1 1.Einleitung In dem folgenden Vortrag werde ich mich eingehend ...

1.Einleitung
In dem folgenden Vortrag werde ich mich eingehend mit der Analyse in Bezug auf
Pamofskys Ikongraohie und Ikonologie beschäftigen. Als Grundlage hierzu dient ein
Werk Piet Mondrians (ohne Titel 1927), welches im Abstrakten Kabinett, im Sprengel
Museum Hannover seinen Platz hat. Dazu werde ich anfangs in der Biografie auf die
wichtigsten Eckdaten eingehen, welche wegen der begrenzten Länge des Vortrags nur
knapp skizziert sind, meiner Meinung nach jedoch notwendig, um den Prozess des
Künstlers nachzuvollziehen und um zu erkennen, was ihn beeinflusste. Darauf folgt eine
kurze Bildbeschreibung des Werkes, welches dann durch die anschließende
Ikonographie besser verständlich gemacht werden soll. In der Ikonologie wird die
Theorie der Konstruktivisten erläutert und ein Gegenbeispiel eingebracht um den
Kontext des Denkens und des Lebensgefühls zu der Zeit zu verdeutlichen. Abschließen
werde ich den Vortrag mit dem Fazit und einer Art „Ausblick“ wobei ich noch einmal
kurz auf den Künstler per se eingehen werde.
2. Biografie:
Piet Mondrian wurde am 7. März 1872 als
Pieter Cornelis Mondriaan in der Provinzstadt
Amersfoort in den Niederlanden geboren und
wuchs in ärmlichen Verhältnissen auf. Sein
Vater lehrte ihn früh das Zeichnen und ab 1892
besuchte Mondrain die Kunstakademie in
Amsterdam. Anfang des 20 Jh. bewarb er sich
um den angesehensten Kunstpreis der
Niederlande und wurde zweimal abgelehnt,
seine Arbeiten verkauften sich schlecht und
1904 zog er aufs Land. Er wandte sich dem
Thema der Landschaft in der Tradition der
niederländischen Malerei zu. (vgl. Deicher:1994: 15ff.)1909 wurde Mondrian mit kräftig
strahlenden Kompositionen schlagartig berühmt, und stellte in Amsterdam aus. In
diesem Jahr starb auch seine Mutter. 1911 beteiligte er sich an der ersten Ausstellung
der Amsterdamer Künstlervereinigung auf der auch Arbeiten von Picasso und Braque
gezeigt wurden. Ende 1911 brach Mondrain nach Paris auf, gab den Namen seines
Vaters auf und nannte sich von da an Piet Mondrian. Während der Pariser Phase,
1911-1914, gelang es ihm das Liniennetz mit den Bildern der Natur zu verschmelzen.
1

(vgl. Deicher: 1994: 28ff.) Die Werke wurden immer abstrakter. Die von ihm erreichte
Bildform, in der abstrakte Zeichen gleichmäßig über die Fläche verteilt sind, bedeutete
eine enorme Neuerung in der Geschichte der Malerei. (vgl. Deicher: 1994: 38) 1914
kehrte Mondrian in die Niederlande zurück. 1917 wurde in der Hochphase des ersten
Weltkrieges die Künstlergruppe „de Stijl“ mit der gleichnamigen Zeitschrift von seinem
Freund Theo van Doesburg gegründet unter anderem um aus den Erfahrungen des
Krieges zu lernen und Prinzipien eines neuen Lebens, mit politischen,
gesellschaftlichen und philosophischen Ansätzen, zu erschaffen. Mondrian war
anfänglich rege beteiligt und es war vor allem er, der den Gedanken der „neuen
Gestaltung“ theoretisch unterbaute und weiterführte. Ab diesem Jahr verschwand das
Gegenständliche vollkommen aus Mondrians Bildern. Ende 1920 kehrte er nach Paris
zurück und fand dort nichts vor, was er mit seiner neuen Bildform hätte vergleichen
können. Er war in seinem Umkreis zum abstraktesten und modernsten Maler geworden.
Zeitgleich erschien sein kunsttheoretisches Buch „Le Néo – Plasticisme“ in Paris(vgl.
Deicher: 1994: 54 und 94) 1921 gilt als das entschiedene Jahr in seiner Entwicklung. Es
gelang im abermals einen neuen Stil zu entwickeln, den wir bis heute auf den ersten
Blick als typisch für Mondrian erkennen. In dieser Zeit der Stilwende starb sein Vater.
(vgl. Deicher: 1994: 58) 1925 erschien Mondrians Buch „Neue Gestaltung“ in
Deutschland. In der zweiten Hälfte der 20er Jahre beteiligte sich Mondrian nicht mehr
an den Projekten des „de Stijl“. 1928 wurde im Provinzialmuseum (heutiges
Sprengelmuseum) in Hannover, von dem russischen Künstler El Lissitzky das
„abstrakte Kabinett“ eingerichtet, wo auch Werke von Mondrian ausgestellt wurden.
