Bachelor-Programm manner - Musik-Akademie Basel

Bachelor-Konzert
vom 15. Juni 2011, 13 Uhr,
Musikhochschule Basel
Michel Anner, Bariton
(Klasse Marcel Boone)
Paul Suits, Klavier

Programm
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)
Aus dem Oratorium Die Israeliten in der Wüste (1768/69)
Arie des Moses: „Gott, sieh Dein Volk“
Robert Schumann (1810–1856)
Drei Lieder aus Zwölf Gedichten nach Justinus Kerner op. 35 (1840)
III. „Wanderlied“
IX. „Frage“
X. „Stille Tränen“
Wolfgang Amadé Mozart (1756–1791)
Aus dem unvollendeten Singspiel Zaide (1781)
Arie des Allazim: „Nur mutig mein Herze“
Francis Poulenc (1899–1963)
Drei Lieder aus den Banalités (1940)
II. „Hôtel“
IV. „Voyage à Paris“
V. „Sanglots“
Georges Bizet (1838–1875)
Aus der Oper Les pêcheurs de perles (1863)
Rezitativ und Arie des Zurga: „L’orage s’est calmé… Nadir tendre ami“
Hans Werner Henze (*1926)
Aus den fünf Neapolitanischen Lieder (1957)
I. „Aggio saputo“
III. „Amaie‚na nenne“
Gaetano Donizetti (1797–1848)
Aus der Oper L’elisir d’amore (1832)
Arie des Belcore: „Come paride vezzoso"

Vorwort
Die offiziellen Vorgaben sind relativ offen. In dem maximal 40 Minuten dauernden
Bachelor-Konzert muss Literatur aus mindestens drei Epochen vorgetragen werden, die
zeigen sollen, dass sich der Musiker in verschiedenen Epochen zurechtfindet und die
Stücke stilistisch korrekt vortragen kann Bei Sängern hingegen wird diese Vorgabe durch
zwei weitere implizite Anforderungen ergänzt: Das Berücksichtigen der drei Genres Lied,
Oratorium und Oper sowie das Singen von Literatur in unterschiedlichen Sprachen.
Mit diesen Vorgaben im Gepäck habe ich mich vor einem guten halben Jahr auf die Suche
nach passendem Repertoire gemacht, um ein möglichst vielfältiges Programm auf die
Beine zu stellen. Ein Programm, das aus Stücken besteht, die ich in den vergangenen sechs
Semestern im Unterricht mit meinem Lehrer Marcel Boone erarbeitet habe und die die
Vielseitigkeit der Vokalliteratur wiederspiegeln soll: Legatobögen, Parlando, Koloraturen,
Verzierungen, Voix Mixte, etc. um nur einige der vokalen Herausforderungen zu nennen.
Aber nicht die technischen Anforderungen, sondern die grundsätzliche Auseinandersetzung
mit der Musik und deren Interpretation bilden den Mittelpunkt des Programms.
Die Bandbreite der dem Publikum zu vermittelnden Eindrücke reicht von Traurigkeit und
Verzweiflung über Aufbruchsstimmung bis hin zu überbordender Freude.
Carl Philipp Emanuel Bach – Die Israeliten in der Wüste (Arie des Moses)
Das in den Jahren 1768/69 komponierte Werk hat der bekannteste Bach-Sohn kurz nach
seinem Amtsantritt als Hamburger Musikdirektor geschrieben. Es war eine bewusste Wahl
Bachs, eine Thematik aus dem Alten Alten Testament zu vertonen, da er damit nicht eine
konfessionelle Richtung des Christentums favorisiert, sondern ein neutrales, unter den
verschiedenen Glaubensrichtungen nicht umstrittenes oder gar verbotenes Thema
aufgreift.
Bach legt das Werk sehr theatralisch an, so dass es den Oratorien Händels nicht unähnlich
ist. Es war auch durchaus Bachs Anliegen, ein Werk zu schaffen, welches auch ausserhalb
der Kirche zur Aufführung gelangt und das nicht nur musikalisch versierten Kreisen
zugänglich war, sondern auch für den musikalischen Laien zu verstehen ist. C. P. E. Bach
gibt die von seinem Vater erlernte komplexere Kontrapunktik weitestgehen zugunsten
einer Homophonie auf, die bereits auf Haydn hinweist. Bach könnte den Bruch mit der
barocken Tradition nicht deutlicher darstellen und bereitet den Weg zur Klassik vor.

