SURET-SİZ
Tunca Sanat'ın 15 Aralık 2010 - 30 Ocak 2011 tarihleri arasında düzenlediği “Suret-siz’’ adlı sergisi için Mahmut Nüvit'in kaleme aldığı yazısı...
Tunca Sanat'ın 15 Aralık 2010 - 30 Ocak 2011 tarihleri arasında düzenlediği “Suret-siz’’ adlı sergisi için Mahmut Nüvit'in kaleme aldığı yazısı...
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
<strong>SURET</strong>-<strong>SİZ</strong><br />
YOU THE VISAGE, VISAGELESS
Metin Text<br />
Mahmut Nüvit<br />
Çeviri Translation<br />
Fred Stark<br />
Fotoğraflar Photos<br />
Hadiye Cangökçe<br />
Grafik Tasarım Graphic Design<br />
Savaş Çekiç<br />
Sergi Tasarımı Exhibition Design<br />
Mehmet Şahin - Füsun Batur<br />
Baskı Print<br />
Mas Matbaacılık A.Ş.<br />
Hamidiye Mh. Soğuksu Cd. No. 3<br />
Kâğıthane 34408 İstanbul<br />
t: 0212 294 10 00<br />
f: 0212 294 90 80<br />
e: info@masmat.com.tr<br />
Bu katalog Tunca Sanat’ın<br />
15 Aralık 2010 - 30 Ocak 2011 tarihleri<br />
arasında düzenlediği “Suret-siz’’<br />
adlı sergi için 1000 adet üretilmiştir.<br />
This catalog was printed in a run of 1000 for<br />
the exhibition “you the visage, visageless” held<br />
by tunca sanat from 15 December 2010 to 30<br />
January 2011<br />
Bülbül Mh. Paşabakkal Sk.<br />
Eskici İş Merkezi No: 28/34 Kat: 3<br />
Dolapdere Beyoğlu İstanbul<br />
t: 0 (212) 256 96 00 - 297 77 68<br />
m: 0 (530) 931 42 06<br />
f: 0 (212) 256 10 39<br />
e: info@tuncasanat.com<br />
w: www.tuncasanat.com
<strong>SURET</strong>-<strong>SİZ</strong><br />
Adem Genç<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
Bedri Baykam<br />
| 3<br />
YOU THE VISAGE,<br />
VISAGELESS
GERÇEK<br />
İLE<br />
SOYUT<br />
4 |<br />
ARASINI<br />
BULAN<br />
SIRAT<br />
KÖPRÜSÜ 1
1) Gerçek İle Mücerret Arasını<br />
Bulan Sırat Köprüsü’nü kuvvetli<br />
bir sanat mizacının kanatlarıyla<br />
aşacak olana ne mutlu... Fikret<br />
Otyam, Nurullah Berk ile bir<br />
konuşma, Varlık Dergisi 1 Şubat<br />
1952 sayı 379 sayfa 20<br />
2)1947 yılında tavanarası<br />
ressamalarına katılanYılmaz<br />
Batıbeki daha sonra Atıf Yılmaz<br />
adıyla film yönetmeye başlamıştır.<br />
Kezban Arca Batıbeki’nin<br />
babasıdır. 1979 yapımı Adak<br />
Filmine Balkan Naci İslimyeli<br />
sanat yönetmenliği yapmıştır.<br />
Adağın kan kırmızısı, 2001 e<br />
tarihlenen zamansız serisine<br />
ait ikonların öncesinde, 2000 de<br />
yapılan dejavu serisine hakim<br />
olmuştur. Adak filminde yer<br />
alan ve uzun uzun gösterilen bir<br />
takım ritüeller dejavu serisinde<br />
çeşitlenmiştir.<br />
3) Türk Resminde Non-Figüratif<br />
Tartışmaları ve Tavanarası<br />
Ressamları, Zeynep Yasa<br />
Yaman, Türkiye’de Sanat, Mayıs/<br />
Ağustos 1993, S9, s60-63 de<br />
yayınlanmıştır.<br />
Türkiye’ye soyut sanatın girişi, 1950’li yıllar, Türkiye’nin<br />
demokratikleşme çabalarına rastlar. Soyut resim; altı dönem<br />
İnönü hükümetleri iktidarından sonra başa geçen Demokrat<br />
Partinin iktidarıyla temsil edilir ve muhaliftir. Tek parti<br />
dönemlerindeki egemen olan devlet ve devleti temsil eden<br />
kurumlar tarafından desteklenen, satın alınan, sergilenen<br />
akademik ve figüratif işlerin dışında özgürlük yolları arar.<br />
Devletin desteği olmadan ve bağımsız olabilme gayretiyle<br />
1933 yılında kurulan d grubu, merkezin dışındaki arayışlarında<br />
bile giderek merkezle birleşmek zorunda kalması sonucu,<br />
kendilerine’ Tavan arası Ressamları’ diyen bir grup sanatçı<br />
(Nuri İyem, Ferruh Başağa, Fethi Karakaş ve diğer öğrenciler<br />
Atıfet Hançerlioğlu, Baha Çalt, Erdoğan Behrasavi, Ömer<br />
Uluç, Seta Hidiş, Vildan Tatlıgil, Haluk Muratoğlu, Atıf Yılmaz<br />
Batıbeki, 2 Ümit Mildon) 1950 yılında Asmalımescit sokağındaki<br />
bir binanın çamaşırhanesini kiralayarak, ve bir yıldan az<br />
bir zamanda hazırlanarak, ilk sergilerini Fransız Kültür<br />
salonlarında açmışlardır. Tavanarası ressamları aynı zamanda<br />
akademizmi temsil ettiği düşünülen d grubuna da bayrak<br />
açmışlardı. Soyut-somut kavramlarının 1950 li yılların ilk<br />
yarısına kadar hararetle tartışılmış olduğunu görüyoruz. 3<br />
| 5
Emekli bir general salona girip sergideki tablolara umumi<br />
bir göz attıktan sonra derin bir (OH!) çekmiş ve “ben, çok<br />
harpler içinde bulundum. Korku nedir bilmedim. Fakat son<br />
zamanlarda, birbirini takip eden sergilerde, sistemli bir şekilde,<br />
bedii zevki parçalama ve sanat adına fikir ve ruhlarda bir<br />
anarşi yaratma kasdını güden abuk subuk tablolar göreceğimi<br />
sanarak korkmuştum. Hamdolsun, eserleriniz, beni bu<br />
üzüntüden kurtardı, Maksadlı çalışmalar altında fikirlere<br />
sokulmak istenen kundağın böyle temiz eserlerle bertaraf<br />
edilmesi ve böylece ince Türk zevkinin yeniden canlanmasına<br />
hizmet etmesi bakımından da milli bir sevinç duymaktayım”<br />
demiştir. 4<br />
4) Mustafa Turgut Tok’ad 58.<br />
Özel resim sergisi rehberi 1971–<br />
İstanbul, Özel Işık Lisesi salonları<br />
sergisi eşliğinde çıkarılan<br />
küçük bir kitapçıkta Dr. Nezihi<br />
Eğilmez’in Atom Gazetesi 13<br />
ocak 1955 sayısından alıntı.<br />
5) ‘Hayali, eciş bücüş figürlere<br />
biçim denilemez’ Adnan Çoker’le<br />
söyleşi, Ludmila Behramoğlu,<br />
Güneş Gazetesi, 30 0cak 1990 Salı<br />
günkü sayı<br />
6) Mahmut Nüvit : Tülin Onat’ın<br />
Yapı Kredi Kazım Taşkent Galerisi<br />
Sergisi için katolog yazısı 9<br />
Kasım-4 Aralık 1992<br />
6 |<br />
Bu alıntı, 1971 yılında açılmış bir sergi broşüründe, 1955 yılına<br />
ait bir makaleden alınarak, sergi açan ressam tarafından<br />
kendi sanatını savunma amacıyla kullanılmıştır. Bu da soyutfigüratif<br />
tartışmalarının 1970’li yıllara taşındığını gösterir. Ve<br />
hatta Ludmilla Behramoğlu’nun Adnan Çoker’le yaptığı bir<br />
söyleşide tartışmanın 1990lı yıllarda da sürdüğünü görüyoruz. 5<br />
Anlatımcı bir fügürden soyuta geçen Tülin Onat’ın da<br />
hayranları tarafından kınandığını hatırlıyorum. 6<br />
Türk sanatında ilk kez bir avangard karşı çıkış, bir başkaldırı<br />
niteliğindeki non-figüratif resim tartışmaları 1950’li yılların<br />
liberalizmine denk düşse de dünyada 1900 lü yılların başına<br />
tarihlenir. Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliğinde de,<br />
devrime can-ı gönülden katılan Rus avangardlarından<br />
Kazimir Malevich’in başını çektiği geometrik soyutlamaya<br />
