Die vergessenen Alternativen – Strukturalismus und brutalistische Erfahrung in der Architektur

Die vergessenen
Alternativen
Strukturalismus und
brutalistische Erfahrung
in der Architektur
Bernhard Denkinger


6 Einleitung
8 Das Richtige, das Wahre und die Poesie
9 Die negative Konnotation des Formalen in der Architektur
11 Rationale Verfahren in der Kunst
12 Eine neue Interpretation der Wurzeln der Moderne
14 Die Moderne Kunst und die Artefakte „primitiver“ Gesellschaften
14 Spuren strukturalistischen Denkens in der Architektur
20 Wie sieht strukturalistische Architektur aus?
21 Strukturalistische Architektur und New Brutalism – ein „Twin Phenomena“
23 Ein neues Lebensgefühl
24 Die interdisziplinäre Ausrichtung des New Brutalism – Kunst/Architektur
25 Der New Brutalism und die „Independent Group“
26 Wiederentdeckung des Brutalismus
28 Problematische Annahmen der strukturalistischen Architektur
30 Grenzen und Unterlassungen
31 Zur Auswahl der Beispiele
33 Revision strukturalistischer Thesen im Werk van Eycks
33 Reprisen, Anleihen, Reflektionen
34 Modern/nicht mehr modern? Zur Relevanz der Architektur der 1950er Jahre
35 Ende oder Zukunft?
36 Zwei Architektur strömungen
38 Zwei neue Themen in der Architektur der 1950er und 1960er Jahre
42 Die Unterschiede zwischen New Brutalism und
strukturalistischer Architektur
50 Die brutalistische Erfahrung
52 New Brutalism und die Wertschätzung des Primitiven in der Kunst
56 Brutalismus und béton brut
60 New Brutalism, die Smithsons und ihre Referenz auf die
japanische Architektur
68 Die Bibel des New Brutalism: Reyner Banham
81 Banham, der New Brutalismus in der bildenden Kunst
88 Der Ausstellungsbeitrag „Patio and Pavilion“
als Credo des New Brutalism
98 Pop versus As Found 98
100 Die XIV. Triennale in Mailand 1968 – eine Ausstellung, die nicht stattfand
104 Urban Decoration – der Beitrag der Smithsons zur Triennale 1968
113 Die Wohnanlage Robin Hood Gardens von Alison und Peter Smithson
4 

126 Strukturalismus in der Architektur
128 #Überschrift ergänzen#
132 Leitbilder der strukturalistischen Architektur
INTERVIEW MIT HERMAN HERTZBERGER
140 Herman Hertzberger: Die Wiederaufnahme
des strukturalistischen Projekts
174 Strukturalistische Erfahrungen
178 Märchen und frühe Erinnerung – Het Zilveren Schor von Onno Greiner
183 Das Verlangen nach Repräsentation – Onno Greiners Kulturzentrum
De Flint
191 Wie könnte Mathematik aussehen? Leo Heijdenrijk und Jos Mol
199 Bibliothek, Mini-Markt, Bürohaus – Wim Davidse und Doetinchem
207 Große Pläne, kleine Pavillons – Joop van Stigt
212 Abgehoben – Piet Bloms Pfahlbausiedlung in Hengelo
218 Über das Einziehen von Grenzen – ’t Karregat, Frank van Klingeren
224 Parallelaktionen und Neubestimmungen
242 Reprisen: Die Nachwirkung strukturalistischer
Themen in der neueren Architektur
245 Rafael Moneo und das antike Rom
250 Architekturbüro Riegler Riewe – Minimalismus mit strukturalistischen
Spuren
258 Die weiße Stadt – die Philharmonie in Szczecin von Barozzi
Veiga
266 Konzepte oder Bilder? – Architektur vor
und nach der Postmoderne
268 Negative Rezeption der Architektur der 1950er bis Anfang 1970er Jahre
268 Postmoderne als Ausdrucksform der postfordistischen Gesellschaft
268 Nach der Postmoderne – die Diskussion um eine Zweite Moderne
269 Rückgriff auf Anfänge der Moderne
270 Auflösung im Faktischen
272 Anhang

5

Einleitung
6 Einleitung

„In der modernen Poesie sind die Bezüge
nur eine Erweiterung der Worte […], das
Wort nährt [sie], führt zum Höhepunkt,
wie eine Wahrheit, die sich plötzlich
entschleiert […]. [D]as poetische Wort
[kann] niemals falsch sein […], weil
es total ist; es leuchtet eine endlose
Freiheit in ihm und es macht sich daran,
tausende unsichere und mögliche Bezüge
auszustrahlen.“
Roland Barthes 1

7

waren inzwischen wesentlich verändert oder in einer anderen Architektursprache
überbaut worden. Der Zustand der noch erhalten gebliebenen Gebäude,
der bisweilen wenig respektvolle Umgang mit diesen und ihre sehr geringe
Zahl, standen in deutlichem Gegensatz zu den Erwartungen, welche die Architekturtheorie
einst an die strukturalistische Architektur geknüpft hatte.
Diese Gebäude konnten nur einen kleinen Teil dessen abbilden, was eine
strukturalistische Architektur hätte erreichen können. War ihr bloß zu wenig Zeit
geblieben, ihr eigentliches Potenzial zu entdecken und zu erproben? Waren die
historischen Einschätzungen von Jürgen Joedicke 21 oder Kenneth Frampton, 22
die dem Strukturalismus einen hohen Stellenwert in der Architekturgeschichte
eingeräumt hatten, richtig gewesen? Hatte die Realität versagt? Hatte sie nicht
liefern können, was möglich hätte sein müssen?
Stadthalle
Biberach,
Onno Greiner
1977
Wie sieht strukturalistische Architektur aus?
Etwa zwanzig Jahre lang – bis Mitte der 1980er Jahre – gab es ein verhältnismäßig
einheitliches Bild der strukturalistischen Architektur. Um dieses zu
schaffen war so manche architekturtheoretische Einordnung vorgenommen
worden – darunter nur wenige stringente. Architekturen, die zwar bestimmte
strukturalistische Merkmale aufwiesen, aber (noch) keinen systemischen inneren
Zusammenhang ausgebildet hatten, waren unter der Annahme in das
strukturalistische Vokabular aufgenommen worden, dass sie einen solchen Zusammenhang
später ausbilden würden.
20 Einleitung

Die Theorie glaubte, eine Zukunft zu antizipieren, die ohnehin eintreten
würde; und man sah ihr Unschärfen nach, weil man diese Zukunft herbeisehnte.
Mit zunehmendem zeitlichen Abstand verfestigte sich dann der Eindruck,
dass diese angedachte Zukunft sich so nicht ereignen würde. Damit veränderte
sich auch die Sicht auf die strukturalistische Architektur. Einerseits wurden nun
ihre gedanklichen Grundlagen vermehrt wissenschaftlich untersucht 23 und das
Wenige, das überhaupt benennbar war, einer Revision unterzogen; andererseits
schien sich nun, nach Meinung einiger Autoren, eine strukturalistische Konstante
wie ein roter Faden durch fast die gesamte Architekturproduktion der 1950er
und 1960er Jahre zu ziehen.
Die persönlichen Verbindungen zwischen den Protagonisten, die die Debatte
um eine alternative Architektur geführt hatten (anfangs über die CIAM,
dann über „Team Ten“), und deren gemeinsame Anliegen, ließen auf einen Austausch
von Ideen schließen. Allerdings konnte damit nicht unbedingt ein gemeinsamer
theoretischer Hintergrund angenommen werden, wie das nun die
Rezeption voraussetzte. Diese eröffnete auch ein neues Feld für die strukturalistische
Architektur, jenes der digitalen Entwurfsverfahren.
Fakt ist, dass diese erneute Standortbestimmung, die in den 1990er Jahren
erfolgte, die Lage mit ihrer sehr weit gefassten Definition strukturalistischer
Architektur nicht vereinfachte: Wenn nun visuell vollkommen unterschiedliche
Gebäude gleichermaßen als strukturalistisch klassifiziert werden konnten, auch
wenn sie nur Spuren eines strukturellen Aufbaus zeigten, dann basierte das bisherige,
ohnehin brüchige und ungenaue Bild der strukturalistischen Architektur
auf falschen Annahmen.
Strukturalistische Architektur und New Brutalism –
ein „Twin Phenomena“ 24
In gewisser Weise war aber die kritische Neuinterpretation, die die Rezeption
vornahm, nicht falsch – das tradierte Bild strukturalistischer Architektur war unvollständig.
Diese Neuinterpretation verwies auch auf einen wichtigen, bisher
vernachlässigten Aspekt: Die beiden innovativsten Architekturströmungen der
1950er und 1960er Jahre, der New Brutalism und der Strukturalismus, mussten
gemeinsam betrachtet werden.
Die strukturalistische Architektur war nur eine – wenn auch eine besonders
vielversprechende – Facette des Diskurses, der in den 1950er Jahren die
Formierung alternativer architektonischer Modelle ermöglicht hatte. Sie teilte
ihre Quellen mit anderen architekturtheoretischen Entwürfen dieser Zeit. Der
New Brutalism deckte Themenfelder ab, für die sich die strukturalistische Debatte
nur eingeschränkt interessierte. Zudem erprobten seine wichtigsten architektonischen
Exponenten auch strukturalistische Methoden. Auch wenn die
Spuren strukturalistischer Ideen in der Architektur in diesem Buch nur fragmentarisch
und skizzenhaft beschrieben werden können, ohne eine Referenz auf
den New Brutalism können sie nicht erklärt werden.

