george segal galerie thomas modern

GEORGE SEGAL 

GALERIE THOMAS MODERN

GEORGE SEGAL 

26.11.2009 – 20.2.2010 


INHALT 

VORWORT 5 

SEGAL PHÄNOMENOLOGIE 7 

VON CARROLL JANIS 

SKULPTUREN 

GIRL WALKING OUT OF THE OCEAN 15 

WALKING MAN 17 

GIRL STANDING IN NATURE 19 

THE DANCERS 21 

WOMAN IN ARMCHAIR 25 

RED WOMAN ACROBAT 27 

WOMAN WALKING UNDER SCAFFOLD 31 

WENDY WITH CHIN ON HAND 33 

WOMAN IN LACE 34 

FRAGMENT – VENUS GESTURE 35 

GEORGE SEGALS FIGUREN 37 

VON DR. DIRK TEUBER 

PASTELLE 52 

BIOGRAPHIE 57 

3 

CONTENT 

FOREWORD 5 

SEGAL PHENOMENOLOGY 7 

BY CARROLL JANIS 

SCULPTURES 






RED WOMAN ACROBAT 27 





GEORGE SEGAL’S FIGURES 37 

BY DR. DIRK TEUBER 

PASTELS 52 

BIOGRAPHY 57

VORWORT 

Nach der mit überwältigendem Erfolg gefeierten 

Eröffnung unserer neuen Räume der Galerie Thomas 

Modern, präsentieren wir nun mit großer Freude in 

unserer zweiten Ausstellung Werke des amerikanischen 

Bildhauers George Segal. Bedenkt man, wie 

lang die Liste der öffentlichen Museen und Sammlungen 

ist in denen George Segal mit Werken geführt 

wird, ist es um so verwunderlicher, daß die Zahl der 

Einzelaus stellungen des Künstlers in Europa mehr als 

überschaubar blieb. Somit können wir in unseren 

großzügigen Räumen in der Türkenstrasse 16 im 

Münchner Kunstareal der ersten Einzelausstellung 

mit Werken von George Segal seit über zwanzig 

Jahren in Europa den geeigneten Rahmen geben. 

Neben der Plastik einer der berühmten Gipsfiguren 

konzentriert sich die Auswahl auf die von den Innenseiten 

der Gipse abge gossenen Bronzen einzelner 

Figuren sowie die Präsentation der beeindruckenden 

Vier- Figurengruppe The Dancers und wird durch 

mehrere fragmentarische Werke und einige Pastelle 

ergänzt. 

Unser besonderer Dank gilt Carroll Janis für seine 

Unter stützung, seine Freundschaft und sein groß - 

zügiges Teilhaben lassen an seinen Begegnungen 

mit dem Künstler. Wir danken der George and 

Helen Segal Foundation, die das Zustandekommen 

der Ausstellung ermöglicht hat. Danken möchten wir 

auch Jeanie Davis, die stets jede Frage schnell und 

präzise zu beantworten weiß. 

München, November 2009 

Silke Thomas 

5 

FOREWORD 

Following the opening of our new Galerie 

Thomas Modern showrooms that was celebrated 

with an overwhelming success, we are now 

delighted to present works by the American 

sculptor George Segal in our second exhibition. 

Considering the long list of public museums and 

collections that hold works by George Segal, it is 

all the more surprising that the number of solo 

exhibitions of his works in Europe has remained 

very limited. Hence, we are able to provide a 

suitable setting for the first solo exhibition of works 

by George Segal in Europe for more than twenty 

years in our spacious showrooms in Tuerkenstrasse 

16 in the Kunstareal, Munich’s gallery and 

museum quarter. In addition to one of the famous 

plaster figures, the selection is focussed on the 

individual bronze sculptures cast from the inside 

of the original plaster moulds including the 

impressive group of four Dancers, and is rounded 

off by several fragmentary works and a number 

of pastels. 

Our special thanks go to Carroll Janis for his 

support, his friendship, and his generosity in 

sharing with us his encounters with the artist. We 

thank the George and Helen Segal Foundation, 

which has made this exhibition possible. And we 

would also like to thank Jeanie Davis, who is 

always able to answer all questions quickly 

and precisely. 

Munich, November 2009

George Segal and Man in Chair (Hellmut von Erffa)

SEGAL PHÄNOMENOLOGIE 

Die frühen Skulpturen George Segals aus dem Jahr 

1958 waren ausgesprochen expressionistisch. Sie bestanden 

aus einem Gerüst aus feinmaschigem Drahtgeflecht, 

überzogen mit Gips und Sackleinen. Sein noch 

im selben Jahr gefasster Entschluss, Abdrücke von Teile 

seines eigenen Körpers zu schaffen und sie anschließend 

zu einer vollständigen Figur zusammenzusetzen, 

führte zu seinem Durchbruch. Anschließend bezog er 

auch den Stuhl, auf dem er saß, und den Tisch, der vor 

ihm stand, in die Arbeit ein, und so entstand das Werk 

Man Sitting at a Table, 1961 (S. 42). In seinen darauf 

folgenden Arbeiten bildete er Verwandte und Freunde 

ab, doch nicht in Form von Portraits, sondern als Abdrücke 

von Individuen in eher allgemeinen Rollen. Es ist 

bemerkenswert, dass sämtliche Facetten seines neuen 

Stils in jenem Augenblick hervortraten, als er anfing, 

Abdrücke von lebenden Menschen zu schaffen: Rauminstallationen 

mit Gipsfiguren im Kontext wirklicher Gegenstände. 

Sie stellten eine existentielle Situation dar: 

die Ersatzfiguren aus Gips schienen der Wirklichkeit 

7 

SEGAL PHENOMENOLOGY 

George Segal’s early sculptures of 1958 were 

intensely expressionist. They were constructed 

with plaster and burlap over an armature of 

chicken wire. In the same year the artist made 

a breakthrough decision to cast his own body, 

reassembling the parts into a whole figure. He 

then included the chair he was sitting on and 

the table before him in the completed work 

Man Sitting at a Table, 1961 (p.42). Next he 

turned to relatives and friends to people his 

works – not as portraits, but as individuals cast 

in more universal roles. Remarkably as soon as 

he began live casting all the essential elements 

of his new style emerged: an environmental 

sculpture with plaster figure placed against 

real objects. They presented an existential 

situation: the surrogate cast figure appeared 

a remove from reality, and more fragile, when 

set against objects of the real world. This 

provo cative and often haunting reversal of

entzogen zu sein und wirkten im Vergleich zu den 

Gegenständen der realen Welt zerbrechlicher. Diese 

provozierende und oft quälende Verkehrung der Dinge 

hat ihre Ursprünge im früheren 20. Jahrhundert: 

In den Collagen des Kubismus wurden Fragmente 

wirklicher Dinge geistreich in Kunstwerke integriert, 

während zugleich das paradoxe Verhältnis zwischen 

den gemalten Bereichen und den Fragmenten der 

Wirklichkeit geltend gemacht wurde. Clement Greenberg 

bezeichnete Duchamps ‘Readymades’ einmal als 

Versuch, die Collage zu übertreffen. Doch Duchamp 

führte einen neuen Gedanken ein: Bei den ‘Ready - 

mades’ wurden Nicht-Kunst und Kunstgegenstand eins. 

Diese Vorstellung wird heutzutage unter Künstlern in 

weiten Kreisen akzeptiert, und doch hat sie zu einem 

noch andauernden kritischen Dilemma geführt. 

In den Fünfzigerjahren eröffneten Rauschenberg und 

Johns der jüngeren Generation das expressive Potential 

verworfener Gegenstände und entsorgter Materialien. 

Unweigerlich denkt man dabei an Tschechows Be - 

obachtung, dass der Widerschein des Mondes, der 

sich in einer leeren Flasche auf der Straße spiegelt, 

mehr über das moderne Leben aussage als eine seitenlange 

Beschreibung der Natur. Doch erst Segal fiel es 

ein, die Collage zu einer Skulptur zu erweitern, in der 

der wirkliche Gegenstand und die lebensgroße Figur 

gleich gewichtet sind. 

Segal stellte die ältere, hierarchische Ordnung fass - 

barer Eigenschaften in der Bildhauerei in Frage. Bei 

Brancusi etwa erheben sich aus dem grob geschnitzten 

Holzsockel oft glattere Materialien, bis hin zu klassisch 

bearbeiteten Bronze- oder Marmorfiguren, ganz wie 

ein griechischer Tempel, erbaut auf dem groben Naturstein 

der Akropolis. Auch bei Bernini und Rodin ver - 

ändert sich die Beschaffenheit des Marmors, vom rauen 

Sockel hin zur makellosen Oberfläche des Leibes und 

Kopfes. In Segals Arbeiten aus den Sechzigerjahren 

hingegen ist die Oberfläche der menschlichen Figuren, 

die zwar durchaus eine wesentliche Würde und Intimität 

besitzen, rauer und expressionistisch. Sie bestehen 

8 

things has roots earlier in the 20 th century: 

Collage in cubism had brilliantly integrated 

fragments of real things into the artistic con - 

struction, while at the same time asserting the 

paradoxical relation of the artist’s painted 

areas with the fragments of the real world. 

Clement Greenberg once called Duchamp’s 

‘ready mades’ an attempt to go collage one 

better. But Duchamp intro duced a new thought: 

the ‘readymades’ synthesized non-art and art 

object in one. This idea is now widely accepted 

among artists, even though it has caused a 

continuing critical dilemma. 

In the 1950’s, Rauschenberg with Johns opened 

up the expressive potential of the discarded 

object and derelict material to a younger generation. 

One is reminded of Chekhov’s observation 

that one image of the moon reflected in an 

empty bottle lying in the street tells more of 

modern life than pages of nature description. 

Yet it was Segal who made the imaginative 

extension of collage into a sculpture in which 

real object and life-scale figure are given 

equal weight. 

Segal challenged the older, hierarchical order 

of tangible qualities in sculpture. In Brancusi, 

for example, we often find that from the vigorously 

carved wooden base rise smoother 

ma terials, culminating in the classically refined 

bronze or marble figure, like a Greek temple 

set on the rugged, natural stone of the Acro - 

polis. The marbles of Bernini and Rodin often 

show a similar progression from a more 

roughly articulated base to the perfected surface 

of the body and head. But in Segal’s work 

of the 1960s, the human figure, while possessing 

an essential dignity and privacy, has the 

rougher expressionist surface and is made of 

the more fragile substance, while the ancillary 

objects are smoother, more clearly ‘defined’,

aus zerbrechlicherem Material, wohingegen die sie 

umgebenden Gegenstände glatter, klarer ‘umrissen’ 

und ‘weniger vergänglich’ sind. Brancusis Übergang 

von der Natur zur idealen Form ist paradigmatisch für 

seinen Schaffensprozess. Segals Materialität verweist 

auf eine Psychologie der conditio humana. 

Als Marcel Duchamp für sein Weibliches Feigenblatt 

oder für eine Schaumgummibrust einen Abdruck eines 

Frauenkörpers oder für ein Selbstportrait einen Abguss 

seiner eigenen Wange schuf, behandelte er die Natur 

bewusst wie ein ‘Readymade’. Auch Segals Abdrücke 

von lebenden Menschen wurden schon als eine Art 

‘Readymade’ interpretiert, aber als er seine Modelle in 

Gips und Mullbinden wickelte und anschließend die 

einzelnen Formteile zu Figuren zusammensetzte, blieb 

die detaillierte Oberfläche des Modells im Inneren der 

Form verborgen. Der Künstler zog die Außenfläche der 

Gipsform vor, die unfertiger und wesentlich sinnträch - 

tiger war. Er arbeitete diese Außen fläche dann von 

Hand mit nassem Gips nach und bemalte sie zuweilen 

sogar. Segal arbeitete gern mit dem untilg baren 

Ab- beziehungsweise Eindruck, den sein Modell 

sowohl im psychologischen als auch im physischen 

Sinne im Gips hinterließ, und er war überzeugt, dass 

seine Skulpturen das Wesen oder den Geist des 

Einzelnen teilweise festzuhalten vermochten. 

