Architektur ausstellen

JovisVerlag

ISBN 978-3-86859-287-0

Architektur ausstellen

Zur mobilen

Anordnung

des Immobilen

Carsten Ruhl, Chris Dähne (Hg.)


Inhalt

Carsten Ruhl, Chris Dähne

Architektur ausstellen 6

Zur mobilen Anordnung

des Immobilen

Carsten Ruhl

Eingeweckte Häuser 14

Architektur zwischen

White Cube und Fotografie

Margareth Otti

Der Elefant im Kühlschrank 28

Architektur

und Institution

Theres Sophie Rohde

In Weimar steht ein weißer Würfel 42

Das Haus Am Horn zwischen

bewohnbarem Ausstellungsbau

und ausgestelltem Wohngebäude

Eva Maria Froschauer

Exponat Architekt 58

Von Haussammlungen und

Selbstausstellungen der

modernen Architektur

Mario Schulze

Architektur als Argument 74

Architektur und

Geschichtsausstellungen


Chris Dähne

Stile, Trends und

mediale Ereignisse 88

Der Einfluss von Ausstellungen

auf Architektur in der Moderne

und Postmoderne

Léa-Catherine Szacka

Die Ausstellung

von Ideologien 106

Architektur auf der

Biennale von Venedig

(1968–1980)

Wallis Miller

Was ist Architektur? 116

Modelle in deutschen Ausstellungen

von der Preußischen Akademie

bis zum Bauhaus

Oliver Elser

Verluste, Funde,

Fotomodelle und

eine Peepshow 130

Das „Making-of“ der

Architektur modellausstellung

im DAM 2012

Martina Dlugaiczyk

Vom Standaufs

Spielbein 148

Dauerpräsentationen und

Wechselausstellungen von Architektur

in Lehrsammlungen Anfang

des 20. Jahrhunderts

Autoren 164

Bildnachweis 169

Impressum 175


Architektur ausstellen

Zur mobilen Anordnung

des Immobilen

Carsten Ruhl, Chris Dähne

Es ist in den letzten Jahren viel über den Architekten als Entwerfer von

Galerien und Kunstmuseen diskutiert und geschrieben worden. Die

spektakulärsten Beispiele dieser Bauaufgabe sind allgegenwärtig in den

Feuilletons, Fachzeitschriften und zahlreichen anderen Publikationen.

Die Architektur als Gegenstand des Ausstellens hingegen wurde darin

bisher nur marginal behandelt. Es liegt weder ein historischer Überblick

hierzu vor noch lässt sich von einer umfassenden Behandlung der damit

verbundenen Fragen sprechen. Dies ist angesichts der heute großen

Bedeutung von Ausstellungen für die architektonische Praxis kaum zu

rechtfertigen. Vor allem aber gerät damit eine der wichtigsten Facetten

des jüngeren Architekturdiskurses aus dem Blick. Weder gab es jemals

zuvor mehr Architekturausstellungen als heute noch war es in früheren

Zeiten dem Architekten erlaubt, in diesem Maße die Rolle des Kurators

einzunehmen. Wenn Peter Eisenman im Wiener Museum für angewandte

Kunst „barfuß über weiß glühende Mauern“ läuft ( 1), die Schweizer

Architekten Jacques Herzog und Pierre de Meuron im Basler Schaulager

ihren „Entwurfsabfall“ als Naturgeschichte präsentieren ( 2), Oswald

Mathias Ungers das ausgestellte Inventar seines Hauses als „Kosmos der

Architektur“ ( 3) verstanden wissen will und Rem Koolhaas zuletzt die

„Elements of Architecture“ ( 5) in Gestalt eines begehbaren Musterbuches

anordnet, 1 entspricht dies keineswegs den traditionellen Zielen, die

Architekturausstellungen ursprünglich hatten. Wie überhaupt die Praxis

des Ausstellens architekturhistorisch gesprochen keinesfalls selbstverständlich

ist. Erst seit der Gründung der Académie Royale d‘Architecture 2

6


1

1 Plan der

Ausstellungshalle

des Museums für

angewandte Kunst

Wien anlässlich der

Ausstellung „Peter

Eisenman, Barfuß

auf weiß glühenden

Mauern“, Wien

2004

im Jahr 1671 wurden regelmäßig Architekturausstellungen gezeigt, die seit dem

18. Jahrhundert gelegentlich auch der Öffentlichkeit zugänglich waren. 3 Allerdings

unterlagen sie im Unterschied zu heutigen Ausstellungen einem strengen Reglement.

Sie dienten primär der Festigung des absolutistischen Staates, dessen Autorität, repräsentiert

durch die maîtres der Akademie, Grundlage und Ziel jeder architektonischen

Gestaltung zu sein hatte. Im Vordergrund stand daher nicht die Demonstration baukünstlerischer

Innovation, sondern die möglichst genaue Nachahmung festgelegter

Regeln und anerkannter Beispiele. 4

7 Architektur ausstellen


Eingeweckte Häuser

Architektur zwischen

White Cube und Fotografie

Carsten Ruhl

1

1 Haus-Rucker-

Co: Stück Natur,

eingeweckt 1977,

Einweckglas mit

eingebautem Naturstück,

14 x 12 cm

Der Begriff der Architekturausstellung ist eigentlich ein Paradox. Während die Architektur

mehr als jedes andere Medium ein immobiles Dasein fristet, lebt die Ausstellung

doch gerade von der Beweglichkeit der Dinge, die sie auf immer neue Weise

in Beziehung zueinander setzt. Die Architektur eignet sich daher denkbar schlecht

zum Ausstellen, während die Ausstellung nicht den Anspruch erheben kann, Ar-

14


chitektur zu sein. Was in ihr stattdessen gezeigt wird, sind Repräsentationen von

Repräsentationen: Mediale Substitute des Mediums Architektur bilden ein temporäres

Beziehungsgeflecht, dessen Bedeutung zunehmend erklärungsbedürftig geworden

ist. Der Ort, an dem dies geschieht, der White Cube, ist seit Brian O’Dohertys

luzider Analyse in seiner Ambivalenz erfasst. 1 Die Doppelnatur des White Cube als

gebautes Architekturideal und auratischer Kultraum der Moderne findet darin allerdings

ebenso wenig Berücksichtigung wie die spezifischen Probleme der Architekturausstellung.

Dies gilt insbesondere für die Beobachtung, dass Architektur im

Unterschied zur Kunst erst medial mobilisiert werden muss, damit sie als Objekt im

Ausstellungsraum präsentiert werden kann. Das Einweckglas mit Urhütte von Haus-

Rucker-Co (1976) ließe sich in diesem Sinne als ironische Zuspitzung interpretieren

( 1). Wozu dient ein Einweckglas? Es dient der Haltbarmachung eingemachten

Obstes oder Gemüses. An die Stelle vergänglicher Lebensmittel tritt nun die Architektur.

2 Im Vakuum des Einweckglases verlängert sich ihre Haltbarkeit. Aus dieser

Perspektive betrachtet, ließe sich das Einweckglas von Haus-Rucker-Co als Metapher

für die fotografische Reproduktion von Architektur interpretieren. Wie das Einwecken

verkleinert die Fotografie den Maßstab der Architektur und verwandelt sie so in

ein ausstellbares Objekt, das sie – dem Glas ähnlich – im transportablen Vakuum des

fotografischen Raumes fixiert. 3 Wie zu zeigen sein wird, lässt sich der beschriebene

Vorgang kaum vom architektonischen Vollkommenheitsversprechen des White Cube

trennen.

White Cube

Die Arbeiten des amerikanischen Architekten und Künstlers Allan Wexler sind von

einem besonderen Bewusstsein über diesen Zusammenhang geprägt. Mit Crate House

( 2), einer Installation aus vier schlichten, etwa zwei Meter hohen und 70 Zentimeter

tiefen Sperrholzkisten, die kreuzförmig um einen größeren weißen Kubus von

zwei mal zwei Metern angeordnet sind, wird die Dialektik beider Phänomene greifbar.

4 Mittels archaisch wirkender Holzräder lassen sich die Kisten wahlweise aus dem

weißen Kubus herausziehen oder darin versenken. Sie sind entsprechend ihrer Funktion

beschriftet und erinnern äußerlich an Kisten zum Transport von Kunstwerken.

