Der Freskenzyklus von Ambrogio Lorenzetti über die gute und die ...

Der Freskenzyklus von Ambrogio Lorenzetti über die gute
und die schlechte Regierung
Eine danteske Vision im Palazzo Pubblico von Siena
D I S S E R T A T I O N
der Universität St. Gallen,
Hochschule für Wirtschafts-,
Rechts- und Sozialwissenschaften (HSG)
zur Erlangung der Würde einer
Doktorin der Staatswissenschaften
vorgelegt von
Dagmar Schmidt
von
Reinach (Basel-Landschaft)
Genehmigt auf Antrag der Herren
Prof. Dr. Alois Riklin
und
Dr. Daniel Brühlmeier
Dissertation Nr. 2656
(DIFO-DRUCK GmbH)

Meinen Grossmüttern

Internet-Link zum Freskenzyklus von Ambrogio Lorenzetti
(zu den Fresken: rechte Navigation)
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Vorwort
Diese Dissertation hat einen interdisziplinären Ansatz. Sie ist auf der Grundlage
des staatswissenschaftlichen Studiums an der Universität St. Gallen entstanden. Auf
dieser Grundlage war aufzubauen, um das notwendige Wissen für die
Auseinandersetzung mit einem Freskenzyklus im 14. Jahrhundert zu erwerben. Will
eine einzelne Person interdisziplinär arbeiten, ist der Nachteil, dass sie in einem
bestimmten Zeitraum nie dieselbe Tiefenkenntnis erzielen kann, wie jemand, der sich
auf ein einzelnes Fachgebiet spezialisiert. Der Vorteil ist, dass vernetztes Denken
möglich wird. Das vernetzte Denken hatte mein Studium an der Universität St. Gallen
geprägt und lag insbesondere auch dem staatswissenschaftlichen Lehrgang zugrunde.
Die Jahre der Dissertation habe ich in Erinnerung als die Umsetzung dieses
Denkansatzes mit dem Bild im Zentrum von Gedankensträngen, die immer klarer vom
Werk weg und zu ihm zurück führten.
Für die Auseinandersetzung mit dem Bild war es ganz wesentlich, in seiner Nähe
zu sein. Sowohl der Schweizerische Nationalfonds als auch der italienische Staat
haben mir Forschungsaufenthalte in Siena und Florenz ermöglicht. Sie erlaubten mir,
in den Jahren 1991/92 sowie 1995/96 vor Ort zu sein. Ich hatte damit insbesondere
auch Zugang zum Staatsarchiv und der Kommunalbibliothek in Siena sowie zum
Deutschen Kunsthistorischen Institut und zur Nationalbibliothek in Florenz. Für die
Finanzierung dieser Forschungsaufenthalte sei hier mein Dank ausgesprochen. Dem
Schweizerischen Nationalfonds sei auch gedankt, dass ich eine kurze Forschungsreise
nach London ans Warburg Institut unternehmen konnte und dort die Möglichkeit hatte,
mit den Professoren Nicolai Rubinstein und Daniel Waley zu sprechen. Ich empfinde
heute noch Dank für ihre Anregungen und ihre Bereitschaft, mich zum Gespräche zu
empfangen.
Während meiner Arbeit an der Dissertation hatte ich immer wieder das Glück auf
Menschen zu stossen, die mir mit Rat und Tat beiseite standen. Für ihre Unterstützung
und anregenden Gespräche möchte ich mich in Florenz besonders bei Prof. Dr. Franek
Sznura und Dr. Roberta Manetti bedanken. Dank geht auch an Rosaria Ferro und Prof.
Dr. Giuliano Parigi, bei denen ich in Florenz auch in der Zeit nach meinen
Forschungsaufenthalten immer ein zweites Zuhause fand. Für ihre wichtigen
Kommentare sei insbesondere auch Prof. Dr. Peter Koslowski, Dr. Daniel Brühlmeier,
Dr. Christoph Frei, Dr. Rüdiger Schmidt in Weimar sowie Birgit Gudat in der Schweiz
gedankt. Am meisten Dank verpflichtet bin ich aber Prof. Dr. Alois Riklin, der die
III

Arbeit wissenschaftlich begleitet hat, und bei dem ich schon als Assistentin am Institut
für Politikwissenschaft in St. Gallen gearbeitet hatte.
Abschliessend möchte ich aber mit ganzem Herzen meinen Eltern Helga und
Andreas Schmidt sowie meinem Bruder Roger danken. Ohne ihre Unterstützung wäre
die Arbeit schliesslich nicht doch noch zu einem Ende gekommen. Meinem Bruder bin
ich insbesondere auch für das Korrekturlesen und die Informatikhilfe verpflichtet, die
er beide mit grosser Sorgfalt erledigt hat.
IV
Bern, 27. Januar 2003

Einleitung
TEIL I: UMFELD, BESCHREIBUNG UND FORSCHUNGSSTAND
1. Siena im frühen 14. Jahrhundert
1.1. Historischer Einblick
1.2. Das politische System der Kommune unter den Nove
1.3. Machtbeteiligung
1.4. Die Republik der Kaufleute oder der gente media
1.5. Die Republik im Spiegel der Stadt
2. Ambrogio Lorenzetti
2.1. Der Maler Ambrogio Lorenzetti
2.2. Der Bürger Ambrogio Lorenzetti
2.3. Der Auftrag an Ambrogio Lorenzetti im Palazzo
Pubblico von Siena
3. Die Beschreibung des Freskenzyklus
3.1. Die Allegorie des Buon Governo
3.2. Die Auswirkungen der Buon Governo auf Stadt und Land
3.3. Die Allegorie des Mal Governo
3.4. Die Auswirkungen des Mal Governo auf Stadt und Land
3.5. Der Fries
4. Bisherige Deutungen des Freskenzyklus
4.1. Darstellung des rechtzentrierten Stadtstaates
4.2. Porträt des Sieneser Staates
4.3. Politische Propaganda
4.4. Republikanisches Programm
4.5. Republikanische Ideologie - Griechenland oder Rom?
4.6. Religiös-biblische Deutung
4.6. Summe, Enzyklopädie und Spiegel des göttlichen Kosmos
4.7. Politische Summe des stadtrepublikanischen Weltbildes im frühen
Trecento
4.8. Wie verhalten sich die Verslegenden zum Bildprogramm?
4.9. Danteske Deutungen
V
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TEIL II: DANTESKE DEUTUNG DES FRESKENZYKLUS
5. Dante, Siena und Ambrogio Lorenzetti
5.1. Dante als Bürger einer italienischen Kommune
5.2. Die Commedia als politische Dichtung
5.3. Der Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis: Ein Läuterungsweg im
Diesseits nach Dantes Commedia
5.4. Sieneser Verfassung und Caleffo: Urtexte des dantesken
Bildprogramms und der Verslegenden
5.5. Ambrogio Lorenzetti, Dante und Siena
6. Das Inferno des Mal Governo
6.1. Ambrogio Lorenzettis città dolente
6.2. Gewaltherrschaft
6.3. Klage über Krieg, Laster und Tyrannen
6.4. Politische Klage in Siena
6.5. Die Krise der italienischen Kommunen
7. Das Purgatorium in der Allegorie des Buon Governo
7.1. Politische Reformansätze und individuelle Läuterung
7.2. Justitia: politische Reformen in Siena
7.3. Tugenden: individuelle Läuterung
7.4. Die göttliche Liebe als Urkraft von Tugend und Gemeinsinn
7.5. Pax: Spiegel der Glückseligkeit
8. Vivere civile im irdischen Paradies der Sieneser Kommune
8.1. Das Porträt Sienas und seines Contado
8.2. Irdisches Paradies
8.3. Die Stadt der Gerechtigkeit
8.4. Die Stadt der Eintracht
8.5. Die Stadt der Liebe
8.6. Vivere civile
8.7. Der Makrokosmos des vivere civile
9. Republikanisches Selbstbewusstsein im Freskenzyklus Lorenzettis
9.1. Civitas
9.2. Römische Geschichte
9.3. Seelenadel
VI
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9.4. Aristotelesrezeption
9.5. Tolomeo da Lucca
9.6. Tolomeo da Lucca, Dante und der Freskenzyklus Lorenzettis
10. Schluss
LITERATURVERZEICHNIS
VII
289
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323

Einleitung
„Visibile parlare“ – „sichtbares Sprechen“ nennt Dante das Ideal der Malerei im
frühen Trecento. 1 Diese Arbeit geht davon aus, dass Ambrogio Lorenzettis
Freskenzyklus Ausdruck ist für dieses Streben nach der „sprechenden Malerei“. 2
Gleichzeitig argumentiert sie, dass dem Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis die
Auseinandersetzung mit der göttlichen Komödie Dantes zugrunde liegt. Mit Dantes
Commedia geht der Betrachter den Weg vom Inferno über das Purgatorium zum
irdischen Paradies, während ihn die Bilder direkt in die irdische Welt und politische
Umgebung der Sieneser Kommune versetzen. Die drei Wandbilder verarbeiten und
bilden den Teil des in der Commedia vorgezeichneten Läuterungsweges ab, der für das
politische Leben massgeblich ist. Nachdem die Hölle auf Erden bildhaft Wirklichkeit
geworden ist, folgen Läuterung und das Glück des zoon politikon. Die Läuterung
besteht aus der politischen Läuterung durch institutionelle Reformen, die die
Durchsetzung der Gerechtigkeit auf Erden garantieren sollen, sowie aus der
individuellen Läuterung durch Tugend.
Zur Darstellung dieses Arguments ist die Arbeit in zwei Teile geteilt: Der erste
Teil setzt den Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis in Zeit und Raum, beschreibt ihn
und deutet ihn zunächst „mit fremden Augen“, das heisst auf der Grundlage all der
Beiträge, die schon ihre Sicht auf das Sieneser Rathausbild dargelegt haben. Gerade in
den letzten Jahren ist der Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis in den Blickpunkt der
Forschung gerückt.
Kapitel eins befasst sich mit Siena im frühen 14. Jahrhundert. Geschildert wird die
historische und politische Situation, und ein besonderes Augenmerk wird auf die
damalige Verbindung von Sienas Politik zur Urbanistik, Architektur und Kultur gelegt.
Siena war damals eine Kommune; heute würden wir sagen eine Stadtrepublik. Das
zweite Kapitel wendet sich dem Maler des Freskenzyklus zu: Ambrogio Lorenzetti. Es
setzt sich sowohl mit seinem Werk auseinander als auch mit seinem Leben, das er
schliesslich als angesehener Bürger Sienas beendet hat. Besondere Beachtung wird
den Wechselbeziehungen geschenkt, die damals zwischen Künstlern und ihren
Auftraggebern bestanden. Konkret wird auch versucht, den Auftrag des hier
besprochenen Freskenzyklus so weit wie möglich zu rekonstruieren. Kapitel drei
schliesslich hat das Sieneser Rathausbild selbst zum Gegenstand. Hier findet sich eine
erste ausführliche Beschreibung des Kunstwerks. Die Abfolge der Beschreibung der
drei Wandbilder richtet sich bewusst noch nicht nach der Sichtweise, die dann die
1 Purgatorio X.95
2 BELTING (1998), S. 38 f.
1

These dieser Arbeit fordern wird; sie beginnt also nicht mit der dunklen Längswand,
beschreibt dann die Mittelwand und schliesslich das helle Panaromabild. Die erste
Beschreibung des Freskenzyklus in dieser Arbeit gehorcht in der Reihenfolge noch
dem Titel, der heute allgemein dem Freskenzyklus gegeben wird: Die Allegorie des
Buon Governo und die Auswirkungen des Buon Governo auf Stadt und Land, die
Allegorie des Mal Governo und die Auswirkungen des Mal Governo auf Stadt und
Land. Gleichzeitig hält sich diese Beschreibung mit Interpretationen zurück. Sie zielt
vielmehr darauf ab, das Abbild der Figuren und die narrativen Szenen in Worte zu
fassen und die Inschriften wiederzugeben. Die Deutungsmöglichkeiten der Figuren
und narrativen Szenen, ihr Verhältnis zueinander sowie die Beziehung unter den drei
Wandbildern oder jene zwischen Bild- und Textelementen im Freskenzyklus kommen
erst im letzten Kapitel des ersten Teils zur Sprache. Kapitel vier ordnet und
rekapituliert die verschiedenen, teils sich auch ergänzenden Sichtweisen bisheriger
Deutungen und zeigt die Diskussionen auf, die sich hieraus ergeben haben.
Der zweite Teil ist dann der eigentlichen These gewidmet, das heisst der Deutung
des Freskenzyklus nach der Commedia Dantes. Das fünfte Kapitel klärt die
Voraussetzungen für diese Deutung und entwickelt ihre Grundzüge. Sie setzt nämlich
voraus, dass die Commedia auf Konzepten beruht, die geeignet sind, im öffentlichen
Raum der Sieneser Kommune dargestellt zu werden. Als Ganzes ist die Commedia ein
Weltgedicht, das in der Anschauung Gottes gipfelt. Im einzelnen ist sie jedoch ein
eminent politisches Werk, das stark in der Wirklichkeit der italienischen Kommunen
verhaftet ist. Im ersten Kapitel wird deshalb zunächst Dantes politisches Engagement
als Bürger der Florentiner Kommune geschildert, um dann auf die Deutung der
Commedia als politische Dichtung einzugehen. Anschliessend wird aufgezeigt, wie im
Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis der Läuterungsweg der Commedia in den
irdischen Bereich der italienischen Stadtstaaten bildhaft übertragen und Dantes
universeller Entwurf auf den politischen Raum des sich herausbildenden Sieneser
Territorialstaates reduziert wird.
Da mit der dantesken Deutung des Freskenzyklus eine Idee Randolph Starns 3
aufgegriffen, jedoch in eine andere Richtung weiterentwickelt wird, geht das fünfte
Kapitel ebenfalls näher auf diesen Aspekt ein. Im Unterschied zu Starn werden die
Bilder als eigenständiges Medium begriffen, die die politische Konzeption der
Commedia ins Diesseits transponieren. Durch das Loslösen des Bildprogramms von
den Verslegenden wird es möglich, anzunehmen, dass die Bilder das politische
Gedankengerüst der Commedia in der für Siena geeigneten Form wiedergeben.
Gleichzeitig wird mit Hans Belting ein Urtext angenommen, der ausserhalb des
3 STARN (1992), S. 58 in Verbindung mit S. 19 ff., S. 28 ff., S. 48 ff.
2

eigentlichen Bildprogramms existiert und auf den sich die Bilder wie die Verslegende
beziehen. Konkret sind es in diesem Fall zwei Urtexte, beides Grundlagen der Sieneser
Kommune: die Verfassung von 1337/39 und der Caleffo dell'Assunta von 1334.
Zuletzt wird im fünften Kapitel auch noch der für die These unerlässliche
Nachweis erbracht, dass eine direkte Auseinandersetzung Ambrogio Lorenzettis und
seiner Auftraggeber mit der Commedia Dantes möglich war. Diese
Auseinandersetzung offenbart sich nicht nur als Konstante im Werk des Malers,
sondern auch in der Auftragsvergabe der Sienesen für ihren Palast der Kommune, dem
Palazzo Pubblico.
Die Kapitel sechs bis acht sind dann im einzelnen den drei Wandbildern, Inferno,
Purgatorium und irdisches Paradies gewidmet. Die Commedia gilt im frühen 14.
Jahrhundert als gelehrte Summe, in der sich antikes und christliches Bildungsgut mit
zeitgenössischen Betrachtungen vereinen, um den Weg zur Glückseligkeit
aufzuzeigen. Wie Dantes Commedia ist auch Ambrogio Lorenzettis Freskenzyklus
eine Summe. Er transponiert die Grundkonzeption des Läuterungsweges Dantes ins
Diesseits - politische und individuelle renovatio zwischen Inferno und irdischem
Paradies - gestaltet die einzelnen Elemente aber auch mit einiger Freiheit aus. In der
eingehenden Behandlung der Wandbilder wird deshalb der Blick von Dante auf das
Umfeld der italienischen Stadtkultur im frühen Trecento erweitert, die sowohl Dante
wie auch Ambrogio Lorenzetti repräsentieren. Ausführlich wird dargelegt, wie Dantes
Universalschau im Sieneser Rathausbild auf die Ebene der italienischen Stadtstaaten
übertragen wird.
Kapitel neun schliesslich behandelt ein spezifisches Element der Summe
Ambrogio Lorenzettis, das republikanische Denken. Durch die Übertragung von
Dantes Läuterungsweg in den politischen Raum einer italienischen Kommune nimmt
dieses einen besonderen Stellenwert im Bildprogramm ein.
Die Kapitel fünf bis neun ergänzen sich somit zu einer Gesamtschau, die entlang
des Läuterungsweges vom Inferno zum irdischen Paradies voranschreitet und versucht,
Ambrogio Lorenzettis "politische Summe des stadtrepublikanischen Weltbilds im
frühen Trecento" 4 auszuleuchten.
4 RIKLIN (1996), S. 119
3

TEIL I
Umfeld, Beschreibung und
Forschungsstand
4

1. Siena im frühen 14. Jahrhundert
1.1. Historischer Einblick
Es ist Freitag, den 29. August 1337, ungefähr ein Jahr bevor Ambrogio Lorenzetti
den Auftrag zu den Fresken im Palazzo Pubblico erhält. Diesen Freitag verlassen in
Siena, wie jede Woche, rund 300 Bürger ihr Rathaus und strömen hinaus auf den
Campo, den Markt- und Hauptplatz der Stadt. Heute haben sie im Grossen Rat, dem
Consiglio generale, beschlossen, die schleppende Verfassungsrevision endlich zu
einem raschen Ende zu führen. Die Verfassung, die alle in Siena verabschiedeten
Gesetze enthält, soll in den letzten Jahrzehnten so unübersichtlich geworden sein, dass
selbst Juristen und Richter den Überblick verloren haben. Es sind derart viele Gesetze
erlassen worden, dass die Rechtslage bei den Gelehrten oft umstritten und die
Rechtssicherheit deshalb nicht gewährleistet war. Um das geltende Recht wieder für
alle erkennbar zu machen, soll es von allen Widersprüchen befreit und in einem
einzigen Kodex übersichtlich zusammengefasst werden; von einer kurzen und
aussagekräftigen Verfassung versprechen sich die Sienesen die Durchsetzung und
Verwirklichung von Gerechtigkeit und Frieden in ihrem Stadtstaat. 1
Die Verfassungsrevision, die in dieser Ratssitzung diskutiert wurde, ist Teil einer
vollständigen Neuordnung der rechtlichen Grundlagen Sienas, mit der man im Jahre
1334 begonnen hatte. In jenem Jahr hat der Consiglio generale die Überarbeitung des
Caleffo verordnet. 2 Als Caleffo wird in Siena der Kodex bezeichnet, in dem die
Unterwerfungs- und Kaufverträge gesammelt sind, die der Stadt Rechte ausserhalb der
Mauern sichern. Ausserdem enthält er auch kaiserliche Privilegien und päpstliche
Dekrete sowie Bündnisse und Waffenstillstandsabkommen mit Nachbarstädten. Auch
dieser Kodex, in den die Dokumente seit 1203 chronologisch kopiert werden, hat in
den Dreissiger Jahren des 14. Jahrhunderts einen solchen Umfang erreicht, dass er neu
nach geographischen und sachlichen Gesichtspunkten geordnet werden muss.
Verfassung und Caleffo sind beide Ausdruck der Anstrengungen in Siena, in der Stadt
wie im Contado, also dem Territorium rund um das engere Stadtgebiet, eine
öffentliche Ordnung zu errichten, die auf der Durchsetzung rechtlicher Grundlagen
beruht.
1 ASCHERI / OTTAVIANO (1990); ASCHERI / FUNARI (1989); ASCHERI / OTTAVIANO (1981),
Einleitung von Ascheri in CIAMPOLI (1984); BOWSKY (1967a), S. 238 f.
2 PAOLI (1866), S. 64; s. a. CAMMAROSANO (1988)
5

Die Sieneser Gesetzgebung und ihre Kodifizierung gehen auf das 12. Jahrhundert
zurück, als die Bewohner der Stadt sich in einem neuen politischen Verband - der
Kommune - zusammenschliessen und beginnen, die Ausübung von Herrschaft sowie
die Wahrung von Frieden und Recht auf die Übereinkunft der Gemeinschaft zu
gründen. 3 In einer Zeit, als Fehde und Selbstjustiz die Gesellschaft prägten und eine
übergeordnete Macht, die die lokalen Kräfte hätte zähmen können, durch die Kämpfe
zwischen Kaiser und Papst faktisch nicht existierte, entstanden in vielen Regionen
Europas Kommunen als genossenschaftliche Schwurverbände. Aus dem Eid der
Amtsträger sowie aus der schriftlichen Fixierung des Gewohnheitsrechts und der
Schiedsgerichtsbarkeit entwickelt sich in Siena wie auch in den meisten Städten
Mittel- und Oberitaliens ein ausgefeiltes Gesetzeswerk. 4 Im Jahr 1262 werden die
vielen Bestimmungen erstmals in einem einzigen Kodex, der Constitutum Comunis et
Populis Senensis, zusammengefasst. 5 In den Jahren danach wird diese Verfassung in
Folge von Regierungswechseln und Gesetzgebungstätigkeit verändert und ergänzt. Im
Jahr 1310 wird erstmals eine volkssprachliche Version aufgelegt, 6 die in den
folgenden Jahren von Beschlüssen des Consiglio generale so sehr erweitert wird, 7 dass
im Jahr 1337 schliesslich eine Neuordnung dringend notwendig scheint. Treibende
Kräfte von Gesetzgebung und Gesetzesrevision sind in Siena Forderungen nach mehr
Gerechtigkeit, Machtbeteiligung und Machtkontrolle.
Hand in Hand mit der Ausgestaltung der inneren Ordnung geht der Aufbau eines
Staatsgebietes: Die Stadt zögert nicht lange, die anarchischen Verhältnisse zu nutzen,
3 KELLER / BUSCH (1991); Keller (1988), S. 286 ff.. Allgemein zur Entstehung und
Entwicklung der Kommunen siehe JONES (1997), CRACCO (1987), TABACCO (1979), HYDE (1973)
und WALEY (1969). Für die Ablehnung des Kontintuitätsgedankens aus der römischen
Munizipalverfassung: LEICHT (1943), S. 337 und GOETZ (1944). Die Entstehung der Kommunen als
abendländisches Phänomen: ENNEN (1972), bes. S. 135 und DILCHER (1993). Da die Kommunen
gegründet wurden, um den Frieden zu sichern, nennen sie sich in öffentlichen Dokumenten auch gerne
"Pax" oder "Concordia", vgl. VALERIO (1967), S. 87 ff. Die Kommune ist aber kein privater Friede
oder private Eidgenossenschaft, sondern sie umfasst immer "alle". Dazu CAPITANI (1981), S. 30 und
TABACCO (1979), S. 228. Für die Kommunen und die mittelalterliche Genossenschaftsbewegung siehe
MICHAUD-QUANTIN (1970). Für den Zusammenhang der kommunalen Bewegung mit der
Gottesfriedensbewegung im Zug der Kirchenreform, siehe KELLER (1976), S. 168 ff. Für die
Entstehung der Kommunen in einer Zeit der allgemeinen politischen und geistigen
Orientierungslosigkeit während der Kirchenreform und des Investiturstreits siehe MARTINES (1979),
S. 3 ff. Für die sprengende Kraft der Kirchenreform in Italien und ihre Auswirkung auf die
kommunale Bewegung über die sozialen Grenzen hinaus in Verbindung mit der Idee der christlichen
Urgemeinde siehe ebenfalls KELLER (1976), S. 194. Vergleiche auch PREVITÉ-ORTON (1929), S. 219.
Für die Zustände in der Toskana und die Aufwühlung der Massen zur Zeit der Kirchenreform vgl.
DAVIDSOHN (1896), S. 138ff. Zur Rolle des Bischofs bei der Kommunenbildung siehe DILCHER
(1964). Für die Kommunenbildung im ländlichen Raum siehe REDON (1979), S. 149 ff. und S. 619 ff.
sowie TABACCO (1979), S. 251. Hier geht es vor allem auch um eine Selbstorganisation der ländlichen
Bevölkerung gegen ihren Signore.
4 Dazu ASCHERI (1991), s. a. ZDEKAUER, 1897, S. XIII ff.; CELLI (1976), S. 250
5 ZDEKAUER (1897)
6 LISINI (1903)
7 z. B. Gesetze des Statutenkodex Statuti 23. Dazu siehe ASCHERI / OTTAVIANO (1981)
6

um ihren Einfluss im Territorium auszubauen und ihre Rechte vertraglich zu sichern 8 -
ein stufenweiser Prozess, der von zahlreichen Kämpfen begleitet wird; denn die
Dynamik, die die Kommune von Siena entfaltet, prallt sowohl mit den lokalen Familiendynastien
zusammen, die im Begriff sind, am Land ihre eigene Herrschaft zu
konsolidieren, 9 als auch mit den urbanen Zentren der Nachbarschaft, die das gleiche
Ziel wie Siena verfolgen. 10 Erzrivalin der Sieneser Kommune wird schon Mitte des 12.
Jahrhunderts die Kommune von Florenz, die sich erfolgreich im Norden der Toskana
der eigenen Machtkonsolidierung und -ausdehnung widmet. Spiegelbild der Sieneser
Machtexpansion wird der Caleffo, in den die Sienesen ihre teilweise durch
Waffengewalt, teilweise aber auch durch finanzielle Abgeltung oder freiwillige
Unterwerfung erzielten Friedensverträge einordnen.
Kaiser und Papst sind in den lokalen Konflikten gewissermassen dritte Partei.
Sowohl der Kaiser als auch der Papst bemühen sich erfolglos im Laufe des 12. und 13.
Jahrhunderts, Macht in Mittel- und Oberitalien zu gewinnen. Im Jahr 1304 verlegt die
Kurie ihren Sitz nach Avignon. Das Unternehmen der deutschen Kaiser, das
Unabhängigkeitsbestreben der italienischen Städte zu stoppen, endet 1250 mit dem
Tod des Staufers Friedrich II.. Zu Beginn des 14. Jahrhunderts werden die Kaiser in
Italien nur noch während ihren unglücklichen Krönungszügen nach Rom gesichtet, in
den Jahren 1310/13 Heinrich VIII. von Luxemburg, 1327/29 Ludwig der Bayer. Nicht
anders als ihre Vorgänger stehen auch sie in Opposition zum Papsttum, das weltliche,
von den Kaisern nicht zu akzeptierende Machtansprüche geltend macht. Die
italienischen Städte, teilweise auch Oppositionsparteien innerhalb der Städte,
verbünden sich jeweils mit dem Kaiser oder dem Papst, je nach dem, welche Allianz
für sie lokalpolitisch günstiger ist. Die dem Kaisertum zuzurechnende Partei nennt sich
die Partei der Ghibellinen; die, welche die Schlüssel des Papsttums im Wappen führt,
die Partei der Guelfen. 11
8 Dieser Prozess spiegelt sich im Caleffo wider. Der neu geordnete Caleffo vom Jahr
1334/1336 enthält z.B. im ersten Kapitel die Verträge aus den Jahren 1137-1237, die die Sieneser
Rechte auf Montieri und seine Silberminen definieren und die dem Bischof von Volterra abgerungen
wurden; Kapitel zwei enthält die Verträge 1151-1335, die den Aldobrandeschi und der Kommune von
Grosseto abgerungen wurden u. s. w. Siehe PAOLI (1866), S. 63ff; CAMMAROSANO (1988); DE
VERGOTTINI (1929) und DERS. (1953).
9 Zur postkarolingischen Anarchie und Zersetzung der öffentlichen Ordnung, die erst mit dem
Zeitalter der Kommunen beendet wird siehe TABACCO (1973) und TABACCO (1979), S. 205 und S.
240ff.
10 Zur aggressiven Expansionspolitik der Kommunen siehe JONES (1978), S. 213 und 215ff.
Illustratives Beispiel: Die erste Tat der Florentiner Kommune war die Zerstörung des benachbarten
Fiesole: DAVIDSOHN (1896), I, S. 392ff.
11 WALEY (1969), S. 70ff.; CRACCO, 1987, S. 607ff.; siehe auch DAVIDSOHN (1896/1908),
Band I und Band II.
7

Siena ist bis kurz nach dem Tod des letzten Staufersprösslings Konradin, der
Enkel Friedrichs II., ghibellinisch. Schon im 12. Jahrhundert hat die Sieneser
Kommune gegen das aufstrebende Florenz im kaiserlichen Lager Unterstützung
gesucht. Dennoch hat sie mehrere Niederlagen einstecken müssen, und nach dem Tod
Friedrichs II. 1250 muss Siena mit Poggibonsi, Montepulciano und Montalcino einige
grössere Gebiete seines Einflussbereiches an die Nachbarin abgeben. Nachdem
Florenz aber Sienas Unterwerfung verlangt hat, gelingt den Sienesen 1260 bei
Montaperti der Sieg und die Kommune wird während knapp zehn Jahren zum
toskanischen Zentrum des stauferschen Widerstands gegen den Papst und die Anjou.
Letztere hatten mit dem Segen des Papstes den Tod Friedrichs II. genutzt, um Neapel
und das Königreich beider Sizilien an sich zu reissen. Nachdem aber Manfred 1266 in
der Schlacht von Benevent und sein Sohn Konradin 1268 in Tagliacazzo fällt,
wechselt auch Siena in das guelfische Lager. 12
Im frühen 14. Jahrhundert ist Siena eine selbstbewusste, politisch unabhängige
Stadt, die eine Verfassung hat, auf einer grossen Zahl rechtlicher Grundlagen beruht
und verschiedene politische Institutionen kennt. Der Bischof, der in der
Entstehungszeit der Kommune ein integrierendes Element dargestellt hat, ist schon
Mitte des 12. Jahrhunderts aus der Regierung verdrängt worden. Entlang der
wichtigsten Verkehrswege hat Siena seine Macht bis weit in den Süden ans Meer
ausgedehnt und seine Rechte vertraglich verbrieft. Nicht nur kleinere Stadtkommunen
wie Montepulciano, Montalcino, Grosseto oder Massa Marittima haben sich den
Sienesen schliesslich unterwerfen müssen, sondern auch Grafengeschlechter wie die
Scialenghi oder Aldobrandeschi, die sich seinerzeit rühmten, mehr Burgen und
Kastelle als Tage im Jahr zu besitzen. Und mit Florenz, das mehr als ein Jahrhundert
lang die Sienesen immer wieder bekämpft hat, ist in der zweiten Hälfte des 13.
Jahrhundert eine stabile Einigung zustandegekommen, die es der Stadt erlaubt, im
Süden der Toskana seine Macht zu festigen. Während die Sienesen die führende Rolle
der Arnostadt in der guelfischen Liga anerkennen und die Allianz mit dem Papst und
dem Haus Anjou mittragen, verzichtet diese auf aggressives Verhalten und überlässt
Siena die Machtausdehnung im Süden.
Im Zuge der politischen Emanzipation ist auch die Bevölkerung der Stadt
gewachsen. Sie zählt im frühen 14. Jahrhundert 50'000 Einwohner. In Italien, wo sich
die meisten Städte Europas befinden, sind nur Mailand, Florenz, Genua und Venedig
mit je 100'000 Einwohnern grösser. Siena ist so bevölkerungsreich wie Bologna, Pisa
oder Palermo. Nördlich der Alpen können nur Paris, London und Gent
konkurrenzieren. Während die französische Metropole rund 200'000 Einwohner hat,
12 DAVIDSOHN (1896 / 1908), Band I und Band II; WALEY (1991); SESTAN (1961); MARTINI
(1961)
8

sind London und Gent nicht grösser als Siena. 13 So besitzt die Stadt auch international
Rang und Namen, obwohl sie zur Zeit der Römer nur eine kleine unbedeutende
Militärkolonie ausserhalb der grossen Verkehrswege war. Ihr Glück ist die günstige
Lage an der Via Francigena, der wichtigsten Verkehrsachse, die Rom mit dem Norden
verbindet, nachdem die alte römische Via Cassia, die über Arezzo und Chiusi entlang
des Chiana-Flusses lief, wegen der Kämpfe der Langobardenzeit an Bedeutung
eingebüsst hatte. 14 Entlang der neuen Verkehrsachse haben sich am Fuss des alten
Siedlungsgebiets, der Città, wo seit dem 4. Jahrhundert auch eine Bischofskirche steht,
Sienas neue Stadtteile San Martino und Camollia entwickelt. Im frühen 14.
Jahrhundert werden sie schon von einem vierten Mauerring umschlossen, nachdem
dieser erstmals im 12. Jahrhundert erweitert wurde. 15 Dieser Mauerring umfasst nun
auch Grünflächen und einen Park; denn nicht nur Händler und Pilger sollen nach Siena
gelockt werden, sondern auch “Fremde, die in andere Städte wegen der Vergnügungen
und Lustbarkeiten ziehen.” 16 Im Sieneser Contado, in dem rund weitere 100'000 Leuten
wohnen, sind indessen die warmen Bäder von Petriolo und Macereto den Reisenden
eine Freude, während sie der Kommune als willkommene Einnahmequelle dienen. 17
Seit dem Jahr 1246 besitzt die Stadt auch eine Universität, ein studium generale, und
in den Jahren 1321/22 gelingt es der Regierung, Professoren und Studenten aus der
berühmten Universitätsstadt Bologna in die eigene Stadt zu locken, die Gelegenheit
nutzend, dass dort zwischen der Universität und der Kommune ein Streit ausgebrochen
ist. 18
Doch ihren internationalen Ruf verdankt Siena seinen Bankiers und
Handelshäusern. Diese sind schon Ende des 12. Jahrhunderts an der päpstlichen Kurie
in Rom zu finden. Die Sieneser Kompanie der Bonsignori hat die päpstliche
Schatzkammer reorganisiert und sie zum bestfunktionierenden Finanzsystem des
Abendlandes gemacht. Mit Hilfe schriftlicher Geschäftskorrespondenz und der Erfindung
des Wechselbriefes haben sich Sieneser Bank- und Handelskompanien in
Frankreich, Flandern, Deutschland, England und Spanien niedergelassen. Es werden
Geld-, Spekulations- und Kreditgeschäfte durchgeführt, gehandelt wird vorwiegend
mit Getreide, orientalischen Gewürzen und kostbarem Tuch aus Flandern und
England. 19 Weitere Stütze des wirtschaftlichen Wohlstands ist neben dem Handel das
Tuchgewerbe. Jährlich werden bis 10'000 Ballen Stoff produziert, auch wenn die
13 BOWSKY (1981), S. 3 ff. sowie (1964), S. 5 ff.; CHERUBINI (1991), S. 15 ff. und S. 127 ff.
14 TABACCO (1973), S. 166f.; SESTAN (1961), S. 31
15 Zur Stadtentwicklung: BALESTRACCI / PICCINI (1977)
16 Costituto 1309/10, III. 291; s.a. BRAUNFELS (1953), S. 208
17 BOWSKY (1970), S. 18 ff.
18 PRUNAI (1949); DERS. (1950)
19 .WALEY (1991), S. 26; CARDINI et al. (1987); MARTINI (1961), S. 103; CHIAUDANO (1935);
MAZZI (1923); ZDEKAUER (1924); SENIGAGLIA (1907/08);interessant auch REDON (1973)
9

Sieneser Ware es schwer hat, sich international gegen das edlere Tuch aus dem
Norden, Florenz oder der Seidenstadt Lucca durchzusetzen. 20 Die Tuchherstellung und
-veredelung benötigt sehr viel Wasser, und die Hügelstadt Siena spürt das Fehlen eines
schiffbaren Flusses. Mit der Ausdehnung der städtischen Macht bis ans Meer und mit
dem Kauf des Hafens Talamone im Jahre 1303 versuchen die Bürger, der Schwierigkeit
teilweise Herr zu werden. 21 Gleichzeitig entwickeln sie für die Wasserversorgung
ihrer Hügelstadt ein erstaunliches Geschick im Brunnenbau. 22 Auch geben sie die
Hoffnung nicht auf, einen unterirdischen Fluss zu finden, dem sie, auch wenn ihre
Suche letztlich nicht von Erfolg gekrönt wird, den Namen Diana geben. 23
1.2. Das politische System der Kommune unter den Nove
Das politische System der Kommune, das sich in den Städten und Gemeinden
Italiens seit dem 12. Jahrhundert entwickelt hat, zeichnet sich durch die Bindung aller
Amtshandlungen an die von der Versammlung der Bürger verabschiedeten Gesetze
sowie durch Machtteilung und Ämterrotation aus und beruht auf einem
Zusammenspiel von mehreren Institutionen und Räten. Ihre Beratungen und
Beschlüsse werden durchgehend von einem protokollierenden Notar festgehalten und
sind somit auch für die folgenden Amtsträger nachvollziehbar. Wer Regierungs- und
Verwaltungsverantwortung trägt, muss deshalb des Lesens und Schreibens mächtig
sein. Ämterkumulationen innerhalb einer Amtsperiode sind verboten und die
Amtszeiten sind generell äusserst kurz. In Siena betragen sie höchstens sechs Monate
und können grundsätzlich nicht verlängert werden. So ist in der Regel 18 Monate bis
fünf Jahre zu warten - sogenannte Vakationsfristen -, bevor die gleiche Person in
dasselbe Amt gewählt werden kann. Dabei wird auch kaum ein Amt einer
Einzelperson überlassen, es sei denn, man betraut einen Fremden, der von ausserhalb
der eigenen Stadt kommt, für eine beschränkte Frist mit gewissen Machtkompetenzen.
Die Ämter aber, die von den Bürgern selbst besetzt werden, sind jeweils
Kollegialorgane, die als Räte funktionieren und ihre Beschlüsse durch einen
Mehrheitsentscheid fällen. In Siena bedeutet dies auch, dass alle drei Stadtteile - Città,
20 TORTOLI (1975/76)
21 BOWSKY (1981), S. 6
22 BRAUNFELS (1952), S. 182 ff.; BARGAGLI-PETRUCCI (1906); BALESTRACCI / PICCINNI
(1977), S. 145 ff.
23 Bsp. für einen Beschluss des Grossen Rates betreffend die "Diana" (aus dem Jahr
1295):...deliberatum fuit et provisum quod acqua que dicebatur Diana debeat cercari et invenire...per
operarium Sancte Marie. Zitiert bei BRAUNFELS (1952), S. 183 und BERGAGLI-PETRUCCI (1906), II,
S. 157. Dante machte sich sowohl über die Sienesen aufgrund ihrer Suche nach diesem Fluss lustig als
auch über ihren Hafen Talamone, der in einem Malaria versuchten Gebiet liegt: Purgatorio XIII.151-
154
10

San Martino und Camollia - in diesen Organen gleichermassen berücksichtigt werden.
So ist die Zahl der Ratsmitglieder und Träger desselben Amts entweder durch drei
teilbar oder ein vierter Sitz rotiert unter den drei Terzi. Ausserdem wird darauf
geachtet, dass Verwandte und Geschäftspartner nicht gleichzeitig oder nacheinander in
wichtigen Ämtern zu finden sind. Ist der Sohn besser als der Vater, so schreiben die
Statuten vor, sei der Sohn zu wählen. Einerseits sollen durch diese Amtsvorschriften
familiäre Machtstrukturen durchbrochen und Machtkonzentrationen verhindert
werden. Andererseits dienen sie aber auch dem einzelnen Bürger - namentlich die
kurzen Amtszeiten und Vakationsfristen -, da Amtspflicht besteht. 24 Manche Ämter
sind sehr zeitaufwendig und behindern damit die eigene Geschäftstätigkeit. So ist zum
Beispiel Motiv für eine Verlängerung der Vakationsfrist eines der Ämter, dass es mit
grosser Mühe und Sorge, fatiga und angoscia, verbunden und es nicht möglich sei,
während der Amtsausübung den eigenen Geschäften nachzugehen. 25
Lag die Vollversammlung aller waffenfähigen Männer ursprünglich dem System
der Kommune zu Grunde, wird sie schon in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts
vom Consiglio generale als oberstem Legislativ-, Entscheidungs- und teils auch
Wahlorgan abgelöst. Sein ursprünglicher Name ist Consiglio della Campana, Rat der
Glocke, weil er durch das Läuten der Stadtglocken einberufen wird. 26 Seine
Mitgliedschaft erreicht Ende des 13. Jahrhunderts 300 Bürger, 100 pro Terzo, kann
jedoch durch die zusätzliche Einberufung von 50 pro Terzo erweitert werden.
Entscheide fallen durch geheime Abstimmung. Die Ja-Stimmen werden in eine weisse
Schachtel, die Nein-Stimmen in eine schwarze geworfen, ab 1339 wird in Siena nach
dem Vorbild von Florenz für ein Ja eine weisse Bohne und für ein Nein eine schwarze
Bohne in die Abstimmungsurne gelegt. 27 Je nach Wichtigkeit der Angelegenheit ist für
die Gültigkeit eines Beschlusses ein einfaches oder qualifiziertes Mehr (2/3-Mehrheit)
notwendig, jedoch müssen mindestens 200 Abgeordnete anwesend sein. 28 Da es - trotz
Erscheinungspflicht - im Laufe der Zeit immer schwieriger wird, die notwendige
Quote für eine Beschlussfassung zu versammeln, wird 1319 entschieden, dass der
andere mitgliedstarke Rat in Siena, der Consiglio del Popolo, sowie die Offiziere der
Stadtmiliz an den Sitzungen des Consiglio generale teilnehmen sollen. 29 Im Jahr 1332
werden ausserdem die Sitzungen auf eine pro Woche - am Freitag - beschränkt und der
24 Siehe dazu die Bestimmungen in der Costituto 1309/10, die ebenfalls in der Constitutum
1337/39 zu finden sind, v. a. Costituto 1309/10, VI.4 ff.
25 Statuto della Mercanzia, IV. 59, S. 171: "anche considerando la fatiga e l'angoscia
sostengono non potendo durante el loro offitio fare la loro arte ... "; s. a. SENIGAGLIA (1907), S. 224
26 BOWSKY (1981), S. 85 ff.; WALEY (1991), S. 49 ff.
27 BOWSKY (1981), S. 95
28 BOWSKY, 1981, S. 98 f.
29 Statuti 8, c. 192v; Constitutum 1337/39, I. 217, c. 55r: "Quod Consilium campane, populi,
sotietatum et vexiliferorum et vicariatuum sit unum et voceter Consilium Generale."
11

Modus für die Verabschiedung von Gesetzen vereinfacht. 30 Denn ein häufiges Tagen,
so heisst es, sei für die Mitglieder umständlich geworden und "vor allem die
Handwerker und Ladenbesitzer und andere gute Bürger der besagten Stadt, die ihre
Geschäfte tätigen müssen, würden geschädigt ... weshalb diese sich öfters beklagen." 31
Mit dem kontinuierlichen Ausbau der staatlichen Administration verlagern sich
Beratung und Gesetzgebungsarbeit vermehrt in kleinere, übersichtlichere Organe.
Trotzdem bleibt der Consiglio generale das oberste legislative Organ. 32 Durch die
Steuergesetzgebung behält er auch das letzte Wort in der kommunalen
Finanzverwaltung und bleibt ausschliesslich dafür zuständig, über Krieg und Frieden
zu bestimmen.
Jeder Beschluss, der rechtsgültig vom Consiglio generale gefasst wird, ist für die
Amtsträger verbindlich und wird grundsätzlich Teil des Sieneser Gesetzeskorpus, der
gleichzeitig auch Sienas Verfassung ist. Um jedoch zu verhindern, dass die Verfassung
allzu unübersichtlich wird, entscheidet der Consiglio generale jährlich im April, ob es
nötig sei, eine Kommission von 13 Emendatoren der Statuten einzusetzen,
sogenannte Verbesserer der Statuten. 33 Sie haben den Auftrag, für die Verfassung zu
sorgen und bestimmen im Einzelfall, ob ein vom Rat verabschiedeter Beschluss in die
Statuten aufgenommen werden soll oder nicht. Diesbezüglich festgelegte Kriterien gibt
es nicht; im Allgemeinen bringen die 13 Emendatoren solche Beschlüsse in die
Statuten ein, die langfristige Wirkung entfalten sollten. Im weiteren hat das Gremium
die Aufgabe, wünschenswerte Änderungen im Räderwerk der Staatsverwaltung zu
beantragen. Die Ergebnisse der Beratung werden dem Consiglio generale vorgelegt,
der offen darüber abstimmt.
Die 13 Emendatoren tagen während maximal zwölf Tagen in Klausur. Ihren
Sitzungsort dürfen sie nur bei Todesfällen in der Familie verlassen. Zutritt haben
neben den Dienern, die von der Kommune bezahlt werden, nur die Personen in Siena,
die Institutionen repräsentieren, über welche die Verfassung legiferiert: Der Bischof,
der Erzdiakon, der Probst, die Rektoren der zwei grossen kommunalen Spitäler, des
Spitals Santa Maria della Scala und der Casa della Misericordia, sowie auch die
wichtigsten Amtsträger und Ordini der Stadt, die weiter unten vorgestellt werden. Von
den Zünften haben nur die Konsuln der zwei wichtigsten Zünfte Zutritt, das heisst die
Konsuln der Mercanzia, die das internationale Handels- und Bankgeschäft
repräsentieren, sowie die Konsuln und die Zunftmitglieder der Arte della Lana, der
Tuchherstellung. Ihnen allen ist jedoch verboten, die 13 Emendatoren zu irgend einem
Gesetzesvorschlag zu zwingen.
(1981), S. 92 f.
30 BOWSKY (1981), S. 98 ff.
31 Consiglio Generale, 111, cc. 8r-13r; zitiert nach BOWSKY (1981), S. 98
32 BOWSKY (1981), S. 85/96/101; v.a. Fn. 1, S. 85
33 Constitutum 1337/39 , I. 211, S. 219 ff.; Costituto 1309/10, I. 145, I, S. 132 ff.; BOWSKY
12

Während der Consiglio generale über die Wahl der 13 Emendatoren jährlich im
Mai entscheidet, ist indessen die Totalrevision der Verfassung von 1337/39, die
eingangs erwähnt wurde, ein besonderer Fall der Verfassungrevision. Hierfür hat der
Consiglio generale zusätzlich einen auswärtigen Juristen nach Siena gerufen und mit
der Aufgabe betraut, den Inhalt der Verfassung und aller rechtskräftig verabschiedeten
Gesetze in eine neue Ordnung zu giessen, so dass ein übersichtliches, kurzes und
widerspruchsfreies Gesetzbuch entsteht. Diese Aufgabe zieht sich mindestens über
zwei Jahre hin, wird von kleineren Bürgerkommissionen ständig begleitet, von
Sieneser Professoren des Zivilrechts kontrolliert und vom Consiglio generale
überwacht und schliesslich in Kraft gesetzt. 34
Seit 1289 stehen in Siena die Nove governatori et difenditori del comune e del
popolo an der Spitze des politischen Systems der Sieneser Kommune, ein Kollegium
von neun Sieneser Bürgern, drei pro Terzo, das alle zwei Monate mit neuen
Amtsträgern besetzt wird. Die Wahl in das Amt der Nove ist laut Verfassung den
mercatores oder gente media bzw. meza gente vorbehalten, d.h. tatsächlich der oberen
Mittelschicht. 35 Sie sind Ausdruck des wirtschaftlichen Wachstums, das Siena im 12.
und 13. Jahrhundert erfasst hat. In ihren Reihen finden sich vorwiegend Bankiers,
Gewürz-, Farben- und Tuchhändler sowie Tuchfabrikanten. Nach unten ist das Amt
gegen das Handwerk, die einfacheren Geschäftsinhaber und die Besitzlosen
abgeschlossen. Nach oben geschieht dergleichen gegen die mächtigen Geschlechter
der Stadt, den sogenannten Magnaten oder Casaten. Keinen Zugang zum Neuner-
Kollegium haben überdies Ritter, Richter und Ärzte 36 sowie Notare. 37
34 Siehe publizierte Dokumente bei ASCHERI / OTTAVIANO (1990); ASCHERI / FUNARI (1989),
S. 352 f.; ASCHERI / OTTAVIANO (1981), S. 213 ff.
35 "De hiis qui possint essere de novem. Item quod domini Novem qui sunt esse debent
defensores coumunis et populi sen. et civitatis et districtus eiusdem sint et esse debeant de
mercatoribus et de numero mercatorum civitatis sen. vel de media gente." Regelung seit der Rückkehr
der Guelfen 1271, Statuti 3, c. 45v zitiert nach MARTINI (1961), S. 25 f. Dieses Gesetz bleibt bis zum
Sturz der Neun in Kraft. Volgareversion in der Costituto 1309/10, VI. 5: "Anco, che li signori Nove, e'
quali sono et essere debono difenditori del comune et popolo di Siena et del contado et distretto d'essa,
sieno et essere debiano de' mercatanti de la città di Siena o vero de la meza gente. Siehe BOWSKY
(1981), S. 54 ff., WALEY (1991), S. 45 ff., CHERUBINI (1987), S. 116 ff.
36 BOWSKY meint, der Ausschluss der Ritter habe mit deren Verbindung zu den Magnaten zu
tun. Der Beruf des Richter und Juristen war sehr prestigeträchtig; viele Richter stammten aus
Magnatenfamilien oder hatten enge Verbindungen zu ihnen. Auch die Ärzte wurden aufgrund ihres
sozialen Status, der sie mit den Magnaten in Verbindung brachte, von den Reihen der Neun
ausgeschlossen. Gemäss dem Gesetz von 1324 betreffend Kleidervorschriften waren die Ritter,
Richter und Aerzte die einzigen, die Kleider aus doppelter Seide und spitze Schuhe tragen durften. Für
die anderen war es verboten, weil es sich nicht ziemte, als inferiores, die Gewohnheiten und die Mode
der maiores nachzuäffen. Gemäss dem Gesetz eine Abart, die sich in Siena breit gemacht habe.
BOWSKY (1981), S. 69 f.
13

Seit dem Jahr 1277 kennt Siena eine Liste, die eindeutig festhält, wer zu den
Mächtigen der Stadt zählt und damit für die Ordnung der Kommune eine Gefahr
darstellt. Aufgezählt werden knapp 70 Familien, die sich alle durch einen mächtigen
Geschlechterverband auszeichnen, sich meist auf eine Gefolgschaft im Contado
stützen und sich aufgrund ihrer Stellung und tatkräftigen Beteiligung an
Familienfehden nur schwer einer öffentlichen Ordnung beugen. Typischerweise
wohnen sie auch in burgähnlichen Anlagen, die die ganze Sippe beherbergen und
deren Stolz einer dieser hohen Türme ist, die heute noch im benachbarten San
Gimignano bewundert werden können. Manche dieser Familien sind Nachkommen
feudaler Adelsgeschlechter, wie die Ugurgieri, Aldobrandeschi, Cacciaconti oder
Berardenghi, die von der Sieneser Kommune gezwungen wurden, sich in der Stadt
anzusiedeln und die Gesetze und Verträge Sienas zu befolgen. Andere wiederum sind
Familien städtischer Herkunft, die durch Handel und Bankwesen grosse Reichtümer
anhäuften, in Landerwerb investierten und an den Rändern des Sieneser Contado von
verarmten Feudalherren Rechte erwarben. Zu nennen sind hier die Salimbeni,
Tolomei, Gallerani, Bonsignori oder Piccolomini. 38 Meist führen sich diese Familien
auf eine adlige Herkunft zurück, auch wenn der Begriff "adlig", nobile, im frühen 14.
Jahrhundert noch nicht abschliessend definiert ist. 39 Viele ihrer männlichen
Nachkommen lassen sich jedoch zu Rittern schlagen oder sie studieren und werden
Richter, Rechtsprofessoren oder Ärzte.
An die Macht gelangt ist die obere Mittelschicht in Siena dank den politischen
Reformen, die in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts von der Organisation des
Popolo ausgelöst wurden, der sich zunächst in Opposition zur alten Kommune formiert
hatte. Dieser Popolo organisierte sich in den Strukturen der Stadtmiliz, den pedites, im
Unterschied zu den milites oder Rittern. Aufsteigende Kaufleute und Geldhändler
verbündeten sich damals mit erfolgreichen Geschäftsinhabern und Handwerkern und
kämpften um die Mitsprache in der Kommune, nachdem sich im Laufe des 12.
Jahrhunderts alteingesessene Familien und zugezogener Feudaladel als herrschende
Schicht etabliert hatten. 40 Die Ausschliesslichkeit der gente media im
Regierungskollegium der Nove, das sich sowohl gegen den popolo minuto als auch
gegen die maiores abgrenzt, gründet dann nicht zuletzt in den politischen Unruhen, die
der Sieg von Montaperti gegen die Guelfen 1260 in der Stadt ausgelöst hat. Nach dem
Siegesruhm der Ghibellinen folgte bald der Bannstrahl des Papstes, der vor allem die
Kaufleute Sienas traf, da er ihre Bank- und Handelsbeziehungen gefährdete. Die
37 Die Notare waren so stark in der Verwaltung des Staatsapparates vertreten, dass die
Regierung der Nove sich veranlasst sah, ihre Macht zu beschränken.
38 Besonders WALEY (1991), S. 35 ff.
39 BOWSKY (1981), S. 67 f..
40 ZDEAKUAUER (1897), Dissertazione, S. XXXXII ff.; CAMMAROSANO (1988), S. 68 f.;
WALEY (1991), S. 101 ff.; BOWSKY (1981), S. 34 ff.; MONDOLFO U. G. (1911)
14

päpstliche Ächtung führte 1263 zum Exodus zahlreicher Geschäftsleute, darunter viele
Angehörige mächtiger Geschlechter, die aus Handelsinteressen zur Partei der Guelfen
wechselten. Ausserdem belastete die Allianz mit den Staufersprösslingen zunehmend
die Finanzen der Kommune. Zwar erlebte Siena damals militärisch seine glorreichste
Zeit, doch stiegen die jährlichen Ausgaben um das Fünffache. Als das Ghibellinentum
im Jahr 1270 zusammenbrach und die Stadt sich dem guelfischen Bündnis anschloss,
wurde die Regelung eingeführt, dass von nun an hauptsächlich Kaufleute des
Mittelstands die Regierungspolitik bestimmen sollen. Die vorhergehende
Koalitionsregierung der Vierundzwanzig Prioren, die sowohl die grossen Familien der
Stadt als auch den Popolo minuto berücksichtigte, war gescheitert. Sie hatte Siena in
eine finanz- und aussenpolitische Sackgasse geführt und die Mächtigen der Stadt in
Ghibellinen und Guelfen gespalten. Anfangs schwankte das Regierungskollegium der
gente media noch zwischen 36 und sechs Personen, bis dann im Jahr 1289 die Zahl auf
Neun, nove, festgesetzt wurde.
Diese Nove governatori et difenditori del comune et del popolo werden die erste
Regierung Sienas, die sowohl ihren Amts- als auch ihren Wohnsitz im Palast der
Kommune hat. Bis dahin gab sich die Kommune zufrieden, die einzelnen Räte und
Ämter in Kirchen zu versammeln oder in Privatpalästen einzumieten. Der Grundstein
des Palasts wird 1298 gelegt, nachdem mehrere Jahre dafür aufgewendet worden sind,
das Terrain inmitten der drei Stadtterzi, am campus fori, zu kaufen, schon gebaute
Häuser abzureissen und das steil abfallende Gelände zu sichern. Die Arbeiten schreiten
anschliessend rasch voran und im Mittelpunkt der Stadt, wo am Fuss des Domhügels
die drei Terzi aufeinandertreffen, entsteht Anfang des 14. Jahrhunderts ein
mehrgeschossiger Palastbau mit Mitteltrakt, zwei Seitenflügeln und einem hohen
Turm für die Stadtglocke. Während die Fassadengestaltung dem Bau einen Hauch
Orient verleiht, wird der Palast selbst mit architektonischen Elementen ausgestattet,
die die Kommune als eine sich durchsetzende Macht anklingen lassen: Er erhält einen
trutzigen Oberbau, Zinnenkronen und einen Turm, der alle Geschlechtertürme der
Stadt überragt. Als Baumaterial wird für das Grundgeschoss der teurere, weisse
Travertin verwendet, während der Rest des Gebäudes aus rotem Ziegelstein errichtet
wird, aus dem auch die Stadtmauer und viele der einfacheren Häuser Sienas gebaut
sind.
Sobald einzelne Bauetappen abgeschlossen sind, werden die Räume von den
Institutionen der Kommune genutzt. Den Nove wird der gesamte rechte Seitentrakt
zugewiesen, wo sich auch der Haupteingang in den Palast befindet. Damit sie sich
während ihrer Amtszeit ausschliesslich den Regierungsgeschäften widmen, wird
ausserdem verordnet, dass sie den Palast auch bei Nacht nicht verlassen dürfen.
Ausnahmen werden nur bei Todesfällen in der engeren Verwandtschaft erteilt.
15

Während einer Zeit von zwei Monaten tauschen also jeweils neun Sieneser Bürger ihr
Eigenheim mit den Räumlichkeiten im Palast der Kommune, an die Stelle von Familie
und beruflicher Tätigkeit treten Regierungsaufgaben. Gemeinsam mit ihnen ziehen
auch jeweils drei Notare in den Palast ein, die die Sitzungen des Kollegiums
protokollieren, Briefe, Reden und Depeschen schreiben und das Archiv nachführen.
Ausserdem stehen ihnen auch Leibwächter, Trompeter und Pfeifer, sowie Boten,
Diener, ein Koch und Barbier zur Verfügung.
Entsprechend dem System der Kommune und ihren vielen Institutionen sind die
Nove jedoch nicht die alleinigen Herren des Palasts: In das Erdgeschoss des
Mittelbaus zieht die Münzprägestelle ein sowie das Schatz- und das Steueramt der
Kommune, die Biccherna und Gabella. Ihre Amtsräume sind, wenn die schweren
Holztüren geöffnet werden, direkt vom Campo, dem Marktplatz, zugänglich. Gleich
darüber, im grossen Saal des ersten Stocks, trifft sich wöchentlich der Consiglio
generale della Campana. Der linke Flügel schliesslich wird dem Podestà zugewiesen,
dem offiziellen Staatsoberhaupt und oberstem Richter.
Die Nove sind zur Zeit Ambrogio Lorenzettis zwar Sienas Regierung, sie sind “der
Kopf der Kommune, caput communis” und ihr Amt der “Lebensnerv”, der der “Stadt
Leben, Wohlstand und Ruhe verschaffen soll und dafür zu sorgen hat, dass die
Kommune und der Popolo in seinen Rechten geschützt werde.” 41 Offizielles
Staatsoberhaupt ist aber der Podestà. 42 Sein Amt ist der Inbegriff der richterlichen und
herrschaftlichen Gewalt der Kommune. Das Amt wird alle sechs Monate neu von
einem Fremden besetzt, der jeweils im Dezember und Juni mit einem Tross von
Rittern, Knappen, Richtern und Notaren in die Stadt einzieht und den die Kommune
für seine Dienste bezahlt. Gewählt wird er von den Nove und weiteren Ordini der
Stadt, zu denen auch die Leiter des Schatzamts gehören. Die Würde seines Amts
verlangt die Wahl eines Ritters, der mindestens 30 Jahre alt und des Lesens und
Schreibens mächtig ist. Er soll Guelfe sein und aus einer befreundeten Stadt kommen,
die mindestens 40 Meilen von Siena entfernt ist; die meisten stammen aus Umbrien,
der Mark oder Emilia Romagna, aus Städten jedenfalls, die kleiner sind als Siena.
Dieses Amt kennt Siena schon seit Beginn des 13. Jahrhunderts. Damals trat der
Podestà an die Stelle der ersten Regierung der Kommune, den Konsuln, die im Laufe
des 12. Jahrhunderts den Bischof aus der weltlichen Macht verdrängt hatten. Das Amt
des Podestà geht ursprünglich auf Rechtserlasse der deutschen Kaiser Ende des 12.
Jahrhunderts zurück, die damit in den Städten Italiens ihre Souveränitätsrechte
41 "Et offitium dominorum Novem gubernator et defensor comunis et populi civitatis sen. sit
vita salus et quies totius comunis et populi civitatis et comitatus sen. ipsamque comune et populum
iusta suum tutelum protegat et gubernat." Statuti 18, c. 459r-460v (23. Februar 1323 gemäss Consiglio
generale-Sitzung vom 27. Januar). Für die Nove als Kopf der Kommune siehe BOWSKY (1981), S. 55
42 BOWSKY (1981), S. 24 ff.; WALEY (1991), S. 42 ff.
16

auszuüben trachteten. Die italienischen Städte sind jedoch bereits so stark, dass sie
ihren Podestà nicht vom Kaiser ernennen lassen, sondern selbst bestimmen. Und wie
überall setzt sich auch in Siena bald nach Einführung dieses Amts die Regel durch,
einen Fremden dafür zu wählen, damit er über den Parteien stehe. Während der
Podestà in den Anfangszeiten sowohl als oberster Richter fungierte als auch die
eigentliche Leitung der Kommune innehatte, wird ihm von den Bürgern die Befugnis
zur persönlichen Initiative allmählich entzogen. Im Jahr 1236 stellt man ihm in Siena
mit den Vierundzwanzig Prioren erstmals ein städtisches Kollegium zur Seite, das
zunehmend die Regierungsaufgaben an sich zieht, die dann auf die Nove übergehen.
Doch bleibt der Podestà Sinnbild des politischen Systems der Kommune, seine freie
Wahl Ausdruck städtischer Unabhängigkeit.
In seiner Funktion als das formelle Staatsoberhaupt leitet er zur Zeit der Nove die
Sitzungen des Consiglio generale von Siena, ohne jedoch die Möglichkeit zu haben,
eigene Vorschläge einzubringen. Seine wichtigste Aufgabe ist jedoch der Vorsitz im
Sieneser Gerichtshof, der sich im linken Seitentrakt des Kommunalpalasts befindet.
Dabei ist er strengstens an die Verfassung gebunden. Noch am Tag seiner Ankunft hat
er die Pflicht, sich in den Dom zu begeben, um dort einen Eid auf die Verfassung
Sienas und das Evangelium abzulegen. 43 Von ihm wird erwartet, dass er sich schon 15
Tage vor Amtsbeginn, jeweils am 15. Dezember und 15. Juni, nach Siena begibt, um
sich mit Hilfe seines Vorgängers mit den Geschäften der Stadt vertraut zu machen.
Begleitet wird er dabei von zwölf Rittern, acht Knappen, sieben Richtern und zwei
Notaren 44 sowie einer Truppe von 100 Waffenmännern mit ihrem Kapitän, die als seine
Leibwächter und als Polizeigarde dienen, davon sechzig fürs Contado und vierzig für
die Stadt. 45 Wie er, sind auch sie alles Fremde, die mindestens während 10 Jahren kein
Amt in Siena besetzt hatten. 46
Rechtsprechung und Rechtsdurchsetzung des Podestà erstrecken sich sowohl über
die Stadt als auch über den Contado von Siena. Die sieben Richter üben die Zivil- und
Strafgerichtsbarkeit in Siena aus, während von den zwölf Rittern zehn im Contado
stationiert werden. Ihre Aufgabe ist es, nebst Eintreibung der Steuern, Raub und Mord
aufzuklären, die Strassen zu sichern und die Straffälligen vor den städtischen
Gerichtshof nach Siena zu führen. 47 Straffälle dürfen nur im Contado selbst angehört
werden, wenn die Strafe nicht ein bestimmtes Mass überschreitet. Die Appellation am
43 Der Eid, den der Podestà ablegte sowie auch jene der anderen fremden Beamten (der
Richter, Notare, Ritter etc. des Podestà, der Notare der Strafgerichtsbarkeit, des Maggior Sindaco, des
Capitano del Popolo) finden sich am Anfang eines Kodex, der die Consiglio generale-Protokolle
enthält: Consiglio generale 98, cc. 1r ff.; siehe auch Costituto 1309/10, I.192 f., I, S. 169 f.
44 Constitutum 1337/39, I. 47
45 Constitutum 1337/39, I 49
46 Constitutum 1337/39, I. 46
47 Constitutum 1337/39, I. 54
17

städtischen Gerichtshof ist immer möglich. 48 Zivilfälle werden auch in den Kommunen
des Contado, von besonders dafür gewählten Sieneser Notaren entschieden, doch
besteht für jeden Contado-Bewohner theoretisch die Möglichkeit, auch an den
städtischen Gerichtshof zu gelangen. Für Sieneser Bürger, die drei Jahre regelmässig
in Siena Steuern bezahlt haben, ist der Gerichtsstand, auch wenn Eigentum im
Contado betroffen ist, ausschliesslich die Stadt Siena. Sie dürfen nicht vor ein Gericht
im Contado zitiert werden. 49 Die anderen zwei Ritter bleiben beim Podestà in der Stadt
als seine Gefährten. Zwei der Richter haben ausserdem die Aufgabe, den Podestà zu
den Sitzungen des Consiglio generale zu begleiten. Sie lesen ihm die Statuten vor und
helfen ihm, dafür Sorge zu tragen, dass die Beschlüsse des Rates in die Tat umgesetzt
werden. 50
Die Machtkontrolle des Podestà allein durch Verfassung und Gesetze des
Consiglio generale wird im Sieneser System der Kommune jedoch als ungenügend
erachtet. An seine Seite werden deshalb weitere Organe gestellt, die ihn in seinem
Aufgabenbereich sowohl konkurrenzieren als auch kontrollieren. Dazu gehört der
Capitano del Popolo, dessen Gerichtshof in einem der Paläste am Campo, den die
Kommune hierfür mietet, eingerichtet wird, der Capitano di Guerra als Söldnerführer,
der ebenfalls Rechtsprechungsfunktionen erhält, sowie der Maggior Sindaco, der für
die Überprüfung der Verfassungs- und Gesetzmässigkeit aller Amtshandlungen in
Siena verantwortlich ist. Alle drei sind wie der Podestà Fremde, der Capitano del
Popolo und der Capitano di Guerra müssen gemäss Sieneser Statuten auch Ritter sein.
Die Amtszeiten sind ebenfalls auf sechs Monate beschränkt und können, mit
Ausnahme jene des Capitano di Guerra, nicht verlängert werden.
Mit dem Gerichtshof des Capitano del Popolo verfügt Siena über eine
Appellationsinstanz für die Entscheide des Gerichtshofs des Podestà. 51 Ausserdem
werden hier Straffälle, die am Gerichtshof des Podestà hängig sind, untersucht, falls
sie nicht rechtzeitig behandelt werden. Wie dieser hat der Capitano del Popolo deshalb
mit einem Tross von Richtern, Notaren, Rittern, Knappen und Waffenmännern in
Siena einzuziehen, der jedoch bedeutend kleiner ist als jener des Podestà. Seine
besondere Aufgabe ist der Rechtsschutz der Schwachen gegen die Gewalttaten der
Magnaten, das heisst, er hat dafür zu sorgen, dass gewalttätige Übergriffe von
Magnaten an jene, die nicht auf den Rückhalt eines mächtigen Geschlechterverbands
zählen können, auch bestraft werden. Für diese Aufgabe steht ihm auch Sienas Miliz
48 Constitutum 1337/39, III.225
49 Constitutum 1337/39, III.77
50 BOWSKY (1981), S. 107
51 Zum Capitano del Popolo siehe: BOWSKY (1981), S. 34 ff.; WALEY (1991), S. 42 ff.. In
CIAMPOLI (1984) sind alle einschlägige Bestimmungen zum Capitano del Popolo zusammengestellt
auf der Grundlage des Statuts, das für das Amt des Capitano del Popolo speziell zusammengestellt
wurde (Capitano del Popolo 1). Siehe auch Constitutum 1337/39, III. 337, III. 356 ff., IV. 158 ff.
18

zur Verfügung, die sich aus den compagnie del popolo der Stadt sowie den
militärischen Einheiten des Contado zusammensetzt und aus der die Magnaten
ausgeschlossen sind. Mit den Offizieren der Miliz durchleuchtet er deshalb alle zwei
Monate die Mitglieder der mächtigen Geschlechter, ob sie ungesühnt Gewalttaten
verübt haben. Ausserdem berät er mit ihnen mindestens einmal während seiner
Amtszeit, im Beisein der Nove, was Nützliches zu tun ist, “um den starken Zustand
und die Freiheit der Kommune von Siena aufrecht zu erhalten (pro conservatione boni
status et libertatis comunis senarum).” 52 Wird ein Beschluss gefasst, ist dieser aber
dem Consiglio generale vorzulegen. Nebst diesen Aufgaben, die in Konkurrenz und
Ergänzung zum Podestà die Rechtsprechung und die innere Sicherheit der Sieneser
Kommune betreffen, sind ihm auch besondere Aufgaben zugewiesen, die das Gewerbe
betreffen: Die Durchsetzung wirtschaftlicher Förderungsmassnahmen, die das
Wachstum der Zünfte und besonders die Tuchherstellung begünstigen, die Kontrolle
des Fleisch-, Fisch- und Getreidehandels sowie des Geldumlaufs, die Oberaufsicht
über das staatliche Salzmonopol, das Wirtshauswesen und die Benutzungsrechte des
kommunalen Waldes (Selva del Lago, südlich der Stadt). Ausserdem hat er auch dafür
zu sorgen, dass die Steuergesetze eingehalten werden und neue Bürger ihrer Pflicht
nachkommen, den Wohnsitz nach Siena zu verlegen, Steuern zu zahlen und ein Haus
zu bauen.
Das Amt des Capitano del Popolo geht wie jenes des Podestà ebenfalls schon auf
die Zeit vor den Nove zurück. Es ist Ausdruck des Popolo, der sich in Konkurrenz zur
alten Kommune Anfang des 13. Jahrhundert formiert hatte. Zur Durchsetzung seiner
Forderungen hat er sich schliesslich einen eigenen “Podestà” gewählt, den er Capitano
del Popolo nannte, und einen eigenen gesetzgebenden Rat geschaffen, den Consiglio
del Popolo. Hauptsächliches Anliegen des Popolo war die Stärkung der öffentlichen
Rechtsprechung und das Zurückdrängen persönlicher Vergeltungsmassnahmen, die
Durchsetzung einer Steuergerechtigkeit, die auch “die reichen Säcke” berücksichtigt
und der Ausbau der kommunalen Administration im Sieneser Contado. 53 Zur Zeit der
Nove sind diese Ziele des Popolo Teil des Sieneser Regierungsprogramms,
gleichzeitig hat der Popolo aber seine selbständige Organisation verloren. Der
Capitano del Popolo hat die Aufgabe, die Regierung der gente media zu verteidigen,
während die Nove auch die Offiziere der Sieneser Miliz bestimmen. Ausserdem hat
der Consiglio del Popolo nur noch beratende Funktion, ist Teil des Consiglio generale
52 "Capitaneus et defensor populi singulis duobus mensibus consilium faciat cum dominis
Novem, in quo intersint capitanei, vexilliferi sotietatum et vicariatum et alii boni homines de gente
media, 30 per Terzium diligenti pacifici et boni status civitatis senarum per dominos novem eligendi.
In quo proponat si quis utile faciendum sit pro conservatione boni status et libertate comunis
senarum." Constitutum 1337/39, III. 335, c. 181 rv; s. a. Capitano del Popolo 1, (Bestimmung aus dem
Jahr 1313). Zum Begriff der politischen Freiheit: SKINNER (1978), I, S. 3 ff.; BENSON (1985);
RUBINSTEIN (1986); MUNDY (1989)
53 ZDEKAUER (1897), Dissertazione, S. LXXVII
19

und seine 150 Mitglieder, 50 pro Terzo, werden ebenfalls von den Nove ernannt.
Geblieben aber ist das Amt des Capitano del Popolo als oberster Kapitän der Sieneser
Miliz, rechtlicher Beschützer der “Schwachen” und Kontrollorgan des städtischen
Gerichtshofs, der vom Podestà geleitet wird. Gleichsam widerspiegeln seine Aufgaben
im Wirtschaftsbereich die wirtschaftlichen Interessen, auf deren Durchsetzung der
Popolo seit Anfang des 13. Jahrhunderts innerhalb der Kommune drängt.
Der Capitano di Guerra indessen ist ein Amt, das sich erst im Jahr 1323 definitiv
in Siena etabliert und zur dauernden Anwesenheit eines stehendes Söldnerheers in der
Stadt führt. 54 Kapitän dieses Söldnerheers ist der Capitano di Guerra, der von der
Kommune in Vertrag genommen wird und jeweils 50 Reiter, 100 Fusssoldaten sowie
Musikanten mitzubringen hat. Direkter Anlass für die längerfristige Dienstnahme
ganzer Söldnerheere und ihres Capitano, dessen Vertrag vom Consiglio generale
abgesegnet und alle sechs Monate entweder verlängert oder durch einen neuen Vertrag
ersetzt wird, ist die aggressive Machtpolitik des Signore von Lucca, Castruccio
Castracciani. Pistoia und Pisa sind schon seinen Angriffen erlegen, während er
versucht, sich zum Herrn der Toskana aufzuschwingen. 55 So ist auch die wichtigste
Aufgabe des Capitano di Guerra, das Sieneser Territorium vor einfallenden Truppen
zu schützen und zu verhindern, dass Signori oder Kommunen des Contado rebellieren
und zur feindlichen Macht überlaufen. Mit der Zeit werden dem Capitano di Guerra,
dessen Amt im Unterschied zum Podestà oder Capitano del Popolo nicht zwingend
nach sechs Monaten neu besetzt werden muss, auch Aufgaben der Staatssicherheit
innerhalb der Mauern von Siena anvertraut und sein Gefolge um einen Richter und
zwei Notare ergänzt. Er erhält Gerichtsbarkeit bei Rebellionen und innerstädtischen
Parteikonflikten. Gemeinsam mit dem Podestà und dem Capitano del Popolo lässt man
ihn Staatsverräter aufspüren, die Stadt zweimal täglich nach unerlaubten Waffen
durchsuchen und die Nachtwache organisieren. Ausserdem hat er mit seinen Söldnertruppen
zunehmend sowohl den Podestà als auch den Capitano del Popolo in der
Durchsetzung ihrer Gerichtsbarkeit zu unterstützen. So erhält er die Verantwortung
sowohl für die Tierdiebstähle im Contado als auch für die strafrechtlichen Übertritte
von Bürgern des Contado gegenüber Sienesen 56 und hat dem Capitano del Popolo in
der Untersuchung der Gewalttaten von Magnaten beizustehen. Sein vergleichsweise
grosser Erfolg auf diesem Gebiet schlägt sich im Jahr 1341 in einer Petition von
kleineren Magnaten nieder, die beantragen, dass von nun an der Capitano di Guerra
auch sie und nicht nur die Popolani vor Gewaltakten der mächtigen Familien schützen
54 BOWSKY (1981), S. 45 ff.; Constitutum 1337/39, II. 44; III. 332 f.; III. 153-160; IV. 86 ff.
55 GREEN (1986)
56 Statuti 23, cc. 471r-472v (Consiglio Generale am 2. Juni 1335); Constitutum 1337/39 ,
IV.142, c. 221r, Constitutum 1337/39 , III.154 - 159; s. a. SEIDEL (1997), S. 60
20

soll. 57 Die Erfolge dieses Amts, das aufgrund seiner grossen Machtbefugnis auch auf
Misstrauen in Sienas Bürgerschaft stösst, widerspiegelt auch das berühmte Fresko mit
dem Reiterporträt von Guidoriccio dei Fogliani, das Simone Martini im Jahr 1333 im
Saal des Consiglio ausführt. 58 Es zeigt den Capitano di Guerra, der sechseinhalb Jahre
1328 bis 1333 als Söldnerführer im Dienst der Kommune steht und die ihm
letztendlich aus Dank für seine Leistungen die Ritterwürde verleiht. Das Bild zeigt ihn
während der Belagerung des Kastells Montemassi im Süden des Sieneser Contado,
dessen Burgherrn mit Hilfe der Truppen Castruccios Castracciani gegen Siena
rebelliert hatten. Guidoriccios Sieg war rückblickend für Siena auch der Beginn einer
Anzahl von militärischen Siegen über die Grafen Pannochieschi und Aldobrandeschi
gewesen, die Anfang der Dreissiger Jahre in die Kommune integriert werden und die
als Herrscher über die Maremma lange die Verbindungswege von Siena zum Meer
verunsicherten.
Der Maggior Sindaco schliesslich ist ein fremder Beamter, dessen Amt unter der
Regierung der Nove schon 1290 eingeführt wird und zwei wesentliche Aspekte des
politischen Systems der Kommune personifiziert: Achtung auf Gesetzmässigkeit des
öffentlichen Handelns und die starke Betonung der Kontrolle von jeglicher
Amtstätigkeit. 59 Sein Amt wird zwar erst definitiv unter den Nove ständig besetzt, doch
kannte die Kommune diese Art von Amtshandlung auch schon früher. So hat sich in
Siena schon bis 1262 die Tradition herausgebildet, alle Handlungen aller Beamten
nach Ablauf ihrer Amtszeit auf deren Verfassungs- und Gesetzmässigkeit zu prüfen -
eine Revision, die sich nicht auf den administrativen Bereich beschränkt, sondern auch
die politischen Aktivitäten einbezieht. Dieser Kontrolle der Verwaltung gab man den
Namen "Sindicamento". Vor der Schaffung des Maggior Sindaco wurden die sindicati
aber bei Bedarf vom Consiglio generale gewählt. 60
Wie der Podestà, der Capitano del Popolo und der Capitano di Guerra ist auch der
Maggior Sindaco in Siena ein Fremder. Als oberster Verfassungshüter und Leiter der
Verwaltungskontrolle hat er jedoch nicht Ritter, sondern Jurist zu sein. Meistens
kommt er auch aus der Toskana, weil man dort aufgrund regionaler Ähnlichkeiten mit
dem Rechtssystem Sienas einigermassen vertraut ist. Für seine Kontrolltätigkeit kann
er bei Bedarf zusätzliche Geheimankläger und andere Beamte ernennen, doch ist er
verpflichtet, die Überprüfung des Podestà, des Capitano del Popolo und ihrer Beamten
persönlich vorzunehmen. Besonders zu überwachen hat er auch die Tätigkeit der Straf-
57 Consiglio Generale 129, cc. 57r-50r; zitiert von BOWSKY (1981), S. 52 f. [übersetzt auf
Englisch]
58 SEIDEL (1982); MARTINDALE (1988), S. 40 und S. 208 ff.; dort auch Diskussion betreffend
Echtheit des Bildes.
59 BOWSKY (1981), S. 42 ff.
60 Guida, S. 292. Genaue Beschreibung des Sindicamento in Costituto 1309/10, VI., Anhang,
II, S. 538 ff.; Constitutum 1337/39 , IV. 294
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ichter sowie der Beamten der Biccherna und Gabella, des Schatz- und Steueramts.
Die Kontrolle des Capitano di Guerra fällt indessen weniger scharf aus, da viele seiner
Funktionen die Staatssicherheit und die Untersuchung von Gewalttaten durch
Magnaten betreffen, zwei Gebiete, die vom Sindicamento ausgenommen sind. Beim
Maggior Sindaco können auch Beschwerden gegen Beamte, selbst gegen den Podestà,
eingereicht werden. Falls er es unterlässt, die fehlbaren Beamten zu bestrafen, wird er
seinerseits vom Capitano del Popolo zu einer Busse verurteilt. 61 Zur Stärkung der
Verfassungskontrolle nimmt der Maggior Sindaco auch an jeder Versammlung des
Consiglio generale teil. Er hat die Pflicht, jedesmal das Wort zu ergreifen, wenn
Massnahmen in Erwägung gezogen wurden, die den Interessen der Kommune
entgegenlaufen, das heisst, wenn sie entweder einem schon verabschiedeten Gesetz
widersprechen oder finanzielle Verpflichtungen damit verbunden sind. Doch kann er
von einer zwei Drittel Mehrheit des Consiglio generale überstimmt werden. Ihm
obliegt auch die Überwachung der jährlichen Revision sowohl der Statuten der Zünfte
als auch der Kommunen des Contado. Schliesslich werden dem Maggior Sindaco auch
einige polizeiliche Funktionen übertragen. 62 So hat er über die Einhaltung der Vorschriften
für Kleidung, Festausgaben, Fleischverkauf, Gastbetriebe, Hygiene,
Prostitution, die zwar eingeschränkt wird, aber grundsätzlich erlaubt ist, und anderes
zu wachen.
Abgesehen von der Gerichtsbarkeit und dem Sindicamento - zwei Kernaufgaben
der fremden Amtsträger - in die sich die Nove gemäss Verfassung keines Falls
einmischen dürfen, gibt es aber kaum eine öffentliche Handlung, in die das Neuner-
Kollegium nicht verwickelt gewesen wäre: Es kümmert sich um die Förderung der
Universität, die Vorbereitung der wichtigsten diplomatischen Missionen, Steuern und
Grundstückverkäufe, um Fragen der inneren Sicherheit, Ernennung von ad hoc-
Kommissionen, Petitionen von Bürgern und viele andere wichtige und weniger
wichtige Geschäfte. 63 Auch bei der Wahl der fremden Amtsträger und wichtigen
Beamten, der Mitglieder des Consiglio generale und der Offiziere der Stadtmiliz haben
die Nove stets ihre Hand im Spiel. Die wesentlichen Grundzüge sind in ihrem Amtseid
festgehalten: 64 Die Aufrechterhaltung von Friede und Eintracht, die Gewährleistung
von Rahmenbedingungen, die eine unparteiische Rechtsprechung und effiziente
Rechtsdurchsetzung in der Stadt und im Contado von Siena erlauben, der Schutz von
Person und Eigentum der Bürger und von erworbenen Rechten der Kommune sowie
die Vergrösserung des Contado und der Jurisdiktion von Siena. Ausserdem haben sie
61 Guida, S. 295
62 Guida, S. 295; Constitutum 1337/39, IV. 315 ff.
63 BOWSKY (1981), S. 56
64 Statuti 21, cc. 27r-28r, zitiert bei BOWSKY (1981), S. 55 f.
22

die Kirche, Spitäler und frommen Einrichtungen sowie die Witwen, Waisen und
Mündel zu schützen und sich um die Magnifizenz, das internationale Ansehen, der
Sieneser Regierung zu kümmern. Eidesrechtlich sind sie an die Erlasse des Consiglio
generale gebunden und müssen schwören, sich weder in Straf- und Zivilprozesse noch
in Sindicamenti einzumischen. Bei Wahlen haben sie die gesetzlich festgehaltenen
Amtszeitbeschränkungen ausnahmslos einzuhalten und dürfen auch niemanden in ein
Amt wählen, der zu Wucherpreisen Geld ausleiht oder unrechtmässige Verträge
abgeschlossen hat.
Die Sitzungen der Nove finden im Concistoro statt, einem kleinen Raum im
Mitteltrakt des Palasts der Kommune, der an den Saal des Consiglio generale grenzt. 65
Obwohl sie als Kollegium zwei Monate lang Tag und Nacht gemeinsam im Palast der
Kommune verbringen, fassen sie kaum einen Beschluss alleine. Die Führung der
Kommune teilen sie sich mit den anderen Ordini der Stadt, die, wie auch sie, für eine
beschränkte Zeit in ihr Amt gewählt werden. Zu ihnen gehören die vier Provveditori
der Biccherna, die vier Konsuln der Mercanzia, die drei Konsuln der Cavalieri oder
Guelfenpartei sowie zunehmend auch die drei Esecutori der Gabella, die jedoch den
vier Provveditori der Biccherna zugeordnet sind. 66 Entscheide fallen in diesem
Gremium durch einfaches Mehr. Abgesehen von den Konsuln der Cavalieri, die wie
die Nove nur zwei Monate im Amt bleiben, dauert die Amtszeit der anderen Ordini
jeweils sechs Monate. In der Aufgabenteilung haben die Nove die generelle Leitung
der Sieneser Regierung inne, während den einzelnen Ordini spezifische Kompetenzen
zugewiesen sind.
Die Leiter des Sieneser Schatzamts, das sich im Erdgeschoss des Palasts der
Kommune befindet, sind die vier Provveditori der Biccherna. 67 Sie sind für die
gesamte Finanzverwaltung der Kommune verantwortlich, führen die Buchhaltung,
zahlen die Löhne der Beamten, Söldner und Universitätsprofessoren, die Ausgaben für
die Infrastruktur sowie die Beiträge der Kommune an die Spitäler, karitativen
Einrichtungen und religiösen Orden in Siena, haben die Oberaufsicht über die von der
Kommune aufgenommenen Kredite und ziehen die Steuern, Gerichtstaxen und
Geldstrafen ein. Dabei darf die Staatsschatulle nicht ohne Anwesenheit des
Camarlingo geöffnet werden, der gemeinsam mit den vier Provveditori ernannt wird.
Dieser Camarlingo ist nicht selten ein Mönch aus dem Zisterzienserkloster San
Galgano, das nicht weit von Siena entfernt im Süden der Stadt liegt. Indirekt mit der
Verwaltung des kommunalen Geldes hängt eine weitere, wesentliche Aufgabe der vier
Provveditori der Biccherna zusammen: Sie haben die Oberaufsicht über die
Statutenkodizes in Siena, deren Anfertigung auch Ausgaben der Kommune nach sich
65 Zum Ort des Concistoro: BRANDI (1983), S. 119
66 BOWSKY (1981), S. 56 u. S. 78; WALEY (1991), S. 56 ff.
67 BOWSKY (1970), S. 1 ff.
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zieht. So haben sie dafür zu sorgen, dass genügend Kopien für die Amtsträger
vorhanden sind und diese nach Ablauf der Amtszeit auch wieder zurückgegeben
werden. Besonders wird ihnen auch die Sorge anvertraut, dass ein Exemplar der
Verfassung, das in grossen, schönen Buchstaben geschrieben ist, für alle zugänglich in
der Biccherna aufliegt. 68 1309 wird ausserdem vom Consiglio generale verordnet, dass
dieses Exemplar in die Volkssprache zu übersetzen ist, damit auch jene, die kein
Latein verstehen, sich über die Gesetze in Siena informieren können.
Die Einnahmen der Kommune setzen sich sowohl aus Krediten als auch aus
indirekten und direkten Steuern zusammen. 69 Für die Kredite, für die die Kommune die
Sieneser Bankhäuser teils gesetzlich verpflichtet, bezahlt die Stadt einen Zinssatz
zwischen 10% und 15%. Der Satz der direkten Steuern, die auch mehrmals jährlich, je
nach Bedarf und Entscheid des Consiglio generale erhoben werden, schwankt
zwischen weniger als einem Prozent bis zwanzig Prozent. Teils dient das
Gesamtvermögen als Berechnungsgrundlage, teils nur das laufende Einkommen,
manchmal haben alle Steuern zu bezahlen und manchmal nur die Reichen. 70 Besteuert
werden auch Frauen, die über das Vermögen ihrer Aussteuer verfügen und auch an der
Seite von Männern als Weberinnen, im Gast- und Baugewerbe sowie als
Wasserträgerinnen tätig sind. Bemessungsgrundlage ist sowohl der mobile als auch der
immobile Besitz. Dieser wird für jeden einzelnen Stadtbewohner vor der
Steuererhebung von einem der Beamten der Biccherna geschätzt. Die Bürger des
Contado werden über ihre Landkommunen besteuert, die je nach Grösse unterschiedliche
Beträge an die Sieneser Staatskasse abzuliefern haben. Zur Objektivierung
dieses Schätzverfahrens und Verbesserung der Steuergerechtigkeit wird 1317 die
Tavola dei possessioni eingeführt, die den gesamten Grundstücks- und
Immobilienbesitz aller Stadtbewohner, Zünfte, Korporationen und Institutionen, z. B.
des grossen kommunalen Spitals Santa Maria della Scala, in der Stadt und im
gesamten Contado auflistet. 71 Die Tavola muss jedoch im Jahr 1328 wieder aufgegeben
werde, da man Schwierigkeiten hat, die Handänderungen nachzuführen, und man kehrt
zum alten System zurück.
Nebst diesen direkten Steuern gibt es auch sehr viele indirekte Steuern, die auf den
Güteraustausch und auf Dienstleistungen, wie zum Beispiel das Ausstellen von
Verträgen, erhoben werden. Um dem Verwaltungsaufwand zu minimieren, wird das
Eintreiben dieser Steuern meist an private Geschäftsleute versteigert. Verantwortlich
für die Verwaltung dieser Steuermasse sind die drei Esecutori der Gabella, die,
zunächst der Biccherna unterstellt, sich immer mehr von den vier Provveditori
68 Bestimmung schon in Constitutum 1262, I. 504, S. 181; für die Bestimmung eine
Volgarefassung anzufertigen: Costituto 1309/10, I. 134, I, S. 126
69 BOWSKY (1970), S. 47 ff.
70 Ebd., S. 103 ff. MARTINDALE (1988), S. 40 und S. 208 ff.;
71 Dazu siehe auch CHERUBINI (1977), S. 231 ff.
24

emanzipieren und deshalb immer öfters an die Sitzungen der Ordini eingeladen
werden. Auch sie haben ihre Amtsräume im Erdgeschoss des Palasts der Kommune.
Gleichzeitig wird jedoch darauf geachtet, ihre Bedeutung nicht grösser als die der
Provveditori werden zu lassen, auch wenn der geldmässige Umsatz der Gabella oft
viel grösser ist als jener der Biccherna. 72
Für die Wirtschaftspolitik in Siena sind die Konsuln der Mercanzia zuständig.
Diese Konsuln werden direkt von ihrer Zunft, der Mercanzia, gewählt, und nehmen als
Vertreter des internationalen Bank- und Handelsgeschäfts an allen Sitzungen der Nove
wie auch des Consiglio generale teil. Ihr Amtssitz, der Palast der Gallerani, befindet
sich ebenfalls am Campo, gegenüber dem Palast der Kommune. Während die
politische Bedeutung der Zünfte in Siena eher klein ist, gewinnen im Laufe des 13.
Jahrhunderts jedoch zwei Zünfte - die der Mercatores und der Pizzicaiuoli - an
Einfluss. Als Mercatores bezeichnen sich die Tuchhändler und Bankiers, als
Pizzicaiuoli die Grossisten. Gegen Ende des 13. Jahrhunderts schliessen sich beide
Zünfte zur Duplice Mercanzia zusammen. 73 Gleichzeitig wird zur Zeit der Nove, deren
Amtsträger zu einem grossen Teil der Mercanzia angehören, der Kreis der Mitglieder
auf das gesamte Gewerbe in Siena ausgedehnt. 74 Nebst ihrer eigenen Zunft sollen alle
Handwerker und Gewerbetreibenden in Siena, ob Meister, Lehrling, Geschäftsführer
oder gar Fremder, der in Siena nur zeitweise tätig ist, auf die Statuten der Mercanzia
schwören und Mitglied werden; Mitgliedsbeitrag wird keiner erhoben. Ausserdem
haben sie die Statuten aller Zünfte auf Massnahmen zu prüfen, die die freie Ausübung
des Gewerbes oder den freien Wirtschaftsaustausch behindern, das
Wirtschaftswachstum also negativ beeinflussen könnten. Die Mercanzia überwacht das
gesamte Wirtschaftsleben der Stadt, kontrolliert im Gesundheitsbereich die Apotheker
und Heilmittelhersteller, achtet darauf, dass die Ärzte keine zu hohen Löhne fordern
und ist oberster Wirtschaftsgerichtshof der Zünfte. Seine Urteile können nicht an ein
anderes Gericht in Siena gezogen werden. Die Konsuln der Mercanzia haben
ausserdem Aufgaben im Bereich der Sieneser Münzprägung, setzen die Wechselkurse
der Sieneser Silberwährung gegenüber dem Florentiner Goldflorin fest, der in jener
Zeit eines der wichtigsten, international anerkannten Zahlungsmittel ist und kümmern
sich um die Vorlagen der Repressaliengesetzgebung. Diese soll verhindern, dass
Sieneser Kaufleute im Ausland für Mitbürger haftbar gemacht werden, die ihren
wirtschaftlichen Verpflichtungen nicht nachkommen konnten. Für die Durchsetzung
der Wirtschaftsinteressen ausserhalb von Siena können die Konsuln im Namen der
Kommune auch eigene Botschafter ernennen. 75
72 BOWSKY (1970), S. 114 ff.
73 Guida, S. 214 f.; BOWSKY (1981), S. 185 ff.
74 SENIGAGLIA (1907); Statuto della Mercanzia, I. 18; S. 96, IV proemio, S. 141; für die
Datierung des Statuts nicht 1342/43, sondern 1338 siehe ASCHERI (1985), S. 115
75 BOWSKY (1981), S. 78
25

Die Konsuln der Cavalieri oder Guelfenpartei sind schliesslich im Kreis des
Regierungskollegiums, das sich im Concistoro trifft, besonders für die innere
Sicherheit zuständig. Sie sind die direkten Vertreter der ritterlichen Gesellschaft, das
heisst der Sieneser Magnaten. Ihre Funktion ist die Politik der Nove in den Kreis der
grossen Familien der Stadt zu tragen und dafür zu sorgen, dass der "gute und friedliche
Zustand der Kommune von Siena" aufrechterhalten bleibt. 76 So ist ihre besondere
Aufgabe, Rebellen und Staatsfeinde ausfindig zu machen; bei Verdacht auf Verrat
oder Unruhestiftung haben sie sich an den Podestà und die Nove zu wenden. 77
Andererseits pflegen sie als Kapitäne der Guelfenpartei die internationale Allianz, in
der sich Siena namentlich mit Florenz, dem Haus Anjou und dem Papsttum befindet.
Der Modus für die Wahl der Nove ändert sich im Laufe der Zeit. Werden sie
anfänglich von den abgehenden Nove und den Konsuln der Mercanzia zusammen mit
dem Podestà und dem Capitano del Popolo (ab 1299) bestimmt, so hat nach 1318 78
auch der Consiglio generale ein Wort mitzureden. Der Wahlmodus, wie er auch in die
Verfassung von 1337/39 übernommen wird, räumt dem Rat Mitentscheidungsrecht ein
und kombiniert Wahl- mit Losverfahren. 79
Der Einbezug des Consiglio generale in die Wahl der Nove ist die Konsequenz
einer Rebellion, die im Jahr 1318 die Regierung der Nove zu stürzen und durch die
Herrschaft eines Mitglieds der Familie Tolomei zu ersetzen drohte. Folge dieser
Rebellion wird auch, dass der Consiglio generale jährlich im Januar oder Februar eine
Sitzung dem Thema zu widmen hat, "was zum Wohl, zur Sicherheit und zum Schutz
des Amts der Nove" zu tun ist, damit niemand, der im Amt der Nove Einsitz hat
aufgrund von rechtmässigen Amtshandlungen oder abgeschlossenen Verträgen nach
Ablauf der Amtszeit angegriffen werde. 80 Dies führt unter anderem dazu, dass alle, die
im Amt der Nove waren, die Erlaubnis erhalten, sich zu bewaffnen. 81 Ausserdem wird
der Podestà beauftragt, um die Nove gegen falsche Anschuldigungen zu schützen,
innerhalb von drei Tagen die Amtsführung eines jeden, der aus dem Amt der Nove
scheidet, auf Unrechtmässigkeiten und Verrat zu überprüfen. 82 Zur besseren
Durchsetzung der Rechtsordnung in der Stadt wird den Nove ausserdem ab dem Jahr
1334 eine eigene Polizeieinheit unterstellt, sogenannte quattrini, die, wie auch die
76 Eine Formulierung, die sich öfters in den Statuten findet.
77 Constitutum 1337/39 , Dist. IV, 157; vgl. auch Costituto 1309/10, I, 368 und VI, 68 sowie
Statuti 16, VI, 27, cc.. 254v-255r und Statuti 21, c. 17v (post 1313); Concistoro 1, c. 3r, 1. und 2. Jan.
1339.
78 In dem betreffenden Jahr hatte ein gefährlicher Aufstand gegen das Regime der Neun
stattgefunden, siehe unten.
79 BOWSKY (1981), S. 59 f.; Constitutum 1337/39, II. 216
80 Statuti 18, 459r-460v; Constitutum 1337/39, III. 182
81 Statuti 18, 426r-427r; Constitutum 1337/39, III. 183 ff.
82 Constitutum 1337/39 , III. 189
26

Polizei oder berrovarii des Podestà die Stadt nach Übeltätern zu durchsuchen und dem
Gerichtshofe auszuliefern haben. Diese Polizei besteht aus rund 100 Mann und wird
entsprechend den Söldnertruppen gemeinsam mit einem Kapitän angeheuert. 83
1.3. Machtbeteiligung
Für alle Ämter, die von Einheimischen besetzt werden, ist grundsätzlich das
Sieneser Bürgerrecht Voraussetzung. Doch, wer ist Bürger in Siena mit seinen rund
50'000 Einwohnern in der Stadt und weiteren 100'000 im Contado? Von vornherein
auszuschliessen sind alle Frauen, Kinder und Bürger von Landkommunen; bei
letzteren ausgenommen sind einige wenige für Siena bedeutende Landkommunen, die
bei ihrer Unterwerfung auszuhandeln vermochten, als Bürger von Siena zu gelten.
Auszuschliessen sind ausserdem alle Besitzlosen und Fremden sowie Einwohner, die
nicht dem christlichen beziehungsweise katholischen Glauben angehören. Wieviele
von den 50'000 Stadtbewohnern nach Abzug dieser Kategorien als Bürger übrig
bleiben, kann aufgrund des überlieferten Datenmaterials nicht genau beziffert werden.
Geht man von den Besitzenden aus, die in die Steuerliste aufgenommen sind, zählt
rund die Hälfte der Sieneser Stadtbevölkerung dazu, wenn auch manche oft nur
entweder ein Haus in der Stadt oder ein kleines Stück Land oder einen Weinberg im
Contado ihr eigen nennen. Bürger in Siena sind schliesslich all jene, die entweder als
Sohn eines Sienesen das Bürgerrecht über die väterliche Linie erhalten haben oder
solche, die es erworben haben. Nicht zu vergessen ist hier, dass sich Sienas
Bevölkerungszahl vom Anfang des 12. Jahrhunderts bis ins frühe 14. Jahrhundert
mehr als vervierfacht hat.
Für den Erwerb des Bürgerrechts braucht es in Siena ein steuerbares Einkommen
oder Vermögen, der nachweisliche Eintrag in die Steuerliste, die Bezahlung einer
Grundgebühr (2,5 % auf die Vermögenssumme; mind. aber 25 lira) sowie die 2/3-
Mehrheit des Consiglio generale, der der Aufnahme ins Sieneser Bürgerrecht
zustimmen muss. Ausserdem muss sich der neue Bürger dazu verpflichten, innerhalb
eines Jahres ein Haus zu bauen 84 und seinen Hauptwohnsitz in die Stadt Siena zu
verlegen. Nur während der Zeit der Wein- und Getreideernte darf er mit seiner Familie
aufs Land ziehen. Will ein neuer Bürger, nachdem er das Bürgerrecht erhalten hat,
eine Weile ausserhalb des Contado von Siena tätig sein, muss er seine Familie in Siena
zurücklassen. 85 Periodisch fordert der Consiglio generale die Neuzuzüger immer
wieder auf, ihre Stellung in der Stadt zu bereinigen und das Bürgerrecht zu erwerben.
83 Constitutum 1337/39 , IV. 66 ff.
84 Zum Sieneser Bürgerrecht siehe BOWSKY (1967a), bes. S. 201 ff.; PICCINI (1977);
Constitutum 1337/39, I. 223, I. 243 - 258
85 Constitutum 1337/39, I. 248
27

Die Kommune ist sowohl an den finanziellen Einnahmen interessiert als auch an einer
geregelten Entwicklung des städtischen Wohnungsangebotes. 86 Durch Vergabe von
Steuerprivilegien und der Befreiung vom Heeresdienst fördert sie ausserdem den
Zuzug von einzelnen Berufsgruppen, die zum Ansehen und zur Entwicklung der Stadt
beitragen, wie von Lehrern und Universitätsgelehrten oder von einzelnen
Persönlichkeiten, zum Beispiel dem Bildhauer Giovanni Pisano, den die Sienesen
Ende des 13. Jahrhunderts als Dombaumeister verpflichten. 87 Der Vorteil für einen
Mann, der das Sieneser Bürgerrecht erwirbt, ist der umfassende Schutz seines
Eigentums durch die Kommune, der Zugang zur Sieneser Zivilgerichtsbarkeit, die
zwar auch den Bürgern der Kommunen des Contado offensteht, sowie das passive
Wahlrecht, das heisst, die Möglichkeit in eines der Ämter der Kommune gewählt zu
werden.
Obwohl das Bürgerrecht grundsätzlich die Machtbeteiligung erschliesst, bedeutet
es nicht ohne weiteres politische Partizipation durch ein allgemeines aktives
Wahlrecht. So beruht die Kommune seit ihrer Gründerzeit zwar auf der Idee, dass die
gesamte Bürgerschaft die politische Gemeinschaft konstituiert, und der Consiglio
generale gilt als Nachfolgeorgan der Heeresversammlung aller Bürger und damit als
das politische Organ, das die Gesamtheit der Bürger vertritt. Doch ist Sienas
Wahlsystem im frühen 14. Jahrhundert nicht so ausgestaltet, dass jeder Bürger an den
Wahlen des Consiglio generale und damit am politischen Entscheidungsprozess
beteiligt ist; denn der Consiglio generale wird nicht von der Gesamtheit der Bürger
gewählt, sondern von einer Auswahl des Sieneser Bürgertums. Wahlen finden in Siena
grundsätzlich in kleineren Wahlgremien statt, in denen jene Bürger wesentlichen
Einfluss haben, die die Ämter der Ordini besetzen, also in erster Linie die Nove, aber
auch die Konsuln der Mercanzia, die Provveditori der Biccherna und die Konsuln der
Cavalieri. Erste Voraussetzung, damit ein Bürger von den Ordini in den Consiglio
generale oder als Nachfolger in eines ihrer Ämter gewählt wird, ist der katholische
Glaube, die Erfüllung der Steuerpflichten und der Besitz des Bürgerrechts seit 10
Jahren. Ausgenommen von dieser Frist sind die Rechtsgelehrten. Wer in den Consiglio
generale gewählt wird, muss mindestens 25 Jahre alt sein; für die Ordini gilt ein
Mindestalter von 30 Jahren. Als einer der Ordini muss der Bürger ausserdem Lesen
und Schreiben können und Guelfe sein. 88
Die Konsuln der Mercanzia, die all jene repräsentieren, die durch internationalen
Geld- und Warenhandel wesentlich zur Blüte Sienas beitragen, spielen bei der Wahl
PICCINI (1977)
86 Für die Einbürgerung von ärmeren Neuzuzüglern aus dem Landgebiet von Siena siehe
87 Dokumente betreffend Gioanni Pisano publiziert bei BRAUNFELS (1952), S. 259 f.
88 BOWSKY (1981) für die einzelnen Institutuionen und den Consiglio generale; für die
Konsuln der Mercanzia siehe auch Statuto della Mercanzia, I. 5, S. 87
28

der Ordini, einschliesslich der Nove, und des Consiglio generale letztlich die
bedeutsamste Rolle. So haben sie einen wesentlichen Einfluss auf die
Zusammensetzung der Neuner-Kollegien, über die der Consiglio generale zu
entscheiden hat. Bis 1318 bestimmten sie das neue Neuner-Kollegium gar gemeinsam
mit den abtretenden Nove. Die Provveditori der Biccherna werden alle sechs Monate
von den Nove und den Konsuln der Mercanzia gewählt, die Konsuln der Cavalieri alle
zwei Monate von den Nove, den Konsuln der Mercanzia und den Provveditori der
Biccherna. Sie werden also nicht von der ritterlichen Gesellschaft selbst bestimmt.
Alle Ordini gemeinsam, die sich als Regierungskollegium im Concistoro treffen,
entscheiden dann über die Zusammensetzung des Consiglio generale. Chancen in den
Consiglio generale gewählt zu werden, haben vor allem Mitglieder der Mittelschicht,
der media gente, aber auch Magnaten sowohl guelfischer wie ghibellinischer Tradition
und einfachere Handwerker. 89 Von Amtes wegen nehmen diejenigen, die ehemals im
Amt der Nove gedient haben, Einsitz sowie die Konsuln der Mercanzia, die Rektoren
der Arte della Lana und die Offiziere der Stadtmiliz.
In den Kreis der Ordini stossen vor allem Bürger vor, die durch Handel und Finanz
zum Reichtum und Wachstum Sienas beigetragen haben. Typischerweise sind sie
Inhaber oder Partner einer der grossen Bank- und Handelsgesellschaften Sienas. Hier
sind sowohl Bürger der sogenannten Mittelschicht zu finden, die keiner der grossen
Familien Sienas angehören als auch Bürger aus eben diesen Familien, wie zum
Beispiel die Tolomei, Salimbeni, Piccolomini, Gallerani oder Bonsignori.
Innerhalb der Ordini ist das Regierungsamt der Nove den Kaufleuten und Bürgern
der oberen Mittelschicht vorbehalten, laut Verfassung den mercatori oder meza gente 90
Wie gross der Prozentsatz dieses Bevölkerungsanteils ist, kann nur geschätzt werden.
Die beste Grundlage hierfür sind die Steuerdokumente, die seit dem 13. Jahrhundert
die Bevölkerung auf der Grundlage ihres Vermögens in maiori, mediocri und minori
einteilen. 91 Doch sind uns diese Dokumente nur bruchstückhaft überliefert, nicht zuletzt
weil vor jeder neuen Vermögensschätzung die alten vernichtet werden mussten. Zur
Verfügung steht jedoch die Tavola dei possessioni, die erhalten geblieben ist und
Einsicht in die Besitzstrukturen Sienas und seines Contado erlaubt. Gestützt auf die
ausgewerteten Daten 92 kann die Mittelschicht aller Besitzenden, aus der die Nove
89 BOWSKY (1981), S. 87
90 Mit der Regierung der Guelfen und der gente media wurden die Magnaten ausdrücklich von
dem obersten Regierungskollegium ausgeschlossen. Um sicher zu gehen, wer zu den Magnaten zu
zählen ist, wurde 1277 eine Liste mit ungefähr sechzig Familiennamen veröffentlicht. Diese Liste wird
1313 revidiert, teils werden Namen gestrichen, doch wird sie vor allem um 25 Familien erweitert. Die
Liste von 1313 findet sich auch in der Verfassung von 1337/39. BOWSKY (1981), S. 66.
91 BOWSKY (1970), S. 82; ZDEKAUER (1897), Dissertazione, S. LXVIII
92 CHERUBINI (1977), S. 241 ff., umfassenden Auswertung; BOWSKY (1960) für die gente
media.
29

hervorgehen, mit rund 20% angegeben werden. Ihr Eigentum wird zwischen 1000 und
5000 Lire bemessen. Über ihnen stehen 5%, die maiori, deren Vermögen in
Einzelfällen bis über 60'000 Lire betragen kann und die zusammen 50% des gesamten
Besitzes in Siena und in seinem Contado auf sich vereinen - je grösser der Besitz in
der Stadt, desto grösser auch auf dem Land. Die minori, die weniger als 1000 Lire
Eigentum aufweisen, machen 75% aus, davon besitzt ein grosser Teil nicht mehr als
Eigentum im Wert von 200 Lire. Die Gesamtzahl derjenigen, die in der Kategorie bis
200 Lire erscheinen, beträgt 50% der Besitzenden. Sie nennen entweder nur ihr Haus,
vielleicht auch eine Werkstatt in der Stadt, oder ein kleines Stück Land im Contado ihr
eigen. Auch wenn knapp die Hälfte des gesamten Eigentums in Siena sich in den
Händen der obersten 5% konzentriert, zeigt die Tavola aber auch, dass nicht nur das
Eigentum in der Stadt, sondern auch dasjenige auf dem Land sehr fragmentiert ist.
Nebst grossen Anwesen gibt es im Contado eine Unzahl von kleineren Parzellen, auf
denen Wein, Obst oder Gemüse angebaut wird. Will man nun, um ein Gesamtbild zu
erhalten, die Relation der Besitzenden zur Gesamtbevölkerung bestimmen, kann davon
ausgegangen werden, dass ein Drittel der Bevölkerung ohne Eigentum ist. 93 Dazu
gehören Tagelöhner und Gesellen, aber auch Bettler sowie Ordensleute, Schwestern
und Brüder, die in den zahlreichen karitativen und kirchlichen Institutionen Sienas
tätig sind. Die gente media umfassen also rund 15% der Bevölkerung. 94
Obwohl den Magnaten die Wahl in den Rat der Nove versperrt bleibt, können sie
ihren Einfluss über die anderen Ämter der Ordini geltend machen. Besonders häufig
findet man sie als Provveditori della Biccherna, als Leiter des Sieneser Schatzamts.
Das hängt mit der Regelung zusammen, dass die vier Provveditori für alle Kredite, die
sie für die Kommune von Siena aufnehmen, mit ihrem eigenen Vermögen haften
müssen; grosser Landbesitz garantiert hier besondere Sicherheit. Ihr
aussergewöhnliches Vermögen, das potentiell Gefahren birgt, wird so in den Dienst
der Kommune gestellt. Aus den Reihen der Magnaten stammen typischerweise auch
die Konsuln der Cavalieri. Sie tragen die Politik der Nove in die ritterliche
Gesellschaft, die zwar zu einem grossen Teil in den internationalen Handel
eingebunden ist, gleichzeitig aber ein Lebensideal vertritt, für das wirtschaftlicher
Erfolg und Gesetzestreue weniger zählen als Werte wie Freigebigkeit und
Familienehre. Als Konsuln der Mercanzia schliesslich finden sich neben jenen
Bürgern, die der Mittelschicht zuzurechnen sind, eben auch Angehörige der Magnaten,
die Sienas internationalen Ruf als Bank- und Handelszentrum mitbegründet haben.
93 CHERUBINI (1977), S.
94 20% von 75% der Bevölkerung entsprechen 15% von 100% der Bevölkerung.
30

Sienas Regierung gilt im frühen 14. Jahrhundert als Oligarchie, das heisst als eine
Regierung der Wenigen. 95 Zurückzuführen ist diese Einschätzung aus der Mitte des 14.
Jahrhunderts auf die Tatsache, dass in Siena für die Zusammensetzung von Regierung
und Consiglio generale fast vollständig auf das korporatistische Element verzichtet
wird, das eine Repräsentation der verschiedenen Teile der Bürgerschaft von unten her
garantiert hätte. Die einzigen Mitglieder der Ordini, die nicht durch Amtsträger der
Ordini bestimmt werden, sind die Konsuln der Mercanzia. Sie werden alle sechs
Monate, im Mai und November, durch die Generalversammlung der Mercanzia
gewählt, die nicht nur all jene vereint, die im internationalen Finanz- und
Handelsgeschäft tätig sind, sondern auch die Mitglieder aller anderen Zünfte und alle,
die ein Handwerk oder ein Gewerbe in Siena ausüben, sei es als Meister, Lehrling oder
gar nur als Fremder, der sich eine Weile in Siena aufhält. 96 Im frühen 14. Jahrhundert
sind dies 5000 bis 6000 Personen in Siena, 97 bei einer Gesamtbevölkerung von 50'000
Einwohnern, also grob 11'500 Familienvätern, ein sehr hoher Prozentsatz. Doch
verläuft auch die Wahl der vier Konsuln der Mercanzia nicht im Sinne eines
demokratischen Wahlprozesses, wie wir ihn heute kennen. Die Generalversammlung
der Mercanzia, die wie einst die Heeresversammlung parlamentum genannt wird und
manchmal auch im Palast der Kommune zusammenkommt, 98 ist vielmehr Zuschauer
eines mehrstufigen Wahl- und Auslosungsprozesses, an dessen Anfang die
Nomination einer Kommission durch die abtretenden Amtsträger steht. Nachdem
mehrmals das Los die Wahlkommission verkleinert hat und von jenen, die jeweils das
Los gezogen haben, neue andere Wahlmänner ernannt worden sind, entscheiden am
Schluss sechs, ab 1345 zwölf Personen, wer einer der neuen vier Konsuln und
Camarlingo der Mercanzia wird. Abgesehen davon, dass die Generalversammlung die
Wahl legitimiert, ist sie auch die Masse, aus denen die Amtsträger der Mercanzia
erkoren werden, die typischerweise aber immer zu jenen gehören, die Sienas Handel
und Geldgeschäfte bestimmen. Von den vier Konsuln müssen mindestens drei auch
selbst die Geschäfte führen, dass heisst dauernd in einer botthega di mercatanti tätig
sein, während einer der Konsuln meist ein Mitglied der grossen Familien ist. Diese
grossen Familien haben zwar zu einem wesentlichen Teil ihr Vermögen durch den
internationalen Handel aufgebaut, überlassen im frühen 14. Jahrhundert den Betrieb
aber zunehmend einem Geschäftsführer, während sie den Aufenthalt auf ihren
95 BARTOLUS DA SASSOFERRATO (1355/57), S. 163; zur Charakterisierung von Sienas
Regierung als Olgarchie durch die moderne Geschichtsschreibung: BOWSKY (1981), S. 61 ff. und S.
78; WALEY (1991), S. 71 ff., CAMMAROSANO (1988), S. 73 ff.
96 Statuto della Mercanzia, I. 4, IV. 39, IV. 42
97 ASCHERI (1985), S. 115
98 Statuto della Mercanzia, IV. 42, S. 163: "... si faccia et fare si debba ne la generale
convocatione de la detta universià nel palazzo del Comune di Siena ..."
31

Landsitzen, die Jagd, die Bäder im Contado oder auch die Herrschaftsausübung für die
Sieneser Kommune auf dem Land vorziehen. 99
Eine politische Beteiligung der anderen Zünfte, die aufgrund eines hohen
selbständigen Organisationsgrads nur schwer zu kontrollieren sind, versucht die
Regierung der Nove so weit wie möglich auszuschliessen. Eine besondere Stellung hat
hier nur die Arte della Lana, das Tuchgewerbe, das als Exportindustrie wesentlich zur
Wirtschaftskraft Sienas beiträgt und deren Mitglieder oft auch in die Nove gewählt
werden. Ihre Konsuln sind automatisch auch Mitglieder des Consiglio generale. Zwar
haben auch die Offiziere der Stadtmiliz ex officio Einsitz im Consiglio generale und
garantieren dadurch die Vertretung von 37 Stadtkompanien und 9 Contado-Einheiten;
doch kommt auch hier das korporatistische Element nicht zum Tragen, da die
einzelnen Einheiten nicht selbst ihre Offiziere - Kapitän, Standartenträger und Berater
- wählen, sondern von den Nove bestimmt werden. 100
Obwohl sich die Regierung der Nove dem korporativen Element verschliesst und
den städtischen Korporationen keine politische Mitverantwortung von unten her
gestattet, arbeitet sie jedoch mit diesen zusammen, um das Gewaltpotential, das von
den grossen Familien ausgeht, zu dämmen. So werden jede sechs Monate die Rektoren
aller Zünfte zu einer Sitzung des Consiglio generale geladen, in der über die
Gewalttaten der Magnaten gesprochen wird. 101 Unter Ausschluss der grossen Familien
treffen sich die Nove mit den Offizieren der Stadtmiliz, um Massnahmen zu
besprechen, die zur Aufrechterhaltung der Regierung der Mittelschicht beitragen
sollen. Ausserdem bemühen sie sich, in der Ausarbeitung von heiklen
Gesetzesvorlagen - vor allem solche, welche die Steuern betreffen - jeweils
Expertenkommissionen einzusetzen, in denen alle drei Bürgergruppen repräsentiert
werden: magnates, gente media und popolari minuti. 102
1.4. Die Republik der Kaufleute oder der gente media
Die Regierung der Nove beruht in Siena letztlich auf einer dünnen, relativ reichen
Mittelschicht, die sowohl Interessen mit den mächtigen Familien als auch mit jenen
der einfachen Popolaren teilt. Von ihnen erwartet man eine Politik, die die
99 Statuto della Mercanzia, I. 5, S. 87: "... Et d'essi consoli almeno tre sieno assidui bottighai et
usati di stare a la botthiga." Für das ritterliche Lebensideal der Magnaten: PICONE (1988), JONES
(1978) 100 Vgl. hingegen Florenz: NAJEMY (1982)
101 Capitano del Popolo 1, r. 140, cc. 43v-44r [Rubrik nach Index CIAMPOLI (1984), S. 55];
Constitutum 1337/39, IV. 176
102 BOWSKY (1970), S. 83
32

wirtschaftliche Entwicklung Sienas fördert, zwischen den Mächtigen ausgleicht und
den Rechtsschutz der Kleinen garantiert. Die Selbstbeschränkung der grossen Familien
verhindert, dass sie sich gegenseitig die Macht streitig machen und zügelt die
anarchischen Tendenzen, die in ihrem Lebensstil, geprägt von persönlicher Ehre und
Treuebündnissen, angelegt sind. Unter der Herrschaft der Nove wird die kommunale
Administration weiter ausgebaut, auf eine Steuergesetzgebung geachtet, die auch die
Mächtigen und Reichen trifft, die Integration des Contado vorangetrieben und die
Gerichtsbarkeit im gesamten Hoheitsgebiet Sienas straffer organisiert. Der fehlende
Rückhalt der Nove in einem mächtigen Geschlechterverband mag ausserdem
Sicherheit bieten, dass der gente media das Wohl der Kommune wesentlicher ist als
die Macht der eigenen Familie, während ihre eigene Geschäftstätigkeit sie mit den
hauptsächlichen Wirtschaftsinteressen in der Kommune verbindet. Das spezifische
republikanische Element verlangt eine Vielzahl von gewählten Machtträgern,
befristete Amtszeiten sowie vor allem die Bindung der Herrschaft an Recht und
Gesetze, die von einer, die Gesamtheit der Bürger repräsentierenden Auswahl
verabschiedet werden. 103
Die grossen Geschlechter der Stadt, die Magnaten, fühlen sich, auch wenn ihnen
das Amt der Nove verschlossen bleibt, im Consiglio generale und den anderen hohen
Ämtern, den Ordini, die die meisten Entscheide gemeinsam mit den Nove fällen,
genügend repräsentiert und ziehen die Regierung der gente media der Herrschaft einer
einzigen Familie vor. Das Volk der Popolaren und die Bürger des Contado sind
ebenfalls im Grossen und Ganzen mit der Kommune zufrieden, weil sie die Magnaten
im Schach zu halten weiss, das wirtschaftliche Wachstum fördert und sich bemüht,
einen Raum der Rechtssicherheit zu begründen. Hungersnöte, die aufgrund der stetig
wachsenden Bevölkerung in den Jahren 1300 bis 1330 durchschnittlich alle vier Jahre
vorkommen und die besonders die Armen treffen, begegnet die Regierung mit
Exportrestriktionen und der Einfuhr sowie öffentlichem Ankauf und Verteilung von
Getreide. Den Ausschreitungen aufgrund der schrecklichen Hungersnot 1329, die am
Ende der Kriege gegen Castruccio Castracciani in Stadt und Contado ausbricht, ist die
Regierung jedoch nur noch durch Gewalteinsatz des Capitano di Guerra gewachsen.
In den rund 80 Jahren, in denen die Regierung der Nove an der Macht bleibt,
erlebt sie zwei offene Rebellionen, die die Herrschaft der gente media zu stürzen
drohen. Beide scheitern jedoch an der zu geringen Beteiligung der Bevölkerung.
Treibende Kraft hinter der Rebellion von 1318 sind Angehörige der Magnatenfamilie
der Tolomei, jene von 1345 solche der Piccolomini. Gefährlich wird den Nove
103 TOLOMEO DA LUCCA (ca. 1302), siehe hinten, Teil II, Kapitel 5. Zu dem damit
zusammenhängenden Begriff der politischen Freiheit: SKINNER (1978), I, S. 3 ff.; BENSON (1985);
RUBINSTEIN (1986); MUNDY (1989)
33

namentlich der Aufstand von 1318, als zwei Repräsentanten des Clans der Tolomei
versuchen, in Siena gewaltsam die Macht zu übernehmen. Als Motiv nicht ganz
unbedeutend mag gewesen sein, dass die Bank- und Handelsgesellschaft der Tolomei
in jener Zeit Zahlungsunfähigkeit anmelden musste und Konkurs ging. 104 Unterstützung
für ihren Plan finden Messer Sozzo und Messer Guccio Guelfo di Deo Tolomei ausser
bei einigen anderen Magnatensprösslingen vor allem bei den Metzgern, Juristen und
Notaren. Als relativ reiche und wichtige Mitglieder der Kommune gehören sie zu
jenen, die mit der Regierung der mercatores am ehesten unzufrieden sind. So sind ihre
Zünfte unter den Nove ausgesprochen kontrolliert und es wird darauf geachtet, dass
sowohl die Preise für Fleisch als auch die Gebühren der Advokaten und Notare tief
gehalten werden. Die Folge dieser Rebellionen sind jeweils die Vergrösserung der
Rekrutierungsbasis für das Amt der Nove, um “Liebe, Einheit und Eintracht” unter den
Bürgern herzustellen. 105 Diese Vergrösserung bleibt jedoch weiterhin restriktiv
gegenüber den Juristen und Notaren, die aufgrund ihres Gewerbes in den
Gerichtshöfen und der Sieneser Verwaltung schon ausgesprochen stark vertreten sind.
Auch hält sie sich insgesamt in Grenzen, so dass der zeitgenössische Chronist Agnolo
di Tura del Grasso behaupten kann, dass “sie nur dazu diene, die Handwerker
hinzuhalten, damit sie sich nicht darüber aufregen und ihnen die Hoffnung zu geben,
auch einst in Zukunft einer der Nove sein zu können.” 106
Gefährlich wird der Regierung der Nove auch jeweils das Nahen eines deutschen
Kaisers, der für seine Krönung nach Rom zieht. Die Stadt ist Teil der Guelfenallianz,
doch Sienas militärischer Ruhm als Königin der Toskana gehört in die Zeit der
Ghibellinen, und noch mancher Sienese scheint mit einer gewissen Wehmut an diese
Zeit zurückgedacht zu haben. Als sich im Oktober 1311 das Heer Kaisers Heinrich
VII. Siena nähert, will eine Verschwörung die Stadt an ihn ausliefern. 107 Im
kaiserlichen Gefolge findet sich einer der Grossen Sienas, Bonifazio di Niccolò
Bonsignori, der die Macht über die Stadt erhalten hätte. Der Verrat wird rechtzeitig
aufgedeckt, doch sind so viele Bürger der Stadt und des Contado daran beteiligt, dass
die Nove beim Consiglio generale beantragen, die vom Podestà begonnene
Untersuchung einzustellen, aus Angst, wenn mit Strenge vorgegangen würde, “könne
leicht Skandal und die grösste Zwietracht entstehen, was Gott verhüten möge.” 108
104 Zum Konkurs der Gesellschaft der Tolomei siehe BOWSKY (1981), S. 254 ff.
105 Statuti 18, c. 404r (13. September 1318) ; Statuti 23, c. 512r (Juli 1336): "... de maiori
numero dictum offitium reformare et augmentare ad hoc ut inde inter cives senenses amor, unitas et
concordia consequatur ita quod dicta civitas et eius cives in quiete et pace auctore domino perpetuo
conserventur ..."
106 “per dare pastura agli artefici e tenerlic in isperanza, accioché non si dolessero, e tenerli a
speranza d’essare per la’avenire de’ Nove.” AGNOLO DI TURA DEL GRASSO: Cronica, S. 373 f.
107 Zum Unternehmen Heinrich VII. in Italien: BOWSKY (1960 a)
108 Consiglio generale 79, c. 106r; s. a. DAVIDSOHN (1912), Band III, S. 450 und BOWSKY
(1972), S. 242 f.
34

Gleichzeitig wird aber, um vor weiteren Rebellionen abzuschrecken, die Gesetzgebung
zur Aufrechterhaltung der inneren Sicherheit verschärft. Nachdem aber der junge
Heinrichs VII. noch in Italien im Jahr 1313 in Bonconvento stirbt, nicht weit von Siena
entfernt, findet der reumütige Bonifazio di Niccolò Bonsignori wiederum Aufnahme in
der Stadt. In der Folge hat auch die Ghibellinentreue nicht mehr dieselbe Zugkraft in
Siena. Als knapp 15 Jahre später der neue deutsche Kaiser, Ludwig IV. von Bayern,
plant, über die Alpen nach Rom zu ziehen, unterstellen sich Siena wie auch Florenz zu
ihrem Schutz temporär den Anjou in Neapel, dem Königshaus der Guelfen in Italien. 109
Der wichtigste Verbündete des Kaisers südlich der Alpen ist Castruccio Castracciani,
der Kriegsherr aus Lucca. 110 Seit Anfang der Zwanziger Jahre strebt dieser danach, sich
an die Spitze der gesamten Toskana zu stellen, seine Dienste, die er dem Kaiser
anbietet, erringen dem Bürgersohn aus Lucca einen Reichsherzogstitel. Als die
Sienesen dann im Jahr 1326 formell die Oberhoheit des Hauses Anjou anerkennen,
tritt ein Vikar an die Stelle des Podestà. Doch achten die Nove und der Consiglio
generale darauf, mit dem Königshaus einen Vertrag auszuhandeln, der den Sienesen
das Vorschlagsrecht für den Vikaren lässt und ihm verbietet, die Institutionen der
Kommune anzurühren oder eigene Chefmagistrate zu ernennen. Sobald aber im Jahr
1328 die äussere Gefahr für Siena mit dem Tod Castruccios Castracciani gebannt ist,
wird in Siena wie in Florenz die erste Gelegenheit, die sich bietet, wahrgenommen,
sich der Oberherrschaft der Anjou zu entledigen. Gleichzeitig beschliesst der
Consiglio generale, dass “das Amt des Podestà von Siena wieder seinen von alters her
benützten Titel zu erhalten hat und von nun an und in Zukunft nur noch unverfälscht
und ursprünglich unter dem Titel Podestà geführt werden darf.” 111
Der Sturz der Nove erfolgt schliesslich im Jahr 1355, als der Popolo minuto und
die Magnaten Kaiser Karl IV. die Tore Sienas öffnen. Der Kaiser, der sich auf seinem
Weg nach Rom befindet, trifft damals auf eine von der schrecklichen Pest des Jahres
1348 ausgedünnte Stadt. Der schwarze Tod hat die Zahl der Einwohner von über
50'000 auf 15'000 reduziert. 112 Der zeitgenössische Jurist Bartolus da Sassoferrato
kommentiert den Sturz der gente media, die Nove hätten zwar als eine Regierung der
Wenigen dem Gemeinwohl gedient, doch sei die Einwohnerzahl Sienas für eine solche
Oligarchie zu klein: 113 Die absolute Zahl jener, die der Mittelschicht angehören, ist
109 BOWSKY (1981), S. 176 ff.; RUBINSTEIN (1952)
110 GREEN (1986); siehe auch MACHIAVELLI: La vita di Castruccio Castracciani da Lucca
111 Consiglio generale, 106, cc. 101r-103v, 26. November 1328; siehe BOWSKY (1981), S. 177
112 BOWSKY (1964)
113 BARTOLUS DA SASSOFERRATO (1355/57): "Nec expedit tali populo [in primo gradu magnitudinis]
regi per paucos, ut per divites civitatis. Nam contingit in hiis civitatibus divites esse in parvo numero. Continget
alterum de duobus: quia aut multitudo populi de illorum paucorum regimine indignabitur quantuncunque bene
regant, ut fuit in civitate Senarum. Fuit enim in annis fere lxxx. quidam ordo divitum hominum regentium civitatem
bene et prudenter: tamen quia populi multitudo indignabatur oportebat eos semper stare cum magna fortia militari;
qui ordo depositus est in adventu domini Karoli iiii., illustrissimi Romanorum imperatoris nunc regnantis. Ipsius
prinicipis factum comprobat, quod talis regendi modus in talibus civitatibus non est bonus... "
35

nach der Pest zu gering geworden, um von den Bürgern als Regierende akzeptiert zu
werden. In den Jahren nach 1355 öffnet sich Sienas oberster Regierungsrat dann auch
den Magnaten und dem Popolo minuto, jedoch in wechselnden Koalitionen, die sich in
der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts öfters ablösen. 114
Die Regierung der Nove ist eine Oligarchie der oberen Mittelschicht, die auf dem
Konsens und der differenziert ausgestalteten Machtbeteiligung der Magnaten und
beschränkt auch des Popolo minuto, beruht. Bis zur Pest 1348 sind die mercatores
oder gente media auch zahlenmässig so stark, um sicherzustellen, dass innerhalb des
Kreises der Berechtigten die Regierungsmacht genügend oft in andere Hände
übergeht, um von der Masse der Bewohner akzeptiert zu werden. Gleichzeitig haben
die Nove es auch geschafft, in einer Zeit, wo sich in Italien die Alleinherrschaft
durchsetzt, das System der Kommune zu bewahren. Von den vielen Kommunen, die
im 12. Jahrhundert in ganz Mittel- und Norditalien gegründet wurden und danach
strebten, sich als unabhängige Macht durchzusetzen, sind bis Ende der Dreissiger
Jahre des 14. Jahrhunderts nur Florenz, Siena und Perugia übrig geblieben - abgesehen
von der Seerepublik Venedig, die ebenfalls ein auf Machtteilung beruhendes
politisches System kennt, das sich aber mit einem auf Lebenszeit gewählten Dogen
schon immer von den Kommunen Nord- und Mittelitaliens unterschieden hat.
Ansonsten regieren in allen grossen Städten Einzelherrscher, die meist mit Gewalt an
die Macht gelangt sind und sich anschliessend mit Vehemenz der Aufgabe widmen,
das Territorium der von ihnen beherrschten Stadt zu vergrössern. Als Beispiele seien
die Visconti in Mailand oder die della Scala in Verona genannt, die ihre Herrschaft
schon Mitte des 13. Jahrhunderts begründeten. Die Toskana bedroht als Kriegsherr
zunächst während drei Jahren, 1313-1316, der in der Kriegskunst ausgewiesene
Ghibellinenführer Uguccione della Faggiuola, den die Pisaner zu ihrem Signore küren,
anschliessend bis 1328 dessen bester Feldherr, Castruccio Castracciani aus Lucca. 115
Der Aufstieg der Signori, die sich zunächst vor allem dank ihrer militärischen
Schlagkraft durchsetzen, hat aber auch in Siena zur Militarisierung der Kommune
geführt. Zwar wird auch auf die traditionelle Miliz gesetzt, doch immer wichtiger wird
der Kriegsherr im Dienst der Kommune, in Siena der Capitano di Guerra und sein
Söldnerheer: Mächte, die in Zeiten der Krise - wie in der zweiten Hälfte des 14.
Jahrhunderts, als der Stadt die Finanzen fehlen, ein grosses, stehendes Söldnerheer zu
bezahlen - teils in wilde Horden mutieren und sich gegen die Kommune wenden. 116
114 WAINWRIGHT (1983)
115 u. a. WALEY (1969), S. 128 ff.; TABACCO (1979), S. 352 ff., MARTINES (1979), S. 62 ff;
ebd. S. 94 ff.; siehe auch JONES (1997), CRACCO (1987), SALZER (1900)
116 CAFERRO (1998)
36

