Mauro Bergonzoli - Göttinnen

maurobergonzoli2019

Mauro Bergonzoli - Göttinnen

Und ewig lockt

Göttinen im Œuvre

von Mauro Bergonzoli

das Weib


DE MARTINO

Contemporary Art

Theresienstraße 56 b

80333 München

www.demartino.de


„Die Suggestion der ‚ewigen Weiblichkeit‘

ist ein Produkt, das das Vorbild erst erschafft,

von dem es sich herleitet.“

Alexandra Karentzos 1

„La nudité de la femme est plus

sage que toutes les vérités de la philosophie.“

Max Ernst 2

Für Pablo Picasso gab es zwei Sorten von Frauen: „Göttinnen

und Schuhabstreifer“ 3 , für Mauro Bergonzoli

existieren nur Göttinnen allein. Sie bevölkern sein Œuvre

in all ihren Erscheinungsformen, als moderne Göttinnen

unseres heutigen Alltags, als mythologische Wesen vergangener

Epochen wie als überzeitliche Akte zeitloser

Nacktheit. Gemäß der Erkenntnis Charles Fouriers, dass

Erotik die „Voraussetzung eines jeden Kunstwerks“ sei 4 ,

präsentieren sich Bergonzolis Göttinnen ihrer selbst bewusst

dem Betrachter. Ihre erotische Ausstrahlung ist

hierbei dem Modus des Andeutens verpflichtet, dem

zwar auffordernden, aber doch stets unerreichbar bleibenden

Begehren. In Zeiten der Omnipräsenz des Nackten,

in denen reale Hüllenlosigkeit in kaum einem Medium

vermeidbar ist und nur wenige Körperöffnungen dem

Beschauer verschlossen bleiben, gestaltet Mauro Bergonzoli

komponierte Wunschbilder von Göttinnen, deren

konstruierte Idealität zu verkörpern scheint, was Platon

im Symposion apostrophierte: Man möge sich das sinnliche

Begehren zunutze machen, um durch dieses und

über dieses hinaus zur Erkenntnis des Wahren und Guten

zu gelangen. Platon lässt Sokrates von seiner Belehrung

in eroticis durch die Priesterin Diotima berichten, die das

Wesen des Eros als Begehren des Schönen charakterisierte:

„Beginnend mit dem sinnlich Schönen hienieden muß

man dem Schönen zuliebe Schritt für Schritt immer weiter

emporsteigen, als ginge es eine Stufenleiter hinauf, von

einem einzelnen Schönen zu zweien und von zweien zu

allen schönen Körpern sodann zu den schönen Lebensberufen

und von diesen zu den schönen Wissensgebieten

und von diesen Wissensgebieten aus gelangt man

schließlich zu jenem Wissensgebiet, das nichts anderes zu

seinem Gegenstand hat als eben jenes Schöne selbst, das

er nun schließlich in seiner Reinheit erkennt.“ 5 Eros erhält

demgemäß „philosophische Dignität“, entsprechend

„dachte sich das Abendland die Wahrheit als ein Weib,

das seiner Enthüllung harrt, ohne sich dem lüsternen Erkenntnissuchenden

je vollständig preiszugeben.“ 6

Wenn Mauro Bergonzoli also den Blick des Betrachters

überflutet mit visuellen Gewitterstürmen weiblicher Körper,

so spiegelt deren Gestaltung den Erkenntnisprozess

des Malers wider, seine Suche nach dem in seinen Augen

essentiell Weiblichen. Im Bild, das er sich von Frauen

1 Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit

zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S. 9.

2 Max Ernst zit. nach Jauch, Ursula Pia: Ausgeschämt? Von Scham,

Verbot und Lizenz. Über einige Absonderlichkeiten des Schauens, in: Diana

und Actaeon. Der verbotene Blick auf die Nacktheit. Ausstellungskatalog

Museum Kunst Palast Düsseldorf 2008, S. 146.

3 Pablo Picasso zit. nach Baur, Eva Gesine: Meisterwerke der erotischen

Kunst. Köln 1995, S. 99.

4 Charles Fourier: Noveau monde amoureux, zit. nach Becker, Claus

u.a. (Hg.): Museum der erotischen Kunst. München 1992, S. 243.

5 Platon: Gastmahl, zit. nach: Apelt, Otto (Hg.): Platon. Sämtliche

Dialoge III, Hamburg 1988, S. 59f.

6 Liessmann, Konrad Paul: Blutsverwandschaft. Über Kunst und

Erotik. Ein Annäherungsversuch, in: Eros in der Kunst der Moderne.

Ausstellungskatalog Fondation Beyeler Basel 2006, S. 13.


macht, ist er selbst indirekt mit enthalten 7 : Seine Interpretation

zeigt die präzise inszenierte, akribisch komponierte

Idealisierung eines Frauentypus, deren makellose Überhöhung

scheinbar Cennino Cennini zu widerlegen versucht,

der 1435 in seinem „Libro dell‘arte“ proklamierte, für

einen Künstler sei es unnötig, die richtigen Proportionen

des weiblichen Körpers zu studieren, denn es gäbe keine. 8

Die serielle Typisierung seiner Protagonistinnen ist Mauro

Bergonzolis Hymne an die Schönheit in der ihm gänzlich

eigenen Interpretation. Die Göttinnen des Künstlers bieten

sich niemals dem Betrachter dar, sie präsentieren sich

vielmehr selbstbewusst dergestalt, wie sie wahrgenommen

werden möchten: Stets sind sie sich ihrer sinnlichen

Wirkung gewahr, lenken deren Einsatz jedoch autark und

gänzlich autonom. Der schwarze Kontur, der Ihre Silhouette

rahmt, betont die Plastizität ihrer Körper. Im Verzicht

auf Lichtmodulation und Tonalität bleibt die Binnenkolorierung

gewollt flächig, die Vorherrschaft des Kontur ungebrochen.

Pointiert agiert die grafische Linie: Auch das

konstant monokular gegebene Auge, welches seit dem

Jahr 2000 nicht mehr nur das Antlitz der Dargestellten

ziert, sondern zugleich ikonischer Bestandteil der Signatur

des Künstlers wurde, existiert alleinig durch den Kontur.

Mauro Bergonzoli zeigt das Auge seiner Akteure immerzu

in Vorderansicht, ebenso wie den gleichsam schwarz konturierten,

meist unverschlossenen Mund. In welcher Position

auch immer sie sich befinden, scheinen die Göttinnen

so stets provokant auf den Betrachter zu blicken, ihn

anzusprechen gewissermaßen, ihn aufzufordern, einen

zweiten Blick zu wagen, eine andere Betrachtungsebene

zu betreten. Der Blick der Dargestellten muntert dazu

auf, hinter der typisierten Stilisierung von Frauenleibern

ein vielfach durchdachtes und handwerklich meisterhaft

ausgeführtes Werk zu entdecken, welches versteckte Bedeutungen

mit ironischen Stilmitteln transportiert.

„Die neue Mythologie muß ... das künstlichste aller

Kunstwerke sein“ 9 , konstatierte Friedrich Schlegel bereits

zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Als folge sie diesem Diktum,

präsentiert sich Mauro Bergonzolis VENUS in einem

unbestimmten, von schimmerndem Gold geformten Bildraum.

Die Göttin steht vor einem gigantischen Muschelgebilde,

welches ihren in Seitenansicht gezeigten Alabasterkörper

bis zur Brusthöhe hinterfängt. Von einem

durchscheinenden Tuch mehr ent- als bekleidet, umhüllt

sie doch ihr flutendes Haar: Dieses fällt in wallenden Voluten

herab, sich ungestüm wogend fortsetzend im Gold

des Bildhintergrundes, gleichsam als haariges Substitut

tatsächlicher Meereswellen, die man gemeinhin auf Venusdarstellungen

erwartet 10 . Auch die dem Wasser entstammenden

Begleiter sucht der Betrachter vergebens,

keine Tritonen und Nereiden tummeln sich um die Göttin,

stattdessen purzeln hellblaue Hasen durch das Bild

und vergnügen sich in der rahmenden Haarpracht der

Protagonistin.

Die Göttin der Schönheit und der Liebe wurde nach

Hesiod aus dem Schaum geboren, den das von Kronos

abgeschlagene Glied des Uranos im Meer absonderte, ent­

7 Werner Hofmann hat diesen Gedanken auf den Punkt gebracht:

„In den Bildern, die der Mann sich vom anderen Geschlecht macht, ist

er selbst mitenthalten. Im Gegenüber bringt er das Wunschbild hervor,

das er sich von seiner eigenen Rolle im Geschlechterdialog erfindet.“

(Hofmann, Werner (Hg.): Eva und die Zukunft. Das Bild der Frau seit der

französischen Revolution. München 1986, S. 13).

8 Kapitel LXX, zit. nach Lessing, Erich und Sollers, Philippe: Venus,

Grazie & Madonna. Evolution des Weiblichen in der Kunst. München

1994, S, 215.

9 Rede über die Mythologie, zit nach: Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen.

Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession.

Marburg 2005, S. 26.