Die Arie Moses‘ Gott, sieh Dein Volk, ist ein langes und tief empfundenes Gebet an Gott.
Die Arie kommt fast ohne grosse Entwicklung aus und verstärkt somit den Eindruck des
Gebets. Sie wirkt wie eine sich wiederholende Klage mit leicht meditativem Charakter.
Der Rhythmus unterstützt die an Gott vorgetragene Klage und taucht während der ganzen
Arie immer wieder auf. Es ist beeindruckend, mit welcher Exaktheit Bach grösstenteils die
Verzierungen ausschreibt und der Rhythmik während der Arie grosses Gewicht beimisst.
Diese Gewichtung der Rhythmik ist eines der Merkmale des vorklassischen Zeitalters der
Empfindsamkeit.
Schumann – Drei Lieder aus den Zwölf Gedichten von Justinus Kerner
Bis vor kurzem war der Lieder-Zyklus op. 35 mit Texten von Justinus Kerner im
Repertoire der Liedsänger sehr vernachlässigt. In der Petersausgabe sind zehn der zwölf
Lieder im zweiten Band untergebracht. Das Wanderlied sowie Erstes Grün aber im ersten
sind aber im ersten Band abgedruckt. Dies hat Interpreten nicht gerade ermuntert, diese
Lieder als Ganzes wahrzunehmen. Kommt dazu, dass der Zyklus nicht nur technisch
anspruchsvoll zu singen und zu spielen ist, sondern dass die Lieder emotional schwerer
liegen als die früher geschriebenen und im Tonfall leichteren Zyklen Dichterliebe und
Liederkreis. Es ist der erste Liederzyklus nach der Hochzeit mit Clara Wieck und es ist
offensichtlich, dass sich etwas in Schumanns Emotionalität verändert haben muss. Die
Harmonik ist oft gespannt und führt am Ende der Stücke nicht wie gewohnt auf die Tonika
zurück.
Wie erwähnt, ist das Wanderlied – eines von zwei Wanderliedern im Zyklus – im ersten
Band der Peters-Ausgabe zu finden. Dies spricht für die Popularität des Stücks, was
sicherlich auch damit zu tun hat, dass das Lied eine sehr volkstümliche Melodik hat. Die
ersten drei Strophen wurden jeweils mit demselben Hauptthema vertont, das wie eine
Fanfare wirkt und die Aufbruchsstimmung des Wanderers versinnbildlicht. Das viermalige
Wiederkehren dieses Themas könnte die Gefahr bergen, plump zu wirken, wäre da nicht
der lyrische Mittelteil, der dem Lied doch noch einen schwelgerischen Ton verleiht. Hier
besinnt sich der Wanderer auf seine Heimat und Schumann lässt eine sanfte Wehmut im
Ton zu, bevor er mit einer gewagten Modulation zur Anfangstonart zurückkehrt und
feierlich die erste Strophe wiederholt.
Die Frage ist ein einstrophiges Lied, in dem der Dichter die Essenz des Lebens darstellt.
All das, was das Leben ausmacht, ist in diese eine Frage gepackt und wird somit zur
rhetorischen Frage. Die Wörter des Gedichts sind eigentlich pathetisch gewählt,
währendem die Vertonung einen eher träumerischen oder gar melancholischen Ton
anschlägt. Schumann führt die Musik in eine Innigkeit, die jedem Wort eine
bedeutungsvolle Schwere gibt, als ob es sich hier um eine Selbstprophezeihung des

Komponisten handelt, der ohne diese Naturgegebenheiten und das von Menschenhand
geschaffene Lied nicht leben könnte. Das Lied endet dann auch nicht auf der Tonika,
sondern auf der Dominante der parallelen Moll-Tonart. Dieser offene Schluss in Dur
scheint, als ob er direkt auf die spätere Verklärung Schumanns hinweist.
