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Kunst & Interkontextualität

Kunst & Interkontextualität
Materialien zum Symposium schau-vogel-schau
Herausgegeben von Marcel Bühler und Alexander Koch
Salon Verlag

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme
Kunst & Interkontextualität:
Materialien zum Symposium schau-vogel-schau /
mit Beitr. von Jean-Christophe Ammann …
Hrsg. von Marcel Bühler und Alexander Koch. – Köln :
Salon-Verl., 2001
ISBN 3-89770-119-7
© 2001 Kunstverein ]postvacuum[ Leipzig e. V.
Alle Rechte an den Texten liegen bei den Autoren
Eine Publikation des Kunstvereins ]postvacuum[ Leipzig e. V.
im Salon Verlag, Köln (www.salon-verlag.de)
Herausgegeben von Marcel Bühler und Alexander Koch
Layout und Satz: Claudia Heckel
Druck: Messedruck Leipzig GmbH
Verarbeitung: Kunst- und Verlagsbuchbinderei Leipzig GmbH

Inhalt
M A R C E L B Ü H L E R / A L E X A N D E R K O C H . . . . . . . . . . . . . . . . 009
Vorwort
A L E X A N D E R K O C H . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 019
In den Falten der Kunst
Eröffnungsrede
H A N S D I E T E R H U B E R . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 029
Interkontextualität und künstlerische Kompetenz
Plamen Dejanov und Swetlana Heger
D I E T M A R K A M P E R . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 049
Kunst jenseits der Kompetenz
Erste Podiumsdiskussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 056
mit Stephan Schmidt-Wulffen,
Hans Dieter Huber und Dietmar Kamper
B E T T I N A A L L A M O D A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 071
Architec-Skulptur or Urban Landart
J E A N - C H R I S T O P H E A M M A N N . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 097
Der 6. Kondratieff und die Kunst
H O R S T P R E H N . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Zwischen Empfindung und Bedeutung
S T E P H A N S C H M I D T- W U L F F E N . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Einführende Zusammenfassung des ersten
Symposiumstages

Inhalt
C H R I S T I N E E I C H E L . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Vom Flaschentrockner zur Imbißbude –
künstlerische Strategien in der Ornamentalen Kultur
O L A F N I C O L A I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Gläserne Räume (Eine Skizze)
Zweite Podiumsdiskussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
mit Stephan Schmidt-Wulffen,
Olaf Nicolai und Christine Eichel
C H R I S T I A N J A N E C K E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
Service-Kunst.
Nutzungsangebote in Projekten der Gegenwartskunst
zwischen Bild und Vorgeblichkeit
K N O W B O T I C R E S E A R C H ( K R + c F ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303
Für eine künstlerische Praxis mit Medien
Material aus Kollaborationen zwischen Hans Ulrich Reck,
Siegfried Zielinski und Knowbotic Research
Schlußpodiumsdiskussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322
mit Stephan Schmidt-Wulffen, Christian Janecke,
Christian Hübler und Olaf Nicolai
M A R C E L B Ü H L E R . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341
Selbstkonstruktion
Ein utopischer Versuch
Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364

224

C H R I S T I A N J A N E C K E
Service-Kunst.
Nutzungsangebote in Projekten der Gegenwartskunst
zwischen Bild und Vorgeblichkeit
Das Thema und seine Entwicklung
Gegenstand der vorliegenden Studie 1 ist eine Perspektive auf
Service-Kunst, derzufolge der eigentliche Dienstleistungsgedanke
gelungenenfalls zurücktritt hinter ein Bild bzw. eine darstellende
Verkörperung von Dienstleistung. Diese Perspektive widerspricht
dem Grundtenor der mit Service-Kunst und dem näheren Umfeld
beschäftigten Kunstkritik in wenigstens zwei Hinsichten:
Erstens wird die – auch von Künstlern – programmatisch vorgetragene
Praxisrelevanz und z. T. sogar jegliche über Betrachtung
hinausgehende „Benutzungsnotwendigkeit“ der diversen
Angebote in Frage gestellt.
Zweitens wird genau dies zunächst nicht als Mangel, (also als
zu dürftiger Aktivismus oder als bloßes Kokettieren mit neuerlich
wieder hoch im Kurs stehendem sozialen Engagement), sondern
als u. U. ästhetisch anspruchsvolle Herausforderung zu veränderten,
namentlich das Theatrale rehabilitierenden Rezeptionsweisen
begriffen.
1 Die vorliegende überarbeitete und erweiterte Fassung des Vortrags
„Wadenwaschmaschine. Zur Vermeintlichkeit der Benutzungsaufforderung
in Produkten und Projekten der Gegenwartskunst“ wurde 1998
abgeschlossen, im wesentlichen wurden nur wenige Angaben (meist zur
Literatur) für den Zeitraum bis 2000 ergänzt. (Vortrag für: „schau–vogel
–schau. Das Symposium über interkontextuelle künstlerische Kompetenz“,
Alte Handelsbörse Leipzig, 16./17. Oktober 1998. An der HfBK
Dresden nahm ich im Wintersemester 1998/99 die Gelegenheit wahr,
in einer Kooperation von Kunsthistoriker und Künstler gemeinsam mit
Prof. Eberhard Bosslet eine Lehrveranstaltung zum Thema „Service-
Kunst“ anzubieten, die neben systematischen Fragestellungen und verschiedenen
monographischen Anwendungsbeispielen auch Präsentationen
und Originalbeiträge einzelner, als Gäste geladener KünstlerInnen
ermöglichte. Eberhard Bosslet, Marcus Janßen, den KünstlerInnen,
insbesondere Lisa Junghanß und Martin Eder sowie den Studierenden
verdanke ich Anregung und Kritik. Herrn Prof. Dr. Bernhard Kerber
(Berlin) danke ich für einige Hinweise und Gespräche.
Anmerkungen
225

226
Anmerkungen Christian Janecke
Einschränkend für den Gegenstandsbereich der Untersuchung
gilt, daß sie sich schon der Fragestellung nach weniger
auf jene verschiedentlich auch unter dem Namen „Services“ 2
kursierenden Aktivitäten bezieht, die sich vornehmlich als postwendend
schriftlich dokumentierte Thematisierung der Verhältnisse
von Kuratoren, Rezipienten, Künstlern und Auftraggebern
untereinander ergeben und als Kunstbetriebshygiene folglich
mehr zu lesen als zu sehen anbieten, sondern eher auf das überwiegende
Spektrum derjenigen Service-Kunst, die weniger von
Diskussionsforen, als vielmehr entschieden von KünstlerInnen
ausgeht und die im Arrangement ihres Service auf anschaulich
originäre Formen zurückgreift. (Was nicht bedeutet, daß eine
Übertragbarkeit der Ergebnisse in jedem Fall ausgeschlossen werden
muß.)
Zum Einstieg wird „Chindogu“, von dem
ich in zwei Worten wirklich nicht sagen sollte, um was es sich
handelt, mit pseudobenutzbaren Objekten der Gegenwartskunst
verglichen, denn deren Produkte sind den Projekten der Service-
Kunst wenigstens unter der Hinsicht ähnlich, die untersucht wird.
Im weiteren werden sie dann aber vernachlässigt, obwohl sie eine
eigene Studie wert wären.
Es werden zentrale kunsthistorische Problemstellungen in Vorläuferformen
herausgearbeitet und das gegenwärtige kunstkritische
Spektrum zur Service-Kunst erörtert, um die eigene Perspektive
nicht völlig losgelöst von diesem Hintergrund vorzustellen – und
natürlich, um sie in Auseinandersetzung mit den einschlägigen
Positionen diskutieren und plausibilisieren zu können.
Im Zentrum der Untersuchung steht meine oben angedeutete
Perspektive auf Service-Kunst, ihr Bezug auf Bildlichkeit, auf
Theatralität, auf die Implikationen dessen, was ich als „Vorgeblichkeit“
begreife, sowie ein Seitenblick auf Performance und auf
2 Vgl. hierzu die Beiträge von Helmut Draxler, Andrea Fraser u.a. in
„Games, Fights, Collaborations. Das Spiel von Grenze und Überschreitung.
Kunst und Cultural Studies in den 90er Jahren“, hg. v. Beatrice
von Bismarck/u.a., (Kunstraum der Universität Lüneburg), 1. Aufl. Stuttgart
1996.

Service-Kunst Anmerkungen
Schlingensief.
Ein nachfolgender Abschnitt ist dem Phänomen der Partikularisierung
– und zwar für die Produktion wie für die Rezeption
von Service-Kunst – gewidmet, das sich argumentativ mit der
Hauptthese verknüpfen läßt.
Abschließend führe ich letztere ihrerseits nochmal an einige
ältere kunstwissenschaftliche Begriffe und Kategorien zurück, die
sich bezüglich der Service-Kunst als aktuell erweisen könnten.
In einer Art Nachschrift spitze ich meine Deutung der „Service-Kunst
als Aufführung“ noch auf das Tableau-vivant-hafte zu.
Herausforderung: Chindogu
Der Beipackzettel zu dem Multiple „Bausatz ‚Lebende Bombe‘“
, das der Dresdner Künstler Roland Boden schuf, verspricht
„auch in bescheideneren finanziellen Verhältnissen […]
durchschlagenden Erfolg“. Das in durchsichtige Folie geschweißte
Multiple selbst enthält nur den unter „1“ illustrierten Gurt.
Die Gebrauchsanweisung ist instruktiv und humorvoll formuliert:
„Bedenken Sie, daß der Bausatz zum einmaligen Gebrauch
bestimmt ist“.
Der zum Vergleich herangezogene Artikel ist ausdrücklich
kein Produkt der Gegenwartskunst, tritt jedenfalls nicht mit diesem
Anspruch auf. Mit den Attributen: „preiswert, ökologisch und
gesund“ charakterisiert der namentlich nicht genannte Erfinder
die Vorzüge seiner „Wadenwaschmaschine“ , abgebildet und beschrieben
in der jüngst bei Dumont auf deutsch herausgegebenen
Anthologie: „Chindogu“ von Kenji Kawakami3 1
1 � 278
2
2 � 279
.
Aus der Beschreibung: „Wie funktioniert eine Waschmaschine?
Wasser, Waschmittel, schmutzige Wäsche, dann das Ganze
hin- und herschaukeln, mehr ist es im Prinzip nicht. […] Mit
unserer Wadenwaschmaschine sparen Sie Strom, Wasser, Waschmittel
– und sind dabei immer in Bewegung! Stellen Sie sich nur
3 Kenji Kawakami: „Chindogu oder 99 (un) sinnige Erfindungen“,
übers. v. Anita Brockmann, deutsche Bearbeitung von Thomas Hauffe,
Köln 1997, Abb. und Text unter Nr. 19 (o. S.)
227

228
Anmerkungen Christian Janecke
3 � 280
4 � 281
5 � 282
einmal vor, Ihr Mann trainiert […] für den nächsten Marathon
– bei der Kapazität können Sie Ihre Waschmaschine schon fast
gewerblich nutzen!“ 4
In beiden Beispielen haben wir Produkte,
oder genauer gesagt, zusammengebastelte Prototypen vor uns,
die eine spätere Massenanfertigung, ja sogar eine für heutige
industrielle Produkte typisch adressatenspezifische Diversifikation
des Angebotes projektieren. Um ganz präzise zu sein, müßte
man allerdings einräumen, daß diese Projektierung nur gemimt
wird, denn es steht außer Frage, daß in beiden Fällen eine Produktion
bzw. ein Einsatz zwar denkbar, aber kaum wünschbar bzw.
schwer machbar wäre.
Dazu fügt sich beide Male der anpreisende oder instruierende
Text, der ebensoviel vom schon etwas in die Tage gekommenen
Aufforderungstonfall der Konzeptkunst wie auch von Reklame
oder Gebrauchsanweisung in sich trägt.
„Chindogu“ 5 bedeutet so viel wie „merkwürdiges
Werkzeug“ oder „seltsame Gerätschaft“, und dahinter verbirgt
sich ein ganzer Haufen ebenso origineller wie unausgegorener
Ideen für Produkte, die eigentlich niemand 3 braucht – aber brauchen
4 könnte: vom tragbaren Zebrastreifen über Lippenstempel
(für eilige Schönheiten) und künstliche 5
Daumennägel (für Kauwütige)
bis hin zum Baby-Wischmop , den man seinem Jüngsten
als Kleidung verpassen kann – krabbelnd soll sich der Nachwuchs
nolens volens nützlich machen.
Unterhaltsam ist Chindogu, weil es Lösungen für bisweilen
nichtexistente Probleme anbietet, weil technische Kohärenz und
denkbare Benutzbarkeit durch den Unernst der Angelegenheit
nicht geschmälert werden – darin steht es dem Spiel recht nahe.
Der Aufsatztitel versprach aber nicht eine
Untersuchung von Produkten, sondern ausdrücklich von Projek-
4 ebd.
5 Das Wort „Chindogu“ bezeichnet in deutscher Verwendung sowohl
Singular als auch Plural einzelner solcher Erfindungen und als Gattungsbegriff
zugleich das Ganze der Aktivitäten. Dies erlaubt freiere
präpositionale Einbettung im weiteren Text.

Service-Kunst Anmerkungen
ten der Gegenwartskunst. Hier klingt an, was seit Anfang/Mitte
der 90er Jahre als „Service-Kunst“ die Runde machte: in ambitionierten
Ausstellungen, später – und mittlerweile abklingend
– als Modewelle und manchmal entkoppelt von sozialen und
(kunst-) historischen Bezügen. 6
Der Zusammenhang zwischen vermeintlicher Benutzungsaufforderung
in Produkten und Projekten der Gegenwartskunst
ist jedoch offensichtlich, jedenfalls innerhalb einer weitläufigen
6 Die Nennung monographischer Literatur wäre uferlos, sie erschließt
sich einfach aus den im folgenden genannten Publikationen: Einen
späten und leichtfüßigen Überblick gibt der Artikel: „Bitte sehr, bitte
gleich. Kunst als Dienstleistung“, von Alfred Nemeczek in „ART“
(5/1998), S. 26 – 37. 1995 fand in München (Kunsthalle/Hypo-Kulturstiftg.)
die Ausstellung „Kunst als Dienstleistung“ statt; im Kunstraum
Lüneburg: „Services. Bedingungen und Verhältnisse projektorientierter
Praktiken“ (22. – 23. 4. 1994). Siehe hierzu auch: „Games, Fights, Collaborations“,
(s. o.). Manche Beispiele im Einzugsgebiet des Themas
finden sich in jüngeren, periodischen Großausstellungen: Skulptur.Projekte
Münster, Biennale Venedig, Documenta Kassel, Whitney-Biennale
New York (1993); Spezielleres in: „Surfing Systems“ (Kasseler Kunstverein
1996), „Lost Paradise. Positionen der 90er Jahre“ (hg. v. Barabara
Steiner), Stuttgart 1995, „ONTOM“ (Leipzig, Galerie für Zeitgenössische
Kunst, 1998). Substantiell, aber nicht im engeren Sinne auf Service-Kunst
versiert, die von Nina Felshin herausgegebene Anthologie:
„But is it art? The spirit of Art as Activism“, Seattle, Washington 1995,
sowie stellenweise Marius Babias’ Sammelband: „Im Zentrum der Peripherie.
Kunstvermittlung und Vermittlungskunst in den 90er Jahren“,
Dresden/Basel 1995 (Fundus-Bücher), neuerdings: „Öffentlicher Raum
Salzburg Lehen“, hg. v. Helmut Draxler, (zugleich Ausstellg. im Kunstverein
Salzburg/u. a., 25. 4. – 24. 5. 98), München 1998. Bezüglich der
Haltung des Museums zu der Frage, ob es Service-Kunst beherbergen
könne und solle, bzw. ob dann „Vereinnahmung“ solcher Ansätze drohe
oder aber das Museum sich seinerseits ernsthaft wandeln könne, lese
man Beatrice von Bismarck: „Ort des Handelns, Handels und Verhandelns.
Funktionale Bestimmungen des Museums in den 90er Jahren“,
in: „OUMERT 3“, publiziert anläßlich der Ausstellung von Fabrice
Hybert: „TESTOO‚ MUSTER“ der Galerie für Zeitgenössische Kunst
Leipzig (1997), sowie Kunstraum der Universität Lüneburg (1995/96),
S. 161 – 167.
Vom Verfasser stammen folgende Aufsätze und kleinere Texte zum
Thema: „Inszeniertes Als-ob“, in: „The Thing between“, Katalog zur
Ausstellung in den Technischen Sammlungen Dresden, (hg. v. Roland
Boden u. Ulrike Gärtner), S. 25-36, Dresden 1996; „Dienstleistungstheater.
Schlingensief grüßt die Service-Kunst“, in „Theater“ März 1999
/Heft 1, S. 31 – 36; „Zeitgenössische Bezüge zu Material u. Wirkung“,
229

230
8� 286
9� 287
10� 288
In: „Material & Wirkung. Eberhard Bosslet, Werner Klotz, Otmar Sattel“,
Katalog zur Ausstellung im Kunsthaus Dresden/Städtische Galerie
für Gegenwartskunst, 18. 7. – 13. 9. 1998, S. 14 – 33, bes. S. 26 ff. (hier
Bezug des Ansatzes von M. & W. aus den 80ern zur zeitgenössischen
Service-Kunst); „Service-Kunst-Geschichte“, in „beschreiben – zum
beispiel eine kunsthochschule“, Jahrbuch 3 der Hochschule für Bildende
Künste Braunschweig (Hg. M. Schwarz), Braunschweig/Köln 1999,
S. 173 – 178; „Reinigungsgesellschaft“, in „German Open 1999 – Gegenwartskunst
in Deutschland“, Kat. Kunstmuseum Wolfsburg, 13. 11.
1999-26. 3. 2000, Ostfildern Ruit 2000, o. S. (monographischer Beitrag).
7 Diese Arbeit von Adam Page war auf einem Zipfel des Platzes vor dem
Fridericianum anläßlich der Documenta X in Kassel zu betrachten bzw.
zu nutzen; später unter anderem zur Ausstellung ONTOM (Leipzig).
8 Hyberts Produktprototypen, sogenannte P.O.F.’s ( P.O.F. = Prototypes
d’Objet en Fonctionnement) reizen zur Benutzung – z. T. sind
sie Chindogu wirklich ähnlich, etwa im Falle von „Kitzeln“, Lärmschutzkopfhörern,
deren Muscheln von Q-Tips durchbohrt sind, die
von spielzeugüblichen Stanniolrotorblättern durch Wind in Drehung
versetzt werden und infolgedessen den Benutzer kitzeln können (Nr. 7),
oder im Falle der im Gehen aufblasbaren Beinkleidung (Nr. 51). (Zahlreiche
ähnliche Beispiele mit Legende ab S. 112 ff.). Der Tabubruch
gegen Konventionen des musealen Raumes – die ganze Ausstellung wird
Museumsshop – wird durch den Service von Verkauf und Kauf erst
aktuell. Vgl.: „OUMEURT“ N°. 3, (o. S.).
9 Die 1996/97 entstandenen „A-Z Escape Vehicles“ (z. B. auf der
Documenta X, Kassel) miniaturisieren die klassische Campingwagenform
und bieten dem Sammler die Möglichkeit, das Innere und den Einstiegsbereich
individuell auszustatten. Zu J. van Lieshout vgl.: „Atelier
Joep van Lieshout. Ein Handbuch“, Ausstellungkat. Kölnischer Kunstverein/Museum
Boymans van Beuningen, Ostfildern (Cantz) 1997.
Christian Janecke
Schnittmenge, etwa wenn Künstler eine selbst gestaltete „Executive-Box“
7 auf Großausstellungen dem interessierten Publikum
zur kommunikativen oder medialen Nutzung bereitstellen, oder
wenn Fabrice Hybert seinen Kunst-Supermarkt („Hybertmarché“)
im Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris plaziert. 8
Der Sprung von einem vermeintlich nutzbaren Campingvehikel-Objekt
von Andrea Zittel oder besser noch: den Polyester-
Kabinen Joep van Lieshouts9 6
7
6� 284
8
9
als Produkten, hin zu Projekten,
nämlich dem Offerieren dieser Produkte – welches dann den
Kunstanspruch begründet – ist nicht groß, manchmal sind die
Grenzen fließend.
7� 285
Übrigens auch beim 10 Chindogu: Beispielswei-

