Sämtliche Vokalwerke - Bärenreiter Verlag

JOHANN PACHELBELSämtlicheVokalwerkeHerausgegeben im Auftrag desInstituts für Musikforschung der Julius-Maximilians-Universität Würzburgund desInstituts für Kirchenmusik der Kunstuniversität GrazvonWolfgang Hirschmann, Katharina Larissa Paech und Thomas RöderBand 8: Concerti IIB Ä R E N R E I T E R K A S S E L · B A S E L · L O N D O N · N E W Y O R K · P R A H A2012II

JOHANN PACHELBELConcerti IIHerausgegeben vonThomas RöderB Ä R E N R E I T E R K A S S E L · B A S E L · L O N D O N · N E W Y O R K · P R A H ABA 10558III

Die von Wolfgang Riedelbauch initiierteGesamtausgabe der Vokalwerke Johann Pachelbelswird durch großzügige Spendenfolgender Institutionen ermöglicht:Zukunftsstiftung der Sparkasse NürnbergBezirk MittelfrankenKulturfonds der VG MusikeditionKarl Graf Spreti Sonderfonds der Bayerischen VolksstiftungGesellschaft „Musica Franconia“ e. V. Nürnberg© 2012 Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG KasselNotensatz: Musikgestaltung Binder, Wilhelm Binder, ErlangenAlle Rechte vorbehalten / All rights reservedVervielfältigungen jeglicher Art sind gesetzlich verboten. / Any unauthorized reproduction is prohibited by law.Printed in GermanyISMN 979-0-006-55307-5

I N H A L TZur Edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Notes on the Edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VIIVIIXIIXIIAbbildungen / ReproductionsChrist lag in Todes Banden, PWV 1205: TitelblattStaatsbibliothek zu Berlin – Preußischer KulturbesitzMus. ms. 16476/2, S. 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Christ lag in Todes Banden, PWV 1205: Sopran (Schreiber 1)Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer KulturbesitzMus. ms. 16476/2, S. 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Was Gott thut, das ist wohl gethan, PWV 1217: TitelblattStrasbourg, Fondation Saint-Guillaume, Médiathèqueprotestante 17 Mms 29, fol. [2 r ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Was Gott thut, das ist wohl gethan, PWV 1217: CantoStrasbourg, Fondation Saint-Guillaume, Médiathèqueprotestante 17 Mms 29, fol. [8 r ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Meine Sünde betrüben mich, PWV 1221: Kopie desTitelblattsStaatsbibliothek zu Berlin – Preußischer KulturbesitzMus. ms. 16476/10, fol. 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Meine Sünde betrüben mich, PWV 1221: SopranoSächsische Landesbibliothek – Staats- und UniversitätsbibliothekDresden Mus. 2106-E-500, S. 2 [=1] . . . . . . . . .Kommet her zu mir alle, PWV 1219: CantoStaatsbibliothek zu Berlin – Preußischer KulturbesitzMus. ms. anon. 658, fol. 2 r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .XVIXVIIXVIIIXIXXXXXIXXIIGott ist unser Zuversicht und Stärcke, PWV 1208 . . . . . . . . . . . 3Christ lag in Todes Banden, PWV 1205 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43Was Gott thut, das ist wohl gethan, PWV 1217 . . . . . . . . . . . . 91Meine Sünde betrüben mich, PWV 1221 . . . . . . . . . . . . . . . . . 128Kommet her zu mir alle, PWV 1219 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167Anhang / AppendixWas Gott thut, das ist wohl gethan (Vers 5 in der BerlinerFassung) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189Texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200Kritischer Bericht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219

Z U R E D I T I O NDie vorliegende Ausgabe hat zum Ziel, sämtliche überlieferten VokalwerkeJohann Pachelbels in bestmöglicher Form zugänglich zumachen. Sie gliedert sich in folgende Bände:Band 1Band 2–3Band 4–6Band 7–9Band 10Band 11MessenIngressus I–IIMagnificat I–IIIConcerti I–IIIMotettenArienDa eine Chronologie in vielen Fällen nicht möglich ist, werden dieeinzelnen Werke nach Besetzung, und zwar in absteigender Folge,angeordnet. Fragmente sowie Werke, bei denen die UrheberschaftJohann Pachelbels zweifelhaft ist, stehen am Ende der jeweiligenGruppe. Der Rahmen des Unsicheren wird hierbei weit gefasst.Die Werke erscheinen in moderner Partitur; ein Kritischer Berichtist jedem Band beigegeben. Hier werden über Quellenbeschreibung,Lesarten und Korrekturen hinaus mitgeteilt: Titel und weitere Textbestandteileder Vorlage (Überschriften, Besetzungsangaben, gegebenenfallsText in der Originalschreibweise) sowie die Siglen derverschiedenen Werkverzeichnisse (Eggebrecht, Welter, Perreault,Paech).Werktitel und Besetzungsangaben werden normalisiert wiedergegeben,einzelne Satzüberschriften (falls vorhanden) gemäß der Vorlage.Ergänzungen werden durch Kursivschrift markiert. Eine Satznummerierungfindet nur bei Einzelsätzen statt. Taktvorzeichnungund Notenwerte werden beibehalten, ebenso Legatobögen und Vortragsangaben;Ergänzungen werden gekennzeichnet (gestrichelteBögen beziehungsweise Kleinstich). Die häufig uneinheitliche Balkensetzungwird vereinheitlicht. Vokalstimmen sind in modernenSchlüsseln notiert, Violen einheitlich im C3-Schlüssel mit Ausnahmehoch geführter Partien (diese im G2-Schlüssel). Transpositionenwerden beibehalten. Verzierungszeichen erscheinen in originalerForm, typographisch möglichst modernem Gebrauch angenähert.Die Akzidentiensetzung folgt heutigen Regeln, während die Tonartvorzeichnungvom Original übernommen wird. Die Auflösungskordierter Streicherstimmen ist in einem zusätzlichen System notiert.Der Generalbass bleibt ohne Aussetzung; die Bezifferung folgtder Vorlage ( b , n und # für kleine oder große Terz). Schlüsselwechselbei Basso-seguente-Partien werden mit G2- oder F4-Schlüsseln wiedergegeben;gelegentliche Wechsel der Bassstimme in den C4-Schlüssel werden eigens markiert ( ⎡ und ⎤ ).Deutsche Texte folgen der Schreibweise des Originals; lateinischewerden auf die Wortformen der ‚klassischen‘ Orthographie gebracht.Ergänzungen, die über die üblichen (eindeutigen) Abbreviaturenhinausgehen, sind kursiv gesetzt.Wolfgang Hirschmann Katharina Larissa Paech Thomas RöderE I N F Ü H R U N GAn den fünf im vorliegenden Band versammelten Concerti lässt sichein Einblick in die Vielfalt der vokal-instrumentalen KirchenmusikJohann Pachelbels gewinnen. Mit dem einleitenden Psalmkonzert(Psalm 46, Gott ist unser Zuversicht und Stärcke, PWV 1208) wird dieReihe jener Stücke fortgeführt, die den Charakter des vorangegangenenBandes der vorliegenden Ausgabe bestimmten. Es ist, wie dasKonzert Gott sey uns gnädig dort, ausschließlich über einen Psalmtextverfasst. Die beiden so genannten ‚Choralkantaten‘ Christ lag in TodesBanden (PWV 1205) und Was Gott thut, das ist wohl getan (PWV 1217)gehören zu den bekanntesten und wohl auch beliebtesten VokalkonzertenPachelbels und werden immer wieder zu ‚Vorläufern‘ derKantaten Johann Sebastian Bachs über dieselben Kirchenlieder erklärt.1 Schließlich ergänzen zwei Concerti die vorliegende Reihe alspunktuelle und doch bemerkenswerte Beispiele aus der Bandbreitevon Lösungen, die in der Praxis protestantischer Kantatenkompositionüber meditativ-pastorale Texte entwickelt werden konnten.Zwei Kompositionen, Psalm 46 sowie das anonym überlieferte, auf1Siehe neuerdings Daniel Ortuno-Stühring, ‚Mehr als nur ein Vorläufer:Johann Pachelbels Osterkantate „Christ lag in Todesbanden“‘, in: Musik &Kirche 81, 2011, S.130–134; Friedhelm Krummacher, ‚Pachelbel bei Bach. Anmerkungenzu zwei Werkpaaren‘, in: Bach und die deutsche Tradition des Komponierens.Wirklichkeit und Ideologie. Festschrift Martin Geck zum 70. Geburtstag,hrsg. von R. Emans und W. Steinbeck, Dortmund 2009 (= Dortmunder Bach-Forschungen Bd. 9), S. 61–75.1680 datierte Kommet her zu mir alle (PWV 1219) bilden gleichsam diechronologischen Eckpunkte. Psalm 46 fügt sich zwanglos in denRahmen der Kirchenmusik, die Pachelbel verfasste, als durch diekriegerischen Unternehmungen des Spanischen Erbfolgekriegs dasNürnberger Territorium in Gefahr geriet. Wie bereits dargelegt, reagiertedie reichsstädtische Obrigkeit seismographisch früh, undwenn mit dem Sieg in Höchstädt (1704) ein einigermaßen verlässlicherTerminus ‚ante quem‘ bestimmt werden kann, so erscheint mitden ersten Anzeichen der Bedrohung, nämlich um 1701, der frühereZeitpunkt für die Entstehung des Psalmkonzerts gegeben. 