Mauro Bergonzoli - Göttinnen
Mauro Bergonzoli - Göttinnen
Mauro Bergonzoli - Göttinnen
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Und ewig lockt<br />
Göttinen im Œuvre<br />
von <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong><br />
das Weib
DE MARTINO<br />
Contemporary Art<br />
Theresienstraße 56 b<br />
80333 München<br />
www.demartino.de
„Die Suggestion der ‚ewigen Weiblichkeit‘<br />
ist ein Produkt, das das Vorbild erst erschafft,<br />
von dem es sich herleitet.“<br />
Alexandra Karentzos 1<br />
„La nudité de la femme est plus<br />
sage que toutes les vérités de la philosophie.“<br />
Max Ernst 2<br />
Für Pablo Picasso gab es zwei Sorten von Frauen: „<strong>Göttinnen</strong><br />
und Schuhabstreifer“ 3 , für <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong><br />
existieren nur <strong>Göttinnen</strong> allein. Sie bevölkern sein Œuvre<br />
in all ihren Erscheinungsformen, als moderne <strong>Göttinnen</strong><br />
unseres heutigen Alltags, als mythologische Wesen vergangener<br />
Epochen wie als überzeitliche Akte zeitloser<br />
Nacktheit. Gemäß der Erkenntnis Charles Fouriers, dass<br />
Erotik die „Voraussetzung eines jeden Kunstwerks“ sei 4 ,<br />
präsentieren sich <strong>Bergonzoli</strong>s <strong>Göttinnen</strong> ihrer selbst bewusst<br />
dem Betrachter. Ihre erotische Ausstrahlung ist<br />
hierbei dem Modus des Andeutens verpflichtet, dem<br />
zwar auffordernden, aber doch stets unerreichbar bleibenden<br />
Begehren. In Zeiten der Omnipräsenz des Nackten,<br />
in denen reale Hüllenlosigkeit in kaum einem Medium<br />
vermeidbar ist und nur wenige Körperöffnungen dem<br />
Beschauer verschlossen bleiben, gestaltet <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong><br />
komponierte Wunschbilder von <strong>Göttinnen</strong>, deren<br />
konstruierte Idealität zu verkörpern scheint, was Platon<br />
im Symposion apostrophierte: Man möge sich das sinnliche<br />
Begehren zunutze machen, um durch dieses und<br />
über dieses hinaus zur Erkenntnis des Wahren und Guten<br />
zu gelangen. Platon lässt Sokrates von seiner Belehrung<br />
in eroticis durch die Priesterin Diotima berichten, die das<br />
Wesen des Eros als Begehren des Schönen charakterisierte:<br />
„Beginnend mit dem sinnlich Schönen hienieden muß<br />
man dem Schönen zuliebe Schritt für Schritt immer weiter<br />
emporsteigen, als ginge es eine Stufenleiter hinauf, von<br />
einem einzelnen Schönen zu zweien und von zweien zu<br />
allen schönen Körpern sodann zu den schönen Lebensberufen<br />
und von diesen zu den schönen Wissensgebieten<br />
und von diesen Wissensgebieten aus gelangt man<br />
schließlich zu jenem Wissensgebiet, das nichts anderes zu<br />
seinem Gegenstand hat als eben jenes Schöne selbst, das<br />
er nun schließlich in seiner Reinheit erkennt.“ 5 Eros erhält<br />
demgemäß „philosophische Dignität“, entsprechend<br />
„dachte sich das Abendland die Wahrheit als ein Weib,<br />
das seiner Enthüllung harrt, ohne sich dem lüsternen Erkenntnissuchenden<br />
je vollständig preiszugeben.“ 6<br />
Wenn <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong> also den Blick des Betrachters<br />
überflutet mit visuellen Gewitterstürmen weiblicher Körper,<br />
so spiegelt deren Gestaltung den Erkenntnisprozess<br />
des Malers wider, seine Suche nach dem in seinen Augen<br />
essentiell Weiblichen. Im Bild, das er sich von Frauen<br />
1 Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit<br />
zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S. 9.<br />
2 Max Ernst zit. nach Jauch, Ursula Pia: Ausgeschämt? Von Scham,<br />
Verbot und Lizenz. Über einige Absonderlichkeiten des Schauens, in: Diana<br />
und Actaeon. Der verbotene Blick auf die Nacktheit. Ausstellungskatalog<br />
Museum Kunst Palast Düsseldorf 2008, S. 146.<br />
3 Pablo Picasso zit. nach Baur, Eva Gesine: Meisterwerke der erotischen<br />
Kunst. Köln 1995, S. 99.<br />
4 Charles Fourier: Noveau monde amoureux, zit. nach Becker, Claus<br />
u.a. (Hg.): Museum der erotischen Kunst. München 1992, S. 243.<br />
5 Platon: Gastmahl, zit. nach: Apelt, Otto (Hg.): Platon. Sämtliche<br />
Dialoge III, Hamburg 1988, S. 59f.<br />
6 Liessmann, Konrad Paul: Blutsverwandschaft. Über Kunst und<br />
Erotik. Ein Annäherungsversuch, in: Eros in der Kunst der Moderne.<br />
Ausstellungskatalog Fondation Beyeler Basel 2006, S. 13.
macht, ist er selbst indirekt mit enthalten 7 : Seine Interpretation<br />
zeigt die präzise inszenierte, akribisch komponierte<br />
Idealisierung eines Frauentypus, deren makellose Überhöhung<br />
scheinbar Cennino Cennini zu widerlegen versucht,<br />
der 1435 in seinem „Libro dell‘arte“ proklamierte, für<br />
einen Künstler sei es unnötig, die richtigen Proportionen<br />
des weiblichen Körpers zu studieren, denn es gäbe keine. 8<br />
Die serielle Typisierung seiner Protagonistinnen ist <strong>Mauro</strong><br />
<strong>Bergonzoli</strong>s Hymne an die Schönheit in der ihm gänzlich<br />
eigenen Interpretation. Die <strong>Göttinnen</strong> des Künstlers bieten<br />
sich niemals dem Betrachter dar, sie präsentieren sich<br />
vielmehr selbstbewusst dergestalt, wie sie wahrgenommen<br />
werden möchten: Stets sind sie sich ihrer sinnlichen<br />
Wirkung gewahr, lenken deren Einsatz jedoch autark und<br />
gänzlich autonom. Der schwarze Kontur, der Ihre Silhouette<br />
rahmt, betont die Plastizität ihrer Körper. Im Verzicht<br />
auf Lichtmodulation und Tonalität bleibt die Binnenkolorierung<br />
gewollt flächig, die Vorherrschaft des Kontur ungebrochen.<br />
Pointiert agiert die grafische Linie: Auch das<br />
konstant monokular gegebene Auge, welches seit dem<br />
Jahr 2000 nicht mehr nur das Antlitz der Dargestellten<br />
ziert, sondern zugleich ikonischer Bestandteil der Signatur<br />
des Künstlers wurde, existiert alleinig durch den Kontur.<br />
<strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong> zeigt das Auge seiner Akteure immerzu<br />
in Vorderansicht, ebenso wie den gleichsam schwarz konturierten,<br />
meist unverschlossenen Mund. In welcher Position<br />
auch immer sie sich befinden, scheinen die <strong>Göttinnen</strong><br />
so stets provokant auf den Betrachter zu blicken, ihn<br />
anzusprechen gewissermaßen, ihn aufzufordern, einen<br />
zweiten Blick zu wagen, eine andere Betrachtungsebene<br />
zu betreten. Der Blick der Dargestellten muntert dazu<br />
auf, hinter der typisierten Stilisierung von Frauenleibern<br />
ein vielfach durchdachtes und handwerklich meisterhaft<br />
ausgeführtes Werk zu entdecken, welches versteckte Bedeutungen<br />
mit ironischen Stilmitteln transportiert.<br />
„Die neue Mythologie muß ... das künstlichste aller<br />
Kunstwerke sein“ 9 , konstatierte Friedrich Schlegel bereits<br />
zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Als folge sie diesem Diktum,<br />
präsentiert sich <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong>s VENUS in einem<br />
unbestimmten, von schimmerndem Gold geformten Bildraum.<br />
Die Göttin steht vor einem gigantischen Muschelgebilde,<br />
welches ihren in Seitenansicht gezeigten Alabasterkörper<br />
bis zur Brusthöhe hinterfängt. Von einem<br />
durchscheinenden Tuch mehr ent- als bekleidet, umhüllt<br />
sie doch ihr flutendes Haar: Dieses fällt in wallenden Voluten<br />
herab, sich ungestüm wogend fortsetzend im Gold<br />
des Bildhintergrundes, gleichsam als haariges Substitut<br />
tatsächlicher Meereswellen, die man gemeinhin auf Venusdarstellungen<br />
erwartet 10 . Auch die dem Wasser entstammenden<br />
Begleiter sucht der Betrachter vergebens,<br />
keine Tritonen und Nereiden tummeln sich um die Göttin,<br />
stattdessen purzeln hellblaue Hasen durch das Bild<br />
und vergnügen sich in der rahmenden Haarpracht der<br />
Protagonistin.<br />
Die Göttin der Schönheit und der Liebe wurde nach<br />
Hesiod aus dem Schaum geboren, den das von Kronos<br />
abgeschlagene Glied des Uranos im Meer absonderte, ent<br />
7 Werner Hofmann hat diesen Gedanken auf den Punkt gebracht:<br />
„In den Bildern, die der Mann sich vom anderen Geschlecht macht, ist<br />
er selbst mitenthalten. Im Gegenüber bringt er das Wunschbild hervor,<br />
das er sich von seiner eigenen Rolle im Geschlechterdialog erfindet.“<br />
(Hofmann, Werner (Hg.): Eva und die Zukunft. Das Bild der Frau seit der<br />
französischen Revolution. München 1986, S. 13).<br />
8 Kapitel LXX, zit. nach Lessing, Erich und Sollers, Philippe: Venus,<br />
Grazie & Madonna. Evolution des Weiblichen in der Kunst. München<br />
1994, S, 215.<br />
9 Rede über die Mythologie, zit nach: Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen.<br />
Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession.<br />
Marburg 2005, S. 26.<br />
10 Vgl. etwa die Interpretationen von Boticelli, Rubens, Bouguereau<br />
und Cabanel. Weiterführend hierzu ist Mai, Ekkehard: Entzauberung und<br />
Mystifikation. Wechselbilder der Venus-Olympia von Cabanel bis Cézanne,<br />
in: Venus. Bilder einer Göttin. Ausstellungskatalog Alte Pinakothek<br />
München 2001, S. 108-123, S. 114f.
