ein junges

das Tanzbein
schwingen
Tanzbär... Tanzmaus... auf mehreren Hochzeiten tanzen...
auf der Nase herumtanzen... Gedankensprünge...
das Herz hüpft... springlebendig... sprungbereit... sprunghaft...
auf dem Sprung sein... wie man sich auch dreht und wendet...
eine Last auf den Schultern tragen... die Haare stehen zu Berge...
Nackenhaare sträuben sich... die Nase voll haben...
die Hand reichen... per Handschlag besiegeln...
das hat Hand und Fuß... laß den Kopf nicht hängen...
die Nase im Wind... Hand anlegen... aus der Hand fressen...
mit Füßen treten... Schmetterlinge im Bauch...
den kleinen Finger reichen und gleich die ganze Hand wollen...
es kribbelt mir in den Fingern... Hummeln im Hintern...
Fingerspitzengefühl... Wadenbeißer...
von hinten durch die Brust ins Auge... kalte Füße kriegen...
wieder auf die Beine kommen... ich zieh dir die Hammelbeine lang...
von der Hand in den Mund...
da sind mir die Augen aus dem Kopf gefallen...
die Beine in die Hand nehmen... ein feines Näschen haben...
so einen Hals haben... willst du mit mir gehen?...
ein dickes Fell haben... dünnhäutig sein... bewegt sein...
unter die Haut gehen... außer sich sein... Schlag ins Gesicht...
geknickt sein... wackelige Knie haben...
in die Knie gehen... kein Rückrat haben... die Nase hoch tragen...
Haare auf den Zähnen... die Zähne zeigen...
auf dem Zahnfleisch gehen... die Muskeln spielen lassen...
Pudding in den Beinen... Schlag in den Magen... Nackenschlag...
Ellenbogengesellschaft... Fingerspitzengefühl...
handgreiflich werden... zupacken können...
was man nicht im Kopf hat, muss man in den Beinen haben...
sich verkriechen... Arschkriecher... den Mund voll nehmen...
an den Haaren herbeigezogen... beinhart...
die Augen vor etwas verschließen... zwei linke Hände haben...
Faust in der Tasche... viel um die Ohren haben...
mit beiden Beinen fest im Leben stehen...
in der Sache bewegt sich gar nix... Bewegung in eine Sache bringen...
Tanz für ein junges Publikum GZT NRW / NRW Landesbüro Tanz
Tanz für
ein junges
Publikum

Dokumentation des ersten internationalen
TanzTheaterTreffens TRANSIT
Veranstalter: MONTEURE, Köln und
ASSITEJ Deutschland
Tanz für
ein junges
Publikum
und Dokumentation der Fachkonferenz
“Tanz für das junge Publikum von heute –
die Zuschauer von morgen”
Veranstalter: NRW Landesbüro Tanz
in Zusammenarbeit mit dem Land Nordrhein-Westfalen
und der Stadt Köln

Inhaltsverzeichnis
Inhaltsverzeichnis
Berry Doddema:
Die Brille des Publikums -
was erwarten Zuschauer vom Tanz? S. 27
Angela Rannow:
Inseln der Unordnung S. 37
Wir danken / FestivalTeam S. 4
Vorwort des NRW Landesbüro Tanz S. 5
Andi Lucas:
Warum überhaupt tanzen? S. 6
Andi Lucas:
Bewegtes und Bewegendes S. 9
Wolfgang Schneider:
Choreographie des Alltags –
TanzTheater als Kindertheater S. 13
Thèrése Boshoven:
Tanzproduktionen für die Jugend –
Tanzpädagogik in den Niederlanden
nach 1945 S. 19
MONTEURE:
TanzTheaterKunst für junges Publikum S. 45
mind the gap:
Eine Tanzkompanie leistet Breitenarbeit S. 51
daCi:
Eine starke Lobby für den Kindertanz S. 57
Nationales Zentrum für Amateurtanz
in den Niederlanden, Amsterdam S. 60
Zur ASSITEJ Deutschland S. 62
Impressum S. 65
2 3

WIR DANKEN. . .
FESTIVALTEAM
Stiftung Kunst und Kultur des Landes Nordrhein-
Westfalen
Ministerium für Arbeit, Soziales und Stadtentwicklung,
Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen
Stadtsparkasse Köln
Bundesministerium für Familien, Senioren, Frauen
und Jugend
Svenska Institut Stockholm
Fonds Darstellende Künste e.V.
Kulturamt der Stadt Köln
Svenska Kulturradet
Kultursekretariat Nordrhein-Westfalen, Wuppertal
Niederländisches Generalkonsulat
Belgisches Generalkonsulat
Gesellschaft für Zeitgenössischen Tanz NRW
Hotels Park Plaza International
Hotel Regent International
Spielstätten und Veranstaltungsorte
Alte Feuerwache
Studiobühne Köln
Arkadas-Theater Köln
Bürgerhaus Stollwerck
Freies Werkstatt Theater
Christuskirche
Mammut-Tanzstudio
Kölner Tanzagentur
KOMED-Saal SK-Stiftung Kultur
Künstlerische Leitung: Andi Lucas
Auswahlkommission: Aat Hougee, Christine Post,
Andi Lucas
Organisationsleitung: Cathrin Blöss
Assistenz: Marika Südbeck
Technische Leitung: Jan Steinfatt
Fotodokumentation: Frank Domahs
Best boys: Joachim von der Heiden, Thomas Marey
Dansgroep DE
MEEKERS
„OPBLAASHELDEN“,
Foto © Lutgerink
VORWORT
VORWORT
DES NRW LANDESBÜROS TANZ
In den Niederlanden ist es seit Jahrzehnten üblich, Tanzproduktionen
für Kinder und Jugendliche zu erarbeiten. Ensembles wie
„Scapino” und „Introdans” haben dabei wichtige Entwicklungsarbeit
geleistet.Renommierte Choreographen wie Hans van Manen
und Jiří Kylián schufen Stücke auch für ein junges Publikum.
In Großbritannien ist jedes Ensemble, das Subventionen erhält,
verpflichtet, Programme für Kinder zu entwickeln. In Deutschland
ist dies noch kein großes Thema. Vielen Tanzkompanien widerstrebt
es, sich auf diese spezielle Zielgruppe einzulassen. Dabei
ist es eine besonders wichtige Aufgabe, Kinder und Jugendliche
an diese Kunstsparte heranzuführen.
Tanz ist die körperlichste, sinnlichste und flüchtigste aller Künste.
Bei Kindern ist das Bedürfnis nach Bewegung und Tanz groß.
Leider wird dieses kreative Tun in unserem Bildungssystem viel
zu wenig gepflegt. Über die Kunstsparte Tanz erfährt man in
der Schule nichts, und auch in der Freizeit begegnet man ihr
nur zufällig. Andere Länder bemühen sich schon seit langem
um eine Verbesserung der Situation.
Auch in Deutschland ist es jetzt an der Zeit, vielfältige Initiativen
zu entwickeln.
Wir möchten dies befördern. Deshalb veröffentlichen wir die
Vorträge, die während des Festivals und der Fachtagung gehalten
wurden.
Anne Neumann-Schultheis
Geschäftsführerin
4
5

WARUM ÜBERHAUPT TANZEN ?
WARUM ÜBERHAUPT TANZEN ?
Tanz ist ein elementares Gegengewicht zur Körperfeindlichkeit
unserer Zeit.
Wir tanzen gegen die tradierte Minderwertigkeit des Physischen an,tanzen gegen
das Versteckspiel des Selbst an, mit dem wir unsere Kinder zum Stillsitzen in der
Ellenbogengesellschaft erziehen,
wir tanzen gegen die Funkstille zwischen Körper und Seele
an. Tanzsprache ist Körpersprache.
Wir versuchen, die Weisheit des Körpers spürbar werden zu lassen. Das bedeutet
eben nicht nur, unser artistisches Können vorzustellen, sondern den lebendigen,
atmenden Körper als Wohnstatt der Gefühle und damit als Ausdrucksmedium der
Seele, des Herzens zu zeigen, als Kommunikationsmittel zwischen Menschen.Wir
versuchen, die jedem Menschen innewohnende Intelligenz des Körpers zu stimulieren.
Schließlich genügt die Beobachtung einer Bewegung, um sie potentiell
nachahmen zu können. Unser zentrales Nervensystem schlägt die Brücke vom
visuellen zum motorischen System, übersetzt Sehinformation in Aktivierungsmuster
von Muskeln.
Stell dir vor, wie du dich fühlst, wenn du dich so bewegen würdest.
Deshalb „funktioniert” Tanz auf der Bühne.
Egal also, ob Sie ein Bewegungsmuffel sind oder regelmäßig Sport treiben –
Ihr Körper spricht zu Ihnen:
Wenn Ihnen was auf den Magen schlägt, Sie einen Nackenschlag hinnehmen
müssen, wenn Sie Herzklopfen haben, wenn Sie sich verkriechen möchten, auf
mehreren Hochzeiten gleichzeitig tanzen oder Sie sich springlebendig fühlen…
Ihr Körper spricht also. Die Frage ist nur: können Sie zuhören? Und: ob Sie ein
dickes Fell haben oder dünnhäutig sind – Tanzstücke versuchen, unter die Haut
zu gehen. Sie schlagen die Brücke vom Sehen zum Fühlen – machen Beschreibungen
vom Innenleben, von den inneren Landschaften des Menschens –
Zeigen Zustände,Atmosphären, Stimmungen, Gefühle,... – beschreiben jenes oftmals
Namenlose, das man mit Worten nur unzureichend ausdrücken kann –
zeigen, daß die Sprache des Tanzes das bessere Ausdrucksmittel sein kann, wenn
es um unkonkrete, also nicht faßbare oder verbalisierbare Zustände geht.
Tanz lotet eine Befindlichkeit in ihren physischen Dimensionen aus und überläßt das
Woher und Wohin der Phantasie des Betrachters und seinen eigenen Deutungen.
Dabei sind die Bewegungsqualitäten, die der Tanz veröffentlicht, die traditionellerweise
„unerlaubten”: der fühlende Körper, der zuckende oder fallende Körper, der
rasende, der leidenschaftliche Körper, dessen animalisches Potential so spürbar wird.
Die Sehnsucht nach Entäußerung, nach Extase.
Aber auch die Sehnsucht nach dem Gehaltenwerden, der bedürftige Körper mit
seinem Wunsch nach physischem Kontakt.
Die Sehnsucht, die Seele fliegen oder baumeln zu lassen...
- es sind die Sehnsüchte, die der tanzende Körper erzählt.
Die Sprache des Tanzes, in der Vielzahl seiner „Dialekte” ist eine internationale
Sprache. In unserem Globalen Dorf, das immerhin schon im Klassenzimmer beginnt,
erlaubt sie uns eine weitere Art der Verständigung. Vielleicht gelingt es uns ja mit
Hilfe des Tanzes wieder, die Wurzeln künstlerischer und kultureller Ausdrucksformen
zu spüren und große gemeinschaftliche Rituale zu feiern, in denen weder die Künste
streng voneinander getrennt sind,noch Akteure und Betrachter voneinander getrennt
sind. Das Theater kehrt in die Körper zurück.
All diese schönen Eigenschaften der Tanzkunst wollen und dürfen wir unseren
Kindern nicht vorenthalten, sondern im Gegenteil gerade ihnen
schenken und ihnen damit weitere Möglichkeit an die Hand geben, ihr
Leben zu gestalten. Ihren Spielraum zu erweitern. Ihre Ausdrucksfähigkeit
zu bereichern. Ihr Selbstbewußtsein zu stärken.
Kunst ist ein Wegweiser zur Lebenskunst. Tanz gehört dazu.
Er zeigt Menschen auf der Bühne, die bewegt sind -im doppelten Sinn des
Wortes.
Und möchte seine Betrachterinnen und Betrachter bewegen -im doppelten
Sinn des Wortes.
Tanz ist, auch mit seiner Nähe zu den anderen Kunstformen, die Kunstform
im neuen Jahrhundert.
Andi Lucas, MONTEURE
6 7

Andi Lucas, MONTEURE
BEWEGTES UND BEWEGENDES
BEWEGTES UND BEWEGENDES
Andi Lukas
Im September 1999 fand das erste internationale
TanzTheaterTreffen für junges
Publikum TRANSIT statt. Ein kleiner Blick
zurück: Für eine Woche waren zwölf Ensembles
aus Belgien, den Niederlanden,
der Schweiz, Schweden, Rußland, Frankreich
und Deutschland zu Gast in Köln,präsentierten Vorstellungen
für Kinder und Jugendliche, Familien- und Fachpublikum, begegneten
in Workshops KollegInnen, diskutierten mit den heimischen
Tanz- und Theaterschaffenden.
Der Beginn eines Austausches. Eine bewegte und bewegende Zeit:
das Konzept mit seinen drei Säulen Aufführungen, Workshops
und Gespräche setzte dabei eine Mischung aus kritischen Nachfragen
und Neugier frei, die Lust auf mehr macht. Erstaunen und
Überraschung über die Vielfältigkeit der künstlerischen Formen
- Tanz ist nicht gleich Tanz! - pragmatische Erkenntnisse im Selbstversuch
während der Workshops und wacher und engagierter
Austausch über die Strukturen in den verschiedenen Ländern.
TRANSIT hat Kunstforen und Publikum einen Ball zugeworfen,
der im Spiel bleibt. Als künstlerisches Genre, als kontroverses
diskutiertes Thema, macht es sich breit. Die Gesellschaft für Zeitgenössischen
Tanz NRW hat die Rubrik Familienvorstellung in
ihren Kalender eingeführt; die schwedische Choreographin
Brigitta Egebladh ist für das Arbeitstreffen Spurensuche der
ASSITEJ eingeladen; das Tanzhaus NRW bemüht sich mit der Programmschiene
„Tanzmaxx” um den Tanz für Kinder und Jugendliche:
die ersten Anfragen junger Choreographen aus NRW, die
ein Stück für Kinder produzieren wollen, sind eingegangen...
Contemporary Dance School, Ekaterinenburg Russland,
8 Foto © Kaufmann
9

