Architektur und Elektrizität

INHALT
Einleitung 6
Teil 1
Wirtschaft, Technik, Architektur
Kraftwerke – Zeichen eines neuen industriellen Zeitalters 9
Experimente und Empirie (1885–1903) 10
Systematisierung und Organisation (1904–1919) 28
Rationalisierung, Verwissenschaftlichung und staatliche Lenkung (1920–1945) 44
Teil 2
Zivilisation, Fortschritt, Architektur
Kraftwerke – Provokation und Hoffnungsträger
einer neuen Kultur 73
„Ex tenebris ad lucem“: Vom Aufbruch in eine neue Zeit 74
Industriearchitektur ist Kulturarbeit 76
Elektrizität und Technikverherrlichung in den 1920er Jahren 87
Kraftwerksbau im Nationalsozialismus als Sinnbild wirtschaftlicher Macht 90
Teil 3
Kunst, Technik, Architektur
Kraftwerke – baukünstlerischer Ausdruck
von Technik und Elektrizität 97
Architektur und Stilgeschichte: Zwischen Historismus und Reformansätzen 97
Architektur und Technik: Ingenieurästhetik und Industriearchitektur 114
Architektur und Staat: Die Instrumentalisierung von Kraftwerksbauten im
Nationalsozialismus 181
Ausblick 199
Literaturauswahl 203
Bildnachweis 207

Abb. 74
Skulpturen des
Kraftwerkes Halle-
Trotha, um 1920
und Viktor Engelhardt den Ansatz, dass die Technik
nicht mehr nur an sich, als materielles, „äußerliches
und haptisches Problem und Phänomen, allein bedingt
durch seine industrielle und wirtschaftliche
Bedeutung, zu begreifen ist, sondern auch als metaphysisch
und gleichsam immanentes, die Lebenswelt
quasi biologisch determinierendes Moment.“ 42
Die Philosophie der Technik, wie Friedrich Dessauer
1927 unterstrich, ist „aus der eigenen Anlage heraus
eine heroisch-optimistische Philosophie, ein neuer
Idealismus so wie eine Naturphilosophie […]“. 43
Schon Anfang der 1920er Jahre war dieser „Trend“
deutlich geworden. Der österreichische Philosoph
Coudenhove-Kalergi definierte 1922 die Technik
und deren Errungenschaften als im Wesentlichen
ethisches Phänomen, das einen der Religion analogen
Kulturwert besitzt: „In unserer europäischen
Geschichtsepoche ist der Erfinder ein größerer
Wohltäter der Menschheit als der Heilige.“ 44 Vor
diesem Hintergrund stellt sich natürlich auch die
Frage, inwieweit diese Ansätze Verbreitung in der
Gesellschaft fanden und ob sie Einfluss auf den
Kraftwerksbau hatten. Gerade die Schriften von
Dessauer waren in der Weimarer Republik weit
verbreitet. Davon zeugen nicht zuletzt auch die
Neuauflagen seines Buches Philosophie der Technik
bis 1933. Zur philosophischen Auseinandersetzung
mit der Technik existiert für die 1920er und
1930er Jahre eine ganz umfangreiche Bibliografie.
Schränkt man diese aber auf die Elektrizität oder
auch den Kraftwerksbau ein, so sind entsprechende
Publikationen nicht vorhanden. Bemerkenswert ist
an dieser Stelle allerdings, dass beispielsweise die
Werkbundzeitschrift Die Form 1929 einen Artikel
Dessauers zur Philosophie der Technik mit Fotografien
des Kraftwerkes Klingenberg illustrierte. 45
Mehrheitlich kann jedoch beobachtet werden,
dass der oftmals idealisierende Ansatz der Technikphilosophie
vor allem in Wochenblättern und
Werkszeitschriften popularistisch Verbreitung fand.
