landschaftsarchitektonischen Aufsichtsplänen, mit Adobe Photoshop

Struktur und Farbe in
landschaftsarchitektonischen
Aufsichtsplänen,
erstellt
mit Adobe Photoshop
1

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ABSTRACT
Diese Arbeit befasst sich mit der grafischen Ausarbeitung
von landschaftsarchitektonischen Aufsichtsplänen.
Dabei ist ein Großteil der Arbeit als Hilfestellung im
Umgang mit Adobe Photoshop zu verstehen.
Die Arbeit beschränkt sich jedoch nicht auf die technischen
Details eines Programmes, sondern versucht
zusätzlich Denkanstöße für eine gute Plangrafik zu
vermitteln und dazu, was diese zu leisten im Stande
sein muss.
Dadurch und durch die Beschränkung auf für den Landschaftsarchitekten
wichtige Werkzeuge und Techniken
unterscheidet sich diese Arbeit von einem „üblichen“
Photoshop-Handbuch.
This work is concerned with the graphic elaboration of
landscape-architectural top-view plans. A majority of the
work is to be understood as assistance in handling Adobe
Photoshop. However the work is not limited to the
technical details of this program but in addition tries to
give mental impetus on the possible achievements of a
good plan design. Thus and by the restriction on tools
and techniques, important for the landscape architect,
this work differs from a usual Photoshop manual.

Struktur und Farbe in landschaftsarchitektonischen Aufsichtsplänen,
erstellt mit Adobe Photoshop
Diplomarbeit im Studiengang Landschaftsplanung
Fachgebiet Darstellung und Gestaltung in der Landschaftsplanung
bei Prof. Dipl. Ing. Falk Trillitzsch
und Dipl. Ing. Dirk Stendel
an der Technischen Universität Berlin
Vorgelegt im
Juni 2004 von
Thomas Fuchs
Matr.Nr.: 177439
3

INHALT
1 Einleitung ............................................................................................................ 7
2 Plangrafik: Fotorealismus versus Fantasie? ..................................................9
3 Grundlagen ........................................................................................................17
3.1 Pixel- und Vektorgrafik ....................................................................................... 18
3.2 Dateiformate .................................................................................................... 18
3.3 Dateigröße und Auflösung .................................................................................. 19
3.4 Arbeitsfarbraum, Farbmodelle und druckbare Farben ............................................... 21
4 Vorbereitung .....................................................................................................25
4.1 Export der Vektordaten ....................................................................................... 26
4.1.1 AutoCAD .................................................................................................. 27
4.1.2 VectorWorks .............................................................................................. 27
4.1.3 Adobe Illustrator ....................................................................................... 27
4.1.4 Corel Draw ............................................................................................... 29
4.1.5 Freehand ................................................................................................. 30
4.2 Öffnen von EPS-Dateien in Photoshop .................................................................. 30
4.3 Speichern der Grundlagendatei ............................................................................ 32
5 Bearbeitung in Photoshop .............................................................................33
5.1 Grundfunktionen in Photoshop ............................................................................ 34
5.1.1 Auswahlen ............................................................................................... 34
5.1.2 Einfache Farb- und Kontraststeuerung ........................................................... 35
5.1.3 Füllmethoden ........................................................................................... 38
5.1.4 Pinsel ...................................................................................................... 39
5.1.5 Einstellungsebenen .................................................................................... 41
5.2 Methoden zur Erstellung einzelner Planelemente .................................................... 43
5.2.1 Flächendarstellung ..................................................................................... 43
5.2.2 Objektdarstellung ...................................................................................... 47
5.2.3 Sonderelemente ........................................................................................ 51
5.3 Beispiele einzelner Planelemente (Katalog) ........................................................... 53
5.3.1 Beispielkatalog ......................................................................................... 55
5.3.2 Die Erstellung der Planbeispiele im Einzelnen ................................................. 72
5.3.3 Oft benutzte Techniken ............................................................................... 78
5.4 Erstellen druckfähiger Dateien ............................................................................. 80
6 Weiterführendes ...............................................................................................81
6.1 Tipps zur Effizienzsteigerung im Arbeitsprozess ...................................................... 82
6.1.1 Die Benutzeroberfläche ............................................................................... 82
6.1.2 Shortcuts und der Einsatz der Tastatur .......................................................... 83
6.1.3 Voreinstellungen in Photoshop ..................................................................... 85
6.1.4 Dateigrößenminimierung ............................................................................ 89
6.1.5 Ebenenmanagement .................................................................................. 90
6.1.6 Kontextmenüs und rechte Maustaste ............................................................. 90
6.2 Weitere Anwendungsfelder von Photoshop in der Landschaftsarchitektur ................... 92
7 Fazit ....................................................................................................................93
8 Quellen ...............................................................................................................97
9 Links ...................................................................................................................98
Danksagung ................................................................................................................. 99
Eidesstattliche Erklärung .............................................................................................. 100
Digitale Version auf CD ................................................................................................ 101
5

1Einleitung
7

1 EINLEITUNG
8
Bei der Suche nach dem Thema meiner Diplomarbeit
war es mir wichtig, neben der fachlichen Relevanz des
Themas einen möglichst großen Praxisbezug herzustellen.
In dieser Phase traten immer wieder Kommilitonen
und Mitarbeiter aus Büros an mich heran, die bei der
Erstellung von Präsentationsplänen mit Photoshop auf
Probleme stießen. Obwohl sie bereits seit langem mit
dem Programm arbeiteten, fehlte häufig elementares
Wissen zum Programm und vor allem das Wissen um
die vielfältigen Möglichkeiten, spezielle Probleme bei
der Erstellung landschaftsarchitektonischer Präsentationspläne
kreativ mit Photoshop zu lösen.
Folgerichtig soll die Diplomarbeit Studienanfängern
und Quereinsteigern aber auch anderen landschaftsarchitektonisch
Tätigen aufzeigen, welche Möglichkeiten
Photoshop bietet, landschaftsarchitektonische
CAD-Entwürfe grafisch aufzuarbeiten und welche Methodik
sinnvollerweise zur Anwendung kommt.
Diese Arbeit versteht Photoshop als Werkzeug bei der
grafischen Aufarbeitung landschaftsarchitektonischer
Pläne. Geht man vom Plan als Werk des Architekten
aus, so hängt die Qualität des Werkes von der Kenntnis
um – und der Fähigkeit zur adäquaten Nutzung – des
Werkzeuges ab. Lange Zeit waren Transparentpapier
und Bleistift, Lineal und Rapidograph, Rasierklinge
und Copic die einzigen Werkzeuge. Im Laufe der Zeit
hielt der Computer jedoch, wie in fast allen Bereichen
des Lebens, Einzug in den Alltag der Planer.
In fast allen Büros, in denen ich während meines Studiums
gearbeitet habe, war die grafische Aufarbeitung
von Plänen stets in fester Hand der studentischen
Mitarbeiter, die meistens – sei es aus Interesse, sei
es auf Grund ihres Alters – mit wesentlich größerer
Selbstverständlichkeit den Computer auch in kreativen
Prozessen einsetzten als Inhaber oder Angestellte.
Daher kann diese Arbeit hoffentlich nicht nur Neu- und
Quereinsteigern die Möglichkeiten von Photoshop bei
der Bearbeitung landschaftsarchitektonischer Aufsichtspläne
näherbringen, sondern auch „alte Hasen“
von den weitergehenden Möglichkeiten in der grafischen
Umsetzung von Plänen durch Photoshop überzeugen.
An vielen Stellen dieser Arbeit wird ein konkreter
Bearbeitungsweg in einem bestimmten Programm
beschrieben. Damit unterliegt diese Arbeit einem
zwangsläufigen „Alterungsprozess“, da die verwendeten
Programme erfahrungsgemäß alle ein bis drei
Jahre in einer neuen Version auf den Markt kommen.
Die beschriebenen Schritte sind also nicht als „absolute“
Anweisung zu verstehen und können je nach
Programmversion leicht variieren. Allerdings ist nicht
damit zu rechnen, dass neuere Programmversionen auf
hier beschriebene Möglichkeiten in Zukunft verzichten,
da es sich in der Regel um elementare Bestandteile der
Programme handelt.
Die in dieser Arbeit verwendeten/beschriebenen Programmversionen
sind:
Adobe Photoshop CS (8.0.1)
Adobe Illustrator CS (11.0.0)
Macromedia Freehand (10.0)
Corel Draw (10.427)
Autodesk AutoCAD 2004
VektorWorks Arch+Land D1-10.5.0
Da sich im alltäglichen Umgang mit Photoshop bei der
Planbearbeitung kaum Unterschiede bei der Verwendung
eines PC oder McIntosh (Apple) ergeben, wird
auf eine generelle Unterscheidung in dieser Arbeit verzichtet.
Auf die Methodik hat das Betriebssystem gar
keine Auswirkung.
Auf relevante Unterschiede im Arbeitsprozess wird an
jeweiliger Stelle explizit hingewiesen.

2Plangrafik
9

2 Plangrafik: Fotorealismus versus Fantasie?
10
Zu Beginn meines Studiums war es unter Studenten
noch üblich, mit Rapidograph und Transparentpapier
zu arbeiten. Auch die Lehrveranstaltungen waren entsprechend
ausgelegt und die vorhandenen Arbeitsmöglichkeiten
beschränkten sich auf freie Räume mit
großen Zeichentischen.
Aber bereits nach wenigen Semestern tauchten erste
Pläne auf, die nicht handgezeichnet, kopiert/gepaust
und anschließend koloriert, sondern offensichtlich am
Computer erstellt und anschließend ausgedruckt waren.
Ermuntert durch diese Beispiele folgten bald erste
Gehversuche mit Photoshop, die mehr durch Neugierde
und Faszination über das Machbare auffielen als durch
gekonnte Plangrafik:
Abb. 1: Grafikbeispiel (Beitrag zum Lenné-Preis 2000)

Ganz offensichtlich übte das Verlaufswerkzeug zur Entstehungszeit
des Planes in Abb. 1 eine große Faszination
auf mich aus:
Es findet sich bei den verschiedenen Dachformen, der
elipsenförmigen Straße und auf der Wiese wieder.
Die Einzelbäume sind völlig unabgestimmt auf die
Waldtextur.
Auch ein einheitlicher Stil wurde nicht durchgehalten:
Bäume und Autos sind lediglich Strichzeichnungen.
Positiv bleibt hervorzuheben, dass der Schatten aller
Elemente in die gleiche Richtung fällt.
Auffällig ist bei diesem Beispiel auch, dass alle Texturen
aus einer Scanvorlage entstanden. Offensichtlich
war das Wissen über Filter bzw. über die Möglichkeiten,
Texturen vollkommen artifiziell zu erstellen noch
nicht sehr weit ausgeprägt.
Ein weiteres Beispiel aus den Anfängen meiner Photoshop-Erfahrungen
zeigt, dass häufig weniger mehr ist.
In einem Übersichtsplan mit fünf unterschiedlichen
Farben zu arbeiten und auch noch einen Effekt auf die
Häuser anzuwenden, weil man es eben kann (!), ist
nicht unbedingt die beste Wahl:
Abb. 2: Grafikbeispiel (Übersichtsplan „Sexboxes“, 2000)
Grundsätzlich ist die Verlockung also groß, Werkzeuge
zu benutzen, weil sie „so tolle Ergebnisse“ erzielen
und nicht, weil die erzielten Ergebnisse gut für die
gewünschte Plangrafik sind.
Im Laufe der Zeit setzte sich in den Veranstaltungen
an der Universität, aber auch in Wettbewerben die
Gestaltung der Plangrafik mit professionellen Grafikprogrammen
wie Photoshop immer mehr durch. So
stieg also nicht nur meine Erfahrung durch eigene Anwendung,
sondern auch die positiven (und negativen)
Fremdbeispiele nahmen stark zu.
Plangrafik: Fotorealismus versus Fantasie?
Einige Beispiele aus Wettbewerben der letzten Zeit:
Abb. 3: greenbox, Bochum: Ankauf „Hopfenbruchpark Schwerin“
Große Flächen erhalten einen Verlauf, Ausstellungsflächen
werden durch ein Relief erhöht. Es ensteht ein
klarer, eher technischer Gesamteindruck.
Abb. 4: terra.nova landschaftsarchitektur, München: 2. Preis
„Nöldnerplatz, Berlin“
Hier fällt besonders die Betonung der 3. Dimension
auf. Sowohl Bäume als auch Gebäude sind durch ihren
Schatten (Gebäude) bzw. ihre Farbe (Bäume) deutlich
von der Umgebung abgesetzt. Für die Bäume wurde
eine relativ naturalistische Darstellungsweise gewählt.
11

12
2 Plangrafik: Fotorealismus versus Fantasie?
Abb. 5: Atelier Loidl, Berlin: 1. Preis „Grüne Achse Leinefelde“
Auffällig ist hier der Versuch, alle Freiflächen durch
die farbliche Einheit zusammenzuhalten. Straßen und
Gebäude heben sich deutlich weiß ab.
Abb. 6: JKA Joppien - Keuthage Architekten, Berlin: Ankauf
„Eissport- und Ballspielhalle, Dresden“
Abb. 6 verdeutlicht, dass auch mit Verläufen eine
scheinbare Transparenz erzeugt werden kann. Auch
hier beschränkte man sich neben Grau- auf Grüntöne.
Abb. 7: Ehlers-Wegmann, Düsseldorf: Preis „Bahnhofsareal
Finnentrop“
Auch kräftige Fraben haben ihre Vorzüge: zur Hervorhebung
bestimmter Gebiete oder Objekte sind die
Grundfarben, insbesondere die Warnfarbe Rot besonders
geeignet.
Abb. 9 zeigt einen eher naturalistischen, dabei sehr
zeichnerischen Ansatz. Auch hier die Beschränkung
auf Grau- und Grüntöne. Besonders ins Auge fällt die
starke Verwendung von Texturen, wie dem Pflaster und
dem Rasen.
Abb. 8: Levin Monsigny, Berlin: 2. Preis „Alter Markt Potsdam“
Durch solche und viele weitere Beispiele inspiriert und
nach mehreren Jahren eigener Erfahrung mit Photoshop
änderte sich auch das Aussehen der von mir erstellten
Aufsichtspläne:

Das Beurteilen von Plangrafik ist trotz gewisser allgemeiner
Grundsätze immer stark bestimmt von persönlichen
Sehgewohnheiten und Vorlieben. Wie bei Kunstwerken
spielt die Evokation eine entscheidende Rolle
bei der Beurteilung. Einige Grundsätze sollte man im
Sinne der besseren Lesbarkeit jedoch stets beachten:
Farben und Sättigung:
Farben sind in besonderem Maße geeignet, auf wichtige
Objekte oder Teilbereiche aufmerksam zu machen.
Eine rote Fläche wird in der Regel eine stärkere Wirkung
erzielen als eine graue. Aber auch Farb-Kontraste
bieten eine starke Möglichkeit der Hervorhebung. In
einem Plan, der insgesamt eher in Blautönen gehalten
ist, fällt eine gelbe Fläche besonders ins Auge.
Als Umkehrschluss lässt sich festhalten, dass Dinge,
die nicht betont, oder gar „versteckt“ werden sollen
farblich am Besten so gestaltet werden, dass sie sich
dem Hintergrung möglichst stark annähern. Ein häufig
auftretendes Phänomen ist in diesem Zusammenhang
das unbeabsichtigte Hervorheben der Straßen
oder Gebäude in einem Plan. Mit der Absicht, Dinge,
die nicht den zu gestaltenden Freiraum ausmachen
im Plan deutlich vom zu beplanenden Bereich abzugrenzen
wird häufig ein besonders starker Kontrast für
Straßen oder Gebäude gewählt. Das betont zwar ihre
„Sonderstellung“, erzeugt allerdings gleichzeitig eine
sehr starke Gewichtung der eigentlich als unwichtig
2 Plangrafik: Fotorealismus versus Fantasie?
Abb. 9: Schirmer-Partner, Berlin: 2. Preis „Wolfsburg Westhagen“ (Ausschnitt)
angesehenen Objekte.
Struktur:
Gerade bei großen Flächen stellt sich häufig die Frage,
ob eine einheitliche Färbung oder das Hinzufügen einer
Struktur am besten ist.
Grundsätzlich erreicht man durch eine starke Struktur
einen höheren Grad an „Unruhe“ oder „Bewegtheit“.
Je weniger Struktur sich auf der Fläche befindet, desto
„ruhiger“ oder „langweiliger“ wirkt sie. Die Wahl
ist hier also sehr stark abhängig von der gewünschten
Wirkung. Beachten sollte man allerdings, dass die flächige
Struktur nicht in Konkurrenz tritt zu eventuell
vorhandenen Einzelobjekten (z.B. Bäume auf einer
Wiese, die durch eine starke Wiesenstruktur zu sehr in
den Hintergrung gedrängt werden.)
Dritte Dimension:
In einem Aufsichtsplan wird ein an sich dreidimensionaler
Raum auf zwei Dimensionen abgebildet. Das
führt zwangsläufig zu Problemen. Dinge, die sich übereinander
befinden werden sehr schwer erkennbar oder
verdecken sich manchmal völlig.
Sollen alle Objekte angemessen dargestellt werden,
muss man folglich mit wie auch immer gearteten Formen
von Transparenz arbeiten. Auch der Einsatz von
Schatten ist sehr hilfreich, um Informationen über die
dritte Dimension aufzuzeigen:
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14
2 Plangrafik: Fotorealismus versus Fantasie?
4. Schatten:
Um Höhen zu verdeutlichen, aber auch um einen höheren
Grad an Realismus zu erreichen, wird fast immer
Schatten eingesetzt. Neben der Einheitlichkeit
der Schattenrichtung sollte man sich über die Richtung
des Schattens in seiner Wirkung im Klaren sein.
Häufig steht einer grafisch ausgewogenen Richtung
die Unmöglichkeit vor Ort entgegen: In den meisten
Fällen erzielt der Schattenwurf grafisch die besten Ergebnisse,
wenn er nach unten (links unten oder rechts
unten) fällt. Der Schattenwurf trägt somit zur Schwerpunktbildung
des Gesamtplanes bei. Es kann jedoch
vorkommen, dass die grafisch gewünschte Richtung
einen Schattenwurf nach Süden bedeutet, also einen
Sonnenstand im Norden voraussetzt, was bekanntermaßen
eher selten vorkommt.
Auch hier gilt es, den Einzelfall abzuwägen.
Keine dieser Bedingungen ist jedoch absolut. Häufig
sprechen Gründe der Ästhetik oder der persönlichen
Gewichtung gerade für ein bewusstes Übertreten dieser
„Regeln“.
Heutzutage stellt sich eigentlich niemand mehr die
Frage, welche Vorteile eine Bearbeitung von Plänen
mit spezieller Grafik-Software bringt. Im Zuge des allgemeinen
Siegeszuges der Computer wurde auch die
Planerstellung und in den meisten Fällen auch die Weiterbearbeitung
dem Computer anvertraut.
Um den Computer möglichst effektiv und zielgerichtet
einsetzen zu können, ist es aber hilfreich zu wissen,
wo die Vorteile und wo die Nachteile der computergestützten
Bearbeitung liegen.
Vorteile liegen vor allem in der Reproduzierbarkeit.
Liegt der Plan digital vor, kann er beliebig vervielfältigt
werden und auch Maßstabssprünge und kleinere
Änderungen sind wenig aufwändig.
Als Nachteil galt lange Zeit die vermeintliche Unmöglichkeit,
Kreativität mit dem Computer „zu Papier“ zu
bringen. Die Werkzeuge Stift und Papier macht sich
der Mensch bereits als Kind nutzbar und erreicht somit
einen sehr intuitiven Umgang mit diesen Werkzeugen.
Möglicherweise wird zukünftig durch den
immer selbstverständlicheren Umgang mit Computern
eine ähnliche Herangehensweise mit Grafikprogrammen
möglich. Aber auch wenn die Grundlagen auch
zukünftig „per Hand“ erstellt werden, bietet der Computer
nahezu alle Möglichkeiten, die zur grafischen
Umsetzung dieser Ideen benötigt werden. Somit ist
es eher eine Frage des Zeitpunktes, also ab wann im
Arbeitsprozess ein Computer zum Einsatz kommt, als
die Frage, ob er überhaupt zum Einsatz kommt. Denn
viele Möglichkeiten der grafischen Aufarbeitung sind
wesentlich bequemer und kostengünstiger am Computer
zu realisieren als von Hand (z.B. Abkleben, Sprühtechniken,
Collagen etc.)
Die Möglichkeiten der Plangrafik sind mit Photoshop
nahezu unbegrenzt. Durch die weitreichenden Effekte
und die Möglichkeit, eingescannte Originalvorlagen
einzuarbeiten, können Pläne erstellt werden, die sehr
dicht an die „Realität“ heran reichen, also wirken, als
sei die Planung bereits verwirklicht und läge als Ortho-
Luftbild vor.
Diese Möglichkeit erscheint zunächst sehr verlockend,
möchte man als Planer doch erreichen, dass die Planung
möglichst gut „verstanden“ wird, also vom Auftraggeber,
dem Bauherrn oder dem Preisgericht sofort
als „real“ vor dem geistigen Auge erscheint.
Diesem nachvollziehbaren Wunsch liegt jedoch ein
Missverständnis zu Grunde:
Ein Aufsichtsplan ist nicht in der Lage, unsere Vorstellung
vom Ort als solchen direkt zu evozieren. Vielmehr
liefert er das Ausgangsmaterial für eine stark mit Erfahrungen
und Emotionen besetzte Umwandlung der
Sicht von Oben in die geistige Vorstellung des „Vor-
Ort-Seins“.
Um ein möglichst schnelles und vollständiges Verstehen
und Nachvollziehen des Plans zu ermöglichen,
muss ein Plan zwei Dinge leisten:
1. Das kognitive Verstehen des Planes und seiner
Objekte und Situationen („Identifikation“)
(Zunächst muss also der Inhalt geklärt werden, was
ein technischer Plan ausschließlich leisten muss.)
2. Das Abgleichen mit Erfahrungen und ähnlichen
bekannten Situationen („Evokation“)
(Erst durch diesen Schritt wird es möglich, eine emotionale
Vorstellung der Situation zu bekommen.)
Häufig herrscht die Meinung vor, dass mit dem Erkennen
und dem Verstehen von Planinhalten der Plan seinen
Zweck erfüllt hat und der Schritt der Evokation
wird gänzlich außer Acht gelassen. Mit dieser Vereinfachung
wird die Behauptung begründet, Fotorealismus
sei die beste Möglichkeit, einen Plan lesbar und damit
„gut“ zu gestalten.
Dabei wird vergessen, dass auch beim „Erlesen“ eines
Planes Erfahrung eine große Rolle spielt. So ist
es problemlos möglich, Wasserflächen beispielsweise
rot und Bäume blau anzulegen und trotzdem eine gute
Lesbarkeit zu behalten. Beim „Erkennen“ spielen viele
verschiedene Faktoren zusammen; für ein „Realismus-
Dogma“ besteht keine Notwendigkeit.
Die „Identifikation“ verlangt also nicht zwangsläufig
eine „realistische“ oder eine „abstrakte“ Plangrafik,
lediglich das Erkennen von Planinhalten muss gewähr-

