Klausur 2011 - StyrianARTfoundation

4. Steirische KünstlerInnen-
Klausur 2009
in memoriam Josef Fink
„Zeichen und Spuren“
7. Steirische KünstlerInnen-
Klausur 2011
in memoriam Josef Fink
„NO PLASTIC“

Inhalt
Vorwort
Dr. Christian Buchmann 6
Prof. Edith Temmel 6
Margret Roth 7
Mag. Martin Gölles 8
KünstlerInnen und Werke
Peter Angerer 10
Johee Chun 14
Markus Guschelbauer 18
Christian KRI Kammerhofer 22
Renate Krammer 26
Rainer Possert 30
Laura Stadtegger 34
Marlene Stoißer 38
Edith Temmel 42
Biografie und Kontaktadressen 46
Impressum 57

Vorwort
Es gibt nichts Gutes – außer man tut es.
Dr. Christian Buchmann
Kulturlandesrat
Wie wahr. Unzählige Male wurden schon intelligente Kon-
zepte entwickelt, wie man die Wirtschaft und die Kunst ei-
nander näher bringen, Sponsortätigkeit und Mäzenatentum
fördern und den Arbeiten der Künstler zu mehr Aufmerk-
samkeit verhelfen kann. Mit mehr oder weniger Erfolg.
Zwei engagierte Damen, Edith Temmel und Margret Roth,
haben sich nicht mit Konzepten begnügt, sondern in der
styrianARTfoundation eine bemerkenswerte und erfolg-
reiche Initiative gesetzt, deren sichtbarer Ausdruck die
alljährliche Sommerklausur im Stift Rein ist. Abseits vom
Arbeitsdruck des Alltags können Künstlerinnen und Künstler
hier gemeinsam an einem Thema arbeiten, die Werke wer-
den durch die Ausstellungen im ORF und in der HYPO Stei-
ermark und durch mediale Begleitung einer breiteren Öf-
fentlichkeit zugänglich gemacht – die Katalogpublikationen
sind eine eindrucksvolle Dokumentation der bisherigen
Klausuren. Als Kulturlandesrat ist es mir wichtig, solche
gewachsenen Initiativen zu stärken; sie sind das kulturelle
Potenzial unseres Landes, denn Kultur kann man nicht
„von oben verordnen“. In diesem Sinne wünsche ich der
styrianARTfoundation viel Erfolg und möglichst viele Mitstreiter.
Prof. Edith Temmel
Künstlerin, Obfrau der
styrianARTfoundation
„Woran liegt es, dass wir noch immer Barbaren sind?“, fragt
sich schon Friedrich v. Schiller („Über das Schöne in der
Kunst“, 8. Brief zur Ästhetik) und nennt alternativ die Kunst
eine Tochter der Freiheit.
Spätestens seit Werner Bootes schockierender Film-Dokumentation
„Plastic Planet“ (2010) erheben sich viele Fragen,
welche nicht nur unser Konsumverhalten, sondern in
diesem Zusammenhang auch unser allgemeines soziales
Verhalten betreffen. Unser wunderbarer Planet Erde – und
es gibt keine Alternative – mutiert anscheinend zusehends
zum „Plastic Planet“: Winzige Plastikpartikel befinden sich
bereits nachweisbar in der Blutbahn von Mensch und Tier.
Dass aus weggeworfenem und wertlosem Zeug auch wieder
Kunst neu entstehen kann, zeigte die „Arte povera“- Bewegung
der 60er und 70er Jahre des vergangenen Jahrhunderts.
Wertloses wurde zu einer neuen Wertigkeit erhoben.
Der Vorwurf der Barbarei bleibt trotzdem aufrecht:
Ausgestattet mit dem biblischen Auftrag, sich „die Erde
untertan“ zu machen (1 Mose 1, 28) bevölkert, unterjocht,
verwüstet, vernichtet, verletzt, beschädigt, – aber auch heilt
der Mensch partiell immer wieder die Erde, muss sie heilen –
denn das ist eine Überlebensfrage der jeweiligen globalen
Kultur. „Kultur“ bedeutet, für Joseph Beuys beispielsweise,
primär ein Produkt spiritueller Güter und in diesem Sinne
auch Voraussetzung zur Entstehung einer eigenen Sozi-
alordnung, der „Sozialen Plastik“. Kunst kann als globale
Verständigungs-Ebene wahrgenommen werden.
In diesem Sinne waren die Künstler und Künstlerinnen der
diesjährigen, 7. Klausur im Stift Rein aufgefordert, Zukunftsvisionen
zu entwickeln. Ihnen allen gilt mein aufrichtiger
Dank: Die Ergebnisse können sich sehen lassen.
Für die außerordentlich kompetenten und einfühlsamen
Texte zu den vorgestellten Kunstwerken in diesem Katalog
bedanke ich mich auch im Namen aller beteiligten Künstler
bei Mag. Dr. phil. Erwin Fiala, welcher uns seit Beginn in
bewährter Weise begleitet. Er bildete auch, gemeinsam mit
GR Mag. Martin Titz und Peter Wolf, das Kuratorium für die
eingelangten Bewerbungen.
„Noch das Plastik nennt sich Eden“, eine großformatige
blaue Foto-Arbeit von Josef Fink, entstand anlässlich einer
seiner Künstler-Klausuren in Israel, 1991 (in Privatbesitz)
und wäre ein aktuelles Exponat. Auch ihm sei posthum an
dieser Stelle gedankt.
Margret Roth
Unternehmerin, Obfrau der
styrianARTfoundation
Die siebente Klausur stand heuer unter dem Motto „no plastic“.
Ein Thema, das über den Raum der Kreativität hinausging
und auch Platz für Bewusstseinsbildung hinsichtlich
der aktuellen Umweltproblematik bot.
6 7
Die Ergebnisse beweisen einmal mehr, dass Kunst nicht
nur als ein dekoratives Accessoire gesehen werden sollte.
Über die Kunst bleiben Kultur und Werte sowie Verständnis
für Lebensart und wirtschaftliche Leistungen der Zeit noch
Jahrhunderte später erhalten.
Unsere Künstlerinnen und Künstler schöpften aus dem
Vollen, um ihren Standpunkt und ihre Werte deutlich zu
machen. Sie wollten mit ihren Werken aufklären und sen-
sibilisieren. Dem Betrachter gegenüber bleibt es dabei
charmant selbst überlassen, ob er das Mahnmal in der
Darstellung erkennt oder „nur“ die Schönheit der Kunst
wahrnimmt.
Als Mitbegründerin der Firma Saubermacher und Unterneh-
merin liegt mir der nachhaltige Umgang mit den Rohstoffen
persönlich besonders am Herzen. Das Gesamtkunstwerk
„KünstlerInnenklausur“ ist für mich einzigartiges Beispiel
und eine Form der Zukunftsvision, wie Rohstoffe außerhalb
des Recyclings in den Wertstoffkreislauf sinnvoll zurückge-
führt werden können, um für nachfolgende Generationen
zu wirken und ihren Wert zu steigern.
Auch für Unternehmen bietet sich mit den aktuellen Kunst-
werken eine attraktive Form, den Umweltschutzgedanken
in die Firmen zu tragen. Kreativität motiviert – nicht nur
beim Arbeiten, sondern auch beim Recyceln.
Im Sinne einer lebenswerten Umwelt lade ich alle stei-
rischen Unternehmerinnen und Unternehmer herzlich ein,
sich am Projekt styrianARTfoundation zu beteiligen!

Mag. Martin Gölles
Generaldirektor der HYPO Steiermark,
Förderer der styrianARTfoundation
Unsere Kultur.Partnerschaft mit der styrianARTfoundation.
Die styrianARTfoundation stellt eine wertvolle Vertiefung der
steirischen Kulturlandschaft dar. Der künstlerische Schaffens-
prozess junger Talente, den die HYPO Steiermark aus Überzeu-
gung unterstützt, erfordert Kreativität, Energie und Engagement.
Dass wir die Ergebnisse der Klausur 2011 im Rahmen einer
großen Ausstellung in unserem Bankinstitut wiederum allen
zugänglich machen, eröffnet die Möglichkeit zu anregenden
Begegnungen und Gesprächen, zu einem spannenden Gedan-
kenaustausch zwischen Wirtschaft und Kunst, Kundinnen und
Kunden, Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern.
Die HYPO Steiermark unterstützt mit ihrem aktiven Engage-
ment zahlreiche kreative Nachwuchskünstler des Landes. Wir
verstehen uns auch als Bindeglied, welches die Verknüpfung
zwischen Kunst und Öffentlichkeit herstellt und fördert.
Kunst hat sich in der Gegenwart zu einem relevanten Wirt-
schaftsfaktor entwickelt. Viele Gäste besuchen die Steiermark,
um Kulturgüter und Kunstschätze von heimischen Künstlern zu
sehen. Somit wird ein wichtiges Zeichen gesetzt, um die kultu-
relle und künstlerische Tradition der Steiermark – in der schon
viele große Künstlerkarrieren ihren Anfang genommen haben –
weiterzuführen.
8 9
Steirische KünstlerInnen-Klausur
2011

