Dietrich Klinge – Im Umkreis der Daphne

Alfred Meyerhuber
Dietrich Klinge:
Im Umkreis der
Daphne

Alfred Meyerhuber
Dietrich Klinge: Im Umkreis der Daphne

Alfred Meyerhuber
Dietrich Klinge: Im Umkreis der Daphne

Inhalt
6
25
26
27
28
29
30
32
38
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44
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50
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89
90
94
101
115
123
127
130
134
136
Vorspann
Vorwort
Verwandlungen
Lucifer
Die Frau des Lot
Gregor Samsa
Midas
Saulus und Paulus
Dr. Jekyll und Mr. Hyde
Daphne
Daphne: Die Werkgruppe
Daphne I
Daphne II
Daphne Büste
Kopf 248 (Daphne)
Daphne III
Fig. 352 (Daphne IV)
Fig. 356 (Daphne V)
Daphne ?VI!
Exkurs: Maske
Exkurs: Person
Exkurs: Kontrapost
Exkurs: Wille zur Körperplastik
Exkurs: Mimesis
Fig. 264 (Daphne VII)
Daphne VIII
Daphne IX
Kopf 252 (Daphne)
Kopf 253 (Daphne)
Fig. 365, Fig. 367 (Daphne X)
Schlusswort
Nachwort
Impressum

12

13

16

17

25

Vorwort
Daphne heißt die Werkgruppe, heißen die aus Holz und Wachs geschaffenen, in
Bronze gegossenen Statuen, Büsten und Köpfe des Künstlers Dietrich Klinge.
Entstanden sind sie in den Jahren 2015 und 2016.
Die Gruppe umfasst vier überlebensgroße Skulpturen, nämlich Daphne I,
Daphne ?VI!, Daphne VIII und Daphne IX, eine lebensgroße, nämlich Daphne II
(Kore), deren Büste und den daraus abgeleiteten Daphne-Korenkopf, sowie die Kleinplastiken
Daphne III, Daphne IV, Daphne V, Daphne VII und Figur 365 und 366.
Den Endpunkt der Werkgruppe der Daphnes stellen die Werke Kopf 252 und Kopf
253 dar. Und als Anfangs- und Ausgangspunkt steht die große, die schöne, die
lächelnde Daphne I, die Stammschwester ihrer insgesamt vierzehn schwesterlichen
Nachfolgerinnen.
Es wird sich zeigen, dass die griechische Sage der vom liebestollen Apollon bedrängten
und verfolgten Bergnymphe für den Künstler Dietrich Klinge lediglich der
Anlass war, Fragen, die Menschen seit allen Zeiten stellen, sich selbst vorzulegen
und zu versuchen Antworten im Umkreis der Daphne zu geben.

28
1
Bibel, Offenbarung, 12. Kapitel,
3. Vers
2
aaO, Vers 9
3
Heinrich Krauss, Die Engel,
Überlieferung, Gestalt, Deutung,
München 2000, Seite 67.
4
aaO, Seite 67
5
aaO, Seite 95
6
Bibel, Lukas, Kapitel 10, Vers 18
7
Krauss, aaO, Seite 53
8
Krauss, aaO, Seite 53
Verwandlungen
Lucifer
Das Böse, das uns überall umlauert und unfassbar, gestaltlos scheint,
nimmt furchterregende Ausmaße an, wenn es seine Macht, die aber nach
christlichem Gedankengut zugleich deren Ende, also Ohnmacht ist, zeigt,
wie in der Offenbarung des Johannes wo der große, rote Drache erscheint,
der „sieben Häupter und zehn Hörner und auf seinen Häuptern
sieben Kronen“ 1 trägt.
Und dieser „große Drache, die alte Schlange … heißt der Teufel und
Satanas, der die ganze Welt verführt.“ 2
Dieses widerwärtige Ungeheuer, war jedoch einst, vor Äonen, bevor die Menschen
wurden, der erste Engel im Himmel Gottes, des Allmächtigen.
Aus den neun Chören der Engel war er, bevor er zum Drachen wurde, der
Erhabenste und der Mächtigste.
Unter ihm, ihm untertan waren der Neunte Chor der Engel, der Achte Chor
der Erzengel, der Siebente Chor der Fürstentümer, der Sechste Chor der
Gewalten, der Fünfte Chor der Mächte, der Vierte Chor der Herrschaften, der
Dritte Chor der Throne, der Zweite Chor der Cherubim und der Erste und
höchste Chor aller Seraphim! 3
Die sechsflügeligen Seraphim erglühten und erglühen „vom Feuer ekstatischer
Liebe zu Gott, die sie unablässig ‘Heilig, Heilig, Heilig‘ singen
lässt.“ 4 Der abgefallene Engel aber war „die schönste aller himmlischen
Kreaturen“ 5 . Vor seinem Sturz, das höchste aller englischen Wesen.
Warum aber ist diese leuchtende Gestalt „wie ein Blitz vom Himmel
gefallen?“ 6
Er, der in der griechischen Bibel „heosphoros“, Bringer der Morgendämmerung,
in der lateinischen „lucifer“, Bringer des Lichts 7 , genannt wurde,
in Texten aus Ugarit, dem uralten kanaanäischen Stadtstaat „Glänzender“
und – poetisch schön – „Sohn der Morgendämmerung“ 8 ?
Aus freien Stücken soll er sich vom machtvollsten aller guten Wesen zum
bösesten Höllenfürsten gewandelt, sich verwandelt haben! Die furchterregendste
umwälzendste, folgenreichste Verwandlung durch alle Zeiten, selbst
vor der Zeit, von Gut zu Böse.
9
Bibel, Lukas, Kapitel 17, Vers 32
Die Frau des Lot
Im christlichen Neuen Testament erinnert Christus selbst an eine andere
Verwandlung, von der bereits die Genesis weiß, wenn er spricht: „Gedenket
an des Lot Weib“ 9 .

Im Koran wird von Lot, arabisch Lut, in verschiedenen Suren berichtet. Und
das Alte Testament der Christen-Bibel erzählt uns, dass der Herr „Schwefel
und Feuer“ herabregnen lies „auf Sodom und Gomorra“ 10 .
Lot war mit Frau und seinen Töchtern auf Geheiß zweier Engel aus der Stadt
geflohen, mit auf den Weg war ihm und seiner Familie der englische Imperativ
gegeben: „Errette deine Seele und sieh nicht hinter dich!“ 11
Trocken formuliert die Bibel weiter: „Und sein Weib sah hinter sich und
ward zur Salzsäule.“ 12
Lebendiges Fleisch und Blut einer Frau verwandelten sich in eine Säule aus
unbelebten Kristallen von Salz.
Die Stimmen, die heute „Frau Lot“ deren Namen in der Bibel nicht genannt
wird, als „ein Vorbild ehren und von ihr lernen wollen, sind
zahlreich.“ 13
Man kann freilich das Thema ignorieren und schlicht feststellen: „Heute
könnte sich Frau Lot getrost umwenden. Wo einst die sündigen
Städte Sodom und Gomorra standen, würde sie die neuen israelischen
Pottasche-Werke erblicken, deren einzige Sünde darin besteht,
dass sie mit Verlust arbeiten …“ 14
Wichtig in unserem Zusammenhang ist nur die Verwandlung einer Frau
zu einer Gestalt aus Salz, dem, wie die eigentliche Wortbedeutung heißt,
Schmutziggrauen!
Gregor Samsa
Mit Buchwaren handelte er. Seit fünf Jahren. Den Beruf mochte er nicht.
Nachts verschloss er die Türe seines Zimmers in der Wohnung seiner Familie.
Eines Morgens erwachte er als zu einem „ungeheuren Ungeziefer“
geworden.
So groß geblieben allerdings wie er war, Gregor Samsa. Zunächst nur äußerlich
verwandelt wird er einsamer und einsamer und wandelt sich auch
im Inneren zum Tier. Für Vater, Mutter und Schwester bleibt er innen wie
außen unwillkommenes Ungeziefer, 15 ein Störenfried. Seine Tierlaute, für
Menschenohren zwar verständlich, verhallen aber gerade deshalb doppelt
ungehört. Ein Apfelwurf seines Vaters bleibt in Samsas Rücken verfaulend
stecken. Ausgegrenzt – körperlich und seelisch – stirbt Gregor Samsa als
Verwandelter, als Opfer. Unverwandelt blieb seine Einsamkeit.
Einsam war auch Franz Kafka, als er begann „Die Verwandlung“ zu Papier
zu bringen. Seine unerfüllte, unerfüllbare Liebe zu Felice Bauer, sie in Berlin,
er in Prag, ausformuliert in beinahe täglichen Briefen, war zugleich voll von
Angst.
10
Bibel, 1. Buch Mose, Kapitel 19,
Vers 24
11
Bibel, 1. Buch Mose, Kapitel 19,
Vers 17
12
Bibel, 1. Buch Mose, Kapitel 19,
Vers 26
13
etwa Rüdiger Sachau, Sommerpredigt
des Freundeskreises der
Evangelischen Akademie Berlin
vom 28.06.2015
14
Ephraim Kishon, Drehn Sie sich
um, Frau Lot!, München 1991,
Seite 12.
15
Franz Kafka, Die Verwandlung,
Köln 2005, Seite 5.
29

16
Florian Illies, 1913, Der Sommer
des Jahrhunderts, Frankfurt/
Main, Seite 10.
17
zit. nach Florian Illies, aaO,
Seite 57f.
Kafka hatte – einige Tage nur – keine Nachricht von Felice erhalten, „da
fing er an, als er aus unruhigen Träumen erwachte, verzweifelt
‘Die Verwandlung‘ an zu schreiben“ 16
Am 17.02.1913 steht in einem Brief an sie:
Manchmal denke ich, du hast doch, Felice, eine solche Macht
über mich, verwandle mich doch zu einem Menschen, der des
Selbstverständlichen fähig ist. 17
Gregor Samsa ist Franz Kafka, Franz Kafka ist wer?
30
Midas
Midas, der mythische König, bat verwandelt zu werden, um verwandeln zu
können. Dionysos gewährte ihm den Wunsch und fortan wurde alles, was
Midas berührte zu Gold. Reichtum, unermesslicher Reichtum war ihm gewiss.
Kein Mensch unter der Sonne wäre in Vergangenheit, Gegenwart und
Zukunft begüterter, reicher gewesen als er. Eine Burg aus Gold, die Waffen,
Kleidung, ein Streitwagen, nein alle Streitwagen und die Pferde, alle Pferde.
Aber auch seine Tochter! Alles wurde zu Gold! Und der Wein im Becher,
also Becher und Wein, die Früchte, das Brot, das Fleisch, das aus der Quelle
rinnende Wasser, was er auch essen und trinken wollte verwandelte seine
Berührung unweigerlich zu Gold. Sein baldiger Tod war ihm gewiss.
Erst als er auf Rat des Dionysos durch ein Bad im Fluss Paktolos, diesem das
Goldgeschenk übergeben konnte, verlor er seine Gabe, seine Verwandlung,
den erfüllten Wunsch. Der Fluss freilich wurde zum goldreichsten Gewässer.
An einer weiteren Verwandlung des Midas war der sattsam bekannte Apollon
beteiligt. Der lichte Gott wollte, wie weiland gegen Marsyas, im Wettstreit
gegen den zotteligen Pan, der die Syrinx blies, mit der Kithara Sieger
sein. Der unglückliche Midas erkannte jedoch Pan den Preis zu. Marsyas,
der frühere Gegenspieler des Apollon, jener mit der Doppelflöte, wurde von
dem schönen Gotte enthäutet. Midas dem Preisrichter des weiteren Wettstreits
wurden lediglich die Ohren langgezogen, jedoch zu Eselsohren!
Midas verbarg dieses Schandmal der Verwandlung unter einer Mütze und
außer seinem Barbier kannte das furchtbare Geheimnis kein Mensch. Bis jener,
den sein berufsbedingtes Mitteilungsbedürfnis (Barbier!) schier platzen
lies zum Fluss vor die Stadt lief, ein Loch grub und – um die Bürde der Verschwiegenheit
abzuladen - dreimal hineinrief: „König Midas hat Eselsohren!“
Dann verschüttete er sorgfältig das Loch. Jedoch die Binsen am Ufer
hatten die Worte sehr wohl vernommen und mit jedem Rauschen des Windes
gaben sie dieses Wissen der Binsen, die Binsenweisheit also, weiter.

Saulus und Paulus
Ein Verwandlungserlebnis vor der Stadt Damaskus, ein Damaskus-Erlebnis
eben, wiederfuhr dem gnadenlosen Christenverfolger Saulus, denn der
„schnaubte … mit Drohen und Morden wider die Jünger des Herrn.“ 18
Ein Licht umleuchtete ihn, warf ihn vom Pferd. Er konnte drei Tage nichts essen,
nichts trinken und nichts sehen. Und Jesus erklärte ihm mit aller Deutlichkeit,
dass es schwer wäre wider den Stachel zu löcken!
„Saulus aber, der auch Paulus heißt“ war „voll heiligen Geistes“ 19
Und „alsbald predigte er Christum in den Schulen, dass derselbe und
Gottes Sohn sei“. 20
Durch göttlichen Einfluss also geschah an ihm eine Verwandlung vom Bösen
zum Guten.
Dr. Jekyll und Mr. Hyde
Im Jahre 1886 berichtete Robert Louis Stevenson, der Verfasser „Der Schatzinsel“
von dem „Strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde“.
Ein hochherziger und gutmütiger Arzt war Dr. Henry Jekyll, dessen Freund
Mr. Edward Hyde hingegen wild und ungezügelt. Jekyll lebte ein tugendhaftes
an der christlichen Nächstenliebe ausgerichtetes Leben. Hyde wurde
zum Mörder! Und doch Jekyll war Hyde und Hyde war Jekyll.
Dem Arzt gelang es nämlich, dass Gute vom Bösen im Menschen zu trennen.
Ein, sagen wir, Zaubertrank machte es möglich. Er spaltete die eine Person auf
in zwei Personen, in den guten Jekyll und den bösen Hyde.
War es wie die Trennung, die uralte und spaltendste Trennung von Gott und
Teufel, dem Guten-Guten vom Guten-Bösen?
Ja, denn es „bedarf nicht viel, um aus ganz normalen Menschen
Massenmörder zu machen“ 21 .
Und: Die Verwandlung eines guten in einen bösen Menschen geschieht jederzeit
und überall. Und: Es bedarf dazu keiner großen Anstrengungen, weder
in philosophischer, psychologischer, geschweige denn in praktischer Hinsicht.
Jeder kann Jekyll, jeder kann Hyde sein oder werden.
Das Verwandlungspotential, das jeder Mensch in sich trägt ist wie der Sprengstoffgürtel
des Selbstmordattentäters. Es ist gewaltig und unumkehrbar, wenn
die Zündung erfolgte.
18
Bibel, Die Apostelgeschichte
des Lukas, 9. Kapitel, Vers 1
19
aaO, Kapitel 13, Vers 9
20
aaO, Kapitel 9, Vers 20
21
Harald Welzer, Täter, Frankfurt
Main 2005, Seite 268.
31

