Trash und 90ties-Look als Stilmittel - Björn Kowalski

production spotlight
Vor dem Beginn der Produktion des aktuellen Deichkind-Videos
wurden dem Plattenlabel Universal Music
sowie der Band zunächst verschiedene Treatments
vorgestellt. Das teils in London, teils in Berlin lebende
Regie-Duo Alex und Liane bekam den Zuschlag, die
Berliner Produktionsfirma Bigfish und die ebenfalls in
Berlin ansässige Effekt-Etage übernahmen die Produktion
beziehungsweise Postproduktion. Die Idee sah
ein Video vor, das inhaltlich und visuell stark an die
Fitnessvideos erinnert, die im US-amerikanischen TV
der 90er-Jahre liefen. Von daher sollte eine bewusst
verwaschene NTSC-hafte Farbigkeit und Schärfe vorherrschen.
Die Inhalte sollten die Bildcharakteristik noch unterstützen:
Durchtrainierte Körper bevölkern das trashigcoole
Sommer-Studio-Ambiente ebenso wie übermotivierte
Fitnessgurus und dauerwerbungslächelnde Fitnessdrink-Promotoren.
Die Bandmitglieder sollten Teil
dieser Welt sein – einer als Bodybuilder, einer als Guru,
einer als TV-Verkäufer. Die Video-Welt existiert allerdings
nur in den Gedanken der Protagonistin Sarah
Walker, die sich ja laut Songtitel nur betäubt. Deshalb
38 : 02 : 07 : DIGITAL PRODUCTION
Im Deichkind-Video ergänzen
digitale Elemente
wie Partikeleffekte und
3D-Schriften die geforderte
grellbunt-trashige
90er-Jahre-Ästhetik
trash und 90ties-look
als stilmittel
Ein Clip, der sich optisch von den aktuellen Videos der deutschen Musikfernsehlandschaft absetzt und die Eigenheit
und Skurrilität des Songs unterstützt – diese Zielvorgabe galt es für „Ich betäube mich“ von der Hamburger
Band Deichkind featuringSarah Walker zu erfüllen. Wie das gelang, beschreibt unser Produktionsbericht.
besitzt das Video zwei Ebenen: eine reale, in Schwarzweiß
gehaltene, und die fiktive, bunte Gedankenwelt
Sarahs, die den Großteil des Clips ausmacht.
Zunächst mussten die richtigen Kulissen gefunden
werden. Für die reale Ebene boten sich die typischen
Berliner Straßen an. Schwerer war es mit der Gedankenwelt:
Um sie abzudrehen, war nur ein Tag vorgesehen,
zudem wurden verschiedene Settings benötigt.
Ferner bestand der Wunsch, dass es sich nicht einfach
um ein Studio handeln sollte, sondern um eine Art Halle,
quasi das innere von Sarahs Kopf. Der Zuschauer
sollte durch die Form der Konstruktion den Eindruck
haben, als ob sich die Welt genau in Sarahs Kopf befindet
und deren Wände die Form ihres Kopf besitzen.
Durch Kamerafahrten von außen in den Kopf der mit Alkohol
und Zigaretten betäubten Protagonistin bekommt
der Zuschauer das Gefühl, als ob diese Welt das Innere
des Kopfes komplett einnimmt. Als ideale Location fand
sich schließlich „Tropical Islands“, eine tropische Badelandschaft,
die in der ehemaligen Cargolifter-Halle im
brandenburgischen Brand geschaffen wurde. Die mit
360 m Länge, 210 m Breite und 107 m Höhe größte und

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JAhResAbO

production spotlight
höchste stützenfreie Halle der Welt beherbergt neben mehreren
Badelandschaften auch den größten Regenwald Europas.