1.5. Die Republik im Spiegel der Stadt
Bis zur Pest 1348 ist Siena eine relativ wohlhabende Stadt, die auch die steigenden
Militär- und Sicherheitskosten finanziell zu tragen vermag. Ihre Einwohnerzahl wächst
ständig und baulich nimmt sie zur Zeit der Nove das Aussehen an, das schon damals
Aufmerksamkeit erregte und über Generationen hinweg bewundert wurde. Dieses
Stadtbild ist nicht ein Produkt des Zufalls, sondern beruht auf einem Ordnungsprinzip,
das darauf ausgerichtet ist, die Kommune auch visuell als die herrschende Macht der
Stadt darzustellen, die die anarchischen Tendenzen in der Gesellschaft zu zügeln
vermag. 117
Deutlich wird dies zunächst in den Ordnungs- und Strassenbaugesetzen, die
nirgends so zahlreich sind wie in Siena. Sie zeugen von den Bemühungen, aus den drei
Stadtteilen, die wild auf den drei Hügeln Città, Camollia und San Martino gewachsen
sind, eine Einheit zu schaffen und diese räumlich zu gestalten, so dass sie zur
Schönheit der Stadt gereichen. Gleichzeitig wird darauf hingearbeitet, das ursprünglich
chaotische Zusammenwirken von Feudalburgen mit einfachen Häusern, Kirchen und
Klosterkomplexen ins Ganze einzugliedern, und Ende des 13. Jahrhunderts auf ein
neues Zentrum auszurichten: Campo und Palast der Kommune. 118 Obwohl mehr als
zehn Jahre über Finanzierung, Planung und Bau des Palasts und des Platzes im
Consiglio generale debattiert wird, scheut die Kommune unter den Nove schliesslich
keine Kosten, das politische Zentrum dort zu errichten, wo es am meisten Symbolkraft
besitzt, aber auch am schwierigsten zu verwirklichen ist: Am Schnittpunkt der drei
Hügelrücken, wo das Gelände unregelmässig über mehrere Plätze hin steil abfällt und
daher äusserst schwierig zu befestigen ist, und schon vorhandene Gebäude und eine
alte Kirche niedergerissen werden müssen. Ausserdem wird mit dem Bauplatz am
tiefsten Punkt der Stadt ein Ort gewählt, wo es grosser Baumeisterkunst bedarf, einen
den Palast flankierenden Turm in die Höhe zu ziehen, der all die anderen Türme
Sienas überragt. Doch schliesslich gelingt das Unternehmen und der Campo öffnet
sich im Zentrum der Stadt als grosse, halbkreisförmige politische Arena, am Fuss
abgeschlossen durch den mächtigen zinnenbekrönten Palastbau mit Seitenflügeln und
schlankem, hohen Turm, dem Torre della Mangia. 1344 erhält er eine Krone aus
weissem Travertin, der weit über die Dächer und Türme der Stadt in die Landschaft
hinausleuchtet. Es folgt die strahlenförmige, auf den Palast zulaufende Pflasterung des
Platzes, in der sich die Zahl “Neun” verbirgt, während alle Ingenieurkunst gefordert
ist, um die Gestaltung des Platzes durch einen Brunnen zu vervollständigen. Zierde des
117 BALESTRACCIO / PICCINI (1977), BRAUNFELS (1952), S. 9 ff.; BURCKHARDT (1961); Lob
Petrarcas der Schönheit Sienas in Familiarum rerum libri, IX, 13, 39, zitiert von CHERUBINI (1987), S.
116:
118 DONATI (1904); BRAUNFELS (1952), S. 193 ff.; PAUL (1963); BALESTRACCIO / PICCINI
(1977); BRANDI (1983)
37

Brunnens wird eine antike Venusstatue des Lysipp, die die Sienesen bei Bauarbeiten
finden und 1343 auf einen ersten kleinen Brunnen setzen. Schon 1297, ein Jahr bevor
mit dem Bau des Palasts begonnen wurde, hat der Consiglio generale verordnet, dass
am Campo alle Paläste in Zukunft dieselbe Fassade mit den zierlichen weissen
Travertinsäulchen in den Fenstern aufzuweisen haben wie der Palast der Kommune.
Dieselbe Aufmerksamkeit wie der Gestaltung des politischen Zentrums, Campo
und Palazzo Pubblico, widmet die Sieneser Kommune unter der Regierung der Nove
auch dem Dombau. 119 Für die Sienesen ist die Kathedrale mehr als die Bischofskirche,
sie ist das alte Symbol der civitas - ein Begriff der ursprünglich Bischofssitzen
vorbehalten und damit auch die erste Legitimation der Macht ihrer Kommune war, die
sich ausserhalb der traditionellen Feudalhierarchie gebildet hatte. Während die Person
des Bischofs der Kommune in den Anfangszeiten jedoch erlaubte, sich in die feudale
Lehenshierarchie einzuordnen und damit auch die eigene Machtexpansion zu
legitimieren, 120 entfällt dieses Gedankenspiel Mitte des 12. Jahrhundert mit der
Verdrängung des Bischofs aus der weltlichen Macht. An seine Stelle tritt in Siena, wie
auch in anderen Kommunen, der Stadtheilige, dem der Hochaltar der Kathedrale
geweiht ist. 121 In Siena ist es seit Alters her die Jungfrau Maria. So wird ihr auch
jährlich an ihrem Fest Maria Himmelfahrt, dem 15. August, ein Kerzenopfer
dargebracht. Von der Ehrbezeugung gegenüber dem Bischof wandelt sich dieses zum
Treuebeweis, den die Sieneser Bevölkerung der Kommune entgegenbringt. 122 Es wird
Teil der Unterwerfungsverträge und Symbol von Sienas Machtexpansion, während die
Jungfrau als oberste Lehensträgerin auf dem Stadtsiegel und den Silbermünzen Sienas
erscheint 123 und die Stadt an ihrem Fest eigene Ritter schlägt, die aus der Hand des
Podestà Schwert und goldene Sporen erhalten. 124 Dies geschieht alles in Einverständnis
mit dem Bischof, der meist aus einer der grossen Familien Sienas kommt, sehr oft aus
dem Geschlecht der Malavolti. Während in anderen Kommunen die Rolle der
Stadtheiligen verblasst, wächst indessen in Siena die Verehrung der Jungfrau Maria als
“Regentin, Verteidigerin, Beschützerin und Helferin der Kommune und des Popolo
119 KEMPERS (1989); BRAUNFELS (1952), S. 151 ff
120 SZABÒ (1993), S. 56; KURZE (1967); DILCHER (1964)
121 Peyer (1955), S. 46 ff.; s. a. KURZE (1972), S. 96
122 Bsp. 1176 Unterwerfung der Grafen Scialenghi, Kerzentribut für Asciano, Mt. S. Maria,
Chisura, Rapolano, Petroio, Asinalonga, Montisi (Regestum Senense 240, von DAVIDSOHN auf 1176
datiert, auch im Caleffo Vechio). Im Dezember 1178 unterwerfen sich die Grafen von Frosini, zahlen
der Kommune Kerzentribut am Fest Maria Himmelfahrt. (Regestum Senense 286, auch im Caleffo
Vechio). Vgl. auch Redon, 1982, S. 213. Der Bischof verlor seine weltliche Macht in Siena im Jahr
1168.
123 BASCAPÈ (1953), MIDDELDORF-KOSEGARTEN (1970), S. 82
124 Constitutum 1262, I, 20 und III, 55 (die Bestimmung stammt aus der Zeit vor 1226,
ZDEKAUER (1897), Dissertazione, S. XXXIX Fn. 6.
38

sowie des Contado und der Jurisdiktion von Siena”. 125 Dies hängt einerseits mit dem in
jener Zeit allgemein zu beobachtenden Anstieg der Marienverehrung zusammen,
andererseits hat in der kollektiven Erinnerung Sienas die Jungfrau der Stadt zum
glorreichen Sieg von Montaperti 1260 verholfen; denn die Sienesen hatten ihr in ihrer
grossen Bedrängnis am Abend vor der Schlacht die Stadtschlüssel auf dem Hochaltar
geweiht. 126
Doch bereits seitdem die Kommune Anfang des 13. Jahrhunderts die
Verantwortung für den Dombau übernommen hat, wird die alte Bischofskirche
zunehmend ein Marientempel. 127 Äusseres Zeichen ist die Errichtung der Domkuppel,
unter welcher der Hauptaltar Marias eingerichtet und in einen sechseckigen
Säulenkranz gesetzt wird; 128 eine weitere Kapelle wird ihr im Seitenschiff nach dem
Sieg von Montaperti gewidmet. Dieser Trend wird auch unter den Regierungen der
gente media weitergeführt. Im Jahr 1284 wird der berühmteste Steinmetz jener Zeit in
die Stadt gerufen, Giovanni Pisano. Man verleiht ihm die Sieneser Bürgerschaft und
befreit ihn von den Steuern und dem Kriegsdienst. Ihm wird die Gestaltung der
Skulpturenfassade am Hauptportal übertragen, die am Eingang das Hohelied auf die
Jungfrau singt: Lebensgrosse Säulenfiguren verkünden auf steinernen Tafeln
Marienprophezeiungen und mystische Lauden. Unter diesen Figuren finden sich nicht
nur Propheten, Sybillen und Könige des Alten Testaments, Evangelisten und Aposteln
sondern auch heidnische Philosophen, selbst Plato und Aristoteles verheissen die
Geburt der Gottesmutter. 129 Höhepunkt der Marienverehrung wird im Jahr 1311 jedoch
die neue, freistehende Hochaltartafel aus der Werkstatt des Sieneser Meister Duccio,
die auf beiden Seiten bemalt ist und über 25m² misst. 130 Gleichzeitig heisst der
Consiglio generale im Jahr 1316 auch den waghalsigen Plan gut, zur Vergrösserung
der Kirche an der steil abfallenden Chorseite ein neues Baptisterium hochzuziehen. 131
Doch dieses Unternehmen, das aufgrund der Topographie wiederum äusserst
schwierig zu verwirklichen ist, scheint im Vergleich zu jenem, das der Consiglio
generale im Jahr 1339 verabschiedet, noch bescheiden: In jenem Jahr beginnen unter
der Leitung von Giovanni da Agostino und Lando di Pietro die Vorbereitungen für den
Erweiterungsbau der Kathedrale. 132 Es soll ein neues Langschiff errichtet werden,
während geplant ist, das alte neu als Querschiff in die Anlage einzubeziehen. Die
Masse dieses Doms, wenn er verwirklicht worden wäre, hätten jene von St. Peter in
125 Beispiele unter vielen: Consiglio generale, 87, c. 239v. "caput, defensatrix, protectrix et
adiutrix comunis et populi, comitatus et iurisdictionis Senarum"
126 DAVIDSOHN (1896-1927), II, S. 432 ff.; ebd., S. 449 ff.
127 KEMPERS (1989)
128 MIDDELDORF-KOSEGARTEN (1970)
129 CARLI (1977), S. 48 ff.
130 BELTING (1991), S. 452
131 BRAUNFELS (1978), S. 159
132 BALESTRACCIO / PICCINI (1977), S. 110; BRAUNFELS (1952), S. 159
39

Rom bei weitem überschritten. Das Projekt muss jedoch nach der Pest 1348
aufgegeben werden, doch sind ein Teil der bis dahin schon errichteten Mauern bis
heute stehen geblieben.
Die bauliche Entwicklung des Doms findet ihre Parallele im Fest Maria
Himmelfahrt, das immer glänzender gefeiert und unter den Nove gewissermassen
Sienas “Staatsfeiertag” wird. 133 Wenn am Abend des 14. Augusts die Stadtbewohner im
Verbund mit ihrem Nachbarschaftsbezirk, jeder dieselbe einfache Kerze in der Hand,
zum Hauptaltar schreiten, wird die Prozession von einer immer grösseren Kerze der
Kommune angeführt, die bis zu 100 Pfund wiegt. Gezogen wird sie auf einem stets
reicher verzierten Karren, den Tamburen, Trompeter und Kesselpauker begleiten, die
jedesmal prunkvoller von der Kommune ausgestattet werden. Am nächsten Tag, dem
eigentlichen Fest, wenn der Aufmarsch der Abgesandten der unterworfenen Kastelle,
Städtchen und Landkommunen sowie derjenigen Feudalherren folgt, die
ausschliesslich auf dem Land leben, ist Siena mit Girlanden und seidenen Wimpeln
geschmückt. Während der Wein für alle kostenlos fliesst, unterhalten Jongleure,
Sänger und Possenreisser das Volk. Seit 1310 spendet die Kommune auch einen Palio
für den Sieger eines Pferderennens, das am 15. August zu Ehren der Jungfrau Maria
durchgeführt wird. Auch der Palio, ein grosses Stück Tuch zwischen zwei bunt
bemalten Fahnenstangen, wird von Jahr zu Jahr edler. In den 30er Jahren des 14.
Jahrhunderts werden hierfür bis zu 16 Ellen feinster scharlachroter Samt und 400
Fehpelzchen verarbeitet. Unterdessen verwandeln die Kerzen, die der Jungfrau und
Kommune von Siena dargebracht wurden, den Dom während zwei Tagen in ein
Lichtermeer. Die Kerze der Kommune und jene des Contado, deren Grösse sich
entweder nach dem Steueraufkommen der Landkommunen oder den
Unterwerfungsverträgen bemisst, bleiben bis zum nächsten Fest auf dem Hauptaltar
stehen und visualisieren so über das ganze Jahr die Herrschaft der Sieneser Kommune
als die ordnende Macht sowohl in der Stadt wie auch im Contado.
Die Verbindung dieses Feiertags mit Sienas Staatsmacht als einer Republik, in der
nicht ein einzelner Herrscher oder König regiert, sondern an dessen Stelle die Jungfrau
getreten ist, wird sowohl in der Hochaltartafel des Doms als auch in der Ausmalung
des Saals des Consiglio generale im Palast der Kommune deutlich: Duccios
Hochaltartafel zeigt die Jungfrau Maria in noch nie dagewesener Weise als
Himmelskönigin, umgeben von ihrem heiligen Hofstaat, ein Ansatz, der von Simone
Martini im Saal des Consiglio generale 1315/21 weitergeführt wird: Auf der
133 CECCHINI, 1958, S. 16 ff. Im Anhang sind auch die Dokumente publiziert. Das älteste
Dokument, das das Kerzenopfer der Stadteinwohner regelt, stammt aus dem Jahr 1200. Siehe auch
Costituto 1309, I. 26, I, S. 64; Constitutum 1337/39, I. 7; Statuto della Mercanzia, IV. 61, S. 172 f.
Regelung für das Contado und die Jurisdiktion von Siena besonders noch im Libro dei Censi
aufgeführt.
40

Schmalseite des Saals erscheint sie im Stil der französischen Gotik als Königin des
Himmels, als ob sie auf einem weltlichen Thron sässe, während sich über ihr ein
Baldachin spannt, der übersät ist mit den Wappen der Kommune und des Sieneser
Popolo. Gemeinsam mit ihrem Sohn ruft sie die Bürger, die sich im Saal versammeln,
zur Achtung von Gerechtigkeit und Gemeinwohl auf, während der Saal an den
restlichen Wänden Bilder zeigt, die Sienas Machtexpansion und Vergrösserung des
Contado verdeutlichen. 134 Diese Stellung der Jungfrau Maria wiederholt sich ausserdem
in den beiden grundlegenden Rechtstexten, die die Herrschaft der Kommune
widerspiegeln: Die erste Seite des 1336 neu editierten Caleffo, der die gesamten
Rechte der Kommune im Contado und Herrschaftsraum festhält, schmückt eine
prachtvolle Miniatur, die die Himmelfahrt Marias zeigt und dem Kodex den Namen
Caleffo dell'Assunta gibt. 135 Die Verfassung von 1337/39 bezieht sich, nach Anrufung
der Dreieinigkeit Gottes, auf die Jungfrau Maria und den himmlischen Hofstaat,
indessen die Stadt die Augen zum Gipfel der Gerechtigkeit emporhebt, “damit sie
aufgrund der Erhaltung der Republik majestätisch werde - reipublice preservando
foret augusta.” 136
Während die sienesische Republik im frühen 14. Jahrhundert in der Politik den
Ausgleich und den Konsens der Bürger sucht, um die Kommune als Ordnungsmacht
durchzusetzen, umgibt sie sich in Architektur, Kunst und feierlichen
Selbstdarstellungen, die diese Ordnungsmacht widerspiegeln sollen, mit dem
Aussergewöhnlichen: Duccios Altartafel ist das grösste Gemälde jener Zeit, das
damals alle bis anhin gekannte Formen sprengt, der Campo wird einer der prächtigsten
Plätze Italiens, der Bau des Torre della Mangia scheint so kühn, dass die Baumeister
sich verpflichten müssen, für die Schäden, die durch den Bau entstehen könnten, selbst
zu haften. Ohne die Pest von 1348 hätte Siena vielleicht auch die grösste Kirche des
Abendlandes erhalten, während das Fest der Jungfrau Maria unter den Nove einen
solchen Glanz erreicht, dass der Palio zu ihren Ehren, wenn auch in veränderter Form,
bis heute überlebt hat. Diese Aussergewöhnlichkeit in der Selbstdarstellung findet
seine Fortsetzung auch in der Aufmerksamkeit, die Siena unter der Regierung der
Nove den gesetzlichen Grundlagen und ihren Kodizes entgegenbringt, eine Tradition
fortsetzend, die sich in der Sieneser Kommune schon mit dem Caleffo Vecchio 1202
und der Verfassung von 1262 deutlich abgezeichnet hat: Der Caleffo dell’Assunta mit
der säuberlich, geographisch geordneten Darstellung von Sienas Rechten im Contado
beinhaltet eine der prachtvollsten Miniaturen, die einen säkularen Rechtstext zieren,
134 MARTINDALE (1988), S. 40; ebd. S. 208 ff.
135 DE BENEDICTIS (1974), S. 53; Miniatur von Niccolò di Ser Sozzo (ca. 1338)
136 "Deo auctore antiqua Senarum civitas gloriose virginis Dei matris nomini dedicata, ut
Reipublice perseverando foret augusta ... ad apicem montis iustitie mentis oculos elevavit ...",
Prohemium constituti Comunis Senarum in ASCHERI / FUNARI (1989), S. 352
41

während die Verfassung von 1337/39 mit solcher Sorgfalt editiert und
zusammengestellt wird, dass Teile davon fast bis zum Ende der Republik 1555 in
Kraft bleiben. Als Herzschlag des kommunalen Systems sind die Kodizes auch für die
Öffentlichkeit im Erdgeschoss des Palasts der Kommune aufgelegt, das heisst in den
Gewölbehallen der Biccherna, die direkt vom Campo aus zugänglich sind.
Die Zeit der Sieneser Republik unter den Nove ist in Siena gleichzeitig auch eine
Epoche, die, während sie in der Politik die herausragende Persönlichkeit verhindern
will, in Kunst und Architektur Männer schätzt, die sich an Neues und Grossartiges
wagen. So kann der Maler Duccio auf der Maestà nicht nur für Sienas Frieden,
sondern auch für sein eigenes langes Leben bitten, weil er der Meister dieses Werks
ist. Giovanni Pisano wird, wie von ihm gewünscht, unter seiner Domfassade begraben
und der Goldschmied Lando di Pietro, der auch als Architekt tätig ist, wird gerade
deshalb gepriesen, “weil er nicht nur in seiner eigenen Kunst, sondern in vielen
Künsten, ein Mann grosser Geschicklichkeit und voller Erfindungen ist ....” 137 Der
Augenblick ist gekommen, sich dem Maler Ambrogio Lorenzetti zuzuwenden.
137 MILANESI (1854), I, S. 228; s. a. BRAUNFELS (1952), S. 234
42

2. Ambrogio Lorenzetti
2.1. Der Maler Ambrogio Lorenzetti
Der erster Biograph Ambrogio Lorenzettis, der Florentiner Bildhauer Lorenzo
Ghiberti, der um 1420 die Kunst des 14. Jahrhunderts in Italien kommentiert, zollt ihm
besondere Verehrung. Er nennt ihn famosissimo, singularissimo und perfectissimo
maestro und einen huomo di grande ingegno, einen Mann grosser Erfindungsgabe, der
äusserst produktiv gewesen sei. Für Ghiberti ist Ambrogio Lorenzetti der grösste
Sienese im Trecento gewesen, gar bedeutender als Simone Martini, der im Palazzo
Pubblico die Maestà und das Reiterstandbild des Guidoriccio malte und den damals
viele als den besten Künstler Sienas bezeichneten. 1
Geboren ist Ambrogio Lorenzetti in Siena um das Jahr 1295. 2 Von den Eltern ist
nichts bekannt, ausser dass der Vater Lorenzo hiess. Von den Geschwistern
Ambrogios ist ein Bruder namhaft, Pietro, der ebenfalls als angesehener Maler
Anerkennung findet. Bei Pietro, der rund 15 Jahre älter ist, wird Ambrogio die ersten
Erfahrungen gesammelt haben, später, nachdem er sich einen eigenen Namen errungen
hat, werden die Brüder Seite an Seite in Siena als Meister tätig sein.
Als der junge Ambrogio Anfang des 14. Jahrhunderts heranwächst und das
Malerhandwerk erlernt, ist die Schaffenskraft in der italienischen Kunst gross. Das
Wachstum der Städte hat eine lebhafte Nachfrage auf dem Kunstmarkt entstehen
lassen und einen immensen Reichtum an Malern und Bildhauern hervorgebracht. In
kleineren und grösseren Städten der Toskana, Umbriens, der Lombardei, in Bologna,
Rimini und Rom beginnen sich neue Stilrichtungen zu entfalten, gleichzeitig werden
auch neue Bildmedien geschaffen. 3 Zum einen bewirkt der stete Bau von Kirchen,
öffentlichen und privaten Palästen den Ruf nach Skulpturen- und Bilderschmuck 4 ; als
Folge wird die traditionelle Mosaikkunst schon bald von der schnellen und billigeren
Freskomalerei verdrängt, die zu einer der bestimmenden Trägerinnen italienischer
Kunstentwicklung wird. Zum anderen hat die Zunahme der städtischen Bevölkerung
1 GHIBERTI (1447/48): I commentarii, I, S. 40 f.
2 Zu Ambrogio Lorenzetti siehe abgesehen von der unten zitierten Litaratur zuletzt
CASTELNUOVO (1995)
3 PRÉVITALI (1967), S. 12
4 MEISS (1970), S. 13; LARNER (1971), S. 8 mit Literaturngaben im Anhang; BORSOOK
(1980), S. XVIII
43

neue Geisteshaltungen provoziert, die dazu verleiten, nach neuartigen Bild- und
Formentypen zu suchen. 5
Hier spielen zunächst die Bettelorden und die ihnen angegliederten Laienverbände
eine wesentliche Rolle. Ausserhalb der kirchlichen Hierarchie begründet, um mit
Predigt, Seelsorge und Krankenpflege dem Volk der rasch anwachsenden Städte zu
dienen, 6 setzen sie im Laufe des 12. und 13. Jahrhunderts einen neuen Ansatz in der
Religion durch, der die menschliche Seite der Christusgeschichte betont. Im Zuge
dessen werden von der Kunst naturalistische Formen verlangt, die geeignet sind, dem
Betrachter die menschlichen Gefühle der heiligen Akteure zu vermitteln. 7 Besonders
die Franziskaner drängen auf eine naturalistische und epische Darstellung der
Geschichte ihres Ordensgründers, des heiligen Franz von Assisi, dessen Lebensführung
in evangelischer Vollkommenheit und Armut sie mit dem Leben Christi
vergleichen. 8 Der grosse Meister der Freskomalerei und des monumentalen Erzählstils
wird um 1300 der Florentiner Giotto (1266 - 1336). Er ist eine Generation älter als
Ambrogio Lorenzetti und wird ihn nicht unwesentlich beeinflussen.
Die Laienbrüderschaften, die in den Kapellen der Bettelorden zu Gast sind, legen
ihrerseits Wert auf eine neue Art von Marienbildnissen. Diese sollen nicht wie die
byzantinischen Ikonen das symbolische Verhältnis zwischen Mutter und Sohn Gottes
in den Vordergrund rücken, sondern die zwischenmenschliche Beziehung einer Mutter
zu ihrem Kind. 9 Sie sehen Maria als die sanfte Mutter Gottes, die sich für den Gläubigen
"als Advokatin einsetzt, wenn er sich fürchtet, die göttliche Majestät
anzurufen." 10 Sie beginnen deshalb in noch nie dagewesener Grösse Bildtafeln zu
bestellen, die die Bettelmönche mit eigenen gross angelegten Bilderwänden für ihren
Hochaltar beantworten. 1112 Die sich so generierende Nachfrage lässt schon Mitte des 13.
Jahrhunderts die Bildgattung der Altartafeln und Polyptichone entstehen. Neben der
Freskomalerei tragen sie Wesentliches zur Stilentwicklung bei und werden auch für
Ambrogio Lorenzetti wichtiges Medium seiner künstlerischen Entfaltung.
Im Reigen der um bildlichen Ausdruck und Schönheit rivalisierenden Institutionen
wird schliesslich die politische Gemeinschaft der Bürger, die Kommune, ein dritter
grosser Akteur. 13 Die tiefen religiösen Gefühle, die einen grossen Teil der
Stadtbevölkerung im 13. Jahrhundert erfassen, finden ihren Widerpart in einem
5 BLUME (1989), S. 14
6 LARNER (1971), S. 8; BORSOOK (1980), S. XIX; WHITE (1966), S. 91 f.
7 BELTING (1977; BLUME (1989), S. 14; BLUME (1989a), S. 149
8 BELTING (1977); BLUME (1989), S. 14; BLUME (1989a), S. 149
9 VAN OS (1984), S. 14
10 Zitat des heiligen Bernhard von Clairveaux (12. Jh.), zitiert in SMART (1978), S. 4
11 BELTING (1991), S. 433 ff.
12 BELTING (1991), S. 446 ff.; vgl. auch VAN OS (1984)
13 WIERUSZOWSKI (1944), S. 14ff. ; WALEY (1969), S. 87ff; LARNER (1971), S. 65 ff.; BLUME
(1989), S. 14; KEMPERS (1989a), S. 114 ff.
44

fortschreitenden Säkularisierungsprozess der gesellschaftlichen Institutionen. Bürger
und Beamte übernehmen nicht nur in Politik und Verwaltung die Amtsleitung, sondern
dringen auch in den Bereich der Kirche vor, z. B. dem Dombau. 14 Einerseits fördert
diese Entwicklung die Darstellung neuer, nicht religiöser Motive, andererseits treten
die städtischen Behörden im Ausdruck der Frömmigkeit in direkten Wettbewerb mit
den Bettelorden und Brüderschaften. 15
Ambrogio Lorenzettis eigene Kommune, Siena, ist hier besonders aktiv. 1308
erteilt sie dem Sienesen Duccio (um 1255 - 1319), der sich schon Ruhm als Maler von
Marientafeln erworben hat, den Auftrag zur Hochaltartafel der Maestà, die alle bis
anhin gekannten Grössen und Formen sprengt. Es vereint die von den
Laienbrüderschaften bevorzugte Marientafel mit den Bilderwänden oder
Polyptichonen der Bettelmönche. 16 Die Haupttafel wird von vielen kleinen
Holzpredellen mit Abbildungen von Aposteln und der Lebensgeschichte Marias
umrahmt. Ein völlig neues Phänomen ist auch die Bemalung der Rückseite, die anhand
von 36 zusammengesetzten Bildtafeln die Passion Christi erzählt. 17 Als Duccio nach
knapp dreijähriger Arbeit im Jahre 1311 das Werk vollendet hat, ist die Begeisterung
so gross, dass sich die Bevölkerung Sienas vor der Werkstatt des Malers versammelt,
um im Triumphzug zu Klängen von Posaunen und Trompeten das Bild zum Dom zu
geleiten. 18 Ambrogio Lorenzetti ist damals rund 16 Jahre alt, wahrscheinlich befindet
sich auch er im Gefolgszug des Bildes. Dokumentiert ist, dass er rund 24 Jahre später,
im Jahr 1335, Gesicht, Hände und Kleid dieser Maestà restaurieren wird.
Duccio, der das grossartige Werk gemalt hat, ist wie kein anderer ein Meister der
Liebeslyrik. Linienführung und Farbgebung treffen den Ton zeitgenössischer Poesie,
die das Thema der Liebe in der menschlichen wie religiösen Spielart veredelt. 19 Als
Maler interessieren ihn, wie auch schon den Florentiner Giotto, Licht, Schatten und
Perspektive, um den Eindruck der erzählten Geschichte zu steigern. Ist Giotto jedoch
der Meister des konzentrierten Erzählens, der die Umgebung dem Verhalten der
Akteure unterordnet, 20 prägt Duccio die sienesische Schule, die durch Wiedergabe von
Details den Betrachter in eine für ihn wiedererkennbare Welt versetzt. 21
Die Werke Giottos und Duccios werden Ambrogio Lorenzetti, wie auch seinem
Bruder Pietro, die beide sowohl in der Fresko- wie Tafelbildmalerei Hervorragendes
leisten, zu Lehrmeistern. Beiden Brüdern gemeinsam ist auch ihre Beschäftigung mit
14 BRAUNFELS (1979), S. 151 ff. und KEMPERS (1989a), S. 136 ff.
15 BELTING (1991), S. 445
16 BELTING (1991), S. 452; Carli (1981), S. 49
17 WHITE (1979), S. 102; SMART (1988)
18 AGNOLO DI TURA DEL GRASSO: Cronaca Senese, ad annum
19 BELTING (1991), S. 422 f.
20 BERENSON zitiert von LARNER (1971), S. 9; PRÉVITALI (1967), S. 77
21 BORSOOK (1980), S. XXI f., S. 45, S. 47
45

der Skulptur, insbesondere mit Giovanni Pisano (geb. um 1250 - 1319),
Dombaumeister in Siena Ende des 13. Jahrhunderts, und seinem Sieneser Schüler Tino
da Cammaino, der zeitgleich mit den Lorenzettis arbeitet. Ambrogio Lorenzetti schlägt
in der Auseinandersetzung mit Motiv und Raum jedoch auch neue Wege ein, die ihn
rückblickend schon aus der Sicht des frühen 15. Jahrhunderts zum innovativsten Maler
der Generation nach Giotto werden lassen. Zeugnis hiervon legt die anfangs erwähnte
Verehrung durch Lorenzo Ghiberti (1378-1455) ab, nebst Donatello der bedeutendste
Bildhauer der Florentiner Frührenaissance.
Selbst Themen, für die sich schon bestimmte Darstellungsweisen herausgebildet
haben, begegnet Ambrogio Lorenzetti mit Einfallsreichtum. In einer seiner Altartafeln,
die er für ein Priesterseminar in der Nähe Sienas herstellt, erscheint die Jungfrau Maria
erstmals als stillende Mutter mit entblösster Brust, an die sich das Jesuskind mit
kindlicher Gier klammert. 22 Nicht Unschuld und Lieblichkeit herrschen bei Lorenzetti
in der Darstellung des Weiblichen vor, sondern Reife und Monumentalität. Seine
Marien sind starke Frauen, die das Leid ihres Kindes erahnen und dieses auch zu
ertragen wissen.
Ambrogio Lorenzettis grösstes Interesse liegt in der Erforschung des Raumes. Die
Erzeugung von Raumillusion durch Dreidimensionalität und der realistischen
Wiedergabe von Details ist ihm stete Herausforderung. Ghiberti und später, im 16.
Jahrhundert auch Giorgio Vasari sind für ihn deshalb des Lobes voll. So sei Ambrogio
nicht nur äusserst erfahren und fachkundig in der Kunst und Theorie des Zeichnens,
sondern auch ein ausgezeichneter componitore, d. h. es gelinge ihm, "seine Figuren in
wohlerwogenen Kompositionen glücklich anzuordnen." 23 Ghiberti ist vor allem von
seinem erzählerischem Talent hochbegeistert, von seinem lebhaften Stil und seiner
Erfindungsgabe. 24 Tatsächlich scheut Ambrogio Lorenzetti nicht davor zurück,
meteorologische Phänomene darzustellen, führt die Dreiviertel-Ansicht seiner Figuren
ein und entwickelt schliesslich als erster die perspektivische Komposition mit einem
einzigen Fluchtpunkt. Auch wird Ambrogio sich seit der Antike als erster wieder daran
wagen, das Panorama einer Stadt und einer Landschaft darzustellen, letzteres in den
Fresken über die gute und die schlechte Regierung im Palazzo Pubblico.
Ein Merkmal der Kunst Ambrogio Lorenzettis ist auch seine Anlehnung an antike
Formen in manch seiner Figuren. Tatsächlich überliefert uns Ghiberti auch die
Existenz einer Zeichnung Ambrogio Lorenzettis, die eine Venusstatue des Lysipp
22 "Madonna del Latte", hing früher im Priesterseminar von Lecceto, jetzt im erzbischöflichen
Palast von Siena. Ambrogio reinterpretierte hier ein Motiv des alten byzantinischen Themas der
stillenden Jungfrau: FRUGONI (1988), S. 39. Die menschliche Darstellungsweise in der Art Ambrogios
war schon Mode bei den Bildhauern, hier taucht sie aber das erste Mal in der Malerei auf: BORSOOK
(1966)
23 VASARI (1568), S. 62
24 GHIBERTI (1447/48): I commentarii, I, S. 40 f.
46

festhält. 25 Ein greiser Mönch, der als Junge vielleicht die Lorenzettis noch kannte,
selbst auch Goldschmied und Zeichner war, hat Ghiberti diese gezeigt. Von dem
greisen Mönch soll Ghiberti auch erfahren haben, dass diese Venusstatue,
wahrscheinlich eine antike Kopie des Originals, von den Sienesen während
Bauarbeiten gefunden wurde und ihre Schönheit solche Begeisterung auslöste, dass sie
begleitet von Festklängen auf den Brunnen des Campo gestellt wurde. Erst nach der
Pest 1348 soll sie zerstört worden sein, da die Sienesen das Unglück, das über ihre
Stadt einbrach, nun ihrer Verehrung zuschrieben. 26
Im Sieneser Ambiente des frühen Trecento wird Ambrogio Lorenzettis innovativer
Geist hoch geschätzt. Doch der künstlerische Durchbruch gelingt ihm zunächst nicht in
seiner Heimatstadt, sondern im benachbarten Florenz. Erst, nachdem er dort das
Publikum, das eher an die kargen Worte Giottos gewöhnt ist, mit seiner reichen
Erzählkunst hat faszinieren können, hinterlässt er auch Spuren in Siena.
Am Anfang seiner Laufbahn sind seine Aussichten in Siena nicht einfach; denn
die Kunst seiner Heimatstadt wird zu Beginn des 14. Jahrhunderts von Duccio
dominiert und nach dessen Tod 1319 von seinen älteren Schülern, vor allem von
Simone Martini (um 1285 - 1347), der der Kunst Duccios eine zarte französische
Hofpoesie verleiht. 27 Die meisten jungen Maler Sienas schaffen es nicht, sich von
Duccio zu lösen oder geraten in den Bann Simone Martinis. Dieser führt alle grossen
Aufträge der Kommune oder der Bettelorden aus, nicht nur in Siena, auch in San
Gimignano, Pisa, Orvieto und Assisi, inbegriffen die Aufträge des Hofs in Neapel, der
sich während der Regierungszeit Roberts von Anjou (1309 - 1343) zu einem Zentrum
des Mäzenatentums entwickelt. In dieser Situation trifft Ambrogio Lorenzetti die
Wahl, Siena zu verlassen. Unterstützung hierfür findet er vielleicht bei seinem älteren
Bruder Pietro, der sich ebenfalls der vorherrschenden Stilrichtung in Siena entzieht.
Als Pietro in den Jahren 1312 - 1319 in der Unterkirche von Assisi mehrere Aufträge
für die Franziskaner ausführt, begegnet der junge Ambrogio dort vielleicht erstmals
dem Florentiner Milieu; denn auch Schüler Giottos sind zur gleichen Zeit in anderen
Teilen der Kirche beschäftigt. 28 Im Jahre 1319, im Alter von etwa 24 Jahren, ist
25 Ebd., S. 63
26 Ebd., S. 63; s.a. Ratsprotokoll des Consiglio generale am 7. November 1357: „Pro statua
fontis Campi. Item quod statua marmorea ad presens in Fonte Campi posita, quam citius potest tollatur
ex inde eum inhonestum videatur.“ Zitiert n. SEIDEL (1997), S. 49
27 Für die Sieneser Künstler siehe zusammenfassend MAGINNIS (1977), S. 276ff.; siehe auch
CARLI (1981); für Simone Martini im speziellen MARTINDALE (1988); BAGNOLI / BELLOSI (1985);
Die Basis der Berufsgruppe der Maler in Siena waren ungefähr dreissig Meister: KEMPERS (1989a), S.
189
28 Pietro Lorenzetti arbeitete im Transept der Kirche, Simone Martini in der Martinskapelle
und die Giotto-Schüler in der Kapelle der Maria Magdalena. Siehe HISASHI (1992); BORSOOK (1980).
Für die Datierung des Zyklus von Pietro siehe MAGINNIS (1984), S. 183ff.
47

Ambrogio dann in der florentinischen Provinz in der Nähe von Greve in Chianti zu
finden. Hier führt er für einen eher unbedeutenden Auftraggeber das uns erste von ihm
bekannte Werk aus, eine kleine Marientafel. Acht Jahre später, im Jahre 1327, ist er
schliesslich als Meister in der Florentiner Zunft der Medici e Speciali verzeichnet, 29 der
die Maler in Florenz aufgrund ihrer grossen Nachfrage nach Farbpigmenten
zugeordnet sind. Im Jahr 1332 schliesslich scheint Ambrogio Lorenzetti mit einem
Auftrag für die Kirche San Procolo ein erster grosser Publikumserfolg gelungen zu
sein. 30 Vier Tafeln - wahrscheinlich Reste eines einstigen Polyptychons - schildern
Episoden aus dem Leben des heiligen, aus Kleinasien stammenden Nikolaus.
Ambrogio Lorenzetti entführt dabei den Betrachter in das Innere einer exotischen
Kirche, an eine Meeresbucht sowie in ein städtisches Ambiente. Nach 1332 jedenfalls,
also im Alter von ca. 37 Jahren, häufen sich die grossen Aufträge für unseren Maler,
die ihn letztlich auch wieder nach Siena führen.
Von den Auftraggebern, die dem Maler mit grossen Projekten entgegentreten, ist
Ambrogio Lorenzetti zunächst vor allem bei den Augustinern beliebt, ein Bettelorden,
der aus dem Zusammenschluss verschiedener Eremiten hervorgegangen war. Für sie
führt er gleich drei grosse Aufträge aus. Noch in Florenz, während den
Nikolausgeschichten, entstehen die später verlorengegangenen Fresken für den
Kapitelsaal der Augustiner in Santo Spirito. 1333 rufen Ordensgefährten Ambrogio
nach Massa Marittima im südlichen Einzugsgebiet Sienas und vertrauen ihm ihre
Hochaltartafel an. Ambrogio erzeugt hier eine neue Version der Sieneser Maestà. Den
Zugang zur Königin des Himmels eröffnen in neuartiger Weise die drei theologischen
Tugenden Fides, Spes und Caritas; gleichzeitig wird durch nie dagewesene Anhäufung
von Heiligenscheinen rund um den Thron Marias unendliche Raumillusion
vorgetäuscht. 31 Den dritten Auftrag für die Augustiner führt dann Ambrogio um 1338
in Siena selbst aus. Für ihren Kapitelsaal malt er einen, später teilweise
verlorengegangenen Freskenzyklus, in dem das Thema der Maestà mit Christi
Kreuzigung und Szenen aus dem Leben der heiligen Katharina von Alexandria
verbunden wird. Auch hier wählt Ambrogio Lorenzetti eine unübliche Ikonographie
und integriert in die Maestà Symbole von Katharinas Martyrium. Die Heilige wurde
gerädert und geköpft, nachdem sie in einem theologischen Streitgespräch zwar die
heidnischen Philosophen Ägyptens, aber nicht deren Herrn, den Kaiser Maxentius, von
29 HUECK (1972), S. 114 ff. Eventuell war Ambrogio zwischendurch auch für längere Zeit
wieder in Siena. Er verkaufte dort 1324 ein Stück Land (Dokument siehe ROWLEY (1958), I, S.129).
Für die Altartafeln, die er für uns unbekannte Auftraggeber ausführte siehe SKAUG (1976), S. 310 in
Verbindung mit BORSOOK (1966)
30 Die Tafeln hängen heute in den Uffizien in Florenz.
31 VAN OS (1984), S. 59 f. Heute befindet sich die Tafel im Gemeindegebäude (municipio) von
Massa-Marittima.
48

der Wahrheit der Passion Christi hat überzeugen können. Im Bild Marias bietet sie ihr
abgeschlagenes Haupt dar. Andere Heilige, Frauen und Männer, die sich mit ihr um
den Thron Marias versammelt haben, spielen entweder auf die Geschichte des
Augustinerordens an oder bieten, Katharina gleich, Symbole ihres eigenen grausamen
Martyriums an. Hier wird Ambrogio Lorenzetti ungewöhnlich anschaulich und
schreckt selbst nicht zurück, amputierte Brüste darzustellen. Ausgefallen, doch im
Zusammenhang verständlich, ist auch die Darstellung des Jesuskindes. Es erscheint als
kleiner furchtsamer Junge im Schoss der Mutter. 32
Während die Augustiner Ambrogios Einfallsreichtum zu schätzen wissen, scheint
seine Originalität und Tendenz, die heilige Geschichte zu vermenschlichen für andere
zu weit zu gehen. Als Ambrogio zwischen 1334 und 1336 für die Zisterzienser in San
Galgano, im Landgebiet Sienas, eine Kapelle ausschmückt, lassen die Mönche Teile
von seinem Werk kurz nach der Fertigstellung übermalen. Auf wenig Gunst stiess
Ambrogios Verkündigungszene, wo Maria, erschreckt über die Nachricht des Engels,
sich angsterfüllt an eine Säule klammert. Wenig erfreut scheinen die Mönche auch
über sein Bild der Maria zu sein, die er als Königin ohne das Jesuskind, dafür mit
Handschuhen, Zepter, Krone und Weltkugel dargestellt hat. Die definitive Version gibt
Maria das Kind zurück; anstelle der Krone trägt die Jungfrau wieder den traditionellen
Heiligenschein. Gleichzeitig lassen die Mönche jedoch eine ebenfalls recht atypische
Darstellung Evas gelten: Sie erscheint in einer Figur, die den Schoss der Fruchtbarkeit
betont, zu Füssen von Marias Thron. 33
Grosse Begeisterung löst Ambrogio in Siena nun aber auch bei den Franziskanern
aus, die ihn 1336 gemeinsam mit seinem Bruder Pietro für die Ausmalung ihres
Kapitelsaals engagieren und ihm in der Folge auch einen Auftrag zu einem grösseren
Freskenzyklus im Kreuzgang erteilen. 34 Im Kapitelsaal verwirklichen die Brüder je
zwei Szenen aus dem Leben Christi und der Geschichte des Ordens. Während Pietro
die Kreuzigungs- und Auferstehungsszene übernimmt, widmet sich Ambrogio den
Franziskanerszenen. Eine stellt die Heiligsprechung Ludwigs von Toulouse durch
Bonifaz VIII. dar. Ludwig, der als Junge sich den Franziskanern anschloss und deshalb
auf den Thron verzichtete, war der ältere Bruder Roberts von Anjou, dem König in
Neapel. Das zweite, von Ambrogio gestaltete Fresko hat die Hinrichtung von sieben
Ordensbrüdern in Asien zum Gegenstand. Unter einem Pavillon thront grimmig ein
32 MEISS (1970), S. 84. Für die Rekonstruktion des gesamten ikonographischen Programms:
SEIDEL (1978), S. 185ff. Die Maestà ist heute noch in der Piccolomini-Kapelle des Augustinerklosters
in Siena zu sehen.
33 BORSOOK (1969); MEISS (1970), S. 80; FRUGONI (1988), S. 44 f. Nach MEISS ist eventuell
der Bruder Ambrogios, Pietro, mit der Übermalung beauftragt worden.
34 SEIDEL (1979), S. 10 ff.
49

mongolischer Herrscher, der die Hinrichtung angeordnet hat. 35 Die Geschichte des
Märtyrertods von Franziskanern in Asien ist auch Inhalt der Fresken, die Ambrogio im
Kreuzgang des Klosters ausführt. Der Zyklus, der in sieben Szenen die Geschichte des
Bruder Pietro Petroni und seiner Gefährten Thomas, Jakob und Demetrio erzählt, ist
heute nicht mehr erhalten, doch ist sein Inhalt nicht zuletzt dank Ghiberti bekannt, bei
dem die anschauliche Erzählkunst der Fresken unauslöschlichen Eindruck
hinterliessen. Hier hat Ambrogio sich als erster Maler wieder gewagt,
Naturphänomene wie Beben, Sturm, Hagel, Blitz und Donner abzubilden.
Die Aufträge, die Ambrogio Lorenzetti für die grossen Bettelorden in Siena
ausführt, fallen in eine Zeit, in der sich nun auch die Kommune als Auftraggeberin für
ihn zu interessieren beginnt. Zunächst erhält Ambrogio 1335 gemeinsam mit Pietro
einen Auftrag des von der Kommune verwalteten Spitals Santa Maria della Scala 36 . An
diesem Auftrag beteiligt ist auch der bis anhin für öffentliche Aufträge bevorzugte
Maler Simone Martini. Gemeinsam stellen die drei Maler an der Fassade des Spitals
die Lebensgeschichte Marias dar, ein Werk das in späteren Jahrhunderten durch
Umbauten leider zerstört wird. 37 Der Zyklus soll insgesamt fünf Szenen umfasst haben,
von denen wahrscheinlich die Geburt der Jungfrau und die Präsentation im Tempel
von Ambrogio ausgeführt wird.
Nachdem Simone Martini 1336 beschliesst, die Stadt zu verlassen und an den
päpstlichen Hof nach Avignon zu ziehen, treten die Gebrüder Lorenzetti an seine
Stelle, Ambrogio namentlich als bevorzugter Maler im Bereich der Aufträge für den
Palazzo Pubblico. 1337 soll er gemäss dem Chronist Agnolo di Tura del Grasso den
Palazzo Pubblico mit römischen Geschichten dekoriert haben, die verloren gingen. 38 Im
April 1338 beginnt er schliesslich mit den Fresken über die gute und die schlechte
Regierung im rechten Flügel des Hauptgebäudes. 39 Weitere Aufträge für den Palazzo
Pubblico folgen: 1340 eine Madonna mit den vier Kardinaltugenden Gerechtigkeit,
Klugheit, Stärke und Mässigkeit in der Loggia im zweiten Stock des Mitteltrakts, 1344
für das Concistoro eine Verkündigungstafel; es wird das älteste Werk der westlichen
Kunst mit linearer Perspektive und einem einzigen Fluchtpunkt. 40 Im Jahr 1345 führt
35 Die Fresken im Kapitelsaal beweisen Ambrogios gründliche Studien der Fresken Giottos in
Santa Croce in Florenz: BORSOOK (1966). Ambrogios wie Pietros Fresken befinden sich heute nicht
mehr im Kapitelsaal, sondern sind in die Kirche des Klosters gebracht worden.
36 Das Spital, das ursprünglich vom Domkapitel gegründet wurde, wird wie der Dom von der
Kommune verwaltet: Costituto 1309/10, I. 9, I, S. 50. Dem Spital ist die Kompanie der Jungfrau Maria
angeschlossen, einer der reichsten Laienbruderschaften Sienas.
37 Ambrogio war mit ziemlicher Sicherheit für die Geburt der Jungfrau sowie den Tempelgang
verantwortlich. Wie sich die anderen drei Szenen, Heirat, Rückkehr der Maria sowie Himmelfahrt
unter Pietro und Simone aufteilten ist unklar, siehe MARTINDALE (1988), S. 203.
38 AGNOLO DI TURA DEL GRASSO, zitiert bei ROWLEY (1958), I, S. 132
39 Einträge der Biccherna, zitiert bei ROWLEY (1958), I, S. 130
40 PANOFSKY (1927)
50

Ambrogio Lorenzetti schliesslich den letzten grossen Auftrag für den Palazzo Pubblico
aus: eine drehbare Weltkarte für den Saal des Consiglio generale. 41 In den späten
Dreissiger und frühen Vierziger Jahren, die für Lorenzetti eine Periode grosser
Produktivität bedeuten, folgen auch weitere Aufträge für das Spital Santa Maria della
Scala und die Domopera. Für das Spital führt er unter anderem eine
Verkündigungsszene an der Fassade der Kirche San Pietro di Castelvecchio aus, die
sich unter dessen Patronat befindet. 42 Im Auftrag der Domopera beteiligt er sich
wiederum gemeinsam mit seinem Bruder an einem Zyklus über die Geschichte Marias,
an dem auch schon Simone Martini mitgewirkt hat. 1333 hat dieser gemeinsam mit
seinem Schwager Lippo Memmi die Tafel mit der Verkündigungsszene geschaffen,
1342 folgen die Tafeln der Gebrüder Lorenzetti, Pietro mit der Geburt Marias,
Ambrogio mit der Präsentation im Tempel. 43 Ambrogio entwickelt hier die
perspektivische Innenansicht einer exotischen Kirche weiter, die er schon in den
Nikolausgeschichten gewagt hat und hat damit solch grossen Erfolg, dass
Generationen von Malern in Siena wie in Florenz sie wieder und wieder kopieren
werden. 44
Im Jahr 1348 beendet jäh der schwarze Tod den Schaffensgeist der beiden Brüder
Lorenzetti. Die Pest wütet schrecklich in Siena und weniger als die Hälfte der
städtischen Einwohner sind dem schwarzen Tod entronnen. 45 Mit ins Grab nimmt die
Seuche auch den innovativen Geist Ambrogio Lorenzettis, der sich an Probleme
gewagt hat, die erst wieder hundert Jahre später den Intellekt der grossen Künstler der
Renaissance beschäftigen sollen. 46 Mit der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts bricht
eine Zeit wirtschaftlicher und politischer Krisen an; es steht eine Epoche bevor, in der
für die Sieneser Künstler die Tage der grossen Auftragsvergaben für eine Weile vorbei
zu sein scheinen. Arbeit findet man nur noch in bescheidenem Ausmass und dann
meist in der Provinz, wo weniger Innovation als Kopie der städtischen Meisterwerke
gefragt ist. 47
41 Auch diese Weltkarte ist zerstört, nur noch Spuren, die durch die Drehung verursacht
wurden, sind erhalten, zuletzt KUPFER (1996)
42 Sowohl die Fresken der Friedhofskapelle wie die der Kirchenfassade sind nicht mehr
erhalten.
43 Ambrogios Tafel befindet sich heute in den Uffizien, Florenz. Die Tafel Pietros mit der
Geburt der Jungfrau im Museum der Domopera in Siena.
44 BORSOOK (1966)
45 BOWSKY (1964), S. 1 ff.
46 Vgl. ROWLEY (1958); BORSOOK (1966); WHITE (1966), S. 201 f.
47 VAN OS (1981), S. 242ff.
51

2.2. Der Bürger Ambrogio Lorenzetti
Ambrogio Lorenzetti wächst im Siena der Nove auf. Er ist Sieneser Bürger, als
Sohn wahrscheinlich eines einfachen Handwerkers, vielleicht auch Malers, gehört
seine Familie jedoch eher zum popolo minuto. Aus den überlieferten Dokumenten lässt
sich rekonstruieren, dass er im Popolo San Egidio aufwächst, in der Contrada
Camporeggio. Dieser Nachbarschaftsbezirk im Terzo Camollia grenzt an die Via
Francigena, ist jedoch schon in der Nähe des Stadtzentrums zu finden, weshalb hier
nebst sehr vielen einfachen Häusern auch solche zu finden sind, die auf einen relativen
Wohlstand deuten. Die Nähe der Handelsstrasse spiegelt sich in mehreren botteghe
wider, die dieser Popolo aufweist, während er auch vom Magnatengeschlecht der
Malavolti geprägt ist, die hier ihren Familienpalast und mehrere andere Häuser
besitzen. 48
Ambrogio Lorenzettis Werdegang zeigt, dass der junge Ambrogio gewillt ist, sich
eine eigene Laufbahn aufzubauen. Für das Malen verlässt er sowohl seine Heimatstadt
als auch die schützende Obhut des älteren Bruders und begibt sich in die damalige,
von Giotto beherrschte Kunstmetropole Florenz. Wie seinem älteren Bruder Pietro
gelingt es auch ihm, aus der Masse der Maler hervorzutreten. 1327 ist er in der
Matrikelliste der grossen Florentiner Maler an der Seite von Giotto und Taddeo Gaddi
(gest. nach 1366) als Ambroxius Lorenzii de Senis eingetragen. 49 Als Meister
beschäftigt er Assistenten und zählt zu der kleinen Gruppe der Künstler, die
schliesslich mit grossen öffentlichen Aufträgen betraut werden. Die meisten seiner
Zeitgenossen müssen sich mit der Herstellung kleinerer Altartafeln begnügen,
verzieren Kirchenbanner, Militärfahnen und Wappenschilder, Pferdedecken und
Sattelzeug oder spezialisieren sich auf Truhen, Schränke und die dekorative
Innenausstattung privater Paläste. 50 Nach dem sprunghaften Anstieg der
Auftragseingänge in den Dreissiger Jahren, der Ambrogio Lorenzetti schliesslich nach
Siena zurückführt, muss er eine Werkstatt grösseren Ausmasses sein eigen nennen.
Denn in den Vierziger Jahren verlassen auch viele Altartafeln minderer Qualität seine
Bottega, was auf eine rege Mitarbeit von Gehilfen schliessen lässt. 51 Diese befindet
48 BALESTRACCI / PICCINNI (1977), S. 123 f.
49 HUECK (1972), S. 114ff
50 Einen guten Überblick über die Bedingungen für die meisten Maler liefert LARNER (1971),
S. 285ff.; vgl. auch KEMPERS, (1989a), S. 189 und ANTAL (1958), S. 224. Bei besonderen Gelegenheiten
werden auch berühmte Werkstätten mit dieser Art von Aufgabe betraut. So erhält z. B.
Simone Martini anlässlich des Besuchs des napolitanischen Königssohns den Auftrag zu Bemalung
von Bannern: MARTINDALE (1988), S. 39. Auch Ambrogio führt kleinere Verzierungsarbeiten im
Palazzo Pubblico aus: ROWLEY (1958), I, S. 131. Ev. von einer Schrankbemalung Ambrogios
stammen zwei Holztafeln, die u.a. als erste reine Landschaftsmalerei der europäischen Malerei gelten:
CARLI (1981).
51 "In den letzten Jahren sind sich die Kunstwissenschaftler immer mehr im Klaren geworden,
wie bedeutend es ist, dass in der Zeit Ambrogios in Wahrheit es die übliche Praxis war, dass ein
52

sich aber nicht mehr in Sant' Egidio, sondern, wie auch jene des Bruders, im Terzo
Città in der kleinen dicht bebauten Nachbarschaft San Pietro di Castelvecchio. Es ist
derselbe Popolo, wo Ambrogio Lorenzetti die Kirchenfassade mit einer
Verkündigungsszene geschmückt hat. Südlich des Doms, im ältesten Teil der Stadt
gelegen, weist diese Nachbarschaft eine recht homogene und relative wohlhabende
Besitzstruktur auf, ohne die sozialen Differenzen von Sant' Egidio. 52 Vielleicht schon
in Florenz, oder später in Siena, wird Ambrogio Lorenzetti auch geheiratet haben.
Überliefert ist der Name seiner Frau, Monna Simona, sowie seiner drei Töchter Lisa,
Tommasa und Catheranna. 53
Aber auch für Ambrogio, der als Lehrling und einfacher Handwerker begonnen
hat, müssen die ersten Jahre in Florenz nicht einfach gewesen sein: Am 30. Mai 1321
klopft der Bote der Florentiner Mercanzia 54 im Auftrag eines Gläubigers bei seinem
Vermieter an, um vom Besitz des jungen Malers ein seidenes Damenkleid zu
beschlagnahmen. 55 Ein Eintrag der Sieneser Gabella drei Jahr später zeigt jedoch, dass
Ambrogio in Siena auf eine gewisse Vermögensreserve zurückgreifen konnte, um
auch finanziell schwierigere Zeiten zu überbrücken. 1324 verkauft er in seinem Namen
für 200 Lire die Hälfte eines Stück Landes. Der ursprüngliche Gesamtwert des
Grundstücks von 400 Lire zeigt gleichzeitig, dass die Lorenzettis von Haus aus eher zu
den Gutsituierten des popolo minuto gehörten.
Nachdem im Mai 1348 das grosse Sterben in Siena begonnen hat, setzen am 9.
Juni Ambrogio und seine Frau Simona angesichts des sicheren Todes eigenhändig ein
Testament auf. 56 Sie hinterlassen ihren drei Töchtern all ihren Besitz: ein Haus, eine
Werkstatt und Bargeld, wovon 50 Lire - der Betrag entspricht einem kleinen Stück
Weinberg 57 - an die Mutter der Monna Simona oder ihren vier Schwestern ausbezahlt
werden soll. Das Haus wird nach der Pest für 275 Lira verkauft, einen Wert, den man
ungefähr am unteren Rand des obersten Drittels aller Wohnhäuser in Siena ansiedeln
kann. 58
So reich wie Giotto oder Simone Martini ist Ambrogio schliesslich aber nicht
geworden. Giotto besitzt die grösste und effizienteste Malerwerkstatt des ganzen
Meister mit diversen Mitarbeitern zusammen arbeitete, die auf verschiedene Weise und auf
unterschiedlichen Ebenen an der Verwirklichung des Auftrags teil hatten, den der Meister erhielt."
BORSOOK (1966), S. 23; ebenso SKAUG (1976), S. 310
52 BALESTRACCI / PICCINNI (1977), S. 116
53 WAINWRIGHT (1975)
54 Die Mercanzia war auch in Florenz der Wirtschaftsgerichtshof.
55 Dokument bei ROWLEY (1958), I, S. 129
56 WAINWRIGHT (1975)
57 Die Geldsumme betrug 50 lire. Simone Martini hinterliess 1344 in seinem Testament u.a. ein
kleines Stück Weinberg im Wert von 50 lire, siehe MILANESI (1854), S. 234.
58 BALESTRACCI / PICCINNI (1977), S. 128 f.
53

Trecento und ist der erste, der die eigene Unterschrift als Markenzeichen seiner
Bottega verwendet, um bei zweifelhaften Werken jeder Reklamation vorzubeugen. 59
Als Simone 1344 in Avignon kinderlos stirbt, versorgt er mit seinem Erbe nicht nur
die gesamte Familie seiner Schwester wie seines Bruders mit Bargeld, Häusern und
Weinbergen, sondern hinterlässt auch seiner Frau Johanna einen solch grossen Besitz,
dass, als sie 1347 nach Siena zurückkehrt, sich ein Haus in der Grössenordnung leisten
kann, das wertmässig zu den obersten 10% gehört. 60 Altmeister Duccio hingegen,
dessen Werkstatt an die dreissig Sieneser Künstler geformt hat, 61 ist alles andere als
geschäftstüchtig. Er gilt als notorischer Schuldner, 62 ist bekannt für seinen Jähzorn 63
und wird öfters straffällig, unter anderem auch weil er sich weigert, Militärdienst zu
leisten. 64 Als er im Jahr 1319 stirbt, bitten seine sieben Kinder den Consiglio generale
in Siena, wegen den hohen Schulden auf ihr Erbe verzichten zu dürfen, was ihnen auch
bewilligt wird. 65
Ambrogio seinerseits hat es nicht nur zu einem bescheidenen Wohlstand gebracht,
sondern ist in Siena sowohl als Maler wie auch als Bürger geschätzt. So finden wir ihn
im Jahr 1347 unter den 74 Paciarii, den sogenannten Friedensstiftern. Diese haben eine
besondere Funktion im Rahmen der Sieneser Stadtmiliz: Pro Kompanie - insgesamt
sind es 37 - werden zwei Paciarii gewählt, die die Aufgabe haben, dafür zu sorgen,
dass Streitigkeiten innerhalb der Kompanie friedlich beigelegt werden. Gleichzeitig
sollten sie auch den generellen politischen Frieden Sienas im Auge behalten. In ihrer
Funktion werden die Paciarii alle zwei Monate von den neu gewählten Nove in den
Palast der Kommune gerufen, um über den Zustand von Frieden und Eintracht in den
Militäreinheiten Bericht zu erstatten und zu beraten, was getan werden kann, "um den
starken Zustand und die Freiheit der Sieneser Kommune aufrechtzuerhalten." 66 Als
59 PRÉVITALI (1967), S. 37
60 Testament publiziert in MILANESI (1854), S. 234; für weitere Informationen siehe
MARTINDALE (1988), S. 5ff.; für relativen Wert BALESTRACCI / PICCINNI (1977), S. 128 f.
61 STUBBLEBINE (1979)
62 Im April/Mai 1302 z. B. wird Duccio gleichzeitig von drei Gläubigern verfolgt, siehe WHITE
(1979).
63 1279 betritt er das Stück Land seines Nachbarn und verwüstet es; 1302 greift er auf der
Strasse Passanten an, ebd.
64 1289 weigert sich Duccio in der Stadtmiliz zu schwören und 1302 erscheint er nicht zum
Militärdienst, ebd.
65 Ebd.
66 Die Paciarii nehmen an diesem, alle zwei Monate über die Freiheit der Kommune
diskutierenden Rat teil, der im vorhergehenden Kapitel im Zusammenhang mit dem Capitano del
Popolo beschrieben wurde. Für den Rat, an dem Ambrogio Lorenzetti 1347 teilgenommen hat sowie
die Nennung seines Namens: Concistoro 2, cc. 8r-9r. Besonderes Thema das die Paciarii besprechen:
"si quod imminet agendum vel faciendum vel dicendum ad fortificationem dictarum sotietatum et
singularum personarum. Et circa paces et concordias dictorum hominum. Et ad corroborationem offitii
dominorum Novum. Et ad conservationem boni et pacifici status comunis senarum et omnium
54

Paciario bespricht Ambrogio Lorenzetti mit den Nove einen äusserst heiklen
Sachbereich. Frieden und politische Freiheit gehören in den italienischen Städten des
frühen 14. Jahrhunderts zu den aktuellsten Themen; denn fehlender Frieden hat
vielerorts zum Verlust der politischen Freiheit geführt. 67 Entweder haben die Städte
ihre politische Unabhängigkeit verloren, sind Teil des Hoheitsgebiets einer anderen
Stadt geworden oder haben das republikanische System zugunsten der
Einzelherrschaft aufgegeben. Siena gehört im frühen 14. Jahrhundert noch zu den
wenigen Städten, die sich ihre Unabhängigkeit und die Selbstverwaltung durch die
Bürger bewahrt haben. Wenn im frühen 14. Jahrhundert italienische Bürger von der
Verteidigung politischer Freiheit sprechen, bedeutet dies, dass sie sich für die
Unabhängigkeit und Aufrechterhaltung ihrer Kommune einsetzen, in Siena für eine
unabhängige Republik der gente media.
In enger Verbindung scheint Ambrogio Lorenzetti ausserdem mit dem
kommunalen Spital Santa Maria della Scala gestanden zu haben, in dessen nächster
Nachbarschaft er wohnt. Als 1340 in Siena der Weizen knapp wird und sich Hunger in
der Stadt ausbreitet, erhält Ambrogio vom Spital sechs Star Getreide, die er später mit
verlorengegangenen Fresken in der Friedhofskapelle des Spitals bezahlt. Und in
seinem Testament taucht die Compagnia della Vergine Maria del Duomo auf. Sie ist
die Laienbrüder- und schwesternschaft, die dem Dom und Spital angeschlossen ist und
die zu den reichsten und angesehensten Laienorganisationen Sienas zählt. Das Ehepaar
Lorenzetti setzt sie als letzte Erbin ein, die den Erlös aus dem Verkauf des Besitzes an
die Armen verteilen soll, falls die Pest auch die drei Töchter hinwegrafft - eine düstere
Ahnung, die leider Wirklichkeit wird. 68 Ein Jahr nach der Pest, 1349 und 1350, werden
die Güter der Lorenzettis von der Compagnia veräussert.
2.3. Der Auftrag an Ambrogio Lorenzetti im Palazzo Pubblico von Siena
Die Grundlage für grössere Aufträge, wie derjenige den Ambrogio Lorenzetti für
die Fresken im Palazzo Pubblico erhält, sind Verträge, die zwischen dem Maler und
dem Auftraggeber geschlossen werden, in diesem Fall zwischen Ambrogio Lorenzetti
und der Sieneser Kommune. Diese hat sich für diesen Vertragsabschluss
wahrscheinlich vom Operaio des Kommunalpalasts vertreten lassen, eher
unwahrscheinlich von den Nove selbst, da die Arbeiten im Palast der Kommune in die
Zuständigkeit des Operaio fallen. Leider ist uns keiner der Verträge, die die Kommune
singulorum volentum bene vivere et in pace et quiete stare ...." Ebd., c. 8v. Zu den Paciarii siehe auch
Constitutum 1337/39, III. 411 und Capitano del Poplo 1.
67 Siehe unten Kapitel 6 und 9.
68 WAINWRIGHT (1975), S. 543 f.
55

in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts für den säkularen Bereich eingegangen ist,
erhalten geblieben. Überliefert sind ausschliesslich Verträge, die der Operaio der
Domopera für den Bau und die Verschönerung der Kathedrale abgeschlossen hat, so
zum Beispiel jener mit Duccio aus dem Jahr 1308 für seine Maestà. Ein solcher
Vertrag enthält einerseits die Arbeitskonditionen wie Preis des Werkes oder Lohn des
Malers, wer für das Material aufkommt, und ob sich der Maler verpflichten muss, bis
zum Abschluss der Arbeit keinen anderen Auftrag anzunehmen. Andererseits enthält
dieser Vertrag aber auch Thema und Motiv des Bildes. Diese können allgemein gefasst
sein, recht detailliert aufgeführt werden oder sie können auch einen Hinweis enthalten,
dass die Präzisierung später noch folgen wird. 69
Ambrogio Lorenzettis Vertrag ist uns weder in diesem Fall noch für eine seiner
anderen Arbeiten hinterlassen worden. Noch einzusehen sind aber die Auszahlungen,
die er für die Fresken im Palast der Kommune erhalten hat. So hat Ambrogio
Lorenzetti von der Biccherna vom April 1338 bis Februar 1339 regelmässig sechs bis
zehn Goldflorinen ausbezahlt erhalten und nach Abschluss der Arbeit, im Mai 1339,
vom Operaio der Kommune, Namens Bono Campuglia, den Rest seines Lohns von 55
Goldflorinen. Insgesamt hat er also für eine Arbeit, die etwas mehr als ein Jahr
dauerte, 109 Goldflorinen erhalten, was ca. 350 Sienesischer Lira entspricht.
Ambrogios Lohn ist somit etwas höher als der Jahreslohn des hoch gepriesenen
Dombaumeisters Lando di Pietro, doch sind wahrscheinlich im Preis die
Materialkosten enthalten. 70
Ambrogio Lorenzetti ist uns als innovativer und origineller Geist begegnet, der
sich nicht scheut, Unbekanntes anzugehen oder herkömmliche Themen neu zu
gestalten. Anfang des 16. Jahrhunderts hat ihn Vasari deshalb zum philosophisch
geschulten Renaissancemaler stilisiert, "dessen Sitten ... eigentlich mehr die eines
Edelmannes und Philosophen als eines Künstlers waren." 71 Doch haben wir uns
Ambrogio Lorenzetti weder als Malerfürsten noch als Gelehrten vorzustellen. 72 Er ist
Bürger in Siena, gehört zur reicheren Handwerkerschicht, die jedoch nicht den
Wohlstand der gente media erreicht, während er, wie die Dokumente belegen, sich
politisch mit seiner Stadt und der Sieneser Kommune verbunden fühlt. Gleichzeitig
zeigt sein innovativer Geist in der Malerei, dass er neugierig ist. Diese Kombination
aus Neugier und Anteilnahme für sein Umfeld werden wohl dazu geführt haben, dass
er sich auch der volkssprachlichen Literatur jener Zeit zugewandt hat, die nicht selten
gerade für politisch interessierte Bürger geschrieben wurde und sich in der Toskana
69 LARNER (1971), S. 326 ff.
70 Dokumente publiziert bei ROWLEY (1958), I, IS. 130 f.; s.a. SEIDEL (1997), S. 35
71 VASARI: Lebensbeschreibungen, S. 65
72 LARNER (1971), S. 264 ff.
56

Ende des 13. und Anfang des 14. Jahrhunderts grösster Beliebtheit erfreut. Sicher ist,
dass Ambrogio Lorenzetti Lesen und Schreiben konnte, doch wird er kaum mehr als
rudimentäre Lateinkenntnisse gehabt haben. So ist nachgewiesen, dass seinem Bruder
Pietro, damit er die Geschichte des heiligen Severinus abbilden konnte, dessen
Heiligenlegende vom Lateinischen ins italienische Volgare übersetzt worden ist.
Mit Ambrogio Lorenzetti hat die Kommune letztlich aber einen Maler in Auftrag
genommen, der sich durch sein Werk schon ausgezeichnet und einen eigenen Stil und
Ausdruck entwickelt hat, der ihn von seinen Kollegen unterscheidet. Obwohl als Maler
noch grundsätzlich dem Bereich des Handwerks zuzurechnen, ist er nicht nur eine
ausführende, manuelle Kraft. Wir können deshalb davon ausgehen, dass das
Programm des Freskenzyklus im Wechselspiel zwischen Maler und Auftraggeber
entstanden ist. Deutlich wird eine solche Vorgehensweise zum Beispiel auch in der
Kapelle von San Galgano, wo Ambrogio Lorenzetti seinen ursprünglichen Entwurf zu
übermalen hatte. Die Person des Auftraggebers, der die Sieneser Kommune
repräsentiert, haben wir uns ausserdem kaum als einen Einzelnen in der Figur des
Operaio vorzustellen. Wahrscheinlicher ist, dass hier, wo Sienas Politik zum
Gegenstand eines Bildes wird, sich mehrere am Diskurs mit dem Maler beteiligten,
entsprechend der üblichen Vorgehensweise in der Kommune. Unter diese können
sowohl die wechselnden Nove fallen, in deren Flügel des Kommunalpalasts das Bild
sich befindet, als auch die anderen Ordini sowie Professoren, Juristen und Notare, die
für Beratungen zugezogen werden oder auch Mönche der Bettelorden, mit denen
Sienas Politik durch Predigt und Dienstleistungen - zum Beispiel die Archivierung von
offiziellen Dokumenten - in enger Verbindung steht. 73
73 SZABÓ-BECHSTEIN (1977); VAUCHEZ (1977); s. a. Statuto dei giudici e notai, I. 5, S. 49
57

3. Die Beschreibung des Freskenzyklus
3.1. Die Allegorie des Buon Governo
Vor uns erhebt sich das Kernstück der politischen Allegorie Lorenzettis. Auf
einem Podium thront in fürstlicher Pose ein Regent, der durch seine Körpergrösse
alles, was ihn umgibt, überragt. Er ist edel gekleidet in Schwarz und Weiss – den
Farben der Kommune von Siena. Goldbordüren säumen sein Gewand. Sein Haar, das
schon ergraut ist, fällt in weichen Wellen über die Schultern. Eine rote Mütze mit
Fellbesatz und goldener Kuppe ziert das fürstliche Haupt Ein gelockter Vollbart
verleiht seinem Antlitz Ernsthaftigkeit und unterstreicht die Würde, die seine Person
umgibt. Rund um sein Haupt zieht sich der Schriftzug der Majuskeln C. S. C. V. 1 . Es
ist die Abkürzung für Comune Senarum Civitatis Virginis – die Kommune von Siena,
der Stadt der Jungfrau. Aus der rechten Hand des alten Regenten ragt ein goldenes
Zepter empor, seine Linke hält einen ebenfalls goldenen, runden Schild, auf dem die
Konturen der Madonna mit dem Kind und zwei Engeln zu erkennen sind. Den Rand
des Schildes entlang liest man eine Inschrift, aus der hervorgeht, dass das Motiv auf
dem Schild dem Siegel von Siena entspricht: Salvet Virgo Senam Veteram Quam
Signat Amenam – "Die Jungfrau möge Siena bewahren, das sie als Altes und
Liebliches segnet." Die Füsse des Regenten ruhen auf einer Wölfin. Sie hat sich vor
den Thron auf einen Vorsprung des Podiums hingelegt. Liebkosend beugt sie sich über
zwei Zwillingsknaben, die gierig an den Zitzen ihrer Brust saugen.
Um sich hat der Regent Ratgeberinnen versammelt. Fünf junge und eine ältere
Dame haben sich zu ihm auf die Thronbank gesellt, die mit kostbarem Tuch überzogen
ist. Auf jeder Seite sitzen drei von ihnen. Inschriften in goldenen Lettern identifizieren
die Frauen als Tugenden. Ganz links sitzt die Pax – der Friede, neben ihr die Fortitudo
– die Stärke, und gleich neben dem Regenten die schon etwas ältere Prudentia – die
Klugheit. Rechts von ihm sitzen die Magnanimitas – die Grossgesinntheit, die
Temperantia – die Mässigkeit, aussen die Justitia – die Gerechtigkeit.
Die junge blonde Pax ist lässig entspannt. Sie hat ihre Rüstung ausgezogen, nur
ein durchscheinendes Untergewand umspielt die sanften Züge ihrer weiblichen Figur.
Der ausgediente Waffenrock ruht unter einem seidenen Kissen, auf das sie sich
behaglich zurückgelehnt hat. Helm und Schild sind zu Boden geworfen, ihre blossen
Füsse stellt sie darauf ab. Ein Olivenkranz krönt ihr goldenes Haar und untermalt
feierlich ihr hübsches Gesicht. In ihrer Hand hält sie einen frischen Zweig desselben
Baumes.
1 Heute: C. S. C. C. V. Nach 1800 wurde noch ein "C" eingefügt.
58

Die Fortitudo rechts neben ihr blickt hingegen ernst und ist schwer bewaffnet.
Über ihren roten Rock hat sie sich ein dunkles, bronze schimmerndes Kleid gestreift,
das weit über das Knie hinabfällt. Ein Brustharnisch bedeckt ihren Oberkörper. Sie ist
mit einem schweren Schild sowie einem schwarzen Schlagstock ausgerüstet, den sie in
ihrer rechten Faust umschliesst. Auf ihrem Kopf sitzt ein Helm, der mit Diamanten
besetzt und mit einer Strahlenkrone verziert ist.
Ihre Nachbarin, die Prudentia, ist in ein blaues, brokatbesticktes Kleid gehüllt.
Auf ihrem Kopf trägt sie eine goldene, reich geschmückte Krone. Sie hat ihr Haar mit
einem weissen Tuch bedeckt, das sie sich um Kopf und Schultern geschlungen hat –
ein Zeichen ihrer Reife. In der Hand hält sie eine Öllampe mit drei hellen Flammen.
Die Lichtquelle beleuchtet drei Wörter, die auf einen Fächer gemalt sind, der in ihrem
Schoss ruht: "Praeteritum Praesens Futurum" – "Vergangenheit Gegenwart
Zukunft" ist zu entziffern. Prudentia macht uns mit ihrem Zeigefinger auf diese
Botschaft aufmerksam.
Wie Prudentia tragen auch die drei Damen rechts vom Regenten königliche
Gewänder. Ihre bunten, eher schlicht geschnittenen, langen Kleider sind mit edlen
Bordüren verziert. Offene Umhänge oder Mäntel betonen ihre herrschaftliche Ausstattung.
Goldene, mit Edelsteinen besetzte Kronen zieren ihr blondes, fein frisiertes
Haar.
Gleich rechts vom Regenten sehen wir die Magnanimitas. In der einen Hand hält
sie eine Krone. Mit der anderen greift sie in eine Schale, die in ihrem Schoss ruht und
reichlich gefüllt ist mit goldenen Münzen.
Daneben sitzt die Temperantia. Sie zeigt auf eine Sanduhr, die sie auf ihre rechte
Handfläche gestellt hat. Der Sand ist im Augenblick zur Hälfte in das untere
Glasgefäss gerieselt.
Rechts aussen sitzt die Justitia. Streng und ernsthaft hält sie das Schwert aufrecht.
Der abgeschlagene Kopf eines bärtigen Mannes liegt unterhalb des Griffes auf ihrem
Knie, während sie in ihrer anderen Hand eine Krone hält.
Über dem Haupt des ehrwürdigen Regenten schweben geisterhaft drei himmlische
Wesen: die Fides – der Glaube, die Caritas – die Liebe, die Spes – die Hoffnung.
Gefiederte Flügel zeugen von der göttlichen Abstammung der drei schwerelosen
Frauen. Alle drei tragen Kronen auf ihrem Kopf.
Zuoberst schwebt die Caritas. Sie gleicht dem Feuer. Ihr Körper glüht.
Orangefarben leuchtet ihr wehendes Haar. Die Silhouette ihres nackten Oberkörpers
zeichnet sich deutlich durch den hauchzarten Schleier ab, den sie, über ihre Brust
geworfen, nach hinten wegflattern lässt. Ein Pfeil ragt aus ihrer rechten Hand, in ihrer
linken trägt sie ein rotes, brennendes Herz.
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Links unter ihr erscheint die Fides. Verschleiert und ganz in weiss, drückt sie
inbrünstig das Kreuz Christi an ihr Herz.
Das Kleid und die Flügel der lieblichen Spes sind in zartes Rosa getaucht. Sie hat
ihre Hände zum Gebet erhoben und den Blick nach oben gerichtet; denn Jesus Christus
schaut durch eine Öffnung des Himmels auf sie herab.
Auf derselben Höhe, weiter links, fällt der Blick auf ein anderes göttliches Wesen:
Mit goldenen Flügeln, Krone und goldenem Kleid schwebt die Sapientia – die
Weisheit. Dass sie nicht mehr ganz jung ist, verrät uns der zarte Gesichtsschleier, der
ihr Kinn verhüllt. In ihrer Hand trägt sie ein rotes, schweres Buch, das sie an ihren
Körper presst.
Die Sapientia gehört zu einer Figurengruppe links von der Thronbank des
Regenten. Unter ihr hat in rot-goldenem Gewand eine Dame auf ihrem eigenen, reich
dekorierten Thron Platz genommen, der auf der Verlängerung des Podiums steht.
Auch diese Dame trägt eine Krone in ihrem blonden Haar. Sie ist etwas kleiner als der
Regent, doch grösser als dessen Ratgeberinnen. Ein Vers, dem Buch der Weisheit
Salomos entnommen, umrahmt ihre Figur und kennzeichnet sie als weitere Justitia –
eine weitere Gerechtigkeit: Diligite Iustitiam qui iudicatis terram – "Liebt die
Gerechtigkeit, ihr, die ihr die Welt regiert". Ihren Kopf hat sie nach hinten geneigt und
blickt hoch zur Sapientia: Diese hält den Griff ihrer Balkenwaage in der Hand. Links
und rechts von der Figur der Justitia hängen an roten Seilen die beiden Schalen der
Waage herunter. Sie werden von der Justitia mit den Daumen im Gleichgewicht
gehalten.
Justitia handelt mit Hilfe von zwei weiblichen, goldblonden Engeln, die auf den
Waagschalen sitzen.
Auf der linken Schale kniet ein Engel, der ein rotes Kleid trägt. Zwei Männer
haben sich vor ihm niedergekniet. Den einen krönt er, während er den anderen köpft.
Blut fliesst aus dem Genick des Mannes, der seinen Kopf verliert. Neben ihm liegen
Waffen auf dem Boden. Derjenige, der vom Engel gekrönt wird, hat einen Palmwedel
in der Hand. Diese kleine Szene ist mit Distributiva angeschrieben. Auf der anderen
Schale kniet ein Engel in weissem Kleid. Über seinen Schauplatz zieht sich der
Schriftzug Comutativa. Zwei Männer sind vor ihm in die Knie gesunken und scheinen
ihm etwas anzubieten. Der eine streckt ihm einen Topf entgegen, in den der Engel
hineingreift. Der andere erweckt den Eindruck, als übergebe er seine Waffen. Der
Mann reicht dem Engel gerade eine Lanze, die er zusammen mit einem Speer in den
Händen hält.
Von den beiden Engeln löst sich jeweils ein Band, ein rotes und ein weisses,
entsprechend den Farben ihres Gewandes. Die Bänder fallen über die Waagschalen ins
60

Leere hinab, um weiter unten in der Hand einer jungen Frau zu einer rot-weissen
Kordel vereint zu werden. Die junge Frau sitzt unmittelbar unterhalb der Justitia auf
einem hölzernen Lehnstuhl, der vor dem Podium auf der Erde steht. Ihr Name ist
Concordia – Eintracht. In goldenen Lettern wurde der Name auf einen Hobel gemalt,
den sie auf ihre Knie gelegt hat. Concordia ist gleich gross wie die Beraterinnen des
Regenten. Sie trägt jedoch weder eine Krone, noch eine andere Kopfbedeckung. Nur
ein goldener Haarreif ziert ihr anmutiges Gesicht. Das weisse, einfach geschnittene
Kleid ist mit Goldstickereien geschmückt.
Ihr sanfter Blick ruht auf einer Reihe von vierundzwanzig Männern, die mit
ernsthafter Miene paarweise von links nach rechts zum Regenten hin schreiten.
Concordia überreicht dem hintersten die Kordel, der sie an seine Gefährten weitergibt.
Alle Männer halten sich mit einer Hand an der Kordel fest: Die Männer, die links in
der Kolonne laufen, mit ihrer rechten Hand, die Männer, die rechts laufen, mit ihrer
linken. Die Kordel verläuft so durch die Mitte der zwölf Paare. Vor dem Vorsprung
des Podiums, auf dem die Wölfin mit den Zwillingen liegt, bleibt der Zug der Männer
stehen. Die ersten zwei Paare blicken der Kordel nach hoch zum Regenten, um dessen
Handgelenk ihr Ende geknüpft ist.
Von der Ferne betrachtet, bilden die vierundzwanzig Männer eine Einheit. Im
Gleichschritt schreiten sie feierlich voran; die meisten haben uns ihr Profil zugewandt.
Sie sind fast alle gleich gross. Sie tragen ungegürtete, einfarbige Kleider, die parallel
über ihre Körper hinabfallen. Auf ihrem Kopf sitzt jeweils eine Stoffmütze.
Tritt man näher heran und verharrt eine Weile bei diesen Männern, dann erkennt
man viele Details, die das Gleichförmige auflockern. Als ob der Maler diese Männer
im wirklichen Leben gekannt hätte, hat er jedem eigene, charakteristische Züge verliehen.
Sie haben grosse oder kleine Nasen, eine hohe Stirn oder ein rundes Gesicht.
Manche Männer sind dicker, andere schlanker, manchen ist das Haar schon ergraut
und andere wiederum zeigen sich noch in jugendlicher Frische.
Es scheint, das alle dieselben bis zu den Knöcheln reichenden Kleider und die
dazugehörenden Schlappmützen tragen, wie es der damaligen Mode in der Stadt
entsprach 2 . Doch die vordere Hälfte der Männer ist edler gekleidet als die hintere. Die
ersten vier Männer sind am würdevollsten ausgestattet. Sie sind die einzigen, die
Handschuhe tragen. Die zwei Männer ganz vorne tragen auf ihrem Leib dunkle,
schwere und wertvolle Stoffe. Über dem unteren Rock hängt ein fester, ärmelloser
Überwurf mit gestärktem Stehkragen, der ihren Hals gänzlich bedeckt. Die beiden sind
2 Zur Kleidung der damaligen Zeit vgl. Kühne, Harry. Bilderwörterbuch der Kleidung und
Rüstung, Stuttgart 1992; das Kapitel "Moda e costume negli affreschi pisani e loro datazione" in:
BELLOSI (1974), S. 41-54; Siehe auch LISINI (1930).
61

im gleichen Stil gekleidet, aber in den Farben unterscheiden sich ihre Gewänder.
Während die rechte Figur vollständig in Saphirblau gekleidet ist, trägt die linke über
ihren schwarzen Rock einen purpurnen Überwurf. Beide haben auf dem Kopf Mützen
mit Pelzrand; die rechte eine schwarze und die linke eine rote. Beim Paar dahinter
trägt der rechte Mann eine schwarze Robe mit pelzbesetztem Schulterkranz, der linke
ein rotes Kleid mit steifem Kragen. Auch ihre Mützen sind mit Pelzrändern
geschmückt. Die vier machen in ihrer aufwendigen Tracht den Eindruck von
Berufsmagistraten 3 . Sie scheinen auch mit der ritterlichen Würde ausgezeichnet zu
sein 4 . Die zwei hinter den ersten vier Männern sind in ein Gespräch vertieft. Sie tragen
ebenfalls eine pelzbesetzte Mütze und dazu ein einfacheres rotes Kleid. Das rote
Gewand mit fellbesetzter Mütze war vor allem die Tracht der Juristen sowie der
Universitätsprofessoren. Hinter diesen zwei Gelehrten folgt ein eher jüngeres Paar, das
durch seine kurzen, in sich gemusterten Röcke aus der Reihe sticht. Sie haben sich
nach der neuesten Mode, die vom Hof von Neapel kommt, gekleidet. Ein Einstecktuch
hängt verspielt aus ihrer Tasche, Seidenstrümpfe bedecken die Beine. Anstelle der
glatten Rasur trägt einer von ihnen einen kurz gestutzten Kinnbart. Die beiden gehören
wahrscheinlich zur reichen Oberschicht, die sich am höfischen Leben orientiert.
Dahinter schreiten zwei Paare, welche sich von den folgenden sechs nicht gross unterscheiden.
Weil aber ihr Gewand aus fülligerem Stoff ist und auch ihre Mützen
aufwendiger mit feinem Tuch drapiert sind, erwecken sie den Eindruck, wohlhabender
zu sein als jene verbliebenen zwölf Stadtleute, die hinter ihnen folgen und wie
Stadtbürger aus der Mittelschicht gekleidet sind.
Spiegelbildlich zur Reihe der Bürger sind zwei Ritter mit ihrer schweren Rüstung
zu sehen. Sie knien vor dem Podest der Wölfin und blicken zum Regenten hoch. Den
Helm haben sie weggelegt. Ihr rötlich blondes Haar fällt wellig auf ihre Schultern.
Auch sie tragen beide einen gepflegten, fein gestutzten Bart. Auf Knien bieten sie dem
Regenten ehrfurchtsvoll ihre Burgen an.
Die Thronbank des Regenten wird von Soldaten bewacht. Sie haben sich vor dem
Podium aufgereiht. Einige sind hoch zu Ross und tragen schwere Rüstungen. Andere
sind Fusssoldaten. Eine Gruppe von ihnen trägt eine leichte, helle Uniform und einen
spitzen Helm. Lanzenartige lange Stäbe dienen ihnen als Waffen. Eine andere zahlreiche
Gruppe ist mit Helm, Schild und Speer ausgerüstet. Auf der Vorderseite der
Schilder ist ein rotes Wappen gemalt mit dem Motiv eines weissen, sich aufbäumenden
Löwen. Es ist das Wappen der Stadtmiliz von Siena.
3 Im "Triumph des Todes" im Camposanto von Pisa ist ein Mann in ähnlicher Tracht als
Vertreter der Berufsmagistraten angeschrieben.
4 In den Zeichnungen der "Documenti d'amore" von Francesco da Barberino ist ein Mann in
solcher Tracht als ehrwürdiger Ritter angeschrieben. Hrsg. von F. Egidi in: L'Arte (V), 1902
62

Rechts aussen, in erster Reihe vor den Soldaten stehen Sträflinge, die von einem
Strick zusammengehalten werden. Unter ihnen sehen wir einen einfachen Mann mit
gedrungenem Körperbau und struppigem Haar. Sein ausgefranstes Hemd hängt offen
über seinen dicken Wanst und macht den Blick auf seinen Lendenschurz frei. Zusammengehalten
wird das Hemd nur vom Sträflingsseil, das sich in seinen fettleibigen
Bauch geschnürt hat. Seine Beinkleider sind zerrissen, seine nackten Füsse stecken in
Ledersandalen. Die vier restlichen Männer, mit denen er dasselbe Los teilt, sind sehr
gut gebaut. Das Sträflingsseil schlingt sich um ihre schlanke Taille. Die feingewobene
Unterwäsche, die das einzige ist, was sie noch am Leib tragen, lässt die durchtrainierten
Muskeln erahnen. Ihre edlen Gesichter werden von einem gepflegten,
spitzig zugeschnittenen Bart umrahmt. Diese Männer scheinen Vertreter jener reichen
Oberschicht zu sein, die dem höfischen und ritterlichem Leben nachgeht. Drei von
ihnen wurde eine Haube übergestreift: Es ist das Zeichen dafür, dass sie ein
Kapitalverbrechen begangen haben.
Zwischen den Sträflingen, der Stadtmiliz und den Soldaten zu Ross drängt sich
eine Ansammlung von Männern. Sie sind teils ärmlich gekleidet, haben gröbere
Gesichtszüge und sind unrasiert. Andere tragen, der städtischen Mode folgend, lange
Gewänder und Schlappmütze, sind jedoch weniger gepflegt als die Reihe der Bürger
auf der linken Seite des Podests. Der vorderste dieser Gruppe von Männern, die sich
auf der rechten Seite des Podests befindet, bietet der Sieneser Kommune den Schlüssel
eines Stadttores an. Es scheint sich also um Vertreter einer ländlichen Kommune zu
handeln, die sich der Stadt Siena unterwerfen.
Das Kernstück der Allegorie Lorenzettis ist nun vollständig beschrieben worden.
Da dabei sehr viele Figuren aufgetaucht sind, soll der Bildinhalt in groben Zügen
rekapituliert werden. Die grösste Figur der Allegorie ist der Regent, der mit seinen
Beraterinnen, den weltlichen Tugenden, darunter auch die Pax, auf einer Thronbank
sitzt. Über die himmlische Sphäre, wo die drei göttlichen Tugenden und die Sapientia
schweben, gelangt man nach links zur Justitia, die unter dem Balken ihrer Waage auf
einem eigenen Thron Platz genommen hat. Unter ihr, vor dem Podium trifft man die
Concordia an. Sie windet die Bänder, die sich von den Kleidern der Engel der Justitia
lösen, zu einer Kordel. Die Kordel reicht sie weiter an vierundzwanzig Männer, die
sich alle daran halten und von links nach rechts zum Regenten hin schreiten. Von
ihnen steigt die Kordel hoch zum Regenten, wo sie um sein Handgelenk geschlungen
endet. Rechts unten vor dem Regenten knien zwei Ritter, die ihm ihre Burgen
darbieten, während dahinter Bürger einer ländlichen Kommune Siena den Schlüssel
ihres Stadttores präsentieren. Vor dem Podium, auf dem die Thronbank steht, begegnet
man ausserdem Soldaten, die das Podium bewachen sowie rechts aussen einer Reihe
von Sträflingen, die mit einem Strick zusammengeknotet sind.
63

Unterhalb des Bildes, in der Gegend der Justitia mit den Waagschalen, entdecken
wir ein rechteckiges Schild, das einen Text enthält, der die Allegorie der guten
Regierung kommentiert:
"Wo diese heilige Tugend [Gerechtigkeit] regiert,
führt sie die vielen Seelen zur Einheit,
und diese, so vereint,
setzen das Gemeinwohl als ihren Herrn ein.
Dieser, um seinen Staat zu regieren, entscheidet sich,
niemals die Augen abzuwenden
vom Glanz der Antlitze
der Tugenden, die ihn umgeben.
Deshalb werden ihm im Triumph
Steuern, Abgaben und Landherrschaften überreicht.
Deshalb, ohne Krieg,
tritt jegliche bürgerliche Wirkung ein,
nützlich, nötig und freudig. 5
Am unteren Bildrand zieht sich ein weisser Streifen mit schwarzen Lettern: Hier
hat Lorenzetti sein Werk signiert – Ambrosius Laurentii de Senis hic pinxit utrinque:
Ambrogio Lorenzetti aus Siena hat hier beiderseits gemalt.
Lassen wir unseren Blick noch einmal über das Fresko gleiten, so wird uns eine
Figur besonders auffallen: die Pax. Sie besticht durch ihre Schönheit und ihre
anmutige Pose. In ihrem durchschimmernden, fliessenden Gewand, das ihren Körper
5 Für den Originaltext vgl. Stefanini, Ruggero. "Inscription in the Sala dei Nove". In: STARN
(1992), S. 261-266 sowie vor allem BRUGNOLO (1995) in CASTELNUOVO (1995), S. 318 ff.. Deutsche
Übersetzung siehe RIKLIN (1996), S. 126 ff.
Questa santa virtù, là dove regge,
induce ad unità gli animi molti,
e questi, a cciò ricolti,
un ben comun per lor signor si fanno.
lo qual, per governar suo stato, elegge
di non tener giamma' gli ochi rivolti
da lo splendor de' volti
de le virtù che 'ntorno a llui si stanno.
Per questo con triunfo a llui si danno
censi, tributi e signorie di terre,
per questo senza guerre
seguita poi ogni civile effetto,
utile, necessario e di diletto.
Für die Übersetzung "Un ben comun per lor signor si fanno" siehe BRUGNOLO (1995), S. 386.
Bedeutet wörtlich auf Italienisch: "si costituiscono, istituiscono per sé il Bene Comune".
64

umhüllt, lenkt sie alle Blicke auf sich. Sie schaut hinüber, zur rechten Längswand, wo
die Auswirkung der guten Regierung auf Stadt und Land dargestellt ist. Auch wir
wenden uns nach rechts, dieser Längswand zu.
3.2. Die Auswirkungen des Buon Governo auf Stadt und Land
Vor uns entfaltet sich auf der gesamten Länge der Wand ein buntes Treiben von
Menschen in der Stadt und auf dem Land. Den Hintergrund dafür liefern die Stadt
Siena selbst und ihr Umland. Das Zentrum der Komposition ist der Marktplatz vor
dem Rathaus, der Campo von Siena. Links oben erkennt man die Kuppel und den
markanten, schwarz-weissen Turm des Domes, der einen der drei Hügel Sienas krönt.
Lorenzetti hat seine eigene Stadt porträtiert. Entlang den engen Gassen reihen sich
gotische Stadtpaläste mit ihren hohen Fensterbögen und weissen Travertinsäulen an
einfachere Stadthäuser und trotzige, burgähnliche Bauten. Balkone und Veranden,
unter denen Vögel ihre Nistplätze finden, lockern spielerisch die Häuserfronten auf,
während Zinnenkränze die Erinnerung an ländliche Befestigungsanlagen wachrufen.
Viele der Häuser sind in dem für Siena charakteristischen roten Ziegelstein gebaut. In
der warmen roten Farbe erstrahlen auch die in Zacken angelegte Stadtmauer sowie das
mächtige Stadttor, dessen Türen offenstehen. Die Wölfin mit den Zwillingen, die wir
schon vorhin angetroffen haben, wacht über dem Eingang der Stadt. Ihre marmorne
Statue wurde oberhalb des Tores angebracht. Die Wölfin blickt hinab in die Weite auf
eine fruchtbare, von Wasserläufen durchzogene Ebene. Diese wird von Hügeln
begrenzt, die mit Wein, Oliven, Zypressen und Steineichen bewachsen sind. Im
Hintergrund steigen die sanft gewellten Hügellinien zu rauhen Bergketten an. Am
Horizont bricht ein Meeresarm in die Landschaft ein, an dem die Stadt Talamone liegt.
In der rauhen Gegend liegen verstreut auf den Bergkuppen Burgen und Festungen,
während man in der sanften Hügellandschaft und in der Ebene einfache
Streusiedlungen, luxuriöse Landvillen, Kirchen und Dörfer findet. Auch in der
Landschaftsgestaltung hat Lorenzetti das Sienesische zum Vorbild genommen: Er hat
Ausschnitte jener Landschaft porträtiert, welche sich südlich seiner Heimatstadt
dahinzieht. Man sieht die Hügel der Krete mit den heckenumrandeten Weinbergen,
Olivenhainen und Äckern, man sieht die Kornkammer der Sienesen, die Maremma, wo
auch herrliche Jagdgebiete liegen, man sieht das rauhansteigende Amiata-Massiv und
die Hafenstadt Talamone an der Grenze des sienesischen Herrschaftsgebietes.
Im Mittelpunkt von Lorenzettis Fresko steht aber der Mensch. Zentrum des
Lebens ist der Marktplatz. In grelles Sonnenlicht getaucht, gehen die Menschen eifrig
65

ihrem Tagewerk nach. Doch auch für Freuden hat man Zeit. In den offenen Fenstern
stehen überall Blumentöpfe, ab und zu streift der Blick eine Voliere. Den Platz
dominiert eine Szene von jungen Männern und Frauen, die sich elegant zu den
Rhythmen der Musik bewegen. Zu neunt tanzen sie einen Reigen, während der zehnte
das Tambourin schlägt. Sie fallen durch ihre buntscheckige, mit Fransen verzierte
Kleidung auf, zu der alle ein Stirnband tragen. Aber nicht nur ihr farbenfrohes Gewand
und ihre geschmeidigen Bewegungen machen sie zum Mittelpunkt des Geschehens,
denn Ambrogio Lorenzetti hat sie betont grösser als alle anderen Menschen gemalt:
Sie sind so stattlich und hochgewachsen wie die Concordia und die weltlichen
Tugenden in der Allegorie, die wir vorhin betrachtet haben. Ein Mädchen lehnt sich
aus dem Fenster, um die fröhlichen Tänzer zu beobachten. Im Hintergrund, wo der
Platz sich in den Gassen verliert, schaut ein Tuchhändler zu ihnen herüber.
Der Tuchhändler, der sich von den jungen Leuten hat ablenken lassen, sitzt
inmitten von Stoffbahnen über seinen Büchern, wie unter einem Baldachin. Neben ihm
steht sein Geschäftspartner, der die Angestellten beobachtet, die an einer langen, bunt
bemalten Theke den feinsäuberlich zusammengelegten Stoff verkaufen. Im
Nachbargeschäft arbeitet ein Goldschmied. Auf der anderen Strassenseite, uns den
Rücken zugekehrt, sitzt ein Schneider auf einer Bank. Die fertigen, eher einfachen
Kleidungsstücke hängen an einer Leine, die er über die Gasse gespannt hat.
Hinter der ersten Häuserzeile verschwinden gerade zwei berittene Männer, auf
deren Köpfen hohe Hüte sitzen. Sie tragen Handschuhe. Der eine hält einen kurzen
Stock in der Hand. Ihre Art, sich zu kleiden, weist auf Edelmänner hin. In ihrer
uniformartigen Ausstattung gleichen sie aber eher Ordnungshütern.
Am Marktplatz, links neben den Tänzern, haben sich fünf Männer in der offenen
Loggia eines Hauses versammelt. Zwei Gelehrte halten Privatstunden ab. Der eine hat
seinen Schüler am Arm zu sich herangezogen und gibt ihm Unterricht. Erläuternde
Gesten begleiten seine Ausführungen. Der andere sitzt gemeinsam mit den anderen
zwei Schülern auf einer Bank. Gefesselt von seinen Worten, beugen sich die beiden
über seine Aufzeichnungen. Zwei spielende Kinder haben sich zu der Gruppe gesellt.
Auf dem Balken, der sich über die Loggia spannt, hockt eine Eule. Sie hat schon das
Interesse einer herumstreunenden Katze geweckt, die, nur ein Stück weiter oben, dem
Gesimse entlang schleicht.
Auf der Dachterrasse des gleichen Hauses giesst eine Frau die Blumen. Ein
Mädchen guckt aus dem Fenster im ersten Stock hinab auf die Strasse: Sie schaut
einem Hochzeitszug nach, der ein Mädchen zur Vermählung begleitet und am Platz
vorüberzieht. Aus dem Nachbarhaus lehnen sich die Kinder über die Balkonbrüstung
66

und bewundern die Hochzeitsgesellschaft. Zwei Schwestern sind vor die Tür getreten,
um die schöne Braut zu betrachten. Stolz, den Blick nach vorne gerichtet, sitzt diese
auf ihrem festlich aufgezäumten Schimmel, den ein junger Mann am Zügel führt. Ihr
rotes Kleid fällt locker über die Flanken des Tieres. In ihrem goldblonden Haar sitzt
eine leichte, mit Edelsteinen besetzte Krone. Sie wird begleitet von zwei edel
gekleideten, stattlichen Männern, die hinter ihr reiten. Am Ende der Kolonne schreiten
zwei Jünglinge, die sich freundschaftlich den Arm um die Schultern legen.
Rechts von den jungen Tänzern herrscht betriebsames Markt- und Geschäftsleben.
Die Bauern – erkenntlich an ihren eher farblosen Kutten und schmucklosen Kappen –
führen reichlich Ware in die Stadt. Einer von ihnen hat Brennholz auf seine beiden
Esel geladen, die er mit dem Stock antreibt. An seinem Arm baumelt ein Korb voller
Eier. Ein Apotheker und Gewürzhändler hat schon auf die Ladung gewartet und winkt
ihm zu, dass er halte. Der Arzneikundige steht hinter seiner Ladentheke, die vollgestellt
ist mit Fässern, Krügen und unterschiedlichsten Gefässen, die die
heilbringenden Elixiere und kostbaren Gewürze aus dem Orient enthalten. Über ihm
hängen an einem Balken allerlei Spezereien. Sein Geschäft ist, wie viele der Läden, in
einer offenen Loggia untergebracht.
Ganz rechts am Platz lenkt ein Müller seine schwer bepackten Maultiere direkt in
die Strasse, wo die Bäcker zu Hause sind. In dieser Gasse haben die Häuser auf den
Giebeldächern verspielte, weisse Schornsteine, die, sobald in der Backstube angefeuert
wird, zu qualmen beginnen. An der Strassenecke ist ein Metzgerladen, vor dessen Tür
saftige Schinken hängen. Der Eingang ist mit einem Tuch verhängt, damit der Raum
schön kühl bleibt. Gegenüber, dem Platz zugekehrt, arbeiten drei Leute in einer
Tuchwerkstatt. Einer der Männer sitzt am Webstuhl, während ein anderer die Wolle
zupft, die er aus dem Korb neben sich nimmt. Der Dritte ist damit beschäftigt, die
Qualität der fertigen Stoffe zu prüfen.
Ein Schäfer überquert gerade den Platz; gemeinsam mit seinem Hund treibt er die
Schafe zur Stadt hinaus. Der Strohhut, der ihn vor der Sonne auf der Weide schützen
soll, sitzt ihm im Nacken. Eine blonde Schönheit in ländlicher Tracht kreuzt seinen
Weg; sie ist gerade zum Tor hereinspaziert. Auf ihrem Kopf balanciert sie gekonnt
einen Korb, gefüllt mit Daunen. Hinter ihr folgt eine ältere Frau, die ein Huhn in ihren
Armen trägt.
In der Mitte des Platzes steht vor einem Schusterladen ein Bauer, der einen
unbepackten Esel am Zaum führt. Er scheint all seine Ware erfolgreich verkauft zu
haben und nützt den Aufenthalt in der Stadt, um sich ein Paar neue Schuhe zu kaufen.
Der Meister reicht sie ihm über die Theke, während zwei Gesellen an der Arbeit sind.
Unter die drei Handwerker hat sich auch ein Junge gemischt, dessen blonder Schopf
gerade noch hinter der Ladentheke hervorschaut.
67

Von dem bunten Markttreiben am Platz lassen sich ein Magister und seine Schüler
nicht stören. Zwischen Schuster- und Apothekerladen wird in der Loggia eines Hauses
doziert. In der roten Tracht mit pelzbesetzter Mütze blickt der Gelehrte vom Katheder
hinab auf eine Reihe von Studenten, die seinen Worten lauschen. Seine Lektionen
scheinen sehr beliebt zu sein: Einer der Zuhörer hat nur noch einen etwas unbequemen
Platz an der Seite des Katheders erwischt.
In dieser Stadt blühen der Handel, das Handwerk und die Wissenschaften. Und die
Stadt wächst. Hoch über den Dächern sehen wir eine Baustelle, wo Maurer und
Zimmerleute am Werk sind.
Aus dem Stadttor hinaus führt eine Strasse durch Weinberge den Hügel hinab ins
weite Land. Die Strasse ist anfangs gepflastert und Blumen säumen den Weg. Unter
dem Tor herrscht ein lebhaftes Kommen und Gehen. Gerade hat ein Edelmann hoch zu
Ross die Stadt verlassen, um mit seiner Gefährtin auf die Falkenjagd zu gehen. Die
schöne Adelsdame reitet ihm voraus. Kerzengerade sitzt sie auf ihrem Pferd, über
dessen Rücken sie ihren wallenden Rock gerafft hat. Unter dem Schirm ihrer
Jagdmütze blickt sie hinab ins Tal, während sie ihre rote, zierliche Peitsche schwingt.
Ihr Begleiter hat seine linke Hand, auf der der Falke sitzt, von sich gestreckt, während
er nach hinten gewandt mit seinem Knappen spricht. Dieser folgt zu Fuss dem edlen
Paar und trägt die Schatulle mit den Fleischbrocken für die Falken. Zwei Jagdhunde
laufen neben den Pferden her.
Am Randstein hockt im Schneidersitz ein armer Mann mit Stock, der blind ist und
der den Vorbeiziehenden einen Korb entgegenstreckt. Obwohl der Blinde um Almosen
betteln muss, macht er keinen verwahrlosten Eindruck. Er trägt eine saubere, weisse
Kutte - wahrscheinlich das Kleid eines Pilgers auf dem Weg nach Rom -, seine
ledernen Schuhe sind ohne Löcher und sein Bart ist nicht zersaust. Die Adelsdame
reitet an ihm vorbei, ohne auch nur einen Blick an ihn zu verschwenden. Ihr Gefährte
aber scheint gerade seinen Knappen anzuweisen, dem Armen ein paar Münzen zu
spenden.
Ein Ordensmann und sein Diener sind gerade am Bettler und an der
Jagdgesellschaft vorbeigezogen. Sie sind auf dem Weg in die Stadt. Der Geistliche hat
seine rechte Hand zum Zeichen des Kreuzes erhoben, während sein Diener den Blick
von der schönen Adligen nicht wenden möchte und sich deshalb den Kopf nach hinten
verrenkt. Der Ordensmann, der weisse Handschuhe und eine Kette trägt, muss ein
kirchlicher Würdenträger sein, vielleicht der Bischof. Seine Tracht ist jedoch eine
einfache schwarz-blaue Kutte mit Kapuze, unter der das weisse Ordenskleid
hervorschaut.
In den Rebhängen vor der Stadtmauer tummeln sich junge Leute, die sich ihre Zeit
mit Bogenschiessen und Vogeljagd vertreiben. Einer von ihnen schaut verträumt in die
68

Luft, während er seine Hand in ein Netztäschchen steckt, das er sich um die Hüften
gebunden hat.
Bauern nähern sich der Stadt, um ihre Ware auf dem Markt zu verkaufen. Mit
schwer bepackten Eseln und einem Schwein erklimmen sie den Hügel zum Eingang
der Stadt.
Weiter unten, wo die Strasse schon in der Ebene verläuft und nicht mehr
gepflastert ist, zieht eine junge Familie mit ihrem Hab und Gut durchs Land. Die Frau
kümmert sich um ein kleines Kind. Es sitzt auf einem der Gepäckstücke, die von zwei
Lasttieren getragen werden. Der Mann folgt mit dem Vieh: eine Kuh, ein Esel und ein
Schaf. Bald werden sie, vorbei an Stoppelfeldern und Ackerland, eine gemauerte
Brücke erreichen, die über einen Bach führt. Dort hat gerade ein Bauer mit seinen
beladenen Maultieren den Bach überquert und kommt ihnen entgegen. Am
Brückenkopf aber wird er von einem Reitersmann angehalten, der nach Sitte der
Edelleute Handschuhe und einen hohen Hut trägt. In dessen Begleitung befindet sich
ein junger Gehilfe, der mit einem Speer bewaffnet ist. Wahrscheinlich sind die beiden
ein Kontrollposten auf dem Weg in die Stadt. Gleich wird bei ihnen ein weitere Mann
eintreffen, der noch dabei ist, seinen störrischen Esel über die Brücke zu ziehen.
Am rechten Ufer des Baches wird die Gegend hügeliger. Man sieht zwei Jäger mit
ihrem Hund, die im Laufschritt der Fährte eines Wildtiers folgen und weiter oben, auf
einer lichten Hügelkuppe, pflügt ein Bauer den Acker.
Blickt man stromaufwärts, sieht man, idyllisch am Waldrand gelegen, eine Mühle,
durch die der Bach braust. Der Müller lässt seine Arbeit ruhen und ist aus dem Haus
getreten, um sich des warmen Sonnenstrahls zu erfreuen. Er hat sich am Ufer an ein
Steinmäuerchen gelehnt, um dem Tosen des Wassers zu lauschen. Hinter der Mühle,
wo das Land anzusteigen beginnt, haben sich zwei Rehböcke eingefunden und liefern
sich in einer Waldlichtung einen Revierkampf.
Der Oberlauf des Flusses verliert sich am Fuss der Hügelkette, die die fruchtbare
Ebene, durch welche die Landstrasse geführt hat, vom Meer trennt.
Betrachten wir eine Weile das fleissige und vergnügliche Leben, das sich in dieser
Ebene unterhalb der Stadt abspielt. Vorne reiten Edelmänner über abgeerntete
Stoppelfelder, um mit Hunden und Falken ihrer Beute nachzujagen. Daneben haben
Bauern mit der neuen Saat begonnen: Einer pflügt das Feld mit dem Ochsen, während
ein anderer das Saatgut auswirft und ein dritter es mit der Hacke in die Erde bringt.
Vögel haben die leichte Nahrung entdeckt und picken sich die Samen aus dem Boden.
Säcke, die mit Getreide gefüllt sind, stehen am Rande des Ackers. Ein Bauer ist
dabei, sie auf die Rücken von Maultieren zu laden. Er hat diese Tätigkeit kurz
unterbrochen, um eines der Tiere am Bach zu tränken. Jenseits des Baches, entlang der
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Hügelkette, kommt ein Wandersmann des Weges entlang. Er ist mit einem Dolch
ausgerüstet und trägt einen Stoffballen auf seinem Rücken. Am Hang, der hinter ihm
aufsteigt, plaudert ein Schäfer mit einem Freund, der sich zu ihm unter einen
Olivenbaum gesetzt hat. Oberhalb von ihnen liegt ein Kastell; ein Bauersmann verlässt
es soeben mit seinem Maultier, um hinab in die Ebene zu steigen.
In der Ebene, auf einem Feld, bearbeiten Leute die Ernte. Das schon geschnittene
Getreide wird von einem Mann mit einem Esel aufgesammelt und wird nacher
kreuzweise zum Trocknen ausgelegt. Andere Landarbeiter schlagen mit den Dreschflegeln
auf die trockenen Ähren ein. Das Korn wird in eine Hütte gelegt, während das
anfallende Stroh in Haufen gesetzt wird. Mit weisser Kleidung und Strohhüten
schützen sich die Bauern vor der sengenden Hitze. Hühner stolzieren durchs Feld und
hoffen, etwas vom Korn zu ergattern. Am Rande des Feldes steht ein Gehöft, hinter
dem eine Landstrasse durchzieht. Zum Anwesen gehört auch ein kleines
Gemüsegärtchen. Hinter einem Gebäude, das gegenüber auf der anderen Strassenseite
liegt, sind einige Reben und Olivenbäume gepflanzt. Die Pflanzen stehen inmitten
eines grossen Getreidefeldes. Dort sind Bauern mit der Ernte beschäftigt: In gebeugter
Haltung wandern sie mit der Sense durchs Feld und schneiden die reife Frucht. Am
linken Rande des Ackers, wo sich ein Weg nach hinten wegschlängelt, hat sich ein
Mädchen hingesetzt und beobachtet sie bei der Arbeit. Auf der Landstrasse, die
entlang der Felder zwischen den Häusern vorbeiführt, läuft ein Bauersmann mit
seinem Maultier, das mit Getreidesäcken bepackt ist. Gleich wird er rechts hinter
einem Hügel verschwinden, an dessen Abhang ein Schäfer seine Herde hütet.
Hinter dem letzten Getreidefeld fliesst ein Fluss, der seine Fluten träge in Richtung
des Meeres wälzt. Er bildet die Grenze der fruchtbaren Ebene, denn an seinem
jenseitigen Ufer steigt ein Hügelmassiv an. Durch die Hügel schlängelt sich von oben
herab ein Bergbach, der, unten angelangt, in den Strom mündet. Der Bach trennt auf
seinem letzten Stück eine sanfte Hügellandschaft von einer eher rauhen Gegend. Links
von ihm, der Stadt zu, wechseln sich Weinberge mit lieblichen Villen, Dörfern und
Gehöften ab, während rechts karge Flächen und dichte Wälder das Landschaftsbild
beherrschen. Unten an der Mündung steht ein Mann vor seinem Haus und beobachtet,
wie eine Gruppe von Jägersleuten mit dem Pferd oder zu Fuss am Bach entlang aufsteigen.
Eine Brücke führt sie hinüber zur anderen Seite, wo steppenartige Vegetation
eine gute Hasenjagd verspricht. Ein Teil der Jäger hat sich dort schon im Gras
versteckt und die Hunde auf die Beute losgehetzt.
Im Hintergrund, sich zum Meer hinziehend, werden die Hügel immer spitzer und
steigen zu Bergketten an. Ausser einem finsteren Wald in einem höher gelegenen Tal
wachsen nur noch bescheidene Gräser und Büsche. Das Gebiet ist fast völlig
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unbewohnt; frei stehende Gehöfte und Dörfer gibt es hier nicht, nur vereinzelt erblickt
man auf den Hügelkuppen eine Burg oder ein stark befestigtes Kastell.
Wo das Bergland steil ins Meer abfällt, liegt die Festung Talamone, die Hafenstadt
der Sienesen. Am Meeresufer, in der Nähe der Stadt, weidet ein Wildtier oder ein
Pferd. Von einem Mann, der vorbeirennt und ein Reh verfolgt, lässt das Tier sich nicht
stören. Hirsche und Rehe weiter vorne haben die Gefahr erkannt und hetzen den Hang
hinauf. Am Strand in der nächsten Bucht erkennt man die Silhouette eines Mannes, der
ein wildes Fohlen eingefangen hat und heftig am Seil zieht, um es zu zähmen. Sein
eigenes Pferd grast friedlich daneben. Hier sind wir am rechten Rand des Bildes
angelangt und gleichzeitig haben wir die südliche Grenze des sienesischen
Herrschaftsgebietes erreicht.
In dieser Welt, die sich hier vor unseren Augen bis ins kleinste Detail entfaltet,
schwebt die Securitas – die Sicherheit. Gleich einem Engel mit Flügeln gleitet sie
durch die Lüfte über Stadt und Land, unter ihr das muntere Leben. Sie ist nackt, nur
ein hauchzarter Schleier umspielt ihre marmorweissen Schenkel und fliesst sanft über
ihre Füsse hinweg, die sie leicht auf und niederschlägt. Oberhalb des Stadttores hat sie
ein Pergament entrollt, während ihre Hand einen Galgen festhält, an dem der tote Leib
eines Mannes baumelt. Auf der Schriftrolle steht ein Vers:
"Ohne Angst, gehe jedermann frei seines Weges
und es wird gesät und die Felder werden bestellt
solange die Kommune die Herrschaft dieser Dame [Justitia]
aufrecht erhält,
denn sie hat die Bösen aller Macht beraubt." 6
Am unteren Rande des Bildes zieht sich ein weisser Streifen, wo ein langer Vers
den Zusammenhang zwischen der guten Regierung und ihrem friedlichen
Herrschaftsgebiet noch genauer erklärt:
"Ihr Regierende, richtet und heftet euren Blick
auf sie [Justitia], die hier versinnbildlicht ist,
die gekrönt ist aufgrund ihrer Vortrefflichkeit,
die jedem sein Recht widerfahren lässt.
Seht wie viel Gutes von ihr kommt,
und wie süss und friedlich das Leben ist
in jener Stadt, wo ihr gehuldigt wird,
dieser Tugend, die mehr als alles andere leuchtet.
Sie behütet und verteidigt
6 Senza paura ogn'uom franco camini,
e lavorando semini ciascuno,
mentre che tal comuno
manterrà questa donna in signoria,
ch'el à levata a' rei ogni balia.
71

jene, die sie verehren, nährt sie und sorgt für sie;
aus ihrer Ausstrahlung
wächst die Belohnung der Guten
und die angemessene Bestrafung der Bösen. 7
3.3. Die Allegorie des Mal Governo
Rechts residiert der Hof des schlechten Regiments. Da für die Darstellung der
Allegorie der schlechten Regierung sowie deren Auswirkung auf Stadt und Land nur
noch eine Längswand übrig blieb, hat Lorenzetti den Regierungssitz in das Leben der
Stadt integriert: Das Podium, auf dem sich die Thronbank des Regenten befindet, steht
innerhalb der Stadtmauer. Doch an die Stelle des ehrwürdigen Regenten ist ein
satanischer Herrscher getreten. Mit gezücktem Dolch, am Leib den Waffenrock, sitzt
er kriegslüstern auf seinem Thron. Sein Aussehen ist grässlich: Auf beiden Augen
schielt er, sein Gesicht ist grausam verzerrt, wie bei einem Wildschwein ragen zwei
Hauer aus seinem Unterkiefer und auf dem Kopf sind ihm zwei spitze Teufelshörner
gewachsen. Sein langes, pechschwarzes Haar hat er sich in Zöpfen um das Haupt
gelegt. Über seine Rüstung fällt von den Schultern eine lange scharlachrote Schleppe,
die mit Gold bestickt und mit Pelz gefüttert ist und deren samtener Stoff in Falten auf
das Podium fällt. In der linken Hand hält er eine goldene, hochstielige Schale. Seinen
Fuss, der sich beim näheren Hinschauen als Kralle entpuppt, hat er auf einen
Ziegenbock gestellt. Das Tier hat es sich auf dem Podium bequem gemacht und schaut
treu zu seinem Besitzer hoch. Hinter dem Hals des furchterregenden Regenten zieht
sich eine erklärende Inschrift: Tyramnides – die Gewaltherrschaften.
Der Tyrann hat ebenfalls Ratgeber versammelt. Doch es sind zwielichtige Wesen,
mit denen er sich umgibt. Sie weisen teils menschliche, teils tierische Züge auf.
7 Vogliete gli occhi a rimirar costei,
vo' che reggete, ch'è qui figurata
e per su' eciellenzia coronata,
la qual sempr' a ciscun suo [dritto rende.
Guardate quanti ben' vengan da lei
e come è dolce vita e riposata
quella] della città du' è servata
questa virtù ke più d'altra risprende.
Ella guarda e difende
chi lei onora e lor nurtrica e pascie;
Da la suo lucie nascie
el meritar color c'operan bene
e agl'iniqui dar debite pene.
72

Inschriften kennzeichnen sie als Laster. Auf der linken Seite, von links nach rechts,
sitzen Crudelitas – die Grausamkeit, Proditio – der Verrat, und Fraus – der Betrug.
Rechts besteht seine Gefolgschaft aus Furor – der Aufruhr, Divisio – die Zwietracht,
und Guerra – der Krieg.
Crudelitas ist eine alte Frau. Ihr langes, graumeliertes Haar fällt lose und
ungekämmt auf ihre Schultern hinab. Mit ihrer rechten Hand hat sie einen Säugling
gepackt, den sie in die Luft streckt. Hilflos zappelt er in der Leere und schlägt heftig
mit seinen kleinen Beinchen und Ärmchen um sich. Er schreit erbärmlich vor Angst,
denn es nähert sich ihm eine Schlange. Wie hypnotisiert, mit weit aufgerissenen
Augen, starrt er auf das Schreckensbild. Die Schlange befindet sich in der Hand der
Crudelitas, die sich des grausamen Spiels erfreut.
Neben ihr sitzt ein Mann, Proditio. Er ist in der Art eines guten Stadtbürgers
gekleidet und trägt das übliche weite Gewand mit der dazu passenden Stoffmütze.
Alles ist aus feinem Tuch gewebt. In seinem Schoss hat er ein süsses Lämmchen –
doch der Schein trügt; denn wo sich gewöhnlich der wollene Hinterteil befindet,
krümmt sich der giftige Stachel des Skorpions.
Fraus ist ein komisches Wesen. Mit dem langen blonden Zopf ähnelt es einer
Frau, doch die Gesichtszüge sind recht grob und hart und eher männlich. Bartkotletten
scheinen schon gar nicht zu einer Frau zu passen. Fraus ist weder Frau noch Mann.
Dieses Wesen gehört nicht der Menschenrasse an, sondern ist eine Kreuzung zwischen
Mensch und Tier. Das Bestialische sollte unter dem wallenden Gewand verborgen
bleiben. Am Rockzipfel aber offenbart es sich mit Krallenfüssen und anstatt der
menschlichen Hand schaut ein brauner, pelziger Huf aus dem Armloch. Am Rücken
verraten Fledermausflügel die höllische Herkunft. Mit seinem gespreizten Huf hält das
Wesen einen goldenen Stab, während es den Blick auf den Tyrannen richtet.
Gleich rechts neben dem Tyrannen erblickt man ein anderes dämonenhaftes
Phantasiegeschöpf: Furor. Es ist mehr Tier als Mensch. Sein Körper ist mit braunem
Fell bewachsen. Es sitzt nicht auf der Bank, sondern steht mit allen vier Beinen darauf.
Der Unterleib ähnelt dem eines Pferdes. An den Vorderbeinen, von denen eines steif
ist, hat es Hufe, hinten aber wie ein Wolf zwei Pfoten. Anstelle des bauschigen
Schwanzes rollt sich ein spitzer Stachel. Der Oberkörper mit zwei Armen ist menschlich
und wächst senkrecht, wie beim Zentaur, aus dem Pferdeleib empor. Der Kopf
stammt weder vom Menschen, noch vom Pferd, sondern vom Wildschwein. Das Biest
hat sich bewaffnet: Mit einem kurzen Dolch und einem Stein zum Schleudern.
Divisio ist eine junge Dame mit langem blondem Haar, das sie offen trägt. Ihr
einfaches Kleid, das lose an ihrem Körper herunterhängt, ist zweifarbig. Die eine
Hälfte ist weiss, die andere schwarz. Auf der weissen Seite ist das Wort Si appliziert,
auf der schwarzen No. Divisio sägt gerade an einem Holzstück, das sie sich auf die
Knie gelegt hat.
73

Guerra, ebenfalls eine junge Dame, sitzt rechts neben ihr. Ausgerüstet mit Helm,
Schwert und rundem Schild ist sie bereit zum Kampf. Sie hat schon zum Streich
ausgeholt. Den Schild, auf dem ihr Name prangt, hat sie in Erwartung des
Gegenschlags hochgezogen.
Zu der gewalttätigen und niederträchtigen Gesellschaft an den Seiten des
Tyrannen stossen drei geflügelte Wesen. Sie schweben über dem Haupt des teuflischen
Herrschers - gleich den drei Engeln über dem Haupt des ehrwürdigen Regenten. Doch
diesmal sind die drei schwebenden Damen nicht göttlicher, sondern satanischer
Abkunft: Mit Fledermausflügeln gleiten sie durch die Luft.
Über allen fliegt Superbia – der Hochmut. Sie ist eine junge Frau mit blondem,
fein frisiertem Haar. Auf ihrem Kopf sitzen zwei gebogene Hörner. Zu ihrem
purpurroten, prächtigen Kleid gehört eine Schleppe, die reichlich mit Gold bestickt ist.
Sanft wellt sich der schwere Stoff im Lufthauch des Flügelschlags. Haltung und Blick
der Superbia sind stolz. Mit geschwellter Brust fasst sie ihr Schwert am Griff, das sie
sich um die Hüfte geschnallt hat. An einem Seil, das sie in der anderen Hand hält,
baumelt ein Joch.
Links von ihr schwebt die Avaritia – der Geiz. Sie ist ein greises Weib. Aufgrund
der kärglichen Nahrung, die sie sich bloss zugesteht, sind ihre Wangen tief eingefallen.
Der Stoff ihres Kleides ist so dünn, dass ihre hängenden Brüste durchschimmern. Sie
trägt eine aschgraue Kutte mit Kapuze. Die Kapuze ist nicht hochgezogen, sondern
fällt locker über die Schultern hinab. Auf dem Kopf sitzt eine gelblichweisse Kappe, in
die die Alte ihr spärliches Haar unsorgfältig hineingesteckt hat. Aus ihrer knöchernen
Hand ragt eine lange, vorne gebogene Hacke. Mit spitzen, eher raubvogel- als
menschenähnlichen Fingernägeln, krallt sie sich an eine handliche Presse, die sie sich
um die Schultern gehängt hat und durch die sie zwei Geldbeutel quetscht.
Die dritte im Bunde der dämonischen Frauen, die das Haupt des Tyrannen krönen,
ist Vanagloria – die Eitelkeit oder der eitle Ruhm. Die junge Vanagloria ist eine sehr
feine Dame. Sie reist in einem goldenen Wagen. Ihr rotes Kleid, das sie trägt, ist
prachtvoll und so raffiniert geschnitten, wie sonst keines das wir bis anhin gesehen
haben. Überall ist es mit Goldbordüren gesäumt, und Edelsteine zieren die Nähte und
Armpartien. Unterhalb der Brust ist es geschlitzt und die spitz zulaufenden Enden
fallen wie eine Jacke über ein rotes Gewand, das sie darunter trägt. Das brunette Haar
der Vanagloria ist aufwendig frisiert und wird von einem goldenen, mit Rubinen und
Smaragden besetzten Reif geschmückt. Selbstverliebt betrachtet sie sich in ihrem
goldenen Taschenspiegel und ist so tief in den Anblick ihrer Schönheit versunken,
dass sie vergisst, auf das Schilfrohr zu achten, das, leise vor sich hinwelkend, in ihrer
linken Hand schon ganz grau geworden ist.
74

Zu Füssen des Tyrannen, auf der blossen Erde, erblicken wir eine uns schon
bekannte Dame. Es ist Justitia, die wir am Hof des ehrwürdigen Regenten angetroffen
haben. Dort sass sie, umgeben von ihrer Waage, einer Königin gleich auf ihrem
eigenen Thron. Hier indessen bietet sie einen jämmerlichen Anblick. Vom Thron
gestossen, gefesselt und ihrer Kleider bis aufs Unterhemd beraubt, liegt die Arme mit
aufgelöstem Haar vor dem Podium. Nicht nur die Hände sind ihr gefesselt, auch die
Beine sind von einem Tuch umwickelt, so dass sie ihre Glieder nicht mehr bewegen
kann. Die Stirn hat sie in Falten gezogen; ihr Blick ist sorgenvoll. Ihre Waage ist
zerbrochen: Links und rechts neben ihr liegen die zu Boden gefallenen Schalen. Die
roten Seile, an denen sie früher hingen, winden sich unnütz auf der Erde. Ein Mann,
der zum Tyrannen hochschaut, hat so ein rotes Seil in der Hand. Seine andere Hand ist
in der Schlinge einer schwarzen, schweren Eisenkette, mit der die Justitia gefangen
gehalten wird.
Rechts der Justitia sieht man – heute nur noch bruchstückhaft – die Fortsetzung
der schwarzen Kette. Ihr anderes Ende beginnt bei zwei Männern, die sich gerade um
etwas, nicht mehr genau zu erkennendes, reissen. Vor ihren Füssen liegen zwei tote
Frauen. Die eine ist vor kurzem erstochen worden; denn Blut fliesst noch aus ihrer
Brust. Quer über ihrem leblosen Körper liegt der nackte Leichnam der anderen. Eine
Gruppe von Adligen, in kurzen Röcken kombiniert mit Seidenstrümpfen, ziehen
unbekümmert und ohne Interesse an der blutigen Szene vorbei.
Rechts hinten befindet sich ein Stadttor, das die Stadtmauer abschliesst, vor der
das Podium des Tyrannen steht. Ein Ritter und zwei Fusssoldaten bewachen die halbgeöffnete
Pforte.
Auch links von der gefesselten Justitia herrscht Mord- und Totschlag. Zwei
stattliche Männer mit Bart in bunt-gemusterten Waffenröcken stechen auf zwei
unbewaffnete Stadtbewohner ein. Während der eine mit gezogenem Dolch einen
harmlos dreinschauenden Bürger bedroht, stösst der andere einer hilflosen, blonden
jungen Frau das Messer in die Brust.
Die grausamen Szenen unterhalb der Thronbank des Tyrannen setzen sich fort in
Richtung des Hauptplatzes der Stadt, breiten sich aus und erfüllen das gesamte
städtische Leben und auch dasjenige des Landes, das vor den Toren des
Despotensitzes liegt. Doch bevor wir dieses Bild der Zerstörung und des Verbrechens
betrachten, lesen wir den Kommentar, der unterhalb der gefesselten Justitia steht:
"Wo die Gerechtigkeit gefesselt ist,
wird sich nie jemand auf das Gemeinwohl einigen,
noch sich am Band des Rechts halten,
so dass die Tyrannia die Oberhand gewinnt.
Diese, um ihrer Schlechtigkeit zu genügen,
will niemals und wird niemals in Uneinstimmigkeit
75

mit dem schmutzigen Wesen
der Laster handeln, die hier mit ihr zusammen sind.
Sie verbannt jene, die bereit sind, Gutes zu tun
und umgibt sich mit all denen, die Schlechtes vorhaben.
Sie verteidigt immer
den, der nötigt oder raubt und all jene, die den Frieden hassen,
so dass ihr gesamtes Land verwüstet daliegt." 8
3.4. Die Auswirkung des Mal Governo auf Stadt und Land
Es ist düster in dieser Stadt und auf dem Land. Nicht ein Sonnenstrahl dringt in
diesen dunklen Ort des Grauens. Es gibt kein Merkmal, das die Stadt des Tyrannen
genauer bezeichnet. Mit den turmartigen Wohnhäusern, den Zinnenkränzen und
gotischen Kirchen trägt die Stadt Charakterzüge, die zur Zeit Lorenzettis das Bild der
Städte in der Toskana, aber auch in Umbrien oder Oberitalien prägten. Das Umland ist
hügelig, steigt aber schon in der Nähe der Stadt zu unsanften Bergkuppen an.
Zwischen den Hügeln tost ein Fluss ins Tal. Dörfer und Kastelle gibt es kaum. Fast
alles ist zerstört. Ruinen und unkultivierte Felder dominieren die Landschaft. Das
einzige Gebäude, das noch unbeschädigt erscheint, ist eine schwer befestigte Burg, die
auf der höchsten Bergspitze steht.
Ein Teil der Stadt liegt schon in Trümmern. Die Mauern zeigen Risse. Gerade
wird ein weiteres Haus niedergerissen. Einige Männer haben sich gewaltsam Zutritt in
das obere Stockwerk verschafft, brechen wahllos Ziegelsteine aus der Mauer und
werfen diese auf den Hauptplatz der Stadt.
In dieser Stadt wird kein Markt abgehalten. Handel, Lehre und Handwerk können
hier nicht gedeihen. Die einzigen Waren, die noch Absatz finden, sind Waffen und
8 Là dove sta legata la iustitia,
nessuno al ben comun già mai s'acorda
né tira a dritta corda;
però convien che tirannia sormonti,
la qual, per adempir la sua nequitia,
nullo voler né operar discorda
dalla natura lorda
de' vitii che con lei son qui congionti.
Questa caccia color c'al ben son pronti
e chiama a sé ciascun c'a male intende;
questa sempre difende
chi sforza o robba o chi odiasse pace,
unde ogni terra sua inculta giace.
76

Rüstungsteile. Hämmernd sitzt der Schmied in seiner Werkstatt und bietet das Kriegswerkzeug
feil.
Vorne rechts steht eine junge Frau fassungslos vor dem Eingang ihres Hauses. Der
Leichnam ihres Mannes liegt zu ihren Füssen. Er wurde erstochen. Sein Hut ist auf den
Boden gefallen. Das Blut, das noch aus der frischen Wunde strömt, färbt die Erde rot.
An der Seite der Unglücklichen plaudert ein Paar miteinander, unberührt vom
schweren Los ihrer jungen Nachbarin. Zwei Knaben stehen in der Nähe des Tatortes.
Sie tuscheln miteinander und zeigen auf die erstochene Leiche.
Daneben haben zwei mit Dolch und Schild bewaffnete, edel gekleidete Männer
eine junge Frau an den Oberarmen gepackt. Sie trägt ein rotes, mit Stickerei verziertes
Kleid und auf dem Kopf hat sie ein goldenes Krönchen. Die Frisur ihrer blonden
Haare hat sich aufgelöst. Strähnen hängen ihr ins Gesicht. Ängstlich und abwehrend,
mit hochgezogener Stirn, blickt sie ihren Peinigern in die Augen.
Dahinter versammelt sich eine Gruppe von Uniformierten, die mit Dolch und
Schild bewaffnet sind. Der rote Faltenrock reicht kaum über die Oberschenkel, so dass
bei einem der Lendenschurz zum Vorschein kommt.
In der Mitte des Platzes haben zwei Männer in buntscheckigem kurzen Gewand
mit Helm und Dolch einen Mann überfallen, der die übliche Kleidung eines
Stadtbürgers trägt. Die Hände haben sie ihm gefesselt. Der eine packt das Opfer am
Kragen, während der andere die geraubten Silber- und Goldmünzen auf einem runden
Tablett ungestört auftürmt.
Es werden keine Nahrungsmittel in die Stadt gebracht. Es kann nichts angebaut
werden, denn über die Äcker wütet der Krieg. In Begleitung zweier Fusssoldaten
verlässt ein Ritter die Stadt auf der Landstrasse. Die Gruppe wird sich wahrscheinlich
dem Kampf anschliessen, der gerade oben in den Hügeln tobt.
Rauchschwaden steigen auf. Ein feindliches Heer ist bis zum Fluss vorgestossen
und hat ein Dorf in Brand gesteckt. Die Häuser brennen lichterloh. Aus fast allen
Fenstern schlagen Flammen. Ein Ritter galoppiert in Kampfhaltung und mit ausgestreckter
Lanze über die Brücke. Zwei Soldaten erwarten ihn. Der Hauptharst der
feindlichen Truppen stürmt hinterher den Hügel hinab und möchte den Fluss überqueren.
Diesseits des Flusses wartet das städtische Heer auf den Feind. Es wird von
einem Capitano mit prächtiger Rüstung angeführt. Ein Federbusch schmückt seinen
Helm. Der Capitano hat sein Pferd hochgerissen und befiehlt den Angriff. Gleich wird
die blutige Schlacht beginnen.
Krieger beherrschen dieses Land. Zivilbevölkerung ist keine mehr zu sehen. Alles
liegt in Schutt und Asche.
77