Peter Angerer
Seit Jahren, wenn nicht Jahrzehnten,
verfolgen Peter Angerers
konzeptionelle Arbeiten eine
inter- bzw. transmediale „Strategie“,
um über die differenziellen
materiellen und formalen Qualitäten
einzelner bildnerischer Medien
auch die unterschiedlichen
Konnotationen „spielen“ zu lassen,
die eben mit den jeweiligen
Ausdrucks- und Darstellungsformen
verbunden sind. Sein
eigentliches „Medium“ ist ja im
Grunde das mediale „Crossing“,
durch das sich ein Verweisungszusammenhang zwischen den einzelnen medialen
Instanzen ergibt. Die „Selbstreflexivität“ der einstigen avantgardistischen
Kunstgattungen, aus der heraus sich im 20. Jahrhundert ja die so genannte
Autonomie der Kunst bzw. die Emanzipation der „Mittel“ entwickelte und die
sich vor allem in den 1960er- und 1970er-Jahren als Medienreflexivität und
Medienkunst auch mit sozio-kulturellen Inhalten und entsprechender Kritik anreicherte
(nachdem sie in ihren extremsten Ausprägungen zur scheinbar rein
formalen „Übung“ geworden war), führte ja zur Einsicht, dass jedes Medium
auch spezifische Auswirkungen auf die sog. „Inhalte“ mit sich bringt.
Medien – ob Bild-Medien wie Malerei, Photographie, Druckgraphik, Film und
Fernsehen, Video etc. oder Schrift- und Tonmedien, aber auch „Gegenstandsmedien“
wie Architektur und die plastischen Gattungen bis hin zu allen Formen
der Objektkunst – sind eben nicht „neutral“, sondern legen auch spezifische
Konnotationen auf semantischer Ebene fest. Nichts anderes wollte ja Marshall
McLuhan mit seinem meist missverstandenen Slogan „The medium is the message“
zum Ausdruck bringen. Das klassische Beispiel dafür ist nicht zufällig die
fundamentale Differenz zwischen den Phänomenen „Bild“ und „Sprache“ (bzw.
deren alphabetischer Verschriftlichung). Der graphisch-ikonische Code und der
sog. phonetische (alphabetisch-literale) Code implizieren völlig konträre semantische
Aspekte – selbst wenn sie sich auf angeblich analoge Bedeutungen beziehen.
Die wichtigsten Unterschiede zwischen Bild- und Sprachcode bestehen
in der Gegensätzlichkeit des Konkreten (Besonderen, Individuellen) gegenüber
dem Allgemeinen (d.h. Abstrakten) und zwischen dem Merkmal des „Synthetischen“
gegenüber dem Analytischen. Um es hier nur kurz anzudeuten: Der linguale
Code ist strukturell analytisch, semantisch aber abstrahierend, während
der ikonische Code strukturell synthetisch ist und semantisch zum Konkreten
tendiert. Diese spezifischen Differenzen zwischen dem lingualen und dem ikonischen
Code, zwischen „Wort“ und „Bild“, sind nicht nur das implizite „Hintergrundrauschen“
unseres „Weltverstehens“ sondern sie sind in den Arbeiten
Peter Angerers sehr oft auch expliziter Ausgangspunkt. In den vorliegenden
künstlerischen Arbeiten geht er etwa vom Begriff „Plastikwörter“ aus, deren
Eigenschaften Uwe Pörksen durch ihren Abstraktionsgrad und ihre „unscharfe,
stereotype Gebrauchsvariante“ bestimmt, die zwar „einheitliche, übersichtliche
Räume“ (der Bedeutungen) schaffen, aber auch „die individuellen Besonderheiten“
unkenntlich machen bzw. deren semantischer Gehalt durch keine
konkrete, persönliche und unmittelbare Erfahrung konstituiert wird. Wer kennt
und verwendet diese Begriffe, diese Plastikwörter, nicht selbst im alltäglichen
Leben? Sie sind zwar für alles anwendbar, aber ihre eigentliche, „konkrete“ Bedeutung
kann kaum angegeben werden: System, Struktur, Entwicklung, Identität,
Fortschritt etc. Dem entsprechend erweisen sich Worte oft als (seltsames)
abstraktes „Schweben“ über den eigentlichen Bedeutungsgehalten – symbolisiert
wird dieser Umstand durch Peter Angerer, indem er auf PE-Folie applizierte
Begriffe durch den Raum schweben lässt. Ein weiterer Aspekt dieser „Unbestimmtheit“
der Plastikwörter besteht auch in ihrer kontextuellen Variabilität –
beinahe in jedem Sinnzusammenhang sind sie verwendbar (aber ohne wirklich
etwas zu sagen!): Dies setzt der Künstler in Form der T-Shirt-Aufdrucke um.
Gleichzeitig sind sprachliche Begriffe auch Medien eines überindividuellen, allgemeinen,
kollektiven Gedächtnisses. Begriffe bzw. ihre semantischen Ebenen
manifestieren ja gleichsam das Denken jener historischen Epochen, in denen
sie definiert und verwendet werden – allerdings mit dem Aspekt, dass jede
kollektive „Aufladung“ auch ihre individuelle Besonderheit „zerstört“. Dennoch
sind Worte als „kulturelles Archiv“ vor allem eine Ordnungsstruktur, die die soziale
Kommunikation reguliert. Peter Angerer manifestiert dies in der rigorosen
Regal-Architektur mit 310 Ordnern als „Körper“ einzelner Buchstaben, die sich
– ausgehend vom Begriff „System“ – in einer strengen Kombinations-Matrix
über die Regalebenen verteilen. Jede Buchstabensetzung findet sich photographisch
dokumentiert – ebenso wie sich die Begriffe auf „Worttischen“ in einer
von außen nach innen gewundenen Spiral-Quadratur lesen lassen, bis hin zu
einem „Spiegeltisch“, der die Begriffe „kippen“ lässt.
Eine Anspielung auf das mögliche „Kippen“ des Ökosystems findet sich in der
Arbeit „Plastic inside“, die die Tatsache thematisiert, dass sich unser „Plastic
Planet“ nicht nur außerhalb unseres Körpers „globalisiert“, sondern dass sich
die über die Nahrungskette aufgenommenen Plastikpartikel schon längst in uns
„anreichern“: Now we are plastic people!
10 11
Blutbahn, 2011
Acryl auf Leinwand, Text, 2 tlg.
130 x 220 cm und 90 x 220 cm

ARCHIV DER PLASTIKWÖRTER, 2011
Installation, 310 Ordner in 2 Regalen
je 200 cm hoch, 400 cm breit und 50 cm tief, Schablonenschrift auf Karton
Tische je 70 x 70 cm, Schablonenschrift auf Leinwand, Spiegel, stop motion Projektion
Präsentation variabel und erweiterbar
12 13
SCHWEBE I – IV, ARCHIV DER PLASTIKWÖRTER, 2011
Fotoarbeiten, Digiprint/Plexiglas
je 52,5 x 80 cm, Edition je 1/5

Johee Chun
Die malerisch-graphischen Bildwelten
Joo Hee Chuns eröffnen
einen Kosmos von beinahe archaisch
wirkenden Farb- und Linienkompositionen
– als wären
es Kryptogramme einer in tiefen
Schichten des Unbewussten,
aber auch des Bewusstseins
wirkenden Energie, die sich
schließlich im Gestaltungsakt
zu entfalten beginnt. „I am concerned
with the representation
of the inner world. My pieces
are about the spiritual, physical
and literal containment of improvisational moments of creation“, erklärt die
Künstlerin. Schicht um Schicht entwickeln sich die meist gedämpften Farbräume,
die langsam aus Transparent-Acryl „modelliert“ werden, sodass das
Farbmaterial selbst zwar flache, aber doch sichtbare reliefartige, plastische
Strukturen bildet. Je nach Schichtstärke und Farblichkeit ergibt sich für den
Betrachter bzw. die Betrachterin der Eindruck der Transparenz oder des
„Verbergens“ tiefer liegender Schichten – derart „schimmern“ mitunter
auch dunklere Farbtöne aus der „Tiefe“ der Acrylschichten – als wollte die
Künstlerin unangenehme Empfindungsspuren „übermalen“.
Feinste graphische Lineaturen legen sich zwischen, auf oder unter die tachistischen
Farbflächen, die in Wahrheit ja Farb-Räume sind, öffnen und
umschließen diese manchmal glasartig wirkenden Farbaufträge. „I am engrossed
in the creation of tension between the lines and space of colours.
The delicate lines block the overflowing, transparent, medium colours“,
schreibt Joo Hee Chun dazu.
In den Arbeiten „Mindscape“ und „Miracle“ findet sich die Farbgebung des
Bildgrundes beinahe bis zum völligen chromatischen „Erlöschen“ reduziert
– was bleibt ist eine weitgehend transparente, kaum wahrnehmbare Grundtönung,
die die Bildfläche in einen optischen „Schwebezustand“ zu versetzen
scheint. Diese transparente „Grundierung“ wird durch eine feingliedrige,
oft kristallin wirkende Linienschrift strukturiert, die hier ebenfalls in mehreren
Schichten aufgetragen wurde und sich deshalb farblich intensiviert oder
abschwächt. Die über das gesamte Bildformat verteilten Lineaturen verdichten
sich an zahlreichen Stellen, lockern sich und verbinden sich mit weiteren
graphisch-figurativen Elementen, um beinahe wie eine kartographisch wir-
kende Aufzeichnung psychisch-mentaler Prozesse zu wirken – gleichsam
eine „mental map“, ein graphisches Psychogramm ihres Ich, ihrer Gedanken
und Empfindungen. „By following my intuition, the composition evolving as a
continuous process as a metaphor for layers of personality, and inner emotions,
secrets and tensions. I attempts to harness the inner movement of life,
which is inspired by the realm of nature, in order to create images from the
inner world, that lie somewhere between creation and existence.“
Bemerkenswert ist in den vorliegenden Arbeiten, wie sehr das Malerische
gegenüber dem Graphischen reduziert wurde – vor allem weil ja der flächige
Farbauftrag selbst beinahe vollkommen transparent gestaltet ist. Das
graphisch-lineare Prinzip wird zur Dominante des Gestaltens, sodass das
Bild im wahrsten Sinne des Wortes das Bild einer „Schrift“ ergibt. Das „Bildliche“
wird aus dem Skripturalen heraus „ge-bildet“. Einmal mehr erweist
sich, dass jede Schrift auch ein Bild ist und dass jedes Bild eine Art Schrift
ist. Auch wenn Joo Hee Chun sich nicht ausdrücklich auf die asiatische Tradition
der Kalligraphie als Inspirationsquelle ihrer Schrift-Bilder bezieht, liegt
hier doch eine analoge Konzeption des Verhältnisses von Bild und Schrift
zugrunde – Schrift eben auch als Malerei zu sehen bzw. zu empfinden.
Der Duktus ihrer „Schriftzeichen“ folgt ihrer augenblicklichen Inspiration
während des „Schreibens“. Joo Hee Chun ist überzeugt, dass auch der Betrachter
diese Schrift lesen und verstehen könne. Zumindest aber kann der
Betrachter darin die „Poesie“ der Linie, des Graphischen im Allgemeinen
verspüren – immerhin wirken diese Arbeiten wie abstrakte, beinahe lyrische
Kompositionen. Gäbe es nicht schon den kunsthistorischen Begriff der „lyrischen
Abstraktion“ – man müsste ihn für diese Arbeiten neu erfinden!
14 15
WUNDER (MIRACLE), 2011
Acryl auf Leinwand
125 x 125 cm

GEDÄCHTNISLANDSCHAFT I (MINDSCAPE I), 2011
Acryl auf Leinwand
200 x 105 cm
16 17
GEDÄCHTNISLANDSCHAFT II (MINDSCAPE II), 2011
Acryl auf Leinwand
200 x 105 cm