32
Massimiliano Soldani
(1656-1740)
Apollo and Daphne,
um 1700, Terracotta
Cleveland Museum of Art
22
Joachim Richter-Reichhelm,
Apollo und Daphne, Ovids Metamorphose
und der fruchtbare
Augenblick in der Skulptur Berninis,
Norderstedt 2013, S. 6.
23
Ovid Metamorphoseon libri,
X. Daphne (505 – 507): sic agna
lupum, sic cerva leonem, sic
aquilam penna fugiunt trepidante
columbae, hostes quaeque suos,
505
24
Ovid, aaO, 540.
25
Ovid, aaO, 550.
26
Fritz Baumgart, Geschichte der
abendländischen Plastik, Köln
1957, S. 33.
27
Ovid, aaO, 543
Daphne
Publius Ovidius Naso, genannt Ovid (43 v.u.Z. – 17 n.u.Z.), berichtet uns ausführlich
in den ‘Metaporphoseon libri‘, in den Büchern der Verwandlungen,
was mit Daphne und Apollon geschah, besser nicht geschah!
Denn Ovids Daphne wehrt den mächtigen, den kräftigen, den liebestollen
Apollon auf wundersame, jedoch schmerzvolle Weise ab.
Und das kam so: Apollon verspottet Eros (der Römer Ovid nennt ihn Cupido),
den Gott der Liebe, Sohn des Ares und der Aphrodite, prahlt mit seinen Ruhmestaten
und belächelt Pfeil und Bogen des Knaben. 22
Mit zweien seiner Pfeile fügt der Kleine dem vermeintlich Großen eine bittersüße
(oder doch saure?), jedenfalls empfindliche Niederlage bei. Der Liebespfeil
trifft Apollon ins tiefste Mark. Er ist entfacht, er entflammt, er entbrennt in
übergroßer Liebe zu der schönen Daphne.
In Daphne bohrt sich der zweite Pfeil des Eros, dieser mit einer bleiernen Spitze
versehen, die Scheu, ja Abscheu gegenüber Apollon bewirkt. Sie flieht, sie
flieht wie das Lamm vor dem Wolf, der Hirsch vor dem Löwen, die Taube vor
dem Adler. 23
Der bedrängende Apollon verfolgt sie, die Atemlose, „von den Fittichen
Amors gefördert“ 24 bis zu ihrer Erschöpfung. Und „grünend erwachsen
zu Laub die Haare, zu Ästen die Arme“ 25 .
Der Apollon des Gian Lorenzo Bernini (1598 – 1680), den er als junger Mann
von kaum fünfundzwanzig Jahren schuf, umfasst Daphne mit seiner Linken.
Mit Daumen und Zeigefinger berührt er noch zarte Haut, die anderen Finger
ertasten schon Rinde, der sich in den Lorbeerbaum verwandelnden Daphne.
Ihr flehender Blick zeigt, wie sehnlich sie wünscht, von ihrem Leiden, ihrer
Schönheit (!) erlöst zu werden.
Und Bernini ist ein Beispiel jahrhundertelanger „unaufhörlicher Verfeinerung,
Komplizierung, Versinnlichung, Verweltlichung und auch
Veräußerlichung“, 26 die sich nach ihm noch fortsetzt und steigert, bis abrupt
zu Beginn des 20. Jahrhunderts Künstler, auch und gerade unter dem Einfluss
damals noch so genannter primitiver Kunst, neue und andere Antworten
gaben.
Flüchtigen Laufes erschöpft, fleht sie: „Vater, ach hilf“, schreibt Ovid. 27
Und dann verwandelt sich das Wesen aus Fleisch und Blut in ein Wesen aus
Holz und Blatt, von der Frau zum Lorbeerbaum eine vollständige, eine unumkehrbare
Verwandlung.
Daphne heißt Lorbeer.

34
Daphne I,
2015, Bronze,
H. 2,55 m, 6 Ex.
28
Ovid, aaO, 549
29
Ovid, aaO, 554
30
Wilhelm Heinrich Roscher
(Hg.), Ausführliches Lexikon der
griechischen und römischen
Mythologie, 1. Bd., Leipzig
1884 – 1890, Daphne: „Von der
peloponnesischen Daphne wird
noch erzählt, dass Leukippos,
Sohn des Oinomaos von Pisa, sie
liebte; um sich trotz ihrer Sprödigkeit
ihr zu nähern, kleidete er
sich als Mädchen und gewann als
Jagdgenossin ihre Freundschaft;
aber der eifersüchtige Apollon
regt Daphne an zu baden, wobei
Leukippos entlarvt und von den
Mädchen mit ihren Jagdmessern
und Speeren getötet wird.“
Daphne: Die Werkgruppe
Daphne I
Überlebensgroß ist Daphne I eine machtvolle Erscheinung. Ihr Leib zeigt eine
junge Frau voll Lebensenergie und Spannung, zeigt Brüste in vollendeter Form,
ein Schönheitsideal. Und schön ist sie anzuschauen, Daphne, wie die Aphrodite
von Melos, die Venus von Milo. Gleich ihr steht Klinges Daphne mit
bloßem Oberkörper und verhülltem Unterleib. Die Arme fehlen. Aphrodite ist
durch die Zeiten zum Torso geworden. Dietrich Klinge hat Daphne als Torso
geschaffen. Und Daphne I ist anders als ihre mythische Schwester. Sie ist keineswegs
erschöpft, ist nicht geflohen, nicht außer Atem. In Ruhe und Würde
steht sie. Unbedrängt, aufrecht, alleine und für sich.
Mit beiden Beinen ist sie schon eingewurzelt in der Erde. Kein Standbein und
kein Spielbein.
Nicht umzieht sich „mit geschmeidigem Bast…der schwellende Busen“. 28
Weder sind ihre Brüste Zeichen von Mutterschaft, noch sind sie geschlechtlich
aufreizend betont. Sie sind, was sie sind in vollendeter Form. Sind, obwohl so
prägnant und - im Wortsinne – greifbar, eher die Idee einer weiblichen Brust
und – wiederum im Wortsinne – unantastbar.
Der Unterleib ist bereits Holz, ist Stamm. Der Stamm eines mächtigen, gerade
gewachsenen Kirschbaums. Die Rinde ist an einigen Körperstellen Daphnes,
besser im Holze offen. Dietrich Klinge beantwortet die sich aufdrängende
Frage, ob sich diese Rinde gerade öffnet oder aber schließt nicht, Dialektisch
kann beides der Fall sein, kann beides möglich sein.
Der Mythos trifft die Entscheidung eindeutig: Es ist „bergende Rinde“, 29
Rinde die umhüllt, die sich schließt, wie ein Mantel den Körper bedeckt, das
Holz beschirmt. Der Stamm selbst zeigt sich anders.
Apollon wollte Daphne nehmen, schänden, vergewaltigen. Er, der große, lichte
Gott, missachtete ihren erklärten Willen, ihre Flucht, ihr Flehen. Allein sein
Wille sollte Geltung haben! Und er hätte mit aller bösen Macht, die ihm zu
Gebote stand, die Vernichtung Daphnes bewerkstelligt. So, wie heute, barbarische
Männer, nicht selten in Rudeln, wie höllische Raubtiere, Frauen versklaven,
misshandeln, an Körper und Seele vergewaltigen, ja töten. Apollon, der
Hochverehrte, war zu solchen Taten, solchen Schand-Taten, fähig und zeigte
dies etwa als er Marsyas bei lebendigem Leibe häutete oder intrigant seinen
Nebenbuhler Leukippos 30 durch aufgebrachte Nymphen zerreißen lies.
Dietrich Klinges Daphne ist kein Opfer, lässt sich nicht in die Rolle der Willenlosen
drängen.

36

Es ist unvorstellbar, dass sie, wie Ovids Daphne, die Erde (Tellus, also ihre
Mutter!), deren Priesterin sie war, angefleht hätte, sie möge ihre schöne Gestalt,
um deren Willen sie so leiden müsse, verschlingen oder ihren Vater, den
Flussgott Peneios, er solle sie verwandeln, als Frau vergehen lassen.
Diese Daphne verwandelt sich, weil sie es will. Und sie tut es nicht außer sich
und voll von Panik. Sie steht aufrecht, nicht gejagt und lässt die von ihr gewollte
Umwandlung geschehen, nur und deswegen, weil sie selbst es will.
Und Apollon ist einflusslos, besitzt keine Macht, nicht über Körper und nicht
über Geist, weil sie es nicht will!
Der leicht nach rechts geneigte Kopf zeigt es. Daphne trägt den Wurzelstrunk
nicht als Strafe und Ausdruck einer gewaltsamen, erzwungenen Verwandlung;
es ist keine Dornenkrone, die ihr aufs blutige Haupt gepresst wurde. Sie trägt
das Wurzelwerk leicht, ohne Belastung, wie die Krone einer Herrscherin, ohne
Angst, hoheitsvoll. Erfüllt von der Hoheit einer Herrscherin aus sich heraus.
Aus eigenem Wert und nicht von Gottes Gnaden, des Gottes Apollon!
Und da ist noch ihr Lächeln:
Es ist kein schmerzvolles, grimmiges, kein sardonisches Lächeln, weil sie von
Apollon verfolgt wurde. Es ist schon gar kein unauslöschliches Gelächter, kein
„Gelos asbestos“, 31 kein homerisches Göttergelächter. 32 Es ist kein Zeichen
von Güte, wie das Lächeln des Parmenides. 33 Es ist kein englisches Lächeln,
wie das des Engels am Hauptportal der Kathedrale zu Reims, kein gotisches
Lächeln, das eher diesseitsentrückt ist und fast grinst. 34
Es ist eher ein archaisches Lächeln, 35 wie das der Kouroi und Koren, als Ausdruck
von Erhabenheit über Schicksalsschläge, über unentrinnbare Ereignisse.
Es ist ein Lächeln zwischen dem leisen, verhaltenen, nur angedeutetem Lächeln
einer überlegenen Frau, wie dasjenige der Uta von Ballenstedt, der Uta
aus dem Westchor des Naumburger Doms und dem offenen, zugewandten,
herzlichen Lächeln der Kaiserin Adelheid von Burgund aus dem Meißener
Dom.
Dieser Exkurs in die Kunstgeschichte ist keine bildungsbürgerliche Eitelkeit,
sondern soll schlaglichtartig beleuchten, wie tief Dietrich Klinge Kunst der Vergangenheit
in sein Werk als Grundlage eines ernsten Diskurses einlässt, ohne
jemals Nachahmer oder gar Kopist zu sein.
Doch zurück also zum Lächeln der Daphne: denn „die Klugheit lächelt und
die Dummheit, der Stolz und die Bescheidenheit, die Überlegenheit
und die Verlegenheit. Wir kennen das freundliche, das abweisende
und das zurückhaltende, das spottende und das mitleidige, das verzeihende
und das verachtende Lächeln“ 36 .
Daphne I,
2015, Bronze,
H. 2,55 m, 6 Ex.
31
Paul Friedländer, Das Lachen
und die Philosophie, Berlin 1969,
S. 21., vgl. auch Heinrich Furrer,
Das Lächeln: Ein Beitrag zur Theorie
der Beziehung von Ausdruck
und Situation, 1978, passim.
32
Homer, Ilias, 1599f.
33
Gyburg Radke, Das Lächeln des
Parmenides, Berlin 2006, S. 322.
34
Stephan Albrecht, Das Portal
als Ort der Transformation,
S. 280.
35
Helga Bumke, Statuarische
Gruppen in der frühen griechischen
Kunst, Berlin 2004, S. 102.
36
Helmuth Plessner, Das Lächeln
in, pro regno, pro sanctuario,
Festschrift für G. van der Leeuw,
1950 in GS VII. S. 419-434, hier
421.
37

Und demzufolge ist „auch die Kulturbedeutung ambivalent“ 37 ; wir müssen
also erforschen, welche Bedeutung Dietrich Klinge diesem Lächeln gab.
Grenzen wir es ab: Nicht verlegen, nicht mädchenhaft scheu, nicht schuldvoll,
aber auch nicht huldvoll, nicht betroffen, nicht getroffen, nicht überheblich
stolz, nicht abweisend, nicht bitter und (von besonderer Bedeutung!) nicht
nach außen gemeint!
Sondern dieses Lächeln ist: überlegen, fraulich reif, versonnen, mit sich im
Reinen, angemessen und (von besonderer Bedeutung!) nach innen gerichtet.
Es ist aber auch offen, es ist eine Möglichkeit und wir wissen nicht wie sich
dieses Lächeln entwickeln wird.
So ist das Lächeln der Daphne! Es ist ein Augenblick der Ewigkeit, der alles in
sich birgt.
38
37
Karl-Siegbert Rehberg, Die
Angst vor dem Glück, Anthropologische
Motive in Alfred Bellebaum,
Robert Hettlage (Hg),
Glück hat viele Gesichter, Wiesbaden
2010, S. 101.
Lachen hat ein Gegenüber, über das gelacht wird.
Lächeln kann ein Gegenüber haben. Es antwortet in einer Situation und auf
eine Situation mit einem Anderen, einem Du. Das seltene, das „Große Lächeln“
ist dasjenige, das nur dem Lächelnden selbst gilt. Es ist kein erzwungenes
Fotolächeln für beliebige Andere. Dieses Lächeln entsteht im Innersten
und kommt aus ihm, ist ein Spiegel der Person und ihrer Haltung.
Dies ist das Lächeln der Daphne.
Es ist ein weises Lächeln, es ist ein Lächeln im Wissen um Werden und Vergehen,
im Verstehen von werden und Vergehen und im Annehmen – und das ist
das Größte – von Werden und Vergehen.
Und dieses Lächeln erzählt die ganze Geschichte Daphnes, Dietrich Klinges
Daphne:
Und diese Geschichte kennt keinen gierigen Verfolger, der die Verfolgte in eine
ausweglose Lage bringt, sodass sie Vater und Mutter um Hilfe anflehen muss.
Der Apollon der Klingeschen Geschichte der Daphne hat weder physische
noch psychische Macht, die Frau, die er begehrt, zum willenlosen Werkzeug
machen zu können, sie also zu missbrauchen!
Er kann seine Vorstellung, wie Ovid sie beschreibt, Daphne mit Gewalt zu nehmen
nicht, nicht einmal ansatzweise verwirklichen. Die scheinbare, göttlichmännliche
Überlegenheit dieses Apollon ist so wenig feststellbar, dass er für
die von Dietrich Klinge erzählte Geschichte entbehrlich ist. Apollon ist nicht
der Grund und der Zwang zur Veränderung dieser Frau. Ja, es gibt einen Anlass
zur Verwandlung.
Jedoch beruht dieser auf einer freien Entscheidung von Daphne. Und sie entzieht
sich jeglichem Übergriff, dem würdelosen Betasten, Begrapschen, den

geschlechtlichen Nötigungen, die von Apollon gewollt und geplant waren, dadurch,
dass sie eine andere, nicht antastbare Gestalt annimmt.
Deswegen lächelt sie dieses versonnene Lächeln ihres rechten Mundwinkels.
Der linke Mundwinkel zeigt sich deutlicher gebogen, fast ein wenig süffisant
gehoben, als ob Daphne damit zeigen wollte, wie zufrieden sie ist, den unerträglichen
Allmachtsphantastereien eines Mannes – Gottes ihren erfolgreichen,
fraulichen Widerstand entgegengesetzt zu haben. Dies, ohne selbst zu
leiden, ohne sich selbst aufzugeben, ohne zu zerbrechen!
Denn diese Daphne ruht in sich. Sie kann entscheiden und hat entschieden.
Sie ist wie ein Mensch, der seine geliebte Heimat verlässt, jedoch nicht aus
Not, Furcht oder Zwang, sondern weil er will. Weil er das Neue, das Andere
sucht und damit freiwillig das Alte hinter sich lässt.
In Daphne ist keine Trauer zu spüren über den Verlust ihrer menschlichen Gestalt.
Denn für sie ist dieser Gestaltwandel kein Verlorengehen, kein Abschied
nehmen für immer. Kurz, diese Daphne ist keine Trauernde, die ihr eigenes
Ende, den Tod als Menschen, beweint. Diese Frau geht freudig, einer neuen,
selbstgewählten Aufgabe entgegen. Sie ist Partnerin dann, wenn sie es will,
sie ist Geliebte dann, wenn sie es will, sie wird Mutter dann, wenn sie es will!
Und in diesem Augenblick wird dann erneut eine Verwandlung einsetzen, die
Verwandlung des Baumes aus Blatt und Stamm in eine Frau aus Fleisch und
Blut. Und deshalb lächelt Daphne.
Es ist ein siegreiches Lächeln, kein Lachen, denn Daphne wollte anders, als
die Daphne von Markus Lüpertz, nicht töten. Friedrich Nietzsche sagt es im
Zarathustra (Eselsfest): „Nicht durch Zorn, sondern durch Lachen tötet man.“
Nein, Dietrich Klinges Daphne lächelt ohne Zorn.
Dieses Bild einer Frau, das Dietrich Klinge zeigt, ist voll von Hoffnung. Er zeigt
auch in diesen Zeiten voller Düsternis auf, wie Menschen, wie Mann und Frau
sein können, um ein Leben in Würde und Respekt miteinander zu führen.
In einer solchen Welt ist kein Platz für die dunkle Seite des Apollon.
39