In ihrem Innern finden sich aufgereiht wie in einem Werkzeugkoffer Instrumente,

die zur Erfüllung des spezifischen Zwecks unentbehrlich sind. Insgesamt sind die

Kisten als mobile Plug-in-Stationen konzipiert, die vorgeben, das Existenzminimum

zu sichern. Sie sind damit weder an einen bestimmten Ort gebunden, noch besteht

ihre Aufgabe darin, ihrem Benutzer einen Ort zuzuweisen, von dem aus er die Instrumente

seines Hauses bedienen könnte. Vielmehr sind es die Instrumente, die das

Haus bewohnen, in ihm gleichsam ein und aus gehen und damit seine ursprüngliche

Bedeutung als etwas, das seinem Bewohner dient, ihm Schutz und nach Möglichkeit

15 Eingeweckte Häuser


Der Elefant

im Kühlschrank

Architektur und Institution

Margareth Otti

1

Wie bekommt man einen Elefanten in einen Kühlschrank? Kühlschranktür auf, Elefant

rein, Kühlschranktür zu ( 1).

Die Ironie des Anti-Witzes lässt das Paradoxon und die Herausforderung des Unterfangens

„Ausstellen von Architektur“ anklingen: Wie etwas ausstellen, das nicht

nur „zu groß“, sondern bereits öffentlich ist? Wie etwas in einem Ausstellungsraum

28


adäquat vermitteln, das räumliche, körperliche Erfahrung voraussetzt? Der Witz

beschreibt nicht nur metaphorisch das Verhältnis von Institution und Architektur,

sondern auch bildlich: Der Kühlschrank ist das Museum, die Galerie, der Ausstellungsraum,

ein White Cube: Er hält die Dinge frisch und die Objekte haltbar; sie

werden konserviert. Objekte werden in einer übersichtlichen Aufstellung präsentiert,

teilweise in Vitrinen oder besonderen Ablagen, und der Inhalt ändert sich in regelmäßigen

Abständen. Es ist kühl, es gibt wenig Frischluft und keine Fenster. Der

Kühlschrank braucht viel Energie und ist insgesamt ein isolierter Raum mit eigenen

Regeln. Die Dinge wirken dort anders als im Supermarktregal neben all den anderen

gleichen Milchpackungen. Der Elefant ist zu groß, sein Maßstab stimmt einfach

nicht, und der Kühlschrank bietet nicht sein übliches Habitat, er entspricht nicht

seiner Realität und seinen Existenzbedingungen. Die sozialen, politischen und ökonomischen

Parameter sind ausgeblendet (allein, kalt, eng, man wird angestarrt, keine

Schlammgruben, keine Elfenbeinjäger, keine Tiger, keine Elefantenkollegen). Kurz:

Der Elefant passt nicht in den Kühlschrank, von seinen Dimensionen nicht und

nicht von seinem Wesen. Damit er in den Kühlschrank passt, muss er sich in irgendeiner

Form verändern, muss er sich zu einem Bild oder zu einem Modell verwandeln,

ein Hinweis werden auf den wirklichen Elefanten in der Steppe. Zu schaffen machen

dem Elefanten die DISTANZ zum Betrachter, die ISOLATION und der MASS-

STAB. Auf diese drei Begriffe möchte ich später genauer eingehen.

Können Ausstellungsräume, Kunstgalerien und Museen von uninteressierten Individuen

gemieden werden, so ist das mit Architektur nicht möglich. Architektur ist

gebauter (oder gedachter) Lebensraum und betrifft jeden Menschen. So ist jeder

Mensch von gebautem Raum umgeben und zwangsläufig mit der Frage der Gestaltung

desselben konfrontiert. Die gesellschaftliche Verantwortung der Architektur

und damit der Architekturschaffenden ist somit sehr hoch. Deshalb besitzt die

Vermittlung von Wissen um das Gebaute, die Architekturvermittlung in Form von

Ausstellungen einen besonderen Stellenwert. Aber wie vermitteln wir das Gebaute?

Wie Architektur ausstellen?

Architekturausstellungen funktionieren als wichtige Proponenten in der Produktion

einer architektonischen und somit gesellschaftlichen Identität; wenn „unsere Kultur

(…) gewissermaßen ein Produkt unserer Architektur [ist]“ 1 , produzieren sie Kultur.

Die wichtigsten architektonischen Strömungen des 20. Jahrhunderts sind eng

an Ausstellungen geknüpft: Die „Modern Architecture: International Exhibition“

1932 im MoMA, bekannt als „The International Style“, konstituiert die Moderne;

die 1. Architekturbiennale in Venedig von 1980 von Paolo Porthogesi, „La presenza

del passato“, gilt als Beginn der Postmoderne; und die Ausstellung „Deconstructivist

Architecture“ von Philip Johnson und Mark Wigley im MoMA 1988 ist titelgebend

für den Dekonstruktivismus in der Architektur.

29 Der Elefant im Kühlschrank


gigkeitserklärung statt. Die Ausstellung zeigt in drei Räumen eine Zustandsbeschreibung

der amerikanischen Alltagskultur: „The Strip“ (gemeint sind the highway und

the commercial strip), „The Street“, also die traditionelle Straße einer Stadt, und „The

Home“, die Wohnhäuser der Suburbs. Der Raum „The Strip“ präsentiert im Maßstab

1:1 Leuchtschilder, Billboards, Wegweiser von McDonalds, wie man sie von der Fahrt

im Auto, am Straßenrand positioniert, kennt ( 7). In der Renwick Gallery wirkt

8

8a

8 Eingang zum

Raum „The Street“

der Ausstellung

„Signs of Life:

Symbols in the

American City“

8a Interieur des

Ausstellungsraumes

„The Street“ der

Ausstellung „Signs

of Life: Symbols in

the American City“

deren Größe surreal, ein blendendes übergroßes Leuchten, ein Las-Vegas-Konzentrat

im Ausstellungsraum, das die Wahrnehmungsgewohnheiten auf den Kopf stellt.

Der Ausstellungsraum „The Street“ ( 8) ist mit Parkbänken und Palmen möbliert,

an den Wänden hängen unzählige montierte Fotografien, eine Überfülle von Abbildungen

amerikanischer Siedlungsformen, von Tankstellen, Leerflächen, Straßenaufnahmen

( 8a). „The Home“ visualisiert in Form von raumhohen Dioramen, deren

großformatige Collagen von Stephen Shore eine technische Neuheit darstellen,

drei amerikanische Wohnhäuser verschiedener sozialer Schichten: The Levittowner,

ein Mittelklassehaus; The Williamsburg, ein Haus der gehobenen Mittelklasse, und

ein Arbeiterreihenhaus ( 9). Die Interieurs sind als Schauzimmer gestaltet und mit

Sprechblasen beschriftet, die die Möbel dem jeweiligen Stil zuordnen. Die Sprechblasen

funktionieren als vermittelnde Beschriftung, zugleich aber auch als kultureller

Verweis; sie können ironisch gelesen werden oder einfach dokumentierend ( 10).

Insgesamt sind etwa 7000 Fotos in der Ausstellung zu sehen, eine unbewältigbare

Masse an offeriertem Material zum Schauen und Begreifen. Dazu Steven Izenour:

„If we have any philosophy of exhibit design at all... it’s one of a kind of overload;

38


9, 10

9 Diorama eines

Wohnraums in der

Ausstellung „Signs

of Life: Symbols in

the American City“

10 Diorama

eines Arbeiterreihenhauses

in der

Ausstellung „Signs

of Life: Symbols in

the American City“

we walk a thin line when it comes to boggling people’s mind’s by offering lots of

choices through juxtaposition – and maybe sometimes we fall over.“ 30 Die gigantischen

Leuchtreklameschilder, die niemals rezipierbare Überfülle an visuellem Fotomaterial

zur amerikanischen Straße und ihren Formen und die 1:1-Wohnzimmereinrichtungen

sind ein Spiel mit der Unmaßstäblichkeit einer Architekturausstellung.