In den Siebzigerjahren fertigte Segal Doppelabdrücke 

an, indem er einen zweiten Abguss aus dem Inneren 

des ersten schuf. Dieser Prozess brachte feinere Einzelheiten 

zum Vorschein und gehörte zu seiner Entwicklung 

hin zu einer naturgetreueren Abbildung. In den 

Achtzigerjahren wandte Segal diese Technik bei seinen 

Bronzearbeiten für Außen installationen an. Alle seine 

Bronzeskulpturen sind aus fertigen Gipsabdrücken 

entstanden, doch wählte er nur eine begrenzte Anzahl 

dafür aus. Die Patina vieler seiner Bronzeskulpturen 

ist weiß (wie die Gipsfiguren selbst), etwa bei 

Girl Standing in Nature, 1976 (S. 19) oder bei der 

in Tagträumen versunkenen Woman in Armchair, 

1994 (S.25). 

9 

more ‘permanent’. Brancusi’s passage from 

nature to ideal form is a paradigm of his 

creative process. Segal’s materiality points to 

a psychology of the human condition. 

When Marcel Duchamp cast directly from the 

female body for his fig leaf, soft breast, or 

from his own cheek for a self-portrait, he was 

wittily taking nature as a ‘readymade’. Some 

have seen Segal’s life-casts also as a kind of 

‘readymade’, but when Segal wrapped his 

sitter in plaster- embedded gauze and then 

reassembled the sections into a figure, the 

detailed surface re maining unseen on the inside 

of the cast. The artist preferred the exterior 

of the plaster which was approximate and 

much more evocative. He would then rework 

this exterior by hand with wet plaster, some - 

times even painting it. Segal liked to work 

with the indelible imprint, as much psycho - 

logical as physical, left by the sitter in his 

plasters, and he believed his sculpture could 

capture something of the essence or spirit of 

the individual. 

In the 1970’s Segal was double-casting – 

taking a second cast from inside the mold of 

the original cast. This process brought finer 

detail to the surface and was part of his evo - 

lution to a more naturalizing image. In the 

1980s Segal used this technique when making 

his bronze works for outdoor installations. All 

his bronzes were made from finished plasters, 

although he selected only a limited number 

for the process. The patinas for the bronzes 

were often white (like the plasters) as in 

Girl standing in Nature, 1976 (p. 19) or the 

gently day-dreaming Woman in Armchair, 

1994 (p. 25). 

Painting was directly brought into the process. 

The resulting fusion of sculpture and painting

Depression Breadline 

1991 

Farbe wurde unmittelbar in den Prozess einbezogen. 

Die Fusion von Bildhauerei und Malerei, die sich dadurch 

ergab, eröffnete dem Künstler eine neue Vielfalt 

an Ausdrucksmöglichkeiten durch Licht, Farbe und 

Stimmung. 

Segal verwendete eine Reihe verschiedener Patinae, 

wie etwa das farbige Licht in der Depression Breadline, 

1991, für das F.D.R. Memorial in Washington, 

D.C. (Abb. oben links), das Rot in Red Woman 

Acrobat Hanging From a Rope, 1996, (S. 27), oder 

die Grisaille in Chance Meeting , 1989, (S. 13), die 

die drei unter einem Straßen schild wartenden Figuren 

in Helldunkelkontraste taucht. 

Im Jahr 1992 schlug Segal noch einmal eine neue 

Richtung ein. Die weißen Gipsfiguren in Street Crossing 

(Abb. oben rechts) bewegen sich mit großstädtischer 

10 

allowed the artist a different expressive range 

of light, color, and mood. 

Segal also used a variety of patinas as in the 

colored light of Depression Breadline, 1991 

for the F.D.R. Memorial in Washington, D.C. 

(fig. upper left), the red in Red Woman Acrobat 

Hanging From a Rope, 1996 (p. 27), or the 

grisaille in Chance Meeting, 1989, (p. 13), 

a patina which creates a chiaroscuro over the 

three figures waiting under a street sign. 

In 1992, Segal mastered a new direction. 

Street Crossing, (fig. upper right) a multi-figure 

work in white plaster, the figures moving with 

an urban randomness in every direction. The 

viewer was invited to walk through and 

among them to experience the entire piece.

Beliebigkeit in alle Richtungen. Die Betrachter wurden 

eingeladen, zwischen ihnen hindurch zu gehen und 

sich in ihrer Mitte zu bewegen, um so die gesamte 

Skulptur zu erleben. Das schien Segals erste Skulptur 

zu sein, die ausschließlich aus Figuren bestand, denen 

keine eigene Umgebung geschaffen wurde, doch bald 

wurde offenkundig, dass die Figuren und der sie um - 

gebende Raum selbst Umgebung schufen. Die all - 

mähliche Entfaltung der Arbeit, das zufällige 

Vorbeiziehen der Passanten und die dazwischen 

entstehenden Intervalle bedeuteten für den Künstler 

eine Berührung mit John Cage. 

Eine spätere Werkgruppe zeigt eine einzelne, äußerst 

einsame Figur in einer zutiefst persönlichen Umgebung, 

in leuchtenden und matten Schwarztönen gehalten. 

Diese späten Arbeiten spiegeln die Faszination wider, 

die der Künstler für die Radierungen Rembrandts 

11 

Street Crossing 

1992 

This seemed to be Segal’s first full- figure plaster 

with no environment, but it soon became apparent 

that figure and space were the environment. 

In the slow unfolding of the work in time, 

and in the chance passing of the walkers and 

the intervals between them, the artist sees an 

encounter with John Cage. 

A group of his later works presents a single 

figure of exceptional solitude in a highly per - 

sonal setting, painted in luminous and matte 

blacks. These late works reflected the artist’s 

captivation with Rembrandt’s etchings. And 

not unlike the late Rembrandt, each Segal 

figure/environment becomes a universe of its 

own. These black works of Segal are also 

negative presences – like the interior of a mold 

or the embodiment of a shadow. Part painting,

empfand. Wie beim späten Rembrandt, entfaltet auch 

bei Segal eine jede Figur und Umgebung ihre eigene 

Welt. Diese schwarzen Arbeiten Segals sind zugleich 

Negative, wie das Innere einer Form oder die Darstellung 

eines Schattens. Halb Gemälde, halb Skulptur, 

stehen sie zwischen den Gattungen und beziehen sowohl 

Zeichnung als auch Photographie und sogar 

Theater ein. In diesen späteren Arbeiten führen die 

Figuren und die Gegenstände eine gleichartige 

Existenz. Der Künstler löste seinen früheren Polaritäten 

auf und entdeckte in seinem späten Stil eine neue 

Einheit der Dinge. Nun gestattete er den Bronzeskulpturen, 

die Kraft und Beständigkeit der menschlichen 

Figur innerhalb ihrer Umgebung zu behaupten. 

Über seine Begegnungen im Bereich der Kunst im Verlauf 

der Jahre hat Segal viele Geschichten erzählt. Eine 

handelte von einer Reise nach Russland, die er etwa 

zwanzig Jahre zuvor auf Einladung der Vereinigten 

Staaten unternommen hatte, um an einem Kulturaustauschprogramm 

mit anderen Künstlern, Schriftstellern 

und Kritikern in Moskau teilzunehmen. Dort wurde er 

vom Moskauer Künstlerverband gebeten, eine Rede 

über sein Werk zu halten. Segal sagte zu und zeigte 

einem sehr aufmerksamen Publikum, das sich scheinbar 

aus sämtlichen Künstlern Moskaus zusammensetzte, 

eine Stunde lang Diaaufnahmen seiner Arbeiten. Als er 

fertig war und aufblickte, fragte eine Stimme aus dem 

hinteren Bereich des Saals: „Weshalb stellen Sie keine 

heroischen Figuren dar?“ Wie er selbst erzählte, entgegnete 

Segal daraufhin: „Wissen Sie, ich kenne Ihre 

Verfassung gut. Ich habe sie mehrmals gelesen und bin 

voller Bewunderung für das, was dort geschrieben 

steht. Die russische Verfassung spricht oft und in leuchtenden 

Worten vom einfachen Mann und zählt all die 

Dinge auf, die der Staat für ihn vollbringen wird. 

Darum frage ich Sie: Weshalb stellen Sie nicht den einfachen 

Mann dar?“ Segal beendete seine Erzählung 

mit einem sarkastischen Lachen: „Ende der Diskussion, 

die Versammlung löste sich auf.“ 

Carroll Janis, 1993/2009 

12 

part sculpture, they are between media, incorporating 

as well drawing, photography, and 

even theater. In these later works, figures and 

objects now share a homo geneous existence. 

Undoing his old polarities, the artist discovered 

in his late style a new unity of things. And he 

now allows the bronzes to assert the strength 

and permanence of the human figure within 

the surrounding environment. 

Segal told many stories of his art encounters 

through the years. One concerned a trip he 

made to Russia some twenty years earlier, as a 

guest of the United States joining other artists, 

writers and critics in a cultural exchange visit to 

Moscow. In Moscow he was invited by the 

Moscow Artist’s Union to give a talk on his 

work. Segal agreed and showed slides of his 

sculpture for an hour to a very attentive audience 

of what seemed to be all the artists in 

Moscow. When he finished he looked up as a 

voice called out from the rear of the hall, 

“Why aren’t you doing heroic figures?” Segal 

said he responded, “You know I know your 

constitution well. I have read it a number of 

times and I admire much that is written there. 

The Russian constitution speaks often and in 

glowing terms of the common man and says 

all the things that the state will do for him. So 

my question to you is, why aren’t you doing 

the common man?” Segal concluded his story 

with a wry laugh, “End of discussion, the 

meeting broke up.” 

Carroll Janis, 1993/2009

13 

Chance Meeting 

1989


Gips plaster 

212,1 x 150,1 x 80 cm 83 1 /2 x 59 x 31 1 /2 in. 

14

Ein Exemplar der Skulptur befindet sich 

in der Sammlung des Walker Art Center, Minneapolis 

und ist im Minneapolis Sculpture Garden ausgestellt. 


Bronze mit dunkler Patina bronze with dark patina 

182,8 x 91,4 x 76,2 cm 72 x 36 x 30 in. 

Auflage 5 + 2 AP edition of 5 + 2 AP 

16 

One cast of the sculpture is in the collection 

of the Walker Art Center, Minneapolis and is 

exhibited in the Minneapolis Sculpture Garden.


Bronze mit weißer Patina bronze with white patina 

170,1 x 56 x 30 cm 67 x 22 x 11 7 /8 in. 


18



142,2 x 180,9 x 269,2 cm 56 x 71 1 /4 x 106 in. 


20



119,3 x 68,6 x 132,1 cm 47 x 27 x 52 in. 


24

RED WOMAN ACROBAT HANGING FROM A ROPE 1996 

Bronze mit roter Patina, Seil bronze with red patina, rope 

254 x 101,6 x 30,5 cm 100 x 40 x 12 in. 


26


Bronze mit dunkler Patina, Holz und Metall bronze with dark patina, wood and metal 

243,8 x 304,8 x 162,6 cm 96 x 120 x 64 in. 

Unikat unique 

30



36,2 x 25,7 x 21,6 cm 14 1 /4 x 10 1 /8 x 8 1 /2 in. 


32



66 x 38,1 x 17,8 cm 26 x 15 x 7 in. 


34



70 x 31,1 x 17,8 cm 24 x 12 1 /4 x 7 in. 


35

Ausstellungsansichten / Views of the exhibition 

‘The New Realists’, Sidney Janis Gallery, 1962

GEORGE SEGALS FIGUREN 

In der legendären Ausstellung ‘The New Realists’ 

fand sich in der Galerie Sidney Janis, New York, 

im November 1962 eine Glasvitrine mit aus Gips 

modellierten und mit Farbe ruppig bemalten Simulationen 

der Nahrungsmittel industrie, ein ebenso gestaltetes 

Herrenoberhemd, ein auf dem Boden liegendes 

Gemälde mit aufgemalten Tanzschritten, wie zum 

Nachschreiten schematisiert. Die Gemälde an den 

Wänden zeigten Suppendosen in langen Reihen 

über- und nebeneinander, ein Frontspoiler, ein Liebespaar 

und Spaghetti in Tomatensauce in Reklame - 

malerei I love you with my Ford, in dreigeteiltem 

hohen Querformat, dazu das prachtvoll inszenierte 

standardisierte Warenan gebot rund ums opulent 

konfektionierte Frühstück und ein realer Rasenmäher 

auf Sockel, den Griff an die helle Leinwand gelehnt, 

über die Laub zu rieseln scheint. Ein Relief aus zahl - 

losen technischen Geräten, aber auch ein rein blaues 

Bild sind zu sehen. Der Abschuss eines Düsenjets 

wird in Comicmanier mit dem Schriftzug ‘BLAM’ 

charakterisiert. In einem Raum ist eine an sich banale 

Situation mit wenigen Mitteln skizziert: sie zeigt eine 

etwas massive männliche Gestalt in weißem Gips auf 

dem Fahrersitz eines Busses an einem abgenutzten 

Steuerrad. Seitlich davon der Fahrkartenautomat, 

hinter ihm Stahlrohrgestänge, die die Abgrenzung 

zum Fahrgastraum bezeichnen. Die Werke von 

Claes Oldenburg, Andy Warhol, James Rosenquist, 

Tom Wesselmann, Jim Dine, Arman, Yves Klein, 

Roy Lichtenstein und George Segal gehören heute 

zu den Inkunabeln der amerikanischen Pop Art und 

des Nouveau Realisme. 