sprechend erhielt sie den Beinamen Anadyomene 11 . <strong>Mauro</strong><br />
<strong>Bergonzoli</strong> verzichtet auf die Lokalisation seiner Göttin in<br />
dem Element, dem sie entsprungen ist, kein Wassertropfen<br />
ist auf seiner Interpretation auszumachen, ihr Attribut,<br />
die Muschel, bleibt mit der Umgebung unverwurzelt. Diese<br />
Venus könnte überall agieren, sie ist örtlich wie zeitlich<br />
ungebunden, der Künstler hat sie entmythologisiert, indem<br />
er sie ins Heute transferiert. Er rekurriert also auf die überlieferte<br />
Tradition eines alteingeführten Bildsujets, um unverhüllte<br />
Gegenwart zu zeigen: Venus triumphiert als das ewig<br />
Weibliche über alle Zeiten hinweg, als „immer währende<br />
Sensation der Sinne in Gestalt der Frau“ 12 Somit erklären<br />
nicht nur die Hasen ihre Präsenz in der Nähe der Göttin als<br />
ironische Konterkarierung heutiger Playboy-Hasen, auch die<br />
Pudicages te, das Bedecken des Schoßes mit der Hand, erscheint<br />
nun nicht mehr als Ausdruck genitaler Sittsamkeit<br />
vergangener Zeiten, sondern vielmehr als überaus gegenwärtiger<br />
erotischer Fingerzeig. <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong>s Venus ist<br />
somit göttlich und menschlich zugleich, ihr auffordernder<br />
Blick scheint dem Betrachter mitzuteilen, was bereits Homer<br />
in seinem Hymnus zu formulieren wusste, nämlich dass<br />
auch <strong>Göttinnen</strong> menschliche Sehnsüchte hegen: „Zeus aber<br />
senkte auch jener ins Herz das süße Verlangen, sich einem<br />
sterblichen Mann zu ergeben in Liebe, damit sie selber nicht<br />
entbehre die Freuden der menschlichen Brautnacht...“ 13<br />
Halb menschlich, halb göttlich präsentiert uns <strong>Mauro</strong><br />
<strong>Bergonzoli</strong> auch seine Naiaden, Nereiden und Okeaniden,<br />
11 Schaumgeborene bzw. aus dem Meer auftauchende, vgl. Keel,<br />
Othmar: Gott weiblich. Eine verborgene Seite des biblischen Gottes. Freiburg<br />
2008, S. 33 sowie Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische<br />
Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S. 67.<br />
12 Mai, Ekkehard: Entzauberung und Mystifikation. Wechselbilder der<br />
Venus-Olympia von Cabanel bis Cézanne, in: Venus. Bilder einer Göttin.<br />
Ausstellungskatalog Alte Pinakothek München 2001, S. 108-123, S. 122.<br />
13 Erster homerischer Hymnus „An Aphrodite“, zit. nach Dittmann,<br />
Lorenz: Die Wiederkehr der antiken Götter im Bilde. Versuch einer neuen<br />
Deutung. Paderborn 2001, S. 48.<br />
die in seinem Werk als meerjungfräuliche Wesen in Erscheinung<br />
treten. „Die Symbiose von Frau und Fisch ist<br />
im Zusammenhang der Aphrodite doppelt signifikant: Der<br />
Fisch ist dem Mythos nach mit der Göttin geboren und<br />
damit ein zóon erotikón.“ 14 Ob BUONGIORNING, AQUARIO,<br />
BLUE CHECK, SEA GODDESS, DANZA DELLE SIRENE, LITTLE<br />
MERMAID IN A BOX oder DONNA PERFETTA, all ihre Protagonistinnen<br />
huldigen nicht nur der Suche des Künstlers<br />
nach seiner ureigenen Definition ewiger Schönheit, sondern<br />
auch der Mythologie in einer zeitgemäßen Fassung.<br />
Ihr Fischschwanz verweist somit zwar auf den permanenten<br />
Dialog des Künstlers mit der mythologischen Tradition,<br />
tritt jedoch nunmehr symbolisch in Erscheinung,<br />
namenlos und entindividualisiert, quasi als „allégorie<br />
idéelle“, die den Betrachter daran erinnert, dass die Adoration<br />
ewiger Weiblichkeit überzeitliche Konstanz besitzt.<br />
<strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong>s spielerischer und ironischer Bezug<br />
auf die antike Mythologie zeigt sich auch in seiner Interpretation<br />
der EUROPA. Zeus hatte sich der Tochter des Königs<br />
Agenor von Tyros und der Telephassa in Gestalt eines<br />
Stieres genähert, als sie am Strand spielte. Europa bestieg<br />
seinen Rücken und ließ sich nach Kreta entführen, wo sie<br />
zur Geliebten des Gottes wurde. Unzählige Künstler haben<br />
sich mit der Thematik befasst 15 , oftmals den Moment der<br />
ersten Begegnung von Stier und Jungfrau interpretierend,<br />
welchen uns Ovid in den Metamorphosen beschreibt:<br />
„Aber, so sanft er auch sei, zu berühren ihn scheut sie zunächst<br />
sich,/ naht ihm dann doch und streckt ihm Blumen<br />
zum glänzenden Maul, da/ freut sich der Liebende, gibt,<br />
bis die Lust, die erhoffte, ihm werde,/ Küsse der Hand;<br />
14 Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit zwischen<br />
Historismus und Secession. Marburg 2005, S. 67.<br />
15 Vgl. etwa die Versionen von Tizian, Rubens, Rembrandt und Beckmann.<br />
Weiterführend hierzu sind Freedman, Luba und Huber-Rebenich,<br />
Gerlinde (Hg.): Wege zum Mythos. Berlin 2001, S. 39ff. sowie Larsson,<br />
Lars Olof: Antike Mythen in der Kunst. 100 Meisterwerke. Stuttgart 2009,<br />
S. 217.
schon mit Müh, mit Müh nur verschiebt er das Weitre./ ...<br />
Mählich schwindet so ihre Furcht, er bietet der Jungfrau/<br />
Händen bald zum Klopfen die Brust und bald, sie mit frischem/<br />
Kranz zu umwinden die Hörner. Und, wen sie beschwere,<br />
nicht ahnend / wagt sich die Königsmaid auch<br />
auf den Rücken des Stieres zu setzen./ Hehlings trägt der<br />
Gott die Spur seiner trügenden Füße / fort vom trockenen<br />
Ufer, vom Land in die vordersten Wellen.“ 16 Nichtsahnend<br />
und scheu ist Europa in der Beschreibung Ovids, der Stier<br />
ist eindeutig bestimmender Akteur, auch wenn er seine<br />
eigentliche Intention zunächst zu bemänteln weiss, um<br />
das Vertrauen der Jungfrau er erlangen, „bis die Lust, die<br />
erhoffte, ihm werde.“<br />
<strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong> folgt dieser Charakterisierung Europas<br />
nicht. Seine Jungfer ist eine vollends im heute angesiedelte<br />
Persönlichkeit, die keinerlei Hinweise gibt, dem<br />
Gott in Tiergestalt gefügig sein zu wollen, im Gegenteil:<br />
Sie ist es, die bestimmt, was aus dieser Begegnung wird.<br />
Indem der Künstler Europa in das Kostüm einer Torera<br />
kleidet und ihr ein wallendes rosafarbenes Tuch in die<br />
Hand gibt, vertauscht er mit der ihm eigenen stilistischen<br />
Ironie die Rollen der Protagonisten. Nicht dominant und<br />
zielgerichtet agiert der Stier, vielmehr blickt er ergeben<br />
auf Europa, sich gleichsam anschmiegend an ihren gebogenen<br />
Leib, das Kommando ihres Tuches erwartend. Der<br />
Gott also ist in des Künstlers Version die wehrlose Beute<br />
seiner Auserwählten, nicht die Jungfer: Wenn sich diese<br />
Europa jemals von dem Stier verschleppen lassen sollte,<br />
dann nur, weil sie es so will.<br />
16 Ovid, Metamorphosen II, 860-871, zit nach: Publius Ovidus Naso:<br />
Metamorphosen. In deutsche Hexameter übertragen von Erich Rösch.<br />
Düsseldorf 1996, S. 87.<br />
Willensstark offenbaren sich auch die drei ODALISKEN<br />
dem Betrachter. Wiederum spielt <strong>Bergonzoli</strong> ironisch mit<br />
der Konnotation alteingesessener Topoi 17 und lässt seine<br />
Haremsdamen gänzlich unsklavisch durch farbenreiche<br />
Hintergründe tanzen, ihren Leib dem Betrachterblick<br />
präsentierend und entziehend gleichermaßen. Tanzen<br />
die Odalisken um des Tanzes willen, ihrer Bestimmung<br />
gemäß, so verbindet POMONA mit ihrer tänzerischen Bewegung<br />
durchaus eine Absicht, nämlich die, ihr Kennzeichen<br />
zum schwingen zu bringen, das Bananenröckchen,<br />
welches der Künstler ihr um die Taille schnürt. Selbstverständlich<br />
handelt es sich hierbei nicht um ein tradiertes<br />
Attribut der altitalischen Göttin der Baumfrüchte 18 , sondern<br />
wiederum um eine moderne Neuinterpretation <strong>Bergonzoli</strong>s,<br />
die Assoziationen an Josephine Baker wachruft<br />
und damit auch diese Göttin in der Moderne verankert.<br />
Ob ihr Tanz oder die farbenfroh ihrem Haar zu entwachsen<br />
scheinenden Obstsorten ihren Gemahlen Vertumnus<br />
anzulocken vermögen, lässt der Künstler ungeklärt, Pomona<br />
tanzt weiter allein.<br />
Männliche Präsenz hingegen bestimmt <strong>Bergonzoli</strong>s<br />
Versionen der LEDA und der DANAE. Hyginus und Ovid<br />
überliefern, wie Zeus in Liebe zu Leda, der Gemahlin<br />
des Tyndareos, Königs von Sparta, entbrannte und ihr<br />
in Gestalt eines Schwanes beiwohnte 19 . Als Folge gebar<br />
Leda zwei Eier, aus denen Helena und die Dioskuren,<br />
17 Mit Ingres „Großer Odaliske“ etwa hat <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong>s Interpretation<br />
