SURET-SİZ

SURET-SİZ 

YOU THE VISAGE, VISAGELESS

Metin Text 

Mahmut Nüvit 

Çeviri Translation 

Fred Stark 

Fotoğraflar Photos 

Hadiye Cangökçe 

Grafik Tasarım Graphic Design 

Savaş Çekiç 

Sergi Tasarımı Exhibition Design 

Mehmet Şahin - Füsun Batur 

Baskı Print 

Mas Matbaacılık A.Ş. 

Hamidiye Mh. Soğuksu Cd. No. 3 

Kâğıthane 34408 İstanbul 

t: 0212 294 10 00 

f: 0212 294 90 80 

e: info@masmat.com.tr 

Bu katalog Tunca Sanat’ın 

15 Aralık 2010 - 30 Ocak 2011 tarihleri 

arasında düzenlediği “Suret-siz’’ 

adlı sergi için 1000 adet üretilmiştir. 

This catalog was printed in a run of 1000 for 

the exhibition “you the visage, visageless” held 

by tunca sanat from 15 December 2010 to 30 

January 2011 

Bülbül Mh. Paşabakkal Sk. 

Eskici İş Merkezi No: 28/34 Kat: 3 

Dolapdere Beyoğlu İstanbul 

t: 0 (212) 256 96 00 - 297 77 68 

m: 0 (530) 931 42 06 

f: 0 (212) 256 10 39 

e: info@tuncasanat.com 

w: www.tuncasanat.com

SURET-SİZ 

Adem Genç 

Balkan Naci İslimyeli 

Bedri Baykam 

| 3 

YOU THE VISAGE, 

VISAGELESS

GERÇEK 

İLE 

SOYUT 

4 | 

ARASINI 

BULAN 

SIRAT 

KÖPRÜSÜ 1

1) Gerçek İle Mücerret Arasını 

Bulan Sırat Köprüsü’nü kuvvetli 

bir sanat mizacının kanatlarıyla 

aşacak olana ne mutlu... Fikret 

Otyam, Nurullah Berk ile bir 

konuşma, Varlık Dergisi 1 Şubat 

1952 sayı 379 sayfa 20 

2)1947 yılında tavanarası 

ressamalarına katılanYılmaz 

Batıbeki daha sonra Atıf Yılmaz 

adıyla film yönetmeye başlamıştır. 

Kezban Arca Batıbeki’nin 

babasıdır. 1979 yapımı Adak 

Filmine Balkan Naci İslimyeli 

sanat yönetmenliği yapmıştır. 

Adağın kan kırmızısı, 2001 e 

tarihlenen zamansız serisine 

ait ikonların öncesinde, 2000 de 

yapılan dejavu serisine hakim 

olmuştur. Adak filminde yer 

alan ve uzun uzun gösterilen bir 

takım ritüeller dejavu serisinde 

çeşitlenmiştir. 

3) Türk Resminde Non-Figüratif 

Tartışmaları ve Tavanarası 

Ressamları, Zeynep Yasa 

Yaman, Türkiye’de Sanat, Mayıs/ 

Ağustos 1993, S9, s60-63 de 

yayınlanmıştır. 

Türkiye’ye soyut sanatın girişi, 1950’li yıllar, Türkiye’nin 

demokratikleşme çabalarına rastlar. Soyut resim; altı dönem 

İnönü hükümetleri iktidarından sonra başa geçen Demokrat 

Partinin iktidarıyla temsil edilir ve muhaliftir. Tek parti 

dönemlerindeki egemen olan devlet ve devleti temsil eden 

kurumlar tarafından desteklenen, satın alınan, sergilenen 

akademik ve figüratif işlerin dışında özgürlük yolları arar. 

Devletin desteği olmadan ve bağımsız olabilme gayretiyle 

1933 yılında kurulan d grubu, merkezin dışındaki arayışlarında 

bile giderek merkezle birleşmek zorunda kalması sonucu, 

kendilerine’ Tavan arası Ressamları’ diyen bir grup sanatçı 

(Nuri İyem, Ferruh Başağa, Fethi Karakaş ve diğer öğrenciler 

Atıfet Hançerlioğlu, Baha Çalt, Erdoğan Behrasavi, Ömer 

Uluç, Seta Hidiş, Vildan Tatlıgil, Haluk Muratoğlu, Atıf Yılmaz 

Batıbeki, 2 Ümit Mildon) 1950 yılında Asmalımescit sokağındaki 

bir binanın çamaşırhanesini kiralayarak, ve bir yıldan az 

bir zamanda hazırlanarak, ilk sergilerini Fransız Kültür 

salonlarında açmışlardır. Tavanarası ressamları aynı zamanda 

akademizmi temsil ettiği düşünülen d grubuna da bayrak 

açmışlardı. Soyut-somut kavramlarının 1950 li yılların ilk 

yarısına kadar hararetle tartışılmış olduğunu görüyoruz. 3 

| 5

Emekli bir general salona girip sergideki tablolara umumi 

bir göz attıktan sonra derin bir (OH!) çekmiş ve “ben, çok 

harpler içinde bulundum. Korku nedir bilmedim. Fakat son 

zamanlarda, birbirini takip eden sergilerde, sistemli bir şekilde, 

bedii zevki parçalama ve sanat adına fikir ve ruhlarda bir 

anarşi yaratma kasdını güden abuk subuk tablolar göreceğimi 

sanarak korkmuştum. Hamdolsun, eserleriniz, beni bu 

üzüntüden kurtardı, Maksadlı çalışmalar altında fikirlere 

sokulmak istenen kundağın böyle temiz eserlerle bertaraf 

edilmesi ve böylece ince Türk zevkinin yeniden canlanmasına 

hizmet etmesi bakımından da milli bir sevinç duymaktayım” 

demiştir. 4 

4) Mustafa Turgut Tok’ad 58. 

Özel resim sergisi rehberi 1971– 

İstanbul, Özel Işık Lisesi salonları 

sergisi eşliğinde çıkarılan 

küçük bir kitapçıkta Dr. Nezihi 

Eğilmez’in Atom Gazetesi 13 

ocak 1955 sayısından alıntı. 

5) ‘Hayali, eciş bücüş figürlere 

biçim denilemez’ Adnan Çoker’le 

söyleşi, Ludmila Behramoğlu, 

Güneş Gazetesi, 30 0cak 1990 Salı 

günkü sayı 

6) Mahmut Nüvit : Tülin Onat’ın 

Yapı Kredi Kazım Taşkent Galerisi 

Sergisi için katolog yazısı 9 

Kasım-4 Aralık 1992 

6 | 

Bu alıntı, 1971 yılında açılmış bir sergi broşüründe, 1955 yılına 

ait bir makaleden alınarak, sergi açan ressam tarafından 

kendi sanatını savunma amacıyla kullanılmıştır. Bu da soyutfigüratif 

tartışmalarının 1970’li yıllara taşındığını gösterir. Ve 

hatta Ludmilla Behramoğlu’nun Adnan Çoker’le yaptığı bir 

söyleşide tartışmanın 1990lı yıllarda da sürdüğünü görüyoruz. 5 

Anlatımcı bir fügürden soyuta geçen Tülin Onat’ın da 

hayranları tarafından kınandığını hatırlıyorum. 6 

Türk sanatında ilk kez bir avangard karşı çıkış, bir başkaldırı 

niteliğindeki non-figüratif resim tartışmaları 1950’li yılların 

liberalizmine denk düşse de dünyada 1900 lü yılların başına 

tarihlenir. Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliğinde de, 

devrime can-ı gönülden katılan Rus avangardlarından 

Kazimir Malevich’in başını çektiği geometrik soyutlamaya 

dayalı süpramatist hareketle, Vladimir Tatlin’in başını çektiği 

sanatın topluma ve bir amaca hizmet etmesi gerektiğine 

inanan konstrüktivist lerin, 1915 de yumruklaşmaya varan 

kavgaları ve etkileri dünyada bir karşılık bulurken, Sovyet 

Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’nde ise, 1935 yılından itibaren 

