Architektur ausstellen

Architektur ausstellen
Zur mobilen
Anordnung
des Immobilen
Carsten Ruhl, Chris Dähne (Hg.)

Inhalt
Carsten Ruhl, Chris Dähne
Architektur ausstellen 6
Zur mobilen Anordnung
des Immobilen
Carsten Ruhl
Eingeweckte Häuser 14
Architektur zwischen
White Cube und Fotografie
Margareth Otti
Der Elefant im Kühlschrank 28
Architektur
und Institution
Theres Sophie Rohde
In Weimar steht ein weißer Würfel 42
Das Haus Am Horn zwischen
bewohnbarem Ausstellungsbau
und ausgestelltem Wohngebäude
Eva Maria Froschauer
Exponat Architekt 58
Von Haussammlungen und
Selbstausstellungen der
modernen Architektur
Mario Schulze
Architektur als Argument 74
Architektur und
Geschichtsausstellungen

Chris Dähne
Stile, Trends und
mediale Ereignisse 88
Der Einfluss von Ausstellungen
auf Architektur in der Moderne
und Postmoderne
Léa-Catherine Szacka
Die Ausstellung
von Ideologien 106
Architektur auf der
Biennale von Venedig
(1968–1980)
Wallis Miller
Was ist Architektur? 116
Modelle in deutschen Ausstellungen
von der Preußischen Akademie
bis zum Bauhaus
Oliver Elser
Verluste, Funde,
Fotomodelle und
eine Peepshow 130
Das „Making-of“ der
Architektur modellausstellung
im DAM 2012
Martina Dlugaiczyk
Vom Standaufs
Spielbein 148
Dauerpräsentationen und
Wechselausstellungen von Architektur
in Lehrsammlungen Anfang
des 20. Jahrhunderts
Autoren 164
Bildnachweis 169
Impressum 175

Architektur ausstellen
Zur mobilen Anordnung
des Immobilen
Carsten Ruhl, Chris Dähne
Es ist in den letzten Jahren viel über den Architekten als Entwerfer von
Galerien und Kunstmuseen diskutiert und geschrieben worden. Die
spektakulärsten Beispiele dieser Bauaufgabe sind allgegenwärtig in den
Feuilletons, Fachzeitschriften und zahlreichen anderen Publikationen.
Die Architektur als Gegenstand des Ausstellens hingegen wurde darin
bisher nur marginal behandelt. Es liegt weder ein historischer Überblick
hierzu vor noch lässt sich von einer umfassenden Behandlung der damit
verbundenen Fragen sprechen. Dies ist angesichts der heute großen
Bedeutung von Ausstellungen für die architektonische Praxis kaum zu
rechtfertigen. Vor allem aber gerät damit eine der wichtigsten Facetten
des jüngeren Architekturdiskurses aus dem Blick. Weder gab es jemals
zuvor mehr Architekturausstellungen als heute noch war es in früheren
Zeiten dem Architekten erlaubt, in diesem Maße die Rolle des Kurators
einzunehmen. Wenn Peter Eisenman im Wiener Museum für angewandte
Kunst „barfuß über weiß glühende Mauern“ läuft ( 1), die Schweizer
Architekten Jacques Herzog und Pierre de Meuron im Basler Schaulager
ihren „Entwurfsabfall“ als Naturgeschichte präsentieren ( 2), Oswald
Mathias Ungers das ausgestellte Inventar seines Hauses als „Kosmos der
Architektur“ ( 3) verstanden wissen will und Rem Koolhaas zuletzt die
„Elements of Architecture“ ( 5) in Gestalt eines begehbaren Musterbuches
anordnet, 1 entspricht dies keineswegs den traditionellen Zielen, die
Architekturausstellungen ursprünglich hatten. Wie überhaupt die Praxis
des Ausstellens architekturhistorisch gesprochen keinesfalls selbstverständlich
ist. Erst seit der Gründung der Académie Royale d‘Architecture 2
6

1
1 Plan der
Ausstellungshalle
des Museums für
angewandte Kunst
Wien anlässlich der
Ausstellung „Peter
Eisenman, Barfuß
auf weiß glühenden
Mauern“, Wien
2004
im Jahr 1671 wurden regelmäßig Architekturausstellungen gezeigt, die seit dem
18. Jahrhundert gelegentlich auch der Öffentlichkeit zugänglich waren. 3 Allerdings
unterlagen sie im Unterschied zu heutigen Ausstellungen einem strengen Reglement.
Sie dienten primär der Festigung des absolutistischen Staates, dessen Autorität, repräsentiert
durch die maîtres der Akademie, Grundlage und Ziel jeder architektonischen
Gestaltung zu sein hatte. Im Vordergrund stand daher nicht die Demonstration baukünstlerischer
Innovation, sondern die möglichst genaue Nachahmung festgelegter
Regeln und anerkannter Beispiele. 4
7 Architektur ausstellen

Eingeweckte Häuser
Architektur zwischen
White Cube und Fotografie
Carsten Ruhl
1
1 Haus-Rucker-
Co: Stück Natur,
eingeweckt 1977,
Einweckglas mit
eingebautem Naturstück,
14 x 12 cm
Der Begriff der Architekturausstellung ist eigentlich ein Paradox. Während die Architektur
mehr als jedes andere Medium ein immobiles Dasein fristet, lebt die Ausstellung
doch gerade von der Beweglichkeit der Dinge, die sie auf immer neue Weise
in Beziehung zueinander setzt. Die Architektur eignet sich daher denkbar schlecht
zum Ausstellen, während die Ausstellung nicht den Anspruch erheben kann, Ar-
14

chitektur zu sein. Was in ihr stattdessen gezeigt wird, sind Repräsentationen von
Repräsentationen: Mediale Substitute des Mediums Architektur bilden ein temporäres
Beziehungsgeflecht, dessen Bedeutung zunehmend erklärungsbedürftig geworden
ist. Der Ort, an dem dies geschieht, der White Cube, ist seit Brian O’Dohertys
luzider Analyse in seiner Ambivalenz erfasst. 1 Die Doppelnatur des White Cube als
gebautes Architekturideal und auratischer Kultraum der Moderne findet darin allerdings
ebenso wenig Berücksichtigung wie die spezifischen Probleme der Architekturausstellung.
Dies gilt insbesondere für die Beobachtung, dass Architektur im
Unterschied zur Kunst erst medial mobilisiert werden muss, damit sie als Objekt im
Ausstellungsraum präsentiert werden kann. Das Einweckglas mit Urhütte von Haus-
Rucker-Co (1976) ließe sich in diesem Sinne als ironische Zuspitzung interpretieren
( 1). Wozu dient ein Einweckglas? Es dient der Haltbarmachung eingemachten
Obstes oder Gemüses. An die Stelle vergänglicher Lebensmittel tritt nun die Architektur.
2 Im Vakuum des Einweckglases verlängert sich ihre Haltbarkeit. Aus dieser
Perspektive betrachtet, ließe sich das Einweckglas von Haus-Rucker-Co als Metapher
für die fotografische Reproduktion von Architektur interpretieren. Wie das Einwecken
verkleinert die Fotografie den Maßstab der Architektur und verwandelt sie so in
ein ausstellbares Objekt, das sie – dem Glas ähnlich – im transportablen Vakuum des
fotografischen Raumes fixiert. 3 Wie zu zeigen sein wird, lässt sich der beschriebene
Vorgang kaum vom architektonischen Vollkommenheitsversprechen des White Cube
trennen.
White Cube
Die Arbeiten des amerikanischen Architekten und Künstlers Allan Wexler sind von
einem besonderen Bewusstsein über diesen Zusammenhang geprägt. Mit Crate House
( 2), einer Installation aus vier schlichten, etwa zwei Meter hohen und 70 Zentimeter
tiefen Sperrholzkisten, die kreuzförmig um einen größeren weißen Kubus von
zwei mal zwei Metern angeordnet sind, wird die Dialektik beider Phänomene greifbar.
4 Mittels archaisch wirkender Holzräder lassen sich die Kisten wahlweise aus dem
weißen Kubus herausziehen oder darin versenken. Sie sind entsprechend ihrer Funktion
beschriftet und erinnern äußerlich an Kisten zum Transport von Kunstwerken.
In ihrem Innern finden sich aufgereiht wie in einem Werkzeugkoffer Instrumente,
die zur Erfüllung des spezifischen Zwecks unentbehrlich sind. Insgesamt sind die
Kisten als mobile Plug-in-Stationen konzipiert, die vorgeben, das Existenzminimum
zu sichern. Sie sind damit weder an einen bestimmten Ort gebunden, noch besteht
ihre Aufgabe darin, ihrem Benutzer einen Ort zuzuweisen, von dem aus er die Instrumente
seines Hauses bedienen könnte. Vielmehr sind es die Instrumente, die das
Haus bewohnen, in ihm gleichsam ein und aus gehen und damit seine ursprüngliche
Bedeutung als etwas, das seinem Bewohner dient, ihm Schutz und nach Möglichkeit
15 Eingeweckte Häuser