40
Daphne II,
2016, Bronze,
H. 1,67 m, 6 Ex.
Daphne II (Kore)
Kore, das attische Wort meint Mädchen, eine unberührte junge Frau also, eine
Jungfrau. Die bekleidete Figur wurde zumeist aus Marmor, aber auch aus Bronze,
Elfenbein, selbst Holz gefertigt und bemalt. Koren entstanden nach der kunstgeschichtlichen
griechischen „Geometrischen Zeit“, also etwa 900 bis 700
v.u.Z., vor der „Klassik“ um 500 bis 330 v.u.Z., also in der Zeit der Archaik.
Wieder und wieder wurde und wird archaische Kunst in die Nähe des Primitiven
gerückt, als wären die griechischen Künstler nicht in der Lage gewesen, das,
was sie darstellen wollten auch plastisch auszuformulieren. Welch Irrtum!
Kore und Kouros, das männliche Pendant zu Kore, allerdings unbekleidet,
folgen einem festen Kanon in Ausdruck und Haltung.
Eine, man ist versucht zu sagen strenge, Symmetrie und stete Frontalität, Axialität
und Vertikalität sind die Gestaltungsprinzipien dieser Skulpturen schlechthin.
Deren Blick ist auf den vor der Skulptur stehenden, imaginierten Betrachter
gerichtet. Der Blick hält sich an diesem Betrachter aber nicht auf. Er geht durch
ihn hindurch in unbestimmte Ferne. Arme und Beine sind wenig bewegt. Arme
angelegt, Beine allenfalls mit kleinem Schritt gezeigt.
Koren, um die es hier geht, freilich aber auch Kouroi, sind auf sich bezogen,
sind verinnerlicht, stehen im Außen und leben im Innen. Dies obwohl ihr
„archaisches Lächeln“, diese besondere Stellung ihrer hochgezogenen Mundwinkel,
zunächst als freundliche Wendung zu einem Gegenüber empfunden
werden kann, ist es dennoch Ausdruck ihrer seelischen Verfassung, ein Ausdruck
dessen, was ohne Beteiligung eines Außen im Innen geschieht! Ein Abbild
der Gelassenheit gegenüber den Fährnissen des Lebens, ein Im-Reinen-Sein mit
sich selbst. Keine Überheblichkeit, kein Überheben über andere Menschen und
ihre Gebrechen, Leiden, ja Schicksale, sondern gefasst sein, darauf, was das
eigene Schicksal bringen wird. Und auch ihre Körper drücken dies aus.
Ursprünglich Säulen, also Architekturelemente, wandeln sie sich zu menschlichen
Figuren. Das Bild ihrer Stützfunktion jedoch, die Verbindung über ihre
Rücken mit Fassaden von Gebäuden oder vor allem Tempeln und die tragende
Kraft als Karyatiden (wie in der Zeit des Reichen Stils der griechischen Klassik
eindrucksvoll in der Korenhalle des Erechtheion zu sehen ist), zeigt sich weiterhin,
auch wenn sich die Koren von den Fesseln der Tempel und Gebäude befreit
haben, in ihrer Gestalt. Sie, die Koren (und Kouroi) stehen aufrecht, ihr Körper
ist eine Vertikale im Raum, voll Stärke und Kraft. Ein Bild vollendeter Harmonie
des Innen und Außen. Ausdruck des „kalós kai agathós“ des Schön-und-Gut-
Seins, also des Ideals der vortrefflichen Menschen der archaischen Philosophie.
Aufrecht, geradezu unbeugsam, einem Stamm gleich, einer Säule, steht folglich
auch Dietrich Klinges Kore-Daphne, wie ihre archaischen Anverwandten.

41

42
Daphne II,
2016, Bronze,
H. 1,67 m, 6 Ex.
Der eher gedrungen wirkende Körper wird seiner lastentragenden Aufgabe
offenkundig gerecht, besser, könnte ihr gerecht werden. Was lastet auf
Daphne II? Eine äußerliche Last nicht, obwohl der Kopf karyatidenhaft abgeschnitten
ist, bereit, sich von Gewicht nicht „hinab“ drücken zu lassen,
sondern zu tragen, zu ertragen, einen tatsächlichen oder auch nur gefühlten
Architrav. Nichts ist ersichtlich. Dietrich Klinges Kore ist auch nicht dieser Funktionen
beraubt, also beispielswiese aus einer Korenhalle entfernt worden. Sie
ist zudem keine Botschaft aus vergangen Jahrtausenden als archäologischer
Schatzfund, wie eine ausgegrabene Statue also. Sie steht im Hier und Jetzt.
Trägt sie aber etwa eine innerliche Last, diese Daphne? Ist sie nicht, wie
Daphne I, eine überlegene souveräne Frau, deren Handlungsmaßstab die
eigene Entscheidung, die Selbstbestimmung ist?
Ist sie nicht frei von der Einflussnahme des gierigen Verfolgers?
Was sagt uns die Erscheinung von Daphne II hierzu?
Sie lächelt, wie Koren lächeln. Aber anders als Koren, ist sie verletzt, verwundet
an und in ihrer Seele. Und lächelt. Dennoch! In ihrer vergehenden, sich verwandelnden
Körperlichkeit zeigt sie ihre Sehnsucht nach Heilung, heil werden, heil
sein, zeigt sie ihre Sehnsucht nach Berührung, berührt werden, berühren und
im weiteren Sinn berührt sein.
Betrachten wir das von Dietrich Klinge geschaffene Modell aus Holz. Der Unterleib
ist ein Stamm, ein umrindeter zumal, der an die alte Funktion der Kore
als Karyatide erinnert. Ein Teil eines Lindenstammes, der in der Zeit eines Menschenalters
empor gewachsen war. Die Rinde im Frontalansichtsbereich zeigt
sich als geschlossenes Kleid, als Bedeckung der Füße, der Beine, des Beckens
und der Scham. Im seitlichen Bereich zeigt Dietrich Klinge eine Blöße der Figur,
indem er Rinde mit der Säge entfernt und den Schwung des Unterkörpers modelliert.
Damit evoziert der Künstler die archaischen Kleidungsstücke des Chiton
oder Peplos, die meist seitlich geöffnet waren und somit Blicke auf den bloßen
Körper der Trägerin gestatteten. Der Oberkörper auch geformt aus massivem Lindenholz,
das aufgrund seiner Glätte der Büste eine haptische Hautoberfläche
beschert, ist mit Rinde eines anderen Baumes zum Teil bedeckt. Diese Rinde
zeigt eine völlig andere Struktur als die grob gerasterte Rinde des Stammes, des
Unterleibs also, und stammt von einem Kirschbaum. Sie zeichnet sich durch
große, glatte Anteile der Rindenoberfläche aus und korrespondiert deshalb mit
dem Materialcharakter des Lindenholzes der Büste. Diese Kirschrinde umringt
nämlich die Taille der Daphne-Kore wie ein Mieder, fast ein Korsett und betont
damit ihre wohlgeformten Brüste. Der rechte Arm fehlt völlig, mit ihm sogar der
anschließende Teil der Schulter und wirkt wie durch einen Schwerthieb abgetrennt.
Auch der linken Seite der Kore fehlen ebenfalls Arm und Schulter, jedoch

43

44
sitzt, besser hockt, als wäre es ein Tier, eine Eule der Athene etwa, ein massives
Stück einer Baumrinde und weist eindrücklich auf die stattfindende Verwandlung
der Daphne in einen Baum hin. Zugleich ist dies bildhauerisch der Gegenpart
zur verlorenen Schulter auf der anderen Körperhälfte. Die Körperlichkeit der
Kore, ihr Formenvokabular wirkt zwar nicht naturalistisch, aber natürlich. Ein
Bruch mit dieser Gestaltung zeigt allerdings der Übergang des Oberkörpers zum
Kopf, der Hals. Er ist mit einem schrägen, jedoch geradlinigen Schnitt dem Thorax
aufgesetzt, mit der Grundfläche eines Trapezes, ausgeformt als Hexaeder.
Der Kopf ist mitsamt dem Hals aus weichem Pappelholz skulptiert. Diese Weichheit
vor allem die Großporigkeit des Holzes zeigt Dietrich Klinge und setzt sie als
Gestaltungselement in Kontrast zur Glätte der Brüste, vor allem im Stirnbereich
des Kopfes ein. Aber auch die Schrunden im Bereich der linken Braue, des rechten
Nasenflügels und der rechten Wange weisen durch diesen Holzcharakter auf
Verletzungen der Skulptur hin, die wiederum im deutlichen Gegensatz zu dem
lächelnden Mund zu sehen sind.
Dieses Konglomerat der verschiedenen Hölzer und Rinden von Eiche, Kirsche,
Ahorn und Pappel ist eine Assemblage, die die unterschiedlichen Materialitäten,
gar den Charakter dieser Materialien zur Aussage durch den Künstler zwingt
– schon beim Modell der Skulptur. Denn, um dies erneut in Erinnerung zu rufen,
als Original eines seiner Werke bezeichnet Dietrich Klinge nicht das von seinen
Händen unmittelbar geschaffene Holzmodell, sondern erst den transmutierten
Bronzeguss. Diese Bronze aber ist in der Tat ein neues Werk im Verhältnis zur
Holzskulptur. Die Verschiedenartigkeit des Aussehens und damit der Aussage
der Hölzer bleibt freilich durch Abformung und Abguss erhalten, jedoch sind es
eben keine unterschiedlichen Hölzer oder Rinden mehr, sondern ausschließlich
das Material Bronze. Somit schließt sich die Skulptur zu einer bislang nicht vorhandenen,
wie neu geborenen Einheit, zu einem erst hier geschlossenen Werk
zusammen.
Durch die Patinierung, eigentlich eine Bemalung, wie die der archaischen Koren,
freilich mit anderen Farben, jedoch bezogen auf das Material Bronze und dieses
betonend, hebt Dietrich Klinge hervor, lenkt den Blick und schafft Schwerpunkte,
die diejenigen des Materialcharakters vertiefen.
Die Rinde, das neue Kleid der sich wandelnden Daphne, ist in dunklen erdigen,
dem Holz angemessenen Tönen als dem Urmaterial wie bestätigt. Kopf, Hals
und Oberkörper zeigen ein helles, kaltes Grün. Erstmals im Werk des Künstlers
tauchen als Erhöhung von Augen und Mund neue Farben auf. Gelb für die Augen,
Rot für den Mund, wodurch eine vermeintliche, eine vordergründige Lieblichkeit
entsteht. Diese ist diametral zu der schweren Bürde, welche die Kore-Daphne,
die zweite Daphne in sich trägt.

Daphne II, Büste
Weshalb nimmt Dietrich Klinge seiner Daphne II den umkleideten, umrindeten
Unterleib weg? Ändert sich dadurch der Inhalt, der Gehalt der Skulpturenaussage,
wenn „nur“ noch die Büste der Figur Daphne II gezeigt wird?
Nein und ja zugleich.
Die Grundaussage der Arbeit bleibt. Es ist eine in Verwandlung begriffene Kore,
die durch ihre innere Zerrissenheit gekennzeichnet ist. Sie leidet unter der
stattgefundenen Verfolgung
und versucht diese „wegzulächeln“.
Dieses Lächeln
aber rückt durch die Weglassung
des Unterleibes stärker
in den Fokus der Betrachtung.
Der dahinterliegende
Schmerz der angegriffenen
und dadurch missbrauchten
Frau wird offenkundiger.
Und Dietrich Klinge zeigt
wiederum eines seiner Gestaltungsprinzipien,
nämlich
eine scheinbar eindeutige
Aussage zu konterkarieren,
zu widerrufen.
Den Betrachter führt er,
um ihn ans Ziel zu bringen,
zunächst in die Irre, denn
jener glaubt eine starke,
nicht übergriffig beeinflussbare
Frau vor sich zu haben,
erkennbar an ihrem breiten
Lächeln. Ein spannungsvolles
Spiel zwischen Innen und
Außen.
Büste Daphne II,
2016, Bronze,
H. 78 cm, 6 Ex
45

46
Kopf 248 (Daphne-Kore)
Eine noch sich steigernde Verdichtung der Problematik der an und in der
Seele verwundeten Daphne, die ihren Schmerz weglächelt, scheint der Kopf
der Koren-Daphne zu zeigen.
Jedoch ist dieser Kopf keine simple Reduktion von Daphne II über die Büste
von Daphne II hin allein auf deren Kopf, der nunmehr sozusagen ohne Unterleib
und ohne Oberleib gezeigt wird. Denn die Betrachtung des Kopfes
von Daphne II und dieses Korenkopfes zeigt signifikante Unterschiede auf.
Zunächst aber die Gemeinsamkeiten: Die Gesichtszüge ähneln sich stark,
der Farbauftrag auf den jeweiligen Köpfen wirkt, als habe sich diese Daphne
für ein Fest bereit gemacht. Und schließlich erinnert die Form des Kopfes an
die Aufgabe, Lasten karyatidenhaft zu tragen.
Anders, ganz anders jedoch ist die Aussage in den tieferen Schichten dieser
Arbeit zu sehen. Es ist glaubhaft, fühlbar, dass der Korenkopf sein Lächeln
nicht nur an der Oberfläche zeigt und dies in eklatanter Diskrepanz zu dem,
wie es im Inneren aussieht, stünde. Hier sind Körper und Seele eins. Dieses
Lächeln ist das echte Lächeln der Kore, das archaische Lächeln der Erhabenheit
über Schläge des Schicksals, über die brutale Verfolgung Daphnes
durch Apollon.
Und Dietrich Klinge erreicht dies durch Verwendung des Kopfes von Daphne
II. Die Weitergabe, Wiederverwendung von Holzteilen bereits entstandener
und in Bronze gegossener Skulpturen ist ein Gestaltungsmerkmal des
Künstlers, das bei genauer Betrachtung und Beobachtung nicht selten festgestellt
werden kann. Es ist wie die Weitergabe von Leben von Generation zu
Generation. Der jetzt Lebende erinnert in Haltung, Gesichtszügen, Stimme
an einen lange vergangenen Vorfahren, der wiederum gleichsam weiterhin
existieren darf – in der Erinnerung! Diese Fortsetzung von Formen ist
„dauerhafter als Erz“ (exegi monumentum aere perennius, Horaz, Oden,
Liber III, Carmen XXX), weil sie nicht eigentlich Material, das zum Erz, zur
Bronze gewordene Holz körperlich weitergibt, sondern die Gedanken, die
Absicht des Künstlers. Dietrich Klinge überarbeitet den Korenkopf der
Daphne II fast unmerklich. Die linke Gesichtshälfte ist im Stirn- und Augenbereich
unverändert. Von der rechten Hälfte sind wenige Millimeter abgetragen,
Brauenbögen und Nasenschwung vertieft und in einer Linie zusammengefasst.
Und der Mund lächelt anders, voller, sinnlicher und unzerstört.
Dieser Kopf hat allem Leid getrotzt, er ruht in sich, das archaische Lächeln
zeigt, dass alle Schicksalsschläge überwunden sind. Und es ist ein Lächeln,
das von Innen kommt und das Gesicht, das Außen also, überstrahlt. Anders
wiederum als das der Daphne I, das auch die, sagen wir es ruhig, Süffisanz

kennt, das überlegene Lächeln der eigentlichen Siegerin über den so siegesgewissen
und nun besiegten Apollon. Jenes Daphne-Lächeln hat noch
ein Gegenüber, nämlich den Verfolger, dem dies gilt. Dieser Kopf aber zeigt
das selten, sehr selten wirkungsvoll dargestellte „große Lächeln“, das nur
dem oder der Lächelnden selbst gilt. Als Rückversicherung mit sich selbst im
Reinen zu sein.
47
Kopf 248 (Kopf Daphne),
2016, Bronze, H. 39,2 cm, 6 Ex.