leistet sein, was zunächst jedoch unabhängig von der
Plangrafik ist.
Unter Umständen kann es sogar gewünscht oder gar
von Vorteil sein, wenn die Plangrafik eher vage bleibt
und damit Spielraum für Interpretationen des Planinhalts
bleibt.
Betrachtet man nun die „Evokation“, also die eher
emotionale Vorstellung des Planinhaltes „vor Ort“,
wird um so deutlicher, dass eine fotorealistische Grafik
nicht per se besser ist als eine abstrakte oder künstlerische.
Im Gegenteil: Viele Dinge lassen gerade durch
eine künstlerische Darstellung viel eher emotionale
Parallelen mit Bekanntem zu und machen damit den
Plan viel besser vorstellbar.
Neben der Identifikation und der Evokation gibt es
allerdings noch ein weiteres Kriterium, das ein Aufsichtsplan
(wie auch alle anderen Arbeiten von Landschaftsarchitekten)
leisten sollte:
3. Das pure Vorhandensein als ästhetisches Objekt
(Repräsentation)
Als Kreative haben die meisten Landschaftsarchitekten
den künstlerischen Anspruch, einen gewissen „Chic“,
einen „State of the Art“ des Designs und nicht zuletzt
eine persönliche Note über ihre Pläne und Grafiken zu
transportieren.
In diesem Sinne kann es natürlich nicht Ziel sein, möglichst
dicht an der Realität zu sein, da auf diese Weise
die persönliche Note, die Unverwechselbarkeit eines
Landschaftsarchitekten zunichte gemacht wird, indem
alle versuchen, ein „Luftbild-Surrogat“ zu erzeugen.
Andererseits kann sich die Kreativität und die persönliche
Note auch in anderen Dingen äußern als in der
reinen Plangrafik:
Das Layout, die Präsentationsform, Materialität können
ebenso charakteristisch für einen Landschaftsarchitekten
sein wie die Plangrafik, können ebenfalls als
„Spielwiese der Kreativität“ genutzt werden.
Weder die Identifikation, noch die Evokation, noch
die Repräsentation fordern also zwangsläufig eine bestimmte
Art der Plangrafik. Solange der Plan verständlich
bleibt (also im Sinne der Identifikation lesbar ist),
ein emotionales Einfühlen in die Situation vor Ort ermöglicht
(eine Evokation hervorruft) und gleichzeitig
als Gesamtheit den künstlerischen und grafischen Ansprüchen
des Landschaftsarchitekten im Sinne einer
Selbstdarstellung Rechnung trägt, kann man von einer
angemessenen Arbeit sprechen.
Dabei spielt die Plangrafik eine große Rolle. Trotzdem
(oder eigentlich: deshalb) gibt es zunächst keine Notwendigkeit,
eine fotorealistische oder eine künstlerische,
fantasievolle Darstellung zu favorisieren.
2 Plangrafik: Fotorealismus versus Fantasie?
Auswirkung auf die Plangrafik sollte außerdem haben,
wer „Adressat“ des Planes ist und zu welchem Zweck
er gezeichnet wird:
4. Angemessene Grafik gemessen am Empfänger
des Planes (Adäquanz)
Ein Aufsichtsplan für die ausführende Landschaftsbau-Firma
sieht zwangsläufig anders aus als ein erster
Vorentwurf für ein Investment-Konsortium als potenzieller
Bauherr. Ein Beitrag für einen großen, internationalen
Wettbewerb unterscheidet sich grafisch
sicherlich vom Entwurf für den kleinen Privatgarten
einer älteren Dame.
Auch hier kann es nur von Vorteil sein, sich nicht von
vornherein auf eine bestimmte Plangrafik festzulegen,
sondern kreativ und angemessen mit den vielfältigen
Möglichkeiten umzugehen.
Auf der Suche nach der geeignetsten Plangrafik sollte
man sich also fragen, ob alle vier Kriterien (Identifikation,
Evokation, Repräsentation und Adäquanz) angemessen
berücksichtigt worden sind.
Neben der Frage, mit welcher Grafik ich meinen Plan
gestalte, ist es ebenso von Bedeutung zu überlegen,
wie detailliert meine - wie auch immer geartete - Grafik
sein darf/muss.
Gerade in Wettbewerben kann es von Vorteil sein, bestimmte
Sachverhalte der Fantasie der Jury zu überlassen.
So spielt es z.B. meistens keine Rolle, ob ein Obsthain
aus Birnen oder Äpfeln besteht, um die gewünschte
Qualität vor Ort zu erreichen. Andererseits gibt es
vielleicht Mitglieder in der Wettbewerbsjury, die - aus
welchen rein persönlichen Gründen auch immer - davon
überzeugt sind, Apfelbäume seien an dieser Stelle
doch wohl völlig fehl am Platz, Birnen dagegen ideal.
Ein anderes Mitglied der Jury sieht es vielleicht genau
anders herum.
Solange also nicht zwingende, fachliche Gründe vorliegen,
hier Äpfel oder eben Birnen zu pflanzen und auch
die Leitidee oder das übergeordnete Konzept nicht
das eine oder das andere zwingend nahelegt, kann es
nur von Vorteil sein, sich nicht zu genau festzulegen,
und somit jedem Betrachter (und nicht zuletzt einer
Wettbewerbsjury) zu ermöglichen, das zu sehen, was
er oder sie dort sehen möchte.
15

3Grundlagen
17

3 GRUNDLAGEN
18
Da sich diese Diplomarbeit nicht als Photoshop-Handbuch
versteht und nicht in erster Linie an völlige Photoshop-
bzw. Computergrafik-Anfänger richtet, wird
ein Grundwissen vorausgesetzt. Bestimmte Sachverhalte
sind allerdings so grundlegend zum Verständnis
dieser Arbeit, dass sie in diesem Kapitel kurz Erwähnung
finden.
3.1
Pixel- und Vektorgrafik
Der Aufbau eines Pixelbildes unterscheidet sich grundsätzlich
von dem einer Vektorgrafik.
Das Kunstwort Pixel (zusammengesetzt
aus PICture ELement,
also eigentlich “Bildteil“)
weist bereits auf den
Charakter eines Pixelbildes
hin. Es ist zusammengesetzt
aus vielen kleinen quadratischen
„Punkten“:
Abb. 10a-c: Struktur eines Pixelbildes
Seit der Version CS (8.0) ist Photoshop auch in der
Lage, mit nicht quadratischen Pixeln zu arbeiten. Dieses
sogenannte Pixel-Seitenverhältnis kommt jedoch
lediglich bei der Videobearbeitung zum Tragen und
spielt daher im Sinne dieser Arbeit keine Rolle.
Je mehr Pixel auf einen bestimmten Bildbereich (üblicherweise
rechnet man hier mit 1 Inch x 1 Inch (1
Inch = 2,54 cm)) kommen, desto höher ist die Auflösung.
Besteht ein Quadrat-Inch also z.B. aus 150 mal
150 Pixeln, spricht man von 150 ppi (pixel per inch,
also Punkte pro Inch). Jeder dieser Pixel muss in der
Bilddatei abgespeichert werden. Das heißt zwangsläufig,
je größer das Bild, desto größer die Datei (bei
gleicher Auflösung).
Bei einer Vektorgrafik wird nicht jeder Bildpunkt festgelegt.
Hier wird lediglich eine mathematisch-geometrische
Beschreibung der Bildelemente abgespeichert,
z.B. der Startpunkt einer Linie (Koordinaten) und ihr
Endpunkt. Durch die geometrischen Eigenschaften einer
Linie (direkte Verbindung zwischen zwei Punkten)
kann damit das komplette Erscheinungsbild der Grafik
berechnet werden.
Hieraus wird bereits ersichtlich, dass Vektorgrafiken in
erster Linie für Dateien geeignet sind, deren Inhalt
sich gut mit geometrischen Formen darstellen lässt.
Fotorealistische Bilder lassen sich als Vektorgrafik nur
unter größtem Aufwand darstellen.
Ein großer Vorteil von Vektorgrafiken ist, dass sie bei
Skalierung nichts an Qualität und Schärfe verlieren, da
die Daten stets neu berechnet werden können. Dies
ist bei Pixelbildern nicht ohne weiteres der Fall: Wird
ein Pixelbild vergrößert, werden die vorhandenen Pixel
„auseinander gezogen“. Die entstehenden Lücken müssen
nun durch das Programm nach einer bestimmten
Methode interpoliert werden. Photoshop benutzt zur
Interpolation verschiedene Methoden. Voreingestellt
(und von wenigen Ausnahmen abgesehen am geeignetsten)
ist „Bikubisch“, wodurch das vergrößerte Bild
leicht weich gezeichnet wirken kann.
Photoshop kann nahezu alle gängigen Pixelformate
öffnen und bearbeiten (s. Kap. 3.2). Es ist jedoch
mehr als ein reines Pixelbild-Bearbeitungsprogramm.
Bestimmte von Photoshop unterstützte Bildformate
können durchaus Vektorelemente enthalten. Beispiele
hierfür sind das programmeigene PSD-Format und die
ebenfalls von Adobe entwickelten Formate EPS, AI und
PDF. Dabei bleiben die Vektordaten lediglich bei der
Benutzung des PSD-Formates erhalten. Beim Öffnen
der PDF-, AI-, und EPS-Dateien in Photoshop werden
die in diesen Dateien enthaltenen Vektorelemente gerastert/gerendert,
also in Pixelelemente umgewandelt
und gehen somit verloren.
3.2
Dateiformate
Nahezu jedes Programm besitzt sein eigenes Speicherformat.
Unter den Formaten für Pixelbilder haben sich
jedoch einige als Standard durchgesetzt, die hier kurz
Erwähnung finden.
Normalerweise erkennt man das Format einer Datei
in Windows an der Dateikennung nach dem Punkt,
im Anschluss an den Dateinamen (z.B. Grundriss.tif:
Dies zeigt, dass es sich bei der Datei namens „Grundriss“
um ein TIF-Format handelt). Das muss aber nicht
zwangsläufig so sein. Die Dateikennung kann jederzeit
geändert werden, ohne dass an der Datei als solcher
eine Veränderung stattgefunden hat. Ebenso verwendet
das Betriebssystem von MacIntosh (MacOS) keine
Dateikennungen im Anhang an den Namen. In aller
Regel kann man jedoch davon ausgehen, dass eine
Grundriss.tif-Datei auch ein TIF-Format ist.

Die gängigsten Pixelformate im Überblick:
TIF:
„Tagged Image File Format“
Sowohl .tif als auch .tiff ist als Endung möglich.
Das TIF-Format hat sich als Standard für Pixelgrafiken
im professionellen Druckbereich durchgesetzt. Es wird
jeder einzelne Punkt des Bildes unverändert abgespeichert.
Auf diese Weise bleibt das Bild in der Qualität
stets dem Original gleich. Ein Nachteil besteht jedoch
darin, dass durch die exakte Speicherung sehr große
Dateien entstehen können.
Durch verschiedene Kompressionsverfahren lässt sich
die Dateigröße reduzieren. Es gibt verlustfreie Kompressionsverfahren
(zip oder lzw) und auch eine Kompression
mit dem jpg-Verfahren ist möglich, das jedoch
einen Qualitätsverlust mit sich bringt.
Sowohl Graustufen-, RGB- und CMYK- als auch LAB-
Dateien können gespeichert werden.
JPG:
„Joint Photographic Experts Group“
Sowohl .jpg, jpeg als auch .jpe (und seit kurzem auch
die Weiterentwicklung .jp2) sind als Endung möglich.
Das JPG-Format hat sich im Internet und in der Digitalfotografie
durchgesetzt.
Es ermöglicht eine frei wählbare Kompression, die jedoch
auch bei der schwächsten Kompression Qualitätsverluste
mit sich bringt.
Das Speichern von LAB-Dateien ist nicht möglich, aber
Graustufen-, RGB- und CMYK-Dateien können gespeichert
werden.
Ein erneutes Speichern als JPG verursacht erneut einen
gewissen Qualitätsverlust. Daher sollte man mit
Speichervorgängen bei JPG-Formaten zurückhaltend
umgehen.
GIF:
„Graphics Interchange Format“
Das GIF-Format findet fast ausschließlich im Internet
Verwendung. Bis zu 256 Farben sind möglich. Außerdem
besteht die Möglichkeit, Bilder zu animieren.
Das GIF-Format ist verlustfrei, sofern man nicht mehr
als 256 Farben benutzt. Allerdings können ausschließlich
Dateien im Graustufen oder RGB-Modus gespeichert
werden.
Das GIF-Format hat die Besonderheit, dass eine der
256 möglichen Farben als transparent definiert werden
kann.
PNG:
„Portable Network Graphic“
Das PNG-Format, das ebenso wie das GIF-Format fast
ausschließlich im Internet Verwendung findet, vereint
Eigenschaften des JPG- und des GIF-Formates. Es arbeitet
mit einer Kompression, die verlustfrei ist, aber
nur ca. halb so stark komprimiert wie ein JPG-Format.
Gespeichert werden können lediglich RGB- und Graustufenbilder.
Mit Ausnahme des TIF-Formates können in keinem dieser
Formate Ebenen gespeichert werden.
EPS:
„Encapsulated Post Script“
Dieses Format beruht auf dem von Adobe entwickelten
Postscript-Format (PS) und kann neben Pixeldaten
auch Vektordaten und weitere Informationen enthalten.
Streng genommen ist es eine Programmiersprache
(oder besser: eine Seitenbeschreibungssprache)
und kein echtes Dokumentenformat. Es kann also mit
jedem beliebigen Editor gelesen und editiert werden.
Die Daten liegen im ASCII-Code (Text) vor. Es besteht
die Möglichkeit, ein Vorschaubild einzubetten (mehr
zum PDF-Format in Kapitel 5.4).
3.3
Dateigröße und Auflösung
Wie in Kapitel 3.1 bereits erwähnt, besteht zwischen
Dateigröße und Auflösung ein direkter Zusammenhang.
Der Speicherbedarf eines Pixelbildes setzt sich
zusammen nach der Formel:
(Anzahl der Pixel in x-Richtung) mal (Anzahl der Pixel
in y-Richtung) mal (Speicherbedarf der Farbinformation
je Pixel)
(s. Kap. 3.4)
Beispiel:
• Eine Datei im RGB-Modus (Auflösung von 150 ppi)
• Die Bildgröße beträgt 30 mal 20 cm
(Entspricht etwa 11,8 mal 7,9 Inch)
11,8 Inch mal 150 ppi = 1770 Pixel
7,9 Inch mal 150 ppi = 1185 Pixel
3 Grundlagen
1770 mal 1185 = 2.097.450 -> dies ist die Anzahl der
Pixel, aus denen sich das Bild zusammensetzt.
Zur Berechnung der Dateigröße ist nun entscheidend,
welche Farbinformationen jedem Pixel zugeordnet
werden.
Ein RGB-Bild setzt sich aus drei Farbkanälen zusammen
(Rot/Grün/Blau). In jedem Kanal können die
Pixel einen Helligkeitswert von 0 bis 255, also 256
verschiedene Werte annehmen. Der Computer, der bekanntermaßen
nur die Werte 0 und 1 verarbeitet, setzt
diese 256 Werte durch 1 Byte (=8 Bit, also 2 8 = 256)
um. Pro Kanal wird also genau 1 Byte benötigt, für drei
Kanäle entsprechend dreimal so viel.
Daraus folgt 2.097.450 Pixel mal 1 (Byte) mal 3 (Ka-
19

20
3 Grundlagen
näle) = 6.292.350 Byte (was 6.145 KB oder 6 MB entspricht).
Eine Verdoppelung der Auflösung bedeutet also eine
Vervierfachung der Dateigröße (unverändertes Farbmodel
vorausgesetzt).
Um nun ermitteln zu können, welche Auflösung für
eine Arbeitsdatei im Sinne dieser Arbeit am geeignetsten
ist, muss man wissen, auf welchem Medium die
Ausgabe erfolgen soll.
Soll die Datei lediglich auf einem Bildschirm betrachtet
werden, also z.B. als Bildschirmpräsentation oder
für eine Internetpräsenz, so muss man nur die Auflösung
des Bildschirms kennen. Diese bewegt sich je
nach Modell und Einstellung zwischen 70 und 100 ppi
(in der Regel geht man von 72 bzw. 96 ppi aus).
Etwas komplizierter ist es, wenn man die Datei drucken
möchte.
Zunächst ist es wichtig zu wissen, dass die Pixel aus
der Bildauflösung nicht 1 zu 1 auf dem Drucker gedruckt
werden.
Der Bildschirm arbeitet mit 3 Farbwerten (Rot, Grün
und Blau, vgl. RGB-Modus), die durch Überlagerung
alle möglichen Mischfarben darstellen können. Die
Helligkeitswerte können variiert werden, indem der
Bildschirmpunkt stärker oder schwächer bestrahlt
wird, also heller oder dunkler aufleuchtet.
Ein Drucker kann Helligkeitswerte allerdings nicht direkt
erzeugen, da er Farbe auf ein (meistens) weißes
Papier aufträgt. Das bedeutet, dass die Helligkeitswerte
simuliert werden müssen. Das wird durch ein Raster
erreicht, das umso dunkler erscheint, je mehr Farbpunkte
sich innerhalb dieses Rasters befinden, also je
weniger weißes Paper sichtbar bleibt.
Um die Darstellung zu vereinfachen, möchte ich die
Rasterung am Beispiel eines Druckers mit nur einer
Farbe (Laserdrucker) erläutern:
Wird ein Bildpunkt mit einem Druckpunkt gleichgesetzt,
so sind genau zwei Farben möglich: die Druckfarbe
(schwarz) und die Papierfarbe (weiß). Das reicht
jedoch nur für Bitmap-Grafiken und Schriften (bei denen
tatsächlich die bei den meisten Druckern in dpi
angegebene maximale Auflösung (z.B. 600 dpi bei
einem Laserdrucker) erreicht wird). Sobald aber ein
Graustufenbild (oder aber analog dazu ein Farbbild
bei Farbdruckern) abgebildet werden soll, kommt das
Problem der nicht darstellbaren Helligkeitswerte zum
Tragen. Deshalb spricht man hier von der sogenannten
„Halbtonauflösung“, die durch das bereits erwähnte
Raster zustande kommt. Ein Rasterpunkt (auch „Rasterzelle“)
setzt sich aus einzelnen Druckpunkten, oder
„dots“ zusammen (vgl. dpi (dots per inch)). Diese Rasterpunkte
können sich aus einer unterschiedlichen An-
zahl von Druckpunkten zusammensetzen. Üblich sind
8 mal 8 oder 16 mal 16.
Je nachdem, wie viele der zur Verfügung stehenden
Abb. 11: Druckpunkte im 8er- bzw. 16er-Raster für 50% Grau
Druckpunkte (also 64 bei einem 8x8-Raster oder 256
bei einem 16x16-Raster) mit schwarz belegt werden,
ensteht der Eindruck eines Grauwertes. Weiß gilt in
diesem Zusammenhang nicht als Grauwert, Schwarz
hingegen schon.
Zählt man nun die Anzahl der Rasterpunkte auf einer
bestimmten Länge, so erhält man die Rasterweite, die
in der Regel in lpi (lines per inch) angegeben wird.
Fallen also auf einen Zentimeter 60 Rasterpunkte, so
spricht man von einer Auflösung von 60 lpcm, was
152,4 lpi entspricht (60 lpcm ist eine gängige Auflösung
beim Buchdruck).
Die Angabe von lpi sagt jedoch nichts aus über die
Abb. 12: Druckpunktverteilung bei 4 lpi
Matrix eines Rasterpunktes, also ob sich der Rasterpunkt
aus 4x4 oder aus 16x16 Druckpunkten zusammensetzt.
Da jedoch die Druckauflösung eines Geräts stets fest
steht, muss bei einer Erhöhung der Halbtonauflösung
entsprechend die Anzahl der Graustufen reduziert wer-

den. Dabei gilt folgende Formel:
oder:
oder:
Möchte man beispielsweise ein Bild mit Verläufen dru-
cken und benötigt deshalb 256 Graustufen und hat einen
Drucker mit 600 dpi Auflösung, so ergibt sich eine
Rasterweite von 600 geteilt durch 16 also 37,5 lpi.
Vereinfacht lässt sich sagen: dpi-Wert geteilt durch
lpi-Wert ergibt die Matrix (also die Wurzel aus der Anzahl
der möglichen Graustufen).
Man muss sich also vor dem Drucken entscheiden, ob
man eher viele Graustufen (oder im Farbdruck analog
dazu viele Farben) drucken möchte oder eine höhere
Auflösung erzielen will.
Ein Drucker besitzt folglich immer zwei Auflösungswerte.
Den festgelegten (und daher bekannten)
Druckauflösungswert (zb. 600 dpi) und den Wert der
Halbtonauflösung, der abhängig von der Anzahl der
zu druckenden Graustufen ist (z.B. 75 lpi; bei 600 dpi
Druckauflösung und 64 Graustufen).
Die „tatsächliche“, sichtbare Auflösung ist also deutlich
geringer als die vom Hersteller in dpi angegebene!
Im Offsetdruck wird in der Regel mit einer Halbtonauflösung
von 159 lpi bei 256 Graustufen gedruckt (entspricht
einer Druckauflösung von 2.540 dpi). Trotzdem
gilt die Empfehlung, Bilder für den Offsetdruck mit 300
ppi anzulegen. Das liegt daran, dass die Hersteller der
entsprechenden Ausgabegeräte eine Sicherheitsmarge
von 1,5 bis 2 empfehlen. Das heißt, die „errechneten“
159 lpi müssen mit dem Faktor 1,5 bis 2 multipliziert
werden. So gelang man zu Werten zwischen 238 und
318. Die Sicherheitsmarge sorgt dafür, dass Qualitätsverluste
beim druckerinternen Umrechnen der Daten
ausgeglichen werden. Außerdem wird das Druckraster
in der Regel um 45 Grad gedreht, um den Rastereffekt
weniger deutlich ins Auge fallen zu lassen. Auch
dadurch kann es zu Qualitätsverlusten kommen, die
durch die Sicherheitsmarge kompensiert werden.
Um die geeignetste Auflösung zu ermitteln muss man
3 Grundlagen
also wissen, welche Auflösung das Ausgabegerät maximal
erlaubt, wie die zu druckende Datei beschaffen ist
(z.B. viele Verläufe) und auch auf welchem Medium die
Ausgabe erfolgt (Folie, Papier, Fotopapier etc.)
3.4
Arbeitsfarbraum, Farbmodelle und
druckbare Farben
Ebenso wie die Wahl der Auflösung abhängig ist von
dem gewünschten Ausgabemedium gilt das Gleiche für
die Wahl des Farbmodells.
Wie bereits erwähnt arbeiten Bildschirme mit dem
RGB-Modus, einem additiven Farbmodell, das durch
Überlagern aller Grundfarben (Rot, Grün und Blau)
Weiß erzeugt.
Offsetdruck und alle Formen des Vierfarbdrucks (also
auch Desktopdrucker und Farbplotter) arbeiten im
CMYK-Modus, einem subtraktiven Farbmodell, das
durch Überlagern aller Grundfarben (Cyan, Magenta,
Gelb und Schwarz) Schwarz erzeugt.
Diese beiden unterschiedlichen Farbmodelle im Arbeitsprozess
sind nötig, weil Helligkeitswerte nicht
auf Papier gedruckt werden können (s. Kap. 3.3) und
eine sich in Bruchteilen von Sekunden ändernde Papierdarstellung
(noch?) nicht möglich ist.
Nun besteht aber das Problem, dass RGB-Werte nicht
ohne weiteres in CMYK-Werte umgerechnet werden
können und umgekehrt, weil sie einen unterschiedlichen
Farbraum darstellen können:
Abb 13: Farbräume im Vergleich
21

