Der Europäer und das Andere

Der Europäer und das Andere *
- Der Tod in Venedig von Thomas Mann und der Eurozentrismus
Hong, Kil-Pyo (Yonsei Uni)
I. Einleitung
Mit dem Tod in Venedig erwirbt sich Tomas Mann nach Hans R. Vaget den
“Nimbus des Klassikers”, den er auf den Helden der Novelle projiziert, und
sein Gesamtwerk gewinnt mit dieser Novelle zum erstenmal “Weltläufigkeit” 1) .
Er geht sogar davon aus, dass Thomas Mann anhand dieser Arbeit zum
Nobelpreis-Kandidaten avanciert. 2) Auch Thomas Mann war vor allen überzeugt,
ein Meisterwerk geschaffen zu haben, wenn er im Jahr 1913 schreibt:
“Es scheint, daß mir hier einmal etwas vollkommen geglückt ist, [...]. Es
stimmt einmal Alles, es schließt zusammen, und der Kristal ist rein.” 3)
* This work was supported by the Yonsei University Research Grant of 2012.
1) Hans R. Vaget: Der Tod in Venedig. In: H. Koopmann (Hrsg.): Thomas-Mann-Handbuch.
3 Aufl. Stuttgart: Kröner 2001, S. 580-591: 580f.
2) Vgl. Hans R. Vaget: a. a. O., S. 581.
3) Zit. n. Werner Frizen: Thomas Mann. Der Tod in Venedig. 2 Aufl. München: Oldenbourg
1993, S. 7.

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Im Hinblick auf Deutungen dieses Werkes gilt mein Interesse zunächst
seinem Selbstkommtar, wobei betont werden sollte, dass Autobiographisches an
sich nicht im Zentrum dieser Betrachtung steht. Nach Thomas Mann ist also
die Venedig-Novelle als “Zeitenwende” in der Geschichte seines Werkes zu
verstehen, während sie “ein Letztes und Äußerstes, einen Abschluß” bedeutet. 4)
Das heißt, die Novelle lässt sich als “die moralisch und formal zugespitzteste
und gesammelteste Gestaltung des Decadence- und Künstlerproblems” deuten,
“in dessen Zeichen seit >Buddenbrooks< [s]eine Produktion gestanden hatte,
und das mit dem >Tod in Venedig< tatsächlich ausgeformt war.” 5) Thomas
Mann macht noch klarer, worum es sich in der Novelle handelt, indem er sie
im Blick auf ihr Konzept mit seinem Roman Der Zauberberg vergleicht. Der
Roman, der ihm zufolge weitgehend als “ein romantisches Buch, ein Buch der
Sympathie mit dem Tod” 6) gelesen werden sollte, sei doch als ein
“Gegenstück” 7) zur Venedig-Novelle konzipiert worden, und zwar in dem
Sinne, dass es den “Weg hinaus aus einer individuellen Schmerzenswelt in eine
Welt neuer sozialer und menschlicher Moralität” 8) markiere. Das heißt, die
Novelle schildere nichts anderes als die “Faszination des Todes, de[n] Triumph
rauschhafter Unordnung über ein der höchsten Ordnung geweihtes Leben” 9) ,
wobei es nicht vergessen werden darf, dass sie für den Autor, wie erwähnt,
‘ein Letztes und Äußerstes, einen Abschluß’ bedeutet. Dies besagt vor allem,
dass die Novelle im Zeichen der Selbstkritik gelesen werden sollte, die im
4) Thomas Mann: [On Myself] (1940) In: Gesammelte Werke in Dreizehn Bänden.
Frankfurt a. M. 1990, Bd. XIII, S. 127-169: 151. Zum biographischen und werkgeschichtlichen
Kontext vergleiche auch u. a. Hermann Kurzke: Thomas Mann. Das Leben als Kunstwerk.
Eine Biographie. 4. Aufl. Frankfurt a. M. 2005, S. 193ff.
5) Thomas Mann: ebd.
6) Thomas Mann: a. a. O., S. 152.
7) Thomas Mann: a. a. O., S. 155.
8) Thomas Mann: a. a. O., S. 152.
9) Thomas Mann: a. a. O., S. 155.

Der Europ er und das AndereㆍHong, Kil-Pyo 137
Sinne von “Auseinandersetzung mit Möglichkeiten und Tendenzen seiner
eigenen Schriftstellerschaft” 10) verstanden wird. Nach dem Selbstverständnis
Thomas Manns wäre es zu sagen, dass er sich mit der Venedig-Novelle am
Ende einer Etappe befindet, die er vor allem als ‘unpolitisch’ bezeichnen
würde. Der Begriff ‘politisch’ spielt hier insofern eine entscheidende Rolle, als
er seine Identität bekanntermaßen vor der etwa 1919 vollzogenen (politischen)
weltanschaulichen Umorientierung 11) im Unpolitischen findet. 12) Die Venedig
-Novelle als Geschichte der “tragische[n] Verirrung eines Künstlers” 13) könnte
in diesem Kontext trotz der Entstehungszeit vor der politischen Umorientierung
des Autors sogar als Appell an die Vernunft im Zeichen der (Selbst)Kritik
gelesen werden, wenn man vor allem in Betracht ziehen würde, dass Thomas
Mann in seinem Essay Bruder Hitler die Novelle als Beweis für sein
seismographisches Gespür für den kommenden Faschismus halten will. 14)
Im Zentrum folgender Betrachtung steht die Frage nach dem Tragischen des
Verfalls eines Künstlers, also eines Unpolitischen, der dem Autor zufolge im
Zeichen der Faszination des Todes steht, wobei das Augenmerk auf den
politischen Aspekt des Textes im weiteren Sinne gerichtet wird. Dies bedeutet
10) Hans R. Vaget: a. a. O., S. 582.
11) Vgl. Manfred Dierks: Kultursymbolik und Seelenlandschaft: ≫Ägypten≪ als Projektion.
In: Heinrich Detering (Hrsg.): Thomas Mann. Neue Wege der Forschung. Darmstadt
2008, S. 98-117: 106.
12) Thomas Mann schreibt z. B während des Ersten Weltkrieges wie folgt: “der deutsche
Weltbürger ist kein politischer Bürger, er ist nicht politisch, - während die Demokratie
nicht nur politisch, sondern die Politik selber ist. Politik aber, Demokratie, ist an und
für sich etwas Undeutsches, Widerdeutsches.” (Thomas Mann: Betrachtung eines
Unpolitischen. In: Gesammelte Werke, a. a. O., Bd. XII, S. 7-589: 262.)
13) Z. n. Hans R. Vaget: a. a. O., S. 585.
14) Thomas Mann behauptet in dem Essay wie folgt: “Ich war nicht ohne Kontakt mit dem
[...], was kommen wollte und sollte, mit Strebungen, die zwanzig Jahre später zum
Geschrei der Gasse wurde.” (Thomas Mann: Bruder Hitler (1939). In: Gesammelte
Werke, a. a. O., Bd. XII, S. 845-852: 850.) Vgl. dazu: Hans R. Vaget: a. a. O., S. 582.