dayalı süpramatist hareketle, Vladimir Tatlin’in başını çektiği<br />
sanatın topluma ve bir amaca hizmet etmesi gerektiğine<br />
inanan konstrüktivist lerin, 1915 de yumruklaşmaya varan<br />
kavgaları ve etkileri dünyada bir karşılık bulurken, Sovyet<br />
Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’nde ise, 1935 yılından itibaren<br />
yerini tümüyle sosyalist gerçekçilik e bırakmıştır. Amerikan<br />
belgeleri, 1950 li yılların dünyasında Pollock etkisi (Jackson<br />
Pollock, Mark Rothko, Barnett Newman, Ad Reinhardt ) diye<br />
adlandırabileceğimiz zirvenin de, soğuk savaş yıllarının,<br />
anti-sovyetik propagandası için, CIA kredilerinin sosyalist
gerçekçiliğe karşı -özgürlükçü bir karşı çıkış olarak- soyut<br />
sanata yatırıldığını gösteriyor. 7<br />
Sanat Tarihi, avangard soyut tartışmalarına, Türk sanatçılarının<br />
elli yıllık bir gecikmeyle girdiğini gösteriyor. Türk soyutunun<br />
öncülerinden Nejat Melih Devrim’in en erken (1947de ) soyut<br />
sanata uyandığı görülmektedir. Yine annesi Fahrülnissa<br />
Zeid 1947 den itibaren, Ferruh Başağa yine 1947 yılından<br />
sonra, Cemal Bingöl 1948 den itibaren peşinden Mübin<br />
Orhon 1950 lerin başında geometrik soyut ve 1950 lerin<br />
sonuna doğru soyut dışavurumcuların akıtma tekniğine<br />
uygun yaptığı resimlerle, 8 Abidin Elderoğlu 1950 sonrası<br />
kaligrafi denemeleriyle ve Adnan Turani, ve ihsan Cemal<br />
Karaburçak 1950’lerden itibaren, Şemsi Arel 1951 islam<br />
kaligrafisi araştırmaları, Hakkı Anlı ise 1955 den itibaren lirik<br />
soyut resimlerle soyut resmin önünü açmışlardır. Akademi<br />
soyutcuları Zühtü Müritoğlu, Ali Hadi Bara, Sabri Berkel<br />
1950-51 den başlamak üzere soyuta giriş yapmışlardır. Lütfü<br />
Günay ve Adnan Çokerin 1953 de açtıkları tamamiyle soyut<br />
resimlerden oluşan sergileri bir ilk olarak anılır. (10-15.02.1953<br />
Dil ve Tarih- Coğrafya fakültesi, Ankara). Akademi içi<br />
figüratif-nonfigüratif tartışmaları ise başlı başına bir makale<br />
olacak kadar büyük bir başlıktır.<br />
| 7<br />
7) Frances Stonor<br />
Saunders’Parayı Verdi Düdüğü<br />
Çaldı’ Doğan Yayınları, sonra da<br />
Kırmızı Yayıncılık<br />
Serge Guilbaut’NewYork Modern<br />
Sanat Düşüncesini Nasıl Çaldı’,<br />
Soyut Dışavurumculuk, Özgürlük<br />
ve Soğuk Savaş, Sel yayıncılık.<br />
8) Mübin Orhon, Soyut<br />
Kompozisyon,1962, 362X112cm,<br />
Tuval üzeri, kraft-yağlıboya, Antik<br />
Aş, 7 Kasım 2010 da müzayede<br />
katoloğu<br />
Soyut sanatı daha kişisel daha özgürlükçü daha içkin bir<br />
anlatım biçimi olarak tercih edenlerin bir kısmı, geleneksel<br />
ulusal bir kültür rezervinden yararlanmayı, aktarmacı<br />
suçlamalarına karşı bir çıkış olarak kullanmış, bir yandan da<br />
Sabahattin Eyüboğlu ve arkadaşlarının, yarım kalan anadolu<br />
hümanizmi de bu çalışmaların fikri yönüne meşruiyet<br />
kazandırmıştır. Sanat geniş bir tartışma ortamında halk<br />
sevgisi ni keşfetmiştir. Yurt gezileri devam etmekte, evlerde<br />
bu gezilere ait dia gösterileri yapılmaktadır. Önemli keşiflerden<br />
biri de Aşık Veysel’dir. Sabahattin Eyüboğlu’nun her Pazartesi<br />
günü tekrarladığı ev toplantılarına ise Ruhi Su da katılır yeni
ir yorumla türküler söylerdi. Ruhi Su aynı zamanda Atıf<br />
Yılmaz (Tavanarası grubundaki ressam Yılmaz Batıbeki)<br />
nin evinde Tülay German’a saz dersleri vermiştir. Sabahattin<br />
Eyüboğlu için Ruhi Su aydınlara türkü dinlemeyi sevdiren<br />
adamdır. 9 Aynı zamanda Balkan Naci ile yolları hapishanede<br />
kesişmiştir.<br />
8 |<br />
1957 doğumlu Bedri Baykam, 1947 doğumlu Balkan Naci ve<br />
1944 doğumlu Adem Genç, soyuta doğmuşlardır. Yetiştikleri<br />
yıllarda ise soyutlamanın kaynakları olarak geleneksel<br />
sanatların yanında halk sevgisi, başka bir hareket noktası<br />
olmuştur. Halk sevgisi soyuta kaynaklık ettiği gibi yetmişli<br />
yılların kuvvetli bir figür atağında da çok genç yaşına rağmen<br />
yer alan Balkan Naci’nin anlatımcı figür resmine de kaynak<br />
olmuştur. 1977 yılında Sanat Bayramı nda yer alan Yeni<br />
Eğilimler yarışmalı sergide resim dalında ’Doğum’ adlı<br />
eseriyle üçüncülük ve Cumhuriyet Gazetesi onur ödülü, Özgün<br />
baskı dalında’Yaşlı Hanım Ve Köpeği’ isimli eseriylede ikincilik<br />
alan Balkan Naci ile yaptığımız söyleşide aldığı ödüllerin<br />
kendini savunmadan öte, Türk resmindeki saygın bir figür<br />
atağını savunması nedeniyle anlamlı ve sevindirici bulduğunu<br />
açıklamıştı. 10<br />
Yetmişli yılların hararetli politik ortamından biraz<br />
uzakta,İngiltere de (Avrupa) da olan bir yanda anlatımcı<br />
figür rüzgarının etkisi, yine halk sevgisi ile dolu Adem<br />
Genç’in, yurtdışı tecrübelerinde hiperrealizm ve pop sanatı<br />
nın etkileriyle, resimsel yüzeyde sanatsal kaygılarını ifade<br />
edecek yöntemler aramaktadır. Bu sanatsal kaygıların<br />
içine, eleştirel olma, mücadeleci olma, faydalı olma gibi<br />
kaygılar da dahildir. Adem Genç’in en fazla kendisi olmaya<br />
çalışırken ki çabalarında, gününü yaşayan pop sanatı ve foto<br />
gerçekçiliğin dışında, 1900 lü yılların başına odaklanan soyut<br />
resmin kaynaklarını ve avangard olanı araştırdığını tahmin<br />
etmemiz zor değil. Modern sanatın asilerinden Cezzane’ ın<br />
herşeyi küpler, silindirler şeklinde yorumladığı resimleri,<br />
peşinden Pablo Picasso’nun analizleri ve onun küplerini<br />
kıvrımlı şekillere olan hayranlığıyla tüpe çeviren (takma adı<br />
tubist olan) Fernand Leger, Adem Genç’in ilgi alanındadır. The<br />
9) Zeitgenössische Künstler<br />
aus der Türkei adlı kitap tan,<br />
Kulturerbe des Jahrhunderts:<br />
eine Begegnung mit Ara Güler<br />
başlıklı portre çalışması Mahmut<br />
Nüvit, sayfa 243,244,245,<br />
Akademie der Küste und<br />
Goethe-Institut, Steidl/<br />
POSITIONEN serisi<br />
10) ‘Balkan Naci İslimyeli ile<br />
söyleşi’ Nüvit Doksatlı, Vatan<br />
Gazetesi 5 Aralık 1977 Pazartesi<br />
sayısı
11) İnternet, You Tube paylaşım<br />
sitesinde de gösterimini<br />
bulabileceğiniz bu film iki parça<br />
toplam 15 dakikadır<br />
12) Burhan Doğançay’la 1990<br />
yılında New York taki evinde<br />
yaptığımız banda kayıtlı bir<br />
söyleşide göz yaşları içinde<br />
memuriyetin güvenli sularından<br />
bağımsız sanatçı hayatına<br />
atıldığında ödediği bedelleri ve<br />
çektiği sıkıntıları anlatmıştı.<br />