Der Drehort war gefunden, nun wurde in den Vorbesprechungen
ausführlich über die Drehtechnik diskutiert. Der eigentliche Plan,
tatsächlich mit einer aus den 90iger-Jahren stammenden NTSC-
Kamera zu drehen, wurde aus Sicherheitsgründen verworfen. Die
einzig ausleihbare NTSC-Kamera war seit längerem nicht mehr im
Einsatz. Hätte sie beim Dreh versagt, wäre kein Backup verfügbar
gewesen. Und das Keyen und Tracken wäre mit NTSC-Material
sehr mühsam geworden, denn der Standard besitzt im Gegensatz
zu PAL eine deutlich geringere Zeilenanzahl (525 statt 625 Zeilen)
und einen kleineren Farbraum. Beides Faktoren, die gerade beim
Keying und Tracking eine wichtige Rolle spielen. Statt in NTSC mit
16-mm-Optik zu drehen, wäre jedoch wiederum zu filmisch gewesen,
Digi Beta hingegen zu clean. Die Wahl viel schließlich auf eine
Beta-SP-Kamera, die im Gegensatz zu Digi Beta eine eher analoge
Bildcharakteristik aufweist.
Nun gab es noch zwei Möglichkeiten, den gewünschten NTSC-Look
zu erreichen. Einmal digital in der Postproduktion mithilfe von
Farbkorrektur, Filtern und Frameblending, um den Unterschied
zwischen den 29,97 Bildern von NTSC und den 25 Bildern von PAL
und damit den charakteristischen Look zu erreichen. Die zweite
Möglichkeit bestand in der Echtzeit-Hardware-Konvertierung von
PAL auf NTSC und wieder zurück. Diese Variante bekam vor allem
aus Zeitgründen den Zuschlag. Schließlich handelte es sich letztlich
nur um das Kopieren des PAL-Bandes zu NTSC und zurück
– und bei einer Videolänge von 3 Minuten ist das schnell erledigt.
Dennoch fielen die Aufgaben der Postproduktion umfangreich und
vielseitig aus. Bei gut 20 Einstellungen wurde der vor Blau gedrehte
Kopf des Deichkind-Sängers auf den Körper eines Bodybuilders
getrackt, 3D-Schriften mussten integriert und schwebende, von
zuckenden Blitzen umgebene Eier animiert werden. Eine Hauptaufgabe
der Post bestand darin, die Gedankenwelt in Sarahs Kopf
umzusetzen. Hierfür sollte man in einigen Einstellungen direkt in
ihren Kopf schauen und einmal in einer nahtlosen Kamerafahrt in
den Kopf respektive in die Halle fliegen.
hALLeN-ReKONsTRUKTION IN 3D
40 : 02 : 07 : DIGITAL PRODUCTION
Das 3D-Modell entstand in Cinema 4D – die Hallengeometrie war binnen
weniger Stunden maßstabsgetreu erstellt. Auf einen hohen Detailgrad
konnte das Team wegen schneller Kamerabewegungen mit viel Motionblur
verzichten
Grundlage der digitalisierten „Tropical Islands“ waren Originalfotos. Sie wurden in Photoshop perspektivisch entzerrt, angepasst und zu einer
großen Bodentextur kombiniert. Bump- und Displacement-Mapping verliehen dem Terrain feinere Strukturen
Eine Kamerafahrt von außen durch die Decke in die Halle ließ sich
in Tropical Islands verständlicherweise aber nicht realisieren. Die
Lösung bestand darin, die ehemalige Cargolifter-Halle mit Cinema
4D R9.6 in 3D nachzubauen. Als Vorlage dienten Pressefotos von der
offiziellen Website der Freizeitwelt (www.my-tropical-islands.com).
Aus Timing- und Budgetgründen war es nicht möglich, die Halle
tagelang zu modellieren. Es ging aber auch ohne, weil sich durch
die geplanten schnellen Kamerabewegungen viele Details ohnehin
im Motionblur verloren. Das Hallenmodell wurde daher getreu dem
Motto „So schnell wie möglich, so detailiert wie nötig“ gebaut.
In wenigen Stunden war die Hallengeometrie maßstabsgetreu erstellt.
