Intervalle - Einsnull

Inhalt
Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1 Tönender Himmel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1 Tonstufen 9 2 Trommel und Pauke 17 3 Kreisen 27 4 Farbe und
Gestalt 30 5 Schmiede, Schmelzer und Alchemisten 36
2 Zweite Schöpfung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
1 Zerstückelung 40 2 Leben 42 3 Triebschicksale 44 4 poiesis 46
5 Begriff und Terminus 49
3 Körperbild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
1 Ichpsychologie 55 2 Spiel 56 3 Gegliederter Kosmos 57 4 Zeichen am
Himmel 60 5 Innen /Außen 61 6 Bewusstes/Unbewusstes 64 7 Geometrie
und Psychologie 68
4 Bestimmung des Unbestimmten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
1 Zahl 70 2 Das Groß-Kleine 72 3 Überfließen 74 4 Bruchstellen 76
5 Klangraum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
1 Ton und Farbe 79 2 Ding-Klang 82 3 Prosodie 86 4 Zittern 88
5 Diastema 96 6 Musik in der Sprache 104 7 Inklination 108 8 Aristoxenos
109 9 Vokale 114
6 Schlagen 119
1 Vibration 119 2 Falte 121 3 Tastsinn 122 4 Metapher Laute 128
5 Vorbild für die Seele 134 6 punctus 136
7 Hand und Mund . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
1 Begriff und Be-Greifen 139 2 Richtung 141 3 Be-Stimmen 145 4 Acht
149 5 Sauglaut 157 6 Dichte 159 7 Phonetik 162
8 Neuropsychologie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
1 Kognitive Konzepte der Bewegung 164 2 Klang und Sprache 167 3 Selbstwahrnehmung
169 4 déjà vue 170
9 Bewusstsein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
1 Stimme 174 2 Übergänge 178 3 Echo 183 4 Verkettung 185 5 Traum
und Schlaf 188

6 Inhalt
10 Entwicklungspsychologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
1 Subjekt/Objekt 190 2 Körperschema 192 3 Vestibuläre Effekte 197
4 Luft und Atmen 202
11 Entschlüsseln des Klangs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
1 Ältere auditorische Systeme 206 2 Unbewusste Obertöne 209 3 Ton als
Ziel 211 4 Der Wurf und das Nun 215 5 Hören im Jetzt 218
12 Philosophie des Tons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
1 Irrfahrt und Übergang 223 2 Katastrophenlage 226 3 Zurück zum Urgrund
230 4 Projektion 231 5 Tanz der Sterne 234
13 Gefühle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
1 Doppelte Bewegung 240 2 Homöostase 241 3 Leib-Bewusstsein 246
4 Sein und Werden 250 5 Erinnerung 255
14 Einer, der er-zählt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
1 Orthogonal 263 2 Subjekt und Überschuss 268
Anhang: Die Quarte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
Literatur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297

Einleitung
Der antike Begriff der Harmonie hat eine musikalische und eine strukturelle
Bedeutung der Weltbeschreibung als Ordnung durch Einheit des Verschiedenen.
Bereits im mesopotamischen Kulturkreis gilt der Kosmos als harmonische Konstruktion.
Die Planeten, heißt es in Zeugnissen griechischer Autoren, würden in
Intervallen einer Tonleiter klingen – musiktheoretische Begriffe, die allerdings
von keinem Keilschrifttext belegt werden können und eher dem griechischen
Denken entspringen. Die Bewegung der Planeten steht in untergründigem Verhältnis
zu den Tönen, die nach antiken Quellen ebenfalls aus Bewegungen bestehen,
für die es je nach Theorie allerdings unterschiedliche Konzepte gibt. Die
Korrelation von Musik und Planetenbewegungen legt nahe, dass der auf die
Musik angewandte Bewegungsbegriff im Sinne der Emotion nicht nur metaphorisch
gemeint sein kann. Zentrale Begriffe der Musiktheorien zeugen von ihrer
Herkunft aus Körperempfindungen als Anzeiger für die Bereitschaftspotentiale
innerer Organe wie Herz und Atmung als Teile eines Bewegungssystems, in
dem sie zum Beispiel zu Fluchtbewegungen ihren erhöhten Takt schlagen. Diese
Wahrnehmung des organisch Inneren ist die Voraussetzung für eine Konstruktion,
die zunächst schöpfungsmythologisch als raumschaffend, dann zunehmend
geometrisch-mathematisch in Erscheinung tritt und als zweite Schöpfung im
Sinne einer Rekonstruktion der Welt als Abkehr von einer subjektiv sinnlichen
Erfahrung hin zu einer formal logischen Interpretation der Erscheinungen bezeichnet
werden kann. So enthält das Bewusstsein zwei Wahrnehmungstypen,
die offenbar verschränkt rhythmisch abgestimmt arbeiten und eine Homöostase
von Körper und Umwelt intendieren. Der in musiktheoretischen Spekulationen
früh auftretende Begriff des Schlagens ist somit weniger als Vorgriff auf
eine Pulsationstheorie im Sinne von Schwingungen zu verstehen, als er auf der
Parallelführung geteilter »Welten« und unterschiedlicher Systeme gründet. Das
älteste System, das im Inneren den Status der Außenwelt signalisiert, auf die der
Körper mit Bewegungen reagiert, ist das vestibuläre System mit seinem auditorischen
Nachbarn. Raumorientierung und taktile Empfindung sind deshalb für
kategoriale Begriffe früher Musiktheorien wie Steigen und Sinken, Schlagen und
Pulsieren, Spannen und Entspannen wesentlich. Die Hinwendung zur Innenwelt
erlaubt zudem den teilweise bewussten Zugang zu Aufzeichnungen zeitlicher Abläufe,
die als Bewegungsspur gelesen werden müssen, in der das Unveränderliche
des Gewesenen mit dem Fluss der Gegenwart zusammengespannt ist.

Kapitel 1
Tönender Himmel
1 Tonstufen
Töne begleiten die Himmelskonstruktionen früher Kulturen. Philo von Alexandrien
schreibt in De migratione Abrahami:
Die Chaldäer brachten die irdischen Dinge mit den himmlischen zusammen und suchten
dann aus den wechselseitigen Beziehungen dieser nur räumlich, nicht wesentlich
geschiedenen Teile des Weltalls auch den harmonischen Einklang des Alls durch Töne
der Musik nachzuweisen. 1
Die Übersetzung »Töne der Musik« für di¦ mousikÁj lÒgwn ist interpretationsbedürftig.
»Im musiktheoretischen Kontext begegnet Logos... in der eindeutigen
mathematischen Bedeutung von ›Zahlenverhältnis‹.« 2 Damit sind die Intervalle
gemeint, zum Beispiel die Quarte mit 4:3 oder der Ganzton mit 9:8. Der »Ton«
ist auf diese Weise eingespannt ins Tonsystem und Teil von Relationen. »Hinsichtlich
des Tonsystems sind es die Logoi, die wie Klammern das Element – den
einzelnen Ton – und das ganze System zusammen spannen; die Logoi determinieren
die Töne und konstituieren das Tonsystem.« 3 Damit sind wir mitten in
der griechischen Musiktheorie, die über das, was es an babylonischer Systematik
gegeben haben mag, nur vage Auskunft gibt. Der Begriff Intervall ist so wenig
überliefert wie Vorstellungen von Klangproportionen. Keilschrifttexte über die
Stimmung der Lyra lassen außerordentlich breiten Spielraum für Interpretationen.
Angegeben werden nur Saitenpaare, die aber keinen Hinweis bieten, ob
es sich um Intervalle im Sinne antiker Begriffe wie beispielsweise diapente für
die Quinte handelt. Das musikalische »Elementarereignis« beschränkt sich auf
Paarigkeit und bezieht sich nicht auf das Intervall im systemischen Sinne, das
transpositionsinvariant sein muss. 4 Das Intervall als musikalischer Strukturbe-
1 Kapitel 32, zit. in: Alfred Jeremias, Handbuch der altorientalischen Geisteskultur, 2. Auflage
1929, S. 183
2 Albrecht Riethmüller, Logos und Diastema in der griechischen Musiktheorie. Archiv für Musikwissenschaft,
Jahrgang XLXX, Heft 1, 1985, S. 20
3 Riethmüller S. 20
4 Mathias Bielitz, Über die babylonischen theoretischen Texte zur Musik, Neckargemünd
2000. Auch M. L. West kommt zu dem Schluss, »the babylonian musician has no term for a fifth
or a forth in the abstract distance, only for fifths and forths established between particular pairs of
strings« (The Babylonian Musical Notation and the Hurrian Melodic Texts, Music and Letters, Vol.
LXXV, 1994, S. 163).