37 

GEORGE SEGAL’S FIGURES 

The legendary exhibition ‘The New Realists’ 

in November 1962 at the Sidney Janis Gallery 

in New York featured a glass showcase with 

coarsely painted industrial food replicas made 

of plaster, a man’s shirt designed in the same 

fashion, a painting with dance steps on the floor, 

as though made to follow. The paintings on the 

walls showed cans of soup arranged in long 

rows over and next to each other, then a front 

spoiler, two lovers, and spaghetti with tomato 

sauce in a three-part advertisement painting in 

landscape format entitled I love you with my 

Ford, the magnificently presented standardised 

range of factory-made breakfast items, and a real 

lawnmower on a plinth, its handle leaned against 

the brightly-coloured canvas over which leaves 

seem to fall. A relief of innumerable technical 

devices as well as a plain blue painting were 

also shown. In comic style, the downing of a jet 

plane was characterised by the word ‘BLAM’. In 

one of the rooms, a quite ordinary situation was 

outlined with little means: a rather massive male 

figure made of white plaster, sitting on the driver’s 

seat of a bus behind a worn steering wheel. 

There is a ticket machine next to him, and the 

steel bars behind him separate him from the 

passenger compartment. Today, these works by 

Claes Oldenburg, Andy Warhol, James Rosenquist, 

Tom Wesselmann, Jim Dine, Arman, Yves 

Klein, Roy Lichtenstein, and George Segal 

belong to the incunabula of American Pop Art 

and Nouveau Réalisme.

Europa und Amerika stehen zu Beginn der sechziger 

Jahre in einem sich gegenseitig befruchtenden Dialog. 

‘BLAM’: das ist Programm für den Auf- bzw. Ausbruch 

der Künste in die Alltagswirklichkeit. 1 Und dies 

zu einem Zeitpunkt, da die Existenzimaginationen 

des Abstrakten Expressionismus, der Abstraktion als 

Weltsprache, ob gestisch, tachistisch, informel oder 

abstrakt-lyrisch bzw. impressionistisch zur modernistischen 

Konvention geworden sind. ‘Cool versus hot’ 

ist eines der Schlagworte, die von der Ideologie der 

Malerfaust des künstlerischen Einzelkämpfers emanzipieren 

soll. Ästhetische Parameter werden auf der 

Bühne, im Film, in der Literatur gesprengt. Fluxus, 

Happening, Environment, Aktionismus, Minimal und 

Concept Art, der Ausstieg aus dem Bild wird in 

vielen künstlerischen Strategien mit anarchischem Sinn 

für unbegrenzte Erlebnis- und Denksphären erprobt, 

die allgegenwärtigen Bildwelten der Konsum- und 

Überflussgesellschaft ebenso befragt, wie die 

Transzen dierung der Farbe bzw. Materie als geistige 

Substanz. 

George Segal tritt um 1960 als ein Bildhauer an die 

Kunstöffentlichkeit, der auf eigene Weise menschlich 

körperliche Nähe, Lebenswelt und Alltagswirklichkeit 

zur Diskussion stellt. Im Juni 1961 entwirft er mit der 

ersten Körperüber formung das Konzept eines Skulpturverständnisses, 

das erst im 20. Jahrhundert möglich 

scheint. Künstlerische und geistes- und kulturgeschichtliche 

Referenzräume lassen sich ausmachen. Die 

skulpturalen Situationen vernetzen die singuläre 

Sprache dieses Werks, das zwar im Klima der Pop 

Art die Kunstgeschichte weitet, Nachfolgen und Verwandtschaften 

in den Skulpturen und Environments 

von Edward Kienholz, Duane Hanson, John de 

Andrea, Robert Graham und Paul Thek initiiert, doch 

im Innersten keiner der geläufigen Kunstrichtungen 

zuzuordnen ist. 

1958 ist George Segal seit über zehn Jahren als 

Maler aktiv. Doch nicht die spirituellen Ebenen der 

Malerei beschäftigen ihn, sondern das Verhältnis 

38 

In the early sixties, Europe and America were 

leading a mutually fruitful dialogue. ‘BLAM’ – that 

said it all: art erupted into everyday reality. 1 And 

it did so just when the existential ideas of Abstract 

Expressionism, that is abstraction as a global 

language – be it in the form of gestures, Tachism, 

Informal, Lyrical or Impressionist Abstraction – had 

become a modernist convention. ‘Cool versus 

hot’ was one of the catchwords that were meant 

to foster emancipation from the ideology of the 

‘painter’s fist’ of the lone artist. Aesthetic para - 

meters were broken in theatre, movies, and 

literature. Fluxus, Happening, Environment, Action 

Painting, Minimal and Concept Art: attempts to 

withdraw from paintings were made with many 

artistic strategies and an anarchical sense of the 

unlimited spheres of experience and thought; the 

omnipresent worlds of images that marked the affluent 

consumer society were quoted, as was the 

transcending of colour and material as a spiritual 

substance. 

Around 1960, George Segal made his first 

public appearance as a sculptor who had his 

own way of putting up the physical closeness of 

human bodies, our life-world, and everyday 

reality for discussion. With his first body cast in 

June 1961, he developed the concept of an 

understanding of sculpture that did not seem possible 

before the 20 th century. Fields of reference 

to art and the history of ideas and culture can be 

detected. The sculptural situations cross-link the 

unique language of these works that extended the 

history of art in the Pop Art climate and initiated 

successions and relations in the sculptures and 

environments by Edward Kienholz, Duane 

Hanson, John de Andrea, Robert Graham, and 

Paul Thek, but essentially cannot be pigeonholed 

in any of the common art movements. 

In 1958, George Segal had been an active 

painter for more than ten years. Yet he did not

zwischen der konkreten Substanz des Bildkörpers, 

den Illusionismen der Farbe und dem Realraum. 

Dieser erschließt sich für Segal erst, als er im Klima 

der Junk Art vor seine Gemälde Skulpturen platziert, 

figurative und anthropomorphe Gestalten, nie eigentlich 

abstrakt, eher grob abstrahiert aus Hühnerdraht, 

Gips und Jutelappen. „In jenem Jahr baute ich aus 

einer Armierung drei lebensgroße Gipsfiguren – nur 

weil ich die Realitäten des Raums für mich hinterfragte. 

Ich empfand die Art und Weise, mich in der 

Malerei auf den Raum zu beziehen, die man mir 

beigebracht hatte, als äußerst einschränkend. ... Ich 

hatte nach meiner Einschätzung nur zwei Alternativen: 

die Illusion des Raums à la Renaissance oder den 

realen Raum.“ 2 Segal führt die Skulpturen zusammen 

mit an Henri Matisse orientierten Gemälden, die in 

gestischer Figuration Bezüge zu Willem de Koonings 

Serie Women und Robert Motherwells Elegy of the 

Spanish Republic aufweisen. 

In dieser Werkgruppe Legend of Lot (S. 40) deutet 

Segal die widersprüchliche alttestamentarische 

Legende in der Sprache der gestischen Figuration der 

Zweiten Generation der New York School. Es ist eine 

archetypisch tragische Situation, die individuelles 

Handeln schicksalsmächtig bestimmt, durch die Hoffnung, 

durch Inzest den Fortbestand der Menschheit 

zu sichern jenseits von Moral und Konvention nach 

dem vermeintlichen Untergang der Welt. Die Werkgruppe 

entsteht 1958 für eine Ausstellung in der 

Hansa Gallery im Februar 1959. Es ist eine Produzentengalerie, 

eine Kooperative, geführt von Schülern 

Hans Hofmanns, dem hochverehrten Vermittler kubistischer 

und fauvistischer Malerei nach Amerika, „ein 

strahlender, glänzender, gesunder, energischer, optimistischer 

Lehrer und Maler, der den inneren Aufruhr 

und die umfassende enzyklopädische Weltanschauung 

der Deutschen mit französischem Genuss und 

Geschmack sowie der Kraft amerikanischer Auf - 

geschlossenheit verband.“ 3 In Legend of Lot zeigt 

sich bereits Segals Interesse an Konstellationen, die 

sich als zwischenmenschliche wie lebensweltliche 

39 

deal with the spiritual levels of painting, but with 

the relationship between the concrete substance 

of the art body, the complex illusionism of colour, 

and the real space. This space only became 

accessible for Segal when, influenced by Junk Art, 

he placed figurative and anthropomorphic sculptures 

in front of his paintings that were never truly 

abstract, but rather much reduced forms made of 

chicken wire, plaster, and burlap. “That year I 

built from armature three lifesize figures out of plaster 

– only because I was questioning the realities 

of space for myself. The way I was taught in 

painting to refer to space, I felt severely limited 

me. … I felt I had only two alternatives: the illusion 

of space à la Renaissance or real space.” 2 Segal 

combined the sculptures with paintings that were 

influenced by Henri Matisse, but featured gestural 

figurations that had references to Willem de 

Kooning’s Women series and Robert Motherwell’s 

Elegy of the Spanish Republic. 

In his body of works entitled Legend of Lot (p. 40), 

Segal interpreted the contradicting Old Testament 

legend in the gestural figuration language of the 

second New York School generation. This archetypically 

tragic situation fatefully determines the 

actions of individuals through their hope to secure 

the survival of mankind after the supposed end of 

the world by way of incest, regardless of morals 

and conventions. The body of works was pro - 

duced in 1958, for an exhibition at the Hansa 

Gallery in February 1959. The Hansa Gallery 

was an artists’ cooperative directed by students 

of Hans Hofmann, the esteemed envoy of Cubism 

and Fauvism in the United States, “a beaming, 

radiant, healthy, vigorous, optimistic teacher and 

painter who encompassed German inner turmoil 

and total encyclopedic Weltanschauung, French 

savor and gusto, and American expansiveness.” 3 

Legend of Lot already reveals Segal’s interest in 

constellations that represent human relationships 

and situations in everyday life by emphasizing

40 

Legend of Lot, 1958 

Öl auf Leinwand, Gips, Holz und Hühnerdraht 

oil on canvas, plaster, wood and chicken wire

Situation dar stellen, leib- und raumbetont. Zugleich 

aber offenbart sich auch das Interesse am Fortschreiben 

der künstlerischen Produktion aus den Wurzeln 

der Kunst der Klassischen europäischen Moderne, 

wie zu den Avantgardepositionen der unmittelbaren 

Gegenwart. 

