Ausstellungskatalog 2009 - StyrianARTfoundation

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5. 4. Steirische KünstlerInnen- 

Klausur 2009 


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„Zeichen und Spuren“ 

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Inhalt 

Vorwort 

StyrianARTfoundation dankt 6 

Prof. Edith Temmel 6 

Margret Roth 7 

Dr. Johannes Koren 8 

Mag. Martin Gölles 8 

KünstlerInnen und Werke 

Kitty Ackermann 10 

Iris Dostal 14 

Angela Flois 18 

Frater Martin Clemens Höfler 22 

Martin Honsel 26 

Lotte Hubmann 30 

Walter Köstenbauer 34 

Alois Neuhold 38 

Ingrid Niedermayr 42 

Michi Schneider 46 

Jani W. Schwob 50 

Edgar Sorgo 54 

Edith Temmel 60 

Biografie und Kontaktadressen 64 

Impressum 77

Vorwort 

StyrianARTfoundation dankt: 

Dr.in Bettina Vollath 

Landesrätin 

Dr. Kurt Flecker 

2.Landeshauptmann-Stellvertreter 

Mit ideellem und finanziellem Engagement setzte sich Landeshauptmann-Stellvertreter 

Dr. Kurt Flecker in den letzten 

Jahren für eine lebendige steirische Kunstszene ein. In diesem 

Jahr, begleitete er die styrianARTfoundation in seiner 

Funktion als Kulturlandesrat zum letzten Mal und hat mit 

September diese verantwortungsvolle Aufgabe an Landesrätin 

Doktorin Bettina Vollath abgegeben. 

Als Obfrauen der styrianARTfoundation möchten wir uns 

bei Dr. Kurt Flecker recht herzlich für seine langjährige 

Unterstützung sowie die ausgezeichnete Zusammenarbeit 

bedanken und heißen Frau Landesrätin Doktorin Bettina 

Vollath im Namen aller Künstlerinnen und Künstler recht 

herzlich willkommen mit der Bitte um die weitere so große 

Unterstützung der styrianARTfoundation durch das Land 

Steiermark. 

Edith Temmel Margret Roth 

6 

Prof. Edith Temmel 

Künstlerin, Obfrau der 

styrianARTfoundation 

Zur 5. KünstlerInnen-Klausur in memoriam Josef Fink im 

Stift Rein. 

Entstehen und vergehen hinterlassen Spuren und Zeichen: 

Eines ergänzt das andere, meint der griechische Philosoph 

Heraklit, welcher 500 Jahre vor unserer Zeitrechnung in 

Ephesus lebte. Quer durch die Geschichte der Menschheit 

hindurch waren es immer wieder, neben mächtigen Herrschern, 

Feldherrn und großen Philosophen vor allem die 

Künstler, welche der Nachwelt Zeichen und Spuren ihrer 

Kunst als Schlüssel zum Verständnis ihrer Kultur anvertrauten. 

Jede Kultur entfaltet künstlerische Aussagekraft 

und wird an Qualität und Authentizität ihrer zeitgenössisch 

entstandenen Werke gemessen. 

Dass sich heutzutage regionale zeitgenössische Kunst 

überhaupt entfalten kann, dazu bedarf es der Unterstützung 

und Förderung. Vor allen Dingen aber sollten KünstlerInnen 

mehr Möglichkeiten zur Präsentation erhalten, Interesse in 

der Öffentlichkeit geweckt werden. Denn Kultur ist auch 

Spiegel der gesellschaftlichen Auseinandersetzungen mit 

wichtigen Zeitfragen. „Zur sozialen Lage der KünstlerInnen 

in Österreich“ heißt eine aktuelle und alarmierende Studie, 

welche auch unseren Kulturpolitikern bekannt ist. 

„Gib dem Weltall Luft“, sagt der große Astronom Johannes

Kepler, „ und das Weltall wird in Musik erklingen.“ 

„Gib den Künstlerinnen und Künstlern Möglichkeiten zur 

Entfaltung“, möchte man hinzufügen, „und eure ureigenste 

Kultur wird aufblühen und als bleibender Wert erkannt 

werden. Hätte Josef Fink, damals noch keineswegs Rektor 

des Kulturzentrums bei den Minoriten, nicht begonnen, heimische 

Künstler zu fördern, gäbe es heute keine in diesem 

Sinne nachfolgende KünstlerInnen-Klausur. 

Er tat es mit seinem damaligen knappen Kaplans-Gehalt. 

Nach und nach fanden sich Förderer, welche anfangs hinund 

wieder mit Geld- oder Sachspenden halfen, wenn es 

allzu spartanisch herging. Die spätere Entwicklung gab ihm 

recht, Lob und Anerkennung wurden ihm und auch vielen 

der beteiligten Künstlern und Künstlerinnen zuteil. 

Der Tod Josef Finks vor 10 Jahren war ein großer Verlust. 

Dass nun die Künstler/Innenklausur seit ihrer Gründung 

durch die StyrianARTfoundation heuer wieder zum 5. Mal 

stattfinden kann, verdanken wir der Unterstützung des 

Landes Steiermark, der Hypo-Steiermark, dem Zisterzienserstift 

Rein und nicht zuletzt auch ganz besonders dem 

Engagement von der Familie Roth-Saubermacher. 

Ihnen allen sei im Namen aller bisher beteiligten 60 Künstler 

und Künstlerinnen von ganzem Herzen gedankt. 

7 

Margret Roth 

Unternehmerin, Obfrau der 


Zeichen setzen und Spuren hinterlassen, Themen, die 

nicht nur die Künstlerinnen und Künstler der diesjährigen 

5. Steirischen Künstlerklausur bewegten, sondern auch im 

persönlichen wie wirtschaftlichen Alltag der Steirerinnen 

und Steirer eine große Rolle spielen. Kunst ist Leben und 

braucht Förderung, das hat sich die styrianARTfoundation, 

in der Tradition des verstorbenen Josef Fink, seit Jahren 

zum Ziel gesetzt. Über die Kunst bleiben Kultur und Werte 

sowie Verständnis für Lebensart und wirtschaftlichen 

Leistungen der Zeit noch Jahrhunderte später erhalten. 

Als Obfrau bin ich besonders stolz auf die Ergebnisse, die 

auch heuer wieder im Rahmen der Klausur entstanden 

sind. Die Künstlerinnen und Künstler haben im Stift Rein 

einzigartige Werke geschaffen. Dies ist unter anderem 

aber auch ein Verdienst vieler steirischer Unternehmen, 

die dieses Projekt durch aktive Förderung unterstützen 

und so in die Zukunft wachsen lassen. 

In diesem Sinne bedanke ich mich herzlich im Namen aller 

Künstlerinnen und Künstler für die großartige Unterstützung, 

allen voran beim Land Steiermark, der Hypo-Steiermark 

und dem Zisterzienserstift Rein.

Kleines Jubiläum 

Prof. Dr. Johannes Koren 

Publizist, Ehrenobmann der 


Es war heuer schon das fünfte Mal - also ein kleines Jubiläum 

- , dass die StyrianARTfoundation, in Erinnnerung 

an den Künstler - Priester Josef Fink, der vor genau zehn 

Jahren gestorben ist, Künstlerinnen und Künstler, ins Stft 

Rein zur Klausur eingeladen hat. 

Damit sind insgesamt schon sechzig zum Teil arrivierte 

und zum grossen Teil in den Startlöchern stehende 

Kreative zusammengekommen, um gemeinsam in der 

Stille spannende Themen aufzuarbeiten und aneinander 

zu wachsen. Diesmal unter dem Titel „Verborgene Harmonie“. 

Das Ergebnis kann sich, wie diese Ausstellung 

zeigt, durchaus sehen lassen.Was in Stift Rein wiederum 

geschaffen wurde, kann für die styrianARTfoundation und 

ihre Verantwortlichen nur Ansporn sein, daran zu wirken, 

dass die junge Kunst in der Steiermark in diesen Künstlerklausuren 

weiter einen guten Boden hat, der ein fruchtbares 

Miteinander gewährt und in Werken sichtbar wird, 

wie sie in dieser Schau zu bewundern sind. 

Auf weitere viele Jahre. 

8 

Mag. Martin Gölles 

Generaldirektor der HYPO-Steiermark, 

Förderer der styrianARTfoundation 

Anspruchsvoll ist der Schaffensprozess, leichtfüßig der 

Genuss – die HYPO Steiermark ermöglicht das eine wie 

das andere. Denn unser sorgsames und bewährtes Engagement 

im Kultursponsoring mit der styrianARTfoundation 

sehen wir als Investition in die künstlerische Vielfalt des 

Landes, in die Pflege von Werten, in Nachhaltigkeit statt 

Kurzlebigkeit. Glück mag sich verdoppeln, wenn man es 

teilt. Freude am Kulturgenuss verdreifacht sich: Sie beflügelt 

die kreativen Nachwuchskünstler, die die inspirierende 

Atmosphäre im Rahmen der jährlich stattfindenden 

KünstlerInnenklausur nutzen; sie entflammt die Affinität 

der HYPO Steiermark zu den schönen und wertvollen Dingen 

des Lebens immer wieder aufs Neue; und sie fesselt 

all jene Menschen, die die Kunstwerke im Rahmen der 

Ausstellung in der Zentrale unseres Bankinstitutes erleben 

können. Unsere Partnerschaft mit der styrianARTfoundation 

genießt einen überaus hohen Stellenwert. Der künstlerische 

Schaffensprozess junger Talente, den die HYPO Steiermark 

aus Überzeugung unterstützt, erfordert Kreativität, 

Energie und Engagement. Dass wir die Ergebnisse der 

Öffentlichkeit zugänglich machen, eröffnet die Möglichkeit 

zu anregenden Begegnungen und Gesprächen, zu einem 

spannenden Gedankenaustausch zwischen Wirtschaft und 

Kunst, Kundinnen und Kunden, Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern. 

Kurzum: Inspiration auf allen Ebenen, wertvolle 

Nahrung für Geist und Seele.

Steirische KünstlerInnen-Klausur 

2009 

9

Kitty Ackermann 

Ein brennendes Gebäude, 

eingetaucht in einen tiefen, 

blau-schwarzen Bildgrund, 

auf dem sich die Konturen 

des Hauses nur fragmentarisch 

abzeichnen. In aufgehelltem 

Blau schimmern 

die Fenster, aus denen offensichtlich 

teilweise schon 

offenes Feuer lodert – wie 

von heftigen Windstößen in 

einer aufsteigenden Schräge 

seitlich in die Höhe gerissen, 

während das Innere 

des Gebäudes paradoxer 

Weise noch immer im Dunkeln verbleibt. Eine Feuersbrunst, die scheinbar 

erst an der freien Hausfassade zum Erglühen kommt. Die Künstlerin zitiert 

mit diesem Motiv eine Katastrophe, deren Bedrohlichkeit dem Dunkel der 

gesamten Szenerie entspricht. Und dennoch wirkt die malerische Ausführung 

ausgewogen und harmonisch. Eine seltsame Ambivalenz zwischen dem 

malerisch „stimmigen“ Darstellungsmodus und dem dargestellten Ereignis 

wird spürbar – Schrecken und ästhetische Faszination liegen hier eng beieinander, 

allerdings wird gerade auch die Divergenz zwischen maltechnischer 

„Harmonie“ und inhaltlicher Disharmonie bzw. Beunruhigung erfahrbar. 