10 Tönender Himmel
griff erfordert ein formales System, das mit dem gehörten Klangbild, also der
Wahrnehmung, ein Projektionsverhältnis eingeht, keine Abbildungsidentität;
hier entsteht eine »Lücke«, die Pythagoras bald erleben musste, weil auch Inkommensurabilität
Ausdruck des Projektionsverhältnisses ist. Es handelt sich
bei den Keilschrifttexten also allenfalls
um eine systematische Auflistung der Schritte beim Vorgang des Stimmens von Saiten,
also um eine direkte ›Nachzeichnung‹ eines solchen Vorgangs durch Repräsentierung der
Schritte einmal durch Paarnamen, durch Saiten, durch die Reihenfolge, und schließlich
durch die direkte Handlungsanweisung ›rein/unrein‹ … 5
Daraus lässt sich schwerlich eine Theorie konstruieren.
Man kann nicht einfach unbeachtet lassen, dass noch die mittelbyzantinische ›Theorie‹
unfähig ist, den mit Sicherheit in der melodischen Wirklichkeit vorauszusetzenden
Unterschied zwischen Halb- und Ganztonintervall anzugeben, aber auch, dass der
Intervallbegriff für den ältesten erhaltenen arabischen Traktat noch ebenso unbekannt
ist wie schon für die babylonischen Texte. 6
In altbabylonischen Monumentaltexten bezeichnet das Pentagramm Himmelsstufen,
7 das gezackte Sternbild kann aber auch Welt- oder Innenräume bezeichnen.
Peter Jensen spricht von tup(u)kati und »Weltinnenräumen« (tupuktu gleich
Innenraum, der innerhalb einer Mauer gelegene Raum). 8 Laut Eisler gehört das
sumerische Zeichen zur älteren Fünfersymbolik und einer »Fünf-Fingerwoche«,
die der Siebentagewoche voranging. 9 Im Bildzeichen ist die ursprünglich gemeinte
Bewegung stillgestellt und zurück bleiben Positionen, die in Relation
zueinander doppeldeutig sind, einmal räumliche Abstände und ein andermal
Markierungen von Bewegungen bezeichnen, ein Phänomen, das die Begriffe der
antiken Musiktheorie durchsetzt. Da allein die Relationen der fernen Himmelskörper
untereinander einen Beobachter erst auf Bewegungen aufmerksam machen
(Sonne und Mond sind für ihn erdorientiert), haben sie auch nur im Gefüge
eine Bedeutung. Der Anschauung bietet sich der Sternhimmel als Objektbereich
mit hohem Abstraktionsgrad und dem Hintergrund als nur einer Dimension
für Konstellationen. Die Unsicherheit in den Zuordnungen von Tonhöhen und
Richtungen des Raumes, der klaren Definition, was hoch und tief bei Tönen
5 Bielitz, Babylonische Texte, S. 7
6 Mathias Bielitz, Antikes Denken und mittelalterliche Musiktheorie, Teil II, Zur Bedeutung antiker
philosophischer Systematik für spätere mittelalterliche Musiktheorie; Heidelberg 2011; HeiDok,
Heidelberger Dokumentenserver der Universitätsbibliothek Heidelberg, S. 30, Anm. 18
7 Robert Eisler, Weltenmantel und Himmelszelt, 1910, S. 304
8 Kosmologie der Babylonier, S. 165
9 Die Stadt Erech hieß »die Stadt der sieben tupukati« und war »in der mythologisierten Geographie
von sieben Mauern umringt als Abbild der himmlischen Sphärenwelt. Erech hat das gleiche Ideogramm
wie der den Sphären entsprechende Regenbogen: AN.TER.AN.NA...)« Jeremias, Geisteskultur, 1. Auflage
1913, S. 50 f. Eine andere Lesart für Anteranna ist der Tierkreis, der Kreisel oder himmlische Wald.

Tonstufen 11
bedeutet, verwundert angesichts des Einflusses der frühen Astronomie auf die
Musik nicht. Der Neupythagoreer Nikomachos von Gerasa schreibt:
Die Namen der Töne sind in glaubwürdiger Weise nach den sieben am Himmel wandelnden
und um die Erde sich bewegenden Sternen benannt... Nach der Bewegung des
Kronos (= Saturn), die von uns aus die oberste (¢nwt£tou) ist, wurde der am tiefsten
klingende (barÚtatoj) Ton des Oktavraums Hypate (›höchste‹) genannt; das Oberste
ist nämlich am ›höchsten‹. Nach der dem Mond eigenen untersten (katwt£tou) und
erdnächsten Bewegung die Nete (›unterste‹); das Unterste (katètaton) ist nämlich am
›untersten‹ (nšaton)... Nach der mittelsten Bewegung, die der Sonne eignet und von
beiden Seiten her die vierte Stelle einnimmt, die Mese... 10
Nach einer anderen Quelle hat Hermes die Saiten den Sphären der Planeten
zugeordnet, und hier entspricht die Nete dem Saturn.
Ausschlaggebend für die Bezeichnungen hoch und tief wäre die Ferne, derzufolge
die Spannung von der Ausdehnung abhängig ist. Die Parallele von Planetenkreisen
und Saiten bestünde darin, dass
beide Systeme einen feststehenden Pol haben: dort die Erde, um die die Planeten kreisen,
hier der ›Anhang‹, von dem die Saite ausgeht. In beiden Systemen sind es die relativen
Abstände vom feststehenden Pol, die das harmonische Gefüge bestimmen. Als beherrschendes
Zentrum macht sich dort die Zentralsonne, hier der Zentralton geltend. 11
Die Vorstellung einer Vertikale, auf der die Höhen und Tiefen bestimmt werden
können, ist an den Beobachter gebunden und nicht »an sich«. Da die antike
Bewegungstheorie von der Kreisbewegung ausgeht, die vermutlich eine primitivere
ballistische Vorstellung verdeckt, liegt eine generelle Begriffsunschärfe bei
Bestimmungen von Tonräumen nahe, wenn sie in Beziehung von Planetenbahnen
gesetzt werden. Für die Kreisform mag sich der Beobachter als Mittelpunkt
setzen, so, wie es die antike Kosmologie tat, doch ist eine stabile Orientierung
von Raumrelationen, die auf der Richtung der Schwerkraft beruhen, mit dem
Kreis schwerlich kompatibel. Das sphärenharmonische Gedankengebilde leidet
unter der Schwerkraft, der der Beobachter ausgesetzt ist, und die theoretischen
Ansätze scheinen mal dieser und mal jener Seite zuzuneigen, weil Denken und
Sein eben nicht dasselbe und nur bedingt kommensurabel sind.
Es wird zu klären sein, ob mit den Abbildungsversuchen von Planetenbewegungen
auf musikalische Strukturen nicht die animistischen Projektionen
des Körpers auf den Himmel wieder auf die Erde zurückkehren und bei der
Konstruktion des Musikinstruments und der Erschließung des Tonraumes mitwirken.
Denn was für die Spannung der Saite gilt, gilt ebenso für die »Spannung«
des körperlichen Hohlraums, der der Geometrie der Sphären zugrundeliegen
10 Frieder Zaminer, Hypate, Mese und Nete im frühgriechischen Denken. Archiv für Musikwissenschaft,
XLI, Heft 1, 1984, S. 10.
11 Zaminer, S. 23 f.

12 Tönender Himmel
mochte. Mit den physiologischen Ausdrücken Systole und Diastole, die bei den
Griechen auf jedes Organ mit einem Hohlraum bezogen wurden – nicht nur
auf das schlagend wahrgenommene Herz – sind auch Vokale bezeichnet worden.
Die Spannung ergibt sich aus dem Vorgang einer Muskelkontraktion beim
Festhalten, die Entspannung beim Lösen.
So finden wir... in der hebräisch-phonetischen Terminologie, die ja auch auf physiologischen
Beobachtungen aufgebaut ist, dass die Ausdrücke für die Dehnung des Vokals
zugleich die Bedeutung ›festhalten, ergreifen‹ haben. 12
Den Vokal dehnen heißt zugleich, ihn nach oben (unser Unten) zu modulieren,
das Zusammenziehen wird als Zusammenfalten verstanden, es tritt eine Tonverkürzung
(acutus genannt, dem entspricht der kurze oder auch klein genannte
i-Vokal) ein. Für die alten Grammatiker sind Akzente auch Dehnungszeichen,
die »bei den an und für sich quantitativ indifferenten Vokalen deshalb gedehnte
Aussprache bewirken«. 13
Die Bewegungen der Planeten dienen einer Strukturierung der unbestimmt
fließenden Zeit und einer genaueren Bestimmung als durch die Einteilung der
Naturphänomene in Jahreszeiten. Wie wichtig diese Einteilung einmal war, zeigt
sich an der Astrologie, die die Chaldäer dem Mithraskult überlieferten. »Alle
Abschnitte der als erste Ursache betrachteten Zeit haben sie angebetet: Jahrhunderte,
Jahre, Jahreszeiten, Monate, Tage und Stunden.« 14 Die zwölf Zeichen
des Tierkreises unterstellten »bei ihrer täglichen Umdrehung die Wesen ihren
entgegengesetzten Einflüssen«. 15 Die Entgegensetzung wird zum Prinzip der Konstruktion
der gezackten Sternzeichnungen wie Pentagramm oder Heptagramm
bei dem römischen Geschichtsschreiber Cassius Dio, der in seiner Römischen
Geschichte beschreibt, wie das Heptagramm konstruiert werden muss: als Sprünge
von Quarten innerhalb eines Kreises, wobei mit Quarte ein musikalisches
Intervall gemeint ist:
Wenn man das musikalische Intervall di¦ tess£rwn auf die sieben Planeten nach ihrer
Umlaufzeit anwendet und dann dem Saturn, dem äußersten von allen, die erste Stelle
anweist, so trifft man zunächst auf den vierten, dann auf den siebten und erhält so die
Planeten in der Ordnung, wie sie als Namen der Wochentage aufeinander folgen. 16
Das Heptagramm ergibt sich aus sieben Punkten auf der Kreislinie, die durch
Diagonalen miteinander verbunden werden, so dass jeweils unter Auslassung von
12 Eberhard Hommel: Untersuchungen zur Hebräischen Lautlehre, Leipzig 1917, S. 118
13 Hommel, Lautlehre, S. 101
14 Franz Cumont: Mysterien des Mithra, Darmstadt 1975, S. 110
15 Cumont, S. 110
16 Cassius Dio: Römische Geschichte XXXVII, 18; zit. in Eisler, Weltenmantel, S. 304. Vitruv I,1:
»Similiter cum astrologis et musicis est disputatio communis de sympathia stellarum et symphoniarum
in quadratis et trigonis diatessaron et diapente« (Eisler, Weltenmantel, S. 339)