22
3 Grundlagen
1931 erklärte die „Commission International
d‘Eclairage“ (kurz CIE) das so genannte L*A*B-Farbmodell
zur internationalen Norm für das Messen von
Farbe, das 1976 und 1986 überarbeitet wurde.
Dieses Farbmodell arbeitet geräteunabhängig und erfasst
weitestgehend den Farbraum, der für das menschliche
Auge sichtbar ist. Er besteht aus drei Kanälen:
ein Luminanzkanal (der die Helligkeit regelt) und zwei
Farbkanälen: einem mit den Farben von Rot bis Grün
und einem mit den Farben von Gelb bis Blau.
Sowohl der RGB-Farbraum als auch der CMYK-Farbraum
lassen sich vollständig innerhalb des CIELAB-Modells
darstellen:
Wie man an Abbildung 13 erkennt, gibt es Bereiche
des RGB-Modells, die keine Entsprechung im CMYK-Modell
haben und umgekehrt.
Arbeitet man also im RGB-Modell und wandelt die Datei
in den CMYK-Modus um (wie es zur Druckvorbereitung
geschehen sollte), gibt es einige Farben, die jetzt
im CMYK-Modus nicht dargestellt werden können.
Das sind vor allem intensive, stark gesättigte Farben.
Dieses Problem lässt sich leider nicht umgehen, wenn
man auf gedruckte Medien zurückgreift.
Daher sollte man bereits beim Bearbeiten der Datei
darauf achten, dass man nur Farben verwendet, die
auch im CMYK-Modell dargestellt werden können. Zur
Unterstützung bietet Photoshop verschiedene Hilfen
an:
Es besteht zum einen die Möglichkeit des „Farbproof“,
einer Funktion, die eine Umwandlung in den CMYK-
Farbraum simuliert und nicht druckbare Farben in
möglichst ähnlichen, im CMYK-Modell druckbaren Farben
anzeigt. Den Farbproof einrichten kann man über
„Ansicht > Proof einrichten“.
Abb. 14: Farbproof einrichten
Hier wählt man „CMYK-Arbeitsfarbraum“ und daraufhin
kann man über „Strg + Y“ oder „Ansicht -> Farbproof“
die Datei mit den Farben anzeigen lassen, die nach einer
Umwandlung in das CMYK-Modell benutzt würden.
Eine zweite Möglichkeit der Farbkontrolle ist die „Farbumfang-Warnung“.
Hierbei werden die Farbbereiche
mit einer Kennfarbe markiert, die nicht im CMYK-Modell
dargestellt werden können. Einschalten lässt sich
die Farbumfang-Warnung über „Strg + Umschalt + Y“
oder „Ansicht -> Farbumfang-Warnung“.
Abb. 15a: RGB-Bild ohne Farbumfang-Warnung
Abb 15b: RGB-Bild mit roter CMYK-Farbumfang-Warnung
In Abbildung 15 sieht man, wie sich die stark gesättigten
grünen Bereiche, die im CMYK-Farbmodell nicht
darstellbar sind, mit eingeschalteter Farbumfang-Warnung
rot färben.
Die Kennfarbe lässt sich beliebig einstellen über „Bearbeiten
-> Voreinstellungen -> Transparenz und Farbumfang-Warnung“.
Hier sollte sinnvollerweise eine Farbe
gewählt werden, die sich deutlich im Plan abhebt.
Auch wenn man Farben über den Farbwähler wählt,
kann man erkennen, ob die Farbe im CMYK-Modell darstellbar
ist.
Das Ausrufezeichen im Warndreieck (s. Abb. 16) macht
darauf aufmerksam, dass die gewählte Farbe nicht
innerhalb des CMYK-Farbraumes liegt. Unterhalb des
Dreiecks erscheint die Farbe, die der gewünschten am

Abb 16: Warnhinweis bei nicht im CMYK-Farbraum darstellbaren
Farben
nächsten kommt und gleichzeitig im CMYK-Modell darstellbar
ist. Diese Farbe würde die gewählte dementsprechend
bei einer Umwandlung in das CMYK-Modell
auch ersetzen.
Eine noch genauere Farbkontrolle erreicht man durch
sogenannte ICC-Profile.
Da es eine Reihe von unterschiedlichen Drucktechniken
und mindestens ebenso viele verschiedene Farbhersteller,
die alle ihre speziellen Farben liefern, gibt,
wird eine CMYK-Datei auf jedem Drucker etwas anders
aussehen. Um dieses Problem zu beseitigen, gibt es
für viele Drucker (und darüber hinaus für die verschiedenen
Papierarten, die diese Drucker bedrucken können)
spezielle Dateien, die eine genaue Vorschau des
Druckbildes auf dem Monitor garantieren. Auch für die
meisten Monitore gibt es solche ICC-Farbprofile, die
dafür sorgen, dass die Unterschiede in der RGB-Darstellung,
die es von Monitor zu Monitor gibt, entsprechend
berücksichtigt werden.
All diese Einstellungen lassen sich über „Bearbeiten ->
Farbeinstellungen“ vornehmen. In der Regel reicht das
Arbeiten im allgemeinen RGB- bzw. CMYK-Arbeitsfarbraum
jedoch aus.
3 Grundlagen
23

4Vorbereitung
25

4 VORBEREITUNG
26
Zur Zeit existieren ein Reihe von CAD-Programmen auf
dem Markt. Im täglichen Einsatz in Landschaftsarchitekturbüros
finden allerdings fast ausschließlich zwei
Programme Verwendung: AutoCAD (von Autodesk, Inc.)
und VektorWorks (von Diehl Graphsoft, Inc.). Verbreitet
sind außerdem die Programme „Illustrator“ (von
Adobe Systems Incorporated), Corel-Draw (von Corel
Corporation) und Freehand (von Macramedia Incorporated),
die jedoch keine reinen CAD-Anwendungen
sind, sondern sogenannte „Hybride“, d.h. sie besitzen
sowohl Funktionen für pixelorientiertes Zeichnen als
auch vektorbasierte Funktionen.
4.1
Export der Vektordaten in ein von Photoshop
lesbares Format
Grundsätzlich gibt es viele verschiedene Möglichkeiten,
Daten aus dem CAD-Programm in ein von Photoshop
lesbares Format zu exportieren. Dabei gibt es
jedoch große Unterschiede in der Handhabbarkeit der
Formate. Die Exportdatei sollte folgende Kriterien erfüllen,
um optimal in Photoshop bearbeitbar zu sein:
• transparenter Hintergrund
• genaue Regelung der Auflösung
• Export der vorhandenen Ebenen
Ein transparenter Hintergrund erleichtert nicht nur
das Auswählen von Flächen (Hintergrundfarbe und
Zeichenfarbe können somit nie übereinstimmen), er
ermöglicht es auch, die Strichzeichnung ohne weitere
Bearbeitung als Strichebene in Photoshop zu behalten.
Die Auflösung sollte genau regelbar sein, da es von
besonderer Wichtigkeit ist, die optimale Auflösung abgestimmt
auf den zur Verfügung stehenden Computer,
das Ausgabegerät und ggf. das Ausgabemedium selbst
zu bestimmen (s. Kapitel 3.3).
Im Idealfall sollte die Möglichkeit bestehen, alle Ebenen
der CAD-Zeichnung mit einem Mal in ein von Photoshop
lesbares, ebenenfähiges Format (am Besten
das PSD-Format) zu exportieren. Zumindest aber muss
es möglich sein, einzelne Ebenen der CAD-Zeichnung
in einzelne, von Photoshop lesbare Dateien, zu exportieren.

4.1.1 AutoCAD
AutoCAD bietet diverse Möglichkeiten des Exports bzw.
des Plottens in Datei. Ein direktes Erzeugen einer Datei
im Format PSD ist allerdings nicht möglich. Daher
muss man einen geeigneten Zwischenschritt gehen
und alle Ebenen einzeln in ein Pixelformat oder ein
von Photoshop lesbares Vektorformat umwandeln.
Am geeignetsten ist hier das Plottformat PostScript
Level 1 (wahlweise auch Level 1 plus oder 2), da es das
EPS-Format liefert, das erst beim Öffnen in Photoshop
gerastert wird und eventuelle spätere Maßstabssprünge
(z.B. für Details) problemlos mit den gleichen Dateien
erzeugt werden können. Sollte beim Plottmenü
der Drucker PostScript Level 1 (oder Level 1 Plus bzw.
2) nicht verfügbar sein, muss er im Plottmanager installiert
werden, worauf dabei zu achten ist, dass als
Ausgabeort „in Datei“ angegeben wird.
Abb. 17a: Postscript plotten in AutoCAD I
Abb. 17b: Postscript plotten in AutoCAD II
Wichtig beim Erstellen der EPS-Dateien ist, dass aus
einem Layout heraus geplottet wird mit der Einstellung
„Plottbereich: Layout“. Damit ist gewährleistet,
dass die einzelnen Ebenen pixelgenau übereinander zu
liegen kommen.
4 Vorbereitung
Will man den Umweg über ein Hybrid-Programm (s.
Kapitel 4.2.3 bis 4.2.5) nicht gehen, so muss jede Ebene
einzeln geplottet werden. Auf diese Weise erhält
man mehrere EPS-Dateien, die wiederum alle einzeln
in Photoshop geöffnet, und dann übereinander gelegt
werden müssen (s. Kapitel 4.3).
Auch unter den Exportformaten („Datei“ -> Exportieren)
besteht die Möglichkeit, ein EPS-Format zu erzeugen.
Allerdings gibt es hier nicht die Möglichkeit, Papierformate
festzulegen. Die erzeugte Datei ist in der
Regel viel zu klein. Das lässt sich zwar beim Öffnen der
Datei in Photoshop über Ändern der Größe korrigieren,
allerdings bleibt die Linienstärke unverändert, was
sehr dünne, kaum sichtbare Linien zur Folge hat. Um
dieses Problem zu umgehen, sollte in jedem Fall der
Weg über das Plottmenü (s.o.) beschritten werden.
4.1.2 VectorWorks
Das Programm VectorWorks bietet unter „Ablage“ ->
Export... die Möglichkeit ein EPS-Format zu exportieren:
Dabei lässt sich einstellen,
ob ein schwarz/
weißes, ein farbiges
oder gar kein Vorschaubild
mitgespeichert
werden soll, sowie ob
die Datei für Windows
oder MacIntosh (Apple)
optimiert werden soll.
Die Möglichkeit, eine
Exportdatei mit Ebenen
zu erstellen, existiert
nicht.
Es ist aber möglich,
sowohl DWG- als auch
DXF-Dateien zu importieren.
4.1.3 Adobe Illustrator
Abb. 18: EPS-Export in VectorWorks
Alle drei Kriterien erfüllt das Adobe-Programm Illustrator,
das die Möglichkeit besitzt, direkt in das Photoshop-Format
PSD zu exportieren und somit auch
alle vorhandenen Ebenen der CAD-Zeichnung direkt
in Ebenen eines einzigen Photoshop-Dokumentes verwandelt.
Illustrator selbst wird eher selten zum Zeichnen
der Grundlagendatei genutzt, ist allerdings in der
27

28
4 Vorbereitung
Lage, sowohl DWG- als auch DXF-Dateien zu öffnen.
Dabei gilt es jedoch, einiges zu berücksichtigen:
Öffnet man eine DXF- oder DWG-Datei, erscheint die
folgende Dialogbox:
Abb. 19: DXF/DWG-Importptionen in Illustrator
Als Skalierung sollte immer Originalgröße verwendet
werden, da sonst keine Maßstäblichkeit mehr vorhanden
ist. Illustrator öffnet die CAD-Zeichnung immer
mit der Vorgabe 1 Zeicheneinheit = 1 mm, d.h. ist die
Zeichnung im CAD-Programm in Metern gezeichnet,
beträgt der Maßstab in der Illustrator-Datei 1:1000.
Soll der Maßstab ein anderer sein, lässt sich hier auch
„Skalieren um:“ wählen und der entsprechende Faktor
eingeben.
Durch die Option „Grafik auf Zeichenfläche zentrieren“
wird die Zeichnung mittig auf dem Blattformat eingefügt.
Das kann sehr hilfreich sein, wenn die Zeichnung
im CAD-Programm weit entfernt vom Ursprung
gezeichnet wurde. Die Option „Ebenen zusammenfügen“
sollte stets ungehakt bleiben, da sonst der gewünschte
Vorteil, alle CAD-Ebenen als Einzelebenen
direkt in eine Datei zu schreiben, zunichte gemacht
würde. „Separate Pfade vereinigen“ spielt bei diesem
Arbeitsschritt keine Rolle, da alle Zeichenelemente
beim Schreiben der PSD-Datei später gerastert werden
und somit keine Pfade oder andere Vektorformen mehr
vorhanden sind.
Unter Umständen kann es vorkommen, dass neuere
DWG-Dateien nicht von anderen Programmen geöffnet
werden können (wie z.B. Illustrator CS keine AutoCAD
2004-Dateien öffnen kann). Dann lässt sich aber die
Datei in AutoCAD öffnen und in ein älteres DWG-Format
umspeichern.
Ist die DXF- oder DWG-Datei nun geöffnet, lässt sich
das Papierformat und der Maßstab einstellen, bevor
über „Datei -> Exportieren“ die Photoshop Datei erstellt
werden kann. Hierzu erscheint folgende Dialogbox:
Abb. 20: Photoshop-Exportoptionen in Illustrator
Als Farbmodell sollte stets RGB gewählt werden (s.
Kapitel 2.4), es sei denn, der Plan soll lediglich in
Graustufen erstellt werden, dann reicht natürlich das
Farbmodell „Graustufen“. Die Auflösung ist frei wählbar
über die Option „Andere“, die häufig verwendeten
Auflösungen 72ppi, 150ppi und 300ppi sind jedoch
auch direkt wählbar. Die Option „Exportieren als:“ (ab
Version 11 (CS)) legt fest, welche Spezifikationen die
PSD-Datei haben soll (Photoshop 5.5 und Photoshop
CS sind hier wählbar). Das PSD-Format wurde in der
Programmversion CS leicht modifiziert; für die hier benötigten
Schritte spielt das genaue PSD-Format jedoch
keine Rolle. Die Dateigröße des CS-Formates ist geringfügig
größer, kann jedoch für spätere Programmversionen
und andere Programme leichter zu handhaben sein
(Archivierung). Da die Zunahme der Dateigröße minimal
ist, empfiehlt sich eher das CS-Format. Wahlweise
ist „Reduziertes Bild“ oder „Ebenen mit exportieren“
zu wählen. Hier muss auf jeden Fall „Ebenen mit exportieren“
gewählt werden, da sonst der Vorteil, alle
Ebenen in der Photoshop-Datei zu erhalten zunichte
gemacht wird. Gibt es bereits in der CAD-Datei eine
(oder mehrere) Textebene(n) oder wurde in Illustrator
Text hinzugefügt, kann man über die Option „Textbearbeitbarkeit
beibehalten“ diesen Text als Textebene
in das PSD-Format exportieren, d.h. der Text wird nicht
gerastert (s. Kapitel 5.2.3). Diese Option steht nur zur
Verfügung, wenn tatsächlich Text in der Illustrator-
Datei vorhanden ist. Ansonsten bleibt sie eingegraut.
Die Option „Maximale Bearbeitbarkeit“ sorgt dafür,
dass in Illustrator ausgeblendete Ebenen mit exportiert
werden. Ist dies nicht nötig (was eher die Regel
sein dürfte), kann sie ungehakt bleiben. Analog zum
Aufrastern von EPS-Dateien in Photoshop gibt es die

Option „Glätten“ (wie in Kapitel 4.2 erläutert). Wurde
der Illustrator-Datei ein ICC-Profil zugewiesen (s.
Kapitel 2.4) kann dies durch Haken der Option „ICC-
Profil einbetten“ mitexportiert werden. Da in der Regel
die Farbprofilzuordnung direkt in der Photoshop-Datei
erfolgt (oder auch ganz entfällt) ist diese Option von
eher untergeordneter Bedeutung.
Manche Optionen sind nicht verfügbar, wenn das Farbmodell
von Illustrator-Datei und das gewünschte Export-Farbmodell
nicht übereinstimmen. Dann kann vor
dem Export das Farbmodell der Illustrator-Datei mit
„Datei -> Dokumentfarbmodus -> RGB bzw CMYK“ entsprechend
angepasst werden.
4.1.4 Corel Draw
Corel Draw bietet recht umfangreiche Im- und Exportmöglichkeiten:
Sowohl DWG- als auch DXF-Dateien können importiert
werden. Ähnlich wie Illustrator bietet es die Möglichkeit,
neben dem Export von EPS-Dateien auch direkt
das Photoshop-Format PSD zu erzeugen. Über „Datei
-> Exportieren...“ lässt sich als Exportformat PSD wählen,
wodurch man zu folgender Dialogbox gelangt:
Abb. 21: PSD-Export in Corel-Draw
Unter Farbe lässt sich wählen, in welchem Farbmodell
die Datei angelegt werden soll. Wie bereits erwähnt,
ist hier am besten das Format zu wählen, in dem auch
die Photoshop-Datei bearbeitet werden soll (meistens
RGB oder auch Graustufen). „Anti-Alias“ ist nichts anderes
als die „Glätten“-Funktion beim EPS-Import unter
Photoshop und sorgt für „glatte Linien“ (s. Kapitel
4.2).
Ein Nachteil des PSD-Exportes unter Corel-Draw ist,
dass sich das Blattformat stets nach den auf der Ebene
befindlichen Objekten richtet. Um ein pixelgenaues
Übereinanderliegen der einzelnen Ebenen in der
4 Vorbereitung
späteren Photoshop-Datei zu erreichen, sollte daher
eine Ebene ein Objekt enthalten, das den Blattrand
darstellt. Diese Ebene sollte dementsprechend immer
eingeschaltet bleiben. So wird sichergestellt, dass alle
EPS-Dateien gleich groß werden.
Die Optionen „Gerastert“ und „Transparenter Hintergrund“
sind bei Wahl des Farbmodus „CMYK“, „RGB“
und „Graustufen“ ausgeblendet. Bei der Wahl von
„Schwarz/weiß“ ist „Anti-Alias“ ausgeblendet, dafür
lässt sich über „gerastert“ einstellen, ob nicht weiße
Objekte als schwarz (Einstellung: „gerastert“ bleibt
ungehakt) oder je nach Graustufenwert aufgerastert
(„gerastert“ gehakt) dargestellt werden.
Bereits beim Export der Datei lässt sich ein ICC-Profil
einbinden (s. Kapitel 2.4).
Als Größe sollte stets 1 zu 1 gewählt werden, da sonst
keine Maßstäblichkeit mehr gewährleistet ist. Die Auflösung
lässt sich beliebig einstellen, sogar getrennt
nach horizontaler und vertikaler Auflösung, was jedoch
für die in dieser Arbeit behandelte Thematik nicht von
Bedeutung ist. Die beiden Werte sollten daher immer
gleich sein.
Möchte man lieber alle Ebenen einzeln exportieren,
bietet sich der Export als EPS an. Hierbei ergeben sich
die in Abb. 22 gezeigten Einstellungen:
Die unter „Bildkennsatz“ zusammengefassten Optionen
dienen dazu, die Vorschau zu definieren. Sollte in
der Datei bereits Text enthalten sein, kann unter „Text
exportieren als“ eingestellt werden, ob der Text als
Text exportiert oder als Vektor behandelt werden soll.
Wird die Option Text gewählt, kann außerdem noch
festgelegt werden, dass die Schriftart implementiert
werden soll (Option „Einschließlich Schriften“ haken).
Auch beim EPS-Export kann (analog zum PSD-Export)
ein ICC-Profil, implementiert werden. Sollten sich in
der Ausgangsdatei Pixelbilder befinden, so lässt sich
noch angeben, in welchem Farbmodell diese exportiert
werden sollen.
Der Reiter „Erweitert“ legt schließlich fest, welcher
EPS-Level erzeugt werden soll (Level 1, 2 oder 3), was
in diesem Fall jedoch keine Rolle spielt. Befinden sich
Pixelbilder in der Ausgangsdatei, ist es jetzt möglich,
eine Komprimierung festzulegen (unter „Bitmap-Komprimierung“).
Unter „Begrenzungsrahmen“ lässt sich festlegen, ob
die EPS-Datei die Größe des Blattes annimmt (was in
jedem Falle gewählt werden sollte, da ansonsten eine
pixelgenaue Überlagerung der EPS-Dateien unter Photoshop
nur schwer möglich ist) oder ob die jeweiligen
Objekte die Größe des Blattes bestimmen.
29

30
4 Vorbereitung
4.1.5 Freehand
Abb 22a: EPS-Export in Corel-Draw I
Abb. 22b: EPS-Export in Corel-Draw II
Als Importformat bietet Freehand nur das DXF-, nicht
das DWG-Format. Wie bei Illustrator und Corel Draw
besteht die Möglichkeit, direkt mit allen Ebenen ein
PSD-Format zu erzeugen. Über „Datei -> Exportieren“
gelangt man zum Exportmenü in welchem man Dateinamen
und Format eingeben kann. Wählt man als Dateiformat
„Photoshop 5 (PSD)“, erscheint das Menü in
Abbildung 23.
Als Farbmodell ist wählbar RGB, CMYK und Grauskala.
Voreingestelle Auflösungen sind 72, 144 und 300 ppi,
es besteht aber die Möglichkeit, eine benutzerdefinierte
Auflösung einzutragen. Die Option Antialiasing ist
über verschiedene Stufen regelbar: kein, 2, 3 und 4.
Die Option „Ebenen einschließen“ muss in jedem Fall
gehakt sein, da sonst das PSD-Format auf einer Ebene
erzeugt wird. Nach einem Klick auf OK wird die PSD-
Datei erzeugt.
Auch in Freehand besteht die Möglichkeit, die Ebenen
einzeln als EPS-Datei zu exportieren. Dazu wählt man
in den Exportformaten „Photoshop (EPS)“.
Abb. 23: PSD-Export in Freehand
Wie bei Corel-Draw wird
beim Export nicht das Papierformat
berücksichtigt,
sondern die Objekte selbst
definieren die Größe der
Datei. Dementsprechend
empfiehlt es sich auch
hier, eine Ebene mit dem
Papierformat immer eingeschaltet
zu lassen.
4.2
Öffnen der EPS-Dateien in Photoshop
Geht man nicht den Weg über Illustrator, Corel Draw
oder Freehand, sind alle EPS-Dateien einzeln in ein
Photoshop-Bild einzufügen:
Über „Datei -> Öffnen...“ oder einen Doppelklick auf
die Arbeitsfläche gelangt man in das Öffnen-Menü.
Dort wählt man eine der geplotteten EPS-Dateien und
klickt „Öffnen“.
Das folgende Dialogfeld erscheint und fordert auf, die
Rasterauflösung und das Papierformat einzustellen:
Abb. 24: EPS-Rasteroptionen in Photoshop
Die Felder „Breite“ und „Höhe“ sollten unverändert
bleiben, da die entsprechende Größe des Papiers bereits
beim Erstellen der EPS-Datei eingerichtet wurde.
Der Haken für „Proportionen erhalten“ kommt nur zum
Tragen, wenn die Größe geändert wird, und bewirkt
eine Größenänderung unter Beibehaltung der Proportionen.
Entfernt man den Haken, lässt sich die Datei
verzerrt rastern. Von Bedeutung sind hier also nur Auflösung,
Modus und Glätten.
Die Auflösung sollte sicherheitshalber in „Pixel/Zoll“
(also „pixel per inch“, ppi) eingestellt werden, um Verwechslungen
mit einer Auflösung angegeben in „Pixel/cm“
vorzubeugen. Je nach Ausgabemedium (Folie,