1932, zu seinem 60sten, Geburtstag fand eine Retrospekiveausstellung in Amsterdam
statt. 1938 zog er nach London, 1940 dann nach New York. Dort beteiligte er sich an
der Künstlervereinigung American Abstract Artists und an zahlreichen Ausstellungen. Er
entwickelte seinen Stil weiter. Sein letztes Werk, „Victory Boogie Woogie“, blieb
unvollendet. Piet Mondrian starb am 1. Februar 1944 in New York an einer
Lungenentzündung. (vgl. Deicher: 1994: 94)
3. Bildbeschreibung – Mondrian: Bild ohne Titel um
1927
Öl auf Leinwand 50 x 39,5 cm ohne Rahmen.
Das Bild, welches ca. 1927 entstand, und ohne Titel ist,
besteht aus geraden schwarzen Linien, welche mit dem
Lineal gezogen wurden und ausschließlich im rechten
2

Winkel zueinander stehen und aus Weiß und Schwarz als Nichtfarben und Gelb und
Blau als innerlichste Primärfarben. Auf dem weißen einfachen Grund des Bildes,
welcher dieses dominiert, befindet sich oben rechts am Bildrand in reiner gelber Farbe
ein Rechteck, das an zwei Seiten (links und unten) durch eine horizontale und eine
vertikale schwarze Gerade eingeschlossen wird, die im rechten Winkel zueinander
stehen, sich durch das ganze Bild ziehen und somit die zwei Hauptachsen ergeben, an
denen sich die weiteren zwei Linien orientieren. Die anderen zwei Seiten des gelben
Rechteckes werden durch den Bildrand „begrenzt“, allerdings ohne schwarze Linie,
somit gewinnt man den Eindruck, als ob sowohl das Gelb, als auch die schwarzen
Linien über den Bildrand hinaustreten könnten. Gleichermaßen ist es bei dem gleich
großen blauen Rechteck, das am rechten unteren Bildrand dem Gelb gegenüberliegt.
Auch hier wird das reine Blau an zwei Seiten, einmal durch die gleiche vertikale Gerade
(links) und durch eine kurze Horizontale (oben) eingeschlossen, die nur zwischen
Bildrand und vertikaler Gerade verläuft. Auch diese Linien stehen im rechten Winkel
zueinander. Die anderen zwei Seiten werden wie bei dem gelben Rechteck durch den
Bildrand „begrenzt“. Am unteren Bildrand, knapp über dem Leinwandende, führt eine
weitere, (dritte) horizontale Gerade vom linken Bildrand bis
zur senkrechten Achse durch das Bild. Die Gewichte in
dem Bild sind unterschiedlich verteilt. So vermittelt das
helle gelbe Rechteck eher eine Leichtigkeit und scheint
auch größer als das dunklere Blau. Dieses wirkt
drückender. Das Blau scheint herab zu fallen. Dadurch
entsteht eine leichte Drehbewegung im Uhrzeigersinn,
wodurch das Bild eine dynamische und rhythmische
Wirkung hat. Die Verteilung der Gewichte wird noch
deutlicher, wenn man das Bild dreht. Die Verteilung ist
dann umgekehrt.
4.Ikonographie
Theorien zu Mondrains Werken
Mondrian erarbeitete einige theoretische Texte zu seinen Werken. Um das Bild besser
verstehen zu können, werde ich auf einige seiner theoretischen Aspekte eingehen, bei
denen er sich vor allem auf Form und Farbe bezieht.
Die Beschränkung der Malerei auf die Primärfarben, sowie Schwarz und Weiß und auf
die senk - und waagerechte Geraden wird vor allem Mondrian zugeschrieben. Er sprach
3

wiederholt vom Rhythmus seiner Bilder: nicht statisch sollten sie erscheinen, sondern
wie in Bewegung. (vgl. Deicher: 1994: 7 und 58 ebenso Blok: 1975: 33) Somit passten
seine Werke auch optimal in das „Abstrakte Kabinett“ von El Lissitzky (1928) da dieses
ebenfalls einen Fokus in sich auf Bewegung legte. (vgl. El Lissitzky:1988: 222 f.)