Bargeman 1908, Nudes in the Forest, 1909-1910, La portie<br />
de cardes 1916, Le elements mecaniques, 1918-23 Fernand<br />
Leger’nin mekanik parçaların ışıltısına olan hayranlığını<br />
gösteren dünya müzelerine dağılmış başlıca yapıtlardır.<br />
Fernand Leger, modern dünyayı ifade etme yollarından biri<br />
olarak, makine estetiğine bağlığını, 1923-24 yıllarında Man<br />
Ray ile birlikte çektiği, La Ballet Mechanique isimli filimle<br />
de gösterir. Sanat tarihinin ilk avangart filmi, adeta kübistlerin<br />
figür analizleri sonucu dağılan figürün yeni bir sentezle<br />
biraraya gelişini temsilen, Charlie Chaplin’in parçalanarak<br />
yeniden şekilden şekile giren imgesiyle biter. 11 Bu film 1935<br />
yılında Charlie Chaplin’in Le Tems Modern de makinaların<br />
temsil ettiği kapitalist üretimde artı değeri tanımlayan, makine<br />
estetiğinin hakim olduğu son sessiz filminin habercisi gibidir.<br />
Cezanne dan bu yana tabiatı geometrik analizlerle görmenin<br />
makine estetiğine vardığı nokta Kazimir Malieviç’in de ilgisini<br />
çekmiştir. Tahta rendeleyen adam, The knifegrinder 1912,<br />
Boy 1928-1932, Mover 1932, bu anlayışın ürünleridir.Bu konik<br />
kıvrımlara Burhan Doğançay sahip çıkarak, çağdaş duvar<br />
estetiğiyle sanat tarihini buluşturma çabalarına 1970li yıllardan<br />
bu yana da bir hayli merhaleler katetmiştir. 1990’lara doğru,<br />
Perfect Curls 1986, Rolling Yellow 1987, Kaleidoscopic Women<br />
Want 1987, gibi resimleri, Burhan Doğançay’ın tüm dünyada<br />
orijinal bir sanatçı olarak selamlanmasına sebep olur. 12<br />
Burhan Doğançay, diğer öncü Türk sanatçıları Şemsi Arel,<br />
Abidin Elderoğlu gibi çağdaş olma yöntemlerinde, geleneksel<br />
sanatları da resmine dahil etme isteklerini de katar. Yine New<br />
York ta ikamet eden çağdaşı Erol Akyavaş gibi ve sanatta<br />
orjinalite, doğu-batı çelişkileri ekseninde, kültür tarihimizde<br />
1950 lere kadar uzanan tartışmaları 1970li, 1980li yıllara taşır.<br />
Double Happiness 1980, Little Homage to Calligraphy 1985,<br />
Calligraphy 1986 gibi çalışmalarında geleneksel sanat, çağdaş<br />
formların gölgesi olarak ifade edilmiştir. Gölge yüzeyde,<br />
çağdaş olan derinliktedir. 1985 yılına tarihlenen isimsiz bir<br />
eserinde (101,6X101,6 cm) gölge, yüzeyde olan (geleneksel),<br />
derinlikte ifade edilen çağdaş neredeyse birbirine eşit<br />
değerde renk tonlarıyla temsil edilir. Derinlikte olan bir hayli<br />
yüzeyde olana yaklaştırılarak yanılsama alanından çıkarılmış<br />
geleneksel olansa koyu espastan kurtarılarak aydınlık bir<br />
fezada daha kuvvetle temsil edilmiştir.<br />
| 9
10 |<br />
Burhan Doğançay aynı zamanda, sokakların demokratik<br />
ve sıradanlığından güç aldığı bir dizi işlerindeki sanatsal<br />
anlatım biçimlerini, Bedri Baykam’la paylaşmıştır. 13 Mekanik<br />
parçacıkların tornadan tesviyeden döküldüğü haliyle sanatsal<br />
bir objeye yaklaşması Suzan Batu’nun 1991 yılına ait işlerinde<br />
de görülür 14 Bu mekanik parçalar bizzat Burhan Doğançay’ın<br />
da tuvalinden çıkarak üçüncü boyutta da ifade edilmeye<br />
başlanmıştır. 15<br />
Bedri Baykam ise, yetmişli yıllarını ağırlıklı olarak Paris’te,<br />
işletme, ekonomi eğitimi yapmakta, bir yandan da aktörlük<br />
eğitimi almaktadır. Yetmiş ve seksen arası Bedri’nin<br />
yurtdışında, nisbeten kendi hayat ölçeğinde bakıldığında<br />
daha’sakin’ geçmiştir. Seksenli California yıllarından sonra<br />
BedriBaykam doksanlara doğru Türkiye’ye geldi. Bedri<br />
Baykam’ın 1987 yılında Türkiye’ye dönüşü, Adnan Çoker’in<br />
1960 yılında Paris’ten Türkiye’ye dönüşü gibidir. Havanın<br />
moleküllerinde bile hissedilir. Her yerdedir. California yıllarında<br />
ortalığı kasıp kavuran figür dışavurumu hareketinin içinde<br />
başyapıtlar yaratmıştır. Jean-Paul Sartre’ın varoluşcu (Varlık<br />
ve Hiçlik) felsefesinden etkilendiğini söylediği işleriyle yeni<br />
bir figür anlayışı ortaya koyar. Jestlere bağlı soyut resme<br />
çok şey borçlu olan bu figür anlayışının ana teması varolma<br />
sorunudur. (‘I’m nothing but I’m everything). Kişisel anılarını<br />
anlattığı otobiyografisinde zaman zaman bunalımlara girip<br />
doktor yardımı aldığından da bahsetmektedir. Bedri Baykam,<br />
o yıllarda giydiği fötr şapkasıyla bu işlerinin merkezinde yer<br />
alır. Ya da tuvalin bir köşesinden bizi’göz’lemektedir. Bir tek<br />
göz Bedri Baykam’ı tanımlamaya yetmektedir. Sadece soyut<br />
dışavurum değil, jestlere dayalı akıtmalar, vahşi renkler,<br />
çabucak ve özensizce yapılmış gibi duran bu şaşırtıcı yeni<br />
estetik anlayışıyla son yüz yıllık sanat tarihini süratle elden<br />
geçirir ve kendi repertuarına katar. Zaten’bunlar daha önce<br />
de yapılmıştır’ ı ekleyerek özgüvenini tazeler. (This has been<br />
done before)<br />
Varlık ve hiçlik kavramları, Türk sanatının yıldızı Balkan<br />
Naci’nin sanatına da sökün etmiştir. (Nothing, 30X42 cm<br />
tuval üzerine transfer baskı, kolaj, 1994). (Hiç, 30x42cm tuval<br />
üzerine transfer baskı, kolaj, 1994). Ancak, Bedri Baykam’ın<br />
sanatının merkezinde olması kavramıyla, Balkan Naci’nin<br />
sanatının merkezinde olma kavramları aynı değildir. Bedri<br />
Baykam existansiyalist bir mevcudiyet kavramıyla kendi<br />
13) Bedri Baykam, İki, üç<br />
daha fazla Vietnam, tuval<br />
üzerine,fotoğraf,boya 100X150cm<br />
1997 Özel koleksiyon, İsviçre,El<br />
Comandante, (2) kağıt üzerine<br />
karışık teknik 75X110cm, 1997,<br />
Che ve Deniz, Tuval üzerine<br />
karışık teknik, 130X 195cm 1997,<br />
vb. 1999 da havanada sergilenen<br />
bir dizi işten sonra, Burhan<br />
Doğançay Bedri Baykamdan<br />
bir yıl sonra sonra 1998 yılında<br />
yaptığı NewYork’un Mavi<br />
Duvarları serisinden Diana<br />
ve Che (35X/70cm, karton<br />
üzerine karışık teknik) resminde<br />
Ernesto’Che’ Guevara’nın,<br />
Alberto Korda tarafından<br />
çekilmiş ve 20.yüzyılın sembolü<br />
sayılan, dünya üzerindeki en<br />
meşhur fotoğrafını,kullanmıştır.<br />
Celebrityler üzerinden sanat<br />
biçimlerinin kullanılarak tüketim<br />
toplumlarının birer tüketim ögesi<br />
olarak popüler kültüre referansı<br />
aynı zamanda sanat tarihine<br />
referanslıdır.<br />
14) Türk Resminde Soyut<br />
Eğilimler Sergi katoloğu<br />
s34 Suzan Batu, 1991 tuval<br />
üzerine akrilik 182X 121<br />
15) Alüminyumdan mamul tüm<br />
heykelleri.