Tonstufen 13
zwei Punkten der vierte Punkt zählt. Setzt man den Saturn für den Grund- und
Ausgangston, so erhält man nach sieben Quarten (Sonne, Mond, Mars, Merkur,
Jupiter, Venus) hintereinander und in einer Kette wieder den Grundton. Acht
konzentrische Kreise und deren Bewegungen personifiziert Platon im 10. Buch
des Staates (616b ff.) durch die Sirenen. 17 Im 7. Buch (530a,b) geht es Platon um
das Verhältnis von Sternkunde und Musik, weil beiden eine nicht sichtbare oder
hörbare Logik zugrunde liege, die es eher kennenzulernen gelte. Die Logik, so
könnte man psychologisch interpretieren, liegt nicht in dem Sichtbaren, sondern
beruht auf Projektionen, für die der Nachthimmel besonders gut geeignet ist.
Das »Verhältnis der Nacht zum Tage und dieser zum Monat und des Monats
zum Jahr und der anderen Gestirne zu diesen und unter sich« erfolge immer
auf die gleiche Weise.
Die etwas kompliziert wirkende Konstruktion von Wochentagen benutzt mit
dem Heptagramm die erweiterte Form eines altbabylonischen Schriftzeichens
für den Innenraum, woraus zu schließen ist, dass der Kosmos als geschlossenes
räumliches Gebilde mit entsprechender Orientierung verstanden wurde – vor
allem mit einer symbolisch akzentuierten Vertikale der Macht, der »Bewegungsachse«
von oben nach unten, die im Penta- oder Heptagramm nicht vorkommt,
denn es gelten hier im Kreislauf offenbar andere Gesetze. Der Himmel, den die
Babylonier mit dem Zeichen für Oben schrieben, bietet sich den Augen der
Astronomen eher als unspezifische Dimension dar, strukturiert allein durch die
Bewegungen und Konstellationen der Himmelskörper. Die Sprünge von Punkt
zu Punkt auf dem Kreis folgen keiner kontinuierlichen Linie, und die Geraden
des Heptagramms führen sozusagen durch das unbestimmte Innere, das auch
die Planeten durchlaufen.
Die Beziehungen, die zwischen den Phonemen der Sprache und der Musik
bestehen, lassen leicht übersehen, dass die Schriftentwicklung und das Lautwerden
von stummen Bildern und Zeichen im Übergang von der Piktographie
zum phonetischen Alphabet gehörigen Anteil an diesen Beziehungen hatte. Die
Schrift tendiert zur Auflösung des statischen Bildes. Liest man die Aufzeichnung
eines Prozesses als Spur, dann liegt ein gravierender Systemwechsel vom Gegenstandsbild
zur phonetischen Verkettung vor, in der die Zeit einmal in der Konstruktion
der Verkettung als Aufzeichnung und einmal als laufende Gegenwart
in Erscheinung tritt. Die auch Pentalpha genannten Stern-Konstruktionen zeigen
das Verhältnis eines ganzen Bewegungsraumes zu seinen Teilen oder Stationen,
sind Bild eines Vollzuges, der sich bei Cassius Dio wie eine Rekonstruktionsanleitung
liest. Das einzelne Zeichen für die Höhlung, angewandt sowohl auf den
Himmel als auf die Erde, besteht bei den Babyloniern aus einem Winkelhaken
17 Hommel, Lautlehre, S. 70

14 Tönender Himmel
über einem Kreissegment mit der Bedeutung »Höhlung«. 18 Die Oppositionen
der Quarten vollenden sich mit dem Schritt von der siebten zur achten Stufe,
und erst die ganze Bewegung teilt den einzelnen Tonstufen ihre spezifischen
Bewegungen zu, die man Quarten nennt. So deuten auch die Raumvorstellungen,
soweit sie mit Stufen oder Skalen in Verbindung gebracht werden, auf eine dem
Raum zugrunde liegende Bewegung hin, die allerdings nicht kontinuierlich beschrieben
werden kann, sondern sich in Sprüngen vollzieht. Das sumerische UB,
das als Pentagramm geschrieben wird, taucht in Verbindung mit der Siebenzahl
auf: »In den Keilschrifttexten kenne ich nur ›sieben tupukati‹. Die Stadt Erech
heißt UB VII... die Stadt der VII tupukati.« 19 Wenn es sich, wie es bei Jensen
präzisierend heißt, bei den tupukati um Zwischenräume handelt, liegt ein komplexer
Raumbegriff zugrunde. Die Teilung von innen und außen schafft einen
solchen Raum, der in gewissem Sinne absolut zu sein scheint, weil er als Grenze
entweder keiner Seite oder beiden Seiten angehört und ein Zwischen markiert,
das zwischen den Gegensätzen des Innen und Außen als Drittes existiert, das
nicht bezeichnet werden kann, es sei denn als Intervall. Es klingt vielleicht nicht
allzu mystisch, wenn man diesen dritten Wert als denjenigen annimmt, den
Aristoteles in seiner zweiwertigen Logik ausgeschlossen hat.
Der griechische Philosoph Demetrius Phaleron berichtet in dem stilkritschen
Text peri hermeneias (§ 71), »in Ägypten preisen die Priester sogar die Götter
durch die sieben Vokale, indem sie diese der Reihe nach ertönen lasen, und statt
Aulos und Kithara wird der Schall dieser Buchstaben gehört wegen ihres Wohlklangs,
so daß der, welcher diese Klangfolge (t¾n sÚnkrousin) herausnähme,
nichts anderes als einfach Musik und Kunst aus der Rede herausnehmen würde.«
Zu Ludwig Radermachers Übersetzung von synchrousin mit Klangfolge wäre an
den Ursprung des Wortes im Schlagen (zu kroÚw »schlagen, stoßen, stampfen«)
zu erinnern, das hier bezeichnenderweise für die Folge von Vokalen und nicht
für das Anschlagen der Saiten gebraucht wird. 20 Bei Eusebius (de evangelica
praeparatione, XI, 6, 37) heißt es:
Die ägyptischen Priester, denen die Griechen begegneten, sangen dem Hermes-Thot
die sieben Urlaute, die sieben Vokale, als Lobgesang und ließen Hermes-Thot in einem
seiner Hymnen sagen: ›Mich, den unvergänglichen Gott, preisen die sieben Buchstaben
der Urlaute als den unermüdlichen Urvater alles Seienden. Ich, des Weltenbauers
unzerstörbare Leier, habe die Singstimmen der Drehungen des Himmels geordnet
zum Einklang‹. 21
18 Jeremias, Geisteskultur, 1. Ausgabe 1913, S. 35. Eisler verweist auf den dritten Buchstaben der
alten Alphabete, ein nach oben offener spitzer Winkel, gamlu im Sumerischen, gimel im Hebräischen
und gamma im Griechischen, als dritter Buchstabe auch die Zahl drei bezeichnend.
19 Jeremias, Geisteskultur, 1913, S. 50
20 Zit. in: Dornseiff, Franz: Das Alphabet in Mystik und Magie, 1925/1979, S. 14.
21 Zit. in: Jeremias, Geisteskultur, 2. Auflage, S. 182. Eusebius, Werke, Bd. 8, Hrsg. von Heinz Bertold:
˜pt£ me fwn»enta qeÕn mšgan ¥fqiton a„ne‹ gr£mmata, tÕn p£ntwn ¢k£maton patšra. e„mˆ d' gë
p£ntwn cšluj ¥fqitoj, ¿ t¦ lurèdh ¹rmos£mhn d…nhj oÙran…oio mšlh.