nurmehr die Titulierung gemein. Zu Ingres vgl. Mai, Ekkehard:<br />
Entzauberung und Mystifikation. Wechselbilder der Venus-Olympia von<br />
Cabanel bis Cézanne, in: Venus. Bilder einer Göttin. Ausstellungskatalog<br />
Alte Pinakothek München 2001, S. 108-123, S. 110f.<br />
18 Rubens etwa präsentiert in der Version von „Ceres und Pomona“<br />
ein Obstbouquet in einem vasenähnlichen Gebilde, während Marino Marini<br />
in seiner Interpretation Pomonas gänzlich auf Attribute verzichtet, vgl.<br />
hierzu Larsson, Lars Olof: Antike Mythen in der Kunst. 100 Meisterwerke.<br />
Stuttgart 2009, S. 227.<br />
19 Hyginus, Fabeln 77, Ovid Metamorphosen VI, 109.
entstammten 20 . Die Thematik ist seit der Antike vielfach<br />
interpretiert worden 21 , <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong> präsentiert<br />
uns seine Auffassung in schwarz-weißer Reduktion. Die<br />
Begegnung des ungleichen Paares findet im Nichtraum<br />
statt, vor schwarzem Hintergrund, der Zeit- wie Ortlosigkeit<br />
symbolisiert, allein die Ausläufer des Eurotas, in dem<br />
Leda badete, als Zeus ihrer angesichtig wurde, gestaltet<br />
der Künstler grellrot. Somit scheinen sie nicht mehr dem<br />
Element Wasser, als vielmehr dem Feuer zugehörig, dem<br />
Feuer der Leidenschaft, welche das Paar verbindet. <strong>Bergonzoli</strong>s<br />
Werk ist ganz Gegenwart, Dokument momentaner<br />
Versunkenheit der beiden Akteure, ist es doch der<br />
höchste Gott, der sich hinter dem Schwan verbirgt 22 , er ist<br />
es, den Leda mit geschlossenen Augen empfängt.<br />
Um seinen Angebeteten nahe zu kommen, materialisiert<br />
sich Zeus in vielfachen Formen, für Danae wählt<br />
er eine Metamorphose, die nicht der Tierwelt entspringt.<br />
Danae war die Tochter des Königs Akrisios von Argos,<br />
dem prophezeit worden war, dass ihn dereinst sein Enkel<br />
töten werde. Um daher jede Begegnung seiner Tochter<br />
mit Männern zu verhindern, schloss Akrisios sie in einen<br />
20 Nach einer anderen Version stammen nur Helena und Polydeukes<br />
von Zeus ab, während Kastor sowie das vierte Kind, Klytaimestra, sterbliche<br />
Kinder des Tyndareos waren. Vgl. hierzu Gottschalk, Herbert: Lexikon<br />
der Mythologie. München 1993, S. 195 sowie Dittmann, Lorenz: Die<br />
Wiederkehr der antiken Götter im Bilde. Versuch einer neuen Deutung.<br />
Paderborn 2001, S. 61f.<br />
21 Vgl. etwa die Versionen von Timotheos, Michelangelo, Correggio,<br />
Rubens sowie Géricault. Weiterführend hierzu sind: Dittmann, Lorenz: Die<br />
Wiederkehr der antiken Götter im Bilde. Versuch einer neuen Deutung.<br />
Paderborn 2001, S. 65, Walther, Angelo: Von Göttern, Nymphen und<br />
Heroen. Die Mythen der Antike in der bildenden Kunst. Leipzig 1993, S.<br />
151 sowie Larsson, Lars Olof: Antike Mythen in der Kunst. 100 Meisterwerke.<br />
Stuttgart 2009, S. 173.<br />
22 Zur phallischen Symbolik des Schwanenhalses siehe Bader, Angelika<br />
und Tanterl, Dietmar: Der Kuss. Ausstellungskatalog Lenbachhaus<br />
1984, S. 4.<br />
ehernen Raum ein 23 . Dies aber hinderte Zeus nicht daran,<br />
ihr in Gestalt eines Goldregens beizuwohnen 24 . Wiederum<br />
präsentiert <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong> dem Betrachter eine Version,<br />
in der alles Störende eliminiert wurde: Unbekleidet<br />
liegt Danae im unbestimmten Dunkel, allein das wallende<br />
Haar dient ihr als Lager. Weder ist das Geschehen<br />
also lokalisierbar, noch zeitlich einzuordnen, es könnte<br />
im Heute situiert sein oder sich aber vor Jahrhunderten<br />
ereignet haben, ein überzeitliches Geschehen, das somit<br />
Anspruch auf beständige Gültigkeit erhebt. Was allein<br />
zählt, ist weder der Ort noch die Zeit des Ereignisses,<br />
sondern nur der Augenblick selbst, der Moment, da das<br />
Gold auf Danaes Leib trifft. Wiederum zeigt <strong>Bergonzoli</strong><br />
seine Akteurin selbstbestimmt, nichts hindert sie daran,<br />
sich dem Goldregen zu entziehen, keine Mauern, keine<br />
Absperrung, keine andere Person: Sie ist Gefäß für ein<br />
Geschehen, das sie so erleben will.<br />
Während in den Interpretationen von Leda und Danae<br />
der Mann nur indirekt dargestellt ist, tritt er in den Werken<br />
CHINA IN LOVE, FIRST DANCE sowie ADAM UND EVA<br />
in all seiner Männlichkeit in Erscheinung. Sowohl China<br />
in Love als auch First Dance symbolisieren die ureigene<br />
Glücksvision des Künstlers: Die Vision der Auflösung<br />
zweier Individuen in einer Umarmung, der dichtesten,<br />
die kaum zu trennen ist und beide nicht nur körperlich,<br />
23 Der Danae-Mythos ist in der Kunst vielfach interpretiert worden,<br />
etwa von Correggio, Tizian, Tiepolo sowie Klimt. Vgl. hierzu Larsson, Lars<br />
Olof: Antike Mythen in der Kunst. 100 Meisterwerke. Stuttgart 2009, S.<br />
143 sowie Borggrefe, Heiner: Tizians ruhende <strong>Göttinnen</strong> und Dienerinnen<br />
der Liebe, in: Tacke, Andreas (Hg.): „...wir wollen der Liebe Raum geben“.<br />
Konkubinate geistlicher und weltlicher Fürsten um 1500. Göttingen 2006,<br />
S. 393-421. Dort wird auch die Verbindung von Goldmünzen und Prostitution<br />
diskutiert, vgl. S. 397.<br />
24 Aus ihrer Verbindung entstammt Perseus, der später in Erfüllung<br />
des Orakels seinen Großvater tötet, vgl. Gottschalk, Herbert: Lexikon der<br />
Mythologie. München 1993, S. 151 sowie Dittmann, Lorenz: Die Wiederkehr<br />
der antiken Götter im Bilde. Versuch einer neuen Deutung. Paderborn<br />
2001, S. 68ff.
sondern auch seelisch zu einem einzigen Ganzen werden<br />
lässt. Der Kuss, von beiden erwartet, steht im Raum und<br />
verspricht diese Vision wahr werden zu lassen, gemäß<br />
der Erkenntnis Ovids aus der Ars amatoria: „Wer, wenn<br />
er den Kuß genommen, nicht auch noch anderes hinzunimmt,<br />
ist unwürdig gewiß der erhaltenen Gunst.“ 25<br />
Dieses „andere“ ist auch in <strong>Bergonzoli</strong>s Interpretation<br />
von ADAM UND EVA impliziert, die elementar mit der<br />
tradierten christlichen Ikonographie bricht 26 : Die verbotene<br />
Frucht vom Baum der Erkenntnis ist bereits gepflückt,<br />
doch nicht Scham über die Erkenntnis ihrer Nacktheit 27 ist<br />
den Gesten des ersten Menschenpaares zu entnehmen,<br />
sondern vielmehr bereitwilliges Staunen. Adam ist es, der<br />
den Apfel hält: Er kniet vor Eva nieder 28 , um ihr die Frucht<br />
zu reichen, eindeutig ist er der Motor des zu erwartenden<br />
Sündenfalls: Nicht nur ragt der Obstbaum 29 direkt hinter<br />
ihm auf, während Eva von den Federn eines stolzierenden<br />
Pfaues gerahmt wird, auch hat Adam die Schlange längst<br />
erledigt und trägt sie als Armband seiner monströsen<br />
25 Zit. nach Baur, Eva Gesine: Meisterwerke der erotischen Kunst.<br />
Köln 1995, S. 104.<br />
26 Zu den tradierten Adam und Eva Darstellungen in der Kunst siehe<br />
etwa Schnitzer, Claudia und Bischoff, Cordula (Hg.): Mannes Lust & Weibes<br />
Macht. Geschlechterwahn in Renaissance und Barock. Dresden 2005,<br />
Text 1.<br />
27 Zur Bewußtwerdung der Körperlichkeit des ersten Menschenpaares<br />
siehe Karabelnik, Marianne (Hg.): Stripped bare. Der entblößte Körper<br />
in der zeitgenössischen Kunst und Fotografie. Zürich 2004, S. 11.<br />
28 In der deutlichen Betonung der Brüste widerspricht der Künstler<br />
biblischen Berichten nicht, werden sie doch nicht nur als Quellen kraftvoller<br />
Weitergabe des Lebens beschrieben (Genesis 49, 25), sondern auch<br />
mit Erotik konnotiert (Hoheslied 6,8f.). Vgl. hierzu Keel, Othmar: Gott weiblich.<br />
Eine verborgene Seite des biblischen Gottes. Freiburg 2008, S. 36.<br />
29 Die Tatsache, dass sich <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong> nicht an die traditionelle<br />
christliche Überlieferung hält, und einen verschiedene Früchte tragenden<br />
Obstbaum in die Darstellung inkludiert, ist wiederum als ironisches Stilmittel<br />
zu werten, mit dem die Varietät der symbolisierten Verführungsmöglichkeiten<br />
angedeutet wird.<br />
Männeruhr auffallend an genau der Hand, die Eva den<br />
Apfel reicht. Eva ist also in <strong>Bergonzoli</strong>s Augen nicht diejenige,<br />
die für die Folgen des Obstgenusses verantwortlich<br />
sein wird, es ist Adam, der wohl darauf zu vertrauen<br />
scheint, dass das hinter ihm eintreffende Einhorn die Konnotation<br />
des Apfels in jenen Bereich verweisen wird, aus<br />
dem es selbst entstammt, in den Bereich der Mythen.<br />
Somit ist der von beiden fixierte Apfel auch nicht länger<br />
unheilvolles Symbol der Sünde, er ist vielmehr Symbol<br />
der Verheissung geworden.<br />
Gerade in der Reduzierung auf schwarz und weiß<br />
gelingt es <strong>Bergonzoli</strong>, das Augenmerk des Betrachters<br />
auf seine Botschaft zu lenken, ohne dass diese zusätzlich<br />
farblich vermittelt werden müsste. Auch JAPAN und<br />
FOUNTAIN OF YOUTH präsentiert der Künstler im Verzicht<br />
auf Farbigkeit, lediglich das Rot im Sonnenschirm der japanischen<br />
Protagonistin, das ihrem Lippenstift korrespondiert,<br />
setzt einzelne Akzente. Im Jungbrunnen hingegen<br />
ist kein Rot vonnöten, auch ohne Farbeinsatz verkörpern<br />
die sechs Akteurinnen das, was sie sind: Wunschbilder<br />
ewig jugendlicher Idealität. Obgleich ihre Haartürme Assoziationen<br />
an Frisuren des Rokoko wachrufen, scheinen<br />
die Damen heutig zu sein, oder auch zeitlos in dem Begehren,<br />
im Fountain of youth zu finden, was sie suchen.<br />
Schon im hohen Mittelalter war die Sage vom Jungbrunnen<br />
in die Literatur eingegangen, Hans Rosenplüt und<br />
Hans Sachs hatten Gedichte zum Thema verfasst und<br />
Rabelais berichtete, wie im „Reich der Quintessenz“ alte<br />
Weiber ein- und umgeschmolzen würden, um wieder<br />
jung zu werden. „Befragt, ob denn auch die alten Männer<br />
eingeschmolzen würden, antwortete er: nein. Diese verjüngten<br />
sich im Umgang mit den jungen Frauen.“ 30<br />
Welchen Ausgang der Umgang mit jüngeren Frauen<br />
haben kann, führt uns <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong> mit BARBIE SE<br />