Service-Kunst Anmerkungen
se hat der „Fahrbare Wäscheständer“ , ersonnen für „die mobile
Gesellschaft des 20. Jahrhunderts“ 10 , strukturelle Ähnlichkeiten
mit Carsten Höllers „Booster“ 11 , einem 1995 für Maastricht
geschaffenen „Bett für Verliebte“; und wenn es sich im Falle des
Chindogu auch nur um ein entworfenes Produkt und noch nicht
um ein Projekt handelt, so wäre es zur Dienstleistung doch nur
ein kleiner Schritt ohne nennenswertes ästhetisches Surplus.
Wie es sich für japanische Künste – oder auch nur modische
Bewegungen – gehört, gibt es beim Chindogu einen Regelkanon,
dessen Schnittstellen zu den ungeschriebenen Regeln des Kunstbetriebes
interessieren dürften: Chindogu sollen dem Laien in
aller Welt verständlich, sie sollen funktional, jedoch ohne praktischen
Nutzen sein; sie dürfen nicht zum bloßen Scherzartikel
sinken; sie sollen nicht vermarktet und verkauft werden; ihre
Anarchie soll nur im Respekt vor dem Menschen eine Schranke
finden. Als „anarchisch“ begreift Kawakami die vom Chindogu
initiierte Kritik der Überflußgesellschaft, insofern diese Erfindungen
den hybriden Charakter all unserer technischen Lebenserleichterungen
mittels Übertreibung decouvrieren; zugleich
erhofft er sich (zenbuddhistisch gefärbte) Kontemplation: „Ich
würde mich freuen, wenn Menschen aus aller Welt sich mit entleertem,
jungfräulichem Geist auf der intellektuellen Spielwiese
von Chindogu tummeln würden“. 12
11
11 � 289
Vergleicht man dieses Programm mit den meist ehrgeizig
– und selten so humorvoll wie in den vorgeführten Beispielen
– daherkommenden Ambitionen der Künstler, so stößt man auf
merkwürdige Unstimmigkeiten: Die für das Chindogu reklamierte
Funktionalität bei gleichzeitiger Verweigerung praktischen
Nutzens – man könnte auch noch die Originalität bei
gleichzeitigem Tabu bloßen Scherzens nennen – erinnert doch
wenigstens entfernt an Kants Bestimmung des Schönen als des
10 Kawakami, Nr. 20.
11 „Carsten Höller: Glück/Skop“, Katalog der Teilausstellungen in den
Kunstvereinen Hamburg u. Köln sowie im Centraal Museum Utrecht
(März 1996 – Febr. 1997) u. der Wiener Secession (Mai – Juli 1996),
ersch. Köln 1996, Abb. o. S.
12 Kawakami, Vorwort (o. S.)
231

232
Anmerkungen Christian Janecke
Zweckmäßigen ohne Zweck. Und nimmt man den Regelkanon
in seiner Gänze, so situiert er Chindogu recht genau zwischen
(ästhetischer) Fiktion und (alltagspraktischer) Realität – ohne
hehren Kunstan-spruch wohlgemerkt. Das Paradox ist also, daß
Chindogu freiwillig dem Kunstanspruch entsagt, wiewohl es der
Vielschichtigkeit der Kunst geneigt ist, während besagte Kunstprodukte
und -projekte künstlerisch legitim werden, indem sie
die Kunst zugunsten einer ihrer Komponenten – vielleicht eines
Kontrahenten –, nämlich der Praxisrelevanz, vereinseitigen.
Die Künstler und ihre Vor- und Nachdenker beeilen sich, die
eindeutige Praxisrelevanz13 12 � 290 12
der Dienstleistungen oder Produktprototypen
hervorzuheben, ahnend, daß ihnen nur so die
Aufmerksamkeit einer saturierten Kunstwelt zuteil wird. Das aufgrund
knapper finanzieller und infrastruktureller Ressourcen oft
genug Dilettantische der Ausführung und Planung wird in Distribution
und Verbalanpreisung nach Kräften unterdrückt und
selten von der Not zur Tugend erhoben – die es ästhetisch doch
sein könnte! Aber dazu später. Liest und blättert man in einschlägigen
Publikationen, Broschüren und Katalogen im Umkreis der
Service-Kunst, so erstaunt das angestrengt professionelle Image:
Hartnäckig bekennt man sich zur Praxisrelevanz der eigenen Projekte
und verweist stolz auf jenen Anwohner aus der Nachbarschaft,
der jüngst nachweislich wirklich nur ein Ticket im „Rei-
13 Bezeichnend, daß eine prominente, mit Praxisrelevanz sympathisierende
Autorin wie Isabelle Graw bezüglich der Begriffsverschiebungen
im Bereich „Kunst“ bekennt: „Ein Beispiel der Naturalisierung eines
solchen Vokabulars ist der häufige Gebrauch, auch bei mir selbst, von
‚künstlerische Praxis‘ statt ‚Kunst machen‘ oder ‚Arbeit‘. Künstlerische
Praxis heißt, daß die Kunst nicht an ihren Grenzen endet, sondern eine
Aktivität ist, die auf das Leben einwirkt, daß sie einer Operation ähnelt.“
Redebeitrag zur Podiumsdiskussion: „Kritische Foren: Die Organisation
von Oppositionalität“, in M. Babias: „Im Zentrum der Peripherie“,
S. 151 – 203, zit. S. 158.
14 Jens Haaning richtete in der Galerie Mehdi Chouakri (Berlin/1997)
ein „Reisebüro“ ein. Nicht benutzte Tickets wurden nach dem Verfall
zum Kunstwerk, so daß der bereits im Reisebüro service-künstlerisch
initiierte Wechselbezug von Kunst und Praxis für den Kunden ein weiteres
Mal aktuell wurde: Er entschied, ob ihm eine Reise oder eine Kunstaktie
lieber war. Vgl. „Flash Art“, Bd. 30, Nr. 197, Nov./Dez. 1997,
S. 116 f.

Service-Kunst Anmerkungen
sebüro“ 14 hatte buchen, oder der wirklich nur Spaß hatte haben
wollen. Ästhetisch Unbeleckte, jugendliche Konsum- und Pophedonisten
werden zur gekürten Klientel, weil sie einvernehmlich
jenem Aktivismus der Clubs und Arrangements entsprechen,
deren Tabubrüche gegenüber einem auf Betrachtung und Reflexion
nicht verzichtenden Werkbegriff diese Projekte doch erst
als Innovation innerhalb der Kunst profilierte. Pointiert: Der
progressive Kunstvereinsleiter kann dem neugierig unvoreingenommenen
Betrachtungsnovizen die Hand reichen, die er den
in Bezug auf Kunstkompetenz dazwischen Stehenden verweigern
müßte. 15
Vorläufer. Kunsthistorische Problemstellungen
Was hätte – abgesehen von Kuriosum und Polemik – dafür
sprechen können, mit der Gegenüberstellung von Chindogu und
der humorvollen Fraktion der Als-ob-Kunst bzw. der Service-
Kunst zu beginnen? Der Grund dafür lag in der Bereitung eines
15 Eine groteske Situation, die im Prinzip auch auf dem Leipziger
Symposium „schau-vogel-schau“ zu beobachten war, etwa wenn anläßlich
der Projektvorstellung von „Knowbotic Research“ bestallte Kunstfachleute
mit unbestallten „Gutmenschen“ aus dem Publikum von zwei
Richtungen her, (humanitär hier, kunstkritisch emanzipativ dort), in
künstlerischem Sozialeudämonismus konvergierten und ihre anderweitig
verständlichen Diskrepanzen überwinden konnten.
Man unternehme es einmal, Ulf Wuggenigs nach allen Regeln empirischer
Sozialforschung argumentierenden Text über die Akzeptanz von
Fabrice Hyberts Kunst-Supermarkt in verschiedenen – auf Kenntnisse
innerhalb des zeitgenössischen Kunstbetriebs bezogenen – Rezipientenkreisen
gegen den Strich zu bürsten: Aus seinen z. T. paradoxen
Ergebnissen mag sich zwar einerseits eine Bestätigung des von Bourdieu
analysierten „distinguierten Habitus“, sowie auch der hoffnungsfroh zur
Kenntnis genommene Nachweis unvermuteter Öffnung und Akzeptanz
in uneingeweihten Kreisen ableiten lassen, andererseits verfälscht
doch gerade die unfreiwillige Konvergenz der ästhetisch unbedarft
sich über endlich einmal benutz-, betast- und verstehbare Kunstartikel
Freuenden mit den ästhetisch versiert auf Veränderungen im Kunstbetrieb,
auf emanzipative und nicht bloß musealisierende Funktionen des
Museums Hoffenden die Interpretation. Vgl. Ulf Wuggenig: „Stimmen
von Marcel Duchamp und Martin Heidegger, Klänge von John Cage
und Vivaldi [Ergebnisse einer Befragung des Publikums von Fabrice
Hyberts „1–1=2“ im Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris]“, In
„OUMEURT“, S. 139 – 153.
233

234
Anmerkungen Christian Janecke
neutralen Vergleichsfeldes, welches die Frage nach dem Werk als
solchem und nach seiner möglicherweise nur spielerischen Offerte,
also auch nach der Vermeintlichkeit der Benutzungsaufforderung
nicht von vorneherein ausschließt – ein Vergleichsfeld, das aber
unversehens einer einseitigen Auseinandersetzung weicht, sobald
man sich dem kräftig, allerdings monokulturell beackerten kunstkritischen
Umfeld der Service-Kunst widmet – was nach einer
Bemerkung zum geistesgeschichtlichen und einem Streifzug zum
kunstgeschichtlichen Hintergrund getan sei; anschließend werden
die eingangs gesponnenen Fäden wieder aufgegriffen.
Geistesgeschichtlich oder bescheidener: zeitgeistgeschichtlich
betrachtet, führen verschiedene Wege zur Service-Kunst, wobei
ich einschränke, daß das im folgenden Skizzierte eher Hintergrund
für das Umfeld der Service-Kunst, als für diese selbst ist.
Die von Stephan Schmidt-Wulffen 16 für ein Verständnis
des Künstlerisch-Politischen fruchtbar gemachte Foucaultsche
Unterscheidung zwischen dem universellen und dem spezifischen
Intellektuellen wäre zu nennen, und zwar für Künstler der 70er
und der 90er Jahre. Wenn man der Deutlichkeit und Kürze halber
geneigt ist, der dekadentypischen Abrundung zu folgen, so
wäre das Intermezzo der 80er Jahre bezüglich des Mainstream
eher durch entpolitisierende, sinnliche Opulenz, aus der Sicht
der heute erfolgreichen Kuratoren durch restaurative Tendenzen
(Kiefer, Baselitz) gekennzeichnet. Diedrich Diedrichsen 17
rekapituliert die Vorwürfe, die in dieser Zeit zwischen Kunst
und Politik hin und her gingen: „Konsumismus“, später: „Theoriefeindlichkeit“,
skandierte die politische Linke, „Weltfremdheit“,
später: „Ihr labert ja nur“, konterten die Künstler. Dem
stehe, so Diedrichsen, die integrative Re-Politisierung der 90er
16 Stephan Schmidt-Wulffen: „Künstlerisches Handeln und politisches
Selbstverständnis in den 70er und 90er Jahren“, In: „Lost Paradise.
Positionen der 90er“, (zugleich Katalog Kunstraum Wien 1994), hg. v.
Barabara Steiner, Stuttgart 1995, S. 148 – 154, hier S. 148.
17 Diedrich Diedrichsen: „Gefühlte Paprika – Die politische Subjektivität
der Boheme“, in „Texte zur Kunst“ Nr. 11, S. 65 – 79, bes. Abschn.
II., zit. S. 74.

Service-Kunst Anmerkungen
Jahre gegenüber: „Der Feststellung, als Bohemien gemeinsam
mit Linken, Nichtdeutschen und Menschen dunkler Hautfarbe
bedroht zu sein, geht die Universalisierung des Selberdenkens
voraus.“ Der „Selberdenker“ der 90er Jahre modifiziert seinen
„Individualismus im Zuge seiner Re-Universalisierung und
Re-Politisierung: ein bißchen institutionelles, nicht-existentialistisches
Wissen ist schon ganz gut.“ Ohne diese polemischen
Untertöne resümiert Andreas Spiegl 18 : „Die Rückeroberung
eines geschichtlichen Projekts, die sich analog zur Auflösung
des Sowjet-Imperiums entfaltete, war die […] Folge, wenn auch
unter der geänderten Bedingung, daß es sich nun […] um Partikularinteressen
handelte, die zur Disposition gestellt wurden
und werden: Aids, Gender, Diskriminierung von Randgruppen,
ethnischen Minderheiten und Rassen, usw.“ Mag dies auch schon
auf Jan Hoets Documenta 9 zu Anfang der 90er Jahre zum (etwas
verspäteten) Ausdruck gekommen sein, so entpuppte sich dieses
Unterfangen dennoch als vorläufig letzter, großangelegter Versuch,
dies unter den Auspizien der eher klassischen Medien und
des Werks zu demonstrieren. Der zu dieser Zeit bereits unterschwellige
Umbruch, (der sich ja auch als Rückbruch beschreiben
ließe), zu Projekten, Kooperationen, Initiativen, Recherchen und
dergleichen hob danach unmißverständlich an. Hatte „Kunst als
soziales Projekt“ stets weiter stattgefunden, war sie also in den
80er Jahren eben nur an den Rand des Gesichtsfeldes gedrückt
worden, so entstand Service-Kunst als größere Bewegung erst zu
Anfang der 90er Jahre. Die Gründe dafür können daher nicht
nur im besagten künstlerischen Umfeld gesucht werden, sondern
es erscheint plausibel, daß es kunsthistorisch ortbare Entwicklungen
gab, die so etwas wie einen terminus post quem für ein
Aufblühen dieser speziellen Richtung markierten.
Die folgenden kunsthistorischen Betrachtungen
streben verständlicherweise keine lückenlose Herleitung der
Service-Kunst an, erstens läge dies jenseits meiner spezielleren
18 Andreas Spiegl: „Die Kunst im Jurassic Park oder die Ästhetik des
Diskurses“, In: „Lost Paradise“, S. 59 – 65, zit. S. 61.
235

236
Anmerkungen Christian Janecke
Fragestellung, zweitens erscheint mir die angedeutete Suche nach
problemgeschichtlichen Zusammenhängen ertragreicher. Zugunsten
der Übersichtlichkeit und zur besseren Erfassung von z. T.
ineinander übergehenden Entwicklungen halte ich mich an eine
historische Folge.
Zunächst ein Wort zum Situationismus 19 der 50er und 60er
Jahre, der in den 80ern so gut wie vergessen war. Bei oberflächlicher
Betrachtung bieten sich die Arrangements von „Situationen“
dem Vergleich an, interessanter erschiene mir ein Blick auf
das ambivalente Verhältnis zur Popkultur. 20 Die Situationisten
okkupierten die schnelle Verbal- und Bildsprache der Comics,
um sie mittels Verfremdung gegen den als affirmativ und verblendend
erachteten Ungeist hochzivilisierter Gesellschaften zu
richten, dessen – wenn auch nicht ursprünglicher – Ausdruck
diese Comics auch aus Sicht der Situationisten doch größtenteils
waren. Gegen die Aufnahme der Comics in der frühen Pop
Art mußte man sich also abgrenzen. Daß die Konsumgüterästhetik
der Pop Art ihrerseits nicht ohne Ironie auf einen kanonisierten
„guten Geschmack“ der Moderne zielte, machte diesen
Abgrenzungsversuch nicht leichter. Vielleicht kann man auch bei
der Service-Kunst strukturell ähnliche Konflikte erkennen: Der
Gegner wäre dann natürlich nicht mehr die Pop Art, aber ihr
Erbe, ihr „Gang durch die Institutionen“, also die Durchdringung
auch des außerkünstlerischen Alltags mit Logos, mit Corporate
Identity, schließlich ihr Niederschlag in der Kunst der Appropriation
Art, in Video-Clips, in den nahtlos fluktuierenden Berei-
19 Vgl. hierzu Peter Kiwitz: „Lebenswelt und Lebenskunst. Perspektiven
einer kritischen Theorie des sozialen Lebens“, München 1986, bes.
Kapitel III.; Roberto Ohrt: „Phantom Avantgarde. Eine Geschichte der
Situationistischen Internationale und der modernen Kunst“, (2. Aufl.),
Hamburg 1997; „Situationists, art, politics, urbanism“, (mehrsprachige
Ausgabe), hg. v. Libero Andreotti/Xavier Costa, Museu d’Art Contemporani
de Barcelona 1996.
20 Zum Verhältnis der Situationisten zu Popkultur und Pop Art vgl.
Thomas Hecken: „Kunst und/oder Leben. Futuristisches, dadaistisches
Varieté, situationistische Aktion, Pop Art“, in ders. (Hg.): „Der Reiz des
Trivialen. Künstler, Intellektuelle und die Popkultur“, Opladen 1997,
S. 109 – 140, bes. S. 123 – 132.

