PDF 2 - Gabriele Jutz

gabriele.jutz@uni-ak.ac.at
FILMAVANTGARDE II
READER
USA: Psychodrama
Frankreich: Lettrismus
Österreich: Die erste Generation
Universität für angewandte Kunst
Somersemester 2010

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LITERATURLISTE
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LITERATUR ALLGEMEIN
Filmavantgarde II/SoSe 2010
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• Hans SCHEUGL, Ernst SCHMIDT JR.: Eine Subgeschichte des
Films. Lexikon des Avantgarde, Experimental- und
Undergroundfilms (2 Bände). Frankfurt/M.: Suhrkamp 1974. [H]
THEORIE
• Clement GREENBERG: Modernistische Malerei (1960). In:
Ders.: Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und
Kritiken. Hg. von Karlheinz Lüdeking. Amsterdam, Dresden:
Verlag der Kunst 1997, S. 265-278. [H] + [R]
• Clement GREENBERG: Collage (1948). In: Ders.: Die Essenz
der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken. Hg. von
Karlheinz Lüdeking. Amsterdam, Dresden: Verlag der Kunst 1997,
S. 156-162. [H] + [R]
• Clement GREENBERG: Collage (1961). In: Ders.: Die Essenz
der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken. Hg. von
Karlheinz Lüdeking. Amsterdam, Dresden: Verlag der Kunst 1997,
S. 289-308. [H] + [R]

Filmavantgarde II/SoSe 2010
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• Peter WOLLEN: The Two Avant-Gardes (1975). In: Ders.:
Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies. London:
Verso 1982, S. 92-104. [R]
• Walter BENJAMIN: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit (1936/39). Frankfurt/M.:
Suhrkamp 1977. [H]
BLOCK 1: USA – PSYCHODRAMA
1.1 Kenneth Anger
• Juan A. Suarez: Pop, Queer, or Fascist? The Ambiguity of Mass
Culture in Kenneth Anger’s Scorpio Rising. In: Ders.: Bike Boys,
Drag Queens and Superstars. Avant-Garde, Mass Culture, and
Gay Identities in the 1960s Underground Cinema. Bloomington
and Indianapolis: Indiana UP 1996. [H] + [R]
1.2 Maya Deren
• P. Adams SITNEY: Meshes of the Afternoon. ln: P.A. Sitney:
Visionary Film. The Americarr.Avant-Garde 1943-1978. Oxford,
New York, Toronto, Melbourne: The Oxford University Press1979,
S. 3-19.[R]
• Maya DEREN: Kamera-Arbeit: Der schöpferische Umgang mit
der Realität. In: Frauen und Film, Heft 37, 1984, S. 63-72. [R]
• Maya DEREN: Vorlesung (1951). In: Gottfried Schlemmer (Hg.):
Avantgardistischer Film 1951 - 1971: Theorie. München: Hanser
1973, S. 29-39. [H] + [R]
• Christine NOLL BRINCKMANN: Zu Maya Derens „At Land“. In:
Frauen und Film, Heft 37, 1984, S. 73-84. [R]

Filmavantgarde II/SoSe 2010
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1.3 Stan Brakhage
• David E. JAMES: Stan Brakhage. Philadelphia : Temple
University Press 2005. [H]
• William C. WEES: „Giving Sight to the Medium“: Stan Brakhage.
In: Ders.: Light Moving in Time. Studies in the Visual Aesthetics of
Avant-Garde Film. Berkeley: University of California Press 1992,
S. 77-105. [R]
• P. Adams SITNEY zu Mothlight, in: Ders.: Visionary Film. The
American Avantgarde 1943-1978. Oxford: Oxford UP 1979, S.
157-159. [H] + [R]
• Interview with Stan Brakhage. in: Scott MacDonald: A Critical
Cinema 4. University of California Press 2005, 36-122. [H]
• David E. JAMES: Introduction Stan Brakhage: The Activity of His
Nature. In: Ders. (Hg.): Stan Brakhage. Filmmaker. Philadelphia:
Temple University Press 2005, S. 1-19. [H] + [R]
BLOCK 2: FRANKREICH – LETTRISMUS
• Roberto OHRT: Wäre ich nicht Alexander wäre ich gern
Diogenes. In: Durch 3/4, Graz 1987, S. 27-48 (zu Lettrismus und
Situationismus). [R]
• Gabriele JUTZ: Lettrismus. Isidore Isous Traité de bave et
d’éternité (1951); Maure Lemaîtres Le film est déjà commençé?
In: Dies.: Cinéma brut. Eine alternative Genealogie der
Filmavantgarde. Wien, New York: Springer 20010. [R]
• Frédérique DEVAUX: Le Cinéma Lettriste (1951-1991). Paris:
Paris Expérimental 1992. [H]
• Isidore ISOU: Oeuvres de spectacle. Paris: Gallimard 1964.

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• Isidore ISOU: Esthétique du Cinéma. Paris: Ur 1984 (Erstdruck
in: Ion n° 1, 1952).
• Maurice LEMAÎTRE: Le film est déjà commençé? Paris: Editions
André Bonne 1952.
BLOCK 3: ÖSTERREICH – DIE ERSTE GENERATION
• Peter TSCHERKASSKY: Die rekonstruierte Kinematografie. In:
Alexander Horwath, Lisl Ponger, Gottfried Schlemmer (Hg.):
Avantgardefilm Österreich. 1950 bis heute. Wien: Wespennest
1995, S. 9-92. [H]
• Gabriele JUTZ, Peter TSCHERKASSKY (Hg.): Peter Kubelka.
Wien: PVS 1995. [H]
• Peter KUBELKA: Die Theorie des metrischen Films (1978). In:
Gabriele Jutz, Peter Tscherkassky (Hg.): Peter Kubelka. Wien:
PVS 1995, S. 46-67. [H] + [R]
• Peter KUBELKA: Invisible Cinema. In: Gottfried Schlemmer
(Hg.): Avantgardistischer Film 1951 - 1971: Theorie. München:
Hanser 1973, S. 40-41. [H] + [R]
• Hans SCHEUGL (Hg.): Ex Underground. Kurt Kren. Seine Filme.
Wien: PVS 1996. [H]
• Michael OMASTA: Stichwortlexikon zu Bayer, Radax, "Sonne
halt!". In: Alexander Horwath, Lisl Ponger, Gottfried Schlemmer
(Hg.): Avantgardefilm Österreich. 1950 bis heute. Wien:
Wespennest 1995, S. 151-156. [H] + [R]
• Alexander HORWATH, Lisl PONGER, Gottfried SCHLEMMER
(Hg.): Avantgardefilm Österreich. 1950 bis heute. Wien:
Wespennest 1995. [H]

BLOCK 1: USA
FILMLISTE
Filmavantgarde II/SoSe 2010
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1.1 Kenneth Anger
Fireworks. 1947, s/w, 16mm, 14 Min.; Musik: Respighi; Darsteller: Kenneth Anger
(Dreamer), Gordon Gray (First Sailor), Bill Seltzer (Second Sailor) u.a.
Puce Moment. 1949, Farbe, 6 Min.; Musik: Jonathan Halper; Darsteller: Yvonne
Marquis (Star). Unvollendet.
La Lune des Lapins/Rabbit's Moon. 1950, s/w; 35mm, 5 Min.; urspr. stumm, 1972
mit Musik von Andy Arthur; Kamera: Tourjansky.
Eaux d'Artifice. 1953, Farbe und handkoloriert; 16mm, 13 Min.; Musik: Vivaldi;
Darsteller: Carmillo Salvatorelli.
Scorpio Rising. 1963, Farbe, 16mm, 28 Min.; Musik: The Angels, Bobby Vinton,
Elvis Presley, Ray Charles, The Crystals, The Ran-Dells u.a. Darsteller: Bruce
Byron (Scorpio) u.a.
1.2 Maya Deren
Meshes of the Afternoon. 1943, Co-Regie: Alexander Hammid, 12 Min.; Musik:
Teiji Ito; Darsteller: Maya Deren; 16mm; s/w; Ton.
At Land. 1944, Mitarbeit: Alexander Hammid, 15 Min. Kamera: Hella Heyman;
Darsteller: Maya Deren u.a.; 16mm; s/w; stumm.
A Study in Choreography for the Camera. 1945, 5 Min.; Tänzer: Talley Beatty;
16mm; s/w; stumm.
1.3 Stan Brakhage
Daybreak and Whiteye. 1957, 10 Min. Ton, s/w
Thigh Line Lyre Triangular. 1961, 9 Min., ohne Ton, Farbe
Mothlight. 1963, 3 Min., ohne Ton, Farbe
BLOCK 2: FRANKREICH
2.1 Lettrismus
Isidore Isou: Traité de Bave et d'Éternité. 1951, 35mm, s/w, 118 Minuten;
Produktion: Marc Gilbert Guillaumin; Regieassistenz: Maurice Lemaître.
Maurice Lemaître : Le film est déjà commençé? 1951, 35mm, Farbe, 62 Minuten
Guy Debord: Hurlements en faveur de Sade. 1952
Erweitertes Kino, Konzeptfilme von Gil J. Wolman, François Dufrêne und Marc,O.
Beispiele für lettristische Lautgedichte:

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Maurice Lemaître : Lettre Rock. 1958, 2 Min. 2 Sek.
François Dufrêne: Batteries vocales. 1958, 2 Min. 20 Sek.
Beide auf der CD Alles Lalula. Songs und Poeme, hg. von Hörner & Kapfer.
Eichborn 2003
BLOCK 3: ÖSTERREICH – DIE ERSTE GENERATION
3.1 Peter Kubelka
Mosaik im Vertrauen (1955)
35mm, sw/Farbe, Ton; 16 Min; Drehbuch, Schnitt gemeinsam mit Ferry Radax;
Kamera: Ferry Radax; Ton: Gerhard Roller; Darsteller: Johann Bayer, Konrad
Bayer, Magda Denov, Peter Putnik, Ida Szigethy, Leo Zwirchmayer.
Adebar (1956-57)
35mm, s/w, Ton; 26x4x16 Kader (= 1664 Kader = 69 und 1/3 Sek.)
Schwechater (1957-58)
35mm, zwei Farben, zwei Töne; 1440 Kader (= 1 Min.)
Arnulf Rainer (1958-1960)
35mm, s/w, bestehend aus vier Elementen: Licht und Nicht-Licht, Ton und Stille;
24x24x16 Kader (= 9216 Kader = 6 Min. und 24 Sek.)
3.2 Ferry Radax
Sonne halt! (1959-62)
35mm, s/w, Ton; 26 Min.; Buch, Texte, Stimmen: Ferry Radax, Konrad Bayer;
Darsteller: Konrad Bayer, Ingrid Schuppan, Suzanne Hockenjos, Alberto Jolly.
3.3 Kurt Kren
1/57 Versuch mit synthetischem Ton (1'23'')
2/60 48 Köpfe aus dem Szondi-Test (4'19'')
3/60 Bäume im Herbst (5'03'')
4/61 Mauern pos./neg. (6'09'')
5/62 Fenstergucker (4'48'')

ERGÄNZUNG ZU 1.3 STAN BRAKHAGE
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1) FRÜHWERK: ACTED MELODRAMAS, DRAMATIC REALISM
(AUSWAHL)
Interim. 1952. 24 Min., Ton (Brakhages erster Film)
Desistfilm. 1954. 6 min. 43 Sek., Ton, 16mm
Daybreak and Whiteye. 1957, 10 Min. Ton, s/w
2) LYRICAL FILMS (AUSWAHL)
The lyrical film postulates the filmmaker behind the camera as the 1st person
protagonist of the film. The images of the film are what he sees. We never forget
his presence. (vgl. P. A. Sitney: Visionary Film, S. 136-172)
Die Serie der „lyrical films“ beginnt 1958 mit Anticipation of the Night. Farbe,
stumm, 39 Min.
Window Water Baby Moving. 1959. 12 Min., stumm (= first childbirth film)
Thigh Line Lyre Triangular. 1961, 9 Min., stumm, Farbe (= second childbirth
film)
3) COLLAGEFILM/READY-MADE-FILM. FILM OHNE KAMERA
Mothlight. 1963, 3 Min., stumm, Farbe.
4) MYTHOPOETIC FILMS (AUSWAHL)
Die Serie der „mythopoetischen Filme“ (Sitney) beginnt 1961 mit Dog Star
Man. 1961-1964, Farbe, stumm:
Prelude. 25 Min.
Part 1. 30 Min. 34 Sek.
Part 2. 5 Min. 36 Sek.
Part 3. 7 Min. 37 Sek.
Part 4. 6 Min. 1 Sek.
5) LATE, PURELY ABSTRACT WORKS
LITERATUR
Interview with Stan Brakhage. in: Scott MacDonald: A Critical Cinema 4.
University of California Press 2005, 36-122. [H]
David E. JAMES: Introduction Stan Brakhage: The Activity of His Nature. In:
Ders. (Hg.): Stan Brakhage. Filmmaker. Philadelphia: Temple University Press
2005, S. 1-19. [H] + [R]

Clement GREENBERG: Modernistische Malerei (1960).
In: Ders.: Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken.
Hg. von Karlheinz Lüdeking. Amsterdam, Dresden: Verlag der Kunst 1997, S. 265-278.
Modernistische Malerei
Zum Modernismus gehört mehr als nur Kunst und Literatur.
Er umfaßt heute fast alles, was in unserer Kultur
wahrhaft lebendig ist. Und doch ist er, historisch
gesehen, etwas recht Neues. Die westliche Zivilisation
ist nicht die erste, die ihren Blick zurückwendet und
ihre eigenen Fundamente hinterfragt, aber sie ist in
dieser Hinsicht weiter gegangen als jede andere. In
meinen Augen ist der Modernismus eine Intensivierung,
um nicht zu sagen eine Verschärfung dieser
selbstkritischen Tendenz, die mit dem Philosophen
Immanuel Kant begonnen hat. Weil er der erste war,
der die Mittel der Kritik ihrerseits der Kritik unterwarf,
halte ich Kant für den ersten wirklichen Modernisten.
Das Wesen des Modernismus liegt, soweit ich sehe,
darin, die charakteristischen Methoden einer Disziplin
anzuwenden, um diese Disziplin ihrerseits zu kritisieren
- nicht um sie zu untergraben, sondern um ihre Position
innerhalb ihres Gegenstandsbereichs zu stärken.
Kant benutzte die Logik, um die Grenzen der Logik zu
bestimmen, womit er zwar vieles aus ihrem alten Zu-
265

ständigkeitsbereich ausschloß, die Logik jedoch letzten
Endes in dem ihr verbliebenen Bereich einen um so sichereren
Stand hatte.
Die Selbstkritik des Modernismus entwickelte sich
aus der Kritik der Aufklärung, mit der sie aber nicht
identisch ist. Die Aufklärung kritisierte von außen, wie
es Kritik im üblichen Sinne tut; der Modernismus kritisiert
von innen heraus und bedient sich dabei der Verfahren
eben dessen, was er kritisiert. Es scheint nur natürlich,
daß diese neue Art von Kritik zunächst in der
Philosophie auftrat, die ja qua Definition kritisch ist;
doch im Laufe des 19. Jahrhunderts verbreitete sie sich
in vielen anderen Gebieten. Man hatte begonnen, von
jeder geregelten gesellschaftlichen Aktivität eine rationalere
Begründung ihres Tuns zu fordern, und die
Kantische Selbstkritik, die zunächst innerhalb der Philosophie
als Antwort auf diese Forderung entstanden
war, wurde nun auch in anderen Bereichen herangezogen,
um dieser Forderung nachzukommen und sie zu
interpretieren.
Wir wissen, was aus der Religion wurde, die nicht in
der Lage war, sich der Kantischen immanenten Kritik
zu bedienen, um sich selbst zu rechtfertigen. Auf den
ersten Blick könnte es scheinen, daß die Künste in einer
ähnlichen Lage waren. Nachdem die Aufklärung ihnen
alle ernsthaften Aufgaben abgesprochen hatte, sah es
aus, als sollten sie mit der reinen Unterhaltung gleichgesetzt
werden, während es zugleich so schien, als würde
die Unterhaltung, wie auch die Religion, nur noch
wegen ihres therapeutischen Werts geschätzt. Die
Künste konnten sich vor dieser Herabsetzung nur bewahren,
indem sie nachwiesen, daß die Art von Erfahrung,
welche sie ermöglichten, ihren eigenständigen
266
Wert besaß und daß sie auf keine andere Weise erlangt
werden konnte.
Es erwies sich, daß jede der Künste diesen Nachweis
für sich allein führen mußte. Es mußte nicht nur gezeigt
werden, was in der Kunst allgemein einzigartig
und irreduzibel ist, sondern auch, was in jeder einzelnen
Kunst einzigartig und irreduzibel ist. Jede Kunst
mußte in ihrer eigenen Arbeitsweise und ihren eigenen
Werken die Effekte bestimmen, über die sie allein verfügt.
Damit schränkte sie zwar ihren Gegenstandsbereich
ein, doch zugleich wurde ihre Herrschaft über
diesen Bereich um so unanfechtbarer.
Es wurde bald deutlich, daß der eigene und eigentliche
Gegenstandsbereich jeder einzelnen Kunst genau
das ist, was ausschließlich in dem Wesen ihres jeweiligen
Mediums angelegt ist. Die Aufgabe der Selbstkritik
war es folglich, aus den spezifischen Effekten einer
Kunst all jenes herauszufiltern, was eventuell auch von
dem Medium einer anderen Kunst - oder an das Medium
einer anderen Kunst - entliehen werden könnte.
So würden die einzelnen Künste »gereinigt« und könnten
in ihrer »Reinheit« die Garantie für ihre Qualitätsmaßstäbe
und ihre Eigenständigkeit finden. »Reinheit«
bedeutete Selbstdefinition, und das Unternehmen der
Selbstkritik wurde in den Künsten zu einer rigorosen
Selbstdefinition.
Die realistische oder naturalistische Kunst pflegte
das Medium zu verleugnen, ihr Ziel war es, die Kunst
mittels der Kunst zu verbergen; der Modernismus
wollte mittels der Kunst auf die Kunst aufmerksam
machen. Die einschränkenden Bedingungen, die das
Medium der Malerei definieren - die plane Oberfläche,
die Form des Bildträgers, die Eigenschaften der Pig-
267

mente -, wurden von den alten Meistern als negative
Faktoren behandelt, die allenfalls indirekt eingestanden
werden durften. Der Modernismus betrachtete
dieselben Einschränkungen als positive Faktoren, die
nun offen anerkannt wurden. Manets Gemälde waren
die erste modernistische Malerei, weil sie offen heraus
erklärten, daß sie auf einer planen Fläche gemalt waren.
In der Nachfolge Manets verzichteten auch die Impressionisten
auf Grundierung und Lasuren, um dem Auge
keinen Zweifel daran zu lassen, daß die Farben in ihren
Bildern aus Tuben und Töpfen kamen. Cezanne opferte
die naturgetreue Darstellung, oder deren Korrektheit,
um seine Zeichnung und seinen Bildaufbau deutlicher
an die Rechteckform der Leinwand anzupassen.
Die Betonung der unvermeidlichen Flächigkeit des
Bildträgers war jedoch für die Selbstkritik und Selbstdefinition
der modernistischen Malerei fundamentaler
als alles andere. Denn nur die Flächigkeit ist ausschließlich
der Malerei eigen. Die durch seine Umgrenzung
bestimmte Form des Bildes ist eine Bedingung oder
eine Norm, welche sie mit dem Theater gemeinsam
hat; die Farbe ist eine Norm und ein Mittel, das sie nicht
nur mit dem Theater, sondern auch mit der Skulptur
teilt. Weil die Flächigkeit die einzige Bedingung ist,
welche die Malerei mit keiner anderen Kunst teilt,
strebte die modernistische Malerei vor allem zur Flächigkeit.
Schon die alten Meister hatten verspürt, wie nötig es
ist, das zu bewahren, was man die Integrität der Bildfläche
nennt, das heißt, unter- und oberhalb der lebhaftesten
Illusion eines dreidimensionalen Raumes die
fortwährende Präsenz der Flächigkeit anzudeuten. Der
darin angelegte augenscheinliche Widerspruch war
268
von entscheidender Bedeutung für das Gelingen ihrer
Gemälde und ist überhaupt entscheidend für das Gelingen
aller Malerei. Die Modernisten haben diesen
Widerspruch weder umgangen noch aufgelöst, sondern
ihn umgekehrt: Auf die Flächigkeit ihrer Bilder
wird man nicht erst im Nachhinein aufmerksam gemacht,
sondern noch bevor man erkennt, was in dieser
Flächigkeit enthalten ist. Während man bei einem alten
Meister zumeist erst sieht, was innerhalb des Bildes
geschieht, bevor man das Bild selbst sieht, sieht man ein
modernistisches Gemälde zuerst als Bild. Das ist natürlich
die beste Art, ein Bild zu betrachten, ganz gleich ob
alter Meister oder modernistisch, aber die modernistische
Malerei macht dies zur einzigen und notwendigen
Sehweise, und der dadurch erzielte Erfolg des Modernismus
ist ein Erfolg der Selbstkritik.
Die modernistische Malerei hat in ihrer jüngsten
Phase die Darstellung erkennbarer Gegenstände nicht
prinzipiell aufgegeben. Was sie jedoch prinzipiell vermeidet,
ist die Darstellung jener Art von Raum, in dem
erkennbare Gegenstände vorkommen können. Die Abstraktion
oder Ungegenständlichkeit hat sich bislang
nicht als ein unbedingt notwendiges Moment in der
Selbstkritik der Malerei erwiesen, auch wenn so bedeutende
Künstler wie Kandinsky und Mondrian dieser
Ansicht waren. Die Darstellung oder Abbildung als
solche stellt keine Beeinträchtigung der spezifischen
Eigenheiten der Malerei dar; dies gilt jedoch nicht für
die Assoziationen von dargestellten Gegenständen.
Alle erkennbaren Gegenstände existieren (wie auch die
Bilder selbst) im dreidimensionalen Raum, und die leiseste
Andeutung eines erkennbaren Gegenstands genügt,
um Assoziationen dieses Raumes wachzurufen.
269

Dazu genügt schon der fragmentarische Umriß einer
menschlichen Gestalt oder auch einer Teetasse, der
den Bildraum von der faktischen Zweidimensionalität
entfremdet, welche die Eigenständigkeit der Malerei
gegenüber den anderen Künsten gewährleistet. Denn,
wie bereits gesagt, die Dreidimensionalität ist das Territorium
der Skulptur. Um ihre Autonomie zu gewinnen,
mußte sich die Malerei vordringlich all dessen entr
ledigen, was sie mit der Skulptur gemeinsam hat; und
in diesem Bestreben, und weniger - ich wiederhole
mich - in der Absicht, das Darstellende oder Literarische
auszuschließen, wurde die Malerei abstrakt.
Zugleich zeigt die modernistische Malerei jedoch
gerade in ihrem Widerstand gegen das Skulpturale, wie
sehr sie, allem Anschein zum Trotz, an der Tradition
festhält. Denn der Widerstand gegen das Skulpturale
ist weitaus älter als der Modernismus. Die westliche naturalistische
Malerei verdankt vieles der Skulptur, von
der sie anfangs lernte, durch Schattierung und Modellierung
eine Illusion des Plastischen zu erzeugen und
diese Illusion auch in eine entsprechende Illusion von
räumlicher Tiefe einzubetten. Doch manche der größten
Leistungen der westlichen Malerei entstanden aus
ihrem schon seit vierhundert Jahren währenden Bestreben,
sich des Skulpturalen zu entledigen. Dieses
Bestreben, das im 16. Jahrhundert in Venedig begann
und im 17. Jahrhundert in Spanien, Belgien und Holland
seine Fortführung fand, wurde zunächst im Namen
der Farbe vorangetrieben. Als David im 18. Jahrhundert
versuchte, die skulpturale Malerei wiederzubeleben,
geschah dies auch, um die Malerei vor der dekorativen
Flächigkeit zu bewahren, auf die die Betonung
der Farbe hinzuführen schien. Dennoch liegt die
Stärke von Davids besten Gemälden, die zumeist seine
informellen sind, zu einem bedeutenden Teil in ihren
Farben. Ingres, Davids getreuer Schüler, wies der
Farbe zwar weitaus konsequenter eine untergeordnete
Rolle zu, doch er malte auch Porträts, die zu den flächigsten,
am wenigsten skulpturalen Bildern zählen,
die im Westen seit dem 14. Jahrhundert von einem
versierten Maler gemalt wurden. So trafen sich in der
Mitte des 19. Jahrhunderts alle ambitionierten Tendenzen
der Malerei, trotz all ihrer Unterschiede, in einer
anti-skulpturalen Richtung.
Der Modernismus hat diese Richtung fortgeführt
und sie zugleich bewußter gemacht. Bei Manet und den
Impressionisten ging es nicht mehr um den Gegensatz
von Farbe und Zeichnung, sondern um den zwischen
der rein optischen Erfahrung und einer von taktilen Assoziationen
überlagerten oder modifizierten optischen
Erfahrung. Als die Impressionisten das Schattieren und
Modellieren und alles andere in Frage stellten, was in
der Malerei an das Skulpturale erinnerte, geschah dies
nicht im Namen der Farbe, sondern im Namen der rein
und ausschließlich optischen Erfahrung. Im Namen
des Skulpturalen, des Schattierens und Modellierens
wiederum wandten sich Cezanne und nach ihm die Kubisten
gegen den Impressionismus, so wie David sich
gegen Fragonard gewandt hatte. Aber wie die Gegenreaktion
von David und Ingres paradoxerweise in einer
Malerei kulminierte, die noch weniger skulptural war
als die ihrer Vorläufer, so führte die kubistische Gegenrevolution
schließlich zu einer Malerei, die flächiger
ist als die gesamte westliche Malerei seit Giotto und
Cimabue - so flächig, daß sie kaum noch einem erkennbaren
Bildmotiv Raum bieten kann.
270 271

Unterdessen waren seit dem Beginn des Modernismus
auch die übrigen Hauptnormen der Malerei einer vielleicht
weniger spektakulären, aber ebenso gründlichen
Revision unterzogen worden. Es würde mehr Raum beanspruchen,
als mir hier zur Verfügung steht, wollte ich
erläutern, wie die Norm des Rahmens als eingrenzende
Form von verschiedenen Generationen moderner Maler
nacheinander gelockert, gestrafft, dann wieder gelockert,
isoliert und wiederum gestrafft wurde, oder
wie die Normen der Farbtextur und der Helligkeitsund
Farbkontraste ein ums andere Mal revidiert wurden.
Bei all diesen Normen wagte man Neues, nicht
nur um der Ausdrucksmöglichkeiten willen, sondern
auch, um sie deutlicher als Normen sichtbar zu machen.
Indem man sie solchermaßen veranschaulichte,
prüfte man zugleich, wie unverzichtbar sie sind. Dieser
Vorgang ist noch keineswegs beendet, und daß er im
Laufe der Zeit immer eingehender geworden ist, erklärt
die radikalen Vereinfachungen wie auch die radikalen
Komplizierungen, die in der neuesten abstrakten
Malerei zu sehen sind.
Keines dieser Extreme entsteht aus einer Laune oder
Willkür. Im Gegenteil, je eindeutiger die Normen einer
Disziplin definiert sind, um so geringer wird in der
Regel der Freiraum, den sie in verschiedene Richtungen
gewähren. Die essentiellen Normen und Konventionen
der Malerei sind zugleich die Bedingungen, denen
ein Bild entsprechen muß, damit es überhaupt als
Bild erfahren werden kann. Der Modernismus hat entdeckt,
daß diese Bedingungen nahezu vollständig zurückgenommen
werden können, bevor ein Bild kein
Bild mehr ist, sondern zu einem beliebigen Objekt
wird; aber er hat zugleich auch entdeckt, daß je weni­
ger man von diesen Bedingungen beibehält, es um so
notwendiger wird, sie einzuhalten und sichtbar zu machen.
Die sich kreuzenden schwarzen Linien und farbigen
Rechtecke eines Gemäldes von Mondrian scheinen
kaum auszureichen, um ein Bild zu ergeben, doch
indem sie die Rahmenform des Bildes streng wiederholen,
erklären sie diese Form mit neuer Kraft und Absolutheit
zur regulierenden Norm. Mondrians Malerei
ist weit davon entfernt, sich dem Risiko der Beliebigkeit
auszusetzen; sie erweist sich vielmehr im Laufe der
Zeit als beinahe zu diszipliniert, in gewisser Hinsicht zu
traditions- und konventionsgebunden; wir erkennen
nun, nachdem wir uns einmal an ihre völlige Abstraktheit
gewöhnt haben, daß sie beispielsweise in ihrer
Farbgebung und auch in ihrer Unterordnung unter
den Rahmen konservativer ist als die späten Bilder von
Monet.
Es versteht sich hoffentlich, daß ich in meiner Darlegung
der Grundlagen der modernistischen Malerei
manches vereinfachen und übertreiben mußte. Die Flächigkeit,
welche die modernistische Malerei anstrebt,
kann niemals absolut sein. Die größere Sensitivität für
die Bildfläche läßt vielleicht keine skulpturale Illusion,
kein Trompe-l'oeil mehr zu, aber sie gestattet - notwendigerweise
- weiterhin die optische Illusion. Der
erste Pinselstrich auf einer Leinwand zerstört bereits
deren faktische vollständige Flächigkeit, und selbst aus
den Pinselstrichen eines Künstlers wie Mondrian entsteht
immer noch eine gewisse Illusion, die eine Art
dritter Dimension suggeriert. Nur handelt es sich jetzt
um eine strikt bildliche, strikt optische dritte Dimension.
Die alten Meister erzeugten eine Illusion der
räumlichen Tiefe, bei der man sich vorstellen konnte,
272 273

in diesen Raum hineinzugehen, während man in die
entsprechende Illusion der modernistischen Malerei
allenfalls hineinsehen kann: Man kann sie, wörtlich
oder metaphorisch verstanden, nur mit den Augen
durchwandern.
Die neueste abstrakte Malerei versucht, die impressionistische
Forderung zu erfüllen, daß eine Kunst, die
ausschließlich und essentiell bildlich ist, sich allein auf
die optische Sinneswahrnehmung berufen soll. Wenn
man sich dessen bewußt wird, wird man auch erkennen,
daß die Impressionisten oder zumindest die Neo­
Impressionisten nicht völlig fehlgingen, als sie mit
den Naturwissenschaften liebäugelten. Die Kantische
Selbstkritik hat, wie sich heute zeigt, ihren vollkommensten
Ausdruck nicht in der Philosophie, sondern in
den Naturwissenschaften gefunden, und als man begann,
sie in der Kunst anzuwenden, kam die Kunst dem
wahren Geist der wissenschaftlichen Methode näher
als je zuvor - näher als in der Renaissance bei Alberti,
Uccello, Piero della Francesca oder Leonardo. Daß die
bildende Kunst sich ausschließlich auf das beschränken
soll, was in der visuellen Erfahrung gegeben ist, und
sich auf nichts beziehen, was in einer anderen Art von
Erfahrung gründet, ist ein Gedanke, dessen einzige Berechtigung
in seiner wissenschaftlichen Konsequenz
liegt.
Nur die wissenschaftliche Methode verlangt, oder
könnte verlangen, daß ein Sachverhalt in genau denselben
Kategorien analysiert wird, in denen er sich präsentiert.
Aber diese Konsequenz verspricht nichts im
Hinblick auf die ästhetische Qualität, und die bloße
Tatsache, daß die beste Malerei der letzten siebzig oder
achtzig Jahre sich dieser Konsequenz mehr und mehr
274
annähert, beweist nicht das Gegenteil. Aus der Sicht
der Kunst ist ihre Annäherung an die Wissenschaft rein
zufällig, und weder die Kunst noch die Wissenschaft
gibt oder verspricht der jeweils anderen heute mehr als
früher. Ihre Annäherung beweist jedoch, wie weitgehend
die modernistische Kunst an derselben spezifischen
Tendenz unserer Kultur teilhat wie die moderne
Wissenschaft, und dies ist als eine historische Tatsache
von höchster Bedeutung.
Auch sollte es sich verstehen, daß die Selbstkritik in
der modernistischen Kunst nie anders als in einer spontanen
und weitgehend unbewußt gebliebenen Weise
stattgefunden hat. Wie ich bereits sagte, war es im großen
und ganzen eine Frage allein der Praxis und nie ein
Thema der Theorie. In Zusammenhang mit der modernistischen
Kunst ist viel von Programmen die Rede,
aber die modernistische Malerei besitzt tatsächlich
weitaus weniger Programmatisches als die Renaissance
oder die akademische Malerei. Mit wenigen Ausnahmen,
wie z. B. Mondrian, hatten die Meister des Modernismus
ebenso wenige feststehende Ideen über
Kunst wie Corot. Gewisse Neigungen, gewisse Behauptungen
und nachdrückliche Hervorhebungen, wie auch
gewisse Ablehnungen und Verweigerungen scheinen
nötig geworden zu sein, einfach weil in ihnen der Weg
zu einer stärkeren, expressiveren Kunst liegt. Die unmittelbaren
Ziele der Modernisten waren und sind vor
allem individueller Natur, und auch die Wahrhaftigkeit
und das Gelingen ihrer Werke bleiben vor allem individuell.
Es mußte sich erst über Jahrzehnte hinweg so
einiges an individueller Malerei ansammeln, damit die
allgemeine selbstkritische Tendenz der modernistischen
Malerei sichtbar wurde. Kein Künstler war oder
275

ist sich ihrer bewußt, und kein Künstler, der sich ihrer
bewußt wäre, könnte jemals unbeschwert arbeiten. Insofern
- und das heißt: sehr weitgehend - entwickelt
sich die Kunst im Modernismus kaum anders als zuvor.
Und ich kann nicht genügend betonen, daß der Modernismus
nie einen Bruch mit der Vergangenheit bedeutet
hat. Vielleicht bedeutet er den Niedergang, die
allmähliche Auflösung einer Tradition, doch er bedeutet
zugleich auch eine Weiterentwicklung. Die modernistische
Kunst führt die Vergangenheit lückenlos und
ohne Bruch fort, und egal wohin sie führen mag, man
wird sie immer im Hinblick auf ihre Vergangenheit
verstehen können. Das Herstellen von Bildern unterliegt
seit seinen ersten Anfängen jenen Normen, von
denen ich gesprochen habe. Der steinzeitliche Künstler
konnte die Norm des Rahmens nur deshalb unberücksichtigt
lassen und seine Flächen in einer buchstäblich
skulpturalen Weise bearbeiten, weil er Abbilder
anfertigte und keine Bilder und weil er auf einem Trägermaterial
- einer Felswand, einem Knochen, einem
Horn oder einem Stein - arbeitete, dessen Begrenzung
und Oberfläche von der Natur willkürlich vorgegeben
waren. Aber das Erschaffen eines Bildes bedeutet unter
anderem auch das bewußte Herstellen oder Auswählen
einer planen Fläche und deren bewußte Abgrenzung
und Begrenzung. Und eben diese Bewußtheit wird in
der modernistischen Malerei immer wieder betont: daß
nämlich die einschränkenden Bedingungen der Kunst
menschlichen Ursprungs sind.
Doch ich möchte nochmals wiederholen, daß die
modernistische Kunst keine theoretischen Beweisführungen
liefert. Viel eher könnte man sagen, daß sie
theoretische Möglichkeiten in empirische umsetzt und
276
daß sie dabei viele Theorien über Kunst daraufhin
prüft, inwieweit sie für die tatsächliche Praxis und die
tatsächliche Erfahrungvon Kunstvon Belang sind. Nur
in diesem Sinne kann man den Modernismus subversiv
nennen. Gewisse Faktoren, von denen wir früher annahmen,
daß sie für das Erschaffen und die Erfahrung
von Kunst essentiell seien, haben sich als entbehrlich
erwiesen, da die modernistische Malerei ohne sie auskommen
kann und doch weiterhin alle wesentlichen
Aspekte der Erfahrung von Kunst bietet. Daß außerdem
die meisten unserer alten Werturteile davon unberührt
geblieben sind, macht diesen Nachweis um so
schlüssiger. Vielleicht hat der Modernismus etwas
mit dem neuerlich gestiegenen Ansehen von Uccello,
Piero della Francesca, El Greco, Georges de la Tour
und auch Vermeer zu tun; und zweifellos bekräftigte er
Giottos neuen Ruhm, wenn er ihn nicht überhaupt begründet
hat; aber er hat damit das Ansehen von Leonardo,
Raffael, Tizian, Rubens, Rembrandt und Watteau
nicht geschmälert. Vielmehr hat der Modernismus
gezeigt, daß die Vergangenheit diese Meister zwar zu
Recht hochschätzte, jedoch oft aus falschen oder belanglosen
Gründen.
In gewisser Hinsicht hat sich dies bis heute kaum
geändert. Die Kunstkritik und die Kunstgeschichte
sind hinter der modernistischen Kunst zurückgeblieben,
wie sie schon hinter der vormodernistischen
Kunst zurückgeblieben waren. Noch immer kommt
das meiste, was über modernistische Kunst geschrieben
wird, aus dem Journalismus, nicht aus Kunstkritik und
Kunstgeschichte. Es ist journalistisch - und zeugt von
dem Jahrtausendkomplex, an dem heute so viele Journalisten
und journalistische Intellektuelle leiden -, daß
277

jede neue Phase der modernistischen Kunst als der Beginn
einer völlig neuen Epoche, als ein entscheidender
Bruch mit den Gebräuchen und Konventionen der
Vergangenheit gefeiert wird. Jedes Mal erwartet man
eine Kunst, die so grundsätzlich anders ist als alle frühere
Kunst und so wenig an die Normen der Praxis und
des Geschmacks gebunden, daß jedermann, egal wie
wissend oder unwissend er sein mag, mitreden kann.
Und jedesmal ist diese Erwartung wieder enttäuscht
worden, als die betreffende Phase der modernistischen
Kunst schließlich ihren Platz in der Kontinuität des
Geschmacks und der Tradition fand.
Nichts ist weiter von der authentischen Kunst unserer
Zeit entfernt als die Idee eines Bruchs mit der Kontinuität.
Kunst ist - unter anderem - Kontinuität, und
ohne diese wäre sie undenkbar. Ohne die Kunst der
Vergangenheit und ohne das Bedürfnis und das Verlangen,
deren Qualitätsmaßstäbe beizubehalten, hätte
die modernistische Kunst weder Substanz noch Berechtigung.
»Modernist Painting«, in: Forum Lectures, Voice of America,
Washington, D. C, 1960 (Veröffentlichung eines im Frühjahr
1960 von »Voice of America« ausgestrahlten^Rundfunkbeitrags);
wieder in: Arts Yearbook, Nr. 4, 1961, S. 103-108; leicht überarbeitet
in: ArtandLiterature, 4. Jg., Frühjahr 1965, S. 193-201; frz.
»La peinture moderniste«, in: Peinture - cahiers tbe'oretiques,
Nr. 8-9, 1974; wieder in: Richard Kostelanetz (Hrsg.), Ethetics
Contemporary, Buffalo 1978, S. 198-205; überarbeitete Fassung
(1965) wieder in: Francis Frascina und Charles Harrison (Hrsg.),
Modern Art and Modernism: A Critical Anthology, New York 1982,
S. 5-10; wieder in: Greenberg, Collected 4, 1993, S. 85-93.
278

Clement GREENBERG: Collage (1948).
In: Ders.: Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken.
Hg. von Karlheinz Lüdeking. Amsterdam, Dresden: Verlag der Kunst 1997, S. 156-162.
Collage
Die Art, wie eine der wichtigsten und schönsten Ausstellungen
moderner Kunst, die je in diesem Land gezeigt
worden sind - die Collagen-Ausstellung im
Museum of Modern Art -, von einem Großteil der Rezensenten
aufgenommen wurde, ist ein Skandal. Er ist,
wie die meisten Skandale im Umfeld der modernen
Kunst, bislang kaum bemerkt worden, was wohl an der
mangelhaften Aufgeklärtheit unseres Kunstpublikums
liegt. Hier war nun die konzentrierteste Ansammlung
von Meisterwerken, die man in New York gesehen hat,
seit die Gemälde aus den Berliner Museen uns wieder
verlassen haben - ich meine die besten Collagen von
Picasso, Braque, Hans Arp und Kurt Schwitters -, und
die Kunstjournalisten in den Tages- und Wochenzeitungen
wußten nichts anderes zu sagen, als daß die
Collage »veraltet« sei, daß sie eine »Marotte« sei, eine
»Spielerei«, eine »Abkürzung«, die arbeitsscheue Maler
benutzten. Und niemand hat dagegen Protest erhoben.
Das Medium der Collage hat in der Malerei und
Skulptur des 20. Jahrhunderts eine entscheidende Rolle
156
gespielt, und sie ist der prägnanteste und direkteste
Schlüssel zur Ästhetik der genuin modernen Kunst. Sobald
man die Collage, oder »papiers collés«, wie sie von
den Meistern des Kubismus praktiziert wurde, verstanden
hat, ist man in der Lage, zu begreifen, worum es in
der Malerei geht, seit Manet zum ersten Mal seine Formen
flächig ausgearbeitet hat. Als Braque etwa 1912 ein
Stück Papier mit imitierter Holzmaserung auf eine
bemalte Leinwand klebte, tat er es nicht, um eine abwechslungsreichere
Textur oder eine größere Ausdruckskraft
zu erreichen oder um zu schockieren. Soweit
ich weiß, hat Braque niemals öffentlich über den
Beweggrund gesprochen, der ihn zu diesem beispiellosen
Schritt veranlaßte, doch es muß ein integraler Bestandteil
der organischen Logik des Kubismus gewesen
sein - und zugleich war es eine Antwort auf etwas
Grundsätzliches im Geist der Zeit. Denn die Collage
wurde sogleich von anderen Künstlern außerhalb der
kubistischen Bewegung aufgenommen und einem breiten
Spektrum von Anwendungen zugeführt, darunter
viele populäre und nur wenige, die einen echten Bezug
zur Ästhetik des Kubismus hatten. Doch enthüllt die
Collage ihre wirkliche Bedeutung nur als ein Bestandteil
dieser Ästhetik.
Der Kubismus führte zur Zerstörung der illusionistischen
Mittel und Effekte, die für die westliche Malerei
seit dem 15. Jahrhundert charakteristisch waren.
Die fiktive Tiefe des Bildes wurde entleert, das Geschehen
nach vorne verlagert und mit der unmittelbaren
physischen Oberfläche der Leinwand, des Kartons
oder des Papiers identifiziert. Durch einen auf die
Leinwand geklebten Zeitungsausschnitt lenkte man die
Aufmerksamkeit auf die materielle Realität des Kunst-
157

werks und machte diese Realität zu derjenigen der
Kunst. Die großen Zeitungslettern hielten den Blick
des Betrachters fest und hinderten ihn daran, durch die
physische Bildfläche hindurch in einen illusionistischen
Raum einzudringen. Der Malerei ging es nicht mehr
um eine fiktive Projektion oder Beschreibung, und das
Bild wurde unauflöslich eins mit den Pigmenten, der
Textur und der planen Oberfläche, aus denen es als ein
Objekt besteht.
Der Verwendung tatsächlicher, kunstfremder Elemente
neben den Farbpigmenten ging bei Braque und
Picasso eine kurze Phase voraus, in der sie einen etwas
schwächeren tiefenzerstörenden Effekt dadurch erzielten,
daß sie große Buchstaben in einer TrompeTceil-
Imitation von Zeitungslettern in den Vordergrund
ihrer kubistischen Bilder malten. Nachdem sie aber
einmal damit begonnen hatten, wirkliche Zeitungsausschnitte
und dann auch »Faksimile«-Holzmaserungen,
Etiketten, Wachstuchstücke, Sand, Asche und so weiter
zu verwenden, bestand der nächste Schritt zur Verweigerung
der Illusion darin, diese fremdartigen Elemente
vor die Bildfläche zu holen und einen Tiefen- und
Volumeneffekt zu erzielen, indem dieser oder jener
Teil des Bildes wie in einem Basrelief dem Auge physisch
näher gebracht wird. In diesem Fall war die Dreidimensionalität
nicht mehr ein Effekt oder eine Illusion,
sondern wie in der Skulptur faktische Realität.
Seit 1912 experimentierte Picasso mit einer Art Basrelief-Konstruktion
in Werken, die die Grundlage für
den Konstruktivismus und für überhaupt alle radikal
moderne Skulptur seit Brancusi und Lipchitz geworden
sind. Damit hatte das Bild die volle und explizite
Dreidimensionalität erlangt, die wir automatisch mit
158
dem Begriff »Objekt« in Verbindung bringen; und in
einem absolut kohärenten Prozeß, der seiner gänzlich
eigenen Logik folgte, wurde die Malerei in eine neue
Art von Skulptur überführt. So wird ersichtlich, daß es
ohne die Collage keinen Pevsner, Gonzalez oder Giacometti,
keinen Calder und keinen David Smith geben
würde.
Doch das fremdartige Element, der Zeitungsausschnitt
oder das Branntweinflaschenetikett, diente
nicht immer dem Zweck, den Blick an der Oberfläche
festzuhalten. Manchmal wurde es eingesetzt, um Flächen
innerhalb des Bildes zu manipulieren oder zu kontrollieren,
die schon als illusionistische gekennzeichnet
waren. Wenn in einem Stilleben ein Gegenstand räumlich
vor einem anderen dargestellt war, diente ein opakes,
texturiertes Stück Papier, das auf die Darstellung
des entfernteren Gegenstands aufgeklebt wurde, dazu,
diesen nach vorne zu holen, die Tiefe des Bildes im
Ganzen zu reduzieren oder es sogar völlig flach zu machen,
und es gab dem Künstler zugleich einen festen
Punkt, über den hinaus er seine Illusion eines dreidimensionalen
Raumes oder Volumens nicht vertiefen
konnte. Zugleich entstand eine reizvolle Ambiguität
hinsichtlich dessen, was dem Auge am nächsten erscheint
- der vordere Gegenstand oder das reale Stück
Papier, das auf die Darstellung des hinteren Gegenstands
aufgeklebt ist.
Da aber die Collage, wie sie von den Kubisten eingesetzt
wurde, im allgemeinen den Blick auf die physische
Oberfläche fixierte, betonte sie stets die Identität
des Bildes als eine mehr oder minder abstrakte Flächengestaltung,
und nicht als Darstellung von etwas;
und man wird das kubistische »papier collé« in erster
159

Linie als Flächengestaltung empfinden und betrachten.
(Obwohl Juan Gris ein großer Meister des Kubismus
war, hat er dieses Prinzip nicht ganz begriffen, weshalb
drei seiner vier Collagen in der Ausstellung des Museum
of Modern Art etwas konfus und gestelzt sind,
wenn auch in einzelnen Details durchaus geglückt. Bis
1916 zögerte Gris immer, die Identität, das Wesentliche
eines Bildes in die Ausgestaltung der Fläche zu
legen statt in die Darstellung, und die daraus resultierende
Ambiguität war zumeist zu unkontrolliert, um
wirkungsvoll zu sein - das heißt, mit Ausnahme des
Petit dejeuner von 1914, das gelungen ist, weil Gris uns
keinen Zweifel daran läßt, daß die Identität dieses Bildes
darin besteht, einen Tisch mit einem Stilleben darauf
in konventioneller Tiefe darzustellen. Wenn man
es wie eine normale kubistische Collage gleich denen
von Picasso und Braque betrachtet und den Blick vor
allem auf die Flächengestaltung konzentriert, findet
man das Bild planlos und überfrachtet, doch verschiebt
man sein Augenmerk und betrachtet es als ein konventionelles
Bild, so gewinnt es augenblicklich die höchste
Vollendung. Dennoch hätte es ebensogut als Gemälde
ausgeführt werden können, denn Gris nutzt die ausschließlich
der Collage eigenen Möglichkeiten in keiner
Weise, zu deren wichtigsten die Opazität des texturierten
Papiers zählt. Gris' »papiers« sind transparent
und lassen Licht ebenso wie Farben eindringen.)
Die Collage trug in hohem Maß zur geometrischen
Vereinfachung der Formen bei, die der Kubismus nach
1912 unternahm, und nahm den Ubergang zu seiner
»synthetischen« Periode vorweg. Eine gewisse Rolle
könnte dabei die mechanische Schwierigkeit gespielt
haben, komplizierte Formen mit einer Schere auszu­
160
schneiden, was vielleicht zur Bevorzugung von großen,
elementaren Formen geführt hat. Wenn die Kubisten
sich je der Widerständigkeit des Mediums unterwarfen,
dann hier. Doch sie blieben auch darin sich selbst
vollkommen treu, denn die zentrale Prämisse der Malerei
seit Manet und eine reichhaltige Quelle ihrer
Stärken ist es, daß sie sich immer mehr der Materialität
des Mediums unterworfen und diese immer deutlicher
anerkannt hat, sei das Medium nun Öl, Aquarellfarbe,
Kohle ö'der aufgeklebtes Papier.
Die vorzüglich ausgewählte und gehängte Ausstellung
im Museum of Modern Art bietet uns den bislang
vollständigsten Überblick über die Entwicklung und
Ausarbeitung des Mediums der Collage, sie zeigt uns
seinen Gebrauch ebenso wie seinen Mißbrauch. Die
Dadaisten und Surrealisten - mit Ausnahme von Arp
und Schwitters - sahen in der Collage nur ein Mittel,
um durch das Nebeneinander von unzusammenhängenden
Bildelementen befremdende und überraschende
Effekte zu erzielen. Das Resultat waren keine Kunstwerke
- nicht einmal bei Miró - , sondern Montagen,
bloße Spielereien: Vierecke, die übersät sind mit kleinen,
durch keine ästhetische Notwendigkeit miteinander
verbundenen Bildern, Vierecke, die dem Auge keine
Freude bereiten und deren Wert sich völlig in einem
literarischen Schockeffekt erschöpft, der inzwischen
unsäglich abgedroschen ist. Viele Beispiele dieser Abgedroschenheit
wurden in die Ausstellung aufgenommen,
vermutlich wegen ihres dokumentarischen und
historischen Interesses.
Die Ausstellung macht deutlich, daß Picasso und
Braque die großen Meister der Collage im eigentlichen
Sinne sind, in einigem Abstand gefolgt von Arp und
161

Schwitters. Sie scheint auch zu zeigen, daß in der Collage
die größten Erfolge bislang mit Kompositionen
erzielt wurden, in denen rechteckige Formen überwiegen,
deren Konturen in etwa parallel zu den Rändern
der Leinwand verlaufen - die, anders gesagt, die Form
der Leinwand wiederholen. Und schließlich macht diese
Ausstellung auch deutlich, daß Picasso dem Medium
wesentlich vielfältigere Effekte abgewann und es kraftvoller
einsetzte als Braque, dem er zugleich in Hinsicht
auf Reinheit und Eleganz nicht nachstand. An diesem
Punkt seiner Laufbahn war Picasso, und seine Ölbilder
aus dieser Zeit bestätigen dies, der großartigste Künstler
des 20. Jahrhunderts.
Ohne Titel in der Kolumne »Art«, in: The Nation, Bd. 167,
Nr. 21, 27. November 1948, S. 612-614; unter dem Titel »Review
of the Exhibition Collage«, wieder in: Greenberg, Collected
2,1986, S. 259-263 (vgl. »Collage«, in: Clement Greenberg, Art
andCulture, Boston 1961, S. 70-83; in diesem Band S. 289-308).
162

Clement GREENBERG: Collage (1961).
In: Ders.: Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken.
Hg. von Karlheinz Lüdeking. Amsterdam, Dresden: Verlag der Kunst 1997, S. 289-308.
Collage
Die Collage war ein bedeutender Wendepunkt in der
Entwicklung des Kubismus und daher ein bedeutender
Wendepunkt in der gesamten Entwicklung der modernistischen
Kunst in diesem Jahrhundert. Von wem -
Braque oder Picasso - und wann die Collage erfunden
wurde, ist noch immer nicht geklärt. Beide Künstler
haben zwischen 1907 und 1914 den größten Teil ihrer
Arbeiten weder datiert noch signiert, und jeder von beiden
behauptet oder deutet an, er selbst habe die erste
Collage gemacht. Daß Picasso seine erste im Nachhinein
fast ein Jahr früher datiert als Braque, macht die
Sache noch schwieriger. Auch eine interne, stilistische
Beweisführung bietet keine hinreichende Hilfe, zumal
sich die Interpretation des Kubismus noch auf einem
rudimentären Niveau bewegt.
Die Frage, wer der erste war, ist allerdings weitaus
weniger wichtig als die Frage nach den Motiven, die
diese Künstler überhaupt dazu veranlaßten, ein Stück
eines andersartigen Materials auf die Oberfläche eines
Bildes aufzukleben. Hierzu hat sich weder Braque noch
Picasso klar geäußert. Die Autoren, die stellvertretend
289

versucht haben, ihre Intentionen zu erklären, sprechen
mit geradezu verdächtiger Einmütigkeit von dem Bedürfnis,
angesichts der zunehmenden Abstraktheit
des analytischen Kubismus wieder in Kontakt mit der
»Wirklichkeit« zu kommen. Doch das Wort »Wirklichkeit«,
das immer mehrdeutig ist, wenn man es im
Zusammenhang der Kunst verwendet, ist nie uneindeutiger
verwendet worden als hier. Ein Stück Tapete
mit imitierter Holzmaserung ist nach keiner Definition
»wirklicher« oder näher an der Natur als eine gemalte
Imitation; noch ist Tapete, Wachstuch, Zeitung oder
Holz »wirklicher« oder näher an der Natur als Farbe
auf einer Leinwand. Und selbst wenn diese Materialien
»wirklicher« wären, bliebe die Frage noch immer unbeantwortet,
denn auch die »Wirklichkeit« würde das
tatsächliche Aussehen der kubistischen Collage kaum
erklären können.
Es steht außer Frage, daß es Braque und Picasso in
ihrem Kubismus darum ging, an der Malerei als einer
Kunst der gegenständlichen Darstellung und der Illusion
festzuhalten. Doch mehr noch ging es ihnen zunächst
darum, in und mit ihrem Kubismus skulpturale
Resultate mit strikt nichtskulpturalen Mitteln zu erzielen;
das heißt, zu jedem Aspekt des dreidimensionalen
Sehens ein explizit zweidimensionales Äquivalent zu
finden, auch wenn dies auf Kosten der realistischen
Darstellung gehen sollte. Die Malerei durfte nicht versuchen,
die physische Tatsache ihrer Flächigkeit zu
verleugnen, sondern mußte sie ausdrücklich darlegen,
doch zugleich mußte sie als ästhetische Tatsache diese
betonte Flächigkeit überwinden und weiterhin die Natur
beschreiben.
Weder Braque noch Picasso hatte im voraus ein der­
artiges Programm aufgestellt. Es erschien vielmehr, so
implizit wie unvermeidlich, im Laufe ihrer gemeinsamen
Bemühungen, jene Vision einer »reineren« Malerei
zu erfüllen, die sie bei Cézanne gesehen hatten, von
dem sie auch die Mittel dazu übernahmen. Diese Mittel
und diese Vision verlangten ihre eigene Logik; und
1911, im vierten Jahr von Picassos und Braques Kubismus,
wurde die Richtung dieser Logik vollends deutlich,
wie zugleich auch gewisse Widersprüche, die in
Cézannes Vision angelegt waren.
Zu diesem Zeitpunkt war die Flächigkeit nicht bloß
in das kubistische Bild eingedrungen, sondern drohte
geradezu, es zu überfluten. Die kleinen planen Facetten,
in die Braque und Picasso alles Sichtbare zerlegten,
lagen nun alle parallel zur Bildfläche. Ihre Zeichnung
und Plazierung waren von keiner linearen oder auch
nur skalaren Perspektive mehr kontrolliert. Zudem
waren die Facetten immer häufiger einzeln als unabhängige
Einheiten schattiert, ohne weiche Übergänge,
ohne durchgängige Helligkeitsabstufungen an ihren
offenen Seiten, die sie mit den benachbarten Facetten
verbunden hätten. Zugleich wurde die Schattierung in
kleine helle und dunkle Flecken atomisiert, die nicht
mehr mit hinreichender modellierender Kraft auf die
Ränder der Formen konzentriert werden konnten, um
diese in überzeugender Weise in die Tiefe zu wenden.
Allgemein agierten Hell und Dunkel inzwischen
unmittelbarer als gestalterische Rhythmen denn als
Beschreibung oder Bestimmung von Volumen. Die
wichtigste Aufgabe wurde es nun, das »Innen« des Bildes
- seinen Inhalt - daran zu hindern, mit dem »Außen«
- seiner faktischen Oberfläche - zu verschmelzen.
Dargestellte Flächigkeit - das heißt die Facetten-mußte
290 291

hinreichend von tatsächlicher Flächigkeit unterschieden
werden, um das Fortdauern einer minimalen Illusion
von dreidimensionalem Raum zwischen den beiden zu
ermöglichen.
Die Widersprüchlichkeit des illusionistischen Raumes
hatte Braque schon in seinen Bildern von 1910 Unbehagen
bereitet. Er war damals auf das Hilfsmittel verfallen,
eine konventionelle, in Trompe-l'ceil-Manier
ausgeführte Andeutung von räumlicher Tiefe auf die
kubistische Flächigkeit zu setzen, zwischen die dargestellten
Flächen und das Auge des Betrachters. Der sehr
unkubistische, plastisch dargestellte Nagel mit Schlagschatten,
der den oberen Teil des Gemäldes Pichet et
violon von 1910 zu durchbohren scheint, ist eine symbolische
Andeutung räumlicher Tiefe und zerstört
symbolisch die Oberfläche. Die kubistischen Formen
werden zur Illusion eines Bildes innerhalb von einem
Bild. Im Homme á la guitarre von Anfang 1911 (im Museum
of Modern Art) fungiert der gezeichnete Nagel
mit Kordel am oberen linken Rand in ähnlicher Weise.
Der Effekt, im Unterschied zur Bedeutung, ist in beiden
Fällen sehr dezent und unauffällig. Plastisch, räumlich
wirken Nägel und Kordel nicht auf die Bilder ein; sie
deuten die Illusion bloß an, ohne sie wirklich zu vergegenwärtigen.
Anfang 1911 war Braque bereits auf der Suche nach
Mitteln, um diese Illusion zu verstärken oder vielmehr
zu ergänzen, jedoch immer noch mit rein symbolischen
Mitteln. Offenbar entdeckte er damals, daß sich das
Trompe-l'oeil nicht nur dazu einsetzen ließ, das Auge
zu täuschen, sondern auch dazu, die Täuschung aufzuheben.
Das heißt, es ließ sich auch dazu verwenden, die
tatsächliche Bildfläche nicht zu verleugnen, sondern sie
kenntlich zu machen. Wenn es gelänge, das tatsächliche
Vorhandensein der Bildfläche - ihre reale, materielle
Flächigkeit - an einigen Stellen hinreichend
deutlich anzuzeigen, dann wäre diese Fläche von allem
anderen, was in ihr enthalten ist, eindeutig unterschieden.
Sobald die Faktizität des Bildträgers einmal dargelegt
wäre, würde alles, was auf ihm als nicht-faktisch intendiert
ist, in seiner Nicht-Faktizität hervorgehoben.
Oder um es noch anders auszudrücken: Die dargestellte
Flächigkeit befände sich zumindest im Anschein eines
Anscheins von dreidimensionalem Raum, solange
man herausstellte, daß die nackte, nicht-dargestellte
Flächigkeit der tatsächlichen Bildfläche noch flacher
ist.
Das erste und bis zur Einführung des aufgeklebten
Papiers wichtigste Mittel, das Braque entdeckte, um die
Bildfläche anzuzeigen und sie zu unterscheiden, war
imitierte Druckschrift, die automatisch eine faktische
Flachheit evoziert. In einem seiner Gemälde von 1910,
Le porte-allumettes, sieht man Blocklettern; doch sie sind
eher skizzenhaft ausgeführt und verlaufen zusammen
mit der dargestellten Fläche, auf der sie erscheinen, in
die Tiefe, so daß sie die faktische Bildfläche nicht geltend
machen, sondern nur auf sie anspielen. Erst im folgenden
Jahr wurden vollständig frontale, außerhalb
des gegenständlichen Bildzusammenhangs stehende
Blocklettern sowie Kleinbuchstaben und Ziffern als exakte
Nachahmungen von gedruckter oder schablonierter
Schrift eingeführt. Wo diese Schrift erscheint, hält
sie den Blick auf der faktischen Bildfläche fest, so wie es
auch die Signatur des Künstlers tun würde. Allein durch
den Kontrast- denn wo die tatsächliche Bildfläche nicht
explizit geltend gemacht wird, scheint sie implizit ne-
292 293

giert - wird alles andere zumindest in eine Erinnerung
an plastische oder räumliche Tiefe zurückgedrängt.
Dies ist der alte Trick des Repoussoir, doch eine Stufe
weiter entwickelt: Die imitierte Druckschrift dient
nicht dazu, einen illusionären Mittelgrund gegenüber
einem illusionären Vordergrund weiter nach hinten zu
drängen, sondern betont die wirkliche bemalte Bildfläche
und entzieht sie somit der Illusion von Tiefe.
Das ent-täuschende Trompe-l'oeil der imitierten
Typographie ersetzt weniger das konventionelle, den
Blick täuschende Trompe-l'oeil, als daß es dies ergänzt.
Ein weiterer naturgetreu und plastisch dargestellter
Nagel mit Kordel bettet in Braques Le Portugals (1911)
abgeflachte Formen in eine symbolisierte Tiefe ein,
doch hier schließt sich zugleich die nackte Realität der
Bildfläche, die durch Schablonenbuchstaben und Ziffern
geltend gemacht ist, über der symbolisierten Tiefenillusion
und den kubistischen Konfigurationen wie
der Deckel auf einer Dose. Eingeschlossen zwischen
zwei parallelen Flächigkeiten - der dargestellten kubistischen
Flächigkeit und der faktischen Flächigkeit der
bemalten Leinwand - wird die Illusion ein wenig gegenwärtiger,
zugleich aber auch noch uneindeutiger.
Während man hinschaut, vertauschen die schablonierten
Buchstaben und Ziffern ihren Ort in der Raumtiefe
mit Nagel und Kordel, und die materielle Bildfläche
wird für einen Augenblick selbst ein Bestandteil der
Illusion: Sie scheint zusammen mit der Schrift in die
Tiefe zurückgezogen, so daß die Bildfläche wieder vernichtet
zu sein scheint - doch nur für den Bruchteil eines
Augenblicks. Der bleibende Effekt ist ein konstantes
Hin und Her zwischen Oberfläche und Tiefe, worin
die dargestellte Flächigkeit von der nicht-dargestellten
»infiziert« wird. Das Auge wird weniger getäuscht als
verwirrt; statt Gegenstände im Raum zu sehen, sieht es
nur - ein Bild.
In den Jahren 1911 und 1912, als die Tendenz der
kubistischen Facetten, an der faktischen Oberfläche zu
haften, sich immer weniger bestreiten ließ, fiel den
Mitteln zur Aufhebung der Täuschung des Blicks um
so mehr die Aufgabe anheim, die Bildfläche in einer gewissen
Distanz zu halten. Zur Unterstützung, manchmal
auch als Ersatz für die imitierte Typographie
begannen Braque und Picasso, Sand und andere Fremdstoffe
in ihre Farben zu mischen; die so erzeugte granuläre
Textur lenkte ebenfalls die Aufmerksamkeit auf
die Realität der Oberfläche und entfaltete ihre Wirkung
über weit größere Bereiche. In einigen anderen
Bildern begann Braque dagegen, einzelne Flächen mit
einer exakten Imitation von gemasertem Holz oder
Marmorierung zu bemalen. Durch die abrupte Dichte
ihres Musters machten diese Flächen die faktische Bildfläche
mit so neuer und überlegener Kraft geltend, daß
der entstehende Kontrast die imitierte Druckschrift in
eine Tiefe zurückdrängte, aus der sie nur durch eine
konventionelle Perspektive gerettet - und wieder in die
Hin-und-Her-Bewegung versetzt - werden konnte,
d. h. indem sie in eine solche Beziehung zu den illusionistisch
dargestellten Formen gesetzt wurde, daß diese
Formen den Buchstaben keinen anderen Raum mehr
ließen als nur noch nahe an der Oberfläche.
Die Anhäufung solcher Mittel führte jedoch bald
dazu, Oberfläche und Tiefe in dem Moment ihrer Unterscheidung
zugleich zusammenzuführen. Das fortschreitende
Flächigerwerden schien unabänderlich,
und es wurde nötig, die Oberfläche noch mehr zu be-
294 295

tonen, um ihr Verschmelzen mit der Illusion zu verhindern.
Aus diesem Grund, und aus keinem anderen,
soweit ich sehen kann, vollzog Braque im September
1912 den radikalen und revolutionären Schritt, Tapetenstreifen
mit imitierter Holzmaserung auf eine
Zeichnung aufzukleben, anstatt die Textur mit den
Mitteln der Malerei zu imitieren. Picasso sagt, er habe
seine erste Collage schon Ende 1911 gemacht, als er ein
Stück Wachstuch mit imitiertem Rohrgeflecht auf ein
Gemälde aufklebte. In der Tat sieht seine erste Collage
analytischer aus als die Braques, was die von Picasso genannte
Datierung bestätigen würde. Doch es stimmt
auch, daß Braque in der Verwendung von imitierten
Texturen und Typographie stets der beständige Pionier
war; überdies hatte er bereits Ende 1910 begonnen,
die Facetten des analytischen Kubismus zu verbreitern
und zu vereinfachen.
Wenn wir die beiden von den Künstlern als ihre jeweils
ersten bezeichneten Collagen betrachten, sehen wir,
daß in beiden fast dasselbe geschieht. (Daß Braques
Collage in Kohle auf Papier ausgeführt ist, Picassos
dagegen in Ol auf Leinwand, macht keinen wirklichen
Unterschied.) Dank seiner größeren physischen Präsenz
und seiner größeren Kunstfremdheit dient das
aufgeklebte Papier bzw. Wachstuch für einen scheinhaften
Moment dazu, alles andere in eine lebhaftere
Idee der Tiefe zu drängen, als es die imitierten Druckschriften
und Texturen jemals vermocht hatten. Doch
das Mittel zur Kenntlichmachung der Oberfläche
schießt hier wiederum über sein Ziel hinaus und bleibt
zugleich hinter ihm zurück. Denn die aus dem Kontrast
zwischen dem aufgeklebten Material und dem Rest er­
zeugte Tiefenillusion wird unmittelbar verdrängt durch
die Illusion von basreliefartigen Formen, die wiederum,
ebenso unmittelbar, von einer Illusion verdrängt
wird, die beide in sich zu enthalten scheint - oder keine
von beiden.
Aufgrund der Größe der von ihm bedeckten Fläche
bestätigt das aufgeklebte Papier die nicht-dargestellte
Flächigkeit körperlich, als etwas, das mehr als nur ein Indiz
oder Zeichen ist. Nun tendiert die faktische Flächigkeit
dazu, sich als das wichtigste Ereignis des Bildes
zu behaupten, und das Hilfsmittel kehrt seine Wirkung
um: die Tiefenillusion wird noch labiler als zuvor. Das
aufgeklebte Papier oder Wachstuch isoliert die faktische
Flächigkeit nicht, indem es sie spezifiziert und abgrenzt,
sondern es setzt sie frei und breitet sie aus, und
dem Künstler scheint nur noch diese nicht-dargestellte
Flächigkeit zu bleiben, mit der er sein Bild ebenso beendet
wie beginnt. Die reale Oberfläche wird sowohl
Grund als auch Hintergrund, und es zeigt sich - überraschend
und paradoxerweise -, daß der einzig verbliebene
Ort für eine dreidimensionale Illusion vor oder auf
der Oberfläche ist. In ihren ersten Collagen zeichnen
oder malen Braque und Picasso über und auf das aufgeklebte
Papier oder Wachstuch, so daß einige der wesentlichen
Teile der dargestellten Gegenstände in den
wirklichen Raum, den Basreliefraum hinauszureichen
scheinen - oder kurz davor scheinen, dies zu tun -, während
der Rest in der Bildfläche eingebettet bleibt oder
flach auf der Bildfläche liegt. Und die Bildfläche wird
in ihrer Eigenschaft als Oberfläche allein durch diesen
Kontrast zurückgedrängt.
In Braques erster Collage, Compotier et verre (in der
Sammlung Douglas Cooper), ist oben in der Mitte eine
296 297

Weintraube mit einem so konventionell lebendigen
skulpturalen Effekt wiedergegeben, daß sie praktisch
aus der Bildfläche herausgehoben scheint. Die Illusion
des Trompe-l'oeil ist hier nicht mehr zwischen zwei parallelen
Flächigkeiten eingeschlossen, sondern scheint
die Oberfläche des Papiers zu durchstoßen und die Tiefendimension
vor ihr zu errichten. Doch die lebhafte
Unmittelbarkeit der auf das Papier aufgeklebten Tapetenstreifen
und die kaum geringere Unmittelbarkeit
der Blockbuchstaben, die eine Schaufensterbeschriftung
imitieren, drängen die Traube auf ihren Platz in
der Bildfläche zurück, so daß sie nicht »herausspringt«.
Zugleich scheinen die Tapetenstreifen ihrerseits durch
die Striche und Flecken der mit Kohle auf sie aufgezeichneten
Schattierung und durch ihre Plazierung im
Verhältnis zu den Blockbuchstaben in die Tiefe gedrängt;
und diese Buchstaben scheinen wiederum durch
ihre Plazierung und durch den Kontrast mit der physischen
Präsenz der Holzmaserung zurückgedrängt. So
vertauscht jeder Teil und jede Fläche des Bildes permanent
die Position in der relativen Tiefe mit jedem
anderen Teil und jeder anderen Fläche; und die einzig
verbleibende stabile Beziehung zwischen den verschiedenen
Teilen des Bildes scheint die ambivalente und
uneindeutige Beziehung jedes einzelnen Teils zur
Oberfläche zu sein. Mehr oder minder dasselbe ließe
sich auch von den Inhalten von Picassos erster Collage
sagen.
In späteren Collagen beider Künstler finden eine
Vielzahl kunstfremder Materialien Verwendung,
manchmal mehrere innerhalb eines Werks, und fast
immer in Verbindung mit allen anderen Mitteln, die sie
zur Täuschung des Blicks und zur Aufhebung dieser
Täuschung ersinnen konnten. Der Bereich neben der
Kante eines Stück aufgeklebten Materials - oder einer
hineingemalten Form - wird schattiert, um diese Kante
von der Oberfläche abzuheben, während zugleich etwas
anderes über einen anderen Teil derselben Form
gezeichnet, gemalt oder sogar geklebt wird, um sie in
die Tiefe zurückzudrängen. Flächen, die parallel zur
Oberfläche definiert sind, schneiden auch durch sie
hindurch in den wirklichen Raum hinein, und optisch
wird eine größere Tiefe suggeriert als die, die mit Mitteln
der Malerei erzeugt ist. All dies vergrößert die Oszillation
zwischen Oberfläche und Tiefe, die nun den
fiktiven Raum vor ebenso wie hinter der Bildfläche umfaßt.
Die Flächigkeit mag nun zwar alles vereinnahmen,
doch diese Flächigkeit ist so vieldeutig und erweitert,
daß sie selbst zur Illusion wird - zumindest zu
einer optischen, wenn auch nicht zu einer im eigentlichen
Sinne bildlichen Illusion. Die dargestellte, kubistische
Flächigkeit ist nun der faktischen, nicht-dargestellten
beinahe vollständig angeglichen, doch zugleich
wirkt sie auf jene ein und verändert sie weitgehend -
dies jedoch, ohne die nicht-dargestellte Flächigkeit ihrer
Faktizität zu entheben; vielmehr unterstreicht und
verstärkt sie diese Faktizität, erschafft sie neu.
Aus dieser neuerschaffenen Faktizität tauchte der kubistische
Bildgegenstand wieder auf. Denn in einem
weiteren Paradox des Kubismus hatte es sich gezeigt,
daß die Mittel zur Erzeugung einer Illusion von Tiefe
und Plastizität sich nun erheblich von denen der gegenständlichen
Darstellung und Abbildung unterscheiden.
In der analytischen Phase ihres Kubismus mußten
Braque und Picasso nicht nur die Dreidimensionalität
298 299

auf ein Minimum reduzieren, um sie überhaupt zu bewahren;
sie mußten sie auch verallgemeinern - bis zu
dem Punkt, wo schließlich die Illusion von Tiefe und
Relief von den spezifischen dreidimensionalen Gegenständen
abstrahiert und weitgehend als Tiefen- und
Reliefillusion an sich wiedergegeben wurde: als ein körperloses
Attribut, als eine enteignete Eigenschaft, losgelöst
von allem anderen. Um die Plastizität zu retten,
mußte sie isoliert werden; und als der Bildgegenstand
in die Scharen von mehr oder minder auswechselbaren,
die Konturen auslöschenden Facetten übersetzt wurde,
mittels derer in der kubistischen Methode die Plastizität
isoliert wurde, war er schließlich kaum noch erkennbar.
In seiner Phase von 1911-1912 (welche die
Franzosen zu Recht die »hermetische« nennen) stand
der Kubismus auf der Schwelle zur abstrakten Kunst.
Picasso und Braque waren damals mit einem einzigartigen
Dilemma konfrontiert: Sie mußten zwischen Illusion
und gegenständlicher Darstellung entscheiden.
Wenn sie sich für die Illusion entschieden, konnte es
nur die Illusion per se sein - eine so verallgemeinerte
und abstrahierte Illusion von Tiefe und Relief, daß sie
die Darstellung von einzelnen Gegenständen ausschloß.
Wenn sie sich dagegen für die Darstellung entschieden,
mußte es Darstellung per se sein - Darstellung
schlicht und einfach als Bild, ohne (oder allenfalls
mit rein schematischen) Anzeichen des dreidimensionalen
Raums, in dem die dargestellten Gegenstände
ursprünglich existierten. Durch die Collage wurden
das Ausmaß dieses Dilemmas klar: Die gegenständliche
Darstellung konnte nur noch auf der flachen, faktischen
Bildfläche wiederhergestellt und bewahrt werden,
da nun erstmals Illusion und Darstellung sich
wechselseitig ausschließende Möglichkeiten geworden
waren.
Letzten Endes entschieden sich Picasso und Braque
für die Darstellung, und es scheint, daß dies nicht zufällig
geschah. (Hierin liegt die einzige wirkliche Begründung
für das Gerede über »Wirklichkeit«.) Doch
die innere, formale Logik des Kubismus, wie sie sich in
der Collage herausbildete, hatte ebensosehr zu ihrer
Entscheidung beigetragen. Als die kleineren Facetten
des analytischen Kubismus auf oder neben die großen,
dichten Formen der aufgeklebten Materialien der Collage
gesetzt wurden, mußten sie sich zu größeren, flächenhaften
Formen verbinden - »synthetisieren« -,
um die Integrität der Bildfläche zu wahren. Wären sie
so atomar klein geblieben wie zuvor, dann hätten sie zu
abrupt in die Tiefe eingeschnitten, und die größeren,
opaken Formen aus aufgeklebtem Papier wären so isoliert
gewesen, daß sie aus der Bildfläche herausgesprungen
wären. Große Flächen, die neben andere großen
Flächen gesetzt sind, neigen dazu, sich als eigenständige
Formen zu behaupten, und insofern sie flach sind, behaupten
sie sich auch als Silhouetten; und eigenständige
Silhouetten tendieren dazu, sich mit den erkennbaren
Konturen des Gegenstands zu decken, von dem
das Bild ausgeht (wenn es von einem Gegenstand ausgeht).
Aufgrund dieser Kettenreaktion, wie auch aus
einigen anderen Gründen - d. h. wegen der zunehmenden
Eigenständigkeit der flächenhaften Einheiten
in der Collage als Formen kehrte die Identität
von dargestellten Gegenständen, oder zumindest von
Teilen von Gegenständen, in Braques und Picassos
»papiers collés« zurück, und sie blieb dort - allerdings
nur als abgeflachte Silhouetten - deutlicher sichtbar als
300 301

in ihren ganz in Öl ausgeführten Bildern vor Ende
1913.
Der analytische Kubismus kam in der Collage zu einem
Ende, allerdings nicht endgültig; und der synthetische
Kubismus nahm dort seinen noch nicht vollgültigen
Anfang. Erst als die Collage erschöpfend in Ol
übersetzt und durch diese Übersetzung umgewandelt
war, wurde der Kubismus zu einer Sache von positiven
Farben und flachen, ineinandergreifenden Umrissen,
deren Lesbarkeit und Plazierung Andeutungen, wenn
nicht gar die Illusion von unverwechselbar dreidimensionalen
Identitäten erzeugte.
Der synthetische Kubismus begann mit Picasso
allein, Ende 1913 oder Anfang 1914; zu diesem Zeitpunkt
übernahm er schließlich die Führung in der kubistischen
Innovation, die er danach nie wieder abgab.
Doch schon zuvor hatte Picasso einen gewissen revolutionären
Weg erblickt, den niemand vor ihm betreten
hatte, und ihn für einen Moment beschritten. Als hätte
er in diesem Augenblick die Flächigkeit der Collage als
zu einengend empfunden und unvermittelt einen Ausweg
ganz zurück - oder vorwärts - in die tatsächliche
Dreidimensionalität gesucht, übertrug er den Vorwärtsdrang
der Collage (und des Kubismus im allgemeinen)
mit völlig illusionslosen Mitteln buchstäblich in
den realen Raum vor der Bildfläche.
Irgendwann 1912 schnitt Picasso ein Stück Papier
aus und faltete es zu der Form einer Gitarre; darauf
klebte er andere Papierstücke und vier straff gespannte
Saiten, womit er eine Sequenz von planen Oberflächen
im realen, skulpturalen Raum erzeugte, der nur noch
die rudimentäre Spur einer Bildfläche anhaftete. Die
aufgeklebten Elemente der Collage waren gleichsam
302
aus der Bildfläche ausgestoßen, von ihr abgeschnitten,
und bildeten ein Basrelief. Damit hatte er eine neue
Tradition und eine neue Gattung der Skulptur begründet,
welche später »Konstruktion« genannt wurde.
Obwohl die Konstruktions-Skulptur sich schon lange
von der strengen Frontalität des Basreliefs freigemacht
hat, bleibt sie von ihrer Herkunft aus der Malerei geprägt,
weshalb der Bildhauer-Konstrukteur Gonzalez,
ein Freund Picassos, sie die neue Kunst des »Zeichnens
im Raum« nannte - das heißt, des Arbeitens mit zweidimensionalen
Formen im dreidimensionalen Raum.
(Mit der Papiergitarre von 1912 begründete Picasso
nicht nur diese »neue« Kunstgattung, er lieferte auch,
einige Jahre später, einige ihrer stärksten und fruchtbarsten
Beiträge.)
Weder Picasso noch Braque kehrte nach 1914 ernsthaft
zur Collage zurück. Andere, die sie übernahmen,
haben sie weitgehend wegen ihres Schockwerts verwendet,
den sie in den Händen ihrer Urheber nur nebenher
- vielleicht sogar unbeabsichtigt - hatte. Es gab
einige wenige Ausnahmen: Gris vor allem, doch auch
Arp, Schwitters, Miro, E. L. T. Mesens, Dubuffet, sowie
in diesem Land Robert Motherwell und Anne
Ryan. In diesem Rahmen bleibt das Beispiel von Gris
das interessanteste und lehrreichste.
Braque und Picasso waren zu einer neuen, sich selbst
transzendierenden Art von Dekoration gelangt, indem
sie die Bildfläche mit Hilfe dessen, was früher das Mittel
zu ihrer Negierung gewesen war, rekonstruierten.
Von der Illusion ausgehend, waren sie zu einer umgewandelten,
beinahe abstrakten Art von Faktizität gelangt.
Bei Gris war es umgekehrt. Wie er selbst sagte,
303

egann er mit abstrakten flachen Formen, in die er
dann erkennbare Abbilder und Embleme der Dreidimensionalität
einfügte. Und während Braque und
Picasso ihre Bildgegenstände in drei Dimensionen zerlegten,
um sie in die Zweidimensionalität zu übertragen,
tendierte Gris bei seinen ersten kubistischen
Motiven dazu, sie in zweidimensionalen und rein dekorativen
Rhythmen zu analysieren, noch bevor er sie
in das Bild einfügte, so als wären sie von der Bildfläche
vorgeformt. Erst später wurde ihm deutlicher bewußt,
daß der Kubismus keine Frage der dekorativen Flächengestaltung
war und daß die Resonanz seiner Bildflächen
aus einer unablässigen Beschäftigung mit Plastizität
und Illusion hervorging, die schließlich zu
seinem Verzicht auf Plastizität und Illusion führte.
In seinen Collagen sehen wir fast mehr als überall
sonst, wie Gris versucht, die Probleme zu lösen, die sich
aus dieser Einsicht ergaben. Aber die Collagen zeigen
auch, inwieweit seine Einsicht lückenhaft blieb. Weil
er weiterhin die Bildfläche als gegeben und folglich keiner
Neuerschaffung bedürftig voraussetzte, war Gris
vielleicht zu sehr um die Illusion besorgt. Er verwendete
aufgeklebtes Papier und Trompe-l'ceil-Texturen
und Drucklettern, um Flächigkeit zu behaupten, doch
fast immer schloß er die Flächigkeit vollständig in eine
Illusion von konventioneller Tiefe ein, indem er mit
einer relativ skulpturalen Lebhaftigkeit dargestellten
Bildelementen erlaubte, in unzweideutiger Art einen
zu großen Teil sowohl der nähesten als auch der entferntesten
Flächen einzunehmen.
Weil er reichlicher schattierte und modellierte und
unter der Schattierung gerne intensivere Farben verwendete,
machen Gris' Collagen ihre Oberfläche selten
304
so explizit kenntlich wie die von Picasso und Braque.
Ihre Präsenz ist daher weniger unmittelbar und hat etwas
von der Distanziertheit, der abgeschlossenen Präsenz
des traditionellen Bildes. Weil jedoch ihre dekorativen
Elemente in größerem Maße ausschließlich
dekorativ agieren, wirken Gris' Collagen auch konventioneller
dekorativ. Statt der nahtlosen Verschmelzung
des Dekorativen mit dem Plastischen, wie bei Picasso
und Braque, gibt es hier ein Alternieren, ein bloßes Nebeneinander
von beidem; und wo ihr Verhältnis über
ein bloßes Nebeneinander hinausgeht, führt es häufiger
zu Verwirrung als zu ihrer Verschmelzung. Gris'
Collagen haben ihre Stärken, aber nur wenige verdienen
das unbedingte Lob, mit dem man sie bedachte.
Viele von Gris' Ölgemälden der Jahre 1915-1918
haben dagegen dieses Lob verdient. Der Gerechtigkeit
halber sollte gesagt sein, daß seine Gemälde aus dieser
Zeit vielleicht deutlicher als alles von Braque und Picasso
etwas vorführen, das für den Kubismus und für
die Wirkung der Collage auf denselben von höchster
Bedeutung ist: nämlich die Abschaffung des skulpturalen
Schattierens.
In Braques und Picassos ersten »papiers colles« ist
die Schattierung nicht mehr pointillistisch, sondern
wird mit einem Mal wieder großzügig und prägnant, so
wie die von ihr modifizierten Formen. Diese Veränderung
der Schattierung erklärt auch die basreliefartige
Wirkung oder den gewissen Drang zum Basrelief in
den ersten Collagen. Doch größere Schattierungspartien
auf einem dicht oder betont gemusterten Grund,
wie z. B. Holzmaserung oder Zeitungsseiten, neigen
dazu, sich zu verselbständigen, wenn der Bezug zu ihrem
Vorbild in der Natur nicht offenkundig ist, ähnlich
305

wie es große flächige Formen unter denselben Umständen
tun. Sie geben ihre skulpturale Funktion auf
und werden zu eigenständigen, nur aus Schwarz oder
Grau gebildeten Formen. Dies trug nicht nur zur Mehrdeutigkeit
der Bildfläche in der Collage bei, sondern
auch dazu, die Schattierung noch mehr zu einer bloßen
Komponente der Flächengestaltung und Farbgebung
zu reduzieren. Und wenn die Schattierung dazu wird,
werden alle anderen Farben noch ausschließlicher
Farbe. Auf diesem Wege tauchte die positive Farbe in
der Collage wieder auf - und wiederholte damit, nebenbei
bemerkt, das erste Auftauchen der »reinen«
Farbe bei Manet und den Impressionisten.
Im analytischen Kubismus war die Schattierung als
Schattierung nicht mehr an spezifische Formen gebunden,
behielt jedoch im Prinzip die Fähigkeit bei, Flächen
in die Tiefe zu krümmen. In der Collage wurde
die Schattierung zwar wieder spezifischen Formen oder
Silhouetten zugeordnet, verlor aber die Fähigkeit, modellierend
zu wirken, weil sie selbst zu einer spezifischen
Form wurde. Auf diese Weise und aus diesem
Grund verschwand die Schattierung als Mittel der Illusion
aus Braques und Picassos Collagen und aus ihrem
Kubismus und erschien eigentlich niemals wieder.
Doch es blieb Gris überlassen, in seinen Bildern von
1915 bis 1918 diesen Prozeß und seine Folgen für alle
sichtbar und verständlich zu machen - und dabei
schließlich triumphale Kunstwerke hervorzubringen.
Gris' Kubismus dieser Periode - die fast ebenso analytisch
wie synthetisch ist - isolierte, fixierte und bewahrte
in Ol auf Holz oder Leinwand einige der sich
überschneidenden Phasen jener Umwandlung, die der
Kubismus in Braques und Picassos »papiers colles« be­
306
reits durchlaufen hatte. Die klar und einfach konturierten
massiven schwarzen Formen, auf die sich Gris
in diesen Bildern immer wieder stützt, stellen fossilisierte
Schatten und Schattierungen dar. Alle Helligkeitsabstufungen
sind zusammengefaßt in dem einen,
ultimativen Tonwert des flachen, opaken Schwarz -
welches nun zu einer ebenso volltönenden und reinen
Farbe wird wie alle anderen Farben des Spektrums und
überdies den Umrissen, die es ausfüllt, ein größeres
Gewicht verleiht, als es die heller getönten Formen besitzen,
deren Schatten diese Umrisse eigentlich sein
sollen.
Nur in dieser Phase trägt meiner Ansicht nach Gris
zur Hauptrichtung des Kubismus bei. Hier ist seine
Praxis endlich so vollständig von einer klaren und beständigen
Vision bestimmt, daß die Details der Ausführung
sich von selbst ergeben. Und hier ist endlich
das Dekorative, wie es schon bei Picasso, Braque und
Léger geschehen war, in einer monumentalen Einheitlichkeit
transzendiert und verwandelt. Diese Monumentalität
hat wenig mit Abmessungen zu tun. (Der
frühe wie der späte Kubismus, ob von Picasso oder
Braque, hat sich nie mit vollem Erfolg in übergroßen
Formaten realisieren lassen. Selbst Légers wirklich hervorragende
große Gemälde aus den späten zehner und
frühen zwanziger Jahren erreichen nicht ganz die Perfektion
seines kleinerformatigen Kubismus der Jahre
1910-1914.) Die Monumentalität des Kubismus ist bei
seinen Meistern vielmehr eine Frage der Vision und
der Einstellung - einer Einstellung zu den unmittelbaren
physischen Mitteln der Malerei -, dank derer
auch Staffeleibilder und sogar »Skizzen« über die offenkundige
Eigenständigkeit von Architektur verfü-
307

gen. Dies gilt für die kubistische Collage ebenso sehr
wie für alles andere im Kubismus, vielleicht gilt es für
sie sogar noch mehr.
»Collage«, in: Clement Greenberg, An and Culture, Boston 1961,
S. 70-83; vgl. die 1948 erschienene Besprechung der Ausstellung
Collage, in diesem Band S. 156-162. Bei der in Art andCultureveröffentlichten
Fassung handelt es sich um eine starke Überarbeitung
von »The Pasted-Paper Revolution«, in: Art News, 57. Jg.,
September 1958, S. 46-49,58; wieder in: Modern Art and Modernism:
A Critical Anthology, hrsg. v. Francis Frascina und Charles
Harrison, New York 1982, S. 105-108, und in: Greenberg, Collected
4,1993, S. 61-66.
308