48
Daphne III,
2016, Bronze,
H. 49 cm, 9 Ex
39
Ovid, Metamorphoseon libri,
Liber I, 10. Daphne, 550
40
Ovid, aaO, 547
Daphne III
Über Daphne III, so will es scheinen, schreibt „Das Hohe Lied Salomos“
im vierten Kapitel in den Versen 1 bis 7:
1. Siehe, meine Freundin, Du bist schön!
Siehe, schön bist Du! Deine Augen sind,
wie Taubenaugen zwischen deinen Zöpfen.
Dein Haar ist wie eine Herde Ziegen,
die gelagert sind am Berge Gilead herab.
2. Deine Zähne sind wie eine Herde
Schafe mit beschnittener Wolle, die aus der
Schwämme kommen, die allzumal Zwillinge
haben und es fehlt keiner unter ihnen.
3. Deine Lippen sind wie eine scharlachfarbene
Schnur und Deine Rede lieblich.
4. Deine Wangen sind wie der Ritz am Granatapfel
zwischen Deinen Zöpfen.
5. Dein Hals ist wie der Turm Davids,
mit Brustwehr gebaut, daran tausend
Schilde hangen und allerlei Waffen der
Starken.
6. Deine zwei Brüste sind wie zwei junge
Rehzwillinge, die unter den Rosen weiden.
7. Bis der Tag kühl wird und die Schatten
weichen, will ich zum Myrrhenberge gehen
und zum Weihrauchhügel.
8. Du bist allerdinge schön, meine Freundin,
und ist kein Flecken an Dir.
Die da besungen wird, kann nur diese Daphne sein, die jungfräulich zart, durch
die Bronze auf alle Ewigkeit, vor uns steht. Lieblich lächelnd von schlanker erhabener
Statur, mit festen wohlgeformten Brüsten – das unter Rosen weidende
Zwillingspärchen der Rehe.
Der Rock, sanft geschwungen, sitzt auf den Hüften. Das Lächeln im Antlitz ist
fein gezeichnet. Das Daphne-Haar, das ihre Verwandlung zeigt, ist „wie im
Frühjahr geschnittener Haselnuss“ (sagt nicht das Hohe Lied Salomos,
sondern Dietrich Klinge). Hat Daphne III ihre Verwandlung von der jungen Frau
zur vollendeten Schönheit etwa wie Ovids Daphne aus den Metamorphosen
selbst unterbrochen, gar beendet? Hat sie unbekannte Göttinnen und Götter
angefleht, „die Schönheit mein verderbe durch Verwandlung“ 39 ? Hat
ihre offenkundige Schönheit sie ebenso gequält, weil man (Mann) „allzusehr“
an ihr Gefallen fand? 40 Wir wissen es nicht. Möglich erscheint es und so überlässt
es der Künstler dem Betrachter, seine eigene Geschichte zu denken und
zu fühlen, die ebenso ihre Geschichte, nämlich die von Daphne III sein kann.

49

50

52

Fig. 352 (Daphne IV)
Da steht nun eine Daphne, bezeichnet mit der römischen Ziffer Vier, die so anders
ist als ihre Vorgängerin Daphne III und ganz anders als ihre Nachfolgerin
Daphne V.
Jene jugendfrisch und erotisch anmutend, diese fraulich und sinnlich. Und
Daphne IV: Weder das eine noch das andere! Diese Daphne hat also, dass lehrt
uns der erste Blick, nichts mit ihren beiden Schwestern zu tun! Oder doch?
Freilich Dietrich Klinge will gerade das erreichen auf einer ersten Betrachtungsebene,
unser vorschnelles Urteil, das nur diejenigen revidieren können, die
sehen wollen und hinter Fassaden blicken!
Also schauen wir genau hin. Wir stellen, selbst nach der Transformation des
Modells in Bronze, die Kombination unterschiedlichster Materialien bei dieser
aufrecht stehenden, armlosen, haarlosen Frau fest. Der Unterleib ist aus einem
berindeten Stück Lärchenholz geformt, das am unteren Ende weit ausschwingt,
wie ein bodenlanger Rock. Eingefasst jedoch, bevor das Kleidungsstück den
Boden berührt von angenagelten und festverbundenen Metallstreifen, enganliegend.
Oberhalb des nur hüfthoch angesetzten Rocks, wölbt sich ein weich aus Wachs
geformter Bauch, der unterhalb der vollen Brüste glatt, wie unmodelliert und
eingezwängt wirkt. Gleiches stellen wir am Hals fest, der vollständig in einer
metallenen Ummantelung weggeschlossen ist, die ein Bewegen des Kopfes erschwert,
ein Nicken, ein Senken gar unmöglich macht. Das Gesicht, in der rechten
Hälfte zerstört, scheint feine Züge, einen lächelnden Mund, einen schmalen
Nasen- und Brauenbogen und ein wie friedlich fast geschlossenes linkes Auge
zu zeigen.
Der Kopf, dessen Oberfläche von Einschlagsspuren übersät scheint, ist haarlos.
Eine rätselhafte Erscheinung! Das Modell von Daphne IV wird weiterhelfen: Die
Körpermitte, die fast tonnenförmig wirkt, ist weiß und gerieft. Es ist Bein!
Bein, genauer Fischbein trugen die Damen des 19. Jahrhunderts an genau dieser
Körperstelle als Korsett. Und damit sind wir auch der zeitlichen Verortung
dieser Daphne gefolgt, denn in früheren Jahrhunderten, etwa ab den 16. Jahrhundert
kleideten sich adelige Frauen mit einem versteiften Mieder. Die spanische
Hoftracht, wie auf den Kunstwerken von Diego Velázquez (1599 – 1560)
zu sehen, formte den Oberkörper zu einem Konus und drückte die Brust flach.
Noch heute gilt als klassische Korsettform die Sanduhrform, wie sie an Daphne
IV angedeutet und erkennbar ist, das meint große Ober- und Hüftweite, bei kleiner
Taillenweite. Nach diesen Vorstellungen „nähert sich der Oberkörper
stets einem auf die Spitze gestellten Kegel, während die Darmbeinschaufeln
weit vorspringen“ 41 , also die Hüften der Frau.
Fig.352(Daphne IV)
2016, Bronze,
H. 37,2 cm, 9 Ex.
41
Paul Schultze – Naumburg, Die
Kultur des weiblichen Körpers als
Grundlage der Frauenkleidung,
Leipzig 1901, Seite 21.
53

54
Doch welcher gedanklichen Spur folgen wir? Der Einschnürung, der Einengung
einer Frau, ihrer Lebendigkeit, ihrer Emotionalität! Die Metallbänder an Hals
und am Sockel der Plastik am Ende des bodenlangen Rockes, sprechen dieselbe
Sprache.
Auch sie zwängen den Körper, seine Beweglichkeit ein, wirken wie angelegte
Sklavenfesseln, Halseisen zumal.
Ein Schließmechanismus ist im Nackenbereich zu erkennen, wo das Kupferband,
das Fesseleisen, zusammenstößt. Starke Hände klappen zu und verschließen.
Enge entsteht! Das Halseisen kann nicht über den Kopf gezogen
werden und ist so verengt, dass – gerade noch – geatmet und das wenige an
Speis und Trank geschluckt werden kann. Im Napoleonischen code pénal impérial
von 1810 wurde die Anwendung von le carcan, des Halseisens, noch gesetzlich
geregelt, der code pénal setzte auf Einschüchterung, was freilich wenig
verwundert.
Wer also ist diese Daphne? Eine starke Frau, die diese Demütigungen der Fesselung,
der Abhängigkeit kurz ihrer Zwangslage – im wahren Wortsinne eine
Lage des unmittelbaren Zwangs – erträgt und darüber hinwegsehen kann?
Was sagt ihr Gesicht? Ist es ein liebliches Gesicht? Der Mund, er lächelt doch!?
Ja, aber die rechte Gesichtshälfte, in die die lächelnden Lippen wie als Verhöhnung
noch hineinführen, ist zerstört, ist eine einzige klaffende Wunde.
Der Kopf ist kahl, nicht glatt, etwa rasiert, sondern als wären ihm die Haare
gewaltsam entrissen, herausgerissen worden. Die Schädelkalotte, Stirnbein,
Scheitelbein und Hinterhauptsbein sind wie mit Kratern übersät. Daphne IV
ist schwer verwundet, als lebendes Wesen wäre sie kaum überlebensfähig. Sie
wurde malträtiert, missbraucht, war roher Gewalt ausgesetzt. Doch von wem
und warum? Wenn wir einen weiteren tiefen Blick auf ihr geschundenes Gesicht
werfen, dann sehen wir bekannte Züge. Sie erinnern uns an die scheue, schöne
Daphne III. Nein, sie erinnern nicht nur, es ist deren Gesicht, deren Kopf. Ihrer
frühlinghaften Haarpracht beraubt, jeder Frohsinn ist gewichen! Und auch das
Lächeln ist kein feines freudiges Lächeln, es ist sarkastisch bitter und sardonisch
grimmig, schmerzvoll. 42
42
„Ain Sardonisch glächter würt
in aim Sprichwort für ain erdichtets
gespöttiges vnd vast bitters
gelächter gebraucht“, Ioannis
Lodovici Vives, Von Gebirliche
Thun und Lassen aines Ehemanns,
Augsburg 1544,fol. 12b
am Rand
Wie kann sich ein Gesicht so grundlegend verändern, dass es kaum wiedererkannt
werden kann? Nun, Daphne IV zeigt es uns mit ihrem Körper: Jede
Leichtigkeit ist gewichen, sie ist eingezwängt in Knochen und Metall, ist beständigen
Zwängen unterworfen, sie ist Sklavin ihrer inneren Zwänge, sie ist
unfrei geworden, unfrei gemacht worden. Daphne IV ist eine hart ausgeformte
Metapher für gesellschaftlichen Zwang. Ein Gegenbeispiel zu Daphne III. Und
Dietrich Klinge tut ein übriges: Er hat eine weitere Daphne IV geschaffen, an der

er die Zwänge noch hervorhebt und übersteigert betont. Über die Fesselungen
von Bein und Metall hinaus besetzt er den Körper dieser wenig weiblichen Figur
mit Steinen, wie Smaragd, Citrin, Spinell, Granat. Aus dem Kopf wachsen
Korunde und Rauchquarz.
Der Zwang wird gewissermaßen veredelt und damit noch zwanghafter ausgedrückt.
Bilder aus der Klatschpresse drängen sich auf. Daphne IV hat kein gutes
Leben gehabt, und wie um diesen Fluch abzuschütteln, die unguten Gedanken
und Gefühle über diese Verwandlung, die ihr widerfahren ist zu verscheuchen,
schuf Dietrich Klinge Daphne V.
Fig.352(Daphne IV)
2016, Bronze,
H. 37,2 cm, 9 Ex.
55

56 Fig.352 Unikat
2016, Bronze,
Saphir, Smaragd, Korund,
Topas, Citrin, etc.,
H. 37,5 cm, Unikat

57

Fig. 362 (Daphne V)
Trotz ihrer Körperhaltung, des gesenkten Kopf, der niedergeschlagenen Augen
und ihrer Größe von nur fünfunddreißig Zentimetern, hat Figur 362 alias Daphne
V eine monumentale Anmutung. Eine hohe Frau!
Eine frouwe, eine Herrin des Hochmittelalters! Und Herr, dieses Wort und diese
Bezeichnung stecken wahrhaftig in dem Wort frouwe, denn frô ist der Herr,
wie er noch heute in dem Wort Fronleichnam enthalten ist.
Schamhaft und keusch, 43 demütig und würdig 44 sollten seit den Zeiten der Kirchenväter
die Frauen sein. Und es scheint, als könnte der Betrachter dieser
Skulptur in und mit diesen Adjektiven die Gestaltungsabsicht Dietrich Klinges
erkennen. Denn, dass der Künstler eine Frau des hohen Mittelalters zitiert, ist
bereits an ihrer Kopfbedeckung abzulesen.
Aber holen wir uns einen weiteren Rat bei einem der bedeutendsten Dichter
des 12. und 13. Jahrhunderts, Wolfram von Eschenbach und seinem epochalen
Epos ‘Parzival‘. Das Frauen- und Männerbild mutet moderner, fortgeschrittener
und ehrlicher an als das der Heutigen!
58
Fig.362(Daphne V)
2016, Bronze,
H. 34,8 cm, 9 Ex.
Ich sag noch was zu Frauen
Mann und Frau sind völlig eins
wie die Sonne, die heut schien,
und sogenanntes Tageslicht
Hier lässt sich keins vom andern trennen:
aus einem Kerne blühn sie auf 45
Spricht hieraus nicht tief überzeugte Achtung, so wie sie sich in Daphne V widerspiegelt?
Und wenn Wolfram über Condwiramurs und Parzival so schreibt:
43
Joachim Bumke, Höfische Kultur,
2. Bd, Nördlingen 1986, Seite
471.
44
aaO, Seite 471, Seite 475.
45
Eberhard Nellmann (Hg.), Wolfram
von Eschenbach, Parzival I,
Text übertragen von Dieter Kühn,
Seite 291.
46
aaO, Seite 315.
Dies war die Herrscherin des Landes:
es war, wie wenn im süßen Tau
die Rose aus der Knospenhülle
in ihrem frischem Schimmer bricht,
und zwar zugleich in Weiß und Rot
das brachte ihn in Herzensnot 46
dann lassen sich diese Verse ebenso auf Klinges Daphne übertragen!
Es kommt eben nicht darauf an, die Erfolgskriterien unserer Zeit, wie „Mann,
Oberschicht, skrupellos, zu allem Bereit“ zu erfüllen!