1957 hatte der langjährige Freund Allan Kaprow in 

einem wegweisenden Aufsatz die Frage gestellt, was 

nach den Drippings von Jackson Pollock noch zu 

malen sei. Kaprows Antwort ist das Konzept des 

Happenings als Ereignis bzw. Ereignisfolge in raumzeitlicher 

Einheit und Einmaligkeit, das als eine nur in 

Teilen geplante Inszenierung unter Einbeziehung von 

Künstlern und Laien stattfindet. Erste Happenings finden 

auf Segals Farm statt. Die Kulissen dazu werden hier 

gebaut. Musik, Gestik, Sprache, unterschiedlichste 

sinnliche Eindrücke, eine umfassende Neu orientierung 

von Gestaltungs- und Wahrnehmungsweisen durch 

inszenierte wie zufällige, bedrückende wie aufwühlende 

Ereignisse, die sich teilweise auch dem Betrachter 

entzogen, nicht ohne Humor und Groteske 

bis zum Absurden erschlossen ungedachte Erfahrungs- 

und Sinnebenen. Künstler der Reuben Gallery 

nehmen 1959 an Kaprows 18 Happenings in Six 

Parts teil. Robert Whitman erstaunte mit Duet for a 

Small Smell das Publikum – und vertrieb es mit 

Schwefelwasserstoff. Der Chemiker und Fluxuskünstler 

George Brecht skizzierte mit seinen ‘Event Cards’, 

seinen Stühlen und Kleiderständern minimale Alltagsereignisse 

als Erlebnishorizonte und forderte zur 

Reflexion über die Ungreifbarkeit und die Unvorhersehbarkeit 

der Gegenwart heraus. Neben abstrakt 

gestischen Gemälden und Reliefkonstruktionen wurden 

den Besuchern neue Skulpturen aus Schrott und 

Abfall der Industriegesellschaft geboten. Auch Segal 

ist dabei, diesmal mit Man on a Bicycle, eine aus 

Gips, Holzlatten und Jutefetzen grob modellierte 

männliche Gestalt auf einem Fahrrad, die erste Skulptur, 

die die Gegenwart des Alltags zum Thema hat. 

Maßgeblicher Inspirator ist John Cage, der in diesen 

Jahren an der New School of Social Research, New 

41 

body and space. At the same time, the series 

shows his eagerness to perpetuate the production 

of art on the basis of its roots in European 

Classical Modernism as well as his interest in 

contemporary avant-garde positions. 

In 1957, Segal’s longstanding friend, Allan 

Kaprow, wrote a landmark essay in which he 

asked what was left to be painted after Jackson 

Pollock’s Drippings. Kaprow answered by pointing 

to the concept of a Happening as an event 

or a series of events in its unity and uniqueness of 

space and time that only takes place as a partially 

planned performance that includes artists and 

non-artists. Segal’s farm became the scene of 

initial Happenings. The required sets were also 

built there. Previously unthought-of levels of experience 

and sense were disclosed by means of 

music, gestures, language, the most diverse sensory 

impressions, a comprehensive re-orientation 

of modes of design and perception through 

staged as well as coincidental, depressing as 

well as stirring events, some of which remained 

impervious to the viewer, but not without humour 

and even with grotesque elements that bordered 

on the absurd. Reuben Gallery artists took part in 

Kaprow’s 18 Happenings in Six Parts in 1959. 

Robert Whitman surprised the audience with Duet 

for a Small Smell – and drove it off with hydrogen 

sulphide. With his ‘Event Cards’, chairs, and coat 

stands, the chemist and Fluxus artist George 

Brecht outlined minor everyday events as the limits 

of experience and provoked reflection on the intangibility 

and unpredictability of the present time. 

In addition to abstract gestural paintings and relief 

constructions, new sculptures made of scrap metal 

and industrial waste were presented to the visitors. 

Segal himself also took part, this time with Man 

on a Bicycle, the coarsely modelled figure of a 

man made of plaster, wooden slats, and burlap, 

mounting a bicycle. It was the first sculpture that 

dealt with the presence of everyday life. It was

Man Sitting at a Table, 1961 

Gips, Holz und Glas 

plaster, wood and glass 

42

York lehrt und dessen vom Zen Buddhismus beeinflusste 

Musiktheorie die künstlerische Praxis nachhaltig 

trägt. John Cage war geprägt von Begegnungen mit 

Robert Rauschenberg, den Aktivitäten von Merce 

Cunnigham, des Pianisten David Tudor und den 

Lehren von Daisetz T. Suzuki am Black Mountain 

College, North Carolina, das bis 1949 unter der 

Leitung des Bauhaus-Lehrers Josef Albers stand. 

Cage initiierte und ermutigte Grenzüberschreitungen 

zwischen den verschiedenen Kunstformen, ebenso 

wie zwischen Kunst und Leben: diese Beweglichkeit, 

zusammen mit der philosophisch kritischen Befragung 

aller akzeptierter Werte waren für Segal entscheidend. 

„Die Sensibilität der Sechzigerjahre ist durch 

eine offene Haltung charakterisiert, die Bereitschaft, 

ungewohnte Materialien und Formen zu verwenden 

sowie unorthodoxe Standpunkte im geschaffenen 

Werk einzunehmen, die Abgeneigtheit, gängige 

Werturteile zu akzeptieren … die Wertschätzung des 

Geheimnisses, der Unergründbarkeit und Mehrdeutigkeit 

der einfachsten Dinge.“ 4 

In einem Selbstversuch erprobt George Segal eine 

neue Skulpturtechnik. Gipsbinden, die für orthopädische 

Zwecke entwickelt worden sind, dienen dazu, 

den eigenen Körper zu überformen und Stück für 

Stück als Form abzubilden. Zu einer Figur zusammengesetzt 

und mit Stuhl, Tisch und seitlich angebrachtem 

Fensterrahmen entsteht im Juni 1961 Man Sitting at a 

Table (S. 42). Segal öffnet damit ein Universum der 

Erkundung des Menschen im Verhältnis zur Lebenswelt. 

Konzeptuell vorbereitet ist die Technik des Über- bzw. 

Abformens, die zu einer neuen Präsenz der mensch - 

lichen Gestalt in der Kunst führt, in Werken und 

Setzungen in Europa und Amerika in diesen Jahren 

um 1960, etwa von Jasper Johns, der in Reliefinstal - 

lationen, Gemälden, Zeichnungen und graphischen 

Arbeiten mit Körperabgüssen und -abdrücken argumentierte 

und dessen Target with Plaster Casts (1955) 

soeben vom Museum of Modern Art angekauft 

43 

mainly inspired by John Cage, who lectured at 

the New School of Social Research in New York 

at the time and whose music theory, which was 

influenced by Zen Buddhism, had a lasting impact 

on the artistic practice. John Cage was also 

influenced by his meetings with Robert Rauschenberg, 

the activities of Merce Cunnigham, the 

pianist David Tudor, and the teaching of Daisetsu 

T. Suzuki at Black Mountain College, North Carolina, 

which was directed by the Bauhaus teacher 

Josef Albers until 1949. Cage initiated and encouraged 

the crossing of borders between the 

various forms of art as well as those between art 

and life: this flexibility, along with the critical philosophical 

questioning of all accepted values, was 

decisive for Segal. “The sensibility of the sixties is 

characterised by an openness of attitude, a 

willingness to use unfamiliar materials, forms and 

unorthodox stances in the work produced, an unwillingness 

to accept standard value judgements, 

a tendency to probe, act, live, and work with 

final judgements suspended, an appreciation 

of the mystery, unknowability, ambiguity of the 

simplest thing.” 4 

In a self-experiment, George Segal tested a new 

sculpturing technique. He covered his own body 

with orthopaedic plaster bandages to make the 

individual parts of a body cast. He then assembled 

them to a complete figure, added a chair 

and a table, and positioned a window frame 

next to it. With Man Sitting at a Table, June 1961 

(p. 42), Segal opened up a whole universe of 

exploring man in relation to his world. 

The concept of this overlay and moulding technique 

that led to a new presence of the human 

figure in art had been anticipated by various 

works and propositions in Europe and the United 

States around 1960, for instance by Jasper Johns, 

who employed body casts and imprints for relief 

installations, paintings, drawings, and lithographs

Marcel Duchamp 

With My Tongue in My Cheek, 1959 

Gips und Bleistift auf Papier, auf Holz montiert 

plaster and pencil on paper, mounted on wood 

25 x 14,9 x 5,1 cm, 9 3 /4 x 5 7 /8 x 2 in. 

Musée National d’Art Moderne, 

Centre Georges Pompidou, Paris 

right side: Yves Klein 

Untitled Anthropometry 

(ANT 23), 7 March 1960 

Trockenpigment in Fixativ auf Papier 

dry pigment in fixative on paper, 

93 x 55,5 cm, 36 5 /8 x 21 7 /8 in. 

worden war. 5 Theoretisch und praktisch reflektiert 

wurde dies in den ‘Readymades’ und den in diesen 

Jahren intensiv beachteten Auflagenobjekten von 

Marcel Duchamp, der im Klima der Ablösung von 

abstraktexpressionistischen Werkstrategien gefundene 

Gegenstände und somit Alltagsrealität ästhetisch 

nobilitierte. Zu den Objekten gehörten u. a. Not a 

Shoe (1950), Feuille de Vigne femelle (1950) Coin 

de Chasteté (1954), die sich wie Abgüsse geben 

und das Abgußrelief With My Tongue in My Cheek 

(Abb. oben links), das erstmals 1959 in der Monographie 

von Robert Lebel publiziert wurde. Vor allem 

im Großen Glas (S. 45) thematisierte Duchamp durch 

Neuf moules mâlic, den Neun männischen Formen, 

die hohle Gußform für die menschliche Figur mit 

Begriffen wie „appearence“, „apparition“ und vor 

allem „inframince“ als nicht benennbarem Übergang 

44 

and whose Target with Plaster Casts (1955) had 

just been purchased by the Museum of Modern 

Art. 5 This was reflected in theory and practice by 

Marcel Duchamp’s Ready Mades and Multiples 

which received much attention in those years. In 

line with the general tendency to break free from 

Abstract Expressionist work strategies, he aesthetically 

ennobled found objects that represented 

everyday reality. The objects included Not a 

Shoe (1950), Feuille de Vigne femelle (1950), 

and Coin de chasteté (1954) which come across 

like casts, and the plaster cast relief With My 

Tongue in My Cheek (fig. upper left), first published 

in 1959 in the monograph by Robert Lebel. 

Especially in The Large Glass (p. 45), Duchamp 

explored the hollow mould for the human body 

through the Neuf moules mâlic (Nine Malic

45 

Marcel Duchamp 

The Bride Stripped Bare by her Bachelors, 

Even (The Large Glass), 1915-23 

Öl, Lack, Bleidraht, Bleifolie und 

Staub auf zwei Glasplatten 

oil, varnish, lead wire, lead foil and 

dust on two glass panels 

227,5 x 175,9 cm, 89 1 /2 x 69 1 /4 in. 

Philadelphia Museum of Art

zwischen zwei Stoffen. Segals Form der materiellen 

Re präsentanz eines an- wie abwesenden Menschen, 

dessen Körper durch die Haut als imaginiertes Innenbild 

der Überformung definiert wird, stehen im Sinne 

Duchamps zwischen Apparenz als Erscheinung 

und Apparition als Umschreibung, im übrigen auch 

dann, wenn Segal die Technik der Überformung in 

die des Abgusses – gleichsam als Skulpturtechnik der 

‘Readymade’-Ästhetik – überführt. 

Bereits seit Ende der fünfziger Jahre waren aus Paris 

die Nouveaux Realistes um Pierre Restany in New 

York präsent. Leo Castelli hatte im Oktober 1959 und 

im Sommer 1960 im Umfeld der Künstlerfreunde Segals 

Werke von Yves Klein, dem spirituellen Kopf der 

Gruppe, gezeigt. Im April 1961 ist Yves Klein zu 

Gast im Atelier von Larry Rivers, Segals langjährigem 

Malerfreund seit den Studien tagen bei William 

Baziotes und Tony Smith an der New York University. 

Klein stellt dort Anthropometrien her, mit denen er die 

geistigen Dimensionen der menschlichen Existenz 

durch den Abdruck des Körpers mit blauer Farbe 

(IKB) (S. 44 rechts), anschaulich machen will. Dies 

ereignet sich zum gleichen Zeitpunkt, zu dem Piero 

Manzoni in Mailand mit künstlerischen Gesten die 

Welt mit dem leeren Socle du Monde, und lebende 

Menschen mit Base Magica und Künstlersignatur zu 

Sculture viventi (S. 47), zum Kunstwerk erklärt. 

