Made in Germany Made in Germany - Red Dot Award

Made in Germany
Unsere Geschichte beginnt in England. Wir schreiben das Jahr 1887. Im britischen
Parlament werden heftige Diskussionen über die Aufrechterhaltung
der britischen Vorherrschaft in der industriellen Warenproduktion geführt.
England sieht sich in den nationalen Binnenmärkten einer massiven Bedrohung
durch das massenhafte Eindringen deutscher Produkte ausgesetzt. Die
Mitglieder des Parlaments sind aufgefordert zu handeln und nach wirksamen
Gegenmaßnahmen zu suchen. Anstatt mit der Erhebung höherer Schutzund
Einfuhrzölle den Unmut der kontinentalen Handelspartner zu schüren,
was zu negativen Reaktionen bezüglich der britischen Exportgüter hätte führen
können, entschloss man sich auf den Nationalstolz der Briten im Kampf
gegen die Deutschen zu setzen.
Man war davon überzeugt, dass der Erfolg deutscher Güter im britischen
Markt im Wesentlichen dadurch begünstigt wurde, dass die britischen Käufer
nicht in jedem Fall über das Herkunftsland der von ihnen erworbenen Produkte
informiert waren. Die britischen Parlamentarier waren schließlich
mehrheitlich der Meinung, das Problem lösen zu können, indem ausländische
Hersteller verpflichtet würden, ihre Erzeugnisse deutlich sichtbar mit einer
Herkunftsbezeichnung zu versehen. Zu diesem Zweck wurde dann schließlich
am 23. August 1887 mit dem „Merchandise Marks Act“ ein neues
Wareneinfuhr-Gesetz für die Insel erlassen. Auf der Grundlage dieses Gesetzes
konnten sämtliche ausländischen Produkte beschlagnahmt werden, die
nicht mit einer Herkunftsbezeichnung „Made in…“ gekennzeichnet waren.
Obwohl letztendlich von dem Gesetz ausnahmslos alle ausländischen Güter
betroffen waren, wurde es eigentlich als eine „Lex Germania“ erlassen, weil
die Briten in den deutschen Herstellern ihre größten und bedrohlichsten Konkurrenten
erkannten. So haben es die Deutschen den Briten zu verdanken,
dass alle in Deutschland hergestellten Produkte seit über 100 Jahren mit der
englischen Herkunftsbezeichnung „Made in Germany“ gekennzeichnet werden.
Was auf diese Weise als ein nationalistisch motivierter Diffamierungsakt
deutscher Erzeugnisse begann, sollte schon bald bis in die Gegenwart hinein
zum international anerkannten Markenzeichen für die besondere Qualität
deutscher Produkte werden. Ganz sicher hätten sich die Briten von vornherein
eine andere Maßnahme als die „Lex Germania“ überlegt, wenn sie die
rasche Lern- und Entwicklungsfähigkeit der deutschen Industrie hätten voraussehen
können. Schon als das Gesetz erlassen wurde, hatten sich die Produktionsverhältnisse
in Deutschland dramatisch zum Besseren verändert.
Hatten die Briten sich noch gegen eine Flut minderwertiger, englischen Originalen
nachgeahmten Produkten durch einen Warnhinweis schützen wollen,
so war man in Deutschland bereits auf dem besten Weg, neue Qualitätsstandards
in der industriellen Produktion zu setzen.
Mit dem rapide zunehmenden Übergang von der Manufaktur und dem bis
dato hoch entwickelten Kunsthandwerk zur industriellen Massenproduktion
war es in der so neu entstehenden Industriegesellschaft zu weitreichenden
Orientierungsproblemen bezüglich der Qualität von industriell gefertigten
Made in Germany
Our story begins in England in 1887. The British Parliament is fiercely discussing
how to maintain British hegemony in the production of industrial
goods. England is feeling exposed to a massive threat by the mass influx of
German products coming onto the British domestic market. The Members
of Parliament are called upon to act and to develop effective countermeasures.
But to avoid provoking any resentment among their trading partners
by raising protective import duties – something that might have lead
to negative reactions toward British export goods in return – they decided
to count on British national pride in their fight against the Germans.