Mondrian schrieb, dass die neue Gestaltung in der Abstraktion von Form und Farbe
zum Ausdruck kommen soll. Und zwar in der geraden Linie und in der zur Bestimmtheit
geführten Primärfarbe. (vgl. Mondrian in: Jaffé: 1967: 36) Er benennt dies als
mathematisches Ausdruckmittel, wobei er drei Grundsätzen folgt: Erstens die
Zurückführung der Naturfarbe auf die Primärfarbe. 1 Diese Reduzierung führt zu visueller
Verinnerlichung der Materie und zu reinerer Offenbarung des Lichts. 2 Durch
Zurückführung auf die Primärfarbe von der Naturfarbe wird die äußerliche Erscheinung
der Farbe in die Innerlichste verwandelt. Gelb und Blau sind die innerlichsten
Primärfarben, folglich ist Rot mehr äußerlich. 3 Damit ist eine Gestaltung in den Farben
Gelb und Blau innerlicher als eine in den drei Primärfarben, wie es bei dem Bild,
welches sich im Abstrakten Kabinett im Sprengel Museum befindet, der Fall ist. 4 Die
Primärfarben sollen durch die Nicht-Farben Weiß, Schwarz und Grau ergänzt werden.
(vgl. Mondrian in: Jaffé 1967: 48) Zweitens das Reduzieren der Farbe zur Fläche. Die
natürliche Farbe wird nicht nur dadurch vertieft, dass sie als Primärfarbe auftritt sondern
ebenso durch die Fläche. In der Natur sieht man Farbe nicht flächig, sondern als
Körperlichkeit (Rundung). Die Dinge werden für uns visuell zur Form durch Flächen, die
durch Eckigkeit plastisch in Erscheinung treten. Diese Erscheinung der Formen ist
immer mehr oder weniger eine in einander übergehende Eckigkeit, die sich aber auf
den ersten Blick nicht zeigt. In der technischen Entwicklung des Malers und in seiner
Ausbildung lernt der Maler die Planordnung der Formerscheinung und dadurch das
Plastische zu sehen und in der Darstellung zu übertreiben. Durch die Betonung der
Planordnung entstand in der bildnerischen Gestaltung der Bruch mit der visuellen
1 Primärfarbe bedeutet hier, dass die Farbe als Grundfarbe auftritt. (vgl. Mondrian in: Jaffé 1967: 48)
2 Farbe ist getrübtes Licht (Goethe) (vgl. Jaffé 1967: 81 Fußnote)
3 Laut Schoenmakers „das neue Weltbild“ ist Rot die Verschwisterung von Blau und Gelb (vgl.Mondrian in: Jaffé 1967: 48)
4 Die Primärfarbe ist vom Individuellen befreit, drückt nur die stille Empfindung des Universellen aus. Mondrian geht es hierbei vor
allem darum die Ideologie zu bewahren, die er mit seinen Kollegen von „de Stijl“ propagierte. Dabei geht es darum vom
Individuellen zum Universalen zu gelangen und das Natürliche auszuschließen. In der abstrakt - realen Malerei bedeutet dies seiner
Auffassung nach, dass die Primärfarbe als Grundfarbe auftritt, dass die Farbe von Individuellen und von individueller Emotionen
befreit ist und nur die stille Empfindung des Universalen ausdrückt (vgl. Mondrian in: Jaffé 1975. 48 Kapitel Gestaltungsmittel und
Komposition)
Auf die Theorie des Universalen wird in der Ikonographie noch genauer eingegangen.
4

Körperlichkeit der Dinge 5 - Allgemein stellt die Malerei also das Plastische dadurch dar,
dass sie das Kantige betont. Das Plastische bildet den Raum, ist also notwendig und
der Raum wird auf Fläche gestaltet. (vgl. Mondrian in: Jaffé 1967: 50 f.) Und drittens
das Abgrenzen der Farbe - in der Weise, dass sie als Einheit rechteckiger Flächen
entsteht. Mondrian entdeckte, dass durch das Eingeschlossensein der Farben im
Rasternetz ihre besondere Qualität, ihre stimmungshafte Ausstrahlung und optische
Bewegungskraft deutlich wurden. (vgl. Mondrian in: Jaffé 1967: 48 ebenso Deicher
1994: 7)
Mondrian erläutert weiter die Darstellung von Beziehungen: Durch Gegenüberstellung
von Farbe und Linie soll Beziehung dargestellt und in den Vordergrund gerückt werden.
Beziehung tritt in der Naturform, in der natürlichen Farbe und Linie nur verschleiert auf,
und wird durch Rundung, also durch die Körperlichkeit der Dinge geschwächt. Die
Beziehung muss also, um zum bestimmten Ausdruck zu kommen, durch Farbe und
Linie an sich dargestellt werden. Um nun den bildnerischen Mitteln der Malerei volle
Kraft zu geben, ließ Mondrian in der Entwicklung seines Werkes immer mehr Farbe und
Linie an sich sprechen. Darstellung von Farbe und Linie an sich bedeutet Darstellung
der Gegenüberstellung durch Farbe und Linie, durch diese wird Beziehung dargestellt.