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jedoch nicht, dass wir in dem Text etwas Sozialkritisches, das den politischen
Werdegang Thomas Manns antizipieren sollte, herausarbeiten wollen. Bei der
Geschichte des tragischen Verfalls handelt es sich m. E. nicht bloß um die
selbstkritische Reflexion eines krisenhaften Autors, der in einer quasi ‘individuellen
Schmerzenswelt’ steckt, sich aber auf dem Weg zum gesunden, sozialpolitischen
Bewußtsein befindet. Im Zentrum der Geschichte steht vor allem die politische
Frage nach der Identität des europäischen Subjekts, das sich im kritischen
Zustand befindet. Was sich in der dargestellten Verfallsgeschichte ablesen lässt,
ist das Krisenbewusstsein eines Schriftstellers, für dessen (Selbst)Bewusstsein
das Europäische die Hauptrolle spielt, das aber im Blick auf das ‘Andere’ im
Sinne von Verneinung des Europäischen seinen ganzen Sinn erhält.
In diesem Kontext wollen wir uns vor allem mit dem Anderen als dem
Nicht-Europäischen befassen, das Thomas Mann in der Novelle als
Gefährliches konstruiert. Direkt am Anfang des Textes ist von der Gefahr die
Rede, die häufig im Blick auf die dunkle Ahnung des Krieges gelesen wird 15) ,
die doch m. E. im Laufe der Geschichte als das gefahrdrohende Nicht-
Europäische identifiziert wird. Zunächst soll in diesem Zusammenhang
aufgezeigt werden, wie der Protagonist der Novelle als der Europäische
charakterisiert wird.
II. K nstler Aschenbach oder der europ ische Held
Das als Prolog zur Todesgeschichte zu lesende, erste Kapitel der Novelle
fängt direkt mit dem Namen des Protagonisten an, der gleich als Schriftsteller/Künstler
bezeichnet wird, wobei er, “überreizt von der schwierigen und gefährlichen [...]
Arbeit” 16) , einen Nachmittagsspaziergang unternimmt. Dieser beim ersten
15) Vgl. Hans Rudolf Vaget: a. a. O., S., 582.

Der Europ er und das AndereㆍHong, Kil-Pyo 139
Anblick harmlose Spaziergang, der im Englischen Garten, 17) also scheinbar in
der beherrschten Natur geschieht, erweist sich für ihn insofern alles andere als
harmlos, als er auf dem Heimweg von diesem Spaziergang einem Mann
begegnet, “dessen nicht ganz gewöhnliche Erscheinung seinen Gedanken eine
völlig andere Richtung gab” (TV 445): Diese Begegnung stellt sich am Ende
nichts anderes als den Anfang des Endes, d. h. der Todesgeschichte dar.
In Bezug auf die Frage nach dem Wesen der Figur Aschenbach gilt das
Interesse zunächst der Begegnung mit diesem Mann, der “ein Gepräge des
Fremdländischen und Weitherkommenden” (TV 445) trägt. Kennzeichnend ist,
dass das/der Fremd(ländisch)e am Anfang der Thematisierung des Ich-Problems
des Protagonisten steht. Durch die Konfrontation mit diesem Fremden bekommt
das Ich des Aschenbach quasi einen Riss, und dies zeigt vor allem, worum es
bei seiner Identitätsproblematik geht, die sich weder im philosophischen noch
im psychologischen erschöpft.
Wer ist also dieser Fremde, der vor dem Heimkehrenden urplötzlich
auftaucht und dann spurlos verschwindet, während er ihn in dessen Bann zu
ziehen scheint? Was beinhaltet die Faszination dieses Fremden? Aschenbach
sieht in ihm nicht bloß einen ungewöhlichen Wanderer, wenn man vor allem in
Betracht zieht, dass seine Gesichtszüge folgendermaßen dargestellt werden:
seine Lippen schienen zu kurz, sie waren völlig von den Zähnen zurückgezogen,
dergestalt, daß diese, bis zum Zahnfleisch bloßgelegt, weiß und lang dazwischen
hervorbleckten. (TV 446)
16) Thomas Mann: Der Tod in Venedig, In: Gesammelte Werke, a. a. O., Bd. VIII. S. 444.
(Bei der Zitatangabe für die Novelle wird im folgenden die Abkürzung ‘TV’ mit
Seitenzahl benutzt)
17) Werner Frizen geht davon aus, dass der Englische Garten für Aschenbach als “erstes
Zeichen der [...] sich entgrenzenden Natur” zu lesen ist. (Werner Frizen: a. a. O., S. 22.)