They were convinced that the success of German goods on the British market
stemmed substantially from the fact that British buyers were not in all
cases informed about the country of origin of the product they bought. The
British Parliamentarians were convinced that they could solve the problem
and finally agreed by majority to oblige foreign producers to attach a clearly
visible declaration of country of origin to their products. For this purpose,
they consequently enacted the “Merchandise Marks Act” on August
23, 1887, a new import law for the island. On the basis of this law, all
foreign products not marked with a “Made in…” label of origin could be
confiscated. Although, eventually, all foreign goods were affected by this
law without exception, the law had actually been enacted as a “Lex Germania,”
because the British had identified German manufacturers as their biggest
and most threatening competitors. So it came to be that the Germans
owe it to the British that, for over 100 years now, all products manufactured
in Germany have been marked with the English declaration of origin “Made
in Germany.”
What had begun as a nationalistically motivated act of defamation against
German products, was soon to acquire the status of an internationally
renowned trademark for the distinctive quality of German products; a trademark
that is still valid today. Right from the start, the British almost certainly
would have opted for a different measure than the “Lex Germania” had
they been able to foresee the quick learning and development capabilities
of German industry. Even at the time of the law’s enactment, the conditions
for production in Germany had improved dramatically. While the British had
intended to protect themselves with a label of warning against a flood of
inferior products that imitated English originals, Germany was already well
on its way to setting new quality standards in industrial production.
The rapidly accelerating transition from the manufacture and highly developed
craftsmanship of the time to industrial mass production brought with
it far-reaching problems of disorientation in the newly emerging industrial
society with regard to the quality of industrially manufactured mass products.
As a consequence, it was not unusual that sophisticated and individually
commissioned products of high-quality craftsmanship were driven
off the market and replaced by inferior, knocked-together industrial products
that were made with little prior planning. In contrast to products made
by a commissioned master craftsman, the durability and value of many
german design standards 10 | 11

Die so genannte „Ur-Leica“,
gestaltet von Oskar Barnack,
1913. Die Kamera von Leica
ließ, wie auch viele andere
deutsche Produkte, die
Bezeichnung „Made in
Germany“ zu einem Sinnbild
von Qualität und Zuverlässigkeit
werden.
The so-called “Ur-Leica,”
designed by Oskar Barnack,
1913. The camera by Leica,
alongside many other Germany
products, turned the
“Made in Germany” label
into a symbol of quality and
reliability.
Leica 1 aus dem Jahre 1925,
gestaltet von Oskar Barnack.
Das Unternehmen Leica verkörpert
bis heute international
german design standards.
The Leica 1, designed by
Oskar Barnack, 1925. To
this day, the Leica company
continues to symbolise
german design standards
internationally.
Kleinmotorenfabrik der AEG
in Berlin-Wedding, 1913.
Zu diesem Zeitpunkt lief die
industrielle Produktion in
Deutschland auf Hochtouren,
„Made in Germany“ war
zu einem Qualitätssiegel
geworden.
AEG Small Motors Factory
in Berlin-Wedding, 1913.
By this time, industrial
production in Germany was
running at full speed, and
“Made in Germany” had
become a seal of quality.
MADE IN GERMANY
Massenprodukten gekommen. Nicht selten wurde dabei die ausgefeilte, individuell
in Auftrag gegebene qualitativ hochwertige Handwerksarbeit durch
minderwertigen, planlos hergestellten Industrie-Pfusch verdrängt. Anders als
es noch bei der Beauftragung eines Handwerksmeisters der Fall war, war die
dauerhafte Qualität und Wertigkeit zahlreicher Industriegüter nicht mehr
berechenbar. Einer der Hauptgründe hierfür kann in einer weitgehend planlosen
Verwendung von Materialien und Herstellungsprozessen gesehen werden.
Von den negativen, unberechenbaren Auswirkungen dieses Geschehens
waren sowohl die material-technische und funktionale Qualität als auch die
formal-ästhetische Erscheinung der Produkte betroffen.
In der noch relativ jungen und unerfahrenen Industriegesellschaft war zuvor
ziemlich schnell das Bedürfnis nach dem Konsum verbilligter Massenprodukte
entstanden, doch fehlten die Leitbilder und die notwendigen Erfahrungen
dafür, mit den gegenüber dem Handwerk gewonnenen technischen Potenzialen
für die serielle Massenfertigung auch neue Maßstäbe und Orientierungswerte
zu schaffen. Stattdessen versuchte man in der industriellen Produktion
so gut wie möglich, aber eben nicht gut genug, die bis dahin durch
das Handwerk geprägten Produkt- und Geschmacksmuster nachzuahmen.
Die nach diesem Prinzip hergestellten Produkte waren durch eine gewisse
Beliebigkeit der Qualitätsgüte gekennzeichnet.