2 Traditionellwurde dieser Psalm als biblisch authentischer Trost in äußererBedrängnis verstanden; nicht zuletzt gibt die NachdichtungLuthers (Ein feste Burg ist unser Gott) hiervon ein eindringliches Zeugnis.3 Doch spricht auch der Überlieferungszusammenhang dafür,dass dieses Stück aus Pachelbels Nürnberger Zeit stammt – derPsalm ist zusammen mit den erwähnten Concerti sowie den großbesetzten Vesperkompositionen in den Pachelbel-Handschriften ausdem College St Michael, Tenbury, erhalten und wohl auch zusam-2Siehe Einleitung zu Johann Pachelbel, Concerti I, hrsg. von Thomas Röder,Kassel 2010 (= Sämtliche Vokalwerke, Bd. 7).3Pachelbel fügt eine zu seiner Zeit nachweisbare fünfte Strophe des Lutherliedssamt der angestammten Liedweise in seine Motette über Psalm 46 ein.VII

men mit diesen nach England gekommen. 4 Schließlich weisenMerkmale musikalischer Art auf eine Entstehung an Pachelbels letztemDienstort und die Jahre nach 1700. Da ist zum einen der Aufwand,der auf ein professionelles Ensemble zielende Instrumentalpart,zum andern aber auch, und damit zusammenhängend, dieTonart E-Dur, ein um jene Zeit noch nicht allzu häufig anzutreffendesMerkmal. Es ist aber auch die Eleganz und Ökonomie, mit derdie bildhaften Momente des Textes aufgegriffen werden; knapp undwirkungssicher reihen sich die einzelnen Abschnitte aneinander. 5Allein die Subtilität, mit der Vers 5 („Dennoch soll die Stadt Gottes feinlustig bleiben mit ihren Brünnlein“) kompositorisch gefasst wird, verdientBeachtung: Nicht die bildhaften „Brünnlein“ werden ‚dargestellt‘; esist vielmehr die stille Freude des „fein lustig“, die hier ihren bürgerlich-geziemendenAusdruck erfährt. Dass der in Takt 34 allein umseiner expressiven Klanglichkeit willen eingestreute verminderteSeptakkord noch ein seltener Gast in der Kirchenmusik jener Zeitwar, mag als ein weiterer Hinweis auf Pachelbels musikalisch-rhetorischeAmbition zu verstehen sein.Im Fall der beiden ‚Choralkantaten‘ – Christ lag in Todes Banden undWas Gott thut, das ist wohl gethan – führt der musikgeschichtliche Instinktzunächst zur Annahme, dass beide Kompositionen, als geistlicheKonzerte über ein mehrstrophiges Kirchenlied, aus PachelbelsErfurter Zeit stammen. Es war Erfurt, wo das besondere Augenmerkvon Dienstherrn und Gemeinde der Choralpflege des Organistengalt; in der Bestallungsurkunde der Predigerkirche findet sich ausdrücklichdie Forderung nach dem „thematice praeambulando“ vor demChoralgesang. 6 Hier war es auch, wo sich Pachelbels ausstrahlendeWirksamkeit als Orgelspieler gar in der musikhistorischen Verschlagwortungzum festen Terminus des ‚Pachelbel-Typs‘ der Choralbearbeitunginsbesondere für Tasteninstrumente kristallisierte.Indes ist mittlerweile bekannt, dass auch anderen Nürnberger Organistendie vorimitierend-integrative Methode der Choralbearbeitungalles andere als fremd war, ja, dass der ‚Pachelbel-Typ‘ durchausauch nach Pachelbels Nürnberger Amtsvorgänger GeorgCaspar Wecker hätte benannt werden können. 7 Wie auch immer essich hierbei verhalten möge – die vielfältige Praxis der vokal-konzertantenChoralbearbeitungen mittel- und norddeutscher Komponistenverweist auf ein Umfeld, in dem beide Werke Pachelbels einen‚stimmigen‘ Platz einnehmen. Bevor weitere Überlegungen indieser Richtung angestellt werden, sei der Befund der erhaltenenmusikalischen Textzeugen zu den beiden Choralkantaten kurz examiniert.Beide Stücke liegen lediglich in Abschrift vor und entstammenüberdies verschiedenen Überlieferungszusammenhängen, was einegetrennte Besprechung erforderlich macht. Christ lag in Todes Bandenist durch gemeinsame Papiermarken mit einigen weiteren Musikmanuskriptenverbunden, die nachweislich der Nürnberger ZeitPachelbels zuzuordnen sind, nicht zuletzt mit dem ins Jahr 1704datierbaren Konzert Jauchzet dem Herren, PWV 1217. 8 Auch amSchriftbefund des arbeitsteilig erstellten Stimmensatzes von Christlag in Todes Banden lassen sich Beziehungen zu weiteren ‚Nürnberger‘Kompositionen Pachelbels dingfest machen. So ist der Schreiber der4Vgl. Henry Woodward, ‚A Study of the Tenbury Manuscripts of JohannPachelbel‘, Diss. Harvard University 1952; zu den Psalmen S. 270–310; zuPsalm 46: S. 299–310.5Vgl. Henry Woodward, ‚Study‘ (s. Anm. 4); auch ders., ‚Musical symbolismin the vocal works of Johann Pachelbel‘, in: Essays on music in honor ofArchibald Thompson Davison, Cambridge MA 1957, S. 225–234, insbesondereS. 226–228.6Abgedruckt in Johann Pachelbel, 94 Kompositionen: Fugen über das Magnificatfür Orgel oder Klavier, hrsg. von Hugo Botstiber und Max Seiffert, Wien 1901(ND Graz 1959) (= Denkmäler der Tonkunst in Österreich VIII/2 – Bd. 17), S. VIIf.7Zur Frage des ‚Pachelbel-Typs‘ in der Vokalmusik vgl. Krummacher:Kantate,S. 373–375; Vorwort zu: Deutsche Orgel- und Claviermusik des 17. Jahrhunderts:Werke in Erstausgaben, hrsg. von Siegbert Rampe, Kassel etc.: Bärenreiter2003, S. IX.8Paech Teil I, S. 38; siehe auch den vorliegenden Band, S. 208.Stimme von Violine I mit dem Schreiber der Sopran- und Altstimmedes auf 1705 datierten Magnificat in g (PWV 1503) identisch, undder Schreiber der ersten Seite der Tenorstimme dort dürfte wiederumdie Altstimme der ‚Choralkantate‘ geschrieben haben. Naheliegend ist ferner die Annahme, dass der Hauptschreiber vom Stimmensatzdes oben genannten Jauchzet dem Herren mit dem Schreiberdes Parts von Sopran und Viola II identisch ist. Der Schrift- undPapierbefund weist also nach Nürnberg, was freilich keinesfalls ausschließt,dass die Komposition des Stücks noch in die Erfurter ZeitPachelbels fällt und dieser die Aufführungsmaterialien in seinempersönlichen Fundus mitbrachte. In diesem Fall wäre dann vermutlichdie Besetzung der instrumentalen Basspartie mit dem damalsrecht aktuellen ‚Basson‘ (anstatt eines Violone oder Fagotts) fürNürnberg modifiziert worden.Leider führt die Suche nach einer passenden Textvorlage zu keinemErgebnis, mit dem die Frage nach der Lokalisierung und damit auchDatierung der Komposition beantwortet werden könnte. Der aufgezeichneteLiedtext stimmt mit keiner der verschiedenen Versionenüberein, die