16) Balkan Naci’nin<br />
Narsist olduğu görüşüne<br />
katılmıyorum. Bu görüş ilk<br />
defa rahmetli Sezer Tansuğ<br />
tarafından dillendirilmişti.<br />
Aradan geçen 20 sene sonra<br />
Ayşegül Sönmez tarafından<br />
yinelendiği için belirtmek<br />
istedim. Bilindiği üzere›sanatta<br />
bedenin kullanımı’ sanat<br />
tarihi kadar eskidir. Çağdaş<br />
sanatta ise çağdaş sanatçı<br />
kendi bedenini sıkça kullanır.›<br />
Nessun tempo, nessun corpo…<br />
alt başlık Arte, Azioni, Reazioni<br />
e Conversazioni/ yazarı<br />
Francesca Alfano Miglietti<br />
(FAM)/ yayınevi Skira/ İçinde,<br />
aralarında Şükran Moral’inde<br />
bulunduğu bu konuda bir<br />
referans kitap, sayısız<br />
örnekleriyle bu konuyu masaya<br />
yatırıyor.<br />
sorunlarını sergilerken Balkan Naci ise her acıyı kendi etinde<br />
deneyerek sunan ortak bir hikaye arayışı içindedir. Kendi<br />
deneyimleri insanlığın ortak iyiliği içindir. Varlık ve hiçlik<br />
sorunları daha çok tasavvufidir, ve geçiciliğe işaret eder. Kendi<br />
hikayesini anlatırkenki çıplaklığı, hem kendi çıplaklığı, hem de<br />
insanlığın ortaklaşa çıplak olma halidir. 16<br />
Kazimir Malievich’in siyah kare si ise susan hiçliğin<br />
sembolü gibidir. Yüzyılın başında geleneklerin ağır yükünden<br />
kurtulmaya çalışan bir sanatçının sanat tarihini sıfırdan, bir hiç<br />
le başlatma isteğidir.<br />
1990 Amerikan bursu Balkan Naci de sadece uslupsal<br />
değil aynı zamanda kullanılan malzeme ve yöntemlerde de<br />
temelden bir değişikliğe yol açmıştır. Bu dönem (1990-1992)<br />
özel bir biçimde yaratılmış nesneler yerine sanat tarihindeki<br />
anarşist ve karşı sanat dönemine bir göndermede bulunan<br />
klozet kapaklarını işlerine son derece ironik bir tutumla<br />
yerleştirerek Deli Gömlekler’i ni imal etmiştir. Bu gömlekler<br />
hem sanat geleneğine (readymade) hem de geleneksel<br />
sanatlara referanslıdır. www’Bir sanat eseri sanatçı tarafından<br />
değil başkası tarafından da yapılabilir’ fikri, sanat tarihinden<br />
çekip çıkartılarak, ironik bir biçimde geleneksel sanatlarla<br />
harmanlanır. Bu esamblajlarda sanat tarihinin 80 Balkan<br />
Naci’nin en az 20 yıllık kolaj deneyimleri vardır. Değişimin<br />
içinde değişmeyen ironisini ve kendine hayran olduğunu<br />
ilan eden sanat tarihçilerini haklı çıkarmak istercesine kendi<br />
suretini kendine karşı kullanarak, sanatsal mücadelesinin<br />
merkezine yine kendisini koymuştur. 2001 de keçe üzerine<br />
yine karışık malzeme ve tekniklerle ve 2007 de de başka<br />
tekniklerle gömlek lere geri döner. Sanatındaki tekrarlar<br />
değişerek dönüşürler. 1990 yılı buluşu’Deli Gömlekler’i<br />
2001 de’Şifalı Gömlekler’e dönüşmüştür. Bu gömleklerde<br />
geleneksel sanatlarla halk sanat gelenekleri karıştırılarak<br />
sunulur (keçenin kullanımı). 2000 de dejavu serisinde deki<br />
Caravaggio ya ya endekslenen sanat geleneği referansları<br />
2001 de şifalı gömleklere yine ironiyle girer (yere bakan..). 2007<br />
nin zifir gömleklerinde ise yine Caravaggio sanat geleneğine<br />
referanslı, bu sefer deforme olmuş,kendi portrelerini<br />
kullanılarak kendi sanatsal hafızasında 10 yıl geriye giderek,<br />
deli gömleklerini hatırlar.<br />
Resmin hafızası sadece Balkan Naci’de değil Bedri<br />
Baykam’da da kullanılır, Adem Genç’te de. Zaman zaman<br />
| 11
12 |<br />
Bedri Baykam harika çocuk olduğunu hatırlar ve atlarına geri<br />
döner. Tuvallerinde çocukluk resimlerinden kalma savaşçıları<br />
koşuşturmaya başlar, kompozisyonlarında bildik ve geçmişte<br />
yapılmış olan peyzajlar yer almaya başlar. 17 Adem Genç de daha<br />
lirik soyutlamalarını yada fotogerçekçi dönemlerini hatırlar yada<br />
silindirik formlar dönüşerek tuvalde yerini alır.<br />
Adem Genç, 1991yılında Balkan Naci gibi yine Fulbright<br />
bursuyla ama New York değil Bedri Baykam gibi California’ya<br />
gider. Neredeyse aynı zaman dilimini Balkan Naci ile beraber<br />
Yeni Dünya da başka başka sahillerde geçirirler. Adem Genç<br />
resmi geometrik kompozisyonlarından vazgeçmiş gibidir.<br />
Empresyonist dönemi, ve renkciliğini mercek altına almıştır.<br />
Paletini temizler. Renklere kendi başlarına var olmaları için<br />
müsaade eder. Türk sanat tarihindeki soyut hafızada Zeki Faik<br />
İzerin renkçiliğine kadar uzanır. Zaman zaman, Ömer Uluç gibi,<br />
Mustafa Ata gibi ve Hale Arpacıoğlu gibi çağdaşlarıyla aynı<br />
yüzey sorunlarını paylaşır. Daha lirik daha içsel soyutlamaların<br />
bazılarında kendi resimsel hafızasından tübler kompozisyonda<br />
kah görünüp kah kaybolmaktadırlar. Daha sonraları bu<br />
kompozisyon özelliği ve buluşu tuvalin diyalektik bütünlüğünü<br />
oluşturmaya başlar. Farklı boya sürüşleri ile farklı teknikler<br />
adeta kolaj tekniğiyle eşit ağırlıklı kompozisyon özellikleri<br />
yaratmaktadır. Bu kompozisyonlarda soyut ekpresif mekanda<br />
mekanik parıltılarıyla tüpler neşeyle dansetmeye başlarlar.<br />
Fakat, ilelebet karşıtların birliği bir kompozisyon özelliği olarak<br />
mevcudiyetini koruyamaz. Bu yüzden tübler soyut ekspresif ve<br />
lirik espastan yoksun mekanik neşelerine boşlukta dansederek<br />
devam ederler. Karşıtları yokolmuştur. Espas koyu oldukça koyu,<br />
uzayın derinlikleri gibi siyahtır? Zaman zaman tübler yoksun<br />
kaldıkları lirik espasa, karşıtına, zıttına dönüşmeye başlar.<br />
Ad Reinhardt, 1960-66 yılları arasında, ısrarla, sanat tarihi<br />
hafızasını beyaz üzerine siyah kareden başlattığı ve yapıldığında<br />
hiç itibar edilmeyen bir dizi çok az nüanslarıyla birbirinden çok<br />
zor ayırt edilen siyah tuvaller yapar. Bunların kare formunda<br />
olduğunu söylemeye bilmem gerek var mı? Adnan Çoker ise<br />
1989 yılında minimal simetriyi tuvalin yanal alanlarına indirerek<br />
tuvali simsiyah bırakarak sanat tarihinin hiçlik noktasına geri<br />
döner.Belkide resmine yeniden bu noktadan başlamak için…..<br />
Burhan Doğançay ise 1995 yılında, yine 152X152 boyutlarında<br />
ve Ad Reinhardt’ ınkinden tamı tamına 4mm daha küçük<br />
siyah tuvaller yapar. 18 Alexsander’ın Duvarları (1995-2000)<br />
17) 1991-92 yılından kalma<br />
This Has been Done Before,<br />
akıtma serisi U Dönüşü Yok<br />
(155x213cm tuval üzeri karışık<br />
teknik1991 Bay ve bayan<br />
Cefi Kamhi koleksiyonu),<br />
Pembe Çöl (150x200cm tuval<br />
üzerine karışık teknik 1992,<br />
özel koleksiyon) geçmişte<br />
yapılmış işlerin hatırlanması<br />
ve hepsinin bir arada Bedrice<br />
bir karışımıdır.<br />
18) Snowflakes, 150x150cm,<br />
1995 Tuval üzerine akrilik<br />
ve kolaj Snowflakes:<br />
bazı zencilerin beyazlara<br />
hitabederken kullandıkları<br />
kelime; kartanesi!
19) Vivet Kanetti son kitabı’Kız<br />
Ayakları’nda anlatıyor: “Sartre’ın<br />
Jean Genet hakkında yazdığı<br />
kapsamlı Aziz Genet kitabının<br />
çıkışının ardından Jean Genet<br />
Sartre ile selamı sabahı keser.<br />
Jean Genet’ye göre Sartre, Jean<br />
Genet’yi merasimsiz, süvari<br />
eri gibi kabaca soymuştur.<br />
Jean Genet dostu kabul ettiği<br />
bir yazarın bu’manevi’ zapt<br />
ediş çabasını ölümüne dek<br />
affetmez. Hareket halinde olan<br />
zaptedilebilir mi? Bir dost,<br />
daha hayattayken gözlem<br />
konusu olabilir mi ? Gözlem<br />
konusu olursa eğer dostluğun<br />
yaşaması,›hareket halinde’<br />
kalması hala beklenebilir mi diye<br />
sormuş Vivet Kanetti. Ben her<br />
ihtimale karşı Sırların bir kısmı<br />
bende, dostluklarımız baki<br />
kalsın” diyorum.<br />
serisidir bunlar. Hazar denizinden başlayıp Hirkanyayı geçen 180km<br />
uzunluğundaki bir duvardır söz konusu olan. Siyah Kare İslami<br />
referansları olan bir konuya malzeme olur. Balkan Naci’nin ise tuvali<br />
ise 1980 darbesiyle kararır. Beş yıl boyunca karanlık ve yalnızlık içinde<br />
bekleyen insanlar resmeder. Daha sonra siyah renk küle dönüşür.<br />
New York 1990-92 yılları Deli gömleklerindeki yazısal karakter sadece<br />
yazıya ve kavramlarla ilişki kuran kül rengi soyut yüzeylere dönüşür(Sır<br />
1991-1993). Soyut sanat tarihimizin ellili yıllarının gelenekle ilişki<br />
kuran kaligrafik geometrik soyutu gibi değildir bu çalışmalar. Burhan<br />
Doğançay yada Erol Akyavaş gibi vav ın içini bayamak gibi de değil, vav<br />
çekmek gibi bir jeste sahiptir. Bu karakter bir bezeme yada bir yüzey<br />
tekstürüne dönüşerek işlerinde dolaşmaya başlar ve eski işlerine<br />
gönderme yapar. Balkan Naci de siyah, siyah değil zifirdir. Sadece<br />
karanlık, yada espas değil acı dır da. Karanlığı olumlamaz. Gizemlidir.<br />
Sırlarla doludur. Sadece kendine ait olanı anlatır. Sır suretsiz dir.<br />
Kavramlarla ilişki kurar. 19<br />
Yahşi Baraz Türkiyede soyut sanat birikimini ortaya koyan yıllık büyük<br />
sergisinin katalog yazısında, (1998), soyut sanatın gölgede kaldığından<br />
yakınmaktadır.<br />
Bugün, ben, artık aynı şekilde düşünmüyorum.<br />
| 13<br />
Mahmut Nüvit, 22/11/2010, Feneryolu
THE HAIR-<br />
SLENDER BRIDGE<br />
TO PARADISE<br />
FINDS THE<br />
14 |<br />
MIDDLE GROUND<br />
BETWEEN<br />
REALITY AND THE<br />
ABSTRACT 1
1) …how happy he/she who on<br />
the wings of a strong artistic<br />
temperament can fly over the<br />
hair-slender bridge to paradise<br />
that lies between reality and<br />
