PDF (2,6 MB | Flämisch / Deutsch) - kunst verlassen

Alexander Koch
in: DE WITTE RAAF
Brüssel 2004
KUNST VERLASSEN 4
Waarover we (kunnen) spreken als we over het »uit de kunst stappen« spreken.
(Wovon wir sprechen (können), wenn wir vom Ausstieg aus der Kunst sprechen.)

Wovon wir sprechen (können), wenn wir vom Ausstieg aus der Kunst sprechen
Statistisch gesehen gibt es weitaus weniger praktizierende Künstlerinnen und Künstler, als Personen, die ihre
vormals künstlerische Arbeit nicht länger fortgesetzt und die Künstlerrolle abgelegt haben. Wenn zu Beginn einer
Künstlerlaufbahn der Erfolg noch auf sich warten lässt und die Ressourcen ausgehen, die die Weiterproduktion
sichern, ist der Schritt vom Künstler zum Ex-Künstler oft so schnell getan, das nur das eigene Selbstverständnis
noch eine Weile braucht, die Tatsächlichkeit des Ereignisses anzuerkennen. Nur in Ausnahmefällen verhält es
sich umgekehrt: Der intentionale, vorsätzliche Entschluss, eine Künstlerkarriere abzubrechen, eine Kunstpraxis
zu beenden, von der Künstlerrolle Abstand zu nehmen, trotz Erfolg, trotz relativ stabiler Rahmenbedingungen,
trotz einer gelungenen Positionierung im Feld, dies dürfte statistisch gesehen die unwahrscheinlichste Art und
Weise des Ausscheidens aus der Kunst sein, die wohl besser als ein Aussteigen denn als ein Ausscheiden
bezeichnet wäre. Gehen wir also für die folgenden Überlegungen von einer solchen Unwahrscheinlichkeit aus
und nennen wir sie Ausstieg aus der Kunst.
Die Idee, allen Ernstes von Künstlerinnen und Künstlern zu sprechen, die keine Künstlerinnen und Künstler mehr
sind, ist relativ neu, mindestens ist sie nicht als kunstwissenschaftlicher Diskussionsgegenstand historisch
relevant geworden. De Witte Raaf betreibt hier ebenso diskursive Neulandgewinnung wie die kürzlich im Museum
Moderner Kunst Wien gezeigte Ausstellung »Kurze Karrieren« i und die 2002 von mir kuratierte
Ausstellungsproduktion »KUNST VERLASSEN #1: gestures of disappearance« ii .
Zumal unter den Bedingungen der von mir eingangs getroffenen Einschränkung, von Künstlerinnen und Künstlern
sprechen zu wollen, die keine Künstlerinnen und Künstler mehr sind, weil sie dies so wollten, die also die Kunst
vorsätzlich verlassen haben, haben wir also statt eines angestammten kunstwissenschaftlichen Gegenstandes
vielmehr eine Begriffsbehauptung vor uns, weshalb ich vorschlage, Ausstieg aus der Kunst vorerst als eine
Redewendung aufzufassen, deren Gebrauch uns noch relativ unbekannt ist. Ich möchte für den Augenblick
prüfen, ob diese Redewendung im Gebrauch attraktiv ist und zu welchen Aussagen sie uns befähigt.
Die Formel Ausstieg aus der Kunst weist auf zwei Begriffsperspektiven, eine gesellschaftliche und eine, in der wir
ein handelndes Subjekt Kennzeichnen können. In der ersten Perspektive stünde die Formel für eine Bewegung,
für eine Dynamik, die aus der Kunst heraus tendiert. So wie wir mit dem »Ausstieg aus der Kernenergie« zugleich
eine konkrete historische und politische Forderung bezeichnen, die ein Ziel hat (z.B. die Schließung von
Atomkraftwerken) wie auch ein konkretes technologisches und wirtschaftliches Modell, eine Logik ohne
Atomkraft, so könnten wir auch mit dem Ausstieg aus der Kunst eine Forderung, ein Ziel, ein Modell oder eine
Logik bezeichnen wollen. Zugleich könnten wir – im Gegensatz zum Ausstieg aus der Kernenergie – mit dem
Ausstieg aus der Kunst auch eine historische Tatsache darstellen wollen, etwas, das schon vollzogen wäre und
nun Geschichte ist.