Eine bestimmte Form vermittelt einen bestimmten Eindruck. 6 Die Linie besitzt eine
gestaltende Kraft, und die am meisten gespannte Linie (Gerade) 7 stellt am reinsten das
Unveränderliche, das Starke, das Große dar. Die Neigung das Große zu gestalten,
führte bei Mondrian zum Suchen nach der größten Spannung: diese liegt im Kontrast
der Geraden. So musste sich jede Kurve in der Geraden lösen und für das Gebogene
blieb kein Raum mehr. (vgl. Mondrian in: Jaffé: 1967: 114)
Abschließend lässt sich sagen, dass bei Mondrian vieles auf dem
Gleichgewichtsverhältnis entgegen gesetzter Kräfte basierte. Seine Kompositionen
sollen nicht als Zusammenstellungen von Rechtecken gelesen werden, sondern als die
gegenseitige Neutralisierung von Linie, Fläche, Farbe und Nicht-Farbe, die keinem
Einzelelement den Vorrang gestattet. (vgl. Blok. 1975: 34) Zudem entsteht der Eindruck
eines beständigen Ausgleichs, wie bei Gleichgewichtskonstruktionen, zwischen fast
unmerklichen Spannungen, die auf rein optischen Wege zustande kommen. (vgl. Blok:
1975: 37 ebenso 59) Tatsächlich hat Mondrian an einem einzigen Bild oft viele Monate
5 (Cézanne - Kandinsky, die Schule der Kubisten - Picasso). Der Begriff des Plastischen erhielt eine stärkere gestalterische
Betonung. (vgl. Mondrian in: Jaffé 1967: 50)
6 Bedeutsamkeit der Form: zum Beispiel eine Blume vermittelt etwas Intimes während Dünen zum Beispiel eher den Eindruck der
Weite vermitteln.(vgl. Mondrian in: Jaffé 1967: 114)
7 Gerade = größte Spannung
5

lange gearbeitet, immer neue Schichten aufgetragen, bis er mit dem Resultat zufrieden
war. (vgl. Deicher 1994: 8)
Neoplastizismus und die Theorien „De Stijls“
„Die Denaturalisierung ist als einer der wesentlichste(n) Punkte des menschlichen
Fortschritts von allererstem Gewicht in der neoplastizistischen Kunst. Die Bedeutung
der neoplastizistischen Kunst besteht darin, daß sie die Notwendigkeit der
Denaturalisierung bildnerisch bewiesen hat. Sie hat sowohl die konstruktiven Elemente
wie auch die Zusammensetzung dieser Elemente `denaturalisiert`. Aus diesem Grunde
ist sie die wahre abstrakte Malerei. Denaturalisieren heißt abstrahieren. Durch die
Abstraktion gelangt man zu einem reinen abstrakten Ausdruck! Denaturalisieren heißt
vertiefen!“(Mondrain in: Brion 1956: 60)
Diese Sätze Mondrians, der einer der größten Theoretiker der abstrakten Kunst war,
fassen seine Gedanken über den Neoplastizismus zusammen. Bei ihm kam der
Wunsch nach Gesetzmäßigkeit am stärksten zum Ausdruck. (vgl. Brion 1956: 60)
Der Neoplastizismus, auch „Neue Gestaltung“ genannt, wurde in den ersten Jahren von
der Konstruktivisten – Gruppe „De Stijl“, neben dem Maler, Architekten und
Herausgeber der gleichnamigen programmatischen Zeitschrift Theo van Doesburg,
speziell von Piet Mondrian theoretisch und praktisch entwickelt, und in dem Wortträger
der Gruppe propagiert. Ebenso wurden die Texte in die „Bauhausbücher“ mit
aufgenommen. Neben Mondrian wirkten van Doesburg und Oud 8 als Autoren hier mit.
Das Verhältnis zum Bauhaus war eine freundschaftliche Rivalität. Man war sich im
Bauhaus bewusst, was Mondrians ästhetisches Prinzip der streng orthogonalen 9
Ordnung - nicht zuletzt für die Architektur - bedeutete. (vgl. Wingler 1962: 142)
Neoplastizismus impliziert: Kunst als vorläufige Verwirklichung des „Universellen“ 10 im
gesellschaftlichen Leben und demzufolge die Ausschaltung des Individuellen und des
(zeit - und ortsgebundenen) Gegenstandes. Die Wirkung soll nur durch „reine“
bildnerische Mittel (Primärfarben, Schwarz, Weiß, horizontale und vertikale Geraden)
und durch möglichst große Klarheit und Präzision erstrebt werden. 11 Mondrian und Van
Doesburg legten in ihrer Theoretisierung den kennzeichnenden Weg vom Kubismus zur
8 Oud: (Jacobus Johannes Pieter Oud) Niederländischer Architekt, der der “Stijl” - Gruppe angehörte.
9 Orthognonal: rechtwinklig (aus dem Griechischen); in der Mathematik das Konzept des Senkrechtstehens und des rechten
Winkels.