Die Objekte sind gigantisch, zu viele oder zu klein. Für die Reklametafeln ist man

viel zu nahe, für das Betrachten der Fotos hat man viel zu wenig Zeit und die Häuser

und Musterzimmermöbel können sprechen. Die Exponate sprengen den Maßstab

des Ausstellungsraumes, sie machen genau das „Viel-zu-groß-Sein“ des Elefanten zum

Thema. Besonders irritierend in dieser Bilder- und Zeichenflut ist das Weglassen jedes

Kommentars, jedes Urteils über das Gezeigte und die Weigerung, etwas „Besseres“

vorzuschlagen, eine architektonische Lösung für den suburbanen Problemfall. Dem

Vorwurf Paul Goldbergers, „the exhibition’s absolute refusal to be judgemental is one

of it’s most serious problems“, 31 antwortet Denise Scott Brown: „We don’t say, ‚Don’t

judge’. We use non-judgementalism as a technique for sharpening our aesthetic sensibilities.

We, like all other architects, are judges. We judge in order to act.“ 32 Vielleicht

39 Der Elefant im Kühlschrank


2

2 Große „Bauhaus-Ausstellung“,

Präsentation im

Oberlichtsaal, 1923

gewesen, im künstlerischen Konzept und in der Gestaltung der Ausstattung ging es

allerdings ganz auf die Bauhauswerkstätten zurück. Es wurde zu einem komplexen

Nachweis für die Gemeinschaftsarbeit an der Schule. 4

Damit stellte es eine an Bedeutung nicht zu unterschätzende Erweiterung des Ausstellungsprogramms

dar, das vor allem in den Ateliers des von Henry van de Velde

entworfenen Kunstschulgebäudes zur Umsetzung kam; dort, wo das Bauhaus seinen

Sitz hatte. Im Oberlichtsaal ( 2) etwa wurden dem Besucher Objekte des täglichen

Bedarfs wie Karaffen und Vasen in Vitrinen dargeboten, Möbel oder Teppiche

im Raum oder an dessen Wänden präsentiert – Gegenstände, die für ein häusliches

Umfeld hergestellt, aber zunächst in einem Ausstellungsraum mit tradierten Ausstellungseinrichtungen

und -aufteilungen vorgestellt wurden. Schaukästen markierten

die Objekte als Exponate, als Dinge, die gezeigt werden sollten. Solche Ausstellungsarchitekturen

bieten „einen Freiraum und zugleich einen Schutzraum für die ausgestellten

Dinge“ 5 . Sie schützen vor unerlaubtem Zugriff und schaffen mit ihren gläsernen

Grenzen eine Abtrennung zum Betrachter. Ihre transparente Glasscheibe ist

Sinnbild des Zeigens: Sie präsentiert und hält gleichzeitig auf Abstand. 6 Doch nicht

nur der, dem gezeigt wird, soll Distanz zum Gezeigten einnehmen, sondern auch

jedes Exponat in einer Vitrine zum jeweils nächsten Ausstellungsstück: um jedem

Objekt ausreichend Raum zu geben, gesehen zu werden.

Im selben Gebäude, eine Etage tiefer, präsentierte Gropius Baukunst. Mit der „Internationalen

Architekturausstellung“ wollte er die architektonischen Bestrebungen des

Bauhauses in einen nationalen wie internationalen Bezug setzen: Arbeiten von etwa

18 Baukünstlern aus dem Ausland und neun aus Deutschland wurden vorgestellt. 7

Damit war nach dem Ersten Weltkrieg eine Zusammenstellung moderner Architektur

vorgelegt worden, in der erstmals Werke von Frank Lloyd Wright, Le Corbusier

und Ludwig Mies van der Rohe gemeinsam gezeigt wurden. „Noch nirgends war

es bisher möglich, sich so gut über den Stand der Baukunst in Europa zu unter-

44


ichten“ 8 , hielt der Kunstkritiker Adolf Behne von seinem Besuch fest. Auch das

Baubüro Gropius war mit verschiedenen Arbeiten vertreten, etwa mit Ablichtungen

des Faguswerks aus Aalfeld. Mithilfe der Fotografie und ebenso mit der Zeichnung

und dem Modell gelang es, eine Unmöglichkeit zu ermöglichen: Baukunst in einem

solch knapp bemessenen Ausstellungsraum zu zeigen wie dem in Weimar. Besonders

die Größe gebauter Architektur versperrt sich in der Regel derartigen Räumen, und

einmal errichtet, ist sie an einen speziellen Ort und an eine bestimmte Zeit gebunden.

9 Gropius’ Gebäude aus Aalfeld ließ sich nicht nach Weimar und schon gar nicht

in das Kunstschulgebäude versetzen. Um derartige Baukunst dort zu präsentieren,

war eine Übersetzungsleistung vonnöten: Sämtliche Bauten wurden in anderen Medien

eingefangen, um sie ausstellbar zu machen. So fertigte man aus der Architektur

ein Ausstellungsding – in Miniaturform oder durch die Ablichtung eines Gebäudes.

Gropius’ Auswahl und Sortierung der Exponate folgte dabei einer klaren Linie: Zu

sehen waren Arbeiten verschiedener Architekten, die der Konzeption einer neuartigen,

streng geometrischen und rationalen Baukunst folgten. Sie wiesen alle eine ähnlich

formale Gestaltung auf und hatten damit einen „neuen Baugeist“ nicht nur zu

3

3 Große

„Bauhaus-Ausstellung“,

Aufnahme

zur „Internationalen

Architekturausstellung“

mit Holzmodell

des Hauses Am

Horn, 1923

verkünden, sondern zugleich vorzuführen. 10 In dieser Zusammenstellung sollte auch

das Haus Am Horn nicht fehlen: in Form eines Holzmodells ( 3). Die „Internationale

Architekturausstellung“ war der Rahmen, in der es in der Gesamtexposition

erstmals vorgestellt wurde. Die Präsenz von Fotografien, Zeichnungen und Modellen

anderer Entwürfe diente der Kennzeichnung, in welcher architektonischen Bewegung

es zu denken war. Das Gebäude zunächst in der Umgebung einer Ausstellung

moderner Architektur anhand eines Modells vorzuführen, welches auf einem Podest

stand, das selbst niedriger als Brusthöhe war, sollte ein Überblicken dieser neuen

Baukunst in Weimar ermöglichen. Die im Maßstab verkleinerte Form und die Anordnung

im Ausstellungsraum hatten dem Besucher das Erfassen jener noch fremden

45 in WEiMAR STEHT Ein WEiSSER WüRFEL


Exponat Architekt

Von Haussammlungen und

Selbstausstellungen der

modernen Architektur

Eva Maria Froschauer

Es liegt einige Jahre zurück, dass ich im Zuge einer Recherchearbeit bei der Witwe

eines bekannten Architekten zu einem interessierten Höflichkeitsbesuch zu Gast war.

Was ich erlebte, war ein herrlicher Nachmittag voller Geschichten, doch lenkte bisweilen

ein Gegenstand vom Gespräch ab: Auf dem Sideboard lag in einem Aschenbecher

eine Pfeife – wie ausgestellt. Ich wagte kaum dorthin zu sehen, doch schien

es mir, als warte die Pfeife nur auf das nächste Stopfen durch ihren Besitzer, den

Architekten. Dieser war damals bereits mehr als fünf Jahre verstorben, aber die Pfeife

„lebte“ auf dem Sideboard weiter und hinterließ in mir den tiefsten Eindruck dieses

Besuchs. Dieses Ding wurde zum Objekt, machte mir den Architekten als Person,

aber auch in seiner Geschichtlichkeit lebendig. Die Pfeife wurde bedeutungsvoll und

es entspann sich ein bestimmtes Verhältnis vom Objekt zur Betrachterin. 1

58


Dingliche Sammlungen –

nützliche Dinge

Wie diese Geschichte weiterging, ist hier nicht von Belang, doch führt der anekdotische

Umweg zum Gegenstand dieses Aufsatzes − zum dinglichen Sammelgut

moderner Architekten, zu deren häuslichen Sammlungen und nützlichen, entwurfsrelevanten