10 Vgl. etwa die Interpretationen von Boticelli, Rubens, Bouguereau

und Cabanel. Weiterführend hierzu ist Mai, Ekkehard: Entzauberung und

Mystifikation. Wechselbilder der Venus-Olympia von Cabanel bis Cézanne,

in: Venus. Bilder einer Göttin. Ausstellungskatalog Alte Pinakothek

München 2001, S. 108-123, S. 114f.


sprechend erhielt sie den Beinamen Anadyomene 11 . Mauro

Bergonzoli verzichtet auf die Lokalisation seiner Göttin in

dem Element, dem sie entsprungen ist, kein Wassertropfen

ist auf seiner Interpretation auszumachen, ihr Attribut,

die Muschel, bleibt mit der Umgebung unverwurzelt. Diese

Venus könnte überall agieren, sie ist örtlich wie zeitlich

ungebunden, der Künstler hat sie entmythologisiert, indem

er sie ins Heute transferiert. Er rekurriert also auf die überlieferte

Tradition eines alteingeführten Bildsujets, um unverhüllte

Gegenwart zu zeigen: Venus triumphiert als das ewig

Weibliche über alle Zeiten hinweg, als „immer währende

Sensation der Sinne in Gestalt der Frau“ 12 Somit erklären

nicht nur die Hasen ihre Präsenz in der Nähe der Göttin als

ironische Konterkarierung heutiger Playboy-Hasen, auch die

Pudicages te, das Bedecken des Schoßes mit der Hand, erscheint

nun nicht mehr als Ausdruck genitaler Sittsamkeit

vergangener Zeiten, sondern vielmehr als überaus gegenwärtiger

erotischer Fingerzeig. Mauro Bergonzolis Venus ist

somit göttlich und menschlich zugleich, ihr auffordernder

Blick scheint dem Betrachter mitzuteilen, was bereits Homer

in seinem Hymnus zu formulieren wusste, nämlich dass

auch Göttinnen menschliche Sehnsüchte hegen: „Zeus aber

senkte auch jener ins Herz das süße Verlangen, sich einem

sterblichen Mann zu ergeben in Liebe, damit sie selber nicht

entbehre die Freuden der menschlichen Brautnacht...“ 13

Halb menschlich, halb göttlich präsentiert uns Mauro

Bergonzoli auch seine Naiaden, Nereiden und Okeaniden,

11 Schaumgeborene bzw. aus dem Meer auftauchende, vgl. Keel,

Othmar: Gott weiblich. Eine verborgene Seite des biblischen Gottes. Freiburg

2008, S. 33 sowie Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische

Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S. 67.

12 Mai, Ekkehard: Entzauberung und Mystifikation. Wechselbilder der

Venus-Olympia von Cabanel bis Cézanne, in: Venus. Bilder einer Göttin.

Ausstellungskatalog Alte Pinakothek München 2001, S. 108-123, S. 122.

13 Erster homerischer Hymnus „An Aphrodite“, zit. nach Dittmann,

Lorenz: Die Wiederkehr der antiken Götter im Bilde. Versuch einer neuen

Deutung. Paderborn 2001, S. 48.

die in seinem Werk als meerjungfräuliche Wesen in Erscheinung

treten. „Die Symbiose von Frau und Fisch ist

im Zusammenhang der Aphrodite doppelt signifikant: Der

Fisch ist dem Mythos nach mit der Göttin geboren und

damit ein zóon erotikón.“ 14 Ob BUONGIORNING, AQUARIO,

BLUE CHECK, SEA GODDESS, DANZA DELLE SIRENE, LITTLE

MERMAID IN A BOX oder DONNA PERFETTA, all ihre Protagonistinnen

huldigen nicht nur der Suche des Künstlers

nach seiner ureigenen Definition ewiger Schönheit, sondern

auch der Mythologie in einer zeitgemäßen Fassung.

Ihr Fischschwanz verweist somit zwar auf den permanenten

Dialog des Künstlers mit der mythologischen Tradition,

tritt jedoch nunmehr symbolisch in Erscheinung,

namenlos und entindividualisiert, quasi als „allégorie

idéelle“, die den Betrachter daran erinnert, dass die Adoration

ewiger Weiblichkeit überzeitliche Konstanz besitzt.

Mauro Bergonzolis spielerischer und ironischer Bezug

auf die antike Mythologie zeigt sich auch in seiner Interpretation

der EUROPA. Zeus hatte sich der Tochter des Königs

Agenor von Tyros und der Telephassa in Gestalt eines

Stieres genähert, als sie am Strand spielte. Europa bestieg

seinen Rücken und ließ sich nach Kreta entführen, wo sie

zur Geliebten des Gottes wurde. Unzählige Künstler haben

sich mit der Thematik befasst 15 , oftmals den Moment der

ersten Begegnung von Stier und Jungfrau interpretierend,

welchen uns Ovid in den Metamorphosen beschreibt:

„Aber, so sanft er auch sei, zu berühren ihn scheut sie zunächst

sich,/ naht ihm dann doch und streckt ihm Blumen

zum glänzenden Maul, da/ freut sich der Liebende, gibt,

bis die Lust, die erhoffte, ihm werde,/ Küsse der Hand;

14 Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit zwischen

Historismus und Secession. Marburg 2005, S. 67.

15 Vgl. etwa die Versionen von Tizian, Rubens, Rembrandt und Beckmann.

Weiterführend hierzu sind Freedman, Luba und Huber-Rebenich,

Gerlinde (Hg.): Wege zum Mythos. Berlin 2001, S. 39ff. sowie Larsson,

Lars Olof: Antike Mythen in der Kunst. 100 Meisterwerke. Stuttgart 2009,

S. 217.


schon mit Müh, mit Müh nur verschiebt er das Weitre./ ...

Mählich schwindet so ihre Furcht, er bietet der Jungfrau/

Händen bald zum Klopfen die Brust und bald, sie mit frischem/

Kranz zu umwinden die Hörner. Und, wen sie beschwere,

nicht ahnend / wagt sich die Königsmaid auch

auf den Rücken des Stieres zu setzen./ Hehlings trägt der

Gott die Spur seiner trügenden Füße / fort vom trockenen

Ufer, vom Land in die vordersten Wellen.“ 16 Nichtsahnend

und scheu ist Europa in der Beschreibung Ovids, der Stier

ist eindeutig bestimmender Akteur, auch wenn er seine

eigentliche Intention zunächst zu bemänteln weiss, um

das Vertrauen der Jungfrau er erlangen, „bis die Lust, die

erhoffte, ihm werde.“

Mauro Bergonzoli folgt dieser Charakterisierung Europas

nicht. Seine Jungfer ist eine vollends im heute angesiedelte

Persönlichkeit, die keinerlei Hinweise gibt, dem

Gott in Tiergestalt gefügig sein zu wollen, im Gegenteil:

Sie ist es, die bestimmt, was aus dieser Begegnung wird.

Indem der Künstler Europa in das Kostüm einer Torera

kleidet und ihr ein wallendes rosafarbenes Tuch in die

Hand gibt, vertauscht er mit der ihm eigenen stilistischen

Ironie die Rollen der Protagonisten. Nicht dominant und

zielgerichtet agiert der Stier, vielmehr blickt er ergeben

auf Europa, sich gleichsam anschmiegend an ihren gebogenen

Leib, das Kommando ihres Tuches erwartend. Der

Gott also ist in des Künstlers Version die wehrlose Beute

seiner Auserwählten, nicht die Jungfer: Wenn sich diese

Europa jemals von dem Stier verschleppen lassen sollte,

dann nur, weil sie es so will.

16 Ovid, Metamorphosen II, 860-871, zit nach: Publius Ovidus Naso:

Metamorphosen. In deutsche Hexameter übertragen von Erich Rösch.

Düsseldorf 1996, S. 87.

Willensstark offenbaren sich auch die drei ODALISKEN

dem Betrachter. Wiederum spielt Bergonzoli ironisch mit

der Konnotation alteingesessener Topoi 17 und lässt seine

Haremsdamen gänzlich unsklavisch durch farbenreiche

Hintergründe tanzen, ihren Leib dem Betrachterblick

präsentierend und entziehend gleichermaßen. Tanzen

die Odalisken um des Tanzes willen, ihrer Bestimmung

gemäß, so verbindet POMONA mit ihrer tänzerischen Bewegung

durchaus eine Absicht, nämlich die, ihr Kennzeichen

zum schwingen zu bringen, das Bananenröckchen,

welches der Künstler ihr um die Taille schnürt. Selbstverständlich

handelt es sich hierbei nicht um ein tradiertes

Attribut der altitalischen Göttin der Baumfrüchte 18 , sondern

wiederum um eine moderne Neuinterpretation Bergonzolis,

die Assoziationen an Josephine Baker wachruft

und damit auch diese Göttin in der Moderne verankert.

Ob ihr Tanz oder die farbenfroh ihrem Haar zu entwachsen

scheinenden Obstsorten ihren Gemahlen Vertumnus

anzulocken vermögen, lässt der Künstler ungeklärt, Pomona

tanzt weiter allein.

Männliche Präsenz hingegen bestimmt Bergonzolis

Versionen der LEDA und der DANAE. Hyginus und Ovid

überliefern, wie Zeus in Liebe zu Leda, der Gemahlin

des Tyndareos, Königs von Sparta, entbrannte und ihr

in Gestalt eines Schwanes beiwohnte 19 . Als Folge gebar

Leda zwei Eier, aus denen Helena und die Dioskuren,

17 Mit Ingres „Großer Odaliske“ etwa hat Mauro Bergonzolis Interpretation

nurmehr die Titulierung gemein. Zu Ingres vgl. Mai, Ekkehard:

Entzauberung und Mystifikation. Wechselbilder der Venus-Olympia von

Cabanel bis Cézanne, in: Venus. Bilder einer Göttin. Ausstellungskatalog

Alte Pinakothek München 2001, S. 108-123, S. 110f.

