Scherzo. Núm. 42

TAHU INBAL
lENIAMINO GIGLI I
1
Rl VISTA DH MDSIC'
Año V - n." 42 - Mar/o 19SM)"- 450
I
.EMPERFR
-•encuentro en ( 1)

PROYECTO C-2:
EL INVENTOR DEL COMPACT DISC CREA DE NUEVO.
ja
•lúe Philips quien revolucionó el mun- ficador, doble platina, reproductor CD, Vídeo Philips o del televisor que pueda
do con el Compoct Disc.*- Y ahora es giradiscos y ecualizador opcional.»* To- Vd. tener. *• Proyecto C-2 de Philips.»>
Philips también quien crea el Proyecto C-2: do magistrolmente integrado-** Y hasta Sólo el inventor del Compoct Disc podía
tres sistemas Hi-Fi perfectos pora el Com- 90 W. por canal *• Además, un mando a concebir algo asi. •* ••
poct Disc que realzan aún más localidad distancia que controlo todas los fundo-
de su sonido.*- Con sintonizador, amplí- nes básicas de los sistemas, así como del
PHILIPS
TECNOLOGÍA Y DISEÑO
PHILIPS 1

FáU
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Manuel Rodeno, F'ablo Sorozábal Serrano. Ebbe Traberg.
Erizo Valenti Ferro. Albert VHardell. Francico Jo-
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Fernando Fraga
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do por Tanto opinión oficial de la revista.
SUMARIO
Año V n.° 42 - MARZO 1990 - 450 ptas.
OPINIÓN • 4
TRIBUNA ABIERTA
— Tras las huellas de Julio Iglesias, Ramón Irigoyen 8
ACTUALIDAD 10
ENTREVISTA
— Ehahu Inbal: el titán reflexivo: José Luis Férez de Arteaga 43
ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 51
DISCOS , 52
ESTUDIOS DISCOGRAFICOS
— Vísperas de revoluciones; dulzura de vivir, Pedro Elias 70
— Shostakovich imprescindible, Alfredo Brotóns Muñoz 71
— Giulini: ¿un Brahms insuperable?, Roberto Andrade Malde 72
— Un punto de partida, Roberto Andrade Malde 73
— Voces de antaño, formas de hogaño, Fernando Fraga 74
— Los cuatro temperamentos. F*edro Elias. . . 75
— La maldición del reloj de cuco, Joaquín Arnau Amo 76
— Tippet: una criatura de nuesiro tiempo, Santiago Martín Bermúdez 78
— Horowitz o la apariencia sustancial, Joaquín Arnau Amo 79
— Un Wagner intensamente dramático, Ángel Fernando Mayo 80
LIBROS/VIDEOS 61
LA GUIA 82
DOSIER: Beniamino Gigli 83
— Un catedrático del canto, Roberto Andrade Malde 84
— Mis recuerdos de Gigli, Antonio Fernández-Cid 87
— II tenore assoluto. Blas Matamoro 92
— Cinco miradas sobre Gigli ' 94
— Beniamino Gigli en España, Joaquín Martín de Sagarminaga 95
— Las óperas completas, ¡osé María Martin Triana 98
— Cronología. Fernando Fraga . 101
— Discografía. Fernando Fraga 105
LA OPERA DEL SIGLO XX
— La traducción verista del simbolismo: Die tote Stadt de Cbrngold.
Santiago Martin Bermúdez.
DANZA 112
VOCES DE AYER Y HOY
— Fiorenza Cossotto. el fin de una estirpe, Joaquín Martin de Sagarminaga 114
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
— Martínez Fontana: la pasión por el equilibrio. Manel Rodeiro. ... 116
GRANDES INTERPRETES
— Reencuentro con Klemperer en CD, Enrique Pérez Adrián 121
JAZZ
— Episodios, Ebbe Traberg 124
ALTA FIDELIDAD
— ART: Un pura sangre inglés, Francisco Gutiérrez 126
EFEMÉRIDES, Luis Fernando Carvajal Blázquez 130
SCHERZÓ 3

Música para pobres y ricos
Q
ue la oferta musical en España, y más
en concreto, en las grandes ciudades,
ha aumentado considerablemente es
un hecho que nadie puede negar.
Tanto que a veces se puede pensar
—y nosotros hemos reflexionado sobre ellos en
otras ocasiones desde esta misma página
editorial— que la sociedad española no es capaz
de absorber toda esta oferta, debido a las
carencias culturales endémicas que padecemos,
acerca de las cuales empieza a ser aburrido
insistir una vez más.
Paradójicamente, el aumento de la oferta ha ido
acompañado de un curioso efecto que
necesitaría, sin duda, un análisis sociológico
riguroso, pero que es visible para cualquier
observador atento y que consiste en curiosa
estratificación del público musical. En palabras
más corrientes: cada vez hay más música, pero
cada vez es más cara. Y el efecto que eso tiene
sobre el público es el previsible: las economías
más modestas han de conformarse con lo que
les ofrece la programación de las dos orquestas
estatales, la de la RTVE y la ONE, mientras que
el dinero —el gran dinero— se puede permitir
los elevados precios de los festivales o de la
temporada de óperas, que entran en el terreno
de lo prohibido para la mayor parte de los
ciudadanos. Pero las cosas no son tampoco tan
netas. Porque también el precio de las entradas
para las orquestas estatales ha aumentado, con
los efectos conocidos de retracción de una parte
del pública
El resultado es que en España ha aumentado,
como ya indicamos más arriba, la oferta musical,
pero no así la demanda, ya sea por razones
económicas o porque se ha creado una leyenda
de inaccesibilidad que hace que mucha gente
SCHERZO
considere punto menos que inútil acercarse a
una taquilla para comprar una entrada.
Fenómeno éste último también curioso y que tal
vez tenga que ver con la necesidad de montar
algún tipo de campaña que demuestre a un
público potencial que en muchos casos acudir a
un concierto es tan hacedero como ir al cine o
a un partido de fútbol.
volvamos a nuestro tema principal: esa
diferenciación que los precios han impuesto en
el público musical. Resulta que no deja de
producir extrañeza que una sociedad como la
nuestra se democratice en política, pero no en
cultura. Lo que con notable pedantería se llama
alta cultura es cada vez más inaccesible. La
música llamada clásica o seria entra plenamente
en ese pedantesco apartado. Y dentro de él la
línea divisoria entre los espectáculos que se
consideran de calidad pasa progresivamente por
lineamientos de clase. Con un efecto también no
desdeñable y es que el concierto caro y el
verdadero interés por la música casi nunca se
hermanan. Sin temor a equivocarse mucho se
puede decir que cuanto más alto se sitúa en la
escala social un concierto, cuando más es un
acto mundana menos interés partiápativo se
detecta en el pública
Asi las cosas, quizá haya llegado el momento de
plantearse en serio la necesidad de arbitrar los
medios para que ese proceso de alejamiento
entre los consumidores potenciales de cultura y
la música se reduzca. Está claro que la política
de patrocinio —en otro lugar de la revista
hablamos del asunto desde otra óptica— no ha
reportado el beneficio de una auténtica
popularización de lo musical, sino casi al revés.
Habría que preguntarse por qué.

'UNA BROMA MUSICAL
Lo recuerdo perfectamente Tenia
yo once años. Nannerl era ya una
muiercita de buen ver Algún vecino
le tiraba los tejos de ventana en ventara.
Lamento tener que deor que por
aquellas fechas yo era famoso en gran
parte de Europa. Se me disputaban nobles,
aristócratas y la plebe cantaba algunas
de mis melodías. Nannerl
disfrutaba de una cómoda posición. Al
amparo de mis éxitos, le llegaron las
prebendas, los regalos, los conciertos
y hasta algún novio Yo sé que por dentro
rabiaba contra mi. contra nuestro
todopoderoso padre, contra ella misma.
Pero poder disfrutar de las mieles
del triunfo ajeno con beneficio propio,
era como un tráfico de mfluencias a la
austríaca. Entre hermanos, las cosas son
así. se decía Nannerl. Ffero yo, un día
estallé, le planté cara a Leopoldo y le
dye que eso de que mi hermanísima estuviese
siempre a mi lado, tocando sonatas
al socaire de mis aplausos, que
se habia acabado. Que utilizar mi clavecín
y mi despacho en Salzburgo para
ligarse novietes y alumnos, no
volvería a ocurrir. Y la verdad es que
no sucedió nunca más.
El final de la historia, ya lo conocen
Nannerl, poveretta. ha pasado a la historia
sólo como mi hermamta mayor
Pero su vida, a partir de mi plante, fue
sosa, difícil y sobre todo alejada de mi
actividad. Yo la quise a partir de entonces
un poco mas
Y la verdad es que ahora, mientras
busco mi peluca en este caótico desorden
que rema en et pisito que me ha
puesto SCHERZO, no sé por qué les
cuento esta historia, triste, personal e
intransferible. Acaso porque a veces esta
segunda vida que me ha tocado vivir,
no me gusta un pelo. Este puesto
de observador desde la eternidad de
las miserias musicales españolas y europeas,
me pone de muy mal gas. De todas
formas, si a alguien le es útil, me
doy por satisfecha Fbr cierto, me voy
a escuchar una sinfonía de Mahler para
ponerme a tono.
W.A.M.
'EL DISPARATE MUSICAL'
La vida sigue igual
El famoso trovador-castigador Agosto
Catedrales, cantaba aquello de La
vida sigue igual y hacía derretirse a
las qumceañeras de años ha. Hoy día. trova
y trova el trovador, con la innovación
de su irresistible atracción (compartida
con su ex-señora) por los pavimentos cerámicos.
Por el caso es, losetas aparte,
que su famoso lema sigue vigente, porque
la verdad es que uno repasa el patio
y, como decía no sé quién, casi siempre
pasa igual, sucede lo mismo. Luisito Ponecajas.
sin ir más le|os, se resiste a apearse
de esta sección, y proporciona
continuados motivos para convertirse en
estrella de la misma. Incapaz de defenderse
en los medios especializados, su
multinacional recurre a terceros, con frecuencia
anónimos, que rompen lanzas en
favor del pobre Luisilo en los medios más
peregrinos; últimamente, fíjense qué cosas,
en la prensa del hígado. Una desenteresada
y habitual colaboradora me
remitió hace poco un jugoso ejemplo, en
el que se leen cosas tan sorprendentes
como que Luisito ^respeta, ahora más
que nunca, la concepción clásica de las
obras», que das ensambla con precisión
en un amenísimo potpurrís o que «el mérito
indiscutible de popularizar la música
culta no puede negársele con criterios de
exagerado purismo». El anónimo plañidero
acaba llorando, porque «no es justo
que aquí haya quien todavia le niegue el
pan y la sal». Hombre, no se ponga así,
que rápidamente organizamos una colecta.
Digo yo, mi dilecto y llorón plumífero,
que el pan y la sal es |usto lo que no
se le ha negado a Luisito. que se ha puesto
las botas el hombre, y la cosa no tiene
pinta de terminar en que no llegue a
fin de mes. Además, nadie le niega el éxito
comercial. Lo que se le ha negado, y
al menos un servidor le seguirá negando,
es un mérito artístico mínimo, que es distinta
Y ello porque ensamblar con precisión
no requiere talentos privilegiados
venidos del altísimo, y porque el potpurri,
además de ser de amenidad discutible,
no es mérito suyo, sino de Verdi y
sus colegas. Resulta hilarante afirmar. como
hace el innominado panegirista, que
OPINIÓN
Luisito dirige con talento, aunque la sinrazón
de tal aserto palidece al lado de la
del respeto a la concepción clásica, que
provoca carcajadas incontenibles. Algunos
hasta defienden los menús de Luisito, diciendo
que toma lo que hay de aprovechable
en las obras, asi que fíjense lo
mucho que el empalmista está contribuyendo
a apreciar a los clásicos. En resumen,
que seguimos sin entender que no
todo lo que se vende es bueno por ese
hecho, y eso sin entrar en lo que refleja
el tal éxito de ventas, o sea. el elevado
número de sordos potenciales que nos
rodea y el nivel bajo mínimos que está
alcanzando la sensibilidad artística más
elemental.
También sigue igual, o sea. sin querer
dejar esta modesta columna, el agudo
Don Simón, empeñado el hombre en hacernos
creer que el sol no es el sol y que
la reventa no es reventa, sino servicio.
Porfía el tenaz Don Simón, experto en
desliz y confusión, pero no voy a darle
el placer de hacerle otra publicidad que
no sea la de recordar de vez en cuando.
que, quien puede, debería tomar medidas
al respecto. Ftero claro, a ver quién
diablos toma medidas si insistimos —y en
esto también seguimos igual— en pone
al frente de los temas al primero que pasa,
entienda o no. le guste o no, la jorobe
o no.
El público, que de cuando en cuando
también proporciona ejemplares jugosos,
también sigue igual. El otro día. durante
la primera función de La fiamma en el Liceo,
un par de cotorras que confundieron
la peluquería con la ópera, fueron
increpadas por la Caballé, que a pleno
pulmón les dijo: «Hagan el favor de callar,
que así no se puede trabajar». Y eso
que fue bien educada, que si no, lo mismo
se escapa de «Se callen, cono» con
un par de soplamocos, y a vivir, que son
dos días.
Tenía otra cosa divertida de Pavarotti.
pero se me acaba el espacio. Como ven,
todo sigue igual, que diría Don Agosto.
Rafael Ortega
SCHEHZO 5

OPINIÓN
BACHILLERÍAS'
De pauperate
La de músico es una profesión vergonzante,
de un nivel similar a la de men
digo, porque, igual que este, vive de
limosna (por otro nombre llamada subvención
o patrocinio). No hablo, por supuesto,
de tenores, divos, funcionarios y
figurones, porque éstos pertenecen a
otros estamentos, aunque en sus negocios
también utilicen los sonidos como
materia prima Dicho de otra manera, en
el inconsciente colectivo y reflejado en el
comportamiento de los que tienen poder,
la música sigue siendo una actividad
cercana a la mendicidad: quien se dedica
a la música es porque no sabe hacer
nada rnás útil; si toca su música, es porque
le gusta, por vocación, independientemente
de que le paguen o no. La
sociedad, es cierto, sabe que necesita de
la música para entretener ciertos momentos
de ocio, pero ello no hace mejorar
a los músicos en consideración social, porque
también las putas ion necesarias para
cierto ocio y no por ello su estimación
social es superior a la de los mendigos,
incluso es más baja, porque éstos pueden
ser spobres pero honrados».
¿Exagerada la comparación con las putas
y ' DS mendigos? Ni un ápice, y ah¡ van
unos pocos datos, no por sabidos menos
ciertos.
La reforma de la enseñanza musical es
la asignatura pendiente con la que todos
los gobiernos repiten curso Los administradores
opinan que los músicos de las
orquestas son productos perecederos y
lo demuestran pereciendo a la Orquesta
de Valladolid sin que nadie se inmute
lo más mimmo Enchufas TVE I y sale ei
Hermida en toda su pompa y esplendor,
pero pasas a TVE 2 y aparece La tira de
música r|ue mcjur se podía llamar la capia
de música por las estrecheces con las
que está hecha. Paralelo desequilibrio se
observa entre RNE I y RNE 2. etc., etc.
Con un solo ejemplo se puede poner
en cifras el interés por la música. A fines
del fenecido 89 había en el Ministerio de
Cultura 400.fXXD.000 ptas. para adquisición
de obras de arte. El Museo Arqueológico
solicitó 200.000 ptas. para la
compra de un pianoforte de mediados
del S. XIX. Solicitud denegada. Exactamente
estamos por debajo del 0,05% de
interés.
SCHERZO
Sansón Carrasco
ÁNGULOS'
Los dineros del Estado
El Reino Unido es, como se sabe, un
país de instituciones algo arcaicas,
pero en general enormemente eficaces.
No tiene una constitución escrita
pero sin embargo, su sistema es uno
de los más democráticos que existen
en el mundo. El e|emplo es de sobra
conocido pero conviene, recordarlo
porque eso nos ayudará a comprender
algunas cosas. Entre ellas porque resulta
tan acongO|ante que determinadas instituciones
entren en crisis en la vieja Inglaterra.
Asi. hace poco la Poyal Shakespeare
Company, uno de los conjuntos teatrales
más prestigiosos del mundo entero,
ha llegado al fondo de su decadencia
acelerada y su dirección ha tomado una
decisión drástica para evitar el deterioro
completo: durante cuatro meses al
año la RSC cerrará sus puertas. El motivo
inmediato es el formidable déficit
que arrastra. ¿Las razones? Entre otras,
una muy clara: la aleatonedac! del patrocinio,
eso que una generación de
horteras indocumentados con ínfulas
de yuppies llaman la sponsorízaoón.
En efecto, el riesgo de depender única
y exclusivamente del patrocinio privado
es grande. En el Reino Unido el
neoconservadurismo de la Thatcher ha
llevado a una privatización de hecho de
casi toda la vida cultural, que paso a
depender de grandes firmas. El Estado
se inhibe y como diría un neo-liberal
o neo-conservador (los dos nombres
son intercambiables) y nde)a operar a
las fuerzas del mercado». El problema
estriba en que de ese modo la vida cultural
de un país queda al albedrío de
tal o cual grupo económico y necesariamente
refle|a sus fluctuaciones financieras.
Si las cosas van bien se da dinero
CARTAS
Compositores
El pasado 16 de diciembre tuvo lugar en un
aula del Conservatorio de Música de la madrileña
calle de Amaniel, una asamblea de la
Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles,
a la cual asistí como asociado
Con tal motivo quiero hacer unas reflexiones
que creo de interés para esa parte importante
de la música que somos los
para la cultura: si no. es el primer sitio
de donde se quita. Y eso sin tener en
cuenta las presiones ideológicas, los
pre|uicios estéticos, etc., que pueden
ejercer una influencia destructiva sobre
cualquier proyecto cultural transformador.
Los artistas de hecho evolucionan
en el sentido de convertirse en cortesanos
de los nuevos poderes que rigen
el mundo.
En este país el régimen de patrocinio
está en mantillas. Por eso no seria
mala cosa que quienes nos gobiernan
frenaran sus entusiasmos neoliberales
y echaran un vistazo a cabezas a|enas.
El deterioro relativo, desde luego, pero
que empieza a ser visible de la vida
cultural británica debía dar que pensar
a quienes sostienen que el Estado debe
ser prácticamente un mero espectador
en estos asuntos. No es sostenible
ni moral ni políticamente que
el Estado retire sus dineros de la cultura
y deje que sean los dineros privados,
si les peta, los que subvencionen
un aspecto fundamental de la vida del
país.
Al menos que se apueste por la barbarie,
es decir, el cruzarse de brazos
ante la galopante trivilización y embrutecimiento
de la vida social, que tiene
cada vez efectos más pavorosos en los
hábitos culturales de la gente. A lo mejor
es así. Sin duda un pueblo ignorante
es más maneiable y manipulable que
otro que no lo es. Si es asi la sociedad
debe defenderse. Lo cual quiere decir
presionar frente a esa viejísima tentación
totalitaria del «pan y circos que
padecen los gobernantes, cualquiera
que sea su signo,
Javier Alfaya
compositores A dicha asamblea asistieran cinco
asociados (hace años que pasa lo mismo
en todas las asambleas que se convocan). Ei
espectáculo era deprimente, ya que de una
asociación de 150 miembros tan sólo estábamos
diez, y de esos la mitad eran miembros
de la directiva, pese a que en los temas a
decidir estaba nada mas y nada menos que
la reforma de los estatutos
Ante estos hechos conviene hacerse las siguientes
preguntas.
1. a ) ¡Es que a los sufridos compositores de
este país no les importa lo mas mínimo algo
que les concierne tan di réntame ni e'
2. J ) ¿Por qué a la inmensa mayoría de los

AL MARGEN
YUds. disimulen la maternal excla-
mación que encabeza este articu-
lo. Pero es que hay que ver cómo
se han puesto: que 51 trafican con
influencias —o. para decirlo en
cristiano, que si comercian con re-
comendaciones, una compraven-
ta de toda la vida, vamos—; que
si se benefician de informaciones
privilegiadas —¿y quién no? ; que
51 malversan, que si prevarican,
que... jAnda. mi madre! Fbr fin es-
tos exploradores de fortuna han
descubierto el Mediterráneo.
Lo peor es que han abierto la ca-
ja de los truenos y tengo para mi
que a más de uno lo va a partir
un mal rayo, porque tirar asi de
la manta no es JUICIOSO: esos brus-
cos e inoportunos destapes sacan
siempre a luz generales vergüen-
zas, cuya vista a nadie beneficia
ni conviene. Pero hete aquí que
los tartufos han dado en abrir, ya
digo, el tarro de las más rancias
esencias de la moralma patria, en-
venenándonos a todos con la he-
dieondez de los humores que
que al menos sobre los papeles figuran como
socios no se preocupan de la Asociación
hasta el punto de llevar años sin pagar la módica
cuota?
3. a ) ¿Será tal vez porque muchos de ellos
pertenecen a las asociaciones de sus respectivas
autonomías?
Las respuestas tendrían que darlas los compositores.
Sin embargo, yo creo que con la
excepción de aquellos que están en situación
privilegiada (muy pocos) el resto debería interesarse
por la Asociación, pagar sus cuotas
y asistir a las asambleas, ya que si no la historia
de la Asociación demuestra que abandonando
a las directivas (cuales quieran que éstas
sean) pueden producirse situaciones de todos
conocidas.
Por lo tanto yo desde estas paginas aconsejo
a rras colegas que paguen sus cuotas y
participen en la administración de la Asociación
Jenufa
¡Nene, caca!
Francisco Cano
(Madrid)
Tras la «súbita aparición cual champiñones
inesperados», del comentario alabativo que
de la Jenufa. grabada en Nueva York, hace
S.M.B. en el n.° 40, y tras haberlo leído con
verdadero interés, me decidí con urgencia a
adquirir una copia de esta fascinante ópera.
encerraban en todo semejantes
a «eso que escurre -como dice
ítalo Calvmo— de las mesas de
marmol del depósito de ca-
da ve res s.
¿Qué a qué viene todo esto?
Pues a que la mala vida musical
española refleja fielmente la rea-
lidad nacional. También entre no-
sotros, en este ruidoso y mefítico
microcosmos, se compran y ven-
den influencias, se logran sustan-
ciosos beneficios merced al uso
indebido de información reserva-
da, se cometen óperas, se perpe-
tran diccionarios, se infligen sin
misericordia las propias ocurren-
cias al respetable...
Pese a todo lo anterior —y más
que por ahora dejo en el
tintero— no faltan varones aten-
tos que recomiendan dejarlo es-
tar, no meneallo. y que cuando
algún indiscreto postula lo contra-
rio invariablemente avisan: jcaca.
nene!
Miguel Ángel Coria
tras un par de atentas audiciones aún no acierto
a comprender el tono caluroso con que
Santiago Martin saluda esta versión. Estoy de
acuerdo con él en que no ha de irse con pre-
|UÍcio5, no tener en mente, la hasta ahora inatacable
versión de Mackerras. pero por mucho
que te olvides no puedes por menos que
echar en falta en la presente grabación algo
tan fundamental y tan connatural a janacek
como es la pasión y el vigor, la sensación de
robustez, expresión de realismo y verdad desnuda,
y que en la versión de Mackerras creo
que viene servida de sobra. Objetivamente.
la lectura de Queler es digna. Para un públi-
OPINIÓN
co americana poco habituado a este repertorio,
puede tratarse de una muy respetable
e impoluta interpretación de Janacek, pero no
basta con una galería de gritos histéricos (Kostelnicka)
o con intervenciones de tenor pucciniano
(Steva). No se nos está dando asi a
|anacek en carne. Sólo se percibe aquí la superficie,
para no dar nunca la sensación emocional,
intensa (como puede ser todo el inicio
del Acto 2°, que se convierte a mano de los
americanos en una simple y desangelada puesta
en música del drama), sin tener en cuenta
nunca la presencia vigorosa, demoledora de
la sección de los metales, tan típica de la orquesta
|anacekiana por no hablar del insulso
coro del Acto l.°. pobre-pobrisima o del acompañamiento
musical realmente asmático en la
escena 7 el Acto l.° (Laca y jenufa). Todos los
grandes avances orquestales y vocales de esta
ópera en relación con las venideras (la timbrica
vocaí de Laca, y sobre todo del Steva
de la escena 3. Acto 2°. en los que casi se
palpa el tono despojado de la casa de los
muertos)jse pierde en estaveraón. Me pregunto
qué intenta hacer Peter Kazaras, altanero,
dibujando un papel verista cualquiera, está en
las antipodas del mundo de janacek en conjunto,
salvo W. Ochman, que hace un muy
buen Laca, pienso que tocios los intérpretes
caen en un exceso de desgarramiento sobrecargando
las tintas, con lo que se pierde el
carácter principal de la obra de janacek: la vocalización
fiel al lenguaje hablado (aquí no tan
exprimido como en El aso Makropulos, pero
si en visible puesta en marcha), La tostelnicka
de Leonie Rysanek, aunque menos
desentonada que Benackova en |enufa, no es
capaz de darnos todos los sutiles rnatices que
si abundaban en la versión de Randova de
Decca, aparte de, en su afán realista, faltarle
el aliento en más de una ocasión Desconozco
la antigua prestación de Benackova para
la versión de jilek, pero lo que aqui nos ofrece
poco tiene que ver con el equilibrio que
señala S.M.B. la gran escena de Jenufa del Acto
2 °. en la que Soderstrom nos seducía con
una gama variadísima de matices y en un lirismo
insostenible, queda en manos de Benackova
como una simple aria donde no existe
el menor énfasis, de forma que el oyente (es
mi experiencia) ni se entera de lo que el personaje
intenta comunicarnos.
Mercedes Valiente
SCHERZO 7

OPINIÓN
8 SCHERZO
TRIBUNA ABIERTA
Tras las huellas de
Julio Iglesias
Con la llegada de los socialistas al poder cundió la fiebre
-según los expertos, necesaria- de la reconversión
laboral propugnada por el ministro Solchaga.
Reconvertirse o morir fue el lema de la época. Queriendo,
pues, participar en aquel recicla|e. me acordé
una noche de que, hacia unos pocos años, había sido poeta
y, en consecuencia, pensé que. si me esforzaba, tenía alguna
posibilidad de reconvertirme de autor de poemas en escritor
de letras de canciones. También por aquellas fechas comenzó
a agudizarse en el pais la fiebre def oro y me puse a escuchar
de rodillas a ]ulio Iglesias, para ver si se me pegaba algo de su
facilidad para amasar fortunas. Empecé también a cuidar mucho
en esta línea el léxico de mi conversación y ya no calificaba
a un espectáculo como fantástico, sino que decía que era oro
molido. A partir del verano del 85 me puse a escuchar vorazmente
miles de canciones y. de una ignorancia crasa en el tema
hasta esa fecha, ascendí al nivel de una cultunlla aceptable, pues
metí muchos cientos de horas de radto. Desayunaba a diario
con Los 40 Principales y me acostaba con las serenas melodías
de Radio 80. Los Rollmg, Lou Reed. Michael Jackson, Pnnce, Patti
Smith, Iggy Fbp, Bruce Springsteen, Kanna. El Dúo Dinámico,
Los Javaloyas. Radio Futura. Mecano, José Luis Perales, Gilbert
Bécaud. Lucio Dalla, y tantos otros cientos de cantantes y grupos
extranjeros y españoles, los escuché con deleite de reconverso
en la más hacinada promiscuidad. Fue, en realidad, la
primera y total borrachera de música en mi vida y ahora siento
la felicidad de. salvo la restrictivamente llamada música clásica,
haber probado de todo. La exclusión de la música clásica, que
desconozco en todos sus compases, fue. en alguna medida, deliberada,
como compensación por et exceso de escritores clasicos
que, comenzando, naturalmente, por los chicos de Hornero
y por los latinos, hay en mi vida. Dulce Safo, dime cuándo tú
vendrás, dime cuándo, cuándo, cuándo...
Ramón Irigoyen

ACTUALIDAD
José García de Paredes
Cada muerte es una mutilación que nos afecta a todos. La de un hombre con
la personalidad humana y profesional de José García de Paredes, doblemente.
Para la música española ha sido una de las peores noticias imaginables, porque
la realización de los mejores trabajos arquitectónicos destinados a ella en los últimos
años han sido obra de este hombre singular. José Garcia de Paredes fue el creador
del Auditorio «Manuel de Falla» de Granada, del Auditorio Nacional de Madrid, del
Palau de la Música valenciana. Cuando muñó estaba trabajando en los proyectos de
los Auditorios de Murcia y Cuenca.
Garcia de Paredes fue un gran arquitecto y además un amante apasionado de la
música. Quizá ésa sea una de las claves que explica la alta calidad de sus trabajos.
Teorizó sobre esa unión de música y espacio arquitectónico en su discurso de ingreso
en la Academia de Bellas Artes.
Un emotivo acto en el Auditorio Nacional fue el primer homenaje al ilustre fallecido.
Un nombre, una obra, que quedará para siempre inextricablemente unido al de
la música española.
Pavarotti: llegar, ver y vencer
La voluminosa humanidad de ese gran
cantante de Módena que se llama Luciano
Pavarotti aterrizó en Madrid en un
avión particular para recibir el homenaje
por todo un record de ventas: el del disco
Tuíto Pavarotti, producido por la firma
Decca. Pavarotti es una especie de
fuerza de la Naturaleza y que en España
ha tenido un éxito que ha bordeado lo
sensacional y lo inesperado: la venta de
su disco ha alcanzado los mas de trescien
tos mil ejemplares, lo cual bate cualquier
marca de difusión en nuestro país en el
campo de la llamada música clásica. Pavarotti
-que dicho sea de paso está a
régimen— llegó, vio y venció. Un acto casi
10 SCHFRZO
multitudinario en un lujoso hotel del centro
de Madrid fue el punto culminante de
una visita a España que llevó a cabo entre
unas vacaciones y un viaje de trabajo
a Asia, a Hong-Kong para ser más exactos.
Pavarotti se mostró simpático y comunicativo
en sus encuentros con la
prensa y aunque no dijo —ni nadie lo
esperaba— cosas sensacionales, mostró
su respeto hacia sus colegas españoles —
Kraus, Carreras. Domingo y sobre todo
Aragall. Recibió su disco de platino, sonrió
y gesticuló ante las cámaras, pero no
cantó. Lo cual, sin duda, habrá defraudado
a algunos de sus incontables admiradores.
La Fijm premiada
El Premio Unesco de la Música ha sido
concedido a la Federación Internacional
de Juventudes Musicales «en reconocimiento
de los eminentes servicios que esta
Federación ha prestado a la vida
musical en todo el mundos. Recogió el
Premio —consistente en una medalla de
oro diseñada por Joan Miró— Jordi Roch,
presidente de la FIJM y de las Juventudes
Musicales de España, que por otra parte
acaba de ser nombrado miembro del Comité
Consultivo de la Música en las Comunidades
Europeas.
Loewe, cursos
y conciertos
La Fundación Loewe ha organizado un
curso de interpretación de Bach y
Schoenberg que correrá a cargo de la
profesora Edith Picht-Axenfeld, notable
pianista y organista, ganadora del Premio
Chopm en 1937 y disdpula de Rudolf Serkin
y Albert Schweitzer. El curso se dará
como complemento al Concurso de Piano
Infanta Cristina y se desarrollará entre
los días 7, 8 y 9 de mayo para Bach
y los cffas 10 y II para Schoenberg en el
Instituto Internacional de España, calle Miguel
Ángel, 8, de Madrid. Al mismo tiempo
la Fundación Loewe ha iniciado un
Primer Encuentro con jóvenes Artistas.
que se inauguró el pasado día 13 de febrero
y concluirá el próximo día 22 de
mayo. Los conciertos irán acompañados
de otras actividades como exposiciones
de pintura y recitales de poetas |Óvenes.
Luitjf),

i
Concurso en Schveningen
SCHEVENINGEN
INTiniiTIONAAl MIJ7IF1 CONCOUHS
INTERNÍTlíNAt MU5ICC0*IPETITI0«
COKCOUflS INTERNflTIONAI. DEHUSIOUE
INTERNATIOIUUH MUS*WCTTBfWERg
rVIOLIN-
Como cada año, intérpretes pvenes
del mundo entero tienen su cita en la
ciudad balneario holandesa de
Schvenmgen, donde se celebra un
concurso musical creado en 1948 por
el fallecido Anthony Adama Zi|lstra.
Este año el concurso —que se celebra
entre los días 25 de marzo y 5 de
abril— estará dedicado al violín: La
cuantía de los premios es de 25.000
florines el primer premio; 15.000 el
segundo; 10.000 el tercero; 5.000 el
cuarto, y 5.000 y 2.500 los dos
premios especiales. El |urado está
formado por una sene de
personalidades de relevancia
internacional, entre las que se cuentan
Wolfgang Schneiderhan. Max Rostal.
Hermán Krebbers, Ida Haendel, etc.
Una noticia y algunos rumores
Un antiguo y estimado conocido nuestro,
ese espléndido director de orquesta
que se llama Peter Maag, vuelve con fuerza
a los estudios de grabación. Ya hace
un tiempo firmó unas cuantas excelentes
grabaciones para el sello Pickwick con su
orquesta actual, la Sinfónica de Berna.
Ahora ha firmado un contrato con la firma
británica Decca para grabar una integral
de los Conciertos para vioiín y
orquesta de Mozart, acompañando ajoshua
Bell. Y seguimos hablando de futuras
grabaciones: la misma multinacional
del disco tiene en cartera un álbum de
música de Falla, en el que al parecer se
incluirían El amor brujo, El sombrero de
tres picos, el Concierto para clave y Noches
en los jardines de España, los intérpretes
serian Charles Dutoit y su
orquesta, la Sinfónica de Montreal, que
visitó España hace unos años. En cuanto
a rumores: se habla de ciertas dificultades
de dos grandes directores al frente
de sus respectivos teatros de la ópera;
seria ése el caso de Bernard Haitmk, ya
definitivamente ale|ado de la que durante
años fue su orquesta, la del Concertgebouw
de Amsterdam, con la Royal
Opera House (Covent Garden), y Riccardo
Muti con la Scala de Milán. Por supuesto
son rumores sin confirmación, pero
Charlea DtilO't
que circulan con insistencia en algunos ambientes.
Lo que se puede decir con segu
ridad es que en Covent Garden se
respiran aires de una cierta crisis, a lo cual
no es ajena, ni mucho menos, la política
cada vez más restrictiva de la célebre
Dama de Hierro, es decir, la divina Margaret
Thatcher, la nnvia mundial de los
ultraconservadores, con su política de
constantes restricciones de subvenciones
estatales para ía cultura.
ACTUALIDAD
Los escrúpulos
de Rostropovich
Hombre pío el gran vio I o nc el lista soviético
ha puesto el grito en el cielo al
contemplar la versión cinematográfica de
la genial ópera de su paisano Modesto
Mussorgsky, Boris Godunov, cuya dirección
musical ha corrido a su cargo. Rostropovich
se ha sentido mortalmente
dolido porque el director de la película,
el polaco Andrzej Zulawski, se ha permitido
ciertas licencias que él considera punto
menos que intolerables. ¿Cuáles? Por
e|emplo, menoscabar el honor del pueblo
ruso —encarnado en la ópera por el
personaje del Inocente— haciéndole
mear en un cubo ante una imagen de la
Virgen María; o presentar a ía hermosa
dama a la que la célebre Galina Vichmeskaia
(esposa, como se sabe, de Rostropovich)
presta su voz en la película,
exhibiendo sus apetecibles carnes y entregándose
a un desenfrenado erotismo.
En fin: un cúmulo de horrores para los
puritanos sentimientos de ruso ortodoxo
de Bostropovich, tan gran artista como
suspicaz ciudadano en las cosas que
atañen a la religión y al sexo. Qué le vamos
a hacer. Llevado a los tribunales el
asunta la primera sala del tribunal de gran
instancia de París ha dictaminado que la
película lleve un texto de advertencia, inserto
entre los títulos de crédito y las primeras
imágenes.
SCHERZO 11

ACTUALIDAD
Odón Alonso
Sinfónica de Madrid:
seis programas
Convocado el tercer premio de Composición
de la Joven Orquesta Nacional
de España, una institución musical que se
ha convertido en una de las más prometedoras
y dinámicas del país. En esta edición
el premio se desdobla en tres
modalidades: Sinfónico, que tendrá como
fecha tope en el plazo de admisión el 28
de marzo de 1990, con una cuantía económica
de un millón de pesetas para el
primer premio y de quinientas mil el accésit;
Sinfónico-Coral, cuyo plazo de presentación
expira el 28 de febrero de 1991
y tiene la misma dotación; y de Opera
de Cámara, que será hasta el 28 de fe
brero del 92 y con una cuantía mayor que
los anteriores: un millón y medio en su
premio único. No existe límite de edad
para los concursantes, aunque el jurado
- citamos textualmente- «podrá establecer
Menciones Especiales para aquellas
obras de compositores que no hayan
sobrepasado la edad de 35 años», Quien
desee más datos sobre el concursa dirigirse
a la JONDE. Auditorio Nacional de
Música. Principe de Vergara. 136, 28002
Madrid. Por otra parte la orquesta tiene
ya en marcha su temporada de conciertos,
con actuaciones en Asturias —bajo
la dirección de Juan de Udaeta— con
obras de Darías, Mahler, Bernstein y Ravel:
por Galicia (en los meses de julio y
12 SCHERZO
Odón Alonso con un programa bastante
extraordinario —una selección de La
verbena de la Paloma de Bretón más la
Sinfonía Lenmgrado de 5hostakovich—
inauguró en el Auditorio Nacional el Ciclo
de conciertos de la Orquesta Sinfónica
de Madrid, futura titular del Teatro de
la Opera. Le seguirán C. Halffter —con
su Fandango para ocho violonchelos, la
Quinta Sinfonía de Tomás Marco y la Primera
de Mahler—. Manuel Galduf —con
obras de Palau, Julio Gómez y Rimsky
Korsakof—, Max Bragado Darman —J, M.
O. Morales y Dante de Enrique
Granados—, José Ramón Encinar —Bretón.
José LUÍS Turina y Liszt— y Rafael
Frühbeck de Burgos, que dirigirá La infancia
de Cristo de Berlioz el día cuatro
de |umo, en un concierto en la Catedral
de San Isidro con el que culminará el cicla
La JONDE: concursos y conciertos
í dirwnd L olorrw ensayando tan te ¡ONDt
agosto), con Edmon Colomer al frente y
obras de Henze. Haydn y Hmdemith: por
Valencia (noviembre) con un programa
que incluye a Martmu, Debussy y Stravmsky.
Por otra parte, la JONDE dará el
concierto inaugural del I Festival Internacional
de Primavera en Canarias, con Colomer,
su titular, y un programa con obras
de Bemaola, Bartok y Beno. Como se ve,
programas que se alejan del gran reper-
En honor
a Mozart
Nueva edición de la Mozartiana
barcelonesa, organizada por las
Joventuts Musicals de Catalunya,
Xavier GüeN, al frente de la orquesta
Solistes de Catalunya tendrá a su
cargo todos los conciertos, que se
celebran entre el 17 de enero y el 4
de junio, con la excepción de uno de
los programas, que dirigirá Choo
Hoey. Como solistas un plantel de
artistas de primera fila como los
pianistas Misha Dichter, Ingríd
Haebler y Carme Vilá, las sopranos
Sumi Jo y Luciana Serra, y el flautista
Jean-Pierre Rampal. Un festival
atractivo por su programación y por
la calidad de los artistas que en él
intervienen.
torio habitual y muestran dos cualidades
nada desdeñables: ambición y espíritu de
innovación. Junto a esas actividades, conciertos
de grupos formados por exmiembros
de la JONDE (Atabal Percusión,
Grupo Manon, etc.). Encuentros, Talleres
(de música escénica, de
Improvisión), conferencias, cursos especiales
(Pedagogía de los instrumentos de
cuerda, Técnica Alexander).

Masur para
presidente
La situación en los países del Este de
Europa evoluciona contradictoriamente
y a ritmo vertiginoso. Los intelectuales,
esos señores que empezaron a dejar
oír su voz en la política europea a
partir del celebérrimo afíaire
Dreyfus, están desempeñando unos
papeles en la vida de sus respectivos
países que rebasan el marco de su
dedicación profesional y van mucho
más allá. Tal es el caso de
Checoslovaquia, donde un conocido
escritor ha asumido la presidencia de
(a recién reinstaurada república. Y
ahora algo similar puede ocurrir en la
RDA. si es que ésta no es simplemente
absorbida por Alemania Occidental.
Ya hemos hablado del papel que un
gran director. Kurt Masur, ha
desempeñado en el proceso de
democratización de Alemania Oriental.
Pues bien, ahora parece que hay una
fuerte corriente de opinión que quiere
llevar al director de la Gewandhaus de
Leipzig a la presidencia de la república
—si es que esa república subsiste,
Siempre
Beethoven
Andrés Ruiz Tarazona dirige el ciclo
Beethoven, genio del arte musical que
con patrocinio de Mare Nostrum se
está celebrando en el Aula que lleva el
nombre de esta firma en el número I
del madrileño Paseo de la Castellana.
En el ciclo se incluyen una serie de
obras camerísticas del compositor
—sonatas para piano, para violín y
piano, para cello y piano, tríos,
cuartetos, las Danzas alemanas, la
Gran Fuga y el Septimino. El primer
concierto estuvo a cargo de Cristina
Bruno y el segundo del violinista
Pedro León y del pianista Julián López
Gimeno. Los siguientes contarán con la
colaboración de Rafael Ramos. |osep
Colom, Víctor Ardelean. Paul
Fnedhoff, Almudena Cano, el
Cuarteto Arcana y el Ensamble de
Madrid. El ciclo concluirá el día 20 de
junio con la actuación de este último
con] unto.
ACTUALIDAD
Veladas con Szymanowski
Echar un vistazo de vez en cuando a los programas del South
Bank Centre londinense siempre nos pone los dientes largos.
Londres sigue siendo la ciudad con la oferta cultural —no sólo
musical— más rica de Europa y posiblemente del mundo entero.
Y lo que le pone los dientes aún más largos a uno es que
no se trata de un problema de fastuosos presupuestos para
montar grandes eventos de cara a la galería, sino que es resultado
de no mucho dinero pero maneado con esos ingredientes
tan poco frecuentes entre nosotros: modestia, eficacia y
sentido común. Hay muchas cosas para resaltar en el último
programa que ha caído en nuestras manos, pero tal vez lo más
destacable, por cuanto se trata de la recuperación plena de un
músico relativamente poco conocido en Europa Occidental, es
la sene de conciertos bajo el nombre de Poland s Last Romantic.
The Inspiration of Karol Szymanowski (excusamos la traducción
porque parece innecesaria). Entre los meses de marzo y
el seis de junio en el Royal Festival Hall, Queen Elisábeth Hall
y la Purcell Room, se celebrarán conciertos sinfónicos y de cámara
de la obra del gran compositor polaco. El ciclo se inaugurará
con la versión de concierto de su maravillosa ópera El rey
Roger, bap la dirección de Andrew Davis, y finalizará con un
Concierto de la Philharmoma, dirigida por el excelente músico
que es el checoslovaco Libor Pesek. que interpretará la Cuarta
Sinfonía para piano y orquesta, con Janina Fialkowska como solista.
Y en medio ciclos de canciones, obras para piano, para
cuarteto de cuerda, sinfonías, conciertos, etc. Si tienen unos
duros de sobra y van a Londres en primavera no se lo pierdan.
SCHERZO 13

ACTUALIDAD
Rabel Kubelik
Un gran compositor contemporáneo.
Hans Werner Henze, ha fundado y dirige
actualmente uno de los festivales musicales
más atractivos que se pueden
encontrar hoy en el panorama europeo:
se trata de la Bienal de Munich, cuya segunda
edición se celebrará este año de
1990. Los organizadores del festival son
el Servicio Cultural de la Ciudad de Munich
y el Spielmotor Múnchen e.v. La Bienal
se celebrará entre el 25 de abril y el
17 de mayo y en ella estarán presentes
compositores de la República Papular
China, Francia, Gran Bretaña, Hungría,
USA. Israel, URSS y la República Federal
Alemana. Presentado como «festival internacional
del nuevo teatro musical»
- cuya primera edición es de 1988—, en
la programación se incluyen cinco grandes
producciones y seis más pequeñas,
amén de cinco conciertos sinfónicos y un
concierto coral. El propósito de la Bienal
—que se sitúa gustosamente en la estela
de los conciertos de Música VIVÍ, creados
por otro gran compositor, Karl-
Amadeus Hartmann. que contribuyeron
de modo decisivo al relanzamiento de la
vanguardia musical alemana tras el
nazismo— es sumamente ambicioso. En
palabras de los organizadores »se trata de
facilitar el camino a los jóvenes poetas y
compositores hacia su manera de expresión
personal con la ayuda del teatro y
ganar para la música contemporánea un
14 SCHERZO
Kubelik vuelve a casa
Rafael Kubelik estaba en Gran Bretaña,
dirigiendo en Glyndebourne Don Giovanm,
cuando se produjo lo que ha sido históricamente
llamado el golpe de Praga.
es decir, la toma del poder por parte del
PC checoeslovaco, que no satisfecho con
haber conseguido en las urnas un 38 por
ciento de los sufragios en las ultimas elecciones
democráticas celebradas en el país,
forzó las cosas, fiel a la política estalmista
de hechos consumados. I4ibelik no volvió
nunca más a su país de origen y se
exilió, primero a los EE.UU.. luego a Holanda,
a Gran Bretaña y a Alemania Occidental,
consiguiendo la reputación
internacional de todos sabida. Retirado
de la dirección de orquesta y dedicado
en su lugar de residencia, Suiza, a la composición,
Kubelik había anunciado últimamente
que realizaría algunos video-disc.
La II Bienal de Munich
Haní Werne' Hemr
público más importante, más consciente
y ávido de novedades. El abanico que se
está constituyendo va desde místenos
hasta opera jazz metropolitana, de tragicomedias
magiares y psicodramas hasta
la comedia social franco-a I emana, del espectáculo
de funámbulos hasta los cuen-
El retorno de la democracia a Checoeslovaquia
después de la experiencia frustrada
por la intervención de las trapas del
Pacto de Varsovia en 1968, y ha servido
para que el veterano y gran director vuelva
a casa con todos los honores. Tanto
es así que en (a próxima edición del internacionalmente
famoso festival de la
Primavera de Praga, que se inaugura
siempre con la actuación de la Filarmónica
Checa interpretando Ma Vlást de Bednch
Smetana. este año el concierto
correrá a cargo de Kubelik. como hace
exactamente cuarenta y cuatro años,
cuando se inició el citado festival. El cual,
por otra parte, se cierra con la interpretación
de la Novena Sinfonía de Beethoven.
que este año correrá a cargo de otro
grande. Nada menos que Leonard
Bernstein.
tos del Extremo Oriente». En los
conciertos sinfónicos participarán, entre
otros, Beño al frente de la Filarmónica de
Munich, con un programa de obras suyas
y de Maderna, y nuestro compatriota
Arturo Tamayo, con la Orquesta
Filarmónica de la Juventud Alemana.

la Puerto de BrandemOurgo en Berlín
Fiesti en
Bernstein en Berlín
Leonard Bernstein es un hombre de
reconocida conciencia cívica. Tanto es
así que durante el maccarthismo la
mquisión senatorial norteamericana
desencadenó contra él sus iras por sus
conocidas posiciones de izquierda.
Bernstein fue amigo, por ejemplo, del
maestro de la novela negra
norteamericana, Dashíell Hammett,
que sufrió un año de cárcel por
negarse a declarar ante el tristemente
célebre Comité de Actividades
Antiamencanas y fue, además, una de
las escasas personas famosas que
asistió al entierro del gran novelista.
Durante la guerra de Vietnam.
Bernstein apostó valientemente por la
retirada de las tropas norteamericanas
de aquel país y por la paz. Un
conmovedor testimonio de su actitud
lo constituye una hermosa grabación
de la Misa m tempore belli de Hydn,
que estuvo en el catálogo de CBS. y
que recogía una grabación en vivo de
un concierto dado por el gran
director en una iglesia neoyorquina
para pedir el fin de la intervención
norteamericana en Vietnam. Ahora
acaba de aparecer un disco con la
Novena Sinfonía de Beethoven.
procedente de otra grabación en vivo
de un concierto para celebrar la caida
del muro de Berlin. Bernstein contó
con un conjunto orquestal excepcional
formado por miembros de la
Staatskapelle Dresden, la Orquesta del
Teatro Kirov de Leningrado, la London
Symphony, la Filarmónica de Nueva
York y la Orquesta de Paris. Los
solistas fueron June Anderson, Sarah
Walker, Klaus Koenmg y Jan-Hendrik
Rootenng. Un bello documento
artístico de un músico extraordinario
que es también un luchador por la
paz.
ACTUALIDAD
Si vas a París
papá...
París sigue siendo Paris, se diga lo que
se diga. Echar un vistazo a su
cartelera de espectáculos sigue siendo
reconfortante... para quienes puedan
permitirse el lujo de hacer una
escapada a la en su día llamada
Ciudad Luz. En París tal vez no tengan
la vida musical de Londres, por
ejemplo, pero no se lo pasan mal del
todo. Si no echen un vistazo a la
cartelera del Chatelet para los
próximos meses. Si buscan ópera se
encontrarán con acontecimientos
como unos Maestros cantores de
Richard Wagner con Lucia Popp y jóse
van Dam. más la Orquesta Filarmónica
de Radio Francia, dirigida por Marek
Janowski. O un Malade Imaginatre
(comedia en la que se mezclan música
y danza, como dice su subtítulo) de
Moliere y Charpentier, con dirección
musical de William Christie. O un
Moses und Aron de Arnold
Schoenberg — ¡qué todavía no se ha
estrenado en Madrid!— donde el
mismo Janowski dirige a Theo Adam y
a Wolfgang Neumann en los papeles
principales. Y dos Mozart
relativamente poco frecuentados
dirigidos por John Eliot Gardmer:
Idomeneo y La demenza di Tito. En
otras manifestaciones pueden escuchar
a fbgorelich, al Cuarteto Alban Berg
interpretando a Smetana, Mozart y
Lutoslawski, al trío formado por Isaac
Stern, Yo Yo Ma y Emanuel Ax con
obras de Brahms, Shostacovich y
Beethoven. al ya citado Janowski que
sigue su ciclo de las Sinfonías de
Bruckner —trufado, por cierta con
obras de Berg y de Schoenberg— y
un ciclo titulado La Europa musical, en
el que intervienen con|untos Como
The Academy of Ancient Music, The
Sixteen, el Concentus Musicus de
Viena, Les Arts Flonssants. la
Orquesta de Cámara Checoeslovaca y
solistas y directores como Kenneth
Gilbert, Hamoncourt. Rílling, Lazar
Berman, Hogwood. etc. ¿No está mal.
verdad?
SCHERZO 15

ACTUALIDAD
VALENCIA
Spivakov, siempre bien recibido
Valencia- Palau de ía Mústca. 4 de febrero de 1990. Gubaidulma Las siete palabras, para vwloncello. bayan
cuerda' Bruten Las Iluminaciones para rerior y cuerda. Op IS. Schuberi Sinfonía n.° 5, en Si bemol mayoi
D. 485. Fnedrich Lips (bayan). Mihail Milrmn (cello). Neil Mackie (ten.). Virtuosos de Moscú. Director" Vladtrrn
Spivakov
Como excelente violinista
y director de sus
Virtuosos, Spivakov se ha
convertido ya en un habitual
para el público valenciano,
que siempre le
ha recibido con gran entusiasmo.
Esta vez en
principio sólo venia como
director, faceta en la
que ha conseguido hacer
de su orquesta un instrumento
tan obediente a él
como acaso sólo pueda
serlo su violin. En tal sentido,
tampoco esta vez
defraudó.
Dicho esto, y como
una cosa no quita la otra,
la verdad es que no nos
gustó su Schubert, mejor
dicho, la concepción de
Schubert que expuso. Si,
como muy bien dice Andrés
Ruiz Tarazona en el
programa de mano citando
a Stefan Kunze. la
Quinta de Schubert es
un «homenaje a Schubert»
o nMozart a la manera
de Schuberu,
cabría lógicamente esperar que se interpretara
un oSchubert a la manera de Mozart».
Pues bien, nada de esto se vio en
la trepidante interpretación de los moscovitas.
Especialmente errónea nos pareció
la elección del tempo en el primer
movimiento, allegro, quizá aún más rápido
que el allegro vivace final, sin dejar
apenas huecos para los acentos y suspiros
prescritos en la partitura. Los aficionados
asiduos aún recordarán la gracia
con que, salvando las diferencias de instrumenta
presentó hace unos pocos años
esta obra Eduardo Cifré al frente de la
Orquesta Municipal.
La música como norte
Fbr lo demás, la orquesta prestó un
acompañamiento exquisito a un tenor
muy en la linea de los cantantes británicos
bnttenistas. subgrupo de los deliciosos,
esto es, lejos de la agresividad con
16 SCHERZO
que afronta esta obra, por ejemplo, Robert
Tear. El concierto se había abierto
con una muestra de arrojo bien entendido
con que. acierte o no, pero siempre
puramente con la música como norte,
aborda Spivakov su trabajo: una obra reciente
(¡982) de una compositora soviética
que anadia a su vanguardismo la
novedad del acordeón cromático ruso.
Propinas
Como propinas, el final de la Sinfonía
n.° 2-? de Mozart. esta vez sí con un rigor
muy oportuno, una muestra frivola,
pero siempre valiosa, del sonido que este
gran intérprete obtiene de su violin,
y finalmente un afarde de cohesión orquestal
en la fblca de Shostakovich. £1 público
aplaudió todo con la generosidad
acostumbrada por estos pagos.
Alfredo Brotóns Muñoz
Beethoven modélico
Vileneii. Palau de la Musita 14-1-90 Beetrioven Ober
i^ita Fidelio'Cuarta Sinfonía Glazunov Conoerlo para
violin y orquesta Ríjussel 1 Suite n ° de ¿tacdrus e\
Anane. Ingolf Turban, v^olin Orquesta Nacional de
Francia Director Lorm Maazel
La Cuarta de Beethoven, de Lorm Maazel.
fue. por su naturalidad y solidez interpretativas,
modélica. Una de las
meiores que recuerdo desde hace tiempo
(y llamo, de paso, la atención hacia la
excelente Cuarta grabada por Hogwood).
La Orquesta Nacional de Francia se mostró
en el Palau de Valencia en espléndido
momento, con homogénea calidad en
todas sus secciones, si exceptuamos algunas
imprecisiones de las trompas en ambas
obras de Beethoven. La Obertura de
Fidelio fue buena sin más. Pero en la
Cuarta Maazel volvió a confirmar su
asombrosa capacidad técnica y su solidez
y elegancia en la exposición. Todo movimiento,
tanto de la batuta como de la
mano izquierda, jamás es gratuito. Hay
una aparente libertad de compás, pero
una imperiosa exigencia manifestada en
los momentos esenciales de cada pasaje,
en los que la Orquesta se pliega a la perfección.
Sobre estos puntos esenciales
despliega Maazel un discurso tenso, sin
efectos espectaculares, contenido y refinado:
vibrato íntimo en el Adagio, cordialidad
en el tercer movimiento, energía
sin estrépito en el Allegro final. Exactamente,
hay en Maazel una inteligencia y
una experiencia enorme (¡qué bien contuvo
a los metales, adecuado a la peculiar
acústica del Palau!). que no necesita
estrépitos en ningún sentido. La importancia
de Maazel, los muchos aciertos de
su amplia discografía son bien conocidos
y, sin embargo, ante el gran público quizá
no tenga esa aureola mística ni el tono
a veces estridente de un Mehta.
La brillantez de la Su/fe de Roussel fue
sutil y de timbres puros, stravinshana en
manos de Maazel, nunca estridente. El
Concierto de Glazunov. aparte de su
agradable melodismo, sólo podía proporcionar
al solista la exhibición de un buen
sonido redondo. Singular resultó la versión
del Preludio de La Artesiana, lejos de
todo aire ma|estuoso o solemne, que habitualmente
lo acompaña. Maazel, con un
tempo rápido y una expresión luminosa
y cortante, pareció ofrecer una declaración,
como un Bizet leido desde el ditirambo
nietzscheano, de exaltación del
Sur.
B.C.

Lección pedagógica
VUenoa. Palau de la Música. 9 II 90 F Boietóieu Ober
lura de La d¡me Minche, Beethovm Concertó para
pierio y orqueste n.° I, Berhoz. 5mfonia Fantástica. Ingnd
Haebler piano Orquesta Municipal de Valencia.
Directar |ean Fournel
Tercer concierto de la Orquesta Municipal
en el presente año. Interesante y
convincente. Más aún si se piensa en una
condición al margen, pero influyente: el
día anterior hablamos vivido la imponente
experiencia del recital de Sviatoslav
Richter. La magnifica mozartiana Ingrid
Haebler ya nos había ofrecida en una anterior
visita a Valencia, un recital de sonatas
de Beethoven, idiomáticas pero
tocadas por la peculiar aura mozartiana
de la pianística. No es casualidad que
Haebler escogiera para este concierto el
Primero para piano de Beethoven. con
su indiscutible referencia mozartiana. La
belleza del sonido, la claridad y el buen
gusto del fraseo de Haebler. siempre presentes,
se complacieron tanto en poner
de relieve la personalidad de la obra de
Beethoven como la gracia mozartiana que
!a recorre. Aqui la fuerza de Beethoven
obedece, como los momentos más dramáticos
y violentos de Mozart, a esa indicación
tan hondamente mozartiana
«con violenza gentile* (un afortunado verso
de Ungaretti). Asi lo entendió la pianista
en el Allegro con brío: siguió con un
impecable Largo, esta vez con una orquesta
contenida y no dormida, y con un
rondó final equilibrado (piano-orquesta),
bajo la dirección de Fburnet.
Sinfonía fantástica
|ean Fournet dio una de esas lecciones
de tono pedagógico en su forma de exponer,
de oficio y experiencia en las obras
francesas. En la obertura de La dame
blanche. pieza en la que. pese al propósito
de independencia del compositor, siguen
asomando gestos rossimanos. Y en
la Sinfonía fantástica, que Fournet logró
extraer de la orquesta con notable naturalidad.
Sin caídas de tono y sin cumbres
excelsas, la obra tuvo unidad, no va por
el conocido tema que la sustenta, sino
por la facihdd con la que fue desarrollada
acorde a las posibilidades de ta Orquesta.
En esta ocasión toda la sección
de viento tuvo control y corrección, los
acordes de los timbales, regulación y algunas
excelentes intervenciones solistas:
•el corno inglés en el Adagio, el oboe, el
fagot y el clarinete.
B.C.
{ACTUALIDAD
Obertura lírica para el 92
La obertura lírica para el 92 consiste en
cinco recitales de canto programados por
el Palau aparte del ciclo habitual de conciertos.
Como su propio nombre indica,
es una promesa de una futura temporada
lírica, por fin. amplia e importante en
esa solemne tierra de promisión del 92.
Tendremos tiempo, pues, de hablar con
detalle del proyecto Las Cuatro Estaciones,
que intentará convertir a Valencia en
el centro musical del fastuoso año. De
momento, la prometida formación de un
taller de ópera parece que ha sido revocada
incomprensiblemente. Por ahora, el
Palau corrige con estos recitales líricos una
carencia desde su inauguración, compensada
por la excelente serie de cantantes
que ha programado la Sociedad Filarmónica
en los últimos años. Los más recientes
han sido los recitales de Lucia Popp
y de Thomas Quasthoff, éste con Wtnterreise.
El ciclo de la Obertura linca lo
abrió |osé Carreras con enorme expectación
y éxito Resumiendo virtudes e insuficiencias
hay que señalar que Carrera;
demostró, tras el forzoso descanso de su
voz, una mayor inteligencia en el manejo
de sus medios, evitando, por una parte,
mantener la tensión en el agudo (que sigue
forzado a partir del paso) y logrando
bellísimas y auténticas medias voces
y pianísimos, matizando más su fraseo de
indiscutible musicalidad. La voz. en principio,
ha perdido mordente, esa luminosidad
tímbrica en el registro central de
antaño, aunque a medida que progresó
el concierto llegó a recuperarlos notablemente.
Me pareció destacado en el Pietá
Stgnore de Stradella, contrastado y
efusivo: en Massenet y en algunas cancio-
nes de Tosti. muy bien matizadas. A partir
del Fblo de Falla la voz tuvo la frescura
que siempre le ha caracterizado y en las
canciones de Puccmi logró momentos excelentes,
sobre todo en Mentí alfavviso.
Segundo recital
El segundo recital, acompañado por la
Orquesta Municipal, dirigida por Manuel
Galduf, ofreció un bello programa operístico
Isabel Rey, la joven soprano valenciana,
confirmó las expectativas que
despierta como futura primera figura,
particularmente en el Caro Nome, en el
dúo de Rigoíetto, ¡Figlia! mío padre y en
el ana de Lakmé, en la que logró precisiones
en el sobreagudo a lo Mado Robín.
El registro agudo ha ganado en fuerza
y tiene una pureza admirable, aunque en
el registro medio, aparte de una solidez
todavía en evolución, le falte un acento
expresivo que seguramente potenciará en
escena. El bajo Miguel Ángel Zapater
abordó arias de La juive, Simón Boceanegra,
I Vespri Siciliani, con voz interesante,
todavía falta de la necesaria proyección
sonora. Juan Fbns, siempre intencionado
en su interpretación, exhibió sólida experiencia,
su timbre no siempre grato, y destacó
en Di Provenza il mar y el dúo de
La Forza, Invano, Alvaro, ti celasti con Antonio
Ordóñez. El tenor sigue despertando
interés por tratarse de un spinto, hoy
raro, con resonancias dramáticas (hubo
momentos en que me recordó a Corelli),
y porque ha refinado su fraseo, con
uso de reguladores y medias voces. Creo
que para su futuro le convendría aiustar
su gama expresiva (dosificar los esfuerzos
extremos, sean medias voces o tensos
agudos de pecho). Cantó muy bien el dúo
de La Forza. La Orquesta no siempre
acompañó a los cantantes, como últimamente
sí lo ha hecho cuando ha actuado
en foso. El tercer recital a cargo de Teresa
Berganza merece un comentario aparte
y más extenso Sólo señalaré que en
esta ocasión, en el Palau de Valencia, la
cantante estuvo en estado de gracia, sobre
todo en las siete propinas del final.
En Pergolesi. Rossini (muy bien en la difícil
cantata Giovanna dArco y perfecta en
Di tanti palpiti), Bizet, Strauss, Rodrigo.
Respighi, Offenbach, Bizet, Falla y en las
piezas de La Gran Vía y La Tempranica,
dio fundamentalmente una lección estilística
Los recitales previstos de Paata
Burchuladze y de Montserrat Caballé cerrarán
este ciclo lírico.
Blas Cortés
SCHERZO 17

ACTUALIDAD
CANARIAS
VI Festival d« Cuianas Tenerife, sala Teobaldo Power
de La Orotava Orquesta Filarmónica Checa Directores
1 V. Neumann y J. Behlolavek Obru de Mahler.
Marco, Tthaikovsky y Janacek. 26 y 27 de enero
Sin duda, los dos conciertos de la Orquesta
Filarmónica Checa se nos presen
taban entre lo más granado de la última
edición del Festival Internacional de Mú
sica de Cananas, que se ha celebrado entre
el 7 de enero y el 4 de febrero en Las
Palmas de Gran Canana y en La Orotava
de Tenerife y cuya inauguración ya fue
comentada en el último número de
SCHERZO. La indudable categoría de una
de las orquestas más reputadas y con mayor
tradición en Europa, la presencia en
uno de sus programas del viejo Neumann
como director en la Tercera de Mahler
y el estreno mundial en el otro de una
nueva sinfonía, la Quinta, del compositor
madrileño Tomás Marco, justificaban con
razón la enorme expectación despertada
entre el público y los diferentes medios
de comunicación canarios
Evidentemente, ninguna de las tres premisas
defraudó al auditorio, aunque descartaría
el descubrimiento de una cuarta
no incluida en un principio, y que de ninguna
manera sería justo no destacar. Se
trata de la buena impresión que nos causó
el ¡oven director checo jin Behlolavek,
en la actualidad titular de la Orquesta Sinfónica
de Praga, la segunda más importante
del país, y a partir de la próxima
temporada máximo responsable de la legendaria
centuria checa en sustitución de
Vaclav Neumann, que se jubila. A sus 44
años, Behlolavek se perfila como un director
sólido, poseedor de una buena técnica
de dirección y excelente musicalidad.
Su versión del Taras Bulba de Janacek fue
sin lugar a dudas lo mejor que se oyó en
esta nueva visita del conjunto checo al festival
canario. Con Behlolavek, la Filarmónica
Checa volvió a sonar con la habitual
plenitud y empaste de siempre, y que sin
embargo en el Mahler del día anterior -
precisamente con Neumann- echamos
un poco de menos. Sólo el adagio final
de la Tercera tuvo carácter de excepción
en manos de ese gran mahlenano que se
llama Vaclav Neumann. El resto, aunque
bien planificado, tuvo una ejecución desigual
por parte de la orquesta, muy insegura
en los metales y las maderas, y una
lectura carente de tensión y contrastes
por parte de Neumann. Muy bien la intervención
de la contralto holandesa Jard
van Ness, que lucio una voz oscura real-
18 SCHERZO
De sorpresa en sorpresa
\foctev Neuinann
mente bella, aunque posiblemente su tesitura
se acomodaria mejor al Urlicht de
la Segunda que al delicado y tierno lied
con texto de Nietzsche que Mahler incluyó
en su Tercera. Tan sólo discreto el
coro femenino de la Filarmónica Checa.
En fin, un Mahler muy por debaio de lo
que otras veces hemos podido degustar
en estos intérpretes, no sólo a través de!
disco, que poseen uno de los mejores y
más interesantes ciclos grabados, sino
también en vivo. No obstante, debe quedar
claro que estuvimos ante un Mahler
de muchos kilates y, en cualquier caso,
muy difícil de escuchar en concierto asi.
Sin embargo, uno de los sucesos más
esperados, no sólo de estos conciertos,
sino de la presente edición del festival, era
el estreno mundial de la primera obra encargo
que realizó el certamen musical canario
a un compositor en activo. Se trata
de la Quinta Sinfonía. «Modelos de Universo»,
de Tomás Marco. La nueva obra,
de poco más de 30 minutos de duración
y escrita en siete movimientos sin solu-
ción de continuidad, comienza allí donde
acaba su Cuarta, en la referencia que
el compositor madrileño hacía a la cabecera
del Zaratustra de Richard Strauss.
Transparente y bien construida timbricamente,
la partitura funciona de principio
a fin sin que se produzcan momentos vacíos
ni excesos gratuitos. Tampoco Marco
busca el lucimiento fácil ni se complica
la vida con formas o contenidos complejos.
Estamos ante una obra clara y directa,
comunicativa y rica en claroscuros e
imágenes. Al igual que ocurriera con Pulsar.
Espacio quebrado o la Cuarta Sinfonía,
la Quinta es una partitura en la que
Marco explora lo que él denomina «Modelos
cosmológicos». Según explicación
del propio compositor, para su composición
ha utilizado vanas teorías sobre el
universo -teoría de Hawking— a la hora
de construir los siete movimientos que
le dan forma y que representan cada una
de las siete islas en sus nombres originales:
«La sinfonia va así de lo universal a
lo canario en una constante dialéctica».
La obra se nos presenta como un gran
ostinato rítmico claramente diferenciado
en siete bloques que están ligados entre
sí mediante una referencia irónica del timbal
a las cuatro primeras notas de la Quinta
de Beethoven. En cada uno de estos
movimientos o bloques sonoros. Marco
utiliza un proceso de tensión-relajación de
la música, a veces impregnado de un ritmo
titánico —quinto movimiento—, otras
algo más complejo —sexto—, de gran lirismo
—cuarto— o danzable —comienzo
del séptimo—. A lo largo de la obra, Tomás
Marco huye de hacer cualquier referencia
al folclore canario. En definitiva,
creo sinceramente que el compositor madrileño
ha realizado uno de sus me(ores
trabajos sinfónicos de los últimos años y
así también lo entendió el público asistente
en la sala Teobaldo Ftawer de La Orotava.
que le dispensó una de las mayores
ovaciones que nunca antes pude oir al
término de un estreno contemporáneo.
Tomás Marco se vio obligado a saludar
en numerosas ocasiones, al igual que Jiri
Behlolavek, el otro gran triunfador de la
noche. El presente programa se completó
con unas rutinarias Variaciones rococó
de Tchaikovsky, servidas de manera
poco convincente por el |oven cellista checo
Daniel Veis.
Antonio Moral