Archiven – und am Ende zur Feststellung, dass in der Verbindung von

Arbeitsraum und Ausstellungshaus so mancher Architekt darin selbst zum Exponierten

wird. Diese Überlegungen führen zu der Frage, wie wirksam solche Dingversammlungen

in den Arbeitsprozessen und Entwurfsvorgängen der Architektur denn

eigentlich sind. 2

Mit Blick auf die Geschichte der Disziplin lässt sich feststellen, dass die Verwendung

von Sammlungen eine die Architektur wahrscheinlich schon immer mit konstituierende

Arbeits- und Kulturtechnik ist. „Nützliches“ Sammelgut der Architektur,

welches Vorbilder und Muster für das Entwerfen bis ins 19. Jahrhundert hinein

selbstverständlich bereithielt, bestand aus Zeichnungskonvoluten wie aus Reisenotaten,

aus Modellen, Spolien oder antikisierenden Gipsen, es befand sich im Privat-

oder Museumsbesitz und wurde als Vermittlungsmedium in der Lehre genutzt. 3

Die Idee und die Materialität der architektonischen Vorbildsammlung veränderten

sich allerdings mit Beginn des 20. Jahrhunderts sowohl in der Wahl der begehrten

Objekte und in der Art der Verwendung als auch im Bekenntnis dazu. Das Sammlungsbedürfnis

richtete sich nun auf umfangreiche Fotosammlungen oder anregende

Artefakte, letztere konstituierten eine Sammlungsart, die mit einem der ikonischen

Architekten dieser Zeit auch die ihr entsprechende Benennung fand – die corbusianische

collection particulière. 4 Es lässt sich hier bereits resümieren, dass die Inspirationssammlungen

der Architekten nie nur bloßes Aufhäufen bedeuteten, die Dinge

und Objekte kaum stumm und unbeweglich blieben, denn sie „zeigten“ immer auch

vor, „stellten aus“ und vermittelten. Die Gegenwartsarchitektur schenkt nun dem

Sammeln als eine Möglichkeit zur Darstellung von gestalterischer Arbeit neue Beachtung,

indem sie bisweilen Gesammeltes und dessen Anordnung sogar als Substitut

des Entworfenen fungieren lässt. 5

Raumkonfigurationen

für das Exponat Architekt

In manchen Fällen ist der sammelnde Architekt inmitten seiner Dinge selbst ein

Exponat. Nämlich dann, wenn dieser zum Zur-Schau-Gestellten, zum „Eingeschriebenen“

in einem Ensemble gesammelter Objekte wird und dies auf der medialen

und/oder der räumlichen Ebene feststellbar ist: beispielsweise auf Fotografien, zu

59 Exponat Architekt


lung streifend, im Blick, denn er schaute tagtäglich auf ein fotografisches Porträt des

Meisters, das bis heute etwas versteckt im Bücherregal an der Wand hängt.

Dieses Sammlungshaus ist als Arbeitsraum ein Wissensraum gewesen, darüber hinaus

könnte man es auch als Zeigeraum mit der herausragenden, lokalen Antwerpener

Tradition der bereits erwähnten Galeriebildmalerei seit dem 17. Jahrhundert in Verbindung

bringen. Die damalige wirtschaftliche und kulturelle Reichtumsphase der

Stadt und die vorhandenen Sammlungen des Adels und des Bürgertums boten den

Künstlern ein Milieu, welches sie besonders zu diesen Genrebildern anregte. 36 Braem

schuf ein modernes Amalgam aus beiden Raumtypen.

Die Sammlung hält dem

Architekten den Spiegel vor

Am Ende wieder zu den historischen Sammlungsräumen und dem studiolo zurückzufinden,

bedeutet in der Architekturgeschichte einen initialen Fall eines sammelnden

Architekten aufzurufen: John Soane und dessen Haus (in seinem Besitz seit 1792,

offiziell Museum seit 1837), welches unzählige Gegenstände aufnahm, eine Lehrsammlung,

ein Kuriositätenkabinett, eine archäologische Fantasie vereinte und außerdem

eine theatralische Selbstdarstellung der Architektur und des Architekten von

Anfang an etablierte. 37 Dieser Wissens- und Zeigeraum ist voll mit Mustern, Vorbildern

und Fragmenten, vereint zu einer nützlichen Sammlung, die der Architekt

bewohnte. Soanes Haus kann Ausgangspunkt für die hier beschriebenen Beispiele

sein. Weil dies aber ein zu überbordender Fall ist, sei nur ein Detail, ein Aspekt dieses

Kaleidoskops der Architekturgeschichte herausgegriffen. Bis heute ist Soane in seinen

Raumkonfigurationen als Person präsent: in Porträts, etwa jenem bekannten von

Thomas Lawrence (1829), über eigene Architekturmodelle und Pläne, die selbstverständlich

Teil seiner Sammlung waren, und anhand von Urkunden, die seine Expertise

belegten. 38 Die Person des Architekten spiegelt sich bis heute auf vielen Ebenen.

Zunächst tatsächlich in der Vielzahl von Reflexionsspielen im Inneren des Hauses,

aber auch sinnbildlich darin, dass hier ein Haus nicht nur eine Sammlung einer Person

aufnimmt, sondern dass Soane unverbrüchlich in die Sammlung eingeschlossen

ist, wie Helene Furján bereits 1997 beobachtete. 39 Eine bestimmte Konstellation im

Haus eignet sich besonders zur Feststellung dessen: Aus dem Studienraum, in den

gewöhnliche Museumsbesucherinnen und -besucher nicht gelangen, blickt eine Büste

in den sogenannten dome, den Zentralraum voller Objekte hinab. Sie zeigt aber

nicht Soane, sondern Thomas Lawrence, den Porträtisten, der im Übrigen ein ebenso

leidenschaftlicher Sammler war ( 9). So stehen sich Maler und Modell, Objekt und

Gehäuse, Ding und Sammlung, Publikum und Architekt – der nun wahrlich zum

Exponat geworden ist – gegenüber.

70


9

9 John Soane

House, London,

Büste von Thomas

Lawrence, der von

hinten gesehen in

den dome blickt

Anmerkungen

1 Von den zahlreichen Begründungen zur Transformation vom „Objekt“ zum „Ding“ oder umgekehrt sei hier genannt:

Brown, Bill: „Thing Theory“. In: Critical Inquiry. Heft 1/2001, S. 4, in Fußnote 11 schreibt er: „In fact, by looking

at things we render them objects.“ An anderer Stelle, S. 4: „The story of objects asserting themselves as things, then,

is the story of a changed relation to the human subject and thus the story of how the thing really names less an object

than a particular subject-object relation.“

Vgl. „Transformation“ bei: Latour, Bruno: „A cautious Prometheus? A few steps toward a philosophy of design (with

special attention to Peter Sloterdijk)“. In: Glynne, Jonathan/Hackney, Fiona/Minton, Viv (Hg.): Networks of Design.

Proceedings of the 2008 Annual International Conference of the Design History Society (UK). Boca Raton 2009, S. 2:

„The more objects are turned into things – that is, the more matters of facts are turned into matters of concern – (…).“

In dem hier vorliegenden Beitrag stehen nun weniger Ding- oder Objektdefinitionen im Vordergrund, sondern das

Beziehungsgeflecht und somit die „uns angehenden Sachen“, weswegen auch wechselweise von „Objekten“ und von

„Dingen“ gesprochen wird, wesentlich gemeint ist die erweiterte Bedeutung des Relationalen.

2 Die nachfolgenden Beispiele sind Teil einer breiter angelegten Forschungsarbeit der Autorin, welche besonders die

Verbindung von Sammlung und Entwurf thematisiert und ausgewählte Vorbildsammlungen der Architektur des

20. Jahrhunderts und der Gegenwart als Inspirationsquelle und Entwurfswerkzeug untersucht.

3 Zum „Bildungsmittel“ gesammelter Gipse siehe Dlugaiczyk, Martina: „Gips im Getriebe. Abguss-Sammlungen an

Technischen Hochschulen“. In: Schreiter, Charlotte (Hg.): Gipsabgüsse und antike Skulpturen. Präsentation und Kontext.