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Es ist eindeutig, dass es sich bei dieser Beschreibung um die Todesfratze
handelt. 18) Das heißt, dieser Fremde verweist im Zeichen des Mythischen auf
keinen anderen als den Totengeleiter, der nach Werner Frizen als Thanatos
betrachtet werden sollte, wobei er außer dem kennzeichnenden Habitus des
Fremden auf die Magerkeit, die Bartlosigkeit, die Stumpfnase und die farblosen
Augen hinweist. 19) Was aber in diesem Kontext von großem Belang ist, ist,
was durch diese Begegnung mit dem Fremden/Todesboten im Inneren
Aschenbachs geschieht. Der Erzähler nennt diesen Einfluss bei Aschenbach
zunächst “eine seltsame Ausweitung seines Innern” (TV 446), die er dann als
“ein jugendlich durstiges Verlangen in die Ferne”, als “Reiselust” (TV 446)
bestimmt. Dass aber diese Lust alles andere als harmlos ist, lässt sich zeigen, wenn
sie sich nach dem Erzähler “als Anfall auftretend und ins Leidenschaftliche, ja bis
zur Sinnestäuschung” (TV 446f.) zu steigern tendiert. Es gilt der Aufmerksamkeit,
dass der Erzähler Aschenbachs Verlangen in die Ferne/Fremde unter das
Krankhafte zu subsumieren sucht. Und was das beinhaltet, wird verdeutlicht, wenn
man die folgende Vision Aschenbachs in Betracht zieht:
er sah, sah eine Landschaft, ein tropisches Sumpfgebiet unter dickdunstigem
Himmel, feucht, üppig und ungeheuer, eine Art Urweltwildnis aus Inseln,
Morästen und Schlamm führenden Wasserarmen, - sah aus geilem Farrengewucher,
aus Gründen von fettem, gequollenem und abenteuerlich blühendem Pflanzenwerk
haarige Palmenschäfte nah und ferne emporstreben, sah wunderlich ungestalte
Bäume ihre Wurzeln durch die Luft in den Boden, [...], sah zwischen den
knotigen Rohrstämmen des Bambusdichts die Lichter eines kauernden Tigers
funkeln - und fühlte sein Herz pochen vor Entsetzen und rätselhaftem Verlangen.
(TV 447) (Hervorhebung von mir)
18) Vgl. Werner Frizen: a. a. O., S. 24.
19) Vgl. Werner Frizen: ebd.

Der Europ er und das AndereㆍHong, Kil-Pyo 141
Bei der Vision handelt es sich eindeutig um die tropische Welt, die jenseits
aller Zivilisation im Zeichen des Bedrohlichen liegt. Es ist hervorzuheben, dass
der Erzähler die gesehene Landschaft der tropischen Welt bei Aschenbach auf
die Nicht-Vernunft, also “die Begierde” (TV 447) zurückführt. An dieser
Darstellung ist abzulesen, was man unter der ‘seltsamen Ausweitung des
Inneren’ verstehen sollte. Hierbei handelt es sich nicht einfach um den “Kampf
zwischen Verdrängung und dem Verdrängten” 20) , der den (eines Individuums)
zwischen dem Bewusstsein und dem Unbewusstem bedeutet, sondern die
Ausweitung verweist eindeutig auf das gefährlich Entgrenzende, das den
Identitätsverlust eines vernünftigen Subjekts impliziert.
Im Blick auf die Bedeutung des Identitätsverlustes stellt sich hier die Frage,
wer der Künstler Aschenbach ist. Er ist kein bloßes Künstlerindividuum, das
vom persönlich Verdrängten bedroht wird. Worum es sich bei dieser
Identitätsfrage handelt, lässt sich klären, wenn man betrachtet, wovon der
Erzähler nach dem Szene der Vision redet. Er schreibt wie folgt, während er
zu bestimmen sucht, wer Aschenbach ist:
Zu beschäftigt mit den Aufgaben, welche sein Ich und die europäische Seele
ihm stellten, zu belastet von der Verpflichtung zur Produktion, der Zerstreuung
zu abgeneigt, um zum Liebhaber der bunten Außenwelt zu taugen, hatte er sich
durchaus mit der Anschauung begnügt, die jedermann, ohne sich weit aus
seinem Kreise zu rühren, von der Oberfläche der Erde gewinnen kann, und war
niemals auch nur versucht gewesen, Europa zu verlassen. (TV 447) (Hervorhebung
von mir)
20) Werner Frizen: a. a. O., S. 26: Frizen versucht meiner Ansicht nach das hier von
Aschenbach Visionierte zu verharmlosen, während er das politisch Implizierte
verdrängt oder nicht sehen will.

142 유럽사회문화 제8호
Es ist kein bloßer Zufall, dass der Erzähler im Anschluss an die
Visionserfahrung Aschenbachs, der gerade mit dem Todesboten konfrontiert
wurde, den Begriff Europa/europäisch einführt, während er dessen problematisches
Ich thematisiert. An diesem Zitat lässt sich ablesen, dass die Welt des
Tropischen, die Aschenbach halluzinationsartig im Zeichen der Nicht-Vernunft
sieht, die Negation des Europäischen bedeutet. Dies besagt, dass für das
Selbstbewusstsein Aschenbachs das Nicht-europäische als das Andere
entscheidend ist, also das Ausschließen des Anderen für sein Ich konstitutiv ist.
In diesem Kontext wäre es zu sagen, dass sich der Künstler Aschenbach vor
allem als Europäer identifiziert, der sich ausschließlich mit dem Europäischen
befasst und befassen will: Für Aschenbach besteht die Welt bloß aus dem
Europäischen und dem Nicht-europäischen, während sie gleichzeitig auf der
Unterscheidung zwischen der Vernunft und der Nicht-Vernunft basiert. In
diesem Zusammenhang ist es zu verstehen, dass Aschenbach jene für ihn als
Gefahr zu geltende Reiselust “bald durch Vernunft und von jung auf geübte
Selbstzucht” (TV 448) zu mäßigen und richtigzustellen sucht.
Wenn sich das erste Kapitel der Novelle als Anzeichen für das
problematische Ich des Protagonisten im Rahmen des Prologs lesen lässt, dann
gilt das zweite Kapitel als noch direktere Auseinandersetzung mit der
Problematik. Es gilt jedoch hervorzuheben, dass es sich dabei in erster Linie
nicht um die Künstlerfigur an sich handelt, auf deren Künstlertum das
Augenmerk gerichtet werden sollte. Das heißt, was Aschenbach als
Protagonisten kennzeichnet, ist nicht seine künstlerische Genialität. Im
Gegensatz zu dem absolut “genialen” 21) Adrian Leverkühn oder Hanno
Buddenbrook “von einer nicht ganz gewöhnlichen Veranlagung” 22) stellt er kein
Genie dar. Was Aschenbach als Künstler charakterisiert, dessen “Lieblingwort”
21) Thomas Mann: Doktor Faustus. In: Gesammelte Werke, a. a. O., Bd. VI. S. 9.
22) Thomas Mann: Buddenbrooks. In: Gesammelte Werke, a. a. O., Bd. I. S. 619.