21

Legendär wurde ein Vortrag des Künstlers Eduardo Paolozzi, bei dem dieser
mittels eines alten Episkops eine große Zahl von Bildern projizierte. Diese private
Sammlung Paolozzis, die zu einem großen Teil aus Sujets aus der Werbung
bestand, sollte die Bandbreite möglicher Motive und Materialien aufzeigen auf
die sich eine neue, inklusive Kunst stützen konnte. Immer wieder musste die
Präsentation unterbrochen werden, weil das Episkop in Brand geriet oder Rauch
entwickelte. 38 Später wurde dieser Vortrag als eine Art Gründungsveranstaltung
des New Brutalism angesehen.
Die Kurse und Vorträge, die die „Independent Group“ zwischen 1953
und 1955 veranstaltete, behandelten Themen wie den Einfluss technologischer
Verfahren auf die Kunst, neue Quellen der Formfindung, neue Raumkonzepte,
nicht-formale Malerei, die Rückkehr des Gegenständlichen in die Kunst, Mythologie
und Psychologie.
Werbung, Mode und Design spielten eine wichtige Rolle. So gab es zwei
Vorträge zum Thema Werbung („Werbung und soziale Symbolik“, „Werbung und
‚popular art‘“), jeweils einen über Mode und italienisches Produktdesign. Neue
Medien wie der Film, aber auch Science-Fiction-Literatur wurden thematisiert. 39
Die Anzahl der Besucher war überschaubar: Die Vorträge im Jahr 1955 besuchten
zwischen 14 und 22 Personen.
Eine der Fragen, die die New Brutalists erörterten, betraf die Bedeutung,
die Materialien und Oberflächen für die Architektur eines Bauwerks hatten; eine
andere die Visualisierung eines gedanklichen Konzepts in einem Gebäude. Die
Überlegungen aus denen ein Gebäude entstand, sein innerer Aufbau, sollten
sich als Bild manifestieren. Dieses „Image“ – für jedes Bauwerk sollte ein eigenes
solches Bild entworfen werden – durfte nicht oder nur in gebrochen-abstrahierender
Weise auf andere, bekannte Vorbilder verweisen.
Beeinflusst durch andere Mitglieder der „Independent Group“ führten
die New Brutalists auch eine Debatte über High und Low Culture. Ihre affirmative
Aufnahme der US-amerikanischen Massenkonsumgesellschaft nahm in der
Kunst eine überaus erfolgreiche Wendung, in der Architektur hatte sie für die
Smithsons negative Folgen.
Die Vorstellung, welche die New Brutalists (aber auch die „Independent
Group“ insgesamt) über die modernen Konsumenten hatten, setzte voraus,
dass diese selbstbestimmt in das „Spiel“ von „Symbol-Manipulation und Symbol-Interpretation“
40 eingreifen konnten. Damit verbunden war die Annahme,
dass die Warenwelt sich nach Bedürfnissen „aufgeklärter Konsumenten“, die
auch komplexe Bildverweise entschlüsseln konnten, organisieren würde, eine
die später von den Cultural Studies in Frage gestellt wurde.
Wiederentdeckung des Brutalismus
Die Architektur des Brutalismus wurde in den letzten Jahren wiederentdeckt. 41
Zahlreiche Publikationen, überwiegend waren dies Sammelbände oder Anthologien,
betonen das expressive Potenzial brutalistischer Architektur. Die Arbeiten
des New Brutalism, wie auch der „Independent Group“ insgesamt, hatten nicht
26 Einleitung

auf Dramatisierung abgezielt. Eduardo Paolozzi und Nigel Henderson, ebenso
wie die Künstler Richard Hamilton und John McHale, verwendeten Bilder funktional.
Meist wurden diese zu Collagen überlagert mit dem Ziel, eine Aussage
zu generieren, die außerhalb der Bilder selbst lag.
Trellick Tower,
London, Ernö
Goldfinger
1972. Die
Gestaltung des
Serviceturms
referiert auf
historische
Gebäude.
Dem „Programm“ des New Brutalism lag eine „brutalistische Erfahrung“
zugrunde, die durch die Entdeckung einer neuen Präsenz des Gegenständlichen
ermöglicht worden war, eine „Sprache der Dinge“, die über die Moderne Kunst
und fernöstliche Philosophien in die Architektur gelangt war und die bis dahin
vorherrschende Wahrnehmung des Modernen verändert hatte.

27

Zwei neue Themen in der Architektur der
1950er und 1960er Jahre
Die Poesie löst sich von der Prosa und orientiert sich
an der Struktur der Sprache
Laut Roland Barthes bildeten Prosa und Poesie im Zeitalter des Klassizismus
noch eine Einheit. Poesie bedeutete, dass ein beliebiger Sachverhalt nach „schöneren“
(nicht prosaischen) Regeln ausgedrückt werden konnte. Was als schön
erachtet werden konnte, gaben Konventionen vor. Poesie feierte und bestätigte
diese Konventionen. Nach Barthes lösten die modernen Poeten die Sprache aus
ihrem sozialen Gefüge, schufen eine abgeschlossene „Natur“ für diese. Die
Poesie orientierte sich von nun an an der Funktion und Struktur der Sprache. Die
Poesie war nicht mehr Attribut, sie wurde zu einer Substanz. Damit konnte sie
auf die Zeichen verzichten, die sie zuvor nach außen als Poesie (als Nicht-Prosa)
ausgewiesen hatten; es reichte nun aus, zu kommunizieren, dass sie existierte.
Die Sprache als Kommunikationsraum hatte sich in zwei unterschiedliche Sphären
aufgespalten – jene der Poesie und jene der Prosa.
Barthes meint, bereits Rimbaud habe diesen Akt vollzogen. Folgt man
dieser Annahme, so war die neue Selbstständigkeit nicht-prosaischer, poetischer
Sprachfelder im Jahr 1950 etwa seit siebzig Jahren in Gebrauch.
Eine neue „Natur“ für die Architektur: die Welt der Dinge
und die Relativität
Auf der Suche nach einer neuen „Natur“ war auch die Architektur in den 1950er
Jahren. Zwei neue Themen wurden in die Architektur eingeführt: einerseits eine
relative, auf gegenseitigen Abhängigkeiten basierende Sichtweise, die auch
eine Rückbesinnung auf anthropologische Konstanten inkludierte, andererseits
die (Wieder-)Entdeckung neuer Qualitäten im Gegenständlichen, Alltäglichen,
einer „Welt der Dinge“, deren besondere Eigenschaften und „Sprache“ visuell
freigelegt werden sollten.
Beide standen im Gegensatz zur utopisch-programmatischen und positivistischen
Ausrichtung der klassischen modernen Architektur. Zudem korrelierten
beide Themen mit philosophischen Entwürfen dieser Zeit, wie dem Strukturalismus,
in dem das Konzept der Relativität eine wichtige Rolle spielte, und mit
Phänomenologie und Existenzialismus.
1969 verwendete der Architekturkritiker Arnaud Beerends den Begriff
Strukturalismus in seiner Besprechung der Wettbewerbsprojekte für das neue
Rathaus der Stadt Amsterdam (eines der Projekte stammte von Herman Hertzberger).
2 Bereits vierzehn Jahre zuvor, 1955, hatte Reyner Banham die Architektur
der Hunstanton Secondary School von Alison und Peter Smithson als exemplarisches
Werk des New Brutalism vorgestellt.
38 ­­ei wei Archtuetur­sungen

