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Duchamp und Kiesler, die sich während der Entwicklungsphase in New York aufhielten, luden Künstler aus ihrem Umkreis ein, Bildnisse des Unheils und die damit verbundenen gängigen Arten des Aberglaubens darzustellen. Es beteiligten sich Max Ernst mit Le Lac, Source d’Angoisse und Euclide, David Hare mit L’homme-angoisse, Joan Miró mit La Cascade architecturale, Roberto Matta mit Le Whist, Enrico Donati mit Le Mauvais Œil, Yves Tanguy mit L’Échelle qui annonce la mort wie auch Kiesler selbst, der erstmals mit skulpturalen Arbeiten, der Figue anti-tabou und Le Totem des religions, in Erscheinung trat. Im kollektiven Prozess entstand ein Gesamtkunstwerk, eine gemeinschaftliche, sich wechselseitig bedingende Einheit von Kunst und Architektur. Es war ein Raum im Raum, ein endloses Raumkontinuum. Kiesler nennt ihn in seinem Correalistischen Manifest von 1949 „Realité Plastique“ – eine Synthese von Mensch, Kunstwerk und Raum. Ziel war es, die Kunst in den unmittelbaren Umraum des Menschen zu setzen. Diese energetische Form schafft, ähnlich einem magnetischen Feld, einen Nukleus von kontinuierlicher Spannung, in dem alle Teile miteinander in Verbindung stehen. Kiesler lag daran, die Trennung zwischen den Genres aufzulösen, um eine Metamorphose der Elemente Malerei, Skulptur und Architektur zu schaffen, damit „ein Bild zu Architektur, eine Skulptur zu einem Bild und die Architektur zu Farbe wird“ 2 . Provocation was an integral element in the Surrealists’ strategies – and they did not want to disappoint the public. Also on show were the foam rubber breasts designed by Duchamp and Enrico Donati, the source of even greater vexation, however, on the cover of the famous luxury edition of the catalogue. Up a flight of stairs, the show continued in the exhibition rooms on the first floor. The face edges of the steps were designed in the form of book spines, painted in the trompe l’œil technique. Red leather book spines bore the titles of international literature relevant to the Surrealists in gold-embossed letters. The tour of the exhibition served as an introduction to the Surrealists’ world of experience through the Olympus of their literary models. A miniature lighthouse emitted light signals, while Fruit de la Lune, a cometlike sculpture by Hans Arp, had alighted on the top half-landing; also on show here, amidst other highlights, was one of those giant, colourful canvases by Arshile Gorky. The path through the exhibition was laid out in the manner of a ceremonial path, a “parade spirituelle”, and was intended to trace the stages of an initiation rite – meeting, cleansing and purification. First the visitor was guided through the Salle de Superstition in order to overcome superstition. Jahre später kommentierte Duchamp seinen Beitrag in der Salle de Pluie, dem nächsten Raum im Parcours der Ausstellung, in gewohnt zurückhaltender Weise, er habe lediglich darum gebeten, es darin regnen zu lassen 3 . Das Durchschreiten der Regenvorhänge diente nicht nur symbolisch der Reinigung und gleichzeitigen Befreiung von einer tradierten Rezeption von Kunst. Diese physische Benetzung – aus Wasserleitungen unter der Decke regnete es auf einen Plankenboden herab – war nicht nur ein Akt der Provokation, sondern laut Presse zudem auch eine willkommene körperliche Erfrischung bei den hochsommerlichen Temperaturen. Der Regen ergoss sich ebenso auf die raumgreifende bronzene Skulpturengruppe von Maria Martins – eine pikante Geste, wenn man weiß man, dass es sich um einen privaten Gruß Duchamps an die Künstlerin handelte. Ein Billardtisch lud zur Partizipation ein – das Publikum wurde indirekt aufgefordert „mitzuspielen“. Diese Eingriffe in den Ausstellungsraum realisierte Duchamp trotz seiner jahrelang anhaltenden Verweigerung künstlerischen Tuns. 4 Im nächsten Raum erreichte der Initiationsritus seinen Höhepunkt. War der Aberglaube überwunden und der Körper/Geist gereinigt, gelangte der Besucher in einen Altarraum (Le Dédale). Hier konnte man nun unvoreingenommen den magischen „Dingen“ aus dem schier unerschöpflichen poetischen Reservoir der Surrealisten begegnen. 