Der Europ er und das AndereㆍHong, Kil-Pyo 143
nach dem Erzähler “Durchhalten” (TV 451) sei, ist nichts anderes als seine
“Willensdauer und Zähigkeit” (TV 452): Der Erzähler lobt ihn
charakteristischerweise für dessen “Tapfer-Sittliche[s]”, während er darauf
hinweist, “daß seine Natur von nichts weniger als robuster Verfassung und zur
ständigen Anspannung nur berufen, nicht eigentlich geboren war” (TV 451).
Diese Charakteristik darf aber keinesfalls als Hinweis auf die Zweitrangigkeit
des Künstlers gelten lassen 23) . Sie macht vielmehr auf seine “Zucht” (TV 452),
‘Selbstzucht’ aufmerksam, die explizit zum Ausdruck bringt, dass Aschenbach,
der Verfasser “der leidenschaftlichen Abhandlung über ”
(TV 450), als ein Vernunft-Subjekt betrachtet werden sollte.
Was noch in diesem Kontext an der Figur Aschenbach von Belang ist, ist
nicht nur sein Wesen als Vernunft-Subjekt, das “dem Geiste gefrönt” (TV 454)
und “das Gefühl gezügelt und erkältet” (TV 449) hat. Die folgende Darstellung
weist noch darauf hin, wer Aschenbach überhaupt ist oder warum er als
Protagonist, als Held im Vordergrund steht:
Gustav Aschenbach war der Dichter all derer, die am Rande der Erschöpfung
arbeiten, der Überbürdeten, schon Aufgeriebenen, sich noch Aufrechthaltenden, all
dieser Moralisten der Leistung, die, [...], durch Willensverzückung und kluge
Verwaltung sich wenigstens eine Zeitlang die Wirkungen der Größe abgewinnen.
Ihrer sind viele, sie sind die Helden des Zeitalters. Und sie alle erkannten
sich wieder in seinem Werk, sie fanden sich bestätigt, [...]. (TV 453f.) (Hervorhebung
von mir)
Hier ist vom “Heldentum” (TV 453) die Rede, während darauf hingewiesen
wird, in welchem Sinne Aschenbach die Heldenrolle der Geschichte spielt: Es
23) Es ist ohne Zweifel davon die Rede, dass “die Nation” seine “Meisterschaft” ehrt (TV 449).

144 유럽사회문화 제8호
geht um die Repräsentanz. Das Zitat macht zunächst deutlich, dass der
Künstler Aschenbach stellvertretend für die Helden/Menschen seiner Zeit steht.
Der Erzähler führt die “breite und tiefe Wirkung” des “Geistesprodukt[es]” (TV
452) (von Aschenbach) in der Gesellschaft eindeutig auf die “Übereinstimmung
zwischen dem persönlichen Schicksal seines Urhebers und dem allgemeinen
des mitlebenden Geschlechtes” (TV 452) zurück.
Bei dieser Repräsentanz handelt es sich jedoch nicht bloß um das allgemeine
Künstlerbild Thomas Manns, nach dem der Künstler “überindividuelle
Bedeutung hat wie der Fürst.” 24) Aschenbach, dessen Bewusstsein, wie das erste
Kapitel zeigt, von der Unterscheidung zwischen dem Europäischen und dem
Nicht-europäischen lebt, soll den Europäer im Allgemeinen repräsentieren, der
vor allem im Zeichen des Politischen zu identifizieren ist. In diesem Sinne
richtet sich das Problembewusstsein des Autors meines Erachtens weniger auf
das “Wesen und Gepräge des Künstlertums” (TV 494) als auf die Krise des
Europäers. Dieser Europäer ist für Thomas Mann in Gefahr, befindet sich am
Rande des Verfalls. Dem Autor geht es darum, diesen Europäer zu
diagnostizieren, das heißt, ihn im kritischen Zustand zu zeigen. Was sich im ersten
und zweiten Kapitel der Novelle abzeichnet, ist das Krisenbewusstsein des Autors,
für dessen Weltanschauung die Unterscheidung, also die Gegenüberstellung
‘europäisch/nicht-europäisch’ die entscheidende Rolle spielt.
Im folgenden soll aufgezeigt werden, dass und wie das im Süden des
Europas liegende Venedig als Surrogat für das Nicht-europäische die Welt des
Anderen repräsentiert, in der das europäische Subjekt dem Tode verfällt.
24) Werner Frizen: a. a. O., S. 14.

Der Europ er und das AndereㆍHong, Kil-Pyo 145
III. Der Europ er und das Andere
III. 1. Venedig oder das Land des Anderen
Noch in der 1903 erschienenen Novelle Tonio Kröger sieht Italien nicht sehr
gefährlich aus, obwohl der Protagonist Tonio Kröger, der “verirrte[] Bürger” 25) ,
sagt, dass er die “fürchterlich lebhaften Menschen dort unten mit dem
schwarzen Tierblick nicht leiden” 26) mag. Diese Abneigung gegen den
europäischen Süden oder seine “nördliche Neigung” 27) lässt sich quasi im
Nord-Süd-Konflikt 28) , der für den Autor nichts anderes als die ästhetische
Künstlerproblematik darstellt, verstehen, was zu einem Gemeinplatz der
Thomas-Mann-Forschung gehört. Aber in der Venedig-Novelle verkörpert
Italien in einem ganz anderen Kontext einen tödlichen Ort, und es ist zu sagen,
dass sich die Bedeutung der Stadt Venedig keinesfalls im Schauplatz der
“tragische[n] Verirrung eines Künstlers” 29) erschöpft.
Im Hinblick auf die Frage, warum Venedig der Spielort der tragischen
Verfallsgeschichte sein sollte, weist Werner Frizen schon mit Recht auf deren
“Beziehungsreichtum als Schnittstelle zwischen Ost und West” 30) hin. Als alte
Hafen- und Handelsstadt stellt die Stadt für Thomas Mann, so Frizen, den
multikulturellen Raum dar, der dem Fremden sozusagen als Eingang ins
Europa dient. Er macht in diesem Zusammenhang darauf aufmerksam, dass der
Nord-Süd-Gegensatz beim frühen Thomas Mann jetzt auf Ost-West-
25) Thomas Mann: Tonio Kröger. In: Gesammelte Werke, a. a. O., Bd. VIII. S. 305.
26) Thomas Mann: Tonio Kröger, a. a. O., S. 306.
27) Ebd.
28) Vgl. Werner Frizen: a. a. O., S. 40; Hermann Kurzke: Thomas Mann. Epoche-Werk-
Wirkung. 2. Aufl. 1991, S. 99.
29) Hans R. Vaget: a. a. O., S. 587.
30) Werner Frizen: a. a. O., S. 40.