Eine erweiterte Wahrnehmung der Welt, die intellektuelle
Substanz einer Zeit
Der Brutalismus veränderte die Architektur, indem er eine neue Wahr nehmung
ermöglichte. Gleichzeitig bestätigte er eine historische Linie der Moderne, die
bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts zurückreichte: die Entdeckung des „Primitiven“
in der Modernen Kunst. Diese verband sich mit dem Traum, ein ganzheitliches,
überrationales Wissen könne sich der Moderne erschließen, wie es nur
mehr in Gesellschaften zu existieren schien, die nicht durch die urbane Zivilisation
überformt waren. Mit dem Brutalismus gewann die Architektur wieder an
physischer Präsenz, bekam etwas von ihrem Körper zurück, nachdem sie sich
zuvor entmaterialisiert, in gläserne Wände und aseptisch-weiße Flächen aufgelöst
hatte.
Der Strukturalismus hingegen war der Versuch, die intellektuelle Substanz
einer Zeit, wie sie in einer historisch herausragenden philosophischen
Strömung zum Ausdruck kam, in Architektur zu fassen. Nie zuvor war die Stellung
des Subjekts, das Selbstverständnis des Individuums, derart in Frage gestellt
worden – zumindest nicht, seitdem die Aufklärung die Grundlagen der Moderne
gelegt hatte. Die gewaltige Erschütterung, die die Dezentralisierung des
Individuums auslöste, musste zu einer neuen und gänzlich anderen Architektur
führen. Umso verwunderlicher ist, wie verbissen die Architekten des Strukturalismus
an der modernen Tradition festhielten.
Beide Begriffe – Strukturalismus und Brutalismus (das Adjektiv new kam
dem New Brutalism rasch abhanden) – wurden später häufig unscharf und auch
falsch interpretiert, so dass Gebäude als strukturalistisch oder brutalistisch klassifiziert
wurden, die oft nur formale oder bestenfalls fragmentarische Entsprechungen
aufwiesen.
Ende des New Brutalism, eine neo-expressionistische Architektur entsteht
in Deutschland
Einen Wendepunkt und das vorläufige Ende einer alternativen Moderne in der
Architektur kennzeichnet die Wohnanlage Robin Hood Gardens in London, das
größte Gebäude, welches das britische Architektenehepaar Alison und Peter
Smithson plante. Die besonderen Charakteristika, die Reyner Banham dem
New Brutalism zugeschrieben hatte – „its brutality, its je-m’en-foutisme, its
bloody-mindedness“ 3 –, kamen 1972 in einem Land, das von einer schweren
Krise erfasst war und nur wenige Jahre später um einen Notkredit bei der Weltbank
bitten musste, 4 nicht mehr an.
Als vier Jahre zuvor, im Jahr 1968, in Neviges die Wallfahrtskirche von
Gottfried Böhm und dann 1972 das zu dieser Kirche gehörige Schwesternhaus
fertiggestellt worden waren, wurde auch diese Architektur als brutalistisch
bezeichnet. Allerdings trifft bei dieser Anlage von den drei „Regeln“ des New
Brutalism, die Reyner Banham in seinem Artikel The New Brutalism 1955 aufgestellt
hatte (1. formale Lesbarkeit des Plans von außen, 2. das „Ausstellen“
der Konstruktion und 3. die den Materialien inhärenten Qualitäten as found zum

39

Die Unterschiede zwischen New Brutalism
und strukturalistischer Architektur
„[D]as Sprechen ist […] die dickflüssige Zeit eines geistigen
Heranreifens, während dessen der Gedanke vorbereitet und
nach und nach – durch den Zufall der Worte – installiert wird.“
Roland Barthes 8
Der Zufall, das Ungefähre, präkonfiguriertes Wissen
Damit Gedanken heranreifen können, müssen die äußeren Umstände, die von
Beginn an deren Entwicklung überlagern, zurückgedrängt werden. Das Neue
entsteht in einem virtuellen Raum, der zuvor neutralisiert werden muss. Kontext
und Geschichte werden ausgeblendet, erst wenn ein Gedanke sich zu formen
beginnt, eine Richtung nimmt, wird die Außenwelt wieder relevant. Roland Barthes
nennt diese Zeit des Werdens eine poetische Zeit, die noch „die Möglichkeit
eines Abenteuers“, eines unerwarteten Verlaufs des Kommenden, enthalte.
Im Gegensatz dazu stehe eine Zeit der „fabrication“. Die Diktion „Zufall der Worte“,
„le hasard des mots“, im oben angeführten Zitat suggeriert eine scheinbar
willkürliche Entwicklung. Aber Barthes hält an zahlreichen anderen Stellen seines
Textes fest, dass die Worte selbst Potenziale und offene Verbindungsstellen
enthalten, über die sie an das Kommende anschließen werden.
War Heinrich von Kleist ein New Brutalist?
Die poetische Zeit, die Leerstelle über die Roland Barthes schreibt, unterscheidet
sich wesentlich von Heinrich von Kleists „Verfertigen der Gedanken beim
Reden“. 9 Kleist geht davon aus, dass die zukünftige Idee im Sprecher bereits
vorbereitet ist. Das Sprechen hat die Funktion, Gedankenfragmente, die unverbunden
nebeneinander treiben, in eine Hierarchie und zeitliche Abfolge zu
bringen. Das Ergebnis dieser Abfolge ist offen. Es wird von einem Gegenüber,
von Zuhörenden beeinflusst. Es dient vor allem dazu, den Sprechenden in einen
Zustand der Erregung zu versetzten, aus dem heraus er schließlich die richtigen
Worte findet. Kleist meint, „[es] könnte […] leicht sein, daß die verworrenst
ausgedrückten [Vorstellungen] grade am deutlichsten gedacht werden“. 10
Diese Auffassung über den Ablauf kreativer Prozesse ist in Architektur
und in Kunst weit verbreitet. Man kann sie auch als eine geradezu idealtypische
Beschreibung der Arbeitsweise vieler Architekten beschreiben: Aus fragmentarischen
Überlegungen, die auf unvollständigen und vorläufigen Vorgaben basieren,
werden fortlaufend Produkte geschaffen, deren Beschaffenheit und inhaltliche
Aussage erst am Ende dieses Vorgangs erkennbar werden wird. Ausgangspunkt
und Ziel dieses „offenen“ Prozesses ist stets ein Ich – auch wenn dieses nur
über Umwege zu sich selbst finden kann: „Denn nicht ‚wir‘ wissen, es ist allererst
ein gewisser ‚Zustand ‘ unsrer, welcher weiß.“ 11
42 ­­ei wei Archtuetur­sungen

Maurice Henry,
Le déjeuner
sur l’herbe
structuraliste,
1967. Die Illustration
zitiert
das bekannte
Gemälde Le
déjeuner sur l’herbe von
Édouard Manet (1863).
Die strukturalistischen
Philosophen Michel
Foucault, Jacques Lacan,
Claude Lévi-Strauss
und Roland Barthes
sitzen, in Baströcke
gekleidet, in einer
Urwald-Szenerie. An die
Stelle der erotischen
Verweise, die Manets
Gemälde zu Berühmtheit
verhalfen, ist die Lust
an der Sprache und am
Debattieren getreten
Die Stellung des Individuums in der strukturalistischen Architektur
Der Strukturalismus stellte die Frage nach dem Ich neu. Außerhalb des Ichs und
der historischen Vereinbarungen lag eine reiche und vielfältige Welt. Wir müssten
nur zuhören und betrachten – die verhaltenen Vorschläge und Hinweise,
die uns die Dinge geben würden, nutzen. Dazu müssten wir wieder ein wenig
wie „Primitive“ werden, ohne das, was wir durch das moderne Denken gewonnen
hatten, aufzugeben.
Die strukturalistische Architektur unterschied sich von der brutalistischen
durch die Position, die das Individuum in ihrer inneren Konstruktion einnahm.
Aus strukturalistischer Sicht konstituierte sich die Welt über wechselseitige Abhängigkeiten.
Um diese zu verstehen und handelnd in den Prozess, durch den
Realität entstand, eingreifen zu können, musste das Subjekt seine bis dahin
zentrale Position verlassen, sich an die ideellen Orte begeben, an denen sich
diese Wechselwirkungen herausbildeten. Das Schema aller Relationen, das
sich aus diesem Prozess ergab, zeigte alle Standpunkte, die ein Subjekt einnehmen
konnte, gleichzeitig. Die strukturalistische Architektur versuchte,
ein solches Schema abzubilden. Sie entwickelte Gestaltungsmittel, die
ermöglichen sollten, ein Gebäude multiperspektivisch, als ein System,
das von vielen unterschiedlichen Standpunkten ausgehend konstruiert
worden war, wahrzunehmen. Dabei abstrahierte sie von der Tatsache,
dass dieses Schema sukzessiv, in einer zeitlichen und räumlichen Abfolge,
zustande gekommen war.
Der multiperspektivische Ansatz der strukturalistischen
Architektur
Sollte die Welt als ein System von Gleichzeitigkeiten wahrnehmbar werden,
dann musste die Zeit, die als Wegstrecke zwischen verschiedenen
Standpunkten lag, neutralisiert werden. In einer solchen, aufgehobenen
Zeit konnte Bewegung nur mehr indirekt wahrgenommen werden, als etwas,
das zwischen mehreren Bildausschnitten stattfand. In strukturalistischen
Gebäuden wurde Bewegung nur selten sichtbar. Sie verzweigte