In der zweiten Begriffsperspektive ließe sich »Ausstieg aus der Kunst« so verwenden, dass ein handelndes
Subjekt oder ein Akteur erkennbar würde, wäre der Ausstieg etwas, das jemand getan hätte, im Begriff wäre zu
tun oder künftig tun könnte. Mit »X hat den Ausstieg aus der Kunst vollzogen« würden wir dann ein historisches
Faktum bezeichnen können, die Bewegung des Kunstaussteigers. Bleiben wir für den Moment bei diesem aus
der Formel Ausstieg aus der Kunst resultierenden Akteur.
Kunstaussteiger
Wir könnten also jemanden, von dem wir der Auffassung sind, er habe die Kunst verlassen, einen
Kunstaussteiger nennen. Um genau zu sein, sollten wir aber folgende Begriffsbestimmung in Betracht ziehen: Mit
Kunstaussteiger meinen wir einen für uns zu einem Zeitpunkt X im Kunstfeld verortbaren Akteur, der zu einem
späteren Zeitpunkt Y nicht mehr im Kunstfeld (ver)ortbar war und der dies so wollte. Diese Bestimmung böte
folgende Vorteile:

1. Indem wir Akteur sagen, können wir alle potenziellen Positionen im Kunstfeld meinen: KünstlerInnen,
KuratorInnen, GaleristInnen, HochschullehrerInnen etc. Es gäbe keinen Grund dafür, den Ausstieg aus
der Kunst prinzipiell nur im Zusammenhang mit Künstlerinnen und Künstlern zu denken. Wenn wir von
einer Bewegung ausgingen, die aus der Kunst (aus dem Kunstfeld) hinaus tendiert, so würde diese
genau so gut für jeden anderen Akteur des Feldes gelten können. Damit ist allerdings nicht gesagt, dass
es sich jeweils um die gleiche Bewegung handelte. Im Gegenteil: Aus vielerlei Gründen schiene sich ein
grundlegender Unterschied einzustellen, wenn wir a. den Ausstieg einer Museumsdirektorin oder eines
Hochschullehrers vorstellten und b. den Ausstieg einer Künstlerin. Schon die Tatsache dieses
Unterschiedes wäre in mehrfacher Hinsicht aufschlussreich, sagte viel über unsere Vorstellungen von
Kunst und Künstler-Sein. Den Ausstieg aus der Kunst vom Künstlersubjekt/ Künstlerakteur her zu
denken, von dort, wo er an vielen solcher Vorstellungen rührte oder am »radikalsten« anmutete,
verspräche von daher besondere Signifikanz, weshalb ich eingangs und auch weiterhin primär von der
Künstlerposition spreche. Explizit nicht als Kunstausstieg bezeichnen sollten wir übrigens den
Rollenwechsel – etwa vom Künstler zum Kurator –, der nur eine Veränderte Platzierung im Kunstfeld
bedeutet.
2. Indem wir Kunstfeld sagen, wäre der tatsächliche gesellschaftliche Raum angesprochen, in dem dieser
Akteur handelt, der Raum der sozialen, institutionellen, ökonomischen, diskursiven Konstitutiven von
Kunstpraxen und Kunstbegriffen. Wenn wir den Ausstieg aus der Kunst so mit dem Feldbegriff
Bourdieus verkoppelten, bedeutete das, auch die (Nichtmehr-)Inanspruchnahme von Rollenmodellen
und Identifikationsangeboten, von Handlungs- und Produktionsmodellen, von historischen und
theoretischen Referenzsystemen berücksichtigen zu können, die zu den Konstitutiven des Kunstfeldes
zählen und von diesem zur Verfügung gestellt werden. Gingen wir so vor, könnten wir es beispielsweise
vermeiden, bereits das Ausbleiben künstlerischer »Produktivität« als Ausstieg zu begreifen und statt
dessen die Gesamtheit der Bedingungen berücksichtigen, die konstitutiv sind für das Innehaben eine
Position, von der man dann sinnvoller Weise auch sagen könnte, dass sie aufgegeben worden sei.