Danstheater
Arena
„Duet Zagreb“,
Foto ©
Brinkgreve
TRANSIT wollte und will weiterhin Öffentlichkeit für
den Tanz und das TanzTheater für junges Publikum
schaffen. Es wird ein zweites TRANSIT geben, wenn
auch - aus finanziellen Gründen - erst 2003.
Über die Unterschiedlichkeit der nationalen Produktionserfahrungen
und -bedingungen hinweg tauchten ähnliche Fragen,
Forderungen, Wünsche auf:
1.
2.
TanzTheater muß sich als selbstverständlicher Bestandteil
der ästhetischen,kulturellen Bildung für junge
Menschen etablieren können.
Kinder und Jugendliche sind nicht morgen Abonnenten,
sondern heute ganze Menschen, die auch heute die
ganze Kunst brauchen.
7.
8.
9.
10 .
11 .
Kinder und Jugendliche brauchen TänzerInnen nicht
nur auf der Bühne, sondern auch, um Erfahrungen am
eigenen Leib zu sammeln.
Ohne ihre Eigenständigkeit zu leugnen, sind die Tanzschaffenden
interessiert am Austausch mit den
KollegInnen der Kinder- und Jugendtheater, um ihre
Erfahrungen mit dem jungen Publikum zu teilen.
Die Kunst der Dramaturgie braucht mehr Beachtung.
Es braucht „Autorenförderung” auch für TanzTheater.
Tanz ist eine internationale Sprache und braucht auch
den internationalen Fachaustausch und die vermehrten
Aktivitäten durch Arbeitstreffen, Kooperationen
und Koproduktionen.
Tanzsprache ist Körpersprache und gewinnt in einer zunehmend
körperfeindlichen Welt enormen Stellenwert.
Mit dem TanzTheater schaffen die darstellenden Künste
den Sprung ins 21. Jahrhundert.
Compagnie
du Sillage,
Foto © Fleuroux
3.
4.
5.
6.
Der junge Mensch mit seinen Fragen an die Welt steht
im Mittelpunkt und nicht die formale Frage,ob denn nun
Ballett, Modern Dance oder TanzTheater „besser” sei.
Der Tanz für Erwachsene kann beim Tanz für junges
Publikum lernen und sich von den dort zu erfahrenden
Kommunikationsansätzen zwischen Bühne und Zuschauerraum
inspirieren lassen.
Es gilt, Strukturen zu entwickeln, die Multiplikatoren
bilden, damit sie Kindern Tanzkunst nicht vorenthalten,
sondern mit ihnen zuschauen lernen.
Kinder und Jugendliche müssen in den Tanzausbildungsstätten
als potentielles Publikum vorkommen.
10 11

Wolfgang Schneider
Vorsitzender der ASSITEJ Deutschland
CHOREOGRAPHIE
DES ALLTAGS – –
TANZTHEATER ALS
KINDERTHEATER
Wenn die Geschichte des Märchens zu kurz war für eine Aufführung
auf der Bühne, dann wurde schon einmal ein Ballett
dazwischengeschoben - ob es zur Handlung paßte oder nicht.
Das meine ich gewiß nicht.
Dr. Wolfgang
Schneider
Foto © Zouari
Als das Publikum knapp wurde, erfand man die Weihnachtsrevue
mit Spitzentanz und Tüll und Nußknacker, Schwäne und
anderes Getier tümelten zur klassischen Musik. Nein, auch das
meine ich nicht! Am besten sei - sagen nicht wenige - man lasse
Kinder für Kinder tanzen; denn die Ballettschulen haben nach
Carambole Tanz & Theater „1/8 mm man“
12 Foto © Mattis
13

wie vor Hochkonjunktur und einmal im Jahr müssen sie sich ja
präsentieren dürfen! Das ist nicht von mir gemeint, nein. Ich meine
TanzTheater, wie ich es seit einigen Jahrzehnten beobachten durfte.
Zum Beispiel in Köln. Bei dem Theater MONTEURE. Wo 1992 ein
Regenwald gegeben wurde. Andi Lucas und Joachim von der
Heiden trollten durch die Imagination, die Ralf Werner am Cello
akustisch begleitete. Auf der Bühne waren Röhren, kurze, lange,
stehend, liegend, durch das Anspielen der Tänzer sah man aber die
bunte Vielfalt von Flora und Fauna subtropischer Gegenden, erlebte
den Zauber der Wildnis, aber auch den Raubbau an der Natur,
wurde gewahr, was uns fehlen wird, bekam den Überlebenskampf
vermittelt, spielerisch, unmittelbar.
Er sollte aber vielmehr die inhaltliche und ästhetische Debatte
herausfordern. Welches Theater brauchen wir? Und wie soll es
gemacht sein, damit Kinder es brauchen?
Viel Kindertheater scheint noch lange nicht künstlerisch wertvolles
Kindertheater zu bedeuten. Es regiert mehr Masse als
Klasse, mehr Einfalt als Vielfalt. Und viele Zuschauer sagen noch
lange nichts über die Qualität der Theaterkunst aus. Auf der
Strecke bleibt die Idee eines Kindertheaters, das sein Publikum
ernst nimmt. Wenn vierjährige in Reihe 12 im 2. Rang sitzen,
können sie von der Bühne aus nicht gemeint sein. Probleme der
Disziplin sind die Folge. Laut und rauh die Aufführungen.
TanzTheater für Kinder, wie ich es meine, wie ich es
aus Frankreich kenne, in Dänemark anschaulich vorgeführt
bekommen habe, in Italien im Repertoire
der Kinder- und Jugendtheater erleben konnte, wie
es sich in den Niederlanden zu einer künstlerischen
Gattung entwickelt hat.
Ein Anfang. Denn ansonsten ist die deutsche Theaterszene zwar
reich an Ballettensembles, aber arm dran, wenn es um Aufführungen
für ein junges Publikum geht. Ausnahmen bestätigen da wie immer
die Regel. Zum Beispiel Sascha Waltz` „Travelogue”, die in Kooperation
mit der Schauburg München entstand, das Ballett Schindowski
in Gelsenkirchen, das abwechselnd auch für Kinder und Jugendliche
produziert, oder das Theater MONTEURE in Köln. Ansonsten begeistern
wir uns für Pina Bausch und William Forsythe, für die
Schlömers, Kresniks und Ivos exclusiv für Erwachsene. Das ist - wie
gesagt - woanders anders.
Introdans „Ajakaboembie“
Ch: Hans van Manen,
Foto © Gerritsen
Deshalb ein Forum. TRANSIT. Eine Bewegung mit
Gastspielen und Gesprächen. Ein europäischer Austausch.
Zur Propagierung eines Desiderats. Eine
jugendpolitische Forderung. Für eine kulturpolitische
Förderung.
Theater für Kinder bedarf der besonderen Pflege. Was Produktion
und Rezeption betrifft. Es ist höchste Zeit, dem Alltagsgeschäft die
Konzeption eines Kindertheaters gegenüberzustellen, das frei ist
von Zwängen und Zufällen, das durch soziale und künstlerische
Ansprüche geprägt ist, das sich besinnt auf seine kulturellen Möglichkeiten,
Schule des Sehens zu sein, Kommunikation in Gang zu
setzen und Mut zum Leben zu machen. Der Slogan „Kinder machen
Theater“ klingt zwar ganz gut. Kulturpolitisch muß er immer wieder
wiederholt werden.
Introdans,
Foto © Kaufmann
Dem gegenüber versuchen die rund 300 Mitglieder der ASSITEJ,
der Deutschen Sektion des internationalen Kinder- und Jugendtheaterverbands,Stoffe
und Stile zu etablieren,die das junge
Publikum ernst nehmen und vielseitig anregen.Von Flensburg bis
Konstanz und von Bedburg Hau bis Senftenberg engagieren sich
14
15

Birgitta Egerbladt „Geheime Räume“,
Foto © Kaufmann
Theaterkünstler in freien Gruppen, privaten und städtischen Häusern,pflegen
eine Spielpraxis der unterschiedlichen Gattungen und
mit den verschiedensten Mitteln. Um das Theater für ein junges
Publikum muß aber immer kuturpolitisch gekämpft werden. Und
es muß sich künstlerisch weiterentwickeln. Auch als TanzTheater.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
TanzTheater für Kinder ist eine eigene künstlerische
Gattung,neben dem Schauspiel und dem Puppenspiel.
Standbein ist das Geschichtenerzählen, Spielbein das
assoziative Bildertheater.
TanzTheater für Kinder ist einzig und allein unterhaltsame
ästhetische Bildung und hat keine Funktion,weder
inhaltliche noch didaktische.
Und gerade deswegen hat TanzTheater für Kinder ganz
viel mit den jungen Rezipienten von heute zu tun. Ihr
Alltag und ihre Geschichten sind Gegenstand der Choreographien.
Was sie bewegt, bewegt auch die Tänzer.
TanzTheater für Kinder reformiert das Kindertheater.
Neben die Dramaturgie tritt die Choreographie, neben
die Literatur die Bewegung. Die Bühnensprache wird
vielfältiger, die Körperlichkeit noch mehr betont.
Die Rolle der Musik in Zeiten von Hiphop,Techno,House
and more gewinnt an Bedeutung. Diese zeitgenössische
Entwicklug von junger Musik dient der Modernisierung
des Theaters. Das Kindertheater sollte deshalb
dem TanzTheater nicht nur zusehen, sondern auch gut
zuhören.
Und daß auch niemand falsch versteht, was ich meine.
Dies hier ist nicht die Aufforderung an die Kindertheater
in Deutschland, sich nun allesamt dem TanzTheater
zu widmen. Meine Überlegungen mögen eher als Plädoyer verstanden
werden, die „Dritte Sparte” an den „Großen Häusern”
auch für Kinder zu öffnen. Mit eigenen Produktionen, mit neuen
Geschichten für ein dankbares Publikum der Gegenwart – vielleicht
auch der Zukunft. Auch die öffentlichen und privaten
Förderer der darstellenden Kunst mögen angeregt werden, neue
Kompanien in die Lage zu versezen, TanzTheater für Kinder
agil und mobil anzubieten. Wir brauchen mehr Kindertheater.
Eine Bereicherung wäre das TanzTheater.
Ballett Schindowski
Gelsenkirchen
„Die Erschaffung
der Erde“,
Foto © Meyer-Finkes
16
17

Thèrése Boshoven
Tanzproduktionen für die die Jugend Jugend – –
Tanzpädagogik in den
Niedeerlanden Niederlanden nach nach 1945 1945
1.
Schüler gehen zum Tanz ins Theater (1945 bis
ca. 1970)
Unmittelbar nach der Befreiung von der deutschen Besatzung im
Jahr 1945 gründete Hans (Johanna) Snoek in den Niederlanden
das Scapino Ballett – ein Tanzensemble, das sich zum Ziel setzte,
das jugendliche Publikum mit der Tanzkunst in Kontakt zu
bringen. Dieser Ansatz war damals weltweit einmalig. Das
Repertoire bestand vor allem aus pantomimischen Werken und
Handlungsballetten, die von niederländischen Choreographen,
Bühnenbildnern und Musikern eigens für die Tanzkompanie
entwickelt wurden. Hunderte von Schulkindern und ihre Eltern
besuchten die Theater,in denen die Ballette von der Scapino-Figur
(dem Bruder vonColombine in der Commedia dell’arte) erläutert
wurden. Die Rolle des Scapino-Balletts in der Geschichte der
„Tanzvermittlung” sollte nicht unterschätzt werden.
Das Ensemble, das über keinerlei finanzielle Absicherung
verfügte, wurde in den Anfangsjahren
aus verschiedenen spärlichen Quellen finanziert,
unter anderem dem Privatvermögen von Hans
Snoek selbst. Seit den 60er Jahren erhielt Scapino
als erste und einzige pädagogische Gesellschaft
eine institutionelle staatliche Unterstützung.
Die Leitlinien von Hans Snoek blieben bis zu ihrem Abschied 1970
in Kraft. Der neue künstlerische Leiter Armando Navarro wandte
sich an ein breites Publikum von „8 bis 80”. Die Scapino-Figur
verschwand von der Bühne. Neben Handlungsballetten wurden
auch Klassiker wie Nußknacker und Coppélia sowie abstrakte
Ballette in das Repertoire aufgenommen. Äußerst erfolgreich in
diesem Genre waren Stücke von Hans van Manen, wie etwa
„Snipers” und „Ajakaboembie”.
In dieser Zeit wurde viel Kritik an der Ausrichtung Scapinos laut:
Die erzählenden Ballette seien zu kindlich, bei den eher abstrakten
Stücken bestehe eine zu große Diskrepanz zwischen
Scapino „Pulcinella“ CH: Nils Christe,
18 Foto © Gerritsen
19