Der Elefant
im Kühlschrank
Architektur und Institution
Margareth Otti
1
Wie bekommt man einen Elefanten in einen Kühlschrank? Kühlschranktür auf, Elefant
rein, Kühlschranktür zu ( 1).
Die Ironie des Anti-Witzes lässt das Paradoxon und die Herausforderung des Unterfangens
„Ausstellen von Architektur“ anklingen: Wie etwas ausstellen, das nicht
nur „zu groß“, sondern bereits öffentlich ist? Wie etwas in einem Ausstellungsraum
28

adäquat vermitteln, das räumliche, körperliche Erfahrung voraussetzt? Der Witz
beschreibt nicht nur metaphorisch das Verhältnis von Institution und Architektur,
sondern auch bildlich: Der Kühlschrank ist das Museum, die Galerie, der Ausstellungsraum,
ein White Cube: Er hält die Dinge frisch und die Objekte haltbar; sie
werden konserviert. Objekte werden in einer übersichtlichen Aufstellung präsentiert,
teilweise in Vitrinen oder besonderen Ablagen, und der Inhalt ändert sich in regelmäßigen
Abständen. Es ist kühl, es gibt wenig Frischluft und keine Fenster. Der
Kühlschrank braucht viel Energie und ist insgesamt ein isolierter Raum mit eigenen
Regeln. Die Dinge wirken dort anders als im Supermarktregal neben all den anderen
gleichen Milchpackungen. Der Elefant ist zu groß, sein Maßstab stimmt einfach
nicht, und der Kühlschrank bietet nicht sein übliches Habitat, er entspricht nicht
seiner Realität und seinen Existenzbedingungen. Die sozialen, politischen und ökonomischen
Parameter sind ausgeblendet (allein, kalt, eng, man wird angestarrt, keine
Schlammgruben, keine Elfenbeinjäger, keine Tiger, keine Elefantenkollegen). Kurz:
Der Elefant passt nicht in den Kühlschrank, von seinen Dimensionen nicht und
nicht von seinem Wesen. Damit er in den Kühlschrank passt, muss er sich in irgendeiner
Form verändern, muss er sich zu einem Bild oder zu einem Modell verwandeln,
ein Hinweis werden auf den wirklichen Elefanten in der Steppe. Zu schaffen machen
dem Elefanten die DISTANZ zum Betrachter, die ISOLATION und der MASS-
STAB. Auf diese drei Begriffe möchte ich später genauer eingehen.
Können Ausstellungsräume, Kunstgalerien und Museen von uninteressierten Individuen
gemieden werden, so ist das mit Architektur nicht möglich. Architektur ist
gebauter (oder gedachter) Lebensraum und betrifft jeden Menschen. So ist jeder
Mensch von gebautem Raum umgeben und zwangsläufig mit der Frage der Gestaltung
desselben konfrontiert. Die gesellschaftliche Verantwortung der Architektur
und damit der Architekturschaffenden ist somit sehr hoch. Deshalb besitzt die
Vermittlung von Wissen um das Gebaute, die Architekturvermittlung in Form von
Ausstellungen einen besonderen Stellenwert. Aber wie vermitteln wir das Gebaute?
Wie Architektur ausstellen?
Architekturausstellungen funktionieren als wichtige Proponenten in der Produktion
einer architektonischen und somit gesellschaftlichen Identität; wenn „unsere Kultur
(…) gewissermaßen ein Produkt unserer Architektur [ist]“ 1 , produzieren sie Kultur.
Die wichtigsten architektonischen Strömungen des 20. Jahrhunderts sind eng
an Ausstellungen geknüpft: Die „Modern Architecture: International Exhibition“
1932 im MoMA, bekannt als „The International Style“, konstituiert die Moderne;
die 1. Architekturbiennale in Venedig von 1980 von Paolo Porthogesi, „La presenza
del passato“, gilt als Beginn der Postmoderne; und die Ausstellung „Deconstructivist
Architecture“ von Philip Johnson und Mark Wigley im MoMA 1988 ist titelgebend
für den Dekonstruktivismus in der Architektur.
29 Der Elefant im Kühlschrank

gigkeitserklärung statt. Die Ausstellung zeigt in drei Räumen eine Zustandsbeschreibung
der amerikanischen Alltagskultur: „The Strip“ (gemeint sind the highway und
the commercial strip), „The Street“, also die traditionelle Straße einer Stadt, und „The
Home“, die Wohnhäuser der Suburbs. Der Raum „The Strip“ präsentiert im Maßstab
1:1 Leuchtschilder, Billboards, Wegweiser von McDonalds, wie man sie von der Fahrt
im Auto, am Straßenrand positioniert, kennt ( 7). In der Renwick Gallery wirkt
8
8a
8 Eingang zum
Raum „The Street“
der Ausstellung
„Signs of Life:
Symbols in the
American City“
8a Interieur des
Ausstellungsraumes
„The Street“ der
Ausstellung „Signs
of Life: Symbols in
the American City“
deren Größe surreal, ein blendendes übergroßes Leuchten, ein Las-Vegas-Konzentrat
im Ausstellungsraum, das die Wahrnehmungsgewohnheiten auf den Kopf stellt.
Der Ausstellungsraum „The Street“ ( 8) ist mit Parkbänken und Palmen möbliert,
an den Wänden hängen unzählige montierte Fotografien, eine Überfülle von Abbildungen
amerikanischer Siedlungsformen, von Tankstellen, Leerflächen, Straßenaufnahmen
( 8a). „The Home“ visualisiert in Form von raumhohen Dioramen, deren
großformatige Collagen von Stephen Shore eine technische Neuheit darstellen,
drei amerikanische Wohnhäuser verschiedener sozialer Schichten: The Levittowner,
ein Mittelklassehaus; The Williamsburg, ein Haus der gehobenen Mittelklasse, und
ein Arbeiterreihenhaus ( 9). Die Interieurs sind als Schauzimmer gestaltet und mit
Sprechblasen beschriftet, die die Möbel dem jeweiligen Stil zuordnen. Die Sprechblasen
funktionieren als vermittelnde Beschriftung, zugleich aber auch als kultureller
Verweis; sie können ironisch gelesen werden oder einfach dokumentierend ( 10).
Insgesamt sind etwa 7000 Fotos in der Ausstellung zu sehen, eine unbewältigbare
Masse an offeriertem Material zum Schauen und Begreifen. Dazu Steven Izenour:
„If we have any philosophy of exhibit design at all... it’s one of a kind of overload;
38