Schon allein die mangelnde Spezifik vorherrschender Kunst-Terminologien machte eine solche
begriffliche Differenzierung notwendig. Wo immer ein normativer oder induktiver Kunstbegriff zu Grunde
gelegt wird, könnte der Ausstieg aus der Kunst jeweils das meinen, was als eine Nichtkompatibilität mit
diesem Begriff erschiene. Mit Bourdieu stünden Kunstausstieg und Kunstaussteiger stets relational zu
der Tatsächlichkeit und der Wirkungsmächtigkeit je vorherrschender Kunst(begriffs)verständnisse.
3. Indem wir von zwei Zeitpunkten X und Y sprechen, würden wir eine Bewegung in der Zeit bezeichnen,
einen Prozess. Wenn wir sagten: »zu einem späteren Zeitpunkt Y nicht mehr im Kunstfeld (ver)ortbar
war«, bezeichneten wir diesen Prozess als abgeschlossen. Der Kunstausstieg wäre demnach etwas,
das bereits faktisch geworden wäre und das wir erst im nachhinein feststellen (könnten).
4. Indem wir »für uns (ver)ortbar« sagen, würden wir »uns« als diejenigen benennen, die als dem Kunstfeld
Zugehörige eine solche Ortung vornehmen und wir würden also davon ausgehend eine für uns
empirisch nachweisbare Aktivität im Kunstfeld meinen, das Innehaben einer Position, die wir beobachten
und (z.B. historisch) beschreiben können, wobei es zunächst keine Rolle spielte, ob diese Position v.a.
diskursiver, sozialer oder z.B. institutioneller Natur wäre, entscheidend wäre, das wir sie sehen können.
Als Bedingung für einen Ausstieg sollten wir stets ein vorangegangenes Involviertsein annehmen und im
Interesse begrifflicher Signifikanz von künstlerischen Positionen ausgehen, die sich von der Kunst nicht
deshalb verabschiedeten, weil sie in dieser Disziplin erfolglos geblieben sind, sondern obwohl sie eine
tendenziell erfolgreiche Position innehatten. Wer etwa nach dem Kunststudium Arbeit als Werbefotograf
findet und sich in diesem Metier niederlässt, hätte in dieser Logik keine Position im Kunstfeld
aufgegeben, sondern nie wirklich über eine verfügt.

5. Indem wir unsere Begriffsbestimmung mit »und der dies so wollte« schließen, sagen wir etwas
entscheidendes. Denn erst unter dieser Bedingung der Vorsätzlichkeit könnten wir von einem Ausstieg
sprechen. Künstlerinnen und Künstler, die in einem totalitären Regime ihrer Handlungs- und
Artikulationsräume beraubt wurden, sollten wir ebenso wenig als Kunstaussteiger bezeichnen wie
solche, die schlicht aufgrund ökonomischer Bedingungen nicht weiterarbeiten konnten oder die – ob aus
psychologischen oder z.B. politischen Gründen – gescheitert sind. Ausstieg verstünden wir dann nicht
als Scheitern, statt dessen zielte die Formulierung »und der dies so wollte« darauf ab, den Ausstieg als
eine bewusste, intentionale, gerichtete Bewegung vorzustellen, der eine Entscheidung oder doch
zumindest eine Entschiedenheit und eine Absicht zugrunde läge. Unter dieser Voraussetzung machte
dann auch die Frage Sinn, woher dieses Wollen stamme, welche Gründe es für den Ausstieg gäbe,
welche Perspektive oder Hoffnung sich damit verbände. Erst so könnte das Profil der Figur des
Kunstaussteigers spürbar werden, kämen wir zu dem, was seine Bewegung ausmachen möge.
