Der Internationale Kongress der Konstruktivisten und Dadaisten in ...

Gerda Wendermann
Der Internationale Kongress der Konstruktivisten und
Dadaisten in Weimar im September 1922
Versuch einer Chronologie der Ereignisse*
Vom 25. bis 26. September 1922 fand in Weimar der heute legendäre Internationale
Kongress der Konstruktivisten und Dadaisten statt, der für einige Tage
die Speerspitze der zeitgenössischen Avantgarde in die Klassikerstadt lockte.
Das bemerkenswerte Zusammentreffen der beiden konkurrierenden Künstlergruppen
ist auf einigen Fotografien festgehalten. Das berühmteste Foto zeigt
die Teilnehmer auf den Stufen der Freitreppe des Weimarer Landesmuseums
(Abb. 1). Im Zentrum des Bildes befindet sich der Niederländer Theo van Doesburg
mit seiner Frau Nelly, umgeben von den Dadaisten Tristan Tzara, Hans
Arp und Hans Richter, den Konstruktivisten El Lissitzky, László Moholy-Nagy
und dessen Frau Lucia, Alfréd Kemény, Max und Lotte Burchartz, dem De
Stijl-Architekten Cornelis van Eesteren sowie den Bauhaus-Schülern Karl Peter
und Alexa Röhl sowie Werner Graeff. Dieses Foto, von dem auch eine Variante
existiert, erlebte in der Nachkriegszeit eine überraschende Karriere, da es sich
in fast jeder Publikation über die Kunst der 1920er Jahre findet. Es fehlt auch
in keinem Katalog der beteiligten Künstler, ebenso wenig wie der Hinweis auf
die Teilnahme am besagten Kongress. Bei näherer Prüfung der Fakten ist die
Erkenntnis umso erstaunlicher, wie wenig tatsächlich bekannt ist über die
Hinter gründe und Ergebnisse dieses Treffens. Warum wurden Konstruktivisten
und Dadaisten eingeladen, die offenkundig extrem unterschiedliche Kunstauffassun
gen vertraten? Und warum wurde Weimar zum Kongressort gewählt und
nicht etwa Berlin, wo ein Großteil der Teilnehmer lebte?
Die Quellen sprechen dafür, dass Theo van Doesburg, der sich zwischen
1921 und 1923 längere Zeit Weimar in aufhielt, der Initiator des Treffens
war. Als treibende Kraft der holländischen Avantgarde war van Doesburg ein
Wegbereiter der abstrakten Kunst, angetrieben von einem unerschütterlichen
Glauben an den Fortschritt. Seine Rolle und sein Einfluss auf das Weimarer
Bauhaus ist bis heute umstritten, obwohl die Konfrontation mit dem leidenschaftlich
engagierten De Stijl-Mitbegründer eine entscheidende Herausforderung
darstellte, die wesentlich zum inneren Wandel des Bauhauses in Richtung
* Der vorliegende Text ist die überarbeitete Fassung eines Vortrages, den ich am 29. Juli
2007 im Rahmen des internationalen Symposions »Kurt Schwitters und die Avantgarde«
im Sprengel Museum Hannover gehalten habe.

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einer stärkeren Betonung von Funktionalismus und Technologie beitrug. 1 Dieser
Wan del führte 1922 schließlich dazu, dass Walter Gropius gegen innere
Widerstände überraschend die neue Parole des Bauhauses verkündete: »Kunst
und Technik – eine neue Einheit«. 2
Als verantwortlicher Herausgeber der 1917 in Leiden gegründeten Zeitschrift
De Stijl hatte van Doesburg von Beginn an eine internationale Zusammenarbeit
gleichgesinnter Künstler angestrebt. Auf ausgedehnten Reisen suchte er
durch persönliche Kontakte, Ausstellungsbeteiligungen und Vorträge die neuen
Gestaltungsgrundlagen des Stijl in Europa zu verbreiten. Im Dezember 1920
war er erstmals nach Berlin gefahren, wo er auf Einladung von Adolf Behne im
Hause des Architekten Bruno Taut Walter Gropius und Adolf Meyer kennenlernte.
Nur wenige Tage später erfolgte sein erster Besuch in Weimar, der ihm
Gelegenheit zu Gesprächen mit den Bauhausmeistern Johannes Itten, Lyonel
Feininger und Georg Muche bot. Nach seiner Rückkehr in die Niederlande
äußerte er sich enthusiastisch gegenüber seinem Freund Antony Kok, dass er
»alles radikal auf den Kopf gestellt« hätte an dieser »berühmtesten Akademie,
die nun modernste Lehrer hat«. 3 Bereits kurze Zeit später kündigte er Feininger
seine Absicht an, sich in Weimar niederzulassen. Anfangs wohl in der Erwartung
einer Anstellung als Bauhausmeister, blieb van Doesburg von April 1921
bis zu seinem definitiven Umzug nach Paris im Mai 1923 zusammen mit seiner
zweiten Frau Nelly, einer ausgebildeten Pianistin, in Weimar. Sein Aufenthalt
war jedoch von zahlreichen Reisen unterbrochen. Wie er an Antony Kok auf
einer Postkarte schrieb, »bombardierte« er fortan das Bauhaus mit »Stijlgeschossen«
(Abb. 2), das heißt er hielt dem Bauhausunterricht eigene Kurse
und Vorträge entgegen und verlegte schließlich das De Stijl-Redaktionsbüro
1 Vgl. hierzu Stephan von Wiese: »Laßt alle Hoffnung fahren!« Bauhaus und De Stijl
im Widerstreit. In: Sammlungskatalog Bauhaus-Archiv. Berlin 1981, S. 265-270;
Wulf Herzogenrath: Ein unterschiedlich bewerteter Einfluss: Theo van Doesburg in
Weimar 1920-1922. In: Ders. (Hrsg.): Bauhaus-Utopien. Arbeiten auf Papier. Ausstellungskatalog.
Nationalgalerie Budapest u. a. O. Stuttgart 1988, S. 61-63; Ders.:
Theo van Doesburg und das Bauhaus. In: Das frühe Bauhaus und Johannes Itten.
Ausstellungskatalog. Kunstsammlungen zu Weimar u. a. O. Stuttgart 1994, S. 107-
116; Magdalene Droste: Bauhaus 1919-1933. Köln 1990, S. 54-58; Sjarel Ex: Theo
van Doesburg und das Weimarer Bauhaus. In: Theo van Doesburg. Maler und Architekt.
Hrsg. von Jo-Anne Birnie Danzker. München, London, New York. S. 21-41.
2 Vgl. Walter Gropius: Erklärung wegen Meinungsverschiedenheiten am Bauhaus.
3. Fe bruar 1922. ThHStAW, Bauhaus 1.3, Bl. 18 f. Siehe auch: Die Meisterratsprotokolle
des Staatlichen Bauhauses Weimar 1919-1925. Hrsg. von Volker Wahl, bearb.
von Ute Ackermann. Weimar 2001, S. 453, Anm. 156,17.
3 Brief Theo van Doesburgs an Antony Kok, Leiden, 7. Januar 1921. Van Doesburg-
Archief, Schenking van Moorsel, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie,
Den Haag. Hier zit. nach dem niederländischen Originaltext in: Theo van Doesburg
1883-1931. Een documentaire op basis van materiaal uit de schenking van Moorsel,
samengesteld door Evert van Straaten, Den Haag, 1983, S. 99 (Übersetzung d. Verf.).

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Abbildung 1
Die Teilnehmer des Kongresses am 25./26. September 1922 auf der Freitreppe des
Landes museums in Weimar (v.l.n.r.), obere Reihe: Max und Lotte Burchartz, Karl Peter
Röhl, Hans Vogel, Lucia und László Moholy-Nagy, Alfréd Kemény; mittlere Reihe:
Alexa Röhl, El Lissitzky, Nelly und Theo van Doesburg, Bernhard Sturtzkopf; untere
Reihe: Werner Graeff, Nini Smith, Harry Scheibe, Cornelis van Eesteren, Hans Richter,
Tristan Tzara, Hans Arp
nach Weimar. 4 Sein überzeugendes, kosmopolitisches Auftreten und seine rigorose
Kritik an der expressionistisch-handwerklichen Ausrichtung des frühen
Bauhauses unter dem Einfluss von Johannes Itten brachte ihm Bewunderung
wie Ablehnung ein. Noch bevor er von März bis Juli 1922 seinen ersten offiziellen
De Stijl-Kursus abhielt, hatte er bereits Befürworter innerhalb und außerhalb
des Bauhauses gefunden, darunter Walter Dexel, den engagierten und einflussreichen
Leiter des Kunstvereins in Jena, den Maler Max Burchartz und den
4 Vgl. Kai-Uwe Hemken: Der ›De Stijl‹-Kurs von Theo van Doesburg in Weimar (1922).
In: Bernd Finkeldey, Kai-Uwe Hemken u. a. (Hrsg.): Konstruktivistische Internationale
Schöpferische Arbeitsgemeinschaft 1922-1927. Utopien für eine europäische
Kultur. Ausstellungskatalog. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 1992/
Staatliche Galerie Moritzburg, Halle 1992. Ostfildern-Ruit 1992, S. 169-177.