the abstract. Fikret Otyam,<br />
conversation with Nuruallah Berk,<br />
Varlık Magazine 1 February 1952,<br />
no. 379 page 20<br />
2) Atıf Yılmaz Batıbeki, who<br />
joined the attic painters in 1947,<br />
later began to direct films under<br />
the name Atıf Yılmaz. Kezban<br />
Arca was Batıbeki’s father.<br />
Yılmaz’s 1979 film Adak (Votive<br />
Offering) had Balkan Naci İslimyeli<br />
as art director. The blood red of<br />
such an offering, prior to the icons<br />
in the untimely cycle of 2001, had<br />
dominated the déjà vu cycle done<br />
in 2000. Seen in the film Adak and<br />
shown at great length, a number<br />
of rituals are treated with variation<br />
in the déjà vu cycle.<br />
3) Published in Türk Resminde<br />
Non-Figuratif Tartışmaları ve<br />
Tavanarası Ressamları (Non-<br />
Figurative Debates and the Attic<br />
Artists in Turkish Painting), Zeynep<br />
Yasa Yaman, Türkiye’de Sanat (Art<br />
in Turkey), May/August 1993, p. 9,<br />
pp. 60-63<br />
The entrance of abstract art into Turkey dates back to<br />
the 1950s when the country was trying to democratize.<br />
Abstract painting was represented by the Democrat<br />
Party’s administration, after six terms of having the Inönü<br />
governments in power, and was dissenting. It sought<br />
paths of freedom outside the academic and figurative<br />
work supported, purchased and exhibited by the ruling<br />
state and institutions representing the state in the periods<br />
of a single party. Founded in 1933 as an attempt to do<br />
without state backing and be independent, group d in its<br />
explorations outside the center had, even then, begun<br />
gradually to unite with that center, as a result of which a<br />
group of artists calling themselves ‘Attic Painters’ (Nuri<br />
İyem, Ferruh Maşağa, Fethi Karakaş and the other students<br />
Atıfet Hançerlioğlu, Baha Çalt, Erdoğan Behrasavi, Ömer<br />
Uluç, Seta Hidiş, Vildan Tatlıgil, Haluk Muratoğlu, Atıf Yılmaz<br />
Batıbeki 2 and Ümit Mildon) in 1950 rented the laundry room<br />
of a building on Asmalımescit Street and, following less<br />
than a year of preparation, held their first exhibition at the<br />
French Cultural Institute. At the same time the attic painters<br />
were challenging group d, which was thought to represent<br />
academism. The concepts of abstract and representational<br />
art were heatedly debated during the first half of the 1950s. 3<br />
| 15
16 |<br />
Coming into the hall and glancing at all the pictures, a retired<br />
general gave a deep sigh of relief and satisfaction before<br />
saying, “I’ve been through many wars. I never knew the<br />
meaning of fear, but lately I’ve been afraid thinking that at a<br />
series of exhibitions I would see nonsensical paintings bent on<br />
systematically tearing apart esthetic taste and, in the name of<br />
art, creating anarchy in our minds and souls. Praise be, your<br />
works have rid me of this concern. I feel pride for my nation to<br />
see fine works like this which cast off the swaddling clothes<br />
meant to confine ideas through paintings of a certain intention,<br />
fine works which thereby serve the cause of reviving refined<br />
Turkish taste’. 4<br />
This quote, in the brochure of an exhibition held in 1971, was<br />
taken from a 1955 article by the artist whose works were being<br />
shown in that exhibition, and was used by him in defense of his<br />
own art. This in itself shows that the abstract-figurative debate<br />
was still going on in the 1970s. Indeed, an interview conducted<br />
by Ludmilla Behramoğlu with Adnan Çoker tells us that the<br />
debate continued even into the 90s. 5 And I recall that Tülin Onat<br />
was censured by her admirers for switching from narrativestyle<br />
figurative painting to the abstract. 6<br />
While debate about non-figurative painting in the sense of<br />
an avant-garde rebellion corresponds in Turkish art with the<br />
liberalism of the 1950s, in the world at large it dates back<br />
to the turn of the century. In the Union of Soviet Socialist<br />
Republics too, there was an abstractionist movement called<br />
the supremacists and led by Kazimir Malevich of the Russian<br />
avant-garde, who had participated wholeheartedly in the<br />
revolution; then there were the constructivists, led by Vladimir<br />
Tatlin, and they believed that art must serve society. These<br />
movements were reflected in the world outside, and indeed<br />
in 1915 caused arguments that went as far as fisticuffs, but<br />
back in the USSR they yielded entirely to socialist realism<br />
after 1935. Meanwhile American documents indicate that the<br />
peak attained in the world of the 50s by the Pollock influence<br />
(Jackson Pollock, Mark Rothko, Barnett Newman, Ad Reinhardt)<br />
4) Mustafa Turgut Tok’ad, guide<br />
to the 58 th Özel exhibition of<br />
painting 1971 – quoted from<br />
the 13 January 1955 edition<br />
of Dr. Nezihi Eğilmez’s Atom<br />
Newspaper and printed in a<br />
booklet published for Tok’ad’s<br />
exhibition at the Özel Işık High<br />
School.<br />
5) ‘Imaginary, warped<br />
figures cannot be called<br />
form’, interview with Adnan<br />
Çoker, Ludmilla Behramoğlu,<br />
Güneş Newspaper, edition of 30<br />
January 1990<br />
6) Mahmut Nüvit : from the<br />
calalogue for Tülin Onat’s Yapı<br />
Kredi Kazım Taşkent Gallery<br />
Exhibition, 9 November-4<br />
December 1992
7) Frances Stonor Saunders,<br />
‘Parayı Verdi Düdüğü Çaldı’<br />
(Paid the Piper and Called the<br />
Tune), Doğan Publications and<br />
later Kırmızı Yayıncılık (Kırmızı<br />
Publishing).<br />
Serge Guibaut, ‘New York<br />
Modern Sanat Düşüncesini<br />
Nasıl Çaldı’ (How New York<br />
Stole the Idea of Modern<br />
Art), Soyut Dışavurumculuk,<br />
Özgürlük ve Soğuk Savaş<br />
(Abstract Expressionism,<br />
Freedom and the Cold War),<br />
Sel Yayıncılık (Sel Publishing).<br />
8) Mübin Orhon, Abstract<br />
Composition, 1962,<br />
362X112cm, Kraft-oil on<br />
canvas, Antik Aş, catalogue<br />
for auction of 7 November<br />
2010<br />
was, in the anti-soviet propaganda of the cold war years,<br />
supported by the CIA, which backed abstract art as a<br />
freedom-seeking reaction to socialist realism. 7<br />
Art History teaches that Turkish artists began engaging in<br />
an avant-garde abstract debate with a lag of fifty years. Of<br />
the pioneers in the Turkish abstract, Nejat Melih Devrim was<br />
the first to awaken to abstract art ( in1947). Other artists<br />
who paved the way for abstract painting were Devrim’s<br />
mother Fahrülnissa Zeid (from 1947), Ferruh Başağa (also<br />
after 1947), Cemal Bingöl (from 1948) and Mübin Orhon (in<br />
the early 1950s), the latter two doing geometrical abstract<br />
paintings and toward the late 1950s turning to the drip<br />
technique of the abstract expressionists, 8 Abidin Elderoğlu<br />
with calligraphic experiments (post-1950), Adnan Turani<br />
(also post-1950), İhsan Cemal Karaburçak (from the l950s),<br />
Şemsi Arel with explorations in Islamic calligraphy (1951),<br />
and from 1955 Hakkı Anlı with lyrical abstract paintings. The<br />
Academy abstractionists Zühtü Müritoğlu, Ali Hadi Bara and<br />
Sabri Berkel launched into the abstract beginning in 1950-<br />
51. And a groundbreaking initiative was the exhibition held<br />
in 1953 by Lütfü Günay and Adnan Çoker, for it consisted<br />
entirely of abstract paintings (10-15 February 1953, Faculty of<br />
Letters, Ankara). The figurative-nonfigurative debates within<br />
the Academy were of an extent to comprise an entire article<br />
in themselves.<br />
Of those who preferred abstract art as a more individualistic,<br />
freer and more immanent form of expression, some used<br />
their drawing on the traditional cultural reserve of the nation<br />
as a defense against charges of imitation, and the intellectual<br />
side of these works gained legitimacy from the halfcompleted<br />
Anatolian humanism of Sabahattin Eyüboğlu<br />
and his friends. In an environment of extensive debate, art<br />
had discovered a love of the people. The travels through<br />
the land continued, and slide shows about them were being<br />
given in some homes. Among the important discoveries<br />
was Aşık Veysel. Meanwhile Sabahattin Eyüboğlu held gettogethers<br />
in his home every Monday, where Ruhi Su joined<br />
in with a new way of singing Turkish folk songs. At the same<br />
time Atıf Yılmaz taught Tülay German how to play the saz in<br />
| 17
18 |<br />
the home of Attic group artist Yılmaz Batıbeki. To Sabahattin<br />
Eyüboğlu, Ruhi Su was the man who taught intellectuals to<br />
love the Turkish folk song. 9 At the same time his path crossed<br />
with that of Balkan Naci in prison.<br />
Bedri Baykam was born in 1957, Balkan Naci in 1947 and<br />
Adem Genç in 1944. Thus all were born into abstract art. While<br />
they were growing up, on the other hand, the sources of the<br />
abstract were the traditional arts and love of the people. This<br />
love nourished abstract art, but equally was a source of the<br />
narrative figure painting of Balkan Naci, who despite his<br />