Papier, Fotopapier, Bildschirm), Plotter, zur Verfügung
stehender Rechnerleistung und Plangröße variiert die
ideale Auflösung von 72 Pixel/Zoll (Bildschirmpräsentation)
über 100 Pixel/Zoll (schwache Rechnerleistung/großer
Plan), 150-200 Pixel/Zoll (gute Rechnerleistung/mittlere
Plangröße) bis zu 300 (im Extremfall
600) Pixel/Zoll bei sehr guten Rechnerleistungen bzw.
kleineren Plänen und einer Ausgabe auf Hochleistungsplottern
und Fotopapier (s. Kapitel 3.3).
Die Option „Glätten“ dient dazu, beim Erzeugen der
Strichebene ein Aufrastern zu kaschieren. Dazu werden
Randbereiche der Striche mit teilweise-transparenten
Pixeln gefüllt.
Abb. 25a: Linien ohne die Option „Glätten“ Abb. 25b: Linien mit der Option „Glätten“
So entsteht der Eindruck einer „weicheren“ Linie. Der
Vorteil der „Glätten“-Funktion liegt also in der „natürlicheren“
Darstellung. Zum Arbeiten mit Photoshop,
speziell zum Wählen von Flächen mit dem Zauberstab,
ist es jedoch häufig von Vorteil, exakte Kanten zu haben.
Daher empfiehlt es sich, „Glätten“ abzuschalten,
wenn die Linien nur als Hilfskonstruktion dienen und
später im fertigen Plan nicht mehr zu sehen sind. Sollen
die Linien im Plan allerdings als Kanten/Grenzen
zu sehen sein, gibt es die Möglichkeit, das geglättete
EPS zu benutzen und den Zauberstab mit dem Toleranzwert
anzupassen (s. Kapitel 5.1).
Im Modusfeld sollte man den Modus einstellen, der für
die Datei während der Bearbeitungsphase am geeignetsten
ist. Arbeitet man an einem Plan in schwarzweiß,
wählt man Graustufen, soll der Plan farbig angelegt
werden, wählt man RGB (nicht Lab oder CMYK,
da der Bildschirm die Farben immer im RGB-Model anzeigt)
(s. Kapitel 3.4).
Das Anschließende Erzeugen der EPS-Datei kann je
nach Dateigröße einige Minuten in Anspruch nehmen
kann.
4 Vorbereitung
31

4 Vorbereitung
32
4.3
Speichern der Grundlagendatei
Zum Erstellen der Grundlagendatei öffnet man zuerst
eine beliebige EPS-Datei. Diese nun geöffnete EPS-Datei
sollte man als erstes im Photoshop-eigenen PSD-
Format speichern.
Dazu klickt man auf „Datei -> Speichern unter...“ und
gibt der Datei einen aussagekräftigen Namen (über
Planinhalt und/oder Bearbeitungsstand).
Damit hat man die Grunddatei angelegt, in der sich
schon die erste Ebene befindet. Nun können nach und
nach alle weiteren Ebenen hinzugefügt werden. Dazu
öffnet man das nächste EPS (wichtig: mit den gleichen
Einstellungen wie das erste und alle weiteren EPS!)
und kopiert das neue EPS in die noch geöffnete PSD-
Datei. Um eine passgenaue Überlagerung aller Ebenen
zu gewährleisten, sollte man das neue EPS nicht per
„drag & drop“ in das PSD kopieren, sondern über den
Befehl „Ebene -> Ebene duplizieren...“, der auch per
Rechtsklick auf die entsprechende Ebene in der Ebenenpalette
verfügbar ist. Dadurch ist gewährleistet,
dass die Ebenen pixelgenau übereinander liegen.
Bereits beim Duplizieren der einzelnen EPS in die PSD-
Datei kann man den Ebenen einen eindeutigen und
aussagekräftigen Namen geben. In der Arbeitsdatei,
die leicht mehr als 50 Ebenen enthält, ist es wichtig,
eine bestimmte Ebene schnell zu finden. Die Möglichkeit
des Umbenennens besteht jedoch auch später
über den Befehl „Ebene -> Ebeneneigenschaften“
(Mehr zu Ebenenmanagement und Effizienzsteigerung
in Kapitel 6.1).
Nach dem Duplizieren aller relevanten EPS-Dateien in
die PSD-Datei und dem Benennen aller Ebenen kann
die Datei nun falls nötig über „Bild -> Arbeitsfläche
drehen...“ in die richtige Lage gebracht und anschließend
erneut gespeichert werden.

5Bearbeitung
33

5 BEARBEITUNG
34
Im folgenden Kapitel werden einige Grundfunktionen
von Photoshop erläutert, sowie anschließend einzelne
Methoden und Beispiele zur Erarbeitung verschiedener
Planelemente aufgezeigt. Dabei kann ein Großteil der
hier vermittelten Information durchaus auch auf andere
Programme übertragen werden. Neben Photoshop
gibt es eine Vielzahl weiterer Programme, mit denen
sich Bilder bearbeiten und somit potentiell auch Pläne
erstellen lassen. Alternativen sind z.B. „PhotoImpact“
von Ulead, „Paint Shop Pro“ von Jasc, „Photo Master
Suite“ von Microbasic oder „Gimp“ von Gimp.org.
Allerdings sind diese Programme bei weitem nicht so
leistungsstark wie Photoshop und daher nicht unbedingt
in jedem Teilaspekt empfehlenswert.
5.1
Grundfunktionen in Photoshop
Das Herausstellen von „Grundfunktionen“ in Photoshop
ist zugegebenermaßen eher willkürlich. Bei der
Bearbeitung von Plänen im Sinne dieser Arbeit kommen
jedoch einige Funktionen wesentlich häufiger
zum Einsatz als andere. Diese sollen im Folgenden näher
beschrieben werden:
5.1.1 Auswahlen
Photoshop bietet verschiedene Auswahlwerkzeuge.
Dies sind: Auswahlrechteck, Auswahlelipse, Einzelne
Spalte und Einzelne Zeile, Lasso, Polygon-Lasso, Magnetisches
Lasso sowie Zauberstab. Zur Auswahl der
linienumrandeten Flächen der Ausgangsdatei ist zunächst
allerdings ausschließlich der Zauberstab von
Bedeutung, der hier näher beschrieben werden soll:
Abb. 26: Optionsleiste des Zauberstabes
Die Optionsleiste des Zauberstabes bietet arbeitserleichternde
Einstellungen. Das Pulldownmenü ganz
links bietet Voreinstellungen für die Werkzeuge, die
für den Zauberstab allerdings nicht existieren. Die
folgenden vier Knöpfe ermöglichen ein Addieren und
Subtrahieren zu einer bestehenden Auswahl. Der erste
Knopf hebt eventuell bestehende Auswahlen auf und
erstellt eine neue. Der zweite addiert zu einer eventuell
bestehenden Auswahl weitere Bereiche hinzu. Der
dritte Knopf subtrahiert analog dazu. Der vierte Knopf
beschränkt die Auswahl auf Bereiche, die sowohl die
bestehende als auch die neue Auswahl beinhalten.
Diese Auswahlmodi lassen sich auch durch Gedrückthalten
der Tasten „Umschalt“ (addieren), „Alt“ (subtrahieren)
und „Umschalt“ + „Alt“ (Bereiche, die sich
innerhalb beider Auswahlen befinden) (s. Kapitel
6.1.2).
Der Toleranzwert ist zwischen 0 und 255 wählbar und
beschreibt den Umfang, der nach oben und nach unten
dem angewählten Wert hinzugefügt wird, um ähnliche
Werte zu finden. Dabei ist wichtig zu wissen, dass hier
keine Farbwerte geprüft werden, sondern ausschließlich
Helligkeitswerte. Photoshop prüft dabei jeden
Kanal einzeln. Bei einem Bild im RGB-Modus werden
also zunächst die Werte der Kanäle Rot, Grün und Blau
bestimmt (z.B. 108, 159, 100 (ein Grünton)) und anschließend
der Toleranzwert sowohl nach oben wie
nach unten dazu gefügt, sodass Pixel im Bereich 76
(108-32) bis 140 (108+32) im roten Kanal, 127 bis
191 im grünen Kanal und 68 bis 132 im blauen Kanal
angewählt werden.
„Glätten“ macht die Auswahl weicher, hat jedoch für
die am Anfang relevanten Strichebenen kaum Bedeutung.
„Benachbart“ regelt, ob die zu wählenden Pixel zusammenhängend
sein müssen oder ob alle Bereiche des
gewählten Werte-Umfanges ausgewählt werden sollen.
Für die anstehende Aufgabe der Flächenauswahl in den
Strichebenen muss „Benachbart“ auf jeden Fall gehakt
sein.
„Alle Ebenen einbeziehen“ bewirkt eine Suche der
Werte nicht nur auf der aktuellen Ebene, sondern auf
allen sichtbaren Ebenen. Diese Option sollte für das
erste Flächenanwählen ungehakt sein, kann jedoch in
Ausnahmen sinnvoll sein (wenn sich bestimmte Flächenumgrenzungen
erst durch Überlagerung mehrerer
Strichebenen ergeben).
Zum Auswählen der einzelnen Flächen sollte die Einstellung
also aussehen wie in Abb. 26. Der Toleranzwert
ist dabei variabel.
Auch für die anderen Auswahlwerkzeuge (Rechteck,
Elipse und Lasso) gibt es die Möglichkeit, Bereiche zu
addieren, zu subtrahieren und zu kombinieren.
Gerade das Erstellen komplizierter Auswahlen kann längere
Zeit in Anspruch nehmen. Deshalb kann es sinnvoll
sein, diese Auswahlen abzuspeichern, um später
immer wieder Zugriff darauf zu haben. Über „Auswahl
-> Auswahl speichern“ bzw. „Auswahl laden“ kann man
Auswahlen relativ komfortabel organisieren.
Abb. 27: Auswahlen speichern

Als Kanal sollte dabei stets „Neu“ gewählt werden,
wenn die Auswahl nicht mit bereits bestehenden (und
abgespeicherten) verrechnet werden soll. Nach dem
Speichern finden sich die Auswahlen als Kanäle in der
„Kanal-Palette“ und können von dort auch direkt mit
einem Klick bei gedrückter „Strg“-Taste angewählt
werden.
Ausgehend von der in Kapitel 4.2 erstellten Ausgangsdatei
können nun die einzelnen Flächen durch ein Klicken
mit dem Zauberstab innerhalb der bestehenden
Umgrenzungen angewählt werden. Dabei ist von entscheidender
Bedeutung, dass die zu füllenden Flächen
mit einer vollständig geschlossenen Linie umgeben
sind. Nur dann sind sie bequem mit dem Zauberstab
aus dem Werkzeugmenü auszuwählen. Erscheint die
Auswahl richtig, kann eine neue Ebene erstellt werden,
auf der die soeben erstellte Auswahl mit einer zunächst
beliebigen Farbe gefüllt wird. (Besteht bereits
ein festes Farbkonzept bzw. soll der Plan als reiner
Vollflächengrafik-Plan erstellt werden, wählt man hier
sinnvollerweise bereits die endgültige Farbe).
Zum Erstellen der neuen Ebene wählt man entweder
„Ebene -> Neu...-> Ebene“ oder kürzer über das Dreieck
am rechten oberen Eck der Ebenepalette: „Neue Ebene...“
oder einfach [Strg + Shift + N].
Abb. 28: Neue Ebene erstellen
Beim folgenden Dialogfeld sollte man darauf achten,
die Ebenenstruktur übersichtlich zu halten und den
Namen aussagekräftig zu wählen (s. Kapitel 6.1.5).
So verfährt man nun mit allen weiteren Strichebenen
und erhält auf diese Weise das Grundgerüst mit Strichebenen
und gefüllten Ebenen.
5 Bearbeitung
5.1.2 Einfache Farb- und Kontraststeuerung
Mit dem Befehl „Bild -> Anpassen -> Farbton/Sättigung“
(Shortcut: [Strg+U]) steht unter Photoshop ein
einfaches aber sehr hilfreiches Instrument zur Farbmanipulation
zur Verfügung.
Abb 29: Farbton/Sättigung-Menü in Photoshop
Zwei grundsätzlich unterschiedliche Anwendungen
stehen zur Auswahl:
1.
Die Farben des Bildes (oder Farbbereiche des Bildes
(s. u.)) bleiben im Verhältnis zueinander konstant,
lediglich das Farbspektrum wird verschoben, bzw die
Sättigung oder die Lab-Helligkeit des Ausgangsbildes
wird geändert. Dazu muss die Option „Färben“ ungehakt
bleiben.
2.
Bei gehakter „Färben“-Option wird das Bild ausschließlich
durch Abstufungen eines einzelnen Farbwertes
(der dann unter „Farbton“ wählbar ist) dargestellt.
Praktisch bedeutet das, dass man entweder mit einem
Farbbild weiterarbeiten kann oder mit einem „eingefärbten“
Graustufenbild.
Des weiteren bietet „Farbton/Sättigung“ unter Option
1 (also ohne „Färben“, und nur dann) die Möglichkeit,
die Manipulationen auf bestimmte Farbbereiche zu beschränken:
Die vorgegebenen Farbtöne (Rottöne, Gelbtöne, Grüntöne,
Cyantöne, Blautöne, Magentatöne) lassen sich
beliebig in ihrem Umfang erweitern. So lassen sich
auch Farbspektren beeinflussen, die nicht direkt angewählt
werden können (z.B. bestimmte Orange-Bereiche).
35

36
5 Bearbeitung
Abb. 30a: Original
Abb. 30b: Nach dem Ändern der roten Bereiche
Abb. 31
Das Originalbild wird in den Rotbereichen um 90 im
Farbton verschoben:
Abb. 31b: Ändern der gelben Bereiche
Anschließend werden die Gelbtöne um -110 verschoben:

Abb. 30c: Nach dem Ändern der gelben Bereiche
Abb. 30d: Nach dem Ändern der blauen Bereiche
5 Bearbeitung
Abb. 31c: Ändern der blauen Bereiche
Als letztes werden nun die Blautöne um -50 verschoben:
Auf diese Weise lassen sich Farben beliebig verändern,
ohne dass die Struktur des Bildes beeinflusst wird.
37

38
5 Bearbeitung
5.1.3 Füllmethoden
Die Begrifflichkeiten sind hier etwas ungenau gefasst.
In Photoshop ist die Rede von Füllmethode, Ebenenmodus,
Malmodus oder nur Modus, die jedoch im Prinzip
alle das Gleiche bezeichnen.
Generell drückt die Füllmethode aus, welches Aussehen
ein Pixel in Bezug auf den direkt darunter liegenden
Pixel annehmen soll. Dabei spielt natürlich auch die
Deckkraft eine Rolle. In der folgenden Aufzählung ist
eine Deckkraft der beteiligten Ebenen von 100 Prozent
vorausgesetzt. Bei einer Verringerung der Deckkraft der
oberen Ebene wird das Ergebnis entsprechend mit dem
Aussehen des darunter liegenden Pixels gemischt.
Die Auswirkungen der einzelnen Modi lassen sich nicht
immer vollständig vorhersagen. Man erzielt mit ihnen
aber sehr wirkungsvolle Effekte, z.B. im Bereich Schatten
und Licht oder bei Überlagerung von Flächen mit
Objekten (z.B. Graffiti- oder Relief-Simulationen).
Die Füllmethoden lassen sich in verschiedene Gruppen
einteilen, je nach dem, ob eher die Farbe oder der
Kontrast beeinflusst bzw. ob eher aufgehellt oder abgedunkelt
wird.
Hindurchwirken:
Diese Option besteht nur bei Ebenensets (s. Kapitel
6.1.5). Sie bewirkt, dass die Ebenen innerhalb des
Ebenensets ihre Füllmethoden beibehalten. Wird bei
einem Ebenenset eine andere Füllmethode als Hindurchwirken
gewählt, werden die einzelnen Füllmethoden
miteinander verrechnet und die Füllmethode
des Ebenensets anschließend auf das so errechnete
Erscheinen der Ebenen angewendet.
STANDARDMODI:
Normal:
Bei dieser Standardeinstellung ist immer der obere
Pixel sichtbar. Im Bildmodus „indizierte Farbe“ oder
„Bitmap“ heißt diese Füllmethode „Schwellenwert“.
Sprenkeln:
Per Zufallsprinzip wird bestimmt, ob der obere oder untere
Pixel sichtbar ist. Über die Deckkraft steuert man
das Verhältnis: 100% Deckkraft bedeutet nur Pixel der
oberen Ebene sind sichtbar. Bei geringerer Deckkraft
werden die Pixel nicht gemischt, sondern es werden
mehr Pixel der unteren Ebene sichtbar.
Dahinter auftragen:
Diese Füllmethode steht nur im Zusammenhang mit
Werkzeugspitzen zur Verfügung. Sie kann nicht als
Ebenenmodus gewählt werden. Wird in diesem Modus
mit einer Werkzeugspitze gemalt, werden nur transparente
(und teiltransparente) Pixel beeinflusst.
Löschen:
Auch dieser Modus steht nur im Zusammenhang mit
Werkzeugspitzen zur Verfügung. Er arbeitet im Prinzip
wie der Radiergummi.
ABDUNKLUNGSMODI:
Die Modi dieser Gruppe haben gemeinsam, dass sie
den Untergrund abdunkeln. Dabei bewirkt Weiß keine
Veränderung, Schwarz färbt die darunterliegende Ebene
schwarz.
In dieser Gruppe sind zusammengefasst:
• Abdunkeln
• Multiplizieren
• Farbig nachbelichten
• Linear nachbelichten
„Multiplizieren“ und „Linear nachbelichten“ sind besonders
für Schatten geeignet.
AUFHELLMODI:
Allen Aufhellmodi ist gemein, dass Weiß die darunter
befindliche Ebene weiß färbt, Schwarz hat dagegen
keine Wirkung. Im Gegensatz zu den Abdunklungsmodi
hellen die Modi dieser Gruppe den Untergrund auf.
Die Modi sind:
• Aufhellen
• Umgekehrt multiplizieren
• Farbig abwedeln
• Linear abwedeln
Die Modi dieser Gruppe eignen sich besonders, um
Lichteffekte wie Sonnenstrahlen oder Scheinwerfer/
Leuchten zu erzeugen.
KONTRAST-VERSTÄRKUNGSMODI:
Die Modi dieser Gruppe haben ihre neutrale Farbe bei
50% Grau, d.h. bei diesem Farbwert ist keine Änderung
sichtbar. Bis auf die Modi „Überlagern“ und „Weiches
Licht“ bleiben reines Weiß bzw. reines Schwarz auch
im Ergebnis auf dem Untergrund reines Weiß bzw. reines
Schwarz.
Farben, die heller als 50% Grau sind, hellen den Untergrund
auf, Farben dunkler als 50% Grau dunkeln ihn
ab.
Die Modi dieser Gruppe sind:
• Überlagern
(entspricht „Ineinander kopieren“ in älteren Photoshop-Versionen)
• Weiches Licht

• Hartes Licht
• Strahlendes Licht
• Lineares Licht
• Lichtpunkte
• Harte Mischung
(erst ab Photoshop-Version CS (8.0))
VERRECHNUNGSMODI:
Modi dieser Gruppe sind:
• Differenz
• Ausschluss
Beiden Modi ist gemein, dass Schwarz als Resultat die
Komplementärfarbe des Untergrundes liefert, Weiß
verändert den Untergrund nicht.
FARBMODI:
In dieser Gruppe sind zusammengefasst:
• Farbton
• Sättigung
• Farbe
• Luminanz
Die Modi dieser Gruppe eignen sich zum Einfärben von
Bildbereichen.
5.1.4 Pinsel
Seit der Photoshop-Version 7 gibt es sehr umfangreiche
Möglichkeiten, Werkzeugspitzen zu definieren. Zusammengefasst
sind diese Möglichkeiten in der Pinsel-
Palette (in Version 7: „Werkzeugspitzen-Palette“):
Neben dem reinen „Malen“ mit dem Pinsel-Werkzeug
lassen sich durch die vielfältigen Optionen zahlreiche
Problemstellungen bei der grafischen Ausarbeitung im
Sinne dieser Arbeit kreativ lösen.
Besonders bei der zufälligen Verteilung bestimmter
Objekte - sei es als tatsächliche Objekte im Plan, oder
als Strukturgeber für Flächen - bietet der Pinsel sehr
gute Hilfe. Besonders die „Jitter“-Funktion ist hier
hervorzuheben.
Zunächst muss die Pinselform gewählt werden. Hier
kann man entweder auf die Standardformen zurückgreifen,
die mit Photoshop ausgeliefert werden oder
selbst beliebige Bilder oder Teile davon als Pinsel definieren.
Dazu wählt man „Bearbeiten -> Pinselvorgabe festlegen“.
Soll nur ein Teil des aktuellen Dokumentes als
5 Bearbeitung
Pinsel definiert werden, muss eine Auswahl erzeugt
werden.
Ist die Pinselform gewählt, lassen sich folgende Optionen
einstellen:
Abb. 32: Pinselpalette in Photoshop
Pinselform:
Winkel, Rundheit und Kantenschärfe erklären sich von
selbst. Die Option „Malabstand“ verdeutlicht das Funktionsprinzip
des Pinsels:
Durch das Bewegen des Pinsels wird in einem bestimmten
Abstand die Pinselspitze immer wieder auf
die Ebene gemalt. Der Malabstand gibt nun an, wie
oft der Pinsel Farbe abgeben soll. Der Wert bezieht
sich prozentual auf den Pinseldurchmesser. 100% bedeutet
eine exakte Aneinanderreihung der Farbpunkte,
Angaben unter 100 % überlagern die einzelnen
Punkte, Angaben über 100 % lassen Lücken zwischen
den einzelnen Punkten. Entfernt man den Haken bei
„Malabstand“, richtet sich der Malabstand nach einem
Zeitintervall, was zur Folge hat, dass schnelle Striche
anders aussehen als langsame.
Unter „Formeigenschaften“ lässt sich einstellen:
„Größen-Jitter“: „Jitter“ bezeichnet immer eine zufällige
Varianz. „Größen-Jitter“ regelt folglich, um wieviel
die Größe der Pinselspitze vom vorgegebenen Wert
abweichen darf. Analog dazu funktionieren „Winkel-
Jitter“ und „Rundheits-Jitter“. Einige Funktionen
wie z.B. „Neigungsgröße“ oder verschiedene „Steuerung“-Optionen
stehen nur bei Benutzung eines Grafiktabletts
zur Verfügung.
Unter „Streuung“ lässt sich sich einstellen:
„Streuung“: Von 0 bis 1000% lässt sich regeln, wie
groß die Abweichung nach oben und unten - bei Ha-
39