Es bedarf beim Prozess der Über- bzw. Abformung 

der sorgfältigen Auswahl des Modells, um die Erscheinung 

in ein authentisches Abbild jenseits des 

Naturalismus zu verwandeln. Segal erkundet durch 

die Technik ein eigenes Verhältnis zur menschlichen 

Identität, die sich am Körper des Abgeformten und 

nicht an einem figurativen Kanon orientiert. „Ich stelle 

mir die Situation vor. Dann muss ich, aus verschiedenen 

Gründen, sehr sorgfältig vorgehen und die richtige 

Person bitten. Die innere Einstellung der Person 

offenbart sich irgendwie im Gips. Ich weiß nicht, 

weshalb das so ist, aber so ist es nun einmal.“ 6 Mit 

der neuen Skulpturtechnik der Über- bzw. Abformung 

46 

Moulds) with notions such as ‘appearance’, 

‘apparition’, and especially ‘inframince’ as the 

inexpressible transition between two substances. 

In terms of Duchamp, Segal’s form of material 

representation of a present and yet absent human 

being whose body is defined through his skin as 

the imagined inner image of the overlay stands 

between ‘appearance’ and ‘apparition’, namely 

as a circumscription. That applies even when Segal 

converts the overlay technique into a casting 

technique, much like a sculpturing technique 

based on the aesthetics of Readymades. 

The first Parisian Nouveaux Réalistes from the 

circle of Pierre Restany were already present in 

New York in the late fifties. As for the artist friends 

of Segal, Leo Castelli had exhibited works by 

Yves Klein, the spiritual head of the group, in 

October 1959 and the summer of 1960. In April 

1961, Yves Klein visited the studio of the painter 

Larry Rivers who had been friends with Segal ever 

since they had studied under William Baziotes 

and Tony Smith at New York University. It was 

there that Klein produced his Anthropométries 

through which he endeavoured to visualise the 

spiritual dimensions of human existence by 

coating bodies with blue ink (IKB) (p. 44, right 

side) and using them as living stamps. Contem - 

poraneously, Piero Manzoni in Milan used the 

empty Socle du Monde, the Base Magica, and 

the artist’s signature to declare the world and 

living man works of art, Sculture vivente (p. 47), 

by means of artistic gestures. 

To convert the reproduction into an authentic representation 

beyond Naturalism, the models for 

the overlay and moulding process must be selected 

carefully. This technique helped Segal explore 

his own relationship to human identity that was 

oriented by the body of the cast person instead 

of a figurative canon. “I conceive the situation. 

Then I have to be very careful and ask the right

47 

Piero Manzoni beim Signieren von 

Piero Manzoni signing 

Sculture viventi, 1961

gewinnt Segal einen Modus der objektivierenden 

Distanz zum künstlerischen Formprozess, eine unauflösliche 

Symbiose von Plan, Zufall und Akzeptanz 

des Schöpferisch Unkalkulierbaren. 7 

Und diese Technik erweist sich als tragfähige Geste 

und konzeptuelle Setzung für das gesamte Werk. „Ich 

konnte anhand der Gegenstände die Luft um die 

Figur herum, je nach Ort, Situation oder Schauplatz, 

gestalten. Sie waren keine Requisiten, sondern hatten 

vielmehr ihre eigene Präsenz.“ 8 Segal sucht so alltägliche 

Erfahrungen zu vergegenwärtigen. Die Kombination 

von unterschiedlichen Fragmenten zu einer 

Figur ist nicht möglich. Handwerkliche Perfektion ist 

nicht gesucht, Segal hat sich gelegentlich als einen 

„lausigen Abgießer“ bezeichnet. Riefen, Schrunden, 

Modellierspuren, Kratzer und Unregelmäßigkeiten in 

der Oberfläche, gelegentliche Disproportionen verweisen 

auf den Werkprozess, in dem Modell und 

Werk zusammengeführt werden. „Vor Jahren hatte ich 

die ausgeprägte Intuition, dass ich meinen Geist nicht 

von der äußeren Welt trennen konnte, und ich 

brauchte in jungen Jahren starke Nerven, um mit der 

Art und Weise fertig zu werden, wie die Wirklichkeit 

im Vergleich zu der Kunst aussah, die ich bewunderte, 

nämlich abstrakte Kunst. Ich war immer auf der 

Jagd nach einer Totalität, der Vermählung von Geist 

und Fleisch … Ich weiß nicht, was jetzt passiert, ... 

aber ich habe immer noch das Gefühl, dass der 

Geist in der Materie eingeschlossen ist, dass ich 

durch das Physische auf das Unsichtbare verweisen 

kann.“ 9 

Segal skizziert zusammen mit den gebauten Kulissen, 

den aus Fundstücken und gewählten Gegenständen 

konstruierten räumlichen Situationen, in denen sich 

die Figuren ’bewegen’, wie im Vorübergehen verharren, 

versunken in allgemeinen Haltungen, typischen 

wie unbewussten Gesten, die sich der Erinnerung entziehen. 

Zumeist ohne distanzierenden Sockel präsentiert, 

gehen Betrachter- und Kunstraum eine 

unauflösliche Symbiose in einer zeit-räumlichen 

48 

person, for several reasons. The person’s inner 

set of attitudes comes out in the plaster somehow. 

Why I don’t know, but it simply happens to be 

true.” 6 With the new sculpturing technique of 

overlaying and moulding, Segal achieved a 

mode of generating an objectifying distance to 

the artistic forming process, an indissoluble 

symbiosis of intention, coincidence, and acceptance 

of the incalculable result of creation. 7 

And this technique proved to be a viable gesture 

and conceptual proposition for his entire oeuvre. 

“I could compose the air around the figure in 

relation to a place or situation or scene with the 

objects. Not props, but rather presences in their 

own right.” 8 Thus, Segal strove to visualize every - 

day experiences. It is not possible to combine 

various fragments to a figure. Craftsmanship is not 

an issue. Segal sometimes called himself a “lousy 

caster”. Ridges, fissures, modelling marks, scratches, 

irregularities of the surface, and occasional disproportions 

hint at the manufacturing process that 

brings together the model and the work of art. 

“My strong intuition years ago was, that I could 

not divorce my spirit from the outside world, and 

it took a lot of nerve, when I was younger to deal 

with the way the real world looked in reference 

to the art I admired, which was abstract art. I’ve 

always been hunting for a totality, a marriage 

between spirit and flesh … Now, I don’t know 

what’s happening, … but I still feel that spirit is 

locked up in matter, that I can refer to the invisible 

through the vehicle of the physical.” 9 

With the composed sets made of found and 

selected objects, Segal outlined three-dimensional 

situations in which the figures ‘move’, pause as if 

in passing, absorbed in general postures or 

typical, somewhat involuntary gestures that evade 

memory. Since the works are rarely presented on 

a distancing pedestal, the viewers enter into an 

indissoluble symbiosis with them in a unity of time

Woman Walking under 

Scaffold 

Einheit ein. 10 Die Figuren, die als Überformung wie 

als Abguss eine authentische körperliche Spur in sich 

tragen, scheinen oft wie traumwandlerische Wesen, 

in ihrer Umgebung zugleich entfremdet und einge - 

bunden in die Fülle des Erleb- und Denkbaren, bei 

sich und außer sich, einfach da, ob unter einem 

Baugerüst, neben Verkehrsschildern, oder an einem 

Seil tanzend (Siehe Abb. oben und S. 13, 27, 31). 

Die Körpersprache, in der formalen Struktur der 

Gestalt findung geschuldet, erscheint als Spiegel des 

Inneren. Es eignet den Figuren in der Welt der 

Dinge, der zivilisatorischen Bin dungen und Bedingungen, 

Einsamkeit eher als natürlicher Zustand und nicht 

als verlorene und damit tragisch zu deutende Vereinsamung. 

Der Prozess zur Figur transformiert das 

Bewusstsein zum Ich, zum Selbst, das sich zugleich 

verflüchtigt, fassbar und nicht fassbar ist. Der 

Betrachter ist eingebunden in die Dimensionen dieser 

Situationen, spürt zugleich die persönliche Nähe 

durch Teilhabe am Geschehen, das als Abbreviatur 

unwirklich bleibt, zugleich als Abwesenheit, als Ferne 

erfahren wird. 

Chance Meeting Red Woman Acrobat Hanging 

from a Rope 

49 

and space. 10 As overlays and as casts, the 

figures carry within them an authentic physical 

trace. Often, they resemble somnambulists, 

alienated from their environment and yet inte - 

grated in the wealth of possible experiences and 

thoughts, self-absorbed and beside themselves, 

simply there, be it under a scaffolding, next to a 

traffic sign, or walking a tightrope (see fig. above 

and p. 13, 27, 31). The body language, 

accounted for by design in formal structures, acts 

as a mirror of the soul. In the world of things, of 

the bonds and conditions of civilisation, solitude 

is a natural state of the figures rather than a result 

of their forlorn and hence tragic isolation. The 

process of becoming a figure transforms the 

consciousness into an ego, a self, that at once 

disappears. It is both comprehensible and in - 

comprehensible. The viewer is integrated in the 

dimensions of this situation. He senses the personal 

closeness resulting from his participation in 

the event that, as an abbreviation, remains unreal 

and is nevertheless experienced as an absence

The Dancers Wendy with Chin on Hand Fragment – Venus Gesture 

Die Utopie der Einheit von Körper und Bewusstsein, 

die Aufhebung der Spaltung in Leib und Seele bzw. 

Geist liegt allen Figuren Segals zugrunde, auch 

dann, wenn er durch Farbe in seinen Nachtstücken 

etwa Lichtverhältnisse simuliert und damit die äußere 

Welt als Erscheinung sichtbar macht. Auch wenn er 

La Danse von Henri Matisse als kunsthistorische Referenz 

in der Gruppe der Tänzerinnen behauptet, oder 

in der Geste der Venus erotisches Empfinden beschwört, 

selbst wenn er in einem Torso, in einem 

schwebenden Fragment (Siehe Abb. oben und S. 21, 

33, 35) den Menschen nur anzudeuten scheint, erreicht 

er diese Nähe, die zugleich fremd bleibt. In 

einem sublimen Spiel der Realitätsebenen erschließen 

sich Einsichten in das Wesen des erfahrenden Denkens, 

der wahrnehmenden Orientierung, das durch alltäg - 

liche, historische und literarische Dimensionen Gewissheit 

werden kann. Der thematische Reichtum von 

Segals figurativ situativem Minimalismus öffnet diesen 

Gestalten anthropomorphe wie anthropologische 

Dimen sionen, die in der Konvergenz zwischen 

Spezifik und Allgemeinheit um die menschliche Existenz 

ebensoviel zu wissen scheinen, wie HCE (Here 

Comes Everybody), der die Welt in James Joyces 

‘Finnegans Wake’ durchwandert und belebt. 11 

50 

and distance. The utopia of a unity of body and 

mind, of closing the gap between body and soul 

or spirit, lies at the root of all of Segal’s figures, 

even when he simulates lighting conditions 

through colour in his night scenes and thereby 

makes the outer world visible as an appearance. 

He achieves this closeness that remains unfamiliar 

even when he makes an art historical reference to 

La Danse by Henri Matisse in the group of 

dancers, invokes erotic feelings in the gesture of 

Venus, or merely hints at the human figure in a 

torso or a hovering fragment (see fig. above and 

p. 21, 33, 35). A sublime play of reality levels 

reveals insights into the essence of thought based 

on experience, of orientation through perception, 

and this thought can become certainty through 

everyday, historical, and literary dimensions. The 

thematic wealth of Segal’s figurative situational 

Minimalism discloses anthropomorphic and 

anthropological dimensions for these figures that, 

in the convergence between the general and the 

particular, seem to know as much about human 

existence as HCE (Here Comes Everybody), who 

roams and animates the world in James Joyce’s 

‘Finnegans Wake’. 11

Die Figuren scheinen eingebunden in die Sehnsucht 

zahl reicher Künstler im 20. Jahrhundert, eine mythische 

Identität in ihren Werken zu erreichen, die dem 

aufgeklärten ‘West-Menschen’ in der Alten wie in der 

Neuen Welt verloren gegangen zu sein scheint. John 

Cage glaubte, Motive dieser Einheit gefunden zu 

haben, als er Ideen Meister Eckharts mit denen des 

Zen-Buddhismus identifizierte. 

Für Segal bedarf es nicht mehr der Flucht in eine 

andere Kultur, deren Denken ein nicht-entfremdetes 

Dasein verspricht. Das was er in seinen Arbeiten 

verifiziert, ist mythische Einheit allgemein-menschlich 

möglicher Identität in sich. 