in zeitgenössischen Gesangbüchern überliefert werden,mehr noch: Er enthält ausgesprochen individuelle Varianten, die aufeine Sondertradition, auf eigene bewusste Modifizierung oder auchauf die Ungenauigkeit einer nicht schriftgestützten Textlegung hinweisen.9 Der Vorgang der Textgestaltung in figuraler Kirchenmusik– nach welcher Vorlage? nach welchen Prämissen? von welcherPerson angefertigt? – gehört auch im Zusammenhang mit der inirgend einer Weise öffentlich ‚regulierten‘ Kirchenmusik zu den sogut wie nicht belegten oder belegbaren Prozessen; in der Regelwird, bei Abweichungen zu potentiellen Vorlagen, der Gestaltungswilledes Autors angenommen. Um nur an einem Detail die Konstellationzu illustrieren: Der Luthersche Text sieht in der drittenZeile der ersten Strophe einen hinweisenden Artikel vor: „Christ lagin Todes Banden … der ist wieder erstanden“; im Text des Concertowird abgeschwächt formuliert: „… er ist wieder erstanden“. In derTat gibt es einige wenige Gesangbücher mit dieser Variante: dieNeuauflage der Praxis pietatis melica von Peter Sohren (Frankfurt/M.1674) und das Reußische Gesangbuch, 1689 in Jena gedruckt. 10 Daswürde gut auf Pachelbels Amtszeit in Erfurt verweisen. Dass damitaber das Problem der Textherkunft nur verlagert wird, erweist dieTatsache, dass in beiden Gesangbüchern, neben einigen weiterenkleineren Abweichungen, das silbenvermehrende „bezwingen“ statt„zwingen“ zum Anfang der zweiten Strophe steht.Bei der Behandlung der zweiten ‚Choralkantate‘, Was Gott thut, das istwohl gethan, rückt man etwas näher an die Erfurter Zeit JohannPachelbels heran, und das allein schon wegen des dem Stück zugrundeliegenden Lieds. 11 Von den Kirchenliedern des 17. Jahrhunderts,die sich bis heute einer gewissen Popularität erfreuen, gehörtes zu den chronologisch spätesten. Zur Beliebtheit des Lieds trägtwohl in hohem Maß die Melodie bei, deren schlichte Machart vonvorneherein auf leichte Rezipierbarkeit zielt, und es ist nicht verwunderlich,dass diese Melodie schon neu bereimt wurde, bevor sieüberhaupt gedruckt vorlag. (Genauso wenig verwunderlich ist es,dass diese Melodie als vereinfachende Abwandlung einer vorhandenenWeise verstanden werden kann.) 12 Wenn der Textdichter, derbis 1680 in Jena ansässige Theologe und Schulmann Samuel Rodigast(1649–1708), den Liedtext, wie überliefert wird, im Jahr 1675verfasste, dann dauerte es nur gut ein Jahr, bis der Text im Druckherauskam. Bemerkenswerterweise ist es diese frühe Version desLiedes, die der Textgrundlage von Pachelbels ‚Choralkantate‘ am9Der Wortlaut des Textes steht im Anhang des vorliegenden Bandes, S. 200.10Johann Crügers Neu zugerichtete PRAXIS PIETATIS MELICA […], Frankfurt/M.:Wust 1674; Reußisches vollständiges Gesang- und Handbuch […], Jena: Oehrling1689.11Näheres zu diesem Lied im Anhang des vorliegenden Bandes, S. 201.12Der Autor der Melodie war der Jenaer Kantor Severus Gastorius (1646-1682); vgl. zur Melodie Siegfried Fornaçon, ‚Werke von Severus Gastorius‘,in: Jahrbuch für Liturgik und Hymnologie 8, 1963, S. 165–170.VIII

nächsten kommt. 13 Schon bald setzte ein Umformungsprozess ein,in dessen Verlauf der Liedtext an signifikanten Stellen abgeändertwurde. So ist es beispielsweise nicht unerheblich, ob in der drittenZeile der ersten Strophe „meine“ oder „seine“ Sachen angefangen werden.Die erstgenannte Lesart findet sich bereits in Erfurt 1682, Gotha1683 und Ansbach 1684, nicht aber in Pachelbels Text. 14 Undauch wenn 1690 das Lied erstmals zusammen mit seiner Melodie(samt einfachem Bass) im Nürnberger Gesangbuch erscheint, dasvon Pachelbels Förderer Conrad Feuerlein überarbeitet und erweitertwurde, so fügt die dortige Lesart lediglich eine weitere Facetteder vielfältigen Redaktionsgeschichte, die der Text bereits hintersich hatte, hinzu. Es ist etwa der oben beschriebene Wandel von„sein“ zu „mein“ zu beobachten; darüber hinaus werden die kontrastreichenFormulierungen der letzten Strophe abgemildert – mitanderen Worten: Pachelbel hatte, wo auch immer er dieses Concertokomponierte, keinen gedruckten Nürnberger Text vorliegen. 15Nun liegt der vorliegenden Ausgabe eine Abschrift zugrunde, dievermutlich als Kaufmaterial an die Gemeinde von St. Thomas zuStraßburg gelangte. 16 Somit ist nicht sicher, ob mit dieser Kopie derAusgangszustand der Komposition überliefert wird. Freilich kannjedoch Pachelbels eigenes Material zur Vorlage gedient haben. DerZeuge eines zweiten Überlieferungsstrangs, eine von Franz Commer1833 erstellte Abschrift, ist leider ebenfalls nicht dazu geeignet,über die Frage nach dem Textstand Klärung zur Chronologie undzum Entstehungsort zu verschaffen. 17 Mit Commers Kopie wirdnämlich ein wiederum modifizierter Text überliefert, der mit keinerbekannten zeitgenössischen Formulierung in Übereinstimmung zubringen ist und zudem von Commer oder dem späteren HerausgeberMax Seiffert redigiert worden sein kann. 18 Letztlich lässt sichkeine befriedigende Perspektive aus den Textdifferenzen ableiten,und allein schon der Umstand, dass der Kopist des unserer Ausgabezugrunde liegenden Straßburger Textes unmittelbar vor dem Reimwort„Schmerzen“ statt „Herzen“ ein „Händen“ schreibt, gibt Anlass,über die Zuverlässigkeit von Schreibern zu spekulieren. 19So bleibt noch der musikalische Befund zu umreißen, und die Annahme,dass mit den Straßburger Stimmen eine Redaktion der älteren,bei Commer wiedergegebenen Komposition vorliegt, lässt sichin einigen Punkten gut stützen. Gleichwohl muss offen bleiben, obdie Abschrift der mutmaßlich älteren Version eine Form wiedergibt,13Der Anhang zu: Das Hannoverische […] Vollständige Gesangbuch, Göttingen:Schmidt 1676; Abdruck des Textes in Albert Fischer / Wilhelm Tümpel, Dasdeutsche evangelische Kirchenlied des 17. Jahrhunderts, Bd. 4, Gütersloh 1908 (NachdruckHildesheim 1964), S. 379f.14Allgemeines | Vest=Büchlein […], hrsg. von Johann Pistorius, Erfurt: Michael1682, S. 14f. des Gesangsteils; Vollständiges und Mit schönen geistlichen neuenLiedern vielvermehrtes Evangelisches Gesang=Büchlein […], in: Neu entsprungeneWasser-Quelle […], Nürnberg: Hofmann 1682, S. 155ff. (herausgegeben vondem in Eisenach wirkenden, aus Erfurt stammenden Kaspar Stieler); KurtzerAnhang des Gothaischen Gesangbuchs, darinnen sonderbare Geist- und Trost-reicheLieder […] zu finden, Gotha: Reyher 1683, S. 40; Davidische Seelen-Harf […],Ansbach: Kretschmann 1684, S. 237f. – Eine öfters genannte Ausgabe‚Nürnberg 1680‘ ist nicht nachweisbar.15Nürnbergisches Gesang-Buch […], Nürnberg: Spörlin 1690, S. 1206; als Autorwird ein „Anonymus“ genannt, was bemerkenswert ist, da Nürnberg mit demthüringischen Raum in jener Zeit außerordentlich gut vernetzt war.16Der käufliche Erwerb von Musikhandschriften, wenn auch nicht für St.Thomas, so doch für Alt-St. Peter in Straßburg wird von Friedhelm Krummachernachgewiesen, und zwar für die Zeit um 1700 (Krummacher:Überlieferung,S. 297ff.). – Der Autorvermerk auf der Titelseite (s. Faksimile, S. XVIII) istum die Angabe „Organista Norimbergensis“ ergänzt und demnach nachder zweiten Hälfte des Jahres 1695 eingetragen. Dies sagt freilich nichts überdie Entstehungszeit