Über dieser Stadt und ihrem Umland schwebt Timor – die Furcht. Sie ist eine
grässliche Alte mit strähnigem Haar. Die Farbe ihres Körpers und ihres Gesichtes ist
gräulich braun. Das dünne Kleid hängt ihr in Fetzen am hageren Leib. Mit weit
aufgerissenen Augen und grimmig vorgeschobenem Unterkiefer richtet sie ihr Schwert
gegen die Erdbewohner. Unerbittlich, gleich dem Tod, dem sie ähnlich sieh, 9 befällt sie
Land und Leute.
Drohend hat sie sich am Ausgang der Stadt über der Landstrasse postiert. In ihrer
klauenartigen Pranke hält sie eine Schriftrolle mit einem Vers, der ihre Gegenwart
erklärt:
"Weil jeden nur sein eigenes Wohl auf dieser Erde interessiert,
wurde Justitia der Tyrannei unterworfen.
Deshalb kann auf dieser Strasse
niemand mehr gehen, ohne für sein Leben fürchten zu müssen;
denn sowohl innerhalb als auch ausserhalb der Stadttore wird
geraubt." 10.
Den Zusammenhang zwischen schlechter Regierung und verwüstetem
Herrschaftsgebiet kommentiert nochmals ein Vers, der sich auch hier in einem
schmalen Streifen am unteren Rand des Bildes hinzieht:
"....................................................
.....................................und als Wirkung,
wo Tyrannei herrscht, gibt es Argwohn,
Krieg, Raub, Verrat und Betrug.
Man muss die Herrschaft über sie [Tyrannei] erringen
und immer den Geist und Intellekt darauf richten,
dass jeder Justitia untertan ist,
damit man solch dunklen Rechtsverletzungen entgeht,
und die Tyrannnen muss man niederschlagen.
Und jeder, der sie [Justitia] verletzt,
soll entsprechend seines schlechten Verdienstes weggejagt und
verbannt werden,
mit all seinen Gefolgsleuten, wer sie auch immer sind,
damit sie [Justitia] für euren Frieden gestärkt wird." 11
9 Es besteht eine gewisse Ähnlichkeit mit der Figur des Todes im Campo Santo von Pisa.
10 Per voler el ben proprio, in questa terra
sommess' è la giustitia a tyrannia,
unde per questa via
non passa alcun senza dubbio di morte,
ché fuor si robba e dentro da le porte.
11 .................................[-ei].
........................... e per effetto
che dove è tirannia è gran sospetto,
guerre, rapine, tradimenti e 'nganni,
78

Hier haben wir die Betrachtung des Freskenzyklus schon fast beendet. Sie begann
bei der Schmalwand, wo sich vor unseren Augen die Allegorie der guten Regierung
erhebt mit dem ehrwürdigen Regenten, gekleidet und angeschrieben als Kommune von
Siena, mit der verführerisch wirkenden Pax und den anderen politischen und
göttlichen Tugenden sowie der Justitia, die unter ihrer Waage auf ihrem eigenen
Thron sitzt. Vierundzwanzig Männer – Berufsmagistraten, Juristen und Stadtbürger –
sowie Soldaten, Sträflinge und Ritter vervollständigten das Bild. Die segensreiche
Wirkung dieser guten Regierung sieht man auf der rechten Längswand, wo die
geflügelte Securitas über Stadt und Land schwebt – über einer Welt, die
Charakterzüge von Siena trägt. Links auf der gegenüberliegenden Längswand sieht
man das Gegenstück: die Allegorie der schlechten Regierung sowie deren Auswirkung
auf Stadt und Land. Anstelle des ehrwürdigen Regenten sitzt ein Tyrann auf dem
Podest, angeschrieben als Vertreter von Gewaltherrschaften. Anstatt mit Tugenden
umgibt er sich mit Lastern, und die Justitia liegt gefesselt, von ihrem Thron gestossen.
Auf derselben Wand äussert sich in grässlichen und kriegerischen Szenen die Wirkung
dieses schlechten Regimes, wo die alte, hässliche Timor Stadt und Land befällt.
Inschriften, die sich entweder unterhalb der Bilder entlangziehen oder als Epigramme
darunter stehen, kommentieren diese Fresken.
Noch ist indessen die Betrachtung unvollständig, denn das Bildprogramm wird
von einem Fries umrahmt.
3.5. Der Fries
Entlang des gesamten Freskenzyklus zieht sich, sowohl unten als auch oben, ein
breiter Fries, der mit Ranken und anderen Zierleisten reich gemustert ist. Medaillons
unterbrechen in regelmässigen Abständen das Ornamentenband. Kleine Rauten mit
den Wappen Sienas – sowohl das schwarz-weisse der Kommune als auch der Löwe
des Popolo – sind in die Muster integriert oder flankieren die Medaillons.
Prendansi signoria sopra di lei,
e pongasi la mente e lo intelletto
[in tener sempre a iustizia suggietto
ciascun, per ischifar sì scuri danni,
abbattendo e' tiranni;
e c]hi turbar la vuol sie per suo merto
disciacciat' e diserto
insieme con qualunque sia seguacie,
fortificando lei per vostra pace.
79

Die Medaillons des oberen Frieses
Im oberen Fries wechseln sich Darstellungen der Planeten mit jenen der vier
Jahreszeiten ab. Zusätzlich finden sich in der Reihe der Medaillons zwei Wappen
sowie vier Darstellungen, die heute schwer zu identifizieren sind, denn sie werden von
später eingezogenen Dachbalken verdeckt.
Sieben Planeten sind dargestellt. Es sind die sieben Planeten, von denen man
damals glaubte, dass sie sich um die Erde drehen: Mond, Merkur, Venus, Sonne, Mars,
Jupiter und Saturn.
Mond, Merkur und Venus erscheinen oberhalb der Auswirkung der guten
Regierung, die Sonne oberhalb der Allegorie der guten Regierung und Mars, Jupiter
und Saturn über der Längswand mit der Allegorie und Auswirkung der schlechten
Regierung.
Der Mond besteht aus einem pausbäckigen Gesicht, das umrahmt wird von einer
silbernen Sichel. Er leuchtet in einem goldenen Strahlenkranz. Getragen wird er auf
dem Rücken zweier Pferde, die ebenfalls ganz golden sind.
Merkur, ein junger Mann mit wehendem Haar, ist in Eile. Er hält einen
Wanderstab in der Hand, und unter seinen Arm hat er sich ein schweres Buch
geklemmt. Das Medaillon des Merkur flankieren anstelle der sienesischen Wappen
zwei Tierkreiszeichen. Links erscheint das Zeichen des Zwillings, dargestellt als Frau,
die Zwillinge in den Armen trägt; rechts das der Jungfrau, einer Figur mit zwei
Füllhörnern.
Venus ist eine blonde, junge Frau in rosafarbigem Gewand. Graziös wie beim
Tanz, bewegt sie ihre Arme nach oben. Sie ist dargestellt auf einer meeresgrünen
Scheibe, hinter der das Profil eines springenden Stiers zum Vorschein kommt.
Die Sonne ist rund, strahlend und golden. Zwei heissblütige Pferde, ebenfalls in
Gold getaucht, tragen sie auf ihrem Rücken. – Heute sieht man aufgrund der
eingezogenen Balken nur noch die Hälfte des Medaillons.
Mars ist kriegerisch. Die Rüstung, die er trägt, ist feuerrot und klassisch
geschnitten. Mit grimmiger Miene und gezücktem Schwert galoppiert er auf seinem
Pferd voran. Auch das Medaillon des Mars flankiert ein Zeichen des Zodiakus: Der
Widder ist zu beiden Seiten abgebildet.
Als König ist Jupiter dargestellt. Sein wertvolles Gewand ist aus Goldbrokat. Auf
dem Kopf trägt er eine Krone, in seinen Händen hat er ein Zepter und eine goldene
Kugel. Links flankiert sein Medaillon das Tierkreiszeichen des Schützen, dargestellt
als Zentaur, der galoppierend seinen Pfeilbogen spannt. Rechts ist das Zeichen des
Fisches.
80

Saturn, ein wilder Mann mit Bart und nacktem Oberkörper, macht einen finsteren
Eindruck. Sein dunkles Haar ist lang und ungebändigt. Kranzartig begrenzt es seine
kahle Schädelkuppe. An der Seite seines Medaillons sieht man links und rechts das
Abbild eines goldenen Kruges, aus dem gerade Wasser ausgeschüttet wird – die
Darstellung des Tierkreiszeichens Wassermann.
Alle vier Jahreszeiten sind abgebildet. Frühjahr und Sommer sehen wir oberhalb
der Längswand mit der Auswirkung der guten Regierung, Herbst und Winter oberhalb
der gegenüberliegenden Längswand mit den Darstellungen über die schlechte
Regierung.
Der Frühling erscheint als junges Mädchen. Ein Kranz bunter Blumen ziert ihre
Stirn und ihr feines, goldblondes Haar. Ein Meer von Blüten und Knospen füllt ihre
weit ausgestreckten Arme. 12
Auch der Sommer erscheint als blondes junges Mädchen. Anmutig hat sie ihren
Kopf zur Seite geneigt. Ihr Haar ist geschmückt von einem saftiggrünen Blätterkranz.
In der einen Hand hält sie eine Sichel, in der anderen das geschnittene Korn.
Der Herbst ist dargestellt als ein älterer Mann mit Glatze und lockigem Vollbart.
Sein Oberkörper ist nackt. Den Blick hat er schräg nach unten gerichtet. Je eine grüne
und eine blaue Weintraube hängt aus seiner rechten Hand, während er in der linken
einen Busch Steineichenzweige hält.
Der Winter erscheint als feingekleideter Herr mit gepflegtem Spitzbart. Ein weiter
Mantel mit Kapuze und farblich abgestimmtem, langgezogenem Hut schützen ihn vor
dem Schnee, der in dicken Flocken auf ihn niederfällt. Aus frischem Schnee hat er
einen Schneeball geformt, den er in seiner Hand hält.
Im oberen Fries tauchen auch zwei Medaillons mit Wappen auf, deren Motive
nicht direkt sienesisch sind. Zwischen Merkur und Venus sieht man ein Medaillon mit
einem Wappen, das auf rotem Grund ein Paar goldene Schlüssel zeigt, deren Ringe mit
einer Kordel zusammengebunden sind. Es ist das Zeichen des Papstes. Gegenüber,
zwischen dem Winter und Jupiter, ist das Wappen des französischen Königshauses
und jenes der Anjou in Neapel mit der goldenen Lilie auf blauem Grund.
Vier – heute aufgrund der eingezogenen Dachbalken kaum mehr sichtbare –
Medaillons befinden sich links und rechts der Sonne oberhalb der Allegorie der guten
Regierung. Unter dem Medaillon links der Sonne ist noch die Inschrift Piviere –
12 Der Frühling ist heute nicht mehr zu sehen; seine Darstellung ist aber rekonstruierbar
aufgrund eines Freskos in Asciano aus der Mitte des 14. Jh. Für die Darstellung der vier Jahreszeiten
in Asciano diente das Fresko Lorenzetti als Vorbild; siehe DONATO (1988).
81

Pfarrgemeinde – zu lesen. Rechts von der Sonne erkennt man das rote Kleid eines
laufenden Mannes.
Die Medaillons des unteren Frieses
Im unteren Fries werden Männer und Frauen in den Medaillons abgebildet.
Unterhalb der beiden Wände mit der guten Regierung sieht man sieben Frauen, die
durch Inschriften als Darstellungen von Wissenschaften bezeichnet sind. Es sind die
sieben freien Künste – Grammatica, Dialectica, Rhetorica, Arithmetica, Geometria,
Musica und Astrologia – gemeinsam mit der Philosophia. Die Männer befinden sich
unterhalb der Längswand mit der schlechten Regierung. In fünf Medaillons sind
Tyrannen aus der Geschichte dargestellt, die alle eines unnatürlichen, gewaltsamen
Todes starben.
Die ersten drei der genannten Künste – Grammatica, Dialectica und Rhetorica –
befinden sich unterhalb der Allegorie der guten Regierung, die restlichen vier und die
Philosophia unter der Auswirkung der guten Regierung. – Heute ist Rhetorica
aufgrund einer später in die Wand gebrochenen Tür nicht mehr zu sehen und die
Darstellungen der Arithmetica und Musica sind im Laufe der Zeit so verblasst, dass sie
nicht mehr erkennbar sind.
Die Grammatica erscheint als junge Frau, die mit einem noch kleinen Knaben auf
einer Bank sitzt. Sie liest mit ihm gemeinsam ein Buch und erteilt ihm Unterricht.
Die Dialectica ist etwas älter und trägt ein Kopftuch. Sie hält in ihren zwei
Händen jeweils eine Gesichtsmaske.
Die junge Geometria hat eine Scheibe auf ihrem Knie, auf der sie mit einem Zirkel
die Linien eines Kreises nachzieht.
Auch die Astrologia ist jung. Sie betrachtet einen Globus mit den Planetenbahnen.
Die wieder etwas ältere Philosophia ist eine Königin. Sie trägt eine Krone auf
ihrem Kopf, in ihrer Hand hält sie ein Zepter. Drei schwere Bücher liegen in ihrem
Schoss.
Von den Tyrannen ist heute leider nur noch Nero zu sehen und mit Namen
beschriftet. Er hat gerade Selbstmord begangen: Sein lebloser Körper hängt schlaff
über den Speer, mit dem er sich umgebracht hat. Aus der frischen Wunde in seiner
Brust strömt das Blut. Im Medaillon links von ihm erkennt man die Konturen eines
Mannes, der über einen Toten triumphiert. – Wer aber der getötete Tyrann ist, muss
ungewiss bleiben, da die Inschrift nicht mehr zu lesen ist. Und von den restlichen drei
82

Tyrannendarstellungen ist überhaupt nichts mehr zu sehen. Frühere Betrachter hatten
noch Getus und Antiochus ausmachen können. 13
Wenden wir uns nun im nächsten Kapitel der kritischen Literatur zu, die diesen
Freskenzyklus schon mehrfach gedeutet hat.
13 ROWLEY (1958), S. 103
83

4. Bisherige Deutungen des Freskenzyklus
4.1. Darstellung des rechtzentrierten Stadtstaates
Mehrere Autoren beziehen den Freskenzyklus auf die Herausbildung von
Staatsstrukturen, die sich während des 12. und 13. Jahrhunderts im Abendland zu
konkretisieren begann. 1 Ihre Deutungen konzentrieren sich deshalb auf die beiden
Gerechtigkeitsfiguren, die Caritas und die Figur der Kommune auf der Schmalwand
sowie die Abbildung von Stadt und Land auf der Längswand des Buon Governo. Die
von ihnen in den Blickpunkt gerückte historische Entwicklung löste in weiten Teilen
Europas die postkarolingische Anarchie ab, 2 und sollte letztlich die Gestaltung der
politischen Landkarte Europas bestimmen. 3 Dem Kaisertum wie dessen Gegenspieler,
dem Papsttum, war es versagt geblieben, ihre universellen Machtansprüche
institutionell zu untermauern. "Im Zusammenprall verloren schliesslich beide Mächte
die Unbedingtheit, die sie ein halbes Jahrtausend besassen: Interregnum (1250-1273)
und Avignon (1309-1377) sind des Mittelalters und der christlichen Weltherrschaft
Ende." 4 An die Stelle der alten, sich an Kaiser und Papst orientierenden Ordnung, die
massgeblich von persönlichen Schutz- und Treueverhältnissen geprägt war, 5 traten
zunehmend Strukturen, die den Keim moderner Staatlichkeit in sich trugen. Dazu
gehörten die Intensivierung der öffentlichen Gewalt, die ideelle Einbindung des
einzelnen in die Gemeinschaft sowie die Tendenz zur Verschriftlichung des Rechts. In
manchen Teilen Europas, zum Beispiel in Frankreich, England oder auch Süditalien,
spielte das Königtum eine wesentliche Rolle in der Ausformung von staatlichen
Strukturen. In Mittel- und Oberitalien waren es aber die Städte, die den
Staatsbildungsprozess in Gang setzten und der sich für manchen Betrachter im
Freskenzyklus Ambrogio Lorenzetti widerspiegelt.
1 Vgl. KELLER (1988a), S. 577 ff.
2 TABACCO (1979)
3 ULLMANN (1977), S. 77: "Indeed, it was the fusion of this still largely embryonic
nationalism in the thirteenth century with the emerging concept of the State as a natural unit which
was to yield the national State. This combination of nationalism and etatism was to seal the demise of
medieval universality, totality und unipolarity, and to provide the scaffolding of the modern European
structure." Siehe auch CANNING (1988), S. 350 f.
4 KANTOROWICZ (1927), S. 430
5 U. a. STRAYER (1975), TABACCO (1979), ULLMANN (1977)
84

Die herausragende Stellung der Gerechtigkeit interessierte die ersten Interpreten
des Bildes, die eine ausführlichere Deutung hinterlassen haben. Sowohl für Lodovico
Zdekauer (1913) 6 und Ernst H. Kantorowicz (1957) 7 als auch später für Wolfgang
Schild (1988) 8 ist ihre isolierte Abbildung in der Allegorie des Buon Governo ein
frühes visuelles Beispiel dafür, dass die Gerechtigkeit als Tugend wieder auf die
politische Sphäre bezogen wird und zwar auf eine Weise, wie es in den Jahrhunderten
nach dem Zusammenbruch des Römischen Reichs nicht mehr vorgekommen war. 9 Sie
ist nicht mehr gänzlich in das ethisch-religiöse System des Mittelalters eingebunden,
sei es als eine Tochter Gottes (Justitia, Pax, Misericordia) oder als Kardinaltugend
(Justitia, Prudentia, Fortitudo, Magnanimitas), 10 sondern erscheint wieder als die
Tugend, die die menschliche Gemeinschaft zusammenbindet. Gleichzeitig erhält auch
die Tugend der Caritas, die göttliche Liebe, einen zusätzlichen Sinngehalt, der die
Liebe auf das unpersönliche Vaterland lenkt, ein Gefühl, das das feudale Mittelalter
nicht gekannt hatte. 11 Kantarowicz führt in diesem Zusammenhang eine um 1300
allgemein geltende Formel an, die die Vaterlandsliebe auf die göttliche Liebe
zurückführt: Amor patriae in radice caritatis fundatur - die Vaterlandsliebe wurzelt in
der göttlichen Liebe. 12
Für Lodovico Zdekauer ist sowohl das neue Verständnis der Gerechtigkeit als
auch das neue Gefühl der Vaterlandsliebe eng mit der Kommune als gesellschaftliche
Organisationsform verbunden. Denn auf der Grundlage einer wachsenden politischen
Basis wandte sich diese zunehmend gegen die feudale, auf persönliche Treue- und
Schutzverhältnissen beruhende "Unordnung". Erst die Kommune erlaubte es wieder,
ein auf Gleichheit beruhendes Gerechtigkeitsideal herauszukristallisieren und einen
Gerechtigkeitsbegriff zu definieren, der sich auf die politische Gemeinschaft als
Ganzes bezog 13 und damit ermöglichte, diese Gemeinschaft im politischen Sinne als
Heimat zu begreifen. 14 Nur so waren wieder die Voraussetzungen geschaffen, um
Justitia isoliert darzustellen, wie es die Antike, aber nicht die Kunst des christlichen
6 ZDEKAUER (1913), S. 396 ff., bes. S. 402 ff.
7 KANTOROWICZ (1957), S. 125 ff., bes. S. 129 f.
8 SCHILD (1988), S. 130 ff., bes. S. 137 ff.
9 ZDEKAUER (1913), S. 396 ff., bes. S. 403
10 Ebd., S. 397 f., für die Spezifizierung der von ZDEKAUER genannten "Schwestern der
Justitia", siehe SCHILD (1988), S. 86 ff.
11 WALEY (1969); CANNING (1988), S. 352
12 KANTOROWICZ (1957), S. 130
13 ZDEKAUER (1913), S. 399
14 Ebd., S. 404
85

Mittelalters gekannt hatte. 15 Partikulare Gerichtsbarkeiten, Selbstjustiz und Fehde, die
die vorhergehende Epoche auszeichnen, erhalten im Freskenzyklus nun einen
negativen Sinngehalt. 16 Ziel und Aufgabe der Gerechtigkeit wird die Verwirklichung
des Buon Governo, des guten Regiments, das gedanklich mit dem Gemeinwohl der
Bürger verknüpft ist: 17 "Die Idee der guten Regierung wird so Grundlage der Gerechtigkeit,
was die Justitia an das sich neu herausbildende Konzept des Staates
heranrücken lässt, den sie letzten Endes personifizieren wird." 18
Während Zdekauer das in der Justitia zum Ausdruck kommende neue
Gerechtigkeitsideal an die kommunale Ordnung bindet, bezieht es Ernst H.
Kantorowicz auf ein sich damals generell neu herausbildendes
Herrschaftsverständnis. 19 Für ihn verdeutlicht Justitia das um die wissenschaftliche
Jurisprudenz zentrierte Herrschertum, das seit dem 12. Jahrhundert das liturgische,
christozentrische, mit Gottesgnaden verbundene Königtum abzulösen begonnen hatte.
Grundlage hierfür war das neue Studium der Rechtswissenschaften, das seit dem 12.
Jahrhundert in mehreren italienischen Städten zu Universitätsgründungen führte, mit
einer herausragenden Stellung Bolognas. Ausgangspunkt dieser neuen
Rechtswissenschaften war das römische Recht, das auf der Grundlage der
wiederentdeckten Kodizes von Kaiser Justinian studiert wurde. Das von den Juristen
ausformulierte rechtzentrierte Herrschaftsverständnis definiert die Gerechtigkeit als
iustitia mediatrix, als heilige Gerechtigkeit, die zwischen dem göttlichen Recht über
ihr und den von den Menschen erlassenen Gesetzen unter ihr vermittelt. 20 Im
Freskenzyklus wird diese Zwischenstellung der Justitia dargestellt einerseits durch
Sapientia oberhalb von ihr, der göttlichen Weisheit, andererseits durch Concordia
unterhalb von ihr, der Eintracht als Folge der von den Menschen verordneten
gerechten Gesetze. Gegenstück der iustitia mediatrix ist der Herrscher als lex animata
oder iustitia animata, als lebendes Gesetz oder lebendige Gerechtigkeit. 21 Dies
bedeutet, dass der Herrscher durch Rechtsetzung und Rechtdurchsetzung ebenfalls
eine Mittlerfunktion zwischen dem göttlichen Recht und menschlichem Recht zu
erfüllen hat. Ausgehend vom römischen Recht, das in der Überlieferung Justinians
kaiserlich geprägt war, wird diese Mittlerfunktion zunächst vor allem in der Person
15 Ebd., S. 399 f.
16 Ebd., S. 402
17 Ebd., S. 402
18 Ebd., S. 404
19 KANTOROWICZ (1957), S. 106 ff., bes. S. 129 ff.
20 Ebd., S. 125 ff.
21 Ebd., S. 145 ff., bes. S. 152
86

des Kaisers gesehen, der von Gott die Erlaubnis erhalten hat, Gesetze zu erlassen und
"lebendes Gesetz" in menschlicher Gestalt zu sein. Dieser rechtswissenschaftlichen
Tradition verpflichtet, hat für Kantorowicz die Figur der Kommune im Freskenzyklus
deshalb auch eine kaiserähnliche Gestalt. 22
Wolfgang Schild lenkt dann die Aufmerksamkeit auf die Betonung der Strafgewalt
in den Bildern des Freskenzyklus. Sie ist Teil einer Entwicklung des
Gerechtigkeitsverständnisses, die dazu führte, dass Justitia eine ausschliesslich auf
den Staat bezogene Tugend wurde. Subjekt der Strafgewalt konnte nur der Staat selbst
sein, denn der Bürger hatte sich jeder Gewalt zu enthalten. 23 Für Schild ist deshalb
nicht nur die grosse Justitia links aussen im Freskenzyklus auf die staatliche Ordnung
bezogen, sondern auch die kleine Justitia in der Reihe der Kardinaltugenden. Sie sei
hier nicht als persönliche Tugend abgebildet, sondern als konkretes Bild des Rechts
als Strafgewalt. Denn die Vorstellung, das für die Durchsetzung der Gerechtigkeit
allein die Machtträger des Staates verantwortlich sind, hob die Gerechtigkeit als
eigenständige Tugend im Sinne von Rechtschaffenheit, Menschenfreundlichkeit oder
Freigebigkeit auf. 24 Das gerechte Handeln der Bürger entspricht ihrem
Gesetzesgehorsam. Justitia in dieser Bedeutung tritt für Schild auch in Beziehung zur
Pax. Diese sei im Freskenzyklus nicht als Friedfertigkeit zu verstehen, sondern als
“ein Zustand der staatlichen Ordnung”, der ebenfalls mit Gehorsam gegenüber den
Gesetzen sowie Verzicht auf Gewalt, Selbstjustiz und ähnlichem verbunden sei. 25
Nebst der Auseinandersetzung mit der Gerechtigkeit wird auch die Figur der
Kommune selbst als ein deutliches Zeichen dafür gesehen, dass sich im Freskenzyklus
die Idee des rechtzentrierten Stadtstaates offenbart. Mario Ascheri (1991) hebt in
diesem Zusammenhang die Veranschaulichung des Souveränitätsgedankens hervor. 26
Inspiriert von der Rechtslehre an den Universitäten Italiens, hätten die Sienesen
bewusst eine Personifikation der Kommune gewollt, die eine kaiserliche Erscheinung
hat. Die Kommune tritt an die Stelle des Kaisers und erhält dieselbe
Herrschaftsfunktion, die damals die Juristen auf der Grundlage des Justitianischen
Kodex dem Kaiser zusprachen. 27 Die Kommune sieht sich als "sibi princeps", als ihr
eigener Fürst, der, unabhängig von jeglicher Obrigkeit, legitimiert ist, Gesetze zu
22 Ebd., S. 130
23 SCHILD (1988), S. 136
24 Ebd., S. 137
25 Ebd., S. 140 f.
26 ASCHERI (1991), S. 164 ff.
27 Ebd., S. 164
87

erlassen. 28 Das Bild nimmt hiermit die Souveränitätslehre der italienischen Stadtstaaten
voraus, die wenig später der Jurist Bartolus de Sassoferrato um die Mitte des 14.
Jahrhunderts schriftlich festhalten wird. In diesem Zusammenhang lenkt Ascheri auch
die Aufmerksamkeit auf die Römische Wölfin zu Füssen der Kommune: Er erblickt in
ihr nicht nur einen Hinweis auf die Gründungslegende Sienas, sondern das Symbol
Roms in bewusster Anspielung auf die Römische Gesetzessammlung des Kaisers
Justinian. Sie hat ihre Entsprechung in der Sieneser Verfassung. Jene aus den Jahren
1337/39 beruft sich explizit auf die römische Gesetzessammlung, indem sie ihre
Einleitung mit den zwei selben Worten - Deo auctore - beginnt wie jene Justinians.
Diese Gleichsetzung der eigenen Gesetze mit jenen Roms zeugen nicht nur vom
Selbstbewusstsein der kommunalen Rechtsautorität, sondern verneinen auch die
Autorität eines darüber stehenden zeitgenössischen Kaisertums, das sich in der
Rechtsnachfolge der römischen Kaiser definiert.
Thomas Szabò (1993) schliesslich ergänzt die Deutung des Freskenzyklus als eine
Darstellung des rechtzentrierten, souveränen Stadtstaates um den Aspekt der Territorialität:
Für ihn visualisiert sich in den Auswirkungen des Buon Governo das Abbild
des staatlichen Territoriums der Kommune von Siena. 29 Der Freskenzyklus lege die
Tatsache offen, dass die Kommune von Siena sich im frühen Trecento nicht mehr als
Herrschaftsträger innerhalb der in der kaiserlichen Macht gipfelnden Lehenspyramide
verstehe, 30 sondern schon als ein souveränes Gebilde. Festgehalten werde dabei, dass
sich die Herrschaft der Kommune über ein grösseres Territorium erstreckt, das sich
dem Einfluss des Imperiums entzieht. Der Freskenzyklus ist für Szabò deshalb das
"Abbild einer neuen politischen Realität", also die "Visualisierung des spätmittelalterlichen
Territorialstaates und der von ihm garantierten Ordnung." 31
28 Ebd., S. 165
29 SZABÒ (1993), S. 65
30 .Ebd., S. 56 f.
31 Ebd., S. 65
88

4.2. Porträt des Sieneser Staates
Während die bisher besprochenen Deutungen den Freskenyzklus in den
allgemeinen Prozess der Staatsbildung stellen, der sich seit dem 12. Jahrhundert im
Abendland abzeichnete, rücken andere Autoren die spezifisch sienesische
Auseinandersetzung mit dieser allgemeinen Entwicklung in den Blickpunkt ihrer
Deutung. So setzt sich Enrico Guidoni (1971) erstmals mit der in den Auswirkungen
des Buon Governo dargestellten Stadt auseinander und erkennt darin eine Darstellung
Sienas. Die Stadt erscheint als veduta dal vero, ein wenig vereinfacht, doch inspiriert
von der Sicht auf den Campo, wie er sich im Jahr 1338 darstellt. Aussichtspunkt ist
der Palast der Kommune selbst, wo sich der Freskenzyklus befindet. Guidoni geht so
weit, dass er einzelne Gebäude der Stadt identifizieren kann, nicht nur links oben den
Dom, sondern auch weitere Kirchen und Paläste grosser Familien, so zum Beispiel die
Kirche San Cristoforo hinten rechts, den Palazzo Accarigi vorne im Bild sowie ein
kleines Eck der Rocca Salimbeni. 32 Uta Feldges (1980) dehnt die Ansicht Sienas dann
auf das Landschaftsbild aus und sieht darin ein “topographisches Porträt”, das
grossflächig den Sieneser Stadtstaat wiedergibt. 33 Stadt und Land von Siena sind als
Panorama dargestellt, eine Mischung von Poträt und summarischer Darstellung, um
eine Gesamtschau des Gebietes zu geben, über das die Gute Regierung herrscht. Diese
Gesamtschau basiert gemäss Feldges einerseits auf echter Beobachtung, andererseits
zwang ein so grosses Spektrum zur Vereinfachung und Komprimierung, um alle
wesentlichen Bestandteile des gesamten sienesischen Territoriums vor Augen zu
führen. Feldges stellt die These auf, dass die Abbildung unter diesen Voraussetzungen
im wesentlichen dem Rundblick entspricht, der sich damals dem Betrachter von dem
im Bau befindenden Turm des Palazzo Pubblico eröffnete. 34
Nach Guidoni (1971) und Feldges (1980) stellten sehr viele Autoren die konkrete
Verbindung des Freskenzyklus mit dem Sieneser Stadstaat her. Dabei rückt
zunehmend die Sieneser Verfassung als Grundlage des Bildprogramms in den
Vordergrund. Schon erwähnt wurde in diesem Zusammenhang die Deutung Mario
Ascheris (1991), der in der Allegorie des Buon Governo Sienas Souveränitätsanspruch
wiedergegeben sieht, wie ihn explizit auch die Verfassung von 1337/39 festhält. Eine
ausführliche Untersuchung der Sieneser Verfassungen, Gesetzestexte, Amtseide und
32 GUIDONI (1971), Schaubild 67, S. 86
33 FELDGES (1980), S. 60 ff.
34 Ebd., S. 64 f.
89

Ratsprotokolle zur Zeit der Regierung der Nove (1287-1355) wurde von Lauretta
Carbone (1977) durchgeführt und im Hinblick auf die positiven und negativen Werte,
die im Freskenzyklus dargestellt sind, ausgewertet. Chiara Frugoni (1983) hat die
Untersuchung Carbones herangezogen, um die propagandistische Note des
Freskenzyklus für die Regierung der Nove herauszustellen. 35 Quentin Skinner (1986)
sieht im Freskenzyklus auf der Grundlage der Sieneser Verfassung die Wiedergabe
des republikanischen Denkens in der Tradition des Prähumanismus. 36 Konkret
widerspiegelt die Figur des Regenten, der als alter Herr – persona sena – dargestellt
ist, sowohl die Stadt als auch die Regierung von Siena, die gemäss republikanischer
Lehre des Prähumanismus nur eine Regierung der Vielen sein kann. 37 Randolph Starn
(1987/92) verbindet die Schriftlichkeit der Sieneser Gesetztestexte, Ratsprotokolle
und Amtseide mit den vielen Inschriften in der Allegorie des Buon Governo und sieht
diese öffentliche Schriftlichkeit als Ausdruck von Sienas republikanischen Staatsform
im Gegensatz zur Monarchie. 38 Hans Belting (1989) betrachtet die Sieneser
Verfassung als Urtext für den Freskenzyklus. Sowohl die Bilder als auch die
Verslegenden würden sich wie ein Kommentar auf die Sieneser Verfassung beziehen. 39
Bram Kempers (1989) schliesslich will die Sieneser Verfassung als den Text
verstanden wissen, der ausschliesslich das Bildprogramm des Freskenzyklus
beeinflusst hat. Für ihn bieten die drei Wände des Freskenzyklus zusammen ein
"Panorama, in dem die Ideale der Professionalisierung, Staatsbildung und
Zivilisation" auf der Grundlage der Sieneser Gesetzessammlung zum Ausdruck
gebracht wurden." 40 Diese enthalte sowohl die Führungsziele des Staates als auch die
Aufzählung von Negativa, die als kontrastierende Folie für die positiven Werte
dienten. Konkret sieht Kempers in der Figur der Kommune und der grossen Justitia
links aussen die Quellen der Staatsmacht. In der Sapientia oberhalb der Justitia
erkennt er eine Anspielung auf die Expertenkommissionen oder Savi, die in Siena für
die Ausarbeitung der Gesetzesvorlagen ernannt wurden. 41 Die Tugenden in der
Allegorie des Buon Governo sind für ihn wie ein Index der in den Gesetzen und
Amtseiden zum Ausdruck kommenden politischen Ideale zu lesen. Und die Soldaten,
35 Zur Deutung FRUGONIS siehe unten.
36 Zur Deutung SKINNERS siehe unten.
37 Siehe unten sowie besonders SKINNER (1999), S. 11 ff.
38 Zur Deutung STARNS siehe unten.
39 Siehe zu BELTING unten.
40 Ebd., S. 78
41 Ebd., S. 76 u. S. 81 n.45
90

die das Podium bewachen, veranschaulichen für ihn schliesslich die militärische
Macht der Kommune, den Frieden gegebenenfalls auch mit Gewalt durchzusetzen. 42
Die Auswirkungen des Buon Governo zeigten indessen das Regierungsprogramm der
Nove, wie es die Vielzahl der Sieneser Bestimmungen zur Handels-, Gewerbe- und
Agrarpolitik, zur städtebaulichen Ordnung, Infrastruktur-, Bildungs- und Sicherheitspolitik
festhalte. Das Strafrecht komme im Gegenzug im Mal Governo zum
Ausdruck, für Kempers "eine suggestive Abbildung der Zügellosigkeit, die entsteht,
wenn das Gesetz nicht eingehalten wird. Es ist eine Darstellung von dem, was im
Strafrecht verboten wird und von dem, was passieren wird unter dem Regiment von
Rebellen." 43
Der verfassungsgeschichtlichen Deutung geht Riklin (1996) in der Allegorie des
Buon Governo ausführlicher nach. 44 Für ihn „wäre es unbegreiflich, wenn im
Zeitpunkt der Totalrevision der Verfassung 45 die Idee gerechter Gesetze nicht in die
Allegorie des guten Regiments eingegangen wäre.“ 46 In direktem Bezug zur Sieneser
Verfassung sieht er deshalb die Justitia links aussen, die er als Gesetzesgerechtigkeit
deutet. Das Band, das von ihr ausgeht, sei das Band der Gesetzesgerechtigkeit, das die
Bürger bindet und an das Legalitätsprinzip der Sieneser Kommune erinnert. Das
Proemium zur Verfassung von 1337/39 vermittle ausserdem durch seinen religiösen
Bezugsrahmen den Zusammenhang zwischen göttlicher Weisheit und
Gesetzesgerechtigkeit, wie es Ambrogio Lorenzetti in der Figur der Sapientia
oberhalb Justitias zum Ausdruck gebracht habe. Der religiöse Bezugsrahmen des
Proemium widerspiegelt sich für Riklin ferner in den religiösen Symbolen rund um
die grosse Regentenfigur des „Gran Vecchio“. 47 Die drei Figuren Justitia, Pax und
Concordia entsprächen den prioritären Staatsideale Sienas, das heisst jenen, die am
häufigsten in den Stadtgesetzen, Ratsprotokollen, Petitionen und Chroniken genannt
werden. Sie stehen für Riklin in einer Dreieck-Beziehung. Wenig ergiebig seien die
Gesetzestexte für die Deutung der politischen Tugenden im Sinne persönlicher
Eigenschaften der Amtsträger und Bürger. 48
42 KEMPERS (1989), S. 77 u. S. 82 n.60
43 Ebd., S. 77; s.a. S. 83 n.65 für die angegebenen Gesetzesrubriken.
44 RIKLIN (1996), S. 72 ff.
45 Siehe oben, S. 4 ff.
46 RIKLIN (1996), S. 76
47 Zur religiös-biblischen Deutung RIKLINS siehe unten.
48 RIKLIN (1996), S. 82
91

Im einzelnen setzt sich Riklin mit den 24 Bürgern auseinander, die sich am Band
der Gesetzesgerechtigkeit halten. Während manche Autoren, zum Beispiel Bowsky,
Greenstein, Frugoni und Starn sie für die 24 Prioren gemäss der Verfassung von 1262
halten, haben Kempers, Rubinstein und ebenso Frugoni sie mit den Chefmagistraten
oder Ordini zur Zeit der Nove gleichgesetzt. Sie kamen aber nur schwer auf die Zahl
24. 49 Riklin schlägt folgende Zusammensetzung vor: Podestà, Capitano del Popolo,
Capitano di Guerra, Maggior Sindaco, vier Provveditori der Biccherna, vier Konsuln
der Mercanzia, drei Konsuln der Cavalieri und die neun Nove. 50 Als Chefmagistraten
sind die 24 nicht nur dem Legalitätsprinzip verpflichtet, sondern auch an ihren
Amtseid als ein spezifischer Ausdruck der Gesetzesgerechtigkeit gebunden.
Nebst den 24 Bürgern bergen noch weiter Figuren in der Allegorie des Buon
Governo konkrete Siena-Bezüge: Die Figur des Regenten, die Spiegelung der
Stadtgesetze in der Konstellation der Staatsideale und teilweise der Tugenden, die
Unterwerfung der Feudalherren, die Illustration der wehrhaften Republik, die
Abstufung der sozialen Schichten. Deutlich werden diese Hinweise dann in den
Auswirkungen des Buon Governo. Siena-Bezüge gebe es aber auch im Mal Governo,
mindestens in der Figur der Divisio (schwarz-weiss, die Farben der Sieneser
Republik), vielleicht auch in dem ideengeschichtlich unüblichen Lasterkatalog, der
spezifische sienesische Erfahrungen bündle. „Richtig ist, dass Lorenzetti durch die
Idealisierung des guten Regiments das reale Siena in die allgemeingültige Utopie
einer Stadtrepublik integriert und diese Utopie mit einem Zerrbild des realen Sienas
konfrontiert.“ 51
Diese Ansätze weiterführend, hat Max Seidel (1997/1999) die Auswirkungen des
Buon Governo als ein Porträt des Sieneser Staates bezeichnet. Damit stelle es sowohl
die konkrete Sieneser Politik dar als auch ihre Idealisierung. Gleichzeitig enthalte
dieses Porträt als Idealbild aber auch die symbolische Wiedergabe der
zeitgenössischen Staatstheorie sowie die mythologisch-astrologische Überhöhung
einer politischen Doktrin. 52
49 Vgl. Zusammensetzung KEMPERS: Nove, Podestà, Capitano del Popolo, Maggior Sindaco, 4
Provveditori der Biccherna, 3 Esecutori der Gabella, 3 Konsuln der Mercanzia, 2 Camerarii (der
Biccherna und der Gabella). Dies sind 25. Ausserdem waren es immer 4 Konsuln der Mercanzia. Vgl.
andere Zusammensetzung RUBINSTEIN (1997) und Diskussion bei SKINNER (1999). Siehe auch
FRUGONI (1983), S. 136, die weiter unten besprochen wird.
50 Vgl. zu den einzelnen Magistraten oben Kapitel 1.2.
51 RIKLIN (1996), S. 87
52 SEIDEL (1999), S. 7
92

Als Darstellung von Sienas Politik sieht Seidel im Panoramabild die Sieneser
Innen- und Sicherheits-, Agrar-, Fiskal-, Handels-, Universitäts-, Verkehrs-, und
Baupolitik festgehalten. 53 Ausserdem sieht er Sienas Kleiderverordnung abgebildet, die
auch einen Hinweis auf Sienas Standesordnung zur Zeit Ambrogio Lorenzettis gebe. 54
Die Gesprächsprotokolle der kommunalen Räte, die Sieneser Statuten, die
Kleiderverordnung von 1332 sowie insbesondere die Verfassung von 1337/39
analysierend, geht Seidel diesen einzelnen Politikbereichen nach und zeigt auf, wie sie
das Porträt des Sieneser Staates beeinflusst haben. 55 Die Idealisierung, die mit diesem
Stadtporträt gleichzeitig stattgefunden hat, setzt Seidel schliesslich mit der Gattung
der zeitgenössischen Städtelaudes in Beziehung. 56 Sie nimmt ausserdem Modeerscheinungen
auf, seien es solche der Kleidung oder der Lebensart wie zum Beispiel der
damalige Wunsch der Reichen, zum Vergnügen aufs Land in eine anmutige Villa zu
ziehen. 57 Die Ideale Eintracht und Frieden zeigen sich indessen sowohl im Bild der 10
Tanzenden als auch in der Reihe der 24 Bürger. Seidel weist darauf hin, dass sowohl
die Zahl Zehn 58 als auch die Zahl Vierundzwanzig 59 den tieferen Bedeutungsgehalt von
Einheit in Vielheit hätten. Der Tanz kennzeichne ferner die Stadt nochmals als Siena,
da sich die Tänzer in Form eines S, dem Anfangsbuchstaben Sienas, bewegten. Einst
soll dieses Zeichen auch im Kleid der Jungfrau Maria zu sehen gewesen sein, die von
Giovanni Pisano in die Domfassade gemeisselt wurde. 60
Nebst Sienas Politik und seinen Idealen verbergen sich für Seidel im
Panoramabild von Stadt und Land aber auch die Grundzüge der zeitgenössischen
Staatstheorie. 61 Dabei greift er vor allem auf Thomas von Aquin und seine Schüler
Egidio Romano und Tolomeo da Lucca zurück, die unter Berufung auf Aristoteles in
der zeitgenössischen Philosophie eine positive Sicht auf die Stadt begründet haben.
Ihre gute Ordnung verwirkliche das glückliche und gute Leben, das Tolomeo da
Lucca mit der Harmonie von Tönen vergleicht und dessen Ausgestaltung Egidio
Romano im einzelnen aufzählt. Im Bild erkennt Seidel den Tanz als Ausdruck dieser
guten Ordnung 62 sowie auch die einzelnen von Egidio Romano aufgezählten Güter: 63
53 Ebd., S. 6 ff.
54 SEIDEL (1997), S. 37 f., S. 55 ff. und S. 84 f.
55 SEIDEL (1999), S. 17 ff.
56 Ebd., S. 16 f.
57 Ebd., S. 45 f. und DERS. (1997), S. 37 f.
58 SEIDEL (1997), S. 53
59 Ebd., S. 72
60 Ebd., S. 53; Seidel zitiert MILNER (1992/94)
61 SEIDEL (1999), S. 7 ff.
62 DERS. (1997), S. 52
63 DERS. (1999), S. 12 ff.
93

das Glück des Zusammenlebens, die wirtschaftlichen Realien, die
Verteidigungsbereitschaft, Handel und Markt, Hochzeiten und Freundschaften sowie
das Strafrecht. Thomas von Aquin indessen beschreibt die ideale Lage einer Stadt, die
gesund, in der Höhe angesiedelt und auf eine fruchtbare Ebene schauen soll. 64 Die
zeitgenössische Rechtslehre zieht Seidel indessen als die Grundlage für die
Lichtmetaphorik im Panoramabild heran, das Ambrogio Lorenzetti durchgehend nicht
von rechts, vom Fenster im Raum, der natürlichen Lichtquelle beleuchtet habe,
sondern von links. Denn die Lichtquelle sei die grosse Justitia im Bild der Allegorie
des Buon Governo, die Gerechtigkeit also, die von den zeitgenössischen Juristen als
ein Licht beschrieben werde, das stärker sei als das Licht aller Himmelskörper. 65
Schliesslich wird für Seidel die politische Doktrin im Porträt des Sieneser Staates
astrologisch-mythologisch überhöht. Besonders weist er auf die Venus im Fries
oberhalb des Bildes hin. 66 Sie ist der Stern von Sienas Stadtgründung und hat im
frühen 14. Jahrhundert einen Venuskult ins Leben gerufen, der sich auch im Bild des
Tanzes wiederspiegelt. Als Stern der Liebe mystifiziere sie gemäss damaliger
Astrologie, für die Seidel Cecco Ascoli zitiert, die politische Doktrin Sienas:
"In Städten die [im Zeichen des Stiers unter dem Einfluss der Venus] gegründet
beziehungsweise erbaut wurden, wie Bologna oder Siena, …. regiert das Volk
und wird auch in Zukunft regieren ... Wo das Volk regieren wird, werden die
Adligen unterdrückt, es herrschen Tanz und Gesang, und Bologna wird niemals
zerstört werden .... Venus bedeutet nämlich dies alles; deshalb sind [die
Bewohner] alle Sänger, Tänzer und suppositores und die Frauen sind schön,
denn Venus bedeutet Frauen; und in der Stadt Siena verwirklicht sich dies alles,
besonders die Schönheit der Frauen, weshalb diese Stadt von Cino da Pistoia
[Dichterfreund Dantes und berühmter zeigenössischer Jurist, der in Siena um
1321 gelehrt hat] die Stadt der Göttinnen genannt werde." 67
Dieser positiven astrologischen Überhöhung auf der Seite des Buon Governo setzt
Seidel ausserdem die negative der gente saturnina gegenüber, die er auf der Wand des
Mal Governo erblickt. Dem Bild des Sieneser locus amoenus unter dem günstigen
Einfluss der Venus ist der locus horribilis des Tyrannenstaates gegenübergestellt. Er
befindet sich unter dem Einfluss des Saturn. Seidel weist im einzelnen nach, dass
Saturn in der mittelalterlichen Astrologie als der Inbegriff aller Laster gilt und der
Prototyp für den Tyrannen ist, der das Gute meidet und das Böse erhält. 68
64 Ebd., S. 36 ff.
65 Ebd., S. 62 ff.
66 SEIDEL (1997), S. 39 ff.
67 CECCO D’ASCOLI: Commento all’Alcabizzo, zitiert nach SEIDEL (1997), S. 47
68 SEIDEL (1999), S. 58 f.
94

Zuletzt soll noch auf den Beitrag William Bowskys (1981) hingewiesen werden,
der in der Tugend der Magnanimitas (Grossgesinntheit), deren gemeinsames Auftreten
mit den Kardinaltugenden in der Kunst des Dugento und frühen Trecento eher
ungewöhnlich ist, ein Charakteristikum des Sieneser Stadtstaates erblickt. 69 Die
Tugend der Magnanimitas bezieht sich für ihn auf die Eigenheit der Sieneser
Kommune, mehr öffentliche Mittel für die Kunst- und Kulturförderung bereit zu stellen
und sich stärker in den Bereichen Religion, Bildung und Stadtplanung zu engagieren
als die anderen Kommunen Mittel- und Oberitaliens. So war beispielsweise schon
Mitte des 13. Jahrhunderts die Sieneser Universität eine staatliche Institution. 70
Während in anderen Städten die Universitäten sich vorwiegend selbst finanzierten, bezahlte
in Siena die Kommune die Löhne der Professoren, mietete die Lokalitäten und
organisierte die Verträge zwischen den Professoren und Studenten. Auch die
Schönheit der Stadt war eine staatliche Aufgabe: Planung, Architektur und
Stadthygiene wurden immer stärker reglementiert. 71 Ausdruck der reziproken
Beziehung von Religion und Weltlichkeit, von Kirche und Staat, sei einerseits die
Huldigung der Jungfrau Maria als Sienas Stadtregentin, andererseits die Symbiose
zwischen Kultur und Staat in der darstellenden Kunst. Die grossen Sieneser Meister,
Duccio di Buoninsegna, Simone Martini und schliesslich Ambrogio Lorenzetti sind
alles Künstler, die von der Kommune grosse, ihr Wirken herausfordernde Aufträge
erhalten. 72 Noch mehr als in anderen Kommunen seien in Siena Religion, Schönheit,
Nützlichkeit und Politik unzertrennlich miteinander verbunden. 73 Dieses
staatsbürgerliche Ideal, getragen von der Freigebigkeit der öffentlichen Hand, dem
Willen zu Glanz und Herrlichkeit sowie zur öffentlichen Prachtentfaltung, habe sich
unter anderem im Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis niedergeschlagen und im
besonderen in der aristotelischen Tugend der Magnanimitas. 74
69 BOWSKY (1981), S. 288 u. S. 293
70 Ebd., S. 277
71 Ebd., S. 294 ff.
72 Ebd., S. 284 ff.
73 Ebd., S. 298
74 Ebd., S. 288, S. 293, S. 298
95

4.3. Politische Propaganda
Die eben genannte Symbiose von Politik und Kunst in Siena während des frühen
Trecento führt Alexander Perrig (1981) zum Schluss, dass die Sienesische Kunst in
jener Epoche zu einem grossen Teil als politische Propaganda zu deuten ist. Auch
Chiara Frugoni verbindet den Freskenzyklus in erster Linie mit politischer
Propaganda, 75 tut dies aber in Verbindung mit einer detaillierten ikonographischen
Analyse des Freskenzyklus. Für sie ist er die Darstellung einer Welt der "zu schönen
Bilder": 76 Siena unter der Regierung der Nove oder gente media werde absichtlich
idealisiert dargestellt, um der zunehmenden Kritik aus den Reihen des popolo minuto
und der Magnaten zu begegnen. So hätten die Nove bewusst Ambrogio Lorenzetti den
Auftrag gegeben, zwei entgegengesetzte Welten darzustellen: Während die Bilder des
Buon Governo die Vorteile der gegenwärtigen Regierung vor Augen führen, sollen die
Bilder des Mal Governo die Betrachter vor dem riskanten Versuch warnen, die
aktuelle Regierung zu stürzen. 77 Denn vom Standpunkt der Nove aus könnte allein
ihrer Regierung die Gerechtigkeit verwirklichen, die Wohlstand und Frieden sichert. 78
Die Alternative wäre die Tyrannei, die als politische Absurdität auf der Seite des Mal
Governo abgebildet ist. 79 So erscheinen auf der einen Seite in "allzu schönen Bildern"
die günstigen Wirkungen ihrer Regierung im Rahmen einer stilisierten Realität, die
unverkennbar die Züge Sienas und seiner Umgebung trägt, während die andere Seite
anschaulich und in sehr konkreter und exakter Weise die Gefahren aufzeigt, die die
politische Stabilität einer Regierung bedrohen - einer Regierung, die sich als die beste
von allen verstehe. 80 Auf der Schmalseite, so meint Frugoni, stelle diese Regierung
sich und ihre Werte allegorisch dar. Ihre Betonung des militärischen Siegs offenbare
sich konkret in der Pax; denn sie hat die Gestalt der Victoria, die an der Seite der
Fortitudo über ihre Feinde triumphiert. Sich auf Waffen ausruhend, hält sie in der
Hand den Olivenzweig der Siegerin. 81
75 FRUGONI (1983), S. 161
76 Ebd., S. 119; der Titel des Kapitels, das in ihrem Buch den Freskenzyklus Ambrogio
Lorenzettis behandelt, lautet "Immagini troppo belle: la realtà perfetta". In der englischen
Übersetzung (1991) entsprechend "Images Too Beautiful: Reality Perfected".
77 Ebd., S. 135
78 Ebd., S. 153 f.
79 Ebd., S. 145
80 Ebd., S. 154
81 Ebd., S. 151
96

Propagandazwecken diene auch die konkrete Darstellung der Prozession der
Bürger, die aber nicht aus erwartungsgemäss neun, sondern aus vierundzwanzig
Männern bestehe. 82 Mit der Zahl 24 aber, so scheint es Frugoni, haben die Neun
absichtlich in die Vergangenheit zurückgegriffen, nämlich in die Zeit Mitte des 13.
Jahrhunderts, als mit dem Regierungskollegium der 24 erstmals der Popolo an der
Regierung beteiligt wurde. Sie würden einen Mythos vergangener Wirklichkeit
wiedergeben, um diesen als Modell des eigenen zukünftigen Programmes zu verwenden.
Gleichzeitig stellen die 24 Bürger laut Frugoni aber auch den direkten Bezug
zur politischen Gegenwart des frühen Trecento her: Indem sich die Neun nicht alleine
abbilden liessen, sondern gemeinsam mit anderen Regierungsorganen (u.a. nennt
Frugoni die vier für die kommunalen Finanzen zuständigen Provveditori der
Biccherna, die Konsuln der Mercanzia sowie die Konsuln der Cavalieri oder
Guelfenpartei) zeichneten sie ein Bild, "das den Anschein zu erwecken sucht, als seien
an der Regierung eine Vielzahl von 'Stimmen' beteiligt." 83
Eingebettet in die politische Propaganda enthält der Freskenzyklus auch einen
Aufruf zur Eintracht. 84 In den Auswirkungen des Buon Governo spiegle sich die
Eintracht nicht nur in der Gruppe der tanzenden Mädchen. 85 Auch die einzelnen
Szenen in Stadt und Land würden auf das einträchtige Zusammenleben der Einwohner
hinweisen. 86 Eine besondere Anspielung auf die Concordia sei hier das Hochzeitspaar:
Die private Gemeinschaft der Brautleute soll ein Beispiel jener perfekten
Gemeinschaft sein, die auf öffentlicher Ebene die Bürger vereint. 87
Ein weiteres Element dieser harmonisch geordneten Welt ist die emsige
Betriebsamkeit der Bewohner. Diese positive Darstellung der wirtschaftlichen
Tätigkeiten verbindet Frugoni mit der neuen Wertschätzung der Arbeit, die sich im
Laufe des 12. und 13. Jahrhunderts innerhalb der städtischen Gesellschaft
herauszukristallisieren begonnen habe und die gerade von jener Schicht der
wohlhabenden und erfolgreichen Kaufleute getragen werde, aus denen sich die
Mitglieder des Regierungskollegiums der Nove rekrutierten. 88 Im Freskenzyklus
Ambrogio Lorenzettis erscheint die Arbeit nicht mehr als eine Folge des Sündenfalls
Adams, sondern als sozial nützlich, da sie auf der Grundlage der geteilten Mühsal die
82 Ebd., S. 136
83 Ebd., S. 136
84 Ebd., S. 159 ff.
85 Ebd., S. 162
86 Ebd., S. 185
87 Ebd., S. 185
88 Ebd., S. 169 ff.
97

Gemeinschaft verbindet. So sind alle Komponenten der Gesellschaft, Männer und
Frauen, Arme und Reiche und jene aus der Mittelschicht in lebhafter, schöpferischer
Eintracht widergegeben. Das Leben in der von den Nove geführten Stadt ist utile,
necessario e di diletto, ist erfüllt von Nützlichkeit, Notwendigkeit und Vergnügen. 89
Nützlicher als die anderen Bürger, als utiliores homines civitatis, würden sich aber die
Nove selbst sehen oder, besser gesagt, jene Männer aus der Schicht der wohlhabenden
Kaufleute, die in der Regierung der gente media Einsitz nahmen. Denn gemäss ihrer
Vorstellung, die der Freskenzyklus zum Ausdruck bringe, ermögliche nur ihre
Herrschaft allen Schichten der Gesellschaft – Bauern, Handwerkern, Kaufleuten und
Adligen - die Früchte ihres Daseins und ihrer Arbeit zu ernten. 90
4.4. Republikanisches Programm
Wie Chiara Frugoni vertreten auch Thomas Fröschl (1988) und Randolph Starn
(1987/1992) die Meinung, dass die Aussage des Freskenzyklus im Wesentlichen mit
der Regierung der Nove zusammenhängt. 91 Thomas Fröschl stellt das Kunstwerk aber
in den grösseren Zusammenhang der republikanischen Staatskunst in Rathäusern. 92
Auch Randolph Starn betont den republikanischen Aspekt des Bildes. Für ihn ist es
deshalb unzulässig, das Werk Ambrogio Lorenzettis nur aus dem Blickwinkel der
politischen Propaganda der Nove zu betrachten. 93 Denn diese Sichtverengung vernachlässige,
dass Sienas Regierung der Nove Mitträgerin des, wenn auch auf Grenzen
stossenden, republikanischen Experimentes der mittelalterlichen, italienischen Stadtkommunen
war. 94 Sowohl die innere Organisationsform der Kommunen als auch ihr
Unabhängigkeitsstreben hatten die herkömmlichen Vorstellungen politischer Autorität
herausgefordert und ins Wanken gebracht. Mit ihrem Anspruch auf rechtmässige
politische Identität missachteten die Kommunen nicht nur die auf persönlichen
Banden beruhende Feudalordnung, sondern widersetzten sich auch den von der
monarchischen Hierarchie ausgehenden Gesetzesnormen. Die Regierung der Nove
musste deshalb vor allem zwei besorgniserregenden Gefahrenquellen ins Auge
blicken: zum einen den Forderungen der traditionellen Hierarchie; zum anderen dem
89 Ebd., S. 187
90 Ebd., S. 187 f.
91 STARN (1992), S. 14 ff.
92 FRÖSCHL (1988), S. 239 ff.
93 Ebd., S. 12
94 Ebd., S. 58 f.
98

Zwist innerhalb der Stadt, weshalb den Bürgern selbst Zweifel aufzusteigen drohte ob
der Legitimität ihrer Kommune. 95 Für Starn weht der Wind dieser spannungsgeladenen
republikanischen Politik durch den kleinen Saal mit den Fresken Ambrogio Lorenzettis.
96 Als ein republikanisches Programm. beginnt es an der Westwand mit der
Konfrontation durch das Böse. Es folgt die Schmal- oder Mittelwand, wo die Läuterung
durch die Tugenden stattfindet, um letztlich an der Ostwand das republikanische
Panorama als Bild des irdischen Paradieses vor Augen zu führen. 97
Die Darstellung des Bösen durch den Tyrannen und sein Gruselkabinett erfüllt für
Starn eine zweifache Funktion: Zum einen verkörpere es in der Gestalt des dunklen
Prinzen den monarchischen Gedanken und legitimiere im Kontext republikanischer
Politik das Prinzip der Nichtunterordnung. 98 Zum anderen projizierten die
Horrorerscheinungen der Laster Triebe und Regungen, vor denen sich die Sienesen in
ihrem Innern selbst fürchteten. So war ihre politische Ordnung durchsetzt von einem
verschlungenen System gegenseitigen Verdachtes, das dem Einzelnen als Mahnung
erscheinen musste, in jedem Bürger der Stadt schlummere ein Potential zum
Tyrannen. 99 Demzufolge deutet Starn in diesem Bild der Laster die kanonischen
Sünden Hochmut, Geiz und Eitelkeit als die bewusste Darstellung politischer Triebkräfte,
gegen die der einzelne zur Vermeidung der Tyrannei zu kämpfen habe,
während die finsteren Gesellen auf der unteren Ebene die politischen Gefahren in der
Arena des öffentlichen Lebens abbildeten. Ausser der Grausamkeit, die auch die Seele
eines Menschen vergiften kann, infizierten die restlichen Höflinge des Tyrannen -
Verrat, Betrug, Kampfwut, Zwist und Krieg - vorwiegend eine politische Gemeinschaft.
100
Selbst den guten Sieneser Bürger musste die Erscheinung des Bösen mit Betroffenheit
erfüllen. Obgleich es ihm möglich war, das Böse in erster Linie mit dem
monarchischen Prinzip, der Kampfwut des Mobs oder den Querelen und betrügerischen
Machenschaften der grossen Magnatenfamilien in Verbindung zu bringen, 101
enthalte diese Darstellung des Bösen tiefgründig die Ambivalenz des republikanischen
Bürgers selbst. 102 Denn wer kann von sich behaupten, er sei ohne Schuld und Tadel?
Gab es nicht überall kleinere und grössere Tyrannen? Wo ist die Grenze zwischen
95 Ebd., S. 12
96 Ebd., S. 13
97 Ebd., S. 58 in Verbindung mit S. 19 ff., S. 28 ff., S. 48 ff.
98 Ebd., S. 20 ff., bes. S. 22
99 Ebd., S. 24
100 Ebd., S. 26
101 Ebd., S. 26 f.
102 Ebd., S. 28
99

dem Wohlstand des guten Bürgers und Geiz, zwischen Hochmut und Eitelkeit und
echtem politischen Einsatz oder zwischen legitimem Eigennutz und Verrat, Zwist und
Krieg? 103 Gleichzeitig erlaube das Bild dem Betrachter aber, dem Bösen durch den
Gedanken zu entwischen, der Tyrann gehöre zum Reich des Anderen und sei Sinnbild
für das, was nicht sein dürfe. 104
Das Heilmittel gegen das Böse wird auf der Mittelwand, dem Kernstück des
Freskenzyklus, dargestellt. 105 Hier würden sich die Tugenden den triebhaften Lastern
entgegensetzen. 106 Anders als die Laster, die als groteske Figuren auftreten und in ihrer
perversen, zwiedeutigen Identität - teils Mann, teils Frau, teils Tier - ihr diabolisches
Wesen offenbarten, 107 sind die Tugenden weibliche Personifikationen. Da die Frauen in
der Realität des frühen Trecento von der kommunalen Politik ausgeschlossen waren,
eigneten sie sich, wie Starn meint, besonders gut als Abbild höherer Werte. 108 In ihrer
Gesamtheit repräsentierten sie die überwachenden Prinzipien, die die Gemeinschaft
der Männer einten. Um letztlich aber keine Zweifel an der männlichen Vorherrschaft
aufkommen zu lassen, sei der fiktive Hof der Frauen auf die überragende, in die
Sieneser Farben gehüllte Figur des Patriarchen ausgerichtet worden.
Dass Siena sich als eine politische, auf Prinzipien basierende Gemeinschaft
versteht, veranschaulicht sich für Starn im Bild der Mittelwand noch in einer anderen,
besonderen Weise. Hier nämlich konzentrieren sich die Inschriften. 109 Für Starn ist es
kein Zufall, dass sich das geschriebene Wort dem Betrachter im Kernstück des
Freskenzyklus aufdrängt, gerade dort, wo anhand symbolischer Formen die Prinzipien
der Sieneser Republik dargestellt würden. Denn das geschriebene Wort und
namentlich die schriftliche Norm seien das charakteristische Element einer Republik: 110
So sind in einer Republik nicht nur die Grundlagen der politischen Gemeinschaft in
Statuten und Verfassungen schriftlich festgehalten, hiermit offengelegt und der
öffentlichen Debatte zugänglich, sondern auch der politische Entscheidungsprozess
beruht auf schriftlich garantierten Verfahren. Gleichzeitig verbinden sich für Starn mit
dem schriftlichen Wort noch weitere Tendenzen republikanischer Politik zur Zeit
Ambrogio Lorenzettis: Zum einen habe die Ausbreitung des Geschriebenen durch die
Einführung von Wechselbriefen, Verträgen und Geschäftskorrespondenz die
103 Ebd., S. 27
104 Ebd., S. 24
105 Ebd., S. 28
106 Ebd., S. 47 f.
107 Ebd., S. 25
108 Ebd., S. 51
109 Ebd., S. 29
110 Ebd., S. 30 ff.; S. 45 f.
100

Grundlage für den wirtschaftlichen Erfolg in der Stadt geschaffen und zu einer
Neubewertung des sozialen Ansehens geführt. Der hohe Status, der traditionell einer
Person aufgrund ihres edlen Geblütes und Heldenmutes zuteil wurde, musste
zunehmend im Laufe des 13. Jahrhunderts der Überlegenheit des Gebildeten oder
Gelehrten weichen. Zum anderen legitimierten die Stadtkommunen mit dem
schriftlichen Wort ihre Souveränität, indem sie den Geltungsbereich schriftlicher und
generell gültiger Gesetze über ein Territorium ausdehnten.
Die dritte Wand und die letzte Stufe des Programmes ist das Bild des irdischen
Paradieses. Letzten Endes, so scheine es - nach den Schreckensbildern aus dem Reich
des Bösen und den Lektionen der Tugenden - sei es dem Betrachter nun erlaubt, sich
in den Anblick des erlösenden republikanischen Panoramabildes zu versenken. 111 Das
Fresko der östlichen Längswand ist für Starn das utopische Traumwerk einer Kaufmannsrepublik,
die sich im Bild des irdischen Paradieses, in der das unsichtbare
Gesetz von Angebot und Nachfrage gelte, wiederfinde. 112 Nur ein einziges, wenngleich
bedrohliches Detail, der Galgen, erinnere daran, dass dieses Bild der Harmonie
eventuell auf dem Einsatz von Gewalt beruhen könnte. Ansonsten zelebriere es in
seiner vielfältigen Darstellung der menschlichen Tätigkeiten die utopische Vorstellung,
das Gemeinwohl verwirkliche sich in der Summe der verschiedenen
Interessen und Aktivitäten.
Für Starn entspringt demselben Gedankengang auch das bunte Spektrum der
sozialen Schichten, das sich im Bild konkretisiert. Die Darstellung des geschäftigen
Treibens von Menschen unterschiedlichsten sozialen Rangs, die jeweils ihren Alltagshandlungen
nachgehen, besinge in bildhafter Weise die Energien und produktiven
Kräfte, die von einem republikanischen Regime freigesetzt würden. 113 So entspreche
das Bild des irdischen Paradieses letztlich den säkularen Fantasien des republikanischen
homo oeconomicus. Hierfür sei es sowohl von realistischen Details durchsetzt
als auch von Kategorien praxisnahen Wissens. Erstere würden aufzeigen, dass sich
republikanische Politik und Tugend nicht nur auf symbolische Formen beschränken
könne. Unter Kategorien praxisnahen Wissens indessen versteht Starn unter anderem
das Tacuinum Sanitatis, ein im Trecento sehr populäres Werk, das für den Laien jener
Zeit die massgebende Anleitung zum gesunden Leben war. 114 Es richtete sich
ausdrücklich an das breite Publikum, das "von der Wissenschaft die Kenntnis des
111 Ebd., S. 47 f.
112 Ebd., S. 57
113 Ebd., S. 47 u. S. 57
114 Ebd., S. 53 f.
101

Nutzens begehrt, und nicht die Argumente." 115 Starn weist darauf hin, dass einzelne,
realistisch anmutende Detailszenen genau den Illustrationen dieses medizinischen
Handbuchs entsprechen würden. Schliesslich sieht er im Panoramabild des irdischen
Paradieses auch die tägliche Regierungsarbeit der Nove wiedergegeben, die sowohl in
ihrem Amtseid, aber auch den Gesetzen sowie Protokollen ihrer Sitzungen
festgehalten werde. So lasse sich dieses Bild auch wie ein "illustriertes Archiv" lesen,
das den neuen Amtsträgern jeweils bildlich vor Augen geführt habe, welche Pflichten
sie in ihrer Amtszeit erwarteten. 116
4.5. Republikanische Ideologie - Griechenland oder Rom?
So wie Randolph Starn verbinden auch Nicolai Rubinstein (1958) 117 und Quentin
Skinner (1986) 118 den Freskenzyklus mit dem Republikanismus der italienischen Stadtstaaten;
aber für diese beiden Autoren ist das Werk Ambrogio Lorenzettis in erster
Linie eine philosophische Auseinandersetzung mit der republikanischen Regierungsform
und die ideologische Verteidigung des politischen Systems der Kommune
gegen die zu jener Zeit um sich greifende Einpersonenherrschaft. Sowohl für
Rubinstein als auch Skinner veranschaulichen sich im Freskenzyklus die ideengeschichtlichen
Grundlagen republikanischen Gedankenguts, dessen Ausformulierung
während des 13. Jahrhunderts im Zuge der geistigen Auseinandersetzung mit der kommunalen
Organisationsform wieder Gestalt angenommen hatte. Während aber für
Rubinstein der Freskenzyklus in erster Linie die politische Philosophie des Aristoteles
- adaptiert durch die Scholastik und Jurisprudenz des 13. und 14. Jahrhunderts - als
Grundlage der republikanischen Ideologie offenlegt, verneint Skinner jegliche Spur
der aristotelischen Lehre im Freskenzyklus. Für ihn ist das Werk Ambrogio
Lorenzettis Ausdruck der prähumanistischen Kultur, die im frühen 13. Jahrhundert in
den italienischen Stadtstaaten zu blühen begann und die die geistige Verteidigung der
republikanischen Regierungsform nicht auf die Überlieferung des antiken Griechenlands,
sondern auf die des antiken Roms stellte.
Für Nicolai Rubinstein ist das Fresko eine komplexe Allegorie, in welcher das
Hauptthema die politische Philosophie des Aristoteles ist, die auf der Gerechtigkeit
115 Ebd., S. 54
116 Ebd., S. 57
117 RUBINSTEIN (1958); siehe auch DERS. (1997)
118 SKINNER (1986); siehe auch DERS. (1999)
102

und dem Gemeinwohl aufbaut. 119 Der Freskenzyklus widerspiegelt für ihn deshalb die
auf die politische Sphäre ausgerichtete Aristotelesrezeption durch die Scholastik und
die Jurisprudenz, die Mitte des 13. Jahrhunderts einsetzte, nachdem die
Nikomachische Ethik aus dem Arabischen (1241) und schliesslich Griechischen
(1249) sowie die Politik aus dem Griechischen (1260) übersetzt worden ist. Zwar
beschäftigten sich die Bürger der italienischen Kommune schon vor der
Aristotelesrezeption nicht nur mit der Idee der Gerechtigkeit, sondern auch mit jener
des Gemeinwohls. Doch habe gerade die Auseinandersetzung mit dem Gemeinwohl
seit Mitte des 13. Jahrhunderts rapide zugenommen, und der Begriff werde im frühen
Trecento ein Gemeinplatz. Rubinstein führt dies darauf zurück, dass sich die Bürger in
den Kommunen vom aristotelischen Konzept, das Gemeinwohl über die
Privatinteressen zu stellen, Einigkeit und den ersehnten Frieden erhofften, der von
Parteikämpfen immer wieder in Frage gestellt wurde. Die Betonung des Gemeinwohls
sei so eine republikanische Alternative zu der Forderung der Despoten und ihrer
Gefolgsleute geworden, dass nur ein autokratisches Regime die von internem Zwist
und Fraktionen gepeinigten Städte retten könne.
Den augenscheinlichsten Bezug auf Aristoteles findet Rubinstein zunächst in der
Darstellung der Justitia links aussen. 120 Die Aufteilung der Gerechtigkeit in die iustitia
commutativa und iustitia distributiva ist eine Erfindung des griechischen Philosophen.
Zwar ordnen weder Aristoteles noch Thomas von Aquin die Strafgewalt der distributiven
Gerechtigkeit zu, wie dies bei Ambrogio Lorenzetti geschieht. Rubinstein kann
eine solche Zuordnung aber in Werken nachweisen, die in Italien im frühen 14.
Jahrhundert im Umlauf waren und Aristoteles oder Thomas von Aquin rezipierten. Sie
argumentieren, Straftaten seien eine Verletzung beider Arten der Gerechtigkeit.
Schliesslich setzt sich für Rubinstein die Gerechtigkeitslehre der Scholastik auch in
der Beziehung Sapientia-Justitia fort: Sie entspreche der aquinatischen Beschreibung
des Verhältnisses vom göttlichen Recht zum menschlichen Recht in der Summa
theologica. 121 So wie das göttliche Recht/Naturrecht dem vom Menschen geschaffenen
Recht vorgeordnet ist, werde im Freskenzyklus die Gerechtigkeit von der göttlichen
Weisheit erleuchtet. 122
Das aristotelische Konzept des Gemeinwohls veranschaulicht sich für Rubinstein
indessen in der Herrschergestalt, die für ihn nicht nur eine Personifikation der
119 RUBINSTEIN (1958), S. 182 u. 184
120 Ebd., S. 182 f.
121 RUBINSTEIN (1958), S. 183
122 Ebd., S. 185
103

Sieneser Kommune ist, sondern auch des Gemeinwohls. Während die Inschrift im
Bild die Herrschergestalt als die Sieneser Kommune bezeichnet, würden die Verse der
Bildlegende auf die zweite Deutung der Herrschergestalt als eine Personfikation des
Gemeinwohls verweisen; denn dort heisst es, dass die Bürger durch die
Verwirklichung der Gerechtigkeit das Gemeinwohl zu ihrem Herrn machen - il ben
comun per lor signor si fanno. 123 Unterstützt wird seine These durch den
Thomasschüler Remigio Girolami, ein Dominikanerpater aus Florenz, der im frühen
14. Jahrhundert das aristotelische Konzept des Gemeinwohls im Kontext der
zeitgenössischen politischen Probleme am systematischsten verarbeitet hatte. 124 So
führt er in seinem Traktat De bono communi die politische Misere in Italien, das heisst
die vielen zerstörerischen Feindseligkeiten, die Dörfer, Städte und ganze Regionen
bedrohten, auf die Vernachlässigung des Gemeinwohls zugunsten von Eigeninteressen
zurück. Eine seiner Predigten liefert Rubinstein ausserdem die Grundlage, konkret
anzunehmen, die Herrschergestalt in der Allegorie des Buon Governo sei gleichzeitig
eine Personifikation der Kommune und des Gemeinwohls. So verwendet Remigio
Girolami in besagter Predigt die Begriffe Gemeinwohl (pro communi bono) und Wohl
der Kommune (pro bono Communis) als austauschbare Termini. Gemäss Rubinstein
helfe dies zu verstehen, wie es im frühen Trecento Ambrogio Lorenzetti möglich war,
in ein und derselben Figur sowohl die persona publica des Sieneser Stadtstaates als
auch das Gemeinwohl darzustellen.
In eine enge Beziehung zur Personifikation des Gemeinwohls / der Kommune tritt
bei Ambrogio Lorenzetti die Tugend der Caritas, die sich direkt über dem Haupt der
Figur des Regenten befindet. Zur Deutung des Zusammenhanges Caritas, bonum
commune und bonum Communis verweist Rubinstein auf einen weiteren
Thomasschüler, Tolomeo da Lucca (1236-1326), der im frühen 14. Jh. das
unvollständig gebliebene Werk seines Lehrers, den Fürstenspiegel De regimine
principum, vollendete. In der Fortschreibung dieses Werkes setzt Tolomeo da Lucca
die Caritas in enge Beziehung zum Gemeinwohl und bezeichnet sie als die Tugend,
die für den Gemeinnutz die eigenen Interessen zurückstellt: “caritas... communia
propriis, non propria communibus anteponit - Die Caritas stellt das Gemeinsame dem
Individuellen voran, und nicht das Individuelle dem Gemeinsamen." Tolomeo da
Lucca begründet ausserdem die Formel, die die Caritas in enge Beziehung zur
Vaterlandsliebe stellt, auf die oben schon hingewiesen wurde: “...amor patriae in
123 Ebd., S. 181 f.
124 Ebd., S. 185
104

adice caritatis fundatur - Die Vaterlandsliebe wurzelt in der göttlichen Liebe oder
Caritas." 125
Auch die Kordel, die die Figuren der Gerechtigkeit und des Gemeinwohls
verbindet, veranschaulicht für Rubinstein ein Abhängigkeitsverhältnis, wie es
wiederum bei Thomas von Aquin zu finden ist. So habe für Thomas die Gerechtigkeit
eine Leitfunktion innerhalb der Gemeinschaft inne als einen Wert, der zum
tugendhaftem Handeln der Menschen führe und ihr Tun auf das Gemeinwohl
ausrichte:
"Und weil es Aufgabe des Gesetzes ist, die Hinordnung auf das Gemeinwohl
sicherzustellen, erhält die Gerechtigkeit, die, wie eben erklärt, 'allgemein' ist,
den Namen 'Gesetzesgerechtigkeit'; denn durch sie unterwirft sich der Mensch
dem Gesetz, das die Akte aller Tugenden dem Gemeinwohl dienstbar macht." 126
Schliesslich führt Rubinstein auch die Tugenden Pax und Concordia in der
Allegorie des Buon Governo auf die Rezeption von Aristoteles und Thomas von
Aquin und die Anwendung ihrer Lehre auf die zeitgenössischen politischen Verhältnisse
zurück. 127 Zu jener Zeit sind die Werte Pax und Concordia für die italienischen
Stadtrepubliken die ersehnten Wirkungen, die sie sich von einer gerechten, im
Interesse des Gemeinwohls regierenden Herrschaft erhoffen. In der politischen
Theorie des Thomas von Aquins und seinen Schülern stehen die Werte Gerechtigkeit
und Gemeinwohl jeweils in enger Beziehung zu den beiden Werten Eintracht
(Thomas verwendet den Term unitas) und Frieden. Für Thomas von Aquin "besteht
das Wohl und das Heil der zu einer Gemeinschaft vereinten Menge darin, dass deren
Einheit, die Frieden heisst, bewahrt wird," 128 und "...der Friede des Staates aber wird
durch die Gerechtigkeit bewahrt." 129 Bei Ambrogio Lorenzetti veranschaulicht sich für
Rubinstein die "zu einer Gemeinschaft vereinte Menge" in der Reihe der 24 Bürger.
Gemeinsam bilden sie die Basis eines Dreiecks, dessen Spitze, die Pax, sich direkt
oberhalb der Bürger befindet. Auch bei Remigio Girolami seien diese Zusammenhänge
zu finden: "Das höchste Gut der Gemeinschaft und ihr Ziel ist der Friede, wie
125 Ebd., S. 185 f.
126 "Et quia ad legem pertinet ordinare in bonum commune, ut supra habitum est, inde est quod
talis justitia praedicto modo generalis dicitur justitia legalis, quia scilicet per eam homo concordat legi
ordinanti actus omnium virtutum in bonum commune." (Summa theologica, II-II, q. 58, art. 5; von
RUBINSTEIN (1958) engl. zitiert, S. 183 f.)
127 Ebd., S. 187
128 "Bonum autem et salus consociatae multitudinis est, ut eius unitas conservetur, quae dicitur
pax." (De regimine principum, I, 2; zit. n. RUBINSTEIN (1958), S. 187)
129 "...per iustitiam conservatur pax civitatis." (In libros politicorum Aristotelis expositio, zit. n.
RUBINSTEIN (1958), S. 187)
105

der Philosoph [Aristoteles] im dritten Buch seiner Ethik darlegt" 130 und "ohne Gerechtigkeit
kann kein Staat gut und in Eintracht regiert werden...". 131 Auf den Zusammenhang
zwischen Gemeinwohl, Eintracht und Frieden würden auch die Verse
des Notaren Graziolo de' Bambagioli verweisen, ein Zeitgenosse Ambrogio Lorenzettis,
der in seinem Werk bewusst auf den Kommentar von Thomas von Aquin zur
Politik des Aristoteles zurückgreift: Aus dem Gemeinwohl "entspringt die Eintracht
und der süsse Frieden." 132
Das Mal Governo im Freskenzyklus sei indessen die Abbildung einer schlechten
Regierung, die die zwei aristotelischen Kriterien einer guten Regierung, die
Gerechtigkeit und das Gemeinwohl, vernachlässige. Dies führt Rubinstein zur
Schlussfolgerung, dass im Freskenzyklus die aristotelische Gegenüberstellung von
guter und schlechter Regierung, rex-tyrannus, durch die Allegorie der Gerechtigkeit
und des Gemeinwohls einerseits, und der Allegorie der Tyrannei andererseits ersetzt
und dargestellt worden sei. Da Siena eine Republik ist, sitze auf der guten Seite nicht
ein König auf dem Thron, sondern die beiden Kriterien, die gemäss Aristoteles eine
gute Regierung ausmachen: das Gemeinwohl und die Gerechtigkeit. Umgekehrt ist die
Tyrannei gedanklich viel dehnbarer als der Begriff des Tyrannen. Sie kann sowohl die
Einzelherrschaft eines Despoten bedeuten, als auch die Unterdrückung einer Stadt
durch die städtischen Magnaten oder Adligen. 133
Auch für Quentin Skinner ist der Freskenzyklus Ausdruck republikanischer
Ideologie. Gleichzeitig verneint er jedoch jegliche Spur aristotelischen oder
thomistischen Gedankenguts im Werk Ambrogio Lorenzettis. 134 Für ihn ist der
Freskenzyklus vielmehr Ausdruck einer anderen Tradition republikanischen Denkens,
die bis ins frühe 13. Jahrhundert zurückreicht und die aus seiner Sicht den klassischen
Republikanismus eines Machiavelli oder Guiccardini viel mehr beeinflusst habe als
der Aristotelismus. 135 Diese Tradition ist in erster Linie den Ideen des antiken Roms
verpflichtet und nicht jener Griechenlands. Skinner widerspricht mit seiner These
generell dem wissenschaftlichen Standpunkt, die politische Philosophie des
Aristoteles habe das politische Denken in Italien revolutionär verändert, sobald die
130 "Summum bonum multitudinis et finis eius est pax, sicut dicit philosophorus in 3�
ethicarum." (De bono pacis, zit. n. RUBINSTEIN (1958), S. 187 n.59)
131 "Sine iustitia nulla civitas potest bene vel in concordia regi..." (Sermoni, zit. n. RUBINSTEIN
(1958), S. 187 n.60)
132 Ebd., S. 187 n. 61
133 Ebd., S. 188
134 SKINNER (1986), S. 3; s. a. SKINNER (1999)
135 SKINNER (1986), S. 56
106

aristotelische Politik und Nikomachische Ethik Mitte des 13. Jahrhunderts in lateinischer
Übersetzung zur Hand waren. 136 Er sieht das republikanische Denken in den
italienischen Stadtstaaten vielmehr den Ansätzen des frühen 13. Jahrhunderts
verpflichtet, die vor allem römisches Gedankengut rezipierten. Für Skinner ist der
Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis der Beweis dafür, dass die politische Theorie der
Renaissance in all ihren Phasen viel stärkere Impulse von Rom als von Griechenland
erhalten hatte. 137
Weil die Quellen, die Skinner zur Deutung des Freskenyzklus heranzieht, sich mit
dem römischen Gedankengut auseinandersetzen, nennt er sie in Anlehnung an Paul O.
Kristeller 138 “prähumanistisch”. Mit dem Prähumanismus verbindet er insbesondere
zwei Schriftgattungen, die Ars dictaminis sowie die politischen Handbücher für die
Stadtregierung. 139 Die Autoren der Ars dictaminis entwickelten nicht nur die Regeln
der öffentlichen Rede und des Briefeschreibens - beide unverzichtbar für die politische
Praxis der Stadtkommunen -, sondern lieferten auch Nachschlagewerke mit einer
Auswahl von Reden und Briefen für Botschafterempfänge, Amtsantritte etc.. Die
politischen Handbücher enthalten zusätzlich allgemeine Verhaltensanweisungen für
die Regierung der Stadt, von Brunetto Latini ist ein solches Handbuch gar zu einem
ganzen Wissensschatz, Li livres dou Trésor, erweitert worden. Des weiteren zählt
Skinner auch die Stadtgesetze von Siena zu den prähumanistischen Quellen als
spezifisch sienesischer Ausdruck der Gedanken des Prähumanismus. 140
Skinner vertritt die Ansicht, dass für keinen der in diesem Umfeld schreibenden
Autoren Aristoteles eine Autorität gewesen sei. Entweder hätten sie vor Mitte des 13.
Jahrhunderts geschrieben und Aristoteles noch nicht gekannt, oder, falls ihr Werk
danach entstanden sei, hätten sie die Lehre von Aristoteles kaum berücksichtigt. 141 Die
von den Prähumanisten am meisten geschätzten Autoren seien indessen die drei
grossen Männer aus der Zeit der Römischen Republik und des frühen Römischen
Kaisertums gewesen: Cicero, Sallust und Seneca. 142 Von Cicero kannte man vor allem
De inventione und De officiis, 143 von Sallust waren in erster Linie seine zwei kürzeren
Werke, De bellum Catiliniae und De bellum Iugurthinum im Umlauf. 144 Zu den damals
136 siehe ebd., S. 56 n.1, n.3
137 Ebd., S. 56
138 Ebd., S. 56 n.4
139 Ebd., S. 3; s.a. SKINNER (1978), S. 30 ff., SKINNER (1990), S. 123 ff.
140 SKINNER (1986), S. 3 u. S. 22
141 Ebd., S. 4 f.
142 Ebd., S. 5; s.a. SKINNER (1990), S. 122 f.
143 Ebd., S. 5
144 Zum Bsp. ebd., S. 8 n.4, S. 33 n.5, s.a. SKINNER (1990), S. 122
107

viel zitierten Werken Senecas gehörten die Epistulae morales, De clementia und De
beneficiis. 145 Abgesehen von diesen Primärquellen schöpften die italienischen Autoren
des 13. und 14. Jahrhunderts ihre Kenntnisse der römischen Gedankenwelt auch aus
Kompilationen zweiter Hand, so zum Beispiel aus der Seneca-Verarbeitung des
Bischofs Martin von Braga aus dem 5. Jahrhundert oder aus sogenannten Florilegien,
Zitatensammlungen antiker Autoren, die seit dem 12. Jahrhundert immer beliebter
wurden.
An fünf Elementen des Freskenzyklus zeigt Skinner, dass das Werk Ambrogio
Lorenzettis nicht als Ausdruck aristotelisch-thomistischen Gedankenguts, sondern in
der Tradition des Prähumanismus gedeutet werden müsse: 1) an der Figur des
Regenten, 2) an der Pax, 3) an der Concordia und der Metapher der Kordel, 4) an der
komplexen Allegorie der Justitia links aussen sowie 5) am Tugendkanon rund um den
Regenten, im besonderen an der Tugend der Magnanimitas und der kleineren Justitia
rechts aussen.
1) Die Figur des Regenten: Skinner ist überzeugt, dass Rubinsteins Interpretation
des Regenten als die Personifikation des Gemeinwohls falsch sei. 146 Im wesentlichen
beruhe sie auf einer falschen Übersetzung der Verszeile - il ben comun per lor signor
si fanno. 147 Das per in diesem Satz sei falsch übersetzt, weshalb es nicht "sie machen
das Gemeinwohl zu ihrem Herrn" heisse, sondern "sie verwirklichen das Gemeinwohl
mittels ihres Herrn." Der signor, die Herrschergestalt, repräsentiert nach Skinner den
Typus der Regierung, die das kommunale System auszeichnete, nämlich die
Regierung, die auf gewählten Signori beruht und sich in Siena zur Zeit Ambrogio
Lorenzettis im Rat der Nove verwirklicht hatte. 148 Skinner argumentiert, dass die
Darstellung der Regentenfigur im Freskenzyklus der prähumanistischen Definition
von Regierungsmacht entspreche, die gemäss dem politischen System der Kommune
die Regierung zwar als "Kopf" des politischen Körpers verstehe, die Mitglieder der
Regierung aber als Amtsträger sehe, die "im Dienst der Gemeinschaft stehen" und "an
das Gesetz gebunden sind." 149 So sei die Regentenfigur zwar in mächtiger Pose dargestellt
mit Herrschaftsgewalt über Stadt und Contado von Siena (die Bürger blicken zur
Regentenfigur auf, lokale Feudalbarone übergeben ihre Burgen und Kastelle), mit umfassenden
Rechtsbefugnissen (Gefangene) und mit der Verfügungsgewalt über
militärische und polizeiliche Einsatzmittel (bewaffnete Einheiten). Gleichzeitig werde
145 Zum Bsp. S. 10 n.3f., S. 18 n.10, S. 27 n.9, S. 29 n.3ff.
146 Ebd., S. 41 ff.
147 Ebd., S. 45 f.
148 Ebd., S. 46; s.a. SKINNER (1999), S. 10 ff.
149 SKINNER (1986), S. 41 f.
108

aber mehrfach angedeutet, dass die Macht der Regierung - in Siena die der Nove -
letztlich nur Ausdruck sei für die Macht der Kommune. 150 Skinner verweist dafür
einerseits auf die Gestaltung der Figur selbst mit ihren vielen Anspielungen auf die
Kommune von Siena (Farbe des Kleides schwarz-weiss entsprechend dem Sieneser
Wappen, die Darstellung als Alter, senex, indem der Name Siena widerhallt, das Bild
der Stadtregentin Jungfrau Maria und die Anspielung auf die Gründungslegende der
Stadt mit der Wölfin und den Zwillingen), andererseits auf die Inschrift C.S.C.V., die
wie die Verpflichtung der Regierung gegenüber der Kommune auf den Schultern der
Figur laste. Insbesondere sieht Skinner auch in der Kordel, die der Figur um das
Handgelenk gebunden ist, die Tatsache widerspiegelt, dass die Macht der Regierung
auf dem Konsens der Bürger beruhe und explizit an das Diktat der Justitia gebunden
sei.
Skinner hält ausserdem fest, dass, wenn prähumanistische Quellen verwendet
werden, die republikanische Aussage im Freskenzyklus durch die Figur der Kommune
viel eindeutiger werde als bei den Quellen der Scholastik. Für die Prähumanisten sei
es - wie Skinner darlegt - klar, dass unter allen möglichen Regierungsformen nur eine
ideale Form existiere, die garantiere, dass die Regierung sich dem Diktat der Jusititia
beuge und die Ideale Gemeinwohl und Friede verwirkliche: die Republik. 151 Die
Tradition der Scholastik indessen sei hier viel weniger einhellig, da Aristoteles in
seiner politischen Theorie vier Herrschaftsformen als gesetzmässig klassifiziert hat:
die Monarchie, die Aristokratie, die Demokratie sowie die Mischverfassung. 152
Während einige der Thomisten die Überlegenheit der Monarchie anführten (Aegidius
Romanus), würden andere das Ideal der Mischverfassung vertreten (Heinrich von
Rimini, Tolomeo da Lucca) und Dritte die Wahl der richtigen Staatsform von den
Umständen abhängig machen (Thomas von Aquin und Marsilius von Padua).
Demgegenüber seien sich die Prähumanisten fast ausnahmslos in ihrer Ansicht einig,
dass die Kommune die beste Form der Regierung sei. Ihren Standpunkt sieht Skinner
am besten von Brunetto Latini im Trésor wiedergegeben: "Es gibt drei Formen von
Regierung, die erste die Regierung durch einen König, die zweite durch die Adligen
und die dritte durch die commune selbst. Und von allen dreien ist die dritte die
beste." 153 Diese, wie er weiter hinten sagt, sei "vornehmlich in Italien zu finden," wo
150 Ebd., S. 43 f.
151 Ebd., S. 21
152 Ebd., S. 20
153 "Seignouries sont de .iii. manieres, l'une est des rois, la seconde est des bons, la tierce est
des communes, laquele est la trés millour entre ces autres." (BRUNETTO LATINI, Trésor, S. 211; zit. n.
SKINNER (1986), S. 21 n.2)
109

die Bürger ihre eigenen Magistrate wählen und "ihnen die Macht nur jeweils für ein
Jahr geben" und sie dazu verpflichten, so zu handeln, "wie sie es am günstigsten für
das Gemeinwohl ihrer Stadt und all ihrer Untergebenen erachten." 154
2) Die Pax: Am augenscheinlichsten wird für Skinner die prähumanistische
Theorie an der Figur der Pax offengelegt. 155 Während Thomas von Aquin den Frieden
in erster Linie als die Absenz von Discordia verstehe, betrachteten die Prähumanisten
den Frieden als einen Triumphzustand, als Sieg über die Kräfte der Zwietracht und des
Krieges. 156 Ferner sei für sie das Ideal des Friedens das oberste Ziel einer Regierung. 157
Die Pax ist deshalb für Skinner die Zentralfigur des gesamten Zyklus; sie sei,
entsprechend der römischen Bezeichnung für das Wichtigste, in medio dargestellt. 158
Deutlich erscheine sie auch als siegreiche Kraft, die die Schlacht über ihre bittersten
Gegner gewonnen habe, 159 die auf der Seite des Mal Governo ihr Unwesen trieben:
Guerra (Krieg), Divisio (Parteienhader) und Furor (Kampfwut). Dass der Krieg,
Guerra, ein Feind der Pax ist, sei offensichtlich. Ebenfalls nicht zufällig aber ist für
Skinner die Darstellung der Divisio und des Furor, da diese beiden Laster von den
Prähumanisten als zwei Aspekte der Discordia, der Zwietracht, betrachtet würden. 160
Diese gelte als noch grössere Gefahr für den Frieden als der Krieg, weil sie die politische
Gemeinschaft im Innern spalte und dadurch ihre Existenz bedrohe. Für diese
Definition der Discordia griffen die Prähumanisten auf die römischen Moralisten
zurück, in erster Linie auf Sallust. 161 So sei auch bei Ambrogio Lorenzetti die Divisio
ein selbstzerstörerisches, den eigenen Körper zersägendes Wesen, ganz ähnlich, wie
sie Sallust als Kraft beschrieben habe, die dazu befähigt sei, eine politische Körperschaft
in Stücke zu zerreissen. Mit dem Laster des Furor verbanden die Prähumanisten
die Gesetzlosigkeit der Masse. In entsprechender Weise trete Furor im Freskenzyklus
als ein steinewerfendes Zwitterwesen auf - eine Anspielung auf den hemmungslosen
Mob. In diesem Sinne finde sich auch in Sienas Statuten der Aufruf an die
Stadtpolizei, sich im gegebenen Fall vor der rasenden, steinewerfenden Menge zu
schützen. 162
154 "[en Ytaile] il sont par annees...tel comme il quident qu'il soit plus proufitables au commun
preu de la vile et de tous lor subtés." (Latini, Trésor, S. 392; zit. n. SKINNER (1986), S. 21 n.3
155 Ebd., S. 32 ff.
156 Ebd.,S. 7
157 Ebd., S. 6
158 Ebd., S. 32
159 Ebd., S. 33
160 Ebd., S. 33
161 Ebd., S. 8 f.
162 Ebd., S. 33
110

3) Die Concordia und die Metapher der Kordel: Für Skinner veranschaulicht die
Concordia die von den Prähumanisten rezipierte Idee Ciceros, dass concordia und
aequitas, Eintracht und Gleichheit, die zwei Fundamente des öffentlichen Lebens
sind, die die Voraussetzung für die Verwirklichung des Gemeinwohls und den Sieg
über die Feinde des Friedens schaffen. 163 Die Kordel, die von der Concordia an die 24
Bürger weitergereicht werde, nehme gleichzeitig die Aussage Ciceros auf, die
Eintracht sei "das beste und am leichtesten zu handhabende Sicherheitsseil einer
Gesellschaft." 164 Des öfteren spreche Cicero auch vom "doppelten Band der
Concordia," 165 eine Metapher, die von der prähumanistischen Literatur als das doppelte
Band der reziproken Pflichten erklärt werde, das heisst die Obliegenheit des gegenseitigen
Gebens und Nehmens, die als Bindeglied der Individuen in einer Gesellschaft
diene. So werde die Concordia auch als Tugend definiert, "die aus freiem Antrieb die
Bürger und Landsleute, die unter denselben Gesetzen und am selben Ort leben,
verbinde." 166 Die Freiwilligkeit als wesentlicher Aspekt in der Übereinkunft,
gemeinsam als politische Einheit zu handeln, visualisiert sich für Skinner im
Freskenzyklus durch die Haltung der Bürger, die freiwillig, ohne Zwang, das Seil
Concordias ergreifen. 167 Dass der Ursprung dieser Kordel im Bild schliesslich Justitia
selbst sei, 168 finde seine Entsprechung ebenfalls in einem äusserst beliebten Topos der
Prähumanisten, die Justitia als das ultimative vinculum societatis humanae (Band der
menschlichen Gesellschaft) bezeichneten. 169
Gleichzeitig erkennt Skinner auch die Aequitas, die Gleichheit, in der
Personfikation der Concordia, bei Cicero der zweite Grundstein für das Fundament
des städtischen Friedens und von den Prähumanisten als ebenso grundlegend für die
Erhaltung des Gemeinschaftslebens betrachtet. 170 Die Aequitas in der Interpretation
Ciceros als das Prinzip der Unparteilichkeit und Gleichwertigkeit der Bürger im
163 Ebd., S. 11 f. u. S. 33 f.
164 Concordia als "artissimum atque optimum omni in republica vinculum incolumitatis."
(Cicero, De republica, dem Mittelalter überliefert durch Augustinus, De civitate dei, zit. n. SKINNER
(1986), S. 12 n. 3)
165 "vincula concordiae" (Cicero, De finibus, zit. n. SKINNER (1986), S. 12 n.2)
166 "Concordia est virtus concives et compatriotas in eodem iure et cohabitatione spontanee
vinciens. Huius haec sunt officia...devincire hominum inter homines societatem mutatione officiorum,
dando accipiendo." (Dogma Moralium Philosophorum, zit. n. SKINNER (1986), S. 13 n. 5)
167 Ebd., S. 34
168 Ebd., S. 40
169 Zum Bsp. bei Peyraut, Giovanni di Viterbo, Geremia da Montagnone, s. SKINNER (1986),
S. 15 n. 2 ff.
170 Ebd., S. 14
111

gesellschaftlichen Verkehr 171 veranschauliche zum einen der Hobel im Schoss der
Concordia, zum anderen die Tatsache, dass die Bürger in der Reihe alle in gleicher
Grösse dargestellt seien. Das Bild halte damit auch fest, dass es notwendig sei, die
Unterschiede zwischen den Bürgern vielmehr auszugleichen als zu verschärfen, falls
sich die Stadt den Frieden wünsche. 172
4) Die Allegorie der Justitia: Schwierigkeiten bereitet Skinner die Einordnung der
Allegorie der Justitia in die politische Lehre der römischen Philosophen. 173 Da Skinner
jegliche Spur der Scholastik im Freskenzyklus verneint, ist es für ihn auch nicht
möglich, die Beziehung Sapientia-Justitia im Licht der thomistischen Lehre als die
Beziehung zwischen göttlichem und menschlichem Recht zu deuten. Genauso wenig
anerkennt Skinner Aristoteles als Grundlage für die Darstellung der iustitia
distributiva und iustitia commutativa. Die im Freskenzyklus dargestellte Beziehung
Sapientia-Justitia will Skinner deshalb ebenfalls auf Cicero zurückführen. Auch
Cicero kennt in seiner politischen Philosophie die Tugend der Sapientia im
Zusammenhang mit der Gerechtigkeit, doch hat sie für ihn nicht göttlichen, sondern
menschlichen Charakter. Die Sapientia ist für ihn die Weisheit eines grossen
Gesetzgebers, dem die Menschen verdanken, dass sie nicht mehr "wie einst in der
Manier wilder Bestien durch die Gegend streifen," 174 sondern "den Wert eines
gerechten Gesetzkodex erkennen würden." 175 Doch ist es auch für Skinner offensichtlich,
dass bei Ambrogio Lorenzetti die Sapientia als eine himmlische Macht erscheint
und nicht als ein menschliches Attribut. 176 Er erklärt diese Unstimmigkeit mit der
künstlerischen Freiheit des Malers.
Auch für die Deutung der beiden Teile der Gerechtigkeit - distributiva und
commutativa - will Skinner Aristoteles nicht gelten lassen, da diese Interpretation für
ihn viel mehr Fragen aufwerfe als sie letztlich löse. Hier widerspiegelt sich für ihn
vielmehr die prähumanistische Auseinandersetzung mit dieser Thematik, namentlich
jener Brunetto Latinis. Als das Wesentliche der Gerechtigkeit bezeichne dieser das
Berichtigen von Ungleichheiten. 177 Ungleichheiten, die von der Gerechtigkeit
171 Ebd., S. 14
172 Ebd., S. 34
173 Ebd., S. 35 ff.
174 "Nam fuit quoddam tempus cum in agris homines passim bestiarum modo vagabantur nec
ratione animi quicquam...administrabant...non ius aequabile quid utilitatis haberet, acceperat."
(Cicero, De inventione, 1.2.2., zit. n. SKINNER (1986), S. 17 n. 4, S. 18 n. 1 f.)
175 "quidam magnus videlicet vir et sapiens...ut fidem colere et iustitiam retinere...[et laborare]
communis commodi causa...commotus oratione...ad ius voluisset sine vi descendere." (Cicero, De
inventione, 1.2.2., zit. n. SKINNER (1986), S. 18 n. 4 ff.)
176 Ebd., S. 35
177 Ebd., S. 39 f.
112

auszugleichen sind, würden sowohl im Bereich des sozialen Verhaltens als auch im
Bereich des Handels auftreten. Der Ausgleich des Unrechts im sozialen Verhalten
kann für Brunetto Latini in zweierlei Weise stattfinden, einerseits durch die
Bestrafung der Bösen, insbesondere durch ihre Hinrichtung oder Exilierung des
Übeltäters, andererseits durch die Belohnung der Guten mit Geld oder Ehre. Die
Waagschale zur Linken illustriert für Skinner genau dieses Bild des Ausgleichs. In
entsprechender Weise interpretiert er den Engel auf der Waagschale zur Rechten als
ausgleichende Gewalt im Bereich des Handels, der dafür sorge, dass der Austausch
der Güter auf einer fairen Basis erfolge.
5) Tugendlehre: Skinner räumt ein, dass es möglich sei, vieles in der Darstellung
der sich um die Regentengestalt scharenden Tugenden mit der Lehre der Scholastik
und insbesondere mit Thomas von Aquin zu erklären. 178 Dagegen macht er das
Argument geltend, dass dieselben Gesichtspunkte der Tugendlehre sich auch bei den
Prähumanisten finden und zwar einerseits auf der Grundlage der Bibel, andererseits
auf der Grundlage der Tugendlehre Ciceros und Senecas. 179 Ausserdem erkläre der
Prähumanismus weitere, für den Freskenzyklus wesentliche Aspekte der Tugendlehre,
die allein mit Hilfe der Tugendlehre des Aquinaten so nicht verständlich seien. 180 Dabei
lenkt Skinner die Aufmerksamkeit auf die kleine Justitia rechts aussen und die
zentrale Stellung der Magnanimitas.
So wie die Prähumanisten in ihren Traktaten bei der Behandlung der
Gerechtigkeit zwischen der Justitia im Sinne vom Wesen des Rechts und der Justitia
im Sinne von Rechtschaffenheit als menschliches Attribut unterschieden, hat für
Skinner auch Ambrogio Lorenzetti diese beiden Aspekte getrennt dargestellt. Die
Justitia als Teil der Tugendlehre veranschauliche sich in der Justitia rechts aussen. 181
Während sowohl bei Thomas von Aquin als auch bei Cicero der Justitia eine
herausragende Stellung, gleich hinter der Prudentia, eingeräumt werde, setze Seneca
diese Tugend aber an die letzte Stelle der vier Kardinaltugenden. 182 Diese Meinung
Senecas widerspiegle sich im Freskenzyklus in der weiten Entfernung der Justitia von
der Regentengestalt; 183 denn viele Prähumanisten hätten sich dieser Rangfolge
ebenfalls angeschlossen. So behaupte z. B. auch Brunetto Latini die "Justitia sei die
Tugend, die erst hinter allen anderen Tugenden komme;" denn "die zwei anderen
178 Ebd., S. 46 f.
179 Ebd., S. 47
180 Ebd., s. 48
181 Ebd., S. 35 f.
182 Ebd., S. 26 ff.
183 Ebd., S. 48
113

Tugenden, Temperantia und Fortitudo, dienten dazu, die Herzen der Menschen auf
gerechtes Handeln auszurichten." 184
Auch die zentrale Position der Magnanimitas gleich neben der Regentenfigur
führt Skinner auf die Tugendlehre Senecas und ihre Rezeption durch die
Prähumanisten zurück. 185 Für Cicero sowie für Thomas von Aquin ist die
Magnanimitas nur eine Untertugend der Fortitudo. Bowsky hat das eher
überraschende Auftreten der Magnanimitas im Tugendkanon des Freskenzyklus in
den Kontext der grosszügigen Kulturpolitik in Siena gesetzt und mit Aristoteles
begründet, der diese Tugend ausführlich in der Nikomachischen Ethik diskutiert. 186 Für
Skinner ist aber Seneca die massgebende Autorität für die herausragende Stellung der
Magnanimitas im Freskenzyklus. Denn dieser betrachtete die Tugend der Grossherzigkeit
als eine der wichtigsten, vielleicht gar als bedeutendste für das gemeinschaftliche
Leben, 187 die besonders jenen anstehe, die sich im öffentlichen Dienst befinden: "Auch
wenn die Tugend der Grossherzigkeit alle auszeichnet, die sie besitzen, so sind doch
jenen grössere Möglichkeiten eröffnet, die wohlhabend sind und sie wird direkter bei
denen wahrgenommen, die auf Richterstühlen sitzen, als bei denen der unteren Ebene."
188 Diese Betonung der Magnanimitas in der Tradition Senecas haben nach Skinner
weder Thomas von Aquin noch seine Schüler berücksichtigt, finde indessen aber
Beachtung bei den Prähumanisten, so z.B. bei Giovanni da Viterbo, der in sein Werk
De regimine civitatum die oben zitierte Textpassage aufgenommen habe. Auch Brunetto
Latini preise die Magnanimitas in höchsten Tönen, nenne sie "die Krone und die
hellste der Tugenden, da ihr nichts ebenbürtig sei;" 189 denn "...es sei edler zu geben als
zu erhalten" 190 und "...der Grossgesinnte sei der edelste und grösste aller ehrenhaften
Männer." 191 In diesem Zusammenhang stützt sich Brunetto Latini laut Skinner neben
Seneca ausnahmsweise auch auf Aristoteles und die Nikomachische Ethik, die ihm in
184 "Justice vient aprés tout les autres vertus." (Latini, Trésor, S. 248, zit. n. SKINNER (1986), s.
28 n.3)
185 Ebd., S. 48
186 BOWSKY (1981), siehe oben.
187 SKINNER (1986)., S. 29
188 "Decet magnanimitas quelibet mortalem...tamen magnanimitas in bona fortuna laxiorem
locum habet meliusque in tribunali quam in plano conspicitur." (Seneca, Epistulae Morales, zit. n.
SKINNER (1986), S. 29 n.4)
189 "Donques est magnanimités courone et clartés de toutes vertus, car ele n'est se par vertu
non." (Latini, Trésor, S. 194, zit. n. SKINNER (1986), S. 31 n.1)
190 "...que plus noble chose est doner ke reçoivre." (Latini, Trésor, S. 194, zit. n. SKINNER
(1986), S. 30 n.6)
191 "Et a la verité dire, celui ke est magnanimes est li plus grans hom et li plus honorables ki
soit..." (Latini, Trésor, S. 194, zit. n. SKINNER (1986), S. 31 n.1)
114

der 1241 von Hermannus Alemannus aus dem Arabischen übersetzten Kurzfassung
bekannt war. 192
4.6. Religiös-biblische Deutung
Die bis anhin besprochenen Deutungen des Freskenzyklus haben vor allem den
säkularen Aspekt im Freskenzyklus hervorgehoben: Man sieht in ihm die Ausbildung
des sich territorial definierenden Rechtsstaats, eine Darstellung von Siena selbst auf
der Grundlage seiner Verfassung, politische Propaganda der gente media oder ein
republikanisches Programm, respektive die Abbildung republikanischer Ideologie. In
diesem Abschnitt seien nun Beiträge zur Deutung des Freskenyzklus besprochen,
welche die religiöse Deutung der politischen Botschaft im Werk Ambrogio
Lorenzettis betonen und auf die Bibel als eine seiner wesentlichen Quellen verweisen.
Die erste, die dem religiösen Bezugsrahmen des Freskenzyklus ihre
Aufmerksamkeit schenkte, ist Uta Feldges (1972). 193 In ihrer enzyklopädischen
Deutung des Freskenzyklus, auf die wir weiter hinten nochmals zu sprechen kommen,
erläutert sie den Bezug des Freskenzyklus zum mittelalterlichen Konzept der civitas
und der Offenbarungsschrift des Johannes (Apokalypse) mit dem Kommentar von
Albertus Magnus. Sie sieht in der Stadt des Buon Governo die Abbildung Sienas als
Prototyp der civitas, in der sich die himmlische Ordnung des ewigen Jerusalems
spiegelt. Denn im Verständnis des Mittelalters widerspiegelte die Stadt genauso wie
das Kloster eine himmlische Ordnung. Sie galten "beide als verwandte Versuche,
durch ein geordnetes Gemeinschaftsleben der Not der Zeit und den Gefahren des
Jahrhunderts zu begegnen" 194 Daraus folgert Feldges, dass sich die Darstellung des
Themas Buon Governo - Mal Governo auf die zwei biblischen Städte Jerusalem und
Babylon zurückführen lasse.
Konkret erblickt sie in der Mittel- und Längswand des Buon Governo alle
Qualitäten abgebildet, die gemäss des Apokalypse-Kommentars von Albertus Magnus
zum himmlischen Jerusalem gehören: civium unitatem, securitas, pax, novitas quam
habet per dotes, gratiae infusio, bonorum operum multitudo, virtutum decor et
compositio - die Eintracht der Bürger, Sicherheit, Friede, das Überreichen von Gaben,
192 Ebd., S. 30
193 FELDGES-HENNING (1972), S. 159
194 BRAUNFELS (1953), S. 22; zit. n. FELDGES-HENNING (1972), S. 159
115

dargestellt durch die Adligen, die der Kommune ihre Güter präsentieren, der Einfluss
göttlicher Gnade, bürgerliche Aktivität durch die Ausübung der mechanischen und
liberalen Künste sowie das Ornat der Tugenden. Der Gegensatz dazu sei das höllische
Babylon, das im mittelalterlichen Symbolismus dem himmlischen Jerusalem
gegenübergestellt wurde. 195 Albertus Magnus schildert das apokalyptische Babylon als
eine Stadt "in der es weder eine Dienstleistung noch ein Handwerk gebe, durch dass
der Mensch sein Brot verdienen oder etwas tun könne, das in den Augen Gottes
verdienstvoll wäre." 196 Nur die Sünde werde in Babylon praktiziert (Fra Giordano da
Rivolta). Gleichzeitig erscheint der Tyrann als Satan und trage die Hörner des Teufels,
während zu seinen Füssen ein Ziegenbock liegt. Die Schlange, der Drache, der
Zentaur und der Eber sind ebenfalls Symbole des Teufels.
Frugoni (1983) rückt zusätzlich ein Buch des Alten Testaments in den
Vordergrund zur Erläuterung des Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis. 197 Ausgehend
vom Vers oberhalb der Justitia Diligite iustitiam qui iudicatis terram, der die erste
Zeile des Liber Sapientiae über die Weisheit von König Salomo ist, deutet sie den
Freskenzyklus auf der Grundlage dieser apokryphen Schrift des Alten Testaments.
Grundsätzlich stellt Frugoni fest, dass sich der Freskenzyklus in der Kombination
von Allegorie / Theorie und narrativen Elementen am Liber Sapientiae orientiere. 198
Der einzige wesentliche Unterschied sei, dass im Liber Sapientiae die göttliche
Weisheit in ihrer Funktion als die grundlegende Ursache irdischer Gerechtigkeit
Protagonistin ist, während im Freskenzyklus die Gerechtigkeit selbst zur Hauptperson
erkoren wurde. Für Frugoni lässt sich dies aus der Betonung der Gerechtigkeit im
erste Satz des Liber Sapientiae herleiten. Die Darstellung der grossen Justitia im
einzelnen führt Frugoni dann auf die Interpretation des Verses Diligite iustitiam durch
den zeitgenössischen Dominikanerpater Remigio Girolami zurück: 199 Auf der einen
Seite der Waage sei die Gerechtigkeit im engeren Sinne abgebildet, d.h. als strafende
Handlung (Schwert) einerseits und belohnende Handlung (Krone) andererseits. Auf
der anderen Seite erscheine die Gerechtigkeit vom Blickpunkt der Handelnden selbst,
d.h. von jenen die regieren und dazu aufgefordert sind, die Gerechtigkeit zu wahren.
Konkret bedeute dies die Pflicht, die öffentlichen Finanzen mit Bedacht zu verwalten
(Schale mit Geld) sowie die öffentlichen Aufgaben den Richtigen zuzuteilen (Lanze
195 Ebd., S. 160 f.
196 Ebd., S. 160
197 FRUGONI (1983), S. 124 u. S. 147; s. a. FRUGONI (1980)
198 Ebd., S. 147
199 Ebd., S. 123 ff.
116

und Speer). Die Aufforderung an die Regierenden, sich richtig zu verhalten, werde
auch weiter hinten im Liber Sapientiae fortgeführt, nämlich durch das Gebot der
Tugend. 200 Die vier Tugenden, die der Bibeltext (8.7) erwähnt, sind für Frugoni die
gleichen, die der Freskenzyklus darstellt: Besonnenheit (sobrietas oder temperantia),
Klugheit (prudentia), Gerechtigkeit (iustitia) und Stärke (virtus oder fortitudo). Die
doppelte Aufzählung der Gerechtigkeit im Buch der Weisheit - einerseits als Wirkung
oder Emanation der göttlichen Weisheit, andererseits als eine der vier Tugenden -
erklärt für Frugoni auch, weshalb im Freskenzyklus die Justitia zweimal abgebildet
sei. Dasselbe Werk ist für Frugoni auch Quelle des Mal Governo: Abgebildet ist das
Reich der Gottlosen. 201 Hier herrschen die lex iniustitiae (2.11) und todbringende
Gottlosigkeit (2.10), dargestellt durch die Justitia, die am Boden liegt, dem Hof der
Laster und die gewalttätigen Szenen.
So, wie Frugoni die theoretischen Ausführungen des Liber Sapientiae als eine
wesentliche Quelle für die allegorische Aussage des Freskenzyklus betrachtet, erblickt
sie auch Parallelen zwischen den historischen Elementen des Textes und den
narrativen des Bildes. 202 In beiden Werken werde geschildert, wie das Licht der
göttlichen Weisheit auf die Gerechten falle: Im Buch der Weisheit auf das Volk Israel,
in dessen Geschicke die göttliche Weisheit während des Kampfes gegen die Ägypter
eingreift (17.19-20); im Freskenzyklus auf die Stadt Siena, die der Maler deshalb
nicht von der natürlichen Lichtquelle aus, dem Fenster im Raum, beleuchtet habe,
sondern von der Mittelwand mit Justitia und Sapientia. Laut dem Liber Sapientiae ist
die göttliche Weisheit eine Kraft, "dessen Licht herrlicher ist als das der Sonne"
(7.29). Dieser Gedanke wird für Frugoni auch von den Versen des Freskenzyklus
aufgenommen und auf die Gerechtigkeit übertragen: Jusititia wird hier als die Tugend
beschrieben, "die mehr als jede andere leuchtet...aus ihrem Licht wächst die Belohnung
der Guten und die den Bösen angemessene Bestrafung." 203
Während das Buon Governo im Licht von Sapientia und Justitia erstrahlt, hat sich
über die Stadt des Mal Governo die Dunkelheit gelegt. 204 Auch dieser Kontrast Hell-
Dunkel hat sein Pendant im Buch der Weisheit: "Die ganze Welt hatte helles Licht
und ging ungehindert ihren Geschäften nach; nur über die Ägypter hatte sich tiefe
Nacht ausgebreitet" (17.20). Frugoni argumentiert, dass im Liber Sapientiae die
Gegenüberstellung Helden - Bösewichte, Israeliten - Ägypter in dieselben Metapher
200 Ebd., S 147 f.
201 Ebd., S. 155
202 Ebd., S. 147 f.
203 Ebd., S. 148
204 Ebd., S. 148
117

Licht und Nacht getaucht seien wie im Freskenzyklus: das Licht als Bild von
Betriebsamkeit und üppigem Wachstum, die Nacht als Bild der Zerstörung von Leben
und Natur. 205
Uta Feldges (1972) und Chiara Fugoni (1983) lenken in ihrer Deutung die
besondere Aufmerksamkeit entweder auf ein Buch des Neuen oder eines des Alten
Testaments. Alois Riklin (1996) schliesslich unterteilt den Freskenzyklus in zwei Seiten,
in eine des Neuen und in eine des Alten Testaments. 206 Aus seiner Sicht hätten die
bisherigen Deutungen noch zu wenig beachtet, wie im Freskenzyklus das Alte und das
Neue Testament gleichwertig verarbeitet wurden, mit der Pax als Schnittstelle. Links
der Pax geht für Riklin das Bildprogramm vorwiegend auf Quellen des Alten
Testaments (Buch der Weisheit, Babel der Genesis) zurück, während rechts von ihr
das Neue Testament zur Geltung komme (göttliche Tugenden mit Christus, die
Kardinaltugenden, Maria auf dem Stadtsiegel sowie die Idealisierung der Wirkungen
des guten Regiments zum himmlischen Jerusalem).
Genauer geht Riklin auf die Tugend der Pax im Schnittpunkt ein, entsprechend
der zentralen Stelle, die sie sowohl im Alten als auch im Neuen Testament
einnehme: 207 Im Alten Testament ist der Friede eine Gabe Gottes, das Werk der von
der göttlichen Weisheit inspirierten Gerechtigkeit und der Friedenskuss ist ein Kuss
zwischen Justitia und Pax, der Gerechtigkeit und des Friedens. Im Neuen Testament
würden die Menschen indessen aufgerufen, Frieden auf Erden durch eigenes Tun zu
schaffen; der Friede verbinde sich mit der Liebe. Denn der Friedenskuss des Neuen
Testaments sei der Kuss der Caritas und Gott sei ein Gott des Friedens, der die Welt in
Christus versöhnt habe. Die Aufforderung zur Friedensstiftung, wie sie sich in der
Bergpredigt (Mt 5.9), dem Römerbrief (12.18) oder dem ersten Brief des Petrus (3.11)
findet, macht für Riklin die Pax zu einer Tugend. Gestützt auf das Neue Testament
könne somit erklärt werden, weshalb Pax im Freskenzyklus zusammen mit den
politischen Tugenden auf der Regierungsbank sitze und den Regenten mitberate.
Die Pax ist für Riklin nicht nur ein horizontaler, sondern auch ein vertikaler und
diagonaler Schnittpunkt. Während sie horizontal die alttestamentliche Justitia mit den
christlichen Kardinaltugenden verknüpfe, verbinde sie vertikal die göttliche und
menschliche Ebene. In der Diagonalen Caritas-Pax-Concordia sieht er
Zusammenhänge christlicher Tradition: Für Thomas von Aquin ist die Pax ein Friede
zwischen Gott und den Menschen. Der Friede unter den Menschen wird von ihm mit
205 Ebd., S. 149
206 RIKLIN (1996), S. 96 f.
207 Ebd., S. 98 ff.
118

der Concordia oder Eintracht gleichgesetzt, gemäss Augustinus, der unter dem Frieden
des Staates die geordneten Eintracht der Bürger im Befehlen und Gehorchen versteht.
Die unvollständige Diagonale Sapientia - Pax lässt sich für Riklin andererseits auf das
Alte Testament zurückführen: Der Friede ist die Gabe Gottes sowie als Werk der von
der göttlichen Weisheit inspirierten Gerechtigkeit. Möglich ist für Riklin ausserdem
anzunehmen, die unvollständige Diagonale gedanklich zur rechten Längswand und
damit zur Securitas fortzusetzen. Damit hätte die Diagonale insgesamt eine
alttestamentliche Erklärung: „Das Werk der Gerechtigkeit wird der Friede sein; der
Ertrag der Gerechtigkeit sind Ruhe und Sicherheit für immer.“ (Jes 32,17)
Die Trennung des Bildprogramms in eine linke, alttestamentliche und rechte,
neutestamentliche Seite hat für Riklin schliesslich eine Parallele in der Maestà Simone
Martinis. Sie befindet sich im grossen Saal, angrenzend zu jenem mit dem
Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis. Simone Martini hat im unteren Fries ein
Januskopf dargestellt, der rechts das Haupt einer jungen Frau zeigt und links dasjenige
einer alten. Die jeweiligen Inschriften im Heiligenschein weisen auf die lex nova und
die lex vetus, für Riklin mit der lex nova auf die sieben christlichen Tugenden, das
heisst die drei göttlichen und die vier kardinalen und mit der lex vetus auf die zehn
Gebote. 208
4.7. Summe, Enzyklopädie und Spiegel des göttlichen Kosmos
Lenkt man schliesslich den Blick auf alle drei Wandbilder inklusive der
Friesbänder oben und unten wird der Freskenzyklus generell als eine ins Bild gesetzte
Summe, als gemalte Enzyklopädie oder als Spiegel des göttlichen Kosmos gedeutet.
Erstmals hat George Rowley (1958) 209 den Freskenzyklus in seiner
Gesamtkonzeption besprochen und das Werk eine politische Summe genannt, die wie
die Summa theologica oder Summa philosophica contra gentiles des Thomas von
Aquin Wissen sammelt, ordnet, neu aufbereitet und in didaktische Form legt. Uta
Feldges (1972) nennt es in ähnlicher Weise eine gemalte Enzyklopädie. 210 So werde im
Freskenzyklus die Frage einer guten oder schlechten Regierung - Kommune und
Tyrannei, Tugenden und Laster, Frieden und Krieg - sowohl in das akkumulierte
Wissen der Zeit eingebettet, als auch auf die Zeitgeschichte bezogen. 211 Während die
208 Ebd., S. 96 f.
209 ROWLEY (1958), S. 99
210 FELDGES-HENNING (1972), S. 145
211 ROWLEY (1958), S. 99 ff.
119

sieben liberalen Künste und die Philosophie die zeitgenössische Bildung
veranschaulichten, stellten die sieben Planeten und die vier Jahreszeiten im oberen
Friesband den Bezug zum Makrokosmos her. Die Wappen der Kommune und des
Popolo von Siena sowie die Fleurs-de-lys der Anjou und das Wappen der Guelfen
setzten die Bilder ins Verhältnis zur Zeitgeschichte, die Medaillons der antiken
Tyrannen würden indessen die historische Perspektive eröffnen. 212
Uta Feldges hat ausserdem deutlich gemacht, dass der Freskenzyklus nebst den
sieben liberalen Künsten, den sogenannten "Kopfarbeiten", auch die sieben
mechanischen Künste, die "Handarbeiten", gemäss der Lehre Hugos de St. Victoire
enzyklopädisch abbildet. 213 Da diese nicht wie die liberalen Künste in Medaillons
aufgereiht sind, würden sie sich indessen in den Auswirkungen des Buon Governo
verbergen und durch das geschäftige Treiben der Menschen Gestalt annehmen:
Lanificium (Woll- Leder, Pelzarbeit), Armatura (z.B. Goldschmied, Baugewerbe),
Navigatio (Handel), Agricultura (Landwirtschaft), Venatio (Jagd), Medicina (Heilkunde,
z.B. Spezereienhändler / Apotheker) und Theatrica (Tanz). Die
ausdifferenzierte Darstellung der einzelnen Tätigkeiten entspreche ausserdem, in
Anlehnung an Otto Pächt, der Ikonographie der Kalenderbilder, die für jeden Monat
des Jahres eine typische Arbeit abbildet. 214 Gemäss den Jahreszeiten Frühling und
Sommer, die gemeinsam mit den Planeten im oberen Friesband erscheinen, würden
jedoch nur solche Tätigkeiten gezeigt, die in den Frühlings- und Sommermonaten
stattfinden (März - Weinbau, April - Säen, Mai - Reiten, Juni - Pflügen und
Viehzucht, Juli - Ernten und Fischen, August - Dreschen, September - Jagen).
Jack M. Greenstein (1988) setzt die grossflächigen Bilder des Freskenzyklus
gesamthaft in Abhängigkeit zum Makrokosmos der Planeten und Jahreszeiten. So wie
die damalige Zeit durch die Kompilation enzyklopädischer Werke versucht hatte, die
von Gott der Schöpfung auferlegte Ordnung zu verstehen, sieht Greenstein die Bilder
des Buon Governo und Mal Governo als die Wiedergabe der himmlischen Ordnung,
beziehungsweise Unordnung. Brennpunkt der kosmischen Ordnung Gottes ist für
Greenstein die Figur der Pax, die gemäss spätmittelalterlicher Interpretation den
Frieden als eine irdische Spiegelung des göttlich geordneten Kosmos darstelle.
Deutlich werde dies besonders in der perspektivischen Ausrichtung der Stadt des
Buon Governo, da das harmonische Stadt- und Landleben zeichnerisch aus dem
212 Ebd., S. 103
213 FELDGES-HENNING (1972), S. 145 ff.
214 Ebd., S. 150 f.
120

Blickwinkel der Pax konstruiert sei. 215 Fortgeführt werde dieser kosmische Kontext
durch die Tatsache, dass diese Welt des Friedens sich aus ikonographischen
Elementen zusammensetze, die im direkten Bezug zu den drei Planeten und zwei
Jahreszeiten stehen, die oberhalb in den Medaillons des Frieses zu sehen sind.
Während die Jahreszeiten ihre Entsprechung in den Kalenderbildszenen der Frühlingsund
Sommermonate finden (wie schon Feldges angeführt hat), glaubt Greenstein für
die Konkretisierung der Planeten im irdischen Bereich eine frühe Ikonographie der
Planetenkinder vor sich zu haben. Solche Planetenkinder sind Tätigkeiten und
Objekte, die von der Astrologie des 13. und 14. Jahrhunderts den entsprechenden
Planeten zugeordnet wurden. 216 Brücken, Wassermühlen, Vogeljagd, das Korn
transportierende Maultiere, Fischer, Reisende, Maurer beim Häuserbau sowie das
Tavernenleben sind Kinder des Mondes. Kinder des Merkurs indessen sind das
Betteln, Spinnen, Lehren, Lesen und die Goldschmiedearbeit sowie all jene
Aktivitäten, die mit Handel zu tun haben. Von der Venus seien nur jene Kinder
abgebildet, die zum Sternzeichen des Stieres gehören (eheliche Liebe, Freundschaft,
Geselligkeit), während die lasziven der Waage abwesend seien (z. B. Liebe in den
Büschen, gemeinsames Baden von Männern und Frauen). Dies erklärt für Greenstein
auch, weshalb bei der Venus nur das eine Zeichen des Zodiakus mitabgebildet ist
(Stier hinter der Figur der Venus), während sich bei den anderen Planeten in den
seitlichen Rauten der Medaillons fast durchgehend beide ihnen zugehörigen Sternzeichen
finden. In entsprechender Weise ist für Greenstein die Allegorie des Buon
Governo eine Ansammlung von Sonnenkindern: Er betrachtet die allegorische Szene
als einen Versuch, die ikonographische Tradition, die die Sonnenkinder als Mitglieder
eines fürstlichen Hofstaates sieht, an die kommunale Regierungsform anzupassen. 217
Die Stadt des Mal Governo bildet für Greenstein indessen den Gegensatz zur
Stadt des Friedens und der kosmischen Harmonie. Sie sei ihre Antithese und zeige die
kosmische Unordnung des Krieges auf. 218 Schuld daran sei nicht nur die Tyrannei,
sondern verantwortlich seien auch die ungünstigen Einflüsse der Planeten Saturn,
Jupiter und Mars. In dieser Dreierkonstellation von der Astrologie des 14.
Jahrhunderts als die Ursache grösster Katastrophen betrachtet wurden. Im Sinne der
Astrologie jener Zeit sind die ungünstigen Einflüsse der Sterne aber nicht
unabwendbar, sondern die Stadt könne den Impulsen zur Unordnung widerstehen.
215 Ebd., S. 497
216 Ebd., S. 499 ff.
217 Ebd., S. 502
218 Ebd., S. 504
121