Markus Guschelbauer
Der natürliche und meist „ungeordnete“
Raum des Waldes
erscheint als Säulenhalle (als
Tempelraum?) – eingefasst durch
eine milchig-transparente PE-
Folie, die einen malerischen Sfumato-Effekt
erzeugt. Der so entstandene
geometrische Kubus ist
durch die aufstrebenden Baumstämme
in einer prägnanten
vertikalen „Ordnung“ strukturiert
und evoziert damit das Kennzeichen
aller sakralen Raumarchitektonik.
Diese leitet sich einerseits
aus dem Prinzip der „Abgrenzung“ als gleichzeitige Eingrenzung der
dem „Heiligen“ vorbehaltenen Bereiche und andererseits als „Loslösung“ von
irdischer Schwere ab. So bedeutete das lateinische „templum“ ursprünglich
primär „Grenze“, d.h. eine Abgrenzung des menschlich-kulturellen Raumes
gegenüber der Natur und damit auch die „Besitznahme“ bis dahin nicht kultivierten,
freien Landes. Selbst der Begriff des „Besitzes“ stammt etymologisch
aus dem konkreten und handgreiflichen Akt des „Be-Sitzens“, also indem man
sich an einer bestimmten Stelle, an einem Ort niederlassen und hinsetzen
wollte und von da aus die Grenze des „in Besitz“ Genommenen bestimmte.
Naturräume in Kulturräume zu transformieren war grundlegend mit der Vorstellung
einer Ab- und Eingrenzung von Räumen verbunden – gleichsam von
einem „(Sitz-)Punkt“ ausgehend. Eine ähnliche Vorgehensweise wählte auch
Markus Guschelbauer bei der Bestimmung seines Wald-Tempel-Raumes –
wohl eher unbewusst an diese archaische Praxis der „Raumgestaltung“ anknüpfend.
Als Ausgangspunkt seiner Raumerschließung und Raumschaffung wählte
er die Positionierung, also den „Standpunkt“ der Kamera, um den herum er
schließlich das durch ihn definierte Raumvolumen in Kunststoff-Folie „verpackte“.
Die „Raumnahme“ erfolgte hier „durch das Auge“ der Kamera, da
die „Wald-Tempel-Installation“ von vornherein auf eine Wahrnehmung durch
den Photoapparat, also auf den Blick und das Sehen durch das Kameraobjektiv
bestimmt war. Die grundlegende Intention ist auf eine photographische bzw.
bildliche Repräsentation und deren ästhetische Aspekte gerichtet und die PE-
Folie dient dafür vor allem als Medium, als experimentelles Gestaltungsmittel,
mit dem Markus Guschelbauer bildlich-ästhetische Wirkungen beabsichtigte.
Der Kontrast zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit, der ja heute überwiegend
als unversöhnlicher Gegensatz empfunden wird, löst sich bei Markus
Guschelbauer in einem optischen Spiel der Ambivalenzen auf. Die semi-transparente
Folie trennt ja den äußeren Naturraum nicht strikt vom künstlich „folierten“
Innenraum, sondern lässt vor allem durch die Lichteffekte, die durch
die vom Wind bewegten Wände und den daraus resultierenden wechselnden
Lichtbrechungen verstärkt werden, ein optisch-visuelles „Fließen“ zwischen
Innen- und Außenraum entstehen. Was gerade noch chimärisch sichtbares
Außen war, wird zum farblich oszillierenden Innen oder verbirgt sich mit einem
Mal wieder hinter einer milchig-trüben „Glas“-Wand. Der schon durch den Unschärfe-Effekt
der PE-Folie gegebene Aspekt einer Auflösung der konkreten,
scharf umrissenen Gegenständlichkeit rückt die photographische Bildlichkeit
in die Nähe des Malerischen – mit einer primär ästhetisch-formalen Funktion.
Ebenso zeigt sich ja die beinahe abstrakte Ordnung der Baumstämme
schließlich eher in ihrer Formqualität bzw. als Struktur-Phänomen und weniger
als „dokumentarische“ Verbildlichung der Bäume. Dass es dem Künstler primär
um visuell-ästhetische Aspekte geht, kommt auch darin zum Ausdruck,
dass die „Spuren“ des Materials, also der aufgespannten Folie, in Form der
gewellten Raffungen zum absichtlich eingesetzten Gestaltungselement des
photographischen Bildes wurden. Diese Raffungsspuren verleihen der Bildfläche
durch die unterschiedliche Licht-Modulation eine reliefartige Plastizität
und sie „brechen“ die photographische Bildebene, die ja vollkommen plan ist,
gleichsam durch eine zweite, nicht plane Fläche auf. Schon die PE-Folie ist im
Grunde für unseren Blick bereits eine Bild-Projektionsfläche – nur durch ihre
weitgehende Transparenz bleibt sie als solche unbemerkt. Nur dort, wo sie
durch die erkennbaren Raffungen als „Bildstörung“ des weiter hinten liegenden
Bildraumes erscheint, wird sie bewusst wahrnehmbar.
Auch die Overhead-Projektion der Gräser, Blätter und Stauden auf oder durch
eine (bewegliche) Plastikfolie arbeitet mit der Reduktion auf eine beinahe
abstrakte Formgebung – die durchscheinende PE-Folie als Projektionsfläche
erinnert an die vorphotographische Technik der Dioramen, die ebenfalls durch
ihren fluoreszierenden Durchschein-Effekt faszinierten.
Jedenfalls wird deutlich, dass diese alltägliche Kunststoff-Folie durchaus als
künstlerisch-ästhetisches „Mittel“ und Material verwend- und verwertbar ist.
Die Zuschreibung eines bloßen Gebrauchswertes mit dem Nimbus, schließlich
bloßer Abfall zu werden, entspricht dem ästhetisch-experimentellen „Potential“
dieses Kunststoffs keineswegs.
18 19
PLASTIC NATURE I, 2011
Overhead auf Plastikfolie

PLASTIC NATURE II, 2011
c-print
60 x 80 cm
20 21
PLASTIC NATURE III, 2011
c-print
103 x 130 cm

Christian KRI Kammerhofer
Kapelle, Säule und Haus – diese
Objekte könnte man beinahe
als trinitarische Gliederung jener
menschlichen Ordnung bezeichnen,
mit der sich die menschliche
Kultur gegenüber der in der
Frühgeschichte des Menschen
meist bedrohlich empfundenen
Natur einen eigenen Lebensraum
schuf. Während das Phänomen
der Säule das Prinzip des Tragenden
schlechthin manifestiert,
auf deren Grundlage sich Räume
ja nicht nur gegen die Außenwelt
abschließen, sondern eben auch „öffnen“ können, symbolisiert die Grundform
des Hauses den genuin menschlichen und pragmatischen Lebensraum mit der
primären Funktion des Schutzes gegenüber der Umwelt. Dem steht die Kapelle
als Raum des Heiligen, das weder natürlich noch vom Menschen geschaffen ist,
als Bereich des Transzendenten, also des „Über-Schreitens“ immanenter Begrenztheit
gegenüber. Schon in der Verwendung bloßen Verpackungsmaterials
als „Baustoff“ unterläuft Christian KRI Kammerhofer all diese bedeutungsträchtige
Symbolik und Funktionalität von Kapelle, Säule und Haus. Nicht nur, dass der
verwendete Pappkarton in seiner Verpackungsfunktion für „wertvollere“ Güter
ohnehin bloße Hülle (Verhüllung) war und nur mehr zur Entsorgung bestimmt
gewesen wäre, durch die Fragilität dieses Baustoffes ironisiert er auch den Aspekt
der Dauerhaftigkeit und des „ewigen“ Bestands menschlicher Produkte. Vor
allem Sakralbauten wurden und werden gleichsam für die Ewigkeit geschaffen
– losgelöst von irdischer Vergänglichkeit. Der Realität kommt die „Halbwertszeit“
des Kartons wohl tatsächlich näher! Und wenn auch das „wertlose“ Verpackungsmaterial
aus den „Errungenschaften“ der synthetischen Chemie besteht,
dann überdauert es zwar meist die Bestandszeit des Inhalts (welche Symbolik
unserer Zeit!), aber eben nur als Giftmüll! Der eher dürftigen Lebensdauer moderner
Produkte (außer als Vergiftungsschlacke unserer Konsumkultur für nachfolgende
Generationen) entspricht auch, dass die Säulenkonstruktion – ithyphallisches
Symbol androgyner Stärke und Machtanmaßung (man denke nur an die
Tradition der Menhire, Stelen Obelisken und Triumphsäulen!) –, dass also diese
Pappkartonsäule über der Basis „bricht“ und schräg an die Mauer des Stiftes
gelehnt ist – als würde diese Konstruktion ineinander verschachtelter Kartonkuben
im Moment des Zusammenbruchs angehalten, in der Schwebe gehalten
durch altes, aber beständigeres Mauerwerk. Und auch die bereits am Boden unter
der einbrechenden Säule verstreuten Kartonreste scheinen anzudeuten, dass
der Mensch immer nur „auf Sand“ baut, dass alles Menschliche dazu bestimmt,
ein entropisches Telos zu haben. Hier wirkt auch die „Technik“, die kippende
Säule mit Hilfe von Kunststoff-Klebebändern, die sich wie ein wirres „Geäder“
um die Schachteln winden, eher vergeblich an. Auch Kunststoff, d.h. die allgegenwärtige
Plastifizierung der Welt, wird ihren Zerfall nicht aufhalten können. In
diesem Sinne ist auch die Kapelle eine „zusammengeklebte“ Konstruktion aus
Karton-Abfall und Klebeband. Wieder ist man versucht, dies in all seiner Symbolik
zu interpretieren: Das Kirchengebäude (Religion als metaphysische Fiktion?) ist
ja angeblich auf und aus Stein („petrus“ [lt.] = Stein) errichtet: Zeigt es sich heute
nicht als etwas, das geschichtlich wie moralisch aus allen Fugen zu bersten
scheint – behelfsmäßig zusammengekittet auf der „Schutthalde der Geschichte“?
Wie immer auch – in der Apsis der Kapelle arrangierte der Künstler einen
„Meditationsraum“ aus einem weißen Papierblatt und strahlenförmig davon ausgehenden
Papierschnitzeln. Während die Außenseite der Kapelle Beschriftungen
aufweist, öffnet sich der Innenraum in schmuckloser Schlichtheit. Lediglich am
Boden des „Hauptschiffes“ finden sich farbige Kartonreste (als Reste der kirchlichen
Verführungskünste?). Die meditative Leere des Kapellenraums scheint die
Beuys´sche Sentenz, dass eigentlich auf jeder Kirchturmspitze Fragezeichen sein
sollten, zur unmittelbaren Erfahrung werden zu lassen. Pappkarton ist allerdings
nur für eine übersättigte, selbstzufriedene Überflussgesellschaft bloß unnützer
Abfall mit kurzlebiger Nutzbarkeit. Man denke nur an all jene Obdachlosen, denen
nichts anderes als Karton bleibt, um sich gegen Nässe und Kälte ein „Haus“ zu
bauen. Etwas sarkastisch könnte man meinen, dass lange vor jeder „Recycling“-
Mode, Armut zu Wiederverwertung und Nachhaltigkeit gezwungen hatte – vielleicht
könnte man daraus noch lernen!
Jedenfalls beschäftigt sich Christian KRI Kammerhofer schon seit längerem mit
dem „Urtypos“ des Hauses – einerseits ist es für ihn Symbol für Geborgenheit,
Schutz und Intimität, andererseits stellt das fundamentale einfache Raumvolumen
ein ideales Grundmodul für experimentelle Raumstudien dar. In zeichnerisch-konstruktiven
Studien wie auch als Modell spürt er den Möglichkeiten der
„Raumerschließung“ nach. Das Haus als solches trägt für ihn ja beinahe anthropomorphe
„Gesichtszüge“ mit Fenstern und Türen als Augen, Ohren und Nasen.
Häuser sind ja (wie die Architektur insgesamt) im Grunde nach der biologischen
Haut und der Kleidung eine weitere „Haut“ des Menschen – um das thermodynamische
Gleichgewicht zur Umwelt zu regulieren, wie Marshall McLuhan meinte.
22 23
HAUS, 2011
c-print, Karton, Klebeband, Acryl
30 x 40 cm