18 Rubens etwa präsentiert in der Version von „Ceres und Pomona“

ein Obstbouquet in einem vasenähnlichen Gebilde, während Marino Marini

in seiner Interpretation Pomonas gänzlich auf Attribute verzichtet, vgl.

hierzu Larsson, Lars Olof: Antike Mythen in der Kunst. 100 Meisterwerke.

Stuttgart 2009, S. 227.

19 Hyginus, Fabeln 77, Ovid Metamorphosen VI, 109.


entstammten 20 . Die Thematik ist seit der Antike vielfach

interpretiert worden 21 , Mauro Bergonzoli präsentiert

uns seine Auffassung in schwarz-weißer Reduktion. Die

Begegnung des ungleichen Paares findet im Nichtraum

statt, vor schwarzem Hintergrund, der Zeit- wie Ortlosigkeit

symbolisiert, allein die Ausläufer des Eurotas, in dem

Leda badete, als Zeus ihrer angesichtig wurde, gestaltet

der Künstler grellrot. Somit scheinen sie nicht mehr dem

Element Wasser, als vielmehr dem Feuer zugehörig, dem

Feuer der Leidenschaft, welche das Paar verbindet. Bergonzolis

Werk ist ganz Gegenwart, Dokument momentaner

Versunkenheit der beiden Akteure, ist es doch der

höchste Gott, der sich hinter dem Schwan verbirgt 22 , er ist

es, den Leda mit geschlossenen Augen empfängt.

Um seinen Angebeteten nahe zu kommen, materialisiert

sich Zeus in vielfachen Formen, für Danae wählt

er eine Metamorphose, die nicht der Tierwelt entspringt.

Danae war die Tochter des Königs Akrisios von Argos,

dem prophezeit worden war, dass ihn dereinst sein Enkel

töten werde. Um daher jede Begegnung seiner Tochter

mit Männern zu verhindern, schloss Akrisios sie in einen

20 Nach einer anderen Version stammen nur Helena und Polydeukes

von Zeus ab, während Kastor sowie das vierte Kind, Klytaimestra, sterbliche

Kinder des Tyndareos waren. Vgl. hierzu Gottschalk, Herbert: Lexikon

der Mythologie. München 1993, S. 195 sowie Dittmann, Lorenz: Die

Wiederkehr der antiken Götter im Bilde. Versuch einer neuen Deutung.

Paderborn 2001, S. 61f.

21 Vgl. etwa die Versionen von Timotheos, Michelangelo, Correggio,

Rubens sowie Géricault. Weiterführend hierzu sind: Dittmann, Lorenz: Die

Wiederkehr der antiken Götter im Bilde. Versuch einer neuen Deutung.

Paderborn 2001, S. 65, Walther, Angelo: Von Göttern, Nymphen und

Heroen. Die Mythen der Antike in der bildenden Kunst. Leipzig 1993, S.

151 sowie Larsson, Lars Olof: Antike Mythen in der Kunst. 100 Meisterwerke.

Stuttgart 2009, S. 173.

22 Zur phallischen Symbolik des Schwanenhalses siehe Bader, Angelika

und Tanterl, Dietmar: Der Kuss. Ausstellungskatalog Lenbachhaus

1984, S. 4.

ehernen Raum ein 23 . Dies aber hinderte Zeus nicht daran,

ihr in Gestalt eines Goldregens beizuwohnen 24 . Wiederum

präsentiert Mauro Bergonzoli dem Betrachter eine Version,

in der alles Störende eliminiert wurde: Unbekleidet

liegt Danae im unbestimmten Dunkel, allein das wallende

Haar dient ihr als Lager. Weder ist das Geschehen

also lokalisierbar, noch zeitlich einzuordnen, es könnte

im Heute situiert sein oder sich aber vor Jahrhunderten

ereignet haben, ein überzeitliches Geschehen, das somit

Anspruch auf beständige Gültigkeit erhebt. Was allein

zählt, ist weder der Ort noch die Zeit des Ereignisses,

sondern nur der Augenblick selbst, der Moment, da das

Gold auf Danaes Leib trifft. Wiederum zeigt Bergonzoli

seine Akteurin selbstbestimmt, nichts hindert sie daran,

sich dem Goldregen zu entziehen, keine Mauern, keine

Absperrung, keine andere Person: Sie ist Gefäß für ein

Geschehen, das sie so erleben will.

Während in den Interpretationen von Leda und Danae

der Mann nur indirekt dargestellt ist, tritt er in den Werken

CHINA IN LOVE, FIRST DANCE sowie ADAM UND EVA

in all seiner Männlichkeit in Erscheinung. Sowohl China

in Love als auch First Dance symbolisieren die ureigene

Glücksvision des Künstlers: Die Vision der Auflösung

zweier Individuen in einer Umarmung, der dichtesten,

die kaum zu trennen ist und beide nicht nur körperlich,

23 Der Danae-Mythos ist in der Kunst vielfach interpretiert worden,

etwa von Correggio, Tizian, Tiepolo sowie Klimt. Vgl. hierzu Larsson, Lars

Olof: Antike Mythen in der Kunst. 100 Meisterwerke. Stuttgart 2009, S.

143 sowie Borggrefe, Heiner: Tizians ruhende Göttinnen und Dienerinnen

der Liebe, in: Tacke, Andreas (Hg.): „...wir wollen der Liebe Raum geben“.

Konkubinate geistlicher und weltlicher Fürsten um 1500. Göttingen 2006,

S. 393-421. Dort wird auch die Verbindung von Goldmünzen und Prostitution

diskutiert, vgl. S. 397.

24 Aus ihrer Verbindung entstammt Perseus, der später in Erfüllung

des Orakels seinen Großvater tötet, vgl. Gottschalk, Herbert: Lexikon der

Mythologie. München 1993, S. 151 sowie Dittmann, Lorenz: Die Wiederkehr

der antiken Götter im Bilde. Versuch einer neuen Deutung. Paderborn

2001, S. 68ff.


sondern auch seelisch zu einem einzigen Ganzen werden

lässt. Der Kuss, von beiden erwartet, steht im Raum und

verspricht diese Vision wahr werden zu lassen, gemäß

der Erkenntnis Ovids aus der Ars amatoria: „Wer, wenn

er den Kuß genommen, nicht auch noch anderes hinzunimmt,

ist unwürdig gewiß der erhaltenen Gunst.“ 25

Dieses „andere“ ist auch in Bergonzolis Interpretation

von ADAM UND EVA impliziert, die elementar mit der

tradierten christlichen Ikonographie bricht 26 : Die verbotene

Frucht vom Baum der Erkenntnis ist bereits gepflückt,

doch nicht Scham über die Erkenntnis ihrer Nacktheit 27 ist

den Gesten des ersten Menschenpaares zu entnehmen,

sondern vielmehr bereitwilliges Staunen. Adam ist es, der

den Apfel hält: Er kniet vor Eva nieder 28 , um ihr die Frucht

zu reichen, eindeutig ist er der Motor des zu erwartenden

Sündenfalls: Nicht nur ragt der Obstbaum 29 direkt hinter

ihm auf, während Eva von den Federn eines stolzierenden

Pfaues gerahmt wird, auch hat Adam die Schlange längst

erledigt und trägt sie als Armband seiner monströsen

25 Zit. nach Baur, Eva Gesine: Meisterwerke der erotischen Kunst.

Köln 1995, S. 104.

26 Zu den tradierten Adam und Eva Darstellungen in der Kunst siehe

etwa Schnitzer, Claudia und Bischoff, Cordula (Hg.): Mannes Lust & Weibes

Macht. Geschlechterwahn in Renaissance und Barock. Dresden 2005,

Text 1.

27 Zur Bewußtwerdung der Körperlichkeit des ersten Menschenpaares

siehe Karabelnik, Marianne (Hg.): Stripped bare. Der entblößte Körper

in der zeitgenössischen Kunst und Fotografie. Zürich 2004, S. 11.

28 In der deutlichen Betonung der Brüste widerspricht der Künstler

biblischen Berichten nicht, werden sie doch nicht nur als Quellen kraftvoller

Weitergabe des Lebens beschrieben (Genesis 49, 25), sondern auch

mit Erotik konnotiert (Hoheslied 6,8f.). Vgl. hierzu Keel, Othmar: Gott weiblich.

Eine verborgene Seite des biblischen Gottes. Freiburg 2008, S. 36.

29 Die Tatsache, dass sich Mauro Bergonzoli nicht an die traditionelle

christliche Überlieferung hält, und einen verschiedene Früchte tragenden

Obstbaum in die Darstellung inkludiert, ist wiederum als ironisches Stilmittel

zu werten, mit dem die Varietät der symbolisierten Verführungsmöglichkeiten

angedeutet wird.

Männeruhr auffallend an genau der Hand, die Eva den

Apfel reicht. Eva ist also in Bergonzolis Augen nicht diejenige,

die für die Folgen des Obstgenusses verantwortlich

sein wird, es ist Adam, der wohl darauf zu vertrauen

scheint, dass das hinter ihm eintreffende Einhorn die Konnotation

des Apfels in jenen Bereich verweisen wird, aus

dem es selbst entstammt, in den Bereich der Mythen.

