la juive – die jüdin

Karl Leich-Galland > La juive – die jüdin
sich 1836 im gleichen Blatt anlässlich der uraufführung der Huguenots wiederholen mit
dem bedeutsamen zusatz, bereits im vorjahr habe man auf der pariser opernbühne eine
„apothéose judaique“ vorgenommen allein „um den eingebungen eines komponisten
jüdischer religion entgegenzukommen“. (l. de Bonald) Weder der name des Werkes noch
der des komponisten werden genannt, aber dennoch verstand im paris des jahres 1836 jeder,
dass hier nur von fromental halévy und der juive die rede sein konnte. auch die radikalrepublikanische
opposition vermochte sich mit der neuen oper nicht anzufreunden, schon
allein weil sie mit dem tun und treiben der Direktion der großen oper schlechthin nicht
einverstanden war. hohes und höchstes lob wurde dem Werk dagegen von Seiten der
regierungstragenden, liberal-bourgeoisen kräfte zuteil (Le journal des débats, Le Constiutionnel).
nicht nur die inszenierung und die komposition fanden anerkennung sondern ausdrücklich
auch die „so interessante“ handlung (Le Figaro).
in händen der liberalen Bourgeoisie war die juive sicherlich zuerst ein instrument im kampf
der politischen meinungen. Sie kann verstanden werden als ein Bemühen der regierung, den
ideologischen Bestrebungen der fortschrittlichen eine gelegenheit des ausdrucks zu
gewähren, in dem eindrucksvoll zur Darstellung gebracht wird, auf welch abstoßend unduldsame
Weise das ancien régime mit andersgläubigen minderheiten umsprang. Diese mitteilung
wurde von den zeitgenossen – zustimmend oder ablehnend – durchaus verstanden.
unter diesem gesichtspunkt steht die juive, den Huguenots durchaus vergleichbar, in der
langen, bis ins 17. jahrhundert zurückreichenden tradition von opern, die untaten der
mächtigen zur Belehrung und als abschreckende Beispiele vor augen stellen.
Doch der text der juive enthält noch andere Bedeutungsschichten. zuerst der Christenhass
eléazars, der an den „vollkommenen hass“ des psalmisten denken lässt, und sein bis zum
ende des vierten akts andauernder Wille zur rache. Diese einstellung eléazars wird be-
gründet durch den von Christen verursachten gewaltsamen tod seiner Söhne, der in die vor-
geschichte der oper verlegt ist. hier finden wir uns im gefolge elektras und Donna annas
(don Giovanni), die beide auf das ziel ausgerichtet sind, den tod des vaters zu rächen. Doch
während elektras Bruder orest die schicksalhafte rache vollzieht und Don giovanni, aller-
dings durch göttlichen eingriff der höllenstrafe zugeführt wird, schwört eléazar in der großen
monolog-arie nr. 22 seiner rache zweimal, das heißt vollständig und endgültig ab. Dies be-
deutet jedoch keineswegs, dass eléazar bereit ist, den Christen zu verzeihen.
unter dem eindruck der todesrufe der volksmenge gewinnt in ihm dann ein bis dahin
nicht ausgesprochener gesichtspunkt die oberhand. er sieht rachel vor die Wahl gestellt,
durch den märtyrertod in die ewige gemeinschaft mit dem „gott jakobs“, wie er sagt, ein-
zugehen oder dieses höchste gut durch den übertritt zum christlichen glauben zu verlieren.
Wie eléazar selbst im vierten lehnt rachel im fünften akt die konversion ab und wählt in
heroischer Selbstüberschreitung den flammentod, nicht ohne zuvor im „generositätswettbewerb“
(h. lausberg) mit eudoxie das leben des reichsprinzen léopold gerettet zu
haben. in diesem letzten akt wandelt sich die rache-oper zum märtyrer-oratorium wie
es dem musikfreund zum Beispiel durch händels Theodora bekannt ist; allerdings gesehen
aus einem ganz ungewohnten Blickwinkel. Statt der Christen sind es hier die beiden juden,
die den Bekennertod wählen. auch diese Bedeutungsschicht der juive wurde von den
zeitgenossen klar erfasst. ablehnend, etwa durch h. de Bonald, oder zustimmend, so durch
ph. Chasles, der die oper im jahre 1845 als „das jüdische Symbol des19. jahrhunderts“
bezeichnet, durch welches die „tragischen ungerechtigkeiten“ von Shakespeares Shylock
wiedergutgemacht seien. natürlich ist die im mosaischen glauben aufgewachsene rachel
auch als leibliche tochter Brognis eine jüdin. Der zeit halévys war der seit dem ausgehenden
19. jahrhundert vorherrschende biologische Determinismus, der den menschen jeder
Wahlfreiheit beraubt, noch fremd.
gewiss hatte die musik fromental halévys auf die Dauer den entscheidenden anteil am
Welterfolg der juive. Sie fand bei der pariser kritik, die der handlung der oper nicht
ablehnend gegenüberstand, volle zustimmung. hierbei wurden wiederholt der „ernst“ und
die satztechnische meisterschaft des komponisten hervorgehoben. rossini war von der
partitur sehr angetan, und den jungen franz liszt inspirierte sie zu seinen Réminiscences de
la juive, einer „brillanten“ klavierfantasie, in der er vor allem das Thema des Bolero verarbeitet,
der in paris sogleich nach der uraufführung gestrichen wurde. gegen ende des
19. jahrhunderts wurde deutlich erkennbar, dass aubers La Muette de Portici und halévys
La juive die bedeutendsten Schöpfungen der französischen opernschule während der ersten
jahrhunderthälfte darstellen.
in den deutschen landen gehörte richard Wagner zeitlebens zu den Bewunderern der
juive. er hat sie selbst wiederholt aufgeführt und nicht gezögert, halévy unter Bezugnahme
auf dessen Reine de Chypre als „unverrücktes vorbild“ für die jungen deutschen opernkomponisten
hinzustellen. noch im hohen alter „rühmte“ Wagner die juive „sehr“ (Cosima
Wagner). auch gustav mahler dirigierte die oper häufig und sprach mit größter hochachtung
von ihr. noch hans pfitzner schätzte die juive und bezeichnete sie als „eines der
wenigen wirklich dramatischen Werke der zeit.“ in Deutschland stellte sich auch die frage
nach einem jüdischen Charakter von halévys musik. nach a. z. idelsohn hat halévy allein
in der langsamen einleitung der arie nr. 22 der juive eine jüdische melodie verwendet.
Der österreichische Dichter franz grillparzer wohnte einer aufführung der juive in
london bei. gewisse ähnlichkeiten der handlung im vergleich zu seinem Drama die
jüdin von Toledo würden eine besondere untersuchung rechtfertigen.
Die juive wurde bis zum zweiten Weltkrieg in folgende fremdsprachen übersetzt und zur
jeweiligen erstaufführung gebracht:
1. Deutsch, leipzig 1835; 2. russisch, St. petersburg 1837; 3. Dänisch, kopenhagen 1838;
4. tschechisch, prag 1838; 5. ungarisch, Budapest 1842; 6. englisch, london 1854;
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