Immer wieder wurden sorgfältig zu planende Problemlösungen durch zusammengewürfelten
Pfusch ersetzt. Da aber auch die Käufer dieser Pfusch-Produkte
ebenfalls noch unerfahren im Umgang mit der neuen Produktwelt
waren, konnten auch sie nicht auf bewerte Qualitätsstandards in der Produktbewertung
zurückgreifen. In der Regel war man bereit, sich naiv auf die
verführerischen Versprechungen und verheißungsvollen Neuheiten der
modernen Warenwelt einzulassen. Nicht selten jedoch wurden die gutgläubigen
Käufer der neuen Produkte das Opfer minderwertiger Güter mit mangelhaften
Gebrauchsfunktionen.
Eine Ausnahme machten in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nur einige
britische Industrieunternehmen mit ihren Erzeugnissen. Sie galten bis dahin als
Qualitätsmaßstab für das neue Zeitalter. Dies ist wohl in erster Linie darauf
zurückzuführen, dass die Industrialisierung mit der Erfindung der Dampfmaschine
in England begonnen hatte, wodurch die sich dort entwickelnde Industrie
einen enormen Entwicklungsvorsprung erlangte. Immerhin setzte die
Industrialisierung in Deutschland erst mit einer etwa hundertjährigen Verspätung
gegenüber den Engländern ein. Die deutschen Unternehmen holten
jedoch sehr schnell auf. Nicht zuletzt deshalb, weil man zeitsparend auf in England
entwickelte Technik und Maschinen zurückgreifen konnte. Die Wartung
und der dauerhafte Betrieb der Maschinen stellten sich allerdings sehr häufig
als schwierig und unbefriedigend heraus, weil Ersatzteile nicht frei im Markt
verfügbar, sondern selbst einfache Schrauben und Bolzen nur als Originale
über den jeweiligen Hersteller zu beziehen waren. Jeder Hersteller ließ bei seinen
Entwicklungen der eigenen Vorstellungskraft und den individuellen Vorlieben
für die Beschaffenheit der Maße und Materialqualitäten freien Lauf.
Vielleicht ist es unter anderem auf die Frustration im Umgang mit den nur
schwierig zu wartenden Maschinen zurückzuführen, dass der Verein Deut-

industrial goods had become no longer predictable. One of the main reasons
for this can be traced to the largely unplanned use of materials and
production processes. The negative and unpredictable consequences of this
impacted upon both the material-technical and functional quality as well as
on the formal-aesthetic appearance of the products.
In what was still a relatively young and inexperienced industrial society,
demand for cheaper-priced mass products had set in only shortly before but
was quickly developing. Yet there were neither any guiding principles nor the
necessary experience of how to use the technical advantages that industrial
production potentially offered over individual craftsmanship, and set new
standards and values for the world of mass production. In contrast, in industrial
production the objective – often unmet – was to imitate as closely as
possible the patterns of production and preferences that until then had been
fashioned by craftsmanship. The products, which were made according to this
principle of imitation, were characterised by a certain arbitrariness of quality.
Solutions to problems, which should have been planned carefully, were
replaced again and again by a cobbled together botch. However, since the
buyers of these botch-products were also still inexperienced in dealing with
the new world of consumer goods, they too could not reference any approved
quality standards for evaluating the products. As a general rule,
people were inclined to naively give in to the seductive promises and
tempting novelties of the modern product age. And it was not unusual that
people who in good faith bought the new products fell victim to inferior
goods, deficient in usability and functionality.
Exceptions to this, in the first half of the 19th century, were some British
industrial companies and their manufactured products. Until then, these had
been considered the quality benchmark for the new age. This probably can
be ascribed to the fact that industrialisation, which set in with the invention
of the steam engine, had started in England, giving newly-emerging English
industry an enormous head start in development. After all, industrialisation
in Germany had begun after a delay of about 100 years compared to the
English. German companies, nevertheless, were soon to catch up. Not
least because they could save a lot of time by resorting to techniques and
machines that had been developed in England. Yet the maintenance and permanent
operation of the machines often turned out to be difficult and unsatisfactory
because replacement parts were not freely available on the market,
but instead even simple screws and bolts had to be ordered as original
parts from the respective manufacturers. Moreover, in developing their
machines, each manufacturer would give free reign to their imagination and
personal preferences with regard to consistency of dimensions and quality
of materials.