VALLADOUD
Zimerman o la genialidad humanizada
Vallidolid. Teatro Lope de Vega I diciembre 1989. Schubert. 4 Impromptus Op ¡42 (D. 935). Debussy. 6 Prelu
dios del bbro II. Bacewicz. 5on¿¡¿ II. Asociación Cultural Salzburgo (con el patrocinio de la ¡unta de Castra
y León y la colaboración de El Corte Ingles. Caía Salamanca y Hazen).
Que el aficionado asistente a este recital
iba a ser testigo de un acontecimiento
musical difícilmente repetible, era algo
que se percibía en el ambiente antes de
comenzar el concierto: desde aquella tarde
memorable en el Teatro Real de Madrid,
actuando con la Filarmónica de
Viena y la dirección de Bernstein («vienen
a ver a la Filarmónica pero va a ser
Zimerman quien va a impresionarles», había
dicho el polémico director), cualquier
persona medianamente culta sabe perfectamente
quién es Krystian Zimerman y
la posición que ocupa la genialidad de sus
versiones en la primera línea del panorama
de la interpretación pianística, excepcional,
por otra parte, en estos
momentos en los que brilla por derecho
propio toda una constelación de grandes
nombres. Pero en este panorama excepcional
la genialidad de Zimerman tiene
una dimensión diferente: los parámetros
de humanidad en que se mueve son una
nota tan característica que hace que su
personalidad arrolladora se imponga entre
el auditorio como algo natural, no hiriente,
cercana y cálida. Y el resultado es
sorprendente: la empatia entre público
y artista es al mismo tiempo causa y efec
to de un éxito que se agiganta por la entrega
total de la genialidad de! pianista y
la satisfacción sin limites del auditorio.
Ocupaban la primera parte del programa
los Cuatro Impromptus del Opus 142
(935 en el Catálogo Temático de O.E.
Deutsch). Estas cuatro delicias de Schubert.
de cuya dificultad ya se había hecho
eco en su momento el editor Schott
por su brevedad y tonalidades no fáciles,
rezuman una belleza sublime escondida
en los estratos preacústicos y que sólo la
profundidad de estudio de ¡os géneros románticos,
en los que Zimerman es un
auténtico fuera de serie —no hay que olvidar
ni su origen, ni su triunfo clamoroso
en su momento en el Concurso
Chopm, ni su amistad ennquecedora con
Rubmstein, el otro genio polaco conocedor
medular de la obra del romántico por
excelencia—, puede hacer audibles. Y si
versiones como las de Kempff. Tan, Radu
Lupu, Haebler o Badura-Skoda pueden
resultar convincentes, Zimerman descubrió
un Schubert sorprendente e inédito,
cuya humanidad gigantesca conectaba
con el genio del pianista y afloraba apabullante
desde la nostalgia del Primer Im-
promptu en fa menor, hasta la viveza
expresiva y contagiosa del último fen esta
misma tonalidad) en un Allegro Scherzando
difícilmente igual a ble.
No obstante la profundidad de la lectura
y la perfección de la ejecución en
Schubert, fue para muchos asistentes la
segunda parte del recital todo un descubrimiento
de una dimensión del Zimerman
menos conocido y que tuviera el 18
de agosto del 88, en el Festival de Salzburgo,
en el estreno del Concierto para
piano de Lutoslawski —encargo del
Festival— dirigido por el mismo compositor
y compartiendo programa con
Anne-Sophie Mutter, uno de sus momentos
más significativos: una sonata de la
compositora polaca contemporánea
Grazyna Bacewicz, leída en su diseño ac-
ACTUALIDAD
tual sin pruritos de progresismo vanguardista
mane, y, sobre todo. 5eis Preludios
del libro II de Debussy, no sólo rompieron
la idea de un Zimerman insuperable
(aunque insistente) en Chopm. sino que
materialmente levantaron al público de
sus asientos: humor, irania, sensaciones,
impresiones; música de agua en Ondme
y explosión de luz en Feux d artífice; pintura
que se hace música y música que
consigue hacer por unos momentos innecesaria
la pintura...: todo surge de las
manos de Zimerman natural, exacto, con
un virtuosismo que humaniza y hace cálida
la técnica y una genialidad sin estridencias
al servicio de la belleza
humanizada.
Dos Mazurkas de Chopin, fuera de
programa, fueron la última causa del final
apoteósico de este recital difícilmente
olvidable.
j.A. Nieto de Miguel
SCHERZO 19

Día 22 de M a y o de 1 9 9 0
PROGRAMAN.^
Director: JOSÉ RAMÓN ENCINAR
AUDITORIO NACIONAL
Día 27 de M a r z o de 1 9 9 0
PROGRAMAN. 5 3
Director MANUEL GALDUF
I
Escenas andaluzas T.Bmn
Mareta; Sonata
Coocierlo para viobn y orquesta J.LTuma
Soleta: Víctor Marín'
i
Marcha Burlesca M.Paba
SuiteenLa, M. F. 16 J. Gómez
Preludio; intermedio; Canción Popular, FnL Dm
Feslklange (poema sinfónico) S, I F.Usd
II
Shehereíade (ante sinlbnica)
Op.35 N.A.Rñníiiy-KMsakoy
B mar \ h na te de Sentad: H roen» det prócipe Kaknder.
Ojoten principe y h joven princesa Fiesta en Bagdad £1 mar.
U Sin se estittía contri te mas magnéticas
IGLESIA CATEDRAL DE
SAN ISIDRO
(Entrada Libre)
D í a 2 5 d e A b r i l d e 1 9 9 0
PROGRAMAN. 6 4
Director: MAX BRAGADO DARMAN
D f i 4 de J u n i o de 1 9 9 1
PROGRAMAN. 9 6
Director: RAFAEL FRUHBECK DE BURGOS
I
España (obertura) J.M.O.Morate
(Solista a deternÉi»)
Las Bodas de Camacto (Svüe dd balel) J. M. 0. Morales
La infancia de Crista (Trilogía sagrada)
Op.25 H.Berfaz
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musjtoiiiyji 1 muí tu t|u¡ Inuchc ÍI I;I miisiqui-t-v| it i
rassemhlc....c'csl un chnjx priorilé."
Maurk-c l-'lcurtl. l.f Nuu\fl OhM.Tvaii.-iii
Informucton Irlefonica
I Nombre .
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Población
Teléfono -
C.P.
-Fecha
| Remitir este cupón a: S.A. EBRISA Gran Vía Carlos III. 5H 60
08028 BARCELONA

ACTUALIDAD
LICEO
La sugestión
de los bises
Barcelona. Gran Teatro del Liceo. 15-1-90 Alfredo
Kraus. tenor Edefmrro Arnaltes. piano. Obras de Mas
sene!, Duparc Bizet. Tosti, Falla. Mompou. Qlaño, Turma
y Obrador.
Un recital del tenor canario siempre
tiene un gran aliciente, máxime cuando
no está prevista su actuación próximamente
en el Liceo a pesar de sus éxitos
recientes. El plantear dicho recital con
canciones tiene la ventaja de poder oir
al artista en otra faceta y, como era lógico,
Kraus volvió a demostrar sus grandes
cualidades, que fueron m crescendo a medida
que transcurría el recital, en cuya primera
parte pudimos oír Elegie y Ouvre
tes yeux bleus de Massenet, L'invitation
au voyage de Duparc y La chanson du fou
y Ouvre ton coeurde Bizet, donde Kraus
corroboró su gran integración con la música
francesa, de la que siempre se ha demostrado
exquisito intérprete. La primera
parte del recital acabó con cuatro canciones
de Tosti: Segreto, lo vogho amarti.
Tormento y L'alba dalia luce alfombra,
fraseadas como sólo él sabe hacerla aunque
quizá les faltó una cierta intensidad
en la emisión.
Punto álgido
La segunda parte la componían autores
españoles, con la brillante Jota de Falla,
la bellísima Pastoral de Mompou, el
Fbema en forma de canciones, para acabar
el programa oficial con tres canciones
de Obradors: Del cabello más sutil,
Con amores la mi madre y Las coplas de
Curro Dulce, cantadas por Kraus con estilo,
fuerza y sutileza.
Pero el punto álgido del recital estuvo
en los bises, que dieron lugar a una tercera
parte no oficial, donde el cantante
se situó ya en su terreno más habitual,
alternando piezas de ópera y canciones,
con un delicado Lamento di Federico de
UArlesiana, de Ciléa. cantada con ese fraseo
desgranado que le ha hecho famoso,
un M'appiri de Martha cantado con
maestría, dos nuevas canciones, así como
dos fragmentos que normalmente incluye
en sus bises, como son la romanza
de La tabernera del puerto de Pablo Sorozábal
y la concidísima La donna á mobile
de Rigoletto.
22 SCHERZO
AM
Agravio escénico
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 5. 8 y 16 de enere de [990. Manon Lemáut de Giacomo Puccirii, Mirella
FrFru. Peler Dvorsky, Enríe Serra, Alfredo Manotti y losé Ffjjiz. Escenografía y vestuario: Maunzio Baló, njeva
producción del Uceo, ion dirección de escena de Lorenzo Marianí Orquesta y Coro del Gran Tealre del Liceu
Dirección del coro: Romano Gandoffi y Vittono Srcuri Oreclor: Silvio Varvisa
Aunque el que suscribe lleva muchos
años asistiendo a espectáculos operísticos,
es la primera vez, en Barcelona, que
asiste a una repulsa unánime a la puesta
en escena, que se materializó el primer
día al saludar los autores de la misma, y
ella en mi opinión, de un modo totalmente
merecido por la falta de respeto
demostrada al argumento y a la partitura.
Ya en el primer acto, la muchedumbre
que se agolpaba, una equilibrista
sobre unos zancos haciendo ruido durante
las arias, y la diligencia rodante visible
antes de entrar y después de irse, anunciaban
una falta de visión operística; en
el segundo acto plantearon una doble escena
dormitorio-jardín que mantenía los
defectos escénicos, que llegaron a su punto
álgido en los últimos actos. En el tercero,
unas re|as se pasaban todo el acto
moviéndose y descomponiendo la escena,
y el cuarto nos mostró un desierto
con buque y otra vez. rejas. Lo que deben
aprender los autores es a amar a la
ópera y a respetar el texto, como hacen
los grandes directores como Strehler Faggiom
con verdaderas creaciones manteniéndose
feles a la obra.
Dentro de la trilogía de obras que este
año nos ha ofrecido Mirella Freni, en
este período de su carrera en que asume
un repertorio más dramático, su Ma-
non tuvo las grandes cualidades
de la cantante, su estilo depurado,
su voz inmaculada, el saber
estar en escena en todo
momento y ese fraseo delicado,
pero a la vez intenso, dentro de
las características de su voz, que
la hacen una intérprete excepcional.
Interesante su primer acto,
en el que aparecía inocente
y juguetona: más hecha en el segundo,
donde cantó de forma
admirable In quelle trine morbide,
para dar la fuerza necesaria
en los postreros actos, rfeter
Dvorsky cantó en el Liceo un
único Edgardo, y los que tuvimos
la suerte de oírlo quedamos
entusiasmados por su bello
y potente timbre vocal; postenrmente,
el tenor ha ido ampliando
su repertorio a obras
más de spinto y a juzgar por lo
oído lo ha hecho sin el suficiente soporte
técnica lo que ha perjudicado a su voz,
restándole segundad, y haciendo que sus
actuaciones no sean regulares; así, el primer
día cantó un primer acto francamente
mal, calando notas, con dificultades en
el paso de la voz, y adaptando la partitura
a sus condiciones, aunque mejoró algo
en posteriores funciones. Completaban
el reparto el siempre eficaz Enric Serra
en Lescaut. hermano de la protagonista,
y José Ruiz como Edmondo. a pesar
de la situación escénka incómoda en que
fue colocada
La presentación de Silvio Varviso era
muy esperada, y su labor fue muy eficiente,
logrando brillantez en la orquesta, con
matizaciones en cuerdas y maderas, dando
una versión muy contrastada, que en
ocasiones se excedía en volumen, y que
tuvo precisamente su punto más débil en
el intermezzo del tercer acta Correcto
el coro en una obra no especialmente difícil
para él.
Albert Vi/ardelt

LICEO
«Cosí fan tutte» o el juego de las parejas
Barcalona. Gran Teatro del Licea Cosí fin ruífe(Moiart). Eudardo Giménez (Ferrando); Verónica ViBarroel (Fiordiligr).
Margarita Zjmrriermann (Dorabella), Dale Duesing (GuglieLmo), Tom Krause {Don Alfonso); Gwendolyn
Bradley (Despina) Coro y Orquesta del Gran Teatro del Liceo Dreccion dpi coro Romano Gandolfi y Vittono
Sicun. Producción del Théátre Rcyal La Monnaie (Munt) de Bruselas}. Escenografía y luces Karl Ern$T Herrmann.
^sluario: Jorge Jara. RealiTactón y dirección escénica Lukas Hemleb. sobre una idea de Luc Bondy.
Uno de los juegos snob que se practica
usualmente en torno a esta deliciosa
ópera de Mozart es el de establecer cuáles
son las parejas que se forman al final
de la obra, ya que Mozart y Da Ponte,
a pesar de su talante mujeriego, no lo especificaron,
sin duda porque sólo concebían
—Antiguo Régimen imperante— un
final: el retorno a las parejas originales,
es decir, que Ferrando debe volver con
DorabeHa y Guglieimo con Fiordiligi.
El montaje de la Monnaie (Munt) de
Bruselas, realizado por Luc Bondy. resuelve
este anecdótico, pero en el fondo ilustrativo
problema con una ambigüedad
que es la que preside el montaje. Ya en
su primer encuentro para despedirse, y
al término de la obra, todos acaban entrelazándose
brazos y abrazos, de modo
que hay que suponer que un inmenso
ménage é quatre será el resultado de la
loca ¡ornada, peor aún que la de las bodas
del señor Fígaro.
Ambigüedad también en las relaciones
entre la criada, muy apropiadamente de
color, ya que lo es la soprano Gwendolyn
Bradley encargada del papel, y sus señoras,
con las que se toma excesivas confianzas,
y en las relaciones de la misma
criada con Don Alfonso, a pesar de la frase
«un vecchio come leí non puó farnu
Has que lo descalifica de entrada en la
obra.
Presentación espectacular
La presentación de la obra resulto espectacular
por el uso de una técnica escenográfica
hoy obsoleta, y realizada con
brillantez por Karl-Ernst Herrmann con
admirable habilidad: un panorama móvil,
formado por una inmensa tela pintada
que después de pasar por el fondo del
escenario a modo de un gigantesco ciclo
rama, se enrolla en unos rodillos situados
a ambos extremos del frente.
Escénico, con lo que. al enrollarse, el
paisaje del decorado se mueve simulando
el traslado de los personajes del escenario.
Con el concurso de unas luces
magistralmente empleadas (aunque en algunos
momentos demasiado brillantes),
el efecto era sugestivo y parecía el últi-
mo grito escenográfico cuando en realidad
era un recurso decimonónico para
presentar, por ejemplo, el paso sin interrupción
del primer al segundo cuadro de
los actos I y III Parsifal. Lástima que el vestuario
no estuviera a la altura del marco.
La dirección escénica, cuidada, respondía
a un concepto poco menos que de movimiento
perpetuo, obligando a los
cantantes-actores a moverse sin cesar durante
sus arias, sobre todo a Guglielmo.
Una hábil distribución del espacio escé
nica, que incluía al foso de orquesta y los
dos primeros palcos de proscenio, completaba
esta labor que no seria posible
sin la admirable versión de Peter Maag.
que adapta los recitativos al lenguaje normal
de unos personajes vivos, en lugar de
desarrollarse, como es la pésima costum
bre anglosajona, a toda prisa. Peter Maag
integra su pensamiento musical en la producción
—como debe ser - el resultado
es muy alto, por lo que a la música se refiere,
incluso aunque los intérpretes no estén
todos a la misma altura.
Prottuioon Barcelonesa del -Coi- tan mué-
Fbr su calidad y cantidad se destaca en
primer lugar el célebre bajo finlandés Tom
Krause, que hizo un Don Alfonso gigantón
y astuto, eminentemente musical y
muy bien representado. Espléndido de
forma y musical hasta el tuétano el Ferrando
de Eduard Giménez, con una voz que,
I ACTUALIDAD
si no es muy bella, es muy homogénea
y precisa en la afinación y en la musicalidad.
La soprano chilena, Verónica Villarroel,
que debutaba en el Liceo, dio al
principio una pésima impresión por sus
desajustes y su desafinación tan patente
que estropeó —con el concurso de su
hermana escénica, el bello trio Soave sia
il vento—. Por fortuna, se centró a partir
del aria Come scoglio y gustó muchísimo
en el resto de la bora.
Un Cosi lento y maduro
No podemos decir lo mismo de Margarita
Zimmermann, una Dorabella discreta
de voz oscura y pesante, tendente
también a calar, aunque también me|oró
al avanzar la representación. Dale Duesing
obligado a sustituir a Stephen Dixon
con pocas horas de antelación, cantó un
Guglielmo agilísimo y simpático, con unos
medios vocales sólo medianos. Menos
que medianos en cuanto a potencia los
de la soprano Gwendolyn Bradley, que interpretó
con gusto el papel de Despma,
lo que la redimió de la pequenez de su
voz.
Fteter Maag dirigió con precisión y acierto,
dándonos un Cosi lento y maduro, para
el que intentó —y logró bastante bien—
sacar bellas sonoridades del conjunto del
Liceo.
Roger Alier
SCHERZO 23

ACTUALIDAD
UCEO
Una «Elektra» de desagravio
Barcelona: Gran Teairo del Liceo. 27 (Je enero de 1990. StrajEs: Elektra. Principales intérpretes Eva Marton,
Sue Paicheil. MignonDunn. Hermann Winkler. John Brocheler Dirección musical UweMund Dirección esc éni
ca. Nuria Espert Estenógrafa Ezio Fngerio Vestuario: Franca Squarcí apiño. Diseño de luces Bruno Boyer
Producción: Ttieátre Royal de La Monnaie. Bruselas
Varios son los motivos que han hecho
de esta versión de Elektra un acontecimiento
importante: el retorno de Eva
Marton al Liceo, la presentación en el mismo
de la importante mezzo norteamericana
Mignon Dunn y el feliz debut
barcelonés de Nuria Espert como directora
de escena... Pero, ante todo, y como
consecuencia de esto último, esta
Elektra significa para nosotros algo asi como
un acto de desagravio, una indemnización
que el Consorcio del teatro nos
ofrece por la horrible puesta en escena
de esta misma ópera hace seis anos.
Traslado de la acción
La ilustre actriz catalana ha trasladado
la acción de la ópera de la época griega
clásica a los tiempos de ia Segunda Guerra
Mundial. El patio del palacio de Micenas
se ha convertido en el de un
vetusto palacio romano de estilo barroco
-admirable escenografía la de Ezio
Frigerio y no menos admirable su realización
técnica— en el que Elektra ha sido
confinada a habitar un automóvil
destartalado y abunda el personal con botas,
gorra, correales y uniforme fascista.
El cambio de época funciona por lo general
bastante bien, y la actitud de la Espert
para con el conflicto entre Elektra
y Klytámestra es altamente sensato: no
intenta dar la razón a nadie (retrocedamos
hasta Sófocles, base del libreto de
Hofmannsthal: Oitemestra y Egisto mataron
a Agamenón, pero, ¿no era éste responsable
del sacrificio de Ifigenia?): con
razón afirma nuestra actriz en el programa
de mano que «Busqué para Elektra
(...) un entorno que desdibujara los perfiles
de buenos y malos, creando así una
confusión enriquecedora». Los gestos y
el movimiento, asi como la claridad de la
acción, han sido también cuidados al máximo.
Dos reparos, en cualquier caso, deberíamos
hacerle: al final de la Escena III,
Strauss describe magistral mente el tumultuoso
cortep de Klytámestra, reemplazado
aquí por la bella, pera discutible
aparición de un jinete montado en un corcel
blanco (¿una victima propiciatoria?); en
24 SCHERZO
la Escena X y última, la protagonista no
sólo debe bailar, sino «conducir la danza»
de los sirvientes, ¿no habria sido posible
este enfoque —que más de un
regista olvida— a pesar del cambio de
época?
Poderosa lectura
Desde el foso, la Espert ha hallado en
Uwe Mund a un óptimo interlocutor mu-
sical, tanto por su poderosa lectura de la
estremecedora y expresionista partitura
de Strauss como por el óptimo rendimiento
de la orquesta del teatro. Y, ya
en el capitulo vocal, destaquemos la magna
y agotadora labor de Eva Marton en
el rol principal; de la totalidad de su cometido
debe deducirse que es una de las
pocas sopranos actuales —¡cuatro o cinco?—
que pueden hacerle justicia a la desdichada
hi|a de Agamenón. Con una voz
imponente sobre todo en los registros
medio y agudo, ha ofrecido, desde el monólogo
de entrada hasta la escena y danza
final, una desgarrada versión de su
personaje, pero con los momentos líricos
vertidos con gran reinamiento: eiempla-
res en ese aspecto han sido el segundo
careo con Chrysothemis (Escena Vil) y la
escena del reconocimiento con Orest (Escena
VIII). La materia vocal, carnosa y recia,
de la Marton, ha contrastado muy
adecuadamente con la más luminosa, de
soprano lírica, de Sue Patchell, notable
Chrysothemis. Mignon Dunn, como
Klytámnestra. ha exibido una potente voz
de mezzo, quizá no de las más ricas en
el aspecto timbrico, pero utilizada con inteligencia.
La suya, afortunadamente, no
es una Klytámestra tremendista, sino sólo
un ser torturado y supersticioso.
Menos interesante ha sido, del capitu-
lo vocal, fa labor de los principales intérpretes
masculinos. John Brócheler ha
dado vida a un Orest falto de misterio,
con una voz algo incolora y no totalmente
a punto; Hermann Winkler ha interpretado
correctamente a Aegisth, es
decir, sin caricaturizarle en exceso, pero
es un tenor de escaso volumen para un
teatro como el nuestro. El rendimiento
de las segundas partes ha vanado de lo
excelente a lo mediocre. En definitiva, ésta
ha sido la Elektra de Marton, Espert y
Mund: una triada de categoría que ha
conseguido dar vida a un espectáculo importante.
jordi Ribera i Bergós

harmonía mundi
harmonía mundi ibérica *vaa Px

ACTUALIDAD
BARCELONA
Sumi-Jo, soprano coreana
Sumi-Jo soprano Orquestra deis Solistes de Catalunya.
Ciclo • Mazartiana». Dirección Xavier Guell-
Mozartiana reabrió sus puertas para el
ciclo de este año con un concierto mixto
en el que participó la soprano Sumi-
)o que antaño ganó un premio Viñas con
otro nombre igualmente difícil de recordar
para nuestra mentalidad occidental:
Myong-Sook-Lee.
Esta diminuta soprano coreana ha llevado
a cabo en pocos años una carrera
muy respetable, con vanos premios en su
haber y el detalle de haber sido llamada
por el anciano patriarca de la Filarmónica
de Berlín, Herbert von Karajan, para
cantar el Osear de Un bailo in maschera
de Verdi y la posterior grabación del rol
para la Deutsche Grammophon.
El concierto incluyó seis anas de Mozart
en las que Sumi-Jo demostró una técnica
de respiración admirable y un gusto
depurada con una voz flexible y ágil. Las
distintas anas que cantó resultaron brillantes
y a pesar de algún leve desajuste que
se produp al principio, la soprano se desenvolvió
con elegancia, especialmente en
la pieza que cerraba la primera parte, Na
che non sei capace. escrita por Mozart
para Aloysia Weber (que, como es sabido,
tenía un instrumento de amplio registro)
en 1783. como lo fue también la
última ana del concierto Ah. se in ael,
benigne stelle de 1788.
Los aplausos dedicados a la joven soprano
cerraron un concierto en el que So-
$umt-)O f O10 ÜC
listes de Catalunya interpretó, además,
dos oberturas de óperas mozartianas: tuco
Silla y El rapio en el serrallo y dos sinfonías
de la etapa juvenil de Mozart. En
todas estas piezas de orquesta sola, el
conjunto, bajo la batuta de Xavier Güell,
evidenció haber entrado por una senda
de decidida seriedad y prafesionalidad,
que mereció al conjunto unos aplausos cálidos
y prolongados.
«La Bohéme»,
un nuevo paso hacia delante
Sibidell. Teatro de la Farándula. U Bohéme. de Gia
fomo Puccini. Inma Egido fMimi). Joan Lloverás (Ro
dolfo), Mana Angels Sarroca (Musetta). Carlos Bergasa
(Marcelki). Manuel Garrido (SthaunanJ). Carlos J. Garcia
(Colime), Ramón Pupl (Beroit y Alcindoro), etc. Coro
de los Amics de 1'Opera de SabadeN. Escenografía
y dirección escénica. Vanni Valenza. Director. )osep Fe
rre. Orttuesta Sinfónica de Sabadell- Director 1 Mauri-
ÍFO Di RobbJO.
El VIII festival de Opera de Sabadell se
inauguró brillantemente con una representación
de La bohéme de Giacomo
Puccini. El Teatro de la Farándula de Sabadell
estaba lleno hasta los topes, ya que
hace mucho tiempo que el Gran Teatro
del Liceo no programa esta ópera y esto,
en parte, fue la causa de que muchos
26 SCHERZO
R.A.
aficionados a la ópera acudiesen puntualmente
a la cita con Puccini.
Esta obra, que contaba con dos elencos
distintos, estuvo encabezada, en la
función inaugural, por el veterano tenor
|oan Lloverás y la soprano Inma Egida de
Salamanca, acompañados por una brillante
y muy eficaz Musetta de María Angels
Sarroca.
Habia una cierta expectación por ver
cómo se habla resuelto el aspecto escenográfico
de la obra, ya que siempre ha
sido uno de los puntos más discutibles de
las diferentes producciones que han pasado
por el Teatro de la Farándula. En es-
ta ocasión la escenografía y la dirección
escénica no han aportado riada nuevo
que no se pudiera hacer en casa; algunas
cosas parecían ideadas en el último momento
y a veces utilizando recursos de
urgencia, como el sistema de luces para
aislar a unos personajes que no tenían
que estar, en principio, aislados en absoluto
y que dicen bien poco en favor del
responsable de la dirección escénica.
Es una lástima que para esto se tuviera
que hacer venir a un profesional de fuera,
cuando, en este aspecto, lo que se
precisa es potenciar a la gente del propio
país.
Una Mimi creíble
En el aspecto vocal se destacó la soprano
Inma Egido, de Salamanca, que hizo
una Mimi creíble. Su voz de un timbre
agradable y con una fuerza suficiente para
cantar el papel, se destacó ya en el conocido
y esperado fragmento Mi
chiamano Mimi, que cantó con el veterano
pero siempre eficaz Joan Lloverás,
quien hizo el papel de Rodolfo con unos
agudos muy brillantes que llenaron de satisfacción
al numeroso público.
Una agradable confirmación del buen
momento que atraviesa Mana Angels Sarroca
lo tuvimos en su papel de Musetta.
que cantó con mucha gracia y gran
profesionalidad. evidenciando que posee
la técnica y los recursos vocales necesarios
para cantar este tipo de papeles y
otros de mayor importancia. Carlos Bergasa,
en su poco vistoso y sacrificado papel
de Marceilo, secundó al trío de
cantantes principales con eficacia. El resto
de personajes, con Manuel Garrido y
Carlos J. García a la cabeza, sacaron sus
papeles con gran dignidad y contribuyeron
con ello a que esta Bohéme sea un
paso adelante dentro de las realizaciones
de Opera a Catalunya y de las iniciativas
de los Amics de I'Opera de Sabadell.
Maunzio Di Pobbio condujo a la Joven
Orquesta del Valles con una gran solvencia,
logrando momentos de notable brillantez:
sin embarga hubo otros pasajes,
como el inicio del tercer acto, que resultaron
más discretos. No obstante, puede
calificarse de muy positiva su dirección
y su labor.
F.X.M.

Monográfico ruso
Barcelona. 29-1 90 Palau de la Música Orquesta Nacional de la URSS Evgem Svetlanov. director Obras de Proko
fiev y Tchaikovsky
Con la visita del gran director ruso Evgeni
Svetlanov y su Orquesta Nacional de
la URSS finalizaba un mes de enero muy
movido en el campo musical de Ibercámera,
durante el cual los melómanos catalanes
han podido ver en acción a tres
prestigiosos directores: Lorin Maazel. Václav
Neumann y Evgeni Svetlanov, con sus
orquestas respectivas —todas ellas de primer
orden y de gran prestigio internacional.
Si la visita, a primeros de enero, de Lo
nn Maazel suscitó una gran expectación,
que se manifestó e incluso aumentó con
la de Václav Neumann y la Orquesta Filarmónica
Checa, esta expectación llegó
a su grado máximo con la llegada por segunda
vez en el ciclo Ibercámera del di-
•e/ir $ve¡l¿nav
rector ruso Evgeni Svetlanov y la
Orquesta Nacional de la URSS.
Continuando en el mismo criterio de
programar un concierto exclusivamente
dedicado a compositores rusos, que tanto
éxito les proporcionó en su concierto
de presentación en este ciclo el 24 de
marzo de 1988 con obras de Balakirev y
Rachmanmov—, el programa que han presentado
en esta ocasión se ha centrado
en dos figuras principales de la música
rusa.
Observar desde nuestro país, tan po
co favorable en materia de formaciones
sinfónicas, una de estas orquestas extranjeras
que funcionan con seme|ante per-
fección. produce una cierta envidia. De
hecha la Orquesta Nacional de la URSS
es una formación compacta, rigurosa y nitida,
que puede pasearse por todo el
mundo con la cabeza bien alta. Es una entidad
que, evidentemente, proviene de un
universo totalmente diferente al nuestro.
Evgeni Svetlanov, que sin lugar a dudas
era la vedette del espectáculo, dirigió a
su formación con una gran maestría, con
una precisión de gestos y una elegancia
digna de la fama que posee, consiguiendo
momentos de gran belleza y elegiaca
penetración en el Vívate de la Sinfonía
núm. 7 de Prokofiev. y en el Allegro con
fuoco de la Sinfonía núm. 3 de Tchaikovsky,
aportando una especial profundidad
a las interpretaciones, sin
entretenerse en aspectos puramente
formales.
El elemento negativo de la noche fue,
sin duda, otra vez. el escenario del Palau.
La numerosa formación rusa hubo de
distribuir a sus familias instrumentales como
pudo —por culpa del iluminado al
que se le ocurrió la genial idea de partir
el escenario, dejándolo inadecuado para
las grandes formaciones sinfónicas—. El
metal tuvo que ser colocado en un lugar
inhabitual y el resultado afectó considerablemente
a la sonoridad del conjunto.
F.X.M.
I ACTUALIDAD
Cherkassky
electrizó al Palau
Barcelona. Palau di la Música Catalana 26-1-90 Orquestra
Ciutat de Barcelona Shura Cherkaísky. piano
Fran; Paul Decker, director Obras de LiíZi. Antón Ru
•instem y Mendelssohn
La Orquesta Ciudad de Barcelona, en
los conciertos especiales que ofrece al público,
nos ha favorecido con la actuación
del extraordinario pianista ucraniano residente
en EE.UU. Shura Cherkassky en
el cuarto de los conciertos para piano de
Antón Rubinstem (1829-1894). el que fue
omnipotente director del conservatorio
de San Rstersburgo y en sus últimos años
compositor oficial de la corte del zar. además
de pianista excepcional. Un concierto
que, aunque no es una obra mayor, es
agradable de escuchar de vez en cuando,
especialmente si la versión que se escucha
es de esta categoría.
Interpretación vital
Excepcional resultó, en efecto, Shura
Cherkassky en este concierta que es muy
de conservatorio, ya que insiste mucho
en pasajes técnicos, escalas, arpegios y
saltos a gran distancia y velocidad, además
de recorrer sin cesar todo el piano.
Cherkassky. que está a punto de cumplir
79 años de edad, dio del concierto una
interpretación vigorosa, vital, estupenda,
casi inimaginable en una persona de su ya
poco menos que provecta edad, combinando
su impecable agilidad, sus veloces,
vertiginosos saltos y sus poderosos acordes
con los pasajes de maravillosa levedad,
con una perfección coronada por un
hálito de exquisito gusto y consumada
musicalidad.
La Orquesta Ciudad de Barcelona
acompañó con corrección —y en el segundo
movimiento incluso con una notable
elegancia—, bajo la batuta de
Franz-Raul Decker. Anteriormente al concierto
de Shura Cherkassky, la OCB ofreció
una correcta interpretación de una
obra muy poco profunda de Listz, De la
cuna al sepulcro, y una mediocre versión
de la Sinfonía n.° 5 «de la Reforma' de
Félix Mendelssohn. en la que parecía que
el director se conformaba con que no hubiera
imprecisiones patentes en la labor
de la orquesta, dejando para otra ocasión
el pulir la interpretación.
R.A.
SCHERZO 27

JOVEN ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
PRUEBAS DE ADMISIÓN
LQ JOVEN ORQUESTA NACIONALOE ESP AÑA «
una ¡njtiíueión de naluraleio eminaniernenTe
qm al Minstorio de Cubun o irovs dd
Nadanal dt ku Art« Esoankai y de la
, pane d tervibo áe los músicoi «fnñoin
durante la «lapa preña al ejerácio de tu prsfescm
NOMBRE Y APELUDOS
INSTRUMENTO
CAUE/PLA2A
CO0H3OPO5TAI
PROVINCIA
THfFONO ( ) .
ca% «i fin di que puadan pafamonar u> téaiko •*
nunvtal y camplatoriu (ormodón ocodómica Paro
•lodtfptmdt un •qufio ODcanlB »rnójomo nivd
ortWco JÍ padogóaicD ccn «I que daandfa ÜT programo
qut atiendo tanto o la formaban individual
la prócüco dt conjunto.
JOVEN ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA
28002 MAMO
N 5
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Con el patrocinio de í

Joven Orquesta Nacional
Avance óe
Programación
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ACTUALIDAD
TEATRO LA ZARZUELA
El placer de la verdadera ópera
Midrid. tossini Itturcom lufa. TeatroLinco Nacional LaZarzuela Madrid, 20 de enero 1990 Dirección musí -
ídl AI be rio Zedda. Dirección de escena Lluis Pasqual-Escenografía Ezio Fngena figurines FraníaSquarciapi'
no Diseño de luces 1 Pascal Merat. Reparto: Selim Willard White: Fionda lella Cuberli Don Geronio £i!o
Dará, Narciso Frank Lopardo. ti Ffeera Alberlo Rinaldn Zaida Susanna Anselmi. Alcázar Juan Laque
Con excelente pie ha comenzado su an
dadura la Temporada de Opera 1990 del
Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. Primero
por la elección del título, una obra bellísima,
casi desconocida para el público, en
la que Rossim nos ofrece una vez más una
partitura arrolladora, brillante, exultante de
ingenio, servida por un texto divertido, inteligente,
a veces amargo y, en manos de
Lluis Pasqual, una sátira sobre la condición
humana de sorprendente actualidad. Qué
a|ados resultan los libretos de óperas mucho
más conocidas del romanticismo y no
digamos del insufrible melodramón verísta,
comparados con estas comedias del dieciocho
cínicas, descreídas, criticas, llenas de sana
comprensión para a fragilidad humana,
con estos cantos a la felicidad efímera, hijos
de la razón y el buen sentir, productos
de un mundo en el que las pasiones no pasan
de burla y la belleza se encuentra en
la armonía, no en la desmesura ni en la exageración.
Fngeno y Squarcipino, la extraordinaria
pareja de teatro que ha creado en los últimos
años algunos de los espectáculos mas
bellos que se han visto en los teatros del
mundo, una vez más. con el Turco, han dado
muestra de su talento. Un precioso pa
tío barroco con arcos y paredes pintadas
con una perspectiva del Vesubio y la incomparable
bahía de Ñapóles, Ventanales que
al abrirse nos de|an ver la misma perspectiva
pintada, pero esta vez, tal como es en
realidad. El vestuario de Squarciapmo ex
célente, adaptándose al juego teatral de
anos veinte, principios del dieciocho, fantasía
oriental con extrema sutileza.
Sobre este fondo Lluis Pasqual da una lección
de buen teatro, de excelente teatro.
Lo que ha hecho Pasqual es lo que se debe
hacer con los textos de opera, generalmen
te endebles, aunque en este caso se trate
de un verdadero bombón para un hombre
de su inventiva. La farsa de Romam, basada
en un libreto de Catenno Mazzolá, cobra
vida merced al ingenio de Pasqual con
una vital idd contagiosa
Es un juego teatral en su más alta esencia,
heredero de la Comedia del Arte sin
renunciar a esa dualidad Pirandelliana del Asi
es SÍ asi os parece Nada es gratuito. Que
un grupo de Turistas, quizá de un crucero
de lujo, al ir a almorzar en Ñapóles a la O¡-
30 SCHERZO
teria del Turco se vea inmerso en la acción
de la ópera merced a ía mano inteligente
del creador-poeta, es ingenioso y válido.
Con Pasqual, con Rossmi, el poeta en busca
de una Historia para escribir un libreto
es el verdadero eje de la acción. El propon
cíona las anas a los cantantes, él impulsa la
trama y después la reconduce en un constante
juego de ambigüedades en las que rea
lidad y ficción llegan a confundirse en la única
verdad del arte teatral Sobresaliente el tratamiento
de la gran escena final de Fiorilla.
en la que la soprano, delante del cora m 1
terpreta su lamento canoro como si de un
concierto se tratase. Y es que este aria dramática
es un simple pretexto para el lucimiento
de la soprano, ajeno al discurso de
la ópera y gratuita concesión de Rossim a
la moral de cualquier época y a la diva de
turno. Y como este, tantos otros acuerdos
de virtuosismo teatral y dominio de la es^
cena. Una verdadera exquisitez digna de
cualquier teatro de primera categoría.
El cantante Willard White, que me había
causado rnuy buena impresión como el Osmin
del Rapto del Serrallo mozartiana en
Glyndebourne, posee una voz grande. pero
no es un rossiniano: las agilidades voca-
•• IUUO
les que requiere el personaje de Selim le
resultan dificultosas, su materia sonora no
sabe aligerarse y esto en la música del maestro
de Pesara es capaz de deslucir una interpretación
dfgna, pero insuficiente.
Como Fiorilla. Lella Cuberli. con una voz
a veces inaudible y corta en el aguda supo
manejar, sin embarga con inteligencia el
personaje, y aunque sin entusiasmar, currv
plío su cometido con profesionalidad
Su encarnación de Ftonlla resultó muy
personal. Más que una napolitana de rompe
y rasga fue la suya una Fiorilla a lo jean
Haríow. sofsticada, un personaje extraído
de una comedia de Cine americano de los
años veinte, caprichosa, irresponsable.
En el polo opuesto, el Geronio de Enzo
Dará, ajustado en lo vocal, pero excesivo
aunque eficaz en lo escénico.
Estupendo el Poeta de Alberto Rinaldi,
muy musical y notable actor. Como Zaida.
Susanna Anselmi comenzó muy insegura,
pero fue entonándose poco a poco y consiguió
una apreaable interpretación en conjunto
de su personaje.
Los siempre ingratos papeles de tenor de
Possini estuvieron cumplidamente servidos,
lo que ya es bastante, por Frank Lopardo
como Narciso y por Juan Luque, que dibujó
su única aria, como Albazar.
El maestro Zedda. fue a mi gusto lo me
nos acertado del espectáculo. Ya en la bellísima
Sinfonia con que se inicia la partitura,
la orquesta sufrió numerosos desajustes y
careció de vivacidad. Al resto de la representación
el maestro tampoco le imprimió
esa armonía chispeante que pide la partitura;
estuvo, eso si, atento a les cantantes
y al coro, pero su intervención quedó muy
por debajo de lo que de él se podía esperar.
Con todo, una representación en conjunto
fuera de serie, que para si querrían tantos
teatros de campanillas. Un bravo, sin
condiciones esta vez, al Teatro Lírico Nacional
La Zarzuela y a su dirección.
Francisco]. Villalba

Madrid. Teatro de la Zarzuela, 16 de lebrero de 1990
La Twata de Giijseppe Verdr Mynam Gaua (Violef
ta), Franccsca Roig (Flora), Adriana Diaz Aninar Francisco
Araiza (Alfredo), Wolfgang Brendel (Germont),
Ricardo Muñí; (Gastone|. ffedrn Parres (Duphaul). Mi
guel Sola {D Obigny), Fernando Balboa (doctor Grenville),
Ángel Pascual (Giuseppe). Fernando Martlriez (un
criado), Efrarn Botta (un men$ajero} Saltarín Gabriel
Heredia Coros y orquesta de la Zarzuela dirigidos por
Miguel Angef Gómez Martínez Dirección escénica Nuria
Ésperi. Decorados Enzo Fngeno. VestuarJO 1 Franca
Squarciapmo
¿Una Travista más' Focas razones existen
para exhumar este cachivache de Alexandre
Dumas sublimado por quien es.
quizás, el mayor genio operístico de todos
los tiempos. Si hubiera una soprano
capaz de arrebatar plateas saltando sobre
las dificultades vocales y psicológicas
de la protagonista, un director intimo y
conmovedor, un puestista imaginativo y
conducente que obviara los abusos decorativos
y el culto a lo bonito de Franco
Zeffirelh, tal vez la Traviata justificaría
su reposición. De otra forma, una historia
discografica abundante de aciertos supremos
nos evitaría ciertos deberes o.
por mepr decir, servidumbres a la Diosa
Rutina.
En la función de la Zarzuela se comprometieron
nombres de cierta solidez
profesional. Si el resultado no fue satisfactorio
se debe a que no conjuntaron debidamente
o armonizaron mal sus propuestas,
pero no a ligereza de la entidad
productora. Quizás, en estos casos, convendría
soslayar piezas tan trilladas, confiando
excesivamente en el favor del
pública cuando no se pueden recoger en
el mercado, tan languideciente, de la ópera
actual, los elementos necesarios para
el entusiasmo.
La noche que juzgamos, Diana Soviero.
indispuesta, fue sustituida por Gauci.
Se trata de una cantante digna, de un definido
registro de soprano linca, en principio
adecuado a Violetta. Salva sea,
Da la luz, Flora
como se comprenderá, la incursión en la
coloratura al final del primer acto, los
adornos en el primer dúo con el tenor,
los trinos del último cuadro. Fero, y de
ahí otra dificultad, Violetta, con ser un papel
vocalmente lírico, es teatralmente
muy dramático, a menudo melodramático.
Gauci, con un instrumento bello si no
excepcional, una emisión límpida y |uvenil,
una afinación impecable, pasó con astucia
sobre el pavimento de cristales rotos
del Sempre libera y entró en zonas más
calmas de la partitura.
En ellas, quizá por escasez de empuje
en el órgano (sobre todo en un registro
agudo bien hallado pero blanducho) como
por falta de envergadura dramática,
su Dama de las Camelias se fue desdibulando,
hasta remontar un tanto en el Addio
delpassato, cantado con sensibilidad
y discreto vocalismo. En general, su Violetta
fue anodina y, oculta en las frecuentes
penumbras de la escena, pasó
inadvertida. Grave flojera que se hizo
cruel en la escena con el baritono del segundo
acto, obra maestra que es, ella sola,
toda una ópera.
Araiza es un excelente mozartiano y un
buen intérprete de concierto. En Alfredo
lució su sana emisión, su musicalidad
y un extremo agudo brillante {sobre todo
en la caballetta del segundo acto). Su
timbre mórbido y embotado no es precisamente
verdiano y su actuación pecó
de ausencia y monotonía, salvo en Questa
donna conoscete (tercer acto), cuando
desempacó un empuje que echamos
de menos en el resto de su faena.
Brendel tiene el material y la emisión
ideales para Germont. Su instrumento es
timbrado, imperioso, de volumen y extensión
más que solventes. Lástima fue
que su brusquedad germánica echara al
suelo un fraseo que debió ser verdiano
y no lo fue.
ACTUALIDAD
Entre los comprimarios hubo de todo,
eficacia y deficiencias. En el primer orden
anótense Muñiz, Farrés y Balboa.
La versión flaqueó sobre todo, por falta
de direcciones apropiadas. Gómez Martínez
solfeó demasiado y no cantó casi nada,
salvo en los andantes de los preludios
Su orquesta, a veces, tuvo un volumen
impertinente y los conjuntos (sobremanera,
el del tercer acto), carecieron de
equilibrio. E|emplo: Ah fors'e luí, con un
clarinete machacado sobre la voz de la
so p rana
Pero resultado obtuvo Nuria Espert,
cuya propuesta fue errática y de una profesionalidad
teatral modestísima. Las fiestas
transcurrieron en una penumbra
fúnebre que, en el tercer acto, impidió ver
los decorados corpóreos y un vestuario
bello de cromatismo y fiel de diseño romántico.
Menos mal que se encendieron
las baterías para agradecer los aplausos
y entonces nos pudimos enterar de los
excelentes aportes de Frigeno y Squarciapmo.
Fbr otra parte, un escenario Un poco
profundo, dividido en dos espacios de los
cuales el posterior no se usa apenas, que
da reducido a nada. Para colmo, en el primer
cuadro, una enorme mesa se comió
un buen bocado del proscenio y el cora
tuvo que apelmazarse sin gran posibilidad
de actuación. Rondas evocativas de la sardana
y un brindis cantado por la soprano
sobre la mesa (por suerte, sin vacila)
sembraron el desconcierto en el aterido
personal. Más sopresas sobrevendrían en
casa de Flora, victima de un apagón tenebnsta:
las gitanillas aparecieron con una
peana cargada de claveles y el torero era
un bailarín andaluz, afortunadamente guapo
y habilidoso, que taconeó sobre Verdi
con mucho tronio. Al final, los coristas
marcaron el tres por cuatro como en una
apoteosis de La Latina y entonces todos
aprovechamos para cachondear con la
ayuda de Espert y a pesar de Dumas,
Verdi, Piave, los bacilos de Koch y la mora!
patriarcal que hacia creeer a las damas
de antaño que el sexo no era sublime
y la renunciación sí lo era.
Hacia el final, Violetta, que no puede
vestirse, se pone de pie en la cama y divaga
por un corredor (en pleno febrero
de París) descalza. La miseria se ha llevado
hasta sus pantuflas.
Pero, damas y caballeros, la melodía
verdiana es invulnerable, y el genio dramático
de don Giuseppe. un ejemplo que
se agiganta con el eco de un siglo largo.
No hay directivo desnortado que pueda
con ellos y. al salir a la calle, el maestro
de Busetto sigue a nuestro lado, protegiendo
a su temblorosa Dama.
B.M.
SCHERZO 31

ACTUALIDAD
La música debe ser algo así
Madrid. Auditorio Nacional Orquesta Filarmónica de la Scala de Milán. Drector. Cario Mana Giulini. Obras
de Schumarin. Ravel y Slravmsky 29 de enero de 1990.
La presencia de Cario María Giulmi en
el Auditorio madrileño, dentro del Festival
Italia-España, fue como una bocanada
de aire fresco entre tanta polución
musical que solemos padecer. Conciertos
como el que aquí se reseña suelen ser
generalmente imponderables. No son ni
buenos ni malos, ni tampoco importa demasiado
si el enfoque del director fue
acertado o no. o si la respuesta de la orquesta
tuvo la limpidez y transparencia
necesarias. Este tipo de conciertos, como
éste de Giulmi. o aquéllos de Celibidache.
del pasado mes de octubre, o
aquél otro de Carlos Kleiber. de hace un
par de temporadas, pertenecen a un género
cada vez menos frecuente en estos
tiempos. Y es que, estos conciertos, que
no son ni buenos ni malos, suelen exal
tar el delirio de muchos —esos que nunca
se pierden el acontecimiento
socio-musical—, confunden y provocan a
otros —los snobs— y suelen dejar mudos
a los más sabios, músicos con gusto musical,
melómanos poco intoxicados por el
disco y críticos musicales en sus más exóticas
variedades. El resto, lo poco que
queda, los conciertos de Giulim, Celibidache
o Kleiber. les hacen sonreír, llorar
Í2 SCHERZO
o sencillamente sentir que la música debe
ser algo así.
Y asi debe ser el preludio del último
acto de La traviata, ma mere ¡Oye, El pá-
/aro de fuego o, por qué no, la Renana
de Schumann, aunque para muchos fuera
discutible, no tuviera la temperatura
necesaria o los tempí empleados no fuesen
al gusto de todos... Pero, sobre todo,
Ma mere ¡Oye sí debe ser asi. Como
se la oímos a Giulini: enigmática, misteriosa,
evocadora, extraña, seductora...
mágica. Y fue allí, en el jardín mágico,
cuando el principe despierta a la princesa
con un beso -según cuenta Fferrault—.
cuando Giulmi y las cuerdas de sus filarmónicos
italianos nos abrieron las puertas
de la fantasía, de la inocencia infantil,
del país de las maravillas. Después, tras
el estremecedor final, ya de toda la orquesta,
volvimos de nuevo a la sala, tuvimos
que aplaudir y esperar unos minutos
para que Giulmi y sus filarmónicos italianos
comenzaran otra fábula, aquella que
cuenta las andanzas de un pájaro maravilloso
de oro y fuego. Sólo que esta vez
ya no fue lo mismo.
A.M.
T
Música del norte
Madrid. Teatro Monumental. 9 II 90. Segerstam. Mo
numptirsl thoughts. Sibeliifi. Concierta para vtolín / orqueste
en Re menor; NteKen. Sinfonía n° 2 'Los cuatro
temperamentos' Leónidas Kavados violín Orquesta
de RTVF Director Leit Segerstam.
Este interesante y equilibrado programa
de música escandinava nos presentó
a Leíf Segerstam en sus facetas de creador
y director de orquesta. Se escuchó
una de sus páginas más recientes, escrita
como homenaje a la memoria del gran
bap finlandés Martti Talvela. Monumental
Thoughts es un desgarrado grito de
dolor, cuyas salvajes sonoridades, nacidas
de un acabado dominio de la orquesta,
acaban remansándose antes del final en
una suerte de resignación confiada a la
cuerda. El joven violinista griego Leónidas
Kavakos mostró un sonido algo pequeño
y una afinación muy ajustada. Sus agudos
fueron cristalinos y sus graves muy cálidos.
Se inclinó por una visión romántica
del Concierto de Sibelius, Estuvo especialmente
acertado en la clarificación de
las dobles cuerdas. El acompañamiento
de Segerstam no fue nada tradicional. Se
preocupó por destacar los aspectos modernos
e irónicos de la partitura, alejándose
así de las lecturas convencionales.
Una sinfonía de Nielsen en los atriles de
una orquesta española es de por sí todo
un acontecimiento Aunque la Segunda no
sea totalmente representativa del estilo
de madurez del compositor, es una obra
sólida y atractiva. Segerstam extrajo una
respuesta suficiente del coniunto, señalando
de nuevo las implicaciones hacia el futuro
de esta música. Esto se hizo
especialmente evidente en la manera de
plantear el Andante malincomco. el movimiento
sobre el que pesa más la tradición,
donde el director renunció a
entregarse a un patetismo decimonónico.
Impetuosidad en el collerico, cierta
mordacidad en el flemmatico y decisión
rítmica en el sanguíneo fueron valores innegables
de esta lectura.
c/Hutrlíi, J7 -.Ttl.. «9 29 47
E.M.M.
Todos los días Minie* Cláiic» en dtrftlu
De lunes a jueves y a las 23.30 CICLOS
DE M1SK A CLASICA, dedicados a un
¿muir, a un csiilo o a un periodo de la
HMoria de la Músit»
Viernes, sábados v domingos, dos actuaciones,
a las 20,30 v las 23,30

ILIPS ¿/ff.i)¿rj
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Riccardo Muti
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GUGUELMOTELL
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RICCARDO
PolyGram

ACTUALIDAD
Temperamento
vasco,
temperamento
ruso
Madrid. Auditorc Nacional. 26 I 90 ONE" Walrer V
ller (director). Obras de Sorozábal y Tchaikovsky.
Durante la presente temporada la ONE
nos ha ofrecido algunas ejecuciones de
bastante interés. Cabe recordar la Cuar
ta de Beethoven con Weller del concier
to inagural, una Primera de Rachmanivox,
una semana después, con el mismo direc
tor y. sobre todo, fetrushka de Stravinsky
con Inbal. En el concierto ahora comentado,
sin embargo, la volvió a enfilar los
derroteros de la rutina, ofreciendo unas
ejecuciones apresuradas y de escasa elaboración.
Con todo, el inicio del concierto no careció
de equilibrio. Fue un obligado homenaje
a Sorozábal la inclusión de sus
Dos Apuntes Vascos, de títulos tan expresivos
como En el monte y Txtstulans,
y atmósfera impresionista bien captada
por Weller. como demostración palpable
de que el impresionismo fue la tentación
irresistible para un buen número de núes
tros músicos, desde Mompou al Padre
Donostia, incluyendo a Sorozábal.
Lo no tan bueno empezó con la comparecencia
del autor ruso y su Concier
to para violin. Weller plegó la orquesta
al volumen relativamente limitado del solista.
Uto Ughi, y la agrupación se tomó
algo parecido a unas intermitentes vacaciones.
Ughi no posee un sonido particularmente
redondo ni hermoso, y en el
primer movimiento mostró algunas rugosidades.
Raro como la técnica es buena
hizo que ésta acabara mandando y durante
todo el Concierto supo encontrar
la manera de ir a más. Al final del primer
movimiento no hubo las habituales palmas
reunidas entre cuatro o cinco distraídos,
sino una ovación cerrada en toda
regla digna del Metropolitan. Ughi se creció
y acabó mostrándose como un virtuoso
notable en lo que restaba de la
obra, En el lento su fraseo pudo en ocasiones
no ser del todo lógico pero jamás
fue lineal o apático. Con todo, es patente
la enorme dificultad de decir algo nuevo
o personal en un concierto tan trillado,
Tchaikovsky tiene tantas ideas que a
menudo se estorban unas a otras. Sus sinfonías
conservan un sabor coreográfico
y sugieren una suerte de sketchs unidos
por una trabazón muchas veces abrupta.
Esta Cuarta comenzó ya con un pési-
34 SCHERZO
Veteranía
Madrid. Auditorio Nacional. A-, 1 -90. Brahm5. Concertó para piano n.' 2'. Andante, donde d¡O
5Trau$s. A$t hablaba Zaralhusta Orquesta Naoonal Ardré Watts, piano. con un convincente
Director Fer-iimand Leitnpr
tono lineo. Aquí Leit-
^^^^^H|^| ner no le siguió total-
•^^^^^^•^ T^P^^BjVfl mente en la medita-
"50W ^*í ••
lüiiiw "£
ümv ÉL
Hl^lwfaSiJLHBI
1 A
•
•rife
!£*
La presencia en el podio del veterano
maestro berlinés Ferdinand Leitner
era el mayor atractivo del concierto de
la ONE que se comenta. Tampoco carecía
de interés la intervención de
Watts, muy asiduo de la vida madrileña
hace unos años, en el Segundo Concierto
de Brahms. Lamentablemente.
pianista y director no parecieron entenderse.
El clima poético del primer tiempo
se quebró desde su mismo comienzo,
con una entrada muy tosca de la
trompa. Watts, siempre con una técnica
impecable pero con una sonoridad
algo dura, estuvo confuso en ciertos
momentos de los dos primeros movimientos.
Se centró mucho más en el
cion < aunque al me-
S^Rwy H n °s la parte del vio-
•flflEkvttttafl loncello solista fue
^HKflH cálidamente expuesj^^^^^^^^H
ta por el profesor de
^j^j^l^l^l^l^H la orquesta. En casi
|^|^|^|^|^|^|^H ningún instante logró
^^H^^^^H el director hacer can-
^^^^^SVAV tar a la cuerda de la
|VflB^I^|Vfl centuria. Lo mejor
^B^^.^/^^H
B^ ^^^^|
del acompañamiento
d e Leitner se concrejV^áH^jrAfAfJ
tó en la ligereza del
PH^^^^^B último movimiento.
^^^J«'«'«W Programar Asi habla-
^^^^|B
i
i
-
-
i
-
ba Zarathustra, obra
escogida también
por Leitner para su
último concierto con
la Orquesta de
RTVE, sin contar con
un órgano en condiciones
es comprometer
gravemente el
resultado sonoro. Fl
Amanecer acabó con
un acorde ridiculo
por mucho que el director se apresurase
a cortarlo. Otro tanto ocurrió en
la explosión sonora en El convaleciente.
La versión careció de fuerza y virtuosismo
orquestal. Ya que no el lado
dramático de la obra, fue mejor dicho
el irónico en La canción del baile, aun
con la deficiente intervención del violin
solista. De manera incomprensible, no
tuvimos el golpe de campana en el paso
de La canción nocturna a La canción
del viajero nocturno. La riqueza orquestal
de Richard Strauss tuvo esta vez una
lectura muy pobre.
E.M.M.
mo ataque de las trompas en la
introducción de la Sinfonía. Mal destino.
Weller intentó poner orden y cuidado en
la ejecución, aunque, en general, no acabó
de dar con el tono de la obra, la cual
no sonó ni occidental ni mucho menos rusa,
como la Tercera del mismo autor escuchada
acto seguido a Svetlanov en otra
concierto. La orquesta no siempre fue a
tempo y en la coda del primer tiempo
remó cierto barullo, lográndose momentos
de autenticidad apenas sólo en el
scherzo, técnicamente mucho más fácil.
J.M.S.

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ACTUALIDAD
El gran
ventrílocuo
Madrid. Auditorio Nacional. 7-H90. Ruggero Raimondi
(ba|o). Orquesta del Comervaíono Tchaikowsky de
Moscú. Leonid Nikolaiev (director). Obras de Rimsky,
Glinka. Mussorgs-kr. Borodin. Verdi y Rossini
El arte del bajo Rugger Raimondi se de
fine por su fundamental escisión. Una escisión
triple en la que los diversos factores
no encuentran posible conciliación. Fbr un
lado tenemos el material vocal en si: un
instrumento ni de ba]O auténtico ni de barítono
dramático, por mucho que haya
buscado acomodo indistintamente en
cualquiera de las dos categorías. Después
viene la técnica de emisión; el cantante
ha estudiado con Campogalliani y se vé
que el tema algo le preocupa, pero la fonación
es tan deficiente que los sonidos
emitidos parecen más próximos al cuello
de su camisa que a los centros de resonancia
canónicos. Por último, está la
capacidad expresiva del Raimondi que se
vale de los recursos del buen actor que
incuestionablemente es. Esta, aunque mucho
menos controvertido que los demás
aspectos, se ve también per|udicada por
las rarezas fonatonas y las muecas faciales
que le aseme|an a una especie rara
dentro de los ventrílocuos.
Allí donde la expresión y el gesto mandan,
Raimondi triunfa —el inicio del aria
de Susanm o el monólogo de Felipe II,
más interpretado que cantado—. Su ámbito
natural es el recitativo y sus dominios
se extienden hasta el propio Bons.
Cuando hacen su aparición personajes como
Attila y Silva —de Ernani—, deudores
del mejor belcantismo, el artista
naufraga debido a la ausencia de un control
respiratorio ortodoxo.
Poco o nada significativos los demás integrantes
del festeío. pese al entusiasmo
de más de un instrumentista. El director
de esta orquesta soviética de Conservatorio,
alumno de Luis Cobos —o maestro,
no se sabe bien—, no siempre ayudó
a que pudiera escucharse con auténtica
nitidez la voz del veterano cantante
italiana
J.M.S.
Amistosa combinación,
agradable velada
Madrid. Sala de Cámara del Auditorio Nacional 26 de
enero. Cecilia Gasdra. soprano. Quartetto Della Scala
Leonardo Colorirá, contrabajo Amaga: Cuarteto pa
ra cuerda n.° I en fíe menor Boccherini Stabat Mater
Dentro de las celebraciones musicales
Italia-España este concierto, quizá el me
36 SCHERZO
nos aparatoso o atractivo en principio, ha
reflejado con mejor propiedad el motivo
de la convocatoria: un músico español
(aunque vasco, su obra no posee
carácter regionalista: es universal) tocado
por músicos italianos; un compositor italiano
que trabajó en España y aquí compuso
esa bellísima obra que es su Stabat
Mater, menos frecuentado de lo que la
calidad de la obra merece: Boccherini. La
velada fue redonda, pues. El Quartetto
Della Scala dio a la obra de Amaga toda
la tensión, color y contraste que la página
tiene, con una lectura firme y nítida,
que en el primer movimiento, sin embargo,
careció de cierta redondez en el sonido,
por causa del primer violin, que
sonó despegado del conjunto, algo desarticulado.
Después de su debut operístico con La
Sonnambula (abril de 1986) y de su espantada
de hace unas semanas (no se
presentó al recital Banesto), reaparecía en
Madrid la soprano de Verona Cecilia Gas-
dia. Su voz ha ganado anchura, se ha hecho
algo más oscura, pero sigue sonando
falta de apoyo, en el aire. Cuando canta
forte se destimbra; el agudo suena menos
brillante, el grave es hueco; el fiato,
corto, pero se disimula con astucia o habilidad.
Sin embargo, la Gasdia demostró
dos cosas: que su voz suena perfectamente,
es ideal, para una sala pequeña y que
este repertorio dieciochesco se lo conoce
perfectamente: es en él una maestra,
5u coloratura sonó aguda y clara; los trinos,
si no perfectos, elaborados y atractivos;
las medias voces, los pianístmos,
irresistibles. Estuvo particularmente generosa
en E/a Mater y Virgo virginum, asi
como en el número final Quando corpus,
que bisó como propina (con una Amen,
donde hizo una regulación de voz realmente
notable). Tuvo una gran acogida,
y la joven soprano se la mereció.
Con Verdi llegó el fervor
Madrid Sala Fénit. 14 de febrero Recital de Renato Bruson. barítono Andreas Juffinger, piaña Páginas de Scarlatli,
Gluck. Martmi. Lisít. Scnubert. Mozarí. Donizetti y Verdi.
Después de Kats Ricciarelli e lleana Cotrubas
una voz masculina, la densa y pigmentada
de Bruson, se suma al ciclo
Encuentros con el Bel Canto, que organiza
Banesto a niveles de pais desarrollado
El bartítono de Padua abrió su recital
con dos páginas pretéritas: gia il solé del
Gange de Alessandro Scarlatti (de su ópera
L'honestá degli amanti) y Oh del mío
dolce ardore de París y Elena de Gluck,
cantadas con aplicación, pero ausentes el
estilo y el clima. Algo que luego imperó
en el resto del programa de esa primera
parte, porque, indudablemente, es un terreno
donde el cantante operístico de la
categoría y maneras de bruson es dificil
que encuentre la disciplina adecuada. Asi,
en el manido Plaisir d'amour de Martini
evidenció el barítono problemas en la zona
grave. En los Tres Sonetos de fhtrarca
de Liszt (cantados en su orden habitual
y no en el que se indicaba en el programa)
no encontró Bruson una concentración
apropiada (digamos que hubo
externos que lo impidieron, fuera del escenario).
Sola al finalizar la primera parte,
y en la cantata buffa de Schubert. //
modo di prender moglie, evidenció Bruson
porte y maneras, caldeando el ambiente.
Todo ópera en la segunda parte. Luego
del Catálogo de Leporello de Don
F.F.
Giovanni (de la ópera mozartiana daría
dos bises, desiguales, en sendas partes del
protagonista), donde el barítono contrastó
con el entusiasmo un tanto nervioso
del joven e inexperto pianista, pasó 8ruson
al esperado Donizetti. Con este
compositor consiguió el cantante, tardíamente,
una bien merecida fama. Sin
embargo, aunque hubo estilo y conocimiento
del tema, ahora que Bruson ha
estirada dado mayor volumen a la voz,
los andantes de Donizetti (el del Alfonso
Vien Leonora de La Favorita; el de Camoens
en Don Sebastiano) va le quedan
menos fluidos, más fastidiosos. Rsro llegó
el Cortiggian de Rigoletto y luego la
muerte de Fbsa en Don Cario y a pesar
de algún descuido, Bruson demostró sin
fisuras que es uno de los barítonos verdianos,
hoy día. imprescindibles. Fbr lección
de canto, exhibición vocal
(homogénea, firme, soberana) y talante
dramático. Algo que luego revalidó supremo,
en el neta, rispetto, amore del
Macbeth, Público y artista estaban, entonces,
ya conectados (el cuarto bis. la
meliflua canción de Massenet, sobraba).
La fusión llegó, lamentablemente, tarde.
Pero los tres Verdi le fueron suficientes
a Bruson para ganarse a la sala e instalarse
en los mejores recuerdos.
F.F.