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Abbildung 2
Ansichtskarte des Weimarer Bauhauses von Theo van Doesburg an Antony Kok,
12. Sep tember 1921: »Voor de ineenstorting wordt gebombardeerd door N´dimensionaal
Stijlgeschut.«
Bauhausschüler Karl Peter Röhl, in dessen Atelier der Kursus jeden Mittwochabend
stattfand. 5 Es bildet sich in der Folge eine eigene »Stijl-Gruppe Weimar«,
die unter diesem Namen auch öffentlich auftrat. Unter den Kursteilnehmern
befanden sich mit Andor Weininger, Farkas Molnár und Fréd Forbát auch Anhänger
der konstruktivistischen Bewegung, die in Opposition zu Itten gemeinsam
mit Kurt Schmidt und Peter Keler die KURI-Gruppe (Konstruktiv Utilitär
Rational International) gründeten. 6 Das von Molnár verfasste KURI-Manifest
weist deutliche Einflüsse des russischen Konstruktivismus und der Stijl-Bewegung
auf, zumal auch Kontakt zu der von Lajos Kassák in Wien herausgegebenen
ungarischen Exilzeitschrift MA bestand, dem wichtigsten publizistischen
Organ der ungarischen Konstruktivisten. Wie intensiv über Ländergrenzen hinweg
der künstlerische Diskurs gepflegt wurde, zeigt z. B. auch das De Stijl-Heft
7 von 1922, das van Doesburg dem ungarischen Konstruktivismus widmete
5 Siehe hierzu Gerda Wendermann: Karl Peter Röhl und De Stijl in Weimar. In: Michael
Siebenbrodt, Constanze Hofstaetter (Hrsg.): Karl Peter Röhl in Weimar 1912-1926.
Ausstellungskatalog. Karl Peter Röhl Stiftung Weimar. Weimar 1997, S. 57-73.
6 Vgl. Eva Baikay-Rosch: Die KURI-Gruppe. In: Hubertus Gaßner (Hrsg.): Wechselwirkungen.
Ungarische Avantgarde in der Weimarer Republik. Ausstellungskatalog.
Neue Galerie Kassel u. a. O. Marburg 1986, S. 56-74.

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und in dem eine Arbeit des in Deutschland zu diesem Zeitpunkt noch wenig
bekannten László Moholy-Nagy abgebildet ist. Dass für van Doesburg hier
durchaus Chancen bestanden, als Bauhausmeister berufen zu werden, wird aus
einem Brief Feiningers vom 7. September 1922 deutlich:
Für die meisten ist der unsentimentale, wenn auch völlig ungeniale Doesburg,
so etwas wie eine Stütze, unter all den unruhigen und widerstrebenden
Einzelansichten; […] Wenn Doesburg Meister am Bauhaus würde, wäre er
dem ganzen nicht schädlich, sondern eher nützlich, weil er ein Gegenpol zu
mancher verstiegenen Romantik, die bei uns spukt, bedeutet. Vermutlich
wäre er aber nicht fähig, sich innerhalb seiner Grenzen einzuschränken, sondern
würde, wie Itten seinerzeit, bald das Ganze kommandieren wollen. 7
Gerade die frühen 1920er Jahre zeichneten sich durch eine Vielzahl von widerstreitenden
künstlerischen Ideen aus, zu deren Propagierung wechselnde Allianzen
gebildet wurden, die nach dem Vorbild der italienischen Futuristen mit
kämpferischen Manifesten und Aktionen an die Öffentlichkeit traten. Auch
van Doesburg suchte den Zusammenschluss mit anderen Gruppen, die wie er
eine anti-expressionistische Haltung vertraten. Bereits bei seinem ersten Berlin-
Besuch Ende 1920 hatte er daher auch den Kontakt zu Hans Richter aufgenommen,
in dessen Atelier sich kurze Zeit später eine offene Konstruktivisten-
Gruppe bildete, der Hans Arp, Willi Baumeister, Werner Graeff, Ludwig Mies
van der Rohe, Moholy-Nagy und der russische Konstruktivist El Lissitzky beitraten,
der gerade erst kurz zuvor nach Berlin gekommen war. Van Doesburgs
vielfältige Aktivitäten ergaben sich auch aus seiner Doppelexistenz als Dadaist.
Schon 1921 hatte er unter dem Pseudonym I. K. Bonset begonnen, regelmäßig
in De Stijl Klang- und Lautgedichte sowie absurde Manifeste zu veröffentlichen.
8 Er ging sogar so weit, dass Bonset als Mitherausgeber der Dada-Zeitschrift
Mécano auftrat, die ab Februar 1922 in Weimar erschien. Obwohl van
Doesburg ein fanatischer Verfechter der geometrisch-abstrakten Kunst war,
fügte sich der Dadaismus sehr gut in seine Vision ein, denn er war davon überzeugt,
dass seine Irrationalität zur Aufweichung der alten, verkrusteten bürgerlichen
Kultur beitragen und damit der künstlerischen Erneuerung den Weg bereiten
könne. Zudem genoss es van Doesburg, sich frei zwischen den extremen
Polen der strengen Prinzipien De Stijls und des absurden Widersinns von Dada
zu bewegen, wie auch sein Freund Kurt Schwitters betonte:
Der dadaistische Künstler weist der Zeit den Weg in die Zukunft. Er vereinigt
in sich die Kontraste: Dada und Konstruktion. Nur konsequente
Strenge ist das Mittel, um uns aus dem Chaos zu befreien. […] Er ist durch
7 Brief Lyonel Feiningers an Julia Feininger. Weimar, 7. September 1922. Houghton
Library, Harvard University, Cambridge, Mass.
8 Siehe Theo van Doesburg: Das Andere Gesicht. Gedichte, Prosa, Manifeste, Romane
1013-1928. Übers. und hrsg. von Hansjürgen Bulkowski. München 1983.

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innere Konsequenz erhaben über den kompromittierenden Unsinn, den er
erkennbar macht. […] Dada ist der Übergang. Wollen wir an der Konstruktion
einer neuen Zeit teilnehmen, sind wir verpflichtet, mit den einfachsten
Mitteln anzufangen. 9
Der Dadaismus war 1916, mitten in den Wirren des Ersten Weltkrieges in der
neutralen Schweiz, in Zürich, entstanden, wo eine Gruppe von pazifistisch eingestellten
Emigranten, zu der Hugo Ball, Hans Arp, Tristan Tzara, Hans Richter
u. a. gehörten, das legendäre »Cabaret Voltaire« gründeten. Kurz nach der
Eröffnung notierte Hugo Ball in seinem Tagebuch:
Was wir Dada nennen, ist ein Narrenspiel aus dem Nichts, in das alle höheren
Fragen verwickelt sind; eine Gladiatorengeste; ein Spiel mit den schäbigen
Überbleibseln; eine Hinrichtung der posierten Moralität […]. Der Dadaist
liebt das Außergewöhnliche ja, das Absurde. […] Jede Art Maske ist ihm
darum willkommen. Jedes Versteckspiel, dem eine düpierende Kraft innewohnt.
Das Direkte und Primitive erscheint ihm inmitten enormer Unnatur
als das Unglaubliche selbst. 10
In einer Zeit, in der nach einem bösen Wort von George Grosz, der zu der
politisch aggressiveren Berliner Dada-Gruppe um Raoul Hausmann, Richard
Hülsenbeck und Johannes Baader gehörte, »die Feldherren mit Blut malten«,
forderten die Dadaisten eine Erneuerung der Ausdrucksmittel in einer Weise,
die mit dem Bildungsideal des ordnungsliebenden Bürgers nichts mehr gemein
haben sollte. Dada und Merz, Kurt Schwitters’ eigene Dada-Version, propagierten
das Spiel mit dem Absurden und den Willen zur Form – letzteres verband
sie durchaus mit den Konstruktivisten. 11 An die Stelle des isoliert arbeitenden
Künstlers und des damit verbundenen Geniekults setzten sie das Ideal
der Künstlergemeinschaft und die gemeinsame Suche nach einer elementaren
ungegenständlichen Kunst. Grundsätzlich ging es sowohl den Dadaisten als
auch den Konstruktivisten um die Rolle des Künstlers als Pionier einer neuen
Seh- und Bildkultur. Sie unterschieden sich allerdings in der Form der aktiven
Mitgestaltung der neuen demokratischen Gesellschaft.
So hatte Theo van Doesburg bereits im Oktober 1921 in De Stijl einen »Aufruf
zur elementaren Kunst« veröffentlicht, der neben den Dadaisten Raoul
9 Kurt Schwitters: De zelfoverwinning van Dada. In: Haagsche Post, 20. Januar 1923.
Hier zit. nach der dt. Übersetzung in: Die Selbstüberwindung Dadas. In: Doesburg /
Schwitters. Holland ist Dada. Ein Feldzug. Hrsg. von Hubert van den Berg. Hamburg
1992, S. 39-43, hier S. 42.
10 Hugo Ball: Die Flucht aus der Zeit. Luzern 1946, S. 91 f.
11 Vgl. Gerda Wendermann: Merz im Quadrat. Kurt Schwitters zwischen Dadaismus
und Konstruktivismus. In: Karin Orchard, Isabel Schulz (Hrsg.): Merzgebiete. Kurt
Schwitters und seine Freunde. Ausstellungskatalog. Sprengel Museum Hannover.
Köln 2007, S. 98-121.

