Tanzkunst Wandfahnen

TanzKunst
TanzKunst
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Der Tanz wurde gegen Ende des 19. Jahrhunderts ein bevorzugtes Thema in der
bildenden Kunst. Ausgehend von Paris erfasste die Tanzbegeisterung ganz Europa. Das
Spektrum der Tänze war breit gefächert: Im 1875 eingeweihten Opernhaus von
Charles Garnier pflegte man das traditionelle, klassische Ballett. In den zahlreichen
Vergnügungslokalen am Montmartre hingegen überboten sich die Tänzerinnen mit
neuen, immer freizügigeren Darbietungen.
Die wilden Cancan-Aufritte im 1889 eröffneten Moulin Rouge zogen bald nicht mehr
nur das Arbeiter- und Künstlerpublikum, sondern auch die Bourgeoisie und den Adel
an – der Montmartre wandelte sich zu „dem“ Vergnügungsviertel der Belle Epoque.
Die Varietés und Ballsäle wurden neben den Boulevards zu den bedeutendsten
Schauplätzen des modernen Lebens. Hier entstanden neue, moderne Tänze. Die
Tänzerinnen boten den bildenden Künstlern ein faszinierendes Motiv und forderten
sie geradezu heraus, Bewegung sichtbar zu machen.
Aber wie veranschaulichten die Künstler die flüchtige Aktion der Tanzenden im
Raum? Wie übersetzten sie Rhythmus und Dynamik in die statischen Gattungen der
Zeichnung, Druckgrafik, Malerei und Skulptur und welche neuen Möglichkeiten
eröffneten ihnen die modernen Medien? Um diese Fragen kreist die Ausstellung
TanzKunst.
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Tanzfiguren
Tanzfiguren Tanzfiguren – Ballett Ballett und und Cancan Cancan in in Malerei Malerei und und Künstlerplakat
Künstlerplakat
Um 1900 suggerierten die Künstler Bewegung vor allem durch schnellen Strich und
exaltierte Posen. Aber auch spannungsvolle Kompositionen aus gestaffelten Figuren
und gegenläufigen Diagonalen vermittelten die Bewegung auf der Bühne.
Albert André und Henri de Toulouse-Lautrec zeigen jeweils eine Gruppe von
Tänzerinnen, allerdings aus unterschiedlichen Perspektiven – hier der distanzierte
Blick in einem klassischen Theatersaal, dort die Cancan-Truppe aus nächster Nähe.
Beide Künstler reihen die Tänzerinnen hintereinander, in einer dynamischen
Diagonale, auf. Toulouse-Lautrec verstärkt den Eindruck der Bewegung, indem er die
schwingenden Unterröcke, die Froufrous, weit ausbreitet und die schwarz
bestrumpften Beine rhythmisierend einsetzt.
Toulouse-Lautrec und Maurice Biais inszenieren auf ihren Plakaten die Tänzerin Jane
Avril (eigentlich Jeanne Richepin, 1868–1943) als Star aus dem Moulin Rouge: Mit
erhobenem Bein präsentiert sie sich in einer charakteristischen Cancan-Pose. Die
Ballerina Cléo de Mérode posiert hingegen in einer klassischen Ballettfigur. Der
berühmte Plakatkünstler Jules Chéret umreißt ihre Silhouette mit festen Konturen und
steigert den Eindruck der Bewegung durch flirrende Farben und splittrige Linien. Auf
seinem Plakat im extremen Hochformat setzt die Tänzerin mit anmutig erhobenen
Armen zur Pirouette an. Die Ballerinen hinter ihr übernehmen die Pose und
veranschaulichen so eine Bewegungssequenz.
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Bewegungsabläufe Bewegungsabläufe – Die klassische klassische Ballerina Ballerina
Seit 1860 waren Tänzerinnen in ihren unterschiedlichen Bewegungsabläufen ein
bevorzugtes Motiv von Edgar Degas. In mehr als 1500 Arbeiten stellte er sie dar.