yerini tümüyle sosyalist gerçekçilik e bırakmıştır. Amerikan 

belgeleri, 1950 li yılların dünyasında Pollock etkisi (Jackson 

Pollock, Mark Rothko, Barnett Newman, Ad Reinhardt ) diye 

adlandırabileceğimiz zirvenin de, soğuk savaş yıllarının, 

anti-sovyetik propagandası için, CIA kredilerinin sosyalist

gerçekçiliğe karşı -özgürlükçü bir karşı çıkış olarak- soyut 

sanata yatırıldığını gösteriyor. 7 

Sanat Tarihi, avangard soyut tartışmalarına, Türk sanatçılarının 

elli yıllık bir gecikmeyle girdiğini gösteriyor. Türk soyutunun 

öncülerinden Nejat Melih Devrim’in en erken (1947de ) soyut 

sanata uyandığı görülmektedir. Yine annesi Fahrülnissa 

Zeid 1947 den itibaren, Ferruh Başağa yine 1947 yılından 

sonra, Cemal Bingöl 1948 den itibaren peşinden Mübin 

Orhon 1950 lerin başında geometrik soyut ve 1950 lerin 

sonuna doğru soyut dışavurumcuların akıtma tekniğine 

uygun yaptığı resimlerle, 8 Abidin Elderoğlu 1950 sonrası 

kaligrafi denemeleriyle ve Adnan Turani, ve ihsan Cemal 

Karaburçak 1950’lerden itibaren, Şemsi Arel 1951 islam 

kaligrafisi araştırmaları, Hakkı Anlı ise 1955 den itibaren lirik 

soyut resimlerle soyut resmin önünü açmışlardır. Akademi 

soyutcuları Zühtü Müritoğlu, Ali Hadi Bara, Sabri Berkel 

1950-51 den başlamak üzere soyuta giriş yapmışlardır. Lütfü 

Günay ve Adnan Çokerin 1953 de açtıkları tamamiyle soyut 

resimlerden oluşan sergileri bir ilk olarak anılır. (10-15.02.1953 

Dil ve Tarih- Coğrafya fakültesi, Ankara). Akademi içi 

figüratif-nonfigüratif tartışmaları ise başlı başına bir makale 

olacak kadar büyük bir başlıktır. 

| 7 

7) Frances Stonor 

Saunders’Parayı Verdi Düdüğü 

Çaldı’ Doğan Yayınları, sonra da 

Kırmızı Yayıncılık 

Serge Guilbaut’NewYork Modern 

Sanat Düşüncesini Nasıl Çaldı’, 

Soyut Dışavurumculuk, Özgürlük 

ve Soğuk Savaş, Sel yayıncılık. 

8) Mübin Orhon, Soyut 

Kompozisyon,1962, 362X112cm, 

Tuval üzeri, kraft-yağlıboya, Antik 

Aş, 7 Kasım 2010 da müzayede 

katoloğu 

Soyut sanatı daha kişisel daha özgürlükçü daha içkin bir 

anlatım biçimi olarak tercih edenlerin bir kısmı, geleneksel 

ulusal bir kültür rezervinden yararlanmayı, aktarmacı 

suçlamalarına karşı bir çıkış olarak kullanmış, bir yandan da 

Sabahattin Eyüboğlu ve arkadaşlarının, yarım kalan anadolu 

hümanizmi de bu çalışmaların fikri yönüne meşruiyet 

kazandırmıştır. Sanat geniş bir tartışma ortamında halk 

sevgisi ni keşfetmiştir. Yurt gezileri devam etmekte, evlerde 

bu gezilere ait dia gösterileri yapılmaktadır. Önemli keşiflerden 

biri de Aşık Veysel’dir. Sabahattin Eyüboğlu’nun her Pazartesi 

günü tekrarladığı ev toplantılarına ise Ruhi Su da katılır yeni

ir yorumla türküler söylerdi. Ruhi Su aynı zamanda Atıf 

Yılmaz (Tavanarası grubundaki ressam Yılmaz Batıbeki) 

nin evinde Tülay German’a saz dersleri vermiştir. Sabahattin 

Eyüboğlu için Ruhi Su aydınlara türkü dinlemeyi sevdiren 

adamdır. 9 Aynı zamanda Balkan Naci ile yolları hapishanede 

kesişmiştir. 

8 | 

1957 doğumlu Bedri Baykam, 1947 doğumlu Balkan Naci ve 

1944 doğumlu Adem Genç, soyuta doğmuşlardır. Yetiştikleri 

yıllarda ise soyutlamanın kaynakları olarak geleneksel 

sanatların yanında halk sevgisi, başka bir hareket noktası 

olmuştur. Halk sevgisi soyuta kaynaklık ettiği gibi yetmişli 

yılların kuvvetli bir figür atağında da çok genç yaşına rağmen 

yer alan Balkan Naci’nin anlatımcı figür resmine de kaynak 

olmuştur. 1977 yılında Sanat Bayramı nda yer alan Yeni 

Eğilimler yarışmalı sergide resim dalında ’Doğum’ adlı 

eseriyle üçüncülük ve Cumhuriyet Gazetesi onur ödülü, Özgün 

baskı dalında’Yaşlı Hanım Ve Köpeği’ isimli eseriylede ikincilik 

alan Balkan Naci ile yaptığımız söyleşide aldığı ödüllerin 

kendini savunmadan öte, Türk resmindeki saygın bir figür 

atağını savunması nedeniyle anlamlı ve sevindirici bulduğunu 

açıklamıştı. 10 

Yetmişli yılların hararetli politik ortamından biraz 

uzakta,İngiltere de (Avrupa) da olan bir yanda anlatımcı 

figür rüzgarının etkisi, yine halk sevgisi ile dolu Adem 

Genç’in, yurtdışı tecrübelerinde hiperrealizm ve pop sanatı 

nın etkileriyle, resimsel yüzeyde sanatsal kaygılarını ifade 

edecek yöntemler aramaktadır. Bu sanatsal kaygıların 

içine, eleştirel olma, mücadeleci olma, faydalı olma gibi 

kaygılar da dahildir. Adem Genç’in en fazla kendisi olmaya 

çalışırken ki çabalarında, gününü yaşayan pop sanatı ve foto 

gerçekçiliğin dışında, 1900 lü yılların başına odaklanan soyut 

resmin kaynaklarını ve avangard olanı araştırdığını tahmin 

etmemiz zor değil. Modern sanatın asilerinden Cezzane’ ın 

herşeyi küpler, silindirler şeklinde yorumladığı resimleri, 

peşinden Pablo Picasso’nun analizleri ve onun küplerini 

kıvrımlı şekillere olan hayranlığıyla tüpe çeviren (takma adı 

tubist olan) Fernand Leger, Adem Genç’in ilgi alanındadır. The 

9) Zeitgenössische Künstler 

aus der Türkei adlı kitap tan, 

Kulturerbe des Jahrhunderts: 

eine Begegnung mit Ara Güler 

başlıklı portre çalışması Mahmut 

Nüvit, sayfa 243,244,245, 

Akademie der Küste und 

Goethe-Institut, Steidl/ 

POSITIONEN serisi 

10) ‘Balkan Naci İslimyeli ile 

söyleşi’ Nüvit Doksatlı, Vatan 

Gazetesi 5 Aralık 1977 Pazartesi 

sayısı

11) İnternet, You Tube paylaşım 

sitesinde de gösterimini 

bulabileceğiniz bu film iki parça 

toplam 15 dakikadır 

12) Burhan Doğançay’la 1990 

yılında New York taki evinde 

yaptığımız banda kayıtlı bir 

söyleşide göz yaşları içinde 

memuriyetin güvenli sularından 

bağımsız sanatçı hayatına 

atıldığında ödediği bedelleri ve 

çektiği sıkıntıları anlatmıştı. 

Bargeman 1908, Nudes in the Forest, 1909-1910, La portie 

de cardes 1916, Le elements mecaniques, 1918-23 Fernand 

Leger’nin mekanik parçaların ışıltısına olan hayranlığını 

gösteren dünya müzelerine dağılmış başlıca yapıtlardır. 

Fernand Leger, modern dünyayı ifade etme yollarından biri 

olarak, makine estetiğine bağlığını, 1923-24 yıllarında Man 

Ray ile birlikte çektiği, La Ballet Mechanique isimli filimle 

de gösterir. Sanat tarihinin ilk avangart filmi, adeta kübistlerin 

figür analizleri sonucu dağılan figürün yeni bir sentezle 

biraraya gelişini temsilen, Charlie Chaplin’in parçalanarak 

yeniden şekilden şekile giren imgesiyle biter. 11 Bu film 1935 

yılında Charlie Chaplin’in Le Tems Modern de makinaların 

temsil ettiği kapitalist üretimde artı değeri tanımlayan, makine 

estetiğinin hakim olduğu son sessiz filminin habercisi gibidir. 