59

61

Wolfram, um ihn wiederum in Beziehung zu Dietrich Klinge und der Fragezeichen-Daphne
zu bringen, qualifiziert seine Frauenfiguren nicht ab, wenn sie
Heidinnen, wenn sie schwarz sind!
Und:
Und:
Da erschien es Gahmuret –
obwohl sie eine Heidin war –
als wäre größre Fraulichkeit
sonst nie ins Frauenherz geschlüpft
sie war getauft: durch ihre Reinheit 47
Doch war ihm diese schwarze Frau
lieber als sein eigen Leben 48
So heller Glanz ging von ihr aus
wärn alle Kerzen ausgegangen
es wär hier hell genug gewesen 49
62
Denn der Künstler hat zu recht den Namen Daphne bei der Betitelung dieser
Skulptur mit einem, Fragezeichen versehen. Ist es denn eine Verfolgte,
die von Mutter und Vater erfleht von Mensch zu Baum, von Fleisch zu Holz
verwandelt zu werden? Der Unterleib dieser Daphne scheint es zu bestätigen,
denn das, was wie ein Gewand, Füße, Beine und Scham verhüllt, ist im
Modell Rinde eines Korkeichenbaumes, gewellt, bewegt, wie brodelnd. Und
dies führt im Ausdruck des Materials zum Eindruck, den der Künstler zeigt,
als wäre eine Schöpfung im Gange. Aus dem Wabern der Rindenstruktur, die
gleichsam ein neues Wesen gebären will, entsteigt, entwickelt sich, wächst
diese Daphne. Ein umgekehrter Prozess als: Holz wird zu Fleisch, Baum wird
zu Mensch, zu einer würdigen, unantastbaren Frau. Dann, wenn sie will,
weil sie will, entsteht Verwandlung.
Bei aller feinen Zurückhaltung ist Dietrich Klinges Daphne V aber auch eine
erotische Frau. Die wie gedrechselt wirkenden Brüste sehen wir, wenn wir
die Plastik betrachten. Wolfram von Eschenbach beschreibt im Parzival die
„Brüstlein“ so:
47
aaO, Seite 55
48
aaO, Seite 97
49
aaO, Seite 145
Sie ragten rund und weiß und hoch
als wären sie gedrechselt worden
kein noch so guter Drechsler hätte
je so schöne drechseln können

Der Dichter bekennt sich, wie Dietrich Klinge auch, zu einer offenen, ehrlichen,
ja sogar tugendsamen Erotik, und dies ist kein Widerspruch, denn die Treue
war in jenen Zeiten – und ist es auch bei dieser Daphne – ein höchstes Gut.
Die Herrin Herzeloyde
verlor nun ihre Jungfernschaft.
Sie schonten ihre Lippen nicht
die machten sie mit Küssen müde
und hielten Unglück fern vom Glück
Und als verwegenes, ritterliches, keineswegs frivoles Beispiel sei aus dem
Parzival wiederum zitiert:
Und ein Hemd der Königin,
sehr fein aus weißer Seide
das sie auf bloßem Leib getragen
sie war ja seine Frau geworden
das zog er über sein Kettenhemd.
Achtzehn Stück sah man durchstochen
und von Schwertern ganz zerhackt
bevor er von ihr Abschied nahm
sie zog die an, auf bloßer Haut
sobald ihr liebster vom Turnier kam.
63
Es geht also um die seidenen Hemden der Königin, die sie ihrem Gemahl mit
ins Turnier als Zeichen ihrer sichtbaren Verbundenheit über das Kettenhemd
streift.
Eine Einheit, eine mögliche, auf freier Willens- und Wollensentscheidung
beruhende Verbindung von Frau und Mann, das zeigt uns diese Daphne von
Dietrich Klinge.
Es ist nicht die gejagte, gehetzte, missbrauchte Frauenfigur, sondern eine
Frau, die sich entwickelt, nicht verbirgt, wie neu geboren wird aus der Rinde
des Baumes. Bereit wie die schwarze Königin Belakane Wolfram von Eschenbachs
sich zusammen mit ihrem weißen Ehemann Gahmuret „der hohen,
süßen Liebe“ bedingungslos hinzugeben, denn „verschieden war nur
ihre Haut“ 50 .
50
aaO, Seite 81

64

65

67

68

Daphne ?VI!
Da steht sie! Als ob es kein anderes weibliches Wesen gäbe, als sie! Nur sie!
Als ob an ihrer formvollendeten Schönheit niemand, kein Apollon, keine um
Hilfe angeflehten Eltern, Tellus, die Erde und Peneus, der Flussgott, auch nur
das Geringste ändern, zum Bösen ändern, sie verwandeln könnte.
Daphne ist sie benannt.
Hinter ihrem Namen setzte der Künstler ein Fragezeichen, als sei er, der
Schöpfer dieser Skulptur nicht gewiss, dass es eine Daphne ist. Nach der
in römischen Ziffern geschriebenen Zahl sechs, die innerhalb der Werkgruppe
„Daphne“ die Rangfolge ihrer Entstehung bezeichnet, hier, wir
werden sehen, vielleicht auch mehr, findet wir ein Ausrufungszeichen, als
ober der Künstler bei der Abwägung, ob es sich um ein verwandeltes oder
sich verwandelndes Wesen handelt oder nicht zu einem sicherem Schluss
gekommen sei! Wobei es durchaus so scheint, als habe Dietrich Klinge dasselbe
Bekenntnis, wie Günter Eich, der sagte: „Nein, ich bin nicht auf
Antworten aus, ich optiere für die Frage“ 51 .
Die Vorgeschichte ihrer Entstehung gibt Hinweise auf die den Künstler sehr
gelegen kommende Verrätselung des Titels „Daphne ?VI!“ dieser Skulptur.
Als völlig eigenständiges Werk schuf Dietrich Klinge zunächst die Kleinplastik
Daphne V (die aufgrund ihrer niedrigeren Ziffer eben auch zeitlich vor
Daphne ?VI! entstanden sein muss). Kopf mit Haube und Oberkörper sind
bei dieser Skulptur aus Wachs geformt, der Unterleib besteht aus dem Rindenstück
einer Korkeiche. Diese Materialien werden zusammengeführt im
bronzenen Abguss, der das fertige Werk ist. Modell, besser Vorstufe hierfür,
war die durch die Hände des Künstlers geformte Plastik. Im Erarbeiten einer
bildnerischen Idee, um sie im wahren Wortsinne auszuformen, bedient sich
Dietrich Klinge des kleinen Formats und seiner Beweglichkeit, der möglichen
Gestalt des abzuschließenden Entstehungsprozesses. Die Figur kann
die oder jene Entscheidung tragen, ist wahrhaftig Wachs in den Händen des
Künstlers. Und die getroffene Wahl unter den unendlichen Möglichkeiten
des Ausdrucks zeigt zugleich, dass nur eine einzige und einzigartige Entscheidung
von Dietrich Klinge getroffen werden konnte, die aus der Potentialität
in die Aktualität geflossen ist. Und deswegen ist Daphne V gerade keine
Skizze, kein flüchtiger Entwurf, kein Bozzetto, sondern ein Werk, das in sich
geschlossen ist; beendet der Prozess, vollendet das Werk!
Und – ein Widerspruch mehr – Dietrich Klinge wollte und hat Daphne V tatsächlich
zugleich und dennoch als Bozzetto, als Maquette, als modellum,
als Vorgabe für eine große Skulptur verwendet. 52 Dietrich Klinge war sich sicher,
diesen Bozzetto neu und in anderem Maßstab formen zu wollen und
Daphne ?VI!,
2016, Bronze,
H. 2,51 m, 6 Ex.
51
Dietz-Rüdiger Moser (Hg.),
Lexikon der deutschsprachigen
Gegenwartsliteratur seit 1945,
München 1997, Band 1, Seite 276.
52
vgl. Peter C. Bol in „Das Modell
in der bildenden Kunst des
Mittelalters und der Neuzeit“,
Festschrift für Herbert Beck, Petersberg
2006, Seite 11.
69

70
dies zu tun. Die Fotografien auf den nachstehenden Seiten zeigen einen
Entstehungsprozess, wobei das Ergebnis nahezu völlig vom vorgestellten
und zunächst gewollten Ziel abweicht:
Ein mächtiger Stamm einer Pappel birgt Kopf und Oberkörper der künftigen
Daphne. Dietrich Klinge stellt den Bozzetto Daphne V auf diesen Stamm und
zeichnet mit grober Kreide Umrisslinien in den gewollten Maßstab auf das
entrindete Holz (Abb. 1 und Abb. 2).
Die Kopfhaltung entspricht derjenigen, der kleinen Plastik, demütig nach
rechts, aus der Haltung der Figur abgeleitet. Sie, Daphne V, steht, thront
gar als Herrscherin über der künftigen, sich aus dem Stamm schälenden,
aus ihm herauszuschneidenden in künftigen Zeiten erst existenten, dort
hineingeborenen, großen Figur. Folgerichtig setzt Dietrich Klinge durch Einschnitte
und Materialwegnahme den Weg zur überlebensgroßen Daphne
V, besser zu deren Nachfolgerin Daphne VI fort (Abb. 3 und Abb. 4). Doch
bereits bei den ersten Schnitten scheint der Künstler zu zögern, in ihm ist,
so will es scheinen, ein neuer, ein anderer Skulpturengedanke entstanden
(Abb. 5 und Abb. 6). Die Demutshaltung ist aufgebgeben. Der Kopf hat sich
merklich aufgerichtet. Volle Lippen sind geformt und die linke Brust ist in
rohem Zustand aus dem Stamm befreit (Abb. 6). Dann aber geschieht etwas
völlig Unerwartetes, denn bereits in diesem frühen Stadium der Skulpturenentstehung
(der Oberleib ist noch nahezu vollständig im Stamm verborgen!)
bringt Dietrich Klinge ein Element, das, so wäre es vorstellbar, erst als letzter
Akt der Gestaltung, als Vollendung der Figur hinzugefügt werden würde:
Die Maske. Der Künstler aber geht anders vor. Er weiß, dass es eine andere
Daphne werden wird und er erarbeitet nun zunächst wie stets in seinem
Arbeitsprozess, den Kopfbereich und vollendet ihn. Danach erst wendet er
sich dem Oberkörper zu.
Dietrich Klinge setzt also dieser Daphne eine Maske vor ihr Antlitz, als müsse
sie vor fremden Blicken, selbst denen ihres Schöpfers, geschützt werden
oder sie hätte dies selbst gar kategorisch eingefordert (Abb. 7).
Und nun formt sich hinter der weiter vervollständigten Maske ein neuer, anderer
Kopf als der von Daphne V. Die Haube ist weggenommen, keine Kopfbedeckung
ist sichtbar, das rechte Ohr, bereits ausgeformt verschwindet
erst hinter der Maske, später allerdings vollständig (Abb. 8). Während der
Arbeit an der Modellierung des Oberkörpers behält diese Daphne ihre Maske
auf, verbirgt ihr Gesicht, verbirgt sich, die doch immer offener mit bloßem
und vollbrüstigen Oberkörper sich zeigt. Ist es diese Blöße, die sie zwingt,
sich zu verhüllen? Das Unverhüllte benötigt, um den Kern der Spannung zu
zeigen, das Verhüllte (Abb. 9 bis Abb. 14)!

Daphne V, ihre Vorgängerin scheint sich nirgendwo abzubilden, keine bildhauerische
Idee, hinter der sich bei Dietrich Klinge stets ein tiefausformuliertes
Gedankengebäude verbirgt, führt mehr zurück zu ihr. Dies gilt für
Kopf und freilich die Maske, Hals und Oberkörper zum großen Teil, nicht
aber für den Unterleib. Daphne V schien aus ihrem Kleidungsstück, einer
Korkeichenrinde, emporzuwachsen. Die vielfältig strukturierte Rinde ließ
eine lebendige, sich stets verändernde, stets veränderbare Form erahnen,
als etwas Pulsierendes, Gärendes, Ausbrechendes unter dem Gewebe des
Rockes spürbar. Dieses Gewandstück bei Daphne VI ist aber geglättet und
doch wieder nicht, es ist in feines Plissee verwandelt, kleine und kleinste
Falten umgürten den Unterleib. Ein aus der Verwitterung, Verrottung der
weicheren Holzbestandteile gewordenes Bild, „das wie bei Statuen der
griechischen Klassik als starrer, strenger Faltenwurf den Eindruck
gewollter Monumentalität erhöht“ 53 .
71
Und dieser Rock ist nicht enganliegend, er ist weit, zu weit (Abb. 15, Abb. 16),
wie auch bei Daphne V und damit zeigt sich eine wesentliche Gemeinsamkeit:
Das Moment der Verwandlung in Holz, in einen Baum ist nicht erfüllt.
Selbst wenn Daphne VI von einem Astgürtel umgeben ist, wird sie nicht in
das Holz verbannt, verwandelt, sondern entsteigt, entflieht ihm, lässt es zurück!
Es ist eine Daphne, die sich nicht einer Verfolgung entzieht, die sich ob
ihrer Körperlichkeit schützen muss, schützen will. Deshalb also setzt Dietrich
Klinge das Fragezeichen in den Titel der Skulptur.
Womit aber rechtfertigt sich dann, bei den offenkundigen Abweichungen
von Mythos der Daphne das ultimative und kategorische Ausrufungszeichen
am Ende der Skulpturenbezeichnung?
Abb. 1
53
Thassilo von Scheffer, Die Kultur
der Griechen, Zürich 1955,
Seite 248.

72
Abb. 2

Abb. 3
73

74
Abb. 4

Abb. 5
75

76
Abb. 6

Abb. 7
77

78
Abb. 8

Abb. 9
79

80
Abb. 10

Abb. 11
81

82
Abb. 12

Abb. 13
83

84
Abb. 14

Abb. 15
85

86
Abb. 16

87
Abb. 17

88
Exkurs: Maske
Wie nicht selten, führen Worte, die seit langen Zeiten feste Bestandteile
unserer, der deutschen Sprache sind, ins Arabische. „Maskharat“ steht
ursprünglich für den komödiantischen Verwendungsbereich und bedeutet
Hänselei, Scherz, meint auch den Narren, der eine Maske trägt.
Das Maskenwesen ist freilich älter, viel älter.
In allen Kulturen dieser Welt hatten und haben Masken mit dem
Numinosen, mit dem Göttlichen, zu tun. Götter, Geister, Ahnen werden um
Beistand angefleht, um Schutz gebeten. Das Böse, in welcher Erscheinungsform
auch immer, soll keine Wirkmacht entfalten können, muss getäuscht
werden, abgehalten von verderblichem Einfluss, gar vernichtet werden.
Und der Träger der Maske, der Tänzer, der Mensch, ist niemals er selbst.
Er wird für die Dauer seiner Maskierung zum Geistwesen, verwandelt sich.
Weshalb auch nicht er, der leibhaftige Mensch für Handlungen (selbst Tötungen)
in diesem Zustand verantwortlich ist, sondern jenes unfassbare – im
doppelten Wortsinne – Wesen, das er geworden ist. In der französischen
Höhle Le trois fréres, so benannt, weil drei Brüder die Höhle im 19. Jahrhundert
miteinander endeckten, sind Felsmalereien aus dem Magdalénien,
vor über fünfzehntausend Jahren also, auf uns gekommen. Und es scheint
so, als ob der an die Felswände gezeichnete Schamane eine Maske in Form
eines Tierkopfes trüge. Ferne Vergangenheit.
In afrikanischen Gesellschaften, die ein hochentwickeltes soziales Gefüge
seit langen Jahrhunderten (etwa Benin und in Kamerun) aufweisen, ist
das Maskenwesen bis heute lebendig, sei es bei Initiationsriten, sei es
zur Lösung sozialer Konflikte, sei es bei gesellschaftlichen Anlässen, einer
Beerdigung, jahreszeitlichen Festen. Davon, also der Verwandlung des
Maskenträgers selbst, zu unterscheiden ist die Maskierung ohne diese Metamorphose,
etwa um soziale Rollen spielen zu können.
Masken sind stets ambivalent, einerseits verbergen sie das was ist, andererseits
enthüllen sie, das was sein soll, sein kann, sein muss.
Exkurs: Person
Nun hängt der Begriff der Person seit ältesten Zeiten mit jenem der Maske
– und wie es scheint – auch untrennbar zusammen. Welche Wortherleitungstheorie
auch immer bemüht wird, es geht um den Menschen, wie er ist und
wie er scheint zu sein.
Das etruskische Wort ‘phersu‘ als möglicher Urgrund des Begriffs Person
steht für Maske und ist der Name einer bei Begräbnisriten auftretenden,
verkleideten Gestalt.