Somit ist der von beiden fixierte Apfel auch nicht länger

unheilvolles Symbol der Sünde, er ist vielmehr Symbol

der Verheissung geworden.

Gerade in der Reduzierung auf schwarz und weiß

gelingt es Bergonzoli, das Augenmerk des Betrachters

auf seine Botschaft zu lenken, ohne dass diese zusätzlich

farblich vermittelt werden müsste. Auch JAPAN und

FOUNTAIN OF YOUTH präsentiert der Künstler im Verzicht

auf Farbigkeit, lediglich das Rot im Sonnenschirm der japanischen

Protagonistin, das ihrem Lippenstift korrespondiert,

setzt einzelne Akzente. Im Jungbrunnen hingegen

ist kein Rot vonnöten, auch ohne Farbeinsatz verkörpern

die sechs Akteurinnen das, was sie sind: Wunschbilder

ewig jugendlicher Idealität. Obgleich ihre Haartürme Assoziationen

an Frisuren des Rokoko wachrufen, scheinen

die Damen heutig zu sein, oder auch zeitlos in dem Begehren,

im Fountain of youth zu finden, was sie suchen.

Schon im hohen Mittelalter war die Sage vom Jungbrunnen

in die Literatur eingegangen, Hans Rosenplüt und

Hans Sachs hatten Gedichte zum Thema verfasst und

Rabelais berichtete, wie im „Reich der Quintessenz“ alte

Weiber ein- und umgeschmolzen würden, um wieder

jung zu werden. „Befragt, ob denn auch die alten Männer

eingeschmolzen würden, antwortete er: nein. Diese verjüngten

sich im Umgang mit den jungen Frauen.“ 30

Welchen Ausgang der Umgang mit jüngeren Frauen

haben kann, führt uns Mauro Bergonzoli mit BARBIE SE­

30 Gemäldegalerie Berlin. 200 Meisterwerke. Berlin 1998, S. 93.


PARATA vor Augen: Ausgestattet mit allen Attributen einer

modernen Göttin der Oberflächlichkeit, hat sie nach der

Separierung ihrem Mann all das genommen, was ihm

lieb und teuer war, ihn entmannt quasi, denn was bleibt

von Ken ohne Privatjet, Auto und Yacht? Barbie hat das

erhalten, was sie zu begehren schien, Mauro Bergonzoli

karikiert sie entsprechend als ironische Perversion des

lockenden Weibes. Die anderen modernen Göttinnen im

Œuvre des Künstlers bedürfen keines Mannes, um das zu

bekommen, was sie möchten, sie arbeiten selber dafür:

Entweder machen sie ihr Talent zum Beruf wie die Tänzerinnen

in CAN CAN und die Protagonistin von SHAKIRA

SHAKE oder sie dringen in vormals männliche Bastionen

des Sports ein wie in BEACH POLO. Auch definieren sie

alte weibliche Rollenmuster wie das der Köchin neu in

LOBSTERLICIOUS und COCO BONGO PASTA, indem sie selber

Teil des Rezeptes werden.

Präsentieren sich die modernen Göttinnen jedoch attributlos,

lediglich auf ihre komponierte Schönheit reduziert,

so versäumt es der Künstler nicht, den Betrachter zum

Blick hinter die Fassade aufzufordern. Mit seiner ihm eigenen

stilistischen Ironie gestaltet er LIBERTY entsprechend

als Ganzfigur einer Göttin, die sich aus der Seitenansicht

mit offenen Armen dem Betrachter zuwendet, ihr güldenes

Haar verteilend, das sich in unzähligen Voluten ornamental

vor dem roten Bildhintergrund ausbreitet. Vordergründig

ist sie eine idealisierte ästhetische Erscheinung,

bei genauerem Hinsehen jedoch ist zu erkennen, dass

der bestimmende Bildfaktor, das Haar, auch ihre Arme

bildet, welche die Hände aus dem Nichts zu halten scheinen.

Ohne ihr Haar ist diese Göttin haltlos im Wortsinne:

Mauro Bergonzoli betont diese zweite Bedeutungsebene,

indem er Dreiecke monokularer Augen vom Boden unter

ihr Kleid fluten lässt, als Aufforderung an den Betrachter,

sehen zu wollen, was unter der Oberfläche versteckt

sein kann. Die Wahrheit zu entdecken, ist der Protagonistin

von BLUE EPOQUE ebenfalls unumgänglich, ist sie

ja in dem Spiegel zu erkennen, vor dem sich die Göttin

aufgebaut hat. Im erschreckten Zurückweichen muss die

moderne Venus Pudica allerdings erkennen, dass diese

Wahrheit nicht dem entspricht, was sie erwartet hatte,

wirft ihr doch das Spiegelbild ein schwarz-weißes Szenario

realer Tatsächlichkeit vor Augen, das sie unvorbereitet

trifft, sie, die bislang ins Blaue hinein gelebt hatte.

Ironische Konnotationen lässt auch Bergonzolis Version

der MEDUSA nicht vermissen. Wie Ovid zu berichten

weiss, war Medusa von „herrlichster Schönheit“ 31 , am

schönsten jedoch war ihr Haar. Von ihren Reizen angelockt,

überwältigte Poseidon sie im Tempel der Athena

in Roßgestalt. Diese strafte Medusa, indem sie ihr Haar in

Schlangen verwandelte, ihr jedoch die Macht gab, jeden

zu versteinern, der ihr ins Auge blickte. Perseus brach diese

Macht mithilfe Athenas. Sie schenkte ihm ein glänzendes

Schild, mit welchem er nicht nur sich selbst schützte,

sondern zudem Medusas Blick auffing und an sie zurück

leitete. Medusa, die einzig sterbliche der Gorgonen, erstarrte

nun an ihrem eigenen Blick und wurde von Perseus

enthauptet, sterbend noch brachte sie Pegasos und Chrysaor

zur Welt. Das fratzenhafte Haupt der Medusa überbrachte

Perseus der Athena, die es fortan auf ihrem Schild

trug als Zeichen für die Überwindung der Dämonen. Eine

Andeutung dieses Schildes präsentiert Mauro Bergonzoli

dem Betrachter in dem schmalen silbrigen Reif, der das

Medusen-Haupt umrahmt. Doch ist dieser nicht mehr als

ein Band, das den grellgelben Hintergrund freigibt, vor

dem uns das Antlitz Medusas entgegen blickt. Nicht fratzenhaft

ist sie gegeben, nicht erstarrt, sondern vielmehr

höchst lebendig, den erdbeerroten Mund öffnend, als

wolle sie mit den ebenfalls keineswegs toten Schlangen

kommunizieren, die sich in blauen Voluten um ihr Haupt

31 Vgl. für das Folgende Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen.

Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession. Marburg

2005, S. 107-110.


winden. Die roten Köpfe der Schlangen mit der monokularen

Augensignatur verlassen das Rund der rahmenden

Begrenzung und unterstreichen somit ihre Lebendigkeit.

Sie verweisen somit nicht nur auf Pegasos, das geflügelte

Pferd, welches sich im linken Bildeck erhebt, sondern

zugleich auf die Ikonographie des Gemäldes: Nach der

überlieferten Mythologie prangt das Medusenhaupt auf

dem Schild der Athena, zu deren Schutzbefohlenen die

Künstler zählen, während Pegasos das Musenross symbolisiert

32 , Künstler und Muse also sind es, die Mauro Bergonzoli

in seiner Interpretation vereint.

Symbolische Bedeutung transportiert auch die AMA­

ZONENSCHLACHT des Künstlers. Als Gründerinnen mutterrechtlicher

Staaten wurden die Amazonen von einer

Königin befehligt, Männer duldete das mythische Volk

kriegerischer Frauen aus Kappadokien nur zur Zeugung

der Nachkommenschaft 33 . In Heinrich von Kleists Penthesilea

tötet die Amazonenkönigin Achill, indem sie ihn

mit einer Hundemeute zerreisst und sich im Anschluss

fragt: „Küss ich ihn tot? ... So war es ein Versehen. Küsse,

Bisse/ das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt/

Kann schon das eine für das andere greifen.“ 34 Hier klingt

an, was die Amazonen verkörpern: Die Verbindung von

Erotik und Kampf, Lust und Tod. So reiten die Amazonen

meist nackt und ohne Sattel, nicht nur in künstlerischen

Interpretationen vergangener Jahrhunderte 35 , sondern

auch in Bergonzolis Version: Der Künstler präsentiert dem

Betrachter acht unbekleidete Amazonen, die im Wasser

zu galoppieren scheinen 36 . Zwar erhebt sich der Bildhintergrund

in unbestimmtem Rot, doch lassen die Fischschwänze

der Rösser sowie die Muschelhelme, welche

die Häupter der Reitenden zieren, erahnen, dass dieses

Rot symbolischen Charakter hat: Es ist die Liebe, um die

gekämpft wird. Der Gegner bleibt unsichtbar, er ist nicht

zu fassen – ist es ein Mann, um den gekämpft wird, oder

der bekämpft wird? Als Sieger stehen in jedem Fall die

Amazonen fest: Anstelle der tradierten Pfeile und Bogen

sind sie mit Poloschlägern ausgestattet, soeben ist ein

Treffer gefallen, eine der Kämpferinnen hat den Ball exakt

zwischen zwei quallenförmige Gebilde platziert, die

das Tor substituieren. Auch ohne sichtbaren Gegner lässt

Mauro Bergonzoli also die Amazonen als Siegerinnen

vom Platz gehen, eine höchst ironische Transformierung

des Mythos in die Neuzeit, ist doch impliziert, dass Frauen

siegreich bleiben, selbst im Kampf gegen einen unsichtbaren

Feind.