Cezanne dan bu yana tabiatı geometrik analizlerle görmenin 

makine estetiğine vardığı nokta Kazimir Malieviç’in de ilgisini 

çekmiştir. Tahta rendeleyen adam, The knifegrinder 1912, 

Boy 1928-1932, Mover 1932, bu anlayışın ürünleridir.Bu konik 

kıvrımlara Burhan Doğançay sahip çıkarak, çağdaş duvar 

estetiğiyle sanat tarihini buluşturma çabalarına 1970li yıllardan 

bu yana da bir hayli merhaleler katetmiştir. 1990’lara doğru, 

Perfect Curls 1986, Rolling Yellow 1987, Kaleidoscopic Women 

Want 1987, gibi resimleri, Burhan Doğançay’ın tüm dünyada 

orijinal bir sanatçı olarak selamlanmasına sebep olur. 12 

Burhan Doğançay, diğer öncü Türk sanatçıları Şemsi Arel, 

Abidin Elderoğlu gibi çağdaş olma yöntemlerinde, geleneksel 

sanatları da resmine dahil etme isteklerini de katar. Yine New 

York ta ikamet eden çağdaşı Erol Akyavaş gibi ve sanatta 

orjinalite, doğu-batı çelişkileri ekseninde, kültür tarihimizde 

1950 lere kadar uzanan tartışmaları 1970li, 1980li yıllara taşır. 

Double Happiness 1980, Little Homage to Calligraphy 1985, 

Calligraphy 1986 gibi çalışmalarında geleneksel sanat, çağdaş 

formların gölgesi olarak ifade edilmiştir. Gölge yüzeyde, 

çağdaş olan derinliktedir. 1985 yılına tarihlenen isimsiz bir 

eserinde (101,6X101,6 cm) gölge, yüzeyde olan (geleneksel), 

derinlikte ifade edilen çağdaş neredeyse birbirine eşit 

değerde renk tonlarıyla temsil edilir. Derinlikte olan bir hayli 

yüzeyde olana yaklaştırılarak yanılsama alanından çıkarılmış 

geleneksel olansa koyu espastan kurtarılarak aydınlık bir 

fezada daha kuvvetle temsil edilmiştir. 

| 9

10 | 

Burhan Doğançay aynı zamanda, sokakların demokratik 

ve sıradanlığından güç aldığı bir dizi işlerindeki sanatsal 

anlatım biçimlerini, Bedri Baykam’la paylaşmıştır. 13 Mekanik 

parçacıkların tornadan tesviyeden döküldüğü haliyle sanatsal 

bir objeye yaklaşması Suzan Batu’nun 1991 yılına ait işlerinde 

de görülür 14 Bu mekanik parçalar bizzat Burhan Doğançay’ın 

da tuvalinden çıkarak üçüncü boyutta da ifade edilmeye 

başlanmıştır. 15 

Bedri Baykam ise, yetmişli yıllarını ağırlıklı olarak Paris’te, 

işletme, ekonomi eğitimi yapmakta, bir yandan da aktörlük 

eğitimi almaktadır. Yetmiş ve seksen arası Bedri’nin 

yurtdışında, nisbeten kendi hayat ölçeğinde bakıldığında 

daha’sakin’ geçmiştir. Seksenli California yıllarından sonra 

BedriBaykam doksanlara doğru Türkiye’ye geldi. Bedri 

Baykam’ın 1987 yılında Türkiye’ye dönüşü, Adnan Çoker’in 

1960 yılında Paris’ten Türkiye’ye dönüşü gibidir. Havanın 

moleküllerinde bile hissedilir. Her yerdedir. California yıllarında 

ortalığı kasıp kavuran figür dışavurumu hareketinin içinde 

başyapıtlar yaratmıştır. Jean-Paul Sartre’ın varoluşcu (Varlık 

ve Hiçlik) felsefesinden etkilendiğini söylediği işleriyle yeni 

bir figür anlayışı ortaya koyar. Jestlere bağlı soyut resme 

çok şey borçlu olan bu figür anlayışının ana teması varolma 

sorunudur. (‘I’m nothing but I’m everything). Kişisel anılarını 

anlattığı otobiyografisinde zaman zaman bunalımlara girip 

doktor yardımı aldığından da bahsetmektedir. Bedri Baykam, 

o yıllarda giydiği fötr şapkasıyla bu işlerinin merkezinde yer 

alır. Ya da tuvalin bir köşesinden bizi’göz’lemektedir. Bir tek 

göz Bedri Baykam’ı tanımlamaya yetmektedir. Sadece soyut 

dışavurum değil, jestlere dayalı akıtmalar, vahşi renkler, 

çabucak ve özensizce yapılmış gibi duran bu şaşırtıcı yeni 

estetik anlayışıyla son yüz yıllık sanat tarihini süratle elden 

geçirir ve kendi repertuarına katar. Zaten’bunlar daha önce 

de yapılmıştır’ ı ekleyerek özgüvenini tazeler. (This has been 

done before) 

Varlık ve hiçlik kavramları, Türk sanatının yıldızı Balkan 

Naci’nin sanatına da sökün etmiştir. (Nothing, 30X42 cm 

tuval üzerine transfer baskı, kolaj, 1994). (Hiç, 30x42cm tuval 

üzerine transfer baskı, kolaj, 1994). Ancak, Bedri Baykam’ın 

sanatının merkezinde olması kavramıyla, Balkan Naci’nin 

sanatının merkezinde olma kavramları aynı değildir. Bedri 

Baykam existansiyalist bir mevcudiyet kavramıyla kendi 

13) Bedri Baykam, İki, üç 

daha fazla Vietnam, tuval 

üzerine,fotoğraf,boya 100X150cm 

1997 Özel koleksiyon, İsviçre,El 

Comandante, (2) kağıt üzerine 

karışık teknik 75X110cm, 1997, 

Che ve Deniz, Tuval üzerine 

karışık teknik, 130X 195cm 1997, 

vb. 1999 da havanada sergilenen 

bir dizi işten sonra, Burhan 

Doğançay Bedri Baykamdan 

bir yıl sonra sonra 1998 yılında 

yaptığı NewYork’un Mavi 

Duvarları serisinden Diana 

ve Che (35X/70cm, karton 

üzerine karışık teknik) resminde 

Ernesto’Che’ Guevara’nın, 

Alberto Korda tarafından 

çekilmiş ve 20.yüzyılın sembolü 

sayılan, dünya üzerindeki en 

meşhur fotoğrafını,kullanmıştır. 

Celebrityler üzerinden sanat 

biçimlerinin kullanılarak tüketim 

toplumlarının birer tüketim ögesi 

olarak popüler kültüre referansı 

aynı zamanda sanat tarihine 

referanslıdır. 

14) Türk Resminde Soyut 

Eğilimler Sergi katoloğu 

s34 Suzan Batu, 1991 tuval 

üzerine akrilik 182X 121 

15) Alüminyumdan mamul tüm 

heykelleri.

16) Balkan Naci’nin 

Narsist olduğu görüşüne 

katılmıyorum. Bu görüş ilk 

defa rahmetli Sezer Tansuğ 

tarafından dillendirilmişti. 

Aradan geçen 20 sene sonra 

Ayşegül Sönmez tarafından 

yinelendiği için belirtmek 

istedim. Bilindiği üzere›sanatta 

bedenin kullanımı’ sanat 

tarihi kadar eskidir. Çağdaş 

sanatta ise çağdaş sanatçı 

kendi bedenini sıkça kullanır.› 

Nessun tempo, nessun corpo… 

alt başlık Arte, Azioni, Reazioni 

e Conversazioni/ yazarı 

Francesca Alfano Miglietti 

(FAM)/ yayınevi Skira/ İçinde, 

aralarında Şükran Moral’inde 

bulunduğu bu konuda bir 

referans kitap, sayısız 

örnekleriyle bu konuyu masaya 

yatırıyor. 

sorunlarını sergilerken Balkan Naci ise her acıyı kendi etinde 

deneyerek sunan ortak bir hikaye arayışı içindedir. Kendi 

deneyimleri insanlığın ortak iyiliği içindir. Varlık ve hiçlik 

sorunları daha çok tasavvufidir, ve geçiciliğe işaret eder. Kendi 

hikayesini anlatırkenki çıplaklığı, hem kendi çıplaklığı, hem de 

insanlığın ortaklaşa çıplak olma halidir. 16 

Kazimir Malievich’in siyah kare si ise susan hiçliğin 

sembolü gibidir. Yüzyılın başında geleneklerin ağır yükünden 

kurtulmaya çalışan bir sanatçının sanat tarihini sıfırdan, bir hiç 

le başlatma isteğidir. 