des Stimmensatzes oder gar der Komposition aus. DerPapierbefund zweier Stimmen lässt (mit aller Vorsicht) auf eine sächsischeProvenienz schließen (s. S. 209).17S. Kritischen Bericht, S. 210.18Die wesentlichen Varianten dieser Abschrift sind im Textabdruck S. 201eingearbeitet.19Auf das Konto des selben Kopisten geht auch die sinnentstellte Versionder vierten Zeile der vierten Strophe; s. S. 201.welche der ursprünglichen Komposition nahe steht oder ob derenLesarten schon Ergebnis einer wie auch immer gearteten Kontaminationsind. Immerhin kann die mit der Straßburger Handschriftüberlieferte Textunterlegung ohne weiteres als Verbesserung gesehenwerden, wenn auch nicht in gleichem Maße für alle Strophen.Um nur ein eklatantes Beispiel zu nennen: In der Abschrift vonCommer und den davon abhängigen Ausgaben fällt die Zeile „mitsüßem Trost im Herzen“ (aus der fünften Strophe) in den Unterstimmenvöllig aus, ohne Notwendigkeit, wie in der mutmaßlich späterenVersion zu ersehen. Taugt der Aspekt der ,Verbesserung‘ auch beider Eliminierung von kleinen Satzfehlern in der Sonata, so ist dochdie im Straßburger Manuskript (und deshalb auch in der vorliegendenNeuausgabe) ebenfalls für die fünfte Strophe notierte Unisonoführungder Tenorstimme mit zwei Violen anstatt eines von einerVioline verstärkten Sopran-‚Cantus firmus‘ nicht recht zu bewerten.20 (Immerhin wird die chronologische Folgeposition des StraßburgerManuskripts und eigentlich auch dessen tagesaktuelle Vorläufigkeitdurch die Beibehaltung des C-Schlüssels in der Stimmeder zweiten Violine deutlich; deren Wortlaut ist weitgehend mit demälteren Text der ersten Viola identisch.) Und mag die Vereinfachungeines chromatischen Bassübergangs das Prinzip der chronologischfrüheren ‚lectio difficilior‘ bestätigen, so können umso mehr aus derUmgestaltung der Bassführung an Schlusskadenzen deutliche Anzeicheneiner späteren Redaktion erkannt werden. 21 Denn die Mehrzahlder Paenultima-Töne im Bass wird in der Straßburger Handschriftin Form des für das 18. Jahrhundert typischen abwärtsgerichteten Oktavsprungs markiert. Schließlich sei der Bezug desInstrumentalbasses zum Basso continuo in den Blick genommen,auch wenn dieser Bezug nicht unbedingt zur Lokalisierung oderDatierung geeignet ist: Die Fagottstimme der Berliner Handschriftfolgt in denjenigen Passagen, die das Vokalquartett begleiten, demChorbass, während die ohnehin vermutlich später hinzugekommeneStraßburger Violonestimme sich durchgehend an den Verlaufdes Continuo hält. Die erstgenannte Methode findet sich zum Beispielin dem (im vorliegenden Band enthaltenen) Concerto MeineSünde betrüben mich, das mit Sicherheit nach Erfurt lokalisiert werdenkann.Abschließend mag noch an ein weiteres Werk Pachelbels erinnertwerden: an die 1683 im Druck erschienenen Musicalischen Sterbensgedanken,die höchstwahrscheinlich Variationen über das seinerzeithoch aktuelle ,Sterbelied‘ Was Gott thut, das ist wohl gethan enthaltenhaben. 22 Nicht nur der biographische Hintergrund der Sterbensgedanken(Pachelbels Ehefrau fiel zu jener Zeit einer Pestepidemie zumOpfer) weist in den Kontext einer ‚Todesergebenheit‘, sondern auchder bibliographische: Bei seiner erstmaligen Publikation im HannoverschenGesangbuch wurde das Lied in die Rubrik der Begräbnisgesängeeingereiht (was allerdings für die Folgezeit keine Traditionausbildete). 2320Nicht zuletzt deshalb wird der vorliegenden Ausgabe die von Commerüberlieferte Version der fünften Strophe mitgegeben. – Die Satzfehler derSonata: T. 5/4, Va. II Quarte zum Bass; T. 8/4, Viol. I und Va. II Oktavparallelenzu T. 9. Beide Fehler sind im Straßburger Manuskript sorgfältig umgangen.21T. 84 (Ende von Strophe 4): Berliner Kopie mit chromatischem Schritt c-cis(in Vierteln), Straßburger Handschrift mit Halber Note cis.22Vgl. Johann Gottfried Walther, Musicalisches Lexikon, Leipzig 1732, S. 458:Im biographischen Teil seines Artikels spricht Walther von „vier Sterbe=Lieder(n) mit Variationen für Clavier“, im bibliographischen Teil wird derTitel genannt. Zur Zuschreibung und ihrer Geschichte siehe Traugott Fedtke,Vorwort zu Johann Pachelbel, Musikalische Sterbensgedanken, hrsg. vonTr. Fedtke, Frankfurt/M. u.a.: Peters [1986] sowie, wenngleich mit mutmaßlichenFehldeutungen, Günter Hartmann, ‚Johann Pachelbels „MusicalischeSterbens-Gedancken“: ein im Moldenhauer-Archiv (Spokane) aufgefundenesAutograph‘, in: Neue Zeitschrift für Musik 148, 1987, H. 2, S. 16–21.23Siehe oben und Anm. 13. – Meist ist das Lied unter den „Klag- undCreutz-Liedern“ (so etwa Nürnberg 1690) oder einer Rubrik wie „VomChristlichen Leben und Wandel“ (Jena 1689) eingeordnet.IX

N O T E S O N T H E E D I T I O NThe aim of the present edition is to make all of Johann Pachelbel‘ssurviving vocal works accessible in the best possible form. It is subdividedinto the following volumes:Volume 1Volumes 2–3Volumes 4–6Volumes 7–9Volume 10Volume 11Mass SettingsIngressus I–IIMagnificat I–IIIConcerti I–IIIMotetsAriasAs many of the pieces cannot be dated, the works are arranged accordingto sizes of the forces they employ, in descending order.Fragments and works of doubtful authenticity appear at the end oftheir respective group, with broad leeway given to the degree ofuncertainty permitted.The works are reproduced in modern score notation. Each volumeis accompanied by a Critical Commentary containing not onlysource descriptions, alternative readings, and corrections, but alsothe title and other textual components of the principal source (headings,scoring indications, and, if applicable, the text in its originalorthography) as well as the sigla from the various thematic catalogues(Eggebrecht, Welter, Perreault, Paech).Titles of works and scoring indications have been standardized;movement headings, if extant, have been adopted from the principalsource. Editorial additions are printed in italics. Movement numbersappear only in the case of isolated movements. We retain the originaltime signatures and note-values as well as slurs and expressionmarks; all additions are identified by broken lines or small print.The frequently inconsistent beaming has been standardized. Vocalparts are notated in modern clefs, and violas consistently in the altoclef (C3) except when they play in a high register, in which case theyappear in the treble clef (G2). Transpositions are retained. Ornamentsigns appear in their original form, altered typographically to conformwith modern usage wherever possible. Accidentals are handledin accordance with today‘s rules, whereas key signatures areadopted from the original. Scordatura string parts are written out instandard notation on an additional staff. The figured bass is leftunrealized, with the numbers taken unchanged from the original (b ,n and # for minor or major third). Changes of clef in basso seguenteparts are reproduced in treble (G2) or bass (F4) clefs; occasionalchanges to the tenor clef (C4) in the bass part are specifically indicated( ⎡ and ⎤ ).German texts follow the spelling of the original; Latin texts are alteredto agree with „classical“ word forms. All editorial additionsbeyond the writing out of unambiguous standard abbreviations appearin italics.Wolfgang Hirschmann Katharina Larissa Paech Thomas RöderI N T R O D U C T I O NThe five concertos in our volume shed light on the variety of JohannPachelbel‘s church music for voices and instruments. The openingpsalm concerto, Gott ist unser Zuversicht und Stärcke, PWV 1208 (Psalm46, “God is our refuge and strength”), continues the series of piecesthat set the character of the previous volume in our edition. Like theconcerto Gott sey uns gnädig in that volume, it is based entirely on apsalm text. The two so-called chorale cantatas Christ lag in TodesBanden, PWV 1205 (“Christ lay in the bonds of death”) and Was Gottthut das ist wohl gethan, PWV 1217 (“What God does, that is donewell”) are among the best-known and perhaps the best-loved ofPachelbel’s vocal concertos and are constantly lauded as “forerunners”of Johann Sebastian Bach’s cantatas on the same hymns. 