Peter WOLLEN: The Two Avant-Gardes (1975).
In: Ders.: Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies.
London: Verso 1982, S. 92-104.
The Two Avant-Gardes
Film history has developed unevenly, so that in Europe today
there are two distinct avant-gardes. The first can be identified
loosely with the Co-op movement. The second would include
film-makers such as Godard, Straub and Huillet, Hanoun, Jancso.
Naturally there are points of contact between these two groups
and common characteristics, but they also differ quite sharply in
many respects: aesthetic assumptions, institutional framework,
type of financial support, type of critical backing, historical and
cultural origin. There are other film-makers too who do not fit
neatly into either camp, and films which fall somewhere in
between or simply somewhere else—Jackie Raynal's Deux Fois,
for instance—but in general the distinction holds good.
At the extreme, each would tend to deny the others the status of
avant-garde at all. Books like Steve Dwoskin's Film Is or David
Curtis's Experimental Film 1
do not discuss the crucial post-1968
work of Godard and Gorin, for example. And supporters of
Godard—and Godard himself—have often denounced the 'Co-op
avant-garde' as hopelessly involved with the established bourgeois
art world and its values. The reasons for dismissal are often quite
beside the point and misplaced. By no means all the directors (to
use a word taboo in the other camp) in one group work with narrative
in 35mm, as you might sometimes imagine—Godard has
worked in 16mm for years and recently with video (to open up
another hornet's nest). Conversely, many Co-op film-makers are
well aware of political issues and see themselves in some sense as
militant. (Not that political militancy in itself is any guarantee of
being avant-garde.)
The Two Avant-Gardes 93
The position is complicated too by the fact that in North
America there is only one avant-garde, centred on the various Coops.
There are no obvious equivalents of Godard or Straub-
Huillet, although their influence can occasionally be seen—in Jon
Jost's Speaking Directly for example. Moreover, American critics
and theorists of the avant-garde have long tended to overlook their
European counterparts or see them as derivative. The Europeans
—and perhaps particularly the English—then tend to react by
stressing their own credentials, making claims to have occupied
the same ground as the Americans earlier or independently. From
outside, the quarrel often looks of secondary importance. After
all, no-one denies that the capital of narrative fiction 35mm filmmaking
is Hollywood, however innovative European directors,
such as Antonioni or Fellini or Truffaut may be. In the same way,
New York is clearly the capital of the Co-op movement. Consequently,
from New York, Godard looks much more distinctively
European than Kren or Le Grice, a fact which simply reflects the
realities of power in the art world, to which the Co-op movement
is closely tied. Indeed, there is a sense in which avant-garde Co-op
film-making in Europe is closer to New York than Californian
film-making is, and the leading New York critics and tastemakers
—Sitney, Michelson—are not appreciated in San Francisco any
more than they are in London.
It seems to me much more important to try and understand
what unites and separates Godard and Straub-Huillet on the one
hand, and, say, Gidal and Wyborny on the other hand, than what
unites and separates Europe and North America within the Co-op
ambit. Moreover, I think the absence of any avant-garde of the
Godard type in North America could ultimately prove a severe
limitation on the development of the New American Cinema
itself, narrowing its horizons and tying it unnecessarily closely to
the future of the other visual arts, condemning it to a secondary
status within the art world. Close relationship with 'art '—painting,
Post-painting—is both a strength and a weakness.
To understand further the split which has developed within the
avant-garde it is necessary to go back into history. A similar split
can be seen in the twenties. On the one hand films were being
made by Leger-Murphy, Picabia-Clair, Eggeling, Richter, Man

94
Ray, Moholy-Nagy and others—many of them discussed in Standish
Lawder's recent book on The Cubist Cinema 2
—that were
attempts to extend the scope of painting, to move outside the confines
of the canvas, to introduce the dimension of time, to use light
directly as well as colour, and so on. On the other hand, there were
the Russian directors, whose films were clearly avant-garde but in a
different sense: Eisenstein's Strike, Dovzhenko's Zvenigora,
Vertov's Man with the Movie Camera. It was only at the very end of
the decade that there was any real contact between the two groups —
when Lissitizky (whose ideas about the electro-mechanical
spectacle and admiration for Eggeling put him clearly in the
'painters' group) first met Vertov to discuss the Stuttgart Film und
Foto exhibition, 5
and when Eisenstein met Richter on his first trip
out of the Soviet Union and went with him to the conference at Le
Sarraz, which turned out to mark the end rather than the beginning
of an epoch.
As today, part of the difference lies in the backgrounds of the
people involved. One group came from painting. The other from
theatre (Eisenstein), and futurist sound-poetry (Vertov)—Dovzhenko,
in fact, had trained as a painter but deliberately gave it up,
leaving all his painting materials behind him in Kharkov when he
set off for Odessa and the film studios, seeking a complete break
with his past. And, of course, there are premonitory links between
these different currents of the twenties and those of recent years—
Godard and Gorin carried out their collaboration under the name
of the Dziga Vertov group; Van Doesburg, in 1929, already anticipated
many of the ideas of 'expanded cinema', realized decades
later: 'The spectator space will become part of the film space. The
separation of "projection surface" is abolished. The spectator will
no longer observe the film, like a theatrical presentation, but will
participate in it optically and acoustically.' 4
Painting, I think it can be argued, played the leading role in the
development of modernism in the other arts. The break, the
coupure—to use the Althusserian terminology—the shift of terrain
that marked the substitution of one paradigm or problematic for
another, the beginning of modernism, the work of the historic
avant-garde, was a break that took place in painting pre-eminently,
with the discoveries of Cubism. It is not hard to show how
The Two Avant-Gardes 95
painting affected the other arts, how early Cubism had a decisive
impact on Gertrude Stein and Ezra Pound, for example, in literature,
and later on William Carlos Williams, Apollinaire, Marinetti,
Mayakovsky, Khlebnikov—all were influenced at a crucial point
by their encounter with Cubism. The innovations of Picasso, and
Braque, were seen as having an implication beyond the history of
painting itself. They were intuitively felt, I think, very early on, to
represent a critical semiotic shift, a changed concept and practice
of sign and signification, which we can now see to have been the
opening-up of a space, a disjunction between signifier and signified
and a change of emphasis from the problem of signified and
reference, the classic problem of realism, to that of signifier and
signified within the sign itself."
When we look at the development of painting after the Cubist
breakthrough, however, we see a constant trend towards an apparently
even more radical development: the suppression of the signified
altogether, an art of pure signifiers detached from meaning as
much as from reference, from Sinn as much as from Bedeutung.
This tendency towards abstraction could be justified in various
ways—a transcendental signified could be postulated, in symbolist
or spiritualist terms, a meaning located in the Uberwelt of pure
ideas; a theory of formalism, of art as pure design, could be
proposed; the work of art could be defended in terms of objecthood,
pure presence; it could be explained as a solution to a problem,
often set by the relationship between a signifier—a form of
expression, in Hjelmslev's phrase—and its physical, material
support (the matter or substance of expression)."
Literature, on the other hand, tended to fall back into forms of
writing in which the signified clearly remained dominant.
Modernism could be interpreted in terms of the expansion of
subject-matter, new narrative techniques (stream of consciousness)
or play on the paradoxes of meaning and reference (Pirandellism).
It is significant, for instance, that so many of the most
radical experiments, such as attempts at sound poetry, were the
work of artists or writers working closely with painters: Arp,
Schwitters, Van Doesburg among them. In theatre the most
radical developments were invariably associated with changes in
set design and costume, including the use of masks: Meyerhold's

96
Constructivist theatre in the Soviet Union, Schlemmer's Bauhaus
theatre, Artaud. In this context, it should be added, Brecht
appears as little more than a moderate.
Cinema is, of course, a form of art employing more than one
channel, more than one sensory medium, and uses a multiplicity
of different types of code. It has affinities with almost all the other
arts. Music and verbal language, as well as natural or artificial
noise, can form elements of the sound-track. Theatre and dance
can be elements of the pro-filmic event, placed in front of the
camera to be photographed. Editing can be used to develop
narrative or to produce a 'visual rhythm' by analogy with music.
Film itself can be painted or paintings can be animated. Light can
be used as a medium, and through projection a third dimension
can be introduced, to produce a kind of mobile light sculpture.
Cinema too has its own 'specifically cinematic' 7
codes and
materials, associated with the various phases of film production.
As a result of this variety and multiplicity, ideas have fed into
film-making from a variety of sources in the other arts. One
powerful influence has come from painting, bringing with it a
tendency to abstraction—pure light or colour; and non-figurative
design—or deformation of conventional photographic imagery,
involving prismatic fragmentation and splintering, the use of
filters or stippled glass, mirror-shots, extreme and microscopic
close-ups, bizarre angles, negative images, all of which are to be
found in twenties films. Editing tended to follow principles of
association (related to poetry or dream) or analogies with musicshots
of fixed length, repetition and variation, attempts at synesthetic
effects, theories of counterpoint.
But this influence, and the films associated with it, are marked
as much by what they excluded as what they included. Primarily
of course verbal language was missing and also narrative. During
the silent period, the absence of language was not foregrounded; it
seemed a natural quality of film, but in retrospect its significance
can be seen. Language is still excluded from an enormous number
of avant-garde films, which are shown either silent or with electronic
or other musical tracks. Again, there are real technical and
financial reasons for this, but these practical disincentives coincide
with an aesthetic itself founded on concepts of visual form
The Two Avant-Gardes 97
and visual problems that exclude verbal language from their field,
and may be actively hostile to it. This is part of the legacy of the
Renaissance that has survived the modernist break almost unchallenged,
except in isolated instances—Lissitzky, Duchamp, Picabia
and, extremely important, recent conceptualist work.
There is one further important point that must be made about
the development of film in relation to art history. Film-makers at a
certain point became dissatisfied with the search simply for 'kinetic
solutions to pictorial problems', 8
as in the films of Man Ray and
Moholy-Nagy, and began to concentrate on what they saw as
specifically cinematic problems. Structural film-making over the
last decade has thus represented a displacement of concerns from
the art world to the film world rather than an extension. This way
of thinking about art has remained one that film-makers have in
common with painters and other visual artists, but an effort has
been made to insist on the ontological autonomy of film. Thus, for
instance, Gidal's work has foregrounded and been in a sense
'about' focus; Le Grice's work has foregrounded and been in a
sense 'about' printing or projection. The tendency of painting to
concentrate on its own sphere of materials and signification, to be
self-reflexive, has been translated into specifically cinematic terms
and concerns, though here again 'specifically cinematic' is taken
to mean primarily the picture-track.
Thus the impact of avant-garde ideas from the world of visual
arts has ended up pushing film-makers into a position of extreme
'purism' or 'essentialism'. Ironically, anti-illusionist, anti-realist
film has ended up sharing many preoccupations in common with
its worst enemies. A theorist like André Bazin, for instance,
committed to realism and representationalism, based his commitment
on an argument about cinematic ontology and essence that
he saw in the photographic reproduction of the natural world. We
now have, so to speak, both an extroverted and an introverted
ontology of film, one seeking the soul of cinema in the nature of
the pro-filmic event, the other in the nature of the cinematic
process, the cone of light or the grain of silver. The frontier
reached by this avant-garde has been an ever-narrowing preoccupation
with pure film, with film 'about' film, a dissolution of
signification into objecthood or tautology. 9
1 should add, perhaps,

98
that this tendency is even more marked in the United States than
in Europe.
Where does the other avant-garde stand? Here, as one would
expect, the tendency goes in the opposite direction. The Soviet
directors of the twenties, though they saw themselves in some
sense as avant-garde, were also preoccupied with the problem of
realism. For the most part they remained within the bounds of
narrative cinema. The most clearly avant-garde passages and
episodes in Eisenstein's films (experiments in intellectual montage)
remain passages and episodes, which appear as interpolations
within an otherwise homogeneous and classical narrative.
There is no doubt that the dramaturgy is modernist rather than
traditional—the crowd as hero, typage, guignol—-but these are not
features that can be attributed to a break with rather than a renovation
of classical theatre. They are modes of achieving a heightened
emotional effect or presenting an idea with unexpected
vividness or force.
In Eisenstein's work the signified—content in the conventional
sense—is always dominant and, of course, he went so far as to
dismiss Vertov's Man with the Movie Camera as 'formalist jackstraws
and unmotivated camera mischief,' 10
contrasting its use of
slow motion with Epstein's La Chute de la Maison Usher, in
which, according to Eisenstein, it is used to heighten emotional
pressure, to achieve an effect in terms of a desired content or goal.
Vertov's film was, of course, a milestone for the avant-garde and it
is a sign of its richness that it can be seen as a precursor both of
cinema-verite and of structural film, though also, evidently, a sign
of its ambiguity, of its uncertainty caught between an ideology of
photographic realism and one of formal innovation and experiment.
In broad terms, what we find with the Soviet film-makers is a
recognition that a new type of content, a new realm of signifieds,
demands formal innovation, on the level of the signifier, for its
expression. Thus Eisenstein wanted to translate the dialectical
materialism of his world-view from an approach to subject-matter
to an approach to form, through a theory of montage that was
itself dialectical. The aesthetic was still content-based, it saw
The Two Avant-Gardes 99
signifiers primarily as means of expression, but at the same time it
demanded a radical transformation of those means. It was an aesthetic
that had much in common with the avant-garde positions
of, say, Léger or Man Ray, but which also kept a distance, a distance
of which the fear of formalism is symptomatic. It is as if they
felt that once the signifier was freed from bondage to the signified,
it was certain to celebrate by doing away with its old master
altogether in a fit of irresponsible ultra-leftism and utopianism. As
we have seen, this was not so far wrong.
The case of Godard, working forty years or so later, is slightly
different. In Godard's post-1968 films we glimpse something of
an alternative route between contentism and formalism, a recognition
that it is possible to work within the space opened up by the
disjunction and dislocation of signifier and signified. Clearly
Godard was influenced by Eisenstein's theory of dialectical montage,
but he develops it in a much more radical way. In the last
resort, for Eisenstein, conflict occurred primarily between the
successive signifieds of images. Although he recognizes a form of
dialectical montage in the suprematist paintings of Malevich, he
himself remains within the confines of'naturalism.' (Interestingly
enough, he identifies a middle road between naturalism and
abstraction, which he relates, somewhat surprisingly, to Balla and
'primitive Italian futurism')" Godard takes the idea of formal
conflict and struggle and translates it into a concept of conflict,
not between the content of images, but between different codes
and between signifier and signified.
Thus, in Le Gai Savoir, which he began shooting before the
events of May 1968, but completed after, Godard tries programatically
to 'return to zero', to de-compose and then re-compose
sounds and images. For Godard, conflict becomes not simply
collision through juxtaposition, as in Eisenstein's model, but an
act of negativity, a splitting apart of an apparently natural unity, a
disjunction. Godard's view of bourgeois communication is one of
a discourse gaining its power from its apparent naturalness, the
impression of necessity that seems to bind a signifier to a signified,
a sound to an image, in order to provide a convincing representation
of the world. He wants not simply to represent an alternative
'world' or alternative 'world-view', but to investigate

100
the whole process of signification out of which a world-view or an
ideology is constructed. Le Gai Savoir ends with the following
words on the soundtrack: 'This film has not wished to, could not
wish to explain the cinema or even constitute its object, but more
modestly, to offer a few effective means for arriving there. This is
not the film that must be made, but it shows how, if one is to make
a film, one must necessarily follow some of the paths travelled
here.' 12
In other words, the film deliberately suspends 'meaning',
avoids any teleology or finality, in the interests of a destruction
and re-assembly, a re-combination of the order of the sign as an
experiment in the dissolution of old meanings and the generation
of new ones from the semiotic process itself.
Put another way, Le Gai Savoir is not a film with a meaning,
something to say about the world, nor is it a film 'about' film
(which, after all, is simply a limited part of the world of interest in
itself to film-makers and film-students) but a film about the possibility
of meaning itself, of generating new types of meaning. The
array of sign-systems at work in the cinema are thus brought into a
new kind of relationship with each other and with the world. Nor,
of course, is Godard indifferent to what types of new meaning are
produced. Although his work is open-ended, it does not offer itself
simply for a delirium of interpretation, as though meaning could
be read in at will by the spectator. Signifieds are neither fixed, or
fixed as far as possible, as they are in conventional cinema, nor are
they freed from any constraint, as though the end of a contentdominated
art meant the end of any control over content.
In a sense, Godard's work goes back to the original breakingpoint
at which the modern avant-garde began—neither realist or
expressionist, on the one hand, nor abstractionist, on the other. In
the same way, the Demoiselles d'Avignon is neither realist, expressionist
or abstractionist. It dislocates signifier from signified,
asserting—as such a dislocation must—the primacy of the first,
without in any way dissolving the second. It is not a portrait group
or a study of nudes in the representational tradition, but on the
other hand, to see it simply as an investigation of painterly or
formal problems or possibilities is to forget its original title, Le
Bordel Philosophique. The same could be said, of course, about
The Large Glass. The battle between realism/illusion/'literature'
The Two Avant-Gardes 101
in art, and abstraction/reflexiveness/Greenberg-modernism, is
not so simple or all-encompassing as it may sometimes seem.
There are two other topics that should be mentioned here. The
first is politics. As I suggested above, it is often too easily asserted
that one avant-garde is 'political' and the other is not. Peter Gidal,
for example, defends his films on grounds that clearly imply a
political position. And the supporters of Godard and Straub-
Huillet, by distinguishing their films from those of Karmitz or
Pontecorvo, are constantly forced to assert that being 'political' is
not in itself enough, that there must be a break with bourgeois
norms of diegesis, subversion and deconstruction of codes—a line
of argument which, unless it is thought through carefully or
stopped arbitrarily at some safe point, leads inevitably straight
into the positions of the other avant-garde. Nonetheless, in discussing
Godard, the fact that his films deal explicitly with political
issues and ideas is obviously important. He does not wish to cut
himself off from the political Marxist culture in which he has
steeped himself from before 1968 and increasingly since. This
culture, moreover, is one of books and verbal language. The
important point, though, is that a film like Le Gai Savoir—unlike
some later work of Godard, as he fell under Brecht's influence— is
not simply didactic or expository, but presents the language of
Marxism itself, a deliberately chosen language, as itself problematic.
Politics—the influence and presence of Marxist writing—has
been an obvious force of impetus and strength for Godard, but it
also relates to another question—that of audience. On the whole,
the Co-op avant-garde, happy though it would no doubt be to find
a mass audience, is reconciled to its minority status. The consciously
political film-maker, on the other hand, is often uneasy
about this. The representatives of Marxist culture are on the
whole aesthetically conservative and avant-gardism is damned as
elitism. Godard, as is well-known, defended himself against this
charge by citing Mao's dictum about the three types of struggle
and placing his own work in film under the banner of scientific
experiment, rather than class struggle, an instance in which theoretical
work could be justified and take precedence over political
work, in the short term at least. Yet it is also clear that it was

102
pressure to rediscover a mass, popular audience which led to the
artistic regroupment of Tout Va Bien, which abandons avantgardism
for a stylized didacticism, set within a classical realist
frame, though with some Eisensteinian interpolations.
The second topic is that of 'intertextuality', to use Julia
Kristeva's terminology." One of the main characteristics of
modernism, once the priority of immediate reference to the real
world had been disputed, was the play of allusion within and
between texts. Quotation, for instance, plays a crucial role in the
Demoiselles d'Avignon and, indeed, in The Large Glass. In avantgarde
writing it is only necessary to think of Pound and Joyce.
Again, the effect is to break up the homogeneity of the work, to
open up spaces between different texts and types of discourses.
Godard has used the same strategy, not only on the sound-track
where whole passages from books are recited, but also on the
picture-track, as in the quotations from Hollywood western and
the cinema novo in Vent d'Est. Similarly, the films of Straub-
Huillet are almost all 'layered' like a palimpsest—in this case, the
space between texts is not only semantic but historical too, the
different textual strata being the residues of different epochs and
cultures.
It is significant perhaps that the latest films of Malcolm Le
Grice have a similar quality of intertextuality in their quotation of
Lumière and Le Déjeuner sur l'Herbe. The Lumière film is especially
interesting—in comparison with, for example, Bill Brand's re­
make of Lumière's destruction-of-a-wall film. 14
It is not simply a
series of optical re-combinations, like cinematic anagrams, but an
investigation into narration itself, which by counterposing different
narrative tones, so to speak, neither dissolves nor repeats
Lumière's simple story, L'Arroseur Arrosée, but foregrounds the
process of narration itself. And this, as we have seen, is semiotically
very different from foregrounding the process of projection.
The way into narrative cinema is surely not forbidden to the
avant-garde film-maker, any more than the way into verbal
language."
Cinema, I have stressed earlier, is a multiple system—the search
for the specifically cinematic can be deceptively purist and reductive.
For most people, after all, cinema is unthinkable without
The Two Avant-Gardes 103
words and stories. To recognize this fact is by no means to accept
a conventional Hollywood-oriented (or Bergman/Antonioni/Bunuel-oriented)
attitude to the cinema and the place of
stories and words within it. It is perhaps the idea, so strongly
rooted by now, that film is a visual art that has brought about a
blockage. Yet this idea is obviously a half-truth at best. The
danger that threatens is that the introduction of words and stories
—of signifieds—will simply bring back illusionism or representationalism
in full flood. Clearly this fear is the converse of Eisenstein's
anxiety about 'unmotivated camera mischief. There are
good reasons for these fears, but surely they can be overcome.
I have tried to show how the two avant-gardes we find in Europe
originated and what it is that holds them apart. To go further, I
would have to discuss as well the institutional and economic
framework in which film-makers find themselves. The basis of the
Co-op movement, as has often been pointed out, lies in artisanal
production, with film-makers who do as much as possible themselves
at every stage of the film-making process. If there are performers
involved they are usually few, generally friends of the
film-maker, often other film-makers. The other avant-garde has
its roots much more in the commercial system, and even when
filming in 16mm Godard would use stars known in the commercial
cinema. The difference is not simply one of budgets—Dwoskin or
Wyborny have made films for TV as well as Godard, and Dwoskin's
are clearly much more conventional, yet they are almost automatically
assigned different cultural places. It is much more one of the
film-makers' frame of reference, the places from which they come
and the culture to which they relate.
The facts of uneven development mean too that it would be Utopian
to hope for a simple convergence of the two avant-gardes. The
most revolutionary work, both of Godard and of Straub-Huillet,
was done in 1968—Le Gai Savoir and The Bridegroom, the Comedienne
and the Pimp. In comparison Tout Va Bien and Moses and
Aaron are a step backwards. Godard works increasingly in isolation,
cut off from any real collective work or movement. In Le Gai
Savoir, Juliet Berto says towards the end that half the shots are
missing from the film, and Jean-Pierre Leaud replies that they will
be shot by other film-makers: Bertolucci, Straub, Glauber-Rocha.

104
We can see now how wrong Godard was in some of his judgements—the
shots missing from his film could be supplied by the
other avant-garde—and it is not clear that he has ever realized this.
Nonetheless, though a simple convergence is very unlikely, it is
crucial that the two avant-gardes should be confronted and juxtaposed.
History in the arts goes on, as Viktor Shklovsky long ago
pointed out, by knight's moves. During the first decade of this
century, when the historic avant-garde embarked on its path, the
years of the coupure, the cinema was still in its infancy, scarcely
out of the fairground and the nickelodeon, certainly not yet the
Seventh Art. For this reason—and for others, including economic
reasons—the avant-garde made itself felt late in the cinema and it
is still very marginal, in comparison with painting or music or
even writing. Yet in a way, the cinema offers more opportunities
than any other art—the cross-fertilization, so striking a feature of
those early decades, the reciprocal interlocking and input between
painting, writing, music, theatre, could take place within the field
of cinema itself. This is not a plea for a great harmony, a synesthetic
gesamtkunstwerk in the Wagnerian sense. But cinema,
because it is a multiple system, could develop and elaborate the
semiotic shifts that marked the origins of the avant-garde in a
uniquely complex way, a dialectical montage within and between
a complex of codes. At least, writing now as a film-maker, that is
the fantasy I like to entertain.

Juan A. Suarez: Pop, Queer, or Fascist? The Ambiguity of Mass Culture in Kenneth Anger’s Scorpio Rising.
In: Ders.: Bike Boys, Drag Queens and Superstars. Avant-Garde, Mass Culture, and Gay Identities in the 1960s Underground Cinema.
Bloomington and Indianapolis: Indiana UP 1996.
Pop, Queer, or Fascist?
The Ambiguity of Mass Culture in
Kenneth Anger's Scorpio Rising
Kenneth Anger's Scorpio
Rising has often been regarded as the most representative
film of the 1960s American underground cinema. Pre­
miered in October of 1963 in the Gramercy Arts Theater,
it quickly became a hit in the art cinema circuit, and was
one of the very few underground movies to enjoy a suc­
cessful commercial run.' To this day, it remains the most
widely seen experimental movie of its time and the most
frequently rented title in the repertoire of the Filmmakers'
Cooperative. A "documentary" of sorts on the lifestyle of a
motorcycle gang, it portrays motorcyclists cleaning and
putting together their machines, lying about in their rooms,
dressing for and attending a party, riding recklessly, and

having an accident. As is the case with many other films by
Anger, Scorpio Rising is deeply ambiguous, since it both
glamorizes the marginal group's rebelliousness and seem­
ingly condemns its self-destructive behavior.
Scorpio Rising consists of thirteen distinct segments
scored to hit songs of the years 1961 to 1963. It is studded
with pop culture icons and allusions that Anger brings up
as sources of the biker subculture or as commentaries on it.
At the same time, the film employs many thematic motifs
and formal traits of the historical avant-garde, such .as a
fascination with technology, collage technique, and an in­
terest in the "Utopian" possibilities embedded in mass cul­
tural forms. Like many other underground movies, Scorpio
Rising pays tribute to the forms of mass culture which are
the source of its imagery, and can therefore be seen as a
self-conscious imitation of popular texts. Anger himself at­
tests to this: "What Scorpio represents is me clueing in to
popular American culture after having been away for eight
years, because I had been living in France for that long." 2
"[C]oming back [to the United States] was like visiting a
foreign country." 3
Given the centrality of pop culture to Anger's film, this
chapter will analyze Scorpio Rising as a movie about popu­
lar forms. In this respect, I intend to expand the critical
views on Kenneth Anger's major film, views which have
consistently underlined its debt to the European avant-
garde cinema (Buhuel and Eisenstein frequently come up as
creditors) and overlooked its engagement with the Ameri­
can pop vernacular. 4
This involvement consists primarily in
the appropriation of popular youth culture forms from the
1950s and 1960s, such as rock and roll songs, the iconog­
raphy of the motorcycle cult, comic books, and images of
teen idols Marlon Brando and James Dean. Appropriation is
dominated by a gay viewpoint that unveils meanings—such
as homoerotic plots, or the proximity of eroticism and
violence—which tend to remain displaced or muted in
the straight uses of these forms. 5
Such gay desublimation of
mass culture does not have an unambiguously liberating
effect. The subtexts the film uncovers resonate with fascist
oppression at the same time that they celebrate subversive
pleasures and identities. I will show how such contradic­
tory evaluation emanates from the dual implications of the
biker and gay subcultures of the time (from which Anger's
film borrowed iconography and point of view, respectively),
both of which were widely regarded as "subversive," in a
positive sense, and as dangerous or deadly. Ambiguity is
also the result of the confluence in the film of two contra­
dictory paradigms of mass culture: modernist condemna­
tion, and pop celebration of its expressive potentials.
Before Scorpio Rising
Unlike Jack Smith and Andy Warhol, who started making
films in the early 1960s, Kenneth Anger had been an experi­
mental filmmaker since the early 1940s. Born in 1930 in
Santa Monica, California, to a family connected to the Holly­
wood film industry (his grandmother had been a costume
designer at Metro Goldwyn Mayer), he started shooting
movies at age eleven, 6
and in 1,947 became a consecrated
director with Fireworks, a film whose unabashed homo­
sexuality provided a moment of scandal for the postwar
American art cinema. As has been noted in an earlier chap­
ter, Fireworks portrays a young man's homoerotic dreams, in
the course of which he obtains some sexual satisfaction
from a muscular sailor and is later brutally beaten by a gang
of the sailor's mates. Fireworks is an early compendium of
Anger's aesthetics: the fascination with eroticism and death,

the interest in gay iconography, and the unstable tone—by
turns ironic and serious—recur in all his later films. Unlike
most American experimental movies of the time, Fireworks
became a cult piece in Europe; it was enthusiastically re­
ceived at the 1949 edition of the Festival International du
cinema maudit, celebrated in Biarritz, France, under Jean
Cocteau's direction. Lured by a fan letter from Cocteau,
Anger left America in 1949 for the supposedly wider social
and intellectual horizons of Paris, repeating in this way an
old gesture of the American intelligentsia.
During his European residency, Anger worked on a
number of projects: among them, a film of Cocteau's ballet
Le Jeune Homme et la mort; a feature-length adaptation
of the French erotic novel Histoire d'O, of which only a
few tests were run; and a documentary of Thelema Abbey,
Sicily, place of residence of magus Alistair Crowley, one of
Anger's intellectual heroes. These 1950s films are no longer
available; they succumbed to bad storage conditions, to
Anger's almost nomadic existence, or simply to his waning
interest in them. 7
On several occasions, a dearth of funds
forced Anger to leave his projects unfinished after filming
only some fragments. Two incomplete films from this period
are Rabbit Moon (1955) and Puce Moment (1950). Rabbit
Moon was initially conceived as a feature-length project. Its
characters and motifs derive from the commedia dell'arte,
particularly as recreated in Marcel Carne's Les Enfants du
Paradis (1945). The film's setting, an enchanted forest, is a
reproduction of the background decor used in Max Rein-
hardt's version of Midsummer Night's Dream, in which
Anger acted as the Princeling when he was six. 8
Puce
Moment is also a fragment from a projected feature film on
the everyday life of a retired Hollywood actress, and could
almost be termed a failed Sunset Boulevard, which coinci-
dentally premiered shortly after Anger stopped working on
this film. The extant footage shows a middle-aged woman
languishing in a luxurious mansion, applying makeup,
dressing up, and taking her hounds out for a walk.
The two 1950s films that Anger managed to complete are
Faux d'artifice (translated as Waterworks) (1953) and Inau­
guration of the Pleasure Dome (1956, recut several times
afterwards). Faux d'artifice shows a masked feminine figure
in eighteenth-century costume fleeing through baroque gar­
dens full of streams, ornate fountains, and statues, and
bathed in spectral moonlight. At the end of the film the mys­
terious figure metamorphosizes into a fountain, a change
conveyed through a series of dissolves that evoke the fluid
passage of flesh into water. According to P. Adams Sitney,
the film loosely recreates the final episode of Ronald Fir-

ank's camp classic Valmouth, whose overwrought prose
Anger conveyed through careful pans and zooms on running
water, foliage, and statues. 9
Inauguration, shot in Holly­
wood during a brief stay in the mid-1950s, is a mythologi­
cal masquerade acted by some of Anger's friends, among
them bohemians and socialites Samson DeBrier and AnaTs
Nin. 10
The film's dazzlingly arrayed characters incarnate
such mythological deities as Isis, Shiva, Kali, Ganymede,
and Dionysus, among others. In the film's minimal plot,
they solemnly drink and get high, lust after a young appari­
tion (the god Pan, according to Anger's notes), and laugh
convulsively in their hallucinations. Sitney has argued that
Inauguration of the Pleasure Dome occupies an important
place in the history of American experimental cinema, since
it signals the transition from the trance film, based on sub­
jective impressions and dreams, to mythopoesis: the trans­
lation of movements of consciousness into archetypal,
mythical forms." From another perspective, however, both
Waterworks and Inauguration belong fully in the tradition of
decadentism and aestheticism, whose most important
representative at the time was Jean Cocteau; they present
precious characters in ornate settings, and evidence a fasci­
nation with demonism and artificial states of consciousness.
These movies also show a self-conscious camp irony, pre­
sent mainly in the excessive mise-en-scene, which under­
mines any pretense of seriousness.
As can be gathered from the foregoing descriptions,
Scorpio Rising's plunge into pop culture is a departure from
the themes and style of Anger's first phase. At the same
time, however, the film replays two salient preoccupations
of the early works: the deadly underside of (homo)sexual
desire and the fascination with appearance and style.
Scorpio Rising. Courtesy of MOMA Film Stills Archive.
Scorpio Risings bikers recast the main theme of Anger's
first film, Fireworks: the mutual implication of desire
and death. The sailors in Fireworks are ambiguous objects
of homosexual desire, whose presence leads first to arousal
and then to punishment, intimating that desire yearns
for an undoing, an inevitably violent self-shattering.' 2
The
unsettling mixture of desire and death also shapes Anger's
anthology of scandal Hollywood Babylon. First published
by J. J. Pauvert in France in 1960, Hollywood Babylon is a
scathing look into the underside of Hollywood's glamour—
the unheroic background of domestic violence, addiction,
suicide, and unhappiness that surrounded some mem­
bers of the film community behind the scenes. The book is
based on the same duality that informs Fireworks and Scor­
pio Rising: stars, objects of desire, are also icons of death
and destruction." Like the sailors and Hollywood stars, the

ikers in Scorpio Rising combine violence and eroticism.
Early sequences of the film, such as the one edited to the
song "Blue Velvet," spectacularize the bikers, who flex their
muscles and pose for the camera in leather and chains. In
addition to being objects of the camera's and the spectators'
gaze, the bikers appear as objects of desire for each other; a
series of eye-line matches construct a homoerotic circuit of
looks in which the bikers seem to admire each others'
bodies in several stages of dress or undress. 14
Well into the
second half of the film, by the time such homoeroticism has
been well established, the film starts presenting the bikers as
a violent group bent on sadism and self-destruction. This
becomes most evident in the sado-masochistic rituals of
the song segments "I Will Follow Him" and "Point of No
Return" and in the deadly crash of a gang member.
Another concern that connects Scorpio Rising to the
earlier 1950s films is the emphasis on masquerade and ap­
pearances. Inauguration, Rabbit Moon, and Waterworks
consist of loosely connected tableaux that showcase the
characters' costumes and balletic movements. In this re­
spect, they are more presentational than representational:
rather than depict a narrative, they dwell on the process of
staging and on precious settings, textures, surfaces, and
gestures integrated into a loose storyline. Likewise, several
sequences in Scorpio Rising show characters constructing
their appearance in front of the camera, turning themselves
into spectacles that tend to freeze the narrative flow. Yet
while the theatrical excess of Inauguration of the Pleasure
Dome or Rabbit Moon derives from high-culture traditions,
such as fin-de-siècle decadentism, the styles portrayed in
Scorpio Rising derive from popular sources: the motorcycle
and gay subcultures, whose respective styles had specific
resonances in the postwar social and historical contexts.
Scorpio Rising. Eyeline matches involve spectators
in a homoerotic circuit of looks. Courtesy of
MOMA Film Stills Archive.

The Motorcycle Subculture and Youth Style
The motorcycle phenomenon started in California in the
years following World War II and was triggered by the con­
junction of a flourishing economy and postwar angst. The
former gave working and middle-class youths easy access
to employment and disposable income, and with it, the
material means to acquire and recycle motorcycles, clothes,
music, and other commodities. Angst fed the murmur of dis­
content that can often be heard in their styles and practices.
Hunter Thompson, author of the most thorough and ex­
tended study on the motorcycle subculture, characterized
its origins as follows,
The whole thing was born, they say, in the late 1940s,
when most ex-GIs wanted to get back to an orderly pattern:
college, marriage, job, children—all the peaceful extras
that come with a sense of security. But not everybody felt
that way . . . there were thousands of veterans who flatly re­
jected the idea of going back to their pre-war pattern. They
didn't want order but privacy—and time to figure things
out. It was a nervous, downhill feeling, a mean kind of
Angst that always comes after wars ... a compressed sense
of time on the outer limits of fatalism. They wanted more
action, and one of the ways to look for it is on a big motor­
cycle. By 1947 the state was alive with bikes. . . .' 5
Even for the youths who had not fought at the front, the
postwar period brought on its own internal tensions, stric­
tures, and regulations from which some escaped riding,
forming groups cemented around machines and movement.
Movement was a way to reject the reorganization and nor­
malization of life after the war, with its conformist, settled
lifestyle. In the social and ideological changes brought
about by the end of the war, the bikers' constant drifting
internalized the ideological instability and uncertainty of
the period.
Bikers are one of the various forms of deviant youth cul­
ture that emerged in the postwar climate. As early as 1944,
a host of documentaries (like the Time/Life movie Youth in
Crisis), magazine articles, radio programs, and books (most
notably, Robert Lindner's Rebel without a Cause), started
spreading the impression that something had gone radically
wrong with the country's adolescents. As the argument nan,
lack of parental guidance and the violent atmosphere
created by the war combined to turn juveniles into delin­
quents, whose lifestyles threatened fundamental American
values, such as deferred gratification, cooperation, and
family life. In this climate, so-called deviant youth culture
consisted of a series of largely spontaneous formations
which made visible an undertow of social discontent and
expressed itself in violence or stylistic revolt—each acting
as harbingers of the other. 16
Oppositional youth style, often
allied to violence and delinquency, operated on received
commodities, props of everyday common sense, practi­
cality, and rationality. The first symptoms of stylistic re­
bellion emerged alongside violent resistance to authority
in the 1943 zoot suit riots of New York and Los Angeles.
In them, ethnic minorities (Hispanics in Los Angeles and
blacks in New York) rioted against living conditions and the
continued harassment of their communities by police and
army personnel. The zoot suit, which young males in these
communities had turned into a staple of their style, became,
as a result of the riots, associated with protest and rejection
of authority. The link between the zoot suit and rebellion
was such that, after the riots ol June 1943, the Los Angeles
city council came close to passing an ordinance outlawing
zoot suits citywide. The zoot suit consisted of a long, loose'

jacket with broad lapels and baggy pants pegged at the cuff,
often adorned with a long, dangling watch chain. Both suits
and watch chains were everyday commodities that mem­
bers of these ethnic communities turned into signs of their
difference from society. Cultural critic and historian George
Lipsitz mapped the significations condensed in the zoot
suits: the long, draped shapes and almost feminine orna­
mentation rejected the sober cut of conventional cloth­
ing; the conspicuous watch chain, a mere decorative item,
mocked the connections between time and work schedules,
discipline, and productivity; and finally, the zoot's sartorial
excess (its ample, useless cut and flare) evoked its associ­
ation with the culture of leisure. The zoot suit provided, in
sum, "a means for creating a community out of a disdain for
traditional community standards.'" 7
The bikers can be seen as successors of the zoot-suiters
in their use of style as a mark of outsidedness and dissent.
Like other spectacular subcultures, they defined themselves
largely through their appearance. And like the excessive
figures of Anger's theatrical films, bikers turned "being"
into an endless decking out intended to call attention to
itself. Such self-reflexivity differed from the functionality
and transparency of conventional style. To accentuate their
difference from the mainstream, bikers dressed in leather
and denim, gear that, besides being eminently practical in
case of a wipeout, suggested the "open range" and their
being untamed by social and communal ways. Their style
was based on their interpretation of an ail-American
commodity: the motorcycle. Bikers did with motorcycles
what hot-rodders and customizers did with cars: both cul­
tures provided versions of their vehicles that contrasted
with their "straight" functionalistic shapes. Their activities
were centered around racing, riding and modifying their
Kenneth Anger. Courtesy of Anthology Film Archives.
machines. Sober Detroit designs were transformed by
the hands of expert customizers into demented shapes by
adding chrome pieces, lowering the body of the vehicle,
widening the mudguards, multiplying head and back­
lights, molding exhaust pipes into all sorts of shapes, adding
tail fins and bubble tops. ... For their part, motorcycles al­
lowed for a smaller ornamental repertoire. Bikers favored
heavy, stolidly built American-made machines such as Tri­
umph, Indian, and Harley Davidson. They stripped these
"irons" of much of their weight, added lights, mirrors, and
chrome embellishments, and sometimes chopped their
front axle to extend its length with the double purpose of
defamiliarizing the machines and increasing their speed.
These manipulations were sharply described by Gene
Balsey, a student at the University of Chicago who, in 1950,
wrote an analysis of hot-rod culture for a seminar con-

ducted by sociologist David Riesman.' 8
Balsey interpreted
hot-rod culture as an example of the autonomy of the con­
sumer and of his or her ability to modify commodities
through consumption, "despite the attempts of mass pro­
ducers to channel consumption in 'respectable' directions."
For Balsey, the souped-up cars of the hot-rodders (and
the same could be said of the bikers' machines and style)
were spontaneous and ingenious stylistic responses to the
narrowness of industrial designs and by extension, of avail­
able social and professional options. As we will see, such
manipulations of received images and commodities are
structurally analogous to Scorpio Risings gay decodings of
everyday mass culture icons. y
Rebellious youth styles problematized postwar ideologi­
cal narratives, which postulated a fictitious national unity in
opposition to the alien Communist threat, 19
By opening up
cracks within such imaginary unity, oppositional youth cul­
tures complicated the simplistic official dichotomies that
pitted the United States against foreign threats. Neither alien
invaders nor part of the social consensus, youth and other
oppositional cultures presented dominant social ideologies
with a limit to their legitimizing and naturalizing power.
Many'contemporary films, pulp novels, and comic books
revolved around, these troubling spots, attempting to ex­
ploit their energy and unmanageability for commercial
profit and to contain their ideological scandals. Such popu­
lar forms were a privileged terrain of struggle between ide­
ological containment, which worked to reassert official
narratives of power, nationhood, and unity, and the disso­
nant expressions of youth style and resistance.
One of the best known popular genres where such a tug-
of-war took place was the 1950s youth picture. Initially,
such films as The Wild One, The Blackboard Jungle, and
Rebel without a Cause, to name the most successful ones,
and later whole series of B-pictures on rock and roll (Rock
around the Clock, jailhouse Rock), motorcyclists (Motor­
cycle Gang), and delinquency (High School Confidential)
both glamorized and popularized oppositional youth style
and, at the same time, cautioned audiences against it
by emphasizing its destructive underside. Hence, while
popular films ended up by symbolically "punishing" youth
subcultural forms, they also attributed to them a sense of
autonomy, risk, and excitement. Popular texts like the
motorcycle gang movie and the juvenile delinquent picture
were thus internally split between condemning destructive
outsidedness and glamorizing difference and transgres­
sion. 2
" While transgression was expressed mostly through
moments of spectacular style, condemnation was encoded
in the narrative frames which tried to mediate the ideo­
logical threat of the bikers and other dissident subcultures.
Attesting to a certain fascination with these popular styles,
Scorpio Rising adopted, along with style bursting out of nar­
rative bounds, the strategies of containment through which
narratives set limits to such exuberant explosions of youth
style. Anger's film then reproduced the same mismatch be­
tween attempted ideological containment and rebellion (or,
in Robert Ray's words, between intent and effect) that char­
acterized many commercial depictions of youth culture.
Bikers and Gays
Besides offering a popular transposition of Anger's mod­
ernist concerns, the bikers of Scorpio Rising deserve to be
interpreted in terms of the filmmaker's interest in the ico­
nography of homosexual desire, an interest already attested

to by Fireworks. In this sense, Scorpio Rising shows Anger
clueing not merely into popular culture at large, but more
specifically into gay popular culture.
According to Hunter Thompson, the bikers' aura of
danger and aggressiveness had made them popular icons in
the sadomasochistic circuit. 21
The bikers' leather gear was,
along with Nazi uniforms, a characteristic icon of the S&M
aesthetic, and Anger's film does evoke such connections.
However, the biker aesthetic was also attractive to a much
larger sector of the subculture than those directly identified
with S&M practices.
Images of bikers started cropping up in homoerotic phy­
sique magazines of the 1950s, the most popular of which
was Physique Pictorial. Physique Pictorial started publi­
cation in the early 1950s. It was marketed as a physical
culture magazine, but the insertion of models in elaborate
fetishistic scenarios reveals a libidinal fantasy investment
that can hardly be justified as interest in health and body­
building alone. The magazine was edited by Bob Mizer,
who was also its main photographer and head of the photo
studio Athletic Model Guild, source of the most widely dis­
seminated gay erotica of the time. Started by Mizer in 1945
as an outlet of sorts for pictures of male models, the Athletic
Model Guild soon found its most faithful constituency: male
gay audiences. Guild's pictures were sold by mail order to
those responding to advertisements in Physique Pictorial. 22
Bob Mizer's photos favored rough-looking, muscular men,
many of whom, according to British painter David Hockney,
had criminal records and earned their living modeling,
sitting for artists, and hustling. 23
Many of Mizer's models
were the human debris of the movie industry—handsome
men who had moved to the area in search of a Hollywood
career, and who, failing to land a job in the industry, ended
up trading their beauty in less glamorous markets. For critic
and historian Tom Waugh, Mizer's pictures evidence a shift
in gay erotica away from the classical Greek decor and
motifs which often favored androgynous adolescents as
sexual ideals (an aesthetic best exemplified by the pictures
of turn-of-the-century German photographers Wilhelm
von Gloeden and Wilhelm von Pluschow), and closer to
commonplace settings and rougher physical types. 24
Other
symptoms of this shift are the works of contemporary gay
photographer Al Urban; artist Tom of Finland, whose draw­
ings gained wider circulation in America during the early
1960s; and Jean Genet's writings (first published in the
English-speaking world by Grove Press) which also aligned
homosexuality with roughness, everydayness, and criminal­
ity, and whose plots were often set in jails and the urban
underworld. Of course, this gay iconography has an older
history which can be seen in Walt Whitman's idolization of
soldiers, field laborers, and workers, and, in a more elitist
context, in Marcel Proust's character Baron de Charlus's
weakness for "rough trade." 25
Both Whitman and de Char­
lus's tough boys are part of a tradition in gay culture that
has received less pictorial representation than itsl Hel­
lenic counterpart, since it lacked the artistic alibi of Greek
classicism and was invested in eroticizing commonplace
working-class motifs and milieus.
Mizer's photos often featured motorcycle punks as domi­
nant figures in scenarios of bondage and discipline. While
these images may have reflected Mizer's fantasy alone, its
continued appearance in other facets of the subculture (in
Eagle bars and as models for leather boys and for the 1970s
clones) point to their wider gay appeal. Part of this attraction

derived from the fact that the biker image contested concep­
tions of homosexuality disseminated by the popular culture
of the time. The physicality of the biker contrasted with the
effeminacy, frailty, and neuroticism attributed to homo­
sexuals both in popular representations and medical and
psychological discourses. The bikers also differed from a
more genteel stereotype that emerged from within the sub­
culture and that Richard Dyer has called the "sad young
man": the vulnerable man who suffered helplessly in the
dark, embodied for example, by Dirk Bogarde in the British
film Victim, or, in a more closeted fashion, by Montgomery
Cliffs pin-ups. 26
The iconography of the "sad young man"
was characterized by chiaroscuro lighting, inferiors, averted
gazes, and languid poses, and suggested being overpow­
ered and confined, unable either to strike back or to escape.
One can read in these secretive atmospheres the menace of
the McCarthy gay-hunts, a menace corroborated by visual
echoes from two main "paranoid styles": German expres­
sionism and American film noir. By contrast to the physical
and psychological confinement of the "sad young man,"
the biker imagery evoked movement, speed, and the open
road. The bikers' aggressive stance offered a more em­
powering and affirmative gay icon that borrowed from
spectacular forms of youth rebellion and replaced the be­
sieged, passive look of the sensitive young man with a dire
stylistic attack.
The uniformity, externality, and visibility of the biker
image can be seen as instinctive attempts to form a com­
munity around an obvious and confrontational style. Images
of sad young men stressed individuality, alienation, and feo-
lation; they were in tune with contemporary characteri­
zations of homosexuality as individual plight and personal
pathology. By contrast, the biker image stressed a sense
of commonality defined in terms of a shared style and
de-emphasized individuation and subjectivism as bases of
homosexual identification. Scorpio Rising exemplifies this
shift; its focus on the group style of its multiple, interchange­
able, and almost faceless protagonists is a sharp departure
from the individualism and the subjectivism of the early
Fireworks. Interestingly, this is also the time when socio­
logical studies of deviance began to construct a paradigm of
homosexuality that stressed the communal viewpoint and
contravened the psychological models' emphasis on indi­
vidual pathology. Deviance theorists and sociologists like
Irving Goffman and Howard Becker took for granted a cer­
tain relativism in social and sexual mores. In their view,
deviant identities developed as persecuted groups tried to
establish their own social spaces and practices under the
pressures of an antagonistic society. Homosexuality was
not regarded by scholars of deviance as a failure to develop
according to a normative oedipal trajectory (as American
Freudianism claimed), but as an alternative form of sociali­
zation and commonality. Given their relativistic viewpoint,
instead of proposing that homosexuals be cured and adjust
to some psychologically based notion of "normality," soci­
ologists of deviance advocated more acceptance and flexi­
bility in social mores. 27
Gay-biker imagery encoded in an
instinctive, untutored way the affirmation of difference, the
depersonalization and de-individuation of marginality, and
the stress on community that sociologists of the time were
defending against the negative models of homosexuality-
as-individual-disease legitimized by the psychological es­
tablishment.
Along with the emphasis on group style and the dis­
placement of subjectivism, the hyper-masculine images of
bikers implied an ironic detachment characteristic of camp.

Anger's bikers, for example, represent masculinity as styl­
ized drag or cosmetic facade, and therefore as far from
natural or organic. The overabundance of phallic symbols in
Scorpio Rising suggests that the masculinity of the bikers
cannot be taken for granted, but had to be produced by
insistent fetish-wielding. An example of this is the "Blue
Velvet" song segment, in which, after putting on their
leather and metal accoutrements, one of the bikers straddles
a conical shape that points directly to his crotch. In case
bulging muscles and macho poses did not bespeak mascu­
linity strongly enough, it had to be underscored once more
through this gesture. From another perspective, the fetishes
may be a way to overcompensate for the specularization
of the bikers, placed in what Laura Mulvey's characteriza­
tion of visual pleasure has defined as a feminine position—
objects of the camera gaze. In any case, the butch masquer­
ade and fetishistic excess of the bikers' images contain
strong doses of self-consciousness and artificiality; they con­
trast with the moral seriousness of the "sad young man,"
whose suffering is based on certain notions of authenticity
and essentialism.
Scorpio Rising: Reading Mass Culture
Scorpio Rising's immersion in popular culture contrasts
with the high cultural concerns and imagery of Anger's pre­
vious work. One reason for such a shift, as I have already
suggested, is the extraordinary development of mass culture
at the time when Anger made his film. Scorpio Rising ap­
peared in a phase of American history characterized by the
expansion of the electronic mass media and by an eco­
nomic boom that increased consumer purchasing power
across all social strata. 28
This period extends from 1945
to the present, and had one of its early peaks in the early
1960s, when Scorpio Rising was made, a time when tele­
vision had reached near-ubiquity and other sectors of the
media and entertainment industries were experiencing an
enormous growth. Such developments came hand in hand
with the vogue of Keynesianism, the most influential eco­
nomic ideology of the 1960s, which was endorsed by the
Kennedy administration. In contrast to classical economic
theorists, who stressed production as the basis of economic
growth, British economist Maynard Keynes, who developed
his most important insights during the 1920s and 1930s,
maintained that increasing consumption was key to ensur­
ing a stable economy with high levels of production and
employment. 29
In keeping with these views, manufacturers
developed sophisticated marketing and advertisement de­
partments whose goal was to stimulate consumer demand. 30
Sharp increase in the quantity and quality of advertisement,
coupled by the expansion of electronic media, made mass
culture more pervasive than ever before. Such pervasive­
ness is born out by Anger's statement about the origins
of Scorpio Rising's rock music score: "When I came back
[from Europe], I spent the first part of the summer of 1962 at
Coney Islafid on the beach under the boardwalk. The kids
had their little transistors and they had them on." 31
The ubiq­
uity of portable radios illustrates the extreme permeation of
public spaces by the media and commercial culture. Art
spaces seemed at the time equally permeable to mass cul­
ture, as in the early 1960s, some types of experimental art
(pop and assemblage art are two examples) began to intro­
duce popular artifacts into cultural domains like museums
and art galleries, where they had traditionally been barred.
We should also remember that, as was explored in the
previous chapter, popular forms had been, since the early
1950s, enacting some of the most subversive features of the

historical avant-garde and high modernism. As an example,
the biker and gay subcultures on which Anger draws in
Scorpio Risingwere interested in stylistic display and sexual
ambiguity, issues which Anger had previously explored in
modernist forms such as ballet and aestheticized cinema.
But besides exploiting the subversive edge of some popular
formations and iconographies, Anger's film also underlines
their totalitarian menace.
Anger illustrates these paradoxical qualities of mass
culture by appropriating popular images and artifacts and
relocating them in his film. In doing so, he creates an open
text which can be read in two nearly symmetrical, mutually
contradictory ways. One of them equates mass culture with
domination, and highlights its fascistic overtones; the other,
in contrast with the former, stresses the anti-authoritarian
openness and'malleability of popular meanings—what cul­
tural theorist John Fiske has recently called a popular
economy of signification.
Before studying in detail how these two conceptions of
mass culture traverse the film, I want to examine a sequence
in Scorpio Rising that illustrates them both. This sequence
corresponds to the fifth and sixth song segments, edited to
Elvis Presley's "(You're the) Devil in Disguise" and Ray
Charles's "Hit the Road, Jack." It shows a biker (Scorpio, in
the film's credits) reclining in bed while reading the comics,
and later on putting on his leather gear and preparing
to attend a party. In the background, a television shows
images of Marlon Brando in The Wild One. The walls of the
room are crammed with posters, pin-ups, and film stills of
James Dean—whose effigy also appears in cutaway shots to
a plaque, an ashtray, a fan club diploma, and other star
memorabilia. The biker's clothes and gestures mimic those
of Dean and Brando, who embodied the ethos of youth re-
Scorpio Rising. "You're the Devil in Disguise."
Courtesy of Anthology Film Archives.
bellion in their 1950s films, and provided role models that
oppositional youth subcultures such as the bikers eagerly
identified with. 32
Mass-produced images determine Scor­
pio's looks, gestures, and stance, and can thus be said to
erase his own identity and authenticity. From another point
of view, these shots extend the gay spectatorial gaze that
structures the film's early sequences to a number of mass
cultural texts ranging from the songs of the soundtrack,
to the comics ("Dondi," "Freckles and His Friends," "Li'l
Abner"), to movie stars (besides the ones already mentioned,
there are quick shots of Beta Lugosi and Gary Cooper). In
this sense, the biker's mimicry should not be read as a blind
reflex conditioned by the media, but as a defamiliarizing
reading that "outs" the repressed homosocial and homo-
erotic significations of these specific popular texts.
The film maintains this ambiguity at every turn: the juxta­
position of Elvis's words "You look like an angel . . ." to

shots of a tough-looking boy lying in bed conveys the wit
and exhilaration of deviant appropriation. But on the other
side of wit, the noose hanging from the ceiling, skulls, some
of the song's lines ("You're the devil in disguise"), and an
insert of a newspaper clipping ("Cycle Hits Hole and Kills
Two") suggest danger and violence. This is a paradoxical
take: on the one hand, mass culture provides models for the
construction of "deviant"—i.e., ideologically unmanage­
able—identities; on the other, the images appropriated and
the process of appropriation itself contain a violence and
negativity that recur throughout the film and explode in the
Nazi imagery, death, and violence of its final sequences.
Totalitarianism and Mass Culture The images of
Nazism and sadism at the end of Scorpio Rising have
proved particularly opaque to interpretation. At one level,
Scorpio Rising suggests the closeness of homosexuality (of a
sadomasochistic kind) and Nazism. The association had
some historical grounding in the sexual scandals surround­
ing some high officials in the Nazi party, and was further
supported by Nazism's misogyny and emphasis on male
fellowship. The link between homosexuality and fascism
was reinforced in psychoanalytic quarters by Wilhelm
Reich's popular The Mass Psychology of Fascism. Although
later discredited, Reich's theories influenced to a certain
extent such sophisticated explorations of fascism in film as
Pier Paolo Pasolini's Salo (1975), Luchino Visconti's La
caduta degli dei (1969), and Bernardo Bertolucci's // Con­
form ista (1970).
The Nazi imagery in the film assimilates the bikers to
Nazi troopers on the basis of their violence and gang-like
structure. Sociological explorations of youth culture in pre­
vious decades have often turned to this comparison. Robert
Lindner, whose influential study of juvenile delinquency,
Rebel without a Cause (1944), became an obligatory point
of reference in subsequent discussions of the topic, re­
garded criminal youth gangs (with their rigid hierarchies,
leader-worship, and lust for violence) as embryonic fascist
units. In view of the young outlaws' nihilistic and mutinous
behavior, Lindner speculated that should they find a leader,
the result might be fascism. 33
Two years after the publication
of Lindner's book, the National Delinquency Prevention So­
ciety also echoed the concern that totalitarianism might
infect the American outlaw youth. 34
The association of fas­
cism and delinquency obeys the logic of postwar paranoia,
which translated internal differences (those presented, for
example, by gays, communists, and young outlaws) into
threats to national boundaries. Hence the domestic problem
of youth delinquency was transposed into one of borders
and invasion—the threat of America falling prey to alien to­
talitarianism.
The presence of Nazi imagery and fascist icons in Scor­
pio Rising can be best explained as the film's commentary
on mass culture." From this perspective, the film relates the
adoration of media and religious icons to the violence of
fascism. Its overall trajectory depicts the slippage from the
witty appropriation of mass cultural identities (the tough
pose and leather gear of Brando on the TV screen) to the
final outbursts of Nazi and sadomasochistic violence, which
seem to be the result of the bikers' adoption of identities and
styles disseminated by the media.
The connection between totalitarianism and kitsch is a
recurrent trope in modernist left critiques of commercial
culture. As I showed in chapter 1, both Clement Greenberg
and Dwight Macdonald condemned kitsch for being a
symptom of cultural poverty and a hollowing out of the

critical and intellectual faculties which might eventually
lead to totalitarianism. In the mid-1950s, Dr. Frederic Wert-
ham based The Seduction of the Innocent, his well-known
indictment of comic books, on the assumption that mass
culture had the power to condition readers and consumers
in an absolutist manner, outstripping the influence that
schools, family, and other social institutions had over them.
The critique of mass culture as totalitarian force received
its most influential and sophisticated formulation in the
work of two members of the Frankfurt School: Max Hork-
heimer and Theodor Adorno. Conceived and written in the
United States while in exile from Nazi Germany, Hork-
heimer and Adorno's The Dialectic of Enlightenment was a
rigorous attempt to understand fascism within a streak of en­
slavement and domination intrinsic to the Enlightenment
project. Fascism was thus, in their view, a latent condition
of enlightened rationality (or in Adorno's terms, its dia­
lectical negative), one that emerged most destructively in
the Third Reich, but that could be spotted as well in trium­
phant moments of Western European Enlightenment. In
different chapters of their book, Horkheimer and Adorno
traced the undercurrent of Enlightenment-as-domination
in the transition from mythic thought to reason, in the es­
tablishment of the proto-bourgeois notion of the individual
in the myth of Odysseus, in the simultaneous emergence
of Kant's enlightened ethics and de Sade's equally enlight­
ened anti-ethics, in the ideology of antisemitism, and in the
characteristics and social effects of the culture industry. In
Adorno and Horkheimer's well-known formula, the culture
industry was "enlightenment as mass deception"; it was
based on the application of purposive rationality to the pro­
duction of a totalitarian notion of culture devoid of real
depth and complexity, integrated in the commodity market,
and endowed with its own industrial infrastructure. 36
The industrialization of culture results in three levels of
totalitarianism. The first one is product standardization: "...
culture now impresses the same stamp on everything. Films,
radio and magazines make up a system which is uniform as
a whole and in every part" (120). Variations of and depar­
tures from the norm are not manifestations of creativity and
autonomy, Horkheimer and Adorno argue, but commercial
gimmicks intended to perpetuate the cycle of buying and
selling. Second, the very apparati of culture, that is, the
mass media, turn communication into a one-way activity:
"The sound film . . . leaves no room for imagination or re­
flection on the part of the audience, who is unable to
respond within the structure of the film ..." (126). Likewise,
"[t]he inherent tendency of radio is to make the speaker's
word, the false commandment, absolute" (1 59). Radio and
film interpellate listeners, colonizing their own intimate
spaces and precluding any opportunity to respond to the
media messages. By analogy, the pervasiveness of television
and pop culture icons in Scorpio Rising illustrates the op­
pressive ubiquity of mass cultural forms. Lastly, the culture
industry exacerbates the commodity character of art prod­
ucts. Hence, for Horkheimer and Adorno, what is new
about the culture industry is not so much its being a com­
modity, but its deliberate admission of this status (157).
While in earlier historical times artists and creators resisted
commodification by encoding into the work of art the con­
tradictions between art's exchange value and its purpose-
lessness, in late capitalism every feature of the art product
works to facilitate exchange. And exchangeability entails a
leveling of hierarchies between images and symbols, whose
ability to circulate as commodities eclipses any other in­
trinsic qualities.
Scorpio Rising's mixture of high and low idols (of his­
torical and mass culture figures) exemplifies the general

equivalence and the flattening out of all images enthroned
by the culture industry. By juxtaposing images of Hitler and
Jesus with popular icons like Brando, Dean, Gary Cooper as
the sheriff in High Noon, Bela Lugosi as Dracula, and sev­
eral comic book characters, the film establishes an analogy
between media myths and greater historical and religious
myths. For example, the segment "He's a Rebel," crosscuts
between Scorpio and a religious film on the life of Jesus,
while the song's lyrics ("By the way he walks down the
street...") bind together the two "rebels." The editing of the
scene cleverly applies Eisenstein's conflict of directions
(both Scorpio and Jesus seem to be walking toward each
other) to evoke a western-like showdown and to suggest,
tongue in cheek, similarities between the two characters.
The conflation of high and low icons in the film is made
even more total because the high myths are incarnated in
kitsch images (think, for example, of the image of Jesus
reproduced in plastic statues, day-glo stickers, plaster busts,
low-budget films, and Sunday school posters), which be­
come in this manner as inauthentic and shallow as their
mass media counterparts.
Throughout The Dialectic of Enlightenment, Horkheimer
and Adorno highlight the continuity between the stand­
ardizing and de-individualizing work of the culture industry
and Nazism. What Nazism does forcefully, the culture
industry brings about by coaxing and solicitously recom­
mending, yet the deep structure of domination is the same
in both cases. In the context of a discussion on the power of
advertisement, Horkheimer and Adorno state: "One day,
the edict of production, the actual advertisement (whose
actuality is at present concealed by the pretense of a choice)
can turn into the open command of the Führer" (160). Fas­
cism is thus the most extreme version of the culture industry
and of the society it shapes—it is this society's outer limit
and underlying structure.
In Adorno and Horkheimer's analysis, the totalitarian
thrust of the culture industry works to eliminate authentic
experience and autonomous individuality. In the same way
that it colonizes the living space of consumers, the culture
industry colonizes their minds, enthroning a false interiority
whose points of reference, emotions, and ideas originate
in media images. "The most intimate reactions of human
beings have been so thoroughly reified that the idea of any­
thing specific to themselves now persists only as an utterly
abstract notion" (167). Individuality then becomes a repro­
duction of received cliches. In Anger's film, the images of
the bikers copying each other's and their heroes' dress
would seem to bear out Horkheimer and Adorno's critique:
". . . the popularity of the hero comes partly from a secret
satisfaction that the effort to achieve individuation has at
least been replaced by the effort to imitate, which is admit­
tedly more breathless" (155-56).
In a way, the culture industry's social conditioning pre­
pares the masses of consumers for a totalitarian society,
training them to respond in unison and to erase their own
individuality. ("Fascism hopes to use the training the cul­
ture industry has given these recipients of gifts in order to
organize them into its own forced battalions" (161)). The
Nazi rally, where the masses are uniformed, lined up, and
fully organized, literalizes the standardization imposed by
the culture industry. Analogously, the stills of Nazi rallies in
the last sections of Scorpio Rising are foreshadowed by the
bikers' imitation of media images, as their mimicry con­
tains the seeds of fascist uniformity.
The sadomasochism of the last sequences in the film
can also be understood as an exacerbation of the violence

involved in the adoption of borrowed identities, a violence
that emanates from the retranslation and reformulation
of subjectivity and experience in terms that are discon­
nected from community and autonomous thought, based
instead on the oppressive flatness and one-dimensionality
of the commodified images. 37
Such self-addressed violence
is essentially masochistic, and defines for Horkheimer and
Adorno the relations between consumers and mass culture.
The attitude of the individual to the racket, business, pro­
fession, or party, before or after admission, the Führer's
gesticulations before the masses, or the suitor's before
his sweetheart, assume specifically masochistic traits. The
attitude into which everybody is forced in order to give
repeated proof of their moral suitability for this society re­
minds one of the boys who, during tribal initiation, go round
in circle with a stereotyped smile on their faces while the
priest strikes them. (160)
The sadomasochism of the last sequences of Scorpio
Rising results from projecting introjected masochistic struc­
tures onto relations with others. 38
The "Torture" segment
(the part of the Halloween party in which the "pledge"
is manhandled in a prankish manner and doused with
mustard) is a turning point in this respect: it follows Scor­
pio's ritual dressing in imitation of Brando and Dean and
precedes the outright sadistic rituals of the (so-called, by
Anger) "Rebel Rouser" scene. The goofy horseplay of "Tor­
ture" becomes increasingly sinister in subsequent song
segments, which intercut shots of Scorpio desecrating a
church with pictures of Hitler, footage of a Nazi rally, Nazi
flags and swastikas, and references to sadomasochism—
which include, in quick succession, close-ups of metal-
studded boots, welts on a bare back, pictures of a suffering
Jesus, and almost subliminal shots of the desecrator urinat-
ing into his helmet and offering it to someone off screen,
in a combination of S&M routine and mockery of the
eucharist.
After the sadism of the "Rebel Rouser" segment, maso­
chism and self-immolation are the subject matter of the last
section of the film, which features bikers riding at night
through a city, scored to the Surfaris' "Wipeout" punctuated
by the sound of roaring engines and screeching tires. The
cyclists' antics become progressively more dangerous until
one of them loses control of the machine and crashes. In
these images, the sadism of the previous sequences appears
introjected by the group and leads to self-annihilation in the
final climactic shattering of man and machine. As an out­
come of the erotic tensions built up through contemplation
of the bikers' bodies and of ritualized violence, the crash
almost has the character of sexual release. These last scenes
also desublimate the violence that remained latent through­
out the film, yet ready to burst to the surface. Ominous lines
in such songs as "Fools Rush In," "My Boyfriend's Back,"
"You're the Devil in Disguise," and "Torture," together with
the skulls that recur throughout the movie, spell a vague
menace that takes concrete shape first in the gang's Nazism
and sadism, and subsequently, in masochism and self-
destruction. The shifts from the masochistic imitation of
television images, to the sadistic desecration, and then to
final self-annihilation suggest that sadism and masochism
are inextricably entangled in the subject's relations with the
culture industry and its products.
The Popular Economy The foregoing reading makes
Scorpio Rising into a visual counterpart of modernist cri­
tiques of kitsch. However, this reading does not resolve
the ambiguity of the film, which also depicts mass culture

as a site of dispute in which meanings are not fixed or
imposed by media producers. While the culture industry's
apparati may have totalitarian structure and intent, the texts
they disseminate can be inflected and modified by specific
audiences.
The use of pop love songs in the film exemplifies the
mobility of popular meanings. While many of these songs
are interpreted by male singers, and their implied address­
ees are women, they are edited to eroticized male images,
a juxtaposition that contradicts the heterosexual romance
of their lyrics. The opening sequence, cut to Ricky Nelson's
version of "Fools Rush In," ends with a forward tracking
shot on a muscular male chest encased in a leather jacket,
while the singer blares "open your heart my love and let
this fool rush in." Similar contrasts between sound and
image track are the source of much of the humor in the
film. Recall, for example, the well-known sequence edited
to Bobby Vinton's "Blue Velvet," in which the velvet of the
song transmutes into the blue denim and black leather of
the images, while "she" becomes a series of tough-looking
motorcyclists putting on their studded leather jackets, belts,
chains, shades, and insignia. The section cut to Elvis's
"(You're a) Devil in Disguise" can be analyzed along the
same lines. Given Elvis's heart-throb status, the referent of
such lines as "You look like an angel, you talk like an
angel, you walk like an angel ... but I got wise. You're the
devil in disguise . . ." is presumably a woman; however,
the image track shows a boy who may be an angel only
as a member of the notorious motorcycle club. In the
shift, the erotic appeal distilled by the male vocalist is redi­
rected to the leather boy. These examples typify the sorts of
adjustments that male gay listeners may perform in order to
anchor popular culture texts in their circumstances. Hence,
rather than standardize listeners' reactions, the songs
provide consumers with a chance to produce their own
meanings, pleasures, and identities. In the case of Scorpio
Rising, these pleasures emanate from ascribing gay signifi­
cations to mainstream songs.
The production of gay subcultural pleasure and meaning
then regulates the film's interpretations of popular texts.
Through quotation and allusion, the film pulls a host of
cultural icons into its own circle of homosexual desire. The
insertion of images from The Wild One, for example, high­
lights the underlying homoeroticism of the almost all-male
outlaw group in Laslo Benedek's film and Marlon Brando's
pin-up appeal. Similarly, Anger underlines Dean's gay inter­
est by placing his image within the regime of homoerotic
looks and male display that characterizes the first half of
the film. Anger's interpretation made visible the gay com­
munity's reception of Dean, whose screen persona as a
sensitive, tortured outsider embodied some aspects of the
subculture's self-image. In addition, Dean's performance in
Nicholas Ray's Rebel without a Cause, in which he be­
friended Plato, arguably a gay character with Alan Ladd
pin-ups in his high school locker, must have had enormous
resonance with gay audiences. 39
(Perhaps Plato's character
was a deliberate attempt to thematize an already palpable
gay following garnered by Dean's performance in East
of Eden.) Finally, rumors about Dean's homosexuality—
rumors with which gay audiences of the time may have
been familiar—might have furthered his eligibility as gay
icon. 40
The brief inserts of comic book panels in the film
are also charged with homoerotic connotations that might
have remained invisible in a different context. Such is the
case with the Li'l Abner cartoon showing two boys with
their arms about each other under the title "The Sons Also

Rise" (suggesting, in Ed Lowry's view, "the boys' arousal to
erection"); 4
' or a panel of "Dondi" in which the eponymous
character invites a handsome older man to see his room.
Such strategies of appropriation and contextualization
illustrate a frequently unmapped force in mass culture:
consumer agency. Popular agency operates on patterns of
textual reception that both corroborate and modify the
fetish structure of listening (and by extension, of popular
culture consumption) theorized by Theodor Adorno. 42
As
Adorno argued, popular listening is fetishistic—it operates
as a transaction between songs and audiences which in­
volves reified, mechanical, frozen musical phrases and
lines, as well as contents and meanings that go beyond the
merely aesthetic. They have to do with the social value of
the cultural products—prestige, personal satisfaction, sense
of belonging to the exclusive community of fans and con­
noisseurs, and so on. Adorno decried these surpluses in
musical reception because they detracted from the autono­
mous character of the art work, and such autonomy was for
him the only sphere of resistance to capitalist reification and
control. These excrescences (or fetishes, in his terminology)
introduced the work of art into the circuit of utility, ex­
change, and reification; they also occluded the structure (or
non-structure, as the case might be) of the artistic whole.
But while Adorno's rejection of the fetishistic instrumen-
talization of cultural objects might be valid when applied
to classical music—the original object of his critique—it
cannot be unproblematically transferred to popular culture
consumption, as he tried to do in the last part of his "The
Fetish Character of Music" and in his writings on jazz. Con­
trary to Adorno's ideas, the circulation of popular texts is not
based on autonomous contemplation but on a social con­
tract based on utility, and utility requires the fetishization of
listening (or viewing, or reading)—the reduction of songs
and images to tokens for the exchange of (in John Fiske's
words) "meanings, pleasures, and social identities." 43
Scor­
pio Rising fetishizes the popular texts it incorporates by
subjecting them to a gay reading, but such fetishism does
not entail a reduction of their meanings; on the contrary, it
multiplies the chances of subordinate groups (the gay
community, in this particular case) to express and promote
their own pleasures and interests.
Scorpio Rising represents a highly articulate use of
what cultural theorist John Fiske has called "the popular
economy." A basic tenet of this economy is productivity: the
"open" character of texts, which can be filled in, finished off
by specific audiences in different contexts and for a variety
of purposes. In the volatile economics of popular reception,
significations are not stable or definitive; they are a function
of the contexts in which they are integrated or of the pur­
poses with which they are decoded. Popular texts act thus
as catalysts for meanings and pleasures that audiences actu­
alize according to their needs and desires. 44
In this sense,
mass culture can provide an open terrain of contestation
and resistance, where meanings are floating and relative,
closed only in provisional ways by specific acts of recep­
tion. A great part of the exhilaration and wit of Anger's film
comes precisely from this mobility of meaning, which
allows for the inflection of popular artifacts with gay signifi­
cations.
Scorpio Rising is therefore a complex, contradictory
text: on the one hand it joins in a modernist condemnation
of mass culture reminiscent of Clement Creenberg, Dwight
Macdonald, Max Horkheimer and Theodor Adorno; on the
other, it celebrates popular forms in ways that are charac­
teristic of the subcultural, militant gay postmodernism we

examined in the previous chapter. While the film's overall
movement reduces popular consumption to uniformity, vio­
lence, and death, singular acts of appropriation along the
way point to the openness and political potential of popu­
lar texts. Such ambivalence toward pop culture extends
also to the marginal identities and desires engendered in
the act of short-circuiting mass cultural myths and icons;
the glamour that characterizes outsider style and stance is
at the same time problematized by the violence and nega­
tivity attendant on both.
After-Effects
Scorpio Risings oscillation between the enjoyment of
opposition and wariness at its possible failure is a function
of its historical context. Poised between oppositional margi-
nality and doom, subcultural and dissident communities of
the time shared an analogous ambiguity. The bleakness of
the film may have seemed unduly pessimistic in the "ex­
plosion of joy" (Tom wilfe's words) of the early 1960s.
However, by the end of the decade, which saw the esca­
lation of the war in Vietnam, student revolts across the
country, the violent radicalization of some sectors of
the counterculture, and the equally violent right-wing re­
sponses to liberal movements (manifested, among other
events, in the assassination of leaders like Martin Luther
King and Robert Kennedy), the overall trajectory of the film
may have seemed an accurate metaphor for the fate of
1960s dissent and rebellion. At that time, Scorpio Risings
transition from the affirmative expression of alienation to
violent destruction resonated through many quarters of the
counterculture and emerged in a handful of texts that ex­
pressed the exhaustion and paranoia of 1960s revolt.
Countercultural paranoia surfaced in such late 1960s
commercial films as Easy Rider, TheWild Bunch, and Bonnie
and Clyde, and in independent productions such as El Topo,
a midnight hit of the time. All of these films sympatheti­
cally depicted the adventures of a group of outsiders and
outlaws who end up being destroyed by repressive social
forces. Easy Rider and Bonnie and Clyde are two cases in
point. They signaled the breakthrough into mainstream film­
making of young actors, directors, and sensibilities close to
the counterculture. Both films depict the outlaws' aggressive
marginality, estrangement from "straight" society, and sub-
cultural values—associated with the drug world in Easy
Rider and with crime in Bonnie and Clyde—in stories
which culminated in their heroes' demise. They were
self-conscious genre films which often commented on and
revised the traditions they were reworking. Bonnie and
Clyde, for example, quoted a number of visual motifs drawn
from such art films as Breathless, Citizen Kane, and Battle-
ship Potemkin, and, more important to my argument, from
popular ones like Golddiggers of 1933, and the gangster
genre. In turn, Easy Rider was less obviously allusive than
Bonnie and Clyde, yet it also revised many motifs of popu­
lar genres like the Western (not the least of these revisions
was reversing the direction of the journey from West to East)
and incorporated several avant-garde techniques—the edit­
ing, for example, was reminiscent of Gregory Markopoulos
and the rock and roll score harked back to Scorpio Rising.
These quotations pointed to the fact that, as was the case
with Anger's film, their sources were already existing narra­
tives and icons. Their attitude toward their popular sources
was analogous to Scorpio Risings: they partook of zest for
rebellion encoded in mythologies and images from the
media and popular culture, and of the paranoia that viewed
destruction as the endpoint of difference and marginality. In
this respect, these films were simultaneously an homage
and an elegy to popular myths.