1990 Amerikan bursu Balkan Naci de sadece uslupsal 

değil aynı zamanda kullanılan malzeme ve yöntemlerde de 

temelden bir değişikliğe yol açmıştır. Bu dönem (1990-1992) 

özel bir biçimde yaratılmış nesneler yerine sanat tarihindeki 

anarşist ve karşı sanat dönemine bir göndermede bulunan 

klozet kapaklarını işlerine son derece ironik bir tutumla 

yerleştirerek Deli Gömlekler’i ni imal etmiştir. Bu gömlekler 

hem sanat geleneğine (readymade) hem de geleneksel 

sanatlara referanslıdır. www’Bir sanat eseri sanatçı tarafından 

değil başkası tarafından da yapılabilir’ fikri, sanat tarihinden 

çekip çıkartılarak, ironik bir biçimde geleneksel sanatlarla 

harmanlanır. Bu esamblajlarda sanat tarihinin 80 Balkan 

Naci’nin en az 20 yıllık kolaj deneyimleri vardır. Değişimin 

içinde değişmeyen ironisini ve kendine hayran olduğunu 

ilan eden sanat tarihçilerini haklı çıkarmak istercesine kendi 

suretini kendine karşı kullanarak, sanatsal mücadelesinin 

merkezine yine kendisini koymuştur. 2001 de keçe üzerine 

yine karışık malzeme ve tekniklerle ve 2007 de de başka 

tekniklerle gömlek lere geri döner. Sanatındaki tekrarlar 

değişerek dönüşürler. 1990 yılı buluşu’Deli Gömlekler’i 

2001 de’Şifalı Gömlekler’e dönüşmüştür. Bu gömleklerde 

geleneksel sanatlarla halk sanat gelenekleri karıştırılarak 

sunulur (keçenin kullanımı). 2000 de dejavu serisinde deki 

Caravaggio ya ya endekslenen sanat geleneği referansları 

2001 de şifalı gömleklere yine ironiyle girer (yere bakan..). 2007 

nin zifir gömleklerinde ise yine Caravaggio sanat geleneğine 

referanslı, bu sefer deforme olmuş,kendi portrelerini 

kullanılarak kendi sanatsal hafızasında 10 yıl geriye giderek, 

deli gömleklerini hatırlar. 

Resmin hafızası sadece Balkan Naci’de değil Bedri 

Baykam’da da kullanılır, Adem Genç’te de. Zaman zaman 

| 11

12 | 

Bedri Baykam harika çocuk olduğunu hatırlar ve atlarına geri 

döner. Tuvallerinde çocukluk resimlerinden kalma savaşçıları 

koşuşturmaya başlar, kompozisyonlarında bildik ve geçmişte 

yapılmış olan peyzajlar yer almaya başlar. 17 Adem Genç de daha 

lirik soyutlamalarını yada fotogerçekçi dönemlerini hatırlar yada 

silindirik formlar dönüşerek tuvalde yerini alır. 

Adem Genç, 1991yılında Balkan Naci gibi yine Fulbright 

bursuyla ama New York değil Bedri Baykam gibi California’ya 

gider. Neredeyse aynı zaman dilimini Balkan Naci ile beraber 

Yeni Dünya da başka başka sahillerde geçirirler. Adem Genç 

resmi geometrik kompozisyonlarından vazgeçmiş gibidir. 

Empresyonist dönemi, ve renkciliğini mercek altına almıştır. 

Paletini temizler. Renklere kendi başlarına var olmaları için 

müsaade eder. Türk sanat tarihindeki soyut hafızada Zeki Faik 

İzerin renkçiliğine kadar uzanır. Zaman zaman, Ömer Uluç gibi, 

Mustafa Ata gibi ve Hale Arpacıoğlu gibi çağdaşlarıyla aynı 

yüzey sorunlarını paylaşır. Daha lirik daha içsel soyutlamaların 

bazılarında kendi resimsel hafızasından tübler kompozisyonda 

kah görünüp kah kaybolmaktadırlar. Daha sonraları bu 

kompozisyon özelliği ve buluşu tuvalin diyalektik bütünlüğünü 

oluşturmaya başlar. Farklı boya sürüşleri ile farklı teknikler 

adeta kolaj tekniğiyle eşit ağırlıklı kompozisyon özellikleri 

yaratmaktadır. Bu kompozisyonlarda soyut ekpresif mekanda 

mekanik parıltılarıyla tüpler neşeyle dansetmeye başlarlar. 

Fakat, ilelebet karşıtların birliği bir kompozisyon özelliği olarak 

mevcudiyetini koruyamaz. Bu yüzden tübler soyut ekspresif ve 

lirik espastan yoksun mekanik neşelerine boşlukta dansederek 

devam ederler. Karşıtları yokolmuştur. Espas koyu oldukça koyu, 

uzayın derinlikleri gibi siyahtır? Zaman zaman tübler yoksun 

kaldıkları lirik espasa, karşıtına, zıttına dönüşmeye başlar. 

Ad Reinhardt, 1960-66 yılları arasında, ısrarla, sanat tarihi 

hafızasını beyaz üzerine siyah kareden başlattığı ve yapıldığında 

hiç itibar edilmeyen bir dizi çok az nüanslarıyla birbirinden çok 

zor ayırt edilen siyah tuvaller yapar. Bunların kare formunda 

olduğunu söylemeye bilmem gerek var mı? Adnan Çoker ise 

1989 yılında minimal simetriyi tuvalin yanal alanlarına indirerek 

tuvali simsiyah bırakarak sanat tarihinin hiçlik noktasına geri 

döner.Belkide resmine yeniden bu noktadan başlamak için….. 

Burhan Doğançay ise 1995 yılında, yine 152X152 boyutlarında 

ve Ad Reinhardt’ ınkinden tamı tamına 4mm daha küçük 

siyah tuvaller yapar. 18 Alexsander’ın Duvarları (1995-2000) 

17) 1991-92 yılından kalma 

This Has been Done Before, 

akıtma serisi U Dönüşü Yok 

(155x213cm tuval üzeri karışık 

teknik1991 Bay ve bayan 

Cefi Kamhi koleksiyonu), 

Pembe Çöl (150x200cm tuval 

üzerine karışık teknik 1992, 

özel koleksiyon) geçmişte 

yapılmış işlerin hatırlanması 

ve hepsinin bir arada Bedrice 

bir karışımıdır. 

18) Snowflakes, 150x150cm, 

1995 Tuval üzerine akrilik 

ve kolaj Snowflakes: 

bazı zencilerin beyazlara 

hitabederken kullandıkları 

kelime; kartanesi!

19) Vivet Kanetti son kitabı’Kız 

Ayakları’nda anlatıyor: “Sartre’ın 

Jean Genet hakkında yazdığı 

kapsamlı Aziz Genet kitabının 

çıkışının ardından Jean Genet 

Sartre ile selamı sabahı keser. 

Jean Genet’ye göre Sartre, Jean 

Genet’yi merasimsiz, süvari 

eri gibi kabaca soymuştur. 

Jean Genet dostu kabul ettiği 

bir yazarın bu’manevi’ zapt 

ediş çabasını ölümüne dek 

affetmez. Hareket halinde olan 

zaptedilebilir mi? Bir dost, 

daha hayattayken gözlem 

konusu olabilir mi ? Gözlem 

konusu olursa eğer dostluğun 

yaşaması,›hareket halinde’ 

kalması hala beklenebilir mi diye 

sormuş Vivet Kanetti. Ben her 

ihtimale karşı Sırların bir kısmı 

bende, dostluklarımız baki 

kalsın” diyorum. 

serisidir bunlar. Hazar denizinden başlayıp Hirkanyayı geçen 180km 

uzunluğundaki bir duvardır söz konusu olan. Siyah Kare İslami 

referansları olan bir konuya malzeme olur. Balkan Naci’nin ise tuvali 

ise 1980 darbesiyle kararır. Beş yıl boyunca karanlık ve yalnızlık içinde 

bekleyen insanlar resmeder. Daha sonra siyah renk küle dönüşür. 