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Hausmann und Hans Arp auch von den beiden ungarischen und russischen
Konstruktivisten Moholy-Nagy und Iwan Puni unterzeichnet worden war. 12
Der Aufruf, in dem van Doesburgs Einfluss ebenso deutlich ablesbar ist wie der
des russischen Suprematismus, verlangte nach einer neuen, nicht-philosophischen
und anti-individualistischen Kunst, die »ausschließlich aus ihren eigenen
Elementen« aufgebaut ist.
In Weimar verfolgte Theo van Doesburg dieses Ziel sowohl durch öffentliche
Auftritte als auch durch gezielte Kontaktaufnahme zu den osteuropäischen
Konstruktivisten. So hielt er aufgrund einer Einladung von Walter Dexel am
29. März 1922 im Jenaer Kunstverein einen Vortrag mit dem Titel »Der Wille
zum Stil«, den er nur wenige Tage später am 3. April in Weimar wiederholte –
hier vor einem »leidlich gefüllten Saal«, wie es in der Presse hieß, dessen Publikum
hauptsächlich aus Bauhäuslern bestand. 13 Insbesondere die persönliche
Begegnung mit El Lissitzky im April 1922, d. h. noch vor der Ersten Russischen
Kunstausstellung, die erst im Oktober in der Galerie van Diemen in Berlin zu
sehen war, führte zu einer kurzen, aber intensiven Zusammenarbeit. In deren
Folge erschien nicht nur Lissitzkys einflussreiches Kinderbuch Von zwei Quadraten
als Sonderdruck der Zeitschrift De Stijl, sondern der Russe konnte auch
für die Berliner Gruppe um Hans Richter gewonnen werden. Aus ihr rekrutierte
sich später die »Internationale Fraktion der Konstruktivisten« – gebildet
aus van Doesburg, Lissitzky und Richter –, die nach einer gemeinsamen Lagebesprechung
in Weimar im Mai 1922 den ersten Kongress der »Union Internationaler
Fortschrittlicher Künstler« in Düsseldorf sprengte.
Zu diesem Kongress, der Auslöser für den späteren Weimarer Kongress
wurde, hatte die Künstlervereinigung Junges Rheinland eingeladen. 14 Er fand
Ende Mai 1922 parallel zur Eröffnung der Ersten Internationalen Kunstausstellung
statt, die den russischen und ungarischen Künstlern erstmalig eine
wichtige Plattform in Deutschland bot. Auch Moholy-Nagy war hier mit Werken
vertreten, obwohl er selbst, wie andere ungarische Exilkünstler auch, aus
finanziellen Gründen nicht am Kongress teilnehmen konnte. Ziel des Kongresses
war es, mit verschiedenen deutschen Künstlervereinigungen wie der Berliner
12 De Stijl, 4 (1921) H. 8, S. 156. Siehe auch Bernd Finkeldey: Elementarismus. Grundlagenforschung
für eine neue Gestaltung. In: Bernd Finkeldey, Kai-Uwe Hemken:
Konstruktivistische Arbeitsgemeinschaft (Anm. 4), S. 107-110.
13 Vgl. Mathilde Freiin von Freytag-Loringhoven: Kunstgeschichtliche Vorträge. Theo
van Doesburg: Der Wille zum Stil. In: Allgemeine Thüringische Landeszeitung
Deutschland, 4. April 1922. Siehe auch: Anonym: Die kunstgeschicht lichen Abende.
In: Weimarische Zeitung (Landeszeitung für Thüringen), 5. April 1922.
14 Vgl. Maria Müller: Der Kongreß der ›Union Internationaler Fortschrittlicher Künstler‹
in Düsseldorf. In: Bernd Finkeldey, Kai-Uwe Hemken: Konstruktivistische Arbeitsgemeinschaft
(Anm. 4), S. 17-22; Kai-Uwe Hemken: »Muß die neue Kunst den
Massen dienen?« Zur Utopie und Wirklichkeit der ›Konstruktivistischen Internationale‹.
In: Ebd., S. 57-67.

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Novembergruppe, der Darmstädter und der Dresdner Sezession, der Halleschen
Künstlergruppe, dem Deutschen Werkbund u. a. eine Art Union zu bilden zur
Durchsetzung gemeinsamer Interessen. Eingeladen waren außerdem die Vertreter
der führenden Avantgardezeitschriften Europas, wie etwa Herwarth Walden
für den Sturm, Enrico Prampolini für die italienischen Futuristen, Lissitzky
und Puni für die russischen Konstruktivisten. Die ungarischen Künstler waren
wohl nur durch László Peri vertreten. Der ereignisreiche Verlauf des Kongresses
ist durch einige Augenzeugenberichte überliefert. So verließen bereits am zweiten
Tag van Doesburg, Lissitzky und Hans Richter, aber auch Raoul Hausmann
und Prampolini unter Protest den Versammlungssaal. Auslöser war ihre Kritik
an einem vorbereiteten Gründungsmanifest, das nach ihrer Ansicht zu einseitig
wirtschaftliche und ausstellungsorganisatorische Interessen der Künstler in den
Vordergrund stellte. Stattdessen forderten sie in ihren Deklarationen eine entschiedene
Absage an das Individualistische und Subjektivistische in der Kunst.
Künstler dürften nicht mehr zur Befriedigung der ästhetischen Bedürfnisse weniger
Personen arbeiten, sondern müssten, wie Lissitzky in seinem Manifest
betonte, gemeinsam mit dem Wissenschaftler, dem Ingenieur und dem Arbeiter
dem Aufbau einer neuen Kultur dienen. Im Blickpunkt stand aber nicht nur die
Übernahme von Verantwortung für eine neue Gesellschaft, sondern vor allem
auch der Wunsch, eine gemeinsame internationale künstlerische Sprache zu
entwickeln. Am selben Tag unterzeichneten van Doesburg, Lissitzky und Richter
eine gemeinsame Erklärung der »Fraktion der Konstruktivisten«, mit der sie
versuchten, die Konsequenzen aus dem Scheitern des Düsseldorfer Kongresses
zu ziehen: »Wir definieren den fortschrittlichen Künstler als einen solchen, der
die Vorherrschaft des Subjektiven in der Kunst verneint und bekämpft und
seine Werke nicht auf lyrischer Willkür aufbaut, sondern auf dem Prinzip des
neuen Gestaltens durch systematische Organisation der Mittel zu einem allgemein-verständlichen
Ausdruck.« 15 Basis sollte also eine Kunst sein, die sich
vergleichbar der Wissenschaft und der Technik als »Organisationsmethode«
des allgemeinen Lebens versteht und die als »Werkzeug des allgemeinen Arbeitsprozesses«
dem Fortschritt der Menschheit dient.
Theo van Doesburg berichtete voller Genugtuung nach der Rückkehr seinem
Freund Antony Kok:
Ich hab’ De Stijl mit Kraft verteidigt. Die Leute brüllten: ›Akademie!‹ ›Wir
wollen keine Diktatur‹ usw. […] Das Ende war natürlich, daß wir unter heftigem
Protest den Saal verlassen mußten, […]. Auf jeden Fall wissen wir
jetzt, mit wem wir für den nächsten Kongreß rechnen können. Die Futuristen,
Dadaisten und noch andere haben das Gebäude mit uns verlassen […].
Das zweite Mal werden wir es besser tun. Von den Russen haben wir enorme
15 Hier zit. nach dem Abdruck des Textes in: Bernd Finkeldey, Kai-Uwe Hemken
(Hrsg.): Konstruktivistische Arbeitsgemeinschaft (Anm. 4), S. 304.