In more marginal cultural milieus, Scorpio Rising's view
of mass culture as a source of violence and manipulation
was also echoed in the late 1960s and early 1970s in leftist
ideology, more attuned to modernist suspicion than to the
early 1960s paeans to the new sensibility. The mistrust
characteristic of left media criticism was exemplified by (ex-
leader of Students for a Democratic Society) Todd Gitlin's
The Whole World Is Watching, and it underlay such po­
litical films of the time as Jon Jost's Speaking Directly, Robert
Kramer's Ice, the Newsreel units' alternative media cover­
age, and Emile de Antonio's documentaries such as Mil-
house and In the Year of the Pig. Across the Atlantic, an
analogous animosity toward the established media and pop
culture subtended post-May '68 film culture in England and
France, spearheaded by Jean-Louis Comolli and Jean Nar-
boni's programmatic "Cinema/Ideology/Criticism," which
proposed ideological critique as the way to engage and
disarm commercial cinema's complicit pleasures. This criti­
cal thrust found its cinematic expression in Chris Marker's
documentaries and in the projects of Jean-Luc Godard and
Jean-Pierre Gorin's Dziga Vertov group.
And yet, in a manner befitting its own contradictions,
Scorpio Rising also foreshadowed less hostile engagements
with mass culture on the part of subcultural, marginal, and/
or oppositional groups. Its witty plunderings and outrageous
readings of commercial culture texts were echoed in punk
and in other style wars of the 1970s. 45
In addition, Scorpio's
aggressive style foreshadowed contemporary forms of gay
street culture, especially the leather, metal studs, butch
posing, and other outer signs of radical gay difference de­
ployed by 1970s clones and by such 1980s collectives as
ACT UP and Queer Nation. Anger's influence also surfaces
in the recent films and videos of such gay and lesbian artists
as John Greyson's Moscow Does Not Believe in Queers
(1986), The Acquired Dread of Sex Syndrome (1987)—an
ironic remake of Luchino Visconti's Death in Venice in
music video format—and The Pink Pimpernel (1990); John
Goss's Stiff Sheets (1988) and Out-Takes (1989); Paul
Wong's Confused (1986); Richard Fung's Looking for My
Penis (1989); Bruce La Bruce's No Skin Off My Ass (1990);
Julie Zando's / Like Girls for Friends (1987) and The Bus
Stops Here (1990); Sadie Benning's jollies, (1990); Tom
Rubnitz's Wigstock, (1987), Made for TV (1984), and Drag
Queen Marathon (1988); and Marlon Riggs's Tongues
Untied (1989) and Affirmations (1989), the latter in music
video format. These artists recycle popular images and nar­
ratives, imbuing them with subcultural significations. Like
Anger's film, their texts freely mix original and borrowed
footage and are stylistically heterogeneous, combining sto­
rytelling, direct cinema, interviews, mock advertisements,
and music video formats. These videos and films partake of
both activism and experimental culture. Although they have
been screened in museums and galleries, many were origi­
nally produced for alternative television stations, such as
Toronto's Deep Dish TV or the New York-based Paper Tiger
TV, and have been regular fare at gay and lesbian film festi­
vals across the country. These video works focus most often
on explorations of gay politics and identities and AIDS-
related issues. Their communal vocation is evident in their
inventive engagement with commercial culture artifacts, an
engagement which blurs politics and play, encoding and
decoding, mainstream and marginal, while injecting gay
significations into widely disseminated popular texts.
Hence, although Anger has tended to diffuse the gay
connotations of Scorpio Rising," this text has been an im­
portant influence on the cinema and cultural forms that

emanated from the post-Stonewall politicization of the gay
community. While remaining torn between the positive and
negative connotations of the popular forms it assimilates,
Anger's main film depicts a gay situationism of sorts, a devi­
ation [detournement] or perversion (in both its etymological
and sexual meanings) of popular objects that engenders a
murmur of dissent. In this sense, its lessons are still used
today in many quarters of the community, particularly in
forms that try to meld politics with the affirmation of gay
subcultural pleasures and identities—both of them per­
versely retrieved from the mass cultural forms which most
often make them invisible.
•

1
The collaboration of Maya Deren and Alexander Hammid shortly after
their marriage in 1942 recalls in its broad outline and its aspiration the
earlier collaboration of Salvador Dali and Luis Bunuel on Un Chien
Andalou (1928). By a surrealistic principle, Dali and Bunuel sought to
combine images so that one would bear no logical or rational connection
to the next. This principle was not original to the authors of Un Chien
Andalou, although it never had so rigorous an application in cinema before
them. Others, of course, had extended the mechanics of "the Exquisite
Corpse" into literature and painting. The Exquisite Corpse, in its
purest form, is drawn by a number of persons upon a piece of paper
folded so that one can draw the head, another the neck and shoulders,
another the trunk, and so on, without any one contributor's seeing the
work of the others. The unfolded paper reveals the synthetic, radically
malformed figure—the Exquisite Corpse.
In his first autobiography Dali describes the effect of the film:
The film produced the effect that I wanted, and it plunged like a dagger
into the heart of Paris as I had foretold. Our film ruined in a single
evening, ten years of pseudo-intellectual post-war advance-guardism.
That foul thing which is figuratively called abstract art fell at our feet,
wounded to the death, never to rise again, after having seen "a girl's eye
cut by a razor blade"—this was how the film began. There was no longer
,room in Europe for the little maniacal lozenges of Monsieur Mondrian. 1
Perhaps in 1928 Un Chien Andalou looked as indecipherable and
shocking as Dali's account would suggest. I doubt it. Bunuel too has written
a note on the film:

4
VISIONARY FILM
In the working out of the plot every idea of a rational, esthetic or other
preoccupation with technical matters was rejected as irrelevant. The result
is a film deliberately anti-plastic, anti-artistic, considered by traditional
canons. The plot is the result of a CONSCIOUS psychic automatism,
and, to that extent, it does not attempt to recount a dream, although it
profits by a mechanism analogous to that of dreams.
The producer-director of the film, Buñuel, wrote the scenario in collaboration
with the painter Dali. For it, both took their point of view from
a dream image, which, in its turn, probed others by the same process
until the whole took form as a continuity. It should be noted that when
an image or idea appeared the collaborators discarded it immediately if it
was derived from remembrance, or from their cultural pattern or if,
simply, it had a conscious association with another earlier idea. They
accepted only those representations as valid which, though they moved
them profoundly, had no possible explanation. Naturally, they dispensed
with the restraints of customary morality and of reason. The motivation
of the images was, or meant to be, purely irrational! They are as mysterious
and inexplicable to the two collaborators as to the spectator, NOTH­
ING, in the film, SYMBOLIZES ANYTHING. The only method of investigation
of the symbols would be, perhaps, psychoanalysis. 2
What Dali and Buñuel achieved through this method of compiling a
scenario was the liberation of their material from the demands of narrative
continuity. Far from being puzzling, the film achieves the clarity of a
dream. The extremity of the violence and the calculated abruptness of
changes of time, place, and mood intensify the viewing experience without
satisfying the conventional narrative demands of cause and effect. The
concentration on only two actors, male and female, and the insistence on
tactile imagery set up a situation of identification that more randomly
organized films do not have. The strength of the identification in the
context of the abrupt dislocations and discontinuities provides us with a
vivid metaphor for the dream experience. Had Dali and Buñuel set about
to study their own dreams and clinically re-create a dream on film, they
could not have surpassed Un Chien Andalou.
The film begins with a cliché and then a paroxysm of violence. After the
title "Once Upon a Time," a man, played by Buñuel himself, slowly and
carefully sharpens a straight razor and slices the eye of the heroine. The
honor of this opening is intensified by an extended visual metaphor. As
he is sharpening the razor, Buñuel looks with entranced madness at the
moon just as a sliver of cloud is about to cross it. At the moment of cutting
the eyeball, the film shows the cloud slicing across the moon's circle.
MESHES OF THE AFTERNOON 5
The image is both a reflected horror and a relief: horrible in the precision
with which it suggests the cutting of the eye, and a relief in that the viewer
for a moment thinks that the metaphor has spared him the actual slicing.
But immediately we see the razor finishing its work and the interior of the
eye pouring out.
The title which follows, "Eight Years Later," seems to promise a
causal account. The action disappoints the expectation. A man dressed
as a clown, with a striped box held by a thong around his neck, rides his
bicycle through city streets. When he falls from it a young woman rushes
out of her house, embraces him on the ground, and removes the box
around his neck. Back in her room, she lays out the articles of his clothing
and the box as if to reconstruct the man from these mute objects. But
suddenly she sees that he is at the other end of the room, now dressed in a
suit, and staring at the palm of his hand, out of which ants arc crawling.
In a series of dissolves the ants become a woman's armpit, which in
turn becomes a sea urchin and then the top of an androgynous head.
The head belongs to a character who stands in the street where the bicyclist
had fallen, poking a dismembered hand with a long stick. A crowd
gathers around her like ants around the hole in the hand. The police
intervene; they push back the crowd; and one of them picks up the hand,
places it in the striped box, and gives it to her. As she clutches it to her
breast, an automobile runs her down.
The young woman and the cyclist watch this episode from their upstairs
window. He is excited to madness. As blood trickles from his mouth,
he feels the bare breasts and buttocks of his companion. She tries to escape
him, but he pursues her, pulling after him two grand pianos loaded with
dead donkeys. She rushes into the next room and slams the door, but she
catches his hand in the process. The palm, caught in the door and crawling
with ants, horrifies her. Then she notices that he is in the same room
with her, although he is now dressed in the clown suit and lying on the
bed.
The next episode begins with the title "Around Three in the Morning."
A new character, seen from the back for a long time, rushes in on them.
He punishes the protagonist by throwing his collar, frills, box, and thong
out the window and making him stand in the corner. The title "Sixteen
Years Before" appears without a change of scene, but now the action is in
slow motion. The features of the newly arrived man look remarkable like
the protagonist's. He seems to be instructing the cyclist as he would a
schoolboy. The books he gives him turn to guns in his hands. With them

6
VISIONARY FILM
the cyclist shoots his tormentor, who falls, not in the room, but in an open
field against the back of a naked woman. Strollers in the field are indifferent
to his corpse.
Back in the room, the cyclist and the young woman again confront each
other. He has lost his mouth. Hair grows in its place. Annoyed by what
she sees, she looks under her arm to find the hair there missing. She sticks
her tongue out at him, opens the door behind her and finds herself on a
windy beach with a new man. They laugh at the remnants of the cyclist
—his collar, box, and thong—washed up by the waves. Arm in arm they
stroll away.
Finally there is the title "In the Spring" followed by a still shot of the
central couple, buried in sand, blinded, and covered with insects.
I have passed over many details of this very intricate film. The outline
presented here preserves the abrupt changes of location, the basic action,
and all the titles. Let us postpone for a moment further comment on this
film, in order to present Meshes of the Afternoon and lay the basis for a
comparison.
The fifteen years between Un Chien Andalou and Meshes of the Afternoon
were not without scattered avant-garde film production. In America,
the outstanding works of this period sought their inspiration from Expressionism
or from the achievements of still photography. The sort of dream
narrative that the Dali-Bunuel film offered as a new cinematic possibility
was not explored.
When Maya Deren and Alexander Hammid made their film, they
worked against a background of more than a decade of scattered expressionistic,
impressionistic, and realistic films. They did not consider themselves
surrealists.
Maya Deren's background had been literary and choric. She was born
in Kiev in the year of the revolution, emigrated with her parents in 1922
to America, where her father, Dr. Solomon Deren, a psychiatrist, worked
for and eventually directed the State Institute for the Feeble-minded in
Syracuse, New York. After secondary schooling at the League of Nations
School in Geneva, Switzerland, she attended the University of Syracuse
as a student of journalism until she married. She and her husband moved
to New York, where they were both active in the Trotskyist movement.
She took her Bachelor of Arts from New York University and divorced
soon after.
During her first years in New York and until she began to make films,
Maya Deren wrote poetry, but she was never satisfied with it. At the same
MESHES OF THE AFTERNOON 7
time she developed an interest in modern dance. She was not a dancer
herself—at least not a trained dancer. Her mother and friends recall the
sudden, inspired, but undisciplined dances she would privately perform,
especially in later years after her field work in Haiti and her initiation
into voodoo. In the early forties she conceived the idea of writing a theoretical
book on modern dance and looked for a professional dancer to
work with her. She interested Katherine Dunham in her project and
traveled with her on her tour of 1940-41. The book never materialized, but
Katherine Dunham had introduced her to Alexander Hammid when her
company was in Los Angeles. They married in 1942.
Alexander Hackenschmied, who later changed his name to Hammid,
was a professional film-maker born in 1907 in Prague, Czechoslovakia,
then working on a minor Hollywood project. He was well known in filmmaking
circles as a cameraman, editor, and director. The best-known films
he had worked on by that time were the documentaries Zem Spieva (The
Earth Sings, 1933), Crisis (1938), Lights Out in Europe (1939), and
Forgotten Village (1941 ).
They shot Meshes of the Afternoon in two and a half weeks in their
own home with primitive 16mm equipment. They played in the film
themselves. There was no script. They worked out the overall outline together
and talked over the shooting details while making the film.
It has an intricate spiral structure based on the repetition, with variations,
of the initial sequence of the film, and it has a double ending. In the
opening shot a long, thin hand reaches down from the top of the screen
to leave a flower on a road. A young woman, played by Maya Deren, walks
along the road, picks up the flower, and glimpses the back of a figure turning
the bend ahead of her.
She goes to the door of a house, knocks, tries the locked door, then takes
out her key. She drops it and pursues it as it bounces in slow motion down
the stairs. When she finally enters the house, the camera pans a disordered
room and ends in a dolly up to the dining room table. There is a loaf
of bread, with a knife in it, on top of the table, but as the camera approaches,
the knife pops out.
She climbs the stairs, passing a telephone with the receiver off. In the
upper bedroom the wind is blowing a curtain. She turns off an unattended
record player and returns downstairs to relax in an easy chair by the window.
She slowly caresses herself as a shot of her eye and the window are
intercut until they are both clouded over. This is the basic movement of
the film. In the initial presentation there are no full-figure shots. We see

8 VISIONARY FILM
first the shadow of the protagonist, then her hand picking up the flower.
Within the house, the camera moves subjectively, imitating her field of
vision and her movements. This is a clear-cut formulation of the idea of
first person in cinema. In the initial sequence we only see what the heroine
herself sees, including glimpses of her own body.
As this basic movement is repeated the transitions between the variations
are fluid, so that the viewer finds himself in the midst of a recurrence
before it is expected. The first person switches to third.
From the window in front of the easy chair, we can see the initial
setting of the film, the road. Now a black figure, like a nun, with a mirror
for a face, walks slowly in the same direction as the young woman had in
the beginning. She is followed by the young woman again, who is running
after her. As fast as she runs she cannot gain on the walking figure, so she
gives up and climbs the stairs to the house. For the first time we see her
face. She enters without a key and looks around the room, noticing the
knife is now on the stairs where the telephone had been. She climbs up
in slow motion, then slowly falls through a black gauze curtain into the
bedroom. The phone is on the bed. She pulls down the covers, again revealing
the knife, and sees the distorted image of her face reflected in its
blade. She quickly pulls back the covers, replaces the receiver on the telephone,
and glides backwards through the veil down the stairs as the camera
does a somersault to dislocate her motions in space. Once downstairs,
she sees herself sleeping in an easy chair. With a long stretch she reaches
across the room to turn off the phonograph next to her own sleeping figure.
The pace of the events accelerates with each variation. The terror increases
as well. After turning off the record player, the second Maya
Deren goes to the window from which she sees yet a third version of herself
chasing the black figure, who again disappears beyond the bend. She
presses her hand against the window and looks wonderingly. The third
girl takes her key from her mouth and enters the house where she catches
sight of the black figure again. She follows the figure up the stairs and
sees it disappear (through stop-motion photography) after placing the
flower on the bed. The knife is there too. A quick pan from it brings us
back to the sleeper in the easy chair.
This time the camera looks out the window without the mediation of
a woman through whose eyes or over whose shoulder the action is seen.
We see the same pursuit and its frustrations. Again the key comes from
the mouth, but this time it turns immediately into the knife in her hand.
She passes through the unlocked door holding it. Within are two Maya
MESHES OF THE AFTERNOON 9
Derens seated at the dining room table. She joins them, as a third, placing
the key on the table. The first woman feels her own neck, reaches for
the key, and holds it in her palm for a moment. The second does the
same. The third reaches without feeling her neck; her palm is black; the
key turns into the knife when she holds it. Wearing goggles, she rises
from the table, holding the knife aggressively. We see her feet step on
beach sand, grass, mud, pavement, the rug—five shots in all. Then, as she
is about to stab her sleeping self, the sleeper's eyes open to see a man who
is waking her. They go upstairs. Just to reassure herself she glances at the
table, which is perfectly in order. The man picks up the flower and puts
the phone, which had been left on the stairs, back on its receiver.
Upstairs he lays the flower on the bed and she lies down beside it. His
face is reflected in a shaving mirror. He sits next to her and caresses her
body. The flower suddenly becomes the knife. She grabs it and stabs him
in the face, which turns out to be a mirror. The glass breaks and falls, not
to the floor, but on a beach. The tide approaches and touches it.
Without transition we see the same man walking on the original road.
He picks up the flower, takes out his key, enters the house, and finds the
young woman lying in the easy chair with a slit throat amid broken glass.
That is the end.
"This film is concerned," Maya Deren wrote,
with the interior experiences of an individual. It docs not record an event
which could be witnessed by other persons. Rather, it reproduces the way
in which the sub-conscious of an individual will develop, interpret and
elaborate an apparently simply and casual incident into a critical emotional
experience.
This film ... is still based on a strong literary-dramatic line as a core,
and rests heavily upon the symbolic value of objects and situations.
The very first sequence of the film concerns the incident, but the
girl falls asleep and the dream consists of the manipulation of the
elements of the incident. Everything which happens in the dream has its
basis in a suggestion in the first sequence-the knife, the key, the repetition
of stairs, the figure disappearing around the curve of the road. Part
of the achievement of this film consists in the manner in which cinematic
techniques are employed to give a malevolent vitality to inanimate
objects. The film is culminated by a double-ending in which it would
seem that the imagined achieved, for her, such force that it became
reality. 3
In recent years commentators on this film have tended to neglect the
collaboration of Alexander Hammid, to consider him a technical assistant

10 VISIONARY FILM
rather than an author. We should remember that he photographed the
whole film. Maya Deren simply pushed the button on the camera for the
two scenes in which he appeared. The general fluidity of the camera style,
the free movements, and the surrealistic effects, from slow motion to the
simultaneous appearance of three Maya Derens in the same shot, are his
contribution. If Meshes of the Afternoon is, in the words of Parker Tyler,
the most important critic of the American avant-garde film in the forties
and fifties, "the death of her narcissistic youth," it is also Hammid's
portrait of his young wife.
Before he came to America and worked in the documentary tradition,
Hammid had made some independent films. His first, Bezucelna Prochazka
(Aimless Walk, 1930), is particularly relevant here. In that film,
which I have not seen, a young man observes himself in his daily activities.
Hammid, unfamiliar with montage or superimposition techniques in this
first film, created the effect of self-observation without montage by having
the protagonist quickly run behind the camera and take up another position
while the camera was panning between his two selves. His subsequent
films display a professional handling of the materials and an awareness
of the achievements of the Russian and British documentary schools.
One looks at Maya Deren's subsequent films, noticing the broad similarities
to Meshes, and tends to decide that the first film must have been
primarily hers. Hammid has done nothing to contradict this. The mildness
and acquiescence of his personality are the opposite of Maya Deren's
persistence arid dynamism. Furthermore, his subsequent films veer far
away from Meshes. It is to his earlier films that we must look for a more
accurate index of his share in that collaboration.
The visual style of Meshes of the Afternoon is particularly smooth, with
cutting on movements and elisions to extend the continuity of gesture
and action. From the very opening, there is a constant alternation of
perspectives from synecdochic representation of the action to subjective
views of what the protagonist sees, usually through the moving camera.
Although the rhetorical figure synecdoche, the part for the whole, is an
essential characteristic of all cinema, where the act of framing a picture
can bring into play a potential field outside of the frame of which the
filmic image is a small part (e.g., any close-up of a part of the body), I
refer in this book to the deliberate and extreme use of framing portions
of an action as synecdochic. For instance, in the first cycle of Meshes of
the Afternoon, there is no establishing shot, no view of the whole figure
MESHES OF THE AFTERNOON 11
in her environment; toward the middle of the film, as the situation takes
on more symbolic dimensions, the camera tends to compensate by stasis
and wider views.
The transitions between cycles arc subtly achieved. In the first transition
between waking and sleeping, the film uses the wavy shadow over both
the eye and the window. That sequence is interrupted by a view of the
original road, where the black figure is about to appear. But before it docs,
there is a dolly back from the window, now masked by a cylindrical pipe
which emphasizes the transition.
The division between the second and third cycles has the same fluidity.
The first shots of the new cycle are cut in before the last of the old one is
seen. In this case, after looking at the sleeper, the protagonist goes to the
window to see herself running after the black figure. Even after she disappears
around the bend and the pursuer begins to climb the stairs, we sec
another shot of the protagonist in the window, peering out, her hand
pressed against the pane.
When we compare the image of Maya Deren, framed by the window
where the reflections of trees blend with the mass of her hair, with the
parallel image of Pierre Batcheff, sadistically watching the androgyne and
the dismembered hand from his window in Un Chien Andalou, one contrast
between the two films becomes clear. It is, in fact, a difference
which obtains between the early American avant-garde "trance film" (as I
will call this type of film in general) and its surrealistic precursors. In
Meshes of the Afternoon, the heroine undertakes an interior quest. She
encounters objects and sights as if they were capable of revealing the
erotic mystery of the self. The surrealistic cinema, on the other hand, depends
upon the power of film to evoke a mad voyeurism and to imitate
the very discontinuity, the horror, and the irrationality of the unconscious.
Batcheff, leering out of the window, is an icon of repressed sexual energy.
Deren, with her hands lightly pressed against the window pane, embodies
the reflective experience, which is emphasized by the consistent imagery of
mirrors in the film.
The next cycle, the third, ends with a spectacular pan from the knife,
in whose blade her face is reflected, on the bed upstairs, to the sleeper
in the easy chair a floor below. It is achieved in a single, quick movement,
followed by a direct view from the window, framed so that the right sash
is in view as well as about half of the window. The black figure walks
completely past and out of frame, followed by the protagonist, running,

MESHES OF THE AFTERNOON 13
also out of frame to the left. The next shot is almost identically framed;
it shows the left sash and perhaps two-thirds of the window, so that the
two views overlap, but not completely. In this shot the black figure walks
from screen right to screen left and disappears again, but the protagonist
stops mid-frame, gives up, and turns to the house, so we see her begin her
climb.
The rapid succession of these two carefully framed and skillfully directed
shots presents the illusion of an immediate continuity of action
with the equally potent illusion of an irrational discontinuity of space.
Similar skillful manipulation of virtual continuities appears throughout
the film.
Meshes explicitly simulates the dream experience, first in the transition
from waking to sleeping (the shadow covers the eye and the window at
the end of the first cycle) and later in an ambiguous scene of waking. The
film-makers have observed with accuracy the way in which the events and
objects of the day become potent, then transfigured, in dream as well as
the way in which a dreamer may realize that he dreams and may dream
that he wakes. They have telescoped the experience of an obsessive, recurrent
series of dreams into a single one by substituting variations on the
original dream for what would conventionally be complete transitions of
subject within a single dream.
In the program notes for a screening of her complete works at the
Bleecker Street Theater in 1960, Maya Deren warned, as was her custom,
against a psychoanalytical reading of this film: "The intent of this first
film, as of the subsequent films, is to create a mythological experience.
When it was made, however, there was no anticipation of the general
audience and no experience of how the dominant cultural tendency toward
personalized psychological interpretation could impede the understanding
of the film." Within the film itself, the double ending mitigates
against interpretation, showing the makers' preference for sustaining the
dream-like ambivalence over the formal neatness of a rounded sleep.
A comparison can be made between this film and Un Chien Andalou,
while suspending any question of influence. The Deren-Hammid film
consciously uses much of what was beyond the intention of Bunuel and
Dali. Bunuel and Dali did not set out to create a film dream; the dreamlike
quality of their work derives from the strength of their sources, from
the ferocity with which they dispelled the rational while keeping the
structural components of narrative. They show us neither sleep nor waking,
but simply a disjunctive, athematic chain of situations with the same

14 VISIONARY FILM MESHES OF THE AFTERNOON 15
characters. The startling changes of place, the violence, the eroticism, the
tactility, and above all the consistent use of surrealistic imagery, suggest
the dream experience.
Meshes of the Afternoon is not a surrealistic film. It was made possible
through a Freudian insight into the processes of the surrealistic filmmakers.
Nor is it a Freudian film. Surrealism and Freud were the vehicles,
either latent or conscious, behind the mechanics of the film. Thus some
of its methods seem to derive from Un Chien Andalou. In the first place,
both films have a "frame" and a double ending. In the case of the Dali-
Bunuel film, the frame—the opening sequence of the eye slashing followed
by the title "Eight Years Later" as if a causal flashback were
about to occur—diverts the narrative. The two endings—the beach scene,
followed by the title "In the Spring" and a still of the two figures grotesquely
buried in the sand—likewise confound our expectations. Deren
and Hammid also made imaginative use of the convention of a frame.
Had their film ended with the scene of the girl awakened by the man,
that frame would have fulfilled the standard function of dividing imagination
from actuality. But the continuation of the violence of the dream,
and its dislocations, in the scene between man and woman, which is suggestive
of waking, then lapsing back into sleep, changes the film's dimension
by its affirmation of dream over actuality.
Un Chien Andalou attempts to present us with a broken, violent, spatially
and temporally unstable world, without final reference to a more
conventional actuality. Meshes of the Afternoon, on the other hand, offers
us an extended view of a mind in which there is a terrible ambivalence
between stable actuality and subconscious violence. Many of the means
of presenting this mind arc the same as those of the earlier, more radical
film. For instance, in Un Chien Andalou a door which we expect to open
on a corridor opens on a windy beach, just as the broken glass from the
mirror in Meshes falls not on the floor but on the lip of the ocean. In
Un Chien Andalou, when the man is shot by a gun, he starts falling inside
the apartment and ends in an open field with his hands clawing the back
of a naked lady. The transition is smoothly made through the continuity
of action. All through Meshes there is similar cutting on action across
disjunctive spaces.
In the original shooting script for Un Chien Andalou, the man who
enters the house to chastise the protagonist is his double:
At that instant the shot goes out of focus. The stranger moves in slow
motion and we see that his features arc identical to those of the first man.
They are the same person, except that the stranger is younger, more full
of pathos, rather like the man must have been many years earlier. 4
In the actual production, this identity is obscure. They are not played
by the same actor, though their similarity and the dream-like structure
of their confrontation do suggest the idea of a double.
This coincidence of the theme of the double can provide us with a clue
to the real relationship between the two films. It is possible that neither
Hammid nor Deren had seen the Dali-Bunuel film before they made
theirs. They could have seen it; and they could have read Dali's book,
published just a year before Meshes, and learned of it indirectly. If she
had seen it, Maya Deren does not mention it in her subsequent writings.
In speaking of Surrealism she is not enthusiastic. However, in the construction
of the scene in which the stabbed face turns out to be a mirror,
they pay homage, perhaps unknowingly, to a motif of the painter Rene
Magritte. In several of his paintings a broken window gapes out upon a
void, while the illusory image that one had seen while looking through it
lies shattered among the glass on the floor.
In all likelihood Deren and Hammid were more conscious of the influence,
however indirect, of Orson Welles's then recent Citizen Kane, with
its regular shifts of perspective, than of Un Chien Andalou. But regardless
of the question of influence, it is true that the mechanics of Un Chien
Andalou and of Meshes result from a theoretical application of the principles
of cinema to the experience of the dream. The theme of the double,
an archetype in dreams, could find two completely different treatments in
the two films, yet the abrupt changes of location, so common in dreams,
have the same cinematic meaning for both sets of collaborators.
The difference between the films is instructive. Un Chien Andalou is
filled with metaphors—the eye and the moon, a drink shaker as a doorbell,
the sea urchin, and underarm hair—but Meshes has none. Objects in
the earlier film recur, especially the box of the clown figure, but without the
symbolic dimensions of the knife, key, and flower in Meshes, which accumulate
their deadly charge through repeated use in slightly different circumstances.
Finally, the space of the two films is quite different. Un Chien Andalou
takes place in a deep space with axial co-ordinates in all four lateral directions
and up and down. The virtual space behind doors and walls is much
used, as in most surrealistic films. The space projected by Meshes of the
Afternoon is more rounded and linear, less cubic than the earlier film.

18
VISIONARY FILM
There is little movement into or out from the space of the images. Actors
tend to move across the screen. There is a sense of depth only when the
hand-held camera is moved in the subjective shots.
The articulation of space in avant-garde films is often unconscious. The
conscious decisions about movement, fixity of camera, choice of sets, imply
an inflection of space that the film-maker is often unaware of. We
can in fact often observe a common attitude toward space among filmmakers
who have deliberately tried to distinguish themselves from each
other.
A fluid linear space is just one characteristic that this particular film
shares with many of the American films which were to follow it. Another
is the evocation of the dream state. And a final characteristic of many
avant-garde films from this period (most of them trance films as well) is
the film-maker's use of himself as a protagonist. There are many reasons
for this, and they vary with the film-maker. Obviously, there is a strong
autobiographical element in these films. But beyond that, if the filmmaker
has neither the ability to command amateur actors to do precisely
what he wants nor 'the money to hire trained actors, it is logical that he
attempt to play the role himself, thus completely eliminating the process
of "directing." There is also another, more subtle reason which accounts
for the number of self-acted films, particularly at the beginning of the
avant-garde film movement in America: film becomes a process of selfrealization.
Many film-makers seem to have been unable to project the
highly personal psychological drama that these films reveal into other
characters' minds. They were realizing the themes of their films through
making and acting them. These were true psycho-dramas.
As psycho-drama, Meshes of the Afternoon is the inward exploration
of both Deren and Hammid. The central theme of all the psycho-dramas
that marked the first stage of the American avant-garde cinema is the
quest for sexual identity; in their film, unlike those that follow in this
book, it is two people, the makers of the film, who participate in this
quest. With the exception of the surrealistic film, Le Sang d'un Poete,
which will be discussed in the next chapter, the avant-garde film of the
twenties had no psycho-drama, even in a rudimentary form. The explosion
of erotic and irrational imagery that we encounter in many of these
earlier films evokes the raw quality of the dream itself, not the mediation
of the dreamer.
If we turn from the Dali-Bunuel collaboration to another, but somewhat
less successful, example of the period, Man Ray's Étoile de Mer
MESHES OF THE AFTERNOON 19
(1928) based on a poem by Robert Desnos, there are a number of remarkable
coincidences of imagery and structure between it and Meshes.
Yet the same essential difference of orientation obtains. Etoile de Mer
opens with the encounter of a man and a woman on a road. They go to
the woman's apartment where she strips and he immediately bids her
adieu. Twice again in the course of this elliptical and highly disjunctive
film, the same man and woman encounter each other at the same spot.
The last meeting might even be a dream, since it immediately follows a
scene of her going to sleep.
Then consider the use of the image of the starfish in Man Ray's film.
The hero first finds the glass-enclosed creature during his second meeting
with the woman. Alone in his room, he contemplates it. Yet during two
mysterious and completely unexplained scenes—one in which the woman
mounts the stairs of her apartment brandishing a knife, another in which
she steps barefoot from her bed onto the pages of a book—the starfish unexpectedly
appears in the scene—on the staircase, and next to the bedlike
the knife and the telephone of the Deren-Hammid film.
Most of Etoile de Mer is photographed through a stippled glass which
distorts its imagery and flattens its space. In the use of this distortion
we see the first major difference from Meshes. The transitions between
distorted and normal views are not psychologically motivated. They appear
random, in fact. In Meshes, as I pointed out, the wavy field of vision
indicated the transition to sleep. Like Un Chien Andalou, Etoile de Mer
is full of metaphors, many of which are introduced by the titles which
Desnos wrote. They are deliberately jarring. After an allusion to "les
dents des femmes" we see a shot of the heroine's legs, not her teeth. In
the central section of Man Ray's film all action seems to disappear, in
order to be replaced by a series of verbal and visual similes comparing
the starfish to the lines on the palm of a hand, to glass, and to fire. Narrative
itself seems to exist within Etoile de Mer only to be fractured or
foiled.
The central tradition of the American avant-garde film begins with a
dream unfolded within shifting perspectives. Much of the subsequent
history of that tradition will move toward a metaphysics of cinematic
perspective itself.

Maya DEREN: Kamera-Arbeit:
Der schöpferische Umgang mit der Realität.
In: Frauen und Film, Heft 37, 1984, S. 63-72
Die Filmkamera Ist vielleicht der paradoxeste
aller Apparate, denn sie kann sowohl eigenständig
aktiv werden wie total passiv sein. Kodaks
früher Werbespruch: „Sie drücken auf
den Knopf, die Kamera besorgt den Rest",
war nicht übertrieben — und mit Hilfe eines
simplen Auslösemechanismus arbeitet sie auch
ganz allein. Im allgemeinen führen technische
Weiterentwicklung und Verfeinerung zu immer
engerer Spezialisierung; doch im Falle der
Kamera haben die Fortschritte in Reichweite
und Empfindlichkeit der Objektive und Emulsionen
die Aufnahmemöglichkeiten immer unbeschränkter,
die Wirklichkeitstreue immer
zuverlässiger werden lassen. Hinzu kommt,
daß der eigentliche Gegenstand des Mediums
das tatsächlich Gegebene ist — oder jedenfalls
sein kann. Kurz, die Filmkamera vermag maximale
Ergebnisse bei nachgerade minimalem
Aufwand zu liefern: ihre Bedienung verlangt
nur ein Mindestmaß an Geschicklichkeit und
Energie; ihre Objekte brauchen nur dazusein,
die Zuschauer nur sehen zu können. Sie eignet
sich auf dieser elementaren Ebene ideal zum
Massenmedium, zur Vermittlung elementarer
Inhalte.
Das Medium Fotografie ist in der Tat so
wandlungsfähig, daß es nicht nur formal unauffällig,
sondern geradezu transparent ist;
deshalb kann es, mehr als jedes andere Medium,
allem und jedem dienen. Darin liegt bereits
ein solcher Wert, daß die Fotografie keine
weitere Existenzberechtigung braucht, sondern
nach allgemeinem Konsens in dieser
Funktion aufgeht. Das erwies sich als äußerst
hinderlich für die Definition und Entwicklung
des Films als schöpferischer Kunstform — als
Form, die auf eigene Weise kreativ sein kann.
Denn der eigenständige Charakter des Films
läßt sich mit einem Bild vergleichen, das nur
latent vorhanden ist und sich erst'dann manifestiert,
wenn sich nichts anderes darüberlegt,
um es zu verdecken.
Wer diese latente Form ans Licht bringen
will, muß daher behutsam vorgehen — im Sinne
des Kunstlehrers, der seinen Schülern riet:
„Wenn es euch nicht gelingt, die Vase zu
zeichnen, versucht es mit dem Raum, der sie
umgibt." Will man heute definieren, worin der
schöpferische Charakter des Films besteht,
muß man in der Tat ebensosehr darauf eingehen,
was Film nicht ist, wie darauf, was er
ist.
„Animierte Gemälde"
In den letzten Jahren hat sich in wachsendem
Maße eine neue Entwicklung durchgesetzt,
die man „die grafische Kunstschule des
Animationsfilms" nennen könnte; zunächst
nur an der experimentellen Peripherie der
Filmwelt wahrnehmbar, ist sie inzwischen
auch in die kommerziellen Kunstkinos vorgedrungen.
Die Filme dieser Richtunp kombinieren
abstrakte Hintergründe mit gegenständlichen,
wenn auch nicht realistischen Figuren.
Sie werden von professionellen, talentierten
Grafikern entworfen und ausgeführt, die in
der Lage sind, die vielen reichen Ressourcen
der bildenden Künste, inclusive der Collage,
raffiniert und mühelos zu nutzen. Ein Hauptfaktor
bei diesem plötzlichen Aufschwung des
Animationsfilms war der enorme Fortschritt
in den Entwicklungs- und Kopierverfahren des
Farbfilms. Der gegenwärtige Stand der Technik
erlaubt es den Animationskünstlern, die
zweidimensionale, rechteckige Projektionsfläche
mit der gleichen grafischen Freiheit zu
bearbeiten wie die Leinwand des Malers.
Die Verwandtschaft zwischen Filmleinwand
und Leinwand des Malers ist schon früh
von Künstlern wie Hans Richter, Oskar Fischinger
und anderen bemerkt worden, die jedoch
weniger von den grafischen Möglichkelten
des Films angezogen wurden (denn diese
waren noch sehr begrenzt) als von den aufregenden
Qualitäten des Mediums an sich, Insbesondere
seiner zeltlichen Dynamik — vom
Rhythmus, von der räumlichen Tiefe, die
durch ein immer kleiner werdendes Quadrat
erzeugt wird, von der dreidimensionalen Illusion,
die sich aus der Drehung einer spiralförmigen
Figur ergibt, usw. Sie stellten ihre grafischen
Fähigkeiten in den Dienst des Films, um
so die Ausdrucksmöglichkeiten des Mediums
zu erweitern.*
Doch die neue Kunstschule setzt nicht bei
diesen frühen Versuchen an, sondern verfährt
umgekehrt, indem sie das Medium Film benutzt,
um die Ausdrucksmöglichkeiten der bildenden
Kunst zu erweitern. Das wird besonders
deutlich, wenn man die Prinzipien untersucht,
nach denen die filmische Bewegung hier
* Es ist bezeichnend, daß Hans Richter, ein Pionier
des grafischen Films, diesen Ansatz bald wieder
aufgab. Alle seine späteren Filme und ebenso die
von Léger, Man Ray, Dali und der Maler, die an
Richters späteren Filmen mitarbeiteten (Ernst,
Duchamp, usw.), beweisen ein tiefes Verständnis
für den Unterschied zwischen dem grafisch-malerischen
und dem fotografischen Bild und setzen
die fotografische Realität enthusiastisch und
schöpferisch ein.

64 Maya Deren
eingesetzt wird: denn im allgemeinen ist lediglich
die Dynamik, die der jeweiligen Komposition
ohnehin inhärent ist, als bildliche Folge
dargestellt — sozusagen in die Zeit übersetzt.
Die beste Bezeichnung für solche Werke, die
oft interessant und witzig sind und durchaus
ihren Platz in der bildenden Kunst verdienen,
ist „animierte Gemälde".
Dieser Einbruch der Malerei in die Domäne
des Films weist gewisse Parallelen zur Einführung
des Tons auf. Der Stummfilm hatte
Künstler angezogen, die ein besonderes Talent
für die Erforschung und Entwicklung dieser
neuen, einzigartigen visuellen Ausdrucksform
besaßen und sich von ihr inspirieren ließen.
Mit der Einführung des Tons waren plötzlich
Wortkünstlern und Dramatikern die Tore geöffnet.
Sie verfügten über die gesamte Autorität
und Macht, die Gesetze, Techniken, Fertigkeiten
und Fähigkeiten, die sich die ehrwürdigen
literarischen Künste im Lauf der
Jahrhunderte erworben hatten; und sie hielten
sich kaum damit auf, den schwachen Widerstand
der „eingeborenen" Filmemacher zu registrieren,
denen wenig mehr als ein Jahrzehnt
zur Verfügung gestanden hatte, um das kreative
Potential ihres Mediums zu erforschen
und voranzutreiben.
Der rasche Erfolg des „animierten Gemäldes"
verdankt sich in ähnlicher Weise der Tatsache,
daß es bestückt mit all den eindrucksvollen
grafisch-malerischen Traditionen und
Techniken daherkommt, die es ererbt hat.
Und ebenso wie der Tonfilm die Entwicklung
des Stummfilms auf der kommerziellen Ebene
unterbrach, weil er ein vollkommeneres Ersatzprodukt
darstellte, ebenso vermag das
„animierte Gemälde" sich bereits in den wenigen
Bereichen als Filmkunst zu behaupten, in
denen filmische Experimente überhaupt noch
ein Publikum finden (im Verleih von 16mm-
Kurzfilmen an Filmclubs und Gesellschaften).
Das Medium Film ist an Ausdrucksformen
ungewöhnlich reich. Als visuelle Komposition
auf einer zweidimensionalen Oberfläche gehört
es zu den grafischen Künsten; mit dem
Tanz hat es gemeinsam, daß es mit Bewegungsarrangements
operieren kann; mit dem
Theater, daß es Ereignisse in dramatischer Intensität
präsentiert; mit der Musik, daß es sich
in zeitlichen Rhythmen und Phrasen ausdrükken
kann, und es eignet sich zur Begleitung
durch Gesang und Instrumente. Mit der Dichtung
hat es die Möglichkeit gemeinsam, Bilder
gegeneinander zu setzen; mit der Literatur allgemein,
daß in seine Tonspur all die Abstraktionen
eingehen können, die nur der Sprache
gegeben sind.
Gerade diese Vielfalt scheint in den Köpfen
der meisten Filmemacher Verwirrung zu stiften,
die sie dadurch zu vermeiden suchen, daß
sie aus der Menge der Möglichkeiten nur eine
oder zwei herausgreifen, auf denen sie dann
ihren Film aufbauen. Künstler sollten sich jedoch
nicht in die säuberliche Beherrschung
von Vereinfachungen retten, da dies einer absichtlichen
Verarmung gleichkäme. Vielmehr
sollten sie den kreativen Mut aufbringen, sich
der Gefahr auszusetzen, von der Fülle überwältigt
zu werden bei der Anstrengung, sie in
Einfachheit und Ökonomie zu überführen.
Obwohl sich das „animierte Gemälde" auf
einen kleinen Bereich des filmischen Potentials
beschränkt, ist es doch akzeptiert worden,
einmal weil es eine bestehende Kunstform
— die grafisch-malerische — verwirklicht,
zum andern, weil es die allgemeine filmische
Bedingung erfüllt, seine Inhalte als bewegte
Bilder zu artikulieren. Das wirft die grundsätzliche
Frage auf, ob ein fotografisches Bild
eigentlich von derselben Art ist wie andere Bilder.
Und wenn dies nicht der Fall ist, wird es
dann auch entsprechend anders eingeordnet
und interpretiert, wenn es in einem künstlerischen
Kontext steht? Die Fotografie ist zwar
der elementarste Baustein des Mediums Film;
aber in Anerkennung ihrer dienenden Selbstverleugnung
hat man es praktisch ganz versäumt,
ihre spezifischen Eigenschaften und die
künstlerischen Implikationen, die daraus folgen,
zu betrachten.
Der geschlossene Kreis des fotografischen Verfahrens
Der Ausdruck „Bild" (englisch „image") ist
ursprünglich verwandt mit „Imitation" und
bezeichnet zunächst eine visuelle Gleichartigkeit.
Und eben indem hier auf Ähnlichkeit
verwiesen wird, ist damit die ganze Kategorie
visueller Erfahrung definiert und zusammengefaßt,
die nicht am realen Gegenstand oder
der realen Person gewonnen wird. In diesem
spezifisch verneinenden Sinn — in dem Sinn,
daß die Fotografie eines Pferdes nicht das
Pferd selbst ist — gehört die Fotografie zu den
Bildern.
Aber der Ausdruck „Bild" hat auch positive
Implikationen: es setzt eine geistige Tätigkeit
voraus, entweder in ihrer passivsten Form
(die „geistigen Bilder" der Wahrnehmung und
Erinnerung) oder, im Bereich der Kunst, in
Form der schöpferischen Tätigkeit der Fantasie,
wie sie sich im künstlerischen Produkt verwirklicht.
Hier wird die Realität zunächst
nach Maßgabe individueller Interessen und der
Voreingenommenheit persönlicher Wahrnehmung
gefiltert und zur Erfahrung umgestaltet:
als solche wird sie mit ähnlichen, kontrastie-

Kamera-Arbeit
renden oder modifizierenden Erfahrungen verbunden,
die teils vergessen, teils bewußt sind,
bis sie konzeptuelle Gestalt annimmt. An dieser
Stelle setzt nun die jeweilige Kunstform
ein und unterwirft die Konzeption ihrer spezifischen
Bearbeitung. Was schließlich entsteht,
ist ein geformtes Bild, das eine Realität eigener
Art, eigener Berechtigung darstellt. Ein
Gemälde ist grundsätzlich einem Pferd nicht
ähnlich; es ähnelt einem geistigen Konzept,
das seinerseits einem Pferd ähneln mag oder
das, wie im Fall eines abstrakten Gemäldes,
keine visuelle Beziehung zu irgendeinem realen
Gegenstand aufweist.
Dagegen ist die Fotografie ein Verfahren,
durch das ein Gegenstand mithilfe von Licht
oder lichtempfindlichem Material sein eigenes
Bild produziert. So ergibt sich ein geschlossener
Kreis an genau dem Punkt, an dem in den
herkömmlichen Kunstformen der schöpferische
Prozeß einsetzt, wenn die Wirklichkeit
den Künstler durchläuft, um von ihm verarbeitet
zu werden. Indem sie den Künstler an diesem
Punkt ausklammert, erzielt die Fotografie
ihre vollkommene Wirklichkeitstreue, und
gleichzeitig liegt hier der Grund für die weit
verbreitete Überzeugung, das Medium Fotografie
könne keine schöpferische Form sein.
Von hier aus ist es nur ein Schritt zu dem
Schluß, daß der Einsatz der Fotografie als visuelle
Druckerpresse oder als verlängerter Arm
einer anderen Kunstform das Potential des
Mediums voll ausschöpfe. Und in eben dieser
Weise wird die Fotografie in den „animierten
Gemälden" benutzt.
Aber stellt es wirklich einen schöpferischen
Umgang mit dem Instrument Fotografie dar,
wenn man die Kamera auf Objekte richtet, die
bereits fertige Bilder sind? Oder ist es schöpferischer,
wenn die Wissenschaft sich der Fotografie
bedient und ihre Wirklichkeitstreue
mit den enthüllenden Funktionen teleskopischer
und mikroskopischer Objektive oder veränderter
Laufgeschwindigkeit kombiniert?
Die Vergrößerung durch ein geeignetes Objektiv
vermag uns statt der scheinbar glatten
Oberfläche eine gebirgige, zerklüftete Landschaft
zu enthüllen, und ebenso kann uns die
Zeitlupe die tatsächliche Beschaffenheit von
Bewegungen oder Veränderungen zeigen, die
entweder in der Wirklichkeit nicht verlangsamt
werden könnten oder deren Qualität sich
bei verändertem Tempo mitverändern würde.
So kann die Zeitlupe beispielsweise erstmals
sichtbar machen, wie viele verschiedene Muskelspannungen
und kleine Bewegungen beim
Flug eines Vogels zusammenwirken.
Unter zeitlicher Teleskopie verstehe ich
eine Aufnahmetechnik in Intervallen mithilfe
einer Kamera, die sich zum Beispiel alle zehn
Minuten anschaltet, um eine Weinranke aufzunehmen.
Führt man diesen Film mit normaler
Geschwindigkeit vor, so macht er sichtbar, mit
welcher Integrität, fast Intelligenz die Ranke
wächst und sich nach der Sonne dreht. Man
hat solche teleskopischen Aufnahmen auch
verwendet, um chemische Veränderungen
oder physische Metamorphosen nachzuweisen,
die sich so langsam vollziehen, daß sie nach-'
gerade unbeobachtbar sind.
Obwohl die Filmkamera hier mehr der Entdeckung
als der Kreativität dient, sind die Bilder,
die so entstehen, allein durch das Medium
Film erzielbar — im Gegensatz zu den Bildern
der „animierten Gemälde" (die Animation
selbst ist ein Beispiel zeitlicher Teleskopie).
Von daher ist diese Form der Filmverwendung
auch für die schöpferische filmische Arbeit als
gültigere, elementarere Verwendung des Mediums
zu betrachten, denn sie geht von Möglichkeiten
aus, die nur dem Film gegeben sind.
Realität und Erkennen
Das fotografische Verfahren ergibt ein Bild
von der Realität, das in vieler Hinsicht einzigartig
ist. Zunächst bezeugt ein Foto nicht nur
die Existenz der spezifischen, fotografierten
Realität, denn es konnte nur unter dieser Bedingung
zustande kommen (so wie eine Zeichnung
bezeugt, daß es einen Künstler gegeben
hat), sondern es ist auch, für alle Absichten
und Zwecke, das Äquivalent dieser Realität.
Diese Äquivalenz hat jedoch mit der fotografischen
Wirklichkeitstreue nichts zu tun, sondern
liegt auf einer ganz anderen Ebene.
Wenn „realistisch" die Bezeichnung für ein
grafisches Bild ist, das ein reales Objekt exakt
nachzuahmen versucht, dann muß ein Foto im
Unterschied dazu als eine Form der Realität
selbst begriffen werden.
Diese Unterscheidung ist für die Rezeption
der verschiedenen Bildsorten von größter Bedeutung.
Die bildenden Künste haben die Intention,
Sinn augenfällig zu machen. Wenn ein
Künstler mit dem erklärten Zweck ans Werk
geht, durch sein Bild etwas mitzuteilen, wird
er in erster Linie versuchen, den wirkungsvollsten
Aspekt seines Sujets zur Geltung zu bringen,
der unter Ausschöpfung aller Ressourcen
des Mediums möglich ist. Die Fotografie dagegen
arbeitet mit der lebenden Realität, deren
Struktur vor allem dadurch geprägt ist,
daß sie sich als Leben behaupten will, und
deren Konfigurationen auf diesen Zweck ausgerichtet
sind und nicht darauf, ihre eigene
Bedeutung mitzuteilen — wenn sie nicht sogar
ihren Lebenszweck zu verhüllen suchen, um
sich zu schützen. Beim Betrachten einer Foto-
65

66
grafie erkennen wir also zunächst ein Stück
Realität und bringen die Kenntnisse und Haltungen,
die wir damit verknüpft haben, mit
ins Spiel; erst dann, und in Beziehung dazu,
wird der gezeigte Aspekt bedeutsam. Die abstrakte
Form eines Schattens in einer Nachtaufnahme
bleibt unverständlich, solange wir
nicht wissen, daß es sich um den Schatten
einer Person handelt; ein leuchtendroter Fleck
auf blassem Grund könnte in einem abstrakten
grafischen Kontext heitere Gefühle vermitteln,
bedeutet aber etwas ganz anderes, wenn
er als Wunde begriffen wird. Während wir
einen Film sehen, läuft dieser ständige Erkennungsprozeß
wie ein Erinnerungsband unter
den filmischen Bildern ab und bildet die unsichtbare
Grundierung einer impliziten Doppelbelichtung.
Die Verständnisprozesse, mit denen wir uns
ein abstraktes grafisches Bild beziehungsweise
eine Fotografie erschließen, sind fast diametral
entgegengesetzt. Im ersten Fall führt uns
der gewählte Aspekt zur Bedeutung des Bildes,
im zweiten müssen wir die fotografierte
Realität erkannt haben, bevor wir den gewählten
Aspekt beurteilen können.
Fotografische Autorität und der „kontrollierte
Zufall"
Als ein Stück Realität tritt uns das fotografische
Bild mit der unschuldigen Arroganz
eines objektiven Faktums gegenüber, das unabhängig
von uns und unbeeindruckt von unserer
Reaktion für sich existiert. Wir können
es auch unsererseits mit einer Gleichgültigkeit
und Distanz betrachten, wie wir sie gegenüber
den von Menschenhand geschaffenen Bildern
der anderen Künste nicht aufbringen; denn sie
laden zur Betrachtung ein, fordern und brauchen
unsere Reaktion, damit die Kommunikation
stattfindet, die sie in Gang setzen und die
ihre Existenzberechtigung bildet. Gleichzeitig
sind wir uns bewußt, daß unsere persönliche
Unbetroffenheit den Wahrheitswert des fotografischen
Bildes nicht beeinträchtigt, und gerade
deshalb besitzt es eine Autorität, deren
Gewicht nur noch mit dem der Autorität des
Realen selbst zu vergleichen ist.
Auf dieser Autorität ist die gesamte Schule
des sozialen Dokumentarfilms gegründet. Obwohl
die Dokumentaristen Meister darin sind,
das wirkungsvollste Stück Realität auszuwählen
und die Kamera so zu plazieren, daß sie
auch die wichtigsten und wirkungsvollsten
Eigenschaften dieser Realität hervortreibt, arbeiten
sie mit dem Prinzip des geringsten Eingriffs,
damit die Autorität des Realen das moralische
Ziel des Films mit unterstützt.
Offensichtlich ist das Interesse an einem
Maya Deren
Dokumentarfilm eng mit dem Interesse an seinem
Gegenstand verknüpft. Besonders während
des Krieges genoß der Dokumentarfilm
große Aufmerksamkeit und Verbreitung. Seine
Beliebtheit führte dazu, daß sich auch
Spielfilmproduzenten stärker auf die Wirksamkeit
und Autorität des Realen besannen -
eine Erkenntnis, die den „neo-realistischen"
Stil ins Leben rief und zu dem immer noch
wachsenden Trend beitrug, an Originalschauplätzen
zu drehen.
Im Theater sorgt die physische Präsenz der
Schauspieler für ein Realitätsgefühl, das uns
dazu bringt, geografische Symbole für die
Sache selbst zu nehmen, Pausen als Zeichen
für das Verstreichen der Zeit aufzufassen und
die anderen Konventionen zu akzeptieren, die
zur theatralischen Form gehören. Filme können
diese physische Präsenz der Schauspieler
nicht bieten. Aber sie können die Künstlichkeit
des Theaters durch die Tatsächlichkeit
von Landschaften, Entfernungen, Orten ersetzen.
Anstelle der Unterbrechungen durch
Pausen können Übergänge treten, die die Dynamik
der dramatischen Entwicklung aufrecht
erhalten oder sogar intensivieren; und Ereignisse
und Epochen, die im Kontext theatralischer
Künstlichkeit in ihrer Logik oder dem
gewählten Aspekt nicht überzeugt hätten,
können einen Anstrich von Wahrhaftigkeit erhalten,
der aus der Realität der landschaftlichen
Umgebung, der Sonne, der Straßen und
Gebäude erwächst.
In mancher Hinsicht kann sogar gerade das
Fehlen der physischen Präsenz des Schauspielers,
die im Theater so wichtig ist, im Film unser
Realitätsgefühl verstärken. Wir können
zum Beispiel an die Existenz eines Monsters
glauben, solange man nicht von uns verlangt
zu glauben, daß es im gleichen Raum mit uns
ist. Die Intimität, die uns durch die physische
Realität anderer Kunstwerke aufgezwungen
wird, gibt uns alternative Möglichkeiten: wir
können die Erfahrung, die sie anbieten, entweder
annehmen oder ablehnen oder aber uns
ganz auf das distanzierte Bewußtsein zurückziehen,
daß ihre Realität nur metaphorisch ist.
Aber das filmische Bild — dessen unberührbare
Realität aus Licht und Schatten besteht,
die durch die Luft auf die Oberfläche einer
Filmleinwand projiziert werden — erreicht uns
wie die Reflexion einer anderen Welt. Aus
dieser Distanz können wir die Realität der monumentalsten
und extremsten Bilder akzeptieren,
und wir können sie aus dieser Perspektive
in ihrer ganzen Dimension erkennen und begreifen.
Selbst die künstlichsten Konstrukte haben
an der Autorität des Realen teil, wenn man

Kamera-Arbeit
die Fotografie als eine Kunst des „kontrollierten
Zufalls" begreift. Unter „kontrolliertem
Zufall" verstehe ich das Einhalten eines empfindlichen
Gleichgewichts zwischen dem, was
spontan und natürlich gegeben ist, um von der
unabhängigen Existenz des Tatsächlichen zu
zeugen, und den Personen und Begebenheiten,
die absichtlich in Szene gesetzt werden. Ein
Maler, dessen Erfolg bei der Vermittlung seiner
Absicht in erster Linie vom gewählten
Aspekt abhängt, würde zum Beispiel jedes Detail
einer Strandszene mit äußerster Sorgfalt
arrangieren. Der Filmemacher dagegen sucht
zunächst einen Strand aus, der im großen und
ganzen die gewünschten Qualitäten besitzt:
feindselig oder heiter wirkt, verlassen oder
voller Menschen ist; im weiteren Vorgehen
muß er also - im Gegensatz zum Maler — Sorge
tragen, daß er sein Bild nicht überkontrolliert,
da sonst die Autorität des Realen verloren
geht. Die Aufnahme einer solchen Szene
sollte so geplant und der Bildausschnitt so gewählt
werden, daß ein Netz von Grenzen gesetzt
ist, innerhalb derer alles, was geschieht,
mit der Intention der Szene zu vereinbaren
ist.
Das fiktionale Ereignis, das dann abläuft,
ist zwar selbst künstlicher Art, borgt sich jedoch
Realität von der realen Szenerie — von
dem natürlichen Wehen des Haares, der Unregelmäßigkeit
der Wellen, der besonderen
Textur der Steine und des Sands — kurz, von
allen unkontrollierten, spontanen Elementen,
die dem Tatsächlichen eigen sind. Nur in der
Fotografie können — durch die delikate Manipulation,
die ich „kontrollierten Zufall" nenne
— natürliche Phänomene in unsere eigene
schöpferische Arbeit einbezogen werden, um
ein Bild zu erzeugen, in dem der reale Baum
seine Authentizität auf die Ereignisse überträgt,
die wir unter ihm geschehen lassen.
Abstraktionen und Archetypen
In dem Maße, wie die anderen Kunstformen
nicht aus der Realität selbst bestehen,
schaffen sie Metaphern der Realität. Dagegen
kann die Fotografie, die selbst Realität oder
jedenfalls ihr Äquivalent ist, ihre eigene Realität
als Metapher für Ideen und Abstraktionen
verwenden. In der Malerei ist das Bild eine Abstraktion
des gewählten Aspekts; in der Fotografie
produziert die Abstraktion einer Idee
das archetypische Bild.
Dieses Konzept ist für den Film nicht neu,
aber seine Entwicklung wurde durch den Einbruch
theatralischer Traditionen unterbrochen.
Die Frühgeschichte des Films ist mit
archetypischen Figuren bestückt wie mit Juwelen:
Theda Bara, Mary Pickford, Marlene
Dietrich, Greta Garbo, Charles Chaplin, Buster
Keaton usw.-Sie traten als Figuren auf, nicht
als Personen oder Persönlichkeiten, und die
Filme, die um sie herum konstruiert wurden,
waren wie monumentale Mythen zur Feier
kosmischer Wahrheiten.
Seit das Kino von modernen Theaterautoren
und Schauspielern vereinnahmt wurde,
herrscht dort der Realismus, der der Theatermetapher
zugrunde liegt, aber bei der apriori
gegebenen Realität der Fotografie eine absurde
Verdoppelung darstellt und nichts anderes
bewirkt hat, als das Medium Film seiner
schöpferischen Dimension zu berauben. Es ist
bezeichnend, daß trotz aller Anstrengungen
prätentiöser Produzenten, Regisseure und
Filmkritiker, das Ansehen ihres Berufs durch
Übernahme von Methoden, Haltungen und
Kriterien der etablierten und respektierten
Kunst des Theaters zu heben, die größten Persönlichkeiten
im Film — die beliebtesten Stars
wie die kreativsten Regisseure (z.B. Orson
Welles) — weiterhin in der früheren archetypischen
Tradition arbeiten. Wie der junge Marlon
Brando bewiesen hat, war es sogar möglich,
den Realismus selbst zu transzendieren
und ein archetypischer Realist zu werden,
aber es sieht so aus, als werde auch seine Intuition
allmählich durch den Druck des Repertoire-Systems
gebrochen — einem weiteren
Import aus dem Theater. Dort hatte dieses
System die Funktion für das Ensemble, eine
gewinnträchtige Zahl von Inszenierungen
anbieten und seine Mitglieder kontinuierlich
beschäftigen zu können. Es gibt jedoch keinen
Grund, im Film, der völlig anderen Produktionsbedingungen
unterliegt, von den Schauspielern
ein Repertoire verschiedener Rollen
zu verlangen.
Die Einzigartigkeit der fotografischen Bilder
Für alles, was ich bislang gesagt habe, gilt,
daß Wirklichkeitstreue, Realität und Autorität
des fotografischen Bildes in erster Linie
der Modifizierung und Unterstützung anderer
Belange dienen. Dabei ist jedoch die Reihenfolge
der Entschlüsselungsprozesse, mit denen
wir an fotografische Bilder herangehen,
äußerst relevant: auf die zunächst geleistete
Identifizierung des Gegenstands folgt die Interpretation
des gewählten Aspekts, unter
dem er gezeigt wird, die von dieser Identifizierung
abhängig ist (statt direkt vom Aspekt
auszugehen). Diese Reihenfolge ist nicht umkehrbar
und affiziert die Bedeutung des
Aspekts in einer Weise, die allein der Fotografie
eigen ist.
Ich habe die Zeitlupe weiter oben als eine
Art Zeitmikroskop bezeichnet, aber sie hat
67

68 Maya Deren
neben der beschriebenen, aufdeckenden Funktion
auch expressive Funktionen. Je nach Gegenstand
und Kontext kann sie entweder unbeschränkte
Leichtigkeit oder nagende Frustration
ausdrücken, eine Bewegung entweder
in intimer, liebevoller Meditation verfolgen
oder ihr das feierliche Gewicht einer rituellen
Handlung verleihen. Sie kann aber auch jene
dramatische, angstvolle Hilflosigkeit in die
Realität einbringen, die sonst nur in den Alpträumen
der Kindheit erlebt wird, wenn unsere
Beine den Dienst versagen, während der
Terror, der uns verfolgt, immer näher kommt.
Aber Zeitlupe ist nicht einfach herabgesetzte
Geschwindigkeit. Sie vollzieht sich in unserer
Vorstellung, nicht auf der Leinwand, und
sie ist nur in Verbindung mit der identifizierten
Realität eines fotografischen Bildes möglich.
Wenn wir einen Mann in der Haltung
eines Läufers sehen und seine Bewegung als
Laufen identifizieren, so gelingt uns das unter
anderem deshalb, weil wir den Rhythmus kennen,
der für diese Bewegung charakteristisch
ist. Nur deshalb können wir die Handlung, die
mit verminderter Geschwindigkeit gezeigt
wird, jetzt als zeitliche Doppelbelichtung, als
Zeitlupe verstehen. In einem abstrakten Film
kann keine Zeitlupe vorkommen: dort kann
sich ein Dreieck zum Beispiel schnell oder
langsam bewegen, nicht aber in Zeitlupe, weil
es für seine Bewegungen keinen normalen,
identifizierbaren Rhythmus gibt.
Eine weitere einzigartige Möglichkeit der
Filmkamera ist der Rückwärtslauf, die umgekehrte
Bewegung. Wenn diese Möglichkeit
richtig eingesetzt ist, vermittelt sie weniger
den Eindruck räumlicher Bewegungsumkehr
als vielmehr ein Aufheben, Rückgängigmachen
der Zeit. Eines der eindrucksvollsten Beispiele
dieser Art ist die Stelle in Cocteaus Blut eines
Dichters, als der Bauer durch eine Gewehrsalve
hingerichtet wird, die auch das Kruzifix
an der Wand hinter ihm zerstört. Es folgt dieselbe
Szene in umgekehrter Bewegung — der
Tote erhebt sich vom Boden, die Bruchstücke
des Kruzifixes fügen sich an der Wand wieder
zusammen; dann wieder die Salve, der zu Boden
stürzende Bauer, das zerberstende Kruzifix;
und wieder ihre filmische Auferstehung.
Auch den Rückwärtslauf kann es also, aus
offensichtlichen Gründen, im abstrakten Film
nicht geben.
Ein weiteres augenfälliges Beispiel dieser
Art ist das fotografische Negativ. Eine Negativaufnahme
wird nicht als eigenständige, lediglich
weiß auf schwarz gehaltene Aussage
aufgefaßt, sondern als' Umkehrung der üblichen
Werte. Zeigt man eine Person oder Szene
im Negativ, so ergibt sich eine einschneidende
qualitative Veränderung — wie bei der Negativlandschaft
in Cocteaus Orphe jenseits des
Todes.
Sowohl solche extremen Bilder wie die vorher
beschriebenen, geläufigeren verwenden das
Medium Film in einer Weise, daß die Bildbedeutung
aus dem Wiedererkennen einer uns
bekannten Realität erwächst und die Autorität
des Bildes von seiner direkten fotografischen
Beziehung zur Realität abhängig ist. Das
fotografische Verfahren erlaubt es dem Künstler
zwar, sich bis zu einem gewissen Grad einzuschalten,
um das Bild zu modifizieren, aber
die Toleranzgrenzen solcher Eingriffe sind erreicht,
sobald die ursprüngliche Realität nicht
mehr zu erkennen ist oder irrelevant wird
(etwa wenn eine rote Spiegelung in einem
Teich lediglich aufgrund ihrer Farbe und
Form verwendet wird, ohne inhaltlichen Bezug
zu Wasser oder Teich).
Man hat in solchen Fällen die Kamera
selbst als Künstler aufgefaßt, der die schöpferische
Tätigkeit des Auges oder des Gedächtnisses
mithilfe von Zerrlinsen, vielfachen
Überblendungen und dergleichen nachahmt.
Solche gutgemeinten Bemühungen, das Medium
schöpferisch zu nutzen, indem man den
schöpferischen Akt mit Gewalt dort ansetzt,
wo er traditionellerweise in den bildenden
Künsten anzusetzen wäre, führen nur zur Zerstörung
des Realitätscharakters der Fotografie.
Auf der einzigartigen Fähigkeit des fotografischen
Bildes, uns gleichzeitig auf verschiedenen
Ebenen zu beschäftigen — durch die objektive
Autorität des Realen, durch das Wissen
und die Werte, die wir damit verbinden, durch
die direkte Wahl eines Aspekts und durch eine
manipulierte Beziehung zwischen all diesen —
muß der schöpferische Umgang mit dem Medium
aufbauen.
Der Ort des schöpferischen Aktes und die Eingriffe
in Zeit und Raum
Wo, an welcher Stelle innerhalb des fotografischen
Verfahrensprozesses ist nun der Ort
für den schöpferischen Akt des Filmemachers,
wenn er sich auf die Kontrolle des Zufalls im
vorfotografischen Stadium beschränkt und es
hinnimmt, fast ganz aus dem Verfahren ausgeschlossen
zu sein?
Sobald wir mit der Vorstellung brechen,
daß das Bild Endprodukt und Vollendung des
schöpferischen Aktes ist (wie in den bildenden
Künsten oder im Theater), können wir zu
einem umfassenderen Begriff des Mediums
kommen und erkennen, daß das Instrument
Film eigentlich aus zwei Teilen besteht, die
den Künstler rechts und links flankieren. Die
Bilder, die ihm die Kamera liefert, sind wie

Kamera-Arbeit
Fragmente einer stetigen, unzerstörbaren Erinnerung;
ihr jeweiliger Realitätscharakter
hängt in keiner Weise von ihrer tatsächlichen
chronologischen Abfolge ab, und sie können
in verschiedener Weise, zu verschiedenen Aussagen
kombiniert werden. Im Film können
und sollten die Bilder nur der Anfang, das
Ausgangsmaterial der schöpferischen Arbeit
sein.
Jede Erfindung und Schöpfung besteht in
erster Linie daraus, neue Beziehungen zwischen
bekannten Teilen zu stiften. Die filmischen
Bilder stellen Stücke der Realität dar,
die, wie bereits erläutert, auf ganz andere, spezifische
Funktionen ausgerichtet sind als auf
die Vermittlung einer bestimmten Bedeutung.
Daher kommen ihnen auch verschiedene Attribute
gleichzeitig zu, so wie ein Tisch gleichzeitig
alt, rot und hoch sein kann. Ein Antiquitätenhändler
würde sich nur für das Alter interessieren,
das für ihn eine losgelöste Qualität
darstellt; ein Künstler nur für die Farbe, ein
Kind nur für die unerreichbare Höhe. In einem
Film könnte nun auf die Einstellung, die den
Tisch zeigt, eine Einstellung folgen, in der er
auseinanderbricht, und damit würde in dieser
Sequenz ein bestimmter Aspekt seines Alters
als sinn- und funktionsgebend empfunden, alle
anderen würden als irrelevant in den Hintergrund
treten. Erst die filmische Montage
bringt die Folgebeziehung der Bilder zueinander
hervor, die ihnen, je nach ihrer Funktion,
eine besondere oder neue Bedeutung verleiht;
sie schafft einen Kontext, eine Form, die die
Bilder verändert, ohne jedoch ihre Aspekte zu
verzerren, ihre Realität und Autorität zu mindern
oder jene Vielfalt potentieller Funktionen
zu verringern, die für alles Reale charakteristisch
ist.
Unabhängig davon, ob sich die Beziehung
der Bilder zueinander aus gemeinsamen oder
kontrastierenden Eigenschaften ergibt, ob sie
der kausalen Logik narrativer Ereignisse gehorchen
oder der gedanklichen und emotionalen
Logik der Lyrik, die filmische Struktur
ist eine Struktur der Folge. Daher setzt die
schöpferische Arbeit bei der zeitlichen Dimension
des Films an; und deshalb ist der Film,
obwohl er aus räumlichen Bildern besteht, in
erster Linie eine Zeit-Form.
Die schöpferische filmische Arbeit erstreckt
sich vor allem auf die Manipulation
von Zeit und Raum. Damit sind nicht nur die
etablierten Filmtechniken wie Rückblende,
Kondensierung der Zeit, Parallelaktion usw.
gemeint, denn sie betreffen nicht die gezeigte
Handlung selbst, sondern lediglich die Methode
ihrer Darstellung. In der Rückblende weist
nichts darauf hin, daß der Erinnerungsprozeß,
so brüchig er auch sei, die übliche zeitliche
Integrität der Handlung beeinflußt hätte. Parallelaktionen,
in denen wir zum Beispiel abwechselnd
den Helden sehen, der zu Hilfe eilt,
und die Heldin, deren Lage immer prekärer
wird, setzen eine Allgegenwart der Kamera
voraus, die als Zeugin der Ereignisse, nicht als
Erzeugerin fungiert.
Die Art der zeitlichen und räumlichen Manipulation,
auf die ich mich hier beziehe, geht
in die organische Struktur eines Films ein.
Hier sind etwa die Ausweitung des Raumes
durch die Zeit und die Ausweitung der Zeit
durch den Raum zu nennen. Die Länge einer
Treppe kann enorm gedehnt werden, wenn
drei verschiedene Einstellungen der Person,
die hochsteigt (aus verschiedenen Winkeln aufgenommen,
so daß nicht auffällt, daß man jeweils
denselben Treppenabschnitt sieht), so
zusammengeschnitten sind, daß die Handlung
kontinuierlich erscheint. Das Ergebnis ist ein
Bild anhaltender Anstrengung, um ein hohes
Ziel zu erreichen. Ein Sprung in die Luft kann
mithilfe derselben Technik verlängert werden,
aber in diesem Fall ist die Wirkung eine der
Spannung, da wir darauf warten, daß die Person
die Erde endlich wieder berührt, denn im
Film ist der Sprung weit über seine normale
Dauer gestreckt.
Die Zeit kann auch dadurch gedehnt werden,
daß ein Einzelkader mehrfach kopiert
wird, was so aussieht, als ob die sich bewegende
Figur mitten in der Bewegung gefroren sei.
Hier wird das gefrorene Bild zu einem Augenblick
angehaltenen Lebens, das, je nach Plazierung
im Kontext, entweder ein Gefühl verhängnisvollen
Zögerns vermittelt (wie bei Lots
Weib, das sich noch einmal umdrehte) oder
aber in Ruhe und Bewegung den Gegensatz
zwischen Leben und Tod kommentiert. Die
präzise Wiederholung einer beliebigen Situation,
die mehrere Personen involviert, kann
entweder prophetisch eingesetzt werden, als
déjà-vu; sie kann aber auch den informellen,
spontanen Bewegungen, Gesten und Reaktionen
der Personen den Charakter einer fast tänzerischen
Stilisierung verleihen, wenn mehrfach
kopierte Filmteile in die Szene eingefügt
werden. Man überträgt damit die Form des
Tanzes auf Nichttänzer, verschiebt den Akzent
vom Zweck der Bewegung auf die Bewegung
selbst, so daß eine beiläufige Begegnung
plötzlich die feierliche Dimension eines Rituals
gewinnt.
In gleicher Weise läßt sich die Bewegung
der Kamera auf die Figuren in der Szene übertragen,
weil jede großflächigere Objektbewegung
im Film an der Änderung des Verhältnisses
zwischen Objekt und Bildrand abgelesen
69

70 Maya Deren
werden kann. Wenn man daher — wie es in
meinem neuen Film The Very Eye of Night
geschieht — jede Horizontlinie vermeidet und
nur Hintergründe verwendet, die keine Rückschlüsse
auf Verschiebungen des ganzen Bildes
zulassen, dann akzeptiert das Auge den Bildausschnitt
als stabil, auch wenn er sich bewegt,
weil es die Bewegung den gezeigten Figuren
zuschreibt. Wenn die Handkamera Uber
weiße Figuren auf ganz schwarzem Grund
schwenkt oder sich dreht, so entstehen dabei
Bewegungen, die so schwerelos und dreidimensional
wirken wie die Bewegung der Vögel
in der Luft und der Fische im Wasser. Sobald
man sich nicht mehr am Bildrand orientieren
kann, werden Druck und Gegendruck,
Zug und Gegenzug der Bewegung als Beziehungen
aufgefaßt, als eigentlicher Dialog.
Unter die Kategorie der Zeit-Raum-Manipulationen
fasse ich auch neu gestiftete Bezüge
zwischen verschiedenen Zeitpunkten, Orten
und Personen. Eine schwingende Kamerabewegung
vermag Begebenheiten, die in Wirklichkeit
weit auseinanderliegen, zu einer dramatischen
Einheit zu verschmelzen — indem
etwa die Aufnahme einer Person mit einem
schnellen Schwenk zur Seite endet, die Aufnahme
einer anderen Person oder eines anderen
Ortes mit einem ebensolchen Schwenk beginnt
und die beiden Einstellungen dann in
der unscharfen Zone beider Schwenks zusammengeschnitten
werden. Man kann auch verschiedene
Personen zu verschiedenen Zeiten
oder sogar an verschiedenen Orten aufnehmen,
wie sie ungefähr die gleiche Geste oder
Bewegung ausführen. Durch geschickte Montage
der Einstellungen, so daß die Kontinuität
der Bewegung gewahrt bleibt, wird die Handlung
nun zur dynamischen Dominante, die
alle Verschiedenheit eint.
Mehrere, weit auseinanderliegende Orte
können nicht nur in Beziehung gesetzt, sondern
sogar miteinander verschmolzen werden,
wenn eine kontinuierliche Identität der Bewegung
gegeben ist: etwa wenn eine Geste zunächst
an einem Schauplatz beginnt, dann an
einem ganz anderen zu Ende gebracht wird.
Ich habe diese Technik verwandt, um einen
Tänzer mit einem Schritt aus dem Wald in
eine Wohnung treten zu lassen oder um ihn so
von Ort zu Ort zu bringen, daß die ganze Welt
zu seiner Bühne wird. In meinem Film At
Land habe ich mit demselben Verfahren die
Dynamik der Odyssee invertiert. Statt der langen
Reise und Suche nach Abenteuern erfährt
die Protagonistin, daß das Universum jetzt das
Vorrecht auf dynamische Aktion, das früher
dem menschlichen Willen vorbehalten war, an
sich gerissen hat. Es konfrontiert sie mit einer
wechselnden, erbarmungslosen Metamorphose,
in der ihre persönliche Identität die einzige
Konstante ist.
Diese Beispiele sind nur ein paar Hinweise
auf die Vielzahl schöpferischer Ort-Zeit-Beziehungen,
die durch sinngebende Veränderung
der Bildfolge erzielt werden können. Nur dem
Film als einem fotografischen Medium ist diese
Form des schöpferischen Eingriffs gegeben.
Wenn er auf Kondensierung und Dehnung,
Trennung und Kontinuität zielt, so nutzt er
die verschiedenen Attribute des fotografischen
Bildes bis zum Anschlag aus: seine Wirklichkeitstreue
(durch die die Identität der Person
gewährleistet ist, die als durchgehende, einende
Kraft die verschiedenen Zeiten und Orte
durchzieht); seine Realität (die Grundlage des
Wiedererkennens, die unsere Kenntnisse und
Werte aktiviert und ohne die keine geografische
Plazierung und Deplazierung möglich wäre);
und seine Autorität (die die Unpersönlichkeit
und Unangreifbarkeit des Bildes transzendiert
und ihm eine unabhängige und objektive
Konsequenz verleiht).
Die Kunstform des 20. Jahrhunderts
Ich habe diese Argumentation mit dem
Vorschlag begonnen, zunächst einmal zu definieren,
was Film nicht ist, um so allmählich
zur Definition dessen zu kommen, was Film
ist. Dies scheint mir der einzig sinnvolle Ausgangspunkt,
und ich empfehle ihn all denen,
die an Klassifikationen und Katalogen arbeiten,
besonders aber den leidgeprüften Bibliothekaren,
die in ihrem Bemühen, Film in die
eine oder andere Kategorie der darstellenden
und bildenden Künste zu zwängen, aus den
Prokrustes-Operationen gar nicht mehr herauskommen.
Ein Radio ist keine lautere Stimme, ein
Flugzeug kein schnelleres Auto, und der Film
(Erfindung derselben Epoche) sollte nicht als
schnelleres Gemälde oder realeres Theaterstück
begriffen werden.
Alle diese Formen unterscheiden sich qualitativ
von dem, was ihnen vorausging. Sie sind
nicht als unverbundene Entwicklungen aufzufassen,
deren Gleichzeitigkeit Zufall ist, sondern
als verschiedene Aspekte einer neuen
Denk- und Lebensweise — für die Zeit, Bewegung,
Energie, Dynamik unmittelbar bedeutsamer
sind als die altbekannte Vorstellung von
der statischen soliden Materie, die in einem
stabilen Kosmos verankert ist. Dieser Wandel
spiegelt sich in jedem Bereich menschlicher
Tätigkeit, so zum Beispiel in der Architektur,
in der das Konzept aufeinander getürmter
Massen dem Konzept schlank aufragender
Stahlträger und dynamischer Balancen gewichen
ist.