Service-Kunst Anmerkungen
chen von Girlie-Schick bis in die Kunst des Neo Pop, aber eben
auch noch bei Ingold Airlines oder bei Guillaume Bijl (s.u. im
Text) – und zwar unbelassen der recht unterschiedlichen Zielrichtungen.
Die Service-Kunst setzt diesen Einsteigermodellen
verwandte Mittel entgegen, um sie kritisch gemeinten Zwecken,
nämlich partikularen Initiativen mit z. T. tremolierender Weltverbesserungsprogrammatik
zukommen zu lassen. Nachahmend
schmiegt man sich an als affirmativ erachtete Tableaux an, um
sich gerade von der Punktualität der konstruierten Situation Verfremdung
zu erhoffen.
Das gilt wohl auch für den Dienstleistungsgedanken als solchen,
der in Anbetracht des im übrigen nach wie vor klaffenden
Grabens zwischen Avantgardekünstler und Normalbürger nicht
ohne ein Moment von Anbiederung erscheint. Ein Beispiel zur
Verdeutlichung bieten Andrea Frasers Recherchen für den Münchner
Kunstverein oder für die EA-Generali Foundation. Fraglich
sei, wie Christian Kravagna 21 bemerkt hat, die erfolgreiche
Subversion eines Handelns, das im Unternehmensauftrag Äußerungen
des Vorstandes und des Präsidiums zu Wirtschaft und
Kultur dokumentiere und in gehängten Tafeln einsehbar mache,
insofern das Unternehmen den an Pierre Bourdieu inspirierten
Ansatz einer Aufdeckung verborgener Distinktionsmechanismen
bereits miteinplanen und sich insofern „repressiv tolerant“ bzw.
vereinnahmend verhalten könne. Tatsächlich lobte das Unternehmen
Frasers „integrative Vorgehensweise“ und komplimentierte
die Künstlerin zum „Kommunikationsverstärker“. Gegenüber
der Gefahr nicht nur unfreiwilliger Anbiederung, sondern
sogar der Restauration im Falle einer Beschränkung des künstlerischen
Aktes auf bloßen Service gab daher Stefan Germer zurecht
zu bedenken: „Denn die ‚Dienstleistung‘ – das Eingehen auf die
21 Christian Kravagna: „Von der institutionellen Kritik zur Ästhetik der
Verwaltung“, in „Texte zur Kunst“, 5. Jg., 1995, Nr. 19., S. 139 – 141,
hier S. 141; Stefan Römer: „Die Autonomie der Kunst oder die Kunst
der Autonomen“, in: „Team Compendium: Selfmade Matches. Selbstorganisation
im Bereich Kunst“, hg. v. Rita Baukrowitz/u. a., („Sei dabei!“,
Hamburger Woche der bildenden Kunst), Hamburg 1994, S. 88 – 96,
bes. S. 89.
237

238
Anmerkungen Christian Janecke
spezifischen Konditionen in einem Unternehmen – schlüge in
eine bloße Restitution des vormodernen (vor-autonomen) Künstler-Auftraggeberverhältnisses
um, wenn es nicht für Dritte transparent
gemacht, also an die Öffentlichkeit adressiert würde.“ 22
Neben der Adressierung an Dritte ist es die hervorgehobene
Punktualität des Service, die vor besagter Gefahr schützt. Sollten
tatsächlich sämtliche Künstler in Zukunft dem Nichtkünstler
die Füße massieren23 , verlöre sich das beunruhigende, dem
Service gerade nicht entsprechende Moment, das vermittels der
Punktualität dieses Dienstleistungsereignisses gewahrt bleibt.
Darüberhinaus handelt es sich bei der wenigstens verbalprogrammatischen
Verneigung vor dem Publikum wohl auch um
Köder für die außerkünstlerische Peripherie, so wie die populären
Ausdrucksmittel der Situationisten Köder waren. Mit dem Unterschied,
daß die Service-Künstler damit indirekt zu ihrem Werk
führen – der Knicks bzw. „Diener“ als rezeptionserleichternde
Introduktionsfigur –, während die Situationisten auf attraktive
Verpackung ihrer revolutionären Ideale bedacht waren.
Die von den Situationisten vorausgesetzte Ubiquität des
Spektakels24 13 � 299 13
, nach dem für sie maßgeblichen Verständnis Guy
Debords: getarnte Passivität, galt es für sie zu durchbrechen. Der
damalige universell argumentierende Tonfall und der revolutionär
utopische Impetus boten freilich nichts, woran spätere Service-Künstler
anknüpfen wollen oder können. In der unten noch
auszuführenden Wendung hin zu ihrerseits theatralen Formen
spiegelt sich weniger Ironie der Geschichte bzw. Resignation der
Künstler, als vielmehr normalisierende Rückbesinnung auf den
Gebrauch ästhetischer Mittel, die nicht schon deshalb der Ächtung
verfallen müssen, nur weil der Kontrahent, der „Betrieb“
22 Stefan Germer: „Unter Geiern. Kontext-Kunst im Kontext“, In:
„Texte zur Kunst“ 19/(5. Jg.) 1995, S. 83 – 95, zit. S. 89.
23 Marie-Ange Guilleminot ließ diesen Service anläßich der „Skulptur.
Projekte Münster“ (1997) durch Fachleute ausführen, die hinter den
– für durchzusteckende Beine gedachten – Löchern eines hölzernen,
rundgeschlossenen Paravents arbeiteten.
24 Vgl. Guy Debord: „Die Gesellschaft des Spektakels“, Hamburg
1. Aufl. 1978.

Service-Kunst Anmerkungen
sie benutzt.
Neben dem Situationismus sind es natürlich
die im Umfeld der späteren Aktionskunst prolongierten Bestrebungen
einer Reintegration von Kunst in Lebenspraxis, die einer
Vorbetrachtung in bezug auf Service-Kunst bedürfen.
In den 70er Jahren zogen manche Künstler Konsequenzen
aus einer als unversöhnlich oder destruktiv und mithin erfolglos
erachteten Praxis des Happenings sowie angrenzender Felder
und versuchten, auf differenziertere und z. T. konstruktive Weise
gesellschaftsverändernd zu wirken. Als am 13. 1. 1978 ein Streitgespräch
zwischen Joseph Beuys und John Latham, einem Vertreter
der „Artist Placement Group“ stattfand25 , konnte es sich
bereits nur noch um eine Rückschau antagonistischer Lager handeln:
Beuys, dessen Sozialaktivismus sich einerseits gegen jegliche
Kollaboration mit bestehenden gesellschaftlichen Organisationen
verwehrte und der die Forderung neuer dagegenstellte, der aber
zugleich seine Aktivitäten im Nachhinein werkhaft oder charismatisch
auf sich bündelte, auf der einen Seite – und auf der anderen
Seite eine Gruppierung, die kollektiv und kooperativ gesinnt
war, die sich dementsprechend von der Einschaltung in bereits
vorhandene soziale Projekte bzw. von der Integration selbstkonzipierter
sozialer Projekte in ermöglichende und bestehende
soziopolitische Strukturen partikulare Reformen versprach. Eher
auf dieser Seite als auf der eines Beuys oder Wolf Vostell standen
denn auch Dolores Pacileos Arbeiten mit behinderten Kindern,
Siegfried Neuenhausens Resozialisierungserleichterungen
für Strafgefangene mittels deren Einbindung in die Gestaltung
einer öffentlichen Grünfläche in Bremen, Lili Fischers „Körperund
Kunstgriffe“ – eine Art Selbstbewußtwerdungs-Service dank
verabreichter Massagen –, oder Charles Simonds Ermutigungen
sozial Marginalisierter, selbst gestalterisch in urbanen Nischen
25 Vgl. Margarethe Jochimsen: „Kunst als soziale Strategie“, In „Kunstforum
International“, Bd. 27, 3/1978 (Themenband: „Kunst als sozialer
Prozeß“), S. 72 – 99, hier S. 81.
26 Vgl. M. Jochimsens Schilderung dieser Aktivitäten, „Kunst als sozialer
Prozeß“, S. 81 – 96.
239

240
Anmerkungen Christian Janecke
einzugreifen 26 . Die Parallelen zur heutigen Service-Kunst sind
z. T. frappant, und ich möchte nicht entscheiden, ob sich manches
von dieser nur dem Vergessen jener verdankt, oder ob es
uneingestandene Scham der heutigen Kunstkritik ist, die – würde
sie die damalige und heutige Praxis vergleichen – sich als Differentia
spezifica letzterer gerade dasjenige eingestehen müßte,
was offizielle Verlautbarung stets verschweigt: die szenekünstlerische
Ostentation.
Nicht die Bemühung, Kunst in Lebenspraxis zu reintegrieren,
so wie es in historischer Folge Peter Bürgers „Theorie der Avantgarde“
27 rekapituliert hatte, sondern genaugenommen deren
Scheitern war also bereits Ausgangspunkt jener punktuellen oder
projekthaft angelegten Versuche der 70er Jahre. Wahr-scheinlich
wäre es ohne Böswilligkeit möglich, ein Scheitern auch dem späteren
Avantgarde-Teilbereich: „Service-Kunst“ zu attestieren. Und
zwar im Sinne eines zuvorkommenden Scheiterns als einer Strategie
ästhetischen Gelingens. Mit anderen Worten: Indem die Service-
Kunst die letztliche Folgenlosigkeit ihrer Angebote für die Praxis
bereits stillschweigend voraussetzen kann, darf sie es sich gestatten,
am Habitus, an der Attitüde der Praxisrelevanz festzuhalten.
Die Verinnerlichung dieses Scheiterns, die Verinnerlichung auch
des Utopieverlustes, der in den 70er Jahren noch nachwirkte,
indem er nämlich unprätentiöse Formen sozial-künstlerischer
Interaktion als affirmative Resignation hervorbrachte, kehrt sich
in der Service-Kunst der 90er Jahre möglicherweise um in resignative
Affirmation: Marie-Ange Guilleminots Fußmassage für das
Kunstpublikum der „Skulptur.Projekte Münster“ (1997) lieferte
in der Verbergung der Dienstleister bei gleichzeitiger Prominenzsteigerung
der Initiatorin ein unfreiwilliges Symbol für die
ästhetische Fermentierung nachklingender sozialer Ambition.
Resignative Affirmation hat allerdings noch andere Wurzeln, die
in Richtung „Realkunst“ 28 weisen, gegen Ende des folgenden
27 Peter Bürger: „Theorie der Avantgarde“, Frankfurt a. M., (4. Aufl.)
1982. Vgl. hierzu die Differenzierung des „Scheiterns“ der Avantgarde-
Bewegungen bei P. Kiwitz: „Lebenskunst und Lebenswelt“, bes. S. 30 ff.
u. S. 80.
Abschnittes

Service-Kunst Anmerkungen
komme ich darauf zurück.
Ich hatte schon angedeutet, daß die 80er Jahre sich – jedenfalls
bezüglich des Mainstreams – kaum erwärmen konnten für
die Betrebungen, die das sozialaktivistische Umfeld der Service-
Kunst und diese selbst charakterisieren. Gleichwohl wäre auf ein
Phänomen hinzuweisen, das eindeutig in die 80er Jahre gehört,
und das den Boden mit bereitet hat für Service-Kunst, nämlich
die sogenannte „Realkunst“ und im weiteren die „Realitätskünste“.
In der ‚Realkunst‘ „wird Alltäglichkeit gesehen im Modus
künstlerischer Artefakte“. Nach der Auffassung Wulffens lassen
sich in Reaktion auf Realkunst sogenannte „realkünstlerische“
Strategien erkennen: „Real-Ort-Systeme“, „Real-Zeit-Systeme“
und drittens „Situation“ bzw. „Modelle“. Für die letztgenannte
Strategie führt er als Beispiel u. a. „Ingold Airlines“ 29 an,
also die Fluggesellschaft des Schweizer Künstlers Res Ingold,
die bis heute durch Filialgründungen in Galerien und andernorts
hervortritt, die mit eigenem Logo, neuerdings sogar einer
Internet-Adresse, einer guten Portion Corporate Identity, aber
eben nur wenigen Flügen30 14
aufwartet. Aber ist Ingold-Airlines
auch Service-Kunst? Es ist konsequentes und war anfangs auch
originelles Trittbrettfahren an einer für den Normalverbraucher
28 „Kunstforum International“, Bd. 91, Okt./Nov. 1987, Themenband
„Realkunst – Realitätskünste. Eine Begriffsbestimmung und begleitendes
Material“, hg. v. Thomas Wulffen; später vom selben Autor: „Vom
Modell Kunst zur Modell-Kunst“, In „Surfing Systems“ , S. 87 – 95. Wulffen
rekapituliert dort nochmals das im Kunstforum Vorgestellte, den
Übergang zum „Betriebssystem Kunst“, schließlich zur „Modell-Kunst“,
in der Kunstkritik und Kunst konvergieren sollen.
29 Vgl. Kunstforum Bd. 91, 1987, S. 222 – 225.
30 Anläßlich einer Teilnahme an der Dresdner Ausstellung „City Index“
diesen Sommer war Res Ingold zur Vorstellung seiner Fluggesellschaft,
insbesondere der künftigen Einbeziehung des hiesigen Flughafens nach
Dresden angereist und erblickte viele lange Gesichter, als offenbar
wurde, daß man gegebenenfalls weniger ein Flugangebot, denn eher ein
Beratungsgespräch („Vielleicht tut Ihnen das Fliegen gar nicht gut?!“)
zu erwarten hätte.
1 4 � 294
241

242
Anmerkungen Christian Janecke
immer undurchsichtigeren Dienstleistungsinfrastruktur in hochmoderner
Gesellschaft.
Eine zweite Frage scheint mir aber wichtiger zu sein, nämlich
ob die von Thomas Wulffen der Realkunst suggestiv nahegelegte
realitätskünstlerische Reaktion im Sinne der „Situation“ bzw.
der „Modelle“ wirklich so nahe liegt. Denn während Realkunst
das kunstwürdige Wahrnehmen kontingenter, nicht künstlerisch
gemeinter Dinge und Situationen bezeichnet und darin implizit
eine Veralltäglichung und Entschärfung der Duchampschen Provokation
thematisiert, bedarf es im Falle der realitätskünstlerischen
„Situation“ bzw. des „Modells“ eines minuziösen und arbeitsaufwendigen
Trompe l’oeuils, dessen Paradigma man in Bezug
auf mögliche Vorläuferformen zur Service-Kunst vielleicht am
ehesten mit in Vierdimensionalität katapultiertem Fotorealismus
beschreiben könnte. Ein gutes Brückenglied in diese Richtung
geben die Werke des Belgiers Guillaume Bijl31 , die – etwa im
Falle seines „Waschsalons“ – Nutzbarkeit mimen, ohne daß
der Betrachter auch nur zeitweilig über den Status der Installation
im Kunstkontext im Unklaren wäre. Vergleichspunkte liefern insbesondere
die von Bijl sogenannten „Transformationsinstallationen“,
z. B. eine Fahrschule, ein Fitneß-Center, ein Supermarkt.
In Diskussionen mit Studierenden fiel mir auf, in welch hohem
Maße das Moment der Vortäuschung von Praxisrelevanz gerade
von denjenigen unterschätzt wird, die das gestellte Tableau nur
aus Abbildungen in Publikationen kennen. Dies verfälscht wohl
auch die Rezeption der eigentlichen Service-Kunst. Pikanterweise
können manche Service-Künstler eben diesen Umstand einer
Kenntnisnahme aus nurmehr zweiter Hand sogar bewußt einsetzen,
um den Anschein von Praxisrelevanz zu plausibilisieren.
So räumte Martin Eder (Künstlergruppe NOVAPHORMTM 15� 292 15
)
mir gegenüber freimütig ein, entscheidend sei für manche seiner
derzeitigen Aktivitäten nicht so sehr das Ereignis des Service, als
31 „Salon lavoir“, (1985/Galerie A. Ritorno/Genf) Vgl. hierzu:
„Guillaume Bijl. Installationen, Situationen und Kulturtourismus“,
(zugl. Katalog zur Kunstausstellung der Ruhrfestspiele Recklinghausen/
Kunsthalle Recklinghausen, 3. 5. – 5. 7. 1998), Recklinghausen 1998, Abb.

Service-Kunst Anmerkungen
vielmehr dessen Vermittlung über diverse Medien und Kanäle der
Kunstwelt.
Wenn der Sprung von „Realkunst“ zu „Realitätskünsten“ im
Sinne des „Modells“ bzw. der „Situation“ also nicht so unproblematisch
ist, wie Thomas Wulffen es vorschlägt, so bleibt dennoch
festzuhalten, daß viele Künstler des fraglichen Umfeldes
die Möglichkeit, den „Real-Ort“ bzw. die „Real-Zeit“ im Sinne
einer Integration kunstexterner Orte bzw. Zeitabläufe zu thematisieren,
nutzten – namentlich Raimund Kummer und Hermann
Pitz, aber auch Horst Hoheisel und Hans Haacke. Ihnen ging es
bei der „Entwendung“ 32 präexistenter außerkünstlerischer Kontexte
ins Ästhetische weniger um eine Neuauflage der Duchampschen
Provokation, also eine Übersetzung von Nichtkunst in
Kunst durch Plazierung im Verabredungskontext des Museums,
sondern um ein Heben des latent Ästhetischen aus Außerkünstlerischem,
anfangs durch fotografische Dokumentationen von
Alltagskonstellationen, die im Sinne der „Realkunst“ sozusagen
unfreiwillig manifeste Sprachmittel moderner Kunst paraphrasierten,
später durch an sich schon rahmendes, weil benennendes
Aufgreifen vorgefundener Umstände, so daß man für die näheren
Erben: Res Ingold und Guillaume Bijl, aber mit gewissem Recht
auch noch für die Service-Kunst die stets virulente außerkünstlerische
Wirklichkeit (an einem Ort 16
real verstreichende Zeit) mitbedenken
muß. Mit anderen Worten und am Beispiel: Wenn bei
Rirkrit Tiravanija getafelt wird , dann durchbricht außerkünstlerische
Wirklichkeit stellenweise im Sinne der Real-Ort- und
Real-Zeit-Systeme jene Sublimierung ins Bild bzw. in darstellende
Verkörperung, die im übrigen ja nachgewiesen werden soll.
‚Realkunst‘ ist noch in weiterer Hinsicht aufschlußreich: Sie
weist nämlich exemplarisch auf ein Phänomen, das die rezeptionsästhetische
Kunstgeschichtsforschung zum systematischen Untersuchungsgegenstand
erhoben hat: eine Analyse nicht nur der
sich verändernden Formen der Kunst, sondern der sich historisch
S. 53.
32 Vgl. Uwe M. Schneede: „Bildschwelle und Bildgrenze. Prinzipien in
Raimund Kummers Arbeit“, In: „Raimund Kummer“, Kat. Kunstraum
1 6 � 294
243

244
Anmerkungen Christian Janecke
verändernden Formen der Wahrnehmung von Kunst. In bezug auf
„Realkunst“: Wem erging es nicht schon so, daß er bestimmte
Konstellationen oder Arrangements, sei es auf Baustellen, in der
U-Bahn oder im Schaufenster, wahrgenommen und mit einem
lächelnden und „kunstwissenden“ Blick quittiert hat? Je schneller
sich das als ästhetisch legitim Anerkannte wandelt, die Lebenswelt
aber durchdrungen bleibt von veralteten, aus der Mode
gekommenen Tableaux, je leichter und häufiger macht auch
der ästhetisch nur schwach Sensibilisierte diese Erfahrung. Ein
guter Teil jüngster Kunst in Berlin bezieht in diesem Sinne aus
der unfreiwilligen Komik der Inneneinrichtung leerstehender
oder zweckentfremdeter Repräsentationsbauten der DDR jenes
Moment des Fremdartigen, um dessentwillen ein Max Ernst der
20er Jahre wesentlich weiter in der Zeit zurückgreifen mußte. Es
erscheint nicht übertrieben, vorauszusetzen, daß eine mittlerweile
sehr breitenwirksame Bereitschaft, das ungewollt Ästhetische
am Kontingenten wahr- und hinzunehmen, vorliegt. 33 Und
hier steckt ein weiterer Wink zur Service-Kunst, die ja – z. B.
im Falle eines „Reisebüros“ – am ästhetischen Mißlingen der
für außerkünstlerische Reisebüros typischen Mallorca-Antizipation
nebst obligatem Globus und Palmenidylle sich delektieren
kann. Wobei zu fragen wäre, ob angesichts einerseits begrenzter
Künstlerbudgets, andererseits ästhetisch aufholender oder
gar vorbildlicher Standards ambitionierterer Geschäftsfilialen den
Künstlern die Kopie veralteter Arrangements (im Sinne eines
70er Revivals) nicht doch sehr entgegenkommt. Distinguiert sich
München, 8. 6. – 30. 7. 1988, S. 11 – 18.
33 Vgl. hierzu Thomas Wulffen: „Erklärungsmuster“, In: „Kunstforum“
Bd. 91, S. 101 – 105, bes. den Abschnitt: „Internalisierung der Kunst“,
(S. 101 f.). Wichtiger wäre eine hier nur anzudeutende Verbindung mit
Camp, sofern sich dort erstmals Formen distinguierten Genusses des
Banalen durchgesetzt haben. Zu „Camp“ vgl. Susan Sontag: „Kunst und
Antikunst. 24 literarische Analysen“, Frankfurt a. M. 1982, sowie Philip
Core: „Camp. The lie that tells the truth“, London 1984. Amüsante
Perspektiven auf die Fortsetzung dieses Phänomens bzw. auch seine
völlige Trivialisierung in der gegenwärtigen Spaßkultur vgl. Jürgen
Bräunlein: „Schön blöd. Vom unheimlichen Medienerfolg der Untalentierten“,
Berlin 1999.