Vor allem weil diese Irritation entsteht, entgeht die Arbeit der banalen Ästhetisierung 

des Schreckens und der Katastrophen im Sinne des medientechnischen 

Inszenierungseffekts, mit dem wir täglich konfrontiert sind. 

Diese „Brüchigkeit“ zwischen den formalen Qualitäten und der inhaltlichen 

Aussage ist durchaus beabsichtigt – unentschieden soll bleiben, ob das Bild 

ästhetisch „harmonisch“ oder auf Bedeutungsebene „erschreckend“ ist, und 

auch der Rezipient soll dieser „Verstörung“ nicht entgehen. 

Dass in den malerisch-formal sehr harmonisch wirkenden Arbeiten ein Moment 

der Ambivalenz, des Rätselhaften und auch der Beunruhigung gerade 

10 

auch durch diese Harmonie verbleibt, zeigen nicht zuletzt die übrigen in Stift 

Rein entstandenen, aber weitgehend abstrakten Arbeiten. Vor allem der allein 

schon durch die Farbgebung ersichtliche Gegensatz verrät das Grundmotiv 

der Bildgestaltung. Es geht um die malerische Bearbeitung der Polarität von 

Dunklem und Licht, um die „Erscheinung“ von Licht aus der Farbe bzw. aus 

der farblichen Gestaltung heraus. Die malerische Umsetzung des fundamentalen 

Dualismus von „hell“ und „dunkel“ erweist sich als eine bestimmende 

Intention, als wesentlicher Aspekt der Bildidee, die sich im malerischen Entstehungsprozess 

als Reflexion der jeweiligen Helligkeitswerte, Kontraste, der 

Farbintensität oder Farbreduktion, der Bewegtheit, Ruhe oder des Abstraktionsgrades 

entwickelt. 

Durchaus von konkreten Darstellungsmotiven (z. B. Landschaften) ausgehend 

beginnt sich die Gegenständlichkeit mitunter zugunsten einer weitgehenden 

Reduktion auf die Frage heller und dunkler Malflächen im wahrsten Sinne 

des Wortes aufzulösen. Dies zeigt sich etwa, wenn der Grünbereich, der in 

eine hell leuchtende Sfumato-„Wolke“ übergeht, noch eine nebelverhangene 

Waldansicht vermuten lässt. Dass das Ziel der Malerin primär darin besteht, 

durch die Behandlung der Farbpartien Leuchtkraft zu erreichen, letztlich 

ohne jede Gegenständlichkeit auskommt, zeigt das in Blau und Weiß gehaltene 

Bildtableau, das den Rezipienten zu einer meditativen Kontemplation 

einzuladen scheint. Hier wird keine gegenständliche Phänomenalität mehr 

benötigt, um sich im „Raum“ des hell leuchtenden Weiß zu verlieren … 

Aber diese „Erfahrung“ ist letztlich ambivalent, wenn nicht paradox: Denn 

der unmittelbare Blick in diese unbestimmte Helligkeit, Offenheit und Grenzenlosigkeit 

wird emotional meist sowohl von Sehnsucht wie auch von 

Furcht begleitet.

11 

O.T., 2009 

dreiteilig, Acryl auf Leinwand 

80 x 240 cm

12 

O. T.; 2009 

Acryl auf Leinwand 

80 x 100 cm

13 

O. T.; 2009 

Mischtechnik auf Leinwand 

80 x 80 cm

Iris Dostal 

Iris Dostal nutzte die Gelegenheit, 

die ihr die Waldlandschaft 

um Stift Rein bot, und 

sie tauschte den traditionellen 

Atelierraum mit einem Stück 

Wald. Vor allem die Frage, 

wie die Informationen, die sie 

durch die Konfrontation mit einer 

ungewohnten Umgebung 

aufnahm, im Erfahrungs- und 

Umsetzungsprozess zu neuen 

Formen und Gestaltungen 

sowohl auf malerischer wie 

auch nicht-malerischer Ebene 

führen könnten, stand für 

sie im Mittelpunkt. Hier wird ein besonderes Merkmal des künstlerischen 

Ansatzes von Iris Dostal evident – es geht ihr weniger um das Endprodukt 

als vielmehr um den Arbeitsprozess, um die experimentelle Interaktion 

selbst. Der Gestaltungsprozess ist die experimentelle Erfahrung bzw. die 

experimentelle und existenzielle Erfahrung ist bereits künstlerische Aussage. 

Das Atelier – in welcher Form auch immer – ist für sie ein Labor, das zur 

Erweiterung der Formensprache dient und in dem Versuchsanordnungen 

entstehen, die dokumentiert, weiterverarbeitet, fixiert und wieder verworfen 

werden. Ein zentrales Moment ist dabei die Bedeutung des Begriffs des 

„Tauschens“ im Sinne des Austauschs, aber auch der Wandlung und Umwandlung 

bzw. des Spiegelaspekts. Auf sprachlicher Ebene genügen bereits 

kleinste Unterschiede, um völlig neue Bedeutungen entstehen zu lassen. 

So tauscht sie auch die primär visuelle Qualität des klassischen Tafelbildes 

mit der räumlichen und haptischen Qualität einer mit den Baumstämmen 

verspannten Leinwand – die Leinwand ist nicht länger nur ein Bildträger 

sondern sie wird zur Installation. Gleichzeitig erfolgt dadurch ein verstärktes 

Sichtbarmachen des Waldes an sich, eine Bewusstmachung dessen, 

was da ist. Für Iris Dostal ergibt sich die Kraft und Wirkung eines Bildes 

14 

nicht allein aus dem Darstellungsprinzip sondern vielmehr aus den fundamentalen 

Elementen der Fläche, Farbe, der Formensprache und auch der 

Materialität einer Leinwand selbst. Als Teil einer umfassenderen Arbeit fungiert 

die Installation einerseits als eigenständige Arbeit und andererseits 

als Setting für weitere Arbeiten – Photographien, Pigmentdrucke, eine neue 

Rauminstallation. Die bemalte Fläche der Leinwand blieb ungrundiert, so 

dass die Farbe durchschimmerte und die Leinwand auf beiden Seiten lesbar 

wurde – die Leinwand wurde zu einer Membran mit Spiegelaspekten. Kunst 

reduziert sich nicht mehr auf eine reine Darstellungs- und Repräsentationsfunktion, 

vor allem nicht bei Iris Dostal, sondern ist eine Art des Erfahrens 

und Erfahrbar-Machens nonverbaler Wahrnehmungen. 

Zwischen den Formen und Farben der Installation und der Waldumgebung 

kam es zu teilweise überraschenden Korrespondenzen bzw. Interferenzen. 

So wirkten Teile der Bemalung – je nach Blickwinkel und Lichteinfall – wie 

Schatten der Baumstämme oder umgekehrt die Schattenfärbung eines 

Baumstammes bzw. die Farbe des Mooses schien mit der bemalten Fläche 

farblich zu verschmelzen. 

Auch in den Papier-Arbeiten steht der experimentelle Umgang im Vordergrund. 

Hier wird von der Polarität geometrischer Formen und dem weichen 

Fließen der Farben ausgegangen. Aus diesem „Widerspiel“ der jeweils spezifischen 

Qualitäten entwickeln sich mehrschichtige Gestaltungsformen, die 

immer wieder neue Beziehungen zwischen scheinbar gegensätzlichen formalen 

Elementen konstituieren: Linie und Fläche, Gerades und Ungerades, 

geometrische Strenge und farbliches Fließen, Fläche und Gegenständlichkeit, 

Bewusstes und Unbewusstes – letztlich geht es um die experimentelle 

Formfindung nonverbaler Ausdrucksqualitäten.

15 

ausTauschen und Täuschen, 2009 

Eitempera, Tintenstift, Öl, Lack auf Papier 

21 x 30 cm

17 

aus: Tauschen und Täuschen (Das Atelier); 2009 

Temporäre Installation / Setting 

Baumwollgewebe, Öl / ca. 200 x 900 cm

Angela Flois 

„Raum und Bewegung“ stellen 

die zentrale Thematik der 

malerischen Arbeit von Angela 

Flois dar. Ist der „Raum“ 

lediglich eine Art „Gefäß“, in 

dem sich die Bewegung der 

Körper vollzieht, oder ist er 

nicht vielleicht das, was sich 

erst durch Bewegung konstituiert 

und erfahren lässt? Folgt 

man den entwicklungspsychologischen 

Untersuchungen, 

so ergibt sich, dass sich die 

Raumwahrnehmung primär 

auf die Eigenmobilität der Körperbewegung 

bezieht und in diesem Sinne ein Produkt der Relation zwischen 

sich Bewegendem darstellt. Für die menschliche Raumkonstitution 

gilt: Wenn es keine Bewegung gibt, so gibt es auch keinen Raum! Der Raum 

bzw. die Raumwahrnehmung ist nur als Relationsphänomen erklärbar. Die 

Differenz zwischen diesen beiden Konzeptionen des Raumes – einmal als 

vorgegebener, starrer „Kubus“ und auf der anderen Seite als „Effekt“ der 

Bewegung – ist fundamental und determiniert den Unterschied zwischen 

einem „absoluten“ (Isaac Newton) und „relationalen“ (Leibniz) bzw. „relativen“ 

Raumkonzept (Einstein). 

Um es auf den Punkt zu bringen: Gemäß der Einstein’schen Relativitätstheorie 

wird jede Raumvorstellung durch die Relation zwischen Bewegungen 

konstituiert. Der Begriff der „Raumvorstellung“ ist bewusst gewählt. 

Schon in der Transzendentalphilosophie Kants fungieren Raum und Zeit als 

Apriori-Kategorien der Anschauung bzw. Vorstellung und für Einstein sind 

„Raum und Zeit eine hartnäckige Illusion“ (Einstein in einem Brief aus dem 

Jahre 1955). 

Für die Malerei, deren primäre Definition ja darin zu sehen ist, aus „Farben 

und Linien in einer bestimmten Anordnung auf einer zweidimensionalen 

18 

Fläche“ (Maurice Denis) zu bestehen, stellt sich die Frage des Raumes immer 

als illusionäres „Erscheinungsphänomen“ auf einer Fläche. Neben den 

Möglichkeiten der projektiven Raumkonstruktion (zum Beispiel durch die 

geometrische Zentralperspektive) gibt es noch jene, eine Raumsuggestion 

rein aus formalen Elementen, d. h. aus Formen, Farben und Linien entstehen 

zu lassen. 

Angela Flois versucht in diesem Sinne Räumlichkeit durch formale Mittel zu 

erreichen. Von dem eigentlich statisch-ruhenden Bildformat des Quadrats 

ausgehend, setzt sie diesem zunächst die dynamischere Grundform des 

Ovals entgegen. Im Gegensatz zur gewohnten Beschränkung auf die Skala 

der Primärfarben erweitert sie in den vorliegenden Arbeiten (angeregt durch 

die chromatische Vielfalt der Basilika des Stiftes) die Palette der verwendeten 

Farben auch durch die Sekundärfarben. Entscheidend aber ist der 

graphisch-lineare Farbauftrag – erst dadurch beginnen sich die Flächen in 

Bewegung zu setzen und einen Raumeindruck zu evozieren. 

Dabei bewegen sie sich um kleinere, gelbe „Zentren“, die den chromatischen 

Bewegungsraum durchbrechen und offen halten. 