1 Finally,two concertos have been added to the present series as isolatedyet remarkable examples of the breadth of solutions developedfor meditative pastoral texts in the history of Protestant cantatacomposition.Two pieces, Psalm 46 and an anonymous Kommet her zu mir alle, PWV1219 (“Come unto me, all ye,” 1680), form what might be called ourchronological cornerstones. Psalm 46 readily fits into the churchmusic that Pachelbel wrote when Nuremberg’s territory was endangeredby the military campaigns of the War of Spanish Succession.As already discussed, the authorities of the free imperial city respondedwith seismographic rapidity; and if the victory at the Battleof Blenheim in 1704 sets a fairly reliable terminus ante quem for thegenesis of the psalm concerto, the first signs of danger in 1701 canserve as the terminus post quem. 2 This psalm has traditionally beenseen as a biblically authentic expression of comfort in distress, as ispatently evident not least in Luther’s paraphrase, Ein feste Burg istunser Gott (“A mighty fortress is our Lord”). 3 But the source traditionalso suggests that this piece stems from Pachelbel’s Nuremberg period:the psalm is preserved in the Pachelbel manuscripts from St.Michael’s College, Tenbury, together with the above-mentionedconcertos and the large-scale Vesper settings, and probably reached1Most recently by Daniel Ortuno-Stühring: “Mehr als nur ein Vorläufer:Johann Pachelbels Osterkantate ‘Christ lag in Todesbanden,’” Musik & Kirche81 (2011), pp. 130-34; and Friedhelm Krummacher: “Pachelbel bei Bach:Anmerkungen zu zwei Werkpaaren,” Bach und die deutsche Tradition des Komponierens:Wirklichkeit und Ideologie: Festschrift Martin Geck zum 70. Geburtstag, ed. R.Emans and W. Steinbeck, Dortmunder Bach-Forschungen 9 (Dortmund,2009), pp. 61–75.2See the introduction to Johann Pachelbel: Concerti I, ed. Thomas Röder, SämtlicheVokalwerke 7 (Kassel, 2010).3 In his motet on Psalm 46, Pachelbel inserted a fifth stanza from Luther’shymn, which is known to have existed in his day, together with its associatedmelody.XII

England along with these latter works. 4 Finally, some features of the berg, which is not to preclude the possibility that the piece wasmusic imply that it originated after 1700 at Pachelbel’s final place of composed in Pachelbel’s Erfurt years and that the composer tookemployment. One is the lavishness of the instrumental part, which the performance material with him among his personal belongings.was conceived for a professional ensemble; another related feature In this case, the score of the instrumental bass part was probablyis the key of E major, which was not widely used at the time. No less altered to the then novel Basson (instead of a violone or bassoon) forsignificant are the elegance and economy with which the pictorial use in Nuremberg.elements of the text are taken up; the sections follow each other Unfortunately the search for a suitable original text has producedtersely to apposite effect. 5 The very subtlety of the setting of verse 5, no results that might answer the question of where, and thus when,“Dennoch soll die Stadt Gottes fein lustig bleiben mit ihren Brünnlein” (“There the piece originated. The hymn text in the sources fails to match anyis a river, the streams whereof shall make glad the city of God”), of the versions handed down in contemporary hymnals. Worse still,merits attention: rather than illustrating the pictorial “streams,” it has idiosyncratic variants that point to a special tradition, deliberatemodification, or even the inaccuracy of being written down fromPachelbel lends decorous bourgeois expression to the quiet joy of“make glad.” The diminished seventh chord interpolated in bar 34 memory. 9 Even in church music that was publicly “regulated” in onesolely for expressive effect is rarely encountered in the church music way or another, the process by which the words of a contrapuntalof the time, and may be a further indication of Pachelbel’s penchant piece were chosen – which source? which premises? prepared byfor musical rhetoric.whom? – is one of those matters that left behind practically no writtendocumentation, and thus elude reconstruction. As a rule, anyIn the case of the two “chorale cantatas” Christ lag in Todes Banden andWas Gott thut das ist wohl gethan, the music historian’s first instinct is departures from potential original sources are assumed to representto assume that both pieces, being sacred concertos on multi-stanza the creative will of the author. To illustrate this point with a singlechurch hymns, date from Pachelbel’s Erfurt period. It was Erfurt detail, Luther’s words call for a demonstrative pronoun in the thirdwhere the employers and congregation paid special attention to the line of the first stanza: “Christ lag in Todes Banden … der ist wieder erstanden.”In the concerto the text is weakened by the use of a per-manner in which the organist accompanied church hymns. His certificateof appointment at the Predigerkirche expressly calls for “thematicepraeambulando” before the congregational singing. 6 It was here happen to contain this variant, e.g. the new impression of Petersonal pronoun: “… er ist wieder erstanden.” In fact, a few hymnalsthat Pachelbel’s brilliant impact as an organist even gave rise to the Sohren’s Praxis pietatis melica (Frankfurt am Main, 1674) and the ReussHymnal (Jena, 1689). 10 This would fit in well with Pachelbel’sfirm music-historical label “Pachelbel type” of chorale setting, particularlyfor keyboard instruments. Yet it has since been discovered tenure in Erfurt. But it only shifts the problem of the origin of thethat other Nuremberg organists were wholly familiar with the use words, as can be seen in the fact that both hymnals, besides a fewof Vorimitation and integrative forms of chorale arrangement; indeed, other minor discrepancies, place the three-syllable “bezwingen” at thethe “Pachelbel type” might just as well have been named after his beginning of the second stanza instead of “zwingen.”Nuremberg predecessor Georg Caspar Wecker. 