Berlin 2012, S. 333–354

71 Exponat Architekt


er Art. Sie zeigt keine originalen Architekturabbildungen, sondern installiert einen

auf politische Fragen ausgerichteten Text in die Ausstellung, der mit schematischen

Zeichnungen und Architekturfotografien aus der Vogelperspektive angereichert ist.

Exemplarisch für die Art der Thematisierung von Architektur ist die Texttafel 51.03

(die Nummer verortet den Text in der chronologischen Erzählung der Ausstellung).

Sie zeigt einen schematischen Plan der Römerstadt, eine Siedlung der Moderne, die

im Rahmen des Wohnbauprojekts „Neues Frankfurt“ vom Siedlungsdezernenten

Ernst May geplant wurde ( 3). Der Text zur Zeichnung erläutert: „Wie eine befestigte

Siedlung mit Schutzwall erstreckt sich die Römerstadt (…) entlang den Hängen

des Niddatales. Wie auch in anderen Siedlungen, wurden die nach außen gerichteten

Fassaden in kaltem Weiß, die Fassaden im Innern der Siedlung in Rot und Blau

gestrichen. Abweisung nach außen und Geborgenheit nach innen waren psychologische

Mittel. Sie sollten den Siedlern, die außerhalb der vertrauten Mutterstadt in

einer ihnen fremden Architektur wohnten, Nestwärme und Zusammengehörigkeitsgefühl

geben.“ 14 Weitere Tafeln stellen die verschiedenen Wohnbauprogramme der

1920er bis 40er vor und bauen diese in eine historische Erzählung ein; so erzählt

das Museum, um nur ein Beispiel zu nennen, dass der NS-Staat tradierte Bauformen

als „Ausdruck der von den Nationalsozialisten angeblich geschaffenen Volksgemeinschaft“

umdeutete (53.06.1, 4). Es fällt auf, dass das Historische Museum

Frankfurt die Architektur in seiner neuen Dauerausstellung als Argument für seine

Botschaft nutzt, die es mittels der Geschichtserzählung vermitteln will.

Mithilfe der Architekturdarstellung will das Museum an die unmittelbare Lebenswelt

der BesucherInnen anknüpfen. Es will damit zunächst nicht ästhetische Urteile

ermöglichen und Architektur nicht nur als Spiegel gesellschaftlicher Verhältnisse

interpretieren, sondern im Rahmen einer historischen Anthropologie befragen: Was

macht Architektur mit den Menschen und was folgt daraus für eine gegenwärtige Architektur?

Das erscheint angesichts der gesellschaftlichen Verantwortung, die sich die

Architektur selber schon lange zuschrieb, nicht besonders bemerkenswert. Die Architektur

der 1920er Jahre wollte schließlich nichts weniger, als mithilfe eines neuen

Bauens den neuen Menschen schaffen. Bemerkenswert ist, und damit thematisiere

ich nun das Spezifikum der Problematisierung von Architektur in Geschichtsausstellungen,

dass das in einer an die Allgemeinheit gerichteten Museumsausstellung

passiert, die fast ausschließlich über reproduzierte Flachware funktioniert. Das sagt

etwas über eine veränderte Wahrnehmung von Architektur aus. Architektur ist in

einer solchen Ausstellung mit einem über sie hinausweisenden und auf politische

Fragen ausgerichteten Text verbunden. Die Oberflächen und Großstrukturen von

Architekturen sind, so ließe sich schlussfolgern, lesbar geworden. Die Frankfurter

Ausstellung fällt in die Entstehungszeit einer neuen Perspektivierung von Architektur,

die an deren Oberflächen und Großformationen ansetzt. Die Ausstellung stellt

78


3

3, 4 Informationsblätter

51.03.

und 53.06.1. aus:

Historisches Museum

Frankfurt am Main:

Historische Dokumentation

20. Jahrhundert.

Frankfurt/Main

1975

4

79 Architektur als Argument


7 „Kristallisationen,

Splitterungen“.

Ausstellung des

Werkbund-Archivs

im Martin-Gropius-

Bau. Konzeption:

Angelika Thiekötter.

Gestaltung: Detlev

Saalfeld

8 Modell des

Glashauses, Berlin

1993, Modellbau:

Michael Kurz,

Gestaltung:

Detlev Saalfeld

ser Präsentation sollte die Raumwahrnehmung im Glashaus beim Treppenaufgang

oder in der Kuppelhalle rekonstruiert werden, die nach Augenzeugenberichten ihresgleichen

suchte. Obwohl in der restlichen Ausstellung auch den kulturhistorischen

Aspekten des Baus nachgegangen wird, fokussiert die Ausstellung mit dem Modell

als zentrales Exponat auf einen besonderen Effekt des Glashauses, den die Kuratorin

Angelika Thiekötter gegenüber einem Journalisten wie folgt fasst: „Es [das Glashaus]

bereichert einfach unser aller Leben. Es ist ein wunderbarer Abglanz des Visionären.“

29 Die Ausstellung will vermitteln, was Paul Scheerbart über Tauts Architekturikone

dichtete: „Ohne einen Glaspalast ist das Leben eine Last.“

Wie der Bau, so sollte auch die Ausstellung vor allem ein emotional anrührendes

Erlebnis sein. Ganz so wie es bei zeitgenössischen Berichten über das Glashaus um

7

8

84


individuelle Eindrücke, um Gefühle der den Raum Begehenden ging, will die Ausstellung

vor allem emotional wirken, statt mit Texten, Objektkonstellationen oder

aufwendigen Ausstellungsarchitekturen zu argumentieren. Sie führt damit die Inszenierungen

der 1980er konsequent fort, setzt beim Raumerlebnis aber nicht auf

Inszenierung, sondern auf ein Zusammenspiel von raumgreifender Multimedialität

und beeindruckender Materialität. Denn vor allem das Modell soll in seiner materiellen

Präsenz die Botschaft vermitteln, ja es soll diese selbst sein.

Auch die Architekturtheorie wird ab den 1990ern zunehmend auf die „schöne und

selbstverständliche Präsenz“ fokussieren, wie sie zum Beispiel Peter Zumthor in

seinen Bauten umzusetzen versucht und in seinen Schriften benennt. 30 Die ArchitekturtheoretikerInnen

bemühen sich um die Reflexion ihrer Produktion materialer

Präsenz, die Atmosphären schaffen und emotional wirken soll. Die Ausstellung

macht mit ihrer Ästhetik – wohl nicht zufällig – genau diesen Fokus auf das Zusammenspiel

von Materialität, Medialität und Emotionalität möglich.

Problematisierte

Architektur

Zusammenfassend lassen sich aus diesem äußerst kursorischen Überblick der Ausstellungsgeschichte

der letzten 60 Jahre einige prägende Typen der Präsentation von

Architektur auf Geschichtsausstellungen herausschälen. Seitdem die Museen sich

vom bloßen „Objekt-Herzeigen“ distanzieren, ihre politisch-gesellschaftliche Rolle

aktiv wahrnehmen wollen und beginnen, Ausstellungen mit einer Botschaft zu gestalten,

die ihren Objekten zunächst fremd scheint, lassen sich vor allem drei Präsentationsmodi

von Architektur unterscheiden: einerseits die Textbuchpräsentation (gezeigt

anhand der Dauerausstellung im Historischen Museum Frankfurt von 1972);

weiterhin die Inszenierung mit Ausstellungsarchitektur (verdeutlicht an „Berlin, Berlin“

von 1987) und schließlich die Objektzentrierung (gezeigt an „Kristallisationen,

Splitterungen“ von 1993).

Darüber hinaus habe ich versucht, einige Parallelen zwischen dem Präsentationsmodus

und der jeweils zeitgenössischen Architekturtheorie aufzuzeigen. Erstens die

Problematisierung der visuellen Syntax des Raumes, passend zur textlastigen Präsentation;

zweitens die Theoretisierung des Architekturerlebnisses, passend zur musealen

Inszenierung, und drittens der Fokus auf Materialität und Medialität, der auch

die dingzentrierten Präsentationen anleitet, die seit den 1990er Jahren die Ausstellungen

erobern. Obwohl diese Typologie nicht viel mehr als eine Annäherung ist

– und zudem mit allen Schwierigkeiten einer verkürzenden und schematisierenden

Typologie behaftet – liegt die Schlussfolgerung nahe, dass historische Ausstellungen

ein hervorragender Seismograf für neue Denk- und Problematisierungsweisen

85 Architektur als Argument


Die Ausstellung von Ideologien

Architektur auf der

Biennale von Venedig

(1968–1980)

Léa-Catherine Szacka

Nach den Malern und Filmemachern sind nun auch die Architekten zur Biennale in

Venedig zugelassen worden. Das Echo auf diese erste Architekturbiennale war Enttäuschung.

