Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 3 d-Moll WAB 103 ... - SWR Music

Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 3 d-Moll WAB 103
[Version 1873, Bruckner-Gesamtausgabe, Leopold Nowak, 1977]
„Symfonie in D moll, seiner hochwohlgeboren Herrn Richard Wagner, dem
unerreichbaren, weltberühmten und erhabenen Meister der Dicht- und Tonkunst, in
tiefster Ehrfurcht gewidmet
von Anton Bruckner“
Als Bruckner am 31. August 1873 die Skizze des Finales seiner dritten Sinfonie
beendet hatte, brannte er darauf, Richard Wagner zu begegnen. Am 13. September
besuchte er Wagner, der gerade mit dem Bau des Festspielhauses beschäftigt war.
Wagner ging die ihm vorgelegte zweite und dritte Sinfonie durch und nahm
schließlich mit Vergnügen „bei Schnupftabak und Bier“ die Widmung der Dritten an.
Bruckner war so erfreut, verwirrt und vielleicht verkatert, dass er am nächsten Tag
nicht mehr wusste, welches Stück nun die „Wagner-Sinfonie“ werden sollte und
schrieb jenen berühmten Brief „Symfonie d-Moll, wo die Trompete das Thema
beginnt?“ Wagner antwortete: „Ja! Ja! Herzlichen Gruß!“ Die dritte Sinfonie wurde
laut Manuskript „Vollständig fertig 31. Dez. 1873 Nachts.“ Im Mai 1874 wurde die
Widmungs-Partitur nach Bayreuth gesandt, wo sie noch heute liegt.
Bruckner reichte die dritte Sinfonie mehrmals bei den Wiener Philharmonikern zur
Aufführung ein. Sie wurde dreimal abgelehnt. Erst der Dirigent Johann Herbeck
setzte durch, dass er das inzwischen umgearbeitete und gekürzte Werk am 16.
Dezember 1877 würde uraufführen können. Als Herbeck am 28. Oktober unerwartet
starb, wurde Bruckner gebeten, die Aufführung zu übernehmen.
Die Sinfonie stand am Ende eines dreistündigen Programms mit Werken von
Beethoven, Spohr, Mozart und Winter, und das Publikum verließ noch während der
Aufführung nach und nach den Saal. Bruckner war untröstlich. Auch die Kritik war
überwiegend negativ. Eduard Hanslick schrieb: „Weder seine poetischen Intentionen
wurden uns klar – vielleicht eine Vision, wie Beethovens Neunte mit Wagners
,Walküre’ Freundschaft schließt und endlich unter die Hufe ihrer Pferde gerät –,
noch den rein musikalischen Zusammenhang vermochten wir zu fassen.“ Hanslick,
der Wagner nicht ausstehen konnte, muss die weiträumigen Strukturen, die seinem
Formsinn widersprachen, und auch die Wagner- Zitate irritierend gefunden haben.
Er argwöhnte wohl auch ein gewisses Kalkül Bruckners, der im Oktober 1873 dem
Wagner-Verein beigetreten war: Zu augenfällig war der kompositorische Kotau vor
dem bedeutenden Bayreuther, zu verlockend die Chance für einen erfolglosen
Komponisten, einen Förderer bei der Stange zu halten.
Bruckner hat in der Tat hörbare Wagner-Zitate eingebaut. Im ersten Satz ist dies
am Ende der Durchführung eine Verarbeitung des Liebestod- Motivs aus Tristan und
Isolde (T. 461ff), gefolgt vom Schlafmotiv aus der Walküre (T. 479ff). Auch
Walthers Preislied aus den Meistersingern spielt eine Rolle (Gesangsperiode des
ersten Satzes). Im langsamen Satz griff Bruckner das Schlafmotiv wieder auf (T.
276ff), im Finale das Liebestod- Motiv, diesmal am Ende der Gesangsperiode in der
Exposition (T. 134ff). Außerdem finden sich das Miserere aus Bruckners d-Moll-
Messe, die allgemein verbreitete „Marienkadenz“ sowie das „Tonische Kreuz“ aus

Liszts Graner Festmesse. Wie Wolfgang Kühnen 1995 erkannte, bilden diese Zitate
ein „Netz syntaktisch strukturierter Bedeutungen, welches eine zentrale, begrifflich
formulierbare Botschaft vermittelt“ – ein Fürbitten gebet (Miserere) an Christus
(Tonisches Kreuz) und die von Bruckner hochverehrte Gottesmutter
(Marienkadenz). Sein Anliegen ist demnach die von Bruckner heiß geliebte Mutter
(Tristan-Zitate), deren Tod (Schlafmotiv) den unmittelbaren Anlass zur Entstehung
der Sinfonie bot: An ihrem Namenstag (15. Oktober 1872), hatte Bruckner erste
Ideen dazu notiert.
Zeitgenossen haben durchaus verstanden, was Bruckner in seiner Sinfonik anstrebte
– eine Vermittlung zwischen absolutem und dramatischem Komponieren. So schrieb
Richard Heuberger nach der Uraufführung der Letztfassung im Dezember 1890:
„Zwischen Kirche und Theater hat Bruckner mit feinem Instinkt einen
Zusammenhang entdeckt und diesen musikalisch illustriert – das kann kein
Gesetzbuch der Welt verwehren.“ Ein Paradebeispiel dafür bietet die Exposition des
an eine Orgel-Toccata erinnernden Finales mit dem auftrumpfenden, rhythmisch aus
dem Sinfonie- Beginn abgeleiteten Hauptthema, der Gesangsperiode, in der sich ein
Bläser-Choral ungeniert auf eine Polka der Streicher legt, und dem aus dem
Scherzo-Beginn abgeleiteten, vorwärts stürmen den Schlussthema. Zeitgenössische
Rezensionen beschrieben Bruckners Sinfonien übereinstimmend als Abfolge von
Szenen und Bildern. Bruckner folgte mithin dem Modell der im 19. Jahrhundert
verbreiteten „Charakter-Sinfonie“. Verkannt wurde jedoch, dass bei ihm zugleich die
Konstruktion durch die folgerichtige Entwicklung der semantisch aufgeladenen
Themen und Motive, raffinierte Kontrapunktik und sorgsam geprüften Periodenbau
stark und geradezu wissenschaftlich fundiert ist.
Besondere Schwierigkeiten gab Bruckner seinen Zeitgenossen mit seiner
monumentalisierten Sonatenform auf: Sie dehnt die Themen der Klassik auf eine
weiträumige, dreiteilige Exposition mit Hauptthemengruppe, Gesangsperiode nebst
Trio und rhythmisch geprägter Schlussgruppe aus. Die Fasslichkeit wird weiter
erschwert, da die Wiederkehr der Themen in der Reprise oft nicht wörtlich, sondern
weiter durchführend (und manchmal auch gar nicht) erfolgt, bis in den späten
Sinfonien Durchführung und Reprise zu einem Komplex verschmolzen sind. Nicht
zuletzt nehmen die Finale-Themen die des Kopfsatzes nochmals verarbeitend auf,
wodurch die Finalsätze zur „Gegen-Durchführung“ des jeweiligen Kopfsatzes
werden. Dabei werden die Motive fortlaufender Mutation und Verarbeitung
unterzogen, aus der die Themen mit größtem Wiedererkennungswert herausragen –
in der dritten Sinfonie das Hauptthema mit dem lapidaren Kreuz-Symbol „d-A-A-D“,
das auf den Anfang von Beethovens Neunter anspielt und auch das Finale mit
machtvoller Geste beendet.
Benjamin Gunnar Cohrs