Im Wesentlichen stand die grenzenlose Faszination
und Verherrlichung der gigantischen, bis dato nie da
gewesenen Dimensionen und Möglichkeiten der
Elektrizität und ihrer Maschinen im Mittelpunkt. An
dieser Stelle darf nicht vergessen werden, dass die
Elektrizitätswirtschaft natürlich auch aus werbestrategischen
Gründen eine derartige Heroisierung
unterstützte. Turbinen wurden als „Giganten der
Technik“ 46 bezeichnet. Die Kühltürme des Kraftwerkes
Zschornewitz hielten sogar den Vergleich
mit „Babylonischen Türmen“ 47 aus. Ausdruck fand
diese Rezeption der Elektrizität auch in den Gebäuden
der Stromproduktion. Insbesondere zeigte
sich das in der Ausstattung mit Bauskulpturen und
in der Einrichtung der Schaltwarten. Bauskulpturen
in Kraftwerken sind zu dieser Zeit eher selten anzutreffen,
entsprechend rar sind demnach auch die
heute noch auffindbaren Objekte. Im Unterschied
zu den Allegorien der Elektrizität der Vorkriegszeit,
die die neu aufkommende Industrie in Analogie
setzte mit der griechischen Mythenwelt, stehen diese
Figuren jetzt als Metapher für Macht, Stärke und
gebändigte Kraft. Beispielhaft sind hier die Skulpturen
des Kraftwerkes Halle-Trotha zu nennen
(Abb.74), die 1925/26 von dem Berliner Bildhauer
Gustav Heinrich Wolff angefertigt wurden. Diese
flankierten den Durchgang zum Maschinensaal. Es
handelte sich um weibliche Gestalten, die keine
Attribute oder Symbole trugen, sondern sich in
zwei verschiedenen Phasen des Gewandablegens
88

efanden. Noeldner führt aus, dass „die Nacktheit
und das Verhülltsein Wolff als Symbole für Tag und
Nacht, für Leben und Tod erschienen und insofern
die beiden Skulpturen in der Verbindung mit der
funktionellen Portalsituation als ein Lebensgleichnis
angesehen werden können.“ 48 Darüber hinaus
erinnern sie durch die Art und Weise, wie diese
Figuren in taille directe aus dem roh behauenen
Muschelkalkstein herausgemeißelt und teilweise
noch in ihm verwurzelt sind, an archaische „Urnaturen“.
In dieser monumentalen Unbeweglichkeit
scheint die gebändigte Kraft konzentriert. Ein
weiteres Sinnbild für die Idealisierung sowie den
Machtanspruch der Elektrizitätswirtschaft kam in
den Schaltwarten der Großkraftwerke zum Ausdruck.
Die Errichtung von Kraftwerken mit gewaltigen
Dimensionen ab Mitte der 1920er Jahre führte
zum Bau von riesigen Schaltwarten. Sie bildeten
das Herzstück eines Kraftwerkes. Anders als in den
übrigen Funktionseinheiten waren hier keine Maschinen
aufgestellt. Die Schalteinrichtungen wurden
in die Raumwände eingelassen. Eine Pultreihe
mit den Steuervorrichtungen, meist aus Marmor,
war fast ausschließlich in der Mitte des Saales oval
oder halbkreisförmig platziert. Das technische
Equipment war symmetrisch angeordnet, so dass
der ganze Raum gleichsam durch einen stereometrischen
Rhythmus gegliedert wurde. Aufgrund
der inneren Zuordnung der Schaltzentrale zur Maschinenhalle
sowie aus Sicherheitsgründen waren
hier nur selten Fenster angebracht. Lediglich ein
Dach aus eingetrübtem Glas, oftmals als stufenartige
Bahnen über die gesamte Länge und Breite
der Warte sich erstreckend, stellte die Lichtzufuhr
sicher. Durch die derartige Anlage und Gestaltung
der Schaltzentrale entstand eine ganz spezifische
Raumwirkung, die Assoziationen an sakrale Räume
zuließ. Die Schaltwarten glichen abstrakten, geometrisch
angeordneten Organigrammen, die damit
Abbild der neuen Struktur der Weltordnung wur-
Abb. 75
Ansicht der Schaltwarte
des Kraftwerkes
Klingenberg,
1926/27
89

144

nen verwies. Paul Klopfer versteht in diesem Rahmen
sogar die Turbinenhalle der AEG von Behrens
und Bernhard als gotisch: „Im höchsten Sinne ist diese
Fabrik dem gotischen Dom verwandt. […] Der
tiefe Unterschied liegt in der Art, wie der Zweck,
die Aufgabe, die da und dort die gleiche, nämlich