Greenstein versteht dieses Bild des Krieges deshalb als ein Mahnbild, das vor finsterem
Schicksal warnt, dem sich aber jener Stadtstaat zu entziehen vermag, der
achtsam agiere.
Die Tatsache, dass der Freskenzyklus als ein enzyklopädischer Bilderkreis
verstanden wird, führt dazu, ihn mit ähnlichen Werken in der bildenden Kunst zu
vergleichen. George Rowley erwähnt die französische Kathedrale, Uta Feldges ein
Fresko von Andrea da Firenze, das der Künstler um ca. 1350 in der Spanischen
Kapelle von Santa Maria Novella für die Florentiner Dominikaner ausführte. Chiara
Frugoni (1979/1983) geht dieser Spur jedoch weiter nach und zeigt die
Verwandtschaft des Freskenzyklus mit ähnlichen enzyklopädischen Werken in der
bildenden Kunst auf, so zur Fontana Maggiore in Perugia (1271-1278) von Nicola
Pisano und zum Kampanile des Florentiner Doms, der von Giotto entworfen und im
Jahr 1334 begonnen wurde. Für Chiara Frugoni haben sie mit dem Freskenzyklus
gemeinsam, dass sie eine neue, in der sozialen Realität der Stadt begründeten
Sichtweise auf Politik und Wissen zeigen. Der irdische Staat und die menschliche
Arbeit würden nicht mehr als Strafe für den Sündenfall betrachtet und als Folge für
die Vertreibung aus dem irdischen Paradies, sondern erhielten nun einen positiven
Sinngehalt.
In der Fontana Maggiore wird für Frugoni die durch den Sündenfall ausgelöste
Tragik des Menschengeschlechts bewusst zu einem guten Ende geführt. So werde der
ersten Sünde zum einen die Vergebung durch das Opfer Christi entgegengestellt, zum
anderen würden Politik und menschliche Arbeit als sozial nützlich abgebildet.
Personifikationen der Stadt Perugia, der Stadt Rom sowie Stadtheilige und Amtsträger
Perugias zeigen die positiven Aspekte der kommunalen Institutionen auf, während
Kalenderbilder und Darstellungen der liberalen Künsten die positive Seite von Arbeit
und Bildung offenbaren. Szenen aus dem Tier- und Fabelreich deuten indessen die
Gefahren des politischen Lebens an.
Eine noch deutlichere Exaltation der Kreativität und der Leistung des
Menschengeschlechts sowohl im Bereich der Künste als auch der Politik widerspiegelt
sich gemäss Frugoni im Programm des Kampanile von Giotto. 219 An der Seite von
Noah, der das Menschengeschlecht neu begründet hat, sind Daedalus, der Meister des
Fliegens, Jubal, der Vater der Musiker, Tubalcain, der Erfinder der Schmiedekunst,
Vulkan, der Inventor des Feuers und damit der menschlichen Gemeinschaft
abgebildet. Die Erfindung der Gesetzgebung symbolisiert Phoroneus, eine Gestalt aus
219 FRUGONI (1991), S. 174 ff.
122

der griechischen Sagenwelt. Sieger über das Böse ist Herkules, der Florentiner
Stadtpatron, dessen Bild das Stadtsiegel ziert. Im Kampanile wird er dargestellt, wie
er Cacus, auf griechisch kakón, das Böse, niederschlägt. Ein weiteres Bild zeigt
Gionitus, der die Künste Arithmetik, Geometrie und Astronomie vertritt. Weitere
Tafeln erzählen von Kaufleuten auf hoher See, von einem Arzt, der den Urin eines
Kranken untersucht und von Frauen am Webstuhl. Ausserdem sind je ein Architekt,
ein Maler und ein Bildhauer bei ihrer Arbeit zu sehen. Den Zyklus vervollständigen
die sieben Tugenden - vier Kardinaltugenden und drei theologische Tugenden -, die
sieben Planeten und die sieben Sakramente sowie Kirchenväter, Propheten, Könige
des Alten Testaments und Sybillen.
Obwohl die genannten Werke der bildenden Kunst zwar mit dem Freskenzyklus
verwandt sind, führt Ambrogio Lorenzetti dieselben Themen jedoch weiter aus und
bildet sie auf eine eigene Art und Weise ab. Selbst in der Ikonographie der Tugenden
hält sich Ambrogio Lorenzetti, was die Attribute betrifft, kaum an Vorbilder, sondern
stellt sie neuartig dar. Der Freskenzyklus wird deshalb auch mit spezifischen
enzyklopädischen Werken in Verbindung gebracht, die nicht dem Bereich der
bildenden Kunst, sondern dem Schrifttum angehören.
Den ersten Schritt hat Rosemond Tuve (1963) gemacht, der das Moralium Dogma
Philosophorum als Quelle für die Gegenüberstellung, Auswahl und Gestaltung der
Tugenden und Laster im Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis erkennt. 220 Dieses Werk
aus dem 12. Jahrhundert, das sich bis ins 15. Jahrhundert grösster Beliebtheit erfreute,
ist in gewissem Sinne eine enzyklopädische Zusammenstellung von Zitaten zu
Tugenden und Lastern. Die Zitate stammen von mehr als 500 Autoren, wobei der
grösste Teil davon der römischen Antike angehört. Abgesehen von der Pax, die für
Tuve keine Tugend ist - denn Ambrogio Lorenzetti habe ihr Bild absichtlich vom Tugendkanon
abgesetzt 221 - sei es möglich, die restlichen allegorischen Figuren auf das
Tugend- und Lastersystem des Moralium Dogma Philosophorum zurückzuführen. So
ist z.B. die Concordia eine Untertugend der Justitia, die Magnanimitas eine der
Fortitudo. Die drei Aspekte PRAETERITUM - PRAESENS - FUTURUM gehören zur
Providentia (Voraussicht), einer Untertugend der Prudentia. 222 Desgleichen seien die
abgebildeten Laster entweder selbst Hauptlaster oder Unteraspekte derselben. 223 Die
220 TUVE (1963)., S. 290 ff.
221 Ebd., S. 294
222 Ebd., S. 293 f.
223 Ebd., S. 291
123

zwei Figuren, die für Tuve in besonderer Weise auf das Moralium Dogma Philosophorum
als Quelle hinweisen, sind Securitas und Timor. 224 Die beiden erscheinen in
diesem Werk unter dem Titel der "Iniustitia" als fiktive Sprecher, die sich über das
Schreckliche der Welt unterhalten. Während Timor in kurzen Ausrufesätzen das Bild
einer Welt von Grausamkeit, Tod und finanzieller Not zeichnet, fällt Securitas in
diesem tragischen Schauspiel der Part zu, das Gute dieser Welt zu betonen. Der Inhalt
dieses Dialogs, so Tuve, stamme zwar zum grössten Teil aus einem damals Seneca
zugeschriebenen Werk De remediis fortuitorum, das dem anonymen Verfasser des
Moralium Dogma Philosophorum hier als Vorlage diente, doch sei es die Idee dieses
Verfassers gewesen, die Sprecherrollen an Timor und Securitas zu vergeben, ein
Gedanke, der sich in keinem anderen Werk sonst finde, ausser eben auch im Bild von
Ambrogio Lorenzetti.
Während Rosemond Tuve das enzyklopädische Wissen jener Zeit über die
Tugend und die Laster untersucht und mit dem Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis
in Bezug setzt, tritt in der Folge eine Enzyklopädie als Quelle des Freskenzyklus in
den Vordergrund, die nebst der Tugend- und Lasterlehre auch die Themen Politik,
Weltschau, Natur und Geschichte behandelt. Es ist der Trésor Brunetto Latinis, der
namentlich auch das Moralium Dogma Philosophorum für die Darstellung der
Tugend- und Lasterlehre verwertet. Dieses Werk, das um das Jahr 1266 entstanden ist,
wird von mehreren Autoren als wesentliche Grundlage für das Bildprogramm des
Freskenzyklus betrachtet, wobei die Akzente jedoch unterschiedlich gesetzt werden.
Für Quentin Skinner ist der Trésor Brunetto Latinis der Schlüssel für die Deutung
des Freskenzyklus. Dieses Werk ist für ihn Ausdruck der prähumanistischen Kultur
der italienischen Stadtrepubliken und "source for most of Lorenzettis symbolic
effects." 225 Randolph Starn indessen sieht im Trésor nicht die wesentliche Quelle des
Bildprogramms, sondern die wesentliche Grundlage zur Erschliessung des
enzyklopädischen Wissens im Freskenzyklus. Für Starn geben aber nicht die Bilder
des Freskenzyklus dieses enzyklopädische Wissen wieder, sondern allein die
lateinischen Inschriften. Sie seien wie ein Index zu einer Enzyklopädie zu lesen, im
speziellen eben zum Trésor Brunetto Latinis, der wichtigsten Enzyklopädie, die im
Umfeld der italienischen Stadtkommunen entstanden ist. Schlüssel für einzelne
allegorische Bildelemente ist für Starn aber - jedoch nur in sehr beschränktem
Ausmass 226 - der "kleine Wissensschatz" Brunetto Latinis, der Tesoretto. Während der
224 Ebd., S. 291 ff.
225 SKINNER (1986), S. 52 f.
226 Siehe unten.
124

Trésor eine Enzyklopädie im gelehrten Sinne darstellt, ist der Tesoretto ein
allegorisch-didaktisches Gedicht, das einem vom Weg abgekommenen Wanderer das
glückliche Leben zu lehren sucht. Mechthild Modersohn (1998) hat schliesslich diesen
Ansatz Starns weiterentwickelt und die allegorische Dichtung des Tesoretto als
Grundlage des Bildprogramms Ambrogio Lorenzettis herausgearbeitet. So führe der
Weg im Freskenzyklus über das Reich der Philosophie mit den Tugenden in das Reich
Amors, wo sich das irdische Glück verwirkliche. Für die Ausmalung dieses Konzepts
im Freskenzyklus verweist Modersohn dann wieder auf den Trésor. Dabei kann sie
sich auf die Anweisungen Brunetto Latinis im Tesoretto stützen, wo dieser den Leser
immer wieder auffordert, im "grossen Schatz" weiterzulesen. 227
4.8. Politische Summe des stadtrepublikanischen Weltbildes im frühen
Trecento
Setzt man die bisherigen Deutungen zu einer Synthese zusammen, so kann der
Freskenzyklus mit Alois Riklin (1996) als eine "politische Summe des
stadtrepublikanischen Weltbildes im frühen Trecento" bezeichnet werden. 228
Geht man von diesem Begriff aus, ist es, wie oben ausgeführt, möglich, im Bild
sowohl die Darstellung des rechtzentrierten, souveränen Territorialstaats zu sehen als
auch das Porträt des Sieneser Staates. Gleichzeitig erlaubt sie dem Betrachter, sich im
Freskenzyklus auch mit der Gegenüberstellung von guter und schlechter Regierung
auseinanderzusetzen. Dabei kann er seinen Blick entweder auf die politische
Propaganda im Bild richten, sich auf die republikanisch Wirklichkeit Sienas und
dessen Bewohner Ängste, Gebote und Träume einlassen oder mit den philosophischen
Quellen beschäftigen, aus denen sich das Thema der guten und der schlechten
Regierung speist. Als Gesamtschau erweitert die Summe auch den Blick auf die
Friesbänder, die den politischen Inhalt der grossflächigen Bilder sowohl in Bezug zu
historischen Exempeln und zur zeitgenössischen Bildung setzen, als auch zum
Makrokosmos des politischen Weltgeschehens sowie des Planeten- und
Jahreswechsels. Hier verbinden sie sich dann auch mit der Ordnung des Kosmos und
werden astrologisch-mythologisch überhöht.
227 MODERSOHN (1998), bes. S. 971
228 RIKLIN (1996), S. 119
125

Im einzelnen ist aber nicht zu leugnen, dass die verschiedenen Interpreten des
Freskenzyklus sich auch bewusst widersprechen. Besonders deutlich wird dies
erstmals bei Quentin Skinner, der seine eigene Deutung des Freskenzyklus - Ausdruck
der prähumanistischen Kultur - der "orthodoxen" aristotelisch-thomistischen Deutung
entgegenstellt. 229 Angesichts dieses Widerspruchs verweist dann Maria Monica Donato
(1988) auf ein in Vergessenheit geratenes Fresko im Sieneser Contado, das um 1350
entstanden ist. Es liefere einen wesentlichen Beitrag zur Quellendiskussion, da es ein
Bildnis des Aristoteles enthält. Der griechische Philosoph nimmt im Programm dieses
Zyklus gar die Schlüsselposition ein, für Donato eine explizite Bestätigung des
"aristotelischen Tenors der politischen Bildprogramme im 14. Jahrhundert." 230
Während Skinner mit Nicolai Rubinstein aber annimmt, dass der Freskenzyklus
auf der Grundlage von Quellen, seien sie aristotelisch-thomistisch oder
prähumanistisch, die republikanische Ideologie der italienischen Stadtkommunen
offenlegt, bestreitet Randolph Starn eine solche Offenlegung, die inhaltlich über den
Volgare-Text der Verslegenden hinausgeht. So sieht zwar auch er ein
republikanisches Programm dargestellt, doch die politische Theorie, die es
wiedergebe, sei an die Verslegenden gebunden. Diese setzten sich zwar vorwiegend
aus Gemeinplätzen zusammen, doch als solche sind sie für Starn typischer Ausdruck
der republikanischen Politik. Denn in der Republik geniesse nicht die originelle Idee
Ansehen und Legitimität, sondern der viel zitierte Gedanke, der der allgemeinen
Kritik schon standgehalten habe. 231 .
Nebst dieser Diskussion unter den Autoren, die im Freskenzyklus
republikanisches Gedankengut erkennen, gibt es wiederum andere, die einer solchen
republikanischen Deutung des Freskenzyklus entweder entgegentreten oder als
unwesentlich erachten. Aufgrund der Betitelung des Bildes durch die Quellen von
1350 bis Ende des 18. Jahrhunderts als pace und guerra, Frieden und Krieg, kommt
Edna Carter Southard (1980) zum Schluss, dass der Freskenzyklus nicht mehr als das
Gebot veranschauliche, den Frieden im Staatsgebiet zu wahren und Krieg zu
vermeiden. Bram Kempers will dann vor allem eine Darstellung des Sieneser
Staatsbildungsprozesses im Freskenzyklus erkennen und sieht den Schlüssel des
Freskenzyklus deshalb "weniger in allgemeinen und beschaulichen Werken von
Thomas von Aquin, Hugo von Saint Victor, Brunetto Latini, Domenico Cavalca,
229 SKINNER (1986), S. 21
230 DONATO (1989), S. 113
231 STARN (1992), S. 38
126

Restoro d'Arezzo oder Remigio Girolami als vielmehr in den konkreten Stadtgesetzen,
die genau zur gleichen Zeit und im gleichen sozialen Kreis entwickelt wurden." 232
Greenstein schliesslich kann der Darstellung und Konkretisierung Sienas im
Freskenzyklus nicht folgen. Aus seiner Sicht mag "das Bild der friedvollen Stadt
vielleicht dazu einladen, es mit Siena zu vergleichen, doch sicherlich rechtfertige dies
nicht, es mit Siena zu identifizieren." 233
Ein grundsätzlicher Punkt, der in der Literatur zur Diskussion Anlass gibt, ist
ausserdem die Frage, wie säkular die Fresken Ambrogio Lorenzettis sind, das heisst,
wie sehr sie als Ausdruck eines in der Gesellschaft stattfindenden
Säkularisierungsprozesses zu gelten haben. So erkennt Rubinstein in der Darstellung
des republikanischen Gedankenguts im Freskenzyklus den Trend zur Verweltlichung
der politischen Ideen. Als Ausdruck der prähumanistischen Kultur steht auch für
Skinner der Freskenzyklus nicht in der christlichen Tradition, sondern in der Tradition
der römischen Antike. Chiara Frugonis Vorschlag, das Werk auch auf der Grundlage
des biblischen Buchs der Weisheit zu deuten, dessen erster Satz Diligite iustitia qui
iudicatis terram oberhalb der Justitia geschrieben steht, weist Skinner zurück. 234 Für
Uta Feldges, die in ihrer Deutung zwar biblische Quellen anführt, "werden jedoch die
religiösen Komponenten von den politischen in den Schatten gestellt." 235 Den
säkularen Charakter des Freskenzyklus stellen schliesslich auch die Autoren in den
Vordergrund, die das Bild mit dem Staatsbildungsprozess verbinden, da die
Stadtgesetze dem weltlichen Bereich angehören. So bemerkt auch Kantorowicz, dass
die damaligen Juristen zwar "recht oft auch die Bibel zitierten, wenn es ihnen gelegen
erschien," 236 aber "die weltliche Autorität der römischen Gesetzbücher erschien ihnen
als solche wertvoller, wichtiger und beweiskräftiger als die Heilige Schrift." 237 Am
weitesten in der säkularen Sicht des Freskenzyklus geht Starn: Für ihn entspringt das
Panoramabild der Stadt und des Landes von Siena den säkularen Fantasien des
republikanischen homo oeconomicus; es erscheint ihm als "Traumwerk einer
Kaufmannsrepublik, in der das Gemeinwohl der Summe der partikularen Interessen
232 KEMPERS (1989), S. 75
233 GREENSTEIN (1988), S. 493
234 Siehe Antwort FRUGONI (1991), Appendix
235 FELDGES-HENNING (1972)
236 KANTOROWICZ (1957), S. 134
237 Ebd., S. 134
127

entspricht" und in der die "unsichtbaren Gesetze von Angebot und Nachfrage
gelten." 238
Während Starns Optik fast an die ökonomischen Gesellschaftstheorien des 18. und
19. Jahrhunderts erinnern, gibt es jedoch einige Autoren, die die Säkularität des
Freskenzyklus in Frage stellen. Für Edna Carter Southard ist die Bezeichnung des
Freskenzyklus als "säkular im modernen Sinne" unangebracht, weil im 14. Jahrhundert
noch nicht zwischen Religiösem und Nicht-Religiösem unterschieden
wurde. 239 Derselben Ansicht sind auch Frugoni und Riklin.
Während Starn das Bild der tätigen und arbeitenden Menschen im Freskenzyklus
allein auf die säkularen Fantasien des republikanischen homo oeconomicus
zurückführt, betont Frugoni, dass die positive Wertschätzung der Arbeit indessen ihre
Entsprechung in einer, von der Kirche geförderten Theologie der Arbeit gehabt habe.
So würden seit dem 11. Jahrhundert zunehmend Bibelstellen zitiert, die den Akzent
auf die Nobilität der Arbeit legten. 240 Insgesamt ist der Freskenzyklus für Frugoni
deshalb mit Jacques Le Goff ein Beispiel dafür, dass "die mittelalterliche Mentalität
als die Unmöglichkeit bezeichnet werden kann, sich ausserhalb des religiösen Bezugsrahmens
zu äussern." 241
Betont Frugoni den religiösen Bezugsrahmen des Freskenzyklus, ist sie
gleichzeitig erstaunt, wie frei Ambrogio Lorenzetti sich fühlte, figurative Schemen aus
der religiösen Welt für säkulare Themen zu verwenden. So erkennt sie in der
Allegorie des Buon Governo die verborgene Übertragung des Schemas vom Jüngsten
Gericht, mit Gott-Richter in der Mitte, den Guten - die Reihe der Bürger - links und
den Bösen - die Reihe der Sträflinge - rechts. Diese "für die Darstellung der weltlichen
Gerichtsbarkeit so leichtfertige Verwendung des Schemas des Jüngsten Gerichts"
erscheine "fast als Blasphemie." 242 In diesem Sinne lenke zwar auch der Satz Diligite
iustitiam qui iudicatis terram die Aufmerksamkeit auf die Göttlichkeit, doch lege der
im Satz enthaltene Imperativ das Gewicht wiederum auf die Regierenden, die die
Aufgabe haben, Gerechtigkeit in der diesseitigen Welt zu vollstrecken. Im
Vordergrund steht deshalb letztlich auch für Frugoni die säkulare Orientierung des
Freskenzyklus, die sich ausserdem in der marginalen Position der Kathedrale im Bild
von Siena offenbare.
238 STARN (1992), S. 57
239 SOUTHARD (1980), S. 362, auch S. 361
240 FRUGONI (1983), S. 180; siehe hierzu auch SKINNER (1999)
241 FRUGONI (1983), S. 127 n.30; sie zitiert Jacques Le Goff, Tempo della chiesa e tempo del
mercante, Turin 1977, S. 135
242 Ebd., S. 141 f. und S. 158
128

Für Riklin letztlich scheint es aber "unbestreitbar, dass Lorenzettis Werk zutiefst
religiös im Geist der Bibel empfunden," 243 und "die religiöse Durchdringung der
politischen Botschaft Lorenzettis schwer zu überbieten sei;" 244 denn "Religion und
Politik seien (noch) nicht zwei getrennte Bereiche, sondern integral vernetzt." 245
Rubinstein und Skinner unterschätzen für ihn den religiösen Gehalt und die biblischen
Quellen. Gleichzeitig widerspricht er aber auch dem Versuch Southards, die Durchdringung
der politischen und religiösen Sphäre mit dem Begriff der politischen
Theologie zu umreissen. 246 Die Botschaft des Freskenzyklus sei nämlich nicht die
"politische Theologie, d.h. eine politisch begründete Theologie, sondern eine
theologisch begründete politische Ethik." 247
Abgesehen von seiner besonderen Würdigung der religiös-biblischen Deutung,
erachtet es Riklin aber als "untaugliches Unterfangen", einzelne ideengeschichtliche
Traditionslinien im Freskenzyklus gegeneinander auszuspielen. Die Synthese der
verschiedenen Traditionslinien "komme nicht nur im Werk als Ganzem zum
Ausdruck, sondern auch in einzelnen Schlüsselfiguren. Insbesondere in den Gestalten
von Justitia, Pax, Concordia und den Kardinaltugenden würden biblische,
aristotelisch-thomistische, römisch-prähumanistische und verfassungsgeschichtliche
Ideen zusammenfliessen." 248 Doch als politische Summe des stadtrepublikanische
Weltbilds im frühen Trecento ist der Freskenzyklus für Riklin nicht nur eine Synthese
verschiedener Traditionslinien, sondern auch das Ergebnis einer Synthese von Mikround
Makrokosmos sowie von Religion und Politik.
Die Diskussion des Freskenzyklus als politische Summe hat Riklin ausserdem
dazu geführt, die einzelnen Interpretationen des Freskenzyklus methodisch zu
sortieren, auf Ergiebigkeit für die politikwissenschaftliche Interpretation zu prüfen
und schliesslich eine Quellenhierarchie herzustellen. Dabei erachtet er als wichtigste
Quelle die Bildtexte, das heisst er sieht mit Starn die Verslegenden als die wichtigste
Quelle für die Interpretation des Freskenzyklus, "weil sie die einzige authentische
Bilderklärung liefern und weil sie wahrscheinlich eine Abschrift des gesuchten
Programms sind," also des schriftlichen Auftrags an Ambrogio Lorenzetti. Der zweite
Platz gebühre indessen den verfassungsgeschichtlichen Quellen, "weil sich in den
243 RIKLIN (1996), S. 103
244 Ebd., S. 94 f.
245 Ebd., S. 116
246 SOUTHARD (1980), S. 362 n.14
247 RIKLIN (1996), S. 116
248 Ebd., S. 118 f.
129

Stadtgesetzen und Stadtakten die damals aufgegriffenen religiös-biblischen, römischprähumanistischen
und aristotelisch-thomistischen Ideen niedergeschlagen hätten." An
dritter Stelle stehen gemäss Riklin dann die ideengeschichtlichen Quellen, wobei "es
[aber] kaum begründbar sei, unter den verschiedenen ideengeschichtlichen
Traditionslinien eine Rangfolge vorzunehmen." 249
Der prominente Platz, den Riklin den Verslegenden für die Interpretation des
Freskenzyklus einräumt, führt uns zu einer grundsätzlichen, methodischen Frage, die
im nächsten Abschnitt behandelt wird, nämlich das Verhältnis von Bild und Text im
Freskenzyklus.
4.9. Wie verhalten sich die Verslegenden zum Bildprogramm?
Da das Werk von Ambrogio Lorenzetti nicht nur an Bildern, sondern auch an
schriftlichem Text sehr reich ist, haben sich mehrere Autoren mit der Frage
auseinandergesetzt, in welchem Verhältnis Schrift und Bild im Freskenzyklus
zueinander stehen. Wichtig ist diese Frage für die Interpretation des Freskenzyklus,
weil von ihrer Beantwortung abhängt, inwiefern dem Bildprogramm eine von den
Verslegenden unabhängige allegorische Sprechweise zugestanden wird.
Die zwei gegensätzlichen Positionen nehmen Randolph Starn und Hans Belting
(1989) ein. Während Starn das Bildprogramm an die Verslegenden bindet, muss für
Belting "das Sienesische Rathausbild, so sehr es mit Inschriften überfüllt ist, in
Wahrheit als Bild ohne Text gelten." 250 Konkret bedeutet dies, dass die Inschriften die
eigentlichen Bilder nur sekundieren, während die Fresken einen eigenständigen
Bildtext wiedergeben. Der Bildtext der Fresken bringt dann gemeinsam mit dem
Worttext der Inschriften den wahren Text zustande. Zwischen Bild und Text ist ein
Zusammenspiel anzunehmen: "Die Bilder erweitern und präzisieren mit Hilfe von
Inschriften ihre Aussage. Beide bestätigen einander im rhetorischen Wechselspiel, das
den gleichen Argumenten dient." 251 In diesem Sinne ist das Bild nicht von den
Verslegenden abhängig. Will man sich aber auf einen Text als Grundlage des
Gesamtwerks beziehen, so ist eher ein symbolischer Urtext anzunehmen, der
249 Ebd., S. 114 f.
250 BELTING (1989), S. 36
251 Ebd., S. 36
130

ausserhalb des Programms existiert und der sowohl für die Fresken als auch für die
Verslegenden massgebend war. Dieser symbolische Urtext wird aber weder von den
Fresken wörtlich abgebildet, noch von den Inschriften zitiert, vielmehr würden beide
darauf Bezug nehmen und ihn auf ihre Art kommentieren. Für das Werk Ambrogio
Lorenzettis nennt Belting die Sieneser Verfassung als symbolischen Urtext.
Welche Folge die jeweilige Position für die Sichtweise auf das Bild hat, zeigt sich
in Starns Ablehnung, den Personifikationen die Trägerschaft eines vom Volgare-Text
unabhängigen Bildprogramms zu gewähren. Ihre Bildsprache beschränkt er auf die
Sinneserfahrung, während die lateinischen Inschriften, die die einzelnen Figuren
bezeichnen, den Betrachter dazu verleiten sollen, in seinem geistigen Wissensschatz
nach diesem Schlagwort zu suchen. Der Versuch aber, die Personifikationen in ihrem
wechselseitigen Zusammenwirken zu deuten, ist für Starn strikt an die Verslegende
gebunden. Hans Belting indessen betont die allegorische Sprechweise der
Personifikationen, die für ihn Bestandteil sind einer grossen, als eigenständiger Text
programmierten Allegorie. 252 Dabei sei es weder möglich noch nötig, anzunehmen,
dass die Malerei immer nur literarische Texte reproduzierte." 253 "Die Bilder bezogen
sich, wie es sonst Texte tun, gegenseitig aufeinander, und so gewann die Gattung allmählich
ein differenziertes Profil als monumentale Allegorie." 254 Dieter Blume (1989)
weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass es möglich sei, die Geschichte der
Bildmedien seit dem Hochmittelalter als eine zunehmende Entwicklung und
Erprobung der argumentativen Möglichkeiten zu verstehen: "Die italienische Malerei
des 14. Jahrhunderts bezeichnet in diesem Rahmen eine Art Gipfelpunkt, nicht nur in
Bezug auf den Entwicklungsgrad bildlicher Rhetorik, sondern auch hinsichtlich der
Verbreitung derartiger Programme." 255
Furio Brugnolo (1997) schliesslich hat die Funktion der in die Freskenzyklen des
14. Jahrhunderts integrierten Gedichte genauer untersucht und ist zu einem Ergebnis
gekommen, das den Ansatz Beltings bestärkt. So gehöre der Freskenzyklus Ambrogio
Lorenzettis eindeutig zu den Werken, die, unabhängig von der Verslegende, die sie
inspirierenden Konzepte direkt bildhaft umsetzen. "La fonte del grande ciclo
lorenzettiano non è certo l'iscrizione!" 256 Die Gedichte und Inschriften des
Freskenzyklus können sicherlich nicht als dessen schriftliches Programm oder
schriftliche Quelle betrachtet werden. Im Gegenteil, so Brugnolo, verliere das Gedicht
252 Ebd., S. 45 ff.
253 BELTING (1989), S. 47
254 Ebd., S. 46
255 BLUME (1989), S. 14
256 BRUGONOLO (1997), S. 309
131

ohne die Bilder des Freskenzyklus seine Bedeutung und der Text könne nur wirklich
im Wechselspiel mit den Bildern verstanden werden.
Ausgehend vom Ansatz, dass zwischen Bild und Text im Freskenzyklus ein
Wechselspiel besteht, hat Max Seidel eine besondere Untersuchung der Verslegende
im Freskenzyklus unternommen und die Verslegende nach Schlüsselbegriffen
untersucht, die Hinweise auf die dem Bildprogramm zugrunde liegenden Ideen geben.
Solche Schlüsselbegriffe sind auf der Seite der Allegorie des Buon Governo zum
Beispiel "guardate come è dolce vita e riposata" (seht, wie süss und friedlich das
Leben ist) und "guardate quanti ben' vengan da lei" (seht, wieviel Gutes bzw.
wieviele Güter von ihr kommen), die in der Staatslehre des 13. und 14. Jahrhunderts
für die Beschreibung des erfüllten Lebens in einem vollkommenen Staat benutzt
werden. Die einzelnen Güter, durch die das Leben vollkommen wird, findet Seidel
ausserdem gemäss der Staatslehre des Thomasschüler Egidio Romano im
Panoramabild des Buon Governo abgebildet: Freude des Gemeinschaftslebens, Güter
zu Lebenserhaltung, Verteidigungsbereitschaft, Markt und Warenaustausch, Hochzeit
sowie Gerichtsbarkeit und Strafjustiz. Weitere von Seidel genannte Schlüsselbegriffe
sind "questa virtù ke più d'altra risprende" (diese Tugend, die mehr als alles Andere
leuchtet) sowie "senza paura ogn'uom franco camini" (ohne Angst geht jedermann
frei des Weges). Während der erste Satz begrifflich an die Gerechtigkeitslehre der
Scholastik und zeitgenössischen Rechtswissenschaften anknüpfe, beziehe sich der
zweite auf Sienas Strassenbau- und Sicherheitspolitik im Contado.
Glaubt man an die allegorische Sprechweise der Fresken und an einen
eigenständigen Bildtext, der im rhetorischen Wechselspiel mit den Inschriften ihren
Inhalt sowohl erweitert als auch präzisiert, ist es auch möglich, anzunehmen, dass die
Faszination des Werks Ambrogio Lorenzettis "in seiner Ambivalenz, Mehrdeutigkeit,
ja Vieldeutigkeit" liegt. 257 Das Bild "gefällt dem Auge, erfreut das Herz und zieht alle
menschlichen Sinne an." 258 Die Schönheit einzelner Figuren wirkt anziehend, das
Hässliche und Grosteske abstossend. Stimuliert werden sowohl Fantasie als auch
Erinnerungsvermögen der Betrachter. Den geschulten unter ihnen fordern sie dazu
auf, Bezüge zu erschliessen und Argumentationszusammenhänge aufzudecken:
"Dabei wäre es völlig falsch, diesen rhetorischen Charakter der Bildmedien
auf eine Didaktik für ungebildete Laien, für Schriftunkundige reduzieren zu
257 RIKLIN (1996), S. 118
258 "oculo est delectabilis, cordi letabilis et singulis sensibus humanis amabilis" MILANESI
(1854 I), S. 180; deutsche Übersetzung zit. n. BELTING (1989), S. 39
132

wollen. Dies ist ein blosser Topos der mittelalterlichen Kunsttheorie, der auf
die frühchristliche Bilderfeindlichkeit reagiert, aber eigentlich die
grundlegend anderen Rezeptionsformen und Wirkungsweisen der Bilder zur
Voraussetzung hat. Bilder argumentieren auf ihre eigene Art und sind in der
Lage, komplexe Gedankengebäude derart anschaulich zu vermitteln, dass
grundlegende Ideen deutlich werden, auch wenn die intellektuellen
Voraussetzungen einer adäquaten Rezeption beim Betrachter im Grunde
fehlen. Bilder sind immer auch ein intellektuelles Phänomen und spekulieren
in ihren komplexen Argumentationszusammenhängen auf den geschulten,
versierten Betrachter." 259
Hierher gehört auch die Aussage Boccacios, dass Giottos Malerei nicht mehr nur die
Augen der Unwissenden, sondern auch den Geist der Gelehrten erfreute. 260 Explizit
zum Studium des reichen Bildprogrammes wird auch der Betrachter der Fontana
Maggiore in Perugia aufgefordert. So wird ihm von einer Inschrift angezeigt, dass es
dabei Heldentaten zu entdecken gebe: ASPICE QUI TRANSIS JOCUNDUM VIVERE FONTES
/ SI BENE PROSPICIAS MIRA VIDERE POTES. 261
Das Mittel zur Darstellung des Wissens ist die Allegorie, derer sich Ambrogio
Lorenzetti in unterschiedlichster Weise bedient und mit Szenen aus dem alltäglichen
Leben verbindet. Den symbolischen Gehalt einzelner Figuren kennzeichnen sowohl
ihre Titel und Attribute als auch ihre Darstellungsweise und die Ebene, wo sie sich im
Bild befinden. Zuoberst in der Allegorie des Buon Governo verraten zum Beispiel die
cherubinen Gestalten der Sapientia, Fides, Caritas und Spes ihre göttliche Herkunft;
die Engelsgestalten der Securitas sowie der zwei sich auf den Waagschalen der Justitia
betätigenden Figuren beschreiben diese Wesen als Botschafter zwischen der himmlischen
und irdischen Sphäre. Von ihnen unterscheiden sich die politischen Tugenden,
die sich auf dem Podest in Menschengestalt zeigen, während Concordia inmitten von
Figuren aus der politischen Wirklichkeit auf unterster Ebene sitzt. 262 Die relative
Grösse der einzelnen Personifikationen bestimmt ihre Stellung, gleichzeitig können
horizontale Abstände 263 oder vertikale und diagonale Bezüge Verbindungen für die
Deutung eine Rolle spielen. 264 Das Bild allein als Illustration der Verslegenden zu
259 BLUME (1989), S. 15
260 WARNKE (1985) S. 29
261 HOFFMANN-CURTIUS (1968), S. 24
262 ROWLEY (1958), S. 100
263 So sitzt die Pax genau in der Mitte zwischen der Justitia zur Linken und der Figur der
Kommune; im selben Abstand sitzt auch die Figur der Justitia rechts aussen zur Figur der Kommune.
Durch ihre Haltung wird die Pax von den anderen Tugenden herausgehoben. Vgl. SKINNER (1986),
S.32
264 RIKLIN (1996), S. 98 ff.; eine Vertikale ist z.B. die Beziehung Sapientia - Justitia -
Concordia, eine Diagonale Caritas - Pax - Concordia.
133

ezeichnen, würde die Ordnung der einzelnen Figuren untereinander vernachlässigen.
Ausserdem ermöglicht die Verbindung von Allegorie und realen Szenen, Aussagen
gleichzeitig und parallel auf verschiedenen Ebenen zu treffen. 265 Hans Belting hat den
gleichzeitig realitätsbezogenen wie allegorischen Charakter des Panoramabildes so
zusammengefasst:
"Lorenzettis vordergründiges Ansinnen war es, bildhaft eine ideale Stadt zu
beschreiben. Gleichzeitig wollte er aber sicher gehen, dass der Betrachter
diese ideale Stadt als Siena identifiziert. Wir müssen zwischen den
Strukturen als Ganzes unterscheiden, die darauf ausgerichtet sind, das Thema
der idealen Stadt aufzubauen und den narrativen Detailszenen, die bildgetreu
verstanden werden können und dazu einladen, sie empirisch als die Stadt von
Siena zu verifizieren." 266
Gibt es aber überhaupt im frühen 14. Jahrhundert ein Publikum in Siena, das mit
einer Mehrdeutigkeit im Freskenzyklus etwas anzufangen wusste? "To pose the
question", so schreibt Bowsky - der einräumt, dass er sich manchmal zynisch die
Frage stellte, ob die modernen Gelehrten nicht mehr im Freskenzyklus sehen, als die
Betrachter des 14. Jahrhunderts - "was suddenly to see at least one answer." 267 Wen
also könnte die komplexe philosophische Allegorie angesprochen haben? Bowsky gibt
folgende Antwort:
"...die vielen Richter und Rechtsprofessoren, die wohlhabenden Bürger und
Adligen, die im Grossen Rat der Stadt, an der Universität und in der
Regierung dienten....Diese Männer verbrachten Stunden damit, solche Dinge
zu studieren und zu lehren. Sie hätten die Bildung gehabt, sich am
intellektuellen Spiel, das Bildprogramm zu analysieren, zu erfreuen.... Aber
die Aussagen des Freskenzyklus zielte nicht nur auf den engeren Regierungskreis
ab. Sie waren für alle Bürger der Stadt bestimmt, die zu den Fresken
[im Palast der Kommune] Zugang hatten, und von denen erwartet wurde,
dass sie wenigstens deren offensichtlichsten und grundsätzlichen Inhalt
verstehen. Noch Jahrzehnte später, im 15. Jahrhundert, beziehen sich
Predigten des San Bernardino aus Siena ausführlich auf die Fresken
Lorenzettis, und der Prediger erwartete dementsprechend, dass die grosse
Masse seiner Zuhörerschaft mit ihnen vertraut war." 268
265 BLUME (1989), S. 15
266 BELTING (1985), S. 159
267 BOWSKY (1981), S. 290
268 BOWSKY (1981), S. 290 f.
134

4.10. Danteske Deutungen
Bevor die eigene These dargestellt wird, soll noch darauf hingewiesen werden,
wie sich die kritische Literatur bis anhin zur Beziehung zwischen dem Freskenzyklus
Ambrogio Lorenzettis und der Commedia Dantes geäussert hat.
Beschränken wir uns vorerst auf die verwandte Sprechweise der beiden Werke, ist
wiederum Belting massgebend. Für ihn erstrebt der Freskenzyklus das von Dante für
die Malerei formulierte Ideal des visibile parlare, des sichtbaren Sprechens. Die
visuelle Rhetorik der Fresken "lebt aus der Spannung zwischen dem Abbild der
sinnlichen Erfahrung und einem nicht abzubildenden System gedanklicher Ordnung."
So hat auch schon Rowley darauf aufmerksam gemacht, dass die Sprache Ambrogio
Lorenzettis wie jene Dantes sowohl narrativ als auch allegorisch ist.
Weiten wir den Blick auf die Beiträge aus, die auch inhaltliche
Übereinstimmungen zwischen den beiden Werken finden, ist zunächst nochmals
Rowley zu erwähnen. So sieht er in der Figur des Tyrannen im Mal Governo das
danteske Bild des Bösen. Bestätigung findet er sowohl bei Frugoni wie auch bei Starn.
So hat Frugoni auch auf ein Detail im Bild aufmerksam gemacht, das vor ihr noch
niemand gesehen hatte und das die Anspielung auf Dantes Inferno im Mal Governo
noch offensichtlicher macht: Hinter dem Kopf des Tyrannen ist schattenhaft der
Umriss einer Grotte zu sehen, deren Öffnung Ambrogio Lorenzetti rot-schwarz
gefärbt hat. 269 Starn schliesslich hat das Bild der città dolente von Dantes Inferno als
Ausgangspunkt für seine Deutung des Freskenzyklus gewählt: Das republikanische
Programm beginnt mit der Konfrontation durch das Böse, setzt sich mit der Läuterung
durch die Tugenden fort und endet im erlösenden republikanischen Panorama als
irdisches Paradies. Die Entlehnung der Bilder von Inferno, Purgatorio und irdischem
Paradies aus der Commedia hat Starn aber nicht in eine konkrete Auseinandersetzung
überführt. Den Weg im republikanischen Programm beginnt Starn zwar mit Dante,
doch für dessen Fortsetzung hat er nur die Begriffe Läuterung und irdisches Paradies
von der Commedia entlehnt, ohne aber einen inhaltlichen Bezug zwischen den beiden
Werken herzustellen.
Abgesehen von den grossen Bildern der Commedia sind im Freskenzyklus
Ambrogio Lorenzettis auch spezifische Bildelemente erkannt worden, die eine
Parallele zur bildhaften Sprache Dantes haben. So hat Frugoni auf das Bild des Tanzes
im Paradiso als Ausdruck von Gerechtigkeit und Eintracht hingewiesen. 270 Hier findet
269 FRUGONI (1991), S. 127
270 Ebd., S. 162 f.
135

sich ausserdem der Vergleich der Eintracht mit der Musik. 271 Für die Wirkkraft der
Gerechtigkeit wird zudem dieselbe Lichtmetapher wie im Freskenzyklus verwendet, 272
während Dante die Gerechtigkeit auch mit demselben Satz in Bezug setzt, der über
Lorenzettis Justitia steht - Diligite iustitiam qui iudicatis terram. 273 Brugnolo hat
ferner darauf hingewiesen, dass die Prozession der 24 Bürger ihre Entsprechung in
den 24 seniores hat, die im 28. Gesang des Purgatorio "stets zwei und zwei" an Dante
vorüberziehen. 274
Übrig bleibt noch die Verslegende, die ebenfalls Verbindungen zu Dante aufweist.
Eine solche ergibt sich zum einen über den vermeintlichen Autor, der die
Verslegenden im Freskenzyklus - ein Höhepunkt der poesie per pittura - verfasst
haben soll. Genannt wird hier der Sienese Cecco di Meo degli Ugurgieri, Verfasser
eines Kompendiums der Commedia. 275 Zum anderen hat Brugnolo in seiner
Textanalyse der Verslegenden Bezüge zu Dante hergestellt. Zwar zitierten sie im
Vergleich zu anderen Beispielen politischer Poesie im frühen 14. Jahrhundert relativ
wenig aus Dantes Commedia, doch spiele ein Vers des Gedichts ganz eindeutig auf sie
an: e come dolce vita e riposata quella de la città du è servata (wie süss und friedlich
das Leben in der Stadt ist, wo ihr gedient wird). Diese Zeilen würden ohne Zweifel
auf Dantes Idealbild von Florenz verweisen, das er im Sinne des buon tempo antico
im 16. Gesang des Paradiso aufleben lasse. Wie sehr Dante im Gedicht des
Freskenzyklus präsent sei, zeigt sich laut Brugnolo aber hauptsächlich in dessen
Struktur. In der Form der Kanzone würden sich die Verse genau an die lyrischen
Schemen berühmter Gedichte Dantes halten. 276 .
Wenden wir uns nun dem zweiten Teil zu, der Gesamtschau des Freskenzyklus
vor dem Hintergrund von Dantes Commedia.
271 Ebd., S. 133 f.
272 Ebd., S. 148 f.
273 Ebd., S. 130
274 BRUGNOLO (1997), S. 323; Purgatorio XXIX. 83 f.
275 Siehe VALERIO (1986)
276 BRUGNOLO (1995)
136

TEIL II
Danteske Deutung des
Freskenzyklus
137

5. Danteske Deutung des Freskenzyklus
5.1. Dante als Bürger einer italienischen Kommune
Dante wird im Jahr 1265 als Bürger der Stadt und Kommune von Florenz
geboren. 1 Die Familie Alighieri ist mindestens seit Mitte des 12. Jahrhunderts in der
Stadt ansässig. Sie gehört nicht zu den grossen und reichen Geschlechtern der Stadt,
steht diesen jedoch nahe. Dantes Urahn Cacciaguida soll anlässlich der
Kreuzfahrerzüge von Kaiser Konrad III. (1137 - 1152) zum Ritter geschlagen worden
sein. Der Vater, Alighiero II., ist im Immobilien- und Geldhandel tätig, ohne jedoch
zu den erfolgreichsten Bankiers der Stadt zu gehören. 1285 heiratet Dante Gemma
Donati aus dem verarmten Zweig eines grossen Guelfengeschlechts, die wie er im
Florentiner Sesto di Porta di San Piero aufgewachsen ist.
Während Dantes jüngerer Bruder Francesco sich ebenfalls dem Geldhandel
zuwendet und bei Geldnöten auch aushilft, widmet sich Dante während seinen
Jugendjahren, bis zum 30. Lebensjahr, vorwiegend der Poesie und dem Studium der
Philosophie. Er geht sowohl bei den Dominikanern und Franziskanern in die Schule
wie auch bei Brunetto Latini, der ihm die Werke von Aristoteles und Cicero,
Naturgeschichte, Geschichte, Ethik und Rhetorik beibringt und ihn in die Praxis der
kommunalen Politik einweiht. Diesem hochverehrten Lehrer, der 1294 stirbt, setzt
Dante in der Commedia schliesslich ein Denkmal. Dort preist er ihn als grossen
Gelehrten, der dank seinen Schriften auf Erden weiterlebe und der auch ihm den Weg
gezeigt habe, wie sich der Mensch verewige, come l'uomo s'etterna. 2 Ein Schritt in
diese Richtung gelingt Dante in der Poesie, als er 1293 die Vita nuova beendet, in der
er die ferne Liebe zur holden, 1290 verstorbenen Beatrice besingt. Dante sieht sich als
fedele d'amore, der im Kreis von Gleichgesinnten die Liebesdichtung in italienischer
Sprache zu neuen Höhen führt. 3
Politisch wird Dante in einer Zeit gross, in der seine Heimatstadt ihre
Vormachtstellung in der Toskana konsolidiert und, mit Rückendeckung des Papsttums
1 Zu Dantes Leben und politischem Engagement: Enciclopedia dantesca, Appendix;
DAVIDSOHN (1896-1927) II passim, III passim; RIKLIN U. (1994); SCOTT (1996), S. 3 ff.; HERDE
(1976/77); siehe auch GIOVANNI BOCCACCIO (um 1360): Kleine Abhandlung zum Lobe Dantes sowie
LEONARDO BRUNI (1436): Vita di Dante
2 Inferno XV.85
3 Purgatorio XXIV.50 ff.; ebd. XXVI.97-99; HAUSMANN (1986), S. 300 ff.
138

und des Hauses Anjou in Neapel, selbstbewusste Führungsmacht der guelfischen Liga
wird. 4 Als der Reichsvikar des neu gewählten deutschen Königs Rudolf von Habsburg
im Jahr 1281 um Gefolgschaft bittet, erhält er zur Antwort, "dass die Florentiner
Kommune niemals irgendeinem Kaiser Treue schwor ... denn sie lebte immer in
Freiheit und war immer frei." 5 Damals war Dante sechzehn Jahre alt. Als 1289 die
guelfische Liga in Campaldino gegen die zwei letzten ghibellinischen Städte in der
Toskana, Arezzo und Pisa, einen wichtigen Sieg erringt, kämpft auch der
vierundzwanzigjährige Dante im Florentiner Heer an der Seite der Männer von Siena,
Lucca, Pistoia und Bologna sowie Volterra, Prato, San Gimignano, Colle und
Poggibonsi.
Während zur Zeit von Dantes Jugend Florenz in der Aussenpolitik wechselhafte
Erfolge gegen Arezzo und Pisa feiert, setzt sich im Innern endgültig die
Zunftverfassung durch, als 1282 die sechs Priori delle arti, die sechs Prioren der
Zünfte, höchstes Regierungsorgan werden. 6 Sind zunächst nur die zwölf oberen
Zünfte, zu denen die Grosskaufmannschaft, Tuchfabrikanten, Bankiers, Juristen, Ärzte
und Apotheker gehören, politisch aktiver Teil der Verfassung, erhalten 1293 mit den
Ordinamenti di Giustizia auch die neun niederen Zünfte, die das einfachere Gewerbe
repräsentieren, anerkannten Status innerhalb der Florentiner Kommune. Sie sind in
den Räten vertreten, haben jedoch keinen Einfluss auf die Wahl der Prioren.
Gleichzeitig aber beschränken die Ordinamenti di Giustizia den politischen Einfluss
der grossen Magnatenfamilien in Florenz, verunmöglichen ihre Wahl in das Amt der
Prioren und unterwerfen sie strenger Rechtskontrolle, um zu verhindern, dass ihre
Gewalttaten in der öffentlichen Ordnung ungesühnt bleiben. Ziel der Ordinamenti di
Giustizia ist es, die Familien, die aufgrund ihrer Fehdebereitschaft, Gefolgschaft im
Contado und wirtschaftlichen Stellung den politischen Frieden gefährden, unter die
Florentiner Rechtsordnung zu beugen. Nachdem sich im Innern Widerstand gegen die
Ordinamenti gebildet hat, werden diese im Jahr 1295 abgeschwächt und Angehörige
von Magnatenfamilien erhalten die Möglichkeit, sich in eine Zunft ihrer Wahl
einzuschreiben, um von ihren politischen Rechten als Bürger Gebrauch zu machen,
ohne Pflicht, dieses Gewerbe auszuüben. Die Pflicht der Mitgliedschaft unterwirft sie
aber der disziplinarischen Wirkung der Zunftstatuten, die alle auf die
Aufrechterhaltung der kommunalen Ordnung ausgerichtet sind.
4 Siehe DAVIDSOHN (1896-1927), II passim, III passim
5 "Numquam Comune Florentie fidelitatem fecit alicui imperatori ... quia semper vixit et fuit
liberum." KERN, Acta Imperii, Angliae et Franciae, ab A. 1267 ad A. 1312, Tübingen 1911, S. 12 no.
21 a, zitiert nach PASSERIN D'ENTRÈVES (1952), S. 22 u. S. 104
6 Siehe DAVIDSOHN (1896-1927), II passim
139

Als die Regelung von 1295 in Kraft tritt, beginnt sich auch Dante aktiv der
kommunalen Politik zuzuwenden und wird Zunftmitglied der Arte dei medici e
speziali, der Ärzte und Apotheker. Noch im selben Jahr wird er in den kleinen Rat des
Capitano del Popolo gewählt, gleich darauf, im Mai 1296 in den Consiglio del Cento,
den Rat der Hundert, der bei allen wichtigen Entscheidungen beigezogen wird, und in
dem er bis 1297 als Redner auftritt. Es folgen zwei Jahre, in denen Spuren von Dantes
politischer Tätigkeit fehlen, doch erneute Indizien im Jahr 1300 deuten darauf hin,
dass sein politischer Stern im Steigen begriffen ist. Am 7. Mai 1300 finden wir ihn in
diplomatischer Mission in San Gimignano und am 15. Juni 1300 wird er schliesslich
ins höchste politische Amt der Florentiner Kommune gewählt. Als einer der sechs
Priori delle arti zieht er für eine fixe Amtszeit von zwei Monaten in den Palazzo
Vecchio. Dante ist 35 Jahre alt. Nach dem Priorenamt, dessen Amtszeit nicht
verlängert werden kann, gehört Dante endgültig zum politisch massgebenden Teil der
Florentiner Bürger und er wird in der Folge oft in sogenannten Weisengremien für die
Vorbereitung von Entscheiden zugezogen. Im April 1301 finden wir ihn schliesslich
sowohl als Ratsmitglied bei den Oberhäuptern der zwölf oberen Zünfte wie auch als
Verantwortlicher für den Strassenbau und im folgenden Juni wieder im wichtigen
Consiglio del Cento, bis er im September auf diplomatische Mission nach Anagni zu
Papst Bonifaz VIII. gesandt wird, wo ihn auf seiner Heimreise das Verdikt des
politischen Exils trifft. Was war geschehen?
Zum Zeitpunkt, als Dante Mitte der Neunziger Jahre die politische Bühne seiner
Heimatstadt betrat, begann sich die guelfische Partei zu spalten. Sie war während
mehr als zehn Jahren in Florenz die ausschliessliche Partei gewesen, der alle aktiven
Bürger anzugehören hatten, nachdem die Integration der besiegten Ghibellinen 1282
endgültig gescheitert war. In der guelfischen Partei, die über grosse Geldmittel
verfügte, hatten sich insbesondere auch die Magnaten im Verbund mit dem reichen
Bürgertum eine Machtstellung bewahrt. Schliesslich treiben jedoch die Ordinamenti
di giustizia und die Aussenpolitik der Florentiner Kommune Ende des 13.
Jahrhunderts einen Keil in die Partei und es entstehen zwei Fraktionen, die Schwarzen
und die Weissen. Die eher konservativen Schwarzen sähen die Ordinamenti am
liebsten abgeschafft, während sie von den Weissen weitgehend befürwortet werden,
um die Forderungen des Popolo nach wirksamer öffentlicher Rechtsdurchsetzung und
gerechter Besteuerung zu erfüllen. Gleichzeitig beginnen sich die
Meinungsverschiedenheiten auch in der Aussenpolitik zu akzentuieren, als im Jahr
1294 mit Bonifaz VIII. ein Römer den Papstthron besteigt, der tatkräftig die Idee der
päpstlichen Weltherrschaft verfolgt und für seine Familie Gaetani ein Auge auf die
140

wohlhabende Toskana geworfen hat. Teilweise Unmut erzeugt hat ausserdem das
endlose und teure Unternehmen des Verbündeten Karl von Anjou, der, weil er seit
mehr als zehn Jahren erfolglos versuchte, das 1282 verlorene Sizilien
zurückzuerobern, den Staatshaushalt der Florentiner Kommune zu belasten beginnt.
Während die Weissen aufgrund dieser Entwicklungen gegenüber den alten
guelfischen Allianzpartnern, dem Papsttum wie dem Haus Anjou, auf Distanz zu
gehen trachten, wollen die Schwarzen trotz allem das enge Bündnis aufrechterhalten,
um die ertragreichen Finanzbeziehungen der Florentiner Bankhäuser mit der
päpstlichen Schatzkammer und dem Haus Anjou nicht zu gefährden. So finden sich in
der Fraktion der Schwarzen namentlich auch die grossen Bankhäuser, die nach dem
Konkurs der päpstlichen Hausbank, der Sieneser Tavola dei Bonsignori, im Jahr 1298
besondere Geschäftschancen sehen. Zum Führer der Schwarzen schwingt sich Dantes
Schwager Ritter Corso Donati empor, ein berüchtigter Heisssporn, der als eigentlicher
Sieger der Schlacht von Campaldino gilt; dank seines unerschütterlichen Einsatzes
hatte sich der zunächst für die Ghibellinen aussichtsreiche Kampf zu Gunsten der
guelfischen Liga gewandt. Führer der Weissen wiederum ist Ritter Vieri de' Cerchi,
Vorsitzender der grössten Florentiner Bankgesellschaft, die ihre Geschäftsinteressen
jedoch nicht allein im päpstlichen Finanzsystem gesucht hat. Während die Donati zu
den alten grossen Familien gehören, deren Reichtum mit dem wirtschaftlichen
Aufschwung aber relativ zurückging, sind die Cerchi durch Handel und
Bankgeschäfte gross geworden. Im Gegensatz zu Corso Donati wird Vieri de' Cerchi
von seinen Zeitgenossen als Mann des Kompromisses beschrieben. 7 Seine
Anhängerschaft setzt sich sowohl aus dem einfacheren Bürgertum zusammen wie
auch aus grossen Familien, die entweder keine besonderen Geschäftsinteressen mit
dem Papsttum haben oder in persönlicher Feindschaft zu Corso Donati stehen.
Schon die ersten Wortmeldungen Dantes in den Florentiner Räten seit 1295
verdeutlichen, dass er nicht der konservativen Fraktion seines Schwagers Corso
Donati angehört, sondern jener Vieri de' Cerchis. Deutlich tritt er für eine starke, vom
Popolo getragene Kommune ein, die auch gegen die grossen Geschlechter
Gerechtigkeit und öffentliche Ordnung durchzusetzen vermag. 1295 spricht er sich
gegen den die Oligarchie stärkenden Vorschlag aus, die ausscheidenden Prioren an der
Wahl ihrer Nachfolger teilnehmen zu lassen. 1296 tritt er im Consiglio del Cento
dafür ein, dass die Macht der Prioren gestärkt wird, gegen alle, "insbesondere gegen
Magnaten", vorzugehen, die versucht haben, durch Gewalt Popularen im öffentlichen
Dienst einzuschüchtern. Dante bleibt dieser Linie auch in späteren Jahren treu. Er
7 Vgl. DINO COMPAGNI (1312): Cronica; GIOVANNI VILLANI (1300/48): Nuova Cronica
141

efürwortet jedes Mal eine demokratischere Wahl der Prioren, die eine grössere Zahl
von Kandidaten berücksichtigt und setzt sich für die Verschärfung der
Antimagnatengesetzgebung ein mit dem Ziel, Gewalttaten der grossen Geschlechter
einzudämmen. Auch profiliert er sich in Einzelfällen als Verfechter kommunaler
Gerechtigkeit. Als Prior verteidigt er im Jahr 1300 die unabhängige Rechtsprechung
der Kommune, die auch nicht vor Schützlingen des Papstes halt macht. 1301, als er
wiederum Mitglied des Consiglio del Cento ist, engagiert er sich dafür, dass ein
wegen Mordes vom Podestà Verurteilter, dessen Prozess die öffentliche Meinung
jedoch als fehlerhaft erachtet, nachträglich durch den Consiglio del Cento
freigesprochen wird. 8
Dante wird schliesslich aber nicht sein Einsatz für die Ordinamenti di giustizia
zum Verhängnis, sondern sein aussenpolitisches Engagement gegen den Papst und für
die Unabhängigkeit von Florenz. 1299 gewinnen die Weissen in Florenz die
Oberhand, nachdem Corso Donati aufgrund seiner kontinuierlichen Missachtung der
kommunalen Regierung und Gerichtsbarkeit aus Florenz verbannt und im Mai 1300
zum Tode verurteilt wird. Gleichzeitig ernennt Bonifaz VIII. seinen Schützling jedoch
zum Podestà von Orvieto, das zum Kirchenstaat gehört. Der Papst verkündet
ausserdem, dass er beabsichtige, die Toskana zum Königreich und ein Mitglied seiner
Familie Gaetani zu ihrem Herrscher zu machen. Florenz unter den Weissen sendet
darauf in alle guelfischen Städte der Toskana Gesandtschaften, um für ein Treffen der
Guelfenliga gegen Bonifaz VIII. zu werben. An diesem Unternehmen, das jedoch
ohne Erfolg bleibt, nimmt auch Dante als Leiter der Mission nach San Gimignano teil.
Im Priorenamt, das er kurz darauf, am 15. Juni, für zwei Monate antritt, verteidigt er
dann nicht nur die Unabhängigkeit der kommunalen Justiz, sondern ist auch aktiv
daran beteiligt, die Position der Weissen in Florenz zu stärken. Zu jener Zeit stacheln
die weissen Florentiner ihre Verbündeten in der Nachbarstadt Pistoia dazu an, die
Schwarzen aus der Regierung zu vertreiben. Schwere Unruhen sind die Folge, die
Schwarzen werden aus Pistoia verbannt, und das Ereignis schürt auch in Florenz den
Parteienhader. Am 18. Oktober erhalten die Prioren vom Consiglio del Cento
Vollmachten, "da tägliche Neuheiten, die von innen wie von aussen stammen, den
Frieden und die Ordnung der Gerechtigkeit bedrohen und die gewohnte Freiheit in
Knechtschaft verwandelt könnten." 9
8 Nachweis der Wortmeldungen in: Enciclopedia dantesca, Appendix; SCOTT (1996), S. 14, S.
17 ff.; s. a. DAVIDSOHN (1896-1927), III
9 DAVIDSOHN (1896-1927), III, S. 132
142

Gleichzeitig wird das Doppelspiel Bonifaz VIII. immer offensichtlicher. Einerseits
nähert er sich der Stadt als Verbündeter und sucht scheinbar den Ausgleich,
andererseits beauftragt er im November 1300 den Bruder des französischen Königs,
Karl von Valois, in einem Italienzug nicht nur Sizilien zurückzuerobern, wo das
Unternehmen der Anjou immer noch erfolglos ist, sondern dem Papsttum auch die
Toskana zu sichern. Während Vieri de' Cerchi und die Mehrheit der Weissen zögern
und weiterhin versuchen, Bonifaz VIII. umzustimmen, da, nicht zuletzt aufgrund der
Geschäftsinteressen, in der Stadt ein Bürgerkrieg droht, wird Dante Wortführer jener
Minderheit, die offen Widerstand betreiben will. Im Frühjahr und Sommer 1301
unterliegt er jeweils im Consiglio del Cento, als er sich gegen jegliche weitere
militärische Unterstützung des Hauses Anjou und des Papstes ausspricht. Als sich
dann aber die Florentiner im September 1301 der Ankunft Karls von Valois in der
päpstlichen Residenz von Anagni gewahr werden müssen und schliesslich in der
Hoffnung eines päpstlichen Sinneswandels eine diplomatische Mission zu Papst
Bonifaz VIII. senden, wird Dante Mitglied der Gesandtschaft. Doch während die
Florentiner noch in Anagni verhandeln, zieht Karl von Valois schon in Richtung
Florenz, wo unter dem Druck von Aussen die Weissen und die Schwarzen einen
letzten Versuch unternehmen, sich auszusöhnen. Das Vorhaben misslingt und es wird
beschlossen, dem französischen Königssohn die Strasse nach Florenz freizugeben und
ihn als Friedensstifter aufzunehmen, vorausgesetzt, dass er die Gesetze der Stadt, ihre
Rechte, Ehren und Freiheiten unangetastet lässt. Jedoch, nachdem der französische
Prinz im Auftrag Bonifaz VIII. am 1. November 1301 in Florenz eingezogen ist,
verlangt der Papst die rückhaltlose Unterwerfung der Stadt unter seinen persönlichen
Willen. In den Tumulten, die der päpstliche Bescheid hervorruft, erhält Karl von
Valois Vollmachten über die Stadt, während die Schwarzen ihren Führer Corso Donati
handstreichartig zurückholen. Acht Tage lang breiten sich Mord, Brand und
Plünderungen über Stadt und Landschaft von Florenz aus, bis Karl von Valois
schliesslich den Schwarzen das Priorenamt überträgt. Als Podestà wird ein Mann aus
Gubbio ernannt, Canto de' Gabrielli, gegen dessen ungerechte Rechtsprechung sich
Dante einst im Consiglio del Cento mit Erfolg eingesetzt hatte. Die weissen
Meinungsführer müssen fliehen, die Zeit der politischen Prozesse beginnt, während
der bis Juni 1302 559 Todesurteile ausgesprochen werden. Dante wird am 27. Januar
1302 in Abwesenheit als schuldig befunden, am 10. März 1302 ergeht sein
Todesurteil, da er nicht vor dem Richter erschienen ist. Zu Last gelegt werden ihm
Wahlmanipulationen und unrechtmässige Verwendung kommunaler Gelder, da er sich
als Prior einerseits für die weisse Fraktion, andererseits gegen die Vereinnahmung
143

durch Bonifaz VIII. eingesetzt hatte. Ausserdem werden ihm seine Komplizenschaft
bei der Vertreibung der Schwarzen aus Pistoia vorgeworfen wie auch seine
Wortmeldungen in den Räten, wo er sich gegen die Unterstützung der militärischen
Unternehmen des Papstes und des Königshauses Anjou gewandt hatte.
Karl von Valois verlässt im April 1302 Florenz und der Streit Bonifaz VIII. mit
dem französischen Königshaus vereitelt dessen Pläne, sich der Toskana zu
bemächtigen. Bei den schwarzen Guelfen in Florenz setzen sich schliesslich jene
durch, welche die Ordinamenti di giustizia als Wesenskern der Florentiner Kommune
betrachten. 10 Corso Donati wird sein Machtstreben letztlich zum Verhängnis. Er stirbt
1308 auf der Flucht vor dem Popolo, nachdem er sich im Verbund mit seinem neuen
Schwiegervater und Ghibellinenherrscher von Pisa, Uguccione della Faggiuola, der
Stadt hat bemächtigen wollen. 11
Dante aber, den die Nachricht von der Niederlage der Weissen ereilt, als er sich
auf der Rückreise von der diplomatischen Mission in Anagni befindet, wird seine
Heimat nicht wiedersehen. Zunächst schliesst er sich seinen weissen Gefährten an, die
gemeinsam mit den Ghibellinen, die sich schon seit geraumer Zeit im Exil befinden,
vergeblich versuchen, mit Waffengewalt eine Rückkehr nach Florenz zu erzwingen.
Als 1304 Benedikt XI., der als ehrenhaft gilt, Bonifaz VIII. auf dem päpstlichen Stuhl
nachfolgt, will Dante als Wortführer der Weissen von Arezzo aus auf diplomatischem
Weg die Aufhebung der Verbannung erreichen und verfasst im Namen seiner Partei
ein Schreiben an den päpstlichen Legaten. Die Weissen äussern den Wunsch, nach
Florenz zurückzukehren und bieten ihre Bereitschaft an, sich einem Friedensschluss
zu beugen. Sie verteidigen ihre einstige Politik, dass sie nichts anderes im Sinn gehabt
hätten, als "den Frieden und die Freiheit des Florentiner Popolo" zu retten. Die
Provokation eines Bürgerkrieges habe allein den Zweck gehabt, den guten Zustand der
Stadt wieder herbeizuführen. 12 Doch die Verhandlungen werden von der Ungeduld der
Gefährten durchkreuzt, als sie im Florentiner Contado schwarze Parteigänger
angreifen. Dante kehrt der Gruppe der Verbannten enttäuscht den Rücken und bildet
von nun an "für sich selbst Partei (averti fatta parte per te stesso)." 13
1304 beginnen für Dante endgültig die Wanderjahre, die ihn bis zu seinem Tod im
September 1321 in zahlreiche Städte und an mehrere Höfe Mittel- und Oberitaliens
10 DAVIDSOHN (1896-1927) passim; DINO COMPAGNI (1312): Cronica; GIOVANNI VILLANI
(1300/48): Nuova Cronica
11 Siehe auch Purgatorio XXIV.82-90
12 DANTE: Epistola I.ii.6; SCOTT (1996), S. 28
13 Paradiso XVII.69
144

führen werden, wo "das Brot der Fremde gar salzig schmeckt": Lucca, die Höfe der
Malaspina in Lunigiana, der della Scala in Verona und schliesslich der Polenta in
Ravenna sind Stationen seines Lebens, wo er sich länger aufhält. Weiterhin werden
ihm gerne diplomatische Missionen anvertraut, doch seine vorwiegende
Beschäftigung sind nun wieder die Poesie und die Philosophie. Es entstehen
Kanzonen, Sonetten und Reime, in denen er zunächst seine Enttäuschung und das
Leid des Exils zum Ausdruck bringt. Eine lateinische Abhandlung über die
italienische Hochsprache De vulgari eloquentia bleibt unvollendet, wie auch das für
ein breites Publikum in Italienisch verfasste philosophische Gastmahl, das Convivio.
Sie weichen dem grossen Projekt der Commedia, der Jenseitswanderung durch das
Inferno, Purgatorio und Paradiso, die er kurz vor seinem Tod im Jahr 1321
fertigstellt. Unterbrochen wird diese Arbeit nur kurz von der Monarchia, einem
wissenschaftlichen Traktat über die politische Weltordnung, mit dem er sich in der
Politik nochmals Gehör verschaffen möchte. 14 Frau und Familie lässt Dante in Florenz
zurück, bis sein Verbannungsurteil auch die grossgewordenen Söhne, Pietro und
Jacopo, trifft, die ihrem Vater 1315 nach Verona folgen.
5.2. Die Commedia als politische Dichtung
Die Commedia ist das grosse Werk Dantes aus der Zeit seines Exils, das ihn in
fast all den Jahren seit der Trennung von seinen Gefährten 1304 begleitet. 15 In
insgesamt 100 Gesängen berichtet Dante von seinem Aufbruch und seiner Wanderung
durch die drei Jenseitswelten: Inferno, Purgatorio und Paradiso. Die Reise findet an
den Ostertagen des Jahres 1300 statt, also zu einem Zeitpunkt, als Dante kurz vor
seinem 35. Geburtstag steht und die Politik seiner Kommune aktiv mitgestaltet. Im
folgenden Abschnitt dieser Arbeit werden die bekannten grossen Linien der Reise
nachgezeichnet, um so eine Grundlage zu erhalten für die Deutung des Freskenzyklus
Ambrogio Lorenzettis als Umsetzung des dantesken Läuterungswegs.
Die Commedia setzt mit Dantes Verirrung im dichten Wald der selva oscura ein.
Der erste Gesang des Inferno, der das Motiv der Jenseitsreise enthält, schildert, wie
14 Von Dante ist ausserdem ein kleines naturwissenschaftliches Traktat bekannt, Queastio de
aqua et terra, das er wahrscheinlich für einen Kongress in Verona im Januar 1320 geschrieben hat.
15 Zur Entstehung der Commedia: BUCK (1987). Die in diesem Abschnitt ausgeführte
Gesamtdeutung der Commedia als ein iter ad felicitatem ist vor allem BUCK (1987), S. 158 ff., sowie
der Kommentarliteratur des frühen 14. Jahrhunderts verpflichtet, die SANDKÜHLER (1967) und (1989)
besprochen hat. Siehe ausserdem D'ENTRÈVES PASSERIN (1952), KANTOROWICZ (1990). S. 444 ff.
und SCOTT (1996)
145

Dante sich in der Mitte seines Lebens in einem dunklen Wald wiederfindet. In seinem
Bestreben, diesem Wald zu entfliehen, stösst er auf einen hohen Berg, der vor ihm im
Sonnenlicht erstrahlt. Diesen will er besteigen, doch sein Versuch scheitert kläglich,
als ein Panther und ein Löwe ihm den Weg versperren und ihn schliesslich eine
Wölfin in die Dunkelheit zurückjagt. Wieder im dunklen Wald, trifft der Verirrte auf
Vergil, den Autor der Aeneïs. Dante begrüsst ihn ehrfürchtig als Vorbild und Meister,
dem er den schönen Stil verdanke, der ihn als Dichter zu Ehren brachte. Von Vergil
erntet Dante jedoch Tadel, weil er sich ins Verderben hat zurückjagen lassen, obwohl
er sich schon auf dem richtigen Pfad befunden habe. Als jedoch Dante erklärt, dass
seine Hoffnungen auf den Aufstieg schwanden, als er der ausgehungerten Wölfin
begegnete, stösst er auf Verständnis; denn das Tier sei so wild und gierig, dass Dante
es aus eigener Kraft nicht hätte vertreiben können. Prophetisch spricht Vergil von
einem Veltro, der noch zu kommen habe, um die Wölfin zu töten und Italien zu retten.
Als Alternative, um zu den Höhen des seligen Bergs zu gelangen, schlägt er eine
Reise durch das Jenseits vor. Dante tritt diese jedoch nur zaudernd an, nachdem sich
sein Retter im zweiten Gesang als Gesandter der seligen Beatrice zu erkennen gibt,
der grossen Liebe aus der Vita nuova. 16 Die Schilderung dieser Reise ist Inhalt der 98
restlichen Gesänge: Zunächst führt Vergil den Jenseitswanderer den trichterförmigen
Höllenschlund bis zu den Tiefen hinab, wo Luzifer weilt. Im zweiten Buch der
Commedia, dem Purgatorio, steigt er mit Dante den Läuterungsberg hinauf, auf
dessen Gipfel sich das Irdische Paradies befindet. Auf seine Liebe Beatrice trifft
Dante endlich in den letzten Gesängen des Purgatorio, wo sie im Irdischen Paradies
Vergil als Führerin ablöst. Im dritten Buch der Commedia, dem Paradiso, fliegt sie
mit ihrem Schützling durch die Sphären der Planeten, Fixsterne und Kristalle zum
Empireum empor. Dort kehrt Beatrice auf ihren Thron im Kreis der seligen
Heerscharen Marias zurück, während der heilige Bernhard von Clairvaux Dantes
Blick zur Schau der göttlichen Dreieinigkeit lenkt. Dantes Reise endet in der
Vereinigung seines Willens mit der "Liebe, die Sonne und Sterne bewegt (l'amor che
muove l'cielo e le altre stelle)." 17
Im wörtlichen Sinne berichtet Dante in der Commedia von seinen Eindrücken
über die Zustände der Seelen im Jenseits, denen er auf seiner mehrtägigen Reise
begegnet. 18 Die einzelnen Seelen, die er antrifft, sind jedoch nicht Figuren, die seiner
eigenen Einbildungskraft entsprungen sind, sondern Individuen, die er entweder noch
16 Inferno II.103 - 108
17 Paradiso XXXIII.145
18 Zum mehrfachen Schriftsinn: Epistola XIII; SANDKÜHLER (1987), S. 168 f.
146

selbst gekannt hat oder von deren Existenz er weiss. Nebst einigen biblischen und
antiken Gestalten sind es vor allem verstorbene Personen des 12. und 13.
Jahrhunderts: Kaiser, Päpste, Ordensgründer, Könige, Tyrannen, Ritter, Herzoginnen
und Edelfrauen, Mönche, Höflinge, Bürger und Bürgerinnen der Städte Mittel- und
Oberitaliens, darunter viele Florentiner und einige Florentinerinnen. Unabhängig ihres
Standes und Dantes persönlicher Wertschätzung bevölkern die einzelnen Seelen alle
drei Jenseitsbereiche: die Kreise und Bulgen des Höllentrichters, die Felsterrassen des
Läuterungsberges und die Himmelssphären im Paradies - entsprechend ihrem
sittlichen Verhalten auf Erden. Die Gespräche, die Dante mit vielen von ihnen führt,
sind für ihn sehr oft Anlass, um sich mit ihnen über die diesseitigen Verhältnisse zu
unterhalten.
Die Berichterstattung vom Zustand der Seelen in den Jenseitswelten bietet Dante
nicht nur Gelegenheit, das Irdische im Jenseits zu thematisieren, sondern er verbindet
seine Reiseschilderung auch mit einem philosophischen Programm, das konkret das
Leben der Menschen auf Erden betrifft. In einem Brief an seinen Gönner Cangrande
della Scala hält er fest, dass er mit der Commedia beabsichtige, die Menschen im
Diesseits aus dem Zustand des Elends in den der Glückseligkeit zu führen - removere
viventes in hac vita de statu miserie et perducere ad statum felicitatis. 19 In diesem
Sinne ist die Commedia Dantes ein grosses Lamento über die zeitgenössischen
Verhältnisse. Gleichzeitig zeigt sie aber auch einen Weg auf, wie das Glück auf Erden
zu verwirklichen ist.
Der Glücksbegriff, den Dante der Commedia zugrunde legt, findet sich in der
Hauptsache schon im Convivio. Hier gibt sich Dante erstmals klar als Schüler des
Aristoteles zu erkennen. 20 Seiner Lehre folgend, definiert er das Glück des Menschen
als "die tugendgemässe Tätigkeit der Seele ein Leben lang." Das Stillen materieller
Bedürfnisse, Reichtum, Ehre, wohlgeratene Kinder oder Freunde sind nicht das wahre
Glück, sondern bloss Momente des Glücks. Mit Aristoteles ist Dante auch der
Ansicht, dass der Mensch von Natur so geschaffen ist, dass er dieses irdische Glück
19 Epistola XIII; SANDKÜHLER (1987), S. 168 f. Darauf bezieht Dante auch den Namen seines
Werkes: "Komödie", das heisst "dass der Anfang grausig, das Ende aber erfreulich und glücklich ist" -
den Beinamen "göttlich" fügten erst Bewunderer späterer Jahrhunderte hinzu, um die erhabene
Schönheit des Werks zu kennzeichnen. BUCK (1987), S. 158
20 Im Convivio bezichnet Dante Aristoteles "maestro de li filosofi " (IV.8, 15), als "il mio
maestro" (I.9, 9), preist ihn als "maestro e duca de la ragione umana" (IV.6, 8), als "maestro de la
nostra vita" (IV.23, 8) und bezeichnet in tiefer Bewunderung den Geist, den die Natur Aristoteles
geschenkt hat, als "quasi-göttlich" (IV.6, 15). Er lobt ausserdem den zeitgenössischen Florentiner
Medizinprofessor, Taddeo di Alderotto, als Übersetzer der Nikomachischen Ethik (I.10, 10) (auf der
Grundlage des alexandrinischen Kompendiums). Siehe GRABMANN (1926/56), III, S. 197 ff.
147

nicht alleine zu verwirklichen mag, sondern nur in der Gemeinschaft der Menschen
als Bürger. Dem Gedanken zugrunde liegt die Definition des Menschen als zoon
politikon, als politisches und soziales Wesen, das von Natur aus darauf angelegt ist,
sich als Mitglied einer staatlichen Gemeinschaft zu vervollkommnen. 21 Sich selbst
überlassen, fehlt dem Menschen einerseits die körperliche Konstitution, um zu
überleben, andererseits droht ihm Gefahr, in die Tierhaftigkeit abzusinken. Die
Gemeinschaft schafft nicht nur die Voraussetzungen, die für das Überleben
notwendigen materiellen Bedürfnisse zu stillen, sondern eröffnet auch die
Möglichkeit, durch den sprachlichen Austausch die eigene Erkenntnismöglichkeit zu
erweitern und bietet Raum und Gelegenheit, im geordneten Zusammenleben Tugend
zu entfalten - die nach Aristoteles immer tugendgemässes Handeln ist - und damit
Glückseligkeit zu verwirklichen. Mit Aristoteles setzt Dante dabei einen Staat voraus,
civitas oder regnum, in welchem Gesetze, die dem Urteil der Gerechtigkeit
standhalten, die zur Tugend erziehen und die das Handeln auf das Gemeinwohl
ausrichten, die notwendigen Rahmenbedingungen schaffen. 22
Ausgehend von diesem Glücksbegriff stellt Dante aber fest, dass in der
Wirklichkeit die notwendigen Rahmenbedingungen fehlen, weshalb die Menschen
vom Glück ferngehalten werden. Weder die zeitgenössischen Stadtstaaten noch
Königreiche vermögen für ihn die erforderliche gerechte Ordnung zu errichten.
Ausgehend vom eigenen Schicksal, sieht er die vielen anderen Individuen, die wie er
zu Unrecht verurteilt und ihrer Heimat beraubt wurden. Verlust und Schändung der
Gerechtigkeit sind somit auch ein zentrales Thema seiner ersten Gedichte nach der
Verbannung. 23 Im Convivio ortet er den Ursprung für den status miserie in der
menschlichen Unersättlichkeit nach Besitz und Ruhm. 24 Einerseits streben die
Menschen nach dem Guten und, um dieses zu erreichen, begründen sie Haushalte,
Nachbarschaften, Städte und Reiche, andererseits aber zerstören sie diese wieder
durch Krieg und Zwietracht, weil die menschliche Gier nach Besitz keine Grenzen
kenne. Daraus folgert Dante aber nicht, dass alles irdische Glück eitel sei, sondern
bleibt davon überzeugt, dass der Mensch auf Erden die civilitas humana zu begründen
vermag, die dem einzelnen erlaubt, Glückseligkeit zu verwirklichen. Dafür braucht es
für Dante aber eine universelle politische Ordnung, die Gerechtigkeit durchsetzt und
die einzelne Gemeinwesen in Schranken weist, um einen weltweiten Rechtsraum zu
21 Aristoteles: Politik, 1253 a 1 ff.
22 Convivio IV.4, 1-2; s. a. PASSERIN D'ENTRÈVES (1952), S. 8 ff..
23 Zum Bsp.: Rime XCVII, XCVIII
24 Convivio IV.4, 3 f.
148

egründen, in dem sich Frieden, Tugend und das Glück des einzelnen verwirklichen.
In der Monarchia schliesslich führt Dante diesen Gedanken weiter aus. Er entwirft das
Bild einer Weltordnung, in welcher der Kaiser als Universalmacht einen, den
einzelnen Gemeinwesen übergeordneten Rechts- und Friedensraum begründet, der auf
der Durchsetzung des tradierten römischen Rechts beruht. Sitz des Kaisertums ist für
Dante das ewige Rom. Das Glück der Tugenden, das der einzelne in der civilitas
humana zu verwirklichen vermag, besteht aus der Umsetzung der vier antiken
Kardinaltugenden - Klugheit, Stärke, Mässigkeit und Gerechtigkeit - zu welcher die
Gesetzesherrschaft und die philosophica documenta den Menschen anleiten. Eine
solche Ordnung verwirklicht das Irdische Paradies, das für Dante Symbol irdischer
Glückseligkeit ist. Der Kirche indessen weist Dante in der Monarchia eine, die
weltliche Macht nicht konkurrierende, sondern ergänzende Aufgabe zu: Mit Hilfe der
documenta spiritualia sowie der Lehre der drei theologischen Tugenden - Glaube,
Liebe, Hoffnung - soll sie den einzelnen auf die himmlische Glückseligkeit oder das
Glück des ewigen Lebens vorbereiten, das für Dante durch das himmlische Paradies
dargestellt wird und im Genuss der Anschauung Gottes besteht. 25
Dantes Menschenbild ist grundsätzlich positiv. Er versteht den Menschen als
vernunftbegabtes Wesen, das, ausgestattet mit einem freien Willen, von Natur aus
nach dem Guten strebt, sich aber, falls es keine Anleitung in der Definition dessen hat,
was dieses Gute ist, leicht zu irren vermag. Sein Menschenbild hat zur Folge, dass er
die Krisen und Widrigkeiten seiner Zeit nicht als Geissel Gottes für die verderbte
Natur des Menschen auffasst, sondern als Schwäche der irdischen Ordnung, für
welche die Menschen selbst verantwortlich sind. 26 Während er in der Monarchia in die
aktuelle politische Diskussion eingreift und seine Vorstellungen aufzeigt, wie die
politische Führung in der Welt zu organisieren sei, um die civilitas humana und das
glückliche Leben zu verwirklichen, setzt er in der Commedia zu einer umfassenden
Regeneration der Menschheit an, mit dem Ziel, sie aus ihrem status miserie
herauszuführen: Stellvertretend für die einzelnen Menschen auf Erden hat sich Dante
in der selva oscura, dem dunklen Wald der Laster verirrt. Nach Vollkommenheit und
dem Guten strebend, sucht er den Berg des Glücks zunächst erfolglos zu erklimmen,
bis die Philosophie oder die philosophica documenta in der Gestalt Vergils mit ihm
den Weg der Einsicht durch das Inferno geht und schliesslich den Läuterungsberg
erklimmt, auf dessen Gipfel sich das Irdische Paradies als Symbol der irdischen
25 Monarchia III.xvi. 6 ff.; s. a. I.iii.1; I.xii.10 ff.; I.xiv.4 ff.; II.vi.8 f.; vgl. BUCK (1987), S.
159 ff.; PASSERIN D'ENTRÈVES (1952), S. 56 ff.
26 Purgatorio XVI.67 ff.
149

Glückseligkeit befindet. Wächter des Läuterungsberges ist der römische Held Cato
Uticensis, der dem nach Glück Strebenden im Strahlenkranz der vier
Kardinaltugenden erscheint. 27 Für Dante versinnbildlicht er nicht nur das antike
Tugendideal, sondern ist auch positives Exempel für den Menschen als zoon politikon,
der sich durch Tugend in der Gemeinschaft vervollkommnet. 28 Die Theologie oder die
documenta spiritualia, personifiziert durch Beatrice, führt ihn dann vom Irdischen
Paradies zu den Höhen des himmlischen Paradieses, dem Symbol der himmlischen
Glückseligkeit. Nachdem er die Prüfungen in den drei theologischen Tugenden
Glaube, Hoffnung, Liebe bestanden hat, darf Dante, der als Mensch des Diesseits die
Jenseitswelten durchwandert, mit dem Mystiker Bernhard von Clairvaux das
vollkommene Glück des ewigen Lebens kosten, eintauchend in das ewige Rad der
Liebe, das die Sonne und Sterne bewegt. 29
Während die Monarchia als politische Streitschrift vorwiegend darauf
ausgerichtet ist, die eigenen Vorstellungen über die Organisation der politischen
Führung wissenschaftlich überzeugend darzustellen, ist die Commedia ein Werk, das
Dante in der Volkssprache für ein breites Publikum geschrieben hat. 30 Beim einzelnen
ansetzend, rückt er das individuelle Glücksstreben in den Vordergrund, bleibt dabei
aber dem aristotelischen Konzept des Menschen als zoon politikon treu, der sich in der
politischen Gemeinschaft sittlich vervollkommnet. Dieser Verbindung von Tugend
und politischer Ordnung sind die drei mittleren Gesänge des Purgatorio gewidmet, die
gleichzeitig auch die Mitte der gesamten Commedia sind: Während Dante im 16.
Gesang seine politische Reformvorstellungen der Monarchia umreisst und universelle
Rechtsherrschaft verlangt, die das tugendhafte Verhalten fördert, erörtert er im 17. und
18. Gesang die Grundlagen der menschlichen Sittenlehre. Sie beruht für ihn auf der
natürlichen Liebe des Menschen nach dem Guten, die jedoch in die richtige Richtung
zu lenken ist. Was richtig ist, mag der Mensch kraft seiner Natur grundsätzlich zu
entscheiden, da ihm eine Urteilskraft eigen ist. Anleitung dazu erhält er von der
Sittenlehre der antiken Philosophen, "die durch Denken auf den Grund gestiegen,
diese eingeborne Freiheit erkannten." (Color che ragionando andaro al fondo,
s'accorser estar inata libertate; però moralità lasciaro al mondo.) 31
Im Irdischen Paradies schliesslich, mit dem das Purgatorio abschliesst, vereinigen
sich nochmals die beiden, von Dante für die Regeneration der Menschheit als
27 Purgatorio I.31-39
28 Convivio IV.27, 3
29 Zur Symbolik Vergils, Beatrices und Bernhards von Clairveaux: BUCK (1987)
30 Ebd., S. 153 ff. und S. 158 ff.; SCOTTS (1996), S. 63 ff.
31 Purgatorio XVIII.67-69
150

notwendig empfundenen Wesensmerkmale: Eine politische Weltordnung, die dem
Urteil der Gerechtigkeit standhält und die Entfaltung des freien Willens durch die
Verwirklichung des antiken Tugendideals. So ist das Irdische Paradies Heimstätte
Mathildes, die hier den Jenseitswanderer als Personifikation der vita activa oder des
vivere civile empfängt. 32 Sie ist Symbol des tätigen Lebens, in welchem der einzelne
im Zusammenwirken mit der Gemeinschaft das irdische Glück durch das Üben der
vier Kardinaltugenden zu verwirklichen sucht. Im Irdischen Paradies schaut Dante
auch kurz den Moment des Glücks, der sich auf Erden einstellen würde, wenn die
politischen Rahmenbedingungen stimmten: Der aufgrund Evas Schuld entblätterte
Baum der Erkenntnis blüht im Irdischen Paradies wunderbar wieder auf, als sich die
von ihm postulierte Weltordnung symbolisch verwirklicht. 33
Grundsätzlich basiert die Commedia auf dem von Dante im Convivio und der
Monarchia entwickelten Glückseligkeitsstreben des Menschen als zoon politikon.
Doch wenn auch Dantes Jenseitsreise ein Spiegel des Irdischen ist, so bleibt sie aber
eine Reise in nachtödliche Welten, in denen das Wirken eines christlichen Gottes
offenbar wird. Als solche entfaltet das Glückseligkeitsstreben in der Commedia eine
zusätzliche Dimension, die im Convivio und der Monarchia weniger präsent ist.
Dieser Aspekt der Commedia führt uns noch einmal zum 1. Gesang des Inferno
zurück.
Als vernunftbegabtes Wesen, das nach dem Guten strebt, will Dante, als er dem
dunklen Wald der Laster zu entfliehen sucht, den Berg der Tugend zunächst alleine
besteigen. Doch verlassen ihn seine Kräfte. Vergil, der ihm dort erscheint, fragt ihn
nicht ohne Vorwurf, weshalb er ins Verderben zurückgekehrt ist, anstatt "zum seligen
Berge, der Ursache ist und Anfang jeder Freude" (il dilettoso monte ch'è principio e
cagion di tutta gioia) 34 emporzusteigen; denn kraft seiner natürlichen Anlagen als
Mensch hätte Dante der Aufstieg alleine gelingen sollen. Nachdem Dante aber vom
schrecklichen Tier erzählt, das ihm "Adern und Puls erzittern liess", versteht ihn
Vergil.
32 Ebd. XXVIII.37 ff.; zur Symbolik Mateldas BUCK (1987), S. 161; s. a. JACOPO DELLA
LANA (vor 1328), II
33 Purgatorio XXXII.43-60. Hier wird die Blüte des Baums der Erkenntnis als die
Verwirklichung des Irdischen Paradieses auf Erden gedeutet, die sich einstellt, wenn die Menschen
auf Erden solch politische Rahmenbedingungen schaffen, die es ermöglichen, Tugend zu
verwirklichen. Siehe dazu auch Purgatorio XXXIII.37-58 und die Theorie von TOLOMEO DA LUCCA,
unten Kapitel 9.5. Vgl. Paroli, Poesia e storia nella Divina Commedia, 1921; PASSERIN D'ENTRÈVES
(1952), S. 73 f.; SCOTT (1996), S. 195 ff.
34 Inferno I.77-78
151

Das schreckliche Tier, die Wölfin, ist, wie die zwei anderen Tiere, Symbol für ein
Laster, das des Menschen Liebe zum Guten durch ein Übermass der Liebe zu
minderen Gütern verhindert: Der Panther ist eine Personifikation der lussuria - der zu
grossen Lust an leiblichen Genüssen - oder auch der vanagloria, dem zu grossen
Drang nach irdischem Ruhm. Der Löwe wird als superbia gedeutet, dem Hochmut
oder bedingungslosem Streben, alles zu überragen. Während Dante es in knapper Not
gelingt, die ersten zwei Raubtiere zu überwinden, scheitert er jedoch an der Wölfin.
Sie ist die avaritia, der Geiz, im weiteren Sinne die cupiditas, die Habgier.
Ausgemergelt, wie sie ist, ist keiner vor ihr sicher. Denn "sie ist so sündig von Natur
und böse, dass ihre Gier niemals gestillt, sondern nur noch grösser wird nach jedem
Frasse." 35
Im Laster der cupiditas, die den Menschen als vernunftbegabtes Wesen daran
hindert, kraft eigener Natur irdische Glückseligkeit zu erreichen, verdichtet sich die
Zeitkritik der Commedia. Dante sieht in seiner Zeit - im Unterschied zu jener der
Antike - ein solch Ausmass an Habgier, dass ihre Überwindung eine sittliche Kraft
kostet, die der Mensch alleine nicht mehr aufzubringen vermag. 36 Schuld daran ist für
Dante jedoch nicht die korrumpierte Natur des Menschen, sondern die fehlende
Führung in der Welt. Auf diesen Gedanken nimmt die Prophezeiung Vergils Bezug,
die sich an das Eingeständnis von Dantes Scheitern anschliesst: Der Veltro, der Italien
vom Laster der cupiditas retten soll, verweist in prophetischen Klängen auf eine
Reform der Weltordnung, die solche Rahmenbedingungen schafft, dass ein Aufstieg
für den einzelnen aus eigener Kraft möglich wird. Da Dante nun durch die cupiditas
der Aufstieg zum Berg der Tugend versperrt ist, bedeutet ihm Vergil, dass er "auf
einem anderen Weg gehen muss, will er der Wildnis entfliehen." 37 Dieser andere Weg
ist die Reise in die Jenseitsreiche, in denen sowohl die Gerechtigkeit wie auch die
Liebe eines christlichen Gottes erfahrbar werden. 38 Damit hält die Jenseitsvision der
Commedia den Lebenden nicht nur einen Spiegel des Irdischen vor, sondern gibt auch
das Wirken Gottes als des höchsten Richters und der ersten Liebe zu erkennen. Der
Weg durch Inferno, Purgatorio und Paradiso wird so zu einem Weg der Einsicht
sowohl in die göttliche Gerechtigkeit, die nach Massgabe von Verdienst bestraft und
belohnt, als auch in die göttliche Liebe als dem höchsten Gut und der Urkraft
menschlicher Läuterung. So ist Vergil, der Dante aus der Dunkelheit durch die
35 Enciclopedia dantesca; JACOPO DELLA LANA (vor 1328) deutet den Panther indessen als
Symbol der vanagloria.
36 BUCK (1987), S. 162 f.; PASSERIN D'ENTRÈVES (1952), S. 69 ff.
37 Inferno I.91-93
38 Siehe besonders Inferno III.1-9
152

Jenseitswelten zum Irdischen Paradies führt, ein Gesandter Beatrices und damit der
göttlichen Liebe. Gleichzeitig erhält der Jenseitswanderer, der im Purgatorio zum
Gipfel des antiken Tugendideals strebt, für seinen Läuterungsprozess Unterstützung
durch die drei göttlichen Tugenden. Während ihm die Sternenlichter der vier
Kardinaltugenden am Fuss des Berges den Weg weisen, erscheinen während des
Aufstiegs auch die drei göttlichen Tugenden am Himmelsfirmament. 39 Die göttliche
Liebe, die den Glauben und die Hoffnung als Voraussetzung hat, wird so zur Urkraft,
die, weil sie die Liebe zum ersten Gut stärkt, auch das schreckliche Tier der cupiditas
zu überwinden vermag. So erscheinen dem Geläuterten schliesslich im Irdischen
Paradies nicht nur die vier Frauen, die den Reigen der Kardinaltugenden tanzen und
damit das antike Tugendideal widerspiegeln, sondern auch die weiblichen
Personifikationen der drei göttlichen Tugenden: 40 Als Kraft zum Guten werden sie Teil
der vita civile und führen zur irdischen Glückseligkeit. Dantes Commedia ist damit ein
Aufruf zu einer im Christentum verankerten politischen Regeneration. Diese beruht
sowohl auf der renovatio der zwei obersten Gewalten - Kaiser und Papst -, als auch
auf der individuellen Läuterung des einzelnen hin zum Idealbild eines Christen, der im
Zusammenwirken mit der göttlichen Liebe seinen freien Willen gemäss dem antiken
Tugendideal ausübt. 41
Gleichzeitig zeigt die Commedia durch das Wirken der göttlichen Liebe aber auch
einen Weg zur Glückseligkeit der Lebenden auf, wenn die politischen
Rahmenbedingungen fehlen, um sich als zoon politikon in der politischen
Gemeinschaft der Menschen zu vervollkommnen. Dante verlässt in der Commedia das
Irdische Paradies, wo der Baum der Erkenntnis ohne Blüten ist, weil im Diesseits die
politischen Rahmenbedingungen für das Glück des zoon politikon fehlen. Doch die
vier Kardinaltugenden hat Dante kraft göttlicher Liebe und Gnade dennoch
verwirklicht, selbst wenn das politische Umfeld widrig ist. Das antike Tugendideal
wird somit zur Voraussetzung, um mit Beatrice in das himmlische Paradies
emporzusteigen; das Irdische Paradies des Jenseits, das aufgrund der mangelnden
politischen Weltordnung keine Entsprechung im Diesseits hat, wird unter diesen
Umständen ein Zwischenhalt, um sich in den hohen Sphären des Paradiso der
Theologie und der Mystik zuzuwenden und noch als Lebender schon himmlische
Glückseligkeit zu kosten. 42
39 Purgatorio VIII.91-93
40 Purgatorio XXIX.121-132
41 GILSON (1939)
42 Purgatorio XXXII.100-102
153

Während die Monarchia als politische Streitschrift Dantes politische Vorstellung
einer Weltordnung philosophisch begründet, zeigt die Commedia für den einzelnen
auch einen Weg des Glücks auf, wenn sich diese Weltordnung nicht verwirklicht.
Gleichzeitig bleibt die Commedia jedoch stark dem politischen Engagement Dantes
verpflichtet: Das Streben nach Verwirklichung des antiken Tugendideals bleibt
Voraussetzung für Theologie und Mystik. Und bis hinauf in die Höhen des Paradiso
wiederholt Dante seine Idee des Weltkaisertums, das durch Gerechtigkeit einen Raum
des Friedens begründet und das äussere Verhalten der Menschen auf den tugendhaften
Pfad führt, während es der Kirche Schutzherr ist, die, frei von weltlicher Macht und
irdischen Gütern, im Herz der Menschen den Funken der göttlichen Liebe entzündet. 43
So gelten auch die letzten grossen Strafreden der Commedia, bevor die Mystik im
Empireum die letzten vier Gesänge des Paradiso bestimmt, der Entartung der Kirche,
der Habgier, die die Menschen in ihren Fluten versenkt hat und der Hoffnung, dass die
Zeit naht, wo sich die Dinge auf Erden zum Besseren wenden werden. 44 Leitstern von
Dantes starkem politischem Einsatz ist dabei das aristotelische Konzept des Menschen
als Bürger und zoon politikon. So lässt Dante auch im Paradiso nochmals die
rhetorische Frage stellen, was wäre der Mensch, wenn er nicht Bürger wäre - Sarebbe
il peggio per l'omo in terra, se non fosse cive? - und verweist in der Antwort auf
seinen Lehrmeister Aristoteles. 45 Der Trésor Brunetto Latinis, der den Bürgern der
Florentiner Kommune die Verwirklichung des aristotelischen Glücks lehrt, ist das
einzige Werk in der Commedia, das Dante mit Name zitiert und seinen Lesern und
Hörern ausdrücklich zum Studium empfiehlt. 46 Bis in die letzten Gesänge des Paradiso
sehnt er sich danach, in Ehren in seine Heimatstadt zurückzukehren, um "am Brunnen,
wo getauft, den Dichterkranz zu empfangen." 47 Im Brief an Cangrande della Scala, in
dem Dante gegen Ende seines Lebens die Commedia erläutert, bezeichnet er sich
letztlich als Zugehöriger der Florentiner Nation, aber nicht der Florentiner Sitten -
florentinus natione, non moribus. 48 Hinter dem universellen Entwurf des
Weltkaisertums steht Dante der Bürger, der von einer Zeit träumt, als seine
Heimatstadt dem einzelnen noch Raum bot, Glück durch Tugend zu verwirklichen. 49
Als Ganzes handelt die Commedia vom Wunsch, Krieg, Laster und Ungerechtigkeit
43 Paradiso XXXI.133-148
44 Paradiso XXVII.19 ff. sowie XXVIII.121 ff. und IXXX.82 ff.
45 Paradiso VIII.115-117
46 Inferno XV.119; BRUNETTO LATINI (1260/66), S. 176 ff., bes. S. 224: "Aristotle, ki est
autresi comme fondemens de cest livre"
47 Paradiso XXV.7-9
48 Epistola XIII
49 Paradiso XV.97-135
154

zu verabschieden und von der Sehnsucht nach der Verwirklichung des vivere civile in
einem Raum, wo Gerechtigkeit und Frieden herrschen und wo der Mensch im
Zusammenwirken mit der göttlichen Liebe das antike Tugendideal verwirklicht. Hier
ist der Ansatzpunkt für den Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis.
5.3. Der Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis: Ein dantesker
Läuterungsweg im Diesseits
Die Verbindung der bisherigen Deutungen zu einem grösseren Ganzen hat Alois
Riklin zum Schluss geführt, den Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis als "eine ins
Bild gesetzte, in dieser Geschlossenheit einmalige politische Summe des
stadtrepublikanischen Weltbildes im frühen Trecento" zu bezeichnen. 50 Hier wird nun
argumentiert, diese Summe orientierte sich an dem von Dante in der Commedia
vorgezeichneten Läuterungsweg: Wie Dantes Commedia ist der Freskenzyklus
Lorenzettis das Ergebnis einer Synthese von Mikro- und Makrokosmos, in der sich
antikes und christliches Bildungsgut mit zeitgenössischen Betrachtungen vereinen und
sich in den Dienst eines übergeordneten Ziels stellen - removere viventes in hac vita
de statu miserie et perducere ad felicitatem. Den Lebenden soll der Weg zur irdischen
Glückseligkeit gezeigt werden, die letztlich Voraussetzung ist, um auch in den Genuss
des ewigen Glücks zu gelangen. Damit sich diese irdische Glückseligkeit für eine
grosse Zahl von Menschen einstellen kann, plädiert Dante für politische Reformen,
welche Rahmenbedingungen schaffen, damit die individuelle Läuterung sich
verwirklichen kann. Während Dante jedoch seine politischen Reformen auf
universeller Ebene ansetzt, werden im Freskenzyklus die Rahmenbedingungen für die
individuelle Läuterung auf die lokale Ebene reduziert. Indessen, ungeachtet dieser von
Dante verschiedenen Ordnungsvorstellung, wird die Botschaft derjenigen Teile der
Commedia, die Dante zur Erlangung der irdischen Glückseligkeit als wesentlich
erachtet, im Freskenzyklus aufgenommen und direkt in die Welt des Diesseits
transponiert. Entstanden ist eine Abfolge von Bildern mit einem Inferno, das Einsicht
in eine Welt von Krieg, Tyrannen und Lastern gewährt, mit einem Purgatorio, das die
Botschaft vermittelt, einen politischen Raum zu schaffen, in der die individuelle
Läuterung möglich wird und mit einem Irdischen Paradies, in der sich diese Ordnung
in den Freuden der vita civile verwirklicht. Von der Welt der Laster, wenn die
Menschen aufgrund entfesselter Trieb- und Boshaftigkeit die Hölle auf Erden
50 RIKLIN (1996), S. 119
155

erfahren, führt der Weg über die Läuterung zum Irdischen Paradies des zoon politikon.
Zwischen Hölle und Paradies auf Erden schiebt sich das Purgatorium als Ort, wo in
einem Raum von Gerechtigkeit und Frieden die Tugenden die Aufgabe haben, den
Intellekt, den Willen und die sinnlichen Triebe des Menschen zu läutern. 51
Während das Inferno dem Betrachter die irdische Hölle direkt vor Augen führt,
erscheint in der Mittelwand die Kommune von Siena als die ordnende Macht, für die
Dante im Purgatorio den Weltkaiser auserkoren hat. Mittels Durchsetzung von Recht
und Gerechtigkeit, die die göttliche Weisheit vor Augen hat, 52 schafft sie einen Raum
der Eintracht und des Friedens, in denen Gesetze das äussere Verhalten der Menschen
auf den Pfad der Tugend führen, das mit Prudentia (Klugheit), Fortitudo (Stärke),
Magnanimitas (Grossgesinntheit), Temperantia (Mässigkeit) und Justitia
(Gerechtigkeit) dem antiken Tugendideal entspricht. 53 Das Herz der Menschen trifft
Caritas (göttliche Liebe), die Fides (Glaube) und Spes (Hoffnung) zur Voraussetzung
hat. Die göttliche Liebe im Sinn der Liebe, die sich Gott hinwendet, wird somit zur
Urkraft der Tugend und unterstützt den Läuterungsprozess. 54 Die Pax, Personifikation
des äusseren und des inneren Friedens und somit Ziel der politischen wie der
individuellen renovatio, verweist mit ihrem Blick auf die rechte Längswand, wo sich
im Irdischen Paradies der Sieneser Kommune die Glückseligkeit des zoon politikon
entfaltet. Hier ist auch ein geistiger Würdenträger präsent, der indessen im Bild der
Mittelwand, das die Grundlagen kommunaler Ordnung festhält, fehlt. Der
Freskenzyklus weist somit der Kirche im politischen Raum der Kommune dieselbe
Funktion zu, die Dante ihr im mittleren Gesang des Purgatorio und im Irdischen
Paradies gewährt: Sie ist Teil der vita civile, da sie das Herz der Menschen in Liebe zu
Gott entzündet und ist deshalb von der weltlichen Macht zu schützen; von der
eigentlichen Ausübung weltlicher Macht ist sie aber ferngehalten. 55 Für die
Durchsetzung einer von göttlicher Weisheit inspirierten Gerechtigkeit, die auf der
Grundlage von Gesetzen die Menschen zur Tugend erzieht, ist alleine die Kommune
verantwortlich. Durch das Abstecken des politischen Raums, wo sich die vita civile
der Sieneser Kommune entfaltet, ist das Panoramabild des Irdischen Paradieses
51 Purgatorio XVII.140-142; zur Läuterung durch Tugend auch FRA PAOLO MINORITA
(1315): De regimine rectoris, S. 5. Siehe auch: LE GOFF (1984)
52 Purgatorio XVI.95-96: "Es mussten Herrscher sein, die von der wahren Stadt noch
erkannten wenigstens die Türme (convenne rege aver, che discernesse de la vera cittade almeno la
torre.)." Herrscher bzw. Richter, die die wahre Gerechtigkeit der göttlichen Stadt Jerusalem zu
erblicken vermögen.
53 Purgatorio I.38-38; ebd. XVIII.67-69; ebd. 140-142
54 Purgatorio XVII.91-99; ebd. XVIII.19-48; ebd. VIII.91-93
55 Purgatorio XVI.98-112; ebd. XXXII.43-160
156

gleichzeitig eine Darstellung des rechtzentrierten Sieneser Territorialstaates.
Ausschlaggebend zur Erlangung des irdischen Glücks sind für den Menschen als zoon
politikon die philosophica documenta. Entsprechend sind sie in den Medaillons
unterhalb der Mittel- und Längswand von Purgatorium und Irdischem Paradies
abgebildet, personifiziert durch die Gestalten des Trivium (Grammatik, Dialektik,
Rhetorik), Quadrivium (Arithmetik, Geometrie, Musik, Astrologie) und der
Philosophia.
Während die Pax als Spiegel der irdischen Glücks einen verdichteten Gegenpol zu
den Zuständen des Inferno bildet, ist die Tugend der Gerechtigkeit die gestaltende
Kraft des Freskenzyklus für die Bildfolge von Inferno, Purgatorium und Irdischem
Paradies. Im Inferno provoziert Justitias Sturz ein höllisches Dasein auf Erden, auf der
Mittelwand tritt die läuternde Wirkung durch die Tugenden ein, wenn Justitia auf den
Thron gehoben ist, während das Irdische Paradies das Glück ihrer Herrschaft zeigt.
Dort strahlt das Licht der Gerechtigkeit von der Stadt über die Landschaft aus,
indessen die Stadt des Inferno in Dunkelheit getaucht ist. Je weiter im Irdischen
Paradies jedoch ein Gebiet von der Stadt entfernt liegt, desto schwieriger wird für die
Kommune die Durchsetzung von Justitias Herrschaft, und desto dunkler ist die
Farbgebung. Über dem lichtdurchfluteten Teil schwebt Securitas, die Sicherheit, die in
der Hand den Galgen, das Thema der Rechtssicherheit und territorialen
Rechtsdurchsetzung aufnimmt. Im Inferno hingegen wird die traurige Existenz
Justitias, die ohne ihr Gewand mit zerbrochener Waage auf der blossen Erde liegt,
zum Spiegel einer Welt, die sie verachtet. Als solch elende "nackte" Gestalt, die die
Menschen misshandeln, während sie sich dem gran tiranno zuwenden, beschreibt sie
auch Dante in einem seiner Gedichte aus der Zeit des Exils. 56
Wie in der Commedia ist schliesslich auch bei Ambrogio Lorenzetti nebst der
Gerechtigkeit die göttliche Liebe gestaltende Kraft des Läuterungsweges. Das
Universum durchdringend, erscheint sie nicht nur in der Figur der glühenden Caritas,
sondern verbirgt sich als kosmische Kraft hinter der Sonne und den Planeten, die
oberhalb des Bilderzyklus abgebildet sind. Hier ist Gott als il primo amore
wiedergegeben, "die kreisen macht die Sonne und die Sterne". 57 Stark von Boethius
beeinflusst, hat Dante die göttliche Liebe als durchwaltende Kraft des Weltalls
56 Rime XCVIII: "... con la tua dritta man, cioè, che paghi / chi la giustizia uccide e poi rifugge
/ al gran tiranno, del cui tosco sugge / ch'elli ha già sparto e vuol che 'l mondo allaghi; .... Ma tu, foco
d'amor, lume del cielo, // questa vertù che nuda e fredda giace, / levala su vestita del tuo velo, / ché
senza lei non è in terra pace."
57 Paradiso XXXIII.144 f.
157

verstanden. 58 Dieser dem Neuplatonismus verpflichtete Gedanke, ist auch im
Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis von Boethius inspiriert. Deutlich wird dies
durch die Medaillons der vier Jahreszeiten, die an der Seite der Planeten im oberen
Fries abgebildet sind: Sie sind exakt so dargestellt, wie sie Boethius in seiner
Lobpreisung über die das Weltall zusammenhaltende Liebe beschrieben hat: der
Frühling, der blütenschwer seine feuchten Düfte atmet, der Sommer, abgebildet mit
trockener Saat, der Herbst mit Früchten und der Winter mit nässendem Niederschlag,
von Ambrogio Lorenzetti als Schnee festgehalten. 59 Somit ist das Inferno Lorenzettis
wie bei Dante ein Ort, wo die Menschen ohne göttliche Liebe sind, während im
Purgatorium und Irdischen Paradies die Herzen vom Himmelsbrand erfasst sind, und
die göttliche Liebe ihre läuternde und segensreiche Wirkung entfaltet.
Mit Dantes Commedia gehen wir im Freskenzyklus einen Weg im Diesseits vom
Inferno zum Purgatorium bis zum Irdischen Paradies. In der dem Bild eigenen
Sprache veranschaulichen die Fresken den Teil des Läuterungsweges Dantes, den
auch der Dichter für das Glück der vita civile als wesentlich erachtet hat, während sie
seinen universellen politischen Entwurf auf die lokale Ebene reduzieren. Weil die
Sienesen dabei ihre Kommune als Trägerin der Macht zeigen, verweisen sie damit auf
die Regierungsform, durch welche sie ihre Stadt regiert sehen wollen und setzen sich
für ein politisches System ein, das auf Machtteilung beruht und Gerichtsbarkeit und
Regierung an die von der Gemeinschaft erlassenen Gesetze bindet. Dass schliesslich
eine explizite republikanische Umdichtung des dantesken Läuterungsweges erst am
Ende des Freskenzyklus vorgenommen wurde, scheint von einer kürzlich gemachten
Entdeckung Max Seidels bestätigt zu werden. Sie deutet darauf hin, dass die Figur der
Kommune übermalt wurde und ihr Haupt zunächst einem römischen Kaiserporträt
glich, ähnlich wie sie auf antiken Münzen abgebildet sind. 60 Dies mag auch erklären,
weshalb die Gestalt der Pax den augusteischen Frieden anklingen lässt, der eigentlich
auf die Zeit des römischen Kaiserreiches verweist. Auch gleicht die Pax der
personifizierten Roma, die Augustus in der Ara Pacis hat darstellen lassen und die
auch noch auf Münzen der römischen Kaiserzeit zu finden ist. 61 Während die den
Betrachter in Bann ziehende Pax von den Auftraggebern geduldet wurde, scheint die
Sieneser Regierung Ambrogio Lorenzetti veranlasst zu haben, die Figur des Regenten
58 Francesco Tateo: Enciclopedia dantesca, I, S. 654 ff.; Paradiso I.1; BOETHIUS: Trost der
Philosophie, III.9.c; ebd. IV.6.c. und Einführung S. 184 und 199
59 BOETHIUS: Trost der Philosophie, IV.6.c.
60 SEIDEL (1997), S. 83
61 KUBISCH (1997); MOMIGLIANO (1942); SIMON (1967), mit Abbildungen
158

zu ändern. An die Stelle der Kaiserfigur tritt dann jene Personifikation der Kommune,
die wir heute sehen und die einer, der Kommune besser entsprechenden Figur des
Purgatorio gleicht: Als ehrwürdiger Greis, eingehüllt in eine gotisch angehauchte
Toga, erinnert sie an den republikanischen Freiheitshelden Cato, Dantes Wächter des
Purgatorio und positives Exempel für den Mensch als zoon politikon, der sich durch
Tugend in der Gemeinschaft vervollkommnet. Im Strahlenglanz der Kardinaltugenden
erscheint Cato am Fuss des Läuterungsberges mit meliertem Haar und Doppelbart,
ähnlich der Figur Ambrogio Lorenzettis, die ebenfalls von den Kardinaltugenden
umgeben ist: "Lang war sein Bart, mit weissem Haar durchzogen, es glich dem
weissen Haare seines Hauptes und floss im Doppelstreif zur Brust hernieder." 62
Theoretisch können sich die Sienesen für die republikanische Umdichtung von
Dantes Purgatorio auf den Dominikaner Tolomeo da Lucca stützen, der den
aquinatischen Fürstenspiegel Anfang des 14. Jahrhunderts vollendet hat. In dieser viel
beachteten Schrift erläutert er, dass nur die auf einer Vielzahl von Machtträgern
beruhenden Herrschaftsformen, wie sie auch die italienischen Kommunen
verwirklichen, das verlorene Paradies auf Erden wiederbeleben können; denn nur hier
sei die Tugend das Mass aller Ehre und nur hier biete massvolles und wechselndes
Regieren dem einzelnen den grösstmöglichen Handlungsspielraum, um Tugend zu
üben. 63 Die auf einer Vielzahl von Machtträgern beruhenden Herrschaftsformen
zeichnen sich für Tolomeo da Lucca nicht nur durch Gesetzesbindung und
Machtteilung aus, sondern auch durch die Verwirklichung der aristotelischen iustitia
distributiva und iustitia commutativa - zwei Tituli, die sich oberhalb der Waagschalen
Justitias auch im Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis finden. Mit Tolomeo da Lucca
wird es für Ambrogio Lorenzetti und seine Auftraggeber gleichzeitig auch möglich,
Dantes Bezug auf die römische Geschichte anzupassen: Während sich für Dante zur
Zeit des augusteischen Kaiserreiches das Paradies auf Erden verwirklicht hat, 64 ist für
Tolomeo da Lucca die römische Republik vorbildliche Ordnung. 65 Auf diesen
Idealzustand bezieht er auch die Ordnung der italienischen Kommunen, die, wie er
feststellt, im zeitgeschichtlichen Umfeld des frühen 14. Jahrhunderts zu jenen
gehören, die fähig sind, das Irdische Paradies zu verwirklichen.
62 Purgatorio I.34-36
63 TOLOMEO DA LUCCA (ca. 1302): De regimine principum, II.9 sowie II.7; IV.1 f.; IV.7 f.;
dazu siehe Kapitel 5 und SCHMIDT (1997), S. 55 ff.
64 Paradiso VI.79-81
65 TOLOMEO DA LUCCA (ca. 1302): De regimine principum, II.9; III.4 f.; IV.26 sowie
SCHMIDT (1997), S. 61 ff.
159

Indem die Sieneser Regierung als Auftraggeberin veranlasst, dass die römische
Kaisergestalt durch Cato ersetzt wird, hat sie nicht nur eine andere, für das guelfische
Siena besser geeignete Leitgestalt des dantesken Purgatorio gewählt, sondern hat
auch das politische Gesamtkonzept der Commedia gänzlich in die Welt der
italienischen Stadtrepubliken übergeführt. Der Römer Cato, der es vorzog zu sterben,
als sich der Machtusurpation eines Einzelherrschers und damit dem Verlust der
moralischen wie politischen Freiheit auszusetzen, gilt in den Kommunen Italiens als
Spiegel aller Bürgertugend und als vorbildliches Beispiel des republikanischen
Freiheitshelden. 66 Sein Tod warnt vor den Gefahren der Tyrannenherrschaft und ruft
die Tugend der römischen Republik in Erinnerung, die den italienischen
Stadtrepubliken Leitbild ist. Als Gegenstück zu Cato und den Medaillons der
philosophica documenta, die das Glück des Bürgers lehren, bilden die unteren
Medaillons auf der Wand des Inferno Tyrannen aus der Zeit der Antike ab. Indem zu
Füssen Catos ausserdem eine säugende Wölfin mit menschlichen Zwillingen
dargestellt ist, wird zusätzlich nochmals der Bezug zur römischen Republik
hergestellt, als dessen Tochter sich die Kommune von Siena betrachtet. Die Zwillinge
sind Senius und Aschius, die Söhne des Remus, die gemäss der Sieneser
Gründungslegende die Stadt auf ihrer Flucht vor ihrem Onkel Romulus gegründet
haben sollen. 67
Die danteske Deutung des Werks greift teilweise auf Randolph Starn zurück, für
den die Fresken die Bilder von Inferno, Läuterung und Irdisches Paradies wachrufen. 68
Während Starn aber nicht im einzelnen darauf eingeht, welcher Zusammenhang
zwischen den Bildern des Freskenzyklus und der Commedia besteht, werden hier die
Bilder Ambrogio Lorenzettis als bewusste Überführung des dantesken
66 "Vater und Gatten der Stadt Rom, Spiegel und Beispiel für alle Bürger" nannten ihn die
Fatti di Cesare. Bestätigt wurde diese Aussage von der im 13. und frühen 14. Jahrhundert sehr
beliebten Exempla-Sammlung des VALERIUS MAXIMUS mit der Bemerkung, dass die Römer, "wenn
sie jemanden als einen vorbildlichen, hervorragenden Bürger hinstellen wollten, ihn als einen 'Cato'
bezeichneten." Facta et dicta memorabilia, II.10.8. Cato d. Ältere als Berater eines frisch gewählten
römischen Senators und als Verkörperung von Weisheit und von Liebe zum römischen Staatswohl in
ANONIMO (um 1300), Mss. Siena, Bibl. com., J.II.7, cc. 82v-91v. Zum Manuskript siehe KRISTELLER
(1967), Bd. II, , S. 167. Zu Cato als "tugendhaftem Römer, von dem so viel gesprochen werde"
ARMANNINO GIUDICE (1325), La fiorita d'Italia, c. 183 r, S. 383. Die Conti di antichi cavalieri
(ANONIMO, ca. 1300) loben Catos Selbstmord als Tod eines republikanischen Freiheitshelden (S.
100), ebenso Li Fait des Romains in FLÛTRE (1933), S. 432. Dante preist Cato sowohl in der
Commedia wie in der Monarchia ebenfalls als republikanischen Freiheitshelden: Purgatorium I.71-
72; Monarchia II.v.15 Cato als Symbol Gottes im Convivio IV.xxviii.15. Vgl. zu Cato und Dante auch
SCOTTS (1996), S. 69 ff.
67 RONDONI (1895)
68 STARN (1992), S. 58 und S. 19 ff.; S. 28 ff.; S. 48 ff.
160

Läuterungsweges in den irdischen Bereich der italienischen Stadtstaaten verstanden.
Zu Grunde liegt diesem Läuterungsweg das von Dante durch das Wirken der
göttlichen Liebe erweiterte aristotelische Konzept des zoon politikon. Einer Welt, in
der weder Gerechtigkeit das äussere Verhalten zähmt noch wahre Liebe wirksam
wird, kehrt der Mensch den Rücken und schreitet zum irdischen Glück, das sich durch
Ausübung von Tugend in einer politischen Gemeinschaft verwirklicht, die der
Gerechtigkeit verpflichtet ist und wo der Pfeil der göttlichen Liebe das Herz der
Menschen trifft. Wie bei Dante werden von Ambrogio Lorenzetti narrative und
allegorische Elemente verknüpft, um ein anschauliches Werk zu gestalten, das auf
dasselbe übergeordnete Ziel ausgerichtet ist: "die Lebenden vom Zustand des Elends
in die Glückseligkeit zu führen". Dabei konzentriert sich der Freskenzyklus auf den
Teil des Läuterungsweges, der für die Verwirklichung der vita civile im Irdischen
Paradies ausschlaggebend ist; Gerechtigkeit und göttliche Liebe bleiben dabei, Dante
folgend, die die Bilder gestaltenden Kräfte.
Mit Dante sind bei Ambrogio Lorenzetti auch die Aufgabenbereiche der
weltlichen und geistlichen Macht verschieden; die republikanische Umdichtung
indessen, die mit der Reduktion des universellen Entwurfs Dantes auf die lokale
Ebene einhergeht, erfolgt auf den theoretischen Grundlagen des Tolomeo da Lucca. In
seiner Fortsetzung des aquinatischen Fürstenspiegels wird die Verwirklichung des
Irdischen Paradieses an die Herrschaftsformen gekoppelt, die sich nicht nur durch
Gesetzesbindung auszeichnen, sondern auch durch eine Mehrheit von
Herrschaftsträgern. Mit Tolomeo da Lucca finden die Sienesen jenes Beispiel des
Irdischen Paradieses, in denen sie sich selber wiedererkennen: die Stadtkommunen
Italiens und als antikes Vorbild die römische Republik.
5.4. Sieneser Verfassung und Caleffo als Urtext des dantesken
Bildprogrammes sowie der Verslegenden
Für Randolph Starn gibt der Freskenzyklus zwar in dantesken Bildern ein
republikanisches Programm wieder, doch will er die schriftlichen Grundlagen für
dieses Programm alleine an den Volgare-Text binden, der als Legende die Bilder
erläutert. 69 Damit fällt für Starn auch die konkrete Auseinandersetzung mit dem
dantesken Läuterungsweg fort. Mit Hans Belting und Furio Brugnolo wird hier
indessen die Position eingenommen, dass die Bilder des Freskenzyklus ein von den
69 STARN (1992), S. 37
161

Volgare-Legenden unabhängiges Medium sind. 70 Aufgrund dieser Annahme kann auch
davon abgesehen werden, dass die Verslegenden eine Abschrift des vermissten
Programms sein könnten, das den Auftrag an Ambrogio Lorenzetti umschrieben
hätte. 71 Vielmehr sind die Bilder des Freskenzyklus ein eigenständiges Programm, das
dem Betrachter eine auf die vita civile konzentrierte, republikanische Umdichtung des
dantesken Läuterungsweges vor Augen führen, während sie die politische Konzeption
der Commedia in den irdischen Bereich der italienischen Stadtstaaten übertragen und
Dantes universellen Entwurf auf den politischen Raum des sich herausbildenden
Sieneser Territorialstaates reduzieren. Die Verslegende ist den Bildern weder vornoch
übergeordnet, sondern wirkt am gesamten Programm mit.
Die Analogie von Text und Bild im Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis führt
Belting dazu, einen symbolischen Urtext anzunehmen, der, mit höherer Autorität
ausgestattet, ausserhalb des Programms existiert und auf den sich Bild und Inschriften
des Zyklus beziehen: "Die Fresken des Buon Governo bilden diesen [Ur-]text nicht
wörtlich ab, und die gedichteten Inschriften zitieren ihn nicht. Aber beide nehmen
gemeinsam auf ihn Bezug wie ein Kommentar, der ihn im Spiegel der allgemeinen
Rechtslehre erläutert." 72 Als Urtext, der den Fresken und den Inschriften zugrunde
liegt, identifiziert Belting die Sieneser Verfassung aus dem Jahre 1309, als die
Sienesen ihre Verfassung erstmals auch in die Volkssprache übersetzten und sie diese
Version für alle zugänglich im Erdgeschoss des Kommunalpalasts auflegten.
Die von Belting angeführten Überlegungen werden hier aufgenommen und weiter
ausgeführt. Jedoch wird nicht die Verfassung von 1309 als Urtext gedacht, sondern
jene der Jahre 1337/39, die eine Totalrevision darstellt und genau in den Jahren
entsteht, als Ambrogio Lorenzetti den Auftrag zu den Fresken erhält. Überliefert ist
diese Verfassung nur in einem lateinischen Kodex, doch soll auch eine
volkssprachliche Version existiert haben, die ebenfalls öffentlich aufgelegt wurde. 73
Neben dieser Verfassung von 1337/39 drängt sich der Caleffo dell'Assunta als zweiter
Urtext auf. Der Caleffo dell'Assunta ist eine im Jahr 1334 beschlossene Neuedition
des Caleffo Vecchio, in dem die Sieneser Kommune seit Beginn des 13. Jahrhunderts
ihre territoriale Machtexpansion dokumentiert hat. 74 Er enthält alle Verträge, mit denen
sich Siena die Gefolgschaft kleinerer Kommunen und Städtchen des Contado sicherte.
70 BELTING (1989), S. 37; BRUGNOLO (1997), S. 309
71 RIKLIN (1996), S. 106 f.
72 BELTING (1989), S. 36
73 ASCHERI (1991), S. 164 f.
74 Siehe oben, Kapitel 1
162

Damit fällt der Auftrag an Ambrogio Lorenzetti in eine Zeit, als die Sieneser
Kommune eine umfassende Revision ihrer rechtlichen Grundlagen durchführte.
Zentrale Themen von Verfassung und Caleffo sind die Sieneser Kommune als
ordnende Macht und die Gerechtigkeit als Tugend, die sich auf die öffentliche Sphäre
bezieht. Sowohl die Verfassungsrevision wie die Neuordnung des Caleffo haben zum
Ziel, der Herrschaft der Gerechtigkeit zum Durchbruch zu verhelfen. Den zwei
Unternehmen gemeinsam ist das Motiv, klare Rechtsgrundlagen zu schaffen, die
Rechtssicherheit garantieren. So wird auch in der Einleitung der neu editierten Werke
jeweils beklagt, dass Unordnung in den Rechtsgrundlagen die Gerechtigkeit in Siena
verdunkelt habe, nach deren Herrschaft die Stadt jedoch mit aller Kraft strebe. 75
Anstatt der Gerechtigkeit zum Durchbruch zu verhelfen, hätte das Recht Streit und
ewige Gerichtsprozesse provoziert. "Und was sehr zu bedauern ist, geschah: Alleine
und verlassen trauerte die Gerechtigkeit auf ihrem Thron, während sie auf eine
unbebaute Einöde zurückblickte und vom spriessenden Unkraut der Laster
überschattet wurde." 76 Resultat der beiden Neueditionen sind zwei klar strukturierte
Rechtsbücher, die garantieren sollen, dass die Rechtslage wieder deutlich erfassbar
wird und die Sieneser Gerichtsbarkeit erneut im Dienst der Gerechtigkeit steht.
Während die Einleitung zum Caleffo dell' Assunta die Unterwerfung Sienas unter die
Regeln der Gerechtigkeit mit dem ethischen Anspruch verknüpft, weder die
Kommunen des Herrschaftsgebiets betrügen, noch von ihnen betrogen werden zu
wollen, klingt im Vorwort zur Verfassung 1337/39 das Thema des irdischen Glücks
an: " .. nun sei der Weg der köstlichen Tugend den Menschen erschlossen, indessen
das Unglück, das dem Verbrechen folgt, gerächt werde. Die Süsse des Friedens sei die
Folge ... und allen, die sich der Kraft jener Gesetze bedienen, sei es in aller Zeit und
Ewigkeit erlaubt, glücklich, nicht in Armut und ohne Angst zu leben." 77
Bild und Text des Freskenzyklus, die auf Verfassung und Caleffo Bezug nehmen,
machen die Gerechtigkeit ebenfalls zur Hauptfigur. Sowohl die Wandbilder wie auch
die Verslegenden berichten einerseits von der Fesselung Justitias, von der Tyrannei
und den Lastern, die deshalb herrschen und von Angst, Öde und Grauen, die durch
diese hervorgerufen werden. Andererseits berichten sie auch von der Regierung
75 ASCHERI / FUNARI (1989), S. 352 f.; PAOLI (1866). S. 61 f.
76 "... et - quod lamentabilius et inportabilius credebatur - visa est quasi sola in deserto solio
sedens diu lugxisse iustitia, [sua prop]rie loca inculta respiciens, super excrescente vitiorum gramine
offuscata." ASCHERI / FUNARI (1989), S. 352
77 "... dicte pretiose virtutis viribus reseratis, ardua secelerum succendente vindicta que pacis
dulcedinem secum ducat, cuntis ... legis virtute fruentes in omne tempus evumque felices nec in
papertate vivere nec in anxietate deficere permictantur." Ebd., S. 353
163

Justitias und den Tugenden, die eine solche Herrschaft umgeben, und wie sich in der
Folge eine solche Herrschaft ausdehnt und einen Raum der Rechtssicherheit und des
Friedens begründet, in dem sich das Glück der vita civile entfaltet. Wie die
Einleitungen zu den neueditierten Rechtsgrundlagen schildern Bild und Text des
Freskenzyklus die Bedrängnis Justitias, das Leid, das darauf folgt, sowie ihre
Herrschaft und die Freuden ihrer Wirkung. Dabei wird im Freskenzyklus die in den
Rechtsbüchern beklagte Vernachlässigung Justitias zur Misshandlung Justitias
erweitert. Auf diese Weise scheint noch deutlicher dargestellt, was hätte geschehen
können, wenn eine solche, die Gerechtigkeit wiederherstellende Revision der
rechtlichen Grundlagen Sienas nicht durchgeführt worden wäre.
Bild und Text des Freskenzyklus beschränken sich aber beide nicht darauf, nur den
Kerngedanken der beiden Urtexte über das Befinden Justitias und den sich daraus
ergebenden Wirkungen wiederzugeben. Ergänzend führen sie die Auseinandersetzung
über Gerechtigkeit und Herrschaft noch weiter aus, konzentrieren sich dabei aber auf
unterschiedliche Aspekte: Während die Verslegenden zusätzlich den Gedanken des
Gemeinwohls einbringen 78 und zum Sturz der Tyrannen auffordern, 79 integrieren die
Bilder die Gerechtigkeit, die sich auf die öffentliche Ordnung bezieht, in den
dantesken Läuterungsweg. Die Kommune, die eigene Rechtsgrundlagen erlässt, die
der Qualität des römischen Rechts entsprechen, ist dabei an die Stelle von Dantes
Weltkaiser getreten. Gleichsam wie Ambrogio Lorenzetti der Kommune ursprünglich
eine kaiserliche Gestalt gegeben hat, findet sich diese Parallele auch in der Einleitung
zur neueditierten Sieneser Verfassung: Die Einleitung ist nicht nur voll von Zitaten
des römischen Rechts, sondern ihre ersten beiden Worte, Deo auctore, sind dieselben
wie jene, die am Beginn des römischen Rechtskorpus stehen. Auch besagt sie, dass
Siena, weil es die öffentliche Ordnung zu wahren vermag, augusta, majestätisch
wird. 80
Indem die Bilder des Freskenzyklus Justitia in den dantesken Läuterungsweg
einbinden, bereichern die Bilder ihre Aussage zum Urtext in grösserem Ausmasse als
die Verslegenden. Einerseits nutzen sie die Möglichkeit, auf das direkte politische
78 Positiv: "... setzen das Gemeinwohl als ihren Herrn ein (el ben comun per lor signor si
fanno)". Negativ: "Weil in diesem Land jeder das eigene Wohl verfolgt ,... (per voler el ben propio, in
questa terra, sommess'è la giustitia a tyrannia)."
79 "Man muss die Herrschaft über sie [Tyrannei] erringen und immer den Geist und den
Intellekt darauf richten ,dass jeder Justitia untertan ist, um solch schlimme Schädigungen zu
vermeiden, indem man die Tyrannen stürzt. (Prendasi signoria sopra di lei [tirannia] e pongasi la
mente e lo intelletto in tener sempre a iustizia suggietto ciascun, per ischifar sì scuri danni,
abbattendo e' tiranni.)"
80 ASCHERI (1991), S. 164; ASCHERI / FUNARI (1989), S. 352
164

Umfeld Bezug zu nehmen. Andererseits fügen sie zur läuternden Kraft der
Gerechtigkeit die läuternde Kraft der göttlichen Liebe, wie sie auch Dante im
Purgatorio beschreibt. Mit Dante wird schliesslich auch die Erlangung des irdischen
Glücks durch den einzelnen zum Hauptthema der Wandbilder. Die durch die
Kommune durchgesetzte Gerechtigkeit schafft die Rahmenbedingung der öffentlichen
Ordnung, doch die Tugenden und die Freuden des Panoramabilds verdeutlichen, dass
das Ziel des Läuterungsweges letztlich das irdische Glück des einzelnen ist. In
konzentrierter Form spiegelt sich dieses Glück in der wunderschönen Figur der Pax.
In ihr vereinen sich der Friede als Zustand des kommunalen Herrschaftsgebietes mit
dem Frieden des Herzens, wo die Tugenden den Kampf gegen die Laster gewonnen
haben. Als Ziel des Läuterungsweges und Spiegel des irdischen Glücks überstrahlt die
Pax in den Bildern letztlich Justitia. Sie leiht dem Saal in der Folge auch ihren Namen:
Sala della Pace. 81 Die Gedichte der Verslegenden können in diesem Zusammenhang
auch als Mittel gesehen werden, die Rolle Justitias zu betonen als der eigentlichen
Hauptfigur des Zyklus: Inhaltlich sind sie ganz ihr gewidmet und optisch als Block so
ins Bild eingefügt, dass sie den Blick und die gedankliche Auseinandersetzung auf
Justitia lenken. Die Schönheit der Pax und den Weg des irdischen Glücks vor Augen,
ist der Betrachter angehalten, insbesondere über die Gerechtigkeit nachzudenken, für
deren Durchsetzung die Sieneser Kommune verantwortlich ist. Auf dieser beruht
letztlich auch ihr territorialer Herrschaftsanspruch. Damit nehmen Bilder und
Gedichte nicht nur Bezug auf die beiden Urtexte, sondern auch auf den Ort der
Fresken, dem Palast der Kommune, wo für Siena Recht gesetzt, Recht gesprochen und
regiert wird. Gleichzeitig ist Justitia aber nicht als Selbstzweck dargestellt, sondern als
Teil des dantesken Läuterungsweges, der das Glück des einzelnen zum Ziel hat.
5.5. Ambrogio Lorenzetti, Dante und Siena
Stillschweigend ist bis anhin angenommen worden, dass sowohl Ambrogio
Lorenzetti wie auch seine Auftraggeber die Commedia nicht nur gekannt, sondern sich
auch dermassen mit ihr auseinandergesetzt haben, dass eine solche Übertragung des
dantesken Läuterungsweges in den Palazzo Pubblico von Siena möglich ist. Der
folgende Abschnitt soll dieser Frage nun nachgehen.
81 Tizio nennt den Saal Anfang des 16. Jahrhunderts aula pacis, ROWLEY (1958), S. 135
165

Zunächst ist vorauszuschicken, dass die Commedia zur Zeit, als der Freskenzyklus
entsteht, zu den bekanntesten Werken Mittel- und Oberitaliens zählt. Als Ambrogio
Lorenzetti im Jahr 1338 mit den Fresken beginnt, sind erst 17 Jahre seit Dantes Tod
und seiner Vollendung der Commedia verstrichen. Doch sind uns aus diesen wenigen
Jahren nicht nur einige Handschriften überliefert, sondern auch mehrere
Inhaltsverzeichnisse, Zusammenfassungen und an die zehn verschiedene
Kommentare. 82 Die Reihe der Kommentare beginnt mit Jacopo Alighieri, einem der
Söhne Dantes, der bereits 1322 das Inferno erläutert. Es folgen die Inferno-
Kommentare des Bologneser Notaren Graziolo Bambaglioli (1324), des
Karmelitermönchs Guido da Pisa (vor 1333) und eines Bänkelsängers in Sieneser
Dialekt (vor 1337). Alle drei Bücher werden schliesslich von Jacopo della Lana,
einem Bologneser Magister der Philosophie und Theologie (vor 1328) erläutert sowie
dem Ottimo-Commento (1328/1337), dessen Autor mit grosser Wahrscheinlichkeit
der Florentiner Notar Andrea Lancia ist. Der Name Ottimo-Commento bezieht sich
auf das Ziel des Autoren, die besten Erklärungen anderer zusammenzustellen. Seit
1328 hat er mindestens 4 Redaktionen in Umlauf gesetzt, die letzte nach 1337. Aus
der Zeit vor 1334 ist uns ferner ein Kommentar bis zum 6. Gesang des Paradiso
überliefert, den ein Dominikanermönch verfasst hat (Anonymus theologus). Der
Ottimo-Commento zitiert ausserdem den Kommentar des Franziskanermönchs
Accursio Bonfantini, von dem uns jedoch keine Handschrift erreicht hat. Angeblich
soll Accursio kurz nach Dantes Tod in Florenz beauftragt worden sein, die Commedia
sonntags öffentlich auszulegen. 83 Erwähnt sei schliesslich, dass auch der zweite Sohn
Dantes, Pietro Alighieri, das Werk seines Vaters erläutert - sein Kommentar erscheint
1340 in Verona - und Dantes Tochter, Antonia, tritt mit dem Namen Beatrice ins
Kloster ein.
All diese Werke zeugen von der weiten Verbreitung und dem grossen Interesse,
auf das die Commedia stiess. Die Aufzeichnungen des Bänkelsängers
veranschaulichen ausserdem die mündliche Überlieferung der Commedia, die, wie
später kritische Bemerkungen Petrarcas belegen, gleich der populären Dichtung auf
öffentlichen Plätzen und in Tavernen gesungen und ausgelegt wurde. Hinweis auf die
mündliche Überlieferung geben auch die anderen Kommentare, die in ihren
Erläuterungen oft nicht nur den Leser ansprechen, sondern sich auch an den Hörer
wenden. 84 Die Kommentare zeigen ausserdem, dass die Commedia nicht nur bei den
82 SANDKÜHLER (1987), S. 166 ff.; ebd., S. 238 ff.; SANDKÜHLER (1967)
83 SANDKÜHLER (1987), S. 241
84 BUCK (1987), S. 158 ff.
166