youthfulness took part in the strong figure movement of the<br />
seventies. In the 1977 Art Holiday his ‘Birth’ won third prize in<br />
the painting division of the New Trends competitive exhibition,<br />
as well as winning a Cumhuriyet Newspaper honorable<br />
mention, while in the Prints division his ‘Elderly Woman and<br />
her Dog’ took second prize. In our interview he said the prizes<br />
brought him a great deal of satisfaction, and were meaningful<br />
to him, partly because they defended him personally, but more<br />
because they defended a respectable figurative movement in<br />
Turkish art. 10<br />
Somewhat remote from the heated political climate of Turkey<br />
in the seventies, in England (Europe) Adem Genç was full<br />
of excitement over narrative figuration, and filled too with<br />
love of the people, and, influenced by hyperrealism and<br />
pop art thanks to his exposure abroad, sought means to<br />
express his artistic concerns on the picture surface. These<br />
included a concern with being critical, with participating in<br />
the struggle, and with being useful. As Adem Genç strove<br />
above all to be himself, it is not hard for us to guess that,<br />
apart from the trendy pop art and photorealism of the day,<br />
he was exploring the sources of abstract painting, as well<br />
as the avant-garde, as they existed in the early 1900s. Genç<br />
was interested in Cezanne, that aristocrat of modern art who<br />
turned everything into cubes and cylinders, as well as in Pablo<br />
Picasso, who came just after Cezanne with his analyses,<br />
and in Fernand Leger, who turned Picasso’s cubes into tubes<br />
from a love of curled forms, and whose pseudonym was in<br />
fact the tubist. The chief works of Leger scattered through<br />
the world’s museums—The Bargeman 1908, Nudes in the<br />
Forest 1909-1910, La portie de cardes 1916, and Les elements<br />
mechaniques 1918-23, show Fernand Leger’s infatuation with<br />
9) Portrait entitled<br />
‘Kulturerbe des Jahrhuderts:<br />
eine Begegnung mit Ara<br />
Güler’ from the book<br />
Zeitgenössische Künstler<br />
aus der Türkei, pp. 243, 244,<br />
245, Akademie dr Künste<br />
und Goethe-Institut, Steidl/<br />
POSITIONEN series<br />
10) ‘Interview with Balkan<br />
Naci İslimyeli’, Nüvit<br />
Doksatlı, Vatan Newspaper,<br />
edition of Monday 5<br />
December 1977
11) Available on the<br />
Internet’s You Tube site,<br />
this film is in two parts<br />
totaling 15 minutes in<br />
length<br />
12) In a taped interview I<br />
did with Burhan Doğançay<br />
in New York in 1990,<br />
he tearfully related the<br />
price he had paid and<br />
tribulations he had<br />
suffered in leaving the<br />
secure waters of the<br />
civil service for life as a<br />
freelance artist.<br />
the gleam of metal parts. Leger’s adherence to a machine<br />
esthetic as one way of expressing the modern world is shown<br />
also in a film called La Ballet Mechanique which he shot<br />
together with Man Ray in 1923-24. This work, the first avantgarde<br />
film in the history of art, ends with the image of Charlie<br />
Chaplin which had first been broken up and assumed all sorts<br />
of shapes, almost as if representing the recombining in a new<br />
synthesis of the figure which had been fragmented as a result<br />
of cubist figure analysis. 11 This film is like a harbinger of<br />
Charlie Chaplin’s 1935 work Modern Times, which describes<br />
surplus value in capitalistic production as represented by<br />
machinery, and which, dominated by the machine esthetic,<br />
was the last of the silent movies.<br />
The point which from Cezanne until that time had been<br />
reached starting with the geometric analysis of nature and<br />
arriving at the machine esthetic—this point had also attracted<br />
the interest of Kazimir Malievich. Products of this approach<br />
were the wood-planing man, The knifegrinder 1912, Boy<br />
1928-1932, and Mover 1932. These conical curves were taken<br />
up by Burhan Doğançay, whose efforts to bring together<br />
the contemporary wall esthetic and art history have gone<br />
through numerous phases since the 1970s. Towards the 90s<br />
such paintings as Perfect curls 1986, Rolling yellow 1987,<br />
and Kaleidoscopic women want 1987 have brought praise<br />
throughout the world for Burhan Doğançay as an original<br />
artist. 12 Like other pioneering Turkish artists, for example<br />
Şemsi Arel and Abidin Elderoğlu, Doğançay adds a leavening<br />
of traditional art to his contemporary efforts. Similarly to his<br />
contemporary Erol Akyavaş, who also lived in New York, he<br />
continued the debates leading up to the 1950s in our cultural<br />
history right into the 70s and 80s, debates focusing on artistic<br />
originality along an axis of east-west contradiction. In works<br />
such as Double Happiness 1980, Little Homage to Calligraphy<br />
1985, and Calligraphy 1986 traditional art is expressed as<br />
the shadow of contemporary forms. The shadow is on the<br />
surface, the contemporary is in the depths. In an untitled work<br />
dated 1985 (101.6 X 101.6 cm), the shadow on the surface (the<br />
traditional) and the contemporary expressed in the depths, are<br />
represented by color tones as being nearly equal in value. That<br />
which is in the depths is brought quite near to that which is on<br />
| 19
20 |<br />
the surface, and freed of its illusory quality, as the traditional<br />
throws off the bonds of dark space to be represented more<br />
strongly in a space full of light.<br />
In a series of works in which he draws on the democracy and<br />
everydayness of the streets, Burhan Doğançay uses forms<br />
of artistic expression that he shares with Bedri Baykam. 13<br />
Seen also in the works of Suzan Batu from 1991 are small<br />
mechanical parts which although just as they came from lathe<br />
nevertheless are viewed as art objects. 14 Such mechanical<br />
parts have begun to leave Burhan Doğançay’s canvas as well<br />
and be expressed in three dimensions. 15<br />
Bedri Baykam, on the other hand, spent the seventies largely<br />
in Paris, where he studied business administration, economics<br />
and at the same time acting. Compared to other periods in<br />
his life, Bedri’s years abroad between seventy and eighty<br />
were relatively quiet. After spending the eighties in California,<br />
Bedri Baykam came back to Turkey towards the nineties.<br />
His return to the homeland in 1987 was like the return from<br />
Paris of Adnan Çoker in 1960. One can feel it even in the air<br />
molecules. He is everywhere. He created masterpieces within<br />
the figurative expressionist movement that raged during his<br />
California years. He put forth a new approach to the figure<br />
in works which he says were influence by the existentialist<br />
philosophy of Jean-Paul Sartre (Being and Nothingness).<br />
Owing much to abstract painting rooted in gesture, this<br />
approach to the figure has as its underlying theme the<br />
problem of existence (I’m nothing but I’m everything”). In<br />
his autobiography, where he shares personal memories with<br />
the reader, he mentions sometimes going into depression<br />
and seeking out the help of a doctor. Bedri, with the felt hat<br />
he wore in those years, occupies the center of these works.<br />
Or he “eyes” us from a corner of the canvas. Just the eye<br />
will suffice to describe Bedri. Dripping based not only on<br />
abstract expressionism but also on gesture, wild colors, the<br />
appearance of having been done quickly and carelessly—with<br />
this astonishing new esthetic approach he swiftly reviewed<br />
the previous hundred years of art history and made it part of<br />
his own repertory. He anyway added “This has been done<br />
before”, thus renewing his self-confidence.<br />
The concepts of being and nothingness worked their way into<br />
the art of that star of Turkish art Balkan Naci (Nothing, 30X42<br />
13) Bedri Baykam, two,<br />
three and more Vietnams,<br />
photograph and paint on<br />
canvas, 100X150cm, 1997,<br />
Private collection, Switzerland,<br />
El Comandante, (2) mixed<br />
media on paper, 75X110cm,<br />
1997, Che and Deniz, mixed<br />
media on canvas, 130X195cm,<br />
etc. was a series of works<br />
exhibited in Havana in 1999.<br />
A year later, in 1998, Burhan<br />
Doğançay and Bedri Baykam<br />
did the cycle Blue Walls of<br />
New York which included<br />
a picture entitled Diana<br />
and Che (35X70cm, mixed<br />
media on cardboard) where a<br />
photograph was used taken<br />
by Alberto Korda Diaz, the<br />
most famous shot of Che in<br />
the world and considered the<br />
symbol of the 20 th century. Art<br />
forms based on celebrities are<br />
used by consumer societies<br />
as elements of consumption,<br />
and this reference to popular<br />
culture refers at the same time<br />
to art history.<br />
14) Catalogue for the<br />
Exhibition of Abstract<br />
Tendencies in Turkish Painting,<br />
p. 34, Suzan Batu, 1991, acrylic<br />
on canvas, 182X121cm<br />
15) All his sculptures made<br />
from aluminum.