146 유럽사회문화 제8호
Antagonismus verlagert wird 31) . Zu beachten ist, dass sich Frizen dabei
ausschließlich auf das Mythologische konzentriert, während er sich auf die alte,
europäische Tradition beruft. Frizen stellt Thomas Mann entpolitisierend in
Bezug auf den Ost-West-Konflikt bloß in die alte “antike Tradition, für die
schon die Abwehr der Perser durch die Griechen gleichbedeutend war mit der
Rettung der europäischen Zivilisation vor der Dämonie Asiens” 32) . Meines
Erachtens stellt er bewusst oder unbewusst nicht die wichtige Frage, ob dieser
Antagonismus quasi ‘politically correct’ wäre.
Ich gehe davon aus, dass dieser in der Novelle thematisierte Ost-West-
Antagonismus im politischen Kontext gelesen werden soll. Das bedeutet, dass
der Antagonismus nicht im Zeichen der alten Tradition gelesen werden darf.
Der in der Novelle dargestellte Ost-West-Antagonismus spiegelt den
Bewusstseinsinhalt des durchschnittlichen Europäers der Jahrhundertwende
wider. Was sich in der Verfallsgeschichte ablesen lässt, ist nichts anderes als
das Krisenbewusstsein des modernen Europäers, in dessen Bewusstsein
Eurozentrismus herrscht, der von einer im Sinne von Edward Said
orientalistischer Ost-West-Dichotomie geprägt ist 33) .
Wie wird also die Stadt Venedig als das Land des Anderen, des
“Bezugslose[n]” (TV 457) dämonisiert, in das der europäische Held Aschenbach
anhand des Teufelspaktes 34) gelangt?
31) Vgl. Werner Frizen: a. a. O., S. 40f.
32) Werner Frizen: a. a. O., S. 40.
33) Für Said bedeutet Orientalismus “a style of thought based upon an ontological and
epistemological distinction between the ‘Orient’ and (most of the time) the ‘Occident’”
(Edward Said: Orientalism. London 1978, S. 2.), während er nichts anderes als “product
of certain political forces and activities” (Edward Said: Orientalism, a. a. O., S. 203)
ist. Es gilt zu betonen, dass er in dem Orient vom Orientalismus “a system of
representations framed by a whole set of forces that brought the Orient into Western
learning, Western consciousness, and later, Western empire”(Edward Said: Orientalism,
a. a. O., S. 203f.) sieht.

Der Europ er und das AndereㆍHong, Kil-Pyo 147
Um aus Venedig ein Land des Anderen zu machen, setzt der Autor zunächst
das Klima als das Nicht-europäische ein. Er weist wiederholt auf den
tropischen “Scirocco” (TV 509) hin, der von Afrika stammend die Stadt in
seine Gewalt zu nehmen scheint. In Venedig ist schon realisiert, was die
Begierde Aschenbachs am Anfang der Geschichte anfallsmäßig im Zeichen der
Vision sieht. “Lau angerührt vom Hauch des Scirocco” (TV 464) ist Venedig
nicht mehr die sichere “Wasserstadt” (TV 464) des zivilisierten Europas. “Eine
widerliche Schwüle” (TV 480), die die ganze Stadt beherrscht, und “die faul
riechende Lagune”(TV 479) besagen, dass die Stadt nichts anderes als “ein
tropisches Sumpfgebiet unter dickdunstigem Himmel” (TV 447) ist, wo die
tödliche Krankheit floriert. Es ist in diesem Kontext von großer Bedeutung zu
betrachten, wovon gerade über die Venedig erkrankende, fatale Cholera die
Rede ist.
Seit mehreren Jahren schon hatte die indische Cholera eine verstärkte Neigung
zur Ausbreitung und Wanderung an den Tag gelegt. Erzeugt aus den warmen
Morästen des Ganges-Deltas, aufgestiegen mit dem mephitischen Odem jener
üppiguntauglichen, von Menschen gemiedenen Urwelt- und Inselwildnis, in deren
Bambusdickichten der Tiger kauert, hatte die Seuche in ganz Hindustan
andauernd und ungewöhnlich heftig gewütet, hatte östlich nach China, westlich
nach Afghanistan und Persien übergriffen und, den Hauptstraßen des
Karawanenverkehrs folgend, ihre Schrecken bis Astrachan, ja selbst bis Moskau
getragen. (TV 512)
34) Werner Frizen sieht in dem “ziegenbärtige[n] Mann” (TV 458) des Polesaner Schiffs,
der Aschenbach einen Fahrschein nach Venedig verkauft und dessen Haltung “etwas
Betäubendes und Ablenkendes” (TV 459) hat, die Mephistofigur: Vgl. Werner Frizen: a.
a. O., S. 39.