der Kampf und die Überwindung der Erdenkräfte
ist, erreicht wird. Dies geschieht im gewaltigen Kirchenbau,
indem der Baumeister all sein Schaffen
auf das Jenseits (transzendent) einstellt – dadurch
gewinnt er erst die gewaltige Schwungkraft, die wir
heute in den Gewölben und Bogen der Dome anstaunen.“
101 Auch wenn in der Zeit vor 1914 bereits
in Industriebauten, wie beispielsweise denen von
Hans Poelzig, eine Art „wesenhafte“ Beziehung zur
Gotik hergestellt worden war, rekurrierten andere
Architekten im Fabrikbau zunächst auf formale
Bezugspunkte. Erst 1917 stellt Karl Scheffler einen
deutlichen Zusammenhang zwischen der Gotik
und dem Technischen, Wirtschaftlichen und Industriellen
her. Er bezieht sich hierbei jedoch weniger
auf Detailaspekte, sondern eher auf die Erscheinungsform
des Gebäudes als Einheit: „Auch in der
Baukunst ist dem Klassizismus und Renaissancesismus
des neunzehnten Jahrhunderts eine neue
Gotik gefolgt. Sie äußert sich in dem Interesse für
großbegriffene und symbolhaft gesteigerte Zweckbauten,
die den Zug zum Weltwirtschaftlichen, der
unserer Zeit eigen ist, verkörpern; sie äußert sich
in einer neuen Neigung zum Kolossalen, Konstruktiven
und Naturalistischen, in der entschiedenen
Betonung des Vertikalen und der ungebrochenen
nackten Formen. Gotisch ist das Ingenieurhafte
der neuen Baukunst. […] Die Linienempfindung
weist unmittelbar oft hinüber zum Mittelalter und
zum Barock, ohne daß man aber von Nachahmung
oder nur von Wahltradition sprechen dürfte. Das
am meisten Revolutionäre ist immer auch das am
meisten Gotische. Und die profanen Zweckbauten
nehmen, wo sie ins monumentale geraten, wie von
selbst oft Formen an, daß man an Fortifikationsbauten
des Mittelalters denkt. Ein unruhiger Drang
nach Mächtigkeit […] gewinnt in den Speicherbauten,
Geschäftshäusern und Wolkenkratzern, in
den Industriebauten, Bahnhöfen und Brücken Gestalt;
in den rauen Zweckformen ist das Pathos des
Leidens, ist gotischer Geist.“ 102 Als maßgebende
Beispiele führt er verschiedene Bauten an, darunter
die Frankfurter Gaswerke, 1910 errichtet von
Peter Behrens, die Chemische Fabrik in Luban von
Hans Poelzig sowie die südamerikanischen und
kanadischen Silobauten. Allen gemeinsam ist das
Plastische, Modellierte, Monumentale und vertikal
nach oben Strebende.
Weiter ausdifferenziert wird die Auseinandersetzung
mit der Gotik in den 1920er Jahren. Wieder
war es zuerst Poelzig, der die Gotikeuphorie der
frühen 1920er Jahre kritisch auf ihren Inhalt hinterfragte
und damit auch eine ideengeschichtliche
Verbindung. Schließlich revidierte er 1922 sein euphorisches
Gotikbekenntnis der Vorkriegszeit: „Gewiß
ist in der Gotik, soweit das überhaupt möglich
ist, eine Verwandtschaft der Auffassung mit dem
Eisenbau da, aber die Gotik ist eben schon in der
Vergewaltigung des Steines, dem Formwillen zuliebe,
so weit gegangen, daß ein weiterer Schritt nicht
mehr möglich ist, sondern ästhetisch zur völligen
Auflösung und Formvernichtung und konstruktiv
zum Einsturz führt. […] Der Vergleich wird rein
formalistisch von der Einzelform her ad absurdum
führen, struktiv ist er nicht unberechtigt, eben gerade,
weil die Gotik über die lagerhafte Natur des
Steins kühn hinweggeschritten ist, und weil ein
großer Reiz der gotischen Bauten in der märchenhaften
Unwahrscheinlichkeit, in der scheinbaren
Überwindung der Materie und der Schwere des
Steines liegt.“ 103 Eine entgegengesetzte Position
hierzu nahm bereits 1919 Ludwig Hilberseimer
ein, der die Gotik vor allem als Ausdruck der Einheit
von Kunst und Kultur verstand und als nahezu
überzeitliche Logik definierte: „Die höchste Einheit
verkörpert die Gotik in der Kathedrale: eine kristallisierte
Idee von konsequenter Folgerichtigkeit.
Alles irgendwie Dekorative unmöglich machend.