43

Brutalismus und
Béton brut
Eine falsche Übersetzung
Der Ausdruck brutal verbreitete sich in der modernen Architektur zunächst
durch die eigentlich falsche Übersetzung des im Französischen viel gemäßigteren
Begriffs „brut“, der dem Wort „béton“ angehängt worden war. Béton brut
beschrieb die ornamentlose, schlichte Ausführung unverputzter Wandflächen,
wie sie ab 1950 bei einigen Bauten Le Corbusiers vorkam. Über seine zweite
Kloster Sainte
Marie de la
Tourette,
Éveux
bei Lyon,
Le Corbusier
1960
Identität als Maler war Le Corbusier mit dem Kubismus konfrontiert, hatte gemeinsam
mit Amédée Ozenfant eine „puristische“ Kunst propagiert. Es war nur
logisch, dass er schließlich auch in der Architektur das Potenzial entdeckte, das
ein „brutaler“ Umgang mit rohen Materialien ermöglichte.
Im Französischen bedeutet „brut“ vor allem roh, grob, unbehandelt,
aber auch stumpfsinnig oder geistig umnachtet. Im Deutschen und Englischen
wird aus einem Begriff, der im Französischen vorzugsweise die physikalischen
Eigenschaften einer Masse bezeichnet, ein aktiver, der eine Tätigkeit
begleitet. So besagt auch die Aussage, etwas sehe „brutal“ aus, dass von ihm
eine bedrohliche und abstoßende Ausstrahlung oder Wirkung ausgehe, oder
auch, dass es (nun) brutal aussehe, weil zuvor eine zerstörerische Kraft auf
56 Die brutalistische Erfahrung

es eingewirkt haben müsse. Im Begriff „brutal“ ist also das Hässliche und
Bedrohliche eingeschlossen, und wenn sich Menschen der Wirkung eines brutalistischen
Bau- oder Kunstwerks aussetzen, dann schwingen die Erregung
und das Schaudern mit, das die Begegnung mit einer anderen, dunklen Seite
der Existenz auslöst.
Fassadenausschnitt
Eine Suche nach dem Erhabenen?
Der Béton brut war eine Erweiterung des künstlerischen Vokabulars Le Corbusiers.
Architektonische Prinzipien, die sich aus ursprünglichen, „primitiven“
Bauten ableiten ließen, sollten auch für Gebäude gelten, für deren Errichtung industriell
hergestellte, moderne Produkte – wie der Beton – verwendet wurden. 10
Philippe Potié nennt diese Anknüpfung Le Corbusiers an „erste Werte“ oder Ursprünge
eine Suche nach dem Erhabenen: „[D]as Material muss den Charakter
der Architektur wiedergeben. Die Art wie es bearbeitet wird, muss den in dem
Material verborgenen Geist offenlegen […], das Material muss mit der größten
Armut (Einfachheit) ausgeführt werden, um in seiner reinsten Form zu erscheinen.“
11 Potié leitet diese ethischen Forderungen aus Le Corbusiers Schrift L’art
décoratif d’aujourd’hui 12 ab und referiert (ohne diese Quelle explizit zu nennen)
auf Reyner Banhams Definition des „New Brutalism“, den Potié als Autor eines
Buches über das Kloster Sainte Marie de la Tourette von Le Corbusier mit sehr
hoher Wahrscheinlichkeit kannte.

57

Die Bibel des New Brutalism:
Reyner Banham
Durch seinen Bezug zur historischen japanischen Architektur und deren (natur-)
philosophischen Grundlagen unterschied sich der New Brutalism erheblich von
dem, was später unter Brutalismus in der Architektur verstanden wurde. Dieser
Umstand wurde von vielen Autoren, die sich mit dem Brutalismus beschäftigten,
übersehen. Ab 1953 erschienen mehrere Artikel in Architectural Design, in
denen der Begriff New Brutalism im Text oder im Titel einer Publikation vorkam.
Ende Dezember 1955 veröffentlichte Reyner Banham seinen Artikel The New
Brutalism in der Architectural Review. So wie er im April 1952 mit Verspätung zu
jenem Kreis, der später die „Independent Group“ bilden sollte, gestoßen war 32
und schon kurze Zeit später als convener die Gruppe zu Zusammenkünften einberief,
so übernahm er nun einen bereits eingeführten Begriff und deutete ihn
neu. Banham kodifizierte die japanische Erblehre der Smithsons in seinem Beitrag,
aber er erwähnt die japanischen Wurzeln der Smithsons nicht und nimmt
erst am Ende seines Artikels indirekt auf diese Bezug, als er die Topologie als
Erklärungsmodell einführt.
Banhams Artikel wurde zu einer so zentralen Schrift, dass – wer auch immer
sich mit Brutalismus in der Architektur beschäftigt – sich mit Banhams Konstruktion
auseinandersetzen muss. Seine ornamentale, exzessive Ausdrucksweise,
die unablässigen gedanklichen Wendungen seines Textes und dessen
zahlreiche Verweise bewirken, dass manche seiner gedanklichen Konstruktionen
sich nur schwer erschließen. In einigen Fällen konnte die Sekundärliteratur
Banhams Anliegen klarer vermitteln als Banham selbst. 33 Der überwiegende
Teil der Rezeption jedoch behandelte Banhams Text wie einen Steinbruch, dem
nach Belieben Teile entnommen werden konnten. Als inhaltliche Aussage blieb
meist nur übrig, Banham hätte für die architektonische Haltung der Smithsons
einem Begriff kreiert.
Ein exklusives Konzept
Banham hatte sehr früh die negative Dynamik erkannt, die von einem breit angelegten
Brutalismus-Begriff ausgehen musste. Die Substanz des Brutalismus
war, dass eine extreme Weltsicht kompromisslos und mit Schärfe vorgetragen
wurde. Der Auftritt des Brutalen musste als Transgression wahrgenommen werden
– hier unterlag der Brutalismus den gleichen Regeln wie die Avantgarde
der Moderne. Als brutal und extrem konnte etwas nur erkannt werden, wenn
es erheblich von der Weltsicht der Mehrheit abwich. In dem Maße, in dem der
Brutalismus konsumierbar wurde, verlor er an Substanz. Das galt für die Kunst
und – in viel größerem Ausmaß – für die Architektur. Ein offener und weit gefasster
Brutalismus-Begriff musste zwangsläufig zu einer Verharmlosung, zu
einem Absinken ins Kunstgewerbliche führen, so dass schließlich, statt eines
68 Die brutalistische Erfahrung

Begriffs und eines Konzepts, nur mehr ein sinnlicher Reiz, eine „brutalistische“
Wahrnehmungsweise übrig bleiben würde.
Deswegen entwarf Banham ein elitäres Konzept des Brutalismus, das
nur wenig umfassen durfte und so viel wie möglich ausschloss. Die Regeln,
die er dabei aufstellte, hatten den Zweck, das geistige Territorium dieses New
Brutalism hermetisch abzuriegeln.
Allerdings musste die Besonderheit des New Brutalism beziehungsweise
die Tatsache, dass es ihn überhaupt gab, der Außenwelt zur Kenntnis gebracht
werden, was laut Systementwurf nur zulässig war, wenn dem Publikum
gleichzeitig untersagt wurde, sich diese neue kulturelle Tatsache anzueignen.
Der Artikel The New Brutalism von Banham ist relativ kurz (in der englischen
Ausgabe der UCLA-Press nur neun Seiten), wie oben schon angeführt,
nicht leicht lesbar, und durchsetzt von ironisierenden oder bissigen Kommentaren,
die inhaltliche Aussagen der vorgetragenen Themen überlagern. Aber
Banhams Regelwerk ist noch immer das am weitesten entwickelte und damit
beste Konzept des Brutalismus in der Architektur. Deswegen wird hier erneut
versucht, die zentralen Themen des Artikels wiederzugeben.
New Brutalism – Genese des Begriffs
Mit einem Zitat, das er Le Corbusiers Vers une architecture entnimmt, fasst Banham
den Begriff zunächst sehr weit. „Architektur heißt mit rohen Materialien
(matières bruts) bewegende Zusammenhänge herzustellen.“ 34 Banham beginnt
dann seinen Artikel damit, dass er den New Brutalism eine Kunstbewegung
(nicht eine Architekturströmung) nennt, und er reduziert die Moderne auf zwei
Wurzeln: den Kubismus und den Futurismus; der New Brutalism berufe sich auf
beide, und die Unbestimmtheit, die durch die Vermischung von zwei inhaltlich
verschiedenen Kunstrichtungen entstehe, sei dafür verantwortlich, dass der Begriff
selbst nur unscharf definiert werden könne.
Erstmals verwendet worden sei der Begriff New Brutalism 1950 von britischen
Architekten, die einen New Humanism vertreten hätten. Die Architektur
dieses New Humanism sei durch Sichtziegelwerk, Bogen, Satteldächer und
kleine Fenster gekennzeichnet gewesen. Mit dem Begriff New Brutalism sollte
die klassisch-moderne Bauweise, mit Glasfronten, Flachdach und freiliegender
Tragstruktur als verwerfliche Abweichung von diesem – moralisch überlegenen
– New Humanism denunziert werden. Da die Exponenten dieses New Humanism,
der zuvor als New Empiricism aus Skandinavien importiert worden war,
aus Sicht Banhams Kommunisten waren, sieht Banham einen „von Kommunisten
begangenen Missbrauch“.
Der Begriff New Brutalism sei dann von einer „nicht-marxistischen Gruppierung“
aufgenommen worden, die „weder ein spezifisches Programm noch
besondere Absichten“ gehabt habe, aber Le Corbusier und dessen Béton brut
rezipiert hätte. Einige Protagonisten dieser Gruppierung, die „anspruchsvolleren
und ästhetisch gebildeteren“, hätten sich auch auf die Art brut von Jean
Dubuffet bezogen. Dann hätten die Smithsons sich den Begriff New Brutalism

69

Äquivalente Gegenstände, die durch umkehrbar eindeutige und stetige
Verzerrung auseinander hervorgehen, waren aber nicht das, was die Smithsons,
inspiriert durch die japanische Architektur, in einer neu zu entdeckenden Welt
der Dinge und Materialen, vorzufinden hofften.
Förderturm
Schacht XII,
Zeche Zollverein,
Essen, ein
„Image“ im Sinne
Banhams,
Foto: Bernhard
Denkinger.
80 Die brutalistische Erfahrung