Service-Kunst Anmerkungen
wähnender Genuß der als ästhetisch veraltet erachteten Muster
erhebt seinerseits den Anspruch des ästhetisch Arrivierten – sei
es im ungenierten Bekenntnis des Bohemien, ein echter ALDI-
Fan zu sein, sei es in geplanter Nachlässigkeit etwa bei der Herrichtung
eines DDR-Supermarktes zu einer Kunsthalle. 34 Dank
des wenigstens im angestrebten Rezipientenkreis voraussetzbaren
Einvernehmens über die als Trash, oder aber milder: über die als
Realkunst-würdig erachteten Arrangements können gerade die
service-künstlerisch gern aufgegriffenen banalen und altmodischen
Branchen bzw. Institutionen sich als tauglich erweisen, insofern
dem offiziellen und ostentativ an breiteste Kreise adressierten
Service-Gedanken noch der Gout augenzwinkernder Ironie oder
klammheimlicher Subversion unterlegt werden kann – freilich
nur für Eingeweihte.
Hier wäre auch zurückzukommen auf die im vorangegangenen
Abschnitt geäußerte Charakterisierung der Service-Kunst als
„resignativer Affirmation“: Im Gegensatz zu Künstlern der frühen
70er Jahre, deren proto-service-künstlerisches „Material“ bzw.
Medium noch nicht per Realkunst kontaminiert war, bietet die
Verwendung außerkünstlerischer Dienstleistungsinfrastruktur für
heutige Service-Künstler die eigentümliche Möglichkeit, Affirmation,
also nachahmende Mittäterschaft an Dienstleistung, mit
subkutaner Distanzierung zu verknüpfen, wobei womöglich aus
der Not die Tugend gemacht wird: Das zunächst als elitär geziehene
Terrain der Kunst wird in Richtung auf außerkünstlerische
Dienstleistungsinfrastruktur verlassen, diese aber erweist sich
ihrerseits – eben auch dank der Erfahrung der Realkunst – als
„Tableau“, nämlich als Bild ihrer selbst. Resignative Affirmation
heißt dann, daß die in vordergründiger Hemdsärmeligkeit mitmachende,
bunte Geschäftigkeit außerkünstlerischen Engagements
im außerkünstlerischen Arrangement keinen Ausgang aus
dem vermaledeiten Bezugssystem ubiquitär gewordener Darstellung
zu erwarten hat, weil sich die besagten Arrangements näm-
34 Beispielsweise die Kunsthalle in der Chaussestraße/Berlin. Wobei
sicher auch hier (siehe letzte Anmerkung) aus der Not die Tugend
gemacht wurde.
245

246
Anmerkungen Christian Janecke
lich – unter der Perspektive allseits verinnerlichter Realkunsthaltung
– bereits selbst schon darstellen.
Verbindet man das Erbe der „Realkunst“
und ihrer Folgen mit dem für die 90er Jahre neuerlich aktuellen
sozialen Engagement in der Kunst bei gleichzeitiger Partikularisierung
der Ansprüche an Wirkmöglichkeiten – beim Betrachter
wie beim Künstler – so dürfte sich m. E. eine kunsthistorische
Herleitung der Service-Kunst als mehr oder weniger vollständig
erweisen. Was das nur stellenweise belangreiche soziale Engagement
bzw. überhaupt mögliche Praxisrelevanz betrifft, so möchte ich
sie in die folgende Unterbreitung der kunstkritischen Diskussion
zur Service-Kunst und ihres Umfeldes (in das sie eher gehören)
einflechten, während das Moment der Partikularisierung zweckmäßigerweise
erst später, im Anschluß an meine eigenen Thesen
zu Wort kommen soll, da beides argumentativ verknüpft werden
soll.
Das kunstkritische Umfeld
Gegen Mitte der 90er Jahre existiert eine kunstkritisch vorgetragene,
z. T. auch kuratorisch exemplifizierte Diskussion zur
Service-Kunst 35 und dem näheren Umfeld, wobei nach meiner
Kenntnis das Umfeld dominiert. Es umspannt die nicht stets sinnvoll
zu trennenden Bereiche der Kontext-Kunst 36 , namentlich
und spezieller: derjenigen Aktivitäten, die das „Betriebssystem
Kunst“‘ 37 selbst thematisieren oder subversiv nutzen und andererseits
der Kunst im Sinne sozialer Projekte. 38
Dieses Umfeld liefert Zündstoff für eine Diskussion, die
in Bezug auf Service-Kunst im wesentlichen aus altbekannten
35 Siehe hierzu auch Anmerkung 6.
36 Vgl. Peter Weibel (Hg.): „Kontext Kunst“, Köln 1994, sowie kritisch
hierzu Stefan Germer: „Unter Geiern. Kontext-Kunst im Kontext“,
S. 83 – 95.
37 Vgl. hierzu „Kunstforum International“, Bd. 125, Jan./Febr. 1994,
Themenband zum „Betriebssystem Kunst“, hg. v. Thomas Wulffen.
38 Vgl. Nina Felshin: „But is it Art?“; vgl. a. Stefan Römer: „Die Autonomie
der Kunst oder die Kunst der Autonomen“ (s. o.); für die 70er
Jahre: „Kunstforum International“, Bd. 27, 3/1978, „Kunst als sozialer
Prozeß“.

Service-Kunst Anmerkungen
Lagern gespeist wird: Auf der einen Seite wittert man ästhetischen
Eskapismus, und mit Blick auf frühere Ausbruchsversuche
aus dem ästhetischen Raum hinaus auf die Straße und hinein in
kunstfremde Institutionen winkt man ab, sieht man künstlerische
Autonomie gefährdet 39 ; auf der anderen Seite widmet man
sich der möglichen Praxisrelevanz solcher Kunst, wobei sich das
Lager nochmals in Euphoriker und Skeptiker spaltet. Eine radikale
Befürworterin wie Nina Felshin katapultiert den im Titel
ihrer Anthologie: „But is it Art? The spirit of Art as Activism“ 40
immerhin noch infragestehenden Kunstanspruch bereits im Vorwort
mit der Gegenfrage: „But does it matter?“. Gemäßigtere
Befürworter der Praxisrelevanz (meist Kuratoren entsprechender
Ausstellungen) verweisen auf reale Interventionsmöglichkeiten
von Künstlern und begegnen der skeptischen Fraktion aus dem
gleichen Lager mit dem Hinweis auf die Vorzüge partikularen
und semiprofessionellen Handelns von Künstlern außerhalb der
Kunstwelt: „Künstlerinitiativen“, so beteuert denn auch Wolfgang
Zinggl, „benutzen ihre Institutionen. Das mediale und bildungspolitische
Kapital dieser Institutionen ermöglicht aufgrund
des gesellschaftspolitischen Stellenwerts von Kultur einen schnellen
und unbürokratischen Zugang zu Entscheidungsträgern.
Lästige Instanzenwege können umschifft werden. Der begrenzte
Projekteinsatz setzt Energieschübe frei und beschleunigt die
Realisierung.“ 41
Die bereits erwähnten Skeptiker geben die Marginalität solcher
Eingriffe zu bedenken, für sie sind es bestenfalls Tropfen auf den
39 Zur allgemeinen Feindseligkeit gegenüber progressiven, auf außerkünstlerische
Wirkungen zielenden Ansätzen vgl. das Resümee bei
Marius Babias: „Im Zentrum der Peripherie“, S. 18 f.
40 Nina Felshin: „But is ist Art?“, S. 13. Vgl. hierzu Christian Höller:
„Fortbestand durch Auflösung. Aussichten interventionistischer Kunst“,
in „Texte zur Kunst“, (5. Jg.) Nr. 20, Nov. 1995, S. 109 – 117, bes.
Abschnitt 2.
41 Wolfgang Zinggl: „Die WochenKlausuren“, In Marius Babias: „Im
Zentrum der Peripherie …“, S. 298 – 306, zit. S. 305; hierzu wohlwollend
Claudia Wahjudi: „Kunst macht Arbeit. Die Wiener WochenKlausuren
in Berlin-Kreuzberg“, in „Kunstforum International“, Bd. 141,
Juli/Sept. 1998, S. 470 – 471.
247

248
Anmerkungen Christian Janecke
heißen Stein, sie mutmaßen darüberhinaus zeitgeistkonformes
Kokettieren mit Minderheitensolidarität: John Miller greift auf
Norman Mailers – in Bezug auf die Identifikation des „Hipsters“
mit den Lebensbedingungen der Schwarzen – geprägtes Wort
vom „Weißen Neger“ zurück. „Für Schwarze bedeutete das Mitmachen
im Untergrund eine spezifische Erweiterung ihrer von
vornherein gegebenen Marginalisierung; für Weiße dagegen war
es ein Experiment – ‚sich selbst zum anderen machen‘“. 42
Skeptiker kritisieren künstlerischen Sozialtourismus im Mäntelchen
des Crossover und – wohl oft nicht zu Unrecht – schlichte
Unprofessionalität. 43 17� 295 17
Exemplarisch Ludwig Seyfarths Bericht
über Clegg & Guttmanns öffentlich zugängliche Bibliothek im
Stadtraum : „Zweifeln an dem Kunstcharakter der Aktion entgegnete
man damit, daß es sich ja eigentlich um eine soziologische
Feldforschung handele, denn über die entliehenen oder hinzugestellten
Bücher würde genau Buch geführt und so ein Bild der
Lesegewohnheiten der Bevölkerung erstellt. […]. Als ein Anwesender,
der mit der professionellen Erstellung soziologischer
Untersuchungen vertraut schien, die Brauchbarkeit des Projektes
auf diesem Gebiet mit glaubwürdigen Argumenten in Frage
stellte, kam postwendend die Entgegnung, daß es eigentlich ein
42 John Miller: „Den Untergrund begraben“, In M. Babias: „Im Zentrum
der Peripherie.“, S. 104 – 147, zit. S. 116.
43 Ein von mir unkommentiert gelassenes Beispiel gebe Marius
Babias’ Bemerkung über Mark Dions Dschungel-Forschung: „Ich habe
mit einem Insektenforscher gesprochen, der mittlerweile als Künstler
arbeitet und der Mark Dion auch kennt, und er findet seine Arbeit
lächerlich. Was Dion macht, hat wissenschaftlich keinen Sinn, weil
es keine Erkenntnisse bringt und vermittelt. Seine Arbeit hat nur im
Kunstbetrieb Sinn. Ein angebliches Anliegen außerhalb des Betriebes ist
Koketterie.“ Im Gespräch mit Ute Meta Bauer, In Marius Babias: „Im
Zentrum der Peripherie.“, S. 212.
44 Ludwig Seyfarth: „Keine lustige Zeit oder die Stunde der Bürokraten“,
In: „Surfing Systems“, S. 55 – 67, hier bes. S. 65 f., zit. S. 66.
Zu Clegg & Guttmanns „Offener Bibliothek“ sowie generell den Versuchen,
mittels wissenschaftlicher Flankierung oder künstlerischerseits
betriebener „Wissenschaft“ Kunst zu schaffen, vgl. C. Janecke: „Soziologische
Kunst – Transformation und Sublimierung sozialen und politischen
Engagements“, in H. Zitko (Hg.): „Kunst und Gesellschaft“,
(Kehrer Verlag) Heidelberg, Oktober 2000 (noch o. S.).

Service-Kunst Anmerkungen
Kunstprojekt und deshalb nicht nach soziologischen Kriterien zu
bewerten sei.“ 44
Zusammenfassend kann man auf der einen Seite die konventionellen
Befürchtungen hinsichtlich Werkverlust und gefährdeter
Kunstautonomie, auf der anderen Seite die Begrüßung der
Praxisrelevanz – einerlei ob mit optimistischen oder pessimistischen
Untertönen – diagnostizieren.
Eine Entscheidung in diesen Fragen läuft Gefahr, sich unter
eine bekenntnishafte Diskussion zu beugen, weil eine nicht nur
vermittelnde, sondern auch erweiternde Komponente noch fehlt,
nämlich die Hinsicht der „Theatralität“.
Theatralität. Vorgeblichkeit
Man erinnere sich an das eingangs vorgestellte Chindogu
und natürlich auch an die Beispiele aus der Kunst: Man kann
diese Produkte, auch diese Projekte, bloß betrachten, man kann
sich ihrer auch in begrenztem Umfang bedienen. Die eigent-
Daß nicht nur die Künstler blauäugig mit den Ansprüchen an soziologisch
Aufschlußreiches verfahren, mag ein Blick auf Mängel einer
offiziell begleitenden, soziologischen Studie zur Auswertung zeigen,
die sich auf die Hamburger Station des Projektes bezog. So wird das
Ergebnis weitestgehender Deckungsgleichheit zwischen dem Spektrum
der Bücher im häuslichen Besitz und dem Spektrum der für die „Offene
Bibliothek“ gewünschten Bücher in dem sozial eher schwächeren Stadtteil
Kirchdorf erklärt mit der „in den untersten Regionen des sozialen
Raumes am schwächsten“ ausgeprägten „Fähigkeit, sich in Vorstellungen
und Wünschen von den gegebenen Bedingungen zu lösen“. Im
Umkehrschluß folgt daraus eine positive Bewertung der Diskrepanz
dieser Spektren in den gehobenen Milieus. Eine soziologische Milchmädchenrechnung:
Wäre die Zuordnung nämlich umgekehrt verlaufen,
hätten die Autoren dem unteren Milieu ein ihr wirkliches Lesespektrum
illusionär verschleierndes, auf „legitime“ Bildung schielendes Begehren
vorgeworfen, und dem gehobenen Milieu eine Kohärenz von Wunsch
und Realität konzediert.
Vgl. Ulf Wuggenig/Vera Kockot /Anahita Krzyzanowski: „Die ‚Offene
Bibliothek‘ von Clegg & Guttmann: Reaktionen und Partizipation in
drei Hamburger Stadtteilen“, In: „Kontext Kunst“, S. 324 – 327, zit.
327, sowie ders. u. a.: „Die Plurifunktionalität der Offenen Bibliothek.
Beobachtungen aus soziologischer Perspektive“, In: „Clegg & Guttmann.
Die Offene Bibliothek“, hg. v. Achim Könneke, Hamburg 1994,
S. 57 – 93.
249

250
Anmerkungen Christian Janecke
lich geforderte Leistung des Rezipienten läuft jedoch auf ein
Zwischending hinaus, auf betrachtete Benutzung, oder genauer
noch: auf ein Spiel zwischen Betrachten, Benutzen, betrachteter
Benutzungsmöglichkeit und der Betrachtung der Benutzung
durch Andere. Ähnlichkeiten bestehen im letzteren Fall zum sog.
„exemplarischen Betrachter45 “, der beispielsweise bei interaktiver
Kunst einen (oder den einzigen) der vorgesehenen Plätze
einnimmt, um in der Interaktion mit dem Werk – nun „exemplarisch“
im Sinne von „anstelle Anderer“ – dieses zu erfüllen. Während
es in solchen Fällen indes wenig hilft, dem Einen über die
Schulter zu gucken, weil man abwarten muß, um sich dann doch
auf seinen eigenen, individuellen Pfad der Interaktion zu begeben,
verläuft bei der Service-Kunst das Betrachten der Benutzung
durch Andere und das von Anderen betrachtete eigene
Benutzen tatsächlich gleichberechtigt unter dem Modus betrachteter
Stellvertreterschaft, weil die solcherart erzeugte Atmosphäre
ihrerseits bereits zum Werk bzw. zu dessen Rezeption gehört – am
offensichtlichsten etwa in einem Kunstclub 46 18� 295 18
, wo bereits das
Dabeisein und eben nicht erst das pflichtbewußte Ordern eines
Drinks zur angemessenen Rezeption bzw. Partizipation gehört.
Gerade letzteres erscheint mir wesentlich, insofern der überwiegende
Teil dieser Kunst in geselligen Situationen frequentiert
wird, also auf Vernissagen, was im Klartext heißt, daß die Künstler
auf den Tusch des Augenblicks setzen müssen, daß sie schon auf-
45 Vgl. Dieter Daniels: „Über Interaktivität“, in Wolfgang Kemp
(Hg.): „Zeitgenössische Kunst und ihre Betrachter“ (Jahresring 43/Jahrbuch
für moderne Kunst), Köln 1996, S. 85 – 100, hier S. 95 f.
46 z. B.: „ELEKTROLUX“/Novaphorm TM Club. Im Haus Schwarzenberg
(Berlin-Mitte) konzipierten und betrieben Lisa Junghanß und Martin
Eder eine Art Nachtclub mit selbstkomponierter Musik, Ausschank
und Viedeoanimation. In baulicher Hinsicht handelte es sich um ein
provisorisch aus transparenter Folie umspanntes, schneckenförmiges
Gebilde, das als Raum im Raum seinerseits wie eine Plastik inmitten
einer weitläufigen und heruntergekommenen Fabriketage stand. Vom
14. 2. – 4. 4. 1998 existierte hier ein Treffpunkt für die Kunstszene.
(Zur Frage einer Öffnung solcher Angebote auch für Nichteingeweihte
vgl. unten im Text.)