Scapino Ballett, Picolo Mondo
CH: Jiri Kylian, Foto: © Fatauros
2.
20
Inhalt und Auffassungsvermögen jugendlicher Zuschauer. In
den klassischen Stücken blieb das tanztechnische Niveau hinter
dem zurück, was man inzwischen von Het Nationale Ballett
(HNB) und dem Nederlands Danstheater (NDT) gewohnt war.
Für die Tänzer selbst war Scapino lediglich der Einstieg in eine
echte Tanzlaufbahn. Zudem führte Navarro eine Trennung zwischen
rein pädagogischen und künstlerischen Aktivitäten ein:
Eine eigenständige pädagogische Sparte, Scapino 10, trat in
Schulen auf, gab Einführungen zu den Inhalten der Vorstellungen
und führte Tanzprojekte
an Schulen
durch. Damit
zog das Theater
in die Schule um.
Der
Introdans Ch: Jirí Kylián
Foto © Kaufmann
Tanz sucht die Jugend in den Schulen auf (ca.
1970 bis ca. 1990)
Mit dieser Verselbständigung der erzieherischen Aktivitäten folgte
Scapino dem neuen Trend in der Tanz- und Kunstwelt. In den 70er
Jahren entstanden weitere edukative Tanzensembles, wie zum
Beispiel Studio LP (das spätere Introdans) in Arnheim, das Werk-
3.
zentrum Dans in Rotterdam (die spätere Rotterdamse Dansgroep)
und die Noord Nederlandse Dansgroep (das spätere Reflex) in
Groningen. All diese kleinen und nur minimal subventionierten
Gesellschaften waren sowohl pädagogisch als auch als darstellende
Ensembles aktiv. Die pädagogischen Zielsetzungen in den
70er Jahren lagen vor allem auf den Gebieten der Kreativität
und der Bildung: Die Künste (Tanz, Theater, Literatur, bildende
Kunst, Musik) standen im Dienst der Persönlichkeitsbildung von
Schülern und deren kreativer Entwicklung. Durch die Künste
erhielten die Schüler Gelegenheit, sich mit politischen und gesellschaftskritischen
Themen auseinanderzusetzen. Die Möglichkeit,
sich selbst auszudrücken, befähigte die Kinder zu einer bewußten
und kritischen Haltung gegenüber der Welt. Die Künste kamen
in die Schulen. In Mittanzstunden machten die Schüler aktive
Tanzerfahrungen.
Die Tänzer dieser Gesellschaften waren oft
ausgebildete Tanzpädagogen. Es entstanden
Gruppen, die ausschließlich aus Tanzpädagogen
bestanden, die ihre Choreographien selbst erarbeiteten
und auch die Vor- und Nachbereitung
in der Schule übernahmen (DIN, D3, Fel Pastel).
Choreographien als Kunstform an sich mußten
den pädagogischen Zielen weichen.
In den 80er Jahren vernachlässigten die edukativen Ensembles
(Introdans, Werkzentrum Dans und Reflex) ihre pädagogische
Aufgabe und konzentrierten sich auf Aufführungen und auf das
Erwachsenen-Repertoire. Introdans entwickelte sich zur vierten
Repertoiregesellschaft in den Niederlanden (neben HNB, NDT
und Scapino). Das Werkzentrum Dans übertrug die erzieherische
Aufgabe der Stiftung Kunstzinnige Vorming Rotterdam, und Reflex
trat nur noch selten vor Schulkindern auf.
Von der künstlerischen Bildung zur Kunsterziehung:
Tanzerziehung auf dem Kunstmarkt
(Die 90er Jahre)
Nach rund vierzigjährigem Bestehen beendete Scapino 1988 als
erstes und ältestes Mitglied die tanzpädagogische Tätigkeit. Die
pädagogische Abteilung Scapino 10 wurde aufgelöst. Ihre Arbeit
wurde von der gemeinnützigen Gruppe „Scapino in der Schule”
übernommen.„Scapino in der Schule”veranstaltete eigene Tanzprojekte
innerhalb des regulären Unterrichts und wurde 1997
vom LOKV, den Nederlands Institut voor Kunsteducatie, weiter-
21

geführt. Die Tanzcompany Scapino heißt seit 1990 „Scapino
Ballett Rotterdam”, das sich unter der Leitung von Nils Christe
und danach unter Ed Wubbe zu einem ausschließlich darstellenden
Ensemble entwickelte, das allerdings immer noch ein eher
junges Publikum anspricht. Introdans hauchte mit der Gründung
von Introdans Education 1989 der pädagogischen Abteilung nach
Jahren der Vernachlässigung wieder neues Leben ein. Damit
entstand neben der Repertoiregesellschaft Introdans eine neue
Gesellschaft, die nicht nur in den Schulen wirkte, sondern auch
in Theatern Jugendvorstellungen gab. Nach einer weiteren Namensänderung
heißt diese Jugendgesellschaft heute „Introdans,
Ensemble für die Jugend”. Das alte Attribut „edukativ” empfand
man als zu „bevormundend”.
Reflex in Groningen ist inzwischen aufgelöst worden. Die
Rotterdamse Dansgroep ist Namensnachfolgerin des Werkzentrum
Dans. Die Gruppe ist ausschließlich darstellerisch tätig und
besitzt keine spezifisch pädagogische Zielsetzung mehr. Allerdings
wurden neue Gesellschaften gegründet, wie z.B. Dansend
Hart, De Stilte, Unieke Zaken, De Meekers, Danstheater Arena,
Opus One usw., die in das Vermittlungsangebot des LOKV aufgenommen
wurden. Schulen und unterstützende Einrichtungen
können die Datenbank des LOKV in Anspruch nehmen, wenn sie
ein innerschulisches Tanzangebot auswählen wollen.
(www.lokv.nl) (www.dansbewegtje.nl)
Aktuelle Entwicklungen
•
Läßt man die Ereignisse der 90er Jahre Revue passieren,
dann wird deutlich, daß sich auf erzieherischem
Gebiet eine starke Neuorientierung
vollzieht. Diese Neuorientierung hängt mit zwei
Bewegungen zusammen:
Zum einen verändert sich die Auffassung vom Verhältnis zwischen
den Künsten und Erziehung/Unterricht. Das Konzept „künstlerische
Bildung” wurde fallengelassen. Pädagogische Zielsetzungen
sollen nicht mehr durch die künstlerische Tätigkeit angestrebt
werden. Kunst wird nicht mehr als Transportmittel für außerhalb
der Kunst gelegene Leitziele gesehen.Die künstlerische Ausbildung
selbst rückt in den Vordergrund – nicht mehr als Mittel, sondern
als Ziel an sich. Diese neue Sichtweise der Kunsterziehung begreift
„Kunsteducatie”als breitgefächerte Schulung in den Künsten – sowohl
in aktiver und rezeptiver als auch in reflektiver Hinsicht.
Tanzerziehung betrifft also nicht nur das aktive, selbsterfahrende
Lernen, sondern auch das rezeptive Zuschauen-Lernen.
De Stilte
Ch. und Foto © Timmermans
Beide Arbeitsformen werden durch Hintergrundmaterial und
Faktenwissen (reflektiv) ergänzt. Diese konzeptionell neue Sichtweise
trifft sowohl für die außerschulische als auch für die
schulische Kunsterziehung zu.
•
Die zweite Bewegung hängt mit der Bewegung
des Unterrichts zusammen, wie sie seit den 90er
Jahren in den Niederlanden stattfindet. Der Einfluß
dieser Unterrichtsreform auf die Tanzwelt
bewegt sich auf verschiedenen Ebenen.
1993 wurde für alle Schülerinnen und Schüler zwischen 12 und
16 Jahren die sogenannte Mittelstufenreform eingeführt. Diese
Mittelstufenreform bietet Schulen erstmals die gesetzliche
Möglichkeit, Tanz als ordentliches Schulfach anzubieten. Genau
wie alle anderen regulären Schulfächer hat das Unterrichtsfach
Tanz festgelegte Leitziele und einen Lehrplan, an denen die Tanzpädagogen
ihren Unterricht orientieren können. Zur Zeit gibt es
in den Niederlanden etwa zehn Schulen der weiterführenden
Unterrichtsstufe, in denen Tanz regulär auf dem Lehrplan steht.
Damit besitzen die an den Kunsthochschulen (Amsterdam, Tilburg,
Arnheim, Rotterdam) ausgebildeten Tanzpädagogen zum
erstenmal eine erweiterte Berufsperspektive:
22
23

Neben Tanzunterricht im außerschulischen Bereich kann jetzt
auch an staatlichen Schulen Tanzunterricht erteilt werden.
Obwohl der Abschluß als Tanzpädagoge eine Unterrichtserlaubnis
an staatlichen Schulen bereits beinhaltete, war die tatsächliche
Vorbereitung auf den Lehrerberuf im (weiterführenden)
Unterricht an den meisten Hochschulen gleich null, nicht nur
hinsichtlich des aktiven Tanzunterrichts, sondern vor allem hinsichtlich
der rezeptiven und reflektiven Komponenten der
Tanzerziehung. Die Tanzakademien, die den Hochschulen angeschlossen
sind, mußten ihre Ausbildungsprogramme vor allem in
v.l.n.r. Marc Jonkers, Anne Neumann-Schultheis,
Gisela Peters-Rohse, Hans (Johanna) Snoek,
Thèrése Boshoven; Foto © Zouari
Introdans Ch: Jirí Kylián
Foto © Kaufmann
den Bereichen Tanzmethodik und -pädagogik sowie Tanztheorie
und Tanzgeschichte an die Erfordernisse des Unterrichtens
anpassen. An vielen Hochschulen wurde die Entwicklung und
Durchführung von Tanzproduktionen für Kinder als Teil der
Ausbildung mit aufgenommen.
Seit August 1998 haben weiterführende Schulen
die Möglichkeit, die reformierte „zweite Phase”
einzuführen. Ab August 1999 sind sie dazu verpflichtet.
Die reformierte zweite Phase des weiterführenden
Unterrichts (16 bis 18 Jahre) ziehlt
vor allem darauf ab, Schüler besser auf das Studium
vorzubereiten. Sie läßt sich im Konzept des
„Studiehuis” (Haus des Lernens) zusammenfassen,
wonach die Schüler selbstverantwortlich
lernen. Lehrer sind eher Trainer und Mentoren
und nicht mehr diejenigen, die ausschließlich die
Inhalte und den Verlauf des Lernprozesses bestimmen.
Hans (Johanna) Snoek,
Foto © Zouari
Neben den allgemeinen lerntheoretischen Konsequenzen
beinhaltet die Erneuerung in der zweiten Phase eine Reihe weitgreifender
Konsequenzen auch für die Tanzpädagogen.
24 25

Berry Doddema
Die Die Brille des des Publikums Publikums
was was erwarten junge
Zuschauer vom Tanz?
?
Auch wenn spezielle Tanzvorstellungen für ein junges Publikum
kein Novum mehr in Europa sind, können wir in Bezug auf
Deutschland, abgesehen von einigen Pionieren wie Bernd
Schindowski, von einem tanzhistorischen Wendepunkt sprechen.
Alle Produktionen, die wir beim Festival TRANSIT anschauen
konnten, sind für Kinder und Jugendliche gedacht, also für eine
ganz bestimmte Zielgruppe. Für die Tanzwelt ist das, meine ich,
fast revolutionär. Warum?
Bis jetzt gab es in Deutschland eine recht einseitige
Fokussierung des Tanzangebots. Potenzielle Zuschauer
haben lediglich die Möglichkeit, das Angebot zu akzep
tieren:entweder sie gehen ins Theater - oder bleiben weg,
wie die meisten Kinder und Jugendlichen. Bei Tanzproduktionen,
die sich speziell an Kinder und Jugendliche
richten, müssen sich Choreographen fast zwangsläufig
im Vorfeld mit ihrem Publikum auseinandersetzen.Diese
Annäherung zwischen dem Produkt Tanz einerseits und
Wünschen und Erwartungen des Publikums andererseits
kann sich nur positiv auf die Zuschauerresonanz
auswirken.
Eine Zielgruppenorientierung, wie man so schön sagt, muß nicht
zu einem Qualitätsverlust des Produktes führen. Das läßt sich am
Beispiel Holland sehr leicht nachweisen.
26 27
Compagnie Irene K.
Foto © Marks