Sie besteht aus einem Ober- und Unterteil. Der obere Teil
setzt sich aus vielen miteinander kombinierten Array-Objekten zusammen,
die den Mantel und die verzweigten Gerüste im Inneren
der Kuppel bilden. Array-Objekte bieten den Vorteil, dass man sie
radial um einen Mittelpunkt herum platzieren kann, gleichzeitig
jedoch nur mit Instanzen eines Objekts arbeitet. Deshalb mussten
Änderungen an der Geometrie nur an einem Objekt vorgenommen
werden, und die gesamte Konstruktion veränderte sich entsprechend.
Der innere untere Teil – der Kuppelboden – bildet eine Ebene, deren
Form an die Kuppel angepasst wurde. Grobe Details wie starke
Erhebungen (etwa der künstliche Berg in der Hallenmitte) modelte
das Team von Hand. Mit diversen Pressefotos als Ausgangsmaterial
malte es danach die Bodentextur. Die erhältlichen Fotos waren
allerdings nicht wirklich senkrecht von oben geschossen worden
und deckten auch immer nur einen Teil der Halle ab. Weil sie jedoch
hochaufgelöst vorlagen, ließen sie sich in Photoshop perspektivisch
entzerren, farblich aneinander anpassen und zu einer großen
Textur zusammenfügen. Auf diese Weise entstand eine entzerrte,
planare Bodentextur.
Im nächste Schritt wurde eine Displacement Map generiert, um
dem Terrain feinere Details zu verleihen. Sie wurde auf die polygonal
hoch aufgelöste Bodenfläche gemappt und bildete somit

MusiKVidEo dEichKind
aufgrund der Schwarzweiß-Informationen (schwarz = keine Erhöhung,
weiß = maximale Erhöhung) im Bild die finale Geometrie.
Im Gegensatz zu einer Bump-Textur, die Höhenunterschiede nur
durch ein Relief vortäuscht, verändert eine Displacement Map die
eigentliche Geometrie. Dadurch lassen sich gerade bei größeren
Erhebungen, bei denen Bumpmapping an seine Grenzen stößt,
gute Ergebnisse erzielen. Da die Geometrie dafür jedoch hochaufgelöst
sein muss, schlägt sich das entsprechend in den Renderzeiten
nieder.
Neben der Displacement Map wurde zusätzlich noch eine Bumpmap
für kleinere Unebenheiten wie das leicht wellige Wasser
und die Blätterstruktur der Bäume erstellt. Die finale Textur bestand
aus Color-, Illumination-, Glanz-, Reflection-, Bump- und
Displacement Maps. Durch die Glanz- und Reflection Map wurden
Spiegelungen auf das Wasser beschränkt. Das kontrollierte Abmischen
zwischen Color und Illumination Map ergab einrealistischeres
Aussehen, weil das Terrain durch die Self-Illumination
kontrastärmer und glaubwürdiger wirkt als die typischen, zu kon-
eFFeKT-eTAGe
Unter der Dachmarke „Die etagen“ entwickeln die drei
Firmen Werbe-etage, Netz-etage und effekt-etage
Kommunikationslösungen in den bereichen klassische
Werbung, Internet und Film. In enger Zusammenarbeit
entstehen so hochwertige Lösungen mit ganzheitlichem
Konzept. Das Leistungsspektrum der effekt-etage umfasst
Kreativkonzepte, effektplanung, Drehbetreuung
(supervising), Film-/Videoproduktion, 2D/3D-Animation,
Visualisierung, Compositing/Postproduktion sowie
die Gestaltung von Flash-Video Content. Zu den Kunden
zählen unter anderen bMW Group, Audi AG, O2, McDonalds,
Interone, WeA Records, eMI Music, Universal,
N24 und Filmlounge. T www.effekt-etage.de
DIGITAL PRODUCTION : 02 : 07 : 41
Die Kamerafahrt in die bunte Gedankenwelt der Hauptdarstellerin leitet über zum
3D-Modell der „Tropical Islands“-Halle und dem surrealen Part des Videos
traststarken Standard-3D/CG-Bilder. „Die gesamte Halle entstand
in weniger als einem Tag“, erklärt Christoph Skamierski, 3D Artist
bei der Effekt-Etage.
