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Anmerkungen zu
Arnold Schönbergs
abgeschlossenem Fragment
Moses und Aron
Arnold Schoenberg
(c) Christian Brandstätter Verlag, Wien
„Und mit demselben Gefühl eines
ahnungsvollen Bewunderns, das noch
lange kein ,Erkennen’ ist, stehe ich deinem
,Moses und Aron’ gegenüber. Ich
kann heute nur sagen, daß ich diese
Dichtung – und das ist sie im höchsten
Sinne des Wortes – so gewaltig empfinde,
daß ich sie – auch ohne Musik –
eine ganz ganz große Komposition,
eines von den halben Dutzend unsterblichen
Oratorien nennen muß. Mehr zu
sagen fühle ich mich nicht berechtigt (...)“
Alban Berg, Schüler und Freund
Schönbergs, bringt in seinem
Schreiben vom April 1929 nach der
Lektüre des ersten Textentwurfes das
Gefühl zum Ausdruck, das auch heute
noch Ausführende, Opernpublikum und
Fachleute gleichermaßen in Bann hält.
Die Oper, die, so Berg, aus einem
„kolossalen Plan“ heraus entstand, ist bis
heute eine schwergewichtige Herausforderung,
die für alle Beteiligten Anreiz
und Problem gleichermaßen darstellt.
Aus der Perspektive des Ausführenden
heraus ist dies – da hier die Schwierigkeiten
zunächst rein technischer Natur
sind – wohl am Nachvollziehbarsten. Es
sind enorme Ansprüche zu erfüllen,
wenn ein musikalisch ohnehin an die
Grenzen gehendes komplexes Werk
neben zwei außerordentlich disponierten
Titelpartien, weitere 34 solistisch zu
besetzende Gesangsrollen, drei Chöre,
ein mit rund 80 Musikern ausstaffiertes
Orchester und zusätzlich eine illuster
reichhaltig besetzte Bühnenmusik verlangt.
Zu dieser umfangreichen personellen
Anforderung tritt noch erschwerend
der Aspekt hinzu, diese Menge in
einer überdurchschnittlichen Zahl von
Proben entsprechend koordinieren zu
müssen. So nimmt es einen nicht wunder,
dass selbst ein großes, gut ausgestattetes
Unternehmen wie die Wiener
Staatsoper seit der ersten Produktion im
Haus am Ring 1960 (als Gastspiel der
Städtischen Oper Berlin) nur gerade auf
etwas mehr als 30 Aufführungen in
lediglich zwei Inszenierungen kam.
Anmerkungen zu Schönbergs
“Moses und Aron”/ Simon Haasis
Das dem Publikum wie auch den Fachleuten
Abverlangte trifft sich dem
gegenüber in inhaltlichen Fragen, die
an dieses Opus magnum des Komponisten
zu stellen sind: was ist mit diesem
Werk anzufangen und wo liegt seine
Botschaft, da es sich doch derart dem zu
widersetzten scheint, was man von der
Opernbühne gewohnt ist? Vieles hiervon
beantwortet sich mit einem Blick
auf die Umstände seiner sich über Jahrzehnte
dahinziehenden Entstehung.
Ein Schockerlebnis des Sommers 1921 –
Schönberg, der bereits früh den protestantischen
Glauben angenommen
hatte, sieht sich mit dem alltäglichen
Antisemitismus in Österreich konfrontiert
– wird zur Initialzündung für eine
Auseinandersetzung des zuvor Unpolitischen
mit den Folgen dieser Gefahr,
wie aber auch verstärkt mit politischen
und religiösen Fragen des Judentums,
der Religion seiner Väter. Produkte dieses
Prozesses sind zunächst ein Drama
mit dem Titel Der biblische Weg (1922–
1927), das die Thematik von Moses und
Aron bereits vorweg nimmt, und eine
Kantate Moses am brennenden Dornbusch,
ein Plan, der sich ab 1928 zum
dreiteiligen Oratorium erweitert. Mit
der kompositorischen Ausführung
dieses Vorhabens zögert Schönberg
doch zunächst, da er sich mit seiner
1923 entwickelten „Zwölftontechnik“
noch nicht sicher genug fühlt, um einen
derart langen Text vertonen zu können.
Erst die positiven Erfahrungen mit seinen
Variationen für Orchester, op. 31 und
der „Zeitoper“ Von heute auf morgen
bringen ihn zum nunmehr gewandelten
Projekt zurück: Aus dem Oratorium war
eine Oper, aus dem nur kommentierenden
Chor eine handelnde Masse geworden.
Die Komposition und die begleitende
Texteinrichtung schritten ab 1930
zunächst stetig voran, sodass Schönberg
im August 1931 Alban Berg freudig mitteilen
konnte, dass nunmehr ein Aufzug
mit 1000 Takten vollendet sei und ein
weiterer bereits 250 umfasse. Nach
zwei Jahren Arbeit lagen die ersten
beiden Akte der Oper vor. Fortsetzung S. 6