Vehemente Entlastung seelischer Spannungen.
Grandioses phantastisches Sichauftürmen. Innigstes
Gefühl vergöttlicht, entmaterialisiert die Materie.
Läßt alles Schwere vergessen.“ 104
Wie gestaltete sich vor diesem Hintergrund in den
1920er Jahren die praktische Auseinandersetzung
mit dem „Geist der Gotik“ beim Bau von Elektrizitätszentralen?
Erste Beispiele für eine mögliche
Gotikrezeption bei Kraftwerken wurden in den
1921 begonnenen Planungen zum Bau des Kraftwerkes
Borken in Hessen sichtbar, das gleichzeitig
auch klassizistische Tendenzen verarbeitete. Es
wurde bis 1923 von der AEG in Zusammenarbeit
mit Klingenberg und Issel realisiert. Das Maschinenhaus
sowie der das Kesselhaus flankierende
Arkadengang scheinen sich noch am ehesten an
Abb. 124
Ansicht des
Verwaltungsgebäudes
und des
Hilfsmaschinenhauses
des Kraftwerkes
Klingenberg, 1928
145

zeigt sich aber, dass die Architekten trotz ihres eng
definierten Handlungsspielraumes eine dem Charakter
des Bauwerkes entsprechende Architektur
umsetzten. Der „Umweg“ über die Architekturgeschichte
war nun nicht mehr vorrangig notwenig,
denn die als präzisionshaft interpretierte Maschine
wurde nun auf einer übergeordneten Ebene zum
Gestaltungskriterium. Fritz Schumacher unterstrich
diese Tendenz im Industriebau der späten 1920er
Jahre mit der Feststellung, dass „das Suchen nach
einem Ausdruck für die technischen Zweckgebilde
unserer Zeit, das vor dem Kriege einsetzt, jetzt
zu einem Ergebnis [kommt, d. Verf.], das über gelegentliche
besonders gelungene Künstlerleistungen
hinaus eine gewisse Allgemeingültigkeit erhält.
Für dieses weite Baugebiet unserer Tage wird eine
Sprache gefunden, die wie eine Erlösung von dem
Alpdruck der Ratlosigkeit wirkt, der über der Zeit
lag.“ 133
Backstein und Eisen: Von der
Authentizität des Materials
Mit der Anfang des 20. Jahrhunderts einsetzenden
Diskussion um die Erneuerung der Industriearchitektur
rückte auch immer mehr die authentische
Verwendung der verschiedenen Baumaterialien in
den Mittelpunkt des Interesses. Bei der Debatte
ging es um gestalterische Aspekte wie Monumentalität,
Flächigkeit, die organische Entwicklung des
dekorativen Elements aus dem Material heraus 134 ,
die Betonung des Konstruktiven, formale, dem
Material entsprechende Qualitäten, die Farbigkeit,
Licht- und Schattenwirkung und letztlich vor allem
um die Frage nach dem Ausdruck des Wesens
des Materials. Demnach sollte es nicht mehr eine
historische Form zum Ausdruck bringen, sondern
durch sich selbst, gleichsam durch seine eigene Materialität,
zum Ausgangspunkt der Formgestaltung
werden. Erneut scheinen die Berliner Industriebauten
der AEG, insbesondere die von Behrens, als
beispielhaft rezipiert worden zu sein. So heißt es in
der Zeitschrift Deutsche Bauhütte: „Die Kleinmotorenfabrik
ist wohl das erfreulichste, was bisher
an Fabrikbauten geschaffen wurde.“ 135 ; „Prächtig
beherrscht hier […] das Stahlblau der Eisenklinker
die Farbwirkung der Fassade. Erdverwandt steigen
die wuchtigen Pfeiler in dem metallisch glänzenden
Klinkerton vom Boden auf. Solche Bauten werden
in der Tat dem Backstein seine alte Beliebtheit zurückerobern
helfen.“ 136
Auch zahlreiche weitere Kraftwerke zeigen ab
1909/1910 die Tendenz, die in diesem Material
liegenden gestalterischen Möglichkeiten für die
Architektur nutzbar zu machen. Dabei spielen formale
Referenzen an historische Stile, wie beispielsweise
an die Backsteingotik, immer seltener eine
Rolle, wenngleich die Beispiele aus der Gotik nach
wie vor Relevanz für den Umgang mit Backstein
behalten. In dem Zusammenspiel von Materialität
und funktionellen Anforderungen wurde nun versucht,
eine neue Formensprache zu entwickeln.