Banham, der New Brutalism
in der bildenden Kunst
und die weltweite Ausbreitung
eines expressiven Brutalismus
Banhams Kritik an den Architekten des New Brutalism
Bereits 1958 begann Banham, die Bedeutung des New Brutalism in der Architektur
zu hinterfragen. Er tat dies, indem er die Essenz des Brutalismus nun vor
allem in der bildenden Kunst verortete und den Architekten, die sich als New
Brutalists deklarierten, eine unkritische Fortschreibung der klassischen Moderne
vorwarf.
Nach Dirk van den Heuvel belegen Äußerungen der Smithsons, dass
sich die Auffassungen der Smithsons und Banhams schon 1956 auseinanderbewegten.
50 Van den Heuvel meint auch, Banham und die Smithsons hätten
von Beginn an verschiedene Ansätze des New Brutalism entwickelt. Die Smithsons
hätten eine von Banhams Bildbegriff abweichende Vorstellung über die
Funktion, die Bilder in einem brutalistischen Kontext einnehmen sollten, vertreten.
Die Anhäufung, Überlagerung und Kontrastierung von Bildern, die die New
Brutalists in ihren Ausstellungsinstallationen betrieben, hätten das Ziel gehabt
ein „Bezugs“-System (van den Heuvel) zu generieren, in das sich eine große
Zahl von Bildern integrieren lassen würde. 51
Führt man diesen Gedanken weiter, dann wäre die Dominanz eines
(Über-)Bilds, wie sie der Banham‘sche Bildbegriff nahelegt, gebrochen und die
„Erfindung“ neuer Bilder, die dann aus einem Zusammenwirken vieler Bildern
hervorgehen würden, möglich. Diese Bilder, die noch nicht sprechen können,
weil sie noch nicht zur Gänze mental eingeordnet und kodifiziert werden können,
wären der wahre Ausdruck einer brutalistischen Architektur und Kunst.
Ein weiterer Hinweis, dass die engen Verbindungen zwischen den drei
wichtigen Protagonisten des New Brutalism sich allmählich lösten, war die Kritik
Reyner Banhams an den Beiträgen der Ausstellung „This is Tomorrow“. Für
Banham war der Beitrag der Gruppe um Richard Hamilton interessanter, als
jener des Teams Henderson, Paolozzi und der Smithsons. Banham war von der
Fülle an Bildern und ikonografischen Verweisen, der visuellen Vielfalt, welche
die Installation der Gruppe um Hamilton zeigte, beeindruckt. 52
Dass auch in Großbritannien bereits in den frühen 1950er Jahren in der
bildenden Kunst eine brutalistische Erfahrung vorhanden war, stellt Banham in
seinem Aufsatz Machine Aesthets 53 fest. Er identifiziert eine Ausstellung von
Paolozzi und Turnbull in der Hanover Gallery aus dem Jahr 1950 als jenen Zeitpunkt,
ab dem sich auch in Großbritannien eine brutalistische Bewegung in der
Kunst ausgebildet habe: „[Einige] Aspekte dieser Bewegung sind ‚l’art brut‘ genannt
worden.“ 54 Banham sagt, diese „jung-revolutionäre Gesinnungsgemeinschaft
aus Bildhauern“ habe zwar „keine Bezeichnung“ für ihre Kunstrichtung,

81

Urban Decoration –
der Beitrag der Smithsons
zur Triennale 1968
Eine klassische Ausstellungsarchitektur
Im Jahr 1968 war das symbolische Kapital der Smithsons noch beträchtlich. Sie
nutzten es, um eine sehr eigenständige Präsentation zu entwickeln, die sich von
den anderen Installationen abhob. 17 Verglichen mit den technisch aufwändigen
Präsentationen, welche die zentrale Achse der Triennale-Ausstellungen bildeten,
war „Urban Decoration“ (von den Smithsons auch als „The Wedding“ bezeichnet)
einfach, beinahe simpel. Die Smithsons verwendeten klassische Medien,
wie sie schon seit langem eingesetzt wurden, um ihre Ausstellung zu gestalten:
Großfotos (mit und ohne kommentierendem Text), Fotos, die auf skulptural gestaltete
Objekte aufgeklebt wurden, abgehängte Schleifen, Bahnen und Bänder,
verschiedene Gestänge und Abstandhalter. Mit Ausnahme einer Girlande, die –
nach Art einer Weihnachtsbeleuchtung – mit Glühbirnen versehen war, gab es
keine technischen Elemente, die auf einen aktuellen Zeithorizont hingewiesen
hätten.
Während in den anderen Ausstellungen der Triennale die Besucher über
Rolltreppen transportiert und durch Licht- und Akustikinstallationen geführt werden
sollten, 18 oder zusehen konnten, wie eine in Österreich hergestellte Maschine
eine Brille für sie produzierte, die sie mitnehmen dürften, gab es in der
Installation der Smithsons nicht einmal eine Diaprojektion.
Da es sich bei der Triennale im weitesten Sinne auch um eine Kunstausstellung
handelte, und die Architekten und Künstler gegenüber den Wissenschaftlern
in der Überzahl waren, gab es in den sogenannten Themenausstellungen
auch keine Bücher, Aktennotizen oder Zeitungsausschnitte und – mit
wenigen Ausnahmen – keine erläuternden Texte. 19 Für die meisten Teilnehmer
der Triennale war das jeweilige Ausstellungsthema so etwas wie eine unverbindliche
Ausgangshypothese, eine inspirative Quelle.
Permanenz des Ephemeren, Dekoration als Ereignis
Die Smithsons nahmen sich gleich mehrere Themen vor. Der Titel ihrer Ausstellung
„Urban Decoration“ legt nahe, dass ihr Beitrag sich mit zeitlich befristeten,
ephemeren Phänomen auseinandergesetzt hätte. Durch Dekoration werden üblicherweise
Personen, Gegenstände und Räume geschmückt. Meist geschieht
dies im Rahmen eines Fests oder einer besonderen Veranstaltung. Nach dem
Ende dieser Veranstaltung kehren die Teilnehmer in ihr Alltagsleben zurück, die
Dekoration wird entsorgt oder aufbewahrt. Die Smithsons interpretierten jedoch
auch permanente Ausstattungselemente einer Stadt wie zum Beispiel deren Verkehrsleitanlagen
oder Straßenbeleuchtung als Dekorationen. 20 Ebenso erklärten
sie Vorgänge, auf die niemand Einfluss nehmen konnte, wie die wechselnden
104 Pop versus As Found

Jahreszeiten oder die Flutkatastrophe, die 1966 die Stadt Florenz heimgesucht
hatte, zu „dekorativen“ Elementen. Dekoration war eine Art Zubehör der Stadt,
ephemer und dennoch von besonderer Bedeutung, weil sich in ihr das Leben
Salon „Decorazione
urbana“,
Alison und
Peter Smithson,
XIV. Triennale
di Milano 1968,
axonometrische
Zeichnung
abspielte. Sie war eine Oberfläche, die sich veränderte. Sie konnte konsumiert
werden. Nachdem sie verwendet und damit entwertet worden war, blieb die
Architektur, die sie eingekleidet hatte, für kurze Zeit unbedeckt, „bereit, neue

105

wurde durch eine Veränderung des Terrains dynamisiert. Das Zentrum des Grünbereichs
bildete ein großer kreisrunder Hügel. Für diesen wurde das Erdmaterial
verwendet, das zuvor abgegraben werden musste, um die Fundierungen und
Garagenebenen zu errichten.
Nach eigener Aussage bezogen die Smithsons sich bei der Ausgestaltung
des Grünbereichs auch auf die Tradition der englischen Garten- und Landschaftsarchitektur,
wobei sie die historisch vertraute Perspektive klassischer
Prospekte, die von unten nach oben erwandert werden, umgedreht hätten:
„[‚ C ]apabilty‘ Brown raised eyes […]. We will be lowering our eyes to look down
from our street-decks and homes […]“. 38 Auch wenn es nicht stimmte, dass die
grünen „mounds“ der Smithsons (es gab noch einen zweiten, wesentlich kleineren
Hügel auf der Südseite des Geländes) von prähistorischen Hügelgräbern
inspiriert waren 39 – eine solche Anbindung an vorgeschichtliche erste Bauwerke
wäre eine folgerichtige Fortschreibung der Ideen von „Patio and Pavilion“ gewesen.
Dass die Hügel von hoher Bedeutung für das Gesamterscheinungsbild
waren, zeigt auch die Publikation des Projekts in Architectural Design aus dem
Jahr 1972. Dort nehmen sie eine ganze Doppelseite ein.
Eine formale Fassadengestaltung
Der Bezug zur Gartenkunst des 18. und 19. Jahrhunderts war nicht der einzige
Rückgriff auf formale Verfahren in diesem ansonsten aformalen Entwurfskonzept.
Als die Planung des Gebäudes schon sehr weit fortgeschritten war,
entwickelten die Smithsons ein Fassadensystem aus Sichtbetonteilen, welches
die Fassaden gliedern und ihnen eine vertikale Struktur verleihen sollte. Zwar
basierte dieses System auf einem offenen Raster ohne Hierarchien, dennoch
war es ein lupenreines Beaux-Arts-Verfahren und keineswegs kompatibel mit
den Forderungen des New Brutalism.
Der US-amerikanische Architekt und Architekturtheoretiker Peter Eisenman
kritisierte die Formalität der Fassaden der Robin Hood Gardens, allerdings
aus einer Perspektive, die den universalen Prinzipien verpflichtet blieb, die
Golden Lane propagiert hatte. Eine „generalisierende Ästhetik, die nach dem
Normalen, Alltäglichen als Norm sucht“, 40 könne keine Verfahren verwenden,
die Bauteile ikonisch überhöhten. Dies geschah aus der Sicht Eisenmans dadurch,
dass die massiven, senkrechten Fassadenmodule mit den hinter diesen
liegenden Balkonen visuell verschmolzen, was dem ursprünglichen Vorhaben
der Smithsons, den Gebäuden einen neutralen Screen, eine Art „Haut“ vorzusetzen,
widersprochen habe. Ein solcher Screen, der „notwendigerweise eine
vertikale und horizontale Kontinuität, jedoch wenig Tiefe haben müsse“, sei bei
den Robin Hood Gardens nicht realisiert worden. Eisenman argumentiert, dass
Mies van der Rohe, auf den die Smithsons mit ihrer Version eines Screens referieren
würden, bei seinen Fassadengestaltungen „eine Ikonografie, die individuelle
Einheiten zum Ausdruck bringt“ 41 vermeiden würde.
120 Pop versus As Found