«Demustraciones»
Madrid- Auditorki Nacional: 25 de enero, jorg Demus (piano). Obras de Bach, Mozart, Beelhoven. 5churnann.
Schuberí y Debowy 6 de febrero Nikita Magabff (piano). Obras de Scarlatti. Beethoven. Stravinsky, Chopm
y Schubert.
Por vez primera decir «hasta el año
2.000» suena cercano Fbr ello, es de suponer
que la discusión sobre el uso o no
de instrumentos originales se prolongará
hasta bastante más tarde. En el caso concreto
de Bach. el entrañable Jórg Demus
es uno de los que más vivamente ha insistido
en que el gran compositor fue durante
un tiempo representante de la casa
de pianos Silbermann —como prueba, un
diario de Leipzig de la época—, y esto
autoriza hoy a emplear este instrumento.
Sin embarga no es la elección del instrumento,
como muy pronto pudo
comprobarse, algo que influyera irrevocablemente
en la calidad de los logros.
Su Bach de textura gruesa y sonoridades
amazacotadas por el uso poco prudente
del pedal lo demostró.
Mayor demostración aún. y por vía inversa,
fue su acercamiento a la famosa Sonata
'Claro de luna» de Beethoven. Fue
tocada en un fortepiano, presumiblemente
de la colección del propio Demus, y
rezumaba impotencia por tres de los cuatro
costados al fijarse más el pianista en
lo que Beethoven escribió que en lo que
acertó a entrever. Sin embargo, tampoco
es justo descalificar todas las premisas
de trabajo de Demus, ya que en el
mismo fortepiano acababa de ofrecer minutos
antes una Fantasía de Mozart cinceladísima.
Ningún hábito, pues, hace al
monje. Y mientras se dirima por completo
la cuestión, Bach puede nuevamente
sentarse al clavicordio —por muchas fotocopias
que sigan apareciendo en
Leipzig—. pero al repertorio creado por
Haydn y sus continuadores no le sienta
en absoluto mal ser interpretado en un
piano actual. Lo contrario, además, seria
renunciar a los logros de Richter, Fbllim
y Benedetti-Michel angelí y. sinceramente,
esto es pedirnos demasiado.
Mejor, muchisimo me|or, la Fantasía
Wanderer de Schubert contenida en la
segunda parte. Todo el programa —ahora
ya al piano—, estuvo integrado por diversas
fantasías, una forma musical muy en
consonancia con el talante soñador de
Demus. Su versión fue altamente emotiva,
aunque no siempre los dedos salieran
airosos ante las dificultades de una de
las obras de Schubert más espinosas técnicamente.
Hubiera sido más conveniente
la elección de otras obras de este autor
—Improntus, Momentos Musicales—, con
igual abandono melancólico y menos dificultades
técnicas. En la V&nderer, especialmente,
pesa demasiado sobre el juicio
la interpretación de Fischer, uno de los
maestros que tuvo Demus. Aunque fuera
tocada antes he dejado la Op. 12 de
Schumann para el final por la sencilla razón
de que tue algo antológico. Un ejemplo
de adherencia total entre las
demandas expresivas de un gran compositor
y las virtudes de un intérprete. Fueron
éstas el rubato justo, la elocuencia sin
énfasis, las sonoridades bellas y equilibradas
y el logro expresivo irrepetible.
Forzando algo la comparación, el posterior
recital de Nikita Magaloff puede
considerarse como el reverso de la trama
urdida por Demus. El ruso ofreció un
programa mastodóntico. muy en su línea,
pero en el que casi nadie (como no fuera
Púchter) puede brillar a idéntica altura.
Entre otras cosas tocó la Sonata n.°
30 en Mi mayor de Beethoven, exponiendo
bastante confusamente la compleja
polifonía del primer movimiento, que sonó
poco claro, con escaso rigor en la exposición
de las ideas. En el otro platillo
de la balanza estuvieron las obras de Stravinsky,
más mecánicas, más secas —en especial
el furibundo Cuarto Estudio—, resé
a sus ocultas señas de identidad stravinskianas
estuvieron más cerca del espíritu
de Magaloff.
También los 24 Preludios de Chopm
forman parte de lo más granado de su
repertorio En los de la otra noche tuvo
algunos problemas articulatorios en los
más veloces y cierta falta de compromiso
en otros, aunque sea de justicia reconocer
cierto afán de superación en el
Chopin más spianato. asi como en los últimos
preludios en general. Con todo,
aunque yo venere a los pianistas veteranos,
si todos fueran como Magaloff abogaría
con más entusiasmo aún por el
"frente de juventudes Zimermanrbgorelich-Kissin».
J.M.S.
I ACTUALIDAD
Un brahmsiano
incipiente
Madrid. Auditorio Nacional. 8/2/1990. Brahms: Cuatro
Baladas. Opus 10: Sonáis, Opus t: Variaciones
y fuga sobre un tema de Haendel. Opus 24 Gerhar-ij
Oppitz, piano CKJO «Piano 2000», organizado
por Ibermúsica.
Un programa con obras infrecuentes
de Brahms, a cargo de un pianista prom
o ció nado por Deutsche Grammophon
(su reciente disco con Sonatas de.
Beethoven fue bien recibido por RE. en
el número anterior) y que ha tocado ya
la obra completa del músico hamburgués,
era la atractiva propuesta que
Ibermúsica formulaba el pasado 8 de
febrero.
Al término de las Baladas que abrían
el programa ya había quedado claro
que Oppitz todavía no es un buen
brahmsiano, pese a que en la Cuarta
existieron calidades en lo que se refire
al sonido cálido y delicado, de acuerdo
con la página, y en lo que atañe a
línea y estila Pero la primera pieza de
esa Opus 10 había sido decepcionante,
tanto en su introducción plana y poco
poética (Kempff, maestro de Oppitz,
era ejemplar ahí) como en su climax nada
culminante y de pasión contenida en
exceso. Era de prever que el arrebato
romántico del primer Brahms no iba a
hallar respuesta en la sensibilidad de
Oppitz. Y así fue: la infrecuente y atractiva
Sonata, Opus I resultó también decepcionante,
alicorta, expresiva y
técnicamente, a muchas leguas de distancia
de lo que Katchen o Zimerman
han grabado.
La segunda mitad del concierto comenzó
con mejores auspicios: el pianista
parecía más asentado, y la sonoridad rica
y el entusiasmo con que expuso el
tema haendeliano prometía una acertada
interpretación, que se mantuvo durante
buena parte de la obra. No
obstante, la proximidad de la temible
fuga alteró algo sus nervios y las tres variaciones
(números 23 a 25), que la preceden,
fueron precipitadas e inseguras
y el contrapunto de aquélla resultó plano
y confuso. Oppitz dio fuera de programa
el Cuarto Intermezzo, Opus 116,
también de Brahms. en el que, si bien
le¡os de los modelos citados, hubo calidades
que hicieron arreciar los aplausos.
Roberto Andrade
SCHERZO 37

)**..
>»
. • •?» fi .-»- >
tRQUESTA Y a
¡ORO NACIONALE!
TEMPORADA 1989/19»
2/3/4 MARZO CICLO III CONCIERTO 22
Director: Laopotd Hagar
Solista: María Joao Pires, piano
Menctetesoíin Las Hébridas. Op 26
Moart Conaertt para paño rún. 23 en La maya K 4BS
SeOnoven Sinfonía nüm 3. en Re ma>or. Op. 36
MARZO CICLO IV CONCIERTO 23
Director: Víctor Pablo Pérez
Solista: David Golub, paro
Marca Sintonía núm 4.
Grieg "Sgurd Josalfar. Op 66
Rachmaninw Concierto para piano y orquesta núm 2,
en Do mena Op. 18
' Eüre Oe la ONE
1W7/1S MARZO CICLO II CONCIERTO 24
OiquMtay Coro NadonalMi d» EspaAa
Director WaHsr WWtef
Solistas Lynda Russell. soprano Lynda Finnie
mezzo. Horts Laubenthal. lanor Starrfford Dean,
bata
Beettioven Misa Sdemrus en Re mayor, Op. 123.
23/24/25 MARZO CICLO III CONCIERTO 25
Director: Jan Krwiz
Solista: Oscile OuSSet, piano
Pneto Fandango de Sotet.
Chopin Concertó nüm 2. en Fa menor Op. 21.
Barber Adagio para cuerdas, Op 11.
Roussel. Sinfonía nüm 3, en Sol menor. Op 42.
3(V31 MA. 1 AR CICLO IV CONCIERTO 26
Director: Han» Vonh
Solista: José Feghali. pana '
Moiarl Concierto para piano y onjuesta núm. 21. en
Do mayor, K 467
Ctiaikovski. Sinfonía núm. 5, en Mi menor, Op 64
Hoailo de Conowtos «mes y sStxá? 1930 h.
Dcmngo- HX h
Con el pairara de WGROUEKO
MINISTERIO DE CULTURA

A
XII CICLO DE
CÁMARA Y POLIFONÍA
TEMPORADA 1989/1990 J
6 HARZO OCIO C CONCIERTO 36 27 MARZO OCIO C CONCIERTO 42
Sntf|ka taakwtc, cía**
Pacheibel Ana Seoaktna
Anonino del Monasterio de la isa * Kr* (Yugoslava)
[S XVIII) Sonata per cémbalo.
Anórwno del Monasterio Francracano de Zagreb
(S. XVM). Sonata per cl»ecin
CPh E Bach 1í^iaoreaiicíeFt*ed£&
pagne
J S Bach Tbccata e-mol
Scartatn Sonala F-dur (K 44) Sonata Adur {K
206). Sonata f-mo« (K 239)
Sote Sonaa g/fnd Sonata d-mol Fandango
• MARZO CICLO B CONCIERTO 37
lamal Strlng Quartat
Amaga. Cuarteto rijm. l Cuarteto nüm 2
Hindamilh Cuarteto nüm a
Mendelssohn Cuarteto en Fa menor, Op 80.
13 MARZO CICLO C CONCIERTO 3a Ctx> "
Joaquin Achucano, piano
Chopm Sonata nüm 3 en Si menor. Op 56
Brahms Tres Intermeza. Op 117
Schumarm. ESuotos Sinfóncos. Op 13
15 MARZO CICLO B CONCIERTO 39
Haw Landon Conaort
Manuacmo Carmina Burana
{Hacia 1300) {Colección tabana de poetó Krca
medieval).
20 MAAZO CICLO A CONCIERTO 40
lito Schubart da Madrid
SctiuDef. Trio para piano, vwéín y violonchelo
núm LenS" bemol. Op. 99. {D 896). Tito para
piano, vx*i y violonchelo, núm. 2. en Mi
bemol. Op 100 (D 929)-
22 MARZO CICLO A CONCIERTO 41
Conjunto Barroco Zarabanda
Manar* Concierto en Mi menor para Rauta
de peo. dos vofcnes y cap continuo
felemann Conoerto di camera en Sol menor.
Naudot Concierto en Sol mayor para flauta
de peo, dos woinee y bafo conanuo
Bach Trio en Do mayor para Rauta de pea
dos vnlmes y bajocontnua BWV 1037
ViVBldi. Conoierto en La menor para flauta de
peo, dos viCÉneS y bajo contmuQ RV 108
Orquaata da Cámara Vita da Madrid
Directora Mircadaí PadlHa
Soleta. Miguel Ángel Colmenero, trompa.
Ros» Sonata para cuerda nüm 3. en Do
mayor
Ucean Concedo para trompa y orquesta en
Mi Bemol mayor K 477
lima La oración del lorero
Falta El amor btujo (tersún ononal. 1915).:
29 MARZO CICLO A CONCIERTO 43
Brtttsn Quartat
Hayan. Cuarteto en Re tnern* Op 76.num.2s
\ferdi Cuarteto en Mi mere* J
Ravel Cuarteto en Fa.
Horario Oe Coxal**» 1930 h
MINISTERIO DE CULTURA

ACTUALIDAD
COVENT GARDEN
Londr

Música en París
F^rii. Salte Pleyí! 18-1-90 OrqueEta deParis. dirigida por Kurt Sanderhng. Concierto parj vtoiin. Opus 77- Solista.
Miriam Fned. Segunda Sinfonía. Opus 71 de Brahms.
Dos conciertos por el programa, atractivo
e inteligente, y además porque se estima
que esta orquesta tiene un óptimo
rendimiento ba|o dos batutas: Giulmi y
Sanderling.
Espero tener la oportunidad de comprobarlo.
Fbr el momento, y a tenor de
lo escuchado, la Orquesta responde a los
requerimientos de Sanderling, que cuida
especialmente dinámica y fraseo, asi como
la adecuada |erarquia de los planos
sonoros, aunque a veces el metal sobresale
en exceso.
Tal vez los cobres parisinos no sean de
una especial calidad tímbrica; sin embargo,
algunas intervenciones aisladas de la
trompa han resultado del mejor efecto
(segundos tiempos de Concierto y Sinfonía).
También me parecieron de buena
calidad las maderas en los pasa|es individualizados,
sobre todo en las texturas del
segundo tiempo del Concierto y en el
tercero de la Sinfonía.
Destacaría sin duda el oboe y el fagot
en el segundo movimiento de ésta. La
cuerda, excelente, con una bella sonoridad
de conjunto y una notable capacidad
para la regulación dinámica.
Sanderling ha debido realizar un extraordinario
trabajo previo con la Orquesta.
Su lectura de Brahms no ha
podido ser más respetuosa y precisa. Bien
es verdad que con maestros de la talla
de Furtwangler, Klemperer o Kleiber el
discípulo forzosamente aprende a descubrir
«todo lo que se halla detrás de las
notas».
Nadie podrá negarle una profesionalidad
admirable; acaso su forma un poco
desmañada de expresión e incluso una
deliberada contención de los ademanes
no contribuyan a establecer ese puente
ideal entre público y orquesta, que es sin
duda una de las más importantes funciones
del director. Hubo aclamaciones, por
supuesto, pero la sala no alcanzó el entusiasmo.
Me gustó la versión de la violinista, a
pesar de que el concierto necesita en muchos
momentos más fuerza en el solista
y que a veces se toma unas libertades con
el tempo que producen leves desajustes;
en el último tiempo, incluso, fueron algo
más leves. Sin embarga la belleza tímbnca,
el refinado frasea el cuidado en el ataque
y resolución, la capacidad para el
cantabile confieren a su Brahms un bello
intimismo.
En cuanto a la Sinfonía, lo mejor fue el
tercer tiempo Teniendo en cuenta su gracia
y su belleza, las sutilezas rítmicas y las
consiguientes transformaciones temáticas,
hay que concluir que Sanderling conoce
muy bien a Brahms y que sabe contárnoslo.
Pequeñas deficiencias (como en la
exposición del segundo tema, en el primer
movimienta un abortado accellerando,
al final del segundo) no empañan la
lectura, en su conjunto. Aunque los tempi
son siempre cuestiones opinables, discrepo
de ja excesiva lentitud del segundo
movimiento del Concierto y, sobre todo,
en el último de la Sinfonía, en el pasaje
marcado como largamente. Apruebo el
ensanchamiento del tempo (¡Furtwángler!),
y repruebo que muchos directores
de gran notoriedad hagan caso omiso a
la indicación; pero es necesario que la dilatación
se produzca en una justa medida
(haciendo un rallentando en el motivo
descendente anterior) para que el pasaje
no resulte descontextualizado.
¡ACTUALIDAD
En suma: dos versiones que en conjunto
me han parecido estimables, pero que
no han llegado a cautivarme Esperaremos
a Giulini.
La Perestroika y la orquesta
del Estado de la URSS
Julio Andrade Malde
El 14 y el 15 de enero estuvo en la Salle Pteyel la Orquesta del Estado de
la URSS, dirigida por Svetlanov. Con tal motiva el diario Le Monde publicó una
crítica en que el titular-no se limitaba a enjuiciar los conciertos, sino que además
se extendía en interesantes consideraciones sobre la situación de la música en
la Unión Soviética.
Respecto de lo primero, destacaba las calidades de la Orquesta añadiendo
una vigorosa descripción de la técnica rectora de Svetlanov, dedicándole los más
attos calificativos. Ftersonalmente, estimo al director ruso como uno de los más
grandes, entre los actualmente vivos. No olvidaré su concierto en La Coruña,
con una asombrosa versión en una Sinfonía de Scnabm que mantuvo al auditorio
en una tensión como pocas veces he podido presenciar en un hecho artística
Pera en cuanto a lo segundo, hay que reconocer que la programación de
dos sinfonías y dos conciertos de Khrenninkov (Primera y Tercera; Segundo para
piano y Concierto para violirí), acompañadas por la Segunda Sinfonía de Rachmaninov
y la Tercera de Tchaikovsky, es por lo menos insólita.
El crítico nos recuerda que Tikhon Khrenninkov permanece como presidente
de la Unión de Compositores Soviéticos desde 1948, que para este puesto
lo nombró Stalin, que tiene hoy setenta y siete años y que hizo todo lo posible
para hundir a Prokofíev y a Shostakovich, cuyas dificultades con el régimen soviético
de entonces —incluida la abjuración de sus desviaciones— son bien conocidas.
Por eso, afirma: «Al parecer el viento reformista no ha conseguido alcanzar
hasa ahora las altas instituciones musicales soviéticas».
Hay que reconocer que todas las transiciones —incluso las musicales— son
difíciles...
J.A.M.
SCHERZO 41

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Esta es la nueva imagen del ICO. Una institución que apoya el esfuerzo y la iniciativa.
Que. desde el presente, apuesta por el futuro. Que, a través de bancos especializados,
da servicio a la empresa, potencia la pesca y la agricultura, apoya a las corporaciones
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Una nueva banca pública, avanzada y eficaz, para una nueva época.
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Banco da Crédito InduMriil Banco da CntdHo Local

Eliahu Inbal,
el titán reflexivo
La conversación que se transcribe tuvo lugar en Madrid, el 9 de diciembre pasada y se realizó con
destino al programa El mundo de la fonografía, cíe Radio 2 de Radio Nacional de España: la
publicación en estas páginas se efectúa mediante acuerdo con la otada emisora de radia
La charla se desarrolló durante las actuaciones de Eliahu Inbal con la Orquesta Nacional de España,
los días 8, 9 y 10 de diciembre, en programa, ya comentado en SCHERZO, que incluía páginas de
Tchaikovsky y Stravinsky. El maestro israeli se mostró muy satisfecho del traba/o llevado a cabo con la
Nacional, cuya buena forma glosó, y admirado de la disciplina observada en los ensayos («He
preguntado a algunos profesores si es que ya no se consideran una orquesta latina'). Visitante asiduo
de nuestro país —Inbal. como se cita en el diálogo, debutó en España, con la misma Orquesta
Nacional, hace dieciocho años—, artista que rehuye el vagabundeo internacional del estrellato —lleva
dieciséis años al frente de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt. una titularidad que cederá,
al término de esta temporada, al ruso Dimitri Kitaienko, tras despedirse este 25 de mayo del conjunto
con los Gurre-Lieder de Schónberg—, fabuloso traductor de Mahler y recreador de las genuinas
primeras versiones cíe las Sinfonías Brucknenanas, este artista era objeto, en el número de febrero de
Le Monde de la Musique de un extraño y durísimo ataque personal firmado por el Director Ceneral
de la Música de la primera legislatura Miterrand, Maurice Fleuret (Zhdanov en Frankfurt era el título),
a cuenta de unas supuestas declaraciones conservadoras publicadas en el Frankfurter Allegememe
Zeitung, cinco días después de la entrevista que reproducimos. Reaccionarismo. por otra parte,
totalmente ausente de las manifestaciones madrileñas de este músico tranquilo, inteligente, cuyo reposo
esconde una energía formidable, pues Inbal, como él mismo señala, está entre la meditación y la
lucha.
ENTREVISTA
SCHERZO 43

ENTREVISTA
S
CHERZO:—Si yo le digo la palabra 'Bruckner»,
¿cuál es la primera asociación mental que
usted tiene?
ELIAHU INBAL.-Meditación.
S.—¿Y si le digo la palabra «Mahler»?
E.l.—Mahler... lucha interior.
S —¿Podríamos hablar un poco acerca de estas
dos ideas? Fbr ejemplo, la ¡dea de meditación
en Bruckner.
E.l.—Si, pues verá, me gustaría contarle que
hay músicos a los que yo estimo mucho, grandes músicos, que
no aman la música de Bruckner. que no alcanzan a comprender
a Bruckner; yo he hablado con ellos para tratar de hallar
la razón, y he descubierto que escuchan a Bruckner de manera
poco apropiada, porque tratan de encontrar en él lo mismo
que pueden oír en Beethoven. Schubert o en Mahler. esto es,
la idea de desarrollo (marcando con especial énfasis esta última
palabra). Naturalmente, usted sabe que la base de la música
sinfónico-clásica alemana, asi como de otras naciones, es
la tdea de desarrollo, sobre todo
a través de la forma de sonata,
que es como un drama: tenemos
un tema, tenemos un contratema,
quizá tengamos más de dos, con
un planteamiento diverso entre
ellos, y sobre todo con un desarrollo
en el que se produce la batalla
entre estos temas, batalla
que se resuelve al llegar a la recapitulación.
Es esta una ¡dea totalmente
occidental, ya que estamos
hablando del desarrollo dinámico.
como el que hallamos en la industria
y que perdura después de
trescientos o cuatrocientos años.
y que se basa en un siempre más.
siempre más...
Se da aquí un contraste máximo
con la idea de estabilidad, tal
como la podemos hallar en los
países orientales, digamos el Japón,
o la China, válida y duradera
hasta hace, aproximadamente,
una decena de años, me estoy re
finendo ahora al Japón, que, durante
la última década, ha aprendido en gran parte el sistema
occidental de desarrollo dinámico. Y bien, mientras, en Bruckner,
¿qué encontramos en Bruckner?, hay una presentación de
bloques, en estado de concentración, en estado meditativa fara
entendernos, hay una ¡dea que nos presenta, la termina, hace
una pausa, respira, y nos presenta otra ¡dea; hay excepciones
a esto que digo, claro, pero en la mayor parte de las obras de 1
Bruckner es asi. Y por la interacción, por la relación entre estos
bloques de dimensión altamente espiritual, se crea un movimiento
sinfónica El desarrollo, tal como lo encontramos... por
poner un ejemplo en la gran Sinfonía en Do mayor de Schubert,
celular, basado en células, como... (tararea el tema principal
de la exposición del primer movimiento de la sinfonía
schubertiana) ¿lo ve?, esta célula, como tal, es casi banal... tatán
tatán, titín titin (de nuevo el tema, una parte del mismo),
¡bueno!, la música como tal es poco interesante, no nos engañemos,
pero sólo con esto, Schubert construye un monumento.
Esto no ocurre en Bruckner, esta no es su manera de trabajar,
de componer; ¡sí ocurre en Mahler!; piense usted, por ejemplo,
en el Finale de la Sexta Sinfonía, ¡qué trabajo tan fantástico
de desarrollo!, hasta el mismo Schoenberg estaba tan impre-
44 SCHERZO
sionado que ha llegado a decir «no hay una sola nota en todo
ese Finale que no halle justificación en sí misma». Y bien, uno
de esos músicos de los que antes le hablaba, que no alcanzaba
a comprender la música de Bruckner, me reconocía que siempre
trataba de escuchar a Bruckner como si se tratara de un
compositor clásico de la escuela beethoven i ana, esto es. de los
que practican el desarrollo intelectual a partir de una célula;
bien, como él no podia encontrar eso en Bruckner, estaba decepcionado
Yo le he dicho a este hombre: *Bruckner es la meditación,
pero la meditación no siempre es algo apacible, puede
tratarse de la meditación sobre el fin del munda pero siempre
la meditación: repita no siempre es la meditación estática, puede
ser la meditación diabólica, pera la idea de la meditación
está siempre ahí: es como una roca, es algo totalmente cósmico,
presenta una ¡dea. y luego otra, y luego otra, o sea. que
es necesario emerger de ese estado único para poder comprender
esa música y disfrutarla. De niño, yo tuve la suerte,
a través de la religión, a través de una parte de la religión hebraica
que es la Kábala, y a través de un verdadero santo, una
persona como no he conocido otra ¡gual en mi vida, mi tio.
que era el principal de los rabinos de la Kábala, tuve la suerte,
digo, de tener un contacto duradero e intenso con la meditación;
creo que por eso puedo comprender el mundo bruckneriano
como meditación, como religión, como estado cósmica
Mahler. de otra parte, es la personalidad efervescente, genial,
cargada de contradicciones, de lucha interior, de elementos
que luchan los unos contra los otros, la búsqueda del miedo,
de la banalidad, de Dios, del diablo, de la belleza, ¡todo es efervescencia
en la personalidad fascinante de este compositor!, y
su música es tan personal, tan autobiográfica, como un comentario
a su vida misma, bueno, su vida está ahí en la música, yo
creo que no. puede haber una biografía mejor de Mahler que
sus propias sinfonías jtoda su vida está en ellas! es la biografía
más precisa. Naturalmente, usted me puede preguntar, ¿cómo
es que interpreta usted paralelamente la música de Bruckner,
que es meditativa, y la de Mahler, tan caótica? Yo creo que mi
persona está más cerca de la música de Mahler, esto es el caos
interior, el miedo, la lucha, la esperanza, la búsqueda continua,
esto es, en verdad, mi persona, desde niño, desde la infancia,
pero, como ya le he dicho, conozco ese otro mundo, el mundo

de la meditación, al que también he tenido acceso de niña esto
es. son dos polos que tienen un profundo fundamento en
mi, y por ello yo me encuentro perfectamente a gusto tanto
en la música de Bruckner como en la de Mahler Y lo mismo
me pasa con Ravel, o con Berlioz, y la verdad es que con este
último tengo una relación mu/ especial, porque, fi]ese en Berlioz
hay elementos que también se dan en ese otro compositor,
quiero decir en Bruckner, a modo de anticipo, como es,
por ejemplo, la presentación de las ideas igualmente en bloques,
de partes que son una entidad en sí mismas presentadas
una después de la otra, este es un rasgo característicamente
beriioziana Este mismo rasgo se encuentra también en Honegger,
y, como ya he dicha también en Bruckner, pero también
se puede detectar en Messiaen. e igualmente en Stravmsky; de
otra parte la línea que comienza con Mozart y Haydn, como
padres de ese desarroHo clásica y que halla sus primeras cimas
en Beethoven, esa línea que sigue con Schubert, con Schumann.
con Mendelssohn, con Brahms. y que ciertamente llega hasta
Mahler, esa línea, digo, encuentra, tal como yo lo veo, su cénit
en Mahler, que es un beethoveniano absoluto, puesto que en
él. la expresión, si es romántica al ciento por ciento, pero el
método, es por entero beethoveniano: el color, la orquesta en
conjunto, son de Berlioz, pero el método intelectual en Mahler
proviene de Beethoven.
S.—Ha hecho usted una observación muy interesante, con la
que estoy plenamente de acuerdo, la de que Bruckner está separado
de la tradición occidental del desarrollo sinfónico a la
manera habitual, pero usted ha indicado'una diferenciación entre
Bruckner y Schubert, adscribiendo a este último a esa gran
línea del desarrollo sinfónico clásico romántico; esto me hace
recordar que un gran director de orquesta, actualmente retirado,
Rafael Kbbelik, siempre hacía preceder sus interpretaciones
brucknerianas —no me refiero a las de las sinfonías más
extensas, como la Octava o la Quinta—, de alguna de las sinfonías
de Schubert, y recuerdo que esto tuvo lugar en sus conciertos
de Munich cuando interpretó las sinfonías Cuarta, Tercera
o Novena de Bruckner. ¿Es que no hay una conexión entre estos
dos autores austríacos?
E.I.—Ciertamente que la hay, hay una conexión, una conexión
a través del lenguaje, del lenguaje sonoro, porque ahí está
el Schubert de los üeder. o el de los espacios de ese segundo
movimiento de la Novena Sinfonía que antes le indicaba, hay
ese mismo espacio cósmico, la longitud cósmica de Schubert,
como a veces se dice, ahí se puede decir que hay un parentesco
entre ambos; pero no creo que haya ese mismo parentesco
en el plano intelectual, lo hay en el plano existencial, pero en
lo otro son plenamente diferentes. Eso sí, los dos provienen
de la misma parte del mundo, los dos hablaban la misma lengua,
y en ese caso se puede decir que hay una similitud entre
ambos. Claro es, de Schubert siempre podremos decir que es
el más íntimo, por sus canciones, su música de cámara, aunque
en la misma música de cámara y al final de su música sinfónica
haya una cierta propensión a la monumentalidad, a la grandeza,
grandeza y monu mentalidad que siempre podremos predicar,
desde el comienzo, de Bruckner, que es como una roca,
una verdadera roca (todo esto acompañado de gestos con las
manos, que ha cerrado con fuerza al referirse a la intimidad
de Schubert y que ha abierto, trazando un arco en el aire, al
establecer la diferencia con Bruckner). Todo esto no quiere decir
que en Bruckner no haya momentos de intimidad, claro que
los hay, pero no creo que ahí esté la esencia de Bruckner, veo
a Bruckner más cerca de lo colosal, de lo granítico jes que es
una verdadera montaña de granito! (con gestos no menos expresivos,
triando sobre el aire el perfil de una montaña, y golpeando
fuertemente la mesa, frente a sí, al referirse al granito).
jCon Bruckner partimos hacia las estrellas, hacia el cosmos, es
ELIAHU ÍNñAL
- Para ampliar y reforzar
el equipo junto a
Emmanuel Krivine
La Orquesta
Nacional
de Lyon (FRANCIA)
necesita
DOS VIOLINES
UNA VIOLA
UN VIOLONCELO)
UNA FLAUTA
UN FAGOTT
UN CLARINETE
(vanos puestos de soliste!
m
UN DIRECTOR TÉCNICO
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SCHtRZO 45
•i,
•i
i

ENTREVISTA
como si eleváramos las montañas hacia el cosmos!, creo que
en él no se da exactamente esa escala de lo intimo, la escala
de lo íntimamente humano que si podemos apreciar, casi tocar,
en Schubert. de la escena de lo cotidiana de lo de todos
los días. Ftero déjeme decirle algo todavía, quisera señalarle una
diferencia entre Bruckner y Mahler, que he recordado mientras
hablábamos, y quizá sea la mayor diferencia entre ambos:
quisiera precisar que en Mahler podemos escuchar nítidamente
el proceso de esa lucha interior, de esa batalla, y percibir
igualmente los resultados, mientras que en Bruckner. la lucha
interior —que la hay, ciertamente— se la guarda para si mismo,
y nosotros nos hemos de conformar con los resultados de la
misma; naturalmente, hay excepciones a esto que digo, pero
creo que ésta es la regla del |uego, pero creo que en conjunto
ésta es la diferencia más importante entre uno y otro, entre
Bruckner y Mahler: Mahler nos arrastra a su propia lucha interior,
a su lucha privada, a la vida privada de todos los días, ron
sus problemas, alegrías y tristezas,
nos arrastra a la esfera de lo más
privado de su ser, en tanto que
Bruckner nos mantiene a distancia,
o sea, llega por su cuenta a
una conclusión, a la fe o a la esperanza,
o a lo que sea, y nos lo
presenta.
S.—¿Recuerda usted cuál fue el
primer director brucknenano que
le causó una impresión? Quiero
decir que si consena el recuerdo
de la primera impresión fuerte
que recibiera con la música de
Bruckner, que me imagino sería
a través de la orquesta.
E.I.—Bueno... yo escuché mucho
Bruckner de pequeño, con la
Orquesta Filarmónica de Israel,
que, ciertamente, tenía una tradición
propia en torno al gran sinfonismo
centroeuropeo, pero no
fue en Israel —por el contrario
eso sí me ocurrió en Mahler—
donde yo recibí la primera impresión
decisiva acerca de la música de Bruckner. La primera impresión
realmente decisiva en favor de la música de Bruckner
la tuve al contemplar y estudiar la partitura de la Tercera Sinfonía,
quiero decir la auténtica Ur-fassung, la primera versión de
la obra, a través del propio manuscrito bruckneriano, y es ahí
donde por vez primera yo descubrí a un Bruckner pura, y comprendí,
en aquellos momentos, que la mayor parte de la tradición
interpretativa que me era familiar, no hacía justicia a su
música, tradición que siempre me había presentado a Bruckner
como un producto propio del ultra-romanticismo, con grandes
e infinitas longitudes, con lentitudes insostenibles, con un
sentido permanente del rubato. tradición que acababa por convertir
la mayor parte de las sinfonías de Bruckner en poemas
sinfónicos y no en verdaderas sinfonías, tal como su autor las
concebía. Esto es. el sinfonismo de Bruckner convertido en Tondichtung,
y yo comprendí todo esto a partir del momento en
que estudié esa Ur-fyssung de la Tercera Sinfonía. Así que. no
fue una audición ni un concierto, sino el estudio directo de una
partitura lo que me hizo decir: «¡Dios mío, hay que redescubrir
a este compositor! Lo que hacen con él. quizá sea muy
bonito, ¡pero no es lo que él quería!» (entre risas).
S.—¿Es por esto por lo que interpreta siempre las... no me
atrevo a decir Ur-fassunger, porque hay muchas, quizá las Echt-
Ur-fassungen.
46 SCHERZO
7
El—{Entregrandes risas). ¡Sí, la verdad es que hoy ya da miedo
hablar de Ur-fassung porque pueden salirte hasta ocho! ¡Es
un verdadero caos! Pero sí, creo que habría que hablar de las
primeras Primeras ediciones, o versiones originales genuinas.
Y. sí, es cierto, soy muy fiel a estas primerísimas ediciones, en
el sentido real de la palabras Ur, pero señalando una diferencia
importante, y es que yo creo que esa primerísima versión de
la Tercera Sinfonía, en el caso concreto de esta obra, es la realmente
justa, la perfecta, la mejor, porque las versiones que él
realizó posteriormente, con correcciones un poco azarosas, hechas
deprisa y bajo presión, como esos gestos de cortar una
secuencia y enlazar lo anterior con un trémolo de timbal, o
una nota de trompa a modo de punto y coma, o esa obsesión
por aligerar el segundo movimiento, todo ello no me parece
en absoluto homogéneo, y por todo ello no me gustan las versiones
segunda y tercera, de las tres que en total realizó, de
Mta obra, y sigo pensando que la primera de todas las versio-
nes es la adecuada. Pero en el caso de las Sinfonías Cuarta y
Octava, ahí no mantengo el mismo punto de vista, porque en
estos dos casos yo creo que él, al reconstruir, al recrear estas
obras, que no se limitó meramente a corregir, hizo sinfonías
verdaderamente geniales, hizo otra cosa distinta, y desde luego
lo hizo con un gran sentido de la homogeneidad, as! que
sí pienso que es perfectamente válido interpretar la Cuarta o
la Octava en las versiones corregidas, y yo mismo tengo la intención,
después de haber tocado y grabado las versiones absolutamente
originales, de interpretar también en el futura estas
otras variantes. Por ejemplo, en el caso de la Cuarta, tengo ya
el proyecto de interpretarla en tournée, en la tercera versión
con la Sinfónica de Viena. un proyecto que seguramente llevaremos
también al disco. Asi que. como usted ve, yo no soy hostil
a las segundas y terceras versiones de las obras de Bruckner,
esas que a veces se llaman Ur-Fassungen, pero creo que es a
través de las auténticas versiones originales como descubrí la
sustancia de Bruckner. su aspecto revolucionario, su aspecto casi
diría salvaje, el carácter que lo avecina, de una parte a Stravinsky.
y lo hace, de otra, heredero de Berlioz. y creo que los
intérpretes tradicionales han dado de lado por entero esta faceta,
este aspecto revolucionario de Bruckner que hizo que
Hanslick le llamara, en un cierto momento, renovador peligroso.
¿Por qué?: a causa de esto, de su talante revolucionario, pe-

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Audio Digital

ENTREVISTA
ro no me cabe la menor duda de que si interpretamos a
Bruckner como algunos artistas han pretendido difundirlo, con
esas longitudes y lentitudes que muchas veces le son a|enas ¡corremos
el nesgo de terminar convirtiéndolo en un «renovador
peligroso» por aburrimiento? (riendo).
S.—Una pregunta que muchos melómanos se hacen: ¿Cómo
es posible que Inbal, que se ha mostrado tan estricto a la hora
de interpretarlas genumas primeras versiones, aquellas que no
contienen corrección alguna de otra mano que no sea la de
Bruckner, haya podido grabar con su Orquesta de la Radio de
Frankfurt un Finale de la Novena Sinfonía reconstruido por otros
autores, un Fmale a partir de los bocetos del propio Bruckner?
E.l.—Lo primero de todo es que, como usted sabe bien, ese
Finale no se encuentra en la grabación de la Novena Sinfonía,
sino que va en el álbum de la Quinta. Y soy yo quien ha establecido
esa condición, dado que yo no considero que ese Finale
sea un final de Bruckner, Luego, hay mucho que hablar de
ese Finale, puesto que, usted también lo sabe, hay tres o cuatro
intentos, quizá más, de reconstruir ese manuscrito de Bruckner,
así que yo me aproximé a ese proyecto de Nicholas Amale
y Giuseppe Mazzuka, comparándolo con el manuscrito y con
las otras versiones que conozco a partir del mismo, y consideré
que era el traba|O más fidedigno y meticuloso, es decir, un
traba|o muy seria Ftero, aun así, queda un problema: y es que
el Finale en conjunto no es de Bruckner. Bruckner lo habría
pulido, retocado y cambiado en gran medida, como era su costumbre,
o sea quiero con ello decir que. aunque Amale y Mazzuka
han hecho un trabajo muy serio a lo largo de los años,
a partir de un material casi caótico, con todo se han visto obligados
a componer una parte, y todo eso, evidentemente, no
es de la mano del propio Bruckner, no le pertenece. Pero, en
fin, yo me dije: «de acuerdo, creo que es interesante tocar este
Finale, al menos para mostrar los últimos bocetos, las piezas
finales de Bruckner, no para tocarlo permanentemente, como
una pieza establecida de concierto, sí para interpretarlo dos.
o tres veces, como una base de conocimiento; pero, eso sí,
con la condición de que no vaya a continuación de la Novena
Sinfonia en los discos, como si diéramos a entender que ese
es el verdadero final de la obra, sino como una pieza independiente».
Y así se hizo, y tales son los resultados.
S.—Otra pregunta que muchos melómanos se hacen, y está
relacionada directamente con la anterior, es cómo usted no ha
incluido en su integral de las sinfonías de Mahier para Denon
la «Performance versión», la «Vbrsión ejecutable» de la Sinfonía
n ° 10 realizada por Deryck Cooke que es la página con la
que usted se presentó en España, en el año 72, dirigiendo a
la Orquesta Nacional de España- Por cierto, es la única vez que
la edición de Cook de la Sinfonía se ha tocado entre nosotros.
E.L—¡Es cierto, si, es así! no sabia que no se hubiera vuelto
a tocar. Buena déjeme decirle: yo toqué mucho esa versión
de la Décima de Deryck Cook, la hice en Londres, en Berlin
¡en muchos sitios! Pero me pasó una cosa muy curiosa: a medida
que yo iba tocando, más y más, las otras sinfonías de Mahier,
menos me identificaba con la Décima; porque, lo mismo
que sucede con el Fmale reconstruido de la Novena de Bruckner,
y ai margen de que sea una sinfonía muy interesante y muy
bella, si usted pasa del Adagio inicial, es irrefutable que el resto
de la obra no le pertenece directamente a Mahier. Ese fue el
problema, así que yo me distancié de la pieza. Ftero ocurre otra
cosa: que hace dos años la he vuelto a tocar, la dirigí concretamente
en un concierto con la Unión Europea de Radiodifusión,
que se difundió a través de la radio por muchos países, y yo
en ese concierto hice una cosa muy especial: dirigí en la primera
parte el Adagio, el primer movimiento, en la versión original
de Mahier, y en la segunda toda la Sinfonía en la edición de
Deryck Cook. Fue una experiencia muy interesante, apasionante
48 SCHERZO
y me ha llevado a la decisión de dirigir, finalmente, para el disco
esta Sinfonía, pero, voy a tratar de hacer algo muy parecido
a lo efectuado para la radio, es decir, no quiero que forme parte
del ciclo Mahier, porque entiendo que es otra cosa, es, exactamente,
lo que Deryck Cook anotó una •perfomance versión»,
una «versión ejecutabie» del material dejado por Mahier, y es,
de hecho, una bellísima Sinfonía, un gran trabajo, y en ella hay
verdaderamente música grande, sobre todo en el Finale, con
pasajes extraordinarios, y con un Adagio que es ciertamente
de Mahier, así que, en resumen, yo ahora ya no estoy en contra
de esta reconstrucción, y voy a interpretarla más veces.
S —volviendo al esquema de las primeras preguntas de esta
conversación, ¿cuál sería su primera asociación mental ante la
palabra «Berlioz*?
E.l—En este caso, y de inmediato, una obra, la Sinfonía Fantástica,
porque es ésta la primera obra que yo escuché de Berhoz,
y fue para mí una impresión colosal, porque, mire, cada
uno de nosotros tiene, en su vida, la posibilidad maravillosa de
escuchar una música por primera vez... bueno, después de oírla,
¡ya se ha acabado, es una pena! (suspirando, riendo a continuación).
¡Piense usted lo que es oír por primera vez la Quinta
de Beethoven, o la Tenzera, qué mundos nuevos descubrimos
cuando eso se produce, como cuando se escucha por vez primera
la Cuarta de Brahms, qué experiencia! Lo mismo acerca
de Berlioz, ¡y cómo no, de Mahier, todavía recuerdo la impresión
que me hizo la primera vez que escuché música de Mahier!
Es que estos descubrimientos son algo revolucionario, es
como si se te abriera la puerta de algo que antes no existía
en tu vida; Beethoven y sus sinfonías, Berlioz, Mahier, claro es,
también La Consagración de la Primavera de Stravmsky..., pero
esto no se aplica sólo a la música: todavía me acuerdo lo
que fue la primera vez que pisé la plaza de San Marcos, en Venecia,
fue una impresión colosal, quizá haya otras plazas, más
íntimas, más bellas, pero aquello fue irrepetible... y con Berlioz
también fue extraordinaria la experiencia del descubrimiento,
porque si Beethoven ha abierto la música a todas las razas y
a todas las clases sociales, es decir, ha hecho realmente, verdaderamente
la revolución social de la música, Berlioz ha hecho
otra revolución diferente, la revolución de los medios, qué" se
podría traducir también como la revolución del color, o la revolución
sin límites: quiero decir que Berlioz ha ensanchada
ha llevado mucho más lejos los límites de la expresión personal.
Todo se puede decir, quiero decir que el compositor tiene
el derecho de expresar cualquier idea propia, y es sólo después
de Berlioz que eso ha sido posible, sólo después de Berlioz
hemos podido tener a Listz, a V^tgner, a Bruckner sin duda,
naturalmente Mahier, y sobre toda sobre todo, Stravinsky. Shostakovich.
Penderecki... sin Berlioz todo esto es inimaginable, porque
él ha abierto el mundo musical, él ha abierto el cosmos
musical, de manera increíble, y es bueno recordarlo hoy, porque
creo que Berlioz está algo preterido y es uno de los más
grandes genios de la historia de la música. Fbr eso me he embarcado
en este ciclo Berlioz, que trato de que tenga una calidad
igual o superior a la de mi ciclo Mahier, porque casi siento
este ciclo Beriioz como una misión,
S.—Usted me indicó anteriormente que sus primeras experiencias
con la música de Mahier si habían tenido lugar en Israel
¿puede hablarme de ello?
E.l.—Sí, lo que pasa es que no estoy seguro al cien por ciento,
completamente seguro, de si la primera interpretación que
oí de música de Mahier, naturalmente en Israel, se debió a Rafael
Kubelik o a Horenstein, o ... a un importante director mahleriano,
apenas conocido en el extranjero, que tenemos en Israel,
que es Georg Singher. Stngher, me consta, lo recuerdo, ha interpretado
sinfonías como la Primera, la Quinta o la Cuarta,
pero... bueno, no importa quién dirigiera aquella primera ver-

sión. lo cierto es que la música hizo una impresión sobre mí.
y creo que con Mahler, en general, el intérprete es casi secundaria
y fí|ese que yo he podido escuchar a hombres como Kletzki,
como Ancerl, Bernstein un poco más tarde, o Solti después,
pero la música es lo fundamental, la música de Mahler casi sobrevive
a los intérpretes, incluso a los más malos: no ocurre
así con la de Bruckner, cuando se le intenta añadir esa profundidad
extra, innecesaria, porque la música de Bruckner es profunda
en si misma, o sea, que un intérprete sí puede destruir
¡a impresión que cause la música de Bruckner por un exceso
de lentitud, o de profundidad añadida, lo que yo llamo la profundidad
superficial, la profundidad falsa, de esos que, cuando
hablan, ralentizan todo para simular una hondura inexistente,
y., hablan... así... muy,., lentamente (con un impresionante rubato
verbal sobre cada palabra), y esto mismo se puede aplicar
a la música, usted puede machacar por este sistema
cualquier cosa, incluso la Eme Kleine Nachtmusik de Mozan (tararea
los primeros compases con una lentitud tremenda, como
si fuera un disco de 45 revoluciones tocado a 16), ¿h ve?
(entregrandes risas). Esto es la falsa profundidad, la profundidad
añadida, para dar una impresión de profundidad, que le
sobra a quien conoce la música o la partitura. Y eso es lo que
a veces ocurre con Bruckner, que se le añade una profundidad
basada en la lentitud y en el engolamiento que sobra, que la
música no necestta para nada.
S.—¿Cuál es la primera asociación mental que le sugiere el
nombre «Ravel *?
E.I.—Intimidad, y el cosmos a pequeña escala. Es... como un
reloj suizo, podríamos decir, porque huye de lo colosal, no es
Mahler, no es Bruckner, pero todo está ahi, a escala reducida.
En cierta medida, es como si comparáramos a Webern con
Schónberg: cada nota tiene su por qué. es la intimidad del color,
de los motivos, la intimidad de la construcción; pero luego,
si usted va más lejos y lo mira desde fuera, ahi también está
ELÍAHU INBAL
el cosmos, pero a una escala muy personal, muy pequeña, en
miniatura, miniaturizada —ahí está la palabra—, y bien, esa es
la primera impresión que tuve y que todavía hoy permanece
en mí. Naturalmente, hay excepciones, en todo lo que hemos
hablado hoy se dan excepciones, seguro, y le diré una respecto
de Ravel: La tótee... (Tras unos momentos de silencio) La Valse
es totalmente vienesa, es casi Wiener Schulle, Escuela de Viena,
si Escuela de Viena: esa obra podría haber salido de la pluma
de Alban Berg en un cierto momento de su vida, quizá
podría ser de Schónberg, del primer Schónberg. o de un cierto
Mahler... No es, en absoluto, música típica de Ravel: la manera
de trabajar, a partir de pequeñas células, sí es raveliana,
pero la expresión no es la que encontramos en el resto de su
obra. Y también están los Valses nobles y sentimentales, que
guardan poca distancia en el tiempo, pero que contienen combinaciones
sonoras y armónicas, en ciertos momentos, e instantes
expresivos que... (Dudando un poca como si temiera
hacer la afirmación subsiguiente)... ¡parecen de la Lulu de Alban
Berg, y sé que esto parece increíble! Apenas hay una mínima
distancia de tiempo, y sin embargo... Es decir, que hay una
calidad virtualmente vienesa en la música, con la capacidad de
penetrar en ese mundo ¡y luego salir de él para crear el universo
sonoro que le es propio! Y Ravel ha hecho lo mismo con
la música española, lo mismo, porque ha penetrado en la esencia
misma de la música de España, como ha hecho, por ejemplo,
en la Rapsodia española, con momentos que son alucinantes,
que parecen concentrar toda la mentalidad y el mundo español
en unos compases, con esa combinación asombrosa entre
el erotismo y el temor de la muerte, con esa calidad especial
de tristeza que a veces hallamos en la música española más profunda,
y todo eso está ahi, en su partitura, porque Ravel ha
tenido la capacidad de penetrar en ello.
José Luis Pérez de Arteaga
SCHERZO 49

R O J S [Vi
i IL BARBIERE
I DI SlVIGLIA
Nuce: - BMITÜLI - MATTF.UZZI
F
B(.iK("lli;i.AlV> 'AiUlULL
S¡Rl".ilil«". Si 11.11
NOVEDADES
DE OPERA
| ROSSJNI: IL BARBIERE DI SIVIGUA
VERDI: RIGOLETTO
iiiil
Verdi
DICEP R1GOLETTO
Pavarüttt- Nucci -Andeiíin
Venen • Ghiaurov • Chailly
(IÍII/
i VERDI: SIMÓN BOCCANEGR*
I f-O NUCCI
CECILIA BARTOLI
IE DI SlVIGLIA
NUCCI-luWi- ULAD^E
VERDI: SIMÓN BOCCANEGRA
ROSSINI: IL BARBIERE DI SlVIGLIA
VERDI: RIGOLETTO
SIR GEORG SO
KÍRI TE KANAWÁ"
JAIME ARAG
1 VT"!
LUCIANO PAVAROTTI
[iíNE ANDERSON
RICCARDO CHAILLY

ACTUALIDAD DISCOGRAFICA
La serie
Orfeo D'Or
La firma alemana Orfeo va a
enriquecer próximamente su
;olección titulada Orfeo de Oro
con una serie de grabaciones que
conmemorarán los cuarenta años de
existencia de la Orquesta Sinfónica de
la Radiodifusión Bávara. Los directores
que protagonizarán estos discos son.
entre los más significativos, los
siguientes: Clemens Krauss, Dimítri
Mitropoulos, Ernest Ansermet. Otto
Klemperer. Sir Colín Davis. Eugen
|ochum, Perene Fricsay. Rafael Kubelik,
Eugéne Ormandy y algún que otro
compositor dirigiendo sus propias
obras (Stravmsky, Hindemith). Los
cuatro primeros compactos, que serán
distribuidos en breve por Harmonia
Mundi, estarán compuestos por obras
de Richard Strauss (Sinfonía
doméstica), Haydn (Sinfonía 88) y
Ravel (Rapsodia española) dirigidas por
Clemens Krauss; Stravinsky dirigido
por él mismo (Apollon Musagéte, jeu
de caites); von Einem (Capricho),
Rave! (La valse), Hindemith (Mathis
der Maler) y Roussel (Suite) bajo la
batuta de Eugéne Ormandy y,
finalmente, Hindemith dirigiendo su
Sinfonía en Si bemol, Los Cuatro
Temperamentos (con la inolvidable
Clara Haskil) y el Concierto de
cámara de Alban Berg. Excepcionales
documentos, en definitiva, algunos de
los cuales nos permitirán comprobar
otra vez que hoy no se dirige mejor
ñÁado Domingo
DISCOS
Eugen Jochvm FOTO QG
Plácido Domingo acaba de firmar con
EMI Classics un nuevo contrato que
le obliga a grabar con la firma inglesa
seis registros. El primero, un recital, estará
compuesto por anas de Giulio Cesare
y Ezio de Hándel. La Clemenza di
Tito, La Vestale, Norma, Benvenuto Ce-
Ibni, Rienzi, Attila, Tosca y Nerone, Mientras
tanto, Maunzio Fbllim firmó otro
contrato de larga duración con Deutsche
Grammophon. sello para el que graba
desde 1971. Bach, Beethoven, Chopm,
Schumann, Debussy, Bartók y Stockhausen
serán los compositores elegidos por
el pianista italiano, además de los Conciertos
de Schumann y Schónberg, en los
Contratos
que será acompañado por la Orquesta
Filarmónica de Berlín dirigida por Claudio
Abbado. También Pierre Boulez ha
vuelto a fichar por la etiqueta amarilla
(para la que ya había grabado Rarsifat, Lulu
y diversas obras de Stravinsky); con la Sinfónica
de Chicago grabará la Cantata profana
de Bela Bartók; con la Orquesta de
Cleveland las obras orquestales de Debussy
y algunas de Messiaen (Chronocromie.
La Ville en haut y los Fuémes pour
Mi). También registrará la obra completa
de Webern (esperemos que esta vez con
mejor fortuna que en CBS) y composiciones
propias entre las que destaca una
nueva página para piano y orquesta-
SCHERZO 51

DISCOS
Novedades Polygram
Lo más destacable en Decca es la grabación
¡ritegra del Peer Cynt de Gneg y un
programa Strauss (Sinfonía alpina y Don
Juan) por la Orquesta Sinfónica de San Francisco
y Herbert Blomstedt; la Cuarta de
Bruckner por Chailly al frente de la Orquesta
del Concertgebouw: el Concierto para orquesta
de Bartók y el de Lutoslawski (ambos
en un CD) por la Orquesta de Cleveland y
Chnstoph von Dohnanyi; un programa De
bussy por Dutoit y su Sinfónica de Montreal;
la continuación del nuevo ciclo Beethoven de
Solt¡ (Séptima y Octava). Schiff / Végh prosiguen
su ciclo de los Conciertos de Mozart (K.
271 y 415). Y en ópera se anuncia una nueva
versión de la Opera de tres peniques de Kurt
Weill, con Milva, Lemper. Dernesch y tollo.
En sene económica se reeditarán oratorios
dirigidos por Múnchinger.
Deutsche Grammophon anuncia la Segunda
de Charles Ivés dirigida por Bernstein a la
Filarmónica de Nueva York. Las Sinfonías 25
y 29 de Mozart. también por Bernstein, pero
esta vez a la cabeza de la Filarmónica de
Viena; la Séptima de Bruckner por Karajan y
la Filarmónica de Viena (una de sus últimas
grabaciones); los Cuentos de Hoffmann dirigidos
por Ozawa (Dominga Gruberova, Bacquier,
Christa Ludwig, |ustmo Díaz) y diez
nuevos títulos de la serie «tres D». También
se acaba de publicar la nueva versión que Leo-
Leonird Bemsiem
52 SCHERZO
na rd Bernstein hizo de la Novena de Beethoven
en Berlín el pasado 25 de diciembre
con ocasión del derribo del Muro El disco lleva
por titulo Ode an die Freiheit (Oda a la libertad)
y en el cuarto movimiento de la obra
la palabra Freude (alegría) ha sido cambiada
por Freiheit (libertad), una licenoa que era casi
necesaria.
En Philips: Serenatas y Marchas de Mozart
por Marrmer; la Sinfonía Praga y la obertura
de Las bodas de Fígaro por Srüggen y la Orquesta
del Siglo XVIII: un disco Debussy por
Zoltan tocsis: un recrtal Schumann, Brahms
y Prokofiev por Peter Schreier acompañado
al piano por Wolfgang Sawallisch. Mana Stuarda.
de Donizetti (con Gruberova. Araiza. Baltsa
y la Orquesta de la Radio Bávara dirigida
por el recientemente fallecido Giuseppe Patané).
La Misa en Si menor de Bach por Brúggen.
Una nueva versión de las Variaciones
Diabelli por Atfred Brendel; los Conciertos para
dos y tres pianos de Mozart por las hermanas
Labéque, Semyon Bychkov y la
Filarmónica de Berlín. Cuartetos de Beethoven
por el Guarnen. Sonatas del mismo autor
por Claudio Arrau (que continúa asi su último
ciclo de Sonatas beethovenianas). Un disco
Mozart por Sir Colin Davts al frente de la
Staatskapelle de Dresde (Haffner y Praga). Finalmente,
un compacto con música de cámara
de Fauré por el Beaux Arts (Trio, Op 120 y
Cuarteto. Op. IS con Kim Kashkashian).
roiaoc.
Noticias
EMI publicará en breve Las vísperas
sicilianas, la ópera de Verdi que
inauguró la presente temporada de La
Scala dirigida por Riccardo Muti.
Barenboim ha grabado las Venaciones
Coldberg. de ].S. Bach, en concierto
público en el Teatro Colón de Buenos
Aires, Erato será la firma que
comercializará este registro.
ElianLi Inbal y su Orquesta de la Radío
de Fnankfurt grabarán un nuevo ciclo
Shostakovich para Denon. Bernstein, a
su vez. lo hará para DG con diversas
orquestas,
Arturo Benedetti-Michelangeli ha
dado su consentimiento para que
salga al mercado su CD con dos
conciertos de Mozart: K. 566 y K.
503. Le acompaña la Orquesta de la
NDR y Cord Garben.
Nuova Era, la empresa discográfica de
los conciertos y óperas en vivo, acaba
de publicar una interesantísima
Walküre con Karajan al frente de la
Orquesta del Metropolitan de Nueva
York. Las voces: Nilsson, Vickers,
Talvela, Crespin, Adam... (eran otros
tiempos).
Roger Norrington prosigue su serie
de Conciertos de Beethoven con
Melvyn Tan al pianoforte. Ambos
acaban de grabar el Emperador y la
Fantasía Coral. El director inglés
también ha registrado con sus London
Classical Players la Sinfonía Grande be
Schubert.
André Previn ha grabado un disco de
su propia música para Decca. Con la
Fioyal Philharmonic y Eduardo
Fernández ha registrado su Concierto
de guitarra, y con la misma orquesta
y Vladimir Ashkenazy su Concierto de
piano.
Decca continúa publicando en
compacto su importante legado de
Ben|amin Bntten. Próximamente
aparecerán The tum of the sow,
Death m Venice y Lucretia.
Una nueva versión del Winterreise
se hube ruano será protagonizada
próximamente para EMI por Bngitte
Fassbaender y Aribert Reimann al
piano.
También en EMI se publicarán
próximamente los recitales históricos
de Conchita Supervia y Victoria de los
Angeles, además del celebrado recital
de Schwarzkopf, Fischer-Dieskau y de
los Angeles en el concierto-homenaie
a Gerald Moore.

REFERENCIAS
Comencemos delimitando
la materia. En
esta valoración discográfíca
se impone la prudencia;
excluimos por tanto
las versiones no italianas
de la ópera y las selecciones,
simplificando asi una
tarea ingente, ya que Traviata,
junto a Carmen, Bohéme
y Rigoietto, es el
título más frecuentado por
el disco, sea oficial, sea pirata.
De similar manera,
en las apreciaciones que siguen
se incide con mayor
puntual ización, siempre
brevemente, en aquellas
ediciones que mayor difusión
tienen (o han tenido)
en el mercado.
Los personajes y las voces
Violeta y los Germont,
notas sobre «La Traviata» discográfíca
En Traviata la categoría
vocal deriva espontáneamente
de la psicología de
los personales. Así: Alfredo,
un muchacho provinciano,
sencillo y bueno,
queda fascinado por la
mujer experimentada y
brillante (además, por la
enferma también) que es
Violetta y su amor se define
por melodías largas y ligadas,
donde la voz del
tenor se mueve cómodamente
por su registro media
Es a partir del encuentro
con el padre en el final
de la escena octava del Acto
II y de la frase Ahí elle
alia fasta, cuando Alfredo
comienza a precisar un slantio vocal que
luego en la fiesta de Flora tendrá su mayor
consecuencia: Questa donna conoscete?.
Alfredo, pues, necesita un tenor
lírico que sepa comunicar a la melodía
ductilidad y elegancia por un lado; casi el
registro de un tenor mozartiano. Fbr otra
aunque momentáneamente, un vigor vocal
e impulso dramático, ambos sin fisuras
(toda la escena en casa de Flora).
Germont padre es un personaje, dramáticamente
hablando, monocorde. pero
con una presencia vocal siempre impor-
ÍT Id producción de Visconti dp 1955
tante. Precisa entonces una voz con arrogancia,
de canto persuasivo (tiene dos
andantes de una belleza eiemplar), de
timbre noble y, si es bello. me|or. Prácticamente,
un barítono lírica de canto seguro
y convencional, como el personaje
representada en lineas melódicas ampias
y regulares.
Desde todos los ángulos es Violetta la
figura esencial de la ópera. Se ha dicho
que e) personaje precisa tres tipos de so-
DISCOS
prano. según el acta Esto
es un poco exagerado: en
realidad Violetta es una soprano
lírica con una coloratura
muy elaborada o
trabajada. La soprano conoce,
a lo largo de la obra,
una evolución importante
y esto se halla descrito en
su canto. De este moda
en el primer acto aparece
como una mujer frivola,
mantenida de lujo en un
F^rís bullicioso y magnífico
y, coincidiendo por una
vez bajo el término de ligera
la cantante y la mujer,
la soprano debe reflejar
esa vida alegre y desenfadada
a través de su canto
ornado de vocalizaciones.
Ya desde la primera frase,
Flora, amia. Ftero, a lo largo
de este acto, en el dúo
Un di, felice (segunda estrofa
del tenor; la soprano,
en canon, Non ardan troverete)
comienza Violetta.
tocada por el entusiasmo
de Alfredo, a dar inequívocos
signos de cambio de
carácter. Y de reflexión vital
después, en Ahí fórse
luí, para, repentina y dispuesta,
retornar al clima
anterior con esa endiablada
cabaletta Sempre libera,
que es el terror de
todas las sepranos, que no
sean ligeras, que se encaren
con Traviata. De hecho
suelen bajarla de tono y
omitir el agudo final (que.
por cierto, no está escrito).
Este momento del final
del acto I animó a las sopranos ligeras
a incluir el papel en su oferta, siendo
el personaje, durante cierto periodo de
la historia de! canto, asociado a este tipo
de cantante. Sin embargo, en el resto de
la partitura no precisa Violetta más coloratura
hasta el último acta unos mínimos
compases, cuando ella cree mejorar y se
siente como en el momento en que conoció
a Alfredo (magnífica descripción
musical, utilizando Verdi un recurso tan
sencillo y convencional). Resumiendo: Violetta
es una soprano lírica que puede, en
SCHERZO 53

DISCOS
cierto momento, exhibir una opulenta coloratura.
Una soprano linca, además, de
amplio registro, por arriba y por abajo
ítem: dramáticamente, con amplitud de
modales. Un personaje complejo y riquísimo,
pues, que. correlativamente, demanda
una cantante e intérprete
de agallas. Algo difícil de encontrar
en una misma cantante.
De ahí que la valoración siempre
se haga laboriosa en un personaje
que, por esa misma complejidad,
es un cebo irresistible
para todas las cantantes de cada
generación. Aquí, a continuación,
vamos a intentar la ardua
tarea de valorar lo que el mundo
del disco hasta hoy ha conseguido
con esta obra perpetuar.
Los primeros registros
La primera edición de Traviata
con una difusión internacional
fue la de 1928 y contaba con
una protagonista típica del estilo
del momento en que Violetta
era encomendado a una soprano
ligera: Mercedes Capsir.
La barcelonesa, por esas características,
consigue su mejor empleo
en el acto primero, donde
se la escucha rutilante y precisa,
con un Ah forse luí un tanto
caótico. El resto de la obra,
Capsir, con voz cristalina, emitida con un
squillo especial, da una epidérmica definición
de lo que es Violetta Valery. Una
forma de interpretación que hoy día puede
resultar hasta grotesca, si el oyente
parte de premisas dramático musical es.
(Ftor esas fechas, la Muzio ya había dado
un giro de noventa grados a la interpretación
del papel. Lástima que de la genial
soprano no seto nos queden fragmentos
aislados, aunque uno de ellos sea el
Addio del Passato. una interpretación de
la Muzio aún no superada). Con la Capsir
hallamos a un barítono de extraordinario
calibre, Cario Galeffi, de voz y estilo
verdiano puntuales, que, a pesar de rendir
mejor en personajes de fuerza, su
Germont es de calidad extraordinaria. Alfredo
es un tenor australiano, nada destacable
en una época de oferta infinita
para este papel (piénsese aunque sea sólo
en Schipa), de nombre Lionello Cecil (el
verdadero era Cecil Sherwood), correcto
y seguro, sin más.
La versión dirigida por Sabajrto en 1935
con su habitual solvencia, a falta de mayores
dispendios poéticos, cuenta con un
equipo modesta poco interesante salvo
el bello instrumento de Alessandro Zilia-
54 SCHERZO
ni que además canta con gusto y entusiasma
Anna Rosza pasará a la historia
del canto por haber grabado alguna página
con Pertile y no por esta su Viofetta,
cortita de aliento. Borgonovo tiene
oficio y algo de sinceridad.
Victori» de los Angeles, como ViofeU. en tos inicios de su minera
Rosa Ponielle
De I93S es una versión en vivo del Metropolitan
que es la única obra completa
(hay otras, pero no al alcance de todos)
que se dispone de la mítica y espectacular
Rosa Ponselle. La Violetta de Fbnselle
es, empero, irregular. Su voz es siempre
impresionante (de color, de riqueza, de
extensión), pero el personaje aparece
desdibujado, lleno de exageraciones (como
cuando estropea la intervención del
tenor en Ogm suo aver tan femmina llorando
estentóreamente). Además, los
cantantes se toman, todos, una serie de
licencias y familiaridades para conseguir
el aplauso fácil. Algo en lo que es perito
el barítono Lawrence Tibbett, de voz impresionantemente
varonil y bella. Frederick
Jagel (que cantó a veces bajo el
nombre italianizado de Federico leghelli)
es un buen Alfredo, aunque su mejor territorio
estaba en el de papeles de mayor
envergadura tenoril. Es ésta una
grabación histórica, imprescindible, aunque
las maneras de cantar de la época
y lugar nos hayan permitido esas críticas
formuladas.
Otra edición Uve, con un sonido más
bien malo, del Covent Garden de 1939,
es la que se rescata por la presencia impagable
de Beniamino Gigli, tenor lleno
de efectos discutibles, pero de una atracción
canora por todos conocida, que encuentra
en Alfredo vehículo idóneo
de comentario. Camglia,
que no prodigó obviamente este
papel, está exagerada y despistada,
pero es de agradecer
tanto entusiasmo y afición. Basiola
es un barítono del montón
y Ornara dirige con la rutina como
emblema.
Los años cuarenta
La grabación completa de
1946 está dominada por la presencia
omnipotente de su director,
Arturo Toscanmi. La batuta
es aquí, como acostumbra
quien la detenta, la que mueve
todos los hilos hasta el punto de
llegar a convencernos (algo, naturalmente,
disparatado) de la
secundariedad del equipo canoro
Es decir, que cuando Toscanini
dirige y las voces no son
especialmente brillantes (lo cual
ocurre a menudo en el legado
discográfico de este director), el
oyente está más pendiente de
la orquesta que de la voz. Albanese,
no obstante, aparece
como una Violetta respetuosa, pero un
tanto fuera de estilo (a pesar de la férrea
dirección, que le marca todo), con momentos
destacables en el dúo con Germont.
Jan Fuerce, se sabe, es un excelente
tenor, pero su voz caprina, decididamente
fea, poco se puede asociar con el personaje
de Alfreda Roben Merrill inicia
aquí su ¡arga lista de Germonts y suena
|oven la voz y menos experto el artista
de como le escucharemos años después.
Esta edición es importante por la presencia
del director italiana una de las personalidades
de la dirección operística más
importantes del siglo.
No hace mucho se ha publicado una
edición en vivo del Metropolitan, con un
sonido tirando a sádico, con dirección
muy a lo Toscanmi de Giuseppe Antonicelli
y con un equipo importante. Giuseppe
Di Stefano. a pesar de algunos detalle;
discutibles de un canto siempre demasiado
espontáneo, tiene el timbre ideal para
Alfredo y la voz suena sana, limpia, el
agudo entonces bien emitido. Merrill está
contagiado por el calor del público y
da un personaje más contrastado de lo
que acostumbra. Es injusto que la soprano
Eleanor Steber no conozca mayor glo-

ia por estos lares. La soprano amentaría,
discutible el estila poco disciplinada a veces
la intérprete, es en esta edición de
Travista una cantante espléndida de aliento,
suficiente (incluso generosa) de medios,
sensible y poética. Prepotente y
segura en el acto primera con trinos y
cadencias seguras y brillantes, consigue en
el resto de la obra dar en cada momento
el talante necesario a la heroína. Digamos,
además, que en el último acto
consigue cambiar el color de la voz. Es
más: en el canto de la Steber hay siempre
como algo de vital, de sincera que
el oyente atento y sin prejuicios inmediatamente
acusa.
Callas y Tebaldi
Los años cincuenta contaron con dos
Violetta de excepción, de dispar desarrollo
y alcance: Maria Callas y Renata Tebaldi,
las dos legatarias con el disco de
suficiente y variado refleja La primera dejó
casi la media docena de ejemplos, donde
aparece de diversas maneras
dramáticas. En una primera etapa la Violetta
de Callas (Raí, México) es prepotente
y con cierta agresividad vocal, dentro
flenau Scollo y tucano Pntrctb en I» pmduccion det Coueni G*rdtn de 1965.
de contar ya con un importante estudio
psicológico del personaje, que falta por
pulir globalmente. Es en su encuentro con
Visconti para ia edición de la Scala de
1955 cuando del binomio surge esa escalofriante
Traviata que, felizmente, el disco
live ha perpetuada Aquí es donde se
encuentra el estudio más cabal y profun-
do de ia heroína verd'ana realizado por
Callas, que cuenta, además, con una situación
vocal inmejorable. Luego de esta
edición, la soprano siguió cantando Violetta.
incidienda como consecuencia de
su deterioro vocal paulatina en la fragilidad
(enfermedad) del personaje, y cuya
mejor realización es la del Covent Garden
de 1958. En esta fecha, un 20 de junio,
Callas es, por última vez en disco una
conmovedora Violetta, aun con problemas
vocales notorios (o quizá precisamente
por ellos) como los dos agudos,
el de Sempre libera y el del Addb del passata
pianisima los cuales se quiebran. (Sin
embargo, creemos que esta Traviata por
parte de Callas es superior a la más difundida
de se*s meses atrás con Kraus. lozano
y espléndido, en Lisboa, donde la
soprano, aciertos parciales, no logra calentar
la voz). Pero, se dija es en Milán
en 1955 con Visconti (y habría que sumar
a Giulini), donde Callas da la mejor
estatura a Violetta, con momentos feistas,
sin duda, dictados más por valores
dramáticos que musicales. Destacar momentos
mágicos de esta versión llevaría
tiempo y espacio cj'ie no tenemos. Di
Stefano da una vensta réplica, intentando
destacar al precio que sea (luego aban-
donaría ei equipo por celos profesionales)
y Bastía ni ni es un Germont implacable
por voz, pero parco de expresión.
De los cuatro legados de Tebaldi. todos
entre 1954 y 1957, quizás el más destacable
es el que está en vivo en el
Metropotitan. del último año citado. El
DISCOS
mensaje de Tebaldi es el antitético a Callas:
aquélla persuade por la seducción del
canto, la italianidad del timbre, la calidez
de la extraordinaria voz. Su personaje no
crece demasiada pero tiene cuerpo y garra.
La noche de Met en 1957, arropada
la Tebaldi por el calor del público, hace
un magnífico acto It. a dúo con Warren
y un conmovedor y hasta efica2 acto III,
el de su muerte, donde convence por el
canto más que por el drama. Leonard
Warren es un Germont extraordinario,
medible por parámetros pretéritos, tipo
de Luca. Battistini, el aludido Galeffi.
Campera es Alfredo de digna rutina y
Cleva dirige con su peculiar brío en esta
edición difundida no generosamente, pero
que merece ser tenida muy en cuenta.
Emulas de Tebaldi fueron en los
cincuenta Antonietta Stella y Rosanna
Carten, las cuaies dejaron constancia de
respectivas Violetta. Carteri. elegante y
dúctil, parece superior en canto y línea
a Stella, que resultaba convincente en la
pintura dramática del papel. A Carteri
acompañaban eficaces Cesare Valletti y
el ínclito Warren. A la Stella. dos habituales
de Callas. Di Stefana de nuevo generoso
y descuidada y Gobbi, dueño de
la frase pero con voz para otros repertorios.
Monteux y Serafín dirigieron con
envidiable oficia respectivamente, las versiones.
No nos detenemos en las otras versiones
de la época porque carecen de general
interés y. frente a tas comentadas,
no admiten la más mínima competencia.
Inicia la década ia versión de Victoria
de los Angeles, que hace de Violetta un
ser candoroso, como alguien desbordado
por unos acontecimientos externos
que no puede dominar, refinada la soprano
y con una musicalidad impecable. Falta
de medios Victoria en algunos
momentos (Sempre libera. Amami. Alfredo)
que la grabación en estudio enmascara
(en teatro la cantó poco la exquisita
soprano), su versión, globalmente hablanda
es poco italiana, menos verdiana, pero
nunca nos deja insensibles: éste es el
truco de una gran artista. El resto del
equipa muy modesta
En ese mismo 1960 aparecen dos versiones:
la de Virginia Zeani, esforzada y
cálida, con un equipo de teatro provinciano:
y la de Anna Moffa que era para
ver y menos para escuchar, aunque siempre
la soprano domina el estilo y las razones
del personaje, |unto a un buen
tenor como Richard Tucker, demasiado
heroico para Alfredo, y el siempre hábil
y monocorde Robert Merrill, que fue
Germont para tres generaciones de sopranos.
Previtali es el buen director italiano,
segura conocedor y atenta
La edición DGG de 1962 cuenta con la
SCHERZO