Lozano
Wenn wir in dieser Weise vom Kunstaussteiger zu sprechen begännen, kämen wir in eine günstige
Ausgangsposition, um einen Fall zu identifizieren, an dem wir unseren Begriff vom Ausstieg aus der Kunst »am
Objekt« überprüfen können. Eleonore Knaster, alias Lee Lozano, halte ich für einen solchen Fall.
Lee Lozano iii zählte während der sechziger Jahre zu den erfolgreichen Malerinnen der New Yorker Kunstszene.
Rund eine Dekade lang bewegte sie sich in dessen Zentrum, wurde rezipiert, war sozial präsent, verkaufte an
öffentliche und private Sammlungen. 1970 erhielt sie eine Personalausstellung im New Yorker Whitney Museum.
Die zunehmende Politisierung des Kunstfeldes im Verlauf der 60er Jahre prägte sie. 1968 war sie an den
Aktionen der Art Workers Coalition beteiligt, bewegte sich im Kreis um Lucy Lippart, Dan Graham und Sol Lewitt
zählten zum engeren Freundeskreis. 1968 begann sie, mit der Malerei abzuschließen und ihre Language Pieces
zu verfassen: systematisch formalisierte Handlungsanweisungen an sich selbst, die sie aus heutiger Sicht als
wichtigste Vertreterin des New Yorker Konzeptualismus ausweisen. Gegenstand der Language Pieces sind
Selbstaufforderungen wie »Vermeide es, an öffentlichen Veranstaltungen teilzunehmen, die die Kunstwelt
betreffen iv «, oder »Zieh dich aus einer Ausstellung bei D.B. zurück um zu vermeiden, mit Arbeiten zu hängen, die
dich runterziehen v «. In diesen schriftlichen Anweisungen fokussierte Lozano die verschiedensten sychologischen,
sozialen, ökonomischen und institutionellen Parameter ihrer künstlerischen Existenz, schrieb ihre
Funktionsweisen um, negierte ihre Verbindlichkeit und suchte, ihnen gegenüber ein eigenständiges
Handlungspotenzial, eine singuläre, private, dabei bewusst feminine Souveränität aufzubauen (was durchaus
auch groteske Züge annehmen konnte, wenn diese etwa darin bestand, »die letzten zehn Ausgaben von Art
Forum in die Luft« zu werfen vi ). Dabei waren die Language Pieces – die anfangs zum Teil noch als konzeptuelle
Werke ausgestellt wurden, dann zunehmend den Charakter privater Tagebucheinträge annahmen, die nicht mehr
für die Öffentlichkeit bestimmt waren – jedoch nicht nur konzeptueller oder rhetorischer Natur, sondern wurden
von Lozano detailgenau in die Tat umgesetzt, bestimmten eine Zeit lang ihre Lebenspraxis. Was sich dabei
schrittweise vollzog, war nicht nur die Artikulation einer kritischen Haltung zur Welt der Kunst, in der sich u.a. die
Überzeugung ausdrückte, dass diese über kein Potenzial verfüge, um an den Gestaltungsprozessen
gesellschaftlicher Wirklichkeit teilzuhaben vii , sondern zugleich auch Lozanos täglich größer werdender Abstand zu
den handlungspragmatischen wie den identitären Mustern, die sie als Akteurin im Kunstfeld charakterisierten.
Zwischen 1970 und 1972 gab Lee Lozano schließlich ihr Atelier auf, beendete die künstlerische Produktion, brach
ihre sozialen Kontakte zu Künstlerkollegen und Galeristen weitgehend ab und verließ New York.