Kamera-Arbeit 71
Fast möchte man glauben, das neue Zeitalter
habe befürchtet, nichts Vorhandenes
könne seinen Anforderungen genügen, und sei
daher darauf bedacht gewesen, voll ausgerüstet
in Erscheinung zu treten: sogar mit dem
Medium Film. Denn der Film stellt, da er explizit
mit Bewegung und Zeit-Raum-Beziehungen
operiert, die günstigste und angemessenste
Kunstform dar, um die moralischen und metaphysischen
Konzepte eines Bürgers der Moderne
in der Sprache seiner eigenen, paradox
ungreifbaren Realität auszudrücken.
Das soll nicht bedeuten, daß der Film die
anderen Kunstformen ersetzen sollte oder
könnte — ebensowenig wie Fliegen ein Ersatz
für die Freuden des Laufens ist oder für das
geruhsame Panorama, das sich aus einem
Auto- oder Zugfenster auftut. Nur wenn
Neues dieselben Zwecke besser erfüllt, ersetzt
es das Alte. Kunst geht jedoch mit Ideen um;
die Zeit verleugnet diese Ideen zwar nicht,
kann sie aber irrelevant werden lassen. Die
Wahrheiten der Ägypter sind nicht deshalb
weniger wahr, weil sie Fragen nicht beantworten
können, die sie nie gestellt haben. Die Kultur
ist kumulativ, und jedes Zeitalter sollte
seinen entsprechenden Beitrag leisten.
Wie können wir die Tatsache rechtfertigen,
daß unter all den verwandten Erfindungen des
20. Jahrhunderts ausgerechnet seine neue
Kunstform, der Film, die am wenigsten erforschte
und genutzte ist? Und daß ausgerechnet
der Künstler — von dem die Kultur traditionellerweise
die prophetischsten und visionärsten
Aussagen erwartet — mit der Erkenntnis
hinterherhinkt, daß die formalen und philosophischen
Konzepte seiner Epoche in der
Struktur seines Instruments und den Techniken
seines Mediums unmittelbar enthalten
sind?
Maya Deren (1917-1961)
Filme
Wenn der Film seinen Platz als ausgewachsene
Kunstform neben den anderen Künsten
einnehmen soll, dann muß er aufhören, nur
Reales aufzuzeichnen, das dem Medium nichts
von seiner tatsächlichen Existenz verdankt.
Stattdessen muß er eine totale Erfahrung
schaffen, die dem eigentlichen Wesen dieser
Kunstform so sehr entspringt, daß sie von seinen
Mitteln nicht zu trennen ist. Er muß die
Erzählmuster fallenlassen, die er aus der Literatur
geborgt hat, muß aufhören, halbherzig
die kausale Logik narrativer Handlungen zu
imitieren, die der Vergangenheit entstammt.
Denn hier wird noch die Blüte einer erdgebundenen,
schrittweise fortschreitenden Vorstellung
von Zeit, Raum und Beziehungen gefeiert,
die dem primitiven Materialismus des 19.
Jahrhunderts angehört. Stattdessen muß der
Film das Vokabular seiner Bilder entwickeln
und die sie verknüpfende Syntax filmischer
Techniken. Er muß feststellen, welche Systeme
dem Medium inhärent sind, muß die eigenen
strukturellen Gegebenheiten entdecken,
die neuen Bereiche und Dimensionen erforschen,
die sich ihm erschließen, und so unsere
Kultur künstlerisch bereichern, wie die Naturwissenschaft
sie auf ihrem Gebiet bereichert
hat.
Übersetzung aus dem Amerikanischen von
Noll Brinckmann
,,Cinematography: The Creative Use of Reality"
erschien in Daedalus, Journal of the American
Academy of Arts and Sciences, Winter 1960
(The Visual Arts Today), Cambridge, Mass.,
Abdruck mit freundlicher Genehmigung der
Herausgeber.
The Witch's Cradle; 1943 (unvollendet) mit Marcel Duchamp und Pajarito Matta
Meshes of the Afternoon; 1943. Co-Regie: Alexander Hammid (= Alexander Hackenschmied);
Musik: Teiji Ito; Darsteller: Maya Deren; 16mm, schwarz-weiß, Ton, 12 Minuten
At Land; 1944. Mitarbeit: Alexander Hammid; Kamera: Hella Heyman; Darsteller: Maya Deren
u.a., 16mm, schwarz-weiß, stumm, 15 Minuten
A Study in Choreography for the Camera; 1945. Tänzer: Talley Beatty; 16mm, schwarz-weiß,
stumm, 5 Minuten
Ritual in Transfigured Time; 1946. Kamera: Hella Heyman; Choreographie: Frank Westbrook,
Darsteller: Maya Deren u.a., 16mm, schwarz-weiß, stumm, 15 Minuten
Meditation on Violence; 1946. 16mm, schwarz-weiß, Ton, 12 Minuten
The Very Eye of Night; 1959. Musik: Teiji Ito; Choreographie: Anthony Tudor; 1 6mm,
schwarz-weiß, Ton, 15 Minuten
Divine Horseman; 1945-51/1977. (fertiggestellt von Teiji Ito und Cherel Ito)

72 Maya Deren
Schriften
An Anagram of Ideas on Art, Form and Film. New York 1946. Auszüge in: Film Culture, 39/
1965.
,,The Camera as a Creative Medium", in: Art in Cinema von Frank Stauffacher, San Francisco
1947.
„The Cleveland Lecture" (6.5.1951), in: Film Culture, 29/1963.
Divine Horsemen [Buch über Vodoo], England 1953.
Parker Tyler, Dylan Thomas und Arthur Miller, „Poetry and the Film: A Symposium" (Okt.
1953), in: Film Culture, 29/1963.
„A Statement of Principles", in: Film Culture, 22-23/1961. Deutsch in: Filmkritik, 4/1968.
,,The Very Eye of Night - Statement of Purpose" (1959), in: Film Culture, 29/1963.
„The Creative Use of Reality", in: Daedalus, Winter 1960.
Film Culture No 39, Winter 1965 [Spezialnummer mit Texten von Maya Deren und einer
Bibliografie]
„Vorlesung" (1951), in: Gottfried Schlemmer, Hg., Avantgardistischer Film 1951-1971: Theorie.
München 1973. [Übersetzung von „A lecture given at the Cleveland Museum of Art
on April 6th, 1951". In: Film Culture, 29/1963].
„anmerkungen zum begriff ritual" (1946), „film-in-progress, thematisches Statement" (1946),
in: Frauen und Film Nr. 10, Dezember 1976.
Poetik des Films. Wege im Medium bewegter Bilder. Berlin 1984 (Merve) [Übersetzung von
„Notes, Essays, Letters", Film Culture Nr. 39].

Maya DEREN: Vorlesung (1951). In: Gottfried Schlemmer (Hg.): Avantgardistischer Film 1951 - 1971: Theorie. München: Hanser 1973, S. 29-39.
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Beiträge zur Filmtheorie
Jedesmal, wenn ich einen Vortrag halten soll, werde ich nach einem Titel für
das Programm gefragt. Das bereitet mir immer wieder Schwierigkeiten, da
ich etwas definieren soll, was für alle anderen Kunstformen schon selbstverständlich
geworden ist. Das Problem liegt darin, daß man, wenn man das
Wort »Film« hört, allgemein an ein Massenmedium, das der Unterhaltung
dienen soll, denkt. Sobald man etwas anders mit diesem Medium vorhat, werden
die Leute unruhig, da sich in bezug auf den Film eine eigene Ideologie
herausgebildet hat. Es sei nicht richtig, Filme für einen beschränkten Zuschauerkreis
zu schaffen, wo doch der Film definitiv ein Massenmedium sei.
Diese Behauptung ist aber unrichtig, denn der Film fungiert nicht nur als
Massenmedium. Es gibt andere Medien, wie den Buchdruck, die es in einem
viel größeren Ausmaß sind. Um etwas lesen zu können, braucht man nur
ganz wenig Schulbildung und halbwegs gute Augen zu haben, für eine Filmvorführung
hingegen benötigt man einen Saal oder zumindest einen kleinen
Raum, Apparate etc. Das allein zeigt schon, daß er sich weniger als Massenmedium
eignet als die Presse. Und trotzdem hat diese Funktion des Buchdrucks
nicht verhindert, daß Lyrik, Kunstreproduktionen und dergleichen
mehr veröffentlicht werden. Ein Verlag mit Prestige bringt gleich nach dem
Erscheinen eines Bestsellers oder eines sonstigen Kassenerfolges einen Lyrikband
heraus. Ich glaube, daß der Film ebenso für verschiedene Zwecke eingesetzt
werden kann wie die Sprache für wissenschaftliche Texte, Lyrik etc.,
und nicht nur für den Wettbewerb der einzelnen Sparten untereinander verwendet
werden soll. Es ist falsch, in ungewöhnlichen Filmen eine Bedrohung
des Mediums zu sehen. Meine Filme verhalten sich zu anderen Filmen wie
Lyrik zu anderen Literaturgattungen.
Sobald man ankündigt, einer so wenig lukrativen Beschäftigung wie Dichten
oder Malen nachgehen zu wollen, fragen sich die Leute sofort: »Was
kann den Künstler nur dazu bewogen haben, wo doch keinerlei Gewinn zu erwarten
ist und so viele Opfer zu bringen sind?« Der einzige Grund für künstlerische
Betätigung liegt in der Eitelkeit. Der Künstler will sich sagen können,
daß etwas von ihm Geschaffenes, Reales, ein Objekt, das seine Erfahrung
zum Ausdruck bringt, nur dank seiner Persönlichkeit existiert. Daher
ist er auch nicht darum bemüht, etwas bereits allgemein Bekanntes zu schaf-
2.9

fen. Es geht ihm vielmehr darum, etwas Ungewöhnliches und Besonderes
herzustellen, das der Mühe wert ist und etwas völlig Neues im Erlebnisbereich
aufdeckt. In einem Kunstwerk ist unbedingt mitinbegriffen, daß es eine
neue Erfahrung zum Ausdruck bringt, nicht unbedingt eine grundlegende und
neue Idee, aber für alle Fälle eine neue Erfahrung. Zum Beispiel: jeder von
uns kennt die Angst, sie ist eine allgemeine Erfahrung. Wenn ein Künstler
eine neue Erfahrungsweise der Angst zum Ausdruck bringt, nimmt er Bezug
auf die allen Menschen gemeinsame Grundemotion, gibt ihr aber zugleich
einen neuen Anschein; der Begriff wird wieder aufs neue ins Gedächtnis zurückgerufen,
auf das zugrundeliegende Prinzip wird hingewiesen. Die Tatsache,
daß es sich dabei jeweils um eine neue Erfahrung handelt - das heißt,
daß sie sofort erkennbar und bis ins Detail identifizierbar ist -, hat dazu geführt,
daß man sie als subjektive Erfahrung des Künstlers hingestellt hat.
Natürlich verwertet ein Künstler seine eigenen Erfahrungen — worauf sollte
er sonst zurückgreifen? Aber die Tatsache der Subjektivität schließt nicht unbedingt
die Notwendigkeit des Persönlich-Subjektiven mit ein. Jeder von uns
hat Anteil am Subjektiven. Denn es gibt ja auch das Subjektive des Kollektivs:
hierher gehören die Kommunikationsweisen der Kunst, die auf den Elementen
beruhen, die allen Menschen gemeinsam sind. Als kleines Kind hatte
jeder von uns eine geheime Schachtel, in der er einen Schmetterlingsflügel,
einen Käfer und einen Glücksgroschen aufbewahrte. Jedem von uns lag diese
Schachtel am Herzen, die sein Geheimstes, Intimstes, Eigenstes war; wir alle
(oder zumindest die meisten von uns) hatten eine solche Schachtel. Die Kommunikation
der Kunst beruht auf diesen Schachteln, auf dem Subjektiven,
auf Geheimnissen die uns allen gemeinsam sind und doch jedem alleine gehören.
Worin liegt nun die eigentliche Schwierigkeit der Verständigung — in
der Vorspiegelung, daß es dieses Problem der Kommunikation zwischen
Künstler und Publikum gar nicht gibt? Einer der Gründe ist wohl, daß wir in
einem wissenschaftlichen Zeitalter leben und darauf ausgerichtet sind, dem
Anschein der Dinge nicht zu trauen. Wir wurden in der wissenschaftlichen
Analyse geschult, das heißt, wir nehmen an, daß die Dinge nicht das sind, was
sie zu sein scheinen. Wir müssen die äußere Erscheinung beiseite lassen, um
die wahre Zusammensetzung erkunden zu können. Ja, wir sind bereits so
weit, daß wir dem Äußeren der Dinge mißtrauen und glauben, es sogar zerstören
zu müssen, um zur wahren Bedeutung zu gelangen. Dieses Vorgehen
ist berechtigt im Fall von Naturphänomenen. Man verfolgt, wie ein kleines
Tier sein Gehäuse aufbaut. Um die Struktur dieses Gehäuses zu verstehen,
muß dessen Schönheit geradezu verleugnet werden, weil über diesen Aspekt
hinausgegangen werden muß, wenn seine Bauweise verstanden werden soll.
Die Kunst aber beruht genau auf diesem Aspekt der äußeren Erscheinung.
Ein Bildhauer verwendet Steine, weil sie massiv aussehen. Er interessiert sich
aber bekanntlich nicht dafür, ob ein Tisch stabil gebaut ist. Er verwendet
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den Stein wegen seiner Festigkeit und Schwere, Aluminium wegen seiner
Fragilität und Leichtigkeit. Die Kunst beruht auf diesem Aspekt, er verleiht
ihr zugleich ihre Bedeutung. Wenn man das Prinzip der kritischen Analyse
anwendet, den Aspekt der äußeren Erscheinung aber vernachlässigt, dann
gelangt man in eine Sackgasse, man läßt die Kunst weit hinter sich zurück.
Man weiß zwar über die Sache besser Bescheid, doch allerdings liegen
die Dinge bei einem Kunstwerk anders. Das Problem besteht vornehmlich
darin, daß man einen wirklichen Gegenstand mit räumlicher und sinnenhaft
wahrnehmbarer Existenz schafft, dieser stellt die Manifestation von Gefühlen
und Ideen dar, die aber ihrerseits wieder etwas Ungegenständliches, etwas
physisch nicht Vorhandenes sind. Die Kunst besteht also in einer Manifestation
ungegenständlicher Dinge im gegenständlichen Bereich. Darin liegt die
tiefste Bedeutung und der wahre Sinn der Kunst, und nicht im Eindringen und
Zurücklassen des äußeren Aspekts.
In der Kunst hat die Analyse die Form einer symbolischen Diagnose angenommen.
Diagnose deshalb, weil eine Schule der Analyse auf die Krankheit
der Persönlichkeit zurückgeht. Ich gebe zu, daß es befremden muß, wenn
man den Künstler als krank hinstellt, ihn einer Diagnose unterwirft. Zum
anderen ist es notwendig, das Wort »symbolisch« und dessen Gebrauch neu
zu definieren. Meiner Meinung nach ist das Symbol ein Ersatz für das Ding
selbst, es hat eine stellvertretende Funktion. Wenn man ein Symbol setzt,
muß man der berechtigten Frage gewärtig sein, warum man denn überhaupt
einen Ersatz brauche, warum man denn annehmen müsse, jedes Bild sei eine
Maske für eine Bedeutung. Von diesem Standpunkt aus betrachtet, erscheint
der Künstler als ein Mensch, der nicht das sagt, was er meint, sondern etwas
anderes. Alle Künstler scheinen das zu wissen und sehen darüber hinweg.
So könnte man annehmen, die Künstler beteiligten sich alle an einer Verschwörung,
und alle Mitglieder derselben sagten nie, was sie meinen, aber
jeder weiß, was gemeint ist. Das also wäre höchst lächerlich — außer: der
Künstler weiß, warum er ein Ding durch ein anderes ersetzt. Es wäre doch
schöner zu glauben, daß das, was man liest oder sieht, genau den Intentionen
des Künstlers entspräche.
Es ist einleuchtend, daß das Wortbild der Gruppe der Symbole untergeordnet
wurde. Zum Beispiel: »Vogel im Flug«. Gemeint ist damit ganz einfach
ein Vogel im Flug. »Sie meinen damit, daß das nicht etwas anderes symbolisiert?«
Nein, es ist ein Vogel im Flug. »Ach so, nur einfach ein Vogel im
Flug.« Es gibt also hier viele Möglichkeiten. Es kann sich um einen Einzelfall
handeln ebenso wie um eine Verallgemeinerung - alle Vögel, die sich auf
dem Flug befinden; oder eine Abstraktion — die Idee von einer Sache, nicht
die Sache an sich. Eine Abstraktion über den Flug. Es könnte auch als Beispiel
für einen Vergleich zweier Dinge fungieren — mein Herz schwebt dahin
wie ein Vogel im Flug. Das ist kein Symbol für ein fliegendes Herz, denn das

physisch vorhandene Herz fliegt nicht, sondern es wird in der Kunst ein
physisches Äquivalent geschaffen. Dabei handelt es sich aber nicht um einen
Symbolersatz, denn es gibt kein Bild, für das ein Ersatz gefunden werden
kann. Nur eine archetypische Feststellung wäre möglich — der Vogel im
Flug. Noch viele Möglichkeiten gäbe es, denn ein Wortbild ist viel reicher
als ein Symbol. Ein "Wortbild ist so reich an Spielarten, daß der Künstler nur
schwer diese Möglichkeiten eindämmen und folgendem zweifelhaften Kompliment
vorbeugen kann: »Oh, Sie meinen, jeder darf sich denken, was er
will!« Dies ist aber leider kein Kompliment, wenn es auch als solches gedacht
war. Das könnte noch gut gehen im Fall von Naturphänomenen,
denen keine Absicht eigen ist, wie das Untergehen der Sonne - es kann für
den einen den Beginn einer schrecklichen Nacht bedeuten, für den anderen
das Ende eines wundervollen Tages. Die Sonne zielt nicht auf Gefühlsmäßiges
ab, man kann daher jede Art von Gefühlsregung in diesen Akt hineinlegen.
Ein Kunstwerk jedoch ist etwas Intendiertes. Das Problem dabei ist,
wie man etwas konstruiert und begrenzt und so anlegt, daß es nur das bedeuten
kann, was sich der Künstler vorstellt, und man verhindert, daß sich
jeder darunter vorstellen kann, was er will. Ein Bild kann nur durch seine
Stellung im Zusammenhang genau begrenzt werden. Ein Tisch kann alt sein,
hoch und rot. Daß er alt ist, interessiert möglicherweise einen Antiquitätenhändler,
daß er rot ist, einen Makler, daß er hoch ist, ein Kind. In einem
Kunstwerk, zum Beispiel in einem Film, würde sein Sinn durch die Art, in
der der Tisch eingesetzt wird, offensichtlich werden. Fällt der Tisch in der
darauffolgenden Szene auseinander, dann wurde er mit Hinweis auf sein
Alter eingesetzt. Springt jedoch jemand von ihm herunter, dann hatte die
Höhe eine wesentliche Funktion. Für jeden Begriff gibt es Implikationen
(jedem Menschen erscheint eine andere Eigenschaft einer Sache oder Person
wesentlich), die jeweils gemeinte wird dann durch die Stellung des Begriffes
im Zusammenhang definiert. Die Form als ganzes definiert die einzelnen
Teile. Die Bedeutung eines Kunstwerks liegt nicht in den einzelnen Elementen,
sondern in deren Beziehung zueinander.
Ein Kunstwerk ist eine Erfindung im emotionellen Bereich. Eine Erfindung
stellt eine neue Kombination altbekannter Dinge dar. Ein Kunstwerk faßt bekannte
Elemente in ein neues Erlebnis zu sammen. Das heißt, daß die
Form als Ganzes und die Beziehung der einzelnen Elemente zueinander betrachtet
werden muß. Das Werk darf weder dadurch zerstückelt werden, daß
man ein bestimmtes System auf es anwendet, wie zum Beispiel das Freudsche,
noch darf es auf rein persönliche Weise interpretiert werden (d. h. aufgrund
des eigenen Werdegangs). Ich meine damit, daß ein Element nur dann verstanden
werden kann, wenn ich es als Ding, das es ist, betrachte und nicht
im Hinblick darauf, was es mir bedeutet. Es ist eine Tatsache, daß das Heranwachsen
des Jugendlichen mit einem Nachlassen an Lernfähigkeit ver-
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bunden ist. Sobald das »Ich« sich auszubilden beginnt, wirkt sich das auf das
Lernvermögen aus, und es kann mitunter sogar zu einem völligen Stillstand
kommen. Das läßt sich folgendermaßen erklären: ein Kind sieht die Welt
durch klare Fensterscheiben, es schaut nur hinaus; dann muß das Individuum
allmählich seine eigene Geschichte rechtfertigen, die seine innere Entwicklung
ausmacht, somit beginnt sich das Fenster zu versilbern, diese
Schicht wird immer dicker, bis wir einem Spiegel gegenüberstehen, in dem
wir nichts sehen als uns selbst, immer und immer wieder die Bestätigung unseres
eigenen »Ichs«. Wir lernen nichts mehr dazu, wir sehen nur mehr uns
selbst und wir wissen es. Es ist wichtig, daß jeder einzelne von uns sich so
viele Löcher in diesem Spiegel offenhält als nur irgend möglich. Und das wieder
ist für Kunstwerke so wichtig, weil das Erleben der Kunst autokratischer
Natur ist; ein Kunstwerk verlangt, daß man vorübergehend sein persönliches
System aufgibt. Derjenige, der dazu bereit ist, macht eine neue Erfahrung.
Unser Wachstum ist davon abhängig, es besteht ganz einfach darin, daß wir
uns in einer anderen Gedanken- und Gefühlswelt aufhalten und uns dessen
bewußt sind. Dazu muß man seine Geschichte aufgeben, um eine unschuldige
Vergangenheit zu haben — wenn man es so bezeichnen will - und so, mit dieser
Vorbedingung, ein Gedicht lesen, Musik hören oder einen Film sehen.
Die Filme, von denen ich spreche, verhalten sich zu anderen Filmen wie die
Poesie zur Gesamtheit der Literatur. In einer Weise ist ihre Struktur der
Musik ähnlicher: wir nehmen nämlich allgemein an, daß erst eine Handlung
dem Film seine Form gebe; ich aber meine Filme ohne Handlung im eigentlichen
Sinn, und in der Musik gibt es auch keine Handlung. Es ist uns aber
dennoch bewußt, daß eine Konstruktion logisch aufgebaut ist, wenn auch
keine Handlung vorhanden ist. Das heißt aber lange noch nicht, daß ein
Kunstwerk deswegen anarchistisch sein muß. Das heißt vielmehr, daß die
Logik verschiedene Möglichkeiten bietet. Ich bin darum bemüht, die Logik
des Films zu erforschen, indem ich das genaue Äquivalent zur Handlung suche
— ähnlich einem Dichter, der für seine Zwecke die Logik der Aufeinanderfolge
von Tönen entdeckt - oder jenes Prinzip aufzeige, demzufolge wir eine
Melodie erkennen, obwohl es in der Musik keine Handlung gibt.
Soweit mein Vorschlag. Zum Schluß möchte ich noch auf folgendes hinweisen:
in unserem gebildeten Zeitalter liegt die Betonung auf allem wörtlich
Festgehaltenen. Diese Tatsache kompliziert unser Leben sehr. Die Begriffe
»Verständnis« und »Erklärung« werden ununterbrochen miteinander verwechselt.
Der Glaube, daß man das, was man nicht in Worten ausdrücken
kann, auch nicht verstanden hat, ist sehr weit verbreitet... Wir können sehr
oft über eine Skulptur oder über ein Gemälde nichts aussagen, das muß aber
nicht bedeuten, daß wir sie nicht verstanden haben. Nur der Dichter hat die
Fähigkeit, profunde und subtile Dinge in Worte zu fassen. Man muß hingegen
kein Dichter sein, um diese Dinge verstehen und erfassen zu können.
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Ich habe schon so oft erlebt, daß Leute, die zunächst glaubten, eine visuelle
oder musikalische Darbietung nicht verstanden zu haben, nur unfähig waren,
ihren Erfahrungen den entsprechenden Ausdruck zu verleihen.
»Ritual in Transfigured Time« 1
basiert auf der Manipulation des Zeitaspektes.
Dieser Film weist keine Objekte auf und hat auch kein neues Thema.
Der Titel des Films leitet sich einerseits davon ab, daß Ritualien behandelt
werden, Ritualien einer primitiven oder jeder anderen Gesellschaftsform, die
»rites de passage« kennt, also Riten des Ubergangs: vom Knaben in das
Mannesalter oder, wie in diesem Film, vom Witwenstand in den Brautstand.
Dieses Thema ist nicht ungewöhnlich. Die Form ist der entscheidende Faktor,
sie soll hier nicht in Bezug auf den Inhalt, sondern vielmehr in bezug auf
das Ausdrucksmittel, das Instrument gesehen werden, mit Hilfe dessen es geschaffen
wurde. Mit »Instrument« will ich »in Wirklichkeit umsetzen« ausdrücken.
Ein Gedicht oder ein Gemälde über das Thema Liebe unterscheiden
sich voneinander ausschließlich aufgrund des Intrumentes, da das Thema
ja gemeinsam ist. Es handelt sich dabei also nicht um eine bloße Schöpfung,
sondern um eine Zusammenarbeit zwischen Künstler und Instrument. Eine
gewisse Notwendigkeit bestimmter Aspekte ist beim Film durch das Faktum
der Kamera und des Schnittes gegeben. Ein Film - abgesehen von der Möglichkeit
einer dem Theater entsprechenden Form oder eines Dokumentarfilmes
- ist eine poetische Form: die dem Film eigenen Elemente sollen zur
Schaffung einer neuen Erfahrungsmöglichkeit eingesetzt werden. Es besteht
ein wesentlicher Unterschied zwischen den - dem Film gemäßen - visuellen
Mitteln und Realisierungsweisen literarischer Formen mit Hilfe von Wörtern.
Ein kurzes Beispiel: es ist unmöglich, den Begriff »niemals« darzustellen,
da er wortgebunden ist. Man kann also den Satz: »Ich hatte sie
nie zuvor gesehen« nicht in Bildliches umzusetzen. Es gibt Bilder, die schon
in der Vorstellung an das Wort gebunden sind. »Der Fächer ohne Federn«
scheint zunächst ein visuelles Bild zu sein. Bei näherer Betrachtung erweist
sich, daß ich nur ein Gerippe eines Fächers zeigen könnte, um es anzudeuten,
den wirklichen Eindruck kann ich jedoch nicht vermitteln. Es gäbe nur
eine Möglichkeit und zwar, einige Federn zurückzulassen, und dann könnte
man sie einzeln ausreißen. Dafür würde man mindestens drei Minuten
Film benötigen, während es in zwei Sekunden gesagt ist. Das Pathos, die
Emotion schwindet, da das Ding eigentlich Federn haben müßte. Ein
Schriftsteller (der Erlebnisse in Worte umsetzt) kann sagen: »Sie fühlte
sich einsam«. Eine Berufsschauspielerin macht ganz einfach eine Miene, die
diesem inneren Zustand Ausdruck verleiht. Die Zuschauer verstehen, was
gemeint ist. Einen solchen »Profi« kann sich ein Experimentalfilmer nicht
1
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Die besprochenen Filme wurden vorgeführt und anschließend diskutiert.
leisten. Anders liegen die Dinge, wenn man »Sie ist allein« ausdrückt, denn
das ist eine visuelle Gegebenheit. Man kann eine Figur ins Zentrum der Leinwand
stellen. Durch Bewegung im Vordergrund rechts kann ein Mißverständnis
ausgedrückt, die Isoliertheit dieser Person herausgearbeitet werden.
Das ist also eine direkte visuelle Umsetzung, ohne den Umweg über das
Wortmaterial.
Der Film ist eine zweidimensionale Oberfläche, die anders behandelt werden
muß als zum Beispiel eine Malerleinwand. Denn der Film ist nicht nur zweidimensional,
sondern auch metamorphisch. Wichtig ist der Ubergang von
einem. Augenblick zum nächsten, wobei die Veränderung konstant bleibt.
Für den Film ist die Veränderung der Dinge bedeutend. Der Film ist somit
eine Zeit-Form, für ihn haben Dinge, die für andere zweidimensionale Medien^
wie zum Beispiel die Fotografie oder ein Gemälde, wichtig sind, eine
geringere Bedeutung. Während die Fotografie sich mit räumlichem Detail
befassen kann, widmet sich der Film der langsamen Bewegung im Raum -
eine Mikroskopie in der Zeit. Er befaßt sich mit Schärfe, Zeitlupe, Handlungsdetails,
während die Fotografie Details im Raum untersucht. Ein Gemälde
wieder kann die Länge eines Raumes mithilfe der Perspektive zum
Ausdruck bringen. Für mich ist ein langes Zimmer dadurch gekennzeichnet,
daß ich lange brauche, um es zu durchqueren. Ich mache es also lang, indem
ich den Akt. des Durchmessens lang gestalte. In dem gezeigten Film beginnt
das eine Mädchen auf das andere zuzugehen und geht und geht und geht.
Wir wissen allerdings von der ersten Szene her, daß die Entfernung zwischen
den beiden Türen gering ist. Für das eintretende Mädchen hingegen ist die
Strecke sehr lang. Die Räumlichkeit im Film wird durch den Zeitaspekt geschaffen,
während sie in der Malerei durch räumliche Manipulation gemeistert
wird. Die Funktion der Zeit für den Ausdruck langsamer Bewegung ist
mit einer emotionellen Wirkung verbunden. Wenn man eine langsame Bewegung
verfolgt, wird man nicht durch die Langsamkeit der Bewegung des
Objektes beeinflußt, sondern durch die Tatsache, daß es sich um eine falsche
Geschwindigkeitsstufe handelt, darauf wieder schließt man von seinem
eigenen Pulsschlag. Ein Lauf findet bei einer gewissen Geschwindigkeit statt,
verändert sich diese Geschwindigkeit, dann wird aus dem Laufen ein Gehen.
Ein Mensch wird in Spannung versetzt, indem er eine Kontrapunktik zwischen
dem eigenen Pulsschlag und dem Zeitablauf auf der Leinwand erlebt.
Der Kontrapunkt ergibt sich aus der emotionellen Manipulation der Kamera,
und deshalb schlage ich mich auch nicht mit Abstraktionen herum. Ein
Quadrat kann sich langsam oder schnell bewegen, aber es kann nie in Zeitlupe
agieren, weil es keinen eigenen Pulsschlag hat ... Im Film arbeitet man
der bekannten Realität entgegen und verändert sie dem eigenen Ermessen
entsprechend. Diese Veränderungen beschränken sich nicht nur auf das Bild,
den Bildausschnitt - der funktionelle Aspekt der Zeit im Film kann durch
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Zeitlupe oder durch die Darstellung eines langen Raumes zum Ausdruck
gebracht werden - sondern auch auf den Film in seiner Gesamtheit, in der
Art der Beziehungen und Verbindungsweisen der einzelnen Elemente untereinander.
Ich hatte immer schon vor, einen Film zu drehen, der ein sportliches Ereignis
zum Gegenstand hat. Ich stellte mir vor, daß es gewisse Ähnlichkeiten
zwischen dem Tanz und dem Sport geben müßte. Beim Sport werden zwar
Bewegungen zu einem anderen Zweck kombiniert als beim Tanz, aber warum
sollten sich nicht beide Möglichkeiten miteinander in Verbindung bringen
lassen, und so ein vollkommeneres Ergebnis erzielt werden können. Ich
beabsichtigte also eine Kombination von Sport und Film, und als ich eines
Tages einem Chinesen beim Boxen im Wu-Tang-Stil, dem Vorläufer von
Jiu-Jitsu, zusah, konzipierte ich diesen Film.
Wenn ein Künstler über Form spricht, dann erwartet man sich etwas anderes
von ihm als von einem Kritiker; man erwartet sich, daß irgendwann
zwischen den Worten und Sätzen ein Geheimnis durchschlüpfen würde. Ich
kann Ihnen das Geheimnis sagen, denn es ist überhaupt kein Geheimnis,
sondern vielmehr eine Frage des soliden Aufbaus, der Konstruktion. Ich
machte vorhin einen kleinen Versuch, mich in den philosophischen Bereich
zu begeben, als ich sagte, daß der Film sich ununterbrochen verändere und
metamorphisch sei, das heißt unendlich, und mit der Idee, daß die Bewegung
allen Lebens - und nicht nur der Einzelexistenz - bedeutend sei. Ich baute
meine Filme also gleichsam gegen einen Hang, am »Anstieg der Intensität«.
Ich glaubte, einen Film machen zu können, der unendlich ist. Ich wollte die
Veränderlichkeit selbst festhalten, eine totale Form finden. In dieser Form
sollte alles zusammengefaßt sein, und sie sollte auch unmittelbar ans Gefühl
appellieren. Dafür schien mir ein orientalischer Stoff am geeignetsten. Mein
Eindruck (von orientalischer Musik?) war folgender: man geht einen Hotelgang
entlang, hört ein Geräusch, öffnet eine Tür und hört drei Minuten
lang zu, dann schließt man wieder die Tür und geht. Die Musik hatte schon
vor dem öffnen der Tür begonnen, und man weiß, daß sie nach dem Schließen
noch weiterdauern wird. Es gibt weder Anfang noch Ende. Die wesentliche
Musik hingegen ist so aufgebaut, daß alles auf einen Höhepunkt abzielt
und dann wieder nachläßt. Die orientalische Musik hingegen ist ohne
Ende, sie dauert immerfort. Ebenso dauert das chinesische Theater stundenlang:
Pausen für Mahlzeiten, für Kulissenverschieben etc. sind eingeplant.
Meine Absicht ist es, einen Film mitten in einer Bewegung beginnen und
enden zu lassen, ohne Höhepunkt. Das System »Wu-Tang« ist ein metaphysisches,
das sich in Muskeltätigkeit ausdrückt und manifestiert. Es fußt auf
dem »Buch der Wandlungen« des Konfutse, dessen grundlegendes Prinzip
es war, die Dynamik in einem Fluß von Positiv und Negativ zu sehen. Der
entsprechende Terminus im Sportbereich wäre die Atmung. Bewegungen
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beginnen und enden in genauer Entsprechung zum normalen Atemtempo.
Ein anderes metaphysisches Prinzip ist, daß man auf Aggression nicht mit
Aggression reagieren soll, sondern sich bemüht, die Kraft und Wucht des
Gegners gegen ihn selbst zu wenden, wie es bei Jiu-Jitsu üblich ist. Und
darauf beruht auch das Wu-Tang-System: man greift nicht selbst an, sondern
schluckt gleichermaßen zunächst die Kraft des anderen, um sie dann dem
Gegner entgegenzuspeien und so seine ursprüngliche Gewalt gegen ihn selbst
auszuwerten.
Beim Training stellt man sich jeweils Aktionsmöglichkeiten vor und überlegt
sich alle möglichen Fälle, aber man hat Abstand von der Sache. »Meditation
on Violence«. Es liegt in der Natur der Meditation, daß ein Ding von
verschiedenen Seiten betrachtet wird, man kommt wieder davon ab, kehrt
wieder dazu zurück. Ich wollte dies als einen Kubismus in der Zeit filmisch
festhalten. Dieselbe Bewegung wird von den verschiedensten Seiten betrachtet,
so wie im Kubismus verschiedene Aspekte simultan dargestellt werden.
Was dort räumlich gelöst wurde, wollte ich im Film mithilfe des Zeitmomentes
erreichen. Es stimmt zwar, daß man immer wieder meditieren wird und
das Leben unendlich ist, aber es wäre äußerst fad, wenn die Intensität nicht
variierte. Ich fragte daher meinen chinesischen Freund, welche anderen chinesischen
Boxsysteme es gäbe, die auch ähnliche Prinzipien entwickelt hätten.
So erfuhr ich von einer anderen Richtung »exterior boxing«. Das ist
eine Boxweise, die in ihrer Taktik durch äußere Umstände bestimmt wird.
Deckt der Gegner, so deckt man selbst auch. Die Regel ist also eine Spiegelreaktion,
Aggression für Aggression im Moment des Angriffs. Während Wu-
Tang in der richtigen Atmung begründet ist, in dem Bemühen um die Kontrolle
über den ganzen Körper, setzt »Shao-Lin« den ganzen Körper ein, und
zwar als eine Art Waffe - einen Säbel - der die logische Verlängerung der
Meditation in der Form der Muskelkraft des Armes darstellt; ein Säbel
sprießt gleichsam hervor. Dies bedeutet, daß mein Film sein Fundament im
metaphysischen Bereich hat.
Erster Abschnitt: der Hintergrund: wolkig-weiß. Alle bisherigen Filme waren
in der Zeit verankert gewesen. Dieser Film jedoch kennt weder Zeit
noch Ort, er ist wie die Innenseite eines Eies: gekrümmte Leinwand, alles
in Weiß, indirekte Beleuchtung, man sieht keine Lichtquelle, nicht die Richtung,
aus der der Schimmer kommt, da die Eigenschaften der Unendlichkeit
so dargestellt werden sollen. Das Kostüm ist anonym, die Kamera ist Zeuge
der Handlung.
Zweiter Teil: Shao-Lin beginnt. Der Raum ist in schwarz-weiße Felder aufgegliedert,
der Moment der Wucht des Anpralls ist wichtig. Prinzip der Aggression.
Fühlbar sollen sein: eine andere Form mit Kurven, Prinzip der Passivität
... Grelles Licht von einer Seite. Kostüm: eine Art Rüstung. Die Kamera
ist der Gegner, der den Schlägen ausweicht. Die Meditation nimmt an
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Gewalt zu, ihr Thema ist die Realität. Drittens: Heftigere Situation, gespannte
Atmosphäre. Auslassung eines Teils der Handlung, sie ist schneller
als das menschliche Auge. Es geschieht mehr, als man erfassen kann. Meiner
Meinung nach verwandelt sich jede Idee, die bis zum Extrem geführt wird,
in ihr Gegenteil. Ich sagte das auch meinem chinesischen Freund. An dieser
Stelle steigert sich die Intensität, es mußte ein Umschlag erfolgen, ein Rückgang.
Eine Paralyse war unvermeidlich. Er sagte, das sei richtig. Wu-Tang
führe aus eben diesem Grunde keine Bewegung bis zum Ende, sondern runde
sie ab. Verwundbar an jedem Punkt. Keine Bewegung wird ganz zu Ende
geführt, sondern eines leite auf das andere über. Das macht dieses System
metamorphisch, dynamisch, zum Lebensprinzip selbst. Am Höhepunkt der
Entwicklung tritt daher im Film eine Lähmung ein, und von da an setze ich
Rückwärtslauf ein, schaffe sozusagen das andere Ende einer Parabel. Die
Bewegungen sind so ausgewogen, daß die verkehrten Sequenzen mit den anderen
genau übereinstimmen. Nur der Gürtel beginnt schon vorher zu
schwingen. Die Chinesen schufen ein System, in dem Vorwärts- und Rückwärtsbewegung
so sehr einander ähnelten, daß alles im Gleichgewicht blieb,
soweit dies menschenmöglich war. »Meditation on Violence« sollte eine Bestätigung
dieser geschlossenen Form sein. Ich glaube, damit eine totale Ausgeglichenheit
in der umgekehrten Vorwärtsbewegung erreicht zu haben:
eine Parabel, mit unendlicher Erstreckung nach beiden Seiten hin.
Frage: Sie sagten, daß die Leute Symbole da sehen wollten, wo keine wären.
Mir scheint nach all dem, was Sie gesagt und wir gesehen haben, vielmehr,
daß hinter all dem Weltanschauliches steckt, ein Beweis für Ihre philosophische
Einstellung. Könnten Sie dazu etwas sagen?
Antwort: Im letzten Film ist das Bild nicht ein Symbol für ein anderes Ereignis.
Es wurde vielmehr ein Ereignis eigens für eine philosophische Idee
geschaffen. Eine philosophische Idee existiert nicht in der Zeit. Dieser Film
entspricht der Idee als geschaffene Materie. Wogegen ich mich wendete, war
die Anwendung eines Symbols für die Darstellung einer materiegebundenen
Idee. Das jeweilige Bild, das ich schuf, sollte nicht nur dekorativ wirken,
sondern bewußt reelle Emotion oder eine Idee manifestieren, und zugleich
war es jeweils das beste, das ich dafür finden konnte. Ich ziehe bildliche
Vermittlung der sprachlichen vor. Der Film erscheint mir dafür äußerst geeignet.
Frage: Wie wichtig war der Ton im letzten Film, da er doch im ersten unnötig
war?
Antwort: Er wurde mit Musik konzipiert. Ein zehnjähriger Bub sah meine
Filme und blieb die ganze Zeit ruhig sitzen. Ich sprach mit dem Kind. Sein
Vater sagte: »Mir fiel gar nicht auf, daß diese Filme stumm waren.« Die
Mutter sagte: »Das ist wahr. Mir ging das gar nicht ab.« Der kleine Bub
sagte: »Oh, diese Dinge geschehen nie mit Ton.« Im ersten Film erleben sie
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das Wesen der Stille; sie waren alle stumm. Der letzte Film wurde im Hinblick
auf den Ton geplant. Alle waren entsetzt, weil ich Haiti-Trommeln mit
einer chinesischen Flöte kombinieren wollte. Aber es erwies sich als gut. Ton
ist eine andere Möglichkeit, die Vorgänge im Innern eines Menschen auszudrücken.
Der Puls, zunehmende Spannung, ist proportional dem abstrakten
Schlagen der Flöte (Throbbing). Die Trommeln setzen genau vor einer neuen
Bewegung ein, genau so wie die Idee einer Handlung vorausgeht. Die Musik
regt den menschlichen Geist an, so beginnen die Trommeln ein wenig,
bevor sie zu einer Handlung überleiten.
Frage: Was halten Sie von Disneys Behandlung von Musik und Farbe in
»Fantasia«?
Antwort: Wirkte ein bißchen wie im Vergnügungspark.
Frage: Haben Sie Vorstellungen, wie Sie als Künstler einen Film schaffen
wollen? Wie erwarten Sie als Künstler, daß die Leute Ihre Filme sehen, auf
sie reagieren sollen? Was nehmen Sie vorweg? Ihre Freude, Ihre Anerkennung?
Antwort: Ich möchte weder belehren noch unterhalten, sondern einen Film
schaffen, der Lyrik ist. Diese Erfahrung mag zufälligerweise auch bildend
wirken. Erfahrung ist die einzige Bildung. Ein Mensch kommt herein, erlebt
etwas und geht verändert fort. Kunst ist das einzige bildende Medium. Sie
verändert den Organismus, der etwas erlebt. Sie fügt nichts hinzu und nimmt
nichts weg, sondern sie bewirkt eine qualitative Veränderung im Organismus.
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Christine NOLL BRINCKMANN:
Zu Maya Derens „At Land“.
In: Frauen und Film, Heft 37, 1984, S. 73-84.
Auch in der zweiten, überarbeiteten Auflage seines Buches Visionary Film ist
P. Adams Sitney, einer der einflußreichsten amerikanischen Theoretiker des
Avantgardefilms, dem Phänomen Maya Deren nicht gerecht geworden. Obwohl er
ihr die beiden Eingangskapitel des Buches widmet und nicht an der Tatsache vorbeigehen
kann, daß ihre Filme und Schriften die amerikanische Avantgarde aufs
Tiefste geprägt haben, wimmelt sein Text von Abwertungen, Gehässigkeiten, Unterstellungen
und Fehlern. Gleichzeitig gibt er zu, vor allem mit ihrem Film At
Land wenig anfangen zu können, stellt dies aber als Eigenschaft des Werks, nicht
des Interpreten dar:
Trance-Filme im allgemeinen und At Land im besonderen tendieren dazu, sich der spezifischen
Deutung zu widersetzen. Im Falle von At Land könnte man die Anspielungen auf
sexuelle Begegnungen hervorheben — der Mann mit dem Schnurrbart im Bett und das Streicheln
der Haare des Mädchens am Strand — oder man könnte die Bankettszene als Widerstand
des Individuums gegen den gesellschaftlichen Organismus interpretieren, aber es wäre
schwierig, eine solche Interpretation auf alle Begebenheiten des Films zu erstreckend
Das ist bereits alles, was P. Adams Sitney zur Interpretation einfällt. Auch seine
kurze Beschreibung des Films ist fragmentarisch-lieblos, und sie enthält einen
sachlichen Fehler — daß die Protagonistin schon bei der Bankettszene eine
Schachfigur gestohlen habe —, der beweist, wie oberflächlich und gedankenlos die
Beschäftigung mit At Land gewesen sein muß.
Dies soll kein Artikel über den Sexismus von P. Adams Sitney werden, dessen
Dimensionen auch sattsam bekannt sind. Er dient hier nur als Beispiel für die Art
und Weise, wie selbst die unangefochtenen Meisterwerke von Frauen herabgesetzt
und absichtlich/fahrlässig nicht verstanden werden. Obwohl auch Sitney sicherlich
der Meinung ist, daß Kunst Erfahrungen ausdrückt, die bisher noch nicht kulturell
codiert sind, kommt er nicht auf den Gedanken, daß sein Verständnis von At
Land vielleicht am Einblick in die dort codierten Erfahrungen scheitert: daß er
vielleicht, weil ihm weibliche Kontexte nicht zugänglich sind, keinen Zugriff zu
den vermittelten Zusammenhängen hat. Andere, von Männern gemachte Experimentalfilme
mögen ebenso innovativ sein wie At Land; aber ihr Erfahrungsgehalt
wird von dem anderer Kunstwerke nicht so radikal abweichen, weil männliche Erfahrung
schon in unendlich vielen Aspekten, jahrhundertelang und in zahlreichen
Kulturen, dargestellt worden ist. An diese Darstellungen und an die eigene Erfahrung
kann der männliche Rezipient und Interpret anknüpfen, wenn er neue Werke
verstehen will. Die Schwierigkeit männlicher Avantgardefilme liegt daher hauptsächlich
in der Form. Bei Filmen von Frauen aber kommt zur formalen Verständnisschranke
noch die inhaltliche hinzu. Welche Probleme und Wahrnehmungen
ihre Filme motiviert haben, „widersetzt sich der spezifischen Deutung". Dabei ist
natürlich auch die formale Verständnisschranke höher als im Fall männlicher Pro-

74
Noll Brinckmann
dukte: denn auch hier fehlt die jahrhundertelange Gewöhnung an Verwandtes,
sind weibliche Stilformen nie zu Normen erhoben worden, an denen die ästhetische
Wahrnehmung geschult wurde.
Maya Derens Film At Land entstand 1944, nach Meshes of the Afternoon (1943)
und vor A Study in Choreography for Camera (1945) und Ritual in Transfigured
Time (1946). Alle diese Filme sind mit einer aufziehbaren 16mm-Kamera,
schwarzweiß und ohne Ton gedreht. Wie in Meshes of the Afternoon tritt die
Filmemacherin auch in At Land selbst als Protagonistin auf, was autobiografische
Bezüge stiftet, vor allem jedoch eine persönliche Intensität zur Folge hat, wie sie
in Gedichten durch das „lyrische Ich" gesetzt wird 2
. Aber gleichzeitig geht es
Deren nur bedingt um die Vermittlung eigener Subjektivität, sehr viel stärker um
die Darstellung eines übersubjektiven Mythos, einer archetypischen menschlichen
Entwicklung. Dies macht schon die erste Szene augenfällig, in der sie, wie ehemals
Venus, aus dem Meer geboren wird. Mythologische Hinweise finden sich auch in
Derens Stellungnahmen zum Film. Wenn sie At Land als „invertierte Odyssee" bezeichnet,
in der nicht mehr der Held auf — mehr oder weniger — selbstgesteuerte
Abenteuersuche geht, sondern stattdessen die Umwelt eigenmächtig tätig wird
und sich um die Heldin herum verändert 3
, so ist der Film damit in eine Tradition
gestellt, die universelle Ansprüche hat. Deren selbst spricht nicht aus, daß es sich
bei dieser Gegenfigur zu Odysseus um eine Frau handelt, sondern verweist auf die
moderne Erfahrung schlechthin, einer unsteten, unzuverlässigen Welt ausgeliefert
zu sein. Überhaupt geht sie auf das feministische Potential ihres Werkes nicht ein:
sei es, weil der kulturelle Kontext dafür nicht günstig war, sei es, weil sie glaubte,
daß diese Aufgabe von ihren Filmen selbst sinnfällig geleistet wird.
Die folgende Interpretation schreitet an den Bildern von At Land entlang und
registriert dabei Assoziationen und Deutungsgedanken, wie sie sich während der
Rezeption(en) des Films einstellen. Dies ist kein impressionistisch-subjektiver,
unverbindlicher Prozeß: In den Text haben nur solche Vorstellungen Eingang gefunden,
die in engem Bezug zum Film stehen, seinem Bildangebot entspringen
und durch seinen Gesamtverlauf bestätigt werden — die sich also im hermeneutischen
Interpretationsverfahren bewähren. Außerdem enthält der Text viele Beiträge
anderer Rezipientinnen 4
, und vieles ist mit ihnen besprochen und als kollektive
Beobachtung ermittelt worden. Der Unterschied zur herkömmlichen Filmanalyse
ist nicht groß, aber wichtig. Er liegt im Vertrauen auf die Relevanz nur
schwach bewußter, relativ flüchtiger Reaktionen, die nur mit Anstrengung und in
enger Koppelung an die Bilder formuliert werden können. Daher ist die Verflechtung
von genauer Beschreibung und Interpretation nicht nur eine stilistische Entscheidung,
sondern entspringt dem Deutungsprozeß selbst.
Daß dieses Verfahren besonders für die Entschlüsselung der visuellen Gedanken
Maya Derens geeignet ist, zeigt sich darin, daß oft schon der Versuch, die Bildinhalte
sprachlich zu fassen, ihren Symbolcharakter ans Licht brachte. Was zunächst
in der visuellen Codierung des Films unverständlich wirkte, fand zum Beispiel
manchmal durch die Adjektive, die zur Beschreibung nötig waren, plötzlichen
Aufschluß (ähnlich Prozessen der Traumdeutung). Auch hier war das Ge-

Zu Maya Derens A t Land
spräch mit anderen als Gelegenheit zur spontanen Formulierung von Beobachtungen
unverzichtbar.
Die Interpretation geht ab und zu über die direkte Arbeit am Film hinaus, wenn
sie die filmischen Begebenheiten und die mit ihnen verknüpften Assoziationen
und Entschlüsselungsideen auf außerfilmische, allgemein weibliche Zusammenhänge
und Probleme bezieht. Eine solche Ausweitung ist erforderlich, auch wenn
sie nur tentativ geschehen kann, um einen deutlicheren Zugriff zu den weiblichen
Erfahrungen zu ermöglichen, die den Film motivieren. Die von Sitney festgestellte
Unverständlichkeit von At Land zergeht, wenn es sich erweist, daß der Film um
ein Substrat konkreter Probleme, Impulse und Erlebnisse kreist. Und gleichzeitig
dient der Film dazu, diese Erfahrungen zu objektivieren, der Reflexion verfügbar
zu machen: Geht man davon aus, daß sie in unserer Kultur weitgehend unbearbeitet
geblieben sind, so stellt ihre symbolische filmische Durchdringung einen
Schritt zum bewußteren Umgang mit ihnen dar. Eine gegenseitige Hebelwirkung
also, mit der zwei teilweise Unbekannte — der Film und die weibliche Erfahrung
— einander erhellen können.
Nicht alles ist jedoch auf diesem Wege klärbar, vieles bleibt als opaker Widerstand
und in unaufgelöster Mehrdeutigkeit stehen. Dies darf und muß schon deshalb
der Fall sein, weil der Film keine Allegorie ist, die zum Verständnis, Bild für
Bild, in eine diskursive Aussage übersetzt werden kann. Die folgende Analyse soll
sich daher wie ein Hof von sinnstiftenden Assoziationen und Bezügen um den
Film herumlagern, ohne ihn zu ersticken. Sie hat den Status eines Vorschlags.
Aber sie hat, wie ich glaube, genügend Kohärenz, um zu erweisen, daß At Land
keineswegs das Produkt einer egozentrisch-unverbindlichen, abstrusen Fantasie
ist.
Der Film beginnt mit einer hohen Welle, die landeinwärts rollt und sich in der
Brandung bricht; eine zweite, kleinere folgt. Sehr kurz ist ein Körper sichtbar, der
im Wasser treibt, dann länger, in näherer Einstellung: eine Frau (Maya Deren)
wird an den Strand gespült. Man sieht das Meer zurückrollen, das rückwärts fließt,
als habe es sie mit Absicht ausgesetzt. Diese verfremdende Anthropomorphisierung
und der Eindruck, daß die Frau sich bewegt, lassen die Assoziation des Ertrinkens
und Todes nicht aufkommen. Es scheint sich, im Gegenteil, um eine Geburt
zu handeln, ähnlich der Geburt der Venus aus dem Schaum, dem weiblichen
Prinzip Wasser.
Doch wie bei der Geburt der Venus wird auch hier kein Kind geboren, sondern
eine Frau: Symbol der alle Kulturen durchziehenden Auffassung, daß das Mädchen
sich in etwas anderes verwandelt, einer Metamorphose unterworfen ist, wenn
es zur Frau wird. Oder aber Ausdruck der weiblichen Erfahrung, daß das kindliche
Universum mit seinen geschlechtlich relativ ungebundenen Vorstellungen und
Möglichkeiten plötzlich zusammenbricht. Einer im Rückblick als immens und beglückend
empfundenen Freiheit folgt die dumpfe Feststellung, mit der bisherigen
Identität und dem bisher Gelernten nichts mehr zu tun zu haben. Es ist nötig, ein
zweites Mal bei Null zu beginnen, als ob man ein zweites Mal geboren worden sei.
75

76
Noll Brinckmann
Maya Deren liegt am Strand, als sei alles ganz neu für sie. Ihr erster, suchender
Blick folgt dem Meer, der zweite ist in den Himmel, auf die schwebenden Möven
gerichtet. Obwohl sie die Flügel bewegen, scheinen sie gleitend und schwerelos an
einer Stelle zu bleiben 5
, Symbol der freien Bewegung und des Überblicks. Sie versucht
nach ihnen zu greifen, als kenne sie noch keine Entfernungen, und reckt
sich in elastischer Körperdrehung höher. In ähnlicher Bewegung, doch mit dem
anderen Arm, greift sie nach einer großen Baumwurzel, an der sie sich langsam
und forschend hochzieht. Großaufnahmen ihres Gesichts und ihrer Hände, in
denen die Textur ihrer Haut mit Sand und Wurzelholz kontrastiert, drücken ihre
sinnliche Nähe zu den Gegenständen aus: eine Nähe, die spezifisch weiblich ist
und, in At Land, sowohl den Stil des Films wie die Verhaltensweise der Hauptfigur
prägt.
Das Gesicht Maya Derens ist intensiv und gespannt, neugierig-naiv wie das eines
Kindes; ihre Bewegungen sind geschmeidig, fast animalisch, während sie weiter
vorwärts kriecht oder sich in zügiger Arbeit hochschiebt. Dabei wechselt der Hintergrund
von Sand zu Himmel zu Kieselsteinen usw. in unauffälliger, befremdlichselbstverständlicher
Weise; da sich die Kriechbewegungen organisch fortsetzen und
man ja im Film gewohnt ist, primär die Personen zu beobachten, wird diese Inkonstanz
der Umwelt nicht als filmischer Bruch empfunden, sondern als eine eher
marginale Merkwürdigkeit des gezeigten Universums. Maya Derens zielstrebige Bewegungen
wirken umso tapferer, ihr Fortkommen umso dynamischer, je fremdartiger
und vielfältiger die Welt ist, die sie umgibt. Gleichzeitig dient die physikalische
Fremdartigkeit der Verfremdung, so daß die ganze Szene sich für symbolische
Obertöne öffnet. Die voraussetzungslose Entwicklungsdynamik der jungen
Frau, die ausgesetzt ist, aber sich nicht ausgeliefert fühlt, hat etwas fast Tragisches.
Ihr Vertrauen kann nur gebrochen werden.
Plötzlich faßt sie nicht mehr Wurzeln und Äste, sondern eine Tischkante; erst
wird die eine, dann die andere Hand sichtbar, mit fragendem Ausdruck schiebt
sich der Kopf hoch. Wieder ist die Mimik kindlich-forschend, rührend in vertrauensvoller
Erwartung und instinkthafter Energie — so bewegt sich ein Mensch, der
noch keine schmerzhaften Erfahrungen gemacht hat. In vieler Hinsicht entspricht
das Lebensgefühl, das dieser Filmanfang suggeriert, dem Gefühl der Vorpubertät
oder dem Gefühl, das man nachträglich in sie projiziert: daß sich die mütterliche
Fürsorge plötzlich zurückzieht, eine Ablösung eintritt, die zunächst weder als
grausam noch überhaupt als traumatisch empfunden wird; daß man beginnt, die
Welt zu explorieren, deren Gesetze man noch nicht kennt, so daß noch alles möglich
scheint; daß man den eigenen Körper noch als organisches Instrument empfindet,
das sich geschickt und lustvoll bewegt; daß man allein ist, nicht Teil einer
Dyade.
Maya Deren blickt über den Tisch, an dem sich eine große Abendgesellschaft
befindet. Zunächst scheint sie nur aus Männern zu bestehen, auch am Kopfende
sitzt ein Mann, der ein Schachbrett vor sich hat. Erst später bemerkt man, daß
auch Frauen zugegen sind, die jedoch von den Männern verdeckt werden, die sich
in der Unterhaltung vorgebeugt hatten. Zigarettenrauch steigt auf und liegt in lichten
Schwaden über dem Tisch — Kennzeichen der Erwachsenengesellschaft, aus

Zu Maya Derens At Land 11
A t Land
der Kinder und Jugendliche ausgeschlossen sind. Die Gäste sind in kontrastierendes
Schwarzweiß gekleidet, sattes Schwarz und brilliantes Weiß strukturieren das
Bild und erinnern an das Schachspiel, das gleich noch größere Bedeutung gewinnen
wird.
Sie klettert auf den Tisch und kriecht, wieder wie ein Kind, auf das Kopfende
zu. Sie vermag sich zwischen Gläsern und Geschirr durchzulavieren, ohne etwas zu
berühren, und die Abendgesellschaft nimmt keine Notiz von ihr, als sei sie unsichtbar.
Gelegentlich wechselt der Untergrund vom Tischtuch zu Waldboden, sie
robbt durch Blättergewirr wie ein Indianer beim Anschleichen — eine junge Wilde.
Schließlich erreicht sie das Kopfende, aber der Mann, dem sie beim Schachspielen
zusehen wollte, steht auf, noch bevor sie bei ihm angelangt ist; das Bankett ist vorbei,
geht in eine Cocktailparty über. Trotzdem bewegen sich die Schachfiguren auf
dem Brett weiter, wie von Geisterhand geführt. Sie sieht dem Spiel aufmerksam
zu, bis ein Bauer über den Rand stürzt. Als sie ihn zu fassen versucht, verwandelt
sich der Raum erneut. Plötzlich fällt die Figur in ein Felsenloch am Meer, wird
vom Wasser fortgespült, bevor es ihr gelingen kann, sie zu erhaschen. Am Felsen
brechen sich zitternde Wasserreflexe, das Bild ist lyrisch.
Ihr erster Versuch, in die Gesellschaft einzutreten, ist damit gescheitert. Liest
man die Tischrunde als die übliche gesellschaftliche Organisation, so leben die

78 Noll Brinckmann
Frauen hier verdeckt, hinter den Männern verborgen, auch wenn sie in gleicher
Anzahl existieren und sich ebenso angeregt unterhalten. Die heranwachsende
Frau, die sich noch wie ein Kind benimmt, interessiert niemand von ihnen — sie
ist unsichtbar, vor allem oder selbst wenn sie versucht, die wichtigste Männerfigur,
die am Kopfende sitzt, (den „Vater") zu erreichen. Vaterfixiert und im
Vertrauen darauf, von ihm bemerkt und akzeptiert zu werden, hat sie ihren Platz
in der Gesellschaft noch nicht gefunden. Wie das Gesellschaftsspiel funktioniert,
nach welchen Regeln die Schachfiguren hin- und hergeschoben werden (ganz
gleich, ob jemand sie manipuliert oder nicht) bleibt ihr ein Rätsel. Der Vater klärt
es nicht auf, und er akzeptiert die Tochter nicht: ein erstes emotionales Trauma,
das sich im Sturz des Bauern (der kleinsten, „kindlichsten" Schachfigur) symbolisch
wiederholt. Die Figur wird zurück ins Meer gespült, ins mütterlich-weibliche
Prinzip. Die heranwachsende Frau, die sich naiv als „Sohn" anbieten wollte, ist in
ihre Schranken verwiesen, männliche Aktivität ist ihr versagt.
Nach dem gescheiterten Versuch, die Schachfigur einzufangen oder zu bergen,
findet sich die junge Frau auf einem Waldweg wieder, beim Spaziergang mit einem
jungen Mann. Die Kamera zeigt beide im Wechsel, doch jedesmal, wenn sie auf
den Mann zurückschwenkt, hat er seine Identität gewechselt, während sie und die
Landschaft dieselben bleiben. Offenbar sind diese Männer weitgehend austauschbar.
Alle reden auf sie ein, sind älter und erfahrener als sie und geben das Tempo
an.
Der letzte der vier Männer spricht und bewegt sich ungeduldig und hastet ihr
schließlich voraus, während sie, trotz großer Anstrengung, immer weiter zurückfällt.
Er erreicht ein kleines Holzhaus, blickt sich noch einmal flüchtig um, als wolle
er sich vergewissern, ob sie ihm folgt, und tritt ein. Als sie dort anlangt, ist er
verschwunden und auch die Eingangstür nicht mehr sichtbar. Doch seitlich, unter
dem Haus, klafft eine Bresche. Behend, mit der gleichen animalischen Selbstverständlichkeit
wie bisher, klettert sie durch das Kellerloch. — Von allen Verehrern,
die mit ihr spazierengingen, hat sie offenbar den rücksichtslosesten gewählt, dem
sie, von seiner Dynamik verführt, masochistisch in sein kleines Haus folgt. Doch
während er es bequem und vor ihr betritt, muß sie durch den Keller kriechen:
keine Spur von der gesellschaftlich vorgeschriebenen Ritterlichkeit, nach der Männer
den Frauen die Tür aufzuhalten haben. Und kein Versuch von ihrer Seite,
solche Ritterlichkeit zu verlangen: ohne zu zögern, tapfer, emsig und allein führt
sie aus, was ihr möglich ist.
Im Haus ist die Szenerie anders, als man erwartet hätte. Ein relativ großer, heller
Raum, über dessen Mobiliar sterile Tücher geworfen sind, als seien die Bewohner
verreist. Nur die herzförmigen, schmiedeeisernen Stuhllehnen bleiben unverhüllt,
ironisches Symbol dieses unwohnlichen Liebesnestes. In einem Bett liegt ein
Mann mit schwarzem Bart, der wie Bunuel oder überhaupt wie ein Surrealist aussieht.
Sein Kopf ist sehr, fast zu groß und wirkt wie amputiert: seine Gestalt ist
ganz von einem weißen Laken bedeckt, unter dem sich nur sein aufgereckter Fuß
wie ein verschobener Phallus abzeichnet. Er zeigt auf Maya Derens Schoß. Das
Bild suggeriert Tod oder Paralyse, lediglich der unverwandte Blick des Mannes
scheint noch Leben zu haben.

Zu Maya Derens A t Land 79
Sie steht reglos am Fußende, fixiert ihn ihrerseits, aber ihr Gesicht wirkt
äußerst lebendig. Auf der Wange bricht sich zitterndes Licht, ähnlich der Reflexion
des Meeres in der früheren Szene — ein erneuter Verweis auf das weibliche
Prinzip. Als Zeichen ihrer Sexualität hält sie eine zappelige getigerte Katze im
Arm, die sie zögernd wegspringen läßt: der erstarrte kopflastige Mann im Bett ist
kein Partner für sie, sein Ambiente — Schauplatz einer möglichen, sterilen Ehe —
kein Ort, an dem sie leben könnte. Sie verläßt ihn, von seinem traurigen Blick
verfolgt, öffnet mehrere Türen, prüfend, suchend und zurückschauend, bis eine
weitere Tür sie auf einmal in eine ganz andere Umgebung versetzt.
Wieder ist sie, trotz ihrer kontinuierlichen, tastend-zielbewußten Bewegung, in
eine Situation geraten, in der Zielbewußtsein wenig Sinn hat: die behauptete Kontinuität
und sinnvolle Ordnung der Welt ist (für Frauen) nur eine scheinbare. Da
sie nach männlichen Erfordernissen konstruiert ist, wird sie den psychischen und
physischen Bedürfnissen der Frauen nicht gerecht. Der filmische Grundgedanke
Maya Derens, auf den sie im Zusammenhang mit At Land immer wieder verweist
(Kontinuität der Bewegung bei Diskontinuität der Welt), hat bis zu diesem Punkt
des Films hauptsächlich die Funktion, die Spannung zwischen der Identität der
Hauptfigur, ihren Verhaltensweisen und Bewegungen, und der Unberechenbarkeit
der Welt augenfällig zu machen: Wenn die Brüche in der Szenerie durch diese
Identität von Schnitt zu Schnitt reibungslos überbrückt werden, erscheint die Brüchigkeit
der Welt zwar als einerseits selbstverständlich, gleichzeitig und vor allem
rückwirkend jedoch als fremdartig und feindselig, eine Zumutung. Das Erlebnis
dieser Welt schien der Protagonistin bis zu diesem Punkt jedoch wenig auszumachen,
allenfalls Verwunderung und einen verstärkten Einsatz von Energie auszulösen.
Die Naivität ihrer Reaktionen blieb ungebrochen, und der ständige und
unerfreuliche Wechsel der Dinge um sie herum schien ihre naturwüchsige Identität
nur zu festigen.
Diese Fähigkeit, unverletzt durch traumatische Erlebnisse hindurchzugehen,
ändert sich nun. Nachdem sie erfolglos versucht hat, die Anerkennung des Vaters
zu erlangen, die Regeln der Gesellschaft zu verstehen und ihren Platz im heterosexuellen
System einzunehmen, findet sie sich allein auf einem aufragenden Felsen
— ein Bild einsamer Gefährdung. Sie richtet sich auf, blickt suchend umher,
um Abstiegsmöglichkeiten zu erkunden. Ihr Haar weht dynamischer, als durch
Wind und Umstände erklärbar — die Einstellung ist in Zeitlupe gedreht, so daß die
ursprüngliche Geschwindigkeit der Bewegung auf normales Tempo reduziert ist
und sich nur noch im Wehen des Haares niederschlägt. Dies gibt der Protagonistin
etwas Unheimliches, ein Zuviel an innerem Leben.
Sie beginnt, vom Felsen herunterzuklettern, stürzt, schrammt an der zerklüfteten
Steilwand entlang. Die Wirkung ist quälend, obwohl der Sturz mehr symbolisch
vermittelt als in direktem Aufprall gezeigt wird. Die Textur der Felswände ist
in äußerster, sinnlicher Tastbarkeit aufgenommen, so daß man die Verletzung empathisch
mitvollzieht. In mehreren Aufnahmen gleitet sie abwärts, Wange und
Arm auf dem schartigen Fels, während sie allmählich Kontrolle über den Absturz
gewinnt. Das Bild verdüstert sich, je tiefer sie in die Kluft gerät, bis nur noch ein
schmaler Streifen des Himmels zu sehen ist. Endlich hat sie den Grund erreicht,

80 Noll Brinckmann
schlüpft durch eine Art Tor oder Spalt zwischen zwei dunklen Felsen (eine weitere
Geburt?) und springt in behender Bewegung, wie befreit, auf den hellen Sand.
War ihr Aufstieg vom Strand zur Abendtafel der Gesellschaft mühsam, aber in
unaufhaltsamem, elastischem Vorwärtsdrang zu bewältigen, so ist ihr Sturz zurück
in den Sand schmerzhaft und nur teilweise selbstbestimmt. Zwar war es ihr Entschluß,
sich nicht in die Fesseln der Ehe verstricken zu lassen, aber der Entschluß
ist traurig und schwerwiegend, ein Verzicht. Außerdem wird solches Verhalten
von der Gesellschaft durch Ausschluß sanktioniert. — Vor ihr liegt wieder das
Meer, aber ihr Blick wendet sich, betroffen und verstört, nach rückwärts. Dort
reckt sich ein kantiges Holzgerüst in den Himmel, eine Art Aussichtsturm von
phallischer Proportion und technischer, maskuliner Konstruktion. Ein Monument,
dessen Starrheit den bärtigen Mann im Bett repräsentiert? Ein Wachturm, von
dem aus Meer und Strand zu überblicken sind (doch auf weniger graziöse, schwerelose
Weise, als es den Möven zu Beginn des Films gegeben war)? Männliche Kontrolle
der weiblichen Natur? Der Blick ruht nur einen Augenblick auf dem Turm,
dann kippt die Kamera rasch zur Seite.
Der Reißschwenk der Kippbewegung endet auf der Protagonistin, die, Kopf
und Schultern vor freiem Himmel, in einer sanften Dünenlandschaft steht. Sie
dreht sich um und beginnt, in diese sehr weibliche und großzügige Landschaft
hineinzuwandern, verschwindet in einem Tal und taucht sehr bald und sehr viel
weiter entfernt auf der nächsten Kuppe wieder auf. Ein langsamer Schwenk nach
links, und schon erscheint sie auf der nächsten, noch weiter entfernten Kuppe
usw.: ein einfacher Stopptrick, der ihr die magische Fähigkeit verleiht, die Dünentäler
zu durchqueren, ohne daß Zeit verstreicht. Damit ist ihre Bewegung plötzlich
sehr großflächig, befreit und unaufhaltsam geworden, und sie strebt dem Horizont
zu statt einem konkreten, gegenständlichen Ziel. Daß sie sich von der Kamera
weg, nicht mehr zu ihr (uns) hin bewegt, ist beruhigend und beunruhigend zugleich:
beruhigend durch die große Weite, die nirgends Widerstand leistet, so daß
sie der Enge und Härte der Felsen endgültig entkommen scheint; beunruhigend
deshalb, weil sie sich in der unbegrenzten Weite zu verlieren droht.
Doch in der nächsten Einstellung ist die freie Bewegung schon wieder gestoppt.
Man sieht Maya Deren zunächst von oben, aus den Dünen (durch die sie gerade
noch wanderte), an einem felsigen Strand und damit beschäftigt, fleißig und sinnlos
Steine aufzulesen, die sie beim Gehen in ihrem Schoß zu halten sucht: eine Art
Sisyphusarbeit, da ihr mit jedem neu aufgelesenen Stein ein früher gesammelter
wieder entgleitet. Die Kamera kommt näher und beobachtet dieses Spiel genauer
und ausführlich. Die Steinesammlerin läuft gebückt, den Kopf gesenkt, völlig konzentriert
auf ihr Tun, aber zu hastig in ihrem gequälten, obsessiven Eifer. Sie stolpert
und stürzt, richtet sich sofort wieder auf und sammelt weiter, ohne Rücksicht
auf sich selbst und ohne Bewußtsein von der Sinnlosigkeit ihrer Arbeit: ein Symbol
aller entleerten, entfremdeten Reproduktion, bei der nichts Neues entsteht,
sondern mühsam ein Status quo erhalten bleibt, der auch nichts taugt. Die befreiende
Wanderung über die Dünen hat nicht zur Befreiung geführt, sondern zu einer
neuen, schrecklichen Form der Sklaverei und Unproduktivität. Der Verzicht auf
die Ehe, das Entkommen reichen nicht hin.

Zu Maya Derens At Land
Die Steinesammlerin hält plötzlich inne und blickt sich um, als habe sie etwas
gehört. Sie läßt die Steine fallen, die Augen wie gebannt auf etwas gerichtet, das
man noch nicht sieht, geht ein paar Schritte in Richtung ihrer Wahrnehmung und
bleibt am Bildrand stehen. Im nächsten Bild steht sie bereits dort, wo sie hingeschaut
hatte (oder hatte sie sich selbst gesehen?): zwischen zwei Frauen, einer
blonden und einer schwarzhaarigen, die sich am Meer gegenübersitzen und Schach
spielen. Man sieht Maya Deren zunächst von hinten, in Zuschauerposition; dann
folgt eine Großaufnahme im Profil, mit geneigtem Kopf, graziös gebeugtem Nakken
und dem Ausdruck tiefsten, leidenschaftlichen Interesses. Die beiden Frauen
sind heiter, sprechen und lachen, während sie die Schachfiguren eher beiläufig ziehen.
Sie spielen das Männerspiel, das der „Vater" bei der Abendgesellschaft gespielt
hatte, aber sie spielen es auf ihre Weise — unbeschwert, flott und in ständiger
Kommunikation miteinander, offenbar ohne die Regeln besonders ernst zu
nehmen.
Maya Derens Gesichtsausdruck ist nun lauernd, raubtierhaft und listig — die
unschuldige Natürlichkeit ist ganz von ihr abgefallen. Ein Bauer wird vom Brett
gestoßen, doch diese Wiederholung aus dem ersten Schachspiel löst keine Reaktion
in ihr aus. Offenbar geht es jetzt um andere Dinge als früher. Die beiden
Schachspielerinnen sitzen auf einmal nebeneinander. Deren steht jetzt hinter
ihnen und liebkost sie, streichelt ihr Haar, bis sie sich, wie süchtig, ganz diesem
Genuß hingeben. Sie spielen zwar weiter Schach, bewegen die Figuren aber, ohne
hinzusehen. Ihre Köpfe sind verzückt, in einer Art selbstvergessenem Orgasmus, in
den Nacken gelegt. So nehmen sie nicht wahr, daß Maya Deren plötzlich die Hand
ausstreckt und in schneller Bewegung die Königin vom Brett rafft. Ihre List ist
geglückt, und sie flieht mit ihrer Beute.
Die Tatsache, daß die Protagonistin die beiden anderen Frauen durch Liebkosungen
überlistet und beraubt, ist beunruhigend — heute vielleicht in noch stärkerem
Maße als in den 40er Jahren. Der Verrat am eigenen Geschlecht hat keinen
guten Beigeschmack. Im Rahmen von At Land ist diese Beunruhigung sicherlich
Teil des Programms — aber gleichzeitig wird deutlich, daß die Protagonistin überhaupt
keine Gemeinschaft sucht, weder mit Frauen noch mit Männern (und die
beiden Frauen gehören ohnehin einer anderen Welt an als sie selbst). Vielmehr
stellt der Film eine Abkehr von der Gesellschaft insgesamt dar, einen Aufbruch,
bei dem es keine Weggefährten gibt.
Sie rennt, mit triumphierend erhobenen Händen, die Königin hochhaltend, über
den Strand. Ihre Bewegung ist einerseits Flucht, andererseits Euphorie. Es ist ihr
gelungen, den beiden weltläufigen Frauen die Hauptfigur ihres Spiels zu rauben,
das Spiel zu zerstören. Folgt man der Logik der ersten Schachszene — in der sie
versucht hatte, die unscheinbarste, kindlichste Figur, die vom Brett gestürzt war,
aufzufangen —, so hat sich ihre Selbstidentifikation, ihr Selbstbewußtsein inzwischen
stark gewandelt. Und während sie dort in dem Bestreben scheiterte, den
ohne ihr Zutun gestürzten Bauern zu erhaschen, ist sie jetzt aktiv und planvoll
vorgegangen, um sich in den Besitz der Königin zu bringen.
Mit dem Besitz dieser Figur ändert sich die Struktur des Films, als handele es
sich um einen Zauberstab, der das Unmögliche vollbringt: Bisher hatte sich —
81

82 Nol_Brinckmann
allerdings ebenfalls gegen die Gesetze der Physik — die Umwelt der Protagonistin
um sie herum und unter ihr verwandelt. Es war ihre Identität, die den Zusammenhang
stiftete, während sie der Instabilität der Dinge ausgeliefert war. Jetzt ist es
ihr selbst möglich, die „Naturgesetze" zu überschreiten. Während man sie gerade
mit der geraubten Königin davonrennen sah, steht sie auf einmal wieder — oder
noch — hinter den beiden Frauen und liebkost sie. Dann dreht sie, als ob sie sich
selbst im Lauf wahrnähme, den Kopf nach rechts (eine Bewegung, die auch die anderen
Frauen vollziehen, als sie mit leichter Verspätung aus ihrer Trance aufwachen;
offenbar ist allen dreien klargeworden, was geschehen ist). Und im Gegenschuß
rennt sie wieder, in ihrer triumphalen Geste, am Strand entlang.
Der Film hatte schon kurz vorher — beim ersten Blick auf die Dreiergruppe um
das Schachspiel, vielleicht auch schon in der Einstellung auf die Steinesammlerin
aus den Dünen — durch die Montage der Bilder suggeriert, daß die Protagonistin
sich selbst sieht. Aber in beiden Fällen ist diese Deutung nur eine Möglichkeit (es
könnte sich auch um eine Art Synkopierung, zeitliche Verkürzung handeln), die
den Konventionen des Hollywoodkinos entspricht, zu denen At Land ja weitgehend
in Opposition steht 6
. Trotzdem ist diese Wirkung wohl beabsichtigt, einerseits
als Strategie der Verblüffung und Verfremdung, vor allem aber als eine Art
geistiger Antizipation dessen, was im letzten Teil des Films kommen soll.
Die Protagonistin begegnet sich nun in vielen ihrer früheren Stadien. Der Film
wirkt wie eine Art Zeitmaschine, in der Vergangenes plötzlich in Gleichzeitigkeit
mit der Gegenwart existiert und man sich selbst als vergangene Person beobachten
kann. Allerdings ist merkwürdig, daß auch die früheren Erscheinungsformen die
jetzige Gegenwart wahrnehmen: die Steinesammlerin blickt auf, als die Protagonistin
mit der Schachfigur vorbeiläuft, und man hat den Eindruck, daß sich beide
für einen Augenblick anschauen. Ähnlich sieht man das frühere Selbst in den Dünen,
leicht schräg vor freiem Himmel mit Schlangenhaft wehendem Haar; sie bewegt
sich nur leicht und blickt ihrem neuen Selbst wie erstarrt nach. Sie rennt
unaufhaltsam weiter, an sich selbst vorbei, wie sie auf dem kantigen Felsen saß,
und beide sehen sich an. Dann durchquert sie einen lichten Wald, um in der nächsten
Einstellung wieder in dem steril abgedeckten Zimmer mit den herzförmigen
Stühlen zu stehen. Es wird klar, daß sie sich zu den Ursprüngen zurückbewegt, alle
Schauplätze in umgekehrter Reihenfolge noch einmal durchläuft. So liegt sie als
nächstes wieder auf dem festlichen Tisch, als ihr neues Selbst, die Königin weiterhin
in der erhobenen Hand, im Gedränge der Cocktailgäste auftaucht — ein
Fremdkörper zwischen den eleganten und miteinander beschäftigten Männern und
Frauen. Dann wieder die Wurzel, an der sie sich hochzieht, der Anfang ihrer Aktivität.
Diese Gegenbewegung zwischen Gegenwart und Vergangenheit vibriert vor
symbolischen Bedeutungen, die in verschiedene Richtungen gleichzeitig weisen.
Einmal scheint die Zeit stillgestellt, aber nicht ohne spezifische Dynamik: je weiter
sich die Protagonistin mit ihrer geraubten Figur fortbewegt, desto tiefer dringt
sie in die Vergangenheit ein, bis sie am Ausgangspunkt, ihrer ersten Handlung
nach der Geburt aus dem Meer, angelangt ist. So bewegt sie sich gleichzeitig rückwärts
und vorwärts, als müsse sie alles noch einmal abschreiten, um es zu bewälti-

Zu Maya Derens/Ii Land 83
gen oder ungeschehen zu machen, bevor sie etwas Neues aufnehmen kann. Zum
andern ist die Fähigkeit, sich selbst zu begegnen, eine Fähigkeit der Imagination.
Offenbar ist diese Fähigkeit erst durch den Besitz der Schachfigur — der dominanten
Figur des Gesellschaftsspiels — freigesetzt. Die Protagonistin ist plötzlich in
der Lage, ihre eigene Person von außen zu sehen, unbehelligt und unverletzt die
früheren Schauplätze zu durchqueren, denn ihre neue Aktivität, die Aktivität der
Imagination, läßt solche Ausflüge zu. Daß sie sich aus der Identität der Vergangenheit
dabei zusieht, ist weniger leicht zu erklären: es bedeutet vielleicht, daß keine
der früheren Identitäten ganz verloren geht, alle gleichzeitig und immer noch existieren.
Auch dies könnte eine spezifisch weibliche Erfahrung sein, insofern als
bestimmte Rollen und Entwicklungsstadien nicht wirklich abgelegt werden,
Frauen immer wieder in Erlebnisweisen der Kindlichkeit oder traumatische Erfahrungen
der Machtlosigkeit zurückgeworfen werden, aus denen sie jedoch auf
ein stärkeres Selbst, das sich bereits manifestiert hatte, herausblicken können.
Gleichzeitig oder unabhängig davon könnte die Stelle darauf hinweisen, daß man
sich in Werken der Imagination (in der Kunst) mit sich selbst in allen Phasen und
Möglichkeiten konfrontiert, sich selbst gegenübertritt. Daß die Protagonistin jetzt
über diese Fähigkeit verfügt, deutet darauf hin, daß sie zur Künstlerin geworden
ist.
Wenn die Analyse des Films bislang eine lineare Entwicklung, einen fast narrativen
Faden verfolgte, so kommt an diesem Punkt ein Unbehagen über diese Linearität
auf. Eine der Funktionen der Wiederbegegnungssequenz scheint zu sein,
das lineare Denken abzuschütteln: auch dies ein Akt der Befreiung, wenn auch auf
einer anderen Ebene als die Befreiung aus der Abhängigkeit von einem lieblosen
Vater oder einem rücksichtslosen Ehemann. Im Rahmen der Deutung der Schachfigur
als Schlüssel zum Verständnis, zur imaginativen Bewältigung, findet hier eine
Befreiung von kulturellen Konventionen statt, zu denen die lineare Narrativität
mit ihrem strengen Ursache/Wirkungs-Mechanismus sicherlich gehört. Es ist ja inzwischen
offenkundig, daß Frauen mehr zu statischen oder zirkulären Darstellungsformen
neigen und zu komplexeren Zusammenhängen als dem eingleisigen
der kausalen Folge 7
. Doch At Land tangiert diesen Problemkomplex nur, ist nur
ein Indiz dafür, kein konsequentes Programm. Wichtiger für die Impulse des Films
scheint die Freisetzung der eigenen Energie überhaupt, der kreativen Fähigkeiten.
Dieser Erfahrung ist der Schluß gewidmet. Nach der letzten Wiederbegegnung
mit sich selbst zeigt der Film zunächst Maya Derens Füße, wie sie in elastischer
Unermüdlichkeit durch den Sand springen. Man sieht die Spuren, die sie hinterläßt,
und die Kamera folgt ihnen am Meer entlang, bis schließlich die Läuferin
selbst, schon weit entfernt, ins Bild kommt. In einer lang gehaltenen Einstellung
sieht man, wie sie mit immer noch triumphierend erhobenen Armen, an der starken
Brandung vorbei, immer weiter in den Horizont entschwindet.
Es ist wahrscheinlich nicht abwegig, die Fußspuren Maya Derens im Sand als
Sinnbild ihrer kreativen Tätigkeit zu lesen. Vor dem Raub der Königin hatte sie
keine Spuren hinterlassen, keine Aufmerksamkeit erregt, nichts verändert. Und in
diesem Zusammenhang läßt sich auch die Euphorie erklären, die ihr freier und
scheinbar endloser Lauf auslöst: als Euphorie darüber, daß trotz aller Traumen

S4 Noll Brinckmann
und Verzichte die freie Bewegung möglich, das filmische Werk in seiner Dynamik
und Originalität gelungen ist. Maya Deren selbst beschreibt diese euphorische Erfahrung,
wenn sie — in einem Brief an James Card — über das ästhetische Prinzip
reflektiert, das ihren Film motiviert:
Dieses Prinzip — daß die Dynamik der Bewegung im Film stärker ist als alles andere, als aller
Wandel der Materie ... ich meine, daß die Bewegung oder Energie wichtiger ist oder mächtiger
als Raum oder Materie — daß sie in der Tat Materie erzeugt —, erschien mir wie ein Wunder,
eine Erleuchtung ... 8
Was hier als Wirkung einer bestimmten filmischen Idee gefaßt ist, hat sicherlich
allgemeinere Bedeutung — oder, anders betrachtet: es ist kein Zufall, daß die freisetzende,
alles mitreißende Bewegung für Maya Deren den Inbegriff ihrer filmischen
„Erleuchtung" darstellt. Denn für Frauen ist Kreativität, die freie Bewegung
der Imagination, ein Durchbruch von der ganz anderen Dimension als für Männer.
So ist es nur natürlich, daß sich dieser Durchbruch als symbolische Grunderfahrung
in vielen ihrer Werke niederschlägt.
1 P. Adams Sitney, Visionary Film, 2. erweiterte
Auflage, New York 1979, S. 23.
2 In ihren zahlreichen Aussagen zu den Filmen hat
Maya Deren den autobiografischen Aspekt ihres
Auftretens eher heruntergespielt: Immer wieder
hebt sie hervor, daß sie in erster Linie aus wirtschaftlichen
Gründen, well sie keine Schauspielergagen
bezahlen konnte, selbst auftritt; und
gleichzeitig betont sie (z.B. in den „Program
Notes" zu At Land, in Film Culture 39, 1965,
S. 2), daß sie die Darsteller für weniger wichtig
hält als die übrigen Elemente des Films. Diese Erklärung
ändert jedoch nichts an der starken Wirkung
ihrer Persönlichkeit auf der Leinwand und
der Art, wie diese Wirkung in den Filmen eingesetzt
Ist.
3 Vgl. Maya Deren, „Cinematography: The Creative
Use of Reality" - übersetzt in diesem Heft
als „Kamera-Arbeit: der schöpferische Umgang
mit der Realität", S. 63.
4 Gesprächspartnerinnen waren vor allem Heide
Schlüpmann, Karola Gramann, Sylvia Amelung
und Hiltrud Könne.
5 Vgl. Derens Erklärungen zu diesem Phänomen in
„Kamera-Arbeit: der schöpferische Umgang mit
der Realität", S. 70 in diesem Heft.
6 Zu Maya Derens kreativem Umgang mit Hollywood-Techniken
wie etwa dem Schuß/Gegenschuß-Verfahren
vgl. Marcia Bronstein und Silke
Grossmann, „Zu Maya Derens Filmarbeit",
Frauen und Film 10 (Dez. 1976).
7 Auch dieser Aspekt ist in Marcia Bronsteins und
Silke Grossmanns schon zitiertem Artikel „Zu
Maya Derens Filmarbeit" weiter ausgeführt,
vgl. insbesondere S. 12 f.
8 „A Letter to James Card" (April 19, 1955), Film
Culture 39 (1965), S. 30.