Erste gestalterische Ansätze in dieser Richtung
präsentierte das für die BEWAG 1910/1911 errichtete
Kraftwerk Südwest in Berlin-Schöneberg
der Architekten E. Schütze und Otto Kohtz (Abb.
139). Auch wenn die formale Grundhaltung noch
Anspielungen an Elemente der Backsteingotik offenbarte,
nachzuvollziehen unter anderem an den
die Seitenfassade rhythmisierenden Strebepfeilern,
dokumentierten zahlreiche Detail-lösungen den
Versuch einer materialgerechten Auseinandersetzung
mit dem Backstein. In Form von nahezu
ungegliederten Wänden unterstreichen sie den
Aspekt der Flächenbewältigung durch das Material.
Verbunden damit war die Möglichkeit, diesen
Stein in seiner unterschiedlichen Farbigkeit wirken
zu lassen. Auch im Hinblick auf die Formgestaltung
fanden die Architekten individuelle Lösungsansätze.
Durch ein Wechselspiel von unterschiedlich
stark auskragenden Backsteinen wurde die damit
geschaffene Fensterrahmung zu einem die Oberfläche
gestaltenden Element der Fassade.
Die vom Architekturbüro Issel und Klingenberg für
die AEG errichteten Kraftwerksbauten zeigten den
Versuch der Monumentalisierung durch auf Fernwirkung
angelegte Strukturen. Der Backstein als
Ausgangspunkt für Massivität und Monumentalität
stand hier eher im Mittelpunkt als die Suche nach
neuen Detaillösungen. Dazu kam, dass sich die Details
der Fassadenabwicklung im Wesentlichen an
klassizistischen Vorbildern und der Behrens’schen
Flächenornamentik orientierten. Auch hier überwog
eher die Tendenz der Überhöhung des Industriecharakters
durch Pathos.
Theoretisch orientierte Auseinandersetzungen mit
einem neuen und innovativen bautechnischen und
gestalterischen Umgang mit dem Backsteinmaterial
entstehen erst nach 1914. Hier ist vor allem Fritz
Schumacher zu nennen. Er publizierte 1917 Das
Wesen des neuzeitlichen Backsteinbaus. 137 Im Mit-
Abb. 136
Ansicht der Achse des
Kesselhauses der Zeche
Zollverein XII,
1930er Jahre
159

Abb. 137
Entwurf mit
Verwaltungsgebäude
und mit gehobenem
Kesselhaus zur ebenerdigen
Entaschung
für die Gummifabrik
Fromm in Berlin-
Köpenick, Korn &
Weitzmann, 1931
telpunkt stand die Frage nach der dem Backstein
innewohnenden künstlerischen Ausdrucksstärke,
die er jenseits formal-historischer Vorgaben sah.
Ziel sollte die „Zusammenführung des Technischen
mit dem Ästhetischen sein.“ 138 Der grundsätzliche
gestalterische Parameter des Backsteins war für ihn
die Fähigkeit der Bewältigung von Fläche, Masse
und Form. Hieraus leitete er einige gestalterische
Hauptaspekte des Backsteins ab. Die Fläche galt für
ihn als „Trägerin eines aktiv wirkenden farbigen Eindrucks“
139 , woraufhin der Backstein die Form entbehren
kann. 140 Die Möglichkeit der „koloristischen
Entfaltung der Fläche“ 141 , die mit der Betonung der
Fugen die Flächenwirkung maßgeblich prägen sollte,
erwuchs als gestalterische Konsequenz. Die zweite
Forderung – die Bewältigung der Masse – sah er
durch die Fähigkeit der horizontalen Schichtbildung
gegeben. Zudem vermochte der Backstein die
Grundprobleme der Raumbildung zu lösen. Der
Backstein „liefert mit gleicher Selbstverständlichkeit
den Pfeiler und die Rippe, die Wand und die
Schale. […] das heißt nicht weniger, als alle Grundelemente,
welche für das Problem der Raumumhüllung
im senkrechten und im waagrechten Sinne
in Betracht kommen.“ 142 Die letzte Forderung nach
der Bewältigung der Form war für Schumacher an
die Größe und die Form der Ziegeleinheit gebunden,
so dass Formen hauptsächlich durch „Auskragungen
der Ziegel-Schichten gegeneinander, durch
Verschränkungen in der Art, wie man Ziegel verbindet,
durch Aussparung von Löchern, durch Abtreppen,
durch den Wechsel von Lager-Schichten
und Roll-Schichten und dergleichen“ 143 entstehen
können. In der Konsequenz, so unterstrich er, sind
„die Modellierungen von einer gewissen primitiven
Gewaltsamkeit“. 144
Die theoretischen Ansätze von Schumacher lassen
sich im Kraftwerksbau der 1920er Jahre nachvollziehen.
