1 Dietmar Kohler Wie Öl und Wasser – Energetische ...

Dietmar Kohler
Wie Öl und Wasser –
Energetische Wechselwirkungen im Werk von Jennifer Oellerich
Einer Logik des Index 1 folgend, lässt Jennifer Oellerich bis zu einem gewissen
Punkt die plastische Formwerdung ihrer Arbeiten durch natürliche Prozesse und de-
ren energetische Wechselwirkungen bestimmen. Hierfür verwendet sie seit der Arbeit
Spreeboje für Nachtschwärmer (2008) das Rohöldestillat Bitumen. Dieser auch „Erd-
pech“ genannte Stoff besitzt thermoplastische Eigenschaften – seine Viskosität vari-
iert je nach Temperatur zwischen glasartig und dünnflüssig – und ist in Wasser prak-
tisch unlöslich. 2 Oellerich bestreicht damit unterschiedliche Trägermaterialien und
erzeugt auf diese Weise formbare, sensible Oberflächen, die sie dem Einwirken von
fallendem Regen aussetzt. In das Bitumen prägen sich die charakteristischen Spuren
von Tropfen und Blasen des unterschiedlich intensiven Regens mechanisch ein, die
ephemere Energie des auftreffenden Wassers kristallisiert in der sich verhärtenden
Oberfläche zu fester Form. Mit dieser automatisierten Arbeitsweise steht Oellerich in
der Tradition postminimalistischer Konzepte, wie sie 1969 in der berühmten, von Ha-
rald Szeemann kuratierten Ausstellung When Attitudes Become Form versammelt
wurden. 3 Oellerichs Verwendung von Bitumen (das die flexible Basis von Asphalt
bildet) zum Abformen und gleichzeitigen Formen natürlicher Prozesse mag einem in
diesem Zusammenhang Robert Smithsons Asphalt Rundown 4 in Erinnerung rufen.
Smithson hatte im Oktober 1969 eine LKW-Ladung erhitzten Asphalts den erodierten
Steilhang einer Kiesgrube hinab fließen lassen, wobei die plastische Formung des
Materials in ihrer kontrollierten Zufälligkeit durch dessen spezifische Eigenschaften,
durch die Schwerkraft und die gegebenen geographischen Formationen bestimmt
wurde. Der Asphalt mischte sich mit der Erde, füllte die vorhandenen Erosionsrinnen
aus und wurde zum Abguss der Erosion, zur Plastik eines entropischen Prozesses,
wie er mit den energetischen Wechselwirkungen von Regen und Öl bei Oellerich
vergleichbar ist. Bei ihr ist dieser Prozess jedoch nur Ausgangspunkt, er stellt nur
eine Möglichkeit plastischen Formens und nicht das Werk selbst dar. Oellerich be-
lässt ihre Aufzeichnungen elementarer Prozesse nicht im natürlichen Umfeld ihres
Entstehens, sondern deplatziert sie in den White Cube, wo sie durch ihre unter-
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schiedlichen Installationsformen Felder elementarer Konflikte zwischen dem Umraum
und den Betrachtern/innen eröffnen. Diese Situationen werden in ihrer energetischen
Gespanntheit durch das grundlegende Thema der polaren Kombination von Öl und
Wasser getragen. Dabei werden auf den gleichen Voraussetzungen aufbauend
durch unterschiedliche Formen des Arrangements gezielt verschiedene inhaltliche
Aspekte der Objekte von Oellerich herausgearbeitet. Bevor hier eine solche Form
exemplarisch analysiert werden wird, sollen vereinfacht noch andere Installationsva-
riationen zusammengefasst werden, wie sie im fließenden Arbeitsprozess der Künst-
lerin Gestalt angenommen haben. So kreist etwa die Arbeit Elemental Archive
(2009), die in diesem Rahmen bislang die einzige ist, deren Elemente Oellerich hori-
zontal am Boden positioniert, um die Möglichkeiten der Archivierung bzw. Kontrollie-
rung natürlicher Prozesse. Hier eröffnen sich Spannungsfelder zwischen den organi-
schen Strukturen des am Boden aufgezeichneten Regnens und der streng geometri-
schen Rasterung der quadratischen Elemente, in deren Anordnung Prozessualität
