- 1 - Ferdinand Fellmann „Wer die Schönheit angeschaut mit Augen ...

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Ferdinand Fellmann
„Wer die Schönheit angeschaut mit Augen“.
Ästhetische Erfahrung zwischen Eros und Thanatos
Tristan
Wer die Schönheit angeschaut mit Augen,
Ist dem Tode schon anheimgegeben,
Wird für keinen Dienst auf Erden taugen,
Und doch wird er vor dem Tode beben,
Wer die Schönheit angeschaut mit Augen!
Ewig währt für ihn der Schmerz der Liebe,
Denn ein Tor nur kann auf Erden hoffen,
Zu genügen einem solchen Triebe:
Wen der Pfeil des Schönen je getroffen,
Ewig währt für ihn der Schmerz der Liebe!
Ach, er möchte wie ein Quell versiegen,
Jedem Hauch der Luft ein Gift entsaugen
Und den Tod aus jeder Blume riechen:
Wer die Schönheit angeschaut mit Augen,
Ach, er möchte wie ein Quell versiechen!
Das Gedicht, dass wir eben gehört haben, stammt von dem Deutschen Dichter August
Graf von Platen, der 1839 im Alter von 39 Jahren in Italien gestorben ist. Politisch äußerte
sich seine bürgerlich-liberale Gesinnung im Hass gegen Tyrannei und in Solidarität mit
Freiheitsbewegungen. Sein Aufenthalt in Italien ist daher als Exil zu bewerten. Platens
Leben war geprägt von Widersprüchen, was seinem nach innen gerichteten
selbstquälerischen Naturell entsprach. Künstlerisch hat sich Platen gegen romantische
Formauflösung gewandt. Das trug ihm den Vorwurf eines pretiösen, kalten und
anachronistischen Klassizisten ein. Vergällt wurde sein Leben durch einen hässlichen
Streit mit Heinrich Heine. Platen hat Heine wegen dessen jüdischer Herkunft verunglimpft,
Heine hingegen machte Platens Homosexualität öffentlich. Zu Platens elitärem
Schönheitskult gehört sein 1825 verfasstes Lied Tristan. Ich will nun keine Interpretation
und literaturgeschichtliche Einordnung des Liedes vornehmen, obwohl mich das sehr
reizen würde, da ich Tristan für eines der schönsten deutschen Liebesgedichte halte.
Stattdessen beschränke ich mich auf den Inhalt des Gedichts, den ich als Beitrag zur
klassischen Theorie des Schönen auffasse.

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Platen gibt keine substantielle Definition des Schönen, sondern nähert sich der Schönheit
aus der Perspektive des Betrachters. Er folgt darin Immanuel Kant, der die Betrachtung
als freie Zuwendung zum ästhetischen Gegenstand „interesseloses Wohlgefallen“ genannt
hat. Damit ist gesagt, dass die ästhetische Erfahrung von allen pragmatischen Bezügen
des Gegenstandes absieht, auch von den Bedürfnissen des Betrachters selbst. So
harmonisch versteht Platen die Erfahrung der Schönheit nicht mehr. Im Gegenteil: Sie löst
beim Betrachter zwiespältige Gefühle aus. Auf der einen Seite die Befreiung von allen
Bindungen des Lebens, auf der anderen Seite die Angst, das Leben zu verlieren. Die
Doppelseitigkeit der ästhetischen Erfahrung verweist auf die Gefühlsambivalenz der
erotischen Liebe, in der Lust und Schmerz, Hingabe und Enttäuschung unauflösbar
miteinander verknüpft sind. Was bleibt, ist die Sehnsucht nach Erlösung, die ewig
unerfüllbar bleibt. Damit kommt eine Dynamik in die ästhetische Erfahrung, mit der sich
Platen von Kants Begriff des Schönen entfernt und sich zum Wegbereiter der modernen
Relativierung des Schönen durch die Wirkungsästhetik gemacht hat. Damit steht Platen
natürlich nicht allein. Die Anklänge an Schopenhauers Kunstauffassung sind
unübersehbar. Auch Schopenhauer sieht in der Anschauung des schönen Gegenstandes
eine Befreiung vom Druck des triebhaften Willens zum Leben, zugleich aber stellt er in
seiner „Metaphysik der Geschlechtsliebe“ fest, dass das Individuum vom biologischen
Zwang der Gattung nicht loskommt. Dieser Gedanke lässt sich bis zu Sigmund Freuds
Ableitung der Erfahrung des Schönen aus dem Gebiet des Sexualempfindens verfolgen.