16) I do not share the view<br />
that Balkan Naci is a narcissist,<br />
a view first uttered by Sezer<br />
Tansuğ. I stress the point<br />
because twenty years later it<br />
has been renewed by Ayşegül<br />
Sönmez. As is well known,<br />
the use of the body in art<br />
is as old as art history itself.<br />
And in contemporary art,<br />
contemporary artists frequently<br />
use their own bodies. Author of<br />
‘Nessun tempo, nessun corpo…’<br />
with the subtitle ‘Arte, Azioni,<br />
Reazioni e Conversazioni’<br />
Francesca Alfano Miglietti<br />
(FAM)/ publisher Skira/<br />
A reference book on the<br />
subject, including Şükran<br />
Moral, explores the issue with<br />
countless examples.<br />
cm, transfer print and collage on canvas, 1944). However,<br />
Bedri Baykam’s concept of being at the center of his art is not<br />
the same as that of Balkan Naci. Baykam exhibits his own<br />
problems through an existentialist concept, while Balkan Naci<br />
is searching for a shared story that will offer up all pain after<br />
testing it in his own flesh. His experiences are for the common<br />
good of mankind. The problems of being and nothingness<br />
are more mystical, and signify the transitory. The nakedness<br />
in the telling of his own story is both his own and the shared<br />
nakedness of humanity. 16<br />
Kazimir Malevich’s black square, on the other hand, is like<br />
the symbol of silent nothingness. It is the desire of an artist<br />
who wished to escape the heavy burden of tradition at the turn<br />
of the century to start art history from scratch, from nothing.<br />
An American grant in 1990 led the way in Balkan Naci to a<br />
fundamental change not only of style but at the same time<br />
of materials and methods. During this period (1990-92) he<br />
produced straitjackets using, not specially created objects<br />
but, with extreme irony, the toilet seats that alluded to an<br />
anarchistic and dissenting period in art history. These jackets<br />
were a reference both to art tradition (readymade) and to<br />
traditional arts. The idea that ‘a work of art can be done also<br />
by, not the artist, but someone else’ was gleaned from art<br />
history to be combined, again ironically, with traditional arts. In<br />
these assemblies reside 80 years of experience with collage<br />
on the part of art history, and at least 20 on the part of Balkan<br />
Naci. As if wishing to vindicate both his irony, that constant<br />
amid change, and the art historians who proclaimed their<br />
self-admiration, he used his own visage to counter himself<br />
and placed himself—again himself—at the center of his art<br />
struggle. He returned to jackets, in 2001 again using mixed<br />
materials and media on felt, and in 2007 using different media.<br />
His 1990 discovery ‘straitjackets’ by 2001 had become ‘cure<br />
jackets.’ In these jackets is presented a blend of traditional<br />
arts and folk art traditions (the use of felt). The Caravaccio<br />
or art tradition references in his déjà vu cycle of 2000 find<br />
their way in 2001, again with irony, into the cure jackets<br />
(looking down..). In the pitch jackets of 2007, on the other<br />
hand, he uses his self portraits, again with a reference to the<br />
Caravaccio art tradition but this time deformed, to go back 10<br />
years in his own artistic memory and recall the straitjackets.<br />
| 21
22 |<br />
The memory of painting is used not only in Balkan Naci<br />
but also in Bedri Baykam and in Adem Genç as well.<br />
Sometimes Bedri Baykam remembers that he was a<br />
wunderkind and returns to his horses. In his canvases,<br />
warriors from his childhood pictures begin to race about,<br />
while familiar landscapes done before begin to appear in his<br />
compositions. 17 Adem Genç, too, remembers his more lyrical<br />
abstraction or his periods of photorealism, or cylindrical forms<br />
are altered to take their place on his canvas.<br />
In 1991, like Balkan Naci Adem Genç received a Fullbright<br />
fellowship, going not to New York but like Bedri Baykam<br />
to California. At almost the same time, he and Balkan Naci<br />
roamed different shores of the New World. The art of Adem<br />
Genç seemed to have given up his geometrical compositions.<br />
It was his impressionistic period, and he put colorism under<br />
the microscope. He cleaned up his palette, and permited<br />
colors to exist on their own. In the abstract memory of Turkish<br />
art history he went back as far as the colorism of Zeki Faik<br />
İzer. From time to time, he shared the same problems of<br />
the surface with his contemporaries, artists such as Ömer<br />
Uluç, Mustafa Ata and Hale Arpacıoğlu. In some of the more<br />
lyrical, more sensitive abstractions, tubes from his pictorial<br />
memory now appear in the composition, now withdraw. Later<br />
on, this compositional characteristic and discovery begin to<br />
constitute the dialectical unity of the canvas. The composition<br />
characteristics are generated by varied brush strokes and<br />
varied media which all but give the impression of being<br />
collage. In these compositions mechanical gleams and tubes<br />
begin to dance with joy in an abstract expressionist space.<br />
But the union of opposites cannot forever be maintained as<br />
a feature of composition. For this reason tubes continue their<br />
mechanical pleasure, dancing in the void and deprived of their<br />
abstractly expressive and lyrical space. Their opposites have<br />
vanished. Space is dark, quite dark, and black like the depths<br />
of outer space. From time to time the tubes begin to turn<br />
into the lyrical space and opposite of which they have been<br />
deprived.<br />
From 1960 to 1966 Ad Reinhardt insistently did black canvases<br />
whose minimal nuances were almost indistinguishable,<br />
a cycle which when it was done was ill received although<br />
it commenced art history with the black square on white.<br />
17) From the drip cycle<br />
This Has Been Done Before<br />
(1991-92), No U Turn<br />
(155x213cm, mixed media<br />
on canvas, 1991, Collection<br />
of Mr. and Mrs. Cefi Kamhi),<br />
Pink Desert (150X200cm,<br />
mixed media on canvas,<br />
1992, private collection).<br />
A recalling of works from<br />
the past, and a Bedri-style<br />
mélange of all at once.
18) Snowflakes, 150X150cm,<br />
1995, Acrylic and collage<br />
on canvas. ‘Snowflake’ is a<br />
term used by some Blacks in<br />
addressing whites.<br />
19) In her latest book ‘Kız<br />
Ayakları’ (Girl Stuff), Vivet<br />
Kanetti tells how after the<br />
appearance of Sartre’s<br />
comprehensive book on Jean<br />
Genet (Saint Genet), Jean Genet<br />
cut off all dealings with Sartre.<br />
According to Genet, Sartre ‘rudely<br />
and unceremoniously stripped<br />
him like a cavalryman.’ This<br />
attempt at ‘moral’ possession<br />
by an author he considered to<br />
be a friend went unforgiven<br />
by Genet until the day he died.<br />
Can someone still moving be<br />
possessed? Can a friend, while<br />
still alive, be the subject of<br />
observation? ‘If he does become<br />
the subject of observation, can<br />
one expect the friendship to<br />
survive and remain ‘in motion’?’<br />
asks Vivet Kanetti. For my part,<br />
I say ‘I possess some of your<br />
secrets; let our friendship go on<br />
and on’.<br />
Need one say that these works were in the form of a<br />
square? Adnan Çoker, on the other hand, reducing minimal<br />
symmetry to the lateral areas of the canvas, left the canvas<br />
pitch black to return to the point of nothingness in art history.<br />
Perhaps to start on his painting afresh from this point….<br />
Burhan Doğançay, on the other hand, in 1995 did 152X152<br />
cm black canvases that were exactly 4 mm smaller than Ad<br />
Reinhardt’s. 18 These form a cycle entitled Alexander’s Walls<br />
(1995-2000). At issue is a 180-km-long wall starting from the<br />
Caspian Sea and passing Hirkania. Black square becomes<br />
a topic with Islamic references. And Balkan Naci’s canvas<br />
darkens with the stroke of 1980, as for five years he depicts<br />
people waiting alone in the dark. Later the color black turns<br />
to ash. In New York from 1990 to 1992 the written character<br />
of the Straitjackets is transformed into ash-colored abstract<br />
surfaces which relate only to writing and to concepts (Secret<br />
1991-1993). These works are unlike the calligraphic geometric<br />
abstract that harks back to the tradition of the fifties in the<br />
history of the Turkish abstract. Burhan Doğançay or Erol<br />
Akyavaş possess a gesture which is not intended to paint the<br />
letter vav but to utter it. This Arabic character turns into an<br />
embellishment or surface texture to begin wandering through<br />
their works and alluding to their former work. In Balkan Naci<br />
black is not black but pitch. Not only the dark, or space, but<br />
also pain. It does not affirm the dark. It is mysterious, full<br />
of secrets, and relates only what is its own. Secret has no<br />
visage. It establishes a relationship with concepts. 19<br />
In the catalogue for his large annual exhibition displaying the<br />
past and current state of abstract art in Turkey (1998), Yahşi<br />
Baraz laments that abstract art has been overshadowed.<br />
Today, I no longer think this is true.<br />
| 23<br />
Mahmut Nüvit, 22/11/2010, Feneryolu
24 |<br />
Adem Genç<br />
İsimsiz<br />
Untitled<br />
2010<br />
tuval üzerine akrilik yağlı boya<br />
acrylic oil on canvas<br />
177 x 200 cm. each
| 25
26 |<br />
Adem Genç<br />
gavur dağı bozlağı-V<br />
mt. gavur bozlak (folk song)-V<br />
2010<br />
tuval üzerine akrilik yağlı boya<br />
acrylic oil on canvas<br />
178 x 200 cm. each
28 |<br />
Adem Genç<br />
bozlak of gavur dağı<br />
mt. gavur bozlak (folk song)<br />
2010<br />
tuval üzerine akrilik yağlı boya<br />
acrylic oil on canvas<br />
180 x 200 cm. each
| 29
30 |<br />
Adem Genç<br />
İsimsiz<br />
Untitled<br />
2008<br />
tuval üzerine akrilik yağlı boya<br />
acrylic oil on canvas<br />
178 x 237 cm. each
32 |<br />
Adem Genç<br />
İsimsiz<br />
Untitled<br />
2009<br />
tuval üzerine akrilik yağlı boya<br />
acrylic oil on canvas<br />
160 x 197 cm. each
34 |<br />
Adem Genç<br />
İsimsiz<br />
Untitled<br />
2010<br />
tuval üzerine akrilik yağlı boya<br />
acrylic oil on canvas<br />
178 x 200 cm. each.
| 35
36 |<br />
Adem Genç<br />
İsimsiz<br />
Untitled<br />
2010<br />
tuval üzerine akrilik yağlı boya<br />
acrylic oil on canvas<br />
177 x 200 cm. each.