und Systematisierung, subjektive Anteilnahme und objektivierte Kontrolle mit einan-
der kollidieren. Die minimalistisch anmutende, serielle Reihung identischer, senk-
recht an der Wand lehnender, quadratischer Formate in Our Second Home (2009)
hingegen baut zwar auf ähnlichen strukturellen Parametern auf, durch die vertikale
Präsentation fühlt man sich jedoch Objekten gänzlich anderen Charakters gegen-
über. Wird bei Elemental Archive durch die dem plastischen Aufzeichnungsprozess
nahe Präsentationsform das zeitliche Moment des Regnens – des Wassers also –
ins Zentrum gerückt, ist man in Our Second Home viel stärker mit der spezifischen
Materialität und Phänomenalität des Bitumen konfrontiert, was in der Folge noch ge-
nauer betrachtet werden wird. In Blackbox (2010) tritt die Gespanntheit der struktu-
rierten Oberflächen eines Kubus – und damit das Wechselwirken von Öl und Wasser
– dadurch besonders in den Vordergrund, dass Oellerich ihn an fünf Seiten durch
eine Verschalung abgeschirmt hat. Zwischen Öffnung und Schließung, Innen und
Außen, ereignet sich so ein energetisch vibrierendes Wechselspiel, das sich mehr in
der Vorstellung als in der tatsächlichen Wahrnehmung der Betrachter/innen ereignet.
In allen diesen Fällen findet das energetische Wechselwirken, von dem hier die
Rede ist, also nicht nur zwischen den verwendeten Materialien, sondern in ihrer
räumlichen Entgrenzung auch zwischen den Objekten und den Betrachter/innen,
zwischen deren Wahrnehmung und Imagination, statt. In diesem Formulieren neuer
Möglichkeiten des bildhauerischen Materialgebrauchs sind Oellerichs jüngste Arbei-
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ten zwar fest in der Tradition europäischer und US-amerikanischer Plastik verwurzelt,
beziehen in ihrer Anbindung an ein kollektives Bildgedächtnis und in ihrer vielschich-
tigen Thematisierung von Kontrolle, Reglementierung und Überwachung jedoch
gleichzeitig eine klare Position im aktuellen Kontext der Kunst des beginnenden 21.
Jahrhunderts. Um diesen letztgenannten Aspekt konkret herauszuarbeiten, wird in
der Folge Oellerichs ortspezifische Installation Kwadrat (2009) betrachtet werden.
In dieser auch in den Ausstellungen Meisterschüler (2009) und Neukölln (2009)
angewandten Installationsform der Bitumen-Objekte wird eine Kette von Spannung
erzeugenden, energetischen Wechselwirkungen dadurch initiiert, dass Oellerich ihre
Objekte aus den Bedingungen ihres Entstehungsprozesses herausreißt. Dies voll-
zieht sie schlicht dadurch, dass sie sie von einer horizontalen, aufzeichnenden Aus-
richtung, in eine senkrechte, konfrontierende Position zwischen Wand und Boden
bringt und z. T. auch Raum schaffend vor einander schichtet. Der kausale, schwer-
kraftbedingte Zusammenhang zwischen fallendem Regen und am Boden aufge-
nommener Spur wird auf diese Weise unterbrochen und die Objekte zugunsten ihrer
ikonischen Qualitäten von ihrer lediglich indexikalischen Funktion befreit. Das heißt,
dass sie von ihrem Wesen her zwar plastische Dokumente und Teil eines vergange-
nen, natürlichen Ereignisses sind, sich also auf einen bestimmten Ort während eines
bestimmten Zeitraums beziehen, dass sie in ihrer autonomen Vertikalität aber gleich-
zeitig die Möglichkeit eröffnen, als Projektionsflächen imaginärer Assoziationsräume
der Betrachter/innen zu fungieren. So nimmt man zum einen die abstrakten, zwi-
schen Mikro- und Makrokosmos fluktuierenden Oberflächenstrukturen rein visuell,
gewissermaßen „bildlich“ wahr, zum anderen muss man sich gegenüber den Objek-