Das alte griechische Wort ‘prosôpon‘, als Ursprung für das Wort Person,
bedeutete Mensch, Rolle, Maske. Lateinisch wurde die Maske des Schauspielers
als ‘persona‘ bezeichnet. Und daran knüpft sich der weitere Erklärungsversuch,
das Ertönen der Schauspielerstimme durch die Maske hindurch
als ‘per-sonare‘ zu benennen, als das Tun einer Person.
Was aber ist eine Person?
Statt Vieler sei ein Philosoph, ein vergessener Denker zitiert, Josef Pieper
(1901 – 1997) der in selten klarer Sprache schrieb:
Ein Wesen, das um seiner eigenen Vollendung willen existiert: So
könnte man, mit einer [nicht allzu unerlaubt] vereinfachenden Formulierung,
die Person definieren 54
„Sinnvoll in sich selbst“ sein, wie wiederum Pieper formulierte 55 , ist das
Ziel, muss das Ziel einer jeden Person sein, gar dann, wenn sie sich zur Persönlichkeit
entwickeln will.
In der Jetzt-Zeit scheint jedoch die Anzahl von Personen eklatant abgenommen
zu haben und weiter abzunehmen, trotz der ins Ungeheuerliche anschwellenden
Anzahl von Menschen!
Umso wohltuender, wenn ein Künstler wie Dietrich Klinge uns eine Person
wie Daphne ?VI! schenkt. Und der Künstler, selbst und sicherlich eine Person,
muss sein, wie Jack Kerouac (1922 – 1969) sagt, „desirous of everything
at the same time, the ones who never yawn or say a commonplace
thing, but burn, burn, burn like fabulous yellow roman candles
exploding like spiders across the stars“ 56 .
54
Josef Pieper, Verteidigungsrede
für die Philosophie, München
1966, Seite 63.
55
aaO, Seite 63.
56
Also etwa: Ein Künstler muss
voll Sehnsucht sein, nach allem
und immer, niemals gähnend
oder Binsenweisheiten erzählend,
sondern er muss brennen,
brennen, brennen, wie ein märchenhaftes
goldgelbes Feuerwerk,
das als wären es lauter
Spinnen hoch in den Sternen zerbirst,
zit. nach Wolfgang Herrndorf,
Arbeit und Struktur, Berlin
2013, Seite 306.
89
Exkurs: Kontrapost
Daphne ?VI! ist einer klassischen griechischen Plastik mehr als verschwistert.
Die Leitideen der Künstler im 5. vorchristlichen Jahrhundert sind durch
Dietrich Klinge nach mehr als zweieinhalb Jahrtausenden klar und eindeutig
in unsere Zeiten – in seiner ganz eigenen Formensprache - nicht nur übersetzt,
sondern umgesetzt worden.
Auf den ersten Blick scheint Daphne ?VI! gerade, wie regungslos, aufrecht
und ungebeugt, ja unbeugsam zu stehen. Steht sie aber, wie Daphne II, wie
eine Kore mit beiden Beinen gleichermaßen fest auf der Erde? Zweifelsfrei
sind Daphne II und Daphne ?VI! vollplastisch modelliert. Gleichwohl wirkt
die der archaischen, griechischen Kunst anverwandte Daphne II flächenhafter
und ruft so Erinnerungen an einen geometrischen Stil auf. Ihre Lebendigkeit
kann sie nur im Innen, nicht im Außen zeigen.

Anders, ganz anders aber Daphne ?VI!, die „die archaische Frontalität
und symmetrisch strenge Gliederordnung überwindet“ 57 .
Dietrich Klinge zeigt in dieser Daphne wie exemplarisch, dass „alle
Elemente und Kräfte des Körpers kontrapostisch aufeinander
bezogen“ 58 sind.
Denn Kontrapost 59 , lässt sich keineswegs nur auf die Funktion der Beine,
belastet oder unbelastet, Standbein oder Spielbein reduzieren. Und dies ist
auch folgerichtig, denn die Ablastung des Körpers auf nur ein Bein bewirkt
und muss bewirken, dass sich die Haltung des Beckens, der Wirbelsäule,
der Schultern und des Kopfes verändert.
„Kein Motiv exponiert sich, ohne in der anderen Richtung zurückgenommen
zu sein, kein Nachgeben auf der einen Seite, ohne ein
Zulegen auf der anderen, Tragen und Lasten, Hebung und Senkung,
Anspannung und Entspannung sind sichtbar unterschieden, bilden
ebenso sichtbar einen korrespondierenden Chiasmus und halten
sich vollkommen die Waage. So wird der Körper in seiner Gänze
zum Hort des Gleichgewichtes der Gegensätze“ 60 .
90
57
Gottfried Lindemann in Hermann
Boekhoff (Hg.), Lexikon
der Kunststile, Band 1, Hamburg
1970, Seite 10f.
58
Berthold Hinz, Aphrodite, Geschichte
einer abendländischen
Passion, Wien 1998, Seite 3.1.
59
von italienisch contrapposto,
Gegensatz, Gegenstück.
60
Berthold Hinz, aaO, Seite 31.
61
Xenophon, Xenophon´s Erinnerungen
an Sokrates, Kapitel
7, übertragen von Otto Güthling
1883.
62
Jakob Burckhardt, Griechische
Kultur, Berlin 1941, Seite 106.
63
vgl. Robert Hedicke, Studien zur
Logik der Kunstgeschichte, Der
Begriff des Kontrapost, Ein geistesgeschichtlicher
Grundbegriff
der Weltgeschichte der Plastik, in
Deutsche Vierteljahresschrift für
Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte,
Heft 9, Stuttgart
1931, Seite 186ff. und passim.
Xenophon (430 – 355) hat in seinen Erinnerungen an Sokrates ein Gespräch
des Philosophen mit dem Bildhauer Kleiton beschrieben, als er diesen nach
der Ursache für die Lebendigkeit seiner Skulpturen befragte:
Gelingt es dir vielleicht dadurch, dass du deine Bildsäulen so lebendig
erscheinen lässt, dass du dir lebende Gestalten zu Mustern
nimmst? – Ja wohl, sagte jener. – Bringst du also nicht durch
Nachahmung dessen, was infolge der Stellungen an den Körpern
sich hebt und senkt, zusammendrückt und auseinandergezogen,
angespannt und gelockert wird, die Wirkung hervor, dass es der
Natur ähnlicher und täuschender erscheint? – Allerdings – 61
Und Jakob Burckhardt hat den „Ausdruck des Momentanen … in Stellung
und Bewegung der ganzen Gestalt – oft nur leise sprechend
und dabei doch von höchster Wahrheit und Schönheit“ gesehen und
beschrieben. 62
Dies wiederum bedeutet beim Anblick einer kontrapostischen Skulptur, dass
die Schulter über dem Standbein niedriger, die über dem Spielbein höher
ist und sein muss. 63 Gleiches gilt für die Waage der Hüfte, die sich über dem
Standbein neigt, über den Spielbein steigt.

Diese Überkreuzung von Be- und Entlastung wird nach dem griechischen
Buchstaben Chi (=X) eben Chiasmus benannt, den der im 5. Jahrhundert
v.u.Z. lebende griechische Bildhauer Polyklet in seinem Kanon bereits beschrieb
und in seinem Doryphoros, dem Speerträger, von der Theorie des Kanons,
in die Praxis der Skulptur umsetzte. Damals allerdings eingeschränkt
auf die Physis darzustellender Männer. Erst einhundert Jahre später gelang
es Praxiteles mit seiner knidischen Aphrodite dies mit einer vollendeten
Figur einer Frau zu zeigen.
Dietrich Klinge hat den Körper der Daphne ?VI! fein und behutsam kontrapostisch
formuliert: Die rechte Hüfte und die rechte Schulter sind fast unmerklich
gesenkt, die linke Körperhälfte angehoben. Die zwingende Schlussfolgerung
hieraus ist, dass das rechte Bein belastet, also das Standbein sein
muss, das linke das Spielbein. Und tatsächlich sehen wir den Rock, den als
objet-trouvée verwendeten Kirschenstamm, auf der rechten Seite zurückgenommen,
links wie vom Spielbein etwas nach vorne gedrückt.
Dadurch dass keine Extremitäten, also Beine und Arme „vorhanden“ sind,
die Beine verborgen, die Arme zugunsten des Torsos weggelassen, sind sie
als „Potentiale der Aktivität zurückgenommen“ 64 . Damit wirkt der Körper
wie fokussiert, ausladender und wird „zur ruhenden Mitte der figuralen
Komposition“ 65 .
Exkurs: Wille zur Körperplastik
Die Erfüllung der Ponderation, also der Wechselbeziehung aller Körperteile
in harmonischem Gleichgewicht des Körpers und der Seele, entspricht dem
Willen, eine Körperplastik zu schaffen.
Freilich gibt es bei Daphne ?VI! eine Hauptansicht, dies ist schon dem frontalen
Aufbau des menschlichen Körpers geschuldet. Gleichwohl erzeugt „sie
einen künstlerischen Existenzraum, aber dieser Raum bleibt passiv,
denn er wird durch die Statue in keiner Weise aktiv geformt“ 66 .
Dennoch wird „aus der objektiven Wiedergabe des Menschen, aus dem
‘Es ist‘ ein neues ‘Ich bin‘“ 67 .
Der Raum muss, um das Werk vollständig erfassen zu können, durchschritten,
die Plastik umschritten werden. Dabei zeigt sich wiederum die vollendete
Formensprache Dietrich Klinges, etwa wenn die Formung der Brüste
bei der seitlichen Ansicht dieser Daphne im Wechselspiel mit der konkaven
Biegung der Wirbelsäule erblickt wird.
64
Berthold Hinz, aaO, Seite 32.
65
aaO, Seite 32.
66
Gottfried Lindemann, aaO,
Seite 11
67
Werner Fuchs in Werner Knopp
(Hg.), Spiegelungen, Mainz 1986,
Die Eroberung der Freiheit in der
griechischen Kunst, Seite 2
91

92
68
Klaus Kowalski, Stundenblätter
Plastik, Stuttgart 1985, Seite 22f.
69
Berthold Hinz, aaO, Seite 30.
70
aaO, Seite 30.
71
Umberto Eco (Hg.), Die Geschichte
der Schönheit, München
2006, Seite 45.
72
aaO, Seite 45.
Exkurs: Mimesis
Der „mimetische Grundzug der griechischen Plastik, das heißt ihr
Bestreben, den Menschen möglichst vollkommen abzubilden, ist bis
heute Leitbild des ‘schönen Menschen‘ geblieben“ 68 .
Die Schönheit des weiblichen Körpers von Daphne ?VI!, ablesbar „im vollendeten
Ausgleich der gegensätzlichen Spannungen des Körpers“ 69
hat sie mit klassischer, griechischer Plastik gemein, damit aber ebenso „die
Harmonie der Seele“ 70 . Und diese Schönheit, „das Ideal der kalókagathia
also“ 71 , tritt, wie eben hier „am besten in statischen Formen
zutage in denen noch ein Überrest von Handlung oder Bewegung in
Gleichgewicht und Ruhe übergeht“ 72 .
Dass aber diese Schönheit nicht losgelöst von Körperlichkeit, Sinnlichkeit
sein kann, ist augenfällig. Natürlich (und das ist natürlich!) zeigt Dietrich
Klinges Daphne eine erotische Spannung und Aufladung. Nicht nur an den
im Vergleich zu allen anderen Körperpartien glatt und glatter werdenden
Brüsten bis hin zu ihren Spitzen, ist dies an Form und Oberfläche der Brüste
offenbar geworden. Auch der von der Maske nicht verdeckte, volllippige,
sanft geschwungene Mund spricht eben diese Sprache.
Das bis auf die schlanken Hüften herabgesunkene Gewand, der Rock, umgeben
von seinem hölzernen Ring aus Ästen, der wie eine Wulst aus feinen
Stoffen wirkt, will dem Unterleib durchaus die Möglichkeit bieten – ohne
Scham, jedoch keinesfalls schamlos – sich seiner ganz zu entledigen.
Die Maske aber würde diese Daphne niemals ablegen. Es ist keine Maske,
die dämonisiert, die wie eine Aufrüstung im Kampf der Geschlechter wirken
soll. Diese Maske ist vieles in Einem: Sie ist eine Bekrönung der Figur, sie
lässt Daphne wie eine geheimnisvolle Königin, gekrönt mit den Insignien
ihrer Herkunft aus der Harmonie von Natur und mit Natur erscheinen. Es
ist keine Dornenkrone, die Schmerz verheißt, sondern eine Rindenkrone,
die Kraft und Stärke physisch und psychisch symbolisiert. Sie ist zugleich
Schutz vor ungewollter Zudringlichkeit. Und dies hat sie wiederum mit der
mythologischen Daphne gemeinsam. Der menschliche Kopf, genauer das
menschliche Antlitz, ist nicht nur unter der Maske verschwunden, es ist
vergangen. Bei der Entstehung dieser Daphne, das können wir auf Abb. 6
sehen, trägt der Kopf noch zwei Ohren, eine Nase war im Werden und Augen
bzw. Brauen waren angedeutet. Das ist in der vollendeten Figur anders,
bemerkenswert anders! Das linke Ohr ist unter der rindigen Behelmung verborgen,
ist möglicherweise gar nicht mehr vorhanden. Um das rechte Ohr ist
der Rindenhelm ausgespart, als wenn Dietrich Klinge damit die besondere
Bedeutung des Hörens, des noch mit einem Ohr Hören-Könnens, hervorhe-

en wollte. Dort, wo Augen sind, ist Rinde, ist Maske. Wir wissen nicht, ob
diese Daphne jemals Augen hatte oder noch hat. Ebenso könnte es mit der
Nase während des Arbeitens am Holz ergangen sein. Die Mitte des Kopfes,
dort wo sich der Nasenrücken und die Spitze der Nase im menschlichen Gesicht
befindet, ist allerdings flach mit Rinde bedeckt, keinerlei Erhebung ist
sichtbar. Das spricht dafür, dass sich diese Gesichtsteile Augen und Nase in
Holz, in Rinde, in Maske verwandelt haben. Und bei genauem Betrachten
vermögen wir ein aus der Rinde nunmehr wachsendes, besser in die Rinde
eingebettetes Gesicht zu erkennen.
Und die Maske lässt den Blick zu auf die vollen, sinnlich geschwungenen
Lippen dieser schönen Frau. Diese Lippen sind wohl wie eine Verheißung,
wie ein erotisches Versprechen. Gleichwohl nicht gegenüber Jedermann!
Diese Frau entzieht sich der Verfügbarkeit, der Beliebigkeit, der Unterwürfigkeit.
Sie entzieht sich in ihre selbstgewählte Sphäre, in ihre Selbstbestimmung,
in ihre hoheitliche Distanz – ohne sich zu beugen! Diese Daphne aber
ist wie eine mythische Göttin schön, wie Aphrodite schön, wie die Aphrodite
von Knidos des Praxiteles schön.
Und deswegen sei, nicht hochfahrend, sondern in aller Bescheidenheit,
vielleicht sogar – ein heutzutage schier unbekanntes Wort – in Demut die
Homerische Hymne an Aphrodite zitiert:
93
Muse, sage mir die Werke der
goldenen Aphrodite / Herrin auf Kypros
süßes Verlangen weckt sie den Göttern /
überwältigt der sterblichen Menschen Geschlechter,
die Vögel / hoch in den Lüften,
die Scharen der Tiere, aller zusammen,
mag sie das Festland,
mag sie das Weltmeer zahllos ernähren:
jedes buhlt um die Gnaden
der schön gekränzten Kythera
Homerische Hymnen V, An Aphrodite, 1-6 73
Nachdem die Knidia im Altertum gewissermaßen „welt“-berühmt war, viele
Kopien dieses Werkes entstanden waren, kam die Göttin Aphrodite der
Legende nach selbst nach Knidos, um ihr Abbild zu bestaunen, um dann
verwundert zu fragen: „Wo hat mich Praxiteles denn nackt gesehen?“
73
Zit. nach Anton Weiher (Hg.),
Homerische Hymnen, München/
Zürich 1989, Seite 93.