Obwohl zunächst, bedingt durch die wirtschaftlichen
Nöte der Nachkriegszeit, an künstlerisch
ausgeführte Industrieanlagen kaum zu denken
war, baute die AEG ab 1921/1922 einige Werke,
bei denen zumindest ansatzweise versucht wurde,
mit dem Baustoff Backstein zu einer Synthese von
gestalterischen und technischen Lösungen zu gelangen.
Als ein Höhepunkt des Einsatzes des Backsteins
im Kraftwerksbau gilt das Kraftwerk Klingenberg.
160

Abb. 138
Ansicht von Maschinenund
Kesselhaus der
Gummifabrik Fromm
in Berlin-Köpenick,
1931
Alle Gebäudeteile sind in Klinker oder in einer
Klinker-Eisenfachwerk-Verbindung ausgeführt. Zur
Verwendung kam der sogenannte Ilse-Eisenklinker,
dessen Farbigkeit zwischen rotorange und dunkelbraun
variiert. Die bis dato reflektierten Möglichkeiten
einer modernen, also dem Wesen des
Materials entsprechenden Kraftwerksarchitektur
in Klinkerausführung kommen in diesem Bau in
ihrer Vielfalt zum Ausdruck. Gleichzeitig markiert
das Werk den Umschwung zu einer sich dementsprechend
durchsetzenden Tendenz starker
Vereinfachung und Reduktion auf noch schlichtere
Ausführungsmöglichkeiten mit Backstein. Die drei
von Schumacher genannten Möglichkeiten, dem
Backstein künstlerische Ausdrucksstärke abzugewinnen,
also die Bewältigung der Fläche, Masse und
Form, wurden im Klingenbergkraftwerk umgesetzt.
An den verschiedenen Teilen der Anlage lässt sich
dies nachvollziehen. Trotz des als Pfeilerbau ausgeführten
Gebäudes ist die Verwendung von Flächen
als gestaltende Außenhaut vorhanden. Interessant
hierbei ist, dass die Architekten überall das gleiche
System der Flächengestaltung anwandten. Von der
das Kraftwerk umgebenden Begrenzungsmauer bis
hin zu den ausgefachten Flächen der Kesselhäuser
weisen alle Außenwände die gleiche Gestaltung auf
(Abb. 140). Die Wände oder Gefache wurden nach
einem einfachen Verband aufgebaut. Hochkant vermauerte
Klinker, die in Zweiergruppen im Wechsel
waagerecht und senkrecht angeordnet sind, rhythmisieren
die Wände. Durch diese Art der Vermauerung
und durch die variierende Farbigkeit der
Klinkersteine entstand ein wechselhaftes Spiel. Die
Fläche, wie Schumacher es formulierte, wurde „zur
Trägerin eines Farbausdruckes“, die letztlich auch
jeden formalen Zusatz entbehren konnte. Durch
die geschickte Betonung der Fugen zeigt sich die
Wand gleichsam als abstraktes Linienspiel. Auch im
Innenbereich (Kraftwerke Klingenberg und Schulau)
kam dieser Ansatz der Auseinandersetzung
mit Fläche und Fuge zum Ausdruck. Die Zeitschrift
Neue Baukunst unterstrich die gelungene farbig
changierende Ausführung in Klinkerstein im Innenbereich
des Kraftwerkes Klingenberg und wies
zudem auf die insgesamt vorhandene Farbigkeit
bestimmter Räumlichkeiten des Werkes hin: „so
sind im Erdgeschoß in der großen Empfangshalle
[…] die Wände aus verschiedenfarbigen Klinkern
161

zunächst eher selten umgesetzt. Erste Schritte zu
einer gestalterischen Auseinandersetzung unternahmen
ab 1906 einige deutsche Ingenieurfirmen,
darunter Wayss & Freytag aus Frankfurt/Main, Dyckerhoff
und Widmann aus Karlsruhe, aber auch
Architekten wie die GbR. Rank und W. Bertsch
aus München sowie Theodor Fischer. Eine theoretische
Sensibilisierung für die Belange der künstlerischen
Gestaltung der Eisenbetonbauten leistete
als einer der Ersten 1909 der Ingenieur Emil von
Mecenseffy im Handbuch für Eisenbetonbau. Er präsentierte
als Vorreiter eine Art Überblick über die
Möglichkeiten künstlerischer Formen des Eisenbetons
in der Profan- und Zweckarchitektur. Erklärtes
Ziel seiner Ausführungen war darüber hinaus, „das
innere Wesen“ der modernen Bauweise erfahrbar
zu machen, um über die mathematisch-physikalische
Berechnung hinaus die ästhetischen Werte
umzusetzen. Er entwickelte für den Eisenbetonbau
in Deutschland eine Art Formkatalog für die Gestaltung
dieses Materials.