Aller historischen Bedingtheit zum Trotz vertrete ich nun die These, dass die in Platens
Gedicht formulierte Theorie des Schönen noch heute oder gerade heute im Zeitalter der
Vertreibung des Schönen aus der Literatur und aus der bildenden Kunst eine
unverminderte Aktualität besitzt.
Meine These von der Aktualität des Schönen möchte ich zunächst an der bildenden Kunst
der Gegenwart verdeutlichen, an der gerade zu Ende gegangenen documenta 13. Ich
frage diejenigen von Ihnen, die in Kassel waren, ob sie ihre Begegnung mit den
Exponaten als Anschauung des Schönen bezeichnen würden und ob sie die ambivalenten
Gefühle erlebt haben, die Platen in seinem Gedicht schildert. Ich glaube, ihre Antwort
würde lauten: „eher nicht“. Soweit ich Besucher der documenta nach ihren Eindrücken
befragt habe, lauteten die meisten Antworten: „eindrucksvoll, interessant, viel zu denken
gebend“. Was steckt hinter diesen Urteilen, was hat sich gegenüber dem Ideal der
schönen Kunst verändert?

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Die markanteste Veränderung liegt wohl im Verlust der sich selbst genügenden
Anschauung. Was uns präsentiert wird, sind keine in sich geschlossenen Werke mehr, die
primär unsere Sinne ansprechen, sondern Reflexionsprodukte, deren Versinnlichung eher
nebensächlich ist. Sicherlich handelt es sich auch hier um Kunst, aber um die Kunst der
Reflexion, deren Wert man erst erkennt, wenn man in der Geschichte der Kunstreflexion
bewandert ist. Anders als in den Werken alter Meister, die zur kontemplativen Versenkung
einladen und immer mehr Inhalte preisgeben, je mehr man sich in sie versenkt, sieht man
an den Installationen nicht mehr, wenn man länger hinschaut. Nicht einmal das Original
braucht man anzuschauen, eine Abbildung im Katalog oder im Internet genügt. Im
Vordergrund steht die Reflexion, die oft eine politische Botschaft beinhaltet.
Die als „Einmischung“ positiv bewertete Politisierung soll endlich zur Versöhnung von
Kunst und Leben führen und jeden Menschen zum potentiellen Künstler machen. Dahinter
steht der partizipative Individualismus unserer postmodernen Zeit, wogegen natürlich
nichts einzuwenden ist. Aber daraus die Gleichsetzung von Kunst und Leben zu folgern,
dürfte ein Missverständnis sein, denn sie liefe auf eine sinnlose Verdoppelung des Lebens
hinaus. Nur durch eine kontemplative Distanzierung macht die Kunst am Leben etwas
sichtbar, was über die Anforderungen des normalen Lebens hinausweist. Das ist eine alte
philosophische und theologische Denkfigur: Wer die Welt gewinnen will, muss ihr erst
entsagt haben. Die negative Dialektik der Welterschließung, die für die philosophische
Bewegung der Phänomenologie des 20. Jahrhunderts im Mittelpunkt stand, firmiert bei
Paul Cezanne unter dem Begriff „Realisierung“ (franz. réalisation). Dann entsteht die für
Cezannes Bilder prägende Ambivalenz vom Bildaufbau und Bildzerstörung, die einen
starken Formwillen erfordert, um nicht im Chaos zu enden. Mit dem Willen zur Form
kommt wieder die Schönheit zum Zuge, die uns die Kämpfe und Leiden des Lebens
erträglich macht.
Ich möchte noch ein Exponat auf der documenta 13 erwähnen, in dem sich die
Anschauung und mit ihr die Schönheit gegen die Intention des Künstlers durchsetzt. Es
handelt sich um die aus Holz geschnitzte „Nähstube“ des rumänisch-ungarischen
Installationskünstlers und Bildhauers Istvan Csakany, von dem der Besucher oft nur eine
Hälfte wahrnimmt, während er die andere mit Modepuppen bestückte Hälfte der
Installation mit ihrer politischen Botschaft übersieht. Hier ist die Komposition reicher und
stärker als die kritische Reflexion auf die Ausbeutung in der Modeindustrie. Die
Komposition macht die Installation zum Gegenstand einer besonderen Form der

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Anschauung, die der Begründer der Ästhetik als selbständiger Wissenschaft, Alexander
Baumgarten, im 18. Jahrhundert „sinnliche Erkenntnis“ genannt hat.