9, 10
9 Diorama eines
Wohnraums in der
Ausstellung „Signs
of Life: Symbols in
the American City“
10 Diorama
eines Arbeiterreihenhauses
in der
Ausstellung „Signs
of Life: Symbols in
the American City“
we walk a thin line when it comes to boggling people’s mind’s by offering lots of
choices through juxtaposition – and maybe sometimes we fall over.“ 30 Die gigantischen
Leuchtreklameschilder, die niemals rezipierbare Überfülle an visuellem Fotomaterial
zur amerikanischen Straße und ihren Formen und die 1:1-Wohnzimmereinrichtungen
sind ein Spiel mit der Unmaßstäblichkeit einer Architekturausstellung.
Die Objekte sind gigantisch, zu viele oder zu klein. Für die Reklametafeln ist man
viel zu nahe, für das Betrachten der Fotos hat man viel zu wenig Zeit und die Häuser
und Musterzimmermöbel können sprechen. Die Exponate sprengen den Maßstab
des Ausstellungsraumes, sie machen genau das „Viel-zu-groß-Sein“ des Elefanten zum
Thema. Besonders irritierend in dieser Bilder- und Zeichenflut ist das Weglassen jedes
Kommentars, jedes Urteils über das Gezeigte und die Weigerung, etwas „Besseres“
vorzuschlagen, eine architektonische Lösung für den suburbanen Problemfall. Dem
Vorwurf Paul Goldbergers, „the exhibition’s absolute refusal to be judgemental is one
of it’s most serious problems“, 31 antwortet Denise Scott Brown: „We don’t say, ‚Don’t
judge’. We use non-judgementalism as a technique for sharpening our aesthetic sensibilities.
We, like all other architects, are judges. We judge in order to act.“ 32 Vielleicht
39 Der Elefant im Kühlschrank

2
2 Große „Bauhaus-Ausstellung“,
Präsentation im
Oberlichtsaal, 1923
gewesen, im künstlerischen Konzept und in der Gestaltung der Ausstattung ging es
allerdings ganz auf die Bauhauswerkstätten zurück. Es wurde zu einem komplexen
Nachweis für die Gemeinschaftsarbeit an der Schule. 4
Damit stellte es eine an Bedeutung nicht zu unterschätzende Erweiterung des Ausstellungsprogramms
dar, das vor allem in den Ateliers des von Henry van de Velde
entworfenen Kunstschulgebäudes zur Umsetzung kam; dort, wo das Bauhaus seinen
Sitz hatte. Im Oberlichtsaal ( 2) etwa wurden dem Besucher Objekte des täglichen
Bedarfs wie Karaffen und Vasen in Vitrinen dargeboten, Möbel oder Teppiche
im Raum oder an dessen Wänden präsentiert – Gegenstände, die für ein häusliches
Umfeld hergestellt, aber zunächst in einem Ausstellungsraum mit tradierten Ausstellungseinrichtungen
und -aufteilungen vorgestellt wurden. Schaukästen markierten
die Objekte als Exponate, als Dinge, die gezeigt werden sollten. Solche Ausstellungsarchitekturen
bieten „einen Freiraum und zugleich einen Schutzraum für die ausgestellten
Dinge“ 5 . Sie schützen vor unerlaubtem Zugriff und schaffen mit ihren gläsernen
Grenzen eine Abtrennung zum Betrachter. Ihre transparente Glasscheibe ist
Sinnbild des Zeigens: Sie präsentiert und hält gleichzeitig auf Abstand. 6 Doch nicht
nur der, dem gezeigt wird, soll Distanz zum Gezeigten einnehmen, sondern auch
jedes Exponat in einer Vitrine zum jeweils nächsten Ausstellungsstück: um jedem
Objekt ausreichend Raum zu geben, gesehen zu werden.
Im selben Gebäude, eine Etage tiefer, präsentierte Gropius Baukunst. Mit der „Internationalen
Architekturausstellung“ wollte er die architektonischen Bestrebungen des
Bauhauses in einen nationalen wie internationalen Bezug setzen: Arbeiten von etwa
18 Baukünstlern aus dem Ausland und neun aus Deutschland wurden vorgestellt. 7
Damit war nach dem Ersten Weltkrieg eine Zusammenstellung moderner Architektur
vorgelegt worden, in der erstmals Werke von Frank Lloyd Wright, Le Corbusier
und Ludwig Mies van der Rohe gemeinsam gezeigt wurden. „Noch nirgends war
es bisher möglich, sich so gut über den Stand der Baukunst in Europa zu unter-
44

ichten“ 8 , hielt der Kunstkritiker Adolf Behne von seinem Besuch fest. Auch das
Baubüro Gropius war mit verschiedenen Arbeiten vertreten, etwa mit Ablichtungen
des Faguswerks aus Aalfeld. Mithilfe der Fotografie und ebenso mit der Zeichnung
und dem Modell gelang es, eine Unmöglichkeit zu ermöglichen: Baukunst in einem
solch knapp bemessenen Ausstellungsraum zu zeigen wie dem in Weimar. Besonders
die Größe gebauter Architektur versperrt sich in der Regel derartigen Räumen, und
einmal errichtet, ist sie an einen speziellen Ort und an eine bestimmte Zeit gebunden.
9 Gropius’ Gebäude aus Aalfeld ließ sich nicht nach Weimar und schon gar nicht
in das Kunstschulgebäude versetzen. Um derartige Baukunst dort zu präsentieren,
war eine Übersetzungsleistung vonnöten: Sämtliche Bauten wurden in anderen Medien
eingefangen, um sie ausstellbar zu machen. So fertigte man aus der Architektur
ein Ausstellungsding – in Miniaturform oder durch die Ablichtung eines Gebäudes.
Gropius’ Auswahl und Sortierung der Exponate folgte dabei einer klaren Linie: Zu
sehen waren Arbeiten verschiedener Architekten, die der Konzeption einer neuartigen,
streng geometrischen und rationalen Baukunst folgten. Sie wiesen alle eine ähnlich
formale Gestaltung auf und hatten damit einen „neuen Baugeist“ nicht nur zu
3
3 Große
„Bauhaus-Ausstellung“,
Aufnahme
zur „Internationalen
Architekturausstellung“
mit Holzmodell
des Hauses Am
Horn, 1923
verkünden, sondern zugleich vorzuführen. 10 In dieser Zusammenstellung sollte auch
das Haus Am Horn nicht fehlen: in Form eines Holzmodells ( 3). Die „Internationale
Architekturausstellung“ war der Rahmen, in der es in der Gesamtexposition
erstmals vorgestellt wurde. Die Präsenz von Fotografien, Zeichnungen und Modellen
anderer Entwürfe diente der Kennzeichnung, in welcher architektonischen Bewegung
es zu denken war. Das Gebäude zunächst in der Umgebung einer Ausstellung
moderner Architektur anhand eines Modells vorzuführen, welches auf einem Podest
stand, das selbst niedriger als Brusthöhe war, sollte ein Überblicken dieser neuen
Baukunst in Weimar ermöglichen. Die im Maßstab verkleinerte Form und die Anordnung
im Ausstellungsraum hatten dem Besucher das Erfassen jener noch fremden
45 in WEiMAR STEHT Ein WEiSSER WüRFEL

Exponat Architekt
Von Haussammlungen und
Selbstausstellungen der
modernen Architektur
Eva Maria Froschauer
Es liegt einige Jahre zurück, dass ich im Zuge einer Recherchearbeit bei der Witwe
eines bekannten Architekten zu einem interessierten Höflichkeitsbesuch zu Gast war.
Was ich erlebte, war ein herrlicher Nachmittag voller Geschichten, doch lenkte bisweilen
ein Gegenstand vom Gespräch ab: Auf dem Sideboard lag in einem Aschenbecher
eine Pfeife – wie ausgestellt. Ich wagte kaum dorthin zu sehen, doch schien
es mir, als warte die Pfeife nur auf das nächste Stopfen durch ihren Besitzer, den
Architekten. Dieser war damals bereits mehr als fünf Jahre verstorben, aber die Pfeife
„lebte“ auf dem Sideboard weiter und hinterließ in mir den tiefsten Eindruck dieses
Besuchs. Dieses Ding wurde zum Objekt, machte mir den Architekten als Person,
aber auch in seiner Geschichtlichkeit lebendig. Die Pfeife wurde bedeutungsvoll und
es entspann sich ein bestimmtes Verhältnis vom Objekt zur Betrachterin. 1
58