KAPELLE AUSSEN, 2011
c-print
70 x 90 cm
KAPELLE INNEN, 2011
c-print
60 x 90 cm
24 25
SÄULE, 2011
c-print, Karton, Klebeband
62 x 90 cm

Renate Krammer
Renate Krammer ist vom Phänomen
der graphischen Linie bzw.
von der auf eine lineare Ordnung
reduzierten Formensprache fasziniert.
Aber: Was ist eine Linie? Ist
sie die Reduktion einer Fläche auf
ein infinitesimales Etwas oder die
Ausweitung (Aneinanderreihung)
von Punkten? Kann es eine flächenlose
Linie, eine punktlose
Linie, einen flächenlosen Punkt
geben? Wenn, dann sicherlich
nur in mathematischer und damit
abstrakter Idealität – hier kann ein
Punkt ein ausdehnungsloses Etwas (= nichts?) sein,das materiell (z.B.graphisch
oder malerisch) gar nicht existieren könnte. Ebenso kann es realiter keine Linie
geben (man erinnere sich an Cezanne, der meinte, in der Natur gäbe es keine
Linie!), denn sie ist ja eine flächenlose Verbindung zwischen zwei Punkten (wenn
sie begrenzt ist) oder die Begrenzung einer Fläche (aber nicht die Fläche selbst!).
Und sagte nicht schon Leonardo, dass die Grenze ein Nichts sei, und Hegel ergänzte,
dass man damit aber immer schon zwei Seiten hätte, nämlich ein Diesund
ein Jenseits der Grenze. Und von hier aus ist auch die systemtheoretische
Weiterentwicklung dieses Gedankens auf der Grundlage von G. Spencer Browns
Formenkalkül verstehbar. Eine Linie ist eine Form, eine Markierung, die immer
eine Zwei-Seiten-Form ist. Aber in der Natur gibt es paradoxerweise in Wahrheit
keine Grenze, keine Linie! Schon Cezanne forderte alle Zweifler an der Nicht-
Existenz der Linie auf: „Zeigen Sie mir etwas Gezeichnetes in der Natur.“ Und damit
hatte er vollkommen Recht – in der Natur gibt es einfach keine Linie, weil die
Linie per definitionem reine Idealität ist. Deshalb wurde sie auch als graphisches
Formelement im Vergleich zu Farbe und Fläche z.B. für W. Kandinsky und P. Klee
zum Ausdruck des Geistigen, der Reflexion, des Ideellen. Das graphische Primärelement,
das die Linie manifestiert, ist also im Grunde ein Paradox: Sie ist
einerseits die absolute Reduktion (auf materieller Ebene) und gleichzeitig eine
Erweiterung in die Abstraktion (auf ideeller Ebene). Renate Krammers formale
Gestaltungsmittel sind in den vorliegenden Arbeiten – seien es tatsächlich genuine
Graphiken oder auch Objekte – großteils auf Lineaturen reduziert, wobei
sie diese teilweise noch zusätzlich auf einen einzigen Richtungsvektor – die Horizontale
– beschränkt. Beinahe scheint es, als wollte sie vermeiden, dass eine
Axialgliederung mit vertikalen und horizontalen Linienführungen schon zuviel
an gegenständlicher Assoziation erzeuge. Dieser abstrahierenden Reduktion
entspricht auch ihr thematischer Ansatzpunkt. Einerseits geht sie von der immer
in Frage stehenden Beziehung zwischen Alltag und Kunst aus, andererseits
spezifiziert sie diese Thematik anhand des piktographischen Codes, der ja nicht
zuletzt im Zeitalter der Computertechnologie allgegenwärtig, also alltäglich ist.
Nicht nur der öffentliche Raum, sondern vor allem die sog. „Benutzer-oberflächen“
unserer digitalen Kommunikationswelt sind ja mit Piktogrammen übersät
– vor allem um jenen, die in Wahrheit ja digitale Analphabeten sind, weil sie mit
den Programmcodes nichts zu tun haben (wollen), wenigstens ein paar „Handgriffe“
(Anwendungen) zu ermöglichen. Diesen Piktogrammen liegt der Gedanke
zu Grunde, auch ohne Sprache Informationen und Bedeutungen vermitteln zu
können – quasi selbsterklärend zu sein. Dass in Wahrheit nur wenige Sachverhalte
mit eindeutigen ikonischen Chiffren anzuzeigen sind, erfährt jeder an sich
selbst, wenn man versuchen wollte, diese inflationären Computer-Icons ohne
zusätzlichen Hinweis in ihrer Bedeutung zu entschlüsseln. Erklärbar ist dieser
Umstand analog zum „Wesen“ der Linie. Auch Piktogramme sind einerseits Reduktionen
einer detailgenauen Darstellung auf das angeblich Wesentliche, aber
sie werden andererseits – je reduzierter sie sind – umso abstrakter und damit
mehrdeutiger. Renate Krammer geht es zunächst aber darum, wie schnell die
einfachsten piktographischen Formen und Zeichen beginnen, den Kommunikationsalltag
zu determinieren und zu regeln, wie sehr diese Zeichen aber auch in
eine unbewusste Nicht-Wahrnehmung „absinken“, sodass sie als solche, d.h. in
ihrer spezifischen Eigenqualität, gar nicht mehr bewusst werden. Je mehr diese
graphischen Elemente zu „Schaltstellen“ des Kommunikationsnetzes werden,
umso weniger werden sie beachtet. In ihren Kupferdraht-Texturen, die gleichsam
das Informationsrauschen unseres Alltags „abbilden“, finden sich einige typische
Icons „eingeprägt“ (z.B. „Home“, „Lock“ etc.) – formal einzig und allein durch
eine noch stärkere Reduktion der linearen Struktur bestimmt. Hier zeigt sich,
dass schon eine geringfügige Differenz alles ist. „Information is a difference that
makes a difference“, definierte es G. Bateson. Hier genügt schon die Differenz
zweier linearer Ordnungsstrukturen, um einem völlig ignorierten Zeichen neue
Bedeutung zu geben. Mit ihrer beinahe meditativ anmutenden Arbeit lässt sie
diese unbeachteten Icons zu einer bewusst wahrgenommen Form, also zu einem
Gestaltungsphänomen, werden. Wie sehr die reduktive Linearisierung zu einer
„Verfremdung“ scheinbar vertrauter Wahrnehmung werden kann, zeigen die
graphischen Blätter, auf denen sie das Computer-Icon des sich drehenden Globus
in mehreren Ansichtsvarianten, aber in strikt horizontaler Liniengliederung
„rekonstruiert“. Die scheinbar „vertraute“ Geographie der Welt zeigt sich „verzerrt“
und fremd – damit aber wird sie auch wieder bewusst wahrgenommen!
26 27
TIME, 2011
Acrylglas graviert
6 x 14,5 cm x 20,5 cm

HOME, LOCK, 2011
Kupferdraht
2 x 55 cm x 55 cm
28 29
USER, CUSTOMER, 2011
Kupferdraht
2 x 55 cm x 55 cm
WORLD, 2011
Grafit auf Papier
9 x 36 cm x 36 cm