Tonstufen 15
Im griechischen Original stößt man mit dem eimi d’ ego auf den Stil einer Ich-
Prädikation (»Ich bin, der...«), die ein hohes Alter hat 22 und als Antwort auf die
Anrufung einer Gruppe gegeben wird. Da es sich um sieben Laute handelt, ist
die Gesamheit des Alls als Begriff für die Idee eines abgeschlossenen Ganzen
und einer Bewegungseinheit in der Verkettung angesprochen; die Sieben steht
bereits in Babylon für das Universum und im Wechsel mit der Vier. Das All ist
ein geeintes (pantos) Ganzes und nicht nur alles. Allerdings handelt es sich bei
dem Angerufenen um einen überschüssigen und variablen Faktor als interne
Austauschmöglichkeit und »Bewegung« der Elemente.
Johann Gottfried Herder geht kritisch mit dem Zitat um:
Dass diese Gesangszahl Sieben etwas zur Schöpfung gehöriges sei, zeigen alle von
Jablonski 23 und Geßner gesammelte Stellen. So wie’s nach dem ewigen Gedichte der
alten Welt ›Harmonie war, die allein die Schöpferkräfte der allwürkenden Gottheit
ausdrückte:‹ so war, all bekannter maassen, diese grosse harmonische Zahl des Weltenklangs
Sieben! ›Mich loben führt Eusebius (Euseb. Praep. Ev. I. XI. c. 6) jene alte
Stimme der Gottheit an, mich loben die sieben tönenden Buchstaben (gr£mmata) mich
den grossen Gott, den unermüdlichen Vater des Weltalls.‹ ›Und bin, führt Clemens so
weiter, bin die grosse unzerstörbare Leier des Weltalls, die die Sangweisen der Himmel
stimmte.‹ Die Stellen, und wie viel andere der Pythagoreer sind Zeugen. 24
Dass es sich bei den Sieben um Planeten handelt, »vielleicht, oder nicht vielleicht«
meint Herder, und er findet die Ansicht Jablonskis überzeugend, dass
»die Ägypter nicht sieben Planeten, als Hauptgötter, sondern Kräfte und Glieder
der Welt! der fühl- und unsichtbaren Welt! kurz, die großen Töne des Gesanges
der Wesen verehret«. Dennoch: »Es sind die sieben Töne der Leier des Weltalls,
was diese auch seyn mögen.« Platon übernimmt die Analogie einer Harmonie
der Stimmlaute und ihrer entsprechenden Buchstaben mit der Harmonie der
Tonleiter und bezieht sich ebenfalls auf Hermes, jedoch denkt Platon bereits an
eine Harmonie von Proportionen der Anzahl von Vokalen, Konsonanten und
stummen Zeichen in dem griechischen Alphabet, das somit als proportional
konstruierte Elementenreihe auftritt. 25
Der Unterschied von Tönen und Vokalen ist unklar, zumal Herder Irenaeus
(I, 14) zitiert:
22 Johannes Hehn: Siebenzahl und Sabbat, S. 64
23 Es handelt sich um Paul Ernst Jablonski, der im 1752 erschienenen dritten Teil des Pantheon
Aegyptiorum über Thot und in den Prolegomena XXIV ff. über die Siebenzahl bei den Ägyptern
geschrieben hat.
24 Älteste Urkunde des Menschengeschlechts, Ägypten, Sieben heilige Laute; Riga 1774, S. 166 ff.
25 Das hebräische qôl »Laut, Stimme, Geräusch« steht ebenso für den Donner wie für »Stimme
des Herrn«. Dem Fluss der Musik kommen einige Vorstellungen der Kabbala von Gottes Wort noch
nahe, wenn es über die 10 Gebote heißt: »Die zehn Worte gingen in einer Stimme aus Gottes Mund
hervor... und die Stimme teilte sich in sieben Stimmen« (Gershom Scholem: Ursprung und Anfänge
der Kabbala, 2001, S. 122). Bestimmte Zahlen wie die Sieben, die Acht oder auch die Fünf sind generell
mit Bedeutung aufgeladen und treten deshalb in vielen Zusammenhängen in Erscheinung, so dass der
Musikbezug eher beliebig wirkt, auch wenn man bei sieben Stimmen an eine Tonleiter denkt.

16 Tönender Himmel
Der erste Klang A, zwei und drei E und H: der vierte und mittlere der Sieben tönt die
Kraft I: der fünfte und sechste O und U: der siebte endlich und vom Mittlern der Vierte
tönt das Element W: Also die Kräfte gegen einander gewebt und gestellet, tönen und
preisen sie den Schöpfer.
Arrangiert ergibt es eine Figur, bei der A, I und W untereinander stehen, die
anderen, »wo zwei Töne nur Eins sind« (E und H, O und U) zur linken und
rechten Seite der mittleren drei. Als Erfinder gilt auch Herder »Hermes, Theut,
Thot, Thaaut – man stosse sich an dem Namen nicht: er heißt nichts als Monument,
Säule, Denkmal« und erfand auch die Zahlen, »Zahlen, die ja nicht
schlechte Rechenziffern waren: sondern Inhalt, Kraft, Maas, aller Dinge, wofür sie
auch den Pythagoreern ewig galten«. Die der Bewegung in den kosmologischen
Konstruktionen zugehörige Kreisform geht neben diesen sehr alt anmutenden
Identifikationen von Kräften, Göttern und Zahlen Hand in Hand mit musiktheoretischen
Spekulationen, wobei Bewegung und Kraft einander bedingen.
Die Zahl ist ursprünglich ein energetischer Begriff, meint Kraft und Dynamik.
K…nhsij ist »das Schlagwort zur Bezeichnung des beginnenden Lebens.« 26 Noch
Philolaos spricht von der Natur, fÚsij, und der Kraft, dÚnamij, der Zahl. 27 Begriffe,
die im Objektbereich keine Entsprechung haben, können nur von innen
kommen, aus dem Körper. Cornford schreibt in seinem Timaios-Kommentar:
It may be added that some of the older terms in Greek mathematics have biological
associations: cro…a (skin) for surface, dÚnamij (power) for square, aÜxh (growth) for
dimension, sîma for solid. These terms were applied to numbers as well as to figures.
They were taken from living things and fit in with the Pythagorean conception of the
unit as the ›seed spšrma or eternal root (_…za) from which ratios grow or increase
aÜxontai reciprocally on either side‹ [Iambl. in Nicom., p. 11 Pistelli]. 28
Als vorwissenschaftlicher Begriff rangiert die Zahl unter den Projektionen, die
aus dem Inneren kommen.
A number is not something in the visible world but an act of the human mind. Saying
that there are three apples on the table says nothing about each apple and nothing about
apples in general... It is the human mind that is capable of the activity of numbering
and that imprints it on reality. 29
26 »The early philosophers most likely to have regarded cosmogony in the same light as the development
of the embryo or the egg are those most interested in the origin an nature of the human
body« (H. C. Baldry: Embryological Analogies in Early Cosmogony. Classical Quarterly 1932, S. 29).
Abhandlungen des Corpus Hippokraticum über Embryologie und die Natur des Kindes enthalten
Analogien zwischen Kosmologie und Embryologie.
27 Diels, Fragmente der Vorsokratiker, 32 B 11
28 Francis Macdonald Cornford: Plato’s Cosmology. Commentary of the Timaeus of Plato, 1937/2001,
S. 50
29 Clarisse Herrenschmidt: Writing between Visible and Invisible Worlds in Iran, Israel and Greece:
in: Ancestors of the West, Chicago 2000, S. 75

Trommel und Pauke 17
Rechensteine werden mentalen Prozessen wie dem Zählen zugeordnet, sie repräsentieren
Zahlen, mit anderen Worten: Sie sind Projektionsflächen mentaler Prozesse.
»Once the products of human mental activity were made visible – numbers
by calculi – writing, duplicating that first representation in signs, unfolded.« 30
So steht nicht das Bild des Objektes am Anfang der Schrift, sondern die Repräsentation
eines mentalen Phänomens durch Objekte, ein dem Animismus
ähnlicher Vorgang. Die zeitlich angeordneten Elemente einer Zählreihe werden
in der Rückschau, der Erinnerung, zum Muster mit räumlich angeordneten
Stellenwerten. Die Zusammenfassung von Einheiten durch Zählen fußt auf dem
Festhalten des Gezählten. Dabei spielt der Hohlraum als Metapher des Inneren
eine entscheidende Rolle und steht auch am Anfang der Schriftentwicklung. Die
Aufzeichnung von Inhalten des Gedächtnisses scheint Techniken provoziert zu
haben, die das Verhältnis von innen und außen, Gefäß und Inhalt nachbilden.
Umgekehrt wird das Gedächtnis als Gefäß empfunden. Entsprechend ist die
Schrift vermutlich aus Marken entstanden, die als Stellvertreter für Dinge in
Tonkugeln aufbewahrt wurden. 31 Wie bei der Zahl das Zählen und seine Zeitfolge
aufgehoben ist und die Zahl sich im Raum erstreckt wie eine Zahlfigur, ist das
Bild einer Geschichte eine der Zahl analoge Form. Dass die erinnerte Geschichte
zwangsläufig wieder er-zählt werden muss, rückt ihre Form in die Nähe des
Zählens als Folge, und die Buchstaben wie Wörter arbeiten wie die Zahlenreihe,
die immer ein Ende haben muss, weil das Erinnerte »abgesteckt«, terminiert ist.
Im Ritus tritt dieses enge Verhältnis von strenger Folge, also Zahlschritt, und
»Texthandlung« besonders in Erscheinung.
Es wird sich bei Platons Reflexionen über die Begrenzung des Unbegrenzten
und das Wesen der Zahl zeigen, dass die Grenzen Schnittstellen im Kontinuum
bedeuten und damit auf spezifische Weise mit einem negativen Vorzeichen versehen
sind. Andererseits tritt mit den Schnittstellen die Gestalt hervor und definiert
alles, was nicht zur Gestaltung gehört, als negativ. Eine Folge identifizierbarer
Tonhöhen lässt sich als Schnittstellenreihe auf einem Glissando lesen, und die
Sternbilder sowie die Bahnen der Planeten als Grenzen und Schnittstellen in
den Kontinua Raum und Zeit.
2 Trommel und Pauke
In Keilschrifttexten wird das Lied mit den Zeichen für »Pauke und gleichsein«
geschrieben, was auf einen Zusammenklang von Pauke und Stimme schließen
lässt. »Die Musik muss monophon-geradlinig gewesen sein. Vokal- und Instru-
30 Herrenschmidt, S. 75 f.
31 Martin Kuckenburg: Die Entstehung von Sprache und Schrift. 1989, S. 146: »Dieser Prozess
begann etwa um 8000 v. Chr., in der Frühphase menschlicher Sesshaftigkeit, als in einigen der ersten
Siedlungen Syriens und des Irans auch die frühesten Tonmarken auftraten.«