40
5 Bearbeitung
ken der Option „beide Achsen“ auch nach links und
rechts - ist.
„Anzahl“ gibt an, wie viele Pinsel pro Punkt ihren
Ausgang nehmen (die dann je nach weiteren Einstellungen
und „Jittern“ verschoben werden). „Anzahl-
Jitter“ variiert diese Anzahl zufällig.
Die Option „Struktur“ ermöglicht es, den Pinselstrich
mit einer Struktur zu überlagern. Dabei lässt sich der
Modus festlegen, mit dem das Muster in die Pinselspitze
eingerechnet werden soll („Modus“), die Art
und Größe des Musters („Muster“ und „Skalierung“),
sowie über „Tiefe“ die Intensität. Durch Haken der
Option „Jede Spitze mit Struktur versehen“ ermöglicht
man den „Tiefen-Jitter“, der die Intensität des
Musters mit einem Zufallswert variiert.
Der „Duale Pinsel“ ist ein zunächst etwas verwirrendes
Werkzeug, da eine Überlagerung von zwei frei zu
wählenden Spitzen stattfindet. Die Grundform wird
durch die eigentliche Pinselspitze bestimmt. Diese wird
verrechnet mit dem „Dualen Pinsel“. Gute Ergebnisse
erzielt man, wenn man Formspitzen (also z.B. Blätter,
Blüten oder auch technische Formen) mit Strukturspitzen
(wie „Kreide“ oder „Spritzer“) kombiniert.
Die Farbeinstellungen regeln schließlich den „Jitter“
von Farbton, Sättigung und Helligkeit. Außerdem
gibt es einen „Vordergrund-/Hintergrund-Jitter“
und die Option „Reinheit“, die regelt wie intensiv die
Farbe sein soll.
Unter „Andere Einstellungen“ lässt sich der „Deckkraft-Jitter“
und der „Fluss-Jitter“ regeln.
In der Wirkung überlagern sich die einzelnen Farbpunkte.
Der Fluss bewirkt, dass die einzelnen überlagerten
Farbpunkte immer mehr an Transparenz verlieren
(wie bei einem „Airbrush-Effekt“). Der Deckkraft-Jitter
überlagert die Transparenz der einzelnen Punkte
nicht. Der weniger transparente Punkt „verschluckt“
den stärker transparenten.
Abb. 33a: Pinselstrich mit Fluss-Jitter
Die Allgemeinen Einstellungen:
„Störung“ ersetzt weiche Kanten mit einem Störungsmuster.
„Nasse Kanten“ erzeugt einen Aquarelleffekt,
d.h. der Farbauftrag wird heller und läuft an den Rändern
dunkler zusammen. „Airbrush“ verstärkt den
Farbauftrag an den Stellen, an denen beim Malen länger
mit dem Pinsel verweilt wird. „Glättung“ rundet
eckige Strichführungen ab, funktioniert aber nur beim
Benutzen eines Grafiktabletts.
„Struktur schützen“ sorgt dafür, dass bei mehreren
Pinseln, die das gleiche Muster verwenden, das Muster
identisch ausgerichtet wird.
Die Einstellungen in der Pinselpalette sind also sehr
vielfältig. Daher ist es sinnvoll, bewährte Pinsel abzuspeichern.
Zwar lassen sich die Pinsel nicht einzeln
speichern, aber die komplette Pinselsammlung lässt
sich über das kleine schwarze Dreieck rechts oben an
der Pinselpalette speichern (über „Pinsel speichern“).
Zunächst mag die große Vielzahl der Einstellungsmöglichkeiten
etwas erschlagen. Der Pinsel stellt jedoch
ein sehr leistungsstarkes Werkzeug dar, mit dem (insbesondere
durch die zahlreichen „Jitter“-Funktionen)
eine Reihe wirkungsvoller Effekte erzielt werden können.
Abb. 33b: Pinselstrich mit Deckkraft-Jitter

5.1.5 Einstellungsebenen
Oftmals möchte man sich im Bearbeitungsprozess
nicht sofort auf eine bestimmte Farbgebung, Verlaufsrichtung,
oder Helligkeit festlegen. Photoshop bietet
deshalb eine gute Möglichkeit, „vorläufige“ Veränderungen
einzuarbeiten: Die sogenannten „Einstellungsebenen.
Die unterste Zeile in der Ebenenpalette enthält den
Button zur Erstellung einer solchen Ebene:
Abb. 35: Die verschiedenen
Einstellungsebenen
Abb. 34: Einstellungsebenen erstellen
Wahlweise erreicht man die Einstellungsebenen auch
über „Ebene -> Neue Einstellungsebene“.
Zuerst muss man wählen, welche Beeinflussung man
erzeugen möchte:
Hat man sich für eine der Möglichkeiten
(z.B. „Farbton/Sättigung“)
entschieden, erscheint
das entsprechende Menü, das
auch bei einem „normalen“
Aufrufen des gewählten Befehls
erscheint. Im Unterschied dazu
verändert die Einstellungsebene
aber die Zielebene(n) nicht
direkt, sondern liegt als gesonderte
Ebene über ihr. Auf diese
Weise bleibt die Zielebene unberührt
und eine spätere Änderung
der Einstellungsebene ist
jederzeit möglich. Eine weitere
Besonderheit gegenüber der
5 Bearbeitung
direkten Anwendung des entsprechenden Befehls ist,
dass die Einstellungsebene nicht nur auf eine Ebene
Auswirkungen hat, sondern auch auf alle darunter befindlichen.
Diese weitgehende Auswirkung lässt sich
jedoch, wenn gewünscht, auf eine einzige Ebene beschränken.
Als Beispiel soll in Abb. 36 die Farbe der Bäume geändert
werden. Dazu wählt man zunächst die Einstellungsebene
„Farbton/Sättigung“ und verändert die
Werte nach Wunsch:
Abb. 36a: Originalbild
Abb. 37: Änderung der Werte
Abb. 36b: Auswirkungen des Befehls „Farbton/Sättigung“
41

42
5 Bearbeitung
Zunächst wirkt sich die Änderung auf das gesamte Bild
aus, wie in Abb. 36b zu sehen. Möchte man die Auswirkungen
jedoch auf die Baumebene beschränken,
klickt man bei gedrückter „Alt“-Taste zwischen die
Einstellungsebene und die Baumebene. Befindet man
sich zwischen den Ebenen, ändert sich der Mauszeiger
in folgende Darstellung:
Nach einem Klick wird die Einstellungsebene nun eingerückt
und ein Pfeil zeigt an, dass sie sich nun nur
noch auf die direkt darunterliegende Ebene bezieht.
Abb 38a: Einstellungsebene über alle Ebenen
Abb. 38b: Einstellungsebene über eine Ebene
Wie in Abbildung 39 zu sehen, wirkt sich die Ebene
nun nur noch auf die Ebene „Bäume“ aus.
Abb. 39: Auswirkungen der Einstellungsebene

5.2
Methoden zur Erstellung einzelner Planelemente
Ein landschaftsarchitektonischer Aufsichtsplan setzt
sich in der Regel aus verschiedenen Elementen zusammen.
Systematisch lassen sie sich wie folgt zusammenfassen:
• Flächen (z.B. Wasser, Rasen, Tenne etc.)
• Einzelobjekte (z.B. Bäume, Gebäude, Bänke etc.)
• Sonderobjekte (z.B. Schatten, Text etc.)
Zwischen Flächen und Objekten gibt es allerdings
durchaus eine Schnittmenge.
Ist die Grundtextur erstellt, gibt es weitere Möglichkeiten,
die Fläche (oder das Objekt) zu bearbeiten.
Dazu gibt es verschiedene Ansätze:
1: Ebenenüberlagerung
Eine neue Ebene wird erzeugt, die durch den Ebenenmodus
(s. Kapitel 5.1.3) in die betreffende Fläche
„eingerechnet“ wird. Dies lässt sich für jede Fläche
einzeln, aber auch für die gesamte Ebene ausführen.
Beispiele hierfür sind bewegtes Gelände anzudeuten
(mit dem Überlagern des Renderingfilters „Wolken“),
monoton wirkende große Flächen durch einen Gesamtverlauf
zu überlagern und streng genommen fällt auch
das Erzeugen von Schattenflächen in diese Kategorie
(s. Kapitel 5.3.3).
2: Ebeneneffekte
Die Grundtextur erhält durch Ebeneneffekte weitere
Aspekte, z.B. Schattenwurf (Effekt „Schlagschatten“),
geänderte Randausbildung (Effekt „Schein nach innen“)
und auch die o.a. Verlaufsüberlagerung lässt
sich durch einen Ebeneneffekt realisieren (Effekt „Verlaufsüberlagerung“)
(s. Kapitel 5.3.3).
3: Farbkorrektur
Ist die Grundtextur erstellt, besteht meistens die Notwendigkeit,
diese an das Farbkonzept oder/und bereits
produzierte Flächen/Elemente anzupassen. Das kann
durch Regulierung der Farbe und Sättigung geschehen
(„Bild -> Anpassen -> Farbton/Sättigung“), aber
auch durch Änderung von Kontrast, Helligkeit („Bild ->
Anpassen -> Helligkeit/Kontrast“) und Lab-Helligkeit
(„Bild -> Anpassen -> Farbton/Sättigung“) oder einen
Abgleich von Tiefen und Lichtern („Bild -> Anpassen
-> Tiefen/Lichter“) (s. Kapitel 5.1.2).
5.2.1 Flächendarstellung
5 Bearbeitung
Die Erstellung von Flächen sollte gewisse Bedingungen
erfüllen, damit die Ergebnisse im Sinne von optischer
Wirkung und technischer Handhabbarkeit geeignet
sind. Optische Anforderungen sind z.B. die Kachelungsfreiheit.
Muster haben den Nachteil, dass sie
häufig eine sogenannte „Kachelung“ erzeugen. Eine
gute Textur ist nicht automatisch als Muster einsetzbar.
Hier ist besonders darauf zu achten, dass Muster
an allen Seiten aneinandergesetzt werden und damit
das Gesamtbild unter Umständen erheblich durch sich
wiederholende Bildbereiche geprägt wird.
In der Handhabbarkeit kommt es in erster Linie auf
die Archivierungsmöglichkeiten an. Um nicht für jeden
Plan die jeweilige Textur neu erstellen zu müssen, sollte
sie archivierbar sein, am besten mit Vorschaumöglichkeit,
damit im Archiv nicht wahllos gesucht werden
muss. Aber auch innerhalb eines Planes ist es sinnvoll,
auf die Reproduzierbarkeit der Texturen zu achten, damit
spätere Ergänzungen und Korrekturen an den Flächen
nicht eine komplette Neuerstellung bedeuten.
Photoshop bietet eine Fülle von Wegen, flächige Texturen
zu erstellen. Grundsätzlich lässt sich jedoch in
drei Herstellungsmethoden unterscheiden:
Abb. 40: Methoden zur Herstellung flächiger Texturen
43

44
5 Bearbeitung
Ein sich ständig stellendes Problem bei der grafischen
Aufarbeitung von Aufsichtsplänen ist die Bearbeitung
großer, einheitlicher Flächen wie Rasen, Pflaster oder
Tennenflächen.
Flächen einheitlichen Belages werden im CAD-Plan als
einheitliche Flächen angelegt. Doch natürlich sind diese
Flächen trotz des einheitlichen Belages/Bewuchses
nicht einheitlich in ihrer Erscheinung. Deshalb wirken
in einem Aufsichtsplan einfarbige Flächen schnell unnatürlich
und steril. Soll dies nicht bewusst als Stilmittel
eingesetzt werden, empfiehlt es sich, diese
Abb. 41a-b: Bearbeitung einer Rasenfläche
Flächen in Photoshop weiter zu bearbeiten.
Die Möglichkeiten von Photoshop sind dabei nahezu
unbegrenzt. Die hier aufgeführten Beispiele sollen lediglich
als eine Möglichkeit unter vielen verstanden
werden. Je nach erwünschter Gesamterscheinung des
Planes reicht die Palette des Möglichen von realistisch
bis artifiziell, von plakativ bis feingliedrig.
Als Beispiel für die Flächenerstellung mit Filtern folgt
hier ein Beispiel für eine Rasenfläche, bei der neben
Filtern auch Ebeneneffekte zum Einsatz kommen:
Die Fläche erhält durch den Filter „Störungen hinzufügen“
eine „natürliche“, durch Zufall bestimmte
„Sprenkelung“. Dabei richtet sich die Helligkeit nach
der Grundfarbe. In diesem Beispiel wird die Fläche zuerst
weiß gefärbt, dann mit dem Faktor 25 eine Störung
nach Gauß‘scher Normalverteilung monochrom
hinzugefügt:
Über den Befehl „Bild -> Einstellungen -> Farbton/
Sättigung“ wird die Fläche eingefärbt:
Anschließend wird der Ebeneneffekt „Schein nach innen“
angewandt, bei dem die Mitte der Fläche durch
ein helleres Grün betont wird:

Abb. 41c-e: Bearbeitung einer Rasenfläche
5 Bearbeitung
Im Anschluss daran wird ein Hellgrün-Dunkelgrün-
Verlauf mit einer 30%igen Deckkraft über die Fläche
gelegt:
Durch den Filter „Differenzwolken hinzufügen“, der
hier mit einer Deckkraft von 25% bei gleichzeitigem
Ebenenmodus „Ineinanderkopieren“ wird bewegtes
Gelände bzw. differenzierter Bewuchs angedeutet:
Nun erfolgt ein weiteres Mal der Filter „Störungen hinzufügen“.
Diesmal jedoch nur schwach mit 5%:
45

46
5 Bearbeitung
Abb. 41f-g: Bearbeitung einer Rasenfläche
Bei allen Schritten sollte man sich im Klaren sein,
was durch sie bewirkt wird. Dabei spielt die Wahrnehmungspsychologie
eine wichtige Rolle,
So erscheinen z.B. mit Wegen durchzogene Rasenflächen
kleinteiliger, wenn die einzelnen Randbereiche
farbig abgesetzt werden. Dadurch kann also eine Vielfältigkeit,
auch in den Nutzungszonen, angedeutet
werden.
Ein letztes Mal nun wird die Mitte durch den Ebeneneffekt
„Schein nach innen“ betont.
Damit hat die Wiesentextur die gewünschte Komplexität
erreicht.

5.2.2 Objektdarstellung
Da Objekte – im Gegensatz zu Flächen – in der Regel
als Bild eingesetzt und abgespeichert werden, ist
sowohl eine Kachelung ausgeschlossen als auch die
Archivierbarkeit mit Vorschaumöglichkeit gegeben.
Nach Art der Herstellung lassen sich drei verschiedene
Objektkategorien unterscheiden:
Als Beispiel für die Objekterstellung nach digital
überarbeitetem Scan folgt hier ein Beispiel für einen
Baum, bei dem neben Filtern auch Ebeneneffekte zum
Einsatz kommen:
Als Ausgangsmaterial dient eine Baumkrone, z.B. aus
einem gängigen Baumschulkatalog.
Durch eine runde Auswahl, die nach Möglichkeit an einigen
Stellen Randbereiche der Krone enthalten sollte,
wird der „Rohling“ ausgeschnitten.
5 Bearbeitung
Abb. 42: Methoden zur Herstellung einzelner Objekte
Abb 43a: Bearbeitung eines Baumes
47

48
5 Bearbeitung
Abb 43b-d: Bearbeitung eines Baumes
Anschließend wird der Hintergrund mit dem Zauberstab
ausgewählt und entfernt.
Die Randbereiche, die glatt abgeschnitten sind und
damit unrealistisch wirken, werden durch Kopieren der
ausgefransten Randbereiche überlagert.
Trotz der runden Form ist der aufrechte Charakter des
eingescannten Baums noch deutlich erkennbar. Daher
sollten nun die gerichteten Äste, die noch sichtbar
sind, ebenfalls entfernt werden. Dies geschieht erneut
mit dem Zauberstab.

Abb 43e-g: Bearbeitung eines Baumes
5 Bearbeitung
Die so entstandenen Löcher werden, sofern sie zu
groß erscheinen, mit dem Kopierstempel gefüllt und
anschließend evtl. erneut mit dem Zauberstab leicht
perforiert.
Anschließend wird die Ebene dupliziert und leicht gedreht.
Nun können beide Ebenen unabhängig voneinander
eingefärbt werden, je nach vorhandenem Farbkonzept.
Dabei sollte darauf geachtet werden, dass die untere
Ebene dunkler ist als die – lichtexponiertere – obere
Ebene.
Um das Aussehen den realen Lichtverhältnissen anzupasssen
folgt auf jede der beiden Ebenen der Filter
„Rendering-Filter“ -> „Beleuchtungseffekte“. Hierbei
ist darauf zu achten, dass der simulierte Sonnenstand
(also die Ausrichtung der Lichtquelle) angepasst ist
an die globale Variable Photoshops: „Globaler Lichteinfall“
(zu ändern unter: „Ebene“ -> „Ebenenstil“ ->
„globaler Lichteinfall“)
49

50
5 Bearbeitung
Abb 43a-j: Bearbeitung eines Baumes
Durch Hinzufügen eines Schlagschattens und den
Ebeneneffekt „Abgeflachte Kante und Relief“-> „Abgeflachte
Kante außen“ wird die dreidimensionale Wirkung
erhöht.
Um nun die unter dem Baum liegenden Objekte besser
zur Geltung zu bringen, wird die Transparenz der beiden
Ebenen auf ca. 80% eingestellt.
Damit hat der Baum sein endgültiges Aussehen erreicht.

5.2.3 Sonderelemente
1: Schatten
Schattenwurf dient in Aufsichtsplänen nicht nur zur
Belebung der Plangrafik sondern vor allem zum besseren
Verständnis des Planinhaltes. Höhenverhältnisse
im Gelände werden erst durch Schattenwurf deutlich
und auch die Höhe von Objekten ist ausschließlich am
Schatten abzulesen.
Grundsätzlich zu beachten ist dabei, dass der Schattenwurf
im Plan einheitlich erfolgen muss (Sonderfälle
wie Nachtansichten/Lichtpläne mit mehreren
Lichtquellen ausgenommen). Egal auf welche Art also
der Schatten erzeugt wird, er muss stets die gleiche
Richtung und die gleiche Länge (bei gleich langen Objekten)
aufweisen. Wichtiges Hilfsmittel in Photoshop
ist dabei die Variable „Globaler Lichteinfall“. Über alle
lichtabhängigen Ebeneneffekte (wie „Schlagschatten“,
„Schein nach innen“ etc.) lässt sie sich einstellen, indem
der entsprechende Haken hinter der Winkelangabe
gemacht wird.
Abb. 44: Die Variante „Globaler Lichteinfall“
Fehlt der Haken, so gilt der gewählte Winkel nur für
diesen Ebeneneffekt.
Da es sich bei Photoshop allerdings um ein reines 2D-
Programm handelt und somit keine Objekthöhen oder
Ebenenhöhen existieren, kann es vorkommen, dass
Schatten unlogisch oder falsch fallen.
Einfachen Schattenwurf erreicht man durch Erstellen
des Ebeneneffektes „Schlagschatten“.
Ein Doppelklick auf das rechte Ende der Ebenendarstellung
in der Ebenenpalette (wahlweise auch über
„Ebene -> Ebenenstil -> Schlagschatten“ oder mit
Rechtsklick auf die Ebenendarstellung in der Ebenenpalette
und der Auswahl von „Fülloptionen“) öffnen
das Menü zur Erstellung von Ebeneneffekten („Ebenenstil“
genannt).
Auffälligster „Fehler“ des Ebeneneffektes „Schlagschatten“
ist, dass der Schatten lediglich als versetztes
Objekt erscheint:
5 Bearbeitung
Abb. 45: Automatischer Schatten (links) und eigentlich korrekter
Schattenwurf (rechts)
Das hat zur Folge, dass die Objekte zu schweben scheinen.
Ist das Objekt nicht besonders hoch bzw. der
Schatten nicht sehr lang, fällt dieser „Fehler“ nicht
sehr ins Gewicht. Möchte man jedoch einen korrekten
Schattenwurf erzeugen, muss man den Schatten manuell
einzeichnen.
Dazu erstellt man eine Auswahl rund um die zu beschattende
Fläche und erstellt eine neue Ebene. Über
„Auswahl -> Weiche Kante (oder „Strg“+“Alt“+“D“) erzeugt
man eine weiche Kante und füllt die Auswahl mit
Schwarz. Nun sollte man den Ebenenmodus „multiplizieren“
wählen und die Opazität auf den gewünschten
Wert (z.B. 60%) setzen.
Eine Schatten beeinflussende Größe sind auch die Objekte
oder das Gelände unterhalb des Schattens. Befindet
sich bewegtes Gelände unterhalb des schattenwerfenden
Objektes, so liefert die Einstellungsebene
„Schlagschatten“ und auch eine einfache manuelle
Erstellung des Schattens keinen realistischen Schattenwurf.
Hier ist die Auswahl dem Geländeverlauf anzupassen:
Abb. 46: Schatten auf bewegtem Gelände (automatisch (oben)
und korrekt (unten))
51

52
5 Bearbeitung
Liegen mehrere schattenwerfende Objekte (oder deren
Schatten) übereinander, entstehen komplexere Schattenwürfe,
die zwangsläufig manuell erstellt werden
müssen.
2: Text
Häufig wird ein landschaftsarchitektonischer Aufsichtsplan
mit Text versehen, um erläuternd für ein
Preisgericht, Investoren oder Bauherren bestimmte
Aspekte des Planes hervorzuheben bzw. klar zu stellen.
Photoshop bietet (seit Version 6) ein sehr umfangreiches
Schriftwerkzeug mit dem nicht nur einfacher
Text, sondern auch ausgerichteter Text in Flattersatz
oder Blocksatz und entlang frei definierbarer Pfade (ab
Version 8 (CS)) möglich ist.
Seit der Version 7.0 bietet Photoshop paktisch alle
Möglichkeiten für Text, die man auch von professionellen
Layout-Programmen wie QuarkXpress oder Adobe
Indesign kennt. So etwa das freie Proportionieren der
Buchstaben und der Laufweiten oder das Simulieren
fetter oder kursiver Zeichen.
Des weiteren besteht die Möglichkeit, sämtliche Ebeneneffekte
auch auf Schriftebenen anzuwenden.
Unter Umständen kann es sinnvoll sein, Textebenen als
solche bis zum Schreiben der Plotdatei als Textebenen
zu erhalten und nicht vorher zu rastern/rendern (wie
es beim Reduzieren auf eine Ebene automatisch geschieht).
Wird der Text nämlich vor dem Schreiben der
Plottdatei bereits in eine Pixelebene umgewandelt,
wird die Schrift auf die Auflösung der Plandatei umgerechnet.
Das führt bei nicht extrem hoch aufgelösten
Dateien stets zu einem unsauberen Schriftbild. Besser
ist es, den Text als Text (und damit vektorisiert) in
die Plotdatei zu übernehmen, da dann beim Ausdruck
auch die vektorbasierte Schrift gedruckt wird und das
Schriftbild somit wesentlich klarer ist (Siehe hierzu
auch Kapitel 5.4).