148 유럽사회문화 제8호
Es ist hier nicht nur vom tropischen Indien 35) als dem Ursprung der
Krankheit die Rede 36) , sondern vom ganzen Asien als dem verseuchten Raum,
der das ganze Europa bedroht. Was hierbei entscheidend ist, ist die ideelle
Gegenüberstellung von Europa und Asien/Afrika, die anhand der orientalistischen
Klischees funktioniert.
In diesem Zusammenhang ist es kennzeichnend, dass der Erzähler von der
“Pracht des morgenländischen Tempels” (TV 501) redet und dass es
“[a]rabische Fensterumrahmungen” (TV 502) sind, die sich vor den Augen des
Aschenbach in der faulen, “erkrankten Stadt” (TV 501) abzeichnen. Wichtig ist
es auch zu betrachten, dass das Slawische im selben Zeichen des
Nicht-europäischen, d. h. des Bedrohlichen steht. Im Unterschied zu den
Engländern, Deutschen oder Amerikanern gehören Russen und Polen hier für
den Autor definitiv zu dem Asien, und in diesem Kontext ist es zu verstehen,
dass er unter den Touristen um Aschenbach in Venedig eindeutig den
“slawische[n] Bestandteil” “vor[]herrschen” (TV 469) lässt. Das ist gar kein
Zufall, wenn man an die “de[n] Osten und die Krankheit” 37) verkörpernde
Russin Madame Chauchat mit “Kirgisenaugen” 38) vom Zauberberg denkt, die
für den Helden Hans, den Thomas Mann als den “Sohn des Westens, des
göttlichen Westens” 39) konzipiert, in diesem Roman “das asiatische Prinzip” 40)
35) Es gilt anzumerken, dass Indien auch im Roman Doktor Faustus als Ursprungort der für
den Protagonisten fatalen Syphilis bestimmt wird: Vgl. Thomas Mann: Doktor Faustus,
a. a. O., S. 309.
36) Dass man das obige Ganges-Delta-Zitat nur auf den Dionysos-Mythos bezieht, wie z. B.
Terence James Reed, finde ich unzulänglich. Vgl. Terence James Reed: Zur Deutung
der Novelle ["Der Tod in Venedig"]. In: Heinrich Detering (Hrsg.): Thomas Mann.
Neue Wege der Forschung, a. a. O., S. 42-59: 48.
37) Thomas Mann: Der Zauberberg. In: Gesammelte Werke, a. a. O., Bd. III, S. 697.
38) Thomas Mann: Der Zauberberg, a. a. O., S. 206.
39) Thomas Mann: Der Zauberberg, a. a. O., S. 339.
40) Thomas Mann: Der Zauberberg, a. a. O., S. 221.

Der Europ er und das AndereㆍHong, Kil-Pyo 149
repräsentiert 41) . Das im Zauberberg als das Kranke dargestellte, asiatische
Prinzip kann ohne weiteres für die Venedig-Novelle gelten. Was heißt also
ideell das bedrohliche Asiatische, das in Venedig, in diesem Sumpfgebiet
herrscht?
Im Zauberberg stellt Europa “das Land der Rebellion, der Kritik und der
umgestaltenden Tätigkeit dar, während der östliche Erdteil die Unbeweglichkeit,
die untätige Ruhe verkörpert[].” 42) Dies bedeutet vor allem, dass das asiatische
Prinzip die Verneinung der Zeit und der Geschichte ist 43) , während es mit dem
“Prinzip der Unvernunft” 44) identisch ist. Dass es für Thomas Mann zwischen
dem “von einem stehenden Jetzt” 45) beherrschten, also asiatischen Zauberberg
und dem tropischen, “andere[n] Venedig” (TV 461) keinen Unterschied gibt,
zeigt die folgende Darstellung:
Stand nicht geschrieben, daß die Sonne unsere Aufmerksamkeit von den
Intellektuellen auf die sinnlichen Dinge wendet? Sie betäube und bezaubere, hieß
es, Verstand und Gedächtnis dergestalt, daß die Seele vor Vergnügen ihres
41) Settembrini, der Mentor des Helden, spricht wie folgt, während er das Asiatische gegen
das Europäische ausspielt: “Reden Sie nicht, wie es in der Luft liegt, junger Mensch,
sondern wie es Ihre europäische Lebensform angemessen ist! Hier liegt vor allem viel
Asien in der Luft, - nicht umsonst wimmelt es von Typen aus der moskowitischen
Mongolei! Diese Leute [...] richten Sie sich innerlich nicht nach ihnen, lassen Sie sich
von ihren Begriffen nicht infizieren, setzen Sie vielmehr Ihr Wesen, Ihr höheres Wesen
gegen das ihre, [...].” (Thomas Mann: Der Zauberberg, a. a. O., S. 339.) (Hervorhebung
von Thomas Mann) Settembrini ist in diesem Kontext als ein prototypischer Europäer
anzusehen, in dessen Bewusstsein Orientalismus im Sinne von Edward Said herrscht.
42) Thomas Mann: Der Zauberberg, a. a. O., S. 221.
43) Edward Said schreibt: “The very possibility of divelopment, transformation, human
movement - in the deepest sense of the word - is denied the Orient and the Oriental.
As a known and ultimately an immobilized or unproductive quality, they come to be
identified with a bad sort of eternality.” (Edward Said: Orientalism, a. a. O., S. 208.)
44) Thomas Mann: Der Zauberberg, a. a. O., S. 848.
45) Thomas Mann: Der Zauberberg, a. a. O., S. 258.

150 유럽사회문화 제8호
eigentlichen Zustandes ganz vergesse [...]. (TV 490)
Es ist klar, was hier an die Stelle des verneinten Verstandes und
Gedächtnises tritt. Das ‘andere’ Venedig ist das bedrohliche Land der Nicht-
Vernunft und Nicht-Geschichte, wo der Held des Westens seine Identität als
Europäer verliert 46) . Im folgenden soll in diesem Zusammenhang aufgezeigt
werden, wie der Tod des Protagonisten der Geschichte dargestellt wird,
während er sich auf das Fremde einlässt.
III. 2. Der Tod des Europäers
Die Welt, die der Held des Europas, um “über Nacht das Unvergleichliche,
das märchenhaft Abweichende zu erreichen” (TV 457), betritt, ist ein von dem
Tödlichen, dem Nicht-europäischen verseuchtes Land. Der Prozess des Verfalls
des Helden in diesem Land stellt vor allem den des Verlustes der Vernunft dar.
Dass Hans Castorp vom Zauberberg aufgrund der “Schwäche für das
Asiatische” 47) , d. h. der Liebe zu der kranken Russin, die das ‘Prinzip der
Unvernunft’ darstellt, den verseuchten Berg nicht verlässt, gilt auch für
Aschenbach, welcher der fatalen Liebe verfällt und das tödliche Sumpfgebiet
nicht verlassen will. Es lässt sich sagen, dass an die Stelle der Russin bloß ein
polnischer Knabe getreten ist. Die Slawen Chauchat und Tadzio verkörpern
dasselbe “Prinzip der Krankheit und des Todes” 48) : Wie Hans Castorp von der
gefährlichen Liebe zur kranken Frau Bescheid weiß, ist Aschenbach bewusst,
46) Wie folgt äußert Settembrini vom Zauberberg das Krisenbewusstsein des Europäers:
“Asien verschlingt uns. Wohin man blickt: tatarische Gesichter.” (Thomas Mann: Der
Zauberberg, a. a. O., S. 337.)
47) Thomas Mann: Der Zauberberg, a. a. O., S. 811.
48) Thomas Mann: Der Zauberberg, a. a. O., S. 350.