David E. JAMES: Introduction Stan Brakhage: The Activity of His Nature.
In: Ders. (Hg.): Stan Brakhage. Filmmaker.
Philadelphia: Temple University Press 2005, S. 1-19. [H] + [R]
DAVID E. JAMES
Introduction
Stan Brakhage
The Activity of His Nature
Milton produced Paradise Lost for the same
reason that a silk worm produces silk. It was
an activity of his nature. — KARL MARX
Work on this collection of texts began some three years ago,
when we hoped to publish it in 2003 to celebrate Stan Brakhage's
seventieth birthday. Instead, belatedly, it mourns his death.
The baby who would become James Stanley Brakhage was born on
14 January 1933 in an orphanage in Kansas City, Missouri. 1
He was adopted
and named by a young couple, Ludwig, a college teacher of business, and his
wife, Clara, who had herself been raised by a stepmother. The family moved
from town to town in the Middle West and, sensitive to the stresses of his
parents' unhappy marriage, Stanley was a sickly child, asthmatic and over­
weight. His mother took a lover, eventually leaving her husband, who sub­
sequently came to terms with his homosexuality and also himself took a
lover. In 1941, mother and son found themselves alone in Denver. Put in a
boys' home, the child picked up the habits of a petty criminal, but before his
delinquency became serious, he was placed with a stable, middle-class family
in which he began to discover his gifts. He excelled in writing and dramatics
and in singing, becoming one of the leading voices in the choir of the
Cathedral of St. John's in Denver. Retrieving her now-teenaged son, his
mother tried to make a musician of him, but Stanley resisted his tutors,
even attempting to strangle his voice teacher.

2 David E. James
In high school, he devoted himself to writing, winning many prizes and
deciding that he wanted to become a dramatist or a poet. With a group of
school friends, including Larry Jordan, who later became an important film­
maker, and the musicians Morton Subotnick and James Tenney, he formed a
dramatic group, the Gadflies. For Stan's sixteenth birthday, the Gadflies gave
him a copy of Ezra Pound's Cantos as a joke, but he treasured the work all his
life. After graduation, he was awarded a fine arts scholarship to Dartmouth
College, but his difficulties with the academic program and especially with
what he felt to be an overall hostility to the arts among his fellow students
precipitated a breakdown, and he quit. Visiting his father in Chicago on the
way home, he returned to Denver to work as a press operator. He attempted
to write a novel and renewed his friendship with the Gadflies, attending
movies with them and beginning to read some of the classics of film theory.
Especially taken with Cocteau's Orpheus and Beauty and the Beast, he and
two other Gadflies decided to make a film themselves. Directed by Brakhage,
Interim (1951), a short depicting a brief romantic encounter, was his first
work; he found making it so rewarding that he decided to study filmmaking
at the California School of Fine Arts (renamed the San Francisco School of
the Arts in 1961).
This college proved less traumatic but hardly more satisfying than the
previous one, and he left without completing a degree. But Brakhage did
make contact with the San Francisco poets, first Kenneth Rexroth, then
Robert Duncan. He re-visited Colorado in 1952 to shoot his second film,
Unglassed Windows Cast a Terrible Reflection, also an erotic melodrama, but
then returned to San Francisco, living in a room in Duncan's basement
formerly occupied by the poet and filmmaker James Broughton. In Duncan's
circle, Brakhage found the community of artists he had long sought, and
during his two years there, he met the most important poets, painters,
and musicians of the time and young filmmakers, including Kenneth Anger
and Bruce Conner. As his own filmmaking matured, he decided to in­
vestigate Hollywood. While working as a projectionist for Raymond Rohauer
at the Coronet Theater in Los Angeles in 1955, he renewed his acquaintance
with Kenneth Anger, who encouraged him to send his films to Amos Vogel,
an independent programmer and distributor in New York.
Moving to New York, Brakhage found a warm welcome among the grow­
ing community of experimental filmmakers there, especially Marie Menken
and Willard Maas, but also Maya Deren, Ian Hugo, Hillary Harris, Jonas
Stan Brakhage 3
and Adolfas Mekas, and Joseph Cornell. Deren, Menken, and Cornell were
especially influential, and Brakhage lived in Deren's apartment for a time.
Though he continued to make films, the eight months he spent in the city
were also a period of crisis for him; attempting to survive on the proceeds of
screenings of his work, he lived in great poverty and was seriously mal­
nourished. He left and returned to Los Angeles, but decided not to accept
the offer of an apprenticeship at MCA and instead worked at occasional film
jobs. After again spending the winter in New York, where he visited Tenney
and his wife, Carolee Schneemann, he returned to Denver, meeting a young
woman, whom he intended to marry. The wedding was called off, and
distraught with the apparent failure of both his artistic and romantic en­
deavors, he planned to commit suicide and to use his death as the termi­
nation of the long film he was then working on, Anticipation of the Night.
But around that time, he met Mary Jane Collom, and the two were married
on 28 December 1957. Brakhage shot the film without killing himself and
completed the editing soon after.
By this time, Brakhage's reputation was growing, and a selection of his
films was shown at the Second International Film Competition held in con­
junction with the Brussels World's Fair, though Anticipation was greeted
with derision. Still impoverished, the couple attempted to live in the East
while he worked for a professional film company in New Jersey, but in 1959
they moved to the mountains in Colorado, finally settling in 1964 in a log
cabin in Lump Gulch, a largely abandoned mining area above Boulder.
There they raised five children, and Brakhage's films became largely pre­
occupied with the dailiness of his family life in the wilderness and the more
general human concerns they reflected, "Birth, death, sex and the search for
God," as he summarized in his first long statement of his aesthetics, the
monograph, Metaphors on Vision, that he had begun writing around the
time of Anticipation of the Night and his marriage. 2
Living with his family very simply and often in financial privation,
Brakhage nevertheless developed rapidly as a filmmaker, consolidating the
principles and practice that together constituted the most radical inter­
vention by a single individual in the medium's history. His vision of an
uncompromised art of film understood art in a Romantic idealized form. It
was supposed to proceed from a source that was simultaneously somatic
and divine that he named, "the muse"; it entailed the complete primacy and
autonomy of the visual sense and the re-creation in film of seeing in all its

4 David E. James
physiological and psychological forms, from the impulses of the brain cells
to the sightings of cosmic events. It equally entailed the rejection of the
narrative forms of the industrial feature film and indeed of all visualizations
apart from the most assertively first person and instead proposed the suf­
ficiency of a fundamentally domestic cinema, an art version of home movies
in which family life and the filmmaking it engendered were lived as an aes­
thetic process. His concomitant rejection of the capitalist film industry and
his commitment to the institutions of an alternative to it crystallized as the
strongest and most coherent instance of the great countercultural cinematic
initiatives of the 1960s.
The significance of Brakhage's work was quickly recognized, and in 1962
Film Culture awarded him its Fourth Independent Film Award for The Dead
and Prelude. In the award statement, Jonas Mekas noted not only his in­
novation of "a style and a filmic language which is able to express with
utmost subtlety the unpredictable movements of his inner eye," but also
the social significance of his work: He has given "to cinema an intelligence
and subtlety that is usually the province of the older arts. And he has done
this with a fanatical consistency, upholding—and setting an example for
others—the absolute independence of the film artist." 3
During this period,
he also contributed, often loudly and angrily, to the debates of the vital film
culture of the period, corresponding voluminously and making and losing
many friends. He assisted with the formation of the Film-Makers' Co­
operative in New York in 1963 and sat on its board for many years and for a
time was a member of the selection committee of Anthology Film Archives
before it opened in 1970. He also regularly returned to New York and other
cities to screen his new films.
It was on the occasion of such a visit to New York in 1964 that his 16 mm
editing equipment was stolen. Unable to afford to replace it, he instead pur­
chased an 8 mm camera and with that began to make a series of short films he
called Songs; as well as reducing expenses, the move to the essentially amateur
medium also held the promise of his films being domestically screened and
indeed collected in the manner of books or records. One of the songs, the
hour-and-a-half 23rd Psalm Branch (1966), dealt with his feelings about
the U.S. invasion of Viet Nam, which the introduction of a television into
his home made inescapable for him. With Dog Star Man and then the Songs,
the fundamental terms of his aesthetic were in place, though he continued to
pioneer further innovations for the remainder of the century.
Stan Brakhage 5
Though he continued to shoot in 8 mm, a Rockefeller Grant in 1967
allowed him to return to 16 mm for his third extended cycle, the four-part
Scenes From Under Childhood, in which he confronted the possibility of
simulating the vision of infants. By the end of the 1960s, Brakhage's rep­
utation was international. Retrospectives of his work and invitations to
lecture became frequent, and he received many awards (including a Gug­
genheim Fellowship in 1978), and in 1969 he began teaching one semester a
year at the Art Institute of Chicago, commuting there from his home. He
continued to publish his ideas in the early 1970s, initially small chapbooks
to guide young filmmakers (A Moving Picture Giving and Taking Book
and The Seen) and then essays on the classic filmmakers derived from his
lectures: The Brakhage Lectures: Georges Méliès, David Wark Griffith, Carl
Theodore Dreyer, Sergei Eisenstein, and a Scrapbook collecting his most
important theoretical writing, much of it culled from letters. 4
In 1981, he resigned from the Art Institute to take up a position at the
University of Colorado at Boulder, only twenty-five miles from his home. At
his own request, he taught film history not filmmaking, offering both the
university's silent and sound cinema surveys and courses of his own design,
including one on the relation of painting and film, a comparison of the
films and plays of Tennessee Williams and Eugene O'Neill, and one called
"Sex, Death and Cinema." He did however begin to work informally with
young filmmakers, collaborating with some them, and with a teacher of
filmmaking at the university, Phil Solomon.
This new stability in his life was interrupted by an unexpected trauma,
the collapse of the marriage he had shared with Jane for more than thirty
years. They separated, and divorced in 1987, both of them leaving their
cabin. Jane moved higher into the mountains and began to write, publish­
ing among other works an account of the early settlers in Lump Gulch. 5
Brakhage moved to an apartment near the university, where he continued to
work, beginning a series of Sunday evening salons at which he would present
and discuss his own and others' films in a public forum. He became close to
Marilyn Jull, a young Canadian woman who had studied visual arts at York
University in Toronto, and two years later they were married. She, however,
refused to allow him to photograph her or the two sons they eventually had;
the prohibition, which Brakhage often described as a great relief, nevertheless
terminated the domestic home movies that had been the most significant
component of his oeuvre. Though he continued to work photographically

6 David E. James
and in the 1990s completed two major photographed film series, Visions in
Meditation and the four "Vancouver Island" films, for the next decade he
created mostly by painting and scratching on the film strip, returning to a
process he had begun with Dog Star Man, and working much of the time in
cafes in Boulder. 6
More of his writings were published: Film at Wit's End, a
collection of essays on his fellow filmmakers, and eventually two more col­
lections of critical writings. 7
Brakhage was diagnosed with cancer in 1996, his doctors telling him that it
might well have been caused by the coal tar dyes he had been using to paint on
film. But, with treatment the cancer went into remission, and Brakhage worked
as prolifically as ever. He continued to be extremely supportive of young
filmmakers and of the community of avant-garde film, and new generations of
young women filmmakers found his work especially revelatory. In 1994, he was
made a Distinguished Professor by the university, and in May of the same year,
he received an honorary doctorate from California Institute of the Arts.
A grant from the Donner Foundation assisted the library of the Uni­
versity of Colorado at Boulder in purchasing new prints of all his films, the
collection of films by other people he had amassed over his life, and all his
collected papers, including his correspondence and financial records—some
eighty boxes, each containing approximately 2,000 items. The university is
presently processing these materials, with a view to making them publicly
available in the Stan Brakhage Experimental Film Center. As his seventieth
birthday approached, the unique accomplishment of his work was recog­
nized by retrospectives at the Venice, London, and Rotterdam film festivals
and similarly by retrospectives in the next years as far away as Brazil, Korea,
and Japan, as well as by equivalent programs at the National Gallery of Art in
Washington and other sites in the United States.
In December 2002, he retired from his university post as a Distinguished
Professor of Film Studies and left Colorado for his wife's native land,
moving to Victoria, British Columbia. But, cancer had again been diag­
nosed that February, and most of his last months were spent in great pain.
On 9 March 2003, after fifty years of filmmaking and almost 400 films, he
died.
His funeral was small, mostly family, but including some representatives
from the world of film. One of them, Phil Solomon, his friend, colleague
at the university, and a fellow filmmaker, wrote a very moving account of it,
e-mailing it around the world to those who loved him. It concluded:
Stan Brakhage 7
All convened at the Brakhages' house, to talk and be with him and each
other. You should know that he loved this house, and the bedroom
that he was eventually confined to, with its beautiful window (Stan's
Window) and peaceful street outside (Milton Street), with his books of
Victor Hugo's poetry and Tom Thompson's paintings nearby his bed.
He had no regrets about leaving Boulder at the time he did. I think he
sensed an urgency. He came down from the mountains, to an island, in
another country, at sea level. He wanted to make sure that his family was
rooted, and would be safe and secure, so he returned Marilyn and the
boys back to the island of her source, where her Garden is ... he made it,
across the Serious Sea, and did have, I believe, some peace of mind that
he had taken care of business, that his films and legacy were in safe hands,
that his family would be... alright... in due time, and that he had,
finally, as he used to say, "done his bit." 8
As indicated, this collection of essays was originally planned to mark
Brakhage's seventieth birthday; had it been successful in doing so, it would
have also marked the anniversary of an earlier and partially analogous critical
project, a special "Eisenstein/Brakhage" issue of the journal Artforum, edited
by Annette Michelson, simultaneously to celebrate Brakhage's fortieth birthday
and the seventy-fifth anniversary of his predecessor's birth. 9
Containing several
essays on each filmmaker separately, the journal was introduced by Michel-
son's own essay on both of them, "Camera Lucida/Camera Obscura," that
proposed a dialectical reading of their joint significance. Noting the several
parallels between the main terms of their achievements—their invention of
essentially new forms of filmic expression, their eminence as both filmmakers
and theorists, their common wariness of sound, and so on—Michelson at­
tributed to the two "masters" a supremacy in the culture of their respective
times so singular that it became perforce the measure of their contemporaries
and commandeered the particular attention of all responsible film criticism: "I
am saying, then, that filmmaking and the theory and criticism of film must, in
their most intensive and significant instances, ultimately situate themselves in
relation to the work and thinking of these two artists." 10
Michelson's claim was hyperbolic, perhaps deliberately so, but not
without justification in the film culture of the time. Since the late 1940s, the
U.S. avant-garde had constructed its own formal alterity to the commercial
narrative feature on Eisensteinian montage, as well as regularly invoking

8 David E. James
Vertov and other early Soviet directors; in this, it anticipated the return to
the revolutionary Soviet cinemas upon which French film theory staged the
ideological critique of the entertainment film industry in the wake of the
1968 political insurrections. Indeed, though it was never acknowledged in
that theory or in the translations of it that inaugurated British and Amer­
ican academic film theory, Brakhage's own work had anticipated "apparatus
theory" and other aspects of this critical revolution, albeit from different
principles. A decade before the English translations of Jean-Louis Baudry's
critiques of the ideological effects of the standard cinematic apparatus, for
example, Brakhage had addressed the relationship between bourgeois
ideology and "the camera eye, its lenses ground to achieve 19th century
compositional perspective," and even the "phallic nature" of bourgeois
culture, as well as practically developing an unprecedented repertoire of
techniques to subvert both the internal structure of the framed film image
and the repression of difference between frames during projection. 11
And
when French theory declared that such modernist subversion of rationalized
vision was a prerequisite for radical political change, the U. S. avant-garde
cinema had long been fired by a variety of conceptions of the imbrication of
filmic experimentation in the social and cultural upheavals of the period,
imagining cinema "as an emblem, harbinger, and social vehicle of the
transfiguration of time." 12
But, though some seven years earlier, Michelson
had envisioned such a revolutionary component in Brakhage and the avant-
garde, by this point she had re-assessed his social significance.
Instead of facilitating, or participating in, or even analogizing a political
transformation in the manner of Eisenstein, Brakhage was now seen to ex­
emplify the impossibility of a role for a filmmaker in such collective under­
takings in the United States: Rather, he represented his culture by virtue of
"his social function as defensive in the Self's last-ditch stand against the mass,
against the claims of any possible class, political process, or structure, as­
suming its inevitable assault on the sovereignty of the Self, positing the
imaginative consciousness as inherently apolitical." 14
In her emphasis on the
individual imagination, as well as the assertion of other cognate axioms,
especially the correspondences between his formal innovations and the pro­
cesses of vision and even consciousness itself, Michelson was both drawing on
and attempting in some degree to reframe the understanding of Brakhage's
significance that had developed during the previous decade, most author­
itatively in the work of P. Adams Sitney, Brakhage's principal exegete.
Stan Brakhage 9
Sitney's interest in Brakhage was long-standing, his commentary on him
having begun at least as early as 1962 when Filmwise, the journal of the New
Haven Film Society that he edited, devoted its inaugural issue to him. As well
as an extended selection from Brakhage's Metaphors on Vision (which would
be published complete in Film Culture a year later) and other texts by the
filmmaker himself, this issue contained an overview of the press criticism
Brakhage had received up to that point, 13
and statements by several other
writers and filmmakers, including Charles Boultenhouse, George Landow,
Gregory Markopoulos, Willard Maas, Jonas Mekas, Parker Tyler, and Sitney
himself. Most of the brief essays were celebratory, affirming that the ab­
straction of Brakhage's recent work, especially the rapid editing and moving
camera of Anticipation of the Night, instanced a remarkable and unprec­
edented assertion of an individual sensibility in film. The only dissenter was
Parker Tyler, then the senior critic associated with the avant-garde, who had
written the first substantial biographical and critical account of Brakhage's
work. 16
Departing from his earlier approval of Brakhage's first films, Tyler
criticized the phenomena that the others lauded, finding what he called
Brakhage's "mobility-mania—the rapid transit of images too fleeting for
even their most public associations to get across properly" to be "bad and
perilous," "sacrificing style and form itself to the novelty invited by extreme
mobility of vision." 17
Sitney's own "An Introduction to Stan Brakhage" was
the summary evaluation of Brakhage's career to date, emphasizing the cat­
egorical division between his work and the commercial cinema, its greater
resemblance to poetry (especially Gertrude Stein) and music (especially
Bach) than to the industrial cinema, the break in his work from the
"psychological-sexual dramas of adolescent frustrations" derived from the
work of Maya Deren and her immediate followers, and the concomitant
emergence of first-person lyric vision that had become fully articulate in
Anticipation of the Night.
As Brakhage's work developed through the epic undertaking of Prelude,
then Dog Star Man and other films of the 1960s, Sitney refined, elaborated,
and extended the parameters of his reading of Brakhage's aesthetic and his
knowledge of his peers and his significant predecessors in cinema, as well
as himself making immense contributions to the critical and other institu­
tions through which the American avant-garde realized itself as a signif­
icant social phenomenon. His complete account of what had by then
established itself as one of the most innovative epochs in the history of

10 David E. James
cinema appeared in 1974: Visionary Film: The American Avant-Garde. 18
With
this work, he fulfilled Michelson's mandate, presenting an account of the
most radical cinema of the postwar period in which even the greatest of its
other avatars were situated in relation to Brakhage.
Explicitly invoking the heritage of the English Romantic poets and the
then-current Yale school of literary criticism about them, Visionary Film
contained close readings and extended accounts of many other artists in the
canon (which it simultaneously and definitively established), including
especially persuasive and influential accounts of the work of Sidney Pe­
terson, Kenneth Anger, Harry Smith, Peter Kubelka, and Jonas Mekas. The
book's backbone was an analytic narrative of "the visionary strain within
the complex manifold of the American avant-garde film," 19
constructed on
a historical morphology of its major structural modes, primarily the se­
quence, trance film, lyric film, film mythopoeia, and structural film; its heart
was two long chapters devoted primarily to Brakhage.
The first of Sitney's modes, the trance film, he argued, was created by
Maya Deren out of the heritage of the classic French avant-garde of the
1920s, particularly Surrealism. This provided the model for Brakhage's early
works, the acted melodramas, and from it he made the break into the lyrical,
first-person vision, first fully mobilized in Anticipation of the Night: "The
lyrical film postulates the film-maker behind the camera as the first-person
protagonist of the film. The images of the film are what he sees, filmed in
such a way that we never forget his presence and we know how he is reacting
to his vision." Sitney recognized the influence of Marie Menken on the
rhythm of the moving camera, the dynamics of its relation to the edge of
the screen, the rapid montage, and other formal tropes of lyric film vision.
Nevertheless, even though a decade later it had become all but ubiquitous
in underground film, Brakhage's forging of the lyrical film was seen as fun­
damentally an individual achievement, unlike previous developments in the
avant-garde, which had been collective.
In the chapter on the lyrical film, Sitney gave detailed formal descriptions
of Anticipation of the Night and the series of short films that followed through
the mid-1960s, many of them concerned with the dynamics of his relation
with his young wife and their growing family, ending with a discussion of
the similar work of Bruce Baillie. The next chapter, "Major Mythopoeia,"
approached the long, some of them serial, films that Brakhage had been
working on during the same period, but that instanced a categorical formal
Stan Brakhage 11
development into the next mode, mythopoeia. Thus, the first of them, Dog
Star Man, "elaborates in mythic, almost systematic terms, the world-view of
the lyrical films it stations itself within the rhetoric of Romanticism,
describing the birth of consciousness, the cycles of the seasons, man's strug­
gle with nature, and sexual balance in the visual evocation of a fallen titan." 21
Again, the critical methodology for the reading of Dog Star Man and the
Songs, the cycle that followed it, entailed detailed description of the films'
formal and structural qualities. Informed by Brakhage's own account of
his work (though also sometimes disputing it), Sitney framed Brakhage's
achievement in both the dialectics of British and American Romantic poetry
and contemporary developments in painting, specifically Abstract Expres­
sionism, whose directives Brakhage had synthesized more comprehensively
than any of his peers.
In Sitney's account, with the Art of Vision and the Songs Brakhage had
achieved the epic film, the equivalent of the Romantic epic poem and re­
sembling it in being centered on the reflexive investigation of the artist's own
consciousness and its relation to nature. In this sense, the Songs constituted
"an ultimate work," 22
even though when he finished them in 1969, Brakhage
was only in his mid-thirties and showing no signs of having exhausted his
energies or completed his oeuvre. But the avant-garde's next phase, structural
film, radically diverged from Brakhage's direction, and the new filmmakers of
the late 1960s reflected, Sitney proposed, not Abstract Expressionism, but
rather the reactions of pop, minimal and conceptual art against it.
In his last chapter Sitney attempted to theorize the formal appearance of
the new films ("the shape of the whole film is predetermined and simpli­
fied") jointly with the teleology derived from his understanding of the
history of the avant-garde thus far within the dialectics of Romanticism. Its
dominant aspiration was "the cinematic reproduction of the human mind,"
and in this respect "the structural film approaches the condition of medi­
tation and evokes states of consciousness without mediation; that is, with
the sole mediation of the camera." 23
Though the self-conscious materiality
of much of Brakhage's work allowed other commentators to propose some
degree of continuity between it and the new mode, in Sitney's reading,
structural film's fundamental project as well as its characteristic techniques
involved rejection of the defining mode of Brakhage's lyricism and its
mythopoeic extrapolations in an attempt to divorce metaphors for con­
sciousness from the eyes and the camera somatically attuned to them; and

12 David E. James
so, the "major precursor of structural film" was not Brakhage, but Andy
Warhol. 24
Sitney's historical morphology was challenged for being procrustean and
leading to the omission of significant artists, but his history of the American
avant-garde until the early 1970s and of Brakhage's centrality in it was
instantly definitive and displaced previous writing. Snipings, caveats, at­
tempted reframings of course followed, but there has not since been a work
of equivalent analytic force or with as detailed and sensitive knowledge of
the canon or overall erudition. 25
But, though Visionary Film remains pre­
eminent, not so the reputation of its privileged agonist, for Sitney's and
Michelson's canonization of Brakhage was hardly in place before a tectonic
shift in the ground of noncommodity cinema caused the filmmaker's rep­
utation and the sense of his historical significance they had asserted to begin
a drastic decline. The films, both those he had already made and the many
more he was to make in the next quarter century, continued to be appreciated
by groups of people worldwide, but instead of preoccupying the vanguard
of progressive cinema as they had in the previous decade, they sank below
the common culture's radar screen.
The exile of Brakhage and the aesthetic values he embodied reflected the
diametric reversal of cultural priorities that we can now summarize, at least
partially, as the shift from modernism to postmodernism in U.S. culture.
Political developments were fundamental, especially the New Right offen­
sive against the Utopian cultural and social movements of the 1960s and the
latter's resultant decline and eventual extirpation. Even as the inevitability
of the failure of the U. S. invasion of Viet Nam was becoming plain, the
corporate state rapidly proved victorious in its domestic war against the
Black Panther Party, the student movement, and other forms of domes­
tic social resistance, allowing the Reagan presidency to begin an attack on
the working class and working-class organization of a ferocity not seen
since the early Depression.
The cultural reverberations of these developments produced a more
complex amalgam of resistance to the right-wing offensives and of assim­
ilation to them. Though by the late 1970s the project of a universal eman­
cipation that had fueled the global coalitions against American imperialism
retained little domestic credibility, the New Social Movements that had
emerged in the late 1960s were flourishing, if primarily in their bourgeois
components. On the one hand, as what soon became known as "identity
Stan Brakhage 13
politics," the women's and the gay and lesbian movements and the parallel
struggles for civil rights by ethnic groups were reconstructing the integrated
cultural and political offensives that had been pioneered in the previous
decade, and in doing so they generated new vanguardist cinemas, some of
great power and theoretical sophistication. The most successful of them, the
feminist cinemas, transformed avant-garde film and academic film theory
alike.
On the other hand, as these identity cinemas developed, their initially
artisinal, low-budget forms of filmmaking gradually were assimilated to
larger, better-funded projects, eventually to industrial feature films designed
for commercial distribution. As they did so, during the 1980s they met
equivalent initiatives from the industry itself, which had recognized the
various identities as potentially lucrative niche markets and so had recruited
minorities to work on projects designed for specific minority constituencies.
The rapprochement between corporate culture and movements originally
opposed to it itself reflected the escalation of the culture industry's colo­
nization of the public sphere and the corresponding precariousness of any
substantial and socially viable alternative to it.
In all these developments, the specific constituents of Brakhage's aes­
thetics that had made him prototypical of the great flowering of non-
commodity filmmaking in the 1960s made him apparently irrelevant for the
1980s. The values and aesthetics he stood for continued to command the
allegiance of a small phylum of filmmakers and critics, and his films, both
the classics of the 1960s and the late, purely abstract work, maintained very
strong rentals from the two main distribution agencies of independent film—
Film Makers' Cooperative in New York and Canyon Cinema in San Francisco.
At least some recognition of him became unavoidable in college textbooks and
anthologies of film theory, 26
and wherever the idea of an alternative film
culture still had credibility, his achievement had to be acknowledged. But,
overall Brakhage was negatively positioned in respect to developments in the
moving-image culture of the last quarter of the twentieth century.
The first cracks in his reputation have been noted in Sitney's account of
the emergence of structural film and its rejection of the immanentist prin­
ciples of Brakhage's romantic personal expressivity. Always a vociferous
defendant of his own reputation, Brakhage himself recognized the challenge
and spoke out against the movement, even against some filmmakers he had
previously espoused and befriended. That battle quickly ended, for by the

14 David E. James
end of the 1970s, structural film had hardly more credibility than Brakhage
himself. But, as a middle-aged white patriarch he remained the spoken or
unspoken other to the cinematic initiatives that displaced it: those based on
identity politics and then the affirmative cultural studies that followed them.
Indeed, major components of his aesthetic had been previously created in
specific opposition to the positions they mobilized.
The intellectual and social environment in which Brakhage had worked
was all but entirely white. In the late 1950s and early days when beat aesthetics
had exerted considerable leverage on underground film, African Americans
had held a privileged, sometimes fetishized, imaginary position, and African
American music was the referential art form par excellence. Though some
ethnic filmmakers later found inspiration in his work, 27
Brakhage himself had
been less than enthusiastic about beat culture and had largely skirted it in the
formulation of his aesthetic; he nowhere credits jazz among his musical
influences, and nowhere in his work does a person of color prominently
appear. 28
But, if Brakhage's disinterest in the black component of American
culture may be charitably construed as the reflection of the relative ethnic
homogeneity of the region where he spent most of his life and of the suffi­
cient, indeed all-embracing, power of cultural traditions that were more
immediate to him, his position in postmodern sexual politics is inescapably
contentious.
An assertive and unqualified heterosexuality lay at the core of Brakhage's
cinema. The first community of successful artists to welcome him, the group
around Robert Duncan, was largely gay, the homosexual component of under­
ground film was enormous, and Brakhage was personally close to James
Broughton, Willard Maas, Kenneth Anger, and other gay filmmakers and
artists. But, by his own testimony, he constructed his life and his aesthetic
enterprise in a deliberate rejection of homosexuality: "Many of my friends
who had been waiting for me to transform into a homosexual were bitterly
disappointed, frustrated," he recalled, "A married artist was an incom­
prehensible thing to many friends, artists working in film and other med­
iums." 29
The influence of his adoptive father's homosexuality on the
formation of Brakhage's sexual identity can only be conjectural, but at all
events, once made, Brakhage's decision to be a heterosexual was lived un­
ambiguously. He eventually fathered seven children in two successive nuclear
families and of course made his first marriage the single most important
topic of his films of the 1960s and 1970s, even attributing their origin to the
Stan Brakhage 15
family unit. 30
At exactly the time when the search for nonpatriarchal sex and
family roles had greatest cultural urgency, Brakhage, interchangeably
"bring[ing] forth films and children" 31
in the Colorado wilderness, appeared
to embody not the solution, but the problem itself. Particularly contentious
were the films in which his domestic aesthetic had been crucially pivoted,
those of the birth of his children; in these his camera work, often understood
as invasive and aggressive, appeared to feminist film theorists to epitomize
the phallocentric gaze and the cultural order constructed on it. And, as
feminist theory entered its next phase and sought to understand the pro­
duction of filmic meaning and pleasure via Lacanian psychoanalysis,
Brakhage's axiomatic and absolutely fundamental commitment to the inves­
tigation of pre- or nonlinguistic vision was again categorically counter to the
times. But, worse was still to come.
When the moment of high Lacanian theory vaporized out of film stud­
ies, it was replaced, not by a return to a concept of art such as Brakhage
espoused his whole life, but to its exact opposite: U.S. cultural studies'
affirmation of corporate industrial cinema and television. Brakhage always
enjoyed going to the movies, sometimes explaining the recreation as a
means of staying in touch with the culture at large, but he never thought of
the commercial cinema as in any way related to his own enterprise. Pas­
sionately devoted to the totality of the Western aesthetic tradition and
especially to poetry and serious music—the very forms of the "dead white
males" that cultural studies abominated as "high art"—and the embodi­
ment of the most resolutely uncompromising alternative to the film in­
dustry, he epitomized a film style and a social location that were alike
anathematized. His rejection of the form of the industrial feature, of nar­
rative as a principle of composition, and of Hollywood as a manufacturing
system (with the break from all of them summarily located in Anticipation
of the Night, the film he was editing on his wedding night!) ensured his
virtual disappearance from academic film studies.
Even Brakhage's shift of the main focus of his work from the photogra­
phy of the family drama to the abstract, hand-painted films of the late 1980s
and 1990s brought no relief. On the one hand, resistance to verbal language
in the films reappears as resistance to verbal language about them, for Bra­
khage's interest in prelinguistic vision produced works that defy verbal sum­
mary and make critical commentary extremely difficult. On the other, these
abstract films perforce came to being in the midst of a corporate-controlled

16 David E.James
culture that, centered in television and with advertisements and music video
its essential products, was putatively a visual culture but one that had no use
for sensuous seeing. If in the early 1970s Brakhage's oeuvre could be cele­
brated as the last (or perhaps the first) full flowering of modernism in film, by
the late 1970s the "Warholization" of postmodern culture relegated him to
irrelevance, his preeminence preempted by his similarly totalized other.
For whether or not Warhol had been the "major precursor of structural
film," he was indisputably the major precursor of almost everything that
came after it. Queer, fascinated with publicity and the psychic, material and
social apparatuses of the mass-media, and especially with advertising, he
epitomized the convergence of identity politics and the priorities of affir­
mative cultural studies in a cultural front administered jointly by the acad­
emy and entertainment industry cartels. Where Brakhage had fought to
liberate film from Hollywood, Warhol's desire to find his own place in it
provided the measure of the new times, and over the last quarter of the
twentieth century, his rise matched Brakhage's decline in a cultural zero-sum
game. The two main features of Brakhage's work that the period thrust into
high relief—his negative positioning in identity politics and the categorical
incompatibility of his work with the aesthetics, mode of production, and the
industrial insertion of corporate capitalist culture—excluded him from
virtually all the developments in public taste and in academic film theory
between the early 1970s and the end of the century, in the thirty years
between Annette Michelson's Artforum essay and the present project.
This collection of texts has been organized with an eye to the historical
trajectory of Brakhage's standing in American culture sketched above. It
begins with some of the early commentary that marked the emergence and
establishment of his reputation and that now, as historical documents in
their own right, indicate the terms by which his achievement was initially
measured. Thereafter, it presents recent scholarly essays, mostly on films
made after the mid-1970s, that is, after the publication of the first edition of
Visionary Film, and so produced in the period when his work, new and old,
received little critical attention. Alternating with these are more personal
estimations of the general significance of Brakhage's contribution to the art
of film made by other artists who came to know him and his works at
various points throughout his life.
Los Angeles, 25 September 2003
N O T E S
Stan Brakhage 17
1. In the absence of a reliable biography of Brakhage, information about his life has been
drawn from Gerald R. Barrett and Wendy Brabner, Stan Brakhage: A Guide to References
and Resources (Boston, MA: G. K. Hall, 1983), Fred Camper's "A Short Biography" and the
obituaries and other texts collected by him on his Web site, www.fredcamper.com, as well as
from conversations and correspondence with P. Adams Sitney, Paul Arthur, Don Yannacito,
and others. The Camper Web site is presently the most comprehensive guide to
Brakhage material of all kinds. Stan Brakhage largely repeats Brakhage's own accounts of his
parents, childhood, and adolescence, which reproduced the mythopoeic inventiveness of his
biographies of other filmmakers. The need for independent biographical research remains.
2. Metaphors on Vision was first published complete in 1963 as a special issue, number 30, of
the journal Film Culture. The issue was not paginated.
3. "Fourth Independent Film Award," Film Culture, 24 (Spring 1962), 5. Brakhage's early
work also met with a good deal of hostile and uncomprehending criticism from, among
others, Ernest Callenbach ("The structure is that he throws in first one shot and then
another and some others") and Pauline Kael ("the subtle manipulation of nothing"). For
these and a review of early commentary on Brakhage, see Eric Arthur Gordon, "Stan
Brakhage's Critics," Film-wise, 1 (1962), 16-18.
4. A Moving Picture Giving and Taking Book (West Newbury, MA: Frontier Press, 1971); The
Seen (San Francisco: Zephyrus Image, 1975); The Brakhage Lectures: Georges Melies, David
Wark Griffith, Carl Theodore Dreyer, Sergei Eisenstein (Chicago: The Good Lion, 1972), expanded
version, Film Biographies (Berkeley, CA: Turtle Island, 1977); Brakhage Scrapbook:
Collected Writings, 1964-1980, ed. Robert A. Haller (New Paltz, NY: Documentext, 1982).
5. Jane Wodening, The Lump Gulch Tales (Nederland, CO: Grackle Books, 1993).
6. In early 1993, when he turned sixty, Brakhage was interviewed, "Brakhage at Sixty" (http://
www.smoc.net/mymindseye/naples/brakhage.html). Containing his detailed account of the
process of painting on film, the interview is one of the most summary and profound of the
many he gave.
7. Respectively, Film at Wit's End: Eight Avant-Garde Filmmakers (Kingston, NY: Doc­
umentext, 1989), Essential Brakhage: Selected Writings on Filmmaking (New Paltz, NY:
Documentext, 2001), Telling Time: Essays of a Visionary Filmmaker (Kingston, NY: Doc­
umentext, 2003).
8. The complete text together with Phil Solomon's eulogy may be found at http://www
.fredcamper.com/Brakhage/Funeral.html.
9. Artforum, 11, 5 (January 1973). In fact another publishing undertaking, roughly cognate
with the present one, more closely coincided with Brakhage's seventieth birthday, Stan
Brakhage: Correspondences, a special edition of the Chicago Review edited by Eirik Steinhoff
(47, 4/48, 1 [Winter 2001, Spring 2002]). As well as a selection of writings by Brakhage, it
also contained essays by both scholars and poets.
10. "Camera Lucida/Camera Obscura," 31. The essay is reprinted below.
11. Brakhage quotes are from Metaphors on Vision, (unpaginated). Baudry's "Ideological Effects
of the Basic Cinema Apparatus" appeared in French in Cine'thique in 1970, and in
English in Film Quarterly 28 (2) (Winter 1974-75), 39-47. Usually thought to manifest a
putatively reactionary Romanticism, Brakhage's films and theory were anathema in the
period when apparatus theory and then Lacanian psychoanalysis dominated U.S. and

18 David E. James
British academic film studies; even as comprehensive a retrospective anthology as Philip
Rosen's Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader (New York: Columbia
University Press, 1986) made no reference to him.
12. Paul Arthur, "Routines of Emancipation: Alternative Cinema in the Ideology and Politics
of the Sixties," in A Line of Sight (Minneapolis: Minnesota University Press, 2005), 1.
13. See her "Film and the Radical Aspiration," Film Culture, 42 (Fall 1966), 34-43.
14. Ibid., 31.
15. Gordon, "Stan Brakhage's Critics."
16. "Stan Brakhage," Film Culture, 18 (April 1958), 23-25, reprinted below.
17. "An Open Letter to Stan Brakhage From Parker Tyler," Filmwise, 1 (1962), 18-19. Tyler
continued to express reservations about this aspect of Brakhage's style; as late as 1969,
for example, he complained that Brakhage's "breathtaking (and breakneck)" method of
composition "simply pushes to the extreme and beyond the viewer's tolerance for repetition
of quality and extension of effect"; Underground Film: A Critical History (New
York: Grove Press, 1969), 170.
18. New York: Oxford University Press, with subsequent enlarged editions in 1979 and 2002.
19. Visionary Film, x (all references to Visionary Film are to the first, 1974, edition).
20. Ibid., 180.
21. Ibid., 211.
22. Ibid., 258.
23. Ibid., 407-8.
24. Ibid., 409.
25. Visionary Film was not unchallenged. Amos Vogel, for example, denounced what he saw as
"the enforced revelation of non-existing patterns based on preconceived ideas" as an act of
"supreme desperate, ludicrous audacity" ("A Reader's Digest of the Avant-Garde," Film
Comment [July-August 1976], 36); William Moritz found "its primary value... lies in the
degree to which its false assumptions are challenged" ("Beyond 'Abstract' Criticism," Film
Quarterly 31, 3 [Spring 1978], 29); and Constance Penley and Janet Bergstrom harped on
Sitney's putative "phenomenological approach" that eliminated "consideration of the
spectator's unconscious relation to the film, the screen, the entire viewing situation, an
aspect that has received much attention in French and English film theory" ("The Avant-
Garde: Histories and Theories," Screen, 19, 3 [Autumn 1978], 118); Sitney replied in
"Letters from ... P. Adams Sitney," Screen, 20, 5-4 (Winter 1979-80), 151-6. But, none of
these offered an alternative historiographical model of comparable extensiveness and
persuasiveness, and the dialectics of Romanticism established by Sitney framed subsequent
commentary. In The Untutored Eye: Childhood in the Films of Cocteau, Cornell, and
Brakhage (Cranbury, NJ: Associated University Presses, 1986), Marjorie Keller explored
Brakhage's use of children, especially his own, as the vehicle of his investigation of filmic
vision. In Allegories of Cinema: American Film in the Sixties (Princeton, NJ: Princeton
University Press, 1989), David E. James again situated Brakhage in relation to the British
Romantic poets, but proposed a counterreading emphasizing the position of the avantgarde
cinemas of the 1960s in respect to contemporaneous political and social movements
and to industrial culture. Somewhat later, William Wees approached the specifically visual
aspects of Brakhage and one phylum of independent filmmaking in Light Moving in Time:
Studies in the Visual Aesthetics of Avant-Garde Film (Berkeley: University of California
Stan Brakhage 19
Press, 1992), and James Peterson explored the institutional situation of the avant-garde
and the implicit viewing procedures it supplied in Dreams of Chaos, Visions of Order:
Understanding the American Avant-garde Cinema (Detroit: Wayne State University Press,
1994). Still later, R. Bruce Elder in The Films of Stan Brakhage in the American Tradition of
Ezra Pound, Gertrude Stein and Charles Olson (Waterloo, Ontario, Canada: Wilfrid Laurier
University Press, 1998) comprehensively situated Brakhage's films and theoretical writing
in the context of American poetics, not only of the poets listed in the book's title, but also
of Michael McClure and others of the Beat generation, and in the traditions of Western
philosophy from Schopenhauer to Merleau-Ponty.
26. Brakhage received appreciative consideration in the two standard American college film
histories, Gerald Mast and Bruce F. Kawin, A Short History of the Movies, 7th ed. (Boston:
Allyn and Bacon, 2000) and Kristin Thompson and David Bordwell, Film History: An
Introduction, 2d ed. (Boston: McGraw-Hill, 2003); excerpts from Metaphors on Vision
appeared in Leo Braudy and Marshall Cohen, eds., Film Theory and Criticism: Introductory
Readings, 5th ed. (New York: Oxford University Press, 1999).
See, for example, the essay by Willie Varela in this book.
28. The only attempt I know of to suggest a jazz influence on Brakhage is Michael McClure's
observation that "[Robert] Creely has followed jazz, and through Creely, Stan is inheriting
a sense of jazz improvisation which neatly accompanies his sense of Pollock-like inspiration";
"Realm Buster: Stan Brakhage," Chicago Review, 47'.4 and 48.1 (Winter 2001,
Spring 2002), 173. I find this unpersuasive.
29. P. Adams Sitney, "Interview With Stan Brakhage," Metaphors on Vision, unpaginated.
30. Thus, in 1963: '"By Brakhage' [the signature on the films of the 1960s] should be understood
to mean 'by way of Stan and Jane Brakhage,' as it does in all my films since
marriage. It is coming to mean: 'by way of Stan and Jane and all the children Brakhage' ";
Metaphors on Vision, unpaginated.
31. Metaphors on Vision, unpaginated.

William C. WEES: „Giving Sight to the Medium“: Stan Brakhage.
In: Ders.: Light Moving in Time. Studies in the Visual Aesthetics of Avant-Garde Film.
Berkeley: University of California Press 1992, S. 77-105.
CHAPTER 4
"Giving Sight to the
Medium" : Stan Brakhage
When giving sight to the medium, "with, not through, the
eye" (William Blake), with, rather than thru, machine, with
any means at your bestowal (rather than disposal), with the
light, and naturally then OF all these things also as in any
gift, the term "moving picture giving" takes on a blessed (and
necessary to me) dimension.
—Stan Brakhage,
A Moving Picture Giving and Taking Book
The poet Robert Kelly summed up his reaction to Brakhage's film The Art
of Vision (1965) with the phrase "mind at the mercy of eye at last." 1
Another
poet, Robert Creeley, echoed Kelly's judgment: "Seeing your films,"
he wrote to Brakhage, "I do see, first of all, and 'think' later. " 2
The primacy
of "seeing" over "thinking" is frequently assumed to be the principal characteristic
of Brakhage's films. Fred Camper, for example, writes in a retrospective
essay on Brakhage, "He has, more than any other filmmaker, defined
film as visual, freed it of extra-visual considerations, and then used the visual
to express a totality of thought." 3
Camper's reference to "a totality of
thought" is crucial to an understanding of Brakhage's visual aesthetics.
Rather than putting "mind at the mercy of eye," Brakhage appeals to what
he has termed an "optical mind," which is "dependent upon perception in
the original and deepest sense of the word. " 4
In its original sense, perception
is a creative union of mind and eye, a "sensuous or mental apprehension,
perception, intelligence, knowledge," as the Oxford English Dictionary
defines the Latin origin of the word. Translating sensuous knowledge into
visual art has been Brakhage's greatest'accomplishment as a filmmaker.
1.
If Brakhage often speaks on behalf of the eye, it is to counterbalance
what he feels to be our culture's bias in favor of the mind and our conse-

78
quent failure to recognize how easily the mind can imprison itself in an
abstract and diminished universe of its own making. As he writes in
Metaphors on Vision: "Even the Brains for whom thought's the world,
and the word and visi-or-audibility of it, eventually end with a ferris
wheel of a solar system in the middle of the amusement park of the
universe. They know it without experiencing it, screw it lovelessly. " 5
In
contrast, Brakhage invokes an "adventuring eye" that acts in "partnership"
with the mind:
My eye, again, outwards (without words) dealing with these "indescribable,"
"imaginary" vibrations. ... an irresponsible gamble thwarting the trained
response link between retina and brain, breaking the associational chain, this
mind-eye partnership playing the game with an unmarked deck, as in the
beginning, giving eye's-mind a chance for a change, yet a deck all the same,
only ship-shape for exploration, not a-bottled-trophy. 6
Without the eye's sensuous knowledge, the mind will atrophy, become a
mere trophy, like a ship in a bottle, incapable of sailing out on voyages of
exploration. In "partnership," however, the "mind-eye" can go exploring
in a world that is like an unmarked deck ("as in the beginning"), and it can
know the world without labels and "the associational chain" that binds the
"tutored" eye.
In his campaign to give "eye's-mind a chance," Brakhage has confronted
two major obstacles. The first is the cultural bias that not only separates
thinking from seeing but relegates seeing to a secondary or supporting role
in the drama of mental life. As Brakhage has put it, "We don't know how to
let the eyes think, or how to be conscious of eye-thought." 7
The second
obstacle is a consequence of the first: viewers of his films, including many
critics, seem to have great difficulty equating the imagery of the films with
the phenomena of actual visual perception. This difficulty was exemplified
for Brakhage when, as he describes it, P. Adams Sitney "refus[ed] to close
his eyes and see if he couldn't see something that was related to the painting
on my film." Though one of Brakhage's most insightful and sympathetic
critics, Sitney seemed unwilling to grant the possibility that the sources for
certain aesthetic effects in Brakhage's films might be found behind his own
closed eyelids.
Whether or not the incident occurred as Brakhage describes it, the
point he wishes to make is clear:
I said [to Sitney] I am the most thorough documentary film maker in the
world because I document the act of seeing as well as everything the light
brings me. And he said nonsense, of course, because he had no fix on the
extent to which I was documenting. He and many others are still trying
to view me as an imaginative film maker, as an inventor of fantasies or
metaphors. 8
That is, in fact, the predominant view of Brakhage in Sitney's Visionary
Film and in most other commentaries on Brakhage's work. Given that the
title of his first and most important collection of writings is Metaphors on
Vision, critics can hardly be blamed for interpreting Brakhage's "documentaries"
metaphorically. Yet, a pervasive theme of that work is the literalness
of the "eye adventures" described there. One example, quoted at
length in chapter 3, is Brakhage's changing perceptions of his wife as his
eyes become increasingly saturated by light. Anyone willing to accept the
veracity of that and many other accounts of "untutored" vision in
Brakhage's writings and lectures should not be surprised by Brakhage's
claim to be "the most thorough documentary film maker in the world."
Or as he put it on another occasion:
I really think my films are documentaries. All of them. They are my attempts
to get as accurate a representation of seeing as I possibly can. I never fantasize.
I have never invented something just for the sake of making an interesting
image. I am always struggling very hard to get as close an equivalent on film as
I can, as I actually see it. 9
If poets are "literalists of the imagination," in Marianne Moore's wellknown
phrase, then Brakhage is a literalist of perception, striving to make
equivalents of what he sees, as he actually sees it.
"Equivalent" is the crucial term. It stresses unadorned accuracy in
representing what is seen but makes allowance for the mediation of the
materials and processes of filmmaking. The term "equivalent" allows for
the fact that not everything that can be seen can be photographed:
phosphenes, for example, or visual "noise" and other sensations of light,
texture, and color created by the visual system itself. Furthermore, as
Brakhage noted in an interview, there are "qualities of light" for which
film is "too gross or too inferior or whatever to be receptive to." This
being the case, Brakhage continues:
I have to search for equivalents that will give something of the quality of
what I'm seeing. Well, that takes me back to the absolute beginning—because
all along, all I or anybody else have been able to do, is create by whatever
means—film or any other art—an equivalent of what we were seeing. 10
When Jane Brakhage, who also took part in the interview, comments,
"It's a weird thing to do in the first place," Brakhage first agrees, "Yes, it
79

80
is isn't it?" then adds, "But if you think about it, it's so beautiful, because
only by doing such a weird thing could you actually get involved in trying
to create an equivalent for something that most people weren't already
seeing." By stressing weren't, Brakhage implies that although people may
not have seen equivalents of what Brakhage sees, they could see them and
would recognize them as being like their own, if they had the chance to do
so. His films offer them that chance. "I mean," Brakhage adds, "you begin
trying to get an equivalent that's rather close cousin to whatever anybody
else is seeing."
Here is an indication of the social role Brakhage's films can play. If
viewers recognize equivalents of their own seeing in Brakhage's films,
they may become increasingly open to ways of seeing that do not conform
to the social conventions respected by the "tutored eye" and that are not
incessantly reinforced by conventional techniques of image making. As
Brakhage puts it, "I really want to help people to see, to the extent I have
any clear social function as an artist." 11
To accomplish this goal, Brakhage attempts to "document" seeing that
is available to everyone—not just to artists and visionaries privileged with
some sort of rarefied visual acuity—otherwise his images could not communicate
with the "baby" that "remains forEVER 'untutored' " in everyone.
12
This is why Sitney's "refusal to close his eyes" was so galling to
Brakhage. It seemed like an implicit rejection of the social relevance as
well as the perceptual accuracy of Brakhage's films.
By insisting on the documentary aspect of his work, Brakhage also
challenges a common assumption about the difficulty in viewing his films.
Fred Camper once described the difficulty this way: "There is no 'base'
that one can approach [Brakhage's] work from," because it offers no
"connection with [the viewer's] direct experience." In fact, Camper said,
"One cannot understand Brakhage in terms of what you see, or the way
you view the world; you must understand his work by trying to understand
the way he sees the world." 11
It is true that conventional assumptions
about seeing are of little help to the viewer of a Brakhage film, but
that is because they place such narrow limits around the possibilities of
seeing. In challenging those assumptions, Brakhage has taken it upon
himself to help people see what they are truly capable of seeing; thus, it is
not Brakhage's way of seeing that we must come to understand but our
own. In Brakhage's words: "I am primarily concerned with making films
which can be taken info the viewer, in thru his experience of himself in the
act of seeing, without his being taken in by the film and/or via his lack of
experience." 14
2.
To take film in, instead of being taken in by it, viewers cannot remain
passive receivers of images. They must become engaged with film in a
continual creative process of visual renewal, a typical example of which is
offered by the conclusion to Dog Star Man (1961-64). Dan Clark's description
of the closing moments of the film is meticulous:
DSM [i.e., the Dog Star Man] chops, bare chested, in
sunlight—same as before
DSM walks through snow, looks up
daytime sky with clouds
night sky with stars
DSM chops, in b&w negative, in orange-toned color
DSM chops, in close up, medium shots, from below
flashes of a roll of film ending, orange, white
DSM chops
axe chopping roots of a dead tree
flashes, sprocket holes move slowly down frame
DSM chops
flashes
b&w roots chopped
black
orange
white
flashes
black
DSM chops
white
black
orange
b&w roots
flashes
sprocket holes
star in black sky
black
dark purple
dark green
orange
black
blue
black 15
Although no verbal description can equal the experience of seeing the
film, Clark's list of images is as accurate as one could hope to make it,
given the film's extremely rapid pace (most of the images are on the
81

82
screen for only a fraction of a second). Drawing upon these images, I
propose to show how visual renewal figures thematically and perceptually
in the conclusion to Dog Star Man.
One line in Dan Clark's text clearly indicates Brakhage's method of
integrating imagery and theme: "axe chopping roots of a dead tree." An
axe chopping tree roots also appears earlier in Dog Star Man, usually in a
context that seems to equate chopping with sexual intercourse. At the
film's conclusion, however, the chopping is more specifically related to
"cutting" film. In addition to sprocket holes, which remind us of the
material strip of film itself, the images include pieces of film askew on the
screen as if they were chips of the dead tree sent flying by the impact of
the axe's blade. What Clark calls "flashes" are places where all film
opacities seem to have been cut through, permitting pure light to burst
forth.
The film contains within its own imagery the means of bringing itself
to an end (as Clark notes, there are "flashes of a roll of film ending"). The
act of chopping within the film cuts the film off with a few final "flashes,"
sputtering colors, and finally "black." The ending thus emphasizes the
means of making the film, especially the editing, which can be thought of
as cutting away the deadwood, eliminating the stale, familiar representations
of the visual world so that new ways of seeing can have room to
grow.
In its fusion of method and message, the film also joins and temporarily
shapes the viewer's process of visual perception. This is its specifically
perceptual significance, which emerges when Clark stops referring to
recognizable objects ("axe chopping roots," "sprocket holes move slowly
down the frame," and so on), and begins listing simple visual impressions
("flashes," "white/black/orange," "orange/black/blue/black," and
so on). These impressions of changing light and color, combined with the
quick, nervous rhythms of the editing, allow us to experience with our
own eyes the intensity, the flashing and surging of energy that Brakhage
has given to light moving in time. This is visual renewal, and to see film
in this way is to know it sensuously and as immediately as the nervous
system knows something is hot—or to use a subtler analogy and one
truer to Brakhage's stated interests, as the body "knows" itself through
the "movement of its own tissues," to quote Charles Olson.
In the interview preceding Metaphors on Vision, Brakhage refers specifically
to Olson's "Proprioception," a collection of notes or "working
papers" (as Olson's editor calls them) concerned with that sense of the self
one derives from perceptions of one's own body: "PROPRIOCEPTION:
The Dog Star Man wanders in a maze of bare branches and superimposed
streaks and flares of light in Dog Star Man, Part 4.

84
the data of depth sensibility / the 'body' of us as object which spontaneously
or of its own order produces experience of, 'depth' Viz SENSIBIL­
ITY WITHIN THE ORGANISM BY MOVEMENT OF ITS OWN TIS­
SUES. " 16
It is a very short step from this definition and its corollary, "that
one's life is informed from and by one's literal body," 17
to Brakhage's goal
of making films that must be "taken info the viewer in thru his experience
of himself in the act of seeing." While taking in the lights, colors, textures,
fleeting images, and darkness that bring Dog Star Man to a close,
one can hardly avoid an immediate and nearly physiological sense of one's
own "act of seeing."
In that sense, vision can be "proprioceptive." It can produce the opposite
of the disembodied, objective "view" that Gibson labeled "the visual
world" and that social convention (buttressed by orthodox studies of visual
perception) takes to be the correct and normal way of seeing. Visual
renewal arises from a more direct, physiological sense of light-eye-brain
interaction.
Since Brakhage's goal as a filmmaker is to create equivalents of "the
act of seeing," "film is, thus, premised on physiological sense—takes
Sense as Muse," as he wrote in an article published in 1967. 18
To Jonas
Mekas, Brakhage wrote, "I find myself feeling that it is the total physiological
impulse of a man must be given form in the making of a work of,
thus, called, art." 19
And to Michael McClure: "I am simply here involved
with a process so naturally always existent its workings have been
overlooked: that the light takes shape in the nerve endings and IS
shaped, in some accordance we call communication, thru physiological
relationship." 20
Visual renewal is a way of looking again at that "process
so naturally always existent its workings have been overlooked." It depends
on the filmmaker's ability to shape light's movement in ways that
not only communicate with the viewer but retain some sense of the
interplay of brain, nervous system, and the eyes that receive the light of
the external world.
This is why Brakhage has taken exception to William Blake's neat
couplet: "We are led to believe a lie / When we see with not through the
eye." For Brakhage, the filmmaker engaged in "giving sight to the medium,"
as he writes in "A Moving Picture Giving and Taking Book," must
see " 'with, not through, the eye' (William Blake), with, rather than thru,
machine. " 21
In Brakhage's dialectic of eye and camera, the "machine" is
no more a "window" than the eye is. Both eye and "machine" make what
is seen; hence, cinematic equivalents of seeing cannot be divorced from
the materials and processes of filmmaking, any more than human sight
can be separated from the body's visual system.
It is, then, "with, not through, the eye" that Brakhage would have the
viewer experience—not simply see depictions of—the process of visual
renewal. Both the inspiration for his films and their means of communicating
with the audience derive from the premise that in each moment of
seeing, the world is made anew. "Everything is new to the eye. Everything
at every instant is new," Brakhage has said. "Only in the long take,
it begins to decay and get old. So that first impression, if fully realized, if
fully lived, that is fixed for all time. " 22
Equivalents of those first impressions
are what Brakhage strives to fix for all time in his films: "So the
whole point is, in bouncing light off things, or catching it howsomever,
that everything shall be something integrally new. It will be new anyway,
but if it doesn't maintain its newness then I have failed, because I am new
at every given moment. " 23
The "flashes," brief glimpses of "white," "orange," "blue," and moments
of "black" at the end of Dog Star Man summarize the process of
seeing everything "integrally new." They produce a metaphor of vision in
the most direct way possible: by making the viewer aware of seeing as a
physiological, nerve-centered event before it becomes a conscious recognition
of labeled and familiar objects and events. Visual renewal, in other
words, restores the perceptions of the "untutored eye."
3.
New ways of seeing and of understanding what can be seen have been
Brakhage's principal preoccupations for nearly four decades. Only his
earliest films, as Brakhage has said, drew their inspiration from "drama"
rather than from the dynamics of perception. 24
The change came with
Desistfilm (1954), in which, Brakhage explained many years later, "I was
beginning to accept my own sight. ' ,2S
What Brakhage accepted was the jerky, discontinuous movements of
the eyes themselves. For example, during the teenagers' party that is the
subject of the film, one shot begins with a close-up of a hand on the neck
of a mandolin, then slides down to the other hand strumming the strings,
moves up to the face of the boy playing the instrument, then darts diagonally
downward to the hand of another boy holding a cigarette to his lips,
and as he takes a deep drag, the camera moves upward to reveal his full
face. A cut replaces that face with another boy's face, and then in the same
85

86
shot, the camera pans quickly to a fourth boy's face, edges to a tighter
close-up, then sweeps back across the room, veers up to the ceiling,
plunges back down again, and in a series of circular movements, zeroes in
on the face of a girl who is the center of the party's tensions and desires.
The camera movements are motivated in part by the emotional intensity
of the scene, but they are also evidence of Brakhage's nascent acceptance
of his own sight. Catching and releasing one point of interest after
another, the camera moves as the eyes do when they dart from detail to
detail of an unfamiliar scene. As Brakhage quite rightly notes, eye movements
are not like smooth, continuous pans: "The eyes are clutching at
things. They are at times almost clawing to prevent this [smooth panning]
movement." So in Desist film, the camera "goes up curtains, grabbing
patterns and arrives where it does, stays there or doesn't, because that, at
the moment, is either vital to me or not. " 26
Such camera movements are indeed characteristic of the way the eyes
actually scan a scene. Rather than slide smoothly from point to point, they
make a series of short jumps, or saccades, with intervening pauses of 1 / 1 0
to 3/10 of a second. When the eyes follow a moving object, their movement
is less saccadic but never absolutely smooth. Even when "fixed" on
one point, the eyes are engaged in three involuntary movements: a slow
"drift" away from the point of fixation, a series of tiny saccades that flick
the fixation point back to the center of the fovea (where the focus is
sharpest), and a continuous high-frequency tremor. The eyes are never
still, because as Alfred Yarbus explains, "Good conditions for perception
cannot be obtained if the retinal image is strictly stationary." 27
Blinking and saccades are ways of constantly renewing the perceived
image. After each blink or saccade, "new signals arise from the whole
retina or from certain of its parts." Yarbus found that "ordinarily, the end
of a blinking movement or the end of any saccade (a very large voluntary
one or a small involuntary one) is always the beginning of a new process
of seeing." It is "new" because "certain signals arising from the retina are
inhibited while others reappear. " 2S
Here is still another reason to take
Brakhage literally when he says, "Everything is new to the eye. Everything
at every instant is new."
During each saccade the retinal image is probably blurred, but the blurring
and moments of blackness that accompany each blink of the eyelids are
ignored by normal vision and rendered invisible in the conventional visual
world. For Brakhage, however, they became unavoidable aesthetic considerations.
"I have increasingly worked with this quality of seeing—this jumping,"
he says. "The problem is that most people are reading these films out
of the trained experience of the normal film. To them, my film is making
the statement that the subject or person is jumping and leaping about. But
what I am really stating is that the eyes jump and move about." 29
They do
indeed "jump and move about," not only to renew the retina's signals to
the rest of the visual system but also to satisfy curiosity, assuage fears, feed
desires—in brief, to make their contribution to what Rudolf Arnheim calls
the "total engagement by which the organism lives in its world, acting
upon it and being modified by it." 30
Moreover, as Arnold Gesell notes, when the eye shifts focal lengths it
seems to want to "catch" and "hold" objects in its view. This leads Gesell to
call the eye "a teleceptive-prehensory organ" that "gropes and grasps" the
world around it. 31
The explanation for this can be found, at least in part, in
the eye's evolutionary development. The eye and the visual areas of the
brain evolved in direct relationship to the increased ability of primates to
see, grasp, and move about. "The forces of evolution," Gesell writes, "had
to provide continuously for a harmonious inner-adjustment between eyes,
hands and feet." 32
Although increased prehension and manual dexterity
permitted human vision to become more "versatile" (GeselPs term), the
same "inner-adjustment" continues to guide our "act of seeing." While
retaining traces of their evolutionary heritage, the eyes have become the
swiftest and most sensitive "limbs" of the body—and Brakhage's handheld
camera is a most appropriate means of conveying their capacity for
"clutching," "clawing," "grabbing," and "jump[ing] continuously."
Like Gesell (whose classic studies of child development support many of
Brakhage's personal observations and intuitions), Brakhage has argued
that sight is inextricably bound to the "sense" of movement. Gesell
writes, "Specific acts of vision always occur within the total unitary pattern
of the organism. Mentally they have a motor basis." 33
Brakhage
pursues the same notion in a letter to James Tenney:
I sense "motion" as the first sense, at least in the sense of "control" viewable as
"response," long before either "touch," where one could make a verb of it in
relation to a baby, and "seeing," where the eyes could be said to be moved.
As evidence Brakhage cites
that particularly fascinating movement of the whole infant head, wobbling
forward in straighter and straighter, less and less wobbling, bee-line, zeroingin
so to speak, on the breast which does, then finally, depend upon the tactile,
lips to nipple, for "the connection" so to speak. Sight does, finally, negate some
of the urgency of this movement, finally putting an end to "the wobble"; but I
am convinced the brain, alive center of this conscious-seeming head movement,
87

SS
must from the start BE consciously impressed by movement as prime instrument
of primal search. 34
Here, in other words, is another motivation for Brakhage's camera movement:
the "primal" sense of movement itself. His hand-held camera expresses
the body's integration of tactile, kinetic, and visual senses.
When Brakhage writes in Metaphors on Vision, "One may hand hold
the camera and inherit worlds of space," 35
or when he tells an audience,
"I've trained myself to hold this camera so that it will reflect the trembling
or the feeling of any part of my body; so it is an extension, so that it
becomes a thing to in-gather the light," 36
he is simply acknowledging the
body's inevitable role in "giving sight to the medium." Gesell writes,
"Vision is an act, almost a creative act, which requires total and detailed
participation of [the body's] entire action system." 37
Brakhage would say
the same thing, except he would leave out the qualifying "almost." For
him vision is a "creative act."
By the late 1950s, in films like Loving (1957), Anticipation of the Night
(1958), and Sirius Remembered (1959), hand-held camera movement had
become one of the most pronounced characteristics of Brakhage's visual
expression but never the only one. Not only are the movements tightly
edited, but frequently they are augmented by other visual effects such as
flares of light, superimpositions, and paint applied directly to the film
surface.
In Loving, the camera races over the ground, rushes up tree trunks, and
sweeps in blurred arcs across the edge of a forest clearing. At other times it
moves only slightly, rocking and gliding in close-ups of a man and woman
embracing. In one passage Brakhage intercuts blurred pans of the forest
and nearly stable close-ups of the lovers. The effect is a percussive glancegaze-glance-gaze-glance-gaze—a
rhythm in keeping with the film's overall
structure and with the camera eye's ambivalence toward its intrusions
on the lovers' intimacy. Later in the film, yellowish flares encroach on and
finally efface images of the woods. There follows a flickering sequence of
clear frames and fleeting images of the ground and a pine branch. Like the
flashes at the end of Dog Star Man, these flickers suggest the pulsing
energy required for the "creative act" of seeing.
Sirius Remembered includes similar passages of "white blinking," one of
which is composed of rapid alternations of clear leader and images of the
ground partially covered with snow. Also like Loving, this film is constructed
from conflicting movements of staring and looking away, which
are repeated again and again as Brakhage's camera catches sight of, then

90
veers away from, the body of a dog decaying on the forest floor. The camera
compulsively returns to the dog, but always by way of editing, never by
reversing its movement during the same shot (thus offering a good example
of the editing eye's influence on the camera-eye's movement).
Longer than Loving and more complex in its camera movement and
editing, Sirius Remembered also carries the "creative act" of seeing a step
further through the introduction of dissolves and superimpositions. Treetops
are moved by dissolves rather than by the wind; the bared teeth of a
dog's partially decayed mouth are accompanied by faint white superimpositions;
one eye of the dog stares through superimposed dead leaves and
twigs on the ground; rapid tilts up to the treetops are completed in brief
dissolves to the dog's body stretched out on the ground under the trees;
still shots of the dog are superimposed with repeated quick pans that
launch a second image of the dog toward the edge of the frame; superimpositions
of quick tracking movements forward lift one image of the dog
toward the viewer, while the other image continues to show the dog lying
in the tall grass at the edge of the woods. In keeping with its thematic
development of death, decay, and regeneration, the film's dominant impression
is of unceasing movement in an environment that is superficially
completely still. It is the seeing that is moving in accordance with what
Brakhage was seeing and feeling and also in accordance with the processes
of nature: the transference of energy from the decaying animal to—and
through—the earth it lies upon.
Anticipation of the Night deals with physical and spiritual death, symbolized
by a suicide at the end and summarized in Brakhage's view at the
time that "all of childhood was just an anticipation of the night of adulthood."
38
Yet, like Sirius Remembered, it is intensely alive in its camera
movement and editing strategies. It may be that as Ken Kelman suggests,
"The pressure of death breaks down the habitual ways of seeing and
makes possible absolute and direct vision of life, vision without preconception
or restraint." 39
Or, in Sitney's gloomier view, the film as a whole
"describes the doomed quest for an absolutely authentic, renewed and
untutored vision." 40
Thematically, the quest for "untutored vision" may
be doomed, but formally it succeeds—at least to the extent that camera
movement can "break down the habitual ways of seeing" and achieve a
more precise equivalent of the direct and immediate act of seeing.
The camera may seem to move "without preconception or restraint" in
Anticipation of the Night, but its movements are not without meaning
and metaphorical significance. A building resembling an ancient Greek
temple for example, is always seen to be level within the frame and always
brought in and out of the frame by straight horizontal and vertical movements
that are as classically ordered and balanced as the architecture of the
temple itself. A baby crawling on the grass, however, is presented in
impulsive, erratic camera movements; most shots of a sleeping child are
smooth, hand-held pans quietly tracing the child's still form on a bed. The
moon dances to the rhythm of the trembling camera; rows of glowing
street lamps advance or recede in exaggerated or flattened perspective as
the camera travels along nighttime streets; lights on carnival rides twist,
turn, circle, and whiz across the screen in abstract streaks of color. Trees—
in daylight, twilight, and at night—travel through the frame again and
again, as they might past a car's window (one of the many suggestions of
the protagonist's inexorable journey toward the "night" of his death).
Anticipation of the Night, Michael McClure writes, "takes place inside
of a man's vision, and the spectator merely has to watch," which is
something many spectators find hard to do until they can accept this
man's vision (not necessarily what is seen but how it is seen) as equivalent
to their own. 41
In addition, Brakhage's camera movements and editing
involve formal and thematic considerations, as well as reflect psychological
and even symbolic concerns: "When I made Anticipation I was of
course still sunk very much in metaphor," Brakhage points out. 42
But
they also show Brakhage's increasing responsiveness to the immediate
realities of visual perception. Explaining why he left out shots of a burning
rosebush, Brakhage says, "The image was too myth-structured, too
unreal to me, to be used in Anticipation of the Night: it had to be made
more out of eye sources." 43
Hand-holding the camera has been one of Brakhage's principal means of
staying close to "eye sources," which means, as well, close to the body and
its "entire action system," in Gesell's phrase. This strategy has distressed
some critics. Parker Tyler complains that Brakhage's "racing rhythms"
reveal a "crude infantile compulsion," 44
and Annette Michelson once labeled
Brakhage's camera movements "crude automatism"—though she
subsequently retracted that judgment and became one of Brakhage's most
astute supporters. 45
One suspects that these negative reactions, like
Sitney's refusal to close his eyes to find equivalents of Brakhage's painting
on film, stem from a prejudice against the body as the source of art, against \
"Sense as Muse," and therefore against "giving sight to the medium with,
not through, the eye . . . with, rather than thru, machine." Brakhage's
hand-held camera demonstrates, however, that the "machine" can gain in
sensitivity and flexibility when it enters into a dialectical give-and-take
with the "eye sources" from which Brakhage draws his inspiration.
91

92
4.
For Brakhage the sources of vision are not limited to what the eye takes
in. They include as well the light produced within the visual system itself.
"I think," he wrote to Robert Kelly, "there is some 'short circuit' of light
pouring into any eye, as it 'meets' that person's out-put/memory'sdischarge,
and that we SEE in midst of a smoldering fire of crosscurrents."
46
Especially during emotional crises, Brakhage found that he saw
the scene in front of his eyes and at the same time saw "patterns that move
straight out from the inside of the mind through the optic nerves. In other
words, an intensive crisis I can see from the inside out and the outside in. "* 7
Although the fullest possibilities of seeing combine "inside" and "outside,"
Brakhage has taken particular pains to describe and find equivalents
for seeing that comes from inside the visual system, because it is less often
noticed and much less often represented in cinematic images. Yet, like
peripheral vision and saccadic eye movements, it is part of everyone's
vision and therefore must be taken into account by anyone "giving sight
to the medium."
For Thigh Line Lyre Triangular (1961), Brakhage painted on the film to
produce equivalents of what came from "inside" each time he watched the
birth of one of his children. In an essay published in 1971 he writes,
When I photographed the births of my children I saw that with their first intakes
of breath their whole bodies were suffused with rainbowing colors from
head to toe: but the film stock always recorded only the spread of reddish
blotches across the surface of the skin: and so, by the time I had photographed
the birth of my third child and in each occasion seen this incredible phenomenon,
1 felt compelled to paint some approximation of it directly on the surface
of the 16mm film and superimposed, as it were, over the photographed images
of the birth.
There were other visual impressions coming from "inside" that, as
Brakhage goes on to explain, required a different mode of recreation in
the film:
I felt free while editing this third birth film to also paint, on each 16mm
frame at a time, all the visions of my mind's eye and to inter-cut with the birth
pictures some images I had remembered while watching the birth—some pictures
of a Greek temple, polar bears and flamingos (from a previous film of
mine [Anticipation of the Night]) . . . images which had of course, no real
existence at the time of the birth except in my "imagination" (a word from the
Greek meaning: "image birth") but were, all the same, seen by me as surely as
was the birth of the baby. 48
Brakhage's statement can also serve as an implicit rebuttal to two
common explanations for his painting on film: that it is motivated by
purely formal, painterly concerns or by the desire to call attention to the
material nature of the film medium. Although these are not irrelevant to
Brakhage's intentions, they are tangential to his guiding concern with
documenting what actually was "seen by me."
When Brakhage writes in Metaphors on Vision, "My eye, then,
inspiralling, frictioning style-wise, being instrument for striking sparks, is
bequeathed visions at every illumination it's struck to create," he is not
indulging in fanciful rhetorical flourishes but is seeking to evoke some
literal sense of the light—phosphenes and various manifestations of visual
"noise"—that is "available to any viewer willing to release his eye for
comparable movement. " 49
Not only are these phenomena of "closed-eye vision" important to
Brakhage because they are there and therefore essential to any complete
documenting of seeing, but also because they draw attention to the internal
processes of the visual system itself, to the medium of seeing within
the message of sight. Brakhage puts it this way: "You are seeing yourself
seeing. You're seeing your own mechanism of seeing expressing itself.
You're seeing what the feedback of the mind puts into the optic nerve ends
that cause them to spark and shape up like that." 50
Here, in effect, is
another way of saying that we see "with, not through, the eye" and that
behind closed eyes one can see evidence of those processes of seeing at
work.
To make equivalents of the introspective awareness of seeing, Brakhage
not only paints on the film but bleaches, scrapes, gouges, and even coats it
with mold and crystals. He also emphasizes the graininess of the film's
emulsion, most apparent in his 8mm Songs (1964-69) and in their more
recent reprinting in 16mm (1980—86). Although the visual effects of these
techniques vary tremendously, they have in common a grainy texture in
constant flux. This comprises the base of what Brakhage frequently refers
to as "closed-eye vision." The grains may flow evenly across the screen or
swirl and hover in a tumultuous crowd, like a cloud of gnats or like silty
water blocked and turning back on itself. They may produce amorphous
waves of color-light-texture or cluster into patterns and recognizable
though highly mutable shapes. Whatever their form, they are intended to
be equivalents of what anyone might experience as "the rhythm-patternflashes
of the eye's nerve-ends, making up the grainy shapes of closed-eye
vision. " 51
In addition to phosphenes and visual "noise," closed-eye vision in-
93

94
eludes the more precise images of hypnagogic vision. Hypnagogia has
long been recognized as perception experienced while falling asleep, waking
up, or any time when consciously directed awareness becomes disengaged
from ordinary, active intercourse with the external world. Such
mental states produce visual images ranging from phosphenelike shapes
and patterns to distinct faces, figures, and scenes. However it manifests
itself, hypnagogic vision originates in the brain's own neurological circuitry.
According to one recent theory, it begins in the so-called old brain,
the limbic and reptilian systems whose functions preceded the logical and
linguistic formulations imposed upon thought by the newer (evolutionarily
speaking) cerebral cortex. 52
If this is true, hypnagogic images
would be particularly appropriate examples of the "eye adventures" that
Brakhage says are "completely beyond any linguistic expression whatsoever.""
Typically, hypnagogic images appear briefly, change rapidly, and seem
to come and go without the conscious volition of the person experiencing
them. Brakhage's films offer innumerable examples of such images, which
sometimes appear alone, sometimes in superimposition with other images,
and sometimes woven into the grainy textures of other forms of
closed-eye vision. In a letter to Robert Kelly, Brakhage writes,
1 think the mind's eye's electrical output to the backside of its optic nerve does
express itself in rhythm shifts, many clusters of same per second, much as the
ear's hearing-of-innards is. . . . [T]he comparable light-beeps of eye's out-put
do tend, thru colors (order of colors, in rapid flashes), to make the shapes of
closed-eye vision which resolve into the specific details of memory's pictures. 54
In other words, "closed-eye vision" is not limited to "abstract" patterns of
grainy light and color. It may include the clear, recognizable images of
hypnagogia, which emerge full blown yet seemingly unsummoned from
the depths of consciousness.
No film explores this process more thoroughly than Scenes From Under
Childhood (1967—70). During the early planning stages, Brakhage said he
would explore "the possibilities of creating, and depending upon, a level of
film which can occur as exclusively in the mind of the viewer as certain
levels of Dog Star Man, etc., can only occur in the eye." 55
If Dog Star Man
emphasizes—though certainly not exclusively—what comes "from the
outside in," then Scenes From Under Childhood emphasizes what comes
"from the inside out." Discussing the film after its completion Brakhage
explicitly connects his "use of paint and material suspended in oil [and]
superimpositions" with an attempt to "express something of this world
that's so alive to children: of closing the eyes and seeing explosions and dots
and so on. " 56
Like Gerald Oster in his study of phosphenes, Brakhage refers
to Rhoda Kellogg's studies of children's art and suggests, "These drawings
they were doing at the very early stage had a lot to do with closed-eye
vision." Speaking more generally about the inspiration for Scenes From
Under Childhood, Brakhage goes on:
The strangest world I think we have available to any sense is the world that
occurs when the eyes are closed. And this whole work could be considered as
moving in that direction, not just where I'm using dots and specks and patterns,
' but in fact in the memory process." 57
The "memory process" of Scenes From Under Childhood begins in Part
1, with rapid dissolves of red and black—actually red and an ephemeral
green-black produced by red's negative afterimage briefly retained during
the subsequent frames of black. Since afterimages are created by and can
only exist in the visual system itself, they offer an apt equivalent for
seeing "from the inside out." They engage the viewer's visual system in a
special way, since it is the viewer, not the filmmaker, who gives the black
its (in this case) green overtone. In a very literal sense, as Brakhage has
pointed out, producing afterimages is a way of "mov[ing] the film into the
minds of the people watching it." 58
Amid the red-(green)black alternations some orange begins to appear;
then a fluttering of oranges and reds; and at some moments, an odd
blinking of horizontal lines across the frame. Finally a wavering, distorted
image of a small child appears among superimpositions of vague red
shapes and flickers. Amid the superimpositions, blurry red shapes, and
flickering colors, images of the baby's world begin to emerge: an overturned
chair, passing figures of older children, polished floorboards, a door
swinging open, a lamp, clothes in a closet, a donkey, the outside wall of
the house, the mother picking up the baby, and the baby sitting, crawling,
and struggling up to a standing position. Finally, in a shot of total clarity,
a little girl tries to feed the baby, who constantly interferes by grabbing at
the spoon in her hand. Part 1 ends with this clear-eyed image of conflicts
arising at the juncture of instinctual desires and social roles. The tight,
steady framing and sharp focus offer the first intimation that the
multilayered, polymorphous visual experience of the "untutored eye" can
evaporate in the heat of single-minded, task-oriented activities and the
exertion of individual wills.
The red that predominates in Part 1 may draw upon what Brakhage
called "the commonest type of 'closed-eye vision,' [which] is what we get
95