Laien beliebt war, sondern auch bei den Geistlichen und in den Klöstern. Dantes
Sohn, Jacopo Alighieri war Kanoniker, der Kommentator Jacopo della Lana
vermutlich ebenfalls, Guido da Pisa war Karmeliter und mit dem Anonymus theologus
gehörte auch ein Dominikaner zu den Kommentatoren. Der Franziskaner Accursius
Bonfantini war gar Inquisitor der Toskana, von 1326 bis 1329 in Florenz und von
1332 bis 1333 in Siena. 85 1335 sieht sich das Provinzialkapitel der Dominikaner in
Florenz schliesslich veranlasst, in den Klöstern ein förmliches Leseverbot der
Commedia auszusprechen "damit sich die Brüder wieder vermehrt dem Studium der
Theologie zuwenden." 86
Schon zu Lebzeiten Dantes sind die zwei ersten Gesänge der Commedia im
Umlauf. Als Dante im Jahr 1321 stirbt, ist er ein hoch angesehener Mann. Männer von
Venezien bis Umbrien geben in italienischen Sonetten und Kanzonen ihrem Leid
Ausdruck, dass der glorreiche Dichter, Meister und Freund verschieden ist. Für seine
Grabinschrift findet ein Wettstreit unter Gelehrten statt, die ihn als grossen Poeten,
freien Theologen, Philosophen und Rhetoren preisen, der die Volkssprache zu
höchster Blüte brachte. 87 Selbst die Florentiner, die dem Dichter die sehnlichst
gewünschte Heimkehr bis zuletzt verwehrt haben, weil er ihr Verlangen nach
demütigen Schuldbekenntnissen ablehnte, gedenken Dantes als des grossen Gelehrten
und Dichters. Der Florentiner Giovanni Villani, der in den Jahren von Dantes Exil
sich aktiv an der Florentiner Politik beteiligte, verfasst in dessen Todesjahr die erste
ausführliche Biographie. 88 Dabei preist er die Commedia als vollkommenes Werk, das
"in so hohem Ton, wie man nur darüber sprechen kann", "grosse und erlesene Fragen
aus Ethik, Naturkunde, Astrologie, Philosophie und Theologie" behandle. In Florenz
werden die ersten öffentlichen Dante-Lesungen gehalten 89 und die Stadt wird auch
Entstehungsort des Ottimo-Commento. Vieles weist ferner darauf hin, dass es schon
in den Dreissiger Jahren des 14. Jahrhunderts eine spezialisierte Dante-Schreibstube in
der Arnostadt gibt. Nach Dantes Tod regeln die Florentiner endlich auch ihre
Beziehung zu den beiden Söhnen. 1332 sind Jacopo und Pietro urkundlich in einer
Verhandlung um das grossväterliche Erbe in Florenz nachgewiesen. 90
Doch auch in Siena zeugen Spuren davon, dass Dante und sein Werk in der Stadt
gegenwärtig ist. Nebst dem Inferno-Kommentar des Bänkelsängers entsteht bald nach
85 SANDKÜHLER (1987), S. 241
86 BUCK (1987)
87 FELTEN (1989); PAPARELLI (1971)
88 GIOVANNI VILLANI: Nuova Cronica, ad annum 1321
89 SANDKÜHLER (1989), S. 241
90 Enciclopedia dantesca, II (Firenze)
167

Dantes Tod auch eine Zusammenfassung der Commedia durch Cecco di Meo
Ugurgieri. 91 Sein älterer Bruder, Ciampolo di Meo Ugurgieri übersetzt, inspiriert von
Dante, schon vor 1316 die Aeneis Vergils ins Italienische, in die er immer wieder
Verse der ersten zwei Bücher der Commedia einfliessen lässt. 92 Dass schon zu Dantes
Lebzeiten eine enge Beziehung des Dichters zu Siena besteht, bezeugen sowohl seine
Streitgedichte mit dem Sieneser Poeten Cecco Angiolieri 93 als auch die starke Präsenz
der Stadt und seiner Bewohner in der Commedia. 94 Hinter den Florentinern stehen die
Sienesen an zweiter Stelle. Dantes Jugendfreunde, der Philosoph und Mediziner Dino
del Garbo und der grosse Rechtsgelehrte Cino da Pistoia, lehren beide nach 1321 an
der Universität von Siena. 95 Der Sienese Bindo Bonichi (ca. 1275-1338), Kaufmann
und öfters Mitglied der Sieneser Regierung, ist uns schliesslich als Freund des
Dantekommentators Graziolo Bambaglioli bekannt. 96 Wie Giovanni Villani betrachten
auch die ersten Kommentatoren der Commedia das Werk als eine gelehrte Summe. 97
Damit reihen sie diese einerseits in jene Tradition der volkssprachlichen Bildung ein,
die darauf ausgerichtet ist, dem Bürgertum der italienischen Kommunen, das zwar in
Politik und Wirtschaft aktiv, doch des Lateins nicht mächtig ist, Kenntnisse in
Naturkunde, Philosophie, Ethik und Politik zu vermitteln. 98 Dante nennt dieses
Publikum nicht nur im Convivio, 99 sondern verweist in der Commedia auch auf den
Repräsentanten einer solchen Volksbildung, Brunetto Latini, den er als seinen Lehrer
verehrt und dessen Trésor er weiter empfiehlt. 100 So sind auch fast alle frühen
Kommentare entweder in der Volkssprache verfasst oder, wenn in Latein, dann auch
ins Volgare übersetzt. 101 Jacopo Alighieri hat seinen Kommentar all jenen gewidmet,
die keine wissenschaftliche Bildung besitzen, aber "im Licht der natürlichen Weisheit
erstrahlen." 102 Andererseits nehmen alle Kommentare auch Dantes Selbstverständnis
auf und wiederholen seine Absicht, mit der Commedia "die Lebenden aus dem
Zustand des Elends in die Glückseligkeit zu führen." In diesem Sinne stellt Jacopo
91 SANDKÜHLER (1987), S. 247 mit Literaturangaben
92 VALERIO (1985), S. 160
93 DANTE: Rime C, CI
94 Enciclopedia dantesca, IV, (Siena)
95 PRUNAI (1950)
96 GRAZIOLO DE' BAMBAGLIOLI (1324), siehe Einleitung von A. FIAMMAZZO, S. 5
97 SANKDÜHLER (1987), S. 171
98 GUTHMÜLLER (1989)
99 Convivio I.9, siehe GUTHMÜLLER (1989), S. 207 mit Literaturangaben
100 Inferno XV.119 f.; BRUNETTO LATINI (1260/66)
101 SANDKÜHLER (1987), S. 171 ff.
102 "...coloro in cui il lume naturale alquanto risplende sanza scientifica apprensione." JACOPO
ALIGHIERI, Proemio, S. 42, zitiert n. SANDKÜHLER (1967), S. 108
168

della Lana seinen Kommentar unter das Motto des menschlichen
Entwicklungsvermögens und fordert den einzelnen auf, sich mehr, als ursprünglich
gedacht, zuzutrauen. 103 Entsprechend steigert er im Laufe des Kommentars die
Anforderungen an sein Publikum und, um Langeweile entgegenzuwirken, verbindet er
die wissenschaftlichen Glossen mit heiteren, lebendigen Schilderungen, die von
zeitgenössischen Vorfällen, Anekdoten, antiken Mythen und historischen Ereignissen
berichten. Im Ottimo-Commento wird die Erschliessung der Commedia "für alle"
letztlich zu einem programmatisch hervorgehobenen, mit dem Gemeinwohl
begründeten Ziel, das vom Gedanken getragen wird, so vielen wie möglich den im
Werk enthaltenen Weg zur moralischen Vervollkommnung offenzulegen. 104 Sowohl
Jacopo della Lana als auch der Ottimo-Commento betonen in diesem Zusammenhang
den aristotelischen Gedanken des Menschen als politisches Wesen, den Dante dem
Werk zugrunde gelegt hat. Zwar nehmen sie mit Dante auch Bezug auf die
universellen Mächte, rücken als Bürger italienischer Kommunen aber wiederum die
civitas in den Mittelpunkt des politischen Geschehens und betrachten diese als den
politischen Raum, wo der einzelne ethische Vervollkommnung zu erreichen vermag. 105
Damit zeigen die beiden aber auch auf, wie es letztlich in Siena durchaus möglich ist,
im Palast der Sieneser Kommune einen Freskenzyklus zu konzipieren, der den
dantesken Läuterungsweg mit dem aktuellen politischen Umfeld in Übereinstimmung
bringt.
Richten wir nun das Augenmerk auf Ambrogio Lorenzetti im speziellen. Zunächst
kann festgehalten werden, dass er, als er in den Jahren zwischen ca. 1319 und 1332 in
Florenz als Maler lebt, in derselben Zunft der Medici e Speciali eingeschrieben ist wie
einst Dante Ende des 13. Jahrhunderts. 106 Ob die Zunft zur Zeit Ambrogio Lorenzettis
in Florenz das Andenken ihres berühmten Mitglieds besonders wahrt, sei
dahingestellt. Doch gleichzeitig mit Ambrogio Lorenzetti ist auch der grosse
Florentiner Maler Giotto Zunftmitglied, dem Dante in der Commedia als berühmtesten
Maler seiner Zeit ein Denkmal gesetzt hat. 107 Der Altmeister Giotto, der für Ambrogio
Lorenzetti wie für die vielen jungen Maler von Florenz Meister und Vorbild ist, ist nur
103 SANDKÜHLER (1987), S. 180
104 Ebd., S. 186; s. a. SANDKÜHLER (1967), Vorwort zur 2. Redaktion des OTTIMO-
COMMENTO: "la cagione che l' mosse fu l'utilità pubblica e l' bene comune", in der 3. Redaktion: "la
cagione ... si puote dire che fosse la caritade che elle ebbe a'proximi ..."
105 Vgl. zum Beispiel Kommentar zu Par. VIII.115-117
106 HUECK (1972)
107 Purgatorio XI.94-96
169

sechs Jahre jünger als Dante, stirbt aber erst 1337. Kurz vor seinem Tod entsteht im
Florentiner Palast des Podestà aber noch unter seiner Leitung ein Fresko, das Dante
endlich in seiner Heimatstadt die Gerechtigkeit widerfahren lässt, die er als Lebender
so vermisst hat: In der Kapelle, wo die zum Tode Verurteilten auf ihre Hinrichtung
warten, hat Giotto in der Darstellung des Jüngsten Gerichts Dante unter die Seligen
des Paradieses eingereiht. 108
Betrachten wir den Werkkatalog Ambrogio Lorenzettis, so zeigt sich, dass sich
bei ihm mehrere Indizien für eine Auseinandersetzung mit Dante finden lassen. Sie
betreffen nicht unbedingt die Person des Dichters, verdeutlichen aber seine Kenntnis
der Commedia.
Eine erste Verwendung von dantesken Motiven offenbart sich in den Fresken von
Montesiepi, die Ambrogio Lorenzetti für die Zisterzienserbrüder von San Galgano
ausführt 109 Nebst Maria ist hier auch Eva abgebildet, die anmutig, in transparentem
Weiss gekleidet, zu Füssen der Mutter Gottes liegt. Diese kombinierte Darstellung
von Maria und Eva, welche die beiden Frauen im Licht des himmlischen Paradieses
gemeinsam erstrahlen lässt, ist in der Malerei eher ungewöhnlich. Während in der
Bildtradition kein direktes Vorbild bekannt ist, entspricht diese Kombination der zwei
Frauen jedoch dem 32. Gesang des Paradiso, wo Dante Eva zu Füssen Marias
erblickt: "Die Wunde, die Maria schloss und salbte, hat jene, die so schön zu ihren
Füssen, dereinst aufgerissen und geschlagen." 110 . Nebst Eva ist in der Maestà von
Montesiepi ausserdem der heilige Bernhard von Clairvaux abgebildet, der den
Jenseitswanderer vor den Thron Marias führt.
In einer etwas anderen Form als in San Galgano hat Ambrogio Lorenzetti eine
danteske Vision des Paradieses auch in Massa Marittima festgehalten. Auf einer
Hochaltartafel, die er in der Zeit zwischen 1333 und 1337 für die Augustinermönche
ausführt, erscheint Maria wiederum als Himmelskönigin, doch diesmal umgeben von
einer endlosen Schar Heiliger. Der Zugang zu ihr führt über die drei theologischen
Tugenden, die unterhalb des Thrones hierarchisch angeordnet sind: Auf drei
Stufenabsätzen, die den Weg zum Sitz Marias freigeben, ist zunächst Fides, der
Glaube, dann Spes, die Hoffnung, und zuoberst Caritas, die Liebe, abgebildet. Es ist
108 HOLBROOK (1911). Die ältere Literatur gibt an, dass Ambrogio Lorenzetti Dante in der
Reihe der 24 Bürger im Freskenzyklus abgebildet habe, z. B.: RANALLI (1845), S. 102: "E in torno ad
esso ritrasse di naturale ventiquattro di più illustri e benemeriti uomini; fra' quali era Dante Alighieri,
come colui, che avendo meglio d'ogni altro, conosciuto la mala radice delle discordie d'Italia, seppe
altresi additare il modo di sbarbarla in quel poema, che a ragione è chiamato, della rettitutidine."
109 BORSOOK (1969); ROWLEY (1958), S. 62 ff.; FRUGONI (1988), S. 45 f.
110 Paradiso XXXII.4-6: "La piega che Maria richiuse e unse, / quella ch'è tanto bella da' suoi
piedi / è colei che l'aperse e che la punse."
170

das erste Mal in jener Zeit, dass die drei theologischen Tugenden auf diese Art mit
Maria als Himmelskönigin abgebildet werden. Doch entsprechen sie in ihrer
Anordnung den drei theologischen Prüfungen, die der Jenseitswanderer der Commedia
im Paradiso abzulegen hat, bevor er zur Gottesmutter aufsteigen darf. Petrus prüft ihn
im Glauben, Jacobus in der Hoffnung und Johannes in der Liebe. 111 Erstmals tauchen
hier in einer Maestà ausserdem Engel auf, die die Madonna mit Musik ehren - ein
Motiv, das später in der Sieneser Kunst äusserst beliebt ist. 112 Nebst den musizierenden
Engel sind ausserdem solche abgebildet, die Lilien präsentieren. Auch sie haben ein
Vorbild im Paradiso Dantes. George Rowley führt schliesslich alle Bildelemente, die
diese Maestà von ihren Vorgängerinnen unterscheiden, auf die danteske Metaphorik
Ambrogio Lorenzettis zurück. 113 Eve Borsook nennt das Bild eine "tripudiante visione
degna del paradiso dantesco," eine frohlockende Vision, würdig dem Paradiso
Dantes. 114
Letztlich ist uns noch eine dritte Tafel Ambrogio Lorenzettis überliefert, die
ebenfalls ein Motiv aufweist, das nicht der bildlichen Tradition entspricht, das aber
auf die Auseinandersetzung des Malers mit der Commedia schliessen lässt. Es ist die
Verkündigungstafel für die Sieneser Gabella im Jahr 1344. Während auf früheren
Altartafeln der Erzengel Gabriel üblicherweise ohne Attribut dargestellt wird, hält er
bei Ambrogio Lorenzetti einen Palmwedel in der Hand. Diese Originalität Ambrogio
Lorenzettis hat erneut Entsprechung im Paradiso Dantes. Hier wird der Erzengel
Gabriel als der Verkünder der Geburt Jesus geschildert, "der einstmals den
Palmenzweig zu Maria trug (perch'elli è quelli che portò la palma giuso a Maria)." 115 .
Der Palmzweig, antikes Siegeszeichen, ist im Mittelalter Symbol des christlichen
Martyriums und des Sieges über den irdischen Tod durch die Liebe Gottes. 116
Obwohl Ambrogio Lorenzetti die einzelnen Bilder jeweils im Auftragsverhältnis
erstellt, deutet die wiederholte Verwendung von Motiven der Commedia in Werken,
die er für unterschiedliche Auftraggeber ausführt, darauf hin, dass er selbst für die
dantesken Bezüge verantwortlich ist.
Schon allein die Tatsache, dass die Commedia in jener Zeit ein solch berühmtes
und weit verbreitetes Werk ist, könnte für die Annahme ausreichen, dass unserem
Maler das Werk Dantes bekannt war. Im Fall Ambrogio Lorenzettis müssen wir uns
111 Paradiso XXIV-XXVI
112 VAN OS (1984), S. 59 f.
113 ROWLEY (1958), S. 57 ff.
114 BORSOOK (1966), S. 30
115 Paradiso XXXII.112-114
116 Vgl. auch Paradiso XXV.84
171

aber nicht nur auf die allgemeinen Erklärungen stützen, sondern können auch davon
ausgehen, dass er über seinen älteren Bruder Pietro, mit dem er die Werkstatt
gemeinsam führt, direkten Zugang zu einer Commedia-Handschrift hat. Nach der
vorherrschenden Meinung soll Pietro Lorenzetti nämlich Urheber der Illustrationen
sein, die sich im prächtigen Dantekodex L 70 der Biblioteca Comunale Augusta in
Perugia befinden. 117 Dieses Manuskript enthält das Inferno mit dem Kommentar
Jacopo della Lanas. Da Jacopo della Lana alle drei Bücher der Commedia erläutert
hat, ist durchaus möglich, dass das gesamte Werk damals zur Illustration in der
Werkstatt der Gebrüder Lorenzetti aufliegt. Damit hätte Ambrogio nicht nur den Text
Dantes vor Augen gehabt, sondern auch einen der frühen Kommentare, die der
Volksbildung gewidmet waren. Datiert werden die Illustrationen Pietro Lorenzettis
zwischen 1335 und 1340, also grob mit dem Zeitpunkt zusammenfallend, als sich in
Ambrogio Lorenzettis Werk erstmals danteske Motive bemerkbar machen. Ambrogios
Auseinandersetzung mit Dante mag auch der Grund dafür gewesen sein, dass sein
Votum, das er im Jahr 1345 als Bürger von Siena im Consiglio dei Paciarii abgibt,
vom protokollierenden Notar mit der Feststellung zusammengefasst wird, Maestro
Lorenzetti "habe weise Worte gesprochen" 118 - ein Vermerk, der in den Protokollen der
Ratssitzungen nur sehr selten zu finden ist und auf die Wertschätzung hinweist, die
dem Maler in Siena auch als politisch aktiver Bürger entgegen gebracht wird.
Gleichzeitig hat sich seine Aussage genau auf das Leitmotiv der Fresken bezogen: die
Verwirklichung des guten und friedlichen Lebens im Rahmen der Sieneser
Kommune. 119 Ambrogio Lorenzettis politische Engagement als Bürger seiner
Kommune mag auch dazu geführt haben, dass Giorgio Vasari Anfang des 16.
Jahrhunderts Ambrogio Lorenzetti zum Idealbild des gelehrten Renaissancemalers
stilisiert. 120
Wir haben Ambrogio Lorenzetti bis anhin als Maler kennengelernt, der in einem
wechselseitigen Austausch mit seinen Auftraggebern sein Werk erstellt. Manchmal
kann es vorkommen, dass er Bildelemente neu zu gestalten hat, weil er sich zu weit
von den Ideen seiner Auftraggeber entfernt. Gleichzeitig hat die Auseinandersetzung
mit Dante Ambrogio Lorenzetti jedoch erlaubt, eine persönliche Note für die
Ikonographie seiner Werke zu entwickeln. Im Kontakt mit seinen Auftraggebern passt
117 CHELAZZI DINI (1998), S. 141 mit Literaturangaben
118 "Magister Ambrosius Laurentii aliud ex consiliariis dicti consilii ... dixit sua sapientia
verba." Concistoro, 2, 8v
119 Siehe oben, Teil I, Kapitel 2
120 Ebd.
172

er die dantesken Bezüge jeweils dem gewünschten Thema an und wählt für das
verlangte Werk unterschiedliche Aspekte der Commedia. So betont er in der Maestà
von Montesiepi, die er für die Zisterzienser entwirft, Teile der Paradiesvision Dantes,
die sich besonders auf ihren Orden beziehen: Hier finden wir mit dem heiligen
Bernhard von Clairvaux ihren grossen Ordensbruder, mit dem Dante die Innigkeit des
Marienkults gemeinsam hat, während Eva und zwei heilige Frauen, die auf die Kraft
der göttlichen Liebe Bezug nehmen, Darstellungsmotive der clairvauschen
Liebesmystik wiedergeben. Es sind alles Momente, die im letzten Teil der Commedia
wesentlich sind, wo Dante von Marias Erscheinung zum mystischen Erlebnis
schreitet, das in der blitzartigen Gottesschau und dem Eingehen in die vollkommene
himmlische Kreisbewegung gipfelt. 121 Während Ambrogio Lorenzetti für die
Zisterzienser diesen für sie bedeutenden Aspekt des letzten Teils von Dantes Paradiso
wählt, hebt er für die Augustiner indessen den Teil der Wanderung durch das
Paradiso hervor, der der Schau der Mutter Gottes vorgelagert ist. Die drei in Stufen
angeordneten theologischen Tugenden, die zum Thron Marias hinauf führen, stellen
die drei Prüfungen im Glauben, in der Hoffnung und der Liebe in den Vordergrund,
die der Jenseitswanderer abzulegen hat, bevor er vor die Mutter Gottes treten darf.
Damit nimmt die Maestà in Massa Marittima direkt auf eine Kerntätigkeit der
Augustiner Bezug, die grossen Wert auf das theologische Studium legen und im
Mutterhaus in Siena seit 1315 ein Studium Generale beherbergen. 122
Wenn Ambrogio Lorenzetti in diesen beiden Werken Themen wiedergibt, die in
Abstimmung mit den Grundideen der Auftraggeber an das Paradiso Dantes
anknüpfen, so scheint es nun durchaus glaubhaft zu sein, dass er für den Sieneser
Palast der Kommune den Teil des dantesken Läuterungsweges aufgreift, der den Weg
zur Verwirklichung des irdischen Glücks durch die vita civile beschreibt. Wie er in
Zusammenarbeit mit seinen Auftraggebern, der Sieneser Regierung, dabei dem
politischen Umfeld einer Stadtrepublik Rechnung trägt, ist oben aufgezeigt worden
und wird in den nächsten Kapiteln noch weiter ausgeführt.
Dass Ambrogio Lorenzettis Auseinandersetzung mit der Commedia auf das
Interesse der Sieneser Regierung, die die öffentlichen Aufträge vergibt, stossen
musste, verdeutlicht sich, wenn wir uns ein früheres Bildwerk im Palast der Kommune
vor Augen führen. In der Maestà Simone Martinis, die im Jahr 1315 im Saal des
Consiglio generale entsteht und 1321 restauriert wird, begegnen uns erstmals danteske
Bezüge im Sieneser Palazzo Pubblico. Dieses Bildnis Marias als Himmelskönigin ist
121 Paradiso XXXII; ebd. XXXIII
122 SEIDEL (1978)
173

zwar ganz der Sieneser Tradition verpflichtet, Maria als Stadtpatronin darzustellen,
doch in der Ausführung dieses Themas sind erste Anspielungen auf die Commedia
auszumachen: So hat Guido Mazzoni Parallelen in der Darstellungen Marias und
Beatrices erkannt, wie sie Dante in den letzten Gesängen des Purgatorio beschreibt. 123
Giulia Valerio schliesslich setzt die Maestà in Beziehung zum Paradiso Dantes. 124
Ausgehend von der Restaurierung im Jahr 1321, entwickelt sie die These, dass in
diesem Jahr Änderungen an der Maestà vorgenommen wurden, mit dem Zweck, die
Bezüge der Maestà zur Commedia zu unterstreichen. Die Eingriffe betreffen vor allem
die Bildlegende, die nun sowohl Anspielungen auf Verse des Purgatorio wie auch auf
solche des Paradiso enthält. Als Autor der Verse nennt Valerio den Sienesen
Ciampolo di Meo Mellone Ugurgieri, der sich schon vor 1316 durch seine Aeneis-
Übersetzung als Kenner der ersten zwei Bücher der Commedia ausgewiesen hat. 125
Zwanzig Jahre nach der Maestà, die Zeugnis ist für eine erste Verwertung der
Commedia im Sieneser Palazzo Pubblico, ist der Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis
schliesslich das Resultat einer intensiven Auseinandersetzung mit dem Werk Dantes.
Sie führt zu einer republikanischen, dem Sieneser Umfeld angepassten Umdichtung
des dantesken Läuterungsweges, der vom Inferno über das Purgatorium bis zum
Irdischen Paradies führt. Wie bei der Maestà ist auch hier ein Zusammenwirken von
Malerei und Dichtung festzustellen: Als Autor der Verslegenden des Freskenzyklus
Ambrogio Lorenzettis wird immer wieder Cecco di Meo Mellone Ugurgieri genannt,
Autor einer Kurzfassung der Commedia Dantes und Bruder des vermeintlichen
Dichters der Verse in der Maestà Simone Martinis. Wie schon erörtert, dürfen die
Verse der Fresken Ambrogio Lorenzettis aber nicht als Quelle des ikonographischen
Programms betrachtet werden. Sie sind lediglich eine Ergänzung zu den Bildern.
Diese richten sich als eigenständiges Medium an den Betrachter, um ihm den
Läuterungsweg Dantes bis zum Glück der vita civile vor Augen zu führen.
Ausgangspunkt dafür sind sowohl Ambrogio Lorenzettis eigene Auseinandersetzung
mit der Commedia wie auch die Diskussion mit seinen Auftraggebern und Beratern
aus dem Kreis der Sieneser Bürger, Adligen, Kaufleute, Juristen, Notare und
Bettelmönche, die sich das Kulturgut der Commedia teilen. Als Berater Ambrogio
Lorenzettis wird gerne auch der Bolognese Graziolo Bambaglioli genannt, 126 der Autor
eines Inferno-Kommentars sowie auch eines von Dantes Liebeslehre inspirierten
123 MAZZONI (1941), zitiert nach VALERIO (1986)
124 Ebd., S. 147 ff.; s. a. BRUGNOLO (1987)
125 Ebd., S. 160
126 RUBINSTEIN (1959). S. 189
174

Gedichtes über die Tugenden und Laster im irdischen Bereich der Politik. 127 Im Jahr
1334 muss er als Guelfe aus Bologna fliehen und findet Ende der Dreissiger Jahre
schliesslich Zuflucht am Hof Roberts von Anjou in Neapel. Möglich ist, dass Graziolo
Bambaglioli, dessen Kontakt zur Sieneser Regierungsschicht bezeugt ist, 128 auf seiner
Reise gegen Süden auch einige Zeit in Siena verbracht hat.
Schliesslich scheint es, dass Ambrogios Weg der Läuterung für den Betrachter
auch in die Raumerfahrung des Palazzo Pubblico eingebettet worden ist, der dadurch
zum Gesamtkunstwerk wird. Wer heute den Raum mit den Fresken betritt, erreicht ihn
vom Saal des Consiglio generale her, in den er über eine Treppe im Innern des Palasts
gelangt, die ihn vom Erdgeschoss hochführt. Im frühen Trecento war der Saal mit den
Fresken Lorenzettis jedoch der Eingang zum ersten Stock des Regierungstrakts und
Vorhalle, um sich in den Saal des Consiglio generale zu begeben. 129 Die grosse
Aussentür im rechten Seitentrakt des Palasts, die damals der Eingang zum Gebäude
vom Campo her war, gab zunächst den Weg in einen offenen Innenhof frei, wo sich
eine rechtwinklige Aussentreppe in den ersten Stock hoch schmiegte. Hier ging eine
schmale Tür ins Innere des Gebäudes und führte direkt in den kleinen Saal mit den
Fresken Ambrogio Lorenzettis. Die Tür war in die Wand gebrochen, an deren
Innenseite das Purgatorio abgebildet ist. Damit durchschritt der Besucher, der zu den
wichtigsten Regierungs- und Ratsräumlichkeiten der Kommune gelangen wollte, diese
Wand gleich einer "Wand der Läuterung". Anschliessend bestach rechter Hand das
Schreckensszenario des Inferno, während sich linker Hand das lichtdurchflutete
Irdische Paradies entfaltete. Dort führte wiederum eine schmale Tür in den nächsten
Saal, dem Saal des Consiglio generale. Wer den Weg also in den grossen Ratssaal
fortsetzen wollte, wo Maria als Sieneser Stadtpatronin und Königin des Himmels auf
die versammelte Menge blickte, kam nicht umhin, dem Bild von Lastern,
Ungerechtigkeit und Tyrannenmacht den Rücken zuzukehren, indessen sich das
Irdische Paradies als Leitbild einprägte. Es war mit den Werten zu erzielen, die von
der Wand leuchteten, durch die der erste Stock mit den Regierungs- und
Ratsräumlichkeiten der Kommune betreten worden ist.
127 GRAZIOLO DE' BAMBAGLIOLI (um 1335/40): Trattato sopra le virtù morali
128 GRAZIOLO DE' BAMBAGLIOLI (1324): Kommentar zum Inferno der Divina
Commedia Dantes, Einleitung von A. FIAMMAZZO, S. 5.
129 Siehe Abbildung bei BRANDI (1982), Abb. 480
175

6. Das Inferno des Mal Governo
6.1. Ambrogio Lorenzettis città dolente
Die erste Wand des Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis führt in die città
dolente, in die Stadt der Qualen des Inferno Dantes. Während für Dante die Reise in
die Unterwelt Anlass bietet, die Unhaltbarkeit der irdischen Zustände zu geisseln,
wird dem Betrachter des Freskenzyklus die irdische Hölle direkt vor Augen geführt.
Satanische Mächte herrschen über eine Stadt des 14. Jahrhunderts, die ohne
Sonnenstrahl ist.
Turmhäuser, offene Plätze und Loggien, Mauern mit Zinnen und ein hügeliges
Umland werden zur Kulisse für Gewalt und Terror. Einzelne Szenen schildern das
Leid der Bevölkerung. Es wird geraubt, gemordet und gebrandschatzt; der Starke
unterdrückt den Schwachen. Die Wirtschaft liegt brach, nur ein Schmied sitzt
hämmernd in seiner Werkstatt und bietet Kriegswerkzeug feil, während die Strassen
von Söldnern bevölkert sind. Teile der Stadt liegen in Trümmern, vor ihren Toren tobt
der Kampf und hinterlässt eine rauchende Einöde. In den Lüften schwebt Timor, eine
Personifikation des Schreckens. Sie hat die Gestalt des Todes. 1 Ihr Haar ist strähnig,
ein dünnes Kleid hängt in Fetzen von ihrem hageren, welken Leib. Bereit zuzustossen,
richtet sie ihr spitzes Schwert gegen die Erdbewohner.
Innerhalb der Mauern der Stadt herrscht ein Prinz der Unterwelt, mit Dante der
Imperator des Reichs der Schmerzen (l'imperador del doloroso regno). 2 Hörner,
Hauer, Krallenzehen und Ziegenbock weisen die Figur dem Reich Satans zu. Auch die
Gefährten, die ihn umgeben, sind teils monsterhafte, teils verführerische Wesen mit
Fledermausflügeln, Krallenfüssen, Pranken und kombinierten Tierkörpern, ohne
direkte Vorbilder in der Kunst, vielmehr der Einbildungskraft des Malers entsprungen.
Es sind zwitterhafte Wesen, so wie Dante die Teufel der Unterwelt mit
zusammengesetzten Fantasienamen umschrieben hat: Malacoda ("Böseschwanz"),
Malebranche ("böse Krallen"), Cagnazzo ("hässlicher Hund"), Alichino
("Flügelsenker"), Draghinazzo ("Drachenschnauze"), Graffacane ("Krallenhund") und
1 Vergleiche die Fresken von Buffalmaco, im Camposanto von Pisa
2 Inferno XXXIV.28
176

so weiter. 3 Im Dämonischen dieser Figuren offenbart sich das Fehlen göttlicher Liebe, 4
in der bestialità eine wilde Vertiertheit, die jeder Leidenschaft, so anstössig sie auch
sei, hemmungslos nachgibt. 5 Nebst Gottlosigkeit und bestialità zeichnet sich die Stadt
wie Dantes città dolente auch durch Unrecht aus: Zu Füssen des satanischen Hofes
sitzt geschunden eine Frau, blossfüssig, auf der nackten Erde. Es ist Justitia, die
Gerechtigkeit. Ihre Waage ist zerbrochen, das Haar aufgelöst, die Hände sind ihr
gefesselt. Ihrer schönen Kleider beraubt, blickt sie traurig ins Leere. In ihrer
Verfassung spiegelt sich der Zustand einer Welt, die sie verachtet. In gleicher Weise
hat sie Dante in einer Kanzone beschrieben, wo er die Ungerechtigkeit in dieser Welt
beklagt: Nackt und bloss geht sie auf Erden, ohne Gewand, während jene, die sie
erwürgen, zum grossen Zwingherrn fliehen, al gran tiranno. 6
Die città dolente entspricht dem unteren Teil von Dantes Hölle, von dem der
grösste Teil des Inferno handelt. Er ist durch eine Stadtmauer und ein gewaltiges
Stadttor vom oberen Teil getrennt. In der città dolente büssen die gravi cittadin, an
denen sich Dantes Zeitkritik verdichtet: nebst Tyrannen und gewalttätigen Mördern
auch Wucherer, Simonisten, die mit geistlichen Gütern handeln, Bürger, die
bestechlich sind und ihre Kommune betrügen, Zwietrachtstifter, Kriegshetzer und
Verräter. Wie Dante hält sich auch Ambrogio Lorenzetti in der Auswahl der Laster
nicht an überlieferte Lasterschemen, sondern bildet solche ab, die geeignet sind,
Ungerechtigkeit im Staatswesen hervorzurufen und die Hölle auf Erden zu
verursachen. Links des Prinzen steigert sich der Betrug (Fraus) zu Verrat (Proditio)
und Grausamkeit (Crudelitas), während rechts der wilde Aufruhr (Furor) zur
todbringenden Entzweiung (Divisio) und zum Krieg (Guerra) führt.
Fraus, der Betrug, ist dargestellt als Höfling mit falscher Pfote und Krallenfüssen.
Proditio, der Verrat erscheint indessen mit Kopfbedeckung in der Figur des guten
Bürgers, auf dem Schoss ein Lamm mit giftigem Skorpionstachel. Crudelitas links
aussen wird zum Gegenteil der Barmherzigkeit. Wie die zeitgenössischen Figuren der
Caritas hält sie ein Kind in der Hand. Jedoch wird es weder genährt noch beschützt,
sondern sie würgt und bedroht es mit einer Schlange. Als starkes, grausames Wesen
3 Inferno XXI.37 ff., ebd. XXII.29 ff.
4 Dazu ”Demonologia”, Enciclopedia dantesca; BRUNETTO LATINI (1260/67): Tesoretto, vv.
565 ff., S. 44 f.; Inferno XXII.124 ff.; ebd., XXXIV.17
5 Inferno XI.83 ff., S. 97 sowie alle zeitgenössischen Commedia-Kommentare zu diesen
Versen; Paradiso XVII.67 ff.; OTTIMO-COMMENTO (1334), I, S. 124; ebd., S. 419; GUITTONE
D’AREZZO: Epistola XXV, S. 84. ARISTOTELES: Nikomachische Ethik VII.1, 1145a; ebd., VII.6,
1148b; ebd. VII.6, 1149b.
6 Rime XCVIII; siehe Kapitel II.1, Fn. 55
177

ergötzt sie sich an Furcht und Pein des unschuldigen Wesens. Rechts steht Furor, der
wilde Aufruhr, auf der Thronbank. Ein wildes Fantasiewesen, teils Pferd, teils
Mensch, teils ungezähmter Hund, ist es mit Stein und Dolch, den Waffen des Volkes,
ausgerüstet. Divisio, die Zwietracht, sägt daneben in ihrem Schoss. Sie ist dabei, sich
selbst zu zerstören, ähnlich wie die Zwietrachtstifter im Inferno gespaltene Leiber
haben. Dante vergleicht sie mit einer Versammlung von Kriegsverstümmelten.
Ambrogios Divisio trägt die Farben Schwarz und Weiss, ihr Kleid ist mit den
Buchstaben Si (Ja) und No (Nein) verziert - vielleicht eine versteckte Anspielung auf
den Bürgerkrieg der Schwarzen und der Weissen in Florenz anfangs des 14.
Jahrhunderts, vielleicht auch eine Warnung an die Sienesen, sich durch stetige
Meinungsverschiedenheiten vor der Selbstzerstörung zu hüten. Schwarz und Weiss
sind sowohl die Farben des Sieneser Wappens als auch der Abstimmungsurnen im
Consiglio generale, schwarz für Nein, weiss für Ja. Gleichsam wie Dante die
Zwietrachtstifter als Kriegsverstümmelte beschreibt, sitzt bei Ambrogio Lorenzetti die
Personifikation des Krieges an der Seite der Divisio. Wild zuschlagend, ist sie mit
Schild, Helm und Schwert ausgerüstet, während sich unterhalb von ihr ein
Leichenberg aufzutürmen beginnt. Sie trägt den Namen "guerra", ein
mittellateinisches Wort für Krieg. Im frühen 14. Jahrhundert wird es im Gegensatz zu
bellum nicht für rechtmässige Kriege verwendet, sondern für solche, die aufgrund von
Familien- und Parteifehden geführt werden. 7 Rechtmässig ist in Siena ein Krieg, den
der Consiglio generale rechtskräftig beschlossen hat.
Die drei Laster Avaritia, Superbia und Vanagloria, die oberhalb der
Herrscherfigur schweben, bilden indessen die drei Todsünden ab, die zu Beginn der
Commedia den direkten Aufstieg zum Gipfel des Tugendbergs verhindern. Sie
entsprechen den drei wilden Tieren, Panther, Löwe und Wölfin, die Dante nach
begonnenem Aufstieg auf den Berg der Tugend in die selva oscura zurückjagen. 8 Von
den zeitgenössischen Kommentatoren werden sie als Todsünden gedeutet, die des
Menschen Drang zum Guten vereiteln. Jacopo della Lana, 9 dessen Kommentar in der
Werkstatt der Lorenzettis aufliegt, deutet diese drei Tiere als Sinnbilder der
Vanagloria, Superbia und Avaritia.
In den Augen Dantes ist sein zeitgenössisches Umfeld so von Habgier
durchdrungen, dass der Mensch die Kraft der göttlichen Liebe nötig hat, um seinen
7 RUBINSTEIN (1939)
8 Inferno I.31 ff.
9 JACOPO DELLA LANA (1328), I., S. 5
178

natürlichen Drang zum Guten, zur Tugend, zu verwirklichen. Die drei Laster oberhalb
der Herrscherfigur bilden im Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis deshalb einen
Gegenpart zu den drei theologischen Tugenden auf dem Bild der Mittelwand. Geiz,
Hochmut und eitle Ruhmsucht schliessen den Menschen von der Kraft der göttlichen
Liebe aus, die auf dem Glauben und der Hoffnung beruht. Der Grund, weshalb sich
der Mensch durch diese drei Laster von der Liebe zu Gott abwendet, sind nach den
Lehren von Augustinus und Thomas von Aquin die falschen Idole. Verkehrt ist die
Liebe für Dante, wenn sie nicht mehr auf die Dinge des Himmels gerichtet ist,
dadurch hinsichtlich der irdischen Güter das rechte Mass verliert oder gar in
Bösartigkeit umschlägt und auf das Unglück des Nächsten zielt. 10 Während im
Purgatorio die Kraft der göttlichen Liebe läuternd wirkt, sind die Seelen von Dantes
Inferno ohne Liebe. Entsprechend fehlt auch im Inferno Ambrogio Lorenzettis die
Kraft der göttlichen Liebe, weil sie gänzlich von Geiz, Hochmut und Eitelkeit
verdrängt worden ist. Die Personifikationen der drei Todsünden heben indessen den
Aspekt der falschen Liebe besonders hervor: Das Idol Avaritias ist das Geld, das der
Superbia die eigene Grösse und das der Vanagloria der eitle, irdische Ruhm.
Die Liebe Avaritias zum Geld lässt sie den letzten Heller aus den Geldbeuteln
pressen, während sie ihr eigenes Äussere vernachlässigt. Fadenscheinig und mausgrau
ist das Tuch ihres Kleides, gelblichweiss die Kappe, in der das spärliches Haar
unsorgfältig hineingesteckt wurde. Ihre Kutte erinnert an die Tracht der Ordensleute,
vielleicht eine versteckte Anspielung auf Geiz und Dekadenz der Kirchenleute, über
die sich auch Dante in der Commedia des öfteren beklagt. Dass Avaritia kein
Erbarmen mit Schuldnern kennt, verdeutlichen Krallenfinger und ihr Stab mit
Widerhaken, dem kaum zu entrinnen ist. Sie ist als einzige der lasterhaften Gesellen
als Alte dargestellt; während die meisten Laster im Alter zurückgehen, gilt der Geiz
als ein Übel, das sich im Alter zu verschärfen droht. Vanagloria indessen, die eitle
Ruhmsucht, ist das junge Gegenstück zur Avaritia. In ihrem prächtigen, extravagant
geschnittenen Kleid strebt sie nach Anerkennung. Selbstverliebt betrachtet sie sich im
Spiegel, während ein welkes Schilfrohr an die Vergänglichkeit der Schönheit und des
irdischen Ruhmes mahnt. Superbia schliesslich, die höchste der drei Todsünden, ruft
schliesslich in Erinnerung, dass die unbegrenzte Liebe zu eigener Grösse mit Gewalt
und Erniedrigung des Nächsten verbunden ist. Sie erscheint kriegerisch und
majestätisch, während sie in der Hand sowohl das Schwert als auch das Joch der
Unterdrückung hält. Mit dem Joch der Unterdrückung verwendet Ambrogio
10 Purgatorio XVI.93, S. 438; ebd., XVII.85 ff., S. 446 ff., ebd., XVIII.19 ff., S. 451 ff.
179

Lorenzetti das gleiche Bild wie sein Zeitgenosse Albertino Mussato, um die Lage der
Paduaner zur Zeit ihres Tyrannen Ezzelino zu beschreiben:
"Das Volk vereint mit dem ganzen Pöbel hat seinen Nacken unter das
Joch gesenkt, wie Stiere kommen sie zu den heiligen Altären, dem
Opfertod geweiht. Der verbrecherische Tyrann findet bei allen Bürgern
Gründe, um an ihnen Mord zu verüben. Immer auf der Hut, hat er selbst
Furcht und wird gefürchtet. Das Naturrecht ist durch die Verbrechen
bedrängt, verbannt ist Frömmigkeit von unseren Küsten." 11
6.2. Die Gewaltherrschaft
Die Darstellung der irdischen Hölle auf Erden führt die Geisteshaltung und Taten
der gravi cittadin vor Augen, durch welche eine Stadt zur città dolente wird. Die
Menschen im Bild Ambrogio Lorenzettis sind sowohl Täter als auch Opfer. Es gilt das
Gesetz des Stärkeren. Als Starke treten vor allem Angehörige der grossen Familien in
Erscheinung, die sich durch aufwendige Kleidung, Waffengurt und ritterliche
Ausrüstung auszeichnen. Opfer sind Frauen und einfachere Bürger. In der Mitte des
Stadtplatzes wird ein Bürger von zwei Edelmännern ausgeraubt, während zwei andere
sich an einer jungen Frau vergreifen. Rechts davon klagt eine Frau über den
gewaltsamen Tod ihres Gatten, der ebenfalls das schmucklose Kleid eines einfachen
Bürgers trägt. Er ist erstochen worden, Blut fliesst aus der Wunde. Die gewaltsamen
Szenen setzen sich auch vor dem Podium fort: Männer mit Helmen und Schildern
stechen auf unbewaffnete Menschen ein, eine Gruppe edel Gekleideter spaziert an
zwei toten Frauenleibern vorüber, als gehe es sie nichts an. Gewalt prägt auch die
Figur des Herrschers selbst: Unter der scharlachroten, goldbestickten Schleppe trägt er
den Waffenrock, während er den Dolch gezückt hat und seine Linke eine goldene,
hochstielige Schale hält, die böse, giftmischende Absichten vermuten lässt. Über den
Schultern des todbringenden Regenten zieht sich die Inschrift TYRAMNIDES -
Gewaltherrschaften.
Den Höllenkreis der Gewaltherrschaft beschreibt Dante im 12. Gesang des
Inferno. Den Eingang dieses Höllenkreises, der innerhalb der città dolente liegt,
bewacht die Sagengestalt Minotaurus als das Sinnbild bestialischer Bosheit. Das Wort
11 ALBERTINO MUSSATO (1313/15): Ecerinis, II., deutsch, S. 184
180

estia, Tier, wird um 1300 auch mit vastia und vastando gleichgesetzt - zerstören -
und direkt auf die Tyrannen als Zerstörer ihrer Untergebenen übertragen. Sie
zerstören, weil sie ihre Untergebenen berauben, unterdrücken, verwunden und töten
und damit Ruf, Besitz und Person der Bürger zu Grunde richten. 12 Bei Dante sind diese
Herrscher tief in das siedende Blut ihrer Opfer getaucht. Entlang des Blutsuds jagen
abertausende von Zentauren mit Pfeil und Bogen, die darauf achten, dass die
büssenden Tyrannen ihre Stirn nicht über die Oberfläche des roten Stromes heben. Die
Zentauren, halb Pferd, halb Mensch, nennt man die Wächter der Tyrannen; denn ihr
gewalttätiges Wesen soll einst die natürliche Freiheit des Menschen gefährdet haben. 13
Im Bild Lorenzettis ist über der città dolente ebenfalls ein Zentaur auszumachen,
hier als Tierkreiszeichen des Schützen. Er gehört zum Planeten Jupiter, der als
Kaisergestalt abgebildet ist. Viele der kleinen Tyrannen Italiens, die im Blutstrom des
Inferno leiden, erkämpften oder erkauften sich kaiserliche Privilegien. Zwei von
ihnen, Orbizzo d'Este und Ezzelino da Romano, die Mitte des 13. Jahrhunderts in
Ferrara und Padua wüteten, werden vom Jenseitswanderer Dante als Büsser erkannt.
Namentlich Ezzelino gilt im frühen 14. Jahrhundert als Prototyp des schlechten
zeitgenössischen Herrschers. Sein Andenken wird in Padua bewusst gewahrt, um sich
der Grausamkeit der einstigen Tyrannenherrschaft zu erinnern und eine solche in
Zukunft zu vermeiden. 14 Doch auch in der Toskana sind Ezzelinos Greueltaten
berüchtigt. Der Florentiner Giovanni Villani nennt ihn "den grausamsten und
beschränktesten Tyrannen der Christenheit". Er berichtet, dass er vielen Bürgern, auch
den edelsten und besten, ihr Hab und Gut geraubt habe, so dass sie bettelnd durch die
Welt ziehen mussten. Er habe getötet, gefoltert, gebrandschatzt und Tausende von
Bürgern auf den Scheiterhaufen gewiesen: "Unter dem Deckmantel einer ruchlosen
Gerechtigkeit tat er sehr viel Böses." 15 Nebst diesen zeitgenössischen Exempeln setzt
12 "Tale tyranni non sunt rechtores, sed bestie feroces; bestia enim dicitur, quasi vastia a
vastando. Sic et tales sunt bestie, idest vastie, quia subditos suos vastant. Nam vastant eos in fama,
quia famam ipsorum polluunt; vastant in terrena substantia, quia omnia bona sua rapiunt; vastant in
persona, quia sepe eos personaliter opprimunt, vulnerant et occidunt." JACOBUS DA VORAGINE
(1292): Chronica civitatis Ianuensis
13 GUIDO DA PISA (vor 1333): Expositiones et glose super comediam Dantis, S. 225; OTTIMO-
COMMENTO (1334), I, S. 222 f.
14 ROLANDINO DA PADOVA (um 1260): Cronica, vgl. RUBINSTEIN (1979), S. 189; HYDE
(1966); ALBERTINO MUSSATO (1313/15): Ecerinis sowie GUIZZARDO DA BOLOGNA / CASTELLANO
DA BASSANA (1317): Commentum super tragoedia Ecerinide in GIANOLA (1992)
15 "Questo Azzolino fue il più crudele e ridottato tiranno che mai fosse tra' Cristiani ... e'
cittadini di Padova molta gran parte consumò, e acceconne pur de 'migliori e de' più nobili in grande
quantità, e togliendo le loro possesioni, e mandandogli mendicando per lo mondo, e molti altri per
181

Dante auch antike Gestalten in den Kreis der Gewaltherrscher: Dionysos von Sizilien,
einen nicht definierten Alexander, den Hunnen Attila sowie einen gewissen Pyrrhus.
Auch unterhalb des Inferno Lorenzettis sind Beispiele antiker Tyrannen zu sehen: Das
Bild Neros ist noch zu erkennen, während die anderen jedoch verblasst sind. Früher
wurde noch das Bild des Geta und des Antiochus identifiziert. Mit Nero, Herodus und
Antiochus ist Ezzelino auch von seinen Zeitgenossen verglichen worden. 16
Der Dante-Kommentator Jacopo della Lanas nimmt den Höllenkreis der Tyrannen
zum Anlass, ihre Rolle in der Politik näher zu umschreiben. Er stützt sich dabei auf
die Fürstenspiegel des Egidio Romano und Thomas von Aquin, die ihrerseits die
aristotelische Lehre rezipieren. Den Tyrannen definiert er auf dieser Grundlage als
Herrscher, der nur das eigene Wohl verfolgt und aufgrund seiner Verderbtheit allen
anderen nur Schlechtes wünscht. In der Folge zählt Jacopo della Lana auch all das
Böse auf, das diesem herrschsüchtigen Wesen eigen ist:
"Der Tyrann ist jähzornig, so dass die Untergebenen weder auf seine
Gemütsruhe, noch auf Gnade oder auf Gaben zählen können.
Er ist blutrünstig, so dass er Tausende eines unglücklichen Todes verenden
lässt, um ja auch selbst nicht Opfer eines Anschlags zu werden. Er ist
unberechenbar, stark und grausam, so dass er, auch wenn er keinen Grund
findet, die Bürger umbringen lässt.
Und er ist grob, damit niemand in der Stadt mit ihm Vertraulichkeiten zu
pflegen wünscht und kein Bürger von seiner Lüsternheit erfährt.
Ein wesentliches Merkmal des Tyrannen ist, dass er in seiner Stadt keine
Gelehrten gross werden lässt, denn sie könnten seiner Herrschaft durch ihren
Verstand schaden, genauso wie die Reichen durch ihr Vermögen, denen er
ihre Befestigungen, Kastelle und Türme in der Stadt und dem Contado
entreisst, damit sie nicht rebellieren.
Indessen umgibt er sich mit fremden und schlecht gesitteten Menschen, die
durch Grausamkeit das ganze Volk in Furcht versetzen.
Und sie misshandeln die Frauen, Töchter und Schwestern der Bürger, um sie
alle in Verzweiflung zu treiben, nur um einen Grund zu finden, sie zu
töten." 17
diversi martiri e tormenti fece morire, e a una ora XI mila Padovani fece ardere ... E sotto l'ombra
d'una rudda e scellerata giustizia fece molti mali ..." GIOVANNI VILLANI: Nuova Cronica, VII.72, Bd.
II, S. 366 f.
16 Z. B. SALIMBENE DE ADAM (1240/60): Cronica
17 JACOPO DELLA LANA (1328), I, S. 235 f.
182

All diese Merkmale der Bösartigkeit finden wir im Fresko Ambrogio Lorenzetti
wieder. Das verzerrte Antlitz und die schielenden Augen des Tyrannen sind Ausdruck
seines Jähzorns. Sie spiegeln eine Seele wieder, die durch den Kampf der Laster ohne
Gemütsruhe ist. Die Furcht, die der Tyrann bei seinen Untergebenen auslöst, erscheint
in der Figur Timors. Sie geht todbringend auf die Menschen nieder.
Timor, die Figur der Furcht, hält ein Pergament in der Hand, das auf die
aristotelische Grunddefinition des Tyrannen hinweist, die auch Jacopo della Lana
genannt hat: Der Tyrann ist ein Herrscher, der nur sein eigenes Wohl verfolgt. Mit
Aristoteles wird damit die Herrschaft des Tyrannen von jener des Königs durch den
Begriff des Gemeinwohls abgegrenzt. Während der König das Gemeinwohl zu
verwirklichen sucht, ist der Tyrann nur am eigenen Nutzen interessiert. Gleichzeitig
beschränkt sich Jacopo della Lana jedoch nicht darauf, nur die eigennützige
Herrschaft eines einzelnen zu beschreiben. Aristoteles ausführend, erläutert er auch
die am Eigennutz orientierten Herrschaften, die entweder Wenige oder Viele
gemeinsam innehaben. Sie alle zerstören die Rechtsherrschaft der vita politica.
Jacopo della Lana schildert in seinem Kommentar deshalb nebst der
Tyrannenherrschaft auch ausführlich, wie sich eigennützige Herrschaften von
Wenigen oder Vielen auf das politische Leben in einer Stadt auswirken können: Wenn
der alteingesessene Feudaladel das Gemeinwohl aus den Augen verliert, wird er zu
niederträchtigen Raubrittern, die ohne Liebe zu ihrer Heimat sind. Ein Regierung von
wenigen Reichen verwandelt sich indessen in einen Kreis geiziger Steuereintreiber.
Sie halten ihren Ort im dauernden Kriegszustand, um das letzte Geld aus dem Volk zu
pressen. Anstelle schöner Villen und lieblicher Anwesen bestimmen Türme, Gräben
und dicke Mauern das Bild der Stadt und selbst die Wohnhäuser, die eigentlich der
Ruhe dienen sollten, sind für Kriegszwecke mit Steinen, Wurfgeschossen, Pfeilen,
Lanzen und anderen Waffen gefüllt. Das nur Eigennutz suchende Volk schliesslich
wird zu einem dummen, neiderfüllten Mob. Entweder werden Spitzfindigkeiten von
Notaren und Richtern überhand nehmen oder Neid und Furor, ein durch keinerlei
Vernunft gezähmtes Losschlagen, brechen aus. 18
Das Pergament im Freskenzyklus, das Timor in der Hand hält, ist ebenfalls
nicht nur spezifisch auf den Tyrannen als Einzelherrscher ausgerichtet, sondern
umfasst alle, die nur ihr eigenes Wohl in der Politik verfolgen: "Weil ein jeder in
diesem Land das eigene Wohl verfolgt, ist die Justitia der Tyrannei unterworfen ...."
18 Ebd., S. 235 f.; siehe auch OTTIMO-COMMENTO (1334), I, S. 214 ff.
183

Entsprechend ist auch der Titel über der Figur des schlechten Herrschers nicht in der
Einzahl, sondern im Plural: TYRAMNIDES - Gewaltherrschaften. Damit verurteilt das
Inferno nicht nur die Tyrannen als eigennützige Einzelherrscher, sondern erweitert mit
Aristoteles und Jacopo della Lana den Kreis der Gewaltherrschaft durch die
korrumpierten Herrschaften der Wenigen und der Vielen.
Die Szenen und Figuren des Bildes verdeutlichen deshalb nebst der
Tyrannenherrschaft auch die typischen Merkmale, die die korrumpierten Herrschaften
der Wenigen und Vielen auszeichnen, wie sie Jacopo della Lana im Kommentar zum
12. Gesang des Inferno festgehalten hat: Wir finden die Niedertracht eines
alteingesessenen Feudaladels, der die Liebe zur eigenen Stadt verloren hat, erkennen
die Folgen einer Oligarchie von geizigen Steuereintreibern und erblicken Wesenszüge
einer eigennützigen Volksherrschaft. So nötigen die Männer in ritterlicher Tracht die
Bewohner der Stadt, die unter ihrer überlegenen Gewalt leiden. Die wenigen Reichen
indessen, besessen von Avaritia, halten das Land im Kriegszustand. Unter der
Steuerlast ihrer Herrschaft entwickelt sich kein Gewerbe, vor den Toren der Stadt
fehlen die lieblichen Anwesen und die Wohnhäuser dienen als Lager von
Wurfgeschossen. Nur die fremden Söldner, die sich auf dem Hauptplatz tummeln und
der Schmied, der Kriegswerkzeug fertigt, haben ein Einkommen. Schliesslich verweist
das Bild auch auf die Eigenschaften einer von Eigennutz getriebenen Volksherrschaft:
Das Überhandnehmen juristischer Spitzfindigkeiten kommt in der Figur zum
Ausdruck, die in der Tracht des Juristen die Fesseln der geschundenen Justitia hält,
während sich der Volksmob in der Gestalt Furors offenbart.
Das Bild des Inferno Ambrogio Lorenzettis warnt also nicht nur vor irgendeinem
Gewaltherrscher, sondern von der Gewaltherrschaft an sich, die Justitia dem
Eigennutz unterwirft. Thematisiert wird das Unrecht der gravi cittadin, das sich in
einem Gemeinwesen manifestiert, wenn die Menschen ohne Liebe sind und Geiz,
Hochmut und Eitelkeit das Handeln bestimmen. Ambrogio Lorenzetti hat die Laster
oberhalb und seitlich des Gewaltherrschers endlich auch so angeordnet, dass der
Betrachter sich dazu aufgefordert fühlt, eine Verbindung zwischen den beiden Ebenen
herzustellen. Die Assoziation der drei Todsünden mit den Lastern auf dem Podium
links und rechts der Gewaltherrschaft offenbart und unterstreicht nochmals das
Unrecht, das ein Bürger durch eigennütziges Verhalten im Gemeinwesen begeht:
Links lässt die Verbindung von Avaritia mit Crudelitas, Proditio und Fraus an die
Grausamkeit von ungezügelter Geldgier denken, an den Verrat der Heimatstadt durch
den Bürger, weil er käuflich geworden ist, sowie an die Korruption im Staatswesen.
184

Die Beziehung von Vanagloria mit Furor, Discordia und Guerra verbindet die
Prachtentfaltung und Ruhmsucht der grossen Familien der Stadt mit ihrer Rolle als
Volkshetzer, Parteiführer und Kriegsentfessler, verursacht durch Fehdelust und
Unwilligkeit, sich einer städtischen Autorität zu beugen. In der Superbia, dem
masslosen Streben nach Macht, erscheint das wesentliche Motiv für den Aufstieg der
Tyrannen.
6.3. Klage über Krieg, Laster und Tyrannen
In dantesken Bildern führt uns Ambrogio Lorenzetti im Inferno ein politisches
Lamento vor Augen, das den Betrachter mit politisch unhaltbaren Zuständen
konfrontiert. Das politische Lamento hat in der Kultur der italienischen Kommunen,
wo die Bürger an der Politik leidenschaftlich Anteil nehmen, einen festen Platz. In
Sonetten, Kanzonen und selbst in religiösen Lauden sowie in Chroniken und
Geschichtswerken gibt man seinen Missmut über die Unzulänglichkeiten seiner Zeit
bekannt. 19 Das grosse Meisterwerk dieser Art ist im frühen 14. Jahrhundert aber die
Commedia. Die Klagereden ziehen sich wie ein roter Faden nicht nur durch das
Inferno, sondern auch durch das Purgatorio und Paradiso. Gespräche mit Seelen in
den drei nachtodlichen Welten nimmt der Jenseitswanderer immer wieder zum
Anlass, sein Missfallen über die irdischen Zustände kundzutun. Nicht nur Florenz ist
Gegenstand seiner Kritik, auch die ganze Toskana, Italien, die Könige Europas sowie
die Kaiser und die Päpste. 20
Florenz nennt Dante eine geteilte Stadt (Firenze partita), einen Ort, wo Habsucht,
Neid und Hochmut herrschen. 21 Er vergleicht sie mit einer Kranken, die, sich im Bett
wälzend, Schutz vor Schmerzen sucht und doch keine Ruhe findet. Denn wie oft seien
in Florenz schon Gesetze, Sitten, Münzen und politische Institutionen erneuert worden
- mit dem Instrument der politischen Verbannung gar die Einwohner selbst - um einen
bis anhin nicht erreichten Frieden zu verwirklichen. 22 Doch nicht nur Florenz sei
krank, ganz Italien gleiche einer Herberge des Jammers und der Schmerzen. 23 Keine
der Provinzen sei ohne Krieg, 24 die Städte voll von Tyrannen. 25 Einst, zur Zeit der
19 Dazu RUBINSTEIN (1957); MARTI (1965), bes. S. 387; SAVONA (1975); DAVIS (1972);
HYDE (1972); MARTINES (1979), S. 72 ff.
20 Siehe auch BUCK (1987), S. 110 ff.
21 Inferno XV.68
22 Purgatorio VI.145 ff.
23 Purgatorio VI.76
24 Purgatorio VI.82
185

Römer, gepriesen als donna di provincie, zeige Italien sich nun als Bordell. 26
Gewinnstreben und Wucher hätten jeden Edelmut verdrängt. 27 Die Bewohner der
Toskana, klagt Dante, seien Tieren gleich wie die Gäste Circes. Im Casentino lebten
Schweine, in Arezzo Kläffer, in Florenz Wölfe und in Pisa Füchse. 28 Die Sienesen
seien eitel wie die Franzosen; 29 die Bürger aus Lucca bekannt für die in ihren Reihen
grassierende Korruption. Pisa, einst eine blühende Seestadt, gleiche einem zweiten
Theben, untergegangen aufgrund der Zwietracht der Bürger. 30 Die Kaiser und Könige
Europas verurteilt Dante, weil sie ihre Pflicht vernachlässigten und nicht dafür Sorge
trügen, dass Gerechtigkeit und Friede auf Erden herrsche, die dem einzelnen
erlaubten, Bürger einer politischen Gemeinschaft zu sein. 31 Das Papsttum schimpft er
eine Hure, die in Avignon mit dem französischen Königshaus buhle. 32
Dante ist kein einsamer Rufer in der Wüste. Die Commedia spricht vielen aus dem
Herzen. Sie wird nicht nur sofort rezipiert, kopiert, illustriert und kommentiert,
sondern auch ihr Lamento wird nachgeahmt. 33 Wie Dante beklagen viele den
Niedergang des einst in der Antike so mächtigen Italiens, verursacht durch das Unheil
von Schlachten und Bürgerkriegen. 34 Ehre, Stärke, Tugend und Sachverstand seien des
Landes geflohen; die Liebe zum gemeinsamen Vaterland gibt es nicht mehr, auch
nicht jene zur Heimatstadt. 35 Der Schönheit ihrer Städte seien die Bürger nicht
würdig. 36 Der Kriegsgott Mars, der im Fries oberhalb von Ambrogio Lorenzettis
Inferno zu sehen ist, gilt den Zeitgenossen als Zerstörer von Handwerk und Gewerbe.
Der Krieg, so klagt man, sei weder eine heilsame Läuterung für die Völker, noch seien
seine Folgen zu rechtfertigen. In Wahrheit sei er ein grausames Blutbad und vernichte
25 Purgatorio VI.124 f.
26 Purgatorio VI.78
27 Dazu Purgatorio XVI.46 ff.; ebd. XX.10 f.; Inferno XVI.73 f., S. 140 ff.; Paradiso IX.127
ff.; ebd. XV.97 ff.; ebd. XXVII.121 ff.; siehe auch BUCK (1987), S. 111; ebd. S. 162 f.
28 Purgatorio XIV.43 ff.
29 Inferno XXI.37 ff.; ebd. XXIX.121 ff.
30 Ebd. XXXIII.88 ff.
31 Purgatorio VI.97 ff.; ebd. VII.91 ff.
32 Ebd. XXXII.148 ff.
33 SANDKÜHLER (1989) mit Literaturangaben; BUCK (1987); SAVONA (1975), S. 99; vgl.
DAVIS (1972), S. 60 ff.
34 CONVENEVOLE DA PRATO (1328/1336): Regia Carmina, 37 a, vv. 13 ff., S. 66; ”Nonne fuit
sanum bellum vitare profanum et reparare statum saltem cum pace beatum?” Ebd., 52 a, vv. 40 f., S.
70; siehe auch GRAZIOLO BAMBAGLIOLI (1335): Trattato sopra le virtù morali, sowie allgemein
CRACCO (1987) mit vielen Literaturangaben.
35 Ebd., 37 a, vv. 13 ff., S. 66
36 DINO COMPAGNI (1312): Cronica, I.1 f.
186

jegliche produktive Tätigkeit. 37 Der Hass wird als Anfang des Verderbens bezeichnet.
Von falscher Parteinahme getragen, provoziere ein Mord den nächsten; Blutvergiessen
und nie endender Streit seien die Folge. 38 Das Zeitalter wird als tadelnswerter
geschildert als das der antiken Heiden. Während jene wenigstens wohlgeformte
Statuen als Idole angebetet hätten, die ab und zu auch etwas verlauten liessen, würde
die gegenwärtige Zeit die Namen Guelfe und Ghibellinen verehren. 39
Letztlich aber, wenn es darauf ankomme, halte niemand Treue, weder der
Kommune noch der Partei. Während die antiken Römer für ihr Gemeinwesen starben,
sei der Bürger heute bereit, seine Kommune für einen Heller (per un denaro) zu
verkaufen. 40 Und weder seien die Guelfen wirklich an der Kirche interessiert, noch die
Ghibellinen am Kaisertum, sondern allen gehe es lediglich darum, über den Nachbarn
zu herrschen und ihn in tyrannischer Weise zu unterdrücken. 41 Parteikonflikte, so stellt
man fest, würden absichtlich geschürt, sei es, um ein Machtvakuum zu schaffen, das
die eigene Herrschaft ermöglicht oder um Grund zu haben, Bürger zu exilieren und an
ihr Hab und Gut zu gelangen. 42
Es wird kritisiert, dass die ausgleichende Macht der Mittelschicht fehle.
Entweder sei diese zu faulen Kompromissen gezwungen oder sie würde aufgrund
ihrer Geldgier zum Tyrannen. 43 Der Sienese Bindo Bonichi warnt ausdrücklich vor der
Tyrannei der mezza gente, zu deren Schicht er selbst gehört: "Wenn die Leute aus der
Mittelschicht zu Tyrannen werden, bitte Gott, dass er die Stadt behüte vor den
hungrigen und schrecklichen Leoparden, welche auf den Geschmack des Geldes
gekommen sind. 44 Die reichen und mächtigen Bürger indessen würden danach
37 ”Quidam prudentes dicunt ... : 'Gentes / Martis egent, mundant quo se dum sordibus
undant'./ Cur ita, cum Martis sors sit mors et rogus artis,/ dona recognoscunt, quia pacis et et ipsa
reposcunt? ... Que stat dulcedo set seva cruore rubedo, / et necis ambages fiunt et pessima strages./
Qualiter ista fuerunt? ... Non certe suntque piandi./ Est hominum bellum vere crudele macellum / ac
odii cella generatur dira procella.” CONVENEVOLE DA PRATO (1328/1336): Regia Carmina, 37 a, vv.
13 ff., S. 66, 52 a, vv. 42 ff., S. 70
38 ALBERTINO MUSSATO (1315): Ecerinis, II.179 f., S. 118 sowie II.200 ff., S. 120; dazu auch
WALEY (1969), S. 126 ff.; MARTINES (1979); HYDE (1972), S. 282 ff.
39 GERI D’AREZZO zitiert nach Lorenzo Mehns (1753) in WEISS (1949), S. 108
40 FRANCESCO DA BARBERINO (1308/1313): Documenti d’amore, II.4, Bd. II, S. 74
41 GRAZIOLO BAMBAGLIOLI (1335): Trattato sopra le virtù morali; siehe auch DANTE (1321):
Paradiso XVII.69 (”averti fatta parte per te stesso”) sowie OTTIMO-COMMENTO (1334), Bd. III, S.
122: "...e con quanta ragione si muovano li Ghibellini e li signori che dicono, che sono da parte
d’imperio: per occupare e tiranneggiare sotto questo nome, se lo appropiano."
42 JACOPO DELLA LANA (vor 1328), Bd. III, S. 266 f.
43 BINDO BONICHI (ca. 1275-1338): Rime)
44 "Quando i mezzan gente diventano tiranni, preghi Iddio la cittade, che la guardi dagli
affamati e pessimi leopardi ch'hanno assagiato il Giglio e San Giovanni [wörtliche Übersetzung:
welche die Lilie und San Giovanni gekostet haben; mit den zwei Wahrzeichen von Florenz wird auf
187

trachten, die anderen zu beherrschen, während die armen, die nach einer besseren
Stellung strebten, sich weigerten, am gemeinsamen Strick zu ziehen. 45 Anstatt dass in
den Kommunen die politische Macht auf die kleinen, mittleren und grossen Bürger
verteilt werde, würden einzelne Gruppen die Macht an sich reissen. 46 Nicht a comune
werde regiert, sonder per sette oder per partem. Jeder spreche schlecht vom anderen:
Der Guelfe vom Ghibellinen, der Reiche vom Handwerker, der Laie vom Kleriker und
umgekehrt. 47 Gleichzeitig kritisiert der Sienese Bindo Bonichi, dass der einzelne kaum
existieren kann, wenn er nicht irgendeiner Vereinigung oder Partei angehört. 48
Als Nährboden für den Niedergang wird mit Dante der Sittenzerfall bezeichnet.
Es grassiere Opportunismus, Wucher, Korruption und Eitelkeit. 49 Nicht mehr die
Tugend zähle, sondern nur noch der Wert der fiorini, die begehrten Goldmünzen der
Florentiner. 50 "Sie seien nun die beste Verwandtschaft," meint der Sienese Cecco
Angiolieri sarkastisch. 51
Wucher, Gewinnstreben und Neid werden als Ursache sowohl für die Zerstörung
der Kommunen als auch für die Kriege zwischen den Städten gegeisselt. 52 Jeder
Nachbar und jedes Gemeinwesen suche vom anderen gewaltsam zu profitieren.
Habsucht fordere zu Herrschsucht und zu instabilen politischen Ordnungen heraus. 53
das Geld der Florentiner angespielt, die Gold-Fiorini, die im frühen 14. Jahrhundert die stärkste und
gefragteste Währung war]. ... Havvi di quei, che son di buona fede, ma que' malvagi sanno lor
mostrare, che 'l mal, che fanno, pur da ben procede. Fanno lor far quel, che non credon fare, fanno lo
rubator chi guardar crede. Quest'è, perchè non sanno riparare." BINDO BONICHI (ca. 1275-1338):
Rime, Sonett 16
45 ebd.
46 "Questi non volieno a reggimento né pari né compagnoni, né all'ufficio del priorato né agli
altri consequenti ufici mettere, se non cui a loro piacea, che facessono a loro volontà, schiudendo
molti de' più degni di loro per senne e per virtù, e non dano parte né a grandi né mezzani né minori,
come si convenia a buono reggimento di Comune." GIOVANNI VILLANI (1300/48): Nuova Cronica,
XII.118, S. 232 f.
47 REMIGIO GIROLAMI (um 1300): Sermones, zit. in HYDE (1972). HYDE geht diesen von
Remigio Girolami angedeuteten Konfliktlinien im einzelnen nach.
48 BINDO BONICHI (ca. 1275-1338): Rime, Sonett 8
49 GRAZIOLO BAMBAGLIOLI (1335): Trattato sopra le virtù morali, c. 11r; GIOVANNI VILLANI
(1300/48): Nuova Cronica, XII.2, S. 23
50 BINDO BONICHI (ca. 1275-1338): Rime, Sonett 16
51 Zitiert bei MARTINES (1979), S. 79 mit Literaturangabe
52 Dazu LENHEITH (1952), S. 132 ff.; RUBINSTEIN (1957), S. 168 ff.; BECKER (1966); HYDE
(1972), S. 276; SAVONA (1975), S. 95 ff.; MARTINES (1979), S. 79 ff.
53 DANTE (1321): Paradiso XV.97, S. 708 ff.; OTTIMO-COMMENTO (1334), III, S. 356;
ALBERTINO MUSSATO (1328): De traditione Patavii ad Canem Grandem anno 1328, zitiert bei
RUBINSTEIN (1957), S. 172 n. 2; GIOVANNI VILLANI (1300/1348): Nuova Cronica, XII.139, Bd. 3, S.
279; Convivio, IV. Gegen die Arroganz und Herrschsucht der Florentiner siehe auch Inferno XXVI.1
188

Die Folge davon sei, dass sich die Städte mit Tyrannen füllen; 54 wenn nicht ein
einzelner Bürger die andern unterdrücke, dann hätten einige gemeinsam die
Gewaltherrschaft inne. 55 In den Zivil- und Strafprozessen würde willkürlich
vorgegangen, ohne, dass die Gesetze befolgt würden. Die Gerichtsbarkeit gliche
Rachefeldzügen, um jene, die gefährlich werden könnten, auszuschalten, während
exzessive Steuern, eingesetzt für Prachtentfaltung und Söldnertruppen, den Bürgern
ihr Hab und Gut raubten. Die Einsicht in die Finanzverwaltung würde verweigert,
während die Henkersgesellen die gesamte Bevölkerung in Angst und Schrecken
versetzen. 56 Resigniert meint der Dante-Kommentator Jacopo della Lana: "Es besteht
kein Zweifel, dass all jene, die im gegenwärtigen Zeitalter nicht ungerecht sein wollen
und sich für das Gemeinwohl einsetzen, vergebliche Mühe leisten.” 57
Dante und viele andere auch klagen, dass die alten Tugenden der cortesia, der
höfischen Freigebigkeit und Grosszügigkeit verschwunden seien. Der Welt des
monetären Verdienstes setzt der Sienese Folgore da San Gimignano das fröhliche
Treiben der jungen adligen Gesellschaft in Siena entgegen. Er besingt die Jagd, die
Sommerfrische auf dem Land, das Spiel, das feine Essen und die kostbaren Kleider. 58
Eine Reaktion auf das Klima zunehmender wirtschaftlicher Kalkulation ist auch die
Brigata spenderaccia, ein Bund junger Sieneser Magnatensprösslinge, die es sich
Ende des 13. Jahrhunderts zum Ziel machen, auf einfallsreichste Art und Weise so
viel Geld wie möglich auszugeben, dabei über den Geiz der anderen spottend. 59 Doch
auch das aristokratische Lebensideal ist in einer Krise. Grosszügige äusserliche Prach-
ff. und die dazu verfassten Kommentare von JACOPO DELLA LANA (vor 1328), I, S. 416 f.; GUIDO DA
PISA (vor 1333), S. 514 ff. ; OTTIMO-COMMENTO (1334), I, S. 441 ff.
54 DANTE, z. B. Purgatorio VI.124 f.; JACOPO DELLA LANA (vor 1328); OTTIMO-COMMENTO
(1334); FRANCESCO DA BARBERINO (1308/1313): Documenti d’amore; GIOVANNI VILLANI: Nuova
Cronica, MATTEO DA FRESCOBALDI: Fiorenza mia; ALBERTINO MUSSATO (1315): Ecerinis, II.76, S.
118 (s. a. Kommentar); TOLOMEO DA LUCCA: De regimine principum, siehe auch RUBINSTEIN (1965)
55 FRANCESCO DA BARBERINO (1308/1313): Documenti d’amore; BINDO BONICHI (ca. 1275-
1338): Rime, Sonett 16
56 GIOVANNI VILLANI (1300/48): Nuova Cronica, XII.118, S. 232; GRAZIOLO BAMBAGLIOLI
(1334): Dictamina, S. 105 ff.; siehe auch JACOPO DELLA LANA (vor 1328): Commento alla
Commedia, Bd. I, S. 234 und OTTIMO-COMMENTO (1334), I, S. 213 f.
57 ”E senza dubbio tutti quelle che della presente etade hanno voluto non essere iniqui e
attendere al bene comune, hanno perduto loro ovra, perchè lo popolo è disposto come mala coltura,
nella quale ogni sementa fa mala prova etc.” JACOPO DELLA LANA (vor 1328), Bd. III, S. 268; siehe
auch VILLANI (1300/48): Nuova Cronica; ARMANNINO GIUDICE; DINO COMPAGNI (1312): Cronica,
III.7. Zum Begriff der gente comune, das heisst jener Gruppe von Bürgern, die sich in der Regierung
ihrer Stadt für das Gemeinwohl einsetzten siehe JONES (1965), S. 77 f.; BECKER (1965), S. 678; HYDE
(1972), S. 281
58 Dazu PICONE (1988)
59 Ebd., S. 24 ff. mit Literaturangaben
189

tentfaltung entspricht nicht dem verloren geglaubten höfischen Ideal. Die von Folgore
da San Gimignano besungene Lebensweise verurteilt Dante als vanitas. 60
Sozialkritisch äussert sich darüber Cenne della Chitarra aus Arezzo, indem er Folgores
Schilderung der höfischen Lebensfreuden das Los der Armen gegenüberstellt, denen
jeder Tag und jeder Monat Mühsal bringt. 61 Bindo Bonichi warnt alle vor den alten
Kriegern. Welch Unglück für die Witwen und Waisen, die noch dem alten Eid der
Ritter trauten. 62
Der Vorwurf der Habsucht trifft im frühen 14. Jahrhundert auch die Gelehrten, die
grossen Königshäuser und die Kirche. 63 Die Gelehrten würden nicht mehr, wie einst
die antiken Philosophen, nach Ehre streben, sondern ihre Studien allein nach dem
Geld ausrichten. 64 Unter den Herrscherhäusern gilt das französische Königshaus als
besonders geizig sowie dessen süditalienischer Zweig, die Anjou in Neapel. 65 Der
Klerus wird verurteilt, kirchliche Ämter und göttliche Gnade zu verkaufen und
Menschen zu exkommunizieren, allein, um nachher in der Lage zu sein, gegen Geld
den Bann wieder aufzuheben. Während die Geistlichen den rechten Weg priesen,
nähmen sie in hochmütiger Weise selbst den linken, verfielen der Scheinheiligkeit, der
sinnlichen Begierde und dem Geiz. 66 Den Bettelorden wird ebenfalls Unkeuschheit
und Geldgier vorgeworfen. Es heisst, sie hätten schon mehr Geld zusammengehäuft
als Papst Silvester von Kaiser Konstantin je erbeutet hatte. 67
6.4. Politische Klage in Siena
Ratsprotokolle, Petitionen, die im Consiglio generale behandelt werden 68 und
Sieneser Gesetzestexte aus dem Bereich des Strafrechts 69 legen Zeugnis davon ab, dass
60 DANTE (1314): Inferno XXI.37 ff., S. 183
61 MASSÈRA (1920), Bd. 1, S. 175 ff.
62 BINDO BONICHI (ca. 1275-1338): Rime, Canzone 3
63 Ein häufiges Thema in der Commedia DANTES, siehe D’ENTRÈVES (1952), S. 52 ff. ; siehe
auch OTTIMO-COMMENTO (1334), III, S. 236; JACOPO DELLA LANA (vor 1328), III, S. 159;
CONVENEVOLE DA PRATO (1328/35): Regia Carmina, 35, vv 1 ff., S. 65 f.
64 Ebd.
65 DANTE (1315): Purgatorio XX.43; DANTE (1321): Paradiso XIX.118 ff. OTTIMO-
COMMENTO (vor 1334), II, S. 362; ebd., Bd. III, S. 442 ff.; ebd., Bd. II, S. 104; GIOVANNI VILLANI
(1300/48): Nuova Cronica, XIII.10, III, S. 320
66 CONVENEVOLE DA PRATO (1328/35): Regia Carmina, 55, vv. 24 ff., S. 84 ff.
67 BINDO BONICHI (ca. 1275-1338): Rime
68 Viele transkribiert von CARBONE (1977), II
69 Costituto 1309/10, V, S. 207 ff.; Const. 1337/39, III, cc. 127r ff.; Statuti Senesi 23 (1323-
1339), einzelne Artikel
190

der Inhalt der so zahlreichen politischen Lamenti in Siena Gegenstand der öffentlichen
Diskussion ist. Im folgenden soll der Frage nachgegangen werden, wie sich die Bürger
von Siena politisch mit den Lastern ihrer Zeit auseinandersetzen. Aus dem zahlreichen
Archivmaterial ist die Auseinandersetzung mit jenen Lastern ausgewählt worden, die
im Inferno Ambrogio Lorenzettis abgebildet sind:
Mit den Lastern Habgier und Geiz (avaritia) beginnt man sich in Siena politisch
zu befassen, als der Wucher die wirtschaftliche Entwicklung zu gefährden droht. Im
September 1336 wird vom Consiglio generale erstmals ein Gesetz verabschiedet, das
den bis anhin freien Geldverleih und das Pfandgeschäft einschränkt. Der oberste
Zinssatz für den Geldverleih wird auf 10% festgesetzt, der Zinssatz für Pfandgeschäfte
auf 15%:
”Denn die lange Erfahrung habe gezeigt, dass etwas gegen den sich
vergrössernden Schlund der Wucherei und die sich in der Folge ausbreitende
Verzweiflung in der Stadt und im Distrikt von Siena getan werden müsse ...
Ansonsten würden Handel und Handwerk in der Stadt gänzlich zerstört und
vom Schlechten verzehrt, bis hin zum Nichts, weil die Gewerbetreibenden
die grossen und unerträglichen Kosten der Wucherei nicht begleichen
können.” 70
Beanstandet wird, dass ein jeder ins Zinsgeschäft einzusteigen versuche, auch
Diener, Mägde, Handwerker, Witwen und Waisen. Dies bedeute aber, dass ”für die
Erhöhung eines einzelnen zahllose Leute in den Abgrund stürtzten.” 71 Trotz dieses
Gesetzes hört der Unmut über Wucher und seine Zerstörung von Existenzen auch in
der Folge nicht auf. So wird der Kommune im Consiglio generale weiterhin
vorgeworfen, durch ihre Gesetzgebung den Wucher zu unterstützen, indem sie dafür
sorge, dass die Schuldner gefangen genommen, eingekerkert und ihres Hab und Guts
entledigt würden. Auch die Grausamkeit einiger Gläubiger wird beklagt. 72
70 "In primis cum ex vera, longha et probata experientia demostretur quod nisi circa
divulgatam voraginem et disperationem usurariorum civitatis et comitatus senensis provedeatur, ad
quam avaritiam et perditionem nedum alii, set famuli et ancille et quod peius est vidue et foretanei, ac
etiam artifices sunt dediti, ex quo mercantie et mercatores et artifices civitatis senensis totaliter sunt
dispersi et de malo in peius consumando ad nicchilum sunt deducti, quia tam magnis et
intollerabilibus costis usrarum respondere non possunt et inconveniens sit quod pro exaltatione unius,
multi immo infiniti cecidant in profundum ..." Statuti Senesi 23, cc. 496r-496v (September 1336),
zitiert nach CARBONE (1977), II, S. 69 ff.
71 Siehe vorangehende Fn.
72 CARBONE (1977), II, S. 71 ff.
191

Das Laster der vanagloria, der Eitelkeit oder Ruhmsucht, erfasst die Sieneser
Gesetzgebung vor allem im Rahmen der Luxusordnung. 73 Zu grosse Prachtentftaltung
wird als nicht ehrenhaft angesehen. Ins Visier genommen wird namentlich die
Aufmachung der Frauen. Ihnen wird das Tragen von langen Schleppen, echten
Goldkronen und Perlenschmuck verboten. Kleider dürfen nicht mehr als fünf
Perlenknöpfe zählen. Einschränkende Vorschriften werden auch für das Feiern und
Festen erlassen. Der Brauch, Geschenke auszutauschen, wird unterbunden, im Fall
von Hochzeiten und Taufen wird der Höchstbetrag, den das Geschenk kosten darf,
vorgeschrieben.
Hochmut (superbia), Verrat (proditio), Zwietracht (discordia) und Grausamkeit
(crudelitas) werden oft gemeinsam angeprangert. Besonders seit dem unglücklichen
Krönungszug Kaiser Heinrichs VII. (1311-1313) - der zwar am Widerstand des
Papstes und der Guelfen scheitert, der aber der ghibellinischen Partei in Italien wieder
Auftrieb gibt - leidet Siena als guelfische Kommune unter Verschwörungen und
Rebellen. 74 Namentlich der Contado, das Umland von Siena, wird davon hart
getroffen. Banden, zusammengesetzt aus Gesetzlosen, freigesetzten Söldnertruppen,
Sieneser Aufständischen und nachbarlichen Gegnern aus Pisa und Arezzo fallen
immer wieder in den Contado von Siena ein. Im Consiglio generale klagen Bürger,
dass sich die Rebellen "angefeuert vom Geist des Teufels" sich mit den Feinden
sowohl der Stadt Sienas und ihres Contado als auch der guelfischen Liga vereint
hatten,
"... um die Regierung der Nove zu stürzen und zu töten und ihre
Beamten zu vertreiben. Vertreiben wollten sie auch alle Menschen, Frauen,
Kinder und Männer, die die Stadt Siena bis anhin im friedlichen Zustand
bewohnt hatten, damit sie die Stadt und ihr Contado vollständig zerstören
können. ... Unterstützt wurden die Rebellen von deutschen Söldnern,
Pisanern und Aretinern und von anderen Gesetzlosen, Verrätern und Feinden
der Stadt Siena ... Und sie rückten mit ihrem Heer gegen die Stadt
Siena vor, vorbei an vielen Orten im Distrikt und Contado von Siena, die
rund um die Stadt Siena liegen. ... Sie nahmen die Menschen dieser Orte
gefangen, plünderten und töteten sie. Viele Häuser, Paläste, Türme und
Glockentürme des sienesischen Distrikts und Contado legten sie auf
hässliche und grausame Weise in Schutt und Asche. Und sie flüchteten
73 Dazu LISINI (1930)
74 Dazu BOWSKY (1960); DERS. (1972)
192

nach Arezzo und Pisa und nach anderen den Sienesen feindlichen Orten ....
Dies alles, um den friedlichen Zustand der Stadt und des Popolo von Siena
und der guelfischen Partei und aller ihrer Freunde zu zerstören und zu
vernichten, bis Siena zerstört und verlassen dagelegen wäre, armselig, all
seiner Ehre für immer beraubt ...." 75
Die Reaktion der Kommune von Siena besteht zum einen aus dem Ausbau ihres
Sicherheitsdispositivs. Sowohl die Milizarmee, zusammengesetzt aus Bewohnern der
Stadt und des Contado, wie auch das Söldnerheer werden verstärkt. Zum anderen
wird, um ”Liebe, Einheit und Eintracht unter den Bürgern zu erhalten,” die
Rekrutierungsbasis für das Regierungsamt der Nove erweitert, wenn auch in beschränkten
Ausmass. 76
Grosse Anstrengungen unternimmt die Kommune, um die Fehdelust (guerra)
zwischen Familien zurückzudämmen und unkontrollierbare Volksausbrüche (furor) zu
vermeiden und damit auch der Gefahr einer Teilung der Kommune (divisio)
entgegenzutreten. Besonders im Visier hat die Kommune die Magnaten oder Casaten,
also die Familienmitglieder der rund 50 grossen Häuser in Siena. In Gesetzen und
Voten des Consiglio generale werden sie regelmässig als emuli pacis, "Feinde des
Friedens", beschimpft. 77 Ihnen wird vorgeworfen, die Gesetze nicht ausreichend zu
respektieren. 78 Man fürchtet sie als Rebellen und Verräter der Kommune und wegen
der Unruhe, die sie durch ihre Fehdebereitschaft stiften. 79 Trotz der Anstrengungen der
Kommune, die Selbstjustiz zu verdrängen, ist die private Fehde auch noch im 14.
Jahrhundert ein Teil des gesellschaftlichen Ehrenkodex. 80 Da sie nicht grundsätzlich
auszurotten ist, wird die Möglichkeit der Vergeltung auf den engen Familienkreis
beschränkt. Doch wenn die grossen Geschlechter der Stadt in die Fehde verstrickt
75 "... spiritu diabolico instigati et inflammati, deliberate et appensate fecerunt coniurationem
.... ad destructionem et mortem status pacifici civitatis et populi sen. et partis guelfe et omnium
amicorum suorum et ad hoc ut dicta civitas esset destructa et desolatat et omni suo honore perpetuo
spoliata, privata et destructa ...." Consiglio Generale 95, cc. 163r-163v (April 1321); zitiert nach
CARBONE (1977), II, S. 54 ff. Statuti senesi 23, c. 132v (März 1324), zit. n. CARBONE (1977), II, S.
50 ff.
76 "... de maiori numero dictum offitium reformare ad hoc ut inde inter cives amor, unitas et
concordia consequetur ita quod civitas in quiete et pace auctore domino conservetur." ARCHIVIO DI
STATO, SIENA: Statuti Senesi 18, c. 404r (13. September 1318); diesselbe Begründung wurde auch für
die Vergrösserung der Rekrutierungsbasis im Jahr 1336 angeführt: Statuti senesi 23, c. 512r (Juli
1336).
77 Consiglio generale 119, c. 80v (Dezember 1336), zit. nach CARBONE (1977), II, S. 11
78 Siehe CARBONE (1977), Bd. 1, S. 106 ff.
79 Dazu RUBINSTEIN (1939)
80 Siehe z.B. WALEY (A happy ending of a private feud)
193

sind, droht der Kommune akute Gefahr auseinanderzubrechen, da diese Familien auf
eine umfangreiche Sippe und Gefolgschaft im Volk zurückgreifen können. So tritt die
Sieneser Regierung der Nove immer wieder als Vermittler bei Familienfehden auf und
erzwingt die Aushandlung von Friedensverträgen. Ein Bruch dieser Friedensverträge,
der Mord oder Körperverletzungen zur Folge hat, wird mit dem Tod bestraft. 81
Um Gewalttaten auf den Strassen zu verhindern, gilt deshalb auch ein allgemeines
Verbot, Waffen zu tragen. Ausgenommen davon sind nur jene, die einen Racheakt zu
befürchten haben. Sie erhalten eine spezielle Bewilligung, dürfen aber nur sogenannte
Defensivwaffen tragen. 82 Auf den Aufruf ”a l'arme a l'arme” (zu den Waffen), sei es
um einen Staatsstreich zu inszenieren oder um einem einzelnen Bürger zu schaden,
steht die Todesstrafe, falls in der Folge ein Bürger verletzt oder seines Besitzes
beraubt wurde. 83 Ausserdem wird der Kampfsport verboten 84 und auch den Malern der
Stadt wird nicht erlaubt, Schutzhelme zum Zweck des Spiels farblich zu gestalten. 85
Besonders will diese Anordnung das giuoco de l'elmora treffen, ein beliebter
Volkssport, bei dem die Bewohner der drei Stadtteile Sienas als Kämpfer auf dem
Campo gegeneinander antreten. Das Spiel wird verboten, nachdem es 1325 die
Leidenschaften der Beteiligten entfesselt hatte und aus dem Faustkampf eine echte
Schlacht wurde. 86 . Das Gemenge des spielerischen Kampfes hatte ausserdem
Gelegenheit geboten, einen Volksaufstand oder eine Rebellion auszulösen. 87
Betrug (fraus) im Geschäftsverkehr wird scharf geahndet. Auf Falschmünzerei
und Urkundenfälschung steht gar die Todesstrafe. 88 Betrügerische Geschäftsleute
werden im Palast der Kommune 89 und in den Zunfthäusern 90 öffentlich aufgemalt.
Auch das Abbild von jenen, welche das Delikt des Verrats (proditio) begangen haben,
prangt gemeinsam mit ihrer Tat an den Aussenwänden des Palasts der Kommune. 91
Besonders gebrandmarkt werden auch Korruption und Betrug in den Gerichtshöfen.
Um diese zu verhindern, ist es dem Podestà sowie allen auswärtigen Richtern
und Notaren verboten, Geschenke von den Bewohnern Sienas und des Contado
81 Const. 1337/39, III.147, c. 149v f.; Costituto 1309/10, V.50, II, S. 253 f.
82 Costituto 1309/10, V.1 ff., II, S. 227 ff.; Const. 1337/39, III.1 ff., cc. 127r ff.
83 Costituto 1309/10, V.13, II, S. 237 f.; Const. 1337/39, III.348, c. 183v
84 Costituto 1309/10, V.55 ff., II,, S. 256 ff.; Const. 1337/39, V.31 ff., cc. 131v ff.
85 Costituto 1309/10, V.55, Bd. II, S. 257 f.
86 Siehe auch AGNOLO DI TURA DEL GRASSO (um 1350): Cronaca senese, ad annum 1325
87 Ebd.
88 Costituto 1309/10, V.296, Bd. II, S. 357
89 Costituto 1309/10, V.90, Bd. II, S. 271 f.
90 Zum Bsp. im Statuto dell' Arte della Lana, publiziert von MILANESI (1854-56)
91 Const. 1337/39, III.340, c. 182rv
194

anzunehmen, ”damit kein Grund zur Vertrautheit mit irgend jemandem besteht.” 92
Nicht erlaubt sind auch Kommissionen für die Richter nach der Urteilsverkündung. 93
Ausserdem beauftragt die Kommune die Zunft der Richter und Notare, dafür zu
sorgen, dass Betrug und Korruption sofort denunziert werden. Zweimal im Jahr laden
die Richter und Notare entweder einen Franziskaner- oder Dominikanermönch ein,
um den Zunftmitgliedern Standhaftigkeit in der Gesetzesanwendung zu predigen. 94
Dennoch gibt es immer wieder Petitionen, die die fehlende Rechtsdurchsetzung in
den Gerichtshöfen anklagen. Es wird kritisiert, einige würden ohne Schuld in den
Gefängnissen sitzen, ”nur weil sie nicht erschienen, um sich zu verteidigen, da sie vor
der Barschheit der Richter Angst hatten.” 95 Den Richtern wird vorgeworfen, ”dass in
den Gerichtshöfen kein anderes Recht herrsche als das Recht des Geldes.” 96 Die Folge
sei, dass die bestochenen Richter falsch urteilen, die Unschuldigen dem Galgen
ausliefern und die Schuldigen frei sprechen würden. 97 Kritik wird laut, dass das von
mächtigen Bürgern begangene Unrecht weniger geahndet werde als das der Armen. 98
Auch hören die Befürchtungen nicht auf, die sich fragen, ”ob das Recht wirklich
jedem diene, der es gerichtlich beanspruche.” 99 Den Beamten der Kommune wird
vorgeworfen, gegen Geld, die gerichtlich ausgesprochenen Verbannungen rasch
wieder aufzuheben. 100 Immer wieder wird auch auf Ungerechtigkeiten in der
Steuerpolitik hingewiesen. Während die Armen Sienas oder einzelne Contado-
Gemeinden unter zu hohen Abgaben litten, würde manch Wohlhabender versuchen,
92 Costituto 1309/10, I.173 ff., Bd. I, S. 159 ff., ebd.,V.486, II, S. 462
93 Ebd., V.485, II, S. 461 f.
94 Statuto dei giudici e notai (1303/06), S. 149
95 "... et est verum quod aliqui, et precpue de comitatu, sunt in cerceribus sine culpa sed solum
quia non comparuerunt et non venuerunt se defendere propter terrorem solum et dominorum et
iudicorum asperitatem ..." Consiglio generale 60, c. 49v (August 1301), zit. nach CARBONE (1977),
Bd. II, S. 43
96 "... e che non si trova altra ragione che di fiorini, ma non si trova né per lege né per statuti
..." A.S.S.: Consiglio generale 60, c. 91r (Dezember 1301); zit. nach CARBONE (1977), Bd. II, S. 79;
siehe auch ebd., S. 81 ff.
97 Ebd., S. 78 ff.
98 Fallbeispiele von Petitionen wegen ungerechter Behandlung von "pauperes" und Klage, dass
das Unrecht, das von "potentes" begangen wird, weniger untersucht werde: Consiglio generale 67, cc.
54r-55r (Juli 1305); ebd. 84, cc. 44r-44v (Juli 1314); ebd. 85, cc. 140r-140v (Juni 1315); ebd. 74, cc.
85v-86r (Febraur 1309) u. a. aus den Jahren 1308, 1310, 1312, 1313 und 1332; alle zitiert bei
CARBONE (1977), Bd. II, S. 89 ff. und S. 102 ff.
99 "... quod metus alicuius persone non cesset ius servare omni petenti, secundum formam
statuti ..." Consiglio generale 108, c. 72r (1329); zit. nach CARBONE (1977), Bd. 1, S. 160
100 Immer wieder wurde Kritik am Cameraio der Biccherna, am Consiglio Generale und an
anderen Ufficiali laut, wie leicht sie alle bereit seien, die Strafe der Verbannung durch eine Geldstrafe
zu ersetzen: Consiglio generale 111, cc. 10r-10v (Januar 1331); Capitano del Popolo 1, c. 72v; siehe
Carbone (1977), Bd. 1, S. 168 ff.; s. a. BOWSKY (1967)
195

sich den Steuern zu entziehen; den Beamten, welche die Aufgabe haben, die
Vermögen der Einwohner Sienas und der Dörfer des Contado einzuschätzen, wird
Parteilichkeit vorgeworfen. 101
Die Schwierigkeiten, Recht und Gerechtigkeit durchzusetzen, führen auch hier zu
verschärften Kontrollmechanismen der Kommune. Dafür zu sorgen, dass die pauperes
und miserabiles vor Gewalttaten von Magnaten geschützt werden und diese nicht
ungeahndet blieben, ist verfassungsmässig die Aufgabe des Capitano del Popolo.
Immer wieder wird er in Petitionen von Bürgern daran erinnert. 102 Zu seiner
Unterstützung betraut man schliesslich auch den Söldnerführer der Kommune damit,
den Capitano di Guerra. Im Jahr 1329 wird ausserdem ein Gesetz erlassen, dass den
Podestà dazu auffordert, alle drei Monate jeden einzelnen Advokaten und Prokurator
zu kontrollieren, ob er sich des Betruges, der Korruption oder anderer unrechtmässiger
Delikte schuldig gemacht habe. Gerechtigkeit in der Steuerpolitik erhofft man sich
durch die Tavola dei possessioni, einer Zusammenstellungen von allem mobilen und
immobilen Eigentum, das die Einwohner von Siena in der Stadt und im Contado
besitzen. 103
6.5. Die Krise der italienischen Kommunen
Die vielen uns überlieferten Lamenti und politischen Voten zeugen einerseits vom
freien Geist, der in den Kommunen Italiens herrscht und der regen Anteilnahme der
Bürger am politischen Geschehen. Andererseits sind sie aber auch Zeugnis der Krise,
in der sich die italienischen Kommunen im frühen 14. Jahrhundert befinden.
Ambrogio Lorenzetti hat es vermieden, durch besondere architektonische oder
geographische Details die Stadt zu kennzeichnen. Es könnte irgendeine italienische
Stadt mit wehrhaften Mauern, Geschlechtertürmen, Loggien und Plätzen sein. Die
Häuser sind sowohl aus grauem Stein und weissem Marmor wie auch aus rotem
Ziegel. Selbst eine Kirche mit einem schönen Turm ist zu sehen, dessen Fensterbögen
101 Zum Beispiel Consiglio generale 41, cc. 91r-91v (Mai 1291); ebd. 56, c. 38r (1299); ebd.
87, cc. 172v-173r (November 1316); ebd., cc. 57r-60r (Juli 1316); ebd. 122, c. 47r (1338) ; Statuti
senesi 23, c. 27v (Juli 1322); siehe ausführlich CARBONE (1977), Bd. 1, S. 185 ff.; ebd., II, S. 116 ff.
102 ”Non è d'altronde un caso la reiterata frequenza con cui si ricorda al capitano del popolo di
esporre tuttal la sua autorità nella difesa delle ‘pauperes’ e ‘miserabiles persone’ ‘ad hoc ut per
potentes non graventur, sed habeant per quem in sua iustitia defendantur contra quoscumque’.
CARBONE (1977), Bd. 1, S. 90; s.a. Statuti senesi 29, 25r-25v (1313-1322)
103 Zur Tavola dei possessioni siehe BOWSKY (1970), S. 87 ff.; CHERUBINI (1977), S. 231 ff.
und siehe oben Kapitel eins.
196

jene weissen Travertinsäulchen zieren, die auf den orientalischen Einfluss in der
gotischen Architektur Italiens hinweisen. Direkt vor der Stadt steigen sanfte Hügel zu
rauhen Bergkuppen an. Zwischen den Trümmern und Rauchschwaden der verbrannten
Erde wachsen noch vereinzelt Olivenbäume. Meer ist keines zu sehen, jedoch ein
Wasserlauf, der von den Anhöhen niederrauscht.
Das Bild von Gewaltszenen, wo Krieg, Zerstörung, Unrecht und Furcht die Stadt
und ihr Contado niederzwingen, ist den Bürgern der italienischen Kommunen nicht
unbekannt; kaum ein grösserer Ort ist während des 13. Jahrhunderts von
Parteikonflikten, Bürgerkrieg und Rebellionen verschont geblieben, die in den
Lamenti so beklagt werden. 104 Politisch sind die zahlreichen Kommunen, die sich um
1100 in den Städten Mittel- und Oberitaliens formiert hatten, bis ins frühe 14.
Jahrhundert deshalb fast alle gescheitert. Vielerorts wurden die Bürgerräte aufgelöst
oder sie führen nur mehr ein Schattendasein. An die Stelle der fremden, von den
Kommune für eine beschränkte Amtszeit gewählten Podestà und Capitani del Popolo
sind meist alleinherrschende Signori getreten, die alle danach trachten, eine
Familiendynastie zu begründen. In Mailand zum Beispiel bauen seit 1277 die Visconti
ihre Herrschaft über die Lombardei aus, während in Verona seit 1262 die Familie
della Scala regiert, deren Macht in den Dreissiger Jahren des 14. Jahrhunderts bis in
die Emilia und in die Toscana, nach Lucca, reicht. Nördlich des Apennins haben
solche Herrschaften von einzelnen Signori oder Familien die Kommunen bis ins Jahr
1338, als der Freskenzyklus entsteht, vollständig verdrängt. Einzig Venedig ist noch
eine Stadtrepublik, die wie die Kommunen auf den Grundsätzen der Rechtsherrschaft,
Machtteilung und Machtkontrolle beruht. Doch nicht nur in Oberitalien, wo sich die
Einzelherrschaft zunächst durchgesetzt hat, schwindet die Kommune als Machtträger
und politische Organisationsform. In der Nachbarschaft Sienas sind im Jahr 1338 nur
noch Florenz im Norden und Perugia im Süden unabhängige Kommunen. In den
anderen Städten der Toskana hat sich entweder die Herrschaft einer Familie
durchgesetzt, wie z. B. in Pisa die Donatico, oder die Stadt ist unter die Herrschaft
eines Kriegsherrn gefallen, wie z. B. Lucca, das 1338 zum Territorium Mastino II.
della Scala gehört. Andere Städte wiederum, die einst ebenfalls unabhängige
Kommunen waren, wie z. B. Prato, Pistoia und Arezzo gehören 1338 zum
Einzugsgebiet von Florenz, während Siena sein Contado in Richtung Süden über
Massa Marittima und Grossetto ausgedehnt hat.
104 U. a. WALEY (1969), S. 128 ff.; TABACCO (1979), S. 352 FF.; MARTINES (1979), S. 62 ff.;
ebd., S. 94 ff.; JONES (1997) und oben, Kapitel eins
197

Sind nicht Einzelherrscher an der Macht, droht den Kommunen die Gefahr der
Oligarchisierung. 105 Die politische Macht konzentriert sich immer mehr in einem
kleinen Regierungsrat, der von der oberen Mittelschicht dominiert wird. Das Ideal der
Kommune ist aber auch noch im frühen 14. Jahrhundert eine breite
Regierungsbeteiligung, an der sowohl die Reichen und Mächtigen wie auch die
Mittelschicht und die Kleinen teilhaben. 106 So ist auch die Regierung der mezza gente
in Siena jeweiligem Druck von oben und unten ausgesetzt. Die gefährlichste Rebellion
erlebt die Regierung der Nove 1318, als die mächtige Familie der Tolomei versucht,
die Macht an sich zu reissen. Ihr Staatsstreich blieb jedoch erfolglos, da ihnen die
Unterstützung eines grossen Teils der Bevölkerung fehlt.
Ein Grund für das verbreitete Scheitern der Kommunen in Mittel- und Oberitalien
sind zum einen die starken anarchischen Tendenzen, von der die Gesellschaft auch
noch im 13. und frühen 14. Jahrhundert geprägt ist und gegen die sich die Kommune
als Machtträgerin durchzusetzen hat. 107 Die anarchischen Tendenzen, die auf die
feudale Gesellschaftsordnung der postkarolingischen Anarchie zurückgehen, paaren
sich mit weiterhin starken Bindungen an einzelne Personen und Geschlechtsverbände.
Sie beeinträchtigen innerhalb der städtischen Gesellschaft den Aufbau friedlicher
Konfliktlösungsmechanismen. Zum anderen werden die Machtkämpfe, die für die
Bürger der unterlegenen Partei meist das politische Exil bedeuten, von den Rivalitäten
der Städte untereinander gefördert. Zum Nachteil wirkt sich für die Kommunen auch
aus, dass die Signori, die sich in Oberitalien seit Mitte des 13. Jahrhunderts als
Stadtherrn aufschwingen, militärisch oft schlagkräftiger sind und aggressiver die
Vergrösserung und Vereinheitlichung ihres Territoriums vorantreiben. Die Wahl von
Signori in Kommunen, die bis Ende des 13. Jahrhunderts die Regierung der
Bürgerschaft aufrecht erhalten haben, geschieht meist zur Zeit militärischer
Bedrängnis. Verstärkt werden all diese Rivalitäten schliesslich von den
gegensätzlichen Interessen der Päpste und Kaiser in Italien. Sie spielen in den lokalen
Konflikten die Rolle von Polarisierungsmächten und prägen die Parteinamen der
Guelfen und Ghibellinen. Seit dem Tod Friedrich II. 1250 ist das Kaisertum in Italien
jedoch nur noch zur Zeit der Romzüge präsent, 1310/13 Heinrich VII. und 1327/29
Ludwig der Bayer. Das Papsttum residiert nach der Niederlage Bonifaz VIII. gegen
das französische Königshaus seit 1309 in Avignon. Die Päpste sind französischer
105 TABACCO (1979), S. 330 ff.; MARTINES (1979), S. 130 ff.
106 GIOVANNI VILLANI : Nuvoa Cronica, XI.118; HYDE (1972), S. 280
107 TABACCO (1979)
198

Herkunft. Engster Alliierter der Päpste ist in Italien des frühen 14. Jahrhunderts König
Robert von Anjou, der in Neapel residiert und über das südliche Italien herrscht, ohne
das aragonesische Sizilien.
Doch nicht nur die Kommune als politische Organisationsform ist Anfang des 14.
Jahrhunderts in der Defensive. Gleichzeitig wankt auch das Selbstverständnis des
städtischen Bürgertums, das die kommunale Entwicklung in Italien und die
Durchsetzung von Rechtsherrschaft im 13. Jahrhundert vorangetrieben hatte.
Die Widersprüche jener Zeit zeigen sich gerade auch an der Figur Dantes, der im
kommunalen Umfeld gross geworden ist. 108 So ist er einerseits von der Erziehbarkeit
der Menschen überzeugt und schreibt deshalb seine Commedia auch absichtlich in der
Volkssprache. 109 Er glaubt an den Seelenadel im Gegensatz zum Geburtsadel 110 und an
die individuelle Entfaltung des einzelnen. 111 Gleichzeitig zeichnet er jedoch ein
Idealbild von einer Gesellschaft, das an einem idealen Rittertum der alten
Geschlechter orientiert ist. 112 Die Auswüchse des kommerziellen Aufstiegs der
italienischen Kommunen verursachen bei ihm eine Rückwendung zu einer
idealisierten Vergangenheit, als cortesia und larghezza noch wahre Tugenden waren.
Die Geldwirtschaft, die Dante letztlich verachtet, legte damals jedoch die Grundlagen,
die den Gedanken an individuelle Entfaltung und Seelenadel erst möglich machten.
Das kommerzielle Wachstum liess individuellen Aufstieg zu, finanzierte den relativ
hohen Bildungsstand in den italienischen Kommunen und sorgte dafür, dass sich im
politischen Leben Bürger durchsetzten, die nach der unpersönlichen Herrschaft des
Rechts streben, durch welche die Selbstjustiz des feudalen Familienverbandes
zurückgedrängt wurde. 113
108 Dazu BECKER (1966); HYDE (1972); JONES (1978), S. 258 ff.; MARTINES (1979), S. 81 ff.
Dazu auch OTTIMO-COMMENTO (1334), Bd. III, S. 445: Der Florentiner Notar, der den Ottimo-
Commento geschrieben hat, war ein grosser Verehrer des Seelenadels und der römischen Republik.
Gleichzeitig verurteilt er aber die Könige von Portugal und Norwegen für ihren bürgerlichen und
überhaupt nicht königlichen Hofstaat: ”Riprende il re di Portogallo, però che tutto dato ad acquistare
avere, quasi come uno mercatante mena sua vita, e con tutti li grossi mercatanti del suo regno ha
affare di moneta: nulla cosa reale, nulla cosa magnifica si puote scrivere di lui; e meno di quello di
Norvegia, però che sì come le sue isole sono partite ad ultimo estremo dalla terra, così la sua vita è in
istremo di razionabilitade e di civilitade.”
109 Vgl. Convivio, I.1
110 Convivio , IV.3 ff., S. 271 ff.; dazu s. a. unten Kapitel 9.3.
111 Dazu siehe BUCK (1987), S. 158 ff.
112 DANTE (1321): Paradiso XV.97 ff., S. 708 ff.
113 Dazu besonders BECKER (1966), S. 671 ff.; MARTINES (1979), S. 81 ff.; vgl. JONES (1978)
199

Der Sieneser Kommune und der Regierung der Nove gelingt es schliesslich, bis
ins frühe 14. Jahrhundert weder die Selbständigkeit zu verlieren, noch das System der
Kommune aufzugeben. Doch das Schreckgespenst des Inferno, das in so vielen Teilen
Italiens zeitweise Wirklichkeit wird, ist letztlich auch für die Sieneser Kommune
nichts Unbekanntes. Wenden wir uns nun der nächsten Wand zu und vertiefen das
Thema der Läuterung mit den zwei Elementen, die Dante in der Commedia
vorgezeichnet hat: Individuelle Tugend und politische Reformen, die die
Gerechtigkeit verwirklichen. Wie diese zwei Elemente in Italien und in Siena zur Zeit
Ambrogio Lorenzettis diskutiert werden und wie sie sich im Bild des Palazzo
Pubblico manifestieren, ist Gegenstand des nächsten Kapitels: Das Purgatorium in der
Allegorie des Buon Governo.
200

7. Das Purgatorium in der Allegorie des Buon Governo
7.1. Politische Reformansätze und individuelle Läuterung
Dantes Commedia ist einerseits ein grosses Lamento über die zeitgenössischen
Verhältnisse, andererseits zeigt sie aber auch einen Weg aus dem status miseriae auf:
Dieser Weg beruht zum einen auf der individuellen Läuterung und dem Streben nach
Tugend, zum anderen auf politischen Reformen, die Rechtsdurchsetzung garantieren
und damit einen Raum der Gerechtigkeit und des Friedens begründen. In den drei
zentralen Gesängen des Purgatorio (XVI, XVII, XVIII), die ausserdem genau die
Mitte aller Gesänge der Commedia sind, beschreibt Dante sowohl seine Vorstellungen
zur politischen Ordnung als auch seine Idee von der Tugend. Für die mittlere Wand
des Freskenzyklus übernimmt Ambrogio Lorenzetti diese beiden Grundideen zur
Erreichung individueller Glückseligkeit. Um den Weg vom Inferno zum irdischen
Paradies zu gehen, sind einerseits politische Reformen nötig, die einen Raum der
Gerechtigkeit und des Friedens schaffen, andererseits individuelle Tugend. Den
politischen Reformansatz veranschaulichen die Figur der Kommune und die grosse
Justitia links aussen. Die Idee der individuellen Läuterung versinnbildlichen die
Tugenden, die sich auf der Thronbank und oberhalb der Figur der Kommune befinden.
Die Pax indessen, die aus der Reihe herausragt, verheisst das Glück vom Frieden, das
durch Gerechtigkeit und Tugend eintrifft.
Die politischen Reformvorschläge, über die im frühen 14. Jahrhundert gesprochen
wird, setzen auf drei unterschiedlichen politischen Ebenen an: auf universaler Ebene,
auf der Ebene Italiens sowie auf regionaler oder lokaler Ebene.
Dante ist im Italien des frühen 14. Jahrhunderts der herausragende Verfechter
eines Weltkaisertums. 1 Ausführlich bespricht er dieses in der Monarchia, während er
im XVI. Gesang des Purgatorio seine Vorstellung darüber zusammenfasst: Er wünscht
sich ein von den päpstlichen Herrschaftsansprüchen unabhängiges Kaisertum, das
seinen Sitz in Rom hat und als Schiedsrichter über den einzelnen Gemeinwesen steht.
Die Durchsetzung des römischen Rechts soll Ungerechtigkeiten und Kriege
verhindern, zur Erziehung der Menschen beitragen und dem einzelnen den Freiraum
schaffen, sich als Mitglied einer dem Kaiser untergeordneten, politischen
Gemeinschaft sittlich zu vervollkommnen. 2 Dantes Idealbild eines Herrschers
1 Convivio, IV.4.; Purgatorio VI.76 ff.; ebd. XVI.94 ff. sowie ausführlich in Monarchia
2 Siehe u. a. BUCK (1976/77), S. 20; D'ENTRÈVES PASSERIN (1952), S. 26 ff.; Kommentar zur
Ausgabe der Monarchia von IMBACH / FLÜELER (1989)
201

entsprechen die biblischen Könige David, Salomo und Ezechia, Ripheus aus Troja, die
römischen Kaiser Trajan und Konstantin sowie der Normannenkönig Wilhelm II.
(1166-1189). 3 Für die Personen der zeitgenössischen Herrscher und Kaiser hat er
jedoch wenig gute Worte übrig. Gegen die Lebenden hält er im Paradiso eine
Strafrede; die im Jahr 1300 schon Verstorbenen büssen aufgrund ihrer Habsucht und
Machtgier entweder im Purgatorio oder sind wie Kaiser Friedrich II. (1210-1250), den
er zu den Epikuräern zählt, im Inferno zu finden. 4 Ausgenommen von Dantes
Invektiven ist nur Kaiser Heinrich VII. (1308-1313), von dem er sich vergeblich die
Verwirklichung des Weltkaisertums erhofft hatte. 5 Im päpstlichen Machtstreben
indessen sieht Dante einen der wesentlichen Gründe, weshalb die Habsucht auf Erden
um sich greife, die nur Krieg und Unheil verursache. Für die geistlichen Würdenträger
zähle nur noch das kanonische Recht, während das Evangelium schweige. 6 Der Kirche
verweigert Dante deshalb jegliche weltliche Herrschaft, ordnet sie dieser aber nicht
unter. Er lässt ihr die Unabhängigkeit der ”zweiten Sonne”, beschränkt ihr
Tätigkeitsfeld aber auf die Seelsorge. 7
Für eine politische Lösung , die nicht in Weltdimensionen denkt, aber die gesamte
Peninsula Italien umfasst, setzt sich in den Dreissiger Jahren des 14. Jahrhunderts zum
Beispiel die Kommune von Prato ein. Nachdem Prato, das sich in der Nachbarschaft
von Florenz befindet, im Jahr 1328 den napolitanischen König Robert von Anjou als
ihren Herrn anerkannt hat, gibt es ein reich illustriertes Prachtmanuskript in Auftrag,
das den König von Neapel als Friedensbringer und Retter Italiens preist. 8 Mit dem Text
der Dichtung dieses Carmine Regiae betraut sie den einheimische Notar Convenevole
da Prato, ein Lehrer von Petrarca. In der Carmine Regiae wird König Robert von
Anjou aufgerufen, über Italien ein Königreich zu errichten, den Stuhl Petri nach Rom
zurückzuführen und eine Kirchenreform einzuleiten. 9 Auch hier wird der verderbte
Zustand der Kirche als wesentliche Ursache des sittlichen Niedergangs in Italien
genannt. Dem Klerus wird vorgeworfen, dass er keine Reue für sein entartetes Leben
zeige und meine, sich vor weltlichen Gerichten nicht verantworten zu müssen, sondern
danach strebe, eine weltliche Herrschaft zu errichten. In der Folge würden Papst und
Klerus geringgeschätzt und viele würden sich dem Gottesdienst entfremden, weshalb
3 Paradiso XX.37 ff.
4 Paradiso IXX.100 - 148, Purgatorio VII.64 ff.; Inferno X.119
5 Paradiso XXX.133 ff.
6 Paradiso XXIX.94 ff.
7 Purgatorio XVI.65 ff., S. 427 ff. und Fn. 1
8 CONVENEVOLE DA PRATOS Carmine Regiae war ein Auftragswerk der Kommune von Prato;
siehe Einleitug der Ausgabe von Grassi 1982.
9 Ebd., 37a, vv. 1 ff., S. 66 f.; ebd., 38, vv. 1 ff.; ebd. 43a, vv. 1 ff., S. 70 f.; ebd., 53, bes. vv.
25 ff., S. 79
202

Gottlosigkeit und letztlich generellen Missachtung von Ehre und Sittlichkeit um sich
griffen. 10
Marsilius von Padua legt in den Zwanziger Jahren des 14. Jahrhunderts einen
theoretischen Entwurf vor, der auf der Idee der Volkssouveränität aufbaut. 11 Seinen
Defensor Pacis schreibt auch er in der konkreten Absicht, ein politisches Modell zu
entwerfen, das den Frieden in Italien sichern soll. Wie Dante oder die Kommune von
Prato sieht auch er im Verlangen der Kurie nach weltlicher Macht die Hauptquelle für
den in Italien so oft beklagten Unfrieden. Doch zweifelt er an der Idee des
Weltkaisertums. Er ist sich nicht sicher, ob es nicht zweckmässiger sei, aufgrund der
Vielfalt von Sprachen und Sitten auf ein Weltkaisertum zugunsten einer Staatenwelt
von Individualeinheiten zu verzichten. 12 Ohne sich dabei auf eine bestimmte
Staatsform festlegen zu wollen, warnt er jedoch davor, in der Gesetzgebung jemals
einem Herrscher freie Hand zu geben. 13 Denn für Marsilius von Padua, der im
Defensor pacis auf seiner Erfahrung als Bürger einer italienischen Kommune aufbaut,
besitzt allein das Volk das Recht auf Gesetzgebung. Gesetze sind deshalb entweder
von der Gesamtheit der Bürger oder von einem Teil der Bürger, dem valentior pars,
der die Gesamtheit repräsentiert, zu verabschieden. Gleichzeitig entwirft er eine
Ordnungskonzeption, die die Kirche dem Staat unterordnet und ihr jeglichen Anspruch
versagt, auf der Grundlage des religiösen Glaubens in irdische Angelegenheiten
einzugreifen. Befugt, den irdischen Bereich zu regeln, ist allein der weltliche
Gesetzgeber.
Die politische Entwicklung, die sich im Italien des 14. Jahrhunderts letztlich
durchsetzt, ist die Ausbildung von staatlichen Individualeinheiten auf regionaler und
lokaler Ebene. Weder sind die Macht und das Interesse der deutschen Kaiser genügend
gross, um eine Universallösung im Sinne Dantes zu erzwingen, noch kann das Haus
Anjou, das in Neapel residiert, seine Herrschaft auf ganz Italien ausdehnen.
Gleichzeitig ist das Papsttum, das ebenfalls Machtansprüche erhebt, im frühen 14.
Jahrhundert in Italien wenig präsent; denn in den Jahren 1306 bis 1377 residiert der
päpstliche Hof, mit französischen Päpsten an seiner Spitze, in Avignon. Diese
politische Entwicklung, die sich bis in die 30er Jahre des frühen 14. Jahrhunderts
verfestigt hat, wird auch im Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis sichtbar: Dantes
Weltgedicht erhält seinen Wirkungsraum im politischen Raum der Sieneser
Kommune. Sie sieht sich als Herrschaftsträgerin, die auf der Grundlage von Gesetzen
10 Ebd., 55 , vv. 24 ff., S. 84 ff.
11 Zu Marsilius von Padua siehe u. a. BLYTHE (1991), S. 193 ff.; RAUSCH (1986), S. 150 ff.,
beide mit Literaturangaben
12 Dazu auch VASOLI (1975), S. 55
13 Dazu besonders RUBINSTEIN (1965)
203

alleine für die öffentliche Ordnung verantwortlich ist, um einen Raum der
Gerechtigkeit, Tugend und des Friedens zu schaffen.
Die These, dass Dantes Universalkonzeption in Siena auf den politischen Raum
der Kommune übertragen wurde, drängt sich nicht zuletzt auch auf, weil die
Commedia im frühen 14. Jahrhundert das grosse Buch der Läuterung ist: Sie vereint
nicht nur ihren politischen Reformvorschlag mit der Klage über die zeitgenössischen
Verhältnisse, sondern auch mit der individuellen Läuterung. Dabei legt Dante das
besondere Gewicht gerade auf die persönliche renovatio, während die politischen
Reformvorschläge auf die Schaffung von politischen Rahmenbedingungen
ausgerichtet sind, die die individuelle Entfaltung von Tugend und damit Glückseligkeit
ermöglichen. Denn er ist überzeugt davon, dass das Menschengeschlecht an sich nicht
verwerflich ist, es aber an Möglichkeiten der individuellen Entfaltung fehlt:
”So oft Natur ihr feindlichen Geschicken
begegnet, bringt sie üble Frucht hervor,
so wie der Samen tut auf falschem Boden.
Wenn auf den Grund, den die Natur gelegt hat,
achthaben wollte eine Welt, so könnte
ein wohlgeartetes Geschlecht sie haben;
ihr aber zwingt zum Ordenskleide manchen,
der die Natur bestimmt, das Schwert zu tragen,
und macht zum König, der zum Pfaffen taugt;
drum muss ein Weg abirren von der Strasse.” 14
Grundlage von jeglichem Glück ist in der Commedia die Ausbildung des freien
Willens, die Gott dem Menschen als grösste Gabe geschenkt hat. 15 Diese zentrale
Bedeutung, die dem einzelnen während des Läuterungsprozesses zuteil wird, gab dem
Werk auch seine universelle Gültigkeit, unabhängig vom konkreten politischen Raum.
Es spricht in einem christlichen Universum jeden an, der nach individueller
Glückseligkeit auf Erden strebt, die Dante dem antiken, in der Philosophie und der
Vernunft begründeten Tugendideal gleichsetzt. Die Politik selbst ist nicht ein Ziel an
sich, sondern sie ist ein Instrument, um Rahmenbedingungen zu schaffen, die
Gerechtigkeit und Frieden garantieren.
All die frühen Kommentatoren nehmen Dantes Selbstverständnis der Commedia
auf, „die Lebenden aus dem Zustand des Elends in die Glückseligkeit zu führen.“ und
14 Paradiso VIII.139 ff.
15 Purgatorio XVI.67 ff; ebd., XXVII.139 ff.; Paradiso V.19 ff.
204

sehen sich als Mitstreiter im Kampf gegen die zeitgenössischen Missstände. 16 Die
Commedia gilt als Ausdruck des menschlichen Aufbruchs zur Vollkommenheit aus
dem freien Willen heraus 17 und als Hilfe für die Entwicklung des einzelnen und der
ganzen Menschheit, für die der Mensch die Kraft in sich selbst findet. 18 In diesem
Sinne wird sie vor allem in den Kommunen Mittelitaliens rezipiert, woher fast alle
frühen Kommentatoren kommen. Auch Jacopo della Lana stellt seinen Kommentar
unter das Motto des menschlichen Entwicklungsvermögens. Er fordert den einzelnen
auf, sich mehr als ursprünglich gedacht zuzutrauen und glaubt an die Lernfähigkeit
seines Publikums. 19 Im Ottimo-Commento wird die Erschliessung der Commedia "für
alle" schliesslich zu einem programmatisch hervorgehobenen, mit dem Gemeinwohl
begründeten Ziel. 20
Für diese sittliche Vervollkommnung setzt Dante die Kenntnisse der vier
Kardinaltugenden voraus. Sie spielen eine wesentliche Rolle als Leitsterne für den
Aufstieg auf den Läuterungsberg, werden von Dante im einzelnen jedoch nicht
ausgeführt. Detailliert behandelt werden sie jedoch in der zahlreichen Tugendliteratur,
die auch zunehmend in der Volkssprache geschrieben wird. Die Tugendliteratur bildet
im 13. und frühen 14. Jahrhundert einen Gegenpol zu den vielen Klagen über die
menschliche Habgier und den Zerfall der Sitten, die im vorhergehenden Kapitel
beschrieben wurden. Beliebt sind sowohl Gedichte über die vier Kardinaltugenden –
Gerechtigkeit, Klugheit, Tapferkeit und Mässigkeit – als auch eigentliche
Tugendtraktate. Diese Traktate sind vor allem Zitatensammlungen, die sich an den vier
Kardinaltugenden orientieren. Manchmal werden die Zitate zu den vier
Kardinaltugenden mit solchen zu den drei theologischen Tugenden (Glaube, Liebe,
Hoffnung) und den sieben Todsünden (Hochmut, Neid, Zorn, Trägheit, Geiz,
Verschwendung, Schlemmerei, Wollust) erweitert; manchmal wird auch nur die
Tugend der göttlichen Liebe den vier Kardinaltugenden vorangestellt und wie bei
Dante als Urkraft zur Erreichung des antiken Tugendideals behandelt. 21 Zur
Veranschaulichung der Materie und Unterhaltung des Publikums werden die eher
trockenen Zitatensammlungen bisweilen durch Anekdoten, Exempeln von
hervorragenden Männern oder Tiervergleiche bereichert. Andere versuchen wiederum
die Erziehung zur Tugend allegorisch zu verkleiden und ihr Publikum dabei in eine
16 BUCK (1987); SANDKÜHLER (1989)
17 Guido da Pisa in SANDKÜHLER (1967), S. 187
18 Graziolo Bambaglioli in SANDKÜHLER (1989), S. 172
19 SANDKÜHLER (1987), S. 180
20 Siehe oben, Kapitel 5
21 z. B. ANONIMO (1313/1323) [Fra Tommaso de' Gozzadini?]: Fiore di virtù oder
GRAZIOLO DE' BAMBAGLIOLI (um 1335/40): Trattato sopra le virtù morali
205

andere Welt zu entführen, wo sich ihnen das Wissen über die Tugenden und die zu
vermeidenden Laster eröffnet. 22
Immer sind Tugendtraktate auch in Werken zu finden, die als politische
Führungslehre gedacht sind. Diese Bücher werden seit dem 13. Jahrhundert sowohl im
speziellen für die hohen Amtspersonen der Kommune verfasst, namentlich für die
Podestà, als auch allgemein für die Bürger, die am politischen Leben in der Kommune
teilhaben. 23 Überliefert sind gar rhetorische Werke, die es dem einzelnen Bürger
erlauben sollen, sich im Consiglio generale zu den einzelnen Tugenden äussern zu
können. 24 Ausserdem werden in den italienischen Kommunen gerne auch
Fürstenspiegel in die eigene Sprache übersetzt, die im Frankreich des 13. Jahrhundert
für die Könige verfasst werden und die nebst einer politischer Führungslehre jeweils
auch eine Tugendlehre enthalten. 25
Die Ethik, die in diesen Werken rezipiert wird, orientiert sich zu einem grossen
Teil an der römischen Stoa, die auf den vier Kardinaltugenden aufbaut. Die Zitate zu
den Tugenden sind teils Originalwerken entnommen, teils Schriften der Kirchenväter
oder früheren Sentenzensammlungen. Manche der Werke beginnen sich ab Mitte des
13. Jahrhunderts auch nach der "modernen", um 1250 wiederentdeckten aristotelischen
Tugendlehre zu richten. 26 Andere kombinieren wiederum die beiden Traditionslinien,
indem sie entweder eine traditionelle, sich an den Kardinaltugenden orientierende
Sentenzensammlung neben die aristotelische Nikomachische Ethik setzen 27 oder eine
solche Sentenzensammlung mit Zitaten aus Aristoteles ergänzen. 28 Eine
Popularisierung erfährt auch die Tugendlehre des Thomas von Aquin, der in der
22 Zum Bsp. BRUNETTO LATINI (1260/67): Tesoretto (Verirrter, der das Reich Amors sucht)
oder BONO GAMBIONI (um 1280): Libro de' vizi e delle virtudi in der Tradition der Psychomachia (6.
Jh.), die den Kampf der Tugenden und Laster um die Seele des einzelnen beschreibt. Obwohl die
beiden Autoren ganz unterschiedliche Traditionen bearbeiten, stehen bei beiden die gesellschaftlichenpolitischen
Tugenden im Vordergrund und beide zeichnen das Idealbild eines italienischen
Stadtbürgers.
23 Zum Bsp. GIOVANNI DA VITERBO (ca. 1240): De regimine civitatum; BRUNETTO
LATINI (1260/66): Li livres dou Tresor; ENRICO DA RIMINI (ca. 1290): Tractatus pulcherrimus
de quatuor virtutibus cardinalibus. Siehe auch HERTTER (1910).
24 GUIDO FABA (frühes 13. Jh.): Summa de vitiis et virtutibus
25 In Italien zirkuliert der Fürstenspiegel von Aegidius Romanus sowohl in französischem als
auch in italienischem Volgare. Hiervon gibt es eine sienesische sowie eine, etwas veränderte
venezianische Version: EGIDIO ROMANO (1286): Li livres dou governement des rois; EGIDIO
ROMANO (1288): Del reggimento de' principi di Egidio Romano; FRA PAOLO MINORITA (1315):
De regimine rectoris; siehe auch BERGES (1938)
26 Siehe TUVE (1963)
27 Zum Bsp. BRUNETTO LATINI (1260/66): Li livres dou Tresor (verwendet das alexandrinische
Kompendium des Aristoteles)
28 Zum Bsp. BARTOLOMEO DA SAN CONCORDIA: Ammaestramenti degli antichi
206

Summa theologica die christliche Tradition mit der Ethik der Stoa und des Aristoteles
verbindet und ein ganzes System von Tugenden und Lastern entwirft. 29
Vor diesem Hintergrund fügt sich der Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis in die
damalige politische und ethische Diskussion ein. In der Commedia Dantes haben die
Sienesen sowohl das Bild des viel beklagten Inferno gefunden wie auch das des
irdischen Paradieses, wo sich das ersehnte Glück des zoon politikon verwirklicht.
Dazwischen schiebt sich das Purgatorium, wo die aktuellen Fragen zur Erneuerung der
menschlichen Gesellschaft im Zentrum stehen: Die Erneuerung der Rechtsherrschaft
und die individuelle Läuterung durch Tugend, die sich gegenseitig bedingen, um das
Glück des Friedens auf Erden zu verwirklichen. Ambrogio Lorenzetti hat diese Fragen
im politischen Raum der Sieneser Kommune behandelt und als solche im Purgatorium
abgebildet. Wie diese Fragen spezifisch im Freskenzyklus ihren Niederschlag
gefunden haben, wird im Folgenden behandelt. Ausgeklammert wird - weil das Thema
später behandelt wird - die Auseinandersetzung im Freskenzyklus mit der Kommune
als politische Organisationsform, die hier an die Stelle von Dantes Weltkaisertum
getreten ist.
7.2. Justitia: politische Erneuerung in Siena
Das Thema der politischen Erneuerung nimmt im Purgatorium Ambrogio
Lorenzettis die Figur der Gerechtigkeit auf, die am äusseren linken Bildrand
abgebildet ist. Sie ist nach der Kommune die zweitgrösste Figur der Allegorie. Eine
Kordel, die von Justitia ausgeht und am Handgelenk der Kommune endet, stellt
bildlich eine direkte Beziehung zwischen den beiden Figuren her. Sie verdeutlicht
nicht nur die Partnerschaft, die zwischen Justitia und der Kommune besteht, sondern
bindet auch letztere an die Autorität der ersteren, also die politische Herrschaft der
Kommune an die Gerechtigkeit.
Diese Justitia erscheint nicht als ein persönliches Attribut, sondern bezieht sich auf
die Ordnung des Gemeinwesens selbst. Als solche nimmt sie das zur Entstehungszeit
des Freskenzyklus zentrale Thema der politischen Erneuerung in Siena auf: Die
Totalrevision der Sieneser Rechtsgrundlagen. Sie bezieht sich in erster Linie auf die
Revision der Verfassung, die im Jahr 1336 vom Consiglio generale in Siena eingeleitet
und 1339 abgeschlossen wird. Mit dieser Verfassungsrevision wird die Neuordnung
der Sieneser Rechtsgrundlagen abgeschlossen, die 1334 mit der Sichtung des Caleffo
begonnen wurde. Während der Caleffo die Gefolgschaftsverträge mit den Kommunen,
29 So zum Beispiel in der äusserst populären Fiore di virtù (1310/1313)
207