Gefolgt wird die Frage von dem „aus voller Brust“ gesungenen Stille Tränen. Dieses Lied
ist eines der spektakulärsten Schumann-Lieder und deshalb auch eines der gefährlichsten.
Es ist ein Lied, auf das Schumann selbst stolz war. Schon bald nach der Fertigstellung der
Komposition wurde es in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ veröffentlicht. Das Stück hat
einen populären Charakter und erreicht auch heute noch die Gefühle vieler Menschen. Das
Lied mutet manchmal wie eine Art Pop-Song an, das den Interpreten die Möglichkeit gibt,
sich einer stimmlichen Expansion hinzugeben, wie dies sonst selten bei Schumann
möglich ist. Der eigene Kummer wird durch die Musik zum Rausch und man kann sich
nicht des Eindrucks verwehren, dass auch ein Sehnen nach dem eigenen Schmerz
komponiert wurde. Schumann behält konsequent ein einzelnes Motiv bei, das er zu
verschiedenen Höhepunkten führt und am Ende im Nachspiel, welches an Chopin erinnert,
wieder abklingen lässt.
Mozart - Zaide (Arie des Allazim)
Dieses von Mozart unvollendete Werk aus dem Jahre 1781 ist die spätere Vorlage für das
noch im selben Jahr komponierte Singspiel Die Entführung aus dem Serail. Beide
Geschichten befassen sich mit dem damals sehr in Mode gewesenen Orient. Es handelt
sich um eine von einem orientalischen Regenten in Gefangenschaft genommene
Europäerin, die sich nicht mit der Position der Haremsdame abfinden will. Die einzelnen
Charaktere lassen sich alle bis auf Allazim mit Personen aus der Entführung miteinander
vergleichen. Er wurde im Entführungslibretto durch ein Buffo-Paar ersetzt, welches für die
damalige Zeit die weitaus konventionellere Variante war, um den Hauptprotagonisten
Nebenfiguren zur Seite zu stellen.
Allazim ist der Lieblingssklave des herrschenden Sultans und besitzt dessen Vertrauen.
Dieses Vertrauen nutzt er, um dem Sklavenpaar zu helfen und um seine eigene Flucht zu
planen. Die Figur des Allazim hat einen sehr aufklärerischen Wert, da er trotz der
Privilegien, die er am Hof des Sultans geniesst, beschliesst, dem Liebespaar zur Flucht zu
verhelfen. Er gewichtet somit die Liebe höher als das geregelte Leben, welches er
mittlerweile im Orient führt. Bis zu diesem Zeitpunkt ist er als Mittler zwischen den
Kulturen für den Sultan unentbehrlich geworden. Er ermuntert Zaide und ihren Geliebten,
die Flucht zu ergreifen und es scheint, als ob er mit sich selbst im Reinen ist und den
Entscheid auch gegen aussen verteidigen kann.

Die Arie Nur mutig mein Herze ist für eine tiefe Männerarie von Mozart
aussergewöhnlich lyrisch, obwohl es sich bei der Tempoangabe um ein Allegro handelt.
Eine Arie dieser Art hat Mozart in keiner seiner anderen Opern für Bariton (oder Bass)
komponiert. Dies hat auch damit zu tun, dass es sich bei Allazim nicht um eine Person mit
Besitzansprüchen handelt, welche meistens von den tieferen Männerstimmen besetzt
werden. Nein, Allazim ist, um dies etwas plakativ zu formulieren, wie die gute Fee im
Stück und stellt den einzigen Ruhepol dar, was auch gut in der Arie erkennbar ist. Er ist
somit in der Funktion ähnlich wie Rossinis Alidoro in La Cenerentola. Er strömt in seiner
ihm eigenen Ruhe der Musik eine gewisse Autorität aus.