96
when we close our eyes in daylight and watch the moving of shapes and
forms through the red pattern of the eyelids." 59
Or it may come from the
way the mind's eye colors memory. All of the children are dressed in red
in the early passages of Part 1. Their clothes may have absorbed the
coloring of memory; or perhaps the clothes are the source of the color
memory has given to these scenes of/under childhood. Either way, the
colors, like the superimpositions and various pulsations and flickers of
light, engage the viewer's perception at a level "dominated by the
rhythms of inner physiology," as Brakhage puts it in a letter to Bruce
Baillie.
The relevant passage in that letter illustrates Brakhage's sense of how
theme, structure, and imagery in Part 1 combine along a line of develop­
ment from "inner" to "outer" seeing:
[I]t's coming to seem to me that "Scenes From Under Childhood" on its
primary visual level IS a track of the evolution of SIGHT: thus its images flash
out of blanks of color, thru fantastic distorts/twists of forms and orders (those
fantasies wherein one imagines oneself: even suggesting those "pre-natal"
fantasies wherein Freud to his despair, finally found that unanalysable nest
hatching all basic neurosis), space/shape absolutely dominated by the rhythms
of inner physiology, then shaking like jellied masses at first encounters with
outers, the beginning of The Dance, shattering OUT of even memory's grip
thru TO some exactitude of sight/light. 60
The feeding sequence ending Part 1 could be an equivalent of the "shattering
OUT of memory's grip thru TO some exactitude of sight/light."
Although it retains a visual richness and nearly comic sense of sibling
rivalry—over who will control the spoon—the conclusion of Part 1 presages
the conclusion of the fourth and final part of the film, in which the
"exactitude of sight/light" has been reduced to gray images of "organized"
play—track and field sports, baseball, flying motorized model
planes—and of public buildings in a flat, gray photograph. Thus the end
of Part 1 seems to parallel the beginning of the end of natural, spontaneous,
"untutored vision": the undifferentiated inner-outer seeing that
Brakhage believes to be inherent in early childhood.
In subsequent parts of the film Brakhage introduces explicit equivalents
of "seeing explosions and dots and so on." Large irregular flakes and disks
of glowing white light hover, drift, and dance; swarming, grainy yellowwhite
specks sway like dust motes in invisible currents of air; scattered
sparkles float aimlessly about or cluster in one or another part of the
frame; dense showers of glittering golden flakes fall gently through the
frame (producing images somewhat reminiscent of the snow in the glass
paperweight in Citizen Kane and conveying some of the same nostalgia
for lost childhood).
Many of these manifestations of light could be described with a passage
from Metaphors on Vision in which Brakhage describes the "non-blue"
light he detects in the daytime sky. "seeing thru the so-called color of it,
discovering light, now sighting it down to 'flakes,' 'God-gold,' 'falling,'
'down.' Metaphors—feathers, snow, reign, all golden." 61
(Brakhage notes
in the same passage that young children may color the sky yellow in their
drawings until they are taught to make it blue.) These and other equivalents
of phosphenes and visual "noise" evoke the visual world of the child
and the adult's mental return to childhood's mysterious and exhilarating
richness of vision.
The equivalents of the "flakes" and "grainy moving particles" of light
in Brakhage's films come from many photographed sources, as well as
from painting, bleaching, and scratching the film and from the film's own
grains of emulsion. Another equivalent, which Brakhage seems not to
have recognized until the mid-1960s, is the television screen with its
thousands of phosphorescent dots. In "Hypnagogically Seeing America,"
an essay that appeared in the Los Angeles Free Press in 1967, Brakhage
explicitly linked the television image to the phenomenon of closed-eye
vision:
The T.V. viewer becomes center-of-the-universe 1st time thru medium because
the image-carrying-light comes directly at him (or, as McLuhan puts it:
"The viewer is the screen") and comes en-meshed, or made-up-of, the
television-scanning 'dots' which closely approximate his most private vision—
his sense of his own optic nerve-end activity, seen as a grainy field of 'light'particles
when his eyes are closed, particles which seem to cluster into shapes in
the act of memory and, thus, make-up the picture being re-membered as if it
were a slide cast from the brain against the closed eye-lids. 62
Some fifteen years later, in Murder Psalm (1980), Brakhage would use
"television-scanning 'dots' " to complement painted, bleached, and stenciled
equivalents of the "grainy field of 'light'-particles" in closed-eye
vision. In that film, the television screen supplies literal equivalents of
the electrical activity of the visual system as well as of the brain and
nervous system as a whole (which is particularly appropriate in a film
that compares two kinds of massive electrical disturbances: those in
nature that produce lightning bolts and those in the brain that produce
epileptic seizures).
At the time of writing "Hypnagogically Seeing America," however,
Brakhage's interest in the correspondences between the television image
97

An equivalent of grainy closed-eye vision in Murder Psalm.
and closed-eye vision was of a different sort. What concerned him was
television's power to infiltrate the viewer's memory processes:
The T.V. 'dots,' backed by the light-source and the pale blue-ish [in blackand-white
T.V.] tone of it (prime color of closed-eye vision in deep memory
process, blue tinting the whole grainy field when the eyes have been closed in a
dark room for a long time), do pre-tend the brain of the viewer is IN THE
'SET,' a tendency that soon makes him feel as if what he's watching had always
been stored in his own memory banks, as if he ought to act on instructions
from T.V. as surely as he would on his own experiences as remembered. 63
The implications of this "tendency" are especially dire considering that at
the time Brakhage was writing, the United States was engaged in the
Vietnam War, and television was the principle source of images of the war
and the political and social events surrounding it. As a social critic,
Brakhage wanted to alert people to the impact television was having on
public attitudes toward the war. As an artist, however, he chose not to deal
directly with the Vietnam War and its electronic extension in American
life. Instead, he made 23rd Psalm Branch (1966-67), an 8mm film about
war in general and, more particularly, about his own memory's images
(from newsreels and documentaries) of World War II.
The television image, as such, is not a source for 23rd Psalm Branch,
but the common ground shared by television and closed-eye vision is a
major visual element in the film. Some passages in the film are composed
entirely of tumultuous blotches of painted colors, others of paint superimposed
on photographed images. Newsreel shots of explosions are visually
echoed in boiling swirls of orange and black paint; then, as if the energy of
the explosion were dissipating, the painting becomes scraped and cracked
and finally is replaced by orderly rows of dots gliding smoothly through
the frame.
As Brakhage had emphasized in his letter to Sam Perry (see page 72),
the "dot plane" of closed-eye vision includes many different sizes, shapes,
and movements of dots. In 23rd Psalm Branch they range from frenetically
dancing spatters of ink and paint to rows of large round dots parading
slowly across the screen. Often several sizes, shapes, and movements will
be visible at the same time, such as tiny black pin-points sliding diagonally
downwards while large round dots slide in the opposite direction. This
regimenting of dots occurs for the first time following footage of tickertape
parades and a shot of Mussolini. At first the air is filled with fluttering
bits of white paper, then as if under the influence of Fascism itself, the
"grainy field" of white specks is converted into orderly rows of black dots
superimposed on more footage of parades and public ceremonies. Subsequently,
the tight rows of black dots become circles in a black grid laid over
more newsreel footage.
Brakhage seems to imply that even one's "most private vision" may
surrender to images of authoritarian leaders and the mass psychology they
exploit. If this seems to be pushing beyond the limits of credibility—if not
into the realm of paranoia—one should at least consider the fact that psychological
states often have physiological counterparts. In this case the
"grainy field of iight'-particles," which permits us to "see ourselves seeing,"
may reveal the psychological response certain images elicit. This may
be Brakhage's most despairing comment on the dangers mass-media images
pose for individual sensibility.
The film ends, however, on a different note. Its closing shots of children
playing with sparklers at night have been variously interpreted as
hopeful and even ecstatic images of childhood innocence; as a balancing of
playfulness and violence; and, most pessimistically, as allusions to "the
Nazi Walpurgisnacht" and thus to "the seeds of war in the pastoral vision."
64
What seems clear, however, is that the sparklers offer a particularly
accurate equivalent of the brilliant sparks of phosphenes, and the
children in their innocent play are engaged in a ritual celebration of light
as it may be seen in closed-eye vision. In the final shot of the film, sparks
fly off a sparkler in the hands of a young girl who is rapturously whirling
99

100
about in a large cloak (a young priestess of light?). On closer inspection,
however, the sparks appear to be superimposed on the image of the girl,
which suggests that the sparklers are external equivalents of the internal
sparks of the visual system itself. They are the bridge between seeing
"from the inside out and the outside in."
5.
Whether the seeing comes from "inside" or "outside," its "medium" is
light. Therefore, in "giving sight to the medium" of film, Brakhage works
on the assumption that "what movie is at basis is the movement of light."
As the moving light takes shape, it produces "what are called recognizable
objects," after which "drama begins to come in, or story, or picture," but
the basis, Brakhage insists, is always "the movement of light." 65
In addition to its physiological, psychological, and cinematic significance,
light has a metaphysical dimension in Brakhage's visual aesthetics.
He frequently draws attention to Ezra Pound's translation of "Omnia quae
sunt, lumina sunt"—"All things that are are lights" (Canto LXXIV)—
from the writings of the ninth-century philosopher and theologian Johannes
Scotus Erigena, and he often refers to the later school of English
"light philosophers," in particular to Bishop Robert Grosseteste, whose
treatise De Luce was an important source for Pound's—and hence
Brakhage's—ideas about light. Drawing upon Neoplatonic thought, Grosseteste
proposed that the whole universe derives from light. God is light in
its purest and most immaterial form, and the visible world of things is
light's outermost extension, where it takes on a material appearance or
becomes most completely "corporeal," in Grosseteste's terms.
Erigena's statement "All things that are are lights," expresses what
Brakhage has long believed to be "the natural condition of the film maker
at the moment of making. " 66
In cinema "all things that are" quite literally
are lights moving in time; therefore Brakhage had at his disposal the ideal
medium for conveying the luminosity he perceived in the world around
him—except that when "drama begins to come in, or story, or picture,"
viewers tend to forget about the basis of it all in "the movement of light."
The challenge for Brakhage was to make light itself the film's subject, to
preserve its luminosity without reducing it to purely abstract shapes.
In many of Brakhage's films, techniques such as extreme soft-focus,
over and underexposure, flicker effects, negative and solarized images,
flared frames, clear leader, and refractions of light in the lens have produced
intermittent glimpses of light as a meaningful subject in its own
right. But with The Text of Light (1974), the two series of short films with
roman and arabic numerals as titles (1979-82), The Egyptian Series
(1984), and most recently The Babylon Series (1989-90), Brakhage has
produced an impressive body of work with light as its overt and continuous
subject. Although they are the films in Brakhage's oeuvre most likely
to be labeled "abstract," they are more profitably viewed as concrete,
literal documentaries of the physical and metaphysical light invoked by
Erigena and Grosseteste.
Brakhage's comments at the time of making The Text of Light stress the
film's equivalence with actual—if rare and hard to describe—perceptions of
light:
I see light behaving in all kinds of ways that [are not) photographable with
given means—that is, the given lenses and film stocks and so on. And most
people don't see these things, although I've met some people who have seen
them.
That light travels over the ground, that it pools—that there is a pool of
luminescence which is very ephemeral, and which takes a relaxing of Western
muscles in the eyes in order to be aware of. That light-streaks come down
previous to rain—splitting the air—light-like phosphorescent streaks of . . .
something! That I call light!
Also that where, in the Spring, before the grasses grow up and around these
pools of light, there are up-shoots; it seems to be light shooting up, that shapes
plant-like things, and then later plants come up there. 67
In The Text of Light light does flow, pool, fall in streaks, shoot upwards,
and take on innumerable forms in an ambiguous space that sometimes
seems open to infinity and other times appears as flat as the screen itself.
Some viewers see landscapes, cities, forests, oceans, sunsets, faces, and
myriad living forms; others see chiefly light, color, texture, and rhythmical
movement. A combination of both ways of seeing the film would
probably be truest to what Brakhage calls the "primary impulses" of the
film: Erigena's "All things that are are lights" and Blake's "To see a world
in a grain of sand." 68
Brakhage found visual equivalents of these "primary impulses" in sunlight
refracted by a crystal ashtray and filmed with a macro lens held so
close to the glass that it is impossible for the viewer to know how the
images were created. By shooting one frame at a time as the light changed
with the sun's movements, and by moving the camera very slightly between
each exposure, Brakhage imparted to the camera's eye the minute
shifts and tremors of a living eye and transferred that life to the images on
the screen. Moreover, the glass itself gives the light a certain density or
101

103
"materiality," like that of physical objects. The light seems to take on the
shapes, textures, movements, even the three-dimensionality, of things;
yet, things in the film look like light. It is as if Brakhage were documenting
the instant at which light achieves "corporeality" (in Grosseteste's
terminology) but before its "glow" is extinguished in corporeal forms.
Because of these intimations of physical-spiritual relationships embodied
in light, the film moves into what Brakhage calls Jordan Belson's
"territory." What it means to enter that territory will be discussed in
chapter 6, but it is worth noting now that as Brakhage worked on this film
he carried on "a friendly argument in [his] mind with Jordan Belson":
He would say, O wonderful what it is, but why is it jerky? Or why not
centered? Or, you know . . . , and to hold myself together I would say, No,
Jordan, it has to be this way. So I, I owe him very much. He sustained me in
that way a beautiful argument can, because it was very much in his territory. I
mean this film is very much on his side of the street. 69
So it is, but its way of conveying the perception of light is uniquely
Brakhage's. The "jerky," off-centered images are not simply aesthetic
preferences. They assert the physical presence of the eye/machine in even
the most metaphysical contemplation of light. When Brakhage says it
requires "a relaxing of Western muscles in the eyes" in order to see
certain luminescences in nature, he is not implying an escape from the
physiology of vision into some dreamy, other-worldly transcendentalism.
He is alluding in yet another way to "the untutored eye" and to breaking
"the assoriational chain" that prevents us from seeing all that is available
to be seen in this world.
The roman and arabic numeral films also occupy Belson's "side of the
street." Introducing film J, Brakhage writes:
This begins a new series of films which ordinarily would be called "abstract,"
"non-objective," "non-representational," etc. I cannot tolerate any of those
terms and, in fact, had to struggle against all such historical concepts to proceed
with my work. 70
Instead, he coined the term "imagnostic," to suggest a combination of
image and knowledge. "Image birth is the heart of the matter for me," he
told an audience at the first screening of films /, //, and ///. "But that isn't
sufficient," he continued. "Imago means so much more than image. Gnostic
carries so much more than knowing; it carries it for example in the
Biblical sense of knowing and birth." 71
Presumably, Brakhage does not object to terms like "abstract" and "nonobjective"
because they imply images that are not "referential" (Brakhage's

105
term), but because they fail to convey the intensity and physicality of
"image birth." They also fail to specify the crucial contribution of the cinematic
apparatus itself. These images were never seen, Brakhage says, "except
in their making." Pursuing this line of argument, Brakhage explains:
I'm trying to find a place in the mind that is beyond picture or other than
picture . . . some area that isn't drawing at least in any easy or recognizable
sense on pictures or combinations of pictures, so that something new can be
born. 72
Although Brakhage soon dropped the term "imagnostic," he continued
to draw upon sources "beyond picture" as he completed the roman numeral
series and then went on to the arabic numeral films, The Egyptian
Series, and The Babylon Series. Working with very soft focus, extreme
close-ups or macrophotography, and innumerable unidentifiable lights
and reflections, Brakhage produces a world of diffuse, mysterious shapes;
misty glowing colors; piercing glints of light; and nearly total exclusion of
"referential" shapes. Except for recurrent hints of light refracted through
a camera lens—quivering, elongated diamonds, materializing and evaporating,
hovering and sliding in and out of the frame—there is little to
connect the imagery of the films to anything outside the creative meeting
of the mind and the camera-eye.
Even so, despite the emphasis of these films on "mind's moving-visualthinking,"
Brakhage does not forget the physiological basis of these mental
processes. His persistent emphasis on trembling microrhythms and
swift, dynamic juxtapositions of images (characteristic of his work as a
whole) produces metaphors of the energy underlying thought's images,
the electrical impulses that Brakhage envisions surging through the
brain's "tree-of-nerves," as he puts it in a comment on the arabic numeral
films. 73
By documenting the birth of images in the mind, Brakhage took
another step along the "track of the evolution of SIGHT" he followed in
making Scenes From Under Childhood.
In fact, from the moment he decided to "accept [his] own seeing" in
Desistfilm, Brakhage committed himself to following that track—wherever
it might lead. From open-eyed engagement with the light of the world; to
closed-eye visions of dots, sparks, grainy fields of light, and hypnagogic
images; to intimations of the electrical patterns of thought itself—
Brakhage has pursued the implications of that early, crucial decision. In the
process, he has remained true to "Sense as Muse" by gathering light and
giving it forms that communicate with other "optical minds" and their own
"moving-visual-thinking."

29. Ibid., 298.
30. Ibid., 172.
31. W. H. Ittelson and F. P. Kilpatrick, "Experiments in Perception," Scientific
American Offprints 405 (1951): 7.
32. Ibid., 4.
33. R. L. Gregory, Eye and Brain: The Psychology of Seeing, 2d ed. (New
York: McGraw-Hill, World University Library, 1973), 8.
34. R. L. Gregory, "Visual Illusions," Scientific American Offprints 517
(1968): 11.
35. R. L. Gregory, The Intelligent Eye (London: Weidenfeld & Nicolson,
1970), 149.
36. Gombrich, Art and Illusion, 298.
37. Ibid., 271—72. Gombrich's model of schema and correction also owes a great
deal, as Gombrich readily acknowledges, to Karl Popper's argument that science is
based on hypotheses (Gombrich's "schema") that can never be proved true but can
be tested to discover if and how they are false. When something about them proves
to be false, they are modified accordingly (Gombrich's "correction"), and then the
process of testing and modifying begins again. For an insightful—if unsympathetic—commentary
on Gombrich's adaptation of Popper's falsification hypothesis,
see Norman Bryson, Vision and Painting (New Haven: Yale University Press,
1983), 18-35.
38. Gombrich, Art and Illusion, 313, 298.
39. Austin H. Riesen, "Arrested Vision," Scientific American Offprints 408
(1950): 5.
40. Gregory, Eye and Brain, 198.
41. T.G.R. Bower, "The Visual World of Infants," Scientific American Offprints
502 (1966): 10. See also T.G.R. Bower, "The Object in the World of the
Infant," Scientific American Offprints 539 (1971); Robert L. Fantz, "The Origin
of Form Perception," Scientific American Offprints 459 (1961); and Eleanor J.
Gibson and Richard D. Walk, "The 'Visual Cliff,' " Scientific American Offprints
402 (1960).
42. M. H. Pirenne, Optics, Painting, and Photography (Cambridge: Cambridge
University Press, 1970), 9.
43. Gregory, Eye and Brain, 126.
44. Jim Jackson, Seeing Yourself See: Eye Exercises for Total Vision (New
York: E. P. Dutton and Saturday Review Press, 1975), 15-33, passim.
45. Ibid., 48.
46. James J. Gibson, The Perception of the Visual World (Boston: Houghton
Mifflin, 1950), 26-27.
47. Ibid., 26—43, passim. Bill Nichols has proposed similar alternatives (without,
however, referring to Gibson's work) under the headings "bracketed perception"
("visual field") and "normal perception" ("visual world"); see Ideology and
the Image (Bloomington: Indiana University Press, 1981), 12-26. Slavko Vorkapich,
on the other hand, made explicit use of Gibson's "visual field"/"visual
world" distinctions during his lectures on "The Visual Nature of the Film Medium";
see Barbara L. Kevles's extensive account of the lectures in Film Culture 38
(1965): 2-43 (especially 23-24, 29).
48. Gerald er, "Phosphenes," Scientific American 222, no. 2 (1970), S3.
49. Ibid.
50: Ibid.
51. Gregory, Eye and Brain, 81.
52. Albert Rose, Vision: Human and Electronic (New York: Plenum, 1973), 46.
53. Lenny Lipton, "A Filmmaker's Column," Take One 4, no. 1 (1974): 37.
54. Stan Brakhage, "To a Canadian Filmmaker," Brakhage Scrapbook, ed.
Robert A. Haller (New Palz, N.Y.: Documentext, 1982), 120.
55. Jackson, Seeing Yourself See, 101.
56. Brakhage, "My Eye," Metaphors on Vision, n.p.
57. Stan Brakhage, letter to the author, 27 April 1978. All quotations from
Brakhage in this and the following paragraph are from this source.
58. Vasco Ronchi, The Nature of Light (Cambridge, Mass.: Harvard University
Press, 1970), 266.
59. Brakhage, "The Camera Eye," Metaphors on Vision, n.p.
4. "GIVING SIGHT TO THE MEDIUM"
1. Robert Kelly, "On the Art of Vision," Film Culture 37 (1965), 14-15.
2. Quoted in Stan Brakhage, "Margin Alien," Metaphors on Vision (New
York: Film Culture, 1963), n.p.
3. Fred Camper, Stan Brakhage: A Retrospective (Los Angeles International
Film Exposition, 1976), 3.
4. Brakhage, "My Eye," Metaphors on Vision, n.p.
5. Brakhage, "The Camera Eye," Metaphors on Vision, n.p.
6. Brakhage, "My Eye," Metaphors on Vision, n.p.
7. Stan Brakhage, recorded talk at McGill University, November 1970.
8. Stan Brakhage, "Stan and Jane Brakhage (and Mollis Frampton) Talking,"
Brakhage Scrapbook, ed. Robert A. Haller (New Palz, N.Y.: Documentext,
1982), 188.
9. Stan Brakhage, "Stan Brakhage Seminar," Dialogue on Film (American
Film Institute) 2, no. 2 (1973): 10.
10. Brakhage, "Stan and Jane Brakhage," Brakhage Scrapbook, 186.
11. Stan Brakhage and Forrest Williams, "On Filming Light," The Structurist
13-14 (1973-74): 95.
12. Stan Brakhage, letter to the author, 27 April 1978.
13. Fred Camper, "The Art of Vision: A Film by Stan Brakhage," Film
Culture 46 (1967): 40. By the time he wrote the notes to Stan Brakhage: A
Retrospective (see note 3 above), Camper had come to recognize a closer relationship
between Brakhage's and the viewer's ways of seeing. He comments on
Brakhage's "concern with and awareness of the viewer's process of watching his
films" and on ways Brakhage's films are addressed "to the viewer's experiences
and seeing in his daily life" (2-3). In general, Camper's writings on Brakhage are
among the most sympathetic to Brakhage's visual concerns; the quoted comments
on p. 80 are examples of a widespread attitude toward Brakhage that
Camper himself no longer shares.

14. Brakhage, "Before Scenes From Under Childhood," Br ige Scrapbook,
23.
15. Dan Clark, Brakhage (New York: Film-Makers' Cinematheque, Monograph
Series No. 2, 1966), 79-80.
16. Charles Olson, Additional Prose, ed. George F. Butterick (Bolinas: Four
Seasons Foundation, 1974), 17.
17. Ibid., 18.
18. Brakhage, "Film: Dance," Brakhage Scrapbook, 121.
19. Brakhage, letter to Jonas Mekas, September 1965, Brakhage Scrapbook, 32.
20. Ibid., letter to Michael McClure, March 1966, 40.
21. Brakhage, "A Moving Picture Giving and Taking Book," Brakhage Scrapbook,
74.
22. Stan Brakhage, lecture at Hampshire College, Summer 1972, audio tape
no. 23, Media Study, Inc., Buffalo, N.Y.
23. Stan Brakhage, "The Text of Light," Cantrills Filmnotes 21-22 (1975): 45.
24. See, for example, Brakhage's concluding remarks in the interview preceding
Metaphors on Vision.
25. Stan Brakhage, talk at screening, 31 January 1973; audio tape no. 20,
Media Study, Inc., Buffalo, N.Y.
26. Ibid.
27. Alfred L. Yarbus, Eye Movements and Vision, trans. Basil Haigh (New
York: Plenum, 1967), 125. Other sources on eye movement include Gregory,
Eye and Brain: The Psychology of Seeing, 2d ed. (New York: McGraw-
Hill, World University Library, 1973), 42-44; Roy M. Pritchard, "Stabilized
Images on the Retina," Scientific American Offprints 466 (1961); and E.
Llewellen Thomas, "Movements of the Eye," Scientific American Offprints 516
(1968).
28. Yarbus, Eye Movements and Vision, 125.
29. Brakhage, "Stan Brakhage Seminar," 10.
30. Rudolf Arnheim, "Dynamics and Invariants," in Perceiving Artworks, ed.
J. Fisher (Philadelphia: Temple University Press, 1980), 168.
31. Arnold Gesell, Vision: tts Development in Infant and Child (Darien,
Conn.: Hafner, 1974), 176.
32. Ibid., 38.
33. Ibid., 44.
34. Stan Brakhage, letter to James Tenney, 10 June 1963, Film Culture 29
(1963): 89.
35. Brakhage, "Camera Eye," Metaphors on Vision, n.p.
36. Quoted in Annette Michelson, "Film and the Radical Aspiration," in The
New American Cinema, ed. G. Battcock (New York: Dutton, 1967), 97.
37. Gesell, Vision, 44.
38. Brakhage and Williams, "Filming Light," 94.
39. Ken Kelman, "Perspective Reperceived," in Essential Cinema, ed. P. Adams
Sitney (New York: Anthology Film Archives and New York University Press,
1975), 237.
40. P. Adams Sitney, Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943—
197S, 2d ed. (New York: Oxford University Press, 1979), 146.
41. Michael M :re, "Dog Star Man," Film Culture 29 (1963): 13.
42. Brakhage anu Williams, "Filming Light," 94.
43. Brakhage, interview by P. Adams Sitney, Metaphors on Vision, n.p.
44. Parker Tyler, Underground Film: A Critical History (New York: Grove,
1969), 28.
45. Michelson, "Film and the Radical Aspiration," 99. A shortened and revised
version of this essay included in New Forms in Film, ed. Annette Michelson
(Montreux Exhibition Catalogue, 1974) leaves out the critique of Brakhage's handheld
camera movements. Michelson has publicly qualified her stand (at the Society
for Cinema Studies conference at New York University in 1985) by saying that
she had "only a slim acquaintance with Brakhage's work" at the time she gave her
"Radical Aspiration" talk.
46. Brakhage, letter to Robert Kelly, October 1967, Brakhage Scrapbook, 134.
47. Brakhage, interview by P. Adams Sitney, Metaphors on Vision, n.p.
48. Brakhage, "In Defense of Amateur," Brakhage Scrapbook, 166-67.
49. Brakhage, "My Eye," Metaphors on Vision, n.p.
50. Brakhage, lecture at Hampshire College (see note 22).
51. Brakhage, "Film and Music," Brakhage Scrapbook, 51.
52. Andreas Mavromatis, Hypnagogia (London: Routledge & Kegan Paul,
1987), 238-66, passim.
53. Brakhage, "My Eye," Metaphors on Vision, n.p.
54. Brakhage, letter to Robert Kelly, October 1967, Brakhage Scrapbook, 134.
55. Brakhage, letter to the Avon Foundation, 18 March 1965, Brakhage Scrapbook,
24.
56. Stan Brakhage, unpublished transcript of a talk at the San Francisco Art
Institute (12 February 1970), from galley proofs, Take One (July 1970).
57. Ibid.
58. Brakhage, "Stan Brakhage Seminar," 10.
59. Brakhage, interview by P. Adams Sitney, Metaphors on Vision, n.p.
60. Brakhage, letter to Bruce Baillie, 15 January 1969, Brakhage Scrapbook,
152.
61. Brakhage, "My Eye," Metaphors on Vision, n.p.
62. Brakhage, "Hypnagogically Seeing America," Brakhage Scrapbook, 104.
63. Ibid., 105.
64. Sitney, Visionary Film, 216, 450-51 n.
65. Brakhage, recorded talk at McGill University, November 1970.
66. Brakhage, "Stan and Jane Brakhage," Brakhage Scrapbook, 184.
67.. Brakhage, "The Text of Light," 46.
68. At screenings of the film, Brakhage usually referred to both statements,
and he included them in his description of the film in the Canyon Cinema Catalogue
No. 5 (1982): 35.
69. Brakhage, "The Seen," Brakhage Scrapbook, 208.
70. Brakhage, Canyon Cinema Catalogue, 38.
71. Quoted in Phoebe Cohen, "Brakhage's I, II, and III," Millennium Film
Journal 7-8-9 (1980-81): 234-35.
72. Cohen, "Brakhage's I, II, and III," 235.
73. Brakhage, Canyon Cinema Catalogue, 40.

P. Adams SITNEY zu Mothlight,
in: Ders.: Visionary Film. The American Avantgarde 1943-1978.
Oxford: Oxford UP 1979, S. 157-159.
156 VISIONARY FILM
tive with left/right orientation reversed. The camera moves with fragments
of rocking pans among gravestones and crypts upon which sporadic
superimpositions briefly appear. This part of the film contains frequent
sudden solarizations (the simultaneous printing of negative and positive,
causing an instant flash or leap of the image on the screen).
A quick movement toward a crypt blackens the screen. Out of that
darkness come deep blue images of the Seine, in a rapid montage; followed
by a leisurely pan of the cemetery in tinted black-and-white. Another
variation on the opening passage (Anger, Gothic ornamentation,
the statue) ends in a white-out.
People, in blue and red, strolling along the banks of the river, appear
over pans, sometimes upside-down, of the tombs. In this introduction of
the theme of "the walking dead," as Brakhage calls these strollers, the
tempo changes from slow, to staccato, to slow again, to staccato again, until
the scene almost imperceptibly shifts from the superimposition of people
with graves to a flow of superimposed cemetery images, a few frames
out of synchronization, with its solarizing negative. The negative echoes
the slow rocking of the positive images and pursues them like a ghost.
The shifting of visual themes and their gradual evolution through synthesis
and elaboration constitute a meditation on death and the spirit in
which thoughts, in the form of images, are tested, then refined, and finally
passed over. A persistent idea of the light behind the objects of sight
haunts the mind's eye of the film-maker and the structure of his film.
Through the medium of the river, the stress shifts from positive to negative.
By overexposure of the film the graves appear almost washed out by
the light of day. Another montage of water shots introduces a multiplelayered
positive shot of the graves so white that only faint images in the
corners of the screen indicate what they are. The movement on the river is
contrasted with that of the cemetery through intercutting and superimposition
until flashes, then long holds of pure white, break up the river
shots.
The climax of the film is its breakthrough into negative following the
flashes of whiteness. Brilliant, pure white trees in a black sky and dark
crypts with cracks of brightness rock across the screen, paced with black
leader. The long rocking motions move first in one direction, then another,
shifting with the black shots. There is a long movement containing
four black pauses as the camera passes so close to large tombs that the
light is completely cut off. The second of these is so long that one thinks
the film might have ended. But sudden flashes of solarization revive the
THE LYRICAL FILM 157
ending structure, like final optimistic surges of sound before the end of
many symphonies. A short finale brings us back to the Seine and the film
ends on a slow movement across the shadow-marked marble wall of the
river bank.
Like Sirius Remembered, some of the rhythmic texture of The Dead
comes from the opposition, repetition, and superimposition of different
movements of the camera. But here, rhythmic intricacy is less essential to
the form of the film. The Dead uses superimposition organically, eliding
the transitions from theme to theme or from one tempo to another. The
abrupt element in the film is solarization. Finally the passages of pure
whiteness and blackness act as poles in the spectrum from positive to negative
and from black and white to color; they seldom interrupt the texture
of the meditation. The best example of this is the long black passage in
the pan of graves. The viewer can imagine the continuity of movement as
he believes the camera is passing behind a large tomb. The shot a few
seconds earlier prepared him for this. But gradually the overtone of movement
evaporates, and the viewer is confronted with the presence of the
black screen—another, most pessimistic, image of death. That too is denied
the authority of a final image as the movement does eventually continue
after this unnatural pause.
In The Dead Brakhage uses the vicissitudes of his raw materials—different
kinds of film stock, the imperfect printing of black-and-white on color
material, the washout effect of certain bright superimpositions—as metaphysical
illuminations. Out of the specifically cinematic quality of light
as it passes through these materials, he moulds his vision of the light of
death. In The Dead Brakhage mastered the strategy he had employed
lfmitedly in Anticipation of the Night of presenting and rejecting tentative
images of the essence he seeks to penetrate. The traditional symbols of
the tombs and river and the absolute poles of blackness, whiteness, and
negativity are the primary metaphors for death which he tests, varies, and
rejects. In the course of the film the process of testing, contemplating,
and rejecting becomes more important than the images in themselves.
His most radical exploration into the inflection of light through his
raw materials initially occurred in response to his oppressive economic
situation. When he had no money to buy film stock, he conceived the
idea of making a film out of natural material through which light could
pass. The clue to this came from his observing the quantity of glue and
paint which Stephen Lovi had put on his film A Portrait of the Lady in
the Yellow Hat (1962). Brakhage collected dead moths, flowers, leaves,

15o VISIONARY FILM
and seeds. By placing them between two layers of Mylar editing tape, a
transparent, thin strip of 16mm celluloid with sprocket holes and glue
on one side, he made Mothlight (1963), "as a moth might see from birth
to death if black were white."
The passing of light through, rather than reflecting off, the plants and
moth wings reveals a fascinating and sometimes terrifying intricacy of
veins and netlike structures, which replaces the sense of depth in the film
with an elaborate lateral complexity, flashing by at the extreme speed of
almost one natural object to each frame of the three-minute film. The
original title of this visual lyric, when the film-maker began to construct
it, had been Dead Spring. True to that original but inferior title the film
incarnates the sense of the indomitable division between consciousness
and nature, which was taking a narrative form at the same time in Brakhage's
epic, Dog Star Man.
The structure of Mothlight, as the film maker observes in a remarkable
letter to Robert Kelly printed in "Respond Dance," the final chapter of
Metaphors on Vision, is built around three "round-dances" and a coda.
Three times the materials of the moths and plants are introduced on the
screen, gain speed as if moving into wild flight, and move toward calm
and separation; then in the coda a series of bursts of moth wings occurs
in diminishing power, interspersed with passages of white (the whole
film is fixed in a matrix of whiteness as the wings and flora seldom fill
the whole screen). The penultimate burst regains the grandeur of the
first in the series, but it is a last gasp, and a single wing, after the longest
of the white passages, ends the film.
Significantly, in Brakhage's description of his interest in the moth's
flight, sight, and functioning as oracular events in his life, he attributes
to the appearance of a moth during the editing of an earlier film a liberation
from a slump into self-consciousness that stalled his work:
I was sty-my-eyed sinking into sty-meed in all self possession when suddenly
Jane appeared holding a small dried plant which she put down on
the working table, and without a word, left me-I soon began working
again ... in the midst of attempts to work, what must surely have
been the year's last moth . . . began fluttering about me and along the
work table, the wind of its wings shifting the plant from time to time
and blowing away all speculations in my mind as to movements of dead
plants and to enable me to continue working. 13
For Brakhage, extreme self-consciousness and the seduction of natural
objects are equivalents (which can, as in the present case, cancel each
THE LYRICAL FILM
other) since they both inhibit the working process, which is his ultimate
value.
In "Respond Dance," Brakhage, adapting Robert Duncan's view of the
poet's role as a medium working for the Poet to the situation of the filmmaker,
writes: .
OF NECESSITY I BECOME INSTRUMENT FOR THE PASSAGE OF INNER
VISION, THRU ALL MY SENSIBILITIES, INTO ITS EXTERNAL FORM. My mOSt
active part in this process is to increase all my sensibilities (so that all
films arise out of some total area of being or full life) AND, at the given
moment of possible creation to act only out of necessity. In other words,
I am principally concerned with revelation. My sensibilities are artoriented
to the extent that revelation takes place, naturally, within the
given historical context of specifically Western aesthetics. If my sensibilities
were otherwise oriented, revelation would take an other external
form-perhaps a purely personal one. As most of what is revealed, thru
my given sensibilities clarifies itself in relationship to previous (and future,
possible) works of art, I offer the given external form WHEN COM­
PLETED for public viewing. As you should very well know, even when I
lecture at showing of past Brakhage films I emphasize the fact that I am
not artist except when involved in the creative process AND that I speak
as viewer of my own (NO-DAMN that "my own" which is JUST what I'm
trying, DO try in all lectures, letters, self-senses-of, etc., to weed out)-I
speak (when speaking, writing, well-that, is with respect to deep considerations)
as viewer of The Work (NOT of . . . but By-Way-Of Art),
and I speak specifically to the point of What has been revealed to me
AND, by way of describing the work-process, what I, as artist-viewer, understand
of Revelation-that is: how to be revealed and how to be revealed
TO (or 2, step 2 and/or-the viewing process.) 14
What he reveals in the introductory interview, as the critic and explicator
of his own work, is always illuminating and usually pertinent to our
analysis of his films. But in the case of Cat's Cradle, the film does not
support his expression of its theme. Brakhage recounts there how shortly
after his marriage he took his wife to visit two friends, James Tenney and
Carolee Schneemann, whom he had filmed in Loving. The film he shot
of that encounter was to contain his observations on the tensions, identifications,
and jealousies that it engendered. Yet the film itself effaces
psychology and develops through its lightning montage of flat surfaces and
gestures in virtually two-dimensional space an almost cubistic suggestion
of the three-dimensional arena in which the four characters and one cat
might interact, if only the furious pace of editing could be retarded and
the synecdochic framing expanded.
The camera does not move. Like the montage at the opening of Win-
159

wäre icn nicht Alexander
wäre ich gern Diogenes
Roberto OHRT: Wäre ich nicht Alexander wäre ich gern Diogenes.
In: Durch 3/4, Graz 1987, S. 27-48 (zu Lettrismus und Situationismus)
Der Zufall entscheidet, daß
der Norden die Feindseligkeiten
eröffnet.
Guy E. Debord
Wie unbekannt kann man sein? Vor dem Ruhm,
nach dem Ruhm, nach dem Tod, während einer
fünfzehnminütigen Fernsehsendung, unter sei­
nen Freunden, unter seinen Feinden, oder an ei­
nem Sonntagnachmittag, im Schatten in ein
»Kriegspiel« vertieft? Um diese Fragen und
noch weitere, die sich daran anschließen könn­
ten, kennenzulernen, erinnern wir uns an die Er­
eignisse des Jahres, das ungefähr auf der Mitte
des Zeitraums liegt, den wir betrachten
werden.
Im Wintersemester 1966 wurde die Straßburger
Universität zum Schauplatz eines Skandals, des­
sen Erfolg in dem Gedächtnis einiger Augenzeu­
gen zum Beispiel folgendermaßen aufbewahrt
ist: »Damals wurde Situationismus an der Uni­
versität zum Pflichtfach« . . . eine schöne Be­
schreibung und dennoch ein Mißverständnis.
Aber der Erfolg könnte auch an der Verbreitung
der Schrift gemessen werden, die im Zentrum
dieses Skandals stand: »De la misère en milieu
étudiant, considérée sous ses aspects économi­
ques, politiques, psychologiques, sexuels et no­
tamment intellectuels et de quelques moyens
pour y remedier.« Der an wissenschaftliche Un­
tersuchungen erinnernde Titel gab dem Pam­
phlet genau das ernsthafte Äußere, das dem
Anlaß der ersten Präsentation und Verteilung
entsprach: der feierlichen Eröffnung des Uni­
versitätsjahres im Winter 1966, als die regulär
gewählte Studentenvertetung die kleine Bro­
schüre während des Zeremoniells an alle Wür­
denträger und sonstigen Anwesenden verteilte,
gedruckt mit den Mitteln des Etats, der ihr all­
jährlich zuerkannt wird, in einer Auflage von
10.000 Exemplaren, die nach zwei Monaten
vergriffen war, und verbunden mit der Versi­
cherung, sofort alle Ämter niederzulegen, um
so die Verachtung für die kleine Rolle auszu­
drücken, die man ihnen im Demokratiespiel ge­
währen wollte.
Der Text der Broschüre war ebenso anspruchs­
voll geschrieben wie unzweideutig. Seine Konse­
quenzen konnte jeder nach den ersten beiden
Sätzen ahnen: »Die Schmach noch schmachvol­
ler machen, indem man sie publiziert. Ohne gro­
ße Gefahr, uns zu irren, können wir behaupten,
daß der Student in Frankreich nach dem Polizi­
sten und dem Priester das am meisten verach­
tete Wesen ist.«
Die Broschüre war zuvor durch ein kleines Falt­
blatt angekündigt worden, das in der Art von
Fotoromanen verschiedene Situationen vor­
führt, unter anderem zwei Westernhelden zu
Pferd im Gespräch: »Was treibst du gerade?«
»Beschäftige mich mit der Verdinglichung.«
»Ach ja, eine sehr ernste Arbeit mit dicken
Büchern und viel Papier auf einem großen
Tisch!« »Nein, ich gehe spazieren, vor allen
Dingen gehe ich spazieren.«
Ohrt, Alexander 27

Um das Faltblatt ungestört und wirkungsvoll im
Vorlesungssaal plakatieren zu können, vertrieb
man den Kybernetiker Abraham Moles, der gerade
seine Antrittsvorlesung als frisch gebackener
Professor halten wollte, mit einigen reifen
Tomaten vom Rednerpult. In derselben Welse
verfuhr,man mit Ihm In Paris, woher der Text
für die Broschüre gekommen war und wo auch
die Revue »Internationale Situationniste« erschien,
deren elfte Nummer alle Details der Geschichte
im Oktober 1967 berichtet. Ȇber das
Elend im Studentenmilieu« wurde im Laufe des
Jahres noch in London, Barcelona, New York,
Amsterdam, Berlin, Kopenhagen und Stockholm
in Übersetzungen ganz oder teilweise herausgegeben.'
Das allzu große Interesse der Presse für die Ereignisse
in Straßburg hatte an dieser Kettenreaktion
einen durchaus kalkulierten Anteil. Die
sich dort überschlagenden Befürchtungen und
Verdächtigungen entwickelten sich umso ungehemmter,
als es sich schwierig gestaltete, den
Sinn der Nachrichten zu verstehen, die augenscheinlich
die näheren Umstände der Geschichte
wiedergaben. Demnach war also eine Organisation,
die sich »Internationale Situationniste« (im
folgenden immer: LS.) nannte, der Drahtzieher
im Hintergrund, und diese Internationale verstand
sich darauf die Vorgänge zu kontrollieren,
ohne Kompromisse zuzulassen, ohne ein klärendes
Wort über ihre unglaublichen Absichten. Das
überraschte selbst diejenigen, die sich für Verbündete
hielten. Einfluß und Stil der LS. ließen
auf eine streng geführte Kaderorganisation
schließen, irgendwo zwischen Kommunisten und
Anarchisten anzusiedeln, aber man hatte doch
nie von ihr gehört. Und wo genau sollte man suchen.
Was nützte die Meldung, daß diese Organisation
schon seit zehn Jahren existierte, und
wie sollte man sich erklären, daß sie nie aus
mehr Mitgliedern bestanden haben soll, als sich
in einer geräumigen Wohnung versammeln können?
Ihr Kopf, so war zu hören, schien ein gewisser
Guy Ernest Debord zu sein. In der schon
erwähnten Nr. 11 ihre Revue konnte man das
erste Kapitel seinen theoretischen Hauptwerks
»La société du spectacle« lesen. »Die Gesellschaft
des Spektakels« erschien dann im Dezember
1967 in Paris und war im Juni 1968 bereits
wieder vergriffen. Das Buch war folglich
den Aufständischen in dem Moment zur Hand,
als die alt gewordene Welt, die die Jugend und
das Glück beständig anrief, Ihrer neuen Generation
auf der Straße begegnen mußte?
Es kennzeichnet die Möglichkeiten und die Verteilung
der Fähigkeiten einer Epoche, daß die
wenigen Sltuationlsten nicht nur den Straßburger
Skandal angezettelt hatten, sondern auch
den handlungsfähigen Kern der Bewegung bildeten,
die von Januar bis März 1968 im Pariser
Vorort Nanterre die Auseinandersetzungen
schürten, aus denen sich die Mai-Revolte in
Paris entwickelte. Seitdem fragte man In den
europäischen Großstädten nach den Situationlsten,
und schließlich glaubte man sogar, sie
überall am Werk gesehen zu haben. Also fand
auch »Die Gesellschaft des Spektakels« eine
schnelle und von dem Management großer Verlage
unabhängige Verbreitung in der ganzen
Welt — selbst in Japan vielleicht neben der
Straßburger Broschüre einer der ersten Bestseller
der neuen internationalen Aufstandsbewegu.99-
Die Wirkung -von-Debord bis in unsere Gegenwart
ließe sich in unterschiedlichster, meist unbeabsichtigter
oder sogar befürchteter Weise
aufspüren: sei es, ohne Ihn zu nennen, bei dem
mühevoll fröhlichen und doch lieber fatalen Baudrillard,
sei es in der schnell verstaubten Punkj
bewegung, deren Manager Mc Laren einige Thesen
der Situationisten auf englische Art zu Geld
machen konnte, sei es in der Filmbranche.; eine
ausdrückliche Danksagung an Debord findet sich
allerdings nur im Abspann von »Koyaanisqatsi«.
Debord wurde darüber vergessen und bleibt
dennoch ein Zeitgenosse von uns, kompromisslos
unerreichbar, irgendwo immer von irgendwem
neu entdeckt, bewundert, gesucht, niemals
gefunden. Er ist wie geschaffen für die Legende.
»Der französische Ableger des Existentialismus,
ohne Sinn für die Überschreitung, hat
Debord nicht einfangen können. Wir werden jedoch
die Zeugen eines amüsanten, paradoxen
Spekakels: Auf der einen Seite Sartre, dessen
Anliegen es zunächst war, für die zukünftigen
Generationen zu schreiben, und der Schritt für
Schritt dem Zeitgenössischen in die Arme getrieben
wurde, ertrinkend in einer ausufernden
Aktualität, auf der anderen Seite Debord, der
sich — ausschließlich an der Aktualität interessiert
— dazu verdammt findet, an einer fernen
Zukunft zu arbeiten und dort einem nachträgli-
28 DURCH 3/4 1987

chen Ruhm entgegensieht, der ihn — wie ich ihn
kenne — gleichgültig läßt . . .«. 2
Diese nüchterne und hellsichtige Einschätzung
äußerte Debords Freund Asger Jorn 1964, und
obwohl die Ereignisse vier Jahre später eine andere
Wendung hoffen ließen, scheint heute alles
auf einen solchen Ausgang hinzuweisen.
Guy Ernest Debord war erst 20 Jahre alt, als er
»in der Mitte dieses Jahrhunderts« in der Stadt,
die auch nach dem zweiten Weltkrieg noch eine
Stadt sein konnte, in Paris, sich ansäßig machte.
Möglicherweise sollte er dort studieren. Er
wurde aufmerksam auf eine Gruppierung, die
sich »Lettristen« nannte, von »lettre«, der
Buchstabe. Ein zwingend umstürzlerisches Programm
hatte zunächst in der Geschichte der
Poesie und bald der ganzen Kultur einen zentralen,
historisch nachweisbar noch zu vollziehenden
Schritt ausgemacht, die Auflösung des Wortes
in dessen Buchstaben, des Ausdrucks in seine
Bestandteile; die frei verfügbaren Buchstaben
oder Elemente wären der Grundstoff einer
neuen Schöpfung. Es handelte sich also um
nichts geringeres als um eine Stunde null der
poetischen Zeitrechnung. 1946 war das erste
Buch über die lettristische Technik in Paris erschienen
und ihr Erfinder, er nannte sich Isidore
Isou, legte nicht allein Wert darauf, daß die ersten
lettristischen Gedichte noch während des
Kriegs angefertigt worden waren, er hat auch
keine Mühe gescheut, unter dem Motto »einzige
Avantgarde nach 45« bis zum heutigen Tag seine
Erfindung auf alles anzuwenden, was man
sich nur denken mag. Wer den ganzen Umfang
seiner Schöpfung kennenlernen will, sollte sich
zuerst ein neues Bücherregal anschaffen.
Die Gruppierung, die Isou zwischen 1946 und
1952 um sich versammelte, hat allerdings unabhängig
von der dokrinären und lächerlichen
Theoretlsierung eine doch faszinierende poetische
Praxis gefördert. So begaben sich junge
Künstler — der nur 16jährige Francois Dufrenne
zum Beispiel, der später zwischen den »nouveaux
realistes« zu finden sein wird — während
der damals noch sehr beachteten Dichterlesungen
an das Rednerpult, und das hieß vor ein Publikum,
in dem man die neuen und alten Surrealisten,
Existentiallsten, Kommunisten oder Literaten
vermuten kann, und sie rezitierten, bedacht
betont »crescendo jusqu'au hurlement«,
Gedichte wie dieses:
ioudn VEININ boudn loudn KLEININ
schoudn gueinin FAIERE gysn REININ
taiére leinin schpisn zoudn heinin
loudn loudn schnlsn moundn meinin 3
Diese Eskalation des Versprechens hat neben
anderen Quellen ihre besten Anregungen im
Rausch und wirkte sicherlich — trotz der Erinnerung
an schon in den 20er Jahren Gehörtes
— verblüffend, zumindest belustigend und befreiend.
»Ein junger Mann spricht eine Dame auf der
Straße mit den Worten an ,Wenn Sie gestatten,
mein Fräulein, möchte ich Sie begleit-digen.« 4
In
dieser Welse führen viele Berichte, die Freud in
»Die Psychopathologie des Alltagslebens« mitteilt,
von einem Versprechen unerwartet in das,
was man eine Situation nennt. Man kann sich
die lettristischen Vorträge derart als Provokationen
von Situationen vorstellen und — um bei
Freud zu bleiben — das Vergessen, das die radikalen
Lettristen ebenso systematisch praktizieren
wollten, als eine Kraft in derselben Perspektive.
Man verspricht sich, man vergißt die
Regeln, verspielt sein Verhalten, spielt etwas
hervor. Übersehen kann man jedoch nicht die
Forcierung, die sich mit der monotonen Rhythmisierung
im Gedicht schon ankündigt.
Die Anwendung der lettristischen Technik auf
die Poesie war nur die erste, vermutlich die einfachste
und, wie sich bald herausstellte, gar
nicht einmal originell. Die Lust am Skandal muß
ihren Autoren während der Auftritte dennoch
gekommen sein. Tatsächlich hat nicht viel später
ein Lettrist als Priester verkleidet von der
Kanzel der »Notre Dames« eine sehr deutliche
Botschaft verlesen: er bezichtigte die Kirche
der Lüge und verkündete den Tod Gottes.
Die erste gemeinsame Aktion, die dann auch
Debord unter den Lettristen als aktiven Teilnehmer
sieht, Ist die Anwendung der lettristischen
Technik auf den Film. Zwischen 1950 und 1952
entstanden mehrere Filme, In denen die Zerlegung
der Filmsprache die lettristische Erneuerungskraft
demonstrieren sollte. Der Film von F.
Dufrene »Tambours et jugement premler« war
völlig in seine Bestandteile aufgelöst. Es gab
gar keine Filmrolle. Dufrene postierte vier Personen
in den vier Ecken des verdunkelten Kinosaals
und ließ sie die Dialoge, die Bilder, die
Musik und die Handlung sprechen. Der Film des
Lettristen GH Wolman »L'Anticoncept« wurde
Ohrt, Alexander 29

nicht auf eine Leinwand, sondern auf einen wei­
ßen Ballon, projiziert. Der Filmstreifen zeigte
Sequenzen von weißen Kreisen auf schwarzem
Grund oder schwarzen Kreisen auf weißem
Grund. Die Tonspur bestand aus einigen lettri-
stischen Poemen — Wolmans Spezialität waren
die Zischlaute, der Hauch, der Anlaut, also ei­
gentlich die hörbaren Pausen — und einem
Text, der vielleicht verständlich wäre, der aber
so gleichgültig gegen Sinn und Spracherfahrung
vorgetragen wurde, daß er sich beim Zuhören
nicht mehr zu einem sinnvollen Text zusammen­
stellt.
Debord widmete seinen Film »Hurlements en fa-
ffiur de Sade« Gil Wolman und das erklärt wohl,
warum in dem zuerst veröffentlichten Film­
script noch Musik und Bilder vorgesehen waren,
in der endgültigen Form aber nichts weiter als
Sequenzen von schwarz und weiß beleuchteter
Leinwand. Der Aufstand des Publikums stellte
sich bei den Vorführungen der Filme wie vorge­
sehen ein — und auch noch Jahre später als der
Film in England gezeigt wurde. Die lettristische
Zeitschrift JON, deren erste und einzige Num­
mer im April 1952 erschien, veröffentlichte
zwei Monate vor der Fertigstellung des
Debord'schen Films dessen erste Version im
Script und den hier im Anschluß abgedruckten
Einleitungstext: »Prolegomena für jedes zu­
künftige Kino«. 5
Dieser erste Text von Debord steht noch ganz in
der Tradition des Lettrismus. Gespickt mit etli­
chen lettristischen Fachausdrücken, die mit Vor­
liebe eingeführt wurden, sobald der Anschein
einer neuen Idee oder Praxis dazu die Gelegen­
heit bot, und manchmal sicherlich schon vorher,
stellt Debord sich als unmögliche Person vor,
der man alles zutrauen muß und die schon eini­
ge umwälzende Erneuerungen hinter sich hat,
ohne daß sie selbst davon sonderlich beein­
druckt wäre. Daß man Genie hat, ist selbstver­
ständlich, viel wichtiger, daß man darauf
pfeift. Man schreibt nicht gerne, obwohl ver­
schiedene Werke annonciert werden, man ist
unverständlich — von der »dreidimensionalen
Psychologie« gibt es nichts weiter als den Titel
— und »übrigens« gewalttätig. In diesen »Pro­
legomena« wie auch im Film hören wir erstmals
von den »srfuations«, die in der Zukunft und in
der Perspektive einer Revolution von außeror­
dentlicher Bedeutung wären — es bleibt die
Frage, was sich davon verwirklichen wird.
Wie jeder Lettrist suchte Debord einen besonde­
ren Beitrag zum gemeinsamen Projekt zu defi­
nieren. Seine Spezialität bestand darin, die Sinn­
momente der Sprache an ihr Extrem zu treiben.
Das aus vorgefundenen Fragmenten — Passa­
gen aus dem Code civile, Zeitungsmeldungen,
intimen Fragen zwischen Verliebten, theoreti­
schen Thesen — montierte Filmscript setzt die
Sprache einer Ernüchterung aus, durch die hin­
durch eine unberuhigbare Gewalt gegen die Nor­
malität sich manifestiert. Das Bild dieser Nüch­
ternheit ist die weiße Leinwand. War kein Text
zu hören, blieb die Leinwand schwarz, zum
Schluß 24 Minuten. Das Filmscript der endgülti­
gen Fassung ist in deutscher Übersetzung, »Ge­
heul für de Sade«, und im Französischen zugäng­
lich. Der Filmstreifen, also die schwarzen und
weißen Sequenzen, wurde während einer Wie­
deraufführung in den 70er Jahren — so wollte
es die List der Geschichte — von einigen späten
Anhängern der situationistischen Ideen entwen­
de^ und zwar weil eine Wiederaufführung das
historische Anliegen des Films verrate, ... ein
Wettstreit des Humors? Das historische Anlie­
gen des Films mag folgende Erklärung des
21jährigen Debord erhellen; wieviel Humor die
Beteiligten der Geschichte hatten, könnte zum
Beispiel der beantworten, an den sich der Film­
streifen verloren hat.
Notiz an die französische Vereinigung der Film­
clubs
Erhellungen über den Film »Geheul für de Sade«
Das Spektakel dauert an. Die Bedeutung der
Ästhetik gibt auch nach dem Trinken noch im­
mer einen ganz schönen Gegenstand für Spaße
ab. Wir haben das Kino verlassen. Der Skandal
ist nur zu berechtigt. Niemals werde ich Erklä­
rungen abgeben. Nun bist du ganz allein mit un­
seren Geheimnissen. Am URSPRUNG EINER NEU­
EN SCHÖNHEIT und später in der großen Wüste,
fließend und gesäumt von der Allée des cygnes
(alle Künste sind mittelmäßige Spiele, die nichts
ändern) war sein Gesicht das erste Mal frei von
jener Kindheit, die sich sein Leben nannte. Die
besonderen Bedingungen des Kinos erlaubten
es, die Anekdote durch Längen leeren Schwei­
gens zu unterbrechen. All die Düfte Arabiens.
Der Morgen des Städtischen. AM URSPRUNG
EINER NEUEN SCHÖNHEIT. Aber darum wird es
30 DURCH 3/4 1987

sich nicht mehr handeln. All das war nicht wirk­
lich interessant. Man muß sich verlieren. 6
Während des Sommers 1952 entsteht die »in­
ternationale lettriste«, in der sich all jene zu­
sammenfinden, die den anstrengenden Forma­
lismus Isidore Isou's ablehnen und demgegen­
über vor allem eine revolutionäre Praxis su­
chen. Sie manifestieren ihren Bruch in einer
Zeitschrift, die nicht»mehr als ein Flugblatt war,
»Internationale lettriste« Nr. 1—4, Und geben
dann »Potlatch« heraus, in ähnlichem Format,
zwischen 1954 und 1957 28 Nummern, (Nr. 29
und 30 erscheinen schon nach der Gründung der
I.S.). In dieser Zeit entsteht der Entwurf für
den größten Teil der Ideen, die das Programm
der I.S. später aufführen wird. »Potlatch« wur­
de Interessierten oder denen, die man für wür­
dig hielt, zugesandt und in gewissen Gegenden
von Paris, auf dem »Continent Contrescarpe«
oder im nahegelegenen »St. Ghetto des Prets«
unter die Leute gebracht. Heute ist es ein ziem­
lich teures Sammlerobjekt, wohl kaum, weil es
den Hinweis enthielt: »ne collectionnez pas Pot­
latch, le temps travaille contre vous«, sondern
weil es unbeachtet eines unter vielen Papieren
war, wenn nicht das unscheinbarste, das damals
in Paris kursierte. Ebensowenig Resonanz wer­
den die kleinen bunten Zettel gefunden haben,
die die Lettristen mit verschiedenen Parolen be­
druckten: »Wenn sie glauben, Genie zu haben,
oder wenn sie denken, wenigstens eine brillante
Intelligenz zu besitzen, wenden Sie sich an die
Internationale lettriste« oder: »Konstruieren
Sie sich selbst eine kleine Situation ohne Zu­
kunft«.
Auf ihrem Pariser Terrain pflegte die »Interna­
tionale lettriste«, wie nach ihr die I.S., einen
exclusiven und wilden Stil, trat auf wie der
Kampfverband eines vergessenen Krieges, des­
sen Stützpunkte verrufene Orte sein mußten
und der die Stadt und ihre Szenerie wie sein
Operationsgebiet anging. Man spielte mit Deck­
namen und geheimen Mitteilungen, mit dem er­
klärten Boykott gewisser Bars oder mit ge­
räuschvollen Ausweichmanövern, um eine ver­
achtete Szene auszutrocknen, und manchmal
konnte von gefährlichen Situationen oder von
Zusammenstößen mit dem Feind Bericht gege­
ben werden. Man verbreitete den Ruf der Un­
duldsamkeit, gefiel sich darin, alle erreichbaren
Idole unter Feuer zu legen, kunstvoll Beleidigun­
gen auszuteilen, den Streit in allen Waffengat­
tungen zu führen, die das geschriebene Wort zur
Verfügung stellt.
Einmal kam es zu einer Kooperation mit den Sur­
realisten. Das gemeinsam unterzeichnete Flug­
blatt — eine Rimbaud-Ehrung sollte die Gele­
genheit zu dem Friedensvertrag bieten — trug
den Titel: »Ca commence bien«. Die Lettristen
druckten ohne Absprache auf die freie Rücksei­
te einen Text unter die Worte: »et ca finit mal«.
Dort sagten sie den Surrealisten, was man an
anderer Stelle von ihnen schon oft genug gehört
hatte. Die schlagfertige Kritik am Freundeskreis
von Breton schloß unmißverständlich: »Die sur­
realistische Bewegung besteht aus Schwachköp­
fen und Fälschern.«
In »Potlatch« findet man erstmals das Anti-
Copyright, das in die situationistische Revue
spater übernommen wird: »Alle in Potlatch ver­
öffentlichten Texte können wiederabgedruckt,
nachempfunden oder auszugsweise zitiert wer­
den ohne den geringsten Nachweis der Her­
kunft.« Einen gewissen Eindruck von der ge­
wandten Rede, die Debord dort führte, können
die Artikel vermitteln, die an dieser Stelle zum
Abdruck kommen. 7
»Warum Lettrismus« klärt
insbesondere, wie weit sich die »Internationale
lettriste« von der Herkunft aus dem Lettrismus
gelöst hatte.
Im Juni 1954 richteten die Lettristen in der Ga­
lerie du Passage, Passage Moliere, eine Aus­
stellung aus unter dem Titel »66 Metagraphies
influentielles«, die im April 1955 als »Propa­
ganda Metagraphique« in Lüttich in Belgien ge­
zeigt wurde. Von Debord sah man unter ande­
rem die Collage: »Le temps passe, en effet, et
nous passons avec lui«, 8
eine Erinnerung an den
spanischen Bürgerkrieg gegen den Hintergrund
der aktuellen Ereignisse. Ein Blick in die franzö­
sische Nachkriegsgeschichte führt schnell zu
den wichtigsten Fakten. Das französische Mili­
tär mußte 1954 in Dien Bien Phu die entschei­
dende Niederlage ihres in Vietnam betriebenen
Kolonialkriegs hinnehmen. Diese Erfahrung ver­
hinderte nicht, daß noch im selben Jahr die
kriegerische Unterdrückung der algerischen Un­
abhängigkeitsbewegung begann, die dann bis
1962 aufrechterhalten wurde. Gleich nach dem
Ende dieses Kriegs demonstrierte der französi­
sche Staat, wie er sein Geschichtsbewußtsein in
Ohrt, Alexander 31

Nürnberg geschärft hatte. Für sämtliche Ver­
brechen des Algerischen Kriegs erließ man so­
fort eine Generalamnestie.
Wir wissen, daß Debord 1952 keineswegs sei­
nen letzten Film gemacht hatten, und sein Inter­
esse an der Bewegung im Bild, deren Verstär­
kung durch Schnitt und Zoom, läßt die Collage
deutlich erkennen, in die Texte wie hineinge­
sprochene Kommentare eingeklebt sind. Für die
Ästhetik — auch seiner späteren Filme — ist es
hilfreich, sich ähnliche Produkte von Andy War­
hol vor Augen zu führen, zum Beispiel »red race
roit« von 1963. Beiden geht es um die Denun­
zierung und Identifizierung von Gewalt, ihre un­
sentimentale Bestandsaufnahmen. Zeitungsbil­
der oder Wochenschauberichte, die brisantes
aber schlecht gemachtes Material präsentieren
— anderes ließ das Ereignis nicht zu —, haben
in ihrer eigenartigen Grobheit und zufälligen Un-
genauigkeit etwas, das der Unsichtbarkeit eines
tödlichen Ereignisses oder einer kriegerischen
Situation als einer gesellschaftlichen organisier­
ten Unsichtbarkeit entgegenkommt und die Un­
terdrückung einer anderen Aufmerksamkeit
mitteilt. Ordnungskräfte rücken vor, der Poli­
zeieinsatz verstellt den Blick, irgendwo ein
Fleck, ein Toter, der Atem der Ereignisse, in de­
nen die Macht hergestellt wird. Und kann man
deren Gesicht nun sehen, wie es andererseits
das blasse Lächeln einer Reklame zeigt?
Andy Warhol versucht in seinen Kunstprodukten
den gesellschaftlichen Zynismus durch die Ent­
wicklung des schlechten Stils vorzuführen, um
ihn schließlich in einem privaten Zynismus zu
überbieten . . . , in der Hoffnung, ihn damit
außer Kraft zu setzen. Debords Unternehmen
treibt mit explizit dieser Hoffnung, und weniger
Vertrauen in die Ästhetik als in die Kraft der
Worte, über die unbezwingbare Negation in eine
Haltung, die schließlich außer der Revolution
keine Verwirklichung zu kennen behauptet. Die­
se Haltung lebt in verschwiegener Abhängigkeit
zu ihren schlechten Neuigkeiten, zur Totalität
der herrschenden Ordnung, die sie gezwungen
ist, überall nachzuweisen — und zur Not auch
dort, wo diese Ordnung noch garnicht greift.
Dann rückt die Frage, mit wem man sich verbün­
den kann und was dieses Bündnis tragen könn­
te, ins Zentrum der Aufmerksamkeit und lenkt
die Handlungen, in denen man sich formt. Von
den lettristischen Freunden, die 1952 die »In­
ternationale lettriste« mit Debord aufgerichtet
hatten, treten der I.S. nur Debord und seine
Freundin Michèle Bernstein bei. M. Dahou's Na­
me wird lediglich zweimal auf die Liste des Re­
daktionskollektivs gesetzt. Alle anderen wurden
ausgeschlossen, die letzten 1957. Die Nach­
richt über die Trennung von Gil Wolman liest
sich dort wie eine Todesanzeige:
»Wolman hat 1952 eine wichtige Rolle in der Or­
ganisation der lettristischen Linken gespielt,
dann bei der Gründung der I.L. Autor der Ge­
dichte »megapneumatiques«, einer Theorie des
»cinematochrone« und eines Films,- er ist noch
der lettristische Deligierte beim Kongreß in Al­
ba, September 1956, gewesen. Er war 27 Jahre
alt.« 9
Debord hatte um 1955 Asger Jörn kennenge­
lernt, der seit der Zeit vor dem 2. Weltkrieg Er­
fahrungen mit der Kollektivität gesammelt hat­
te und in der Kunst, Gruppierungen zu schaffen,
Bewegungen zu forcieren, aus dem Gegebenen
durch kleine Eingriffe neue Realitäten hervorzu­
zaubern, ein großes Talent besaß. Auf dem
Kongreß in Alba wurden die Ergebnisse seiner
Initiativen in Italien und noch aus der COBRA-
Zeit mit denen Debord's verknüpft. Ein Jahr
später war die »Internationale Situationniste«
gegründet. Das Protokoll notiert 5 Ja-Stimmen,
eine Enthaltung und zwei Gegenstimmen.
Zu diesem Anlaß erscheint Debords »Rapport
sur la construction des situations et sur les con­
ditions de l'organisation et de l'action de la ten­
dance situationniste internationale«, der mehr
Aufschluß über die situation istische Praxis er­
hoffen läßt. Bei der Konstruktion von Situatio­
nen, so vermutet Debord, handelt es sich um
den wesentlichen Teil der situationistischen For­
schung. Die konkreten Angaben über Möglich­
keiten, das Vorhaben praktisch zu gestalten,
die wir dort tatsächlich finden — von der be­
wußten Gestaltung einer Begegnung, der Einbe­
ziehung und Inspiration durch die Stadt, der
Notwendigkeit von Situationsdrehbüchern bis
zur Verwendung von Medien und der Erörterung
von FinanzierungsstMtegien — bilden allerdings
den kleineren Teil. Ausführlicher erläutert De­
bord die situationistischen Begriffe, Spiel, Psy-
chogeographie, »derive« bzw. Umherschweifen,
»detournement« bzw. Entwendung oder
Zweckentfremdung, unitärer Urbanismus, und
das Ziel der Praxis. Es reicht von der Erfor-
32 DURCH 3/4 1987

schung der Bedingungen zur Veränderung des
menschlichen Verhaltens und der Stimmungen,
um durch das Beispiel neuer Gewohnheiten das
rückständige Leben der 50er Jahre eines Besseren
zu belehren, bis schließlich zum Entwurf einer
Utopie, z.B. einer situationistischen Stadt,
die allein unter dem Gesichtspunkt erbaut werden
sollte, wie der Bezug von Verhalten und
Umgebung zur gegenseitigen Bereicherung führen
kann. Ober einen solchen Plan gab es später
sogar ernsthafte Verhandlungen mit einem italienischen
Millionär, die Investitionen, umgerechnet
auf die heutige Geldwertsituation, in
Milliardenhöhe nach sich gezogen hätten.
Wenn der trockene Stil des »Rapport« es auch
nicht nahelegt, im Hintergrund dieser geordnet
vorgetragenen Perspektive blieb die mit der lettristischen
Erfahrung begonnene Strategie des
»déreglement«, und sollte ein Verständnis für
das, was den Situationisten Spiel, Umherschweifen
oder Fest bedeuteten, sich nicht gleich einstellen,
kommt es vielleicht nach einigen Gläsern
Mescal und einer Flasche weißer Rum. Niemand
war dieser Methode abgeneigt — im Gegenteil.
Debord führte eine kurze Zeit eine Bar
in der Rue Descartes, La Méthode, und Malcolm
Lowry war einer seiner Lieblingsautoren.
Den größten Teil des »Rapport über die Konstruktion
von Situationen« nimmt eine Analyse
der Klassenkämpfe und der Kulturgeschichte
des 20. Jahrhunderts ein, eine Geschichte des
Scheiterns vom Dadaismus bis zur Cobra. Diese
Analyse übt sich in der Sprache marxistischer
Abhandlungen und offenbart, vor allem, wo sie
sich künstlerischen Fragen nähert, ein Mißverständnis
der Kunst, das bei aller Aufmerksamkeit
für Erneuerung sehr viel schlechte Tradition
bewahrt: »Die situatlonistische Haltung besteht
darin, auf die Vergänglichkeit zu rechnen, im
Gegensatz zu den ästhetischen Verfahren, die
danach streben, die Emotionen zu fixieren.« 10
Mit dieser Einschätzung fällt Debord auf das Niveau
eines weitverbreiteten und voreiligen Urteils
über die Kunst, das keineswegs von der
Kenntnis ihrer Vergangenheit und ihrer modernsten
Erkundungen ausgeht, sondern sich leichtfertig
am Gegenstand, an der Ware, bald an
spektakulären Meldungen vom Markt und endlich
aufgrund kleinbürgerlicher Verdächtigungen
gegenüber den Diensten und Verdiensten der
Künstler gebildet hat. Asger Jörn formulierte in
der Broschüre «Critique de la Politique économique«,
eine Publikation der Situationisten von
1960, einige Argumente für eine Gegenposition:
»Schließlich gibt es eine Form, die ihren
Inhalt hergibt, ohne sich jemals zu leeren (indem
sie sich von ganz alleine wieder füllt): die
Kunst, die geistige Schöpfung, die ihre Qualitäten
in dem selben Moment bewahrt, in dem sie
ihre Werte ausbreitet. Das Geheimnis dieses Eigentums,
das manche Leute übernatürlich und
metaphysisch nennen und dessen Existenz andere
leugnen, liegt darin, das die befreite Kraft
nicht Im Kunstwerk zu suchen Ist: sie existiert
In dem, der es wahrnimmt — wenn er fähig ist,
es wahrzunehmen. Der Wert geht nicht aus dem
Werk hervor, sondern er wird im Betrachter
selbst befreit. Das ist die einfache und materielle
Erklärung des Wertes der Kunstwerke und
außerdem aller geistig genannten Werte (...)
Die Kunst ist die Einladung zu einer Verschwendung
von Energie, ohne genaues Ziel, außer
dem, das der Betrachter selbst hier beibringen
kann. Das ist die Verschwendung. Alle, die zu
geizig sind oder völlig unfähig zu einer Anstrengung
in diesem Genre, verabscheuen die
Kunst.« (dort S. 21)'°
Es wäre natürlich einfach und, je mehr wir die
unermeßliche Kunstproduktion der Gegenwart
betrachten, scheinbar unumgänglich, Beispiele
für Kunst und Künstler zu nennen, die Debord
paradoxerweise Recht geben und Jörn nur insoweit
wahrnehmen, wie er nicht allzu anspruchsvoll
wird. Aber wir wollen einen einfacheren Gegenzug
führen: Die situationistlsche Internationale
hat von 1957 bis 1962 fast ausschließlich
aus Künstlern bestanden, vorwiegend Malern
der malerischen Tradition, und sie hat sich fast
nur auf diesem Gebiet als eine »Internationale«
erweisen können. Auch in Paris, wo Debord sich
ausgezeichnet auskannte, ließ sich kein anderes
Milieu entdecken, in dem die Gewohnheiten Abenteuern
und Experimenten gegenüber offen
waren. Debord suchte seit längerem Kontakt zu
dem marxistischen Diskussionskreis um die
Zeitschrift »Socialisme ou Barbarie«, der seit
1950 an einer Erneuerung des Marxismus arbeitete,
und er befand sich unter den Hörern der
Vorlesungen Henri Lefebvre's, dessen »Kritik
des Alltaglebens« (1947) einen deutlichen Einfluß
auf Debords Kultur- und Klassenkampfanalyse
hatte. Mit Pierre Canjurs von »Socialisme
Ohrt, Alexander 33

et Barbarie« kam es 1960 zu der gemeinsamen
Schrift als Plattform für eine Diskussion: »Prell-
minaires pour une Définition de l'Unité du Pro­
gramme révolutionnaire»; zu einer gemeinsa­
men Praxis oder zu einer Öffnung des Diskus­
sionskrelses in ein experimentelles Konzept ent­
wickelten sich weder die Kontakte zu «Socialis­
me ou Barbarie«, noch die zeitweise enge
Freundschaft zu Henri Lefebvre.
Im »Rapport zur Konstruktion von Situationen«
resümiert Debord: »Zwischen 1952 und 1955
hat sich die lettristische Internationale nach ei­
nigen notwendigen Säuberungen immer mehr zu
einer Art absoluten Strenge hinentwickelt, die
zu einer gleichsam absoluten Isolierung und Wir­
kungslosigkeit führte und auf die Dauer eine ge­
wisse Immobilität und einen Verfall des kriti­
schen und erfinderischen Geistes förderte.« Der
Zusammenhang zwischen der Radikalität um je­
den Preis und dem Individuellen Verschleiß, so­
wie der fatalen Distanz zu dem, was Konflikte
und Reichtum entstehen ließ, war Debord also
aufgefallen. Er fährt fort: »Wir müssen dieses
sektiererische Verhalten endgültig zugunsten
von wirklichen Aktionen überwinden. Nach die­
sem einzigen Kriterium sollten wir uns Genossen
anschließen oder sie verlassen.«
Die Gründung der I. S. war also vermutlich nicht
so sehr vom Rausch des Abschiednehmens be­
flügelt, der nach wenigen Stunden einsamer
Wanderung trostlos verfliegt, sondern von grö­
ßerer Zuversicht und Dichte der Begegnung ge­
tragen. Allerdings: »Natürlich soll das nicht be­
deuten, daß es zu keinem Bruch mehr kommen
darf, wozu man uns allgemein auffordert. Im
Gegenteil meinen wir, daß wir unseren Bruch
mit den Gewohnheiten und den Personen noch
weitertreiben müssen.« Und er sammelt sich so­
fort zu einem Appell, der ein weiteres Mal
zeigt, daß Debord die Ansprüche der Kunst
nicht zu erkennen mag, die er für seine Praxis
selbstverständlich einfordert: »Wir müssen kol­
lektiv unser Programm definieren und es diszi­
pliniert und mit allen Mitteln — auch den künst­
lerischen — verwirklichen.«". Asger Jörn wird
ihn später darauf hinweisen, daß die Kunst sich
beständig solchen Indienstnahmen, und zwar
von jeglicher Seite, widersetzen mußte.
Die I. S. gewinnt in ganz Europa Mitglieder fast
ausschließlich In dem weltläufigen Netz der
Kontakte, die Jörn zu knüpfen verstand. Mit
ihm gemeinsam gibt Debord zwei Bücher her­
aus: »Fin de Copenhague« (um 1957) und »Me-
.moires« (1959). Sie sind der Erfolg gemeinsa­
mer Tage in der Druckerei, eine Integration von
Jorn's Zeichnungen, deren vagabundierende Li­
nien unberechenbar und unbeschwert die tra­
gende Struktur bilden, und Debord's Fund­
stücken, Sätzen aus Zeitungen, Werbecomics,
Photos aus dem Nachtleben der Pariser Situatio-
nisten, Papiersoldaten aus alten Kriegsspielen
usw. »Fin de Copenhague« — mittlerweile »ein
wertvolles Buch«, diese deutschen Worte finden
wir dort unter anderem — ist das Protokoll ei­
nes einwöchigen Besäufnisses. »Memoires« —
In Sandpapier eingeschlagen und heute ebenso
gesucht — eine geschickte, hintergründige und
nicht selten verblüffend wörtlich zu lesende Er­
innerung Debord's an die Jahre 1952/53 in Pa­
ris. Hier eines der «éléments prefabriqués«: »Je
n'étais rien, au départ. A mes côtes, pas l'om­
bre d'une force, ni d'une organisation. En Fran­
ce, aucun répondant et aucune notoriété. A
l'étranger, ni crédit, ni justification.« Das ist
die Poesie Debord's. Ein entwendeter Satz, iso­
liert, unkenntlich, woher er kommt. Mit ihm ei­
ne Geste, ein stolzer Ton, eine gefundene Ro­
mantik, unmerklich gebrochen.
Obwohl in den »Erhellungen« zu »Geheul für de
Sade« der unvermeidliche Schlußstrich gezogen
worden war, dreht Debord 1959 und 1960 zwei
Filme und greift eine Reihe von Ideen auf, die
1952 dem radikaleren Schwarzweißkonzept
hatten geopfert werden müssen; derartige Se­
quenzen werden nur zur Erinnerung eingefloch­
ten. Weiterhin im Stil eines unerschütterlichen
und entschlossenen Beobachters seiner Zeit —
es Ist »jedesmal vermieden worden, die Kamera
auf ein Denkmal stoßen zu lassen, Indem man
umgekehrt aus der Sichtweise des Denkmals
gefilmt hat« 12
— mischt sich in den lapidaren,
gleichgültigen Ton eine melancholische Vlbra­
tion.
Debord baut den Film im Stil der Entwendung aus
fertigen Teilen, aus Vorgefundenem, z. B. aus
Wochenschausequenzen vom Algerischen
Kriegsschauplatz, Werbespots für Reinigungs­
mittel, Standphotos berühmter Filme — für die
gewünschten Originalsequenzen wurden die
Rechte nicht freigegeben — aus einigen Travel­
lings durch Paris, in Bars, Bildern von den Sltua-
tionlsten, die sich so in das geschichtliche Mo-
34 Ohrt, Alexander

ment stellen. Es gibt Augenblicke, In denen die
gesprochenen Texte, die gefilmten Parolen und
die nochmals anderen, im Untertitel gegebenen
Texte derart ineinanderlaufen, daß jeder Zu­
schauer sein Verständnis überfordert sieht. Die
Sprache der Ungeduld, die Theorie, terrorisiert
die Sinne. Der Film entfernt sich, hört auf kei­
nen Zuruf. Mit etwas Humor kann man sich als
einen Betrunkenen vorstellen, der von zu vielen
Erklärungen und zu vielen Hinweisen zu Boden
geworfen wurde. Der Zuschauer sieht ständig
seine eigene Erfahrung durchbrochen. Unerwar­
tet kommt der Film zurück, spricht deutlich,
klar, und wieder fällt ein Schnitt dem voreiligen
Verständnis ins Wort. Ein theoretischer Filmstil,
ein scharfes Licht der Reflexion überblendet Ein­
deutigkelten, Ruhepausen, den nachlässigen
Augenschein.
Schließlich: »Auch der Film muß zerstört wer­
den.« Im Anschluß an das Panorama eines Le­
bens der Situationisten in Paris, vorläufig in ei­
ner zufälligen Welt — wie eine längst vergan­
gene Erzählung passiert es den Kinobesuchern
— zieht Debord seine Überlegungen zum Film in
diesem Satz zusammen. Dann zerreibt sich seine
Filmkunst in einem plötzlichen — eigentlich je­
derzeit möglichen — Ernst. Die Einsicht kehrt
zurück, alles sei geblieben, wie es war; was
nützt es, die Epoche effektiv zu beschreiben,
»der alten Welt des Spektakels und der Erinne­
rung weitere Ruinen hinzuzufügen«. So endet
die Filmrolle wie im Gangsterfilm das Spiel einer
geheimen Unterweisung auf einem Tonband, das
sich nach dem Abhören selbst vernichtet.
War es nur eine Frage der Zeit, wann sich die
I.S. der Künstler auflösen würde? Das mag im
Nachhinein als eine leichte Feststellung erschei­
nen. Zwischen 1957 und 1962 versuchte De­
bord sich mit insgesamt etwa 30 Künstlern —
neben Jörn Constant, Pinot Gallizio, die Künst­
ler der Münchner Gruppe SPUR, Maurice
Wyckaert u. a. — auf ein gemeinsames Pro­
gramm zu einigen. Sie waren 1962 entweder
ausgeschlossen oder ausgetreten, und 1967
war nur noch Debord von denen übrig, die in den
frühen Diskussionen über die Möglichkeiten der
Kunst nachgedacht hatten. Die Kunst stand na­
türlich im Zentrum der Fragen über eine Praxis.
Man muß sagen, daß ihr nicht durch eine Praxis
geantwortet wurde. Debord, der es über die
nicht gerade originelle Formulierung hinaus,
nach der Revolution werde es Situationisten ge­
ben, die unter anderem auch malen, zu nicht
viel mehr Verständnis der Malerei brachte, saß
Malern gegenüber, die zum überwiegenden Teil
seiner Position mit vergleichbarem Unverständ­
nis begegneten. Außer Jörn, der nicht nur die
Beweglichkeit der Organisation garantierte, und
Debord war niemand in der Lage, die I.S. zu lei­
ten — was zumindestens theoretisch der anti­
hierarchische Anspruch der I.S. von jedem
forderte.
Der Versuch von Constant, das New Babylon
Projekt in der I.S. zu entwickeln, führte ebenso­
schnell zum Abbruch des Dialogs, wie dem flo­
rierenden Unternehmen Pinot-Gallizlo's, der In­
dustriellen Malerei, der Bankrott erklärt wurde
oder den Aktivitäten der Gruppe SPUR ein
schneller und abschließender Prozeß gemacht
wurde. Sie hatten alle außerhalb der I.S. noch
eine eigenständige Position, konnten sich aber
mit und letztlich gegen Debord in der I.S. nicht
halten.
Die bemerkenswerteste Begegnung der I.S.
bleibt die des unversöhnlichen Anti-Künstlers
Debord und des unverbesserlichen Künstlers
Jörn. Bemerkenswert vor allem, weil zwei so
verschiedene Menschen mit so weit voneinander
entfernten Interessen, so viel Talent auf Ihrem
Gebiet und so fundierten, gegensätzlichen Posi­
tionen sich einigen konnten, sich gegenseitig die
Wirkung für das Spiel ihrer Fähigkeiten erwei­
terten, sich herausforderten. Es gab für die
Antwort, nach der ihre Begegnung fragte, keine
fertige Formulierung — auch das entsprach den
Spielregeln.
Eine schnelle Antwort liefert höchstens einen
Hinweis, einen Einstieg, niemals, wie der Aktio-
nismus es nahelegen könnte oder ein Sponta­
neismus es möchte, die Ankunft einer unver­
fälschten Wahrheit. Das zu vermeiden, sich mit
der Rede Zelt lassen und in der Ausführung den
Stoff zur Sprache bringen, rät die Kunst. Die
Leinwand ist das einfachste Bild dieser Strate­
gie. 1969 wollte Jörn einer Collage melancho­
lisch resignativer Stimmung den Titel »discus-
sion des methodes« geben, »wenn jeder auf sei­
ne Welse handelt und man nicht mehr einen ge­
meinsamen Weg geht 13
«. Möglicherweise re­
flektiert er darin seine Erfahrung mit Debord,
denn er hatte in demselben Jahr ein letztes Mal
und ohne Erfolg den Kontakt zur I.S. gesucht.
Ohrt, Alexander 39