Das ist die Stelle, von der aus das Kunstfeld – Kunsthistoriker, -wissenschaftler, Kritiker – nur noch in
historisierendem Modus weitersprechen kann: keine Werke, keine Aufritte, die sich noch »ereignen« könnten,
nicht einmal mehr eine Person viii , nur »Lee Lozano«, das Werk und der erinnerte Akteur in der Vollendeten
Vergangenheit und im je Aktuellen ein Loch, eine Leerstelle. Die währt bis heute. Ihre zurückgelassenes Oeuvre
war zu schmal und noch zu wenig wirkungsmächtig gewesen, um alleinstehend sichtbar und im Diskurs bleiben

zu können. Während der siebziger und achtziger Jahre geriet es weitgehend in Vergessenheit, einige Kenner der
Konzeptkunst behielten die Language Pieces im Gedächtnis. Erst in den 90er Jahren wurde ihr Fall wieder
aufgerollt ix im Zuge der allgemeinen, wachsenden Nachfrage nach kunsthistorischen Randfiguren, die sich für
eine Rehabilitierung eignen oder auch, weil konzentrierte Kritikerblicke ihre Nachforschungen an der
kanonisierten Geschichtsschreibung etwa der Konzeptkunst vorbei richteten x . Aber auch in dieser Neurezeption
ist die Leerstelle die gleiche geblieben, ist die »Abwesenheit« Lozanos nicht gefasst, nicht fassbar geworden.
Wahlweise haben Autoren und Kuratoren entweder das Werk fokussiert und sich dabei bemüht, in der
Vermeidung von Mythenkonstruktionen das Biographische, die Person nach 1972, auszublenden, oder sie haben
die weitere Lebensgeschichte der (ehemaligen?) Künstlerin Lozano rekonstruiert und als biographische
Erzählung verfasst, ohne Rückbindung an die Gehalte ihres Werkes, das klingt dann in etwas so: Bis Anfang der
80er Jahre ist unklar, wo sie sich aufhielt. Teils in London, teils kam sie bei Freunden unter, teils lebte sie
zwischen flüchtigen, wechselnden Beziehungen, finanzielle und psychische Umstände sowie Alkohol und Drogen
ließen sie wie es scheint weit nach unten fallen. Dann zog sie zu den Eltern nach Dallas, Texas, lebte mit ihnen
phasenweise in einer Wohnung, tyrannisierte sie und auch sich selbst, erst starb der Vater, dann die Mutter, das
winzige Erbe war zum leben zu wenig, zum sterben zu viel, sie beobachtete aus dieser sicheren Distanz, was mit
ihrem »Nachlass zu Lebzeiten« in New York passierte, hoffte auf Verkäufe, erscheint aus der ferne der wenigen
kolportierten Informationen als eine skurrile, schwierige und wahrscheinlich doch auch humorvolle Person, deren
Ende tatsächlich bitter ist, sie stirbt allein in einem Krankenhaus in Dallas, an Krebs, man beerdigt sie auf dem
Armenfriedhof, ohne Grabstein, selbst eine Schild mit ihrem Name fehlt hier, aber welchen hätte man auch
anbringen sollen, Knaster oder Lozano, aus allen Personaldokumenten hatte sie ihren Namenszug
herausgeschnitten, in den letzten Jahren nannte sie sich nur noch »E«.
Bis heute sind das Davor und das Danach ihres Rückzugs aus der Kunstwelt in kein geregeltes Verhältnis
zueinander gesetzt worden, fehlt das begriffliche Reglement oder die methodische Kategorie, um das Scharnier
zwischen beiden Zeiten und beiden Logiken zu finden, so scheint es. Dieses Scharnier ist unausgesprochen
geblieben, so meine Behauptung, aufgrund des Fehlens eines geeigneten Vokabulars. Die üblichen Redensarten
von der Aufhebung der Grenzen zwischen Kunst und Leben sollten wir uns unbedingt versagen, sie verfügen
über keinerlei Aussagekraft und auch das utopische Moment, dass sie einmal zu fassen vermochten, ist überholt.