30 Gemäldegalerie Berlin. 200 Meisterwerke. Berlin 1998, S. 93.
PARATA vor Augen: Ausgestattet mit allen Attributen einer<br />
modernen Göttin der Oberflächlichkeit, hat sie nach der<br />
Separierung ihrem Mann all das genommen, was ihm<br />
lieb und teuer war, ihn entmannt quasi, denn was bleibt<br />
von Ken ohne Privatjet, Auto und Yacht? Barbie hat das<br />
erhalten, was sie zu begehren schien, <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong><br />
karikiert sie entsprechend als ironische Perversion des<br />
lockenden Weibes. Die anderen modernen <strong>Göttinnen</strong> im<br />
Œuvre des Künstlers bedürfen keines Mannes, um das zu<br />
bekommen, was sie möchten, sie arbeiten selber dafür:<br />
Entweder machen sie ihr Talent zum Beruf wie die Tänzerinnen<br />
in CAN CAN und die Protagonistin von SHAKIRA<br />
SHAKE oder sie dringen in vormals männliche Bastionen<br />
des Sports ein wie in BEACH POLO. Auch definieren sie<br />
alte weibliche Rollenmuster wie das der Köchin neu in<br />
LOBSTERLICIOUS und COCO BONGO PASTA, indem sie selber<br />
Teil des Rezeptes werden.<br />
Präsentieren sich die modernen <strong>Göttinnen</strong> jedoch attributlos,<br />
lediglich auf ihre komponierte Schönheit reduziert,<br />
so versäumt es der Künstler nicht, den Betrachter zum<br />
Blick hinter die Fassade aufzufordern. Mit seiner ihm eigenen<br />
stilistischen Ironie gestaltet er LIBERTY entsprechend<br />
als Ganzfigur einer Göttin, die sich aus der Seitenansicht<br />
mit offenen Armen dem Betrachter zuwendet, ihr güldenes<br />
Haar verteilend, das sich in unzähligen Voluten ornamental<br />
vor dem roten Bildhintergrund ausbreitet. Vordergründig<br />
ist sie eine idealisierte ästhetische Erscheinung,<br />
bei genauerem Hinsehen jedoch ist zu erkennen, dass<br />
der bestimmende Bildfaktor, das Haar, auch ihre Arme<br />
bildet, welche die Hände aus dem Nichts zu halten scheinen.<br />
Ohne ihr Haar ist diese Göttin haltlos im Wortsinne:<br />
<strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong> betont diese zweite Bedeutungsebene,<br />
indem er Dreiecke monokularer Augen vom Boden unter<br />
ihr Kleid fluten lässt, als Aufforderung an den Betrachter,<br />
sehen zu wollen, was unter der Oberfläche versteckt<br />
sein kann. Die Wahrheit zu entdecken, ist der Protagonistin<br />
von BLUE EPOQUE ebenfalls unumgänglich, ist sie<br />
ja in dem Spiegel zu erkennen, vor dem sich die Göttin<br />
aufgebaut hat. Im erschreckten Zurückweichen muss die<br />
moderne Venus Pudica allerdings erkennen, dass diese<br />
Wahrheit nicht dem entspricht, was sie erwartet hatte,<br />
wirft ihr doch das Spiegelbild ein schwarz-weißes Szenario<br />
realer Tatsächlichkeit vor Augen, das sie unvorbereitet<br />
trifft, sie, die bislang ins Blaue hinein gelebt hatte.<br />
Ironische Konnotationen lässt auch <strong>Bergonzoli</strong>s Version<br />
der MEDUSA nicht vermissen. Wie Ovid zu berichten<br />
weiss, war Medusa von „herrlichster Schönheit“ 31 , am<br />
schönsten jedoch war ihr Haar. Von ihren Reizen angelockt,<br />
überwältigte Poseidon sie im Tempel der Athena<br />
in Roßgestalt. Diese strafte Medusa, indem sie ihr Haar in<br />
Schlangen verwandelte, ihr jedoch die Macht gab, jeden<br />
zu versteinern, der ihr ins Auge blickte. Perseus brach diese<br />
Macht mithilfe Athenas. Sie schenkte ihm ein glänzendes<br />
Schild, mit welchem er nicht nur sich selbst schützte,<br />
sondern zudem Medusas Blick auffing und an sie zurück<br />
leitete. Medusa, die einzig sterbliche der Gorgonen, erstarrte<br />
nun an ihrem eigenen Blick und wurde von Perseus<br />
enthauptet, sterbend noch brachte sie Pegasos und Chrysaor<br />
zur Welt. Das fratzenhafte Haupt der Medusa überbrachte<br />
Perseus der Athena, die es fortan auf ihrem Schild<br />
trug als Zeichen für die Überwindung der Dämonen. Eine<br />
Andeutung dieses Schildes präsentiert <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong><br />
dem Betrachter in dem schmalen silbrigen Reif, der das<br />
Medusen-Haupt umrahmt. Doch ist dieser nicht mehr als<br />
ein Band, das den grellgelben Hintergrund freigibt, vor<br />
dem uns das Antlitz Medusas entgegen blickt. Nicht fratzenhaft<br />
ist sie gegeben, nicht erstarrt, sondern vielmehr<br />
höchst lebendig, den erdbeerroten Mund öffnend, als<br />
wolle sie mit den ebenfalls keineswegs toten Schlangen<br />
kommunizieren, die sich in blauen Voluten um ihr Haupt<br />
31 Vgl. für das Folgende Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen.<br />
Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession. Marburg<br />
2005, S. 107-110.
winden. Die roten Köpfe der Schlangen mit der monokularen<br />
Augensignatur verlassen das Rund der rahmenden<br />
Begrenzung und unterstreichen somit ihre Lebendigkeit.<br />
Sie verweisen somit nicht nur auf Pegasos, das geflügelte<br />
Pferd, welches sich im linken Bildeck erhebt, sondern<br />
zugleich auf die Ikonographie des Gemäldes: Nach der<br />
überlieferten Mythologie prangt das Medusenhaupt auf<br />
dem Schild der Athena, zu deren Schutzbefohlenen die<br />
Künstler zählen, während Pegasos das Musenross symbolisiert<br />
32 , Künstler und Muse also sind es, die <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong><br />
in seiner Interpretation vereint.<br />
Symbolische Bedeutung transportiert auch die AMA<br />
ZONENSCHLACHT des Künstlers. Als Gründerinnen mutterrechtlicher<br />
Staaten wurden die Amazonen von einer<br />
Königin befehligt, Männer duldete das mythische Volk<br />
kriegerischer Frauen aus Kappadokien nur zur Zeugung<br />
der Nachkommenschaft 33 . In Heinrich von Kleists Penthesilea<br />
tötet die Amazonenkönigin Achill, indem sie ihn<br />
mit einer Hundemeute zerreisst und sich im Anschluss<br />
fragt: „Küss ich ihn tot? ... So war es ein Versehen. Küsse,<br />
Bisse/ das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt/<br />
Kann schon das eine für das andere greifen.“ 34 Hier klingt<br />
an, was die Amazonen verkörpern: Die Verbindung von<br />
Erotik und Kampf, Lust und Tod. So reiten die Amazonen<br />
meist nackt und ohne Sattel, nicht nur in künstlerischen<br />
Interpretationen vergangener Jahrhunderte 35 , sondern<br />
auch in <strong>Bergonzoli</strong>s Version: Der Künstler präsentiert dem<br />
Betrachter acht unbekleidete Amazonen, die im Wasser<br />
zu galoppieren scheinen 36 . Zwar erhebt sich der Bildhintergrund<br />
in unbestimmtem Rot, doch lassen die Fischschwänze<br />
der Rösser sowie die Muschelhelme, welche<br />
die Häupter der Reitenden zieren, erahnen, dass dieses<br />
Rot symbolischen Charakter hat: Es ist die Liebe, um die<br />
gekämpft wird. Der Gegner bleibt unsichtbar, er ist nicht<br />
zu fassen – ist es ein Mann, um den gekämpft wird, oder<br />
der bekämpft wird? Als Sieger stehen in jedem Fall die<br />
Amazonen fest: Anstelle der tradierten Pfeile und Bogen<br />
sind sie mit Poloschlägern ausgestattet, soeben ist ein<br />
Treffer gefallen, eine der Kämpferinnen hat den Ball exakt<br />
zwischen zwei quallenförmige Gebilde platziert, die<br />
das Tor substituieren. Auch ohne sichtbaren Gegner lässt<br />
<strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong> also die Amazonen als Siegerinnen<br />
vom Platz gehen, eine höchst ironische Transformierung<br />
des Mythos in die Neuzeit, ist doch impliziert, dass Frauen<br />
siegreich bleiben, selbst im Kampf gegen einen unsichtbaren<br />
Feind.<br />
Siegreich bleibt auch OPHELIA: Der Künstler zeigt in<br />
seiner Adaption der berühmten Szene aus Shakespeares<br />
Hamlet keine melancholische Beweinung eines sterbenden<br />
Mädchens, sondern präsentiert dem Betrachter eine<br />
autarke Frau, die sich willentlich den Fluten überlässt.<br />
Nach dem Tod ihres Vaters, den Hamlet versehentlich<br />
verschuldet hatte, ertränkt sich Ophelia. 37 <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong><br />
jedoch fokussiert nicht den bewegenden Augenblick,<br />
da sich das in den Wellen treibende Mädchen noch eben<br />
32 Vgl. hierzu Gottschalk, Herbert: Lexikon der Mythologie. München<br />
1993, S. 199 und 217.<br />
33 Viele antike Autoren erwähnen die Amazonen, Hauptquelle sind<br />
Diodoros und Strabon.<br />
34 Zit. nach Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit<br />
zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S. 79.<br />
35 Vgl. etwa die Bronzeplastik Franz von Stucks.<br />
36 Herodot, Plutarch und Justinus schildern den Kampf der Griechen<br />
unter ihrem Anführer Theseus gegen die Amazonen am Thermodonfluß,<br />
eventuell liegt in diesen Berichten der Auslöser für <strong>Bergonzoli</strong>s Neuinterpretation<br />
und deren Situierung unter Wasser verborgen.<br />
37 Claudius hatte sich durch den Brudermord an Hamlets Vater und die<br />
Ehe mit Hamlets Mutter Gertrud den Thron von Dänemark erschlichen.<br />
Der Geist des toten Vaters verpflichtete Hamlet zur Rache. Zeitweilig dem<br />
Wahnsinn verfallen, wies Hamlet die ihn liebende Ophelia zurück und<br />
verschuldete versehentlich den Tod ihres Vaters.