Mit Debord blieb er trotz getrennter Wege im­
mer gut befreundet.
Ihr Spiel war also nicht erfolgreich und sie konn­
ten nicht verhindern, was nach 1962 in viel
breiterem Rahmen zu verheerenden Folgen führ­
te. Die Trennung der in der I. S. noch um Ver­
mittlung bemühten Tendenzen teilte das aufrüh­
rerische Milieu in Revolutionäre ohne Malerei
und Ereigniskunst ohne Reflexion; von beidem
gleichweit entfernt die malerische Kunst, ihrer­
seits durch flach gewordene künstlerische Mo­
den an den Rand ihrer Zeit gedrängt.
Was in Debords Filmen in der melancholischen
Vergangenheit spricht, äußert sich im Theoreti­
schen als distanzierende Geschichtsschreibung,
die allzu oft ihre abgeschlossenen Epochen auf­
zählt. Zwischen 1957 und 1962 war es die
»Überschreitung der Kunst«, die man hinter sich
gebracht hatte. Die Nr. 8 der I. S. schließt im
Januar 1963 diese Epoche. Die Ausstellung in
Odense zeigte einige Illustrationen dieses
Schlußstriches. 14
Bis 1966 ist es sehr ruhig um die Situationisten;
im August 1964 erscheint die Nr. 9 der Revue,
hauptsächlich eine Bestandsaufnahme der Welt
des Spektakels, der man in ihrer eigenen Spra­
che einige Aussagen abverlangt. Ein Bericht,
den Debord 1966 auf einer Konferenz der I. S.
gehalten hat, beschäftigt sich wieder mit der
Praxis und ist bei genauerem Hinsehen aus meh­
reren Gründen sehr aufschlußreich: »Unsere Sa­
che ist vor allem die Konstitution einer globalen
kritischen Theorie und (daher untrennbar) ihre
Kommunikation bei allen Sektoren, die objektiv
bereits mit der Negation begonnen haben, die
subjektiv fragmentarisch bleibt«.' 5
Für den Un­
terschied zur frühen I. S. kann der Ausblick auf
eine noch spätere Auseinandersetzung ein Mo­
ment der neuen Orientierung deutlicher hervor­
treten lassen. Den Situationisten erscheint
fraglos, »daß wahrscheinlich der wichtigste Teil
menschlicher Aktionen, wenn man anerkennt,
daß das Bett außer Konkurrenz steht, stets an
Tischen stattgefunden hat, seitdem dieses In­
strument erfunden wurde«.' 6
Lassen wir für ei­
nen Augenblick zwischen Bett und Tisch die
Leinwand eines Malers erscheinen, womit nicht
nur jene im Handumdrehen zurechtgeschobene
Trennung der Bereiche auffiele, sondern auch
ein Instrument gegeben wäre, das — seit sei­
ner Erfindung — der im Bett gewonnenen oder
verlorenen Geschichte und der am Tisch bis Mit­
ternacht geführten Verhandlung eine Vermitt­
lung vorschlägt. Die Situationisten hatten mehr
gewollt, eine klarere Sprache, die Fähigkeit der
Menschen, ihr Leben in Situationen, ihre Ge­
schichte selbst zu konstruieren, anstatt es nur
darzustellen, »zu fixieren«. Halten wir fest,
daß schließlich auch die Situationen in dieser
Lösung verloren gegangen sind. Was in den frü­
heren Verhandlungen noch als Richtlinien für ein
höheres Spiel angeboten worden war und inso­
fern sehr konkret für die Konstruktion von Si­
tuationen genutzt werden sollte, hat sich in ei­
ner Theorie entfernt, die sich erst nach dem
großen Ereignis an eine Verwirklichung wird er­
innern können. Erfahrung hat sie offensichtlich
genügend gesammelt. »Spiel«, »Umherschwei­
fen« oder »Fest« treten nicht mehr aus unter­
schiedlichen Situationen hervor, sie sind die fe­
sten Programmpunkte der einzigen Situation,
der Revolution, die modern sein will, die aber
gegenwärtig nur noch in ihrem Stil ist.
Von außen hat ihre bezaubernde und schlagfer­
tige Unverschämtheit, ihre Unbescheidenheit
seit 1966 stets anwachsende Phantasien und
Erwartungen provoziert. Wer die Situationisten
nicht persönlich kannte, hatte umsomehr Re­
spekt vor Ihnen. Die Dynamik dieser Vorstel­
lungskraft sah allerdings in genau derselben
Übertreibung das Leben außerhalb der I. S. —
also bei sich selbst — zur unbelebten, be­
drückenden Einöde verkommen, die all ihre Ein­
wohner erbarmungslos kompromittiert. Der
merkwürdige Ausgang der Geschichte kündigt
sich an: Die I. S. sollte ihrerseits eine Leinwand
für Illusionen werden, ohne daß ein Situationist
in der Nähe wäre, der unter anderem malt.
Debord erkannte die Gefahr, auch den Irrtum,
der die Welt ohne Freiraum wünscht, dafür aber
die federführenden Situationisten zu luziferi-
schen Engeln verklärt. »Ganz im Gegenteil: die­
ser freie Raum scheint mir normalerweise au­
ßerhalb unserer gemeinsamen Aktivität zu liegen, die eine gewisse Ersch
lich, wenn ich die persönliche theoretische Ar­
beit betrachte, zu der die Teilnahme am situa-
tionistischen Projekt führen kann.« 17
Und er
warnt die Situationisten, sich nicht mit der ih­
nen zugefallenen Rolle zu begnügen. Das Kraft­
feld dieser Dynamik konnte Debord jedoch nicht
40 DURCH 3/4 1987

unterlaufen, schon garnicht, als er die Aktivitä­ hebt die Kritik an und entwirft In 61 Thesen ihre
ten in Ihrer Richtung nur beschleunigte. Dies neue Strategie angesichts der Tatsache, daß die
war die Tendenz, der die Ereignisse zwischen I. S. zu einem Bild verkommen Ist, das von ihren
1967 und 1969 mehr als entgegenkamen. De- Bewunderern im Inneren und Äußeren nur angebord
hatte Momente einer solchen Entwicklung schaut wird. »Im Gegensatz zu den vorangegan­
schon zur Zeit der »Internationalen lettriste« genen Säuberungen, die unter weniger günsti­
wahrgenommen, bei der eine bornierte Strenge gen geschichtlichen Umständen bezwecken soll­
sich gegen die Erfindungskraft der Bewegung ten, die I. S. zu stärken und sie jedesmal stär­
selbst gekehrt hatte. Der im Mai 1968 sich verker gemacht haben, bezweckte diese, sie zu
größernde Ruhm der I. S. verdeckte die Gefahr ebenso, wie schwächen. die aufgrund Es der gibt neuen keinen Situation Erlöser: noch einmal
geschlossene Öffnung der Organisation für neue war es an uns, das zu zeigen (...) Nie hat man
Mitglieder. Der letzte Kongreß In Venedig 1969 uns in die Angelegenheiten, die Rivalitäten und
versammelte 18 Situationisten, ein Mehrfaches den Umgang der linksradikalsten Politiker und
der normalen Besatzung.
der progressivsten Intelllgentsia verwickelt ge­
Die I. S. hatte bis dahin sowohl zum Verlauf des sehen. Und jetzt, wo wir uns schmeicheln kön­
Pariser Aufstandes die klarsten, aktuellen Ananen, unter diesem Gesindel die empörendste
lysen erarbeitet, wie insgesamt den weitestge- Berühmtheit erlangt zu haben, werden wir noch
hendsten Versuch unternommen, die unerläßli­ unzugänglicher werden, noch untergründiger.
che theoretische Erneuerung, von der Röckerin­ Je bekannter unsere Thesen werden, umso obsnerung
und Kritik des Marxismus bis zur Psykurer werden wir selbst sein.« (These 57)
chologie und Kulturkritik, nicht in ein Interesseloses
Unternehmen einmünden zu lassen, das
sich von der Gegenwart, ihren Möglichkeiten
und Ausdrucksformen nicht beeindrucken läßt.
Weit entfernt von den »unglaublichen Instruktionen«,
die ihre Kuriere einst einander überbrachten,
war in der I. S. dennoch und im Gegensatz
zu den meisten marxistischen Gruppieungen
bei aller Distanz und Kritik etwas von
künstlerischen Aufstandsbewegung aufgehoben.
Sie ist in Ihrer Existenz zu Erfahrungen
und Erkenntnissen vorgedrungen, die einem geschichtlichen
Bewußtsein Im 20. Jahrhundert
nicht gleichgültig sein können. Offensichtlich
war sie jedoch nicht nüchtern genug, der Bewunderung
sich zu entziehen, und besonders in
den letzten Jahren nicht abenteuerlich genug,
für Situationen und Experimente sich zu vergeben,
die dem Blick für Illusionen sicher nicht geschadet
hätten.
18
Begleltschutz für die schonungslose Kritik an
der nahen und nächsten Umgebung bot eine
imaginäre Partei der Revolution, die Theorie,
die keine Wunder von der Arbeiterklasse verlangt
und auch niemals dem Verdacht verfallen
könnte, über ein solches Verlangen Herrschaft
zu errichten, denn sie war kein tatsächlich existierender
Apparat, die aber auf wunderbare
Weise überall die Rückkehr eines Klassenkampfes
nachwies — nur nicht unter den Anhängern
der I. S. selbst.
»Wenn überall der diffuse Einfluß der I. S. aufgezeigt
werden kann, dann deshalb, weil die I.
S. selbst nichts anderes ist als der konzentrierte
Ausdruck einer geschichtlichen Subversion, die
überall ist. (...) Letztlich handelt es sich daher
nicht um eine Theorie der I. S., sondern um
die Theorie des Proletariats.« (These 2 — 3)"
Der lösliche Fisch liegt also besser auf dem
Strand.
1972 waren von den 18 nur noch 3 übrig. 72
hatten seit 1957 an dem Experiment teilgenommen.
Debord präsentierte die Rechnung: In Anlehnung
an das von Marx und Engels 100 Jahre
zuvor verbreitete vertrauliche Zirkular über die
Spaltung in der Internationalen Arbeiterassoziation
veröffentlichte er mit Eduardo Sanguinetti
gemeinsam »Die wirkliche Spaltung in der Internationalen«.
Nach einem läuternden Paukenschlag
aus der »Phänomenologie des Geistes«
Die Theorie von Debord war in ihrem bedeutenden
Teil, abgesehen von ihrer Sicherung in den
Ökonomiepassagen, eine scharf beobachtende
Psychologie der Öffentlichkeit, deren Poesie
anonymen und subjektlosen Vorgängen ein menschliches,
ein persönliches Schicksal aufzwingen
konnte. Er sah, wie ein gesellschaftliches Ereignis
sich zurechtmacht, der öffentliche Verkehr
leidet, eine Zeremonie ihre Orientierung verliert,
eine Instiution zu träumen beginnt. Er
hatte ein Gespür für die moderne Verwirrung,
Ohrt, Alexander 41

die stets Ratlosigkeit provozierende Frage:
»Wer ist der Herr im Haus?« Aber Debord war
ein Psychologe, der seine Kundschaft in hoffnungslose
Affären verstrickt sah. In dem Reichtum
der Symptome spiegelte sich eine unfähige
und unstillbare Eitelkeit, und nirgendwo erschien
ihm ein Stoff, an dem ein glücklicherer
Verlauf hätte versucht werden können. In dieser
auffälligen Welt war selbst die Lüge ein Moment
des Falschen.
Wo der Gegenstand so überwältigend Enttäuschung
bereitet, läuft die Kritik Gefahr, ihre
Kraft an ein Feindbild zu verlieren. Mit dem
Thesenwerk über die Spaltung in der I. S. verirrt
Debord sich zur Herkunft seiner Imagination.
Angewendet auf eine Charakterkunde des scheiternden
Situationisten, des »Prosituationisten«,
kann diese Poesie ihre irritierende Spannung im
Wechsel von Distanz und Nähe nicht mehr halten.
Ein wiedergefundenes Proletariat als zugleich
fernes Signal, demgegenüber einige Individuen,
peinlich nah, mit denen niemand etwas
zu tun haben wollte. Debord kommt nicht ohne
leninistische Allüren aus und insgesamt ohne
Öffnung in ein wirkliches Projekt.
Oft genug mußte er sich den Vorwurf gefallen
lassen, die behauptete Kollektivität durch seine
unbestreitbare Führungsposition zu hintertreiben.
Der Einwand relativiert sich in der Folge
der Ereignisse. Es hat den Versuch, die oppositionellen
Kräfte zu einer kontinuierlichen Gemeinsamkeit
zusammenzuführen, gegen fast jede
größere Entscheidung von Debord gegeben:
1952 von Isou betrieben, 1962 durch eine »2ieme
Internationale lettriste«, in Skandinavien durch
eine »2ieme Internationale Situationniste« und am
Ende der 60er Jahre. All diese Versuche haben
nicht sehr weit getragen. Debord gewann also
die Wette, die er mit seinen Entscheidungen
hielt, und man kann ihm nicht nachtragen, was
seinen Weggenossen an Fähigkeiten abging. Das
war manchmal sehr viel. Es bleibt aber die Frage,
ob Debord's Anliegen — das er 1972 immerhin
mit dem der ganzen Welt identifiziert —
bei weniger Strenge und mehr Bündniskraft sich
verloren hätte. Es ist schließlich auch möglich,
einzelne Individuen der I. S. zu nennen, deren
Beitrag aufzunehmen Debord die Fähigkeit nicht
aufbrachte: Asger Jörn z. B., oder Attila Kotanyi,
der die Dialektik in der I. S. auf ein besseres
Fundament stellen wollte, oder Anton Hart­
stein, der den Mangel der Thesen über die Spaltung
sofort publiziert hat. 20
Verbirgt sich hinter der nur noch melancholischen
Schau auf sein Leben, die Debord 1978 in
dem Film »In girum imus nocte et consumimur
igni« entwirft, ein Leben, das nicht anders hat
geführt werden können und nun mit seinen Verlusten
wie mit Trophäen für einen Existenzbeweis
Einzug hält? Mit Recht behauptet Debord,
daß seinem Projekt jeder etwas entnehmen
kann, um es zu verbessern. Er vermeidet glücklicherweise
die normale Attitüde des wissenschaftlichen
Konkurrenzsystems, über das gehütete
Eigentum an Ideen den einzelnen zu einem
unabhängigen Schöpfer zu stilisieren, der
dann wohlmöglich über die Kommunikation redet,
deren kollektive Produktivität er in seinem
Werk vertuscht. Auch handelt er nicht mit dem
künstlichen Negativ, das z. B. Andy Warhol anbot,
der gleichzeitig Anziehungspunkt für die
Öffentlichkeit und unkommunizierbare Blindstelle
sein wollte, wo er sich jede Reflexion servieren
ließ, nur um sie zwischen zynischem Ja
und gleichgültigem Nein zu verspeisen. Debord
wählte das alte Bild der Geheimgesellschaft
und, gerieten Einzelne oder er zu sehr in die Gefahr,
die Konsequenzen ihrer Propaganda zu
verkörpern, das Exil.
»In girum imus nocte et consumimur igni« ist ein
lateinisches Palindrom, d. h. es liest sich von
hinten nach vorn genauso wie von vorn nach
hinten: »Wir irren des nachts im Kreis umher
und werden vom Feuer verzehrt.« Unter dieser
Zauberformel versucht Debord den Kreis seines
Lebens zu ziehen, um der Konsequenz, sich jeglicher
Rolle auf der Bühne des Spektakels zu
enthalten, ihren Resonanzkörper zu formen und
ihre Gleichnisse des Glücks mitzuteilen. Wie der
Teufel hat er an der Schönheit dieses Films gearbeitet,
einen legendären, fast mythischen Bilderreigen
des Negativen gedreht, die Erzählung
des Revolutionärs, der unbemerkt und geschickt
einige in sich kreisende Elemente aus ihrer Bahn
brachte, in dem Anflug von Bewußtsein ihnen
um eine tödliche Dijsis mehr über sie sagte, als
sie wissen durften, und sie wieder in ihren Kreis
leitete, an dem sie nunmehr verstört eine unheilbare
Krankheit in die Welt trugen. Der Film
ist eine Erinnerung, in der die verlorene Zeit des
verlorenen Paris der 50er Jahre zurückkehrt.
Man gehörte zu den »happy few«, man war
42 DURCH 3/4 1987

nicht zimperlich. Damals soll das Negative in
Paris Hof gehalten haben.
Wenn Debord hier ein Märchen erzählt, so sei es
uns erlaubt, unsere Bewunderung zu präzisieren.
Die Jugend bringt das Recht, alles zu probieren
und launisch zu sein. Die — natürlich
kaum vorhandenen — WeFke der Lettristen
konnten ihre Anmaßung nur noch grandioser erscheinen
lassen. Keiner schien damals noch jung
und frech genug, um die Lettristen davon abhalten
zu können, die Schönheit zu entwenden. Sie
unterrichteten die Entführte In der Gewalt, sie
nahmen ihr einige Träume und gaben ihr die Illegalität,
untersagten ihr, von Ihrer Trauer zu
sprechen.
Unsere Bewunderung hält inne nicht allein, well
sich in der Melancholie dieses Entwurfs die späte
Korrektur bemerkbar macht, die bewahren
will, was so garnicht erlebt wurde, und Insofern
das genaue Gegenstück zum Bild der Jugend
zeigt. Bewahrt wird, und das erklärt die notwendige
Ferne all der Erinnerung, daß das Negative
sich der Faszination nicht stellt, die es an
den kritisierten Gegenstand fesselt. Anstatt
sich in die Gefahr dieses Wegs zu begeben, entwirft
Debord die Gefährlichkeit seiner Person,
und ihres Geschmacks, der anspruchsvoll genug
Ist, nichts mehr zu probleren. Ihrer Laune gefällt
es, daß ihm »nichts gelungen ist« und daß
er sich niemals »bessern« wollte. »An diesem
Ort hatte sich der Extremismus von jedem besonderen
Ziel losgesagt und sich stolz jedes
Vorhaben vom Hals geschafft.« 2
'
Unauffällig war die Schönheit vor all ihren Bewerbern
auf der Flucht. In der Idee von den zu
konstruierenden Situationen schien sie eine
zeitlang einen sicheren Unterschlupf gefunden
zu haben. Wer möchte schon so aufdringlich
sein und nach den,Situatlonen>fragen, die es gegeben
hat. Sie sollten gerade nicht dazu bestimmt
sein, wie es mit den Happenings geschah,
sorgsam dokumentiert zu werden und
wohlmöglich anhand einiger verstaubter Reliquien
ihre Vergänglichkeit anschaulich machen.
Hat es diese Situationen also gegeben?
Man wird In sämtlichen Publikationen vergeblich
nach Berichten suchen, die mehr als Ankündigung
sind, und die Sltuationisten, die darüber zu
sprechen bereit sind, können nicht viel mehr erzählen.
Schließlich offenbarte die Geschichte,
daß der Gegenstand der Suche schon seit länge­
rem zerfallen war. Die auf dem Weg gefundenen
Bruchstücke — Debord, der proletarische Weltgeist
oder die verfluchten Situationlsten —
können allenfalls zu einem Rätsel zusammengefügt
werden, das danach fragt, warum es bisher
Immer zu spät gelöst worden ist.
Zu dieser Zeit — 1972 — lernt Debord Gerard
Lebovlci kennen, Direktor der Editions Champ
Libre, wo seitdem die sltuationlstischen Texte
nachgedruckt werden konnten, und einer der
einflußreichsten Männer der französischen
Filmwelt. Lebovlci schenkte Debord das kleine
Kino »Studio Cujas« in der rue Cujas und gab Ihm
so die Möglichkeit, dort jederzeit seine Filme zu
spielen, egal ob es dafür ein Publikum gab oder
nicht.
1984 wurde Lebovici in einer Tiefgarage in Paris
mit fünf Schüssen aus nächster Nähe ermordet.
Bisher hat dieser Mord nicht aufgeklärt werden
können. Die stets gut unterrichtete Presse
spielte In ihrer Berichterstattung gerne auf die
Beziehungen von Lebovici zu den linksradikalen
Kreisen an und insbesondere auf seine enge
Freundschaft mit Debord, worüber man auf Terrorismus
und noch vieles mehr abheben konnte.
Man war wohl weniger daran interessiert, mit
diesem unhandlichen Zaunpfahl der überforderten
Polizei zur Seite zu stehen, als an der Zerreißung
von Lebovici ein wenig beteiligt zu sein,
der es Ihrer Meinung nach nicht anders verdient
hatte. Debord las die Zeitungen sehr wohl und
er kannte seine Rechte. Ihren Übereifer mußten
einige Journalisten also vor Gericht abkühlen.
Dennoch bleibt Debord's Buch über den Mord an
seinem Freund eine merkwürdige Angelegenheit.
Schon zu seinem Fjlm »Die Gesellschaft des
Spektakels«JJ973] hatte er zwei Jahre später
einen weiteren gedreht: »Zurückweisung sämtlicher
Urteile, sowohl der lobenden wie der
feindlichen, die es bisher zu dem Film ,Die Gesellschaft
des Spektakels' gegeben hat«, und
die Kritiken an seinem letzten Film veröffentlichte
er kommentarlos 1982 in dem Büchlein
»Ordures et decombres« — Unrat und Schutt.
Ebenso besteht »Überlegungen zum Mord an Gérard
Lebovici« zum größten Teil aus Presseberichten,
in denen die Spekulationen über Debord,
wie man sich bei dem Thema, Revolutionär
und Millionär, denken kann, wilde Blüten
trieben. Pedantisch weist Debord alle falschen
Vermutungen zurück, rückt einige unfreiwillig
Ohrt, Alexander 43

gefundene Wahrheiten ins rechte Licht und unterrichtet
die an einfache Vorstellungen nicht
gewohnten Journalisten ein wenig über die
Leichtigkeit eines unbeschwerten Lebens. Aber
diese Übung hatte er in seinen theoretischen
Schriften mit weniger Eitelkeit abgelegt. Sich in
den Presseberichten über den Tod seines Freundes
zu spiegeln, läßt eine bedenkliche Lust erkennen,
überall, wo von einem die Rede ist, sich
angesprochen zu fühlen. Diese Hellhörigkeit
steht in auffälligem Kontrast zu dem, was bei
anderen Menschen Ignoranz genannt wird, Debord's
zur Schau getragene Erhabenheit über alle
Kritik.
Es hat die unterschiedlichsten Formen eines
ebenso erhabenen wie hellhörigen Avantgardismus
gegeben, dessen Hauptmotiv um die Denunzierung
des Zuschauers kreist. Mit dieser
Verweigerung entstand eine Unmenge von Objekten
und bemalten Leinwänden, die ihre Unansehnlichkeit
mit einer gemeinten Unanschaulichkeit
entschuldigten, und deren Sinn sich über eine
Reihe von Zumutungen und Strapazen dem
Betrachter erschließen sollte, für den keine
sinnlichen Spuren gelegt waren. Nach dieser Logik
Ist die Unverständlichkeit eines Werks Zeichen
seiner Qualität, die Ablehnung durch das
Publikum sein Erfolg und die unfruchtbare Überwindung
der Schwierigkelten, die es bereitet,
der besondere Beitrag für die Einbeziehung des
Betrachters. Die Frage nach der Schönheit mußte
sich entweder den pädagogisch vorgetragenen
Vorwurf, man hänge dem Kitsch nach, oder
die Frechheit, man sei Bourgeois, anhören. Bei
der jüngeren Generation hat die Erfahrung mit
diesem Avantgardismus die Kunst überhaupt In
Verruf gebracht, zumal sich der Verdacht der
Protektion nicht entkräften ließ. Bei den Künstlern
verbreitet er sich mit einem Verfall der Fähigkeiten,
In dem sich der Verfall der Sozialität
und ihrer Kommunikation sichtbar macht. Wir
haben gesehen, daß es nichts nützt, diesen
Verfall bewußt zu betreiben.
Von den lettristischen Spielen mit Fertigbauteilen
zur Zurückweisung des prosituationistischen
Schutts hatte Debord mit einer Idee Marx den
Rückstand der Epoche gegenüber ihren technischen
Möglichkelten kritisiert. Die Kunst verlor
als eines der Überbau-Unternehmen sein Interesse.
Zu deutlich schien sie ein Ausdruck des
Verzichts auf die Möglichkelten, die in der Wie­
deraufbauzeit in Europa mit einigem Optimismus
bekannt wurden. Als Ölmalerei wirkte sie sogar
altmodisch; ansonsten illustrierte sie den Zerfall.
Debord blieb mit seiner Verabschiedung nicht
allein; vom Linksradikalismus einige Jahre später
belagert, ließ er zwar keine Gelegenheit
verstreichen, die neue Umgebung auf all ihren
Positionen anzugreifen, um sie von sich fernzuhalten,
achtete aber sehr genau auf die Einhaltung
der stillschweigenden Übereinkunft, sich
nicht die gemeinsam durchgesetzte Verachtung
der Kunst vorzuhalten.
Viel allgemeinere Schwächen der Aufmerksamkeit
sind inzwischen Im linksradikalen Milieu
aufgefallen und ließen die besondere Form der
Verweigerung, die künstlerische Enthaltsamkeit
vergessen; vielleicht fehlt bald auch jedes Verständnis
dafür, daß nicht weit davon entfernt
die gesellschaftliche Wirkung der aufständischen
Tendenzen verspielt wurde — das war
und wäre alles andere als großzügig.
Debord behauptete unterdessen eine neue Position:
der Epoche Ihren besten Ausdruck gegeben
zu haben. Nun ist sein sprachliches Talent unbezweifelbar;
sich künstlerische Launen zu gestatten,
unterscheidet ihn von vielen anderen Revolutionären.
Aber ging es um den Ausdruck? Und
wenn, kann sich ein Ausdruck zu dem einzigen
der Epoche vereinzeln? Diese leise Entfernung
aus subjektiv gehaltenen Erfahrungen und von
den vermischten, unterschiedlichen Situationen
des Lebens leitet zur Erwartung über, aus den
am Horizont schon lange gewiesenen guten und
schlechten die letzten Dinge hervortreten zu sehen.
Eine philosophische Tradition will, daß man
sich Ihnen allein zu stellen hat.
Es ging uns darum den Unbekannten unserer
Zeit vorzustellen. Er ist es nicht ganz so, wie
man vielleicht erwartete. Gewissen Zeitgenossen
muß er sogar versichern, er sei nicht der —
im Original deutsch — »Weltgeist« hinter ein
paar edlen Tropfen. Debord hat sich zurückgezogen.
Nicht zurückgezogen hat-sich der weit
verbreitete und ambltionierte Verzicht auf Kommunikation,
die alltägliche Geheimhaltung
selbst der einfachsten Erfahrungen.
Auf der Straße, In der Einsamkeit glaubt man,
genügend Formeln der Immunisierung gegen die
falsche Welt der Ware geschleudert zu haben.
Und doch orientiert sich die Aufmerksamkeit so-
44 DURCH 3/4 1987

Position 5, unten links die Kavallerie (c), oben in der Mitte, die Artillerie zu Pferd (Ac) in dem Paß
gleich gespannt auf die bedeutungsvolle Bewegung
ihrer Worte, auf die Antwort, die die angegriffene
Welt nun sendet. Eine Fixierung, die
Debord folgendermaßen zum Ausdruck bringt:
»Wir wollten alles neu aufbauen, sie desgleichen,
nur in diametral entgegengesetzter Richtung.
Was sie getan haben, zeigt deutlich genug
— als Negativ — unsere Pläne.» 22
Kein Gespräch,
aber ein Echo; die großen Ideen werden
nicht mehr von einem Dialektiker vorgebracht,
sondern dienen logistischen Stilübungen.
Über Geschmack läßt sich streiten; man muß es
sogar. An Streit und nicht an Öl fehlt es, wo der
Feuerzauber der Katastrophen beruhigend auf
die Sinne scheint. Der Streit dorthin bringen,
verlangt Geschmack am Streit. Die Kunst
Ohrt, Alexander
kommt nicht ohne diesen Geschmack aus und sie
hat es schwer ohne dessen lebendige Umgebung.
Sie ist immer ihr Zeichen und sie will auch
ihr Signal sein. »Man macht die Revolution
nicht, um arm zu werden. « (Asger Jörn)
Vor etwa zehn Jahren hatte Debord Andeutungen
über strategische Versuche gemacht: »Und
das Ergebnis dieser Forschung — und das ist
wohl die einzige gute Nachricht, die ich hier bieten
kann — werde ich nicht in Form eines Films
liefern«. 23
Von der Faszination am Krieg, die ihn
sein Leben lang begleitete, war des öfteren die
Rede — wir werden an anderer Stelle mehr dazu \
sagen. Seit ein paar Monaten kann man nun die
vorläufig letzte Veröffentlichung Debord's einsehen,
das Buch »Le 'Jeu de la guerre'«. Debord
45

stellt ein von Ihm entworfenes »Kriegsspiel«
vor; noch ein gefälliges deutsches Wort. Aus*
führlich finden wir eine Partie dokumentiert, die
er und Alice Becker-Ho miteinander gespielt haben.
Streitlust verrät die Partie nicht. Schwerfällig
und langwierig schieben die Armeen ihr
explosives Gemisch über den gläsernen Boden
und lassen nur für Sekunden die geometrischen
Blitze ihrer abstrakt gewordenen Vernichtungsdrohung
aufleuchten.
Das Tableau zeigt den Grundriß einer modernen
Hofgestaltung; auf den Fliesen gallopiert zur
Einführung eine abenteuerlich gestimmte Kavallerie
temperamentvoll in den feindlichen Korridor.
Rechtwinklig angelegte Steilwände — »la
montagne« — bilden die konstruktiven Elemente
der Situation im Gelände,- Über den Raum dekorativ
verteilt einige Sitzgelegenheiten, Blumentöpfe
oder Schränke. Zu seinem Ärger muß
Debord das Spiel der äußeren Zufälle vermissen.
Weder Wind und Wetter, noch Tag und
Nacht reichen in diesen Garten, und auch die
Moral der Truppe läßt nie zu wünschen übrig;
kein listiges Manöver bleibt dem gegnerischen
46
Kommandostand verborgen. Wollen wir hinzufügen,
daß die Natur hier überhaupt mit wenigen
Überraschungen erfreuen oder erschrecken
darf. Kein Hügel, kein Sumpf, kein unbekanntes
Tal, kein Waldrand, kein wilder Bach, keine
schön gelegen Stadt. Zur Erinnerung: sie »situation«
war Im Deutschen lange ein ausschließlich
militärischer Fachausdruck,' um all die Launen
eines vorgefundenen Geländes anzusprechen,
z. B. für ein heikles Unternehmen gegen einen
geheimen Stützpunkt hinter den Linien.
Der Verwechslungskomödie bleibt allein, als Tapetentür
in der Steilwand, auf F/10 ein Paß.
Die heimische Armee kann dieser Versuchung
nicht widerstehen, leitet alle Truppentelle hindurch,
und das Kriegsglück bringt ihr den Sieg.
Was Debord hier unterläuft könnte Diogenes
ausgeheckt haben. Mit all den großen und
mächtigen Wünschen jenes Mannes, der so gerne
den Platz In seiner Tonne eingenommen hätte,
wäre es ihm aus der Hand gerutscht zu einer
Mäuseparade seines Einspruchs.
Hamburg, Mai/Juni 1987
DURCH 3/4 1987

ANMERKUNGEN
1 Das Elend im Studenten Milieu, 1977, Hamburg,
Edition Nautilus
2 Asger Jörn, Signes gravés sur les églises de
Teure et du calvados, Kopenhagen, 1964,
S. 291
3 Isidore Isou, «Introduction à une nouvelle
poésie et à une nouvelle musique«, Paris,
1947
4 Londoner Ausgabe Bd. IV, S. 77
5 siehe Seite 69
6 aus: »Internationale lettriste« Nr. 2
7 siehe Seite 71
8 Siehe Seite 37
9 Potlatch nr. 28, 22 mal 1957
10 »Rapport zur Konstruktion von Situationen«
Hamburg, 1980, S. 53; siehe Asger Jörn,
Heringe in Acryl, Edition Nautilus, Hamburg
1987
11 ebenda S. 4 Off
12 »Gegen den Film«, Hamburg, 1978, S. 20
13 Asger Jörn, Au pied du mur, Austellungskatalog
Jeanne Bucher, Paris 1969
14 Ausstellung Galerie Exi, Odense 1963
15 »Die wirkliche Spaltung In der Internationalen«,
Düsseldorf 1973, S. 137
16 ebenda S. 121
17 ebenda S. 141
18 ebenda S. 98
19 ebenda S. 1 Off
20 »Errata« 1—3, Düsseldorf 1976
21 »In girum imus nocte et consumimur ignl«,
Berlin, 1985, S. 46
22 ebenda S. 99
23 ebenda S. 92
BIBLIOGRAPHIE
Findet sich ein Titel in der Sammlung «Documents
relatifs à la fondation de l'Internationale
Situationniste«, Paris, 1985, Éditions Allia, so
weist das Kürzel ALLIA darauf hin.
1952 Film: «Hurlements en faveur de Sade«
Scirpt der 1. Version und «Prolégomènes
a tout cinéma futur«, in: ION, Paris, AL­
LIA
Script der 2. Version erstmals in : «Les
Lèvres Nues«, Nr. 7 Brüssel 1955, ALLIA
deutsch In: »Gegen den Film« Hamburg,
1978, Edition Nautilus
1953 »Mort d'une commis voyager» in : »Internationale
lettriste« Nr. 1, ALLIA, Texte in
»Internationael lettriste« Nr. 2 u. 3; Paris,
ALLIA
1954 Texte in »Internationale lettriste« Nr. 4,
Paris, ALLIA
1954 — 1959 Texte In »Potlatch« Nr.
1—30, Paris, ALLIA
«Introduction à une critique de la géographie
urbaine« in: «Les Lèvres Nues« Nr.
6, Brüssel, 1955, ALLIA
deutsch in: »Rapport zur Konstruktion
von Situationen« Hamburg, 1980, Edition
Nautilus
»Mode d'emploi du détournement» in:
»Les Lèvres Nues« Nr. 8 Brüssel, 1956,
ALLIA
deutsch in: »Poesie« Isidore Ducasse
(Lautréamont), Hamburg, 1979, Edition
Nautilus
«Théorie de la derive« in: «Les Lèvres
Nues« Nr 9, Brüssel, 1956 und in »Internationale
Situationniste« Nr. 2
1956 »Labryrlnthe educativ« interner, unveröffentlichter
Titel
1957 »Guide psychogéographique de Paris«,
ALLIA
»Fin de Copenhague« Kopenhagen, ALLIA
»Naked City«, Paris, ALLIA
»Rapport sur la construction des situations«,
Paris, ALLIA
deutsch siehe oben
»Remarques sur le concept d'art experimentad,
interner Text, in 17 Exemplaren
verteilt.
1958—1972 »Internationale Situationniste«
Nr. 1—12 Paris, franz. Reprint: Paris,
1975, Editions Champ Libre
deutsch in »Situationistische Internationale«
Bd. 1 u. 2, Hamburg, 1976 u.
1977, Edition Nautilus
»10 ¡aar experiméntele Kunst, Jörn en
zijn rol in de theoretische inventie«, Amsterdam,
Museumsjournaal Stedelijk Museum
Serie 4 nr. 4
1959 »Memoires«, Kopenhagen
Film : »Sur le passage de quelques personnes
à travers une assez courte unité de
temps«
Ohrt, Alexander 47

franz. Script in: »Oeuvres cinématographiques
completes«, Paris, 1978
Editions Champ Libre
deutsch in: »Gegen den Film«
1960 «Préliminaires pour une définition de
l'unité du programme revoulutionaire.«
mit P. Canjurs, Paris
nur Im Deutschen erschienen: ein Text zu
Constant im Ausstellungskatalog der Galerie
van de Loo, Essen 1960
1961 Film: »Critique de la seperation«
französisch und deutsch jeweils am angegebenen
Ort
1963 «Les situationnistes et les nouvelles formes
d'action dans la politique et dans
l'art« Broschüre zur Ausstellung in Odense,
Dänemark, franz., engl., u. dänisch
deutsch In: »Rapport zur Konstruktion
von Situationen«
1964 «Contre le cinema« Aarhus, Vorwort von
A. Jörn
deutsch a.a.O.
1967 »la société du spectacle«, Paris
franz. Neuauflage, Paris, 1971, Éditions
Champ Libre
deutsch in »Die Gesellschaft des Spektakels«
Hamburg, 1978, Edition Nautilus
1972 »La véritable scission dans l'internatlonale«
Paris, Editions Champ Libre
deutsch in »Die wirkliche Spaltung in der
Internationalen«, Düsseldorf, 1973, Projektgruppe
Gegengesellschaft
»De l'architecture sauvage« in : »Le jardin
d'Albisola« Turin, 1974, Edlzioni d'arte
fratelli pozzo
1973 Film: »la société du spectacle« franz.
Script In: Oeuvres cinématographiques
completes« a.a.O.
48
1975 Film: »Refutation de tous les jugements
tant élogieux qu'hostile qui ont été
jusqu'ici portés sur le film 'la société du
spectacle'«, franz Sclrpt ebenda
1978 Film: »In girum ¡mus nocte et consumlmur
lgni«, franz. Script ebenda
deutsch In : »Wir irren des nachts im Kreis
umher und werden vom Feuer verzehrt«,
Berlin, 1985, Edition Tiamat
1979 «Préface à la quatrième édition de'la société
du spectacle, Paris, Éditions Champ
Libre
deutsch ebenda
1982 «Ordures et decombres« Paris, Éditions
Champ Libre
1985 «Considérations sur l'assasinat de Gérard
Lebovici« Paris, Éditions Gérad Lebovici
(ehemals Éditions Champ Libre)
1987 »Le 'jeu de la guerre'» mit Alice Becker-
Ho, Paris, Éditions Gérard Lebovici
Briefe In «Correspondance» Paris, Bd. 1,
1978, Bd. 2, 1981 Éditions Champ Libre
Vermutliche Kooperation, Übersetzungen
etc. in der Éditions Champ Libre
1976 »Censor« (Gianfranco Sangulnettl) «Veridique
rapport sur les derniers chances de
sauver le capitalisme en Italie.«
1980 «Appels de la prison de Segovie«
deutsch in : »Aufrufe aus dem Gefängnis
In Segovia«, Berlin, 1981, Edition Tiamat
1980 Jorge Manrique: «Stances sur la mort de
son père«
Ausstellungen
1954 Galerle du Passage, Paris
1955 Galerie de la Boutique, Lüttich
1957 Galerie Taptoe, Brüssel
1963 Galerie Exl, Odense, Dänemark
DURCH 314 1987

CINÉMA BRUT
Möglicherweise liefert Fuses den Schlüssel zu Vita Futurista. Beiden
eignet ein photoklastischer Zug, der keinesfalls als medienspezifische
Selbstexploration missverstanden werden darf. Da das photographisch
aufgezeichnete Bild immer nur die Oberfläche zeigen
kann, stellt es ein unzulängliches Mittel dar, um propriorezeptive
Sensationen, seien sie psychisch oder physisch, sichtbar zu machen.
4 0 8
Weder der „immensity of orgasm" noch den „stati d'animo" der Futuristen
wird ein mimetisches Bild gerecht. Die einzige Möglichkeit,
dem Filmstreifen Unmittelbarkeit abzuringen und die Technizität des
Mediums zu überrumpeln, besteht darin, die optische Aufnahmeapparatur
zu umgehen und das Material direkt anzugreifen, sowohl in
wörtlichem als auch in übertragenem Sinn. Mit dieser atavistischen
Tendenz Hand in Hand geht die Degradierung des Filmstreifens.
Selbst wenn der Bildinhalt im Sinne einer eindeutigen Wiedererkennbarkeit
zerstört wird und (wie Georges Didi-Huberman es nennen
würde) „pikturale Unähnlichkeit" 409
das Bild dominiert, zielt diese
Vorgangsweise keineswegs auf Abstraktion. Sie ist im Gegenteil eine
Rückkehr zur materiellen Existenz des Indexzeichens. Am Beispiel der
religiösen Malerei der Frührenaissance demonstriert Didi-Huberman
eindrucksvoll, wie reine „Farbklecksereien" in den Dienst des Mysteriums
der Inkarnation gestellt wurden. In Fra Angélicos Noli me tangere
(zwischen 1438 und 1450) stellen kleine rote Flecken Blumen auf
einer Wiese dar. Doch sie sind überhaupt nicht wie Blumen gemalt,
sondern wie die Stigmata Christi. 410
Um mystische Erfahrungen zu
evozieren, musste sich Fra Angelico von mimetischen Darstellungs¬
weisen im herkömmlichen Sinn lösen und stattdessen auf das Mittel
der Unähnlichkeit zurückgreifen. Die roten Farbspuren sind „weniger
als ein Bild", weil sie auf eine bloße Wiedergabe der sichtbaren Aspekte
einer Sache verzichten. Zugleich aber sind sie „mehr als ein Bild",
weil sie über den Weg des Indexikalischen genau dem, was sich dem
Blick entzieht, Ausdruck verleihen. 411
Ähnlich wie Fra Angelicos Fleckenmalerei
dienen auch die manuellen beziehungsweise autogenerativen
Interventionen in Vita Futurista und Fuses dem Zweck, das Bild unähnlich
zu machen. Erst durch die Preisgabe von pikturaler Ähnlichkeit
und die exzessive Betonung der Materialität des Zeichenträgers lassen
sich Erfahrungen jenseits des Sichtbaren zum Ausdruck bringen.
408 Zitiert nach Haug, „An Interview with Carolee Schneemann", 1998, 44.
409 Didi Huberman. Fra Angelico [ 1980:, 1995, 13
410 Vgl, ebd.. 24
411 Vgl Didi-Huberman, Ähnlichkeit und Berührung, 1999, 4/f.
412 Eine Ausnahme bildet Frédérique Devaux überaus detailreiche, primär deskrip­
tive Geschichte des lettristischen Films [Devaux, le cinema lettriste 1992]
204
Lettrismus
PRAKTIKEN
Isidore Isous Traité de bave et d'éternité (1951)
Maurice Lemaître Le film est déjà commencé? (1951)
Die ersten zwei lettristischen Filme - beide 1951 entstanden - antizipieren
das Spannungsfeld zwischen semiotischer Reduktion und Expansion,
in dem das cinéma brut angesiedelt ist. Während ihr situationistischer
Dissident in den vergangenen Jahren durch eine Reihe von
Publikationen und Ausstellungen relativ gut aufgearbeitet wurde, geriet
die lettristische Filmpraxis bislang kaum ins Blickfeld der Theorie.
Dafür gibt es eine Reihe praktischer Gründe. Isidore Isous Traité de bave
et d'éternité war beispielsweise bis vor kurzem nur im Archiv verfügbar.
Die Aufzeichnung von Maurice Lemaîtres Le film est déjà commencé? gibt
wiederum lediglich den Bild- und Tonteil des Films wieder, während
seine entscheidende Innovation - die Erweiterung in Richtung einer
séance de cinéma - nur anhand des Filmskripts nachvollzogen werden
kann. Die Sprachlastigkeit beider Filme, die einem nicht französischsprachigen
Publikum kaum zuzumuten ist, ihre überfordernde Länge
und ihre im Kontext der europäischen Nachkriegszeit verankerte
Rhetorik brachten es mit sich, dass sie nur selten öffentlich vorgeführt
wurden. Von der US-amerikanischen, großteils aber auch von der
französischen Avantgardefilmgeschichte wurde dieser Neubeginn der
europäischen Avantgarde nach 1945 praktisch ignoriert. 412
Interesse vonseiten der Theorie verdient die lettristische Filmpraxis
jedoch nicht nur aufgrund dieser misslichen Forschungslage,
sondern vor allem deshalb, weil sich in ihr erstmals in der Geschichte
der Filmkunst die Entwicklungslinien von handmade film, expanded
cinema und found-footage-Film treffen. In Hinblick auf eine Genealogie
des cinéma brut stellt sie sowohl ein historisch als auch theoretisch
entscheidendes Moment dar.
205

CINÉMA BRUT
Mit seinem ersten Film Traité de bave et d'éternité (Abhandlung über
den Speichel und die Ewigkeit), der am Rande der Filmfestspiele
von Cannes im April 1951 als work in progress vorgestellt und im Mai
desselben Jahres vollendet wurde, begründete der aus Rumänien
stammende Isidore Isou den lettristischen Film. Laut Isou, der sei­
nen künstlerischen Aktivitäten stets ein detailliertes Theoriekonzept
voller Neologismen zur Seite stellte, markiert Traité de bave et d'éter­
nité in der Filmgeschichte das Ende der so genannten phase amplique
(französisch ample = weit) und den Beginn der phase ciselante (franzö­
sisch ciselé= ausgefeilt, verfeinert, zerteilt). 413
206
Isou zufolge wechseln
sich in den Künsten zwei Phasen beständig ab: eine Phase der Aus­
dehnung, der Weitung und Synthese (phase amplique), und eine Phase
der Analyse, des Zerlegens und der Zerstörung des Materials, bis
hin zu seiner völligen Auflösung (phase ciselante). Diese Einteilung in
Phasen hatte Isou zuallererst am Modell der Poesie dargelegt. Mit
Charles Baudelaire sei die Dichtkunst in ihre phase ciselante eingetre­
ten und sollte fortan ihre Ausdrucksmittel in immer kleinere Ein­
heiten - vom Gedicht zur Strophe, von der Strophe zum Vers, vom
Vers zum Wort - zerlegen. Die letzte logische Konsequenz dieser
zunehmenden Reduktion sei die Auflösung des Wortes in die Buch­
staben (lettres), dem Material der lettristischen Poesie. 414
Doch wäh­
rend in Isous Geschichte der Dichtkunst der Lettrismus als Telos der
phase ciselante erscheint, repräsentiert er in der Filmgeschichte deren
Ausgangspunkt: eine Art Nullpunkt der Kinematographie.
Die expansive Phase des Films begann 1895 mit den Brüdern
Lumière. Seitdem wurden - Hand in Hand mit einer ganzen Reihe
technischer Innovationen - immer neue filmsprachliche Verfahren
entwickelt und das Repertoire filmischer Ausdrucksmöglichkeiten
zunehmend reicher und üppiger. Diese Phase der Erweiterung habe,
so Isou, mittlerweile pathologische Ausmaße angenommen. Im ersten
Kapitel von Traité de bave et d'éternité bringt dies Daniel, der ,Held'
des Films, der nur als Off-Stimme existiert, bildhaft zum Ausdruck:
Zunächst glaube ich, dass der Film zu reich ist. Er leidet an Fett­
sucht. Er hat seine Grenzen, sein Maximum erreicht. Bei der ersten
Ausdehnung, die er unternimmt, wird er platzen! Niedergestreckt
von einem Schlaganfall wird es dieses mit Fett gefüllte Schwein in tau­
send Stücke zerreißen. Ich verkünde die Zerstörung des Films, das erste
413 Vgl. Isou „La toi de l'amplique et du ciselant dans le cinéma" (1952, 1984..
414 Vgl. Ohrt. Phantom Avantgarde, 1990. 19.
415 lsou. Œuvres de spectacle, 1964, : 15 ; Alle Übers. in diesem Kapitel von der Verf]
PRAKTIKEN
apokalyptische Zeichen der Auflösung, des Aufsprengens dieses auf­
geblähten und schmerbäuchigen Organismus, der sich Film nennt.
Traité de bave et d'éternité ist in Manier eines Traktats in Kapitel ge­
gliedert. Kapitel eins („Le Principe"), das aus selbstgedrehtem 16mm-
Material besteht, zeigt hauptsächlich Aufnahmen von Isou bei einem
Spaziergang durch das Pariser Quartier Latin.
Die Tonebene entwickelt durch Rede, Gegenrede und Kommen­
tar (ausschließlich aus dem Off) ein Manifest des lettristischen Films.
Der Stimme Daniels, die fortwährend im Modus der Zukunft spricht,
fällt dabei die Aufgabe zu, Isous Filmtheorie zu proklamieren. Ein
Abb. 31
Isidore Isou in Traité de bave et d'éternité, 1951
Filmstill
Der Kader ist zerkratzt und steht auf dem Kopf.
Kommentator übernimmt die Rolle des Erzählers eines imaginären
Parallelszenarios und beschreibt in der Zeitform der Vergangenheit,
was uns das Bild vorenthält: „Daniel verließ den Filmclub"; „Daniel
kam in Saint-Germain-des-Prés an [...]." Alle diese Stimmen - im
Drehbuch sind außerdem noch „voix diverses" (diverse Stimmen),
„l'etranger" (der Fremde) und „l'ami de Daniel" (Daniels Freund)
vermerkt - sind nicht im Bild verankert. Sie transportieren eines der
Hauptanliegen des lettristischen Films: die Trennung von Bild und
207

CINÉMA BRUT
Ton, Isous so genannte montage discrepant. Ergebnis dieser disjunkti­
ven Montageform ist, dass Bild und Ton voneinander unabhängig
zum Einsatz kommen. Der Ton des ersten Kapitels, der ausschließ­
lich aus artikulierter Sprache besteht, soll - in einer Umkehrung rea­
listischer Filmpraktiken - aus seiner Abhängigkeit vom Bild erlöst
werden und schließlich sogar über das Bild triumphieren.
Während der Ton in seiner materiellen Substanz nicht angetastet
wird, kann die Befreiung des Bildes von seiner referenziellen Funk­
tion nur über einen Angriff auf das Material vonstatten gehen. „Man
muss den Filmstreifen attackieren", „das photographische Abbild
zugunsten der Rede zerstören", fordert Daniel nicht ohne Pathos. 416
Selbst wenn Isous zentrales Verfahren der Zerstörung des Materials
hauptsächlich auf die Bildebene abzielt, so bedeutet dies noch lange
nicht den Verzicht auf die Möglichkeiten akustischer Irritation. Der
erste Vorspann (erster deshalb, weil es vor Kapitel zwei noch einen
weiteren geben wird) vermerkt, dass der Ton zunächst auf Schall­
platten aufgenommen und dann auf die Lichttonspur des Filmstrei­
fens übertragen worden sei. Verfahren zur Verbesserung der Ton­
qualität kamen dabei nicht zum Einsatz. Die schlechte Qualität war
sogar willkommen, weil das Rauschen und Grammeln „unwillkür­
lich dem revolutionären Charakter des Films entgegenkommt" 417
.
Charakteristisch für die phase ciselante ist Isou zufolge die ciselure,
die neben der montage discrepant eine weitere zentrale lettristische Pra­
xis darstellt. Die ciselure bezeichnet das Zerkratzen des Filmstreifens,
seine direkte manuelle Bearbeitung mit Hilfe eines spitzen Gegen­
standes, und ist daher mit der Technik des scratching identisch. Die
ciselure kommt in Isous Film erstmals in Kapitel zwei („Le Développe­
ment") zum Einsatz, das thematisch der Verführung gewidmet ist
und eher banale Überlegungen zur Erotologie enthält. Zu den schon
bekannten Stimmen gesellen sich nun jene von „Mimi", „Zazou",
„Eve", einer „Prinzessin" und eines „jungen Mädchens" hinzu.
Wesentlich interessanter als das Gesprochene ist die visuelle
Ebene. Im Unterschied zu Kapitel eins verwendet Isou hier vorge­
fundenes Filmmaterial, das unterschiedlichen Kontexten entstammt:
Aufnahmen von einem Fischfang, von diversen sportlichen Aktivi­
täten (Gymnastik, Skilauf), von Landschaften an der Seine und vom
416 Ebd , 17.
417 Ebd .11
418 Ebd , 18f.
419 Vgl. Devaux. Le cinema lettriste, 1992, 262.
420 lsou. OEuvres de spectacle, 1964, 66
208
PRAKTIKEN
Indochinakrieg. Dazwischen finden sich Bilder des Autors neben
solchen von bekannten zeitgenössischen Dichtern wie etwa Blaise
Cendrars und Jean Cocteau. Bereits zuvor hatte Daniel die Bedeu­
tung des Verfahrens der ciselure, das in Teil zwei hauptsächlich am
found-footage-Material erprobt wird, dargelegt:
Je verpfuschter, verdorbener, verrotteter das Material, desto schöner
ist es. Je schadhafter, gangränöser und infizierter der Filmstreifen,
desto wertvoller ist er für den Filmemacher. [...] Mir ist klar, dass es
einer großen Kennerschaft und einer großen Liebe zu Käse bedarf,
um sich für Käse, die stinken, zu begeistern! Gleiches gilt für das
Kino.
Nach eigenen Angaben hat Isou die Emulsion des belichteten Film­
streifens mit der Spitze eines Messers oder einer Schere bearbei­
tet. 419
Da es sich hier um mechanische Eingriffe und nicht etwa um
chemische oder biologische Zerfallsprozesse handelt, erscheint die
Wahl einer Metaphorik, die ihre Bilder aus dem Bereich des Orga­
nischen schöpft, zunächst merkwürdig und erschließt sich erst im
Gesamtkontext.
Das dritte und letzte Kapitel („La Preuve") beginnt mit einem
Insert, das zum Verständnis der drei lettristischen Vorträge in die­
sem Abschnitt beitragen soll. Das erneut unter Bedachtnahme auf
die montage discrepant zusammengefügte Bild- und Tonmaterial bein­
haltet weiters: Ansichten von einem Zimmer, während der Kom­
mentator eine Parallelgeschichte erzählt; Aufnahmen verschiedener
Lettristen, akustisch begleitet von theoretischen Erklärungen in Form
von Manifesten; teils zerkratzte Anfangs- beziehungsweise Endstücke
eines Films, die üblicherweise nicht projiziert werden, da sie Kenn­
zeichnungen (hier insbesondere Ziffern) für den Verleih oder die
Kinovorführung enthalten, in Kombination mit dem Vortrag lettris-
tischer Lautgedichte; schließlich Bilder, die das Drehbuch als „ima¬
ges indifferentes" (Bilder ohne Interesse) bezeichnet und über die
sich die Stimmen von Daniel, Eve und anderen legen. Wie Isou in
dem einleitenden Insert vermerkt, haben die lettristischen Gedichte
„keinen Sinn und bedeuten nichts". Er habe sie „lediglich der
Schönheit des reinen Geräuschs, der Harmonie des Schreis wegen
komponiert." 420
Das lettristische Gedicht, in dem das Wort eher als phonetische
denn als semantische Einheit behandelt wird, rückt die kommunika­
tive Funktion der Sprache in den Hintergrund und dadurch die
209

CINÈMA BRUT
Materialität des Signifikanten in den Vordergrund. So betrachtet ist
das Lautgedicht das akustische Gegenstück zur ciselure, da es, wie
das zerkratzte Filmbild, die physische Dimension des Trägermate-
rials hervortreten lässt. Aus diesem Blickwinkel erscheint Isous kör­
perbezogene Metaphorik, die pathologische und kulturell tabuisierte
somatische Artikulationen als Vergleich heranzieht, in neuem Licht.
In Daniels Worten ist das Kino auf dem Höhepunkt der phase am-
plique ein kranker Organismus, der an Fettsucht zugrunde gehen wird.
Im Sinne der phase ciselante, deren Beginn Traité de bave et d'éternité
markiert, muss dieser dahinsiechende Filmkörper jedoch weiteren
destruktiven Attacken ausgesetzt werden, die trotz ihrer de facto me­
chanischen Natur mit organisch-biologischen Zerstörungsprozessen
wie Fäulnis und Verwesung gleichgesetzt werden. Isou geht aller­
dings noch einen Schritt weiter, indem er die filmischen Hervorbrin­
gungen des Lettrismus mit (oralen und analen) Körperausscheidun­
gen vergleicht und diese implizit zum eigentlich Wertvollen erklärt:
Da das Kino bereits seine Meisterwerke besitze, bleibe den Lettris­
ten, wie oben schon zitiert, „nichts anderes zu tun, als diese Meister­
werke zu kauen, sie zu verdauen und auszukotzen" 412
Daniels Off-
Stimme verweist sodann auf Marquis de Sade, der die Faeces seiner
Gespielinnen mehr angebetet habe als diese selbst. Die Zukunft des
Lautbilds werde davon abhängen, inwiefern sich die neue Filmkunst
die Abfallprodukte der alten Meisterwerke einverleiben und zu eigen
machen könne. Dies bringt Daniels Stimme folgendermaßen auf
den Punkt:
[I]ch weiß, dass der Film sich von den Exkrementen seines photo­
graphischen Materials ernähren wird, oder er wird in jenem akade­
mischen Pomp erstarren, den man mit Hollywood, der UdSSR oder
Italien in Verbindung bringt. 422
Isous somatische Metaphorik, die das Neue buchstäblich aus den
Exkrementen des Alten wiedererstehen sieht und jeglichen kreati­
ven Prozess mit der Wiederverwertung von Ausgeschiedenem in
Verbindung bringt, ist nicht bloß als avantgardistische Geste der
Enttabuisierung des Körperlichen und seiner verdrängten Funktio­
nen zu verstehen. Viel eher wollen diese Analogien den Körper des
Films als verdrängte Seite des Mediums in Erinnerung rufen. Ähn-
421 Ebd., 22.
422 Ebd . 23
423 A.a.0
210
PRAKTIKEN
lich wie die Alltagskommunikation vergessen macht, dass Sprache
aus Lauten besteht, so verschleiert auch die übliche Kinoprojektion
die Objekthaftigkeit des Filmstreifens. Die Transparenz des Mediums
und die Unauffälligkeit des Signifikanten scheinen den reibungslo­
sen Transport der Botschaft zu garantieren. Die Praxis der ciselure,
wie im Übrigen auch jene des lettristischen Gedichts, verweist hin­
gegen auf das bedeutungsproduzierende (und nicht lediglich bedeu¬
tungstransportierende) Potenzial von Medien.
Doch nicht nur im Text selbst, auch in den kontextuellen, für
den Sinn mitverantwortlichen Instanzen - jener der Autor- und der
Zuschauerschaft - spielt der Körper entweder als Quelle oder als
Zielpunkt destruktiver Aktivität eine bedeutsame Rolle. Auf Seiten
des Autors ist es die körperliche Technik der ciselure, die sich als Zei­
chen physischer Aktivität in den Textkörper einschreibt. Im Unter­
schied zum handpainted film bedarf es bei der Kratztechnik eines stär­
keren Drucks der Hand, einer größeren Intensität, um im Material
sichtbare Spuren zu hinterlassen. Körperzentriert sollte aber auch
der Rezeptionsvorgang sein, da die Zuschauerschaft physisch in den
Prozess der Bedeutungsproduktion involviert werden sollte. „Ich
wünsche mir einen Film", äußert Daniel, „der Ihnen in den Augen
schmerzt. 423
Der Gedanke, das Publikum in seiner Körperlichkeit
in die Filmvorführung miteinzubeziehen, taucht in Traité de bave et
d'éternité nur punktuell auf. Erst in Maurice Lemaìtres so genannter
séance de syncinéma wurde er in konsequenter Weise in die Praxis um­
gesetzt.
Die phase ciselante kennt unterschiedliche Manifestationsformen.
Während Isous Traité de bave et d'éternité ihren Pol der Reduktion mar­
kiert, steht Maurice Lemaìtres Le film est déjà commencé? (Hat der Film
schon begonnen?) für den entgegengesetzten Pol, jenen der Expan­
sion. Als Regieassistent von Isou sammelte Lemaître filmpraktische
Erfahrungen. Nur wenige Monate nach der Premiere von Traité de
bave et d'éternité, am 12. November 1951, präsentierten er und seine
Freunde Le film est déjà commencé?, der zu diesem Zeitpunkt noch kein
Zensurvisum besaß, in einer reduzierten Version im Filmclub des
Musée de l'Homme in Paris. Seine offizielle Uraufführung fand am 7.
Dezember 1951 im Cluny Palace statt. Das Filmskript, dem ein aus­
führlicher theoretischer Teil vorangeht, publizierte Lemaître im April
des darauffolgenden Jahres gleichfalls unter dem Titel Le film est déjà
commencé? bei den Editions André Bonne.
Lemaìtres wesentliche Neuerung ist die Erweiterung der übli­
chen Filmprojektion. Der heute im Umlauf befindlichen Kopie hat
211

CINÉMA BRUT
der Autor den Hinweis für das Publikum vorangestellt, dass man
nicht einem Film, sondern einer séance de cinéma beiwohnen werde.
Das einleitende Insert listet deren Bestandteile auf: eine Leinwand
von besonderer Form, eine Bildspur, eine Tonspur und diverse Inter­
ventionen der Zuschauerschaft. Für diese erweiterte Filmpraxis der
séance de cinéma, die nicht nur das Publikum, sondern alle an der Film­
vorführung beteiligten Parameter miteinbezieht, verwendet Lemaître
den Neologismus syncinéma, was als „gleichzeitige Bewegungen im
Raum und in der Zeit" übersetzt werden kann. 424
Im theoretischen
Teil, der dem Filmskript vorangeht, ist Lemaître bemüht, Isous Ver­
dienste nicht zu schmälern, zugleich aber seinen eigenen Anteil ge­
bührend hervorzuheben: „Lemaitre verdankt Isous Film die Mittel,
seinen Film zu realisieren, und mehr noch das Recht, Isous Experi­
ment weiterzuverfolgen und darüber hinauszugehen." 425
Sodann fasst
der Autor von Le film est déjà commencé?, der von sich selbst stets in
der dritten Person spricht, noch einmal Isous Beitrag zum lettristi¬
schen Film zusammen. Zu den Elementen, die er von Isou übernimmt,
zählen die montage discrepant, die ciselure, die Autonomisierung des Tons
sowie das selbstreflexive Moment. 426
Allerdings treibt Lemaître Isous
Verfahren zum Äußersten. Die Disjunktionen von Bild und Ton wer­
den radikalisiert, die manuellen Interventionen verdichtet und die
einzelnen narrativen Schichten vervielfacht. Der Darlegung der Un­
terschiede zwischen Isous und seinem eigenen Œuvre ist der größte
Teil von Lemaîtres theoretischen Ausführungen gewidmet.
Als Bildspur kommt in Le film est déjà commencé? Material unter­
schiedlichster Provenienz zum Einsatz: vom Autor gedrehte Auf­
nahmen, Positiv- und Negativmaterial aus found footage (zum Beispiel
Ausschnitte aus Isous Film, aus Filmklassikern wie Intolerance von
D.W. Griffith, aus Western, Zeichentrickfilmen und Melodramen),
Startbänder und Abspannmaterial, transparente Filmanfangsstücke
von Positivton, welche die Lichttonspur als gezackte Linie rechts im
Bild sichtbar werden lassen, Mikrofilme, monochrome, insbesonde­
re schwarze und weiße Kader sowie Inserts mit Vorankündigungen
(„Ein umwerfendes Abenteuer", „Demnächst in diesem Theater") oder
424 Zu diesem Aspekt vgl. Devaux, Le cinéma lettriste. 1992, 69.
425 Lemaître, Le film est déjà commencé?. 1952, 70
426 Vgl. ebd., 73.
427 Vgl. Devaux, Le cinéma lettriste. 1992, 70 -72.
428 Lemaître. Le film est déjà commencé?. 1952, 77f.
429 Light Cone Video, Paris l995
430 Lemaître, Le film est dejá commencé?. 1952, 106.
431 Ebd., 70.
212
PRAKTIKEN
Hinweise auf die Vorführsituation („Rauchen verboten"). Die erste
Kopie war von Hand koloriert. Isous Technik der ciselure wendet
Lemaître auf nahezu jedes Bild an und erweitert zugleich die Palette
der Möglichkeiten. Mit schwarzer Retuschierfarbe, manchmal auch
mit einem Luftpinsel, zeichnet er Buchstaben, Zahlen, Silben, ein
schwarzes Kreuz, Punkte oder abstrakte Figuren auf belichtetes oder
unbelichtetes Filmmaterial, taucht es in heißes Wasser, bearbeitet es
mit einer Bürste, die mit einer ätzenden Flüssigkeit imprägniert wur­
de, oder erzeugt mit Hilfe eines spitzen Gegenstandes ein gestichel-
tes Bild. 427
Abgesehen von dieser überaus dichten ciselure ist Lemaître auch
in Hinblick auf die Bildmontage bestrebt, die Aufnahmefähigkeit des
menschlichen Auges auszureizen. Er montiert bis hin zum einzelnen
Kader, wodurch es dem Publikum in manchen Passagen unmöglich
wird, die Einstellungen zu erfassen oder gar die graphemischen Inter­
ventionen zu entziffern. Wird eine Reihe monochromer Kader die­
sem extremen Kurzschnitt unterworfen, so entsteht ein Flickeref­
fekt, der eine zusätzliche Attacke auf die Wahrnehmungskapazität
des Publikums darstellt. „Eines Tages", schreibt Lemaître, „werden
die Zuschauer wie in den Anfängen des Films lernen, diesem Tempo
im Ablauf der Bilder zu folgen und es zu genießen." 428
In der hier verwendeten Videokopie 429
, die sich wegen nachträg­
licher Bearbeitungen durch Lemaître vom originalen Filmskript un­
terscheidet, setzt der Ton erst nach rund acht Minuten Stille ein.
Eine Stimme und ein Chor tragen ein lettristisches Gedicht von
François Dufrêne vor:
Stimme 1: Hallégaossog (wiederholt)
Dunke donke dossog
Chor: Dunke donke dossog
Eldankidoydékandikarog. 430
Insgesamt vervielfacht Lemaître die Zahl der Stimmen auf 26. Diese
geben entweder Erklärungen zum Prozess der Kreativität ab, deuten
narrative Entwicklungen an oder sind einfach wegen ihrer klangli­
chen Qualitäten präsent. Lemaître vergleicht Isous Traité de bave et
d'éternité, in dem langen Sätzen ebenso lange Sequenzen entsprechen,
mit der Schreibweise von Marcel Proust. Er selbst hingegen sieht sich
in der Tradition von James Joyce und rühmt sich dafür, die erste
„phrase joycienne" in den Film eingeführt zu haben. 431
Im zerhack­
ten, synkopierten Stil von Joyce, mit den verfremdeten Zitaten, Wort-
213

CINÉMA BRUT
spielen, Neologismen und unterbrochenen Sätzen, sieht Lemaitre das
sprachliche Pendant zu Kurzmontage und ciselure. Hier ein Beispiel:
[...] tavaritchbrokchnovieff was spielt man auf den Boulevards du
isst jetzt wohin gehst du I had a gal once at the end of town it was
like England 1697 24. April beweint den größten seine Musiker: Henry
Purcell gestorben in like dipping in a barrel of [...]. 432
Dieses Zitat, das aus dem letzten Drittel von Lemaîtres Film stammt,
belegt die fortschreitende Disartikulation des sprachlichen Teils der
Tonspur. Waren bei Isou - von einigen wenigen lettristischen Rezi­
tationen abgesehen - die einzelnen Sätze noch grammatikalisch
korrekt aneinandergefügt, so lösen sich nun die Satzgrenzen auf,
fremdsprachige, französische und lettristische Sprachfragmente gehen
nahtlos ineinander über, die Zuordnung von Subjekt und Prädikat
wird prekär, sodass letztendlich die kommunikative Funktion hinter
dem Klanglich-Lautlichen verblasst. Auch hier geht Lemaitre um
einige Schritte weiter als Isou: Diente in Traité Je bave et d'éternité die
Sprache noch primär als Transportmittel für Bedeutung, so wird sie
nun zum reinen Signifikantenmaterial.
Fin separates Kapitel von Lemaîtres Buch ist mit „Les créations
propres" (Die eigenen Schöpfungen) überschrieben. Hier verweist
Lemaitre einmal mehr auf seinen genuinen Beitrag zur lettristischen
Filmpraxis, den er unter dem Begriff des syncinéma zusammenfasst.
Dazu zählen die Leinwand und insbesondere die im Filmskript vor­
geschriebenen Interventionen vor dem Kino, im Foyer und im Kino­
saal. Im Unterschied zu Abel Gance, dessen Dreifachprojektion von
Napoléon (1927) Lemaître zufolge lediglich dem Lyrismus zuarbeite­
te, will der Autor von Le film est déjà commencé? die Leinwand in den
Rang eines Stars erheben und sie aus ihrem ,Sklavendasein' befrei­
en. Wie diese neue Projektionsfläche konkret aussehen sollte, ist
Lemaître zu diesem Zeitpunkt noch nicht klar. In seinem Text hält
er daher lediglich die Absicht fest, die Leinwand „in ihrer aktuellen
Form zu zerstören", und beschreibt die Versuche, eine „neue und
individuelle" Leinwand zu kreieren. Dabei musste sich Lemaitre mit
432 Im Original: [...] tavaritshbrokchnovieff gu'est - ce qu on pue sur les boulevards
lu manges maintenant où tu l'en vas I had a gal once at the end of town it was
like l'Angleterre 1697 24 avril pleure le plus grand ses musiciens- Henry Purcell
mort à like dipping in a barrel of [...]" Ebd . 162].
439 Vgl. Devaux. Le cinéma lettriste, 1992, 80.
434 Vgl. im Folgenden Lemaître, Le film est deja commence?, 1952, 96-181.
214
PRAKTIKEN
einer Adaptation des Vorhandenen begnügen. Willkommen war alles,
was die traditionelle Vorführpraxis unterlief oder störte. Bei den
Vorführungen von Le film est déjà commencé? wurde die Leinwand par­
tiell mit bunten Tapetenstoffen abgehängt, verschiedene Gegenstän­
de vor ihr hin- und herbewegt, angeheuerte Statisten und Statistin­
nen im Publikum verdeckten mit ihren Köpfen, Hüten oder Hän­
den den Projektionsstrahl, oder es wurden überhaupt einzelne Teile
des Films auf den geschlossenen Vorhang projiziert. 433
Welche Bedeutung Lemaître den Interventionen in vivo beimaß,
wird daraus ersichtlich, dass er in seinem Filmskript den Vorgängen
im Kinosaal neben „Ton" und „Bild" eine eigene, mit „Salle" über-
schriebene Spalte zuteilt. Durch das Einbeziehen von realen Darstel­
lern und Darstellerinnen konfrontiert er die repräsentierende Dimen­
sion des Filmbildes mit der präsentischen Dimension des Gesche­
hens im Saal. Um eine Vorstellung von Lemaîtres Inszenierung zu
vermitteln, die in dieser expanded version insgesamt sehr wahrschein­
lich nicht öfter als viermal zur Aufführung gelangte, soll im Folgen­
den anhand des Filmskripts der Beginn der séance de syncinéma wie­
dergegeben werden. 434
Die Aufführung beginnt auf dem Gehsteig vor dem Kino, wo in
riesigen „joghurtweißen" Lettern zu lesen steht: „Ici, à 20 h. 30, séan­
ce de cinéma". Von diesem Schriftzug ausgehend verweist die Spitze
eines Pfeils auf eine Kinokasse, darüber ein gigantisches Plakat, das
ohne jegliche Illustration den Titel der Vorstellung ankündigt: „Le
film est déjà commencé". Da das Fragezeichen fehlt, kann der Film­
titel zugleich auch als Feststellung gelesen werden: „Der Film hat
schon begonnen". Obwohl der Beginn der Veranstaltung für 20 Uhr
30 vorgesehen war, lässt man das Publikum vor dem Kino eine gan­
ze Stunde warten. Währenddessen werden vom ersten Stock des
Gebäudes aus staubige Teppiche über den Köpfen der Wartenden
ausgeschüttelt und Kübel mit eiskaltem Wasser auf sie gegossen. Von
Lemaître engagierte Statisten heizen die aufgebrachte Stimmung
noch zusätzlich an. Plötzlich öffnen sich unter dem heftigen Druck
anderer Komparsen von innen die Türen des Kinosaals. Lautstark
bringt die herausströmende Menge ihren Unmut über den Film, den
sie angeblich soeben gesehen hat, zum Ausdruck. In kleinen Grup­
pen versammelt sie sich vor dem neonerhellten Eingang des Kinos,
wo eine tragbare, rosafarbene Leinwand aufgestellt ist, auf der Film­
klassiker - Lemaitre nennt als Beispiel D.W. Griffith' Intolerance -
gezeigt werden. Diese Vorstellung wird von Lemaîtres fingiertem
Filmpublikum mit heftigem Beifall bedacht.
215

CINÉMA BRUT
Als nächstes tritt der Kinobetreiber auf und versucht, die in einer
langen Schlange auf die nächste Vorstellung Wartenden von ihrem
Vorhaben abzubringen. Den Paaren bietet er sogar Geld für ein
Hotelzimmer an. Resigniert lässt er sie schließlich ein, wo sie in
kompletter Dunkelheit und ohne die Hilfe einer Platzanweiserin
ihre Sitze aufsuchen müssen, was zu einem unerhörten Durchein­
ander führt. Auf eine durch Tapetenstoffe und verschiedene beweg­
liche Objekte verfremdete Leinwand werden die letzten Einstellungen
eines Western projiziert. Auf der Tonspur sind Schüsse und Pferde­
getrappel zu hören. Das Ende des Films, markiert durch das Wort
„Fin" und, wie es im Skript heißt, „triumphierende Musik", fällt genau
mit jenem Augenblick zusammen, in dem das Publikum endlich
seine Plätze eingenommen hat. Das Licht geht an, der Vorführer
ersucht die Zuschauer und Zuschauerinnen, den Saal zu verlassen.
Zwei Reinigungskräfte kommen herein und unterhalten sich über
die Nachteile ihres Jobs, während sie rasch ihre Arbeit verrichten.
Nachdem sie verschwunden sind, taucht erneut der Kinobetreiber,
flankiert von zwei Platzanweiserinnen auf, die sich über das Publi­
kum und das ausbleibende Trinkgeld beklagen. Als auch diese den
Saal verlassen haben, betritt Lemaître selbst die Szene. Er verliest
eine lange Verteidigung seines Films, die jedoch vom Gegröhle der
Statisten unterbrochen wird. Unterdessen beginnt auch der Vorfüh­
rer, Lemaîtres Film zu attackieren, indem er eine Filmrolle zerfetzt.
Ein weiterer Statist, in der Rolle des Produzenten, greift ein und stürzt
sich auf den Filmvorführer, um größeren Schaden zu verhindern.
Alle verlassen schreiend den Saal. Nach einigen Sekunden Stille,
in denen bei vollem Licht die Widmung an Isou projiziert wird, geht
endlich die Beleuchtung aus. Gleich darauf wird der Saal erneut er­
hellt. Die Statisten brüllen, auf der Leinwand defilieren sieben Ein­
stellungen in Negativ aus „irgendeinem beliebigen Film". Schließlich
wird es wieder dunkel und die Vorführung kann beginnen.
Le film est déjà commencé? darf uneingeschränkt als Vorfahre der
expanded-cinema-Aktionen der 1960er Jahre betrachtet werden. Wie die­
se reflektiert und kritisiert Lemaîtres séance de syncinéma alle Parame­
ter des kinematographischen Apparatus. Dazu zählen unter anderem
die Leinwand, der Kinosaal, der Filmstreifen, die Beleuchtung, der
Projektionsstrahl, das Publikum, der Vorführer sowie alle weiteren
am Zustandekommen einer Filmvorführung beteiligten Personen.
Mit der österreichischen Variante des expanded cinema der späten
435 Devaux, Le cinéma lettriste, 1992, 103.
A3b Vgl. Wollen, „The Two Avant Gardes" [1975] 1982.
216
PRAKTIKEN
1960er Jahre teilt Lemaîtres Filmaktion den didaktischen Impetus.
Unablässig wird dem Publikum der Surrogatcharakter des Filmbildes
vor Augen geführt und die Differenz zwischen Repräsentation und
Wirklichkeit eingehämmert. Lemaître konfrontiert zu diesem Zweck
reale Akteure und Akteurinnen mit Figuren auf der Leinwand oder
demonstriert die doppelte Dimension des Filmstreifens als immate­
rielle Projektion und als physisches Objekt. Der Wunsch, mittels
Kunst zur Aufklärung beizutragen, besitzt nicht zuletzt eine ideolo­
gische Dimension: Nur wer Schein und Sein zu unterscheiden weiß,
vermag den Verlockungen des Illusionismus zu widerstehen.
Es steht außer Streit, dass Lemaîtres Filmperformance eine Hin­
wendung zum Realen vollzieht. Die an der Filmaktion in vivo Be­
teiligten besitzen einen anderen semiotischen Status als die Figuren
auf der Leinwand: Sie sind nicht bloß Anzeichen einer Präsenz, sie
sind Präsenz. Doch wie ist es in Traité de bave et d'éternité, der ganz
ohne Performance auskommt, um das Reale bestellt? Für Isou reprä­
sentiert die ciselure eine anti-realistische Technik, weshalb Devaux
auch schreibt: „Das cinéma ciselant kehrt dem Realen den Rücken." 435
Zwar ist es richtig, dass die Lettristen mit ihren Filmen nichts weni­
ger als die Wiedergabe von Wirklichkeit im Sinn hatten, dennoch
möchte ich (in Widerspruch zu Devaux) behaupten, dass die Bear­
beitungstechnik der ciselure eine - wenngleich eigenwillige - Rückkehr
zum Realen repräsentiert. Sie beruht auf dem Zeichentyp des Index,
der, wie dargelegt, eine physische Beziehung zu seinem Referenzob­
jekt unterhält. Durch die Besonderheiten dieses Zeichentyps findet
eine Revalidierung des Realen statt.
Gerade in Hinblick auf die Anfänge der lettristischen Filmpraxis
erweist sich Peter Wollens Zweiteilung in eine unpolitische, forma­
le Avantgarde auf der einen Seite, in der die Reflexion des Mediums
als Selbstzweck betrieben werde, und in eine politische Avantgarde
auf der anderen, die das Problem des Signifikanten zugunsten von
direkter Agitation ignoriere, 436
als hinfällig. Eine Lösung der Dicho­
tomie von „contentism" und „formalism" sieht Wollen bekanntlich
in Jean-Luc Godards Filmen zwischen 1968 und 1972, da sie politi­
sche Anliegen mit Repräsentationsweisen der Moderne verbinden.
Wollens „The Two Avant-Gardes" zeichnet dafür verantwortlich, dass
Godards Filme für nahezu jede ideologiekritische Filmtheorie zum
Aushängeschild eines politisch verpflichteten Modernekonzepts avan­
cierten. Dadurch gerieten frühere Praktiken eines materialistischen
Gegenkinos aus dem Blick. Was Wollen in „The Two Avant-Gardes"
einfordert, ist eine Aufhebung der Trennung von formaler und poli-
217

CINÉMA BRUT
tischer Avantgarde. Eine politische Avantgarde, die diesen Namen
auch verdient, verlangt nicht nur neue Inhalte, sondern vor allem
eine Kritik bürgerlicher Repräsentationsstrategien: „[B]eing political
is not in itself enough, [...] there must be a break with bourgeois
norms of diegesis, subversion and deconstruction of codes." 437
Ein
solcher dritter Weg wurde in Frankreich nicht erst mit Godard, sondern
bereits zu Beginn der 1950er Jahre mit dem Lettrismus, wenig
später dann mit dem Situationismus eingeschlagen.
437 Ebd., 101
438 McCal. ..Two Statements", 1987, 251
218
Expanded Cinema
Anthony McCalls Line Describing a Cone (1973)
PRAKTIKEN
Mit seiner minimalistischen expanded-cinema-Aktion Line Describing a
Cone (1973) reflektiert Anthony McCall eine der Grundbedingungen
des Films: die Projektion von Licht. In einem völlig abgedunkelten,
leeren Raum entwickelt sich aus einer Lichtlinie über einen Zeitraum
von rund 30 Minuten ein vollständiger, hohler Lichtkegel. Dieser
tunnelartige, scheinbar feste Raumkörper misst an seiner vertikalen
Basis zirka zwei Meter, das heißt, er ist groß genug, um die
Betrachter und Betrachterinnen, wenn sie ihn betreten, völlig einzuschließen.
McCalls medienübergreifende Arbeit geht vom Graphischen aus,
ist mittels Film realisiert und resultiert in einer Skulptur. Der Künstler
verwendet dabei eine sehr einfache Animationstechnik. Als photographische
Vorlage dient eine Zeichnung, bestehend aus einer feinen
Linie, die mit weißer Gouache und einer Reißfeder auf schwarzes
Papier gezeichnet ist und sich sukzessive zu einem Kreis schließt. In
einem nächsten Schritt wird diese Linie Kader für Kader abphotographiert,
wobei man die Vorlage bei jeder Aufnahme in die nächste,
minimal veränderte Position bewegt, bis schließlich die komplette
Kreisfigur erscheint. In der Projektion funktioniert der Filmstreifen
wie eine Schablone: Er blockiert das Licht mit Ausnahme jener Linie,
die sich im Raum langsam von einer dreieckigen Fläche zu einem
vollständigen Kegel verwandelt. Um selbst wahrnehmbar zu werden,
ist Licht auf Material angewiesen. Im Fall von Line Describing a Cone
sind dies winzige Partikel in der Luft, die von Staub, Feuchtigkeit
oder Zigarettenrauch stammen können, weshalb McCall für seine Vorführungen
auch empfiehlt: „Smoking should not be prohibited." 438
Licht, üblicherweise der Inbegriff von „absoluter Reinheit", wird in
219

Peter KUBELKA: Die Theorie des metrischen Films (1978).
In: Gabriele Jutz, Peter Tscherkassky (Hg.): Peter Kubelka. Wien: PVS 1995, S. 46-67.
Peter Kubelka
Die Theorie des metrischen Films
[1974/75]*
1. ADEBAR
Wir wollen heute versuchen, ein Konzept der Realität zu erarbeiten, Doku­
mente der Realität, der persönlichen Realität und der nichtpersönlichen oder
äußeren Realität. Ich möchte gleich zu Anfang festhalten, was ich Ihnen
demonstrieren will - daß es für Sie alle nur eine einzige Realität gibt, Ihre
ganz persönliche Realität. Jeder und jede von Ihnen, wie Sie hier sitzen, lebt
ein anderes Leben. Man könnte sagen: dieselbe Zeit - ein anderes Bewußt­
sein, eine andere Stimmung, andere Beobachtungen, andere Bewertungen
dieser Beobachtungen. Diese Dinge oder Ihre Interessen kommen sozusagen
aus der Vergangenheit der Menschheit - sie hängen ab von Ihrem Alter, Ihren
Erfahrungen, Ihrer Bildung, Ihrem Gesundheitszustand, Ihren Eltern, den
Eltern Ihrer Eltern, wo die gewesen sind und so fort. Sie gehen zurück an den
Anfang der Zeit.
Indem Sie Ihr Leben leben, ist klar, daß jeder und jede von Ihnen es auf die
Art und Weise lebt, auf die nur er oder sie es leben kann. Ich spreche von
Ihrer persönlichen Realität - von Ihrer, von Ihrer, von Ihrer... denn Ihre Rea­
lität bezeichnen Sie als die Realität - weil sie die Ihre ist. Sie haben nur diese
eine, und Sie haben keine Ahnung davon, wie eine andere aussehen würde.
Wenn zwei Menschen zur gleichen Zeit auf dem Rockefeller Center stehen,
und der eine springt hinunter und der andere nicht, kann keiner von beiden
sich vorstellen, warum der eine nicht springt bzw. der andere springt. Jeder
ist auf seine Realität beschränkt. Daran ist nichts auszusetzen, es ist einfach
so. Wenn ich etwas über das Leben oder über die Realität - die Realität -
sagen möchte, wenn Ich einen Film machen möchte, will ich etwas doku­
mentieren, was das Leben betrifft, was die Realität betrifft, das betrifft, was
passiert. Sagen wir, ich möchte ein Bild von der Natur machen. Von Ihrem
Standpunkt aus betrachtet, wird das meine Realität sein, meine ganz spezielle
Natur, wie ich sie sehe.
Die Natur an sich ist vollkommen formlos. Sie ist für jede Art von Sicht­
weise, Handlung, Interpretation offen. Sie wird für jeden etwas anderes sein;
deshalb ist sie nutzlos.
Beim folgenden Text handelt es sich um Auszüge aus Vorlesungen an der New York University.
Wenn ein Medium wirklich die Natur abbildet, ist es
wertlos. Wenn es in absoluter Weise der Natur folgt,
kann es nicht manipuliert, nicht bearbeitet, nicht zur
Artikulation verwendet werden. Es kann nicht dazu
verwendet werden, meine Realität entstehen zu las­
sen, die ich Ihnen zeigen möchte. Meine Welt existiert
für Sie nicht, wenn ich nicht ein Bild von meiner Welt
herstellen kann. Dann kann meine Welt Ihre Welt wer­
den, oder Ihre Welt kann sich, nachdem Sie meine
Welt gesehen haben, verändern. Und meine Welt
kann sich verändern, wenn ich Ihre Welt gesehen
habe. Nochmals, alles ist Interpretation. Alles ist
Dokumentation und Artikulation. Das reale Ding ist
uninteressant und wertlos.
Alles, was ich hier ausführe, ist gegen den Glauben
an die Photographie gerichtet und den Wert, den die
Abbildung der realen Welt haben soll. Meiner Ansicht
nach dürfen Sie im Film nicht die reale Welt abbilden
oder einfangen wollen, Sie dürfen nicht mit Hilfe der
Filmkamera eine Abbildung der realen Welt hervor­
bringen wollen, sondern Sie müssen diese Welt arti­
kulieren, wie Sie es beim Sprechen oder Zeichnen
tun. Die Gefahr beim Filmmachen liegt darin, daß die
Leute glauben, jemand anderem die Natur zu zeigen,
sei nützlich. Ein Film zeigt jemand anderem meine
Welt. Wenn Sie zeichnen, ist es ganz klar, daß keine
zwei Zeichnungen sich jemals vollkommen gleichen
werden.
Jeder Künstler versucht, ein Abbild der Welt zu
schaffen, weil das, was er als Welt sieht, seine eigene
Welt ist. Sehen Sie, ich sage nicht: „Ich möchte ein
Abbild meiner Welt schaffen" - was ist meine Welt?
Ich sage: „Ich möchte ein Abbild der Welt schaffen",
und dann ist es sowieso meine Welt. Es gibt kein
Gemälde, das die Welt darstellt. Jedes Gemälde
spricht. Und jedes Gemälde stellt die Welt des Men­
schen dar, der es gemalt hat. Sehen Sie, natürlich
sagen Sie: „Ich möchte die Welt darstellen" - es ist
eine Formel, die Ihnen verstehen hilft, daß Sie zu sich
selbst Distanz gewinnen und erkennen müssen, daß
es andere Lebewesen gibt, die alle ihre eigene Wirk­
lichkeit haben und glauben, diese Wirklichkeit wäre
die Welt.