Service-Kunst Anmerkungen
grund ihrer meist knappen Kasse Attrappen außerkünstlerischer
Relevanz errichten müssen, die einer gezielten, dauerhaften und
diversifizierten Nachfrage natürlich gar nicht standhalten können
– und, wie ich begründen möchte, auch gar nicht standhalten müssen.
Freilich leuchtet diese Lesart nur dann ein, wenn man sich
von den verborgenen Klischees und Tabus in dem von mir referierten
kunstkritischen Spektrum distanziert. Denn worauf gründen
die besprochenen Haltungen, wenn nicht konservativerseits
auf einem nach wie vor modernistischen, durchaus im Sinne
Michael Frieds antitheatralen Werkbegriff 47 , und progressiverseits
auf einem stillschweigend vollzogenen Austausch ästhetischer
gegen politisch-moralische Kategorien: eklatant in der je
nachdem hoffnungsvollen oder skeptischen Beäugung der Praxisrelevanz?
Und wenn man sich aufmerksam bei einschlägigen
Vernissagen zur Service-Kunst umhörte, so entging einem nicht,
daß unter der Hand Kriterien wie künstlerische Wahrheit durch
Wahrhaftigkeit dieses oder jenes Projektes bzw. gar des Künstlers
selbst Thema wurde.
Obwohl Theatralität der Kunst, gerade der
47 Kulturkonservativ und unter Zugrundelegung eines an Greenberg
erinnernden Ideals reiner „Gegenwart“ der Werke hatte Michael
Fried seinerzeit der Minimal Art uneingestandenes Kokettieren mit der
Bescheidenheit eherner, einfacher Formen vorgeworfen, deren Theatralik
dem Betrachter regelrecht aufwarte. Trotzdem führt natürlich, wie
Sylvia Eiblmayr – an die frühere Kritik Frieds durch Douglas Crimp
anschließend – rekapituliert hat, ein direkter Weg von Werken der
Minimal Art hin zu benutz- und bespielbaren Installationen und Interventionen
im öffentlichen Raum bzw. im Ausstellungskontext, gegen
deren Involvierung des Betrachters sich die Minimalisten – nach der
Interpretation Frieds erfolglos – doch gewandt hatten.
Michael Fried: „Art and Objecthood“ (erstmals 1967), bei Gregory
Battcock: „Minimal Art. A critical Anthology“, Berkeley/L.A./London
(Reprint) 1995, S. 116 – 147; Douglas Crimp: „Pictures“, in „October“,
Nr. 8, Frühjahr 1979, S. 75 – 88; Sylvia Eiblmayr: „Schauplatz Skulptur.
Zum Wandel des Skulpturbegriffs unter dem Aspekt des Performativen“,
In: „White cube, black box“, (Ausstellung EA-Generali Foundation),
Wien 1996, S. 75 – 85; Dorothea von Hantelmann: „Just do it –
Performative Ästhetiken in der zeitgenössischen Kunst“, in: „ONTOM“
, s. o. (o. S.), siehe hierzu auch die folgende Anmerkung.
251

252
Anmerkungen Christian Janecke
jüngsten Kunst, ein Modethema der letzten Jahre geworden ist,
wehrt man sie innerhalb der Service-Kunst ab, denn Theatralität
impliziert stets ein Moment des Nur-Gespielten. Deshalb war es
wahrscheinlich kein Zufall, daß der Katalog zur ambitionierten
Eröffnungsausstellung der Galerie für Zeitgenössische Kunst in
Leipzig, „ONTOM“ 48 , den Begriff der „Theatralität“ gegen
den des – mittlerweile brandaktuellen – „Performativen“ 49
ersetzt hatte, denn das Performative zielt nicht primär auf verkörpernde
Darstellung, sondern auf Vollzug. Vermutlich hätte
man sich und die Künstler mit einem ernstgemeinten Konzept
des Theatralen kompromittiert, weil es die Erläuterung der den
z. T. service-künstlerischen Aktionen innewohnenden Ostentation,
des eben nicht praxisrelevanten So-Tuns-als-ob, des Spielens
mit dem Anschein von Offerierung nahegelegt hätte. Dem
Gaumen gönnte man mithin das Als-ob der Service-Kunst, verdaut
wurden sie nach antitheatralem Muster. Die originäre, im
Falle der Service-Kunst auch das (Schau-)Spielen umfassende,
Verkörperungsleistung hätte aber treffend mit dem Begriff der „The-
48 „ONTOM“ (Angaben s. o.,). vgl. hier die Texte von Jan Winkelmann
und insbesondere Dorothea von Hantelmann „Performative
Ästhetiken in der zeitgenössischen Kunst“ (beide Aufsätze o. S.).
49 Hier seien nur einige neuere Forschungen im Anschluß an Judith
Butler, aber auch aus allgemein theaterwissenschaftlicher sowie die
Gattung „Performance“ mit dem Begriff der „Performativität“ verbindender
Forschung genannt: Erika Fischer-Lichte (Hg.) „Kulturen des
Performativen“, In „Paragrana“ 7 (1998) 1; dies.: „Grenzgänge und
Tauschhandel. Auf dem Weg zu einer performativen Kultur“, in dies./u.
a. (Hg.): „Theater seit den 60er Jahren. Grenzgänge der Neo-Avantgarde“,
Tübingen/Basel 1998; Andrew Parker/Eve Kosovsky Sedgwick
(Hg.): „Performativity and Performance“, New York/London 1995;
Marvin Carlson: „Performance: A Critical Introduction“, London/New
York 1996; Ruth Sonderegger: „Hauptsache Performativ“, in „Texte zur
Kunst“ , März 2000, 10. Jg., Heft 37, (Themenband u. a. zu „Performance“),
S. 219 – 223; Eckhard Schumacher: „Passepartout. Zu Performativität,
Performance, Präsenz“, ebd. S. 95 – 103; Peggy Phelan/Jill
Lane (Hg.): „The Ends of Performance“, New York/London 1998; Elin
Diamond (Hg.): Performance and Cultural Politics“, London/New York
1996; Philip Auslander: „Liveness. Performance in mediatized culture“,
New York/London 1999; Lizbeth Goodman/Jane De Gay (Hg.): „The
Routledge Reader in Politics and Performance“, London 2000.
50 Vgl. hierzu vom Verfasser: „Inszeniertes Als-ob“, S. 35.

Service-Kunst Anmerkungen
atralität“ erfaßt werden müssen. Das mangelnde Eingeständnis
des Scheins verriet das Fehlen von „Vorgeblichkeitstoleranz“ 50 .
Mag sein, daß sich heute das Blatt wieder wendet und intellektueller
Hedonismus in neuerlich deregulierter Gesellschaft ein
ungeniertes kunstkritisches Bekenntnis zum Nicht-so-Gemeinten,
zum fröhlichen Spiel begünstigt – Mitte der 90er Jahre, als
Service-Kunst reüssierte, hätten deren Verfechter das Theatrale
als unseriös von sich gewiesen – unbeschadet ihrer wirklichen
Praxis.
Helmuth Plessner 51 , der den Schauspieler als Repräsentant
menschlicher Würde begriff, die u. a. „in dem mit der Abständigkeit
zu sich gegebenen Abstand zu ihm“ gründe, konnte im
Schauspielenden noch die „exzentrischer“ Weise menschlichen
Daseins musterbeispielhaft verwirklicht sehen: Er „macht sich
diese Situation selber durchsichtig, stellt sie vor und löst sich
von ihr, im Bilde freilich nur und imaginativ: auf dem Wege des
Schauspiels. Er gibt der Sich-Präsenz die Form und den Sinn der
Trägerschaft der Rolle, der Repräsentation, welche den Träger
und Darsteller aus der zufälligen Einheit mit sich in die künstliche
Einheit mit dem Dargestellten bringt und im Spiel spielend
bewahrt.“ Plessners anthropologische Deutung entwarf im Schauspielenden
ein Paradigma für die mögliche Bedeutung des Theatralen
schlechthin – eine Deutung, von deren Unbekümmertheit
um historische Entwicklungen sich Richard Sennetts Perspektive
zwar durch die Rekonstruktion des Theatralen als einer Verfallsgeschichte
abhebt, aber der Stoßrichtung nach mit Plessner ver-
51 Helmuth Plessner: „Zur Anthropologie des Schauspielers“, In Uri
Rapp: „Rolle, Interaktion, Spiel: Eine Einführung in die Theatersoziologie“,
Wien 1993, S. 136 – 148, zit. S. 146 u. 147.
52 Richard Sennett: „Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die
Tyrannei der Intimität“, Frankfurt a. M. 1983, bes. Kap. 11. Meine
Ausführungen zu Sennett folgen dem Grundgedanken seiner Studie.
Zu einer weiteren möglichen Bedeutung von Sennetts Analyse für die
Kunstwissenschaft vgl. C. Janecke: „Zivilisiertheit und Malerei. Versuch,
heutige Marginalisierungen eines Mediums neu zu überdenken“,
In: „Bildwechsel. Positionen zeitgenössischer Malerei aus Sachsen und
Thüringen“, Kat. Städtisches Museum Zwickau/Kunstsammlungen
Gera – Orangerie, (Weidle-Verlag) Bonn 2000, S. 16 – 21.
53 Jonas A. Barish: „The Antitheatrical Prejudice“, London/Berkeley/
253

254
Anmerkungen Christian Janecke
einbar ist. Sennett 52 analysiert eine Gesellschaft, die seit dem
18. Jahrhundert auf dem besten Wege ist, Schein und Tand auszumerzen,
distanz- und kulturschaffende Formen der Darstellung
als zeremoniellen Zierat zu entsorgen, um sich der „Tyrannei der
Initimität“ zu beugen. Er versteht darunter einen Zustand der
Gesellschaft, in dem der Einzelne sein darstellerisches Potential
dem fragwürdigen Ideal eines: „Sei wie du bist“ zum Opfer
gebracht, in dem die Gesellschaft Urbanität und Öffentlichkeit
preisgegeben hat an die triste Alternative behelligenden Seelenmülls
und kollektiver Darstellungs- und damit Sprachlosigkeit.
Flankieren ließe sich Sennetts Diagnose durch die einschlägige
Untersuchung Jonas A. Barishs 53 über „The Antitheatrical
Prejudice“, in welcher der Autor in historischer Folge Stationen
der Theaterfeindlichkeit bei Banausen und bei anerkannten Philosophen,
schließlich sogar beim Theater selbst rekapituliert,
welches Antitheatralität gleichsam internalisiert und beispielsweise
zu Shakespeares Zeiten Schurken mit Vorliebe als chamäleontische
Gestalten auf die Bühne treten läßt.
Die von Barish und Sennett analysierte Exstirpierung theatraler
Elemente des Alltags – unbelassen kompensatorischer Spektakel
in der Massenunterhaltung respektive definierter Terrains in
der Kunst – kritisiert durchaus kulturpessimistisch die Verengung
auf ein Ideal der ‚ehrlichen Haut‘, das sich im Leben wie in der
Kunst etwas darauf zugute hält, daß etwas ganz als das erscheine,
was es ist. Auf diesem Ideal basiert uneingestandenermaßen auch
diejenige Würdigung der Service-Kunst, der es vor allem um den
Goodwill der Künstler, ihr ehrliches Bemühen geht, „wirklich“
Los Angeles 1981. Helmar Schramm untersucht Barishs Problematik
am Beispiel antitheatraler Selbstdisziplinierung des Theaters – ablesbar
am veränderten Gebrauch der Theater-Metapher, der Rhetorik, des
vom Theater verinnerlichten Bildungsauftrages, sogar des Theaterbaus,
etwa wenn Friedrich Theodor Vischer im Zuge ästhetischen Autonomiedenkens
fordert: „Das moderne Theater ist wesentlich Innenbau“.
Vgl. Helmar Schramm: „Theatralität und Öffentlichkeit. Vorstudien zur
Begriffsgeschichte von ‚Theater‘“, In: „Ästhetische Grundbegriffe. Studien
zu einem historischen Wörterbuch“, hg. v. Karlheinz Barck u. a.,
Berlin 1990, S. 202 – 242, zit. S. 230.
54 Theodor W. Adorno: „Goldprobe“, in ders.: „Minima Moralia“,
Ges. Schiften Bd. 4, Frankfurt a. M. 1980, S. 171 – 175, zit. S. 174 u.

Service-Kunst Anmerkungen
etwas zu verändern – und sei es auch nur wenig. Theodor W.
Adorno, der im übrigen der Kunst Wachheit gegen den Tand
des „Massenbetrugs“ verordnete, dachte fein genug, um nicht das
Kind mit dem Bade auszuschütten und erkannte – freilich aus
anderen Prämissen als Sennett und mit anderen Zielen, insofern
er nicht kulturelle Verkümmerung, sondern gefährdete Emanzipation
des Einzelnen von der Totalität beklagte – die Problematik
des infragestehenden Postulates von Echtheit: „Wenn nichts anderes
vom Menschen gefordert werden könne, dann wenigstens, daß
er ganz und gar das sei, was er ist. […]. Die Gleichsetzung von
Wahrheit und Echtheit ist nicht zu halten. Gerade die unbeirrte
Selbstbestimmung […] ergibt immer wieder, schon in den ersten
Regungen der Kindheit, daß die Regungen, auf die man reflektiert,
nicht ganz „echt“ sind. Stets enthalten sie etwas von Nachahmung,
Spiel, Andersseinwollen. […]. Das Humane haftet an
der Nachahmung: Ein Mensch wird zum Menschen überhaupt
erst, indem er andere Menschen imitiert. In solchem Verhalten,
der Urform von Liebe, wittern die Priester der Echtheit Spuren
jener Utopie, welche das Gefüge der Herrschaft zu erschüttern
vermöchte.“ 54 Ist es nicht ein delikater Widerspruch, daß die
Service-Kunst und namentlich ihr kunstkritischer Hintergrund,
der sich auf emanzipative Strategien eingeschworen hat, antitheatral
gerade an jener „Echtheit“ im Sinne aufführungsabstinenter
Praxisrelevanz festhalten?
Nicht nur kompromittiert dieses Ideal der Echtheit die theatralen
Momente der Service-Kunst, sondern bereits zuvor schon
das darunter häufig zugrundeliegende künstlerische Verfahren
bildhafter bzw. verkörpernder Nachahmung. Abgesehen von der
vernachlässigbaren Anzahl jener künstlerischen Serviceleistungen,
die völlig ohne kunstexternes Vorbild auskommen, spielt sie
dort eine wichtige Rolle – und beträfe es auch nur die Nachahmung
des Dienstleistungshabitus als solchen, das „Dienstleistungs-
176.
55 Helmuth Plessner: „Zur Anthropologie des Schauspielers“, S. 145.
56 Unter „theatralischem Theater“ faßt man Tendenzen zur Erneuerung
des Theaters nach der Jahrhundertwende, die sich gegen das Illusions-
255

256
Anmerkungen Christian Janecke
hafte“. Die Nachahmung weist, wie Plessner schreibt, „auf eine
Bildbedingtheit der Äußerungsmöglichkeiten, welche den Nachahmenden
innerlich mit umformen“. 55 Das spielerische Nachahmen
verdoppelt nicht Vorhandenes, sondern es formt – besonders
dort, wo nicht etwa ein Bild, sondern der Künstler selbst in
schauspielerisch-theatraler Hinsicht Medium der Nachahmung
ist – den Nachahmenden innerlich mit um, öffnet ihm neue
Blickrichtungen. Man hätte also, wenn man schon den Topos
„Praxisrelevanz“ partout nicht aufgeben will, eher bei den dienstleistenden
Künstlern statt in der Sphäre ihrer Kunden, alias ihres
Publikums, nach außerkünstlerischer „Veränderung“ zu suchen!
Die Service-Künstler verstehen sich zwar
nicht als Performance-Künstler, aber es gibt einen aufschlußreichen
Zusammenhang, den ich herausarbeiten will.
Zunächst könnte man einen Reflex des bisher besprochenen
Antitheatralen sogar noch in der diesbezüglich unverdächtig
scheinenden Gattung der Performance – jünger als andere
Formen der Aktionskunst – aufspüren: dort wo sie Authentizität
gerade durch die performance-typische Kongruenz von Darstellung
und tatsächlicher Befindlichkeit des Performers erheischen
will. Zwar betont Performance originäre, meist textabstinente
Verkörperung via Leib und drängt insofern – in Relation zu konventionellem
Theater – zu einem eher theatralischen Theater 56 ;
indem aber Darstellen und Sichbefinden anschaulich als kongruent
vorgeführt werden, bestätigt Performance den antitheatralen
Realitätszwang, ohne doch zugleich auf mystifizierte Kompensation
des im Lebensalltag verlorenen Ineins von Darstellen und
Sichbefinden überhaupt verzichten zu wollen.
theater, den akademischen Realismus und die Milieuschilderungen des
Naturalismus wandten. Sinngem. in M. Brauneck/G. Schneilin (Hg.):
„Theaterlexikon. Begriffe und Epochen, Bühnen und Ensembles“, (3.
überarb. Neuaufl.), Hamburg 1992, S. 1032; vgl. neuerdings Hans
Thies Lehmann: „Postdramatisches Theater“, Frankfurt a. M. 1999, wo
das Erbe entsprechender Bestrebungen für die 80er und 90er Jahre ausgebreitet
wird.
57 Vgl. vom Verf.: „Dienstleistungstheater. Schlingensief grüßt die Service-Kunst“.