7 Whatever the case, The treatment of the second chorale cantata, Was Gott thut das ist wohlthe wide-ranging practice of chorale arrangements for voices and gethan, brings us somewhat closer to Pachelbel’s Erfurt period, ifinstruments in central and northern Germany points to a historical only because of the hymn on which it is based. 11 Chronologically, itcontext in which both Pachelbel works can take a legitimate place. is the most recent of those seventeenth-century hymns that haveBefore pursuing further thoughts along these lines, let us briefly enjoyed a certain popularity to the present day. To a great extent itexamine the findings from the surviving musical documents.probably owes its popularity to its melody, whose simple style isBoth pieces have come down to us only in copyists’ manuscripts. designed for easy reception, and it comes as no surprise to discoverMoreover, both have been passed down in different source traditions,which makes it necessary to discuss them separately. Christ lag peared in print. (Nor is it surprising that the tune can be seen as athat the tune was already given new verses even before it had ap-in Todes Banden is related by paper brand to several other musical simplification of an existing melody.) 12 If the author of the words, amanuscripts known to have originated during Pachelbel’s Nurembergyears, not least the concerto Jauchzet dem Herren (PWV 1217), was based in Jena until 1680, actually wrote the words to this hymntheologian and scholastic named Samuel Rodigast (1649-1708) whowhich dates from 1704. 8 Similarly, the handwriting of the several in 1675, as legend has it, then it took little more than a year beforecopyists who produced the set of parts for Christ lag in Todes Banden they reached print. Remarkably, it is this early version of the hymnis related to other “Nuremberg” compositions by Pachelbel. For example,the scribe who wrote out the first violin part is identical to tata. 13 Soon a process of revision set in during which the words werethat comes closest to the underlying text of Pachelbel’s chorale can-the one who wrote out the soprano and alto parts of the G-minor altered in significant passages. For example, it is not inconsequentialMagnificat (PWV 1503), which dates from 1705; and the scribe of the whether, in the third line of the first stanza reads “meine Sachen” (myfirst page of the tenor part of that work probably wrote the alto part affairs) or “seine Sachen” (His affairs)’. The former reading is alreadyof the chorale cantata. It is also safe to assume that the principal found in Erfurt 1682, Gotha 1683, and Ansbach 1684, but not inscribe of the set of parts for the above-mentioned Jauchzet dem Herren Pachelbel’s text. 14 And even if the hymn was published for the firstis identical to the one who wrote the soprano and second violaparts. Thus the handwriting and paper analysis point to Nurem-9 See the wording of the text on p. 200 of the appendix to the presentvolume.4 10See Henry Woodward: “A Study of the Tenbury Manuscripts of Johann Johann Crügers Neu zugerichtete PRAXIS PIETATIS MELICA […] (FrankfurtPachelbel” (PhD diss., Harvard University, 1952). The psalms are discussed am Main: Wust, 1674); Reußisches vollständiges Gesang- und Handbuch […] (Jena:on pp. 270–310, Psalm 46 on pp. 299–310.Oehrling, 1689).5 Woodward, “Study” (see note 4), and idem: “Musical symbolism in the11 Further information on the hymn can be found on p. 201 of the appendixvocal works of Johann Pachelbel,” Essays on music in honor of Archibald Thompson to the present volume.12Davison (Cambridge, MA, 1957), pp. 225–34, esp. pp. 226–28.The melody was composed by the Jena cantor Severus Gastorius (1646–6Reproduced in Johann Pachelbel: 94 Kompositionen: Fugen über das Magnificat für 1682). On the melody see Siegfried Fornaçon: “Werke von Severus Gastorius,”Jahrbuch für Liturgik und Hymnologie 8 (1963), pp. 165–70.Orgel oder Klavier, ed. Hugo Botstiber and Max Seiffert, Denkmäler der Tonkunst13in Österreich VIII/2, vol. 17 (Vienna, 1901; repr. Graz, 1959), pp. vii f.Appendix to Das Hannoverische […] Vollständige Gesangbuch (Göttingen:7 The question of the “Pachelbel type” in vocal music is discussed in Krummacher:Kantate, pp. 373–75, and the preface to Deutsche Orgel- und Claviermusik deutsche evangelische Kirchenlied des 17. Jahrhunderts 4 (Gütersloh, 1908; repr. Hild-Schmidt, 1676); text reproduced in Albert Fischer and Wilhelm Tümpel: Dasdes 17. Jahrhunderts: Werke in Erstausgaben, ed. Siegbert Rampe (Kassel: Bärenreiter,2003), p. ix.Allgemeines | Vest=Büchlein […], ed. Johann Pistorius (Erfurt: Michael, 1682),esheim, 1964), pp. 379f.148 Paech, pt. 1, p. 38. See also p. 208 of the present volume. pp. 14f. of the musical section; “Vollständiges und Mit schönen geistlichenXIII

time together with its melody (including a simple bass line) in theNuremberg hymnal revised and enlarged by Pachelbel’s patronConrad Feuerlein (1690), the reading in that source merely adds yetanother facet to the multi-layered redactional history that the wordshad already undergone. We note, for example, the above-mentionedchange from “sein” to “mein” and the blunting of the highly contrastingformulations in the final stanza. In other words, whereverPachelbel may have composed this concerto, he did not have a printedNuremberg text at his disposal. 15Now, our edition is based on a copyist’s manuscript that entered theholdings of St. Thomas’s in Strasbourg, presumably by purchase. 16It is thus uncertain whether this copy hands down the compositionin its initial state. To be sure, the manuscript may have been preparedfrom Pachelbel’s own material. A second branch in the sourcetradition – a copy prepared by Franz Commer in 1833 – is equallyunsuitable for clarifying the work’s chronology and place of originfrom the state of the text. 17 Commer’s copy hands down a text thathas been modified yet again and is inconsistent with any knowncontemporary wording. Moreover, it may well have been altered byCommer or by the later editor, Max Seiffert. 18 In the final analysis,no satisfactory perspective can be gained from the conflicting readingsin the text; the very fact that the copyist of the Strasbourg text,on which our edition is based, wrote “Händen” instead of “Herzen” torhyme with “Schmerzen” gives us pause to speculate on the reliabilityof scribes. 19We are left with the task of outlining the findings from the music.There are several items of evidence to support the assumption thatthe Strasbourg MS represents a redaction of the earlier compositioncopied out by Commer. Nevertheless, the question remains whetherthe copy of the purportedly earlier version reproduces a form closeto the original work, or whether its readings are already the resultof contamination, of whatever kind that might be. In any event, thetextual underlay handed down in the Strasbourg MS can readily beseen as an improvement, albeit not to the same extent in every stanza.To give one blatant example, the Commer MS and the editionsbased on it completely omit the line “mit süßem Trost im Herzen” fromthe lower voices in stanza 5 although, as the presumably later versionshows, there was no need to do so. Though the elimination ofminor compositional anomalies in the Sonata may also be regardedas “improvements,” there is no way to properly evaluate the unisondoubling of the tenor with two violas in the Strasbourg MS (andhence in our new edition) in lieu of a soprano “cantus firmus” doubledby a violin. 