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Unterstützung! […] Wir arbeiten jetzt hart für die Internationale, die noch
vor dem Winter zustandekommen muß. 16
Tatsächlich plante van Doesburg bereits Anfang Juni 1922 einen Kongress der
»Neuesten« – allerdings zu diesem Zeitpunkt noch in Berlin, wie aus einem
Brief an Tristan Tzara, der 1920 von Zürich nach Paris gewechselt war und
dort eine neue Dada-Gruppe gebildet hatte, hervorgeht: »Ich war in Düsseldorf
auf einem internationalen Kongreß der avantgardistischen Künstler. […] Es
war ein vollkommen idiotisches Milieu! Und reaktionär! Wir bereiten einen
anderen Kongreß der Neuesten in Berlin vor. Ich werde Sie mit Man Ray, Ribemont-Dessaignes
etc. einladen!« 17
Gleichwohl vermitteln die erhaltenen diversen Briefwechsel nicht den Eindruck
einer von Beginn an zielgerichteten Organisation eines gemeinsamen
Kongresses von Dadaisten und Konstruktivisten, sondern es kursierten zunächst
viele Einzelpläne. Der Zufall scheint auch hier eine Rolle gespielt zu haben. So
lässt sich einem Schreiben Raoul Hausmanns an van Doesburg im Juli entnehmen,
dass für den Herbst ein Auftritt des Berliner Dadaisten als Tänzer in Weimar
geplant war, dem sich eine Tournee anschließen sollte. 18 Das Scheitern
dieser Pläne führte wohl zu einem Zerwürfnis zwischen beiden Künstlern und
würde das Fehlen Hausmanns auf dem Weimarer Kongress erklären. Parallel
beschäftigte van Doesburg sich im Sommer 1922 außerdem intensiv mit der
Herausgabe seiner experimentell gestalteten dadaistischen Zeitschrift Mécano.
Er warb hierfür intensiv um die Mitarbeit von gleichgesinnten Künstlern im
In- und Ausland, zu denen vor allem Kurt Schwitters, Hans Arp und Tristan
Tzara zählten. Gegenüber letzterem beklagte er, dass der deutsche Dadaismus
viel zu politisch sei, sicherlich einer der Hauptgründe, warum die Berliner Dadaisten
nicht nach Weimar eingeladen wurden. 19
Erst ab Mitte Juli nahm der geplante Kongress konkretere Gestalt an. Tzara
kündigte van Doesburg seinen Besuch in Weimar für Mitte September an. Dieser
bot ihm daraufhin an, eine Soirée in seinem Atelier zu organisieren, wo
16 Brief van Doesburgs an Antony Kok, 6. Juni 1922. Van Doesburg-Archief, Schenking
van Moorsel, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag.
Hier zit. nach: Bernd Finkeldey, Kai-Uwe Hemken: Konstruktivistische Arbeitsgemeinschaft
(Anm. 4), S. 313.
17 Brief van Doesburgs an Tristan Tzara, 4. Juni 1922. Hier zit. nach Raoul Schrott:
Dada 15/25. Innsbruck 1992, S. 300.
18 Undatierter Brief Raoul Hausmanns an van Doesburg, Juli 1922, Prerow. Van Doesburg-Archief,
Schenking van Moorsel, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie,
Den Haag. Siehe auch: Eva Züchner (Hrsg.): Scharfrichter der bürgerlichen
Seele. Raoul Hausmann in Berlin 1900-1933. Unveröffentlichte Briefe, Texte,
Dokumente aus den Künstler-Archiven der Berlinischen Galerie. Ostfildern 1998,
S. 153, Anm. 4.
19 Vgl. undatierten Brief van Doesburgs an Tristan Tzara, Juli 1921. Hier zit. nach
Raoul Schrott: Dada 15/25 (Anm.17), S. 282.

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Tzara einen Vortrag über Dada halten könnte: »Das wäre sehr lustig in Weimar.
Gegen Goethes Gebeine und die pittoreske Atmosphäre mit den Sirenen
und Faunen, die viel zu schwere Füße haben.« 20 Van Doesburg erwähnte als
Alternative, dass es eventuell auch möglich sei, diese Soirée in der Villa Dürckheim
stattfinden zu lassen. Er selbst hatte im Mai in der durch Henry van de
Velde errichteten großbürgerlichen Villa einen Vortrag gehalten. Nach eigener
Aussage hatte die Gräfin Dürckheim 21 ihm ihren Salon angeboten, um dort
Vorträge und Konferenzen zu veranstalten. Eine Woche später, am 8. August,
kündigte Tzara an, seinen Vortrag am Freitag, den 22. September, halten zu
wollen. Er selbst träfe in Begleitung von Hans Arp bereits am 19. September
ein. Wiederum zwei Wochen später schlug Tzara vor, dass auch Arp einige seiner
Gedichte vortragen könnte, aber erst am 7. September opponierte er gegen
van Doesburgs bisherige Pläne von einer kleinen intimen Veranstaltung: »Ein
nicht zu großer und auch nicht zu kleiner Saal wäre vorzuziehen; auch müssten
Anzeigen in den Zeitungen gemacht werden (selbst in Berlin) und spezielle Einladungen,
als von Mécano organisierte Konferenz.« 22
Zu diesem Zeitpunkt entwickelte van Doesburg auch erste Pläne zu einer
gemeinsamen Dada-Tournee durch die Niederlande, die noch im Oktober oder
November desselben Jahres stattfinden sollte, und versuchte hierfür neben
Schwitters und Hausmann auch Tzara, Arp und andere Pariser Dadaisten zu
gewinnen. 23 Auf eine diesbezügliche Anfrage antwortete Schwitters mit einer
enthusiastischen Zusage, in der er einen gemeinsamen Sketch in fünf Sprachen
vorschlug. Gemeinsam mit Hausmann könne er auch einen Vortrag ab strakter
Poesie und einen Tanz mit Klopfbegleitung anbieten. Aus diesem Brief vom
13. September lässt sich schließen, dass Schwitters erst zu diesem späten Zeitpunkt
zu dem anstehenden Weimarer Kongress eingeladen wurde: »Nach Weimar
wollte ich das ganze Jahr schon kommen, aber meine Reise hat sich infolge
von Krankheit und Arbeit und anderen Reisen stets verschoben.« 24 In der Tat
suchte Schwitters, der schon 1921 im Jenaer Kunstverein mit seinen Lautgedichten
aufgetreten war, seit Anfang des Jahres eine Möglichkeit in Weimar
auszustellen und bat Walter Dexel um Vermittlung. Anfang September hatte er
20 Brief van Doesburgs an Tristan Tzara, 23. Juli 1933. Hier zit. nach: Ebd. S. 303.
21 Charlotte von Kusserow (1869-1959)
22 Brief Tzaras an van Doesburg, 7. September 1922. Hier zit. nach Raoul Schrott:
Dada 15/25 (Anm. 17), S. 307.
23 Vgl. zur Dada-Tournee durch die Niederlande Karl Schippers: Holland Dada. Amsterdam
1974, S. 54-91; Hubert van den Berg: Holland ist Dada (Anm. 9); Meta Knoll:
Kurt Schwitters in Nederland. In: Kurt Schwitters in Nederland. Merz, De Stijl &
Holland Dada. Ausstellungskatalog. Stadsgalerij Heerlen 1997. Zwolle 1997,
S. 19-24.
24 Brief Kurt Schwitters’ an van Doesburg, 13. September 1922. Hier zit. nach Kurt
Schwit ters: Wir spielen, bis uns der Tod abholt. Briefe aus fünf Jahrzehnten, gesammelt,
ausgewählt u. kommentiert von Ernst Nündel, Frankfurt/M., Berlin 1994, S. 71.

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schließlich selbst Kontakt mit Wilhelm Köhler, dem Direktor der Staatlichen
Kunstsammlungen zu Weimar, aufgenommen. 25 Köhler zeigte sich jedoch keineswegs
begeistert von Schwitters’ Angebot, wie er Dexel schrieb. Obwohl
Köhler auf sehr mutige Weise das Weimarer Landesmuseum für die aktuelle
zeitgenössische Kunst öffnete und hier als einer der ersten Museumsdirektoren
in Deutschland kon struktivistische Kunst zeigte, fehlte ihm doch das Verständnis
für Schwitters’ eigensinnige Collagenkunst. 26
Während Schwitters noch am 19. September, also knapp eine Woche vor
dem Kongress, an Dexel vage schrieb, er käme im Oktober nach Weimar und
Jena, stand der genaue Termin für László Moholy-Nagy und damit für den
Berliner Konstruktivisten-Kreis mindestens seit Anfang September fest. Dass
auch Moholy-Nagy am Zustandekommen dieses Treffens beteiligt war, zeigt
eine Postkarte vom 7. September an Walter Dexel, der von Jena aus die zunehmende
Konkretisierung der Kongresspläne verfolgte:
Ich freue mich sehr über Ihre Karte und teile mit, dass wir (wenn ich inzwischen
Sie nicht anders verständige) am 25. IX. in Weimar sein werden,
wo – wie ich Richter gebeten habe und wie ich hoffe – wir alle noch einmal
die Möglichkeiten der Konstruktivistischen Internationale durchsprechen
sollten. Es wäre sehr gut, wenn Sie auch kämen. Ich versuche auch noch
andere Freunde zu dieser Reise aufzufordern. 27
Welche Zielsetzung Moholy-Nagys verfolgte, geht aus seiner Bitte hervor:
»Wenn Sie jemanden (nicht Künstler), der wirklich ein heutiger Mensch in seiner
Art ist (Technik, Erfinden, Wissenschaft usw.) kennen, bringen Sie ihn auch
mit.« Hieraus wird deutlich, dass Moholy-Nagy den Weimarer Kongress eindeutig
als Treffen der »Konstruktivistischen Internationale« ansah, auf dem die
gesellschaftliche Rolle der Kunst diskutiert werden sollte. In diesem Sinne hatten
die in Wien und Berlin im Exil lebenden ungarischen Konstruktivisten Lajos
Kassák, Ernst Kállai und Moholy-Nagy kurz nach dem Scheitern des Düsseldorfer
Kongresses ein eigenes radikales Manifest formuliert, das auch von Theo
van Doesburg in De Stijl publiziert worden war und mit dem sie im Vorfeld der
Weimarer Tagung ihre Position innerhalb der internationalen Künstlerszene
festigten. 28 Zudem löste das Erscheinen des von Kassák und Moholy-Nagy ge-
25 Vgl. Postkarte von Kurt Schwitters an Wilhelm Köhler, 1. September 1922. Archiv
der Kunstsammlungen zu Weimar, Akte KUSA 1/18.
26 Vgl. Gerda Wendermann: Freund und Förderer der modernen Kunst: Wilhelm Köhler
als Direktor der Staatlichen Kunstsammlungen zu Weimar. In: Rolf Bothe, Thomas
Föhl (Hrsg.): Aufstieg und Fall der Moderne. Ausstellungskatalog. Kunstsammlungen
zu Weimar 1999. Ostfildern-Ruit 1999, S. 308-324, hier S. 312 f.
27 Postkarte László Moholy-Nagys an Walter Dexel, 7. September 1922. Hier zit.
nach Maria Schmid (Hrsg.): Dexel in Jena. Jena 2002, S. 76.
28 Abgedruckt in Bernd Finkeldey, Kai-Uwe Hemken: Konstruktivistische Arbeitsgemeinschaft
(Anm. 4), S. 305-307.