Degas besaß ein Abonnement für die neu erbaute Pariser Oper, was ihm ermöglichte,
auch das Geschehen hinter der Bühne zu studieren. In seinen Skizzen und Pastellen
zeigt er vielfältige Facetten einzelner Bewegungsabläufe. Zu diesem geradezu
analytischen Verfahren könnten ihn die Chronofotografien des Fotopioniers
Eadweard Muybridge angeregt haben.
Muybridge versuchte seit den 1870er Jahren mithilfe neuer fotografischer Techniken,
die Abfolge einzelner Bewegungen sichtbar werden zu lassen. Schließlich gelang es ihm
durch extrem kurze Belichtungszeiten, den Bewegungsfluss in Einzelmomente
aufzuspalten und so bislang unbekannte Haltungen zu visualisieren. Seine Aufnahmen
offenbarten auch, dass jedes Bild einer Folge isoliert betrachtet statisch erscheint und
nicht den Ablauf der Gesamtbewegung wiedergeben kann. Um solch eine starre
Wirkung zu vermeiden, erzeugte Degas Spannung durch ungewöhnliche Blickwinkel
und Ausschnitte. Das Spiel aus Asymmetrie, Anschnitt und diagonal in den Raum
vorstoßenden Tänzerinnen verleiht seinen Kompositionen einen dynamischen
Charakter und den Eindruck einer Bewegungssequenz.
Außerdem modellierte Degas an die 150 Plastiken aus Wachs, darunter zahlreiche
Tänzerinnen. Sie dienten ihm als Modelle für seine Gemälde, um Licht, Schatten und
Raumwirkungen studieren zu können. Der Künstler hat die Wachsplastiken nie
ausgestellt, und sie tragen weder Signaturen noch Datierungen. Erst nach seinem Tod
wurden sie einem größeren Publikum bekannt, indem man die gut erhaltenen Stücke
1920 in Bronze goss. Seine Tänzerin in Ruhestellung verharrt in einer zugleich
geschmeidigen und ausdrucksstarken Pose vor oder nach der Ballettstunde – der
Betrachter spürt förmlich, wie sich die junge Frau den Rücken dehnt. Die raue
Oberflächenbehandlung zeigt reiche Lichtreflexe, die an die Arbeiten von Auguste
Rodin erinnern. Dessen Tänzerin ‚H‘ unterscheidet sich in der Auffassung der Figuren
jedoch grundlegend von Degas’ Tänzerin in Ruhestellung: Die exaltierte Pose mitten
im Sprung und der Verzicht auf einen Kopf wie auch auf einen Sockel schaffen ein
Sinnbild von Bewegung an der Grenze zur Karikatur.
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Starkult Starkult – die Tänzerinnen vom Montmartre
Die zur Weltausstellung 1889 neu eröffneten Pariser Vergnügungslokale standen in
einem harten Konkurrenzkampf um die Besucher. Um ihre Attraktionen in der Stadt
wirkungsvoll in Szene zu setzen, entdeckten sie das Plakat als preiswertes Werbemittel.
Anschlagsflächen gab es in Paris aufgrund der zahlreichen Bauzäune genug, denn die
unter Napoleon III. begonnene Modernisierung der Stadt war längst nicht
abgeschlossen: Noch immer wichen die beengten mittelalterlichen Straßen neuen
großzügigen Parkanlagen, Avenuen und Boulevards.
Die beiden bedeutendsten französischen Plakatkünstler, Jules Chéret und Henri de
Toulouse-Lautrec, schufen zahlreiche farbintensive Affichen, auf denen sie
insbesondere die Tanzstars der Folies Bergère und des Moulin Rouge mit ihren
charakteristischen Posen in Szene setzten.