ten aufgrund ihrer räumlichen Präsenz und ihrer spiegelnden Oberflächen körperlich
in Beziehung setzen. Durch die Spiegelungen erhalten sie eine höchst gegenwärtige
Dimension, denn in ihnen verkörpert sich so die augenblickliche, räumliche und zeit-
liche Situation des Ausstellungsraums. Die Betrachter/innen werden dadurch in einen
Spannungsbereich zwischen imaginativer Betrachtung der Objekte einerseits und
aktiver leiblicher Positionierung gegenüber den Objekten andererseits versetzt. Me-
taphorisch gesprochen wird durch diese Polarisierung also die energetische Span-
nung des polaren Verhältnisses von Öl und Wasser auf den gesamten leiblichen
Wahrnehmungsakt der Betrachter/innen erweitert und damit als Teil des bildhaueri-
schen Konzeptes von Oellerich offenbar. Dabei ist dieser Akt zwar sowohl durch die
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Phänomenalität der Objekte, als auch durch die Ikonographie ihres Materials affektiv
gefärbt, obgleich es letztendlich die persönliche Entscheidung der Betrachter/innen
bleibt, in welche Richtung dieser Prozess geformt wird. So ist die Konfrontation mit
Oellerichs Installationen eine ambivalente Erfahrung. Zum Einen eröffnen sich einem
in den schemenhaften, sich in irisierenden Farben diffus manifestierenden Reflektio-
nen bezaubernde visuelle Räume eines sich permanent wandelnden, abstrakten
Schauspiels, zum Anderen verursachen die Objekte in ihrer durch die ölige, lastende
und schwere Materialität getragenen, konfrontierenden Präsenz eine latente körperli-
che Beunruhigung. In dieser irritierenden Erfahrung schwingen unvermeidlich auch
die materialikonographischen Codierungen des Werkstoffs Öl als globaler Ware und
ökologischer Bedrohung mit, wie sie in der Kunst seit den 1970er Jahren besonders
hervorgehoben wurden. 5 Diese negativen Konnotationen mögen sich (kaum ver-
meidbar) auch in das Bedeutungsfeld von Oellerichs Arbeiten einfügen, ihre kritische
Haltung ist jedoch insgesamt bewusst unbestimmter formuliert und stärker auf die
Frage nach der wechselwirkenden Rolle des Subjekts im Rahmen einer solch offe-
nen Struktur ausgerichtet. In diesem Sinne transportieren Oellerichs Arbeiten keine
eindeutige Botschaft, viel mehr bieten sie eine offene, unsichere Situation an, in de-
ren unbestimmter Bestimmtheit die Betrachter/innen selber zum subjektiv Erfahrenen
beurteilend Position beziehen müssen.
Dieses Fokussieren des Wechselwirkens von Betrachter/innen und Objekt wird von
Oellerich in der hier besprochenen Installationsform ihrer Bitumen-Objekte durch die
Kombination mit Hohlspiegeln, welche sie durch Versilberung von Parabolantennen
hergestellt hat, in einen aktuellen, gesellschaftlichen Kontext transferiert. So wurden
diese Geräte ursprünglich zur Bündelung elektromagnetischer Strahlung verwendet,
von Oellerich aber hinsichtlich ihrer phänomenalen Eigenschaften so modifiziert,
dass sie nun Wellen des auftreffenden Lichtes bündeln. Anders als das Bitumen
nehmen sie so zwar nicht die Form der auf sie treffenden Energie an, stattdessen
sammeln sie sie aber optisch in ihren Zentren. So projizieren sich auf die silbernen
Konkavspiegel, die wie Spinnenaugen in Clustern an der Wand angebracht sind,
verzerrte und kopfstehende Bilder der gegenwärtigen Situation, des Innenraums und
der Interaktion von Betrachter/innen und Objekten. Im Brennpunkt dieser nach innen
gewölbten Hohlformen schmilzt man mit den im White Cube entwurzelten Bitumen-
Objekten optisch zusammen und wirkt dabei selber eigenartig haltlos und seiner na-
türlichen, räumlichen Verortung beraubt. So pointieren die Spiegel das energetische