In der Portraitserie wird der expressive Charakter des Malgestus ebenfalls 

durch den schnellen, pastosen, am Strich orientierten Formwillen und vor 

allem auch durch die kleinformatige Fläche erreicht – derart konzentriert 

sich alles ohne überflüssige „Dekoration“ auf die für die Empfindung der 

Malerin charakteristischen „Spuren“ in den Gesichtern – Zeichen, die das 

Leben setzte und die das Leben in die Gesichter einprägte.

19 

Gesicht, 1-16; 2009 

Öl auf Leinwand 

jeweils 25 x 25 cm

21 

Bild 1, Bild2, Bild 3; 2009 


jeweils 100 x 100 cm

Frater Martin Clemens Höfler 

Das Medium der Photographie 

gilt weithin als Darstellungsmittel 

der Wirklichkeit, das 

sog. „Reale“ scheint die stillschweigend 

vorausgesetzte 

Referenz zu sein, auch wenn 

es im Zeitalter der digitalen 

Photographie bereits mehr als 

fraglich ist, was hier eigentlich 

noch als das Reale gelten 

kann. Zumindest im Zeitalter 

der analogen Photographie 

fungierte sie nicht selten als 

so genannte„Matrix des Realen“. 

Die Gegenstände und 

Phänomene hinterließen immerhin ihre Lichtspuren am Filmmaterial und 

„(be-)zeichneten“ sich damit gleichsam selbst. Man erinnere sich nur der 

Formulierung eines der Erfinder der Photographie, der sie als „Pinsel der 

Natur“ (H. Fox Talbot: The pencil of nature“) beschrieb und der damit den 

Anspruch der Photographie auf eine „objektive“ (vom Menschen unbeeinflusste) 

Darstellung der Wirklichkeit zum Ausdruck brachte. Dass die „Spuren“ 

des Realen mittlerweile das Reale substituieren und verdrängen, ist nur 

die logische Konsequenz der vermeintlichen „Wirklichkeitsmächtigkeit“ der 

technischen „Kopierapparate“. In Wahrheit zeigt sich eben auch in den noch 

so perfekten Technologien der Visualisierung nur ein Schein, ein Erscheinen 

als „phaenomenon“ im ursprünglichen Wortsinne – aber nicht als Offenbares, 

als Unverborgenes (a-letheia) sondern lediglich als „Aspekt“, als momenthafte, 

partikulare und fragmentarische Sichtweise. Der vermeintliche 

Realismus der Photographie ist nichts als eine Illusion, die unserer Wahrnehmungsillusion 

ähnlich, aber nicht gleich ist. 

Dennoch bleibt Frater Martin in seiner photographischen Technik bewusst 

im Rahmen der klassischen Photographie. Er versucht die „mimetologische“ 

(Philippe Lacoue-Labarthes) Abbildlichkeit der Photographie gleichsam 

22 

durch ihre eigenen Möglichkeiten zu relativieren – entweder durch die Wahl 

der optischen Perspektive, der Lichteffekte oder durch die Konzentration auf 

einzelne Sujets, die durch die explizite Hervorhebung gegenüber der alltäglichen 

Wahrnehmung eine neue ästhetische Wertigkeit erhalten. Mit diesen 

einfachen photographischen Techniken gelingt eine Transposition der „Dinge“ 

in das Symbolische – das Reale wird symbolisch und verweist über sich 

selbst hinaus – als würde es nun den metaphysisch-transzendenten Grund 

seines Seins konnotieren. Hier könnte man vielleicht die metaphysischste 

aller Fragen zitieren, die der Barockphilosoph G. W. Leibniz aufwarf: Warum 

überhaupt etwas ist und nicht vielmehr nichts. Eine Fragestellung, der selbst 

M. Heidegger die Antwort schuldig bleiben musste. 

Das zeitlose Motiv eines Weges, der sich in einzelnen Bildsequenzen mit 

unterschiedlichen Bildausschnitten im beunruhigenden Dunkel „verliert“, 

ein schillernder Lichtglanz der seit Jahrzehnten durch den „Gang der Menschen“ 

geschliffenen Bodensteine, eine ins Unendliche verlaufende Linie – 

einfache und bekannte Motive, die aber den Rezipienten immer wieder auf 

die existenziellen Grundfragen des Lebens verweisen. Kleine Irritationen in 

der Bildtektonik der Ausschnitte, der Farbgebung (Farbfilter) oder des perspektivischen 

Konvergenzpunktes sollen im Betrachter bzw. der Betrachterin 

darüber hinaus zu einer gewissen „Unruhe“ führen – eine Unruhe, die allein 

deshalb entsteht, weil die photographischen Sequenzen sich nicht selbst 

genügen und nicht nur als ästhetische Phänomene gelten wollen, sondern 

in Fragen münden, die unter Umständen nicht zu beantworten sind. Die Photographien 

Frater Martin Höflers zeigen mitunter einen unvermuteten Effekt 

– sie werfen den Blick des Betrachters auf ihn selbst zurück, sie sind kein 

„Spiegelbild“ des phänomenalen Außen sondern eines unsichtbaren Innen.

23 

Weg1; 2009 

Photographie 

130 x 90 cm

24 


Photographie 

130 x 90 cm 


Photographie 

130 x 90 cm

25 

Weg7, 1–3; 2009 

Photographie 

80 x 60 cm

Martin Honsel 

Gäbe es eine Farbe für die Zeitalter 

und Epochen, auch wenn 

es nur eine Dekade unserer 

schnelllebigen Zeit ist, dann 

wäre es für die letzten zehn 

bis zwanzig Jahre wohl die 

Farbe Pink. Keine andere Farbe 

scheint derart „perfekt“ der 

neurasthenischen Überreizung 

der so genannten Postmoderne 

zu entsprechen. Grell, 

aufdringlich – selbst wenn 

sie eher in stumpfer Tönung 

erscheint. Dem entsprechend 

findet sich die Bildfläche zunächst 

in zwei „aufdringliche“ Farbhälften geteilt, die einen unstrukturierten 

und undefinierten Bild-„Raum“ konstituieren. Der horizontal liegende weibliche 

Akttorso dieses „Triumphes der Unregelmäßigkeit“ ist als deformierter 

Frauenkörper gestaltet, der sich auf einen seltsamen Homunkulus zu stützen 

scheint. Ein übergroß gezeichnetes Geschlecht, eingetrocknet und erstarrt 

wirkende Fragmente eines Ejakulats, eine verstümmelt erscheinende Hand – 

hier gibt es keine Spuren und Zeichen eines harmonischen Zustands. 

Im Gegenteil – Martin Honsel zeigt sinnbildlich eine deformierte, dysfunktionale, 

schlicht „perverse“ Welt, die sich zwar oft eine „gelbe Schürze“ der 

Vertuschung, Beruhigung und Beschönigung umhängen mag, die ihr wahres 

Antlitz allerdings nicht überdecken kann. Zwar in massiger Fleischlichkeit, 

aber in Wahrheit kraftlos, ist der Mensch heute möglicherweise nur mehr 

Zeichen der Erstarrung in seiner Entwicklung. Ein giftgrünes Nierenpaar und 

dunkel belegte Lungenflügel lassen sich als fehlender (Selbst-)Reinigungsprozess 

der Gattung Mensch lesen, die offensichtlich keine Chance hat, der 

Unveränderlichkeit seines „inneren Wesens“ zu entkommen. 

Diese expressive Symbolik von Martin Honsel setzt sich auch in der Serie der 

„Häutungen“ weiter fort – hier allerdings durch den graphischen Linienduk- 

26 

tus und das Motiv zum Ausdruck gebracht. Die unruhige graphische Linienführung 

mit den grauen Abtropfschlieren durch das Fixiermittel entspricht 

dem Thema der Häutung als Ablösung der Hautfetzen von den nur mehr 

zerstückelt gegebenen Körperteilen – Hauthüllen, die in ständiger Häutung 

doch niemals einen wesentlichen „Inhalt“ zeigen, weil die „Hautfetzenhüllen“ 

schon der gesamte Inhalt sind! 

In der Installation „Sublimierung der Gehorsamkeit“ findet sich ein Torso im 

stählernen Gerüst des gesellschaftlichen „Zwingers“ festgeseilt, während 

der Vorderleib als aufgerissene, faulende Fleischlichkeit modelliert ist – Zeichen 

einer inneren Zerfressenheit durch die sozialen Verhältnisse – eben 

die innere Sublimierung der sozialen Gehorsamkeit. Die soziale „Zurichtung“ 

der Individuen im Sinne ihres gesellschaftlichen „Funktionierens“ bedeutet 

letztendlich eine innere Verkümmerung, es bedeutet die Unterdrückung des 

Selbst zugunsten eines nur oberflächlichen, äußerlichen Wertebezugs. 

Nicht zufällig ist man hier an die berühmte „Dialektik der Aufklärung“ erinnert: 

Die „Vergesellschaftung“ des Menschen wird um den Preis der Unterdrückung 

seiner Individualität und Subjektivität erkauft. 

Dennoch verweist der Künstler – indem er den gefesselten Torso durch einen 

weiteren Körperstumpf ergänzt – auch auf den in dieser Situation beinahe 

paradoxen Umstand einer immer noch bestehenden Sehnsucht nach einem 

Anderen, einem „Du“, nach Kommunikation und vielleicht sogar „Harmonie“.

27 

Triumph der Unregelmäßigkeit; 2009 


200 x 200 cm

28 

Häutung; 2009 

4-teilige Serie, Kohle auf Leinwand 

jew. 90 x 30 cm

29 

Die Sublimierung der Gehorsamkeit; 2009 

Installation mit Skulptur 

Marmorstein, Knetsilikon, Seile, Aluminium 

ca. 400 x 230 x 230 cm

Lotte Hubmann 

Lotte Hubmann thematisiert 

die Spuren der Zeit – einer 

Zeit, die ephemer und un(be) 

greifbar vergeht und die nur 

an ihren Zeichen, die sie doch 

an den Dingen hinterlässt, 

erkennbar ist. Eine auf dem 

Areal des Stiftes inmitten 

einer Wiese vorgefundene 

quadratische Betonfläche, 

deren Funktion im Grunde 

unbekannt ist, wird ihr zum 

Symbol des Irdischen – sie 

wird ihr zum „Maßstab“, 

durch den sich die tägliche 

Wiederkehr der Sonne und ihr Tageslauf in Schattenspuren manifestieren. 

Täglich wurde die Betonplatte im Zeitraum von 8.00 bis 19.00 Uhr in einem 

stündlichen Rhythmus photographiert, um die durch den jeweiligen Lichteinfall 

bestimmten Schattenspuren der Gräser im Randbereich der Platte festzuhalten 

– als würde die vergehende Zeit selbst der „Schatten der Dinge“ 

sein (und ist sie dies nicht auch tatsächlich?). 

Wie ein Menetekel dieses scheinbar ewig sich vollziehenden Kreislaufs, der 

im wahrsten Sinne des Wortes „doppelbödig“ die Wiederkehr des Gleichen 

ebenso andeutet wie umgekehrt den Umstand, dass in Wahrheit nichts als 

Gleiches wiederkehrt, zeigt sich auf manchen der Photographien auch der 

Schatten der Photographin selbst. Auch ihr Schatten ist Teil jener Spuren, die 

die vergehende und nur scheinbar wiederkehrende Zeit hinterlässt. Mit Hilfe 

ihres Schattens wird die Künstlerin zwar auch selbst zum Teil der photographischen 

Notation der vergehenden Zeit, aber auch des ewigen Vergehens 

der Dinge. Selbst wenn die Zeit an sich tatsächlich „unendlich“ sein sollte, 

wie es auch die Zahlenmystik der im Titel angeführten „8“ suggeriert, ist sie 

doch das Engramm der Dinge – eben nicht ewig zu sein. 