Den Besitzern des Moulin Rouge gelang zur Eröffnung ein Coup – sie konnten die
damals berühmteste Chahut-Tänzerin La Goulue (eigentlich Louise Weber, 1866–
1929) aus dem Elysée-Ménilmontant abwerben. La Goulue war eine der ersten, die
die Quadrille naturaliste, wie der wilde Cancan der frühen Jahre genannt wurde,
tanzte. Im Moulin Rouge trat sie als Eintänzerin scheinbar spontan inmitten der
Besucher auf. 1891, für die dritte Saison, beauftragten die Besitzer des Lokals den
Künstler Henri de Toulouse-Lautrec mit dem Entwurf eines Plakats. Seine Idee, mit
Porträts der populären Stars zu werben, wurde ein voller Erfolg. So inszenierte er die
akrobatische Tanzbewegung von La Goulue mit ihren weißen Unterröcken im
Mittelpunkt der Menschenmenge: Ihr rechtes Bein hat sie schwungvoll bis zur Nase
ihres Tanzpartners Valentin le Désossé erhoben.
Anfang November 1892 erlebte Paris eine weitere Sensation. Die amerikanische
Ausdruckstänzerin Loïe Fuller (1862–1928) trat mit ihrem Serpentinentanz in den
Folies Bergère auf: Sie betrat die dunkle Bühne in einem voluminösen weißen
Seidengewand, das sie mithilfe von eingenähten Bambusstöcken in großen
schlangenartigen Windungen um ihren Körper wehen lassen konnte. Mithilfe einer
neuen Lichtanlage, die extra in den Folies Bergère eingerichtet worden war, wurde ihr
Gewand von unten und von den Seiten in farbiges Licht getaucht. Ein imposantes
Spiel aus bewegten Farben bot sich dem Besucher.
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Jules Chéret griff diesen spektakulären Serpentinentanz mit seinem Plakat für die
Folies Bergère auf: Vor dunklem Hintergrund und inmitten von farbig leuchtenden,
flatternden Tüchern scheint die Tänzerin beinahe zu schweben. Obwohl die Arme und
Beine der Tänzerin bei den Aufführungen nicht zu sehen waren, gibt Chéret sie in
einer dynamischen Haltung wieder. Auch Bernhard Hoetgers kleine Bronzeplastik
zeigt den Körper der Serpentinentänzerin, dessen zierliche Form einen Kontrast zu
den voluminösen Gewandmassen bildet: Beide verschmelzen in einer schwingenden
Bewegung, die der Betrachter beim Umrunden der Figur nachvollziehen kann.
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„… „… dass dass der der Pinsel Pinsel nur nur so so tanzt tanzt aauf
aa
uf der Leinwand.“ – Tanz im Expressionismus
Unter den deutschen Expressionisten befassten sich insbesondere die jungen Künstler
der 1905 in Dresden gegründeten Vereinigung Die Brücke mit dem Thema Tanz. Die
nach Ursprünglichkeit und Unmittelbarkeit strebenden Maler faszinierte der freie
Ausdruckstanz, der um 1900 mit der Lebensreformbewegung aufkam. Ebenso
interessierten sie die neuen Formen des Tanzes in den Varietés und Nachtcafés. Max
Pechstein griff mit seinem Tanz (Tanzenden und Bandenden am Waldteich) das um
die Jahrhundertwende beliebte Motiv des Reigens auf, das man auch bei Henri
Matisse findet: Die kreisförmige Anordnung der Figuren vermittelt eine Bewegung der
Tänzer im Raum. Der Nackttanz ist charakteristisch für das Interesse der Brücke-
Künstler am Akt. Sie betrieben das Zeichenstudium mit ihren sogenannten
Viertelstundenakten und nutzten dieses Verfahren für das rasche Festhalten einer
Bewegung und die Wiedergabe eines Gesamteindrucks.
August Macke war seit seiner Düsseldorfer Studienzeit von 1905 bis 1906 vom Tanz
fasziniert. Er verkehrte in Schauspielerkreisen und beschäftigte sich mit Bühnen- und
Kostümentwürfen für das Schauspielhaus. Die Schwere des Lebens tänzerisch zu
überwinden, wurde Ziel seiner Kunst: „So eine Tänzerin hier im Theater tanzt wie das
Wasser in der Sonne, weiß nicht weshalb. Und wenn ich einmal Talent habe, […] dann
will ich malen, dass der Pinsel nur so tanzt auf der Leinwand.“ Diesen Wunsch setzte
er 1912 um, nachdem er in Köln die Carnaval-Aufführung des berühmten Ballet Russe
gesehen hatte. Macke war von dieser Aufführung so fasziniert, dass er das Ballett
mehrfach besuchte und vier Gemälde, eine Plastik und vierzig Zeichnungen zu dem
Sujet schuf. Die Studien zeigen, wie er einzelne Posen oder Bewegungsabläufe
während der Aufführungen mit schnellen Strichen direkt festhielt.