Francis Poulenc – Drei Lieder aus den Banalités
145 Lieder, sogenannte Mélodies, hat Francis Poulenc komponiert. Über 90 wurden für
den Bariton Pierre Bernac persönlich geschrieben und erfordern von der mittleren
Männerstimme viel Voix Mixte (die Mischung von Kopf- und Bruststimme) um den
Liedern eine leicht chansonhafte Note zu verleihen. Auch stellen die meisten Lieder
immense Anforderungen an den Pianisten, so dass es den wenigsten möglich ist, diese
Stücke vom Blatt zu spielen. Poulencs Lieder sind stark im Liedgut der französischen
Romantik verwurzelt. Sie sind in allen Belangen eine konsequente Weiterentwicklung der
Lieder Ravels, Debussys oder Faurés. Nicht nur in Harmonik und Linienführung, sondern
auch in Witz und Expressivität. Poulencs musikalische Sprache hat grössten
Wiedererkennungswert, so dass man seine Musik innerhalb von zwei-drei Takten ihm
zuordnen kann. Auch die 1940 komponierten Banalités, ein Zyklus von fünf Liedern mit
Texten von Guillaume Apolllinaire, sind diesem Stil und Witz verpflichtet. Es handelt sich
um fünf komplett verschiedene Szenen, kleine in sich geschlossene Miniaturen, welche
auch für Bernac geschrieben worden sind.
Das Stück Hôtel ist in seiner Faulheit kaum zu überbieten. Die Angabe très calme et
paresseux muss unbedingt befolgt werden. Schon der erste Akkord, der sich über fünf
Oktaven ausbreitet, gibt dem Stück diesen Charakter, als ob es sich um ein Stück Nichts
handelt, das nicht nur eine momentane Stimmung, sondern ein ganzes Lebensgefühl
darstellt. Der einzige Wunsch des Ich-Erzählers ist das Bedürfnis nach einer Zigarette.
Man glaubt sich in die Zeit des Film noirs zurückversetzt, als die Zigarette der ständige
Begleiter des Menschen war.
Ganz anders ist da das Lied Voyage à Paris. Dieser knapp einminütige Walzer drückt
puren Lebensgenuss aus. Man spürt die Sehnsucht nach der Grossstadt Paris und die
Vorfreude endlich das triste Hinterland hinter sich zu lassen. Ein frivoles Intermezzo, das
zu Ende ist, bevor es wirklich angefangen hat und das den Charme der französischen
Hauptstadt ausdrücken soll.

Krasser könnte die Stimmung in der letzten Mélodie des Stücks nicht umschlagen.
Sanglots ist ein ebenso episches wie mystisches Stück. Gleich wie Schumanns Stille
Tränen befasst sich der Text mit Kummer. Die Herangehensweise ist aber eine andere. So
extrovertiert Schumanns Werk ist, so intim bleiben Poulencs „Schluchzer“ beim Erzähler
selbst, denn es handelt hier vom stillen Kummer, den jeder in sich trägt und mit dem jeder
selbst fertig werden muss. Der Sänger setzt fast unmerklich und aus dem Fluss der
Begleitung heraus ein und spannt die erste Kantilene über diesen schlichten Anfang. Weite
Bögen kennzeichnen das Lied. Poulenc versteht es, daraus auch dramatische Momente
entwickeln zu lassen, bevor die Klage wieder langsam abklingt und jeden mit dem
Schmerz alleine lässt.
Georges Bizet – Les Pêcheurs de perles (Arie des Zurga)
Im Jahre 1863 komponierte der 25-jährige Georges Bizet die Perlenfischer basierend auf
dem Libretto von Michel Carré und Eugène Cormon. Die Geschichte spielt in Ceylon.
Dort wurde Zurga zum Anführer der Perlenfischer gewählt. Die keusche Priesterin Leila
soll Tag und Nacht für das Wohlergehen der Perlenfischer beten. Leila und Nadir, der
beste Freund Zurgas, verlieben sich ineinander und werden von den Fischern und Zurga
als Liebespaar enttarnt, worauf diese den Tod des Paares fordern. Daraufhin erkennt Zurga
seine von Eifersucht getriebenen Rachegelüste und möchte den Todgeweihten durch das
Abbrennen des ganzen Dorfes zur Flucht verhelfen.