30 

In der Arbeit „Licht:Zeichen:Spuren“ bedeuten weniger die Schattenkonfigurationen 

den Zeitlauf als vielmehr umgekehrt das Sonnenlicht selbst, das in 

schmalen Lichtstreifen und ständig wechselnden Einfallswinkeln durch die 

Schießscharten der Maueranlage fällt. Auch hier zeigt die Gegensätzlichkeit 

von Licht und Schatten die „Stunde der Zeit“, allerdings als Lichtspur und 

nicht als Schattenspur. Zu einem beidseitigen photographischen „Bildvorhang“ 

zusammengefügt muten diese schrägen und vertikalen Lichtstreifen 

beinahe wie graphisch-lineare Elemente geheimnisvoller Buchstaben an 

– ein kryptisches Alphabet des Lichtes als Spur des Veränderlichen bzw. 

Vergehenden. Während das Sonnenlicht in täglicher Wiederkehr seine immateriellen 

Spuren zeichnet, steht dem der scheinbar „zeitlose“ Bestand der 

mächtigen Ziegelmauer gegenüber – und dennoch zeigt gerade diese „harte“ 

und „für die Ewigkeit“ errichtete Architektur die Spuren der Zersetzung 

und des Zerfalls. 

Mit der Installation „Farb:Zeichen:Spuren“ reagiert die Künstlerin auf 14 zum 

Teil zugemauerte Nischen der Klostermauer (sechs der Nischen waren nach 

außen hin noch geöffnet), die sie in einer Variation von 21 (14 färbigen und 

7 weißen) Tüchern sowie zahlreichen Photographien thematisiert. Einerseits 

setzt sie den harten und die Durchsicht verwehrenden Nischenformen der 

Mauer die weichen und transparenten Tücher in ihrer Farbigkeit gegenüber 

und andererseits wurden die Formen der (verschlossenen) Mauernischen in 

die Tücher geschnitten, so dass deren Nischen-Öffnungen nun jene Durchsicht 

erlauben, die die Mauernischen verwehrten. Auf zwei grundlegende 

Formen reduziert und polarisiert erscheinen sie nun als Gestaltungselemente 

auf den sieben weißen Tüchern, so dass die Serie der insgesamt 21 Tücher 

ein ausgewogenes „Spiel“ gegensätzlicher Momente ergibt. Die Polarität von 

Licht und Schatten erweitert sich hier zu Gegensatzpaaren der Farben, von 

Farbe und Nicht-Farbe, von Transparenz und Undurchsichtigkeit, von Öffnung 

und Schließung.

31 

SCHATTEN : SPUREN / ZEIT : LAUF : ZEIT : 8 : 8; 2009 

Installation, Photographie, Plexiglas 

91,5 x 121 x 10 cm

32 

LICHT : ZEICHEN : SPUREN : 4 x 9; 2009, 

Ausschnitt Fotografie, Clipse, Kabelbinder 

110 x 60 cm

33 

FARB : ZEICHEN : SPUREN : 3 x 7 Tücher + 135 Fotografien; 2009 

Ausschnitt Rauminstallation, Stoff, Fotografie 

Tücher jeweils ca. 140 x 40 x500 cm; Fotografien als begehbarer Weg: 500 x 40 cm 

© Crista Brandstaetter

Walter Köstenbauer 

Der Mensch ist ein „animal symbolicum“, 

wie es der Kulturphilosoph 

Ernst Cassirer bezeichnete, 

ein Wesen, das zur Symbolisierung, 

d. h. zum Zeichengebrauch 

und zur Zeichengestaltung fähig, 

ja im Grunde dazu verurteilt ist – 

denn nur im „Reich der Zeichen“ 

(R. Barthes) wird der Mensch zum 

Menschen. Anders gesagt – alles 

wird dem Menschen zu Zeichen, 

zu bedeutungsvollen Chiffren. 

Die Menschwerdung verläuft 

„vom sinnlichen Eindruck zum 

symbolischen Ausdruck“ (J. Habermas). 

Aber der Mensch ist primär ein „sinnliches Wesen“, ein Sinneswesen, 

das die Welt über die sinnlich wahrnehmbaren Zeichen und Spuren 

„erfährt“ – aller Sinngebung liegt zunächst eine sinnliche Wahrnehmung – 

eine „aisthesis“ – zugrunde. In dieser grundsätzlichen Bedeutung ist der 

Ursprung der künstlerischen Ästhetik zu suchen – in der sinnlichen Wahrnehmung 

der materiellen „Spuren“ der Welt. Aber diese verstreuten und oft 

nur allzu alltäglichen Spuren und Zeichen werden meist nicht als ästhetische 

Phänomene wahrgenommen, sie bleiben nicht selten unter der Wahrnehmungsschwelle 

des Bewusstseins, sie werden „gesehen“, ohne gesehen 

zu werden. 

Walter Köstenbauer versucht dieses „Übersehen“, dieses Nicht-Wahrnehmen 

im Kontext des alltäglichen Lebens, in eine neue ästhetische Erfahrung zu 

transformieren, indem er primär die unscheinbaren Spuren und Phänomene 

zum Ausgangspunkt seiner künstlerischen Bearbeitung macht. Es geht ihm 

um das Sichtbar- und Wahrnehmbarmachen der ästhetischen Qualität der im 

Alltag kaum unter diesen Kriterien betrachteten „Oberflächen“. 

Für die „mauer.werke“ wurden Dias von in Stift Rein gefundenen „(Verfalls-) 

Spuren“ am Mauerwerk angefertigt und schließlich mit experimentell kon- 

34 

zipierten Techniken händisch bearbeitet. So ergaben sich Spuren und Zeichen, 

die durch beinahe „brutal“ wirkende Techniken des Ritzens, Schabens, 

Färbens, bis hin zu Ätzungen und/oder dem teilweisen Schmelzen der Dias 

„verfremdet“ wurden, um im Sonnenlicht erneut photographiert und danach 

digitalisiert zu werden. Jeder einzelne Schritt der experimentellen Verfahren 

hinterlässt meist nicht vorhersehbare eigene Spur(ungen) und verändert die 

Qualität der bereits „eingegrabenen“ Zeichen. Hier wird die ursprüngliche 

Bedeutung des griechischen Wortes „graphein“ wörtlich genommen und tatsächlich 

in das künstlerische Material gegraben, geritzt und gekerbt. 

Im Versuch, die teilweise gegensätzlichen ästhetischen Theorieansätze J.-F. 

Lyotards (Qualität der ästhetischen Ausstrahlung bzw. Intensität) und A. C. 

Dantos (Konzeptualismus) zu verbinden, sind die Werke Walter Köstenbauers 

sowohl konzeptuell wie auch ästhetisch-experimentell zu verstehen. Dabei 

wendet er sich explizit gegen eine thematisch-gegenständliche Identifizierung 

der künstlerischen „Bildlichkeit“ und Darstellungsweise – für ihn 

stehen malerisch-formale, aber auch materialbezogene Qualitäten im Mittelpunkt 

der Thematisierung. 

Dies zeigt sich auch in den malerischen Arbeiten, die nicht darstellen wollen, 

sondern in ihren verzweigten Malspuren (Übermalungen, Auslassungen etc.) 

ein ebenso visuelles wie haptisches Wahrnehmungserleben ermöglichen. 

Dabei wird das meist banale und alltägliche Trägermaterial – von Baumaterialien 

bis hin zu bereits einmal gebrauchten und in diesem Sinne bereits „verbrauchten“ 

Kartons – mit den material- bzw. gebrauchsspezifischen Strukturen 

ebenso zum ästhetischen Phänomen wie die malerischen „Eingriffe“. 

Wichtig ist auch hier der experimentelle Duktus, mit dem versucht wird, sich 

von den „gefundenen“, teilweise zufälligen Effekten auch überraschen zu 

lassen. Der künstlerische Gestaltungsprozess wird in jedem Moment zur Erfahrung 

neuer ästhetischer Spuren und Zeichen – zur Entdeckung von noch 

nicht Gesehenem, noch nicht ästhetisch Wahrgenommenem.

35 

Fragmente; 2009 

Öl, Acryl auf Karton 

50 x 35 cm

d.mauer.werk – Nr. 4, 1/5; 2009 

Dia, händisch bearbeitet, digitalisiert und auf Leinen gedruckt 

77 x 50 cm 

36

37 

bd.mauer.werk – Nr. 9, 1/5; 2009 

Dia, händisch bearbeitet, digitalisiert und auf Leinen gedruckt 

77 x 50 cm

Alois Neuhold 

Die Bild(ver)dichtungen Alois 

Neuholds wachsen langsam 

(oft über viele Monate) wie 

seltsame polychromatische 

Korallengebilde aus der zweidimensionalen 

Fläche der kleinformatigen 

Leinwand „in den 

Raum“. Mit akribischer Genauigkeit 

wachsen organischzellulare 

Verbindungen und 

Verflechtungen mit unzähligen 

Aushöhlungen, Ein- und Ausbuchtungen 

– als wolle er die zu 

bemalende Oberfläche des zur 

Verfügung stehenden Raumvolumens 

auf „mikrologischer“ Ebene bis ins Unendliche hinein ausweiten. 

Und dieser Gedanke ist ja durchaus verführerisch – denn eine unendliche 

Teilung in Raumvolumina würde auch die Oberflächen beinahe exponentiell 

anwachsen lassen – das Universum würde sich nicht nur expansiv unendlich 

ausdehnen sondern eben auch in seiner mikroskopischen Struktur. 

Schon der Entstehungs- und Produktionsprozess entspricht der Idee eines 

„organischen Wachsens“ der Bildplastik und ist im Grunde eher ein meditatives 

„Entstehenlassen“ – immer wieder erfolgt ein Zurücktreten, ein Abstandnehmen, 

um das komplexe Zusammenspiel der Einzelelemente neu 

ab- und einzuschätzen. Es verwundert daher nicht, wenn sie letztlich den 

Eindruck einer kultischen Ikone evozieren, eines Kultbildes – verstärkt durch 

die statisch wirkenden, in Frontalansicht gezeigten menschlichen Figuren 

mit ihren expressiven Gesichtszügen und der nur symbolisch angedeuteten 

Geschlechtszugehörigkeit. Alois Neuholds „magische Schreine“ zeigen meist 

Menschenpaare in „mystischen Fenstern“, vielleicht als Verdichtung der Frage 

nach dem „Menschsein“, als Frage nach der „Ganzheit“ des Menschen, 

vielleicht aber auch im ursprünglichen Sinne eines Totems – als „kultische 

Bannung“ all dessen, was es heißt, Mensch zu sein! Hinter all dem steht 

aber auch eine ironische Relativierung: Der „Zwetschkensinn des Lebens“ 

38 

und „wiehernde Zeichen“! 