Service-Kunst Anmerkungen
Die antitheatrale Kultur im Sinne Sennetts oder Barishs
leistet sich den Schauspieler, der sich auf der Bühne selbst des
Chamäleontischen zeiht; sie leistet sich den Performer, weil
er das „Erscheine als das, was Du bist!“ noch in ereignishafte
Ostentation ummünzt. Christoph Schlingensiefs Rekrutierung
begeisterte Jungwähler während der Aufführungen seines Berliner
Wahlkampfzirkus, „Chance 2000“ wird erst dank dieser
Voraussetzungen als jenes Dienstleistungstheater 57 verständlich,
das es ist: Der messianische wie sozialromantische Aktivismus
Schlingensiefs kann in der Aufführung ja nur deshalb höhere,
d. h. gegen ästhetische wie politische Nachfragen immunisierte
Weihen erlangen, weil er im Theater das Theater in Richtung
Performance verläßt; deren Charisma ostentativer Verschränkung
von Sichbefinden (bei Schlingensief: von politischem tua
res agitur) mit Darstellung desselben (bei Schlingensief: mit
Spektakularisierung, Trash und aggressivem Publikumseinbezug)
garantiert dem Frischkonvertierten ja erst, daß er nicht nur einer
Show beiwohnt. Die von der Performance entliehene, letztlich
antitheatrale Verbindlichkeit erlaubt nun je nach Gemüt Brüskierung
oder blinde Euphorie. Man wärmt sich an politisierender
Initiation ohne Politik.
Ironie der Gegensätze: Während Schlingensief sich zum
dienstleistenden Anwalt sozial Marginalisierter gerade unter
Zugrundelegung eines in Richtung Performance zielenden, also
auf die unio mystica von Handeln und (Selbst-)Darstellen geläuterten
Theaters erklären kann, genieren sich die Service-Künstler
nicht nur, eine Vorgeblichkeit, sondern auch den Aufführungscharakter
ihrer Projekte einzugestehen.
Man könnte sogar einen zeitgenössischen,
tendenziell entdifferenzierenden Begriff von „Theatralität“, wie
58 So bei Erika Fischer Lichte: „Das System der theatralischen Zeichen“,
Tübingen 1983, S. 195. Dieses Verständnis korrespondiert mit
der für große Teile der Theaterwissenschaft maßgeblichen Auffassung
von Klaus Lazarowicz. Im Vorwort zu einer neueren Sammlung seiner
(z. T.) älteren Aufsätze wettert er gegen den gegenwärtigen „Pantheatralismus“,
der nicht mehr streng scheide zwischen der theatralen Kom-
257

258
Anmerkungen Christian Janecke
ihn Andreas Kotte entwickelt hat, in Anschlag bringen: Demzufolge
wäre die alte Als-ob-These von Theater 58 (die Kotte zufolge
nicht mehr als eine Affinität zwischen Theater und Leben ausdrücken
könne) zurückzustellen hinter die „Spezifik des theatralen
Vorgangs als konkret historisch hervorgehobenes und zugleich
konsequenzvermindertes interaktives Handeln“. „Der Akrobat
auf dem Seil über dem Marktplatz handelte dann möglicherweise
ebenso theatral wie ein Schauspieler als Hamlet, es käme auf
die Beschreibung der Hervorhebungsmomente und den Grad
der Konsequenzverminderung an“. 59 Vom „Spielerischen“, das
ebenfalls als konsequenzvermindert und hervorgehoben begriffen
werden kann, unterscheidet sich dieser Begriff von „Theatralität“
nur in Nuancen, nämlich durch eine eher ostentative Tendenz,
an deren Stelle im bloß Spielerischen eine integrative Tendenz
steht. Was aber, wenn nicht Konsequenzverminderung (in bezug
auf Praxisrelevanz) und Hervorhebung (in bezug auf das im Kunstkontext
strategisch plazierte Ereignis) in ostentativer Färbung
charakterisiert treffender die Schöpfungen der Service-Kunst? In
dieser rekonstituieren sich also nicht bloß theatrale Formen im
konventionelleren Sinne – etwa wenn die Künstler selbst Rollen
übernehmen und inmitten ihrer Kulissen mimen müssen – sondern
darüber hinaus auch theatrale Formen im Sinne Kottes, näm-
munikation im und außerhalb des Theaters. (S. 7 f.). In: „Triadische
Kollusion. Über die Beziehungen zwischen Autor, Schauspieler und
Zuschauer im Theater“, (S. 97 – 111), führt Lazarowicz sein vom ABC-
Modell (A spielt B, während C es sich anschaut) geprägtes Theaterverständnis
nochmal aus, um es gegen extratheatrale Kommunikationsformen
abzugrenzen. Vgl. Klaus Lazarowicz: „Gespielte Welt. Eine
Einführung in die Theaterwissenschaft“, Frankfurt a. M./Berlin/Bern/
York/Paris/Wien 1997.
59 Andreas Kotte: „Simulation als Problem der Theatertheorie“, In
„Forum Modernes Theater“, Heft 1/1996 (Bd. 11.), S. 33 – 44, bes.
Abschn. 3 u. 4. Die Beziehungen zum Spiel und zum Fest bzw. zur Feier
bei Andreas Kotte: „Die Welt ist kein Theater. Zur Spezifik des Festes
und des theatralen Handelns“, in: „Weimarer Beiträge. Zeitschrift für
Literaturwissenschaft, Ästhetik und Kulturtheorie“, 34. Jg., 1988/5, S.
781 – 795.
60 Andreas Spiegl: „Das Ex-ject oder das Subjekt als Gast bei sich
selbst“, In: „Surfing Sytems“, S. 21 – 31, zit. S. 25. Spiegl bildet den

Service-Kunst Anmerkungen
lich wenn es bereits der hervorhebende ereignishafte Rahmen ist,
innerhalb dessen ihr Dienstleisten im spielerischen Sinne konsequenzvermindert
ist.
Man hätte also nicht in moralischer Hinsicht
den Weltverbesserer oder den Scharlatan zu wittern, sondern es
gälte, in ästhetischer Hinsicht den Darsteller im Service-Künstler,
und nicht in erster Linie die Dienstleistung, sondern deren Darstellung,
zu würdigen.
Der Aufführungscharakter – in der Nachschrift wird sogar
vom latenten Bildstatus die Rede sein – der Service-Kunst muß
beim Rezipienten stets das Interesse am Gegebenen implizieren,
wenn auch über den Umweg des Projektierten. Die bloße Vorstellung
der Realisierbarkeit eines Projektes wäre zu wenig, so wie
andererseits das bloße Mitmachen plump wäre. Erst im Innewerden
leibhaftiger Konfrontation mit dem Arrangement und seiner
potentiellen Nutzbarkeit gewinnt das Werk diejenige Weite, die
in der Malerei vielleicht Weltbezug wäre.
Wer mit Ressentiment gegen werkerweiternde Aspekte nur
das Exponierte sieht, blind gegen dessen inhärenten und konstitutiven
Bezug auf außerästhetisch Mach- oder Benutzbares,
verwirkt angemessene Rezeption ebenso wie derjenige, der innovationskonform
die Ausflüge der Werke in außerästhetische
Kompetenz- und Anwendungsbereiche als Beitrag zur Praxisrelevanz
von Kunst begrüßt. In beiden Fällen gerät das „Bildhafte“
– welches hier oft das „Verkörperte“ ist – aus dem Blickfeld der
Einschätzenden.
„Vorgeblichkeit“ verlangt den Betrachter als Komplizen und
Kontemplierenden in einer Person. Er muß sich auf das „Angebot“
der Service-Kunst einlassen, obgleich er doch ihre Musterbeispielhaftigkeit
und Vorgeblichkeit durchschaut.
Partikularisierung
Was bisher nicht besprochen, aber angekündigt wurde, ist
die Diskussion um Partikularisierung von Öffentlichkeit, oder,
bezogen auf die Adressaten von Kunst, die Frage, ob die künst-
259

260
Anmerkungen Christian Janecke
lerische Botschaft sich überhaupt noch an prinzipiell Jeden und
Jede richte, ob es nicht ein „Interesse an differenten Szenarien“
gebe, „die partout nicht verflochten und hegemonial organisiert
werden wollen“. Das Subjekt solcher Aktivität werde, so Andreas
Spiegl 60 , durch das „Ex-ject“ abgelöst. Es „hat den Gesellschaftsvertrag
des Subjekts aufgekündigt und an dessen Stelle ein Pasticcio
aus temporären und partikulären Sozialisationen gesetzt.“
Für die postmodern geschulte, kulturkritische Linke ein heikles
Thema, weil die Beschäftigung mit Positionen der Alterität und
der vorzugsweise im Gruppenzusammenschluß von Künstlern
praktizierte Versuch, Sand ins Getriebe zu streuen, sich genau am
Anspruch des Partikularen kompromittieren könnten, wenn nämlich
die Sandkörner sich zum Brocken zusammenklumpen müssen,
damit überhaupt Aufmerksamkeit und Wirkung resultieren.
Ein illustres Beispiel für dieses Dilemma gibt Stefan Römer mit
seinem Versuch, über Grundsätze heute legitimer Gruppenbildungen
von Künstlern aufzuklären: In Anbetracht japanischer
Unternehmen, die bereits das Gruppenarbeitsmodell erfolgreich
zur Effektivitätssteigerung eingesetzt haben, verordnet er den
Künstlern vier Seiten lang diskursive Selbstreinigung, Wachsamkeit
vor Hierarchiebildung und karrieristischer Absonderung
Einzelner. Und für den Fall, daß doch einmal „Vereinnahmung“
drohe: „Eine selbstorganisierte Gruppe kann sich dagegen [im
Gegensatz zu den ‚hegemonialen‘ Bestrebungen von etablierten
Kräften in der Kunstwelt (C. J.)] auflösen.“ 61 Daß Erfolgsinteresse
vielleicht dasjenige sein könnte, was zunächst eine Gruppe
zusammenbringt, wird zur Quantité négligeable.
Es läßt sich die recht eingeschränkte Rezeption künstlerisch-aktivistischer
und mithin partikularer Initiativen mit dem
Neologismus „Ex-ject“ alliterativ zu Rem Koolhaas’ „Ex-City“, einem
urbanistischen Konzept flexiblen Wachstums, steter Erneuerung und
permanenten Identitätswechsels. (Ebd.)
61 Vgl. Stefan Römer: „Die Autonomie der Kunst oder die Kunst der
Autonomen“, S. 90 – 95. Differenzierter hierzu argumentiert Juliane
Rebentisch: „Zum Zusammenhang“ (im gleichen Band), S. 177 – 185.
62 Joshua Decter: „Kultureller Widerstand“, In Marius Babias: „Im
Zentrum der Peripherie“, S. 29 – 51. zit. S. 30 u. 51.

Service-Kunst Anmerkungen
Argument nobilitieren, dadurch blieben diese frei von jenem universalistischen
Geltungsanspruch, gegen den sie doch vorgingen
– nicht ohne jedoch über „Segen und Fluch des Pluralismus“ dort
zu klagen, „wo der ‚unsichtbare‘ Rahmen der Avantgardekultur
ein Territorium eingrenzt, innerhalb dessen die ‚Differenz‘
gestattet, gepflegt und geradezu kultiviert wird. Innerhalb dieses
Rahmens werden Grenzüberschreitungen jeder Art gefördert und
regelmäßig dem Blick der Öffentlichkeit vorgestellt. Der hohen
Kultur ist es erlaubt, ständig ihre eigenen augenscheinlichen Subversionen
zu fabrizieren.“ Joshua Decter, dessen Befürchtungen
um „Vereinnahmung“ hier zu Wort kamen, beschließt denn auch
seinen Essay über „Kulturellen Widerstand“ 62 im vermächtnishaften
Tonfall links-apropriierter Negativer Theologie: „Nein,
ich habe keine Kandidatenliste von Künstlern oder Kritikern für
die nächste Avantgarde des ‚kulturellen Widerstands‘. Ein solches
Manöver wäre nur eine weitere Nachschublieferung für den
bestehenden institutionellen Apparat, der nach der administrativen
und bürokratischen Herrschaft über diese Praktiken strebt,
um sie in ‚zugängliche‘ Informationen zu verwandeln. Statt dessen
ist es dringend nötig, die von jedem neuen Modell in Aussicht
gestellte sofortige Befriedigung aufzuschieben“.
Unbelassen der Frage, ob man es für nötig befindet, in dieser
Diskussion um selbstverordnete (weil als emanzipativ erachtete)
Partikularisierung und um die mithin divergente Peripherie
für oder gegen deren Implikationen Partei zu ergreifen, besteht
faktisch die Tendenz großer Bereiche zeitgenössischer Kunst
– namentlich der sozialaktivistischen, häufig ethnische oder
anderere Minderheiten thematisierenden Praktiken sowie kontextueller
Kunst – sich parallel, teilweise in Verflechtung mit
Populärkultur und exemplarisch der Musikszene, vom aufkläre-
63 Hier im Kantischen Sinne, also (insbesondere) in ästhetischer Hinsicht
als „Idee eines gemeinschaftlichen Sinnes, d. i. eines Beurteilungsvermögens
[…], welches in seiner Reflexion auf die Vorstellungsart jedes
andern in Gedanken (a priori) Rücksicht nimmt, um gleichsam an die
gesamte Menschenvernunft sein Urteil zu halten“. (K. d. U. § 40)
64 „Novaphorm TM Beautystyle“, 2. 7. – 15. 7. 98.
65 Wolfgang Kemp: „Zeitgenössische Kunst und ihre Betrachter. Posi-
261

262
Anmerkungen Christian Janecke
risch modernen Ideal eines „allgemeinen“ Betrachters mit „sensus
communis“ 63 zu verabschieden.
Soweit das Problem in bezug auf das Umfeld.
Was die Service-Kunst speziell anbelangt, scheint sie in dieser
Frage merkwürdig unentschieden: Als die Künstlergruppe
„Novaphorm“ in der Berliner Galerie Arndt & Partner64 ihre
selbstkreierten Düfte anläßlich der Vernissage olfaktorischer
Begutachtung preisgab, durfte man sich fragen, ob manche Nase
wirklich nur dank der erprobten Düfte, oder nicht auch über die
als naiv eingestufte – wenn auch als zum Konzept gehörige und
daher begrüßte – Freude der wenigen zufällig hineingeschlenderten
Passanten gerümpft wurde. Einerseits liebäugelt, wie es
der Verbalprogrammatik der Service-Kunst zu entnehmen ist,
diese nicht nur mit potentiell jedem Kunstinteressierten, sondern
darüberhinaus und manchmal ausdrücklich mit Otto-Normalverbraucher.
Das hindert die Macher jedoch nicht daran, die
Zugangsmöglichkeiten zu den Dienstleistungsangeboten über die
hochselektive Distribution der Kunstwelt einzuschränken, in der
Wendung Kemps: 65 „Szenekunst“ statt „Kunstszene“. Die Veröffentlichung
des Privaten (z. B. Nan Goldin oder Tracy Emin)
findet in der Service-Kunst ihre Umkehrung in der (Re-)Privatisierung
des Öffentlichen. Man bleibt unter sich. Mag sein, daß
sich hierin der Versuch ankündigt, Restautonomie zu bewahren66
, widersprüchlich dazu verhält sich jedoch der Versuch
nicht bloß der Service-Kunst, sondern des skizzierten weiteren
Umfeldes bis in die Filiationen subkultureller Infrastruktur, den
„Stützpfeiler des bürgerlichen Kunstbegriffs – die Autonomie“,
ins „Wanken“ 67 19� 296 19
zu bringen; und zwar nicht bloß vermittels
tionen und Positionszuschreibungen“, In ders. (Hg.): „Zeitgenössische
Kunst und ihre Betrachter“, S. 13 – 43, hier S. 39.
66 In einem Gespräch mit dem Verfasser geäußerte Vermutung Bernhard
Kerbers (Berlin).
67 So die Terminolgie Marius Babias‘ im Vorwort zu: „Im Zentrum der
Peripherie“, S. 9 – 26, hier S. 25.
68 „Die Gleichgültigkeit hat die Empörung ersetzt. Heute erlebt die
Kunst die Autonomie, die sie angestrebt hat, nicht mehr als Befreiung,

Service-Kunst Anmerkungen
kunstexterner Bezüge, sondern auch vermittels der Destruktion
eines Betrachteranspruches, demzufolge sich prinzipiell sämtliche
Facetten der Kunst seinem Auge und Urteil zu stellen hätten.
Dieser Widerspruch zwischen womöglicher Restautonomie und
Deautonomisierung – und zwar jetzt in beiden Fällen bezogen
auf Kontingentierung des Zugangs zu den Werken bzw. Projekten
– löst sich nur, wenn man die Nuance akzeptiert zwischen einerseits
dem Versuch der Künstler, unbehelligt von übergeordneten
Instanzen Wirkkraft und Resonanz ihrer Projekte gerade in szenekünstlerischer
Abschottung zu suchen (Restautonomie), und
andererseits verweigerter Adressierung an allgemeine Rezeption
zum Schutz vor dem als vereinnahmend erachteten Kunstbetrieb
(Deautonomisierung). Während die Deautonomisierung eher
nach außen gerichtet ist, weist die Restautonomie eher in Richtung
„Selbsbestimmung“ nach innen. Die erwähnte Abschottung
der Service-Kunst gegen diejenigen, deren Anliegen man doch
thematisiert, ist freilich ein altbekanntes Paradox, es findet sich
auch im Theater, wo (s.o. Schlingensief) diejenigen, um deren
Interessen es geht, wohl kaum im Publikum sitzen, sie peinlichstenfalls
mit Alibifunktion auf die Bühne gezerrt werden.
Gerade die Tatsache aber, daß der überwiegende Teil der
Rezipienten von Service-Kunst als teilöffentlich Geladener, als
„in the know“ auf den Plan tritt – korrespondierend mit einer
Künstlerschaft, die entgegen der oberflächlichen Behauptung
eines Kunstbooms mangels versierter Rezipienten ihr eigenes
„Publikum“ 68 wird, bzw. dieses aus dem selbstgeschaffenen
Feld von Rahmenbedingungen rekrutiert – stellt ein weiteres
stichhaltiges Argument für die Nebensächlichkeit wirklicher
Praxisrelevanz und im Gegenzug ein Argument für die Aufführungssituation
dar. Denn wer als Zugehöriger dieser Gruppen
sondern als Isolation. Der wirkliche soziale Kontext, der Betrachter, das
Publikum schwinden ständig oder fehlen einfach. In dieser Situation
wird die Kunst selbst kontextuell: Sie beginnt ihren Kontext zu erfinden,
obwohl sie nach außen vorgibt, ihn bloß zu reflektieren.“ Boris Groys:
„Der eingebildete Kontext“, In: „Kontext Kunst“, S. 257 – 281, hier S.
281.
69 Zur knappen Definition vgl. Wolfgang Winklers Artikel: „Intenti-
263