New York 1990-92 yılları Deli gömleklerindeki yazısal karakter sadece 

yazıya ve kavramlarla ilişki kuran kül rengi soyut yüzeylere dönüşür(Sır 

1991-1993). Soyut sanat tarihimizin ellili yıllarının gelenekle ilişki 

kuran kaligrafik geometrik soyutu gibi değildir bu çalışmalar. Burhan 

Doğançay yada Erol Akyavaş gibi vav ın içini bayamak gibi de değil, vav 

çekmek gibi bir jeste sahiptir. Bu karakter bir bezeme yada bir yüzey 

tekstürüne dönüşerek işlerinde dolaşmaya başlar ve eski işlerine 

gönderme yapar. Balkan Naci de siyah, siyah değil zifirdir. Sadece 

karanlık, yada espas değil acı dır da. Karanlığı olumlamaz. Gizemlidir. 

Sırlarla doludur. Sadece kendine ait olanı anlatır. Sır suretsiz dir. 

Kavramlarla ilişki kurar. 19 

Yahşi Baraz Türkiyede soyut sanat birikimini ortaya koyan yıllık büyük 

sergisinin katalog yazısında, (1998), soyut sanatın gölgede kaldığından 

yakınmaktadır. 

Bugün, ben, artık aynı şekilde düşünmüyorum. 

| 13 

Mahmut Nüvit, 22/11/2010, Feneryolu

THE HAIR- 

SLENDER BRIDGE 

TO PARADISE 

FINDS THE 

14 | 

MIDDLE GROUND 

BETWEEN 

REALITY AND THE 

ABSTRACT 1

1) …how happy he/she who on 

the wings of a strong artistic 

temperament can fly over the 

hair-slender bridge to paradise 

that lies between reality and 

the abstract. Fikret Otyam, 

conversation with Nuruallah Berk, 

Varlık Magazine 1 February 1952, 

no. 379 page 20 

2) Atıf Yılmaz Batıbeki, who 

joined the attic painters in 1947, 

later began to direct films under 

the name Atıf Yılmaz. Kezban 

Arca was Batıbeki’s father. 

Yılmaz’s 1979 film Adak (Votive 

Offering) had Balkan Naci İslimyeli 

as art director. The blood red of 

such an offering, prior to the icons 

in the untimely cycle of 2001, had 

dominated the déjà vu cycle done 

in 2000. Seen in the film Adak and 

shown at great length, a number 

of rituals are treated with variation 

in the déjà vu cycle. 

3) Published in Türk Resminde 

Non-Figuratif Tartışmaları ve 

Tavanarası Ressamları (Non- 

Figurative Debates and the Attic 

Artists in Turkish Painting), Zeynep 

Yasa Yaman, Türkiye’de Sanat (Art 

in Turkey), May/August 1993, p. 9, 

pp. 60-63 

The entrance of abstract art into Turkey dates back to 

the 1950s when the country was trying to democratize. 

Abstract painting was represented by the Democrat 

Party’s administration, after six terms of having the Inönü 

governments in power, and was dissenting. It sought 

paths of freedom outside the academic and figurative 

work supported, purchased and exhibited by the ruling 

state and institutions representing the state in the periods 

of a single party. Founded in 1933 as an attempt to do 

without state backing and be independent, group d in its 

explorations outside the center had, even then, begun 

gradually to unite with that center, as a result of which a 

group of artists calling themselves ‘Attic Painters’ (Nuri 

İyem, Ferruh Maşağa, Fethi Karakaş and the other students 

Atıfet Hançerlioğlu, Baha Çalt, Erdoğan Behrasavi, Ömer 

Uluç, Seta Hidiş, Vildan Tatlıgil, Haluk Muratoğlu, Atıf Yılmaz 

Batıbeki 2 and Ümit Mildon) in 1950 rented the laundry room 

of a building on Asmalımescit Street and, following less 

than a year of preparation, held their first exhibition at the 

French Cultural Institute. At the same time the attic painters 

were challenging group d, which was thought to represent 

academism. The concepts of abstract and representational 

art were heatedly debated during the first half of the 1950s. 3 

| 15

16 | 

Coming into the hall and glancing at all the pictures, a retired 

general gave a deep sigh of relief and satisfaction before 

saying, “I’ve been through many wars. I never knew the 

meaning of fear, but lately I’ve been afraid thinking that at a 

series of exhibitions I would see nonsensical paintings bent on 

systematically tearing apart esthetic taste and, in the name of 

art, creating anarchy in our minds and souls. Praise be, your 

works have rid me of this concern. I feel pride for my nation to 

see fine works like this which cast off the swaddling clothes 

meant to confine ideas through paintings of a certain intention, 

fine works which thereby serve the cause of reviving refined 

Turkish taste’. 4 

This quote, in the brochure of an exhibition held in 1971, was 

taken from a 1955 article by the artist whose works were being 

shown in that exhibition, and was used by him in defense of his 

own art. This in itself shows that the abstract-figurative debate 

was still going on in the 1970s. Indeed, an interview conducted 

by Ludmilla Behramoğlu with Adnan Çoker tells us that the 

debate continued even into the 90s. 5 And I recall that Tülin Onat 

was censured by her admirers for switching from narrativestyle 

figurative painting to the abstract. 6 

While debate about non-figurative painting in the sense of 

an avant-garde rebellion corresponds in Turkish art with the 

liberalism of the 1950s, in the world at large it dates back 

to the turn of the century. In the Union of Soviet Socialist 

Republics too, there was an abstractionist movement called 

the supremacists and led by Kazimir Malevich of the Russian 

avant-garde, who had participated wholeheartedly in the 

revolution; then there were the constructivists, led by Vladimir 

Tatlin, and they believed that art must serve society. These 

movements were reflected in the world outside, and indeed 

in 1915 caused arguments that went as far as fisticuffs, but 

back in the USSR they yielded entirely to socialist realism 

after 1935. Meanwhile American documents indicate that the 

peak attained in the world of the 50s by the Pollock influence 

(Jackson Pollock, Mark Rothko, Barnett Newman, Ad Reinhardt) 

4) Mustafa Turgut Tok’ad, guide 

to the 58 th Özel exhibition of 

painting 1971 – quoted from 

the 13 January 1955 edition 

of Dr. Nezihi Eğilmez’s Atom 

Newspaper and printed in a 

booklet published for Tok’ad’s 

exhibition at the Özel Işık High 

School. 

5) ‘Imaginary, warped 

figures cannot be called 

form’, interview with Adnan 

Çoker, Ludmilla Behramoğlu, 

Güneş Newspaper, edition of 30 

January 1990 

6) Mahmut Nüvit : from the 

calalogue for Tülin Onat’s Yapı 

Kredi Kazım Taşkent Gallery 

Exhibition, 9 November-4 

December 1992

7) Frances Stonor Saunders, 

‘Parayı Verdi Düdüğü Çaldı’ 

(Paid the Piper and Called the 

Tune), Doğan Publications and 

later Kırmızı Yayıncılık (Kırmızı 

Publishing). 

Serge Guibaut, ‘New York 

Modern Sanat Düşüncesini 

Nasıl Çaldı’ (How New York 

Stole the Idea of Modern 

Art), Soyut Dışavurumculuk, 

Özgürlük ve Soğuk Savaş 

(Abstract Expressionism, 

Freedom and the Cold War), 

Sel Yayıncılık (Sel Publishing). 

8) Mübin Orhon, Abstract 

Composition, 1962, 

362X112cm, Kraft-oil on 

canvas, Antik Aş, catalogue 

for auction of 7 November 

2010 

was, in the anti-soviet propaganda of the cold war years, 

supported by the CIA, which backed abstract art as a 

freedom-seeking reaction to socialist realism. 7 

Art History teaches that Turkish artists began engaging in 

an avant-garde abstract debate with a lag of fifty years. Of 

the pioneers in the Turkish abstract, Nejat Melih Devrim was 

the first to awaken to abstract art ( in1947). Other artists 

who paved the way for abstract painting were Devrim’s 

mother Fahrülnissa Zeid (from 1947), Ferruh Başağa (also 

after 1947), Cemal Bingöl (from 1948) and Mübin Orhon (in 

the early 1950s), the latter two doing geometrical abstract 

paintings and toward the late 1950s turning to the drip 

technique of the abstract expressionists, 8 Abidin Elderoğlu 

with calligraphic experiments (post-1950), Adnan Turani 

(also post-1950), İhsan Cemal Karaburçak (from the l950s), 

Şemsi Arel with explorations in Islamic calligraphy (1951), 

and from 1955 Hakkı Anlı with lyrical abstract paintings. The 

Academy abstractionists Zühtü Müritoğlu, Ali Hadi Bara and 

Sabri Berkel launched into the abstract beginning in 1950- 

51. And a groundbreaking initiative was the exhibition held 

in 1953 by Lütfü Günay and Adnan Çoker, for it consisted 

entirely of abstract paintings (10-15 February 1953, Faculty of 

Letters, Ankara). The figurative-nonfigurative debates within 

the Academy were of an extent to comprise an entire article 

in themselves. 