DISCOS
destacable Violetta de Renata Scotto,
quien con su voz de lírico-ligera logra, con
la esforzada disciplina, estirar para acometer
prestaciones onerosas y complicadas,
como ésta que se comenta. La
Scotto siempre suplió sus muchas carencias
con una sensibilidad musical y dramática,
inspirada en Callas, imaginativa y
convincente. Asi en esta edición alcanza
verdaderos momentos de inspiración, como
en el dúo con Germont, y de hondura
psicológica en la escena final. Muy
bien arropada por Votto y con la réplica
impactante de un Bastianini pletórico esta
versión hubiera podido ser importante
si se contara con un tenor medianamente
inspirada Gianni Raimondi en un
Alfredo de una vulgaridad ofensiva, incapaz
del menor matiz, en la mas mínima
noción de línea de canto.
En el 63, con la aparición de la versión
(1. a ) de Sutherland se inicia la plausible
costumbre de grabar completa (con repeticiones,
cabalettas) la ópera verdiana.
Joan Sutherland poseía la tesitura com-
~- pleta de Violetta (con menos comodidad
la grave), pero es difícil aceptarla (a pesar
de la brillantez del acto I) con una dicción,
extravagante y esotérica, como la
que exhibe. Es asi una Violetta ajena a todo
y que no comunica nada, como si cantara
un robot. Algo que está en franca
contradicción con el Alfredo de Cario
Bergonzi, uno de los mejores presentados
por el disco {Bergonzi da. incluso, un
aire nuevo a páginas normalmente descuidadas:
Ah si che fea). Merrill es otra
vez un sólido Germont. Todos dirigidos,
discretamente, por Pntchard.
Varias versiones Uve de la época se comentarán
rápidamente; la del famoso Tasco
de la Freni en la Scala con Cioni, Serení
y la dirección germanizada de Karajan. inicia,
en cierto sentido, la crisis actual de
Violettas. Freni es como la hermana menor
vistiendo un ropaje de la hermana
mayor, que le queda ancho y demasiado
holgado. (Freni, con una voz más llena,
grabó años después, con Bonisolli y Bruscantim,
una versión de estudio, que sólo
tiene interés por el buen oficio del barítono).
Una edición mumquesa con Stratas,
llena de carencias, Wunderlich. el
rescatable, y Prey, poco interesante en este
repertorio, con Votto queriendo poner
algún orden en el maremagnum,
constituye una versión circunstancial de la
obra verdiana.
La de Scotto y Pavarotti en el Covent
Garden tiene el calor de la interpretación
en vivo, aunque es preferible escucharlos
con las facilidades de un registro en estudio
Lo mismo se podría decir de la interpretación
de Dallas de Caballé, con el
torpe Bonisolli. de 1965. Caballé realizó
una edición de estudio en 1967 que cons-
56 SCHERZO
tituye uno de los legados más importantes
de la soprano, amén de ser una de
las versiones más recomendables de los
últimos años. Caballé es un prodigio de
belleza timonea, canto oportuno y facilidad
(o habilidad) de inflexión musical.
Abusa del pianisimo. es verdad, y el personaje
no está profundizado, pero con
aquellas premisas le basta a la cantante
para convencer en su Violetta de encaje
y porcelana. Modélico Alfredo el de Bergonzi
con la voz más hecha (ya cantaba
repertorio pesado). Shenll Milnes es un
buen Germont. de sana y poderosa vocalidad
entonces. Prétre dirige con aliento
y sin genialidad.
La versión 1968 de Decca es un tanto
inútil; Lorengar nunca será una creíble
Violetta. por el timbre gélido, aunque la
cantante es siempre musical y sincera.
Aragall sustituyó al previsto Wunderlich
y presta la bella voz (y nada más) a Alfredo.
Fischer-Dieskau es un gran cantante,
lleno de matices y aciertos, pera aquí
loan Suihertend y Alfreda Kraits en /975.
suena fuera de órbita. Maazel es el director
mconformista de siempre, que logra
descubrir colores nuevos, aunque a veces
no necesarios (el No! en forte a la respuesta
del coro a Alfredo: Questa donna
conoscetef de la escena del insulto a
Violetta).
La década termina (como empezó con
una versión de 1961 sin valor apreciable)
con una edición en cuatro discos, publicada
en fascículos en Italia, con algo rescatable:
la fantástica información que
acompaña a los discos.
Beverly Sills es la antítesis de Caballé.
Su voz es ingrata, el timbre es de soprano
vieja, el vibrato es algo descontrolado
y su mejor disposición se resolvía en
la media voz y en el canto de coloratura.
Pero Sills tenía imaginación y era artista
trabajadora y voluntariosa. Así su Violetta
registrada en 1971 convence a la postre,
a pesar de vulgaridades y cursilerías aquí
y allá. Gedda no tiene voz italiana, pero
canta tan bien (el inicio piano del aria es
magnífico) que puede hacernos olvidar el
color vocal y algunas emisiones feas. Panerai
está un poco viejo y de voz cansada,
pero cumple con solvencia. Aldo
Ceccato está correcto como acompañante.
El disco pirata da a conocer, en estos
años, versiones sobre Violetta que merecían
estar ocultas. Tales como la de
Sass. que parecía prometer un futuro esplendoroso
pero que no fue asi; Mana
Chiara. con medios notables no utilizados
al máximo por una artista poco sutil: Katia
Ricciarelli, la soprano todo terreno, imprudente
y mimada por un público
complaciente, sensible a su bien orquestada
promoción. DGG y Decca terminan
la década ofreciendo sendas grabaciones

discográficas de La Travista. La marca alemana
acude a la rumana lleana Cotrubas,
musical y luminosa voz, pero que en esta
ópera verdiana suena más como Annina
que como VJoletta. Domingo no está
cómodo en un repertorio donde precisa
unas cualidades canoras (legato, portamentó,
medias voces) que nunca tuvo (y
como van las cosas nunca tendrá). Y Mil-
Kleiber es ei valor primordial de su registra
nes repite, en peor condición vocal, su
Germont de años atrás. Carlos Kleiber
es el valor primordial del registro, quizás
demasiado minucioso en el detalle.
La marca inglesa invita de nuevo a Sutherland
a demostrar que su Violetta es
impresentable. La voz ha perdido ahora
aliento y brilla la dicción es más claramente
borrosa y la noción de que la soprano
ignora lo que canta, particularmente apreciable.
Luciano Ravarotti estaría perfecto
en un papel que es el ideal para la voz
si fuera un poco más cálido de acentos
y Manuguerra es un modestísimo Germont
en el plano vocal, aunque sabe
cantar.
Las últimas, los últimos
Alfredo Kraus fue partenaire en algunas
ediciones piratas antes relacionadas.
El tenor canario, junto a Bergonzi. fue el
mejor (habría que aclarar aún es el meior)
Alfredo de los últimos veinticinco
años. En estudio grabó el papel con Muti
en 1982. demostrando una vez más que
su voz pierde cuando entra en un lugar
cerrado e incomunicado del pública Además,
Muti coartó su generosidad con el
aguda lo cual es reprochable. Renata
Scotto, en un estado vocal penosísimo, a
duras penas saca adelante el papel, aclarando
siempre que la cantante es una artista
y consigue frases, períodos, de una
intensidad tocante. Renato Bruson canta.
como buen donizettiano que es. este papel
de Germont, que es para un barítono
lineo, de bellos medios como el
cantante posee. Muy bien dirigida la edición
por Muti. no obstante, no es capaz
de darle un interés como para recomendar
sus resultados.
Ese mismo 1982 se rodó un film sobre
Traviate con Zeffirelli tras la cámara. (Años
antes se rodó con Moffo, Bonisolli, en plan
menos rico). La banda sonora apareció
en disco inmediatamente, lo cual ha sido
un craso error: Stratas. que daba gusto
verla, da horror oírla; Domingo está a su
altura, con la voz mejor, obviamente;
MacNeil. el gran barítono de fuerza, está
aquí sin fuerzas, dados los años y el
abuso vocal.
Hoy día cantan La Travtata sopranos tan
modestitas como Cecilia Gasdia (que en
otro repertorio puede quedar brillante),
Catherina Malfitano. la impertérrita Katia
Ricciarelh. Diana Soviero (que la cantó
este año en Madrid), la Gruberova y
un largo etcétera. Alguna de éstas acabará
grabándola en disco. (Fosalind Plownght
iba a hacerlo con Giulini; el director,
prudente, desistió). De momento quien
ha tenido la suerte de llegar a este medio
ha sido la soprano siciliana Lucia Alíberti.
En vivo en Tokyo. en una gira por
el país oriental, se grabó esta versión de
concierto donde la soprano estuvo rodeada
por Ffeter Dvorsky, tenor de medios
más que notables al servicio de un
profesional desmañado y falto de preparación,
y con el siempre seguro y climático
Renato Bruson. Con una dirección
chata de Roben Paternostro. Lucia Aliberti
conf rmó nuestros miedos: voz desigual,
emisiones discutibles, artista roma y sin
atractivo Malos tiempos para Violetta se
avecinan.
Fernando Fraga
DISCOGRAFIA COMPLETA
(en Italiano)
DISCOS
(VioleEIa Vaiery AtfníOQ Germoni. Gtorgio Germoni
Orquesta y Coro Director. Año de grabación).
- Bev(n*ni. Turnmmello. Badtfii- Scala tle r-Han. Sabir
no (1918).
- Capar. Cecí. Gaieff. Scala * Milán Molar* (I9¡9)
- &Hza. Zriíant. Borgonow Scaia * Mrlan. Sabajno
(1935).
- fonselle. jjgci. Tibbelt Metnjpolilan NI Pinna
(1935)
- Canrglia. G>gk Basiola. Co^riT Gerden Cimara
(1939)
•• Altantit Feerte. Mernll. NBC. ToMamni (IWé)
- Swber.DiStefanaliernl.MeVopobtinNY. Amoniell
(19491.
- Guerr.ni. Inlanrrr». Sdven Opera Roma Bellera
(1950)
- Callas. Villero. Taddei Helias Arles MÍÍÍO De Fa
bnln (1951)
- Noli. Campan. Tagliabue. Opera Rema. Berreteni
(1952).
- CaAu, Albanese. Savarne. Raí de Turin 5anlmi
(1952).
- CalUí, Di Slefcno, Campolongh' Befln Aries Méxitti
Mugnai (rMÍ)
- SchKnwin. R5I4. Monach». Opera Rwna fticci
(1*53)
-- íebaW,, Rsggi. Prolli. Academia Sta Cecilia Moldan.
Pfadelli (I9S4).
- Callas. Di S»feruson Frlarmonia. ArnbtHJan Op
Ch Muli (WÍ)
- SlraUl. Dommga MacNeil Melropolitan N.I. levine
(I9BI).
Alfcei-ti. Dvorskf IVuson Filarmónica Te*m Fu(i-
-ara Op Ch Paiemoitro (1988).
F.F.
SCHERZO 57

DISCOS
RARTÓK: Mikrokosmos, piezas progresivas
para piano en seis cuadernos Cuarenta y cuatro
dúos para dos viohnes. Loránt Szüos y
Komél Zempléni. pianos. Wanda Wilkomirska
y Mihály Siüci. violines. HUNGAROTON.
3 CD ADD. Duración: 7318", 6934' y
5811". resp. (Distribuido por Ferysa).
E stas grabaciones proceden de la
integral de la obra de Bela Bartók
publicada por Hungaroton en los
años setenta, distribuida por Hispavox en
aquel entonces. En muchas ocasiones hemos
alabado aquella iniciativa y su niwl medio Eso
no nos impide que, en determinados casos
concretos, creamos no encontrarnos ante interpretaciones
ideales de las obras propuestas.
Es cierto que Mikrokosmos, mas aún que
los 44 Dúos, son obras muy especiales donde
el factor interpretativo puede ser limitado,
al menos en los cuadernos iniciales. Pero
también es verdad que no se trata tan sólo
de complejidad y progresiva adquisición de virtuosismo,
sino también de propuestas estéticas
concretas. Después de este registro los
propios húngaros aportaron otro de mayor
interés, el protagonizado en solitario por Deszó
Banki. EMI había publicado poco antes una
excelente lectura del también húngaro George
Solchany. Curiosamente, la versión que reseñamos
ahora mejora en los cuadernos
finales y resulta poco convincente en los más
sencillos. Precisamente es Zempléni quien interpreta
los números cinco y seis, mientras
que Szucs brega con menor habilidad e inspiración
con los cuatro primeros.
Tan correctos y poco inspirados como Szücs
aparecen los violinistas que protagonizan los
Dúos, de semeíante intención pedagógica progresiva.
También en este caso habrá que acudir
a otra parte si queremos lo mejor:
Suk-Gertler (Supraphon). Ve$\-Lysf (Astrée).
Supongo que inencontrables, por el momento
Pero, atención, estas versiones de hoy son
válidas y honestas si no es posible acudir a
esas otras alternativas.
S.M.B.
BEETHOVEN: integral de las Sonatas para
vtolonceik) y piano, Variaciones sobre La flauta
mágica WoO 46 y Op 66. Variaciones sobre
un tema de judas Macabeo WoO 45. Evzen
Rattay (cello), Sunislav Bogunia (piano). 1
CDs CALUOPE CAL 9693/4 grabación 1983
ADD. Dirección técnica: Georges Kiaelioff.
64'04"y 65'46". Distribuido por Harmonía
Mundi.
Rattay y Bogunia intentan algo que
no es frecuente en estas Sonatas,
las presentan como si fueran una
especie de taller o de cocina del compositor
(y tal vez lo sean) y enfocan su interpretación
no sobre ia expresión (es un aspecto de la
composición) beethoveniana. sino sobre una
relación histórica: tratan el Opus fi.° S (Sonatas
I y 2) tanto en sus aspectos haydnianos
como en la originalidad formal común a las
primeras obras y que Beethoven utilizará en
sus últimas; en la Sonata Op 102, el dúo
Rattay-Bogunia trata ei fugato como una pre-
58 SCHERZD
Bach-Hurford
Integral de referencia
BACH: La obra para órgano. Peter Hurford,
órgano. DECCA Ovación, Volumen I: 421
337-2ADD(3CD)yVolumen2:42l 341-2
ADD (3 CD). Duraciones: Volumen I,
7I P ganos históricos (de Silbermann o de Schnitger.
según el carácter de cada obra), lo que
supone un intento de acercamiento histórico
Hurford prescinde en general de las amplias
articulaciones, no siempre fieles, de un Richter
y por tanto de un Bach a través del órgano
romántica Ello no significa que Hurford
prescinda de la plenitud sonora y de una
concepción eminentemente orquestal, con
un notable sentido de la variación del color
y una expresiva emotividad, nada fria por
tanto. He señalado como otro punto de referencia
a Marie-Claire Alain y basta para confirmarlo
la animación y claridad con la que
Hurford interpreta las Soriatas trío y que le
aproximan a la encantadora versión de Alatn.
No es paradójico que el moderno espíritu de
autenticidad en la recuperación barroca, en
el caso de la obra organística de Bach, parta
del auge de la escuela barroca francesa de esta
segunda mitad de siglo y no de la propia tra-
S2", 73S2-; Volumen 2: 64'52", 72'9" dición alemana, mediatizada por el enorme
y 75'38" Grabación: entre 1977 y 1981 en peso del dilatado romanticismo alemán. Bach
los órganos de la capilla del New Collegt de es esencialmente heredero del gótico alemán,
Oxford, capilla del Colegio Knox Grammar pero es también, obviamente, fundamental-
de Sidney, iglesia de Our Lady of Sorrows de mente barroco El fraseo, más aligerado el
Toronto y de la catedral de Ratzeburg. Pro- sentido de la ornamentación y su gracia en
ductor: Chris HazeH. Ingenieros: Míchad Mai* equilibrio con la gran arquitectura, se plasma
les, Simón Eadon. Colin Moorfoort. Andrew en la sensacional segunda integral de Alain,
Pfnder. Sun GoodaH y Davod Marreti. publicada en Erato. en torno a 1980. «La música
trasciende el instrumento y su utilización»
La integral de la obra para órga- declara la propia Alain. Sí pero a partir de
no de Bach fue grabada por Pe- un riguroso estudio musicológlco y de un ester
Hurford entre 1977 y 1982, píritu de aproximación histórica que han per-
habiendo sido ya publicada en 8 álbumes, en mitido diferenciar estilísticamente la riqueza
un total de 25 LP Se trata de una de las más del Barroco. No es aquí lugar para entrar al
completas, pues incluye obras consideradas en trapo del debate sobre versiones históricas
el catálogo bachano como dudosas o espunas. e instrumentos originales, aunque el uso de
Las obras que se recogen en estos dos pri- estos últimos sólo sea un aspecto más de
meros volúmenes se agrupan por series de aquella corriente musical actual arriba seña-
obras contrastadas por su carácter musical lada. Naturalmente, la interpretación del ór-
y no con un criterio cronológico El primer gano de Bach sigue siendo algo apasionante
volumen incluye preludios y fugas, tocatas y y abierto La elección de los registros («Na-
fugas, fantasías y fugas, fantasías, fugas, die como Bach era mejor conocedor de los
trios, !a Passaclagia y fuga 8WV 582, la Tocaregistros.
Ese conocimiento murió con ¿I* seta,
adagio y luga, la Kleines harmonisches gún la famosa declaración de su hijo Carlos
Labynnth y el fedal Exerotium El segundo vo- Felipe Enmanuel), con la importancia del |ue
lumen incluye el tercer libro del Clavierúbung, go de fondos, entre otros aspectos, constitu-
es decir, los 21 Preludios de coral *Kimberyen un inquieto y permanente reto para el
ger* y las seis Sonaras trio (BWV 525-530). intérprete moderno En esta enorme tarea y
Es decir, obras desde 1700 a 1739. Tras este ante músico tan grandioso, sigo consideran-
obligado inventario hay que señalar que la verdo como referencia —a la espera de su tersión
de Hurford se sitúa en lineas generales cera integral en curso— de la citada versión
en una voluntad de equilibrio o en un punto de Marie-Claire Alain. Tras ella, y complemen-
que se aleja de las interpretaciones altiguas taria en algunas obras, esta integral de Hur-
tradicionales a la alemana y se aproxima al ford es la más importante y recomendable.
Bach moderno representado en el estilo de
Marie-Gaire Alain. Se aleja por tanto de la
interpretación tradicional de Helmut Walcha,
La calidad del sonido es, además, magnífica.
ue tiene, con todo, el mérito de recurrir a ór-
B.C.

figuración (la demostración es brillante) de las
grandes fugas: Cuarteto Op 130, que Rattay
conoce bien (es el cello del Cuarteto Talich),
y Sonata Op 106.
La fluidez de los lempos, la interioridad expresiva
(un poco como Piatigorsky-Solomon)
acentúa esta impresión divulgativa: atenerse
a pocos y no todos los aspectos de la obra:
y en esta proposición intelectual mente revé
ladora. la versión comentada no tiene rivales.
Pleeth-Tan (CDs Hypenon con instrumentos
originales) y Perennyi-Kocsis {CDs Hungaroton)
resaltan con más brío el aspecto
rítmico; Dupré-Barenboim. la expresión vital
(carnal). Para quienes buscan la perfección (sin
doctoralismo) existe un dsco sublime que reúne
todos los aspectos y difícil de encontrar:
el de Erhng Blondal Bengtson (chelo) y Anker
Blyme (piano), CDs Danacord.
P.E.
BEETHOVEN: Sonatas para el pianoforte en
Mi mayor Op, 109, en La bemol mayor Op
110, en Do menor Op II. Paul Badura-Skoda
(Hammerflugel de Graf 1824) CD ASTRÉE
Auvidis E 8699 grabación AAD (y excelente)
efectuada en Viera en 1976 y 1980 por
Thomas Gallia y Paul Déry. Productor: Michel
Bernstein. 59'25. Distribuido por Harmonía
Mundi.
Segunda reedición de este volu-
fitf men: aparece hoy como último
número de una integral de las Sonatas
de Beethoven. realizadas con instrumentos
originales (no copias de). No me gustaría
hablar de la necesidad (¡y no la obligación!)
de utilizar los instrumentos adaptados a su
repertorio, como principio (estético • ético)
sino hablar de la coherencia absoluta entre
la interpretación de Baura-Skoda y los diversos
instrumentos seleccionados para esta integral,
desde los frágiles fortepianos para las
primeras Sonatas hasta el Hammerflugel de
Graf para estas últimas obras. Badura-Skoda
no ofrece una música abstracta, abordada des
de arriba, con una técnica trascendental: esta
integral está ba|o el signo de la lucha, y del
esfuerzo: el intérprete da siempre la impresión
de conquistar a duras penas un mundo
sonora paso a paso, y resolver problemas de
toda Índole: parece que su técnica se forja con
las sucesivas obras, apenas resueltos los problemas
técnicos de una Sonata, se enfrenta
a los nuevos problemas que plantea la siguiente
Sonata: siempre abordando la obra con una
técnica inferior y que se foria en el acto pianístico;
la elección de los pianos sigue el mismo
enterra: los instrumentos parecen siempre
al límite de sus posibilidades (el Graf de 1824
hubiera dado otro resultado sonoro en la Patética,
Badura-Skoda ha pretende* y escuchando
la integral se entiende el porqué, el frágil
modelo Walter de 1790). Una tensión constante
domina esta aventura dtscográfica sin
precedentes: el material composic>onal bruto
aparece en todo su resplandor, su violencia,
su sensibilidad...
Todas estas cualidades concurren en es le
último volumen de la integral: nunca las tres
últimas Sonatas han parecido tan inacabadas.
nunca, tampoco la libertad formal de estas
fantasías ha sido reconocida con tanta carga
sorpresiva.
P.E.
BLOCH: Schelomo, rapsodia hebraica para
violonceüo y orquesta. DVORAK: Concierto
parí violoncello y orquesta en Si menor.
Op 104 Mischa Maisky. viotoncello. Orquesta
Filarmónica de Israel. Director: Leonard
Bernstein. DEUTSCHE GRAMMO-
PHON 427 347-2 DDD. Duración: 6819"
f43"45" y 24'34", respectivamente).
Obras plenamente integradas en
elrepertono concertante para violoncello
y orquesta, las dos piezas
aquí grabadas constituyen ápices de la especialidad
y han sido grabadas de manera memorable
muy a menuda La versión de Maisky
y Bernstein del Concierto de Dvorak supone
una opción muy especial, la de un lirismo
mayor a fuerza de mantener una lentitud del
tempo llena de tensión poética. No creemos
que esta bella lectura vaya a desbarrar las
DISCOS
grandes referencias de esta afortunada obra
—a las que nos hemos referido repetidas veces
y que tienen a Rostropovrch como protagonista
con Tahch, Kara|an y Ozawa, más a
Casáis con Szell y a Fournier con este mismo
director, aparte de la versión auténticamente
nacionales Sádlo y Neumann— pero puede
situarse por derecho propio como una visión
propia de obra tan conocida. En cualquier
caso, es importante y constituye una hermosa
experiencia el escuchar ese tenso ralenti
del violoncello de Maisky cuando lo hemos
oído siempre de tan distinta manera.
Bernstein ya había grabado Schelomo con
Rostropovich y la Orquesta Nacional de Francia.
Ahora, con la de Israel y con Maisky el
disco se hace mucho más deliberadamente judio
en un gesto de afirmación de buena ley.
La interpretación del Concierto de Dvorak era
implícitamente virtuosistica: no es fácij llenar
de contenido una música tocada más lenta de
lo habitual. Complementariamente, la de
Schelomo es de un virtuosismo manifiesto. En
efecto, pocas veces se hacen tan evidentes las
bel leas y cualidades de esta obra que, en mi
opinión, supera considerablemente al acaso
más famoso Concierto para violln del mismo
El primer Beethoven de Barenboim
obras mayores, como la Hammerklavier, no
nos impide reconocer que hay ciclos históricos
indiscutibles que van más allá de lo conseguido
por Barenboim en sus jóvenes años.
No vamos a abrumar su meritorio nombre
ni la paciencia de los lectores con apellidos ilustres
de ayer, anteayer y ahora mismo. Baste
con decir que el ciclo de Barenboim se encuentra
entre los inmediatamente posteriores
a los grandes y que algunos de estos
pueden ser apartados por algunos aficionados
(como ha sucedido con el de Backhaus,
por ejemplo, y prometo no pronunciar más
nombres) en favor del de este músico integral
de nuestro tiempo. Las características del
BEETHOVEN: Las Sonatas para piano, com- pianismo de Barenbotm están ya aquí: ese fuepletas.
Daniel Barenboim, piano. EMI CZS 7 go especial que a veces es enfático (y que lo
62863 2. 10 CD ADD Duraciones: vid. infra. será más en el segundo ciclo beethoveniano.
Fecha de grabación: 1966-70.
el grabado para Deutsche Grammophon, al
menos en las partes que concaco), ese pri-
El sorprendente nivel medio (te la moroso sentido de la frase que es mis pro-
integral de Sonatas para piano de pio del pianista que del director de orquesta.
Beethoven grabadas por Baren- esa exterioridad que rehuye el misterio y tienboim
entre 1966 y 1970 no nos pilla de nuede siempre a lo explícito, esa delicadeza en
vas. Lo sabíamos, pero no por recuerdos, si- el tacto que nunca pretende ser sutil pero que
no porque, en rigor, nunca habíamos dejado se convierte en magistral sugerencia, eia ex-
de escucharla. Barenboim nació en noviemtraña madurez que le ha permitido a Barenbre
de 1942. así que echen ustedes la cuenta boim destacar siempre con obras de enver-
de la edad que tenía el angelito cuando emgadura más que en piezas ligeras (aquí, meprendió
esta empresa, a partir del registra jor en la Op. lil que en las sonatas clásicas;
en noviembre de 1966 (sería para feste|ar sus en el foso, con Tfistán; en la orquesta, con
24 años), de la inevitable tríada, Patética, Cla- Bruckner)... Y así sucesivamente. En resumen:
ro de luna y Appassionata. Ese considerable ni- serie económica y calidad garantizada. Un
vel, que en nuestra opinión se mantiene bas- regala
tante a lo largo de todo el ciclo y que tiene
momentos especialmente logrados en las
S.M.B.
SCHERZO

DiSCOS
Una novena distinta
BEETHOVEN: Sinfonía N° 9en Re menor
Op. 125. Aríeen Auger (sop), Catherine
Robbin (con), Anthony Rolfe Johnson (ten),
Gregory Reinhart (bajo). London
Symphony Chorus. The Academy of Ancient
Music. Director: Christopher Hogwood.
LOISEAU-LYRE 425 517-2. CD.
DDD. 63'I7". Grabación: Londres, septiembre.
1966 Productor: Peter Wadhnd.
Ingeniero: John Dunkeriey.
Hogwood y Nornngton parten
de presupuestos similares —salvo
en un punto que veremos
luego— para la interpretación de la Novena
Sinfonía de Beethoven. Ambos siguen las
indicaciones metronómicas del compositor
(abstenerse, por lo tanto, los que piensen
que Beethoven se equivocaba y estén de
acuerdo con la tradición añadida), que se
apartan de lo establecido de manera más
llamativa en los tempi más rápidos de los
compositor. Pocas veces un acto de afirmación
israelita ha llegado a la altura artística de
Schelomo. al margen de determinadas obras
de Schoenberg. Ftacos artistas más adecuados
que los que protagonizan este disco para traducirlo
con su mejor sentido.
S.M.B.
CARMINA BURANA Vols. III y IV. Catherine
Bot (sop.). Miehael George (bar). New
London Consort. Director: Philip Pickett. 2
CD LOISEAU-LYRE 425 117-2 DDD.
62*30" y 61*13". Grabación: Londres, enero
1987. Productor: Peter Wadland. Ingeniero:
Stan Goodall.
En su momento, fueron comentados
en SCHERZO los discos precedentes
de la versión de Pickett
de los Carmina Burana. La presente entrega
sigue, como era previsible, la misma línea in-
60 SCHERZO
movimientos I y III y el célebre Alia Marcia
del IV. En general, puede decirse que allí
donde coinciden los dos directores británicos
Norringtoíi consigue una realización más
depurada, seguramente gracias a su me|or
ofcio directorial. Hogwood admite en su
Novena más sonoridades agrias que su colega.
El efecto de trueno del recitativo del
cuarto tiempo es mucho más poderoso en
la lectura de la Academy que en la de los
London Classical Players (EMI, no remitida
para critica). Desde luego. Norrington es más
delicado en su fraseo del Adagio-Andante, llevado
como decíamos a velocidad desacostumbrada,
pero que se impone por su lógica
(además de respetar lo indicado en la par
titura). Los cantantes son mejores en la grabación
EMI, sobre todo por la pobre
intervención de Reinhart frente a la estremecedora
de Salomaa. Sólo Rolfe Johnson
es verdaderamente destacable con Hogwood.
Ambos se muestran contenidos en
la dirección del coro, pero Hogwood usa
uno más numerosa Como alternativa a la
literalidad textual de Norrington. Hogwood
dobla los instrumentos de viento, según la
propuesta, que distribuye solos y tutti de
los instrumentos, del musicólogo Clive
Brown. Para esta solución, se ha basado
Brown en interpretaciones de la época. Se
entra aqui en especulaciones, pues el número
de los músjcos pudo depender en
ocasiones de su calidad. La polémica sigue
abierta en este punto, si bien Norrington
ha demostrado con su versión que la Novena
de Beethoven, sin corregirle la plana
al creador, es perfectamente posible... y sobre
cogederamente bella.
E.M.M.
terpretativa. Aun con el intento de hacerse
con un estilo medieval, la emisión canónica del
canto y la limpia técnica instrumental producen
aqui un efecto contraproducente. Los cantos
goliardicos quedan encerrados dentro de
limites demasiado estrechos. Hablar de frialdad
es sólo establecer una primera aproximación
a la recreación del New London
Consort. Estos Carmina Burana carecen de
la fuerza telúrica que nos descubrió la interpretación
de Rene Clemencic. Pickett los ha
civilizado al eliminar el desgarro en el canto
o el tañido gruesa Se trata, en el fondo de
una opción cultural, pues asi se borran las referencias
a la influencia árabe.
E.M.M.
DONIZETTI: Imelda de Lambertazzí. Fterbna
Sevilla, sop. (Imelda); Diego D'Auria, ten.
(Lamberto): Fausto Tenzí, ten. (Orlando Um-
bertazzi); Andrea Martin, bar. (Bonifacio).
Orquesta y coro de la Radiotelevisión de la
Suíia Italiana. Director: Marc Andreae.
NUOVA ERA 6778/79, álbum de 2 CD.
DDD Duraciones: 6614" y 55'58". Grabación:
Lugano, 1989. Productor: Danilo Prefumo
Ingeniero: Pasquale Soggiu. Distribuido
por Harmonía Mundí.
Dentro del extensísimo catálogo
donizettiano esta ópera es de las
menos representadas desde su
estreno en 1830 y. por consiguiente, de las menos
conocidas Quizás la proximidad compositiva
con Ana Bolena, donde el músico
encuentra en la heroína trágica una inspiración
más personal, modelo que luego repetirá
hasta el hastio.haya dañado a esta Imelda.
que no es una obra maestra obviamente, pero
si posee cualidades suficientes para asegurarle
una presencia más estable en los
escenarios. Lo que llama la atención es el carácter
rossiniano de la partitura, tanto en las
escenas de conjunto (de tipo guerrero evocan
las de esta índole de tancredi) como en
la distribución vocal (el enamorado es voz grave:
un barítono) y en las exigencias de los intérpretes
(el primer tenor. Lamberto, precisa
una octava aguda muy exigente). Por ende, es
la menos donizettiana de las óperas del maestro
de Bérgamo, que a sus treinta y tres años
se debate entre la todopoderosa influencia del
autor de moda y los rígidos, pero sabios consejos
de su maestro Mayr. (De cualquier forma,
para el interesado, el documentado trabajo
que se incluye en el libreto que acompaña a
los discos, exime al critico de entrar en mayor
hondura de detalles a este respecto).
Esta versión, registrada en VÍVQ cuenta con
un plantel de voces italianas jóvenes y fervorosas,
que enmascaran con entusiasmo su
inexperiencia o escasez de medios. Al menos
el color (y el calor) latino está presente, así
como el talante y la lozanía. La parte del león
está, a partes iguales, en el terceto protagonista,
el clásico trio operístico: los enamorados
y el rival (digamos que el tema es el de
Romeo y Julieta, güelfos y gibelinos). De los
tres, la Sevilla es quien consigue mejores momentos,
con base en una voz bonita y afectuosa
que recuerda la de Gasdía. D'Auna, el
malvada llega al agudo con facilidad (a veces
con artimañas) y canta con fluidez, pero está
algo inmaduro Martin, el protagonista, es una
voz fea e indisciplinada, con un registro agudo
insufrible.
El interesado por la ópera italiana en general,
y por Donizetti en particular, puede sentirse
satisfecho por esta publicación de Nueva
Era.
F.F.
GERSHWIN: Naughty baby. Maureen McGovern
sings Gerswhin. Con Jeff Harris. piano
y dirección. Jay Leonhardt. Acoustic Bass.
Grady Tate. percusión. Lou Marini, lengüetas
(maderas). Mark Shercnan, percusión y vibrifonos.
CBS MK 45608. CD. 58: 14 mns.

Se trata de una sesión realizada el
pasado 20 de noviembre de 1988
en los estudios de grabación Clinton,
de Nueva York, para mayor (y merecida)
gloria de la magnifica cantante Maureen
McGovem. con arreglos de canciones de
Gershwin.
Mi admiración por la música de Gershwin
es, mod esta mente, no incondicional. Considero
sus comedias musicales como las de cualquier
otro, como algo difícilmente soportable
en su totalidad. Pero las canciones, fuera de
su contexto, suelen ser magnificas. El mundo
del jazz ha arreglado muy a menudo ese puñado
grande de preciosidades, desde The
man I ¡ove hasta I got rythm, sin olvidar Summertime
(de procedencia más noble, operística)
y Óf Thee I sing, todas ellas, por
supuesto, incluidas en este CD
En el registro que comentamos comprendemos
perfectamente el porqué de ese favor,
y al mismo tiempo entendemos por qué
se dice a menudo que la música comercial norteamericana
es la me|or del mundo. Fbrque
nadie debe llamarse a engaño: este disco contiene
música comercial de la mejor ley: pero.
eso sí, con una interpretación que en realidad
constituye el meollo creativo del registro.
Como decia nuestro colega |osé Ramón
Rubio del |azz, en este caso la interpretación
(o sobre todo ella) es la obra. El amplio registro,
la capacidad de vocalización y agilidades,
el sentido del humor de esta
show-woman consiguen una recreación fascinante
del mundo de Gershwin, Ha sido para
nosotros, humildes comentaristas de música
culta, el descubrimiento de una gran artista
a través de un disco gratificante en lo inmediata
y bastante divertido. Por supuesto; nadie
busque nada parecido a la linea vocal de
Bess o al registro de Sarah Vaughan. por monero
dos maneras gershwimanas. ftero escuchando
el disco uno cree que Maureen
McGovern podria hacerlo como ambas, sin
que aquellas (los dioses del jazz me perdonen
por la parte que le toca a la Vaughan)
puedan acercarse a lo que ella consigue.
S.M.B.
GOUNOD: Mireilte. Andrée Espówto. »p.
(Mireilte); Alain Vanzo. ten. (Vincent); Gabriel
Bacquier, bar. (Ourríasj; Suzanne Darbans,
mei. (Taven). Coros de la RTF y orquesta
Radio-Lyrique. Director: Jules Gressier.
CHANT DU MONDE LDC 27B92I. ADD
Duración: 113'. Grabación: París, 1959. Producción;
Ingeniero: No figuran (Proviene del
archivo de Radio Franee). | Distribuido por
Harmonía Mundi.
Mtreitle ocupa un honroso tercer
puesto dentro de la producción de
Gounod en merecer atención por
parte de la escena linca y la grabación discográfica,
aunque a cierta distancia de las dos
primeras. Fuera de las fronteras francesas es
raro ver programada esta ópera algo nail. de
elegante melodía y eficaz progresión dramática.
Durante algunos años la única versión disponible
que ofrecía el mercado del disco era
la que dinge|André Cluytens.|con un equipo
de cantantes muy idóneos (Vivalda, Gedda.
Gluck según Berlioz
GUJCK: Orphée el turydicc Anne Sofie von
Otter. cont, (Orphée); Barbara Hendricks,
sop. (Eurydice): Brígítte Fournier, sop.
(LÁniour). Coro Monteverdí. Orquesta de la
Opera de Lyon. EMI7 4983-42, álbum de dos
disco! DDD. Duraciones: 4I'45" y 46'SI".
Grabación: Lyon. Auditorium Maurice Ravel,
enero-febrero de 1989. Productor: Alain Duchen>in.
ingeniero: Míchel Lepage.
¡Un Oriéo mas!, exclamarán para si muchos
melómanos, e incluso la reducida minoría hispánica
de gluckianos adictos. Sí, pero un Orfeo
distinto, porque nos hallamos ante la
versión de Berlioz sin la consuetudinaria retraducción
al italiano del texto del ibreto por
él usado, es decir, la traducción francesa, debida
a Pierre-Louis Moline —con destino a la
versión parisiense de 1774— del libreto original
italiano de Ranien da Calzabigi. ¡Qué más
hizo Berlioz? Ante todo, reescribió la parte
principal para contralto (destinatana: la gran
Paulme Viardot, para unas representaciones
en el Teatro Lineo de París en 1859). desechando
al tenor muy agudo de la versión francesa
y teniendo presente que el creador
vienes de la obra era un castrado (Gaetano
Guadagni); pero, eso sí, adaptó a la tesitura
de contralto los recitativos y arias nuevas añadidas
por Gluck en París. Asimismo. Berlioz
suprimió los baifets presentes en el epilogo
de dicha versión, y el coro final LAmour
tnomphe, considerado un poco banal y que
fue reemplazado por el de Echo el Narcisse.
Le dieu de Paphos et de Cmde. En fin, escribió
una dificilísima cadencia para el aria de bravura
del protagonista Amour. viens rendre i
mon ame, puesto que, creyendo que era obra
de Ferdmando Bertoni y no de Gluck', consideró
que podía permitirse esta libertad. Colaboraron
en la escritura de la mtsma la propia
Viardot y el joven Camille Saint-Saéns. quien
además se cuidó de rehacer la instrumentación
del aria.
Todo lo dicho anteriormente es necesario
para comprender la contradicción en la que
ha incurrido el director John Eliot Gardiner.
¡Por qué recurrir a la versión de Berlioz. si
DISCOS
él mismo afirma, en su artículo contenido en
el libreto que acompaña al cofrecillo, que

DISCOS
Dens). reunidos previamente para una edición
de los Festivales de Aix-en Provence, origen
teatral del registra Luego vino la edtción de
1979. dirigida por Plasson y su Ca pito le de
Toulouse. a la que. para ciarle alguna promoción
internacional, se sumó en la protagonista
a Mirella Freni junto a un reparto típico y
exclusivamente francés. La edición que ahora
se comenta surge con un pequeño inconveniente;
las limitaciones que imponía el
medio radiado para el que se programó, es
decir, que las retransmisiones tenían un tope
temporal y ello obligaba a efectuar cortes. Los
que aquí se realizan están hechos con mucha
p rafes ionalidad. afectando solamente a partes
recitadas y nunca a los números solistas,
[jera a veces, el cambio de una escena a otra
es de tal brusquedad (no tiene el ritmo propio
impuesto por los silencios o las pausas que
definen el devenir teatral de una ópera) que
pierde esta versión bastante atmósfera dramática.
Se nota demasiado que está cantada,
no actuada. Este es el único inconveniente
a priori a la edición, por el resto, muy equilibrada
en voces, todas de profesionales que
dicen muy bien, cantan con el estilo y la musicalidad
requerida y cuentan con una dirección
que auna brillo e intimidad. Concretando
algo más: es necesario destacar la presencia
siempre interesante de Alain vanzo, Vincent
de inmaculado fraseo, cálido en la mezzavoce.
siempre impecable de línea.
La partitura elegida es la que restituyó Reynaldo
Hahn en 1939, con el final trágico y para
soprano lírica (con lo que el vals Legere
hirondelle brilla por la ausencia).
La presentación de Chant du monde corresponde
al sistema de doble duración, con lo
que los 113 minutos de duración figuran en un
solo CD
F.F.
GRANADOS: Danza española N.° 5. Valses
Poéticos. La Maja de Coya. FALLA: Homena/e
a Debussy. Danza del Corregidor. Canción
del pescador Danza del molinero.
ALBENIZ: Sevilla. Asturias. Tanga Córdoba.
TURINA: Fandanguitlo, Soleares. Ráfaga.
SANGRERAS: El Colibrí. RODRIGO: Fandango
ALBENIZ: Sonata. ANÓNIMOS CA-
TALANES (Arr- Miguel Uobet): El testamen
de Amelia. La nit de nadal. El noy déla mare.
John WMiims, guitarra. Disco compacto
ADD CBS Record*, wrie Maíterworks. MK
44794. Compilación de grabaciones dd 30
th Street Studk> de Nueva York de 1964 y
del Síshopigate I ni t ilute de Londres, año
1969. Producido por Paul Myers. Duración:
74-02".
Este compacto es una reedición
de éxitos de grabación que el célebre
guitarrista australiano realizara
en los años de 1964 y 1969.
No obstante la ve/ez de las versiones, este
compacto hace frente al momento actual sin
pérdida alguna de categoría y entidad.
El neo timbre y el amplio espectro de matices
de este guitarrista, se enseñorea a toda
lo largo del compacto dedicado en su
62 SCHÉRZO
integridad a compositores españoles, con la
sola excepción del argentino |ulio Sagreras,
Naturaímenle, nada de lo que hay aquí
constituye novedad alguna al tratarse de una
compilación de material que apareció anteriormente
siendo ampliamente conocido y difundido.
El compacto tiene precisamente la
finalidad de la celebración del 25 aniversario
de la primera edición, referido naturalmente,
en este caso, a las grabaciones en Nueva
York del año 1964.
La calidad de grabación es óptima y el paso
a disco compacto reafirma y actualiza un
material que es de la más alta calidad interpretativa.
Un compacto muy recomendable, con méritos
sobrados para engrosar las discotecas
más exigentes.
LMG.
HAENDEL fephta. Nigel Robson (ten),
Lynne Dawson (sop.). Anne Sophie von Otter
(con.), Miehel Chinee (contraten). Stephen
Varcoe (bar), Ruth Holton (sop.).
Monteverdf Choir. English Baroque Soloists.
John Eliot Gardiner. 3 CD PHILIPS 422
351-2. DDD I5S'2I". Grabación: en directo,
Stadthalle GótUngen, 13-16 junio 1968.
Productor: Wilhelm Hellweg. Ingenieros:
Hein Dekker y Stan Taal.
¡ephta, escrito en 1751, es el último
oratorio compuesto por
Haendel y prácticamente su última
obra de importancia. Puede decirse que
con esta página el músico consigue una maestría
extrema en el tratamiento de un texto
dramática La psicología de los personajes, sobre
todo |ephta y su hi|a Iphis (a la que debe
sacrificar por un voto a la divinidad), nos esdescrita
en transformación por la música, al
irse enfrentando aquéllos con los hechos daves
del drama.
Como en sus otras interpretaciones de oratorios
haendehanos, Gardiner evidencia en esta
lectura un hondo sentido del discurso
Recitativos, arias y coros son integrados en
un todo progresivo. En especial, los coros tienen
una gran fuerza narrativa. El arco de tensión
va siempre en aumento El núcleo trágico
de la obra, escenas tercera y cuarta del Acto
II. se presenta con una extraordinaria cohesión,
donde inflexiblemente suceden los acontecimientos
dictados por el fatum.
Frente a esta opción de Gardiner. sólo otra
versión, también con criterios históricos, resulta
de un nivel comparable, la de Nikolaus
Harnoncourt (Teldec). El director berlinés se
muestra incluso más dramático que el británico,
algo comedido en su pintura de la tragedia.
Harnoncourt crea sonoridades más
acidas con el Concentus Musicus y, en general,
cuenta con mejores contribuciones vocales,
sobre todo por las intervenciones de
VJemer Hollweg (Jephta) y Raúl Esswood. cuyo
color y caracterización lo sttúan muy por
encima de Michael Chance.
E.M.M.
HAYDN: Los tres tríos para violín, viohncello
y piano: núms. 38 en fíe mayor Hob XV.
24: 39 en Sol mayor. Hob XV. 25, y 40 en
Fa sostenido menor. Hob XV. 26. London Fortepiano
Trío: Monica Huggett, violín; Timothv
Masón, violoncello; Linda Nicholson, fortepiano.
HYPERION CDA66297, DDD Duración:
47'74". Grabación: Londres (?). 30
y 31 de enero de 1988. Productor: Cecile
Kelly y Edward Perry. Ingeniero: Antony
Howell Distribuido por Harmonía Mundi.
Valorar este compacto obliga ante
todo a efectuar algunas advertencias
acerca de la potencia y
calidad sonora de los instrumentos utilizados
por los intérpretes. La violinista Momea Huggett
toca una réplica de un Amati realizada
por Rcwland Ross en 1987. Instrumento, pues,
demasiado nuevo como para haber alcanzado
la sonoridad ideal; la afinación no siempre
es impecable, y falta más víbralo y una mayor
tensión en el arca El violoncelista Timothy
Masón usa un instrumento construido por William
Foster en 1766, y de los resultados se
deduce una falta notoria de redondez sonora.
ft>r su parte, la pianista Linda Nicholson
recurre a un fortepiano obra de |ohann
Schantz (Viena, 1797), de menor potencia y
resonancia más amortiguada que un piano actual.
Esta es la opción, respetable, pero no
ideal: quien avisa no es traidor.
Ahora bien, la interpretación de los Tres
Tríos para violin, cello y piano de Haydn —
que. publicados en Londres en I79S. merecen
conceptuarse como la aportación más importante
dentro del capítulo camerístico de
este compositor, hecha la salvedad, naturalmente,
de sus setenta y siete cuartetos— ofrecida
por el London Fortepiano Trio muestra
una serie de cualidades raras de hallar en otras
versiones de obras con instrumentos originales
(¡qué expresión tan inexacta y absurda!),
como por ejemplo la elegancia y buen gusto
en el fraseo y la adecuación al lenguaje del
Clasicismo vienes. Eso se advierte ya en el extenso
Allegro del Trío núm. 38 y también en
el encantador Andante del núm. 38. cuyo Poco
Adagio está por otra parte vertido con todo
el aliento lírico necesario.
jo-R.B.
MONTEVERDI: tespro delta Beata Vérgme.
La CapeHa Rea). Coro dd Centro Música Anüca
di Padovi. Director: Jordi Savall. ASTREE
E 8719 2 CD DDD 95' Grabación: Mantua,
Basílica de Sanu Barbara, noviembre
198B. Productor: Micüel Bemstein. Ingenieros:
María y Michel Bemstein. Distribuido por
Harmonía Mundi.
MONTEVERDI: Vespro delta Beata Vergine.
Monique Zanetti, GuMIlan Fisber (sop.), David
Cordier {contratenor), John Elwes. Wi-
INain Kendall. Nko van der Meei (ten.). Peter
Kooy, Philippe Cantor (bajo). Música Fiata
Kóln. Kammerchor Stuttgart. Choralschola
der Niederaheicher Scholaren. Director:
Frieder Berniui. DEUTSCHE HARMONÍA
MUNDI. RD 77760. 2 CD DDD 92'39".

Gigli, íntimo y original
LEONCAVALLO: Pagttaca. Beniamino Gigli.
ten (Canio); Iva Pacetti, sop. (Nedda): Mario
Bastóla, bar. (Tonio): Leone Pac!, bar. (Silvio).
Orquesta y coro del Teatro alia Scala
de Milán. Director: Franco Ghkme. EMICDH
7633092, I CQ ADD Duración: 7236".
Grabación: Milán, 1934. Productor: Fred
Gasberg. Ingeniero: N.N. Precio económico.
Hace unos meses se publicaba en
CD la Cavallena rusticana sin su
frecuente compañera Payasos,
presentada ahora por EMI en lo que parece
ser, dado que este año es el del centenario
del lenor, el proyecto de incluir en aquel soporte
todas las grabaciones completas de Gigli.
Un plan tan oportuno como plausible.
Estos Payasos, los segundos en el listín discográfico
de microsurco (la primera versión es
de cuatro años atrás, con la Pampanini. Merh
y Galleffi) son destacables no sólo por la presencia
del tenor, que es la estrella indiscutibte
del registro, sino también por el resto del
equipo, homogéneo y muy representativo de
su época. Mario Basiola canta con su slancio
ejemplar el Prólogo, con su voz amplia, a lo
largo y ancho de la gama, de timbre noble
y robusta En el resto de la ópera se echa a
faltar, empero, dada las características del papel
algo de intencionalidad y dramatismo, dentro
siempre de una presencia vocal y desco-
Grabación: iglesia evangélica de Gónnfngen,
enero 1989. Productor: Wolf Eríchson. Ingeniero:
Andrea» Neubronner.
Dos nuevas grabaciones de tas Wsperas
monteverdianas que suponen
aportaciones muy distintas a
la discografia de la obra. Mientras Bernius nos
ofrece una lectura correcta, dentro de estilo
y con aciertos parciales. Savall se ha enfrentado
audazmente al genio de Monteverdi y
lo que ha hecho sólo puede ser definido como
una revolución de nuestro entendimiento
de la pieza. El director catalán ha contado
con unos medios instrumentales y. sobre toda
vocales —extraordinario el coro de
Padua— superiores a los reunidos para el registro
alemán. Pero la diferencia no es sólo
de calidad técnica. Las Vísperas de La Cape-
Ha fieial son las primeras del sonido grabado
llante. La facetti es una de las últimas sopranos
dramáticas italianas que ha dado este siglo.
Más controlada que la Caniglia, cuyo timbre
recuerda, da a Nedda sobre todo temperamenta
destacando del personaje su lado duro
e insolente (en el dúo con Ionio); le falta
acaso algo de lirismo para el aria y un poco
de sensualidad para el dúo con Silvia Pero la
Pacetti arrastra por su timbre resonante y su
entusiasmo controlado (por la batuta, pero
lamben, parece, por el media que la cantante
desconoce. Con Gigli ese coqueteo con el micrófono
es obvio). Nessi canta muy bien su
Serenata de Arlequín, que no acaba con nota
aguda y Pací hace un Silvio cercano a lo correcto,
Gigli cantaba por primera vez completo el
personaje de Cania En escena lo haría ocho
años después. Prudencia e inteligencia son dos
bienes escasos en una carrera canora: hay
ejemplos múltiples de lo contraria Gigli parte
de dos premisas para encarar su Canio. el
color (oscuro y espeso) que imprime a su voz
y la línea de canto que, sin perder perfiles de
ortodoxia, se hace más rígida. El resultado es
un Canio de fuerza patética más que de desgarro
inmediato, un ser que. movido por las
circunstancias, actúa en contra de sí mismo
y de sus deseos. Como movido por una fuerza
extraña. Es curiosa esta lectura que, posiblemente,
se deba tanto a la casualidad como
a la intención del intérprete. Quedan en Gigli
algunos resabios de la época, verbigratia: los
Infamia del postludio orquestal luego de l*sti
la giubba. No empañan para nada a este
Canio de Gigli. intimo y original, uno de los
más excitantes de la historia del disco (el de
Bergonzi, treinta años después, participa de
algunas semejanzas, aunque con mayor elaboración
y menos categoría vocal).
Ghione dirige al equipo escalígero con el
oficio que se conoce y con la suficiente inspiración.
F.F.
verdaderamente mediterráneas. La pasión en
el decir, la sensualidad del sonido instrumental,
presentes en la recreación de SavaJI, son
elementos que se le escapan casi por completo
a Bernius. El Kammerchor de Stuttgart
se muestra además mucho más masivo que
el Coro de Padua. Las partes gregorianas son
más tímidas en esta versión, dando una imagen
más conventual, en tanto que la Schola
Gregoriana que interviene con Savall es oscura
y rocosa, creando un efecto de enorme
belleza. La decisión de los cantantes es también
muy superior en el disco de Astrée. Fijémonos,
por ejemplo, en su expresiva manera
de acometer los melismas. aspecto en el que
se desorientan un tanto los cantantes de Bernius.
En cuanto a la claridad de texturas en
los con|untos, también es mayor en la interpretación
de Savall que en la de éste. Aunque
estemos ante un caso extremo del disco
DISCOS
como fotografía de una realidad sonora —
espacialidad, efectos de estereofonía—, la versión
de jordi Savall de las Vísperas supone una
notable contribución a nuestro conocimiento
y aprecio de la obra.
E.M.M.
MOZART Casación en Sol mayor, KV 63 y
Serenata en Re mayor KV 203 (IB96). J«*n-
Jacques Kantorow (violin). Orquesta de
Auvergne. Director: Leopold Hager. DE-
NON CO-73676 CD Digital. Duración:
6925" Grabación: Iglesia de Sainie-Chapele,
Vk le Comte. mayo de 1988. Director de
grabación: Yoshiharu Kawaguchi. Ingeniero:
Yuko Takahashi. Distribuido por Ferysa.
Sexta entrega de las obras completas
para violín y orquesta de
Mozart, la primera de las obras
aquí reunidas justifica su presencia por el concertante
del quinto movimienta Adagio, y la
segunda por el concierto casi cabal para violín
y orquesta que constituyen sus movimientos
2-4 (Andante, Menuetto y Allegro).
Compuesta en 1769. la Casaoón, en siete movimientos,
cumple los requisitos mínimos de
la serenata austríaca representada en Salzburgo
por Michael Haydn: una marcha de introducción
(o despedida) y uno al menos de los
movimientos lentos concertantes. La Serenata,
fechada en 1774, es la tercera de las mozartianas
en que hay movimientos de concierto,
y fue tal vez una Finalmusik (música compuesta
para celebrar el final de curso de la Universidad)
o bien compuesta para la onomástica de
Colloredo (se la ha llamado Serenata Colhredo).
Aunque compuesta aparte, no hubiera
estado de más que en este caso se hubiese
añadido su correspondiente Marcha KV 237
(189c). siquiera como apéndice ilustrativa Se
echan, asimismo, de menos en esta interpretación
muchas de las repeticiones previstas en
la partitura. En cuanto a la ejecución, la orquesta
suena empastada, con unos tempi muy
bien elegidos por Leopold Hager. de larga experiencia
y reconocido prestigio en estos pentagramas.
Notable en general la intervención
del solista, especialmente cálido en el concertante
de la Casación, y sobresaliente el anónimo
oboe en su diálogo con la orquesta en
el Trio de la Serenata.
A.B.M.
MOZART: Las bodas de Fígaro. Wixe». Norman.
Freni. Ganzarolli, Minton. Casula.
Grant, Tear. Lennox, Vfrtson, Hudson, Palmer,
Clarke. Orquesta Sinfónica y Coro de
la BBC. Director: Sir Colin Davis. PHILIPS
426 195-2 ADD Grabación: abril de I97t,
Londres. 2. 54'40". Precio económico.
En su día esta versión fue colocada
en un digno segundo plano detrás
de las clásicas de Busch
(Tumabout. 1935), Kara|an I (EMI. 1949). Kteiber
(Decca, 1955) o G

DISCOS
día codearw con ellas s¡n hacer ningún ridiculo
y mantenía perfectamente la comparación con
la de Bóhm II (DG. 1968). algo menos notable
que las anteriores, e incluso ¿ventajaba a
lasdeGui(EMI, I95S) y Posbaud (Fathé, 1955).
Y lo hacia con base en una excelente disposición
teatral de todos sus elementos, en un ágil
movimiento escénicn en un general equilibrio
orquesta-voces y en una claridad de reproducción
más que estimable. La dirección de
Davis. llena de verbo y firmeza, es resuelta,
decidida, contundente (en ocasiones, demasiado)
y briosa: prosaica en el mejor de los
sentidos, de sensualidad un tanto gruesa, Queda
falta por ello de sutileza, de gradación en
los matices (planos, reguladores, dinámicas),
de finura. No posee, por eiemplo, el perfume
acendradamente mozartiano de la de
Busch, la elegancia de la de Karajan (ambas
lamentablemente sin recitativo seco), la concisión
y multiplicidad de sentidos fia profundidad,
en una palabra) de la de Kleiber o la
fastuosidad napolitana de la de Giulini. Ni alcanza
el cuidado en las texturas y luminosidad
de la de Muti (EMI, 1986); o la potencia
y transparencia de la de Solti (Decca, 1982);
ni siquiera el valor sugerente de la segunda
de Karajan ¡Decca. 1979). Ni descubre tampoco
nuevos horizontes y atractivas pulsiones
como la de Oestman (LOiseau Lyre, I9B8).
aunque pueda ser más estimulante que la de
Marriner (Philips, 1986), Las dos últimas y la
debida a rtuti fueron examinadas, respectivamente,
en los números 32. 9 y 20 de
SCHERZQ Para que nada falte habria que citar
también la excelente dirección de Haitmk
(EMI, 1988), mas completa que la de Davis,
aunque gobernando un poco más que discreto
equipo de cantantes.
Qué duda cabe que una de las bazas de la
versión ahora reeditada —con muy buen sonido
por cierto— en compacto es. por el contrario,
un sólido reparta con nombres
importantes. A destacar sobre todo la inmejorable
—en lo puramente vocal, porque en
lo expresivo podrían preferirse una Seefried.
una Gúden (más amorosas y sensuales), una
Popp o una Battle (mas traviesas)— prestaciones
de Freni. que hace una Susanna deliciosa
y matizada, fresca y cálida. La Norman,
algo fuera de sitio, brinda su timbre suntuo-
SOi en aquel momento todavía intacto su fraseo
inteligente, su musicalidad y su vanada
acentuación (que la batuta no siempre resalta);
es discutible, no obstante su estilo mozartiano,
y canta en ciertos instantes un poco
a las bravas. Eficaz, aunque con un timbre nada
atractivo y evidentes durezas de emisión,
Ganzarol'i: elegante, con centro interesante,
a lo Dieskau, y agudos abiertos, Wixell. un
Conde de buena factura. Desigual, sin componer
un Cherubino demasiado creíble, la
Minton, bien la Casula y excelente Tear —
por actitud más que por voz—, que construye
un inteligente Basilio,
A.R
MOZART Conciertos para pianos N o>
20-27. Malcolm Bilson, fortepiano. The English
Baroque Soloisu. Director: John Eliot
Gartfiner. 4 CD. ARCHIV 427 846-2. DDD.

de Jochum (en su álbum de 4 CDs DG) no
haya sido alcanzada (ver comentarte de Rafael
Onega en SCHERZO de diciembre).
Die Crossen Messen es un álbum valtosísimo
(lo escribo sin ironía), ya que cumple con
uno de los deberes de la discografia: atestiguar
la evolución de los estilos interpretativos.
RE.
PONCE: Criaciones y Fuga sobre las Folias.
BROWER; Decamerón negro. TOSAR:
Gandhara. LAMARQUE-PONS: Sonatina
SAVIO: Batucada. Eduardo Fernandez, guitarra.
Disco compacto DDD. DECCA «I
816-2. Henry Wood Hall de Londres, junio
de 1988. Ingeniero de sonido: Sttnley Goodall.
Duración: S6'3I".
Los registros de Eduardo Fernán-
é dez, siempre novedosos, despliegan
aquí una faceta más de su
personalidad, ampliamente compenetrada de
los autores contemporáneos / latinoamericanos.
Se conjugan en este compacto nombres de
compositores ya célebres, caso de ftjnde y
Brower, con otros menos célebres como los
uruguayos Tosar, Lamarque-Fbns Y Savio.
Mención aparte merece Héctor Tosar, el
más grande compositor uruguayo vivo, injustamente
desconocido, o escasamente conocido,
sobre todo en los circuitos europeos.
Representado aquí con su obra Gandhara (diferencias
sobre si bemol-mi), una pieza guitarristica
que dala de 1984, confirma la evidencia
de que estamos frente a un auténtico genio
musical. Identificado con las corrientes más
modernistas. Tosar es, como lo fuera Villa-
Lobos y lo es Brower, un autor de bases
auténticamente latinoamericanas, dueño de
un lenguaje mu/ personal de gran riqueza y
poderío expresivo Aunque no publicada aún,
no pasará mucho tiempo sin que esta obra
maestra de gran envergadura, se constituya
el clásico ineludible del repertorio guitarrlstico
Lamarque-Rxis. compositor uruguayo fallecido
en 1982, pertenece a las corrientes nacionalistas
de fuertes tintes modernistas. En
su producción se conjugan muy efectivamente
elementos del Tango, la Milonga y los ritmos
africanos, con la música europea. Su
Sonatina para guitarra es una pequeña joya
guitarrística merecedora de mayor divulgación,
propuesta inteligentemente por Fernández.
El compacto se cierra con la Batucada de
Isaías Savio, guitarrista, compositor y, sobre
todo, maestro uruguayo, responsable formador
de toda una generación de guitarristas internacionales,
como el relevante caso de
Carlos Barbosa-Lima. Largamente establecido
en Sao Paula Brasil, en cuyo Conservatorio
fundara en 1948 la cátedra de guitarra,
muere en la misma ciudad en 1978. Esta deliciosa
Batucada es la N.° 7 y última de una serie
titulada Senas Brasikiras, basada en ritmos
populares del Brasil, partícipe de una belleza
expresiva fresca y espontánea, indagadora de
la riqueza rítmica y melódica del acervo brasileño,
con tal maestría, que emparenta con
las mejores creaciones de Ginastera.
Un compacto muy jugoso, conformado ade-
PURCELL: The Fairy Queen. Con Njncy Argenta,
Charles Daniels, B«rnard Loonen,
Francote Bazola, Jéróme Correas y otros so
Nstai vocales. Les Ara Floriuants. Director:
William Christie. HARMONÍA MUNDI
FRANCE. 2 CD DDD. HMC 1308.09. Duración:
MHfl" y 63'54". DiitribuWo por
Harmonía Mundi.
Auténtica delicia
Obras como Kmg Arthur. The Indian
Queen o The Fairy Queen
son ejemplos de ese típico género
inglés de los siglos XVII y sobre todo XVIII
en Inglaterra, la maskarade,
fara comprenderlo hay que acudir al género
zarzuela, más que al del Smgspiel.
Y nos referimos a la zarzuela del XIX, no
a la del XVII, que era auténtica ópera a la española.
Se trata de una pieza dramática con
incrustaciones musicales. Esa música es lo que
se registra cuando se nos ofrece una producción
discográfica de una de estas obras, como
en este caso. Algo muy distinto a Dido
y Eneas, que es una ópera continental, aunque
con procedimientos musicales loénticos
más por una memorable interpretación de las
Variaciones y Fuga sobre las Folias de España
de Fbnce y la mas evocadora del Decamerón
Negro de Brcwer. Recomendamos muy especialmente
este registro, símbolo de inteligencia,
musicalidad y maestría,
LMJS.
PUCCINI: Edgar. Renata Scotto, lop. (Fidelia);
Cario Bergonzi. ten. (Edgar): Gwendolyn
KiHebrew. mez. (Tigrana); Vicente Sardinero,
bar. (Frank); Mark Munkittick. baj. (Guakiero).
Orquesta de Opera de Nueva York. Dirección:
E« Queler CBS M2K 79213, álbum
de 2 CD ADD Duraciones: 52'30" y 42W.
Grabación- Nueva York, 1977. Producción:
Sleven Spxtein y Piul Myers. Ingenieros: Tonkel,
Cherin y RossTrevor
Primera y única, hasta el momento,
grabación completa de esta
ópera puccimana. que hace el nú-
DISCOS
a los de la maskarade. Sólo que las auténticas
maskarades. como The Fairy Queen. surgen
a partir de masques que se intercalan
dentro de la acción, y Dido y Eneas, en su
brevedad, ofrece una continuidad musical
completa, lo cual es una excepción en la obra
escénica de Purcell.
Con esta versión de Les Arts Florissants son
ya tres, si no me equivoca las versiones fonográficas
de The Fairy Queen. Después de
Deller y Gardiner (Harmonía Mundi y Archiv,
respectivamente) nos llega esta versión que
nos hace pensar que vamos de mejor en me-
|or. Lo pensamos, pero no nos atrevemos a
asegurarlo categóricamente. La escucha de
aquéllas es un placer, y la de Les Arts Florissants,
tanto da. es un auténtica delicia. Fbr
su sentido de lo cómico y de lo lírica por su
pequeña teatralidad (que no puede ser plena
en una obra de estas características), por
su musicalidad tan original (quien escuche la
verdión de Gardiner y la que comentamos puede
creer que se encuentra ante obras distintas),
consistente en un endiablado sentido del
tempo, mucho más francés que Gardiner. que
no es necesariamente el más british, y que
a veces se pasa por lo contrario fero también
por la gracia especial de ese plantel de
voces del que nos hemos limitado a reseñar
los primeros nombres de cada cuerda (sopranos,
contraten ores, tenores, barítono —sólo
hay uno— y bajos). Obra que admite la escucha
separada, en números netamente independientes
que acompañen a una versión más
de £1 sueño de una noche de verano del querido
Guillermo, su escucha parcial o continua
garantiza el gozo sonriente de los mayores placeres
del oído, no incompatibles, ni mucho
menos, con los del resto de la carne,
S.M.B.
mero dos de su catálogo fcxrste, no obstante,
una pequeña selección que RCA incluyó
como complemento a su registro de (973 de
Le Villi y que protagonizan Barry Morelt y
Nancy Stokes, edición ya ausente del rriercado
y con un nivel discreto Esta que propone
CBS pertenece al grupo de óperas inusuales
que la marca americana registró en colaboración
con el Carnegie Hall, a finales de los
setenta, tales como Aroldo. Gemma di Vergy
o le Cid. De todas estas grabaciones en vivo
y en sesión de concierto es, sin duda, la más
lograda esta desigual, pero interesante obra
puccmtana. No podía entonces (ni ahora) contare
con una pareja protagonista más idónea
ni característica que la reunida para la presente
edición. Scotto da a Fidelia todo el encanto
y experiencia de una carrera versátil y sugestiva.
La soprano, aún en plena forma, encuentra
en el personaje, tierno y trágica de la
heroína de Puccini un vehículo perfecto para
sus medios de soprano lírica (en un momento,
sin embarga en que la soprano de Savona
estaba embarcada ya en cometidos que
SCHERZO 65