Im nächsten Schritt wurde die 3D-Kamera auf die freihand gedrehte
Kamera gematcht. Das jedoch nicht auf klassischem Wege
mittels eines 3D-Trackers – vielmehr wurde sie per Hand an den
ersten Frame des Shots gematcht und das Rendering wurde später
mit Vier-Punkt-Tracking im Compositing nahtlos integriert. Diese
Methode ist zwar nicht so präzise wie ein 3D-Tracker, aber wesentlich
schneller. Da die Halle im Compositing zusätzlich noch
etwas Transparenz und einige Blitze erhalten sollte, reichte das
vereinfachte Verfahren absolut aus. Gerade bei zeitlich engen Produktions-Timings
ist es immer wichtig, den effizientesten Weg zu
gehen, nicht unbedingt den klassischen Lehrbuchweg. Nur das
Ergebnis zählt, und je schneller der Weg dahin führt, desto mehr
Zeit bleibt für Kreativität.
ChROMAFLeX sTATT KLAssIsCheM bLUesCReeN
Für das Video musste der Kopf des Sängers, der im Clip als durchtrainierter
Kraftsportler erscheinen sollte, auf den Körper eines
Bodybuilders montiert werden. Beim Dreh wurde der Bodybuilder
dazu in sehr weiten Einstellungen dazu mittels einer Perücke
einfach in den Sänger verwandelt. Das Team drehte zudem viele
Closeups, in denen der Kopf nicht sichtbar ist. Trotz all dieser kleinen
Tricks blieben rund 20 Einstellungen übrig, in denen der Kopf
ausgetauscht werden musste.
Der Dreh lief in zwei Durchgängen ab: Einmal der Bodybuilder in
der realen Location, einmal der Kopf des Sängers vor Blau. Dabei
wurde jedoch kein klassischer Bluescreen aufgebaut und ausgeleuchtet.
Vielmehr griff die Effekt-Etage auf das Chromaflex-
System von Reflecvision zurück, also auf Chromatte-Gewebe, das
auf einen faltbaren Rahmen aufgespannt wird (siehe Test in DP
05:05). Chromatte ist ein retro-reflektives Gewebe, ähnlich einem
Katzenauge. Es reflektiert einfallendes Licht gerade zurück. Das
System ist genauso einfach wie effektiv: Über die Kamera wird

production spotlight
Der vor einem Chromaflex-System gefilmte Kopf des Deichkind-Sängers
wurde auf den Rumpf eines Bodybuilders montiert. Der war zuvor ohne
Freihandkamera gefilmt worden, so dass sich 3D-Tracking in der Post
vermeiden ließ und nur 2D-Composites entstanden
ein Leuchtdiodenring (der so genannte Lite-Ring) geschraubt. Er
besteht aus wahlweise blauen oder grünen Dioden und übernimmt
die gesamte Ausleuchtung des Screens. Das in normalem Licht
betrachtet graue Chromaflex-Material reflektiert – durch den Sucher
der Kamera betrachtet – strahlend blau. Dieses Verfahren
bietet mehrere Vorteile: Der Bluescreen muss am Set nicht eigens
ausgeleuchtet werden, was einerseits Umbauzeit spart und andererseits
die Beleuchtungssituation nicht im Geringsten ändert.
Zunächst drehte das Team alle Takes mit dem Bodybuilder. Dabei
wurden auch bewegte Kameras gedreht, allerdings handelte
es sich lediglich um Parallelfahrten oder gerade Fahrten auf den
Bodybuilder zu, also keine wilde Freihandkamera. Durch diese
Beschränkung beim Shooting ließ sich in der Postproduktion auf
3D-Tracking verzichten. Alle Shots des Bodybuilders waren reine
2D-Compositings.