Siegreich bleibt auch OPHELIA: Der Künstler zeigt in

seiner Adaption der berühmten Szene aus Shakespeares

Hamlet keine melancholische Beweinung eines sterbenden

Mädchens, sondern präsentiert dem Betrachter eine

autarke Frau, die sich willentlich den Fluten überlässt.

Nach dem Tod ihres Vaters, den Hamlet versehentlich

verschuldet hatte, ertränkt sich Ophelia. 37 Mauro Bergonzoli

jedoch fokussiert nicht den bewegenden Augenblick,

da sich das in den Wellen treibende Mädchen noch eben

32 Vgl. hierzu Gottschalk, Herbert: Lexikon der Mythologie. München

1993, S. 199 und 217.

33 Viele antike Autoren erwähnen die Amazonen, Hauptquelle sind

Diodoros und Strabon.

34 Zit. nach Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit

zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S. 79.

35 Vgl. etwa die Bronzeplastik Franz von Stucks.

36 Herodot, Plutarch und Justinus schildern den Kampf der Griechen

unter ihrem Anführer Theseus gegen die Amazonen am Thermodonfluß,

eventuell liegt in diesen Berichten der Auslöser für Bergonzolis Neuinterpretation

und deren Situierung unter Wasser verborgen.

37 Claudius hatte sich durch den Brudermord an Hamlets Vater und die

Ehe mit Hamlets Mutter Gertrud den Thron von Dänemark erschlichen.

Der Geist des toten Vaters verpflichtete Hamlet zur Rache. Zeitweilig dem

Wahnsinn verfallen, wies Hamlet die ihn liebende Ophelia zurück und

verschuldete versehentlich den Tod ihres Vaters.


über Wasser hält, den Tod bereits vor Augen 38 , vielmehr

scheint seine Protagonistin nur ein kathartisches Bad im

seerosenreichen Gewässer zu nehmen, um erstarkt diesem

wieder zu entsteigen. Nicht das traurige Ende bannt

der Künstler also auf die Leinwand, sondern den Moment

der Entscheidung Ophelias, ins Wasser zu gehen, der als

selbstbestimmt interpretiert wird.

Mauro Bergonzolis Akte streben ebenfalls danach,

autarke Persönlichkeiten mit eigenmächtigem Handlungsvermögen

zu verkörpern. „Der Akt ist dazu verdammt,

niemals nackt zu sein, der Akt ist eine Form der Bekleidung.“

39 Im Gegensatz zum entblößten Körper unserer

täglichen fleischlichen Realität, definiert der „Akt“ dessen

künstlerische Interpretation, die gestalterische Formung

von Nacktheit zum Kunstwerk. Entsprechend den mehr

oder weniger bekleideten Göttinnen, idealisiert Mauro

Bergonzoli auch seine Akte zu typisierter Makellosigkeit.

Vor grünem, gelbem oder fuchsiarotem Grund präsentiert

38 Vgl. etwa die Interpretation von Millais, London, Tate, oder die Versionen

von Delacroix, Paris, Louvre und München, Neue Pinakothek.

39 Berger, John u.a.: Sehen. Das Bild der Welt in der Bilderwelt. Reinbeck

1974, S. 51. Ähnliches beschreibt Udo Liebelt 1984 mit seiner Feststellung

„Akt ist anders als nackt“, zit. nach Hansmann, Doris: Akt und

nackt. Der ästhetische Aufbruch um 1900 mit Blick auf die Selbstakte von

Paula Modersohn-Becker. Weimar 2000, S. 19.

der Künstler seine Auffassung liegender Körper 40 , deren

variierende Posen zwar die konstruierte Idealität nicht

verbergen, jedoch niemals alle Details ihrer Anatomie

preisgeben 41 . Der ironische Blick, den die Protagonistinnen

dem Betrachter zuwerfen, mag eine Warnung sein,

die Göttinnen nicht zu instrumentalisieren, scheinen doch

ihre High Heels die Macht zu besitzen, jeden, der ihnen zu

nahe tritt, aus dem Bild zu stoßen.

Wiederum also ist Ironie begleitendes Stilmittel Mauro

Bergonzolis, ihn verbindend mit vielen Künstlern einer

Strömung, über alle Diversifikationen hinweg: den Künstlern

der Pop Art. Pop Art nicht im Sinne einer endlichen

Bewegung, die eine Epoche geprägt hat, sondern vielmehr

als heterogenes Formenvokabular, das seit seiner

Entstehung die Unterscheidung zwischen Hoch- und

40 Die kleineren Versionen der Akte, die „little flowers“, weisen

delikatere Posen auf als Ihre großformatigen Schwestern. Der Präsentationspraxis

vergangener Jahrhunderte folgend, werden sie daher in

einem Séparée aufbewahrt und nur nach Voranmeldung einzeln gezeigt.

Gesonderte Hängung spezieller Kostbarkeiten hat in der Sammlungsgeschichte

eine lange Tradition: So hing Botticellis „Venus“, gemalt für die

Villa des Lorenzo de Medici in Castello, zunächst in einem Raum, zu dem

Frauen keinen Zutritt hatten, Goyas unbekleidete „Maja“ wurde in einem

intimen Bilderkabinett aufbewahrt, Courbets „L‘Origine du monde“ wurde

hinter Landschaftsgemälden verborgen und auch Rodins „Kuss“ war in

den ersten Jahren seiner Ausstellung oft hinter Vorhängen versteckt und

nur erwachsenen männlichen Besuchern zugänglich (vgl. hierzu Chicago,

Judy und Lucie-Smith, Edward: Der andere Blick. Die Frau als Modell und

Malerin. München 2000 sowie Mai, Ekkehard: Entzauberung und Mystifikation.

Wechselbilder der Venus-Olympia von Cabanel bis Cézanne, in:

Venus. Bilder einer Göttin. Ausstellungskatalog Alte Pinakothek München

2001, S. 108-123, S. 107, Badelt, Sandra: Die nackte Wahrheit. Betrachtungen

zum exponierten Geschlecht in der zeitgenössischen Kunst, in:

Diana und Actaeon. Der verbotene Blick auf die Nacktheit. Ausstellungskatalog

Museum Kunstpalast Düsseldorf 2008, S. 199-201, S. 199 sowie

Bonnet, Anne-Marie: Das Thema „Paare“ bei Rodin, in: Diess. u.a. (Hg.):

Auguste Rodin. Der Kuss. Die Paare. Ausstellungskatalog Kunsthalle der

Hypo-Kulturstiftung. München 2006, S. 36-43, S. 22).

41 Auch in der griechischen Kunst der Antike wurde der weibliche

Akt ohne Geschlechtsorgane gezeigt. Vgl. hierzu Kelperi, Evangelina: Die

nackte Frau in der Kunst. Von der Antike bis zur Renaissance. München

2000, S. 8.


Alltagskultur nivelliert hat 42 . Zwar greift die Bezeichnung

„Neo-Pop-Art“ nicht allein, um Mauro Bergonzolis Œuvre

zu kategorisieren, zu facettenreich präsentiert es sich,

doch ist die Nähe des Künstlers zu der visuellen Ausdrucksweise

der Pop Art nicht zu verhehlen. Durchgängig

finden sich in seinem Werk entsprechende Verortungen:

Mit Roy Lichtenstein teilt Mauro Bergonzoli die Beschränkung

auf wenige Grundfarben und schwarz sowie die betonte

Umrißzeichnung 43 , mit James Rizzi die humoreske

Typisierung moderner Urbanität 44 , mit Keith Haring die

schematische Ikonosierung der Comic-Sprache 45 , mit Jeff

Koons die Nobilitierung des künstlerischen Kitsches und

mit Mel Ramos schließlich die Wahl des Sujets: Die Darstellung

von Frauen 46 . Doch auch für die Gestaltung dieses

bevorzugten Motivs in seinem Œuvre gilt, was Francesca

Bianucci einst konstatierte: „Bergonzoli doesn‘t want to

own reality, as Pop-Art does, he wants to create his own

and personal reality within it.“ 47

mit Versatzstücken der modernen Alltagskultur, eine neue

Mythologie erschaffend, die Friedrich Schlegels Postulat

trefflich erfüllt und tatsächlich das „künstlichste aller

Kunstwerke“ 48 darstellt. In ihrer ironisierten Typisierung

und überhöhten Idealisierung augenscheinlich als artifiziell

charakterisiert 49 , sind die Göttinnen somit als das

wertzuschätzen, was sie darstellen: „Kunstgöttinnen“ 50 ,

die Künstlichkeit verkörpern und zugleich Kunst sind.

Dr. Sonja Lechner M.A.

Kunsthistorikerin

Diese seine persönliche Realität kreiert Mauro Bergonzoli

in seinen Göttinnenbildern als Montage aus höchst

durchdachten Neuinterpretationen mythologischer Topoi

42 Vgl. hierzu etwa Livingstone, Marco (Hg.): Pop Art. München 1992,

S. 263 sowie Funcke, Bettina: Pop oder Populus. Kunst zwischen High und

Low. Köln 2007, S. 152ff.