über Wasser hält, den Tod bereits vor Augen 38 , vielmehr<br />
scheint seine Protagonistin nur ein kathartisches Bad im<br />
seerosenreichen Gewässer zu nehmen, um erstarkt diesem<br />
wieder zu entsteigen. Nicht das traurige Ende bannt<br />
der Künstler also auf die Leinwand, sondern den Moment<br />
der Entscheidung Ophelias, ins Wasser zu gehen, der als<br />
selbstbestimmt interpretiert wird.<br />
<strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong>s Akte streben ebenfalls danach,<br />
autarke Persönlichkeiten mit eigenmächtigem Handlungsvermögen<br />
zu verkörpern. „Der Akt ist dazu verdammt,<br />
niemals nackt zu sein, der Akt ist eine Form der Bekleidung.“<br />
39 Im Gegensatz zum entblößten Körper unserer<br />
täglichen fleischlichen Realität, definiert der „Akt“ dessen<br />
künstlerische Interpretation, die gestalterische Formung<br />
von Nacktheit zum Kunstwerk. Entsprechend den mehr<br />
oder weniger bekleideten <strong>Göttinnen</strong>, idealisiert <strong>Mauro</strong><br />
<strong>Bergonzoli</strong> auch seine Akte zu typisierter Makellosigkeit.<br />
Vor grünem, gelbem oder fuchsiarotem Grund präsentiert<br />
38 Vgl. etwa die Interpretation von Millais, London, Tate, oder die Versionen<br />
von Delacroix, Paris, Louvre und München, Neue Pinakothek.<br />
39 Berger, John u.a.: Sehen. Das Bild der Welt in der Bilderwelt. Reinbeck<br />
1974, S. 51. Ähnliches beschreibt Udo Liebelt 1984 mit seiner Feststellung<br />
„Akt ist anders als nackt“, zit. nach Hansmann, Doris: Akt und<br />
nackt. Der ästhetische Aufbruch um 1900 mit Blick auf die Selbstakte von<br />
Paula Modersohn-Becker. Weimar 2000, S. 19.<br />
der Künstler seine Auffassung liegender Körper 40 , deren<br />
variierende Posen zwar die konstruierte Idealität nicht<br />
verbergen, jedoch niemals alle Details ihrer Anatomie<br />
preisgeben 41 . Der ironische Blick, den die Protagonistinnen<br />
dem Betrachter zuwerfen, mag eine Warnung sein,<br />
die <strong>Göttinnen</strong> nicht zu instrumentalisieren, scheinen doch<br />
ihre High Heels die Macht zu besitzen, jeden, der ihnen zu<br />
nahe tritt, aus dem Bild zu stoßen.<br />
Wiederum also ist Ironie begleitendes Stilmittel <strong>Mauro</strong><br />
<strong>Bergonzoli</strong>s, ihn verbindend mit vielen Künstlern einer<br />
Strömung, über alle Diversifikationen hinweg: den Künstlern<br />
der Pop Art. Pop Art nicht im Sinne einer endlichen<br />
Bewegung, die eine Epoche geprägt hat, sondern vielmehr<br />
als heterogenes Formenvokabular, das seit seiner<br />
Entstehung die Unterscheidung zwischen Hoch- und<br />
40 Die kleineren Versionen der Akte, die „little flowers“, weisen<br />
delikatere Posen auf als Ihre großformatigen Schwestern. Der Präsentationspraxis<br />
vergangener Jahrhunderte folgend, werden sie daher in<br />
einem Séparée aufbewahrt und nur nach Voranmeldung einzeln gezeigt.<br />
Gesonderte Hängung spezieller Kostbarkeiten hat in der Sammlungsgeschichte<br />
eine lange Tradition: So hing Botticellis „Venus“, gemalt für die<br />
Villa des Lorenzo de Medici in Castello, zunächst in einem Raum, zu dem<br />
Frauen keinen Zutritt hatten, Goyas unbekleidete „Maja“ wurde in einem<br />
intimen Bilderkabinett aufbewahrt, Courbets „L‘Origine du monde“ wurde<br />
hinter Landschaftsgemälden verborgen und auch Rodins „Kuss“ war in<br />
den ersten Jahren seiner Ausstellung oft hinter Vorhängen versteckt und<br />
nur erwachsenen männlichen Besuchern zugänglich (vgl. hierzu Chicago,<br />
Judy und Lucie-Smith, Edward: Der andere Blick. Die Frau als Modell und<br />
Malerin. München 2000 sowie Mai, Ekkehard: Entzauberung und Mystifikation.<br />
Wechselbilder der Venus-Olympia von Cabanel bis Cézanne, in:<br />
Venus. Bilder einer Göttin. Ausstellungskatalog Alte Pinakothek München<br />
2001, S. 108-123, S. 107, Badelt, Sandra: Die nackte Wahrheit. Betrachtungen<br />
zum exponierten Geschlecht in der zeitgenössischen Kunst, in:<br />
Diana und Actaeon. Der verbotene Blick auf die Nacktheit. Ausstellungskatalog<br />
Museum Kunstpalast Düsseldorf 2008, S. 199-201, S. 199 sowie<br />
Bonnet, Anne-Marie: Das Thema „Paare“ bei Rodin, in: Diess. u.a. (Hg.):<br />
Auguste Rodin. Der Kuss. Die Paare. Ausstellungskatalog Kunsthalle der<br />
Hypo-Kulturstiftung. München 2006, S. 36-43, S. 22).<br />
41 Auch in der griechischen Kunst der Antike wurde der weibliche<br />
Akt ohne Geschlechtsorgane gezeigt. Vgl. hierzu Kelperi, Evangelina: Die<br />
nackte Frau in der Kunst. Von der Antike bis zur Renaissance. München<br />
2000, S. 8.
Alltagskultur nivelliert hat 42 . Zwar greift die Bezeichnung<br />
„Neo-Pop-Art“ nicht allein, um <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong>s Œuvre<br />
zu kategorisieren, zu facettenreich präsentiert es sich,<br />
doch ist die Nähe des Künstlers zu der visuellen Ausdrucksweise<br />
der Pop Art nicht zu verhehlen. Durchgängig<br />
finden sich in seinem Werk entsprechende Verortungen:<br />
Mit Roy Lichtenstein teilt <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong> die Beschränkung<br />
auf wenige Grundfarben und schwarz sowie die betonte<br />
Umrißzeichnung 43 , mit James Rizzi die humoreske<br />
Typisierung moderner Urbanität 44 , mit Keith Haring die<br />
schematische Ikonosierung der Comic-Sprache 45 , mit Jeff<br />
Koons die Nobilitierung des künstlerischen Kitsches und<br />
mit Mel Ramos schließlich die Wahl des Sujets: Die Darstellung<br />
von Frauen 46 . Doch auch für die Gestaltung dieses<br />
bevorzugten Motivs in seinem Œuvre gilt, was Francesca<br />
Bianucci einst konstatierte: „<strong>Bergonzoli</strong> doesn‘t want to<br />
own reality, as Pop-Art does, he wants to create his own<br />
and personal reality within it.“ 47<br />
mit Versatzstücken der modernen Alltagskultur, eine neue<br />
Mythologie erschaffend, die Friedrich Schlegels Postulat<br />
trefflich erfüllt und tatsächlich das „künstlichste aller<br />
Kunstwerke“ 48 darstellt. In ihrer ironisierten Typisierung<br />
und überhöhten Idealisierung augenscheinlich als artifiziell<br />
charakterisiert 49 , sind die <strong>Göttinnen</strong> somit als das<br />
wertzuschätzen, was sie darstellen: „Kunstgöttinnen“ 50 ,<br />
die Künstlichkeit verkörpern und zugleich Kunst sind.<br />
Dr. Sonja Lechner M.A.<br />
Kunsthistorikerin<br />
Diese seine persönliche Realität kreiert <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong><br />
in seinen <strong>Göttinnen</strong>bildern als Montage aus höchst<br />
durchdachten Neuinterpretationen mythologischer Topoi<br />
42 Vgl. hierzu etwa Livingstone, Marco (Hg.): Pop Art. München 1992,<br />
S. 263 sowie Funcke, Bettina: Pop oder Populus. Kunst zwischen High und<br />
Low. Köln 2007, S. 152ff.<br />
43 Vgl. etwa die Aufsätze des Autors zu Lichtenstein in Spies, Werner:<br />
Von Pop Art bis zur Gegenwart. Berlin 2008.<br />
44 Vgl. Rizzis Darstellungen urbanen Lebens in Rizzi, James und Bührer,<br />
Peter: My New York City. Stuttgart 2012.<br />
45 Vgl. Celant, Germano (Hg): Keith Haring. München 1997, S. 30f.<br />
sowie Gundel, Marc: Keith Haring. Short Messages. Posters. München<br />
2002, S. 7.<br />
46 „‘Und die Antwort lautete stets: nein‘, sagt Mel Ramos zu der sich<br />
selbst wohl täglich gestellten Frage, ob überhaupt irgendein anderes<br />
Sujet ihn so sehr faszinieren könnte wie die Frauen.“ (Letze, Otto: Mel<br />
Ramos. 50 Jahre Pop-Art. Ausstellungskatalog Tübingen 2010, S. 8).<br />
47 Caoscity‘s di <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong>. Ausstellungskatalog Buenos Aires<br />
2007, S. 21.<br />
48 Friedrich Schlegel: Rede über die Mythologie, zit nach: Karentzos,<br />
Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus<br />
und Secession. Marburg 2005, S. 26.<br />
49 Fast scheint es, als folge <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong> in seiner idealisierten<br />
Konstruktion weiblicher Körper der Legende des Zeuxis: Dieser hatte<br />
laut Plinius ein Bildnis der schönen Helena aus verschiedenen Modellen<br />
anmutiger Frauen zu einem Idealbild komponiert, da er Perfektion in der<br />
Realität nicht in einem einzelnen Mädchen finden konnte und deshalb aus<br />
der Summe gewählter körperlicher Einzelteile zu erschaffen versuchte.<br />
Damit abstrahierte Zeuxis die Schönheit gewissermaßen auf ihre Idee.<br />
50 Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit<br />
zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005 , S. 157.