Choreographisches Theater
Bonn, CH: Mikulas˘tik,
Foto © Thilo Beu
Tanzen ist für viele Kinder und Jugendliche - quer durch alle
sozialen Schichten und Nationalitäten - nicht nur eine angenehme
Nebensache, sondern lebensnotwendig. Es ist für sie sowohl eine
Möglichkeit, ihre Emotionen und Gefühle darzustellen und zu
gestalten, als auch Konfliktsituationen zu verarbeiten. Darüber
hinaus bietet der Tanz ausgezeichnete Integrationsmöglichkeiten.
Etwas anderes ist es, Tanz auf der Bühne richtig einordnen und
verstehen zu können. Das junge Publikum braucht Hilfestellung,
damit sein Interesse am Tanz geweckt und erhalten bleibt. Kinder
und Jugendliche dürfen dabei nicht überfordert werden,sonst
besteht die Gefahr, daß ihre erste Vorstellung möglicherweise
auch die letzte war.
Es ist ein großes Mißverständnis zu denken, daß
eine vorsichtige, kindgerechte Herangehensweise
nur beim Sprechtheater, im Musiktheater
oder im Museum notwendig wäre. Gerade beim
Tanz mit seiner mehr als komplexen Sprache ist
ein schrittweises Hineinwachsen wichtig.
Tanz ist für viele wie eine unbekannte Fremdsprache. Damit Kinder
und Jugendliche am Gespräch teilhaben können, müssen sie
die Möglichkeit bekommen, die Sprache des Tanzes zu begreifen.
Die Behauptung: „Kinder können doch auch Vorstellungen für
Erwachsene besuchen”, trifft schon gar nicht zu. Vielleicht sind mit
dieser Äußerung romantische oder klassische Handlungsballette
gemeint. Da besteht gewiß die Möglichkeit, die Bewegungsfolgen
pur, die Technik als solche, eingebettet in eine leicht verständliche
Handlung,zu genießen und zu bewundern.Der Bühnentanz in seinen
jetzigen Erscheinungsformen ist jedoch nicht so einfach zu
entschlüsseln.
Es geht immer mehr darum, die Bedeutung, die Sinngebung des
Tanzes,mit ihrer Überfülle an Zeichen,herauszufinden.Und gerade
hier sind unsere Heranwachsenden dann hoffnungslos überfordert.
In zeitgenössischen Balletten wird fast immer eine verschlüsselte
Bildsprache benutzt: Metaphern, Vergleiche und eine Symbolik,
die nur von Erwachsenen verstanden werden kann. Seelische
Schäden werden Kinder nicht davon tragen, wenn sie dennoch
zu einer Vorstellung für Erwachsene mitgenommen werden. Ob
sie jedoch emotional angesprochen werden, ob sie innerlich
berührt werden, ist fraglich.
Wenn der Tanz als Kommunikation verstanden
sein will und wir die Phantasie der jungen Zuschauer
ansprechen wollen, müssen wir bedenken,
daß sie über keine nennenswerten Seherfahrungen
im Theater verfügen.
Im Tanz wie im Theater möchten wir eine neue Sichtweise oder
Interpretation, Originalität in Musik und Bewegung, Innovationen
im Bühnenbild und dergleichen kennenlernen. Ohne Anleitung
können unsere Heranwachsenden dieses Neuland, das
Ungewöhnliche, das Besondere gar nicht erkennen. Ebenso
entgehen einem jungen Publikum Verweise zu Tagesereignissen
kultureller oder politischer Art. Die eigentliche Botschaft geht
verloren, wenn ihre Aufmerksamkeit nicht gezielt auf den Kern
gelenkt wird. Ihre persönlichen Lebenserfahrungen sind dafür
noch zu gering, sie haben keine Anknüpfungspunkte. Das gilt
auch für die bereits vorher erwähnte Bildsprache.
Damit die Zuschauer den roten Faden erkennen,
erstellen niederländische Tanzensembles Lehrbriefe
und schriftliches Begleitmaterial. Es ist
bedauerlich und grenzt an Ignoranz, wenn ein
junges Publikum kein Programmheft oder lediglich
eine Fotokopie mit nur einigen Namen der
Tänzer in die Hand bekommt.
Wichtig erscheint es, Kindern ästhetische Erfahrungen in einem
überschaubaren Kontext zu ermöglichen.Unter Ästhetik verstehe
ich in diesem Zusammenhang, wie einer Bedeutung Form gegeben
wird.Die Herausforderung besteht darin,eine Harmonie,eine
Einheit zwischen Formgebung, Sinngebung und tanztechnischen
Elementen zu erreichen.
28
29

Gelungene Choreographien vermitteln den Zuschauern das
Gefühl, daß alles stimmt. Zuschauer haben die Möglichkeit,
ästhetisch oder auch nicht ästhetisch zu schauen.Wenn nicht-ästhetisch
zugeschaut wird, werden eher Fehler oder tanztechnische
Kunststückchen als wichtig empfunden. Erstaunlicherweise sind
das oft die Kriterien, die wir uns von erwachsenen Zuschauern
anhören dürfen. Kinder hingegen betrachten alles Geschehen auf
der Bühne mit der gleichen Aufmerksamkeit. Selbst die unauffälligsten
Nebensachen finden plötzlich ihr Interesse.
Für Kinder ist die emotionale Ebene sehr wichtig. Auf dieser
Ebene versuchen wir, die Gefühle und Emotionen der Kinder zu
sensibilisieren. Hier sind Identifikation und Distanz Schlüsselbegriffe.
Die TänzerInnen bringen ihre Persönlichkeit, ihre Präsenz
und Ausstrahlung, ihre Körpergröße, Hautfarbe und Geschlecht
mit ein.
Im folgenden möchte ich am Beispiel des Scapino Balletts
kurz schildern,wie diese Erkenntnis konkret in der
Praxis umgesetzt wurde.
daß SchülerInnen erwünschte persönliche Eigenschaften entwickeln,
wenn sie mit den notwendigen Bildungsinhalten konfrontiert
werden.
Der Schwerpunkt lag nicht mehr auf künstlerischen, sondern auf
pädagogischen Zielsetzungen und somit außerhalb des Mediums
Tanz. Diese Periode war von einer sozialkritischen Sichtweise
geprägt. Die Kunst wurde als Mittel, als Bildungsmittel eingesetzt.
Der Tanz stand im Dienst der Persönlichkeitsentwicklung
oder der Kreativitätsentwicklung.
Junge Zuschauer sollten
wehrhaft gemacht werden.
Raus aus der Zuckerdose des
Märchens, und rein in die
harte Wirklichkeit. Manchmal
wurde dabei sogar eine
richtige Anti-Moral gepredigt,
besonders gegen absolute
Gehorsamkeit und
Ordnung.
Dansend Hart
„Kein Aschenputtel,
Foto © Kaufmann
Damit jedes Kind in den
Genuß dieser Erziehung
kommen konnte, wurden
diese Produktionen oft direkt in der Schule, vor Ort, aufgeführt.
Rückblickend war dieser Ansatz, auch wenn ich
das immer gerne ein wenig zynisch schildere, sehr wichtig
und bahnbrechend. Er führte dazu, daß in den Niederlanden
Tanz als reguläres Schulfach eingeführt wurde.
Scapino Ballett,
„Greetings“
CH: Nils Christe
Foto: ©
Fatauros
Kurz nach dem Krieg bestand das Anliegen des Amsterdamer
Scapino Balletts, ein junges Publikum mit Tanzkunst in Kontakt
zu bringen. Als leitende Idee behielt dieses Ziel über 20 Jahre
Gültigkeit, bis etwa 1970. Und selbst heute hat dieses Ziel offensichtlich
nicht an Aktualität eingebüßt. Das Repertoire des
Scapino Ballett bestand damals vor allem aus Handlungsballetten,
aus Märchen.
In den 70er Jahren wurde diese Anfangsperiode in Holland von bildungsorientierten
Theaterformen abgelöst. Das Kind sollte sich
emanzipieren. Dieser bildungstheoretische Ansatz ging davon aus,
Das letzte Jahrzehnt wird durch eine geänderte, eher artifizielle
Sichtweise geprägt. Weg vom Belehren, hin zu mehr sinngebenden
und assoziativen Aspekten, werden Kindern ästhetische
Erfahrungen ermöglicht. Tanz auf der Bühne darf wieder Spaß
machen und unterhaltsam sein.
Die formgebenden Aspekte erhalten verstärkt Aufmerksamkeit.
Da, wo früher bereits eine gehörige Portion Moral oder Gesellschaftskritik
ausreichte, um Kinderproduktionen zu legitimieren,
sind jetzt künstlerische Schwerpunkte und Ansätze zentral. Die
Kunst ist nicht mehr Mittel, sondern Ziel.
30
31

Der Zeigefinger soll draußen bleiben. Das
suggestive Theater, in dem das Denken und die
Vorstellungsfähigkeit der Kinder stimuliert
werden, befindet sich seitdem stark im Aufwind.
Parallel dazu ist eine antipädagogische
Haltung zu erkennen, bei der die Beteiligten
- die erwachsenen Künstler und die jungen
Zuschauer - gleichberechtigt sind.
Variationen und Veränderungen im Stil, bei Lichtdesign, Kostümierung,
Bühnenbild sowie beim Veranstaltungsraum erhalten
seitdem einen höheren Stellenwert. Auch werden bestehende
Mauern zwischen den einzelnen Sparten abgebaut. Es wird getanzt,
gesungen und gespielt. Damit diese Aufgabenbereiche
bewältigt werden können, gehört zu den Angeboten der niederländischen
Tanzhochschulen neben Tanz auch Schauspiel- und
Gesangsunterricht.
Zuschauer möchten unterhalten werden: das ist für die meisten,
ob jung oder alt, die entscheidende Motivation, um ins Theater zu
gehen. Es dürfte klar sein, daß die Unterhaltung beim bildungsorientierten
Ansatz mit ihrer sozialkritischen Sichtweise etwas zu kurz
gekommen ist.Mit Unterhaltung meine ich nicht Gefälligkeitskunst,
sondern die Gesamtheit von Faktoren, die eine Vorstellung spannend
und sehenswert machen: wie ChoreographInnen es schaffen,
einen Spannungsbogen zwischen Bewegungsmaterial, Bedeutung
und Formgebung herzustellen - wie auf Emotionen angespielt
wird, wie Informationen übertragen und dabei auch noch die Phantasie
und Kreativität stimuliert werden.
Ballett Detmold
Ch: Sabine Seume
„Aus einer anderen Welt“,
Foto © Kaufmann
Fast zwangsläufig hat sich mit dieser Entwicklung
auch die Thematik verändert. Kinder und
Jugendliche werden tagtäglich mit einer Überdosis
an Konflikten, Trennungen im Elternhaus,
Leistungsproblemen in der Schule, Kriminalität,
Arbeitslosigkeit, Rassenkonflikten, u.s.w. konfrontiert.
Es gibt eine Verschiebung hin zu anderen Themen, die sich indirekt
oder direkt mit ihrer Lebenswelt beschäftigen. Die Jüngsten
erwärmen sich für Themen aus bekannten Kinderbüchern, für
Sport und Spiele und eine Rückbesinnung auf Märchen. Themen
wie Liebe, Angst und Sexualität sind bei den Teenies und Twens
aktuell.
Ob wir in Deutschland den gleichen Weg
a.
b.
c.
in Kontakt bringen mit Tanz als Kunstform
den bildungsorientierten Ansatz
den artifiziellen Ansatz
in einer ähnlichen Form durchlaufen müssen, ist fraglich. Ich vermute,es
gibt hier keinen Königsweg.Wir sollen nicht über ein „entweder
-oder”,sondern eher über ein „sowohl- als- auch”sprechen.
Noch einige Überlegungen zum Humor. Humor
stimuliert Kreativität und Phantasie. Er befreit
uns aus dem Korsett des logischen, geradlinigen
Denkens und Handelns. Es hilft uns, Tabus
zu durchbrechen. Populäre Helden in der Kinderliteratur
wie Pippi Langstrumpf oder Harry
Potter sind oft witzige und lustige Anarchisten.
Damit wir das Denken überwinden, daß Kinder, oder noch schlimmer,
Jugendliche, primär erzogen werden müssen, bitte ich alle
ChoreographInnen:Zeigt Euch bitte von Eurer witzigen Seite.Seid
nicht so ernst.
Das Gefühl für Humor bei Kindern und Jugendlichen unterscheidet
sich erheblich von dem der Erwachsenen. Slapstick, Tabuwörter
und überzogene Situationskomik, für die sich Kinder grenzenlos
begeistern können, werden von Erwachsenen schnell als Effekthascherei
abgetan. Dafür sind Ironie und Doppeldeutigkeit (z.B. bei
Metaphern) bei Kindern bis etwa 9 Jahren verschwendete Energie.
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33