Jedenfalls bestimmt die Idee der größtmöglichen Dichte auf kleinstem 

Raum die Bildgestaltung – sowohl auf graphischer, malerischer wie auch 

plastischer Ebene. Die Fläche „wuchert“ plastisch in die Räumlichkeit, der 

Raum verzweigt sich in zahlreiche konkave und konvexe Krümmungen, die 

schließlich bis in die letzten, kaum einsehbaren Formen bemalt werden – und 

in diese durchaus „barocke“ Plastizität und Färbigkeit finden sich archaisch 

anmutende menschliche Figuren eingepasst. In den vorliegenden Arbeiten ist 

die Gestaltung der Figuren wieder auf die Fläche und deren graphisch-malerische 

Formgebung konzentriert. Dies entspricht einer in den letzten Jahren 

neuen, intensiven Gegenüberstellung des streng Geometrischen, des Zeichnerisch-Linearen 

und Organischen, das aber letztlich nicht weniger streng 

aufgebaut ist. Diese „Reduktion“ auf eine geometrisch-lineare Darstellung 

der Figuren verstärkt die Gegensätzlichkeit der Gestaltungsebenen – einerseits 

die barocke Plastizität der beinahe biomorphen Strukturen und andererseits 

die extreme graphische, „archaische“ Stilisierung, die nun intensiver 

in ihrer ästhetischen Eigenwertigkeit wahrgenommen werden können. Die 

einzelnen Arbeiten variieren nun diese Gegensätzlichkeit von Fläche, Linie 

und Raumverschachtelung hinsichtlich der Frage ihrer Abgrenzung bzw. der 

Möglichkeiten, zwischen diesen Antagonismen Übergänge zu entwickeln, 

um eine Ausgewogenheit der Bildgestaltung zu erreichen. Immerhin dürfte 

dieser Dualismus der Gestaltungsformen, d. h. der Formgebung selbst, 

der in den vorliegenden Arbeiten zum Ausdruck kommt, eine grundsätzliche 

Spannung des menschlichen Gestaltungsvermögens zwischen formal „kontrollierter“ 

(geometrischer) Stilisierung und eines formal weniger rigide gefassten, 

spielerisch-freien Gestaltens anzeigen. In diesem Sinne manifestieren 

die Gestaltungsmodi Alois Neuholds, die er in einem „Bild“ zu vereinen 

sucht, kulturgeschichtlich fundamentale, aber eben divergierende Möglichkeiten. 

Die Vereinbarkeit der beiden Pole des Gestaltens steht damit in jeder 

einzelnen Arbeit erneut in Frage.

39 

Zwei Harmonielehrer hitzig debattierend über den Zwetschkensinn des Lebens, 2009 

Acryl / Karton 

42 x 34 x 5,5 cm

Suchen Harmonie im Säulenkorb ihrer Zweisamkeit, 2009 


44 x 33,5 x 5 cm 

40

41 

Sag mir wohin die Spuren sputen un die Zeichen wiehern, 2009 


44 x 33,5 x 5,5 cm

Ingrid Niedermayr 

Ingrid Niedermayr beschäftigte 

sich in den letzten Jahren 

vor allem mit dem Genre 

der Architekturzeichnung und 

Architekturmalerei. In den in 

Stift Rein entstandenen Arbeiten 

setzt sie sich mit dem 

Versuch auseinander, ihre 

Formensprache zu öffnen, d. 

h. Weite und Unbegrenztheit 

malerisch zu erfahren und 

umzusetzen. Für jede künstlerische 

Darstellungsform 

stellt sich dabei eine grundsätzliche 

Problematik: Wie 

lässt sich „Unbegrenztes“ auf einer begrenzten Fläche repräsentieren? Die 

Ab- und Begrenzungen der bildlichen Trägerform müssen in der Darstellungsform 

überschritten und gleichsam „entgrenzt“ werden. Eines der ersten und 

gleichzeitig bedeutendsten kunsthistorischen Beispiele der Thematisierung 

und bildlich-malerischen Darstellung des Unbegrenzten, wenn nicht Unendlichen, 

ist sicherlich in Casper David Friedrichs „Mönch am Meer“ gegeben. 

Damit bringt C. D. Friedrich die neuzeitliche „Entdeckung“ des Gedankens 

der Unendlichkeit durch Nicolaus Cusanus und Giordano Bruno erstmals zu 

einer bildnerischen Repräsentation. Obwohl das Konzept des Unendlichen mit 

der Entwicklung der „Fluchtpunktperspektive“ in der Renaissance bereits 

vorweggenommen wurde, stellt diese Konstruktion die Idee des Unendlichen 

ja noch nicht explizit dar, sondern impliziert sie lediglich stillschweigend als 

ihr (unsichtbares) Konstruktionsprinzip. Es brauchte noch Jahrhunderte bis 

der Gedanke des Offenen, Unbegrenzten und Unendlichen zu einem Inhalt der 

menschlichen Reflexion wurde. 

Jedenfalls manifestiert die Idee einer Darstellung des Unbegrenzten und 

Unendlichen jenes Prinzip, das J.-F. Lyotard in Anlehnung an Kant in seiner 

Ästhetik der postmodernen Kunst als „Darstellung des Undarstellbaren“ be- 

42 

schreibt – denn das Offene, Unbegrenzte und Unendliche ist in Wahrheit ja 

nicht darstellbar. 

In diesem Sinne öffnet die Malerin den „unendlichen“ Raum einer Seeansicht, 

indem sie den begrenzenden Ufersaum mit den Konturen einer Baumreihe 

und eines umrisshaften architektonischen Elements an den äußersten oberen 

horizontalen Bildrand verlegt, während der überwiegende Bildraum als teilweise 

spiegelnde Eisfläche dem Betrachter gleichsam entgegenstürzt. Derart 

wird der Blick beinahe unwiderstehlich in den blauen „Grund“ der Tiefe 

(„dergrundunteralldem“!) gezogen. Sollte der Betrachter bzw. die Betrachterin 

versucht sein, sich diesem Sog zu entziehen, indem man gleichsam über den 

Horizont hinaussehen möchte, so „scheitert“ der Blick an der extrem erhöhten 

Horizontlinie und man findet sich wieder in die blaue Tiefe des Gewässers 

verwiesen. Das Unbegrenzte findet sich hier weniger im Blick „über die Dinge 

hinweg“ als vielmehr in der Grenzenlosigkeit des „gefrorenen“ Blaus. 

Selbst in jener Arbeit, die das Ufer in einer zentralen Horizontlinie verankert 

und damit den See- und Himmelsbereich in einem ausgeglichenen Flächenverhältnis 

darstellt, verschmilzt die gesamte Bildfläche doch eher zu zwei 

Spiegelungsflächen, die den schleierwolkigen Himmel in die Eisfläche und 

die Eisfläche wieder in den Himmel spiegelt. Obwohl sich der Grenzbereich 

zwischen See und Land in zarten graphischen Strukturierungen angedeutet 

findet, öffnet er sich doch durch die Aussparung der „Körperlichkeit“ der Gegenstände 

am Ufer. Die malerisch-graphische „Auflösung“ und Reduktion der 

Gegenständlichkeit erweist sich letztlich als Suche nach den grundlegenden 

Strukturen einer „offenen“, beinahe transparenten malerischen Darstellung.

43 

Nordrand – dergrundunteralldem; 2009 


99 x 119 cm

44 



99 x 119 cm

45 



99 x 119 cm

Michi Schneider 

Möchte man auch nur annähernd 

verstehen, wer man ist, 

so findet man sich schnell in 

die jeweils eigene Vergangenheit 

und Geschichte geworfen. 

Immerhin ist das Hier und 

Jetzt immer bedingt durch 

den vorhergehenden Lebensverlauf. 

Unsere Vergangenheit 

ist jene Erinnerung, mit der 

wir ihre Spuren und Zeichen 

zu entziffern suchen. Sich auf 

„Spurensuche“ zu begeben 

und die gefundenen Spuren in 

ihrer Bedeutung neu zu interpretieren, 

ist aber letztlich immer ein aktiver Deutungsprozess aus der gegenwärtigen 

Situation heraus, d. h. Erinnerungen sind weniger einfache „Re- 

“Konstruktionen in Form exakter Kopien vergangener Ereignisse als vielmehr 

eigenständige Konstruktionen einer Vorstellung des Vergangenen. 

In diesem Sinne stellt sich Michi Schneider in seiner künstlerischen Spurensuche 

auch Fragen nach der Zuverlässigkeit der Erinnerungen. Er weiß, 

dass diese Erinnerungen oft mangelhaft bzw. fragmentarisch sind und Leerstellen 

aufweisen, er weiß, dass sie nur allzu oft „kleine Ausschnitte, die 

mit Leere umgeben“ (Michi Schneider) sind, repräsentieren. Diesen Umstand 

veranschaulicht er mit der Darstellung einer scheinbar völlig unspektakulären 

Erinnerungsszene, die von einer weißen Fläche umgeben ist – ein momenthaftes, 

kurzes Aufblitzen eines Erinnerungsfragments, das gleichsam in 

einem leeren Raum zu schweben scheint – als wären keine weiteren Bilder 

und Vorstellungen mit dieser einzelnen Sequenz verbunden. 

Was aber genügt wirklich an Spuren aus der Vergangenheit, um zur Erinnerung 

zu werden und in welcher Weise können diese auch adäquat (bildlich, 

sprachlich) dargestellt werden. Welche Zeichen genügen, um ein Erkennen 

zu ermöglichen? Würden kindlichen Erinnerungen nicht am ehesten auch 

46 

kindliche Zeichenformen entsprechen, die mit einer gleichsam archaischmythischen 

Kraft die Spuren der Vergangenheit sowohl „sichern“ als auch 

evozieren? Dieser Gedanke findet sich in den „Verbrannten Erinnerungen“ 

durch die kindlich-einfache Darstellung eines brennenden Hauses angedeutet. 

Das wohl eindrucksvollste Beispiel einer künstlerischen Rekonstruktion der 

Vergangenheit als (scheinbar) „verlorener Zeit“ liegt in Marcel Prousts „A la 

recherche du temps perdu“ vor – und ähnlich wie Proust stützt sich Michi 

Schneider auf photographische Spuren als Erinnerungsstützen. Während die 

Photographien (wenn vorhanden) aber lediglich Anlass und Auslöser für Erinnerungen 

sind, erlaubt die malerisch-bildliche Repräsentation eine sowohl 

kognitive, emotionale wie auch bildlich-expressive „Verdichtung“ der Erinnerung 

– der malerische Prozess eröffnet den notwendigen Zeitraum für die 

Erinnerungen selbst. Während die Photographie in Wahrheit Zeitverkürzung 

ist, ist die Malerei hingegen eine Zeitverdichtung. Die Malerei ermöglicht in 

diesem Sinne eine Zusammenführung unterschiedlicher Szenen aus unterschiedlichen 

Zeiten und kann so zur Darstellung neuer Konstellationen, aber 

nunmehr in einem Bild verbundener Erinnerungen werden. Dies zeigt sich 

etwa, wenn verschiedene Bezugspersonen aus verschiedenen Lebensabschnitten 

im unvollständig rekonstruierten Elternhaus zu einem Gruppenbildnis 

vereinigt werden – Geschwister, Schulfreunde, die erste Liebe und 

auch mit einem Portrait jenes Mädchens, das jetzt im Elternhaus des Malers 

wohnt. Damit lässt Michi Schneider die Figuren seiner Vergangenheit mit einer 

von seiner Person unabhängigen Gegenwart zusammentreffen. Seine eigenen 

Erinnerungen vermischen sich mit der Gegenwart fremder Personen. 