Städtchen und Burgherrn des Contado enthält und damit die territoriale
Machtexpansion Sienas dokumentiert, enthält die Verfassung die gesamte
Rechtsordnung der Stadt und Kommune von Siena. Dort, wo möglich, sucht sie auch
einheitliche Strukturen im Sieneser Contado und Territorium zu schaffen.
Auch bei Dante ist die Gerechtigkeit als Herrschaftstugend zentrales Thema der
politischen Erneuerung. Im 16. Gesang des Purgatorio preist er sie als die Tugend, die
der Welt den Weg zeigt. Sie beinhaltet für ihn die Herrschaftspflichten von
Gesetzgebung und Rechtsdurchsetzung und ist gleichzeitig an die göttliche
Gerechtigkeit gebunden. Der Gesetzgeber, so Dante, "muss mindestens die Türme der
wahren Stadt erkennen," das heisst sich an der Idee der göttlichen Gerechtigkeit zu
orientieren wissen. 30 Das Recht, welches in diesem Sinne geschaffen wurde, ist für
Dante das römische Recht, das er gerne auch in seiner Zeit als das allein massgebende
Recht sehen würde. Der Korpus des römischen Rechts ist seit dem 12. Jahrhundert die
Grundlage des Rechtsstudiums in den italienischen Städten und gilt nicht nur bei
Dante, sondern allgemein als Inbegriff einer guten Rechtsordnung.
Ambrogio Lorenzettis Justitia links aussen ist Teil einer ganzen Figurengruppe.
Sie ist so ausgestaltet, dass wir alle von Dante im 16. Gesang des Purgatorio
genannten Anforderungen an die Gerechtigkeit als Herrschaftstugend bildlich
umgesetzt finden: die Bindung des menschlichen Rechts an die göttliche
Gerechtigkeit, die Pflicht von Gesetzgebung und Rechtsdurchsetzung und die
Vorbildlichkeit des römischen Rechts. Sie spiegeln sich alle drei in der Figurengruppe
der Justitia wider und werden gedanklich näher ausgeführt. Die Justitia ist als
Personifikation deshalb die schwierigste Figur des gesamten Freskenzyklus. In ihr
verschränken sich die Sieneser Verfassungs- und Gesetzgebung mit neoplatonischer
Rechtsphilosophie, Elementen der aristotelischen Gerechtigkeitslehre und der
Vorbildlichkeit des römischen Rechts. Gleichzeitig ist die Justitia wie bei Dante in
einen herrschaftlichen Bezug gesetzt, der die geistlichen Würdenträger aus der
weltlichen Macht verbannt: Das gesamte Bild der Mittelwand, das die
Zusammenhänge der staatlichen Rechtsordnung darstellt, enthält keinerlei Figur aus
der kirchlichen Hierarchie.
Die neoplatonische Rechtsphilosophie, die das menschliche Recht an die Idee der
göttlichen Gerechtigkeit bindet, kommt in der Figur Sapientias zum Ausdruck, die
oberhalb Justitias schwebt. Sie stellt den Bezug zur Idee der Gerechtigkeit her und
steht für die Beziehung der menschlichen Gesetzgebung zum göttlichen Recht. 31
30 Purgatorio XVI.95 f.
31 RUBINSTEIN (1959), S. 183
208

Justitia blickt zur Sapientia auf. Ähnlich wie im Freskenzyklus wird diese Beziehung
auch im Vorwort zur Sieneser Verfassung beschrieben: Dort ist es die Stadt Siena, die
für die Edition einer gerechten Gesetzesordnung "ihre Augen des Geistes zum Gipfel
der Gerechtigkeit emporhebt.“ 32 Eingebunden in die göttliche Ordnung ist Justitia nicht
das Recht selbst, sondern eine Idee, die vor der Schaffung des Rechts da war und die
an die göttliche Weisheit gebunden ist. 33 Als Idee ist Justitia heilig, la santa giustizia;
so wird sie auch in der Verslegende des Freskenzyklus genannt. Die heilige
Gerechtigkeit vermittelt zwischen dem göttlichen Recht bzw. Naturrecht über ihr und
dem positiven Recht unter ihr. Zwischen göttlichem Recht und Naturrecht wird im
frühen 14. Jahrhundert nicht scharf unterschieden. Massgebend für die
Naturrechtslehre ist in jener Zeit Thomas von Aquin, der von einer göttlichen Ordnung
ausgeht, die vernünftig nach Zwecken geordnet ist. 34 Diese wird nicht nur Auserwählten
offenbart, sondern erschliesst sich auch dem natürlichen Licht der Vernunft
(lumen rationis). Als sapientia, Weisheit, bezeichnet Thomas von Aquin die Fähigkeit,
richtig gemäss den göttlichen Gründen zu urteilen. Die Richtigkeit eines Urteils kann
sowohl durch die Wesensverwandtschaft mit den göttlichen Dingen wie durch den
vollkommenen Gebrauch der Vernunft zustande kommen. 35
Das Göttliche im Wesen Sapientias kommt durch ihre überirdische Gestalt zum
Ausdruck, die an einen heiligen Seraphim erinnert. Ihr Blick ist ernst, an ihren Körper
hat sie ein Buch gepresst, vielleicht ist es die Bibel, vielleicht das alttestamentarische
Buch der Weisheit Salomos, dessen erster Vers oberhalb der Gestalt Justitias steht:
DILIGITE IUSTITIAM QUI IUDICATIS TERRAM – ehrt die Gerechtigkeit, ihr, die
über die Erde regiert. Derselbe Vers findet sich bei Dante im 18. Gesang des Paradiso,
wo er die Seelen besingt, die die Herrschaftstugend der Gerechtigkeit vorbildlich
umgesetzt haben. 36 Als der Wanderer Dante sich im Paradies dem Himmel der
Gerechten nähert, formieren sich die Glücklichen, die als einzelne Lichtquellen
erscheinen, zum Schriftzug Diligite iustitiam qui iudicatis terram.
Die Justitia bildet die Gerechtigkeit im Freskenzyklus jedoch nicht nur als eine
transzendente Idee ab, sondern auch als einen Wert, der sich durch die staatliche
Rechtsordnung verwirklicht. Als solche erscheint Justitia hier in aristotelischer
Tradition. Links und rechts, oberhalb der Waagschalen, die an den Seiten der Justitia
32 "ad apicem montis iustitie mentis oculos elevavit ... " ASCHERI / FUNERAI (1989), S. 152
33 KANTOROWICZ (1990), S. 128
34 WELZEL (1962), S. 57 ff.
35 "... sapientia importat quandam rectitudinem judicii secundum rationes divinas. Rectitudo
autem judicii potest contingere dupliciter: uno modo, secundum perfectum usum rationis; alio modo,
propter connaturalitatem quandam ad ea de quibus jam es judicandum ..." THOMAS VON AQUIN:
Summa theologica, II-II.45.2, S. 169 f.; siehe auch ebd., II-II.45.1 ad 2
36 PARADISO XVIII., bes. 76-99
209

herunterhängen, sind die Worte distributiva und commutativa zu lesen. Sie verweisen
auf die aristotelische Theorie der Gerechtigkeit, das heisst auf die Nikomachische
Ethik des Aristoteles, wo die iustitia distributiva und die iustitia commutativa als Teile
der Gerechtigkeit erörtert werden. 37 Sie regeln die Einhaltung der Gleichheit oder
Rechtsmitte. Aristoteles unterscheidet zwischen der iustitia distributiva und der iustitia
commutativa, da nicht in allen Fällen die Rechtsmitte auf dieselbe Art und Weise
bestimmt wird. Die distributive Gerechtigkeit ist die zuteilende Gerechtigkeit, die
jedem soviel gibt, wie ihm zusteht. Sie bezieht sich auf die staatliche Zuteilung von
Ehre, Geld und anderen Gemeinschaftsgütern. Ihr Richtmass ist die Würdigkeit. Die
kommutative Gerechtigkeit indessen ist die ausgleichende Gerechtigkeit, die auf
Gegenseitigkeit beruht. Sie regelt die Beziehungen der Staatsbürger untereinander und
zwar sowohl die freiwilligen (z. B. ein Vertrag) wie die unfreiwilligen. Zum
unfreiwilligen Verkehr zählt Aristoteles alle Handlungen, die durch die
Strafgerichtsbarkeit gesühnt werden. Der Richter gleicht den Schaden aus, den die eine
Person der anderen zugefügt hat.
Bei Ambrogio Lorenzetti sorgt Justitia selbst für die Einhaltung der Rechtsmitte:
mit ihren Daumen fixiert sie die Waagschalen an ihrer Seite. Auf den Waagschalen
selber sind Engel am Werk, welche die Akte der kommutativen und distributiven
Gerechtigkeit vollziehen. Mit den Engeln als Vollstrecker der Gerechtigkeit hat
Ambrogio Lorenzetti die Figur des Himmelsboten gewählt, der zwischen der
göttlichen und menschlichen Ebene vermittelt. Die Engel werden hier zum Bindeglied
zwischen der Idee und der Verwirklichung der Gerechtigkeit. Sie verdeutlichen noch
einmal, dass die irdische Durchsetzung der Gerechtigkeit an die göttliche Ordnung
gebunden ist. Betrachtet man die Tätigkeit der Engel, fällt nun aber auf, dass ihre Akte
nur zum Teil den aristotelischen Erläuterungen dieser Gerechtigkeitsteile
übereinstimmen. Doch hilft zur Erläuterung, wie schon Rubinstein festgehalten hat,
die Aristotelesrezeption durch die Scholastik und die Rechtswissenschaften im frühen
14. Jahrhundert.
Auf der Seite der iustitia distributiva ist ein Engel abgebildet, der sowohl Ehre als
auch Strafe zuteilt. Während er einen vor ihm knienden Bürger krönt, hat er am Hals
des anderen das Schwert angesetzt. Das Richtmass seiner Handlung ist hier mit der
aristotelischen Definition der distributiven Gerechtigkeit die Würdigkeit, für deren
Vergeltung die staatliche Autorität verantwortlich ist. Das heisst, würdiges oder
unwürdiges Verhalten, beziehungsweise Rechtstreue oder Rechtsbruch, sind
ausschlaggebend, ob Ehre oder Strafe folgt. Gleichzeitig wird der Akzent auf das
Gewaltmonopol der staatlichen Autorität gelegt: Während jener Bürger, der die Krone
empfängt, einen Palmwedel als Zeichen von Gewaltlosigkeit in der Hand hält,
37 ARISTOTELES: Nikomachische Ethik, 1130b 30; ebd. 1131a 1
210

identifiziert ein Dolch den anderen als Gewalttätigen. Anders als bei Aristoteles fällt
hier auch die Bestrafung dessen, der sich "unwürdig" verhalten hat, unter die
distributive Gerechtigkeit. Dies entspricht der Rechtslehre der italienischen Juristen im
frühen 14. Jahrhundert, die die Strafgerichtsbarkeit als eine Form der distributiven
Gerechtigkeit betrachten. 38 Niedergeschlagen hat sich dies auch in der italienischen
Version des Fürstenspiegels von Egidio Romano, wo die distributive Gerechtigkeit
ebenfalls als Tugend beschrieben wird, die die Guten ehrt und die Schlechten bestraft.
Der Palmwedel des guten Bürgers schliesslich ist im frühen 14. Jahrhundert öfters auf
Heiligentafeln als Symbol des Sieges im Martyrium zu sehen, eines Sieges also, der
gewaltlos erfochten wird und auf das Reich Gottes ausgerichtet ist. Die Verwendung
der christlichen Symbolik verbindet Justitia nicht nur erneut mit der göttlichen
Ordnung, sondern vermag gleichzeitig auch die Botschaft zu vermitteln, dass die
Kommune von Siena den Gerechten und Tugendhaften, der auf die Gewalt verzichtet,
schon im irdischen Raum belohnt.
Der Engel der iustitia commutativa regelt indessen mit Aristoteles die Beziehung
der Staatsbürger untereinander, beschränkt sich aber auf den freiwilligen Verkehr, da
der unfreiwillige Verkehr, der Ausgleich des Schadens durch den Richter, schon unter
der distributiven Gerechtigkeit abgehandelt worden ist. So halten die zwei knienden
Männer auch jeweils Gegenstände in der Hand, die als Masseinheit interpretiert
werden können, deren allgemeinen Anerkennung und Anwendung grundlegend für
einen fairen Geschäfts- und Handelsverkehr sind. Während der eine zwei
unterschiedlich lange Latten hält, eine canna und ein possetto, die als Längenmass
dienen, trägt der andere ein Hohlgefäss, un staio oder stataio, das ebenfalls für das
Massnehmen von Handelsgut verwendet wird. 39 Beide Masseinheiten werden vom
Engel berührt und erhalten somit eine Weihe göttlicher Gerechtigkeit. Diese
Interpretation der kommutativen Gerechtigkeit als Grundsatz von Treu und Glauben
im Geschäftsverkehr entspricht auch ihrer zeitgenössischen Erläuterung: Sie gilt als
die Gerechtigkeit, die beim Abschluss von Kauf-, Miet- und Frachtverträgen und
generell im Geschäftsverkehr der Bürger zum Tragen kommt. 40
Die Justitia als allgemeine Gerechtigkeit, die von Thomas von Aquin auch
Gesetzesgerechtigkeit genannt wird, kann im Sinne von Aristoteles auch als Ausdruck
der Sieneser Anstrengungen gedeutet werden, die Gerechtigkeit im eigenen
Gemeinwesen zu verwirklichen. Während die neoplatonische Philosophie den
38 RUBINSTEIN (1959), S.183
39 DONATO (1995), S. 35
40 EGIDIO ROMANO (1286): Droiture de vendre et d'achter. FRA PAOLO MINORITA (1315): De
regimine rectoris: justixia comutative, la quale se trova en comprar, en vender, en afitar et en noliçar e
generalemente en lo patiçar che fa un citadin con l'oltro.
211

Schwerpunkt auf die Idee der Gerechtigkeit legt, beschreibt Aristoteles die
Gerechtigkeit als einen Wert, der sich in der Polis, dem Staat, verwirklicht. 41 Grundlage
hierfür ist eine Gesetzesordnung, die nicht einen Teil der Bürger begünstigt und die
Handlungen aller Bürger auf das Gemeinwohl ausrichtet. Eine solche Gesetzesordnung
hat für Thomas von Aquin mit Aristoteles architektonischen Charakter. Sie gilt als
allgemeine Gerechtigkeit, die die Sieneser Statuten als Tugend bezeichnen, "die die
Stadt erblühen lässt und durch welche Königreiche, Städte und jede beliebige
herrschaftliche Niederlassung erhalten bleiben." 42 Diese Tugend, die sich durch die
Wahrung der Gerechtigkeit für jeden Einzelnen, ob klein oder mächtig, im
Gemeinwesen verwirklicht, wird von den Juristen in Kombination mit der
neoplatonischen Rechtslehre eben auch santa giustizia genannt, 43 entsprechend der
Verslegende im Freskenzyklus. Gerne wird in diesem Zusammenhang auch
Augustinus zitiert, dass ein Reich ohne Justitia einer Räuberbande gleiche. 44 Das
Gesetz, das eine gerechte Ordnung verwirklicht, ist indessen "kluge Abwehr von allem
Schlechten, scharfsinnige Unterweisung in der Tugend, Beispiel aller guten Beispiele,
nicht täuschende Regel von Falschem, sondern Lehre, die Wahrheit verkündet, das
Licht des Himmlischen." 45 Solch kluge Gesetzesnormen und ihre Beachtung sollen in
Verbindung mit dem vernunftgemässem Leben gerechter Menschen die Ketten aller
Vergehen lösen und deren Fortgang verhindern. 46
Einen wesentlichen Beitrag zur Durchsetzung einer Rechtsordnung im Innern der
politischen Gemeinschaft der Kommune leistete in Siena der Popolo. Zu Beginn des
13. Jahrhunderts von wirtschaftlich aufstrebenden Bürgern begründet, will er die
Macht der grossen Familien brechen, die sich der Unterwerfung unter die Gesetze der
Kommune widersetzen. Damit gehen vom Popolo in der Geschichte der Kommune die
wichtigsten Impulse aus, um eine gerechte Ordnung im Sieneser Herrschaftsraum zu
verwirklichen. In diesem Sinne prangt in Justitias Krone ein Diamant in seinen Farben,
rot und weiss. Die Szenen auf den Waagschalen mit den zwei Teilen der Gerechtigkeit
41 WELZEL (1962), S. 28 ff.
42 Statuti 23, ff. 229r - 229v: "quia secundum quod sapiens scribit conservatione iustitie una
queque civitas floret, quia illa est virtus per quam et regna et civitates et quelibet opida conservantur et
expediat quod sine impedimento ullo in civitate Sen. ipsa iustitia observatur ut status civitatis Sen.
stetur semper pacificus et tranquillus." Siehe auch EGIDIO ROMANO (1286), I.II.11, S. 45: "sanz justise
general, qu l'en apele droiture et justise de loy, le reaumes ne puent durer."
43 So z. B. auch von GRAZIOLO DE' BAMBAGLIOLI (um 1335/40): Trattato sopra le virtù
morali, 3r
44 Ebd. 3r sowie FRA PAOLO MINORITA (1315): De regimine rectoris, S. 13
45 "Cunctorum malorum sagax proibitrix, virtutum preceptrix subtillima, exemplorum bonourm
exempla, non fallax regula obliquorum, doctrina vercium, lumen celorum." Statuti senese dell'arte de
giudici e notai del sec. XIV, S. 47
46 Ebd., S. 47
212

können andererseits als das Festhalten von zwei wesentlichen Momenten dieser
Verwirklichung gesehen werden:
Im Sinne der austeilenden Gerechtigkeit ist die Durchsetzung einer
Rechtsprechung, die den einzelnen, unabhängig von der Macht seiner Familie, in
seinen Rechten schützt, für die politische Gestaltungskraft der Kommunen
bestimmend. Ist Ende des 11. Jahrhunderts noch die Fehde das übliche Mittel der
Rechtsdurchsetzung, wird im frühen 14. Jahrhundert das Gesetz als das "Zunder der
Schwachen" bezeichnet. Wesentlicher Anteil an dieser Entwicklung hat der Popolo,
dessen Mitglieder sich für ihre Interessendurchsetzung nicht auf einen mächtigen
Familienverband stützen können. So heisst es auch in einer Petition, die längere
Öffnungszeiten der Gerichte fordert, "wenn sich die Nove für die Verteidigung der
Rechte der einzelnen Personen einsetzen, danken dies vor allem die einzelnen Bürger
des Popolo (singulares cives populares)." 47 Um die Gesetzesherrschaft mit Nachdruck
auch gegenüber den Mitgliedern der mächtigen Familien durchzusetzen, hat der
Popolo Mitte des 13. Jahrhunderts das Amt des Capitano del Popolo geschaffen, der in
Konkurrenz zum Podestà für die wirksame Rechtsherrschaft in der Kommune zu
sorgen hat. Einer seiner wesentlichen Aufgaben ist auch noch im frühen 14.
Jahrhundert der Schutz der Schwachen gegen Gewalttaten von Magnaten, also der
Schutz der Bevölkerung gegenüber Angehörigen grosser Familien, die sich aufgrund
ihrer Vormachtstellung Übergriffe erlauben. Dabei steht ihm besonders die Stadtmiliz
zur Verfügung, die compagnie del popolo, die im Freskenzyklus als Fusssoldaten
rechts von der Figur der Kommune abgebildet sind, das Schild mit dem Löwenstemma
des Popolo vor sich tragend. Später bittet in einer Petition dann auch eine Gruppe von
Magnaten, dass ihnen - im Sinne von Gerechtigkeit, Gleichheit und Frieden - ebenfalls
ein besonderer Schutz gegenüber Gewalttaten von anderen Magnaten zuteil werde, da
"seit langem nicht nur ein grosser Unterschied zwischen den Magnaten und Mächtigen
einerseits und den Popolani andererseits bestehe, sondern auch innerhalb der Gruppe
der Magnaten selbst, weil einige mächtiger als die anderen seien, obwohl sie alle zu
den Magnaten zählten." 48
Die Szene der kommutativen Gerechtigkeit ist indessen Ausdruck des steten
Bemühens der Sieneser Kommune, durch eine gute Handels- und Wirtschaftsordnung
das Wachstum zu fördern. Die ersten Spuren einer eigenen Handels- und
47 Consiglio generale 58, cc. 95v-96v (Dezember 1300): " ... et quando hec contingunt fieri,
comune conservatur illesum et singulares cives populares nimium gratulantur." Zitiert nach CARBONE
(1977), II, Dokument 14., siehe auch weiter unten.
48 Consiglio generale 129,cc. 58r-58v (18. Dezember 1341): "et quod quemadmodum inter
magnates et potentes ex una parte et populares ex altera est magna et longa differentia, ita etiam inter
magnates et magnates est magna differentia, quia aliqui sunt maiores et non nulli sunt minores, licet
omnes indistincte in libro magnatum sripti reperiantur." Zitiert nach CARBONE (1977), Dokument 5
213

Kreditgesetzgebung reichen in Siena in das Jahr 1180 zurück. Obwohl der Popolo in
Siena nicht auf den Zünften sondern auf der Stadtmiliz beruht, ist er aber auch hier
eine treibende Kraft. So sorgt er Mitte des 13. Jahrhunderts dafür, dass auch die
Mächtigen und Reichen besteuert werden. Zur Zeit der Nove sind dem Capitano del
Popolo weiterhin wesentliche Aufgaben im Bereich des Gewerbes zugewiesen, dem
die meisten der Popolani angehören. Er hat das Initiativrecht für wirtschaftliche
Förderungsmassnehmen, wacht über Fleisch-, Fisch-, Getreidehandel und die
Einhaltung der Steuerreglemente, kontrolliert den Geldumlauf und hat die
Oberaufsicht über das staatliche Salzmonopol, das Wirtshauswesen und die
Benutzungsrechte des Gemeindewaldes, die Selva del Lago, südlich der Stadt. Einen
wesentlichen Beitrag zur Weiterentwicklung der Sieneser Wirtschaftsordnung hat aber
auch die Mercanzia gespielt, die Zunft der Bankiers und Grosshändler, die in Siena
Ausdruck der sich überschneidenden Interessen von reicheren Popolani und grossen
Familien ist, da sie teils gemeinsam im internationalen Handelsgeschäft tätig sind. So
senden die Nove im Jahr 1319 Botschafter nach Venedig, um alle Gesetze dieser Stadt
nach Siena zu bringen, die das Vertragsrecht betreffen, da "bekannterweise die
Venezianer angesichts ihrer guten Gesetze und Statuten, was die Verträge angeht, in
Eintracht, Frieden und Einheit leben." 49 Als Symbol für die Einhaltung von Treu und
Glauben im Handelsverkehr, zeigt die Szene schliesslich zwei Gegenstände, die die
wichtigsten Sektoren der Sieneser Wirtschaft und ihre Exportgüter charakterisieren. So
verweisen die Latten, die für das Massnahmen von Stoffbahnen verwendet werden, auf
das für Siena so bedeutsame Tuchgewerbe, während das Hohlgefäss vor allem zur
Messung von Getreide benutzt wird und somit auf die Landwirtschaft im Sieneser
Contado Bezug nimmt. Zur Sicherung des rechtmässigen Handels wird in der
Mercanzia ein Satz aller Masse, Gewichte und Waagen aufbewahrt, die jährlich
überprüft werden und nach denen alle Gewerbetreibende im Februar jedes Jahres ihre
Masse richten und eichen müssen. 50
Nebst neoplatonischer und aristotelischer Rechtsphilosophie spiegelt die Figur der
Justitia auch die Vorbildlichkeit des römischen Rechts wider, die von der Verfassungsund
Gesetzgebung der Sieneser Kommune ebenfalls angestrebt wird. Deutlich wird
dies durch das Erscheinungsbild Justitias, das Antike und Gegenwart miteinander
49 "Item cum vulgariter et publice dicatur per civitate senarum et alibi quod comune et homines
civitatis Venetiarum vivant in maxima concordia, pace, et unitate de contractibus que fiunt in dicta
civitate, ex eo quod haben leges honestas et bonas statutm et ordinatum est quod domini Novum ...
Statuti 8, c. 196v. Zitiert nach BOWSKY (1981), S. 218
50 Für den grossen Wert, der in Siena auf die Prüfung von Gewichten und Massen gelegt wird
siehe Statuto della Mercanzia, bes. III.23 f. ("De le channe et de' passetti") sowie IV. 24 f. ("De' pesi
co le stateie") sowie Costituto 1309/10, I. 240-260; ebd. II. 234 - 270. Gleichzeitig ist Justitia selbst
eine Waage, wie sie auch im Handelsverkehr benutzt wird.
214

vereint. Während Justitias herausragende Monumentalität an die römische Antike
erinnert, entspricht ihr Kleid der zeitgenössischen Mode. Dieselbe Verbindung von
antikem Vorbild und zeitgenössischer Umsetzung findet sich auch im Vorwort der
Sieneser Verfassung von 1337/39. Hier offenbart sich der Korpus des römischen
Rechts als grosses Vorbild für die Sieneser Gesetzgebung. So beginnt die Sieneser
Verfassung mit den selben zwei Worten, Deo auctore, die auch die Sammlung des
römischen Rechts einleiten, 51 und der Text des Vorworts ist insgesamt gespickt mit
Zitaten aus dem römischen Rechtskorpus. 52 Gleichzeitig wird mit der neuen
Verfassung jedoch auch der Anspruch erhoben, "neuen Formen menschlicher
Hervorbringung Rechnung zu tragen." 53 Damit wird die eigene Verfassung an die Seite
des römischen Rechts gestellt. Ein Vorgehen, das im frühen 14. Jahrhundert politisch
brisant und hochaktuell ist; denn damit setzen die Sienesen ihre eigene Verfassung mit
jener des Kaisertums gleich, das im frühen 14. Jahrhundert den römischen
Rechtskorpus für sich beansprucht.
Antike und Gegenwart im Erscheinungsbild Justitias spiegeln das Postulat der
Sieneser Kommune wider, die oberste politische Autorität im Herrschaftsraum der
Sienesen zu sein. Sie fordert das merum et mixtum imperium, uneingeschränkte
Gesetzgebungs- und Rechtsprechungsgewalt. 54 Die Kommune von Siena versteht sich
als ihr eigener Fürst, eine Ambition, die sich auch in der majestätischen Erhabenheit
widerspiegelt, die von der Personifikation der Kommune ausgeht. Im Vorwort der
Verfassung heisst es deshalb auch, dass die Stadt durch die Verwirklichung der
Gerechtigkeit nicht nur die res publica aufrechterhalten kann, also Siena als freies
Staatswesen zu bewahren vermag, sondern dadurch auch „majestätisch werde - foret
augusta.“ 55 In diesem Sinne hatte Ambrogio Lorenzetti in einem ersten Entwurf die
Herrscherfigur, die die Sieneser Kommune personifiziert, als kaiserliche Gestalt
abgebildet. 56 Damit hätte er fast bildlich die von Dante im XVI. Gesang des Purgatorio
geforderte politische Erneuerung auf Siena übertragen.
Ambrogio Lorenzetti hat sich für die Darstellung der Gerechtigkeit als
Herrschaftstugend, wie sie Dante im XVI. Gesang des Purgatorio beschreibt, von
seinem grossen Lehrer Giotto inspirieren lassen. 57 Der Florentiner Giotto (1266-1337),
ein Gefährte Dantes, hat im Jahr 1305 in der Arenakapelle von Padua eine Justitia
51 ASCHERI (1991), S. 163 ff.
52 ASCHERI / FUNARI (1989), S. 352 ff.
53 "novas formas humana producente natura novis remediis indigebat." Ebd., S. 352
54 MYRON PIPER (1941), S. 12 ff.; zur Verwendung des Begriffs "merum et mixtum imperium"
in den Sieneser Unterwerfungsverträge siehe Caleffo Vecchio , passim und im Libro de Censi, passim.
55 Constitutum 1337/39, Proemium, ASCHERI / FUNARI (1989), S. 352
56 SEIDEL (1997), S. 83
57 WIERUSZOWSKI (1944)
215

entworfen, die klar veranschaulicht, dass die Gerechtigkeit eine Tugend ist, die
Herrschaft begründet. Er hat sie deutlich als Tugend dargestellt, die nicht ein
persönliches Attribut ist, sondern sich auf die Ordnung des Gemeinwesens bezieht.
Abgebildet ist eine thronende Dame mit Krone und Balkenwaage. Auf den
Waagschalen befindet sich jeweils ein Engel in Aktion. Während der eine einen
Gerechten durch Krönung belohnt, bestraft der andere den Übeltäter durch das
Schwert. Unterhalb der Justitia sind Adlige auf Falkenjagd, eine kleine Gruppe
tanzender und musizierender Mädchen sowie zwei reisende Kaufleute abgebildet. Als
Kontrast zur Justitia erscheint die Ungerechtigkeit als mürrischer Herrscher mit Haken
und Klaue. Im Hintergrund ist das Tor einer Stadt zu sehen, während sich unterhalb
des Tyrannen Szenen von Raub, Vergewaltigung und Krieg aneinanderreihen.
Diese Gerechtigkeitsfigur in Padua ist eindeutig Ambrogio Lorenzettis Vorbild
gewesen. Während er die Justitia durch Sapientia und die Ergänzung der
Waagschalenszenen erweitert hat, wurden die glücklichen Handlungen unterhalb der
Gerechtigkeit Giottos zum Bild des Irdischen Paradieses: Auf das Purgatorium folgt
das Irdische Paradies, wo sich das Glück des Menschen als zoon politikon entfaltet.
Gleichzeitig hat Ambrogio Lorenzetti auch schon im Purgatorium auf die Wirkungen
hingewiesen, die eine direkte Folge der Reformen sind, die die Gerechtigkeit als
Herrschaftstugend stärken. Hier, im Purgatorium, entfalten sich diese Wirkungen
jedoch noch nicht in ein narratives Panoramabild, sondern sie erscheinen in der Form
der Allegorie und einzelnen symbolischen Szenen.
Unterhalb Ambrogio Lorenzettis Justitia sitzt die Concordia, eine Personifikation
der Eintracht. Concordia gilt in der römischen Tradition als Tochter der Justitia und ist
hier als ihre direkte Wirkung abgebildet. Auf dem Schoss hält sie ein Hobel, der das
harmonische Zusammenfügen von Einzelteilen unterstreicht. Als Werkzeug ist die
Hobel das Gegenstück zur Säge, mit der sich Divisio im Inferno selbst entzweit. In
ihrer Hand führt Concordia zwei einfache Kordeln zusammen, die sich von den Engeln
auf den Waagschalen lösen. Die doppelt gedrehte Kordel hat die Farben rot und weiss,
also dieselben Farben wie der Sieneser Popolo, der sich besonders für die
Verwirklichung der Gerechtigkeit in der Sieneser Kommune eingesetzt hat. Auch sind
rot und weiss die Farben der beiden Engel und damit eine Wiederholung der auf den
Waagschalen dargestellten Teile der aristotelischen Gerechtigkeit.
Die Kordel ist, wie schon oft in der Literatur hervorgehoben, eine von Cicero
geprägte Metapher, die zur Zeit Ambrogio Lorenzettis gerne rezipiert wird. Sie wird
einerseits mit der Gerechtigkeit, wo sie im Bild Ambrogio Lorenzettis ihren Ausgang
nimmt, in Verbindung gebracht, die als "Band der menschlichen Gesellschaft"
beschrieben wird. Andererseits wird die Kordel auch als eine Metapher für die
216

Eintracht selbst verwendet. Sie gilt als "Sicherheitsseil einer Gesellschaft" oder als
"ein doppeltes Band", das aus Rechten und Pflichten besteht, die die Individuen einer
Gemeinschaft einen. 58 So beschreibt auch Brunetto Latini im Tesoretto, er würde die
Bürger seiner Kommune gerne sehen, "dass sie alle gemeinsam am Seile ziehen, dem
Seil der Eintracht und der guten Taten." 59 In umgekehrtem Sinne hat der Sienese Bindo
Bonichi das Bild des Seils verwendet, wenn er klagt, dass die Bürger nicht alle am
selben Strick ziehen wollen. 60 Die Verslegende des Inferno verwendet ebenfalls die
Verneinung des gemeinsamen Bandes im negativen Sinne: "Wo Justitia gefesselt ist,
wird sich nie jemand auf das Gemeinwohl einigen, noch sich am Band des Rechts
halten." So erscheint die Kordel im Purgatorium als Verbindungsglied zwischen
Justitia und der Kommune: Die Hand der Kommune, mit der sie den Herrschaftsstab
hält, ist an das Band der Gerechtigkeit gefesselt, während Justitia die Taten der Bürger
auf das Gemeinwohl ausrichtet, dadurch Eintracht erzeugt und bewirkt, dass sich alle
freiwillig am doppelten Band der Gerechtigkeit, Eintracht und guten Taten halten. 61
Die Reihe der Männer besteht aus zwölf Paaren, durch die in der Mitte das Seil
läuft. Ob die Zahl 24 gewählt wurde, um auf die historisch glorreiche Zeit Sienas unter
der Regierung der 24 anzuspielen, als die Stadt für kurze Zeit an der Spitze der
Toskana stand, ist schwer zu sagen. In der Zahlensymbolik verkörpert 24 jedoch die
58 SKINNER (1986), S. 12 f.; siehe Kapitel 4
59 "Ma tutti per comune / tirassero una fune / di pace e di ben fare ..." Tesoretto (1260/67), vv.
175-177
60 BINDO BONICHI (ca. 1327-1338): Rime, Sonett 16
61 Zum Konzept des Gemeinwohls, das die Sorge der Nove für die Durchsetzung der
Gerechtigkeit als Ursache des Gemeinwohls beschreibt, siehe folgendes Sieneser Dokument. Es
berücksichtigt dabei sowohl das Recht jedes einzelnen als auch die Rechte der Kommune als Ganzes:
Consiglio generale 58, 95v-96v (Dezember 1300): "primum membrum est gubernatores, secundum
defensores [entsprechend dem Namen Nove gubernatores et defensores ... ]: gubernare pertinet ad
comunis pacificum statum et honoruem, defendere pertinet ad iuris civium et singularum personarum
et propter conservationem et defensionem; et quando hec contingunt fieri, comune conservatur illesum
et singulares cives populares nimium gratulantur; et non debet pro singulari comune decipi vel
diminui, nec pro comuni singularis persona ledi in suo iure, et tunc comune bonum operatur et
gratissimum Deo, qui est vera salus et iustitia, et gentibus gratiosum." Zitiert nach CARBONE (1977),
II, Dokument 14. Vgl. REMIGIO GIROLAMI (1302/04) und seine Definition des
Verhältnismässigkeitsprinzips (i. s. von erforderlich) für den Eingriff in die Rechte des Einzelnen zur
Durchsetzung des Gemeinwohls. Konkret geht es hier um finanzielle Schäden bei einem
Friedensschluss, nachdem gewalttätige Auseinandersetzungen die Vermögensverhältnisse verändert
haben: "In fine notandum quod in talibus remissionibus non videtur extendi ad dampna illata quando
spolium actu existit apud dampnificantem et scitur persona dampnificata, precipue quando est
indigens. Secundum enim Senecam in libro 'de Clementia' princeps debet se habere ad modum medici.
Unde, sicut medicus conservat quantum bonum potest bonum cuiuslibet membri cum bono communi
corporis hominis, ita princeps debet conservare illesum bonum cuiuslibet civis quantum potest cum
bono corporis populi; ut scilicet saltem de fisco tali leso provideatur, si remissio ad dampna omnia
sine ulla exceptione universaliter extenditur." De bono pacis, S. 135 (geschrieben zur Zeit der Kämpfe
zwischen den Schwarzen und den Weissen in Florenz).
217

universitas, die Gesamtheit einer Körperschaft. In diesem Sinne hat auch Nicola
Pisano die Zahl 24 im Perugianer Stadtbrunnen 1260 verwendet, die 24 Ältesten der
Apokalypse werden ebenfalls als Repräsentanten der Ecclesia universalis gedeutet. 62
Dante hat sie ebenfalls paarweise in der Prozession Beatrices auftreten lassen, in
diesem Fall aber als Symbole der 24 Bücher des Alten Testaments. 63
Ein wesentliches Detail in diesem Zusammenhang ist, dass die Männer, die
dargestellt sind, unterschiedlicher sozialer Herkunft sind. Sie verdeutlichen damit das
Ideal der Kommune, alle Schichten der Gesellschaft - die minores, mediocres und
maiores - in der politischen Organisation zu vereinen. 64 Zuvorderst schreiten ritterliche
Würdenträger in langen Amtsroben mit pelzbesetzten Gewändern und Handschuhen,
wie sie ein Podestà oder Capitano del Popolo tragen. Es folgen Juristen in roter Tracht,
junge Adlige in kurzer französischer Mode und erfolgreiche Kaufleute, die sich in
teures, schweres Tuch gehüllt haben. Die zwölf Männer der hinteren Reihen sind
einfacher gekleidet, alle im selben schlichten Stil, den damals sowohl die
Geschäftsleute der gente media als auch städtische Handwerker pflegen. Als 24, die
die universitas der Sieneser Kommune verkörpern, entsprechen sie dem Consiglio
generale als Repräsentationsorgan aller Bürger, der die Sieneser Gesetzesordnung
verabschiedet. Für seine Beschlüsse, die er nach Auszählung der Stimmen jeweils cum
summa concordia, in grösster Eintracht, erlässt, gilt das einfache, teils auch
qualifizierte Mehrheitsprinzip. Der Regierungsrat der Nove ist indessen den gente
media vorbehalten, der oberen Mittelschicht. Um Liebe und Eintracht zu erhalten, wird
die Sieneser Regierung der Nove aber regelmässig vom Consiglio generale beauftragt,
ihre Regierungsbasis nach unten zu erweitern. Nach oben, also für die Magnaten oder
grossen Familien, bleibt das Amt der Nove zwar durchwegs geschlossen, doch haben
diese durch andere hohe Ämter, wie den Konsuln der Mercanzia oder den Vorstehern
der Finanzbehörde, den Provveditori der Biccherna, direkten Zugang zum
Regierungsgremium.
Die Zahl 24 entspricht schliesslich auch dem Kreis der wichtigsten Ämter der
Kommune: Die drei Herren zuvorderst mit Handschuh und Pelzbesatzungen könnten
die drei wichtigsten Repräsentationspersonen der Sieneser Kommune darstellen: Der
Podestà, Capitano del Popolo und dahinter das relativ neue Amt des Capitano di
Guerra. Neben ihm, in Juristentracht der Maggior Sindaco. Hinter diesen wichtigen,
jeweils von Fremden besetzten Ämtern, würden die Ordini der Sieneser Bürgerschaft
62 SEIDEL (1997), S.
63 Purgatorio. XIX.83-84
64 In unruhigeren Zeiten, 1318 und 1336, entschied der Grosse Rat in Siena, die
Rekrutierungsbasis für das Amt der Nove zu vergrössern, "damit von nun an unter den Bürgern Liebe,
Einheit und Eintracht herrsche, so dass die Stadt mit Gottes Hilfe in Ruhe und Frieden bewahrt
werde." Siehe oben, Kapitel 1
218

folgen: Zunächst die vier Provveditori della Biccherna, in deren Amt fast
ausschliesslich Magnaten gewählt werden, die drei Konsuln der Cavalieri sowie die
vier Konsuln der Mercanzia. Einer dieser Konsuln ist ein Magnat, während die drei
anderen der gente media angehören, die mit den Nove den Abschluss der Prozession
bilden. Eine solche Interpretation, ohne den popolo minuto, würde weniger dem Ideal
der Kommune, sondern den tatsächlichen Machtverhältnissen entsprechen, wobei die
minori in der Stadtmiliz mit dem Wappen des Popolo ihr Abbild finden.
Die Szene der 24 Bürger befindet sich auf der gleichen Höhe wie Concordia. Wir
befinden uns damit auf der untersten Ebene des Bildes, wo sich in allegorischer und
symbolischer Form die Wirkungen ankünden, die von der Stärkung der Gerechtigkeit
in der Sieneser Kommune ausgehen. Solche symbolische Szenen, die die Wirkungen
der Rechtsherrschaft zeigen, finden sich auch auf der rechten Seite des Bildes, also
rechts des Podests, auf dem die Sieneser Kommune als Herrscherin sitzt.
Rechts wiederholt sich das links durch die Bürger laufende Band der
Gerechtigkeit. Hier wird es zum Strick für Übeltäter, die sich nicht an die gerechte
Ordnung der Gemeinschaft halten. Dargestellt ist eine Gruppe von Gefangenen, die
sich aus einer Reihe von adligen Rebellen und einem zerlumpten Strassenräuber
zusammensetzt. Die Rebellen, die sich der Ordnung der Kommune nicht unterwerfen
wollten, sind in ihrer ritterlichen Rüstung dargestellt. Das Tuch, welches über ihr
Haupt geworfen ist, identifiziert sie als Aufständische oder Mörder. Hinter ihnen und
an ihrer Seite verdeutlichen Bürger einer kleineren Landkommune und zwei
Feudalherren den Vorteil einer gerechten Herrschaft: Ohne Mühe vergrössert eine
solche Kommune ihr Territorium. Während die Feudalherren ihre Burgen anbieten,
überreichen die Landbewohner den Schlüssel ihres befestigten Dorfes.
Direkt rechts vom Herrschaftspodest findet sich schliesslich noch eine Kompanie
von Fusssoldaten. Der weisse Löwe auf rotem Grund, der ihre Schilder ziert, ist das
Wappen des Popolo. Damit wird nochmals eine Verbindung zur Justitia links aussen
hergestellt, die in ihrer Krone seine Farben trägt. Mit der Regierung der gente media
hat er zwar seine Oppositionsrolle innerhalb der kommunalen Verfassung verloren,
doch sehen sich die Nove als Ausdruck des Popolo, der weiterhin eine politische Rolle
in Siena spielt, nun aber als Stadtmiliz, die von der Oligarchie kontrolliert wird. Die
Nove haben auch seine Ziele in ihr Regierungsprogramm aufgenommen: Sie drängen
darauf, in der Stadt wie im umliegenden Territorium eine öffentliche Rechtsordnung
durchzusetzen, die auch jenen Schutz gewährt, die nicht zu den mächtigen Familien
gehören. Gleichzeitig bauen sie die Administration der Kommune aus und setzen sich
für die Erhaltung und Vergrösserung der kommunalen Rechte im umliegenden
Territorium ein.
219

Die grosse Justitia links aussen, die sich auf die staatliche Ordnung Sienas bezieht,
ist auch die Hauptperson der Verslegenden. Deutlich wird dies gerade im Bild des
Purgatorio: Schräg unterhalb ihrer Figur befindet sich ein Textrahmen, der aus dem
Fries unterhalb des Bildes heraussticht und einen Vers enthält, der ganz ihr gewidmet
ist:
"Wo diese heilige Tugend [Gerechtigkeit] regiert,
führt sie die vielen Seelen zur Einheit,
und diese, so vereint,
setzen das Gemeinwohl als ihren Herrn ein.
Dieser, um seinen Staat zu regieren, entscheidet,
niemals die Augen abzuwenden
vom Glanz der Antlitze
der Tugenden, die ihn umgeben.
Deshalb werden im Triumph
Steuern, Abgaben und Landherrschaften überreicht;
Deshalb, ohne Krieg,
tritt jegliche bürgerliche Wirkung ein -
nützlich, nötig und freudig."
Hauptperson bleibt diese Justitia auch in den Verslegenden des Inferno und des
irdischen Paradieses: Im Inferno beschreibt sie ein entsprechender Textrahmen wie im
Purgatorium, der sich ebenfalls im Fries unterhalb der Figur der Justitia befindet. Hier
liegt Justitia aber am Boden gefesselt und der Vers erzählt davon, dass ihre Knechtung
zum Aufstieg der Tyrannei, zur Ausbreitung der Laster und zur Oberhand jener führt,
die den Frieden hassen. Die Verse schliesslich, die sich auf der Seite des Inferno und
des irdischen Paradieses in den weissen Streifen entlang des unteren Bildrandes
ziehen, sind schliesslich direkt an die Regierenden gerichtet, um sie an die Herrschaft
Justitias zu mahnen: Während die Verse im Inferno dazu aufrufen, Geist und Intellekt
darauf zu richten, dass jeder Justitia untertan ist, die Tyrannen zu stürzen und zur
Erlangung von Frieden jeden, der die Gerechtigkeit verletzt, fortzujagen, fordern die
Verse im irdischen Paradies dazu auf, den Blick nie von ihr zu wenden und schildern
nochmals ihre strahlende Wirkung der dolce vita.
Justitia als Tugend der Polis nimmt direkten Bezug auf die Verfassungsrevision,
die mit einem Beschluss des Consiglio generale 1336 in Gang gesetzt wird. 65 Auf diese
65 Dazu siehe ASCHERI / OTTAVIANO (1990), S. 213 ff.
220

Verfassungsrevision bezieht sich namentlich das Purgatorium im Freskenzyklus sowie
die gesamte Verslegende. Im Purgatorium ist Justitia gross auf den Thron gehoben,
während das Inferno sie am Boden liegend zeigt, "gefesselt von den Ketten aller
Vergehen" und das irdische Paradies eine Welt veranschaulicht, wo ihr Licht von der
Stadt über die Landschaft strahlt. Die Herrschaft Justitias, nach der Dante in den
mittleren Gesängen des Purgatorio verlangt, soll auch in Siena Hauptperson der
politischen Läuterung sein und zur Verwirklichung der dolce vita führen, dem Glück
des irdischen Paradieses. Ausdrückliches Ziel der Verfassungsrevision ist, Justitia,
"die allein auf ihrem verlassenen Thron lange Zeit getrauert hatte“,"auf unbebaute
Einöde blickte" und "vom spriessenden Unkraut der Laster verdunkelt wurde“, 66 wieder
zur Herrschaft zur verhelfen. Diese Verfassungsrevision ist Höhepunkt der in diesen
Jahren generell stattfindenden Durchsicht der Sieneser Rechtsordnung. Ihr voraus ging
die Neuordnung des Caleffo in den Jahren 1334/36, der die städtische
Machtausdehnung festhält mit den errungenen Rechten Sienas im Territorium oder
Contado. Auch das Ziel dieser Neuordnung ist, eine klare Auslegung der
Rechtsgrundlagen zu haben, "da die Stadt Siena, virtute iustitie dotata, immer
wünscht, unter den Regeln der Gerechtigkeit regiert zu werden und bewusst vermeiden
will getäuscht zu werden oder zu täuschen." 67 Und schliesslich, so lässt uns der
Chronist Agnolo di Tura del Grasso wissen, wird in jenen Jahren vielen Zünften
verordnet, "Statuten und Gesetze zu erlassen, per vivare con justitia." 68 Überliefert ist
uns aus jenen Jahren namentlich ein neues Statut der Mercanzia. Vom Willen, auch die
Rechte des Landbesitzes im Contado besser zu regeln, zeugt schliesslich eine ebenfalls
genau in dieser Zeit erfolgten Neuauflage des Statuts des Campaio, der die
Verwüstungen von landwirtschaftlichem Boden, sei er in Besitz von Städtern oder
Bürgern des Contado, gerichtlich verfolgt. 69
Die Werte, nach denen die Sieneser Gesetzgebung durch das Schaffen von
Rahmenbedingungen strebt, sind Tugend, Frieden, Glück, Wohlstand und Sicherheit:
”Damit in Zukunft vom Recht, das eigentlich die Laster ausrotten
und das Leben auf den richtigen Pfad führen soll, nicht weiterhin
Unterdrückung der Tugenden und Zerstörung der Sitten entsteht, wurde
vom ehrwürdigen Rat ... befohlen, dass weise, gelehrte, erfahrene und
rechtschaffene Männer das Überflüssige in den Gesetzen entfernen ...
und das Widersprüchliche ans Licht bringen sollen. ... Das kurze Werk
66 "visa est quasi sola in deserto solio sedens diu lugxisse iustitia [sua prop]rie loca inculta
respiciens, super excrescente vitiorum gramine offuscata." ASCHERI / FUNARI (1989), S. 352
67 ".... cumque senensis civitas, iustitie virtute dotata, semper desideret sub iustitie regula
gubernari, et mentaliter effugiat falli et fallere; ..." Caleffo dell'Assunta, publiziert in PAOLI (1866), S.
61
68 AGNOLO DI TURA DEL GRASSO, S. 523
69 ASCHERI (1991), S. 175; für den Campaio siehe auch BOWSKY (1981), S. 82
221

soll ein jeder mit flacher Hand, klarem Blick und aufrichtigem Sinne in
die Hand nehmen, und die Regierenden dieser sehr bedeutenden
Republik sollen von nun an zu vortrefflichen Dienern der Gerechtigkeit
werden; denn durch die Regeln dieses Werkes werden die Wege der
Redlichkeit und Wahrheit zur deutlichen Erkenntnis offengelegt ... Da
der Weg der wertvollen Tugend den Menschen nun erschlossen ist,
kann nun das Unglück, das dem Verbrechen folgt, gerächt werden. Die
Süsse des Friedens ist die Folge ... und allen, die sich der Kraft jener
Gesetze bedienen, sei es in aller Zeit und Ewigkeit erlaubt, glücklich,
nicht in Armut und ohne Angst zu leben.” 70
Die Kommune von Siena setzt für das Erreichen von Frieden und Wohlstand auf eine
gestärkte Rechtsordnung. Die Verantwortlichen in der Kommune werden aufgerufen,
auf dieser Grundlage der Gerechtigkeit zum Durchbruch zu verhelfen und damit die
Rahmenbedingungen zu schaffen, die dem einzelnen den Weg der Läuterung
offenlegen.
7.3. Tugenden: Individuelle Läuterung
Hauptthema im 17. und 18. Gesang des Purgatorio ist die Liebe als Triebkraft des
menschlichen Handelns, auf die wir im nächsten Abschnitt zu sprechen kommen.
Diese Liebe kombiniert Dante aber mit der dem Menschen eingeborene Urteilskraft,
zwischen Gut und Böse zu unterscheiden, sowie dem Grundsatz von der Freiheit des
menschlichen Willens. Dabei bezieht er sich auf die Sittenlehre der antiken
Philosophen, die für ihn die Ethik am tiefest gehend erörtert haben. Dante spielt hier
auf die in seiner Zeit so beliebte Tugendliteratur an, die sowohl die Ethik der
römischen Stoa mit den vier Kardinaltugenden rezipiert als auch die Nikomachische
Ethik des Aristoteles, von welcher Auszüge auch gerne den vier Kardinaltugenden
zugewiesen werden. 71 Entsprechend ist Dantes Purgatorio das Reich der vier
70 "Ne igitur de cetero inde virtutis oppressio sive morum corruptio, unde vitiorum
exterminatio ac vite speratur correctio, sacro approbata consilio saluberima lege iubente de tam amara
profunditate librorum resecatis superfluis, similibus et contrariis prorsus eiectis et ambiguis data luce,
per sapientes viros dotatos scientie ac experientie .... Hoc igitur opus exiguum claritate lustratura
latentes et amplos thesauros aperiens tamquam donum desursum a luminum patre proveniens, placida
manu et claro vultu ac sincera mente unusquisque suscipiat et maxime Reipublice presides ut optimi
fiant ministri iustitie, per cuius regulas aperta via rectitudinis et veritatis cognitione dilucida, refrenatis
obnoxiis iurgiorumque propulsa materia, respirent a controversiis cum levi dispendio litigantes et,
dicte pretiose virtutis viribus reseratis, ardua scelerum succedente vindicta que pacis dulcedinem
secum ducat ... et legis virtute fruentes in omne tempus evumque felices nec in paupertate vivere nec
in anxietate deficere permictantur." Prohemium constituti Comunis Senarum (1337/39), S. 352 f.,
publ. bei ASCHERI / FUNARI (1989)
71 So zum Bsp. BARTOLOMEO DA SAN CONCORDIA: Ammaestramenti degli antichi; ANONIMO
(1313/23): Fiore di virtù sowie auch THOMAS VON AQUIN in der Summa theologica
222

Kardinaltugenden: Am Fuss des Läuterungsberges sind sie der Strahlenkranz, in
welchem das Antlitz Catos, dem Wächter des Purgatoriums, leuchtet; am Ende des
Läuterungsprozesses sind sie das Tugendideal, das Dante erreicht hat. Im irdischen
Paradies entlässt ihn Vergil aus seiner Obhut, den nun ist sein Auftrag erfüllt, seinen
Schützling bis zur Verwirklichung des antiken Tugendideals zu geleiten. Während die
vier am Fuss des Läuterungsberges als Sternenlichter im Himmelsgewölbe funkeln,
werden sie auf dem Gipfel des Berges zu weiblichen Wesen, die dem Wanderer im
irdischen Paradies erscheinen, der nun gemäss ihrem Ideal handelt.
Prudentia, die Klugheit, Justitia, die Gerechtigkeit, Fortitudo, die Tapferkeit und
Temperantia, die Mässigkeit, beherrschen auch das Purgatorium Ambrogio
Lorenzettis. Sie erscheinen als Regentinnen in edlen Gewändern, gotischen
Königinnen gleich, mit langen, offenen Mänteln und edelsteinbesetzten Kronen. Ihr
Platz ist auf der Thronbank, links und rechts des Regenten. Zu den vier Tugenden, die
den Kanon des antiken Tugendideals bilden, haben sich ausserdem Pax, der Frieden
und die Magnanimitas, der Grossmut gesellt. Während sich die Pax durch ihre
Lässigkeit aber stark von den Vieren unterscheidet, ist Magnanimitas in ganz ähnlicher
Ausstattung dargestellt. So hat Pax auch eine andere Bedeutung und Funktion in der
Allegorie, auf die wir später zu sprechen kommen. Magnanimitas indessen ergänzt das
Viergespann. Sieht man von bildtechnischen Überlegungen ab, mag die Wahl auf
Magnanimitas gefallen sein, weil sie in der Tugendliteratur des frühen 14.
Jahrhunderts nebst den Kardinaltugenden stark präsent ist. In der Tradition der Stoa
gilt sie als Synonym oder Untertugend der Fortitudo, während ihr auch Aristoteles
einen wichtigen Platz in seiner Tugendreihe einräumt.
Fast scheint es so, dass sich in Ambrogio Lorenzettis Purgatorium auch Cato
Uticensis, der Wächter des Läuterungsberges, verbirgt. So ist die Figur des Herrschers,
den die Tugenden flankieren, in ein Kleid gehüllt, dass trotz gotischen Goldbordüren
noch den Schnitt einer Toga erkennen lässt. Diese Anspielung auf das antike Rom, der
politischen Heimat Catos, setzt sich auch zu Füssen der Figur fort, wo eine Wölfin, ein
menschliches Zwillingspaar säugend, an die römischen Gründungslegende erinnert.
Auch ähnelt seine menschliche Gestalt der Beschreibung Dantes von Cato. Er schildert
ihn als Ehrfurcht einflössenden Greis, mit langem gelocktem, graumeliertem Haar und
einem Bart, der in zwei Streifen zur Brust hinunter fällt. Mit Cato Uticensis, dem
Widersacher Caesars, hat Dante ausserdem eine, in der Toskana des frühen 14.
Jahrhunderts sehr populäre Figur als Wächter des Läuterungsberges gewählt: Er gilt
als "Spiegel und Beispiel für alle Bürger" 72 und will man damals einen Bürger für sein
72 "Elli era padre e marito de la città di Roma, et era specchio et esemplo di tutti cittadini."
ANONIMO (um 1300): Fatti di Cesare, S. 15
223

vorbildliches und herausragendes Tun auszeichnen, wird ihm der Name "Cato"
verliehen. 73 Verehrt wird Cato sowohl für seine Tugendhaftigkeit wie auch für seinen
starken Willen, weil er den Tod nicht scheute, als ihm nach dem Sieg Caesars die
Gefahr drohte, unter die Herrschaft einer oppressiven Macht zu fallen. Auch Dante hat
ihn deshalb als Wächter des Purgatorio gewählt. Er preist ihn als Freiheitshelden, der
den Tod dem Anblick des Tyrannen vorzieht, im Bewusstsein, dass durch den Verlust
politischer Freiheit, auch die Freiheit verloren geht, Tugend zu verwirklichen. 74
Die fünf Kardinaltugenden, die links und rechts des beispielhaften Bürgers sitzen,
haben im Purgatorium Ambrogio Lorenzettis die Funktion, dem Betrachter den Weg
der individuellen Läuterung zu weisen. Sie sind Ziel des Läuterungsprozesses, der
vom status miserie zum ersehnten irdischen Glück des einzelnen führt. Gleichzeitig
hat schon das Streben nach der Verwirklichung dieser Tugenden purgatorische
Wirkung. Denn Tugend, so heisst es in den meisten Traktaten jener Zeit, verwirklicht
sich nicht in der speculatio, sondern in der operatio, in dem Streben nach tugendhafter
Handlung. Die Kardinaltugenden werden deshalb auch als purgatorische Kräfte
betrachtet: Die Klugheit reinigt den Intellekt von der Dunkelheit, die Gerechtigkeit den
Willen, Rechtswidriges zu unterlassen, die Stärke oder der Mut die Regungen von
Angst und Niedertracht in gefährlichen Situationen und die Mässigkeit reinigt das
sinnliche Verlangen von schlechten Begierden. 75
Ambrogio Lorenzettis Kardinaltugenden halten alle Gegenstände, die ihr
spezifisches Wesen näher beschreiben. Als Damen, die mit Attributen versehen sind,
gleichen sie den seit der Karolingerzeit beliebten Personifikationen von Tugenden.
Aussergewöhnlich dabei ist jedoch, dass Ambrogio Lorenzetti sie nicht mit den in der
bildenden Kunst immer wieder verwendeten Attributen versehen hat, sondern fast
durchgehend andere Gegenstände wählt. Teilweise nehmen diese Gegenstände gerade
auch die eben beschriebene purgatorische Wirkung auf: Prudentia hält ein Licht,
Fortitudo ist gegen Gefahr gerüstet und hält mutig den Schlagstock, während Justitia
die Symbole der Rechtsprechung hält, die den Willen zügelt, Unrecht zu tun.
Insgesamt sagen die Attribute aber noch mehr über das Wesen der fünf Tugenden aus.
Mit diesen Attributen werden wir schliesslich in die damals so beliebten
Tugendtraktate entführt, deren Kenntnis auch von Dante vorausgesetzt wird.
73 VALERIUS MAXIMUS, Facta et dicta memorabilia, II.10.8, S. 70 f.; s. a. Volgarefassung
VALERIO MASSIMO; siehe zur Auseinandersetzung mit der Gestalt Cato Uticensis in der Antike GOAR
(1987) 74 Convivio IV.28; Purgatorio I. 37 ff., bes. auch 71-72; Monarchia II.5.15
75 FRA PAOLO MINORITA (1315): De regimine rectoris, S. 5
224

Die erste Dame, links neben der Figur der Kommune, ist Prudentia. Sie trägt ein
blaues, brokatbestickten Kleid, um ihr Haar hat sie ein weisses Tuch geschlungen. Sie
ist die älteste der Damen. In der Hand hält sie eine Öllampe mit drei brennenden
Fackeln. Im Schein der Flammen lassen sich drei Wörter entziffern, "Praeteritum
Praesens Futurum" - "Vergangenheit Gegenwart Zukunft", auf welche Prudentia
zeigt. Die Wörter zieren einen Fächer, der im Schoss der edlen Dame ruht.
Als älteste der Damen ist Prudentia die ”Mutter” des sittlichen Handelns. 76 Sie geht
den vier anderen Tugenden voraus, mit der Öllampe weist sie den Weg. 77 Klug handeln
heisst, sich in einer konkreten Situation für das sittlich Gute zu entscheiden. 78
Eingebunden in das System der Kardinaltugenden, ist die Klugheit an die Regeln des
sittlichen Handelns gebunden: Taktieren, Integrieren und Verschlagenheit sind nicht
Akte der Prudentia. 79 Als ”Mutter” der politischen Tugenden setzt Ambrogio
Lorenzetti sie in Bezug zur göttlichen Tugend der Sapientia. Auch die göttliche
Weisheit ist im Unterschied zu den anderen Tugenden in fortgeschrittenem Alter
abgebildet und erscheint hier als ”Mutter” der drei theologischen Tugenden. 80 Während
Sapientia jedoch die letzten Ziele des menschlichen Lebens zu erkennen sucht, ist
Prudentias Gegenstand der Einzelsachverhalt. 81
Prudentias Erscheinungsbild ist ohne Parallele in der Kunst des 13. und 14.
Jahrhunderts, ihre traditionellen Attribute sind die Schlange, das Buch oder der
Spiegel. 82 Doch aus dieser Zeit gibt es kaum einen Tugendtraktat oder Vers über die
76 ”Prudentia dicitur genetrix virtutum.” THOMAS VON AQUIN, zitiert nach PIEPER (1958); S. 4;
GUIDO FABA (frühes 13. Jh.): Summa de vitiis et virtutibus: ”discretione, que virtutum est mater.”
77 BRUNETTO LATINI (1260/66): Trésor, II.57, S. 231: ”prudence ... k’ele vait par devant les
autres vertus et porte la lumiere et moustre as autres la voie; car ele done le conseil, mais les autres .iii.
font l’oevre.” FRA PAOLO MINORITA (1315): De regimine rectoris, cap. VI, S. 5: ”[C]hè prudentia si è
una vertude enluminativa delle entellecto humano a descerner entro quelle cose le qual sè da sequire o
da laxare.”
78 BRUNETTO LATINI (1260/66): Trésor, II.31, S. 201; ARISTOTELES: Nikomachische Ethik,
VI.9.1142 a 12 ff., S. 140 f.; zu THOMAS VON AQUIN siehe PIEPER (1958); S. 9
79 PIEPER (1958), S. 17 f.; GRAZIOLO BAMBAGLIOLI (1335): Trattato sopra le virtù morali, c.
6r: GRAZIOLO BAMBAGLIOLI spricht wie Thomas von Aquin von der prudentia de la carne, die er als
Opportunismus beschreibt. Er beklagt sich darüber, dass ihr aufgrund von Habgier und Eitelkeit ein
Grossteil der Menschen verfallen seien. Siehe auch BRUNETTO LATINI (1260/67): Trésor, II.56, S. 230
f. für die Einbindung der Klugheit in die Reihe der Kardinaltugenden sowie ebd, II.58, S. 232, gegen
Opportunismus. GRAZIOLO BAMBAGLIOLO und BRUNETTO LATINI verwenden beide das auf Seneca
zurückgehende Bild eines Menschen, der seine Meinung entsprechend der Umgebung, in der er sich
befindet, ändert.
80 Sapientia als Mutter der Fides, Spes und Caritas, bzw. Sophie als Mutter von Pistis, Elpis
und Agapè geht auf eine byzantinische Heiligenlegende zurück. Dazu siehe: VAN ESBROECK (1981),
S. 128 ff.
81 Zu THOMAS VON AQUIN: PIEPER (1958), S. 10; ARISTOTELES: Nikomachische Ethik, VI.7 f.,
1141a 9 ff., S. 137 ff.; CICERO: De officiis, I.153, S. 133 f.
82 Dazu PFEIFFENBERGER (1966), S. V.1 ff.; siehe zur Schlange als Bild der Klugheit auch
BRUNETTO LATINI: Trésor, I.137; GUIDO FABA (frühes 13. Jh.): Summa de vitiis et virtutibus, S. 140
225

vier Kardinaltugenden, der nicht den zeitlichen Bezug der Klugheit thematisiert. 83 Mit
Cicero werden das Erinnerungsvermögen, die Unterscheidungskraft und die
Voraussicht als die drei wesentlichen Teile der Klugheit betrachtet und auf die
Zeitachse bezogen. 84 Der Kluge weiss, in der Gegenwart das Richtige vom Falschen zu
unterscheiden und in seiner Entscheidfindung sowohl die Vergangenheit als auch die
Zukunft zu berücksichtigen.
Massgebend an der Seite der Kommune plaziert, ist die Klugheit die politische
Tugend schlechthin. Als staatsbürgerliche Tugend fordert sie allgemein, dass durch sie
der Mensch sein Handeln auf das Gemeinwohl ausrichtet. 85 Unter der Tugend der
Prudentia werden in Tugendtraktaten gerne die Qualitäten aufgeführt, die von einem
politisch verantwortlichen Bürger in den Kommune erwartet werden: 86 Als erste
Voraussetzung gilt die tugendhafte Herrschaft über die eigene Person: Nur derjenige
sei zu Herrschaft fähig, der sich auch selbst gemäss den Regeln der Tugend zu lenken
vermag. 87 Weitere Eigenschaften, die verlangt werden, sind die Bereitschaft, Rat
einzuholen, Kritik zu ertragen und sich vor Schmeichlern zu hüten. Besonders wichtig
sind für die Bürger italienischer Kommunen die Redekunst und das Wissen, wann zu
schweigen ist. 88
Fortitudo, Prudentias Nachbarin, blickt ernst und ist schwer bewaffnet. Über ihren
roten Rock hat sie sich ein dunkles, Bronze schimmerndes Kleid gestreift, das weit
über das Knie hinabfällt. Ein Brustharnisch bedeckt ihren Oberkörper. Schützend trägt
83 U.a.: BRUNETTO LATINI (1260/66): Trésor, II.58, S. 233; FRA GUIDOTTO: Fiore di
Rettorica, S. 209 / S. 229; BONO GAMBIONI (um 1300): Libro de’ vizi e delle virtudi, S. 58; JOHN OF
WALES (ca. 1260): Breviliquium de virtutibus, zit. nach SWAN (1978), S. 50; BINDO BONICHI (ca.
1275-1338): Rime, Canzone 6; THOMAS VON AQUIN (1269/72): Summa theologica, II-II.48.1, S. 239;
EGIDIO ROMANO (1286): Livre dou gouvernement des rois, I.II.8, S. 40; AN.: Fiore di virtù, S.886;
FRA PAOLO MINORITA (1315), De regimine rectoris, cap. VII, S. 6 f.
84 CICERO: De inventione, II.53.160, S. 327
85 THOMAS VON AQUIN (1269/72): Summa theologica, II-II.50.1 ff., S. 269 ff.; GRAZIOLO
BAMBAGLIOLI (1335): Trattato sopra le virtù morali, c. 7r
86 GRAZIOLO BAMBAGLIOLI (1335): Trattato sopra le virtù morali, c. 7r ff.; FRANCESCO DA
BARBERINO (1308/1313): Documenti d’amore, VII.6, III, S. 77 ff.; THOMAS VON AQUIN behandelt die
politische Führungskunst und den Staatsbürgersinn unter der Tugend der Klugheit: Summa theologica,
II-II.47.10 ff., S. 218 ff.; ebd. 50.1 f., S. 269 ff.; für Politik als Klugheitslehre s.a. EGIDIO ROMANO
(1286): Livre dou gouvernement des rois, I.II.7, S. 38 f.; dazu BERGES (1938), S. 221.
87 GRAZIOLO BAMBAGLIOLI (1335): Trattato sopra le virtù morali, c. 7r; THOMAS VON AQUIN:
(1269/72): Summa theologica, II-II.50.2; EGIDIO ROMANO (1286), Livre dou gouvernement des rois,
teilt seinen Fürstenspiegel in drei Teile: Erstens Herrschaft über sich selbst, zweitens über die Familie
und drittens poltische Herrschaft. FRA PAOLO MINORITA (1315): De regimine rectoris, cap. VI, S. 5;
BINDO BONICHI (ca. 1275-1338): Rime, Canzone 11; BARTOLOMEO DA SAN CONCORDIA:
Ammaestramenti degli antichi
88 GRAZIOLO BAMBAGLIOLI (1335): Trattato sopra le virtù morali, c. 7v ff.; zur Redekunst
unter der Klugheit, s.a.: BRUNETTO LATINI (1260/66): Trésor, II.62 ff., S. 236 ff. sowie allgemein
ARTIFONI (1986)
226

sie einen Schild vor sich her, ihre rechten Faust umschliesst drohend einen
Schlagstock. Auf ihrem Kopf sitzt ein Helm, der mit Diamanten besetzt und mit einer
Strahlenkrone verziert ist.
Fortitudo scheint sich auf den Krieg zu beziehen - im Unterschied zu guerra im
Inferno aber nicht auf Parteifehden, sondern auf den Krieg, bellum, den die Kommune
rechtmässig führt, also auf der Grundlage eines Beschlusses des Consiglio generale.
Ambrogio Lorenzetti geht hier nämlich einen anderen Weg als üblich. Fortitudo-
Darstellungen seiner Zeit zeigen die Tugend der Stärke nicht als Kriegerin, sondern in
Formen, die mit Cicero und Seneca den Aspekt der Grossgesinntheit in den
Vordergrund stellen. 89 Seneca hat sie gar als ihr Synonym begriffen und in diesem
Zusammenhang die Aspekte Geduld und Beständigkeit eingeschlossen. 90
Magnanimitas ist jedoch im Bild selbst präsent. Gestützt auf Aristoteles erscheint die
Stärke hier deshalb als die Tugend, die sich mit dem besonderen Thema der
Todesgefahr und des Krieges auseinandersetzt. 91 Wahre Tapferkeit, so heisst es in einer
Aristotelesrezeption, die auf das Umfeld der Kommune gemünzt ist, verlange vom
Bürger, dass er erstens nicht für sein eigenes Wohl kämpfe, sondern für das der
Kommune, zweitens um der Gerechtigkeit willen vor Todesgefahren nicht
zurückschrecke, drittens der Gefahr ruhig ins Auge blicke, viertens seine Mitkämpfer
nicht im Stich lasse und fünftens der Kommune im Bewusstsein der Gefahren des
Krieges diene. 92 Fortitudos Stellung zwischen Prudentia und Pax scheint nicht zufällig
zu sein. Rechts mahnt die Klugheit, dass sie der Tapferkeit in der Schlacht vorangehen
muss. Links weist die Pax darauf hin, dass Krieg nur mit Aussicht auf Frieden geführt
werden soll. 93
Magnanimitas, die enge Gefährtin Fortitudos, ist gleich rechts von der Figur der
Kommune zu sehen. In der einen Hand hält sie eine Krone; mit der anderen schöpft sie
aus einer reichlich mit Gold gefüllten Schale.
89 CICERO: De inventione, II.54.163, S. 331; DERS.: De officiis, I.63, S. 59; ebd. I.79, S. 171
90 Dazu BRUNETTO LATINI (1260/66): Trésor, II.81, S. 260
91 ARISTOTELES: Nikomachische Ethik, III.9, 1115a 25 ff., S. 59 f.; THOMAS VON AQUIN
(1269/72): Summa theologica, II-II.123.5, S. 17 ff.; ebd. 123.11, S. 36; EGIDIO ROMANO (1286): Livre
dou gouvernement des rois, I.II.13, S. 50; s. a. JACOPO DELLA LANA (vor 1328), III, canto 15
92 ”... quando l’omo se mete in perigolo per schivar penna de algun statuto e per atrovar un
grande honor; costu’ fase çò per privada utilitade; ma colui che çò fase per vertude de forteça sì guarda
no a si, mo ad utilitade del comun. ... la forteça fortificha la irascibilitade proprieamente contra’
perigoli de morte per justa chaxon. ... segondo che dise Aristotele, ananti lo perigolo è quieto, no irado
nè furioso ... lu el qual aveva forteça verasia en l’anema, abandonado una fiada da li soi cavaleri,
avanti volse morir che scampar. ... Colui ch’è forte veraxiamente, conoxando el perigolo, se ’nde mete
per servisio del so comun.” FRA PAOLO MINORITA (1315): De regimine rectoris, cap. X, S. 11 f.; vgl.
CICERO: De officiis, I.62, S. 57 f.
93 Zu THOMAS VON AQUIN siehe PIEPER (1958), S. 118; CICERO: De officiis, I.79, S. 71
227

Mit Aristoteles wird die Magnanimitas von der Fortitudo als die Tugend
abgegrenzt, die das friedliche Feld der Ehre besetzt, während die Fortitudo den
Bereich der Todesgefahren abdeckt. 94 Die Ehre, auf welche die Krone in den Händen
der Magnanimitas hindeutet, wird zum Massstab für das sittlich Grosse. Zwar soll der
Grossgesinnte die menschliche Ehre geringschätzen, doch soll er sich Taten zum Ziel
setzen, die die grössten Ehren einbringen, das heisst er soll Grosses auf den Gebieten
der Gerechtigkeit, des Gemeinwohls oder auch der Gottesverehrung leisten. 95
Prominent neben der Figur der Kommune plaziert, lebt in der Magnanimitas die
ciceronische Definition der Grossgesinntheit als die Kraft weiter, die den Menschen zu
”tapferen Taten des Friedens” animiert und als solche die Tapferkeit im Krieg
übersteigt. 96 Sie festigt den Geist für die Verwirklichung von Gerechtigkeit und
Gemeinwohl. 97 Für Cicero ist es eine bürgerliche Pflicht, dass jene, denen von der
Natur die Dynamik des Handelns gegeben wird, danach streben, ein öffentliches Amt
zu besetzen und das Gemeinwesen zu führen. Andernfalls könne die Bürgerschaft
weder gelenkt, noch Seelengrösse ans Licht gerückt werden. Die Grossgesinntheit
veranlasst den Bürger, sich für sein Gemeinwesen zu engagieren, ungeachtet der
Launenhaftigkeit, der er sich durch die politische Tätigkeit aussetzt. 98 Mit Aristoteles
und Cicero übernimmt Magnanimitas eine ähnliche Orientierungsfunktion für das
sittliche Handeln im politischen Raum wie die Prudentia. So wie die Klugheit dem
staatsbürgerlichen Handeln vorangehen muss, hat die Grossgesinntheit die Funktion,
den Geist des Bürgers auf die Verwirklichung von Gerechtigkeit und Gemeinwohl
auszurichten.
Das Gold, das Magnanimitas verteilt, verdeutlicht die Art und Weise, wie der
Grossgesinnte mit den weltlichen Gütern umgeht. Während Cicero vom
Grossgesinnten verlangt, das Geld zu verachten, wenn er keines besitzt und, falls er
reich ist, dieses auszugeben, da ”nichts eine so engstirnige und kleinliche Gesinnung
verrät wie Reichtum zu lieben,” 99 rückt die Aristotelesrezeption den Aspekt des
Geldausgebens in den Vordergrund. Der Grossgesinnte weiss von irdischen Dingen
94 ARISTOTELES: Nikomachische Ethik, IV.7, 1123b 20 f.; THOMAS VON AQUIN (1269/72):
Summa theologica, II-II.129.1, S. 98; ebd., II-II.129.5, S. 112 ff.; EGIDIO ROMANO (1286): Livre dou
gouvernement des rois, I.II.22, S. 72; FRA PAOLO MINORITA (1315): De regimine rectoris, cap. XIV,
S. 17
95 THOMAS VON AQUIN (1279/62): Summa theologica, II.-II.129.3, bes. auch ad 4, S. 103 ff.;
siehe auch Kommentar, bes. S. 507.
96 CICERO: De officiis, I.74 ff., S. 67 ff.
97 Ebd., I.62, S. 57
98 Ebd., I.69 ff., S. 63 ff., bes. I.72, S. 65
99 Ebd. I.68, S. 63
228

Abstand zu halten, doch schätzt er das Geld als nützliches Mittel und als Multiplikator
der Ehre. 100
An der Seite der Magnanimitas befindet sich Temperantia, das Mass oder die
Besonnenheit. Sie zeigt auf eine Sanduhr, die sie auf ihre rechte Handfläche gestellt
hat. Im Augenblick ist der Sand zur Hälfte in das untere Glas gerieselt. Mit der
Sanduhr geht Ambrogio Lorenzetti wieder neue Wege. Üblicherweise halten die
Temperantia-Figuren im 13. und frühen 14. Jahrhundert zwei Krüge in der Hand,
gefüllt mit heissem und kaltem Wasser, die von ihnen ausgeleert werden.
Unterstrichen wird das ”temperierende”, ausgleichende Moment dieser Tugend. In
Kirchen erscheint sie oft auch als Figur der Keuschheit. Giotto hat ihr in der Arena-
Kapelle ein gebundenes Schwert gegeben und ihr einen Zügel durch den Mund
gezogen, damit die bremsende Wirkung auf die menschlichen Leidenschaften in den
Vordergrund rückend. 101
Ambrogio Lorenzettis Sanduhr ist ein Instrument der Zeitmessung, das den
kontinuierlichen, regelmässigen Lauf der Zeit (tempus) verdeutlicht. Mit Cicero
erscheint Temperantia hier als die Tugend, die Ordnung, Beständigkeit und Mass in
den Ablauf aller Handlungen und Äusserungen hineinbringt. 102 Im Ambiente der
Sieneser Kaufleute wird sie deshalb auch als Tugend beschrieben, die bewirke, dass
Verträge geschlossen und eingehalten würden. 103
Das Mass, das im frühen 14. Jahrhundert als die goldene Regel angeführt wird, die
Ordnung im Leben des einzelnen Menschen herstellt, veranschaulicht die
Momentaufnahme des durchgerieselten Sandes: Temperantia hält die Mitte. Die Regel,
dass Tugend jedes Übermass flieht, geht auf Aristoteles zurück, der die Mitte als die
Leitlinie für das gesamte sittliche Verhalten betrachtet. 104 Zur Zeit Ambrogio
Lorenzettis wird diese Regel der Temperantia zugewiesen. Sie gilt bei den
Zeitgenossen als die Tugend, die immer dann Anwendung findet, wenn der Mittelweg
100 ARISTOTELES: Nikomachische Ethik, IV.8, 1124 a 21 ff.; THOMAS VON AQUIN (1269/72):
Summa theologica, II-II.129.8, S. 123 ff.; Ebd., II-II.134.2 ad 2; EGIDIO ROMANO (1286): Livre dou
gouvernement des rois, I.II.21, S. 69 f.
101 PFEIFFENBERGER (1966), S. V:14 ff.; in Handschriften der Somme le Roi des 15.
Jahrhunderts findet sich Temperantia mit dem Attribut der Uhr abgebildet; siehe TUVE (1963)
102 CICERO: De inventione, II.54.164, S. 331; ders.: De officiis, I.15, S. 17; ebd., I.93 ff., S. 83
ff.; siehe auch: GUIDO FABA (frühes 13. Jh.): Summa de vitiis et virtutibus, S. 138 f.; BRUNETTO
LATINI (1260/66): Trésor, II.74, S. 250 f.;: JACOPO DELLA LANA (vor 1328), III, S. canto 21;
GRAZIOLO BAMBAGLIOLI (1335): Trattato sopra le virtù morali, c. 21r ff.; THOMAS VON AQUIN
(1269/72): Summa theologica, II-II.141.8, S. 263; ebd. 143.1 (Schönheit); ebd. 155.4; ebd. 156.3; zu
Thomas von Aquin auch PIEPER (1958), S. 138 ff.; vgl. ANONIMO (1313/1323): Fiore di virtù, S. 433;
OTTIMO-COMMENTO (1334), III, S. 467
103 BINDO BONICHI (ca. 1275-1338): Rime, Canzone 6
104 ARISTOTELES: Nikomachische Ethik, II.5, 1106b 15 ff., S. 35
229

eingehalten wird: 105 Sie ist die donna dell’onore, die die Mitte zwischen Zuvielem und
Zuwenigem trifft. 106 Die Mitte bestimmt sich für Thomas von Aquin durch die
Vernunft, entsprechend den individuellen Voraussetzungen. 107 Im besonderen Bereich
der Temperantia, der Begierde, ist die Mitte so festzulegen, dass die Triebkräfte weder
unterdrückt, noch zügellos befriedigt werden. 108
Auf die zwei Tugenden, Magnanimitas und Justitia, die Ambrogio Lorenzetti an
die Seite der Temperantia gesetzt hat, soll das Mass vielleicht im Besonderen seine
Wirkung entfalten. So betont Aristoteles, wie wichtig es sei, dass der Grossgesinnte
wisse, die Mitte zwischen eigener Unter- und Überschätzung einzuhalten, um weder
kleinmütig noch aufgeblasen zu sein. 109 Bei Aufwendungen für grosse Taten sind
sowohl Engherzigkeit und Grosstuerei als auch Verschwendung und Geiz zu meiden. 110
Gerne wird zur Zeit Ambrogio Lorenzettis angeführt, wie nötig die Gerechtigkeit die
Tugend des Masses habe, will sie nicht in Grausamkeit umkippen: Ihre Wahrheit soll
von der Barmherzigkeit und der Schonung gemildert werden. Umgekehrt müsse aber
105 BONO GAMBIONI (um 1300): Libro de’ vizi e delle virtudi, S. 62
106 GRAZIOLO BAMBAGLIOLI (1335): Trattato sopra le virtù morali, c. 21r; s. a. JACOPO DELLA
LANA (vor 1328), III, canto 21: ”Temperanza ... circa ogni opera di virtude non si faccia nè poco, nè
troppo ... ella guarda l’onore suo all’uomo; l’onore dell’uomo è libertà della volontade.” Ebenfalls
OTTIMO-COMMENTO (1334), III, S. 468
107 Zu ARISTOTELES: Nikomachische Ethik, II.6, 1107a 1, S. 56; s.a. II.9, 11091 20, S. 42 f.
sowie BRUNETTO LATINI (1260/66): Trésor, II.15 ff., S. 184 ff.; zur Mitte als Richtmass der Vernunft
bei Thomas von Aquin siehe PIEPER (1958), S. 66, 106; bei der Gerechtigkeit ist diese Mitte eine
sachbestimmte Mitte, während bei den anderen Tugenden wie der Temperantia, Fortitudo oder
Magnanimitas die Mitte den persönlichen Voraussetzungen entsprechend festzulegen sei. Dazu auch
FRA PAOLO MINORITA (1315): De regimins rectoris, S. 15
108 Zu Thomas von Aquin siehe PIEPER (1958), S. 144 ff.; s. a. BRUNETTO LATINI (1260/66):
Trésor, II.20, S. 191; ebd. II.77, S. 255 (in Verbindung mit Verteidigung Institution der Ehe). EGIDIO
ROMANO (1286), S. 59, macht den König aufmerksam, dass bei zu grosser Genusssucht, das Volk
sich gegen ihn wenden werde. FRA PAOLO MINORITA (1315), S. 14, warnt den Rektor vor
Masslosigkeit im Essen, Trinken und in der Geschlechtsliebe, weil die ehrenhaften Bürger es nicht
dulden werden. GIOVANNI DA VITERBO (ca. 1240), zit. bei HERTTER (1910), S. 61, rät den Rektoren,
die während ihrer Amtszeit getrennt von ihren Ehefrauen leben, entweder zu versuchen, enthaltsam zu
sein oder sich vorzusehen, dass ihre sexuellen Abenteuer nicht publik würden.
109 ARISTOTELES: Nikomachische Ethik, IV.9, 1125a 17 ff., S. 88 f.; s. a. PIEPER (1958), S. 181
ff.: wahre Selbsteinschätzung des Menschen durch die Tugend der Demut, die Thomas von Aquin mit
der Magnanimitas in Verbindung setzt.
110 ARISTOTELES: Nikomachische Ethik, IV. 6, 1123a 18 ff., S. 83
230

auch die Wahrheit der Gerechtigkeit die Barmherzigkeit und Milde mässigen. 111 Justitia
wird so auch zur Mitte zwischen Straferlass und Strenge. 112
Justitia, die rechts von der Temperantia sitzt, schliesst die Reihe der noblen
Damen, die gemeinsam mit der Figur der Kommune auf der Thronbank sitzen, ab.
Streng und ernsthaft hält sie das Schwert aufrecht. Auf ihrem Knie, unterhalb des
Schwertknaufes, liegt der abgeschlagene Kopf eines bärtigen Mannes, während sich in
ihrer andere Hand eine Krone befindet. Diese Figur der Gerechtigkeit unterscheidet
sich von jener Figur der Justitia links aussen durch ihr Äusseres, mit der sie sich in die
Reihe der Kardinaltugenden einordnet. Ihre Grösse und Haltung sind die gleichen wie
die der Prudentia, Magnanimitas, Fortitudo und Temperantia. Dem Betrachter
erscheint sie deshalb wie die anderen vier Tugenden als Ausprägung eines
tugendgemässen Verhaltens. So ist sie also nicht einfach eine Wiederholung der
grossen Figur der Justitia, sondern setzt gedanklich einen anderen Ansatzpunkt zum
Thema der Gerechtigkeit. Im Blickpunkt stehen hier das gerechte Handeln des Bürgers
oder Magistraten, während die grosse Figur der Justitia einen Wert symbolisiert, der
sich auf das Gemeinwesen bezieht. Wie eng die Gerechtigkeit, die der einzelne
Staatsbürger und Amtsinhaber verwirklichen kann, an die gerechte Ordnung im
Staatswesen selbst gekoppelt ist, scheinen ihre doppelte Position zu verdeutlichen:
Gemeinsam bilden sie einen abschliessenden Rahmen im Bild des Purgatorio. Auch
einzelne Attribute wiederholen sich in den beiden Figuren. Während das Schwert und
die Krone im der grossen Figur der Justitia sich auf die Strafrechtsordnung der
Kommune bezieht, werden sie in der kleinen Justitia zu Symbolen für das gerechte
Verhalten des einzelnen.
Das Schwert in der einen Hand der Justitia veranschaulicht die Gerechtigkeitsforderungen,
zu denen der einzelne im Gemeinwesen rechtlich verpflichtet ist und
deren Nichterfüllung staatliche Sanktionen zur Folge hat. Das gerechte Handeln fällt
somit mit der äusseren Gesetzestreue zusammen. Die Krone auf der anderen Seite
ergänzt die Gerechtigkeit durch die moralisch verpflichtenden Gerechtigkeitsforderun-
111 ”Barmherzigkeit ohne Gerechtigkeit ist die Mutter der Auflösung,” aber ”Gerechtigkeit
ohne Barmherzigkeit ist Grausamkeit” (gestützt auf Matthäus), THOMAS VON AQUIN, zit. n. PIEPER
(1958), S. 110; s. a. GRAZIOLO BAMBAGLIOLI (1335): Trattato sopra le virtù morali, c. 21r f. :”ut
iustitie veritas per misericordiam et clementiam ac misericordia et clementia per veritatem et iustitiam
temperetur”, c. 21v (gestützt auf Salomo); Brunetto Latini (1260/66): Trésor, II.112, S. 294:
”Comment on doit moderer justice: en justice doit on garder dou trop et dou poi, et faire moienement.
... en tel maniere qu ta doctrine ne deviegne vil par trop grant humilité, ne ne to moustre si dur et si
cruel que tu en perdes la grasce de le gent” (gestützt auf Seneca).
112 JOHN OF WALES (ca. 1260): Breviloquium de virtutibus, zit. nach TUVE (1963); siehe auch
Moralium dogma philosophorum, ebenfalls bei TUVE (1963)
231

gen. 113 Ihre Erfüllung hängt vorwiegend von der Ehrenhaftigkeit des einzelnen ab - wie
schon bei der Magnanimitas symbolisiert durch die Krone. Letztlich berührt das
Ehrenhafte die innere Verhaltensmotivation und fordert vom Gerechten, dass er nicht
nur das Gerechte tut, sondern auch die entsprechende innere Haltung hat. Mit der
Gerechtigkeit werden deshalb, gestützt auf Cicero und Macrobius, auch alle Tugenden
in Verbindung gebracht, die im gesellschaftlichen Verkehr - einschliesslich im
Umgang mit Gott - dem Anderen das ihm Gebührende zuerkennen. Solche Tugenden
sind zum Beispiel Freundschaft, Freundlichkeit, Dankbarkeit, Ehrerbietung oder auch
die Gottesverehrung (religio). 114
Mit Schwert und Krone scheint sich Justitia auch besonders an jene zu wenden,
die rechtsprechende Funktionen im Gemeinwesen zu erfüllen haben. Das Schwert als
uraltes Symbol der Gerichtsgewalt mahnt, nur dann rechtsprechend tätig zu werden,
wenn die Kompetenz der Gerichtsbarkeit auch von der Kommune verliehen worden
ist. 115 Die Anwendung von privater Gewalt zur Durchsetzung des Rechts ist verboten.
Traditionell bringt das Schwert auch die Gleichheit aller vor dem Gesetz zum
Ausdruck. 116 Die Krone in der anderen Hand vermag in dieser Hinsicht dem
Magistraten vor Augen zu führen, dass ”keine andere Tugend zu mehr Ehre zu helfen
vermag als die Gerechtigkeit.” 117 Wiederholt heisst es, um der Gerechtigkeit genüge zu
tun, solle der Rektor insbesondere darauf achten, nicht einen Unschuldigen zu
verurteilen, mit dem Ziel, durch seinen Richterspruch die Massen zu beruhigen. 118
113 Zur Unterscheidung zwischen rechtlich verpflichtenden Gerechtigkeitsforderungen und
moralisch verpflichtenden Gerechtigkeitsforderungen THOMAS VON AQUIN (1269/72): Summa
theologica, II-II.102 ad 2 sowie ebd. II-II.106.4 ad 1; siehe PIEPER (1958), S. 57
114 PIEPER (1958), S. 105 ff. (zu THOMAS VON AQUIN); s. für Untertugenden zur Iustitia auch
BRUNETTO LATINI (1260/67): Trésor, II.94 ff., S. 275 ff.; BONO GAMBIONI (um 1300): Libro de’ vizi
e delle virtudi, S. 62 ff.; JOHN OF WALES (ca. 1260): Breviloquium de virtutibus, zit. n. SWANSON
(1989), S. 49
115 KISSEL (1984); s. a. AN. (1313/1323): Fiore di virtù, S. 891
116 KISSEL (1984)
117 FRA PAOLO MINORITA (1315): De regimine rectoris, cap.VIII, S. 7: ”De’ancora considerar
lo retor che per alguna oltra vertude el no po aquistar tanto honor con per justixia.”
118 GRAZIOLO BAMBAGLIOLI (1335): Trattato sopra le virtù morali, c. 12r: ”per altrui fallo
punir l’innocente e gravissimo errore ...”; FRANCESCO DA BARBERINO (1308/13): Documenti d’amore,
IX.2, III, S. 292: ”Chela ragion richeggia di ciascuno per campar molti non uccider uno.” FRANCESCO
DA BARBERINO gibt den Rektoren noch eine Reihe von weiteren Ratschlägen, für die er sich u. a. auch
an der von ihm in Florenz erlebten Gerichtspraxis orientiert. So soll der Richter zum Beispiel auch auf
die Prozesskosten für die Parteien achten und versuchen, den Prozess so schnell wie möglich zu
beenden. Prozesse, in den Ausländer verwickelt sind, soll er aufgrund der nur temporären
Aufenthaltsdauer rascher abwickeln. Er soll sich auch hüten, nach Gründen zu suchen, um schöne
Frauen vor seine Gerichtsbank zu zitieren. Auch soll er nicht auf den Charme der Frauen achten, die
vor ihm prozessieren und sich nicht durch ihre Tränen und ihr Mitleid erweichen lassen. Ebd., S. 292
ff.
232

7.4. Die göttliche Liebe als Urkraft von Tugend und Gemeinsinn
Das Idealbild des Bürgers definiert sich in den italienischen Kommunen über das
Vorbild des römischen Bürgers Cato, der als Inbegriff der Verwirklichung vom
antiken Tugendideal gilt. Der Heide Cato ist auch im Purgatorio Dantes der Wächter
des Läuterungsberges. Gleichzeitig befinden wir uns jedoch im frühen 14. Jahrhundert
in einem christlichen Universum. So steigen auch bei Dante im Laufe des
Läuterungsprozesses die drei theologischen Tugenden Glaube, Liebe, Hoffnung, am
Himmelsfirmament auf. Sie haben die Funktion, den Bussprozess des Wanderers bis
zur Spitze des Läuterungsprozesses zu unterstützen. Während die
Unterscheidungskraft von Gut und Böse sowie die Fähigkeit, das antike Tugendideal
sowohl zu erkennen wie auch zu wollen, in der Natur des Menschen angelegt sind,
gelten die drei christlichen Tugenden als Gnadengeschenke Gottes. Für Dante sind sie
die Kraft, die den Willen der Menschen stärkt, ihre Handlungen in die richtige
Richtung zu lenken. Antriebskraft für jegliche Handlung ist für Dante die Liebe, die an
sich nie schlecht ist, die jedoch im Gegenstand zu irren vermag. Richtet sich diese
Liebe jedoch auf das erste Gut, Gott, und hält in den anderen Gütern Mass, kann sie
nicht zu schlechten Lüsten führen, die der Vernunft widersprechen. Damit wird der
Gegensatz von antikem und christlichem Tugendideal aufgehoben; Glaube, Liebe und
Hoffnung werden in das Weltbild des zoon politikon integriert. So tanzen auch im
Irdischen Paradies Dantes die drei christlichen Tugenden gemeinsam mit ihren vier
antiken Schwestern. Idealbild eines Christen wird somit der Bürger der „im
Zusammenwirken mit der Gnade handelt und wie Cato, der Römer, seinen freien
Willen ausübt.“
Auch im Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis sind die drei christlichen Tugenden
Teil des Purgatorio und anschliessend des Irdischen Paradieses. Es sind himmlische
Wesen. Im Unterschied zu den Tugenden, die da antike Tugendideal versinnbildlichen,
sind sie übernatürlich als Gnadengeschenke Gottes in die Seele eingegossen.
Caritas schwebt oberhalb der Figur der Kommune. Es ist keine göttliche Liebe der
geistlichen Kontemplation. Auch stellt sie nicht die christliche Nächstenliebe in den
Vordergrund. Sie ist ein geflügeltes, weibliches Wesen, in glühend rotes Licht
getaucht. Nackt, nur ein zartdurchsichtiges Tuch umspielt die Konturen ihres
Oberkörpers. In der Hand hält sie den Pfeil und das von Leidenschaft brennende Herz.
In der Gestaltung der Caritas führt Ambrogio Lorenzetti eine Entwicklung zu
Ende, die vorwiegend in der Toskana in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts
einsetzt. Vermehrt erscheint die Caritas nicht mehr als die schenkende, christliche
Nächstenliebe mit Früchtekorb, Füllhorn, Blumen oder Kindern, sondern als die Liebe,
233

die sich in Leidenschaft Gott hinwendet. So haben 1266/68 Giovanni und Nicola
Pisano am Fuss der Sieneser Domkanzel eine Caritas-Figur entworfen, aus deren
Füllhorn Flammen aufsteigen. Mit brennendem Herz hat sie Giotto in der Arena-
Kapelle in Padua 1305 dargestellt. Ein Motiv, das Andrea Pisano an der Bronzetür des
Florentiner Baptisteriums 1330/36 wiederholt hat.
Geistesgeschichtlich vorbereitet wird die Neugestaltung der Caritas von der
italienischen Dichtung des dolce stil nuovo, die zunächst in Bologna, dann in Florenz
im späten 13. und frühen 14. Jahrhundert zur Blüte gelangt. Sie ist sowohl von der
provenzalischen Lyrik der Troubadouren beeinflusst, als auch von der Liebesmystik
eines Hugo von St. Victoire, Bernhard von Clairvaux oder Bonaventura. Die göttliche
Liebe wird zu einer den Kosmos durchwaltenden Kraft, in der Erotisches und
Göttliches zusammenfliessen. Amor, im Mann durch die Schönheit der Frau
entflammt, ist göttlichen Ursprungs. Er entzündet im Mann eine Liebesglut, durch die
er sich zur Geliebten und damit zu Gott hinwendet. Amor dringt über das Auge, das
als edelstes Sinnesorgan gilt, ins Herz des Liebenden ein. Die Frau als Geliebte ist das
Medium Amors und wird zu einem unnahbaren Wesen vollkommener Tugend. Die
Liebe zur Frau – zur donna gentile – läutert und veredelt das Herz des liebenden
Mannes. Die fedeli d‘amore tragen in sich den Seelenadel und verwirklichen die
Tugend.
Dante selbst zählte sich zu den fedeli d‘amore; in seinen Jugendjahren gehörte er
zu den herausragenden Exponenten des dolce stil nuovo. Den Begründer dieser
Dichtung, den Bolognesen Guido Guinizelli, ehrt er im 26. Gesang des Purgatorio. In
der Commedia ist es schliesslich seine geliebte und verehrte Beatrice, die ihn auf den
Pfad der Läuterung führt. Sie ist es, die Vergil als Retter schickt, um Dante ins
Irdische Paradies bis zur Erlangung des antiken Tugendideals zu geleiten.
Ambrogio Lorenzettis Caritas ist ganz dem dolce stil nuovo verpflichtet. Ihr
Äusseres ruft die Gestalt Amors wach, der das Herz des Liebenden auf den Pfad der
Tugend führt. Gott ist il primo Amore; er schuf die Welt in einem ersten göttlichen
Liebesakt. Die Tugenden auf der Thronbank übernehmen die Rolle der donne gentile.
Gleichzeitig rufen sie als Personifikationen dem Betrachter in Erinnerung, welch
Tugenden durch die Kraft der göttlichen Liebe in Wirkung gesetzt werden.
Der Leidenschaftlichkeit der Caritas ordnen sich im Freskenzyklus auch die
beiden anderen christlichen Tugenden unter. So betonen die Figuren von Fides und
Spes nicht das Dogmatische des christlichen Glaubens und der christlichen Hoffnung,
sondern die emotionale Bindung zu Christus: Während Fides inbrünstig das Kreuz des
234

Messias an ihre Brust drückt, blickt Spes sehnsüchtig nach oben, wo sich ihr
persönlich das Antlitz des Gottessohnes offenbart.
Wie sehr sich Ambrogio Lorenzetti mit der Darstellung der Caritas als Amor in
einer Tradition findet, die im frühen 14. Jahrhundert über die Grenze des reinen
Dichterkreises hinauswächst, zeigt sich am Beispiel des sehr populären Tugendtraktats
Fiore di virtù. Der Lehre über die vier Kardinaltugenden wird die Erläuterung der
göttlichen Liebe im Sinne des dolce stil nuovo vorangestellt. 119 Die Einleitung hierzu
endet mit einem Zitat des Gründervaters des dolce stil nuovo, Guido Guinizelli,
nachdem seine Auffassung der göttlichen Liebe von einzelnen Gedanken der Summa
theologica des Thomas von Aquin theoretisch abgestützt worden ist:
"Und die Liebe nimmt ihren Ausgang von den Augen ... denn der
menschliche Wille bewegt sich zunächst aufgrund dessen, was durch das
Auge erkannt wird. Dann setzt sich die Erinnerung in Gang und wandelt sich
in Gefallen. Und in Erinnerung an dieses Gefallen steigt im Herzen das
Verlangen, was gefallen hat, zu begehren. Und diese Sehnsucht gründet in
der Hoffnung, dieses auch zu besitzen. Und daraus wächst die hohe Tugend
der Liebe, die Form und Fundament, Führerin und Schlüssel, Säule aller
Tugenden ist ... So ist die Tugend der Liebe, dass sie nie ein Laster beachtet
und jede niederträchtige Sache flieht und mit der Tugend bleibt. Und das
solch Gute findet stets im edlen Herzen Zuflucht (core gentile), wie die
Vögel im Laub des Waldes; und das solch Gute zeigt seine Tugend wie das
Licht, wenn es in die Finsternis hineingestellt, die Dunkelheit erleuchtet." 120
Die drei christlichen Tugenden sind im Purgatorium Ambrogio Lorenzettis in das
Leben eines italienischen Bürgerideals integriert, das sich an den antiken Römern
orientiert. In der Glut der göttlichen Liebe wird die Tugend zur Leidenschaft. Der
bewundernde Blick auf die Antike wird ergänzt von christlicher Hingabe, die ihren
Ausdruck auch in den zahlreichen Laienbrüder- und -schwesternschaften findet, die
sich gerade auch im Siena des frühen 14. Jahrhunderts grossen Zulaufs erfreuen.
119 Zum dolce stil nuovo siehe VOSSLER(1904); HAUSMANN (1986)
120 "E amore descende dagl'ochi ... ché imprimeramente le voluntà de le persone se moveno per
questa conocscensa, po' si muda la memoria e convertissesse in plasere. E immaginando questo cotale
plasere, se move uno desiderio dal core in desiderare la cosa che gl'è plaçuta; e questo desiderio nasce
d'una sperança, che vene da podere avere quello che gli è plaçuto. E de questo nasce la somaria virtù
d'amore, la quale è raise e fondamento, guida e clave e colunna de tute le virtù ... Così fa virtù
d'amore, ch'ela no guarda mai alcuno vicio e schiva sempre omne vile cosa e demora cum la virtude. E
lo bene così continuo rempadria in çiascuno core gentile, com fano li oselli alla verdura della selva; e
demostra la soa vertù cum fa la lume ch'e posta in una oscurità, ch'ela alumina plue." Fiore di virtù, I.7
ff., zit. nach CORTI (1959), S. 13. Der letzte Satz ist eine Paraphrase von Zeilen des Gedichts Guido
Guinizellis "Al cor gentil reimpara sempre Amore", das für den in der Liebe begründeten Seelenadel
programmatisch wurde. Siehe CORTI (1959), S. 15.
235

In diesem Sinne unterscheidet Ambrogio Lorenzetti seine Darstellung der
christlichen Tugenden im Palazzo Pubblico auch von jener im Bild der Maestà von
Massa Marittima. Auf dem Hochaltarbild, das er für die Augustinermönche gemalt hat,
stellt er die drei christlichen Tugenden in der Bedeutung dar, wie sie Dante im
Paradiso beschreibt: als Prüfungen im christlichen Dogma, die das theologische
Wissen des Jenseitswanderers belegen, das Voraussetzung für die wahre mystische
Erfahrung ist. Entsprechend hält die Fides von Massa Marittima den Spiegel der
göttlichen Wahrheit in der Hand, während Spes auf den soliden Turm der Hoffnung
blickt, der den Aufstieg vom Erdenleben zu Gott verdeutlicht. Caritas schliesslich
bezieht sich wiederum auf die göttlichen Liebe als Hinwendung zum ersten Gut oder
der ersten Liebe, il primo Amore; auch im Paradiso wird sie von Dante in diesem
Sinne erörtert. So hält auch die Caritas von Massa Marittima Pfeil und Herz in der
Hand, ist hier jedoch viel weniger sinnlich als im Palazzo Pubblico abgebildet. Damit
entspricht sie auch dem stark von der Vernunft geprägten Vortrag Dantes in den
Höhen des Paradiso. 121
Der Caritas als Liebe, die sich in Leidenschaft dem Schönen und damit Gott und
der Tugend zuwendet, werden im frühen 14. Jahrhundert auch alle Formen der wahren
Liebe beigeordnet. So folgt auch in der Fiore di virtù nach der Einleitung über die
Liebe des dolce stil nuovo die Beschreibung der wahren Liebe: „Über alles soll der
Mensch Gott lieben, dann sich selbst, dann den Vater, dann die Mutter, dann sein
Vaterland, segondo lo so grado.“ Schliesslich, so heisst es, „soll der Mensch alle
gemessen an ihrer Qualität lieben, also zunächst die Guten und dann die Schlechten
und endlich soll er auch die Schlechten lieben, aber nicht ihre Laster.“ 122 Im einzelnen
folgt dann eine ausführliche Diskussion der wahren Liebe zu Gott, zu den Verwandten,
zu den Freunden und zu den Frauen, denen für ihre Fähigkeit zur wahren Liebe
gehuldigt wird.
Als wahre Liebe gilt die Liebe, die ohne auf den eigenen Vorteil bedacht zu sein,
liebt. Mit dem Kirchenvater Augustinus ist es die Liebe, die das Gemeinsame dem
eigenen Nutzen voranstellt. Ausgehend von dieser Definition beginnt man im Umfeld
der italienischen Kommunen, wo die Parteikonflikte die politische Gemeinschaft
bedrohen, die Caritas auf die politische Sphäre zu beziehen. Civitas, die Stadt, klinge
wie caritas, predigt der toskanische Dominikanerbruder Giordano da Rivalto. 123 Als
elterliche Liebe beschreiben zum Beispiel die Sienesen auch ihre Beziehung zu Massa
Marittima, das sie 1335 nach einigen Schwierigkeiten endgültig in ihr
121 Zur Ikonographie der Caritas-Figur: FREYAN (1984)
122 AN. (1313/23): Fioré di virtù, S. 36 ff.
123 GALETTI (1899), S. 238
236

Herrschaftsgebiet eingliedern, während sie den Bürgern gleichzeitig alle Rechte eines
Sieneser Stadtbürgers anbieten. 124 Für den Dominikaner Tolomeo da Lucca ist die
göttliche Liebe die Wurzel der amor patriae. In dieser engen Beziehung hat sie auch
Ambrogio Lorenzetti direkt oberhalb der Kommune dargestellt. Nicht von ungefähr
trägt Caritas auch antike Züge und erinnert in ihren Formen an römische Skulpturen:
Die Helden der Antike sind im frühen 14. Jahrhundert für die Bürger der italienischen
Kommunen hervorragende Exempel der Vaterlandsliebe. In ihnen erkennen sie die
Liebe zu einer abstrakten res publica, die gedanklich verschieden ist von den
persönlichen Beziehungen, die das Lehnswesen des feudalen Mittelalters
gekennzeichnet haben. 125 Die antiken Helden werden so zu Beispielen gelebter Caritas
und zum Vorbild jener die "von der Flamme der Vaterlandsliebe stärker angezogen
werden als von der angstvollen Flucht" und "die aus Liebe zur Freiheit und
Gerechtigkeit sich auch nicht scheuen, "dem Tod kraftvoll entgegenzutreten." 126 So
werden von den Sieneser Gesetzgebung auch die neun Bürger, die zur Zeit der
Rebellion von 1318 im Amt der Nove sind, dafür gelobt, dass sie "um Ehre, Frieden
und Freiheit der Kommune und des Popolo von Siena zu erhalten, ihren Körper dem
Tod aussetzten und sich in Todesgefahr begaben." 127
Die göttliche Liebe wird zur Vaterlandsliebe und zur wahren Freundschaft, die
durch das Streben nach dem Gemeinwohl den Frieden und damit das Überleben und
die Herrschaft der politischen Gemeinschaft sichert. Nicht nur wirkt sie auf den
Menschen läuternd und veredelt sein Wesen, sondern auch die Gemeinschaft selbst
erfährt ihre läuternde Wirkung. Der Bologneser Notar Graziolo Bambaglioli hat diese
Zusammenhänge in seinem Traktat über die vier Kardinaltugenden und die sieben
Todsünden, den er wie der Fiore di virtù mit der Tugend der göttlichen Liebe
einleitet, zusammengefasst:
124 Consiglio Generale, (5. Oktober 1335) ".... essendo che conferma faciando testimonianza
gli scritti della fedelissima et antichissima vechiezza del comune die Siena, habbia trattato il comune
di Massa et i suoi cittadini come veri e diletti figliuoli e il comune die Massa habba riconosciuito per
padre il comune e cittadini sanesi con filiale devotione e reverentia durante i quali vicendevoli affetti
la detta città die Massa duri in pace e quiete e si accrebbe die bene in meglio ..."
125 TOLOMEO DA LUCCA (ca. 1302): De regimine principum, II.10, S. 245
126 Es spricht die Caritas: "Set breviter quosdam referam, quos fervor amoris attraxit patrie plus
quam fuga plena timoris ... Dicam mirando pro libertatis amore, aut Decios Fabiosque necem subiisse
vigore." CONVENEVOLE DA PRATO, 46.21 ff., S. 73
127 "Et Novem qui de mense sept. proxime praeterito et mense octobre presente fuerunt et ad
praesens sunt in dicto offitio dominorum Novum, non solum discretis tractatibus et provisionibus
procuraverunt honorem et statum pacificum civitatis sen. velut etiam se et corpora sua exposuerunt
morti per honore statu pacifico et libertate comunis et populis comunis et populis civitatis sen.
Manutendis et conservandis ... " Statuti 18, c. 416r-417v (entspricht Consiglio Generale, Oktober
1318)
237

"Menschen, Städte, Kommunen, Fürsten und Barone: Wenn die Liebe zum
Gemeinwohl verordnet und Gesetze erlässt, dann hören Streitigkeiten und
Fehde auf. Dank dir, du wunderbare Freundschaft bleiben die Wege und
Strassen offen. Die Welt hat Frieden und der Himmel Glückseligkeit. ... Oh
edle Caritas, allein Freundin der Vernunft, die sich nur von Tugend und Ehre
ernährt. ... Amor du machst das Leben süss und sicher, vereinst die Kräfte
und schaffst Wohlstand. Du fegst die Welt leer von Knechtschaft und je edler
(gentile) und tüchtiger ein Mensch ist, desto mehr besitzt er von der Wonne
der Liebe." 128
7.5. Pax: Spiegel der Glückseligkeit
In der Pax, dem Frieden, gipfelt das Purgatorium. Sie ist das glückliche Ergebnis
des politischen und individuellen Läuterungsprozesses und weist damit schon auf die
nächste Wand im Freskenzyklus hin. Ambrogio Lorenzetti hat sie als grosse
Verführerin dargestellt, die als Sehnsucht den Läuterungsprozess in Gang setzt. In ihr
vereinen sich Monumentalität, Sinnlichkeit und Sanftheit in einer einzigen Figur. Sie
ist ein Höhepunkt des Schaffens Ambrogio Lorenzettis und so konzipiert, dass das
Auge des Betrachters an ihr hängen bleibt. Anmutig ist ihr klassischer Körper; sie ist
nur in ein fliessend zartes Gewand gehüllt. Lässig entspannt lehnt sie sich auf ein
seidenes Kissen zurück, unter dem der ausgediente Waffenrock ruht. Auch ihre
blossen Füsse ruhen ungezwungen auf Helm und Schild, die nicht mehr gebraucht
werden. Doch nicht dem Betrachter wendet sie sich zu, sondern sie lässt ihren Blick in
die Weite schweifen. 129 Er ist auf das fröhliche Treiben in Stadt und Land gerichtet, das
auf der Längswand des irdischen Paradieses dargestellt ist. In der Pax spiegelt sich die
Glückseligkeit des Irdischen Paradieses wider, wo sich das Glück des zoon politikon
entfaltet. Es ist eine Glückseligkeit, wo im Staatswesen die Gerechtigkeit regiert, wo
die göttliche Liebe das Herz der Menschen getroffen hat und wo die Menschen als
Bürger nach der Verwirklichung des antiken Tugendideals streben.
128 "Huomini singolari, città, comuni e principi e baroni. Amor a ben comun dispone e lega;
onde cessa la briga e stanno aperti cammini e le strade. Per te buon amistade il mondo a pace e 'l ciel
felicitade. ... O nobil caritate, sol di ragion amica, honeste e vertu sol ti nutrica. ... Amor tu dai dolce e
sicura vita, tu dai fortezza unita, tu dai prosperitate, tu empi il mondo di soavitate. E tant e l'uom gentil
tanta valore quant el possiede del pacer d'amore." GRAZIOLO BAMBAGLIOLI: Trattato sopra le virtù
morali, 3v f. Im Kommentar zitiert GRAZIOLO BAMBAGLIOLI vor allem Cicero (De amicitia),
Augustinus (u. a. Sermo de caritate) und Aristoteles (Nikomachische Ethik) sowie auch Boethius (De
consolatione philosophiae) zitiert.
129 Vgl. GREENSTEIN (1988)
238

In der Mitte zwischen der Kommune und der Gerechtigkeit130 erscheint sie als
Wirkung einer öffentlichen Rechtsordnung, so wie es auch die Einleitung der Sieneser
Verfassung von 1337/39 festgehalten hat. Sie ist „die Ruhe der Ordnung“, ein Ideal,
das die Sieneser Rechtstexte immer wieder anführen. So erscheint sie auch als Spitze
eines Dreiecks, dessen Basis die Reihe der sich einträchtig am Seil der Gerechtigkeit
haltenden Bürger ist. Pax wird im Sieneser Rechtskorpus auch der rechtlich bindende
Friedensvertrag genannt, auf den sich zwei verfeindete Parteien einigen. Als der
Consiglio generale 1336 die Verfassungsrevision beschliesst, setzt er kurze Zeit darauf
auch einen allgemeinen Friedensschluss durch, an den alle grossen und mächtigen
Familien gebunden sind, die aufgrund von Fehden in Feindschaft leben:
”Da dem Staat sehr nützlich ist, wenn er friedliche Bewohner hat und weil so
viele wie möglich in der Gunst des Friedens leben sollen, müssen alle
streitenden Casaten Frieden schliessen. Denn aus den Feindlichkeiten der
Casaten entsteht viel Unheil. Es muss dafür gesorgt werden, dass nicht einer
oder wenige Feinde des Friedens aufgrund ihrer Familienfehden die von
vielen gewünschte friedliche Ordnung verhindern. Sondern weil vom grossen
Teil der Bevölkerung, also von der ganzen Gesellschaft gewünscht wird, dass
die Kraft des Rechts sich durchsetzt und weil dies aufgrund von einem oder
wenigen verhindert werden kann, verordnen wir ... dass alle und jegliche
Fehde und Feindschaft zwischen den Casaten, seien diese aus den Reihen des
Adels oder des Popolo, miteinander Frieden schliessen müssen. Dieser
Friede muss jeweils vom Oberhaupt der Familie zusammen mit mindestens
weiteren drei Vertretern seiner Vertragspartei geschlossen und von allen
eingehalten werden.” 131
Verstärkt wird die Position der Pax in der Allegorie ausserdem durch eine Diagonale.
Von links unten wirkt Concordia, während von rechts oben her Caritas ihren Einfluss
auf die Pax ausübt. 132 Im Sinne von Augustinus und Thomas von Aquin ist die Pax
deshalb mehr als nur die durch die Rechtsordnung erzielte Eintracht; sie ist
130 SKINNER (1986), S. 33
131 "Cum rei publice multum expediat sibi subditos fore pacificos et bono pacis quantum est
possibile reformari, et cum ubi maius vertitur periculum sit cautius et spetialius occurrendum,
attendentes quod ex brigis sive inimicitiis que vertuntur de casato ad casatum precipue posset
turbationis et scandali materia generari, ideo ad dictas brigas et inimicitias sedandas, spetialiter
duximus providendum, attendentes igitur non esse consonum rationi quod in brigis predictis unus vel
pauci emuli pacis impedire possint ordinatam voluntatem et pacificam plurimorum, sed quod a maiori
parte universitatis fit, ac sic a tota universitate fieret, robur de iure habere debeat firmitatis, aliter raro
vel numquam operationes universitatis sortirentur effectum si unus vel pauci universitatis ipsius posset
eas ad libitum impedire, statuimus ... quod in omnibus et sngulis brigis et inimicitiis que sunt, seu in
posterum forent, inter unum casatum ex una parte et aliud casatum ex alia parte, sive dicta casata sint
nobilium sive popularium sive unum nobilium et aliud popoularium, ex quibuscumque iniuriis et
offensionibus procederent, tres partes adminus hominum doctorum casatorum et utriusque ipsorum
capudfamilias ... hin inde per se vel per procuratorem aut conimissarium suum ... fecerint pacem ..."
Consiglio generale 119, cc. 80v-81r (Dezember 1336), zit. n. CARBONE (1977), II, S. 11 ff.
132 RIKLIN (1996), S. 101
239

gleichzeitig das direkte Werk der Gottesliebe, weil die einigende Kraft der Liebe das
Gemeinsame dem eigenen Nutzen voranstellt.
Wie die Monumentalität Justitias an die klassische Kunst erinnert, hat auch die
Pax Züge des antiken Roms. Während die Sieneser Verfassung von 1337/39 sich den
römischen Rechtskorpus zum Vorbild nimmt, spielt das Äussere der Pax auf die
Verbindung von Recht und Frieden an, wie es das antike Rom gekannt hat: 133
In der römischen Tradition wird der Friede als Rechtssicherheit definiert, der die
Bedingung für die sittliche Vervollkommnung des einzelnen Menschen legt. Es
scheint, dass, indem Ambrogio Lorenzetti der Pax die Haltung der antiken Securitas
(Sicherheit) verleiht, gerade auf diese Bedeutung des Friedens anspielt. Auf römischen
Münzen, die dem Maler womöglich als Vorbild gedient haben, ist Securitas wie die
Pax des Freskenzyklus meist sitzend, das Haupt in die Hand gestützt, dargestellt.
Gleichzeitig ruft die Pax aber auch die Gestalt der siegreichen Roma hervor. Sie
wird in der Antike als Frau dargestellt, die nach gewonnener Schlacht auf den Waffen
der besiegten Feinde sitzt. Mit der Pax verbindet sich im römischen Denken auch
immer die Vorstellung des vorangegangenen Sieges. Ziel der kriegerischen Handlung
ist, mit dem Gegner einen Vertrag zu schliessen, der die Bedingungen der zu
verwirklichenden Rechtsordnung bestimmt.
Auf dem Bild der Längswand, in das der Blick der Pax versunken ist, wird der
antike Friedensgedanke in der Figur der Securitas fortgesetzt: Einerseits hält sie den
Galgen in der Hand und symbolisiert damit die Rechtssicherheit. Andererseits
erscheint sie als geflügelte Göttin in der Gestalt der antiken Victoria. Auch schwebt sie
nicht über der Stadt selbst, sondern ist vor den Toren der Stadt plaziert. Wie die
siegreiche Roma verdeutlicht sie damit die Idee, durch die Ausdehnung der städtischen
Rechtsordnung einen befriedeten Herrschaftsraum zu schaffen. Ziel der politischen
Erneuerung in Siena ist schliesslich, gemäss römischen Vorbild einen Raum der
Rechtssicherheit und des Friedens zu schaffen.
Ziel der politischen Erneuerung in Siena ist jedoch nicht allein der Frieden,
sondern im Sinne von Aristoteles und Dantes Purgatorio das Glück der Tugend.
Gemeinsam mit den Kardinaltugenden auf der Thronbank versinnbildlicht sie deshalb
auch den Sieg der Tugenden über die Laster des Inferno. Der politische Frieden setzt
allein die Rahmenbedingungen für das Glück des einzelnen. Ziel ist der erfolgreiche
Abschluss des individuellen Läuterungsprozesses. Als solches stellt die Pax auch den
Seelenfrieden des einzelnen dar. Sie ist Sinnbild dafür, dass in der Seele des einzelnen
133 Dazu KUBISCH (1997); MOMIGLIANO (1942); SIMON (1967):
240

die Tugenden für das Glück des irdischen Paradieses den Sieg über die Laster zu
erringen haben. Pax wird somit auch zur Darstellung von Vergils Worten auf dem
Gipfel des Läuterungsberges, der Dante mit dem Satz entlässt: "Libero, diritto e sano è
tuo arbitrio, e fallo fora non fare a suo senno - frei, gerade und gesund ist nun dein
Wille, und Sünde wär es, wenn du ihm nicht folgtest." 134 Mit einer Willenskraft, die
durch die göttliche Liebe gestärkt wurde, hat Dante am Gipfel des Läuterungsberges
das antike Tugendideal erreicht, das den vier beziehungsweise fünf Kardinaltugenden
entspricht, die sich im Rathausbild von Siena auf der Thronbank aufreihen. Am Ende
des Läuterungsprozesses ist die Freiheit des Willens und damit der Seelenfrieden
erreicht.
Für die bildliche Umsetzung dieses Gedankens verwendet Ambrogio Lorenzetti
die Tradition der Psychomachia, die in allegorischen Bildern die Seele des Menschen
als Schlachtfeld beschreibt, auf dem der Kampf der Tugenden gegen die Laster tobt.
Auch hier tragen schliesslich die Tugenden den Sieg davon und "der milde Friede setzt
dem Krieg ein Ende, jeglicher Schrecken endet, die Gürtel werden gelöst, und das
geschürzte Gewand wird abgelegt." Im 9. Jahrhundert von Prudentius verfasst, erfreut
sich dieses Werk über die Jahrhunderte grösster Beliebtheit. Auch zur Zeit Ambrogio
Lorenzetti kursieren sowohl Übersetzungen als auch Volgare-Versionen, die das Werk
verarbeiten. 135 Ambrogio Lorenzetti hält sich mit der Darstellung der Pax aber an die
Originalschrift, die den Frieden im individuell-moralischen Bereich noch in antiker
Tradition mit Worten umschreibt, die für den weltlichen-politischen Bereich Geltung
haben. 136 Als Bildgrundlage für eine Pax, die ebenfalls beide Bereiche abzudecken hat,
scheint sich der Text der Psychomachia deshalb angeboten zu haben:
"Vollendete Tugend schafft Frieden, Friede ist das Ziel aller Mühen. Friede
ist der Preis des beendeten Krieges, ist Lohn der Gefahr, im Frieden leuchten
die Sterne, im Frieden hat das Irdische Bestand." 137
Im Frieden "fällt das geschürzte Kleid wieder hinab zu den Füssen, und den schnellen
Schritt verlangsamt das bürgerliche Leben." 138 Dieses bürgerliche Leben des zoon
politikon, das sich im irdischen Paradies verwirklicht, ist nun Gegenstand des nächsten
Bildes.
134 Purgatorio XXVII.140-141
135 Verarbeitung der Psychomachia: BONO GAMBIONI (um 1280): Libro de' vizi e delle virtudi;
für Volgareübersetzungen der Psychomachia siehe SEGRE / MARTI (1959); SEGRE (1953)
136 Dazu KUBISCH (1997)
137 "Pax plenum virtutis opus, pax summa labrorum, pax belli exacti pretium est pretiumque
periculi, sidera pace vigent, consistunt terrea pace." PRUDENTIUS: Psychomachia: 768-771
138 Ebd. 631-635
241

8. Vivere civile im irdischen Paradies der Sieneser Kommune
8.1. Das Porträt Sienas und seines Contado
Ambrogio Lorenzetti hat dem Raum des irdischen Paradieses deutlich einen
Sieneser Anstrich verliehen. In den schönsten Farben sind Siena und sein Umland
dargestellt. Der Blick fällt sowohl auf die Stadt als auch auf die Landschaft der
südlichen Toskana.
Um den städtischen Platz im Vordergrund gruppieren sich Paläste, Kirchen und
Türme. Aus dem Meer der Dächer ragen Kuppel und Turm des Sieneser Doms, gebaut
in hellem und dunklem Marmor. Während eine Baustelle, an der eifrig gearbeitet wird,
vom unaufhaltsamen Wachstum zeugt, strahlt das Leben in den Strassen Glück und
Wohlstand aus. Es wird gekauft, gehandelt, diskutiert und getanzt. Blumen und
Vogelkäfige zieren die offenen Fenster.
Man blickt in die Werkstatt eines Tuchfabrikanten, eines Schusters und eines
Goldschmieds. Ein Tuchhändler sitzt inmitten von Bahnen kostbaren Tuchs und führt
seine Bücher nach. In einem der Geschäfte am Campo werden Spezereien verkauft,
während Bauern vom Land Getreide, Holz und Lebensmittel in die Stadt bringen. Ein
Gelehrter in der roten Robe des Juristen hält eine Vorlesung in einer der offen Loggien
zum Campo hin. Draussen springen Kinder zwischen den Erwachsenen herum, die
Menschen greifen sich liebevoll am Arm. Den Platz überquert ein Hochzeitszug,
während ein Edelmann mit seiner jungen Gefährtin zur Stadt hinaus auf die Jagd reitet.
Ihnen entgegen kommt ein geistlicher Würdenträger, begleitet von seinem Diener. Am
Rand der Strasse, die aus Rom her führt, sitzt ein blinder, um Almosen bittender
Pilger.
Die Mauer, die die Stadt vom Land trennt, ist ins sienatypische warme Rot
eingetaucht. Die Tore stehen offen. Von der Höhe der Stadt reicht die Aussicht über
die Hügel der Crete und die Getreidefelder der Maremma bis zum Monte Amiata
Massiv und ans Meer. Rechts bricht ein Meeresarm in die Landschaft ein, an dem das
Hafenstädtchen Talamone liegt. Weingärten, Oliven, Wasserläufe und Villen lockern
die gepflegte Landschaft auf. Bauern bringen reichlich Ernte ein, pflügen, säen,
dreschen und jagen. Mit schwer bepackten Maultieren nähern sie sich der Stadt und
versorgen sie mit Mehl und frischem Fleisch. Stromaufwärts eines Flusses, der sich
durch die Hügel und Wälder der Umgebung schlingt, rauscht das Wasser durch eine
Mühle. Der Müller hat die Arbeit kurzfristig niedergelegt und erfreut sich des
strahlenden Sonnenscheins.
242

Dem Betrachter offenbart sich das irdische Glück einer arbeitsteiligen
Gesellschaft, in der jeder zufrieden seiner Tätigkeit nachgeht und seinen Teil zum
Wohl aller beiträgt. Im Vordergrund steht die Aktivität der einzelnen Menschen, erst
auf den zweiten Blick wird sich der Betrachter gewahr, dass sich das dargestellte
Glück im Raum der Sieneser Kommune entfaltet. Die Stadt trägt aber eindeutige Züge
Sienas: Links oben ragen Turm und Kuppel des Domes aus dem Häusermeer, am
rechten Rand der Stadt erhebt sich die mächtige Porta Romana und der Platz, der sich
im Vordergrund dazwischenschiebt, entspricht dem Campo. Die aus Backstein oder
Marmor errichteten Paläste und Geschlechtertürme sind ausserdem mit
architektonischen Details versehen, die heute noch so zu finden sind: Zinnen,
Travertinsäulchen, doppelte Spitz- und Rundbögen in allen Variationen, Loggien und
Balkone. Mit Dom, Campo und der Porta Romana als Teil des dritten und letzten
Mauerrings sind ausserdem drei der wesentlichen städtebaulichen Projekte zur Zeit der
Nove veranschaulicht. Nicht zu sehen ist der Palazzo Pubblico selbst, der sich im Bild
jedoch wohl dort befinden würde, wo der Betrachter steht. Gleichzeitig entspricht die
Auslegeordnung der Stadt urbanistischen Grundsätzen, wie sie seit dem 13.
Jahrhundert in den Sieneser Gesetzen festgelegt sind: Helle und gerade Hauptstrassen,
Verwendung von qualitativ hochstehendem Baumaterial und die Pflicht der Bürger,
ihre Häuser in gutem Zustand zu erhalten.
Ausgeklammert sind im Bild die ärmlichen Gegenden Sienas. An Einfallstrassen,
wie jener die durch die Porta Romana führt, waren im frühen 14. Jahrhundert nämlich
einfachere Holzhäuser zu finden. Die Stadtansicht ist kein Abbild im Sinne einer
fotografischen Wiedergabe, sondern einzelne die Stadt auszeichnende bauliche und
urbanistische Komponenten werden zu einem Ganzen gefügt. Dabei fehlt jedoch die
Darstellung des Palasts der Kommune, der Ort also, wo sich der Freskenzyklus
befindet. Damit wird die Stadtansicht zu einem gerafften Rundblick aus dem Gebäude
des Kommunalpalasts: Der Blick beginnt im Südwesten mit dem Dom und schweift
über die Paläste, die sich im Zentrum der Stadt rund um den Campo konzentrieren,
Richtung Südwesten zur Porta Romana. Dabei sind auch alle drei Stadtteile, Città,
Camollia und San Martino berücksichtigt: Die Öffnung des Marktplatzes in Richtung
Stadt entspricht dem Croce del Travaglio, wo an der nordwestlichen Ecke des Campo
die drei Stadteile aufeinandertreffen.
Mit der Porta Romana fällt der Blick nach Süden, der hauptsächlichen
Stossrichtung des Sieneser Eroberungsdrangs, um das Contado oder städtische
Territorium zu vergrössern. Wie die Stadt ist auch das Contado keine fotografische
Wiedergabe, sondern setzt die wesentlichen Elemente zur Illustration des Sieneser
Herrschaftsgebietes zusammen: Rund um Siena entrollt sich eine, in kleinere Parzellen
243

aufgeteilte Kulturlandschaft mit Villen, Gärten, Weinbergen und Olivenhainen,
während sich im weiteren Süden die Kornfelder, Wälder, Jagdgebiete, Wehrdörfer und
Kastelle der Maremma und des Monte Amiata-Massivs aneinanderreihen. 1 Die
Ausdehnung in Richtung Süden ist den Sienesen seit dem 12. Jahrhundert wichtig, als
sie 1151 das erste Mal Grosseto besiegen, das sie aber erst 1335 endgültig in ihr
Contado einverleiben. 2 Eine frühe Gesetzesbestimmung der Kommune verbietet all
jenen, die in der Maremma Kastelle besitzen, an Sitzungen des Consiglio generale
anwesend zu sein, wenn Themen besprochen werden, die die städtische
Machtausdehnung in Richtung Süden betreffen. 3 Dabei spielt der sichere Zugang zum
Meer eine wesentliche Rolle. Das Hafenstädtchen Talamone kauft die Sieneser
Kommune im Jahr 1303 von der mächtigen Abtei San Salvatore im Herzen des
Amiata-Massivs mit der Absicht, Sienas Abhängigkeit vom grossen Seehafen Pisa zu
verringern. 4 In der Folge werden allen, die sich freiwillig dort ansiedeln, Parzellen
und Baumaterial zur Verfügung gestellt und Steuerfreiheit gewährt. Ähnliche
Sonderbedingungen erhalten auch die Personen, die sich in Castelfranco di Paganico
niederlassen, eine Sieneser Neugründung des Jahres 1292, die auf der Strasse von
Siena nach Grosseto und Talamone liegt. 5 Vielleicht ist es im Bild Ambrogio
Lorenzettis das befestigte Dorf auf dem Hügel oberhalb der Getreidefelder. Hier wird
von der Sieneser Kommune auch jährlich im Mai und September eine grosse
Warenmesse durchgeführt, um die Neugründung als Marktflecken durchzusetzen. Das
Einzugsgebiet soll von Montalto im Westen bis Montepulciano im Osten und Massa
Marittima im Süden reichen, und auch die Sieneser Kaufleute werden aufgefordert,
daran teilzunehmen, um die wirtschaftliche Entwicklung des Ortes zu fördern. 6
Wie die Stadt ist auch das Land nicht fotografisch abgebildet, sondern setzt sich
aus Charakteristischem zusammen, das den Betrachter in den Herrschaftsraum der
Sieneser Kommune entführt. Die Möglichkeit des Betrachters, einzelne Elemente zu
identifizieren, schafft ein Abbild des Sieneser Territoriums, das nicht nur den
Gebietsanspruch der Kommune im Süden festhält, sondern gleichzeitig auch aufzeigt,
wo die Grenzen dieses Anspruchs sind. Damit kommt das Bild auch der damals von
Bürgern dem eigenen Gemeinwesen gegenüber erhobenen Kritik entgegen, der Drang
zur Machtexpansion sei unmässig, ein Vorwurf, der ja auch bei Dante Grundlage für
seine Forderung ist, ein Weltkaisertum, das, weil es universal ist, sich der ungestillten
Habgier zu entziehen vermag. Entsprechend dem Stadtbild im Freskenzyklus, das die
1 CHERUBINI (1977), S. 262
2 SCHNEIDER (1911); Caleffo Vecchio; PAOLI (1866)
3 Constitutum 1337/39, I. 230
4 Dazu BOWSKY (1970), S. 23 ff., mit weiteren Literaturangaben.
5 BOWSKY (1970), S. 22
6 Costituto 1309/10, I.528, I, S. 330
244