18 Tönender Himmel
mentalmusik waren demgemäß im Prim- oder Oktavintervall gesetzt.« 32 Die
Griechen kannten ein in Oktaven gestimmtes Saiteninstrument, die dreieckige
magadis, von der das Verb »magadisieren« abgeleitet ist, ein antiphones Musizieren
in Oktaven. Von allen »Symphonien« könnten nur Oktaven magadisiert
werden, schreibt der Pseudo-Aristoeteles in den Problemata (XIX, 18). 33 Der
Schlag der Pauke ist archaisch, Jaritz vermutet Reste schamanistischer Praktiken,
ohne dass ekstatische Praktiken sich nachweisen ließen, es sei denn die
Bedeutung von NAR.BALAG (Sänger + Pauke) »Beschwörer« würde in diese
Richtung zeigen. Der mesopotamische Gott Ea, Herrscher der Tiefe und der
dortigen Wasser, wird mit einem Zeichen geschrieben, das als balag gelesen wird,
Ramman befehligt Donner und Winde, ihm entspricht die Riedflöte ebenso wie
Ishtar, während Tammuz Sänger war, Gott der zärtlichen Stimme. 34 Antithetisch
sind Trommel und Flöte organisiert:
Their psalms tell of strength in the ›gigantic steer‹ and weakness in the ›crouching
reed‹. This symbolism of puissance and docility, force and persuasion, was reflected
in the deafening roar of the drum (i. e. the bull) and in the plaintive sigh of the pipe
(i. e. the reed), for they were the ›outward visible sign‹ of an ›inward spiritual grace‹.
Being a highly imaginative people they resorted to symbolism in many ways, but none
is more intriguing than their use of sound for this purpose... 35
Der Klang der Trommel wird sehr unterschiedlich empfunden, je nach Instrument,
die metallene lilissu (= lilissu – Gott) »renew its brilliance like the moon,
be glorious forever like the sun«. Diese Trommel sowie alû und halhallatu bringen
tiefe und donnergleiche Klänge hervor, sie können singen. In einer Fabel über
Wolf, Fuchs und Hund wird der Trommelbeat mit einer der sehr verschieden
klingenden Tierstimmen verglichen – der Wolf heult zum Beispiel, was nicht
nur durch Schlagen mit den Händen oder Trommelstöcken zustande kommen
kann. Ein Beispiel einer Trommel ist überliefert, die nicht geschlagen wurde,
sondern gerieben oder gestrichen. Sowohl diese Techniken als auch die vermutete
perkussive Verwendung des Resonators der Harfe deuten auf eine komplexe
Klangerzeugung hin, die viel mit der Nachahmung von Naturgeräuschen
32 Alfred Jaritz: Schriftarchäologie der altmesopotamischen Kultur, Graz 1967, S. 493
33 Das Wort soll semitischen Ursprungs sein, und da es auch für den Steg des Instrumentes gebraucht
wurde, deutet magadis auf ein hebräisches ma’agad »Verbindung« hin (Heinrich Lewy: Die
semitischen Fremdwörter im Griechischen, Berlin 1895, S. 161 f.).
34 Henry George Farmer: The Music of Ancient Mesopotamia; in: The Oxford History of Music.
I, Ancient and Oriental Music, 1960, S. 231. Farmer liest balag als Trommel, inzwischen scheint klar,
wie es zu der schwankenden Lesung des Wortes zwischen Trommel und Harfe kommen konnte:
»Some terms, like alû (à-là) and Balaggu (balag), seem to represent both stringed instruments and
percussion instruments; we have tried to find a way around this confusion by understanding that the
sound boxes of balaggu ›harp‹ or the alû instrument could have been used as drummable resonators
and stringed instruments at the same time, and that the names were associated with the percussion
instruments alone.« (Anne Kilmer: Musik A. I. In Mesopotamien, Reallexikon der Assyrologie, 8; siehe
auch ebenda »Pauke und Trommel«)
35 Farmer, S. 230

Trommel und Pauke 19
gemeinsam hat, mit einer Abbildung der Objektklänge durch das Instrument.
Die große Kesseltrommel scheint fähig, durch »den Schrecken verbreitenden,
beängstigenden Sound« alles Böse vertreiben zu können, darin dem jungsteinzeitlichen
Schwirrholz (bullroarer, rhombos) ähnlich. Doch auch Geräusche des
Körpers wie der Herzschlag vertritt die Trommel: »It has been suggested that the
heartbeat was expressed by the sound of the uppu drum...« So heißt es einmal:
»The kettledrum is his heart.« 36
Die enge Beziehung von Göttern und Musikinstrumenten in Mesopotamien
ist nur eine alternative Lesart der Harmonie des Kosmos und der tönenden Planeten.
Die Rede von der Himmelsschrift lässt den Schluss zu, dass die Erfindung
der phonetischen Schrift durch die Vorstellung vom tönenden Himmel erleichtert
wurde. Klang und Schrift, Laut und Buchstabe dürften somit eine originäre Quelle
in der Himmelsschrift haben, die auf Sternen basiert 37 und zu einer Analogie von
Vokalen und Tönen führen konnte. Die sumerische Schrift verkettet Piktographie
und Phonetik, als sei die Zuordnung von Objekten und Klängen auch die Basis
für die Entwicklung einer phonetischen Schrift geworden, diese wiederum die
Fortsetzung einer Sprache, in der Laute und Bewegungen verknüpft sind, das
Deiktische stummer Gesten dem Phonetischen bei der Entwicklung von Sprache
als Basis diente. Mit der Schrift wird die stumme Zeichensprache älterer Zeiten
wiederbelebt; später, mit der Erfindung des phonetischen Alphabets, geht das
Zeichen in den Laut über, der jedoch mit »Körperbewegungen« der Sprechwerkzeuge
ausgeführt werden muss, um Klang zu werden. Den entstehenden Laut als
abhängig von der Stellung der Sprechwerkzeuge zu sehen, bietet die Möglichkeit,
den Laut auch in Abhängigkeit von intentionalem Verhalten der Werkzeuge zu
deuten. Der Laut bedeutet etwas, weil die Bewegungen, die ihn hervorbringen,
auf Absichten gründen. Der Laut ist Metapher:
Metaphor is the major law of symbolic organization and growth... In essence, this means
that all symbol codes, including language, are complexly organized at a deep-structural
level in ways that are nonarbitrary. The law of metaphor is a biological necessity for
the cognitive functioning of Homo Sapiens. 38
Ferdinand de Saussures Position der willkürlichen Bedeutungszuordnung von
Zeichen findet hier keine Zustimmung.
36 Anne Draffkorn Kilmer, Reallexikon der Assyrologie 10, S. 370
37 Das Schreiben von Zahlen geht der schriftlichen Repräsentation der Dinge voraus; siehe Herrenschmidt,
Ancestors, S. 76
38 Mary LeCron Foster: The Growth of Symbolism in Culture, in: Symbol as Sense. New Approaches
to the Analysis of Meaning, 1980, S. 372

20 Tönender Himmel
The conclusion of Saussure (1959) that the meaningful unit of language was sign rather
than symbol, because of the arbitrary relationship between phonological representation
and meaning, becomes questionable once a motivation is discovered for assignment of
a particular meaning to a particular phonological unit. 39
Einer der frühen Theoretiker, die die Sprache auf eine überschaubare Zahl von
Phonemen zurückführen, die ihre Bedeutung von der Bewegung und Stellung
der Sprachwerkzeuge zueinander haben, also metaphorisch zu deuten sind, ist der
Isländer Alexander Johannesson. Er versucht eine Rekonstruktion der Sprachentstehung
auf evolutionärer Basis und dem Vergleich nicht miteinander verwandter
Sprachen, um gemeinsame Wortwurzeln oder Stämme mit Bedeutungen zu
finden, die auf einen gemeinsamen Sinn schließen lassen. Vor dem Hintergrund
evolutionärer Basis der Sprache ergeben sich eher geringfügige Abweichungen
der grundlegenden Phoneme und ihrer Bedeutungen. Vorarbeiten für diese
doch eher spekulative Theorie leisteten die Grammatiker der indoeuropäischen
Sprachen im 19. Jahrhundert. »A great part of human speech has originated as
an imitation by the organs of speech of patterns in nature, especially the shape
and movement of things.« 40 Die meisten sumerischen Silben der piktografischphonetischen
Schrift bestehen aus einer Kombination von Konsonant – Vokal,
Vokal – Konsonant oder aus Dreierkombinationen aus Vokalen und Konsonanten
– Elemente, deren Artikulation mit Lippen, Zunge und Gaumen Bewegungen
nachahmen. Johannesson unterscheidet expirative von inspirativen Bewegungen,
letztere sind zum Beispiel aus dem Sauglaut hervorgegangen, beginnen im vorderen
Mundbereich und enden im hinteren Gaumen wie beim sumerischen tag
oder englischen take. »We see conformity both in form and meaning between
Sumerian, Arch. Chinese an IE. The original signification seems to have been
›to take food in the mouth and then close the mouth‹ – with inspiration.« Ein
expiratorischer Typ liegt vor bei caput; g oder k beginnen im hinteren Gaumen.
Diesen zweiten Typ sieht Johannesson in Wörtern, die Rundungen und Hohlformen
bezeichnen. Es handelt sich bei Johannesson um Beobachtungen, die so alt
sind wie die Bemühungen der Grammatiker. Bei der Unterscheidung des Wesens
von Vokalen und Konsonanten ist die griechische Musiktheorie oder hebräische
Akzenttheorie nicht weit: »The vowels are posture sounds, remaining static when
they have formed; the consonants are gesture-sounds, sounds of movement.« 41
Oder: »In many words in different languages the use of designating flat (Engl.
flat from IE. *pelā, griech. pšlanoj...) and »i« a designating high or little (IE:
*rēig- ›make right‹, Engl. reach) is to be seen.« 42 Dem »u« entspricht tief, groß
39 Foster, S. 83
40 Alexander Johannesson: The third stage in the creation of human language, 1963, S. 51
41 Alexander Johannesson: Gestural Origin of Language, 1952, S. 10
42 Johannesson, Origin, S. 10 f.