Of those who preferred abstract art as a more individualistic, 

freer and more immanent form of expression, some used 

their drawing on the traditional cultural reserve of the nation 

as a defense against charges of imitation, and the intellectual 

side of these works gained legitimacy from the halfcompleted 

Anatolian humanism of Sabahattin Eyüboğlu 

and his friends. In an environment of extensive debate, art 

had discovered a love of the people. The travels through 

the land continued, and slide shows about them were being 

given in some homes. Among the important discoveries 

was Aşık Veysel. Meanwhile Sabahattin Eyüboğlu held gettogethers 

in his home every Monday, where Ruhi Su joined 

in with a new way of singing Turkish folk songs. At the same 

time Atıf Yılmaz taught Tülay German how to play the saz in 

| 17

18 | 

the home of Attic group artist Yılmaz Batıbeki. To Sabahattin 

Eyüboğlu, Ruhi Su was the man who taught intellectuals to 

love the Turkish folk song. 9 At the same time his path crossed 

with that of Balkan Naci in prison. 

Bedri Baykam was born in 1957, Balkan Naci in 1947 and 

Adem Genç in 1944. Thus all were born into abstract art. While 

they were growing up, on the other hand, the sources of the 

abstract were the traditional arts and love of the people. This 

love nourished abstract art, but equally was a source of the 

narrative figure painting of Balkan Naci, who despite his 

youthfulness took part in the strong figure movement of the 

seventies. In the 1977 Art Holiday his ‘Birth’ won third prize in 

the painting division of the New Trends competitive exhibition, 

as well as winning a Cumhuriyet Newspaper honorable 

mention, while in the Prints division his ‘Elderly Woman and 

her Dog’ took second prize. In our interview he said the prizes 

brought him a great deal of satisfaction, and were meaningful 

to him, partly because they defended him personally, but more 

because they defended a respectable figurative movement in 

Turkish art. 10 

Somewhat remote from the heated political climate of Turkey 

in the seventies, in England (Europe) Adem Genç was full 

of excitement over narrative figuration, and filled too with 

love of the people, and, influenced by hyperrealism and 

pop art thanks to his exposure abroad, sought means to 

express his artistic concerns on the picture surface. These 

included a concern with being critical, with participating in 

the struggle, and with being useful. As Adem Genç strove 

above all to be himself, it is not hard for us to guess that, 

apart from the trendy pop art and photorealism of the day, 

he was exploring the sources of abstract painting, as well 

as the avant-garde, as they existed in the early 1900s. Genç 

was interested in Cezanne, that aristocrat of modern art who 

turned everything into cubes and cylinders, as well as in Pablo 

Picasso, who came just after Cezanne with his analyses, 

and in Fernand Leger, who turned Picasso’s cubes into tubes 

from a love of curled forms, and whose pseudonym was in 

fact the tubist. The chief works of Leger scattered through 

the world’s museums—The Bargeman 1908, Nudes in the 

Forest 1909-1910, La portie de cardes 1916, and Les elements 

mechaniques 1918-23, show Fernand Leger’s infatuation with 

9) Portrait entitled 

‘Kulturerbe des Jahrhuderts: 

eine Begegnung mit Ara 

Güler’ from the book 

Zeitgenössische Künstler 

aus der Türkei, pp. 243, 244, 

245, Akademie dr Künste 

und Goethe-Institut, Steidl/ 

POSITIONEN series 

10) ‘Interview with Balkan 

Naci İslimyeli’, Nüvit 

Doksatlı, Vatan Newspaper, 

edition of Monday 5 

December 1977

11) Available on the 

Internet’s You Tube site, 

this film is in two parts 

totaling 15 minutes in 

length 

12) In a taped interview I 

did with Burhan Doğançay 

in New York in 1990, 

he tearfully related the 

price he had paid and 

tribulations he had 

suffered in leaving the 

secure waters of the 

civil service for life as a 

freelance artist. 

the gleam of metal parts. Leger’s adherence to a machine 

esthetic as one way of expressing the modern world is shown 

also in a film called La Ballet Mechanique which he shot 

together with Man Ray in 1923-24. This work, the first avantgarde 

film in the history of art, ends with the image of Charlie 

Chaplin which had first been broken up and assumed all sorts 

of shapes, almost as if representing the recombining in a new 

synthesis of the figure which had been fragmented as a result 

of cubist figure analysis. 11 This film is like a harbinger of 

Charlie Chaplin’s 1935 work Modern Times, which describes 

surplus value in capitalistic production as represented by 

machinery, and which, dominated by the machine esthetic, 

was the last of the silent movies. 

The point which from Cezanne until that time had been 

reached starting with the geometric analysis of nature and 

arriving at the machine esthetic—this point had also attracted 

the interest of Kazimir Malievich. Products of this approach 

were the wood-planing man, The knifegrinder 1912, Boy 

1928-1932, and Mover 1932. These conical curves were taken 

up by Burhan Doğançay, whose efforts to bring together 

the contemporary wall esthetic and art history have gone 

through numerous phases since the 1970s. Towards the 90s 

such paintings as Perfect curls 1986, Rolling yellow 1987, 

and Kaleidoscopic women want 1987 have brought praise 

throughout the world for Burhan Doğançay as an original 

artist. 12 Like other pioneering Turkish artists, for example 

Şemsi Arel and Abidin Elderoğlu, Doğançay adds a leavening 

of traditional art to his contemporary efforts. Similarly to his 

contemporary Erol Akyavaş, who also lived in New York, he 

continued the debates leading up to the 1950s in our cultural 

history right into the 70s and 80s, debates focusing on artistic 

originality along an axis of east-west contradiction. In works 

such as Double Happiness 1980, Little Homage to Calligraphy 

1985, and Calligraphy 1986 traditional art is expressed as 

the shadow of contemporary forms. The shadow is on the 

surface, the contemporary is in the depths. In an untitled work 

dated 1985 (101.6 X 101.6 cm), the shadow on the surface (the 

traditional) and the contemporary expressed in the depths, are 

represented by color tones as being nearly equal in value. That 

which is in the depths is brought quite near to that which is on 

| 19

20 | 

the surface, and freed of its illusory quality, as the traditional 

throws off the bonds of dark space to be represented more 

strongly in a space full of light. 

In a series of works in which he draws on the democracy and 

everydayness of the streets, Burhan Doğançay uses forms 

of artistic expression that he shares with Bedri Baykam. 13 

Seen also in the works of Suzan Batu from 1991 are small 

mechanical parts which although just as they came from lathe 

nevertheless are viewed as art objects. 14 Such mechanical 

parts have begun to leave Burhan Doğançay’s canvas as well 

and be expressed in three dimensions. 15 

Bedri Baykam, on the other hand, spent the seventies largely 

in Paris, where he studied business administration, economics 

and at the same time acting. Compared to other periods in 

his life, Bedri’s years abroad between seventy and eighty 

were relatively quiet. After spending the eighties in California, 

Bedri Baykam came back to Turkey towards the nineties. 

His return to the homeland in 1987 was like the return from 

Paris of Adnan Çoker in 1960. One can feel it even in the air 

molecules. He is everywhere. He created masterpieces within 

the figurative expressionist movement that raged during his 

California years. He put forth a new approach to the figure 

in works which he says were influence by the existentialist 

philosophy of Jean-Paul Sartre (Being and Nothingness). 

Owing much to abstract painting rooted in gesture, this 

approach to the figure has as its underlying theme the 

problem of existence (I’m nothing but I’m everything”). In 

his autobiography, where he shares personal memories with 

the reader, he mentions sometimes going into depression 

and seeking out the help of a doctor. Bedri, with the felt hat 

he wore in those years, occupies the center of these works. 