386
gerda wendermann
meinsam herausgegebenen Buch[s] neuer Künstler im September unterschiedliche
Spannungen zwischen Moholy-Nagy und Lissitzky auf der einen Seite und
zwischen Moholy-Nagy und van Doesburg auf der anderen Seite aus. Tatsächlich
sollte der anstehende Kongress ursprünglich die Führungsrolle des Niederländers
unterstreichen, doch das Kräftemessen zwischen van Doesburg und
Moholy-Nagy verlief nur wenige Monate vor der Berufung des Ungarn an das
Weimarer Bauhaus anders als geplant.
Noch kurz vor dem Kongress ging van Doesburg in einem Brief an Antony
Kok vom 18. September auf diese Spannungen ein:
Ich hatte Dir schon viel früher schreiben wollen, aber ich war wieder in Berlin
für die Konstruktivistische Internationale. Wie Du weißt, habe ich mich
auf der letzten Zusammenkunft bei Moholy-Nagy zurückgezogen, da ich
sah, daß die Zeit für ein gemeinsames künstlerisches Streben noch nicht reif
war. Jetzt habe ich alles […] überlegt, und […] bin zu der Einsicht gelangt,
daß eine internationale Solidarität notwendig ist. 29
Allerdings erkannte er bei den Ungarn die Gefahren der Ideologie für die Freiheit
der Kunst: »Vergiß nicht, daß diese Leute die Sache ganz anders sehen,
nämlich der Kommunismus als ideales Prinzip, während die Frage für uns rein
taktisch ist. Bei denen ging es darum, die Kunst dem Kommunismus unterzuordnen,
bei uns, die Konsequenzen der neuen Kunst durchzusetzen und dafür
eine feste Unterstützung von der Masse zu bekommen.« 30 Weiter führte van
Doesburg eine Woche vor Beginn des Kongresses aus:
Wir haben all diese Punkte in einer Proklamation festgelegt. Die Internationale
der Schöpferischen ist nur möglich: 1. als Arbeitsgemeinschaft; 2. als
sozialpaedagogische Körperschaft. Wir müssen die Masse hinter uns haben.
[…] Wir sind jetzt so weit, daß es am 25. September in Weimar einen kleinen
Künstlerkongreß geben wird; 2. daß die Grundlage festgelegt worden ist;
3. daß Papier gekauft worden ist für das Organ: Konstruktion. Nur fehlen
noch 15.000 Mark fürs Drucken, aber die wird Richter versuchen in Berlin
zusammenzukriegen.
Die hier erwähnte Zeitschrift wurde von Hans Richter erst 1923 unter dem
neuen Titel G – Material zur elementaren Gestaltung gegründet, an der sich auch
ein Großteil der Teilnehmer des Weimarer Kongresses mit Beiträgen beteiligte. 31
29 Brief van Doesburgs an Antony Kok, 18. September 1922. Van Doesburg-Archief,
Schenking van Moorsel, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den
Haag. Hier zit. nach Bernd Finkeldey, Kai-Uwe Hemken: Konstruktivistische Arbeitsgemeinschaft
(Anm. 4), S. 314 f.
30 Ebd.
31 Vgl. den Reprint der Zeitschrift G – Material zur elementaren Gestaltung. Hrsg.
von Marion von Hofacker. München 1986.

konstruktivisten und dadaisten in weimar
387
In Weimar kam es zu dem von van Doesburg erwarteten Konflikt zwischen
seinen Dada-Freunden und den Konstruktivisten, denn am Dienstag, den
19. Sep tember, trafen zuerst Tristan Tzara und Hans Arp ein, am Sonnabend,
den 23. Sep tember, Kurt Schwitters. Hingegen waren Moholy-Nagy und seine
Landsleute bei ihrer Ankunft völlig unvorbereitet, wie dieser sich später erinnerte:
Als wir dort ankamen, fanden wir zu unserer großen Überraschung die Dadaisten
Hans Arp und Tristan Tzara vor. Dies löste eine Rebellion gegen den
Gastgeber Theo van Doesburg aus, da wir zu diesem Zeitpunkt den Dadaismus
im Verhältnis zu der neuen Weltanschauung der Konstruktivisten als
eine destruktive und überholte Bewegung bewerteten. Van Doesburg, eine
starke Persönlichkeit, beruhigte den Sturm, und die Gäste wurden zur Bestürzung
der jungen, puristischen Teilnehmer akzeptiert, die sich langsam
zurückzogen und es zuließen, daß sich der Kongreß in eine dadaistische Veranstaltung
verwandelte. 32
Offensichtlich war Moholy-Nagy vor dem Kongress nicht bekannt, dass der
Niederländer in einer Person Konstruktivist und Dadaist war. Da van Doesburg
die Gefahr einer Politisierung der »Internationalen« sah, die seines Erachtens
zu einem Instrument ideologisch-parteipolitischer Interessen zu verkommen
drohte, musste der Kongreß gestört werden. Der geplante Auftritt der Dadaisten
schien ihm eine wirkungsvolle Abwehr gegen jeden Mißbrauch der Kunst.
Er versicherte sich hierbei auch der Unterstützung von Hans Richter, der ihm
schrieb: »Daß Du die Intern. wieder aufwärmst, schön, wir brauchen sie: nicht
nur als Kampfmittel gegen die Reaktion, nicht nur als Organisation und Marktmittel
unsere Arbeiten auszuführen, sondern für beides […]. Mit dem Zusammengehen
mit den Dadaisten bin ich vollkommen einverstanden. Ich finde, daß
Tzara und Arp die Welt und die Kunst 1000-mal klarer begreifen, als selbst die
Mehrheit unseres kleinen Kreises.« 33
Über den turbulenten Ablauf der eigentlichen Ereignisse in Weimar veröffentlichte
van Doesburg im Heft 3 von Mécano eine furiose, im knappen Telegrammstil
verfasste und zwischen drei Sprachen wechselnde Chronik (Abb. 3),
die die Grundlage für die folgende, kommentierte Rekonstruktion der Chronologie
bildet. Hiernach trafen am Dienstag, den 19. September, Tzara und Arp
bei mildem Wetter in Weimar ein, das Arp sehr vertraut war, da er hier von
1905 bis 1908 an der Großherzoglich Sächsischen Kunstschule, der Vorläuferin
des Bauhauses, studiert hatte. Am folgenden Tag scheint zunächst wenig pas-
32 Sybil Moholy-Nagy (Hrsg.): László Moholy Nagy. Vision in Motion. Chicago 1947,
S. 315. Hier zit. nach der deutschen Übersetzung in: Kai-Uwe Hemken: »Muß die
neue Kunst …« (Anm. 14), S. 40.
33 Brief Hans Richters an van Doesburg, undatiert. Van Doesburg-Archief, Schenking
van Moorsel, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag.