Dingliche Sammlungen –
nützliche Dinge
Wie diese Geschichte weiterging, ist hier nicht von Belang, doch führt der anekdotische
Umweg zum Gegenstand dieses Aufsatzes − zum dinglichen Sammelgut
moderner Architekten, zu deren häuslichen Sammlungen und nützlichen, entwurfsrelevanten
Archiven – und am Ende zur Feststellung, dass in der Verbindung von
Arbeitsraum und Ausstellungshaus so mancher Architekt darin selbst zum Exponierten
wird. Diese Überlegungen führen zu der Frage, wie wirksam solche Dingversammlungen
in den Arbeitsprozessen und Entwurfsvorgängen der Architektur denn
eigentlich sind. 2
Mit Blick auf die Geschichte der Disziplin lässt sich feststellen, dass die Verwendung
von Sammlungen eine die Architektur wahrscheinlich schon immer mit konstituierende
Arbeits- und Kulturtechnik ist. „Nützliches“ Sammelgut der Architektur,
welches Vorbilder und Muster für das Entwerfen bis ins 19. Jahrhundert hinein
selbstverständlich bereithielt, bestand aus Zeichnungskonvoluten wie aus Reisenotaten,
aus Modellen, Spolien oder antikisierenden Gipsen, es befand sich im Privat-
oder Museumsbesitz und wurde als Vermittlungsmedium in der Lehre genutzt. 3
Die Idee und die Materialität der architektonischen Vorbildsammlung veränderten
sich allerdings mit Beginn des 20. Jahrhunderts sowohl in der Wahl der begehrten
Objekte und in der Art der Verwendung als auch im Bekenntnis dazu. Das Sammlungsbedürfnis
richtete sich nun auf umfangreiche Fotosammlungen oder anregende
Artefakte, letztere konstituierten eine Sammlungsart, die mit einem der ikonischen
Architekten dieser Zeit auch die ihr entsprechende Benennung fand – die corbusianische
collection particulière. 4 Es lässt sich hier bereits resümieren, dass die Inspirationssammlungen
der Architekten nie nur bloßes Aufhäufen bedeuteten, die Dinge
und Objekte kaum stumm und unbeweglich blieben, denn sie „zeigten“ immer auch
vor, „stellten aus“ und vermittelten. Die Gegenwartsarchitektur schenkt nun dem
Sammeln als eine Möglichkeit zur Darstellung von gestalterischer Arbeit neue Beachtung,
indem sie bisweilen Gesammeltes und dessen Anordnung sogar als Substitut
des Entworfenen fungieren lässt. 5
Raumkonfigurationen
für das Exponat Architekt
In manchen Fällen ist der sammelnde Architekt inmitten seiner Dinge selbst ein
Exponat. Nämlich dann, wenn dieser zum Zur-Schau-Gestellten, zum „Eingeschriebenen“
in einem Ensemble gesammelter Objekte wird und dies auf der medialen
und/oder der räumlichen Ebene feststellbar ist: beispielsweise auf Fotografien, zu
59 Exponat Architekt

lung streifend, im Blick, denn er schaute tagtäglich auf ein fotografisches Porträt des
Meisters, das bis heute etwas versteckt im Bücherregal an der Wand hängt.
Dieses Sammlungshaus ist als Arbeitsraum ein Wissensraum gewesen, darüber hinaus
könnte man es auch als Zeigeraum mit der herausragenden, lokalen Antwerpener
Tradition der bereits erwähnten Galeriebildmalerei seit dem 17. Jahrhundert in Verbindung
bringen. Die damalige wirtschaftliche und kulturelle Reichtumsphase der
Stadt und die vorhandenen Sammlungen des Adels und des Bürgertums boten den
Künstlern ein Milieu, welches sie besonders zu diesen Genrebildern anregte. 36 Braem
schuf ein modernes Amalgam aus beiden Raumtypen.
Die Sammlung hält dem
Architekten den Spiegel vor
Am Ende wieder zu den historischen Sammlungsräumen und dem studiolo zurückzufinden,
bedeutet in der Architekturgeschichte einen initialen Fall eines sammelnden
Architekten aufzurufen: John Soane und dessen Haus (in seinem Besitz seit 1792,
offiziell Museum seit 1837), welches unzählige Gegenstände aufnahm, eine Lehrsammlung,
ein Kuriositätenkabinett, eine archäologische Fantasie vereinte und außerdem
eine theatralische Selbstdarstellung der Architektur und des Architekten von
Anfang an etablierte. 37 Dieser Wissens- und Zeigeraum ist voll mit Mustern, Vorbildern
und Fragmenten, vereint zu einer nützlichen Sammlung, die der Architekt
bewohnte. Soanes Haus kann Ausgangspunkt für die hier beschriebenen Beispiele
sein. Weil dies aber ein zu überbordender Fall ist, sei nur ein Detail, ein Aspekt dieses
Kaleidoskops der Architekturgeschichte herausgegriffen. Bis heute ist Soane in seinen
Raumkonfigurationen als Person präsent: in Porträts, etwa jenem bekannten von
Thomas Lawrence (1829), über eigene Architekturmodelle und Pläne, die selbstverständlich
Teil seiner Sammlung waren, und anhand von Urkunden, die seine Expertise
belegten. 38 Die Person des Architekten spiegelt sich bis heute auf vielen Ebenen.
Zunächst tatsächlich in der Vielzahl von Reflexionsspielen im Inneren des Hauses,
aber auch sinnbildlich darin, dass hier ein Haus nicht nur eine Sammlung einer Person
aufnimmt, sondern dass Soane unverbrüchlich in die Sammlung eingeschlossen
ist, wie Helene Furján bereits 1997 beobachtete. 39 Eine bestimmte Konstellation im
Haus eignet sich besonders zur Feststellung dessen: Aus dem Studienraum, in den
gewöhnliche Museumsbesucherinnen und -besucher nicht gelangen, blickt eine Büste
in den sogenannten dome, den Zentralraum voller Objekte hinab. Sie zeigt aber
nicht Soane, sondern Thomas Lawrence, den Porträtisten, der im Übrigen ein ebenso
leidenschaftlicher Sammler war ( 9). So stehen sich Maler und Modell, Objekt und
Gehäuse, Ding und Sammlung, Publikum und Architekt – der nun wahrlich zum
Exponat geworden ist – gegenüber.
70

9
9 John Soane
House, London,
Büste von Thomas
Lawrence, der von
hinten gesehen in
den dome blickt
Anmerkungen
1 Von den zahlreichen Begründungen zur Transformation vom „Objekt“ zum „Ding“ oder umgekehrt sei hier genannt:
Brown, Bill: „Thing Theory“. In: Critical Inquiry. Heft 1/2001, S. 4, in Fußnote 11 schreibt er: „In fact, by looking
at things we render them objects.“ An anderer Stelle, S. 4: „The story of objects asserting themselves as things, then,
is the story of a changed relation to the human subject and thus the story of how the thing really names less an object
than a particular subject-object relation.“
Vgl. „Transformation“ bei: Latour, Bruno: „A cautious Prometheus? A few steps toward a philosophy of design (with
special attention to Peter Sloterdijk)“. In: Glynne, Jonathan/Hackney, Fiona/Minton, Viv (Hg.): Networks of Design.
Proceedings of the 2008 Annual International Conference of the Design History Society (UK). Boca Raton 2009, S. 2:
„The more objects are turned into things – that is, the more matters of facts are turned into matters of concern – (…).“
In dem hier vorliegenden Beitrag stehen nun weniger Ding- oder Objektdefinitionen im Vordergrund, sondern das
Beziehungsgeflecht und somit die „uns angehenden Sachen“, weswegen auch wechselweise von „Objekten“ und von
„Dingen“ gesprochen wird, wesentlich gemeint ist die erweiterte Bedeutung des Relationalen.
2 Die nachfolgenden Beispiele sind Teil einer breiter angelegten Forschungsarbeit der Autorin, welche besonders die
Verbindung von Sammlung und Entwurf thematisiert und ausgewählte Vorbildsammlungen der Architektur des
20. Jahrhunderts und der Gegenwart als Inspirationsquelle und Entwurfswerkzeug untersucht.
3 Zum „Bildungsmittel“ gesammelter Gipse siehe Dlugaiczyk, Martina: „Gips im Getriebe. Abguss-Sammlungen an
Technischen Hochschulen“. In: Schreiter, Charlotte (Hg.): Gipsabgüsse und antike Skulpturen. Präsentation und Kontext.
Berlin 2012, S. 333–354
71 Exponat Architekt