10 als reines (Gleichgewichts-)Verhältnis aufgefasst
11 Dieses Programm war im Übrigen nur für Mondrian selbst verbindlich, der es 1921 in seiner Malerei zu realisieren begann.
6

estlosen Abstraktion zurück. Für sie war die Abstraktion hauptsächlich eine Sache der
Vernunft, ein Vorgang des Intellekts. Durch diese Reduktion (Abstrahieren) versuchten
sie von der Kunst zur Sachlichkeit zu kommen. (vgl. Blok 1975: 167 f. ebenso Oud in:
Jaffé 1967: 93) Sie fühlten sich, wie sie selber sagten, als „Konstrukteure eines neuen
Lebens“. In der Theorie geht es - elementar gesagt - darum, von dem Individuellen weg,
hin zu dem Universellen zu gelangen. Mit dem Individuellen ist das Besondere gemeint,
welches uns von anderen unterscheidet verbunden zum Beispiel mit dem
Identitätsbegriff, wie die Nationalsozialisten, der Schwabe, der /die Deutsche und so
weiter. Das Universelle ist dann folglich der Mensch im Allgemeinen, ohne bestimmte
Zuschreibung. Um dies näher und vor allem richtig zu erfassen, bedarf es einer
Erläuterung, wobei Kollegen Mondrians von „de Stijl“ vornehmlich Architekten in die
Analyse später mit einbezogen werden, da die Theorie auch am Städtebau deutlich
gemacht werden soll. Mondrian ging es ebenso um den Städtebau. Er entwarf im Jahre
1926 fünf Gesetze 12 , die er unter anderem in dem Aufsatz „L´homme, la rue, la cité
13 veröffentliche, womit zum Ausdruck kommt, dass diese Gesetze nicht nur für das
eigentliche Kunstwerk gelten, sondern ebenso, wie der Titel des Aufsatzes schon
andeutet, für die künstlerische Ordnung von Straßen und Städten.(vgl. Brion: 1956: 69)
Die Ideen der „Stijl“ - Bewegung lassen sich mit den Ideen des Bauhauses vereinbaren,
die ebenfalls die radikale Umwandlung der gesamten Kunst in allen Bereichen
anstrebten. Sowohl in den freien, als auch in den angewandten Künsten und in der
Architektur und der Städteplanung.(vgl. Brion: 1956: 225)
5.Ikonologie
12 1) Das bildnerische Mittel hat die Fläche oder das rechteckige Prisma in den Primärfarben (Rot, Blau und Gelb) und in den
Nicht- Farben (Weiß, Schwarz und Grau) zu sein. In der Architektur gilt der leere Raum als Nicht- Farbe, die Masse kann als Farbe
gewertet werden.2) Die gleichgewichtige Entsprechung der bildnerischen Mittel ist notwendig. Wenn sie sich auch in Dimension und
Farbe unterscheiden, werden sie doch im Wert gleich sein. Das Gleichgewicht verlangt im Allgemeinen eine große Oberfläche in
Nicht-Farben und eine eher kleine Oberfläche aus Farbe oder Masse.3)Die dualistische Gegensätzlichkeit im bildnerischen Mittel ist
gleichfalls in der Komposition erforderlich.4)Das feste Gleichgewicht wird durch Positionsbeziehungen erzielt und kommt durch die
gerade Linie (Grenze des bildnerischen Mittels) in seiner grundsätzlichen Gegensätzlichkeit zum Ausdruck 5) Das Gleichgewicht,
das die bildnerischen Mittel neutralisiert und aufhebt, entsteht durch die proportionellen Beziehungen, in denen sie zueinander
stehen und durch die der lebendige Rhythmus erzeugt wird. Dies sind fünf neo-plastizistische Gesetze, die das reine bildnerische
Mittel und seinen Gebrauch bestimmen. Auch erschienen in der Jubiläumsausgabe von „de Stijl“ 1927. (Mondrian in: Jaffé 1967:
224) Diese Gesetze gelten für das gesamte Werk Mondrians, für die früheren bis hin zum „Victory Boogie-Woogie“. Seit er diese
Gesetze aufgestellt hatte, gab es keine Abweichungen oder Unruhen mehr in seinen Werken. (vgl. Brion: 1956: 69)
13 Frei übersetzt: Der Mensch, die Straße, die Stadt
7

Es ging den Konstruktivisten 14 nicht darum, dass die Gesellschaft einheitlich, gar strikt
gleich werden sollte, wenn sie von dem Universellen sprachen. Vielmehr ging es folglich
darum, vor allem im Städtebau, Universelles und damit Effizienteres als Lebensraum zu
schaffen, damit sich die Individualität frei entfalten konnte. Das Individuelle bedeutet in
diesem Kontext zum einen Wohnbedingungen in der Stadt, die keine hohen
Lebenserwartungen erbrachten, wie zum Beispiel Altbauwohnungen in denen es feucht
war, es Ratten gab und Krankheiten verbreitet waren. Und im Umland die Eigenheime,
mit der typischen konservativen Durchschnittsfamilie. Die individuellen Eigenheime