264
Anmerkungen Christian Janecke
Service-Kunst aufsucht, muß sich nichts „vormachen“ in bezug
auf Praxisrelevanz; etwas „vormachen“ muß er sich indes im besten
Sinne der oben ausgeführten Vorgeblichkeit.
Exkurs: Implikationen des service-künstlerischen Verweises
auf noch zu Tuendes bzw. noch zu Nutzendes
Aus dem für Service-Kunst typischen Verweis auf Anderes,
auf noch zu Tuendes bzw. künftig Inanspruchzunehmendes ergeben
sich Parallelen zu ähnlichen Phänomenen in anderer bzw.
älterer Kunst, die ich in zwei Schritten erörtern möchte.
Die erste Paralle bezieht sich auf das Begriffsfeld:
„transitorische Bewegung“ und „Intentionsbewegung“. Das
Transitorische in einem Bild bezeichnet Darstellungen eines Überganges
oder das „Übergangshafte“ selbst in Bildern, ihm kommt
Bedeutung hinsichtlich glaubhafter bildlicher Vergegenwärtigung
von zeitlich Aufeinanderfolgendem zu – Lessing hat sich
im „Laokoon“ dazu geäußert. Entscheidend für unser Thema ist,
daß die transitorische Darstellung antizipative Wirkung zeitigen
kann, indem Künftiges im Gegenwärtigen schon aufbricht, daß
es weiterhin stets eine Verbindung, fast eine Verschmelzung der
im Transitorischen aufeinander bezogenen Momente gibt.
„Intentionsbewegung“ ist ein Begriff aus der Vergleichenden
Verhaltensforschung 69 und meint im Tierreich die verschieden
starke (je nach Auslöserreiz, wechselseitiger Beeinflussung zentralnervöser
Mechanismen), oft habitualisierte Handlungs- bzw.
Verhaltensankündigung mit antizipativem Charakter, die in ritualisierter
Form auch als soziales Signal (etwa Unruhe vor dem Her-
onsbewegung“ In: „Historisches Wörterbuch der Philosophie“, hg. v.
Joachim Ritter/Karlfried Gründer, Bd. 4, Darmstadt 1976, S. 475 f.
70 Man darf nicht dem Anthropomorphismus verfallen, solche Intentionsbewegungen
würden ausgeführt, um zu informieren, oder – im
Falle einer Ersparnis des sonst ja nachfolgend ausgeführten Verhaltens
(z. B. Beißen nach dem Drohen) – um ökonomischer mit Artgenossen
und Feinden zu kommunizieren. Pointiert gesprochen: die Intentionsbewegung
im Tierreich kann Späteres nicht im Sinne einer Ankündigung
ausdrücken, sondern verrät dieses Spätere nur unfreiwillig, wobei
aus dem Feedback des Verhaltens der Artgenossen (die irgendwann die
gekoppelte Folge von Intentionsbewegung und Ausführungshandlung
wahrnehmen) bald die Überflüssigkeit der vollendeten Ausführung

Service-Kunst Anmerkungen
denaufbruch) dienen kann. ‚Intentionsbewegung‘ klingt insofern
irreführend, als es sich in der Tierwelt natürlich nicht um beabsichtigte
Handlungsersparnis bzw. Verhaltensankündigung handeln
kann! 70
Was die Intentionsbewegung beim Menschen betrifft, so gibt
es auch hier unwillkürliche, habitualisierte Ankündigungsgesten
oder -schemata, die von der menschlichen Umwelt entsprechend
gedeutet werden können (… wenn sie die Stirn runzelt, darf man
sie nicht stören!). Ebenso wichtig in unserem Zusammenhang
sind aber die menschlichen bewußten Intentionsbewegungen im
Sinne einkalkulierter Ankündigung bzw. späterer Handlungs- oder
Verhaltensersparnis.
Was haben das Transitorische und die Intentionsbewegung nun
gemeinsam, bzw. wo lassen sie sich vergleichen, an welcher Stelle
bezeichnen sie – was nicht selbstverständlich ist, da es sich nicht
um ein Begriffsgegensatzpaar im strengen Sinne handelt – verschiedene
Grade einer Kategorie, eines Parameters? In beiden
Fällen handelt es sich um etwas Gegenwärtiges, sei es im Bild, sei
es im Verhalten, das auf Zukünftiges hin orientiert ist.
Für den Fall des Transitorischen habe ich bereits Hinweise
bezüglich der Kunst gegeben. Lohnender scheint mir 20 hier die
Suche nach Intentionsbewegung zu sein. Anhand des späten Œuvres
von Georg Kolbe kann man auf recht deprimierende Weise
etwas vom 21 Schwund des Transitorischen hin zur Intentionsbewegung
nachvollziehen: Die Gestalten, 22 die sich anfangs aus Gegenwart
Künftigem öffnen, darin noch an die Sensibilität Lehmbrucks
erinnernd, verlagern ihr Ersehntes immer mehr nach
außen , ins 23Ferne,
ins Bildexterne, bis sie schließlich (fast) in
resultiert. (Auch diese Überflüssigkeit wird nicht „erkannt“, sondern
ergibt sich aus frühzeitiger Wirkung der Intentionsbewegung auf die
tierischen Adressaten, so daß weiterer Anreiz fehlt).
71 Man vergleiche z. B. die Werkentwicklung von „Junge Frau“ (1926/
Wuppertal, Von der Heyd – Museum/Kat. 88) über „Frauenstatue“
(1929/Garten des GKM Berlin/Kat.125) zur „Frauenstatue“ (1933/ 38/
GKM Berlin/Kat 146). Sämtliche Katalognummern beziehen sich auf
Ursel Berger: „Georg Kolbe. Leben und Werk“, Berlin 1990, Abb. S.
290, 322, 340.
72 Gregor Paulson: „Zur Hermeneutik des Anschaulichen in der Bild-
20
21
22
23
265

266
Anmerkungen Christian Janecke
jener fremdbestimmten Starre typischer NS-Plastik terminieren,
aus welcher alles Transitorische gewichen ist. 71 Beispielsweise
haben in der eigentlichen NS-Kunst die Gestalten eines Thorak
oder Breker , um nur die Plastik zu nennen, alles Transitorische
verloren, stattdessen signalisieren sie unerbittlich Aufbruch in
Späteres, dergestalt als wollten sie unmittelbar jetzt, im Moment
des Erblicktwerdens durch den Betrachter, ihre Position und
plastische Gestalt verlassen, und als wollten sie in Leugnung jeglichen
Gesetzes von Plastik ein sogenanntes „Führerwort“ paraphrasieren:
„Deine Gegenwart ist nichts, Deine Zukunftstat ist
alles!“ Nach plastischer Hinsicht gestaltet sich dieser Prozeß als
Regression, als totale Selbstentmündigung des Werkes, das sich
in den Dienst einer Idee oder auch eines Kommandos stellt und
das sich durch Antizipation um jeden Preis dabei selbst zur Hülse
macht.
Es lassen sich gewiß auch andere, ästhetisch überzeugendere
und ideologisch unbelastete Beispiele für das Prinzip der Intenti-
24� 298 onsbewegung finden. Und zwar generell dort, wo das unmittelbar 24
dem Betrachter sich konfrontierende Werk etwas aus sich Herausführendes
mit dem Impetus von dessen Erfüllung auf Kosten
des anfänglichen Werkes nur andeutet: Es fallen einem zunächst
Werke wie „Honigpumpe am Arbeitsplatz“ (1977) von Joseph
Beuys ein, wo die anläßlich der Documenta 6 entstandene Installation
im Kassler Fridericianum nur Ausgangspunkt und Durchlauferhitzer
von Kunst- und Weltverbesserungsdiskussionen sein
sollte. Und natürlich ist auch das im außerkünstlerischen Sinne
Projektierende der Service-Kunst in diesem Sinne ‚Intentionsbewegung‘:
Die Werke bieten an bzw. verkörpern einen auf den
Betrachter bezogenen Handlungs- oder Verhaltensaufbruch; auf
dieser Ebene des externalisierenden Impetus sind sie dem Funktionieren
der erläuterten nationalsozialistischen Werke strukturähnlich.
Das sagt nichts über die ideologische Richtung, sondern nur
über den Status des Mittels zum (zukünftigen) Zweck aus. Freilich
gibt es – abgesehen von den ideologischen und sonstigen Unvergleichbarkeiten,
die hier nicht berührt werden müssen – auch
einen gravierenden strukturellen Unterschied: Die Intentionsbewegung
nationalsozialistischer Kunst ist eine radikale; Aufbruch

Service-Kunst Anmerkungen
aus dem Werk kommt diesem ästhetisch nie wieder zugute; der
Aufforderungs- bzw. Ankündigungscharakter der NS-Kunst ist
irreversibel, während bei Service-Kunst die Intentionsbewegung
unter dem Zeichen der Vorgeblichkeit steht. Das bedeutet, daß
dem Aufforderungs- bzw. Ankündigungscharakter der Werke
nicht wirklich Handlung, Aufbruch in Außerästhetisches folgen
muß, weil eben als das Wesentliche dieser Intentionsbewegung
ihre Attitüde erkannt und wohlwollend, aber bestenfalls musterbeispielhaft
von Wenigen nur mitvollzogen werden muß. In
der Vorgeblichkeit kehrt sich also der kunstflüchtige Impetus der
Intentionsbewegung auf das Werk zurück.
Die zweite Paralle zu Werken anderer bzw.
älterer Kunst hängt mit der ersten zusammen, und sie bezieht
sich auf die von Gregor Paulsson 72 für die Kunstwissenschaft
fruchtbar gemachte Unterscheidung zwischen Zielhandlung und
Ausdrucksbewegung: Eine Zielhandlung wird nach Paulsson dargestellt,
wenn z.B. ein Mensch von A nach B geht, das Gehen
also anschauliches Mittel zum Zweck ist. Würde dieses Gehen
aber um seiner selbst willen dargestellt, spräche man nicht länger
vom „Gehen“, sondern vielleicht vom dargestellten „Schreiten“, so
daß man es mit einer „Ausdrucksbewegung“ zu tun hätte. Häufig
wird auf Meisterwerken der Malerei dargestellte „Zielhandlung“,
also Darstellung eines Handelns wozu, in eine „Ausdrucksbewegung“,
also ein Handeln als Handeln gewandelt, so daß dann beides
virulent ist. Dieser Prozeß aber verlief und verläuft künstlerisch
stets im nuancenreichen Übergang, also transitorisch.
Wie sollte aber eine Intentionsbewegung – z.B. ein im Bild dargestellter
Aufbruch zum Marschieren, oder in der Service-Kunst
der projektierte Aufbruch zur Nutzung eines offerierten Angebo-
kunst“, In: „Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft“,
Bd. XII., 1967, S. 129 – 153, bes. S. 132 ff. Paulson meint etwas ganz
ähnliches wie ich, wenn er den „Übergang einer Zielhandlung in eine
Ausdruckshandlung […] als Derivation“ bezeichnet und sie in der Bildenden
Kunst belegt findet (z. B. Dürers Zeichnungen in Maximilians
Gebetbuch). (S. 135). Allerdings geht es Paulson vorrangig um Beispiele
für Zwischenstellungen im Sinne von Mischformen, während es mir
darauf ankommt, innerhalb einzelner Bilder/Werke einen Übergang
von Zielbewegung zu Ausdrucksbewegung zu beschreiben.
73 Vgl. Wolfgang Kemp: „Zeitgenössische Kunst und ihre Betrachter“,
267

268
Anmerkungen Christian Janecke
tes – sich zurückkehren, ohne dabei schlicht in Aussagelosigkeit
zurückzusacken? Dies erlauben nur diejenigen Intentionsbewegungen,
die von vorneherein Vermeintlichkeit bzw. Vorgeblichkeit
mit einkalkulieren. Der gemäß Intentionsbewegung in der Service-Kunst
vorliegende Aufforderungs- oder Ankündigungscharakter
hinsichtlich vermeintlicher Praxis erfährt Sublimierung,
lenkt auf das – diese Projektierung erst einfädelnde – Werk als
solches zurück: Erst die Vorgeblichkeit des Benutzungsangebotes
eröffnet dem Betrachter jenes Spiel bzw. jenen spielerischen
Umweg über sympathetischen oder tatsächlichen Mitvollzug
zurück zur Betrachtung eben dieses Mitvollzuges und mithin des
Werkes selbst. Erst in der Vermeintlichkeit des Angebotes muß
die Zielhandlung die Ausdrucksbewegung nicht ausschließen und
könnte sich das Werk der Service-Kunst als musterbeispielhafte
und sich bewahrende Gestalt erweisen – für erklärte Sozialaktivisten
freilich eine befremdliche Aussicht.
Schluß – vorläufig
Vielleicht ist Service-Kunst als Teil einer Palette von Ansätzen
und Möglichkeiten zur Rehabilitierung des Theatralen, bzw.
vorsichtiger: des Vorgeblichen zu begreifen, welches sonst eher
in Formen der Massenunterhaltung (z. B. Erlebnisparks) sich
bewahren konnte. In der Service-Kunst geht es aber nicht um
tumpe Zerstreuung, weil das angebotene Erlebnis nicht als Droge
trüben Alltag kompensieren muß. Im Gegenteil: meist sind es
ja sehr schlichte und häufig vertraute Verrichtungen, derer sich
der Betrachter-Benutzer anbequemen soll. Dadurch wird seine
Aufmerksamkeit frei für die Tatsache, daß sie ihm offeriert werden,
und welche Rolle er im ganz buchstäblichen Sinne spielen
könnte.
Wolfgang Kemp 73 hat anhand des von Yvonne Rainer verwendeten
Ausdrucks „warping“ („warp“ ist der Kettenfaden beim
Weben, bedeutet im übertragenen Sinne soviel wie „verdrehen“,
S. 29 f.
74 Hofmann bezweifelt die Authentizität des kollektiven Kunst-Spie-

Service-Kunst Anmerkungen
„ablenken“, „verleiten“) eine von der Rezeption geforderte Flexibilität
zwischen Affirmation und Negation, eine im Abwartenkönnen
sich bewährende Unentschiedenheit des Betrachters
expliziert. „Vorgeblichkeitstoleranz“ wäre analog eine Haltung, die
sich zwischen Gegebenem (im Werk) und Projektiertem (werkextern)
bewegt. Werner Hofmanns in anderem Zusammenhang
geäußertes bissiges Wort über den Betrachter als einem „Veranstalteten“
74 hätte in dieser – vorgeblichkeitstoleranten – Perspektive
seine Polemik gänzlich abgestreift.
Um noch einmal auf die populäre aber ungeliebte
Stiefschwester der sämtlich tiefernsten Als-ob-Angebote
und Service-Künste, das Chindogu zurückzukommen, so bezeugt
es noch durch seine freiwillige Beschränkung auf ein Reservat
außerkünstlerischer wie praxisferner Spielwiese die Internalisierung
antitheatralen Realitätszwanges – mehr als deutlich in seinen
typischen thematischen Schnittstellen zu den durchorganisierten
Bereichen der japanischen Berufswelt und des Alltagslebens, während
die Service-Kunst und Als-ob-Angebote der Plastik noch
diesseits jener in Humor gekleideten Resignation stehen. Indem 269
lens im Happening: „Mit dem Ästhetizismus teilt das Happening die
Verachtung des Publikums. Zwar wird dieses benötigt, doch muß es
sich den Spielregeln unterwerfen, es darf nicht mitspielen, sondern muß
„mitmachen“. [… Der Besucher] ist kein Mitwirkender, er ist ein Unternommener,
er wird veranstaltet.“ (S. 280 f.).
Hofmanns Polemik wirkt sicherlich korrigierend gegenüber der unausgesprochenen
Diskrepanz zwischen damaliger programmatischer
Umarmung des Publikums, dessen vermeintlich gleichberechtigter
Partizipation und seiner tatsächlichen Rolle als Klatschvieh. Freilich
verbirgt sich – aus einer das Theatral(isch)e rehabilitierenden Perspektive
betrachtet – dahinter die typische linksintellektuelle Wachsamkeit
gegen Täuschung, gegen als unästhetisch und unfair (!) empfundenes
Als-Ob in der Kunst. Daß der Betrachter damaliger Happenings auch in
der wider den offiziellen Anspruch resultierenden, eher kontemplativen
als partizipativen Haltung nicht düpiert wurde, sondern eben Publikum
war, spricht nicht gegen diese Formen der Aktionskunst – zumal unter
dem Blick heutiger Performance-Kunst, bei der eine allgemein akzeptierte
Aufführungssituation mit klarer Trennung rezeptiver und agierender
Sphäre sich etabliert hat. Vgl. Werner Hofmann: „Die Pseudowirklichkeit
des ‚Happening‘“, in ders.: „Gegenstimmen. Aufsätze zur Kunst
des 20. Jahrhunderts“, Frankfurt a. M. 1979, S. 277 – 281.
75 In der Vortragsdiskussion auf dem Leipziger Symposium wurde im

270
Anmerkungen Christian Janecke
ihre Offerten auf dem irreduziblen Spiel von und der Bewegung
zwischen Darstellung, Verkörperung und Angebot insistieren, korrigieren
sie die Polarisierung der diesen Möglichkeiten konventionellerweise
zugewiesenen medialen Terrains. Es käme für die
Kunstkritik und die sich diesen Ansätzen wohl demnächst erst
widmenden Kunstwissenschaften allerdings darauf an, sich dem
angedeuteten Potential zu stellen, um nicht der skizzierten Polarisierung
75 zwischen begrüßter Weltverbesserungsprogrammatik
und als modisch erachteter Attitüde das letzte Wort zu lassen.
Nachschrift: Zum Tableau-vivant-haften
Wenn in der Service-Kunst Nachahmung einer außerkünstlerischen
Dienstleistung bzw. des Habitus’ derselben erfolgt, und
wenn die Künstler selbst oder die von ihnen bestallten Fachleute
die Rolle des Dienstleisters übernehmen, mithin Verkörperung
stattfindet, dabei zugleich aber Praxisrelevanz bzw. eine zur
ästhetischen Erfüllung notwendige Nutzung der Offerte zweitrangig
oder überflüssig wird (weil letztere ihrerseits nur im Alsob
mitvollzogen oder an Stellvertretern betrachtet werden kann),
dann erzeugen die Künstler und mit ihnen die Betrachter die
oben diagnostizierte Aufführung.
Bei näherer Betrachtung reduziert sich diese „Aufführung“
aber auf einen perpetuierten Zustand ohne Handlung, ohne
Anfang und Ende, auf eine zwar im Einzelnen divergente und
abwechslungsreich sich bewegende, im Ganzen aber recht homo-
Sinne einer vermittelnden Alternative bisweilen auf die symbolische Setzung
der Service-Kunst hingewiesen. Dem wäre zunächst zuzustimmen,
insofern man unter der Annahme symbolischer Wirkabsicht die Künstler
von der peinlichen Beweislast wirklicher Praxisrelevanz befreit. Das
ist aber eigentlich trivial, weil die der Service-Kunst in diesem Sinne
konzedierte symbolische Musterbeispielhaftigkeit keine Differentia spezifica
zu Kunstrichtungen des Umfeldes, wahrscheinlich nicht einmal zu
Kunst überhaupt, beschreibt. (Man denke etwa an das Verhältnis zwischen
aktuellem und dem z. T. darüberhinausgehenden allgemeineren
Gehalt in der Historienmalerei). Was noch wichtiger ist: Die von mir
analysierte Rezeption als eine sich der Bewegung bzw. dem Spiel von
Darstellung, Verkörperung und Angebot widmenden wird davon natürlich
gar nicht erfaßt.
76 Literatur zu diesem Thema bei Birgit Jooss: „Lebende Bilder. Kör-