Die Aussteller in Venedig bilden eine Avantgarde mit verkehrten Fronten. Unter

dem Motto „Die Gegenwart der Vergangenheit“ opferten sie die Tradition der Moderne,

die einem neuen Historismus Platz macht. 1

Dies beklagte im September 1980 der deutsche Philosoph Jürgen Habermas, als er den

Adorno-Preis der Stadt Frankfurt entgegennahm. Seine öffentliche Äußerung löste in

der Presse eine heftige Polemik aus und verknüpfte, im Zusammenhang mit der Ausstellung,

den architektonischen Diskurs mit der gerade entstehenden philosophischen

Debatte zum Widerspruch von Moderne und Postmoderne.

Die 1980 ausgerichtete (wohl „erste“) 2 Architekturbiennale von Venedig wird wahrscheinlich

einer der größten kuratorischen Kraftakte in der Geschichte der zeitgenössischen

Architektur bleiben: Assistiert von einem internationalen Beratergremium 3 , schuf

Paolo Portoghesi die Ausstellung „Die Gegenwart der Vergangenheit“, die hinsichtlich

der Form, des Diskurses, Inhalts, Ausstellungsortes, Katalogs, Pressematerials und dessen

Verbreitung einen höchst kohärenten Apparat darstellte, der eine Botschaft übermittelte,

die trotz ihrer Vielfältigkeit im Einklang mit den Grundideen der Postmoderne

blieb. Die Architekturbiennale von 1980 und mehr noch die Strada Novissima schufen

einen Raum, in dem die Architektur als Avatar der Postmoderne fungierte ( 1).

106


1 Strada

Novissima in der

Ausstellung „The

Presence of the

Past“, der ersten

Architekturausstellung

der Biennale di

Venezia, 1980. Von

vorne nach hinten:

Fassaden von Josef

Paul Kleihues, Hans

Hollein, Massimo

Scolari und Allan

Greenberg

1

Dennoch möchte ich hier die Behauptung aufstellen 4 , dass diese Ausstellung und ihr

Einfluss auf die Architekturszene und weit darüber hinaus nicht als isoliertes Ereignis

gesehen werden kann und sollte, sondern eher als Ende des Anfangs und Anfang des

Endes einer fruchtbaren Periode des Austauschs zwischen Ideologien, Disziplinen

und Kulturinstitutionen.

Im Sommer 1968 wurde die Biennale von Venedig, genau wie wenige Wochen zuvor

die Triennale von Mailand, von Demonstranten angegriffen. Die von dem Maler

Emilio Vedova angeführten Rebellen schlugen vor, die Biennale zu boykottieren, eine

Ausstellung, die in ihren Augen noch immer nach Vorgaben des faschistischen Regimes

operierte und der Kommerzialisierung einer Kunst Raum gab, die hauptsächlich

der Unterhaltung der herrschenden Klasse dienen sollte. 5 Die Biennale wurde wie

viele andere Kulturinstitutionen als zu elitär und fern der täglichen Belange der Bürger

agierend kritisiert ( 2).

107 Die Ausstellung von Ideologien


Was ist Architektur?

Modelle in deutschen Ausstellungen

von der Preußischen Akademie

bis zum Bauhaus

Wallis Miller

1

116


1 Ausstellung

internationaler Architekten,

Bauhaus,

Weimar, Sommer

1923, Modelle

am Eingang der

Ausstellung. Links:

Mies van der Rohe:

das Glashochhaus

und das Bürohaus

in Eisenbeton;

rechts: Walter Gropius/Adolf

Meyer:

Modell des Wettbewerbsentwurfs

für den Chicago

Tribune Tower

Die „Internationale Architekturausstellung“ als Teil der Bauhausausstellung 1923

( 1) begann im Flur des ersten Obergeschosses des Instituts, wo der Besucher von

Projektmodellen von Walter Gropius und Mies van der Rohe empfangen wurde.

Mies’ Modelle seines Bürohauses in Eisenbeton und seines Glashochhauses standen

direkt am Treppenabsatz, ihnen gegenüber Gropius’ Gipsmodell seines Wettbewerbsentwurfs

für den Chicago Tribune Tower, im Gegensatz zu Mies’ Modell „im

vollen Licht des Treppenhauses“, wie der Historiker Hans-Jürgen Winkler bemerkt. 1

Zeichnungen und Fotografien von Entwürfen Gropius’ und anderer wurden auf der

Wand dahinter in einer „freien Anordnung“ gezeigt. In zwei weiteren Ausstellungsräumen

fanden sich Exponate von Gropius’ Büro, seinen Kollegen und Studenten

am Bauhaus sowie weitere Arbeiten aus Deutschland (unter anderem Mendelsohn,

Max Taut und Mies) und aus dem Ausland: Holland (zum Beispiel Oud), der Tschechoslowakei

(teilweise zusammengestellt von Karel Teige), Frankreich (zum Beispiel

Le Corbusier), Dänemark (wahrscheinlich Lönberg-Holm) und den USA (zum Beispiel

Frank Lloyd Wright). Darüber hinaus gab es eine Abteilung mit Fotografien von

Industriegebäuden, die Projekte von Peter Behrens und Hans Poelzig neben einer

Auswahl amerikanischer Getreidesilos zeigte. 2 (Die Abteilung basierte wahrscheinlich

auf der Fotoausstellung „Vorbildliche Industriebauten“ von 1911 bis 1914, die

Gropius für Karl-Ernst Osthaus’ Deutsches Museum für Kunst in Industrie und

Handel organisiert hatte.) Die gesamte „Internationale Architekturausstellung“ zeigte

auf Gropius’ ausdrücklichen Wunsch neue Arbeiten und war, gemäß Winkler, „der

erste Sammelpunkt der jungen Kräfte, die sich in der Folge in der Bewegung der

Moderne, des neuen Bauens’ zusammenfinden sollten.“ 3

Die Modelle von Gropius und Mies gaben den Ton für die Ausstellung an, nicht

nur, weil sie offensichtlich eine Auseinandersetzung zwischen den beiden Architekten

inszenierten, sondern allein schon dank ihrer Prominenz. Eine große perspektivische

Zeichnung der Bauhaussiedlung von Farkas Molnár bildete den Bezugspunkt

für die Bauhausabteilung, während mehrere Modelle Winkler zufolge

„plastische Akzente“ setzten, darunter ein Modell eines Einfamilienhauses für die

Serienherstellung, Molnárs Roter Würfel und eine Reihe von Modellen möglicher

Varianten des Bauhaussiedlungshauses. Ein Modell der Lager- und Ausstellungsgebäude

der Maschinenfabrik Kappe setzte einen entsprechenden Akzent für die

Exponate aus Gropius’ Büro. 4

Modelle in einer Architekturausstellung sind, denke ich, für zeitgenössische Augen

keine Überraschung. Aber ihre Präsenz in der Ausstellung 1923 war etwas Neues und

Teil einer sich herausbildenden Strömung innerhalb und außerhalb Deutschlands,

insbesondere in Ausstellungen der Avantgarde. Oliver Elser erläutert das in seinem

Aufsatz für seine Ausstellung „Das Architekturmodell – Werkzeug, Fetisch, kleine

Utopie“ im Deutschen Architekturmuseum (25. Mai bis 6. September 2012). Mo-

117 Was ist Architektur?


12

12 Christian

Kerez: Verwaltungsgebäude

Swiss Re,

2008

13 Christian

Kerez: Verwaltungsgebäude

Swiss Re,

2008, DAM 2012

13

Weise wird der aufwändige Akt des Modellbaus zur Ersatzhandlung für das eigentliche

Bauen, das Modell zum Ersatz, ja geradezu zum Fetisch: Der Wettbewerb wurde

zwar verloren, doch trotzdem ist ein beeindruckend präsentes Werk entstanden, das

in Ausstellungen alle Blicke auf sich zieht.