er Art. Sie zeigt keine originalen Architekturabbildungen, sondern installiert einen
auf politische Fragen ausgerichteten Text in die Ausstellung, der mit schematischen
Zeichnungen und Architekturfotografien aus der Vogelperspektive angereichert ist.
Exemplarisch für die Art der Thematisierung von Architektur ist die Texttafel 51.03
(die Nummer verortet den Text in der chronologischen Erzählung der Ausstellung).
Sie zeigt einen schematischen Plan der Römerstadt, eine Siedlung der Moderne, die
im Rahmen des Wohnbauprojekts „Neues Frankfurt“ vom Siedlungsdezernenten
Ernst May geplant wurde ( 3). Der Text zur Zeichnung erläutert: „Wie eine befestigte
Siedlung mit Schutzwall erstreckt sich die Römerstadt (…) entlang den Hängen
des Niddatales. Wie auch in anderen Siedlungen, wurden die nach außen gerichteten
Fassaden in kaltem Weiß, die Fassaden im Innern der Siedlung in Rot und Blau
gestrichen. Abweisung nach außen und Geborgenheit nach innen waren psychologische
Mittel. Sie sollten den Siedlern, die außerhalb der vertrauten Mutterstadt in
einer ihnen fremden Architektur wohnten, Nestwärme und Zusammengehörigkeitsgefühl
geben.“ 14 Weitere Tafeln stellen die verschiedenen Wohnbauprogramme der
1920er bis 40er vor und bauen diese in eine historische Erzählung ein; so erzählt
das Museum, um nur ein Beispiel zu nennen, dass der NS-Staat tradierte Bauformen
als „Ausdruck der von den Nationalsozialisten angeblich geschaffenen Volksgemeinschaft“
umdeutete (53.06.1, 4). Es fällt auf, dass das Historische Museum
Frankfurt die Architektur in seiner neuen Dauerausstellung als Argument für seine
Botschaft nutzt, die es mittels der Geschichtserzählung vermitteln will.
Mithilfe der Architekturdarstellung will das Museum an die unmittelbare Lebenswelt
der BesucherInnen anknüpfen. Es will damit zunächst nicht ästhetische Urteile
ermöglichen und Architektur nicht nur als Spiegel gesellschaftlicher Verhältnisse
interpretieren, sondern im Rahmen einer historischen Anthropologie befragen: Was
macht Architektur mit den Menschen und was folgt daraus für eine gegenwärtige Architektur?
Das erscheint angesichts der gesellschaftlichen Verantwortung, die sich die
Architektur selber schon lange zuschrieb, nicht besonders bemerkenswert. Die Architektur
der 1920er Jahre wollte schließlich nichts weniger, als mithilfe eines neuen
Bauens den neuen Menschen schaffen. Bemerkenswert ist, und damit thematisiere
ich nun das Spezifikum der Problematisierung von Architektur in Geschichtsausstellungen,
dass das in einer an die Allgemeinheit gerichteten Museumsausstellung
passiert, die fast ausschließlich über reproduzierte Flachware funktioniert. Das sagt
etwas über eine veränderte Wahrnehmung von Architektur aus. Architektur ist in
einer solchen Ausstellung mit einem über sie hinausweisenden und auf politische
Fragen ausgerichteten Text verbunden. Die Oberflächen und Großstrukturen von
Architekturen sind, so ließe sich schlussfolgern, lesbar geworden. Die Frankfurter
Ausstellung fällt in die Entstehungszeit einer neuen Perspektivierung von Architektur,
die an deren Oberflächen und Großformationen ansetzt. Die Ausstellung stellt
78

3
3, 4 Informationsblätter
51.03.
und 53.06.1. aus:
Historisches Museum
Frankfurt am Main:
Historische Dokumentation
20. Jahrhundert.
Frankfurt/Main
1975
4
79 Architektur als Argument

7 „Kristallisationen,
Splitterungen“.
Ausstellung des
Werkbund-Archivs
im Martin-Gropius-
Bau. Konzeption:
Angelika Thiekötter.
Gestaltung: Detlev
Saalfeld
8 Modell des
Glashauses, Berlin
1993, Modellbau:
Michael Kurz,
Gestaltung:
Detlev Saalfeld
ser Präsentation sollte die Raumwahrnehmung im Glashaus beim Treppenaufgang
oder in der Kuppelhalle rekonstruiert werden, die nach Augenzeugenberichten ihresgleichen
suchte. Obwohl in der restlichen Ausstellung auch den kulturhistorischen
Aspekten des Baus nachgegangen wird, fokussiert die Ausstellung mit dem Modell
als zentrales Exponat auf einen besonderen Effekt des Glashauses, den die Kuratorin
Angelika Thiekötter gegenüber einem Journalisten wie folgt fasst: „Es [das Glashaus]
bereichert einfach unser aller Leben. Es ist ein wunderbarer Abglanz des Visionären.“
29 Die Ausstellung will vermitteln, was Paul Scheerbart über Tauts Architekturikone
dichtete: „Ohne einen Glaspalast ist das Leben eine Last.“
Wie der Bau, so sollte auch die Ausstellung vor allem ein emotional anrührendes
Erlebnis sein. Ganz so wie es bei zeitgenössischen Berichten über das Glashaus um
7
8
84

individuelle Eindrücke, um Gefühle der den Raum Begehenden ging, will die Ausstellung
vor allem emotional wirken, statt mit Texten, Objektkonstellationen oder
aufwendigen Ausstellungsarchitekturen zu argumentieren. Sie führt damit die Inszenierungen
der 1980er konsequent fort, setzt beim Raumerlebnis aber nicht auf
Inszenierung, sondern auf ein Zusammenspiel von raumgreifender Multimedialität
und beeindruckender Materialität. Denn vor allem das Modell soll in seiner materiellen
Präsenz die Botschaft vermitteln, ja es soll diese selbst sein.
Auch die Architekturtheorie wird ab den 1990ern zunehmend auf die „schöne und
selbstverständliche Präsenz“ fokussieren, wie sie zum Beispiel Peter Zumthor in
seinen Bauten umzusetzen versucht und in seinen Schriften benennt. 30 Die ArchitekturtheoretikerInnen
bemühen sich um die Reflexion ihrer Produktion materialer
Präsenz, die Atmosphären schaffen und emotional wirken soll. Die Ausstellung
macht mit ihrer Ästhetik – wohl nicht zufällig – genau diesen Fokus auf das Zusammenspiel
von Materialität, Medialität und Emotionalität möglich.
Problematisierte
Architektur
Zusammenfassend lassen sich aus diesem äußerst kursorischen Überblick der Ausstellungsgeschichte
der letzten 60 Jahre einige prägende Typen der Präsentation von
Architektur auf Geschichtsausstellungen herausschälen. Seitdem die Museen sich
vom bloßen „Objekt-Herzeigen“ distanzieren, ihre politisch-gesellschaftliche Rolle
aktiv wahrnehmen wollen und beginnen, Ausstellungen mit einer Botschaft zu gestalten,
die ihren Objekten zunächst fremd scheint, lassen sich vor allem drei Präsentationsmodi
von Architektur unterscheiden: einerseits die Textbuchpräsentation (gezeigt
anhand der Dauerausstellung im Historischen Museum Frankfurt von 1972);
weiterhin die Inszenierung mit Ausstellungsarchitektur (verdeutlicht an „Berlin, Berlin“
von 1987) und schließlich die Objektzentrierung (gezeigt an „Kristallisationen,
Splitterungen“ von 1993).
Darüber hinaus habe ich versucht, einige Parallelen zwischen dem Präsentationsmodus
und der jeweils zeitgenössischen Architekturtheorie aufzuzeigen. Erstens die
Problematisierung der visuellen Syntax des Raumes, passend zur textlastigen Präsentation;
zweitens die Theoretisierung des Architekturerlebnisses, passend zur musealen
Inszenierung, und drittens der Fokus auf Materialität und Medialität, der auch
die dingzentrierten Präsentationen anleitet, die seit den 1990er Jahren die Ausstellungen
erobern. Obwohl diese Typologie nicht viel mehr als eine Annäherung ist
– und zudem mit allen Schwierigkeiten einer verkürzenden und schematisierenden
Typologie behaftet – liegt die Schlussfolgerung nahe, dass historische Ausstellungen
ein hervorragender Seismograf für neue Denk- und Problematisierungsweisen
85 Architektur als Argument