Carambole Tanz
&Theater
„1/8 mm man“,
Foto © Kaufmann
Jugendliche dagegen lieben es eher skurril. Absurdes Verhalten
ist gefragt. Später kommt das Gefühl für Parodie, Satire und
schwarzen Humor hinzu.
Wer schon mal mit Kindern gearbeitet hat, kennt
die Notwendigkeit, Humor zu besitzen. Habt
Mut, Humor einzusetzen. Das befreiende Lachen
tut gut. Das Publikum wird dankbar sein.
Qualitativ hochwertige Produktionen für diese Zielgruppe zu
erstellen, ist sehr schwierig. Jeder Künstler beschäftigt sich am
liebsten mit dem, was ihn selbst bewegt. Jetzt soll er sich auch
noch in andere hineinversetzen - das ist nicht einfach.
Darum müssen die Voraussetzungen hierfür in der Ausbildung
erworben werden. Die Tanzhochschulen sind gefordert, ihr Studienprogramm
so zu gestalten, daß Studierende Gelegenheit
bekommen,choreographisch für ein junges Publikum tätig zu sein.
In Holland erfreuen wir uns an einem vielseitigen
Studienangebot. Die meisten Initiativen im
Bereich des Tanzes für Kinder entstanden nicht
an der Fakultät für Bühnentanz, sondern an den
tanzpädagogischen Fakultäten, die ein sehr
hohes tänzerisches Leistungsniveau besitzen.
Um den Prozeß zu beschleunigen, sollen verstärkt Workshops
angeboten werden und weitere Choreographenwettbewerbe
ausgeschrieben werden. Hier leistet das Choreographische Zentrum
NRW in Essen bereits wichtige Vorarbeit. Es ist zu hoffen,
daß die Arbeit strukturell gefestigt wird.
Parallel dazu ist es wichtig, daß Kinder und Jugendliche Gelegenheit
bekommen, selbst aktiv zu werden und rezeptive
Erfahrungen in Tanz umsetzen können.Die Landesarbeitsgemeinschaften
Tanz (LAG Tanz) und der Deutsche Bundesverband Tanz
können hier in die Pflicht genommen werden. Das Ganze kann
nur gut funktionieren, sinnvoll weiterentwickelt werden, wenn
die Organisation stimmt. Eine Agentur - nur für Kinder und
Jugendproduktionen und Projektarbeit - wie die LOKV in den
Niederlanden, könnte wichtige Arbeit leisten. Die LOKV in
Utrecht hat mehr als 20 Tanzgesellschaften - mit „Gütesiegel” -
im Programm, die von Veranstaltern gebucht werden können.
Auch regelmäßige Tanzfestivals wie TRANSIT,
kombiniert mit Musik oder Sprechtheater,
können dazu beitragen, daß der Zug nicht zum
Stehen kommt. Ich glaube, es liegt an uns. Bei den
Politikern spüre ich den Willen, Kinder und
Jugendliche zu unterstützen und finanzielle Mittel
zur Verfügung zu stellen.
Packen wir es an, damit dieser Zug, „der Kölner Tanzexpress”,
bald in einen Tanzrapid verwandelt werden kann!
www.moderndancecenter.de
34
35

Angela Rannow
INSELN DER UNORDNUNG
Betrachtungen zum Tanz für ein
junges Publikum anhand von Beispielen
aus der Tradition des Kinder- und
Jugendtheaters der DDR
In einem Text zu Althusser denkt Heiner Müller über
Geschichtsverlust und Perspektivlosigkeit nach und
zieht dabei das Bild trickfilmsüchtiger Kinder heran.
Nachdem er das Ausbleiben analytischer Impulse konstatiert,
sagt er:
„In gewisser Weise ist ja Kunst eine blinde Praxis. Ich sehe darin
eine Möglichkeit: das Theater für ganz kleine Gruppen (für
Massen existiert es ja schon lange nicht mehr) zu benutzen, um
Phantasieräume zu produzieren, Freiräume für Phantasie -
gegen diesen Imperialismus der Besetzung von Phantasie und
der Abtötung von Phantasie durch die vorfabrizierten Klischees
und Standards der Medien. Ich meine, das ist eine primäre politische
Aufgabe, auch wenn die Inhalte überhaupt nichts mit
politischen Gegebenheiten zu tun haben....
Es ist zunächst ziemlich gleichgültig, wie oder woraus diese
Freiräume für Phantasie gemacht werden,ob die Inhalte nun böse
sind oder gutartig, das ist ziemlich gleichgültig.”
Theater stellt - in welcher Form auch immer -
modellhaft Leben dar. Es ist eine unmittelbar körperbezogene
Kommunikationsform, die in geordneter
Form „Inseln der Unordnung“ inszenieren
kann, wie Heiner Müller sie nennt, und damit auf
andere mögliche Ordnungen verweist.
36
Ballett der Staatsoper Berlin „Peter und der Wolf“,
37
Foto © Radley

Welche Chancen der Begegnung mit Tanz im und als Theater
haben Kinder und Jugendliche? Wie erleben sie die künstlerische
Kommunikationsform Tanz?
Da raffinierte visuelle Inszenierungen mit Bewegung und Tanz
auch im alltäglich-medialen Leben ihre spektakuläre Rolle spielen,
sind Kindern und Jugendlichen vielfältige Formen von Tanz
aus und in aller Welt gegenwärtig. Darüber hinaus können sie
zwischen einer Vielzahl tänzerischer Freizeitangebote wählen.
Tanz ist kein eigenständiges Unterrichtsfach, sondern bestenfalls
sporadisch Bestandteil des Sportunterrichts. Er wird von Sportlehrern
unterrichtet, nicht jedoch von speziell ausgebildeten
Tanzpädagogen.
Während sich Kinder und Jugendliche in
Fächern wie Literatur, Kunst, darstellendes
Spiel und Musik produktive und rezeptive
Fähigkeiten aneignen, wird weder tänzerisches
Tun noch die Wahrnehmung von Tanz auf
annähernd vergleichbare Weise „geschult“.
Deutsche
Tanzkompanie
„Hänsel &
Gretel“,
Foto © Radley
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Wie intensiv und prägend solche Begegnungen mit und im Tanz
auch sein mögen, bleibt Tanz im und als Theater noch immer ein
außer-alltägliches Ereignis.
Es bedarf bewußter Entscheidung, ins Theater
zu gehen. Tanz verlangt intensive Wahrnehmung,
ist im wahrsten Sinne des Wortes interaktiv.
Die Einstiegshürden, tänzerische „Inseln der Unordnung“ im
Theater überhaupt entdecken zu dürfen, wenn sie denn inszeniert
werden, sind also hoch...
Für Kinder und Jugendliche in diesem Deutschland sind sie sogar
besonders hoch. Nach wie vor existiert eine erhebliche Diskrepanz
zwischen der Allgegenwart tänzerischer Phänomene im
täglichen Leben und der geringen Bedeutung, die Tanz in Bildung
und Erziehung beigemessen wird.
Auch in der DDR war Tanz kein eigenständiges Lehrfach, blieb die
über Jahrzehnte beharrlich wiederholte Forderung nach einer
stärkeren Präsenz von Tanz in Erziehung und Bildung unerfüllt.
Jedoch wurde nicht nur die außerschulische tänzerische Tätigkeit,
sondern auch die Begegnung von Kindern und Jugendlichen
mit Tanz im und als Theater großzügig gefördert.
So gehörten Kinderballette bzw. Tanzprogramme für Kinder und
Jugendliche in der DDR selbstverständlich zum Repertoire aller
großen professionellen Ensembles, sowohl der Opernhäuser als
auch der Staatlichen Tanzensembles.
Auch wenn die staatlichen Kinder- und
Jugendtheater eher relativ literatur- bzw.
sprechtheaterorientiert inszenierten, standen
Tanzaufführungen als Gastspiele durchaus auf
ihren Spielplänen.
Es gab eine Vielfalt von Ballett- und Tanzwerken der DDR-Bühnen
für Kinder und Jugendliche ,deren Spektrum von Kinderballetten mit
märchenhaften oder „realistischen“ Sujets bis zu Ballettklassikern,
von Folkloreballetten mit märchenhafter oder direkt gegenwartsbezogener
Thematik bis zu TanzTheaterproduktionen reichte.
Darüber hinaus wurden Traditionen entwickelt,
um Kindern und Jugendlichen die Welt des
Tanzes als und im Theater zu eröffnen. Sie konnten
punktuell bis in die Gegenwart fortgeführt
werden.
Eine solche Form der „organisierten Begegnung“ eines jungen
Publikums mit Tanz sind die Leipziger und Dresdner Schulkonzerte.
Es ist an dieser Stelle unmöglich, auf die Entwicklung
des Tanzes für ein junges Publikum in 40 Jahren DDR
einzugehen. Dennoch läßt sich durchaus behaupten, daß die
Schulkonzerte beispielhaft für den Anspruch stehen,der das Tanzgeschehen
für Kinder und Jugendliche in der DDR prägte.
39

Die Tradition der Schulkonzerte für Leipziger Kinder und Jugendliche,
in deren Mittelpunkt Musik in allen nur denkbaren Facetten musikalischer
Aufführungspraxis steht, geht auf das Jahr 1950 zurück.
Die Reihe umfaßt etwa 180 Angebote mit etwa 60 verschiedenen
Programmen pro Spielzeit und wird vom Schulamt betreut.
Während das konzertante Erleben von Musik von der sogenannten
E-Musik über Pop, Rock bis Jazz im Vordergrund steht,
schließen die Programme andere Genres ein, in denen Musik eine
Rolle spielt - selbstverständlich auch den Tanz.
Zu den Akteuren gehören das Gewandhausorchester Leipzig,
das Forum Zeitgenössische Musik Leipzig, die Oper Leipzig,
die Ballettschule der Oper Leipzig, die Hochschule für Musik
und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Leipzig, der Fachbereich
Tanz der Musikschule „J. S. Bach“, sowie verschiedene
Bands, Künstler und Künstlergruppen. Der musikalischen Dimension
von Tanz widmete sich das MDR-Sinfonieorchester mit
seinem Konzertprogramm „Der Tanz im Wandel der Zeiten“.
An den Dresdner Schulkonzerten, die schon vor 100 Jahren begründet
wurden, beteiligen sich die Dresdner Philharmonie, die
Sächsische Staatskapelle, die Hochschule für Musik „Carl Maria
von Weber“, das Sorbische Nationalensemble Bautzen, sowie
Bands, Chöre, Künstler und Künstlergruppierungen.Wie in Leipzig
stehen in Dresden viele Tanzprogramme auf dem Konzertplan des
Schul- und Kulturamts.
So betreten Kinder und Jugendliche jene geheimnisvollen
Stätten, die normalerweise Erwachsenen
vorbehalten sind. Sie sitzen in Sitzen,
in die sie nicht hineinpassen, ob es sich nun um
die harten Sitzbänke einer umfunktionierten
Fabrik oder die Samtsessel eines Opernhauses
handelt. Sie erleben den Zauber all dessen, was
Tanz als und im Theater von professionell ausgebildeten
Künstlern für Kinder und Jugendliche
bis zu Tanz von Kindern für Kinder bedeutet.
Sie sehen Programme, die sich auf ihre spezielle Erlebniswelt
beziehen, oder sogar Aufführungen, die normalerweise für
Erwachsene gedacht sind. Als spätere Erwachsene werden sie
sich vielleicht mit einer gewissen Nostalgie an diese ersten aufregenden
Begegnungen mit Tanz und Musik erinnern. Die Auswahl
der Schulkonzerte erfolgt in Hinblick auf die Musiklehrpläne der
jeweiligen Klassenstufen. Sie werden von Schulklassen, besondere
Angebote auch von Familien besucht. Der Bezug auf die Lehrpläne
ermöglicht, daß sich Kinder und Jugendliche im Unterricht
über Tanz austauschen, z. B. über verschiedene Tanztechniken,
außergewöhnliche Bewegungsfindungen oder inszenatorische Besonderheiten.Sie
können sich im Sprechen über Tanz erproben, den
sie als Theatergattung mit ganz eigenen Traditionen erleben.
Unabhängig davon, ob die Schulkonzerte in der Schule tatsächlich
„pädagogisch ausgewertet“ werden, sind Kinder und Jugendliche
herausgefordert, sich als ein ganz spezielles Publikum zu
begreifen.Allein durch den Vergleich unterschiedlicher Angebote
können sie Kriterien für die Wahrnehmung von Tanz entwickeln.
Ähnlich wie vergleichbare Modelle des Kinder- und Jugendtheaters,
etwa das „Theater der Schulen“, erleichtern die
Schulkonzerte die Begegnung mit Tanz, wobei die Besonderheit
darin besteht, daß hier der Zusammenhang von Tanz und Musik
im Vordergrund steht.
Es handelt sich also um eine „konzertierte Aktion”, Kindern und
Jugendlichen organisierte Einbrüche in die Welt der Erwachsenen,
in die Welt des Tanzes als Kunst zu gestatten. Sie beruht auf dem
gemeinsamen Engagement von Kunstkommune und Öffentlichkeit,
ohne deren Bekenntnis sich die Schulkonzerte unter den
gegenwärtigen Bedingungen nicht aufrechterhalten ließen.Da sich
sehr unterschiedliche Partner zusammen präsentieren und eine
Vielfalt bieten, die einzelne Ballett-Ensembles oder TanzTheater
nicht zu leisten imstande wären, „profitieren“ alle.
In vielen Stücken erleben Kinder Tanz als hochspezialisierte
und extrem aufwendige Kunst mit
allem, was ihn als traditionsreiche europäische
Theatergattung ausmacht. Sie werden mit Fragen
nach Gut und Böse, mit der Macht von Witz
und Vernunft konfrontiert. Wenn auch in einem
Rahmen, der das Bühnengeschehen nicht
sprengt, werden sie bewußt herausgefordert,
verbal und nonverbal zu reagieren.
40
41