It can probably be traced back, among other things, to the frustration in
handling and maintaining these difficult machines that the Verein Deutscher
Ingenieure (VDI / Association of German Engineers), after its foundation
in 1856, very quickly took on the role of a decisive authority on the
standardised and systematic evaluation of material quality and manufacturing
processes. Thus, it was expert boards that developed the first basic
german design standards 14 | 15
VW Käfer, das erste Modell
„P1“, 1950. Kaum ein
anderes Fahrzeug wird so
mit „Made in Germany“
verbunden wie dieses
freundliche Modell, das
unverwüstlich war und für
jedermann erschwinglich
sein sollte.
The first model “P1” VW
Beetle, 1950. No other
vehicle is more closely
associated with “Made
in Germany” than this
friendly model, which was
virtually indestructible
and meant to be affordable
by all.
Der VW Käfer ist ein
Sinnbild des „Made
in Germany“. Er war
bald auch ein erfolgreicher
Exportartikel.
The VW Beetle is
synonymous with
“Made in Germany.”
Soon the Beetle was
also successfully being
exported.

| german design standards | Work

Das Foto zeigt die Kleinen
Werderinseln an der Ostseeküste,
Mecklenburg-
Vorpommern
The photo shows the Small
Werder Islands on the
Baltic Sea coast, Mecklenburg-Western
Pomerania
Work
Der Bereich „Work“ sieht sich mit rasanten Veränderungen
konfrontiert. Der klassische Arbeitsplatz in Büro und Fabrik
wandelt sich und durch moderne Kommunikationsmedien
nähern sich die Bereiche Arbeit und Privatleben merklich einander
an. Wie werden wir also in Zukunft arbeiten? Eine Frage,
die der Gestaltung enorme Spielräume und Möglichkeiten eröffnet.
Es geht darum, die Zukunft mit zu gestalten und wichtige
Orientierungspunkte für die Arbeit der Zukunft zu schaffen.
Historisch betrachtet, ist dies keine neue Herausforderung, denn
german design hat sich schon immer intensiv mit den Arbeitsbedingungen
des Menschen auseinander gesetzt. Peter Behrens
etwa gelang es, durch seine Architektur die Fabrik der 1920er
Jahre menschenwürdiger zu gestalten und auch für die Schaffenden
des Bauhauses war die Gestaltung des Arbeitsplatzes
und die Identität des arbeitenden Menschen ein sehr wichtiges
Thema.
Die Produkte im Kapitel „Work“ geben zeitgemäße und
ästhetisch anspruchsvolle Antworten auf die Frage, was diesen
Bereich heute sinnvoll definieren kann. Dabei sind klare
Bekenntnisse der Unternehmen zu einer ökologisch verträglichen
Fertigung oder zu einer bis ins letzte Detail durchdachten
Ergonomie Ausdruck einer Gestaltung, die eindeutig Verantwortung
übernehmen will. Mit viel Kreativität und Gespür für
wichtige Details bekennt sich german design zu seinen Werten.
Es wird dadurch zu einem Wegweiser für die Arbeitswelt von
morgen.
Work
The area of “Work” finds itself facing fast-paced changes.
The classic office and factory workplace is in a period of transformation,
and due to modern means of communication the
areas of work and private life are moving markedly closer to
one another. So how will we be living in the future? This is a
question that offers tremendous scope and possibilities for
design. It is, in effect, participating in the very design of the
future and creating important points of reference for work in
the future. Historically, this is not a new challenge, since german
design has always been deeply concerned with people’s
working conditions. Peter Behrens, for instance, succeeded
in making the factory of the 1920s more humane with his
architecture; for the creative minds of the Bauhaus too, the
design of the workplace and the identity of the working people
was also an important issue.
The products in the chapter “Work” offer contemporary and
aesthetically demanding answers to the question of what could
make sense in defining this area today. The clear commitment
by companies to ecologically sound production and to ergonomics,
sophisticated down to the last detail, are an expression
of design that clearly does want to take responsibility. With a
lot of creativity and a keen sense of important detail, german
design is committed to its own values. It thus becomes a reference
point for the world of work in the future.
W ork 152 | 153

Vielfach ausgezeichnet:
die interstuhl-Unternehmenskommunikation.
Winning many awards:
the interstuhl communication
concept.
Die zweite und die dritte
Generation des inhabergeführtenFamilienunternehmens:
Werner Link,
Sohn des Firmengründers,
sowie seine beiden Söhne
Joachim und Helmut Link.