5.3 Beispiele einzelner Planelemente
(Katalog)
Im Folgenden sind Beispiele für unterschiedlichste
Planelemente im Maßstab 1:100 und 1:1000 bei unterschiedlicher
Komplexität aufgeführt. Nach der bildlichen
Zusammenstellung wird in einem Textteil der Weg
der Erstellung nachvollziehbar aufgezeigt.
Dabei sind die einzelnen Grafiken als Anregung zu verstehen,
sich genauer mit den Möglichkeiten von Photoshop
auseinander zu setzen.
5.3.1 Beispielkatalog
Maßstab 1:100
5 Bearbeitung | Katalog
M 1:100 | Rasen | F1
F l ä c h e n
53

54
5 Bearbeitung | Katalog
F l ä c h e n
M 1:100 | Rasen | F2
M 1:100 | Wiese | F3

5 Bearbeitung | Katalog
M 1:100 | Wiese | F4
M 1:100 | Tenne | F5 F l ä c h e n
55

56
5 Bearbeitung | Katalog
F l ä c h e n
M 1:100 | Sumpf | F6
M 1:100 | Sumpf | F7

5 Bearbeitung | Katalog
M 1:100 | Wasser | F8
M 1:100 | Sand | F9 F l ä c h e n
57

58
5 Bearbeitung | Katalog
F l ä c h e n
M 1:100 | Asphalt | F10
M 1:100 | Polygonaler Plattenverband | F11

5 Bearbeitung | Katalog
M 1:100 | Baum | B1
M 1:100 | Baum | B2 B ä u m e
59

60
5 Bearbeitung | Katalog
H e c k e n
M 1:100 | Hecke H1
M 1:100 | Hecke H2

5 Bearbeitung | Katalog
M 1:100 | Stauden | S1
M 1:100 | Stauden | S2
S t a u d e n
61

62
5 Bearbeitung | Katalog
A u s s t a t t u n g
M 1:100 | Leuchten | A1
M 1:100 | Papierkörbe | A2

5 Bearbeitung | Katalog
M 1:100 | Flaggen | A3
M 1:100 | Bänke | A3
A u s s t a t t u n g
63

64
5 Bearbeitung | Katalog
Maßstab 1:1000
Im Maßstab 1:1000 ist es unüblich, Ausstattungsgegenstände,
wie Bänke oder Papierkörbe darzustellen.
Daher fehlen entsprechende Beispiele an dieser Stelle.
Dafür lassen sich Bäume in diesem Maßstab bereits
gut als zusammenhängende Waldfläche darstellen.
Auch dafür finden sich hier Beispiele.
F l ä c h e n
M 1:1000 | Rasen | F12

5 Bearbeitung | Katalog
M 1:1000 | Rasen | F13
M 1:1000 | Wiese | F14
F l ä c h e n
65

66
5 Bearbeitung | Katalog
F l ä c h e n
M 1:1000 | Wasser | F14
M 1:1000 | Tenne | F15

5 Bearbeitung | Katalog
M 1:1000 | Sumpf | F16
M 1:1000 | Sand | F17
F l ä c h e n
67

68
5 Bearbeitung | Katalog
B ä u m e
M 1:1000 | Bäume | B3
M 1:1000 | Bäume | B4

5 Bearbeitung | Katalog
M 1:1000 | Wald | B5
M 1:1000 | Wald | B6
B ä u m e
69

70
5 Bearbeitung | Katalog
H e c k e n
M 1:1000 | Hecken | H3
M 1:1000 | Hecken | H4

5 Bearbeitung | Katalog
M 1:1000 | Stauden | S3
M 1:1000 | Stauden | S4
S t a u d e n
71

72
5 Bearbeitung | Katalog
5.3.2 Die Erstellung der Planbeispiele im
Einzelnen:
Bei der Erstellung der Beispiele kommen bestimmte
Filter und Werkzeuge verstärkt zur Anwendung. Dies
liegt nicht unbedingt an einer persönlichen Vorliebe,
sondern häufig auch an bestimmten Gesetzmäßigkeiten,
die hier kurz Erwähnung finden:
Fast alle Filter von Photoshop verändern die vorhandenen
Pixel nach bestimmten Kriterien. Um diese Filter
anwenden zu können, muss also eine Ebene mit Pixeln
vorhanden sein. Da einfarbige Flächen häufig kaum
sichtbare oder gar keine Ergebnisse bringen, sollte
eine Ausgangsebene vorliegen, die ein Mindestmaß an
Heterogenität aufweist. Deshalb ist der erste Schritt
beim Erstellen einer Struktur häufig „Störungsfilter ->
Störungen hinzufügen“ oder „Rendering-Filter -> Wolken“.
Durch „Störungen hinzufügen“ werden Pixel nach einem
Zufallswert auf der Ebene verteilt. Die Farbe ist dabei
nicht zu beeinflussen. Die einzige Wahlmöglichkeit
Die Einzelschritte der Erstellung:
• Fläche grün füllen
• Mit dem Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 10, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“ Störungen hinzufügen
• Filter „Weichzeichnungsfilter: Bewegungsunschärfe“
(90°/Stärke 5)
besteht in der Entscheidung ob die Pixel farbig oder
grau sind (durch Haken der Option „monochrom“).
Der Filter „Wolken“ erstellt eine Wolkenstruktur durch
Mischen der Vorder- und Hintergrundfarbe.
Die auf diese Weise erstellte Ausgangsstruktur lässt
sich nun durch weitere Filter (und Einstellungen) bearbeiten.
Dabei sollte man berücksichtigen, dass manche Filter
die Vorder- und/oder die Hintergrundfarbe berücksichtigen
und manche davon unabhängig sind.
Auch die Auflösung der Datei nimmt Einfluss auf die
Wirkungsweise von Filtern. So zeigen die gleichen Einstellungen
von Filtern je nach Auflösung der Datei andere
Ergebnisse.
Ebenso sollte man beachten, dass zu feine Strukturen
beim Plotten auf normalen Plottern nicht zu erkennen
sind. Vor der endgültigen Festlegung auf eine bestimmte
Struktur sollte deshalb unbedingt ein Probeplot
erfolgen (auf dem Plotter und mit dem Papier, das
auch für den endgültigen Plot benutzt werden soll).
F1 (Rasen) F2 (Rasen)
• Mit zwei unterschiedlichen Grüntönen durch den
Filter „Renderingfilter: Wolken“ die Fläche/Auswahl
füllen
• Den Filter „Malfilter: Verwackelte Striche“ (20/25/
links unten -> rechts oben) anwenden
• Mit hell- und dunkelgrüner Vorder- bzw. Hintergrungfarbe
den Filter „Renderingfilter: Wolken“ anwenden
• Den Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 10, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und „monochrom“
anwenden
• Den Filter „Kunstfilter: Aquarell“ (14/0/1) anwenden
Den Filter „Kunstfilter: Grobes Pastell“ (0/1/Sandstein/100%/50/unten
links) anwenden
• Den Filter „Malfilter: Verwackelte Striche“ (20/20/
vertikal) anwenden
F3 (Wiese) F4 (Wiese)
• Mit zwei unterschiedlichen Grüntönen durch den
Filter „Renderingfilter: Wolken“ die Fläche/Auswahl
füllen
• Den Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 10, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und „monochrom“
anwenden
• Den Filter „Malfilter: Gekreuzte Malstriche“ (100/8/8)
anwenden
• Den Filter „Weichzeichnungsfilter: Verwackeln“
(Ohne/Sechseck/6/58/103/0/255/70/gleichmäßig/
monochrom) anwenden

F5 (Tenne) F6 (Sumpf)
• In die weiß gefüllte Fläche mit dem Filter „Störungsfilter:
Störungen hinzufügen“ 10 Störungen hinzufügen
(Gauß‘sche Verteilung und monochrom)
• Den Filter „Kunstfilter: Buntstiftschraffur“ (2/14/50)
anwenden
• Den Filter „Kunstfilter: Schwamm“ (10/1/1) anwenden
• Den Ebeneneffekt „Schein nach innen“ anwenden
(Sprenkeln/weicher/Kante/10%/60px)
• Fläche mit dem Filter „Renderingfilter: Wolken“ mit
Grün und Braun füllen
• Neue Ebene erstellen und weiß füllen
• Mit dem Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 20, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“ Störungen hinzufügen
• Den Filter „Vergröberungsfilter: Mezzotint“ (mittlere
Linie) anwenden
• Die Ebene auf 50% Opazität und Ebenenmodus
„multiplizieren“ einstellen
F7 (Sumpf) F8 (Wasser)
• Ebene 1 mit dem Filter „Renderingfilter: Wolken“
mit Grün und Braun füllen
• Ebene 2 erstellen, indem Ebene 1 dupliziert wird
• Mit dem Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 10, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“ Störungen zu Ebene 2 hinzufügen
• Auf Ebene 2 den Filter „Kunstfilter: Kunststoffverpackung“
(12/12/5) anwenden
• Filter „Weichzeichnungsfilter: Bewegungsunschärfe“
(45/3) anwenden
• Ebene 3 erstellen und mit dem Filter „Renderingfilter:
Wolken“ mit Schwarz und Weiß füllen
• Den Kontrast von Ebene 3 verringern und mit dem
Zauberstab mehrere Grautöne auswählen
• Weiche Kante (4) anwenden und die ausgewählten
Teilbereichevon Ebene 2 löschen
• Die Auswahl umkehren und eine neue Ebene (Ebene
4) mit Weiß füllen
• Auf Ebene 4 den Filter „Stilisierungsfilter: Relief“
anwenden (-45 (Sonnenstand beachten!)/3/100)
• Die Ebene 3 ausschalten (oder löschen) und Ebene
2 auf 70% Opazität einstellen
• Ebene 4 auf den Ebenenmodus „Überlagern“ mit der
Opazität 60% einstellen
• Auf Ebene 1 mit dem Filter „Störungsfilter: Störungen
hinzufügen“ (Stärke 5, Optionen „Gaußsche
Verteilung“ und „monochrom“ Störungen hinzufügen
5 Bearbeitung | Katalog
• Mit zwei unterschiedlichen Blautönen durch den
Filter „Renderingfilter: Wolken“ die Fläche/Auswahl
füllen
• Den Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 10, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“) anwenden
• Den Filter „Kunstfilter: Diagonal verwischen“
(5/20/4) anwenden
73

74
5 Bearbeitung | Katalog
F9 (Sand) F10 (Asphalt)
• Die Ebene beige füllen
• Den Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 10, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“) anwenden
• Den Filter „Kunstfilter: Ölfarbe getupft“ (2/0/einfach)
anwenden
• Die Ebene dunkelgrau füllen
• Den Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 10, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“) anwenden
• Den Filter „Kunstfilter: Farbpapier-Collage“ (4/0/1)
anwenden
• Den Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 5, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und „monochrom“
anwenden
F11 (Polygonaler Plattenverband) F12 (Rasen)
• Den Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 20, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“) anwenden
• Den Filter „Weichzeichnungsfilter: Gaußscher
Weichzeichner“ (2) anwenden
• Den Filter „Strukturierungsfilter: Buntglas-Mosaik“
(20/1/0) anwenden
• Den Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 10, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und „monochrom“)
anwenden
• Fläche grün füllen
• Mit dem Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 5, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“ Störungen hinzufügen
F13 (Rasen) F14 (Wiese)
• Die Fläche grün füllen
• Mit dem Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 5, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“) Störungen hinzufügen
• Den Ebeneneffekt „Schein nach innen“ (multiplizieren/50%
Deckkraft/Grünton/weicher/Kante/9%/
65px) anwenden
• Anschließend für jede Fläche einzeln eine neue
Ebene mit dem Filter „Renderingfilter: Wolken“
schwarz-weiß füllen
• Die neue Ebene auf 20% Opazität und Ebenenmodus
Luminanz einstellen
• Fläche mit dem Filter „Renderingfilter: Wolken“ mit
zwei Grüntönen füllen
• Mit dem Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 10, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“) Störungen hinzufügen
• Den Filter „Kunstfilter: Grobe Malerei“ (1/9/1)
anwenden
• Mit dem Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 10, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“ Störungen hinzufügen
• Den Filter „Malfilter: Spritzer“ (12/3) anwenden
F15 (Wasser) F16 (Tenne)
• Die Fläche doppelt so groß wie benötigt anlegen
und mit dem Filter „Renderingfilter: Wolken“ mit
Schwarz (oder dunkelblau) und Blau füllen
• Den Filter „Zeichenfilter: Basrelief“ (15/2/oben
links) anwenden
• Über „Bild -> Anpassen ->Tiefen/Lichter...“ Tiefen,
Lichter und Mitteltöne abgleichen
• Fläche auf 50 % verkleinern
• Fläche beige füllen
• Mit dem Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 5, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“) Störungen hinzufügen
• Den Filter „Malfilter: Ölfarbe getupft 3/1/einfach)
anwenden
• Den Ebeneneffekt „Schein nach innen“ (multiplizieren/75%
Deckkraft/Beigeton/weicher/Kante/2%/
12px) anwenden
• Eine neue Ebene mit dem Filter „Renderingfilter:
Wolken“ schwarz-weiß füllen und mit einer Opazität
von 20% und dem Ebenenmodus „Farbig nachbelichten“
einstellen

F17 (Sand) B1 (Baum)
• Mit zwei unterschiedlichen Beigetönen durch den
Filter „Renderingfilter: Wolken“ die Fläche/Auswahl
füllen
• Den Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 5, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und „monochrom“)
anwenden
• Den Filter „Kunstfilter: Farbpapier-Collage“ (8/0/3)
anwenden
• s. Kapitel 5.2.2
• Eine Kreisauswahl erzeugen und mit weiß füllen
• Mit dem Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 200, Optionen „Gaußsche Verteilung“
und „monochrom“)
• Eine neue Ebene mit dem Filter „Renderingfilter:
Wolken“ mit schwarzer Vordergrund- und weißer Hintergrundfarbe
füllen
• Den Kontrast auf dieser Ebene verringern
• Den Filter „Malfilter: Spritzer“ (25/2) anwenden
• Mit „Farbton/Sättigung/Lab-Helligkeit“ grün einfärben
• Mit weicher Auswahl den Rand anlöschen
• Einstellungsebene „Schlagschatten“ hinzufügen
B2 (Baum) B3 (Baum)
• Eine Kreisauswahl erstellen und ein „Astgerüst“
einzeichnen
• Eine neue Ebene mit dem radialen Verlaufswerkzeug
und zwei Grüntönen füllen
• Mit dem Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 10, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“ Störungen hinzufügen
• Mit dem Zauberstab einige Pixel herauslöschen
(Baum „löchern“)
• Ebene auf 70 % Opazität einstellen
• Eine Kreisauswahl mit dem radialen Verlaufswerkzeug
und zwei Grüntönen füllen (Sonnenstand
beachten)
• Ebeneneffekt „Schlagschatten“
B4 (Baum) B5 (Wald)
5 Bearbeitung | Katalog
• Einen bereits erstellten Baum als Pinselspitze
definieren
• Pinseleinstellungen: (Malabstand 150%; Größenjitter
15%; Streuung (beide Achsen) 500%; Anzahl 3;
Anzahl-Jitter 100%; Farbton-Jitter 12%; Sättigungs-
Jitter 5%; Helligkeits-Jitter 5%)
• Ebeneneffekt „Schlagschatten“
75

76
5 Bearbeitung | Katalog
B6 (Wald) H1 (Hecke)
• Die Fläche mit zwei verschiedenen Grüntönen und
dem Filter „Renderingfilter: Wolken“ füllen
• Den Filter „Strukturierungsfilter: Mit Struktur versehen“
(Schlangenhaut/100%/15/oben links (Sonnenstand
beachten))
• Mit dem Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 10, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“) Störungen hinzufügen
• Den Filter „Strukturierungsfilter: Mit Struktur versehen“
(Schlangenhaut/175%/20/oben links (Sonnenstand
beachten))
• Die Auswahl mit Grün füllen
• Mit dem Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 50, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“) Störungen hinzufügen
• Den Filter „Kunstfilter: Schwamm“ (1/11/2) anwenden
• Den Filter „Verzerrungsfilter: Glas“ (5/2/Milchglas/100%)
anwenden
• Den Filter „Kunstfilter: Schwamm“ (0/22/2) anwenden
• Den evtl. entstandenen weißen Rand mit dem
Zauberstab löschen
• Den Filter „Kunstfilter: Diagonal verwischen“
(1/17/10) anwenden
• Invertieren
• Farbabgleich über „Farbton/Sättigung/Lab-Helligkeit“
• Die Auswahl mit Weiß füllen
• Mit dem Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 10, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“)
• Die Lab-Helligkeit um 10 reduzieren
• Den Filter „Malfilter: Spritzer“ (15/4) anwenden
•Mit „Farbton/Sättigung/Lab-Helligkeit“ grün färben
H2 (Hecke) H3 (Hecke)
H4 (Hecke) S1 (Stauden)
• Die Fläche grün füllen
• Mit dem Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 5, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“) Störungen hinzufügen
• Den Filter „Malfilter: Spritzer“ (5/10) anwenden
• Den Filter „Strukturfilter: Risse“ (12/3/10) anwenden
• Mit dem Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 10, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“) Störungen hinzufügen
• Pfade gemäß des gewünschten Heckenverlaufes
erstellen
• Pfadkontur füllen mit Pinsel (Dualer Pinsel, so
eingerichtet, dass ein Ausfransen in alle Richtungen
stattfindet) mit Vordergrundfarbe Grün
• Den Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 10, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“) anwenden
• Mit dem Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 10, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“) Störungen hinzufügen
• Neuen Pinsel erstellen (schwarze Punkte auf transparentem
Hintergrund; s. Kapitel 4.2.4)
• Fläche grün füllen
• Mit dem Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 10, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“) Störungen hinzufügen
• Fläche mit Pinsel übermalen Einstellungen: Pinselform:
„Malabstand“=100; Farbeinstellungen: „Vordergrund/Hintergrund“:
0%, „Farbtonjitter“: 20%,
„Sättigung“: 0%, „Helligkeit“: 10%, „Reinheit“: 0%;
Glättung aktivieren
• Aus dieser Datei einen Teilbereich auswählen und
ein Muster erstellen („Bearbeiten: Muster festlegen“)
• Mit dem Musterpinsel wird nun direkt die Staudenpflanzung
auf eine neue Ebene (mit Ebeneneffekt
„Schlagschatten“) gemalt. Pinseleinstellungen:
Dualer Pinsel, damit ein Ausfransen nach allen Seiten
stattfindet

S2 (Stauden) S3 (Stauden)
• Die jeweilige Fläche mit dem Filter „Renderingfilter:
Wolken“ mit grüner Vordergrund- und dunkelgrüner
Hintergrundfarbe füllen
• Mit dem Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 10, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“)
• Mit dem Pinsel auf einer neuen Ebene rote (oder
andersfarbige) Flecken zeichnen
• Diese Ebene mit dem Filter „Strukturierungsfilter:
Risse“ (15/2/10) bearbeiten (Hintergrundfarbe muss
das Hintergrundgrün der ersten Ebene sein!)
• Erneut 10 Störungen hinzufügen
• Beide Ebenen vereinen und mit einer weichen Auswahl
den Rand löschen
S4 (Stauden) A1 (Leuchten)
• Pfade gemäß des gewünschten Staudenbeetes
erstellen
• Pfadkontur füllen mit Musterpinsel (Muster z.B. aus
S3)
• Mit dem Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 10, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“ Störungen hinzufügen
• Die Fläche mit Grün füllen
• Mit dem Filter „Störungsfilter: Störungen hinzufügen“
(Stärke 10, Optionen „Gaußsche Verteilung“ und
„monochrom“) Störungen hinzufügen
• Eine zweite Ebene mit anderem Grünton füllen und
auf Ebenenmodus „Sprenkeln“ einstellen mit 40%
Opazität
• Eine dritte Ebene mit Blau füllen und ebenfalls den
Ebenenmodus „Sprenkeln“ einstellen und auf 40%
Opazität
• Eine weitere Ebene erstellen und mit der blauen
Ebene vereinen (Darauf achten, dass die neue Ebene
„Bezugsebene“ ist, also unter der blauen Ebene
liegt!)
• Die so erstellte Ebene mit dem Filter „Malfilter:
Spritzer“ (5/10) bearbeiten
A2 (Papierkörbe) A3 (Flagge)
• Wie die meisten Ausstattungsgegenstände entweder
einscannen oder von Hand zeichnen
• Schatten exakt ausarbeiten
A4 (Bank)
• Wie die meisten Ausstattungsgegenstände entweder
einscannen oder von Hand zeichnen
• Schatten exakt ausarbeiten
5 Bearbeitung | Katalog
• Leuchtenkörper von Hand erstellen
• Den direkt leuchtenden Teil auf eine Extra-Ebene
zeichnen
• Ebeneneffekt „schein nach außen“ auf die Leuchtmittel-Ebene
anwenden (Ebenenmodus Lineares Licht
bei 50% Deckkraft und frei zu wählender Leuchtfarbe)
• Wie die meisten Ausstattungsgegenstände entweder
einscannen oder von Hand zeichnen
• Schatten exakt ausarbeiten
77

78
5 Bearbeitung
5.3.3 Oft benutzte Techniken
Da diese Arbeit nicht alle Möglichkeiten von Photoshop
ausführlich beschreiben kann, die zur Erarbeitung
einer landschaftsarchitektonischen Plangrafik
zum Einsatz kommen könnten, sollen hier einige Techniken
Erwähnung finden, die häufig gute Ergebnisse
erzielen. Ebeneneffekte (oder „Ebenenstile“) sind dabei
oft sehr hilfreich, können aber hier nicht in ihrer
Gesamtheit erklärt werden. Auch hier zahlt es sich aus,
durch Ausprobieren und Zurhilfenahme von Handbüchern
die Schritte und Werkzeuge näher zu erlernen,
die dem persönlichen Stil, dem individuellen Empfinden
am zuträglichsten sind.
1. Transparente Elemente
Der Blickwinkel von Aufsichtsplänen – die Vogelperspektive
– führt dazu, dass sich übereinander befindliche
Objekte im Plan überdecken und so nicht alle
sichtbar sind. Die oberen Objekte verdecken die darunter
liegenden. Dies kann zum Problem werden, wenn
die Aussage des Plans dadurch beeinträchtigt wird.
Eine Lösung dafür bietet die Möglichkeit Photoshops,
Objekte und Ebenen (teilweise) transparent darzustellen.
Ein häufig auftretendes Problem ist die unter Bäumen
verdeckte Ausstattung oder der durch Wald überlagerte
Wegebelag oder die ganze Wegeführung.
Eine Transparenz kann generell durch zwei unterschiedliche
Ansätze erzielt werden:
a) Ebenentransparenz
Das obere Element kann in einer flächigen Darstellung
belassen werden, wenn die Transparenz unter 100%
gesenkt wird. Mit der Möglichkeit, die Transparenz
stufenlos (von 0 bis 100 %) einzustellen, kann eine
genaue Einstellung zu jedem Zeitpunkt vorgenommen
werden.
b) „poröse“ Darstellung
Das obere Element wird nicht als zusammenhängende
Fläche, sondern „durchlöchert“ dargestellt. Diese Methode
erscheint etwas realistischer, hat allerdings den
Nachteil, dass hier fast pixelgenau ausgearbeitet werden
muss, wo die „Löcher“ ihre beste Wirkung erzielen.
Ein späteres Verschieben des Objektes kann eine
völlige Neuerstellung bedeuten.
Die realistischste Wirkung wird erzielt durch eine Kombination
beider Möglichkeiten.
Photoshop bietet zwei unterschiedliche Arten von
Transparenz: Ebenendeckkraft und Flächendeckkraft.
Die Ebenendeckkraft regelt die Transparenz der gesamten
Ebene. Sie ist von 0 bis 100 einstellbar.
Die Flächendeckkraft, die ebenfalls von 0 bis 100 variiert,
wirkt sich nur auf die tatsächlich gezeichneten Pixel
aus. Die Ebeneneffekte bleiben von dieser Einstellung
unberührt. Des weiteren gibt es die Möglichkeit
zu regeln, wie sich der Ebeneneffekt „Schlagschatten“
verhalten soll, wenn die Transparenz der Fläche unter
100% sinkt.
Abb. 47: Option „Ebene spart Schlagschatten aus“
Die Option „Ebene spart Schlagschatten aus“ sorgt in
gehaktem Zustand dafür, dass der Schlagschatten nur
dort sichtbar ist, wo er nicht durch das ihn werfende
Objekt verdeckt wird. Bleibt diese Option ungehakt,
kann man Schlagschatten und Objektebene völlig unabhängig
voneinander in der Transparenz regeln.
Abb. 48: ungehakte (links) und gehakte Option (rechts)
Transparenz spielt auch bei Randausbildungen eine
große Rolle. So wirken einige Objekte und Flächen natürlicher,
wenn der Rand nicht in einer glatten Kante
endet, sondern eine leichte Transparenz aufweist. Dies
erreicht man durch eine Auswahl mit „weicher Kante“
(s. Kapitel 5.3.3: 2. Randausbildung).
2. Randausbildung
Häufig gehen Flächen oder Objekte nicht kantenscharf
in benachbarte Flächen über, sondern fransen aus oder
überlagern sich (z.B. die in den Weg hineinwogenden
Grashalme, die ins Wasser reichende Blumenwiese oder
die zum Rand hin lockerer werdende Hecke etc.).
In solchen Fällen sollten die entsprechenden Objekte
oder Flächen mit einem transparenten Rand versehen
werden.
Wie bereits unter „1. Transparente Elemente“ aufgeführt,
gibt es verschiedene Möglichkeiten dazu. Die