MAURO BERGONZOLI<br />
Der am 24.12.1965 in Mailand geborene Künstler begann<br />
mit sechs Jahren, sich künstlerisch zu betätigen und verkaufte<br />
bereits im Alter von vierzehn eigene Zeichnungen<br />
und Comics. Dennoch entschied er sich zunächst für eine<br />
Laufbahn in der Werbung. Als einer der erfolgreichsten Werbefilmer<br />
Italiens besaß er mehrere Agenturen, bevor er im<br />
Jahr 2000 beschloss, sich fortan ausschließlich der Kunst zu<br />
widmen – und den Frauen natürlich: <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong> hat<br />
vier Töchter. Mit seiner bayerischen Muse und ihrer gemeinsamen<br />
Tochter lebt und arbeitet der Künstler in seinem Atelier<br />
in München, zusammen bereisen sie die Welt.
“And God created Woman”<br />
Goddesses in the Œuvre of <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong><br />
“Woman’s nudity is wiser than<br />
the philosopher’s teachings…”<br />
Max Ernst<br />
For Pablo Picasso there were two types of Women:<br />
“Goddesses and doormats”. For <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong><br />
only Goddesses exist. They populate his Œuvre in all<br />
their manifestations: as modern Goddesses of everyday<br />
life, as mythological creatures of past eras, as well as<br />
transcending models of timeless nudity. Following the<br />
insight of Charles Fourier, that Eroticism is the “requirement<br />
of every artwork”, <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong>’s Goddesses present<br />
themselves with confidence to their beholder. Their<br />
erotic radiance is therefore bound to the modality of<br />
insinuation, namely the inviting, yet always unreachable<br />
desire. In times of nude omnipresence, in which real<br />
nakedness is unavoidable in almost all media and only<br />
few body parts remain concealed to the Observer, <strong>Mauro</strong><br />
<strong>Bergonzoli</strong> creates compositions of perfect Goddesses,<br />
whose constructed ideality seem to embody what Plato<br />
apostrophized in the Symposium: May man make use of<br />
the sensual appetite in order to arrive through this and<br />
beyond this to the knowledge of the truth and the good.<br />
Plato has Socrates report back to him the erotic teachings<br />
studied with the priestess Diotima, who characterizes the<br />
essence of Eros as lust for beauty: “And the true order of<br />
going, or being led by another, to the things of love, is<br />
to begin from the beauties of earth and mount upwards<br />
for the sake of that other beauty, using these as steps<br />
only, and from one going on to two, and from two to<br />
all fair forms, and from fair forms to fair practices, and<br />
from fair practices to fair notions, until from fair notions he<br />
arrives at the notion of absolute beauty, and at last knows<br />
what the essence of beauty is.” Hence, Eros receives<br />
“philosophical dignity” in keeping with “the thought,<br />
that Western Civilization sees the truth as a woman, who<br />
looks for exposure without ever fully revealing herself to<br />
the lusting seeker of enlightenment”.<br />
So, when <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong> floods the view of the<br />
observer with visual thunderstorms of female bodies,<br />
their composition mirrors the painter’s cognitive process,<br />
and the in his eyes essential search for the feminine.<br />
In his vision of women, he indirectly includes himself:<br />
His interpretation shows the precisely orchestrated,<br />
meticulously composed idealization of a type of woman,<br />
without the need for her impeccable super elevation,<br />
as stated by Cennino Cennini, who in 1435 in his “Libro<br />
dell’arte” proclaims it to be unnecessary for an artist to<br />
study the correct proportions of the female body, since<br />
they don’t exist. The serial typecast of his protagonists is<br />
<strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong>’s hymn to beauty in his entirely own<br />
rendition. The Goddesses of the artist never showcase<br />
themselves to the spectator, but rather appear poised in<br />
the way they want to be perceived: They are at all times<br />
aware of their sensuous impact, yet steer this power<br />
independently and autonomously. The black contour,<br />
which frames their silhouette, accentuates the plasticity<br />
of their bodies. Abstaining from light modulation and<br />
tonality keeps the internal coloring purposely flat and the<br />
dominance of the outline unbroken. The graphic line is<br />
enhanced: Also the consistent monocular presentation<br />
of the eye, which since the year 2000 not only graces<br />
the faces of the depicted but has also become the iconic<br />
feature of the artist’s signature, exists solely through<br />
the contour. <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong> always shows the eye<br />
of his actors as viewed from the front, as well as the<br />
equally black outlined, mostly open mouth. No matter<br />
what position they might find themselves in, the<br />
Goddesses seem to steadily and provocatively glance<br />
at their beholder, virtually addressing him, summoning
him to dare take a second look and enter a different level<br />
of reflection. The expression of the depicted encourages<br />
the viewer to discover a well-studied and masterfully<br />
crafted work, which with ironic stylistic devices carries<br />
hidden meanings. Despite the uniformity in their ideal<br />
construction, what unites <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong>’s Goddesses<br />
is their diversity: They personify both mythological and<br />
modern characters, invented and existing ones, embodied<br />
in colored settings as well as in black and white reductions.<br />
“The new mythology must be… the most artificial<br />
of all artworks”, stated Friedrich Schlegel as early as the<br />
beginning of the 19 th century. As if she were obeying<br />
this dictum, <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong>’s VENUS appears in an<br />
undefined gold sculpted space. The Goddess stands<br />
before a gigantic Seashell formation, which shields her<br />
alabaster body, shown from the side view, up to the<br />
height of her breasts. Wearing, or rather almost not<br />
wearing, a translucent scarf, she is enwrapped by her<br />
flowing hair: It cascades down in spirals, wildly undulating<br />
into the golden background, as if substituting actual ocean<br />
waves, which are generally expected in Venus portrayals.<br />
The Observer is left searching in vain for the water born<br />
companions, no Tritons and Nereids splashing around the<br />
Goddess, instead light blue bunnies tumble through the<br />
painting and enjoy themselves inside the frame of the<br />
protagonist’s magnificent hair.<br />
The Goddess of beauty and love according to Hesiod,<br />
was born from the foam which the member of Uranus,<br />
severed by Kronos, oozed into the Sea, and so she<br />
received the epithet Anadyomene. <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong><br />
avoids the localization of his Goddess in the element<br />
from which she arose: no water drop is to be found on<br />
his Interpretation, and her attribute, the Seashell, remains<br />
disconnected from her surroundings. This Venus could<br />
perform everywhere, she is detached from time and<br />
space, the artist has demythologized her by transferring<br />
her into the present. He refers back to the passed on<br />
tradition of long-established painting subjects, in order to<br />
show the unveiled present: Venus triumphs as the eternal<br />
feminine beyond all times, “as everlasting sensation of<br />
the senses in shape of the woman.” In this way not only<br />
the bunnies explain their presence close to the goddess<br />
as an ironic counteract of today’s playboy bunnies, also<br />
the “Pudica” gesture of covering her womb with her<br />
hand, no longer seems to be an expression of genital<br />
modesty but rather an acutely contemporary and erotic<br />
hint. <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong>’s Venus is thus divine and human<br />
at once, her inviting glance seems to communicate to<br />
the spectator what Homer stated in his Hymnus, namely<br />
that Goddesses also nourish human longings: “But upon<br />
Aphrodite herself Zeus cast sweet desire to be joined in<br />
love with a mortal man, to the end that, very soon, not<br />
even she should be innocent of a mortal’s love.”<br />
Half human, half divine is also how <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong><br />
presents us his Naiads, Nereid’s and Oceanides,<br />
who appear in his work as mermaid creatures. “The<br />
symbiosis of woman and fish related to Aphrodite as a<br />
double significance: The fish according to the myth was<br />
born with the Goddess and hence is a zoon erotikón.”<br />
Whether BUONGIORNING, AQUARIO, BLUE CHECK, SEA<br />
GODDESS, DANZA DELLE SIRENE, MERMAID IN A BOX,<br />
or DONNA PERFETTA, all their protagonists not only<br />
pay homage to the artist’s search for his very own<br />
definition of eternal beauty, but also to mythology in the<br />
contemporary version. Their fishtail hence indeed points<br />
to the permanent dialogue of the artist with traditional<br />
mythology, yet now emerges symbolically, anonymously,<br />
and de-individualized, virtually as an “allégorie idéelle”,<br />
which reminds the beholder that the adoration of eternal<br />
femininity possesses timeless permanence.<br />
<strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong>’s playful and ironic reference to<br />
antique mythology also arises in his interpretation of
EUROPA. Zeus had approached the daughter of King<br />
Agenor of Tyros and of Telephassa in the form of a bull,<br />
while she was playing on the Beach. Europa mounted<br />
his back and allowed him to abduct her to Crete, where<br />
she became the God’s lover. Countless artists have delved<br />
into this topic, often interpreting the moment of the first<br />
encounter between bull and virgin, which Ovid describes<br />
to us in his Metamorphoses: “But though he seemed so<br />
gentle she was afraid at first to touch him. Soon she drew<br />
close and held flowers out to his glistening mouth. The<br />
lover was joyful and while he waited for his hoped-for<br />
pleasure he kissed her hands. He could scarcely separate<br />
then from now. When her fear gradually lessened he<br />
offered his chest for virgin hands to pat and his horns<br />
to twine with fresh wreaths of flowers. The royal virgin<br />
even dares to sit on the bull’s back, not realizing whom<br />
she presses on, while the god, first from dry land and<br />
then from the shoreline, gradually slips his deceitful<br />
hooves into the waves.” Unaware and shy is Europa in<br />
the description of Ovid, the bull is clearly the determining<br />
actor, even if he knows how to initially disguise his true<br />
intention in order to win the virgin’s trust, “until the lust,<br />