Straßen ohne Anbindung
Eisenmans Kritik ist aber grundsätzlicher und noch sehr viel weitergehender:
Robin Hood Gardens war auch Fragment einer größeren städtebaulichen Idee,
die die Smithsons zu diesem Zeitpunkt seit über zwanzig Jahren verfolgten. Das
Manifest dieser Idee, ihr Wettbewerbsentwurf Golden Lane, hatte halb-private
breite Fußgängerstraßen, „Decks“, die auf mehreren Geschossebenen angeordnet
waren, zu einem durchgängigen System von Wegen verbunden. Die
Robin Hood Gardens hatten ebensolche Decks, aber diese waren mit anderen
Robin Hood
Gardens,
Sitzbereich vor
den Aufzügen
Gebäuden nicht verbunden. Die Qualität einer Straße, wo Menschen sich an
wechselnden Orten begegnen und Unbekannte vorbeigehen, konnte hier nicht
eingelöst werden. Dadurch, dass die Decks nicht mehr miteinander vernetzt
waren, hatten sie ihr kommunikatives Potenzial verloren.
Golden Lane war eine universelle Idee gewesen, anwendbar sowohl
für ein bestehendes urbanes, wie auch für ein rurales Umfeld. Entfernt erinnern
die leichten Knicke der beiden Wohnblöcke von Robin Hood Gardens an
die großen, mehrfach abgewinkelten Blöcke, die die großen „Cluster“ des

121

Strukturalismus
in der
Architektur
126 Strukturalismus in der Architektur

„Es ist allgemein bekannt, daß wir nur
eine geringe Zahl von unzusammenhängenden
Daten im unmittelbaren
Gedächtnis behalten können – zwischen
5 und 7. Damit eine größere Anzahl von
Daten erinnert werden kann, müssen
diese in eine dauerhafte Speicherung
[…] übertragen werden (d. h. in eine
abstrahierte, reduzierte oder symbolische
Form).“
Julian Hochberg 1
127

Ein Interview mit
Herman Hertzberger 18.04.2018
Fragen und Übersetzung ins Deutsche
durch Bernhard Denkinger
BD: In Ihrem Buch Architecture and Structuralism: The Ordering of Space
bieten Sie eine sehr weite Definition des Strukturalismus in der Architektur an.
Ich zitiere aus dem Vorwort: „Wahrer Strukturalismus beschäftigt sich mit jenen
Aspekten, die für alle Menschen gleichermaßen gelten und jenen, in denen sie
sich unterscheiden.“ 29 Sie erwähnen darin auch, 30 dass Sie durch dieses Buch
einen „vollständig neuen Zugang“ gefunden hätten. Bezieht sich Ihre neue Theorie
zum Strukturalismus in der Architektur noch auf das historische Konzept
des Strukturalismus in der Philosophie?
HH: Was ich zuerst sagen möchte, ist, dass wir Strukturalismus nicht als
einen Stil betrachten sollten. Ich habe das Gefühl, dass dies in ihrem Fragenkatalog
– ich würde es nicht falsch nennen – aber unklar ist.
BD: Als ich nach Beispielen strukturalistischer Architektur suchte, hatte
ich Probleme, gemeinsame Kriterien zu finden. Es gab nicht sehr viele Bauten,
die meiner Ansicht nach als strukturalistisch bezeichnet werden konnten, und
die wenigen, die ich fand, unterschieden sich in vielen Aspekten.
HH: In meinem Buch Architecture and Structuralism: The Ordering of
Space beschrieb ich klassizistische Gebäude an der Place Stanislas in Nancy.
Dort gibt es vier gleiche Gebäude. Ihre Außenerscheinung und Struktur sind
Herman
Hertzberger
im Gespräch
mit Bernhard
Denkinger, 2018
140 Strukturalismus in der Architektur

einahe identisch, aber ihr Inneres, und die Art, wie sie genutzt werden, sind
jeweils verschieden. Klassizismus kann als eine allgemeine Sprache verstanden
werden, die für verschiedene Dinge unterschiedlich interpretiert werden kann.
BD: So sehen Sie auch die strukturalistische Architektur, als eine Sprache?
HH: Sie haben mich nach meinen Quellen gefragt. Da gibt es zum Beispiel
diese Idee von Chomsky, der Kompetenz und Performanz unterscheidet.
Demnach ist Kompetenz ein Vermögen und Performanz die Art, wie dieses in
Handlungen umgesetzt werden kann. Dementsprechend haben wir eine Sprache,
die auch eine Kompetenz ist, die man in verschiedener Weise interpretieren
kann. Das ist ein Reichtum, über den jeder von uns verfügt. Dieser hängt
aber von unserem kulturellen Hintergrund ab, woher wir kommen, welchen Dialekt
wir sprechen. Es gibt bekannte Beispiele von Personen, die einen Streik
organisierten, aber keine allgemein verständliche Sprache verwendeten, daher
wurden ihre Anliegen und Motive von den Richtern nicht verstanden. Bei genauerer
Betrachtung erwies sich ihre Geschichte als konsistent. Sie hatten die
Sprache nur anders verwendet.
Ein mögliches Missverständnis wäre, Strukturalismus als einen Stil zu
betrachten, der bestimmte Eigenschaften aufweist. Dann analysieren Sie diesen
Stil, im Vergleich mit anderen Stilen. Für mich ist Strukturalismus eher eine
Methode, eine Herangehensweise.
BD: Das sagte Roland Barthes in seinem bekannten Essay „L’activité
structuraliste“. Er schrieb, der Strukturalismus sei eine Methode, nicht eine
komplette Philosophie.
HH: Das ist genau das, was ich meinte: Eine Art, Dinge zu tun. Dies kann
in verschiedenen architektonischen Stilen getan werden.
BD: Der Begriff Strukturalismus wurde im Nachhinein auf Gebäude angewendet,
die bereits bestanden. Als das Waisenhaus-Gebäude von Aldo van Eyck
1961 fertiggestellt wurde, hatte es niemand als strukturalistisch bezeichnet. Zu
van Eyck schrieb Francis Strauven, dass Architekten im Allgemeinen eine andere
Vorstellung vom Begriff Strukturalismus haben als Wissenschaftler oder Philosophen.
Architekten hätten sich vor allem für Raster, Säulen und Unterzüge interessiert,
die sich zu repetitiven Agglomerationen von Zellen anordnen ließen.
Aus philosophischer und wissenschaftlicher Sicht sind diese Raster und repetitiven
Strukturen platte Vereinfachungen. Sie verweisen nicht auf einen zentralen
Aspekt strukturalistischen Denkens: Die Fähigkeit eines Systems, Transformationen
aus sich selbst heraus zu generieren, und dabei beständig die inneren
Relationen, die dieses System ausbildet, zu überprüfen und anzupassen.
HH: Natürlich stimme ich Francis Strauven zu, dass es ein Missverständnis
ist, das Wort Struktur auf Unterzüge und Säulen oder die Art, wie ein Gebäude
zusammengesetzt ist, zu reduzieren. Viele interpretieren Strukturalismus
als eine Struktur, als eine spezifische Form, ein Gebäude zusammenzusetzen
– aber das hat nichts mit Strukturalismus im bereits von mir beschriebenen Sinne
zu tun. Im Wesentlichen bezieht sich dieser auf die Struktur einer Sprache,
ihre Grammatik und Ähnliches. Er hat nichts mit Säulen, Trägern und statischer