Or he “eyes” us from a corner of the canvas. Just the eye 

will suffice to describe Bedri. Dripping based not only on 

abstract expressionism but also on gesture, wild colors, the 

appearance of having been done quickly and carelessly—with 

this astonishing new esthetic approach he swiftly reviewed 

the previous hundred years of art history and made it part of 

his own repertory. He anyway added “This has been done 

before”, thus renewing his self-confidence. 

The concepts of being and nothingness worked their way into 

the art of that star of Turkish art Balkan Naci (Nothing, 30X42 

13) Bedri Baykam, two, 

three and more Vietnams, 

photograph and paint on 

canvas, 100X150cm, 1997, 

Private collection, Switzerland, 

El Comandante, (2) mixed 

media on paper, 75X110cm, 

1997, Che and Deniz, mixed 

media on canvas, 130X195cm, 

etc. was a series of works 

exhibited in Havana in 1999. 

A year later, in 1998, Burhan 

Doğançay and Bedri Baykam 

did the cycle Blue Walls of 

New York which included 

a picture entitled Diana 

and Che (35X70cm, mixed 

media on cardboard) where a 

photograph was used taken 

by Alberto Korda Diaz, the 

most famous shot of Che in 

the world and considered the 

symbol of the 20 th century. Art 

forms based on celebrities are 

used by consumer societies 

as elements of consumption, 

and this reference to popular 

culture refers at the same time 

to art history. 

14) Catalogue for the 

Exhibition of Abstract 

Tendencies in Turkish Painting, 

p. 34, Suzan Batu, 1991, acrylic 

on canvas, 182X121cm 

15) All his sculptures made 

from aluminum.

16) I do not share the view 

that Balkan Naci is a narcissist, 

a view first uttered by Sezer 

Tansuğ. I stress the point 

because twenty years later it 

has been renewed by Ayşegül 

Sönmez. As is well known, 

the use of the body in art 

is as old as art history itself. 

And in contemporary art, 

contemporary artists frequently 

use their own bodies. Author of 

‘Nessun tempo, nessun corpo…’ 

with the subtitle ‘Arte, Azioni, 

Reazioni e Conversazioni’ 

Francesca Alfano Miglietti 

(FAM)/ publisher Skira/ 

A reference book on the 

subject, including Şükran 

Moral, explores the issue with 

countless examples. 

cm, transfer print and collage on canvas, 1944). However, 

Bedri Baykam’s concept of being at the center of his art is not 

the same as that of Balkan Naci. Baykam exhibits his own 

problems through an existentialist concept, while Balkan Naci 

is searching for a shared story that will offer up all pain after 

testing it in his own flesh. His experiences are for the common 

good of mankind. The problems of being and nothingness 

are more mystical, and signify the transitory. The nakedness 

in the telling of his own story is both his own and the shared 

nakedness of humanity. 16 

Kazimir Malevich’s black square, on the other hand, is like 

the symbol of silent nothingness. It is the desire of an artist 

who wished to escape the heavy burden of tradition at the turn 

of the century to start art history from scratch, from nothing. 

An American grant in 1990 led the way in Balkan Naci to a 

fundamental change not only of style but at the same time 

of materials and methods. During this period (1990-92) he 

produced straitjackets using, not specially created objects 

but, with extreme irony, the toilet seats that alluded to an 

anarchistic and dissenting period in art history. These jackets 

were a reference both to art tradition (readymade) and to 

traditional arts. The idea that ‘a work of art can be done also 

by, not the artist, but someone else’ was gleaned from art 

history to be combined, again ironically, with traditional arts. In 

these assemblies reside 80 years of experience with collage 

on the part of art history, and at least 20 on the part of Balkan 

Naci. As if wishing to vindicate both his irony, that constant 

amid change, and the art historians who proclaimed their 

self-admiration, he used his own visage to counter himself 

and placed himself—again himself—at the center of his art 

struggle. He returned to jackets, in 2001 again using mixed 

materials and media on felt, and in 2007 using different media. 

His 1990 discovery ‘straitjackets’ by 2001 had become ‘cure 

jackets.’ In these jackets is presented a blend of traditional 

arts and folk art traditions (the use of felt). The Caravaccio 

or art tradition references in his déjà vu cycle of 2000 find 

their way in 2001, again with irony, into the cure jackets 

(looking down..). In the pitch jackets of 2007, on the other 

hand, he uses his self portraits, again with a reference to the 

Caravaccio art tradition but this time deformed, to go back 10 

years in his own artistic memory and recall the straitjackets. 

| 21

22 | 

The memory of painting is used not only in Balkan Naci 

but also in Bedri Baykam and in Adem Genç as well. 

Sometimes Bedri Baykam remembers that he was a 

wunderkind and returns to his horses. In his canvases, 

warriors from his childhood pictures begin to race about, 

while familiar landscapes done before begin to appear in his 

compositions. 17 Adem Genç, too, remembers his more lyrical 

abstraction or his periods of photorealism, or cylindrical forms 

are altered to take their place on his canvas. 

In 1991, like Balkan Naci Adem Genç received a Fullbright 

fellowship, going not to New York but like Bedri Baykam 

to California. At almost the same time, he and Balkan Naci 

roamed different shores of the New World. The art of Adem 

Genç seemed to have given up his geometrical compositions. 

It was his impressionistic period, and he put colorism under 

the microscope. He cleaned up his palette, and permited 

colors to exist on their own. In the abstract memory of Turkish 

art history he went back as far as the colorism of Zeki Faik 

İzer. From time to time, he shared the same problems of 

the surface with his contemporaries, artists such as Ömer 

Uluç, Mustafa Ata and Hale Arpacıoğlu. In some of the more 

lyrical, more sensitive abstractions, tubes from his pictorial 

memory now appear in the composition, now withdraw. Later 

on, this compositional characteristic and discovery begin to 

constitute the dialectical unity of the canvas. The composition 

characteristics are generated by varied brush strokes and 

varied media which all but give the impression of being 

collage. In these compositions mechanical gleams and tubes 

begin to dance with joy in an abstract expressionist space. 

But the union of opposites cannot forever be maintained as 

a feature of composition. For this reason tubes continue their 

mechanical pleasure, dancing in the void and deprived of their 

abstractly expressive and lyrical space. Their opposites have 

vanished. Space is dark, quite dark, and black like the depths 

of outer space. From time to time the tubes begin to turn 

into the lyrical space and opposite of which they have been 

deprived. 

From 1960 to 1966 Ad Reinhardt insistently did black canvases 

whose minimal nuances were almost indistinguishable, 

a cycle which when it was done was ill received although 

it commenced art history with the black square on white. 

17) From the drip cycle 

This Has Been Done Before 

(1991-92), No U Turn 

(155x213cm, mixed media 

on canvas, 1991, Collection 

of Mr. and Mrs. Cefi Kamhi), 

Pink Desert (150X200cm, 

mixed media on canvas, 

1992, private collection). 

A recalling of works from 

the past, and a Bedri-style 

mélange of all at once.

18) Snowflakes, 150X150cm, 

1995, Acrylic and collage 

on canvas. ‘Snowflake’ is a 

term used by some Blacks in 

addressing whites. 

19) In her latest book ‘Kız 

Ayakları’ (Girl Stuff), Vivet 

Kanetti tells how after the 

appearance of Sartre’s 

comprehensive book on Jean 

Genet (Saint Genet), Jean Genet 

cut off all dealings with Sartre. 

According to Genet, Sartre ‘rudely 

and unceremoniously stripped 

him like a cavalryman.’ This 

attempt at ‘moral’ possession 

by an author he considered to 

be a friend went unforgiven 

by Genet until the day he died. 

Can someone still moving be 

possessed? Can a friend, while 

still alive, be the subject of 

observation? ‘If he does become 

the subject of observation, can 

one expect the friendship to 

survive and remain ‘in motion’?’ 

asks Vivet Kanetti. For my part, 

I say ‘I possess some of your 

secrets; let our friendship go on 

and on’. 

Need one say that these works were in the form of a 

square? Adnan Çoker, on the other hand, reducing minimal 

symmetry to the lateral areas of the canvas, left the canvas 

pitch black to return to the point of nothingness in art history. 

Perhaps to start on his painting afresh from this point…. 