ärmlichen Quartiere ausspart, ist aber auch die Landschaftsdarstellung die Wiedergabe
eines angestrebten Idealbilds: In Wirklichkeit ist Talamone, das sich in einem
sumpfigen, Malaria verseuchten Gebiet befindet, nur schwer zu besiedeln, während
Castelfranco da Paganico ebenfalls nicht die erhoffte Entwicklung erlebt, da es, am
Durchgang nach Süden gelegen, des öfteren feindlichen Heerscharen zum Opfer
gefallen war. 7 Doch das Bild porträtiert das Ziel der Sienesen, im Süden der Stadt über
ein bevölkerungsreiches und produktives Land zu gebieten. Dieses Ziel entspricht
auch der Politik der Kommune zur Zeit der Nove: Einerseits wird jährlich eine
Kommission eingesetzt, die dem Consiglio generale Massnahmen zur
Bodenmelioration im Contado vorzuschlagen hat, andererseits wird mit dem Capitano
di Guerra in den Zwanziger Jahren ein stehendes Söldnerheer geschaffen, das das
Umland vor einfallenden Rebellen und feindlichen Heerscharen schützen soll. Die
Massnahmen, die zur Qualitätssteigerung des Sieneser Contado getroffen werden,
haben ihre Parallele in entsprechenden Vorkehrungen zur Verschönerung des
Stadtbildes: Die Sorge darum gehört zu den in der Verfassung genannten Aufgaben
der Nove, die jährlich Beamte zu ernennen haben, sogenannte offitiales super
pulcritudine, ornamentis et acconciamentis civitatis, die in der Volkssprache ufiziali
sopra le beleze della città genannt werden und die für die bauliche Schönheit und
Infrastruktur der Stadt zuständig sind. 8
Die Hervorhebung der menschlichen Aktivität im Bild verdeutlicht aber, dass die
Darstellung von Stadt und Land im Panoramabild nicht nur einen Herrschaftsraum
absteckt, sondern auch als Kulisse für die arbeitsteilige Gesellschaft dient. Wie das
Bild den geographischen Raum verkürzt, werden die Tätigkeiten im Zeitraffer
abgebildet. Deutlich wird dies namentlich in der Landwirtschaft: Auf den Feldern wird
sowohl gesät als auch geerntet und über das Stoppelfeld im Vordergrund reiten die
Jäger, während die Mühle am Bach das Korn mahlt. Getreide ist damals nebst dem
Tuch Sienas wichtigstes Exportgut, vorausgesetzt, dass keine Missernte eintritt. 9
Spiegelbildlich erscheint in den Strassen der Stadt auch die gesamte Produktionskette
des Tuchgewerbes: In einer Werkstatt am Platz wird Wolle sortiert, gewoben und das
fertige Tuch auf Webfehler geprüft, während ein Händler, verborgen hinter
Tuchbahnen, den fein säuberlich gefalteten Stoff verkauft. Den Wohlstand, den er aus
7 BOWSKY (1981), S. 194
8 Constitutum 1337/39, IV.322. Siehe auch Artikel im Statuto della Mercanzia, Appendix, S.
262 (BSSP 1909), der die Einleitung dieser Verordnung in Volgare wiedergibt: "Ancho con ciò sia
cosa che al bellezza et l'acconciamento de la città di Siena ragionevolemente si debbano da ogni
cittadino desiderare et più acconciamenti siccome da molti si dicie si possono fare nella città di Siena,
e' quagli potrebbero nell'utilità di cittadini in bellezza de la detta città ritornare .... " Siehe auch SEIDEL
(1999), S. 29 ff.
9 BOWSKY (1981), S. 201
245

dem Handel mit dem feinen Tuch zieht, offenbart der schöne Palast über seinem
Laden. Dass das Tuch aber nicht nur ein wichtiges Handelsgut für Sienas
Luxusindustrie ist, sondern auch dem Bedürfnis des einfachen Bürgers dient,
veranschaulicht vis-à-vis vom reichen Händler ein kleiner Schneider, der auf einer
Leine im Freien schlichte Kleider anbietet. Das Zusammenspiel zwischen Land und
Stadt, das für die Erreichung des Endprodukts Voraussetzung ist, zeigt schliesslich die
Figur des Schäfers, der vom Hauptplatz der Stadt seine Herde zum Tor hinaustreibt,
während auf dem Land, unterhalb des befestigten Dorfes, sich einer seiner Kollegen
mit den Tieren schon niedergelassen hat. Augenscheinlich wird dieses Zusammenspiel
auch im Bereich der Getreidewirtschaft, wo sich die Produktionskette nach dem
Mahlen des Korns für den Sieneser Hausgebrauch fortsetzt: Während Bauern die mit
dem Mehl beladenen Maulesel zum Stadttor hinauftreiben, nimmt sie in der Stadt ein
Bäcker in Empfang und lenkt sie in die Gasse, wo Kamine die Existenz von Backöfen
verraten.
Diese Darstellung der gesamten Produktionskette für zwei der wichtigsten
Wirtschaftszweige Sienas ruft die Grundlage des städtischen Wohlstands in
Erinnerung und stellt sie idealerweise als ein gemeinsames Werk der arbeitsteiligen
Gesellschaft von Stadt und Land dar. Dabei sollen sie dem Nutzen aller dienen, nicht
zuletzt weil sie auch die Grundbedürfnisse des Menschen abdecken, der nach
Aristoteles auch aufgrund seines relativ schwachen Körperbaus auf die menschliche
Gemeinschaft angewiesen ist. Diese Grundidee setzt sich auch in der Darstellung der
weiteren Aktivitäten fort: So bedeutet der Schuster auf dem Platz, dass der Mensch,
der im Unterschied zum Tier nackt geboren ist, nebst Kleidern auch Schuhwerk
benötigt, das ebenfalls die arbeitsteilige Gemeinschaft zu erzeugen vermag. Der
Käufer der Schuhe, der sich mit dem Esel als Bauer ausweist, zeigt wieder die ideale
Verbindung zwischen Stadt und Land. Derselbe Gedanke liegt im Bild auch der
gesamten Nahrungsmittelerzeugung nebst dem Getreideanbau zu Grunde: So bringen
Bauern auch Hühner, Eier und ein Schwein zum Schlachten in die Stadt, während ein
Esel Holz für das Kochen der Speisen transportiert. Ein Wirtshausschild weist
schliesslich auf eine Taverne hin, wo der Wein, der auf dem Land gedeiht, zum
Verkauf angeboten wird. Diese materiellen Grundbedürfnisse, die der Natur des
Menschen entsprechenden - Kleider, Schuhe und ausgewogene Nahrung zur Stillung
von Hunger und Durst - werden schliesslich durch den Häuser- und Mauerbau ergänzt.
Das Bild hält dieses menschliche Schutzbedürfnis sowohl durch die schon errichteten
Gebäude, Mauern und das Stadttor fest als auch durch die Bauarbeiten. Gleichzeitig
bilden diese Tätigkeiten auch den Willen der Sienesen ab, politisch dafür zu sorgen,
dass die Grundbedürfnisse in Siena gedeckt werden: Regelmässig bespricht der
Consiglio generale Fragen, die Qualität und Preis der Grundnahrungsmittel wie
246

Fleisch, Fisch, Brot und den in den Tavernen ausgeschenkten Wein betreffen. Auch
hat er ein Monopol für Salz und Öl errichtet, reguliert den Getreidehandel, die
Lederproduktion, den Handel mit Baumaterial und fördert das Tuchgewerbe.
Ausserdem organisiert er die Nutzung der Selva del Lago, eines grossen, im Besitz der
Kommune stehenden Waldes sowie die Verwaltung der Mühlen am Fluss der Merse,
die ebenfalls kommunaler Besitz sind. Als wichtige Aufgabe, die grundlegend für den
Austausch zwischen Stadt und Land ist, betrachtet er auch den Ausbau des
Strassennetzes und den Bau von Brücken, wie eine so schön auch im Bild Ambrogio
Lorenzettis erscheint. 10
Doch, wie schon die kostbare Tuchherstellung gezeigt hat, erschöpft sich das Bild
nicht in dem für das Leben grundsätzlich notwendigen Tätigkeiten einer arbeitsteiligen
Gesellschaft, sondern preist auch den Wohlstand der hiervon kommt. Offenbar wird
dies nicht nur in den kostbaren Kleidern, die einige Sienesen im Bild tragen und dem
Schmuck der Häuser, sondern auch in den weiteren Geschäftstätigkeiten. So ist im
Zentrum des Platzes ein Spezereienhändler zu sehen, Ausdruck des bis in den Orient
reichenden Grosshandels, der gemeinsam mit dem Bankgewerbe die in Siena reichste
und wichtigste Zunft der Mercanzia formt. Wie auch das Geschäft der Sienesen mit
dem Geld, hat er die Grundlage für den in der Stadt anzutreffenden grossen Wohlstand
geschaffen. Aus diesem Gesichtspunkt wäre auch logisch einen Geldhändler im Bild
zu sehen, der sich vielleicht einst dort befunden hat, wo heute, neben dem
Tuchhändler, die Farbe fehlt. Reichtum und Luxus der wohlhabenden Familien Sienas
kommt auch im Handwerker zum Ausdruck, der die Kunst in Siena vertritt: An der
Seite des vermeintlichen Bankiers hat sich ein Goldschmied eingerichtet.
Nebst den Grundbedürfnissen und dem Luxus erscheint schliesslich eine weitere,
den Menschen auszeichnende Tätigkeit, die eine arbeitsteilige Gesellschaft
hervorbringt: In einer offenen Loggia am Campo, zwischen Schuhmacher und
Spezereienhändler, ist hinter einem Katheder ein Professor zu sehen, der zu einer
Schar aufmerksamer Studenten spricht. Ergänzt wird dieser Unterricht in den
Wissenschaften vom gelehrten Gespräch, das in der Loggia links am Platz vor sich
geht, über die eine Eule wacht, wohl eine Anspielung auf die Eule der Athene, Symbol
der Weisheit. Während sich zwei Männer angeregt unterhalten, beugen sich andere, in
die Diskussion vertieft, über einen Gegenstand auf einem Tisch, der jedoch nicht mehr
erhalten ist. Die Farbe ist hier, wie beim vermeintlichen Bankier, abgeblättert und in
späterer Zeit nicht mehr erneuert worden. Die beiden Szenen sind Sinnbild für die
Sprachfähigkeit, die gemäss Aristoteles die wesentliche Naturgabe des Menschen ist,
die ihn vom Tier unterscheidet. Sie ist Beweis für seine Vernunft, die er von Natur aus
anstelle eines kräftigen Körperbaus, der es mit den Tieren aufnehmen könnte, erhalten
10 BOWSKY (1981), S. 209
247

hat. Sie ist auch Ausdruck seiner Geselligkeit und ermöglicht, dem anderen restlos
darzustellen, was der eine auf seinem Gebiet erfasst hat. 11 Gleichzeitig sind Gedeih und
Entwicklung der Wissenschaften in Siena auch ein grosses Anliegen der Sieneser
Regierung und des Consiglio generale. 12 Seit Mitte des 13. Jahrhunderts wird die
Universität mit öffentlichen Geldern gefördert und 1321 bezahlen die Sienesen gar den
Umzug aller Professoren und Studenten der angesehenen Universität von Bologna
nach Siena, da sie mit der dortigen Kommune in Konflikt geraten sind. Siena hofft den
Glanz Bolognas auf die eigene, sich nur schwer durchsetzende Institution zu lenken.
Ihr fehlt aber nicht nur der Ruf der altwürdigen, im 12. Jahrhundert gegründeten
Universität, sondern auch die Auszeichnung des durch den Papst oder Kaiser
verliehenen studium generale. 1326 kehrt ein grosser Teil der Gelehrten deshalb an
ihren ursprünglichen Wirkungsort zurück, nachdem der Streit dort beigelegt ist. Eine
neue Krise in Bologna 1338/39, die diesmal von der Kirche ausgeht, versuchen die
Sienesen erneut, wenn auch ohne Erfolg, zu nutzen, um vom Papst das Privileg des
studium generale zu erhalten.
Mit Aristoteles wird Siena als arbeitsteilige, Stadt und Land umfassende,
Gemeinschaft porträtiert, wo sich der Mensch als Bürger und zoon politikon gemäss
seiner Natur zu verwirklichen mag. Es ist die Gemeinschaft, die der Sieneser Politik
als Idealbild vorschwebt. Das Glück, das sich hierdurch einstellt, wird im Bild direkt
offensichtlich. Gezeigt wird nicht die ganze Wahrheit, die auch Missernte, Krieg und
Armut kennt, sondern Siena in glücklichen Zeiten, so wie Agnolo di Tura del Grasso
das Jahr 1338 beschreibt: "Die Stadt Siena war in diesem Jahr friedlich, in
ausgezeichnetem Zustand und erfüllt von Glück, und das Geld war für die meisten
Personen im Überfluss vorhanden." 13 Die Menschen gehen zufrieden ihrem Tagwerk
nach, während auch Zeit für die Muse bleibt: Tänzer bevölkern den Hauptplatz, der
Edle geht zum Vergnügen mit der holden Dame auf Falkenjagd, während die
lieblichen Villen in der Landschaft an geruhsame Erholung von städtischer Hektik
denken lassen. Auch werden, wie der Hochzeitszug zeigt, Feste gefeiert. Der Akt der
Ehe stellt ausserdem die Verbindung zur Familie her, die gemäss Aristoteles, der so
auch von der christlichen Lehre rezipiert wird, als Kern der Gesellschaft gilt. Die
Gemeinschaft von Mann, Frau und Kind wiederholt sich auch ausserhalb der Stadt, wo
eine Familie mit einem Esel über das Land zieht. Als Paar erscheinen auch die beiden
Edlen, die sich gemeinsam bei der Jagd vergnügen, während die Frauen der Bauern
und der Bauarbeiter an der Seite der Männer tätig sind. Jene der wohlhabenderen
Bürger indessen erscheinen in den Fenstern, an den Türschwellen und auf den Dächern
11 THOMAS VON AQUIN, De regimine principum, S. 6 f.
12 PRUNAI (1949); DERS. (1950)
13 "La città di Siena er in questo tempo pacifico e grande stato e felicità, e la pecunia erano
abondanti per le più persone." AGNOLO DI TURA DEL GRASSO, Cronica,. S. 522
248

der Paläste, sich um den Haushalt kümmernd oder das Treiben in der Stadt
beobachtend. Gleichzeitig tauchen immer wieder Kinder im betriebsamen Geschehen
auf. Auffallend ist, dass in diesem bürgerlichen Leben die religiöse Lebensform fast
ausgespart ist: Weder Mönche, Prediger noch Nonnen bevölkern die Strasse, nur ein
christlicher Würdenträger, den ein Diener begleitet, reitet auf die Stadt zu, während
sich ein Pilger auf der Strasse nach Rom niedergelassen hat.
Zusammenfassend kann dieses Bild also als ein idealisiertes Porträt Sienas und
seines Contado gesehen werden, das in den Farben der Stadt und ihres Umlands die
arbeitsteilige, auf der Familie begründete Gemeinschaft der Menschen als die ideale
Form des Zusammenlebens darstellt, philosophisch mit Aristoteles und der ihn
rezipierenden Scholastik begründet. Ein solches Leben ist, wie die Verslegende
bedeutet, utile, necessario e di diletto - notwendig, nützlich und mit Freuden erfüllt.
Egidio Romano hat auf der Grundlage von Aristoteles all das Gute, das vom
bürgerlichen Leben kommt, weil der Mensch die natürliche Veranlagung hat, Städte
und Staaten zu begründen, aufgelistet: Erstens die grosse Freude des Lebens in der
Gemeinschaft, zweitens das Stillen der Grundbedürfnisse zur Lebenserhaltung, drittens
die Verteidigungsbereitschaft, viertens der Handel und die Märkte, die den Besitz und
Gebrauch von weiteren Gütern erlaubt, fünftens die Ehen, durch welche die Bürger
Freunde und Verwandte werden und sich wohlgesinnt sind, sowie sechstens der
soziale Druck gegenüber Übeltätern, vom schlechten Tun abzulassen. 14
Liebe und Gerichtsbarkeit, die von Egidio Romano zuletzt als die beiden
Errungenschaften der menschlichen Gemeinschaft angedeutet werden, haben im
Porträt Sienas als Stadtstaat noch eine besondere Bedeutung, auf die wir weiter unten
zu sprechen kommen. Insgesamt ist das Bild aber vor allem auch ein Loblied auf die
menschliche Kreativität, die sich in einem definierbaren Raum, nämlich Siena,
entfaltet. Damit rückt es sich aber auch in die Nähe der zeitgenössischen
Stadtchroniken, die dasselbe Selbstbewusstsein widerspiegeln: Hier werden nicht nur
die Mauern, Paläste, Kirchen und die Schönheit der Stadt gepriesen, sondern auch die
Fruchtbarkeit des Umlands und die Tätigkeiten der Bürger gerühmt. 15 So werden auch
Handel und Gewerbe sowie Anzahl Schulen und grosser Familien statistisch
festgehalten und als Ausdruck des städtischen Reichtums besungen. Gleichzeitig
werden Parteikämpfe kritisiert, Tugend gelobt, Laster getadelt und die politischen
Institutionen bewertet, ob sie der Gerechtigkeit und dem Gemeinwohl dienen.
14 SEIDEL (1999), S. 12 ff.
15 HYDE (1993); FASOLI (1972); SEIDEL (1999), S. 15 ff.; ebd. S. 45 f.
249

8.2. Irdisches Paradies
Für Dante versinnbildlicht das irdische Paradies das Ziel seiner politischen
Reformvorstellung. Er wünscht sich eine geläuterte Welt, in der Rechtssicherheit und
Frieden dem einzelnen einen Freiheitsraum garantieren, um die irdische Glückseligkeit
zu erlangen, die sich für ihn mit dem Bild des irdischen Paradieses deckt. Das Glück
des irdischen Paradieses überlagert sich bei Dante mit der aristotelischen Definition
des Glücks als die tugendgemässe Tätigkeit der Seele ein Leben lang. Gleichzeitig ist
er sich mit Aristoteles gewiss, der Mensch sei ein zoon politikon, das die politische
Gemeinschaft begründet, um einen Raum der Gerechtigkeit zu schaffen, wo er nicht
nur die Möglichkeit hat, in der arbeitsteiligen Gemeinschaft seine materiellen
Bedürfnisse zu stillen, sondern auch durch das Üben von Tugend das Glück zu
erlangen.
In der Commedia ist der Baum des Garten Eden, in dem sich die Verwirklichung
des Glücks auf Erden spiegelt, ohne Blüten, entsprechend der Kritik Dantes am status
miserie seiner Zeit, aus dem er die Menschen mit seinem Werk jedoch zu führen hofft.
Überzeugt davon, dass die Menschen selbst für die Verwirklichung des Paradieses auf
Erden verantwortlich sind, entwirft er sein politisches Reformprogramm, das dem
einzelnen den Freiheitsraum garantieren soll, sich individuell zu läutern und Tugend
zu üben. Während er dem Kaisertum die Aufgabe zuweist, durch Rechtssicherheit und
weltweiten Frieden dem einzelnen zu erlauben, sich als zoon politikon in
kleinräumigeren politischen Gemeinschaften zu verwirklichen, lässt er der Kirche die
Aufgabe der Seelsorge, die den Menschen in der göttlichen Liebe bestärkt. Als der
Jenseitswanderer Dante im Traum die Verwirklichung seiner politischen
Reformvorstellungen erblickt, erblüht für einen kurzen Moment der Baum des Garten
Eden.
Während in der Commedia die Verwirklichung des irdischen Glücks eine
Traumvision bleibt, folgt im Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis auf das Purgatorio
das Bild des irdischen Paradieses, das sich in idealer Weise im Raum der Sieneser
Kommune entfaltet. Die Durchsetzung der Gerechtigkeit durch die weltliche Macht
der Kommune schafft Frieden und Rechtssicherheit und ermöglicht das individuelle
Glück durch Tugend. Der Kirche als Institution ist jegliche Macht im Bereich der
politischen Läuterung versagt geblieben, doch beschränkt auf den geistlichen Bereich,
gehört sie wie bei Dante zum irdischen Paradies. Der geistliche Würdenträger, der dem
offenen Stadttor zureitet, zeugt vom Schutz der Kirche durch die Macht der Sieneser
Kommune. Während Dante jedoch unter dem Eindruck seiner politischen Verbannung,
die er als ungerecht erfahren hat, sich eine universelle politische Ordnung wünscht,
250

orientiert sich der Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis für die Darstellung des
irdischen Paradieses an der sich damals herausbildenden Ordnung des
Territorialstaates. Gezeigt wird das glückliche Leben im Raum der Sieneser
Kommune, von der Inschrift des Freskenzyklus als dolce vita, süsses Leben,
bezeichnet. Damit wird auch in der Bildlegende bewusst ein Begriff eingesetzt, der
damals mit den Vorstellungen des Paradieses in Verbindung gebracht wird.
Das irdische Paradies in der Commedia ist Symbol für die irdische Glückseligkeit,
die sich durch Tugend in einer politischen Ordnung verwirklicht, wo Gerechtigkeit
herrscht. Dante verwendet den Begriff in der Commedia aber nicht nur in diesem
symbolischen Sinne, um die irdische Glückseligkeit des zoon politikon zu
verdeutlichen, sondern beschreibt tatsächlich den Raum des irdischen Paradieses, den
der Jenseitswanderer auf dem Gipfel des Läuterungsberges betritt: Es ist ein Ort des
ewigen Frühlings mit einem lichten Laubwald, durch das ein Bächlein rauscht. An
seinen Ufern wachsen Gras und Blumen und die Früchte sind reichlich, während
Vogelgesang und Blütenduft die Luft erfüllt und ein zarter Windhauch die Blätter
streift. Dante entwirft hier das Bild einer Ideallandschaft mit der Lieblichkeit des locus
amoenus, der seit Vergils Aeneis Hauptmotiv aller Naturschilderungen ist: Ein solch
lieblicher Ort versammelt Bäume, eine Wiese und Wasser, während Vogelgesang,
Blumen, Lufthauch und Früchte als bereichernde Elemente hinzutreten. 16
Die meisten dieser Elemente, die einen locus amoenus beschreiben, den Dante als
Topos für seine Schilderung des irdischen Paradieses nutzt, 17 finden sich auch im
Sieneser Panoramabild: Wasserläufe durchziehen die Landschaft, Olivenbäume und
Platanenhaine spenden Schatten, so auch einem Hirten unterhalb des kleinen
Wehrdorfes auf dem Hügel. Am Rande der Strasse, die zur Stadt führt, wachsen Gras
und Blumen, während die Vögel in den Weinreben zwitschern. Volieren und Pflanzen
in den Fenstern der Wohnhäuser spenden auch der Stadt Vogelgesang und Blütenduft.
Auf den Frühling als die dem locus amoenus zugeordnete Jahreszeit verweist
schliesslich ein Medaillon im Fries, der oben das Bild umrahmt. Hier erscheint er
gemeinsam mit dem Sommer, im Gegensatz zu den unwirtlichen Jahreszeiten Herbst
und Winter auf der Seite des Inferno. Untypisch für einen locus amoenus sind im Bild
Ambrogio Lorenzettis aber die Entfaltung von menschlicher Aktivität, eine gepflegte,
also mit Arbeit verbundene Kulturlandschaft sowie die Stadtkulisse. Liebliche Orte
sind nämlich traditionell nur solche, die ausschliesslich dem Genuss dienen und sich
fern der Stadt befinden. So ist allein der Hirte, der sich an den Stamm des
Olivenbaums anlehnt, um mit einem Freund, der sich im Rasen niedergelassen hat, zu
16 CURTIUS (1954), S. 191 ff.
17 Purgatorio XXVIII.6-36
251

plaudern, eine Handlung, die dem locus amoenus entspricht. Über Vergil ist der locus
amoenus nicht nur Topos der Naturschilderung geworden, sondern auch der
Hirtendichtung.
Dieser scheinbarer Widerspruch löst sich indessen auf, wenn wir uns wiederum
Dantes Commedia vor Augen führen: Auf dem Gipfel des Läuterungsberg schildert
der Dichter zwar das irdische Paradies als einen locus amoenus, gleichzeitig ist es
jedoch Symbol für das aristotelische Glück des zoon politikon, das sich in einer
arbeitsteiligen, politisch geordneten Gemeinschaft verwirklicht. Die menschliche
Aktivität, die sich in einem von der Gerechtigkeit geordneten, politischen Raum
entfaltet, hat Dante in der Gestalt Mathildas verdichtet, der Bewohnerin des irdischen
Paradieses: Sie wird in allen frühen Dante-Kommentaren als die Personifikation der
vita activa gedeutet, des tätigen Lebens also, das sich bei Ambrogio Lorenzetti im
Raum der Sieneser Kommune entfaltet. 18
Die gedankliche Verbindung des irdischen Paradieses als locus amoenus mit den
Freuden des aristotelischen zoon politikon, wie sie das Panoramabild zeigt, findet
schliesslich auch Bestätigung bei Thomas von Aquin: In De regimine principum
erläutert dieser nicht nur die natürliche Begründung des Staates, weil der Mensch ein
zoon politikon oder animal politicum et socialum ist, sondern beschreibt auch die
ideale Lage für eine Stadtgründung: Nebst der Hügellage für ein gesundes Klima und
der Fruchtbarkeit der Landschaft, die sie umgibt, spielt auch die amoenitas, die Anmut
des Ortes, eine wesentliche Rolle; denn, so Thomas von Aquin, “ohne Anmut kann das
Leben der Menschen nicht lange dauern.” 19 Wie sehr Siena sich dieser amoenitas
gewahr sein will, hallt in der Bezeichnung Sienas auf dem Stadtsigel wider, wo es sich
Sena amoena nennt. Ein Abbild des Sigels hält mit derselben Inschrift die
Personifikation der Kommune in der Hand.
8.3. Die Stadt der Gerechtigkeit
Deutlich wird im Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis, dass es an den Menschen
liegt, die Rahmenbedingungen für das Glück des irdischen Paradieses zu schaffen.
Denn das Bild erschöpft sich nicht in der Wiedergabe von Momentaufnahmen
friedlichen Lebens. Vielmehr stellt es Siena als einen politischen Raum dar, der, im
Diesseits begründet, dem einzelnen ermöglicht, das Glück der Tugend zu erringen.
18 Purgatorio XXVIII.37 JACOPO DELLA LANA (1328), II, ad locum; OTTIMO-COMMENTO
(1334), II, ad locum
19 THOMAS VON AQUIN (1265/66): De regimine principum, II.4, S. 69; s. a. SEIDEL (1999), S.
36 ff.
252

Offen gelegt wird die Darstellung Sienas als politischer Raum in der Figur der
Securitas. In der Gestalt der geflügelten Victoria gleitet sie durch die Lüfte über Stadt
und Land, unter ihr das muntere Leben. In der Hand einen Galgen, an dem der Körper
eines toten Mannes baumelt, greift Securitas das Thema der Rechtssicherheit auf.
Durch sie erscheinen Siena und sein Umland als ein geordneter Herrschaftsraum. Ein
Pergament, das sie oberhalb des Stadttores entrollt, erinnert den Betrachter an die
Werte der Mittelwand: Solange in Siena die Gerechtigkeit regiert, können die
Menschen ohne Angst, frei ihres Weges gehen. Zur Durchsetzung der Gerechtigkeit in
Stadt und Land finden sich deshalb auch Ordnungshüter der Kommune, die Ambrogio
Lorenzetti dezent im Hintergrund auftreten lässt: Zwei der Polizisten mit hohen Hüten
verschwinden gerade in der Stadt hinter einer Hausecke, am Eingang zum Sieneser
Campo, während ein anderer am Kopf der Brücke steht, über welche die Strasse zur
Stadt hin führt. In einer solch geordneten Welt florieren Landwirtschaft, Gewerbe und
Handel, während es allen möglich ist, selbst einer einfachen Familie mit Kleinkind,
samt Sack und Pack über die Landstrassen zu ziehen.
Die Präsenz der Justitia im Panoramabild des irdischen Paradieses offenbart sich
auch in der Lichtgebung 20 und verbindet sich mit dem Herrschaftsanspruch der
Sieneser Kommune, der schon im vorangehenden Bild zum Tragen kam. Freiwillig
unterwerfen sich dort ländliche Feudalherren und kleinere, ländliche Kommunen einer
Herrschaft Sienas, die an die Gerechtigkeit gebunden ist. Vorteil ihrer Unterwerfung
ist die Durchsetzung einer ordentlichen, städtischen Gerichtsbarkeit auch in ihrem
Einflussbereich. Dieses Thema weiterführend, strahlt auf der Längswand das Licht von
der Stadt über die Landschaft aus, genauer über die südliche Toskana bis zum Hafen
Talamone. Und je weiter ein Gebiet von der Stadt entfernt ist, also je schwieriger die
Sieneser Gerichtsbarkeit durchzusetzen ist, desto dunkler wird die Farbgebung. So
schildert auch der Vers, der sich unterhalb des Bildes entlangzieht, die Gerechtigkeit
als die Tugend, die heller als alles andere leuchtet.
Ambrogio Lorenzetti setzt die Lichtmetaphorik der Gerechtigkeit im
Freskenzyklus konkret um: Lichtquelle für die malerische Umsetzung von Stadt und
Land des irdischen Paradieses ist nicht der natürliche Lichteinfall im Raum, also das
Fenster am rechten Ende des Bildes. Lichtquelle ist die grosse Figur der Justitia im
Bild des Purgatorio. Konsequent beleuchtet Ambrogio Lorenzetti sowohl alle Gebäude
der Stadt wie auch die Landschaft von links nach rechts. 21
Diese Justitia, die als Lichtquelle dient, ist eine Gerechtigkeit, über der Sapientia,
die göttliche Weisheit schwebt. Die Stadt erstrahlt also im Licht einer santa iustitia,
20 SEIDEL (1999), S. 62 ff.
21 SEIDEL(1999), S. 67
253

die sich an der Idee göttlicher oder vollkommener Gerechtigkeit orientiert. Damit
verbindet sich im frühen 14. Jahrhundert die Vorstellung der vera civitas oder des
himmlischen Jerusalems, das den irdischen Städten als Vorbild dient. 22 So fordert auch
Dante für die Verwirklichung seines politischen Reformprogramms einen Kaiser, der
als Rechtsherrscher mindestens die Türme der heiligen Stadt zu erkennen vermag. Sein
geliebtes Florenz indessen, das ihn aufgrund des Parteienhasses, der Ungerechtigkeiten
und der Laster seiner Mitbürger enttäuscht hat, setzt er in Bezug zum höllischen
Babylon, dem Gegensatz zur himmlischen Stadt Jerusalem.
In diesem Sinne überlagert sich auch bei Ambrogio Lorenzetti das Bild des
irdischen Paradieses nicht nur mit der aristotelischen Glückseligkeitslehre, sondern
auch mit dem Bild des himmlischen Jerusalems. Ins Auge fällt hier der Einzug des
geistlichen Würdenträgers, der die Hand zur Geste des Segensgrusses geformt hat. 23
Die Szene erinnert an den Einzug Christi in die heilige Stadt, wie sie Duccio zwanzig
Jahre früher auf dem Hochaltarbild des Sieneser Domes dargestellt hat, als er
Jerusalem einen Sieneser Anstrich verlieh. 24 Deutlicher wird die Bildlegende: Das
Leben in der Stadt, die der Gerechtigkeit huldigt, wird mit den Worten dolce vita
umschrieben, eine Auszeichnung die in der Commedia dem Leben in der himmlischen
Stadt vorbehalten ist.
Herauskristallisiert wird die Überlagerung von irdischem Paradies und vera civitas
im Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis aber vor allem durch die Stadt des Inferno, so
wie Dante die Stadt der Ungerechtigkeit als den Widerpart der ewigen Stadt
bezeichnet. Der Gewaltherrscher trägt nicht nur diabolische Züge, sondern auch solche
der grossen Hure Babylons. Die Gerechtigkeit, die im irdischen Paradies die
Lichtquelle der Stadt ist, liegt hier kraftlos zu Füssen ihres Zwingherrns. Stadt und
Land bleiben dementsprechend im Dunkeln liegen.
8.4. Die Stadt der Eintracht
Im Purgatorio wird die Eintracht als direkte Folge der Rechtsherrschaft durch die
Figur der Concordia allegorisch vorweggenommen. Im anschliessenden Bild, das der
Verwirklichung des Läuterungsprozesses gewidmet ist, vermag sie ihre Wirkung
vollends zu entfalten. Vor dem Hintergrund des Parteienhaders im 13. und frühen 14.
22 Dazu BRAUNFELS (1953), S. 22, 48 f., bes. S. 85
23 Im Bildband CASTELNUOVO (1995) sind in der Detailabbildung dieser Szene Konturen eines
Palmwedels zu erkennen, ev. Anspielung auf den Bischof und den Einzug am Palmsonntag, vgl.
BRAUNFELS (1953), S. 85: In Siena begaben sich Anfang des 13. Jahrhunderts der Bischof und das
ganze Volk am Palmsonntag zur Porta Salaria, um dort Christus zu begrüssen.
24 DEUCHLER (1980)
254

Jahrhundert, der die Kommunen Italiens gewaltsam spaltet und sie als politische
Organisationsform fast gänzlich verschwinden lässt, rückt sie ins Zentrum des
irdischen Paradieses. In aufregender Weise verbirgt sie sich in den Figuren der Tänzer
und Tänzerinnen, die sich in der Mitte des Hautplatzes anmutig zu den Rhythmen
eines Tamburins im Kreise drehen. Sie sind nicht nur ein zentrales Element der
inhaltlichen Aussage des irdischen Paradieses, sondern auch der Bildkomposition.
Denn Ambrogio Lorenzetti hat sie zum Zentrum seines perspektivischen Aufbaus
gemacht und hat damit, ähnlich wie die Lichtgebung, die gestalterische Technik zur
Unterstreichung der Bildaussage genutzt. Durch ihre geschmeidigen, nach aussen
gerichteten Bewegungen scheinen die jungen Tänzer das Raumgefühl im Bild zu
verteilen.
Hinweis darauf, dass die Gruppe der Tänzer allegorischen Sinngehalt hat, gibt ihre
im Vergleich zu den Figuren der Umgebung überdimensionale Grösse. Die Statur der
Tänzer entspricht jener Concordias im Bild des Purgatorio, wo diese als einzige
Personifikation gemeinsam mit Personen des wirklichen Lebens vor dem Podest
abgebildet ist. Die Eintracht als Folge der Gerechtigkeit, die sich schon auf der
untersten Ebene des vorangehenden Bildes angekündigt hat, wird durch die Tänzer in
das pulsierende Leben der Stadt übertragen. Allegorisch scheint auch die Zahl der
Tänzer besetzt: Die Zahl zehn gilt sowohl als Zahl der Vollkommenheit und Einheit,
wie auch als numero comune, die all die anderen Ziffern beinhaltet. Als solche gilt sie
als Gegenteil von Parteienhader und Zwietracht. So wird im frühen 14. Jahrhundert der
Ausdruck verwendet, dass eine Stadt nicht per sette, dem italienischen Wort für
sieben, sondern per dieci, das italienische Wort für zehn, regiert werden soll. Der
Ausdruck sette ist gleichzeitig Synonym für das Wort parte, Teil oder Partei, und wird
für schädliche Parteienbildung innerhalb der Kommune verwendet. Per dieci regieren
indessen heisst, dass die Bürger der Stadt comunaliter, das heisst einträchtig für das
Gemeinwohl und die Kommune handeln. 25
Indem Ambrogio Lorenzetti die Eintracht durch das Bild des Tanzes darstellt,
folgt er einer Verknüpfung, wie sie in ähnlicher Weise schon Giotto in der Arena-
Kapelle von Padua abgebildet hat. Dort erscheint unterhalb der Tugend der Justitia
eine Gruppe tanzender Mädchen, die als Folge der Gerechtigkeit das Glück der
Eintracht widerspiegeln. Der Tanz setzt Concordia in Bezug zur Musik und Harmonie
und bildet hiermit einen beliebten ciceronischen Metapher der Eintracht ab, ähnlich
wie schon die Kordel im vorangehenden Bild. 26 Diese Metapher Ciceros hat besonders
über den Kirchenvater Augustinus grosse Beliebtheit erlangt, der die Concordia mit
25 HYDE (1972), S. 283
26 FRUGONI, (1991), S. 162
255

singenden und tanzenden Menschen gleichsetzt und in der musikalische Harmonie die
Eintracht der gut geordneten Stadt erkennt. 27
Doch nicht nur allegorisch spiegelt sich die Concordia im Panoramabild der guten
Regierung wider. Bewohner der Stadt und des Landes, Bauern, Handwerker,
Kaufleute, Adlige und Geistliche begegnen sich hier in Frieden. Dargestellt ist die
arbeitsteilige Gesellschaft, wo ein jeder glücklich seiner Tätigkeit nachgeht, ohne den
anderen in seinem Werk zu behindern. Emsig arbeiten die Handwerker, rechnet der
Kaufmann und studieren die Gelehrten, während die Bauern fleissig die Felder
bestellen und Nahrungsmittel in die Stadt schaffen, indessen die Adligen auf die
Falkenjagd gehen und die Knappen sie begleiten. Stadt und Land sind als Einheit
dargestellt. Während die Bewohner vom Land den städtischen Markt bevölkern, haben
jene der Stadt Villen in der nahen Umgebung gebaut. Gleichzeitig herrscht auch ein
einträchtiges Zusammenleben von Frauen, Männern und Kindern. Seite an Seite sind
Frauen und Männer als Arbeiter in der Stadt und auf dem Land zu sehen wie auch als
Paar, das gemeinsam jagen geht, das als junge Familie durchs Land zieht oder
Hochzeit feiert. Kleine Jungs spielen zwischen den Erwachsenen.
So wie über Parteistreitigkeiten zur Zeit Ambrogio Lorenzettis geklagt wird, ist
der Ruf nach Eintracht die am meisten gehörte Aufforderung an die Bürger der
italienischen Städte. 28 Der zerstörerischen Wut der Zwietracht wird das Ideal der
Eintracht entgegengesetzt. Mit dem zunehmenden Verschwinden der Kommunen von
der politischen Landkarte Mittel- und Oberitaliens wird es für die Bürger zu einer
Überlebensfrage ihres politischen Gemeinwesens. Immer wieder wird das Diktum
Sallusts zitiert, mit der Eintracht wachse das Kleine, während durch Zwietracht das
Grosse zerstört werde. Prägnant fasst es die Erfahrung vieler zusammen, die sowohl
den Aufstieg ihrer eigenen Kommune erlebten als auch den Niedergang aufgrund
ungelöster Parteikonflikte. So spiegeln sich die Themen Wachstum und Zerstörung
auch im Freskenzyklus wider: Während das Bild des Inferno von
Zerfallserscheinungen und gewaltsamen Szenen geprägt wird - Menschen sterben,
Paläste fallen zusammen, Handwerk, Handel und Ackerbau liegen brach und
brandschatzende Truppen besetzen das Land -, ist das irdische Paradies ein Schauplatz
von Wachstum und Gemeinschaftssinn. In der Stadt wird fleissig gebaut, die Äcker
werden bestellt und das von den Sienesen befriedete Gebiet reicht bis in den Süden ans
Meer.
27 SEIDEL (1999), S. 9 f.
28 WALEY (1969)
256

Als wesentlich erachtet wird das Moment der Eintracht gerade auch deshalb, weil
der Mensch philosophisch mit Aristoteles als zoon politikon bzw. animal politicum
begriffen wird, der die politische Gemeinschaft gründet, mit dem Ziel, Glückseligkeit
zu erlangen. Der Bestand der Kommune erscheint zur Zeit Ambrogio Lorenzettis
deshalb nicht als letztes Ziel, sondern hat instrumentellen Charakter. 29 Das tugendhafte
Leben, das der einzelne in der polis oder civitas zu verwirklichen mag, ermöglicht ihm
letztlich, in den Genuss der göttlichen Verheissung zu gelangen. So hält auch Dante in
der Commedia fest, dass es für den Menschen nichts Schlimmeres gebe, als nicht
Bürger zu sein. Diese Aussage erläutert der Ottimo-Commento mit dem Hinweis, dass
der Mensch die politische Gemeinschaft braucht, um die Tugend zu erlernen und zu
üben, die ihm letztlich das Glück des ewigen Lebens verheisst:
"Der Mensch ist ein animale civile politico, weil es in seiner Natur
liegt als ein denkendes Wesen nach der höchsten Vollendung des Geistes
zu streben, die die höchste Glückseligkeit ist: Diese kann er aber nicht
ohne moralischen Tugenden erreichen. Die moralischen Tugenden kann er
aber nur haben, wenn er sie durch Gebrauch erlernt und diese auch in die
Tat umsetzt. Dies geschieht, indem er sich mit den anderen Menschen
unterhält und Teil der politischen Menge ist, mit der er politisch leben
soll." 30
So ruft auch der Prediger Remigio Girolami Anfang des 14. Jahrhunderts, als
Florenz unter schwersten Parteikämpfen leidet, seinen Mitbürgern zu, den Hader zu
beenden und sich auf das Glück der Eintracht und des Friedens zu besinnen; denn, ”ist
die Stadt zerstört, ist der Bürger nicht mehr als eine Skulptur aus Stein oder ein
gemaltes Bild, weil er von der Tugend und der Tätigkeit, die er vorher hatte,
ferngehalten werde." 31 Wenn es der Aufrechterhaltung der Kommune nütze, solle der
Bürger selbst vor kirchlichen Strafen, die ihm androhen, seine Seele zu verdammen,
nicht zurückschrecken; denn Remigio Girolami ist überzeugt, dass es schliesslich
keinen Zielkonflikt zwischen der irdischen und der himmlischen Glückseligkeit gebe.
Im frühen 14. Jahrhundert wird mit Aristoteles die civitas, die der Mensch als
Wirkungsfeld für Tugend benötigt, Etappe auf der Suche nach der höchsten
Glückseligkeit. Damit ist aber auch die Eintracht im Gemeinwesen ethisch besetzt: Sie
ist die Summe des individuellen Strebens nach Tugend in einem von Gerechtigkeit
geordneten Raum. Und mit der Bindung der Eintracht an die Gerechtigkeit entsteht das
Gemeinwohl: So heisst es auch im Begleittext des Freskenzyklus, dass dort, wo die
29 Es macht die Würde des Menschen aus, dass er von Natur aus frei ist und um seiner selbst
willen existiert (Summa theologiae: II-II, q. 65, a.2).
30 .OTTIMO-COMMENTO (1334), III, Kommentar zu Paradiso VIII.115-117
31 "... destructa civitate remanet civis lapideus aut depictus quia scilicet caret virtute et
operatione quam prius habebat." De bono communi 100 r A, S. 63; DERS. (1302/04): De bono pacis, S.
129
257

heilige Gerechtigkeit regiert, diese die vielen Seelen zur Einheit führt und so vereint,
bewirken sie schliesslich das Gemeinwohl. Eine Petition an den Sieneser Consiglio
generale im Jahr 1300, die die Öffnungszeiten der kommunalen Gerichte verlängern
will, konkretisiert den Begriff des Gemeinwohls in diesem Sinne:
"Es muss so gehandelt werden, dass weder die Kommune durch den
Einzelnen hintergangen und geschädigt wird, noch dass die einzelne Person
für die Kommune in ihrem Recht verletzt wird. Dann nämlich verwirklicht
sich das Gemeinwohl, das sowohl bei Gott, der das wahre Heil und die
Gerechtigkeit ist, als auch bei den Menschen sehr beliebt ist."
Falls das Recht des Einzelnen mit jenem der Kommune kollidiert, löst Remigio
Girolami den Konflikt mit dem Begriff der Verhältnismässigkeit, die den Eingriff in
das Recht eines Einzelnen durch die Kommune dann erlaubt, wenn es für die
Durchsetzung eines Friedensschlusses innerhalb der Gemeinschaft erforderlich ist. Die
Sieneser Petition schliesslich verbindet den Namen der Regierung Nove gubernatores
et defensores comuni et populi mit der Idee eines Gemeinwohls, das sowohl den
Einzelnen wie auch das Ganze berücksichtigt: Gubernatores, Regierende, bedeutet,
dass sich die Nove für die Kommune einzusetzen, sich also um den Frieden und die
Ehre der gesamten Kommune zu bemühen haben. Defensores, aber, Verteidiger,
bezieht sich auf die Rechte des einzelnen Bürgers, die es durch eine geordnete
Rechtsprechung zu verteidigen gelte. 32
8.5. Die Stadt der Liebe
Die Pax, die auf der Seite des Purgatorio das Glück des irdischen Paradieses
betrachtet, bedeutet jedoch mehr als nur die Verwirklichung individueller Tugend in
einem Raum sozialer Eintracht, der durch die Gerechtigkeit geordnet ist. Der Friede ist
mehr als durch Gerechtigkeit erzielte Eintracht: Idealerweise ist er direkt ein Werk der
Liebe. So ist denn auch im Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis nebst der
Gerechtigkeit die göttliche Liebe das gestaltende Element des Freskenzyklus. Als die
den Kosmos durchwaltende Kraft, die das Weltall zusammenhält, verbirgt sie sich
hinter dem Fries der Planeten und Jahreszeiten. Während das Inferno ohne Liebe ist,
weil Hochmut, Geiz und Eitelkeit den Menschen von der göttlichen Liebe trennen,
trifft sie im irdischen Paradies die Herzen. Als solche Kraft erscheint sie im
Purgatorio, wo Caritas in der Gestalt Amors oder Eros auftritt. Sie entfaltet ihre
Wirkung, indem sie zur wahren Liebe in allen Lebensbereichen führt. Die Eintracht
wird durch die Präsenz der Liebe verfeinert.
32 Siehe Zitate oben, Kapite7, Fn. 61
258

Sinnbild, dass das irdischen Paradies gleichzeitig auch das Reich Amors ist, ist
wiederum die Tanzszene: Die zehn jungen Leute, die einen Reigen tanzen, sind nicht
nur eine Allegorie der Concordia. Sie sind auch eine Anspielung auf Amors Reich,
geschildert vom französischen Roman de la Rose, der in der zweiten Hälfte des 13.
Jahrhunderts entstanden und in den Städten Italiens rasch beliebt geworden ist. 33 Er hat
auch zur Ausbreitung des Tanzens auf den Strassen beigetragen, so dass in Siena
schliesslich Männern verboten wird, öffentlich in Frauenkleidern zu tanzen. Während
der Rosenroman das Reich Amors als einen Ort des höfischen Vergnügens beschreibt,
wo sich die zehn weiblichen Personifikationen der Lustbarkeiten im Reigen drehen,
erscheint sein Reich im Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis indessen als “Wiese der
Welt”, dargestellt mit Freuden des irdischen Lebens. Solch eine “Wiese der Welt” - lo
prado del mondo - hat auch Brunetto Latini, der Lehrer Dantes, Amors Reich im
Tesoretto genannt, dabei Motive des Rosenromans umdeutend. 34
Im Gegensatz aber zum Roman de la Rose oder Tesoretto, wo Eros der Ratio
entgegengesetzt ist, verbindet sich im Freskenzyklus das vernunftgemässe Handeln mit
der Liebe. Dies entspricht dem Liebesbegriff Dantes in der Commedia. Dante hat hier
den Gegensatz von Eros und Ratio überwunden: Die Liebe ist im Sinne des dolce stil
nuovo eine Leidenschaft, die ihre Kraft vom Himmel nimmt und zur Verwirklichung
des antiken Sittenideals führt, das in der Vernunft begründet ist. 35 Die Bejahung von
Amor oder Eros zeigt sich nicht nur in Dantes Huldigung von Guido Guinizelli, dem
Begründer des dolce stil nuovo und der positiven Besetzung der Frauengestalten in der
Commedia. Sie wird auch von den Seligen im Venushimmel des Paradiso offenbart,
die den Aufstieg von der irdischen zur himmlischen Liebe verkörpern und ohne Reue
auf ein leidenschaftliches Liebesleben auf Erden zurückblicken. Entsprechend hat
Ambrogio Lorenzetti der Caritas die Gestalt Amors gegeben, während sich in dessen
Reich die wahre Liebe entfaltet: Ein Edler geht mit seiner Dame gemeinsam auf die
Jagd, es wird Hochzeit gefeiert und die Menschen berühren sich liebevoll, während die
Kinder zwischen den Erwachsenen spielen. Als wahr gelten mit Augustinus alle
Formen der Liebe, die das Gemeinsame über den eigenen Nutzen stellen.
Siena hat in der Tat ein besonderes Verhältnis zum Planeten Venus, dem Stern der
Liebe und Mutter Amors. Der Gründungsmythos der Stadt, der im frühen 14.
Jahrhundert verbreitet ist, setzt den astrologischen Zeitpunkt der Stadtgründung auf
den Monat Mai unter das Sternzeichen des Stiers. Herrschender Planet des Stiers ist
33 MODERSOHN (1998),
34 Ebd. S.
35 HAUSMAN (1986), S. 300 ff. und S. 438 ff.; siehe zum dolce stil nuovo nächstes Kapitel,
Seelenadel.
259

die Venus, die als Leitstern Sienas im Planetenfries auch eine besondere Position
einnimmt: Er befindet sich direkt oberhalb der Stadt Siena. Und während die anderen
sechs Planeten alle von den Tierkreiszeichen flankiert sind, die sie besonders
beeinflussen, beinhalten die Romben links und rechts des Medaillons der Venus die
Sieneser Wappen der Kommune und des Popolo. Zur Unterstreichung des Sieneser
Bezugs erscheint die Venus ausserdem nur im Zeichen des Stiers und nicht der Waage,
die die Venus ebenfalls als Leitplanet hat: Die Venus selbst ist im Medaillon durch
eine junge Frau personifiziert, die sich tanzend vor einem Stier bewegt und damit auch
nochmals einen Verbindung zum Tanz im irdischen Paradies herstellt. 36
Diese sich auch im Freskenzyklus manifestierende Huldigung der Venus durch die
Sienesen findet nur wenige Jahre nach Vollendung des Bildes eine weitere
Bestätigung. Als bei Bauarbeiten für den Stadtpalast der Familie Malavolti eine antike
Venusstatue gefunden wird, wird diese mit grossem Beifall auf dem Campo
aufgestellt. Der Florentiner Bildhauer Lorenzo Ghiberti berichtet in seinen
Aufzeichnungen aus dem frühen 15. Jahrhundert, dass er von Ambrogio Lorenzetti
eine Zeichnung dieser Statue gesehen habe. 37 Nicht zuletzt muss in Siena die
Verehrung der Venus eine solche Kraft erlangt haben, da die Venus damals auch mit
der Jungfrau Maria gleichgesetzt wird, der traditionellen Stadtpatronin Sienas. Und
schliesslich ist die Venus nicht nur der Planet der Liebe, sondern auch der Freude, des
Überflusses und der Gerechtigkeit, also insgesamt der Werte, die das von den Sienesen
angestrebte irdische Paradies auszeichnen.
8.6. Vivere civile
Die Stadt des irdischen Paradieses, die sich im Antlitz der anmutigen Pax spiegelt,
ist nicht nur eine Stadt der Gerechtigkeit, der Eintracht und der Liebe, sondern auch
eine Stadt der tugendgemässen Tätigkeit und der vita activa, des tätigen Lebens.
Mathilde als die Personifikation der vita activa ist die Bewohnerin von Dantes
irdischem Paradies; denn das Glück des zoon politikon verwirklicht sich in der
tugendgemässen Tätigkeit der Seele ein Leben lang. Tugenden, die der vita activa
zugeordnet werden, sind vor allem die vier Kardinaltugenden, die das antike
Sittenideal beschreiben, in der Commedia und im Freskenzyklus gestärkt durch die
göttliche Liebe. Diese vita activa, die Dante auch vita civile nennt, entfaltet sich bei
Ambrogio Lorenzetti im Raum der civitas. Sie wird so zur vita civile oder vita politica
bzw. zum vivere civile. Betont wird dieses Glück, das sich in dieser Stadt der
36 Dazu SEIDEL (1997), S. 47 ff.
37 GHIBERTI: I commentarii; siehe hierzu 2. Band, Julius von Schlosser, S. 141
260

Gerechtigkeit, Eintracht und Liebe verwirklicht auch vom Begleittext des
Freskenzyklus: In dieser Stadt stellt sich jegliche bürgerliche Wirkung ein, ogni civile
effetto: nützlich, brauchbar sowie mit Freuden, utile, necessario e di diletto. Es ist das
Glück der arbeitsteiligen politischen Gemeinschaft, wo ein jeder eine nützliche
Tätigkeit ausführt und sich die Freuden individueller Tugend entfalten. Diletto ist auch
das Wort, dass der Lehrer Dantes, Brunetto Latini, verwendet, um im Sinne von
Aristoteles das vollkommene, irdische Glück zu benennen. 38
In Ambrogio Lorenzettis irdischem Paradies spiegelt sich das Selbstbewusstsein
der italienischen Bürger wider, das sich seit dem 12. Jahrhundert auch auf die
Bewertung der vita activa ausgewirkt hat. Denn im 12. Jahrhundert ist die Stellung der
vita contemplativa noch unangefochten und das mönchische Ideal, belebt von der
Kirchenreform des 11. Jahrhunderts, dominiert 39 . Es ist von der Idee getragen, die
perfectio der Christusnachfolge sei einzig fern der Welt zu erreichen, denn lediglich
die Verachtung der Welt, das Fliehen irdischer Güter und die Ablehnung familiärer,
beruflicher und politischer Verantwortung führen sicher zum Heil der Seele. Als die
kommunale Bewegung im 12. Jahrhundert den grossen Teil des westlichen Europas
erfasst, wird sie deshalb von vielen Klerikern und Geistlichen verurteilt. Sie sehen
darin oft nicht mehr als eine Gefahr für die Freiheit der Kirche, das Feilschen um
Vorteile und das Streben nach Geld. Im städtereichen Italien, wo die Bischöfe anfangs
Teil der kommunalen Bewegung sind, vernimmt man jedoch selten Kritik. Bald
entwickelt sich hier auch ein Stolz der Bürger auf die vita activa. 40 Als sich um das
Jahr 1230 Albertano da Brescia - Bürger in Brescia, von Beruf Richter - zu den beiden
Lebensmodellen äussert, betont er die Existenzberechtigung der vita activa. So achtet
er zwar die lange Tradition der vita contemplativa und billigt den Entscheid, sich aus
der Welt zurückzuziehen. Gleichzeitig glaubt er aber, der Edelmut des Menschen
verlange eigentlich, sich der Welt der Kommune auszusetzen, anstatt in der
Einsamkeit die Freuden der Kontemplation zu suchen.
Ideologische Unterstützung erhält die vita activa schliesslich von der
Aristotelesrezeption, weil sie die civitas ins Zentrum ihrer Überlegungen rückt, was
sich direkt auf die Bewertung des aktiven Lebensmodells auszuwirken beginnt. Mit
der Aristotelesrezeption wird das Leben in der civitas nicht nur Voraussetzung, um
durch das tugendhafte Leben in den Genuss der göttlichen Verheissung zu gelangen;
die vita activa, von Thomas von Aquin auch vita civilis genannt, wird das Tor zur vita
contemplativa. Nur wer das tugendhafte Leben verwirklicht, das eine von
38 Trésor II.40 (délit) ebd.II.47. Siehe hierfür die italienische Übersetzung des Trésor aus der
zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts, entsprechend: Tesoro, XI.38; ebd. XI.54-56
39 Dazu siehe SCHMIDT (1993)
40 Ebd., vgl. auch POCOCK (1975), S. 84 f.
261

Gerechtigkeit geordnete politische Gemeinschaft bedingt, sei innerlich bereit für die
Kontemplation über die heilige Dreieinigkeit. Denn allein von aussergewöhnlich
heiligen Menschen nimmt man an, dass sie dank besonderer Gaben in der Lage sind,
fern der Städte bedürfnislos und selbstgenügsam zu leben und sich ganz dem Dienst an
Gott zu widmen. So ist auch in der Commedia die vita activa der vita contemplativa
vorgeordnet. Letztere gewinnt erst in den höchsten Sphären des himmlischen
Paradieses an Bedeutung, wenn der geläuterte Jenseitswanderer zur Gottesschau
aufsteigt.
Die Betonung der vita acitva in der Commedia findet ihren Widerhall im
Kommentar Jacopos della Lana: Er betrachtet die vita activa als das verdienstvollere
Lebensmodell. In diesem Zusammenhang betont er die Ehe als Teil der vita activa,
wie sie auch im Bild Ambrogio Lorenzettis prominent durch einen Hochzeitszug
hervorgehoben wird. Die Betonung des ehelichen Lebens, das mit der Sorge für Frau,
Kinder und Verwandte einhergeht, führt ausserdem zur Abgrenzung der bürgerlichen
Existenz vom Leben der Bettelmönche, die im Gegensatz zu den traditionellen, der
vita contemplativa verpflichteten Orden in der Stadt ansässig und tätig sind. Für
Jacopo della Lana wählt der Bürger, der in der vita activa gesellschaftliche
Verpflichtungen eingeht, den Weg, der die meiste Anerkennung verdient, da er der
Gemeinschaft den grössten Nutzen bringe, während er gleichzeitig sein individuelles
Seelenheil gefährdet. Anders als die Bettelbrüder, die sich den Regeln der Armut, der
Keuschheit und des Gehorsams unterwerfen würden und damit den sichersten Weg für
ihr eigenes Seelenheil gingen, könne sich der Bürger, der sich um Frau, Familie und
Verwandte zu kümmern habe, nicht aus dem weltlichen Geschehen heraushalten. So
gefährde er zwar sein Seelenheil durch die Notwendigkeit, Geld für Kleider und
Lebensmittel zu verdienen und manchmal Rache zu üben, um die Ehre der Familie zu
wahren. Doch gleichzeitig würden der Gesellschaft aufgrund des ehelichen Lebens
sehr viele Vorteile erwachsen: Erstens sichere die Ehe das Überleben der Menschen.
Damit schaffe sie zweitens die Voraussetzungen einer civitas, die allein dem
Menschen die Möglichkeit gebe, Tugend zu üben. Und drittens diene die Ehe auch der
Kirche; denn ohne Nachkommen könnte die Kongregation der Gläubigen nicht bis
zum Jüngsten Tag überdauern. 41
Mit Dante ist der Raum des vivere civile schliesslich aber auch ein Raum der
Philosophie. Sie ist die Königin des Frieses, das sich unterhalb des Purgatorio und des
irdischen Paradieses entlangzieht. In der Monarchia hat Dante festgehalten, dass der
Mensch das Ziel des irdischen Paradieses erreicht, wenn er den Lehren der
Philosophen folgt und seine Handlungen nach den Gesetzen der intellektuellen und
41 JACOPO DELLA LANA (1328), III, S. 211
262

moralischen Tugenden regelt. Diese Tugenden weist er der vita activa zu. In der
Commedia setzt er dieses Verhältnis der Philosophie zur vita activa und zur irdischen
Glückseligkeit allegorisch um. In der Gestalt Vergils begleitet die Philosophie den
Jenseitswanderer zu den Höhen des irdischen Paradieses, um ihm beizustehen, die von
Gott dem Menschen geschenkte Freiheit zu verwirklichen und das antike Sittenideal,
gestärkt von der göttlichen Liebe, zu erlangen. Im irdischen Paradies empfängt ihn
schliesslich Mathilda, die Personifikation der vita activa oder vita civile. 42
Ambrogio Lorenzetti hat zur Darstellung der Philosophie eine weibliche
Personifikation verwendet in der Gestalt der Philosophia des spätantiken Boethius
(480 - 524 n. Chr.) Er beschreibt sie in seiner Schrift De consolatione philosophiae
(Trost der Philosophie) als eine Dame, die wie bei Ambrogio Lorenzetti in ihren
Händen einen Stapel Bücher und ein Zepter hält. Während sie bei Boethius ihr Alter
und ihre Grösse jedoch ständig ändert, hat sie Ambrogio Lorenzetti ins Medaillon
eingepasst und wie schon die Tugend der Weisheit als ältere Dame dargestellt. Auf
dem Kopf trägt sie eine Krone aus Lorbeer. Ein Dichterkranz in Anspielung auf
Dante? Boethius, dessen Werk in jener Zeit sehr beliebt ist und das auch Dante
gekannt hat, beschreibt die Philosophie als Lehrerin und Trostspenderin. Mit den
Unterweisungen Vergils in der Commedia haben die Ratschläge der boethischen
Philosophia gemeinsam, dass sie das natürliche Streben des Menschen nach dem
vollkommenen Gut lehren. Sie betonen ebenfalls die Tugend als Glückseligkeit, die
sich selbst Lohn ist sowie die Freiheit der menschlichen Entscheidung.
Der Philosophie zugeordnet hat Ambrogio Lorenzetti die sieben liberalen Künste,
die sich in den Medaillons unterhalb des Purgatorio und des irdischen Paradieses
entlang ziehen. Ihre gemeinsame Abbildung mit der Philosophie hat sich vor
Ambrogio Lorenzetti schon in der Skulptur durchgesetzt. 43 In Nachahmung der
Bildhauerkunst sind sie im Freskenzyklus als Grisailles zu sehen, in schwarz und
weiss. Während die liberalen Künste in den geistlichen Skultpurenprogrammen der
Kathedralen und Kanzeln - mit oder ohne Philosophie - Unterbau des theologischen
Wissens sind, haben sie im säkularen Raum während des 13. Jahrhunderts eine
42 Purgatorio XXVIII.37 ff.
43 Ursprüngliche literarische Quelle für die weibliche Personifikation der Philosophie und der
sieben liberalen Künste ist die spätantike Literatur des 5. und 6. Jahrhunderts. Während die
Philosophie in De consolatione philosphiae (Trost der Philosophie) von Boethius (480 - 524 n. Chr.)
als weibliche Figur auftritt, erscheinen die sieben liberalen Künste als soche im allegorischen Gedicht
über die Heirat der Philologie mit Merkur, “De nuptiis Philologiae et Mercurii”, verfasst von
Martianus Capellus (ca. 400/450 n. Chr.). Die beiden Werke sind gemeinsam mit dem im 12.
Jahrhundert verfassten Anticlaudianus des Alain de Lille (1128-1203), wo die sieben liberalen Künste
ebenfalls als weibliche Personifkationen erscheinen, die wichtigsten Quellen für die ikonographische
Übereinkunft zur Darstellung des profanen Wissens.
263

Bedeutung angenommen, die sie direkt mit dem irdischen Paradies in Bezug setzt. So
wird seit Mitte des 13. Jahrhunderts die Vorstellung erkennbar, dass der Mensch durch
das Studium der artes liberales wieder Adam vor dem Sündenfall gleichzuwerden
vermag. 44 Als Töchter der Philosophie fügen sie sich somit direkt in den Pfad zur
Erreichung des irdischen Paradieses ein. Drei der sieben Künste, das Trivium mit der
Grammatik, Dialektik und Rhetorik erscheinen unterhalb des Purgatorio, die anderen
vier, das Quadrivium mit der Arithmetik, Geometrie, Musik und Astrologie, sind
gemeinsam mit der Philosophie unterhalb des irdischen Paradieses abgebildet. 45
Als Künste des Wortes wird das Trivium zur Zeit Ambrogio Lorenzettis direkt mit
der Idee einer politischen Ordnung in Verbindung gesetzt, die danach strebt,
Gerechtigkeit durchzusetzen. Sie fügen sich deshalb auch in den Bereich des
Läuterungsprozesses. Während Grammatica als die Basis aller Wissenschaft einem
kleinen Jungen die Regeln der Sprache lehrt, erscheint Dialectica als Kunst der
Argumentation. In der einen Hand hält sie die Maske eines Christuskopfs mit
Kreuznimbus, in der anderen einen Satyrkopf. Sie scheint eine Disputation mit
christlichen und heidnischen Argumenten zu führen, wobei sie sich aber Christus
zuwendet. Retorica schliesslich, die aufgrund einer später durchgebrochenen Tür nicht
mehr zu sehen ist, gilt als die krönende Kunst des Sprechens, die auf Grammatik und
Dialektik aufbaut. Im Trésor, dem Werk das Dante in der Commedia empfiehlt, preist
sie Brunetto Latini, inspiriert von Cicero, als die höchste aller Wissenschaft, um eine
Stadt zu regieren. “Denn wenn der Mensch nicht in geordneter Weise reden könnte,
gäbe es in der Stadt keinerlei Gerechtigkeit, noch gäbe es Geselligkeit.” 46 Er fordert
alle auf, sich zu beeilen, die Kunst des schönen Redens zu lernen. Viele kleine oder
grösseren Dinge im Leben seien nur durch sie zu erreichen, da helfe weder
Waffengewalt noch andere Begabung. Sein Lob spiegelt den tatsächlichen Gebrauch
der Rhetorik im Leben der italienischen Kommunen wider. 47 Das Wort ist sowohl das
Überzeugungsinstrument der Bürger in den vielen Räten, die die politische Ordnung
der Kommunen bestimmen, als auch das wichtigste Medium im Gerichtswesen, wo
vor dem Richter für oder gegen den Angeklagten gesprochen wird. Mit Cicero wird
die Rhetorik gleichzeitig an die Ethik gebunden. Ciceros De inventione, das die
Redekunst mit der Lehre der Kardinaltugenden verbindet, sowie das pseudociceronische
Werk Ad Herennium gehören in jener Zeit zu den Standardwerken der
Rhetorik und sind auch Grundlage für die rhetorische Lehre im Trésor.
Das Quadrivium Arithmetica, Geometria, Musica und Astrologia gelten als
theoretische Künste und werden der Mathematik zugerechnet. Gleichzeitig findet sich
44 FASOLI (1951), S. 24
45 WAGNER (1983) sowie Brunetto Latini, Trésor, I
46 Trésor, III. mit Hinweis auf Cicero (De Inventione 1.1.)
47 vgl. ARTIFONI (1986)
264

ihre praktische Umsetzung im Leben des vivere civile: Die Arithmetica, einst
dargestellt mit dem Gestus des Fingerrechnens (nicht mehr zu sehen), verdeutlicht der
Kaufmann, der an der Hausecke zum Campo hin zwischen Tuchbahnen über seinem
Geschäftsbuch sitzt. Die Musica, mit einem Saiteninstrument in der Hand (nur schwer
zu sehen), wiederholt sich in der Tanzszene, die von einem Sänger begleitet wird, der
auch die Schellentrommel spielt. Geometria schliesslich, mit einem Zirkel über eine
Platte gebeugt, gilt als Kunst des Baugewerbes und der Maurer. Auch sie findet
Anwendung in der Stadt des irdischen Paradieses, wo Arbeiter dabei sind, einen Turm
in die Höhe zu ziehen. Was im irdischen Paradies fehlt, ist eine praktische Umsetzung
der Astrologia, die sich in jener Zeit grosser Beliebtheit erfreut. Im Medaillon des
Quadriviums ist sie mit einer Sphära abgebildet, die die die Laufbahnen der Planeten
um die Erde zeigt. War wohl einst eine astrologische Karte in der von der Eule
bewachten Loggia am Marktplatz zu sehen? Dort sind drei Bürger abgebildet, die sich,
ins Gespräch vertieft, über einen Gegenstand auf einem Tisch beugen, wo heute ein
weisser Fleck ist.
Sehen wir eventuell von der Astrologie ab, auf die wir gleich noch zu sprechen
kommen, kann zusammenfassend festgehalten werden, dass das Trivium mit den
Künsten des Wortes auf den politischen Prozess und damit auf die Läuterung Bezug
nimmt, während die theoretischen Wissenschaften des Quadriviums sich durch
praktische, sie umsetzende Tätigkeiten im irdischen Paradies vergegenwärtigen. Alle
sieben Wissenschaften umfasst schliesslich die Philosophia, Königin der liberalen
Künste. Als Meisterin, die sowohl das Glück der Tugend als auch das Studium der
freien Künste lehrt, hat sie einen zweifachen Bezug sowohl zum Läuterungsprozess als
auch zum irdischen Paradies des vivere civile: Tugend und Studium läutern den
Menschen und lassen ihn die Erbsünde überwinden, während ihre Verwirklichung das
irdische Glück des zoon politikon bedeutet, das sich in der arbeitsteiligen, von der
Gerechtigkeit gelenkten politischen Gemeinschaft verwirklicht. Gleichzeitig
konkretisiert sich auch die Philosophie als getätigte Wissenschaft im irdischen
Paradies, wiedergegeben sowohl von der Vorlesung der Sieneser Universität als auch
den gelehrten Diskussionen in der Loggia, die ein Eule, Symbol der Weisheit,
bewacht. Die Philosophie gehört folglich sowohl als Meisterin der Tugend, Politik und
angewandten Theorie wie auch als Sinnbild der wissenschaftlichen Lehre zur vita
civile, die in einer wohl geordneten civitas zur Blüte gelangt.
8.7. Der Makrokosmos des vivere civile
Die Astrologie als Kunst des Quadriviums findet ihre Fortsetzung im Fries
oberhalb des Bilderzyklus. Hier erscheinen in sieben Medaillons die damals bekannten
265

sieben Planeten. Mit Ptolomäus wird die Erde als Mittelpunkt des Kosmos betrachtet,
während Mond, Merkur, Venus, Sonne, Mars, Jupiter und Saturn in dieser Reihenfolge
um die Erde kreisen. In entsprechender Abfolge hat sie auch Ambrogio Lorenzetti
abgebildet. Gleichzeitig hat er ihnen auch jeweils die Tierkreiszeichen zugeordnet, die
von besagtem Planeten besonders beeinflusst werden. Ausgenommen hiervon ist nebst
dem Mond und der Sonne (nicht mehr zu sehen) nur Sienas Geburtsstern, die Venus,
die statt dessen in den Romben links und rechts ihres Medaillons die Wappen der
Kommune und des Sieneser Popolo zeigt. In jener Zeit wird die Astrologie nicht von
der Astronomie unterschieden. 48 Sie gelten beide als die Wissenschaft, die den Himmel
ausmisst, die Distanz zwischen den Sternen berechnet, die Laufbahnen der Planeten
verfolgt und sie in Beziehung zum Fixsternhimmel mit den zwölf Tierkreiszeichen
setzt. Dabei wird davon ausgegangen, dass die Konstellationen von Planeten und
Tierkreiszeichen Einfluss auf die gesamte Natur der Erde haben. Sowohl das Klima,
das Wetter und die Naturereignisse als auch die Instinkte der Tiere und
Impulshandlungen der Menschen sollen sie beeinflussen, doch ohne die Freiheit des
menschlichen Willens zu verhindern. Die Lehre der Scholastik, der auch Dante folgt,
sieht den Menschen als vernunftbegabtes Wesen, das im Gegensatz zu den Tieren,
auch wenn er von den Sternen beeinflusst ist, die Freiheit hat, über sein Verhalten zu
entscheiden.
Während der Fries der liberalen Künste von links nach rechts gelesen wird,
beginnt die Abfolge des Planetenfrieses rechts aussen mit dem Mond als Stern, der in
nächster Entfernung die Erde umkreist. Damit hat Ambrogio Lorenzetti nicht nur
erreicht, dass die Venus als Planet der Liebe mit besonderem Bezug zu Siena oberhalb
des irdischen Paradieses zu stehen kommt, sondern hat auch Mars und Saturn der Seite
des Inferno zugewiesen. Mars ist der Planet des Krieges, während Saturn als Stern der
Dunkelheit gilt, der das Böse erhält und das Gute meidet. Als gente saturnina werden
Menschen bezeichnet, die weder Gerechtigkeit, noch Recht kennen und sich
betrügerisch, ohne Vernunft, tierisch und grausam aufführen. 49 Jupiter indessen gilt als
gutmütiger Stern, kann jedoch in der Konstellation mit Mars und Saturn auch Unheil
bringen. Die Einflüsse von Mond und Merkur, die sich mit der Venus auf der Seite des
irdischen Paradieses befinden, sind weniger explizit. Doch Merkur, der Götterbote,
den das Medaillon als Mann in Bewegung zeigt, in der Hand ein Buch, wird mit
Wissenschaft und Handel in Verbindung gebracht, während der Mond Zeichen der
Fruchtbarkeit ist. Als solche haben sie beide auch eine Beziehung zur Stadt und zur
Landschaft des irdischen Paradieses. Die Sonne schliesslich strahlt über dem
Purgatorio und stärkt als sol iustitiae, als die Sonne der Gerechtigkeit, den
48 vgl. auch ORR (1956)
49 SEIDEL (1999), S. 58 ff.; s. a. GREENSTEIN (1988); BURKE (1994)
266

Läuterungsprozess zur Verwirklichung des irdischen Paradieses. Dante hat im
Sonnenhimmel all die Seligen versammelt, die sich für die Gerechtigkeit auf Erden
eingesetzt haben. PIVIERE, das unter einem der Medaillons, die die Sonne flankieren,
noch zu lesen ist, deutet vielleicht darauf hin, dass sich die Medaillons links und rechts
der Sonne, die heute zu einem grossen Teil verdeckt sind, auf die Gerechtigkeit
beziehen, die in allen kleineren, der Sieneser Kommune untergeordneten
Gemeinschaften zu verwirklichen ist. Piviere werden die Kirchgemeinden auf dem
Land genannt, denen der Sieneser Consiglio generale an der Seite der politischen
Gemeinden im Contado, der Dörfer und Kastelle, auch Verwaltungsaufgaben
übertragen hat. 50
Mit den Planeten kann der Fries oberhalb der drei Wandflächen als die Darstellung
der universellen Rahmenbedingungen gedeutet werden, in deren Lauf der Stadtstaat
von Siena eingebettet ist. Dabei halten die Planeten und die ihnen zugeordneten
Tierkreiszeichen nicht ein partikulares Horoskop fest, sondern geben die
grundsätzliche Ordnung der damaligen Schau auf das Weltall wieder. Allein die
Umkehr der Leserichtung von rechts nach links hat Ambrogio Lorenzetti ermöglicht,
Planeten, die besonders günstig auf das irdische Paradies, Siena und das Purgatorio zu
beziehen sind, über der entsprechenden Wandfläche leuchten zu lassen. Zwar ist auch
Siena den Einflüssen der Planeten ausgesetzt, doch verdeutlicht das Bild auch, dass die
guten Einflüsse zu nutzen sind, während sich das Gemeinwesen den schlechten
entgegenzustellen hat. So ist das Inferno auch ein schlechtes Beispiel dafür, was
geschieht, wenn ein Gemeinwesen die Verantwortung für sein politisches Geschick
nicht übernimmt, den negativen Einflüssen von Mars und Saturn erliegt und sich
weigert, den Weg der Läuterung zu gehen. So klagt auch Dante im 16. Gesang des
Purgatorio, wo er von den notwendigen politischen Reformen spricht, dass die
Menschen auf Erden "jede Ursache vom Himmel her leiten wollen, als ob er alles
notwendig selbst mit sich bewegen würde." 51 Wenn die Welt entgleise, so sei jedoch
die Schuld allein in den Menschen selbst zu suchen, denn sie hätten von der Natur den
Geist erhalten, der nicht von den Sternen gelenkt wird und der weiss, zwischen Gut
und Böse zu unterscheiden. Der Himmel, so Dante, gebe nur die Impulse, während die
Menschen die politische Verantwortung tragen, auf Erden die Sonne der Gerechtigkeit
scheinen zu lassen - in Dantes politischer Reformvorstellung soll hierfür ein
reformiertes Weltkaisertum verantwortlich sein, während in Siena die Kommune an
die Stelle von Dantes Weltkaiser tritt.
50 Costituto 1309/10, III.221, II, S. 98f.; ebd., VI.18, S. 553
51 „Voi che vivete ogne cagion recate pur suso al cielo, pur come se tutto movess seco con
necessitate.“Purgatorio XVI.67 - 69
267

Schliesslich erschöpft sich der universelle Rahmen, in dem sich Siena als
politische Gemeinschaft bewegt, nicht allein in den Planeten, die um die Erde kreisen.
Die Stadt und ihr Contado sind auch dem Jahreswechsel ausgesetzt. So erscheinen
auch vier Medaillons mit den Jahreszeiten im Fries des Makrokosmos. Sie werden alle
von Romben eingerahmt, die die Wappen der Kommune und des Popolo von Siena
zeigen (der Frühling ist zerstört, doch ist eine Kopie davon im Freskenzyzyklus von
Asciano erhalten, der für die Darstellung der Jahreszeiten Ambrogio Lorenzettis
Ikonographie übernommen hat). Diese Medaillons sind im Fries so verteilt, dass die
sonnigen Jahreszeiten Frühling und Sommer auf der Seite des irdischen Paradieses zu
sehen sind, während Herbst und Winter oberhalb des Inferno dargestellt sind, jeweils
als weibliche oder männliche Personifikationen. In dieser Anordnung entsprechen sie
auch ihrer Zuweisung nach den vier Himmelsrichtungen gemäss der Enzyklopädie
Isidors von Sevilla: Der Frühling im Osten, der Herbst im Westen, während der
Sommer in die Nähe der Südwand gesetzt ist und der Winter in die Nähe des Nordens.
Gleichzeitig verdeutlichen sie aber, dass auch hier der Mensch die Verantwortung
trägt, ob sich der Jahresreigen zu seinem Vorteil oder seinem Nachteil auswirkt: So hat
sich der Frühling, eine anmutige junge Dame, mit Blüten geschmückt - in den Armen
liegen Blumensträusse -, während der Sommer, ebenfalls weiblich, eine Sichel und
einen Bund Korn sowie Zwiebeln in der Hand hält und einen gewundenen Laubkranz
auf dem Haupt trägt. Sowohl die Weiblichkeit der Figuren als auch die reichen Gaben
der Natur verherrlichen die fruchtbare Kraft der Erde, die Sichel verweist auf das
Werk des Menschen, das sich diese Kraft nutzbar zu machen weiss. Die männlichen
Personifikationen des Herbst und des Winters indessen rücken die negativen Aspekte
dieser beiden Jahreszeiten in den Vordergrund: Der Herbst als die Zeit der Weinernte
besingt nicht die Freude an der Frucht, sondern die Lust und die Trunkenheit, die von
zu viel Wein herrührt. So personifiziert ihn ein älterer Mann mit nacktem Oberkörper,
dessen rötlich schimmernde Haut an zu hohen Alkoholkonsum denken lässt. Der
Winter wiederum ist ein Edelmann, der sich wohl bekleidet mit geschmücktem Hut
und Umhang gegen das kalte Winterwetter schützt, das vom Himmel fallende
Schneeflocken darstellen. Mit einem Schneeball in der Hand, der zum Wurf bereit ist,
erinnert dieser reiche Mann aber nochmals an die in Siena zur Zeit der Nove
verschmähte Figur des Magnaten, der nicht bereit ist, auf die gewaltsame
Durchsetzung seiner Anliegen zu verzichten und sich den Gesetzen der Kommune
unterzuordnen.
Der Makrokosmos mit dem Reigen der Planeten und der Jahreszeiten, in deren
Lauf die politischen Gemeinschaften und damit auch die Kommune von Siena
eingebettet sind, wird schliesslich noch von zwei Medaillons ergänzt, die sich auf die
268

politische Sphäre beziehen. Das eine Wappen zeigt die Schlüssel des Papstes, das
andere die Fleurs-de-lys mit den goldenen Lilien auf blauem Grund. Beide dieser
Wappen stellen einen direkten Bezug zu Sienas Positionierung in die politischen
Konstellationen her, die über den Stadtstaat der Kommune und ihres Contado
hinausgehen: Sie beziehen sich auf die guelfische Allianz, in der sich Siena seit
Anfang der 70er Jahre des 13. Jahrhunderts befindet und die auch von der Regierung
der Nove gepflegt wird. Wichtigste Verbündete der Guelfenpartei, die Siena
namentlich mit Florenz, lange auch mit Bologna und später mit Perugia eint, sind das
Papsttum und das französischstämmige Haus Anjou in Neapel, das wie Frankreichs
Königtum die Fleurs-de-lys im Wappen trägt. In diesem Verbund kämpft Siena im
Laufe des frühen 14. Jahrhunderts gegen die Kaiser Heinrich VII. (1308 - 1313) und
Ludwig der Bayer (1314 -1347), die anlässlich ihrer Krönungszüge nach Rom 1311/13
und 1327/28 mehrmals ins Sieneser Contado einfallen. Durch ihre Aktionen gefährden
sie sowohl das labile politische Gleichgewicht in Siena als auch die Regierung der
Nove und bedrohen das politische System der Kommune. So fehlt im Fries des
Sieneser Makrokosmos auch das zeitgenössische Wappen des Kaisers: Es bleibt hier
inexistent. Da die Romzüge der Kaiser meist entweder die Stärkung oder gar den
Aufstieg ghibellinischer Alleinherrscher zu Folge haben, wird das Guelfentum im
Laufe der ersten Jahrzehnte des 14. Jahrhunderts immer mehr zu einer Partei, die sich
über die republikanische Freiheit definiert. Diese Freiheit bedeutet Unabhängigkeit
nach Aussen und ein politisches System im Innern, das auf Machtteilung und
Gesetzesherrschaft beruht. Die Allianz mit den Anjou gewährt den guelfischen
Kommunen, zu denen Ende der Dreissiger Jahre nur noch Florenz, Siena und Perugia
gehören, die politische Unterstützung eines der grossen Königshäuser in Europa.
Gleichzeitig sind die Kommunen der guelfischen Allianz aber auf der Hut, weder
durch angiovinische noch durch päpstliche Machtpolitik ihre politische Freiheit zu
verlieren, die als ein Gut betrachtet wird, “das alle Schätze der Erde übertrifft.” 52
Wie sich dieses republikanische Selbstbewusstsein im Freskenzyklus Ambrogio
Lorenzettis, wo die Sieneser Kommune an die Stelle von Dantes Weltkaiser getreten
ist, niedergeschlagen hat, ist Gegenstand des nächsten Kapitels.
52 Zitat aus dem Florentiner Archiv, 1329 siehe RUBINSTEIN (1986), S. 6; siehe ebenfalls DERS.
(1952)
269

9. Republikanisches Selbstbewusstsein
9.1. Civitas
Dantes Commedia ist politisch auf seine Idealvorstellung eines Weltkaisertums
ausgerichtet. Doch wenn Dante von Heimat spricht, denkt er in erster Linie an seinen
Geburtsort Florenz, die civitas Florentia. Florenz ist ihm liebster Ort, den er verloren
hat, sein Heim, nach dem er sich zurücksehnt. Die Stadt Florenz ist sein edles
Vaterland, die nobil patria, wo er politisch gross geworden ist. Die Welt ausserhalb
von Florenz empfindet er als Fremde, das Exil als bittere Erfahrung. Dantes politisches
Interesse hat in Florenz begonnen und bleibt auch, wenn er von einer Welt träumt, wo
der Kaiser als Universalmacht Gerechtigkeit und Frieden durchsetzt, auf die Stadt
ausgerichtet, die civitas, wo der Mensch sich als Bürger verwirklicht. Das Imperium
wird zum Instrument, um weltweit die civitas auf Erden, die civilitas humana zu
verwirklichen. In seiner Idealvorstellung setzt er es gleich mit der heiligen Stadt
Jerusalem, Rom und dem irdischen Paradies, wo das gerechte und tugendhafte Volk
beheimatet ist, popolo giusto e sano. Florenz indessen wird zum höllischen Babylon,
dem Ort der Barbaren und zur degenerierten Tochter Roms. 1
Im Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis wird nun all dies, was Dante durch das
Imperium auf universeller Ebene zu verwirklichen sucht, wieder auf die lokale Ebene
projiziert. Konkret wird es auf die civitas Senarum, auf die Stadt Siena übertragen: Sie
ist der Raum des irdischen Paradieses, orientiert sich an der Gerechtigkeit des heiligen
Jerusalems und sieht sich als stolze Tochter Roms. Durch ihre Gerechtigkeit wird im
Freskenzyklus der Läuterungsprozess in Gang gesetzt, der im Raum der Sieneser
Kommune eine Welt des Friedens und der Tugend hervorbringt. Mit Dante zeigen die
Fresken den Weg vom status miserie zur Glückseligkeit, doch ist der Raum des
irdischen Paradieses nun wieder geographisch beschränkt auf eine spezifische civitas.
Schon Brunetto Latini hat Dante gelehrt, die civitas sei der Ort, wo die Menschen
zusammenkommen, um rechtmässig zu leben. 2 Sie ist ein Wohnort fern der Gewalt,
definiert sie ein Lehrbuch für die Stadtregenten Mitte des 13. Jahrhunderts: “civitas
citra vim habitas.” 3 Ihre Grundlage sind weder Gewalt noch persönliche Treue- und
Schutzverhältnisse, sondern das von der Gemeinschaft der Bürger, beziehungsweise
dem Consiglio generale erlassene Recht, das schriftlich festgehalten wird. Die civitas
als Rechts- und Friedensordnung entspricht dem Selbstverständnis der Kommunen, die
1 Paradiso XXXI.31-40
2 BRUNETTO LATINI (1258/66): La Rettorica, S. 136
3 GIOVANNI DA VITERBO (CA. 1240): De regimine civitatum, IV.19
270

sich seit Ende des 11. Jahrhunderts als Schwurgemeinschaften in den Städten Mittelund
Oberitaliens formiert haben, um in Zeiten politischer Anarchie auf der Grundlage
der Übereinkunft der Gemeinschaft Frieden und Gerechtigkeit durchzusetzen. So hält
auch Brunetto Latini fest, “man werde nicht Bürger derselben Kommune genannt, weil
man mit anderen von derselben Mauer umschlossen werde, sondern weil man
gemeinsam nach denselben Gesetzen lebe.” 4 Für die Kommunen dient der Begriff der
civitas, um ihre politische Autorität gegenüber der hierarchisch-herrschaftlichen
Ordnung des imperium, Kaisertum oder der ecclesia, Papsttum, zu legitimeren, denen
sie als politische Organisation, die auf der Gemeinschaft der Bürger beruht, ein neues
Prinzip menschlichen Zusammenwirkens entgegensetzen. 5 Mit dem Begriff der civitas
knüpfen sie nämlich an eine in Italien noch tiefer verwurzelte Tradition an als die
Ordnungsmächte des mittelalterlichen Denkens: Durch ihn vergleichen sie sich mit der
antiken Stadt Rom, die als Sinnbild von Macht und Recht gilt. 6 Er legitimiert ihr
Unabhängigkeitsstreben und ihre Freiheit, die in römischer Tradition auf Machtteilung
und Gesetzesherrschaft beruht, den Grundprinzipien der kommunalen Ordnung. Die
meisten der Kommunen betrachten sich deshalb als Töchter Roms, 7 während das
römische Recht ihnen die Grundlagen für die Kodifizierung des Gemeinschaftsrechts
liefert. 8 Gleichzeitig ermöglicht der civitas-Begriff einen Bezug zur himmlischen Stadt
Jerusalem, in der sich das Ideal einer gerechten Ordnung widerspiegelt. 9 Die
Aristotelesrezeption Mitte des 13. Jahrhunderts bestätigt die Kommune in mehrfacher
Weise: Die Werte Gerechtigkeit und Gemeinwohl, die dem römischen Recht zu
Grunde liegen, sind auch fester Bestandteil der aristotelischen Staatslehre. Gleichzeitig
rückt die civitas als Freiheitsraum, wo sich der Mensch durch Tugend entfaltet, in das
Zentrum politischen Denkens. Diese Vorstellungswelt der civitas liegt auch Dantes
Läuterungsweg zugrunde, der im Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis wieder in den
Raum einer italienischen Kommune zurückgesetzt wurde. 10 Der zeitgenössische Dante-
Kommentator Guido da Pisa hat das Selbstbewusstsein der civitas als Raum der
Glückseligkeit, der sich in einer italienischen Stadtkommune verwirklicht, direkt mit
4 "... onde non sono detti cittadini d'uno medesimo comune perchè siano insieme accolti dentro
ad uno muro, ma quelli che insieme sono accolti a vivere ad una ragione." BRUNETTO LATINI
(1258/66): La Rettorica, S. 138
5 TABACCO (1979), S. 230 ff.
6 BRAUNFELS (1953), S. 18
7 BUCK (1963)
8 Vgl. hierzu die Einleitung des Caleffo Vecchio aus dem Jahr 1204, die von Begriffen der
römischen Rechtslehre durchzogen ist: ... ratio mundo leges imposuit et mores instituit, ut legum metu
humana coherceatur audacia et tuta sit inter inprobos innocentia .... Inde surrexit imperandi iudicandique
officium et dati sunt gentibus unversis rectores et domini, qui legibus regant et obtemperent moribus, et
singulis tuentes, inontes reprobosque frangentes, iustitia mediante sua iure conservent..." Caleffo
Vecchio, I, S. 3 und KANTOROWICZ (1990), S. 125 ff.
9 BRAUNFELS (1953), S. 18 f.
10 Siehe auch Kommentar des OTTIMO-COMMENTO zu Paradiso VIII.115-118
271

dem Läuterungsweg Dantes in Verbindung gesetzt: Er vergleicht den Weg vom Elend
ins Glück mit dem Glück, das einem Bewohner des Contado widerfährt, wenn er
Bürger einer Stadt wird und an den Freuden des bürgerlichen Lebens, negotium civile,
teilhaben kann. 11
Ambrogio Lorenzetti hat die civitas Senarum zunächst als römische Kaisergestalt
abgebildet. 12 Dies entspricht sowohl der Konzeption des Purgatorio Dantes als auch
dem Vorwort zur Sieneser Verfassung, wo Siena die eigenen Gesetze dem römischen
Recht gleichsetzt und somit das merum et mixtum imperium beansprucht,
vollkommene Rechtsgewalt. Die Kaisergestalt, die kürzlich unterhalb der definitiven
Regentengestalt entdeckt wurde, ist indessen nicht auf die Gegenliebe von Ambrogio
Lorenzettis Auftraggeber gestossen; denn die Sieneser Regierung der Nove steht an
der Spitze einer Stadt, die sich im frühen 14. Jahrhundert dem zeitgenössischen
Kaisertum widersetzt, das sich in der Nachfolge der antiken Kaiser sieht. Die
Personifikation, die schliesslich Siena als Machtträgerin darstellt, scheint das
Selbstverständnis der Sienesen besser wiederzugeben. Es ist weiterhin eine
Regentenfigur, die herrschaftliche Aura besitzt. Jedoch sind der Olivenkranz und das
kurz geschorene Haupt verschwunden, die an die Ikonographie des antiken Kaisertums
erinnert hätte. Der Herrscher ist nun ein ehrwürdiger Greis mit Bart und langem,
graumeliertem Haar. Er trägt den Hut des obersten Richters in Siena, dem Podestà, der
die Stadt nach aussen repräsentiert. In den Händen hält er die Insignien der Macht, den
Gerichtsstab, den vigor iustitie, 13 und das Stadtsiegel, das im Amtsraum der Sieneser
Regierung, den Nove, aufbewahrt ist. 14 Gehüllt ist die Figur in eine römisch-gotisch
angehauchte Toga, in Schwarz und Weiss, den Farben des Sieneser Stadtwappens. Auf
Rom, aber nicht auf das Kaisertum, sondern auf die civitas, verweist schliesslich auch
die Wölfin, die zu Füssen des Greises Zwillingsknaben säugt.
Zunächst wird in dieser Ikonographie Sienas deutlich, dass darauf verzichtet
wurde, die civitas als weibliche Personifikation abzubilden. Dies hätte der antiken
Tradition entsprochen, auf die seit dem 13. Jahrhundert wieder vermehrt
zurückgegriffen wird. So erscheint zum Beispiel im Peruginer Stadtbrunnen, für den
die Regierung 1278 den berühmten Bildhauer Nicola Pisano verpflichtet hatte, die
11 GUIDO DA PISA (vor 1333), S. 404: "Et dicitur comedia a comos, quod est , et oda,
quod est , inde comedia, quasi ; quia incipit a miseria et finit in felicitatem,
sicut villani qui in villa vel comitatu habitantes, dum efficiuntur cives, de rustico opere ad civile
negotium transeunt."
12 Siehe oben; Abbildung bei SEIDEL (1997), S. 83
13 Vgl. die Abbildung eines Podestà mit Gerichtsstab in den Bildern der eroberten Kastelle,
SEIDEL (1982)
14 Constitutum 1337/39, IV.54
272

Stadt Perugia als weibliche Augusta Perusia. 15 Gleichzeitig wird sie auch in direkte
Verbindung zu den weiblichen Personifikationen der antiken Roma und der Victoria
Magna gesetzt, sowie, als Symbol des von ihr beherrschten Territoriums, durch die
Personifikationen der Stadt Chiusi und des Trasimenischen Sees ergänzt. Im
Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis verbirgt sich diese weibliche civitas indessen in
der Figur der Pax, die die siegreiche Roma nachbildet 16 und ihren Blick auf die
Längswand richtet, wo Siena und sein Territorium nun nicht als Personifikationen
sondern als Panoramabild wiedergegeben sind. Auf ihrem Haupt ist auch der römische
Olivenkranz wiederzufinden, den ursprünglich die Personifikation der Kommune
getragen hat.
Mit dem Greis, der Siena als Machtträgerin abbildet, wurde hingegen eine Figur
gewählt, die bildhafter als die weibliche civitas ins Purgatorio Dantes passt. Sie
erinnert an Cato, den Wächter des Läuterungsberges, der im Strahlenkranz der
Kardinaltugenden erscheint und das zu erstrebende Idealbild des Bürgers ist, der das
Glück der Tugend in der gut geordneten civitas verwirklicht. Gleichzeitig knüpft die
Figur des Greises an die politische Ikonographie an, die nicht die civitas selbst,
sondern die politische Organisationsform darstellt, durch welche die Städte Mittel- und
Oberitaliens gross geworden sind. Es ist die Ikonographie der Kommune, die erstmals
Giotto als Greis personifiziert hat, zunächst in Padua um 1307, dann in Florenz um
1334. 17 Mit der Darstellung der Kommune als Machtträgerin setzt die Stadt Siena ein
Zeichen, dass sie, im Unterschied zu den meisten anderen Städten Mittel- und
Oberitaliens, an ihrer herkömmlichen politischen Organisationsform, der Kommune,
festhält. Diese Verbindung der Kommune zur civitas Senarum kommt im
Freskenzyklus nicht nur in der Pax und dem Panoramabild des irdischen Paradieses
zum Ausdruck, sondern auch in den vier Buchstaben, welche die Personifikation
bezeichnen: C. S. C. V. - Comune Senarum Civitatis Virginis, die Kommune von
Siena, der Stadt der Jungfrau - Jungfrau, weil die Sieneser Kommune sie zur
Stadtherrin erkoren hat.
Während die frühere Darstellung der weiblichen Civitas das Selbstbewusstsein der
italienischen Kommunen widerspiegelt, ist die Ikonographie der Kommune Zeugnis
ihrer Krise. Sie erscheint erst Anfang des 14. Jahrhunderts, als viele Städte Nord- und
Mittelitaliens aufgrund der Parteikämpfe das politische System der Kommune
zugunsten der Alleinherrschaft schon aufgegeben haben. 1307, als Giotto im Auftrag
der Kommune von Padua ihre Personifikation entwirft, stellt er sie als Comune pelato
15 FASOLA (1951); HOFFMANN-CURTIUS (1968)
16 Siehe oben, Kapitel sieben.
17 WIERUSZOWSKI (1944)
273

dar, die von ihren Bürgern zerpflückt und zerrissen wird. 18 Eingebettet in ein grösseres
ikonographisches Programm, das auch Planeten, die Zeichen des Zodiakus, Tugenden
sowie Tiere zeigt, ist diese Ikonographie der Kommune ein Warnbild, durch die
grenzenlose Verfolgung des eigenen Nutzens die Kommune nicht zu vernichten. Diese
Darstellung der Kommune ist heute nur noch schriftlich überliefert sowie auch jene,
die Giotto um 1334 im Palast des Florentiner Podestà entworfen hat. Schriftliche
Quellen beschreiben hier ebenfalls das Bild der Comune rubato da molti, der
Kommune also, die von ihren Bürgern geplündert wird. Ihr entgegengesetzt wurde hier
aber auch die Kommune, die ihre Funktion als Machtträgerin wahrnimmt. Gemäss der
Beschreibung des Bildes muss diese Figur ganz ähnlich wie jene in Siena ausgeschaut
haben: Dargestellt war sie als greiser Richter und über ihr schwebte die Waage der
Gerechtigkeit, während an ihren Seiten die Kardinaltugenden sassen.
Bildhaft überliefert ist uns indessen noch eine von Giotto inspirierte Version der
Comune pelato, die in Stein gehauen ist. Sie wird 1330 von den Sieneser Bildhauern
Agostino di Giovanni und Agnolo di Ventura in das Grabmal des Aretiner Bischofs
Guido Tarlati gemeisselt. Auftraggeber des Grabmals ist der Bruder des Bischofs, der
sich die Macht über die Stadt hat sichern wollen, nachdem sich Bischof Guido Tarlati
1321 von den Aretiner zum Signore und Stadtherrn hat ausrufen lassen und diese
Stellung bis zu seinem Tode inne hatte. So erzählen die Steintafeln des Grabmals vom
misslichen Zustand der Kommune, bevor der Bischof die Macht in der Stadt
übernommen hat, und schildern dessen erfolgreiche Herrschaft. Der Comune pelato
wird indessen eine Comune in signoria entgegengesetzt, an deren Seite, in gleicher
Höhe, der Bischof sitzt. Weitere Tafeln halten die Wehrhaftigkeit und die Siege
Arezzos unter seiner Herrschaft fest, die zu einer Vergrösserung des Aretiner Contado
geführt haben.
Im Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis fehlt die Comune pelato. Abgebildet ist
aber die Kommune als Machtträgerin, die in den Läuterungsprozess integriert ist,
durch den das Glück des irdischen Paradieses im Raum der civitas zu verwirklichen
ist. Im Gegensatz zu Arezzo ist die Kommune alleinige Machtträgerin, sekundiert von
der Gerechtigkeit, an die sie gebunden ist und beruhend auf der Gemeinschaft der
Bürger. Die Seite der schlechten Regierung ist ins Bild des Inferno überführt, wo die
grenzenlose Verfolgung der eigenen Interessen die Kommune vernichtet und den
Tyrannen hat aufsteigen lassen, der die Hölle auf Erden bewirkt. Die selbstbewusste
Darstellung der Kommune ist hier also Teil von Dantes Läuterungsweg und weist dem
Betrachter den Pfad zur Entfaltung in der civitas.
18 Ebd.
274

Die Übertragung von Dantes Läuterungsweg in den Raum einer definierten
Civitas, die an der Macht der Kommune festhält, hat dazu geführt, dass der
Freskenzyklus republikanisches Ideengut wiedergibt. Denn die Kommune, in der das
Misstrauen gegenüber der Macht eines Einzelnen die politische Organisation
bestimmt, kennt einige politische Grundprinzipien der Machtkontrolle, die Bestandteil
des republikanischen Denkens der Neuzeit werden: Gesetzesherrschaft,
Machtbeteiligung, Machtteilung und begrenzte Amtszeiten. Gleichzeitig entwickelt
sich in den Kommunen auch die Idee, dass nicht Geburt sondern Tugend über die
Eignung zur Herrschaft entscheidet. All diese Elemente sind Teil der
Verfassungsgeschichte der italienischen Kommunen. Als die Kommunen zunehmend
von der politischen Landkarte verschwinden, beginnen die bedrängten Bürger, die
Vorteile ihrer politischen Organisationsform auch ideologisch zu untermauern:
Ansatzpunkte hierfür, die auch im Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis Spuren
hinterlassen haben, sind die römische Geschichte, die Lehre des Seelenadels sowie die
Aristotelesrezeption. In den folgenden Abschnitten wird diesen einzelnen
Ansatzpunkten nachgegangen.
9.2. Römische Geschichte
An das antike Rom erinnern im Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis mehrere
Figuren: Die Kommune in ihrer gotisch-römischen Toga, zu ihren Füssen die säugende
Wölfin, die sich im Panoramabild wiederholt, wo sie als vorspringende Skulptur am
Stadttor erscheint. An Rom erinnern auch Pax und Securitas, die ausgesprochen
klassische Formen haben, teilweise auch Caritas und die grosse Justitia. Caritas
umhüllt ein zart durchsichtiges Tuch, das die Linien der Pax wiedergibt, während
Justitias Monumentalität, ähnlich wie die Figur der Pax, die antike Roma ins
Gedächtnis ruft. Ausserdem sind auf der Seite des Inferno in den Medaillons, die sich
unterhalb des grossflächigen Bildes entlangziehen, antike Tyrannen abgebildet. Zu
erkennen ist noch das Abbild Neros, der einen Speer in sein Herz stösst, schwach auch
das eines Mannes, der über einen Toten triumphiert. Schriftlich überliefert ist, das sich
einst auch Geta und Antiochus hier eingereiht hatten. Geta, römischer Kaiser um 300
n. Chr., starb, von seinem Bruder niedergestochen, in den Armen seiner Mutter,
während Antiochus, König in Syrien, von seinen eigenen Leuten erschlagen wurde,
nachdem ihn die römische Republik besiegt hatte.
Wie sehr die römische Geschichte zur Zeit Ambrogio Lorenzettis im Bewusstsein
der Bevölkerung verankert ist, verrät Dante im fünfzehnten Gesang des Paradiso, wo
er wehmütig von Zeiten spricht, als die guten alten Florentiner Mütter, am Spinnrad
275

sitzend, ihren Kindern die sagenumwitternden Geschichten aus Troja, Fiesole und
Rom erzählten. 19 Er denkt dabei an die Gründungslegende der Florentiner, die ihre
Stadt als “Tochter Roms” bezeichnen. Eine ähnliche Legende kennt auch Siena, das
wie mindestens vierzig weitere Städte Mittel- und Oberitaliens, sich auf Rom
zurückführt. Sienas Stadtlegende schildert die Stadt als Gründung der Söhne des
Remus, Aschius und Senus. Auf der Flucht vor ihrem wütenden Onkel Romulus, der
ihren Vater umgebracht hatte, sollen sie auf der Höhe von Siena halt gemacht und die
Grundmauern eines Kastells gelegt haben. Mit sich führten sie aus Rom den Schrein
der Wölfin, die in Siena zum Wahrzeichen der römischen Gründung wurde. 20
Doch nicht nur in Legenden spinnt sich die Geschichte Roms weiter. Die
Rückbesinnung auf die römische Vergangenheit, die den Kommunen seit dem 12.
Jahrhundert politische Legitimation verschafft, führt zu einer generellen
Auseinandersetzung mit der römischen Geschichte. 21 Als Siena im Jahr 1224 Grossetto
unterwirft, beschreiben die offiziellen Dokumente der Stadt den Verlauf der Schlacht
in den Worten Julius Caesars und seines Berichts über die Einnahme Marseilles. Auch
das Vorwort zum Geschichtswerk des Titus Livius, die Agricola des Tacitus sowie der
Panegyrikus auf Trajan dienen zur Verherrlichung des Siegs der Sienesen. 22 Im Lob
der eigenen Grosstat zieht die Kommune den direkten Vergleich mit der
Rechtsherrschaft des antiken Roms und seiner Unterwerfung des gesamten
Erdkreises. 23
Wie sehr die römische Geschichte schliesslich zum Bestandteil der Stadtkultur der
Kommunen wird, verdeutlichen die vielen Kompendien und volkssprachlichen Werke,
die Anfang des 14. Jahrhunderts im Umlauf sind. Sehr populär sind Li Fait des
Romains, eine Kompilation aus Sallusts De coniuratione Catilinae, Lucans Pharsalia,
der Lebensbeschreibung Caesars durch Sueton sowie Caesars eigener Schrift De bello
19 Paradiso XV. 124-126
20 RONDONI (1895)
21 RUBINSTEIN (1942)
22 Memoriale dell offese in: BANCHI (1875), S. 200 f.; SCHMEIDLER (1909), S. 35
23 "Infrascripte glorie civitas memento senensis; ut de bono in melius semper suscipias
incrementum. / Decens videtur et in posterum non modice profuturum, ut quum gloriose contingunt
perpetue memorie, laudabiliter commendentur, ut exemplum posteris relinquatur, ut eos titolorum
fama illiciat ad virtutes. Sic namque fertur romanos predecessorum suorum magnalia in postibus
intuentes depicta, orbem sibi satagerunt subicere universum; ..."; Memoriale delle Offese (1224), S.
224 f. [Sinngemäss und im Zusammenhang: "Bisher sei hier in Siena, ein Buch gewesen, in das immer
der Podestà die der Stadt zugefügten Unbilden hätte eintragen sollen. Viel besser sei es doch, das
Lobenswerte aufzuzeichnen, das geschehe, damit die Nachkommen ein Beispiel hätten und die
Tugenden belohnt würden. So hätten die Römer immer die Grosstaten ihrer Vorfahren an die
Türpfosten aufgemalt und durch das Beispiel, das sie da sahen, angespornt, sich den Erdkreis
unterwarfen. Darum habe er [Bernardo Orlandi de' Rossi, im Jahr 1224 Podestà in Siena] befohlen, in
dieses Buch vor allem den Sieg und Triumph zu ewigem Gedächtnis schriftlich einzutragen, da das
menschliche Gedächtnis nicht alles behalten könne; und dies Beispiel empfehle er seinen Nachfolgern,
damit Siena stets vom Guten zum Besseren erhöht werde ..."; nach SCHMEIDLER (1907), S. 36].
276

gallico. Diese Kompilation, die Anfang des 13. Jahrhunderts in Frankreich
geschrieben wurde, ist in Italien sowohl in der französischen Originalfassung als auch
in einer um 1300 entstandenen italienischen Übersetzung, sehr verbreitet. 24 Auch schon
Brunetto Latini hatte dieses Werk gemeinsam mit Sueton für einen Abriss über die
römische Geschichte im Trésor genutzt. 25 Zusätzlich stehen mehrere Übersetzungen
antiker Autoren zur Verfügung, die fast alle in den ersten Jahrzehnten des 14.
Jahrhunderts entstehen: von Titus Livius sicherlich das erste Buch der Ab urbe condita
(1323), 26 von Sallust die Verschwörung des Catilina und der Iugurtinische Krieg (beide
um 1302); 27 ausserdem wird auch die Weltgeschichte des Paulus Orosius 28 übersetzt,
sowie in mehreren Versionen die Aeneis des Vergil. 29 Das Interesse an der Aeneis, die
auch als historische Quelle gesehen wird, geht nicht zuletzt auf Dante zurück. Zwei
der Vergilübertragungen stammen von Autoren, die auch die Commedia kommentiert
haben, eine dritte vom Sienesen Ciampolo di Meo Ugurgieri (um 1320-1340), der in
seine Übersetzung Zitate von Dantes Commedia flicht. Die Version Guidos da Pisa ist
gleichzeitig Teil einer grösseren volkssprachlichen Kompilation über die gesamte
Geschichte Italiens (Fiore d'Italia, vor 1337). 30 Dabei richtete er sich bewusst an das
breitere Publikum, von ihm umschrieben als "die vielen, die begehren zu wissen ...
aber daran gehindert wurden, zu studieren." 31 Ein ähnliche Gesamtdarstellung in
Volkssprache verfasst auch der Bolognese Armannino Giudice. Nebst den antiken
Autoren Sallust, Vergil, Homer, Lucan und Boethius sind auch die Bibel, die
Kirchenväter und die Commedia Dantes Bausteine seiner Fiorità d'Italia (um 1325). 32
24 Dazu FLUTRE (1933) sowie SEGRE / MARTI (1959), S. 87 f. mit Literaturangaben.
25 Brunetto Latini ist ausserdem bekannt als Übersetzer von Ciceros Reden, siehe SEGRE
(1953), S. 381 ff. sowie GUTHMÜLLER (1989), S. 244
26 Übersetzt von FILIPPO DA SANTA CROCE; als Vorlage für seine Übersetzung ins Italienische
diente ihm eine verlorengegangen franz. Version; siehe GUTHMÜLLER (1989), S. 340; SEGRE (1953),
S. 467 ff.. Die dritte und die vierte Deche der Ab urbe condita wurden in den Jahren um 1338/1346
von GIOVANNI BOCCACCIO übersetzt. GIOVANNI VILLANI bezeichnete in seiner Chronik Titus Livius
als "maestro della storia".
27 Beide übersetzt vom Pisaner Dominikanerpater BARTOLOMEO DA SAN CONCORDIA. Siehe
SEGRE (1953), S. 399 ff.; GUTHMÜLLER (1989), S. 244
28 Die erste christliche Weltgeschichte, geschrieben auf Anfrage des Kirchenvater Augustinus;
übersetzt wurde sie Ende des 13. Jahrhunderts von BONO GAMBIONI (dokumentiert von 1261-1292).
Siehe SEGRE (1953), S. 317 f. und GUTHMÜLLER (1989)
29 SEGRE (1953), S. 567 ff.
30 Geplant waren sieben Bücher, das erste über die Könige in Italien vor Aeneas Ankunft, das
zweite über Aeneas, das dritte über die Könige, die nach ihm regierten, das vierte über die Gründung
Roms und die Zeit der sieben Könige, das fünfte über die "Konsuln, Diktatoren und Tribunen", das
sechste über Julius Caesar und Pompejus, das siebte über die Imperatoren, die nach Caesar folgten.
Überliefert sind uns aber nur die zwei ersten Bücher. Siehe VOLPI (1907), S. 394
31 "... sono molti i quali vorrebono sapere ... ed abbiano avuto impedimento del non studiare
..."; GUIDO DA PISA (vor 1337), Fiore d'Italia, Proemio, zitiert nach VOLPI (1907), S. 394
32 Siehe Dizionario bibliografico italiano,, ad litteram (Bd. 4, S. 224) mit Literaturangaben.
277

In der Auseinandersetzung mit der römischen Geschichte wird zwischen einzelnen
Epochen unterschieden. Bekannt ist, dass nach der Gründung Roms durch Romulus
nacheinander sieben Könige herrschten. Die nächste Epoche ist jene der Konsuln, die
mit dem ersten Konsuln, Brutus dem Älteren beginnt, der den letzten König,
Tarquinius Superbus, vertrieben hatte. Die Zeit der Konsuln und des römischen Senats
soll rund 460 Jahre gedauert haben, bis Julius Caesar das Imperium errichtete. 33
Während Dante seine Interpretation der römischen Geschichte auf die translatio
imperii ausrichtet, um seine Idee des Weltkaisertums mythisch zu überhöhen, 34
identifizieren sich die Kommunen mit dem Rom der republikanischen Epoche, als die
Führung der Stadt in den Händen gewählter Konsuln lag und der Senat die Gesetze
verabschiedete. 35 So wird das Rom jener Zeit in den volkssprachlichen Werken als
comune bezeichnet, 36 entsprechend der eigenen politischen Organisation. Die
Bewunderung Roms zur Zeit der Republik wird auch im Kommentar Jacopo della
Lanas deutlich: Rom zur Zeit der Konsuln preist er für seine kurzen Amtszeiten, die
nicht zu verlängern waren und die verhinderten, dass sich ein Einzelner der Herrschaft
bemächtigte. 37
Deutlich wird die starke Identifizierung der Kommunen mit dem Rom der
republikanischen Epoche zunehmend dann, als die Kommunen sich in der Krise
befinden. Denn die Geschichte Roms wird den Bürgern der Kommune nicht nur
Beispiel des Aufstiegs sondern auch des Niedergangs. Angesichts einer grossen Zahl
von Parteikämpfen, die die Kommunen an den Rand ihrer Existenz drängen, erhält
neben der “Erfolgsstory Rom” vermehrt auch der Teil der Geschichte Roms
Beachtung, der die Fragilität und Zerstörung der politischen Strukturen beschreibt. 38
In den Blickpunkt rückt vor allem die Endzeit der Republik mit der Verschwörung
Catilinas und dem Bürgerkrieg, der zur Machtübernahme Caesars führte. So schreibt
schon Mitte des 13. Jahrhunderts Rolandino von Padua, als seine Stadt unter der
Herrschaft Ezzelinos leidet, dass Padua, das sich einst ein zweites Rom rühmte, nun
33 Fait des Romains, zitiert auch von BRUNETTO LATINI (1260/66): Trésor, I.36 f.
34 Paradiso VI
35 GIOVANNI VILLANI: Cronica, III.3
36 BRUNETTO LATINI in seinen Übersetzungen der Reden Ciceros (vor 1294); AN. (um 1300): I
fatti di Cesare, dazu RUBINSTEIN (1979), S. 186; AN. (um 1300): I conti di antichi cavalieri;
ARMANNINO GIUDICE (1325): La fiorità d'Italia
37 JACOPO DELLA LANA (vor 1328), III, S. 91: "Cacciato lo re furoni li senatori insieme e
feciono costituzioni che a pena della testa nullo si osasse fare re di Roma, e costituinno molte leggi,
ordini, e statuti, e feciono che due delli senatori fossono appellati Consoli, e avessono tale offizio solo
per uno anno, e convenisse vacare due anni acciò che niuno s' appropiasse la signorìa." Siehe auch:
"..., e poi per uno tempo si ressero a Senatori, in lo quale tempo erano accettati tutti li savi e vertudiosi
e preposti, e aveano officio, chi era prefetto sovra una cosa e chi sovra un 'altra; ... Si che li uomini
vedendosi acquistare l'onore e lo stato, tutti si dilettavano d' acquistare scienzia e virtude." Ebd., S. 250
38 RUBINSTEIN (1957)
278

zerstört sei, wie einst das antike Rom durch die principes. 39 Brunetto Latini rät dem
Podestà, wenn er in eine Stadt berufen wird, in der Parteikämpfe herrschen, den
Bürgern dieser Kommune die Gefahren eines Bürgerkriegs mit dem Beispiel Roms zu
illustrieren. 40 Die Geschichte Roms wird so für die Bürger der Kommunen sowohl ein
Beispiel der guten als auch der schlechten Regierung: ”il suo frutto è tutto contraio al
primo: il cominciamento fu con virtù e con acquisto, con vizio e con diminuizione il
fine;” ”die Frucht Roms”, so heisst es im Ottimo-Commento, ”ist das Gegenteil ihres
Anfangs: es begann mit Tugend und Eroberung und endete mit Laster und
Untergang.” 41 Das Diktum Sallusts, dass die kleinen Dinge durch die Eintracht
wachsen, durch Zwietracht aber zerstört werden, sowie dessen Verurteilung des
Niedergangs römischer Tugend, den Sallust für die politische Krise am Ende der
Republik verantwortlich macht, sind im frühen Trecento Gemeinplätze, die die
Kommunen auf ihre eigene Situation übertragen. 42
Im Zuge dieser Spiegelung der Vergangenheit in der eigenen Gegenwart wird der
Verschwörer Catilina zum Prototypen des Magnaten, der sich in einer Kommune zum
Parteiführer aufschwingt und die Macht an sich zu reissen sucht. Die Magnaten
werden mit Catilina gleichgesetzt, “weil sie die politische Ordnung zerstörten, die
Magistraten ermordeten, die Ämter nach ihrem Gutdünken besetzten und schliesslich
die Tyrannei errichteten.” 43 Cicero indessen, der im Senat die Reden gegen Catilina
39 Ebd., S. 173
40 Trésor, III.82. S. 404
41 OTTIMO-COMMENTO, III, S. 370
42 RUBINSTEIN (1965), S. 58 f.; ders. (1979), S. 195 f.; s. a. Bemerkung eines Notars in den
offiziellen Dokumenten der Kommune von Siena, Consiglio generale 152, c. 10v : Mit der Eintracht
florieren Sicherheit, Frieden und Wohlstand ("floret securitas et pax et bonorum habundantia
ceterorum") und dank der Eintracht wachsen die kleinen Dinge ("parve res crescunt"); mit der
Zwietracht dagegen fällt das Grösste auseinander ("maxima dilabuntur").
43 Zu Catilina und seinen Gefährten: "Costore pensarono di fare novitade per mutare lo stato di
Roma et il loro migliorare, ma con danno della comune gente. Sempre quegli rei cictadini animosi, che
non anno richezze, hanno invidia a quegli buoni che amano el comune bene et in buono stato si sanno
mantenere. Però questi cotali rei di grande affare inducano quanto possono gli altri poveri malvagi a
mal fare: rifugiosano di ladroni et d'asessini, et quegli honorano; e buoni costumi biasimano, ragione
hanno in hodio e l'altrui desiderano. Et per questo ha in hodio ogni cosa che a questo gli nuoce et
veggiano oggi e cictadini moderni e quali non sono di tanto cuore che grandi fatti si sappiano mectere
a fare, pongonsi a rubare vedove et pupilli et huomini meno possenti, et in quello che possono mai non
finano malfare, ritenendo e difendendo gente d'ogni mala conditione et fama per tenere in paura gli
oppressi cattivelli. Ma la giustitia di Dio non gli obliera. Catellina e suoi maseguaci erano huomini di
tanto cuore che voleano guastare e rumpere el buono stato di Roma... Catellino con Lentulo et con
Cetegio, volendo essere signori, cominciarono a trattare con molti altri di volere uccidere li dictatori,
senatori e tutti gli altri magistrati che erano in quel tempo... Rinnovare volea a suo modo tutti gli
uficiali et per tirannia el mondo occupare." ARMANNINO GIUDICE (um 1325), La Fiorita d'Italia, c.
183v; zitiert in FLUTRE (1933), S. 384 Siehe auch die Beschreibung DINO COMPAGNIS von Corso
Donati, des Parteiführers der Schwarzen: "Uno cavaliere della somiglianza di Catellina romano, ma
più crudele di lui, gentile di sangue, bello del corpo, piacevole parlatore, addorno di belli costumi,
279

hielt, wird zum glorreichen Beispiel eines Bürgers niederer Herkunft, der dank seiner
Vernunft und rednerischen Begabung ins höchste Staatsamt gewählt wurde und in der
Folge Catilinas Bande in Schach zu halten wusste. 44
Mit der Krise ihres politischen Systems greifen die Bürger der Kommunen auch
wieder vermehrt auf den römischen Begriff der libertas zurück, der schon im 12.
Jahrhundert, als die Kommunen einen Abwehrkampf gegen die Ansprüche des
Kaisertums führten, ein politisches Schlagwort war. Dieser Begriff kommt ihrem
Selbstverständnis gleich, ihre gemässigte politische Ordnung im Innern und ihre
Unabhängigkeit nach Aussen militärisch zu verteidigen. 45 Im Zuge der zunehmenden
Auseinandersetzung mit der römischen Geschichte wird dann Brutus der Ältere, der
den letzten römischen König vertrieben hat, zum Begründer der römischen Freiheit, 46
während Caesar als ihr Usurpator verurteilt wird. 47 So hält auch der Ottimo-Commento
im Kommentar zur Commedia fest: Mit Caesars Einzug in Rom “begannen der Tod
der guten Bürger, die Gefangennahme der libertas, das Exil der Tugend und der
Einzug der Laster in der Öffentlichkeit.” 48 Diesem negativen Caesar-Bild, das sich in
den Kommune Italiens herausbildet, kann sich selbst Dante in der Commedia nicht
ganz entziehen, wenn er ihn als den Mann beschreibt, den alle Welt fürchtet. 49
sottile d'ingegno, con l'animo dempre intento a malfare...". DINO COMPAGNI (1312), Cronica, II.20.
Siehe für die Paraphase Sallusts durch ALBERTINO MUSSATO: RUBINSTEIN (1957), S. 172
44Trésor, I.36: "Tulio era cittadino di Roma nuovo e di non grande altezza; ma per lo senno fue
in sì alto stato che tutta Roma si tenea alla sua parola, e fue al tempo di Catellina, di Pompeio e di Iulio
Cesare, e per lo bene della terra fue al tutto contrario a Catellina,", I fatti di Cesare, I. 9, S. 13; ebd.
III.10; "In questo tempo era dictatore uno che have nome Tullio, huomo di grande senno e di molta
scientia adorno, ma non era di gran gentilezza. Costui manteneva la cictade in ragione et era amato da
tutta la gente." La fiorità d'Italia, c. 183v, S. 385. Siehe auch die Dante-Kommentare zu Inferno IV.
141. Ausserdem Convivio, IV.5: "E non puose Iddio le mani quando uno nuovo cittadino di picciola
condizione, cioè Tullio, contra tanto cittadino quanto era Catellina la romana libertà difese?" Ebenso
GIOVANNI VILLANI: Cronica, I.30;
45 Zum Begriff der libertas siehe: SKINNER (1978), I, S. 3 ff.; BENSON (1985); RUBINSTEIN
(1986); MUNDY (1989)
46 GUIDO DA PISA (vor 1333), S. 77 f.; ebd., S. 80; REMIGIO GIROLAMI: De via paradisi, 272 v,
zitiert in DAVIS (1984), S. 260; THOMAS VON AQUIN (1265/66): De regimine principum, I.4, S. 18;
47 THOMAS VON AQUIN, In sec.libr. sent., XLIV, q. 2 art. 2: Caeser als gewalttätiger Zerstörer
der römischen Freiheit, zit. in DAVIS (1984); BRUNETTO LATINI (1258/66): Rettorica:"E poi nelle
guerra di Pompeio e di Iulio Cesare si tenne con Pompeio, sì come tutt'i savi ch'amavano lo stato di
Roma." Ebd., S. 137. Siehe auch AN. (um 1300): Conti di antichi cavalieri: "E Luces disse a loro, che
non piacesse a dio che la terra del comune di Roma se rende ad un solo cictadino: ' Cesar uno
cictadino de Roma ène. Si quello ch'apartene al comune rendessemo a lui, de ciò l'onore del comune
abbasseria... E [Luces] Domices disse che volea pria morire che scampare per mano del nemico di
Roma." Ebd. S. 87 f.
48 "col suo si doveano ... uccidere li cari cittadini, e carcerare la libertà, cattivare virtude, o
mandare in esilio, e li vizi deducere in publico." OTTIMO-COMMENTO (1334), II, S. 146
49 Paradiso XI.69. In Anklang an Lucans Pharsalia, "colui ch'a tutto 'l mondo fé paura - der,
der alle Welt mit Furcht erfüllte" Siehe auch BUCK (1987), S. 41
280

Als Caesars Gegenspieler, der für die Aufrechterhaltung der römischen Republik
kämpfte, gilt neben Pompejus vor allem Cato Uticensis. 50 Gelobt wird er nicht nur für
seine Tugend, sondern gerade auch für seinen Widerstand gegen die Herrschaft
Caesars. Er wird als Ausdruck seiner Tugend, seines Gerechtigkeitssinns und seiner
Vaterlandsliebe gedeutet. Sein Selbstmord am Ende des Bürgerkriegs, als Caesars Sieg
feststeht, lässt ihn zum Vorbild des politischen Freiheitskämpfers werden, der den Tod
der Knechtschaft vorzieht. Es ist gerade dieser Selbstmord, den auch Dante preist, als
er ihn als Wächter des Läuterungsberges im Purgatorio auftreten lässt. 51 Gemeint damit
ist die Freiheit, Tugend zu üben, die nur in einer gemässigten Herrschaft möglich ist.
Derselbe Gedanke findet sich auch in einem Exempelbuch, das für Bürger geschrieben
wurde, die Regierungsverantwortung tragen: “Der Tod Catos soll allen in Zukunft ein
Beispiel sein, danach zu streben, immer in Freiheit zu leben und es vorzuziehen zu
sterben, als wie Sklaven ihr Dasein unter einer signoria zu fristen.” 52
Im Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis wird der erfolgreiche Teil der römischen
Geschichte an die Regierungsform der Kommune gebunden, während der Niedergang
mit der Epoche des römischen Kaisertums in Verbindung gebracht wird, die zur
Herrschaft der Tyrannen degenerierte. Die Sieneser Kommune identifiziert sich mit
der römischen Republik, die Vorbild ist sowohl für Tugend als auch für Macht,
Rechtsherrschaft und Vaterlandsliebe. Deutlich wird dies sowohl in der Figur der
Kommune, in der sich Cato als “Vater und Gatte Roms und Beispiel für alle Bürger”
verbirgt, als auch in der Pax, die die Macht der civitas Senarum verdeutlicht. Deutlich
wird dies auch in den Figuren der Justitia links aussen, der Securitas, die als geflügelte
Victoria über dem Sieneser Territorium schwebt, und gar in der Caritas im Sinne der
Vaterlandsliebe, amor patriae. Auch wenn sich in die Darstellung dieser Werte
50 "Catone ebbe in sè attemperamento: molto piangeva lo pericolo del suo Comune, molto
riprendeva li mali. Quanto a sé, al suo vivare non richiedeva né troppo né poco; non voleva cominciare
se non cose oneste ... apparechiato stava di morire per la republica, cioè per lo suo Comune, se
bisognasse. Non si credeva essere ingenerato a sé proprio valere, ma a tutti ... Elli era padre e marito
de la città di Roma, et era specchio et esemplo di tutti cittadini." AN. (UM 1300), I fatti di Cesare, S.
15; " Era ancora in questo tempo questo vertudioso Cato romano, del quale tanto si parla. Costui fu
uomo aspro et forte in giustitia e in ragione mantenere, amatore e difenditore della re pubblica".
ARMANNINO GIUDICE (1325), La fiorita d'Italia, c. 183 r, S. 383
51 "Libertà va cercando, ch'è sì cara, come sa chi per lei vita rifiuta." Purgatorio I.71-72. Siehe
auch Monarchia II.5.15: "... accedit et illud inenerrabile sacrifitium severissimi vere libertatis tutoris
Marci Catonis. Quorum alteri pro salute patrie mortis tenebras non horruerunt ..."
52 "Unde Sancto Augustino sovr'a la morte tale de Catone disse che la morte d'ontale, come
Catone, che convenevole era asempio ... a quelli ch' erano 'loro e devano venire, sempre de volere
franchi prima volere morire che vivere servi e socto signoria." AN. (um 1300): Conti di antichi
cavalieri, S. 100. Mit seiner Berufung auf den Kirchenvater Augustinus weicht der Autor der
Verurteilung des Selbstmordes durch die christliche Lehre aus. Insgesamt ist dies eine vollständige
Verkehrung von Augustinus, der in De civitate dei (I.22-I.24) den Selbstmord Catos verurteilt hat.
Vgl. Li Fait des Romains, S. 432.
281