Zur Unterstützung seiner Ausführungen illustrierte
er sein Buch mit einer Vielzahl zeitgenössischer
deutscher und ausländischer Industriebauten. Er
unterstrich im Hinblick auf die Oberflächenbehandlung
des Eisenbetons, dass die materielle Authentizität
der Eisenbetonoberfläche sich selbst
genügen sollte, ohne zusätzliche Dekorationselemente
oder Versatzstücke zu bemühen.
Die im Buch von Mecenseffys aufgeführte Themen-
und Beispielpalette verdeutlichte bereits zu
diesem Zeitpunkt das Spannungsfeld, das sich im
Rahmen der zukünftigen Entwicklung von Eisenbetonbauten,
insbesondere im Industriebau, abzeichnen
würde. So wurde einerseits die Tendenz
deutlich, sich hauptsächlich an überlieferte Formen
zu halten, indem mit dem Eisenbeton Motive von
Renaissance- oder auch Barockarchitekturen nachgebildet
wurden. Andererseits vertrat eine immer
größer werdende Gruppe von Architekten und
Ingenieuren die Haltung, die konstruktiv-statischen
Ergebnisse ästhetisch sichtbar zu machen, indem
vor allem das Strukturelle, Konstruktive und Gerüsthafte
im Mittelpunkt stehen sollte. Gerade diese
gegenläufigen Tendenzen kennzeichneten nun
auch die materialästhetische Auseinandersetzung
mit dem Eisen- und Stahlbeton im Kraftwerksbau.
In der Anfangsphase der Verwendung von Eisenbeton
im Kraftzentralenbau wurde das Material
zunächst ausschließlich zu rein konstruktiven Zwecken
verwendet, wie beispielsweise für die Turbinenfundamente
und andere Fundamentgründungen. Ein
architektonisch-künstlerischer Einsatz des Eisenbetons
begann erst in der Zeit um 1909. Im Vergleich
zu anderen Industriebauten ist die Beschäftigung
mit ästhetischen Aspekten im Kraftwerksbau zunächst
eher konservativ ausgerichtet. Deshalb wurde
nicht ausdrücklich nach neuen Lösungen für
Bauformen gesucht, sondern meist auf Elemente
der klassischen Formensprache zurückgegriffen. Als
beispielgebend für die materialgerechte Verwendung
von Eisenbeton im Industriebau gilt um 1910
der neue Gasbehälter in Dresden-Reick, errichtet
unter der Leitung des damaligen Stadtbaurates
Hans Erlwein in Zusammenarbeit mit der Firma
Dyckerhoff und Widmann. Auch bei anderen, zeitgleich
in Eisenbeton ausgeführten Industriebauten
wurde gerade der materialgerechte, authentische
Umgang als besonders wegweisend hervorgehoben.