Die Peepshow als Kamera

Die Bedeutung der Modellfotografie für die Recherche, die Interpretation und das

Inszenieren von Modellen wurde während der Vorbereitung der Ausstellung zu einem

so wichtigen Thema, dass die Frage auftauchte, ob nicht auch die Besucher die

Möglichkeit erhalten sollten, durch eine Art Kameraauge auf Architekturmodelle zu

blicken. Als besonders geeignet erschienen dafür solche Modelle, bei denen die Innenraumgestaltung

sehr sorgfältig und detailliert ausgeführt wurde. Angestrebt wurde

der Effekt, dass der Blick in ein Modell durch eine Kameralinse, oder auch nur

durch eine Öffnung, das Gefühl für die tatsächliche Größe des Modells verschleiert.

142


Man sieht nicht das ganze Modell vor sich, sondern nur einen Ausschnitt in Form

eines Einblicks. Der Wunsch, solch eine „Guckkastenperspektive“ zu simulieren,

führte zum Bau der Peepshow: In den Ausstellungsraum wurde eine bewusst roh

belassene Bretterwand eingezogen, die an 16 Stellen mit Löchern durchbohrt war,

die auch an Astlöcher erinnern sollten ( 14, 15). Die Wand war zwar durch eine

Beschriftung als „Peepshow“ gekennzeichnet, aber auch Assoziationen an neugierige

Blicke durch einen Bauzaun oder die Absperrung eines FKK-Bereichs waren durchaus

gewollt. Hinter einem der Löcher war sogar eine Fotografie mit einer – harmlosen

– Pin-Up-Szene angepinnt, ein kleiner Vorgriff auf ein Modell von Herzog & de

Meuron, das zwei Ausstellungsetagen darüber mit demselben Motiv und dem Versprechen

auf einen voyeuristischen Blick in eine Art Puppenhaus spielte. Hinter den

14

14 Peepshow von

vorne, DAM 2012

15 Peepshow von

hinten, DAM 2012

15

143 Verluste, Funde, Fotomodelle und eine Peepshow


7

8

7 Architektursammlung

der

Technischen Hochschule

zu München,

1917

8 Großer

Museumssaal des

Reiff-Museums der

Technischen Hochschule

Aachen,

1910

ren Beitrag das Kunstgewerbemuseum Berlin von Gropius & Schmieden ( 6); in

München präsentierte man neben den Korkmodellen – darunter das des Kolosseums

mit einem Durchmesser von 3,65 Metern – Kapitelle und wertvolle, von der Akademie

übernommene Risse ( 7), während man in Aachen die Kopiensammlung Alter

Meister fokussierte ( 8).

Die skizzierte Medienvielfalt, das Zusammenspiel von historischen, aktuellen wie anwendungsbezogenen

Dimensionen oder die zumindest partielle Etablierung als gesellschaftliche

Institution fand keinen Widerhall in den Fotografien. Dabei bildeten diese

158


9

9 Seitenlichtsaal

des Reiff-Museums

der Technischen

Hochschule Aachen,

zwischen 1910 und

1912

Faktoren die Grundlage für die weitere Entwicklung hin zum Format der Ausstellung.

Während die Lehrsammlungen Dauerausstellungen gleichkamen, die beizeiten um

neue Dingwelten erweitert wurden und ansonsten ein gut geführtes „Depot“ über

Mappen und Schränke ausbildeten, bespielte man nun einen Teil der Räume mit „alle

paar Wochen wechselnd(en) Ausstellungen“. 36 Der Erfolg in Aachen war derart groß,

dass das städtische Museum um Beschränkung der Zugänglichkeiten bat, um die Besuchermassen

wieder in ihre Institution kanalisieren zu können; gleichzeitig war der zur

Verfügung stehende Raum in der TH für Ausstellungen derart beschränkt, dass zuweilen

Teile der Dauerpräsentation kurzerhand mit Tüchern oder Stellwänden abgedeckt

wurden, wodurch diese Sinnschichten zumindest partiell sichtbar und damit präsent

blieben. Ferner praktizierte man eine Hängung, die verschiedene Künstler wie Medien

nicht separat, sondern unmittelbar und dynamisch aufeinander bezogen zeigte ( 9).

Während im oberen Register Kartons von Wilhelm von Kaulbach zum Sintflutzyklus

präsentiert wurden, fanden sich im unteren, mit Stoff bezogenen Register Architekturfotografien

sowie Entwürfe, gepaart mit Interieurmalerei und Grafiken. Zum Teil gab

hier die Rahmung die Werkzusammengehörigkeit vor. Den Vorgaben der „Drucksachen-Ausstellung“

(1909) folgend, in der durch die Gegenüberstellung von positiven

wie negativen Beispielen der Versuch unternommen wurde, Qualitätsstandards zu definieren,

fielen die Einladungskarten und Werbeprospekte – etwa für die „Ausstellung

für Kleinwohnungs-Bau“ (1913) – recht wertig aus ( 10).

Die Idee, Wechselausstellungen in der Architekturabteilung zu veranstalten, reiht

sich ein in die Entwicklungslinie der sich im 19. Jahrhundert formierenden Ge-

159 Vom Stand- aufs Spielbein


Autoren

Chris Dähne

Chris Dähne ist seit 2013 wissenschaftliche Mitarbeiterin an der

Professur Architekturgeschichte am Kunstgeschichtlichen Institut

der Goethe-Universität Frankfurt am Main, von 2005 bis 2013 am

Lehrstuhl für Theorie und Geschichte der modernen Architektur an

der Bauhaus-Universität Weimar. 2012 Gastwissenschaftlerin an der

Waseda University Tokyo. Sie war Stipendiatin der Thüringer Graduiertenförderung

und promovierte 2010 am Institute of History of

Art, Architecture and Urbanism (IHAAU) der Delft University of

Technology mit einer Arbeit über die Stadtsinfonien der 1920er Jahre.

Architektur zwischen Film, Fotografie und Literatur. Nach dem Studium

der Innenarchitektur (Hochschule Darmstadt) und Architektur

(TU Delft) 2003/04 ist sie als Architektin in Darmstadt und Lehrbeauftragte

in Delft und Darmstadt tätig. Ihre Forschungsinteressen

umfassen Architekturgeschichte und -theorie, experimentelle Raumkonzepte

und die Medien der Architektur, insbesondere Film.

Martina Dlugaiczyk

Studium der Kunstwissenschaft, Geschichte sowie Politologie, Graduiertenförderung

des Landes Hessens, 2001 Promotion an der Universität

Kassel mit einer Dissertation über die politische Ikonografie des

Waffenstillstandes von 1609. Von 2001 bis 2006 freie Mitarbeit in Museen

und Printmedien; Lehrtätigkeiten an den Universitäten Aachen,

Düsseldorf und Kassel. Von 2003 bis 2006 Vertretung der Assistenz am

Institut für Kunstgeschichte, RWTH Aachen, 2007 bis 2012 ebenda

wissenschaftliche Assistentin und Kuratorin a.Z. des Reiff-Museums;

2009 bis 2012 Postdoc-Stipendiatin der Exzellenzinitiative des Bundes

und der Länder. Von 2012 bis 2016 wissenschaftliche Mitarbeit

im ERC-Forschungsprojekt artifex, Trier. Von 2013 bis 2015 Lehrbeauftragte,

FB III Kunstgeschichte, Universität Trier. Seit 2013 freie kuratorische

Mitarbeiterin im Bereich Ausstellungen (Gasometer, Oberhausen).

164


Oliver Elser

Oliver Elser ist seit 2007 Kurator am Deutschen Architekturmuseum in Frankfurt

am Main. Er studierte Architektur in Berlin und arbeitete von 2003 bis 2007 in

Wien als Architekturkritiker und Journalist. Seit 1999 entstand das Projekt Sondermodelle

(mit Oliver Croy), das 2013 auf der Biennale di Venezia in Massimiliano

Gionis Ausstellung „Il Palazzo Enciclopedico“ gezeigt wurde. 2012/13 war Elser

Vertretungsprofessor für Szenografie an der Fachhochschule Mainz. Zahlreiche Veröffentlichungen

in Büchern, Magazinen und Zeitungen (u. a. Frankfurter Allgemeine

Zeitung, Bauwelt, frieze d/e, uncube). Ausstellungen u. a.: „Mission Postmodern.