20 (In any event, the later chronological position ofthe Strasbourg MS, and perhaps its temporary and occasional statusas well, is made clear by the retention of the C clef in the secondviolin part, which largely replicates the earlier text of the first viola.)And though the simplification of a chromatic bass transition invitesthe rule of lectio difficilior (the more complicated reading is earlier), thereworking of the bass lines in final cadences reveals clear signs ofsubsequent redaction. 21 For most of the penultimate notes in thebass of the Strasbourg MS are highlighted with the descendingoctave leap typical of the eighteenth century. Finally we must includethe relation between the instrumental bass and the basso continuo,even if this relation may not suffice to localize or date thework. The bassoon part in the Berlin MS follows the choral bass inthose passages that accompany the vocal quartet, whereas the Strasbourgviolone part (which in any case was presumably added later)invariably adheres to the continuo. In our volume, the former methodis found, for example, in Meine Sünde betrüben mich, which can besafely assigned to Erfurt.Finally, it is worth recalling another work by Pachelbel, namely,Musicalische Sterbensgedanken, which appeared in print in 1683 and inall likelihood contained variations on Was Gott thut das is wohl gethan,a death-hymn of great topical moment at the time. 22 Not only doesthe biographical background of the Sterbensgedanken point to the contextof a “submission to death” (Pachelbel’s wife died of the plagueat just this time), so does the bibliographical background: the hymnwas classified under the heading of funeral hymns when it appearedin print for the first time in the Hanover Hymnal, though this didnot establish a tradition in the period that followed. 23Let us summarize and augment these varied and conflicting findings.The chorale cantata Was Gott thut das ist wohl gethan has comedown to us in two versions which can be placed in a vaguely substantiatedchronological order from various points of view. The“later” version preserved in Strasbourg shows signs of a revisionwhose quality, especially in the handling of the text, suggests that itwas carried out by the author himself. The “earlier” version survivesonly in a full score prepared in the nineteenth century from a set ofparts. This is bolstered by suppositions suggesting that the composerand the poet lived in close geographical proximity, whichmay indicate that the piece originated in Erfurt. After all – one finalpoint – the poet Rodigast maintained ties with citizens of Nuremberg,and Pachelbel did not exactly encounter a social vacuum inErfurt. 24Meine Sünde betrüben mich is unquestionably a work of Pachelbel’sErfurt period, as is proved by a faithful copy of the title page thatneuen Liedern vielvermehrtes Evangelisches Gesang=Büchlein […],” Neuentsprungene Wasser-Quelle […] (Nuremberg: Hofmann, 1682), pp. 155ff. [ed.by Kaspar Stieler, who was born in Erfurt and worked in Eisenach]; KurtzerAnhang des Gothaischen Gesangbuchs, darinnen sonderbare Geist- und Trost-reicheLieder […] zu finden (Gotha: Reyher, 1683), p. 40; Davidische Seelen-Harf […](Ansbach: Kretschmann, 1684), pp. 237f. A frequently cited edition, Nuremberg1680, has eluded discovery.15Nürnbergisches Gesang-Buch […] (Nuremberg: Spörlin, 1690), p. 1206. Theauthor is said to be “Anonymus,” which is remarkable considering thatNuremberg had extraordinarily close ties to the region of Thuringia at thetime.16That music manuscripts were in fact acquired by purchase during theyears around 1700 was shown by Friedhelm Krummacher, albeit not forSt. Thomas’s, but for Old St. Peter’s in Strasbourg; see Krummacher: Überlieferung,pp. 297ff. The authorship mark on the title page (see the facsimile onp. XVIII) is supplemented with the information “Organista Norimbergensis”and was thus entered in the latter half of 1695. Admittedly this says nothingabout when the set of parts originated, much less when the piece was composed.A paper analysis of two parts suggests (with all due caution) a Saxonprovenance (see p. 209).17See the Critical Commentary, p. 210.18The main variant readings from this copy are incorporated in the reproductionof the text on page 201.19The same copyist may also have been responsible for the corrupt versionof line 4 in the fourth stanza; see p. 201.20Not least for this reason we have included Commer’s version of the fifthstanza in our edition. The compositional slips in the Sonata are the 4th to thebass in m. 5, beat 4 of va 2, and the parallel octaves to m. 9 in m. 8, beat 4of vn 1 and va 2. Both mistakes are carefully circumvented in the StrasbourgMS.21In m. 84 (end of stanza 4), the Berlin MS has a chromatic progression fromc to c# (in quarter notes) where the Strasbourg MS has a half-note c#.22See Johann Gottfried Walther: Musicalisches Lexikon (Leipzig, 1732), p. 458.In the biographical section of his article he mentions “four Sterbe-Lieder[death songs] with variations for keyboard.” The title is cited in the bibliographicalsection. The attribution and its history are discussed in TraugottFedtke’s preface to Johann Pachelbel: Musikalische Sterbensgedanken, ed. T. Fedtke(Frankfurt am Main: Peters, [1986]), and, though with possible misinterpretations,Günter Hartmann: “Johann Pachelbels ‘Musicalische Sterbens-Gedancken’:ein im Moldenhauer-Archiv (Spokane) aufgefundenes Autograph,”Neue Zeitschrift für Musik 148 (1987), no. 2, pp. 16–21.23See above and note 13. The hymn is usually placed among the “Klag- undCreutz-Liedern” (as in Nuremberg 1690) or beneath a heading such as “VomChristlichen Leben und Wandel” (Jena 1689).24This can be illustrated by a funeral sermon that Rodigast delivered for theNuremberg resident Johann Martin Volckamer, who studied in Jena andappeared there as an organist: Zwo Trauer-Reden, Die Erste am 6. April-Monats-Tage des 1680sten Jahres […], Die Andre am 30sten dito Bey volckreicher Leich-Begängnißdes … Hn. Joh. Martin Volckamers, Der H. Schrift rühmligst Ergebnen, bürtig ausNürnberg, […] Dem selig Verstorbenem zum rühmlichen Gedächtniß gehalten und aufBegehren überreichet Von M. Samuel Rodigast […] (Jena: Werther, 1680).XIV