beinhalteten als negative Aspekte zum einen die hohe Verschuldung, sowie im Zeitalter
der anfänglichen Gleichberechtigung 15 der Frau eine eher traditionell-konservative
Lebensweise, als auch die Umweltzerstörung, da die Natur – damit die Eigenheime auf
dem Land gebaut werden konnten – dazu zerstört werden musste. An dem „Alten“
festzuhalten bedeutete demgemäß einen Rückschritt anstelle eines Fortschrittes in
einem Zeitalter der Technisierung (Maschinerie). Der Architekt van Eesteren schreibt
hierzu in „de Stijl“ 1927: “Die Einsicht in das Wesen der Technik steht in keinem
Verhältnis zum technischen Können. Der chaotische Zustand, in dem unsere
Umgebung (die moderne Kulturlandschaft) und unsere Wohnorte (Städte) sich
befinden, und die unzweckmäßige Einrichtung unserer Wohnungen sind die greifbaren
Folgen dieser mangelnden Einsicht.“ (zitiert nach van Eesteren in: Jaffé 1967: 225.) Die
Künstler erkannten dies früh und die Reaktion darauf war der Kubismus, Dadaismus
und die funktionelle Architektur. (vgl. van Eesteren in: Jaffé 1967: 225) „Als ein
14 Konstruktivismus: Eine Kunstströmung, die sich um 1913 in Russland aus dem Kubismus nd Futurismus entwickelte. Die
Anfänge sind von dem Bestreben gekennzeichnet, die geometrischen Grundelemente der Konstruktion und Gestaltung
aufzuzeigen. Klare Formen sollen in einem übersichtlichen konstruktiven Aufbau angeordnet sein, alle subjektiven und emotionalen
Bestandteile zurückgedrängt werden. Das auf Horizontale und Vertikale beschränkte Schema (Piet Mondrian) wurde auch auf die
Diagonale sowie auf räumlich – körperhafte Systeme erweitert. Der Konstruktivismus hat für die Theorien von „Bauhaus“ und „De
Stijl“ eine entscheidene Rolle gespielt.
15 Die Konstruktivisten waren sehr positiv gegenüber der Gleichberechtigung der Frau eingestellt.
8

konstruktives Element der Gesellschaft ist es
die Aufgabe des Städtebauers, auf die
Möglichkeiten hinzuweisen, die die moderne
Technik unseren Städten bietet, damit sie sich
erneuern können, um wieder den
Anforderungen zu genügen, die wir an sie
stellen.“(zitiert nach van Eesteren in: Jaffé
1967: 227) Das Gegenmodell, welches die
Konstruktivisten forderten, waren helle
Lichtdurchflutete trockene Wohn – und
Lebensräume. „Wir haben durch das
Durchbrechen der Geschlossenheit (Wände)
die Dualität zwischen Innen und Außen
aufgehoben. Die Epoche der Destruktion ist
endgültig vorbei. Eine neue Epoche beginnt:
DIE GROßE EPOCHE DER KONSTRUKTION.
Paris, 1923.“ (Zitiert nach „De Stijl“ in: Jaffé
1967: 197) Die Ästhetik in diesen Räumen
sollte aus einer Reinheit der Verhältnisse, Klarheit des Raumdrucks, durch Massen,
Flächen und Linien und schließlich in der Spannkraft seiner konstruierenden Plastik
bestehen. (vgl. Oud in: Jaffé 1967: 130) Weg von dem Alten hin zu neuen Perspektiven
(avantgardistisch). Dies sollte durch universelle, objektive gültige Gesetze möglich
gemacht werden die dann, wie in der Wissenschaft allseits anwendbar wären. Hierbei
muss ferner die Rolle der Maschine (Mechanik) bedacht werden, die ohne Frage
effizienter und genauer arbeitete als der individuelle Handwerker, sprich universell. Sie
kann nicht nur bestimmter als die Hand gestalten, auch ist sie aus sozialen und
ökonomischen Gründen dazu geeignet Produkte herzustellen, die eher der
Gemeinschaft zugute kommen als zum Beispiel Kunstprodukte dieser Zeit, die nur den
reichen Einzelnen erreichen.(vgl. Oud in: Jaffé 1967: 94) Die Benutzung der Maschine
führt zu ästhetischen Ergebnissen. (ebd.) Ein bedeutender Punkt ist aber auch, dass sie
den Zufall beseitigt und damit die individuelle Laune und den Personenkult, die als
Gestaltungselement der Kunst fremd sind. (vgl. Vordemberge - Gildewart in: Jaffé 1967:
228)
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Das Gegenbeispiel: Der Ballhof (Altstadt) in
Hannover
Um dies noch zu verdeutlichen werde ich nun
ein Gegenbeispiel aufzeigen. Hierzu werde ich
auf die Geschichte des Ballhofs in der Altstadt
Hannover eingehen, der ein Paradebeispiel einer
Art „Gegenströmung“ der Konstruktivisten ist:
Der Nationalsozialismus.