Die Ausstellung von Ideologien
Architektur auf der
Biennale von Venedig
(1968–1980)
Léa-Catherine Szacka
Nach den Malern und Filmemachern sind nun auch die Architekten zur Biennale in
Venedig zugelassen worden. Das Echo auf diese erste Architekturbiennale war Enttäuschung.
Die Aussteller in Venedig bilden eine Avantgarde mit verkehrten Fronten. Unter
dem Motto „Die Gegenwart der Vergangenheit“ opferten sie die Tradition der Moderne,
die einem neuen Historismus Platz macht. 1
Dies beklagte im September 1980 der deutsche Philosoph Jürgen Habermas, als er den
Adorno-Preis der Stadt Frankfurt entgegennahm. Seine öffentliche Äußerung löste in
der Presse eine heftige Polemik aus und verknüpfte, im Zusammenhang mit der Ausstellung,
den architektonischen Diskurs mit der gerade entstehenden philosophischen
Debatte zum Widerspruch von Moderne und Postmoderne.
Die 1980 ausgerichtete (wohl „erste“) 2 Architekturbiennale von Venedig wird wahrscheinlich
einer der größten kuratorischen Kraftakte in der Geschichte der zeitgenössischen
Architektur bleiben: Assistiert von einem internationalen Beratergremium 3 , schuf
Paolo Portoghesi die Ausstellung „Die Gegenwart der Vergangenheit“, die hinsichtlich
der Form, des Diskurses, Inhalts, Ausstellungsortes, Katalogs, Pressematerials und dessen
Verbreitung einen höchst kohärenten Apparat darstellte, der eine Botschaft übermittelte,
die trotz ihrer Vielfältigkeit im Einklang mit den Grundideen der Postmoderne
blieb. Die Architekturbiennale von 1980 und mehr noch die Strada Novissima schufen
einen Raum, in dem die Architektur als Avatar der Postmoderne fungierte ( 1).
106

1 Strada
Novissima in der
Ausstellung „The
Presence of the
Past“, der ersten
Architekturausstellung
der Biennale di
Venezia, 1980. Von
vorne nach hinten:
Fassaden von Josef
Paul Kleihues, Hans
Hollein, Massimo
Scolari und Allan
Greenberg
1
Dennoch möchte ich hier die Behauptung aufstellen 4 , dass diese Ausstellung und ihr
Einfluss auf die Architekturszene und weit darüber hinaus nicht als isoliertes Ereignis
gesehen werden kann und sollte, sondern eher als Ende des Anfangs und Anfang des
Endes einer fruchtbaren Periode des Austauschs zwischen Ideologien, Disziplinen
und Kulturinstitutionen.
Im Sommer 1968 wurde die Biennale von Venedig, genau wie wenige Wochen zuvor
die Triennale von Mailand, von Demonstranten angegriffen. Die von dem Maler
Emilio Vedova angeführten Rebellen schlugen vor, die Biennale zu boykottieren, eine
Ausstellung, die in ihren Augen noch immer nach Vorgaben des faschistischen Regimes
operierte und der Kommerzialisierung einer Kunst Raum gab, die hauptsächlich
der Unterhaltung der herrschenden Klasse dienen sollte. 5 Die Biennale wurde wie
viele andere Kulturinstitutionen als zu elitär und fern der täglichen Belange der Bürger
agierend kritisiert ( 2).
107 Die Ausstellung von Ideologien

Was ist Architektur?
Modelle in deutschen Ausstellungen
von der Preußischen Akademie
bis zum Bauhaus
Wallis Miller
1
116

1 Ausstellung
internationaler Architekten,
Bauhaus,
Weimar, Sommer
1923, Modelle
am Eingang der
Ausstellung. Links:
Mies van der Rohe:
das Glashochhaus
und das Bürohaus
in Eisenbeton;
rechts: Walter Gropius/Adolf
Meyer:
Modell des Wettbewerbsentwurfs
für den Chicago
Tribune Tower
Die „Internationale Architekturausstellung“ als Teil der Bauhausausstellung 1923
( 1) begann im Flur des ersten Obergeschosses des Instituts, wo der Besucher von
Projektmodellen von Walter Gropius und Mies van der Rohe empfangen wurde.
Mies’ Modelle seines Bürohauses in Eisenbeton und seines Glashochhauses standen
direkt am Treppenabsatz, ihnen gegenüber Gropius’ Gipsmodell seines Wettbewerbsentwurfs
für den Chicago Tribune Tower, im Gegensatz zu Mies’ Modell „im
vollen Licht des Treppenhauses“, wie der Historiker Hans-Jürgen Winkler bemerkt. 1
Zeichnungen und Fotografien von Entwürfen Gropius’ und anderer wurden auf der
Wand dahinter in einer „freien Anordnung“ gezeigt. In zwei weiteren Ausstellungsräumen
fanden sich Exponate von Gropius’ Büro, seinen Kollegen und Studenten
am Bauhaus sowie weitere Arbeiten aus Deutschland (unter anderem Mendelsohn,
Max Taut und Mies) und aus dem Ausland: Holland (zum Beispiel Oud), der Tschechoslowakei
(teilweise zusammengestellt von Karel Teige), Frankreich (zum Beispiel
Le Corbusier), Dänemark (wahrscheinlich Lönberg-Holm) und den USA (zum Beispiel
Frank Lloyd Wright). Darüber hinaus gab es eine Abteilung mit Fotografien von
Industriegebäuden, die Projekte von Peter Behrens und Hans Poelzig neben einer
Auswahl amerikanischer Getreidesilos zeigte. 2 (Die Abteilung basierte wahrscheinlich
auf der Fotoausstellung „Vorbildliche Industriebauten“ von 1911 bis 1914, die
Gropius für Karl-Ernst Osthaus’ Deutsches Museum für Kunst in Industrie und
Handel organisiert hatte.) Die gesamte „Internationale Architekturausstellung“ zeigte
auf Gropius’ ausdrücklichen Wunsch neue Arbeiten und war, gemäß Winkler, „der
erste Sammelpunkt der jungen Kräfte, die sich in der Folge in der Bewegung der
Moderne, des neuen Bauens’ zusammenfinden sollten.“ 3
Die Modelle von Gropius und Mies gaben den Ton für die Ausstellung an, nicht
nur, weil sie offensichtlich eine Auseinandersetzung zwischen den beiden Architekten
inszenierten, sondern allein schon dank ihrer Prominenz. Eine große perspektivische
Zeichnung der Bauhaussiedlung von Farkas Molnár bildete den Bezugspunkt
für die Bauhausabteilung, während mehrere Modelle Winkler zufolge
„plastische Akzente“ setzten, darunter ein Modell eines Einfamilienhauses für die
Serienherstellung, Molnárs Roter Würfel und eine Reihe von Modellen möglicher
Varianten des Bauhaussiedlungshauses. Ein Modell der Lager- und Ausstellungsgebäude
der Maschinenfabrik Kappe setzte einen entsprechenden Akzent für die
Exponate aus Gropius’ Büro. 4
Modelle in einer Architekturausstellung sind, denke ich, für zeitgenössische Augen
keine Überraschung. Aber ihre Präsenz in der Ausstellung 1923 war etwas Neues und
Teil einer sich herausbildenden Strömung innerhalb und außerhalb Deutschlands,
insbesondere in Ausstellungen der Avantgarde. Oliver Elser erläutert das in seinem
Aufsatz für seine Ausstellung „Das Architekturmodell – Werkzeug, Fetisch, kleine
Utopie“ im Deutschen Architekturmuseum (25. Mai bis 6. September 2012). Mo-
117 Was ist Architektur?