einfachste ist es, eine Auswahl um das Objekt zu erzeugen
(am schnellsten geschieht dies durch Anklicken
der jeweiligen Ebene in der Ebenenpalette bei
gedrückter „Strg“-Taste), eine „weiche Auswahlkante“
zu erzeugen und die Auswahl anschließend umzukehren.
Dann lässt sich über Löschen ein weicher Rand
erzeugen.
Eine „weiche Auswahl“ oder „weiche Kante“ erreicht
man über „Auswahl -> weiche Auswahlkante“ und gelang
so zu folgendem Menü:
Abb. 48: Weiche Auswahlkante
Durch Eingabe des Radius steuert man, wie groß die
Übergangszone zwischen gewählt und nicht gewählt
ist. Werte zwischen 0,2 und 250 sind möglich.
Andere Möglichkeiten beruhen auf einem Ausfransen
des Randes. Hier sind vor allem die Filter „Malfilter:
Spritzer“, „Verzerrungsfilter: Glas (mit Milchglas)“
oder „Zeichenfilter: Gerissene Kanten“ von Nutzen.
Durch diese Filter wird der Rand verzerrt und es entstehen
Flächen, die mit der Hintergrundfarbe gefüllt
werden. Um diese Flächen anschließend gut löschen
zu können, sollte eine weiße (oder eine sich deutlich
von den Zeichenfarben unterscheidende) Hintergrundfarbe
gewählt werden.
Die beiden Methoden des Rand-Verzerrens und anschließendem
Löschen sowie die Änderung der Randtransparenz
durch weiche Auswahlkante lassen sich
auch kombinieren.
3. Aktionen
Werden Texturen durch den mehrmaligen Einsatz von
Filtern und anderen aufwändigen Einstellungen hergestellt,
so entsteht ein erheblicher Aufwand, wenn
alle diese Aktionen reproduziert werden sollen. Hierfür
bietet sich die Möglichkeit an, Aktionen zu erstellen.
Aktionen sind nichts weiter als eine „Protokollierung“
der Arbeitsschritte, damit man sie später (wie bei
einem Rekorder) wiedergeben kann. Da für Aktionen
keine Vorschauen existieren, empfiehlt es sich, die Aktionen
genau zu benennen und nach einer einfachen
Systematik in die Ordnerstruktur der Aktionenpalette
einzuarbeiten.
Dabei sollte man beachten, dass z.B. Filter immer abhängig
von der Auflösung des Bildes arbeiten. Wendet
man also eine Aktion in einer Datei mit 300 ppi an,
die aufgezeichnet wurde in einer Datei mit einer Auf-
lösung von 150 ppi, so entsteht unter Umständen ein
völlig anderes Ergebnis. Am besten arbeitet man daher
mit Aktionen, die sowohl auf die Auflösung, als auch
auf den Maßstab eingestellt sind.
4. Effekte rastern
5 Bearbeitung
Es kommt vor, dass man Ebeneneffekte manuell weiterbearbeiten
will. Da Ebeneneffekte jedoch nicht direkt
beeinflussbar sind, sondern nur über die Ebene auf die
sie wirken, muss man sie „isolieren“. Dies erreicht man
durch den Befehl „Ebene -> Ebenenstil -> Ebene erstellen“,
der auch per Rechtsklick auf das Ebeneneffekt-
Zeichen in der Ebenenpalette erreichbar ist.
Dadurch werden alle Effekte dieser Ebene als eigene
Ebene erstellt, die wie gewohnt zu bearbeiten ist.
Abb. 49: Randfehler beim Ebeneneffekt „Schlagschatten“
Dann ist es z.B. möglich, Schattenebenen am Rand des
Planes zu ergänzen. Durch die regelbare Verschiebung
des Schlagschattens entstehen nämlich am Rand des
Planes unvollständige Schatten bei angeschnittenen
Objekten. Nachdem der Ebeneneffekt durch den Befehl
„Ebene erstellen“ gerastert wurde, lässt sich das fehlende
Stück manuell ersetzen. Auf diese Weise lassen
sich viele Ebeneneffekte (aber auch Filter) manuell
ausbessern.
79

80
5 Bearbeitung
5.4
Erstellen druckfähiger Dateien
Nach abgeschlossener Bearbeitung soll die Datei in
der Regel auch zu Papier gebracht werden. Dazu gibt
es mehrere Möglichkeiten. Der direkte Weg, die Datei
über „Datei -> Drucken“ an den angeschlossenen Drucker
zu schicken ist eine davon. Häufig verfügt man
aber nicht über das gewünschte Ausgabegerät und
muss die Datei also irgendwie zu diesem Ausgabegerät
bringen. Das geschieht sinnvollerweise indem man
nicht das Ausgabegerät direkt ansteuert, sondern in
eine Datei druckt/plottet. Diese Datei lässt sich dann
online oder per CD, DVD oder ZIP-Diskette (oder jedem
anderen geeigneten Datenträger) zu einem Plottservice
mit den entsprechenden Ausgabegeräten (Plottern)
bringen.
Manche Firmen sind in der Lage, direkt aus Photoshop
zu plotten. Dann ist es theoretisch nicht nötig, eine
Plottdatei zu erzeugen. Allerdings sollte die Datei zumindest
auf eine Ebene reduziert werden (evtl. bestehende
Textebenen sollten jedoch nicht reduziert werden,
da Textebenen vektorisiert vorliegen und daher
ein wesentlich besseres Druckbild aufweisen als Pixelebenen.
Enthält die Datei noch alle Ebenen, könnte es
sein, dass der interne Druckerspeicher überfordert ist
und der Druck nicht korrekt ausgeführt wird.
Normalerweise aber bieten die Plottservices Druckertreiber
für den jeweils verwendeten Drucker/Plotter
an. Nach der Installation auf dem eigenen Computer
lässt sich der Drucker im Druckmenü („Datei -> Drucken“)
anwählen und nach den entsprechenden Einstellungen
(Papiergröße, Papierart, Druckqualität etc.)
eine Druckdatei erstellen.
Gibt es keinen entsprechenden Druckertreiber oder
steht noch nicht fest, auf welchem Drucker/Plotter die
Datei gedruckt werden soll, gibt es auch eine plattformunabhängige
Variante: Das PDF-Format.
Das PDF-Format („Portable Dokument Format“) bindet
Pixelgrafiken, Vektorgrafiken, Schriften, Farbprofile,
aber auch Hyperlinks, Notizen, Töne und vieles mehr
in die Datei ein, so dass die Datei unabhängig vom jeweiligen
Computer (PC, MacIntosh etc.) immer gleich
dargestellt wird.
Photoshop hat eine interne Möglichkeit, PDF-Dateien
zu erzeugen. Über „Datei -> Speichern unter“ lässt
sich das Format „Adobe PDF“ anwählen. Ausführlichere
Einstellungen bietet jedoch der Weg, einen Postscriptfähigen
Druckertreiber (wie ihn die meisten modernen
Laserdrucker benutzen) zu benutzen und die so erstellte
Postscriptdatei mit dem Programm „Adobe Distiller“
in ein PDF-Format umzuwandeln. Das bietet den Vorteil
gegenüber der Postscript-Datei, dass bei gleicher
Qualität eine erheblich kleinere Datei entsteht. (Viele
Plottservices berechnen für sehr große einzulesende
Dateien Extrakosten!)
Allerdings ist der „Adobe Distiller“ nicht kostenlos erhältlich.

6Weiterführendes
81

6 WEITERFÜHRENDES
82
6.1
Tipps zur Effizienzsteigerung im
Arbeitsprozess
6.1.1 Die Benutzeroberfläche
Die erste Maßnahme, um das Arbeiten mit Photoshop
effizienter zu gestalten, ist die Maximierung des Arbeitsbereiches.
Je besser der Arbeitsbereich strukturiert
ist, desto kürzer sind die Wege, die man mit der
Maus zurücklegen muss und desto schneller lässt sich
arbeiten.
Die Benutzeroberfläche setzt sich zusammen aus der
Menüleiste (hier rot hervorgehoben), die unveränderlich
ist, der Werkzeugpalette (gelb markiert), den
Werkzeugoptionen (blau gefärbt), den diversen Paletten
(grün hervorgehoben), der Palettenbox (violett
gefärbt) und der Informationsleiste (türkis markiert).
Werkzeugpalette:
Alle Werkzeuge sind in dieser Palette zusammengefasst.
Um sie nicht zu unübersichtlich zu gestalten,
Abb. 50: Die Benutzeroberfläche von Photoshop
sind die meisten Buttons doppelt oder mehrfach belegt.
Alle hier zu wählenden Werkzeuge lassen sich
auch über Shortcuts erreichen (s. Kapitel 5.1.2). Dunkelgelb
hervorgehoben ist die Anzeige für Vorder- und
Hintergrundfarbe. Durch einen Klick auf das entsprechende
Feld lässt sich die jeweilige Farbe wählen.
Das kleine Symbol links unten setzt die Farben auf
den Standard schwarz-weiß zurück. Das Symbol rechts
oben vertauscht Vorder- und Hintergrundfarbe. Hell
hervorgehoben ist die Anzeigemoduswahl. Möglich
sind Standardmodus, Vollbildmodus mit Menüleiste
und Vollbildmodus. In dieser Reihenfolge maximiert
sich der Bildanteil des freien Arbeitsbereiches. Mit der
Tab-Taste lassen sich zusätzlich alle Paletten aus- und
wieder anschalten.

Werkzeugoptionen:
Je nach in der Werkzeugpalette gewähltem Werkzeug
erscheinen hier alle zur Verfügung stehenden Optionen
dazu. Durch einen Rechtsklick auf den Pfeil des linken
Buttons lassen sich alle möglichen Werkzeugoptionen
wieder auf Standardeinstellungen zurückstellen.
Paletten
Photoshop hat viele Paletten, die alle unabhängig
voneinander ein- und ausgeblendet werden können.
Außerdem können sie frei im Arbeitsbereich positioniert
werden. Dabei spielt es keine Rolle, ob sie einzeln
oder als Reiter in einem einzigen Palettenkasten
angeordnet werden. Selten benötigte Paletten können
platzsparend in der Palettenbox gelagert werden, was
einen schnellen Zugriff im Bedarfsfall garantiert.
Die Palettenbox ist der dunkelgraue Kasten rechts der
Werkzeugoptionen.
Die einzelnen Elemente sollten so positioniert werden,
dass ein möglichst effizientes Arbeiten möglich ist.
Dabei spielen persönliche Vorlieben eine große Rolle,
weshalb es hier auch keine generellen Empfehlungen
gibt.
Informationsleiste:
Hier wird am linken Ende der Zoomfaktor angezeigt,
der auch per Eingabe in hundertstel Prozentschritten
verändert werden kann. Daneben wird die Arbeitsdateigröße
angezeigt (s. Kapitel 5.1.4). Im großen rechten
Feld stehen Erläuterungen zum aktuellen Werkzeug.
Während der Verarbeitung eines Befehls wird an dieser
Stelle ein Fortschrittsbalken angezeigt. Der Fortschrittsbalken
zeigt an, wie lange die Ausführung des
gewählten Befehls noch dauert.
6.1.2 Shortcuts und der Einsatz der Tastatur
Für die meisten Arbeitsschritte und Befehle gibt es
in Photoshop mehrere Möglichkeiten, diese zu aktivieren.
Der gewohnten Steuerung per Maus über die
Menüleiste steht in fast allen Fällen ein äquivalenter
Shortcut, also eine Tastenkombination gegenüber. Da
der Gebrauch von Shortcuts meistens eine Zeitersparnis
bedeutet, sollte man versuchen, möglichst viele
(der nützlichsten) Shortcuts zu erlernen. Seit der
Version CS (8.0) lassen sich Shortcuts auch individuell
definieren. So ist es z.B. möglich, für den Befehl
„Helligkeit/Kontrast“, für den es keinen vordefinierten
Shortcut gibt, eine beliebige Tastenkombination als
Shortcut festzulegen.
Hier eine Auswahl einiger für die Bearbeitung von Aufsichtsplänen
hilfreichen Shortcuts:
Shortcut Funktion Bemerkungen
6 Weiterführendes
„Strg“ - „+“ Tastaturzoom: größer Der Tastaturzoom funktioniert, im Gegensatz
zum Werkzeug „Zoom“ auch, wenn
man sich in einem Vorschaufenster für
z.B. Filter befindet.
„Strg“ - „-“ Tastaturzoom: kleiner Ist in den Voreinstellungen „Tastaturzoom“
gehakt, wird die Fenstergröße
entsprechend angepasst, was die Übersichtlichkeit
erhöht.
„Strg“ - „0“ (Null) Auf gesamtes Bild zoomen
„Alt“ - „Strg“ - „0“ (Null) Auf 100% zoomen
„Strg“ - „U“ Farbton/Sättigung
„Strg“ - „M“ Gradationskurven
„Strg“ - „Y“ Farb-Proof s. Kap. 2.4
„Umschalt“ - „Strg“ - „N“ Neue Ebene erstellen
„Strg“ - „I“ Invertieren
„Strg“ - „Umschalt“ - „I“ Auswahl umkehren Häufig ist es einfacher, die Bereiche auszuwählen,
auf die keine Änderung angewandt
werden soll. Dann empfiehlt es
sich, diese Bereiche auszuwählen und anschließend
die Auswahl umzukehren.
„Strg“ - „,“ Hilfslinien an/aus
„Strg“ - „D“ Auswahl aufheben
83

84
6 Weiterführendes
Shortcut Funktion Bemerkungen
„Strg“ - „Umschalt“ - „D“ Auswahl erneut wählen Dieser Befehl ist unabhängig vom Protokoll.
Auch wenn nach dem Aufheben der
Auswahl viele Arbeitsschritte angewandt
wurden, lässt sich die letzte Auswahl
durch diesen Shortcut immer zurückholen,
ohne die erfolgten Arbeitsschritte zu
beeinflussen.
Tab-Taste Schaltet alle Paletten ein/aus Auf diese Weise lässt sich die Arbeitsfläche
schnell vergrößern, um sich einen
Überblick zu verschaffen.
„Strg“ - „S“ Speichert die Datei
„Strg“ - „N“ Erstellt ein neues Dokument
„Strg“ - „A“ Wählt die gesamte Arbeitsfläche
„Umschalt“ (bei angewähltem Auswahlwerkzeug)
„Alt“ (bei angewähltem Auswahlwerkzeug)
„Umschalt“ und „Alt“ (bei angewähltem
Auswahlwerkzeug)
Addiert die neue Auswahl zur alten hinzu
Subtrahiert die neue Auswahl von der bestehenden
Wählt Bereiche, die sich sowohl innerhalb
der neuen, als auch innerhalb der alten
Auswahl befinden
„Strg“ - „C“ Standard-Befehl „Kopieren“
„Strg“ - „V“ Standard-Befehl „Einfügen“
„Strg“ - „X“ Standard-Befehl „Ausschneiden“
„V“ Wählt das Verschieben-Werkzeug Mit gedrückter „Umschalt“-Taste wechselt
man zwischen den einzelnen Werkzeugen,
die unter diesem Button erreichbar sind.
„M“ Wählt das Auswahl-Werkzeug Mit gedrückter „Umschalt“-Taste wechselt
man zwischen den einzelnen Werkzeugen,
die unter diesem Button erreichbar sind.
„L“ Wählt das Lasso-Werkzeug Mit gedrückter „Umschalt“-Taste wechselt
man zwischen den einzelnen Werkzeugen,
die unter diesem Button erreichbar sind.
„W“ Wählt den Zauberstab Mit gedrückter „Umschalt“-Taste wechselt
man zwischen den einzelnen Werkzeugen,
die unter diesem Button erreichbar sind.
„U“ Wählt das Linienwerkzeug Mit gedrückter „Umschalt“-Taste wechselt
man zwischen den einzelnen Werkzeugen,
die unter diesem Button erreichbar sind.
„I“ Wählt die Pipette Mit gedrückter „Umschalt“-Taste wechselt
man zwischen den einzelnen Werkzeugen,
die unter diesem Button erreichbar sind.
Die „Strg“-Taste wird beim Apple MacIntosh durch die
„Apfel“-Taste ersetzt.

6.1.3 Voreinstellungen in Photoshop
Photoshop bietet eine Reihe von Voreinstellungsmöglichkeiten,
die den Arbeitsprozess bereits deutlich unkomplizierter
und effektiver gestalten können.
Zu den Voreinstellungen gelangt man über “Bearbeiten”
-> “Voreinstellungen” bzw. “Strg” - “K” und hat
dann die Wahl zwischen den verschiedenen Einstellungsmenüs.
Dabei ist es eher unbedeutend, welches
Menü man zunächst anwählt. Jedes Menü bietet intern
Zugang zu allen weiteren Einstellungsmenüs. Nachfolgend
werden nun einige der Einstellungsmöglichkeiten,
die im Sinne dieser Arbeit von Interesse sind,
näher beschrieben:
Allgemeine Einstellungen:
Wichtig in diesem Menü ist vor allem der Tastaturzoom,
der dafür sorgt, dass sich das Fenster beim Zoomen
per Tastatur automatisch mitvergrößert/verkleinert.
So behält man immer einen möglichst großen Teil des
Bildes im Blickfeld.
Außerdem sinnvoll ist die Option “Palettenposition
speichern”. Auf diese Weise bleibt das nach persönlichen
Vorlieben und Effektivität gestaltete “Layout”
der Arbeitsfläche stets erhalten.
6 Weiterführendes
Abb. 51: Allgemeine Voreinstellungen
Bei der Einstellung “Protokollobj.” gilt es, einen Kompromiss
zu finden zwischen der Sicherheitsfunktion
des Protokolls und dessen Speicherbelastung. Viele
Objekte im Protokoll erhöhen die Möglichkeit, einen
falschen Weg oder einen Fehler rückgängig zu machen,
belasten allerdings auch den Arbeitsspeicher, da alle
Objekte im Protokoll weiterhin im Speicher gehalten
werden müssen. Der voreingestellte Wert von 20 kann
durchaus reduziert werden, um Speicherplatz zu sparen.
Es sollte jedoch gerade bei Werkzeugen wie Stift
oder Pinsel (bei denen jeder einzelne Klick ein Protokollobjekt
darstellt) darauf geachtet werden, nach
Fehlern das Protokoll umgehend wieder zurückzusetzen
(durch einen Klick auf die entsprechende Stelle in
der Protokollpalette).
85

86
6 Weiterführendes
Dateien verarbeiten:
“Kompatibilität der PSD-Datei maximieren” sollte
während des Arbeitsprozesses an einem Plan auf “Nie”
eingestellt werden, da bei dieser Maximierung die
PSD-Datei unnötig mit Bilddaten belastet wird, die nur
für ältere Photoshopversionen und andere Programme
relevant sind. Da die Bearbeitung eines Planes aber
in der Regel an ein und dem selben Rechner, zumindest
aber mit der selben Programmversion erfolgt, ist
es völlig unnötig, die Datei noch größer zu machen
als sie zwangsläufig sein muss. Ist davon auszugehen,
dass die PSD-Datei irgendwann einmal mit einer älteren
Photoshopversion bearbeitet werden muss (geöffnet
werden kann sie immer!), macht es Sinn, ganz
am Ende des Arbeitsprozesses die Kompatibilität zu
maximieren.
Ähnlich verhält es sich mit der Option “Vor dem Speichern
von TIFF-Dateien mit Ebenen fragen”. Photoshop
(und einige neuere Programme) sind in der Lage, TIFF-
Abb. 52: Voreinstellungen „Dateien verarbeiten“
Dateien mit Ebenen abzuspeichern. Doch einige ältere
Programme oder Programme, die nicht in erster Linie
für Grafiken konzipiert sind, sind nicht in der Lage,
diese TIFF-Dateien mit allen Ebenen korrekt anzuzeigen.
Kann also auf Ebenen innerhalb der Datei verzichtet
werden, so sollte die TIFF-Datei stets mit einer
Ebene gespeichert werden. Sind mehrere Ebenen nötig,
empfiehlt sich eher das PSD-Format. Demzufolge
sollte diese Option stets gehakt sein. Dann kann man
im Speichermenü genaue Einstellungen vornehmen.
Unter Umständen kann die Option “Großes Dokumentformat
(.psb) aktivieren” sinnvoll sein. Photoshop
kann im PSD-Format maximal 30.000 mal 30.000 Pixel
speichern. Das reicht in den allermeisten Fällen aus.
(Bei einer Auflösung von 150 ppi bedeutet das eine
Blattgröße von maximal 5 mal 5 Metern!) Sollte jedoch
eine sehr hohe Auflösung nötig sein oder aus anderen
Gründen diese Grenze gesprengt werden, bietet
Photoshop ab der Version 8 (CS) das PSB-Format, das
bis zu 300.000 mal 300.000 Pixel verarbeiten kann.
Sollte dies nötig sein, muss diese Option also gehakt
werden.

Abb. 53: Voreinstellungen „Zusatzmodule und virtueller Speicher“
Zusatzmodule und virtueller Speicher:
6 Weiterführendes
Bei der Bearbeitung großer Pläne übersteigt die Größe
der geöffneten Arbeitsdatei leicht die Größe des Arbeitsspeichers.
Ist das der Fall, ist Photoshop gezwungen,
virtuellen Arbeitsspeicher auf einer Festplatte
anzulegen (s. Kapitel 6.1.4). In den Voreinstellungen
kann man festlegen, auf welchen Festplatten bzw. Partitionen
diese sogenannte(n) Auslagerungsdatei(en)
angelegt werden soll(en). Nach Möglichkeit sollte als
erstes Arbeitsvolume nicht die Partition festgelegt werden,
auf der sich das Programm Photoshop befindet (in
der Regel C:). Auf keinen Fall sollte als Arbeitsvolume
(das ist ein Laufwerk auf dem eine Auslagerungsdatei
erstellt werden kann) ein Netzwerk-Laufwerk gewählt
werden, da die Übertragungsgeschwindigkeit zu und
von Netzwerk-Laufwerken deutlich geringer als bei lokalen
Festplatten ist. Photoshop kann mit bis zu 200
GB Arbeitsvolumes arbeiten.
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88
6 Weiterführendes
Abb. 54: Voreinstellungen „Arbeitsspeicher und Bildcache“
Arbeitsspeicher und Bildcache:
Die sogenannten “Cache-Stufen” beziehen sich auf die
Darstellung der Datei auf dem Bildschirm. Bei sehr arbeitsintensiven
Operationen tritt der Effekt des verzögerten
Bildschirmaufbaus auf, d.h. das sichtbare Bild
wird langsam in Teilquadraten aufgebaut. Je höher die
Einstellung der Cache-Stufen, desto schneller erfolgt
dieser Aufbau. Werte von 1 bis 8 sind möglich.
Des weiteren lässt sich hier der verfügbare Arbeitsspeicher
prozentgenau Photoshop zuweisen. Je nach vorhandenem
Arbeitsspeicher und Betriebssystem sollte
der Wert zwischen 70 und 90 Prozent liegen. Auch die
Anzahl der laufenden Programme wirkt sich auf den
Arbeitsspeicher aus. Daher sollten nach Möglichkeit
vor dem Arbeiten mit Photoshop alle nicht benötigten
Programme beendet werden.
Diese Einstellungen werden – ebenso wie die Einstellungen
unter “Zusatzmodule und virtueller Speicher”
– erst bei einem Neustart von Photoshop wirksam!