Heinrich Klotz und die Wunderkammer“, DAM, 2014; „Das Architekturmodell.

Werkzeug, Fetisch, kleine Utopie“, 2012; „Simon Ungers. Heavy Metal“, 2008;

„Wohnmodelle“, 2008.

Eva Maria Froschauer

Studium der Architektur an der Hochschule für künstlerische und industrielle Gestaltung

in Linz sowie Nachdiplomstudium an der ETH Zürich, Institut für Geschichte

und Theorie der Architektur. Danach Berufstätigkeit als freie Autorin; von 2001 bis

2007 wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Bauhaus-Universität Weimar, dort 2008

Promotion im Fach Architekturgeschichte; Lehraufträge u. a. an der Universität der

Künste Berlin. Seit 2009 wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Brandenburgischen

Technischen Universität Cottbus-Senftenberg; zunächst am Lehrstuhl Theorie der

Architektur und Redaktionsbüro der Zeitschrift Wolkenkuckucksheim und seit 2013

am Lehrstuhl für Kunstgeschichte. 2011/12 Research Fellow am Internationalen

Kolleg für Kulturtechnikforschung und Medienphilosophie Weimar (IKKM) im

Rahmen des Programms „Werkzeuge des Entwerfens“. Gründung und Vorstand des

Netzwerk Architekturwissenschaft e. V.

165 Autoren


Wallis Miller

Wallis Miller ist Professorin für Architekturgeschichte an der University of Kentucky

(USA) mit den Schwerpunkten Moderne Architektur und Architekturausstellungen

und Museen. „Schinkel’s Museums“, „Popularity Contexts: Architecture Exhibitions

in 19th Century Germany“ und „Mies und die Ausstellungen“ sind einige ihrer Veröffentlichungen.

Ihr neuestes Forschungsprojekt, Architecture on Display: Exhibitions,

Museums, and the Emergence of Modernism in Germany, ist ein Buch über den Beitrag

des Ausstellens zum Begriff der modernen Architektur in Deutschland während des

19. und 20. Jahrhunderts. Miller ist Gastwissenschaftlerin in mehreren Forschungsgruppen

an der Oslo School of Architecture in Norwegen.

Margareth Otti

Margareth Otti, Studium der Architektur und Kunstgeschichte in Graz, Brüssel und

Rotterdam, arbeitet als Kuratorin und Kulturwissenschaftlerin. Schwerpunkte: Theorie

und Geschichte von Ausstellungen, Architekturfotografie, Museen und Ausstellungen

als Orte der Identitätskonstruktion, Architektur und Kunst des 20./21. Jahrhunderts,

Ausstellungs- und Architekturkritik. Gastkuratorin an der Chicago

Architecture Foundation, USA (2010), Kuratorin und Leiterin der Ausstellungsabteilung

im Stadtmuseum Graz (2005–2010) und Kuratorin für Architektur, Mode

und Design im Forum Stadtpark Graz (2002–2005). Dissertation zu „Architecture

& Display. On Changes in Curating Architecture since Modernism“. Lehrbeauftragte

am Institut für Architekturtheorie, Kunst- und Kulturwissenschaften der Technischen

Universität Graz.

166


Theres Sophie Rohde

Theres Sophie Rohde studierte Medienkultur an der Bauhaus-Universität Weimar

und der Università degli Studi di Modena e Reggio Emilia. Sie war 2009/10 am

Bauhaus.TransferzentrumDESIGN und der Bauhaus-Universität Weimar im Bereich

Presse- und Öffentlichkeitsarbeit tätig und leitete den Bauhaus-Spaziergang.

Von 2011 bis 2013 war sie Stipendiatin am DFG-Graduiertenkolleg „Mediale Historiographien“

mit einem Promotionsprojekt zum Thema „Die Bau-Ausstellung zu

Beginn des 20. Jahrhunderts oder ‚Die Schwierigkeit zu wohnen‘“. In diesem Rahmen

veröffentlichte sie Beiträge zu den Ausstellungsarchitekturen Ludwig Mies van

der Rohes, zu Hand- und Warenbüchern sowie zu Bauausstellungen der 1920er und

1930er Jahre. Zudem brachte sie einen Band zu Henry van de Veldes Kunstschulbauten

in Weimar heraus. Die Promotion erfolgte 2015. Seit 2014 ist sie wissenschaftliche

Mitarbeiterin am Museum für Konkrete Kunst in Ingolstadt, für das sie zuletzt

die Ausstellung „rething! Designobjekte im Wertewandel“ kuratierte.

Carsten Ruhl

Carsten Ruhl ist seit 2013 Professor für Architekturgeschichte am Kunsthistorischen

Institut der Goethe-Universität Frankfurt am Main. Zwischen 2010 und 2013 war

er Professor für Geschichte und Theorie der Modernen Architektur an der Bauhaus-

Universität Weimar und von 2003 bis 2010 Juniorprofessor am Kunstgeschichtlichen

Institut der Ruhr-Universität Bochum. Zwischen 1998 und 2008 erhielt er für seine

Forschungen Stipendien der Gerda-Henkel-Stiftung, des DAAD (Royal Institute of

British Architects, London) sowie des Getty Research Institute, Los Angeles. 2009

war er Gastprofessor der School of Art History and Cultural Policy am University

College Dublin. Seine Forschungsschwerpunkte umfassen die Architekturgeschichte

des 18. bis 21. Jahrhunderts unter besonderer Berücksichtigung theoretischer und

medialer Fragestellungen.

167 Autoren


Mario Schulze

Mario Schulze ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Exzellenzcluster „Bild Wissen

Gestaltung“ der Humboldt-Universität zu Berlin. Dort forscht er im Basisprojekt

„Mobile Objekte“ zur Geschichte und Theorie von Museumsausstellungen. An der

Universität Leipzig hat er Kulturwissenschaften, Soziologie und Philosophie studiert.

Während seines Studiums arbeitete er unter anderem am Holocaust Center in San

Francisco, bei der Römerstadt von Basel „Augusta Raurica“, am Zeitgeschichtlichen

Forum in Leipzig und beim German Historical Institute in London. 2015 hat er

seine Doktorarbeit zur „Geschichte des Museumsobjektes (1968–2000)“ im Fach

Kulturanalyse an der Universität Zürich eingereicht. Als Doktorand hatte er Residencies

an der Museumsakademie des Joanneums in Graz und Lehraufträge an der

Humboldt-Universität Berlin (zusammen mit Christian Vogel sowie mit Anke te

Heesen), der Universität Zürich und der Goethe-Universität Frankfurt am Main.

Léa-Catherine Szacka

Léa-Catherine Szacka lebt als Architektin, Architekturhistorikerin und Autorin in

Paris und Oslo. Nach einem Architekturstudium in Montreal und Venedig promovierte

sie an der Bartlett School of Architecture in Architekturgeschichte und -theorie

mit einer Dissertation zur Geschichte der Architektur-Biennale Venedig 1980

(erscheint 2016 bei Ashgate). Szacka hat umfassend zur Architektur der Postmoderne

veröffentlicht (V&A Katalog zu Style and Subversion, AD, Arch+ 216) und

gemeinsam mit Charles Jencks und Eva Branscome die 2011 erschienene Neuauflage

von The Postmodern Reader herausgegeben. Neben ihren Untersuchungen zur

Postmoderne befasst sie sich mit der Geschichte von Architekturausstellungen. Zu

diesem Thema hat sie für drei Sonderausgaben der Zeitschriften Log20, OASE88

und Les Cahiers du MNAM 129 und für den Sammelband Exhibiting Architecture

Beiträge geschrieben sowie Anfang 2014 ein Symposium im Centre Georges Pompidou

organisiert. Momentan hat Szacka einen Lehrauftrag an der Architektur- und

Designhochschule Oslo (AHO).

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