38 |<br />
Adem Genç<br />
gavur dağı bozlağı-VI<br />
mt. gavur bozlak (folk song)-VI<br />
2009-10<br />
tuval üzerine akrilik yağlı boya<br />
acrylic oil on canvas<br />
178 x 200 cm. each.
| 39
40 |<br />
Adem Genç<br />
İsimsiz<br />
Untitled<br />
2010<br />
tuval üzerine akrilik yağlı boya<br />
acrylic oil on canvas<br />
177 x 200 cm. each.
| 41
42 |<br />
Adem Genç<br />
İsimsiz<br />
Untitled<br />
2010<br />
tuval üzerine akrilik yağlı boya<br />
acrylic oil on canvas<br />
177 x 200 cm. each.
| 43
44 |<br />
Adem Genç<br />
gavur dağı bozlağı-X<br />
mt. gavur bozlak (folk song)-X<br />
2010<br />
tuval üzerine akrilik yağlı boya<br />
acrylic oil on canvas<br />
178 x 200 cm. each.
| 45
46 |<br />
Adem Genç<br />
gavur dağı bozlağı-VII<br />
mt. gavur bozlak (folk song)-VII<br />
2009-10<br />
tuval üzerine akrilik yağlı boya<br />
acrylic oil on canvas<br />
178 x 200 cm. each.
48 |<br />
Adem Genç<br />
gavur dağı bozlağı-IV<br />
mt. gavur bozlak (folk song)-IV<br />
2010<br />
tuval üzerine akrilik yağlı boya<br />
acrylic oil on canvas<br />
178 x 200 cm. each.
| 49
50 |<br />
Adem Genç<br />
gavur dağı bozlağı -IX<br />
mt. gavur bozlak(folk song)-IX<br />
2009-10<br />
tuval üzerine akrilik yağlı boya<br />
acrylic oil on canvas<br />
178 x 200 cm. each.
| 51
52 |<br />
Adem Genç<br />
hemşin yol havası<br />
hemşin road song<br />
2010<br />
tuval üzerine akrilik yağlı boya<br />
acrylic oil on canvas<br />
180 x 200 cm. each.
| 53
54 |<br />
Adem Genç<br />
İsimsiz<br />
Untitled<br />
1999<br />
tuval üzerine akrilik yağlı boya<br />
acrylic oil on canvas<br />
130 x 170 cm. each.
| 55
56 |<br />
Adem Genç<br />
gavur dağı bozlağı -VI<br />
mt. gavur bozlak (folk song)- VI<br />
2009-10<br />
tuval üzerine akrilik yağlı boya<br />
acrylic oil on canvas<br />
178 x 200 cm. each.
| 57
58 |<br />
Adem Genç<br />
İsimsiz<br />
Untitled<br />
2010<br />
tuval üzerine akrilik yağlı boya<br />
acrylic oil on canvas<br />
150 x 200 cm. each.
| 59
60 |<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
İsimsiz<br />
Untitled<br />
2007<br />
duralit üzerine deri ve karışık teknik<br />
leather and mixed media on duralite<br />
97 x 97 cm. each.
62 |<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
Fısıltılar<br />
Whispers<br />
1993<br />
tuval üzerine karışık teknik<br />
mixed media on canvas<br />
213 x 151 cm. each.
| 63
64 |<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
İsimsiz<br />
Untitled<br />
1995<br />
tuval üzerine karışık teknik<br />
mixed media on canvas<br />
140 x 110 cm. each.
66 |
Balkan Naci İslimyeli<br />
Söz<br />
Promise<br />
1993<br />
tuval üzerine karışık teknik<br />
mixed media on canvas<br />
98,5 x 233 cm. each.<br />
| 67
68 |
Balkan Naci İslimyeli<br />
Suçlu öğrenci<br />
Guilty student<br />
2005<br />
tuval üzerine karışık teknik<br />
mixed media on canvas<br />
90 x 116 cm. each.
70 |<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
Söz<br />
Promise<br />
1993<br />
tuval üzerine karışık teknik<br />
mixed media on canvas<br />
175 x 237 cm. each.
| 71
72 |<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
İsimsiz<br />
Untitled<br />
2007<br />
duralit üzerine deri ve karışık teknik<br />
leather and mixed media on duralite<br />
97,5 x 96,5 cm. each.
| 73
74 |<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
Sanatın anahtarı<br />
Key to art<br />
1995<br />
tuval üzerine karışık teknik<br />
mixed media on canvas<br />
90 x 110 cm. each.
| 75
76 |<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
Suç serisi<br />
Serial crimes<br />
2000<br />
kontraplak üzerine karışık teknik<br />
mixed media on plywood<br />
96 x 126 cm. each.
| 77
78 |<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
İsimsiz<br />
Untitled<br />
1995<br />
tuval üzerine karışık teknik<br />
mixed media on canvas<br />
90 x 120 cm. each.
| 79
80 |<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
Sanat ve güzel<br />
Art and beauty<br />
2005<br />
tuval üzerine karışık teknik<br />
mixed media on canvas<br />
90 x 116 cm. each.
| 81
82 |<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
İsimsiz<br />
Untitled<br />
2007<br />
duralit üzerine deri ve karışık teknik<br />
leather and mixed media on duralite<br />
97 x 97 cm. each.
| 83
84 |<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
İsimsiz<br />
Untitled<br />
2007<br />
duralit üzerine deri ve karışık teknik<br />
leather and mixed media on duralite<br />
97 x 97 cm. each.
86 |<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
Kedi gözü III<br />
Cat’s eye III<br />
2005<br />
kağıt üzerine karışık teknik<br />
mixed media on paper<br />
77,5 x 114 cm. each.
| 87
88 |<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
Kedi gözü II<br />
Cat’s eye II<br />
2005<br />
kağıt üzerine karışık teknik<br />
mixed media on paper<br />
115 x 80 cm. each.
90 |<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
Yere bakan<br />
Looking down<br />
2001<br />
keçe üzerine boya bakır<br />
paint and copper on felt<br />
88,5 x 83,5 cm. each.
92 |<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
Yükselen<br />
Rising<br />
2001<br />
keçe üzerine boya bakır<br />
paint and copper on felt<br />
88 x 83,5 cm. each.
| 93
94 |<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
Eve dönüş<br />
Coming home<br />
2001<br />
ahşap üzerine karışık teknik<br />
mixed media on wood<br />
66 x 55,5 cm. each.
| 95
96 |<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
İsimsiz<br />
Untitled<br />
2001<br />
ahşap üzerne karışık teknik<br />
mixed media on wood<br />
66 x 55,5 cm. each.
| 97
98 |<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
Kız ve büst<br />
Girl and bust<br />
2001<br />
ahşap üzerne karışık teknik<br />
mixed media on wood<br />
71 x 56 cm. each.
100 |<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
Ressamın tarihi I<br />
Artist’s history I<br />
1994<br />
tuval üzerine karışık teknik<br />
mixed media on canvas<br />
68,5 x 49 cm. each.
102 |<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
Güneş saati II<br />
Sundial II<br />
1994<br />
duralit üzerine karışık teknik<br />
mixed media on duralite<br />
100 x 70 cm. each.
| 103
104 |<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
Güneş saati I<br />
Sundial I<br />
1994<br />
duralit üzerine karışık teknik<br />
mixed media on duralite<br />
74,5 x 60 cm. each.
106 |<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
İsimsiz<br />
Untitled<br />
tuval üzerine karışık teknik<br />
mixed media on canvas<br />
132 x 210 cm. each.
108 |<br />
Balkan Naci İslimyeli<br />
Suç serisi<br />
Serial crimes<br />
2000<br />
kontraplak üzerine karışık teknik<br />
mixed media on plywood<br />
95,5 x 126 cm. each.
110 |<br />
Bedri Baykam<br />
İsimsiz<br />
Untitled<br />
tuval üzerine yağlı boya<br />
oil on canvas<br />
117 x 147 cm. each.
| 111
112 |<br />
Bedri Baykam<br />
İsimsiz<br />
Untitled<br />
tuval üzerine yağlı boya<br />
oil on canvas<br />
139 x 97 cm. each.
| 113
114 |<br />
Bedri Baykam<br />
Kendi portrem<br />
Self portrait<br />
2002<br />
tuval üzerine karışık teknik<br />
mixed media on canvas<br />
80 x 117 cm. each.
116 |
Bedri Baykam<br />
Lucy ın the sky<br />
Lucy ın the sky<br />
1986<br />
tuval üzerine karışık teknik<br />
mixed media on canvas<br />
146 x 230 cm. each.<br />
| 117
118 |<br />
Bedri Baykam<br />
İsimsiz<br />
Untitled<br />
2004<br />
tuval üzerine yağlı boya<br />
oil on canvas<br />
180 x 200 cm. each.
| 119
120 |
Bedri Baykam<br />
Yes I know you’re very special<br />
1986<br />
tuval üzerine yağlı boya<br />
oil on canvas<br />
126 x 175 cm. each.<br />
| 121
122 |<br />
Bedri Baykam<br />
Kuvay-i Milliye<br />
1995<br />
tuval üzerine yağlı boya<br />
oil on canvas<br />
150 x 109 cm. each.
| 123
124 |<br />
Bedri Baykam<br />
İsimsiz<br />
Untitled<br />
1990<br />
sunta üzeri karışık teknik<br />
mixed media on fiberboard<br />
130 x 175 cm. each.
| 125
126 |<br />
Bedri Baykam<br />
İsimsiz<br />
Untitled<br />
2004<br />
tuval üzerine yağlı boya<br />
oil on canvas<br />
67 x 96 cm. each.
| 127