Heute steht Schönheit unter Ideologieverdacht, da man dem Schönen eine unakzeptable
Versöhnung mit dem status quo der ungerechten und von Krisen erschütterten Welt
unterstellt. Die Unterstellung, das Schöne sei das Harmonische, trifft für Platens
Auffassung von Schönheit nicht zu und war auch in der klassischen Kunsttheorie nie so
gemeint. Schönheit schließt keineswegs die Darstellung von Dissonanzen aus, die zum
Leben gehören, und das Schöne ist für Platen mit der Triebhaftigkeit der körperlichen
Existenz des Menschen verbunden. Für ihn erzeugt die Liebe das Bewusstsein der
Vergänglichkeit und des Todes. Man kann den Blick aber auch umkehren: Erst der Tod
macht die erotische Liebe zu der absoluten Erfahrung, der sich kein Mensch entziehen
kann. Eros und Thanatos bedingen sich gegenseitig, eine Konstellation, die seit den
kulturellen Anfängen der Menschheit die Einbildungskraft der Künstler beschäftigt hat.
In der europäischen Malerei steht die Darstellung des Frauenkörpers im Vordergrund. Der
Gott der erotischen Liebe ist selbst nicht schön, aber die Begierde strahlt im leuchtenden
Fleisch der Mädchen und Frauen, deren Portraits und Akte die Säle unserer Museen
füllen. Man denke nur an Auguste Renoir, dessen Frauen als Badende oder sich
Kämmende aus der sozialen Wirklichkeit herausgehoben sind. Aber gerade in dieser
Isolierung machen sie etwas von der Polarität der Geschlechter sichtbar, die über die
Moden hinausreicht. Man würde zu kurz greifen, wenn man hier nichts anderes als den
Ausdruck typischer Männerphantasien diagnostizieren wollte, die in der Frau nur das
Lustobjekt sehen. Sicherlich hat sich mit der Emanzipation der Frau unser Verhältnis zum
weiblichen Körper stark verändert. Daher überrascht es nicht, dass Frauenakte in der
Gegenwartskunst kaum noch eine Rolle spielen. Wo menschliche Körper überhaupt
dargestellt werden, dann meist in prekären Situationen des Verfalls oder der Verletzung.
Aber wie die Bilder von Picasso oder Gerhard Richter belegen, garantiert die Komposition
eine Schönheit, die nichts mehr mit dem schönen Schein zu tun hat.
Soviel zu unserem Ausflug in die bildende Kunst, der gezeigt hat, dass die Verschiebung
von der Anschauung auf die Reflexion nicht unbedingt als Gewinn zu verbuchen ist.
Verloren gegangen ist die mit der Schönheit verbundene existentielle Erfahrung von
Werten jenseits politischer Botschaften. Schaut man von der bildenden Kunst auf die
Literatur, so bietet sich ein ähnliches Bild, obwohl die Dichtkunst anderen Gesetzen
unterliegt als die bildende Kunst. Bei Texten kann man von Anschauung nur im

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übertragenen Sinne sprechen, ihr Analogon sind die sprachlichen Bilder, die Metaphern,
die in der Moderne anderen Gesetzen der Gestaltbildung unterliegen. Allgemein kann man
sagen, dass auch im sprachlichen Kunstwerk wie in der bildenden Kunst die Reflexion an
Bedeutung gewonnen hat. Auch Auflösungen der Gattungsprinzipien sind unübersehbar,
etwa in der seriellen Erzählweise der Reflexionsprosa ohne Anfang, Mitte und Ende. In der
Poesie der Abschied vom Reim und von klassischen Versmaßen. All diese Experimente
allerdings sind nicht so dramatisch und nicht so nachhaltig wie die Entgrenzungen der
bildenden Kunst. Der Roman beispielsweise kehrt immer wieder zur Erzählung zurück,
und in der Lyrik hat trotz ungewöhnlicher Inhalte die Sprachschönheit nicht ausgedient. Ich
möchte das an einigen Beispielen verdeutlichen.
Zunächst zur Lyrik. Hier ist die Schönheit im Vergänglichen noch bis Rilke ungebrochen.
Einen eindrucksvollen Beleg liefert Georg Heym mit seinem Gedicht Ophelia aus dem
Jahre 1910:
Ophelia
Im Haar ein Nest von jungen Wasserratten,
Und die beringten Hände auf der Flut
Wie Flossen, also treibt sie durch den Schatten
Des großen Urwalds, der im Wasser ruht.