...
So scheint doch punktuell möglich zu sein, was als besondere
Qualität des elisabethanischen Theaters gilt. Es wagte Enthüllung
und Auseinandersetzung, und führte zu Analyse und
Verständnis für Vorgänge der äußeren Welten und innerer
menschlicher Befindlichkeiten. Das schloß handfeste Publikumsreaktionen
in theatralen Größenordnungen ein.
Theater als Ort zu begreifen, in dem “Inseln der Unordnung“,
Freiräume für Phantasie produziert werden,mag ein kühner Anspruch
sein. Doch müßte nicht angesichts der ungebrochenen
Faszination, die Tanz, Bewegung und Körperinszenierung auch
im 21. Jahrhundert ausüben, dem Tanz für Kinder und Jugendliche
dabei eine herausragende Rolle zukommen?
Vollständiger Text: http://www.tanzwissenschaft-ev.de
Ballett der Staatsoper
Berlin „Max & Moritz“,
Foto © Radley
Deutsche Tanzkompanie
„Der verschwundene Traumsand“
Ch: Aenne Goldschmidt, Foto © Kunstmann
42 43

MONTEURE
TanzTheaterKunst für jungesPublikum
Ein Ein Name ist ist Programm
Knochenbau
MONTEURE ist ein freies Ensemble, künstlerisch geleitet von
Joachim von der Heiden und Andi Lucas.
Seit ihrer Gründung 1988 bringen MONTEURE im Schnitt jährlich
mindestens eine Uraufführung auf die Bühne - Eigenproduktionen,
die über Improvisationen entwickelt wurden, über die Begegnung
verschiedener KünstlerInnen aller Kunstsparten entstanden sind.
DarstellerInnen - egal,welche “Sprache”sie nutzen - sind so immer
auch MitautorInnen der Stücke. Zahlreiche nationale und internationale
Preise und Festivaleinladungen im In- und Ausland begleiten
ihre oftmals kontrovers diskutierte Arbeit von Anfang an.
Zu den MONTEUREN gehören neben den beiden
Köpfen “feste freie” und “freie freie”
KünstlerInnen sowie MitarbeiterInnen in den
Bereichen Technik und Organisation.
Organisiert sind sie als Tourneebetrieb - d. h., sie verfügen nicht
über eine eigene Spielstätte, erhalten auch keine festen Subventionen,
sondern organisieren ihr Theater in einem kleinen Büro,
haben Lager und wechselnde Produktionsräume in Köln. Hier ist
der Standort, an dem die Stücke entstehen und an verschiedenen
Spielstätten zur Uraufführung kommen. Von hier aus fahren sie
auf ihre Gastspielreisen - mit ca. 130 Vorstellungen im Jahr sind
sie in Schulen, Theatern, Bürgerhäusern, Kulturzentren usw. in
ganz Deutschland und im Ausland zu Gast. Darüberhinaus werden
Projekte konzipiert, die mit Kindern oder Jugendlichen in
unterschiedlichen Städten durchgeführt werden und die immer
in Aufführungen der jungen Menschen münden.
Am Standort Köln haben sie auch TRANSIT,TanzTheater für junges
Publikum, erfunden und im September 1999 dieses erste
internationale Treffen durchgeführt, bei dem acht internationale
und drei Produktionen aus NRW zu erleben waren.Weil es an der
Zeit war: endlich mehr Öffentlichkeit für diese junge Kunstsparte
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Tanzkompanie Running Out „Die Kiste“,
Foto © Hügli
45

Monteure
„Glück gehabt“,
Foto © Domahs
zu schaffen, endlich mehr Austausch über ein Genre, das zwar in
Deutschland nahezu unbekannt ist, aber in den europäischen
Nachbarländern, wenn nicht üppig, aber immerhin vorkommt
und mit beeindruckenden Stücken dokumentiert, was Tanzschaffende
einem jungen Publikum zu “sagen” haben.
Hirnstrom
Allerdings:MONTEURE sind kein Tanzensemble.Sie kreieren nicht
nur Tanzstücke, es sind nicht nur TänzerInnen auf der Bühne zu
sehen. Und sie sind aber auch kein Theaterbetrieb. Sie inszenieren
keine “klassischen” Vorlagen neu und selbst Schauspieler
kommen manchmal ohne Sprache aus.
Sie sind sowohl-als-auch.
Sie sind ja-aber-nicht-nur.
Wenn MONTEURE von sich als Theater sprechen - dann ist Theater
immer im Sinne von Bühnenereignis gemeint, nie als Begriff
für die reine Schauspielkunst. Deshalb: der Name ist Programm.
Die Montage-Ästhetik ist der rote Faden,der sich durch alle Stücke
zieht - unabhängig von den jeweiligen Stilmitteln oder Formen,
die genutzt werden. Egal, ob mit TänzerInnen, MusikerInnen oder
SpielerInnen gearbeitet wird - ihre Stücke lassen immer das
“dritte Bild” im Kopf/im Herz der ZuschauerInnen entstehen.
Jenes Bild also, das durch eigene Deutung und durch Assoziation
zum Bühnengeschehen entsteht.
MONTEURE erzählen von den Geheimnissen des
Mensch-Seins, von den Geheimnissen dieser
Welt. Sie machen Mut zu Individualität und
Sinnlichkeit, Mut für persönliche, soziale und
gesellschaftliche Verantwortung.
Und dies mit der ganzen Bandbreite künstlerischer Ausdrucksformen
für Kinder und Jugendliche. Keine Kinderteller-Kunst,
sondern inhaltliches und formales Ernstnehmen der jungen Menschen
mit ihren Fragen an die Welt, an ihre Welt.
MONTEURE sitzen mit ihren konzeptionell grenz- und genreüberschreitenden
Arbeiten zwischen den Stühlen:
Dieses Profil ergibt sich zwangsläufig aus der Kombination, der
Zusammenarbeit von Joachim von der Heiden (Regie und
Schauspiel) und Andi Lucas (Choreographie und Tanz). Aus unterschiedlichen
Künsten kommend, sind beide interessiert am
Überschreiten allzu enger Begrenzungen und lassen vorsichtig
den Begriff “Gesamtkunstwerk”anklingen. Sie glauben an die
Gleichberechtigung der verschiedenen Kunstsprachen, die reibend
und harmonisch, ritual- und rauschhaft das ihre zur Geschichte
beitragen. In Stücken, die kommuniziert werden wollen. Die mitgeteilt
sein wollen. Gerade Kindern und Jugendlichen: denn die
brauchen verdammt viel Phantasie, um in dieser immer komplexer
werdenden Welt klarzukommen. Sie brauchen Spielräume und
Freiräume, um emotionale und soziale Kompetenz zu erlernen.
Herzschlag
Kinder und Jugendliche seien ein so tolles Publikum, so direkt
und so unmittelbar, heißt es immer wieder. Höflichkeit ist ihnen
(noch) fremd, sie sind gnadenlos oder bezaubernd - in jedem Fall
ehrlich in ihren Kommentaren auf das Bühnengeschehen.Sie sind
so offen,so kommunikativ und sie hätten ja auch überhaupt keine
Probleme mit Tanz auf der Bühne, eben weil sie ja so offen sind...
Zwölf Jahre Tourneerfahrung mit TanzTheaterstücken
können aber auch so kommentiert werden:
“Seien wir mal ehrlich - ist es nicht doch auch so, daß Jugendliche
finden, selber denken ist anstrengend und erinnert im
Zweifelsfall eher an den Deutschunterricht mit der letzten Literaturinterpretation,
Theater & Kunst ist ganz allgemein nicht besonders
hip, prima dagegen, wenn wenigstens die Techno-Bässe
über ein Stück dröhnen? Und Kinder? Die wollen den Lilalaune
Bär, stehen auf Märchen und bekannte Geschichten mit hüpfenden
Fröschenstreichen usw, die machen “O!O!”, weil sie von den
Teletubbies schwärmen, die finden nackte Füsse auf der Bühne
iiihhh!, und fragen 20 min. nach Stückanfang Wann fängt der
Film an? oder Warum sprecht ihr denn gar nicht?“
46 47