Der Ballhof per se, ist der älteste
Veranstaltungssaal Hannovers und wurde
1649 unter Herzog Georg Wilhelm als
Örtlichkeit für Federballspiel und
Hoffeste(Bälle) erbaut und diente bald auch als
Theater. 16 1779-1780 wurde das Gebäude
renoviert. 1936-1937 wurde die Altstadt und
damit wesentliche Gebäude am Ballhofplatz
und der Ballhofstraße, ehemalige Judenstaße, im Rahmen
der NS-Altstadtsanierung erneuert beziehungsweise neu
bebaut. Die schmale Parzellierung lässt erkennen, dass
sich nach früheren Bausituationen orientiert wurde. (vgl.
Wörner / Hägele / Kirchhof: 2000: 17) Rückblickend hat der
Stadtbaurat gesagt, dass dies Zweck einer
Gesundheitsmaßnahme gewesen sei, da die Zustände dort
in der Tat zu wünschen übrig ließen. Allerdings ist nicht zu verleugnen, dass es sich
hierbei um eine ideologisch befrachtete nationalsozialistische Sanierungspolitik
handelte, die nicht nur die Gebäude sondern auch die Bewohner im Blick hatte, indem
sie sich von der Beseitigung der Elendsquartiere die „Ausmerzung des moralisch
Minderwertigen und biologisch Defekten“ versprach. Bei Kriegsbeginn war unter
anderem die gesamte Ballhofstraße saniert. Die ehemaligen Bewohner (Arbeiter,
Handwerker, Rentner) wurden jedoch umgesiedelt, damit sie das nun
„sozialhygienische“ Bild eines Viertels in dessen Mittelpunkt der Ballhof stand, nicht
16 Unter anderem wurde hier die erste italienische Oper Hannovers aufgeführt und die Leinebürger konnten seltene Tiere
betrachten. Im Ballhof bestimmte der erste Allgemeine Deutsche Arbeiterverein, der Vorläufer der SPD, die ersten
sozialdemokratischen Reichstagskandidaten. (vgl. Bultmann / Neumann / Schieke (Hrsg.)1989: 16f.)
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mehr stören sollten. Der Ballhof (das Gebäude per se) wurde in diesem Rahmen
erweitert, da er 1939 das Heim der HJ im „Heimatschutzstil“ wurde. Dies geschah
wenige Wochen vor Kriegsausbruch. (vgl. Mlynek / Röhrbein (Hrsg.): 1994: 515 ebenso
Wörner / Hägele / Kirchhof: 2000: 17)
Zur Vervollständigung erwähne ich noch, dass das Ballhofgebäude 1975 nochmals
saniert und um ein Stahl-Glas-Foyer ergänzt wurde. Der Saal, welcher variabel nutzbar
ist, dient seit 1992 als Schauspielhaus des niedersächsischen Staatstheaters
Hannover. (vgl. Wörner / Hägele / Kirchhof: 2000: 17) Es lässt erkennen, dass die
Nationalsozialisten nach dem „Alten“ strebten und die vergangene „romantische“ Zeit
wieder aufleben lassen wollten - und dies in einem Zeitalter wo die Technisierung in
großem Maße fortschritt. Die Altstadt Hannovers, und damit der Ballhofplatz und die
Ballhofstraße lassen dies unmissverständlich erkennen. Allerdings entsprechen
lediglich die Fassaden der „Heimatstil“ – Architektur, die sich an der NS-Blut - und
Bodenideologie orientierten, einem alten Stadtbild. Diese sind unter anderem durch
Fenstereinfassungen aus Sandstein, Schleppgauben und Dacherker geprägt. (vgl.
Wörner / Hägele / Kirchhof: 2000: 17) Schaut man jedoch hinter die Häuser, sieht man
einzig und allein nur einfach verputzte nackte Mauern.