43 Vgl. etwa die Aufsätze des Autors zu Lichtenstein in Spies, Werner:

Von Pop Art bis zur Gegenwart. Berlin 2008.

44 Vgl. Rizzis Darstellungen urbanen Lebens in Rizzi, James und Bührer,

Peter: My New York City. Stuttgart 2012.

45 Vgl. Celant, Germano (Hg): Keith Haring. München 1997, S. 30f.

sowie Gundel, Marc: Keith Haring. Short Messages. Posters. München

2002, S. 7.

46 „‘Und die Antwort lautete stets: nein‘, sagt Mel Ramos zu der sich

selbst wohl täglich gestellten Frage, ob überhaupt irgendein anderes

Sujet ihn so sehr faszinieren könnte wie die Frauen.“ (Letze, Otto: Mel

Ramos. 50 Jahre Pop-Art. Ausstellungskatalog Tübingen 2010, S. 8).

47 Caoscity‘s di Mauro Bergonzoli. Ausstellungskatalog Buenos Aires

2007, S. 21.

48 Friedrich Schlegel: Rede über die Mythologie, zit nach: Karentzos,

Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus

und Secession. Marburg 2005, S. 26.

49 Fast scheint es, als folge Mauro Bergonzoli in seiner idealisierten

Konstruktion weiblicher Körper der Legende des Zeuxis: Dieser hatte

laut Plinius ein Bildnis der schönen Helena aus verschiedenen Modellen

anmutiger Frauen zu einem Idealbild komponiert, da er Perfektion in der

Realität nicht in einem einzelnen Mädchen finden konnte und deshalb aus

der Summe gewählter körperlicher Einzelteile zu erschaffen versuchte.

Damit abstrahierte Zeuxis die Schönheit gewissermaßen auf ihre Idee.

50 Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit

zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005 , S. 157.


MAURO BERGONZOLI

Der am 24.12.1965 in Mailand geborene Künstler begann

mit sechs Jahren, sich künstlerisch zu betätigen und verkaufte

bereits im Alter von vierzehn eigene Zeichnungen

und Comics. Dennoch entschied er sich zunächst für eine

Laufbahn in der Werbung. Als einer der erfolgreichsten Werbefilmer

Italiens besaß er mehrere Agenturen, bevor er im

Jahr 2000 beschloss, sich fortan ausschließlich der Kunst zu

widmen – und den Frauen natürlich: Mauro Bergonzoli hat

vier Töchter. Mit seiner bayerischen Muse und ihrer gemeinsamen

Tochter lebt und arbeitet der Künstler in seinem Atelier

in München, zusammen bereisen sie die Welt.


“And God created Woman”

Goddesses in the Œuvre of Mauro Bergonzoli

“Woman’s nudity is wiser than

the philosopher’s teachings…”

Max Ernst

For Pablo Picasso there were two types of Women:

“Goddesses and doormats”. For Mauro Bergonzoli

only Goddesses exist. They populate his Œuvre in all

their manifestations: as modern Goddesses of everyday

life, as mythological creatures of past eras, as well as

transcending models of timeless nudity. Following the

insight of Charles Fourier, that Eroticism is the “requirement

of every artwork”, Mauro Bergonzoli’s Goddesses present

themselves with confidence to their beholder. Their

erotic radiance is therefore bound to the modality of

insinuation, namely the inviting, yet always unreachable

desire. In times of nude omnipresence, in which real

nakedness is unavoidable in almost all media and only

few body parts remain concealed to the Observer, Mauro

Bergonzoli creates compositions of perfect Goddesses,

whose constructed ideality seem to embody what Plato

apostrophized in the Symposium: May man make use of

the sensual appetite in order to arrive through this and

beyond this to the knowledge of the truth and the good.

Plato has Socrates report back to him the erotic teachings

studied with the priestess Diotima, who characterizes the

essence of Eros as lust for beauty: “And the true order of

going, or being led by another, to the things of love, is

to begin from the beauties of earth and mount upwards

for the sake of that other beauty, using these as steps

only, and from one going on to two, and from two to

all fair forms, and from fair forms to fair practices, and

from fair practices to fair notions, until from fair notions he

arrives at the notion of absolute beauty, and at last knows

what the essence of beauty is.” Hence, Eros receives

“philosophical dignity” in keeping with “the thought,

that Western Civilization sees the truth as a woman, who

looks for exposure without ever fully revealing herself to

the lusting seeker of enlightenment”.

So, when Mauro Bergonzoli floods the view of the

observer with visual thunderstorms of female bodies,

their composition mirrors the painter’s cognitive process,

and the in his eyes essential search for the feminine.

In his vision of women, he indirectly includes himself:

His interpretation shows the precisely orchestrated,

meticulously composed idealization of a type of woman,

without the need for her impeccable super elevation,

as stated by Cennino Cennini, who in 1435 in his “Libro

dell’arte” proclaims it to be unnecessary for an artist to

study the correct proportions of the female body, since

they don’t exist. The serial typecast of his protagonists is

Mauro Bergonzoli’s hymn to beauty in his entirely own

rendition. The Goddesses of the artist never showcase

themselves to the spectator, but rather appear poised in

the way they want to be perceived: They are at all times

aware of their sensuous impact, yet steer this power

independently and autonomously. The black contour,

which frames their silhouette, accentuates the plasticity

of their bodies. Abstaining from light modulation and

tonality keeps the internal coloring purposely flat and the

dominance of the outline unbroken. The graphic line is

enhanced: Also the consistent monocular presentation

of the eye, which since the year 2000 not only graces

the faces of the depicted but has also become the iconic

feature of the artist’s signature, exists solely through

the contour. Mauro Bergonzoli always shows the eye

of his actors as viewed from the front, as well as the

equally black outlined, mostly open mouth. No matter

what position they might find themselves in, the

Goddesses seem to steadily and provocatively glance

at their beholder, virtually addressing him, summoning


him to dare take a second look and enter a different level

of reflection. The expression of the depicted encourages

the viewer to discover a well-studied and masterfully

crafted work, which with ironic stylistic devices carries

hidden meanings. Despite the uniformity in their ideal

construction, what unites Mauro Bergonzoli’s Goddesses

is their diversity: They personify both mythological and

modern characters, invented and existing ones, embodied

in colored settings as well as in black and white reductions.

“The new mythology must be… the most artificial

of all artworks”, stated Friedrich Schlegel as early as the

beginning of the 19 th century. As if she were obeying

this dictum, Mauro Bergonzoli’s VENUS appears in an

undefined gold sculpted space. The Goddess stands

before a gigantic Seashell formation, which shields her

alabaster body, shown from the side view, up to the

height of her breasts. Wearing, or rather almost not

wearing, a translucent scarf, she is enwrapped by her

flowing hair: It cascades down in spirals, wildly undulating

into the golden background, as if substituting actual ocean

waves, which are generally expected in Venus portrayals.

The Observer is left searching in vain for the water born

companions, no Tritons and Nereids splashing around the

Goddess, instead light blue bunnies tumble through the

painting and enjoy themselves inside the frame of the

protagonist’s magnificent hair.

The Goddess of beauty and love according to Hesiod,

was born from the foam which the member of Uranus,

severed by Kronos, oozed into the Sea, and so she

received the epithet Anadyomene. Mauro Bergonzoli

avoids the localization of his Goddess in the element

from which she arose: no water drop is to be found on

his Interpretation, and her attribute, the Seashell, remains

disconnected from her surroundings. This Venus could

perform everywhere, she is detached from time and

space, the artist has demythologized her by transferring

her into the present. He refers back to the passed on

tradition of long-established painting subjects, in order to

show the unveiled present: Venus triumphs as the eternal

feminine beyond all times, “as everlasting sensation of

the senses in shape of the woman.” In this way not only

the bunnies explain their presence close to the goddess

as an ironic counteract of today’s playboy bunnies, also

the “Pudica” gesture of covering her womb with her

hand, no longer seems to be an expression of genital

modesty but rather an acutely contemporary and erotic

hint. Mauro Bergonzoli’s Venus is thus divine and human

at once, her inviting glance seems to communicate to

the spectator what Homer stated in his Hymnus, namely

that Goddesses also nourish human longings: “But upon

Aphrodite herself Zeus cast sweet desire to be joined in

love with a mortal man, to the end that, very soon, not

even she should be innocent of a mortal’s love.”

Half human, half divine is also how Mauro Bergonzoli

presents us his Naiads, Nereid’s and Oceanides,

who appear in his work as mermaid creatures. “The

symbiosis of woman and fish related to Aphrodite as a

double significance: The fish according to the myth was

born with the Goddess and hence is a zoon erotikón.”

Whether BUONGIORNING, AQUARIO, BLUE CHECK, SEA

GODDESS, DANZA DELLE SIRENE, MERMAID IN A BOX,

or DONNA PERFETTA, all their protagonists not only

pay homage to the artist’s search for his very own

definition of eternal beauty, but also to mythology in the

contemporary version. Their fishtail hence indeed points

to the permanent dialogue of the artist with traditional

mythology, yet now emerges symbolically, anonymously,

and de-individualized, virtually as an “allégorie idéelle”,

which reminds the beholder that the adoration of eternal

femininity possesses timeless permanence.