The second and the third
generation of the ownerrun
family business:
Werner Link, son of the
company founder, together
with his two sons Joachim
and Helmut Link.
interstuhl
Design? Darunter verstehen
Schwaben die Kunst, auf konkrete,
womöglich drängende,
immer aber zeitgemäße Fragen
überzeugende Antworten zu
finden. Zum Beispiel Silver:
Eine Antwort auf die Frage,
wie ein Bürostuhl für das 21.
Jahrhundert aussehen könnte.
Eine Antwort freilich, die auf
Visionen, Träume, Erwartungen
und neue Wahrnehmungsgewohnheiten
ebenso eingeht
wie auf veränderte Anforderungen
der Arbeitswelt. Solche
Antworten findet nur, wer das
Gespräch wagt und sich auf
den Dialog einlässt. Deshalb
sind Designkompetenz, Kommunikationskompetenz
und
Problemlösungskompetenz für
interstuhl drei Facetten einer
einzigen Haltung. Und für die
Designqualität etwa von X&Y
sprechen zwar auch die Auszeichnungen,
die dieser Stuhl
erhalten hat. Aber noch mehr
die Tatsache, dass er in der
Praxis, in unterschiedlichen
Umgebungen und bei wechselnden
Aufgabenstellungen
problemlos funktioniert. Wie es
der italienische Architekt und
Designer A G Fronzoni einmal
ausdrückte: „Es geht nicht
darum, die Wünsche des Marktes
zu erfüllen, sondern sie
gegenstandslos werden zu lassen.“
Design? For the Swabians
design is the art of coming up
with convincing answers to
concrete, maybe even vital,
but above all current questions.
For instance “Silver”:
an answer to the question
how office chairs for the 21st
century could look like. Sure
enough as much a response to
dreams, visions, expectations,
and habits of perception, as it
is a response to the requirements
of the work place. Only
those who dare enter discussions
and engage in dialogue
can find such answers. Thus,
at interstuhl the three aspects
of skill in design, skill in communication,
and skill in solving
problems are three facets
of one single approach. The
design quality of X&Y, for
instance, apart from winning
many awards, actually speaks
for itself. It is above all
functional in practice, easily
adapting to different environments
and changing tasks
at the work place. As the Italian
architect and designer
A G Fronzoni once said: “It is
not a question of fulfilling
the desires of the market, it is
a question of making them
insubstantial.”
W ork | interstuhl 154 | 155
Silver Bürodrehstuhl | Office swivel chair .............................. interstuhl, Meßstetten-Tieringen .............................. Design: H. Teherani, H.-U. Bitsch, U. Nether

Gespräch mit Dieter Rams
Herr Prof. Rams, Sie haben mit Ihrer Gestaltung für das Unternehmen
Braun die Ästhetik deutscher Produkte entscheidend
geprägt. Wie würden Sie Ihre Arbeit für Braun beschreiben?
Und: Welches Arbeitsklima herrschte in dieser Zeit für einen
deutschen Designer?
Der Begriff „Design“ war im (damaligen) Nachkriegsdeutschland noch unbekannt. Die
Spezialausbildung Produktgestaltung befand sich noch im Aufbau (HfG, Ulm; Folkwang
Schule, Essen). Die Gestaltung von Produkten wurde wahrgenommen von Technikern,
Ingenieuren; weniger bzw. teilweise von Architekten, Künstlern, Grafikern und Autodidakten.
Das Arbeitsklima musste – wie vieles – neu geschaffen werden.
Meine (persönlichen) Anfänge bei Braun sind am besten beschrieben in einem Schreiben
an Erwin Braun im Juni 1979 (veröffentlicht in meinem Buch „Weniger aber besser“,
Verlag Jo Klatt Design+Design):
„(…) Wie kam ich nun zu Braun? Das war zunächst purer Zufall. Ein Kollege im Büro
hatte eine Anzeige gefunden – ich glaube, es war in der Frankfurter Rundschau –, in der
Radio-Braun, wie man Braun damals in Frankfurt nannte, einen Architekten suchte. Ich
kannte Braun überhaupt nicht. (…)
Ich hatte also inzwischen eine ganze Menge zu tun und durfte mir Hilfe suchen. Im März
1956 kam Roland Weigend zu uns. Er arbeitet heute noch als Leiter der Modellbauwerkstatt
in der Braun Produktgestaltung. Inzwischen war ich schon in die Nähe der Techniker
gerückt und hatte ein Arbeitszimmer für mich bezogen. Kurze Zeit später stieß dann
auch Gerd Müller zu uns, und wir drei bekamen dann zusammen einen neuen, größeren
Raum, wo wir auch die ersten Einrichtungen für den Modellbau aufstellen konnten.