Die letzte Sonne, die im Dunkel irrt,
Versenkt sich tief in ihres Hirnes Schrein.
Warum sie starb? Warum sie so allein
Im Wasser treibt, das Farn und Kraut verwirrt?
Im dichten Röhricht steht der Wind. Er scheucht
Wie eine Hand die Fledermäuse auf.
Mit dunklem Fittich, von dem Wasser feucht
Stehn sie wie Rauch im dunklen Wasserlauf,
Wie Nachtgewölk. Ein langer, weißer Aal
Schlüpft über ihre Brust. Ein Glühwurm scheint
Auf ihrer Stirn. Und eine Weide weint
Das Laub auf sie und ihre stumme Qual.
Hier hat sich gegenüber Platens Tristan nicht viel verändert. Aber in der zweiten Hälfte des
20. Jahrhunderts hat sich mit der Struktur der modernen Lyrik ein Paradigmenwechsel
vollzogen, der von den Gefühlen ganz auf die Konstruktion der Worte setzt. Gottfried Benn
zitiert in seinem Marburger Poetologie-Vortrag Probleme der Lyrik (1951) die Maxime von
Mallarmé: ein Gedicht entsteht nicht aus Gefühlen, sondern aus Worten. Der Romanist

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Hugo Friedrich hat 1956 in seinem Buch: Die Struktur der modernen Lyrik die
Verwandlung des lyrischen Ich der Romantik in das „reine Ich“ der Moderne in einer
kleinen Anthologie von Gedichten des 20. Jahrhunderts eindrucksvoll belegt. Damit ist die
Schönheit nicht verschwunden, sie bekommt nur einen anderen Klang wie bei Karl Krolow:
Liebesgedicht
Mit halber Stimme rede ich zu dir:
Wirst du mich hören hinter dem bitteren Kräutergesicht
Des Mondes, der zerfällt?
Unter der himmlischen Schönheit der Luft,
Wenn es Tag wird,
Die Frühe ein rötlicher Fisch mit bebender Flosse?
Du bist schön.
Ich sage es den Feldern voll grüner Pastinaken.
Kühl und trocken ist deine Haut. Ich sage es
Zwischen den Häuserwürfeln dieser Stadt, in der ich lebe.
Dein Blick - sanft und sicher wie der eines Vogels.
Ich sage es dem schwingenden Wind.
Dein Nacken - hörst du - ist aus Luft,
Die wie eine Taube durch die Maschen des blauen Laubes schlüpft.
Du hebst dein Gesicht.
An der Ziegelmauer erscheint es noch einmal als Schatten.
Schön bist du. Du bist schön.
Wasserkühl war mein Schlaf an deiner Seite.
Mit halber Stimme rede ich zu dir.
Und die Nacht zerbricht wie Soda, schwarz und blau.
Sicherlich bewegt sich Krolow 1955 noch diesseits der Schrecken, die alle dichterische
Phantasie übersteigen. Aber trotz Adornos Verdikt, nach Auschwitz ein Gedicht zu
schreiben, sei barbarisch, so ist doch Paul Celan der Gegenbeweis gelungen. Selbst in
seinem Gedicht Todesfuge gelingt es ihm, im Grauen von Auschwitz noch einen
Vorschein des ewigen Lebens sichtbar zu machen. Der Eros bleibt trotz des massenhaften
anonymen Todes in Margaretes goldenem Haar eine unbesiegbare Macht. Hier nur eine
Strophe:
Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete

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dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen
Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland
er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft
dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng
Es ist ein schönes und eines der schrecklichsten deutschen Gedichte der Nachkriegszeit.
Das Schreckliche liegt in den Bildern, die Schönheit verdankt es dem Rhythmus. Denn es
ist weniger eine Todesfuge als ein "Todestango" - so nämlich lautete der ursprüngliche
Titel dieses Totentanzes, dieses Tanzes von in Rauch aufgehenden Toten, die über den
Wolken eine Freiheit finden, die grenzenlos ist.