Trommel und Pauke 21
oder dunkel; man findet solche Zuordnungen, wie später zu sehen ist, bei den
hebräischen Grammatikern. 43
Es gibt eine stabile Tradition der Ansprache transmundaner Geister mithilfe
von Klängen. Das mystische Pfeifen und Schnalzen in Mysterienkulten dürfte
auf sehr frühe akustische Provokationsmuster zurückgehen; spät sind die ihren
Herrn unentwegt mit Gesang huldigenden Engelschöre, und es ist die Frage,
ob die Verbindung von Planeten und »Tönen« nicht ebenso auf eine Huldigung
zurückgeht, die die Bewegung der Planeten als Götter in Babylon im tönenden
Umkreisen leistet. Bewegung scheint noch nicht abgelöst vom Sinn, der
in Körperbewegungen enthalten ist, die als Grundlage für die Interpretation
eines von anthropomorphen Kräften in Ordnung gehaltenen Kosmos dienen.
Das heißt: Bewegung hat einen Grund und ein Ziel, bevor sie im Zuge der
Verwissenschaftlichung des Weltbildes von allen anthropomorphen Absichten
gereinigt wird. Da in der Überlieferung kaum scharf zwischen Vokalen und
Tönen im Sinne von Tonstufen (hoch/tief, hell/dunkel) unterschieden wird,
tritt die Schrift als Mitspieler bei der Entwicklung von Musiksystemen auf. Der
Vokal ist ein Element mit Bezug zur Schrift, ein zeichenloser Name insofern,
als er die Konsonantenzeichen als »musikalische« Zutat, als Akzent (prosodie,
adcantus, accentus) begleitet. Der Schrift wächst mit der Phonetisierung ein
uraltes Moment der Geisterbeschwörung zu, die wie ein archaischer Rückgriff
eines modernen Mediums wirkt. Das stumme Zeichen, das das Ding vertritt,
wird belebt. Die stumme Schrift, die sich im zweidimensionalen Raum entfaltet
und auf die Geschicklichkeit der Hand angewiesen ist, zählt zum gestischen
Potential menschlicher Kommunikation. Die Aufmerksamkeit, die in einer Konsonantenschrift
wie der semitischen dem Vokal entgegengebracht werden muss,
ist ohne die Phonetisierung der Schrift im Alphabet kaum denkbar, auch wenn
der Vokal vor der Ausbildung des griechischen Alphabets keinen Zugang zur
Schrift hat. Der doppelsinnige Begriff »Konsonant«, der Stummes und Tönendes
vereint, eine stumme Mundbewegung mit einem Klang verbindet, wiederholt
das Klangspektrum, das von den Dingen der Natur ausgeht, den spezifischen
Geräuschen der Objekte. 44
Aristoxenos vergleicht in den Harmonischen Elementen die Anordnung der
Buchstaben einer Silbe mit dem melodischen Fortschreiten der Stimme. »Es
besteht in Betreff des harmonisch Anwendbaren und Nichtanwendbaren eine
solche Ordnung, wie auch in Betreff der Zusammensetzung der Buchstaben im
43 Mary LeCron Foster bietet in ihren Texten ausführlichere Analysen, so in dem 1978 erschienen
Sammelband »Human Evolution. Biosocial Perspectives: The symbolic structure of primordial
language.«
44 Es ist möglich, dass Philos eingangs zitiertes Begriffskompositum von Musik und Logos auf die
umfassendere Bedeutung der Musik im Sinne einer »Grammatik« bezogen werden muss, der Lehre
von der Kombination von Buchstaben, Silben, Wörtern usf.

22 Tönender Himmel
Sprechen; denn nicht durch jede Art von Zusammensetzung der Buchstaben
entsteht eine Silbe...« Dass das Sprechen in Buchstaben zerlegt werden kann,
gilt als vorausgesetzt. Der Buchstabe scheint Vehikel für die Zerteilung des
phonetischen Stroms zu sein und die Schrift wirkt auf den Klang der Sprache
insofern ein, als sie ein Bewusstsein schafft für deren interne logische Struktur
als sinnvolle Folge von Zeichen, also als Anordnung von Elementen. Die alten
Grammatiker bestehen auf einer Analogie von Buchstabenfolge und Melos, weil
das Wort aus einer einzigen den Phonemen übergeordneten Bewegung besteht
und die Buchstabenfolge dieser zerlegten Bewegung eine Zeitfolge abbildet, oder
auch: eine Stellenfolge, in der jede Stelle einen bestimmten Wert hat und diesen
Wert den darauf liegenden Einheiten mitteilt. Dass man alternativ zur »Rede«,
zum Wort, zur Buchstabenfolge auch Zahlen setzen kann, liegt auf der Hand, so
dass der etymologische Zusammenhang von Zählen und Erzählen darin gründet,
dass es nicht gleichgültig ist, wo etwas steht und welche Einheit auf welche folgt,
womit die Struktur einem Zeitfaktor unterliegt. Die in eine Richtung (von links
nach rechts zum Beispiel) gehende Folge bildet die Zeit geometrisch im Raum
ab. Mit der Einführung des phonetischen Alphabets wird die piktographische
Zuordnung von Bildzeichen und Objekt abgelöst durch die Zuordnung von
Zeichen und Elementen der Stimme, die offenbar den Zeitfaktor oder den Stellenwert
wie ein Vorzeichen mit sich führen. Das Wort für Element, stoicheion (bei
Nikomachos fwn»enta sto‹cea), beinhaltet die Partikularisierung des Sounds
unter Berücksichtigung des Stellenwertes und der Zeit. Damit ist vor allem eine
Wortgattung gemeint: das Verb als Ausdruck einer Bewegung.
Bis heute sind die meisten Interpretationen mesopotamischer Zeugnisse einer
Musikkultur von der späteren griechischen Musiktheorie inspiriert; Gleiches
dürfte für die antiken Autoren gelten. Es ist fraglich, ob es über die Stimm- und
Spielpraxis hinaus ein Bewusstsein struktureller Beziehungen zwischen Intervallen
und Tonleitern unabhängig vom Instrument gab, wie wir sie in ihrer auch
spekulativen, kosmologisch gedeuteten Form von den Griechen kennen. Deren
Abstraktionsniveau für Mesopotamien nicht voraussetzen zu müssen, verlangt
eine enge geistige Bindung der Klangproduktion an das Gerät mit zu bedenken,
das die Klänge erzeugt. Die Bindung musikalischer Strukturen an das Instrument
und dessen Handhabung ist wesentlich, eine Bindung, die in der pythagoreischen
Sicht verlorengeht, weil letztlich Zahl und Proportion das Reich der Musik dominieren
und die Rede von der Harmonie der Sphären nicht viel mehr als ein
Bild ist oder ein Modell. Mesopotamische Keilschrifttexte über das Stimmen
der Harfe erlauben wenig mehr als Rückschlüsse auf die Anzahl von Saiten, ihre
Lage zueinander und die Prozedur des Stimmens im Abgleich zweier Saiten. 45
45 Mathias Bielitz: Über die babylonischen theoretischen Texte zur Musik, Neckargemünd 2000.
Der Begriff des Intervalls ist angesichts dieses Quellenmaterials obsolet, ebenso wenig lässt sich laut
Bielitz daraus die Existenz einer diatonischen Skala rekonstruieren. Es findet sich kein Begriff für