Sie waren noch sehr bescheiden. Nebeneinander standen Hobelbank, Reißbrett und
Drehbank. Mehr hatten wir nicht – außer dem schon erwähnten Gips. Die „Formgestaltung“,
wie es damals hieß, war geboren.
In dieser Umgebung entstand nun das Gerät, an dessen Design ich von Anfang an mitgearbeitet
habe. Es war der SK 4, der „Schneewittchensarg“. Hier kam es auch zu der
ersten direkten Zusammenarbeit mit Ulm, mit Hans Gugelot. (…)
Ich werde oft gefragt, wie es uns Designern bei Braun gelang, uns eine eigene Kompetenz
zu schaffen, die Ulmer langsam „abzulösen“, bis schließlich alle Designaufgaben in
der Braun Produktgestaltung gelöst wurden. Das war ein ganz organischer Vorgang.
(…)
Lassen Sie mich abschließend und zusammenfassend sagen, dass ich mich natürlich keinesfalls
als „Erfinder“ des Braun Design Konzepts verstehe. Aber auch nicht als den Ausführer
von Ideen anderer. Es war vielleicht Zufall, dass ich mich bei Braun beworben
habe. Aber ich meine, es kann kein Zufall sein, dass ich angenommen wurde und so
lange blieb.
Es gab damals etwas, was mich sehr faszinierte und was ich heute stark vermisse: eine
wortlose Übereinstimmung der Ideen, der Pläne. Eine mitreißende Begeisterung. Ich
konnte darauf so stark eingehen, weil ich, wie ich meine, immer schon „Braun Design“
gemacht habe – auch als ich noch gar nichts von Braun wusste.
Interview with Dieter Rams
Professor Rams, your designs at the Braun company have been
pivotal in shaping the aesthetics of German products. How
would you describe your work with Braun, and the climate that
German designers were working in at that time?
The term “design” was still unknown (in the years) after the war in Germany. Special
training in product design was still in the making (HfG, Ulm; Folkwang School, Essen).
Product design was acknowledged by technicians and engineers; less so by architects,
artists, illustrators and autodidacts.
The working climate – like much else – had to be rebuilt.
My (personal) beginnings at Braun are best described in a letter to Erwin Braun from
June 1979 (published in my book “Less but Better,” Jo Klatt Design+Design Publishers):
“(…) How did I come to Braun? Well, by pure coincidence. A colleague at the office had
found a job advertisement – I think it was in the Frankfurter Rundschau – in which Radio-
Braun, as they were called in Frankfurt at that time, was looking for an architect. I did
not know Braun at all. (…)
At the time, I had a lot of work to do and was allowed to hire an assistant. In March
1956, Roland Weigend joined us. He still works today as director of the model construction
workshop at Braun Product Design. Meanwhile I had moved closer to the technicians
and had a studio of my own. Shortly after that Gerd Müller joined us, and so the
three of us got a new, larger room together, where we were able to set up the first model
construction devices. It was a very modest start. The planing bench, drawing board and
lathe stood next to one another. That was all we had – and of course the plaster I mentioned
earlier. “Form design,” as it was called at that time, was born.
It was in this environment that the device was produced, the design of which I had been
working on right from the start. That was the SK 4 – “Snow White’s Coffin.” This was
also the time of the first collaborations with Ulm, with Hans Gugelot. (…)
I have often been asked how, as designers at Braun, we were able to establish a competence
of our own, and to slowly “replace” Ulm until finally all design tasks were
undertaken by Braun Product Design. It was an entirely organic process. (…)
Let me finally summarise by saying that of course I do not consider myself the “inventor”
of the Braun Design Concept at all. Nor as someone who just completes other
people’s ideas. Maybe it was coincidence that I applied to work at Braun. But I think it
cannot be a coincidence that I was hired and stayed for that long.
At that time, there was something that really fascinated me and it is something that
I strongly miss today: an implicit correspondence of ideas, and of plans. An inspiring
enthusiasm. It was possible for me to become so deeply involved because, I believe,
I had been making “Braun Design” all along – even though I had not yet heard of Braun.
Interview | Dieter Rams 274 | 275

Wenn man mich heute fragt, ob es mir damals bewusst war, dass ich an etwas mitarbeitete,
was dann 10, 20 Jahre später als kulturgeschichtliche Pionierleistung bewertet
werden würde, so muss ich sagen: Keinesfalls.