DISCOS
excedían sus posibilidades vocales). Bergonzi.
en una tesitura musical bastante incómo
da para su registro tenoril como es este
personaje de Edgar siempre incidiendo peligrosamente
en el zona de paso al agudo, es
el genial cantante de siempre: impecable de
emisión, cálido de linea, musical y neo en el
fraseo. Una lección. Sardinero da alguna prestancia
sonora a un personaje desdibujado y
con poco material de lucimiento. La Kíllebrew
es intérprete entusiasta con medios desiguales
v dicción imposible de seguir. La Queler
dirige con claridad y brillo, más atenta a la be
Iteza del sonido que al énfasis dramático Técnicamente,
la realización es sobresaliente.
F.F.
RACHMANINOV: Concierto núm. 3 en Re
menor, Op. 30. para piano y orquesta. Rapsodia
sobre un Tema de Pagaron, Op. 43. Vladimir
Feluman, piano. Orquesta Filarmónica
de Israel Director: Zubín Mehta. CBS MAS-
TE RWORKS MK 44761, DDD Duración:
64'54". Grabación: Auditorio Mann efe Tel
Aviv. 1988 jen directo). Productor: Georges
Kadar. Ingeniero: no consignado.
Tras la experiencia de las versiones
grabadas por Ashkenazy/
Ormandy, Ashkenazy/Solti. Vásáry/Ahronovich
y Berman/Abbada uno no
puede deiar de preguntarse acerca del sentido
que pueda tener volver a las andadas con
el celebérrimo Tercer Concierto de Rachmaninov.
como no sea el de utilizarlo como vehículo
de presentación del pianista Vladimir
Feltsman: para tal fin nada mas fácil que instalar
los micros en la sala de conciertos /captar
incluso algunos aplausos'. El resultado es
un disco apañadito que por lo que a la toma
de sonido respecta, distancia a veces demasiado
a la orquesta: típico de las grabaciones
Uve.
Feltsman elige una lectura refinada y casi intimista;
ello se percibe ya en el tratamiento
del largo tema vagante, meditativo y bellísimo
con el que se inicia el primer movimiento
(Allegro ma non tanto), y en su impártante
cadencia, en la que las demostraciones de agilidad
y fuerza sólo se las permite el pianista
en los momentos más estrictamente necesarios.
En el segundo movimiento (Intermezzo:
Adagio), merece destacarse el relieve que Feltsman
sabe dar. con un primoroso sustento
proporcionado por Mehta y sus huestes, al
breve episodio en estilo de vals cadenciado
que Rachmaninov intercala en las variaciones
de aquél. En fin, en el tercer movimiento (Finale:
Alia breve) el solista se muestra debidamente
incisivo ante la fuera rítmica de los
dos temas principales. En conjunto, y a pesar
de lo dicha se echa a faltar en la Filarmónica
de Israel la amplitud sonora de una Orquesta
de Filadelfia o de una Sinfónica de Londres,
pero el trabajo de Mehta para resaltar la riqueza
sonora de la parte sinfónica es ejemplar.
Acompañan al Concierto las casi inevitables
Variaciones Paganini, en una brillante versión
muy bien secundada por Mehta y los músicos
israelitas, quienes —esta vez si— ejecutan
un importante trabajo, especialmente las
maderas.
Jo.R.B.
66 SCHERZO
RESP1GHI: Belfagor. SylviaSa». Giorgio Lamberti.
Lajos MiHer, Liszló Polgír. Klára Tacacz,
Magda Kalmár, Márij Zemptóni. Pal Barany,
Zita Komaraiczky, Marta Lukun, jinos Totn.
Jószef Modvay y Zoltín Damián. Orquesta
y coros de la Radio-Televiíión de Hungría (Ferenc
Sapzon) y Orquesta del Estado Húngaro
(Lamberto Gardelli). HUNGAROTON
HCD 12850-51. Duración: miV. Distribuido
por Ferysa.
La obra operística de Respighi es
poco frecuentada por el disco, casi
tan escasamente como por los escenarios,
Esta es la primera grabación completa
de Belíagor. estrenada en 1920 sobre un
libro de Claudio Guastalla. basado en una comedia
de Ercole Moreselli.
Respighi. fuera de su mundo orquestal descriptivo
v colorista, suele hallarse incómodo
En esta ópera, la incomodidad es evidente, salvo
en los momentos impresionistas, como un
amanecer o la situación orquestal que permite
evocar una plaza aldeana, etc. Allí la
maestría instrumental y secuencial de Respight
brillan con su acostumbrado y seguro resplandor.
BeKagor no tuvo una acogida excesivamente
cálida en su estreno, aunque contó con el protagonismo
del ilustre Mariano Stabile. Luego,
su suerte en ios teatros ha s¡do avara. Contribuye
a esta historia la ineficacia del libreta
reiterativo y literario, con un personaje central
un tanto demoniaco, pero desleída rodeado
de figuras tópicas. Respighi oscila entre
un recitativo pucciniano sin la verba melódica
de Pucdni y una apelación a formas del can
to hablado que recuerdan a Mussorgsky y De
bussy. con todos los inconvenientes que estos
modelos tienen al traducirse al italiano. La obra
es correcta y aburrida, y su exhumación tiene
más de documento que de recreación propiamente
dicha.
La lectura aquí comentada se centra en el
sonido, de una presencia realmente inquietante,
y en la conducción de Gardelli. que domina
el estilo con minucia y limpidez. Los
protagonistas son competentes, aunque suenan,
un tanto como ecos de grandes figuras
del cincuenta. Sass recuerda a Callas. Lambertí
a Del Monaco y Miller (BeHagor) a Gobbi. Fblgar
y Takacs, en roles menos comprometidos,
se parecen a si mismos.
En su afán por rescatar la metadla de la música
y acercarnos a obras inasequibles en vivo,
el comparto está cumpliendo una Urea
de precisión histórica muy encomiable y vaya
este reconocimiento a grabaciones como la
presente.
B.M.
SCHUBEKTi Cuarteto para flauta, viola, guitarra
y violoncello Sonata Arpeggione. Introducción
y variaciones •Trockne Blumeni. Toke
Lund Chrlstiansen, flauta. Eliubeth Wettenholz,
piano. Tutter Gibvskov. violin. Henrik
Obe". viola. Asger Lund Chriitlansen y Nieb
Ulkner. violoncillos. Ingolf Olsen, guitarra.
Nieis Thomjen. clarinete. Per Jacobsen,
trompa. Aiger Svendsen, fagot. KONTRA-
PUNKT 32024. DDD Duración: 7339".
Grabación: octubre de 1988 y febrero de
1989. Ingeniero y productor: Jesper Jorgensen.
Distribuido por Nehuel Records.
Dentro de la considerable cantidad
de obras escritas por Schubert
para conjuntos de cámara,
la mayor parte de ellas son infrecuentes tanto
en concierto como en disca salvanda claro
está, los Quintetos y algunos Cuartetos.
Fbr esta razón, siempre se recibe con agrado
cualquier iniciativa tendente i divulgar las
composiciones schubertianas dentro de este
género. El sello danés Kontrapurikt ha intentado
con este compacto colaborar en esta positiva
divulgación musical. Digo «ha intentado»
porque, de las obras en él contenidas, sólo
una de ellas es totalmente original. Me refiero
al Cuarteto para flauta, viola, guitarra y violoncello.
En el caso de las otras dos —Sonata
Arpeggione e Introducción y variaciones
«Trockne Blument— se trata de una transención
para flauta, en el primer caso, y de una
instrumentación para octeto, en el segundo
Todos estos arreglos han sido realizados por
Toke Lund Chnstiansen. solista de flauta en
todas estas composiciones. Mi pregunta inmediata
es la siguiente: ¡Qué sentido tienen estos
arreglos} Personalmente, pienso que la
única finalidad perseguida con ello es el lucimiento
del propio solista. Esto podría entenderse
en el caso de la transición para flauta
de la Sonata Arpeggione. pero no en el de
la instrumentación para octeto de la Introducción
y variaciones tTrockne Blument, puesto
que esta obra, ya en su origen, está escrita
para flauta y. por consiguiente, tratándose de
la ejecución por el propio solista, carecen de
todo sentido las adiciones instrumentales.
Además, creo que todos estos arreglos y
transcripciones en música, aparte de resultar
innecesarios, son muy discutibles desde el
punto de vista estético y. desde luego, desvirtúan
la idea original de la obra y del propio
compositor.
Para que no todo sea negativo en este comentario,
debo señalar que la interpretación
de las obras es excelente y que Toke Lund
Christiansen realiza una lectura nítida y perfectamente
equilibrada. A pesar de ello, yo,
personalmente, buscaría, a ser posible, las interpretaciones
originales.
FC.U.
SCHUBERT: Sonata para piano en La menor.
Op. 42, D 845. Sonata para piano en Mi mayor,
D 157, Extractos (12) de los 34 valses sentímenteles.
Op, 50. D 779 y Vals en La bemol
mayor. D 978. Míchel Dalberw. DENON
CD-73787 CD Digital. Duración: 6BI0".
Grabación: Sala de ChStonnyre, Corseaux
(Suiza), febrero de 1989. Director de la grabación:
Yoshtharu Kawaguchi. Ingeniera: Hlrashi
Goto. Distribuido por Ferysa.
Parece mentira, pero es así: a siete
años vista del bicentenario del
nacimiento de Schubert. en muchos
aspectos de su producción sigue siendo
un perfecto desconocida Y ello es, sobre to-

do, verdad referido a la obra para piaña Frente
3 la popularidad de las senes de
Impromptus o de los Momento! musicales,
las Sonatas permanecen aún en la noche del
olvido para el gran público Por eso hay que
celebrar cuantas grabaciones se publiquen con
la intención de rellenar esa grave laguna y
cuantos recitales incluyan alguna de estas
obras. El disco que nos ocupa constituye, además,
la primera entrega de la integral de Sonatas
de Schubert. por lo que justo es que
los fastos de bienvenida se vean redoblados
en número y pompa. Y hay también que felicitar
a los responsables de la edición por empezar
por el principio (más o menos, pues con
Schubert nunca se sabe a ciencia cierta): la
Sonata en La menor D 845 fue la primera en
publicarse (1825-1826) y la Sonata en Mi mayor
D IS7 (inacabada: falta el cuarto movimiento)
la primera en componerse. La,
contrapartida inevitable en este caso es el
marcado contraste en cuanto a contenido que
la distancia en el tiempo comporta: mientras
que la una es un tanteo (serio, pero tanteo
al fin) de las posibilidades de la forma, la otra
refleja la madurez de quien ya está a punto
de abordar la composición, por ejemplo, del
Cuarteto La muerte y la doncel/3 (jcuanias diferencias
y cuántas similitudes en el tema del
segundo movimiento, Andante poco mofo!)
y anuncia el profundo ptanismo de un Brahms.
El valiente ejecutante es el ¡den (35 años) concertista
francés Michel Dalberto, técnicamente
irreprochable, pero más inclinado por una
interpretación ligera que trascendental y por
ello más cómodo en la Sonata juvenil y en la
selección

DISCOS
«La posteridad hizo pagar caro a
é Telemann la insolente victoria que,
en vida, consiguió sobre J.5 Bach.
Este hombre, cu/a música era admirada en
todos los países de Europa, es hoy olvidado,
desdeñado La gente no se molesta siquiera
en conocerle...'. Estas palabras de Ftomain Rclland,
escritas hace más de medio siglo, indican
con claridad la suerte que ha corrido la
música de Telemann durante mucho tiempo.
Telemann fue, posiblemente, el más prolifico de
los compositores alemanes de su época, tocó
todos los géneros y, demostrando poseer
un espíritu totalmente abierto a las nuevas
tendencias, llegó incluso a componer, al final
de su vida, obras en las que abrazaba abiertamente
las últimas conquistas musicales de
la época. A pesar de todo esto y de la excelente
calidad de su música, el compositor pasó
al olvido después de su muerte. A partir
de mediados del presente siglo, aunque de
manera muy lenta, su figura ha sido reivindicada
con (usOcia. A traías del concierto y. sobre
todo, del disco, se han ido conociendo algunas
de sus obras. Este conocimiento sigue siendo
parcial e insuficiente, dada la enorme
extensión de su obra. Seria por ello mu/ encomiable
una mayor dedicación del disco y.
en especial, del concierto, a este autor.
Con la publicación de las Sea Sonatas para
flauta de pico, el sello discográfico danés fontrapunkt
nos ofrece la posibilidad de ampliar
un poco el conocimiento restringido sobre este
músico. Estas páginas, dentro del más pu
ro estilo barroco, son deliciosamente
interpretadas por Vicki Boeckman, acompañada
por la viola da gamba y el clavicémbalo,
a cargo de Finn Hansen y Lars Ulrilc Mortensen.
respectivamente, En algún otro comentario
discográfico ya he hecho referencia a la
excelente musicalidad demostrada por Lars
Ulrik Mortensen. En cuanto a Vicki Boeckman
y Finn Hansen. su nivel interpretativo se encuentra
muy en primera linea, debiendo destacarse
la perfecta labor de coordinación
puesta de relieve por los tres ejecutantes. Los
instrumentos utilizados son copias de modelos
barrocos originales, lo cual influye positivamente
en el sonido. El disco, muy bien
grabado, permite una audición sumamente
grata de estas páginas. Compacto, en definitiva,
muy recomendable.
RECITALES
ñG.U.
ALFONSO X EL SABIO: Cantigas de Santa
María. ALBENIZ: Malagueña. SAINZ DE LA
MAZA: ftítenera para guitarra. Andaluza.
MORENO TDRROBA. Madroños. ALBE-
NIZ: Sonata. PUJOL: Canción de cuna. El
abe/orro ANÓNIMO (Verdón Miguel Uob«):
La filia del Marxant. SOR: Tema con variaciones
Op. 9. MONTSALVATGE:
Habanera. GRANADOS: Danza española N°
5. FALLA: Homenaje a Debussy. Danza del
molinero. RUIZ PIPO: Canción y Danza N."
68 SCHERZO
I. ANÓNIMO; Romance. Narciso Yepes.
Guitarra. Compacto ODD 423 699-2.
DEUTSCHE GRAMMOPHON. Duración:
59'IO". Grabación: Hamburgo. enero de
1989. Ingeniero de sonido: Heinz Wíkjhagen.
Con el titulo: «Romance de
Amor», este ya legendario guitarrista,
intenta una visión panorámica
de la de la música española de todos los
tiempos, compuesta para guitarra. En otros
casos se trata de transcripciones, justificadas
plenamente por tratarse de composiciones nacidas
siempre de una inspiración guitarn'stica.
El viejo maestro demuestra en este compacto
que el tiempo madura, asienta y pule.
Sus versiones gozan de serenidad y reposada
madurez, hechos que no siempre constituyeron
su principal característica. El tiempo parece
haberle otorgado un color de tonos más
cálidos y ricos, como si ahora se escuchara
más a sí mismo.
Las Cantigas de Santa María de Alfonso X
el Sabio, aunque discutibles siempre desde un
punto de vista musicológtco, conservan bien
el espíritu de las mismas, en una transcripción
inteligente en lo guitarrístico y musical.
Madroños de Moreno Torraba está plasmada
de manera muy personal, aunque parece
alejarse un punto de la indicación Allegretto
Grazioso det autor. Yepes lo encara algo lento
y reconcentrada pero tiene la particularidad
de convencernos con un |uego inteligente
de matices y densidades.
Un compacto que no aporta novedades pero
que conserva el interés, y que decae con
la inclusión del inmerecidamente célebre Romance
anónimo.
LMG.
RENATO BRUSON: Recital de canciones:
Beethoven, Mozart, Gluck, Alessandro Scaf-tatti.
Schubert, Domzetti, Líszt y Ravel. Marcus
Creed al piano. Producción: Mlchael
Horwath y Christa MüHer Ingeniero: Wailer
MüHer. Grabado en la Opera de Berlín
el 22 de diciembre de 1988. CAPRICCIO-
RIAS digital stereo 10295. Duración: 59'Or".
Distribuido por Feryía.
Bruson es uno de los barítonos
italianos de primera magnitud de
la actualidad (y no sobran), destacando
como verdiano y, en menor grada
como bekantista. Sus medios son calificados,
timbre esmaltado, centro sólida agudo expansiva
sonido roturvdo En la zona alta su instrumento
ha perdido color y robustez, pero
recuerda, aún. tiempos mejores.
El repertorio de cámara no es habitual en
su trabajo, acaso porque la generosidad vocal
no siempre es cómoda en un concierto
con piano y resta intimidad a la interpretación.
También, tal vez, por limitaciones de idioma.
En esta serata hay de todo. Lo mejor es la
zona del programa que se acerca a la expresividad
operística: Mozart (Un bacio di mano)
Gluck (O del mío dolce ardor), Scariatti,
una página italiana de Schubert y tres canciones
de Donizetti en napolitano.
Los Sonetos del Petrarca musicados por
Liszt son un comentario verbal a unas piezas
pianísticas y el canto extrovertido de Bruson
no se adecúa del todo a la propuesta. En las
canciones de Ravel {Don Quijote a Dulcinea)
hay cierto desfase lingüístico y estilístico.
En todas las páginas, la prestación de Creed
es adecuada y solvente,
B.M.
ALFREDO KRAUS: Recitalcon canciones de
Üszt. Donizetti, Mascagni. Respighi y Verdt
Edelmiro Arnaltes al piano. Productores: Michael
Horwath y Christa MüHer Ingeniero:
Hansjórg Saladin. CAPRICCIO-RIAS, digital
stereo 10272. Duración: 67"37". Distribuido
por Ferysa.
Varios incisos señalan a este compacto
como una pieza curiosa: que
Kraus se prodigue poco en las plataformas
de concierto, que aborde cierto repertorio
infrecuente y que (esto con menos
sorpresa) exhiba tal lozanía de medios no obstante
haber cumplido sus primeros sesenta
años.
La voz del tenor canario {excúsese la redundancia
en el canto) está firme, sólida, timbrada,
suficiente de fiato, y le permite mostrar
sus aquilatadas cualidades: nitidez en la emisión,
dicción cristalina, articulación impecable,
afinación indefectible.
El repertorio aquí abordado, italiano en lo
verbal, salvo un par de páginas donizettianas,
contiene algunas rarezas, como Tres Sonetos
de fetrarca de Liszt y tres arietas de Mascagni.
El intérprete destaca, como no podía ser
menos, en las obras del bel canto ochocentista,
zona de su sensibilidad y de su experiencia
cantable en la cual se siente más a gusto
y para la que cuenta con más fuertes bazas.
Su dominio del desarrollo melódico, su acariciante
cantilena, su legato y su señorío sobre
el volumen del instrumento lucen especialmente
en Donizetti, En todo casa Arnaltes
es un acompañante atento y competente.
c/Huertas, 57 • Tel.: «9 19 47
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amor, a un estilo o a un periodo de la
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Viernes, sábados y domingos, dos actuaciones:
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DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Vísperas de las revoluciones: dulzura de vivir
I) Proposición
S
i la música inglesa (y británica) moderna
{del principio de siglo) ha encontrada o
se ha encontrado contemporáneamente,
con su público; si el compositor inglés no es
el arista alucinado, maldito o rechazado de
y por la sociedad, como en el resto de la Europa
occidental, tal vez sea. y según la observación
de Elie Faure. por esta razón: el
compositor francés, para olvidar su racionalismo,
sueña con su razón; el compositor germano
actúa (escribe) con su ensoñación;
mientras, el compositor inglés (británico) sueña
con su ensoñación y actúa (escribe) con
su razón.
Cuando el compositor francés (y me adelanto,
hablando de música contemporánea,
quedándome er> los tópicos) construye un edificio
estético (no hablo dé los ffanrfes): cuando
.el compositor germano se realiza dentro
de una intuición panteista; cuando el misticismo
pasional del compositor ibénco (Falla, pero
sobre todo Mompou) se transforma en una
impresión de voluptuosidad física; cuando la
embriaguez eslava vapulea la inteligencia entre
la mcertídumbre del saber y las certezas
del amor; cuando el compositor italiano es
indiferente a todo lo que no es furor (o dolcezza)
de vivir; el compositor inglés (británico)
construye una potente y rígida máquina,
sin mística, depurada de los impulsos del sentimienta
los arrebatos del corazón.
2) Comentario
Lo que distingue al compositor inglés (y cito
otra vez a Elie Faure) tal vez sea que escribe
solamente cuando tiene algo que decir; la
lista de tas músicos fracasados es mucho más
restringida en Gran Bretaña que en el resto
de Europa; y si estas islas tienen menos compositores
que otros países, éstos (los compositores),
quedan por la originalidad de su
pensamiento, por la energía de su lenguaje
La inmensa poesía que encuentran en el gusto
por las cosas, penetra en su música como
un cordial intercambio entre ellas (las cosas)
y el ser humano Fbr encima de una apariencia
a veces ñoña, un gran y fuerte sabor, divertido
o áspero pero siempre recio, circula
sin cesar en las obras, habitadas por el perfume
del mar. de la aventura, de la evasión; poesía
de las vías lácteas, de los espacios helados;
eco del vuelo lineo de Shakespeare hasta Milton:
de Swift a Defoe; de Stevenson a Wells
o a Kipling. La orgia de pasiones, la violencia
sin remordimientos, el egoismo sin culpabilidad,
la brutalidad justificada por la moral, que
caracterizan a la epopeya británica se encuentran
intactas en la música.
Adriana, como las leen agers de su época,
bebía, en los puos cerca de los docks londinenses,
lima con vodka, fumaba Woodbmes
o Players. creo, un tabaco rubio ácido y deli-
70 SOHERZO
cioso en el besa Se mezclaba, en la más pura
tradición de la Segunda de Elgar. con los
cadburys (frutt n'nut) que comia yo. entre pipa
y cervea.
De las fbmpas y Circunstancias, glorificadas
por Elgar, hasta A child ofour time, está todo
el itinerario de un pensamiento, de una
actitud al munda El salto fue previsto por el
mismo Elgar en su Segunda Sintonía: descomposición,
intento de recomposición, agarrarse
(es licuó) a lo que irremediablemente se
va. Drama, drama cultural, drama vital que
nos atañe, drama vivido y fuertemente, ya que
encontramos la misma identificación en las interpretaciones,
al menos las que tengo que
comentar.
Encontramos una primera generación
(Bouli, en este lote de discos) completamente
identificada con la música, pero sin ilusión
ya. (Me gustaría oír unas interpretaciones anteriores
a la de Boult, para el gozo de la glorificación).
Boult conoce la iondon Symphony
de Vaughan Williams, este tierno adiós: y conoce
la Sexta del mismo autor. Identificación,
pues, pero en un segundo grada sin inocencia.
Una segunda generación (interpretativa y
compositiva) formada por los Tippett. Bntten...
pertenece al rechazo político (comunismo,
objeción de conciencia) y durante un
tiempo a Id marginación social (alejamiento
temporal de la vida musical tradicional: las primeras
experiencias musicales obreras de Tippett,
por ejemplo); a la marginación sexual
(Isherwood, Foster han escrito mucho y muy
bien sobre este tema). Estas marginaciones
temporales (muchos obtuvieron el título de
Sir) se traducen en una cierta violencia en las
composiciones contemporáneas de la rebeldía
(A child ofour time) y después, en la interpretación,
en una cierta distancia; Bntten
ama profundamente la música de Elgar (Op
47) como a toda la música inglesa, pero no
quiere (o no puede) acercarse como lo hace
BoulL La música inglesa, sin embarga no ha
cumpltdo con una de sus cualidades culturales
la violencia desenfrenada y creadora que
encontramos en su teatro y poesía contemporáneos,
desde los Angry young men hasta
la Fbesía-Basura de un Orton, y que encontramos
en otra música (Se* Pistols, por
ejemplo),
A la primera integración (recuperación o
aceptación de los nativos marginados) corresponde
la integración de los foráneos. Inglate
rra representa, para el imaginario colectiva
a tal punto el pueblo de la aventura, que fue
la única cultura (o el único país), con la excepción
de la España del Greco, en haber integrado
un extranjero tan lejano como puede
ser un judío polaco (Conrad) en su más car
nal substancias, y hacer de este superviviente
de pogroms un príncipe de la acción y de
la ensoñación identificadas. A este judio polaco
corresponde en la música otra pero húngaro
esta vez: el hoy Sir Georg Solti.
Integración, es cierto, pero con una agresivi-
dad para con su nueva patria que recuerda
la de Jackson ft>llock hacia sus primeros cuadros
figurativos, que violentó hasta llegar a la
abstracción que conocemos. Escuchemos cómo
en la sexta Variación Enigma. Ysobel. Solti
queda totalmente insensible a la ternura
explayada por el viola... ¡Insensible? ¿Qué digo?
Sir Georg. olvidándose de su nueva condición
nobihar o tal vez acordándose de ella,
le escupe literalmente encima.
Pedro Elias
DRl l l EN: Spnng Symphony. Op 44 Jennifer
Vyvyan, Norma Procter, fcter Pears. Orquesta
y Coro de The Royal Opera House,
Covent Garden, Coro de niños de Em anual
School. Britten (director). Cantata Académica.
Op 62. Hym to Sí. Cecilia. Coro y Orquesta
de la Sinfónica de Londres. George
Malcolm. CD LONDON 425 153-2 ADD.
1961. 74'30". Precio medio.
ELGAR: Enigma Vánations. Op 36. Sinfónica
de Chicago. Solti. Faktaff, estudio sinfónica
Op 68 Filarmónica de Londres. Sorti. CD
LONDON 425 155-2. ADD 1976 y 1980.
64'IO". Precio medio.
GRAINGER (SALUTE TO PERCY). Peter
Pears, John Shirley-Quirk. English Chamber
Orchestra. Ambrosian Singers, Wándsworth
Boys Choir, Linden Singers. Benjamín Britwn.
Sieuan Bedford CD LONDON 425
159-2-ADD. 1969 y 1978. 73'IB" Precio
medio.
HOLST. The nanea Filarmónica de Londres,
voces femeninas del Coro de Filarmónica de
Londres. Sir Georg Soki. The Perfect Fool.
Egdon Heath. Filarmónica de Londres. Sir
Adrián Bouk. CD LONDON 425 152-2.
ADD 1979 y 1962- 73'32". Precio medio.
TIPPt I I: A child ol our time. Elsie Morrison,
Pameb Bovuden. Richard Lewó, Richard Sunden.
Orquesta y Coro de la Real Filarmónica
de Liverpool. Sir John Pntchard. The
Weeping Babe April Cantello Coro John Alldis.
Sir Colín Davis. ADD 1958 y I96S CD
LONDON 425 158-2. 69'2

ESTUDIO DISCOGRAFICO
D mitri
Shostakovich
(1906-1975) compuso
esta ópera entre
1930 y 1932 con libreto escrito
en colaboración con
Alexander Preis sobre una
historia del clásico ruso NikolaiLeskov
(1831-1895), y la
estrenó en el Pequeño Teatro
de Opera de Lenmgrado
el 22-1-1934 y dos días
más tarde en el Teatro Stanislavsky
de Moscú, en ambos
casos con gran éxito
Este se prolongó hasta que
un articulo aparecido en
PraVtia el 26-1-1936 (reflejo al
parecer del disgusto que a
un tal José Stalin, presente
en una de las representaciones,
le produjeron tanto la
música como la acción) calificó
la obra de «caos en lugar
de música», «basurero
de ruidos sin rima ni razón»,
y al autor de «formalista
burgués». (Curiosamente,
también en Estados Unidos
conoció esta ópera primero
el triunfo y, antes aún que en
la Unión Soviética, el repudio:
una revista neoyorkina
acuñó para esta obra el término «pornofonía»
en 1935). Lo que a continuación sucedió
es de sobra conocido, el autor abandonó el
proyecto de una especie de Anillo soviético
dedicado a la mujer rusa, en diciembre del
mismo año retiró de los atriles su Cuarta Sinfonía
el dia previo a su anunciado estreno y
presentó la Quina dos anos más tarde con
el curioso subtitulo de «Respuesta de un artista
soviético a una critica justa». Lady Macbetn
no volvió a ver la luz de los escenarios
hasta enero de 1963 en Leningrado, revisada
tanto en su música como en su texto y ahora
titulada Kalenna Ismaitova. De esta versión revisada
hay una grabación sin fecha (3 CD LE
CHANT DU MONDE) debida al elenco del
Teatro del Estado de Kiev bajo la dirección
de Stepan Tourtchak. La que ahora motiva
estas lineas es el paso a digital técnicamente
impecable en CD del homenaje dedicado por
ftostropovich (con su esposa Galina Vishnevskaya
encarnando a la protagonista) a la memoria
de su amistad con el compositor.
De entrada, el álbum de EMI presenta la
venta|a práctica de disponer de una transcnp
ción del texto ruso en caracteres latinos, con
sus correspondientes traducciones al inglés,
alemán y francés, mientras que quien adquiera
el de LE CHANT DU MONDE tendrá que
conformarse con el texto simplemente en
francés. Divididas ambas versiones en cuatro
actos de tres, dos. tres y una escenas respec-
Shostakovich imprescindible
tivamente, con cinco interludios orquestales
entre éstas, el argumento es básicamente el
mismo: Katenna, la insatisfecha esposa de un
neo mercader de provincias (Zinoví) con quien
no consigue tener descendencia se convierte
en amante de un asalariado de su mando (Sergei),
con cuya complicidad mata primero al
tiránico suegro (Bons) y luego al marida crimen
por el que son deportados a Sibena,
donde la protagonista arrastra consigo a la
muerte en las profundidades de un lago a Sonia,
nueva amante de Sergei. Las diferencias
de la segunda versión respecto a la primera
en cuanto a argumento son pocas, pero muy
significativas y en general encaminadas a cambiar
el bovarismo sexual de Katenna por otro
más casto de corte intelectual (el sugerente
diálogo con Sergei sobre las bondades de la
maternidad en la escena tercera, por citar solo
el eiemplo más palmario dada la escasez de
espacio, se convierte en una reflexión sobre
los beneficios de la lectura: de «si fuese capaz
de lener un hi|a.» a «si fuese capaz de
leer un libra..»), en el cual la pasión se ve sustituida
por la intrepidez de los amantes y los
remordimientos a postenori También es de
destacar el guiño de esperanza social (la obra
discurre hacia 1840) con que uno de los campesinos
deportados viene a cerrar la obra formulándoles
a los espectadores u oyentes una
especie de ¿hasta cuándo!
El trabajo estrictamente musical de Shos
DISCOS
takovich es muy relevante en
las dos versiones, con ese
satuo eclecticismo formal característico
Rsra como no
podía ser de otra manera,
en la segunda las tesituras
son menos tensas vocal e
instrumenta I mente, la disonancias
armónicas resultan
menos rudas y en conjunto
todo pierde en emoción.
Ello se refleja en la interpretación:
no es lo mismo
habérselas con un prototipo
femenino universal que con
lo que en ningún caso hubiese
pasado de ser un eslabón
más en la cadena de la ópera
realista rusa. Rostropovitch,
sus solistas, coros y
orquesta están a la altura de
la versión elegida y logran sin
duda una auténtica grabación
de referencia por el vigor
y el entusiasmo con que
se aplican a la transmisión de
los ambientes trágicos, satíricos
o ambas cosas a la vez
(como «tragedia satírica» la
definió su autor) en que se
mueve la acción: Vishneskaya
presenta una VO7 redonda
pero lo suficientemente
flexible para expresar con igual sensibilidad
tanto la fuerza trágica como el lirismo de Ja
protagonista; el Sergey de Gedda es empalagoso
en la justa medida que requiere este personaje
frivola egoísta y mezquino; el Boris de
Petkov es avasallador cuando se muestra cruel,
pero luego sabe matizar muy bien en mezzovoce
la naturaleza de las flaquezas de su personaie,
Zinovi ofrece menos oportunidades
de lucimienta pero Krenn logra con acierto
parecer un tenor (el hijo) que quiere ser un
bajo (el padre): en los números satíricos cabe
destacar como antológica la ductilidad vocal
de Roben Tear como campesino borrachín;
los coros acompañan perfectamente, sufriendo
o participando de la danza según se requiere:
y. por ultima la orquesta consigue
convertirse en un perfecto comentarista de
la acción. En una palabra: imprescindible.
Alfredo Brotóns Muñoz
SHOSTAKOVICH: Lidy Macbeth de Mtsensk
Galina Vishneikaya (iop.), Nikobi Gedda (ten.),
Dmitri Peckov (bajo). Wferner Krenn (ten.). Roben
Tear (ten.). Coros de la Opera Ambrosiana.
Orquesta Filarmónica de Londres. Director:
Mstislav Rostropovich. 7 CD EMI CDS 7 49955
2 ADD. Productor: Suvi Raj Gmbb Ingenieros:
Stuart El Tham y Michad Sheady Grabación original:
Abril de 1978. Estudios Abbey Road de
Londres. Traspaso a digital: 1990 Duración:
77 «" y 7f54".
SCHERZO 71

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Por f n EM1 ha reeditado el ciclo sinfónico
Brahms que Giulini grabó con la Filarmonía,
en su mayor parte entre 1961 y 1962.
completándolo años más tarde (1968) con la
Cuarta Sinfonía. Su primera edición española
completa tuvo lugar en 1986 y fue comentado
brevemente por EPA en el número 12
de SCHERZO: allí se recogían fragmentos de
una apasionante conversación que Bernard Jacobson
mantuvo con Giulim a propósito de
Brahms y que se publicó en el libro Conductors
on condocting (MacDonald and Janes.
Londres 1979). Remito al lector a estos jugosos
extractos o, mejor aún, a la entrevista
completa, si le es accesible.
En cuanto a la calidad de las versiones. EPA
afirmaba que eran dignas de Furtwángler y
Bruno Walter, opinión que suscribo. Respecto
de la Primera Sinfonía, seguramente también
estarán de acuerdo quienes la hayan visto
dirigida por Giulim. ya fuera de España, ya en
Barcelona con la Filarmónica de Los Angeles
hace años, ya en Madrid con la Orquesta de
La Scala en otoño de 1987. Esta última fue,
para mí, la Primera de Brahms más emocionante
que haya escuchado en concierto, aún
más que cualquiera de las varias oídas a Celíbidache.
y con un grado de perfección constructiva
apenas inferior. Giulini conduce la
obra, al igual que su colega rumano, con pleno
entendimiento de su progresión inexorable
hacia el amplio emotivo y bellísimo Finale.
Este movimiento, que hizo sudar tinta a
Brahms durante 20 años, resuelve las tensiones
musicales y emocionales generadas en el
inicial, que se prolongan, más o menos ocultas,
durante los dos intermedios. Pero a diferencia
de Celibidache. Giulim sabe dar a éstos,
especialmente al tercera el adecuado sabor
agridulce mediante un suave toque pastoral,
casi popular —memorable solo de clarinete—,
tipico de Brahms. Al comentar en el número
24 de SCHERZO los Conciertos para piano
con , Giulini y Arrau ya apuntamos | estas
ideas.
Los tempi son amplios, aunque menos que
en la versión con Los Angeles para DG (1982).
también reeditada en CD de precio medio.
Ftersonalmente prefiero la de EMI, que me parece
una de las más grandes Primeras de
Brahms en disca acaso superada sólo por la
irrepetible de Furtwángler con la Filarmónica
de Berlín (CD DG económico) y digna
compañera de las firmadas por Walter (CBS)
o Sanderling (RCA-Anola). La vigorosa y vibrante
Obertura Trágica es de calidad similar
y constituye referencia absoluta, aun por encima
de Bruno Walter (CBS).
La altísima calidad de la interpretación no
decae en el resto del cicla como tampoco la
soberbia ejecución de la Orquesta Philharmonia,
por aquellos años en forma espléndida,
máxime ba|O una batuta bien conocida y apreciada
por los músicos. La Segunda Sinfonía se
caracteriza por un enfoque simple, directa con
un lirismo fresco y espontáneo y una habili-
72 SCHERZO
Giulini: ¿un Brahms insuperable?
dad especial para que todas las líneas musicales
canten. Se trata, sin duda, de la Sinfonía
más mediterránea de Brahms. en la que los
directores italianos han dado lo mejor de sí.
Giulini no es excepción, por supuesta y resulta
modélico en un asunto siempre crucial
como es la elección de tempi. En el amplio
Allegro inicial, el director ha de establecer un
tempo prácticamente constante que permita
el despliegue clara ordenado y apacible de
la enorme riqueza melódica que encierra. Así
lo hicieron dos de los máximos intérpretes de
esta Optis 73 (Furtwángler aparte). Monteux
(con la Filarmónica de Viena. Decca) y Bruno
Walter. Giulini comparte con ellos ese espíritu
rela|ado y apacible que sabe extender
a los episodios marcados "tranquillo» en el
brillante Final y también a la Coda del primer
movimiento, abierta por un memorable solo
de trompa. Como es habitual, la textura orquestal
es muy dará, con particular relieve para
el tejido de las maderas y para las
intervenciones del metal, siempre nítidas pero
integradas. Giulini concilla de modo ejemplar
claridad y empaste, merced también a
un especial cuidado en la articulación de los
motivos básicos de la obra. En tal sentida su
exposición del tejido orquestal es muy superior
a la de Karajan (en cualquiera de sus tres
integrales para DG). brillante pero demasiado
empastado y amigo en exceso del legato,
que aplica aun donde no debe, como en la
frase del oboe que abre el tercer movimiento:
compárese la precisa ejecución del mordente
en Giulini con el arrastre que tanto
gustaba al maestro de Salzburgo.
La Tercera Sinfonía de Brahms por Giulmi
es un clásico de la historia del fonógrafo De
nueva con la excepción de Furtwángler ¡Filarmónica
de Berlín. EMI). nadie ha rea I liado
tan bien esta Sinfonía, la menos espectacular
de las cuatro, pero también la más personal
y la más difícil de llevar a buen puerta El propio
Furtwángler en 195-4. ya al final de su carrera,
manifestó en cierta ocasión que «creía
por fin haberla comprendido plenamente.. El
número de fiascos en esta obra es elevada
empezando por Karajan, que en ninguna de
sus cuatro versiones ha conseguido resultados
correctos, y siguiendo por Abbada Maazel,
Horenstm y otras grandes batutas. Parte del
secreto de Giulmi consiste en una atinadísima
articulación de las células básicas generadoras
de la obra (el motto Fa - La • Fa que
la abre; el tema que sigue inmediatamente,
etc.), cuyo crecimiento orgánico desemboca
en la construcción de este magno edificio sinfónica
También es vital sintonizar con el mundo
íntima recogido del Brahms de los
Intermezzi que constituyen los dos movimientos
centrales, en particular el tercera el célebre
Ftoco Allegretta Giulim acierta de pleno
en la elección del tempa moderado pero no
lento; en la articulación de los motivos: en la
exposición diáfana y ordenada del tejido orquestal:
en el color delicado pero bien defini-
do con que cada instrumento canta la célebre
melodía.
Idénticas alabanzas cabe aplicar a otra obra
que también parece reflejar las luces del Mediterráneo
que Brahms visitó durante la época
de su composición las Variaciones Opus 56a,
siempre designadas como «sobre un tema de
Haydnt. aunque la investigación haya probado
que la atribución de paternidad es incorrecta.
Giulini, al frente de una Filarmonía
espléndica, sabe conferir a cada episodio su
luí, sus colores, su ambiente e integrarlos en
un todo orgánico y coherente. De nuevo una
versión de referencia junto con las de Monteux.
Walter y Furtwángler.
Dentro de este nivel de excelencia, la Cuarta
Sinfonía señala, en mi opinión, el punto menoc
alto del cicla Entiéndase: se trata de una
versión sobresaliente, en que los dos primeros
movimientos son admirables. El tan difícil
arranque de la obra; el pasaje de suspensión
en que el tiempo parece haberse detenida
justo antes de la Recapitulación; y la apasionada
Coda del Allegro non troppo pertenecen
a la antología de la interpretación
brahmsiana. Otro tanto cabe decir del Andante
moderato. en particular de su sección
central, en que Giulini paladea el tema de los
cellos arropados por cuerdas y fagot, como
si de música de cámara se tratase. También
la Coda es memorable. Pero el Scherza en
el que Giulini emplea 7 minutos largos (poco
más de 6 es lo habitual), queda algo desligado
del resto de la obra, y la Coda de la passacaglia
final contiene unos ritardandos que
no encajan con la indicación «Piú allegros y
que restan energía a la conclusión. No obstante
hay muchísimo que admirar en este movimiento;
citemos tan sólo el solo de flauta
(variación 12). junto con la sección lenta que
sigue, y las poderosas interjecciones de los
trombones en las número 24 y Ib. Apenas
un año postenor a esta Cuarta con la New
Philharmoma es la más perfecta, espléndida,
que Giulmi grabó con la Chicago Symphony.
en la cual buena parte de las reservas formuladas
no son aplicables. Creo que EMI hubiera
hecho mejor publicando esta última,
aunque asi hubiese roto la unidad orquestal
del ciclo.
Roberto Andrade
BRAHMS: Las Cuatro Sinfonías Obertura Trúgic¿Op.B\
Variaciones Haydri. opus 56a. Orquestas
Philarmonia y New Philharmonía
(Sinfonía 4). Director: Cario María Giulini.
Escuche de 3 CD ADD EMI CZS 25.2168.2.
Duraciones: 46 1 45",4l'ir. 3436" y 43 T 02"
(Sinfonías). I8'43" (Op. 56a) y I3'I2"(°P-
81). Grabación: Kingsway Hall. Londres
1961-62, excepto la Cuarta Sinfonía (I96B).
Productoreí: Walter Legge y Christopber Bishop
(Cuarta). Ingenieros de sonido: Douglas
Larter y Alan Stagg (Cuarta).

ESTUDIO DÍSCOGRAFICO
Afirma certeramente PhilipGossett, director
de la edición completa de las
obras de Vferdi, que publican Ricordi. de
Milán, y The University of Chicago Press, que
la edición critica de Rigalelto utilizada en es.
te registro no es sino un punto de partida para
que los ejecutantes puedan recrear lo que \fec
di imaginó Para Muti, en cambio, el texto parece
tener las características de las Tablas
mosaicas, ni una coma debe ser alterada; ni
una sola nota ha de añadirse a las escritas. Y
asi nos vemos privados de los numerosos agudos
y sobreagudos que la tradición de casi siglo
y medio fue acumulando en los papeles
de Rigoletto y Gilda (f nal del Parí siamo y del
Caro nome; final de los Actos 2 y 3...)- Hasta
ahi, la pérdida no es grande e incluso se agradece
que la conclusión del maravilloso Cuarteto
sea la original en vez del horrendo Re
bemol 5 que el matrimonio Sut herían d-
Bonynge nos propinó en dos registros Decca.
fi;ro que el tenor omita las fermatas de
sus romanzas de los Actos I / 3 va contra las
leyes del bel canta que todavía operan, parcialmente
al menos, en Rigoletto. En una aria
bipartita como las citadas, el remate de la segunda
estrofa debe adornarse con alguna cadencia
que dé variedad a la repetición y brillo
al final. En tal sentido, la que habitualmente
corona La donns é tnobile, con Si i
incluido, es correcta filológicamente y teatralmente
necesaria. Todo esto. Muti debe saberlo;
pero sigue en sus trece.
Y, a la postre, uno daría por bien perdidas
cadencias, adornos y sobreagudos si los cantantes
respetasen de verdad los numerosos
signos de expresión que figuran en la partitura,
ya en la edición de siempre, ya en la crítica,
que a la postre no diferen en nada
sustancial. Rsro no es así. y Vincenzo La Seola
carece de la calidad vocal, no digo del Pavarotti
de los años 60 y 80, sino de la de su
maestro Bergonzi. a cuya estupenda voz siem
pre se le han puesto reparos. Además, el joven
tenor es incapaz de una emisión correcta,
especialmente en la zona de paso, en que los
Fa y Fa sostenido 3 varían entre lo regular y
lo peor (el recitativo anterior a É ¡I sol detíanima
es penoso): y tampoco acierta a matizar
las muchas facetas de un personaie brillante,
sensual, cínico o romántico, según los casos.
Tan sólo oimos un relativo Ímpetu |uvenil y
un registro agudo que, pese a todo, parece
estar ahi. Parte de la culpa en todo esto corresponde
a Muti. quien, por ejemplo en
Questa o quella, da un curso de rigor metronómico
apenas alterado por un rubato mecánico
que en nada ayuda al cantante. En
suma, este Duque de Mantua es bien poco
fiel a Verdi.
Los papeles Oe los hermanos siniestros —
en los que la tradición no quitó ni puso— no
propician los alardes. Empero, cantantes eminentes
como Siepi y Simionato (con Erede,
Decca 1954} les dieron el relieve previsto por
Verdi. Aqui. Burchuladze hace extempóreas
exhibiciones de susurros y torrentes de voz.
Un punto de partida
y Martha Senn no es la Cossotto con que Kubelik
contó en 1964 (DG) Pero, al menos, la
parte de mezzo en el Cuarteto, esencial rítmicamente,
es audible con nitidez. Repartamos
el mérito por tercios entre la Senn. Mut
y los técnicos de sonido.
En disco, la voz de Dámela Dessi no acaba
de resultar del todo grata ni uniforme, y sin
embargo uno piensa que tiene calidades timbncas
que en teatro, o con otra toma de sonido,
pueden dar buen juego Aparte de ella
canta una Gilda más que correcta, bien dicha,
matizada y sentida, que encuentro muy atractiva.
Giorgio Zancanaro es. en conjunto, el meior
del reparto y alcanza aqui su contribución
fonográfica más importante hasta la fecha. La
voz. de barítono lírico, bien ernitida e impostada
—sobre todo en centro y agudo— es ca-
paz de matizar y exhibe un legato sólo
ocasionalmente empañado por alguna hache
intercalada (Pan siamo, por ejemplo). Este
conjunto de cualidades lo convierten en una
especie de Straccian de la hora actual, con
un Cappuccilli en lógico declive tras 30 años
largos de carrera y un Bruson vocalmente
agostado. Es lamentable que Zancanaro economice
unos pianos que Verdi pide (dúos con
Gilda) y que. fatigosos en teatro, en estudio
debiera prodigar más. Con las Vísperas sicilianas,
que Radio 2 transmitió desde La Scala
el pasado 7 de diciembre. Muti revalidó cum
laude su título de catedrático verdiano. No
puede sorprender que, pese a algunas rigideces
o violencias excesivas, su actuación sea la
mejor de este registro y su razón de ser Páginas
como el Preludio, la gran escena del barítono
en el Acto 2 (fulminante el Cortigiam),
el cuarteto o la tormenta resultan antológicas,
Pero también es sensible a la vena lírica,
lo que nos da tres dúos padre-hija directos
pero elocuentes Por eso es lástima que la rigidez
conceptual desluzca a veces una contribución
de altísima categoría. Muy bien en
conjunto la Orquesta de la Scala. aunque metal
y madera están por debajo de la cuerda,
como se pudo comprobar en el reciente concierto
que dio en Madrid con Giultni. Bien el
coro y aceptables los secundarios.
DISCOS
La toma de sonido es clara y eficaz y resulta
cómodo el acceso a los puntos clave de cada
acto. La ópera se ofrece completa, pero,
como ya se ha dicho, sin añadidos. El texto
figura en italiano y traducido a tres idiomas
(español excluido), al igual que los excelentes
ensayos de Julián Budden y Philip Gossett.
En conjunto, una versión de interés pero
menos lograda que la de Kubelik y La Scala
(DG 1964) con Dieskau. Scotto. Cossotto y
Bergonzi. De otras cabe destacar la perfección
instrumental de la Sutherland, que. combinada
con la dicción y la intensidad de Callas,
formarían una Gilda perfecta, parcialmente
materializada en Scotto o Gencer (Buenos
Aires. 1961). Entre los tenores, Pavarotti y
Kraus (3 registros oficiales y al menos otros
tantos piratas) son los Duques por excelen-
cía junto al otado Bergonzi. En cuanto a los
barítonos, el esplendor vocal y artístico de
los Amato, de Luca. Danise. Galeffi, Ruffo y
Stracciari en el primer cuarto de este siglo no
se ha vuelto a repetir. Tras ellos hay que situar
los primeros registros de MacNeil (con
Sanzogno para Decca: y en Buenos Aires, 1961.
para Melodram) y la contribución algo exótica
pero admirable de Fischer-Dieskau con Kubelik
para DG. Renato Bruson. en el registro
dirigido por Sinopoli (Philips. 1985), exhibe óptimas
cualidades artísticas que una voz discreta
impide desarrollar plenamente.
Roberto Andrade
VEROl: Rigoletto Giorgio Zancanaro, bar
(Rigoletto); Daniels Dessí. sop. (Gilda); Martha
Senn, mezzo (Maddalena); Víncenzo La
Scola, ten. (Duque); Paau Burchuladie, ba-
|O (Sparafucile}. Coro y Orquesta del Teatro
alia Scala, Milán. Director: Riccardo Muti. 2
CD EMI DDD CDS 7.49605.2 Grabado en
La Scala. Milán, 6 y 10/1968. Productor: David
Grovei. Ingeniero de sonido: Michael
Sheady. Duraciones: Acto 1, 54'3é"; Acco
2, 3007"; Acto 3, 31W.
SCHERZO 73

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Una aplicación de lectura por láser a grabaciones
históricas parece estar imponiéndose.
Luego de las entregas, sistemáticas
y variadas, de La Voz de su Amo
en su serie Ñéférences, ahora la marca inglesa
Nimbus continúa aquella iniciativa con la
publicación de cinco discos, en los que se recogen
grabaciones de voces representativas
del primer tercio de la lírica de este siglo, La
colección no puede llevar mejor nombre que
el de Prima Voce.
El alarde técnico es sobresaliente. De cualquier
forma, ya en las últimas reediciones en
vmilo los resultados se notaban en calidad sonora.
Las voces se escuchan con una presencia
sorprendente, suenan con una riqueza y
brillo casi milagrosas. Hay quienes opinan que
con tanto mane|o y filtro pierden armónicos
los instrumentos. Es otra manera de enfocar
la disputa (innecesaria) entre el vi ni lo y el CD
A la postre, lo que importa es que este esfuerzo
en presentar tales voces únicas, en unas
condiciones que la técnica, en principio, pretende
mejorar, en el caso que ocupa son mas
los éxitos que los fracasos. El ruido de fondo
(en general, pues las tomas originales no son
uniformes) continúa aunque menguado, pero
esto mantiene la atmósfera propia de los
registros, algo que un habitué agradece. Esta
entrega de Nimbus. que esperamos tenga
continuación, va destinada exclusivamente al
que se interese por la voz humana y por la
historia del canto Los demás, que busquen
a la cantante mona de moda o al tenor simpático
de turno (y los que rastreen las tres
DDD mágicas), deben abstenerse de adquirir
cualquiera de estos cinco monumentos líricos,
tres dedicados a sendos cantantes en
solitario: los otros dos, una miscelánea de ios
cuarenta primeros años de este siglo.
£1 disco de Ennco Caruso presenta ínter
prefaciones del tenor napolitano de 1904 a
1920, ofreciendo asi una perspectiva completa
de lo que fue su evolución vocal. La belleza
de la voz del joven Caruso aparece con una
nitidez palpitante en las tomas, por ejemplo
de L'eltsir o Manon de 1904. La fascinación de
su canto está presente en Magische note de
La reina de Saba de Goldmark (1909), mientras
que el dramatismo y el vigor vocal se manifiestan
evidentemente en Payasos (1907-190)
o La /udia (1920). donde Caruso parece un
barítono con esplendorosos agudos de tenor.
Todo este disco es como una electrizante excursión
a tos orígenes y presupuestos del canto
impostada
Si el sonido carustano puede evocar el de
la trompeta (en el_ recitativo del Celeste Aída
está patente), la voz de Martinelli nos sugiere
el del clarin. El tenor de Padua poseía un instrumento
contundente (bastante nasal, en La
maschera), con agudos squtllanti y emisión fácil
que corría fluida y segura. El disco Nimbus
presenta registros realizados entre 1915 y 1928.
74 SCHERZO
Voces de antaño, formas de hogaño
en pleno apogeo del tenor, que dilató demasiado
su carrera, trabajando un repertorio amplio
y variopinta Esta diversidad de estilos y
ropajes aparece en el disco donde Martinetli
pasa del tenor lineo que precisa Alfredo en
La Traviata (1917) o Lensky en Eugenio Onegin
(1921), donde evidentemente el cantante
sólo pone el juego su persuasión vocal, a los
arrebatos heroicos de Guillermo Té", Payasos
o Trovatore. Martmelíi es en todas las versiones
el genuino tenor italiano de fuerza, que
hace primar siempre la insolencia del acento
al abandono lírico (Es interesante comparar
las versiones de Celeste Aída, ambas incluidas
en los discos respectivos; la de Caruso
de 1911. noble y serena: la de Martinelli. de
1926. autoritaria y tajante).
La soprano de sopranos. Rosa Ronselle. está
representada en su disco exclusivo por las
grabaciones ya difundidas y habituales: Norma
(1928-1929), La Vésfa/e (1926). Ernani con
el mítico trino de su insuperada cabaletta
(1924), La forza del destino con Ezio Pinza
(1928). Menos conocidas, están presentes en
el disco cinco canciones de repertorio internacional.
Todas las tomas son de su período
áurea de 1923 a 1929. salvo dos de aquellas
canciones que llevan fecha de 1939, grabadas
luego de su (prematuro retiro. La Ponselle lo
tenía todo: graveí, centro carnoso y exuberante,
agudo lumínico e incisivo (no obstante,
su talón de Aquiles por el tríe que la
consumió). Emisión justa, talento desbordante,
figura atractiva y moderna: era la soprano que
todos soñamos. Cincuenta años después, su
arte continúa inmarcesible. No hay duda de
que si la personalidad más influyente de este
sigla en terreno sopranil. fue la Callas, como
material vocal y disposición canora para la
ópera Italiana, la Fbnselle fue la más importante
que ha dado la centuria. (Además, se
puede comprobar la estela que ha dejado en
Callas. Escúchese Norma, sobre todo el recitativo
cortada y La éstate, del disco comentado).
Los dos discos-miscelánea se intitulan Divas
y Grandes Cantantes. El primero comprende
grabaciones de 1906 a 1935. Se inicia con
la Tetrazzini (Luisa) cantando el Saper vorreste
de Osear en Un bailo m maschera (1911). con
un alarde de trinos, cadencias y exhibición de
Tato que es un auténtico espectáculo, aparte
de reflejar una concepción del canto que se
ha perdida Esta ostentación de Tetrazzmi contrasta
con la intensidad que la Muzio despliega
en el aria de Margarita de Metistofele de
Boito (1935). También debe hablarse de espectáculo,
desde cualquier óptica que se mire,
la versión de Fneda Hempel de la segunda
ana de la Rema de la Noche de Die Zauberflóte
(1911). con unos agudos gratuitos y capaces
de cortar el aliento (al oyente, a ella
obviamente no). A su vez, la Galli-Cura da
su versión sopranil y de virtuosa a la ños i na
de El Barbero de Sevilla, espléndida de sonido
y agilidad (1917). Eva Turner en el Ritorna.
vinotor de Aída (1928) convence menos que
en su Turandot, donde es particularmente célebre.
Adelina Patti, con sesenta y tres años
canta en español La Calesera de Yradier
(1906), que es un prodigio del disparate naíf.
Lotte Lehmann cual Leonora del Fidelio es la
voz que probablemente todos asociamos con
dicho papel. Menos impactantes que las señaladas,
el resto de las voces presentes en el
disca siempre sólidas y ejemplares cantantes,
son: Eide Norena. delicada Juliette de corte
lineo más que ligera que canta el popular vals
de Gounod (1928): Mana Nemeth, como correcta
(en términos de la época, lo cual es mucho
decir) Leonora de II Trovatore (1927) en
la primera intervención solista de la ópera: Nellie
Melba canta un fragmento de Mimi en Bohéme
(1909). con la seguridad y aliento que
se conoce, pero que la hubiéramos preferido
en otra intervención más adecuada en lugar
de esta pucciniana. La rusa Nina Koshetz
canta dos fragmentos de obras de su tierra
con voz rara y atrayente. fbnsdie es ahora una
Butterfly (1919) opulenta.
En el segundo de los discos en grupo de esta
colección Nimbus hay también bastante que
puntualizar, aunque se haga a vuela pluma. El
Brindis de Lucrezia Borgia de Donizetti no tiene
desperdicio en la excepcional voz de Ernestina
Schumann-Heinck (el registro es de
1909): citemos los formidables trinos que,
morfológicamente, parecen imposibles para
una voz de contralto como la suya, y la agilidad,
asimismo John McCormack canta II mío
tesoro del Octavio de Don Ciovanni. en la
que resulta quizás una de las mejores y más
viriles versiones que existen en disco (1916).
Dos baritonos diversos, en mecanismos y alcance.
Ricardo Straccian y Lawrence Tibbett,
están representados respectivamente como
Fígaro (del Barbero) y Renato (del Bailo), imaginativo
y clásico el primero; generoso y menos
formal el segundo (1917 y 1929).
El canto disciplinado, laborioso (en esta edición
de 1928). siempre intrépido de Giacomo
Lauri-Volpi en A te, o cara de Puntam es
diverso del estilo concentrado y distendido
que Beniamino Gigli derrocha en el racconto
tenoril de Bohéme (I93t): dos mondos igualmente
valiosos.
Tetrazzini y Galli-Curcí, de nueva representan
a las fulgurantes sopranos ligeras del período
las dos en cometidos bel límanos:
Sonnambula la primera, de 1911; Puntani. la
segunda de 1923.
Eva Turner es ahora la Turandot de In questa
reggia, que la coloca en cabeza de las mejores
intérpretes de este endemoniado papel.
Dos voces graves, opuestas en color y pretensiones,
son las de Marian Anderson, representada
por una educada e impecable
(musicalmente) Dalila de Saint-Saens, que can-

ta en inglés con esa su voz de terciopelo umbroso:
y la de Conchita Supervla. que a falta
de Resina o Isabella, está suficientemente representada
por su Habanera de Carmen
(1930). llena de vida y penetración psicológica
del persona|e. Tito Schipa y Mafalda Favero
cantan el Dúo de las Cerezas de LAtnico
Fritz de Mascagni. donde la lección canora del
tenor (la frase Tullo tace es de éxtasis) adquiere
oportuna réplica en el arte, cálido y
estimulante, de la soprano (1937). Se cierra
la recopilación con Richard Tauber, impecable
lamino en Dies Buldnis de La Flauta mágica,
de voz no muy bella, pero llena de
sugerencias que ya se conoce Anteriormente,
Caruso y Ponselle vuelven a cantar las páginas
de ft^asos y Norma que figuran en sus
recitales en solitario, lo cual no es muy generoso
ni inteligente por parte de Nimbus (para
el/la que quiera adquirir los cinco discos).
Claudia MUZIO figura aquí cantando la sosita
Ombra di nube del igualmente sosito Refice:
se precisaba algo más excitante,
Moraleja: Totalmente recomendables Es como
un aire puro y saludable para la discoteca,
en un momento en que se editan tantas
cosas sin interés, caracterizadas por la ordinariez
y la falta de preparación.
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Los cuatro temperamentos
Allegro cómodo e fiemmatico y Allegro sanguíneo.
En el articulo Vísperas de revolución, dulzura
de vivir (en este mismo número)
apunté, para la música británica, una posible
presentación de los estilos interpretativos
de los directores también británicos: la
identificación (Boult); el rechazo, o al menos
un cierto distanciamiento (Britten): la integración
(Solti): eran los directores que me tocó
comentar, y hoy dos directores, de generación
posterior, Bryden Thompson y Vernon
Handley. cierran un circula elevando a otra
potencia los criterios de sus predecesores.
DISCOS
Los Conciertos de Stanford están servidos
por una solista de primer plano, y quienes no
se molesten por el clima semi-Brahms semi-
Raimamnov del Segundo Concierto se dejarán
seducir por el brío y sucumbirán en la frenética
danza final.
Los Nonetos de Parry y de Stanford. escritos
en 1877 y 1905. por encima de sus referencias
un poco convencionales (Brahms.
Schumann y ¡Wagnerí). poseen una innegable
originalidad: la estructura de la recapitulación
(Parry) y la superposición de fraseo, de métrica
y de tempi (Standford). Si el grupo Capricorn
es menos conocido que el Orpheus,
por ejemplo, se debe únicamente a criterios
extramusi cales.
Vernon Handley continúa el estilo de Boult.
cruzándolo con el de Solti: encontramos la
misma energía, pulsión vital, no solamente en
los clásicos, sino en los compositores que
Fernando Fraga (redescubrimos; Stanford, Bax. Brian... el mismo
amor, la misma rudeza (Boult), el mismo
ENRICO CARUSO: Arias de Manon, Tos- sentido del tempo (Solti), Interpretación imca,
L'elisir d'amore. II Trovatore, (¿africana, Paplicada
en primer grado; es nuestro Allegro
gliacó, Don Sebastiana Rigoletta La Reina de sanguíneo.
Saba, La lorza del destina Aída, Un bailo m Bryden Thompson, al contrario, sigue por
Leighton murió hace dos años, y su obra
dentro de la tradición británica no demuestra,
en un primer contacto, un deseo de originalidad:
a través de los filtros introducidos
por el compositor se puede reconocer, o intuir,
una elaboración personal entre los lenguajes
de Walton y de Dallapiccolla.
La riqueza de las interpretaciones y de las
obras son una muestra más del envidiable ni-
maschera. Lo Schiavo, Manon Lescaut, II Du- una parte las huellas de Britten, se distancia vel musical británico.
ca d'Alba, La /uive. NIM8US NI 7803. Dura- más que Handley; y por otra parte coincide
ción: 7S'02'\
con algunos directores que no son ni nativos,
GIOVANNI MARTINELLI: Canta páginas ni lo intentan, como Smopoli, por ejemplo Es-
de Cavallena rusticana, Ernán, Iris, La Traviacoge unos tempí muy anchos que le permita.
Eugene Onegm, Cuglielmo Tell, Aída, Feten una reflexión sobre el objeto sonoro, ver
dora, Andrea Chenier, La forza del destino, las obras a través del recuerdo Es la interpre-
Pagliaco, II trovatore- Con de Luca, Pinza, Pontación
más ambigua (que ya hemos aplaudiselle.
Anthony. NIMBUS NI 7804. Duración:
do en otras reseñas): interior y exterior a los
mundos musicales evocados. Se trata de un
76'3 2".
inmenso director, modernísima tanto en el
ROSA PONSELLE: Canta La Gioconda.
repertorto nacional como en el foráneo (su
Otello, Aída, Ernani, La Vestale, La forza del
Bruckner. por ejemplo).
destina Norma Cinco canciones. Con Ma-
Pedro Elias
BAX: Obras corales. Enchanted Summer.
Walshinghane. Fatherland. Anne Wllliams-
King, Lynore McWhirter (sop.). Martyn Hill
(ten). Brighton Festival Chorus. Royal Philharmonic.
Vernon Handley. DDD Londres
1988. CD CHANDOS CHAN 8635 SrS9".
LEIGHTON: Concierto para cello y orquesrión
Telva. NIMBUS NI 780S. Duración:
76'42".
ta. Sinfonía n." 3. Raphael Wallfisch (cello).
Orquesta Nacional de Escocia- Bryden
DIVAS 1906-1935: Tetraizini. Melba, Pat- Allegro collerico y Andante malinconico Thompson. DDD. Glasgow 1989. CD
t¡, Hempel. Galli-Curci. Ponselie, Lotee Leh- e invi dioso
CHANDOS CHAN 8741. S9
mann. Turner, Koshetz. N oren a. Nemeih y
Muzio cantan fragmentos de Un bailo in mas- Envidia produce tanto el nivel de las interenera.
Rigoletta Mignon, La Bohéme, L3 flauta pretaciones como el del repertorio No con-
mágica. Don Cesar de Bazan, El barbero de tentos con las excelentes versiones de los
Sevilla, Madama Butterfly, Fidelio, Aída, Sad- compositores de nuestra Edad de Ora las
ko, El principe Igor. II Trovatore, Mefistofele. músicos británicos están grabando más o me-
Canciones. NIMBUS NI 7802. Duración: nos todo su repertorio, la integral de las trein-
7702"
ta y pico sinfonías de Brian está en marcha,
GREATSINGERS 1909-1938: Luisa Terra- las de Standford y de Bax acabadas. Una vez
zini (La Sonnabula), Enrico Caruso (Payasos), realtzada esta labor, se empiezan a editar las
Schumann-Heink (Lucrezia Borgia), McCor- obras menos conocidas de estos compositomack
(Don Giovanm). Galli-Curci (I Puntam), res: el disco consagrado a Bax ofrece obras
Riccardo Stracciarí (El Barbero de Sevilla), Rosa
Ponselle (Norma), Evi Turner (Turandol),
L. Tibbett (Un bailo m maschera), Conchita
corales, pero (es el colmo) no Mater ora filium,
quizá su obra maestra, sino Fatheriand.
Walsmghame y Enchanted Summer (esta úl-
Supervia (Carmen), Beniamino Gigli (La Botima, novedosa estamos en 1910—}. Las
héme), Marian Anderson (Samson el Dalila), obras son indispensables para profundizar en
Tito Schipa y Mafalda Favero (Cárnico Fntz), el conocimiento de su autor, anuncian Tinta-
Claudia Muzio (Ombra di nubbe) y Richard gel y su Sexta Sinfonía, y recuerdan algunas
Tauber (La flauta mágica). NIMBUS NI 7801. obras contemporáneas (Flos Campí de Vaug-
Duración: 7S"I2".
han Williams).
1 36".
PARRY: Noneto para flauta, corno inglés, fagots,
trompas.
STANDFORD: Noneto para flauta, dármete,
fagot, trompa, violmes. viola, cello y contrabata
Capricom. DDD 1987 Londres.
Productor: M. Brown. Ingeniero: A. Howell.
CD HYPERION CD A66291. 53*16".
STANDFORD: Concierto para piano y orquesta
n" 2 Variaciones concertantes sobre
un tema inglés. Margaret Fingerhut (piano).
Ubter Orchestra. Vemon Handley. DDD Belfast
1989 CD CHANDOS CHAN 8736.
Para los discos Chandes: Productor: Brtan
Couzens. Ingeniero: Ralph Comeos.
SCHERZO 75