388
gerda wendermann
Abbildung 3
Theo van Doesburg, Chronik, Mécano, Heft 3, 1922

konstruktivisten und dadaisten in weimar
389
siert zu sein, denn van Doesburg notierte nur die Versendung von 28 Telegrammen.
Am Donnerstag, den 21. September, besuchte Tzara das Bauhaus, ein
Besuch, der van Doesburg Anlass zu einem bissigen Kommentar über das Bauhaus
gibt, das er als ein von Mazdaznan und Expressionismus verseuchtes
Künstler-Krankenhaus beschreibt. Von einer absoluten Impotenz der Meister
ist hier satirisch die Rede. Eine Ausnahme bilde lediglich der Direktor, Walter
Gropius. Die Schüler seien begabter als ihre Meister. Über Freitag, den 22. September,
heißt es in der Chronik lakonisch: »Trinken – trinken – trinken – betrunken.«
Offenbar zog die Gruppe, der sich inzwischen der holländische Architekt
Cornelis van Eesteren, Max Burchartz sowie die Bauhaus-Schüler Karl
Peter Röhl und Werner Graeff angeschlossen hatten, feuchtfröhlich durch die
gastronomischen Etablissements der Klassikerstadt. Eine gemeinsam entworfene
Postkarte gibt etwas von der ausgelassenen Atmosphäre wieder: »24 Stunden
betrunken ist Does. Rette was Du retten kannst: Wir haben soeben das
Bauhaus verlassen.« 34 Als Treffpunkt dienten das Atelier von van Doesburg
(Abb. 4), der in den Sommermonaten das Atelier des Weimarer Schlachtenmalers
Baron von Eschwege an der Falkenburg 35 angemietet hatte, sowie die
Ateliers von Max Burchartz und Karl Peter Röhl in der Kunstschulstraße, heute
Geschwister Scholl-Straße. Beliebt waren auch die Indische Teestube in der Marienstraße
und das heute noch existierende Residenz-Café (Abb. 5). Im Weimarer
Kino von Louis Held lief in jener Woche der Film Der brennende Acker von
Friedrich Wilhelm Murnau mit Werner Kraus in der Hauptrolle.
Am 23. September traf Schwitters in Begleitung seiner Frau Helma ein. Sie
besuchten ebenfalls das Bauhaus. Vermutlich begegnete er hier Oskar Schlemmer,
der ihn zuvor im März in Hannover aufgesucht hatte. Hans Richter erinnerte
sich später an die Ankunft des hochgewachsenen Merz-Künstlers:
Schon einen Tag vorher [vor dem Kongress] saßen wir, um ›Pläne zu schmieden‹,
was immer Doesburg im Sinne haben mochte, in Peter Röhls kleinem
Atelier […], als sich die Tür öffnete und ein großer, wohlgenährter Mann ins
Zimmer trat, der ein wenig wie ein Postbote aussah. Seine Vorderseite und
seine Rückseite verschwanden hinter zwei enormen, […] großen Mappen,
die über den Schultern mit gewöhnlichen Bindfaden befestigt waren. […]
Ohne auch nur ein einziges Wort zu sprechen, zog er aus der Vordermappe
einen […] Karton hervor, auf den der Buchstabe W gemalt war. Er hielt ihn
sich vor die Brust und begann mit gewaltiger Stimme zu deklamieren, zu
schreien, zu zischen und zu brüllen: ein Gedicht, das nur aus den vokalen
Variationen dieses einen Buchstabens bestand. Eine Symphonie von Tönen,
die uns für die nächsten fünf bis sechs Minuten den Atem verschlug und
34 Vgl. Abbildung der fiktiven Postkarte in: Theo van Doesburg 1883-1931 (Anm. 3),
S. 111.
35 Zuletzt war es das Atelier des Weimarer Malers Otto Paetz, der 2006 verstarb.

390
gerda wendermann
Abbildung 4
Atelier van Doesburgs in Weimar, 1922
unseren eigenen Ohren nicht trauen ließ. Nachdem er beschlossen hatte, das
Gedicht sei zu Ende, tat er ganz sachlich den Karton in die Mappe zurück
und trat mit einer kurzen, korrekten Verbeugung vor jeden von uns, mit Ausnahme
derjenigen, die ihn schon kannten, und betonte auf streng hannoveranisch:
Kurt Schwitters. 36
Anschließend versammelte sich die Gruppe erneut im Residenz-Café. Hier – im
gegenüberliegenden Torbogen der Bastille des Residenzschlosses – könnten
zwei der überlieferten Fotos entstanden sein, die die Gruppe mit einer Dada-
Mülltonne zeigen (Abb. 6). Der Abend endete im Atelier van Doesburgs.
Am Sonntag, den 24. September, fuhr die Gruppe nach Jena, wo sie von
Walter Dexel empfangen wurde. Inzwischen waren auch László Moholy-Nagy
und seine Frau Lucia dazu gestoßen und gemeinsam zogen sie durch die Stadt. 37
Im Gästebuch Dexels trugen sich abends ein: Tzara, beide Moholys, Schwitters,
36 Hans Richter: Dada-Profile. Zürich 1961, S. 97.
37 Vgl. zur Rolle Dexels in Bezug zu Bauhaus und van Doesburg Walter Vitt: Walter
Dexel im Spannungsfeld der europäischen Avantgarde. In: Maria Schmid (Hrsg.):
Dexel in Jena (Anm. 27), S. 59-98, hier S. 66-74.

konstruktivisten und dadaisten in weimar
Abbildung 5
Residenz-Café Weimar, um 1925
391

392
gerda wendermann
Arp, beide Doesburgs, Burchartz, Graeff und van Eesteren. Hier wurde die für
den 26. September geplante Dada-Veranstaltung im Jenaer Kunstverein besprochen,
denn Schwitters schrieb im Laufe des Abends an Herbert von Garvens,
dass Arp, Tzara, beide Doesburgs, Raoul Hausmann und er selber einen
Dada-Abend in der Galerie Garvens am 29. September geben wollten. 38 Als
Gäste bei diesem Hannoveraner Auftritt kündigte er Lissitzky, Röhl, Graeff,
beide Dexels, Burchartz und beide Moholy-Nagys an.
In der Chronik wird hingegen nicht erwähnt, dass am 24. September 1922
auch die feierliche Einweihung des neuen Stadttheaters in Jena stattfand – ein
Projekt von Walter Gropius und Adolf Meyer, das als ein wichtiges Beispiel
des neuen Bauens galt und mit großer öffentlicher Aufmerksamkeit wahrgenommen
wurde. 39 Zu den bemerkenswerten Begleitumständen gehört der Konflikt
zwischen Gropius und Oskar Schlemmer über die farbige Innengestaltung
des Theaters, der damit endete, dass die bereits ausgeführte figurative Wand-
und Deckengestaltung des Bauhauskünstlers einem einfarbigen Anstrich weichen
musste. Dass hierbei auch die vehemente Kritik von Theo van Doesburg
eine Rolle gespielt haben könnte, ist nach einem Augenzeugenbericht Walter
Dexels durchaus wahrscheinlich. 40 Daher wird der niederländische Künstler
auch sicher die Gelegenheit ergriffen haben, seinen Mitstreitern das Ergebnis
dieses Konfliktes zu zeigen. Immerhin führte er wenig später in einem Zeitungsartikel
das Theaterhaus Jena als eines der frühesten Beispiele für den Einfluß
der De Stijl-Farbraumvorstellungen an. 41
Am Montag, den 25. September, erfolgte die Rückfahrt nach Weimar, wo
der eigentliche Kongress beginnen sollte. In satirischer Form gibt van Doesburg
in seiner Chronik die offenbar heftigen Diskussionen über die anwesenden
Dada isten wieder: »Bortnyik hat in Ungarn das Dadaismus bekämpft. Lissitzky
– Moskwa sagt den Dadaismus: Du hast von innen aufgeschnitten das
Bauchgehirn der Bourgeoisie« und spielt damit auf die berühmte Collage von
Hannah Höch Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer
Bierbauch-Kulturepoche Deutschlands aus dem Jahre 1919 an. Der Höhepunkt
der Veranstaltung fand am Abend mit der Dada-Soirée im Hotel Fürstenhof,
dem heutigen Russischen Hof, statt. Van Doesburg entwarf hierfür eine Einladungskarte
in der typischen Dada-Typografie mit Versatzstücken aus der
Werbesprache (Abb. 7). Das Programm umfasste, wie geplant, einen Vortrag
38 Vgl. Nündel: Kurt Schwitters (Anm. 24), S. 72 f.
39 Siehe hierzu Annemarie Jaeggi: Adolf Meyer – der zweite Mann. Ein Architekt im
Schatten von Walter Gropius. Ausstellungskatalog. Bauhaus-Archiv Berlin 1994.
Berlin 1994. Volker Wahl: Jena als Kunststadt. Begegnungen mit der modernen
Kunst in der thüringischen Universitätsstadt zwischen 1900 und 1933. Leipzig
1988, S. 225-237.
40 Volker Wahl: Jena als Kunststadt (Anm. 39), S. 236 f.
41 Vgl. Theo van Doesburg: De invloed van de Stijlbeweging in Duitschland. In: Bouwkundig
Weekblad 44 (1923), S. 80-84.

konstruktivisten und dadaisten in weimar
Abbildung 6
Die Kongressteilnehmer vor der Bastille des Weimarer Residenzschlosses;
Fotografie mit handschriftlicher Benennung durch Kurt Schwitters
393
von Tristan Tzara über die Dada-Bewegung in Paris, dem Hans Arp mit seinen
Gedichten aus dem Band Die Wolkenpumpe folgte, während Nelly van Doesburg
rhythmisch betonte Stücke des jungen italienischen Komponisten Vittorio
Rieti spielte, den sie im Hause Alma Mahlers in Wien 1921 kennengelernt hatte.
42 Die Stücke trugen absurde Titel wie Marcia nuziale per un coccodrillo
(Hochzeitsmarsch für ein Krokodil) oder Marcia funebre per un uccellino
(Trauermarsch für ein Vögelchen). Da üblicherweise am Sonntagnachmittag
im Fürstenhof sogenannte Künstlerkonzerte stattfanden, wie aus zeitgenössischen
Anzeigen ersichtlich ist, war es für van Doesburg vermutlich nicht so
schwierig gewesen, hier einen Saal zu mieten. Trotzdem wird man davon ausgehen
müssen, dass das Publikum größtenteils aus Bauhäuslern bestand. 43 Der
Abend endete, wie van Doesburg meldet, in einem Sektregen im Chat-Noir.
42 Vgl. Wies van Moorsel: »Durchschnitt reicht nicht!« Nelly van Doesburg 1899-
1975. Zürich 2003. S. 70-78.
43 Leider fanden sich weder diesbezügliche Anzeigen noch Rezensionen der Veran staltung
in der regionalen Presse.