6.1.4 Dateigrößenminimierung
Ein wichtiges Instrument, um die Arbeit mit Photoshop
effizient zu gestalten ist, darauf zu achten, die
Datei möglichst klein zu halten. In der linken unteren
Ecke der Arbeitsfläche wird standardmäßig die Dateigröße
angezeigt. Durch Anklicken des Dreiecks neben
der Anzeige lässt sich außerdem u.a. die Arbeitsdateigröße
und die Effizienz anzeigen:
Abb. 55: Anzeige von Datei- und Arbeitsdateigrößen
Bei der Einstellung “Dateigrößen” beziffert die linke
Zahl die Größe der Datei wenn sie auf eine Ebene reduziert
und unkomprimiert auf Festplatte gespeichert
ist. Der rechte Wert zeigt die Größe der geöffneten
Datei im Arbeitsspeicher. Dieser Wert ist immer deutlich
kleiner als der Wert, der zum Bearbeiten dieser
Datei im Arbeitsspeicher bzw. im virtuellen Speicher
benötigt wird. Die zum Arbeiten benötigte Größe lässt
sich durch Anwählen von “Arbeitsdatei-Größen” darstellen.
Auch hier werden zwei Zahlen angezeigt, von denen
die linke beziffert, wie groß der benötigte Arbeitsspeicher
für alle geöffneten Bilder ist. Die rechte Zahl
zeigt den maximal zur Verfügung stehenden Arbeitsspeicher
an. Die Option “Effizienz” schließlich zeigt
an, wieviel Prozent der Bearbeitungszeit im Arbeitsspeicher
verrichtet werden kann. Liegt der Prozentsatz
unter 100% bedeutet das, dass der virtuelle Speicher
(also Auslagerungsdateien auf der Festplatte) benutzt
werden muss, was die Rechenoperationen deutlich verlangsamt.
Durch diese Anzeigen lässt sich zwar das Arbeiten mit
Photoshop nicht direkt effizienter gestalten, aber sie
sind ein gutes Instrument, einen sparsamen Umgang
mit Dateigrößen anzumahnen.
Ein DIN A2 Bild im Tiff-Format hat als RGB-Bild mit
einer Ebene unkomprimiert bei 150 dpi ca. 25 MB. Dies
entspricht der Dateigröße eines geöffneten PSD-Formates
desselben Ausmaßes (“Dateigrößen”-Anzeige).
Durch das Hinzufügen weiterer Ebenen steigt die Dateigröße
an. Ebenso durch das Speichern von Auswahlen,
das Hinzufügen von Ebeneneffekten, das Erstellen
von Masken, das Anfertigen von Schnappschüssen und
vielen weiteren Einstellungen.
Um eine geeignete Auflösung für die zu erstellende
Datei zu bestimmen, gilt es also, die zu erwartende
Dateigröße (und die damit verbundene Arbeitsdatei-
Größe) und den zur Verfügung stehenden Arbeitsspeicher
(RAM) des Computers in Einklang zu bringen. Im
Idealfall lässt es sich ermöglichen, immer bei 100%
Effizienz zu arbeiten. D.h. die maximale Arbeitsdateigröße
übersteigt niemals die reelle RAM-Größe. Bei
Plänen im Sinne dieser Arbeit wird dies jedoch nur bei
kleinen Plänen bzw. Hochleistungs-Grafik-Computern
der Fall sein.
Doch es gibt einige „Tricks“, große Dateien ohne Verlust
von Informationen etwas zu verkleinern:
• Ebenen zusammenfassen
• Ebenen auslagern
• Unbenötigte Auswahlen und Pfade löschen
6 Weiterführendes
Häufig sollen die gerasterten EPS-Dateien in der Plandatei
erhalten bleiben, um Flächen optisch zu begrenzen.
Dabei ist es jedoch in den allermeisten Fällen
nicht nötig, alle Strich-Ebenen zu erhalten. Alle
linienhaften Ebenen können zu einer einzigen Ebene
vereint werden (oder auch zu zwei oder drei, falls eine
differenzierte Höhenstruktur der Ebenen erhalten werden
muss).
Ebenso ist es möglich, Ebenen die zwar thematisch
nichts miteinander zu tun haben, aber nur wenige,
kleine und klar abgrenzbare Objekte enthalten auf einer
Ebene zu vereinen. Die direkte Anwahl mit einem
Klick auf die Ebene (in der Ebenenpalette bei gedrückter
„Strg“-Taste) ist dann zwar nicht direkt möglich,
jedoch lassen sich die nicht gewünschten Objekte
leicht mit einer Auswahl abziehen.
Manche Ebenen entstehen relativ zu Beginn der Arbeit
und werden auch nicht mehr oder kaum verändert. Solche
Ebenen können meistens problemlos ausgelagert
werden. Dazu können sie einfach per Rechtsklick in
der Ebenenpalette in eine neue Datei kopiert und anschließend
aus der Arbeitsdatei entfernt werden. Dies
ist ebenso mit den „EPS-Ebenen“ möglich, nachdem
die entsprechenden Flächen angelegt wurden.
Im Laufe des Arbeitsprozesses sammeln sich meistens
einige Pfade und gespeicherte Auswahlen an, die
später nicht mehr benötigt werden. Diese können in
regelmäßigen Abständen gelöscht werden, um so die
Datei zu verkleinern. Die gespeicherten Auswahlen lassen
sich in der „Kanal“-Palette anzeigen und löschen,
die Pfade finden sich in der „Pfade“-Palette.
Am unteren linken Bildschirmrand (bei Einstellung der
Option „Dateigrößen“ s.o.) lässt sich jeweils verfolgen,
um wieviel die Dateigröße verringert werden konnte.
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90
6 Weiterführendes
Sollten auf diese Weise (oder auch durch andere Umstände)
Informationen verlorengehen, die noch benötigt
werden, ist es unabdingbar, auf einen älteren
Stand der Datei zurückgreifen zu können. Daher sollte
mindestens einmal am Tag (z.B. vor Feierabend) die
Datei unter neuem Namen gespeichert werden.
6.1.5 Ebenenmanagement
Die Anzahl der Ebenen in einer Arbeitsdatei überschreitet
bei fortgeschrittenem Arbeitsprozess schnell
die Grenze von 50. Neben des Anstiegs der Dateigröße
geht mit der Erhöhung der Ebenenanzahl auch eine
Verminderung der Übersichtlichkeit einher. Daher gibt
es einige Dinge, die man zur Wahrung des Überblickes
im Auge halten sollte:
• Eindeutige Ebenennamen
• Farbliche Kennzeichnung thematisch zusammengehöriger
Ebenen
• Gruppierung einzelner Ebenen in Ebenensets
• Logische Reihenfolge der Ebenen
Bereits beim Einkopieren der EPS-Dateien in die Arbeitsdatei
sollte darauf geachtet werden, dass die
Bezeichnung der Ebenen eindeutig und leicht nachzuvollziehen
ist. Dabei sollte man beachten, dass die
Bezeichnungen nicht zu lang sind, da sie sonst in der
Anzeige abgeschnitten werden, so dass Bezeichnungen
wie “wassergebundene Wege” und “wassergebundene
Plätze” verkürzt werden auf “wassergebunden...”, was
eine Identifizierung anhand des Namens unmöglich
macht.
Eine gute Möglichkeit, Strichebenen von Flächenebenen
zu unterscheiden stellt die Farbe der Ebene dar.
So lassen sich ebenso Schattenebenen und Textebenen
eindeutig markieren. Über einen Rechtsklick auf das
Auge der Ebene in der Ebenenpalette lässt sich die
Farbe direkt einstellen:
Abb. 56: Farbmarkierung von
Ebenen
Aber auch andere Farbgruppierungen
sind
möglich, z.B. bei mehreren
Teilbereichen oder
Bauabschnitten (Rot für
Bauabschnitt 1, Orange
für Bauabschnitt 2 etc.)
Eine weitere Möglichkeit,
Farbe aber auch Namen
zu ändern ist über das
Auswahldreieck am rechten oberen Eck in der Ebenenpalette.
Dort wählt man „Ebeneneigenschaften..” und
es erscheint das folgende Menü:
Abb. 57: Ebeneneigenschaften
Auch über den Namen lassen sich bereits Zuordnungen
erreichen. So kann man beispielsweise flächige Ebenen
durch das Kürzel F kennzeichnen.
Eine weitere Möglichkeit, die Ebenen zu organisieren
sind Ebenensets. Ebenensets sind Ordner, in denen
Ebenen zusammengefasst werden können. Ab Version
8 (CS) ist es möglich, Ebenensets in bis zu 5 Leveln
zu verschachteln. Aber auch ohne die Möglichkeit des
Verschachtelns sind Ebenensets äußerst hilfreich. Auf
diese Weise können ähnliche Ebenen zusammengefasst
und platzsparend ausgeblendet werden. Z.B. kann es
sinnvoll sein, Bäume nicht auf einer Ebene zu vereinigen,
wenn die Standpunkte nicht endgültig festgelegt
sind. So entstehen schnell sehr viele Ebenen, die sich
platzsparend in einem Ebenenset “Bäume” zusammenfassen
lassen.
Ebenensets sind auch die einzige Möglichkeit, mehrere
miteinander verknüpfte Ebenen mit dem Bewegen-Werkzeug
zu kopieren. Wie Ebenen können auch
Ebenensets Farben zugewiesen werden.
Allerdings sollte darauf geachtet werden, dass die Füllmethode
(s. Kapitel 5.1.3) “Hindurchwirken” ist, da
alle anderen Füllmethoden die jeweiligen Ebenenfüllmethoden
manipuliert.
6.1.6 Kontextmenüs und rechte Maustaste
Photoshop bietet zur Erreichung eines bestimmten
Ziels meist mehrere Wege. Oftmals ist der rechte
Mausklick der schnellste, da auf diese Weise der
Arbeitsfluss am wenigsten unterbrochen wird. Eine
Zusammenstellung einiger häufig benötigten Arbeitsschritte
per Rechtsklick:
Rechtsklick in der Arbeitsfläche:
Mit dem angewählten Verschieben-Werkzeug erhält
man bei einem Rechtsklick auf ein Objekt eine Liste
der Ebenen, die Pixel auf dieser Stelle enthalten.
Auf diese Weise lassen sich Ebenen auffinden, wenn
man (z.B. durch ungeeignete Bezeichnung) nicht mehr
erkennen kann, auf welcher Ebene sich ein bestimmtes
Objekt befindet. Bei einem Klick auf den entsprechenden
Namen wechselt Photoshop automatisch in
die entsprechende Ebene. Eine Ausnahme stellen Ebenensets
dar, die immer mit angezeigt werden, egal,
ob sich an der betreffenden Stelle ein Pixel innerhalb
dieses Sets befindet oder nicht.

Rechtsklick auf ein Lineal:
Abb. 58:
Maßeinheiten
Durch einen Rechtsklick auf ein Lineal
lässt sich angeben, in welcher Einheit
das Lineal angezeigt wird. Dies kann
z.B. sinnvoll sein, wenn man von Zentimeter
oder Millimeter nach Pixel
wechseln möchte, um Hilfslinien pixelgenau
zu justieren.
Rechtsklick auf Ebene in Ebenenpalette:
Auf diese Weise erreicht man leicht die Ebeneneigenschaften,
mit denen man den Namen der Ebene und
die Farbe ändern kann. Außerdem lässt sich „Fülloptionen”
wählen, wodurch man zu den Ebenenstilen gelangt
(s. Kapitel 5.3.3). Neben dem Löschen der Ebene
lässt sich die Ebene auf diese Weise auch kopieren.
Mit einem Doppelklick auf den Ebenennamen lässt sich
dieser auch direkt ändern.
Ein Rechtsklick auf das Vorschaubild der Ebene in der
Ebenenpalette bietet die Möglichkeit „Ebenentransparenz
auswählen”, wodurch alle nicht transparenten
Bereiche der Ebene gewählt werden. Diesen Schritt erreicht
man auch durch einen normalen Klick auf die
Ebene mit gedrückter „Strg”-Taste. Des weiteren gelangt
man durch einen Rechtsklick auf das Vorschaubild
der Ebene in der Ebenenpalette auch zu den Ebeneneigenschaften
und zu den Fülloptionen (s.o.)
Rechtsklick auf Ebeneneffekt-Zeichen:
6 Weiterführendes
Abb. 59: Anzeige von Ebenen mit Effekten
Auf diese Weise lässt sich direkt ein Ebeneneffekt hinzufügen.
Außerdem hat man so Zugang zum „Globalen
Lichteinfall“ und kann bestehende Ebeneneffekte kopieren
und löschen.
91

92
6 Weiterführendes
6.2
Weitere Anwendungsfelder von Photoshop
in der Landschaftsarchitektur
Ein so komplexes Programm wie Photoshop bietet Anwendungsmöglichkeiten
für sehr differenzierte Nutzergruppen.
Ob Illustratoren, Designer, Web-Designer,
Fotografen, Grafiker, Filmemacher oder Architekten,
Photoshop bietet allen eine umfangreiche Palette
nützlicher Werkzeuge.
Aber auch innerhalb dieser unterschiedlichen Berufsgruppen
findet Photoshop in unterschiedlichen Bereichen
Verwendung. Deshalb beschränkt sich der Nutzen
für Landschaftsarchitekten auch nicht auf die grafische
Aufarbeitung von Aufsichtsplänen. Auch bei anderen
Aufgaben im Arbeitsalltag eines Landschaftsarchitekten
bietet Photoshop Hilfe oder ist gar unverzichtbares
Hilfsmittel.
Neben der Herstellung von Aufsichtsplänen eignet sich
Photoshop im Prinzip zur Bearbeitung aller Arten von
Präsentationsplänen, unabhängig von Maßstab und
Leistungsphase.
Besonders Ansichten und Perspektiven lassen sich mit
Montage-Techniken unter Photoshop leicht herstellen.
Dabei kann Photoshop alleine eingesetzt werden oder
als „Verfeinerungsinstrument“ in Kombination mit einem
3D-Konstruktionsprogramm (etwa AutoCAD, VectorWorks,
aber auch 3D-Studio max, Maya oder Artlantis).
Ebenso lassen sich Prinzipskizzen erstellen oder aufarbeiten,
Diagramme entwerfen, Fotos retuschieren und
letztlich auch alle Teile in ein ansprechendes Gesamtlayout
bringen.
Zwar gibt es für nahezu alle dieser Bereiche speziell
entwickelte Programme, aber Photoshop bietet für alle
dieser Ansprüche mehr als nur Grundfunktionen. Daher
kann häufig auf den Kauf weiterer teurer Programme
verzichtet werden.

7Fazit
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7 FAZIT
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Nach dem Erläutern von Grundlagen der Bildbearbeitung
am Computer, dem Erklären der Schnittpunkte
zwischen CAD und Bildbearbeitung, dem Aufzeigen von
Methoden zur Erstellung von Planelementen und dem
Hinweis auf Möglichkeiten zur Steigerung der Effizienz
im Arbeitsprozess bleibt die Frage, ob diese Kenntnisse
ausreichen, einen Plan gut zu visualisieren.
Die Kapitel 3 bis 6 beschreiben die technischen Möglichkeiten,
die Photoshop bietet, um diese Aufgabe
zu erledigen. Einen landschaftsarchitektonischen Plan
visuell gut umzusetzen, bedeutet jedoch mehr, als die
technischen Möglichkeiten des „Arbeitswerkzeuges“
Photoshop zu kennen. Wie in Kapitel 2 bereits angerissen,
ist es mindestens ebenso von Bedeutung zu
wissen, was man mit einer bestimmten Darstellungsweise
erreichen möchte und welche Mittel in der Lage
sind, den gewünschten Eindruck zu erzielen.
Daher macht es wenig Sinn, alles was technisch machbar
ist, auch zu nutzen, eben weil es machbar ist.
Hinter jedem Klick sollte eher die Frage stehen, ob
das Ergebnis einem Gesamtwerk zuträglich ist, das die
Leitidee oder die Stimmung bereits durch die Grafik
vermitteln kann.
Dazu bietet Photoshop eine Reihe sehr geeigneter
Werkzeuge, aber es enthebt den Landschaftsarchitekten
nicht davon, sein persönliches ästhetisches Empfinden
zu nutzen, um Entscheidungen über den Einsatz
dieser Werkzeuge zu treffen.
Einige Fragen dürften aber bisher unbeantwortet geblieben
sein:
Wie sollte sich Photoshop verändern, um den Bedürfnissen
von Landschaftsarchitekten noch mehr zu entsprechen?
Aber auch die Frage nach der Zukunft von Plangrafik
im Allgemeinen und die Rolle, die ein Bildbearbeitungsprogramm
wie Photoshop dabei spielt, mag beim
Lesen dieser Arbeit aufkommen.
Als unabdingbar bei der Erarbeitung einer Plangrafik
sehe ich nach wie vor Kreativität und ein ästhetisches
Gespür für Farbe, Proportion und Gestaltung im Allgemeinen
an, das sich durchaus von Individuum zu Individuum
unterscheiden kann (und auch unterscheiden
sollte). Daher kann es nicht Aufgabe eines Grafikprogrammes
sein, einen Plan nach Definition der Einzelelemente
automatisch zu erstellen. Die Entscheidung,
welcher Stil, welche Farbnuance dem Aussehen für den
jeweiligen, ganz spezifischen Zweck des Planes zuträglich
ist, ist sicherlich bei der Erfahrung und dem Verständnis
eines kreativen und emotionalen Menschen
besser aufgehoben als bei festgelegten Algorithmen
einer Maschine.
Daher kann nicht die Frage sein, wie Photoshop dem
Landschaftsarchitekten möglichst viel Arbeit abnehmen
kann, sondern welche Werkzeuge es ihm zur Ve-
fügung stellen kann, um die Erfahrung und die Kreativität
möglichst schnell und unkompliziert in die
Visualisierung von Plänen einfließen zu lassen.
Aus diesem Grunde halte ich es für unnötig, ja kontraproduktiv,
nach einem Programm zu verlangen, das die
Visualisierung quasi „von sich aus“ erledigt.
Das Erstellen von Plänen stellt meines Erachtens einen
künstlerischen Schaffensprozess dar, der einerseits auf
bestimmte Ansprüche eingehen muss und auch ein
klares Ziel verfolgt, andererseits aber Gefühle und Assoziationen
hervorrufen muss, um ein ganzheitliches
Verständnis für die Planung zu schaffen.
Sowohl die Schaffung des Planes als auch das Rezipieren
sind in hohem Maße individuell und entziehen sich
somit letztlich einer computergenerierten Produktion.
Trotzdem stellt der Computer ein äußerst nützliches
und auch effektives Mittel dar, die individuellen Ideen
und Bilder umzusetzen. Er sollte aber stets Mittel zum
Zweck bleiben.
Aus diesem Grund sehe ich die Zukunft von Photoshop
(oder jedem anderen von Landschaftsarchitekten zur
Planerstellung oder Weiterbearbeitung genutzter Programme)
nicht in der weitergehenden Automatisierung
von Prozessen (im Sinne von: „Erstelle einen Baum in
der Aufsicht mit einem Radius von 8 Metern im Stile
des Impressionismus“), sondern im zur Verfügung
Stellen vielfältiger Werkzeuge, die eine möglichst hohe
Flexibilität ermöglichen.

QUELLEN 8
• Gradias, Michael: „Photoshop 5.5 - Das große Buch“, Düsseldorf: Data Becker, 1999
• Schäle, Rainer: „Das große Buch Photoshop CS“, Düsseldorf: Data Becker, 2004
• McClelland, Deke: „Die Photoshop-6-Bibel“, Bonn: mitp, 2001
• Reid, Grant W.: „Landscape Graphics“, London: Architectural Press, 1987
• Nyman, Mattias: „4 Farben - ein Bild“ Berlin ; Heidelberg ; New York ; Hongkong ; London ; Mailand ;
Paris ; Tokio: Springer, 2004
• Stankowski, Anton; Duschek, Karl: „Visuelle Kommunikation“, Berlin: Reimer, 1989
• Born, Günter: „Referenzhandbuch Dateiformate“, Bonn ; München ; Reading, Mass. [u.a.]: Addison-Wesley,
1990
• Walter, Björn: „Scannen und Bildbearbeitung“, 1. Aufl., Düsseldorf: Sybex, 2001
• Hauser, Tobias: „Photoshop 7.0 : kompakt, komplett, kompetent“, München: Markt-und-Technik, 2002
Abbildungen:
Abb. 3 | aus: www.competitionline.de (greenbox, Bochum)
Abb. 4 | aus: www.competitionline.de (terra.nova landschaftsarchitektur, München)
Abb. 5 | aus: www.competitionline.de (Atelier Loidl, Berlin)
Abb. 6 | aus: wettbewerbe aktuell [10/2003] (JKA Joppien - Keuthage Architekten, Berlin)
Abb. 7 | aus: wettbewerbe aktuell [10/2003] (Ehlers-Wegmann, Düsseldorf)
Abb. 8 | aus: wettbewerbe aktuell [05/2004] (Levin Monsigny, Berlin)
Abb. 9 | Schirmer-Partner, Berlin
Titel zu Kapitel 2: Ausschnitt von Häfner/Jimènez - Büro für Landschaftsarchitektur, Berlin: Freiraumplanerischer
Ideen- und Realisierungswettbewerb Alexanderplatz, Berlin aus: www.competitionline.de
Alle weiteren Abbildungen: Thomas Fuchs
97

9 LINKS
98
• www.adobe.de (Offizielle deutsche Adobe-Homepage)
• http://share.studio.adobe.com (kostenloser Download von Formen, Aktionen, Pinseln, Mustern etc.)
• www.tektorum.de (Forum für Studierende im Bauwesen, u.a. Landschaftsarchitekten)
• www.publish.de (Portal für Vorstufe, Cross-Media-Publishing, Druck und Weiterverarbeitung)
• www.tutorial.artems.de (Tutorials für DTP und Computergrafik (u.a. Photoshop))
• www.copyshop-tips.de (Tipps u.a. über Farbe, Druckvorbereitung, Postscript und mehr)
• www.turtorials.de (sehr viele Tutorials u.a. über Photoshop und Freehand)
• www.competitionline.de (Dokumentation diverser (landschafts-)architektonischer Wettbewerbe)
• www.wettbewerbe-aktuell.de (Ausschreibung und Dokumentation verschiedener Wettbewerbe)
• www.photoshoptutorials.de (diverse Tutorials über Photoshop und Forum für Probleme und Fragen)

DANKSAGUNG
Für die Unterstützung bei der Fertigung dieser Diplomarbeit möchte ich danken:
Prof. Dipl. Ing. Falk Trillitzsch
Dipl. Ing. Dirk Stendel
Dipl. Ing. Till Bacherer
MA Sabine Fuchs
Dipl. Ing. Susanne Haubner
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EIDESSTATTLICHE ERKLÄRUNG
Die selbstständige und eigenhändige Anfertigung versichere ich an Eides statt.
Berlin, den 01.06.2004

Digitale Version auf CD
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