Rainer Possert
Die photographischen Motive
Rainer Posserts sind gleichsam
„objets trouvés“, (vor)gefundene
visuelle Ausschnitte und Sequenzen
des alltäglich Sichtbaren.
Jede/r hätte – vorausgesetzt man
wäre zum gleichen Zeitpunkt auch
am selben Ort wie der Photograph
gewesen – dieselben visuellen
Verhältnisse, dieselben „Sichtbarkeiten“
wahrnehmen können.
Rainer Possert verzichtet auf jede
manipulative Inszenierung, nichts wird arrangiert oder „zurechtgerückt“ – es
geht eher um das bewusste Auswählen optisch-visueller Situationen und Momente,
die in der „Bewegung des Sehens“, im Akt des Wahrnehmens meist
unbemerkt bleiben. Immerhin besteht das „Rätsel“ des Wahrnehmens gerade
darin, einen bzw. einen doppelten „blinden Fleck“ zu haben: Es ist ja nicht möglich
wahrzunehmen, wie man wahrnimmt, wenn man wahrnimmt! Und darüber
hinaus: Unmöglich ist es auch wahrzunehmen, was man alles nicht wahrnimmt.
Eine mögliche Gegenstrategie besteht nun darin, dass der Photograph im Grunde
den dynamischen und stets flüchtigen Sehprozess „verzögert“, um dem Sehen
selbst Zeit zu geben, um den optischen „Reichtum“ der visuellen Wahrnehmungs-Welt
zur Erscheinung zu bringen.
Wahrnehmung im Allgemeinen und vor allem das Sehen sind ja im Grunde
weitgehend automatisierte Prozesse, die nicht daraufhin orientiert bzw. psychophysiologisch
dazu „programmiert“ sind, den optischen Reichtum bzw. die
optische Informationsdichte in all ihren Einzelheiten und Differenzierungen zu
repräsentieren – im Gegenteil: Wahrnehmungsprozesse sind dafür programmiert,
die gegebene Informationsflut nicht zu einem „information overload“,
d.h. zu einer Reizüberflutung werden zu lassen. Wahrnehmung bedeutet eben
immer auch eine Reduktion und Minimierung der Wahrnehmungsdaten: Sehen
heißt „Über-Sehen“! Das menschliche Sehen ist ein hochselektiver Prozess, der
vor allem auf das (scheinbar) Wesentliche des alltäglichen Lebens (und nicht
ästhetischer Gesichtspunkte) gerichtet ist. Man kann auch sagen, dass unsere
alltägliche Wahrnehmungsautomatik ein erlerntes Nicht-Wahrnehmen der optischen
Vielfalt, der scheinbar unwichtigen Nuancen der Welt ist. Allein schon
durch den Mechanismus einer dauerhaften Repräsentation der allzu flüchtigen
visuellen Erscheinungen – dieses berühmte „Anhalten“ des zeitlichen Moments
als ein zentraler Aspekt des photographischen „punctum“, wie es Roland Bar-
thes nannte (vgl. „Die helle Kammer“) – ermöglicht die photographische Technik
neue und manchmal bessere „Sichtbarkeitsverhältnisse“. Die Konzentration
auf Unbeachtetes und/oder unbewusst bleibende visuelle Aspekte ist für Rainer
Possert darüber hinaus auch eine Gegenstrategie zur „visuellen Vermüllung“
im Zeitalter audiovisueller Medien, die scheinbar alles und jede/n in eine Art
photographisch-filmische „Überbelichtung“ zerren – eine Überbelichtung,
die metaphorisch wie auch technisch-praktisch eine Bilderflut erzeugt, deren
Auswirkungen auf unser visuelles Wahrnehmungsvermögen Paul Virilio als
„Dyslexie des Sehens“ bezeichnet – die medial hochgerüstete und überflutete
menschliche Wahrnehmung wird immer oberflächlicher und verzerrter bzw.
kann schließlich das Gesehene nicht mehr in entsprechende Kontexte setzen:
Was bleibt sind lediglich optische Effekte und Stimuli!
Dem stellt Rainer Possert eine photographisch „konzentrierte“ Wahrnehmung
gegenüber, die sich an alltäglichen, einfachen und deshalb oft „übersehenen“
Sujets als Ausgangsmotiven orientiert: Rostender Schrott in seinem strukturell-chromatischen
„Ausblühen“, dessen Gegenständlichkeit sich in einer
formal-ästhetischen Komposition „auflöst“, ermöglicht einen veränderten Wahrnehmungsprozess
– Müll wird zum Anlass ästhetischen Erlebens. Eine als Abdeckung
benützte milchig-transparente PC-Folie wird in Kombination mit einem
einfachen Rohrgestänge zum „Spiel“ eines Lichteffekts. Einfachste Materialien
und unscheinbarste Momente finden sich zum ästhetischen Phänomen transformiert.
Der photographische Blick in den Innenraum der mit Baugerüsten technischkonstruktiv
„strukturierten“ Kirche lässt gleichsam zwei historische Epochen
aufeinanderprallen. „Liest“ man die konstruktive Geometrie des Gerüstes als
technische Fortsetzung der Renaissance, die in der klaren perspektivischen
Quadratur des Kirchenbodens gegeben ist, so stößt man in der Gewölbearchitektur
und -malerei auf die barocke Dynamik des anamorphotischen „Scheins“
als historisches Gegenkonzept. Kaum deutlicher kann das geometrisch-konstruktive
Paradigma der Renaissance, das sich einerseits in unserer Technik
(als Erbin des mechanistischen „Weltbildes“) und andererseits im Medium der
Photographie (Erbin der geometrischen Perspektivkonstruktion) fortsetzt, aber
durch das Illusionsspiel des Barock „relativiert“ wurde, zum Ausdruck kommen.
Für den Barock-Künstler war die Wirklichkeit nur mehr eine Frage der Sichtweise
– analog zur Tatsache, dass die Sichtweise des Photographen erst die
Wirklichkeit hervorbringt!
30 31
O.T., 2011
c-print
36 x 54 cm

O.T., 2011
c-print
56 x 36 cm
32 33
O.T., 2011
c-print
54 x 36 cm

Laura Stadtegger
Die großformatigen Arbeiten Laura
Stadteggers wirken teilweise
wie Bühnenbilder, in denen eine
augenblickshafte Sequenz eines
alltäglichen Geschehens „angehalten“
wird. Ob es sich um ein
„Wiesenstück“, das durch einen
Zaun gegliedert wird, um ein
„Waldstück“ oder um Berge handelt,
die Szenerie ist verhalten,
„bescheiden“ könnte man meinen,
scheinbar ohne jede Theatralität
oder Dramatik. Und doch erhalten diese „Bildbühnen“ vielleicht gerade
durch die unscheinbare Alltäglichkeit der Szenenmotive ihren „theatralen“
Charakter, ihre „Überhöhung“. Was sollte an der Handlung, einigen Abfall auf
eine Schaufel zu kehren, schon besonders „darstellenswert“ sein, was „ereignet“
sich im Bild der vor einer Bergkulisse hockenden Malerin?
Durchaus bemerkenswert hingegen erscheint, dass sich die Malerin als Malerin
in den Darstellungen inszeniert, dass sie sich als Akteurin der, wenn auch
minimalen, Handlungssequenzen in das Bild (und damit auch in die Thematik)
mit einbringt – gekennzeichnet durch die gelben Gummihandschuhe, die offensichtlich
zu ihrem „Arbeitszeug“ als Malerin gehören. Derart ist die Malerin
gleichzeitig auch Teil der bühnenartigen Naturstück-Inszenierungen – die Natur
wird zur Bühne und sie, die Malerin, wird zur Schöpferin dieser Natur. Es
liegt an ihr, sie als verwund- bzw. verletzbar (durch Müll „entstellt“) oder sie
ohne Abfall, also unversehrt zu zeigen, den Müll zu „übermalen“, wie es offenbar
in der Darstellung des Wiesenstücks „gelungen“ ist.
Mit dieser beinahe als Anmaßung zu interpretierenden und vielleicht sogar
hypertrophen Selbstinszenierung der Malerin als Schöpferin der Natur wird
aber ein sowohl historisches wie auch zeitaktuelles Motiv zitiert: Sahen sich
nicht die Künstler der Renaissance als „deus secundus“, als eine Art zweiten
Schöpfergottes – freilich noch weitgehend ohne die Anmaßung, die natura naturata
in eine künstliche natura naturans zu überschreiten, wie es Chemie und
Biologie seit langem unternehmen, d.h. das Natürliche durch das Künstliche
zu verändern bzw. letztlich zu ersetzen. Der aktuelle Bezug liegt aber sicherlich
darin, dass der Mensch (und nicht nur die Malerin) heute tatsächlich Verantwortung
dafür trägt, ob die gegebene Natur durch die technischen Produkte
bzw. technisch-künstlichen Methoden insgesamt verändert bzw. zerstört wird.
In diesem Sinne sind wir inzwischen tatsächlich zweite Schöpfer der Natur,
weil es in unserer Hand liegt, sie zur Müllhalde verkommen zu lassen oder
unseren Müll eben auch selbst wieder wegzuräumen. In einfachster Symbolik
eines Wegkehrens von Abfall verweist die Malerin auf diese für die Menschheit
vielleicht überlebenswichtige Frage. Nicht einmal angesichts des prophezeiten
Klimawandels mit unvorhersehbaren Folgen (unabhängig davon, ob diese Prognosen
richtig sind oder nicht – sie bestehen, und dies allein sollte zu entsprechenden
Verhaltensänderungen Motiv genug sein!) sind wir bereit, „vor unserer
Haustüre“ auch jenen Müll wegzukehren, den wir ständig verursachen.
Wie immer dem auch sei, die Malerin trägt auch diese auffälligen gelben Arbeitshandschuhe
– offensichtlich um damit anzudeuten, dass dieses künstliche
Produkt auch nützlich ist. Und damit verweist sie auf den wohl überzeugendsten
Aspekt der Technik – Technik überzeugt durch (angebliche)
Nützlichkeit! Da hilft auch die seltene Einsicht nicht, dass so manche Nützlichkeit
in Wahrheit wenig nützlich ist. Gleichzeitig hilft hier auch keine pauschale
Verdammung alles Künstlichen – davon scheint die Malerin ebenfalls weit
entfernt zu sein, wenn sie derart demonstrativ diese schützenden Handschuhe
zeigt. Und tatsächlich – ein romantizistischer (heute wohl eher „esoterisch“
angehauchter) Schlachtruf eines „Zurück zur Natur“ wäre in unseren Tagen
wohl noch vergeblicher als vor mehr als 200 Jahren!
Die Darstellung der Natur als bühnenartiges Tableau, auf dem die Malerin zentrale
Akteurin ist (sie ist es ja selbst da, wo sie wie im „Wiesenstück“ eben
nicht in Szene tritt), bleibt aber verhalten und „still“ – sowohl farblich als auch
in der Ausführung der Einzelheiten erscheint die Natur „gedämpft“ und reduziert,
während die jeweilige Figur sowohl farblich als auch im Duktus hervorgehoben
wurde. Diese Natur hingegen erscheint selbst bereits wie durch
einen Schleier (vielleicht eine Kunststoff-Folie?) projiziert. Möchte die Malerin
damit unter Umständen andeuten, dass wir in unserer „verkünstlichten“ Welt
die Natur gar nicht mehr in ihrer Natürlichkeit wahrnehmen können, dass es
gar keine unberührte, „natürliche“ Natur mehr gibt?
Dennoch bleibt diese Natur die einzige „Bühne“, auf der sich die menschlichen
Dramen, Irrtümer und Banalitäten abspielen, während sie, die Natur, alle Zeit
der Welt zu haben scheint, auch die Episode „Mensch“ zu überstehen – daraus
erwächst wohl auch die in den Bildern zum Ausdruck kommende „Ruhe“ der
Naturszenen.
34 35
WALDSTÜCK, 2011
Öl auf Leinwand
210 x 200 cm

WIESENSTÜCK, 2011
Öl auf Leinwand
210 x 200 cm
36 37
BERG, 2011
Öl auf Leinwand
210 x 200 cm