the anticipated, would be his.”<br />
<strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong> does not follow this characterization<br />
of Europa. His maiden is an utterly anchored in the<br />
present personality, who shows no sign whatsoever of<br />
wanting to obey the God in animal form. On the contrary:<br />
It is she who decides what shall come of this encounter.<br />
By clothing Europa in a Torera costume and handing her a<br />
voluminous scarf, he switches with his own stylish irony<br />
the rolls of the protagonists.<br />
depriving them equally. The Odalisks dance for the sake<br />
of dance, as is their calling, yet POMONA connects with<br />
her dancing and moves an absolute purpose, which is to<br />
bring her hallmark, the banana skirt, which the artist ties<br />
around her waist, to vibrate. Naturally it is not a traditional<br />
attribute of the classic Goddess of tree fruits, but again a<br />
modern reinterpretation of <strong>Bergonzoli</strong>, which evokes the<br />
association to Josephine Baker and therefore also anchors<br />
this Goddess into modernity. Whether her dance or the<br />
multicolored fruits seemingly growing from her hair are<br />
able to entice her consort Vertumnus, the artist leaves<br />
unexplained, and POMONA keeps on dancing alone.<br />
Male presence on the other hand defines <strong>Bergonzoli</strong>’s<br />
versions of the LEDA and the DANAE. As Hyginus and Ovid<br />
passed on, Zeus became enflamed with love for Leda, the<br />
wife of Tyndareos, King of Sparta, and loved her in form<br />
of a Swan. As a consequence, Leda bears two eggs, out of<br />
which come forth Helena and Dioskuren. This theme has<br />
been interpreted manifold in the classical world. <strong>Mauro</strong><br />
<strong>Bergonzoli</strong> presents to us his version in black and white<br />
reduction. The encounter of the unlikely couple takes<br />
place in an empty location, in front of black background,<br />
out of time and space. Only the branch of the Eurotas,<br />
in which Leda bathed when Zeus appeared to her, the<br />
artist paints bright red. In this way they no longer seem<br />
to belong to the element of water, but rather to fire, the<br />
fire of passion, which connects the pair. <strong>Bergonzoli</strong>’s work<br />
is complete presence, a record of momentary intimacy<br />
between both actors. It is the highest of all Gods who is<br />
concealed behind the Swan; it is he who Leda receives<br />
with closed eyes.<br />
Equally full of determination the three ODALISKS reveal<br />
themselves to their Observer. Again, <strong>Bergonzoli</strong> plays<br />
ironically with the connotation of long-established Topoi<br />
and lets his Harem Ladies freely dance through colorful<br />
backgrounds, presenting their bodies to the spectator and<br />
In order to approach his beloved, Zeus manifests<br />
himself in multiple forms. For Danae he chooses a<br />
metamorphosis, which does not originate from the<br />
animal world. Danae was the daughter of King Akrisios<br />
of Argos, who had received the prophecy that one day
his grandson would kill him. In order to keep his daughter<br />
from meeting men, Akrisios locked her into a bronze<br />
room. This however did not prevent Zeus to lie with her<br />
in form of gold rain. Again <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong> presents<br />
a version to the beholder, in which all interference has<br />
been eliminated: naked Danae lies in undefined darkness;<br />
only the flowing hair serves as her bed. The occurrence<br />
is neither classifiable in its location, nor in its time. It<br />
could be happening today or have occurred centuries<br />
ago. The event is therefore transcends time and raises<br />
the claim to perennial significance. What solely counts is<br />
neither the place nor the time of the events, but only the<br />
moment itself, that moment, when the gold showers on<br />
Danae’s body. Once again <strong>Bergonzoli</strong> shows his actress<br />
autonomous; nothing keeps her from escaping the golden<br />
rain, no walls, no barriers, no other person: She is vessel<br />
for a happening, which she wants to experience.<br />
While in the interpretations of Leda and Danae the<br />
man is only depicted indirectly, in the works CHINA IN<br />
LOVE, FIRST DANCE as well as ADAM AND EVE he emerges<br />
in all his manhood. Both China in Love and First Dance<br />
symbolize the artist’s very own vision of bliss: The vision<br />
of two individuals melting into one embrace, the most<br />
impermeable of all, which is hardly separable, and makes<br />
the two into one whole, physically and spiritually. The<br />
kiss, expected by both, fills the air and promises to make<br />
this vision come true, in accordance with Ovid from the<br />
Ars amatoria: “ If someone takes kisses but does not take<br />
the rest, that man deserves to lose even what he has<br />
gained.”<br />
This “rest” is also implied in <strong>Bergonzoli</strong>’s interpretation<br />
of ADAM AND EVE, which fundamentally breaks with the<br />
traditional Christian iconography: The forbidden fruit from<br />
the tree of knowledge has already been picked, but it is<br />
not shame of the realization of their nudity which can<br />
be read in the gestures of the human couple, but on the<br />
contrary unhesitant marvel. Adam is the one, holding the<br />
apple: He kneels down before Eve, to hand her the fruit,<br />
clearly he is the driving motor behind this lapse of sin:<br />
Not only does the tree carrying all fruits spring up directly<br />
behind him, while Eve is framed by the feathers of the<br />
peacock strutting behind her, also Adam has by now slain<br />
the snake and wears it as the wristband of a monstrous<br />
men’s watch noticeably on the very hand that passes Eve<br />
the apple. Hence Eve is not in <strong>Bergonzoli</strong>’s eyes the one<br />
who will be made responsible for the consequences of<br />
the fruit indulgence; it is Adam, who seems to trust in the<br />
fact that the Unicorn arriving behind him will catapult the<br />
connotation of the apple back to the realm from which it<br />
originated, the realm of myth. In consequence the apple<br />
fixated by both is no longer a fatal symbol for sin, but has<br />
become the symbol of promise.<br />
Especially in the reduction of black and white<br />
<strong>Bergonzoli</strong> succeeds in shifting the observer’s focus on<br />
the message, without having to additionally convey them<br />
in color. The artist also presents JAPAN and FOUNTAIN<br />
OF YOUTH with hardly any color, merely the red of the<br />
Japanese protagonist’s parasol, which corresponds with<br />
her lipstick and sets individual accents. In the Fountain of<br />
Youth on the other hand there is no need for red: even<br />
without color the six actresses embody that which they<br />
are: Perfect images of eternally young ideality. Although<br />
the hair towers awaken associations to rococo hairstyles,<br />
the Ladies seem to be contemporary, as well as timeless<br />
in their desire to find inside the fountain of youth what<br />
they are searching for. As early as the late Middle Ages the<br />
legend of the fountain of youth had been written about in<br />
literature. Hans Rosenplüt and Hans Sachs had composed<br />
poetry about the theme and Rabelais reported how in the<br />
“Realm of quintessence” old hags were melted down and<br />
recast, to become young again. “ Asked if old men could<br />
also be melted, he replied: No. They rejuvenate when<br />
they spend time with young women.”
What consequence spending time with younger<br />
women can have, is shown to us by <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong><br />
in BARBIE SEPARATA: equipped with all attributes of<br />
a modern Goddess of superficiality, she has after the<br />
separation taken all things expensive and dear from her<br />
husband, virtually emasculating him, since what remains<br />
of Ken without private jet, car and yacht? Barbie received<br />
that which she seemed to desire. <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong><br />
caricatures her appropriately as ironical perversion of the<br />
seductive woman. The other modern Goddesses in the<br />
Œuvre of the artist do not require a man to get what<br />
they want; instead they work for it themselves: Either<br />
they make their talent their job like the dancers in CAN<br />
CAN and the protagonist SHAKIRA SHAKE or they enter<br />
the formerly male bastions of sport like in BEACH POLO.<br />
They also redefine old perceptions of the female role as<br />
the cook in LOBSTERLICIOUS and COCO BONGO PASTA, by<br />
becoming part of the recipe themselves.<br />
When the modern Goddesses present themselves<br />
without attributes, simply reduced to their composed<br />
beauty, the artist does not fail to invite the beholder for a<br />
glance behind the façade. With his very own ironic style<br />
he creates LIBERTY accurately as a full figured Goddess,<br />
who from the profile view opens up her arms towards the<br />
beholder, arranges her golden hair, which in infinite waves<br />
ornamentally spreads in front of the red background. On<br />
the surface she is an idealized aesthetic vision. Upon closer<br />
study it becomes apparent, that the defining factor of the<br />
painting, the hair, also constitutes her arms, which seem<br />
to hold the hands out of the nothing. Without her hair<br />
this Goddess is literally unsupported: <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong><br />
emphasizes this second level of importance, by letting<br />
triangles of mononuclear eyes flood from underneath<br />
her dress, inviting the spectator to want to see, what<br />
is hidden underneath the surface. Discovering the truth<br />
is also inescapable for the protagonist of BLUE EPOQUE,<br />
since she is recognized in the mirror, in front of which<br />
the Goddess has placed herself. In the act of frightfully<br />
taking a step back the modern Venus Pudica certainly<br />
must realize that this truth does not match what she had<br />
expected, the Mirror image shows her a black and white<br />
scenario of real actuality, which finds her unprepared, she<br />
who until now had been living into the blue.<br />
<strong>Bergonzoli</strong> surely doesn’t leave us wanting for ironic<br />
connotations in his version of the MEDUSA. As Ovid<br />
reported, the Medusa possessed the “most glorious<br />
beauty”, but the most beautiful was her hair. Attracted<br />
by her charms, Poseidon, in form of a Steed, overwhelms<br />
her in the Temple of Athena. She then punishes Medusa,<br />
by transforming her hair into snakes, yet giving her the<br />
power to petrify anyone who looks into her eyes. Perseus<br />
broke this power with help of Athenas. She bestowed<br />
him with a shiny shield, with which he protected not only<br />
himself, but also caught Medusa’s glance and redirected it<br />