Aussagen wie die von Lucy Lippart: »[Lozano] did the life-as-art thing. The kind of things other people did as art,
she really did as life«, sollten wir so verstehen, dass Lippart hier eines der ihr geläufigen Begriffsmodelle
verwendete, das sie insofern befriedigte, als es den Fall Lozano begriffstechnisch abzuschließen vermochte. Aber
erst wenn wir zu erwägen beginnen, vom Ausstieg aus der Kunst so zu sprechen, wie ich es eingangs
vorgeschlagen habe, versetzten wir uns in die Lage, die tatsächliche Funktion und Bedeutung der Language
Pieces kunstwissenschaftlich auszuschöpfen und den Fall Lozano auf den Punkt zu bringen.
Lozano II (Ausstiegs-Praxis)
In ihrer Gesamtheit bilden die Language Pieces nicht nur einen konzeptuellen Werkkomplex. Offensichtlich waren
sie zugleich auch Artikulation und sogar Anlass bzw. Genese von sozialen Praktiken, welche die im Kunstfeld
geltenden Rollenmodelle, Regeln und Verbindlichkeiten befragten, unterliefen, negierten und schließlich
aufkündigten (siehe General Strike). Somit sind die Language Pieces, die diesen Prozess ebenso generierten wie
sie ihn dokumentieren, nur um den Preis, lediglich in ihrer Werkhaftigkeit gesehen und damit entscheidend
missverstanden zu werden, von den alltäglichen Handlungen und damit dem tatsächlichen Rückzug Lozanos aus
der Kunst zu trennen.
Wenn wir aber die Logik verstehen, die uns der Gebrauch der Rede vom Ausstieg aus der Kunst nahe legt, und
wenn wir weiter glauben, dass wir es im Falle Lozanos in der Tat mit einem vorsätzlichen, sich in performativen
künstlerischen Sprechakten vollziehenden Kunstausstieg zu tun haben, gewissermaßen mit einer Praxis, die ihr
künftiges Ausbleiben initiiert, dabei in einer Phase des Übergangs zunächst ins Werk setzt und dann real

vollstreckt, die also ihre eigene Suspendierung verfügt und vollzieht, dann werden wir einer Praxis des Ausstiegs
ansichtig, die sich im Kunstfeld konstituiert um sodann von diesem aus dessen Konstitutiven zu passieren.
Wenn wir aber damit begännen, entlang der Language Pieces den Ausstieg aus der Kunst als solch eine Praxis
zu betrachten und als eine Artikulation, dann öffnete sich ein (Handlungs-)Raum, eine performative und
diskursive Zone des Übergangs zwischen dem Innen und dem Außen des Kunstfeldes, zwischen dem
Werkhaften und dessen Ausbleiben, zwischen dem Künstlerakteur und dessen Ausbleiben, zwischen der
Kunstgeschichte und deren Ausbleiben, zwischen – allgemein gesprochen: Kunst und deren Ausbleiben.
Wenn wir aber zu der Überzeugung gelangten, das wir von einem solchen Übergang, von einem solchen Raum –
der auch bei Zeiten ein Ort oder eine Bewegung sein möge – tatsächlich sprechen und ihn damit sichtbar
machen könnten, müsste dies dann nicht kunsthistorische Konsequenzen haben? Dass jede Unterscheidung –
und so auch all jene, die z.B. unserer Kunstgeschichtsschreibung zugrunde liegen – gleichermaßen das eine
einschließt, wie sie anderes ausschließt, das wissen wir. Wenn nun aber die Kunstgeschichte dazu käme, mit
dem Kunstausstieg eine Zone des Übergangs zwischen dem ausmachen zu können, was sie einzuschließen
geneigt war und was sie auszuschließen nicht lassen konnte, während sie sich schrieb, würde sie sich dann nicht
an ihren Rändern neu zu schreiben haben?