Der Europ er und das AndereㆍHong, Kil-Pyo 151
dass der Knabe “wahrscheinlich nicht alt werden” (TV 479) wird. Was der
polnische Knabe, der “etwas zugleich Süßes und Wildes” (TV 478) hat, für
den deutschen Aschenbach bedeutet, zeigt die folgende Darstellung:
Aschenbach verstand nicht ein Wort von dem, was er [Tadzio] sagte, und
mochte es das Alltäglichste sein, es war verschwommener Wohllaut in seinem
Ohr. So erhob Fremdheit des Knaben Rede zur Musik, eine übermütige Sonne
goß verschwenderischen Glanz über ihn aus, und die erhabene Tiefsicht des
Meeres war immer seiner Erscheinung Folie und Hintergrund. (TV 489)
Hier ist abzulesen, dass der Erzähler unmissverständlich darauf hinweist,
dass bei der Anziehung, die Tadzio auf Aschenbach ausübt, das ‘Bezugslose’,
d. i. das Fremde, das nur im Hinblick auf das Europäische ihre Bedeutung
erhält, eine wichtige Rolle spielt. Das Zitat zeigt dabei eindeutig, dass das
Fremde, das Tadzio für Aschenbach verkörpert, auf die Verneinung der
Vernunft verweist, wenn die Musik hier im Zeichen der Verneinung des Logos
steht 49) . Aschenbachs Liebe zu Tadzio bedeutet in diesem Zusammenhang den
“Hang[] zum Ungegliederten, Maßlosen, Ewigen” (TV 475), das Thomas Mann
im Zauberberg definitiv unter dem Asiatischen subsumiert: Der schöne Tadzio
ist wie Chauchat ein ‘icon’ für das Andere/Asiatische.
Der vom Fremden eroberte Aschenbach ist “der Betörte” (TV 501), der sich
wie Hans Castorp von einem “Ferienabenteuer, das vor dem Tribunal der
Vernunft - seines eigenen vernünftigen Gewissens - keinerlei Anspruch auf
Billigung erheben” 50) kann, nicht befreien kann. Der Erzähler beschreibt den
49) Vgl. zur Bedeutung der Musik: “Choral-Akkorde klangen gedämpft herüber, und Hans
Castorp, der Musik von Herzen liebte, da sie ganz ähnlich auf ihn wirkte wie sein
Frühstücksporter, nämlich tief beruhigend, betäubend, zum Dösen überedend, lauschte
wohlgefällig,[...].” (Thomas Mann: Der Zauberberg, a. a. O., S. 57f.)

152 유럽사회문화 제8호
der Nicht-Vernunft verfallenen “Abenteuernden” (TV 503) folgendermaßen, der
“erhitzt und erschöpft” (TV 501) seine tödliche Liebe im Zeichen “des
Rausches” (TV 503) verfolgt:
Dennoch kann man nicht sagen, daß er litt. Haupt und Herz waren ihm
trunken, und seine Schritte folgten den Weisungen des Dämons, dem es Lust ist,
des Menschen Vernunft und Würde unter seine Füße zu treten. (TV 502)
Das Zitat besagt, worum es für den Autor beim Tod seines Protagonisten in
Venedig geht. Sein Tod darf nicht bloß als der eines Ästheten problematisiert
werden. Hier ist die Rede von dem vom Europäer repräsentierten Menschen
überhaupt, der sich in Gefahr befindet, die doch politisch zu bestimmen sein
soll. Aschenbachs Verfallsgeschichte in Venedig soll als Problem des
Europäers gelesen werden, der in der europäischen Moderne als Subjekt der
‘Geschichte’ und der ‘Zeit’ konzipiert wird, wie Settembrini vom Zauberberg
wie folgt behauptet:
Wo viel Raum ist, da ist viel Zeit, - man sagt ja, daß sie [Russen/Asiaten] das
Volk sind, das Zeit hat und warten kann. Wir Europäer, wir können es nicht. Wir
haben so wenig Zeit, wie unser edler und zierlich gegliederter Erdteil Raum hat,
wir sind auf genaue Bewirtschaftung des einen wie des anderen angewiesen, auf
Nutzung, Nutzung, Ingenieur! [...] Die Zeit ist eine Göttergabe, dem Menschen
verliehen, damit er sie nutze - sie nutze, Ingenieur, im Dienste des
Menschheitsfortschritts. 51)
Settembrini, den das Bewusstsein der europäischen Moderne beherrscht,
50) Thomas Mann: Der Zauberberg, a. a. O., S. 203.
51) Thomas Mann: Der Zauberberg, a. a. O., S. 339f.