Auch jenseits der Schrecken deutscher Vergangenheit versteht es die Gegenwartslyrik,
ohne festes Versmaß und ohne Reim durch Verdichtung der Sprache Gefühle zu
evozieren, die unter die Haut gehen. Als Beispiel möchte ich ein Gedicht aus Uljana Wolfs
Lyrikbuch „Kochanie ich habe Brot gekauft“ anführen, das den Titel „Aufwachraum“ trägt:
ach wär ich nur im aufwachraum geblieben
traumverloren tropfgebunden unter weißen
laken neben andern die sich auch nicht fanden
eine herde schafe nah am schlaf noch nah an
gott und trost da waren große schwesterntiere
unsre hirten die sich samten beugten über uns –
und stellten wir einander vor das zahlenrätsel
mensch: von eins bis zehn auf einer skala sag
wie groß ist dein schmerz? – und wäre keine
grenze da in sicht die uns erschließen könnte
aus der tiefe wieder aus dem postnarkotischen
geschniefe – blieben wir ganz nah bei diesem
ich von andern schafen kaum zu unterscheiden
die hier weiden neben sich im aufwachraum
Hier ist nicht expliziert vom Eros die Rede, aber doch von der Liebe zum Leben, das an
die Grenze des Todes gestoßen ist. Im Prozess des Aufwachens aus der Narkose
verschwimmen Leben und Tod zu einer Vision, in der Gott, Mensch, Tier und Technik

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ineinander fallen. Sprache und Bilder machen aus der prosaischen Situation eine
Erfahrung der Schönheit, die der Vergänglichkeit der menschlichen Existenz trotzt.
Schließlich möchte ich noch einen kurzen Blick auf die moderne Prosa werfen.
Gesellschaftliche und auch politische Themen sind in den Vordergrund gerückt. Zwar
gehört die Liebe meist noch dazu, doch es ist klar, dass der Eros nicht mehr ungebrochen
als Erfüllung uralter Menschensehnsucht auftritt. Eher in seinen unerwünschten
Nebenfolgen. Zahlreiche Romane und Erzählungen der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts
drehen sich um Beziehungsprobleme. Beispiele dafür gibt es unzählige. Anders als im
klassischen Entwicklungsroman bilden Eros und Thanatos keine Einheit mehr, sondern sie
treten gegeneinander an. Der Eros ist verstört, wie Dieter Wellershoff in seiner Geschichte
der Literatur des Begehrens formuliert hat. Damit hört die Liebe auf, als Gefühl erlebt zu
werden. Sie wird nach Niklas Luhmann zum symbolischen Code unwahrscheinlicher
Verständigung zwischen den Geschlechtern.
So unwahrscheinlich dauerhafte Liebe für das Lebensgefühl der auf Selbstbestimmung
bestehenden Männer und Frauen heute auch ist, neue Techniken der Erzählung, deren
Organisationsprinzip weniger im Handlungsablauf und mehr in einfachen Formen
sinnlichen Wahrnehmens liegt, liefern immer wieder Beweise der unvergänglichen
Schönheit des Eros. Dazu zählt für mich der Erzählband von Judith Hermann:
Sommerhaus später aus dem Jahre 1998. Hier geht es um die Begegnung mit einem
Mann namens Stein, der nach der Wende ein denkmalgeschütztes Gutshaus renoviert, in
dem er mit der Ich-Erzählerin leben möchte. Aber es kommt nicht dazu, beide zögern, bis
das Haus abbrennt. Das letzte Lebenszeichen von Stein ist eine Ansichtskarte, auf deren
Rückseite steht: „Das Dach ist dicht. Das Kind putzt sich die Nase, spricht nicht, ist immer
da. Auf die Sonne ist Verlass, ich rauche, wenn sie geht, ich habe was gepflanzt, das
kannst du essen. Den Efeu schneid ich, wenn du kommst, du weist, du hast die Schlüssel
immer noch“. Hier liegt die Schönheit in der dichten Beschreibung der Situation des
Scheiterns. Der Versinnlichung des Gedankens entspricht die Distanzierung des
Emotionalen, die für die Schönheit unverzichtbar ist.