Es kann gar kein Zweifel daran bestehen, dass die Language Pieces Artikulationen einer (institutions-)kritischen
künstlerischen Haltung sind. Sie sind gegen die kunstfeldimmanenten Logiken des Marktes, des Erfolgs, der
Rationalität, der Produktivität, der Rollenfixierung, der psychischen, sexuellen, ökonomischen, institutionellen,
politischen Abhängigkeit etc. gerichtet, sind Instrumente und auch schon Ergebnisse von (z.T. auch
systemischer) Emanzipierung. Und die Handlungen, die sie Verursachen und Verzeichnen? Sind auch diese
(künstlerische) Artikulation und also zum Gegenstand unserer rezeptiven Kapazitäten zu machen? Es sind keine
literarischen Stücke und es sind auch nicht eigentlich conceptual pieces wie etwa jene Robert Barrys oder
Laurence Weiners, und sie sind sogar ganz das Gegenteil von Joseph Kosuths Art as Idea (as Idea). Sie sind –
und sie funktionieren sogar in ihrem Zusammenspiel untereinander nur als – handlungsbezogene, in die soziale
und biographische Lebenswirklichkeit ihrer Autorin reichende performative Aussagen. Wenn sich Lee Lozano in
Dialogue Piece anweist: »call, write or speak to people you might not otherwise see for the specific purpose of
inviting them to your loft for a dialogue« xi , dann ist zum ersten schon hier dokumentiert, wie weit der Rückzug aus
dem Kunstleben ihren Alltag bereits bestimmt (you might not otherwise see), und zum anderen wird ein Prozess
in Gang gebracht und sofort dokumentiert, der die folgenden Tage und Wochen bestimmt. In der Fortsetzung der
Niederschrift des Dialogue Pieces werden zunächst Telefonate und sodann Dutzende von Gesprächen
verzeichnet, die Lozano in ihrem Atelier mit KünstlerkollegInnen führte. Unmöglich also, dieses wie auch andere
Language Pieces als Werke zu betrachten (die das PS 1 MOMA in New York beispielsweise jüngst ausstellte),
nicht aber die damit verbundene Handlungsebene (die freilich eine Kategorie wie Performance nicht fassen
könnte – und die das PS 1 ergo gar nicht erst wahrnahm, geschweige denn erwähnte).
Wenn dem aber so wäre, würden wir dann so weit gehen und den Ausstieg aus der Kunst generell als kritische
Praxis betrachten wollen? Vielleicht ist die Frage besser so gestellt: Wohin gelangten wir, würden wir damit
beginnen, die – vor allem während der 60er und 70er Jahre zahlreich vollzogenen – Kunstausstiege als kritische
Praktiken zu betrachten, die sich vor unseren Augen ungesehen im Kunstfeld sammelten, formten und
formulierten, indem sie sich an diesem selbst vollzogen. Das Vokabular einzuüben, mit dem diese Praktiken
sagbar würden, könnte dann eventuell heißen, die Qualität einer gesellschaftlichen Dynamik erkennen, die eine
singuläre Ausstiegsbewegung, so wie Lozano sie vollzog, kaum erst ahnen lässt.

i MUMOK Factory Wien, kuratiert von Susanne Neuburger und Hedwig Saxenhuber.
ii Galerie der Hochschule für Grafik und Buchkunst Academy of Visual Arts Leipzig.
iii 1930 als Eleonore Knaster in Newark, New York geboren, gestorben 1999 in Dallas, Texas.
iv General Strike Piece, Februar 1969
v Withdrawal Piece, Februar 1969
vi Throwing Up Piece, Mai 1969
vii Dies drückt sich am deutlichsten in Lozanos Statement for Art Workers Coalition, 1969 aus.
viii Marcel Duchamps »Inaktivität« und Unproduktivität konnte in die Geschichte eingehen als eine erfolgreiche Taktik im Kunstfeld
aufgrund der spezifischen Weisen des Anwesendseins der Person M.D.
ix Auch dank der stetigen Arbeit des New Yorker Nachlasses, Barry Rosen und Jaap van Liere.
x Siehe etwa: Martin Beck, Geschichtskorrektur, in Wien: Springerin 2/98
xi Dialogue Piece, Beginn 21. April 1969