Dass diese malerische Erinnerungsarbeit ihren emotionalen Grund in der 

Biographie des Künstlers hat, kommt nicht zuletzt in der beinahe vollkommenen 

Dunkelheit des Bildraumes, in dem sich die „Spielenden“ vereinigt 

finden und in der Aufschrift des T-Shirts zum Ausdruck – ebenso wie in der 

Mehrdeutigkeit des Titels „Spielende“ bereits das Ende des „Spiels“ mit angedeutet 

ist.

47 

„SPIELENDE“; 2009 


145 x 130 cm

„Verbrannte Häuser“; 2009 


30 x 24 cm 

48

49 

„München“; 2009 


40 x 30 cm

Jani W. Schwob 

Mit unverhohlener Ironie 

entwirft Jani W. Schwob (s)eine 

eigene erfundene Wirklichkeit, 

in die er das Thema Spuren und 

Zeichen im wahrsten Sinne des 

Wortes eingräbt. 

In „El Secreto de los 

Escarabajos“ („Das Geheimnis 

der Käfer“), wird die mit 

Lehmerde beschichtete 

und an 4 Eckpfeilern 

abgehängte Holzfaserplatte 

zur geheimnisvollen Welt von 

4 Käfern, die mit Wasser, das 

sie in die ausgehöhlte Mitte 

weiterleiten, dieses Universum beträufeln. Während sich das Wasser seinen 

Weg entlang der Verzweigungen wasserlöslicher und wasserunlöslicher 

Beschichtungen sucht, werden gleichsam verborgene Spuren der Skarabäen- 

Population sichtbar. Die Oberfläche der Skarabäenwelt entwickelt durch die 

dunkle Färbung der benässten Lehmerde ein ornamental verästeltes Muster 

– gleichzeitig ist damit der Prozess der Veränderung und letztendlich der 

Auflösung der Plattenarchitektur initiiert – auch in erfundenen Wirklichkeiten 

gestalten Erosionsprozesse immer neue Weltformen, ziehen neue Spuren, 

löschen und überschreiben die Archive des Vergangenen, immer wieder 

schreibt sich die Geschichte neu in die Oberflächenstruktur ein. Spielerisch ist 

hier das immerwährende Vergehen inszeniert, denn auch die Lebensspuren 

verändern sich bis zu ihrem stillen oder lauten Verlöschen. 

Auch in jener Werkserie, die sich an der Thematisierung der 4 Elemente 

orientiert und von der hier die Arbeit „Erde:Feuer“ abgebildet ist, zeigt sich 

die scheinbare Harmonie der Lebensgesetze. Sollte sich die Menschheit 

möglicherweise selbst auslöschen und werden schließlich keinerlei Spuren 

und Zeichen von ihrer „Augenblicks-Existenz“ 

im Universum zeugen, werden unter Umständen Insektenpopulationen die 

50 

Erde als Überlebende bevölkern und ihre Spuren in Erde, Wasser, Luft und 

Feuer hinterlassen? 

In diesem Sinne lässt Jani W. Schwob die wahren Überlebenskünstler unseres 

Planeten, die Insekten, die 4 Elemente, das Leben und den Tod gestalten. 

So bilden sich in „Erde:Feuer“ die fließenden, biomorphen Strukturen der 

Oberfläche einer Insektenwelt als Zeichen einer Welt ohne Menschen ab. 

Eine durchaus pittoreske Konsequenz des derzeitigen Zustands der 

Entwicklungsgeschichte der Gattung Mensch scheint in der „Insektologen- 

Klausur“ veranschaulicht. Während Entomologen über Insekten debattieren 

und kommunizieren, mutieren sie selbst zu comicartig überzeichneten, 

insektoiden Wesen – Kommunikation über Insekten wird unversehens zur 

Kommunikation zwischen Insekten. Schlussendlich werden (uns) also doch 

Insekten überleben …

51 

El Secreto de los Escarabajos; 2009 

Leichtfaserplatte, Lehm, Metall, Holz, Aluminiumblech, Silikon, PET-Flaschen 

ca. 126 x 140 x 140 cm 

© Crista Brandstaetter

52 

Erde:Feuer; 2009 

Leichtfaserplatte, Lehm, Papier, 

Karton, Sand, biogenes Fundmaterial 

ca. 75 x 75 cm

53 

© Crista Brandstaetter 

Insektologen-Klausur; 2009 

Acryl, Bleistift auf Leinwand 

70 x 70 cm

Edgar Sorgo 

Mit der „Darstellung“ eines 

Totenkopfes und einer Geige 

konnotiert Edgar Sorgo 

gleichsam in doppeltem Sinne 

die „Fragwürdigkeit“ des 

Realitätsbegriffs. Einerseits 

rekurriert er auf das kunsthistorische 

Genre des Stilllebens, 

in dem er es als jenen 

Repräsentationsmodus zitiert, 

durch den die „Wirklichkeit“ 

der Objekte vor allem in ihrer 

sich selbst genügenden 

„Dinghaftigkeit“ und Gegenständlichkeit 

erfasst werden 

sollte, andererseits transformiert er mit dem Vanitas-Motiv als Ausdruck der 

Vergänglichkeit alles Seienden die zugrunde liegende Wirklichkeit bereits 

in das Fließen immanenter Veränderlichkeit. Was den Gegenständen und 

Phänomenen in ihrer Realität als innerstes Prinzip inhäriert, ist eben nicht 

ihre Solidität und Faktizität, ihre scheinbar „feste“ Materialität, sondern ihre 

unaufhörliche Veränderung, ihr ständiges Werden und Vergehen – kein Augenblick, 

in dem Dinge sind, was sie sind, keine Darstellung, kein Wort und 

kein Bild, die ausdrücken könnten, was ist und wie etwas ist. 

Letztlich durchläuft selbst der Wirklichkeitsbegriff metamorphotische Mutationen, 

er ist nicht zu fixieren und erweist sich strictu sensu als menschliches 

„Konstrukt“. Dieser Auflösung des „Realen“ wie auch des Wirklichkeitsbegriffs 

entspricht die Art der grafischen Darstellung – in der mehr oder minder 

starken Verdichtung der Lineaturen, mit denen die Sujets von Totenkopf und 

Geige „umrissen“ sind, manifestiert sich die physikalische „Unschärferelation“ 

(Werner Heißenberg) auf grafischer Ebene. Man könnte auch den Medientheoretiker 

Vilém Flusser zitieren: Wirklichkeit ist eine Frage der „Punktdichte“ 

der atomaren Materie innerhalb eines unendlich „leeren“ Raumes. 

Edgar Sorgo transformiert diese „Punktdichte“ in eine dynamische lineare 

54 

Struktur – Realität wird zu einem Raumfeld (Feldtheorie) verschiedenster 

Wellen(-längen), deren graphische Visualisierungen und Übersetzungen sich 

im informationstheoretischen Zeitalter etwa als allgegenwärtige „Strichcodes“ 

manifestieren. Die fragwürdige und höchst fragile Wirklichkeitserscheinung 

der Dinge erweist sich als Unschärferelation des Beobachters, 

des Betrachters, der das Maß von Verdichtung und Auflösung selbst bestimmen 

kann – je nach Abstand zum RGB-Strichcode, mit dem Schädel- und 

Geigenmotiv in den additiven Farbcode transformiert wurden. 

Wie ein in vielfache Lineaturen parallelisiertes Elektroenzephalogramm (EEG) 

musikalischer Notationstechnik mutet die „1. SYMFONIE“ an – hier werden 

die Schallwellen in concreto in grafische Wellen übersetzt und auch zu einem 

dreidimensionalen Gebilde. Bereits die Konzeption des Titels mit dem mehrdeutigen 

Spiel der Buchstaben, Zahlen und Satzzeichen antizipiert in seiner 

Gestaltung den wellenartigen Verlauf der „grafischen Installation“. 

Die letztlich variable Reihung und Zusammenstellung der einzelnen Noten- 

Blätter sowie die eingefügte „Raumschleife“, die Rück- und Vorderseite sowie 

deren Richtung umkehrt und die die beidseitige „Be“-Zeichnung der jetzt 

nicht mehr nur als „Bild“ zu betrachtenden Installation evident werden lässt, 

entwickelt nun durch die versetzten Formate eine dynamische räumliche 

Struktur. Die musikalisch-grafischen Lineaturen werden derart zur variablen 

Rauminstallation.

57 

1. SYMFONIE / Partytour / EEG_04_12; 2009 

Zeichenpapier, Faserstifte, zweiseitig 

340 x 140 cm; Größe und Zusammenstellung variabel

58 

RGB-COLOR / 014 

Faserstift auf Papier 

130 x 130 cm, Bildausschnitt

59 

RGB-COLOR / 010 

Faserstift auf Papier 

130 x 130 cm, Bildausschnitt

Edith Temmel 

Edith Temmels gemalte 

„Schwingungsbilder“ führen 

den Rezipienten in die Tiefe 

des Meeres, tauchen ihn in 

ein weiß gesprenkeltes Blau, 

in Wasser, das keine undurchsichtige, 

verschmutzte 

„Masse“ ist, sondern das ein 

transparentes, vibrierendes 

Universum repräsentiert. Alles 

ist hier in Bewegung und pulsiert 

in rhythmischen Wellen. 

In feinen Aufhellungen manifestieren 

sich Strömungen, die 

mitunter wie Nebelschwaden 

durch die Wasserlandschaften schweben, zarte Farbelemente verdichten 

sich zu Planktonschwärmen, die durch das Element Wasser nicht nur getragen 

werden, sondern die auch selbst Strömungsphänomene verursachen, 

wenn sie etwa im Rhythmus von Tag und Nacht in obere Wasserschichten 

aufsteigen bzw. wieder in tiefere absinken. 

Die Arbeiten der Künstlerin zeigen an sich unsichtbare Strömungsbewegungen, 

die interferieren, sich überlagern, ineinander übergehen, sich 

verstärken oder abschwächen und die einen gemeinsamen Rhythmus des 

Lebenden und (scheinbar) Unbelebten formen. Eingebettet in diese elementaren 

Schwingungswellen findet sich die Gesangssprache der Wale – Tonfolgen, 

die im Medium des Wassers beinahe unendlich weit fortschwingen … 

Seit Jahrzehnten mit der synästhetischen Übersetzung des auditiven Wahrnehmungserlebens 

in eine malerisch-visuelle Formensprache vertraut, spürt 

die Künstlerin hier auch unhörbaren Schwingungen der Materie nach – dem 

Grundgedanken einer kosmischen Harmonie folgend. Bereits in ihrer Jugend 

ließ sie sich durch eine physikalisch-experimentelle Visualisierung von 

Schallwellen, d. h. durch die so genannten Chladnischen Klangfiguren, faszinieren. 

Ernst Florens Friedrich Chladni hatte in seinen Experimenten, die er 

60 

in der „Theorie des Klanges“ aus dem Jahre 1787 veröffentlichte, eine „Bildwerdung“ 

des Tones erreicht – je nach Klangfrequenz waren verschiedenste 

Klangfiguren entstanden, d. h. die Töne wurden zu minimalistisch wirkenden, 

geometrischen Bildgestalten. Chladni versetzte dabei eine dünne, mit feinem 

Sand bestreute Glasplatte mit Hilfe eines Bogens in Schwingungen, so dass 

sich verschiedenste symmetrische Figuren ergaben. 