Dr. Dirk Teuber 2009 

1 Vgl. Barbara Haskell, The Explosion of Pop, Minimalism, and Performance 

1958 – 1964, Whitney Museum of American Art, New York 1984 

2 George Segal, zit. nach Phyllis Tuchman, Interview with George Segal, in: 

Art in America, 60, May-June 1972, S.74 f. 

3 George Segal, zit. nach Christopher B. Crosman, Nancy E. Miller, A 

Conversation with George Segal,” Gallery Studies 1, Buffalo Fine Arts 

Academy, 1977, S. 15 

4 George Segal, zit. nach Barbara Rose, Irving Sandler, Sensibility of the 

Sixties, in: Art in Amerika, 55, 1, January-Februry 1967, S. 55 

5 Der Prozess der unterschiedlichen Einflussnahmen und konzeptionellen 

Wechselwirkungen findet sich ausführlicher in Dirk Teuber, Wege zur 

Körperüberformung, Peter Lang Frankfurt am Main, Bern, New York, Paris, 

1987= Europäische Hochschulschriften: Reihe 28, Kunstgeschichte; 

Band 73 

6 George Segal on his art, in: studio international, 174, 893, 

October 1967, S.148 

7 Die komplexe Relevanz der Ästhetik des Abdrucks wird ausführlich in die 

Kunst- und Kulturgeschichte hinein diskutiert bei Georges Didi-Huberman, 

Ähnlichkeit und Berührung, Archäologie. Anachronismus und Modernität 

des Abdrucks, Dumont Köln 1997 

8 George Segal, The Sense of "Why Not", George Segal on his art, in: 

studio international, 174, 893, October 1967, S. 147 

9 George Segal in Giovanna della Chiesa, An Interview with George 

Segal, in: Escultura I Obra Sobre Papel, Barcelona Galeria Joan Ponti 

(1986), s. p. 

10 Vgl. auch Bernd Finkeldey, George Segal. Situationen . Kunst und Alltag. 

Peter Lang, Frankfurt am Main, Berlin, New York, Paris 1989 = Bochumer 

Schriften zur Kunstgeschichte Band 14 

11 George Segal hatte sich mit Vergleichender Religionswissenschaft auseinandergesetzt, 

sich aber auch u. a. mit James Joyce seit seinem Studium bei 

Tony Smith befasst. Vgl. dazu Dirk Teuber, Weltsicht zwischen Zenrezeption 

und Pragmatismus, John Cage - Philosophie des Bei-sich-selbst-seins durch 

Ich-losigkeit: ‘Here Comes Everybody’ – das Individuum als ‘Jedermann’, in: 

ders., s. Anm. 5, 1987, S. 183 ff. 

51 

Bound up in the yearning of many 20 th century 

artists, the figures seem to achieve a mythical 

identity in their works that the enlightened 

‘Western man’ in the Old and in the New 

World appears to have lost. John Cage believed 

he had found motives for this unity when he 

identified ideas of Meister Eckhart with those of 

Zen Buddhism. 

For Segal, there was no longer a need to take 

refuge in another culture, the ideas of which 

promise a non-alienated existence. What he 

verifies in his works is the mythical unity of the 

generally possible human identity in itself. 

Dr. Dirk Teuber, 2009 

1 Cf. Barbara Haskell, The Explosion of Pop, Minimalism, and 

Performance 1958–1964, Whitney Museum of American Art, New 

York 1984. 

2 George Segal, quoted from Phyllis Tuchman, Interview with George 

Segal, in: Art in America, 60, May–June 1972, p. 74 f. 

3 George Segal, quoted from Christopher B. Crosman, Nancy E. 

Miller, A Conversation with George Segal, Gallery Studies 1, Buffalo 

Fine Arts Academy, 1977, p. 15. 

4 George Segal, quoted from Barbara Rose, Irving Sandler, Sensibility of 

the Sixties, in: Art in America, 55, 1, January–February 1967, p. 55. 

5 The process of the various influences and conceptual interactions is 

described in greater detail in Dirk Teuber, Wege zur Körperüberformung, 

Peter Lang Frankfurt/Main, Berne, New York, Paris 1987, 

Europäische Hochschulschriften: Reihe 28, Kunstgeschichte; Band 73. 

6 George Segal, The Sense of “Why not?” George Segal on his art, 

in: studio international, 174, 893, October 1967, p. 148. 

7 The complex relevance of imprint aesthetics is elaborately discussed 

in the context of art and cultural history in Georges Didi-Huberman, 

Ähnlichkeit und Berührung, Archäologie. Anachronismus und Modernität 

des Abdrucks, Dumont, Cologne 1997. 

8 George Segal, The Sense of “Why not?” George Segal on his art, 

in: studio international, 174, 893, October 1967, p. 147. 

9 George Segal in Giovanna della Chiesa, An Interview with George 

Segal, in: Escultura I Obra Sobre Papel, Barcelona Galeria Joan 

Ponti (1986), s. p. 

10 Cf. Bernd Finkeldey, George Segal. Situationen. Kunst und Alltag. 

Peter Lang, Frankfurt/Main, Berlin, New York, Paris 1989, Bochumer 

Schriften zur Kunstgeschichte, Band 14. 

11 George Segal had been dealing with Comparative Theology, but 

also with James Joyce and others ever since he had studied under 

Tony Smith. Cf. Dirk Teuber, Weltsicht zwischen Zenrezeption und 

Pragmatismus, John Cage – Philosophie des Bei-sich-selbst-seins durch 

Ich-losigkeit: ‘Here Comes Everybody’ – das Individuum als ‘Jedermann’, 

in: id., see fn. 5, 1987, p. 183 ff.

UNTITLED (GRAY NUDE) 1972 

Pastell auf Papier pastel on paper 

62,2 x 47 cm 24 1 /2 x 18 1 /2 in. 

52

UNTITLED 1964 


45,7 x 30,5 cm 18 x 12 in. 

signiert unten rechts signed lower right 

53

UNTITLED STILL LIFE (COFFEE JAR, SALT SHAKER, CUP AND SAUCER) 1996 


49,8 x 64,8 cm 19 5 /8 x 25 1 /2 in. 

54

UNTITLED STILL LIFE (BREAD AND COFFEE CUP) 1999 


66 x 101,6 cm 26 x 40 in. 

55

George Segal, 1998

BIOGRAFIE 

George Segal wurde am 26. November 1924 in 

New York als Sohn jüdischer Einwanderer aus Polen 

geboren. Seine Eltern hatten eine Metzgerei in der 

Bronx, zogen dann mit ihm nach New Brunswick, 

New Jersey, wo sie eine Geflügelfarm übernahmen. 

Der kleine George half den Eltern in seiner Kindheit 

oft auf der Farm. Sein Interesse für Kunst begann sich 

zu entwickeln. 

Er wohnte eine Zeit lang bei seiner Tante in Brooklyn, 

um die Stuyvesant High School weiter besuchen zu 

können. Danach begann er – gegen den Widerstand 

seiner Eltern – ein Studium an der Cooper 

Union School of Art. 

Während des zweiten Weltkrieges mußte er sein 

Studium unterbrechen, um den Eltern auf der Farm 

zu helfen, da sein älterer Bruder eingezogen worden 

war. Nach dem Krieg studiert er an der Rutgers 

University Psychologie, Philosophie, Literatur und 

Malerei. 

1946 heiratete er Helen Steinberg. 

1947 schrieb er sich am Pratt Institute of Design ein, 

wo er Lehramt studierte, er wechselte jedoch 1948 

an die New York University und graduierte 1949 mit 

dem Bachelor of Science. Während seiner Studienjahre 

besuchte er unter anderem die Klasse des 

Bildhauers Tony Smith und die Malereiklasse von 

William Baziotes. Er frequentierte den ‘Club’, wo 

sich de Kooning, Kline und andere Abstrakte 

Expressionisten trafen, gehörte zur 10 th Street Szene 

und behandelte expressionistische figurative Themen. 

57 

BIOGRAPHY 

George Segal was born on 26 November 

1924 in New York to a Jewish couple who had 

emigrated from Poland. His parents first ran a 

butcher’s shop in the Bronx, but then moved to 

New Brunswick, New Jersey, where they took 

over a poultry farm. During his childhood, 

young George often helped his parents with 

farm work. He began to show interest in art. 

He lived with his aunt in Brooklyn for a while to 

be able to continue attending Stuyvesant High 

School. He then began studying at the Cooper 

Union School of Art – against his parents’ 

wishes. 

During World War II, he had to interrupt his 

studies in order to help his parents around the 

farm, as his older brother had been drafted. 

After the war, he attended Rutgers University, 

where he studied psychology, literature, 

philosophy and painting. 

In 1946, he married Helen Steinberg. 

In 1947 he enrolled at the Pratt Institute of Art, 

but left it for New York University in 1948, 

where he received his bachelor of science in 

1949. During his studies, he took part in classes 

of the sculptor Tony Smith and the painting 

classes of William Baziotes. He frequented the 

"Club", where de Kooning, Kline and other 

Abstract Expressionists were meeting and joined 

the 10 th Street scene, where he concentrated on 

Expressionist figurative themes.

George und Helen Segal erwarben1950 eine eigene 

Geflügelfarm, die seine ganze Aufmerksamkeit 

erforderte, er gab die Kunst zwei Jahre lang vollkommen 

auf. Er baute ein Haus, sie bekamen 1950 

einen Sohn und 1953 eine Tochter. 

Segal hatte seine erste Einzelausstellung 1956 in der 

Hansa Gallery, einer von früheren Studenten Hans 

Hofmanns gegründeten Künstler-Kooperative in New 

York. Bis zu ihrer Schließung 1959 stellte er jährlich 

dort aus. 1957 wurden seine Arbeiten im Rahmen 

der Ausstellung ‘Artists of the New York School: Second 

Generation’ im Jewish Museum ausgestellt. Im 

selben Jahr veranstaltete Allan Kaprow sein erstes 

Happening auf Segals Geflügelfarm. 

Um die Familie zu ernähren mußte er an der örtlichen 

High School und an der Rutgers University in New 

Jersey Kunst und Englisch unterrichten. 

1958 begann Segal mit Skulptur zu experimentieren 

und konnte unter anderem einige Gipsfiguren 1960 in 

einer Einzelausstellung in der Green Gallery zeigen. 

Diese Skulpturen bestanden aus Stoff über Draht- und 

Holzgerüsten, worauf die Gipsmasse aufgebracht 

wurde. 

Im Jahr 1961 brachte ein Student in eine Kunstklasse 

für Erwachsene eine Schachtel mit Gipsbandagen 

mit. Segal nahm sie mit nach Hause und experimentierte 

damit, indem er sie um eigene Körperteile 

wickelte. Mit Hilfe von Helen gelang es ihm, einen 

Körperabdruck aus vielen Einzelteilen zu machen und 

zu einer sitzenden Figur zusammenzusetzen. Er 

kreierte eine Umgebung für die Figur, indem er einen 

Stuhl, einen Fensterrahmen und einen Tisch dazugab. 

Man Sitting at a Table ist ein Meilenstein im künst - 

lerischen Werdegang von George Segal. 

Später perfektionierte er die Technik und schuf lebensechte 

Tableaus mit Figuren, die er von Freunden und 

Familienmitgliedern abnahm. 

58 

George and Helen Segal bought their own 

poultry farm in 1950. It needed his whole attention 

and for two years, he gave up his art. He 

built a house and they had a son in 1950 and 

a daughter in 1953. 

Segal had his first solo exhibition in 1956 at the 

Hansa Gallery, an artists’ cooperative in New 

York founded by former students of Hans Hofmann. 

Segal exhibited there annually until it was 

closed in 1959. In 1957, his works were included 

in the exhibition ‘Artists of the New York 

School: Second Generation’ at the Jewish Museum. 

In the same year, Allan Kaprow chose the 

Segal farm as the scene of his first Happening. 

The poultry farm was not going well so, to 

sustain his family, he was forced to teach Art 

and English at the local high school as well as 

at Rutgers University in New Jersey. 

In 1958, Segal began to experiment with sculpture 

and was able to present a number of plaster 

figures in a solo exhibition at the Green Gallery 

in 1960. These sculptures were made of fabric 

over chicken wire and wooden frames that were 

coated with plaster. 