back at her. Medusa, the only mortal Gorgon, froze at the<br />
sight of her own face and was decapitated by Perseus,<br />
while dying still giving birth to Pegasus and Chrysaor.<br />
Perseus delivered the grotesque head of Medusa to<br />
Athena, who henceforth wore it on her shield as a sign of<br />
victory over the demons. <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong> presents to the<br />
viewer with a hint of this shield in form of a slender silver<br />
ring framing Medusa’s head. Yet it is nothing but a band,<br />
which opens into the bright yellow background, in front of<br />
which Medusa’s visage looks at us. She is not presented<br />
grotesque, not frozen, instead most lively, opening the<br />
strawberry red mouth, as if wanting to communicate with<br />
the also far from dead snakes, who in blue swirls curl<br />
around her head. The red snakeheads with mononuclear<br />
eye signature leave the circle of the framing barrier and<br />
underline their vitality. They in so doing not only point<br />
to Pegasos, the winged horse, which rises from the left<br />
corner of the image, but likewise to the iconography of<br />
the painting: According to ancient mythology the Medusa<br />
head boasts on the shield of Athena, the patron protector
of the artists, while Pegasos symbolizes the horse of<br />
the Muse. It is therefore artist and Muse whom <strong>Mauro</strong><br />
<strong>Bergonzoli</strong> unifies in his interpretation.<br />
Symbolic meaning is also carried by “FIGHTING<br />
AMAZONS” created by the artist. Founders of matriarchal<br />
states, the Amazons were commanded by a queen, while<br />
men were only endured by this mythical tribe of martial<br />
women from Cappadocia for procreation of offspring. In<br />
the Penthesilea of Heinrich von Kleist the Amazon queen<br />
Achill, by shredding him with a pack of hounds and finally<br />
asking herself: “Did I kiss him to death?...It was a mistake.<br />
Kisses, bites/ They rhyme, and whoever rightly loves<br />
from the heart/ Can easily take one for the other.” Here<br />
the sound of what the Amazons embody comes through:<br />
The connection of eroticism and combat, desire and death.<br />
Thus the Amazons ride mostly naked and bareback, not<br />
only in artistic interpretations of past centuries, but also in<br />
<strong>Bergonzoli</strong>’s version: The artist presents the beholder with<br />
eight undressed Amazons, who seem to be galloping in the<br />
water. Admittedly the painting background rises in endless<br />
red, yet the horses’ fishtails and the Shell helmets, which<br />
decorate the heads of the riders, foreshadow that this red<br />
is of symbolical nature: It is love, they are fighting for. The<br />
opponent remains invisible, he is unreachable – is it a man<br />
they are fighting for, or who is being fought? The winners<br />
are clearly the Amazons: Instead of the traditional bows and<br />
arrows they are equipped with polo mallets, a goal was just<br />
shot, one of the fighters just placed the ball exactly between<br />
two jellyfish shaped creatures, which substitute for the goal.<br />
Even without a visible opponent <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong> allows his<br />
Amazons to leave the field as winners, a highly interesting<br />
ironical transformation of the mythos into modern times,<br />
since it is implied, that women remain victorious, even in<br />
the fight against an invisible enemy.<br />
Victorious remains also OPHELIA: the artist shows in<br />
his adaption of the famous scene out of Shakespeare’s<br />
Hamlet not a melancholy lamentation of a dying girl, but<br />
presents his beholder with an independent woman, who<br />
willingly gives herself to the floods. After the death of<br />
her father, for whose death Hamlet accidentally carries<br />
responsibility, Ophelia drowns herself. <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong><br />
however does not focus on the moving moment, when<br />
gliding along the waves the girl barely stays above water,<br />
death before her eyes. Instead his protagonist seems to<br />
simply take a cathartic bath in the water lily rich water,<br />
in order to arise from it with new strength. Not the<br />
sad ending is captivated on the artist’s canvas, but the<br />
moment of Ophelia’s decision, to enter the water, which<br />
is interpreted as a conscious choice.<br />
<strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong>’s nudes also strive to embody<br />
independent personalities, with the power of acting on<br />
their own authority. “The nude is condemned to never<br />
be naked, the nude is a form of clothing.” In contrast to<br />
the exposed body of our daily carnal reality, the “nude”<br />
defines the body’s artistic interpretation, the creative<br />
shaping of nudity into artwork. Equal to the more or less<br />
dressed Goddesses, <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong> also idealizes his<br />
Nudes to typed impeccability. In front of green, yellow<br />
and fuscia red backgrounds the artist presents his vision<br />
of lying bodies, whose varying poses don’t hide the<br />
constructed reality, and still never reveal all details of their<br />
anatomy. The ironic glance, which the protagonists throw<br />
at their beholder, may act as a warning, not to exploit<br />
the Goddesses, since their high heels seem to have the<br />
power to kick out anyone, who takes one step to close.<br />
Yet again irony is the accompanying stylistic device<br />
of <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong>, connecting him with many artists<br />
of one movement, above all diversifications: the artists<br />
of Pop Art. Pop Art not in the sense of one movement<br />
which shaped an era, rather much more as heterogenic<br />
vocabulary of forms, which since its birth has leveled the<br />
distinction between high and everyday culture. Indeed,
the term “Neo-Pop-Art” is not enough to categorize the<br />
Œuvre of <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong>, which presents itself so rich in<br />
facets, yet the closeness of the artist to the visual manner<br />
of expression of Pop Art is clear. Throughout his work one<br />
can find corresponding similarities: With Roy Lichtenstein<br />
<strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong> shares the limitation to few base colors<br />
and black as well as emphasized contour drawing, with<br />
James Rizzi the humoresque typecast of modern urbanity,<br />
with Keith Haring the schematic iconography of the<br />
language of comics, with Jeff Koons the ennoblement of<br />
artistic Kitsch and with Mel Ramos finally the choice of<br />
subject: The portrayal of Women. Yet also for the creation<br />
of this his preferred motif in his Œuvre applies what<br />
Francesca Bianucci once stated: “ <strong>Bergonzoli</strong> doesn’t want<br />
to own reality, as Pop-Art does, he wants to create his<br />
own and personal reality within it.”<br />
<strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong> creates this his personal reality<br />
in his Goddess paintings as montage of highly studied<br />
fresh interpretations of mythological Topoi with pieces<br />
of modern every day culture, creating a new mythology,<br />
which complies Friedrich Schlegel’s postulation and<br />
effectively depicts the “most artificial of all artworks”. In<br />
their ironic typecast and exaggerated idealization visually<br />
characterized as artificial, the Goddesses are to be valued<br />
for what they represent: “Art Goddesses” who embody<br />
artificiality and at the same time are art.<br />
Text translation form German into English:<br />
Franziska Countess Fugger von Babenhausen<br />
MAURO BERGONZOLI<br />
Born on December 24 th 1965 in Milan, the artist began<br />
working artistically at six years old and was already<br />
selling his drawings and comics by the age of fourteen.<br />
Nonetheless he first chose a career in advertising. As<br />
one of Italy’s most successful free-lance commercial film<br />
directors he owned several agencies, before deciding in<br />
the year 2000, to dedicate his time exclusively to art – and<br />
women of course: <strong>Mauro</strong> <strong>Bergonzoli</strong> has four daughters.<br />
He lives and works in his Atelier in Munich, Germany. His<br />
Bavarian Muse, with whom he has his youngest daughter,<br />
accompanies the artist and together they travel the world.
Venus 2010<br />
150 x 100 cm | acrylic on canvas |
Buongiorning 2012<br />
120 x 100 cm | acrylic on canvas |
Acquario 2007<br />
7O x 50 cm |<br />
acrylic on canvas |<br />
Blue Check 2006<br />
30 x 40 cm | acrylic on canvas |
Sea Goddess 2012<br />
105 x 52 cm |<br />
acrylic on canvas |<br />
Danza delle sirene 2006 50 x 40 cm |<br />
acrylic on canvas |
Mermaid in a Box 2012<br />
53 x 20 cm | acrylic on canvas |<br />
Donna Perfetta 2011<br />
300 x 80 cm | acrylic on canvas |
Europa | 2011<br />
100 x 150 cm | acrylic on canvas |
Odaliske<br />
Dance in black and white 2012<br />
100 x 100 cm | acrylic on canvas |
BIue Dance 2011<br />
100 x 100 cm | acrylic on canvas |
Pink Dance 2011<br />
100 x 100 cm | acrylic on canvas |
Pomona 2012<br />
100 x 80 cm | acrylic on canvas |
Leda 2012<br />
40 x 50 cm |<br />
acrylic on canvas |<br />
Danaë 2012<br />
80 x 120 cm |<br />
acrylic on canvas |
First Dance 2008<br />
110 x 70 cm | acrylic on canvas |
China in Love 2009<br />
100 x 100 cm | acrylic on canvas |<br />
Japan 2008<br />
100 x 150 cm | acrylic on canvas |
The Fountain Of Youth 2009<br />
100 x 140 cm | acrylic on canvas |<br />
Adam and Eve 2012<br />
160 x 100 cm | acrylic on canvas |
Barbie Separata 2010<br />
100 x 150 cm |<br />
acrylic on canvas |<br />
Shakira Shake 2010<br />
150 x 100 cm |<br />
acrylic on canvas |
Can Can 2007<br />
100 x 100 cm | acrylic on canvas |
Coco Bongo Pasta 2009<br />
100 x 100 cm | acrylic on canvas |<br />
Lobsterlicious 2010<br />
100 x 100 cm | acrylic on canvas |
Beach Polo 2011<br />
100 x 100 cm | acrylic on canvas |<br />
Liberty 2012<br />
150 x 100 cm | acrylic on canvas |
Blue Epoque 2011<br />
205 x 140 cm | acrylic on canvas |<br />
Medusa 2012<br />
60 x 60 cm | acrylic on canvas |
Amazonenschlacht 2011<br />
140 x 200 cm | acrylic on canvas |
Ophelia 2011<br />
acylic on canvas | 200 x 84 cm |
Aurea Prima 2012<br />
acrylic on canvas | 40 x 50 cm |
Fuxia Flower 2011<br />
80 x 10O cm | acrylic on canvas |<br />
Green Flower 2011<br />
80 x 10O cm | acrylic on canvas |
Fuxia Flower 2012<br />
40 x 50 cm | acrylic on canvas |<br />
Yellow Flower 2011<br />
80 x 10O cm | acrylic on canvas |
Mozart Allegretto 2012<br />
acrylic on wood | 160 x 100 cm |<br />
Magic Diamond<br />
Eco/Techno Skulptur | 180 x 150 cm |
Kataloggestaltung:<br />
Georg Lechner<br />
Büro für Gestaltung und Kommunikation<br />
Reichenbachstraße 16<br />
80469 München<br />
089 / 20 60 67 5 - 13<br />
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