74
Umberto Eco, aaO, Seite 37.
75
Erich Lessing, Philippe Sollers,
Venus Grazie & Madonna, Evolution
des Weiblichen in der Kunst,
München 1994, Seite 143.
Und das Orakel von Delphi antwortete auf die Frage, was Schönheit sei:
„Das Richtige ist das Schönste!“ 74
Ist es nicht an der Zeit, Bildwerke von Frauen, schöne Bildwerke von schönen
Frauen in unserer Zeit zu schaffen? Dies klingt provokativ, eher nach
Kitsch, denn nach Kunst. Jedoch im Griechenland des 5. Jahrhunderts v.u.Z.
entstanden die ersten und bald mehr und mehr Skulpturen von Frauen, von
der Göttin der Liebe, Aphrodite, und zwar in einer Zeit „die vom Krieg verwüstet
ist und in der die alten Werte zu verfallen beginnen“ 75
Und leben wir Heutigen nicht in eben solchen Zeiten? Und muss nicht gegen
den Ungeist dieser Zeiten, das Richtige, das körperlich und seelisch Schöne
in all seiner Ambivalenz, in all seiner Verwundbarkeit, trotz all der vielen
Möglichkeiten der Fehldeutung und des Missbrauchs wieder an Bedeutung
gewinnen?
Diese Skulptur Dietrich Klinges ist eine Antwort darauf. Und auf die Frage, die
sich Klinge im Titel und mit dem Titel dieser Skulptur stellte „Daphne?“ mit
einem Ausrufungszeichen beantwortet worden: Ja es ist eine Daphne, eine
Daphne ganz eigener Art, ohne Vorbild. Eine Wegbereiterin!
94
Daphne ?VI!,
2016, Bronze,
H. 2,51 m, 6 Ex.

95

96
Fig. 264 (Daphne VII)
Eine fein, feinsinnige, zarte, zärtliche junge Frau ist Daphne VII. Nach der
mächtigen Daphne ?VI! in prangender, selbstbewusster Schönheit ist es, als
ob der Künstler einen Gegenpol suchte. Nein, nicht „Gegen“-Pol, jedoch einen
anderen körperlichen und seelischen Ausdruck.
Der Unterleib zwar wiederum aus dem Holz eines Baumes entstanden, jedoch
umkleidet mit dünner und glatter Rinde. Der Torso des Oberkörpers, im
Modell aus Wachs geformt, zeigt ebenfalls eine straffe Glätte. Und er sollte
dem aufmerksamen Betrachter bekannt vorkommen: Dietrich Klinge hat den
Leib der Daphne V, der hochmittelalterlichen Herrin und frouwe weitergegeben,
weiterleben lassen. Die Stellung des Halses hat sich verändert, aus
dem schier demutsvollen Neigen, wird ein freimütig und stolz aufgerichteter
Nacken und Hals, der den ebenso in jugendlicher Unbekümmertheit und
Freiheit sich zeigenden Kopf trägt.
Der Verwandlungsansatz dieser Daphne ist wiederum neu und anders. Das,
was sich selbst verändernd, aus dem Kopf wächst, dient nicht zum Schutz,
zeigt keine Abwehr. Es ist wie ein frühlingshaftes, ahnungsvolles Erwachen
einer jungen Frau, die ihr Leben, ein volles, freudiges Leben vor sich hat, es
bewältigen will und kann.
Und doch lässt Dietrich Klinge sich und dieser Daphne VII alle Möglichkeiten
ihres Wachsens und Werdens offen. Wir wissen nicht, welches Wesen aus
diesen frischen und weltbejahenden, weltzugewandten Attributen entstehen
wird. Wird es doch gewaltig wie Daphne ?VI! oder bleibt es ätherisch,
zukunftsverheißend auch und dennoch im Alter? Diese Figur des Frühlings
trägt die Antwort in sich verborgen und geborgen.
Fig.364 (Daphne VII),
2016, Bronze, H. 43 cm, 9 Ex.

97

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102

Daphne VIII
Die rätselhafteste und zugleich poetischste der Daphnen ist allein und wird
alleine bleiben. Zunächst durch die Entscheidung des Künstlers, das Modell
aus Stamm und Gezweig nur ein einziges Mal in Bronze zu transformieren.
Es werden keine weiteren Bronzegüsse entstehen, die ihr gleichen. Ihre Botschaft
kann und muss Daphne VIII alleine tragen.
Alle anderen Großplastiken aus dem Daphne-Werkzyklus des Künstlers
scheinen wirkmächtiger, größer als Erscheinung mit einem festeren Stand in
der Welt. Sie scheinen so, denn Daphne VIII lebt in einer ganz anderen Welt.
Verse, Worte aus dem ‘Abendlied‘ von Matthias Claudius (1740 – 1815) klingen
bei ihrer Erscheinung auf. Daphne VIII: Steht sie nicht am Saum eines
schwarz schweigenden Waldes und zu ihren Füßen schwebt seidenweißer
Nebel aus taufeuchten Wiesen? Es ist eine stille Welt, in der sie ohne Bewegung,
jedoch weich und fließend, steht. Und Daphne VIII sieht „manche Sachen,
die wir getrost belachen, weil unsere Augen sie nicht sehen.“ 76
Und man ist versucht (und erliegt auch der Versuchung) diese lyrische Daphne
mit Dichterworten zu erspüren, zu beschreiben. Daphne VIII verströmt
keine Tristesse, bejammert nicht ihr einsames Schicksal. Für sie gelten wohl
die Worte von Rose Ausländer (1901 – 1988) im Besonderen:
du wirst verlieren
Menschen und Schlaf
wirst reden mit geschlossenen Lippen
zu fremden Lippen
Lieben wird dich
die Einsamkeit
wird dich umarmen 77
Aber auch den Nachhall feiner zwischenmenschlicher Beziehungen zeigt
diese Skulptur Dietrich Klinges, wie Wolf Wondratschek (1943) leicht und tief
zugleich schreibt:
Die Wärme einer Hand
der Klang einer Berührung
Aufenthalt im Gedächtnis
des Glückes
Erinnerung schwebt über ihr, jedoch kein Wollen, kein Müssen, ihre Einsamkeit
zu beenden. Diese Daphne muss kein Gegenüber haben. Doch wer oder
was ist Daphne VIII?
Daphne VIII,
H. 2,60 m, Unikat
76
Matthias Claudius, Abendlied,
Strophe 3, Verse 4-6.
77
Rose Ausländer, Einsamkeit,
Verse 5-11.
103

104
Daphne VIII,
H. 2,60 m, Unikat
Der Torso einer formvollendeten Frau steht vor uns. Eine Frau ohne Arme
und Hände, die nicht berühren, nicht halten kann, aber auch nicht will.
Merkwürdigerweise steht der so kompakt wirkende Leib auf zwei Keilen, die
wohl aus Gründen der Stabilität unter dem Stammabschnitt des Unterleibs,
wie ein Paar Füße geschoben sind. Eigenartig schroff auch der Hals, der in
starkem Kontrast zur weichen, fließenden Form der Brüste steht. Wie ein
trapezförmiger Block sitzt er auf den flach geschnittenen Schultern. Die
Halspartie setzt sich jedoch nicht weiter fort. Dem Hals ist kein Kopf aufgesetzt.
Ein Etwas, etwas Kopfähnliches schwebt zwei Finger breit ohne
Verbindung mit dem Hals über ihm. Fest verbunden damit, eingezapft, eingepflockt
ist ein Astgewirr, die Krone eines Obstgehölzes, eines Apfelbäumchens,
dessen Stamm nunmehr durch den Leib dieser Daphne ersetzt wurde.
Beschnittenes, gepflegtes Nutzholz, das zwingend weichen, gefällt werden
musste, findet zu neuem Dasein. Jetzt hat sich die Krone des Baumes zur
Bekrönung einer Frau, eines rätselhaften Wesens, gewandelt, das die Anmutung
eines Geweihs einer animalischen Göttin trägt oder im Entsetzen
zu Berge stehendes Haarwerk, gar gorgonenhaft? Doch das Antlitz spricht
anderes. Die Gesichtszüge sind ohne jegliche Angriffslust, ruhig, gelassen,
besonnen. Es ist keine scharf geschnittene ziselierte Mimik, wie etwa bei ihrer
Nachfolgerin, mit demselben Leib, Daphne IX zu sehen. Nase und Mund
sind nicht derb, aber ebenso wenig fein. Die Augen unter den Brauenschwingen
sind wie in tiefer Versenkung geschlossen. Die Lider sanft aufeinander
gelegt. Aber ist es ein Kopf? Doch wohin gehörig, zu welchem Körper? Oder
ist es eine Maske, aber für welche Trägerin?
Für die Eigenschaft als Maske spricht die Halbierung des Kopfes, noch vor
dem Ansatz der Ohren. Dafür spricht die Körperlosigkeit, spricht der Anschein,
als wolle sich hinter diesem Gesicht ein Wesen verbergen, verhüllen,
entschwinden.
Jedoch würde diese Maske diesem Lebewesen keinen Augenblick, keinen
Blick der Augen in seine Welt gestatten, denn die Augen dieser Maske sind
verschlossen. Der wesentlichste Grund einer Maske wäre unerfüllbar: Zu sehen
und nicht gesehen zu werden.
Der Kopf, der halbe Kopf, aber, welchem Hals war er verbunden? Zweifelsfrei
entwuchs dem kantigen Hals zuerst das Astwerk, denn die Rückseite des
Kopfes ist dort, wo ein Ast sich streckt wie um ihn herum gewachsen, gewuchert
als wäre er, der halbe Kopf ein Lebewesen eigener Art, der doch mit
dem ihn beherbergenden Astwerk wiederum keine lebendige Verbindung
hat.

105

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78
Paul Celan, (1920 – 1970), Niedrigwasser,
Strophe 3, Verse 4-6
79
Paul Celan, (1920 – 1970),
Schliere, Strophe 4, Vers 3
Eindeutigkeit, ein Ausschluss anderer Möglichkeiten, ist nicht das, was der
Künstler wollte. Gerade die Zweideutigkeit des Gesichts, des Kopfes oder
doch der Maske(?), lebend oder tot, ist es, was Dietrich Klinge als offene,
nicht beantwortbare Frage stellen will und stellt.
Vielleicht, wer weiß, ist es die Maske, die einem Lebenden oder einem Toten,
diesem als letzte Erinnerung an sein Leben, abgenommen wurde. Und ist so
notwendigerweise beides, eine Maske, die zugleich ihren Träger abbildet,
ja beinhaltet. Daphne VIII wirkt auf starke Weise geschlossen, verschlossen
und ist doch ein offenes Konstrukt, eine Konstruktion. Alles wirkt flüchtig,
brüchig, nur für einen Augenblick gemacht, aus Fundstücken improvisierend
zusammengesteckt, mit Keilen vor dem Schiefstand bewahrt. Weder
Baum, noch Figur, weder Maske, noch Kopf, weder lebend, noch tot.
Sie hat nichts mit den Daphnes aus der Werkstatt Wenzel Jamnitzers
(1507 – 1585) gemeinsam, denen aus den edlen Köpfen, rote Korallenbäume
entwachsen. Diese Daphne präsentiert sich nicht. Sie lebt nicht entzogen,
sondern entrückt in ihrem eigenen Land, das ihr Schutz und Schirm gewährt,
als Königin, als Herrscherin. Mutterseelenallein! Sie, die unberührt ist und
sein wird, alterslos in bleibender Unschuld. Und sie bewahrt sich ihre
Reinheit durch die (vielleicht nur auf ihrer geistigen Ebene) stattgefundene
Verwandlung. In ihre Welt kann und wird kein anderes Wesen eindringen.
Daphne VIII ist wie „ein kleines unbefahrbares Schweigen“ 78 , wie „ein
durchs Dunkel getragenes Zeichen“ 79 .
Daphne VIII,
H. 2,60 m, Unikat