6.Fazit
In meinem Fazit werde ich mich nun direkt auf das Gegenbeispiel des letzten Kapitels
beziehen.
Durch dieses Gegenbeispiel sollen die visionären Ideen des
„DeStijl“ noch mehr verdeutlicht werden. Ihre Auffassung hielt
Schritt mit dem Denken dieser Zeit. Dass die Nationalsozialisten
den Konstruktivisten feindlich gegenüberstanden, muss kaum
erwähnt werden. Einen größeren Gegensatz zu den
Konstruktivisten könnte es nicht geben. Sie verkörperten all das,
was die Ideologie der Nationalsozialisten in keiner Weise vertrat. Im
Jahre 1937 wurde das Abstrakte Kabinett, welches El Lissitzky 17
entworfen hatte und Werke Mondrians beherbergte, durch die
Nationalsozialisten zerstört. (vgl. Lissitzky: 1988: 220) Leider hatten
die Konstruktivisten den „Kampf“ gegen die Nationalsozialisten
17 El Lissitky: Russischer Maler, Grafikdesigner, Architekt, Fotograf, der den Konstruktivismus stark beeinflusste. Sein Werk
beeinflusste die „Stijl“ – Bewegung, sowie das Bauhaus. Er sah seine Arbeit als Interaktion zwischen Malerei und Architekur. In der
Malerei sind seine „Proun“ – Bilder am bekanntesten.
11

verloren.
7.Ausblick
Anhand der Bilder, die Mondrian in seiner New Yorker Zeit fertigte, lässt sich der
Gesellschaftliche Einfluss erkennen. Europa ist eher rigider als New York, somit wirken
Mondrian Werke auch eher starr, die von dem „Gesetz“ nicht abweichen, die Linien
vertikaler Ausrichtung sind und alles ausgewogen scheint. Als er nach New York
übersiedelte, werden die Bilder lockerer, die schwarzen „starren“ Linien verschwinden
und das Gleichgewicht wie man es aus den Werken, die er in den 30er Jahren fertigte
kannte, ist nicht mehr in dem Maße vorhanden. Dies ist ein Beispiel dafür, was passiert,
wenn die Materie (Kunst) in eine andere Gesellschaftsform transportiert wird. Damit ist
gemeint, dass in New York, nicht den gesamten USA, eher ein demokratisches Umfeld
vorhanden ist als zum Beispiel in Europa. Mondrian ist ein gutes Beispiel dafür, wie sich
ein Künstler, unter anderem durch gesellschaftliche Einflüsse, entwickelt. Das Gelangen
zu der vollständigen Abstraktion (Denaturalisierung) war bei Piet Mondrian ein
Entwicklungsprozess, der ihn sein ganzes Leben begleitete.
Bibliografie
Blok, Cor (19715): Geschichte der abstrakten Kunst 1900 – 1960. Verlag M. DuMont
Schauberg, Köln
Brion, Marcel (1956): Geschichte der abstrakten Malerei. Verlag M. DuMont
Schauberg, Köln
Bultmann, Ingo / Neumann, Thomas / Schiecke, Jutta (Hrsg.) (1989) Hannover zu
Fuß, 18 Stadtteilrundgänge durch Geschichte und Gegenwart: VSA – Verlag, Hamburg
Deicher, Susanne (1994): Mondrian : Benedikt Taschen Verlag GmbH
Jaffé, Hans, L.C. (1967): Mondrian und De Stijl: Verlag M. DuMont Schauberg, Köln
Lissitzky, El, Landeshauptstadt Hannover (Hrsg.) (1988): El Lissitzky 1890 – 1941.
Retrospektive. Sprengel Museum Hannover 24. Januar – 10. April 1988: Verlag Ullstein
GmbH
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Mlynek, Klaus / Röhrbein, Waldemar R. (1994): Geschichte der Stadt Hannover, Band
2. Vom Beginn des 19. Jahrhunderts bis in die Gegenwart
Riese, Brigitte (Hrsg.) (1994): Semanns kleines Kunstlexikon: E.A. Semann Verlag,
Leibzig
Wingler, Hans M.(1962): Das Bauhaus; Bramsche – Köln: Rasch und DuMont
Schauberg, Köln
Wörner, Martin / Hägele, Ulrich / Kirchhof, Sabine (2000):Architekturführer Hannover:
Dietrich Reimer Verlag
Weiterführende Literatur:
Panofsky, Erwin (1978): Ikonographie und Ikonologie. Eine Einführung in die Kunst der
Renaissance. S. 16 – 67. In: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst. Verlag M.
DuMont Schauberg, Köln
Seuphor, Michel (1957): Piet Mondrian. Leben und Werk: Verlag M. DuMont
Schauberg, Köln
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