141

und das Glas hier behandelt wurden, erinnerte mich an De Stijl. Ich sah dort
zwei Dinge, die ineinander verschmolzen: Eine schwere, große Gebäudemasse,
die aus meiner Sicht an Le Corbusiers späte Periode erinnerte, und diese delikaten
Fassaden, die Verfahren des De Stijl zitierten.
HH: Das ist ein Konflikt, oder besser ein Paradox.
BD: Sehen Sie das ähnlich, wie ich es beschrieben habe?
HH: Ja. Aber wir müssen das Paradoxe nicht vermeiden. Ich sehe immer
mehr, dass die meisten Dinge paradox sind. Auch in der Politik, über die ich
hier nicht sprechen möchte. Ich möchte ein Buch über das Paradoxe schreiben:
Das Paradoxe als eine Form des Denkens. Unser Denken ist immer weiß oder
schwarz, wir kennen nicht die Weißheit des Schwarzen oder die Schwarzheit im
Weißen.
BD: Waren Sie politisch aktiv? Bekennen Sie sich zur Sozialdemokratie?
HH: Ich war immer das, was man heute links nennt. Aber heute sind
die Begriffe durcheinandergekommen. Mehrdeutigkeit und Paradoxe eröffnen
Ihnen neue Zusammenhänge.
Ich denke an die Dunkelheit des Lichts: Licht kann nicht ohne Dunkelheit
sein, und Dunkelheit gibt es nicht ohne Licht. Das ist das, was Aldo van Eyck ein
Doppelphänomen nannte. Es gibt das Halbdunkel, alle Arten von Mischungen;
all das sind im Grunde Paradoxe.
156 Strukturalismus in der Architektur

Centraal-
Beheer-
Ge bäude,
Innenansichten,
2016
folgende
Seiten: Offene
Bereiche des
Centraal-Beheer-Gebäudes,
2016

157

Besondere Architektur
Von der Architektur des alten Flints sind nur das Kreativ-Zentrum und der große
Veranstaltungssaal weitgehend unverändert erhalten geblieben. Betritt man den
Veranstaltungssaal, so überrascht zunächst die zierliche, feingliedrige Konstruktion
der tragenden Säulen aus Sichtbeton. An drei Seiten umlaufende und steil
ansteigende Emporen bilden eine plastisch durchmodellierte Zone, die auf den
Binnenraum des Veranstaltungssaals einwirkt. Dieser räumliche Eindruck ist so
stark, dass die nachträglich an den Balustraden angebrachten Verkleidungen aus
Lochblech und die Übermalung von Wänden mit schwarzer Farbe beinahe ausgeblendet
scheinen.
Die inneren Straßen haben ihren früheren Charakter verloren. Greiner
hatte zwischen dem Kreativ-Zentrum und dem Café-Restaurant einen räumlich
Kulturzentrum
De Flint,
Ursprünglicher
Zugang Theater
und Café
artikulierten Außenbereich geschaffen, der von der Seite zur zentralen inneren
Straße führte. Dieses in-between wurde durch eine Pergola von der Straße abgeschirmt;
Module, die gegeneinander versetzt waren, visualisierten einen Bewegungsfluss
von außen nach innen. Dem Bereich vorgelagert war eine leicht
abgesenkte Fläche mit Stadtmobiliar, das aus Ziegelsteinen konstruiert war.
Ähnlich bedeutsam für die räumliche Qualität des Gebäudes wie dieser
seitliche Zwischenbereich war ein offener, bepflanzter Patio, der im Kreuzungsbereich
der beiden inneren Straßen positioniert war. Betrat man das Gebäude
vom Haupteingang aus, blickte man so auf einen lichterfüllten Bereich in der
Tiefe des Raums, der in die querliegende innere Straße des Auditoriums führte.
Dieser Patio existiert nicht mehr.
190 Strukturalistische Erfahrungen

Wie könnte Mathematik
aussehen?
Leo Heijdenrijk und Jos Mol
Eine alternative Gruppierung von Architekten erhält eine Chance
Leo Heijdenrijk und Jos Mol gehörten zu einer Reihe jüngerer Architekten, die
für die Planung des neuen Campus der Universität Twente hinzugezogen wurden.
Wie Piet Blom und Herman Haan, die ebenfalls mit Projekten beauftragt
wurden, vertraten die beiden Architekten die Ideen der „Forum-Gruppe“. Dass
den Vieren ermöglicht wurde, Gebäude für den neuen Universitätscampus zu
Institut für
angewandte
Mathematik,
Universität
Twente,
Enschede,
Leo Heijdenrijk
und Jos Mol
1973
planen, war ein Zugeständnis der für die Gesamtplanung des Campus verantwortlichen
Architekten Piet van Tijen und Samuel van Embden, die eine funktionalistische,
klassisch-moderne Haltung vertraten. 10 Sie erkannten, dass die
neuen architektonischen Ansätze der jüngeren Kollegen von Relevanz waren
und gaben ihnen eine Chance.
Haan schuf eine außergewöhnlich schöne, leicht in die Erde eingesenkte
Anlage, deren zweigeschossige Bauten er um Patios und Grünräume gruppierte.
Da die Entwurfsüberlegungen Haans auf seinen langjährigen anthropologischen
Studien basierten und der Grundriss der Anlage einem richtungsneutralen
Muster gleicht, gibt es bei diesem Bau Bezüge zu strukturalistischen Ideen;
ein strukturalistisches Gebäude ist er nicht.

191

Die Galerie Schmela von Aldo van Eyck
Ein Außenraum im Inneren eines Gebäudes
Eine Skizze Aldo van Eycks zeigt einen Vogel, der das sogenannte Schmela-Haus
in aufsteigendem Flug durchfliegt. Diese Skizze erzählt in komprimierter Form
die Geschichte des Hauses und des komplizierten Verhältnisses zwischen dem
Architekten, der es entwarf, und seinem Auftraggeber. Beide waren außergewöhnliche
Persönlichkeiten.
Die Flugbahn des Vogels verdeutlicht, dass es sich hier um einen nach
oben offenen Außenraum handelt, der innerhalb eines Gebäudes liegt. Van Eyck
situierte diesen rundum verglasten Zylinder unmittelbar nach dem Eingang des
Gebäudes. Er sollte die angrenzenden Innenräume mit Tageslicht versorgen –
was auch notwendig war, weil nach van Eycks Planung die straßenseitige Fassade
mit nur wenigen Fenstern ausgeführt werden sollte. Trotz seines kleinen
Durchmessers – er ist nicht größer als der Lichtschacht eines gründerzeitlichen
Hauses – wirkt er nicht beengend. Man kann aus ihm heraus auf große Räume
blicken, die im Untergeschoss des Gebäudes liegen.
Erst nach dem gläsernen Zylinder betritt man das Innere des Hauses.
Man wird von einem großen, zweigeschossigen Raum empfangen, dessen
Mitte durch einen Steg überbrückt wird. Eine Treppe führt abwärts, zweimal
müssen die Besucher eine Wendung um hundertachtzig Grad vollziehen, um
schließlich das Allerheiligste, den Galerieraum Alfred Schmelas, zu erreichen.
Ein Prozessionsweg
Die Entscheidung, einen großen Teil der Erdgeschossfläche zu opfern, um
einen großen zweigeschossigen Raum und damit eine großzügige Einbindung
des Untergeschosses zu ermöglichen, war mutig. Weil ein Durchfahrtsrecht
bestand, konnte ein großer Teil der Grundstücksfläche erst ab dem ersten Geschoss
überbaut werden.
Selten wurde ein Präsentationsraum in einem Keller durch eine so exquisite
räumliche Inszenierung erschlossen. Im Gegensatz zu den barocken Kreuzwegen,
deren Stationen auf einen Hügel hinauf- und in eine Kirche hineinführen,
kehrt man hier sozusagen in den Schoß von Mutter Erde zurück. Aldo van Eyck
hatte einen Prozessionsweg, wie er ihn bei der katholischen Kirche Pastoor van
Ars in Den Haag entworfen hatte, auf eine Kunsteinrichtung übertragen, was
nicht unlogisch war – schließlich war die Kunst im Begriff, die Religion als Werteund
Glaubenssystem zu ersetzen.
Sieben Parkplätze auf 70 Quadratmeter Baufläche
Alfred Schmela erwartete ungewöhnliche Planungsvorschläge von seinem Architekten
und er realisierte dessen Entwurf im Wesentlichen. Von Anfang an
war er mit Problemen konfrontiert, wie sie für die deutsche Bürokratie nicht
untypisch sind. Ein großer Teil der Grundfläche des Grundstücks musste für
die Ausfahrt einer Großgarage freigehalten werden, die möglicherweise später
230 Strukturalistische Erfahrungen

errichtet werden würde (sie wurde nie realisiert). Als Schmela das Projekt bei
der Baubehörde einreichen wollte, schrieb ihm diese vor, auf der bereits stark
verkleinerten Nutzfläche des Grundstücks Garagenplätze vorzusehen. Das war
Schmela-Haus,
Düsseldorf,
Aldo van Eyck
1971, Innenaufnahme
ein normaler Vorgang, eine Bestimmung, die in den lokalen Baugesetzen enthalten
war. Für Schmela stellte sie eine besondere Härte dar. In einem Brief,
der in den Akten der Stadtverwaltung Düsseldorf enthalten ist, legt Schmela

231

Reprisen:
Die Nachwirkung
strukturalistischer
Themen in
der neueren
Architektur
242 Reprisen: Die Nachwirkung strukturalistischer Themen in der neueren Architektur