Mauro Bergonzoli’s playful and ironic reference to

antique mythology also arises in his interpretation of


EUROPA. Zeus had approached the daughter of King

Agenor of Tyros and of Telephassa in the form of a bull,

while she was playing on the Beach. Europa mounted

his back and allowed him to abduct her to Crete, where

she became the God’s lover. Countless artists have delved

into this topic, often interpreting the moment of the first

encounter between bull and virgin, which Ovid describes

to us in his Metamorphoses: “But though he seemed so

gentle she was afraid at first to touch him. Soon she drew

close and held flowers out to his glistening mouth. The

lover was joyful and while he waited for his hoped-for

pleasure he kissed her hands. He could scarcely separate

then from now. When her fear gradually lessened he

offered his chest for virgin hands to pat and his horns

to twine with fresh wreaths of flowers. The royal virgin

even dares to sit on the bull’s back, not realizing whom

she presses on, while the god, first from dry land and

then from the shoreline, gradually slips his deceitful

hooves into the waves.” Unaware and shy is Europa in

the description of Ovid, the bull is clearly the determining

actor, even if he knows how to initially disguise his true

intention in order to win the virgin’s trust, “until the lust,

the anticipated, would be his.”

Mauro Bergonzoli does not follow this characterization

of Europa. His maiden is an utterly anchored in the

present personality, who shows no sign whatsoever of

wanting to obey the God in animal form. On the contrary:

It is she who decides what shall come of this encounter.

By clothing Europa in a Torera costume and handing her a

voluminous scarf, he switches with his own stylish irony

the rolls of the protagonists.

depriving them equally. The Odalisks dance for the sake

of dance, as is their calling, yet POMONA connects with

her dancing and moves an absolute purpose, which is to

bring her hallmark, the banana skirt, which the artist ties

around her waist, to vibrate. Naturally it is not a traditional

attribute of the classic Goddess of tree fruits, but again a

modern reinterpretation of Bergonzoli, which evokes the

association to Josephine Baker and therefore also anchors

this Goddess into modernity. Whether her dance or the

multicolored fruits seemingly growing from her hair are

able to entice her consort Vertumnus, the artist leaves

unexplained, and POMONA keeps on dancing alone.

Male presence on the other hand defines Bergonzoli’s

versions of the LEDA and the DANAE. As Hyginus and Ovid

passed on, Zeus became enflamed with love for Leda, the

wife of Tyndareos, King of Sparta, and loved her in form

of a Swan. As a consequence, Leda bears two eggs, out of

which come forth Helena and Dioskuren. This theme has

been interpreted manifold in the classical world. Mauro

Bergonzoli presents to us his version in black and white

reduction. The encounter of the unlikely couple takes

place in an empty location, in front of black background,

out of time and space. Only the branch of the Eurotas,

in which Leda bathed when Zeus appeared to her, the

artist paints bright red. In this way they no longer seem

to belong to the element of water, but rather to fire, the

fire of passion, which connects the pair. Bergonzoli’s work

is complete presence, a record of momentary intimacy

between both actors. It is the highest of all Gods who is

concealed behind the Swan; it is he who Leda receives

with closed eyes.

Equally full of determination the three ODALISKS reveal

themselves to their Observer. Again, Bergonzoli plays

ironically with the connotation of long-established Topoi

and lets his Harem Ladies freely dance through colorful

backgrounds, presenting their bodies to the spectator and

In order to approach his beloved, Zeus manifests

himself in multiple forms. For Danae he chooses a

metamorphosis, which does not originate from the

animal world. Danae was the daughter of King Akrisios

of Argos, who had received the prophecy that one day


his grandson would kill him. In order to keep his daughter

from meeting men, Akrisios locked her into a bronze

room. This however did not prevent Zeus to lie with her

in form of gold rain. Again Mauro Bergonzoli presents

a version to the beholder, in which all interference has

been eliminated: naked Danae lies in undefined darkness;

only the flowing hair serves as her bed. The occurrence

is neither classifiable in its location, nor in its time. It

could be happening today or have occurred centuries

ago. The event is therefore transcends time and raises

the claim to perennial significance. What solely counts is

neither the place nor the time of the events, but only the

moment itself, that moment, when the gold showers on

Danae’s body. Once again Bergonzoli shows his actress

autonomous; nothing keeps her from escaping the golden

rain, no walls, no barriers, no other person: She is vessel

for a happening, which she wants to experience.

While in the interpretations of Leda and Danae the

man is only depicted indirectly, in the works CHINA IN

LOVE, FIRST DANCE as well as ADAM AND EVE he emerges

in all his manhood. Both China in Love and First Dance

symbolize the artist’s very own vision of bliss: The vision

of two individuals melting into one embrace, the most

impermeable of all, which is hardly separable, and makes

the two into one whole, physically and spiritually. The

kiss, expected by both, fills the air and promises to make

this vision come true, in accordance with Ovid from the

Ars amatoria: “ If someone takes kisses but does not take

the rest, that man deserves to lose even what he has

gained.”

This “rest” is also implied in Bergonzoli’s interpretation

of ADAM AND EVE, which fundamentally breaks with the

traditional Christian iconography: The forbidden fruit from

the tree of knowledge has already been picked, but it is

not shame of the realization of their nudity which can

be read in the gestures of the human couple, but on the

contrary unhesitant marvel. Adam is the one, holding the

apple: He kneels down before Eve, to hand her the fruit,

clearly he is the driving motor behind this lapse of sin:

Not only does the tree carrying all fruits spring up directly

behind him, while Eve is framed by the feathers of the

peacock strutting behind her, also Adam has by now slain

the snake and wears it as the wristband of a monstrous

men’s watch noticeably on the very hand that passes Eve

the apple. Hence Eve is not in Bergonzoli’s eyes the one

who will be made responsible for the consequences of

the fruit indulgence; it is Adam, who seems to trust in the

fact that the Unicorn arriving behind him will catapult the

connotation of the apple back to the realm from which it

originated, the realm of myth. In consequence the apple

fixated by both is no longer a fatal symbol for sin, but has

become the symbol of promise.

Especially in the reduction of black and white

Bergonzoli succeeds in shifting the observer’s focus on

the message, without having to additionally convey them

in color. The artist also presents JAPAN and FOUNTAIN

OF YOUTH with hardly any color, merely the red of the

Japanese protagonist’s parasol, which corresponds with

her lipstick and sets individual accents. In the Fountain of

Youth on the other hand there is no need for red: even

without color the six actresses embody that which they

are: Perfect images of eternally young ideality. Although

the hair towers awaken associations to rococo hairstyles,

the Ladies seem to be contemporary, as well as timeless

in their desire to find inside the fountain of youth what

they are searching for. As early as the late Middle Ages the

legend of the fountain of youth had been written about in

literature. Hans Rosenplüt and Hans Sachs had composed

poetry about the theme and Rabelais reported how in the

“Realm of quintessence” old hags were melted down and

recast, to become young again. “ Asked if old men could

also be melted, he replied: No. They rejuvenate when

they spend time with young women.”


What consequence spending time with younger

women can have, is shown to us by Mauro Bergonzoli

in BARBIE SEPARATA: equipped with all attributes of

a modern Goddess of superficiality, she has after the

separation taken all things expensive and dear from her

husband, virtually emasculating him, since what remains

of Ken without private jet, car and yacht? Barbie received

that which she seemed to desire. Mauro Bergonzoli

caricatures her appropriately as ironical perversion of the

seductive woman. The other modern Goddesses in the

Œuvre of the artist do not require a man to get what

they want; instead they work for it themselves: Either

they make their talent their job like the dancers in CAN

CAN and the protagonist SHAKIRA SHAKE or they enter

the formerly male bastions of sport like in BEACH POLO.

They also redefine old perceptions of the female role as

the cook in LOBSTERLICIOUS and COCO BONGO PASTA, by

becoming part of the recipe themselves.

When the modern Goddesses present themselves

without attributes, simply reduced to their composed

beauty, the artist does not fail to invite the beholder for a

glance behind the façade. With his very own ironic style

he creates LIBERTY accurately as a full figured Goddess,

who from the profile view opens up her arms towards the

beholder, arranges her golden hair, which in infinite waves

ornamentally spreads in front of the red background. On

the surface she is an idealized aesthetic vision. Upon closer

study it becomes apparent, that the defining factor of the

painting, the hair, also constitutes her arms, which seem

to hold the hands out of the nothing. Without her hair

this Goddess is literally unsupported: Mauro Bergonzoli

emphasizes this second level of importance, by letting

triangles of mononuclear eyes flood from underneath

her dress, inviting the spectator to want to see, what

is hidden underneath the surface. Discovering the truth

is also inescapable for the protagonist of BLUE EPOQUE,

since she is recognized in the mirror, in front of which

the Goddess has placed herself. In the act of frightfully

taking a step back the modern Venus Pudica certainly

must realize that this truth does not match what she had

expected, the Mirror image shows her a black and white

scenario of real actuality, which finds her unprepared, she

who until now had been living into the blue.

Bergonzoli surely doesn’t leave us wanting for ironic

connotations in his version of the MEDUSA. As Ovid

reported, the Medusa possessed the “most glorious

beauty”, but the most beautiful was her hair. Attracted

by her charms, Poseidon, in form of a Steed, overwhelms

her in the Temple of Athena. She then punishes Medusa,

by transforming her hair into snakes, yet giving her the

power to petrify anyone who looks into her eyes. Perseus

broke this power with help of Athenas. She bestowed

him with a shiny shield, with which he protected not only

himself, but also caught Medusa’s glance and redirected it

back at her. Medusa, the only mortal Gorgon, froze at the

sight of her own face and was decapitated by Perseus,

while dying still giving birth to Pegasus and Chrysaor.