Marlene Stoißer
Die Künstlerin ergreift angesichts
der Thematisierung des Begriffs
„Plastik“ die Gelegenheit, diesen
Kunststoff in Form der PE-Folie in
ihre Arbeit zu integrieren, um die
damit gegebenen neuen Möglichkeiten
des malerischen Ausdrucks
auszuloten. Für sie bietet sich vor
allem die Möglichkeit, die klassische
Leinwand durch die Kunststoff-Folie
zu ersetzen. Zunächst
verwendet sie die Folienfläche als
Projektionsebene für Dias, die sie
in der Bibliothek des Stiftes gefunden
hatte und nun als Motiv-Vorlage verwendet. So entstand z.B. das durch die
Kombination unterschiedlicher Sujets doch irritierende Bild einer in Frontalansicht
dargestellten städtischen Häuserreihe,vor der sich offenbar ein nur in Rückenansicht
zu sehendes „Publikum“ befindet, das unter Umständen die Besucher einer
kirchlichen Veranstaltung darstellt. Da derart die Blickrichtung der Kirchenbesucher
auf die Häuserreihe gerichtet scheint, mutet die kombinierte Szenerie wie
eine „kontemplative“ Betrachtung der an den Häuserreihen erkennbaren Werbeaufschriften
durch das Kirchenpublikum an. Beinahe könnte man meinen, die
Malerin symbolisiere hier die Werbung als moderne „heilige Kuh“, die nunmehr
wie ein Götzenbild „angebetet“ werde. Die Rückenpartien dieser „Zuschauer“
setzen sich ab dem Nackenbereich allerdings teilweise auch in angedeutetenAutoumrissen
fort, sodass insgesamt der Eindruck entsteht, die Reihen der „Gläubigen“
seien zwischen Hausfassaden und vorbeiströmenden Automobilen eingezwängt.
Auch dies könnte man als Charakteristikum moderner, säkularer Zeiten
deuten! Diese ineinander verschränkte Kombination der Bildmotive, die wie eine
Überblendung wirkt, entstand einerseits durch die Projektion zweier Dias und
andererseits durch das Umwenden der Folie zwischen den Bildprojektionen und
der malerischen Fixierung. Die Technik der „Überblendung“ dient auch in der Arbeit
„Das Marterl“ als Ausgangspunkt. Die Malerin kehrt jedoch wieder zur klassischen
Leinwand zurück, um das für die PE-Folie gültige Prinzip der Transparenz
experimentell auch auf die Leinwand zu übertragen. Um eine derartige „Transparenz“
zu erreichen, projiziert sie zwei Bildmotive mit einer leichten „Verschiebung“
der Projektionsachse, so dass daraus eine neue Bildkomposition entsteht,
die gleichzeitig zwei unterschiedliche „Szenen“ zeigt. Der so das Bild bestimmende
„Bruch“ wirkt wie eine selbst nicht wahrnehmbare transparente Schicht,
die man zwar durch die irritierende „Verdoppelung“ des Marterls „verspürt“,
aber visuell nicht zu fassen vermag. Die Gegensätzlichkeit der Bildsymbolik –
hier die profane Haltung einer Frau, die das Marterl einfach nur begutachtet, und
da eine in seltsam „anbetender“ Haltung dargestellte Frau (die ja offensichtlich
auch dieselbe ist) – verstärkt den irritierenden Eindruck der Bildkomposition. Die
Malgeste selbst ist (vor allem bei den Arbeiten auf PE-Folie) bewusst „ungenau“
ausgeführt, um die malerische Eigenqualität gegenüber der doch detailreichen
Vorlage zu betonen. Ein weiterer Aspekt in der Verwendung der Kunststoff-Folie
als Maluntergrund ergibt sich durch die gegenüber einer klassischen Leinwand
mit ihrer porigen Materialstruktur doch sehr viel „glatteren“ Oberflächenstruktur,
die die Pinselführung wie auch das Verhalten der aufgetragenen Acryl-Farbe
entscheidend verändert. Dem entsprechend kann der Pinselduktus schneller,
dynamischer und „ausholender“ erfolgen und gleichzeitig ergibt der Farbauftrag
meist Schlieren mit unterschiedlich deckenden Stellen. Dies mag auf den ersten
Blick wie eine mangelnde Sorgfalt in der malerischen Ausführung erscheinen,
entspricht aber im Grunde dem spezifischen Material der PE-Folie, deren Eigenschaften
sich in dieser Hinsicht auch formal auswirken. Den Faktor der jeweils
spezifischen Wirkung unterschiedlicher Materialien greift die Künstlerin auch in
der Behandlung des Keilrahmens auf. Da die transparente Folie die Keilrahmen
sichtbar bleiben lässt, kann auch mit dessen Wirkung experimentiert werden und
der üblicherweise unsichtbare Keilrahmen wird zum visuellen Bestandteil des
Bildes. So stellt die Künstlerin dem eigentlich „idyllischen“ Bildmotiv der „Wanderinnen“
die Sichtbarkeit der „billigen“ Holzleisten entgegen, die teilweise auch
noch durch Farbspuren überzogen sind. Im Gegensatz dazu „vergoldet“ sie im
Bild „Die Badenden“ den mit der Folie überzogenen Keilrahmen – gleichsam um
dieser sommerlichen Kinderidylle eine beinahe schon kitschig anmutende Intensivierung
zu geben. Aber diese dekorative „Vergoldung“ wird mit der teilweise
übermalten PE-Folie über dem Golduntergrund gebrochen. Die Möglichkeiten
der PE-Folie als Maluntergrund „testet“ Marlene Stoißer auch mit der Technik
aus, die Farbe teilweise abrinnen und abtropfen zu lassen – auch dies bricht
das „harmonisch-paradiesische“ Bildmotiv und zeigt, dass es der Malerin weniger
um die Darstellung geht als vielmehr um den experimentellen Umgang mit
neuen Materialien. Ein interessanter Effekt der PE-Folie als Trägermaterial zeigt
sich auch darin, dass der jeweilige Hintergrund des Bildes den Bildcharakter vollkommen
verändern kann, da die farbliche Qualität des Hintergrundes durch die
transparente PE-Folie durchschimmert und so ebenfalls zu einem Teil des Bildes
wird. Dies wird insbesondere im Bild „Die Wanderinnen“ erfahrbar: Vor einem
weißen Hintergrund erhält das Bild den Charakter einer Schneelandschaft – vor
einem grünen Hintergrund wird es zu einer sommerlichen Bergwanderung.
38 39
ÜBERBLENDUNG, 2011
Acryl auf Plastikfolie
180 x 170 cm

DIE BADENDEN, 2011
Acryl auf Plastikfolie, Holzrahmen mit Schlagmetall
90 x 180 cm
40 41
DAS MATERL, 2011
Acryl auf Baumwolle
140 x 200 cm

Edith Temmel
Seit einiger Zeit kommt in den
künstlerischenArbeiten von Edith
Temmel ein verstärkter Impuls
zu graphisch-skripturaler Formgebung
zum Ausdruck. Bereits
ihre eher malerischen „Übersetzungen“
bzw. Transformationen
musikalisch-synästhetischer
Wahrnehmung wurden immer
wieder durch graphisch-figurale
Elemente ergänzt und der musikalischen
Diktion entsprechend
in „Figuren“ überführt. Die musikalische
Sequenzialität „drängt“
im Grunde auf visueller Ebene zur Linie, während die malerische Fläche bzw.
die sich flächig ausweitenden Farbvariationen eher den Eindruck bzw. die
Qualität der Gleichzeitigkeit evozieren. Nicht zufällig wurde ja die Gestalttheorie
anhand musikalischer Phänomene entwickelt, da sich die musikalische
„Figur“ als „Gestalt“ (d.h. als einheitliches Gebilde) nur in temporaler Abfolge
ergibt – und nur durch diesen Prozess „in der Zeit“ werden einzelne Töne
auch wirklich zu Tönen. Für die Wahrnehmung akustischer Phänomene als
Töne ist sowohl ein (imaginärer) Rückgriff als auch ein antizipativer Vorgriff
auf mögliche folgende Töne notwendig, um ein musikalisches Muster erkennen
zu können – und ohne dieses temporale „Muster“ existiert für das
menschliche Gehör gleichsam kein einzelner Ton! Alles andere ist nur undefinierbares
„Rauschen“!
Daraus ergibt sich beinahe notwendig, dass auch jede malerisch-graphische
Umsetzung musikalischer Formen, will sie die musikalischen Gestaltqualitäten
wiedergeben, nicht auf graphisch-lineare Ausdruckselemente verzichten
kann. Dieser fundamentale Dualismus von Tonhöhe bzw. „Tonfarbe“
gegenüber Tonfolge und umgelegt auf die optisch-visuellen Werte von Farbe
(und deren „Raum“) bzw. „Farbton“ gegenüber der graphischen Figuration
bestimmte ja bereits die malerischen „Kompositionen“ W. Kandinskys.
Der Zusammenhang von musikalischer und malerisch-graphischer „Logik“
durch die Bedingungen von Linie und Figur (Linearität und Figuralität) wird in
den vorliegenden Arbeiten von Edith Temmel auf das Phänomen der Schrift
bzw. Skripturalität ausgeweitet. Dabei zeigt sich, dass auch Schriftformen
– und seien sie noch so abstrahiert – im Grunde Figur und Gestalt sind.
Jeder Buchstabe ist primär eine Figuration und Gestalt(ung) mit spezifischen
ästhetischen Qualitäten. Verloren geht diese Wahrnehmung der ästhetischen
Qualitäten der Schrift (in Kulturen mit einer alphabetischen Schrift) vor allem
zugunsten einer schnellen Erschließung der von den Worten angezeigten
Bedeutungen. Edith Temmel versucht nun den umgekehrten Weg der „Verschriftlichung“
– sie betont die ästhetischen Qualitäten gegenüber der inhaltlichen
Bedeutungsebene.
Dass skripturale Formen eigentlich figurale Formen sind und dass das Gemeinsame
von Linie, Figur und Schrift in der Bedingung der „Bewegung“
liegt, erkannte Edith Temmel anhand der von Sklaven „gekritzelten“ Zeichen,
mit denen sie ihre „Unterschrift“ leisteten. Das Phänomen der Schrift ist
eben fundamental im Motiv der „Bewegung“ begründet – aus dieser heraus
bilden sich musikalische wie auch visuelle, malerische wie schriftliche
Figurationen.
Dem entsprechend liegt den vorliegenden Arbeiten auch die Idee zu Grunde,
aus dem „Bewegungs-Fluss“ von schriftartigen Lineaturen heraus Figurales
zu gestalten. Ob als Ausgangsmotive photographische Impressionen (hier
aus Italien) oder gar nur das Text-Bild einiger Seiten des Buches „Walden“
von Henry David Thoreau 1 dienen (vgl. die mit Japantusche „geschriebene“
Serie graphischer Blätter), Edith Temmel „übersetzt“ sie im wahrsten Sinne
des Wortes in ein Bild der Schrift, das eben die Bewegung der Verschriftlichung
zum Bild und zu Figuren-Skizzen werden lässt.
Als Hilfestellung zur Entschlüsselung der thematischen Verbindung zwischen
den photographischen Motiven und den Zitaten aus Thoreaus „Walden“,
leitet die Künstlerin ihre graphisch-skripturale „Übersetzung“ durch kurze,
auch für den Betrachter „lesbare“ Sätze aus „Walden“ ein, um sie in weiterer
Folge immer stärker in eine rein figurative Schrift-Bewegung zu transkribieren.
Während vor allem diese graphischen Übersetzungen die Schrift in
ihrer Bildqualität bewusst machen (insbesondere weil diese „Buchstaben“
und „Wortfolgen“ aufgrund ihrer gegebenen „Unlesbarkeit“ von jeder Orientierung
an der inhaltlichen Bedeutungszuschreibung gleichsam „befreien“),
müsste man im Sinne der Lesbarkeit des ursprünglichen Textes gerade wieder
den „Bildcharakter“ ausblenden und auf das konventionelle „Schriftbild“
der lateinischen Buchstaben zurückgreifen, um die Gedankenwelt von „Walden“
erschließen zu können.
42 43
1 Henry David Thoreau (1817–1862) war mit dem amerikanischen Dichter Ralph Waldo Emerson
befreundet und gehörte dem Umkreis der unitarischen Bewegung des amerikanischen Transzendentalismus
an. Er kämpfte gewaltfrei gegen die Sklaverei und wurde zum Namensgeber des
„zivilen Ungehorsams“. Sowohl Mahatma Gandhi als auch Martin Luther King beriefen sich auf
seine Schrift: „Über die Pflicht zum Ungehorsam gegen den Staat“ (1849). In einer selbst gebauten
Blockhütte verbrachte er zwei Jahre am See „Walden Pond“, die dabei entstandenen tagebuchartigen
Aufzeichnungen und Überlegungen zu den verschiedensten Themen (z. B. Ökonomie, Laute,
Nachbar Tier etc.), erschienen unter dem Titel „Walden oder Leben in den Wäldern“. Neben
minutiösen Beobachtungen und Reflexionen über die Natur (Tiere) gibt es auch gesellschaftskritische,
aber auch selbstreflexive Ausführungen, die ihn teilweise sowohl für die vormarxistische
Arbeiterbewegung, für den Naturschutz wie eben auch für Bewegungen des zivilen Widerstands zur
„Berufungsinstanz“ werden ließen.
ÜBERSETZUNGEN ZU HENRY DAVID THOREAU, 2011
Japantusche/Pinsel auf Japanpapier (Serie)
je 70 x 50 cm