Service-Kunst Anmerkungen
gen nur in sich bewegte Geschäftigkeit (als Darstellung von
Geschäft) – je nach Art des anvisierten „Gewerbes“ natürlich,
und exakt für die Dauer des Projektes. Vielleicht sollte man also
nicht bloß von „Aufführung“, sondern zugespitzer vom „Tableau
vivant“ sprechen. Es stellt dann die Dienstleistungssituation oder
-infrastruktur nach, so wie es das Tableau vivant mit dem Vorbild
zumeist älterer Malerei tat.
Natürlich wird man schnell Widerspruch anmelden, insofern
es sich bei der Service-Kunst ja nicht um reglos verharrende, sondern
offensichtlich um agierende Künstler handelt. Um diesem
Widerspruch zu entgehen, um aber auch nicht zum Euphemismus
der „Aufführung“ zurückkehren zu müssen, schiene es korrekter,
nicht von einem „Tableau vivant“, sondern vom „Tableauvivant-haften“
zu sprechen – ein Wortmonstrum, zugegeben; noch
korrekter wäre daher der Hinweis auf die Ersetzung des reglosen
Bildes im Tableau vivant durch ein stroboskopisches Bild bei der
Service-Kunst. Ein stroboskopischer Effekt entsteht z. B., wenn
das Rad einer fahrenden Kutsche im Film sich zwar offensichtlich
dreht, aber für den Filmbetrachter stillzustehen scheint,
dann nämlich, wenn bei 25 Bildern pro Sekunde auch ungefähr
25 Speichen des Rades einen angenommenen Fixpunkt passieren.
Der physikalisch-technologische Begriff des „Stroboskopischen“
ist freilich auch nicht buchstäblich anzuwenden, er bündelt aber
metaphorisch prägnant jenen Stillstand im Ganzen bei mannigfaltigen,
aber relativ repetitiven Bewegungen im Einzelnen.
Beim Tableau vivant 76 handelt es sich um eine mehr oder
weniger vergangene Gattung, heute spielt sie eher in Revuen
als auf dem Theater eine Rolle, auch als Medium bürgerlicher
Unterhaltung hat sie ausgedient. Allerdings gibt es eigensinnige
Bezugnahmen im Film 77 , beispielsweise bei Derek Jarman oder
bei Peter Greenaway, aber auch in der Kunst, wobei ich weniger
perliche Nachahmung von Kunstwerken in der Goethezeit“, (Diss. Uni
München 1998), Berlin 1999
77 Weiterführende Angaben zu Film und Kunst im summarischen Ausblick
bei Jooss, (letztes Kapitel).
78 Tadeusz Kantor führte 1969 in der Galerie Foksal (Warschau) ein
271

272
Anmerkungen Christian Janecke
an buchstäbliche Verwendungen etwa in einer Performance von
Tadeusz Kantor, an Colette oder Luigi Ontani erinnern möchte78
, sondern an diejenigen Bezugnahmen, die z. T. sogar ohne
expliziten Rückgriff auf diese Gattung etwas von ihrer eigentümlichen
Crux79 aktualisieren. Worin liegt diese? Das reglose
Innehalten der Darstellenden zur verlebendigenden Aufführung
eines gemalten Bildes kompromittiert zunächst diejenige Lebendigkeit,
die das gewählte (Vor-)Bild qua eigener Mittel, und d. h.
eben nur auf der Bildfläche hervorbringt. Weiterhin kann man
sich fragen, welchen Reiz überhaupt das reproduktive Moment
des Tableau vivant hat, wie sich, mit anderen Worten, nicht erst
aus dem Gestellten, sondern bereits aus dem Stellen ein produktiver
Sinn ergeben könnte. Diesem Problem widmen sich auf sehr
25 verschiedene Weise 25
Künstler wie Bill Viola, Jochen Gerz oder
Happening durch, das auf Rembrandts „Anatomie des Dr. Tulp“ Bezug
nahm. (Vgl.: „Tadeusz Kantor 1915 – 90. Leben im Werk“, Kunsthalle
Nürnberg, 1996, Nr. 41). Die französische Künstlerin Colette nahm
Bezug auf Delacroix (Die Freiheit führt das Volk) und auf J. L. Davids
Darstellung der Madame Recamiere, (Vgl. Edith Almhofer: „Performance
Art. Die Kunst zu leben“, Wien/Graz/Köln 1986, dort Kap.:
„Die Transformation und Mythologisierung des Selbst. Colettes Autobiographie
als Gesamtkunstwerk“, S. 99 – 123. Luigi Ontani stellte den
Heiligen Sebastian nach Guido Reni, den Bacchus des Londoner Bildes
von Tizian und Tischbeins Goethebildnis (1786/Städel, Frankfurt) nach
(Vgl.: „Luigi Ontani“, hg. v. P. Weirmair, Katalog Frankfurter Kunstverein/Villa
Stuck München, 1996, S. 19, 21, 38).
79 Die im folgenden genannten Autoren beziehen sich kritisch auf das
Tableau vivant zu seiner Zeit. Aus diesem historischen Problemfeld läßt
sich mit Blick auf die im Text nachfolgend genannten heutigen Künstler
die besagte „Crux“ formulieren. (Siehe hierzu auch die folgende
Anmerkg. zu J. Lorbeer). Vgl. Ivan Nagel: „Emmas Kunst oder das
Genie des Modells. Lebende Bilder und klassizistisches Theater: Der
malerische Augenblick und die Einheit der Empfindung“, FAZ, Samstag
12. 5. 1984, (Nr. 111), Beilage, S. 2; Wolfgang Kemp: „Die Beredsamkeit
des Leibes. Körpersprache als künstlerisches und gesellschaftliches
Problem der bürgerlichen Emanzipation“, In: „Städeljahrbuch“, 5/1975,
S. 111 – 134; Mara Reissberger: „Das Lebende Bild und sein Überleben.
Versuch einer Spurensicherung“, in: „Fotogeschichte“, 14/1991/Heft
51, S. 3 – 18; Peter Szondi: „Tableau und coup de théatre. Zur Sozialpsychologie
des bürgerlichen Trauerspiels bei Diderot. Mit einem
Exkurs über Lessing“, in ders.: „Schriften“, Bd. II., 2. Aufl. FFm 1991,
S. 205 – 231.

Service-Kunst Anmerkungen
Johan Lorbeer. 80
Mit der genannten Crux des Tableau vivant sehe ich auch die
Service-Kunst konfrontiert, wobei natürlich von vorneherein klar
ist, daß sie ihrem Selbstverständnis nach nicht bewußt auf diese
Gattung, bzw genauer: auf die mit dieser Gattung einhergehenden
Probleme rekurrieren kann und will, daß es sich im weiteren
daher um einen kritischen Vorstoß meinerseits handelt, der sich
zwar mit einer gewissen Folgerichtigkeit anbietet, den der Leser
aber unbeschadet der vorangegangenen Ausführungen ignorieren
oder zur Kenntnis nehmen mag.
Wenn die künstlerische Dienstleistung, die eigentlich eher
ihre Aufführung ist, zusammenschrumpft auf ein Tableau vivant
(im stroboskopischen Sinne), dann bildet dies eine resignative
Metapher auf das Bekenntnis zum gemimten Service. Dieser
wird in prolongierter Geschäftigkeit dargeboten und medial vermittelt,
als Permanenz des Darreichens. Im Unterschied zum
Tableau vivant selbst und den auf diese Gattung bezugnehmenden
Künstlern resultiert in der Service-Kunst jedoch nicht die
sonst konstitutive, strenge Trennung zwischen Betrachtern und 273
80 Bill Violas Videoarbeit „The greeting“ bezieht sich sich auf Pontormos
„Heimsuchung“ (um 1528 – 29/Carmignano, San Michele). Per
Zeitlupe wird eine kurze Gesprächs- und Begrüßungssequenz auf das
Vielfache gedehnt, so daß sich ein permanent auf das Tableau vivant
bezogener Zustand zwischen Filmstill und Film ergibt, („Bill Viola.
Buried Secrets“, Arizona State University Art Museum/Kestner Gesellschaft
Hannover, 1996, S. 15 – 25 u. S. 46 ff.). Jochen Gerz stellte sich
1972 in der Basler Altstadt (ein weiteres Mal in Paris) neben die fotografische
Reproduktion seines Kopfes (in natürlicher Größe) und thematisierte
mit der Lebendnachstellung eines Bildes von ihm selbst Zeit,
Erinnerung und Differenzen der Repräsentation. Johan Lorbeer entwikkelt
seit den frühen 90er Jahren seine sog. „Stillife-Performances“. Er
verharrt u. U. mehrere Stunden fast reglos in einer ungewöhnlichen
Stellung, die technisch nur dank einer unter der Kleidung verborgenen
Stahlarmierung möglich ist, beispielsweise im „Proletarischen Wandbild“
mehrere Meter über den Köpfen des Publikums senkrecht zur
Wand – an dieser wie eine Fliege stehend. Vgl. hierzu die Monographie
vom Verfasser: „Johan Lorbeer. Performances und Bildnerische Arbeiten“,
Nürnberg 1998. In dieser Publikation finden sich weitere Beispiele
und eine eingehende Auseinandersetzung mit den Problemen des Tableau
vivant, sofern sie in heutiger Performance wiederkehren.

274
Anmerkungen Christian Janecke
gestelltem Bild. Der Betrachter soll und kann in gewissem Maße
partizipieren, allerdings stellt sich dieses Partizipieren unter dem
Blickwinkel des Tableau vivant eher als ein Figurieren dar – gleich
einem Tableau vivant, bei dem alle Betrachter potentiell auch
Akteure wären. Einklinken kann sich der Rezipient nicht ernsthaft
im pragmatischen Sinne, sondern im Sinne der Geschäftigkeit,
d.h. er hält die Spielregeln ein: nicht zuviel wollen, tun,
fragen. Er wird mitspielender Teil jenes Ineins von Intensivierung
in bildlicher und Entschwerung in pragmatischer Hinsicht.
Akzeptabel wird dieses Mitmachen für den ästhetisch arrivierten
Rezipienten also nicht nur über den (im Haupttext) analysierten
Eingeweihtenstatus, der ihm distinguierten Genuß des eher
Banalen erlaubt, sondern durch sein Mitfigurieren im Bild. Dieses
Figurieren sticht von pragmatischer Partizipation soweit ab
wie das gestellte und prolongierte Bild der Dienstleistung von
letzterer selbst. Das Mitfigurieren entschwert das Mitmachen
aber nicht bloß vermittels einer Substitution von Praxis durchs
Rollenspiel – das täte auch darstellendes Mitagieren – sondern
vermittels jenes scharfen Konturs, der überhaupt dem Tableau
vivant eignet, der seine Darsteller im eigentümlicher Weise vor
ihrem dürftigen Hintergrund isoliert: Das szenekünstlerische
Dabeisein im Club oder in Christine Hills „Volksboutique“ 81
gibt sich solcherart selbst eine Form, eine gewisse Würde, von
der genau derjenige ausgeschlossen bleibt, der die Kristallisation82
26� 300
26
in Geschäftigkeit, die Sublimierung in ein nur gestelltes
und prolongiertes Bild nicht intuitiv, bzw. dank Internalisierung
81 Dauerhaft in Berlin und zeitweise anläßlich der Documenta X (Kassel)
führte die amerikanische Künstlerin C. Hill ein Secondhandshop für
Bekleidung.
82 Auf Arnold Gehlens Begriff der „kulturellen Kristallisation“ – paradoxaler
Erstarrung der Prämissen, gerade nicht der einzelnen Ereignisse
und Binnenbeweglichkeiten von Systemen – rekurriert mein Gebrauch
von „Kristallisation“ zwar nicht in der Sache, es liegt jedoch eine vergleichbare
Struktur metaphorischer Verwendung vor. Vgl. Arnold Gehlen:
„Kulturelle Kristallisation“ (Bremen 1961), Neuabdruck In: „Kulturphilosophie“,
hg. v. Ralf Konersmann, Leipzig 1996, S. 222 – 242,
bes. 233 ff.. Dank an Prof. Dr. Karl Siegbert Rehberg (Dresden) für den
freundlichen Hinweis.

Service-Kunst Anmerkungen
der geforderten Haltung, beantworten kann oder will, der also
naiv auf tatsächliche Partizipation pocht.
Näher als am Versuch der „Reintegration von Kunst in
Lebenspraxis“, die eher auf die eigentlich doch marginale Praxisrelevanz
der Service-Kunst abheben müßte, erscheint mir in
Bezug auf die Partizipation am Programm der Service-Kunst,
bzw. zugespitzer: in Bezug auf das Mitfigurieren in der Service-
Kunst eine Parallele zu einem Phänomen, das Oskar Bätschmann
für die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts untersucht hat. Bätschmann
bezog Lebende Bilder, den Brauch, Skulpturen bei Fackellicht
zu betrachten und die Bedeutung des Pygmalion-Stoffes für
die Herausarbeitung eines „Problems des Selbstbewußtseins und
der Geschichtlichkeit, die das Subjekt bedrängen“, mit ein: „Die
Verwandlung des Werkes in der Betrachtung ist der paradoxe Versuch,
ihm als Subjekt eine Zeit zu verschaffen, die der Geschichtlichkeit
nicht untersteht. Die Dauer des Lebendigen ist der Ort
des Eros.“ 83 Wahrscheinlich ist es gewagt, im Sprung über 250
Jahre von der Aktualität dieses Topos für Service-Kunst zu sprechen,
andererseits begünstigt die (nicht nur) service-künstlerische
Interdependenz von Publikum und Künstlern in einer Szenekunst
Haltungen und Begehrlichkeiten, denenzufolge von einer
Selbstaffektion des Betrachters gesprochen werden kann, der als
nunmehr Mitfigurierender in der Kunst sich doch zugleich von
weiterer Konsequenz in Unbelangbarkeit dispensiert. Nirgends
als nur innerhalb des Mitfigurierens greift der pygmalionische
Topos.
Was das Moment der „Kristallisation“ des Service anbelangt,
so könnte es auch mit dem Begriff der „Mortifikation“ in Zusammenhang
gebracht werden, den Renate Berger als Pendant zu
„Metamorphose“ auf den leibhaftigen Gebrauch der Puppe und
83 Oskar Bätschmann: „Pygmalion als Betrachter. Die Rezeption von
Plastik und Malerei in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts“, erstmals
in: „Jahrbuch des Schweizerischen Instituts für Kunstwissenschaft“,
1974 – 77, S. 179 – 195, Neuabduck in überarbeiteter Fassung bei
Wolfgang Kemp: „Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und
Rezeptionsästhetik“, Berlin 1992, S. 237 – 278, (hier zit.) S. 258.
275

276
Anmerkungen Christian Janecke
deren Motiv in der Literatur bezogen hat. Anhand vieler Beispiele
analysiert sie, daß und wie in der Mortifikation der Puppe, also
ihrer „Tötung“ (z. B. in effigie) bzw. vermittels der vom Benutzer
vollzogenen Desillusionierung und Stillstellung hin auf das nunmehr
entzauberte bloße „Material“ die pygmalionisch-männliche
Sehnsucht nach einer „Kunst als Natur“, d. h. hier: als weibliches
Fleisch, einen Notausgang für das letztendliche Scheitern ihres
an die Puppe gehefteten Begehrens findet. 84
Bätschmanns Untersuchung mit der Bergers verbindend liesse
sich – in der Stillstellung des Service auf dessen prolongiertes
Bild – vom Ineins pygmalionischen Begehrens (Service-Kunst wird
in uns als Mitfigurierenden Wirklichkeit) und Distanzierung von
Konsequenz (Mortifikation, Bilderstarrung zum Geschäftigen)
sprechen.
Das Mitfigurieren als einer prolongierten Kristallisation
von Darstellung von Dienstleistung ist wohl diejenige
Form der Wahrnehmung und des Dabeiseins, die uneingestandenermaßen
der Service-Kunst entspricht.
Was aber nach dem Vorwurf des Zynismus oder – ohne
unterstellten Vorsatz – nach dem Vorwurf des szenekünstlerischen
Selbstbetrugs klingt, wäre so wenig abzuurteilen, wie die
im Haupttext besprochene, mangelnde Praxisrelevanz überhaupt,
denn es könnte sein, daß die Service-Kunst der Kunstgeschichte
ein ähnliches Problem auferlegt, wie es Religionssoziologen oder
Ethnologen schon länger kennen, nämlich die mißliche Alternative
zwischen einer verstehenden, aber kaum nach außen kommunizierbaren
Innensicht und einer informierten, aber ungerührten
Außensicht: Nämlich genau dann, wenn es sich bei der Service-
Kunst um eine auf unausgesprochenen Verabredungskontexten
basierende Rückkopplung einer Kunstrichtung der 90er Jahre an
‚ihre‘ Betrachter handelt, die ihrerseits erst die Entwicklung jener
ermöglichen und tragen.
84 Renate Berger: „Metamophose und Mortifikation. Die Puppe“, In
R. Berger/I. Stephan (Hg.): „Weiblichkeit und Tod in der Literatur“,
Köln/Wien 1987, S. 265 – 290.

Service-Kunst Anmerkungen
277

278
links: Roland Boden: Beipackzettel zum Multiple: Bausatz „Lebende Bombe“
rechts: „Wadenwaschmaschine“ (Chindogu)

279

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281
links: „Tragbarer Zebrastreifen“ (Chindogu)
rechts: „Lippenstempel“ (Chindogu)

282
„Baby-Wischmop“ (Chindogu)

283

284

Adam Page: „Executive Box“ 1997 Kassel, dokumenta
X
oben: Fabrice Hybert: „Hybert Marché“ 1995, Musée
285

286
links: Andrea Zittel: „A–Z Escape Vehicle Owned and Customized by Bob Shiffler“ 1996
rechts: Atelier van Lieshout: „Modular House Mobil“ 1995/96

287

288

links: „Fahrbarer Wäscheständer“, (Chindogu)
rechts: Carsten Höller: „Booster“ 1995 (Maastricht)
289

290
Jens Haaning: „Reisebüro“ 1997, © Galerie Mehdi Chouakri (Berlin)

291

292

Guillaume Bijl: „Salon lavoir“ 1985, Galerie A. Ritorno (Genf)
293

294
oben: Res Ingold: „Beside this the Ingld Airlines System is unequalled“ 1985
unten: Rirkrit Tiravanija: o. T. (Tomorrow is another day) 1996, Kölner Kunstverein

oben: Clegg & Guttmann: „Offene Bibliothek“ 1993, Hamburg
unten: Novaphorm (Martin Eder/Lisa Junghanß), „Elektrolux“ 1997, Haus Schwarzenberg
295

296
Novaphorm (Martin Eder/Lisa Junghanß),
„Duftstreifen“ 1998, © Galerie Arndt & Partner

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298
Joseph Beuys: „Honigpumpe am Arbeitsplatz“ 1977, Kassel, Dokumenta 6, © VG Bild

Marie-Ange Guilleminot: „Le Paravent“ 1997, Skulptur.Projekte Münster,
Installation im Innenhof des Stadttheaters Neubrückenstraße
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300

Christine Hill: „Volksboutique“ 1997, Kassel, Dokumenta X
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