Der Europ er und das AndereㆍHong, Kil-Pyo 153
äußert hier klar, wer der Herr der Geschichte der Menschheit ist. Dieser Herr kann
aber nur im Blick auf den Fremden, d. i. den Nicht-Europäer, den das Leben im
Modus der Nicht-Geschichte und Nicht-Vernunft führt, seine Identität finden.
Das in der Venedig-Novelle zu lesende Krisenbewusstsein reflektiert nicht
bloß das persönliche des Autors, das sich im Rahmen seines autobiographischen
Werdeganges verstehen lässt. Das Krisenbewusstsein soll als politischer
Ausdruck westlicher Hegemonie verstanden werden. Die in dieser Novelle
zentrale Repräsentanz-Problematik 52) soll über die schriftstellerischen und
persönlichen Aspekte hinaus im politischen Kontext betrachtet werden, der vor
allem auf den Aspekt des von Kolonialismus, Rassismus und Imperialismus
geprägten Eurozentrismus verweist. Und was es an dieser Stelle anzumerken
gilt, ist, dass der Eurozentrismus das Werk Thomas Manns, der sich als
unpolitisch hält, als roter Faden durchzieht.
Literaturverzeichnis
1. Primärliteratur
Mann, Thomas: Buddenbrooks. In: Gesammelte Werke in Dreizehn Bänden. Frankfurt
a. M. 1990, Bd. I.
Mann, Thomas: Tonio Kröger. In: Gesammelte Werke, a. a. O., Bd. VIII.
Mann, Thomas: Betrachtung eines Unpolitischen. In: Gesammelte Werke, a. a. O.,
Bd. XII, S. 7-589.
Mann, Thomas: Der Tod in Venedig, In: Gesammelte Werke, a. a. O., Bd. VIII.
52) Dazu siehe z. B. Oliver Jahraus: Die Geburt des Klassikers aus dem Tod der Figur.
Autorschaft diesseits und jenseits des Textes. Der Tod in Venedig von Thomas Mann.
In: Michael Ansel [u. a.] (Hrsg.): Die Erfindung des Schriftstellers Thomas Mann.
Berlin 2009, S. 219-235: 219ff.

154 유럽사회문화 제8호
Mann, Thomas: Der Zauberberg. In: Gesammelte Werke, a. a. O., Bd. III.
Mann, Thomas: Bruder Hitler (1939). In: Gesammelte Werke, a. a. O., Bd. XII, S.
845-852.
Mann, Thomas: [On Myself] (1940) In: Gesammelte Werke, a. a. O., Bd. XIII, S.
127-169.
Mann, Thomas: Doktor Faustus. In: Gesammelte Werke, a. a. O., Bd. VI.
2. Sekundärliteratur
Dierks, Manfred: Kultursymbolik und Seelenlandschaft: ≫Ägypten≪ als Projektion.
In: Heinrich Detering (Hrsg.): Thomas Mann. Neue Wege der Forschung.
Darmstadt 2008, S. 98-117.
Frizen, Werner: Thomas Mann. Der Tod in Venedig. 2 Aufl. München: Oldenbourg
1993.
Kurzke, Hermann: Thomas Mann. Epoche-Werk-Wirkung. 2. Aufl. 1991.
Kurzke, Hermann: Thomas Mann. Das Leben als Kunstwerk. Eine Biographie. 4.
Aufl. Frankfurt a. M. 2005.
Reed, Terence James: Zur Deutung der Novelle ["Der Tod in Venedig"]. In:
Heinrich Detering (Hrsg.): Thomas Mann. Neue Wege der Forschung, a.
a. O., S. 42-59.
Said, Edward: Orientalism. London 1978.
Vaget Hans R.: Der Tod in Venedig. In: H. Koopmann (Hrsg.): Thomas-Mann-Handbuch.
3 Aufl. Stuttgart: Kröner 2001, S. 580-591.

Der Europ er und das AndereㆍHong, Kil-Pyo 155
국문요약
유럽인과 타자
- 토마스 만의 베니스에서의 죽음과 유럽중심주의
홍길표(연세대)
베니스에서의 죽음은 토마스 만에 의하면 그의 전체 작품에서 중요
한 ‘전환기’를 의미하며 한 시기의 끝에 위치하는데, 이 시기를 지배하는
열쇠말은 데카당스와 예술가 문제라고 한다. 즉베니스에서의 죽음은 그
의 첫 소설 부덴브로크 가의 사람들이래 그가 천착해온 이 문제의 완결
판이라는 것이다. 그는 이 단편소설의 ‘대립작품’으로 구상된 마의 산을
“개인적 아픔의 세계로부터 사회적이며 인간적인 도덕성의 새로운 세계
로 나아가는 길”이라 칭하며 ‘베니스-소설’을 아직 치명적인 “죽음의 매
혹”이, “도취적 무질서의 승리”가 지배하는 비극적인 소설로 읽을 것을 요
구한다. 그의 정치적 의식의 변화 및 발전은 - 무엇보다도 토마스 만의 자
기이해에 의하면 - 제 1차 세계 대전 이후인 1919년에 가서야 이루어진다
는 것을 감안한다면 이 베니스-소설은 ‘비정치적’ 작가의 ‘위험한’ 시기의
결과물인 셈이다. 하지만 토마스 만의 이 자기이해와 자기해석에서 중요
한 것은 그가 이 작품을 분명히 자기비판 혹은 자아성찰의 차원에서 나온
결과물로 본다는 것이다. 여기서 주목해야하는 두 가지 점은 작가는 이 작
품의 비정치성과 성찰성을 동시에 강조한다는 점이다. 대부분의 연구자들
또한 이것을 작품해석의 출발점으로 삼으면서 이 비정치적이고자 하는 작
품을 작가의 자전적 시각에서 그리고 무엇보다도 유럽의 전통적인 신화적
시각에서 해석하고자 한다.
본고의 목표는 이 베니스-소설의 비정치성 안에 내재되어있는 정치성
을, 성찰성 안에 내재되어있는 맹목을 읽어내는 것이다. 이 소설을 지배하
는 것은 무엇보다도 유럽과 비유럽/타자의 구별에 기초하는, 결코 비정치

156 유럽사회문화 제8호
적이지 않은 유럽중심주의라고 할 수 있다. 소설의 주인공은 전형적인 예
술가를 재현한다기보다는 유럽중심주의적 시각에서 만들어진 ‘영웅’이라
할 수 있다. 본고는 작가 토마스 만이 유럽중심주의적 시각에서 이 주인공
/영웅을 통해 만들어내고자 하는 유럽인의 정체성을 살펴보며 작가가 비
유럽을 재현하기위해 유럽의 남부 베니스를 어떻게 타자화하는지 고찰하
고자한다.
주제어 : 토마스 만 (Thomas Mann), 베니스에서의 죽음 (Der Tod in Venedig),
유럽중심주의 (Eurozentrismus), 오리엔탈리즘 (Orientalismus), 타자
(das Andere)
(논문투고일: 2012.04.25. / 심사일: 2012.05.03. / 심사완료일: 2012.05.10.)