„ALS OB MAN DIE ZEIT...“, 2011
Acryl/Fotoleinen
90 x 120 cm
„IN MEINEM HAUS...“, 2011
Acryl/Fotoleinen
90 x 120 cm
Übersetzung:
„Als ob man die Zeit totschlagen könnte,
ohne die Ewigkeit zu verletzen…“
(Zitat: H. D. Thoreau, Walden)
Übersetzung:
„In meinem Haus waren wir einander so
nah, dass wir nicht anfangen konnten zu
hören – wir konnten nicht leise genug
reden um gehört zu werden…“
(Zitat: H. D. Thoreau, Walden)
Übersetzung:
„Im Erwerben von Ruhm sind wir sterblich, aber
im Forschen nach Wahrheit sind wir unsterblich…“
(Zitat: H. D. Thoreau, Walden)
„IM ERWERBEN VON RUHM...“, 2011
Acryl auf Fotoleinen
90 x 120 cm
Übersetzung:
„Warum sollten sich die Völker immer nur durch ihre Architektur und
nicht auch durch große, abstrakte Gedanken ein Denkmal setzen?…
Es gab hier einmal einen verrückten Kerl, der plante, sich bis China
durchzugraben. Nach seinen eigenen Worten kam er so weit, dass er
schon das Klappern der chinesischen Töpfe und Kessel hörte…“
(Zitat: H. D. Thoreau, Walden)
„WARUM SOLLTEN SICH DIE VÖLKER...“, 2011
Acryl auf Fotoleinen
90 x 120 cm
44 45

Biografien und Kontaktadressen
Peter Angerer Johee Chun Markus Guschelbauer
Weingartenweg 14
8130 Frohnleiten
Tel.: 03126/4658
Mobil: 0650/30 50 353
E-Mail: peterangerer@aon.at
(Geb. 1956)
Geboren in Altenmarkt, 1959-68 Großreifling, 1968-79 St.
Gallen bzw. Graz, seit 1979 als Künstler und Kunsterzieher
in Frohnleiten; Bis 2007 Lehrtätigkeit an der Pädagogischen
Akademie in Graz Eggenberg – Bereich Grafik,
Druckwerkstatt und Didaktik; seit 2007 Lehrtätigkeit an
der KPH Graz im Bereich Grafik und künstlerischer Projektarbeit.
Seit 1989 Ltg. künstlerischer Schwerpunktgruppen
(HS). Ltg. der Galerie DABOGA; Vortragstätigkeit im Rahmen
der LehrerInnenfortbildung Stmk. und in Kunstseminaren
(Workshops); Mitarbeit im PLBZ Gratwein, Mitarbeit
in internationalen EU Projekten zur ästhetischen Bildung/
Hochschulentwicklung und Mitarbeit an Publikationen,
Veröffentlichungen in Fachzeitschriften; Lehrendenmobilität:
Litauen, Polen, Deutschland (Heidelberg, Weimar),
Italien. Als Künstler zahlreiche Einzelausstellungen und
Beteiligungen seit 1976 / Kataloge; Ankäufe privat und
öffentlich (Neue Galerie Graz);
Konzeptuelle Malerei/Installationen, Foto, Grafik/Druckgrafik,
Bild-Text Arbeiten, Objektkunst; Arbeiten im Grenzbereich
versch. Disziplinen - multi media.
Ausstellungen (Auswahl)
2006 Siauliai (Litauen), Kloster Frohnleiten, Graz/Pädak
Eggenberg
2007 Frohnleiten/Galerie D.I.A.; Schloss Pöllau
2008/2009 Civitella (Italien)
2010 Galerie Marenzi Leibnitz (Personale)
2011 ORF-Zentrum Graz, Bad Blumau (Galerie Lendl)
HF Contemporary Art
E-Mail: info@hfcontemporaryart.com_Tel +44 7768 794272
www.hfcontemporaryart.com
www.jooheechun.com
„In my paintings I primarily aim at projecting my innermost
feelings and thoughts onto the canvas so as to
create an ‚affect‘ without the need for words. My works
develop through spontaneous and spiritual reactions to
the physicality of the materials and previous layers. By
following my intuition, each layer forming the composition
acts as a metaphor for personality and inner emotions. I
contain and seal my feelings and thoughts in the layers of
my paintings. Through overlapping transparent layers, I
am able to suppress any negative parts of my inner emotions
that may inevitably occur through the development
of my work. However, whilst suppressing these thoughts,
the transparent aesthetics make it impossible to disguise
them and reveal them through and through. Each painting
is a struggle between disguise and revelation.As each
part of the painting evolves, so do my inner feelings. I am
interested in the tension created within the juxtaposition
of delicate lines and expansive layers of colour, which often
creates unexpected spaces. For me, each painting is
an endless puzzle, which is hard to solve but attractive to
complete. With no limitations, the creation of each painting
offers infinite possibilities.“ (Johee Chun)
Solo Exhibition
2009 3rd Solo Exhibition – ‘Mind the Gap’ / Gallery Young,
Seoul, Korea
2010 Christmas Group Show & Grand Opening Exhibition,
HF Contemporary Art Gallery – Berlin, Germany
2010 Invisible Bond , Korean Cultural Centre UK, London
2010 Artsdepot Open 2010, Apthorp Gallery, London, UK
2011 Nord Art 2011, Kunst im Carlshutte Museum, Germany
2011 Asian Art Exhibition, HF Contemporary Art – Berlin,
Germany
46 47
Schönbrunnerstraße 38/12
1050 Wien
E-Mail: markus.guschelbauer@gmx.at
„Meine Arbeiten greifen die Tradition der Landschaftsdarstellung
auf und sind der Versuch einer eigenständigen
Interpretation. Ich begreife mich als Landwirt, der mit
künstlichen Materialien das Land bearbeitet. Stoffe, Folien
und diverse andere Materialien dienen als Grundlage für
unterschiedliche Installationen.
Die Plastikfolie ist ein wichtiger Bestandteil meiner Arbeiten,
die sich, eingefügt in die Landschaft, in ein eigenständiges,
fast natürlich anmutendes Lebewesen verwandelt.
Ebenso wie sich das Fremdmaterial in die Natur
einfügt, werden durch die Installation Details aus ihrem
natürlichen Umfeld herausgelöst und durch ihre Betonung
einer neuen Betrachtung zugeführt. Durch das Herauslösen
entsteht eine neue Realität, die den Gedanken bzw. die
Idee von Natur thematisiert und ebenso ein Spannnungsfeld
für die Fotografie bietet.“ (Markus Guschelbauer)
Einzelausstellungen
2011 Über die Bäume / Galerie Schleifmühlgasse 12 –14
/ Wien
2010 Landschau / Galerie Kärnten / Klagenfurt
emerging landscapes / FotoK / Wien
2009 Wunschwelten und Plastiklandschaften / Kunstverein
das weisse Haus / Wien
2007 Objektspannung / Rauminstallation ANDO / Wien