In 1961, a student brought a box of plaster bandages 

to Segal’s adult art education class. Segal 

took them home and experimented with them by 

applying them to parts of his own body. With the 

help of Helen, he was able to make parts of a 

body cast and assemble them into a complete 

seated figure. He then provided an environment 

for the figure by adding a chair, a window 

frame, and a table. Man Sitting at a Table is a 

landmark in the artistic career of George Segal. 

He later perfected this technique and created 

real life tableaux, using friends and family 

members as models.

George Segal mit seiner Tochter Rena und der Gipsskulptur von ihr mit Katze, 1970 

George Segal with his daughter Rena and the plaster sculpture of her with cat, 1970

George Segal im Atelier / George Segal in his studio, 1970

Zusammen mit Roy Lichtenstein, Robert Indiana, Andy 

Warhol und anderen wurde er Teil der ‘Pop Art’. 

Doch Segals persönlicher, narrativer Stil, der auf 

seiner eigenen Erfahrung und menschlichen Werten 

basierte, setzte ihn von den anderen Künstlern ab. 

Er selbst sagte einmal, da er aus dem Proletariat 

stamme, wolle er sich mit den ihn umgebenden Orten 

und Themen auseinandersetzen, statt mit ‘eleganten’ 

Motiven. 

Auf einer Europareise, die er nach Erlangung des 

Master of Fine Arts an der Rutgers University unternahm, 

lernte Segal in Paris Giacometti kennen. 1964 

erwarb das Moderna Museet in Stockholm Mann auf 

einem Fahrrad, der erste Museumsankauf. 

1968 fand die erste Museums-Einzelausstellung im 

Museum of Contemporary Art, Chicago statt und 

Segal nahm an der vierten Documenta in Kassel 

teil, ein weiteres Mal an der documenta 6 im Jahr 

1977. 

Viele Jahre lang hatte er in seinem Atelier nicht 

verwendete Gipsformen angesammelt, 1969 

begann er, einzelne Teile davon zu Reliefs zu 

verarbeiten. 

Eine umfassende Retrospektive tourte 1971/72 durch 

Europa, Stationen waren: Zürich, München, Köln, 

Rotterdam, Paris, Leverkusen und Tübingen. 

1973 folgte Segal einer Einladung nach Israel durch 

die Tel Aviv Foundation for Literature and Art. Er erhielt 

den Auftrag zu dem Werk Abraham and Isaac. 

Anfang der 1980er Jahre schuf er, inspiriert von 

Cézanne, plastische Stilleben, indem er Gipsabdrücke 

von Früchten und Gegenständen anfertigte 

und bemalte. 

Segal reiste 1981 durch China und Japan, eine 

Retrospektive wanderte 1982 durch Japan. 

61 

Along with Roy Lichtenstein, Robert Indiana, 

Andy Warhol, and others, he became known 

as part of the ‘Pop Art’ movement. However, 

Segal’s personal, narrative style that was related 

to his personal experience and human values 

distinguished him from other artists. He once said 

that, because he was from the proletariat, he 

wanted to deal with the places and themes that 

surrounded him, rather than with ‘elegant’ topics. 

Travelling to Europe in 1963, after having re - 

ceived his Master of Fine Arts from Rutgers University, 

Segal met Giacometti in Paris. In 1964 

the Moderna Museet in Stockholm bought Man 

on a Bycicle, the first acquisition by a museum. 

Segal had his first solo museum exhibition at the 

Museum of Contemporary Art, Chicago and 

took part in the documenta 4 in Kassel in 1968, 

he also participated in the documenta 6 in 

1977. 

For many years, he had collected unused plaster 

moulds at his studio, and in 1969, he started to 

use parts of them for reliefs. 

A major retrospective toured Europe in 

1971/72, stations were: Zurich, Munich, Cologne, 

Rotterdam, Paris, Leverkusen and Tübingen. 

In 1973 Segal was invited by the Tel Aviv Foundation 

for Literature and Art and travelled to 

Israel. He received a commission for the work 

Abraham and Isaac. 

In the early 1980s, inspired by Cézanne, he 

created three-dimensional still lifes by making 

plaster casts of fruits and objects and colouring 

them. 

Segal travelled through China and Japan in 1981, 

a retrospective exhibition toured Japan in 1982.

1991 erhielt Segal den Auftrag, eine Skulptur für das 

Franklin Delano Roosevelt Memorial in Washington 

D.C. zu schaffen. Depression Breadline zeigt fünf 

Männer, die während der Great Depression der 

1930er Jahre Schlange stehen, um ein Stück Brot 

zu erhalten. 

Seine letzten Jahre waren erfüllt mit neuem Schaffen 

und Ausdrucksformen. Seine Schwarzweiß-Photo - 

graphien der Straßen von New York und New Jersey 

und der Menschen um ihn herum dienten dazu, neue 

Tableaus für seine Skulpturen und Zeichnungen 

menschlicher Gesichter voller Ausdruck zu schaffen 

Bis zu seinem Tod am 9. Juni 2000 im Alter von 

75 Jahren blieb George Segal aktiv und kreativ. 

62 

In 1991, Segal was commissioned to create 

a sculpture for the Franklin Delano Roosevelt 

Memorial in Washington D. C. Depression 

Breadline shows five men standing in line for a 

piece of bread during the Great Depression of 

the 1930s. 

The last years of his life were filled with new 

creation and forms of expression. His black and 

white photographs of the streets of New York 

and New Jersey and of people in his life were 

used to create new tableaux for his sculptures 

and drawings of human expression. 

George Segal remained active and productive 

until he died on 9 June 2000 at the age of 75.

Ansicht des Ateliers mit Red Woman Acrobat… / View of the studio with Red Woman Acrobat… 

63

EINZELAUSSTELLUNGEN IN MUSEEN ODER ÖFFENTLICHEN 

AUSSTELLUNGSORTEN (AUSWAHL) 

SOLO EXHIBITIONS IN MUSEUMS OR PUBLIC EXHIBITION SPACES 

(SELECTION) 

1958 Rutgers University, New Brunswick, NJ 

1963 Art Gallery, Douglass College, New 

Brunswick, NJ, Rutgers University, 

New Brunswick, NJ 

1968 Museum of Contemporary Art, Chicago, IL 

1969 Princeton University, Princeton, NJ 

1970 Western Gallery, Western Washington 

State College, Bellingham, WA 

1971 Kunsthaus Zurich, Switzerland; Hessisches 

Landesmuseum, Darmstadt, Germany; Museum 

Boymans-van Beuningen, Rotterdam, 

Netherlands; Städtisches Museum Leverkusen, 

Germany; Centre National d'Art 

Contemporain, Paris, France; Kunsthalle 

Tübingen, Germany; Städtische Galerie im 

Lenbachhaus, Munich, Germany 

1973 Art History Galleries, University of Wis - 

consin, MI; Museum of Art, Indianapolis 

1975 Hopkins Center Art Galleries, Dartmouth 

College, NH 

1976 Institute of Contemporary Art, Philadelphia, 

PA; Baltimore, MD; NY; The Art Association 

of Newport, RI; Santa Barbara 

Museum of Art, Santa Barbara, CA 

1977-78 Greenwich Arts Council, Greenwich, CT 

The Art Galleries, California State University 

at Long Beach; Fine Arts Gallery of 

San Diego, CA; Modern Art Pavilion, 

Seattle Art Museum, WA; The Boise 

Gallery of Art, Boise, ID; William Rockhill 

Nelson Gallery and Atkins Museum of Fine 

Arts, Kansas City, MO; Walker Art Center, 

Minneapolis, MN 

64 

1978-79 Walker Art Center, Minneapolis, MN; 

San Francisco Museum of Modern Art, 

CA; Whitney Museum of American Art, 

New York, NY 

1980 Akron Art Institute, Akron, OH 

New Brunswick Tercentennial 

Committee, New Brunswick, NJ 

1982 La Jolla Museum of Contemporary Art, 

La Jolla, CA 

Contemporary Sculpture Center, Tokyo; 

The Seibu Museum of Modern Art, 

Seibu; The Museum of Modern Art, 

Toyama; Ohara Museum of Art, 

Kurashiki; The National Museum of Art, 

Osaka, Japan 

1983 Lowe Art Museum, University of 

Miami, FL 

Jewish Museum, New York, NY 

Israel Museum, Jerusalem 

1985 Butler Institute of American Art, 

Youngstown, OH 

The Holocaust", The Jewish Museum, 

New York, NY 

1986 University Art Museum, California State 

University, Long Beach, CA 

1989 New Jersey Center for Visual Arts, 

Summit, NJ 

Casino Knokke, Knokke, Belgium 

Modern Art Museum of Fort Worth, TX; 

Orlando Art Museum, FL; Portland Art 

Museum, OR; Whitney Museum of 

American Art, Fairfield County, 

Stamford, CT

1991 Museo de Arte Contemporaneo, Caracas, 

Venezuela 

The New Jersey State Museum, Trenton; 

Memorial Art Gallery of the University of 

Rochester, NY 

1992 Neuberger Museum, State University of 

New York at Purchase, NY 

1996 Sezon Museum, Tokyo; Shizuoka Museum, 

Shizuoka; Kawamura Memorial Memorial 

Museum, Sakura, Japan 

1997 Skirball Museum, Los Angeles, CA 

A Retrospective: Sculpture, Paintings, 

Drawings: Musee des Beaux-Arts, 

Montreal, Canada 

1998 Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, 

Washington, D.C.; The Jewish Museum, 

New York; The Miami Art Museum of 

Dade County, FL 

2001-02 Hiroshima Museum of Art, Hiroshima; 

Marugame-Genichiro-Inokuma Museum of 

Contemporary Art, Kagawa; Museum of 

Fine Arts, Gifu; Bunkamura Museum of Art, 

Tokyo; Akita Senshu Museum of Art, Akita; 

Utsunomiya Museum of Art, Utsunomia, 

Japan; The State Hermitage Museum, 

St. Petersburg, Russia 

Museo Arte Contemporanea di Roma, 

Italy. 

2003 Zimmerli Art Museum, New Brunswick, 

New Jersey, USA 

The Graduate Center Art Gallery, City 

University of New York 

65 

2004 Public Art Fund, New York, NY 

Frederik Meijer Gardens & Sculpture 

Park, Grand Rapids, MI. 

University Art Museum, California State 

University, Long Beach, CA. 

Zoellner Arts Center, Lehigh University, 

Bethlehem, PA 

2006 Montclair State University, Upper 

Montclair, NJ. 

Kean University, Union, NJ. 

2008 Montclair State University, NJ 

2008/09 Museum of Contemporary Art, 

Madison, WI; Nasher Sculpture 

Center, Dallas, TX; The Nelson-Atkins 

Museum of Art, Kansas City, MI; 

Norton Museum of Art, West Palm 

Beach, FL

Walking Man, Walker Art Center, Minneapolis, MN

ÖFFENTLICHE SAMMLUNGEN MIT 

WERKEN VON GEORGE SEGAL 

PUBLIC COLLECTIONS WITH 

WORKS BY GEORGE SEGAL 

USA 

Museum of Modern Art, New York, NY 

Whitney Museum of American Art, New York, NY 

Metropolitan Museum of Art, New York, NY 

Solomon R. Guggenheim Museum of Art, New York 

Jewish Museum, New York, NY 

Brooklyn Museum, Brooklyn, NY 

Port Authority of New York and New Jersey 

Akron Art Institute, Akron, OH 

Huntington Art Gallery, University of Texas, Austin, TX 

Birmingham Museum of Art, Birmingham, AL 

Indiana University Museum of Art, Bloomington, IN 

Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY 

Federal Office Building, Buffalo, NY 

Mint Museum, Charlotte, NC 

Hunter Museum of Art, Chattanooga, TN 

Art Institute of Chicago, Chicago, IL 

Cleveland Museum of Art, Cleveland, OH 

Cuyahoga County Justice Center, Cleveland, OH 

Columbus Museum of Art, Columbus, OH 

Dartmouth College, Hood Museum of Art, Hanover, NH 

Des Moines Art Center, Des Moines, IA 

Des Moines Register and Tribune, Des Moines, IA 

Detroit Institute of Art, Detroit, MI 

Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, TX 

Weatherspoon Gallery, University of North Carolina, 

Greensboro, NC 

City of Greenwich, CT 

Wadsworth Atheneum, Hartford, CT 

The State Foundation on Culture and the Arts, 

Honolulu, HI 

Illinois Institute of Technology, ITT Center, Chicago, IL 

University Art Museum, CSU, Long Beach, CA 

67 

Orton Park, City of Madison, WI, from the Mildred 

Andrews Fund through the Madison Art Center 

Milwaukee Art Center, Milwaukee, WI 

Walker Art Center, Minneapolis, MN 

Newark Museum, Newark, NJ 

Frederick Weisman Museum of Contemporary Art, 

Los Angeles, CA 

Virlane Foundation, New Orleans, LA 

Joslyn Art Museum, Omaha, NB 

Norton Simon Museum of Art, Pasadena, CA 

The Pennsylvania Academy of the Fine Arts, 

Philadelphia, PA 

Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA 

Seventh and Chestnut Associates, Philadelphia, PA 

Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, PA 

Portland Museum of Art, Portland, OR 

John B. Putnam, Jr. Memorial Collection, Princeton 

University, Princeton, NJ 

Neuberger Museum, Purchase, NY 

PEPSICO Sculpture Gardens, Purchase, NY 

St. Louis Art Museum, St. Louis, MO 

White Memorial Museum, San Antonio, TX 

Golden Gate Park, San Francisco, CA 

San Francisco Museum of Modern Art, 

San Francisco, CA 

Seattle Museum of Modern Art, Seattle, WA 

Everson Museum of Art, Syracuse, NY 

New Jersey State Museum, Trenton, NJ 

State of New Jersey, Department of Commerce 

Building, Trenton, NJ 

Hirshhorn Museum & Sculpture Garden, 

Smithsonian Institution, Washington D.C. 