Ferner wurde darauf geachtet, dass der Bodybuilder seinen Kopf
und Körper nicht zu sehr verdreht, damit der spätere Austausch
der Köpfe überzeugend funktioniert. War der Bodybuilder abgedreht,
nahm der Deichkind-Sänger seinen Platz ein und hinter ihm
wurde das Chromaflex aufgestellt. Der Umbau dauerte nicht einmal
eine Minute. Nachdem der Lite-Ring eingeschaltet war, erstrahlte
die Screen in einem gleichmäßigen Blau. Nun filmte das
Team den Sänger in der exakt gleichen Beleuchtungssituation mit
einer maximal eng geframten, stehenden Kamera.
In der Postproduktion wurde zunächst das Material gekeyed.
Dank des sehr engen Framings, der gleichmäßig blauen Chromaflex-Ausleuchtung
sowie des geringen Blue Spills funktionierte
dass trotz des verrauschten, analogen SP-Materials sehr gut. Im
nächsten Schritt trackte die Effekt-Etage die Hintergründe mittels
Vier-Punkt-Tracking, skalierte den Kopf auf die richtige Größe und
integrierte ihn so nahtlos. Auf diese Weise entstanden viele vom
Zuschauer nicht als Effektschuss wahrnehmbare Einstellungen.
DIGITALe eFFeKTe IM COMPOsITING
42 : 02 : 07 : DIGITAL PRODUCTION
Durch den Wunsch, den Drehort noch künstlicher erscheinen
zu lassen, ließen sich digitale Elemente wie Regenbögen und
Sonnen als reine Compositing-Effekte leicht in Combustion
realisieren
Einige Shots brauchten die Erweiterung um digitale Elemente, um
den an sich schon spektakulären Drehort noch künstlicher erscheinen
zu lassen. So ergänzen zum Teil digitale Regenbögen, Sonnen,
Explosionen und Partikeleffekte das Realbild. Den im Hintergrund
tanzenden Charakteren wurden bewegliche Augen angetrackt, ihr
Fellfarbe änderte das Team passend zum Beat. All diese Effekte
waren reine Compositing-Effekte und wurden wie alle anderen
Shots mit Combustion realisiert.
Die Schrifteinblendungen entstanden mit Maya in 3D und wurden
mit Alpha-Kanal in einen Avid Media Composer geladen, wo sie sich
direkt auf den Schnitt legen ließen. Somit war ein sehr intuitives
Arbeiten und Arrangieren der Schriften möglich. Auch die bewusst
etwas trashig wirkenden Blenden (zum Beispiel „Seiten umblättern“)
wurden direkt beim Editing gestaltet. Hier kamen manche
Avid-Echtzeiteffekte zum Einsatz, bei denen man sich zuvor oft
gefragt hatte, wofür man sie je brauchen würde – der Clip lieferte
die Antwort.
Das Deichkind-Video zeigt eindrucksvoll, wie viele Facetten moderne
Postproduktion aufweisen und wie viele Einsatzbereiche sie
abdecken kann. Durch Planung, kleine Restriktionen beim Dreh,
Echtzeiteffekte und den Einsatz aktueller 3D- und Compositing-
Tools sowie effektive, nicht immer lehrbuchkonforme Arbeitsweisen
ist in knapp zwei Wochen Post ein Musikvideo entstanden, das
mit vielen sichtbaren Effekten und zahlreichen nicht als Effekten
spürbaren Einstellungen aufwarten kann. T Björn Kowalski
Der Autor (www.bjoernkowalski.de) studierte „Digitale Medien“ und arbeitete
mehrere Jahre als Digital Artist in Deutschland, Südafrika und den
USA, bevor er als Postproduktions- und VFX Supervisor tätig wurde. Er betreut
TV-Commercials, Musikvideos, interaktive Anwendungen und Filme
zur Corporate Communication. Darüber hinaus hält er als Gastdozent Vorlesungen
an verschiedenen Universitäten und gibt VFX-Seminare.