Die fernöstliche, exotische Thematik war im Paris des 19. Jahrhunderts äusserst beliebt
und es entstanden viele Opern mit ähnlicher Thematik. Man denke etwa an Délibes Lakmé
oder Bizets Djamileh. Die Oper ist vor allem für das Duett von Nadir und Zurga bekannt,
aber es geht dabei oft vergessen, dass die Oper viele Momente von exquisiter Lyrik
enthält. So auch die Arie Zurgas Ô, Nadir tendre ami, wo er bereut, seinen Freund und
dessen Geliebte zum Tode verurteilt zu haben. Der im Vorspiel zum dritten Akt tobende
Sturm stellt zugleich Zurgas Innenleben dar. Allein in seinem Zelt und voller
Schuldgefühle findet er einen Augenblick Ruhe, wo er seine Reue gegenüber den beiden,
vor allem aber gegenüber Nadir, kundtut. Die Arie beginnt ruhig und baut ein grosses
Crescendo auf, bevor Zurga am Ende, voller Scham für seine eigene Grausamkeit, in sich
zusammenbricht.
Hans Werner Henze – Fünf Neapolitanische Lieder
Hans Werner Henze lehnte es jeweils ab, sich auf einen bestimmten Stil festzulegen und
nannte seinen Stil von jeher und mit gutem Gewissen eklektizistisch. Ihm war immer
wichtig eine möglichst kantable und sängerfreundliche Linie zu schreiben. Dies ist ihm

auch bei den fünf Neapolitanischen Volksliedern gelungen, von denen hier leider nur zwei
aufgeführt werden können, da die restlichen drei Stücke lange instrumentale Vor- und
Zwischenspiele aufweisen.
Die Texte zu diesen für Bariton geschriebenen Orchesterliedern hat Henze auf einem
neapolitanischen Bücherstand gefunden, als er im Jahre 1956 selbst in Neapel lebte. Sie
sind undatiert und anonym, stammen aber wahrscheinlich aus dem 17. Jahrhundert. Henze
bedient sich bei der Vertonung nicht etwa an Volksmelodien, sondern komponiert eigene
Melodien. Man merkt, wie die Kompositionen trotzdem vom Leben und Klima der Stadt
beeinflusst sind. Das erste Stück, Aggio saputo, erinnert uns mit seiner Chromatik und
seinem sehr freien Rhythmus stark an musikalische Eindrücke, die aus dem Süden Italiens
bekannt sind und welche die Schönheit des Todes beschreiben. Der Sänger beginnt, ohne
Orchester eine freie Kantilene zu singen, zu der Henze hochdifferenzierte
Dynamikangaben macht. Es ist der expressivste Moment des Liedes. Zwar stehen feste
Tempoangaben über den einzelnen Teilen des Liedes, doch sind diese nur relativ zu
beachten, da das ganze liberamente vorgetragen werden soll.
Amaie, na nenne ist ein kurzes Kleinod, das in fünf Verszeilen auf komödiantische Art
und Weise die Geschichte eines gescheiterten Liebhabers erzählt. Der Gehörnte durfte in
den dreizehn Monaten der Liebe seiner Angebeteten keine dreizehn Küsse geben und
letzten Endes wird er auch noch von deren Mutter aus dem Haus geworfen. Henze hebt die
Komik der Geschichte mit schnellen Rhythmen und kurzen Koloraturen hervor.
Gaetano Donizetti – L’elisir d’amore (Arie des Belcore)
Der Liebestrank gehört zum Standardrepertoire eines jeden Opernhaus. Im Zentrum der
Oper steht die Liebe Nemorinos zu Adina, welche aber den galanten Sergeant Belcore
anfänglich vorzieht. Belcore ist von sich selbst derart überzeugt, dass er glaubt, dass sein
Werben für ein jedes Mädchen ein Glück darstellt. Er vergleicht sich mit dem stolzen
Paris, nur dass er selbst noch glorreicher und glücklicher ist.
Seine kurze Arie ist geprägt von fanfareartigen Aufschwüngen (Dreiklangbrechungen), in
denen er jeweils seine Vorzüge anpreist und die sein überhöhtes Selbstbewusstsein
musikalisch darstellen. Die gegen Ende der Arie komponierten Koloraturen sollen zum
einen gestochen scharf gesungen werden, um das Militärische wiederzugeben und zum
anderen dürfen sie ein gewisses Mass an Flexibilität vermissen lassen, um auch glaubhaft
den galanten Liebhaber zu mimen.