includes the name of the original author: “Aut. Bachelbel. Erfurt.” 25 Theassociated musical material must be considered lost, as must theoriginal model of this copy. 26 The surviving set of parts was preparedby Samuel Jacobi (1652–1721), who served as cantor at the“Fürstenschule” St. Augustine in Grimma, Saxony, from 1680, andwhose music collection bears witness to the then current notions ofmusically enhanced church worship. 27 The added parts for oboe (“inRipieno”) and Basson illustrate the manner in which a given compositionwas locally modified. Besides documenting the composer’s authorshipand place of employment, the aforementioned copy alsoreveals the original circumstances surrounding the scoring. In alllikelihood it was prepared from the title page of a lost set of partsformerly preserved in Strasbourg. (If this piece arrived in Strasbourgtogether with, or roughly at the same time as, Was Gott thutdas ist wohl gethan, this might further corroborate its putative Erfurtorigins.) 28 Another setting of the same text, attributed to JohannRosenmüller and handed down in the Bokemeyer Collection, revealsno dependency on the work under discussion. 29 The next volumeof our edition will have something to say about a presumablyspurious arrangement handed down under the title Mein Herr Jesu,dir leb’ ich.The words of Meine Sünde betrüben mich are a meditation on the confessionof sins, penance, and absolution, a path proceeding fromknowledge to confession and faith. They suggest that the settingshould be given to solo vocalist. But to achieve the participation ofother singers, Pachelbel created two interlocking levels, one for thesoloist and another for the four-voice “Allegro” vocal fugues. Thesoloist (surely a boy soprano) is set against a characteristic stringbackdrop of harmonic progressions and repeated chords, while thevocal ensemble performs with colla parte instruments, with each fugalsection being repeated note for note. As only one line of the textcontains an objective statement suitable for a vocal fugue (“Gott istbarmherzig,” God is merciful), Pachelbel assigned the conversion ofthe penitent’s initial state of mind (“Betrübnis / Freude,” despondence /joy) to the change of compositional level, surely also for musicalreasons. The alternation between the rudimentary expressive soloand the declamatory chorus (the work’s only formal buildingblocks) lends the piece a simple and convincing structure deepenedtimbrally by the downward harmonic pull of a fifth to A-flat majorand F minor (the piece is in E-flat major). While the fugues remainwithin the bounds of convention (as befits their genre), the solo sectionscarry the mechanically generated melodic embellishment tothe limits of the “expressive.” Here the problems involved in usingstylistic traits to determine a piece’s chronological gestation becomemanifest: it is no easy matter to find a slot for the piece in such achronology. If the assumption should prove true that it originatedin Erfurt, this would imply that Pachelbel’s ability to adapt himselfto the needs of his given text and congregation was greater than hismusical “evolution,” whatever that may have been.Thus we can also discount the criterion of style for the final piece inour volume, Kommet her zu mir alle. It seems natural to attribute thisconcerto to Pachelbel on the basis of a concordance to the correspondingentry in Rudolstadt Inventory II and the temporal andgeographical proximity of the scribe, Johann Christian Appelmann.30 An examination of the style can lead to Pachelbel’s authorshiponly if we vaguely posit an “experimental pluralism.” Nor is itentirely wrongheaded to posit this sort of pluralism: the absence ofa final fugue may well have been a deliberate response to the rhetoricaldemands of the original words rather than resulting from theshortcomings of a volatile framework of generic conventions or thehabits of a personal style. It might seem logical to assume that thePietist movement, which was particularly strong in central Germany,motivated the piece’s unadorned and inward posture. But thisassumption must remain open: there are, at least in Pachelbel’s oeuvre,not enough parallel instances. We might, with the same justification,pursue the possibility of a separate tradition of “communionpieces.”It is tempting to classify Kommet her zu mir alle among the choraleconcertos, which usually end with the underlying hymn. But in thiscase all that happens is that several stanzas of the hymn Jesu, meinesHerzens Freud’ are intermittently inserted in the presentation of themain matter, namely, the projection of the gospel text. 31 The charmof this piece lies in the alternation between the Vox Christi and the“needy” faithful soul (multiplied by the chorus) and the resultantcontradictory imperatives. Not only does the plain compositionalfabric heighten the urgency of the concept, it is fully in keeping withPachelbel’s style (we need only think of his motets) and with severalaspects of contemporary style (see Buxtehude’s cantatas andconcertos). To be sure, there is no way of determining whether thepiece initiated a long performance tradition in Erfurt. In any event,some time around 1700 Pachelbel’s successor at the organ of thePredigerkirche, Johann Heinrich Buttstedt, wrote a piece on thesame gospel text and likewise called it a “communion piece.” 32It is the editor’s pleasure to express his thanks to the following individualsand institutions: Professor Dr. Wolfgang Hirschmann(Halle), Dr. Hans-Otto Korth (Kassel), Professor Dr. HermannKurzke (Mainz), Andrea Lothe (Leipzig), Dr. Katharina L. Paech(Graz), Claire Pham (Würzburg), Professor Dr. Irmgard Scheitler(Würzburg), Professor Dr. Manfred Seitz (Bubenreuth), Dr. WolfgangThein (Kassel), Professor Dr. Norbert Richard Wolf (Würzburg),the many unknown IT-trained librarians of the VD17 project,the staff of the Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz (Berlin),the Gotha Research Library, the Nuremberg City Library, the BodleianLibrary (Oxford), and the Mediathèque Protestante (Strasbourg).I am especially grateful to Wilhelm Binder (Erlangen) foroptimizing the musical text in unsuspected ways, and not least tothose who lent their financial assistance to the project.Thomas Röder(translated by J. Bradford Robinson)25See the facsimile on p. XX.26 Further information on p. 211.27Friedhelm Krummacher: “Zur Sammlung Jacobi der ehemaligen FürstenschuleGrimma,” Die Musikforschung 16 (1963), pp. 324–47.28It is one of the few lost pieces from the music library of St. Thomas’s; seeKrummacher: Überlieferung, p. 288, and Krummacher: Kantate, pp. 376f.29Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Berlin, shelf mark: Mus. ms.18884. The underlying text of this piece, dated 1677 and composed for sixvocal and six instrumental parts, also includes the second stanza of thechorale Auf meinen lieben Gott (“Ob mich mein Sünd anficht”).30Paech, pt. 1, p. 177, and below, p. 213. The standard literature (most recentlythe work list for the Pachelbel entry in Die Musik in Geschichte und Gegenwart)usually confuses this title with Carl Theodor Pachelbel’s Kommt herzu mir, which has come down to us in the Tenbury MSS and was publishedas a composition of Johann Pachelbel’s by Henry Woodward in 1952.31See pp. 203 of the appendix regarding the hymn.32Buttstett set the biblical passage merely as an introductory dictum. SeeRISM ID no. 450005036; Steffen Voss: “Das Vokalwerk Johann HeinrichButtstetts,” Erfurter Musikkultur im Barock, ed. Ulman Weiss, Kleine Schriftendes Vereins für die Geschichte und Altertumskunde von Erfurt 4 (Erfurt,2000), pp. 58f. and 67–70.XV