Symbole der römischen Kaiserzeit mischen, so ist doch das Wesentliche, dass die
Kommune mit Cato Leitfigur des Purgatorio ist. 53 Sie verdeutlicht, dass der Ausweg
aus dem Inferno nicht durch die Machtübernahme eines Einzelnen erfolgen kann,
sondern allein im Rahmen der bisherigen politischen Ordnung durch Gerechtigkeit und
Tugend.
Das Inferno indessen wird mit der antiken Tyrannenherrschaft in Verbindung
gebracht, die entweder wie Antiochus der römischen Republik unterlegen war, oder
wie Nero und Geta auf sie folgte. Die Darstellung römischer Kaiser unter dem Bild des
Inferno verwirft auch das zeitgenössische Kaisertum, das die Sienesen im 14.
Jahrhundert als eine ihnen feindlich gesinnte Macht erfahren haben. Sowohl Heinrich
VII. als auch Ludwig der Bayer treten in Italien als Alliierte der Signori auf, durch die
das System der Kommune zunehmend von der politischen Landkarte verschwindet
und die die Bürger, die am republikanischen System ihrer Kommune festhalten
möchten, als Tyrannen bezeichnen. Eine Verbindung zum zeitgenössischen Kaisertum
stellt ausserdem das kaiserliche Abbild im Planeten Jupiter her. Der gewaltsame Tod,
den die Tyrannen in den Medaillons erleiden, ist indessen Mahnung an jeden, der
versuchen will, die Macht an sich zu reissen.
Im Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis verteidigt Siena in den 30er Jahren des
14. Jahrhunderts seine römische libertas. Sie ist in den Jahrzehnten davor auch
Kernbegriff von Sienas politischem Vokabular, wenn es um die Aufrechterhaltung der
Kommune im Innern oder die Verteidigung Sienas nach Aussen geht. Nicht nur die
Aufdeckung von Verschwörungen zur Auslieferung der Stadt an den Kaiser oder zur
Errichtung einer Signoria wird als Verteidigung von Sienas Freiheit bezeichnet,
sondern auch das mutige Eintreten gegen eine solche Machtübernahme. Als die
regierenden Nove im Jahr 1318 den Staatsstreich von Sozzo di Deo Tolomei
verhindern, werden sie in römischer Tradition gelobt ”sich für die libertas der
Kommune von Siena dem Tod ausgesetzt zu haben.” 54 So wird auch die Stärkung der
Stadtmiliz, der compagnie del popolo, mit der Aufrechterhaltung und Verteidigung des
Wohls, salus, sowie der pax, iustitia und libertas von Siena und seines Contado
53 Siehe auch JACOPO DELLA Lana (vor 1328), der einen Hinweis gibt, wie im Freskenzyklus
Cato nicht nur mit den antiken Kardinaltugenden, sondern auch den theologischen dargestellt werden
konnte: "Quasi a dire lo detto Cato fue vertudioso delle sopradette quattro vertudi morali, le quali lo
faceano lucido e appariscente quasi come avesse avuto le tre teologiche, le quali fanno risplendere e
parere, come lo raggio del sole, quelle cose ch' ello illumina." Ebd. II., S. 15 Siehe auch Convivio,
IV.28: "E qual uomo terreno più degno fu di sinificare Iddio, che Catone? Certo nullo."
54 "Et Novem qui de mense sept. proxime praeterito et mense octobre presente fuerunt et ad
praesens sunt in dicto offitio dominorum Novum, non solum discretis tractatibus et provisionibus
procuraverunt honorem et statum pacificum civitatis sen. velut etiam se et corpora sua exposuerunt
morti per honore statu pacifico et libertate comunis et populis comunis et populis civitatis sen.
Manutendis et conservandis ... " Statuti 18, c. 416r-417v (entspricht Consiglio Generale, Oktober
1318)
282

egründet 55 . Sie ist auch Argument, als Sienas militärische Macht, vor allem zur
Abwehr äusserer Feinde im Contado, durch das Amt des ständigen Söldnerführers,
Capitano di Guerra, gestärkt wird. 56 Die Stadtmiliz, die im Purgatorio unterhalb des
Podiums in der Gruppe der Fusssoldaten rechts der Kommune erscheint, soll die Stadt
und ihr Contado “im Frieden der Freiheit und der Gerechtigkeit, pace libertatis et
iustitie” bewahren. Nebst der Aufdeckung von Verschwörungen hat die Bürgermiliz
vor allem auch die Aufgabe, dafür zu sorgen, dass die Straftaten von mächtigen
Magnaten, die diese an einfachen Bürgern verüben, geahndet werden. Ihre Kapitäne,
Bannerträger und Berater kommen auch alle zwei Monate zusammen, um über
Nützliches zu beraten, wie die libertas comunis Senarum bewahrt werden kann. 57
Die Verteidigung der politischen Freiheit ist schliesslich auch zum wesentlichen
gemeinsamen Interesse der guelfischen Liga geworden, die sich zur Zeit Ambrogio
Lorenzettis als Städtebund gegen die Alleinherrschaft versteht. Ihr Wappen, das die
päpstlichen Schlüssel zeigt, sowie jenes des Hauptalliierten, des Königshauses Anjou
in Neapel, sind, wie schon oben erwähnt, beide im Fries des Makrokosmos zu sehen.
Diese politische Freiheit werten die guelfischen Städte aber auch höher als ihre Allianz
mit dem Papsttum oder den Anjou. Als die Bürger von Bologna 1334 den päpstlichen
Legaten Bertrand del Pogetto verjagen, “um ihre althergebrachte Freiheit
wiederherzustellen,” 58 sind auch Truppen aus Florenz und Siena zur Stelle, um den
Bolognesen zu helfen. Und als dann im Jahr 1342 die Florentiner durch eine
Verschwörung ihrer Magnaten unter die Signoria des Herzogs von Athen fallen, der
zum Hofstaat des Hauses Anjou gehört, unterstützen Siena und Perugia sowohl die
geheimen Machenschaften gegen den Herzog als schliesslich auch seine Vertreibung
im Juli 1343. 59
Diese libertas wird nicht zuletzt auch so hoch bewertet, weil die Bürger im Sinne
des Vorbilds Cato die politische Freiheit als Voraussetzung für die moralische Freiheit
und die Entfaltung von Tugend denken. Der Florentiner Francesco da Barbarino
55 "Cum sotietates et vicariatus civitatis et iurisdictionis Senarum et ipsorum capitanei et
vexilliferi et universa ipsorum potentia ad hoc fuerint principaliter adinvenda et instituta ut per eam
supradicta civitas et comitatus eiusdem in pace libertatis et iustitie defenderentur ..." Capitano del
Popolo 1, c. 32r (ebenfalls in Statuti 29, c. 20r; Statuti 21, c. 43r). Es ist die Einleitung zum Ordinament,
das die Stadtmiliz und die Militärorganisation des Contado stärkte und das an der Consiglio
Generale - Sitzung vom 19. April 1313 verabschiedet wurde. Die Reorganisation der militärischen
Struktur des Popolo, d.h. der Stadtmiliz hat auch Eingang gefunden in der Verfassung von 1337/39:
Const. 1337/39, III.336: Quomodo sotietates convocentur pro libertate civitatis et contra volentes
currere civitatem. Siehe dazu ausführlicher oben, Kapitel 1.
56 Ebenso bei der Einführung der Quattrini, Statuti 11, c. 371v-372r, Mai 1334
57 Constitutum 1337/39, III.335; siehe oben, Kapitel1.
58 GRAZIOLO BAMBAGLIO (1334): Dictamina, S. 93 f.
59 Siehe PAOLI (1872) und die dort publizierten Dokumente.
283

ezeichnet deshalb alle, die in der Stadt eines Tyrannen leben, als Verrückte. 60 In
diesem Sinne warnt auch der Sienese Bindo Bonichi seine Mitbürger davor, sich einen
Signore zum Herrscher zu wählen. Sein Gedicht malt als Konsequenz das Bild des
Inferno Ambrogio Lorenzettis: Unweigerlich pervertiere der Signore zum Tyrannen
und das Recht hätte keinen Wert mehr, dort, wo der Mächtige befehle und ungerecht
gegen die Schwachen vorgehe. Denn der Mächtige mache aus Schwarz Weiss und
interpretiere die Gesetze, wie sie ihm nützten. Er werde zum Sklaven seiner Wollust,
seines Geizes und anderer Sünden, während all die anderen Opfer ihrer Angst und zu
Dienern des dunklen Lasters würden. Die Dunkelheit breite sich dermassen aus, dass
die Freude am Leben verloren gehe und Traurigkeit die Herzen erfülle: “Deshalb hüte
der Weise sich davor, seine libertas zu verlieren.” 61 Dies ist nichts anderes, als die
libertas, nach der Cato strebte, die ihm so viel wert war, dass er dafür sein Leben
hingab und die auch der Grund ist, weshalb Dante ihn zum Wächter des Purgatorio
erkoren hat.
9.3. Seelenadel
Die Helden der römischen Republik üben auf die Bürger der italienischen
Kommunen nicht zuletzt solch grosse Anziehungskraft aus, weil diese für sie Werte
verkörpern, nach denen sie selbst streben, die jedoch in der noch immer sehr
anarchisch geprägten Gesellschaft mir ihren grossen Familien und persönlichen
Treueverhältnissen nur schwer durchzusetzen sind. Sie sind Abbild von
Gemeinschaftswerten, wenn die Macht nicht an eine einzelne Persönlichkeit gebunden
ist, sondern an politische Institutionen. Ein Grundsatz, dem auch das politische System
der Kommunen verpflichtet ist, der sich aber im personen- und familienbezogenen
politischen Umfeld nur schwer behaupten kann. Cato Uticensis und Cicero, aber auch
Marcus Regulus, die Gebrüder Decii und Drusi, Marcus Curtius, Mutius, Brutus der
Ältere, Torquatus, Quintus Cincinnatus, Lucius Valerius, Camillus, Scipio und
Zaleucus dienen deshalb alle als Beispiele von Bürgern, die sich für das Gemeinwohl
einsetzen, die ihr Vaterland bis zur Selbstaufopferung lieben und die unbestechlich,
gerecht und massvoll sind. 62 Sie sind Personifikationen staatsmännischer Tugend in
60 FRANSCO DA BARBERINO (1308/13): Documenti d'Amore, II.114, II, S. 219: "Nella terra del
tiranno / folli son quey che vi stanno."
61 "... El signor si perverte e vien tiranno / quando fa contra quel che gli è commesso;/ e ciò
avvene spesso / per l'elezion che va per modo iniquo: / non si elegge il miglior, come d'antiquo / ma
per lignaggio, ovver qual è maggiore / ten loco di pastore, / tal ch'alla greggia fa disnore e danno."
BINDO BONICHI (ca. 1275-1338): Rime, Cazone 20.
62 Siehe allgemein zur Rezeption der römischen Helden im frühen 14. Jahrhundert: Jacobs
(1991), S. 103 f.; Davis (1984), S. 257 ff., Rubinstein (1979), S. 186. Als Quelle für die Namen und
284

einer Zeit, als sich die Idee des Staates als eine unpersönliche, territoriale
Rechtsordnung herausbildet.
Als solche sind die Helden der römischen Republik für die Bürger der Kommunen
ausserdem Bestätigung, dass Tugend und Weisheit für die Wahl in die höchsten
politischen Ämter ausschlaggebend sein sollen. Sie repräsentieren damit ihre eigene
politische Ideologie, dass nicht familiäre Abstammung und Geburt zur politischen
Führung befähigen, sondern allein die Vorzüge des Einzelnen. 63 Die Helden der
römischen Republik sind damit auch ein Gegenbild zu den Familiendynastien, die
allmählich die Macht in den Städten Italiens übernehmen und teils mit grösserem
Erfolg als die Kommunen die Vergrösserung des Territoriums und Vereinheitlichung
des Rechtsraums vorantreiben.
Während die Helden der römischen Republik aber eigentlich erst im frühen 14.
Jahrhundert vermehrt in Erscheinung treten, als das politische System der Kommune
zunehmend in eine Krise gerät, ist ihre politische Ideologie, dass allein Tugend den
Menschen adelt, schon älter. Sie hat ihre Blütezeit in der zweiten Hälfte des 13.
Jahrhunderts, nachdem sich in den Kommunen der Popolo durchgesetzt und die Macht
der grossen Geschlechter zurückgedrängt hat. Zu den grössten Verfechtern des
Seelenadels, der Adel als seelische Eigenschaft definiert, gehört Brunetto Latini, 64 aber
auch der jüngere Dante. 65 Allgemein wird der Seelenadel Ende des 13. Jahrhunderts
von den Dichtern des dolce stil nuovo besungen, deren wichtigster Vertreter der junge
Dante ist. 66
Philosophisch stützt sich die Theorie des Seelenadels auf gedankliche Vorarbeiten,
die im 12. Jahrhundert in Frankreich und der Provence entstehen. Hier wird auf der
Grundlage antiker und christlicher Quellen der Geburtsadel verworfen und nur der
Seelenadel als wahrer Adel anerkannt. Römische Philosophen wie Seneca, Sallust und
die Taten der jeweiligen römischen Helden dienen nicht nur antike Geschichtswerke und
mittelalterliche Kompilationen, sondern auch die Kapitel von De civitate dei, in denen sich der
Kirchenvater Augustinus mit der römischen Geschichte befasst, sowie die antike "exempla"-
Sammlung des Valerius Maximus. Letztere ist im frühen Trecento besonders beliebt und wird auch ins
Volgare übersetzt (SEGRE (1953), S. 449 f.) Auf Anfrage wird gar eine zweite, verbesserte und mit
einem zusätzlichen Kommentar versehene Redaktion angefertigt, "da die Laien eine solch grosse
Zuneigung zu diesem Buch gefasst hatten." (Firenze, Bibl. Nazionale, cod. Palat. 862, c. 1r).
63 JACOPO DELLA LANA (vor 1328), III, S. 250; siehe Zitat oben, Fussnote 36
64 Trésor: II.54; II.114; siehe auch DAVIS (1967), S. 484 ff.
65 Convivio, IV.1.9.: "... io intendo riducere la gente in diritta via sopra la propria conoscenza
della verace nobiltade.". Es folgt eine ausführliche Widerlegung des Geburtsadel zugunsten des
Seelenadels. Die folgenden Ausführungen stützen sich namentlich auf das Convivio Dantes. Siehe
DAVIS (1967), S. 434ff., CORTI (1959), S. 64 ff.; VOSSLER (1904), S. 24 ff.; SKINNER (1988), S. 432;
SKINNER (1978), S. 45 f.
66 CORTI (1959); VOSSLER (1904); HAUSMANN (1986), bes. S. 311, mit vielen
Literaturangaben
285

Juvenal haben sich entsprechend geäussert. Die biblische Schöpfungsgeschichte lässt
dieselbe Schlussfolgerung zu: Denn, so heisst es, da Gott nicht zwei Adame
geschaffen habe - einen aus Silber für die Adligen und einen aus Erde für das gemeine
Volk -, könne Adel auch nicht vererbbar sein. Gleichzeitig entsteht an den Höfen der
Provence die Dichtung der Troubadours, die, um ihre Liebe zu der höheren Herrin zu
rechtfertigen, dem Feudaladel der Damen ihren eigenen Seelenadel entgegensetzen. Im
Umfeld der italienischen Kommunen werden diese Theorien des Seelenadels nicht nur
rezipiert, sondern auch umgeformt und weiterentwickelt. In der Dichtung des dolce stil
nuovo werden Tugend und Seelenadel zu einer Sache der Leidenschaft; nur die
sehnsüchtige Liebe zur Tugend hat die Kraft, den Menschen zu erhöhen. Geburtsadel
wird indessen mit Schlamm gleichgesetzt, der, auch wenn von der Sonne bestrahlt,
gemein bleibt: ”Denn niemand möge glauben, es gebe Adel ausserhalb des Herzens,
als Würde, die vererbbar, wenn er kein Herz hat, das zur Tugend fähig.” 67 Als Gründer
dieser Lehre gilt der Bologneser Dichter Guido Guinizelli, den Dante in der Commedia
als Vater des dolce stil nuovo verehrt und zu dessen Schülern er sich selbst zählt. 68
Dabei wird die Frau, die die Troubadours als gesellschaftlich höher gestellte Herrin
besungen haben, zum Medium einer Liebe, die göttlichen Ursprungs ist und das Herz
des liebenden Mannes veredelt und läutert.
Mit der Dichtung des dolce stil nuovo erlebt die Theorie des Seelenadels Ende des
13. Jahrhunderts in der Toskana ihren Höhepunkt. Zur Zeit, als der Freskenzyklus
entsteht, ist die ausschliessliche Definition des Adels als Tugend schon wieder in der
Defensive. Ein Grund für diese Entwicklung mag das rasche Schwinden der
Kommunen als politische Ordnung in den italienischen Städten sein, durch das auch
der politische Einfluss der Mittelschicht abnimmt. Doch selbst dort, wo sich die Städte
weiterhin als Kommunen organisieren, wirkt die glanzvolle Lebensform der
Magnaten, die durch Reichtum und Stärke ihres Geschlechterverbandes aus der
Gemeinschaft hervorstechen, so anziehend auf die übrige Bürgerschaft, dass die
ideelle Verteidigung des Seelenadels zu Lasten des Geschlechtsadels nachlässt. 69
Philosophische Unterstützung erhält die Rechtfertigung des Geschlechtsadels
67 "... che non dé dar om fé / che genzilezza sia fòr di coraggio / in degnità d'ere', / sed a vertute non ha
gentil core ..." GUIDO GUINIZELLI in: HAUSMANN (1986), S. 301 f.; deutsche Übersetzung von HAUSMANN
68 Purgatorio XVI.97 ff.; siehe auch Purgatorio XXIV.37 ff. sowie Purgatorio XI.97
69 Dazu JONES (1978). Nicht zuletzt ist die ritterliche Tradition in den Kommunen ein Teil der
gesellschaftlichen Realität. Selbst als der Popolo die grossen Geschlechter der Stadt in ihrer Macht
beschneidet, ernennt er sich jeweils einen Capitano zum Führer, der nobile ist und einer Familie
ritterlicher Tradition enstammt. Seine Kriegsfertigkeit und sein hoher gesellschaftlicher Status
garantieren dem Popolo die bessere Durchsetzung seiner Forderungen.
286

ausserdem durch die Aristotelesrezeption. Von Aristoteles wird Adel als ein äusseres
Glücksgut bezeichnet, das manchen Menschen dank ihrer Geburt zufällt. 70
Im Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis indessen verbindet sich das römische
Heldentum nochmals mit der älteren Theorie des Seelenadels im Sinne der höfischen
Dichtung und des dolce stil nuovo. Die Kommune, gekleidet in die römische Toga der
libertas, ist umgeben von adligen Hofdamen, die in königlichen Gewändern
erscheinen. Sie verkörpern die gentilezza, die sich allein durch die Tugend auszeichnet
und sie tragen “den Adel nach aussen”: Es sind donne gentile, dazu auserkoren, die
Männerwelt zu veredeln. Das Bindeglied zwischen ihnen und der Tugend des Mannes,
die sich in der Figur der Kommune und Catos spiegelt, ist Amor, der göttlichen
Ursprungs ist. Abgebildet ist er in der Figur der Caritas, glühend vor Leidenschaft.
Dabei kann sich der Freskenzyklus nicht nur auf die Dichtung des dolce stil nuovo
stützen, sondern auch auf den populären Tugendtraktat Fiore di virtù. Er verbindet die
Lehre der vier Kardinaltugenden mit der Theorie des Seelenadels Guido Guinizellis,
der Liebe zur Frau und ihren vorbildlichen Eigenschaften. Ausserdem führt er auch
Dantes Argumente aus dem Convivio an, wo dieser in philosophischer Parallele zur
Dichtung des dolce stil nuovo den Geburtsadel ideell verwirft.
Während der Freskenzyklus mit Dantes Commedia auf dem aristotelischen
Konzept des Menschen als zoon politikon aufbaut, folgt er in der Frage des Adels
weder Aristoteles noch dem schon von Aristoteles beeinflussten Adelskonzept der
Commedia, sondern hält sich an die im kommunalen Umfeld entstandene Theorie des
Seelenadels, entsprechend der Lehre von Dantes Convivio. Dies entspricht auch den
Gedankengängen, die der Commedia-Kommentator Jacopo della Lana zum Thema
70 ARISTOTELES: Nikomachische Ethik, I.1099a 31 ff. ; ALBERTUS MAGNUS: Quaestiones
super Evangelium, XXV.4, siehe VOSSLER (1904), S. 31 Fn. 1. Für THOMAS VON AQUIN: "Nobilitas
enim est virtus generis, hoc est inclinatio ad virtuten descendens a parentibus in filios, et in parentes ab
aliis prioribus, et sic secundum quandam antiquitatem. Similiter nobilitas es divitiae antiquae."
THOMAS VON AQUIN: In libros politicos expositio, I.4.7, zitiert nach CORTI (1959), S. 64; EGIDIO
ROMANO (1277/79): De regimine principum, I.4.5.; Ebd., II.3.18. Ausführlich zitiert und erläutert bei
VOSSLER (1904), S. 30 ff. Siehe auch CORTI (1959), S. 64 und SKINNER (1988), S. 432; Siehe auch
BARTOLUS DE SASSOFERRATO, der Mitte des 14. Jahrhunderts Dantes Argumente gegen den
Geschlechtsadel jurisitisch widerlegt. Dazu SKINNER (1988), S. 432. Dante selbst kam mit der
Autorität des Aristoteles in Konflikt. So muss er in späteren Jahren feststellen, dass der Satz, den er im
Convivio widerlegt - "gentilezza è antica richezza e belli costumi" (Adel ist alter Reichtum und gute
Sitten) - nicht, wie ursprünglich von ihm angenommen, von Kaiser Friedrich II. stammt, sondern von
seinem verehrten Lehrer Aristoteles. DANTE: Convivio, IV.3.6.; ebd. IV.10.1 ff.: Widerlegung des
Teilsatzes "gentilezza è antica richezza", mit den "belli costumi" war er natürlich einverstanden. Vgl.
DANTE: Monarchia, II.3.3; dazu siehe auch CORTI (1959), S. 65; DAVIS (1967), S. 437 Fn. 76.
THOMAS VON AQUIN: In Libros Politicorum Aristotelis Expositio, I.4.7: "Nam generis praestantia seu
nobilitas nihil aliud est quam divitiae antiquae et virtus." Zitiert nach CORTI (1959), S. 64. Vgl. Dantes
Zurückweisung der kaiserlichen Autorität durch die philosophische Autorität des Aristoteles in Convivio,
IV.6.1 ff.
287

Adel ausführt. 71 Gleichzeitig fügt sich die Theorie des Seelenadels jedoch mit der
glanzvollen Lebensweise der Magnaten zu einem harmonischen Ganzen. Der Stolz auf
die reichen Geschlechter der Stadt kommt im jungen Mann zum Ausdruck, der mit
seiner Dame zur Falkenjagd reitet. Das Inferno im Freskenzyklus zeigt indessen die
Auswirkungen, wenn nicht mehr die Tugend im politischen Raum entscheidend ist,
sondern allein die Stärke und die Macht jener Familien, die sich des Geschlechtsadels
rühmen.
Die Verteidigung des Seelenadels spiegelt sich schliesslich auch im Planetenfries.
Grundlage dafür ist wiederum der spätantike, christliche Boethius, der Dante und die
Dichtung des dolce stil nuovo wesentlich beeinflusst hat. So wie die Planeten und
Jahreszeiten des Frieses Gott als Weltenherrscher und den Kosmos durchwaltende
Liebe offenbaren, die die Weltordnung zusammenhält, verweisen sie noch auf ein
weiteres Gedicht von Boethius aus De consolatio philosophiae: Auf der Grundlage der
christlichen Schöpfungsgeschichte verbindet das Gedicht die Bilder von Sonne, Mond
und Sternenhimmel mit der Zurückweisung des Geschlechtsadels:
Alle Geschlechter der Sterblichen hier wachsen aus ähnlicher Wurzel;
Denn ein einziger Vater ist, einer leitet das Weltall.
Seine Sichel gab er dem Mond, gab der Sonne die Strahlen,
Gab die Menschen der irdischen Welt wie dem Himmel die Sterne.
In die Glieder verschloss er den Geist, den er vom hohen Throne herabholt.
Also erschuf er die Sterblichen gleich, sie alle aus edlem Keime.
Lärmt ihr von Ahnen, von Herkunft! Schaut auf euer erstes Entstehen,
Auf zu Gott dem Erzeuger, er hat niemand unedel gebildet;
Nur wer durch Laster das Schlechtere nährt, trennt sich selber vom Ursprung. 72
Ambrogio Lorenzettis Freskenzyklus ist nicht nur eine späte Bekräftigung der
Definition des Adels als Tugend, wie ihn die Dichtung des dolce stil nuovo in der
Theorie des Seelenadels herausgearbeitet hat, sondern überträgt diese Theorie auch auf
die politische Sphäre. Wie wir uns solches konkret vorzustellen haben, zeigt uns der
Sienese Bindo Bonichi, der sich im frühen 14. Jahrhundert noch einmal heftig gegen
die falsche Definition des Adels wehrt. 73 Für ihn ist sie der Grund für die politische
Misere und den Verlust der Freiheit in den italienischen Städten. Denn, so meint er,
"auch wenn einst das Volk jemanden als adlig auserkoren hat, weil er die guten
Menschen schützte und die schlechten bestrafte, so sei heute ein jeder, der von
71 Siehe oben zur römischen Republik sowie Kommentar zu Paradiso XVI.1-9
72 BOETHIUs: De Consolatio philosophiae, III., 6.c., S. 63
73 BINDO BONICHI (ca. 1275-1338): Rime, Canzone 2 ,ebd., Canzone 10; ebd. Canzone 20
288

herrschaftlichem oder kaiserlichem Geschlecht sei, ein 'Fresser der kleinen Tiere'." 74
Wer indessen den Seelenadel in sich trage, verstehe es, "die unerträgliche Arroganz
und Ignoranz der Fürsten, Barone und Ritter richtig einzuschätzen, die so viel Wert auf
ihre Ehrenbezeichnungen legten. Denn unter diesem Schein verstecken sich boshafte
und wilde Tyrannen." Weil Bindo Bonichi die libertas so viel wert ist, warnt er jede
Kommune davor, sich einen solchen Mann zum Herrscher zu wählen. 75
9.4. Aristotelesrezeption
Aristoteles hat die italienischen Kommunen in ihrem Selbstverständnis als polis
oder civitas bestärkt, während die Bürger der Kommunen sich mit seinem Konzept des
zoon politikon oder animal politicum identifizieren. Die civitas wird zu einem
Freiheitsraum, der das Üben von Tugend und damit das vollkommene irdische Glück
ermöglicht. An dieser Sichtweise lässt auch Dante keinen Zweifel: Aristoteles ist für
ihn die politische Autorität, auf der sowohl sein Konzept des Bürgers als auch des
irdischen Paradieses beruhen. Seine Verbundenheit zur Lehre des Aristoteles kommt
auch in der Wertschätzung von dessen Person zum Ausdruck: In der Commedia preist
er ihn als "il maestro di color che sanno", als Meister jener, die berühmt durch Wissen
und als herausragende Gestalt der famiglia filosofica, zu der alle, auch Plato und
Sokrates, in Bewunderung und Verehrung aufblicken. Mit grosser Anerkennung
bezeichnet er im Convivio den Geist, den die Natur Aristoteles geschenkt habe, als
"quasi göttlich", während seine Lehre heute weltumspannend sei. 76 Der Ottimo-
Commento (1334) bemerkt zu Dantes Wertschätzung von Aristoteles, dass "seine
Philosophie, wie Strahlen der Weisheit, die Welt erleuchtet, sich dank ihm der Nebel
vor den Augen der Menschen gehoben und ihren Geist darauf ausgerichtet habe,
weiter nach der Wahrheit zu forschen." 77 "Wer immer Philosophie studiert, liest seine
Bücher", heisst es auch in den Chiose Marciane (vor 1337) zu Aristoteles, dem
74 "Elesse il popolo uno, / lo più degno d'onore / che fusse protettore / degli uomin boni e
punitor de' mali. / Or si trova chiascuno / di lignaggio signore, / ovver imperadore, / divorator de'
minori animali ..." BINDO BONICHI (ca. 1275-1338): Rime, Canzone 20.
75 "Qual'om [uom discreto e saggio ...] porria stimare la pessima arroganza e la grande
ignoranza de' principi, baroni, e cavalieri che voglio dimostrare di voler onoranza, e sotto tal
sembianza vivon tiranni dispietati e feri. E dilettan parlar di cose bone? Questo procede sol dal cor
villano: Ama rana pantano, e sia cui voglia, sorcio prender esca. Ebd., Canzone 2
76 "... e tiene questa gente [Aristoteles und die Peripatetiker] oggi lo reggimento del mondo in
dottrina per tutte parti, e puotesi appellare quasi cattolica oppinione." Convivio, IV.6, 16
77 "Dice il testo, che Aristotile fu maestro di coloro che sanno, il quale con li comandamenti di
filosofia, siccome con diversi raggi di sapienza, alluminò il mondo, e siccome forbita la caligine delli
occhi racconciò le menti delli uomini a continuare la sperienza della veritade." OTTIMO-COMMENTO
(1334), S. 51.
289

volkstümlichen Inferno-Kommentar sienesischer Färbung. 78 In der Tat sind die Werke
des Aristoteles Anfang des 14. Jahrhunderts Grundlage für das Studium der
Philosophie.
In der politischen Philosophie beginnt sich Aristoteles Mitte des 13. Jahrhunderts
durchzusetzen, nachdem die Nikomachische Ethik und die Politik durch
Übersetzungen aus dem Arabischen und Griechischen im Abendland bekannt werden.
In Florenz und der Toskana hält das politische Denken des Aristoteles erstmals mit
Brunetto Latini Einzug, dem verehrten Lehrer Dantes, der auch noch im frühen 14.
Jahrhundert von Giovanni Villani gepriesen wird, weil er die Florentiner darin
unterwiesen habe, "ihre Stadt nach der Politik zu führen." 79 . So weist Brunetto Latini
Aristoteles im Trésor einen prominenten Platz zu. Besonders angezogen fühlt sich der
Florentiner Bürger von der aristotelischen These, dass die Staatskunst die im höchsten
Sinne massgebende Wissenschaft sei. 80 Kenntnis davon erhält er durch die Nikomachische
Ethik (I.1, 1094a 27 ff.), die ihm in der Form des Alexandrinischen
Kompendiums vorliegt. Dieses übersetzte er ins Französische und setzte es in klar
betonender Absicht an den Beginn des zweiten Buches seines Trésor, das die
Tugendlehre behandelt. 81 Dass die Politik die höchste aller Künste sei, wiederholt
Brunetto Latini mit Bezug auf Aristoteles noch drei weitere Male im Verlauf seines
Werkes: Noch vor der eben zitierten Stelle ein erstes Mal in der Einleitung zum Trésor
selbst, 82 ein zweites Mal in dem der Nikomachischen Ethik folgenden
Tugendkompendium unter der Fortuna 83 und ein drittes Mal in den einleitenden Worten
zum letzten Teil des Trésor, der die Politik behandelt:
78 "Il maestro di color che sanno si è Aristotile, il quale più perfetti libri fece in filosofia che
niuno altro che fosse o prima oposcia. E chiunque appare filosofia legge i suoi libri, e da quegli
appara." AN. (vor 1337), S. 28; zu den Chiose Marciane siehe SANDKÜHLER (1987), S. 189
79 "... [Brunetto Latini] fu mondano uomo, ma di lui avemo fatta menzione peroch'egli fu
cominciatore e maestro in digrossare i Fiorentini e fargli scorti in bene parlare e reggere la nostra
republica secondo la politica." GIOVANNI VILLANI (1300-48), Cronica, VIII.10*; siehe auch
WIERUSZOWSKI (1971), S. 523
80 "Donques li ars ki ensegne la la cité governer est principale et soveraine et dame de tous ars,
pur ce que desous lui sont contenues maintes honorables art, si come est retorique, et la science de fere
ost et de governer sa maisnie. Et encore est ele noble, pur ce k'ele met en ordre et adrece toutes ars ki
sous li sont, et li sien compliement; et sa fin si est fin et compliement des autres." Trésor, II.3, S. 176
81 "Aprés çou ke li mestres ot mis en roumanç le livre Aristotle, ki est autresi comme
fondemens de cest livre, volt li parsivre sa matire sor les ensegnemens de moralités, por mieus
descovrir les dis d'Aristotle selonc ce que trueve par mains autres sages." Ebd., II.50, S. 224
82 "La tierce est politique; et sans faille c'est la plus haute science et dou plus noble mestier ki
soit entre les homes, car ele nos ensegne governer les estranges gens d'un regne et d'une vile, un
peuple et une comune en tens de pes et de guerre, selonc raison et selonc justice." Ebd., I.4, S. 21
83 "Segnorie est uns des biens ki vient par Fortune. Et ja soient signories de maintes manieres,
sor les autres est la plus digne cele des rois et de governer cités et gens; c'est li plus nobles mestiers
c'on puisse avoir au monde, et entour ce est la tierce science de pratike, si comme li mestres devise ça
en ariere ou conte de philosophie." Ebd., II.119, S. 301
290

"In diesem letzten Teil nun will Meister Brunetto Latini [nachdem er die
Natur, den Weltenlauf, die Tugenden und Laster sowie die Rhetorik
behandelt hatte], dem Freund das Versprechen einlösen, das er ihm am
Anfang des ersten Buches gegeben hat, dort wo er sagte, dass er sein
Buch mit der Politik beende, d.h. mit der Regierung von Städten, die die
edelste und höchste Wissenschaft und edelste Aufgabe sei, die es auf
Erden gebe, wie Aristoteles in seinem Buch beweise." 84
Als Brunetto Latini seinen Trésor in den frühen sechziger Jahren des 13.
Jahrhunderts zusammenstellt, ist für ihn Aristoteles die politische Autorität, doch hat
er noch keinen Zugriff auf die Politik. Die zwei Gelehrten, die einen wesentlichen
Anteil an der Verbreitung der in der Politik enthaltenen Ideen haben, sind der
Dominikaner Thomas von Aquin und sein Schüler, der Augustiner Egidio Romano.
Mit Thomas von Aquin finden die aristotelischen Konzepte Aufnahme in die Gattung
der Fürstenspiegel. Während die wissenschaftlichen Kommentare zur Politik vor allem
im Bereich der Universitäten und Ordensschulen eine Rolle spielen, wenden sich die
Fürstenspiegel direkt an die Träger von Regierungsverantwortung. 85 Thomas widmet
sein De regimine principum dem König von Zypern (begonnen 1271-73; 86
vervollständigt von seinem Schüler Tolomeo da Lucca ca. 1302); Egidio Romano
schreibt seinen Fürstenspiegel im Auftrag des französischen Königs (geschr. 1277-79).
Erfolgreicher als das Werk des Lehrers ist zunächst dasjenige des Schülers. "Auch
wenn nicht jeder König oder Fürst sein kann, so muss doch jeder mit aller Kraft
danach streben, der Herrschaft würdig zu werden," 87 leitet Egidio Romano seinen
84 "Es premiers livres devant sont devisees les natures et li commencemens des choses dou
siecle, et li ensegnement des visces et des vertus, et la doctrine de bone parleure. Mais en ceste
derraine partie vieut mestre Brunet Latin acomplir a son ami ce ke li avoit promis entour le
commencement dou premier livre, la u il dist que son livre defineroit en politique, c'est a dire des
governemens des cités, ki est la plus noble e et la plus haute science et li plus nobles offices ki soit en
tiere, selonc ce que Aristotles prueve en son livre."Ebd., III.73, S. 391. Abgesehen vom Trésor des
Brunetto Latini gibt es auch noch weitere italienische volkssprachliche Versionen der Nikomachischen
Ethik aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, die nicht zuletzt auch die aristotelische Betonung
der Politik in eine breitere Öffentlichkeit tragen. So z.B. die vom Florentiner Taddeo di Alderotto,
Professor der Medizin, oder die vom Sienesen Niccolo Angelico, der ursprünglich aus England
stammte und der in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts Logik und Naturphilosophie an der
Sieneser Universität lehrt. Sie gehören alle wie auch Dante zu jenem recht grossen Kreis von
Gelehrten des späten 13. und frühen 14. Jahrhunderts, die, eingebettet in die politische Kultur der
Kommunen, sich der Aufgabe widmen, einem durchschnittlich gebildeten Bürgertum Zugang zu den
sie besonders interessierenden Aspekten universitärer Bildung zu verschaffen. Dazu GUTHMÜLLER
(1989), S. 201 ff.; s. a. FIORAVANTI (1991), S. 263
85 Zu den Fürstenspiegeln siehe BERGES (1938); QUAGLIONI (1987) und die dort zitierte
Literatur.
86 Für die Datierung siehe FLÜELER (1992)
87 "... nam licet intitulatus si hic liber de eruditione principum totius tamen populus erudiendus
est per ipsum. Quamvis non nonquolibet possit esse rex vel princeps: quilibet tamen summo opere
studere debet ut talis sit quod dignus sit regere et principari quod esse non potest nisi sicantur et
observentur qua in hoc opere sunt dicenda: totus ergo populis auditor ... [es folgt ein Hinweis Egidios,
291

Fürstenspiegel ein. Damit empfiehlt er sein Werk jedermann. Das Werk wird sofort ins
Französische übersetzt und schon kurz darauf, im Jahr 1288, übersetzt es ein Sienese
ins Italienische. Anfang des 14. Jahrhunderts überträgt es der Venezianer Fra Paolo
Minorita ins Venezianische, doch in einer gekürzten, von ihm etwas veränderten
Fassung (1313-1315), die er dem Dogen der Insel Kreta widmet, die damals unter
venezianischer Herrschaft steht. Aber auch das Werk des Thomas von Aquin bleibt
nicht nur auf einen kleinen Kreis von Lesern beschränkt. Noch ruhen in den
italienischen Bibliotheken Volgare-Übersetzungen in Handschriften des frühen 14.
Jahrhunderts, die aber noch nicht wissenschaftlich untersucht sind. 88
Das Gedankengut des Aquinaten, damit auch jenes des Aristoteles, wird
ausserdem über die Form der Predigt in eine breitere Öffentlichkeit getragen. Seit dem
Jahr 1278 werden seine Schriften den Studenten des Dominikanerordens dringlich
empfohlen, nach seiner Heiligsprechung im Jahr 1323 werden sie Pflichtlektüre. 89 Die
Dominikaner gehören nicht nur zu den eifrigsten Predigern im frühen 14.
Jahrhundert, 90 sondern stehen auch in besonders enger Beziehung zur Politik der
Stadtkommunen. 91 In Siena werden sie eingeladen, im Palast der Kommune den
Regierenden zu predigen, 92 Teile des Staatsarchivs befinden sich unter ihrer Obhut,
während die Zunft der Richter und Notare alle sechs Monate abwechselnd in ihrem
Kloster oder in jenem der Franziskaner ihre Generalversammlung abhält, um die
Brüder bei dieser Gelegenheit über Gesetzestreue und Tugend sprechen zu hören. 93
dass er die Sprache des Buches dem nicht hoch gebildeten Geist des Volkes angepasst habe]." EGIDIO
ROMANO (1277/79), I.I.1. Siehe auch. sienesische Version: "Concio sia cose chè questo libro sia fatta
principalmente per insegnare ai re ed ai principi, nientemeno il popolo può essere insegnato per questo
libro. E perciò che fra 'l popolo poca di gente siano, che abbiano grande sottigliezza d'ingegna, e con
più e grande il popolo meno è la intendimento, secondo che dice il filosofo; perciò in questo libro, che
insegna ciscuno del popolo esser savio e tale che sia degno di governare, l'uomo die parlare
leggiermente e grossamente, perciò che 'l popolo non può molto sottili ragioni intendare .... E ciò non
potrebbe il popolo apprendere per questo libro, se le ragioni non fussero leggiero e per esemplo."
EGIDIO ROMANO (1288), ibid.
88 Hinweise bei BERGES (1938), S. 318; Inhaltsverzeichnis eines Volgarizzamento aus dem 14.
Jahrhundert (Mss. Vaticano-Chigiano M. VIII. 158) bei DE LUCA (1954), S. 795 f.
89 Literaturangaben bei BERG / KASPER (1984)
90 DELCORNO (1974); DELCORNO (1977); BATAILLON (1977) [beide mit ausführlichen
Literaturangaben]
91 Dazu VAUCHEZ (1977); SZABÒ-BECHSTEIN (1977)
92 Bspw. für das Jahr 1338: "Si pagano lire 9 e 10 soldi a Frater Pietro di Feci Frate dell'Ordine
dei Predicatori per sua provisione di predicare nel Palazzo."; (zitiert nach Mancini, Mescholane di
Antichità, Bd. 13, c. 128v
93 "Item statutum et ordinatum est quod cum humane convenit creature in cunctis negotiis
Deum habere pre oculis et tam operibus [quam] sermone eidem debitam reverentiam exibere, consules
... teneantur singulis annis ... facere generalem convocationem iudicum et notariorum dicte universitatis
... videlicet de mense ianuarii apud locum fratrum Predicatorum et de mense maii apud locum
fratrum Minorum; et in dicta convocatione fiat sermo per unum ex fratribus dictorum locorum dictis
iudicibus et notariis, et per illum qui sermonem fecerit fiat extortatio circa constantiam legalitas et
conservationis virtutis de his que spectant ad animarum salutem pro dicta universitate et ad bonum
292

Spuren davon, wie sehr sich bis in die Dreissiger Jahre des 14. Jahrhunderts
Aristoteles als Autorität der Politik in der Laienkultur durchgesetzt hat, hinterlassen
die Kommentare des Jacopo della Lana (1328) und des Ottimo-Commento (1334) zum
12. Gesang des Inferno, in dem Dante von der Strafe der in die Hölle verdammten
Tyrannen berichtet. Den Begriff des Tyrannen verbinden beide sofort mit der
aristotelischen Staatslehre und erweitern ihn um alle mögliche Formen von
Gewaltherrschaften. Das Gegenteil der Gewaltherrschaften ist die aristotelische polis
bzw. polizia oder vita politica. 94 Gleichzeitig empfehlen sie als weiterführende
Literatur die Nikomachische Ethik und die Politik des Aristoteles sowie die
Fürstenspiegel des Egidio Romano und Thomas von Aquin. 95
Nebst den Konzepten der polis und des Menschen als zoon politikon, der in der
politischen Gemeinschaft Tugend und damit irdische Glückseligkeit zu verwirklichen
sucht, ist die aristotelische Verfassungslehre für die Bürger der italienischen
Kommunen von besonderem Interesse. Sie stellt nämlich die begrifflichen Grundlagen
bereit, die es erlauben, sich mit verschiedenen Herrschaftsformen eines Staates
auseinanderzusetzen. Auf der Grundlage des Aristoteles wird es schliesslich möglich,
die Verfassungen der eigenen Gegenwart zu beschreiben, eine Wertung vorzunehmen
und das eigene System der Kommune gegenüber der Einzelherrschaft zu verteidigen.
Im achten Buch der Nikomachischen Ethik sowie im dritten und vierten Buch der
Politik erläutert Aristoteles eine erste, einfache Staatsformenlehre. Je nachdem, ob
einer, ob wenige oder ob viele an den Staatsgeschäften teilnehmen, unterscheidet er
drei gute, am Gemeinwohl orientierte Verfassungen (Monarchie, Aristokratie, Politie)
und drei schlechte, die bloss die Interessen der Regierenden verfolgen (Tyrannis,
Oligarchie, Demokratie). 96 In einer zweiten Staatsformenlehre, in der er nach der
bestmöglichen Verfassung fragte, entwickelte er die Idee einer zweigliedrigen
statum et commodum civitatis Senarum et offitii dominorum Novem." Statuto dei giudici e notai
(1303/06), I.5, S. 49. Beispiel eines prominenten politischen Predigers, der mit aristotelischen
Konzepten arbeitet und dessen Predigten uns überliefert sind, ist im frühen 14. Jahrhundert der
Florentiner Dominikaner Remigio Girolami. Siehe die Ausgabe seiner Predigten durch Salvadori /
Federici sowie seine politischen Traktate De bono pacis und De bono communi, die er in den Jahren
1302/04, einer Zeit schwerer Parteikämpfe in Florenz, schrieb; weitere Literaturangaben unten S. *.
94 JACOPO DELLA LANA (1328), I, S. 234 ff.; OTTIMO-COMMENTO (1334), I, S. 211 ff.
95 "Abbiamo toccato brevemente de' modi delle polizìe; e però chi ha diletto di volerne sapere
più diffusamente, trovi l' Etica e la Politica là dove apieno si tratta di quelle: ancora lo libro che fe' fra
Gilio 'De regimine principum', in lo quale distintamente nella terza principal parte sì contene." JACOPO
DELLA LANA (1328), I, S. 237; "Di questa materia tratta pienamente Aristotile ne' suoi libri morali, e
frate Gilio, e Tommaso 'de regimine principum'". OTTIMO-COMMENTO (1334), I, S. 216
96 ARISTOTELES: Politik, III.1279a, S. 189 f.; Ebd.., IV.1289a, S. 239 f.; ARISTOTELES:
Nikomachische Ethik, VIII.1160b, S. 197 f.
293

Mischverfassung aus Oligarchie (hier im Sinne von Herrschaft der reichen Minderheit)
und Demokratie (hier im Sinne von Herrschaft der armen Mehrheit). 97
In der Rezeption der aristotelischen Staatsformenlehre werden die Verfassungen
der italienischen Kommunen in erster Linie als eine Herrschaft der Vielen oder als
Volksherrschaft bezeichnet. Weshalb diese Zuordnung die richtige sei, obwohl in den
italienischen Städten ein Podestà als einzelner an der Spitze der Regierung stehe, wird
auf die Grundlegung seiner Macht durch das Volk zurückgeführt: "Auch wenn das
Volk sich einen Herrscher wählt, der über sie regiert, so ist das Volk doch mehr
Herrscher als der Herrscher selbst, denn er wird vom Volk gewählt, und das Volk
bestraft ihn bei schlechter Amtsführung. Und das Volk verabschiedet Gesetze, die der
Herrscher, den sie gewählt haben, nicht überschreiten darf." 98 Die Wahl des Podestà,
die kurzen Amtszeiten in den Kommunen sowohl des Podestà wie auch der anderen
Regierungsmitglieder, Gesetze, die vom Volk verabschiedet werden, der Grundsatz
der Gesetzmässigkeit der Herrschaft und Kontrollverfahren, die am Ende jeder
Amtszeit das Handeln der Regierung auf ihre Gesetzmässigkeit überprüfen, werden als
Elemente der Volksherrschaft gedeutet.
Anfang des 14. Jahrhunderts zeichnet sich eine Tendenz ab, die Kommunen im
aristotelischen Schema mit der Herrschaft der Wenigen gleichzusetzen. 99 Sie
widerspiegelt eine zunehmende Oligarchisierung innerhalb der kommunalen
Regierungssysteme. Denn, nachdem sich Mitte des 13. Jahrhunderts die unteren
Volksschichten eine Regierungsbeteiligung erkämpft hatten, beginnt sich die
politische Macht immer mehr in einem kleinen Rat zu konzentrieren, der zunehmend
von der oberen Mittelschicht dominiert wird. Diese Entwicklung, die auch in Siena zu
beobachten ist, tritt fast durchgehend in allen Städten auf, die am System der
Kommune festhalten und sich der Alleinherrschaft einer Familie widersetzen. Das
97 Aristoteles, Politik, IV ff. 1288b ff. Dazu RIKLIN (1988), S. 341 ff.
98 "La quinta signoria si è quanto la città ha molti signori, sì come tutto 'l popolo; ... donde noi
vedemo comunemente ne l[e] città d'Italia, che tutto 'l popolo è a chiamare ed ellegere el signore e a
punirlo quand'elli fa male, e che tutto chiamin ellino alcuno signore che li governi, neente meno el
popolo è più signore di lui, perciò ch'esso l'elegge ed esso el punisce quand'elli fa male." EGIDIO
ROMANO (1288): Del reggimento de' principi di Egidio Romano, III.II.2, S. 271; zitiert nach der Übersetzung
eines Sienesen aus dem Jahr 1288. Diese Textstelle ist keine Ergänzung des sienesischen
Übersetzers; sie ist sowohl in der lateinischen Originalversion als auch in der französischen
Übersetzung vorhanden. Der letzte Satz steht nur in der lat. und franz. Version: "... et etablist touz li
peuples les establissemenz que li sires qu'il ont establi ne puet trespasser." Vgl. TOLOMEO DA LUCCA
(ca. 1302): De regimine principum, IV.1, S. 270.
99 Als die Kommune von Padua 1328 von Can Grande della Scala in sein Reich einverleibt
wird, beschreibt ALBERTINO MUSSATO die Verfassungsgeschichte Paduas als einen Werdegang von
einer "pollitia" oder "communitas" zu einer "oligarcia", dann zu einer "democratia" und letztlich zu
einer "tiranides" (De Lite inter Naturam et Fortunam, zitiert bei RUBINSTEIN (1957), S. 170.), Siehe
auch BARTOLUS DA SASSOFERRATO (1355/57), der die Regierung der Sieneser Kommune unter den
Nove als eine Regierung der Wenigen charakterisiert.
294

Ideal der Kommune bleibt aber eine breite Regierungsbasis, die alle Bürger, die
grandi, mezzani und minori, an der Regierung teilhaben lässt. Verfassungsänderungen,
die den Kreis jener, die in die Regierung gewählt werden können, vergrössert, werden
mit den Begriffen racommunare la città oder recare la città più a comune
umschrieben. Im Rahmen der zweiten aristotelischen Staatsformenlehre wird die
Verfassung der Kommunen dann als Mischverfassung bezeichnet, die Elemente der
Herrschaft der Vielen mit solchen der Herrschaft der Wenigen verbindet. 100
Die aristotelische Staatsformenlehre gestattet aber nicht nur die Verfassung der
italienischen Kommunen in ein Schema einzuordnen, sondern macht auch eine relative
Wertung der verschiedenen Verfassungen möglich. Abhängig von der jeweiligen
politischen Auffassung, gehen hier jedoch die Meinungen auseinander. Deutlich wird
dies schon im Trésor Brunetto Latinis. Er ist überzeugt davon, dass die Städte Italiens,
die als Kommunen organisiert sind, gegenwärtig die beste Verfassung hätten, weil hier
die Bürger ihre Herrscher, die Podestà, für eine beschränkte Amtszeit selbst wählten
und diese Wahl jeweils auf Personen falle, von denen sie sich für die Gemeinschaft der
Stadt und für alle Untergebenen den grössten Nutzen versprächen. Er unterscheidet die
Verfassung der italienischen Kommunen deshalb sowohl von jener der französischen
Städte, die nicht dieselbe Unabhängigkeit besitzen, als auch von jener der
zeitgenössischen Herrscher, die ihre Regierungsmacht an ihre Nachkommen vererben
oder, wie der Kaiser und Papst, auf Lebenszeit gewählt werden. 101 Diese Überzeugung
veranlasst ihn auch, in seine Übersetzung der aristotelischen Ethik vom Original
abzuweichen und den Text bei der Wertung der verschiedenen Staatsformen in seinem
Sinn umzuändern. Während sich Aristoteles im Klassifikationsschema der
Nikomachischen Ethik für das Königtum ausspricht und es vor die gute Herrschaft der
100 Enrico da Rimini und Benzo d'Alessandria: für Venedig; allgemein Engelbert v. Admont
(gest. 1331, De regimine principum), der die Verfassungen der für ihn am besten regierten italienischen
Städte als eine zweigliedrige Mischverfassung aus Aristokratie und Demokratie beschreibt; dazu
siehe BLYTHE (1992). Albertino Mussato beschreibt im Jahr 1313 den Werdegang der Kommune von
Padua von einer Verfassung der "nobilibus plebeisque mixta" zu einer "tribuniciam potestatem" und
dann zu einer Regierung der "insignes prioresque Guelforum" (De gestis post mortem Henrici VII, S.
715 ff.); siehe RUBINSTEIN (1957), S. 170 und RUBINSTEIN (1965).
101 "Et si comme les gens et les habitations sont diverses, et li us et li droit sont divers parmi le
monde, tot autresi ont il diverses manieres de signories; ... Mais tous signours et tous officiaus, u il
sont perpetuaus a tousjours par lui et par ses oirs, si comme sont rois et quens et chastelains et li autre
samblable; ou il sont a tous les jours de lor vie, si comme est mesire li apostoiles ou l'empereour de
Rome et li autre esleu a lor vie; u il sont par annees, si comme sont maieur et prouvost et la poestés et
la eschievins des cités et des viles; ... Et cil sont en .ii. manieres; uns ki sont en France et es autres
païs, ki sont sozmis a la signorie des rois et des autres princes perpetueus, ki vendent les provostés et
les baillent a ciaus ki plus l'achatent (poi gardent sa bonté ne le proufit des borgois); l'autre est en
Ytalie, que li citain et li borgois et li communité des viles eslisent lor poesté et lor signour tel comme il
quident qu'il soit plus proufitables au commun preu de la vile et de tous lor subtés." Trésor, III.73, S.
391 f.
295

Wenigen und der Vielen setzt, gibt Brunetto Latini der Herrschaft der Vielen den
Vorzug. Diese bezeichnet er als die Herrschaft der Kommune, entsprechend der
Verfassung, die er näher im letzten Teil des Trésor beschreibt und die er von seiner
Heimatstadt Florenz und den anderen Städten Mittel- und Oberitaliens her kennt. 102
Thomas von Aquin hingegen, der im Königreich von Neapel gross geworden ist
und sich später vor allem in Paris aufhält, spricht sich für eine gemässigte
Alleinherrschaft aus. In der Summa theologica erweitert er das aristotelische Modell
der zweigliedrigen Mischverfassung zu einer dreigliedrigen Mischverfassung, indem
er über die zwei von Aristoteles verwendeten Bausteine "Volksherrschaft" und
"Herrschaft der Wenigen" ein monarchisches Element setzt. Das monarchische
Element an der Spitze der Verfassung soll Garant sein für Einigkeit und Frieden,
während das aristokratische und das demokratische Element institutionelle Schranken
errichten, die eine Tyrannenherrschaft zu verhindern suchen. So sollen einige Wenige
kraft ihrer Tugend an der Herrschaft des Einzelnen teilhaben, der Herrscher und die
Amtsträger sollen jedoch sowohl aus allen als auch von allen gewählt werden. 103 Als
eine solche Mischverfassung betrachten namentlich die Bürger von Venedig ihr
politisches System, wo ein auf Lebenszeit gewählter Doge von einem Kleinen und
einem Grossen Rat umgeben ist. In der Ausgewogenheit ihrer Verfassung, die sich
durch das Amt des Dogen wesentlich von jenen der Kommunen Mittel- und
Oberitaliens unterscheidet, sehen sie den Grund für ihren Erfolg in der Wahrung von
Frieden, Sicherheit, Gemeinwohl, Recht und Freiheit.
Der Augustinerpater Egidio Romano schliesslich hält sich in seinem sehr
populären Fürstenspiegel wiederum an das Muster seines Auftraggebers, des
französischen Königshauses. Er plädiert für eine Erbmonarchie. Stoff für sein Plädoyer
bieten ihm gerade die politischen Zustände in den italienischen Städten. So sei dort die
Herrschaft der Vielen oft durch Tyrannen abgelöst worden, eben weil die Kommunen
ihre Regierung wählten. Die Unfähigkeit der Parteien, sich in der Wahl zu einigen, säe
oft Zwietracht, weshalb in der Folge der Regierungssitz vakant bleibe, bis sich meist
ein Tyrann durchsetze. Insgesamt widmet Egidio Romano ein ganzes Kapitel der
Widerlegung von Argumenten, "die", wie er sagt, "einige Leute vorbringen würden,
um zu beweisen, dass Länder und Städte besser von mehreren regiert werden als von
einem."
102 Seignouries sont de .iii. manieres, l'une est des rois, la seconde est des bons, la tierce est des
communes, laquele est la trés millour entre ces autres. Et chascune maniere a son contraire; ..." Ebd.,
II.44, S. 211. Vgl. Text im alexandrinischen Kompendium: "Principatus civiles tres sunt, principatus
regum et principatus bonorum et principatus comunitatum. Et omnium optimus est regum principatus,
et omnis principatus contrarium habens corrumpet ipsum et tollet a forma sua..." HERMANNUS
ALEMANNUS (1244), S. LXXIII
103 THOMAS VON AQUIN (1269/72), Summa theologica, I-II.105.1, zitiert bei RIKLIN (1992), S.
71 und BLYTHE (1992), S. 51 f.
296

Der Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis reiht sich in diese Diskussion ein, die
auf der Grundlage der aristotelischen Verfassungs- oder Staatsformenlehre geführt
wird. Auf das Inferno des entfesselten Egoismus, wo im Sinne des Aristoteles jeder
nur seinen eigenen Nutzen sucht, folgt nicht die Alleinherrschaft, sondern eine durch
Gerechtigkeit gestärkte und geläuterte Kommune, die das Gemeinwohl verwirklicht.
Dargestellt ist im Purgatorio die Kommune. Sie ist an die Gerechtigkeit gebunden,
versinnbildlicht auch das Gemeinwohl und beruht auf der Basis einer vielfältigen
Bürgerschaft. Die Reihe der Bürger, die sich am Seil der Gerechtigkeit und Eintracht
halten, zeigt sowohl Bürger in aufwendiger und reicher Tracht als auch solche, die ein
schlichtes Kleid tragen. Sie entsprechen dem Ideal der Kommune, das trotz
Oligarchisierung auch noch im frühen 14. Jahrhundert von einer breiten Bürgerbasis
ausgeht. Die Alleinherrschaft indessen erscheint im Inferno in der Figur des Tyrannen.
Der Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis argumentiert so auf der Grundlage der
aristotelischen Staatsformenlehre für die Beibehaltung des politischen Systems der
Kommune als einer Herrschaftsform, die auf einer Vielzahl von Herrschaftsträgern
beruht. Im Inferno zerstören die Gewaltherrschaften das politische Leben einer Stadt,
die vita politica oder polizie. Entsprechend den Ausführungen Jacopo della Lanas und
des Ottimo-Commento zum 12. Gesang des Inferno sind hier mit dem Tyrannen, über
dem die Inschrift TYRAMNIDES prangt - Gewaltherrschaften - alle drei korrumpierten
Formen der aristotelischen Staatslehre dargestellt, d.h. Regierungen von Einem,
Wenigen oder Vielen, die nur ihr eigenes Interesse verfolgen. Im Purgatorio aber
vermag einzig die Kommune, die durch Gerechtigkeit geeint das Gemeinwohl
verwirklicht, die Voraussetzung für das irdische Paradies schaffen.
9.5. Tolomeo da Lucca
In den Ausführungen Tolomeos da Lucca finden sich alle Elemente, die die
Sieneser Kommune als Machtträgerin des Purgatorio theoretisch bestärken. 104 Tolomeo
da Lucca (1236-1327) ist Schüler und Vertrauter von Thomas von Aquin und beendet
unter dessen Namen den von Thomas unvollendet gelassenen Fürstenspiegel. Er
verleiht dem Werk seines Lehrers im zweiten Teil eine politische Wendung, die das
krisengeschüttelte System der Kommune, wie es sich in Nord- und Mittelitalien
104 Vgl. SCHMIDT (1996); BARON (1992), S. 72 ff.; MUNDY (1989), S. 822 ff.; RUBINSTEIN
(1979), S. 190 f.; DAVIS (1974); SKINNER (1978), S. 55; BLYTHE (1992), S. 92 ff. sowie die dort
besprochene Literatur.
297

herausgebildet hat, als die beste Herrschaftsform darstellt. 105 Dabei verknüpft er die
aristotelische Staatsformenlehre mit all den Elementen, die zum republikanischen
Selbstbewusstsein der Bürger in den italienischen Kommunen gehören: Er greift auf
den Begriff der civitas zurück, vergleicht die Kommunen mit der griechischen Polis
und der römischen Republik und sieht die Tugend als einziges Kriterium für
Herrschaftsfähigkeit. Und schliesslich beschreibt er sie auch noch als politisches
System, das allein die Rahmenbedingungen zu schaffen vermag, um das irdische
Paradies zu verwirklichen.
Während zum Beispiel Thomas von Aquin im ersten Teil des Fürstenspiegels oder
Egidio Romano die Kommunen Italiens als schlechte Beispiele für die Herrschaft der
Vielen beschreiben, weil sie von Parteikonflikten zerrissen würden und sich deshalb
meist in eine Tyrannei verkehrten, folgt Tolomeo da Lucca dieser Argumentation
nicht. Sie ist für ihn kein Argument gegen die Herrschaftsform der Vielen, sondern
zeigt für ihn nur auf, dass eine Alleinherrschaft in Italien nicht zu verwirklichen ist,
weil die Bereitschaft der Bevölkerung zu gering sei, sich unterzuordnen. In Italien
könnten nur Herrschaftsformen gute Resultate erzielen, die durch Mässigkeit und
Ämterrotation der Freiheitsliebe der Bevölkerung Rechnung trügen:
"All jene, die standhaften Sinnes und furchtlosen Herzens sind, und die ihrer
Intelligenz vertrauen, können nicht anders regiert werden als mittels einer
gemässigten Herrschaft (principatus politicus) ... Eine solche Herrschaft
findet sich vorwiegend in Italien, weil die Bevölkerung hier aufgrund dieser
Eigenschaften weniger unterwürfig ist. Dies führt aber auch dazu, dass eine
Alleinherrschaft (principatus despoticus) nur errichtet werden kann, wenn
die Herrscher tyrannisieren. Von daher kommt es auch, dass die Inseln
Italiens, die immer von Königen oder Fürsten regiert wurden wie Sizilien,
Sardinien und Korsika, immer Tyrannenherrschaften waren. Und in den
Teilen Liguriens, der Emilia und Flaminia, die heute Lombardei heisst, kann
niemand eine ununterbrochene Herrschaft ausüben, ohne dabei ein Tyrann zu
sein, ausgenommen der Doge von Venedig, dessen Herrschaft aber
gemässigt ist: Daraus ergibt sich, dass sich in diesen Regionen eine
Herrschaft auf Zeit viel besser behauptet." 106
105 Tolomeo da Lucca vermied es dabei, sich namentlich zu nennen. Seine Gedanken galten als
das Werk des Aquinaten, was ihm sicherlich grössere Autorität und Wirkung verlieh.
106 "Qui autem virilis animi et in audacia cordis, et in confidentia suae intelligentiae sunt, tales
regi non possunt nisi principatu politico, communi nomine extendendo ipsum ad aristocraticum. Tale
autem dominium maxime in Italia viget: unde minus subiicibiles fuerunt semper propter dictam
causam. Quod si velis trahere ad despoticum principatum, hoc esse non potest nisi domini tyrannizent:
unde partes insulares eiusdem, quae semper habuerunt reges et principes, ut Sicilia, Sardinia et
Corsica, semper habuerunt tyrannos. In partibus autem Liguriae, Aemiliae et Flaminiae, quae hodie
Lombardia vocatur, nullus principatum habere potest perpetuum, nisi per viam tyrannicam, duce
Venetiarum excepto, qui tamen temperatum habet regimen: unde principatus ad tempus melius
sustinetur in regionibus supradictis." TOLOMEO DA LUCCA (ca. 1302): De regimine principum, IV.8,
S. 276
298

Die Herrschaft auf Zeit entspricht der kommunalen Verfassungsordnung, die sich
durch rasche Ämterrotation und beschränkte Amtszeiten auszeichnet.
Tolomeo da Lucca ist der Spross einer Luccheser Mittelstandsfamilie. Nach dem
Eintritt in den Dominikanerorden studiert er in Paris und kehrt gemeinsam mit Thomas
von Aquin im Jahr 1268 nach Italien zurück. Nach dessen Tod im Jahr 1274 ist
Tolomeo Prior in mehreren toskanischen Häusern der Dominikaner. 107 Er stirbt 1327
hochbetagt als Bischof von Torcello (in der Nähe von Venedig), nachdem er in den
ersten zwei Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts einige Zeit am päpstlichen Hof in
Avignon verbracht hat.
Thomas von Aquin beschreibt im ersten, von ihm verfassten Teil des
Fürstenspiegels, die natürliche Begründung der civitas, leitet das Konzept des
Menschen als animal politicum her und erörtert die einfache aristotelische
Staatsformenlehre. Dabei gibt er der Herrschaft des Einzelnen den Vorzug. Da
Thomas von Aquin aber mit Aristoteles die vorherrschende augustinische Staatslehre
zu überwinden sucht, die Herrschaft als göttliche Strafe für die schuldhafte Natur des
Menschen betrachtet, anerkennt er grundsätzlich jede am Gemeinwohl orientierte
Herrschaft als gut. In der Fortsetzung des Fürstenspiegels gibt Tolomeo da Lucca
indessen der politischen Theorie des Thomas von Aquin eine republikanische
Wendung. Dies erreicht er, indem er die augustinische Staatslehre partiell wieder
einführt, um theoretische Grundlagen zu schaffen, die die kommunale Regierungsform
als die einzige ideale Verfassung gelten lassen. So übernimmt er von Augustinus die
Theorie, dass politische Herrschaft die Folge der Vertreibung aus dem irdischen
Paradies sei, sich also auf die von Sünde befleckte Natur des Menschen zurückführt, 108
überträgt diesen Gedanken aber nur auf die Alleinherrschaft. Die gute Herrschaft der
Wenigen und der Vielen, die Tolomeo da Lucca unter der Bezeichnung des regimen
politicum zusammenfasst, sind für ihn hingegen Herrschaftsformen, die den
Verhältnissen des irdischen Paradieses, dem status innocentiae, entsprechen.
Für Tolomeo da Lucca kann es, wenn die menschliche Natur noch so vollkommen
wäre, wie sie einst zur Zeit des status innocentiae war, also vor dem Sündenfall, keine
königliche Herrschaft (regimen regale) geben, die die Menschen dazu verurteilt, einem
Herrscher zu dienen. Gleichzeitig aber stellt er sich die Zeit des status innocentiae
nicht als herrschaftsfrei vor, sondern er meint, wäre der Mensch ohne Sünde, gäbe es
nur freiwillige Unterwerfung unter jene, die dank ihrer überlegenen Natur und ihres
107 Für die enge Beziehung der Dominikaner zur Politik der Stadtkommunen siehe VAUCHEZ
(1977); SZABÒ-BECHSTEIN (1977).
108 Zur Staatslehre des Augustinus siehe KOSLOWSKI (1982), S. 58 ff.
299

Verdienstes ausgewählt würden, die Gemeinschaft zu regieren. Eine Herrschaft, die
auf dem Grundsatz aufbaut, jedem entsprechend seiner natürlichen Veranlagungen und
Meriten einen Platz in der Regierung und Organisation der Gesellschaft zu geben,
nennt er politische Herrschaft (regimen politicum) 109 und setzt sie mit den guten Ausprägungen
sowohl der aristotelischen Herrschaft der Vielen (politia) als auch der
Herrschaft der Wenigen (aristocratia) gleich 110 sowie schliesslich auch mit der
zweigliedrigen Mischverfassung der zweiten Staatsformenlehre des Aristoteles, die die
Herrschaft der Vielen mit der Herrschen der Wenigen verbindet. Da die
Herrschaftsform des einen für Tolomeo da Lucca unweigerlich mit der sündhaften
Natur des Menschen verbunden ist, glaubt er, die Form des guten, am Gemeinwohl
orientierten Königtums ausschliessen zu können, weshalb er das regimen regale dem
regimen despoticum annähert. 111 Die Verbindung von Augustinus und Aristoteles
erlaubt ihm so eine Zweiteilung der Verfassungsformen: Auf der einen Seite die
Monarchie in Verbindung mit der sündhaften Natur der Menschen, auf der anderen
Seite die "politischen" Staatsformen, die auf einer Mehrzahl von Herrschaftsträgern
beruhen. Sie entsprechen dem Zustand von Herrschaft, den die Menschen zur Zeit des
status innocentiae verwirklicht hätten, wenn sie durch den Sündenfall nicht aus dem
irdischen Paradies vertrieben worden wären.
Indessen geht Tolomeo da Lucca davon aus, dass die Menschen auch nach dem
Sündenfall die Möglichkeit haben, durch Tugend und Weisheit einen Zustand zu
verwirklichen, der jenem des status innocentiae beziehungsweise dem irdischen
Paradies gleichkommt. Dies erlaubt ihm die Schlussfolgerung zu ziehen, "... dass all
jene, die standhaften Sinnes und furchtlosen Herzens sind, und die ihrer Intelligenz
vertrauen, nicht anders regiert werden könnten als mittels eines principatus politicus....
In jenen Provinzen aber, die serviler Natur sind, kann nur ein principatus despoticus
herrschen, eingeschlossen das principatus regale." 112
Tolomeo da Lucca ist schliesslich überzeugt davon, dass die Bevölkerung in
Italien die charakterlichen Voraussetzungen besitzt, um ein principatus politicus oder
109 "Primo quidem, si referamus dominium ad statum integrum humanae naturae, qui status
innocentiae apellatur, in quo non fuisset regale regimen sed politicum, eo quod tunc non fuisset
dominium quod servitutem haberet, sed praeeminentiam et subiectionem in disponendo et gubernando
multitudinem secundum merita cuiuscumque, ut sic vel in influendo vel in recipiendo influentiam
quilibet esset dispositus secundum congruentiam suae naturae." TOLOMEO DA LUCCA (ca. 1302): De
regimine principum, II.9, S. 244
110 Ebd., IV.1, S. 270
111 Ebd.., II.8 f., S. 243 f.; III.7; III.11 ("de principatu despotico, quis est et qualiter ad regalem
reducitur); siehe BLYTHE (1992), S. 98 ff.
112 "Quaedam autem provinciae sunt servilis naturae: et tales gubernari debent principatu
despotico, includendo in despotico etiam regale. Qui autem virilis animi et in audacia cordis, et in
confidentia suae intelligentiae sunt, tales regi non possunt nisi principatu politico, communi nomine
extendendo ipsum ad aristocraticum." Ebd.., IV.8, S. 276 [Im Text in umgekehrter Reihenfolge
zitiert.]
300

egimen politicum zu verwirklichen. Gleichzeitig bewirke jedoch ihre Freiheitsliebe,
die er dem Einfluss des Planeten Mars zuschreibt, dass eine Alleinherrschaft nur als
Tyrannei ausgeübt werden könne. Nur ein regimen politicum trage durch Mass und
Ämterrotation dem Wesen der Bevölkerung Italiens Rechnung, da niemand, "der sich
nach Freiheit sehne, vor den Regierenden den Hals zu beugen habe." 113 Seine Schrift ist
sowohl eine Warnung an die Bürger der Kommunen, ihr politisches System nicht
aufzugeben als auch Ausdruck des Selbstbewusstseins eines Bürgers, der sich mit dem
System der Kommune identifiziert. Deutlich wird dieser zeitgenössischer Bezug
sowohl in Tolomeos Ausführungen, wie die Verfassung eines regimen politicum
ausgestaltet sein muss als auch im bewussten Vergleich der italienischen Kommunen
mit Vorbildern aus der Zeit des antiken Griechenlands und Roms.
Tolomeo da Lucca knüpft das regimen politicum an Voraussetzungen, die er
weitgehend den Verfassungen der italienischen Kommunen nachzeichnet. Nebst den
Grundsätzen zeitlicher Beschränkung von Herrschaft und Vielzahl von
Herrschaftsträgern (pluralitas), bedingt es folgende Merkmale: Die Herrschaft muss
gesetzmässig sein und auf schriftlich niedergelegten Gesetzen beruhen, die das Volk
(multitudo) verabschiedet hat. An diese Gesetze sind die Regierenden gebunden. Diese
werden jeweils ohne Rücksicht auf familiäre Herkunft gewählt. Ausschlaggebend für
die Wahl sollen Tugend und Glaube an die Gebote Gottes sein. Um zu garantieren,
dass die Regierenden im Interesse aller handeln, empfiehlt Tolomeo da Lucca die
Wahl von Bürgern aus der Mittelschicht; denn die allzu mächtigen Reichen hätten die
Neigung, zu tyrannisieren, während solche aus zu tiefer sozialer Stellung oft
versuchten, auf Kosten der Reichen nur die Interessen der Armen zu vertreten. Die
zeitliche Beschränkung der Herrschaft ist notwendig, damit sich die Bürger darin
kontinuierlich ablösen. Als wichtig erachtet Tolomeo da Lucca, dass den
Untergebenen sowohl möglich sei, die Regierenden abzusetzen als auch selbst zu
gegebener Zeit an die Herrschaft zu gelangen. So verlangt er auch ein
Kontrollverfahren am Ende jeder Amtszeit, ob die Regierenden in der vergangenen
Periode gesetzmässig gehandelt haben. Insbesondere in der Durchsetzung der
Strafgerichtsbarkeit fordert er, dass das Gesetzesmass ja nicht überschritten werde.
Eher rät er zu einer nicht allzu harten Anwendung des Rechts und regt dazu an,
gegebenenfalls auch von der Möglichkeit Gebrauch zu machen, Strafen zu erlassen.
Während sich Tolomeo da Lucca für die Ausgestaltung des regimen politicum an
der kommunalen Verfassung orientiert, wie sie sich während des 13. Jahrhunderts
113 "Confidentia subditorum sive dominandi in suo tempore congruo, reddit ipsos ad libertatem
audaces, ne colla submittant regentibus: unde oportet politicum regimen esse suave." Ebd.., II.8, S.
244
301

namentlich in seiner Heimat, der Toskana, herausgebildet hat, sind seine grossen
Vorbilder des regimen politicum in der griechischen und römischen Antike zu finden.
Zwar bindet er das regimen politicum an das biblische Bild des irdischen Paradieses,
doch schliesst dies für ihn die Möglichkeit nicht aus, dass auch Nicht-Christen
möglich ist, ihre Natur bis hin zur Imitierung des status innocentiae zu
vervollkommnen. So führt ihn seine Auseinandersetzung mit der Politik des
Aristoteles dazu, die italienischen Kommunen direkt mit der griechischen Polis und
der zweigliedrigen Mischverfassung Karthagos zu vergleichen, “um zu zeigen, dass
die Herrschaft bei den Griechen, besonders zur Zeit des Aristoteles, stark mit der
unseren übereinstimmte.” 114 Die Karthager, die Tolomeo da Lucca als Chalcedonier
bezeichnet, sind für ihn Griechen. Der Vergleich ihrer Verfassung mit jener der Städte
in der Toskana interessiert ihn besonders, weil die Verfassung Karthagos stabil
gewesen sei, die Eintracht der Bürger zu erhalten vermochte und die Stadt vor einer
Tyrannenherrschaft bewahrt hatte.
Die antiken, heidnischen Römer aus der Zeit der Republik sind indessen für
Tolomeo da Lucca das beste Beispiel von Männern, die ein solches Mass an Tugend
und Weisheit erlangten, dass sie in Nachahmung des status innocentiae ein regimen
politicum zu verwirklichen wussten. 115 Sie haben für ihn die beste Ordnung aller Zeiten
errichtet, weshalb er zur Illustration, gestützt auf die Geschichtsschreibung, die
Institutionen des römischen Staatswesens einzeln darstellt. 116 Dabei unterscheidet er
verschiedene Epochen der republikanischen Verfassung Roms und ordnet sie jeweils
einer aristotelischen Staatsform zu, die unter seinen Begriff des regimen politicum
fällt: Die frühe Epoche der Konsuln nennt er als Beispiel der Herrschaft der Wenigen
(aristocratia), die Zeit der Volkstribunen und des Senats als Herrschaft der Vielen
(politia) 117 und zuletzt beschreibt er die römische Verfassung auch als Mischverfassung
114 "Haec pro tanto sunt dicta ad ostendendum regimen Graecorum multum concordare cum
nostro, etiam tempore Aristotelis." Ebd.., IV.19, S. 285. Direkter Vergleich mit der Verfassung von
Karthago. Die Karthager, die Tolomeo da Lucca als Chalcedonier bezeichnet, waren für ihn Griechen.
115 "... quia Romana respublica magis ordinem praecipuum tenuit, et post Tarquinium expulsum
a regno gradu officialium ponitur ab historiarum sciptoribus, de ipsis specialiter tamquam aliorum
exemplaribus est agendum" Ebd.., IV.26, S. 289; es folgte ein Überblick über die verschiedenen
Institutionen Roms während der römischen Republik.
116 "... quia Romana respublica magis ordinem praecipuum tenuit, et post Tarquinium expulsum
a regno gradu officialium ponitur ab historiarum sciptoribus, de ipsis specialiter tamquam aliorum
exemplaribus est agendum" Ebd., IV.26, S. 289; es folgte ein Überblick über die verschiedenen
Institutionen Roms während der römischen Republik.
117 "De hoc autem principatu in praesenti libro est pertractandum: quem Philsophus sic
distinguit in 3 Polit., et supra ostensum est in principio libri: quia si tale regimen gubernatur per
paucos et virtuosos, vocatur "Aristocratia," ut per duos consules, vel etiam dictatorem in urbe Romana
in principio expulsis regibus. Si autem per multos, veluti per consules, dictatorem et tribunos, sicut in
processu temporis in eadem contigit urbe, postea vero senatores, ut historiae narrant; tale regimen
"Politiam" appellant ..." Ebd., IV.1, S. 270
302

einer Herrschaft der Vielen und der Wenigen, entsprechend der zweiten
Staatsformenlehre des Aristoteles in der Politik: Die Konsuln, Diktatoren und
Vorsteher des Reiterheers bezeichnet er als aristokratisches Element, während die
Volkstribunen, die einige Zeit später eingeführt wurden, der Verfassung ein
demokratisches Element hinzufügten. Verstärkt sei das demokratische Element durch
die zunehmende Macht des Senats geworden, da er vom Volk (multitudo) gewählt
wurde. Zuletzt habe die römische Verfassung, weil die Macht einiger Weniger
überhandnahm, auch oligarchische Züge erhalten. Obwohl Tolomeo da Lucca
vielmehr die Blütezeit der römischen Republik betont, führt er schliesslich auch die
Dekadenz der römischen Verfassung am Ende der republikanischen Epoche vor
Augen. So verurteilt er im Rahmen seiner Darstellung Roms als Mischverfassung das
Hervortreten des oligarchischen Elements und weist darauf hin, dass in jener Zeit der
Bürgerkrieg ausbrach, der im antiken Rom das regimen politicum beendet hat. Das
römische Kaisertum, das auf den Sieg Caesars über Pompejus und Cato folgte,
verurteilt er als regimen despoticum. 118
Indem Tolomeo da Lucca die Verfassungen Roms mit den Staatsformen des
Aristoteles in Beziehung setzt, gibt er schliesslich dem historischen Selbstbewusstsein
der italienischen Kommunen einen anerkannten theoretischen Rahmen. Ihr
Selbstbewusstsein, das sich auf die römische Republik beruft und vor der Usurpation
der Macht durch einen einzelnen warnt, fügt sich so in die Aristotelesrezeption ein, die
im frühen 14. Jahrhundert die Auseinandersetzung um die politischen
Herrschaftsformen bestimmt. Es widerspricht namentlich dem in jener Zeit äusserst
populären Fürstenspiegel des Egidio Romano, der ebenfalls auf der Grundlage des
Aristoteles die Idee der Erbmonarchie nach Vorbild des französischen Königtums
verbreitet. Die lange Blütezeit der römischen Republik über eine Zeitdauer von 444
Jahren sowie die Tatsache, dass sich die Form des regimen politicum insbesondere im
zeitgenössischen Italien ausgebreitet hat, 119 sind für Tolomeo da Lucca ausserdem
Beweis, dass die Bevölkerung in Italien grundsätzlich die charakterlichen
Voraussetzungen für ein regimen politicum wie Standfestigkeit, Kühnheit und Glaube
an die eigene Intelligenz erfüllt. Ihre geringe Bereitschaft, sich unterzuordnen sei die
118 "Per quod habetur quod in regimine Romano a regum expulsione dominium fuerit
politicum, usque ad usurpationem imperii, quod fuit quando Julius Caesar ... singulare sibi assumpsit
dominium et monarchiam, convertitque politiam in despoticum principatum, sive tyrannicum." Ebd.,
IV.1, S. 270
119 Ebd.., II.8, S. 243; IV.8, S. 276. Besonders geeignet für ein "regimen politicum" hält
Tolomeo da Lucca ganz allgemein die Städte (sowohl die in Italien als auch in Germanien, Gallien
oder in Skythien / an der Levante), während er den Eindruck hat, dass grössere territoriale Einheiten
wie die Provinzen eher zu einem "regimen regale" neigten. Dabei erwähnt er als Ausnahme die Weltherrschaft
der antiken römischen Republik sowie die Herrschaft einiger zeitgenössischer italienischer
Städte, die "obwohl sie ihre Macht in die Provinz ausgedehnt hätten, dennoch 'politisch' regierten."
Ebd.., IV.2, S. S. 271. Vgl. BLYTHE (1992), S. 108
303

Kehrseite dieser charakterlichen Eigenschaften und führe dazu, dass die Herrschaft
eines einzelnen unweigerlich in die Tyrannei münde. 120 Für Tolomeo da Lucca gibt es
nur das Festhalten am regimen politicum in Nachahmung der antiken römischen
Republik. Von all den Verfassungen der römischen Republik und somit von allen
Formen des regimen politicum scheint er jene vorzuziehen, die die grösste Zahl von
Bürgern berücksichtigt; das heisst, als Rom eine zweigliedrige Mischverfassung war,
zusammengesetzt aus dem aristokratischen Element der Konsuln und den
demokratischen Elementen der Volkstribunen und des Senats, jedoch noch ohne
oligarchische Ausrichtung wie in der Spätzeit der Republik. Seine Präferenz entspricht
damit dem Herrschaftsideal der Kommune, das von einer breiten politischen
Beteiligung ausgeht, die sowohl die kleinen und mittleren als auch die reichen Bürger
miteinschliesst.
In der Schrift Tolomeos da Lucca verbinden sich nicht nur zeitgenössische Politik,
römische Geschichte und aristotelische Staatsformenlehre. Diese drei Elemente
werden ausserdem mit der Auseinandersetzung über das Verhältnis von Tugend und
Politik ergänzt und gipfeln schliesslich im Bild der gut geordneten civitas als Sinnbild
des irdischen Paradieses.
Die antiken Römer sind für Tolomeo da Lucca nicht nur das grosse Vorbild für
Standfestigkeit, Kühnheit und Selbstvertrauen, die, wie er glaubt, Bewohner eines
Landes besitzen müssten, wollten sie ein regimen politicum verwirklichen. Sie sind für
ihn auch das herausragende Beispiel von Tugend und Weisheit, um in Überwindung
der Erbsünde den status innocentiae nachzuahmen. So füllt seine Lobpreisung der
römischen Tugend nicht weniger als drei Kapitel (III.4-6). Dabei betont er
insbesondere die Vaterlandsliebe der Römer (amor patriae), ihr Streben nach
Gerechtigkeit (zelo iustitiae) sowie ihre Sorge für das Gemeinwohl (zelo civilis
benevolentiae). Die grosse Autorität für das Lob der Römer ist für Tolomeo da Lucca
der Kirchenvater Augustinus, der im Kapitel V.18 von De civitate dei die Tugend der
Helden der römischen Republik darstellt. Während Augustinus aber gleichzeitig die
Ruhm- und Herrschsucht der Römer verurteilt, schenkt Tolomeo da Lucca der Kritik
des Kirchenvaters keine Beachtung. Zur Zeit der Republik ist für ihn die Macht der
Römer in jeder Hinsicht gerechtfertigt; denn ihre Herrschaft sei ein regimen politicum
gewesen, milde, gemässigt und "in Liebe verbunden mit den unterworfenen
Völkern." 121 Seine Meinung belegt er unter anderem mit dem Zitat der freiwilligen
Bindung der Juden an die Römer unter der Herrschaft des Judas Makkabäus (1. Makk.
120 Ebd.., II.8, S. 244
121 "Quantum autem antiqui Romani in hac excelluerint virtute, unde exteras nationes ad suum
traherent amorem, seque eisdem sponte subjicerent .... " Ebd., III.6, S. 254.
304

8). Auch führt er die Mahnung Catos am Endzeit der Republik in Sallusts Catillina an,
dass der römische Staat nicht durch Waffengewalt gross geworden sei, sondern durch
Tätigkeit daheim, gerechte Herrschaft draussen sowie freien Geist und Tugend. 122 Ganz
im Gegensatz zu Augustinus unterstreicht Tolomeo da Lucca nicht nur die freiwillige
Bindung der Völker an Rom, sondern auch die Demut der römischen Bürger, wenn sie
an die politische Macht gelangten, da sich Überheblichkeit von Machthabern nicht mit
der Freiheitsliebe des römischen Volkes vertragen hätten. 123 Seine Argumentation stützt
Tolomeo da Lucca wiederum auf das alttestamentarische Buch der Makkabäer, aus
dem er einen Satz zu Ehren des römischen regimen politicum immer wieder zitiert (1.
Makk. 8.14-16):
"Und bei all [ihrer Macht] hat sich niemand von ihnen eine Krone
aufgesetzt und sich in Purpur gekleidet, um damit anzugeben, sondern
sie hatten einen Rat eingesetzt; der bestand aus dreihundertzwanzig
Männern; die berieten sich täglich, um das Volk immer gut zu regieren.
Und jährlich wählte man einen Mann, der in allen ihren Ländern zu
gebieten hatte; dem mussten sie alle gehorsam sein. Und es herrschte
weder Neid noch Zwietracht bei ihnen."
Tugend und Weisheit der Römer zur Blütezeit der Republik sind für
Tolomeo da Lucca schliesslich Vorbild, um den status innocentiae auf Erden
und damit das Glück des irdischen Paradieses zu verwirklichen. Raum dieser
Verwirklichung ist auf der Grundlage des Aristoteles die polis oder civitas, bei
Tolomeo da Lucca ausschliesslich geordnet als regimen politicum. 124
Das Verdienst jedes einzelnen soll bestimmen, ob er in einem politischen
Amt einsitzt, zeitweise Rektor oder einfach nur Untergebener ist. Harmonie ist
für Tolomeo das Ideal, das sich dann einstellt, wenn jeder die Tätigkeit
ausführt, die seiner Veranlagung entspricht und die Gesetze und die
122 "Quantus vero fuerit amor patriae in antiquis Romanis, Salustius refert in Catilinario ex
sententia Catonis, quasdam de eis connumerando virtutes, in quibus dictus amor includitur. 'Nolite',
inquit, 'existimare majores nostros armis rempublicam ex parva magnam fecisse: quippe amplior nobis
quam ipsis armorum est copia; sed quia in eis fuit domi industria, foris justum imperium, in
consulendo animus liber, neque delicto neque libidini obnoxius ....' " Ebd., III.4, S. 255
123 "Unde regiones Romanorum sub Marte ponuntur ab ipso, et ideo minus subjicibiles: propter
quod ex eadem caus praefata gens ponitur insueta pati cum suis terminis, et subdi nescia, nisi cum non
possit resistere; et quia impatiens alieni arbitrii, et per consequens superioris invidia. Inter Romanos
Praesides, ut 1 Mac. 8, cap. scribitur, nemo portabat diadema, nec induebatur purpura; et ulterius
subditur effectus istius humiitatis, quia non est invidia nec zelus inter eos. Quadam igitur placabilitate
animi, ut natura requirit subditorum illius regionis, et incessu humili rempublicam gubernabant...."
Ebd., II.8, S. 244
124 vgl. ALBERTUS MAGNUS, die Kommune sei die wahre "civilitas". Denn die Bürger, die ihre
Stadt selbst regierten, müssten sich nicht dem Zwang eines Dritten beugen, sondern hätten die
Möglichkeit, nach eigenem Ermessen zu handeln.
305

Rechtsdurchsetzung das Handeln der Bürger auf die Tugend ausrichten. Ein
solche Ordnung vergleicht er mit den Stimmen einer Melodie, in der Töne, die
miteinander in Einklang gebracht einen für das Ohr lieblichen und angenehmen
Gesang erzeugen. 125
“Wenn die ratio als die höchste Kraft die tieferen Kräfte regiert, und
jene sich nach ihrem Befehl bewegen, entsteht dolcezza, eine
Vollkommenheit der Freude, an die sich die Kräfte gegenseitig
bereichern. Das nennt man Harmonie.” 126
Ausgehend von der aristotelischen These, dass die Tugend sich nicht in der
speculatio, sondern in der operatio verwirklicht, virtus sich also nicht auf die
gedankliche Auseinandersetzung beschränkt, sondern Handlung benötigt,
erachtet er das Glück, dass der Mensch als Bürger in der politischen
Gemeinschaft erzielt als das grösste auf Erden:
“Wenn eine Welt, die von göttlicher Gerechtigkeit gelenkt wird, in der
Kontemplation einen süssen Zauber erzeugt, wieviel grösser noch ist
der Zauber in der operatio ... Dank der vita politica wird das Leben
deshalb vollkommen und glücklich.” 127
Freiheitssinn, Selbstvertrauen in die eigene Intelligenz und gemässigte
Herrschaft nach dem Vorbild der römischen Republik werden bei Tolomeo da
Lucca schliesslich zur Voraussetzung für das Glück des zoon politikon, das sich
in der individuellen Entfaltung von Tugend verwirklicht. Symbol dieses Glücks
ist der status innocentiae oder das irdische Paradies.
9.6. Tolomeo da Lucca, Dante und der Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis
Bei Tolomeo da Lucca finden wir das Bindeglied zwischen der Commedia Dantes
und der selbstbewussten Darstellung der Sieneser Kommune im Freskenzyklus
Ambrogio Lorenzettis. Tolomeo da Lucca und Dante legen ihrem Werk dasselbe
Menschenbild zugrunde, das sich auch im Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis
wiederholt. Es ist der Mensch als zoon politikon, der in einer von Gerechtigkeit
geordneten politischen Gemeinschaft das Glück des irdischen Paradieses durch
Tugend zu verwirklichen sucht. Gemeinsam ist auch allen, entsprechend der Tradition,
125 TOLOMEO DA LUCCA (ca. 1302): De regimine principum, IV.23
126 "Et si virtus suprema, quae est ratio, ceteras dirigat inferiores potentias, et ad suum
moveantur imperium, tunc insurgit quaedam suavitas et perfecta delectatio virium in alterutrum, quam
harmoniam vocamus." Ebd. IV.23
127 "Si ergo talis dispositio suavitatem facit contemplando, multo magis operando. ... Ergo sic
politice vivere, perfectam et felicem vitam facit." Ebd. IV.23
306

in der auch Dante gross geworden ist, die Verehrung der Helden der römischen
Republik. Sie dienen den Bürgern der italienischen Kommune als Vorbild für
Gerechtigkeitssinn, Gemeinsinn und Tugend. Während Dante das Glück des Bürgers
jedoch universal denkt und deshalb den Kaiser als universelle Ordnungsmacht einsetzt,
bleiben Tolomeo da Lucca und der Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis auf der
Ebene der partikularen Staatlichkeit.
Dante, der als Bürger einer Kommune gross geworden ist, der aber aufgrund von
politischen Krisen und Realpolitik die Ungerechtigkeit seines politischen
Gemeinwesens leibhaftig erfahren hat, träumt von einer Weltordnung, in der ein
Kaiser, gestützt auf das römische Recht, Frieden und Gerechtigkeit durchsetzt und so
jedem die Möglichkeit gibt, als Bürger seiner Kommune Tugend zu verwirklichen.
Das aristotelische Glück des zoon politikon, für dessen politische Rahmenbedingungen
die Menschen selbst verantwortlich sind, setzt er mit dem Glück des irdischen
Paradieses gleich. Die Auseinandersetzung mit politischer Freiheit, gemässigter
Herrschaft und Tugend führen Tolomeo da Lucca indessen dazu, die mögliche
Verwirklichung des irdischen Paradieses auf den politischen Raum eines regimen
politicum zu beschränken. Besonders geeignet für ein regimen politicum hält er ganz
allgemein die Städte, civitates, während die Provinzen eher zur Alleinherrschaft
neigten. Als Ausnahme erwähnt er jedoch Rom zur Zeit der Republik, als die Konsuln,
Volkstribunen und Senatoren den Weltkreis regierten sowie die Herrschaft einiger
zeitgenössischer Städte Italiens, die, “obwohl sie ihre Macht in die Provinz ausgedehnt
hatten, dennoch politisch regierten.” 128 Seine Absicht ist nicht die Reform der
Weltordnung, sondern die Stärkung der Kommunen in Mittelitalien, die durch das
Vordringen der Alleinherrschaft Anfang des 14. Jahrhunderts sowohl in der
politischen Theorie wie in der Wirklichkeit in der Defensive sind. 129
Mit Dante gehen wir im Freskenzyklus den Weg vom Inferno über das
Purgatorium zum irdischen Paradies. Die zwei Grundaussagen des Purgatoriums sind
die notwendige Errichtung eines Herrschaftsraums, der Gerechtigkeit garantiert, sowie
die individuelle Läuterung durch das Streben nach Tugend. Die Durchsetzung der
Gerechtigkeit, die Dante in den mittleren Gesängen des Purgatorio fordert, erzieht den
Menschen zur Tugend und schafft einen Raum des Friedens. Direkt auf die Tugend
wirkt ausserdem die göttliche Liebe. Im Sinne des dolce stil nuovo richtet sie das
menschliche Verlangen auf Tugend und Seelenadel aus. Ihre göttliche Kraft verbirgt
sich auch im Fries oberhalb des Bilderzyklus, wo in den Planeten und Jahreszeiten
128 Ebd.., IV.2, S. S. 271
129 Nicht unwahrscheinlich ist die Annahme, dass Dante selbst für die Gleichsetzung des
aristotelischen Glücks mit dem Bild des irdischen Paradieses von Tolomeo da Lucca beeinflusst war.
Während seinen Wanderjahren als Exilierter hält sich Dante um 1309 in Lucca auf.
307

Gott als die den Kosmos durchwaltende, erste Liebe erscheint. Im irdischen Paradies
entfaltet sich schliesslich das Glück des zoon politikon, das in einem Herrschaftsraum
Wirklichkeit wird, wo die Gerechtigkeit regiert und die göttliche Liebe die Herzen der
Menschen trifft. Den Weg dorthin weist auch die Philosophie, die gemeinsam mit
ihren Töchtern, den liberalen Künsten, das Fundament des Purgatoriums und des
irdischen Paradieses bildet. Die Abhängigkeit des Freskenzyklus von Dantes
Läuterungsweg in der Commedia zeigt sich nicht zuletzt auch in der ursprünglichen
Gestaltung der Herrscherfigur im Purgatorium. Zunächst von Ambrogio Lorenzetti mit
Lorbeerkranz dargestellt, glich sie zuerst dem Abbild einer römischen Kaiserfigur. Sie
wird noch im Rahmen des Auftrags durch die Figur ersetzt, die wir heute sehen und
die nun vielmehr an Cato, den Wächter des Läuterungsbergs, erinnert: Sinnbild
römischer Freiheit und Vorbild der Bürgertugend.
Das Werk von Tolomeo da Lucca enthält die theoretischen Grundlagen, die es den
Sienesen einfach macht, Dantes Universalkonzeption auf die lokale Ebene
zurückzuführen. Denn namentlich, was die Städte Italiens betrifft, gründet es auf
demselben Menschenbild wie Dantes Commedia, beschreibt die Verwirklichung des
irdischen Paradieses aber besonders im Raum der italienischen Kommunen. Für die
Bürger in den Städten Italiens gibt es keine andere Möglichkeit, das irdische Paradies
zu verwirklichen, als in der Nachfolge der römischen Republik an den politischen
Grundsätzen festzuhalten, die sie in den kommunalen Verfassungen entwickelt haben
und die jenen eines regimen politicum entsprechen. Damit stärkt es nicht nur ihr
Selbstbewusstsein im Rahmen der aristotelischen Staatsformenlehre, sondern bestätigt
sie auch in ihrer mythologischen Anknüpfung an die römische Republik. Gleichzeitig
können wir davon ausgehen, dass das Werk Tolomeos da Lucca in Siena bekannt ist,
da es als Schrift Thomas von Aquins gilt, der im Jahr 1323 heilig gesprochen wurde.
Es erlaubt schliesslich, die Verteidigung des politischen Systems der Kommune in den
nach Dante konzipierten Läuterungsweg einzubetten. An die Stelle des Kaisers tritt im
Purgatorium die Kommune als regimen politicum, während das Inferno das regimen
despoticum zeigt. Unterstrichen wird der Bezug zur aristotelischen Staatsformenlehre
von den Begleitversen. Das aristotelische Unterscheidungskriterium einer guten oder
schlechten Verfassung aufnehmend, betonen sie im Purgatorium die Herrschaft des
Gemeinwohls, während sie das Inferno als einen Ort schildern, wo ausschliesslich der
Eigennutz das Handeln der Menschen bestimmt. Vorbild für die Sieneser Kommune
ist die römische Republik im Sinne von Cato Uticensis, während der Fries unterhalb
des Inferno an die Dekadenz antiker Verfassungen mahnt; mit den Abbildungen der
römischen Kaiser Nero und Geta erinnert es auch an das Imperium als regimen
despoticum. Cato ist der Wächter des Purgatoriums und mit Sallusts Catilina, den auch
Tolomeo da Lucca mehrmals zitiert, ebenso die moralische Stimme Roms. Sie warnte
308

die Bürger davor, dass Rom nur wegen seines freien Geistes, seiner Tugend, seiner
Tätigkeit zuhause und seiner gerechten Herrschaft ausserhalb gross geworden sei. Dies
entspricht auch der Legitimation, die die Sienesen im Freskenzyklus der Herrschaft
und Machtausdehnung ihrer Kommune zugrunde legen.
Die Darstellung der Kommune als regimen politicum im Rahmen des dantesken
Läuterungsweges bietet sich für die Sienesen nicht zuletzt auch deshalb an, weil sich
Tolomeo da Lucca für seine Beschreibung der gemässigten Herrschaft an den
Verfassungen der Kommunen Italiens und namentlich der Toskana orientiert. Die von
ihm genannten Grundsätze haben sich auch in Siena im Laufe des 13. Jahrhunderts
herausgebildet. Wir finden sie in den uns seit Mitte des 13. Jahrhunderts überlieferten
Verfassungen und auch in jener von 1337/39. Diese Totalrevision des Sieneser
Rechtskorpus, dem das Ziel zugrunde liegt, durch eine nützliche und widerspruchsfreie
Edition der Sieneser Gesetze der Gerechtigkeit zur Herrschaft zu verhelfen, kann
schliesslich ja auch als Urtext des Freskenzyklus betrachtet werden. Sie beschreibt
Siena als gemässigte Herrschaft, die auf einer Vielzahl von Herrschaftsträgern und den
vom Consiglio generale verabschiedeten Gesetzen beruht. An diese Gesetze ist alles
öffentliche Handeln gebunden. Die Amtsträger werden für eine zeitlich beschränkte
Frist gewählt und am Ende jeder Amtsperiode findet ein Kontrollverfahren statt. Die
kurzen Amtszeiten, die sich auf zwei bis sechs Monate erstrecken, garantieren eine
rasche Ämterrotation. Eine unmittelbar anschliessende Amtszeitverlängerung ist fast
durchgehend ausgeschlossen. Ausserdem spiegelt die Sieneser Verfassung, indem sie
die Rekrutierungsbasis für den kleinen Regierungsrat, das Amt der Nove, auf die
mercatores und media gente einengt, die Empfehlung Tolomeos da Lucca wider, vor
allem Bürger aus der Mittelschicht in das Regierungsamt zu wählen.
Diese Grundsätze, die jenen eines regimen politicum entsprechen, haben auch ihre
Spuren im Purgatorium Ambrogio Lorenzettis hinterlassen. Offenbar werden sowohl
die Bindung der Herrschaft an Recht und Gerechtigkeit als auch die pluralitas oder
Vielzahl von Herrschaftsträgern. Die Kordel, die von der Gerechtigkeit ausgeht, ist um
das Handgelenk der Kommune gebunden, während eine Vielzahl von Bürgern dieses
Band der Gerechtigkeit halten. In ihrer unterschiedlichen Ausstattung könnte die Reihe
der Bürger auch die von Tolomeo da Lucca für das regimen politicum geforderte
multitudo wiedergeben. Der Zahl Vierundzwanzig wird oft die Bedeutung der
Gesamtheit, universitas, zugeschrieben. So könnten die vierundzwanzig Männer
namentlich auch die multitudo des Consiglio generale wiedergeben, dem obersten
Gesetzgebungsorgan der Sieneser Kommune, das die universitas der Bürger vertritt.
Denn deutlich wird in dieser Reihe, dass die vorderen zwölf Männer die reiche Tracht
der Adligen, Ritter, Juristen und Grosskaufleute tragen, während die hinteren zwölf
309

einfacher gekleidet sind, wie es einem Mann der Mittelschicht entspricht. Das
eigentliche Regierungsgremium, der Rat der Nove, ist in Siena zwar der Mittelschicht
vorbehalten, doch sind gerade im Consiglio generale auch die sehr reichen Bürger
vertreten. Sie sind ausserdem oft in Ämtern der Kommune zu finden, die wichtige
Regierungsentscheide gemeinsam mit den Nove fällen.
Symbol der Aufrechterhaltung einer unabhängigen Regierung, die auf
Gesetzesbindung und Vielzahl von Herrschaftsträgern beruht, ist in Siena indessen der
Popolo, der in der Stadtmiliz organisiert ist. Hier sind auch die kleineren Bürger
organisiert, während die Angehörigen von mächtigen Familien, die generell den Ruf
haben, zur Tyrannis zu neigen, davon ausgeschlossen sind. Das Wappen des Popolo ist
an der Seite der Kommune zu sehen, auf dem Schild der Fusssoldaten. Es zeigt den
weissen Löwen auf rotem Grund. Die Nove, die im Konsens mit den grossen Familien
regieren, sehen sich gleichzeitig als Ausdruck einer Regierung des Popolo. Der Popolo
soll verhindern, dass eine der grossen Familien die Macht an sich reisst. Seine
besonderen Ideale sind öffentliche Rechtsdurchsetzung und Rechtsgleichheit, die in
der grossen Figur der Justitia zum Ausdruck kommen. So prangen in Justitias Krone
mit dem weiss-roten Edelstein auch die Farben des Popolo.
Des weiteren verdeutlichen die Männer, die der Sieneser Kommune ihre Burgen
und den Schlüssel ihrer Landsgemeinde anbieten, die grundsätzliche Legitimation der
Sieneser Machtausdehnung. Gemäss der Mahnung Catos soll sie auf freiwilliger
Unterwerfung beruhen, die sich auf Tugend und Rechtsherrschaft der Sieneser
Kommune zurückführt. Festgehalten sind diese Grundsätze sowohl in der Sieneser
Verfassung von 1337/39 als auch im Caleffo dell'Assunta, dem zweiten Urtext des
Freskenzyklus.
Tolomeos da Lucca Schrift enthält vielleicht auch einen Hinweis, weshalb die
Gerechtigkeit im Freskenzyklus als Iustitia distributiva und Iustitia commutativa
dargestellt ist. Denn diese beiden Gerechtigkeitsteile sind für ihn wesentliche
Merkmale eines regimen politicum. Damit bezieht er sich direkt auf die
Nikomachische Ethik des Aristoteles. Ausgehend von der Relativität dessen, was in
einer politischen Gemeinschaft als gerecht bezeichnet wird, kommt Aristoteles
nämlich zum Schluss, dass menschliche Gesetze, die die Gleichheit und Rechtsmitte
verwirklichen, nur in einer politischen Gemeinschaft zu finden sind, "wo eine Anzahl
freier und gleichgestellter Menschen zwecks vollkommenen Selbstgenügens in
Lebensgemeinschaft stehen." 130 Dort richte sich das Recht teils nach der Regel der
Proportionalität (distributive Gerechtigkeit), teils nach der Regel der Zahl
(kommutative Gerechtigkeit). Unter Menschen, bei denen die Voraussetzungen der
Freiheit oder Gleichheit nicht zutrifft, gibt es nach Aristoteles nur ein diesem Recht
130 ARISTOTELES: Nikomachische Ethik, 1134a 25 f.
310

ähnliches Recht. Dieser Freiheitsbegriff entspricht aber jenem, den Tolomeo da Lucca
für das regimen politicum voraussetzt und der dem regimen regale beziehungsweise
dem regimen despoticum fehlt.
Auf der Grundlage von Tolomeo da Lucca macht der Freskenzyklus deutlich, dass
in Siena die Reform des Gemeinwesens nur im Rahmen des regimen politicum
erfolgen kann. Das Purgatorium kann nur im Verfassungsrahmen der Kommune
stattfinden, den die Sienesen durch die Totalrevision vom 1337/39 erneuert haben,
während eine Alleinherrschaft aufgrund der Freiheitsliebe der Bevölkerung
unweigerlich dem Zustand des Inferno und dem regimen despoticum gleichzusetzen
ist. Indessen erscheint die Sieneser civitas, die gemäss Vorbild römischer Tugend ihre
Macht an die Gerechtigkeit bindet, als Bild des irdischen Paradieses, wo die Menschen
das Glück des zoon politikon verwirklichen.
Die Sehnsucht nach Frieden und Harmonie, die in den Gesängen der Commedia,
in der Abfolge der Bilder und im Vorwort zur Sieneser Verfassung deutlich wird,
findet sich auch als Ziel des regimen politicum: Durch die richtigen politischen
Rahmenbedingungen, die in der Verantwortung des Menschen liegen, vermag es die
Zustände vor dem Sündenfall wieder herzustellen. Das Bild der Musik, das Tolomeo
da Lucca verwendet, um das Glück, das sich in der Folge einstellt, zu beschreiben,
spiegelt sich nicht zuletzt in den Tänzern und Sängern wider, die sich im irdischen
Paradies von Siena im Licht der Gerechtigkeit drehen. Dieses Glück der vita politica,
das die Fresken im Palazzo Pubblico von Siena besingen, stuft Tolomeo da Lucca gar
höher ein als jenes der vita contemplativa. Damit bestätigt er die Sienesen schliesslich
auch, den dantesken Läuterungsweg bis zur Stufe des irdischen Paradieses darzustellen
und sich auf den Teil zu beschränken, der in der Verantwortung der Sieneser
Kommune und damit jener Bürger ist, die den Raum mit den Fresken betreten.
311

10. Schluss
Wie schon in der Einleitung festgehalten, hat Dante das Ideal der Kunst im frühen
Trecento mit dem Begriff "visibile parlare" - "sichtbares Sprechen" umschrieben.
Dieser Begriff aus der Commedia dient Hans Belting als Grundlage, um die Gattung
der Monumentalallegorie im frühen Trecento, zu der er auch Ambrogio Lorenzettis
Freskenzyklus zählt, als "sprechende Malerei" zu charakterisieren. Der Rückgriff auf
die theoretischen Ausführungen Hans Beltings hat dieser Arbeit erlaubt, anzunehmen,
dass die Bilder des Freskenzyklus eine von den Inschriften getrennte Aussage haben.
Der Betrachter ist aufgerufen, sich in die Bilder zu vertiefen und sie zu deuten. 1
Sehen und Deuten sind zwei unterschiedliche Akte, doch in ihrer Ausführung sind
sie nicht wirklich zu trennen. Trotzdem hat die Arbeit versucht, sich in der ersten
Bildbeschreibung zunächst auf das eigentliche, gegenständliche Sehen zu beschränken.
Das weitergehende Deuten ist dann in zweifacher Hinsicht angegangen worden:
Zunächst wurden die vielen verschiedenen Deutungen des Freskenzyklus, die in der
kritischen Literatur zu finden sind, dargestellt. Dann wurde in einem zweiten Teil der
Versuch einer eigenen Deutung unternommen.
Der Freskenzyklus ist, weil es viele verschiedene Interpretationen gibt, ein
Exerzierfeld der Ikonographie genannt worden. Es hat nun eine weitere Deutung
erhalten. Hintergrund dieser Deutung ist die intensive Auseinandersetzung mit der
Politik und der Kultur der italienischen Stadtkommunen, die wiederum aufgrund des
ursprünglichen Untersuchungsgegenstands – dem Freskenzyklus – angegangen wurde.
Im besonderen hat sich die Untersuchung deshalb auf die Stadt Siena gerichtet, ihr
politisches und kulturelles Umfeld, auf den Maler Ambrogio Lorenzetti und auf die
Zeit des frühen 14. Jahrhunderts. Sie hat schliesslich zum Ergebnis geführt, dass
damals kein anderes Werk in genau diesem Umfeld einflussreicher war als die
Commedia Dantes. Es wurde offenbar, dass sie zwar das Werk eines Weltbürgers war,
aber eines Weltbürgers Florentiner „Nation“ (florentinus natione), der als Bürger einer
Kommune in der Toskana gross geworden ist. Die Commedia und ihre
Rezeptionsgeschichte gaben Einblick in die im frühen 14. Jahrhundert geführte
Auseinandersetzung über das Vorhandensein einer politischen und moralischen Krise,
über Reform und Läuterung und die zu erstrebenden politischen und ethischen Ideale.
1 Vgl. auch die Inschrift der Fontana Maggiore in Perugia, 1266, die den Betrachter auffordert,
sich den Brunnen genau anzuschauen: HOFFMANN-CURTIUS (1968), S. 24 [ASPICE QUI TRANSIS
JOCUNDUM VIVERE FONTES / SI BENE PROSPICIAS MIRA VIDERE POTES].
312

Es zeigte sich, dass das Ziel von Dantes Werk, den Menschen auf Erden den Weg vom
Elend in die Glückseligkeit zu zeigen, damals äusserst "sinnvoll" war. Der von ihm
aufgezeigte Läuterungsweg entsprach den zeitbedingten Sorgen und Nöten, aber auch
den Hoffnungen und Wünschen. Insbesondere aber gab er die Vorstellung wieder, dass
auf Erden der Mensch und seine von ihm geschaffenen Institutionen dafür
verantwortlich sind, Gerechtigkeit, Frieden und das Glück der Tugend zu
verwirklichen. Damit eroberte er sich im Raum der Kommunen eine Verbreitung wie
kein anderes Werk in jener Zeit. So war es schliesslich auch möglich, anzunehmen,
dass Dantes Commedia dem Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis als Grundlage
diente, um den Weg vom Inferno über das Purgatorium zum irdischen Paradies
aufzuzeigen.
Wesensmerkmale der dantesken Deutung
Was ist das Wesentliche dieser dantesken Deutung? Das Wesentliche ist, dass sie
den Freskenzyklus in Verbindung mit dem Werk deutet, das zur Zeit von Ambrogio
Lorenzetti das Publikum in den italienischen Kommunen am meisten berührt hat. Wie
umfassend dieses Publikum war, widerspiegelt die Kommentarliteratur der Commedia:
Hier finden wir als Autoren sowohl Notare, die typischerweise in der Verwaltung der
Kommunen tätig waren, als auch Geistliche und Mönche von Bettelorden, die mit den
Bürgern der Kommune in enger Verbindung standen. Schliesslich ist einer der
überlieferten Kommentare wahrscheinlich das Werk eines Bänkelsängers, der die
Commedia auf öffentlichen Plätzen vortrug. Wird der Freskenzyklus dantesk gedeutet,
reiht sich diese Deutung ausserdem in das schon vorher sichtbar gemachte Interesse
von Auftraggeber und Maler ein: Im Palazzo Pubblico zeigten sich erstmals 1321 in
der Maestà Simone Martinis Spuren von Dantes Commedia. Ambrogio Lorenzettis
Beschäftigung damit veranschaulichen die beiden Maestà von San Galgano und Massa
Marittima und die Verkündigungstafel für die Gabella. Die Annahme endlich, dass
Ambrogios Bruder, Pietro, Urheber der Miniaturen ist, die eine der Commedia-
Handschriften mit dem Kommentar von Jacopo della Lana schmücken, stellt nochmals
direkte Verbindung her zwischen der Commedia und dem Umfeld, in dem der
Freskenzyklus entstand.
Wenn die Deutung des Freskenzyklus als dantesk bezeichnet wird, will das nicht
heissen, dass die Wandbilder eine Illustration von Dantes Commedia sind. Sie
übernehmen vielmehr den auf die Politik ausgerichteten Sinn von Dantes Werk und
sind eine Auseinandersetzung mit dessen Ziel, den Menschen auf Erden einen Weg
313

vom Elend zur Glückseligkeit zu zeigen. Den drei Wandbildern liegt Dantes
Läuterungsweg zu Grunde von der Hölle auf Erden über die Prinzipien der politischen
und individuellen renovatio bis zum irdischen Paradies als Glück des zoon politikon.
Ausgerichtet auf den politischen Raum der Kommune, veranschaulichen sie den Weg
vom irdischen Elend über die Läuterung hin zur Glückseligkeit des Menschen als
Bürger.
Schauen wir uns die Bilder gemeinsam mit Dante an, lösen sich viele
Konfliktlinien auf, die uns heute als Widerspruch erscheinen. Um sein oberstes Ziel
darzulegen - den Weg vom Elend ins Glück - ist es für Dante kein Problem, auf die
gesamte ihm zur Verfügung stehende Überlieferung zurückzugreifen, Elemente davon
herauszulösen und sie neu zusammenzusetzen. So wählt er zum Beispiel den
römischen Freiheitshelden und Selbstmörder Cato zum Wächter des Läuterungsberges
oder kürt die Frauen zu Retterinnen der Menschheit, insbesondere Beatrice, seine
donna gentile, die ihm zunächst den antiken Dichter Vergil als Wegbegleiter durchs
christliche Jenseits sendet. Ähnliche Freiheiten nimmt sich auch der Freskenzyklus
Ambrogio Lorenzettis heraus: Antike und christliche Tugendlehre, römischrepublikanisches
Heldentum, höfisches Frauenideal, vernunftbetonte Stoa und
Sinnlichkeit des dolce stil nuovo, Aristoteles, Rom und die Bibel vereinen sich auch
hier zu einem Ganzen, um den Menschen den Weg aus dem Elend zu weisen. Dieser
führt über die gerechte, am Gemeinwohl orientierte Herrschaft und über die
individuelle Tugend zum bürgerlichen Glück in der civitas.
Wie in Dantes Commedia werden im Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis
Denktraditionen nicht getrennt oder einzeln begriffen, sondern verbinden sich in
harmonischer Ordnung. Ambrogio Lorenzettis Freskenzyklus ist wie die Commedia
noch eine christliche Universalschau, die, indem sie Neues aufnimmt oder Altes
wiederfindet, sich nicht an den Widersprüchen mit der überkommenen Tradition oder
zwischen einzelnen Traditionslinien stösst. Texte, die im Lauf der dantesken Deutung
nebst der Commedia herangezogen wurden, sind deshalb nicht wegen einer
bestimmten Traditionslinie gewählt worden, sondern weil sie im Umfeld der
Kommunen eine spezifische, die danteske Deutung erhellende Aussage haben. Die
Vermischung der Traditionslinien und Quellengattungen wurde dabei bewusst in Kauf
genommen. Die Texte sollten nicht in eine Tradition hineingestellt werden, sondern
aufzeigen, wie aktuell Dante in den italienischen Kommunen war und wieviel Sinn es
machte, die Commedia für das Grundschema des Freskenzyklus zu verwenden. Mit
Tolomeo da Lucca fand sich ausserdem ein Text, der aufzeigt, wie Dantes politische
Auseinandersetzung und das republikanische Denken in den italienischen Kommunen
314

grundsätzlich von denselben Themen geprägt waren: Römische Geschichte und
römisches Heldentum, Tugend- und Seelenadel, Aristotelesrezeption und die
Verbindung des politischen Ideals mit der christlichen Tugend der Caritas und den
biblischen Bildern vom irdischen Paradies, status innocentiae und himmlischen
Jerusalem. Es waren damit auch die Brücken geschlagen, die es möglich machten, den
dantesken Läuterungsweg in den politischen Raum der Kommune zu verlegen.
Die Tatsache, dass der Freskenzyklus aus unserer heutigen Sicht Traditionslinien
vermischt, macht deutlich, dass er einer anderen Geisteshaltung angehört als zum
Beispiel jener Petrarcas. Petrarca, die Leitfigur der humanistischen Bewegung Mitte
des 14. Jahrhunderts, legt Wert auf die Authentizität der antiken Quellen, nimmt die
römische Antike bewusst als eine, von der eigenen Gegenwart unterschiedliche
Epoche wahr, setzt sich mit dem Konflikt von Christen- und Heidentum auseinander
und beginnt den Disput zwischen Humanismus und Scholastik. 2 Im Freskenzyklus
Ambrogio Lorenzettis wie in der Commedia Dantes spielen indessen Widersprüche der
Denktraditionen an sich keine Rolle. Vielmehr steht jeweils die Aussage selbst im
Vordergrund, für deren Darstellung Elemente aus verschiedenen
Überlieferungssträngen herausgelöst und teils neu kombiniert werden, ohne jedoch die
Harmonie und Ordnung des christlichen Universums in Frage zu stellen. 3 Diese
Freiheit Dantes, Elemente der Überlieferung neu zu kombinieren, wird aus der
zeitlichen Distanz erkennbar. Sein ausgesprochen freier Umgang mit der
Überlieferung muss aber auch schon von seinen Zeitgenossen erfasst worden sein: Auf
einem der Entwürfe für seine Grabinschrift wird er als Theologus gepriesen, der "alle
Glaubenswahrheit besitze, weil sich in seiner reinen Brust die Philosophie aufhalte". 4
Bezeichnender Weise gaben sich die frühen Kommentatoren auch jeweils Mühe,
Dantes Rechtgläubigkeit zu untermauern. 5 Ambrogio Lorenzetti hat diesen freien
Umgang mit der Tradition von Dante übernommen. Sie entspricht schliesslich auch
der Methode von Tolomeo da Lucca: Auch er kombiniert unterschiedlichste
Traditionen in neuer Form, um sie entschieden auf die Verteidigung der
republikanischen Regierungsform auszurichten.
2 u. a. KRISTELLER (1976); BUCK (1976); WITT (1982), bes. S. 12
3 Für den historischen Paradigmenwechsel von harmonisierender Synthese zur Wahrnehmung
von Widersprüchen siehe grundlegend BLUMENBERG (1966), S. 442; siehe auch PANOFSKY (1980), S.
156 u. S. 165
4 Theologus, nullius dogmatis expers, quod foveat claro phylosophia sinu. FELTEN (1989), S.
211
5 SANDKÜHLER (1989), S. 170 f.
315

Der Freskenzyklus und die Commedia haben dasselbe Ziel, nämlich das Streben
zum Glück des zoon politikon aufzeigen, beziehungsweise den Weg zum vivere civile.
Vivere civile wird im Bürgerhumanismus des späten 14. und 15. Jahrhunderts eine
wesentliche Rolle spielen. 6 Während dieser aber zunehmend mit der Vorstellung einer
christlichen Universalordnung in Widerspruch gerät, ist das hier noch nicht der Fall,
weder bei Dante noch bei Ambrogio Lorenzetti. 7 So darf deshalb auch bei Dante die
Idee des Weltkaisertums, das für ihn das universelle Prinzip des Weltfriedens ist, nicht
gegen das vivere civile des zoon politikon ausgespielt werden. 8 Wächter des
Purgatoriums ist Cato, der für die Bürger der Kommunen Sinn- und Vorbild für
Tugend war und den sie als Helden der römischen republikanischen Freiheit verehrten.
Die Regierung der Vielen nennt Dante in der Monarchia "populi zelatores libertatis" -
Eiferer nach der Freiheit des Volkes. 9 Während Dante aber universellen Frieden und
Gerechtigkeit für das Glück des Einzelnen in den Vordergrund schiebt und mit den, zu
seiner Zeit auf universeller Ebene bekannten politischen Institutionen lösen möchte,
konzentriert sich der Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis auf die Verwirklichung des
zoon politikon in einer italienischen Stadtkommune, von der Dante ursprünglich
ausgegangen ist. Bei Ambrogio Lorenzetti wird das vivere civile deshalb Ausdruck des
stadtrepublikanischen Weltbilds, das aber in den Makrokosmos der Planeten und
universellen Mächte eingebettet bleibt. An die Stelle des Kaisers treten bei Ambrogio
Lorenzetti die Wappen des Papstes und der Anjou, die aus guelfischer Sicht Garant der
christlichen Weltordnung sind. Widersprüche dieser universellen Konstruktion mit
dem stadtrepublikanischen Weltbild werden nicht als solche ausgetragen und die
Unvereinbarkeit, die sich de facto auf politischer Ebene ergibt, wird nicht als solche
herausgestellt.
Wie die Commedia ist Ambrogio Lorenzettis Freskenzyklus noch der christlichen
Universalschau verpflichtet. Wie sie weist er aber auch in die Zukunft: Gemeinsam ist
ihnen das Irdische, auf das die Universalschau ausgerichtet ist. 10 Bei Dante wird das
Jenseits zu einem Spiegel, um über den Zustand der Menschen auf Erden zu sprechen.
Sein Ziel ist, den Weg zum irdischen Glück zu zeigen, für das die Menschen auf Erden
selbst Verantwortung tragen, sowohl für sich persönlich als auch für die politischen
Rahmenbedingungen. Diese Hinwendung des Menschen auf die Verwirklichung des
6 Dazu u. a. BARON (1966); DERS. (1988), I, S. 55 ff.; POCOCK (1975), S. 49 ff. Siehe auch
LEONARDO BRUNI (1436): Vita di Dante für die Hervorhebung von Dantes vita activa und Bürgersinn.
Dazu auch BARON (1955), I, S. 296 und II, S. 577
7 Vgl. ebenso noch Coluccio Salutati: BARON (1955), I, S. 85 ff.; DONATO (1985), S. 133 f.:
8 Dazu auch BUCK (1976/77)
9 Monarchia, I.12.9
10 AUERBACH (2001)
316

irdischen Glücks ist auch Gegenstand des Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis. Die
Verantwortung für den Weg dorthin tragen die Bürger der Kommune selbst: Zeichen
hierfür war in Siena die im Jahr 1334 gross eingeleitete Rechts- und
Verfassungsrevision, mit der die Bürger die Rahmenbedingungen zu schaffen hofften,
um das individuelle Glück auf Erden zu verwirklichen: "Allen, die sich der Kraft jener
Gesetze bedienen, sei es in aller Zeit und Ewigkeit erlaubt, glücklich, nicht in Armut
und ohne Angst zu leben." 11
Das weltliche Glück, an das Dante und Ambrogio Lorenzetti denken, stellt sich
durch verantwortungsbewusstes, vernünftiges politisches Handeln ein, aber auch kraft
göttlicher Liebe. Als ein sinnliches Gnadengeschenk leitet sie den Menschen auf dem
beschwerlichen Pfad der Tugend mit dem Ziel, das antike Tugendideal zu
verwirklichen. Damit löst sich auch die Frage der Säkularität des Freskenzyklus. Es ist
nicht wesentlich, wie christlich die Quellen sind, die dem Bildprogramm zugrunde
liegen, sondern wichtig ist die Bejahung des Irdischen und der Verantwortlichkeit, die
der Mensch für seinen historischen Zustand auf Erden hat. 12 Die weltlichen Freuden
erhalten gleichzeitig eine positive Bewertung. Im Bild des irdischen Glücks wird
gearbeitet, gelehrt und gerichtet, aber auch gejagt, geliebt, getanzt und gespielt.
Verdichtet wird das weltliche Glück in der herausragenden Figur der Pax, die durch
Schönheit und klassische Züge besticht und in deren Blickfeld sich das irdische
Paradies entfaltet. Es ist eine Kombination von politischem Frieden, der durch
Gerechtigkeit erzielt wird und damit den Raum für die Tugend schafft, und dem
inneren Frieden, die der einzelne verwirklicht, wenn er nach Tugend strebt. Pax,
Sinnbild der irdischen Glückseligkeit, nimmt schon im Purgatorium das Ziel der
Läuterung voraus, das sich in allen Einzelheiten auf dem nächsten Wandbild entfaltet.
Ansporn hierfür ist die Kraft der Liebe, die in Siena besondere Energien freisetzt; denn
über die Stadt wacht nicht nur die Jungfrau Maria, die den Menschen in göttlicher
Liebe zugetan ist, sondern auch die Liebesgöttin Venus.
Die zunehmende Trennung der Traditionslinien in den folgenden Jahrzehnten wird
wohl auch dazu beigetragen haben, dass der Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis als
Ganzes keine eigentliche Rezeptionsgeschichte erfahren hat. Ein einziges ähnliches
Werk soll es in Siena selbst gegeben haben und zwar in Form von drei Wandteppichen
aus dem frühen 15. Jahrhundert, die für den neuen grossen Saal des Consiglio generale
im erweiterten Teil des Palazzo Pubblico in Auftrag gegeben wurden. 13 Gleichzeitig
11 Siehe oben, S. 208
12 Vgl. BLUMENBERG (1966), bes. S. 15 und S. 436
13 SOUTHARD (1980), S. 362
317

können wir jedoch feststellen, dass einzelne Elemente, die im Freskenzyklus vereint
werden, selbständige ikonographische Traditionslinien besitzen, die sich in späterer
Zeit fortsetzen. Ohne auf diese Traditionslinien im einzelnen einzugehen, seien sie zur
Veranschaulichung dieses Gedankens nur kurz erwähnt: Bilderzyklen römischer
Helden, 14 die Darstellung von Tugenden als Hofdamen, 15 die Ikonographie der
Kommune, 16 Aristoteles als Lehrer der Politik, 17 Zyklen von Planeten und liberalen
Künsten, 18 die Darstellungen von der Hölle und dem Jüngsten Gericht. 19
Die Werke nach Ambrogio Lorenzetti zeigen auch, dass sich zunehmend ein
Spannungspotential zwischen der weltlichen und der religiösen Sphäre sowie zwischen
Vernunft und Sinnlichkeit aufbaut. 20 Während bei Ambrogio Lorenzetti irdische
Lebensfreude mit göttlicher Caritas im Einklang steht, die ausserdem an die Gestalt
des antiken Amor oder Eros erinnert, brechen zunehmend Konfliktlinien auf. Dieses
Spannungspotential wird schon zur Zeit Ambrogio Lorenzettis in den Wandbildern der
Bettelorden erkennbar: Bei den Franziskanern in Assisi erscheint Amor mit
Krallenfüssen als Kontrast zur Keuschheit, 21 während die Dominikaner in ihren
Bildprogrammen irdische Freuden wie Tanzen oder Jagen negativ besetzen. 22
Politische Bildprogramme des Bürgerhumanismus indessen verzichten mit der
Betonung des römischen, republikanischen Heldentums auf die positive Kraft der
Liebe. Das zunehmende Spannungsverhältnis zwischen Weltanschauungen, die der
Freskenzyklus noch vereint, offenbart auch die Episode in Siena von 1357: 23 Die antike
Venusstatue, welche die Bürger im Jahr 1343 mit Freudenklängen auf den Brunnen
vor dem Palazzo Pubblico gestellt hatten, wird zerstört, und die Marmorscherben
werden im Florentiner Contado verscharrt: Ihrer Verehrung wird das Unglück
zugeschrieben, das seit der Pest 1348 über Siena hereingebrochen war. 24
14 DONATO (1985)
15 TUVE (1963) mit Literaturangaben
16 WIERUSZOWSKI (1944); ASCHERI (1991), S. 170 f.
17 DONATO (1988), S. 1140 ff.; RUBINSTEIN (1958), S. 193, jeweils mit Literaturangaben
18 SCHLOSSER (1896); FELDGES-HENNING (1972) mit Literaturangaben
19 BASCHET (1993); EDGERTON (1985)
20 Vgl. PANOFSKY (1980), S. 156 ff.
21 PANOFSKY (1980), S. 164, Abb. 88 (Unterkirche von Assisi, ca. 1320/25)
22 Pisa Campo Santo, Triumph des Todes von Bonamico Buffalmacco, ca. 1330/45: BASCHET
(1993), S. 293 ff.; BELLOSI (1974); BELTING / BLUME (1989), Abb. 96; Florenz, S. Maria Novella
(Spanische Kapelle), Allegorie des Dominikanerordens von Andrea da Firenze, 1366-68; BELTING /
BLUME (1989), Abb. XIII
23 GHIBERTI (1447/48): I Commentarii, S. 56
24 Vgl. MEISS (1951)
318

Das Verhältnis der dantesken Deutung zu anderen Deutungen
Wie verhält sich nun die dargelegte Deutung zu den Deutungen der anderen
Autoren? Kehren wir zurück zum Begriff visibile parlare. Er enthält das Wort
Sprechen. Ein Bild aber, das spricht, tritt in einen Dialog mit dem Betrachter. In der
"sprechenden Malerei" entwickelt sich zwischen dem Bild und dem Betrachter ein
Spiel von Fragen und Antworten. Konkret heisst das also, dass ein solcher Dialog
zwischen dem Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis und dem Betrachter des frühen
Trecento stattgefunden hat, aber auch zwischen dem Bild und dem Betrachter der
folgenden Jahrhunderte und insbesondere findet dieser auch zwischen dem Bild und
dem Betrachter von heute statt. Was den historischen Betrachter vom aktuellen
unterscheidet, ist der Zeithorizont. Der zeitliche Abstand ist heute nicht aufzuheben. Er
kann jedoch Erkenntnisgewinn bedeuten, oder zu anderer Erkenntnis führen. 25 Die
Distanz deckt Traditionslinien auf, beziehungsweise lässt den Bruch solcher
Traditionslinien sichtbar werden.
Im Fall des Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis befinden wir uns in der
Situation, dass keine ausführlichen Interpretationen von Betrachtern früherer
Jahrhunderte überliefert sind. Dafür sind jedoch sehr viele Deutungen aus dem 20.
Jahrhundert im Umlauf. Sie sind nicht nur zahlreich, sondern auch vielfältig und
teilweise sind sie bewusst zueinander widersprüchlich. Hier haben sich nicht nur
unterschiedlichste Dialoge zwischen Bild und jeweiligem Betrachter entwickelt,
sondern die Betrachter haben auch begonnen, sich gegenseitig aufeinander zu
beziehen. Die entstandene Diskussion ist jedoch von Uneinigkeit geprägt, welche
Fragen das Bild aufwirft und welche Antworten entsprechend gegeben werden sollen.
Andere Interessen, Aufmerksamkeiten und Offenheiten führen bei den einzelnen
Betrachtern zu anderen Fragen und damit zu anderen Antworten. Wer den Biographien
und den Forschungsinteressen der einzelnen Interpreten des Freskenzyklus nachgeht,
wird sicherlich einige Beziehungen zwischen den Lebensläufen, Bibliographien und
der jeweiligen Interpretation des Wandbilds feststellen können. Wesentlich ist, dass
der Betrachter sich wirklich auf den Dialog mit der "sprechenden Malerei" einlässt,
das heisst, nicht zufällige Beliebigkeit "im Dialog des verstehenden Lesens mit sich
selbst" walten lässt. 26
Das Resultat dieser vielen Betrachtungen kann nur Antwortmannigfaltigkeit sein.
Welche philosophischen Schlüsse aus dieser Feststellung gezogen werden können,
25 GADAMER (1990/93), bes. I, S. 170, S. 312; II, S. 14, S. 332, S. 402, S. 475
26 GADAMER (1993), II, S. 7; DERS. (1990), I, S. 131 und vgl. S. 372 ff.
319

lässt diese Arbeit bewusst offen. Hans-Georg Gadamer würde diese unabschliessbare
Mannigfaltigkeit als Teil des Verstehens und des Verständnisses von Kunstwerken
bezeichnen, sich aber gleichzeitig dagegen wehren, diese gegen die unverrückbare
Identität des Werks auszuspielen. 27 Mieke Bal und Norman Bryson indessen, die einen
wegweisenden Artikel über Arts and Semiotics in der Tradition des
Dekonstruktivismus von Derrida publiziert haben, würden behaupten, dass für die
Anerkennung oder Durchsetzung einer Interpretation das akademische Machtgefüge
eine Rolle spielt. 28 Alois Riklin hat in seiner Synthese der Interpretationen versucht, die
einzelnen Interpretationen abzuwägen und zu einer Gesamtschau zusammenzufügen.
Aber auch für ihn ist "ein Grund für die Faszination des Werks von Lorenzetti seine
Ambivalenz, Mehrdeutigkeit, ja Vieldeutigkeit." 29
Die hier dargelegte Betrachtung und Deutung des Freskenzyklus reiht sich in diese
Antwortmannigfaltigkeit ein. Vorverständnis und Interesse haben die Betrachtung
beeinflusst. Gleichzeitig wurde versucht, durch kritisches Quellenstudium die
Beliebigkeit in der Deutung zu vermeiden. 30 Die Auseinandersetzung mit dem
Künstler, den Auftraggebern und der Stadtkultur des frühen 14. Jahrhunderts in den
italienischen Kommunen waren Teil der Spurensuche, um sich dem historischen
Betrachter anzunähern. Dies kann immer nur eine Annäherung sein, da die Quellen,
die hierfür herangezogen wurden, selbst wieder der Deutung unterliegen. Die
Interpretation war schliesslich das Resultat eines Prozesses, der von sehr vielen
Wechselwirkungen geprägt war. 31 Im Zentrum dieser Wechselwirkungen stand das
Bild. Vom Bild führte der Weg jedoch zur Erforschung des Umfelds, die sich wieder
an das Bild rückkoppelte und die gleichzeitig beeinflusst war von den Deutungen der
anderen Interpreten. Im Wechselspiel dieses Prozesses kristallisierte sich schliesslich
eine eigene Deutung des Bildes heraus. Bei dieser Deutung ist anzunehmen, dass die
Auseinandersetzung mit der Commedia Dantes ebenfalls nicht unabhängig von diesem
Wechselspiel war. Das Lesen eines so vielschichtigen Werks wie der Commedia
Dantes wurde nicht nur von der Kommentarliteratur des frühen 14. Jahrhunderts
beeinflusst, sondern auch vom Bild Ambrogio Lorenzettis selbst. Diese
Wechselwirkung wurde jedoch bewusst in Kauf genommen. Schliesslich gehören
beide Werke demselben Umfeld an.
27 GADAMER (1993), II, S. 7
28 BAL / BRYSON (1991), S. 207; s. a. SAUERLÄNDER (1995), S. 386
29 RIKLIN (1996), S. 118
30 Vgl. GADAMER (1990), I, S. 271; vgl. auch ebd., S. 172
31 Vgl. ebd., S. 287
320

Die kritische Frage stellt sich nun aber, ob das Kunstwerk, wie es hier betrachtet
wurde, überhaupt mit "eigenen" Augen gesehen wurde und nicht "durch die Brille
zuvor erworbenen Bücherwissens." 32 Diese Kritik ist im gewissen Sinn berechtigt, aber
nur, wenn die Wechselwirkungen, die das Bild provoziert, vernachlässigt werden.
Wechselwirkungen verlangen Innehalten, um das Bild mit dem "erworbenen
Bücherwissen" rückzukoppeln. Das Auge sieht, und diese Sinneserfahrung setzt die
intellektuelle Auseinandersetzung in Gang, die unter anderem auch von dem Wissen
profitiert, das bis dahin erworben worden ist. In der Commedia folgt auf Dantes
visibile parlare der Moment des Innehaltens. Dante lässt den Jenseitswanderer seinen
Weg unterbrechen, um die Kunst der sprechenden Malerei auf ihn einwirken zu
lassen. 33 Der Betrachter verweilt. Verweilen aber ist gemäss Hans-Georg Gadamer "die
eigentliche Auszeichnung in der Erfahrung von Kunst." 34 Es ist dieses Verweilen, das
schliesslich zu den beschriebenen Wechselwirkungen geführt hat und das jeder
ernsthaften Betrachtung und auch dieser Betrachtung zugrunde liegt.
Weshalb das Interesse am Freskenzyklus heute?
Ambrogio Lorenzetti hat den Freskenzyklus im frühen 14. Jahrhundert ausgeführt.
Die Betrachtung des Kunstwerks erfolgt indessen in der Gegenwart. Als ein
"dauerndes Monument" ragt es in unsere Zeit hinein 35 und hat, wie wir gesehen haben,
sehr viele Betrachter des 20. Jahrhunderts angesprochen.
Was können wir daraus schliessen? Auf diese Frage kann nur eine Teilantwort
gegeben werden, da es wohl auch in den Wissenschaften Modewellen gibt. Ausserdem
ist die absolute Zahl jener, die sich mit so einem Bild näher befassen und
auseinandersetzen können, heute viel höher als je zuvor. Vielleicht sind es aber
zunächst die Bilder von Krieg und Frieden in einer urbanen, für uns
wiedererkennbaren Landschaft, die entführen und faszinieren. Sie evozieren Ängste
und Wünsche: Angst vor Gewalt, zerstörerischem Trieb, Tod und Mangelwirtschaft
einerseits, das Verlangen nach Wohlstand, Glück, Liebe und Sicherheit andererseits.
Wie Dantes Commedia zieht der Freskenzyklus mit narrativen Elementen, mit
Hässlichkeit und mit Schönheit in Bann und spricht den einzelnen auf emotionaler
Ebene an. 36 Gleichzeitig werden diese Emotionen mit der intellektuellen
32 FÖRDERER / RIKLIN (1996), S. 13
33 Purgatorio X.97-98
34 GADAMER (1993), II, S. 7
35 GADAMER (1990), I, S. 125 f.
36 Vgl. ebd., S. 135; STARN (1995), bes. S. 159 f.
321

Auseinandersetzung über Werte verbunden, auf die eine politische Gemeinschaft
beruht. Schliesslich scheint das Interesse am Freskenzyklus heute auch davon
beeinflusst zu sein, dass er als Herrschaftsträgerin die Kommune abbildet, also eine
politische Ordnung, die nach geteilter und gesetzmässiger Herrschaft strebte.
Der Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis ist im frühen Trecento entstanden und
damit in einer gesellschaftlichen Realität, die eine andere ist als heute. Zu denken ist
hier an die Stellung der Frau, die Rolle der Religion, die Beziehungen zwischen der
städtischen und der ländlichen Bevölkerung oder an den Prozentsatz jener, die an der
geteilten Herrschaft Anteil hatten. Gleichzeitig spricht der Freskenzyklus aber Themen
an, die uns auch heute beschäftigen: Krieg, Laster, Gewalt, Todesangst, Tyrannei, das
Verhältnis von Eigennutz und Gemeinwohl, Gerechtigkeit, Tugend, Liebe, Eintracht,
politische Partizipation, Frieden, Glück, Bildung und Rechtssicherheit. Nach der
sittlich-politischen Zerstörung weist das Bild dem Handelnden die Richtung und stellt
Ordnung dar. Das Bild spricht von Krise und artikuliert diese Krise. Es spricht aber
auch von einem Ausweg aus der Krise und offenbart im Ergebnis das "vivere civile".
Die danteske Deutung des Freskenzyklus Ambrogio Lorenzettis kann schliesslich auch
als ein Beitrag verstanden werden, darzulegen, wie sich die Menschen damals mit dem
Phänomen von Krise auseinandersetzten und wie sie auf Fragen Antwort gaben, die
überzeitlichen oder universellen Inhalt haben: 37 Die Frage nach der Gerechtigkeit, nach
der wahren politischen Ordnung, nach dem individuellen Glück, nach der Tugend und
nach der Liebe.
37 Vgl. FÖRDERER/RIKLIN (1996), S. 15; GADAMER (1993), II, S. 423
322

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