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Cuando Orson Welles, tritagonista de El
tercer hombre, formulaba la odiosa
comparación entre la cruel Italia de los
Borgia. floreciente de arte, y la apacible Suiza
democrática, productora del reloj de cuco,
emitia probablemente un juicio temerario
—el genio suele serlo—. Sin embargo, sea por
su redondez, sea por la credencial de su autor,
el malentendido estaba destinado a prosperar.
El lote de II CDs que la firma Claves —
Suiza— lanza al mercado, tiende con bazas seguras
a desmantelar aquel malentendida Pero
vayamos por partes: porque el lote
comprende, al menos, cuatro categorías de
producciones, que analizaremos con más comodidad
por separado, a saber: una primera
de clásicos, sin más, que entra en
competencia con la flor y nata del gran mercado,
con cuatro autores —Vivaldi. Emanuel
Bach. Mozart y Chopm—. y medio —Albinoni,
en fugaz asomo—, en cuatro CDs: una segunda,
de 2 CDs monográficos de dos notables
compositores suizos poco conocidos —
Othmar Schoeck, I8B6/I9S7. y ¡ulien-Francois
Zbinden, nacido en 1917—. servidos por mensajeros
de tanto lujo como Dietrich Fischer-
Dieskau (los años no perjudican al mito) y la
Orquesta de Cámara de Lausanne; una tercera
de versiones inusuales —Johann Strauss
al teclado a cuatro manos— por el Dúo Crommelynck.
de transcripciones y arreglos para
el violin de Ingolf Turban, y otro tanto para
los dos violoncellos de los hermanos Derrienga
—suizos—. en 3 CDs: y una cuarta de 2
CDs conteniendo sendas especies de curiosidades
y habilidades, las de la trompa alpina,
por un lado, y las de varios instrumentos
mecánicos —organillos, cajas de música, pájaros
mecánicos, relojes musicales (dése a Orson
Welles su parte de razón) y el mismísimo
fonógrafo de Edison—, por otro.
Redentora perfección
Musiche Véneziane es el título del CD dedicado
a Vivaldi —3 Conciertos per arcbi e
cémbalo, 2 Sinfonía per archi, 1 Conaertopara
2 trompas y I Concierto para 2
trompetas— y a Albmoni —3 Conciertos per
archi e cémbalo y uno recuerda lo que se
dice que dijo Dallapiccola de Vivaldi: no cientos
de conciertos, sino cientos de veces el mismo
concierto. Por supuesto, esto no es
verdad. Pera para evidenciar la malicia de Dallapiccola
es menester algo más que corrección
y dignidad. Son notables los trompetas
Gerd y Zapf y Miroslav y Kejmar, y tiene buen
temple el violoncello Heinrich Klug, pero el
conjunto introvierte a este par de músicos generosos
si los hubo e incurre en monotonías
de fraseo fuera de tono —donde Vivaldi escribe
«allegro ma poco», tales caballeros leen
«poquísimo»—. De todo ello redime la perfección,
guste o no guste; pero no es el caso.
76 SCHERZO
La maldición del reloj de cuco
Aunque la toma de sonido es buena. »quae
natura non dat...».
Incomparables, en cambia los amorosísimos
triosonaten —cuatro— del joven Emanuel
Bach, no desprendido aún. pero despegado
ya. de la tutela paterna, con 17 a 20 años, y
revisados más tarde. El oboe de Ingo Gontzki
sustituye sin menoscabo al presunto violín
y la flauta de Renate Greiss suena ardorosa,
como debe ser. Acaso el trio —violoncello y
contrabajo más clave— que articula el continuo,
en trance de desalojo en la obra de Bach
|r. abusa la disciplina del puro oficio de
ground. Es una opción legítima, en todo caso,
que acentúa la sombra del viejo y se atiene
a la cronología, sin aventurar anticipaciones.
Pero la joya de la colección, tanto en esta
sección como en el conjunto que comento,
es. con mucho, el CD consagrado a los seis
Cuartetos milaneses de Mozart, admirablemente
revividos por el Cuarteto Sonare, don-
__ '""•'ZBtNDEN
Contarte poarorttimn gp. 67
Conctnepotr!*uttiointcintitt6iiatn*i op.56
Ontabu ctanampsu>iMAaMr*iilicA(i7iAf>

o y ama el contrapunto Es moderno, sin
neura de modernidad. Y acredita que, en la
segunda mitad de nuestro sigla se viene produciendo
un retorno a la saludable práctica
del arte por encargo. A ella obedecen los tres
conciertos —amén del citado, uno para oboe
y otro para orquesta, ambos de finales de los
70— / el poético Divertissement para contrabajo.
Opus 10. del año 51. Una muestra,
pues, adecuada para conocer a un músico de
nuestros dias que, no lo duden, merece ser
conocido
Tres CDs corresponden al apartado tercera
que he descrito en cabeza de este comentario.
Patnck Crommelynck — Bruselas/Mos-
CÚ/Viena— y Taeko Kuwata —Tokio/Viena—
unen sus cuatro manos al teclado, bien conjugadas,
para un Johann Strauss de gabinete,
cerca de nuestras abuelas y lejos del florido
Neüe/ahreskoraert. En la premura inevitablemente
histérica de esos valses reducidos del
gran salón a la alcoba, se apercibe un filón freudiano
que obliga a una elección sociológica y
no musical. Táchese lo que no proceda —por
descontada la técnica, ingeniería incluida, es
impecable—.
Igolf Turban —vioün bávaro—. con Jean-
Jacques Dünki —piano suizo—. se divierte y
nos divierte, si aceptamos el juega con 20 golosinas
—éste sí que es Año Nuevo— al hilo
de la nostalgia, que titula el CD Las más sor
transcripciones: cruces, a la vez inocentes y
perversos, tales corno Albéniz/Kreisler. Valle
de faz/Heifetz, Moszkowski/Sarásate o Fauré/Casals,
El jazz comparece vía Martinu y el
Dios salve a la Reina, vía Paganini. Otras piezas
son originales y poco comunes, amén de
golosas: el no tan quietoso Andantino quietoso
de Franck, La Caprideuse de Elgar, el
Capricao-Valse de Wieniawski o la Pantomima
de Schntttke. Una atmósfera como de Biedermeier
recorre todo este CD que se
empieza oyendo a saltos y se acaba oyendo
entero. Y paladeándolo —la calidad de sonido
nada deja que desear—.
Transcripciones
Patríele y Thomas Derrienga, cellistas ambos,
suizos ambos, formados cerca de primeras
espadas —|anigro, Rostropovich— y
partenaires de otros primeras espadas —
Kremer. Holliger— navegan con fortuna el
controvertido mar. asimismo, de las transcripciones,
siendo ellos sus propios transcriptores.
Sospecho que Falla aprobaría de buen
grado su Danza ritual del fuego y si Paganini
no lo hiciera con sus Variaciones sobre un tema
de Rossini —el inspirado tema procede del
Mosé—. peor para Paganini. En uno y otro caso,
el dúo da la óptima medida de su etérea
ligereza y de su pathos profunda levedad y
gravidez maravillosamente equilibradas. En el
resto del recital, junto a títulos originales de
Barriere —1705-47—. Popper -1843-1913- y
Furrer-Münch. inscriben una creación de su
propia cosecha, del 54, no ajena al hipersensible
universo pos-weberniano. Interesantes el
fondo y la factura y competente la grabación.
A la gloria de la trompa de los Alpes es la
divisa grabada en la medalla conmemorativa
de la primera Fiesta de los pastores alpinos
WIENERWALZER
DÚO CROMMELYNC
Klavierzii4H
SCHOECK
DIETRICH rTSCHER-DieSKAU
KAKTT1UT HÓLL. KLAV1EK
en 1805. Trátase de un cuerno de madera, cuya
longitud sobrepasa la estatura de un pastor
suizo. Como trompa natural que es —sin
llaves, por supuesto—, la gama de sonidos que
se obtiene de ella es reducida y la razón de
su encanta Derivaciones u otras variedades
son el Búcheí. cuyo pabellón se pliega como
el de una trompeta, la Tibí cónica y de hierro,
y la trompeta de vidria Este CD reúne
muestras de todas ellas, al aire libre, con sus
ecos, y en concierto, con el aliño, inclusa de
un coro o de un armomum de iglesiuca —
simbiosis deliciosa de naturaleza y misterio—,
Brahms le ha rendido tributo al comienzo del
movimiento final de su Primera Sinfonía y
Mahler le ha rondado en el postillón de su
Tercera,
Artilugio* musicales
De la vendetta de Rigoletto/Gilda a los cazadores
del Freischütz, todo cabe en una ca-
|ita de música. A ella, al organillo en sus
especies vanas —de carrusel, de mendiga de
salón, de reloj (el inevitable reloi suizo da a
Orson Welles su parte de razón)—, a la 7/3batiére
o caja de pájaros mecánicos, a la citara
Orpheo —especie de pianola— y otros
artilugios semejantes da cabida este CD variopinto
que nos recuerda que Haydn y Mozart
no tuvieron a menos componer para
ellos. Sus nombres son tan diversos como sus
paternidades, a veces oscuras: Sennette. Herophon.
Aristón. Orchestrion. Órgano de Berbería
son algunos de ellos. Y funcionan con
DISCOS
incisiones en discos, en cartón plegado o en
cilindros. El via|e concluye con el fonógrafo de
Edison y es un ref nado placer oir rematadamente
bien lo rematadamente mal que suena
el adán de tales cachivaches.
Joaquín Arnau Amo
MUS1CHE VENEZIANE. VIVALDI: Concierto
para dos trompas en Fa mayor. Concierto para dos
trompetas en Do mayor, 3 Conciertos para arcos
y cémbalo, en La, fíe y Sol mayor. Sinfonía en Si menor
para arcos. ALBINO NI: Conciertos Opus 7/1
y 4, en Re y Sol mayor y Opus 10/1 en Si belmol
mayor. Klamand y O. Schmfti —trompas—. G. Zaol
1 M. Ke|mar — trompeta»—. JE. Dahler
—cémbalo—. Accademií Initrumentalis Ctaudto
Monteverdi. Director: H.L. Hirsch. CLAVES CD
50-601 ADD 6255". Grabación: Munich IM97S.
Producción Claves. Ingeniero: Alfons Seúl.
C.PE. BACU: Sonatas en trio en Sol mayor WQ
144. Re menor WQ 145. Do mayor WQ 147 y Re
mayor WQ 151. Merlin Ensemble. CLAVES CD
50-6902 DOD 54'27". Grabación: Radío Bramen
1989. Coproducción Radio Bremen y Claves. Ingeniero:
Klaus Schumann.
MOZART Cuartetos milaneses K. 155 a 160. Sonare
Quartett. CLAVES CD 50-A9I6 DDD 6627".
Grabación: Dannnadt 7/1989. Producción Clavel.
Ingeniero. Remund Grimm.
CHOP1N: Conciertos para piano n.° I en Mi menor
Opus II y n° 2 en Fa menor, Opus 2t. Eugen
Indjic —piano—. Orquesta Filarmónica de Varsovia.
Director Kiwnierc Kord. CLAVES CD 50-8911
DDD 7O'I7". Grabación: Varsovia 4ÍI9B9. Producción
Claves. Ingeniero: Tci)e van Getst
SCHOECK: Das stille Leuchten. Ciclo de 28 Lieder.
Dletrich Ftscher Dieskau —barítono— y Hartmut
Hall -piano-. CLAVES CD 50-8910 DDD
5I'O6". Grabación: Beríin 2/I9B8. Producción Claves.
Ingeniero: Teije *an Geest.
ZBINDEN: Di&rt&sement, para contrabap y orquesta,
Opus 10. Conciertos tOrnhalau* para orquesta
de cámara, Opus 38, para oboe, Opus 56
y para orquesta. Opus 57. B. Schenkei —oboe—.
F. Petracchi —contrabajo—. Orquesta de Cámara
de Lausanne. Director: Arnwi Jordán. CLAVES CD
S0-89I9 ADD 59'03". Grabación: Radio Suiue Romande.
Coproducción Suisse Romande/Claves. Ingeniero:
Phílippe Rosiel
STRAUSS: tóíses de Viena. Dúo Crommelynck
—piano a cuatro manos—, CLAVES CD 50-8915
DDD 58'5I" Grabación: Thun 1989. Producción
Claves. Ingeniero: Jakob Siimpfli.
VERACINI/SIBELIUS/SCHUBEfiT/POLDINI/PA-
GANINI/MARTINU/KREISLER.'PARADIS/CO-
LLE T/ FRANCK.'S A R ASAT E / E LG A R/ST RAWINS-
KI/ALBENIZíVALLE DE PAZ/KORNGOLD/WIE-
Nl AW5K1/MOS2K.OWS KlíFAURE/SCHNITTKE.
Piezas originales y transcripciones para violm Ingolf
Turban —violin— y fean-Jacques Dünkl —piano—.
CLAVES CD 50-B9I7 DDD 6I 1 49". Grabación:
Londres 8/1989. Producción Claves. Ingeniero:
Georg-Albrecht Eckte.
BARRIERE/PAGANNINI/FURREB-MUNCH/FA.
LLA/DEMENGA/POPPER: Piezas originales y transcripciones
para dos violoncelos Patnck y Thomas
Oemenga. CLAVES CD 5O-B9O9 DDD 62'52" Igleitade
Blumemtein. 3/1989. Producción Claves. Ingeniero.
Tei^e van Geest.
ANONIMOS/L. MOZART/VON WARTEN-
SEE/ISOZ A la gloria de la trompa de los alpes.
CLAVES CD 50-500 ADD 4011". Grabación. Thun
y otros lugares 1974/75. Producción Claves Ingeniero:
jakob Stámp/Ii.
Caías de Música y Órganos Mecánicos. 32 muestras
en diversos instrumento». CLAVES CD 50-815
ADD 47'I3". Grabación Thun. Producción Clavel.
Ingeniero: Jakob Siimpfli.
SCHERZO 77

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Tippett: una criatura de nuestro tiempo
La sinfonía, desde Beethcven, se convirtió en
ámbito sonoro en que ponderar cuestiones
humanas. Desde Ivés —tardiamente reconocido—
fue reflejo e incluso residencia-del acontecer
aparentemente caótico de nuestro tiem
po y de las detenciones del movimiento que
conducen a la soledad introspectiva. Desde Mahler
era ámbito de lucha, a veces de precario sostenimiento,
a menudo de caída. Las formulaciones
clásicas del siglo XX no terminan con las ma-
Idientes tendencias humarustas de la sinfonía, como
demuestra el caso de Sir Mrchael Tippet; al
contrario, la lección de Stravmsto. contra la propia
premisa, permite un lenguaie que refuerza
la tendencia. De ahí que junto a compositores
como Messiaen o Lutoslawski. Tippett se constituya
en traductor musical {sea en música pura
o impura, sea sinfonía o sea drama) de profundas
cuestiones humanas tratadas mediante la dialéctica
abstracción-referencia que tanto enriquece
a ese aspecto sonoro estéticamente controlado
que llamamos música, en una síntesis que ofusca
a los partidarios del pentagrama, la nota pura,
las cuartas y las terceras, la forma sonata o
su ausencia, la tonalidad o su suspensión, y que
en lo demás sólo ven —a veces no les falta ratón,
desde luego—, puro camelo. El excelente
y amplio estudio de nuestro compañero Francisco
Ramos (En tos 85 años de Michael Tippett.
SCHERZO núm. 41, p. 98-105). síntesis del itinerario
creativo de nuestro compositor, nos permite
acceder a estas sinfonías con amplio
conocimiento de causa. Remitimos a él nuestros
lectores y lo damos por leido.
No hay metimientos especialmente lirkos en el
Tippett sinfonista. La clave es lo dramárco En
su evolución estética las cuatro sinfonías se presentan
alrededor de otras tantas óperas de composición
inmediata, con cu/o sentido se
empare|an (ver cuadro). Por lo tanto, es lógico
adjudicarles a las primeras ufas intenciones dramáticas
cuando menos latentes. El enfrentamiento
se da entre acción y reflexión (alteración y
Primera Sinfonía
Segunda Sinfonía
Tercera Sinfonía
Cuarta Sinfonía
TiPPeTT
IHK SYMmONlES
—a esas alturas— un heterodoxo respetuoso. Final
del primero de los cuatro actos: testo se llama
sinfonía, pero yo estoy francamente inquieto»
(y. si no, escuchemos el final, esa terrible fuga
abatida a hachazos por una brutal percusión).
Si The mídsummer marnage es trasunto de
la Primera Sinfonía. Kmg Priam lo es de la Segunda
(o al contrario). De nuevo nos encontramos
ante una dialéctica dasfásmo-renojación. que
no es compromiso ni síntesis, sino algo previo
a esta última: en rigor, enfrentamiento y yuxtaposición
activa de elementos de estilo y de contenidos
de discurso. El concertó barroco, !a
sinfonía beethoveniana y la más violenta de las
composiciones neoclásicas stravinsloanas —la Sinfonía
en tres movimientos— parece estar presente
aqüi. \femos que la forma sonata (Allegro
vigoroso inicial) le sirve a Tippett. sobre toda
para plantear la lucha, para sugerir las fuerzas
en presencia. El implacable tema nervioso principal
con protagonismo del metal y la constancia
del bajo ostmato aportan una agilidad
fundamental al movimiento En profundo contraste,
el segundo movimiento. Adagio, es un típico
tempo lento del compositor, sin especial lirismo,
con una sensación inquietante que viene no
sólo del recreado clima de misterio, sino
Fechasde
las cuatro sinfonías yde
lis cintro óperas de Tippecc
1944-1945
1956-1957
1970-1972
1976-1977
ensimismamiento, en terminologia orteguiana).
entre despliegue y repliegue, entre expresión e
introspección-, y esto es lo característico dd sinfomsmo
de Tippett. lo que es preciso advertir
para empezar a comprenderle. Ése planteamiento
lleva al perfecto equilibrio formal, y por ello
espiritual de la Primera Sinfonía. ¡Qué se advierte
ya? Que no se suspende sine die la tonalidad,
sino que se la respeta; que se han asimilado las
lecciones politonales de los últimos treinta años
(ver fecha); que es un discurso original, sin concesiones
al sentimentalismo: que debe a los neoclásicos
tanto como a la propia tradición sinfónica
romántica, que si no conoce a (ves no tiene importancia,
que cualquier elemento expresivo pue
de ser adecuado para el discurso sinfónico, que
se trata de un músico que parece pretenderse
78 SCHERZO
The midsummer marnage
King Priam
The Knot Garden
The Ice Break
1946-1952
19581961
1966-1969
1973-1976
también de que las frases sean esbozadas y
nunca concluidas: un movimiento bellísimo, una
dolo rosa ensoñación a cuyo alrededor se plantea
el discurso sinfónica pero que transcurre fuera
de él. La novedad rítmica del Presio («una
especie de scherzo en forma de espep>) no impide
la ortodoxia formal: en su brevedad tenemos
una estructura tripartita de sonoridades
stravinskianas. con una culminación a manera de
trio, e implacable secuencia. El clima del Allegro
regresa en el Finóle, con seme|ante carácter
decisivo del bajo ostmato y del enfrentamiento
de temas (que. además, lo es de tonalidades).
Pero tienen lugar claras evocaciones del clima del
Adagio Finalmente: ni Apolo ni Dionisos: nada
de dioses, héroes si acaso, como Orfeo o Heracles.
Drama, tragedia inclusa pero con una de
las máximas de Delfos: nada en exceso: la otra
—conócete a ti mismo— es precisamente el argumento
de las cuatro sinfonías, las cuatro óperas,
y las demás obras de Tippett. Una difícil
síntesis esta Segunda Sinfonía, permitida por una
forma venerable, rigurosamente respetada, la sin-
'onia; de igual modo que otra leyenda también
venerable permite algo muy pareado en la ópera
Kmg Priam.
Con el privilegio de nuestra perspectiva podemos
aventurar que las tendencias ya señaladas
—que se desarrollan mas explícitamente en
las obras de carácter dramático—alcanzan su amplia
expresión en la Tercera Sinfonía. Con los conceptos
de Arrest («energia comprimida») y
Movement («explosión de energia») formula el
propio Tippett la dialéctica presente en el primer
movimiento un doble Allegro (Anest = non
troppo e pesante, Movement: molto e con grande
energía). Este primer movimiento encabeza
el tríptico de la llamada primera parte de la Sinfonía.
El segundo es otro típico Adagio sobrecogedor,
amplisimo. sugerente. cuya aparente
morosidad está cargada de tensión. Como los
de las dos anteriores sinfonías, y en mayor medida,
es una música que evoca nocturnidades,
desolación, un dolor oculto, no explícito, expresado
en sutiles sonoridades donde la percusión
afinada tiene mucho que hacer —sobre todo,
timbricamente— y las gamas dinámicas se mantienen
casi siempre bajas, en un acecho en el que
no existen ternas, sino sólo ideas que se transforman,
creceny se desmienten en un continuo
que les da sentido.
La segunda parte se divide en otros dos movimientos,
el primero de los cuales es un breve
Scherza oposición al mundo sonoro del Adagio
en su vivacidad, alegría, multiplicación de efectivos,
valores mínimos en rápida carrera... El amplio
Finale introduce diversos elementos
procedentes del blues (no hemos quendo sobrecargar
las anteriores referencias sinfónicas con el
amor de Tippett hacia las citas, lo hace mejor
que nosotros Francisco Ramos en el articulo citado).
Curiosamente, el tránsito del Scherzo al
primer blues. un blues lento, se realiza mediante
una cita de la Novena de Beethoven. rápida
Tiente desmentida por el clima del primero de
los cuatro poemas cantados en la Sinfonía. Era
lógico que en esta obra decisiva introdujera Tippett
la palabra. Se trata de poemas del propio
compositor. El sentido de los mismos —
provisionalmente, y pidiendo disculpas: el estupor
ante el dolor transmitido en el amor de los
padres, el doloroso itinerario de nuestro cuerpo,
la comprensión y también el olvido del dolor
ajeno, la alucinante visión de un mundo en
que el amor y el mal se desarrollan en medio del
dolor— constituye un discurso contrario al de
Beethoven-SchiIler. y por eso la Novena es citada
en varias ocasiones. Vivimos tiempos menos
optimistas, más desengañados e informados, y
el discurso se hace menos utópico y más universal,
mas concreto y menos ideológico Y a Beethoven
se opone el blues. música de raices negras,
modos extraeuropeos. La voz de la soprano
- -veintitantos minutos de música— continúa, en
rigor, el discurso emprendido en el Allegro de

la primera parte y se constituye en personaje
dramático-lineo óe un cuadro que recuerda King
Priam. fero estamos mas bien en cuanto al conjunto
de la Sinfonía, en la complejidad y el sentido
de la medida de The Knot Garden. Como
en la Segunda, un inicio y un frnale se reparten
el discurso, aunque no la totalidad de su sentido.
La Cuarta Sinfonía se desarrolla en un solo movimtento
de una media riora de duración: forma
sonata con intermedios fpor llamarlos asi),
según el siguiente esquema: tema-intermedio Ilento-intermedio
II scherzo-Ínter medio IIIreex
posición. Fbse a la continuidad del discurso,
las siete partes están plenamente diferenciadas.
Los intermedios son un tributo a la tradición inglesa
que culminará en Purcell y en ellos no dejará
Tippett de realizar nuevas citas. Al margen
de los elementos formales, o sustentándolos tal
vez. la Cuarta Sinfonía es el original ¡simo De 'a
cuna a la tumba de Tippett. una biografía abstracta
sin concesiones al descnptivismo. un nuevo
drama donde lo secuencia I se impone a lo
dialéctico (la oposición se da en cada una de las
siete partes). Insistiremos en algo que acaso nos
atrae como una debilidad- hay otro bellísimo movimiento
lento —la más amplia de las siete
partes— de estremecedora sugerencia. Pero
frente a él. se destapa la súbita violencia del Intermedio
II.
Como complemento al registro de las cuatro
sinfonías de Tippet. se incluye también la Suite
en Re mayor, como en el elepé original de 1982
dirigido por Solti. Se trata de una obra de estricto
clasicismo, compuesta con motivo del nacimiento
del principe Carlos en 1948.
Las interpretaciones, al no haber comparación
posible, no podemos considerarlas simplemente
de referencia, pero desde luego si creemos
que son de garantía. No se puede hablar de una
integral por la diferencia de intérpretes, pero al
fin y al cabo esa cuarta en discordia está puesta
en sonido por la orquesta y el director que la
encargaron y estrenaron. Como, por otra parte,
la Tercera (incluida la inigualable Heather Harper.
en un movimiento de bravura que es toda
una prueba de recursos interpretativos). Junto
a la solitaria aportación de Solti. las tres primeras
sinfonías suenan en manos de Colín Davis de
acuerdo con esas premisas dramáticas que también
ha defendido en el foso (recordemos sus
grabaciones de The mídsummer marriage y The
Knot Garden para Philips, sello del que. por otra
parte, proceden los registros de las grabaciones
de las Sinfonías I y 3 incluidas en este álbum de
Decca). En cualquier caso, esa garantía la deducimos
de un magnifico despliegue sonoro que
ha permitido, al reeditarse en un álbum de tres
CD. nuestra modesta aproximación i las sinfonías
de Sr. Michael Tippett.
Santiago Martín Bermúdez
TIPPETT: Las Cuatro Sinfonías. Suite en Re mayor.
Orquesta Sinfónica de Londres (I, 2 y 3).
Orqueaa Sinfónica de Chicago (4 y Suite). Heather
Harper, Soprano (3). Dirección: Sin Colín
Dwii(l. 2y 3); SirGeorgSolti (4 y Suite). Grabaciones-
1975(1), 1967(2). 1973(3), 1979(4).
1981 (Suite). Productores: V. Negri (I y 3), Jamei
Malltraon (4 y Suite). Ingeniero*: K. Witteveen
(I y 3). Jantes Look (4 y Suite).
Ingenieros: K. Witteveen (I y 3). James Look
(4 y Suite). 3 CD ADD (I. 2 y 3) DDD (4 y
Suite). DECCA 42S 646-2. Libreto explicativo
en inglés, francés, alemán e italiano. Poema de
la Tercera Sinfonía, sólo en versión original inglesa.
Duraciones: J6'3I" (I). JJ34" (2).
S505 1 (3). 30'37" (4), I4'46" (Suite).
Horowitz
o la apariencia sustancial
Se ha dicho —y es verdad— que todo
arte es esencialmente moderna Lo es
por su acuse de recibo: ló es porque,
antiguo o no. de origen, su destino es siempre
nueva y, por ese destino, acredita su |uventud
renovada.
Pongo pues, a Vladimir Horowitz por testigo
de que esto es así. Lo de menos es que
el álbum triple de la EMI que reúne grabacines
de Horowitz a lo largo de 21 años
—1930/1951—rememore al joven y primerizo
genio del piano en su edad virginal. Lo
que importa —nos importa ahora— es que
su hacer de aquellos años no ha envejecido:
no envejece, a condición, tan sola de
que le abramos el oído (oven. La virginidad
del arte y su paraíso difieren de sus paralelos
naturales y terrenales, ponqué una y otro
son recuperables y no irremisiblemente perdidos.
Para el arte auténtico —Horowitz es
la prueba— todas las veces son primeras
veces.
Lo que ocurre —acontece, más bien—
cuando Horcwttz encuentra en el piano —él
puede decir, como Picasso, que no busca:
halla— a Bach, a Scarlatti, a Haydn, a Chopin,
a Beetnoven, a Schumann. a Listz. a
Rachmaninoff. a Rimski. a Stravmski o a Pro-
Itofiev, ocurre por primera vez: es música
virgen. Y lo es, porque la suya no es la verdad
abstracta de un conocimiento dado de
una vez por todas, ni la verdad lógica de una
partitura escrita, rigurosa en su hibernación
impresa, con carácter indeleble.
La verdad de Horowitz es la verdad del
arte, que no es tal —como advirtió Aristóteles
en su tiempo—, sino verosimilitud, es
decir, semejanza de verdad —algo que escandaliza
al espíritu lógico, de suyo farisaico
y escandalizare—.
Sehilter llama tapariencia sustancial! a
esa verosimilitud que es la verdad del arte,
una verdad que el lógico —Hegel, por
ejemplo— considera disminuida y que, no
obstante, podemos entender con más menta
realizada. Verosimilitud es. en efecto semejanza
de verdad y su semblante
—semblante es semejanza—: la verosimiíitud
es, en suma, el rostro de la verdad, o
uno de los rostros, porque —y esa es la revelación
del arte verdadero, el be Horcwitz.
por ejemplo— la verdad dispone de muchos
rostros.
Una interpretación —recreación, en
rigor— de Horcwitz es el hallazgo de un rostro
—uno: irrepetibte— para la verdad de
un pensamiento cifrado en una partitura.
Tamo da que la partitura sea prolija o simple,
farragosa o tenue: Horowitz aprehende
en ella un rostro y lo describe vivo, con
sus señas de identidad olvidadas tras la apariencia
sustancial del gesto hic et nunc. Fbrque
una obra de arte —una Sonata de
Scarlatti. por ejempla o un Estudio de
Chopin— no posee un carnet, sino infinitos
Escuchar, por eso, a Horowttz, aun sobre
DISCOS
la cuerda floja de unas grabaciones remotas,
anticuadas, supone et encuentro con las
criaturas de Chopin, de Debussy, de Schumann,
de Listz, bajo especies y semblantes
no registrados en archivo histórico alguno.
Y de sus dedos demoniacamente ágiles no
se habla, cuando el milagro se hace natural,
segunda naturaleza o quién sabe si primera.
Todo gran pianista hace milagros:
pero Horowitz los hace sin que se tome en
cuenta de ellos, porque el asunto es otro
y transciende el milagro. Si los hubo —que
los hubo— Horowitz nos los hace olvidar.
Puestos a destacar —menester arduo
cuando de criaturas vivas y de rostros singulares
^p. trata—, cabe decir que la Sonata
de Listz vale con creces todo el álbum. Si
en todo es diferente y único, en Listz Horowitz
despeja y barre sus posibles alrededores
y se queda solo. Le cree, lo crea y.
más que creible, lo hace evidente: porque
lo toma en el lugar adonde él vino a parar:
el tierno y tremendo instrumento llamado
piaña
Se ha dicho que, para Horowitz, el piano
fue un fin en sí misma Su Listz, por el contraria
revela que acaso lo fue para el mismo
Listz. no para Horowitz: para éste, es,
más bien, el principia La omega de Listz
coincide con el alfa de Horowitz. Y la tradición
se perpetúa.
Tan sólo una advertencia final. Cuando el
autor — Rachmaninoff— reverencia al intérprete
—Horowitz— está de más la más ligera
reserva.
No obstante, los limites de una técnica
rudimentaria son tanto más sensibles cuanto
es más complejo el aparato instrumental.
De ahí que la fruición del Tercer
Concierto —compacto tercero— no iguale
su interés. Y en todo caso, el melómano debe
saber que habrá de proveerse el oportuno
filtro —no es asunto físico, sino
psicológico— para acercarse a la plena fruición
de este Horowitz de leyenda.
Joaquín Arnau Amo
BACH/BUSONI: Coral BWV/734 SCARLATTI. So
Os K. 87,l2i/l8S,'i22. HAYDN: HAYDN Sonaa Mob
XVI Sí CHOP»! Estudia Opus W4-Í-81 Opm 25/3
Impromptu n.° í. Nocturno Opus 72/> MBZWZÍS Opus
711. *ti2 y 5Of3 Sc>*rm-.°3.Oi>ljs51 DEBUSSY: £iajdhn.'lltpourlBtrpégeicoinposett
POuLENC
FistourrUe y Toccia n° 2. MÍTHOVÍN: 32 Vtruciane¡
en Da menor WOO SO SCHUMANN: Anaeme.
Opus 18. Tbc&a en Do mayor. Opus 7 Trjumeswrren.
Opus 12/7 Fruí original de t¡ Sanan n" 2. Opus 22
UCTZ: furiente! (Htnrwtts poetices / /rtyfioat. n.°
7). So» en S menor RACHMANINOFF: Centeno
pin puna n°3enfte "tenor. Opus JO Prelud>o en Sol
menor Opus 23/5 ftACHMANINOFF Concierto pin
atino n" 3 en fíe menor Opus 30 Preludia en Sal me
nor.Opus23/S KJMSKI-KORSAKOV (vn(k> Rxhmintoofl):
II vuelo del moscirtkx, STRAVtJSKI Peinjchía
Dina &s* PKOKOFIEV TÓÍÍJU Optra u Vluímir
Honrma — piano- OrquBa Snlónici de Ujn*tt O
rector AltwrtCoiui 3 CD ADO EMI 76J5362 CD
Gntuciow, Londrtl 1*30-1*51 y B*rl(n Monu'[>|>.
ttl npnxendo. lng*n*eros ót tocMo dvtconocidoi.
SCHERZO 79

DISCOS
ESTUDIO DISCOCRAFICO
Un Wagner intensamente dramático
Un desaforado romanticismo baña esta
ópera de la primera madurez wagneriana.
romanticismo heredado — y ya
transformado— de una tradición en la que bebieron
Mozart o Weber y que impulsó la corriente
surcada también por los Hoffmann.
Spohr, Lortzmg, Marschner o Nicolat. El tema
legendario, el paisaje brumoso, el entorno
fantasmagórico era lógico que pudieran
tentar todavía al joven Wagner. que venia de
tratar la grande opera y, antes, de bucear en
sujetos mágicos y maravillosos siempre caros
a los creadores centroeuropeos y que, a la
postre, determinarían el hallazgo de la mitología
en la que descansan algunas de sus obras
mejores. Este Holandés, conocido asimismo
con el titulo de El buque fantasma, es una
composición irregular, con largos instantes tediosos,
repeticiones y pasajes en los que faltan
tanto la sustancia escénica como el genio
musical; pero hay en ella una potencia de escritura,
un halo de nervioso y trascendente
dramatismo, una fuerza de expresión y una
sabiduría narrativa tan grandes que aquellas
zonas de sombra —peligrosamente cercanas
a la rutina— aparecen frecuentemente iluminadas
e integradas en una acción que discurre
ante nuestros ojos y oídos con unidad
temporal y casi espacial con ritmo y celeridad
cinematografieos, que. a la postre, alimentan
la llama en la que se consume el amor
de la vidente Senta y del sufriente Holandés
y otorgan sentida ya en esta ópera, a uno de
los temas recurrentes del autor cual es el de
la redención por el amor.
Entre las cosas positivas de esta versión en
estudio de Klemperer. felizmente reeditada
en compacto —que mantiene el excedente sonido
original—, figura, precisamente, la de, sin
perder una coherencia y rigor musicales muy
propios de su batuta, saber alcanzar paulatinamente,
con pulso magistral, esa culminación
sobrenatural, construyendo paso a paso, nota
a nota, el largo proceso psicológico de los
dos personales. Además, el gran director alemán,
siempre amigo de las cosas bien hechas
y bien pensadas, articula de mano maestra las
transiciones, flexibiliza elegantemente los tempi
—dentro de un discurso sin fisuras—, planifica
adecuadamente los contrastes y hace
y deja cantar a las voces, que se mueven a
sus anchas a pesar de lo férreo de la rectoría,
llegando incluso a establecer sin proble
mas los lazos que la obra mantiene en tal
sentido con las formas italianas, de las que
Wagner fue siempre, de uno u otro modo,
deudor. Y no hay más que escuchar, por ejemplo,
la manera en la que la orquesta prepara
el terreno a Theo Adam para que. a despecho
de sus indudables limitaciones, inicie como
en un susurro y dentro de una línea de
canto bastante canónica el mágico Wie aus
der Femé; o la tranquila y muelle forma en
la que es expuesta la doméstica cantilena dei
prosaico Daland: o la medida expresividad
que anima la balada de Senta..
SO SCHERZO
Hay, sin duda, muchas bellezas en la partitura.
Y Ktemperer las extrae con sabia paciencia.
Nadie como él ha dado sentido y
trascendencia, sin caer en la pedantería, a las
intervenciones de los marineros e impulsado
sus cantos y danzas con tanto vigor y amplitud
hasta el punto de convertir, y de qué convincente
manera, en un siniestro y solemne
baile, que preconiza el fatal desenlace, lo que
normalmente no es sino un saltarín y alegre
motivo. Apoyado en una espléndida y majestuosa
Phi¡harmonía (en su etapa con el New
delante), la batuta, precisa y elocuente, morosa
y contundente, intensamente dramática
(un dramatismo de corte más trágico que propiamente
romántico: más olimpico que humano;
más sereno que desgarrado, todo ello
con muchos entrecomillados) del maestro de
Breslau consigue un fraseo y unos efectos tímbricos
sensacionales, una coloración oscura y
densa que otorgan un valor y sentido muy
particulares a su interpretación, cargada de
significados y de una solidez musical extraordinaria.
Es así que. como contrapartida (y no
es demérito), otras características, también
definitorias de la obra, no aparecen o no se
destacan en primer plano, sobre todo por el
hecho de que el romanticismo que la sustenta
se nos muestra a veces un tanto congelada
Claro es que este matiz no podría venir
casi nunca explícito en las voces de los solistas
elegidos, valiosos pero lejos de la perfección
o al menos de la idoneidad en algún casa
Como Anja Silja. instrumento agresiva en
punta, que echa bastante carne en el asador,
vigorosa y valiente, pero con un canto plagado
de incorrecciones, un agudo poderoso pero
estridente y un temperamento caliente
pero ayuno de lirismo; o como Martti Talveia.
que no acaba de encontrar, pese a su enorme
y recia voz de bajo, su sitio en una parte
que le exige escaladas ingratas a lo alto y frasear
en zonas incómodas; o como Ernst KDzub.
timbrada homogéneo potente y extenso
instrumento de tenor spmto. fácil arriba (cosa
más bien rara en los que suelen cantar Wagner).
pero escaso de legato y de delicadeza
en el decir. Fbr su parte Adam incorpora un
convincente Dutschmann. bien visto dramá-
ticamente, ayudado por su característica voz
de bajo barítono, oscura y amplia, aunque pobremente
timbrada: es relativamente expresivo
y resulta, como es habitual en él. poco
variado en su canto. Cortito Unger y pasable
la Burmeister, Un 10 para el coro.
La versión hasta aquí comentada que, como
se deduce de lo dicho, atesora grandes
valores, es claramente aventajada en lo teatral,
como es lógico, por otras que tienen su
origen en representaciones y que en algún supuesto
provienen directamente del viva Entre
ellas convendría destacar, por encima de
la de Nefsson (Bayreuth. 1986; Philips) o la de
Karajan (1985; EMI), la de Bóhm (Bayreuth,
1972; DG). no muy bien cantada pero excitante.
Mirando hacia atrás, con mucho peor
sonido, naturalmente, son más importantes
que aquéllas, y que las posteriores de estudio
—Dorati (1962, Decca), con espléndidos
London y Rysanek, y Solti (¡977, Decca igualmente)—,
la de Keilberth, arrebatada y nerviosa,
quizá demasiado (Decca), y la de
Knappertsbusch. de muy sereno y transido
dramatismo (Cetra), ambas, tan distintas entre
sí, provenientes del Festival de Bayreuth
del 55 e incorporando prácticamente los mismos
cantantes, con ventaja para la segunda
de contar con el Enk de Wmdgassen. Las dos
emplean, además de a una Varnay algo fuera
de sitia al alucinado Holandés de Hermann
Uhde, que nos comunica todo el patetismo
y lancinante humanidad del personaje a pesar
de su canto algo tosco y de su cortedad
en la zona aguda. Más atrás en el tiempo encontramos
una versión, adquirible hoy en el
sello Acanta, de notable interés, que recoge
una representación de la Opera de Munich
de 1944 Vale la pena hacerse con ella, sin reparar
en la pobre calidad sonora, porque agrupa,
al lado de la experta y magnífica batuta
de Clemens Krauss, a un equipo de cantantes
de relieve: la Ursuleac (un tanto insegura
de afinación), Hann, gran Daland; Ostertag.
digno Enk. y, por y sobre todos. Hans Hotter,
completísimo protagonista, el mejor de
los grabados con diferencia (incluso superando
a London en arte de canto y en matización).
Arturo Reverter
WAGNER: Der fliegende Hollánder (El holandés
errante). Adam, Silja, Talvela. Koiub,
Unger, Burmeister. Coras de la BBC. Orquesta
New Philharmonia. Director: Oteo
Ktemperer, EMI CMS 7 63344 2. 3 CD ADD
grabados en 1989 recogiendo las tomas realizadas
en febrero y marzo de 1968 en los
estudios Abbey Road de Londres Productor:
Peter Andry. Ingenieros de sonido: Alien Stag
'y Roben Gooch. 2. 31"54".

VIDEOS
PUCCINI: La Bohéme. Mirella Freni (Mimí).
Luciano Pavarotti (Rodolfo). Gino Quilico
(Marcello). Sandra Pacetci (Musetia). Nicolai
Ghiaurov (Colime). Stephen Dickson
(Schaunard). ítalo Tajo (Benoit, Alcindoro).
Coro y Orquesta de la Opera de San Francisco.
Director: Tiziano Severini. Decorados:
David Mitchell Vestuario: Jeanne Button y Peter
J. Hall. Producción: San Francisco. 1989.
Realización para TV: Brian Large. Duración;
160*. Distribuida por VISUAL (26 VM).
Recentísima producción que reúne,
después de algunos años, a
una pareja célebre en esta obra
pucciniana: Freni y Pavarotti Soprano y tenor
acusan el paso de los años y, en especial,
el cambio de repertorio, lo cual repercute negativamente
en la adecuación a los personaíes
Aquella frescura y lozanía de las voces que
cuadraban a la perfección con sus respectivos
papeles se suple ahora con mayor intensidad
dramática, pero también por medio de
trucos y exageraciones. Sin embargo, la pareja
sigue funcionando musicalmente, transmiten
en la pantalla mucho encanto y
sugestión. Esto hace que se olviden los defectos
de fraseo, los excesos expresivos. La
puesta en escena, convencional y poco brillante,
cuenta con una movilidad escénica bastante
lograda en los momentos cómicos de
los actos I y IV asi como el problemático acto
II, que queda bastante bien resuelto (y como
era de esperar de la veterania de Large.
muy bien fotografiado)
A la pareja protagónica, que es el reclamo
de la edición, acompaña un equipo discreta
donde destaca ítalo Taja en los dos papeles
de viejo burlado. Este animal de teatro roba
pantalla (y escena) cuando él aparece, con sus
setenta y cuatro años. Gino Quilico da muy
bien la talla de Marcello por físico y ademanes,
no tanto por voz, que es más bien modesta
desde cualquier ángulo que se tome La
Musetta de (a Pacetti es chillona y cortita como
casi todas las que circulan por ahi, pero
simpatiquísima de ver Ghiaurov es una sombra
vocal de si mismo, además de aparecer
cansado y poco divertido. El Schaunard de
Dickson es flojisimo. desafina, solfea mal. es
aún muy |Oven. parece. Como el director. Sevenni.
a quien le queda camino por recorrer,
aunque su labor general es meritoria, propia
del que conoce y gusta de la obra. Recomendable
el video si musicalmente uno no es demasiado
exigente. (Viene con libreta bilingüe,
y con detallada información).
F.F-
VERDI: I lombardi Ghena Dimitrova (Giselda).
José Carreras (Oronte). Silvano Carroli
(Pagano). Luigi Roni {Pirro}, etc. Orquesta y
Coros del Teatro La Scala, Milán. Gianandrea
Gavazzeni (director). Dirección de escena: G.
Agostinucci. Producción: Milán 19B4. Dirección
para TV: Brian Large. VHS-Beta (compatible).
Distribución: VISUAL.
V
Los vídeos de ópera comienzan su
incursión —por ahora algo límida—
en las parcelas menos frecuentes
del gran repertorio En este sentido
la difusión de estos iombardi verdianos es un
acierta Fbr lo demás, la escenografía de Agostmucci
es extremadamente funcional Alterna
colores mortecinos con rojos vivos, sin
detenerse demasiado en objetos o señales
que puedan definir la época de las Cruzadas,
por lo demás muy vagamente sugerida. Gavazzem
—que fue protagonista de la mítica
versión de la RAÍ del año 69. con Pavarotti
y Scotto—, las riendas de la orquesta con relativa
apatia, sin la garra ni el slancio que pone
Riccardo Muti en el 'Vferdi de |uventud.
Digamos que se trata de una dirección tan funcional
como la misma puesta en escena. En
cambio, no ocurre lo mismo con los coros
—supervisados por Bertola—. cuya participación
es tan fundamental en las obras del primer
periodo verdiano. Música y dirección son
de estimable calidad, llevándose, sin embargo,
el gran abucheo de La Scala. cuyo muy
singular público parece protestarlo todo.
Ghena Dimttrova no está a la altura de su
fama. Esto se ve. sobre toda en la tosquedad
de los filados, en los que el sonido está
mal apurado, sin un verdadero control de la
respiración. En los pasajes de bravura van notándose
los años y sus antaño famosos cañonazos
son ahora mucho menos incendiarios;
cte lodas formas. Dimitrova es una soprano
que siempre gana algo con la segunda audición.
Carreras adapta su bella voz a la adecuada
y central tesitura de Oronte y omite
algunos agudos que ha impuesto la tradición.
Pero nuestro tenor suele cantar casi siempre
fuerte, con múltiples durezas y acentos ásperos
que desequilibran la compostura belcantista
de su personaje. Finalmente, Carroli hace
lo que puede con su buena voz bantonal. que
suena algo agarrotada en muchos momentos,
por ser el estilo de / Lombardi de signo muy
diverso al de las Cava/lenas y Fanciul/as que
le han dado alguna notoriedad. No merece
la pena hablar de los demás, en general bastante
flojos.
LIBROS
J.M.S.
WALTER KOLNEDER: Guia de Vivaldi. Traducción
de Carmen Bas Alvarez. Alianza Editorial.
Madrid, 1989. 132 páginas.
Como en la anterior Guía de Mozart. debida
a Ench Valentín, editada por Alianza, este h
bro consagrado a Vrvaldi reúne una abundante
información sobre Vivaldi bajo la forma de un
diccionario. Las entradas hacen referencia a los
títulos de las obras, los géneros practicados
por el maestro y otras materias relacionadas
con el músico durante su vida o en la posteridad.
Evidentemente, el libro nos ofrece una
buena cantidad de datos y por ello su utilidad
no puede negarse. Con todo, algunas de
las decisiones del autor son cuando menos curiosas.
Concede entradas a fecha de nacimien-
VIDEOS / LIBROS
to y Fecha de muerte, cuando el libro se inicia
con una breve exposición bibliográfica, por lo
que es difícil creer que el lector vaya a buscar
esos datos por esas entradas. Otros temas
tratados son también poco comentes:
Autor proliTica Proceso creador, \fenta. Se
echa, en cambia en falta un aspecto fundamental,
el de la interpretación vivaldiana. Kblneder
ha omitido su historia y problemas
actuales, así como las menciones a los intérpretes
vivaldianos. En esta linea, el autor tampoco
ha recogido ninguna indicación
discográfica. Finalmente, el Catálogo resulta
poco útil. Se detiene en las obras con número
de opus. pero no detalla los cientos de
composiciones que están fuera de esta categoría.
En vanos casos, se remite a la entrada
que se dedica a cada uno de los géneros.
EM.M.
PAOLO FABBRI: Monteverdi. Traducción de
Carlos Alonso. Turner Música. Madrid, 1989.
596 páginas.
Disponemos de una bibliografía musical en
castellano que, cuando se ocupa de figuras concretas
de compositores, raramente va más atrás
del clasicismo Bach sería, tal vez, la excepción.
pero la falta de traducción del clásico Spitta
o del estudio actualizado de Basso dejan el
panorama muy incompleto. El libro de Hogwood
sobre Haendel, siguiendo con el barroca
no es totalmente satisfactorio (y tiene una
traducción poco cuidada). Mozart y Beethoven
(ambos en Turner) de los Massin son posiblemente
las monografias más completas
sobre creadores musicales ahora disponibles
en las librerias españolas. Se une ahora este
Mortteverdi de la misma editorial, que es el
me|or estudio aparecido en español sobre un
compositor barroca Fruto de la moderna musicología
italiana, el libro sigue las coordenadas
de estos estudios del país cercano: es
decir, ubica con total claridad el producto musical
en la sociedad y el momento histórico
en que nació. Fabt>ri detalla las relaciones de
Monteverdi con sus clientes de la nobleza o
la Iglesia y nos pinta con claridad los ambientes
ciudadanos conocidos por el músico Mantua,
\fenecia. Hasta donde es posible siguiendo
las fuentes de que disponemos, la biografía
del hombre Monteverdi es reconstruida también
en este texto El trabajo del musicólogo
italiano se apoya en una columna fundamental,
el numeroso aporte documental. Las circunstancias
que dieron pie a las obras, los
propósitos de los dos estilos, las disputas, las
remuneraciones económicas y muchos otros
aspectos son asi dados a la luz en el marco
de este vasto propósito. Como es lógico, el
autor se detiene a analizar los dos grandes
bloques de la creación monteverdiana. madrigales
y óperas, estudiados con gran rigor.
Se ofrece, finalmente, un catálogo exhaustivo
de las obras del compositor, con indicación
de las ediciones históricas, antiguas y
modernas, que han conocida La bibliografía
recogida por Fabbn es también completísima.
E.M.M.
5CHERZO 81

LA GUIA DE SCHERZO
OPERAS
BARCELONA
Gran T*jtro dd Litio
I PURITANI (Bellmi) Sagi. Llons,
Blake Con. Echeverría 2h
5. B. II. II de mino.
BORIS GODUNOV (Mus
íorgsk)') Kulka. Ghnurov. Randova,
Donati. R>til, Hiestermanri.
Stutzman. Wirnberger.
EgeP. Rubio. Boldnni 14, 17,
19 de mano. I, 4. 7 de abril.
LAS PALMAS
XXII Fenlval de Opw?
AÍDA (\*?rd¡l Rut Zefinaro
Chiara. Martinucci, Cosotlo
Manuguerra 7, 10 de mano.
SUOR ANGÉLICA. GIANNI
SCHICHI (Puccim) Rubio. Rodrigiíez
Aragón. D'AnHccO'Balda.
Herrera, ftjos. Ruiz. 22,
24 de marzo.
NORMA (Bdlini) |jr¡. Hayashi,
Dupuy. Lindroos, Graold. 30
de mano, I de abril.
MADRID
léairo de la Zarzuela
EL VIAJERO INDISCRETO (De
Pablo) Entinar. Suárez. Cid. Tarrés.
\fergara. Gómez. Alvares.
II, 14. 16. IS. 10 de marzo.
BOLONIA
Teatro Comurule
'SIEGFRIED (Wagr*r| Schneider.
Allí. Behrens, Brcht. Pampudv
Rytdl. lerjsalem. 3. 6. 9,
11. 17 de mano.
BRUSELAS
Teatro de la Moneda
DIE ENTHFUERUNG AUS
DEM SERAIL (Mozart| Zender.
Herrmarm. Winska. Streil,
Sznytka. Korn, Triatt 3, 6, 8,
II de nana.
LONDRES
Enjliih National Opera
THE MIKADO (Gilbert y Sullivan)
Bfcwn. Cunnmham. Garrett.
felly. Banks. Nieoll.
Angas, Wjlker. «n Alian 2, 7.
8. 10. 13. lé. 22, 24. IB, 30
de mano. '
Covent Gardan
ELEKTaA (Strauss) Solti. Scha
vernoch. friedricr.. Bainbrrdge,
Marton, Lipovsek. Tear. 3. 7,
12. I*. 20. 23 de marzo.
CTELLOfverdi) Downes. Moschmsky.
Leggate, GilleT. uan
Alien, Caproni 5. 9. 14. 19 de
mana,
MILÁN
alia Scala
DIE MEISTERSINGER VON
NÜRNBERG (Wagnet) Sawall«ch.
lehnhoff Gustafson,
Runfcel, Davies, Rootermg,
Weikl. Prey. Caizaniga 3. 4.
10. 14. 17 de mano.
LA O.EMENZA Di TITO (Mo
zart) Muti. Romans. Winberg.
Menlier, Murray. Sluder, Sur
82 SCHERZO
ian 9. II. 13. 15, le. 18. 20.
24 de marzo
NUEVA YORK
Metropolion Opera
MANON LESCAUT (Puccn¡|
Fulíon. Menotti. Freni,
Dvorsky. Taja 1,6. 13. 17.23
de mano.
DIE ENTHFUERUNG AUS
DEM SERAIL (Mozart) Levine.
Denler Deva, Kildútt, Winbergh,
Magnusson. 2. 8. IS.
21. 24. 27. 30 de mano.
OTELLO (\*rd¡) Klerber. ZeffireHi.
Ricciarelli, Domingo,
McCauly. Díaz. S. 9. 12. I i. H
de mano.
PARÍS
Opera de la Bastilla
LES TROYENS (Berlioz)
Oiung. PIZII Bkimbry, ^rrett,
Louga;. CourtB. 17, 20. 21,
24, 26. 27. 28. 29. 31 de
mano.
Pilak Garnler
ORFEO (Manlevertti) Herremeghe.
Banditelli Elwes. Mellon.
Boucriot. Paya, Fagotto. 9
de mano.
Chacaiei
LE MALADE I MAGÍN Al RE
(Charpentier) Chrislie. Viilegier.
Les Arts Florissanis. Zanetti.
Brua. Rime, Crook.
Vise 17, 20.21.22. 23. 24.
27. 28. 39. 30. 31 de nuno.
ROMA
Teatro de la Opera
WERTHER (Massenet) Rescig
no. Fa«¡ni. Kraus, Bruscantini.
Senn 10. 13. 17.21. IS.27de
mano.
VFENA
Staaciopera
LUISA MILLER (verdi) García
Navarra Onenthal Burriiuladze,
CiannelLa, Hinlermeier,
Rydl. Brendel Ghazanan. 17,
2, 24, 27 de marzo.
DIE MEISTERSINGER VON
NÜRNBERG (Wagner) Stein
Schenk. Adam. Rydl. Hornk,
Donslh. |ahn. 18. 22. 25 de
marzo.
CONCIERTOS
Barcelona
Ib* re amera
2 de marzo: Pinchas Zuker-
no. Schuben
I* St. Paul Chamber Orchestra
of Nert York. Christopher
Hogwood. Ada/ns. Mozart.
Slravinsk/. Haydrir
lé: Sinfónica de Londres. Gennadi
Rfthzdestvflnsky. Schubert.
Dvorak. Brahms
Síhoenfterg.
14: Rafael Orozca p«ana Schu
bert. Albéni?. Ravel.
Orquesta Oufad de Barcelona
1 JF 4 de marzo: |o«ph &lwentem.
Haydn, Mozart, Ivés
9: Franz-Paul Deíter. Slrauss,
MahEer.
I?. 18; FrsnzPaul Decker
Korngold, Rachmanmov, Oohnanyi.
Strau»
23 h 24, 25: Franz Paul Decker.
Nigel Kennedy, vusUn, Hmdemith.
Elgar. DebuBy,
30: Franz-Paul Decker. Pai^
Tortelier, violoncillo. Scnoen
berg. TorTelieT. Haydn, Slran$$.
Orquesta del Teatre LHw-E
29. \. 5. SdeibríL Orquesta
Juvenil del Conservatorio de
BadaJona. Coro Infantil dej
Are Britten Et arca de Noé
Fundación Caja de Pensiones
7 de marzo: Cuarteto de I*raef.
Gertiard, RaveL Brahms
14: Trevor Pmnock. clave
Bach.
21: Bracha Edén, Aloander
Tamir. prarKíS. Brahíns, Stra
vinsk/,
28: New American Chamber
Haydn, janacek, CerveHó.
Fundadón Joan Miró
IS de mano: Caries Santos,
piano.
Teatro del Liceo
30 de mano: Orquesta, del
Teatro, ton Maim june Ande
rson
BILBAO
Sinfónica de Euskadt
b de marzo: Édmon Colomer,
ügane, Mozart,
LAS PALMAS
Filarmónica
I de mario; Pinchas Zkikermann,
violin: Mark Neikrug,
violin. Bwthoven.
13: Cuarteto Alexander. Enríe
Lluna, clarinete. Mozart.
MADRID
Ibermúska
6 de marzo: Orquesta Gulbenkian
Muhai Tang. Mana joao
Pires, piano Beethoven. Me^delssohn.
13' St. Paul Chamber Orches
tra Chriítopher Hogwood
Adams, Moiart. Slravmsky,
17: Filarmónica de Londres.
Gennadi Roihdestvcrisk/-
Schubert. Dvorak. Branms-
Schoenberg.
nano 2000
10 de mano: Mana |cao Pir«
Schubert.
16: Dinitri Bashkirov. Weber,
Schurnann. Proltofiev. Debusíy
Ciclo de la U^vercídid
Autónoma
13. 14 de marzo: Orquesta df
Cámara de Viena, Phikp^ £n
tremont. Mozart.
IB: Orquesta Fílarmón-ca Oá-
^ica de Bonn. Heribert Beissel.
Schuberi, Mozart.
31; Niñoí Cantores de Viena.
Orquesta Nacional
2, X 4 de mano: Leopold Ha
ger. Marra Joao Pir«, piaña
Mendehsohn, Mozart, BeetTid'
ven
9, IO> II: Víctor Pablo Pérez.
Jorge Bolet, piano Mata
Gneg, Rachmaninov
16. 17. IB: Coro Nacional
Vfyiter V^ller. Beethoven, Misa
sofemne
23, 244 25: jan Kreuz.
30.31, ldeabrf:Hans Vbnk.
José Feghali, piaña Moíart.
Tchaikovslty.
Ciclo de Cimara y Polifonía
B d* marzo: Cuarteto de Israel
5

Como Jufddu en Cavallerw Rust'Cána
Beniamino Gigli:
Una voz, un siglo
V
oz de oro, sentimentalidad, lirismo, valentía, sollozos y
terciopelo: ¿Ecos de un siglo de oro que quizás no vuelva a
repetirse? Los homenajes a los grandes del pasado son, a la
vez, un encuentro con los modelos y un ejercicio de melancolía,
Reescucharlos. compararlos, disfrutarlos y discutirlos significa
revivirlos. Gigli puede aceptarse o cuestionarse, pero sin dejar de
mantener elevada la visión, a la altura de las cumbres. Partiendo de
estas premisas, SCHERZO propone a sus lectores este informe.
DOSIER
SCHERZO 83

DOSIER
La sucesión de Caruso
Un catedrático del canto
Beniamino Gigli fue uno de los tenores que, durante
los veinte o treinta años postenores a la prematura
muerte (1921) del gran Ennco Caruso, aspiraron a sucederle
o. más bien, fueron saludados por el público
como posibles herederos de la fama y dominio de la
escena que caracterizaron al tenor napolitano. En Estados Unidos,
y durante los años 20. Gigli y Martmelli se repartieron más
o menos equitativamente la mayor parte del amplio repertorio
en el que Caruso había sido rey y señor. Para aquél, Elisir,
Africana. Tosca y Marta; para éste, Verdi en especial, |unto con
Carmen, Sansón, La ¡uive y Payasos. El tiempo acabó por señalar
a Gigli como el heredero más legítimo, por lo menos en
lo que atañe a afecto del público fno en balde se llamaba benlaminj
y a la copiosa fonografía que ya en aquella época era
base de la popularidad. En este pleito por la herencia de Caruso
participaron, entonces y después, numerosos contendientes
que Laun-Volpi designa en Voces paralelas como sus
epígonos. Visto deste hoy, el litigio tiene tan escaso sentido como
la rivalidad Callas-Tebaldi de los años 50 o la actual de Domingo
y Pavarotti. La realidad es que un cantante grande tiene
admiradores numerosos, unos cuantos imitadores y ningún sucesor.
Asi sucedió con Caruso y Gigli. con Schipa y Tauber, con
Melchior y Rosvaenge; y. para nuestra desgracia, tal parece que
vaya a ocurrir con Kraus y Pavarotti.
Voces paralelas: Gigli y Caruso
Exagerando, dinamos que lo fueron plenamente, por carecer
de punto común alguno. Es cierto que en sus primeros registros
(Milán 1918-19), Gigli recuerda ocasionalmente al Caruso de
los comienzos (Milán 1902-04) por la espontaneidad de la emisión,
por el brillo de su timbre y por la facilidad en el agudo.
Pero la evolución de una y otra voz limitó los puntos de contacto
a uno bien poco relevante; el uso del sollozo como recurso
expresivo. El paso de unos pocos años reveló que Caruso
era, ya en origen, una voz más sensual, robusta y broncínea.
más squtllante. con más metal que la de Gigli y, por tanto, más
proclive al estilo y al repertorio heroico (Verdi). para el que
Gigli fue inadecuado. La voz de éste reflejo siempre sus origenes
como niño cantor durante los que consolidó una técnica
segurísima que no renunciaba al uso de la voz de cabeza, ni
a los sonidos mixtos, m al íalsetón reforzado, como Lauri-Volpi
se complacía en señalar. Por supuesto, esta técnica excepcional,
que Gigli jamás olvido ni aun al abordar al verismo—.
que le permitía descansar mientras cantaba y que le garantizó
una asombrosa longevidad vocal, era contradictoria con la visceral
idad de un animal de escena como Caruso que, entregándose
sin reservas, agotó pronto su capital Fbr el contrario, Gigli
solía decir que siempre cantaba con los intereses haciendo valer
su timbre delicado y suave, rico en irisaciones y matices.
La voz de Gigli
Vjomo es norma, el examen detenido del legado discográfico
del cantante que el lector hallará en otra parte de este
84 SCHÉRZO
dosier— permite, mediante comparaciones, observar la evolución
de su voz y de su estilo y aquilatar virtudes y defectos,
capacidades y limitaciones. Escuchando los primeros discos de
Gigli es patente la perfecta impostación, desde el límite grave
del registro de tenor (Re 2. más o menos) al agudo, que en
el primer Gigli no sobrepasaba el Si 3. En toda esa gama la
voz es igual, homogénea, suave y cálida; la facilidad de emisión
es asombrosa e inmejorable la precisión de los ataques, tanto
en forte como en piano. Así se aprecia, por e|emplo, en uno
de sus primeros registros, un memorable Dai campi. dai prati
de Mefistófeles. Como en todos los tenores de técnica sobresaliente,
referirse a la zona de paso es ocioso, pues el oído es
prácticamente incapaz de hallar la menor discontinuidad timbrica
entre centro y agudo. Atribuir todas estas capacidades
tnr/co Ciruso, colegí de Gigli.
a la naturaleza —que, a no dudarla fue generosísima con Gigli—
supone, omitir buena parte de la verdad. Las enseñanzas de
Antonio Cotogni y la inteligencia, disciplina y tesón del joven
Gigli fueron artífices directos de ese milagro vocal que, a los
24 años, deslumbró al jurado del Concurso en Parma, que concluyó
asi su evaluación: «Hemos encontrado al tenor».
Mediante la emisión ortodoxa y el control perfecto de la respiración
(rara vez se le oye tomar flato a destiempo) Gigli adquirió
una excepcional capacidad para regular el sonido (eso
que los teóricos llamaban messa di voce), del forte al piano
y viceversa, en todas las alturas. Un sonido que podía ir desde
el corpóreo y poderoso, pero nunca abierto o forzado, de que
hace gala en Paghacci (1934), hasta los limites mismos del falsete
que usa en su registro del aria de Nadir (Pescadores de ferias),
pasando por la media voz paradisiaca como la llama
Celletti— de sus anas de Mefistófeles o el célebre Sueño de

Des Gneux (1931). cantado a flor de labios con modulaciones
que recordaron a muchos al legendario Masini.
El repertorio
&ENIAMINO GÍGLl
En su dilatada carrera escénica, de 191-4 a 1955, Gigii nunca
abandonó los personajes que le dieron fama en sus años jóvenes:
Enzo, con el que se presentó en Rovigo, Cavaradossi, Lionel
(Marta), el Fausto de Boito, Des Gneux. Rsro Gigli (legó
a alternarlos, avanzada ya su actividad, con Canio, Turiddu y
Chenier —su rol favorito— de los que nos ha dejado excelentes
y completos testimonios discográficos. Y es bien sabido que
todas estas criaturas no pueden convivir bajo el mismo techo
sin quebrantar los cimientos de la organización vocal del artista,
salvo si ésta es solidísima y su repertorio sabe espaciar con
prudencia los papeles más dramáticos, como hizo Gigli, que
hasta bien rebasados los 50 años no cantó en escena Payasos.
Bellmi y Domzetti no fueron autores especialmente frecuentes
en sus actuaciones, a excepción de Lucia y Elisir. No obstante
Gigli cantó Norma y Pirata —a cuya exhumación contribuyó—
y también Favorita, Lucrezia y fbliuto. De Verdi, las óperas más
idóneas fueron Rigoletto y Traviata, aunque en su madurez abordó
también Trovatore, Forza, Bailo y Aída; de estas dos Últimas
poseemos grabación completa. Del repertorio francés tuvo
especial afinidad con Romeo y Julieta y Mignon. De Puccini conservamos
registros completos de Bohéme, Butterfíy y Tosca,
aunque también cantó La roadme. Y el verismo, triunfante en
Italia durante los primeros treinta años del siglo, fue parte esencial
de su carrera: Adriana, Fedora. Cbenier, Zaza, Payasos, Cavallena.
Lodoletta, Fritz. Iris... Anotemos aún la presencia
esporádica de la más italiana de las óperas de Wagner: Lohengrin.
ftrtiie (1885-1952) como Edgardo en Luoá de Lunmermoor
SCHERZO 8}

DOSIER
El estilo
uo Ldurt \&*p> zoma
Al reconsiderar el repertorio de Gigli llama la atención que
en él esté casi ausente el bel canto cuando el tenor poseía todos
los recursos técnicos y vocales precisos para sentar cátedra
en la materia. Pero Gigli nunca fue un hombre especialmente
preocupado por los problemas de estilo, y así su Rossmi es casi
inexistente y su Mozart (dos anas de Donjuán), defectuoso.
Entre 19-17 y 1949. grabó una docena de arias de los primitivos
operistas italianos: Monteverdi. Cesti, Carissimi. Caldara y Ales-
Sandro Scarlatti, con resultados poco o nada satisfactorios si
los juzgamos con criterios actuales. No obstante, es meritorio
el simple hecho de haber conocido y cantado estas anas, aun
en las ediciones espurias de Pansottt. Por supuesto, las batutas
acompañantes, segundonas y con escasos conocimientos estilísticos,
poco contribuyen al éxito de la empresa cuyo único
mérito se debe a Gigli, pues aunque se le pueda tildar de lagrimoso
y blando, pone en |uego una calidad vocal, un dominio
técnico y una dicción excepcionales. Estos factores, en todo o
en parte, faltan en los llamados especialistas de la hora actual.
muchísimo más cultos que Gigli pero, a menudo, semianalfabe
tos en materia canora y en la leguna del Dante.
Es de lamentar que ira estos registros - y. en general, durante
toda su carrer. -, Gigli no contase con la colaboración
de un productor de categoría (como lo fue Walter Legge en
el repertorio alemán), que hubiera encauzado me|or el innegable
talento interpretativo de Gigli. pulido su estilo y evitado las
frencuentes aspiraciones (o haches) intercaladas en los melismas.
que vician un legato por lo demás ejemplar, tanto más
admirable cuanto que en 1947 Gigli se acercaba ya a los sesenta
años de edad. En este aspecto, en el uso del sollozo como
recurso expresivo y en la exhibición de un pathos de dudoso
86 SCHERZO
gusto, casi siempre cercano al sentimentalismo. Gigli fue hijo de
su tiempo. La importantísima presencia del verismo en su repertorio
nos lo ha confirmado ya. y también el entusiasmo con
que grabó mil y una canciones de salón (Tosti y otros), napolitanas
o melodras populares de la época. Justo es decir que tanto
Caruso como los coetáneos Fleta. Laun-Volpi. Schipa o Tauber
también lo hicieron. Pero en este repertorio, Gigli no tuvo el
temperamento de Caruso o Fleta, ni la suprema elegancia de
Tauber, ni la inteligencia penetrante y la capacidad evocadora
de Schipa. Gigli se de|ó arrastrar demasiado por la comerciahdad,
por el gusto popular y cayó ocasionalmente en efectos demagógicos
muy del favor de sus seguidores, que siempre
esperaban, ya en sus conciertos o tras la Furtiva lagrima, que
Gigh la repitiese y ofreciera como bis Mamma o, acaso. Fumculi,
funiculá.
Estas limitaciones estilísticas se vieron favorecidas en parte
por el dudoso gusto de ciertos ambientes musicales en que Gigli
se movió durante los años 20 (EE.UU) y 30 (la Italia fascista).
Frente a ellas, en cualquier grabación del tenor hallamos no sólo
a un óptimo cantante sino también a un intérprete capaz de
caracterizar vocalmente a su persona|e. Asi, el Rodolfo de Gigli
es una criatura entusiasta, juvenil, vital y apasionada, como
también lo es su Pinkerton. A Chenier, sabe imprimirle el adecuado
énfasis y el justo punto demagógico para que sus intervenciones
en casa de Magdalena o ante el tribunal popular
cobren sentido; y en el Bel di di maggio, no cabe duda de que
quien nos habla es un poeta. También, su Canio es patético,
sincero e inspira lástima sin resultar lacrimógeno ni recurrir a
violencias innecesarias. Naturalmente, las caracterizaciones de
Gigli son siempre más acabadas en las Óperas completas (y con
mayor razón aún, lo eran en teatro) que en las arias sueltas.
Aun asi, se deben mencionar entre sus registros primeros (Milán,
1918-19) las anas de Mefistófeles y un vibrante Cielo e mar.
que Gigli no superaría en ocasiones posteriores.
Conclusión
En suma, Gigli poseyó una de las mejores voces de tenor en
este siglo (para John Steane. autor de The granó tradition, probablemente
la más bella) por calidad intrínseca y, sobre todo,
por perfección técnica, que le aseguró una larga carrera cuyo
declive afectó sólo a unos pocos años finales, cuando el tenor
había rebasado los 60 de edad. Su técnica magistral y la sabia
administración de recursos le permitieron abordar un amplísimo
repertorio —en el que figuraron óperas más dramáticas de
las que. en origen, correspondían a su voz— sin renunciar a
los presupuestos básicos de la correcta emisión.
Gigli fue una cátedra de canto permanente aplicada a una
voz muy hermosa. ¿Qué la faltó, entonces, para ser no sólo
el heredero de Caruso. sino el tenor italiano más destacado
de nuestro siglo? Un mayor rigor estilístico, como tuvieron Schipa
o Pertile, unido a una más amplia cultura musical y a una selección
de repertorio más cuidadosa, evitando concesiones al (mal)
gusto de épocas y ambientes en que desarrolló su carrera. Como
siempre, es digna de meditación la paradoja formulada hace
vanos siglos: «las voces se dividen en bellas y buenas».
Aceptando esta simplificación. Gigli perteneceria al primer grupo
y Schipa o Pertile al segundo.
Con todo, el nombre de Beniamino Gigh figura para siempre
en lugar privilegiado dentro de la historia de la linca y su discografia,
aunque a menudo anticuada estilísticamente, es fuente
perenne de enseñanza sobre cómo aplicar el arte del canto a
la ópera italiana.
Roberto Andrade