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Wechselspiel zwischen den Betrachter/innen und den Bitumen-Objekten noch einmal
bildlich und ergänzen dies durch das paradoxe Gefühl, bei dieser Interaktion beo-
bachtet zu werden. Denn nicht umsonst rufen die Konkavspiegel die Erinnerung an
das Blickfeld erweiternde Konvexspiegel wach, wie sie zur Überwachung von Räu-
men, zur Kontrolle von Situationen, eingesetzt werden. Durch die Parabolspiegel
wird so eine gewisse paranoide Atmosphäre geschaffen, da man sich während sei-
ner Interaktion im Ausstellungsraum permanent kontrolliert fühlt. Dabei sind es die
Betrachter/innen selber, die imaginär diese Kontrolle ausüben und dadurch die Frage
aufwerfen, inwieweit man in einem System offener Wechselwirkungen selber regulie-
rend wirkt bzw. reguliert wird. Es ist diese Frage nach der Kontrolle menschlichen
Verhaltens in offenen Systemen – sei es durch Formen tatsächlicher oder eingebilde-
ter Überwachung – die Oellerichs Installationen thematisch klar in der Gegenwart
des 21. Jahrhundert verortet und von den hier zuvor gezogenen kunsthistorischen
Traditionslinien abgrenzt. Durch die energetischen Wechselwirkungen von Prozes-
sualität und Dokumentation, von Wahrnehmung, Imagination und Selbstreflexion der
Betrachter/innen werden diese seit den 1960er Jahren definierten Formen plasti-
schen Gestaltens viel mehr selbst zum souverän geformten Material im Werk von
Jennifer Oellerich.
Anmerkungen:
Berlin, März 2010
1
Unter einer Logik des Index kann man einen theoretisch insbesondere durch Rosalind Krauss formulierten
Telos der Kunst des 20. Jahrhunderts zusammenfassen, innerhalb dessen sich die Arbeitsweise
zahlreicher Künstler an den spezifischen Eigenschaften des Fotografischen ausrichtet. Hierunter
ist vor allem die Indexikalität, also die kausale Verbundenheit der Fotografie mit ihrem Referenten
(das Aufzeichnen einer Lichtspur gleich einem direkten Abdruck der Wirklichkeit) zu verstehen,
die zu einem neuen Begreifen von Realismus in der Kunst führte. Hinzu kommt die Eigenheit,
künstlerische Arbeitsprozesse gewissermaßen an einen (Foto-) Automaten abzugeben, also den
Gebrauch und das Konzept eines Werkes gegenüber seiner Herstellung als Kriterium in den Vordergrund
zu rücken. Vgl. Rosalind Krauss: Das Photographische. Eine Theorie der Abstände, München
1998. Vgl. Dies.: „Anmerkungen zum Index. Teil 1“, in: dies.: Die Originalität der Avantgarde und andere
Mythen der Moderne, hrsg. v. Herta Wolf, Amsterdam / Dresden 2000, S. 249 - 264.
2
Vgl. Georg Hansen: „Saft, der aus dem Berg ausschwitzt“, in: Der Anschnitt, 1960, 20, 6, S. 26ff.
3
Vgl. Harald Szeemann (Hg.): When Attitudes Become Form. Works, Concepts, Processes, Situations,
Information. Ausstellungskatalog der Kunsthalle Bern, Bern 1969.
4
Vgl. Hobbs, Robert: „Asphalt Rundown, Rome, Italy, October 1969“, in: ders. (Hg.): Robert Smithson,
Sculpture, London 1981, S. 174 – 177.
5
So wurde in den 1970er Jahren bspw. in den Präsentationen von Öl- und Benzinfässern durch Christo
oder Hans Haacke oder in den Performances mit Motor- oder Altöl von Paul McCarthy und Valie
Export vor allem der globale Warencharakter des Erdöls betont. In den 1980er Jahren legten Künstler
wie bspw. Adolph Luther und Richard Wilson den thematischen Fokus verstärkt auf die ökologische
Bedrohung durch fossile Brennstoffe. Vgl. hierzu: „Öl“, in: Lexikon des künstlerischen Materials.
Werkstoffe von Abfall bis Zinn, hrsg. v. Monika Wagner u. a., München 2002, S. 186ff.
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