Man kann sich nie von außen sehen, wenn man aktiv und engagiert mitten in einem Prozess
drinsteckt. Natürlich habe ich gespürt, dass hier etwas Besonderes in Gang gekommen
war. Wir hatten ja alle vor, alles ganz anders zu machen. Wir arbeiteten in einer
Aufbruchstimmung, die uns selber mitriss. Wir hatten Pläne und Hoffnungen, die viel
weiter reichten als das, was wir schließlich verwirklichen konnten. Und wenn es vielleicht
auch etwas zu hochtrabend ist, es eine kulturelle Pionierleistung zu nennen – eine
respektable Leistung war es sicherlich. (…)“
In welcher Tradition haben Sie sich und Ihre Arbeit gesehen und
was war/ist die Maxime Ihrer Produktgestaltung?
In der des Bauhauses und der der HfG, Ulm – und besonders in der neueren Architektur
in den USA (Mies van der Rohe, Walter Gropius, Skidmore, Owings and Merrill. Die
Maxime damals und heute:
1 Gutes Design ist innovativ
2 Gutes Design macht ein Produkt brauchbar
3 Gutes Design ist ästhetisch
4 Gutes Design macht ein Produkt verständlich
5 Gutes Design ist ehrlich
6 Gutes Design ist unaufdringlich
7 Gutes Design ist langlebig
8 Gutes Design ist konsequent bis ins letzte Detail
9 Gutes Design ist umweltfreundlich
10 Gutes Design ist so wenig Design wie möglich
Weniger, aber besser – denn es konzentriert sich auf die wesentlichen Aspekte und überfrachtet
die Produkte nicht mit Nebensächlichkeiten. Zurück zum Puren, zum Einfachen!
Was sind in Ihren Augen german design standards – was impliziert
german design?
Der frühe soziale Aspekt im german design (Peter Behrens und die AEG, Bauhaus) – der
sachlich-rationale Aspekt (Automobil-Design).
Aber auch die Beschränkung auf das Wesentliche ohne Entfernung der Poesie! Allerdings
werden diese „Standards“ im german design, nach innen als auch nach außen, schlecht
bis überhaupt nicht nachhaltig kommuniziert – weder von so genannten designorientierten
Großfirmen noch von den sich gegenseitig behindernden staatlichen oder halbstaatlichen
Design-Institutionen.
When today I am asked whether I knew at the time that I was working on something
that 10 or 20 years later would come to be considered a pioneering achievement in cultural
history, I must admit: Not at all.
It is impossible to see oneself from the outside when one is actively and deeply involved
at the centre of a process. Naturally, though, I felt that something very special had got
under way. We all actually intended to make things very differently. We were working
in an atmosphere of a new beginning, and this was tremendously exciting. We had plans
and hopes, much larger and far-reaching than what we finally accomplished. And even
though it is pompous to call it a pioneering achievement in culture, a respectable
achievement it surely was. (…)”
In what tradition do you see yourself and your work, and what
is your maxim for designing products?
In that of the Bauhaus and that of the HfG, Ulm – and especially in the more recent
architecture in the USA (Mies van der Rohe, Walter Gropius, Skidmore, Owings and
Merrill). My maxim both then and today:
1 Good design is innovative.
2 Good design makes a product useful.
3 Good design is aesthetic.
4 Good design makes a product understandable.
5 Good design is honest.
6 Good design is unobtrusive.
7 Good design is long-lasting.
8 Good design is thorough down to the last detail.
9 Good design is environmentally friendly.
10 Good design is as little design as possible.
Less, but better – because it focuses on essentials and does not overload products with
matters of no significance. Back to purity, back to simplicity!
In your opinion, what are german design standards – what does
german design imply?
The early social aspect of german design (Peter Behrens and the AEG, Bauhaus) – the
objective rational aspect (automotive design).
Further, the reduction to essentials without eliminating the poetry! However, these
“standards” of german design, both inward and outward, are communicated badly – or
even to no effect at all – both by large, so-called “design-oriented” companies, and by
national or quasi-autonomous design institutions that tend to just hamper one another.
Interview | Dieter Rams 276 | 277

Wie beurteilen Sie heutiges german design, welche Unternehmen
fallen Ihnen positiv auf und wo haben andere möglicherweise
versäumt zu handeln?
Am german design sehe ich heute allzu viel Beliebigkeit im Vordergrund. Wirkliche Innovationen
und herausragende Leistungen sind selten geworden. Zukunftsvisionen in Bildung,
Wissenschaft, Kunst und insbesondere in unserer Alltagskultur stehen im Schatten
flüchtigen Gegenwartskonsums.