Allá por 1929 compró mi padre un gramófono. Trajo
con él unos discos y entre ellos varios de ópera: tres
o cuatro del Tnstán wagnenano; los del dúo y la
muerte; algunos de Aida. bastantes con romanzas
del Titta Ruffo y el final de Lucia de Lammermoor,
cantada por Bemamino Gigli. Es de entonces el conocimiento
de la voz húmeda, cálida, dulcísima del gran tenor. Su Alma
innamorata fue regalo de horas juveniles y de primeras etapas
en el fervor lineo.
Un año después de iniciada mi actividad critica, en 1944, una
información de agencia daba cuenta del fallecimiento de Beniammo
Gigli. En la calle, cada encuentra dio margen para un cambio
de impresiones, precedido por la escueta frase: «Ha muerto
Gigli». Casi puedo asegurar que la apostilla resultó invariable:
«Hemos perdido al mejor tenor del mundo. ¡Y sin conocerlo
en Madrid!». Hablé con aficionados puros, insobornables a toda
tentación superflua. Después, con operófilos impenitentes
más preocupados del intérprete que de la música, del divo que
de la obra. Dos mundos muy distintos, opuestos, incluso, que
convergían para, identificados, lamentar la desaparición del artista.
Luego, antes de cualquier otra reacción, sugerí a los amigos
el homenaje: «¿Queréis? Vamos a escuchar algunos discos
impresionados por Gigli. Así nuestro recuerdo se elevará hacia
él conducido por el mejor vehículo: su propia vozn.
Veinticuatro horas más tarde la información fue desmentida.
Gigli no sólo vivia, sino que continuaba dispuesto a persistir en
su labor artística con bríos y afanes, parejos a los derrochados
hasta entonces, en plena actividad y a rendimiento pleno, premiado
con triunfos invariables. El comentario, entonces, fue otro:
«¿Será posible que Madrid continúe sin oír su voz inigualable?».
Quedaban excluidos, claro, los aficionados antiguos, los veteranos
de la filia operística y. en general, cuantos habían tenido
la fortuna de presenciar sus actuaciones sensacionales fuera de
España,
La emoción que despierta un disco, una retransmisión radiofónica,
no puede compararse a la sentida cuando se asiste al
recital o a la representación en que interviene el artista. Son
pocos, muy pocos los nombres que perduran con intensidad
en nuestra memoria 51 no hemos podido ser testigos directos
de su valía. Los de verdad excepcionales: Toscanini, Horowitz,
Heifetz. Gigli... La relación no seria muy amplia ciertamente.
Gigli vencía hasta la prueba de la distancia, de la reproducción
mecánica. Cuando en esa reunión mortuoria, por fortuna inmotivada,
seguiamos silenciosamente el curso de su interpretación,
la melodía que la voz de Gigli desgranaba, pensábamos
en los comentarios admirados de tantas ocasiones, en la romanza
repetida una y otra vez. en la película, cuya proyección
se vuelve a contemplar quizás sólo para disfrutar de nuevo el
aria, el lied, la canción determinada.
Dos años más tarde, allá por junio de 1946 y en ocasión memorable,
se cumplieron nuestros anhelos. Vino Gigli a Madrid.
Actuó en un recital, en dos representaciones de ópera. Pudimos
escucharlo directamente. Y pude también conocer al hombre,
establecer con él una relación profesional de mteviuvador
y entrevistado, que desembocó pronto en un afecto reciproco,
en una comprensión inmediata, sostenida pese a la distancia,
alimentada en cada nueva excursión suya por nuestro país. Gigli.
conocedor del acontecimiento familiar que se avecinaba para
el nuevo amigo que meses más tarde cambiaba de estado, no
dudó en ofrecer el máximo regalo, condicionado sólo a la posibilidad
material de cumplirlo: cantar unos motetes en la
Mis recuerdos de Gigli
Foto de G'gli dedicada 3 Antonio Fernández Gd.
BENIAMÍNO GIGU
moma nupcial. Algo facilitaba las cosas: que en octubre pensaba
estar en España. Algo, en cambio, lo impidió: que en la misma
fecha cantaba Aída, en Zaragoza, Guardo su telegrama: «Riña
ed 10 siamogli vicmi con cuore. Dovendo cantare cui Aída urnañámente
imposibilítalo presenziare cenmonia. Tutto il nostro
affetto copia felice.—Riña Beniamino Gigli.t
Si: no fue un conocimiento más. una relación cordial entre
tantas la que me unió a Gigli, a su hija Riña. En el momento
de elegir una figura linca que represente a las no españolas que
se adentraron en mi afecto no vacilo en la selección. Trataré
de reflejar los sentimientos y recuerdos que el gran artista suscita
en mí.
Sobre la configuración humana del divo se ha escrito mucho
Se habla de sus exigencias e irascibilidades, de sus desplantes
y nervios injustificados, de sus peregrinas reacciones y, sobre
todo, del aire petulante, del gesto olímpico, del pretencioso ademán,
del tono de superioridad que mortifica y ofende.
Yo deseaba conocer a Bemamino Gigli, recoger las impresiones
de sus primeras horas madrileñas. Y sentí un cierto nerviosismo
justificado. ¿Cuál sería su recepción 7 ¡Hasta qué punto
cordial su acogida? Siempre ha/ algo molesto en las vecindades
de toda estrella, cualquiera que sea la especialidad: sus guardaespaldas,
sus parientes, secretarios o servidores que, en parte
por la previa consigna, en parte porque se exceden al cumplir
las órdenes recibidas, hacen del todo intransitable el acceso.
SCHERZO 87

DOSIER
La primera sorpresa es que nadie puso trabas a mi acercamiento
Y menos que nadie, el propio Gigli. Transcribo la entrevista que
publiqué entonces con las impresiones del momento.
«Pase usted, siéntese, por favor. Estoy a su disposición. Sin
prisas. No se preocupe. Hablaremos cuanto quieras.
Frente a mi un hombre sencillo, cordial. La mirada serena.
La palabra fácil, reposada. El gesto sonriente, esbozado apenas
un tinte de melancolía. El aspecto bondadoso. La corrección
exquisita Nada recuerda —¡qué molesto ese recuerdo hecho
de frialdades y despotismo!— que Gigli es un cantante excepcional:
que en su torno se te|en estos días las ilusiones máximas
del Madrid operístico.
—Estoy muy satisfecho. Al fin vuelvo a Fspaña, luego de una
ausencia prolongada en exceso. ¿Habría nacido usted? En todo
caso no puede acordarse. Fue por 1917. En el Real. Canté Mefístófeies.
Desde entonces me ha sido imposible venir de nuevo.
Yo actuaba, turnándome. en Norte y Suraménca. Sólo me
concedía un descanso de cuatro meses, coincidente con el calor.
No se celebraban aquí funciones. Ahora llego muy
contento...
—Si; tengo un gran respeto a los maravillosos cantante? que
un dia llevaron triunfal por el mundo el nombre de España. Su
tierra ha sido cuna de las mejores sopranos ligeras del orbe,
de tenores admirables. ¿Cómo olvidar a la Galvany, a María Barnentos.
a Gayarre. Viñas, Lázaro. Fleta, Cortis? Además, yo
me siento embajador del arte italiano, me creo digno representante
de mi país y le encuentro con el suyo grandes afinidades
en lengua, arte y carácter. ¡Lástima grande que el viaje haya
de ser tan rápido!
—Fiero podremos oírle más de una vez...
—Sí: en el concierto, en Aída y además —ahora mismo acaba
de concertarse— en el Mario Cavaradossi. de Tosca.
—La impaciencia de nuestro público no es para descrita. (Cuál
es su impresión sobre nuestros aficionados?
—¡Oh! Usted puede interrogarme sobre lo que quiera. Pero
mire, querido; primero yo he de cantar: luego, podríamos hablar
del público. ¡Es el juez supremo! Yo lo miro con respeto
y simpatía.
A nuestro lado Ercole Casali, en funciones de empresario,
se irrita por teléfono. Gigli, antiguo amigo suyo, sonrie afectuoso,
guiña un poco el ojo izquierdo y tatarea:
—Paríate d'amore, caro.
Ustedes habrán oido hablar de la reserva y el mutismo a que
se someten los cantantes cuando se encuentran próximas sus
actuaciones. Yo. desde este momento, negó. Gigli no regatea
las palabras que salpica con impresionantes apoyaturas líricas.
Su repertorio es muy amplio, casi tanto como el que domina
escénicamente. En el transcurso de la conversación me habla
de que ha vivido sesenta y dos óperas; de que sus programas
de conciertos son numerosos. Pero no queda ahi la cosa. Se
permite ciertas escapadas a lo frivolo.
—Esta noche en el ensayo— dice alguien.
—aEsta noche me emborracho bien...»— completa él.
Luego, ya recobrada la seriedad:
Me han llamado el cantor del pueblo. Y me gusta el titulo.
Las napolitanas son mi debilidad —señala su figura nada
esbelta—, Y no se olvide el —a plena voz entonada—: Te quiero,
morena...
Gigli rubrica la frase con uno de sus guiños peculiares. Yo asien
to con malicia. Me corta rápido:
—¡Hablo de la música, amigo!
Restablezco la gravedad perdida.
—¿Le importaría hablarme de su hija?
—En absoluto. De Riña Gigli como artista y enviciada con
espintu artístico no hubiese querido contestar. De mi hija, si.
88 SCHERZO
Interroga usted al padre, que responde con todo su corazón.
No quiero que se produzca jamás la impresión de que con mi
prestigio intento sostenerla en el terreno musical. Fui del todo
contrario a sus deseos artísticos hasta 1943. Después hube de
ceder. La admirable Ftosina Storchio, fallecida hace apenas un
año, y el gran director Tulho Serafín, me hicieron ver la responsabilidad
en que incurria de oponerme. Captaban cualidades
artísticas excepcionales y la Storchio redondeó con las últimas
pinceladas la formación de Riña... Tuve que ceder, pero no sin
exponerla a la prueba más difícil: cantar La Travtata ante el público
de Parma, tildado de intelectual e intransigente. Yo fui el
Alfredo. Habla que sostener a la pobre Violeta. Pero me sentía
más emocionado que ella,
—¿Y triunfó?
—Sí, si. ¡Triunfó! Tiene una linea de canto...! Pero, excúseme.
¡Ya la escucharán! Son ustedes los que deben opinar, no yo. Le
regalo una fotografía en la que padre e hija nos miramos amorosos.
Es del famoso debut en Parma. Riña compone una Violeta
convincente. Yo un Alfredo que parece retratado después
de comer...
Un coro de sonrisas abiertas apoyadas en la sencillez de Gigh
acogen su frase. Cuando se apagan, ya en pie, ruego:
—¿Caemos en la anécdota? ¡Es un tópico tan sabroso!
—Llegué a una ciudad italiana. Dos muchachos me abordaron
a la puerta del hotel, Su padre, gravemente enfermo, quería
verme. Le habian amputado las piernas días antes. Fui. Me
captó su simpatía. Sufrí ante sus deseos de ir al teatro aquella
noche. Y para obtener la renuncia a su propósito temerario
canté para él un Spirto gentil emocionado. Esto es todo. Me
pide una anécdota y prefiero el recuerdo que todavía me impresiona.
Es el propio cantante quien rompe el silencio. Desvia nuestros
pensamientos hacia un ángulo más risueño:
-Cuando estuve en España la otra vez me regaló «El Gallo»
una oreja. La tomé sin saber qué hacer con ella. La tuve vanas
horas. Luego el aroma me obligó a prescindir de su compañía.
Pero los toros, ¡qué bella fiesta! España, ¡qué hermosa es!
Inicio unas corteses palabras de despedida. Apenas me deja;
—Yo soy el reconocido. Mil gracias. Hasta mañana. No faltará
al concierto ¿verdad?
Y yo protesto en mi interior: «¡Hasta ahi podían llegar las
bromas!».
He preferido transcribir, con todos los inconvenientes del trabajo
urgente de actualidad, la entrevista que estableció mi relación
inicial con Gigli, Se cumplía el deseo de conocer en
persona a uno de los artistas mundiales a quienes más admiraba.
Gigli —recordemos ahora con brevedad su historia— nació
en Recanati el 20 de marzo de 1890. Desde niño, cuando comenzó
a cantar en el coro de la Iglesia de su pequeña ciudad,
sorprendió la voz. Realizó trabajos en el negocio paterno y luego
con un fotógrafo, en busca de medios con los que pagar sus
lecciones de canto. Es ya en 1911 cuando se ve admitido en el
Conservatorio de Santa Cecilia, y tres años más tarde, en 1914,
cuando alcanza el primer decisivo triunfo: el premio, entre ciento
cinco aspirantes, del Concurso Internacional de Parma. Premio
de importancia, que liga su nombre al de una ciudad temible
para los cantantes que saben hasta qué punto en las actuaciones
pueden ser victimas, ya no sólo del silencio, de las protestas
o siseos de los oyentes, sino también de sus frases oportunas,
agudas, que pulverizan y destrozan los nervios del más templado.
Es el propio Gigh quien me contaba la situación de aquel
barítono de voz endeble, con sólo dos notas brillantes, calidad
y musicalidad nula y gran ftato, que cifraba su éxito en la intensidad
y prolongación de la frase de Amonasro en Aída, en la
que confiesa que es Suo patre. Al parecer, el interesado aguardaba
el momento con verdadera impaciencia, y cuando llegó.

situado en el fondo de la escena como si se tratase de la popular
vendetta del Rigoletto, aspiró con fuerza, y lenta, despaciosamente,
comenzó a moverse hacia las candilejas mientras
prolongaba hasta lo inverosímil la intervención: Suo paaaatre.
Lo malo es que no bien concluyó de hacerlo, un típico parmesano
en la ferocidad lirica, le preguntó a voz en grito: ¿qui?.
Claro es que apenas pudo concluir el acto entre risas, cuchufletas
y coméntanos jocosos.
Parma. pues, punto de partida. Uno de los jurados se produce
categórico:

DOSIER
lechera. ¡Qué divertida su versión adornada, con efectos instrumentales
y de ambiente'.
Pero Gigli era todo menos un frivolo, un payaso superficial
e inconsciente. El explicaba muy bien su posición.
—Ha llegado el momento en que yo no debo preocuparme.
Sé que me queda «X» tiempo, ya no mucho, de voz. Puedo
permitirme el lujo de ofrecerla sin reservas... hasta que dure.
Mire usted: yo antes cantaba con el interés: ahora ya canto con
el capital. Cuando se agoten las existencias, a casita, y en paz.
Antes elegía las obras cómodas, las que no me cansasen, para
resistir más tiempo. Ahora lo canto todo. No hay problema,
¿Qué desean oírme en una misma noche: Cavalleria y Payasos!"
Y, ¿por qué no darles tal gusto a los aficioandos. si en el fondo
me gusta a mi la prueba y el temperamento me pide esa entrega
dramática, mucho tiempo vedada?
Puede ser que eso lo aclare todo.
En cierta oportunidad, y no sin un íntimo rubor, sin un malestar
grande por el atrevimiento, llegué a pedirle que se asomase
a uno de mis programas de Radio Nacional, a la Revista
de Música qut entonces dirigía. Se trataba de rogarle unas palabras,
unas declaraciones, puesto que era figura de actualidad.
Ya me parecía demasiado, tratándose de un tan gran artista,
no joven, al que podía suponérsele deseoso de reservar fuerzas
para la actuación misma. La sorpresa no es para descrita.
—De acuerdo. Yo iré a Radio Nacional con usted, pero sólo
si me permite cantar,
—Ya somos demasiado famosos como cretinos los tenores,
ya tenemos demasiada fama de estúpidos, como para que nos
resistan si no damos lo único bueno que se espera de nosotros:
la voz. Lo dicho: o canta o no voy con usted.
¡No queria creerlo! Cuando llegó la hora en los muy reducidos
estudios de Martínez de la Rosa que entonces empleábamos,
se habían congregado más de un centenar de aspirantes
al placer de oír tan de cerca al gran divo. Mis intentos de que
el local fuese desalojado, bien rubricados por las órdenes del
Jefe de Emisiones, resultaban estériles. Para colmo alguien distraia
la espera fumando. La atmósfera, densa por momentos,
se hacía irrespirable. Cuanto más dispuesto me sentía a plantear
con rigor la orden general de abandono, llegó Gigli. Faltaban
treinta minutos para el comienza Intenté disculparme,
prometer que todo se remediaría en unos instantes, que ventilaríamos
el estudio. No me dejó seguir.
—¿Para qué? —dijo—. No se preocupe. A mi voz ya no le
afectan estas cosas. Que se queden sin quieren. Que fumen.
¿Qué más da? Eso era cuando no me encontraba fuerte. Ahora,
¡soy un coloso!
Y para demostrarlo envió al aire, con cualquier melodía improvisada,
en tesitura muy aguda, mi propio nombre, sosteniendo
la última nota: Antonio Fernandez-Ciiiiid.
Cantó Gigli la romanza de Werther y Core ingrato, una canción
napolitana que nadie |amás ha dicho ni dirá con la emoción,
la gracia, la belleza de timbre, la expresividad y carácter
que él sabía darle. Departió con unos y otros.
—Ahora, vamonos a cenar unos ¡paguetti. ¡Ayudan a conservar
la buena salud!
La suya, a prueba de concentraciones y de pastas italianas,
se mantenía sólida. Como la calidad. Nadie que haya escuchado
a Gigli podrá olvidar muchas de sus versiones. Un ejemplo,
que pude conocer en audición privada: las anas del Don Juan
mozartiano. El, después de ofrecérmelas, explicó:
—Siempre que he podido evité cantar en público Don Juan.
representar la ópera. El personaje de Don Octavio me parece
un verdadera cretino que trenza el rigodón, muy cogidito de
la mano de Doña Ana y Doña Elvira, mientras Don Juan se dispone
a bírlale la novia. ¡Ah!. pero, ¡qué maravilla de música 1 Cantarla
en conciertos si es un placer grande, porque Mozart quiso
90 SCHERZO
compensar al pobre tenor de las estupideces del libreto.
II mío tesoro, el Lamento di Federico, el comienzo del Spirto
gentil, el Amor ti vieta. Una furtiva lágrima... ¿Quién podría
superar, igualar su dicción? Al borde, si. del sentimentalismo,
en el punto justo que desemboca en la cursilería, con una voz
bañada en lágrimas, timbrada, suavísima. ¡Qué delicia! Eso. y
tantas frases, inadvertidas con otros, a las que él daba realce
singular.
Gigli tenia el afán, aun a pesar de lo poco beneficiado que
se veía por su fisico de relativa estatura y línea ventruda, de
servir a los personajes con la mayor autenticidad posible. £1,
que filaba con rara facilidad, se negaba, por ejemplo, a utilizar
este recurso con el Adiós a la vida.
—Quien se despide para siempre de este mundo no está para
fiorituras y delicadezas. Yo canto el fragmento a voz, con
dramatismo e intensidad. Otra cosa es en el bis. Si me exigen
la repetición, interrumpida ya la escena, no cuenta sino la música.
Y entonces puedo conceder al público lo que busca.
En los últimos años, aunque la voz se conservaba con brillo
y calidad milagrosa, el diafragma, el fíalo ya no respondían de
manera perfecta. Incluso algún período agudo le preocupaba,
sin que él mismo quisiese confesárselo. Por otra parte, su sentido
de la responsabilidad, su propia estimación, su deseo de
responder al prestigio y la cotización, le hacían pasar ratos Incómodos.
Cuando en Madrid cantó en tres memorables actuaciones,
una. Lucia, con Marimí del Pozo, de magnífica protagonista: una,
Manon, y una Bohéme, con Victoria de los Angeles, que se presentaba,
el triunfo extraordinario de nuestra compatriota en
la obra de Massenet. llegó a excitarle demasiado, sin que ni aun
su afán de ensalzar los méritos de la joven diva pudiese impedir
el reflejo del malestar. ¡No era envidia, no! Era una última
voluntad de mantener un cetro que no dejaba escapar: de probar
que Gigli en escena de ninguna forma podía ser eclipsado
por nadie, ni aun con voz maravillosa.
Algo recuerdo todavía más significativa En esos últimos años
Gigli cantaba, un día sí y otro no, obras tan distintas como las
de Mascagni y Leoncavallo en el mismo programa; la de Puccim,
que acabamos de citar, en el sucesivo. Esperaba la reacción
del público afanosa con tanto interés y nerviosismo como un
novel que todo se lo juega en el debut. Por eso, a pocos días
vista, podíamos verle completamente cambiado en la versión
de la misma obra. Fui testigo directo de la experiencia. Había
cantado en la Quincena Donostiarra La Bohéme. El éxito resultó
sensacional. Con esos antecedentes la repetición madrileña
en el Fontalba se anunciaba de apoteosis. Ftero el público
acudió al teatro a juzgar al superdivo sin considerandos. Hasta
la romanza, sus frases fueron aceptadas como de simple trámite.
Se mascaba en la atmósfera la exigencia expectante. Los más
rigurosos no se lo perdonaron. A los tibios aplausos se mezclaron
algunos muy audibles siseos. Y Gigli se derrumbó, literalmente.
Continuó en toda la obra de forma no brillante, apagado
el timbre como la expresión, muy lejos de resaltar los contrastes
en que abunda. Y la reata fue para los espectadores un
motivo cierto de clara desilusión. Para él, de franco disgusto...
Pocos, sm embargo, podriamos registrar en su carrera. Desde
1914 a 1956, cuarenta y dos años de ininterrumpidos triunfos
conseguidos con el talismán de su arte, de su voz, de su
rara simpatía, suponen bagaje más que suficiente para que los
meses de pasividad, antes del definitivo adiós, se viesen colmados
por gratos recuerdos. El personal quiso exaltar como
se merece la estampa del gran tenor que supo, al tiempo, ser
un hombre lleno de calidades, hasta esa, tan rara en la familia
musical de que formaba parte, que es la sencillez.
Antonio Fernández-Cid

Jorge Fernández Guerra
Armando Blanquer
Carmelo Bernaola
Alejandro Yagüe
Orquesta Sinfónica
y Coro de RTVE
Marzo
Concierto extraordinario
de Música Española actual
T A Jueves, 22
I /I Viernes, 23
Viernes, 9 de Marzo de 1990 - 20,00 h.
Los ojos verdes
Concierto para cuatro trompas y orquesta
Solistas: Luis Morató, José V. Puertos, Enrique Asensi
y Miguel Guerra
Nostálgico para piano y orquesta
Solista: Joaquín Soriano
Sinfonía núm. 2. «Gadea»
Director: Árpád Joó
De Pablo: Senderos del aire
R. Strauss: Don Quijote
Sofista: Arturo Muruzábal (violonchelo)
Director: Árpád Joó
29 Grieg: Peer Gynt (música incidental completa)
Solistas: Marianna Hirsti (soprano)
15Jueves,
Per Vallestad (barítono)
Coro de RTVE
Horario de los conciertos
Jueves, a las 20 horas
Viernes, a las 20 horas
Director: Per Dreier
Teatro Monumental
MADRID
Los conciertos impares corresponden al Abono A
Los conciertos pares corresponden al Abono B
Ensayo general
Jueves, a las 11,00 horas

DOSIER
La voz de tenor, tal como la conocemos hoy en dia, es
una adquisición relativamente tardía en la historia del
canto, Sólo en el romanticismo, a partir de Manuel Garda,
se desenvuelve el registro tenonl completo, equivalente,
en escritura, al de la soprano, pero que resuena
una octava más grave que aquélla. El desarrollo de una técnica
de resonadores nasales y craneanos amplia la extensión de la
voz aguda varonil y la empareja con la de quien, hasta ese momento,
había sido la protagonista del espectáculo vocal: la
soprano.
La misma etimología de soprano sugiere, a partir del adverbio
sopra (arriba) que luce más quien llega más alto en la escalera
imaginaria de la voz. la escala. Los tenores románticos,
servidos por las partituras condignas de Rossim, Bellini y Donizetti,
escalaron posiciones hasta ponerse igualmente sopra que
las sopranos. Desde ese momento, el protagonismo vocal de
la ópera es compartido por las voces agudas, las dos eminencias
de la población cantante.
Una especialización creciente hace que las sopranos se inclinen
a lo dramático o ligero, lo lírico o lo spinto, y algo similar
ocurre con los tenores: los habrá heroicos, líricos, de gracia,
de medio carácter, etc. Cada uno llevará al extremo el perfil
de sus caracteres vocales. Un tenor de gracia será galante y
espiritual, acariciante pero no penetrante, servirá para evocar
a los principes azules que turban los sueños de las muchachas
pero sin dejarse tocar por ellas. Un héroe predador y combativo
será mejor servido por tenores dramáticos. Un galán algo
alocado y con entusiasmos de diverso talante será la presa del
tenor lírico. Y asi sucesivamente.
Cuando Beniamino Gigh aparece en la palestra operística el
rodaje de la voz de tenor tiene, en ese sentido moderno, unos
cien años. Período, como se ve, más que generoso para hacer
un balance. Y para algo más: para repartirse la herencia de Ennco
Caruso.
En efecto, por razones intrínsecas (su extraordinaria y anómala
valía como voz y como canto) y extrínsecas (su promoción
en el mercado norteamericano) Caruso se convierte en
el gran mito tenonl de la época. Lo curioso del asunto resulta
que Caruso es, como fisiología de tenor, una gloriosa anormalidad.
Los laringólogos (recuerdo ahora mismo al doctor De Luca,
que oteó las gargantas de la ópera durante medio siglo en
el teatro Colón de Buenos Aires), observaron que sus cuerdas
vocales eran blancas como las de un barítono, y no sonrosadas
como las de un tenor. Escuchando al gran napolitano se advierte
que su centro es de una solidez y, a veces, de una sonora
pastosidad baritonal. Recuérdense sus grabaciones del
prólogo de I pagliacci. en tesitura de barítono, y sus dúos con
Titta Ruffo, en los cuales, a veces, produce perplejidad la confusión
de los timbres.
La herencia de Caruso se divide según especialidades y caracteres
de vocalidad y repertorio. En esos tiempos, en la década
de los veinte, el panorama operístico italiano está
dominado por el verismo, no sólo porque están en activo sus
principales compositores, sino porque el criterio de interpretación
hegemónico apela a nociones como verdad, naturalidad,
autenticidad, etc, propias de un enfoque n atura lista- ven sta del
teatro musical. Ni éxtasis wagnenano. ni pasión verdiana, ni sublirne
lirismo virtuoso del bel canto, ni serenidad clásica: verdad,
desgarrada y entrañable verdad.
92 SCHERZO
II tenore assoluto
D05 p&sonáfes de G>gl> Arnbs (orno
Guóltier en «El Piralá* de Bellini. ába¡o
como Efvmo en *La Sonámbula» tembien
de Seto

Arriba como Nemorvio •LBhsM d'Amore* de Dorntetti. ibsjo como Alfredo
en «¿j Travista* de Verdi
Giovanm Martinelli hereda el heroísmo vocal carusiano. destacando
en los papeles de tenor dramático o, por mepr decir,
spinto. siendo que, rigurosamente, tal vez sólo el Fbllione de
Norma y el verdiano Ótelo son, en la ópera italiana, partes
heroicas. Aureliano Ffertile es el tenor vensta por antonoma
sia. cuidadoso del decir, la intencionalidad y el fraseo exigido
por la situación dramática. Giacomo LaunA/blpi es, con una tesitura
amplia y poco definida. el tenor como el dominador escénico,
preocupado por la eficacia y pregnancia de sus agudos.
Tito Schipa. en la línea de Garbín y Anselmi. restaura el canto
&ENIAMÍNO GIGLI
de gracia, confidencial y sedante, privilegiando la elegancia del
decir sobre la expresividad, entendida como volcado hace afuera
de la vivencia musical.
¿Dónde queda Gigli en este panorama esplendoroso de la
historia tenoril? Curiosamente, en un periodo donde los tenores
dominaron el mercado operístico, desplazando a las sopranos,
es decir, en un tiempo que exigía perfilarse y especializarse,
Gigli tendió a no hacerlo, es decir a describir el mito del tenor
absoluto, que es todos los tenores a la vez y ninguno en particular.
Fbr otra parte, su carrera fue tan extensa que pudo asistir
a un nuevo renacimiento sopranil en la década del cincuenta
(la del tándem Callas-Tebaldi). sin sospechar que el divismo pasaría
a los directores de orquesta en la década del sesenta (con
Karajan como modelo) y que hoy estaríamos sometidos al Olimpo
de los directores de escena, con su constelación de técnicas
escenográficas y lumínicas de mágica perfección.
Gigh (otros los explicarán mepr en este informe) era un tenor
esencialmente lírico, pero ello debido a que la cuerda tenoril
italiana, salvo las excepciones apuntadas, lo es. A partir
de su lirismo, asentado en un centro vocal a la vez ancho y aterciopelado,
de una maestría de emisión que iba del sonido abierto
y de amplio vibrato a la voz mixta que une la emisión franca
con el falsete, Gigli irradiaba sobre repertorios muy generosos.
Pero en ninguno penetraba como especialista, lo cual le habilitó
para superar las limitaciones expresivas del verismo, que tornan
un tanto anticuadas las prestaciones de algunos ilustres
colegas suyos.
Gigli era apasionado en Verdi, pero era romántico en los veristas,
daba vibración contemporánea a los héroes donizettianos
y evocaba a los clásicos con delectación ochocentista. No
era un estilista perfilado, pero matizaba su central sentimentalidad
y su linsmo acariciante según se lo exigieran las diversas
partituras.
Su Andrea Chénier (¿su mejor encarnación como personaje?)
es un cantor cegado por el lirismo. Su Radamés es un soldado
perdido por la fe en su propio heroísmo. Su Ricardo en
Un bailo in mascbera es un seductor seducido por sus propias
artes irresistibles, algo ambiguo en su acercamiento al pa|e y
al amigo que es el mando de su amada. Su payaso es un rufián
envejecido y quejoso, al cual una muchacha cachonda y desaprensiva
obliga al crimen. Su Tunddu es un chico atolondrado
que, de última, sabe asumir su responsabilidad y hacerse castigar
en un acto de primitiva caballerosidad. El arrebato de su
Des Gneux y su Don |osé pertenecen al ejercicio más vasto
y compiejo de la maquinaria melodramática.
Y aqui llegamos, tal vez, al meollo del arte interpretativo gigliano:
Beniammo fue el mayor de los artistas de melodrama
y de los pocos que entendió la ópera como definitivamente
melodramática, en el sentido de drama articulado en situaciones
contrapuestas y peraltado por la mediación enfatizante de
la música. Gigli entiende que el tenor operístico ha de transmitir
sus confidencias con la exterioridad suficiente como para que
acaricien el oido de quien está en el paraíso del teatro. Se trata,
justamente, de elevar el dolor y la ufanía del cantante a las
alturas del Paraíso.
El tenor absoluto es. evidentemente, un mito. Psro basta con
creer en él para que empiece a tener existencia real. Gigh despachó
papeles pesados con eiemplar gallardía (los ya citados
más don Alvaro, por ejemplo), pero empezó y terminó en pleno
medio lineo: Enzo Grimaldo y Nemonno, pasando como
sobre ascuas por el reatado vensta y el arrebato cantable del
Lons Ipanov de fedora. Todo con maestría incomparable y calidad
vocal inconfundible, fatto alia Gigli, convirtiendo su tarea
en un universo.
Blas Macamoro
SCHERZO 93

DOSIER
Cinco miradas sobre Gigli
Recogemos aquí, en este aparcado, impresiones y juicios sobre Beniamino
Gigli formulados por ilustres personalidades: Teresa Berganza, Giacomo
Laurí-Volpi, el pianista Antonio de Raco, el musicólogo Enzo Valenti
Ferro y el músico y escritor Pablo Sorozábal Serrano.
m j,cuché a Ggli en el teatro Colón de Buenos Aires, a po-
A-f co de terminar la Segunda Guerra Mundial. Fbr supues-
* J to, conocía y reconocía su voz, tantas veces registrada por
el disco y oída en emisiones de radia pero me encontraba con
Cigli «en vivo y en directo" por primera vez.
El tenor había cantado en numerosas temporadas porteñas.
La sala estaba expectante. Largamente cincuentón, tal vez sus
medios estuvieran disminuidos. Fbr otra parte, sus simpatías
fascistas tenían descontento a un sector del público. Otros pensaban
que su arte estaba más allá o más acá de sus posiciones
políticas.
Salió Cigh como Radamés y, a los pocos compases, atacó la
Celeste Aída. Le bastó una romanza para unificar la opinión
de la sala. Su voz. si no especialmente grande, tenía una vibración
constante que recordaba la capacidad del mercurio de ligarse
con todas las materias y meterse en todos los huecos.
Era una voz dorada, acariciante aún en el forte, de registros
generosos, poderosa de presencia hasta en el pianissimo, y que
conservaba toda su lozanía timbnca.
En el cartel siguió Tosca. Tras E lucevan le stelle estalló una
ovación de veinte minutos. Entre bambalinas, se consultó al director
del teatro para que autorizara el bis. prohibido severamente
en el Colón y la excepción histórica tuvo lugar.
Gigli es el más grande tenor que yo haya oído. Si Tito Schipa
resultaba insuperable en la media voz y en su elegante expresividad
di grazia. Beniammo lo excedía en registra y en calidad
de medios.
M
Antonio de Raco
ientras en la voz de Caruso bajos, centros y agudos
constituían una metálica y varonil urdimbre, en la de
Gigli quedaban escindidos, por emisión y color, acentuando
el carácter melifluo de los sonidos, que es una peculiaridad
del tenor de Recanati. Este, de }ovencito, frecuentaba la
Schola Cantorum de la Santa Casa de Loreto. donde había ejercitado
su voz blanca de falsetón reforzado, que un dia sabría
utilizar de maravilla.
No podía, pues llamarse heredero de Caruso quien segura
un método completamente distinto y se proponía una finalidad
artística completamente distinta. Aunque en Loreto la candida
voz ignoraba la técnica del smgbiozzo (sollozo), que más
tarde, ya adulta y célebre, la tendría, a veces, deformada y mortificada.
El sollozo, como recurso, logra dos objetivos: produce
la ilusión de un sentimiento profundo en quien escucha y la sensación,
a quien lo utiliza, de asegurar el ataque de la nota. Es.
en suma, un golpe de glotis exagerado y, al mismo tiempo, una
forma engañosa de efusión lírica. El canto no es un juego de
recovecos y de artificios pour épater les bourgeois. De todo
lo cual el recanatés era perfectamente consciente para no abusar.
94 SCHERZO
A Gigli se le reconoce la prioridad en la introducción del falsete
como método de fonación en la escuela italiana, convalidándolo
al nivel del misto clásico y de la media-voz, peculiares
de la vieja escuela, practicada en el 800, después de la aparición
de la voz viril de tenor en Duprez, vencedor del híbrido
Nournt, que. no obstante, sólo en los agudos y sobreagudos
se servia del mal gusto de los sonidos indeferenciados.
Giacomo Lauri-Volpí

L
.acorto PüCCift
a mediatización ha invadido también -por
desgracia— el mundo de la linca y particularmente
el mundo del canta La valorización
de nuestro arte se encuenta siempre ba|O peligro
inminente de alud informativo. Voces buenas
y voces malas utilizan la relación pública y de prensa
para realizar un comercio, innoble la mayoría
de las veces. A este fenómeno no es ajena la personalidad
de Beniamino Gigli.
Como tantos otros en su época. Gigli llegó a
la escena bajo la sombra aplastante de Enrico Caruso
y buscó liberarse a toda costa de la inevitable
comparación. Fue un industrial de la voz y un
especialista de la publicidad, trazando un camino
que después ha sido seguido lastimosamente por
muchos otros tenores, en especial los contemporáneos. Yo siempre
ha creído que las voces buenas se acreditan por si mismas
y no tienen por qué descender a la arena comercial. La voz
de Gigli, guardada en numerosas grabaciones y que yo pude
todavía escuchar una vez en mi |uventud. era óptima. Tenía color
cálido, maravilloso en el registro central pero siempre justo y
equilibrado en los extremos; su timbre probablemente irrepetible
en la semejanza, sorprende por la exquisita musicalidad
que lo reviste y acompaña. Una sola recomendación: deleitarse
en su interpretación de La Gioconda de Fbnchieli. Nadie le
ha superado todavía.
Teresa Berganza
Tenía yo doce años cuando dos gozosos privilegios me fueron
concedidos: conocer Buenos Aires {ciudad mágica,
fascinante) y ver. por vez primera en mi vida, una ópera,
Aída, protagonizada por Benammo Gigli, en el Teatro Colón.
Vi la representación desde un palco semisótano. El escenario
se divisaba en escorzo, pero la acústica era excelente.
Aquella tarde sufrí tres terribles coups de foudre: me enamoré
perdidamente de una bailarina que salía semidesnuda,
me enamoré de Gigli y me enamoré de Verdi. Gigli era un viejo
tripón y calvo, pero cantaba como Dios. Su voz, muy lírica,
muy redonda, de timbre dulce, conservaba, pese a la edad,
potencia y un vibrato perfectamente controlado.
La manejaba con maestría, pero ésta quedaba en un segun-
BENÍAMINO GIGU
do plano, ocupado el primero por la expresividad
dramática y por una sobria y precisa musicalidad,
parecida a la de nuestro genial Pavarotti. En el dúo
final creí morirme yo también (María Canigha daba
una espléndida réplica a Gigli). Aquella música
estremecedoramente bella, la del citado dúo, me
hacia morir. De puro placer. Sí, no veo razón para
no decir que aquella tarde morí. ¿Fbr qué no iba
a morir?
Pablo Sorozábal Serrano
j Qué era Gigli? ¿Sólo una voz? ¿Una voz y una técnica? ¿Un intérprete?
Si, una voz bellísima, extensa ¡aunque no sin alguna limitación),
homogénea, tersa; una técnica de primer orden que la experiencia
—y en su momento la necesidad— fueron enriqueciendo
gradualmente con recursos ad-hoc, y un intérprete vocal (no
podemos adjudicarle cualidades de actor que de ningún modo poseía)
musical y sensible que sabía aplicar a cada frase la inflexión
vocal y el color más adecuado, del mismo modo que el gran violinista
maneja el vibrato de acuerdo con el tipo de expresión que
requiere el carácter de determinado pasaje. Si. Gigli era ciertamente
eso y aún más: era un estilo de canto. Un estilo que le era absolutamente
propio, inconfundible e intransferible y una actitud permanente
de apasionada entrega. Un canto mórbida palpitante que
se adornaba con cautivantes modulaciones expresivas. El uso de
la media voz fue uno de los grandes atractivos de su canta aunque
a veces se tratara de genuinos falsetes magistral mente enmascarados,
así como la colocación nasal de algunos sonidos y el uso
frecuente del stnghiozzo como recurso expresivo, pusieron alguna
mácula en el misma Toscanini sostenía que Gigli tenía una voz «con
el sollozo a flor de piel» y ésta fue la causa por la cual lo descartó
como probable intérprete del rol de Calaf en el estreno de Tíirandot.
que confió a Fleta. Por otra parte, es bien sabido que Gigli
no era un tenor agudo F^ro era tal el cúmulo de virtudes que atesoraba
esa magnífica gola, que nada podía empequeñecer su
grandeza.
Enzo Vahntí Ferro
SCHERZO 93

DOSIER
Beniamino Gigli en España
Beniammo Gigli debuta en España el 17 de marzo de 1917.
En el Teatro Real de Madrid canta Mefistófeles, lo que
supone su primera actuación fuera de Italia. De ahi pasa
a la temporada de Volpini, en el Liceo de Barcelona, donde
canta La Gioconda el 7 de abril al lado del barítono José Segura
Tallién y la soprano (ulIien-Ventunni, quien sustituye a la indispuesta
Fbli-Randaao. El Diario de Barcelona hablaba del tenor
en los siguientes términos: «el Sr. Giglt lució una voz bonita y
bien timbrada, especialmente en las notas que no se apartan
del registro central. Fraseo con gran claridad y obtuvo un franco
éxitos. Por su parte, La Vanguardia señalaba: sla novedad
fue el |oven tenor Gigli, artista discreto, pero excelente cantante,
de voz segura y timbrada, que causó una excelente impresión».
El II de abril canta de nuevo Meftstófeles al lado de Ofelia
Nieto y Luigi Nicoletti. El Diario de Barcelona tributa grandes
honores al tenor y a la soprano, y es La Vanguardia quien en
esta ocasión muestra su dureza con los |óvenes cantantes: «el
Sr. Gigli y la Srta. Nieto tienen bonitas voces, pero insuficientes
para despertar entusiasma Gigli tiene la suya hermosamente
timbrada y canta con afinación; sin embargo, no la mantiene
igual en todos los registros y desmerece en los graves. Es, además,
artista de escasos recursos». Firma la critica el muy severo
Antonio Massisimo, pero José María Barcena rompe una lanza
a favor del tenor, afirmando que fue el artista requerido en mayor
número de funciones. Y añade: «cantó tres veces La Gioconda
y cinco Mefistófeles. Las dos últimas de Mefistófeles. ante
el enorme éxito obtenido, se ofrecieron desplazando a las previstas
de Roberto Devereux».
Beniamino Gigli tardó veintinueve años en regresar a nuestro
pais, un hecho harto incomprensible. Francisco Gutiérrez
Llano (I), experto en temas relacionados con el canto, sugiere
la posibilidad de que el triunfo sostenido del tenor durante los
años veinte y treinta hizo a Gigli olvidar completamente nuestro
país y no volver a caer en la cuenta de su existencia hasta
después de la II Guerra Mundial, en que el cierre de muchos
teatros italianos y la caída del fascismo de Mussolini bien pudieron
refrescarle la memoria.
El I de ¡unió de 1946 redebutó Gigli en el Teatro Albéniz de
Madrid, acompañado por su hija Rma, con la que cantó un dúo
de LAmico Fntz supuestamente memorable. Dirigió la orquesta
Ataúlfo Argenta, un acompañante de excepción, quien acompañó
a Gigli al piano en las populares napolitanas ofrecidas en
calidad de propinas. Para Regmo Sainz de la Maza, que escribía
entonces en ABC. Gigli era el más esperado de todos los tenores:
«tenía esa naturaleza fabulosa —dice—, esa calidad de
vibración que enriquece la melodía con inflexiones y acentos
purísimos, lo que pudo comprobarse en páginas como Amanlli.
Nina o ei Vestí la Ciubba, que fue obligado a bisar.
Dos dias después canta Tosca, al lado de Caniglia y Bechi,
e inaugura aquella gloriosa temporada de ópera del Albéniz.
Fue un triunfo colosal, en toda regla, y según las crónicas de
la época superó su propia marca en el E lucevan le stella, prodigando
toda suerte de filigranas. El dia 4 canta una Aída junto
a Caniglia, Stignani. Bechi. Neri y Ataúlfo Argenta, según todos
los testimonios, histórica. El reparto habla por s! solo. El crítico
Antonio Fernández Cid refiere una anécdota ocurrida el dia del
estreno que pone de relieve la gran preparación musical de Argenta.
«El maestro dirigirá en única demostración al frente de
una compañía de ópera, a todo el conjunto de superdivos del
Real de Roma, que cantan Aída por él gobernados: la Caniglia,
la Stignam. Beniamino Gigli. Gmo Bechi y Giulio Nen (2). Las
96 SCHERZO
dificultades se hacen abrumadoras para todos cuando un apagón
inoportuno deja casi en sombras, con resplandores tenues
escenario y foso del Albéniz y Argenta dirige a impulsos de su
enorme decisión y titánica voluntad el difícil cuadro de la apoteosis
de Radamé5». En la siguiente función no estuvo tampoco
ausente el lado pintoresco. Ante la súbita indisposición de
Gigli fue encargado de sustituirle a última hora el baritono Eduardo
Ordóñez, a quien su maestro Luis Arnedillo habia encauzado
hacia los cometidos de tenor, más adecuados a sus
características vocales. Además de tenor. Ordóñez era abogado,
centrocampista del Atlético de Madrid, profesor de canto
y, más tarde, entrenador del equipo de fútbol de La Habana,
El Diario ABC recoge en sus páginas dedicadas a espectáculos
un pintoresco anuncio de esta función: «Domingo, 9 de junio.
Extraordinaria y última Aída, por los eminentes divos Mana Caníglia.
Ebe Stignani y Gino Bechi. y los ¡lustres Eduardo Ordóñez
y Giulio Nen. Butaca 100 pesetas». En verdad, resulta
curioso el matiz diferenciador que convierte a unos en eminentes
y a los demás simplemente en ¡lustres.
Gtgli preparándose para cantar La Bonéme con ÍU htp Rtns
El 29 de agosto debuta Gigli en el Teatro Amaga de Bilbao,
con Manon. Para el crítico de El Correo Español, la actuación
de Gigli fue un éxito, pero se esperaba más calor y brillantez
en los agudos de quien venia precedido por la fama de ser el
mejor tener del mundo. El día 31 encabeza Gigli un memorable
reparto de Bobéme. al lado de Favero. Torrentó y Raimundo
Torres. El critico de El Correo dice que meioró su actuación
de Manon y bisó con fortuna la romanza, pero persiste en su
obsesión por la falta de brillantez en los agudos El critico se
referia en términos más entusiastas a la Cavallena y los Payasos
cantados por el tenor el 3 de septiembre: «por fin en Bilbao
se oyó el Gigli esperado, se prodigó sin tasa y bisó las arias*.
Él 5 de septiembre canta La Bonéme en Santander y vuelve
a bisar la romanza. El 7 del mismo mes, ahora en San Sebastián,
canta Manon, el 10 Tosca y el 12 Cavallena y Payasos, en

Como Mario en Tosa efe Pucant.
la que además de los bises correspondientes cantó también el
interno de Arlequín. El 16 volverá a los atriles La Bohéme, el
18 el Réquiem de Verdi con el Orfeón Donostiarra y el 22 ofrecerá
un concierto acompañado por Mafalda Favero.
Vuelve el divo a Madrid a primeros de octubre para ofrecer
un recital en el Palacio de la Música y vanas óperas en el Teatro
Fontalba. En Manon, que abria la serie, el público puesto en
pie y aplaudiendo frenéticamente le obligó a repetir el Sueño
y el ana de San Sulpicio. En La Bohéme que vino después su
actuación global no fue tan brillante, pero de la nueva Manonque
cantó el día 14 en el Tivoli con el teatro repleto, el critico
de La Vanguardia U.F. Zanm dirá entusiasmado: «el aumento
de precio de las localidades quedó justificado, ya que el tenor
convenció plenamente. Las aclamaciones tras el Sueño le llevaron
al bis y en la escena de San Sulpicio remató con un re» (sic.)
En los últimos días de octubre cantó también en Zaragoza,
en Valencia y de nuevo en Barcelona, en el Palau, y todos coinciden
al subrayar la fibra de uno de los pocos cantantes capaces
de alternar brillantemente las obras dramáticas con las más
lincas. LDS ovetenses, quienes micialmente tenían intención de
contratarlo durante estas fechas, perdieron la oportunidad de
escuchar a Gigli a causa de las reformas efectuadas por entonces
en el Teatro Campoamor (3).
La última visita
Ijigli no canto demasiado en España, esa es la verdad. A las
razones aludidas al comienzo de este trabajo viene a añadirse
el hecho de que el gran tenor nos visitó seguramente un poco
pronto la primera vez y un poco tarde las otras dos. El Gigli
en apogeo, el vocalista inmenso de los años veinte, treinta e
incluso principios de los cuarenta, estuvo ausente de nuestros
BENIAMÍNO GIGU
escenarios, En realidad. Gigh era un divo en el más absoluto
sentido de la palabra, sabia perfectamente dónde le convenia
cantar y no dejaba mucho espacio al altruismo. La famosa soprano
Gma Cigna solia decir que Gigli tenia vocación de primadonna
y que era capaz de hacer cualquier jugarreta a un
compañero de reparto a fin de que no sobresaliera por encima
de él. Oportunamente, unas lineas más abajo, la propia Victona
de los Angeles nos dará su versión a este respecto (4).
La última visita española de Bemamino Gigli se inició con un
recital en el Teatro Calderón de Madrid, que tuvo lugar el 22
de marzo de 1947. Fue el preludio de su debut en el Teatro
de la Zarzuela, donde el 25 cantó Manon, unos días más tarde
Lucia di Lammermoor —con Marimi del Pozo— y finalmente
La Bohéme. Además de la presencia de Giglí. lo que hace históricas
a las funciones de Manon y Bohéme es nada menos que
el debut operístico de la joven soprano catalana Victoria de
los Angeles al frente de un espléndido reparto que completaban
el barítono Giuseppe Manacchim y el bajo Chano Gonzalo.
El testimonio de la propia Victoria de los Angeles es un
manifiesto elocuente del modo en que han vanado los métodos
si comparamos la época de Gigli con la nuestra. La soprano
afirma que conoció a Beniammo Gigii en el momento en
que se alzó el telón y dio comienzo la Manon. En las funciones
que cantó con Gíglí jamás cruzaron palabra que merezca la pena
ser recordada, lo que en la actualidad, aunque el divismo
no haya muerto del todo, nos resulta cuando menos insólito.
Las instrucciones escénicas las transmitía Gigli a la compañía
por conducto del Maestro Zamboni, director de la orquesta,
lo que evitaba al gran divo tener que acudir a los ensayos.
Todo ello explica los monumentales celos de Beniammo al
comprobar que la crítica habló casi más de la |Oven debutante
que del todopoderoso tenor, Efectivamente, en su critica del
día siguiente paraíASCRegmo Samzde la Maza consagra la mayor
parte del espacio a la glosa del debut de la soprano catalana,
mientras que Antonio Fernández Cid. por su parte, en su
sección dedicada a la figura del dia, se refiere también a Victoria
y no a Giglr. Él pasado y el presente eran de Gigli, pero Fernández
Cid. con buen ojo, se dio cuenta de que el futuro pertenecia
a artistas como Victoria de los Angeles, capaces de
conectar íntimamente el mensaje estético con los medios
sonoros.
Unos dias después las tres óperas se ofrecieron en Sevilla,
el 5. 7 y 9 de abril concretamente. Los humos de Gigli no parecían
haberse disipado. Cuando Victoria se disponía a entrar en
el teatro para la función de Manon, acompañada por su hermana,
apareció Gigli y dando un empellón a Victoria franqueó
antes que ella la entrada del recinto. He aquí casi el último recuerdo
de las visitas de Gigli a España.
NOTAS:
Joaquín Martín de Sagarmínaga
CI > En todo cuanto hace referencia a fechas, repanos y reseñas criticas han srdo
de gran utilidad para mi los apuntes de un libro actualmente en prepararon sobre
Gigh y España, al que he tenido acceso. Su autor. Francisco Gutiérrez Llano, se ha
apoyado para su confección en unos apuntes sobre el tema cedidos por la viuda
de fosé María Barcena, a quien se alude también en este articulo
(2^ La otra función lúe dirigida por el maestro Napoleone Anovazzi
[~í) El ex-cantante y maestro de canto Miguel Barrosa afirma que. en el curso
del año 46. y ante La súbita indisposición de Gigli. su concurso inmediato llevo a que
lo pudiera sustituir sin previo aviso al Tenor vasco Cristóbal AITube Refiere Barrosa
que el barítono Afro Ftalf y él fueron a buscar a Altube a su hotel y para evitar su
nefasta costumbre de vocalizar una hora entera tumbado sobre la alfombra le obligaron
a entrar en un ia>< en pijama. Afirma que AITube tanto la mejor función de
su vida al no tener la voz fatigada pe aquellas vocalizaciones, pero no puede recordar
nn el mulo de la opera ni la 'echa exacta
(4) r>se a todo son muchos los que afirman que Ggli poseía una naturaleza franca
y simpática Vitalizaba cantando Tengo una vaca lechera, se servia de las anchoas
como remedio eficaz contra las flemas y cullivaba la imagen de lenore del popoh.
fórmula que hoy ensayan con mayor o menor fortuna los Pavarotti. Domingo etc.
SCHERZO 97

DOSIER
Las óperas completas
Cuando en 1934 La \toce del Padrone ofreció a Beniamino
Gigli la oportunidad de grabar en su totalidad
una ópera —en este caso, Payasos, de Leoncavallo—,
el tenor llevaba ya veinte años cantando, había conquistado
Europa y América desde Argentina a los
Estados Unidos —de donde había regresado tras no aceptar
una reducción de su fabuloso salario con el Metropolitan neoyorquino,
debido a la crisis económica que asolaba al poderoso
pais septentrional—, y era el tenor favorito no sólo de Benito
Mussolim, sino de Italia entera, con cuya vena popular había
sabido conectar corno sólo Caruso lo hiciera antes que él.
(Antes de seguir conviene decir que para el que escribe estas
líneas, Gigli presenta dos problemas insuperables: su falta
de calidad como actor, hecho que sólo le puede perdonar debido
a su rutilante, cálida y áurea vor. y su indiferencia hacia
las indicaciones de expresión y dinámica incluidas por los compositores
en sus partituras).
Con estos Payasos se inicia la colaboración más fructífera y
pródiga en títulos -nada menos que ocho óperas completas
en el espacio de doce años (no es cierta la afirmación hecha
por Laun-Volpi en su libra Voces paralelas de que Gigli registró
decenas de obras lincas en su integridad— registrados por un
cantante en la época anterior a la invención del LR hecho sin
posible parangón dentro de la historia del disco ni en Italia ni
en ningún otro pais europeo o americano. Salvando las distancias,
se puede decir que Gigli se anticipó —dentro de unas coordenadas
más lógicas que las que en la actualidad rigen a la pauta,
cada vez más en boga a partir de la década de 1950, de repertorios
casi completos grabados por un mismo artista o equipo
de intérpretes, ya que en el caso del tenor de Recanati. éste
también se vio rodeado por un grupo de cantantes que. una
y otra vez, le acompañaran en sus labores discográficas, principalmente
en las últimas (Mana Canigha. Gmo Bechi).
Del Payasos de 1934, dirigido por Franco Ghione
recientemente reeditado en discos compactos (al igual que casi
todas sus óperas completas) por EMI y a un precio muy
asequible—, sólo se puede decir que es la grabación más perfecta
de Gigli. A pesar de los gemidos y sollozos a que tan proclive
era, no sólo para ocultar su mediocre fibra de actor, sino
porque también la estética de la época, sobre todo en Italia,
así lo pedía —y en este defecto incurrieron todos los tenores
del momento, llámense Laun-Volpi, Pertile o Merli, con la única
excepción de Schipa—, su convencional caracterización de
Canio tiene, por lo menos, la honradez de la sinceridad popular.
En el plano netamente vocal, Rodolfo Celleti, con muchos
más conocimientos y experiencia que el autor de estos párrafos,
afirma que es el cénit de la carrera de Gigli, aserto que
hay que suscribir sin posible duda.
Casi a su altura. Mario Basiola da también una lección de Verismo
—con todos sus defectos y virtudes— bien cantado. No
así la soprano, Iva Pacetti, que no supera la medianía.
Cuatro años más tade. Gigli graba dos de sus óperas predilectas:
La Bohéme y Tosca, En la primera, dirigido por Umberto
Berrettom, el tenor, sin profundizar para nada en el lado
poético de Rodolfo, vuelve a enamorar por la belleza de la voz,
un' fraseo no muy ref nado que se diga, pero lleno de espontaneidad,
una dicción cristalina, un ataque perfecto y una proyección
de la voz realmente antológicos. asi como por la
concepción eminentemente popular del personaje que, por un
98 SCHERZO
milagro de su asombrosa técnica, suena aún como un hombre
joven, a pesar de tener 40 años el tenor (también todo ello
puede deberse a ese raro fenómeno que nadie sabe cómo se
da y que sólo acontece muy de vez en cuando: el de los micrófonos
enamorados de una voz). A su lado, Licia Albanese nos
da una Mimi refinada y bastante alejada de la concepción calle-
¡era de su amante. Oliviero de Fabritus dirige Tosca y en ella
aparece por vez primera la que seria compañera obligada de
Gigli en sus últimas grabaciones de óperas completas. Mana Caniglia.
Si bien el acto I es un derroche de simpatía, incluso de
frescura, por parte del tenor, en los II y III no hay limites para
sus sollozos, gemidos y suspiros, pero siempre, por encima de
todos estos defectos, brillan sin posible crítica sus virtudes vocales:
musicalidad, timbre aterciopelado, un falsete que casi parece
innato —no en vano LauriAtolpí decía que éste había llegado
a ser la segunda naturaleza de Gigli— y una emisión espontánea
(¡ojalá que en la actualidad hubiera un solo tenor al que
la voz le corriese la mitad de bien que al creador de Lodoletta!).
Al año siguiente, le toca el turno a Madamma Butterfly también
dirigida por de Fabritns y cuya principal importancia no
radica en la caracterización descarada de Gigli, sino por comprender
una de las primeras personificaciones mediante la voz.
lo que se podría llamar un retrato fonográfico, de toda la historia
del sonido grabado: la Cío-san de Totí dal Monte, la que.
sin contar con los medios ideales para el papel, ha dejado un
recuerdo indeleble contra la cual hay que comparar a todas
las intérpretes de la desgraciada japonesita, a pesar de la im-
L

Arriba. Una Bruna-Rasa es Santuiza en IA edición del cincuentenario
del estreno de CavaNena Rusticana, dirigida por el rnúíiox
Maná Canigbá es Maddalena de Co/gny en Andrea Chenier.
pronta verista que resuena en sus momentos más
dramáticos. La contribución del tenor no puede
ser más desacertada, a pesar de volver a deslumbrarnos
en ella con todas las calidades ya apuntadas:
su Pmkerton es, como ya he anticipado,
descarado, gimoteante, insoportablemente machista
y cargado de amaneramientos. Sin embargo,
el cantante supo otorgarle a algunas frases del
Dúo de amor una sensualidad irresistible que se
repite en la mente mucho tiempo después de haber
dejado de escuchar los discos, por ejemplo:
nimba dagli occhi plient di malla..., matriz que sólo
tenores poseedores de un buen gusto innato
(léase Jussi Bjórling, Cario Bergonzi), han sido capaces
de igualar, pero no superar.
En 1940 —y siempre bajo contrato con La Voce
del Padrone—, Gigh graba otra de sus grandes
interpretaciones. La de Turiddu en Cavallena Rusticana,
dirigida en esta ocasión por el propio Pietro
Mascagm en homena|e al cincuentenario del
estreno de la opera. Acompañado por Lina Bru-
bENIAMINO GIGLÍ
na Rasa —al borde de su jubilación de los escenarios cuando
sólo contaba 33 años debido a problemas vocales— y Gmo Bechi
—en plena juventud—, Gigli, como bien dice Celletti, «desilusiona
en la Siciliana, con frecuencia emite sonidos robustos,
aunque menos squillanti que en el pasado. En la acentuación
se echa en falta acometividad, lo que da pie a un Tunddu más
flexible y sentimental que dramático». A pesar de esta mínima
disminución de sus facultades, ésta es la mejor interpretación
que Gigli nos ha dejado en discos. |unto a la de Payasos. Ftor
otra parte, hay que afirmar que esta versión de la madre del
Verismo es una de las dos o tres grabaciones realmente antológicas
que la misma ha recibido.
Un año más tarde, se registra otro de los papeles favoritos
y más cantados por el tenor que, para su época, fue el único
digno sucesor de Caruso: Andrea Chenier de Giordano, bajo
la dirección de Oliviero de Fabritiis. En este registro ya aparece
constituido el equipo que flanquearía a Gigli en sus últimas grabaciones
completas, formado —como ya he señalado— por la
desigual y a veces forzada Camglia que, en este caso, nos ofrece
su mejor interpretación en discos, y por el barítono Fino
Bechi. El tenor, con 51 años ya cumplidos, nos da el más vivo
retrato del poeta revolucionario, en el que quizá se eche de
menos una mayor aristocracia y sutileza, compensada por su
sentido popular, detalle que dentro del contexto de la obra le
sienta muy bien al personaje. Sus versiones de Come un bel
di di maggio y de muchos otros momentos, sobre todo del ac-
SCHÉRZO 99

DOSIER
to II, no se han visto todavía igualados, según
Celletti. Fbr otra parte, a su Un diall'azurro spazio
le falta poesía e inspiración sublime, lo que
le despo|a de su carácter de improvisación. Con
esta interpretación, casi a la misma altura que
sus aportaciones a Payasos y Cavallena rusticana,
se cierra el triángulo de ora de las óperas
completas grabadas por Gigh.
En plena conflagración mundial (1943). se graba
el primer Bailo m Maschera completo de la historia
del disco, dirigido por Tullio Serafín y encabezado
por el triunvirato ya señalado, versión
que a todas luces es testimonio de la traición
infligida al estilo de Verdi no sólo desde la primera
década del siglo, sino hasta nuestros propios
días, y caracterizada por un enfoque vensta.
histérico y superficial del llamado canto espressivo
del maestro de Le Roncóle. Aunque muy
considerable desde el punto de vista de salud
meramente vocal del tenor y el barítono, este
Bailo, sobre todo cuando interviene Gigli, alcanza
sus más altas cumbres en aquellos momentos
caracterizados por un sabor popular, por
ejemplo, el cuadro II del acto I (hecho lógico)
en manos de unos intérpretes servidores de la
escuela más populachera, el Verismo), y se hunde
sin remedio en otros en los que predominan
los sentimientos Íntimos, nobles,
aristocráticos de los protagonistas (cuadro II del
acto III). no obstante el buen canto presente en
todo instante. A este respecto merece leerse
el comentario irónico, sutil, pero cargado de verdad,
hecho por Celletti en su libro // teatro
d"opera in disco.
Con la grabación de Aída en 1946, bajo la dirección
de Serafín y con un Radamés de nada
menos que 56 años, se cierra la discografía de
óperas completas de Gigh. acompañado, como
en otras ocasiones, por Camglia y Bechi. y con
la presencia extraordinaria de Ebe Stignani. Las
palabras ya dichas respecto al aspecto estilístico empleado en
Un bailo son también aplicables en este caso, agravadas por
el hecho de que el soldado egipcio iamás fue una de las grandes
creaciones del tenor, cuya voz. sin haber perdido todavía
sus verdaderos oros, a pesar de carrera tan larga y activa, ya
suena demasiado madura para el papel, y no muestra ningún
respeto para las muchas indicaciones de dinámica con que Verdi
matizó al personaie, hecho, por otra parte, también presente
en Un bailo y en Id grabación completa del Réquiem de Verdi,
realizada en 1939. bajo la misma batuta de Serafín, con Caníglia,
Stignani y el verdadero protagonista de este registro, el magnifico
e insuperado Ezio Pinza
Queda bien claro a partir de los juicios emitidos en este breve
ensayo discográfico que Gigh fue un excelente cantante cultivador
del \Asnsmo más a flor de piel, al que otorgó sus mayores
interpretaciones, interpretaciones que. sin embargo, en la música
del más fino seguidor --sólo parcialmente— de esta escuela.
Puccim. ya se resienten por su falta de matizaciones dramáticas
y su ausencia de refinamiento en la delineación de los personajes,
defectos que llegan a adquirir grandes dimensiones —casi
gigantescas se podría decir - al acometer otro estilo de canto
(el de Verdi) que exige todavía mucho más del actor que todo
buen cantante debería llevar dentro y del estitista que casi nunca
100 SCHERZO
es Carmen frente a! Don losé de Gigli
se da acoplado a una gran voz y a una deslumbrante técnica.
Gigh, que no sólo registró ocho óperas completas {en esta
evaluación no se ha tenido en cuenta la grabación de La Traviata,
procedente del Covent Garden londinense, anterior a la Segunda
Guerra Mundial, con Caniglia y Basiola, bajo la dirección
de Pietro Ornara, debido a la paupérrima calidad sonora, que
casi no permite calibrar las voces), sino que, además, interpretó
multitud de películas en la Italia Fascista y grabó cientos de
piezas de todo tipo —arias, canciones napolitanas, sacras, populares,
etc.—. fue, como acertadamente ha señalado Lauri-
Volpí, «en una época industrial y comercial, el más grande industrial
de la voz y la publicidad», encarnado en la garganta
más resplandeciente y seductora de toda la historia del canto
italiano, con la excepción de la de Caruso.
(De la que iba a ser la banda sonora de una película, realizada
en 1949, editada por EMI, y con Gigh, padre e hi|a, Stignani
y Bechi, sólo se puede decir que su carácter italianizante y la
madurez del tenor confirman su disposición antiestilistica como
intérprete de Don José. Teniendo en cuenta, por supuesto,
las ya mencionadas, en juicios anteriores, cualidades intrínsecas
de su canto, en una voz que muestra ya signos inequívocos
de cierto cansancio).
José María Martin Triaría