Wenn das Schöne mehr als ein Gefühl ist, was ist es dann? Eher eine Form der
Anschauung, allerdings eine besondere. Für Kant sind Raum und Zeit
Anschauungsformen a priori. Er drückt damit den bekannten Sachverhalt aus, dass alle
Gegenstände und Ereignisse unserer Erfahrung sich genau in Raum und Zeit lokalisieren
lassen. Die ästhetische Anschauung dagegen gehorcht nicht mehr dem Gesetz der

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Eindeutigkeit. In der modernen Prosa äußert sich die Mehrdeutigkeit darin, dass
verschiedene Ebenen der Darstellung ineinander verschachtelt sind. Als brandaktuelles
Beispiel sei der gerade mit dem deutschen Buchpreis ausgezeichnete erste Roman der
Lyrikerin Ursula Krechel, Landgericht, genannt. "Bald poetisch, bald lakonisch, zeichnet
Krechel präzise ihr Bild der frühen Bundesrepublik - von der Architektur über die
Lebensformen bis hinein in die Widersprüche der Familienpsychologie", heißt es in der
Begründung der Jury für die Auszeichnung. Das Buch sei ist ein "bewegender, politisch
akuter, in seiner Anmutung bewundernswert kühler und moderner Roman“. Reflexion,
Protokoll und Erzählung interferieren, und die Kunst der Autorin besteht darin, die
verschiedenen semantischen Netzwerke so zu organisieren, dass ästhetische
Isomorphien entstehen. So rückt das Gefühlsmäßige auf eine sehr hohe Stufe formaler
Komplexität. Die Analogie zur Komplexität und Ambivalenz der erotischen Erfahrung ist
unübersehbar, auch wenn das Thema nichts mit Liebe und Sexualität zu tun hat. Der
Gegensatz von Erwartung und Enttäuschung, von Exil und Heimat, von Erinnerung und
Gegenwart machen das Geheimnis aus, das die Anmutung der Schönheit in der Literatur
für immer bewahrt.
Nachdem wir auch die Literatur durchgegangen sind, möchte ich nun einige generelle
Folgerungen zur Theorie der Schönheit ziehen. Hat in der Moderne Thanatos den Eros
endgültig besiegt und der Sinnlichkeit die Schönheit ausgetrieben? Ich glaube nicht, da
nach meiner Wahrnehmung die Schönheit des Eros sich auch im Formwandel der Kunst
und der Literatur behauptet. Sicherlich suchen wir das Schöne nicht mehr in der
harmonischen Stimmigkeit des Sujets. Auch nicht mehr im Rezipienten, wo es Kant noch
lokalisiert hat. Wir wissen heute, dass die Lust am Schönen keineswegs interesselos ist.
Vielmehr spricht hier die Ambivalenz der erotischen Erfahrung, die bei Platen durch die
homoerotische Liebe gesteigert wird. Aber die Gefühlsambivalenz ist nicht pathologisch,
wir brauchen uns deshalb nicht von Freud psychoanalytisch behandeln zu lassen, weil die
Kunst durch ihre Form die inneren Widersprüche des menschlichen Begehrens „aufhebt“
im dialektischen Sinne, den Hegel diesem Wort gegeben hat: aufbewahrt und zugleich
überwindet.
Zum Schönen, wie es sich der ästhetischen Anschauung präsentiert, gehören nicht nur die
Werke der Kunst, sondern auch die Natur. In der letzten Strophe von Platens Tristan ist
von der Naturschönheit die Rede, von den Blumen, deren Schönheit gerade in ihrer
Vergänglichkeit aufscheint. Das erinnert mich an einen Satz in Kafkas früher Erzählung

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Beschreibung eines Kampfes: „Immer habe ich eine so quälende Lust, die Dinge zu
sehen, wie sie sich geben mögen, ehe sie sich mir zeigen. Sie sind da wohl schön und
ruhig“. Und Theodor Adorno, einer der wenigen bedeutenden Ästhetiker des 20.
Jahrhunderts, der die Krisis des Schönen in der Gegenwartskunst beschreibt, zieht am
Ende das Naturschöne dem Kunstschönen vor und geht so weit zu sagen: „Kunst ahmt
nicht Natur nach, auch nicht einzelnes Naturschönes, doch das Naturschöne an sich“.
Was die Menschen in der Natur schön finden, unterliegt historischem Wandel. Als Beispiel
seien nur die Alpen genannt, die erst im 19. Jahrhundert als Gegenstand ästhetischer
Erfahrung entdeckt wurden. Das „Naturschöne an sich“ aber ist der Mensch, der sich vor
der Vergänglichkeit fürchtet, ihr aber nicht hilflos gegenübersteht. Was ihn rettet, ist die
Schönheit seiner Anschauung, die den Zumutungen des endlichen Lebens widersteht. Wie
Lynkeus der Türmer in Goethes Faust im Anblick der Natur so wahr, so seiend singt:
Ihr glücklichen Augen,
Was je ihr gesehn,
Es sei wie es wolle,
Es war doch so schön!