Der Erste Weltkrieg stellte auch für viele Künstler eine Zäsur dar. Nach seinem
Kriegseinsatz als Sanitäter erlebte Max Beckmann in Frankfurt am Main die
Zwanziger Jahre, die von sozialer Not, wirtschaftlicher Stagnation und einer instabilen
politischen Lage geprägt waren. Um sich von den Sorgen des Alltags abzulenken,
stürzten sich die Menschen in das hemmungslose Vergnügen des Nachtlebens. Der
Tanz wird in Beckmanns Bildern zum Symbol eines intensiven Lebensgefühls, dessen
sozialen Kontext der Künstler kritisch beobachtete. In seinem Blatt Nackttanz
thematisiert er den Voyeurismus der zumeist männlichen Besucher der Varietés. Das
Gemälde Apachentanz veranschaulicht das gewalttätige und zugleich erotische
Verhältnis zwischen einem Zuhälter und einer Prostituierten.
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„Tanz Tanz ist rhythmisch im Raum bewegte Plastik“
Ernst Grünthal, Der Tanz als Kunstwerk, 1920
Die Tanzkunst steht der Bildhauerei nahe: Beide befassen sich mit dem Körper im
Raum. Während sich aber beim Tanz Menschen im Raum bewegen, ist die
Überwindung des Statuarischen eine große Herausforderung an den bildenden
Künstler. Auguste Rodin hatte mit seiner Tänzerin ‚H‘ Bewegung in die klassische
Bronzefigur gebracht. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts standen den
Künstlern mit Video und Lichtinstallationen neue Wege offen.
Bewegte ewegte ewegte Skulptur Skulptur und und bewegte bewegter bewegte
Betrachter Betrachter
Otto Piene und Günther Uecker, zwei Künstler der 1958 gegründeten Gruppe ZERO,
lösten sich von der klassischen Leinwand und der statischen Plastik und arbeiteten
stattdessen mit Licht und Bewegung im Raum. Uecker verwendete 1964 erstmals den
Nagel als künstlerisches Material, um ein dynamisches Wechselspiel von Licht und
Schatten zu erzeugen. Auch bei seinen Klangskulpturen spielen die Nägel eine zentrale
Rolle. Wie zum Beispiel beim New York Dancer III: Ein eingebauter Motor versetzt
das mit Nägeln gespickte Tuch, das über einer Stele hängt, in kreisende Bewegung.
Die schwarze Bemalung an der Spitze erinnert an einen Kopf und somit an einen
Tänzer. Die abstehenden Nägel erzeugen in der Drehbewegung nicht nur lichtflirrende
Momente, sondern auch scheppernde Geräusche. So entsteht der Eindruck eines
exzessiven Ausdruckstanzes.
Auch Otto Piene arbeitet mit Licht und Bewegung, er verzichtet jedoch auf Töne.
Piene brachte in seinen frühen Arbeiten wie Surface zunächst weiße Farbe durch
Rasterschablonen auf die Leinwand, um darauf Licht- und Schattenspiele zu erzeugen.
Dann entdeckte er, dass sich rätselhafte Bilder ergaben, wenn man durch diese
Schablonen Licht an die Wand projizierte. Sein Salon de lumière, entführt den
Besucher in eine poetisch-magische Welt. Das Licht aus einer mit Schlitzen
versehenen, beweglichen Stoffkugel tanzt darin auf den Wänden sein Lichtballett.