Es ist in diesem Zusammenhang sicherlich nicht überraschend, dass sich 

angesichts dieser musikalisch-bildlichen Erfahrung der Künstlerin auch 

der Gedanke harmonischer Muster ausbildet. Immerhin leitete bereits Pythagoras 

seine kosmische Harmonielehre schlicht und einfach aus einer 

musikalischen Erfahrung ab, indem er das mathematische Verhältnis (Proportion) 

der Saitenlängen zu den einzelnen Tönen entdeckte – dies wurde 

das Grundgerüst aller abendländischen Harmonie- und Proportionslehre. In 

diesem Sinne bedeutete ja der griechische Begriff des „Kosmos“ immer eine 

„Wohlgeordnetheit“, die als ewige, vollkommene und vor allem rhythmische 

Bewegung definiert wurde. Die griechische Kosmos-Konzeption legt die Wurzeln 

für die Verbindung der Begriffe der Bewegung und des Rhythmus mit 

dem der Harmonie, die schließlich zu jener Weltharmonik wurde, der Keplers 

„Harmonices mundi“ naturphilosophischen Ausdruck verlieh. Ob Religion 

oder Mystik, ob Mikro-Makrokosmos-Theorien, ob Alchemie oder Kunsttheorie 

– in allen Bereichen zeigt sich das Rätsel der Harmonie als Grundidee 

des menschlichen Versuchs, die Geheimnisse des Universums zu verstehen. 

Bislang jedenfalls ist sie ihm eher eine verborgene Harmonie! 

Die Bilder Edith Temmels vermögen es, uns einige dieser verborgenen Harmonien 

zu zeigen.

61 

Wal - Gesang; 2009 

Acryl auf Photo-Leinen 

95 x 125cm

Plankton-Ballett; 2009 


125 x 95 cm 

62

63 

Tiefseekoralle: 2009 


125 x 95 cm

Biografien und Kontaktadressen 

64 

Kitty Ackermann 

Malerei / Objekte 

Trotzerkreuzstraße 22 

A - 8530 Deutschlandsberg 

0650-543 1 368 

03462-4985 

kirsten.ack@aon.at 

In Deutschland geboren. 

Nach vielen Jahren in München, lebt und arbeitet sie heute 

als freischaffende Künstlerin in der Steiermark. 

1965 - 1968: Fachschule für Holzbildhauerei, 

Oberammegau 

1969 - 1976: Studium der Malerei und Bildhauerei an der 

Akademie der bildenden Künste, München; 

Abschluss - Diplom 

1978/79: Stipendium des DAAD nach Warschau 

1993: Förderung der Golart-Stiftung, München 

Seit 1975: zahlreiche Einzelausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen 

z.B. in München, Ulm, Frankfurt a. 

Main, Köln, Mainz, Hamburg, Salzburg, Graz, etc. 

Darunter: Kunstverein München, Galerie der Künstler, 

München; Artothek München; Haus der Kunst, München; 

Künstlerwerkstatt Lothringerstraße, München; Seidlvilla 

München; Städtische Galerie Rosenheim; Frauenmuseum 

Bonn; Haus der Kultur, Waldkraiburg; „steirischer Herbst“, 

Deutschlandsberg; und viele andere…. 

Werke in öffentlichen und privaten Sammlungen. 

Derzeit vertreten durch die Galerie Dr. Margrit Lurz München-Gauting.

Iris Dostal Angela Flois 

Malerei / Installation 

Pazmanitengasse 28 / 43 

A -1020 Wien 

0699 - 117 45 411 

iris.dostal@chello.at 

1979 geboren (Spanien), aufgewachsen in der Steiermark, 

lebt und arbeitet in Wien 

2001-2007 Akademie der bildenden Künste Wien (Gunter 

Damisch, Otto Zitko, Renée Green) 

2007: Preis des Landes Niederösterreich des 30. Österreischischen 

Grafikwettbewerbes; Preis für Grafik und druckgrafische 

Techniken, Akademie der bildenden Künste 

2009: Theodor Körner Preis 

Ausstellungen (Auswahl) 

2009: Galerie Bäckerstraße 4, Wien / >>review 

Experimentalfilmfestival Gegenwelten, Wien 

2007: Raum K, Wien / Form 

Galerie im Taxispalais Innsbruck / 

30. Österreichischer Grafikwettbewerb 

Galerie 422 Margund Lössl, Gmunden / 

Menschenbilder 

Gallery Area 53, Wien 

2005: steirischer herbst, Galerie Werkstatt Graz / 

statt Graz 

2006: Marmara University, Istanbul, Turkey / Identity 

and Globalisation 

2003: Filmfestival Diagonale, Graz 

2002: Filmfestival Viennale, Wien 

65 

Malerei 

Hilmteichstrasse 18 / 3 

A - 8010 Graz 

0676 - 39 77 179 

angelaflois@tele2.at 

Geboren in Grafendorf bei Hartberg, Ost - Stmk, 1949. 

Lebt und malt in Graz. Ausbildung zur VS-Lehrerin, Bildnerischen 

Erzieherin und Museumspädagogin an der Päd. 

Akademie Graz-Eggenberg und an der Universität für 

künstlerische und industrielle Gestaltung in Linz. 

Studium der Kunstgeschichte, Soziologie und Philosophie 

an der Karl- Franzens - Universität Graz mit Abschluss 

Dr. phil. Lehrtätigkeit an verschiedenen Schulen und Arbeit 

im Kultur - und Jugendbereich. Studium der Malerei 

an der Europäischen Akademie für Bildende Kunst in Trier, 

Deutschland. 

Kontinuierliche Ausstellungstätigkeit seit 1980 in Österreich, 

Deutschland und Slowenien. 1982 Preis des Bundesministeriums 

für Unterricht und Kunst, Kunstpreis Köflach. 

Werke in privatem und öffentlichem Besitz. 

Bevorzugt Malerei und Zeichnung und gelegentlich literarische 

Produkte. 

Ausstellungen (Auszug) 

2009: MALEIA’S SPACES, Kunstuniversität Reiterkaserne, 

Graz, Offenes Atelier, Graz 

2008: 850 Jahre Grafendorf bei Hartberg 

Offenes Atelier, Graz 

2007: KÖRPEREINDRÜCKE Work - Art Galerie, ÖGB Graz 

Offenes Atelier, Graz 

2005/06: „..IN LANGSAMEN KREISEN EIN VOGEL...“(mit 

Vilja Neuwirth, Reni Hofmüller und Wolfgang Fuchshofer)

Frater Martin Clemens Höfler 

Fotografie 

A - Stift Rein 

8103 Rein 

0676 - 301 4080 

clemens.hoefler@gmx.at 

1969 geboren 

1989 Beginn des Jus-Studiums in Graz; 

Ab 1996 Mode und Werbefotografie in Wien. 

Arbeiten beim Film. 

Ausstellungen im In- und Ausland; 

Seit 2000 Kirchenraumgestaltungen und 

Foto- Serien/ Lyrik; 

2008 Eintritt ins Zisterzienser-Kloster Rein. 

Ausstellungen 

2006 Künstlerhaus Graz (Gruppe) 

Künstlerbundgalerie (Einzel) 

Kunsthalle Feldbach (Gruppe) 

Orangerie im Burggarten Graz (Einzel) 

2007 Galerie Fojer Darmstadt (Gruppe) 

Künstlerhaus Graz (Gruppe) 

Galerie Böhner Mannheim (Gruppe) 

Bit Schulungszentrum Graz (Einzel) 

2008 Künstlerhaus Graz (Gruppe) 

Bit Schulungszentrum Graz (Einzel) 

Marburg Slowenien (Gruppe) 

2009 Peruggia Expogalerie 

Landhaus Graz (Einzel) 

Künstlerhaus Graz (Gruppe) 

ORF Landesstudio St. 

HYPO Steiermark 

66 

Martin Honsel 

Malerei / Objekte / Installation 

Karlauplatz 3a, (Atelier) 

A - 8020 Graz 

0664 - 190 83 28 

art@mhonsel.com 

1968 in Klagenfurt geboren; 1988-92 Studium der Bildhauerei 

an der Kunst-UNI Venedig und Preisträger; seit 1991 

kontinuierliche Ausstellungstätigkeit im In- und Ausland, 

diverse Symposien. 

Ausstellungen / Symposien (Auswahl) 

2002: „what’s behind me“ videoinst. F.A.C. genua; 

„collecta“ barcelona 

2003:, bühnenbild für brechts „der kaukasische kreidekreis“; 

aufgeführt auf der studiobühne im rainhard seminar 

wien; regie: ole georg graf 

2004: - konzeptionierung des ausstellungsprojektes 

„das erbe sysiphos“ ein multimediales projekt, 

bühnenbild und kostüm für „ganze tage – ganze nächte“ 

schauspielhaus dortmund, regie: ole g. graf – , darsteller in 

der „joseftrilogie“ von thomas woschitz (diagonale 1995, 

venedig 1996, cannes 2004) 

2005: bühnenbild und kostüm für „faust 1“ landestheater 

tübingen, regie: ole g. graf., bühnenbild und kostüm „suburban 

motel“, schauspielhaus dortmund, regie: Frank, Köhler, 

Mader, 

„identity on landscape“ , ausstellungen an zwei orten, 

feldbach 

2006: „HALB so schlimm“ kunsthalle feldbach 

2007: „farbe folgt“ galerie workart ögb graz 

2008: „SICHTUMKEHR“ galerie norek, melk

Lotte Hubmann 

Fotografie / Malerei / Objekte / 

Installation 

St. Veiter Anger 76 

A -8046 Graz 

0650 - 722 9 711 

lottehubmann@tele2.at 

1954 in Leutschach, Steiermark, geboren; 

1977-2005 Kunsterzieherin in Graz; 

Kreativ- und Meditationstrainerin. 

Seit 2005 freischaffend künstlerisch tätig und 

Gründung der KUNST: KREATIV: WERKSTATT, 

ab 1991 kontinuierliche Ausstellungstätigkeit im In- und 

Ausland. 

In den verschiedenen Disziplinen konzeptuellen Arbeitens 

werden Äquivalenzen zu einem Grundzug des künstlerischen 

Schaffens, die auf ein PROZESSHAFTES, auf ein 

„IM FLUSS SEIN“ verweisen. 

Einzelausstellungen 

2002 „FARBE“, MIA, Graz 

2005: „LEBENSRÄUME“, Jevnisek-Wohnfeelosophie, Graz 

2006: „EIN-BLICK“: BILDER & TÜCHER, Arkadengalerie 

und Oberkirche Herz Jesu, Graz 

2006: „SINNESFREUDEN : FARBE & WEIN“, Weingut Peitler, 

Leutschach 

2008: „FARB K REISE I, II, III - Griechenland 

Ausstellungsbeteiligungen 

2005: Olmütz/Tschechien, „Transzendenz“ 

2007: Styrian Summer Art Festival, Pöllau, 

„Farbe:Bilder:Objekte“ 

2008: Artist Book Gallery, College of Fine Arts, 

University of Sharjah 

67 

Walter Köstenbauer 

Dr. Heschl - Weg 11 

A - 8053 Graz 

(0316) 29 12 00 

0676 - 329 3 556 

walter.koestenbauer@inode.at 

www.kulturserver-graz.at/v/koestenbauer.html 

Geboren 1956 in Weiz, 1974-1979 Akademie der bildenden 

Künste in Wien; lebt und arbeitet seit 1981 in Graz. 