Trommel und Pauke 23
Dass es sich bei den Texten um die Beschreibung eines musikalischen Prozesses
handelt, scheint allein an der Bezeichnung rein/unrein für alternative Positionen
des Zusammenklangs der Saiten ablesbar zu sein, die gestimmt werden sollen.
Für die frühe Musikpraxis ergibt sich somit eine »Äußerung des Gegenstandes«,
des zum Klingen gebrachten Instrumentes, das über eine Grundstimmung
der Spannung der Saiten verfügt, und variabel erzeugten Tönen. Diese Unterscheidung
zwischen statischem und variablem Sein, Essenz und Akzidenz,
die die gesamte Ontologie durchzieht, kehrt als fundamentale Unterscheidung
im Gegenstandsklang wieder. Er ist identifizierbar durch eine bestimmte wie
unveränderliche Mischung an »Tönen«, die als Rahmen variabler Abweichungen
erhalten bleiben. Dieser Dualismus des Fixen und Variablen wird von der
Skala oder der Stimmung des Instruments als fixer »Kanon« und dem Spiel als
Variable realisiert. 46 Die Unterscheidung von rein und unrein wird auf einem
Glissando getroffen, auf dem bestimmte Orte bevorzugt sind und als rein bezeichnet
werden, weil sie zusammen mit anderen ein besonderes »Hörerlebnis«
zeitigen, eine Konsonanz mit der Oktave als höchstem Verschmelzungsgrad. In
der Saitenspannung werden die Ausgangspunkte fixiert, die sie in ein bestimmtes
Klangverhältnis setzen, so dass Saiten-Spannung und Ton oder Zusammenklang
eine Wahrnehmungseinheit bilden. Der Unterschied rein/unrein bezeichnet die
Grenze zweier Welten, von denen eine als Negation der anderen zu lesen ist.
Die Gliederung durch die Skala löscht das Glissando aus, im Glissando gehen
die Stufen buchstäblich unter. Dass die Stufen etwas Besonderes bedeuten, liegt
an ihrem Widerpart, dem Glissando und den unscharfen Geräuschen, denen
die Stufen wie eine Ordnung im Chaos des Unbestimmten gegenübertreten.
Insofern vertreten die Stufen das konstruktive Moment des Schöpfungsmythos.
Der Klang der Gegenstände kann als deren Stimme empfunden werden,
und im gehauchten Namen der Stimme (Anselm von Canterbury: flatus vocis)
erleben sie eine zweite Schöpfung, die die antiken Philosophen freilich für die
erste gehalten haben, so, wie die Namen oder Schriftzeichen bis in die frühen
Hochkulturen hinein ein zweites Sein der Dinge bedeuteten entsprechend der
Teilung, die aus der Schöpfung hervorging. Für das Musikinstrument gilt das
nachdrücklich und in ihm lebt der Sound als »anima of all phenomena« (Farmer)
weiter, vor allem dann, wenn Töne wie Sprachlaute in Beziehung gesetzt
Intervall und keiner für den einzelnen Ton. Zu dem Schluss kommt bereits Hans Martin Kümmel:
»Terminologische Vorsicht gebietet den Gebrauch des rein instrumentaltechnisch definierten ›Doppelgriffs‹
anstelle von ›Intervall‹, da offenbar die babylonischen Bezeichnungen lediglich von der Lage
der Saiten innerhalb der Harfe und der Zahl der dazwischenliegenden Saiten ausgehen, nicht dagegen
Intervalle akustisch als deren Schwingungsverhältnisse meinen« (Zur Stimmung der babylonischen
Harfe, Orientalia, Vol. 39, Nova Series, 1970, S. 252).
46 Zu erinnern ist an die Rede von beweglichen und festen Tönen bei der Konstruktion von Leitern
und der Einteilung der Oktave in zwei Quartsprünge, die von einem Ganzton getrennt sind. Die
Töne innerhalb der Quarte sind je nach gestimmtem Tongeschlecht »beweglich«, was die Position
der Halbtonschritte betrifft.

24 Tönender Himmel
werden, was andererseits wieder zur Strukturierung der Sprache nach quasi
musikalischen Proportionen geführt hat, wie es Platon im Philebos als Erfindung
des ägyptischen Theuth beschreibt. Die Buchstaben bilden ein Band (desmÒj),
das proportional gegliedert ist. Die acht zwischen vier Vokalen und zwölf echten
Konsonanten stehenden »Sonanten« des 24 Buchstaben umfassenden Alphabets
bilden das arithmetische Mittel. 47 Der in der Musik herrschenden Kombinatorik
von proportional geordneten harmonischen Intervallen steht eine ähnlich proportionale
Kombinatorik von Lautformen gegenüber, auch wenn die Ableitung
aus dem Ägyptischen auf einem Mythos beruht, denn die Phonetisierung hat
zwar in Mesopotamien und Ägypten gewisse Fortschritte erlebt, konsequent ist
in der Zuordnung einzelner Schriftzeichen zu kurzen einfachen Lauten jedoch
erst die phönikische Alphabetschrift. Damit löst sich die Schrift vom Bild mit
syllabischen Lautwerten und tritt als Abbild eines phonetischen Prozesses der
Sprechwerkzeuge in Erscheinung, die eng an den Körper und dessen Motorik
(Bewegungen) gebunden sind. Es ist von Bedeutung, dass die Musik lange Zeit,
seit der mesopotamischen Kultur bis zu den Griechen, nicht allein, sondern nur
in Verbindung mit der Sprache und zu kultischen Zwecken ausgeübt wurde – als
Klage- und als Freudenmusik. 48 Die Analogie von Instrument und Körper kommt
in einem Text zum Ausdruck, in dem es heißt, »er ließ daraus [aus dem balag-
Instrument] keine Klage herauskommen«. Auch die später im griechischen Epos
gepflegte Analogie zwischen Körperinnerem und Instrument zeigt sich deutlich
in der sumerischen Klagemusik, die das Herz des Gottes – als eine ominöse
Kraft aus dem Inneren – beruhigen und seinen Zorn besänftigen soll: »Die
›Herzberuhigung‹ gehörte zu den wichtigsten kultischen Aufgaben des gala.« 49
Das Bewusstsein erfährt die Präsenz des Herzschlags als eine der fundamentalen
Bewegungen im doppelten Sinne der Emotion und des Schlagens.
Oskar Fleischer beschreibt eine Handpauke aus neolithischer Zeit, auf der
sich Zeichen befinden, die er als Planetenzeichen identifiziert. 50 Typisch ist eine
in vielen Sprachen und Kulturen vorkommende ähnlich klingende Silbe, die für
die Pauke oder Trommel als Schlaginstrument steht wie das hebräische toph vt
(oder tuppim), das griechische tympanon – tÚmpanon zu tÚptw »schlagen« –,
im Sanskrit bedeutet die Wurzel tup »schlagen«, altägyptisch heißt das Tamburin
tabn, indogermanisch stehen dhup, dhub für »hohl, tief«, ahd. tof, topf ist der Kreisel
usf., allen diesen Wort-Formen liegen Wurzeln wie tup, tib, tap, tap mit oder
ohne Nasalierung zugrunde. 51 Seit prähistorischen Zeiten kommen die Pauken
47 Robert Eisler: Platon und das ägyptische Alphabet, Archiv für Philosophie. I. Abteilung: Archiv
für Geschichte der Philosophie. XXXIV. Band, 1. u. 2. Heft, S. 3 ff.
48 Henrike Hartmann: Die Musik der sumerischen Kultur, Frankfurt 1960, S. 62
49 Hartmann, S. 63
50 Oskar Fleischer: Eine astronomisch-musikalische Zeichenschrift in neolithischer Zeit, Memnon
1915, S. 9
51 Fleischer, S. 3