Jeder Maler ist auf der Suche nach der objektiven Realität. Aber was für
mich objektiv ist, ist es für Sie möglicherweise nicht. Mein Film ARNULF
RAINER ist eine Dokumentation; er ist ein objektiver Film; er ist eine Welt,
könnte man sagen, in der es vierundzwanzigmal in der Sekunde blitzt und
donnert. Und wenn Sie die Reden von Präsident Nixon lesen, sehen Sie, daß
seine Welt... es ist ja allgemein bekannt, daß er in einer Welt der Ballspiele
lebt, und er spricht auch in dieser Sprache. Für Ballspiele gibt es immer
Regeln, und er begreift Ereignisse als Ballspiele, wenn er zum Beispiel sagt:
„This is a new ballgame" oder „This is an old ballgame", und eine Krise ist
bei Ihm dann das neunte Inning oder so etwas. Wenn jemand Vergleiche
zieht, verwendet er immer Paradigmen aus seiner eigenen Welt, und Sie aus
Ihrer Welt! In früherer Zeit stammten die Vergleiche aus der Berufswelt, dem,
was man tat. So wird ein Schuster vielleicht gesagt haben: „Das Ist wie ein
neues Paar Schuhe, wie ein altes Paar Schuhe, und das ist, wie wenn man
einen Nagel in die Sohle schlägt", und so weiter. Und der Metzger verglich
die Dinge mit seiner Berufswelt. Ich habe mich viel mit Bauern unterhalten.
Zum Beispiel sprach ich mit einem Bauern, der einen Sohn in Amerika hatte
und ihn besuchte. Als er zurückkam, erzählte er, was er gesehen hatte. Und
das war wirklich sehr interessant. Er hatte alles nur im Zusammenhang mit
Säen und Ernten und mit den Wetterbedingungen gesehen, im Zusammen­
hang mit Pflanzengrößen und Pflanzenarten; ich meine, in seiner ganzen
Geschichte gab es keine einzige emotionale, romantische Bemerkung. Er sah
aus wie ich. Aber was er im Kopf hatte, hatte mit dem, was ich im Kopf habe,
nicht die geringste Ähnlichkeit. Er sah die Städte nicht einmal. Er sah Gras,
und sofort verglich er es mit dem Gras, das er kannte. Hier kommt seine
ganze Vergangenheit ins Spiel.
Die Erfindung der Photographie war ein Riesenerfolg. Sofort glaubten alle
an die Photographie, wie es auch heute noch der Fall ist: Man glaubt, daß die
Photographie einem die wirkliche Wirklichkeit nahebringen kann, was ein
philosophischer Irrtum ist.
ADEBAR war mein zweiter Film. Bis dahin hatte ich, außer in meinen ganz
persönlichen Phantasien, nur normales, kommerzielles Kino ohne großen
Anspruch gesehen; und ich war zutiefst unzufrieden damit. Ich vermißte
beim Film eine befriedigende Form. Damals hatte ich schon das Gefühl, daß
auch im Film all die Qualitäten und Schönheiten stecken, die die anderen
Kunstgattungen erreicht haben. Ich sah, wie schön in klassischem Stil ge­
baute Gebäude waren; ich sah griechische Tempel und die Architektur der
Renaissance. Ich beschäftigte mich mit Musik, wußte um die rhythmischen
Strukturen in der Musik und wie die Musik das Erleben von Zeit zu etwas
ganz Großartigem macht. Im Film gab es nichts Vergleichbares! Die Zeit, in
der Filme stattfinden (normale, gute wie schlechte Filme, die eine Geschichte
erzählen), ist eine Zeit ohne jede Form; eine ungeheuer amorphe Zeit. Des­
halb wollte ich etwas machen, was für das Auge genauso eine harmonische
Zeit hervorbringt, wie die Musik für das Ohr eine harmonische, rhythmische,
gemessene Zeit schafft. In jeder Kunst, in der Zeit fließt, geht es um Rhyth­
mus. Was ist Rhythmus? Warum ist der Rhythmus für die Menschheit so
wichtig? Warum löst er in uns ein Gefühl der Ekstase aus? Man hat noch kei­
ne befriedigende Antwort auf diese Frage gefunden. Überlegen wir zunächst
einmal, wie Rhythmen gefunden werden. Es gibt einen Grundrhythmus oder
-takt, und alle anderen sind nur Variationen oder Ergänzungen dieses einen
Rhythmus: die Wiederholung dieses einen Taktschlages. Eins, eins, eins,
eins, eins, eins. Die regelmäßige Wiederholung eines Ereignisses. Der ge­
samte Kosmos scheint auf regelmäßiger Wiederholung aufgebaut zu sein.
Praktisch ist alles ein Vielfaches gleicher Elemente, die wiederholt werden.
Nehmen Sie Ihren Körper. Da haben wir den Herzschlag, das Atmen, das
Gehen: eins-zwei, eins-zwei. Oder der Tagesrhythmus: Die Sonne geht auf,
geht unter, auf und unter. Die Jahreszeiten wiederholen sich; und wenn man
eine Glocke läutet, dann geht es ding-dong, ding-dong. Dann haben wir die
Wiederholung von Elementen, zum Beispiel eines Birnbaumes, erst gibt es
einen Birnbaum, dann zwei, drei, vier, fünf: Und sie sind alle gleich. Dann die
Menschen, alle Menschen haben eine Nase, zwei Augen, einen Mund. Man
sieht immer ein einzelnes Element und dann seine Vervielfachung. Weshalb
das so ist, wissen wir nicht.
Für die Menschen war es immer eine besondere Herausforderung, die
Strukturen, die sie in der Welt vorfanden, nachzuahmen. In der Musik, die wir
als klassische europäische Musik bezeichnen, wird ein einzelner Takt immer
ganz einfach zerlegt: Er kann halbiert werden. Dann gibt es Viertel, Achtel,
Sechzehntel; immer eine einfache Teilung durch zwei. Ich will Ihnen damit
den Schritt vor Augen führen, der zwischen einer amorphen Wiedergabe
natürlicher Ereignisse und ADEBAR liegt.
Der Film entstand 1957. Ich hatte nie zuvor etwas Derartiges gesehen. Ich
hatte einfach das Bedürfnis, etwas zu produzieren, was für das Auge eine
rhythmische Harmonie haben würde, ich wollte aus der amorphen optischen
Außenwelt etwas Harmonisches machen.
Noch ein Beispiel, wie sich die Motivation des Filmmachers und äußere
Zwänge zu einer Synthese verbinden können. Der äußere Zwang bestand in
diesem Fall darin, daß ich absolut kein Geld hatte und keine Möglichkeit, mit
irgendwelchen technischen Hilfsmitteln zu arbeiten. Ich konnte nur ein Stück
Negativfilm kaufen, ihn entwickeln und dann vielleicht ein paar Abzüge da­
von machen. Ich hatte keinen Schneidetisch, keinen Projektor. Ich filmte auf
35 mm. Ich war also gezwungen, den Film mit meinen eigenen Händen zu
machen, ohne Schneidetisch. Durch diese äußere Schwierigkeit bekam ich
mit dem Material auf eine Art und Weise Kontakt, daß sich daraus dann

etwas ganz Neues entwickelte; das heißt, ich nahm den Filmstreifen, betrach­
tete ihn genau und sah die geringfügigen Veränderungen, die es zwischen
Bildern und dann zwischen einigen Bildsequenzen gab. Ich erkannte damals,
was für mich inzwischen feststeht: nämlich daß der Film selbst schon in ei­
nen eintaktigen Rhythmus unterteilt ist. Er besteht aus einem Bild nach dem
anderen; der Rhythmus ist schon da, wenn man den Film macht. Der Projek­
tor läuft mit gleichmäßiger Geschwindigkeit. Deshalb werden die Bilder mit
vollkommen gleichmäßiger Geschwindigkeit projiziert, was das großartige
daran ist, denn das schreit sozusagen nach rhythmischer Bearbeitung. Der
Film ist in seiner grundlegenden Erscheinung schon rhythmisch. Ich be­
schloß, in die Zeit ein Maß einzuführen, das es in der Musik schon seit Hun­
derttausenden von Jahren gibt. Auch in der Architektur haben wir es schon
seit Tausenden von Jahren. Elemente, die gleich lang sind. Es war etwas so
Einfaches, aber für mich veränderte es die Welt! Zu sehen, wie sich Dinge im
selben Rhythmus ereigneten, war, als wäre ich in eine vollkommen neue vi­
suelle Welt hineingeboren worden. In meinem Film hat jedes Element die­
selbe Länge, die doppelte Länge oder die halbe Länge. Die Grundlänge der
Elemente ist 26 Kader, die halbe Länge ist 13, die doppelte 52 Kader. Das
wichtigste dabei ist die Regelmäßigkeit der visuellen Elemente. Bei einem
griechischen Tempel sind alle Säulen gleich lang, gleich dick, und sie stehen
in gleichen Abständen zueinander. Sie vermitteln das Gefühl von Harmonie.
In einem Musikstück wird auch eine bestimmte Form wiederholt. Für diesen
Film wählte ich eine sehr alte, primitive und ekstatische Musik - Pygmäen­
musik mit einer Phrase, die genau 26 Kader lang war. Ich nahm die Musik auf
und schnitt sie. Ich nahm sie viele Male auf und wählte dann visuelle Ele­
mente aus, die genau 26 oder 52 Kader lang sein mußten. Sie mußten auch
zu meinem Thema von Begegnung und Auseinandergehen passen bzw. zum
Sich-berühren-Wollen und dem Sich-nicht-berühren-Können. Darum geht es
in allen diesen Formen oder auch um die Verschmelzung von zwei Menschen
zu einer Form. Dann begann ich, die Veränderung der Kader zu analysieren,
alles mit der Hand. Besonders wichtig war das erste Bild, das das ganze
Thema einleitete. Ich kam auf drei Typen. Mir wurde klar, daß drei Punkte
wichtig waren.
Zum Beispiel hatte ich zwei als Silhouetten beieinanderstehende Tänzer.
Dann machen sie eine Tanzbewegung; die Frau gleitet hinaus, und der Mann
bleibt alleine zurück. Am Ende hatte ich diese drei Phasen: die Ausgangs­
position, eine Entwicklung und die Endposition. Ich kopierte den ersten
Kader 26mal, um aus dem Getrenntsein ein statisches Element zu machen.
Das nächste Element war eine Kette von Veränderungen (das Hinausgleiten
der einen Figur), und das letzte Element war die Multiplikation des letzten
Kaders, ebenfalls 26 Kader lang.
Das nächste Mal war es dann übrigens ein wenig anders. Das Bewegungs­
element war 52 Kader lang, ein Doppelelement, und das Ende 26 Kader.

In der Malerei kämpft der Maler um Harmonie. Er muß einen bestimmten
Raum ausfüllen. Es war eine unglaubliche Leistung, bis man für visuelle Räu­
me die Gesetze der Harmonie und die richtigen Größenverhältnisse fand. In
dieser Hinsicht ist ein Maler einem Filmmacher weit überlegen: Wenn er das
Gefühl hat, daß die Erde ein wenig größer sein sollte, dann kann er sie größer
machen. Und wenn das Gesicht im Verhältnis zum Körper größer sein soll,
malt er es einfach größer. Das alles konnte ich nicht tun. Mein Ereignis hatte
stattgefunden. Ich hatte es irgendwie gefilmt, und da war nicht viel Harmo­
nie drin. Wie kam also die visuelle Harmonie zustande? Ich entwickelte
Gesetze. Mich interessierten die Bewegung und die Form, nicht die Details.
Ich merkte, daß ich das herausfiltern mußte, das heißt, genau diese Formen.
Ich mußte die gefilmten Elemente stärker durch das Verhältnis zwischen
Schwarz und Weiß artikulieren. Wie konnte ich eine gleichbleibende Inten­
sität und Harmonie schaffen, aus denen mein filmisches Gebäude bestehen
sollte?
Ich sah es immer als Architektur vor mir. Das Gebäude ist immer gleich
hoch. Also, sagte ich mir, müßte ich folgendes tun: Ich würde ein Sandwich
aus Licht machen. Eine Sekunde würde ich Licht haben, das heißt, jeder
Quadratmillimeter erhält eine Sekunde Licht, und in der folgenden Sekunde
erhält jeder Quadratmillimeter der Leinwand Dunkelheit. Ich hatte meine
Säulen: Ich beschloß, alle Elemente positiv und negativ zu verwenden. Erst
ist ein Teil der Leinwand weiß, dann ist der andere Teil der Leinwand weiß,
aber ich fülle jeden Teil der Leinwand sozusagen mit gleichen Mengen Lichts.
Darin fand ich plötzlich Harmonie, ein Maß.
Natürlich werden wenige beim ersten oder zweiten Mal in der Lage sein,
das zu erkennen. Aber sie werden das Gefühl haben, daß das Licht eine Har­
monie besitzt; sie werden die Gleichmäßigkeit spüren. Der Film wird dann
plötzlich so unzerteilbar wie ein griechischer Tempel. Wenn ein griechischer
Tempel hier neun Säulen hat und dort neun Säulen, würde er, wenn man auf
einer Seite eine Säule wegnimmt, zusammenbrechen. Es müssen auf jeder
Seite neun Säulen sein. Ich wollte mir eine ekstatische Zeit gönnen, wollte
aus dem Amorphen des täglichen Lebens herausgehoben werden.
Ich beschloß, jedes der ausgewählten Elemente mit jedem anderen zu­
sammentreffen zu lassen. Ich habe Element eins, zwei, drei, vier und Element
fünf. Diese fünf Elemente wollte ich in eine Reihenfolge bringen, in der kei­
nes der Zusammentreffen gewichtiger sein würde als alle anderen. Eins trifft
mit zwei zusammen, zwei mit drei, drei mit vier, und vier trifft mit fünf zu­
sammen. Fünf trifft mit eins zusammen, und wir beginnen wieder mit eins.
Eins ist bereits mit zwei zusammengetroffen, also trifft eins jetzt mit drei zu­
sammen; drei ist mit vier zusammengetroffen; drei trifft mit fünf zusammen;
fünf ist bereits mit eins zusammengetroffen, also trifft fünf jetzt mit zwei zu­
sammen; zwei ist bereits mit drei zusammengetroffen, also trifft zwei jetzt mit
vier zusammen. Damit habe ich meine zweite Strophe. Jede Wiederholung
enthält wieder alle Elemente, jedes nur einmal, und jedes Element trifft mit
einem anderen zusammen als beim ersten Mal. Alle diese Artikulationen ent­
stehen dadurch, daß zwei Elemente zusammentreffen. Ich stellte noch ein an­
deres Ordnungsprinzip auf, nämlich daß nie zwei Positive zusammentreffen
sollten. Auf jedes Positiv soll ein Negativ folgen. Ein Positiv kann niemals mit
einem Positiv zusammentreffen, ein Negativ kann niemals mit einem Nega­
tiv zusammentreffen.
Für den Film kann man ebensolche Regeln aufstellen, Ordnungsprinzipien,
Gleichgewicht schaffende Gesetze, wie man sie aus der Musik kennt, wenn
zum Beispiel der Komponist will, daß sein Stück aus 4
/ 4-Takten bestehen soll.
Damit schafft er eine Grundstruktur, in der er dann komponiert. Die ganze
Komposition wird dadurch einen Gesamtcharakter haben, einen alles durch­
ziehenden Geruch oder Geschmack, nämlich den %-Takt. Das hat dem Film
bisher gefehlt. Gesetze und Ordnungen bilden die Basis, um etwas zu produ­
zieren. In der Musik legt man zuerst die rhythmische Gesamtstruktur fest,
dann die Tonart: Man sagt, es wird C-Dur sein, was soviel heißt wie, daß das
Stück mit C-Dur beginnt und mit C-Dur aufhört. Eine Komposition ist einfach
nur eine Vielzahl solcher Regeln und Gesetze, die festgelegt werden und so
zueinander in Beziehung stehen, wie sie es müssen, und zwar wieder auf­
grund von Gesetzen, die sich aus dem Medium ableiten. Dann haben wir
auch die Intervalle. Wir haben keinen 3
/ 4-Ton, keinen V4-Ton, wir haben ent­
weder einen ganzen Ton oder einen halben Ton dazwischen, und nach zwölf
Halbtönen fängt die Tonleiter wieder von vorne an. Was für eine phantasti­
sche Reduktion! Die Reduktion aller Möglichkeiten in der Klangwelt auf die­
se zwölf Tonschritte. Die Quint ist die Dominante. Die Menschen haben ihre
Musik also mit Quinten gemacht und vielleicht einer Quart und dann viel­
leicht einer Sekund, aber das war alles. Alles andere schlossen sie aus und
hielten sich sehr lange an dieses Prinzip, bis dann der Halbton auftauchte.
Dieser Halbton ist etwas Grandioses und etwas sehr Charakteristisches für
die Musik. Es gibt sehr viele Kompositionssysteme, die diese Harmonie aus­
schließen. Würden Sie in bestimmten religiösen Gemeinschaften den Halb­
ton verwenden, würde man Sie umbringen.
Ich möchte im Film dieselbe Sinnlichkeit erreichen, wie es sie in der Musik
gibt. Musik für das Auge. Mit diesem Film arbeitete ich zum ersten Mal nach
dem Konzept, daß Dinge wiederholt werden und wiederholt werden und im­
mer wieder wiederholt werden. Sie können ADEBAR fünfhundertmal sehen,
und er wird sich nie auflösen. Es gibt nicht eine Bewegung, nicht ein Zusam­
mentreffen, das beginnen würde, aus der Reihe zu fallen, oder isoliert wäre.
Der Film ist zu ausgewogen. Man kann in einem griechischen Tempel woh­
nen oder jeden Tag hineingehen, und doch wird er niemals so aussehen wie
ein Haus.

2. S C H W E C H A T E R
Ich werde wieder versuchen, Sie von beiden Seiten an SCHWECHATER heran­
zuführen; einerseits von der Motivation des Filmmachers und andererseits
von den äußeren Zwängen her, und diese beiden Seiten stehen hier vielleicht
stärker in Kontrast zueinander als in meinen anderen Arbeiten. Diese Arbeit
war für mich die Entdeckung, daß Film etwas anderes ist als das herkömmli­
che Kino, das heißt, ich entdeckte die Stärke des Mediums, die darin besteht,
daß man die Lichtimpulse einzeln verwenden kann.
SCHWECHATER dauert eine Minute. Inhalt gibt es praktisch keinen oder nur
einen Negativinhalt. Es gibt Elemente mit Menschen, die Bier trinken. Dieser
Inhalt ergab sich durch einen äußeren Zwang. Ich war gezwungen, das zu fil­
men. Der Inhalt verleiht dem Film keineswegs seine Energie. Dennoch hat der
Film eine unglaubliche visuelle Energie. Diese Minute besitzt mehr visuelle
Energie als alle anderen Filmminuten, die ich je gesehen habe. Woher kommt
sie? Sie kommt daher, daß ich diesmal die alte Ästhetik, die alten Gesetze des
Films gebrochen habe, die besagen, daß Film Bewegung ist. Auf der Lein­
wand gibt es nie irgendeine Bewegung. Film ist nichts anderes als die schnel­
le Projektion von Standbildern.
Wenn Sie etwas auf der Leinwand sehen, das Sie als Bewegung bezeich­
nen würden, dann ist das eine Illusion, ein Zaubertrick. Es ist sehr interessant,
daß nach Lumière und seinen Kameraleuten als zweiter Georges Méliès mit
diesem Medium arbeitete. Méliès war Zauberer. Ursprünglich verwendete er
den Film als Programmpunkt in seinen Zaubervorstellungen. Die ganze Tra­
dition der filmischen Tricks beginnt mit ihm. Er erfand die meisten Tricks, die
man im Film heute kennt. Wenn Sie auf der Leinwand Bewegung sehen,
dann ist das ein Trick, ein spezieller Fall und nicht die eigentliche Situation.
Die eigentliche Situation ist überall auf der Welt, in jedem Kino und bei jedem
Projektor dieselbe: die schnelle Projektion von Standbildern, Bildern, die sich
nicht bewegen. Erst, wenn Sie den Projektor so programmieren, daß die pro­
jizierten Bilder einander sehr ähnlich sind, erscheint Bewegung. Wenn Sie
mich filmen, wie ich gehe, und das dann projizieren, werden Sie mich
genauso auf und ab gehen sehen. Vergleichen Sie dann die beiden Dinge:
mich, wie ich auf und ab gehe, und das filmische Bild von mir, das auf und
ab geht. Der Film kann hier nur einen Verlust bedeuten. Was geht verloren?
Wenn Sie mich in Wirklichkeit auf und ab gehen sehen, haben Sie echte Far­
ben. Sie sehen mich plastisch. Sie haben das authentische Gefühl meiner
Präsenz. Das heißt also, es ist real. Ich bin hier. Die Filmfigur, die auf und ab
geht, hat unechte Farben, falsche Proportionen, weil durch die Kameraoptik
etwas verändert wird. Die grobe Reproduktion hat nur entfernte Ähnlichkeit
mit mir, wie ich auf und ab gehe. Was gewinnen Sie durch diesen Austausch
der Wirklichkeit gegen die Reproduktion?
Es ist ein alter Kampf: das Medium gegen die Realität. Die Realität ist zu
komplex und unartikuliert. Unser artikulatorisches Medium muß die Gesetze
der Realität überwinden. Wenn man nur filmt, was
sich in der Zeit ereignet, und das dann projiziert, geht
immer etwas verloren. Gefilmte Realität ist der wirkli­
chen Realität unterlegen. Man kann die Realität in
sehr schwacher Form reproduzieren. Film ist bloß ein
läppischer Ersatz. Er ist häßlich. Wenn darin seine
Funktion läge, könnte er niemals ein eigenständiges
Medium sein, das seine eigene Sprache spricht.
Worin liegt dann die Stärke des Mediums? Sie liegt
darin, daß man in diesem Medium die Bewegungen
nicht so respektieren muß, wie sie in der Realität vor­
kommen. Ich kann eine Bewegung beginnen lassen,
wann ich will, und sie aufhören lassen, wann ich will.
Oder ich kann auch überhaupt auf Bewegung verzich­
ten. Die Stärke des Films liegt darin, daß ich Ihnen in
jedem vierundzwanzigsten Teil einer Sekunde eine
visuelle Information übermitteln kann. Sie werden,
wenn Sie SCHWECHATER gesehen haben, zugeben,
daß Sie in der Realität noch nie so etwas gesehen ha­
ben, um es einmal ganz bescheiden auszudrücken.
Hier geht es wieder um die grundsätzliche Definiti­
on von Kunst. Kunst ist nicht getreue Nachahmung
von Wirklichkeit. Kunst spricht über Wirklichkeit, ist
Artikulation über Realität.
Nach ADEBAR stand ich wieder ohne alle Möglich­
keiten da. Der Film war ein Skandal und wurde nir­
gends gezeigt. Dann kam mir die Uninformiertheit in
Österreich zu Hilfe. Ich suchte Leute auf, um finanziel­
le Unterstützung zu bekommen. Jemand empfahl
mich einem der wichtigsten und reichsten Männer in
Wien, dem eine riesige Brauerei, Schwechater, gehör­
te. Schwechat ist ein kleiner Ort, und das Bier, das dort
gebraut wird, heißt Schwechater. Ich fuhr hin und
erklärte ihnen in einer sorgfältig vorbereiteten Rede,
was ich im Film machen wollte, daß der Film eine
eigene Kunstform ist und so weiter. Wie diese Vorle­
sungen. Vielleicht nicht so genau ausformuliert, aber
dieselbe Stoßrichtung. Ich wollte Filme machen. Die­
se Leute hörten mir zu und sagten dann: „Gut, okay."
Eigentlich hatten sie gar nicht zugehört. Dann hieß es:
„Gehen Sie zu meinem Sohn, der hat eine Werbe­
firma und wird einen Film in Auftrag geben. Dann
können Sie zeigen, was Sie können, und wir werden

sehen, was wir tun können." Sie gaben also den Bierfilm in Auftrag. Sie woll­
ten zwei Filme haben, einen über Bier und einen über ein Spülmittel. In mei­
ner Verzweiflung sagte ich ja. Warum versuche ich nicht, einen Bierfilm zu
machen, und dann kann ich tun, was ich will, dachte ich mir.
Es begann schon, als ich hinging, um meine Ideen zu präsentieren. Ich hat­
te ganze Theorien über Werbefilme ausgearbeitet. Sie hörten überhaupt nicht
zu. Eine der Ideen, die in dieser Zeit konkrete Gestalt annahm und die ich
schon länger im Kopf gehabt hatte, war, daß Werbezeit sehr wertvoll ist, weil
man für jede Sekunde oder jeden Bruchteil einer Sekunde bezahlt. Je mehr
man hineinpackt, desto ökonomischer. Diese Idee arbeitete ich aus. Unser
Verhältnis wurde immer gespannter, weil sie alle Projekte, die ich vorschlug,
ablehnten. Ich machte einen Film, sie sahen Muster, alles wie gehabt. Dann
strichen sie einen der Aufträge. Ich hatte bereits an beiden Filmen gearbeitet
und den Vorschuß, den ich bekommen hatte, ausgegeben. Ich hatte also kein
Geld. Sie sagten: „Einen Film haben wir gestrichen, und den anderen müs­
sen Sie neu machen." Ich war verzweifelt, weil ich kein Geld mehr für einen
neuen Film hatte.
Sie fanden heraus, daß ich gerne in der Nacht auf war und nicht sehr früh
aufstand; deshalb gaben sie mir immer einen Termin um sieben Uhr früh. Sie
begannen mit einer richtigen Gehirnwäsche. Sie waren immer zu dritt, und
ich mußte vor ihnen sitzen. Ich sagte etwas, oder einer von ihnen fragte mich
etwas, ich antwortete, und dann redeten die anderen. Es war unglaublich. Es
ging mir schlecht, wirklich schlecht, ich war vollkommen fertig. Schließlich
begann ich, das zu tun, was sie vorschlugen. Es war der einzige Ausweg. Ich
wollte nur, daß diese Folter aufhörte.
Sie sagten: „Wir haben da eine Dame, die war letztes Jahr Miss Busen. Wir
möchten sie in Ihrem Film haben." Ich war einverstanden. Sie hatten natür­
lich Hunderte Photos von allen ihren Freundinnen und mußten ihnen Rollen
verschaffen. Dann hatten sie einige Ideen, wie zum Beispiel: „Warum mieten
wir nicht das teuerste Restaurant von ganz Wien und nehmen Champagner­
kübel mit Bier drin. Das würde das ganze schicker machen. Dann könnten sie
vielleicht sagen: ,Oh, Schwechater'." Ich sagte: „Okay, sehr gut." Dann wur­
den sie argwöhnisch: „Warum sind Sie plötzlich mit allem einverstanden?
Sehen Sie, das hier wird sehr künstlerisch. Sie möchten ein Avantgardist
sein, wie Sie sagten, und das hier wird etwas völlig Neues sein. Wir wollen
es auch ins Ausland verkaufen." Darauf sagte ich: „Seien wir ehrlich. Nichts
von dem ist mehr von mir. Ich werde tun, was Sie sagen, es ist Ihr Film, und
ich will es nur hinter mich bringen." Da sagten sie: „Oh nein, nein, Sie sind
ein junges Talent, wir wollen Ihnen helfen. Sie müssen nur einiges lernen, Sie
müssen sich anpassen. Ich war früher Rechtsanwalt. Jetzt arbeite ich für die­
se Werbeagentur und kann mir für meine Kinder keine Französischstunden
mehr leisten. Man muß lernen, so ist das Leben." Solche Lektionen bekam
ich. Sie sagten: „Gehen Sie nach Hause, lassen Sie sich was einfallen und
SCHWECHATER -
in der Galerie Fotohof, Salzburg.
Mai 1989

kommen Sie mit Ihren neuen Ideen wieder her. Wir haben Geduld." Ich ging
also nach Hause, kam zurück, und dasselbe passierte wieder. Sie sagten:
„Sollten wir die Mädchen nicht ,Prost!' sagen lassen?" Ich war einverstan­
den. „Und dann sagen sie: ,Schwech...' - das ist Ihre Idee." Ich sagte nur:
„Ja, meine ldee\" Ich war wirklich fertig. Ich mußte nicht nur jeden Mist
akzeptieren, den sie mir aufzwangen, ich mußte auch noch erklären, daß es
das war, was ich wollte. Daß das meine künstlerische Idee war, die mein
Talent mir diktiert hatte.
Sie mieteten das teuerste Restaurant Wiens. Sie heuerten 25 Mannequins
an und hatten riesige Tabletts mit Essen und Getränken. Ich sollte das filmen.
Damals hatte ich nicht genug Geld, um eine Kamera zu mieten. Ein Freund
hatte auf dem Dachboden der Universität eine alte Kamera für wissenschaft­
liche Filme gefunden, aus den zwanziger Jahren. Sie wog mindestens fünfzig
Kilo oder noch mehr. Sie war riesengroß und hatte keinen Sucher. Man konn­
te nicht durchschauen. Sie funktionierte mit einem sehr schweren Magazin,
von dem niemand wußte, wie man es lud. Ich nahm das Magazin und fand in
einer Nacht im Dunkeln heraus, wie man den Film einlegte. Ich kaufte eine
Rolle Film, mehr konnte ich mir nicht mehr leisten. Der Auftrag verlangte
eigentlich einen Farbfilm. Aber ich hatte kein Geld mehr für Farbe, deshalb
kaufte ich Schwarzweißfilm. Ich hatte sechzig Meter Schwarzweißfilm, genau
zwei Minuten Drehzeit.
Alles, was ich tat, jeder Gedanke war eine Niederlage. Aber ich wollte im­
mer noch gewinnen. Ich wollte sie immer noch schlagen. Sie können sich
sicher meine Aggression vorstellen, die ich sowieso schon gegen die ganze
Zivilisation empfand, in der ich lebte. Aber ich glaubte an mein Konzept.
Irgendwie hatte ich so eine Vorahnung, daß ich es schaffen würde. Der Show­
down kam, als ich dieses Zeug filmen mußte. Mein Freund hatte sich bereit
erklärt mitzuhelfen. Ich zog einen schwarzen Anzug an, den einzigen, den ich
besaß. Es war wie bei einem Begräbnis, bei einer Hochzeit oder so etwas. Es
war ein feierlicher Anzug. Mein Freund kam mit einem alten Auto und brachte
die Kamera mit dem eingelegten Film. Ich ging in meinem schwarzen Anzug
quer durch die Stadt. Als ich hinkam, warteten dort schon 24 Mannequins.
Dann war ein Sondergesandter der Werbeagentur da, der dafür sorgen sollte,
daß ich filmte, was sie wollten. Ich bekam Bierkisten. Ich stellte die Bierkisten
aufeinander und darauf symbolisch die Kamera: Bierfilm - Kamera auf dem
Bier. Der Werbemann sagte: „Und jetzt, sollen wir jetzt nicht jemanden Bier
einschenken lassen?" Ich sagte: „Okay, machen wir das." Der Kellner kam
und schenkte Bier ein.
Es war natürlich eine handbetriebene Kamera, und sie hatte verschiedene
Geschwindigkeiten, weil sie für wissenschaftliche Filme gemacht war. Man
konnte mit zwei Kadern pro Sekunde drehen oder mit dreihundert, zzzzzzz.
Sie hatte auch einen Geschwindigkeitsmesser, damit man sah, wie schnell
man drehte. Es war ein faszinierendes Ding. Ich begann zu drehen. Dann kam
dieser Mann: „Oh! Was ist das für eine Kamera?" Ich sagte: „Das ist eine
Spezialkamera nur für Ihren Film; ich muß die Geschwindigkeit so präzise
einstellen, daß ich sogar einen Geschwindigkeitsmesser brauche, wie Sie
sehen." Der Geschwindigkeitsmesser funktionierte, und das Ding gefiel ihm.
Dann ordneten sie an, was geschehen sollte, und ich kurbelte die ganze Zeit.
Nach zwei Minuten ging mir natürlich der Film aus, aber wir arbeiteten den
ganzen Tag, und ich drehte die ganze Zeit. Sie holten alles mögliche hervor
und tranken Bier. Irgendwie gefiel es mir. Rückblickend gesehen ist das ganze
natürlich noch viel komischer. Damals war es nicht so besonders lustig. Es
war verrückt: Sie hatten die ganze Macht, und ich tanzte auf dem Hochseil.
Ich tat es, egal, was passieren würde. Ich wurde sehr hungrig, und da stan­
den all diese Tabletts mit Essen. Aber mir fiel keine Ausrede ein, wie ich et­
was hätte bekommen können, weil alles als Dekoration gedacht war. Dann
kam ich auf die Idee, daß ich ein paar Drinks bestellen könnte, unter dem Vor­
wand, daß die Mannequins noch nicht richtig in Stimmung seien.
Der Tag ging jedenfalls zu Ende, und alle gingen zufrieden nach Hause. Und
ich hatte eine Rolle Film. Ich entwickelte sie und sah dann die Bescherung. Es
war rein gar nichts. Und ich hatte gesagt, ich würde den großartigsten Film
aller Zeiten machen. Aber wenden wir uns wieder der formalen Seite zu. Seit
meiner Kindheit hatte ich dieses Verlangen nach visueller Geschwindigkeit.
In meinem ersten Film MOSAIK IM VERTRAUEN gibt es eine Sequenz mit ganz
kurzen Einstellungen, wo ich eine große Geschwindigkeit hineinzubringen
versuchte. Ich habe für dieses Verlangen keine Erklärung. Aber ich träumte
von Kunstwerken, die ich machen würde, die eine halbe Sekunde dauern
würden oder eine Sekunde - wie Lichtsignale. Ich wollte einen Film mit der
größtmöglichen visuellen Geschwindigkeit machen. Was ich damals im
Grunde wirklich machen wollte und wofür ich anfangs auch hoffte, von den
Bierleuten bezahlt zu werden, waren Naturstudien. Mein Modell war damals
fließendes Wasser. Nicht fließendes Wasser, wie ein Maler es sieht. Wenn
man an einem kleinen Bach sitzt und vor sich hin schaut, sieht man ein Stück
Wasser. Das tun wir Menschen wahrscheinlich schon, seit es uns gibt. Die
Schafhirten tun das, sie sitzen und schauen, oder Liebespaare tun es. Die
unglaubliche Variation dieser Formen schafft die Faszination.
Wenn man das Wasser beobachtet, sieht man Bläschen, winzige Licht­
strahlen und winzige Wellen; es verändert sich ständig und wiederholt sich
anscheinend niemals. Diese Variation bringt einen dann zum Träumen. Im
Traum taucht etwas auf, was von dieser Form ausgelöst wird. Die am Him­
mel vorüberziehenden Wolken sind so ein ähnliches Modell. Man wolken-
träumt. Ich sehe ein großes Pferd, das dann ein Baum wird und dann ein
Schloß. Genauso ist es mit dem Feuer. Oder der Wind in einem Baum. Die
Blätter verändern sich ständig, die Zweige verändern sich. So etwas wollte
ich in meinem Film haben. Ich wollte einen Film machen, der sich wie so ei­
ne Struktur verhalten würde.

Ein Fluß folgt strengen Regeln. Wenn ein Wasserbläschen auftaucht und
weitertreibt, welche Faktoren sind da beteiligt? Zum einen die allgemeine
Flußgeschwindigkeit. Aber ist diese Geschwindigkeit immer gleich? Natürlich
nicht. Die Flußgeschwindigkeit hängt vom Input anderer Quellen, anderer
Bäche ab. Wenn es mehr Wasser gibt, ist die Geschwindigkeit größer. War­
um treibt das Bläschen nicht gerade weiter? Bevor das Wasser hierher­
kommt, wird es auf vielfache Art und Weise von der Strömung beeinflußt, die
das Bläschen bildet. Dann der Wind. Der Wind kommt nicht immer von einer
Seite. Er bläst mit unterschiedlicher Geschwindigkeit und aus verschiedenen
Richtungen. Er ändert die Richtung. Warum? Weil auch die Entstehung des
Windes Regeln folgt.
So einen Film wollte ich machen, einen Film, der keine einfache Form hat,
den ich komponieren würde. Ich wollte etwas machen, das wie brennendes
Feuer aussieht oder wie ziehende Wolken (etwas, das praktisch darstellt, wie
das Universum funktioniert), und zwar aus diesen zwei Minuten mit dümmli­
chem Biertrink-Material. Ich stellte eine Hierarchie von Ordnungsprinzipien
auf. Als Ausgangsmaterial hatte ich einen Zwei-Minuten-Film. Ich zerlegte ihn
in mehrere Elemente. Sie wollten eine Minute. Das sind genau 1440 Kader. Es
gibt zwei Töne, einen hohen und einen tiefen Ton. Auf der Tonspur sehen Sie
zwei Arten ganz regelmäßiger Wellen, Sinuswellen.
Die oberste Regel ist der Wechsel von Bild und Nicht-Bild: ein Schwarz­
kader, ein Bildkader; zwei Schwarzkader, zwei Bildkader; vier Schwarzkader,
vier Bildkader etc.; eins-eins, zwei-zwei, vier-vier, acht-acht, sechzehn-sech-
zehn, zweiunddreißig-zweiunddreißig etc. 32 Schwarzkader sind sozusagen
schon ein Ruhepunkt.
Ich möchte auch kurz die Bilder erläutern. Aus den zwei Minuten Material
wählte ich ein paar Bildelemente aus. Eines ist zum Beispiel eine Groß­
aufnahme von der Flasche, aus der Bier eingeschenkt wird. Dieses Element
dauert 16 Kader. Ich hatte ein Negativ. Dann machte ich ein Positiv davon und
kopierte es viele, viele Male, bis ich soviele Wiederholungen der 16 Kader
hatte wie die Gesamtlänge der 1440 Kader. Die Wiederholung dieses einen
Elements war also so lang wie der ganze Film. Dann hatte ich noch ein an­
deres, langsameres Element, auf dem eine Frau gerade zum Trinken ansetzt.
Das ist über 50 Kader lang.
Alle Elemente bilden formale Gruppen, und zwar folgendermaßen: Ich hat­
te zwölf Schleifen von jeweils 1440 Kadern. Der fertige Film sollte den fest­
gelegten Regeln entsprechend aus jeder dieser Schleifen Kader erhalten.
Wenn ich beschloß, daß in den Film ein Bild aus, sagen wir, der Schleife A
kommen sollte, mußte dieser Kader genau die Position bekommen, den er
aufgrund der Reihenfolge der 16 Kader haben würde. Dieses System garan­
tierte, daß die Rhythmen dieser Elemente den ganzen Film hindurch unge­
brochen durchgehalten sind. Wenn am Ende des Films die Flasche erscheint,
dann ist das auch wieder die Wiederholung genau
dieser Bewegung, die den ganzen Film hindurch
stattfindet. Wenn Sie bei Kader 1320 ein Bild von der
Schleife A haben, können Sie genau ausrechnen,
welches es ist. Diese visuellen Rhythmen durchdrin­
gen sich gegenseitig und all Ihre Sinne.
Ich habe die Farbe Rot verwendet, weil das Etikett
auf der Bierflasche rot ist. „Schwechater" hat diese
Farbe. Der andere Grund war, daß ich den Auftrag
hatte, einen Farbfilm zu machen, und deshalb etwas
Farbe hineinbringen mußte.
3. A R N U L F RAINER
Nachdem ich SCHWECHATER gedreht hatte, war ich
völlig ausgelaugt. Ich fühlte überhaupt nichts mehr
und hatte nur einige wenige Freunde. Einer davon
war Arnulf Rainer. Rainer ist Maler und hatte damals
ziemlich viel Geld. Er schien überhaupt immer etwas
mehr Geld zu haben als alle anderen. Ich wollte
einen Film über ihn machen, und er war bereit, für
alles zu bezahlen, wenn der Film in Farbe war und
ihn bei seiner Arbeit zeigte. Also beschloß ich, einen
Film für ihn zu machen. Ich kaufte Farbfilm und dreh­
te das Material ab. Ich glaube, mehr kann ich Ihnen
an äußeren Begebenheiten dazu nicht erzählen.
Ich sah mir das Material an, das ich von Arnulf
Rainer gemacht hatte, es war so ähnlich wie bei
SCHWECHATER, und ungefähr zur selben Zeit hatte
ich in Brüssel Brakhages ANTICIPATION OF THE NIGHT
[1958] gesehen, und mir waren die Ähnlichkeiten
aufgefallen. Ich hatte meine Filme auch dort gezeigt,
und Stan hatte sie gesehen. Das war unser erster
Kontakt; es war auch das erste Mal, daß ich mit dem
American Independent Cinema in Berührung kam.
Wie Stan die Kamera einsetzte, machte großen Ein­
druck auf mich, und der Film, den ich dann von
Rainer machte, war von Stans Umgang mit der Ka­
mera inspiriert, doch mir gefielen die Ergebnisse
nicht, und ich wollte nichts weiter damit anfangen.
Ich hatte keinerlei Vorstellung, was ich damit tun
könnte. Sehen Sie, eine Zeitlang war ich vollkom­
men isoliert und aggressiv. Ich wollte bis zum letzten
für mein Medium kämpfen und der Beste werden.

Ich wollte nichts weniger als Michelangelo sein; wenn man solchen Men­
schen auf ihrem Niveau begegnen will, muß man sich aber sehr anstrengen.
Es ist, als würde man gegen den Weltmeister boxen; man kann es sich nicht
leisten, auch nur ein klein wenig seiner Kraft zu verschwenden. Als ich diese
Bilder sah und dann die Gemälde von Goya, von Rembrandt, von Vermeer,
sagte ich mir, ich muß es mit ihnen aufnehmen.
Ich wollte das Medium Film so weit bringen, daß es gleichrangig neben der
Musik und der Malerei stehen würde. Ich wollte Film als eine Kraft etablieren,
die sich mit den anderen Kunstgattungen messen konnte. Außerdem wollte
ich auch seine Grenzen ausloten und so rein damit umgehen wie nur irgend
möglich.
Als sich die Sprachen entwickelten, hatte man, bevor man das Wort „rot"
kannte, das Wort „Rose": Das heißt, man benannte Dinge, die Rot enthielten.
Das Wort „rot" zu verstehen ist eine sehr analytische Leistung - man zerlegt
dabei etwas und nimmt Teile des Ganzen, und das ist schon sehr schwierig.
Ich versuchte, dasselbe mit dem Film zu machen. Der Film ist zeitliches
Fühlen, das Fühlen eines rhythmischen und harmonischen Seins. Im Kino
kann man die Grundkomponenten Licht und Ton nehmen und zum ersten
Mal reinen Ton mit Licht in der Zeit mischen. Wenn man beide sorgfältig
handhabt, kommt man zu einem Ergebnis. Das alles macht die Apparatur.
Woher kommt dieses Verlangen der Menschen nach optischer Harmonie?
Was hat es überhaupt mit Harmonie und Freude auf sich? In der klassischen
Musik hat man feststehende Tonschritte - Quint, Quart, Sekund, Terz, die
Oktave. Bestimmte Tonschritte schaffen ein Gefühl von Harmonie. Wenn ich
Harmonie sage, denken Sie wahrscheinlich daran, wie dieses Wort in der All­
tagssprache verwendet wird. Zum Beispiel schafft die Quint ein Gefühl der
Reinheit und Schönheit, mehr als die Sekund oder die kleine Sekund. Woran
liegt das? Es ist ganz einfach. Unglaublicherweise funktionieren unsere Musik
und unsere Architektur nach denselben Prinzipien der Harmonie, nämlich der
pythagoräischen Harmonie. Wenn Sie eine Saite nehmen und zwischen zwei
Punkten spannen, bekommen Sie einen Ton. Wenn Sie die Saite halbieren -
was bekommen Sie dann? Sie bekommen einen Ton, der genau eine Oktave
höher ist als der erste. Und hier treffen Architektur, Malerei, Geometrie und
Musik zusammen - das Auge und das Ohr treffen in einem Punkt zusammen,
nämlich in der Oktave. Wenn Sie das Saitenverhältnis verdoppeln, ist der Ton
eine Oktave tiefer. Wenn Sie die Länge einer Saite zwei zu drei teilen, be­
kommen Sie eine Quint, bei drei zu vier eine Quart, bei fünfzehn zu sechzehn
eine Sekund, was schon einiges über die Sekund verrät - sie ist eine mühsa­
me Angelegenheit. Wenn Sie in ein Bauwerk von Palladio gehen, ist der
Grundraum fünf Teile lang, drei Teile breit und zwei Teile hoch, das heißt, Sie
haben dort ein Verhältnis von zwei zu drei zu fünf. Wenn Sie auf eine Wand
schauen, haben Sie ein Verhältnis von zwei zu drei - sehr musikalisch und
sehr harmonisch.
Sie können jetzt natürlich einen Schritt weitergehen und sagen, solche Ver­
hältnisse sind zwar für Menschen harmonisch, aber mehr läßt sich dazu nicht
sagen, weil man nicht weiß, warum das so ist. Es ist wie die Struktur des
Universums. Wir sind ebenso symmetrisch gebaut wie Tiere - Nase, Mund,
Augen, Ohren... -, aber warum das gut für uns sein soll, weiß niemand.
Genauso wie wir akzeptieren müssen, daß wir auf die Welt kommen, leben,
sterben, essen und schlafen, müssen wir akzeptieren, daß die menschlichen
Ausdrucksmöglichkeiten und alles menschliche Denken im Zusammenhang
mit diesem System stehen.
Kommen wir jetzt auf meinen Film zurück. Die kinematographische Appa­
ratur gestattet mir, in Zeit und Licht ein harmonisches Maß einzuführen. Ich
kann ein visuelles Signal geben, das halb so lange dauert, doppelt so lange,
viermal, dreimal so lange, wie immer ich will. Der Film gestattet genaue zeit­
liche Maßeinheiten. Im Film sind die früheren Medien spürbar, und dann
kommt noch etwas dazu - er bringt ein Hochgefühl, Harmonie und Ekstase
hervor. Aber noch etwas anderes leistet der Film: Er macht es möglich, daß
ich für beide Sinne, das Auge und das Ohr, ein zeitgleiches Ereignis schaffen
kann. Und dieses Ereignis kann ich genau plazieren, bis zu vierundzwanzig-
mal pro Sekunde. Das Zusammentreffen von Licht und Ton, Blitz und Donner,
wenn Sie so wollen. Wenn man den Film mit der Natur vergleicht, das heißt,
mein Licht-und-Ton-Ereignis mit der Realität, wird der Film immer blasser
sein. Das liegt an der Technik: Die größte Lautstärke, die ich produzieren
kann, tut einfach nur weh; das Bild kommt nicht gut genug. Verglichen mit
echtem Blitz und Donner ist der Film lächerlich, aber ich kann es schneller
blitzen und donnern lassen, in jeder Sekunde vierundzwanzigmal. Ich kann es
zeitlich genau dort plazieren, wo ich es haben möchte, bis auf ein Vierund­
zwanzigstel einer Sekunde genau. Ich kann ein visuelles Signal produzieren,
das genau halb so lange dauert, doppelt so lange - ganz so wie ich will. Ich
kann es mit oder ohne Ton blitzen lassen. Die Faszination des Films liegt nicht
darin, daß man natürliches Licht mit natürlichem Ton wiederholen kann,
sondern daß man die beiden trennen kann. In der Natur gibt es nie einen Blitz
ohne Donner und keinen Donner ohne Blitz, ich aber kann sie voneinander
trennen.
Die Ursache für das Verstehen von sync events, den synchronen Ereignis­
sen zwischen Licht und Ton ist so alt wie die Menschheit selbst. In UNSERE
AFRIKAREISE habe ich die Natur hauptsächlich danach analysiert. Wir wissen
um ihre Ganzheit. Wir wissen, was ein Löwe ist und was er uns tun kann. Wie
existiert ein Löwe? Er existiert durch synchrone Ereignisse. Wenn er angreift,
brüllt er, oder wenn Sie ihn kommen hören, macht jeder Schritt, den er tut,
ein Geräusch. Ton und Bild verbinden sich in der Natur immer zu synchronen
Ereignissen, die Außenwelt besteht aus solchen Clustern aus Bild und Ton.
Wir sind an diese Dinge gewöhnt. Kunst ahmt immer Systeme nach, die es im
Universum gibt, und die Menschen haben versucht, aus Bild und Ton solche

synchronen Ereignisse zu machen. Eine wichtige Kunstform ist der Tanz. Man
legt den Takt fest, eins-zwei-drei, dann hüpft man auf und ab. Das ist einer
der schönsten alten Tänze: Der Trommler trommelt, und die Menschen sprin­
gen im Rhythmus auf und ab. Natürlich kann man das dann weiterentwickeln
und komplexer gestalten.
Es liegt in der Natur des Menschen, visuelle und akustische Rhythmen ge­
nau einzuhalten. Man hat einen Takt oder eine Melodie, und der Tanz richtet
sich danach. Kommt ein Tänzer aus dem Rhythmus, schreien alle laut auf;
einen Schritt nicht genau mit dem Ton zu machen ist das Schlimmste, was
ein Tänzer tun kann. Solche synchronen Ereignisse sind eine der ältesten
Sehnsüchte der Menschheit, und der Film macht sie erstmals auf ganz phan­
tastische Weise möglich. Nach den Gesetzen der Natur muß ich, wenn ich
möchte, daß ein Tänzer sich von hier nach dort bewegt, ihn dorthin gehen,
laufen oder springen lassen, aber immer gibt es etwas dazwischen, was ich
niemals werde ausschalten können. Im Film kann er erst hier und im näch­
sten Vierundzwanzigstel einer Sekunde bereits dort sein. Ich bin im Film nicht
vom natürlichen Fluß der Ereignisse abhängig. Die Versuche in früheren Zei­
ten, synchrone Ereignisse hervorzubringen, waren meistens eher plump.
In Afrika hatte ich ein tolles Erlebnis. Ich kam in ein steinzeitliches Dorf, wo
die Menschen erst Speerspitzen herstellen konnten, eine sehr alte Kultur. Sie
feierten gerade ein Fest und bereiteten sich auf eine ekstatische Trance vor,
die die ganze Nacht dauern sollte. Das wichtigste dabei waren synchrone
Ereignisse - Tanzen, Singen, Stampfen, alles synchrone Ereignisse. Als es
Abend wurde, fiel mir auf, daß sich die Aufmerksamkeit aller auf die offene
Ebene richtete. Es gab nichts zu sehen, aber die Menschen versammelten
sich, um die Ebene und den Horizont zu beobachten. Bis dahin waren keine
Trommler da gewesen, aber plötzlich kamen die Trommler dazu, und die
Spannung wuchs. Dann begann die Sonne unterzugehen, sehr schnell - wie
Sie wissen, geht die Sonne umso schneller unter, je näher am Äquator man
sich befindet. Je näher die Sonne dem Horizont kam, umso mehr wuchs die
Spannung. Und genau in dem Augenblick, in dem die Sonne den Horizont
berührte, schlug der Häuptling auf die Trommel...
Ich war zu Tränen gerührt, weil ich dort meine eigene Sehnsucht wieder­
fand, die so alt war wie die Menschheit. Was ich mit Ton und Licht machen
wollte, das machten diese Menschen auch. Es war ein grandioses, wunder­
schönes synchrones Ereignis. Im Vergleich dazu ist das meine hier lächerlich.
Der Vergleich zwischen deren synchronem Ereignis und dem meinen sagt
viel über den Zustand unserer Zivilisation aus: wesentlich weniger sinnliche
Substanz und Schönheit, dafür höhere Geschwindigkeit. Sie hatten einen
ganzen Tag, ich hatte jedes Vierundzwanzigstel einer Sekunde. Meines ist
nicht besser, nur schneller. Vielleicht ist die innere Realität ausschlaggebend.
Dem, der an Sonne und Trommeln nicht gewöhnt ist, genügt vielleicht mein
kleines synchrones Ereignis.

Aber jetzt zur Ekstase. „Ekstase" kommt aus dem Griechischen und heißt
„aus sich herausgetreten sein". Sie ist ein Mittel, die Gesetze der Natur auf
den Kopf zu stellen, nicht Sklave der Natur zu sein. Es bedeutet, sich aus dem
Gefängnis der Natur zu befreien - im Englischen gibt es diesen wunderbaren
Ausdruck „to serve time" für: „die Zeit im Gefängnis absitzen", und genau
daraus besteht normalerweise das Leben - man sitzt seine Zeit ab. Manche
wehren sich gegen diesen Kreislauf von Leben, Geburt, Jugend, Alter, der in
vielen Kulturen und von vielen Philosophen so idealisiert wird; ich bin einer,
der sich wehrt. Ich will nicht sterben, aber ich muß sterben. Ich will auch nicht
älter werden, aber ich muß mich damit abfinden. Es gibt eine Möglichkeit,
sich dem allen zu entziehen, selbst wenn es nur in der inneren Realität pas­
siert. Ich möchte nicht mehr das edle wilde Tier sein, das den Gesetzen der
Natur gehorcht. Ich will hinaus, ich will andere Gesetze, ich will Ekstase. Die
Menschen haben viele Wege gefunden, sich in Ekstase zu versetzen; subtile
Techniken, weniger subtile Techniken; konsequente Wege, weniger konse­
quente. Ekstase durch Tanz, durch Alkohol, durch Drogen, durch die Kunst;
dann gibt es auch coolere Ekstasen - philosophische, religiöse Ekstasen, die
Ekstase im Sport. Es gibt unzählige. Mit diesem Film wollte ich eine filmische
Ekstase erreichen. Wenn ich das Wort „primitiv" oder „alt" verwende, dann
nie anders als neidvoll. Die steinzeitliche Ekstase, die ich gerade beschrieben
habe, bedarf keiner weiteren Erklärung. Die Menschen aßen und tranken, bis
sie vollkommen erschöpft waren, für all das war in ihrer Kultur Platz.
Wie kann man aber im Film Ekstase schaffen? Was ich im Film machen
kann, ist, ein rhythmisches Gebäude aus Licht und Ton zu kreieren, das kom­
plex ist, exakt, schnell und eine gewisse Kraft besitzt. Und es muß genaue
Maße haben, Harmonie, Rhythmus. Darin liegt eine der vielen Möglichkeiten
des Films.
Das Material zu ARNULF RAINER bestand aus vier Streifen - einem vollkom­
men transparenten Blankfilm, einem Schwarzfilm und zwei Cordbändern, von
denen eines ganz unbespielt war, ohne irgendein Signal, und das andere ei­
nen durchgehenden Ton enthielt. Dieser Ton wird weißes Rauschen genannt,
das aus sämtlichen Wellenlängen besteht, das heißt, aus allen Frequenzen,
10, 20, 30, 20 000, aus allem, was aus dem Lautsprecher kommen kann. Die­
ser Ton ist das Gegenstück zu weißem Licht; er ist das akustische Äquivalent
des weißen Lichts. Zwei Dinge, die einander entsprechen. Ich hatte also die­
se vier Streifen, und wie ein Schneider mit der Schneiderschere machte ich
den Film. Keine Kamera, kein Schneidetisch, sondern ganz direkt zum Kern
der Sache. Dem waren zwei Jahre Vorarbeiten vorangegangen, während
derer ich mir klarmachte, was ich wollte. Als ich über Musik sprach, sagte ich,
daß die aus zwölf Halbtonschritten bestehende Oktave nicht immer da war
und gespielt wurde. Zu bestimmten Zeiten wurden Quint und Quart öfter
gespielt, weil das einer Regel entsprach. Die Regeln sind alle vorhanden; man
entdeckt sie irgendwann - sie werden nicht angeordnet. Den Schritt vom
zweiten zum dritten Halbton oder vom dritten zum vierten als harmonisch zu
empfinden ist nichts, was von jemandem angeordnet wurde. Ebenso kam
ich, während ich diesen Film machte, auf bestimmte Gesetze drauf, Natur­
gesetze, die schon da waren. Ich machte nicht einfach irgend etwas. Ich
arbeitete sinnlich mit dem Material, das heißt, ich machte ein paar Elemente,
aus diesen Elementen machte ich Schleifen, schaute sie an, schmeckte sie ab.
Wenn Sie schwarz-weiß-schwarz-weiß haben und daraus eine Schleife
machen, ist das ein unvergeßlicher Geschmack. Das ist das stärkste Element.
Dann kann man drei schwarze - drei weiße haben, zwei schwarze - zwei weiße
oder ein schwarzes - zwei weiße, ein schwarzes - zwei weiße, wie eine Welle.
Ich kann darauf nicht näher eingehen, aber es gibt auch noch andere Regeln,
wie etwa eine Positiv-Negativ-Form innerhalb der Zeit und des Lichts, und
Sie haben, wenn Sie alles über Positiv und Negativ beim Schwarzweißbild
wissen, die Möglichkeit, alles schwarz zu machen, oder umgekehrt.
Dieser Film wird die gesamte Filmgeschichte überleben, weil er von jedem
wiederholt werden kann. Er ist in einer Partitur niedergeschrieben, er kann
einfach nicht verschwinden. Er kann nach meiner Partitur exakt und fehlerlos
hergestellt werden. Irgendwann möchte ich die Partitur in Stein meißeln, In
Granit, dann wird sie 200000 Jahre halten, wenn sie nicht zerstört wird. Ein
Schwarzweißfilm hat normalerweise eine Lebensdauer von fünfzig Jahren.
Heute sind es nur mehr 15 Jahre, weil die Chemikalien und Materialien viel
schlechter sind, als sie es 1905 waren. Ein Farbfilm hält ungefähr zehn Jahre,
dann verblassen die Farben. Auf der ganzen Welt gibt es keine Methode,
einen Farbfilm zu konservieren. Aber ARNULF RAINER wird es immer geben.

Peter KUBELKA: Invisible Cinema.
In: Gottfried Schlemmer (Hg.): Avantgardistischer Film 1951 - 1971: Theorie. München: Hanser 1973, S. 40-41.
Peter Kubelka
INVISIBLE CINEMA
Aus einem Brief:
... Das Kino ist ein Gerät. Das Kino ist eine der Maschinen, die als Zwischenträger
vom Autor zum Publikum dienen. Es ist eine Seh- und Hörmaschine
für eine Anzahl Menschen. Die beste Maschine ist jene, die nicht
störend in die ihr erteilte Aufgabe eingreift. Die Aufgabe des Kinos ist es,
Auge und Ohr des Empfangenden für die vom Gebenden ausgewählten Ein-
40
drücke freizuhalten. ... Wie erreicht man das: Man verkleidet Wände und
Plafond des Kinoraumes mit schwarzem Samt, den Boden auch, überhaupt
alles im Raum Befindliche. Man errichtet hinter jeder Sitzreihe eine Trennwand,
die über die Köpfe hinausreicht und darüber leicht nach vorne sich
biegt. Die Reihe dahinter muß soweit erhöht sein, daß man über diese Trennung
die Leinwand erblicken kann. Zwischen den vSitzen werden in Augenhöhe,
ähnlich wie bei einem Ohrenstuhl, Scheuklappen angebracht, die den
Nachbarn aus den Augen schaffen. Es entsteht da um den Kopf des Empfangenden
eine Art Muschel, die das Blickfeld auf die Leinwand beschränkt und
die auch den von der Leinwand kommenden Ton verstärkt und Nebengeräusche
abhält. Es entsteht durch diese Konstruktion auch ein gutes Verhältnis
zu den Mitanwesenden. Man weiß sich in Gesellschaft, spürt den
Nachbarn, die für den Filmgenuß bestimmten Sinne werden aber nicht gestört.
Wenn die Leute in das Kino hineingehen, beleuchtet man nur die Leinwand.
41

Michael OMASTA: Stichwortlexikon zu Bayer, Radax, "Sonne halt!".
In: Alexander Horwath, Lisl Ponger, Gottfried Schlemmer (Hg.): Avantgardefilm Österreich. 1950 bis heute.
Wien: Wespennest 1995, S. 151-156.
Michael Omasta
STICHWORTLEXIKON ZU BAYER, RADAX, »SONNE HALT!«
Autobiografisches in Sonne halt!: »Das ist die Geschichte von dem
Matrosen und dem Dandy. Der eine steht fiir das Abenteuerliche im Konrad
Bayer, seine poetische Gestalt, den vergammelnden Beatnik; auf der anderen
Seite war er in der Stadt aber immer der Dandy mit italienischen Anzügen, die
wir uns nicht leisten konnten.« (Ferry Radax)
Bayer, Konrad. Geboren am 17. Dezember 1932 in Wien, arbeitete als
Bankangestellter, Barmusiker und Schauspieler, bevor er freier Schriftsteller
wurde. Mit H.C. Artmann, Gerhard Rühm, Friedrich Achleitner und Oswald
Wiener bildete er die Wiener Gruppe. Zu seinen bekanntesten Arbeiten zählen
der sechste sinn, der köpf des vitus bering und kasperl auf dem elektrischen
stuhl. Am 10. Oktober 1964 beging Konrad Bayer Selbstmord.
Chronologie der Entstehung. Im September 1959 beginnt —* Ferry
Radax in Italien mit den Dreharbeiten zu Sonne halt!. Zurück in Wien, wird
das Material im Kopierwerk falsch belichtet, mit Ausnahme einer Art Explosi­
on ist nichts davon zu gebrauchen. Im November reist der Filmemacher zum
zweiten Mal nach Monterosso al Mare bei Genua, diesmal in Begleitung von
Ferry Radax
»Sonne halt!«
151

MICHAEL ONUSTA FERRY RADAX
Ferry Radax
»Sonne halt!«
Konrad Bayer, Ingrid Schuppan und Suzanne Hockenjos. Die Dreharbeiten
dauern bis Mitte Jänner. Radax läßt den Film in der Schweiz entwickeln,
schneidet eine erste —• Fassung. Bei einem Besuch in Zürich liest Bayer dem
Filmemacher ein paar Dutzend gemeinsam ausgewählter Sätze aus seinem
Romanmanuskript der sechste sinn vor. >•
Drehbuch. Sein gesamtes Œuvre zeigt Radax als einer sehr persönli­
chen Arbeitsmethode verpflichtet, der, wie er selbst sagt, des kreativen Dilet­
tantismus. Weil jede Form schriftlicher Fixierung dem filmischen -> Experi­
ment nur abträglich sein könne, liegen Sonne halt! anstatt eines Drehbuchs nur
Drehentwürfe zugrunde, in denen Radax und Bayer Tag für Tag und täglich
neu ihre Ideen skizzieren.
Experiment. Radax reduziert den Begriff Experimentalfilm bewußt
auf die darin enthaltene semantische Komponente des Experiments. Daraus
leitet sich auch sein Selbstverständnis als Experimentalfilmer ab, dessen Ar­
beit der des Schriftstellers vergleichbar ist: Das Suchen nach neuen (film-)
sprachlichen Formulierungen sollte beider vordringlichste Aufgabe sein.
Fassung. »Die größte Kunst beim Filmemachen ist, langsam die große
Form zu erreichen«: Reziprok dazu hat Radax Sonne halt! in wenigstens drei
Schnittversionen immer stärker gerafft, verdichtet: zunächst von rund 100 auf
152
34 Minuten, dann auf die 1962 fertiggestellte und üblicherweise gezeigte
26minütige Fassung des Films. -» Work in progress.
Geschichte. »Am Schneidetisch haben wir drei Tage lang redlich
versucht, die —* Handlung des Films zu erklären. Aber je mehr wir versuchten,
die Story zu erklären, desto unerklärlicher ist alles geworden, also haben wir es
gelassen.« (Ferry Radax)
Handlung. Zwei —• Personen, ein Matrose und ein elegant gekleide­
ter junger Mann, tauchen in einem Küstenort auf. Einer scheint Doppelgänger
des anderen zu sein. Sie wissen nicht voneinander, doch ergreift die Seele des
Matrosen Besitz vom Körper des Dandy. Er zielt mit einem Gewehr auf die
Sonne, schießt sie und wenig später den Mond ab. Und auch Eva, in die er sich
in der Verkleidung einer Französin verliebt hat, ist getroffen. Schließlich wird
der Dandy ganz zum Matrosen und verläßt den Küstenort. Sonne und Mond
scheinen wieder an ihrem Platz.
Improvisation. Dem Charakter des —» Experiments entsprechend,
wonach das Bildmaterial erst durch den Schnitt organisiert wird, verfahren
Radax und Bayer auch mit der Tonebene des Films. Beide improvisieren und
persiflieren in einer Mischung aus Hochdeutsch und Dialekt Sentenzen aus —•
der sechste sinn, die zum Zeitpunkt der Aufnahme selbst noch ungeordnet und
unvollständig sind. Die fragmentarische Verortung von Bildern und Tönen,
die in keinerlei kausalem Zusammenhang zueinander stehen, ist wesentlichstes
Stilprinzip des Films - authentisch und zugleich eine perfekte Erfindung.
Januskopf. Ein Sinnbild inneren Zwiespalts, ist dieses Motiv in der
Doppelfigur des Matrosen/Dandy personifiziert. Dies setzt sich in der Dupli­
zierung weiterer —» Personen sowie des Schauplatzes fort, so in der Figur der
Französin/Evas und in der mystischen Ortsverschiebung La Spezia/Buenos
Aires.
Kosten für Kameraausrüstung und Filmmaterial inkl. Entwicklung:
26.000 Schilling (bestritten aus Eigenmitteln, Förderung des BMUK und des
Kulturamts der Stadt Wien sowie der Unterstützung durch Fritz Wotruba).
Literatur. »Konrad Bayers literarisches Schaffen beeinflußte alles
Gedrehte. Bei Große Liebe (1966), wo ich versucht habe, einen literarischen
Text horrorfilmartig mit einer sonderbaren Handlung in ein >Filmgedicht<
zu verwandeln, habe ich erkannt, daß das ohne Bayer oder einen adäquaten
Autor nicht zu machen ist. Ich kann einen guten Film machen, aber keinen
guten Text - ich kann einen guten Text machen, aber der Film wird nicht
daraus.« (Ferry Radax)
Mosaik ... 1) als Struktur: »Mosaik im Vertrauen, Sonne halt! und Am
Rand besitzen den gleichen Aufbau: scheinbar unzusammenhängende Szenen
153

MICHAEL ONUSTA
ergeben ein Netz von Bezügen; die Mosaikstruktur der Filme bestimmt ihren
formalen und inhaltlichen Aufbau.« (Hans Scheugl/Ernst Schmidt jr.)... 2) im
Laufe der Jahrhunderte: »Wenn wir uns langweilen, sind wir wirklich so öde,
wie wir sind. Die hübschen Mechanismen der Assoziation und Identifikation
klappen nicht, und onanieren kann man auch nicht immer.« (Konrad Bayer)
N a r r a t i o n. Stoptrick, Kurzschnittmontage und Zeitraffer fragmen­
tieren die Bewegungsabläufe. Diese Techniken finden auf der Tonspur von
Sonne halt! in Form der Geräuschcollage eine affine Ergänzung. Aus der
Fragmentierung der Bilder und Töne formt sich ein hybrides Ganzes, oder
anders: Die Struktur in sich schafft narrative Zusammenhänge, vorangetrieben
von einer absurden Dramatik.
Optische Trickeffekte. Der wechselweise Einsatz von Negativ- und
Positivbildern in Sonne halt! wird explizit durch die -* Handlung des Films
begründet: Nach der Explosion der Sonne, hervorgerufen durch den Schuß aus
einem zur Sonnenkanone umfunktionierten Luftdruckgewehr, zeigen sich die.
Dinge »in einem neuen Licht« (als Negativ). Daß auch dieser einzige - offen­
sichtliche - Trickeffekt darauf abzielt, die Absurdität der Handlung zu unter­
streichen, ist, Radax zufolge, vor allem -»autobiografisch motiviert. Als Kind
seien ihm die Nächte im Luftschutzkeller, mithin der Zweite Weltkrieg, wie er
ihn erlebte, vollkommen irreal erschienen.
Ferry Radax »Sonne halt!«
154
Personen. In der sechste
sinn hat -> Bayer mehrere Freunde
zu einzelnen Personen verdichtet
und umgekehrt einzelne Freunde auf
mehrere Personen aufgesplittet.
Goldenberg, Dobyhal, Oppenheimer
und Braunschweiger, von allen drei­
en ist auch in Sonne halt! die Rede,
vereinen Gedanken und Erlebnisse
des Autors auf sich, daneben sind in
Neuwerk, Kremser, Silberstein und
Weintraub unschwer H. C. Artmann,
Pahdi Frieberger, Gerhard Lampers­
berg und Friedensreich Hundert­
wasser zu erkennen. Diese Vor­
gangsweise variiert Radax in Sonne
halt!, indem er den vier auftretenden
FERRY RADAX
Personen - Konrad Bayer (Matrose/Dandy), Ingrid Schuppan (Eva) und
Suzanne Hockenjos (Französin) - jeweils Sätze verschiedener Charaktere des
Romans unterlegt.
Querverbindungen. Die vier Figuren des Films gleichen den
Mitspielern einer Tarockpartie. Die versnobte Französin und die kreatürliche
Eva haben ihr Pendant in dem Matrosen bzw. Dandy: »Sie passen nur für
Momente zusammen, gehen dann wieder auseinander. Vielleicht spiegelt sich
dieses Spiel auf Erden im Kosmos wider. Die Aggressionen des Nichtzusam-
menkommens der Geschlechter, die ständigen Mißverständnisse - all das ist
im Film natürlich sehr kryptisch und wird sozusagen auch hinausprojiziert auf
das Universum.« (Ferry Radax)
Radax, Ferry. Geboren am 20. Juni 1932 in Wien. Sängerknabe, Film­
akademie in Wien und Rom, regelmäßiger Gast im Wiener Art Club, wo er u.a.
Konrad Bayer kennenlernt. Filmarbeit ab 1954, als Maler Autodidakt. Zu den
bekanntesten der über fünfzig Film- und Fernsehfilme von Radax zählen Son­
ne halt!, Am Rand, Testament, Ludwig Wittgenstein und Capri - Musik, die
sich entfernt. Ferry Radax lebt und arbeitet in Wien.
Sinn, der sechste: 1) Roman von Konrad Bayer: auszugsweise erstver­
öffentlicht in der belgischen Zeitschrift Nul (Heft 7,1963) und in der deutschen
Zeitschrift Akzente (Heft 1,1964). 2) Sensorisches Phänomen (Begriffsklärung
nach Konrad Bayer): »am ende des 18. Jahrhunderts blendete der gelehrte abt
spallanzani, der sich durch seine wertvollen physiologischen Untersuchungen
einen geachteten namen in der Wissenschaft erworben hat, fledermäuse durch
lackieren der äugen und auf andere weise, Hess sie dann frei fliegen und war
erstaunt, dass sie mit unglaublicher Sicherheit das anstossen an hindernisse
vermieden.«
Titel oder Wie Sonne halt! zu seinem Namen kam. Eines Tages, im
Sommer 1959 - soeben hat ein Beamter des Unterrichtsministeriums Radax
empfohlen, »lieber was Experimentelles« zu machen -, sieht der Filmemacher
die Sonne über der Minoritenkirche im Zenit stehen. Plötzlich, in der Erinne­
rung, der Gedanke an das Verschwimmen des grellen Lichts der Narkoselampe
bei einer Mandeloperation gut zwanzig Jahre zuvor - Sonne halt!
Uraufführung von Sonne halt! im Club Bel-Etage, Zürich, 1963.
Verbales. Stimmen, die in Sonne halt! zu hören sind: Ferry Radax,
Konrad Bayer, diverse Radiosprecher, Billie Holiday.
W o r k in progress. Für Radax ist Film lebendiges, im Sinne von: in
ständiger Bewegung begriffenes Material, was mit ein Grund dafür sein mag,
daß Sonne halt! immer wieder und bis heute neu zur Entdeckung ansteht. So
entspricht beispielsweise auch die mit »Urfassung« betitelte —• Fassung des
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MICHAEL OMASTA
Ferry Radax »Sonne halt!«
Österreichischen Filmarchivs - mit einer Länge von 31 Minuten - keiner der
dem Autor bekannten filmografischen Angaben.
X, der Tag X. Wiewohl heiter im Grundton, ist Sonne halt! ein antitech-
nizistischer, von einem tiefen Humanismus geprägter Film. Bereits in einem
1958 entstandenen Bilderzyklus setzte Radax sich mit den Folgen des atoma­
ren Erstschlags gegen Hiroshima und Nagasaki auseinander. Das Motiv des
Krieges findet sich mittelbar zwar auch in Bayers Roman (»legen sie mir einen
bombenteppich unter die füsse, schrie der general hoch oben in den lüften, ich
will in flammen waten«), weitaus deutlicher aber in Sonne halt! (»Seit sein
Kopf verkohlt war, hatte er den sechsten Sinn«) wieder.
Y o u. »I would gladly give the sun to you, if the sun were only mine ...«
(Billie Holiday)
Zukünftiges. Eine »Fortsetzung« von Sonne halt! ist seit geraumer
Zeit in Planung. Darin soll der Abschuß der Sonne, den darzustellen 1959 auf­
grund der beschränkten Mittel unmöglich war, durch -* optische Trickeffekte
perfektioniert und technisch plausibel gemacht werden.
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