Christian KRI Kammerhofer
Nibelungengasse 36/7
8010 Graz
Tel.: 0699/11 59 29 01
E-Mail: kammerhofer@mail.com
www.christiankrikammerhofer.at
(Geb. 1971)
Christian Kammerhofer hat sich bereits mit einer Reihe von
plastischen Arbeiten, Projekten, Fotoserien und Kurzfilmen
stark positioniert.
In seinen letzten Arbeiten bezieht er sich auf Joseph Beuys:
„…die Kultur durchfließt das ganze Leben bis in jede
Einzelheit, und ihre Produkte sind der konkrete Begriff von
KAPITAL.“ ( Joseph Beuys in: „Multiples“, München 1985)
„Wenn die Kultur unser ganzes Leben durchfließt“, meint
Christian Kammerhofer, „müssen wir dementsprechend
handeln, ein mit den uns gegebenen Mitteln umsichtiges
Handeln. Die Abhängigkeit in bestimmten Bereichen auf
ein Maß der Eigenverantwortung bringen, eine Verantwortung
gegenüber unseren Mitmenschen und unserer Mutter
Erde, sozusagen eine soziale Plastik, bei der der Einzelne,
sei er Müllmann, Lehrerin usw. eine Verbindung herstellt,
eine Idee, die dem Einen wie dem Anderen und somit der
Gemeinschaft von Nutzen und deren Wohl sein kann…“
Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl) Solo:
2011 „irReal“, KHG Galerie, Graz
2010 „defeKt“, Galerie Eugen Lendl, Graz
2009 „profaner Altar“, Galerie kunst.wirt.schaft, Graz
2007 „meine Nachbarn“, Fotogalerie Grazer Rathaus, Graz
Renate Krammer
Mail: renate.krammer@aon.at
www.renate-krammer.at
(Geb. 1956)
„Für mich ist die Beschäftigung mit der Linie – als elementares
Mittel der künstlerischen Gestaltung – eine Herausforderung,
da gerade mit der Reduktion auf die Linie in
ihrem reinen ursprünglichen Zustand nicht Einschränkung,
sondern unbegrenzte Formen- und Ausdrucksmöglichkeiten
entstehen……
Die Linie ist gewissermaßen auch Metapher für Dinge die
entstehen und wieder vergehen und dabei kaum wahrnehmbare
Spuren ihrer Existenz zurücklassen.
Sie hat mit dem Nebensächlichen und Verborgenen zu tun,
mit dem Vorläufigen und Flüchtigen“. (Renate Krammer)
Eindrucksvolle lineare Bildobjekte, Radierungen, kleinformatige
Vogelflug-Studien, verbunden mit Soundscapes,
oder auch Installationen auf Transparent-Folie beweisen
hohe ästhetische Ansprüche und tiefes Nachdenken über
die geheimnisvollen Spuren von Entstehen und Vergehen
alles Lebendigen.
Diverse Ausstellungen (Auswahl)
2012 Galerie Kunst&Handel, Wien
2011 „Vorzeichen“, Museum für Quellenkultur, Klein St.
Paul, Ktn., (GA)
museum frauenCIRCUS, ACRYL, Schloß Hainfeld
2010 „Soziale Wärme“, Wettbewerb der Akademie Graz
und Galerie Remixx, MUWA,
The Exchange Gallery, Penzance, Cornwall (GA),
„womens View“, Kunstgarten Graz
2009 Businesspark Gleisdorf, Galerie remixx, Graz (GA),
Guanlan international Print Biennal, China (GA), Yozo
Hamaguchi 100 th Anniversary International Print
Competition / Musee Hamaguchi Yozo Tokyo, Japan,
Maritime Museum of Art, Usuahia/Argentinia (GA)
Rainer Possert
Kollwitzgasse 41
8041 Graz
Tel.: 0664/25 10 820_ Fax: 0316/46 23 40 19
E-Mail: r.possert@inode.at
www.rainerpossert.at
(Geb. 1950)
Als Arzt für Allgemeinmedizin und Psychotherapie in Graz
hat Rainer Possert einen „tieferen Blick“ für Zusammenhänge
und das Wesen der Dinge, die uns umgeben, entwickelt.
Über seine außergewöhnliche fotografische Arbeit
sagt er selbst: „Ich muss keine Reise unternehmen, um
„Schönes“ zu entdecken.“ – Rainer Possert entdeckt
Schönheit auf fotografischem Wege in Plastik (Müll),
Schrott und weggeworfenem Zeug. Die Faszination liegt
für ihn im Verwandlungsprozess, in den geheimnisvollen
Bildern und Zeichen, welche beim Oxidationsprozess und
in der Verrottung entstehen.
„Das langsame Verschwinden“, wie er es nennt, festzuhalten,
bedeutet auch, den Kreislauf von Entstehen und
Vergehen sichtbar zu machen. Achtlos Weggeworfenes erhält
durch diesen Prozess des „Festhaltens“ einen neuen
ästhetischen und damit bleibenden Wert:
Das Ende der Dinge lässt sich zugleich als geheimnisvoller
Neubeginn erahnen.
Diverse Ausstellungen
Fotografien in „SMZ-INFO“: www.smz.at/zeitschrift
48 49
Laura Stadtegger
Renatastraße 23
80634 München, Deutschland
Mobil +49 176 45538145_Tel.: +49 8918921357
E-Mail: laura@stadtegger.com
www.artes-laura.at
(Geb. 1984)
Laura Stadtegger liebt die Bewegung, sowohl in ihrer Biografie
als auch in den Themen ihrer Bilder: Die Künstlerin
studierte nach der Grazer Ortweinschule drei Jahre an der
Kunst-Uni Wien bei Prof. Christian Ludwig Attersee, wo sie
mit einer Diplomarbeit abschloss. Darauf folgte ein Studienjahr
in New York, Reisen in verschiedene Städte Nordund
Südamerikas, ein Umzug nach Amsterdam und zwei
Jahre später der Umzug nach München.
Was dem Betrachter ihrer Bilder primär ins Auge fällt, sind
dynamisch gestaltete menschliche Figuren, die aus Farbflecken
und heftigen Pinselstrichen zusammengefügt sind.
Die bildnerische Dichte dieser Figuren vermag eine Illusion
real abgebildeter Personen zu erzeugen. Diese bewegen
sich meistens innerhalb eines eher realistisch abgebildeten
Umfeldes, wodurch eine Irritation entsteht: Welcher
Realität kann man vertrauen?
Oder, um den bekannten Therapeuten und Buch-Autor Paul
Watzlawick zu zitieren: Wie wirklich ist die Wirklichkeit?
Diverse Ausstellungen (Auswahl)
2006 Beteiligung an der Ausstellung „figurama 2006“ in
Znaim und Prag und Mainz, Ausstellung im Netzwerk
Krainerhaus Graz>br>
2007 Gruppen-Austellung an der School of Visual Arts in
New York
2005 Mitwirkende des Orgien-Mysterientheaters von
Hermann Nitsch 122. Aktion im November im
Burgtheater Wien
2007 Diplom an der Universität für angewandte Kunst in
Wien, Diplomthema „Lebenslauf“

Marlene Stoißer
Strassoldogasse 1
8010 Graz
Tel.: 0650/86 22 302
E-Mail: marlene-stoisser@gmx.at
www.marlenestoisser.at
(Geb. 1984)
Neben ihrer Ausbildung an der Wiener Universität für Angewandte
Kunst bei Professorin Johanna Kandl und dem
Studium der Kunstgeschichte an der KFU Graz, hat Marlene
Stoißer auch Praktikum und Restaurationstätigkeit bei
namhaften Restauratoren ausgeübt. Das heißt, sie ist sehr
gut in der Lage, auf die Qualitäten verschiedener Materialien
einzugehen. Ob hier ein Zusammenhang zu ihrem
künstlerischen Anliegen besteht, kann zurzeit nicht beantwortet
werden.
Marlene Stoißer hat sich jedenfalls in den letzten zwei Jahren
vor allem mit den unterschiedlichen Aspekten von irdischer
Macht und Ohnmacht auseinandergesetzt. Sie hat
es sich, nach ihren eigenen Worten, zur Aufgabe gemacht,
gegenwärtige Machtstrukturen zu erkennen und sie in
eine (eigene) Bildsprache zu übertragen. Dabei beschäftigt
sie sich mit „irdischen“ Mächten, die erst durch völliges
Fehlen von einer himmlischen bzw. überirdischen Instanz
entstehen:…..“
Ohne diese Entwicklung bewerten zu wollen, versuche
ich kunstgeschichtliche Motive, die sich mit menschlicher
Ohnmacht beschäftigen, in die Gegenwart zu übertragen.“
Gruppenausstellungen
2010 Wanted Found, Galerie Kon-Temporär
2010 Sternchen, Werkstadt Graz
2009 Beitrag für die 9. Kunstauktion zugunsten des Vereins
neunerHAUS im MAK-Wien
2008 Ausstellung der Meisterschule,KUlturZentrum Kapfenberg
2007 Sieben, Herrengasse, Graz
Edith Temmel
Edith Temmel
Panoramagasse 16
8010 Graz
Tel./Fax 0316 321606
E-mail: info@edith-temmel.at
(Geb. 1942)
Lebt und arbeitet freischaffend in Graz. Seit 1969 Mitglied des
Forum Stadtpark. Gründungsmitglied der Gruppe 77. Mitorganisatorin
und langjährige Teilnehmerin an den Malerklausuren
von Minoritenrektor Josef Fink.Auseinandersetzung mit
biblischen Themen und zyklische Arbeiten zum Alten Testament.
Verschiedene Buchillustrationen u. Titelgestaltungen
(u.a. Österr. Schulbibel 1986) sowie eigene Publikationen (Das
hohe Lied, Bildband 1998, Klangbilder 2005, Weishaupt-Verlag
Gnas). Teilnahme an Weiterbildungs-Seminaren für Glasschmelzkunst
(Fusing) und Glasgestaltung in Deutschland
und Oberösterreich. Seit 1984 zahlreiche Aufträge zur Gestaltung
von Glasfenstern im In- und Ausland. 1997 Wandmalerei
(Fresko), 2004 und 2007 Entwürfe und textile Ausführung der
Messgewänder für den Papstbesuch in Mariazell.Werkthema:
Seit 1991 Simultanübersetzungen von Musik in Malerei.
Ausstellungen im In- und Ausland
u.a. in Graz, Linz, Wien, Darmstadt, Osnabrück, Berlin, Szombathely,
Marburg (SLO),Tel Aviv, Brüssel, New York, N.Y. (World
Trade Center, 2001), Zagreb, Opolje, Breslau (2007), Polen,
2011 Berlin, 2011 „Klangspuren“, Kunstuniversität Graz (KUG)
Verschiedene Auszeichnungen und Preise
u.a.: Ehrenmedaille der Stadt Graz, Josef-Krainer-Heimatpreis,
2004 Verleihung Ehrentitel „Professorin“. Werke in privatem
und öffentl. Besitz im In- und Ausland. Bücher: „Das
hohe Lied“; „Klangbilder – Synästhesie – Farben hören“;
„Geschichten von Engeln und anderen Zeitgenossen“, alle
Weishaupt Verlag Gnas.
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Impressum
© Martin Slobodenka
Erwin Fiala, Mag. Dr. phil.
Univ.-Lektor am Institut für Philosophie der Karl-Franzens-Universität Graz
Prof. für Mediendesign sowie Design und Kommunikation an der HTBLuVA Graz
Publizist, Essayist, Kurator, Vorträge und Veröffentlichungen im Bereich der Kultur-,
Medien- und Kunstphilosophie, Semiotik und Kunstanalyse/Kunsttheorie.
Heinrichstr. 26/VI, 8010 Graz
Tel.: 0316-380 2295 oder 03176-80375
erwin.fiala@uni-graz.at
Herausgeber: styrianARTfoundation
Verein zur Förderung steirischer Künstler, Panoramagasse 16, 8010 Graz,
Tel. u. Fax. +43 (0) 316-321606, office@styrianart.at
Graz 2011
Ergebnisse der 7. Steirischen KünstlerInnen-Klausur 2011
Ausstellungen: ORF Steiermark, Graz, 08. – 19. September 2011
Landes-Hypothekenbank Steiermark AG, Graz, 13. Oktober – 10. November 2011
Konzeption und künstlerische Leitung: Prof. Edith Temmel
Ausstellungskuratoren: Prof. Dr. Johannes Koren, Prof. Edith Temmel,
Prof. Mag. Dr. phil. Erwin Fiala, Mag. Martin Titz, Peter Wolf
Texte: Prof. Mag. Dr. phil. Erwin Fiala
Organisation: Margret Roth, Heribert Maria Schurz, Prof. Edith Temmel
Fotos: Konstantinov bzw. von den KünstlerInnen zur Verfügung gestellt
Konzeption und Gestaltung: josefundmaria – die Werbeagentur, Weinholdstraße 20a, 8010 Graz,
Tel.: +43 (0) 316-814301, Fax: +43 (0) 316-814302, office@josefundmaria.at
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Druck: Druckhaus Thalerhof