Perseus delivered the grotesque head of Medusa to

Athena, who henceforth wore it on her shield as a sign of

victory over the demons. Mauro Bergonzoli presents to the

viewer with a hint of this shield in form of a slender silver

ring framing Medusa’s head. Yet it is nothing but a band,

which opens into the bright yellow background, in front of

which Medusa’s visage looks at us. She is not presented

grotesque, not frozen, instead most lively, opening the

strawberry red mouth, as if wanting to communicate with

the also far from dead snakes, who in blue swirls curl

around her head. The red snakeheads with mononuclear

eye signature leave the circle of the framing barrier and

underline their vitality. They in so doing not only point

to Pegasos, the winged horse, which rises from the left

corner of the image, but likewise to the iconography of

the painting: According to ancient mythology the Medusa

head boasts on the shield of Athena, the patron protector


of the artists, while Pegasos symbolizes the horse of

the Muse. It is therefore artist and Muse whom Mauro

Bergonzoli unifies in his interpretation.

Symbolic meaning is also carried by “FIGHTING

AMAZONS” created by the artist. Founders of matriarchal

states, the Amazons were commanded by a queen, while

men were only endured by this mythical tribe of martial

women from Cappadocia for procreation of offspring. In

the Penthesilea of Heinrich von Kleist the Amazon queen

Achill, by shredding him with a pack of hounds and finally

asking herself: “Did I kiss him to death?...It was a mistake.

Kisses, bites/ They rhyme, and whoever rightly loves

from the heart/ Can easily take one for the other.” Here

the sound of what the Amazons embody comes through:

The connection of eroticism and combat, desire and death.

Thus the Amazons ride mostly naked and bareback, not

only in artistic interpretations of past centuries, but also in

Bergonzoli’s version: The artist presents the beholder with

eight undressed Amazons, who seem to be galloping in the

water. Admittedly the painting background rises in endless

red, yet the horses’ fishtails and the Shell helmets, which

decorate the heads of the riders, foreshadow that this red

is of symbolical nature: It is love, they are fighting for. The

opponent remains invisible, he is unreachable – is it a man

they are fighting for, or who is being fought? The winners

are clearly the Amazons: Instead of the traditional bows and

arrows they are equipped with polo mallets, a goal was just

shot, one of the fighters just placed the ball exactly between

two jellyfish shaped creatures, which substitute for the goal.

Even without a visible opponent Mauro Bergonzoli allows his

Amazons to leave the field as winners, a highly interesting

ironical transformation of the mythos into modern times,

since it is implied, that women remain victorious, even in

the fight against an invisible enemy.

Victorious remains also OPHELIA: the artist shows in

his adaption of the famous scene out of Shakespeare’s

Hamlet not a melancholy lamentation of a dying girl, but

presents his beholder with an independent woman, who

willingly gives herself to the floods. After the death of

her father, for whose death Hamlet accidentally carries

responsibility, Ophelia drowns herself. Mauro Bergonzoli

however does not focus on the moving moment, when

gliding along the waves the girl barely stays above water,

death before her eyes. Instead his protagonist seems to

simply take a cathartic bath in the water lily rich water,

in order to arise from it with new strength. Not the

sad ending is captivated on the artist’s canvas, but the

moment of Ophelia’s decision, to enter the water, which

is interpreted as a conscious choice.

Mauro Bergonzoli’s nudes also strive to embody

independent personalities, with the power of acting on

their own authority. “The nude is condemned to never

be naked, the nude is a form of clothing.” In contrast to

the exposed body of our daily carnal reality, the “nude”

defines the body’s artistic interpretation, the creative

shaping of nudity into artwork. Equal to the more or less

dressed Goddesses, Mauro Bergonzoli also idealizes his

Nudes to typed impeccability. In front of green, yellow

and fuscia red backgrounds the artist presents his vision

of lying bodies, whose varying poses don’t hide the

constructed reality, and still never reveal all details of their

anatomy. The ironic glance, which the protagonists throw

at their beholder, may act as a warning, not to exploit

the Goddesses, since their high heels seem to have the

power to kick out anyone, who takes one step to close.

Yet again irony is the accompanying stylistic device

of Mauro Bergonzoli, connecting him with many artists

of one movement, above all diversifications: the artists

of Pop Art. Pop Art not in the sense of one movement

which shaped an era, rather much more as heterogenic

vocabulary of forms, which since its birth has leveled the

distinction between high and everyday culture. Indeed,


the term “Neo-Pop-Art” is not enough to categorize the

Œuvre of Mauro Bergonzoli, which presents itself so rich in

facets, yet the closeness of the artist to the visual manner

of expression of Pop Art is clear. Throughout his work one

can find corresponding similarities: With Roy Lichtenstein

Mauro Bergonzoli shares the limitation to few base colors

and black as well as emphasized contour drawing, with

James Rizzi the humoresque typecast of modern urbanity,

with Keith Haring the schematic iconography of the

language of comics, with Jeff Koons the ennoblement of

artistic Kitsch and with Mel Ramos finally the choice of

subject: The portrayal of Women. Yet also for the creation

of this his preferred motif in his Œuvre applies what

Francesca Bianucci once stated: “ Bergonzoli doesn’t want

to own reality, as Pop-Art does, he wants to create his

own and personal reality within it.”

Mauro Bergonzoli creates this his personal reality

in his Goddess paintings as montage of highly studied

fresh interpretations of mythological Topoi with pieces

of modern every day culture, creating a new mythology,

which complies Friedrich Schlegel’s postulation and

effectively depicts the “most artificial of all artworks”. In

their ironic typecast and exaggerated idealization visually

characterized as artificial, the Goddesses are to be valued

for what they represent: “Art Goddesses” who embody

artificiality and at the same time are art.

Text translation form German into English:

Franziska Countess Fugger von Babenhausen

MAURO BERGONZOLI

Born on December 24 th 1965 in Milan, the artist began

working artistically at six years old and was already

selling his drawings and comics by the age of fourteen.

Nonetheless he first chose a career in advertising. As

one of Italy’s most successful free-lance commercial film

directors he owned several agencies, before deciding in

the year 2000, to dedicate his time exclusively to art – and

women of course: Mauro Bergonzoli has four daughters.

He lives and works in his Atelier in Munich, Germany. His

Bavarian Muse, with whom he has his youngest daughter,

accompanies the artist and together they travel the world.


Venus 2010

150 x 100 cm | acrylic on canvas |


Buongiorning 2012

120 x 100 cm | acrylic on canvas |


Acquario 2007

7O x 50 cm |

acrylic on canvas |

Blue Check 2006

30 x 40 cm | acrylic on canvas |


Sea Goddess 2012

105 x 52 cm |

acrylic on canvas |

Danza delle sirene 2006 50 x 40 cm |

acrylic on canvas |


Mermaid in a Box 2012

53 x 20 cm | acrylic on canvas |

Donna Perfetta 2011

300 x 80 cm | acrylic on canvas |


Europa | 2011

100 x 150 cm | acrylic on canvas |


Odaliske

Dance in black and white 2012

100 x 100 cm | acrylic on canvas |


BIue Dance 2011

100 x 100 cm | acrylic on canvas |


Pink Dance 2011

100 x 100 cm | acrylic on canvas |


Pomona 2012

100 x 80 cm | acrylic on canvas |


Leda 2012

40 x 50 cm |

acrylic on canvas |

Danaë 2012

80 x 120 cm |

acrylic on canvas |


First Dance 2008

110 x 70 cm | acrylic on canvas |


China in Love 2009

100 x 100 cm | acrylic on canvas |

Japan 2008

100 x 150 cm | acrylic on canvas |


The Fountain Of Youth 2009

100 x 140 cm | acrylic on canvas |

Adam and Eve 2012

160 x 100 cm | acrylic on canvas |


Barbie Separata 2010

100 x 150 cm |

acrylic on canvas |

Shakira Shake 2010

150 x 100 cm |

acrylic on canvas |


Can Can 2007

100 x 100 cm | acrylic on canvas |


Coco Bongo Pasta 2009

100 x 100 cm | acrylic on canvas |

Lobsterlicious 2010

100 x 100 cm | acrylic on canvas |


Beach Polo 2011

100 x 100 cm | acrylic on canvas |

Liberty 2012

150 x 100 cm | acrylic on canvas |


Blue Epoque 2011

205 x 140 cm | acrylic on canvas |

Medusa 2012

60 x 60 cm | acrylic on canvas |


Amazonenschlacht 2011

140 x 200 cm | acrylic on canvas |


Ophelia 2011

acylic on canvas | 200 x 84 cm |


Aurea Prima 2012

acrylic on canvas | 40 x 50 cm |


Fuxia Flower 2011

80 x 10O cm | acrylic on canvas |

Green Flower 2011

80 x 10O cm | acrylic on canvas |


Fuxia Flower 2012

40 x 50 cm | acrylic on canvas |

Yellow Flower 2011

80 x 10O cm | acrylic on canvas |


Mozart Allegretto 2012

acrylic on wood | 160 x 100 cm |

Magic Diamond

Eco/Techno Skulptur | 180 x 150 cm |


Kataloggestaltung:

Georg Lechner

Büro für Gestaltung und Kommunikation

Reichenbachstraße 16

80469 München

089 / 20 60 67 5 - 13

lechner@bfguk.de

www.bfguk.de

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