13 Altäre waren in dieser nach heidnischem Vorbild geschaffenen Kultstätte Phänomenen gewidmet, die unter Verdacht standen, Kiesler designed with the aid of lengths of dark-turquoise cloth, a spherical cave, a self-contained universe. Duchamp’s green neon bar, the Rayon Vert, bathed the room in magical light. The works were installed on the floor and/ or overhead, spread out asymmetrically like celestial constellations. Duchamp and Kiesler, who were staying in New York during the development phase, invited artist acquaintances to create images of doom and the common types of superstition related with this. Contributors were Max Ernst with Le Lac, Source d’Angoisse and Euclide, David Hare with L’homme-angoisse, Joan Miró with La Cascade architecturale, Roberto Matta with Le Whist, Enrico Donati with Le Mauvais Œil, Yves Tanguy with L’Échelle qui annonce la mort, and Kiesler himself, putting in his first appearance with sculptural works, Figue anti-tabou and Le Totem des religions. The outcome of this collective process was a total work of art, a joint, mutually contingent fusion of art and architecture. It was a space within a space, an endless space continuum. In his Manifeste du Corréalisme of 1949, Kiesler referred to it as “Realité Plastique” – synthesis of the human being, the artwork and space. The aim was to place art in people’s immediate environment. Not unlike a magnetic field, this energy-charged form
Friedrich Kiesler, Entwurf zur Salle de Superstition/Draft of the Salle de Superstition, Manifeste du Corréalisme, in: L‘Architecture Aujourd‘hui, 1949. creates a nucleus of continuous tension in which all parts are connected. Kiesler sought to overcome the distinction between the genres so as to create a metamorphosis of the elements paintings, sculpture and architecture such that “a picture becomes architecture, a sculpture becomes a picture, and architecture becomes colour” 2 . Years later, Duchamp remarked with his usual reticence on his installation in the Salle de Pluie, the next room in the exhibition, that he “just asked to have it rain” 3 . Stepping through the curtains of rain not only served as a symbolic cleansing and as a liberation from a traditional reception of art. This physical wetting – with the rain falling onto a plank flooring from water pipes below the ceiling – was not simply an act of provocation but, according to the press, also a welcome physical refreshment in hot summer temperatures. The rain also poured down on the space-embracing bronze sculpture by Maria Martins – a piquant gesture when you know that this was a private greeting from Duchamp to the artist. A billiard-table invited people to take part, indirectly prompting the public to “join in the game”. Duchamp carried out these interventions in the exhibition space despite having refused to engage in any kind of artistic activity for many years. 4 mit mythischem Leben erfüllt zu sein. Auf diesem „Prozessionsweg“ begegnete man den „Großen Transparenten“ (Les Grands Transparents, Jacques Hérold), auch wurde dem Diener der Schwerkraft aus Duchamps „Großem Glas“ gehuldigt (Le Soigneur de Gravité, Ehepaar Matta). Berühmten Romanfiguren wie Jeanne Sabrenas (Jindřich Heisler) oder Léonie Aubois d’Ashby (André Breton) wurden ebenso Altäre gewidmet wie dem Literaten Raymond Roussel (Matta). Zudem wurde mit La Chevelure de Falmer (Wifredo Lam) und Le Tigre mondain (Frédéric Delanglade) an literarische Sternstunden erinnert. Seltenen, der Zivilisation entfremdeten Tieren, wie zum Beispiel dem Sekretär-Vogel, L’Oiseau Sécretaire (Victor Brauner), einer Wüstenechse, L‘Héloderme suspect (Jaroslav Serpan) oder dem Sternnasenmaulwurf, La Taupe étoilée (Ehepaar Seigle), waren Opferstätten eingerichtet, ebenso den Fantasieobjekten Le Louptable (Victor Brauner) und La Fenêtre de Magna Sed Apta (Toyen). Die letzte Station L’Athanor, „der Schmelztiegel“, war das Werk des Alchimisten Maurice Baskine und galt der kontinuierlichen Suche nach dem Stein der Weisen bzw. der Rezeptur, die gewöhnlichen Stein in Gold verwandelt. Opfergaben, Devotionalien und Reliquien waren beigegeben, zahlreiche Künstler trugen zu der eklektischen Vielfalt dieses Raumes bei. Präsentiert wurden diese Altäre als dreidimensionale Schaukästen, eingelassen in rechteckige Säulen. Diese Stationen waren wiederum durch Wände verbunden und formierten Friedrich Kiesler Réalité plastique Skizze/sketch Paris 1947
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Seite 11 und 12: Anmerkungen 1 Duchamp und Kiesler g
Seite 13 und 14: Blick in die Salle de Superstition
Seite 15 und 16: Der Altar von Victor Brauner L‘Oi
Seite 17 und 18: Das Katalogbuch Le Surréalisme en
Seite 19: Österreichische Friedrich und Lill

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