Natürlich ist auch den MONTEUREN diese Frage ein wenig
befremdlich. Für sie ist die Sprache des Tanzes eine Selbstverständlichkeit,
aber sie tanzen eben auch gegen die Sehgewohnheiten
des jungen Publikums an. Gewohnheiten, in denen die
Vorstellung von Tanz in der Regel eher von MTV u. ä. geprägt ist,
als vom Tanz und von der Körpersprache als Ausdrucksmittel der
Seele.
Deshalb legen MONTEURE in Bühnenereignissen ein besonderes
Augenmerk auf die Beantwortung der Frage nach dem Warum
eigentlich? Schließlich sind ihre Stücke keine folkloristische
oder artistische Darstellung von verschiedenen Tänzen oder Tanzstilen,
sondern:
Der Körper ist der Übersetzer der Seele ins Sichtbare.
(Christian Morgenstern)
Dramaturgische Begründungen jedweder Bewegung versuchen
MONTEURE daher sehr sorgfältig und transparent zu machen. So
ist es für sie immer wieder eine besondere Herausforderung, sich
den Fragen nach dem Publikum zu stellen: Für wen tanzen wir,
warum, was wollen wir teilen, was wollen wir mitteilen?
Bauchweh
Kinder und Jugendliche haben teilweise mit schweren Irritationen
zu kämpfen aufgrund ihrer Seherfahrungen, oder besser:
SehUN-erfahrungen. Aber auch für die begleitenden Erwachsenen
mit ihren mehr oder weniger nebulösen Vorstellungen von
Tanz = Ballett o. ä. sind Tanz - /TanzTheatervorstellungen oft
eine große Herausforderung: Die erwachsene Frage
Verstehen Kinder das überhaupt?
ist noch der harmloseste Ausdruck davon. Allzuviele Klischees
oder altmodische Erwartungen an bunte Unverfänglichkeit und
leichtverdauliche Beliebigkeit nisten scheinbar in “großen” Köpfen.
Das gilt natürlich auch für das Kinder- und Jugendtheater.
Aber mit jeder Kinder- und Jugendtanzvorstellung muß der Beweis
angetreten werden, daß junge Menschen auch ein Recht auf
TanzKunst haben. Und zwar gerade weil Kunst, egal, welcher
Formensprache sie sich bedient, “wehtun” kann. “Wehtun”
im Sinne von: mit Realität konfrontiert werden. Und real ist nun
mal die ganze Bandbreite menschlicher Emotionen - und dazu
gehören eben auch die sogenannten großen Gefühle:
Liebe und Wut, Geburt und Tod, Schmerz und
Freude... eben Lachen UND Weinen...
Das sind die Themen, die Erwachsene auf der Bühne interessieren
- und das sind natürlich auch die Themen, die junge Menschen
interessieren - gerade, weil diese Themen, diese Gefühle
so groß und so neu sind. Vor dieser Größe nicht zu erschrecken,
und vor all der Neuheit nicht die Neugierde zu verlieren -, das
möchten MONTEURE mit ihren Stücken vermitteln.
Auch wenn der “Exotenstuhl” des sowohl-als-auch manchmal
unbequem ist, da die von außen angelegten Definitionen zu eng
sind:
Ach, ja, MONTEURE-das sind die, die für Kinder
tanzen... Ja-aber-nicht-nur... MONTEURE als
Schmelztiegel, als Labor. Ohne Schubladen. Freiheit
des Geistes.
Mit dieser Unberechenbarkeit werden Genre-Puristen auf
beiden Seiten der Theater-Tanzgrenze verstört und Schubladendenker
gekitzelt.
Fußweg
Ihr unbedingtes Mit-Teilungsbedürfnis teilen MONTEURE mit den
meisten Ensembles, die sich der Herausforderung stellen, für junges
Publikum zu tanzen/zu spielen.Ein Publikum aus Kindern und
Jugendlichen macht deutlich, daß Bühnenkunst ein Kommunikationsprozeß
ist.Sie erinnern auf teilweise lautstarke Art und Weise
daran, daß dazu eben immer zwei Partner gehören. Und: sie
erfordern eine inhaltliche Genauigkeit in der Darstellung von
Welt- und Seelenleben, die über die moderne Ratlosigkeit mancher
Abendproduktion für Erwachsene weit hinausgeht.
Obwohl MONTEURE weit davon entfernt sind,
ihre Theater oder Bühnenkunst im allgemeinen
als didaktisch-moralische Instanz, als Ersatz sozusagen
für fehlende Wertevermittlung in Elternhaus
und Schule zu sehen, so haben sie doch den
Wunsch, dem Publikum etwas mit auf den Weg
zu geben.
Damit Kinder und Jugendliche Fragen stellen, Lebensentwürfe
durchspielen und individuelle Lebenswege finden und immer
wieder neu erfinden. Um ihren Weg gehen zu können. Oder besser:
den eigenen Weg zu tanzen.
www.theater-monteure.de
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mind the gap
Eine Eine Tanzkompanie leistet
Breitenarbeit
Wer ist mind the gap - und warum arbeiten wir mit Kindern
und Jugendlichen?- Ein grundsätzlicher Text
•
•
Kultur muß allen Menschen zugänglich sein
Tanz ist ein vernachlässigter Bestandteil unserer
Theaterkultur.
•
Eine lebendige Tanzkultur bedarf vieler, aus unterschiedlichen
Schichten kommender junger Menschen.
•
Deshalb gehört Tanz als Kulturform an die Schule.
Unterricht von Tänzerinnen und Tänzern.
Hinter diesen Projekten steht die Idee, jungen Menschen mit sehr
unterschiedlichen Vorraussetzungen durch Tanz die Möglichkeit
zu geben, ihr eigenes kreatives Potential, ihre Sensibilität, ihre
körperlichen Fähigkeiten, ihre Lebensfreude und ihre Persönlichkeit
zu entdecken und zu entwickeln.
Tanz als elementare Kulturform überschreitet
alle Sprachbarrieren und läßt Kommunikation,
Verständnis und Respekt zwischen den Menschen
unterschiedlichster Herkunft und Kultur
entstehen.
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Birgitta Egerbladh „Geheime Räume“,
Foto © Kaufmann
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In einer Zeit, in der soziale und politische Gefüge auseinanderbrechen
und ein gesellschaftlicher Umorientierungsprozeß es
jungen Menschen ungeheuer erschwert, ihren Weg zu finden,
fühlen wir uns als darstellende Künstler aufgerufen, mit unseren
Mitteln, Werte und Möglichkeiten aufzuzeigen, die jungen
Menschen als Orientierungshilfen dienen können.
Künstler treffen Kinder. Was dabei herauskommt, ist nicht vorherzusehen,
für beide Seiten ist es ein Prozeß, der Überraschungen
birgt und Phantasie freilegt,die Unkonventionelles plötzlich machbar
erscheinen läßt. Die Arbeit von Tänzern, sei es passiv, als
Zuschauer, die mit frühzeitig geschultem Blick die künstlerische
Arbeit zu genießen gelernt haben. Denn neben der unmittelbaren
Erfahrung im Unterricht geht es darum, Kunst und Kultur in unserer
Gesellschaft weiterhin zu ermöglichen und fortzuentwickeln.
Wir verstehen Kultur nicht als freiwillige und damit
- im Bedarfsfall - überflüssige Leistung. Kultur
braucht Räume, in denen Kunstvermittlung möglich
ist, und Kultur braucht den kritischen Blick
sowohl von innen als auch von außen. Dafür ist die
Tanzarbeit in den Schulen eine wichtige Grundlage.
Mind the gap gründete sich Mitte der achtziger Jahre in London.
Initiatorin, Ideengeberin und Choreographin ist eine junge Tänzerin
aus Deutschland, die gerade ihre Ausbildung beendet hat.
Kristine Sommerlade, die mit dem Ziel, Performing arts zu studieren,
nach Großbritannien gekommen ist und über Umwege
Tanz als passende theatrale Ausdrucksform für sich entdeckte.
Ende der achtziger Jahre siedelte mind the gap
nach Wuppertal über. Als kleines, kontinuierlich
zusammenarbeitendes Ensemble lebt und arbeitet
die Company in einem alten Fabrikgelände im
Rotlichtviertel. In dieser Zeit entstehen neben
Literaturbearbeitungen, zum Beispiel von Samuel
Beckett und Elfriede Jelinek, auch Bewegungsexperimente
mit hohem Unterhaltungswert.
1993 erhält Kristine Sommerlade ein choreographisches Stipendium
des Landes NRW, das sie für einen einjährigen Aufenthalt
in England nutzt, um mit zeitgenössischen Choreographen wie
z. B. Lea Anderson, Victoria Marks und Ian Spink zu arbeiten.
Währenddessen zieht die Company nach Köln in das Kulturzentrum
Wachsfabrik. Hier in der Kölner Tanz Agentur hat mind the
gap ihren heutigen Produktionsort.
Mind the gap
„Achtung!!!
Vampire“,
Foto © Weimer
Seit 1994 tourt mind the gap erfolgreich im In- und Ausland.
Zwischen 1997 und 2000 gastierte die Company in Estland, Bolivien,
Frankreich, Dänemark, den Niederlanden, Österreich und
Venezuela.
Mit ihrer spröden Bewegungssprache findet die Company
spezielle Beobachtung. Die Choreographien von Kristine
Sommerlade sind oft bitterböse, schräge Kommentare zum
menschlichen Miteinander, aber immer wieder auch vergnügliche
und unterhaltsame Betrachtungen alltäglicher Ungereimtheiten.
Seit 1989 betreiben wir im Rahmen unserer künstlerischen
Arbeiten - zusätzlich zu Produktion und Tourneebetrieb - ein „dance
in education”- Programm. Wir verstehen „dance in education”
weniger als ein tanzpädagogisches Projekt, sondern vielmehr als
eine künstlerische motivierte Breitenarbeit,die darauf angelegt ist,
Kinder und Jugendliche mit allen Aspekten des künstlerischen
Bühnentanzes bekannt zu machen. Aus der anfänglichen naiven
Überlegung, daß es doch ganz toll sein müsse, wenn man Kinder
und Jugendliche verschiedenster Herkunft, Nationalität, verschiedenen
Alters und Bildungsgrades durch praktische Arbeit für den
Tanz gewinnen und es nur sinnvoll sein könnte, das an einem Ort
zu tun, der ein umfassendes Spektrum unserer Gesellschaft
repräsentiert, nämlich in der Schule, haben wir ein vielschichtig
motiviertes Anliegen entwickelt:
grundsätzlich
Wir möchten möglichst viele Kinder und Jugendliche mit der
Kunstform Tanz bekannt machen.Wir möchten ihnen zeigen, daß
es Theater gibt und ihnen Theater als eine Ergänzung ihrer
sonstigen Beschäftigungen vorstellen.
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strukturell
Wir legen Wert darauf , daß die TänzerInnen, die mit Kindern
und Jugendlichen arbeiten, selbst am künstlerischen Prozeß in
der Company beteiligt sind. Die Kombination aus Company und
Dance in education-Abteilung ist sinnvoll, da sie eine unmittelbare
Verbindung zwischen Kunstproduktion und Kunstrezeption
erleichtert, wenn nicht sogar bedingt: Die Tänzer der Company
gehen in die Schulen. Die Kinder und Jugendliche besuchen uns
bei der Arbeit - im Studio oder im Theater. Wollte man das
zwischen Theaterarbeit und Breitenarbeit auf eine Spielzeit
umrechnen, käme man zu einen Verhältnis von zwei Drittel
Theaterarbeit zu ein Drittel Breitenarbeit. Die Anforderung an
die TänzerInnen der Company sind vielschichtig: Für die künstlerische
Arbeit müssen sie tanztechnisch und darstellerisch auf
einem hohen Niveau arbeiten. Für die dance in education-Arbeit
fordern wir eine ausgeprägte Kommunikationsbegabung und
hohe soziale Kompetenz. Hier haben unsere Kollegen in Großbritannien
einen sehr schönen Begriff geprägt: „a dancer plus”. Die
Kombination dieser Aspekte prägen die Company. Nach unserer
Erfahrung ist ein/e TänzerIn nach drei Jahren Vorbereitungszeit in
der Comapny und in dance in education-Projekten soweit, daß
er/sie sinnvoll in der Breitenarbeit eingesetzt werden kann.
sozial-psychologisch-gesellschaftlich...
Wir glauben, daß KünstlerInnen die Aufgabe haben, mit und
durch ihre Kunst an gesellschaftlichen Prozessen mitzuwirken,und
daß wir mit unseren Mitteln und unserem Handwerkszeug Werte
und Perspektiven formulieren können,die sich für junge Menschen
als Orientierungshilfe eignen. Kinder und Jugendliche erhalten
durch Tanz die Möglichkeit, ihre eigene Kreativität, ihe Sensibilität,
ihre körperlichen Fähigkeiten, ihre Lebensfreude und ihre
Persönlichkeit zu entdecken und zu entwickeln. Sie lernen Gruppengefüge
kennen und respektieren. Sie lernen sich zu entscheiden.
Sie lernen, daß ihr Handeln Konsequenzen hat. Sie erfahren
innerhalb eines Projektes den Moment der Selbstachtung und
Selbstbestätigung. In der Zusammenarbeit mit „ihrem” Tänzer,
„ihrer” Tänzerin werden Gefüge, die im Schulalltag kaum noch
aufzulösen sind, aufgebrochen, und es wird Raum geschaffen für
Integration, neue Rollenverteilungen, das Entdecken neuer Stärken.
LehrerInnen berichten immer wieder von den positiven Veränderungen
ihrer SchülerInnen nach einem Projekt.
Zum anderen fördert die Arbeit mit den TänzerInnen die Bereitschaft
der SchülerInnen, aktiv am Kulturleben teilzunehmen: So
schaffen wir Nachwuchs auf beiden Seiten der Theaterrampe.
kulturpolitisch
Ohne Publikum kein Theater.
Ohne Breitenarbeit ist Spitzenförderung unökonomisch und
elitär. Ohne Verständnis für - oder Vertrautheit mit einer Kunstsparte
keine Bereitschaft sie zu fördern - sie zu nutzen - sie zu
erhalten. Insofern ist künstlerische Breitenarbeit ein kulturpolitisch
relevantes Förderinstrument zum Erhalt und der Entwicklung
eines zukünftigen Theater-/Tanzpublikums, gegen den Trend
zur kulturellen Verwahrlosung.Wir finden, daß von Künstlern organisierte
und durchgeführte Breitenarbeit ein nicht wegzudenkender
Bestandteil kulturpolitischer Überlegungen sein muß.
Im Laufe der letzten zehn Jahre hat sich dieses Projekt immer
wieder gewandelt und konzeptionell entwickelt. Seit fünf Jahren
ist der „dance in education”-Bereich von mind the gap in dem
Bonner Kulturzentrum Brotfabrik angesiedelt. Durch diese feste
Partnerschaft konnten zahlreiche Projektprototypen entwickelt
und erprobt werden. Wie zum Beispiel: spezielle Programme für
LehrerInnen, Linkprojekte zu anderen Organisationen, Lectures
zu eigenen und fremden Tanzproduktionen, Publikumspflege und
noch vieles mehr. So erhalten zum Beispiel LehrerInnen die
Möglichkeit, sich umfassend praktisch und theoretisch mit Tanz
zu beschäftigen und ihre Klassen best möglich zu begleiten. Im
Laufe der vergangenen fünf Jahre haben sich die LehrerInnen zu
zuverläßigen Multiplikatoren entwickelt, die in den Schulen Projektarbeit
kompetent mitbetreuen können. Ohne diese Anbindung
wären solche Erprobungsphasen schwer umsetzbar. Durch
die strukturelle Unterstützung der regionalen Kulturförderung
war es uns möglich, Projekte auf ihre Kompatibilität hin in verschiedenen
Städten zu testen und dadurch für jede Stadt auf sie
speziell abgestimmte Programme zu entwickeln. Durch die unterschiedlichen
Anforderungen in den verschiedenen Städten