Library of Congress, Washington D.C.

National Gallery of Art, Washington D.C. 

National Museum of American Art, Smithsonian 

Institution, Washington D.C. 

National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, 

Washington D.C. 

Hudson River Museum, Yonkers, NY 

Commission Youngstown Area Arts Council, 

Youngstown, OH 

Nelson-Atkins Museum, Kansas City, MI 

Kanada/Canada 

Musee d'Art Contemporain, Montreal, Canada 

Musee des Beaux-Arts de Montreal, Canada 

The National Gallery of Canada, Ottawa, Canada 

Art Gallery of Ontario, Canada 

Vancouver Art Gallery, Canada 

Tamayo Museum, Mexico City, Mexico 

Museo de Arte Contemporaneo, Caracas, Venezuela 

Europa/Europe 

Musees Royaux des Beaux-Arts, Brussels, Belgium 

Art Museum of Atenaeum, Helsinki, Finland 

Centre National d'Art Contemporain, Paris, France 

Musee National d'Art Moderne de la Ville de Paris, 

France 

Neue Galerie der Stadt Aachen, Germany 

Suermondt Museum, Aachen, Germany 

Kölnisches Stadtmuseum, Cologne, Germany 

Wallraf-Richartz Museum, Cologne, Germany 

Hessisches Landesmuseum, Darmstadt, Germany 

Gewerbesammlung der Stadt Krefeld, Germany 

Kaiser-Wilhelm Museum, Krefeld, Germany 

Städtische Kunsthalle Mannheim, Germany 

Städtische Museum Mönchengladbach, Germany 

Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich, 

Germany 

Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich, Germany 

Staatsgalerie Moderner Kunst, Munich, Germany 

Westdeutsche Spielbanken, Munich, Germany 

Staatsgalerie, Stuttgart, Germany 

Von Der Heydt-Museum, Wuppertal, Germany 

Stedelijk Museum, Amsterdam, Netherlands 

68 

Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam, 

Netherlands 

Moderna Museet, Stockholm, Sweden 

Kunsthaus Zurich, Switzerland 

Naher Osten/Middle East 

Museum of Modern Art, Teheran, Iran 

Israel Museum, Jerusalem, Israel 

Tel Aviv Foundation for Literature & Art, Mann 

Auditorium, Israel 

Hebrew University, Jerusalem 

Asien/Asia 

Fukuoka Municipal Museum of Art, Fukuoka, Japan 

Hiroshima City Museum of Contemporary Art, 

Japan 

The Museum of Modern Art, Seibu Takanawa, 

Karuizawa, Japan 

The National Museum of Art, Osaka, Japan 

Osaka City Museum of Modern Art, Osaka, Japan 

The Museum of Modern Art, Shiga, Japan 

The Tokushima Modern Art Museum, Tokushima, 

Japan 

The Museum of Modern Art, Toyama, Japan 

Hara Museum of Contemporary Art, Tokyo, Japan 

Tokyo Central Museum, Japan 

The Museum of Modern Art, Wakayama, Japan 

Kawamura Memorial Museum of Art, Sakura, Japan 

Sezon Museum of Modern Art, Karuizawa, Japan 

Ohara Museum of Art, Kurahsiki, Japan 

Ho-Am Museum, Seoul, Korea

BIBLIOGRAPHIE / BIBLIOGRAPHY 

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Information, Wiesbaden. 

1966 Calvesi, Maurizio. Le Due Avanguardie. 

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New York. 

1969 Arnason, H.H. History of Modern Art. 

New York. 

Geldzahler, Henry. New York Painting and 

Sculpture 1949-70. New York 

1970 Compton, Michael. Pop Art. London. 

Kreytenberg, Gert. George Segal: Ruth in Her 

Kitchen. Stuttgart. 

Lutzeler, Heinrich. ‘Kunst und Literatur um 

1960. Drei Stücke aus der Sammlung Ludwig: 

George Segal, Das Restaurant Fenster; 1967’, 

Festschrift für Gert von der Osten. Cologne. 

1971 Calas, Nicolas & Elena. Icons and Images of 

the Sixties. New York. 

Pluchart, Francois. Pop Art & Cie. Paris. 

1972 Hunter, Sam. American Art of the Twentieth 

Century. New York. 

Rotzler, Willy. Objekt-Kunst. Von Duchamp bis 

Kienholz. Cologne. 

Rubini, William (introduction). Three Gener - 

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and Harriet Janis Collection of The Museum of 

Modern Art. New York. 

Seitz, William C. Segal. Stuttgart. 

1974 Gerdts, William H. The Great American 

Nude, A History in Art. New York. 

1975 Marck, Jan van der. George Segal. 

New York. 

1976 Glubok, Shirley. The Art of America Since 

World War II. Canada. 

1977 Celant, Germano. Ambiente/Arte Dal 

Futurismo Alla Body Art. Venezia. 

69 

1979 Barrio-Garay, Jose. George Segal: 

Catalogue Raisonne. Barcelona. 

Diamonstein, Barbaralee. ‘George Segal’, 

Inside New York's Art World. New York. 

1980 Codognato/Barthes/Bonito Olivia/ 

Shapiro. Pop-Art: evoluzione di una 

generazione. Milano. 

Thalacker, Donald. A Place of Art in the 

World of Architecture. New York. 

1981 Beardsely, John. Art in Public Places. 

Washington. 

1983 Tuchman, Phyllis. George Segal. 

New York. 

1984 Hunter, Sam / Hawthorne, Don. George 

Segal. New York (reprinted in 1989). 

Kreytenberg, Gert. George Segal: Ruth in 

Her Kitchen. New York. 

1987 Teuber, Dirk. George Segal. Wege zur 

Körperüberformung. Frankfurt/M., Bern, 

New York 

1990 Livingstone, Marco. Pop Art, A Continuing 

History. London. 

Osterwold, Tilman. Pop Art. Köln. 

1993 Adams, Laurie S. A History of Western Art. 

Madison, WI. 

2002 George Segal – The Artist’s Studio, Museo 

Arte Contemporanea et Comune di Roma, 

Italy. 

2003 George Segal Bronzes, Mitchell-Innes & 

Nash, NY. 

2008 Fleischman, Stephen / Simon, Jane. 

George Segal Street Scenes. Madison 

Museum of Contemporary Art, WI. 

Kuspit, Donald. George Segal Modernist 

Humanist. Montclair State University, NJ.

© DER ABBILDUNGEN © OF ILLUSTRATIONS 

Die folgenden Werke wurden freundlicherweise von der 

George and Helen Segal Foundation and Carroll Janis 

zur Verfügung gestellt: 

Seiten 17, 19, 21, 25, 27, 31, 33, 34, 35, 52, 53, 54, 55 

Alle Werke von George Segal: © The George and Helen 

Segal Foundation / VG Bildkunst, Bonn 2009 

© Yves Klein / VG Bildkunst, Bonn 2009 Seite 44 

© Fondazione Piero Manzoni / VG Bildkunst, Bonn 2009 

Seite 47 

© Succession Marcel Duchamp / VG Bild-Kunst, Bonn 2009 

Seite 44, 45 

Bayer & Mitko GmbH, München 

Seite 17 

D. James Dee 

Seite 11 

Allan Finkelman 

Seiten 10, 21, 22, 23, 31, 33, 34, 35, 49, 50 

Photo © Donald Lokuta/Licensed by VAGA, New York 

Seiten 56, 63 

Kevin Marr 

Seiten cover, 25 

Guido Mangold 

Seiten 6, 59, 60 

Otto E. Nelson 

Seite 19 

Tom Powel Imaging 

Seiten 27, 28, 29, 49 

Friedrich Rosenstiel 

Seiten 52, 53, 54, 55 

Wir danken Guido Mangold für die großzügige Überlassung 

seiner Photographien. 

Die Katalogredaktion hat versucht, alle Inhaber der Rechte der 

Photographien ausfindig zu machen. Diejenigen, die hier nicht 

genannt wurden, bitten wir um Kontaktaufnahme. 

70 

The following works loaned courtesy of the George and Helen 

Segal Foundation and Carroll Janis: 

pages 17, 19, 21, 25, 27, 31, 33, 34, 35, 52, 53, 54, 55 

All works of art by George Segal: © The George and Helen 

Segal Foundation / VG Bildkunst, Bonn 2009 

© Yves Klein / VG Bildkunst, Bonn 2009 page 44 

© Fondazione Piero Manzoni / VG Bildkunst, Bonn 2009 

page 47 

© Succession Marcel Duchamp / VG Bild-Kunst, Bonn 2009 

page 44, 45 

PHOTOGRAPHEN PHOTOGRAPHERS 

Bayer & Mitko GmbH, München 

page 17 

D. James Dee 

page 11 

Allan Finkelman 

pages 10, 21, 22, 23, 31, 33, 34, 35, 49, 50 

Photo © Donald Lokuta/Licensed by VAGA, New York 

pages 56, 63 

Kevin Marr 

pages cover, 25 

Guido Mangold 

pages 6, 59, 60 

Otto E. Nelson 

page 19 

Tom Powel Imaging 

pages 27, 28, 29, 49 

Friedrich Rosenstiel 

pages 52, 53, 54, 55 

We thank Guido Mangold for his generosity in letting 

us use his photographs. 

The editors endeavored to research all holders of rights of the 

photographs. Those who have not been 

mentioned are welcome to contact us.

IMPRESSUM 

Preise auf Anfrage. 

Es gelten unsere Lieferungs- und Zahlungsbedingungen. 

Maße: Höhe vor Breite vor Tiefe. 

Katalog 2 

© Galerie Thomas 2009 

Katalogbearbeitung: 

Silke Thomas, Patricia von Eicken 

Übersetzung: 

Leila Kais 

Katalogproduktion: 

Vera Daume 

Layout: 

Sabine Urban, Gauting 

Lithos: 

Reproline mediateam GmbH + Co. KG, München 

Druck: 

SDM, Stulz-Druck & Medien GmbH, München 

Mo - Fr 9 -18 Sa 10 - 18 

Türkenstrasse 16 · 80333 München· Germany 

Telefon +49-89-29 000 860 · Telefax +49-89-29 000 866 

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GALERIE THOMAS MODERN 

PUBLICATION DETAILS 

Prices upon request. 

We refer to our sales and delivery conditions. 

Measurements: height by width by depth. 

Catalogue 2 

© Galerie Thomas 2009 

Catalogue editing: 

Silke Thomas, Patricia von Eicken 

Translation: 

Leila Kais 

Catalogue production: 

Vera Daume 

Design: 

Sabine Urban, Gauting 

Colour Separations: 

Reproline mediateam GmbH + Co. KG, Munich 

Printing: 

SDM, Stulz-Druck & Medien GmbH, Munich

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