Trommel und Pauke 25
nach Fleischer in Zwillingsform vor, was auf intervallische Verwendung schließen
lässt. Jaritz hat das Zeichen für die Trommel mit der Bedeutung »gleichsein«
ähnlich gedeutet und wird in seiner Vermutung der mantischen Verwendung
durch Fleischer bestätigt, der von Praktiken des Wahrsagens mithilfe der Trommel
berichtet. 52 Im Akkadischen erhält das Zeichen der Pauke Lautwerte wie dúb
»Gesang, Lied« und túb »zersprengen«. 53 Das althebräische takah (aqT scheint die
Bedeutungsambivalenz des Tönens am besten zu treffen mit »schlagen, einschlagen,
stoßen, blasen«. Das Blasen eines Widderhorns, schofar, gleicht unserem »ins
Horn stoßen«; tka’ah hykt. Die beiden Konsonanten »tk« kehren gern in Wörtern
mit Fugencharakter wieder, wobei das englische take, anders als etwa aind. taksan
(»Zimmermann«), auf »berühren« zurückzuführen ist: »...take also in earliest use
touch«. 54 Wie verhält sich dazu t’kuffah hpUq:T »Umdrehung, Umlauf, Ablauf«
im Althebräischen und »Epoche, Kreislauf, Jahreszeit«? Wie sich später zeigen
wird, entstehen nach Platon Wahrnehmungen wie Töne oder Farben aus einer
aus dem Werfen oder Stoßen hervorgehenden Bewegungsart. Das Zusammentreffen
von Wahrnehmen und Wahrgenommenem in der Wahrnehmung wird
mit Wörtern beschrieben, die Bewegungen des Werfens, Stoßens und Schlagens
ausdrücken, wovon in Platons Theaitetos noch eine wesentliche Spur enthalten
ist. Den frühen Beschreibungen von Objekt-Bewegungen liegen alltägliche Körpererfahrungen
zugrunde. Dass die Wiederholung auch als ein Rückwärtsgehen
gedeutet wird, liegt der Aufzeichnung, d. h. einer Erinnerungsspur zugrunde, die
zu der seltsamen Kombination von Seelenwanderung und Wissen führt, einem
Kernstück der griechischen Philosophie. Das Gewesene ist dem Wesen gleich und
die Musik hat ihren Anteil daran, weil in ihr das »Wider« im Intervall ebenso
konstruiert wird wie das »Wieder«. In Wörtern, die für Wiederholung stehen,
sind oftmals auch Bedeutungen der Gegenläufigkeit zu finden wie »wieder«
und »wider«, die erst spät unterschiedlichen Sinn annehmen wie das englische
»again«und »against«; das englische »country« geht auf »lying opposite of facing
52 Fleischer, S. 10 ff.
53 Zu erwägen wäre eine Nachbarschaft des bereits oben erwähnten Pentagramms mit dem Zeichenwert
UB »Himmelsstufen« und dem Lautwert tubku, tupkati. Anton Deimel führt im Sumerischen
Glossar (1934) UB als homophones Zeichen für Raum, Innenraum und Himmelsgegend (tubku);
für die homophone Silbe führt er weitere, ähnliche Bedeutungen an wie ub 3
, akk. uppu »Trommel,
Pauke«; ub 4
»Brunnen Tiefe«; ub 8
tamtu »Meer«. Das hebräische tehom stammt aus dem akkadischen
tiamtu, abgeleitet von dem sumerischen vorweltlichen Meerungeheuer Ti-amat. »The normal form
of the basic Akkadian word is tiamtu or tâmtu, the word for sea. The name can be written in this
more phonetic orthography; but in the texts of Enuma Elish we also find it in the form of taw(a)tu.
And we can see how Tawtu would become Thetys in Greek.« (Walter Burkert: Babylon, Memphis,
Persepolis: eastern contexts of Greek culture, 2004, S. 31.) Bei den Ägyptern vertritt Atum diesen Zustand,
dessen Name schon von ihnen von tm »vollständig sein« abgeleitet wurde. Der »chaotischen,
vorweltlichen Existenz zufolge hat Atum noch einen negativen Aspekt (vgl. Negationsverbum tm).«
(Otto Harrassowitz: Lexikon der Ägyptologie, Atum) Er wurde auch Vater der Götter genannt und
war allein im Urgewässer. Auch dieser Figur haftet die Gegensätzlichkeit an, deren Wahrnehmung
die Spaltung des Opfers provoziert.
54 The Oxford Dictionary of English Etymology, ed, by C. T. Onions

26 Tönender Himmel
one« zurück. 55 Die Art und Weise, wie das Penta- oder Heptagramm zustande
kommt, beruht auf einer Verbindung von gegenüberliegenden Positionen, die
sprunghaft erreicht werden (siehe Dio Cassius). Harmonie, so betont vor allem
Heraklit, ist ein Phänomen von Gegensätzen. Die spätere Betonung auf die Einheit
vernachlässigt das Ursprüngliche der aneinanderstoßenden Gegensätze. »Denn
es könnte keine Harmonia geben, wenn nicht Hohes und Tiefes wäre...« 56 Diese
Gegensätzlichkeit scheint eine Variante des Zusammenstoßens zu sein, die – wie
später zu zeigen ist – in Platons Theaitetos (156b ff.) für die Wahrnehmung in
Anspruch genommen wird, für die Wirkendes und Leidendes zusammentreffen
müssen. Diesen Topos der Unterscheidung zwischen dem Bewegen und dem
Bewegten als Ziel der Bewegung ist von Johannes Scottus in einem Kommentar
über den römischen Enzyklopädisten Martianus Capella überliefert:
Hier findet sich eine der wesentlichen aus der Antike weitergegebenen Stellen, in denen
die phänomenologische Gleichartigkeit von instrumental und vokal erzeugtem Ton als
Grundlage eines abstrakten, d.h nicht an die strikte Vokalität und Wortverkündung
gebundenen Musikbegriffs weitergegeben wird, nämlich da, wo die Unterscheidung
eines agens und eines patiens und des Ergebnisses hinsichtlich der Tonerzeugung
und Tonhöhe mitteilt, also die zur Bestimmung des antiken, rationalen Tonbegriffs
notwendigen Faktoren definiert, d. h. Tonhöhe und Bewegung differenziert... Anspannung
etc. ist als faciens Erzeuger einer Tonhöhe, während diese selbst Höhe oder Tiefe
erleidet. Der Ton selbst, sonus bzw. phtongos ist dabei eindeutig als das definiert, das
die entsprechende Bewegung bzw. Aktion der Stimme erzwingt... 57
Der kosmologische Charakter der Trommel, auf den die Planetenzeichen hinweisen,
die auf ihnen bereits in neolithischer Zeit zu finden sind, scheint auf
die Astrologie als mantische Technik zu verweisen. Es handelt sich allemal um
ein Hervortreten eines zu dem Zeitpunkt Verborgenen, da »wahr« gesagt wird.
Das Verborgene bekommt eine Zeitmarkierung erst dann, wenn es offenbar
wird, im »Jetzt« erscheint und eine Distanz mitführt, die zwischen dem Jetzt
als »Erscheinungsdatum« und dem zeitlosen Zurückliegenden als Bewegung
eingeführt wird. Diese Erscheinungsstruktur ist musikalisch, weil der Ton ohne
Rückbindung an das Klangreservoir, aus dem er geschöpft wird, keine Basis hat.
Er tönt hohl wie die wahrsagende Rede. Dazu lässt sich eine Parallele finden. Das
hebräische dabar »Wort, Rede« mit dem Sinn eines Sichereignens des Wortes
hat eine ähnliche Bedeutung, die im alten Testament zu den »symbolischen
Aktionen« zählt:
55 C. T. Onions: The Oxford Dictionary of English Etymology, 1966
56 Heraklit, zit. in: Thrasybulos Georgiades: Nennen und Erklingen, 1985, S. 61, mit weiteren
Beispielen einer Vorstellung des »übereinstimmenden Auseinandertönens« der mittelalterlichen Musiktheorie
(concorditer dissonans).
57 Mathias Bielitz: Zum Bezeichneten der Neumen, insbesondere der Liqueszenz, Neckargemünd
1998, S. 69

Kreisen 27
These consciously, purposely, and intentionally executed actions authenticate the coming
event which already is breaking into history both in them and in the prophetic word.
They are anticipatory proclamations of action, and active word event. They are an event
as word, that is, a word event in the fullest sense of an authentic rbd (dabar = word). 58
Für alte und rezente orale Kulturen gilt nach Malinowski, »that language is a
mode of action and not simply a countersign of thought.« 59 Die Ereignishaftigkeit
des Wortes überwiegt die Spur des Begriffs; »...the word, a textual, visual
representation of a word is not a real word, but a secondary modeling system.« 60
3 Kreisen
Die aus der Obertonreihe abgeleiteten Leitertöne sind ein Beispiel dafür, wie sich
eine Gestalt (der Ton) aus einem Kontinuum herausbilden kann, das als Form
und Gestalt nicht in Erscheinung tritt und nur als Abwesenheit, als Loch oder gar
Abgrund definiert wird; in der Terminologie der Griechen: als »Unbegrenztes«,
apeiron (¢peiron, zu pšraj, »Ende, Grenze, Ziel« zu pšrar, das laut Frisk 61 zur
großen Sippe pe…rw »durchbohren, durchdringen« gehöre; pÒroj »Durchgang,
Meerenge«). Dem steht allerdings das pšri »ringsum« entgegen und fügt sich
nicht der Logik der Geometrie. Die kreisförmig umlaufende Bewegung entspricht
nicht der durch etwas hindurchgehenden, sondern erst die Spur des Umlaufens
bildet das Lochartige des Raumes. Peripher wird die Umschwungslinie des Kreises
wie der Planetenbahnen und des Quintenzirkels genannt, auf dem die Töne
oder Vokale »gehen«, wie später zu zeigen sein wird. Dass die Bewegung an die
Kreisform gebunden ist und eine Leere als Öffnung setzt, die ebenso eine Schließung
bedeutet, deutet auf eine ursprünglich komplexere Vorstellung des Kreises
als die geometrische hin. Verbirgt sich hinter der Kreisbewegung, die ein bereits
fortgeschrittenes Abstraktionsvermögen erfordert, eine vom Subjekt ausgehende
und erweiterte Wurfbahn, dann gilt, dass das Ziel aus dem Startpunkt heraus
»entfaltet« wird. Die Distanz ist im Punkt eingefaltet. In der Bewegung zum Ziel
öffnet sich zwar der Raum, doch ist er geschlossen. Aus dem Wurf ergibt sich für
die antiken Bewegungstheorien offenbar das Darstellungsproblem einer Distanz,
die keine ist. Die mesopotamischen Planetengötter stehen in einem auffälligen
Zusammenhang mit sakralen Umwandlungsriten wie der Circumambulatio oder
dem griechischen amphipolos. In einer älteren Sprachschicht, aus der der Pol
hervorgegangen ist (pelomai), besteht zwischen dem Drehen und Werfen kein
großer Unterschied, und selbst das Schlagen, pello, gehört noch dazu.
58 Horst Dietrich Preuss, Leo G. Perdue: Old Testament Theology, 1996, S. 81
59 Walter Ong: Orality and Literality. The Technologizing of the Word, 1982, S. 32
60 Jurji Lotman: The Structure of the Artistic Text, 1977
61 Hans Frisk: Griechisches etymologisches Wörterbuch, Stuttgart, 1973