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Daphne IX
Königlich, über jeden Zweifel, auch jeden eigenen Zweifel erhaben, steht
Daphne IX, wie aus einem Guss. Sicherlich der Bronzeguss des Holzmodells
fügte die Teile ihres Körpers, der Unterleib aus Hainbuche, die Büste aus
Kirsche und der Kopf aus Linde, in einem Material und im Wortsinne nahtlos
zusammen. Doch sind diese Teile ihres Körpers für einander bestimmt,
aufeinander abgestimmt? Daran kann es doch ebenso wenig Zweifel, nicht
den leisteten Zweifel, geben, wie an ihrer edlen Herkunft: Eine erdverbundene,
eine erdgebundene Göttin, eine Chtonia, wie Ceres und Persephone!
Und doch ist dieser ganz auf sie und ihre Ausstrahlung ein- und ausgerichtete
Körper zwar keine Leihgabe, wohl aber ein Geschenk ihrer Schwester
Daphne VIII! Und es ist tatsächlich, bis auf die notwendigen und wenigen
Veränderungen im Schulter- und Halsbereich der identische Körper!
Dietrich Klinge gelingt ein so nie gesehener – im positiven Sinne des Wortes
– Kunstgriff. Denn Daphne VIII wirkt in ihrer Konstruktion nicht nur leicht,
vergänglich, sondern sie ist ätherisch, nicht ein Wesen von dieser Welt. Und
ihr Körper unterstreicht dies in großer Selbstverständlichkeit, schwebt mit
in der Aura, die von dem Maskengesicht im Baum und dem Baum ausgeht.
Mit eben dieser Selbstverständlichkeit, also derselben Selbstverständlichkeit,
die mit dem Körper, wie weitergegeben wirkt, steht nun die chtonische
Göttin unverrückbar, unangreifbar da. Eine Verwandlung ein und desselben
Körpers in der Geschichte der Verwandlungen der Daphne! Ohne sich verwandelt
zu haben! Es scheinen demzufolge durch die Hand des Künstlers
Möglichkeiten, sowohl in den Köpfen, als auch – wie hier – in den Körpern
der Skulpturen angelegt zu sein, Spuren gelegt worden zu sein, die in völlig
entgegengesetzten Richtungen materialisieren können, wie Luft und Erde:
Daphne VIII und Daphne IX!
Der Leib von Daphne IX wirkt mit seinen drei Teilen wie eine Säulenordnung
bei barocken Bauten übereinandergestellt, geschichtet, als wäre der, die Beine
und Füße bedeckende Rock, ein dorisches, der Oberkörper ein ionisches
und das fein geschnittene Gesicht ein korinthisches Element.
Der Kopf in seiner länglichen Form, fest in aufgestellter Quaderform auf die
Schultern gesetzt, musste so und nicht anders als zwingende Schlussfolgerung
aus dem Aufbau des Körpers geschaffen werden.
Die nicht vorhandenen Arme und Hände könnten, wiederum als eine Möglichkeit,
was bei Daphne VIII undenkbar wäre im Segnungsgestus, die Oberarme
horizontal, die Unterarme vertikal, einen rechten Winkel zueinander
bildend, hinzugedacht, besser hinzugefühlt werden, zu dieser herrschaftlichfraulichen
Erdgöttin 80 .
Daphne IX,
2016, Bronze,
H. 1,96 m, 6 Ex.
80
Ein anekdotisches Erlebnis
kann und darf hier nicht verschwiegen
werden: Im Gespräch
mit Dietrich Klinge über Daphne
IX, ihre Anmutung, ihren Charakter,
fiel das Wort ‘Napfsülze‘,
das ausschließlich im Wortschatz
des Künstlers vorhanden ist. Damit
beschrieb er das Gegenteil
und den Gegensatz zu Daphne
IX. ‘Napfsülze‘ bezeichnet eine
dumpfe Frau!
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Kopf 252 (Daphne)
Der Kopf einer Kriegerin, einer Daphne-Amazone, einer „männergleichen“
Frau, so scheint es, blickt uns an. Auf einem festen, kantigen Hals, sitzt ein
Kopf, der den Strunk eines verrotteten Baumes stolz wie einen Paradehelm
trägt. Das Antlitz ist klar gegliedert, der Blick unter den augenlosen Brauen
– der dennoch ein Blick ist – furchtlos und offen. Der Mund ausdrucksstark
und kraftvoll. Die Plinthe ist zugleich Teil des Oberkörpers, der Schulter.
Deshalb mutet der gesockelte Kopf wie eine Büste an. Es ist die Darstellung
einer Daphne, die sich keineswegs flehentlich verwandeln will oder
gar muss. Es ist eine Daphne, die ihrem Verfolger die Stirn bietet. Sie wird
nicht gejagt. Sie stellt sich zum Kampf, tritt dem lüsternen Apollon gegenüber,
zeigt dass es keinen Unterschied der Werte von Mann zu Frau, von
Frau zu Mann gibt und geben kann. Sie ist eben nicht wie eine Amazone
der Griechischen Mythologie „gleich wie ein Mann“, sie ist „gleich wie
eine Frau“, ist eine Frau. Sie zeigt, das bedarf sie nicht, keine Attribute von
Gleichberechtigung, denn sie kommt nicht aus einer schwächeren oder gar
schwachen Position zum Kampf und benötigt gleiche Rechte, die sie erringen,
erzwingen will. Sie hat – und zwar von jeher – das gleiche Recht als Frau
wie Mann, wie Frau und Mann. Und dass sie vorsorglich mit Doppelaxt und
halbmondförmigem Schild bewaffnet ist, soll ebenso ihr gutes Recht sein,
wie auch das der zu Kopf 252 (Daphne) hinzugedachten weiblichen Person.
Daphne ?VI!,
2016, Bronze,
H. 2,51 m, 6 Ex.
Kopf 252 (Daphne)
2016, Bronze,
H. 82 cm, 6 Ex.
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Kopf 253 (Daphne)
Ein Kopf, ein Antlitz, geboren aus unserer Zeit, geboren in unsere Zeit. Das
schale, schal gewordene Wort „modern“ passt nicht zu diesem Werk, will
auch nicht passen. Moderne zu definieren, das war der „Versuch, das
Gegenwärtige, zeitgemäße Relevante der eigenen Zeit zu identifizieren“
81 . Moderne „das ist ein solch flexibler Begriff, von Zeitgenossen
und Nachgeborenen immer anders ausgelegt und von jeder
Generation zeitlich wieder neu angesiedelt..,“ 82 . Jedoch hat sich dieser
Begriff der Moderne „weit zurückgezogen und dem Eintritt in die Postmoderne
Platz gemacht“ 83 .
Kopf 253 (Daphne) ist nun alles andere als beliebig und effektheischend,
alles andere als um Applaus bettelnd, alles andere als gefällig geglättet,
alles andere als der wohl abgestimmten Dekoration eines gehobenen Lebensstils
dienend.
Dieser Kopf fordert heraus, er fordert das Zwiegespräch mit dem Betrachter
heraus und dies in aller Demut und Bescheidenheit, gleichwohl in vollem
Bewusstsein seiner Schönheit, ja Erhabenheit.
Entstanden, geboren, besser noch wiedergeboren wurde er aus früheren
Werken Dietrich Klinges.
Daphne II Kore trägt ihr bronzenes Haupt stolz und aufrecht. Das hölzerne
gab sie weiter in den Schöpfungswerdegang der Werke des Künstlers.
Die Büste der Daphne II trägt die identische Form, jedoch mit einer Patinierung,
die an farbliche Verschönerung und Betonung fraulichen Zu-rechtmachens,
das eben das Rechte tun, das Rechte machen in sich trägt. Der
Kopf 248 (Daphne-Kore) zeigt wiederum diese Farbigkeit. Das Gesicht aber
hat sich verändert, verfeinert. Die vordem verletzte Nase ist nahezu geheilt,
die Brauenbögen schwingen erstmals harmonisch, ohne Störung, ohne Zerstörung
und die Lippen des lächelnden Mundes sind voller.
Dies ist den tastenden, behutsamen Eingriffen des Künstlers geschuldet,
der diese treffenden, den gewollten neuen Ausdruck des neuen Gesichts
sicher treffenden Veränderungen am ursprünglich zu Daphne II Kore gehörenden
Kopf vornahm.
Damit aber war die Verwandlung dieses Kopfes nicht beendet, wie auch die
Verwandlung von Daphne, die wie in einer weiteren Ebene stattfindet, erlebt
und gesehen werden kann.
Der offensichtliche Schmerz auf dem auch ebenso offenen Antlitz der
Daphne-Kore ist nunmehr, so scheint es zunächst, einem inneren Frieden
gewichen. Das Holz des Modells also, des Kopfes von Daphne II, der Büste
von Daphne II und des Kopfes 248 (Daphne-Kore) wurde ein nächstes und
Kopf 253 (Daphne)
2016, Bronze,
H. 66 cm, 6 Ex.
81
Roger Willemsen, Wer wir waren,
Zukunftsrede, Frankfurt/
Main 2016, Seite 17.
82
Florian Illies, aaO, Seite 76.
83
Roger Willemsen, aaO, Seite 18.
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Gandhara Köpfe
Musée Guimet Paris
letztes Mal durch die Hand des Künstlers in der Tiefe des Ausdrucks verändert.
Erkennbar tiefe Abtragungen sind vorgenommen worden, der Kopf
dadurch verkleinert. Die hölzerne Hautoberfläche ist geglättet, die Nase
gänzlich geheilt und die Brauen wölben sich nun vollständig über den sanft
geschlossenen Augen. Gleichsam eine Konzentrierung der in den Vorgängerköpfen
angelegten Möglichkeiten fand statt.
Dietrich Klinge hat etwas, wie es Michelangelo über die Steine, aus denen
er Skulpturen freilegte, gesagt hat, was bereits im Holz vorhanden war, als
zu findende Gestaltung, aus dem Holz befreit, an die Oberfläche geholt. Das
Antlitz des Kopfes zeigt tiefe innere Versenkung, ein Bei-sich-Sein. Und ist
damit, weil bei sich, nicht bei uns. Diese Daphne entzieht sich. Nicht dem
Verfolger Apollon. Der spielt keine, nicht einmal untergeordnete, gar unterwürfige
Rolle. Nein, sie benötigt eben keine Hilfe von außen, sie ruht innen.
Und entzieht sich, jedoch ohne entrückt zu sein, in andere Sphären. Kopf
253 (Daphne) ist in seinem ganz eigenen Hier und Jetzt, scheint gar zu atmen.
So lebendig ist ihre Stille. Wie bekrönt ist sie. Nicht mit einer maskenhaften
Rindenkrone wie Daphne ?VI!, nicht wie Kopf 252 (Daphne), den der Kriegshelm
krönend ziert, sondern mit Holzteilen, die ihre Vergangenheit und damit
auch ihre Vergänglichkeit und die der Daphne gleichermaßen, zeigen.
Ehedem Wurzeln, die unter der Erde im Dunkel der Unterwelt, dem Baum
Sicherheit gaben, die Sicherheit aufrecht stehen zu können und Nahrung
gaben, Nahrung, um sein zu können! Dietrich Klinge zeigt nun Wurzeln, die
ihre althochdeutsche Wortherkunft von „wurzala“, das ist das Gewundene,
bildlich rechtfertigen.
Durch lange Zeiten, Wind und Wetter ausgesetzt, haben sie bis auf ihren
„harten Kern“ alles verloren, sind verrottet, sind zurückgeworfen auf das
letzte, das von ihnen vor völliger Auflösung verbleibt.
Diese Zeichen der Vergänglichkeit wandeln sich aber bei Kopf 253 (Daphne)
zu etwas Lebendem, einem Gefüge, das wie organisch Gewachsenes, Haare
etwa, eine Frisur, eine Frisurenkrone bildend, zum Kopf gehört.
Und, dass dieser ausgewogene, schöne Kopf an die Kunst der Khmer und
noch vielmehr an die Werke aus Gandhara, erinnert ist so, wenn auch vom
Künstler nicht gewollt, nicht wissentlich herbeigeführt.
Wenn in anderen Daphne-Darstellungen Dietrich Klinges Seelenverwandtschaften
mit griechischer archaischer und klassischer Kunst, mit römischer
Kunst, mit der Kunst des hohen Mittelalters aufscheinen und in einer ganz
eigenen und neuen Formensprache sichtbar werden, so muss ein Hinweis
auf den besonderen und ausgeprägten Gandhara-Stil erlaubt sein. Denn
dieser Stil schuf in einzigartiger Weise Eigenständiges aus den Wurzeln der

Kopf 253 (Daphne)
2016, Bronze,
H. 66 cm, 6 Ex.
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indischen und hellenistischen Kultur, ja Kulturen, und verschmolz sie in
wechselvoller Geschichte nach Alexander dem Großen mit den Kulturen der
Perserreiche. Und dieser Kopf unserer Zeit zeigt, wie zeitlos Kunst sein kann
und ist, wenn Innen und Außen in tiefer Übereinstimmung miteinander
verbunden sind.
Robert Musil schreibt über Diotima, die begehrte Schönheit, eine Frau voller
Eigenschaften:
Und etwas stand offen: Es war wohl die Zukunft, jedenfalls waren
es aber ein wenig auch ihre Lippen. 84
83
zit. nach Florian Illies, aaO,
Seite 306.

Fig. 365, Fig. 367 (Daphne X)
Kennen wir sie nicht, die Gestalten, die Figuren von Figur 365 und jener von
367? Freilich: Der Körper von Figur 365 ist entliehen von der feinsinnigen
Daphne VII. Und Figur 367 erschien mit Ober- und Unterleib in Daphne V.
Und die Körper, die mit ihren früheren Köpfen so in Einklang standen, die
Gefühle, die sich in ihren Gesichtern widerspiegelten, in corpore wiederholten,
sprechen in diesen Figuren eine völlig neue Sprache.
Auf den ersten Blick meint der Betrachter, die sich in den Baum verwandelnde
Daphne zu sehen. Doch die Äste sind seltsam geglättet, wirken als ob sie
Tentakeln gleich, suchend in Bewegung wären. Gierige, animalische Fangarme,
die ihren Körpern eine so andere Anmutung geben. Die Köpfe amorph,
allenfalls die vage Andeutung von Gesichtern. Ist es gar die versteckte Ankündigung
einer Darstellung der Medusa, eine der Gorgonen, die wunderschön,
so die Sage, gewesen war? Auch sie wurde verwandelt durch eine
Göttin, Pallas Athene, die sie zum Ungeheuer mit Schlangenhaaren machte.
Die „Haare“ der Klingeschen Figuren waren keine Schlangen, sondern mit
einer feinen Wachsschicht überzogene Fenchelwurzeln!
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Fig. 365 (Daphne X)
2016, Bronze, H. 55,7 cm, Unikat
Fig. 367 (Daphne X)
2016, Bronze, H. 54,5 cm, Unikat

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135

85
Bibel, Psalm 90, Vers 6.
86
Goethe, Selige Sehnsucht,
Strophe 5, Vers 2.
Schlusswort
Und ist nicht in jedem Leben, ist nicht jedes Leben unaufhörliche Wandlung,
Verwandlung?
Nicht nur so auffällige, augenfällige Verwandlung, wie die der plumpen Raupe
zum flatternden, schwebenden Schmetterling oder eben die Verwandlung
der Daphne von Fleisch zu Holz, sondern die vom Nicht-Sein zum Kind im
Mutterleib, zum Neugeborenen, vom Säugling zum Erwachsenen, Greis und
Leichnam und schließlich Nicht-Sein.
Es ist eine Ferne, die war, von der wir kommen und es ist eine Ferne, die sein
wird, zu der wir gehen, sagt Goethe. Der Mensch „ein Gras, das da frühe
blüht und doch bald welk wird“ 85 .
Deshalb aber ist der Daphne-Zyklus keineswegs nur Beschäftigung mit einer
mythologischen Verwandlung der griechischen Nymphe Daphne in einen
Lorbeerbaum, auch nicht die Deklination ihrer Verwandlungsmöglichkeiten
oder die Darstellung des gedanklichen und gestalterischen Potentials des
Künstlers Dietrich Klinge, sondern ein tiefes künstlerisches Nachsinnen über
den Urgrund allen Seins über das ‘stirb und werde‘ 86 den ewigen Zwang zum
Wandel. Und hinter allem steht der verwundbare und verwundete Mensch.
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Nachwort
Mit wenig mehr als zwei Jahrzehnten Lebens schreibt (nein, er schreibt nicht
auf Papier, er kratzt es in Felsgestein, brennt es in hölzerne Bohlen, schweißt
es auf kaltes Eisen) Georg Büchner (1813-1837) am Ende seines Woyzeck im
achten Kapitel eine schaurig-poetische Geschichte, die die Großmutter den
Kindern erzählt:
Und weil auf der Erd niemand mehr war, wollt´s in Himmel gehen,
und der Mond guckt es so freundlich an und wie´s endlich zum
Mond kam, war´s ein Stück faul Holz und da ist es zur Sonn gegangen
und wie´s zur Sonn kam, war´s ein verwelkt Sonnenblum.
Und wie´s zu den Sternen kam, waren´s kleine goldene Mücken, die
waren angesteckt wie der Neuntöter sie auf die Schlehen steckt. Und
wie´s wieder auf die Erde wollt, war die Erd ein umgestürzter Hafen
und war ganz allein.
87
Rainer Maria Rilke, Brief an Marie
von Thurn und Taxis - Hohenlohe
vom 9. Juli 1915
Rilke, der gute Nassauer und hilflose Fernlieber Rilke, sagte, dass er, dieser
Woyzeck, „dieser missbrauchte Mensch in seiner Stalljacke im Weltall
steht … im unendlichen Bezug der Sterne“ 87 .

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Und Dietrich Klinge, er macht das ‘Stück faul Holz‘, die ‘verwelkt Sonnenblum‘,
die auf Dornen gespießten ‚Goldnen Mücken‘ und die ‚Erd diesen
umgestürzten Hafen‘ zu Elementen seiner Kunst, zu Botschaftern seines humanen
Erkennens und Verstehens.
Dies, indem er etwa das ‘Stück faul Holz‘ adelt, aufnimmt, transmutiert, als
Bronze darbietet, unternimmt er den gleichermaßen gewagten wie geglückten
Versuch, die Einsamkeit, die Ausweglosigkeit, die Verwundbarkeit und
Trauer der Menschen wenn nicht aufzuheben, so doch zu lindern.
Und deswegen ist das Werk Dietrich Klinges ein Werk voller Hoffnung, voller
Stärke und Kraft in Fährnissen des Lebens Aller.

Impressum
© 2017
Freshup! publishing, Alfred Meyerhuber, Bode Galerie
Vorspann aus Junk 151, 2016
Text
Alfred Meyerhuber
Fotografie
Dietrich Klinge
Typographie, Gestaltung,
Reproduktion
Dietrich Klinge, Rica Bock, Stephanie Maas
Schwabenrepro GmbH
Redaktion
Christina Luff
Druck
Wenng Druck,
Dinkelsbühl
ISBN
978-3-943800-16-6
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