12
12 Christian
Kerez: Verwaltungsgebäude
Swiss Re,
2008
13 Christian
Kerez: Verwaltungsgebäude
Swiss Re,
2008, DAM 2012
13
Weise wird der aufwändige Akt des Modellbaus zur Ersatzhandlung für das eigentliche
Bauen, das Modell zum Ersatz, ja geradezu zum Fetisch: Der Wettbewerb wurde
zwar verloren, doch trotzdem ist ein beeindruckend präsentes Werk entstanden, das
in Ausstellungen alle Blicke auf sich zieht.
Die Peepshow als Kamera
Die Bedeutung der Modellfotografie für die Recherche, die Interpretation und das
Inszenieren von Modellen wurde während der Vorbereitung der Ausstellung zu einem
so wichtigen Thema, dass die Frage auftauchte, ob nicht auch die Besucher die
Möglichkeit erhalten sollten, durch eine Art Kameraauge auf Architekturmodelle zu
blicken. Als besonders geeignet erschienen dafür solche Modelle, bei denen die Innenraumgestaltung
sehr sorgfältig und detailliert ausgeführt wurde. Angestrebt wurde
der Effekt, dass der Blick in ein Modell durch eine Kameralinse, oder auch nur
durch eine Öffnung, das Gefühl für die tatsächliche Größe des Modells verschleiert.
142

Man sieht nicht das ganze Modell vor sich, sondern nur einen Ausschnitt in Form
eines Einblicks. Der Wunsch, solch eine „Guckkastenperspektive“ zu simulieren,
führte zum Bau der Peepshow: In den Ausstellungsraum wurde eine bewusst roh
belassene Bretterwand eingezogen, die an 16 Stellen mit Löchern durchbohrt war,
die auch an Astlöcher erinnern sollten ( 14, 15). Die Wand war zwar durch eine
Beschriftung als „Peepshow“ gekennzeichnet, aber auch Assoziationen an neugierige
Blicke durch einen Bauzaun oder die Absperrung eines FKK-Bereichs waren durchaus
gewollt. Hinter einem der Löcher war sogar eine Fotografie mit einer – harmlosen
– Pin-Up-Szene angepinnt, ein kleiner Vorgriff auf ein Modell von Herzog & de
Meuron, das zwei Ausstellungsetagen darüber mit demselben Motiv und dem Versprechen
auf einen voyeuristischen Blick in eine Art Puppenhaus spielte. Hinter den
14
14 Peepshow von
vorne, DAM 2012
15 Peepshow von
hinten, DAM 2012
15
143 Verluste, Funde, Fotomodelle und eine Peepshow

7
8
7 Architektursammlung
der
Technischen Hochschule
zu München,
1917
8 Großer
Museumssaal des
Reiff-Museums der
Technischen Hochschule
Aachen,
1910
ren Beitrag das Kunstgewerbemuseum Berlin von Gropius & Schmieden ( 6); in
München präsentierte man neben den Korkmodellen – darunter das des Kolosseums
mit einem Durchmesser von 3,65 Metern – Kapitelle und wertvolle, von der Akademie
übernommene Risse ( 7), während man in Aachen die Kopiensammlung Alter
Meister fokussierte ( 8).
Die skizzierte Medienvielfalt, das Zusammenspiel von historischen, aktuellen wie anwendungsbezogenen
Dimensionen oder die zumindest partielle Etablierung als gesellschaftliche
Institution fand keinen Widerhall in den Fotografien. Dabei bildeten diese
158

9
9 Seitenlichtsaal
des Reiff-Museums
der Technischen
Hochschule Aachen,
zwischen 1910 und
1912
Faktoren die Grundlage für die weitere Entwicklung hin zum Format der Ausstellung.
Während die Lehrsammlungen Dauerausstellungen gleichkamen, die beizeiten um
neue Dingwelten erweitert wurden und ansonsten ein gut geführtes „Depot“ über
Mappen und Schränke ausbildeten, bespielte man nun einen Teil der Räume mit „alle
paar Wochen wechselnd(en) Ausstellungen“. 36 Der Erfolg in Aachen war derart groß,
dass das städtische Museum um Beschränkung der Zugänglichkeiten bat, um die Besuchermassen
wieder in ihre Institution kanalisieren zu können; gleichzeitig war der zur
Verfügung stehende Raum in der TH für Ausstellungen derart beschränkt, dass zuweilen
Teile der Dauerpräsentation kurzerhand mit Tüchern oder Stellwänden abgedeckt
wurden, wodurch diese Sinnschichten zumindest partiell sichtbar und damit präsent
blieben. Ferner praktizierte man eine Hängung, die verschiedene Künstler wie Medien
nicht separat, sondern unmittelbar und dynamisch aufeinander bezogen zeigte ( 9).
Während im oberen Register Kartons von Wilhelm von Kaulbach zum Sintflutzyklus
präsentiert wurden, fanden sich im unteren, mit Stoff bezogenen Register Architekturfotografien
sowie Entwürfe, gepaart mit Interieurmalerei und Grafiken. Zum Teil gab
hier die Rahmung die Werkzusammengehörigkeit vor. Den Vorgaben der „Drucksachen-Ausstellung“
(1909) folgend, in der durch die Gegenüberstellung von positiven
wie negativen Beispielen der Versuch unternommen wurde, Qualitätsstandards zu definieren,
fielen die Einladungskarten und Werbeprospekte – etwa für die „Ausstellung
für Kleinwohnungs-Bau“ (1913) – recht wertig aus ( 10).
Die Idee, Wechselausstellungen in der Architekturabteilung zu veranstalten, reiht
sich ein in die Entwicklungslinie der sich im 19. Jahrhundert formierenden Ge-
159 Vom Stand- aufs Spielbein

Autoren
Chris Dähne
Chris Dähne ist seit 2013 wissenschaftliche Mitarbeiterin an der
Professur Architekturgeschichte am Kunstgeschichtlichen Institut
der Goethe-Universität Frankfurt am Main, von 2005 bis 2013 am
Lehrstuhl für Theorie und Geschichte der modernen Architektur an
der Bauhaus-Universität Weimar. 2012 Gastwissenschaftlerin an der
Waseda University Tokyo. Sie war Stipendiatin der Thüringer Graduiertenförderung
und promovierte 2010 am Institute of History of
Art, Architecture and Urbanism (IHAAU) der Delft University of
Technology mit einer Arbeit über die Stadtsinfonien der 1920er Jahre.
Architektur zwischen Film, Fotografie und Literatur. Nach dem Studium
der Innenarchitektur (Hochschule Darmstadt) und Architektur
(TU Delft) 2003/04 ist sie als Architektin in Darmstadt und Lehrbeauftragte
in Delft und Darmstadt tätig. Ihre Forschungsinteressen
umfassen Architekturgeschichte und -theorie, experimentelle Raumkonzepte
und die Medien der Architektur, insbesondere Film.
Martina Dlugaiczyk
Studium der Kunstwissenschaft, Geschichte sowie Politologie, Graduiertenförderung
des Landes Hessens, 2001 Promotion an der Universität
Kassel mit einer Dissertation über die politische Ikonografie des
Waffenstillstandes von 1609. Von 2001 bis 2006 freie Mitarbeit in Museen
und Printmedien; Lehrtätigkeiten an den Universitäten Aachen,
Düsseldorf und Kassel. Von 2003 bis 2006 Vertretung der Assistenz am
Institut für Kunstgeschichte, RWTH Aachen, 2007 bis 2012 ebenda
wissenschaftliche Assistentin und Kuratorin a.Z. des Reiff-Museums;
2009 bis 2012 Postdoc-Stipendiatin der Exzellenzinitiative des Bundes
und der Länder. Von 2012 bis 2016 wissenschaftliche Mitarbeit
im ERC-Forschungsprojekt artifex, Trier. Von 2013 bis 2015 Lehrbeauftragte,
FB III Kunstgeschichte, Universität Trier. Seit 2013 freie kuratorische
Mitarbeiterin im Bereich Ausstellungen (Gasometer, Oberhausen).
164