hat sich unser Projektangebot weiter differenziert.
„Dance in education” darf also als ein sehr erfolgreiches
Kulturprojekt bezeichnet werden.
Wir würden uns wünschen, daß das Projekt wissenschaftlich
begleitet und ausgewertet würde. Mit dem Ziel, verbindliche
Aussagen zu formulieren, wie die Zukunft künstlerischer Breitenarbeit
in diesem Bundesland aussehen könnte.
www.mindthegap-tanztheater.de
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Andrea Marton
daCi daCi Dance – Dance and and the the – – Child International
Deutschland e. V.
Eine starke Lobby für den Kindertanz
Eine starke Lobby für den Kindertanz
daCi ist ein Netzwerk von Menschen, die lehrend und forschend
mit Kindern tanzen, und inzwischen viele hundert Mitglieder in
30 Ländern verbindet - gegründet 1978 in Kanada.
Die vier Buchstaben stehen für einen Verband ohne permanente
Adresse und ohne festen Etat, doch mit einem wertvollen Schatz:
Einer Liste von Adressen rund um den Erdball.So knüpft die Kunstform
TANZ auf internationalen Kongressen im 3-Jahresrhythmus
mühelos Kontakte zu fremden Kulturen. Das nächste Treffen findet
im Jahr 2003 in Brasilien statt, wo Kinder, PädagogInnen und
TänzerInnen aus der ganzen Welt zusammentreffen, um gemeinsam
zu proben, zu performen und zu tanzen. Für das Jahr
2006 steht Deutschland als Veranstalter zur Diskussion.
Gestützt von den Grundsätzen der UNESCO, hat sich daCi als Mitglied
des „Conseil international de la danse, UNESCO Paris” die
Verbreitung und Entwicklung des Kindertanzes zur Aufgabe gemacht.
Mit dem Zielen:
auf der ganzen Welt Möglichkeiten zu schaffen,
•
dem Tanz als Schöpfer, Darsteller und Zuschauer
zu begegnen
•
•
•
darauf zu achten, daß die Anschauungen und
Interessen der Kinder in Hinblick auf den Tanz
dargelegt und respektiert werden
Tanzforschung zu allen Aspekten der kindlichen
Bewegung zu unterstützen
in allen Ländern der Welt Tanzerziehung im
Schulwesen und im Freizeitbereich einzuführen
oder zu stärken
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Ballett des Theaters Dortmund „Das Dschungelbuch“
Ch: Eva Reinthaler, Foto © Kremper
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Compagnie
du Sillage,
Foto © Fleuroux
Vorreiter dieser Idee war Großbritannien mit seinem kulturell weit
ausgreifenden Einfluß auf die Länder des Commonwealth. Tanz
gehört dort als Schulfach sozusagen zum Allgemeingut und damit
selbstverständlich zum Leben. Unterrichtet werden die
Schüler selten von Tänzern, wie es in den USA längst üblich ist,
sondern von Schullehrern mit einer tänzerischen Zusatzausbildung.
1987 hatte die in Berlin beheimatete Amerikanerin Leonore
Ickstatt von einem internationalen daCi-Kongress in London
gelesen, nahm dort teil - selbst Choreographin, Schauspielerin,
Tanzpädagogin und Ausbilderin zum kreativen Kindertanzlehrer
- und führte schließlich 1989 die verschlafene daCi-Mitgliedschaft
Deutschlands zu einer wachsenden Zahl von Interessierten und
aktiven Mitgliedern (seit 1997 ist sie stellvertretende Präsidentin
von daCi international). Seither treffen sich Mitglieder und
Interessierte einmal jährlich, um Erfahrungen auszutauschen und
Arbeitskreise zu gründen, sowie Workshops während des Jahres
an verschiedenen Orten in Deutschland zu planen.
Seit 1989 ist daCi ein eingetragener, gemeinnütziger
Verein, was den finanziellen und damit
Handlungsrahmen von daCi langfristig erweitern
wird.
Wunsch und Ziel aller Beteiligten: Fachlicher Austausch, darüber
hinaus Diskussion zur Anhebung des Lernniveaus, Erweiterung
des Wissens im Umgang mit immer schwieriger werdenden
Kindern. (Mangelnde Perspektive, negative Erwartungshaltung,
Depression, Angst und Gewaltbereitschaft spiegeln sich schon
früh in den Körpern der Kinder wieder.)
So kam in jüngster Vergangenheit die Diskussion über (bisher
nicht existierende) Ausbildungsrichtlinien hinzu. Lehrerinnen
haben sich daCi angeschlossen, die Tanz als eine Bereicherung des
Schulunterrichts erfahren haben,und ihn als Gegengewicht zu dem
intellektuellen, leistungsbetonten und streßauslösenden Schullernen
sehen. Ferner sollen Möglichkeiten geschaffen werden,
SchülerInnen jeden Alters als Zuschauer in Theater zu holen.
Während in England schon seit langem LehrerInnen Tanz als Schulfach
unterrichten, ist das in Deutschland noch ein Zukunftstraum.
Im Januar 1999 begann nun erstmals in Baden-Württemberg eine
zweijährige Lehrerfortbildung (in 14 Wochenendeinheiten) mit
kultusministraler Anerkennung,den Richtlinien daCi´s folgend,mit
dem Ziel, LehrerInnen ein “Handwerkszeug” zu vermitteln, Tanz
als Kunst in den Schulalltag zu integrieren.
Während seit Jahren vor allen Dingen Pädagoginnen eine
Mitgliedschaft daCi´s anstrebten, gibt es in Deutschland kaum
Tänzerinnen oder Choreographinnen bei daCi. So ist ein Nahziel
des Vereins, künftig auch die Arbeit von professionellen Tänzerinnen
für Kinder zu fördern und zu unterstützen. Es müssen Möglichkeiten
geschaffen werden, das junge Publikum nicht nur als
Darsteller an den Tanz heranzuführen,sondern auch als Zuschauer;
Künstler an Schulen zu holen oder Schulen ins Theater.
Aktuell möchte daCi allen für Kinder und Jugendlichen produzierenden
Gruppen anbieten, ihre Termine von Aufführungen und
Festivals in ihrer Homepage (www.PUK.de/daCi) anzukündigen.
Ferner wäre es sicherlich hilfreich, z.B mit Organisationen wie der
ASSITEJ eine Zusammenarbeit anzustreben, um künftig “an
einem gemeinsamen Strang zu ziehen”. Eine Mitgliedschaft wird
derzeit erwogen.
Informationen zu daCi-D:
Andrea Marton (geb. Stöger),
Nationale Vertretung Deutschland
Hartmannweg 9, 73431 Aalen,
Tel./Fax: 07361-931885
E-Mail: Au M.Marton t-online.de
ferner unter: www.Puk.de/daCi.
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Strootman Wiggers
Nationales Nationales Zentrum für für Amateurtanz Amateurtanz
in in den Niederlanden
Amsterdam
Beide Zeitschriften erscheinen monatlich. Die
eine beschäftigt sich mit Tanz im weitesten
Sinne, die andere speziell mit Volkstanz. Beide
informieren ihre Leser über neue Entwicklungen,
Choreographen, Produktionen, Workshops und
Auftritte.
In den Niederlanden tanzen schätzungsweise
800.000 Menschen. Die Mehrzahl betreibt Tanz
als Hobby, eine Minderheit kann zu den Profis
gezählt werden. Das Landelij Zentrum Amateurdans
(LCA) ist eine Dienstleistungsorganisation
für die große Gruppe der Amateurtänzer. Das
LCA hilft jedem, der mit Amateurtänzern arbeitet,
auf den richtigen Weg. Das LCA bietet Unterstützung
bei allen Tanzdisziplinen: klassisches
Ballett, Jazzballett, Showtanz, Volkstanz, moderner
Tanz, Tanzexpression, Welttanz sowie allen
anderen Tanzformen.
Landelijk Centrum Amateurdans
Postbus 452 / 3500 AL UTRECHT / Niederlande
Tel.: 0031-30-2334255
Fax: 0031-30-2332721
Email: dans_Ica@knoware.nl
www.dansweb.nl
Das LCA entwickelt Projekte, mit Hilfe derer die Qualität des
Amateurtanzes der Podiumskunst gefördert wird. Qualität
bedeutet in diesem Zusammenhang, die Möglichkeiten und physischen
Eigenschaften der Amateurtänzer zu respektieren und in
die Formgebung einfließen zu lassen. Jedes Jahr beauftragt das
LCA einen professionellen Choreographen, ein Stück für Amateurtänzer
zu schaffen. So zeigt das LCA, daß Amateure qualitativ
hochrangige Produktionen tanzen können. Dies hat zur Folge,
daß Amateuren mehr Aufführungsmöglichkeiten zur Verfügung
gestellt werden, weil Programm-Macher sehen, daß auch Amateurtanzproduktionen
sehenswert sind.
Tansit Festival-
Besucher
Außerdem hat das LCA eine Funktion als Informations- und
Beratungszentrum sowohl für Amateure, die sich mit Theatertanz
beschäftigten, als auch für Amateure, die zur Erholung tanzen.
Das LCA ist über Trends und neue Entwicklungen gut informiert
und spielt daher die Rolle des Vorläufers im Amateurtanz. Ihre
Zielgruppe, die Amateurtänzer, erreicht das LCA hauptsächlich
durch Vermittler: Amateurkunst- oder Tanzberater, die bei Unterstützungsorganisationen
der Provinzen arbeiten; Tanzdozenten
und Tanzakademien ebenso wie Berufstänzer, die als Dozenten
oder Choreographen arbeiten.Außerdem gibt es Angebote direkt
für Tänzer, zum Beispiel große Tanzfestspiele, finanzielle Unterstützung
und einen Beratungsservice. Ferner gibt das LCA zwei
Zeitschriften heraus.
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Zur ASSITEJ Deutschland
Zur ASSITEJ Deutschland
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Die ASSITEJ (Association Internationale du Théâtre pour
l` Enfance et la Jeunesse), die “Internationale Vereinigung des
Theaters für Kinder und Jugendliche” ist eine der UNESCO assoziierte
Organisation. Gegründet wurde sie 1965. Gegenwärtig
sind 65 nationale Sektionen aus allen Kontinenten in ihr vertreten.
Sitz des Generalsekretariats ist derzeit Stockholm. Zweck der
ASSITEJ ist die Erhaltung, Entwicklung und Förderung des Kinder-
und Jugendtheaters innerhalb der einzelnen Nationen sowie
die Zusammenarbeit auf internationaler Ebene.
Gegründet 1966 in der DDR und in der BRD, ist die ASSITEJ
Deutschland seit 1991 der Zusammenschluß der ehemaligen
Sektionen Bundesrepublik Deutschland und DDR der ASSITEJ.
Geleitet wird die ASSITEJ als gemeinnütziger eingetragener
Verein von einem neunköpfigen ehrenamtlichen Vorstand.Die Geschäftsstelle
in Frankfurt am Main ist mit einem hauptamtlichen
Geschäftsführer besetzt. Unter den derzeit 325 Mitgliedern sind
125 professionelle Kinder- und Judendtheater (Kinder- und Jugendtheater-Sparten
an Stadt-, und Staatstheatern. Zu den Mitgliedern
zählen Verlage, Verbände und Organisationen, die
für das Kinder- und Jugendtheater arbeiten und sich für seine
Interessen einsetzen. Außerdem unterstützen Theaterleute,
Wissenschaftler, Journalisten und andere am Kinder- und Jugendtheater
Interessierte die ASSITEJ durch ihre persönliche
Mitgliedschaft.
Die kulturpolitische Gewichtung des Theaters
für Kinder und Jugendliche zu stärken und die
künstlerischen Entwicklungen und Tendenzen
auf nationaler und internationaler Ebene zu beobachten,
zu reflektieren und durch Tagungen,
Seminare, Theatertreffen und Symposien zu
fördern, ist das grundlegende Ziel der ASSITEJ
Deutschland.
Die folgenden Veranstaltungen finden im zweijährigem
Turnus statt:
•
•
•
Werkstatt-Tage des Kinder- und Jugendtheaters in Halle an
der Saale
Internationales Regieseminar an regelmäßig wechselnden
Orten
Spurensuche. Arbeitstreffen freier Kindertheater an regelmäßig
wechselnden Orten
•
Anläßlich des Deutschen Kinder- und Jugendtheater-Treffens
in Berlin wird der ASSITEJ-Preis an Persönlichkeiten verliehen,
die sich um das Kinder- und Jugendtheater in Deutschland verdient
gemacht haben.
Werkstatt-Tage und Internationales Regieseminar
führen die Tradition der DDR-Sektion der
ASSITEJ fort, wobei die notwendige Neukonzeption
von den politischen Veränderungen in
Deutschland und Europa beeinflußt ist.
Publikationen
Zudem bringt die ASSITEJ vierteljährlich die Beilage Grimm &
Grips heraus. Jährlich erscheint außerdem das vorliegende Jahrbuch
für Kinder- und Jugendtheater Grimm & Grips. Das AS-
SITEJ-Fax informiert die Mitglieder regelmäßig über Aktuelles
aus der nationalen und internationalen Szene.
Zu den Aufgaben der ASSITEJ Deutschland gehört
neben der Vermittlung und Pflege von nationalen
und internationalen Kontakten auch die Kooperation
mit internationalen Festivals, sowie die
Durchführung von Austauschprojekten auf bilateraler
und multilateraler Ebene.
Kulturpolitik
Die Vertretung von kulturpolitischen Interessen der professionellen
Kinder- und Jugendtheater bei den politisch verantwortlichen
Stellen auf allen Ebenen ist ein weiteres wichtiges Betätigungsfeld
der ASSITEJ Deutschland. So werden an unterschiedlichen
Orten der gesamten Bundesrepublik Podiumsdiskussionen und
kulturpolitische Gespräche für das Kinder- und Jugendtheater von
oder mit Beteiligung der ASSITEJ Deutschland veranstaltet.
Der Verband vertritt darüber hinaus die Interessen des professionellen
Kinder- und Jugendtheaters im Deutschen Kulturrat, im
Rat für darstellende Künste und in der BKL (Bundesvereinigung
Kulturelle Jugendbildung).
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Um das Kinder- und Jugendtheater in den Regionen zu stärken,
arbeitet die ASSITEJ Deutschland eng mit den Arbeitsgemeinschaften
für Kinder- und Jugendtheater in den Bundesländern
zusammen.
Ballett des
Theaters Detmold,
Ch: Jaccard/
Schelling,
Foto © Kaufmann
Die ASSITEJ ist anerkannter Träger der Jugendhilfe
und wird aus Mitteln des Bundeskinder- und Jugendplanes
durch das Bundesministerium für
Familie, Senioren, Frauen und Jugend gefördert.
IMPRESSUM
HERAUSGEBER
GZT NRW /
NRW Landesbüro Tanz
in Zusammenarbeit mit MONTEURE Köln
und Tanzwissenschaft e.V., Dresden
IDEE / KONZEPTION
Anne Neumann-Schultheis
REDAKTION / LEKTORAT
Angela Rannow
DESIGN / GESTALTUNG
Both Grafik, Köln
DRUCK
Agence Zwo, Köln
Seit der Gründung des “Kinder- und Jugendzentrums in der Bundesrepublik
Deutschland” 1989 ist die ASSITEJ Deutschland
zudem Rechtsträger des “Zentrums”und gewährleistet damit die
fachlich selbständige Arbeit des “Zentrums”, dessen Aufgabe die
Förderung aller Bereiche des Kinder- und Jugendtheaters ist.
ASSITEJ e.V. der Bundesrepublik Deutschland
Eckhard Mittelstädt
Schützenstr. 12
60311 Frankfurt
Tel: 069-29 15 39
Fax: 069-29 23 54
zentrum@kjtz.de
www.kjtz.de
KONTAKT
TITELFOTO
Ursula Kaufmann
„Kein Aschenputtel“ von Dansend Hart
Das Copyright der Artikel liegt bei den
Autoren
ISBN 3-9803626-3-7
H 2001 Tanzwissenschaft e.V., Dresden
www.tanznrw.de
www.theater-monteure.de
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