394
gerda wendermann
Tatsächlich gab es die Kabarett-Bar »Schwarzer Kater«, das Vergnügungslokal
Weimars, das sich im Residenz-Theater im einstigen Rotlichtmilieu Weimars
am Brühl befand, das 1945 zerstört wurde. Sowohl die Bar als auch der Zuschauerraum
des Theaters waren im August 1921 durch Karl Peter Röhl ausgemalt
und unmittelbar von van Doesburg zur ersten wichtigen De Stijl-Manifestation
in Deutschland erklärt worden. Auch Röhl selbst interpretierte die
Ausmalung als ein Bekenntnis für »unser Streben zur elementaren Kunst«. 44
Bedauerlicherweise sind keine Innenaufnahmen des Theaters bekannt, dessen
Programm vor allem leichte Operetten und spektakuläre Auftritte von Nackttänzerinnen
bot. Die Allgemeine Thüringische Landeszeitung vermerkte das
»originelle Gepräge« der »Farbenpracht« und konstatierte: »Der Theatersaal
wirkt eigenartig: hat man das Auge erst einmal an dieses seltsame Farbenspiel
gewöhnt, dann ist es nicht ohne Reiz.« 45 Nach einer Schilderung des Hallenser
Malers Charles Crodel, in der von den Farben Orange, Gelb, Moderrot, Violett
und Grün die Rede ist, steht allerdings zu vermuten, dass die Farbgestaltung
des Residenz-Theaters eher im stilistischen Zusammenhang mit Röhls etwa
zeitgleicher Ausmalung eines Raumes der Wohnung von Walter Gropius steht,
die nach Augenzeugenberichten expressionistisch düster wirkte.
Über Dienstag, den 26. September, berichtet van Doesburg voller Spott, dass
nach vielem Drücken der »Internationale Hahn« das erste konstruktivistische
Ei gelegt habe: »Das dynamische Ei von Moholy ist zugleich ein Küken.« Hiermit
kann nicht das sogenannte Manifest der Konstruktivistischen Internationalen
Schöpferischen Arbeitsgemeinschaft gemeint sein, das in De Stijl, Heft 8,
1922 abgedruckt wurde und nur die Unterschriften von van Doesburg, Lissitzky,
Hans Richter, Max Burchartz sowie dem belgischen Künstler Karel Maes
trägt und das vermutlich bereits vor dem Weimarer Kongress formuliert wurde,
wie van Doesburg in seinem schon zitierten Brief vom 18. September erwähnt.
Als Zentralstelle wird hier Richters Berliner Adresse angegeben. Der Vermerk
über das dynamische Ei könnte stattdessen auf einen von Alfréd Kemény und
Moholy-Nagy gemeinsam verfassten Text über das »Dynamisch-konstruktive
Kraftsystem« verweisen, der 1922 in der Zeitschrift Der Sturm erschien. 46 In
Opposition zum politischen Standpunkt der ungarischen Künstler veröffentlichen
Theo van Doesburg und Kurt Schwitters im März 1923 ein weiteres
Manifest in Merz 2, das von der dadaistischen Fraktion der Kongress-Teilnehmer
unterschrieben wurde. Unter dem polemischen Titel »Proletkunst« richtete
es sich ausdrücklich gegen alle Bestrebungen, die Kunst in den Dienst gesellschaftspolitischer
Kräfte zu stellen: »Die Kunst, wie wir sie wollen, die Kunst
44 Vgl. hierzu Gerda Wendermann: Merz im Quadrat (Anm. 11), S. 58.
45 Eröffnung der Volksbühne im Residenz-Theater. In: Allgemeine Thüringische Landeszeitung
Deutschland, 6. September 1921.
46 László Moholy-Nagy, Alfréd Kemény: Dynamisch-konstruktives Kraftsystem. In:
Der Sturm 12 (1922) Dezember 1922.

konstruktivisten und dadaisten in weimar
Abbildung 7
Theo van Doesburg, Einladung zum Dada-Abend im Hotel Fürstenhof in Weimar,
25. September 1922
395
ist weder proletarisch noch bürgerlich, denn sie entwickelt Kräfte, die stark
genug sind, die ganze Kultur zu beeinflussen, statt durch soziale Verhältnisse
sich beeinflussen zu lassen. […] Das, was wir hingegen vorbereiten, ist das Gesamtkunstwerk,
welches erhaben ist über alle Plakate, ob sie für Sekt, Dada
oder Kommunistische Diktatur gemacht sind.« 47
Laut van Doesburgs Chronik wurde am folgenden Mittwoch, dem 27. September,
Petró van Doesburg zum »unentbehrlichen dadaistischen Musikinstrument
Europas« ausgerufen, nachdem Rietis Marcia nuziale per un cocodrillo
vor dem Landesmuseum in Weimar erklang. Damit wurde ihr unermüdlicher
Einsatz für die junge musikalische Avantgarde gewürdigt, die sie einem größeren
Publikum mit aktuellen, vom amerikanischen Jazz beeinflussten Stücken
der Pariser »Groupe des Six« um Darius Milhaud, Zwölfton-Stücken des Österreichers
Josef Hauer und Kompositionen des Ungarn Zoltán Kodály bekannt
gemacht hatte. Bei dieser Gelegenheit könnten auch die beiden existierenden,
leicht unterschiedlichen Gruppenfotos der Kongressteilnehmer auf der Freitreppe
des Weimarer Landesmuseums entstanden sein. Das Fehlen von Kurt Schwit-
47 Manifest Proletkunst. In: Merz 2 (1923) S. 205, 478. Hier zit. nach: Kurt Schwitters.
Merzhefte. Mit einer Einleitung von Friedhelm Lach. Bern, Frankfurt/M. 1975,
S. 24 f. Das Manifest trägt die Unterschriften von van Doesburg, Kurt Schwitters,
Hans Arp, Tristan Tzara und Christof Spengemann.

396
gerda wendermann
ters könnte allerdings auch auf einen früheren Zeitpunkt hindeuten. Auffällig
ist in beiden Fotos die reservierte Distanz der ungarischen Fraktion um Moholy-Nagy
zu den theatralisch posierenden Dadaisten um den Rumänen Tzara.
Das Landesmuseum war für die Kongressteilnehmer in zweierlei Hinsicht
in teressant. Zum einen konnte hier noch – wie die beiden Plakate in den Eingangstüren
des Museums zeigen – die Erste Thüringische Kunstausstellung besichtigt
werden, an deren Juryauswahl sich auch die Bauhausmeister Lyonel
Feininger und Paul Klee beteiligt hatten. 48 Dass diese Gelegenheit zu einer ersten
öffentlichen Selbstdarstellung des Bauhauses sehr ernst genommen wurde,
zeigt der Umstand, dass auch der erst im Juni 1922 neu berufene Kandinsky zur
Teilnahme aufgefordert worden war. Wie den Meisterratsprotokollen zu entnehmen
ist, bestand der Plan, die hier gezeigten Werke der Bauhausmeister
anschließend in der renommierten Kestner-Gesellschaft in Hannover vorzustellen.
Zwei Monate zuvor war im Obergeschoss des Landesmuseums außerdem
die erste umfangreiche Werkschau Walter Dexels zu sehen gewesen. Mit Dexels
jüngsten Arbeiten, die planimetrische Kompositionen darstellten, war erstmals
die konstruktivistische Kunst in das Landesmuseum eingezogen. 49 Zum anderen
war das Landesmuseum für die Kongressteilnehmer auch noch aus einem
weiteren Grund interessant, da hier gerade die Arbeiten an der neuen farbigen,
durch den Bauhausgesellen Hinnerk Scheper entworfenen Wandgestaltung im
Erdgeschoss des Museums begonnen hatten – ein mutiges Experiment in der
Behandlung von Ausstellungsräumen, das van Doesburg ähnlich wie das Theater
in Jena als einen wichtigen Beweis für den wachsenden Einfluß der De Stijl-
Bewegung in Deutschland betrachtete. 50 In seinem noch im Dezember 1922
geschriebenen Artikel für das Bouwkundig Weekblad veröffentlichte er daher
nicht nur ein Innenraumfoto, sondern ging konkret auf die Farbgestaltung
Schepers ein. 51
In seiner Bildunterschrift wies er darauf hin, dass die Wände in Primärfarbflächen
unterteilt seien, die eine Komplementärfarbe zum jeweiligen Lokalton
der Gemälde bildeten. Zu erkennen sind hier Gemälde von Hans Olde und
48 Vgl. hierzu Protokoll der Sitzung des Meisterrats vom 26. Juni 1922 (Bl. 144). In:
Die Meisterratsprotokolle (Anm. 3), S. 205 und 478, Anm. 205,7.
49 Vgl. Gerda Wendermann: Das Landesmuseum in Weimar – ein umstrittener Ort der
Avantgarde 1919-1933. In: Rolf Bothe (Hrsg.): Neues Museum Weimar. Geschichte
und Ausblick. München 1997, S. 62-80, hier S. 71.
50 Vgl. Gerda Wendermann: Das Großherzogliche Museum in Weimar und die Kunstdebatten
der Zeit. In: Gerd Zimmermann, Jörg Bruns (Hrsg.): KulturStadtBauen.
Eine architektonische Wanderung durch Weimar, Kulturstadt Europas 1999. Ausstellungskatalog.
Deutsches Architektur-Museum Frankfurt/M., Bauhaus-Universität
Weimar. Weimar 1997, S. 42-48, hier S. 44 f. Siehe auch: Renate Scheper (Hrsg.):
Farbenfroh! Die Werkstatt für Wandmalerei am Bauhaus. Ausstellungskatalog.
Bauhaus-Archiv Berlin. Berlin 2005, S. 52 f.
51 Theo van Doesburg: De invloed van de Stijlbeweging (Anm. 41), S. 83.