Während Uecker und Piene die Skulptur und das Licht im Raum in Bewegung
versetzen, animiert Markus Raetz den Betrachter zur Bewegung. Seine Plastik Der
Kontorsionist (Der Schlangenmensch) zeigt in der Frontalansicht einen rechtwinkligen
Körper aus filigranem Chromnickelstahldraht. Sobald sich aber der Blickpunkt des
Betrachters verändert, scheint sich dieser Drahtkörper zu verformen. So erhält auch
die Skulptur eine optische Dynamik. Die sichtbare Veränderung der Figur ist rational
schwer nachvollziehbar, erscheint unwirklich und verblüffend. Durch eine geschickte
Augentäuschung verdreht Raetz’ Schlangenmensch die herkömmliche Wahrnehmung
der meist statischen Skulptur.
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Bewegte Bewegte Bilder Bilder, Bilder , manipulierte Bilder –Tanz Tanz in der Videokunst
Die beiden Videoarbeiten von Ulrike Rosenbach und Marikke Heinz-Hoek geben die
realen Bewegungen einer Tanzenden wieder, die jedoch mit filmischen Mitteln
verfremdet sind und den augenscheinlich schönen Tanz in Frage stellen.
In Rosenbachs Videoarbeit Tanz für eine Frau erklingt der Walzer Ich tanze mit Dir in
den Himmel hinein, zu dem sich eine Tänzerin beschwingt, aber ohne Partner, im
Kreis dreht. Nach sieben Minuten intensiver Drehungen und zunehmend
nervenaufreibender Musik bricht die Tänzerin erschöpft zusammen. Die Künstlerin
verunsichert den Betrachter durch eine überraschende Perspektive: Sie filmte die
Tänzerin von unten in einem über ihr angebrachten, leicht beweglichen Spiegel, der
somit wie ein schwankender Tanzboden erscheint.
In Marikke Heinz-Hoeks Video Last Rondo wiederholt sich ein kurzer Filmausschnitt:
Eine blonde schlanke Frau tanzt barfuß in einem Garten. Der Tanz der schönen Frau
erinnert an das Rotieren eine Hamsterrades, sie scheint gefangen in einem
fantastischen Paradiesgarten. Für Last Rondo verwendete Heinz-Hoek eine kurze
Sequenz des Hollywoodfilms The Misfits (Nicht gesellschaftsfähig, 1960), in dem
Marilyn Monroe und Clark Gable die Hauptrollen spielen. Musikalisch unterlegte sie
den sich stetig wiederholenden Tanz mit der Melodie eines weiteren Filmklassikers
des gefeierten Weltstars, dem River of No Return (Fluss ohne Wiederkehr) (1954)
und schuf so ein Sinnbild für die Vergänglichkeit der Stars in der Traumfabrik
Hollywood.
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Alte Alte Technik Technik und und neue neue neue Medien Medien – Radierungen in Bewegung
Die junge koreanische, in New York lebende Künstlerin Kakyoung Lee nutzt in ihrer
Arbeit Dance, Dance, Dance das langwierige Verfahren der Stop-Motion-Animation,
um die flüchtigen Bewegungen eines Tanzes darzustellen. Diese „Filmtechnik“ wurde
bereits im 19. Jahrhundert entwickelt. Sie basiert auf nur geringfügig veränderten
Einzelbildern, die erst durch die anschließende Montage den Eindruck eines zeitlichen
Verlaufs vermitteln. Kakyoung Lee schafft ihre Bilder in der traditionellen Technik der
Kaltnadelradierung. Für den zweieinhalb Minuten dauernden Film Dance, Dance,
Dance fertigte sie 342 Radierungen nach der Videovorlage einer ihrer
Tanzperformances an. Diese Grafiken wurden anschließend digitalisiert und am
Computer montiert. Durch diese Arbeitsweise gelingt es Kakyoung Lee, die grafische
Darstellung zu „beleben“. Typisch für ihre Arbeitsweise ist, dass alle Einzelbilder
sichtbar bleiben. Auf diese Weise entstehen mehr und mehr Schichten, die sich
überlagern und dadurch immer dunklere Spuren hinterlassen. Diese Spuren vermitteln
sehr plastisch den flüchtigen aber dynamischen Charakter des zeitgenössischen Tanzes.
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