Einzel- und Gruppenausstellungen im In- und Ausland: 

Wien, Graz, Linz, Salzburg, Passau, Innsbruck, Imst, Spital 

am Pyhrn, Admont, Freistadt, Stainach, Laafeld bei Bad 

Radkersburg, Gleisdorf, Ljubljana, Piran, New York / Manhattan, 

Gornji Milanovac (Serbien)…u.s.w. 

Arbeiten in öffentlichen und privaten Sammlungen: 

Bundesministerium, Neue Galerie (Graz), Stadtmuseum 

Graz, Sammlung Czerny (Graz), Stift Admont, Wirtschaftskammer 

Stmk., AKH Wien, LKH Rottenmann, Steirische 

Raiffeisenlandesbank, Kloster von Bijelo Polje bei Mostar, 

Sammlung Bank Austria, Bildungshaus Mariatrost, Stadtgemeinden 

Imst, Weiz, Bruck a.d. Mur, Gleisdorf, Bischöfliches 

Mensalgut Schloss Seggau, …u.a. 

Symposien, Workshops, Klausuren, Projekte, temporäre 

Installationen im öffentlichen Raum, Ernst-Koref-Preis für 

Lithografie (Linz, 1990), oststeirischer Kunstpreis 2006, 

Einladung zur internationale Miniaturen-Biennale in Gornji 

Milanovac /Serbien.

Mag. Alois Neuhold 

Baldau 32 

A - 8413 St.Georgen a.d. Stiefing 

03183 - 75 55 

nik - neu@tele2.at 

Geboren 19.04.1951, 1970-76 Studium der Theologie, 

Priesterweihe, 1979 suspendiert, 1978-82 Akademie der 

Bildenden Künste, Wien; Diplom, 1986 Kunstpreis der 

Stadt Graz, Mitglied der Künstlergruppe „77“. 

Zahlreiche Einzel-und Gruppenausstellungen, öffentliche 

Aufträge. In den 80er Jahren beteiligt an repräsentativen 

Ausstellungen in denen neue Kunst aus Österreich gezeigt 

wurde: 

1981: „Neue Malerei in Österreich“, 

1984: „Neue Wege des plastischen Gestaltens in Österreich 

1985: „Neue Kunst aus Österreich“, Graz, Neue Galerie, 

Künstlerhaus, Wien, Secession, Modern Art Galerie, Rom, 

Galeria la Pigna, Kopenhagen, Galerie Huset, Lüttich, 

Frankfurt, Bochum, Kunstmuseum, Zagreb, Galerija grada 

Zagreba, Ljubljana, Moderna galerija, Beograd, Muzej 

savremene umetnosti; Baden-Baden, Brüssel, Swansea, 

4.Biennale der Europäischen Graphik; Graz, Neue Galerie, 

18. Internationale Malerwochen; Sombatheley, Pecs, Prag, 

Bocsa, Tallin, Bet Meirov, Düsseldorf. 

Von 1983-88 große Wanderausstellung „Junge Künstler 

aus der Steiermark“ durch fast alle Länder Europas. 

Einzelausstellungen(Auswahl): 

1976,1984,2005: Graz, Kulturzentrum Minoriten, 

1984,1986: Wien, Galerie Ariadne, 

1987: Graz, Neue Galerie 

1988,2001: Graz, Künstlerhaus, 

1994,1998,2004: Graz, Galerie Schafschetzy 

68 

Ingrid Niedermayr 

Malerei / Objekte 

Rauscherstrasse 17 / 25 

A - 1200 Wien 

0664 - 53 777 50 

ingrid_niedermayr@gmx.at 

1992-1997: HBLA f. Kunstgewerbe / Linz / Matura 

1997-1999: Akademie der Bildenden Künste / Wien 

Fotografie & Video, Prof. Eva Schlegel 

1999-2000: Universität f. Angewandte Kunst / Wien 

Malerei, Prof. Wolfgang Herzig 

2000: Universität f. Angewandte Kunst / Wien 

Malerei / Prof. Ch.L.Attersee 

2002: Diplom 

Gruppenausstellungen: 

2001: Projekt „Kunst im Jahr 2068“ des ORF 

Projekt Quidditas / Wien 

2002: Künstlerhaus „the essence 2002“ / Wien 

2003: Galerie Schmidt/ Hall i. Tirol 

Galerie am Lieglweg/ NÖ 

2004: Galerie Thiele / Linz 

Iguapop Gallery / Barcelona 

2005: Galerie Wild / Zürich / Schweiz 

2006: „Museen im 21.Jhdt. / Lentos Kunstmuseum/ Linz 

Art Bites / Kaunas / Litauen 

2007: „Kunstterror“ / Nordico / Linz 

Einzelausstellungen: 

2003: Galerie Bernd Dürr / München 

2005: Galerie Bernd Dürr / München 

2006: Galerie Thiele / Linz 

Deutsches Haus at NYU / New York 

Galerie Schmidt / Reith i. Alpbachtal

Michi Schneider 

Berliner Allee 132 

D - 13088 Berlin 

0049 - 30 920 929 76 

el_friede@yahoo.de 

myspace.com/michi_schneider 

michi.ultra-book.com 

1983 in Graz geboren, lebt und arbeitet in Berlin, Deutschland. 

2003 - 2006: Studium der angewandten Kunst, Hochschule 

für Bildende Künste, Nîmes (Frankreich) 

2006: Diplom für angewandte Künste mit Auszeichnung 

seit 2006: Sozial- und Kulturanthropologie, an der Freien 

Universität, Berlin 

Einzelausstellungen 

2008: „DER WILDE SCHLAF“, 08zwanzig, Graz 

„LUSTFLUG“, Fischerfritz, Zürich (Schweiz) 

2006:„LA CONTINUITÉ DES CHOSES“, Modellschule, Graz 

2005: in der Grazer Stadthalle, Graz 

am Edelweissweg, Graz 

2003: „APRÈS VOUS, am Opernring, Graz 

Gruppenausstellungen 

2009: „GAME OVER“, Association Carbone 14, 

Montpellier (Frankreich) 

2006: „À CORPS“, Galerie des Arènes, Nîmes 

„PEINTURES“, Mur Foster / Carré d´Art Museum für 

zeitgenössische Kunst, Nîmes 

2005: Ausstellung des Worshops mit Thierry Sarfis, Nîmes 

„MÉMOIRE DU LIEU“, in La Vigie, Nîmes 

69 

Jani W. Schwob 

Rechbauerstrasse 67 

A - 8010 Graz 

0681 - 102 19 172 

jani.schwob@gmx.net 

1990-93 Ausstellungen in Graz, Gründung des Kunstvereins 

ARTOPHOBIA, „Künstler gegen Ausländerfeindlichkeit“, 

Plakatwandgestaltung, Graz 

1994: „Supermarkt Wa(h)re Kunst“, Werkhof, Graz 

1995: „WEI`N ÖL“, Malerei, Großklein / Schloss Gamlitz 

1996: „Junge Szene 96“, Sezession Wien 

1998: „Alltag“, Mischtechnik, Schloss Stubenberg „Langeweile 

und andere Ekstasen“, Acryl/Papier, 

Galerie Heaven, Graz 

1999: „Zeit =“ , Wandskulpturen, Retzhof Leibnitz 

2000:„Speisen und Reisen “, Acryl/Papier, Galerie Heaven, 

2003: „Crossthings“, mit Horst Grandits, Acryl/Leinwand, 

Alte Postgaragen,Graz 

2004: „Sobre Viveres“, Acryl/Leinwand, Karl-Drews-Klub, 

Graz; {vamos!gemma}, Gründung und Aufbau des sozialkreativen 

Projekts mit Straßenkindern in Leon 

2005: „Vistas de Vidas“, Zeichnungen, Casa de Cultura, 

Leon, Nicaragua/ Grüne Akademie, Graz 

2006: „Tiempo Centroamericano“, Acryl/Leinwand, Grafiken, 

Stift Rein 

2007: „vamos !gemma =der song“, DVD-Produktion, Leon, 

Nicaragua; KunstKosten“, Acryl/Leinwand, Lokal Mueller, 

Graz; „Noche Nicaragüense“, Installation, khg-Galerie, 

Leechgasse, Graz 

2008: „NicaPopArt“, Acryl/Leinwand, AAI, Graz 

„CORRELACIONES“, multimediale Veranstaltung, ESC Graz 

2009: Künstlerklausur, Stift Rein

Edgar Sorgo 

Sporgasse 20 

A - 8010 Graz 

0316 - 812674 

1963 in Villach geboren; lebt und arbeitet in Graz und Wien; 

1981-1983 Meisterschule für Malerei, Ortweinplatz, Graz; 

1984-1986 Akademie der Angewandten Kunst, Wien (Prof. 

Oswald Oberhuber); 1986-1990 Universität für Musik 

und darstellende Kunst Graz (Bühnengestaltung) Diplom; 

1996-2001 Architektur-Studium an der Technischen Universität 

Graz. 

Zahlreiche Bühnenbilder für Film und Theater; Opern- 

Ausstattungen und Großausstellungen; seit 1986 kontinuierliche 

Ausstellungstätigkeit im In- und Ausland; in zahlreichen 

Sammlungen und Galerien vertreten; 

Zuletzt: 

„

71 

Wir danken unseren Sponsoren:

HANSBAUER GmbH 

A-8010 Graz • Jauerburggasse 25 

T: 0316/46 21 40 • F: 0316/46 21 40-8 

e-mail: reproteam@reproteam.at 

www.reproteam.at 

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h Service 

74

77 

Impressum 

Mag. Dr. phil. Erwin Fiala 

Kultur-, Kunst- und Medienphilosophie 

Karl-Franzens-Universität Graz 

Institut für Philosophie 

Heinrichstraße 26/VI, 8010 Graz 

0316-3802311 od. 03176-8102 

erwin.fiala@uni-graz.at 

Herausgeber: styrianARTfoundation 

Verein zur Förderung steirischer Künstler, Panoramagasse 16, 8010 Graz, 

Tel. u. Fax. +43(0)316-321606, office@styrianart.at 

Graz 2009 

Ergebnisse der 5. Steirischen KünstlerInnen-Klausur 2009 

Ausstellungen: ORF Steiermark Graz, 10. 9. - Anfang Oktober 2009 

Landes-Hypothekenbank Graz, 9. 10. - 26. 10. 2009 

Konzeption und künstlerische Leitung: Prof. Edith Temmel 

Ausstellungskuratoren: Prof. Dr. Johannes Koren, Prof. Edith Temmel, Prof. Erwin Fiala 

Texte: Prof. Erwin Fiala 

Organisation: Margret Roth, Heribert Maria Schurz, Prof. Edith Temmel 

Fotos: Konstantinov, bzw. von den KünstlerInnen zur Verfügung gestellt 

Konzeption und Gestaltung: josefundmaria - die Werbeagentur, Weinholdstraße 20a, 8010 Graz, 

Tel.: +43(0)316-814301, Fax: +43(0)316-814302, office@josefundmaria.at 

© bei den Autoren 

© bei den Fotografen 

Druck: Druckhaus Thalerhof

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Ausstellungskatalog 2009 - StyrianARTfoundation

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