„Nachdem ich mir über die Länge, das
Gebiet und den Ton klargeworden war,
suchte ich nach [e]inem artistischen Reiz,
der mir bei dem Aufbau des Gedichts
als Grundton dienen könne [...]. Als
ich nun sorgsam alle Kunsteffekte [...]
erwog, kam mir zu Bewusstsein, dass
keines so oft und allgemein angewandt
worden als der Refrain. [...] Ich beschloss
nun, durch Variierung der Wirkung eine
Steigerung zu erzielen, der Monotonie
des Tones wollte ich treu bleiben,
während ich den Gedanken jedesmal
änderte [...].“
Edgar Allen Poe 1

243

248 Reprisen: Die Nachwirkung strukturalistischer Themen in der neueren Architektur
Nationalmuseum
für
römische
Kunst, Innenraum

Symbolische Überhöhung von Bauteilen
Moneo äußerte, er habe „die römischen Konstruktionsprinzipien […] übernommen
[…], und nicht etwa Profile oder Säulenordnungen“, um „dem Wunsch nach
Nähe zur römischen Welt entgegenzukommen.“ 4 Eine Wand aus Ziegel und die
Form des Bogens, die beiden Elemente, die Moneo als symbolische Verweise
auf Rom gewählt hatte, waren für sich allein betrachtet wenig aussagekräftig.
Um die Größe des antiken Roms zum Ausdruck zu bringen, musste die Wand
groß, sogar sehr groß werden, es musste mehr als eine Wand geben (so viele
Wände wie möglich) und die Größe und Massivität dieser Wand musste durch
die Art, wie man ihr begegnete, betont werden.
Eine Wand, an der man entlangging, war in diesem Zusammenhang eine
verlorene Wand, hingegen wirkt eine Wand am eindrucksvollsten und besonders
groß, wenn man sich ihr frontal, im Neunzig-Grad-Winkel, annähert. Auch der
Bogen in dieser Wand musste ein besonders großer Bogen sein. Damit möglichst
viel zusammenhängende Wandfläche erhalten blieb, konnte dieser Bogen
nur asymmetrisch in der Wand liegen; tatsächlich ist er fast an den Rand gerückt
und reicht so nahe wie konstruktiv möglich an die Oberkante der Wand heran.
Um zehn hintereinanderliegende Wände auf dem Grundstück unterzubringen
und eine maximale Größe der Öffnungen, die diese Wände durchbrechen, zu
erreichen, nahm Moneo räumliche Defizite in Kauf. Im Zweifel entschied er sich
für mehr Wände und weniger Zwischenabstand.
Räumlicher Rhythmus
Die großen, von Bogen überwölbten Wandöffnungen bilden einen kirchenschiffartigen
Großraum, der asymmetrisch im Bauvolumen liegt. Demgegenüber wirken
die seitlichen Bereiche, die unter neunzig Grad zu diesem Großraum liegen,
wie schmale, hohe Korridore. Der räumliche Rhythmus, der durch die Abfolge
der Wandscheiben entsteht, endet nach einer Seite hin vor einer breiten und
hohen Wand (ein bekanntes, häufig publiziertes Motiv), wodurch die räumliche
Wirkung dieser Wand nochmals gesteigert wird. Das andere Ende des Großraums
wirkt hingegen fragmentarisch-unfertig. Die „Kathedrale“ schließt hier
an den Zugangsbereich an. In die Wandöffnung sind ein Fenster sowie ein Querträger
eingesetzt. Dadurch reduziert sich die Raumhöhe unvermittelt – ohne
dass dieser Maßstabswechsel als Bruch artikuliert würde.
Ein strukturalistisches Erbe
Die Ausgrabungsstätten, der eigentliche Anlass für das Entstehen des Gebäudes,
spielen nur eine untergeordnete Rolle; mehr als sechzig massive Pfeiler
und Wandvorsprünge überlagern die römischen Funde. Dennoch überstrahlt
dieses Fragment aus elf Wänden und zehn großen, asymmetrisch liegenden
Bogen alles andere, was an diesem Bauwerk kritisch zu bewerten wäre.
Moneo verwendete strukturalistische Verfahren: Er betonte und überhöhte
strukturelle Elemente. Er verstärkte den Effekt des Grundelements durch
Reihung und Wiederholung, ermöglichte die Wahrnehmung einer Struktur als

249

Philharmonie
Szczecin,
Außenansicht,
2018
sich hinter Fassaden, die beliebige historische Zustände suggerieren konnten.
Hinter den neo-historischen Häuserfronten in Danzig lagen riesige kommunale
Wohnanlagen, mit großen begrünten Höfen. Die Unterteilung der Wohnungen
hatte keinen Bezug zu den Fassaden. Was nach außen wie eine Häuserreihe
wirkte, war in Wirklichkeit nur ein Wohnblock. Es gab „Häuser“ ohne Eingänge
und repräsentative Fenster, hinter denen Kleinwohnungen lagen.
In Szczecin (Stettin) ging die Stadtplanung einen anderen Weg. Piotr
Zaremba, der erste polnische Stadtpräsident Stettins, war ausgebildeter Architekt
und Stadtplaner. Er vertrat die Prinzipien der CIAM-Moderne. Noch erhalten
gebliebene Teile der Altstadt wurden abgebrochen und an deren Stelle große
Wohnanlagen und Parks errichtet, die die historisch gewachsene Parzellenstruktur
ignorierten. Entlang der Oder wurde eine große Trasse angelegt, die
dazu beitragen sollte, die bisherige Orientierung des Orts „umzudrehen“ – weg
von der historisch bedingten Ausrichtung nach Berlin und hin zum polnischen
Hinterland.
Eine zweite Geschichte
Auch die spanischen Architekten Fabrizio Barozzi und Alberto Veiga rekonstruierten
mit ihrem Entwurf für die Philharmonie Stettins im Jahr 2007 ein vergangenes
Lebensumfeld – nicht „original“, wie dies beim Wiederaufbau in Danzig
versucht worden war, sondern in abstrahierter und indirekter Form. Ihre Philharmonie
ist eine kleinmaßstäbliche stadträumliche Intervention, die sich mit
den großen Projekten des Wiederaufbaus nicht vergleichen lässt. Obwohl das
260 Reprisen: Die Nachwirkung strukturalistischer Themen in der neueren Architektur

Gebäude ein Kulturgebäude, also eine Institution ist, präsentiert es sich nach außen
wie eine kleine Stadt, mit schmalen, eng aneinandergelehnten Häusern und
steilen Giebeldächern. Dass innerhalb dieser Agglomeration große Säle liegen,
ist von außen nicht erkennbar. Wie bei den Zentren der deutschen Nachkriegsstädte
beschränken sich Verweise auf eine frühere Bebauung auf die Umrisse
der Giebel. In der Nachbarschaft des Gebäudes kommen straßenseitige Giebel
nicht vor, auch keine kleinen, schmalen Häuser. Das Grundstück, auf dem die
Philharmonie errichtet wurde, war Teil eines Baublocks, der aus wenigen großen
Parzellen bestand.
Die Fassaden der einzelnen „Häuser“ wurden ohne Öffnungen ausgeführt,
alles, was auf eine bestimmte Verwendung schließen lassen könnte (wie
Innenansichten,
2018
zum Beispiel Fenster und Türen), wurde entfernt. Dieser semiotischen Entleerung
entspricht die Entmaterialisierung der Außenhaut des Gebäudes. Alle
Außenflächen sind weiß, aus opalem, lackiertem Glas, das bei Nacht hinterleuchtet
ist, so dass nachts aus einem tagsüber undurchsichtigen Gebäude ein
leuchtendes Objekt wird.
Projektionen – eine expressionistische Stadt
Die entmaterialisierte Außenhaut der Philharmonie eignet sich als Projektionsfläche
für sehr verschiedene Assoziationen. Da ist zunächst das Bild einer weißen
Stadt. Dann ist da die leuchtende Stadt, die symbolisch vom Anbruch einer
neuen Zeit berichtet. Zeitlich ist sie irgendwo zwischen 1905 und Anfang der
1920er Jahre einzuordnen, in die Zeit des Expressionismus. Eigentlich ist sie

261

Konzepte oder
Bilder? –
Architektur vor
und nach der
Postmoderne
266 Konzepte oder Bilder? – Architektur vor und nach der Postmoderne

„Man mag versucht sein die Poesie
der Bilder mit der künstlerischen
Verwendung visueller Medien
gleichzusetzen, aber es sollte daran
erinnert werden, dass das, was wir Kunst
nennen nicht [...] bloß für ausschließlich
ästhetische Effekte produziert wurde.
Sogar in der Sphäre der Kunst sind die
Dimensionen der Kommunikation
beobachtbar, wenn auch in einer sehr
komplexen Interaktion.“
„Je einfacher es ist den Code vom Inhalt
zu trennen, um so [besser kann] ein Bild
eine bestimmte Art von Information
kommunizieren. Ein selektiver Code,
der verstanden wird, versetzt den
Produzenten eines Bilds in die Lage
bestimmte Arten von Informationen
auszufiltern und nur jene Merkmale zu
kodifizieren, die für den Rezipienten
von Interesse sind. Damit ist eine
selektive Darstellung, die ihre eigenen
Auswahlkriterien aufzeigt, informativer
als eine Replik.“
Ernst H. Gombrich 1

267

152 Strukturalismus in der Architektur