Burhan Doğançay, on the other hand, in 1995 did 152X152 

cm black canvases that were exactly 4 mm smaller than Ad 

Reinhardt’s. 18 These form a cycle entitled Alexander’s Walls 

(1995-2000). At issue is a 180-km-long wall starting from the 

Caspian Sea and passing Hirkania. Black square becomes 

a topic with Islamic references. And Balkan Naci’s canvas 

darkens with the stroke of 1980, as for five years he depicts 

people waiting alone in the dark. Later the color black turns 

to ash. In New York from 1990 to 1992 the written character 

of the Straitjackets is transformed into ash-colored abstract 

surfaces which relate only to writing and to concepts (Secret 

1991-1993). These works are unlike the calligraphic geometric 

abstract that harks back to the tradition of the fifties in the 

history of the Turkish abstract. Burhan Doğançay or Erol 

Akyavaş possess a gesture which is not intended to paint the 

letter vav but to utter it. This Arabic character turns into an 

embellishment or surface texture to begin wandering through 

their works and alluding to their former work. In Balkan Naci 

black is not black but pitch. Not only the dark, or space, but 

also pain. It does not affirm the dark. It is mysterious, full 

of secrets, and relates only what is its own. Secret has no 

visage. It establishes a relationship with concepts. 19 

In the catalogue for his large annual exhibition displaying the 

past and current state of abstract art in Turkey (1998), Yahşi 

Baraz laments that abstract art has been overshadowed. 

Today, I no longer think this is true. 

| 23 

Mahmut Nüvit, 22/11/2010, Feneryolu

24 | 

Adem Genç 

İsimsiz 

Untitled 

2010 

tuval üzerine akrilik yağlı boya 

acrylic oil on canvas 

177 x 200 cm. each

| 25

26 | 

Adem Genç 

gavur dağı bozlağı-V 

mt. gavur bozlak (folk song)-V 

2010 



178 x 200 cm. each

28 | 

Adem Genç 

bozlak of gavur dağı 

mt. gavur bozlak (folk song) 

2010 



180 x 200 cm. each

| 29

30 | 

Adem Genç 

İsimsiz 

Untitled 

2008 



178 x 237 cm. each

32 | 

Adem Genç 

İsimsiz 

Untitled 

2009 



160 x 197 cm. each

34 | 

Adem Genç 

İsimsiz 

Untitled 

2010 



178 x 200 cm. each.

| 35

36 | 

Adem Genç 

İsimsiz 

Untitled 

2010 



177 x 200 cm. each.

38 | 

Adem Genç 

gavur dağı bozlağı-VI 

mt. gavur bozlak (folk song)-VI 

2009-10 



178 x 200 cm. each.

| 39

40 | 

Adem Genç 

İsimsiz 

Untitled 

2010 



177 x 200 cm. each.

| 41

42 | 

Adem Genç 

İsimsiz 

Untitled 

2010 



177 x 200 cm. each.

| 43

44 | 

Adem Genç 

gavur dağı bozlağı-X 

mt. gavur bozlak (folk song)-X 

2010 



178 x 200 cm. each.

| 45

46 | 

Adem Genç 

gavur dağı bozlağı-VII 

mt. gavur bozlak (folk song)-VII 

2009-10 



178 x 200 cm. each.

48 | 

Adem Genç 

gavur dağı bozlağı-IV 

mt. gavur bozlak (folk song)-IV 

2010 



178 x 200 cm. each.

| 49

50 | 

Adem Genç 

gavur dağı bozlağı -IX 

mt. gavur bozlak(folk song)-IX 

2009-10 



178 x 200 cm. each.

| 51

52 | 

Adem Genç 

hemşin yol havası 

hemşin road song 

2010 



180 x 200 cm. each.

| 53

54 | 

Adem Genç 

İsimsiz 

Untitled 

1999 



130 x 170 cm. each.

| 55

56 | 

Adem Genç 

gavur dağı bozlağı -VI 

mt. gavur bozlak (folk song)- VI 

2009-10 



178 x 200 cm. each.

| 57

58 | 

Adem Genç 

İsimsiz 

Untitled 

2010 



150 x 200 cm. each.

| 59

60 | 


İsimsiz 

Untitled 

2007 

duralit üzerine deri ve karışık teknik 

leather and mixed media on duralite 

97 x 97 cm. each.

62 | 


Fısıltılar 

Whispers 

1993 

tuval üzerine karışık teknik 

mixed media on canvas 

213 x 151 cm. each.

| 63

64 | 


İsimsiz 

Untitled 

1995 



140 x 110 cm. each.

66 |


Söz 

Promise 

1993 



98,5 x 233 cm. each. 

| 67

68 |


Suçlu öğrenci 

Guilty student 

2005 



90 x 116 cm. each.

70 | 


Söz 

Promise 

1993 



175 x 237 cm. each.

| 71

72 | 


İsimsiz 

Untitled 

2007 



97,5 x 96,5 cm. each.

| 73

74 | 


Sanatın anahtarı 

Key to art 

1995 



90 x 110 cm. each.

| 75

76 | 


Suç serisi 

Serial crimes 

2000 

kontraplak üzerine karışık teknik 

mixed media on plywood 

96 x 126 cm. each.

| 77

78 | 


İsimsiz 

Untitled 

1995 



90 x 120 cm. each.

| 79

80 | 


Sanat ve güzel 

Art and beauty 

2005 



90 x 116 cm. each.

| 81

82 | 


İsimsiz 

Untitled 

2007 



97 x 97 cm. each.

| 83

84 | 


İsimsiz 

Untitled 

2007 



97 x 97 cm. each.

86 | 


Kedi gözü III 

Cat’s eye III 

2005 

kağıt üzerine karışık teknik 

mixed media on paper 

77,5 x 114 cm. each.

| 87

88 | 


Kedi gözü II 

Cat’s eye II 

2005 

kağıt üzerine karışık teknik 

mixed media on paper 

115 x 80 cm. each.

90 | 


Yere bakan 

Looking down 

2001 

keçe üzerine boya bakır 

paint and copper on felt 

88,5 x 83,5 cm. each.

92 | 


Yükselen 

Rising 

2001 

keçe üzerine boya bakır 

paint and copper on felt 

88 x 83,5 cm. each.

| 93

94 | 


Eve dönüş 

Coming home 

2001 

ahşap üzerine karışık teknik 

mixed media on wood 

66 x 55,5 cm. each.

| 95

96 | 


İsimsiz 

Untitled 

2001 

ahşap üzerne karışık teknik 


66 x 55,5 cm. each.

| 97

98 | 


Kız ve büst 

Girl and bust 

2001 

ahşap üzerne karışık teknik 


71 x 56 cm. each.

100 | 


Ressamın tarihi I 

Artist’s history I 

1994 



68,5 x 49 cm. each.

102 | 


Güneş saati II 

Sundial II 

1994 

duralit üzerine karışık teknik 

mixed media on duralite 

100 x 70 cm. each.

| 103

104 | 


Güneş saati I 

Sundial I 

1994 

duralit üzerine karışık teknik 

mixed media on duralite 

74,5 x 60 cm. each.

106 | 


İsimsiz 

Untitled 



132 x 210 cm. each.

108 | 


Suç serisi 

Serial crimes 

2000 

kontraplak üzerine karışık teknik 

mixed media on plywood 

95,5 x 126 cm. each.

110 | 

Bedri Baykam 

İsimsiz 

Untitled 

tuval üzerine yağlı boya 

oil on canvas 

117 x 147 cm. each.

| 111

112 | 

Bedri Baykam 

İsimsiz 

Untitled 


oil on canvas 

139 x 97 cm. each.

| 113

114 | 

Bedri Baykam 

Kendi portrem 

Self portrait 

2002 



80 x 117 cm. each.

116 |

Bedri Baykam 

Lucy ın the sky 

Lucy ın the sky 

1986 



146 x 230 cm. each. 

| 117

118 | 

Bedri Baykam 

İsimsiz 

Untitled 

2004 


oil on canvas 

180 x 200 cm. each.

| 119

120 |

Bedri Baykam 

Yes I know you’re very special 

1986 


oil on canvas 

126 x 175 cm. each. 

| 121

122 | 

Bedri Baykam 

Kuvay-i Milliye 

1995 


oil on canvas 

150 x 109 cm. each.

| 123

124 | 

Bedri Baykam 

İsimsiz 

Untitled 

1990 

sunta üzeri karışık teknik 

mixed media on fiberboard 

130 x 175 cm. each.

| 125

126 | 

Bedri Baykam 

İsimsiz 

Untitled 

2004 


oil on canvas 

67 x 96 cm. each.

| 127

SURET-SİZ

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?