So sei an dieser Stelle noch die Bremer
Rolandsmühle der Architekten Hildebrandt und
Günthel erwähnt, bei der gerade die in Eisenbeton
ausgeführten, nach außen hin sichtbar gemachten
Abb. 143
Detail der
Verbindungsbrücke
zwischen Turbinenhausvorbau
und
30.000-Volt-Schalthaus,
1927
Abb. 144
Brecherturm des
Kraftwerkes Schulau
bei Hamburg, 1928/29
167

188

hier der Typ eines schornsteinlosen Kraftwerkes
errichtet werden sollte. Das Bauensemble erhob
sich über einem Grundriss, der sich aus den Gegebenheiten
der Bauparzelle sowie gleichermaßen
aus dem offensichtlichen Streben nach einer das
Stadtbild bestimmenden Monumentalität ergab,
was technisch sicher nicht unproblematisch gewesen
wäre. Dabei wurde das mittig zur Straße hin
liegende Maschinenhaus von zwei Seitenflügeln
flankiert, in denen unter anderem die Verwaltung
untergebracht werden sollte. Das Kesselhaus mit
den integrierten drei Schornsteinen war hinter
dem Maschinenhaus angeordnet. Der Kohlenbunker
lag schräg hinter dem Kesselhaus. Aus dieser
Anordnung ergab sich ein nach Volumen symmetrisch
gestaffelter Baukomplex. Dabei überragten
die ummantelten Schornsteinessen das Ensemble
und markierten die zentrale vertikale Achse. Architektonisch
gesehen, reihte sich das Gebäude in das
neo-klassizistische Repertoire des NS-Regimes ein.
Lediglich die durch Pfeiler strukturierten Fassaden
verwiesen auf die industrielle Bestimmung des Gebäudes.
Durch die auf der Zeichnung dargestellte
Straßensituation wurde zudem die Maßstablosigkeit
deutlich. Zwei weitere Entwurfszeichnungen
von Issel aus dem Jahre 1935 sowie vermutlich
aus den frühen 1940er Jahren zeigen ebenfalls vergleichbare
Ansätze (Abb. 164, 165).
Dass die Wahl für die Errichtung des Wilmersdorfer
Kraftwerkes auf Werner Issel gefallen war, war
kein Zufall. Immerhin baute er mit seinem Büro,
das 1937 von Berlin ins anhaltische Ballenstedt verlegt
wurde, für zahlreiche strategisch wichtige Industriebetriebe
der Flugzeug- und Mineralölindustrie in
Dessau, Bernburg, Schönebeck, Magdeburg, Pölitz
und Brüx. 186
Außerdem schlug Albert Speer Werner Issel in dieser
Zeit für die Fassadengestaltung von Verwaltungsbauten
großer Industriekonzerne wie die der AEG
oder der Maggi-Gesellschaft vor. 187 Sie sollten im
Rahmen der Bebauungen der sogenannten Nord-
Süd-Achse in Berlin errichtet werden (Abb. 166).
Für den damaligen Kraftwerksbau konnten bislang
nur wenige weitere Kraftwerksentwürfe gefunden
werden, deren Architektur sich eines vergleichbaren
nationalsozialistischen, neo-klassizistischen Habitus
bediente. Es existiert beispielsweise ein anonymes
Projekt für ein schornsteinloses Kraftwerk, das der
Ingenieur Karl Schröder 1942 in der Zeitschrift des
Verbandes Deutscher Ingenieure publizierte. Der Autor
dieser Entwurfszeichnungen konnte nicht ermittelt
werden. Zu dieser Art Architektur hieß es:
„Die mit Absicht dem Nüchternen, ‚Industriebaumäßigen‘
abgewandte Architektur soll symbolisch
die letzten Endes aus der Sonne geborenen Kräfte
aus dem Rationalen ins Erhabene steigern.“ 188
Es zeigt sich demnach, dass die nationalsozialistische
Architekturvorstellung, die vornehmlich im Bereich
der öffentlichen oder Staatsbauten zum Ausdruck
kam, auch im Kraftwerksbau umgesetzt wurde. Allerdings
darf man feststellen, dass die in neo-klassizistischen
Formen entworfenen Kraftwerksbauten
die Ausnahme blieben. Sie entstanden zudem
meist nur auf dem Papier, wie beispielsweise auch
ein Entwurf für ein schornsteinloses Kraftwerk in
Berlin-Schöneberg zeigt (Abb. 167). Eher setzte
sich das Formenvokabular der späten 1920er Jahre
durch, das allerdings kombiniert wurde mit Dimensionen,
die den Maßstab Mensch nicht mehr
berücksichtigten und auch sonst die Konzepte der
Moderne nicht integrierten.
Abb. 162
Kraftwerk des
Hydrierwerkes
Gelsenkirchen, Ende
1930er Jahre
Abb. 163
Entwurfszeichnung
für das Kraftwerk
Berlin-Wilmersdorf,
Ring III/
Mecklenburgische
Straße, 1942
189