konstruktivisten und dadaisten in weimar
Abbildung 8
Niederländische Karikatur des Auftritts von Nelly und Theo van Doesburg
bei einem Dada-Abend in Amsterdam, Januar 1923
397
Max Liebermann, die heute im Weimarer Schlossmuseum hängen. Man kann
davon ausgehen, dass die Kongressteilnehmer auch kritisch die Ausstellungsräume
der sogenannten »Kunst der Lebenden« im zweiten Stock des Weimarer
Schlossmuseums begutachtet hätten, doch leider wurde diese Abteilung von
Wilhelm Köhler erst im Oktober des darauffolgenden Jahres eröffnet. Die beiden
erhaltenen Gruppenfotos, die vor dem Tor der Bastille entstanden, stehen
also nicht in diesem Zusammenhang, wie zu vermuten wäre.
Am Abend dieses 27. September reisten die Delegierten abermals nach Jena,
um dort den angekündigten »DadaRevon«-Abend zu veranstalten. Die Akteure
waren hier Schwitters, Arp, Tzara und die beiden van Doesburgs (Abb. 8). In
der Chronik heißt es knapp hierzu: »Jena-Hygiena-Hyäna-Dada. Zerstörung
Jenas durch den Schal von Kuwitter.« Die tatsächlichen Ereignisse an diesem
legendären Abend hielt der junge Werner Graeff in einer lebendigen Schilderung
fest:
Also versammelten sich in Doesburgs Weimarer Atelier die Akteure dieses
Abends und einige Freunde. Petro (Nelly) van Doesburg übte auf dem Flügel
in ihrer unglaublich präzisen, rhythmisch-kräftigen Art den ›Elefantenmarsch‹
von Rieti und einiges von Strawinski. Does ordnete seine Lichtbilder für den
Einführungsvortrag über abstrakte Kunst. Hans Arp und Kurt Schwitters
wa ren über die Manuskripte ihrer Gedichte gebeugt […]. Dann war es Zeit
zur Bahn zu gehen. […] Im Kunstverein war der Saal mit einer äusserst
misstrau isch und feindlich blickenden Zuschauerschar gefüllt, als Doesburg
mit schwarzem Hemd und weißer Krawatte, bleich, aber gefasst, zum Rednerpult
schritt. Schwitters sah eine kleine Katastrophe voraus und kam seinem

398
gerda wendermann
Freund vorbeugend zu Hilfe. Er trat unversehens vor und erklärte mit eindringlicher
Stimme: ›Jena ist die einzige Stadt in Europa, in der es vorgekommen
ist, dass jemand es wagte, bei einem Vortrage van Doesburgs zu pfeifen.
Dass dergleichen nicht wieder passiert! Bleiben Sie ge fälligst ganz still und
hören Sie schön zu!‹ […] Und so unglaublich das ist: der Bann hielt wirklich
über den Vortrag Doesburgs an, der ohne Zweifel gut war, aber extrem und
aggressiv, wie es in Doesburgs Art lag, wenn er sich Gegnern gegenübersah.
Und dann schritt Nelly zum Flügel und ließ den ›Elefantenmarsch‹ los. Da
gab es dann bald kein Halten mehr. Man zischte und pfiff, während Nelly
unbeirrt weiterspielte […]. Bei Schwitters’ Gedichten herrschte dann wieder
einige Ruhe, da der alte Magier die Leute in Bann schlug. Dafür brach bei
Hans Arps Vorlesung plötzlich ein Höllenlärm los. Das Publikum fühlte sich
verspottet […] und begab sich, erregt diskutierend, nach Hause. 52
Offensichtlich blieb trotz vieler Differenzen der Ton zwischen Dadaisten und
Konstruktivisten freundschaftlich, denn im Anschluss an diesen ersten großen
Dada-Abend in Jena reisten neben den Akteuren – Schwitters, Arp, Tzara, Theo
und Nelly van Doesburg – auch Walter und Grete Dexel, Burchartz. Lissitzky,
Röhl sowie László und Lucia Moholy-Nagy nach Hannover weiter, wo am
30. September in der Galerie Garvens ein zweiter »DadaRevon«-Abend stattfand.
Hier feierten sie ein letztes absurdes Spektakel, bevor sie sich wieder in
alle Himmelsrichtungen verteilten. Drei Jahre später ließ Kurt Schwitters einige
der Weimarer Protagonisten in seiner im Sturm erschienenen Groteske Merfüsermär
dadaistisch verfremdet noch einmal auferstehen. 53
Während László Moholy-Nagy letztlich derjenige war, der im April 1923 als
Ingenieur-Künstler an das Bauhaus berufen wurde, wo er eine dynamisch-konstruktive
Kunst unter Einsatz neuer Medien propagierte, zog sich Theo van
Doesburg Anfang 1923 desillusioniert aus Deutschland zurück und konzentrierte
sich zunächst auf den gemeinsam mit Schwitters geplanten Dada-Feldzug
durch die Niederlande, bevor er zusammen mit Nelly nach Paris aufbrach. Die
Gründung einer »Konstruktivistischen Internationalen« blieb letztlich reine
Utopie. Trotzdem resümierte van Doesburg Ende 1922 versöhnlich über seine
Zeit in der kleinen thüringischen Provinzstadt: »So wurde Weimar einerseits
der Kampfplatz gegen den Expressionismus, andererseits der fruchtbare Boden
für eine neue Gestaltung in Deutschland.« 54
52 Werner Graeff: ohne Titel, Typoskript; Van Doesburg-Archief, Schenking van
Moorsel, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag. Hier zit.
nach Karl Schippers: Holland Dada (Anm. 23), S. 44-46.
53 Kurt Schwitters: Merfüsermär. In: Der Sturm 16 (1925), H. 11/12, November/Dezember
1925, S. 169-172. Wiederabgedruckt in: Kurt Schwitters. Das literarische
Werk. Hrsg. von Friedhelm Lach. Bd. 2: Prosa 1918-1930. Köln 1974, S. 140-146.
54 Theo van Doesburg: De invloed van de Stijlbeweging (Anm. 41), S. 83 (Übers. d.
Verf.).

Bildnachweis
Britisches Museum, London: S. 219 (Tafel 5)
Design Museum Gent: S. 363, 364, 365, 368, 373
Foto Günther Beyer: S. 391
Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg: S. 220 (Tafel 6)
Karl Peter Röhl Stiftung, Weimar: S. 377, 395
Klassik Stiftung Weimar: Frontispiz, S. 16, 24, 31, 37, 42, 52, 57, 59, 61, 62, 65,
67, 69, 71, 75, 95, 154, 155, 165, 188, 189, 191, 192, 193, 194, 195, 196, 197,
217, 218, 219 (Tafel 7), 220 (Tafel 8), 221, 222, 223, 300, 307, 309, 311, 313,
329, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 336, 351, 359, 424
Kurt und Ernst Schwitters Stiftung, Hannover: S. 393
Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz: S. 187, 190
Staatsarchiv Coburg: S. 113, 115, 117, 123, 125
Theo van Doesburg Archiv, Den Haag: S. 378, 388, 390, 397
Privatsammlung Ulko Sybesma, Slew Sleeuwijk (Niederlande): S. 401, 407, 408

Erstpublikation
Gerda Wendermann: Der Internationale Kongress der
Konstruktivisten und Dadaisten in Weimar im September 1922
Versuch einer Chronologie der Ereignisse.
In: Hellmut Th. Seemann (Hrsg.): Europa in Weimar. Visionen
eines Kontinents. Jahrbuch der Klassik Stiftung Weimar 2008.
Göttingen: Wallstein Verlag 2008, S. 375–398.