Zudem wird andererseits alles Mögliche im selben Maß mehr kompliziert wie es die
Brauchbarkeit behindert.
Es gibt sicher wie eh und je hier und da einige ermutigende Bemühungen von meist kleinen
oder Mittelstandsunternehmen. Einzelne besonders hervorzuheben – außer den
wenigen Insidern bekannten – fällt mir inzwischen immer schwerer.
Wie wichtig ist in Ihren Augen Design heute für die Gestaltung
einer „globalen“ Zukunft?
Seit es Kultur gibt, war den Menschen bewusst, dass zwischen der Art und Weise des
Zusammenlebens und der Gestaltung der Lebensumgebung ein enger Zusammenhang
besteht. Architektur, Design, aber auch die Gestaltung der Kommunikation sind Ausdruck
der politisch-sozialen Wirklichkeit – und können diese umgekehrt auch beeinflussen
und prägen.
Deshalb: Die Aufgabe des Designs hat für mich nicht nur eine ethische und moralische,
sondern auch eine umfassende, globale Dimension. Gutes Design hat Wert.
Diese Haltung unterscheidet sich tief greifend von der heute weit verbreiteten, die im
Design nur eine Art von Unterhaltungsprogramm sieht. Man muss – so diese Denke –
Produkte, aber auch Musik, Architektur, Werbung, Fernsehshows – was auch immer –
so in Form bringen, dass sie sich zuallererst, zumeist penetrant spektakulär aufdrängen.
Erwartet uns das Einheitsdesign? Ich glaube eher, dass das Gegenteil eintreten wird.
Design ist heute ein Schlagwort, mit dem vieles beschrieben wird – ein Blick in die
Medien zeigt dies. Der Begriff „Design“ scheint immer mehr auszuufern. Die Designlandschaft
in einem gemeinsamen Markt wird eher bunt sein als einheitlich, und die jetzt
schon verwirrende Vielfalt von Formen, Farben, Reizen und Geräuschen wird zunehmen.
Einer sinnlosen Reizüberflutung entgegenzuwirken, das Chaos zu lichten und die, wie
ich meine, visuelle Umweltverschmutzung zu reduzieren, ist eine wichtige globale Aufgabe
in Zukunft. Sie wird von wachsender und größerer Bedeutung sein. Langfristig
durchsetzen kann sich in diesem Zusammenhang nur ein vernünftiges Design, das den
technischen Stand und die ökologischen Herausforderungen der gesellschaftlichen Entwicklung
reflektiert.
*****
What do you think of german design today? Which companies
have left you with a positive impression, and where have others
perhaps failed to act?
In german design today, I perceive way too much arbitrariness in the foreground. Real
innovations and outstanding achievements have become rare. Visions of the future in
education, science, art, and particularly in our everyday culture are obscured by a cloud
of fleeting present consumption.
On the other hand, all sorts of things have become ever more complicated, to the extent
that usefulness has been obstructed.
For sure there are, as there always have been, some encouraging efforts, usually by small
and middle-sized companies. To single out and name any of them – apart from those
known only to specialists – I find increasingly difficult.
In your opinion, how important is design today in setting up a
“global” future?
Since the beginnings of culture, mankind has been conscious of the close relationship
between living together and organising the living environment. Architecture, design,
even the way communication is organised, are expressions of the socio-political reality,
and yet can also affect and shape this reality.
Therefore: In my opinion, the task of design does not only have an ethical and moral
dimension, but also a comprehensive global dimension. Good design has value.
This attitude differs dramatically from the one that is common today, which sees design
just as a kind of entertainment programme. One must, according to this thinking, shape
products – and also music, architecture, advertising, TV; just about anything – in such a
way that they above all, mostly in a spectacularly impertinent manner, force themselves
upon us.
Is uniform design awaiting us? I tend to believe that the opposite will happen. Today,
design is a buzzword, used to describe many things – one glance at the media is enough
to realise that. The term “design” increasingly seems to be going out of bounds. The
design landscape in our common market will be more varied than uniform, and the variety
of forms, colours, stimuli and noise confusing us already today will increase further.
To counteract this senseless overload of stimuli, to clear the chaos, and to reduce, as I
understand it, the visual pollution of our environment, has become an important global
issue for the future. In the future, it will be of growing and heightened importance. In
this context, only meaningful design can prevail in the long run, design that reflects the
state of technology and the ecological challenges in the development of society.
*****
Interview | Dieter Rams 278 | 279