Oliver Elser
Oliver Elser ist seit 2007 Kurator am Deutschen Architekturmuseum in Frankfurt
am Main. Er studierte Architektur in Berlin und arbeitete von 2003 bis 2007 in
Wien als Architekturkritiker und Journalist. Seit 1999 entstand das Projekt Sondermodelle
(mit Oliver Croy), das 2013 auf der Biennale di Venezia in Massimiliano
Gionis Ausstellung „Il Palazzo Enciclopedico“ gezeigt wurde. 2012/13 war Elser
Vertretungsprofessor für Szenografie an der Fachhochschule Mainz. Zahlreiche Veröffentlichungen
in Büchern, Magazinen und Zeitungen (u. a. Frankfurter Allgemeine
Zeitung, Bauwelt, frieze d/e, uncube). Ausstellungen u. a.: „Mission Postmodern.
Heinrich Klotz und die Wunderkammer“, DAM, 2014; „Das Architekturmodell.
Werkzeug, Fetisch, kleine Utopie“, 2012; „Simon Ungers. Heavy Metal“, 2008;
„Wohnmodelle“, 2008.
Eva Maria Froschauer
Studium der Architektur an der Hochschule für künstlerische und industrielle Gestaltung
in Linz sowie Nachdiplomstudium an der ETH Zürich, Institut für Geschichte
und Theorie der Architektur. Danach Berufstätigkeit als freie Autorin; von 2001 bis
2007 wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Bauhaus-Universität Weimar, dort 2008
Promotion im Fach Architekturgeschichte; Lehraufträge u. a. an der Universität der
Künste Berlin. Seit 2009 wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Brandenburgischen
Technischen Universität Cottbus-Senftenberg; zunächst am Lehrstuhl Theorie der
Architektur und Redaktionsbüro der Zeitschrift Wolkenkuckucksheim und seit 2013
am Lehrstuhl für Kunstgeschichte. 2011/12 Research Fellow am Internationalen
Kolleg für Kulturtechnikforschung und Medienphilosophie Weimar (IKKM) im
Rahmen des Programms „Werkzeuge des Entwerfens“. Gründung und Vorstand des
Netzwerk Architekturwissenschaft e. V.
165 Autoren

Wallis Miller
Wallis Miller ist Professorin für Architekturgeschichte an der University of Kentucky
(USA) mit den Schwerpunkten Moderne Architektur und Architekturausstellungen
und Museen. „Schinkel’s Museums“, „Popularity Contexts: Architecture Exhibitions
in 19th Century Germany“ und „Mies und die Ausstellungen“ sind einige ihrer Veröffentlichungen.
Ihr neuestes Forschungsprojekt, Architecture on Display: Exhibitions,
Museums, and the Emergence of Modernism in Germany, ist ein Buch über den Beitrag
des Ausstellens zum Begriff der modernen Architektur in Deutschland während des
19. und 20. Jahrhunderts. Miller ist Gastwissenschaftlerin in mehreren Forschungsgruppen
an der Oslo School of Architecture in Norwegen.
Margareth Otti
Margareth Otti, Studium der Architektur und Kunstgeschichte in Graz, Brüssel und
Rotterdam, arbeitet als Kuratorin und Kulturwissenschaftlerin. Schwerpunkte: Theorie
und Geschichte von Ausstellungen, Architekturfotografie, Museen und Ausstellungen
als Orte der Identitätskonstruktion, Architektur und Kunst des 20./21. Jahrhunderts,
Ausstellungs- und Architekturkritik. Gastkuratorin an der Chicago
Architecture Foundation, USA (2010), Kuratorin und Leiterin der Ausstellungsabteilung
im Stadtmuseum Graz (2005–2010) und Kuratorin für Architektur, Mode
und Design im Forum Stadtpark Graz (2002–2005). Dissertation zu „Architecture
& Display. On Changes in Curating Architecture since Modernism“. Lehrbeauftragte
am Institut für Architekturtheorie, Kunst- und Kulturwissenschaften der Technischen
Universität Graz.
166

Theres Sophie Rohde
Theres Sophie Rohde studierte Medienkultur an der Bauhaus-Universität Weimar
und der Università degli Studi di Modena e Reggio Emilia. Sie war 2009/10 am
Bauhaus.TransferzentrumDESIGN und der Bauhaus-Universität Weimar im Bereich
Presse- und Öffentlichkeitsarbeit tätig und leitete den Bauhaus-Spaziergang.
Von 2011 bis 2013 war sie Stipendiatin am DFG-Graduiertenkolleg „Mediale Historiographien“
mit einem Promotionsprojekt zum Thema „Die Bau-Ausstellung zu
Beginn des 20. Jahrhunderts oder ‚Die Schwierigkeit zu wohnen‘“. In diesem Rahmen
veröffentlichte sie Beiträge zu den Ausstellungsarchitekturen Ludwig Mies van
der Rohes, zu Hand- und Warenbüchern sowie zu Bauausstellungen der 1920er und
1930er Jahre. Zudem brachte sie einen Band zu Henry van de Veldes Kunstschulbauten
in Weimar heraus. Die Promotion erfolgte 2015. Seit 2014 ist sie wissenschaftliche
Mitarbeiterin am Museum für Konkrete Kunst in Ingolstadt, für das sie zuletzt
die Ausstellung „rething! Designobjekte im Wertewandel“ kuratierte.
Carsten Ruhl
Carsten Ruhl ist seit 2013 Professor für Architekturgeschichte am Kunsthistorischen
Institut der Goethe-Universität Frankfurt am Main. Zwischen 2010 und 2013 war
er Professor für Geschichte und Theorie der Modernen Architektur an der Bauhaus-
Universität Weimar und von 2003 bis 2010 Juniorprofessor am Kunstgeschichtlichen
Institut der Ruhr-Universität Bochum. Zwischen 1998 und 2008 erhielt er für seine
Forschungen Stipendien der Gerda-Henkel-Stiftung, des DAAD (Royal Institute of
British Architects, London) sowie des Getty Research Institute, Los Angeles. 2009
war er Gastprofessor der School of Art History and Cultural Policy am University
College Dublin. Seine Forschungsschwerpunkte umfassen die Architekturgeschichte
des 18. bis 21. Jahrhunderts unter besonderer Berücksichtigung theoretischer und
medialer Fragestellungen.
167 Autoren

Mario Schulze
Mario Schulze ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Exzellenzcluster „Bild Wissen
Gestaltung“ der Humboldt-Universität zu Berlin. Dort forscht er im Basisprojekt
„Mobile Objekte“ zur Geschichte und Theorie von Museumsausstellungen. An der
Universität Leipzig hat er Kulturwissenschaften, Soziologie und Philosophie studiert.
Während seines Studiums arbeitete er unter anderem am Holocaust Center in San
Francisco, bei der Römerstadt von Basel „Augusta Raurica“, am Zeitgeschichtlichen
Forum in Leipzig und beim German Historical Institute in London. 2015 hat er
seine Doktorarbeit zur „Geschichte des Museumsobjektes (1968–2000)“ im Fach
Kulturanalyse an der Universität Zürich eingereicht. Als Doktorand hatte er Residencies
an der Museumsakademie des Joanneums in Graz und Lehraufträge an der
Humboldt-Universität Berlin (zusammen mit Christian Vogel sowie mit Anke te
Heesen), der Universität Zürich und der Goethe-Universität Frankfurt am Main.
Léa-Catherine Szacka
Léa-Catherine Szacka lebt als Architektin, Architekturhistorikerin und Autorin in
Paris und Oslo. Nach einem Architekturstudium in Montreal und Venedig promovierte
sie an der Bartlett School of Architecture in Architekturgeschichte und -theorie
mit einer Dissertation zur Geschichte der Architektur-Biennale Venedig 1980
(erscheint 2016 bei Ashgate). Szacka hat umfassend zur Architektur der Postmoderne
veröffentlicht (V&A Katalog zu Style and Subversion, AD, Arch+ 216) und
gemeinsam mit Charles Jencks und Eva Branscome die 2011 erschienene Neuauflage
von The Postmodern Reader herausgegeben. Neben ihren Untersuchungen zur
Postmoderne befasst sie sich mit der Geschichte von Architekturausstellungen. Zu
diesem Thema hat sie für drei Sonderausgaben der Zeitschriften Log20, OASE88
und Les Cahiers du MNAM 129 und für den Sammelband Exhibiting Architecture
Beiträge geschrieben sowie Anfang 2014 ein Symposium im Centre Georges Pompidou
organisiert. Momentan hat Szacka einen Lehrauftrag an der Architektur- und
Designhochschule Oslo (AHO).
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