1890. Nace Gigfi en Recanati, provincia
de Macerata. el 20 de marzo. Su padre
era zapatero y su madre hi|a de un maestra
rural. Era el hip menor de seis, cuatro
varones y dos hembras.
(896. El padre es nombrado campanero
de la Catedral de Recanati. Primeros
contactos con la música religiosa del niño
Beniammo.
1897. El organista de la Catedral. Lazzanm,
invita a 8emamino a formar parte
de la Schola Cantorum. Con el maestro
Lazzarini aprende los rudimentos de la
música y el canto.
1902. Después de barajarse posibles oficios
para el niño Gigli, es empleado como
ayudante en la farmacia de Recanati.
Beniamino pasará cinco años así. cantando
en sus ratos de ocio, hasta que conoce
a Zerri un cocinero melómano que
le guiará, aunque imprecisamente en sus
primeros pasos de estudios senos del
canto. También entretanto actúa como saxofomsta
en una banda de música local,
dirigida por un tal Battelli. Contactos primeros,
pues, con partituras operisticas,
que la banda interpretaba en oportunos
arreglos: Como la voz aún no la tenia formada,
con quince años, en 1905 debuta
como Angélica en una opereta italiana
muy popular entonces.
1907. Conoce a Giovanni Zerri, que había
trabajado para Alessandro Bonci, que
lo anima a trasladarse a Roma para estudiar
canto. A finales de año se va a la
capital.
1908. Es rechazado como cantante en
el coro de la Capilla Sixtma, por superar
la edad límite, obviamente. Pietro da Stefanni
lo acepta como alumno de canto.
Será sólo por dos meses. Luego acudirá
a las clases de Agnese Bonucci. quien, dada
la situación económica del alumno, le
concederá crédito. Con ella aprende Gigli
los fundamentos de la emisión vocal.
1909. Es llamado a filas, pero consigue
un destino en la capital italiana lo cual le
permite continuar sus estudios. Es nombrado
telefonista del Comando Territorial,
un puesto cómodo y con tiempo
libre. Gigli cumple dos años de servicio
militar obligatoria
1911. Flirtea con una joven de prometedor
nombre para un estudiante de canto:
Aida. Se libra por los pelos, y en
circunstancias no muy claras, casi milagrosas,
de ser embarcado en Ñapóles para
Cronología de la vida de Gigli
la conquista de Libia. Conoce a Constanza
Cerroni.
1912. Licenciado, intenta, sin éxito, entrar
en la administración municipal. Su antiguo
amigo del ejército, el coronel
Delfmo, le aconse|a acuda al Liceo Santa
Cecilia de la ciudad romana. Gana una
beca, cantando arias de Marta. Luisa Miller
y Mefistófeies. Estudia con el barlto
no Antonio Cotogni en e! Liceo, pues
consigue la beca, a pesar de no tener nociones
de piano (que se exigían). Luego
se pasa a la clase de Ennco Rosarn. Este
de fíecaum. prcwtnoa de Macerara.
excelente profesor completó la formación
de Gigli y le preparó para su debut.
1914. Gana el primer puesto en los exámenes
de fin de curso en el Liceo, en el
grupo de tenores, con O Paradiso de
VAfncana. Se presenta a un concurso de
canto en Parma, compitiendo con más de
cien concursantes, de los que treinta y dos
eran tenores. Gigli canta tres páginas: una
de Sigurd de Reyer, un fragmento de 77aviata
y de nuevo O Paradiso. Ganó Gigli
el concurso, y se dijo que era una auténtica
revelación. El 15 de octubre debuta
en Povigo, como Erizo de La Gioconda.
con Tina Poli-Randaccío. José Segura Taillén
y Aída Zizolfi. Después del éxito, del
que es testigo Tullio Serafín, es invitado
por el director a cantar en Genova Manon
de Massenet. Problemas de compañerismo
con Rosina Storchio, la
protagonista.
1915. Canta por primera vez una ópera
pucciniana, Tosca, en febrera en Pa-
BENÍAMINO GIGU
lermo, con Blanca Lenzi y Giacomo
Rímini, Se casa con Constanza en Roma
el 9 de mayo. El 23 de mayo Italia entra
en la guerra. Debut en Bolonia con Mefistófeles
de Boito en octubre y en diciembre
en Ñapóles con Cavalleria rusticana,
dirigida por el compositor, Mascagm.
1916. Nace su hija Esther, luego conocida
como Riña, que hizo una corta carrera
de soprano a la sombra del famoso
padre. Debut en el teatro Bellim de Nápoles
como Fernando en La Favorita.
Canta por vez primera Edgardo de Lucia
di Lammermoor en el Teatro Ristori de
Verona, Sucesivas actuaciones en Bérgamo,
Brescia. y Turin. En Roma, en diciembre
y en el Teatro Costanzi canta Fausto
de Mefistófeies.
1917. En marzo viaia por vez primera
al extranjero: a España, en Madrid y Barcelona,
en una compañía organizada por
Serafín. Incorpora a su repertorio dos
óperas de Mascagm: Ins. y Lodoletta, ésta
en estreno de Livorno con Blanca
Bellincioni-Stagno y Giuseppe Nota
1918. Es contratado por Emma Carelli.
antigua soprano, para una temporada en
Roma. Gigli incorpora dos papeles nuevos:
Ruggiero de La Rondine de Puccini,
estrenada el anterior ano, y Maunzio de
Adriana Lecouvreur de Cilea. Con Lodoletta
se presenta de nuevo en Ñapóles,
Genova, Turín, Bérgamo y. por vez primera,
en Milán, no en la Scala aún, sino
en su Teatro Linca Se habla de Gigli ya
SCHERZO 101

DOSIER
como el tenor nuevo que esperaba Ita
lia. En octubre y noviembre, de la mano
de Fred Gaisberg, graba sus primeros registros
para La voz de su amo. Participa
en el Scala en la función-homenaje a Boito,
fallecido en junio, en diciembre en Mefistófeles,
con Linda Cannetti Nazzareno
de Angelis, dirigidos por Toscanini.
1919. Loris de Fedora de Giordano por
vez primera para el San Cario de Nápoles.
En marzo, para el teatro de la ópera
de Montecarlo, canta dos obra? nuevas:
La Bohéme y La Traviata, encontrándose
con dos famosos colegas: Lucrezia Bori
y el maduro Mattia Battistmi. En mayo se
embarca en Ñapóles para una gira de cinco
meses en Buenos Aires.
En Buenos Aires debuta como Cavaradossi
en Tosca y canta un nuevo papel,
luego escasamente frecuentado, Gennaro
de Lucrezia Borgia, junto a Esther Mazzolem.
En la capital porteña se ve con su
hermano Edigio, emigrado al pais unos
años atrás. En junio, Constanza da a luz
a un niño, llamado Enzo, en honor al personaje
de La Gioconda.
1920. Siguen las actuaciones peninsulares,
después de un viaie a Munich y luego
a Montecarlo: Trieste, Milán, Turín,
Ñapóles y Florencia. Amistad con Giordano.
En junio emprende una segunda gira
por Sudamérica: Rio de Janeiro donde
canta Lohengnn y Loreley, dos primicias
en su haber con poco futuro, y Sao Paolo,
que conoce su primica de Francesco
en Francesco de Rimmi de Zandonai. En
Buenos Aires, en el Teatro Coliseo y no
en el Colón, incorpora a su oferta Pmkerton
de Madame Butter/ly, A punto de
regresar a Italia recibe una suculenta oferta
de Gatti-Casazza. empresario del Metropolitan.
Gigli desembarca en Nueva
York pocas semanas después: permanecerá
doce años afecto al teatro americano.
Debuta en Nueva York el 20 de noviembre
con Mefístófeles con Adamo Didur
y Francés Alda, la mujer del empresario.
En diciembre cania Bohéme con Alda
y Scotti. Días después Tosca con Destmn
y Scotti. Sustituye a Caruso enfermo
de muerte.
1921. El I de enero canta por vez primera
en el Met y en su carrera el rol de
Avito de L'amore dei tre re de Montemezzi.
El 27 de enero fallece su padre en
Recatani. noticia que recibe mientras cantaba
Mefístófeles. Con un grupo de cantantes
del Metropolitan visita a Caruso
enfermo. Con MUZIO como Magadalena
de Coigny debuta como Chenier en la
ópera de Giordano, con un éxito apoteósico
(esa obra estaba programada para
Caruso). Renovación de contrato con el
Met. Nueva temporada por Sudamérica,
102 SCHERZO
Río. San Paolo y Buenos Aires, donde en
el Coliseo hace II piccolo Marat de Mascagni
por primera vez. De regreso a Nueva
York se instala en un piso de lujo de
la calle 57 del West Side. número 140, con
su familia llegada de Italia, cerca del Carnegie
Hall. Caruso había muerto en Sorrento
el 2 de agosto: campañas de
prensa donde se barajan varios nombres
como sucesor del tenor napolitano, entre
ellos el de Gigli, con gran malestar suyo,
parece. Difícil adaptación de la familia
a la vida cotidiana americana. Participa Gigh
en un homenaje en memoria de Caruso
en el Metropolitan, junto a Alda,
Galli-Curci, Farrar, Martinelli, De Luca y
Mardones. el bajo valenciano. En diciembre
canta por primera oportunidad con
Rosa Fbnselle en Cavaliena, y con Maria
jentza en Tosca, con quien tendrá Gigli
incompatibilidades de hecho en posteriores
encuentros profesionales, debido a su
difícil carácter.
1922. Un nuevo papel para el Met: de
Le rol d'Ys de Lalo, con Alda, fbnselle
(Margared), Danize y Rothier, Participa en
la despedida de escena de Geraldine Farrar.
En marzo incorpora a su catálogo
el Des Grieux de la Manon Lescaut puccmiana.
Tournés, luego en sucesivos años
habituales, por ciudades americanas con
la compañía del Met: Baltimore. Atlanta,
Cleveland. En verano, descanso de la familia
Gigli en Italia. Conoce en las fuentes
termales de Agnano a Ernesto de
Curtís, autor de conocidas canciones como
Torna a Surnento. Canta para sus
conciudadanos en Recanati. al aire libre.
Contrato de tres años con Nueva York.
Tiene dificultades (menores) de salud y
le aconsejan que haga deporte. Canta
Mefístófeles. en una memorable función
neoyorkma junto a Cnaliapin, Canta el Romero
de Gounod por vez primera con
Lucrezia Bori. Canta en Sing-Sing para los
presos el día de Acción de Gracias (el último
jueves de noviembre). Es nombrado
Capitán Honorario de la Fblicia de
Nueva York.
1923. Hace su presentación como Vasco
de Gama de LAfricana, junto a Fbnselle.
La temporada habitual en el Met
compatibiliza Gigli con recitales en ciudades
americanas y grabaciones discográfica5
(ver, si interesa, lista de grabaciones
de esta época). En verano a Italia otra
vez, pero no de total vacación, puesto
que el tenor actúa de vez en cuando. En
septiembre inaugura la nueva temporada
de San Francisco, que impulsaba el director
de orquesta Gaetano Merola. En
el fern conoce a una jovencita italiana que
canta ópera: se llamaba Lina Pagliughi,
que luego cantarla con Gigli en Italia. Canta
Lyonel por vez primera de Marta de
Flotow con Alda y de Luca. Participa en
el estreno americano de / Compagnaca
de Primo Riccitelli, discípulo predilecto de
Mascagm, con Rethberg, Didur y Bada.
1924. Debut en Berlín en el varano como
Rodolfo en La Bohéme; luego canta
Tosca y Rigoletto (el duque de Mantua estaba
en su haber desde 1921). Recital en
Copenhague. Gigli canta en un homenaje
a Puccim, fallecido el 29 de noviembre,
donde cantó un aria de Manon Lescaut
y el dúo del acto I de Tosca con la jentza.
Recibe anónimos, que nunca tuvieron
aclaración.
1925. Canta Fenton de Falstaf junto a
Scotti y Tibbett, que canta Ford, iniciando
así su prodigiosa carrera baritonal.
Canta en la Casa Blanca, ante el presidente
de la nación. En febrero añade a su repertorio
el papel de tenor del Réquiem
verdiano. Dos meses de actuaciones por
Alemania y los Países Nórdicos. El I de
julio es recibido en audiencia privada por
el papa, por la mañana: por la tarde, por
Mussolmi. De nuevo en Buenos Aires,
canta con la Muzio (antigua conocida de
Tosca y Andrea Chenier) y aprende un
nuevo rol: Giannetto de La cene delie beffe
de Giordano. Nuevo aniversario de celebración
en Nueva York: centenario de
la introducción de la ópera italiana en la
ciudad. Canta en radio por vez primera,
el 27 de diciembre.
1926. Veinticinco aniversario del fallecimiento
de Verdi: Gigli canta el Réquiem
en el Met. Debut en La Habana. Canta
en la boda de la hija del presidente Machado.
Un año más de recitales americanos,
descansos europeos y actuaciones
aisladas en ciudades europeas,
1927. Un nuevo papel para el Metropolitan:
Wilhelm Meister en Mignon de
Thomas. Ese verano Gigli se multiplica actuando
en su patria; recitales de beneficiencia.
conmemoraciones (ex-alumnos
del Liceo Santa Cecilia). Organiza una representación
de Bohéme en su pueblo
natal. Ese mismo verano el tenor ve concluida
su casa de verano (un auténtico palacio)
en Recanati, de sesenta habitaciones
y veintitrés cuartos de baño.
1928. El 24 de febrero canta Gigli por
vez primera en una transmisión de radio
de una ópera completa: La Traviata, |unto
a Lucrezia Bori y Giuseppe de Luca.
Estreno en Nueva York de La Rondme,
con Bori. Fleischer y Tokatyan. En la visita
al Colón del año Gigli hace dos nuevas
adquisiciones canoras: Riccardo de Un
bailo in maschera y Nemormo de L'etisir
d'amore.
1929. Giras por Europa: Zurich. Budapest.
Praga. Viena. Crisis de Wall Street
que no afectó a la economía del tenor.

que tenía todo su dinero a buen recaudo.
En noviembre canta (sin éxito) el Octavio
del Don Ciovanni mozartiano
Participa en el adiós de Francés Alda con
Manon Lescaut. Gran tourné de Canadá
a Méjico, recitales.
1930. Tardia presentación parisina, en
la Sala Pleyel. en un recital de modesta
acogida. Debut en Covent Garden de
Londres con Andrés Chenier, al lado de
Margarte Shendan. Muere su madre en
septiembre. Comienza a sentirse la crisis
financiera en el Metropolitan.
1937. Gigli canta en el debut americano
de Lily Pons, Lucia di Lammermoor
Luego en el de Grace Moore en Manon.
Vuelve a Londres y Paris, donde ai Tin consigue
rendir al público francés. De nuevo
en el Metropolitan. Gigli se da cuenta de
la crisis económica que amenaza el porvenir
del teatro.
1932. En marzo canta por primera vez
Elvmo en La sonnambula con Lily Pons.
La crisis no pudo ocultarse: el teatro pasaba
por senas dificultades de financiación.
Gigli decide romper su contrato y
regresar a Italia. Muy criticado por esta
actitud. El I de abril abandonó Nueva
York: estrenando antes una ópera apalabrada
ya, Evangelme de Marcacci.
Comienza una intensa actividad por Italia:
Livorno, Torre del Lago (el festival pucciniano),
Parma, Verona. Boma. Una gira
por Alemania. Holanda, Dinamarca y Suiza
le ocupa todo el otoño. En Roma, al
acabar el año, conoce al compositor Lo
renzo Perossi, a quien Gtgli reverenciaba.
Canto para Víctor Manuel y Elena, los reyes
de Italia en su Villa Saboya. Vuelta a
La Scala. tras catorce años de ausencia,
con Andrea Chenier.
1933. Quince veces en La Scala en tres
trnzo, Consigna, Riña y
Beniammo en ¡921 en Nueva
York
Toda la compaña en la primera
gira d Sudamenca en 1933.
títulos, aparte de Chenier. Rigoletto, Manon
y Tosca. Luego Roma y Turin. Más
recitales. Nuevo viaje a Sudaménca. Función
de la gala por el cincuentenario de
Colón. El 5 de julio canta un nuevo papel:
Don Alvaro en La forza del destino.
En octubre, con la compañía de La Scala.
va a Berlin. Entre los asistentes a las representaciones
están Hitler, Goebbels y
Hess. Vuelve a Londres, donde sus fans
le organizan un recibimiento apoteósico
en la Victoria Station. En el ensayo general
de Lucrezia Borgia, que Gigli canta en
Roma con Gionnma Arandi-Lombardi, está
presente Mussolini con su cohorte: El
tenor de Recanati es una gloria nacional.
1934. De enero a mayo Gigli cumple
por algunas ciudades de Italia un contrato
con el Gobierno que le obligaba a dar
representaciones fi|as de óperas al mes.
Un buen contrato, económicamente hablando.
En Paris logra reunir a diez mil
personas en el velódromo de invierno.
Actividad febril del cantante. Graba su primera
ópera completa, Payasos. Octubre
y noviembre los dedica Gigli a cantar por
Inglaterra.
1935. Canta // Pirata por el centenario
de Sellim. En mayo hace su primera película,
dirigida por Augusto Genma, con
Marta Schneider (la madre de la luego fa-
bENÍAMINO GIGU
mosa Romy): No me olvides. Conoce a
Richard Strauss y Franz Lehar,
1936. El tenor, se siente italiano y decide
no cantar en Inglaterra, luego de la
conquista de Abismia y las sanciones. FSrticipa
en un homenaje a Cilea en La Scala.
Debut de su hi|a Rma, en un recital
benéfico en Roma. Filma dos películas
más durante abril y mayo. Canta La serva
padrona de Pergolesi.
1937. Canta por primera vez Radamés
de Aída en la Opera de Roma con Caniglia
y Serafín. Otro nuevo papel es el de
Rery de li Guaran/ de Gomes, en abril.
Otra visita a Alemania, donde es escuchado
por los jerarcas nazis, que lo consideran
la gloria de la música italiana. Con
Totí dal Monte inaugura los festivales de
las Termas de Caracalla. con Lucia di Lammermoor,
el I de agosto. Organiza una
temporada propia en Porto Recanati.
Con Licia Albanese estrena otro papel:
Kobus de LAmico Fntz. Canta música de
Perossi en una emisión de Radio Vaticana
1938. Canta (debut) Clona de Cilea el
5 de enero en Roma, junto a Caniglia y
Tito Gobbi, quien iniciaba una gran carrera.
Visita de Hitler a Roma. Canta Gigli
en espectáculo en su honor. Vuelve a
Covent Garden, ya no tiene el tenor problemas
de patriotismo. Grabación completa
de Bonéme. Luego se graba Tosca,
de nuevo con Canígha, que sustituyó a
Mafalda Favera por indisposición. Regreso
en otoño a Estados Unidos. Recitales
de costa a costa, de norte a sur de USA.
1939. De nuevo en el Met, Gigli canta
Aída, con Rethberg, Castagna y Tagliabue,
con Pamzza en la batuta. Interviene en las
temporadas de Londres y las Termas de
Caracalla. Celebra las bodas de plata como
cantante en Rovigo, con Luoa di Lammermoor
y no Gioconda como el tenor,
SCHERZO 103

DOSIER
lógicamente, quería. Debut como Manrique
en // Trovatore para la Opera de Poma,
con Caniglia, Stignani. Bechi y Tajo,
dirigidos por Oliviero de Fabritiis.
1940. La guerra le impide cantar en el
extranjero: giras por toda Italia. En Nápoles
vuelve a cantar su único papel wagneriano:
Lohengrin. En la Scala presenta
dos nuevos cometidos: Dufresne en Zaza
de Leoncavallo con la Favero y Giovanni
de Marístella de Pietn. En Florencia,
con Mascagni a la batuta, conmemora el
cincuenta aniversario del estreno de Cavaltena
rusticana, con Lina Bruna Rasa y
Cario Tagliabue. Italia entra en guerra en
el mes de jumo. Inaugura la temporada
de La Scala. 26 de diciemre (ahora, como
se sabe, la función inaugural es el día
7 del mismo mes. dia de San Ambrosio.
el patrono), con Püliuto de Donizetti.
Vistd de fa wlla de
1941. Nuevo papel incorporado: Federico
de LArlesiana de Cilea, para Roma,
con Gianna Ftederzini y Tito Gobbi, personaje
que preparó musicalmente con el
compositor. Viaja a Berlin, donde actúa
en recitales y en la temporada del teatro
de ópera de Charlottenburg, y luego
vuelve a intervenir en el maggio Músicale
Florentino, donde, entre otras óperas,
canta Donjuán de Manara de Franco Alfano.
En el mes de |unio va a la Croacia
a cantar Alda en Zagreb y Traviata en
Ljuvlíana. Filma en Roma otra película, la
sexta (?)• En Roma canta por primera vez
la parte de tenor en el Réquiem de Mozart,
en la iglesia de Santa María de los
Angeles. Debut como Don José de Carmen,
Roma 23 de diciembre.
1942. En febrero canta por vez primera
en escena Canio de Payasos, que ha-
104 SCHERZO
bia grabado ocho años atrás. En mayo
canta la parte de tenor en la Fétitte Mese
Solennelle de Rossini, Siguen las representaciones
operísticas y recitales por
toda Italia.
1943. Desembarco aliado en Italia. Cae
Mussolmi. El armisticio... etc. Interviene
Gigli en la temporada romana que, curiosamente,
tiene un impropio esplendor. Al
acabar el 3 de junio de 1944 la representación
de Un bailo m mascnera comenzó
la retirada de las tropas alemanas. Gigli
es investigado por los aliados y rechazado
por sus compatriotas acusado de haber
cantado para los nazis.
1945. El 2 de marzo vuelve Gigli a cantar,
superados los problemas políticos: recital
en el Teatro Adriano de Roma .en
favor de los refugiados. En mayo canta La
forza del destino en la Opera de Roma
y el papel de tenor en el Stabat Mater
(debut) de Rossini. en la Academia Santa
Cecilia. Luego Ñapóles, Cerdeña, Caglian.
En Catania. en el Teatro Bellim, añade un
nuevo papel a su repertorio; Fbllione de
Norma, |unto a Caniglia.
1946. En mayo canta en el San Cario de
Lisboa; en junio en Madrid. Después, en
Suiza, un mes de recitales y algunas funciones
de ópera. En el Teatro Lauri Rossi
de Macerata canta después de 41 años:
allí había debutado, en un papel femenino,
siendo un adolescente, en una opereta
italiana Nueve semanas de
actuaciones en España, con su hija Riña:
Bilbao, Santander, San Sebastián, Madrid,
Zaragoza, Valencia y Barcelona. En noviembre
en Covent Garden con Bohéme.
Luego gira inglesa con Riña.
1947. Retorno a La Scala de Milán, en
enero, con Lucia y Chenler. De nuevo en
Lisboa: Oporto donde debuta con un recital.
Vuelve a Madrid, debuta en Sevilla,
recitales en Cádiz y Gibraltar. Turné de
cinco meses por América del Sur. De regreso
a Europa, finaliza el año con una
gira por Suiza, Inglaterra y Bélgica.
1948. Otra vez a Lisboa y después a Sudamérica.
Participa, al regreso, en dos homenajes
postumos: Giordano y Mascagni.
1949. Siguen los recitales incansables,
por parte de Europa, así como las representaciones
(en menor medida) operísticas.
Marsella, Monte cari o. Estocolmo,
Oslo, Copenhague, como ciudades de las
que Gigli estuvo ausente largo tiempo o,
simplemente, realiza en ellas su debut.
1950. Gigli faltaba ser escuchado en
África. Así en febrero y marzo llena este
vacío debutando en El Cairo y Alejandría.
Vuelve al norte europeo y regresa a un
Berlín destrozado. Continúan sin tregua
los viajes y las funciones y recitales. El tenor
no muestra el menor desfallecimiento,
a pesar de tener ya sesenta años.
1951. Es en febrera y en Ñapóles, cantando
LAmico Frítz. cuando Gigli acusa
la larga e incansable actividad: sufre un colapso
en escena. Seis semanas hospitalizado,
A finales de marzo canta en
Sudáfrica. De ahi va a Ciudad del Cabo
y Pretoria. Luego otra gira hispanoamericana,
será su última visita a América del
Sur. Cierra el año con una extensa gira
por Alemania.
1955. De 1952 a 1955 continúa nuestro
tenor prodigándose por escenarios y salas
de concierto. En el 53 estrénase en la
parte de tenor de un oratorio de Canssimi
Ezechia. En el 55. en el Carnegie Hall
de Nueva York, dio dos recitales de despedida,
días 17 y 24 de abril, Unos meses
antes, en diciembre de 1954, canta en
los conciertos radiados Martmi Rossi, |unto
a Maria Callas. Continúa luego con recitales
de despedida por USA y Canadá.
En Washington, el 25 de mayo, hace su
despedida definitiva. Su carrera, pues,
comprendió cuarenta y un años de actividad.
Se retiró a su lujosísima casa de Recatani.
1957, Bemamino Gigli fallece repentinamente
en Roma el 30 de noviembre. En
sus funerales. Giacomo Lauri-Volpi, como
él mismo relata, cantó el Pañis Angelicus
de Cesar Franck y Salve Regina de Mercadante.
Fernando Fraga

Discografía
T ¡ñas observaciones' La BBC radió una interpretación de Florencia de L'elisir d'amore
I / con Cigli y Carosio. Han pasado los años y, al no publicarse este documento, hace
KS pensar que haya sufrido cualquier tipo de pérdida. Algo que también puede extenderse
a ejecuciones del tenor para la radio italiana, como son, las que a continuación se
relatan: Lehsir d'amore con Pagliught. Roma 1937: Adriana Lecouvreur. con Olivero (publicada
un aria hasta la fecha) de 1939: Manon Lescaut con Pampanmi y La Forza del destino
con Pednni de 1940: II Trovatore con Caniglia y Lodoletta con Dal Monte: Gloria de Olea
con Guernni. 1943. Son expectativas que quizá algún día puedan ampliar la oferta de grabaciones
completas del tenor.
Los registros realizados entre 19/8 y 1924 son acústicos. A partir de 1925, eléctricos.
Las letras que preceden a las fechas de grabación corresponden a las ciudades donde se
realizaron, asi. M. es Milán; NX. Nueva York: B.. Berlín; L, Londres; R.J., Rio de Janeiro:
R., Roma: S.R., San Rema
Operas completas
BIZET: Carmen ¡Don José). Con R.
Gigli. Stignaní, Bechi. Opera Roma.
Bellezza (Roma. 1949).
G1ORDANO: Andrea Chenier
(Chenier). Con Canigha, Bechi Sea
la. Fabritus (Milán, 1941)
LEONCAVALLO: Pagliaccio (Ca
nio). Con Pacetti, Basida. Scala. Ghione
(Milán. 1934).
MASCAGNI. Cavalleria rusticana
(Turiddu). Con Rasa. Bechi. Scala.
Mascagm (Milán. 1940).
PUCCINI: La Bohéme (Rodolfo).
Con Albanese, fienotti, Poli. Scala.
Berretoni (Milán. 1938). Madama Butlerfly
(Pinkerton). Con Dal ftonte,
Ba;iola. Opera Coma. Fabntis (Roma,
1939). Tosca (Cavaradossi). Con Caniglia,
Borgiok Opera Roma. Fabritus
(Roma. 1938).
VERDI: Aída (Radamés). Con Ca
niglia, Stignam, Bechi. Opera Roma.
Serafín (Roma. 1946). Un bailo in maschera
(Riccardo) Con Canigha. Bar
bien, Bechi. Opera Roma. Serafn
(Roma 1943). La Traviata (Alfredo).
Con Caniglia. Basiola. Covent Garden.
Ornara (Londres, 1939). En vivo.
Messa da Réquiem. Con Caniglia.
Stignam. Pinza. Opera Roma. Serafín
(Poma, 1939).
Fragmentos operísticos
ALFANO: Don Juan de Manara. Tu vedi
in bel creí (L. 1948)
BALFE: The bohemian girl: When other
lips (L., 1954).
BELLINI- I Puriuni: A te, o cara (1934)
(cortada y con pal abras locutor).
BIZET Carmen: I fior che averi a me tu
dato (M . 1935) Dúo con Micaela (con R.
Gigli) (M.. 1942). I pescaroti di perle: Del
cempio al limitar (con A Pacim) (ML 1919)
Id (condeLuca)(N.Y.. 1927). Mi par dudir
ancora (N.Y., 1929). Id. (L., 1931). Non hai
7'/
compresso (con R. Gigli) (M.. 1951)
BOITO Meñstofele: Dai campi, dai pra-ti(M,
1918, NY. 1921; N.Y.. 1927). Se tu mi
doni un'ora di riposo (con C. Scatola) (M.,
1918). Lontano, lontano (con G. Bosim) (M..
1918) Id. (con R. Gpgli) (M., 1951). Giumo
sull'passo stremo (M., 1918). Id. (N.Y, 1921).
Id. (N.Y.. 1927).
BONONCINI: Griselda: Per la glona
d'adorarvi (L . 1949).
CATALANI Loreley: Nei verde maggio
(N.Y.. 1923).
. bENIAMíNO GIGLt
CESTI; Orontea: In torno ali'idol mió (L.,
1947).
CILEA: Adriana Lecouvreur Le dolcissime
efiggie (con Olivero) (R.. 1939), LArle-
«ana: E la sólita storia (B., 1936: M.. 1941;
S.R.. 19547.
DONIZETTI; Lfclisir d'amore: Quante é
bella (NY, 1925; L. 1949)7 Chiede al rio
(con R. Gigli) (M.. 1951). Una furtiva lagrima
(N.Y. 1929, L, 1933). La Favorita: Spirto
Gentil (M.. 1918; N.Y, 1921). Addio, fuggir
mi lascia (con E. Casazza) (M.. 19187. Lucia
di Lammermoor: Lucia, perdona (con M
Talley) (1927). Sexteto (con GalliCurci,
Homer. De Luca, Pinza, Bada)
(N.Y, 1927). TombedegTav¡m¡ei(NY.
1925; N.Y. 1927). Giusto cielo (con
Pinza){N.Y, 1927). Tuche a Dio (N.Y.
1925: N.Y. 1927).
FLOTOW Martha: M'appari tutto
amor (NY, 1923 I y II. N.Y. 1929).
GIORDANO: Andrea Chenier: Un
di all'azzurro spazio (NY, 1922; M..
1941: S.R.. 1954). Si, fui soldara (M..
1933). Come un bel di di maggio (NY,
1922). Fedora: Selección, con Nicolai,
Fortas. Municipal Sanzogno (R.J..
1951). En vivo Amor ti vieta (M.. 1919.
M., 1940). Vedi io piango (M. 1919).
Marcella: lo conosco un giardino (L.
1949).
GLUCK: Paride ed Elena: O del
mió dolce ardore (M.. 1935).
GODARD Jocelyn: Caches dans
cet asile (L. 1947).
GOMES. Lo schiavo: Quando nacestitu(R.J.,
1951; N.Y. 1955). H Guaran/:
Vanto io pur (R.J., 1951).
GOUNOD: Faust: Salve dimora
(M.. 1918; N.Y. 1921: L. 1931). Dúo
con Margarita (con M. Zamboni) (M.,
1919). Romeo y Julieta: Ah leve toi.
soleil(N.Y, 1923) Ange adorable (con
L Bon) (N.Y, 1923). Ah ne fuis pas
> . encoré (con L. Bon) (N.Y. 1923).
HAENDEL: Serse: Ombra mai fu
(L. 1933; N.Y. 1951). Atlanta: Care
selve (L.. 1949).
HALEVY: La Juive: Rachel. quand du Seigneur
(L.. 1946).
HERBERT. Naughty Marietta: Ah sweet
mystery of life (L . 1947).
LALO Le roí d'Ys: Vainement. ma bien
aimée (NY. 1922; L. 1946).
LEONCAVALLO- Pagliacci: Vesti la giubba(NY.
19227. Prólogo (B. 1943). O Colombina
(con Pacetti) (M.. 1934). No.
Pagliaccio non son (L., 1933).
MASCAGNI LAmico Friti: Suiel, buon
di y Tutto tace (con N. Baldisern) (M.. 1919).
O amore, o bella luce (L. 1948). Ah! Ditela
per me! (con R Gigh) (M., I9SI7. Cavaheria
rusticana: O. Lola (L., 1947). Dúo con
SCHER2O 105

DOSIER
Santuzza (con D Giannini) (M.r 1932). Viva
il vino spumeggiante (N.Y., 1928). Mamma.
quel vino (M . 1919; M., 1933). Iris: Apri la
tuafinestra (M., 1918, N.Y., 1921). Isabeau:
Non Colombelle y E passera la viva creatura
(M.. 1941) Lodoletta: Ah ritrovarla nella
sua capanna (M . 1918; M.. 1941).
MASSENET: Manon' O dolce incanto (L.
1931; N.Y.. 1955). Ah dispar visión (L. 1946)
Werther Ah non mi ridestar (L, 1946; S.R.,
[954: NY, 1955)
MEYERBEER LAfricana: O paradiso
(N.Y.. 1923; N.Y.. 1928; S.R., 1954; N.Y..
1955)
MOZART Don Giovanni; II mío tesoro
(L. 1939). Dalla sua pace (L. 1939; NY.
1955).
PIETRI: Maristella: lo conosco un giardino
(M., 1940; L., 1953).
PONCHIELLI: La Gioconda: En zo Grimaldo
(con C. Zani)(M.. 1918). Id."(con Ruf
ROSSlNI: Stabat mater: Cuius animam
(M., 1932).
SELVAGGI La Maggiolata Veneziana:
Maggio sereno il cor y Bal I ata (L. 1954).
THOMAS; Mignon: Ah. non credevi tu
y Adcüo. Mignon (N.Y., ¡928).
VERD1' Aida; Celeste Aída (L, 1937). Attila:
Terceto Tu sol quest'anima (con ftethberg
y Pinza) (N.Y., 1930). La forza del
destino: La vita é inferno (M.. 1941). Solennein
quest' ora ¡con Ruffo)(NY, 1926) Id.
(con de Luca) (N.Y, 1927). I Lombardi: Qual
volucta trascorrerá (con Rethberg y Pinza)
(N.Y., 1930). Otello; Gia nella notte !con R
Gigli) (M., 1951). Rigoletto: La donna é mobile
(M.. 1934). Cuarteto (con Gallí-Gurci.
Homer y de Luca) (N.Y. 1927). La Traviata:
Un di felice y Parigi. o cara (con Canigiía)
(L, 1939). Demieivolentispiriti(NY., 1928).
II Trovatore: Di quella pira (M., 1940). Ai
nostri monti (con Elmo) (M.. 1940).
La Hondine en Nueva York lácreos Hrf- Hemamino l,/p. Aimjnd Tokalyart y Edithi Fleischer
fo) (N.Y, 1926). Id. (Con de Luca) (N.Y.
1927). Cielo e mar (M.. 1918; N.Y, 1921; N.Y.
1929). Laggiu nelle nebbie (con Casazza) (M.,
19187.
PUCCINI: La Bohéme: Che gélida manina
(L., 1931). O soava fanciulia (con Zam
boni)(M.. 1919). Id. (conCamgl¡a)(L, ¡937).
O Mimi, tu piú non torni (con RuHo) (N.Y.,
1926). Id. (con de Luca) (N.Y, 1927). La fanciulla
del West: Ch'ella mi creda (N.Y, 1955).
Manon Lescaut: Selección con Guernni, Bo
mello (Raí. 1950). Donna non vid) mai (N.Y.
1926). Ah, Manon mi tradisceíM.. ¡941) No.
pazzo son (M., 1940). Tosca: Recóndita armonia
(M , 1918; N.Y, ¡921, N.Y, 1926). O
dolci mani (N.Y, 1922). E lucevan le stelle
(M . 1918; N.Y. 1921; M.. 1934; N.Y. 19551.
RIMSKY-KORSAKOV. Sadko. Canción hindú
(N.Y., 1932).
106 SCHERZO
WAGNER. Lohengrin: Cigno gentil (N.Y.
1955).
Canciones (populares, sacras)
ALBENlZ: Quisiera olvidar tus ojos (N.Y,
1932).
ANÓNIMO; Adestes fidelesfL, 1947). A
casinha pequeninna (R.J.. 1951).
BACH-GOUNOD. Ave Maria (B., 1936)
BASSANI: Pósate, dormite (L, 1949).
BtCCE. Tu sei la mia vita (B., 1936).
BIXIO Solo perce Lucia (M.. 1934) Ninna
Nanna della vita (M., 1938). Desiderio
•;M.. 1938;. Mamma (M., 1940; NY, 1955).
Se vuoi goder la vita (M , 1940). Cinefollia
•R.. 1943). Dimmi tu primavera (R , I943V
Sema pié serénate (M.. I9S0).
BIZET: Agnus Dei (B.. 1936).
BLANC: Giovineiia M., 1937).
BONESSI: Notte e mare (L.. 1952).
BRAHE. Bless this house (L., 1947).
BRAHMS. Nun dir gehort mein hertí
(M . 1938). Wiegenlied(ri., 1938, L , I9S4).
BUCHARDO Canción del carretero (L.
1947).
BUZZI-PECCIA: Paquita (N.Y. 1923). ft>vera
Puicinella (N.Y. 1924). Torna amore
(N.Y, 1926). Lolita (M.. 1940).
CACCINI. Amanlli(L., 1939; N.Y, 1955).
CALDARA. Come raggio di sol ÍL, 1947).
Selve amiche (L . 1947). Sebben crudele (L,
1949).
CAMPAN1NO: Luntananza (M.. 1950).
Notte do'core (L , 19531.
CAMPESE. Canario cantatore (L, 1953).
CANNIO 1 O surdato inamurato (M..
1918).
DICAPUA Maria, Mari (N.Y. 1923: N.Y,
1925). O solé mió (M.. 1934, N.Y. 1955).
CARABELLA; Ninna Nanna. Ninna oh
(L. 1954).
CARDILLO. Coremgrato (L, 1946).
CARLINI: Questo foulard (L. 1955).
CARNEVALl Come love with me {N.Y,
1925, N.Y, 1955). Ave María (L, 1949).
CASLAR: Con la pioggia o con la luna
(M., 1950). Qtta silente (M., 1950)
CASTALDON Música proibita N.Y,
1930).
CÉCCONI: Barcala triste (L . 1949). Tre
parole (L, 19537. Ave Maria (L, 1953). Marión
(L.. 1954).
CINQUE.Mattinataveneiiana(M., 1938).
CIOFFI: Tre rose (M.. 1942). Nostalgia
d'amore (L., 1947). Quando I'amore nasce
(L. 1949) Alia danza (L. 1949). Canzone
senza parole (L , 1952). Nostalgia riccordo
(L. 1952). Serenau española (L. 1952). E
sempre notte (L.. 1953). Nisciuno (L.. ¡954).
CITTADINI: Ninna, nanna(L, 1947) Nostalgia
d'amore (L., 1947). Nostalgia d'amore
(L., 1947). Quando l'amore nasce (L.,
1949) Alia danza (L, 1949) Canzone senza
parole (L., 1952). Nosulgia riccordo (L.,
1952). Serenata española (L , 1952). E sempre
notte (L. 1953). Nisciuno (L, 1954).
COSTA. Luna nuova (I. . 1953).
COTTRAU. Addio a Napoli (N.Y, 1927).
Santa Lucia (L. 1933; L, 1949).
DI CRESCENZO: Quando a femmena vo
(N.Y. 1925). Rondine al nido (NY. 1926;
N.Y, 1955). Triste maggio (N.Y. 1932) Notte
d'amore ÍL, 1939).
CURCt Notte a Venezia(B., 1936; N.Y.,
1955).
CURRAN. Life (N.Y. 1955).
DE CURTÍS. TU sola (N.Y, 1921). Sentinella
(N.Y. 1925). Sco'pezando a Maria (N.Y.
1925). Good-bye, Mary (NY, 1925) Voce
e notte (N.Y, 1928) Canta peme (NY,
1928). Carmela (N.Y, I930Í Lucia Luci (M.,
1932). A canzone a Napule (M.. ¡932). Torna
a Surriento (M .

sei per me la vita (M.. 1940).
SonachitarrafL. 1949). Paese
ch'encantena {L.. 1949).
Autunno (L . 1953). Ultima
speme (L. 1954).
DE CHIABA. La spagnola
(L. 1939).
CHIPOLLONI; Rosi, R051
(L. 1954).
CHOPIN. Reviens. mon
amourlL.. 1947. N.Y., 1955).
Omaggio a Bellini (L, 1949).
Inno alia patria (L, 1949).
DENZA Funiculi, funicula
(NY, 1924; L, 1949). Se(NY.
1929). Occhi turchini (NY..
1930). Occh.difata(L, 1938).
DODA. Notte lunare (N.Y.,
1929).
DONAUOY O bei nidi
d'amore (N.Y, 1927). O del
mió amato ben (M., 1939;
NY, 1955)
DRIGO: Notturdo d'amore
(I y II, NY, 1922, NY.
1926).
DURANTE: Vergin turto
amor (L . 1947.
• 'ESPOSITO; Anima e
cuore (L , 1952).
FALVO: Dicintencello vuie
(L. 1946)
FASO LO Cangia, cangia
tue voglie (L, 1949).
FEDRI Ninna, nanna (L.
1952). Bambina bruna (L .
1953). lo t'ho cercato (L
I9S4). donnaMile

OPERA DEL SIGLO XX
A
fínales del año pasado publicaba
Valdemar Ediciones una nueva traducción
de la novela Brujas, la
muerta de Georges Rodenbach, vertida
por Agustín Izquierdo Sánchez. Al mismo
tiempo. RCA publicaba en toda Europa,
y también en España, la reedición en
soporte CD de La ciudad muerta, ópera
de Erich Wolfgang Korngold, en la lectura
de Ench Leinsdorf, reseñada al final de
estas lineas. Esta coincidencia puede ser
disculpa más o menos apropiada para detenernos
a hablar de esta obra de un
compositor realmente singular.
Rodenbach: simbolismo y ensueño
El poeta belga Georges Rodenbach
(1855-1898), uno de los muchos intelectuales
y artistas de su pais con clarísima vocación
francesa, es tal vez uno de los
muchos nombres casi olvidados del movimiento
que él fue pionero en dar a conocer
con sus obras, el Simbolismo.
Significativo de ese olvtdo es. por ejemplo,
el silencio que pesa sobre su nombre
en obras especializadas como la por
otra parte interesante & movimiento simbolista
de Anna Balakian (Guadarrama.
Madrid, 1969). Se trata de un movimiento
que se opone al naturalismo entonces
de moda y pretende, mediante un constante
viaje interior, la reutilización de las
palabras en inusitadas evocaciones y la reminiscencia
de elementos del clasicismo
en tanto que símbolos, una renovación
de la escritura poética y dramática. Para
situar a Rodenbach hay que advertir que
florece en el París de Mallarmé, cuya obra
permite que exista el simbolismo, pero
que por su parte no es un poeta simbolista
en sentido estricto. Rodenbach compuso
sus libros más importantes en la
última década de su breve existencia. Su
poesía es refinada, sugerente. mesuradi
sima, interiorizada, melancólica, nostálgica,
de ensueña.. Y su novela Brutas, la
muerta, publicada en 1892, es en realidad
un relato donde se sugiere constantemente
el ensueño, la ilusión, la creación
de la realidad a partir de la bruma interior
del protagonista, donde la ciudad.
Bru|as, parece un pretexto. Menos sugerente,
pero con mayor claridad, el drama
Le mirage (estrenado después de ia
muerte del autor), adaptación de la novela,
explícita ese ensueño como tal, sin
ambigüedad especial. Y de esa manera
108 SCHERZO
La traducción verista del simbolismo
Die tote stadt de Korngold
desarrolla su libreto el Dr. ]ulius Korngold
y su hijo, el |ovencísimo compositor Ench
Wolfgang... Pero ha pasado demasiado
tiempo desde la publicación de Brujas, la
muerta o el estreno de Le mirage y la premiére
de Die tote Stadt a finales de 1920.
Entre otras cosas, la primera gran guerra.
Pero, además, el olvido del Simbolismo.
En música, o al rnenos en el terreno del
teatro lírico, se ha producido un auge, que
empieza a remitir, de un imposible, al verismo.
Pero al verismo, que parecía pretender
una traducción del realismo
naturalista a la escena operística, es algo
que se compadece muy poco con las ensoñadoras
visiones simbolistas. Al menos,
eso es lo que en principio se podría creer
con sólo hacer caso de los postulados de
ambos movimientos,
Ya hemos adelantado que el Simbolismo
tiene como ámbitos preferentes de
creación la poesía y el teatro. Será un movimiento
decisivo para la primera, y al
Simbolismo hay que acudir para comprender
la lírica más significativa del siglo
XX. aunque hay una serie de grandes
nombres franceses que le preceden en este
sentido: Baudelaire, Rimbaud. Mallarmé.
Pero su huella no fue importante en
el teatro, y para comprenderlo basta con
que pensemos en el destino actual de su
Enth Woitgang Karngotd. en los J/IOÍ
dramaturgo acaso más ilustre, Maunce
Maeterlink, también belga y premio Nobel
en 1911. Y en donde no aportó prácticamente
nada fue en narrativa. Sin
embargo, Rodenbach sigue siendo leído
aún hoy por su novela Brutas, la muerta.
Hugues Viane, el protagonista, ha perdido
hace tiempo a su mujer, pero no la
puede olvidar. Mantiene su recuerdo en
una especie de santuario dedicado a ella
en su propia casa, retirado en la fantasmal
ciudad de Bru)as. El conocimiento de
una mujer exactamente igual a la fallecida
le lleva a romper su clausura y su fidelidad.
El desengaño vendrá de la muy
diferente naturaleza de la doble. No podrá
soportarlo más el día en que la ligera
y alegre Jane se empeñe en adornarse
con la larga trenza de la muerta, que el
mórbido Viane conserva en su mausoleo.
El protagonista da muerte a la doble con
esa misma trenza. Alrededor de la acción,
evocada por la enfermiza obsesión de
Víane, está siempre presente la ciudad de
Brujas, con sus canales, campanarios, iglesias,
con su carga de pasado, de misterio,
con su sugerencia de pretérito
embalsamado.
El drama Le mirage tuvo durante años
un éxito equiparable al de la novela original,
pero, como ya hemos advertido, la

Carol Neblett como M¿r>ew¿ en ü producción de la New York O¡y Opera
ambigüedad cede en este caso. Brujas, la
muerta, admite en principio una lectura
literal: por una u otra razón. Viane cree
haber encontrado a la doble de su mu-
|er y termina estrangulándola una vez que
aquella inquieta y vivaz personita defrauda
al ensueño, la idealidad forjada, la huida
de la realidad enfermiza y paulatinamente
construida durante años. En el drama
el equivoco del protagonista dura muy
poco en el tiempo El ensueño se ha desplazado.
Al referirnos a Die tote Stadt lo
veremos.
En cualquier caso. Brujas, la muerta,
permanece como uno de los raros casos
de narrativa simbolista. Én España ha habido
constantemente traducciones y reediciones
de esta obra, siempre leída,
aunque nunca haya constituido un auténtico
éxito de masas. Es una novela de cierta
belleza, que basa su encanto en la
evocación de un permanente estado
mórbido, cuya lectura puede resultar hoy
lejana, algo pasada..., pero mucho menos
que. por eiemplo ese curioso género llamado
novela gótica, que. en mi opinión,
está mucho más lejos, mas pasado y más
muerto, y aún sigue mereciendo reediciones
y lectores.
Korngold: de Europa Central
a Hollywood
Ench Wolfgang Korngold nació en pleno
Imperio Austro-Húngaro, en Brunn, es
decir, en Brno. capital de Moravia. uno
de los dos países checos. Es uno de los
muchos austriacos nacidos en tierras eslavas,
como Mahler, como Kafka, como
Rilke. como Werfel. Hijo del crítico musical
Julius Korngold. empezó a componer
con increíble precodidad en un estilo plenamente
adulto. La Opera de Viena estrenó
su ballet Schneemann en 1907,
cuando Ench Wolfgang tenía sólo trece
años. Esta afición a lo dramático será permanente,
hasta después de la segunda
guerra mundial. En 1916. a los diecinueve
años, estrenó su breve ópera Violanta. En
1921 se produjo el éxito clamoroso de Die
tote Stadt, estrenada en diciembre del
año anterior en Hamburgo y Colonia. En
los años veinte se dedicó a la enseñanza
de música dramática en la Academia de
Viena. En esa década y hasta 1934, en que
se va a Hollywood con Max Remhardt.
sin saber que va a permanecer allí tanto
tiempo, compone obras como su primer
Cuarteto de cuerda, el Concierto de piano
para la mano izquierda y la ópera Das
Wunder der Heliane.
Fue a Hollywood en calidad de arreglista,
puesto que como tal habia trabajado
con Remhardt Pero los
acontecimientos políticos se precipitaron
en el viejo continente y se quedó en California.
No es exagerado decir que la presencia
y labor de Korngold en el mundo
del cine fue decisiva para la creación de
un estilo, de una manera de composición
musical cinematográfica, de un mundo sonoro
que hoy reconocemos como propio
del cine, una fórmula que creó él y
KORNGOLD
que no ha desaparecido por completo en
nuestros días. Sin embargo, Korngold no
fue nunca político a la hora de entregar
partituras al cine, al contrario que sus contemporáneos
Max Stemer, Alfred Newman.
Dimitri Tiomkm o Victor Young (los
dos primeros fueron también pioneros,
|unto con Korngold. incluso grandes aportadores,
pero en nuestra opinión el sello,
la esencia, la aportación esencial es la
de nuestro austríaco de hoy).
Nada más llegar a Hollywood en 1934,
Korngold adaptó la música mendelssohniana
de El sueño de una noche de verano,
dirigida por William Dieterle y Max
Remhardt. con un reparto de lujo encabezado
por James Cagney. |ean Muir, Olivia
de Haviland y Dick Powell. En once
años pondría música original a diecinueve
películas, entre Captam Blood (1935)
y Escape me never (1946). con títulos tan
conocidos como Las aventuras de Robín
Hood (1938) o The sea hawk (1940). Tan
sólo volverla al cine en 1954, tres años
antes de su muerte, con arreglos wagnerianos
para Magic fire. En sus últimos años
se dedicó a la música orquestal y de cámara,
con obras como sus Conciertos para
violín o para violonchelo, la Sinfonía en
fa mayor, el Tercer cuarteto de cuerda...
Su estilo postro man tico, más declarada
y decididamente vuelto o más bien anclado
en el pasado que el de su
compatriota Zemlinsky. que fue su maestro,
ha sido tal vez causa del olvido en
que ha permanecido su obra a pesar dela
resonancia de sus éxitos operísticos y
a pesar también (aunque, en este caso,
tal vez a causa de ello), de sus éxitos cinematográficos,
que le valieron el Osear
en un par de ocasiones. La recuperación
de Die tote Stadt, en cualquier caso, supuso
en la segunda mitad de los 70 y primera
de los 80 el reencuentro con una
obra singular que ha sido muy del agrado
del público, pero que no deberíamos
sobrevalorar. El éxito neoyorquino de
1975 permitió el registro fonográfico de
esta obra, dirigida por Leinsdorf para
RCA.
Una encendida teatralidad
La opera Die tote Stadt se divide en
tres actos. En rigor, sólo uno de ellos es
acción real, el primero, aunque esto se
supone que lo sabemos sólo al final de
la pieza. El contenido de los actos segundo
y tercero, excepto los últimos minutos
de este última están constituidos por
el ensueño del protagonista.
De los dos actos, sólo el segundo se
desarrolla en un exterior, en la ciudad a
la que alude el titulo, fantasmagórica en
su realidad y en la recreación subjetiva
SCHERZO 109

OPERA DEL SIGLO XX
que realmente es el desarrollo de la acción.
No es sencillo traspasar lo subjetivo
de la narrativa a uno de los medios
dramáticos. La objetividad de la presencia
humana o de la imagen fílmJca es algo
esencial por lo tangible, por lo explícito
y evidente, como para jugar con las ambigüedades
que permite un texto narrativo.
Por eso. al pasar de la novela al
drama ha habido un cambio decisivo en
la trama: en la novela Huguer Viane mantenia
el punto de vista, a pesar de estar
narrada la historw en tercera persona; en
la pieza teatral, hay una corporeidad objetiva
insoslayable, pero a partir del mismo
inicio del acto segundo se configura
lo real como aparente, lo físico como imaginado,
lo circundante como percibida
£ricfl Lemsdart ensayando con la Orquesta de l¿ /tacto de Munich
Para ello se ha producido una transición
dramatúrgica y sonora que pretende trasladarnos
del mundo de la acción real (primer
acto: Paul ha conocido una mujer,
Manetta. que ve como doble de su mujer.
Mane, y pretende recomponer el presente
a la manera del pasado) al mundo
del ensueño (segundo acto: la imagen de
Mane, presente en un entorno, se aparece
a Paul y le sugiere que continué adelante,
para ver las consecuencias a que le
llevarán sus actos; tercer acto: tras la terrible
escena de la procesión, traspasada
de ta novela al teatro y de éste a la
Ópera con gran aparato y considerable
chirrido, la escena de la trenza y la muerte
de Manetta). Pero el ensueño es desmentido
de nuevo por la acción real: tras la
muerte de Manetta, Paul queda tendido
en el suelo, pero al despertar ve que la
trenza sigue en su sitio, que no hay cadáver
alguno por allí, todo ha sido imagí-
110 SCHERZO
nado; la persomta que le ha inspirado
todo esto vuelve, porque se le ha olvidado
algo: estamos en la estricta continuación
del acto primero. Paul se irá de
Brujas, se dejará de fantasmagorías, de
conservar su museo de los recuerdos, de
morbidez, de sombras, de muerte, de recuerdos
estancados. El ensueño, podríamos
decir, ha sido la gran terapia para la
neurosis de Paul. Conclusión tal vez libérrima,
pero no descartable en la infinita
polisemia de las obras de arte. En cualquier
caso, algo muy poco simbolista, en
verdad. Salvo que caigamos en la pedantería
de señalar el Simbolismo como patología...
Si empezamos así. podemos ir
demasiado lejos y hospitalizar o encerrar
a la mayoría de los poetas.
D/e tote Stadt es obra de dos personajes,
o mejor dicho, de dos cantantes,
porque los personajes serían tres: soprano
{que tiene a su cargo los cometidos
de Manetta, la bailarina de Lille que
irrumpe en la vida del protagonista, y Mane,
la anterior esposa, la fallecida) y Tenor
(Paul). El peso de canto y acción en
ambos es abrumador, prácticamente exclusivo.
En casi todas las escenas aparecen
ellos. Hay, es cierto, una escena inicial
que cumple la función de introducirnos
en el planteamiento, entre el ama de llaves
y el amigo intimo de Paul. Brigitta y
Franck. Estos personajes no aparecerán
después más que episódicamente. Los
amigos de Manetta. gentes del teatro, juegan
tan sólo un importante cometido en
una escena, la visión de Paul ante un muelle
de Brujas, cuando miman junto con
Marietta la escena de la resurrección de
Pobert le dable.
A tal dramaturgia responde una encendida
puesta en música, una constante tensión
en lo sonoro que se mueve entre un
amplio porcentaje de escenas turbulentas
y una pequeña serie de situaciones lincas:
las primeras corresponden a la
relación con Manetta en el ensueño (es
decir, en el desarrollo de lo que podría
ser una consecuencia de su intento de resucitar
a Mane a través de ella), y las segundas
se dan cuando el espectro, la
imagen, la figura de Mane sale del cuadro
en que fue retratada para siempre y
se dirige a Paul. Aunque toda (a obra es,
como sabemos, una ensoñación, el ámbito
sonora es sobre todo crispado, una
especie de compromiso entre los mundos
dispares, pero hijos ambos del mismo
padre, de Elektra y El caballero de
la rosa.
Porque, en efecto, un aspecto esencial
de Die tote Stadt es que no existiría si
no existiera antes Richard Strauss. El mimetismo
hacia Strauss y Puccini es evidente.
En cuanto ai italiano, diáfano en
determinados momentos de la linea vocal
de la soprano protagonista.
Los preludios orquestales (en el acto segundo,
antes del tercera, y en la procesión
de este último), son realmente
espectaculares, de luiuriosa orquestación.
La orquesta es, desde luego, un personaje
más, algo que era así desde Wagner, que
fue quien introdujo la orquesta sinfónica
en el foso teatral y la convirtió en uno de
los protagonistas del drama. La instrumentación
es riquísima: importante cometido
evocador de tubas o trombones.
uso del piano dentro de la orquesta, punteo
de las maderas..., toda una sene de
pautas que son antecedente de lo que será
habitual en la mejor música cinematográfica.
Romanticismo tardío
La música de Die tote Stadt es tardoromántica,
efectista, y desde luego muy
eficaz. Fue este tipo de música lo que llevó
a Korngold al cine, como ya hemos dicho.
Lo que en una ópera como la que
tratamos es efectista, exagerado e incluso
insuficiente, en un mundo que echaba
a andar como el cine se convirtió en el
más exigente de los idiomas musicales posibles.
Pero en la ópera hay un habitual desajuste
entre la acción y la música, entre las
palabras y el acompañamiento, entre el
significado de la situación y su traducción
sonora. Veamos, por ejemplo, el tercer
acto, que es un largo enfrenta miento entre
ambos protagonistas, Manetta y Paul:
el enfrentamiento es excesivo, es épico:
la danza de Manetta no es el coqueteo

urlón con que pretende el personaje dar
muerte a la imagen de la fallecida, es más
bien la danza de una bacante; la procesión
no la hubiera soñado mejor ni siquiera
Rubén Darío, ni el mismísimo Verdi de
La (orza, es un chirrido amplio, tensísimo.
Es cierto que se supone que todo es imaginado,
como sabemos inmediatamente
después. Pera ¿no es excesivo ad|udicar
esa constante pulsión a la secuencia dramática
del ensueño?
Boceto ctf< -?Í ro
En resumen, Die tote Stadt es una ópera
bella, seductora, estupefaciente incluso,
pero... Ese pero es la ausencia de un
idioma musical adecuado al drama, y de
un drama excesivamente mórbida Valoremos
la obra en lo que vale y no pretendamos
resucitar nada en vano, como
su protagonista. Korngold, además, nunca
estuvo muerto, por eso no debemos
volvernos hacia esta obra como si se tratara
de un tesoro oculto por el paso y
el poso del tiempo. Es una de las mayores
muestras de aplicado aprendizaje de
una caligrafía sonora tan sorprendente
que puede recordar a los maestros, pero
en ningún momento superados ni decir
nada que ellos no hubieran dicho ya.
Es muy probable que 51 Debussy hubiera
adaptado la novela y la pieza teatral
de Rodenbach el resultado hubiera sido
más adecuado. Sabemos de sobra que
habria sido distinto. Debussy estaba en
ese mundo, supo tratarlo musicalmente
y trascenderlo. Hoy hemos olvidado casi
a Maeterlink. pero recordamos Peiléas el
Me//s¿nde gracias a aquél. En cambia recordamos
tanto a Debussy como a Maliarme,
cada uno de los cuales nos dio su
fauno Korngold desconoce el simbolo y
aplica recetas tomadas del realismo a lo
Richard Strauss. Este compositor tomó
como libretista a un supuesto simbolista,
Hofmannsthal. que en realidad demostró
ser un neoclásico refinado, Korngold. con
la lección constante de Strauss y Puccini.
Le gusta una maniera realista, a pesar del
mantenimiento de punto de vista.
Una versión discográfica
Esta ópera, tan comprometida para los
protagonistas, fue grabada en 1976 por
RCA, ba|0 la batuta de Ench Lemsdorf y
el concurso solista de Carol Neblett y Pené
Kollo. Continuando con un reparto de
luja los papeles secundarios estaban confiado
a Benjamín Luxon. Rose Wagemann
y Hermann Prey. El Coro de la Radio de
Bavíera y el Coro infantil de Tólz ayudaban
a definir el clima fantasmagórico de
la trama. La contundente envoltura sonora
era debida a la Orquesta de la Radio
de Munich.
Creo que hay aquí tres protagonistas:
Lemsdorf, que hace uno de los meiores
discos de su carrera: Kollo, que en per-
I KORNGOLD
sonaje tan comprometido —que le hace
sudar tinta y le lleva a tesituras agudas
realmente diabólicas, en constante
tensión— aun podía responder más o
menos adecuadamente, pese a puntos
débiles inmediatamente reconocibles;
Neblett. cuya breve aparición en el mundo
de la alta linca tendrá ese registro como
testimonio de lo que era capaz de
hacer, en un desdoblamiento espléndido,
con una versatilidad encomiabie: no sólo
señalaríamos la famosa canción con laúd
del primer acto, sino en especial sus largos
parlamentos, desde la frivola intimidada
de la primera aparición, la desafiante
seductora del segundo y la ligera e irresponsable
tentadora del última Se trata
de una grabación ampliamente recomendable
que en su momento pudo hacernos
creer que iba a haber una
espectacular resurrección de la música de
Korngold. Poco después CBS grabó Vioíanta,
pero la tendencia no ha continuado.
Pero, ante los vaivenes del público y
la inexistencia de política por parte de las
empresas fonográficas (que, probablemente,
no tienen por qué tenerla, puesto
que sus objetivos y limites están en
otro ámbito), nunca podremos saber lo
que puede suceder con este repertorio
que se encuentra entre dos fronteras del
tiempo.
Santiago Martín Bermúdez
SCHERZO 111

DANZA
Romeo y Julieta huyen del estereotipo
Compañía: Aterballeto Pieza: Romeoy¡ulteta. Coreografía
Amadeo Amodio Música 1 Berlioz. Escenografía
1 Marto Ceroíi. Escritura Vocal Gabnella Bartolomei.
Ardua empresa la de redactar coreográficamente
hoy dia Romeo y Julieta
teniendo como antecedentes
a jacobson. Lavrosky, Grigorovich. Asthon,
Cranko, Me Millan y Nureyev. Todos
ellos con éxito en su momento, tomando
ideas unos de otros y sobre todo
usando un nexo común: la partitura de
Prokofiev.
La obra de Aterballetto huye valerosamente
del tópico —lugar común referencia
conocidos y ofrece algo
artísticamente comprometido y que no
huele a refrito. Amadeo Amodio no se
esclaviza literalmente al texto shakespe
nano y prefiere organizar una secuencia
de escenas que responden a una intención
dramática sin de|ar atrás el hilo conductor
de la obra, desarrollando y
profundizando en dos personajes: Julieta
y Mercuzío.
La escenografía de Mari Ceroli tiene un
papel activo; unas logias asociadas a fachadas
renacentistas realizadas en madera
sin barnizar que guardan una adecuada
proporción entre su tamaño y el de los
bailarines, y según palabras del coreógrafo:
«Es una plaza que respira». De hecho
tiene una respuesta a la acción del baile
en su movimiento frontal.
Ehsabetta Terabust interpreta una Julieta
plena de madurez y sensibilidad, con potencia
en su danza, bordando su papel lleno
de dificultades tanto en la parte
técnica como en la de carácter. Vladimir
Derevianko brilló con luz propia, hacien-
112 SCHERZO
do gala de unas extensiones y pies virtuo
sos, su Mercuzío está muy bien dibujado,
pasando de la comicidad a la femineidad
o a la potencia y alegría que sólo un gran
histrión como él puede interpretar.
La narración de Gabnella Bartolomei
se alterna equilibradamente con la música
de Berlioz y su voz pasa del llanto al
La operación de Estado
goce, de la risa al gemido o al sonido onomatopéyico
en una acertada elección de
los textos llenos del sentimiento que quizá
el lenguaje corporal no puede transmitir.
En definitiva, un trabajo muy bien elaborado
y cuidado por parte de todos
muy agradable de contemplar.
J.C.
Madrid. Tealro Español. ¡9. 20, 21-1-90. Gala de Danza de lulia Participantes. Luciana Savrgnano. Marco P?err
ni. Toni Candeloro, Má^a Grazia Galante. Mauricio Bellezza. Renaia Caldenm, Marzía Fakoa Luig< Bonino.
Barbara Griggi. Giorgio Mancim y otros Proyecto" Alberto Teíta y Paola Calvett,.
perrener;enre di *Apoto MusageM"
D
entro de una gran operación de
intercambio cultural entre Italia
y España, las tres noches de Ballet
en el Teatro Español inauguraban el
evento de una manera refinada, pero
con un programa que estuvo lleno de
dificultades técnicas poco achacables a
la organización italiana. Los que más sufrieron
estos desa|ustes fueron, como
siempre, los artistas,
Ftero. con todo, fue la oportunidad de
acercarse a algunos grandes intérpretes
de danza, como la Savignano. aun espléndida
y llena de carácter, a Bonmo,
con sus detalles de fuerza y gestualidad
latina; y al descubrimiento para la escena
española de otros valores jóvenes.
como Candeloro y Gnggi.
Toní Candeloro. que actualmente desarrolla
su carrera en Suiza dentro del
Ballet de la Opera de Zunch, es un pequeño
gran virtuoso que tiene mucho
ángel y sabe usar sus recursos con sabia
espontaneidad. Interpreta los pasos
con una poesía rara en los |óvenes de
hoy. mucho más preocupados por el
salto y la pirueta, que Candeloro también
realiza admirable y perfectamente.
La Gríggí es una joven que se
sobrepone a su físico y sobre sus casi
rudas puntas exhibe unos pies potentes
y hermosos, siendo una artista que
se entrega totalmente en escena.
Fue interesante ver la pieza de Roland
Petit {El/oven y la muerte) bailada por
Bonnino y Savignano. Es esta obra una
de las joyas del baile premoderno francés
y quizá una de las mas inspiradas de
su creador
Las galas estuvieron concebidas como
una recuperación panorámica del
quehacer de los artistas italianos por el
mundo, idea de Testa brillante en sí misma
y arropada por una escenografía hecha
para la ocasión que reproducía un
frontal del Teatro Olímpico de Palladio.
Jesús Castañar

Comunidad de
Madrid
Consejería de Educación
DIRECCIÓN GENERAL DE EDUCACIÓN
ENSEÑANZA PROFESIONAL DE LA MÚSICA
IV CICLO DE CURSOS SOBRE
Dirigido a profesores de Conservatorios y centros de enseñanzas musicales, asi como alumnos de últimos cursos de las
diversas especialidades.
INTERPRETACIÓN Y PEDAGOGÍA DE LA
VIOLA
Profesor: Jean Philippe Vasseur
Fecha: Del 26 al 31 de marzo
GUITARRA Y ESTILOS MUSICALES
Profesor: Gerardo Amaga
Fecha: Del 2 al 6 de abril
TÉCNICA ALEXANDER
Profesora: Barbara Hamüton
Fecha: Del 19 al 21 de abril
PROGRAMA
- INTRODUCCIÓN A LA INFORMÁTICA Y
ELECTRÓNICA MUSICAL
(En colaboración con el Centro de Música Contemporánea)
Profesor: Adolfo Núñez
Fecha: De! 23 al 27 de abril
- INTERPRETACIÓN Y TÉCNICA PIANÍSTICA
Profesor: Josep Colom
Fecha: Del 7 al 11 de mayo
Información e inscripciones: Conservatorio de Música de la Comunidad de Madrid (Calle Ferraz. 62; 28008 Madrid.
Teléfono Í42 81 21 y 541 49 25), de lunes a viernes, de 10 a 13.30 horas).
ASOCIACIÓN AMANA DE AMIGOS DE LA OPERA
convoca el
I CONCURSO DE CANTO CIUDAD DE OVIEDO
Premio Femenino Premio Masculino
1.000.000 ptas. 1.000.000 ptas.
Contratación parapersonaje o rol a determinar en el XLTV Festival de Opera de Oviedo
Recital durante el XLIII Festival de Opera de Oviedo
Fecha limite de inscripción: a las 24 horas del día 10 de mayo de 1990
JURADO
Dmo.Jír. D. Antonio Masip Hidalgo
io. Ayuntamiento de Oviedo
Mdme. Ileana Cotrubas
Cantante
Maestro Alberto Zedda
D.
Sobreintendente
José Antonio
del
Campos
Teatro
Lírico Nacional de la
~
Zarzuela
Mr. Brian Me Master
Director General de la Welsh
National Opera
**"• ^W*FRossini de Pesaro D. Carlos Caballé
D. José Ramón Gutiérrez Arias Director del Festival Internacional
:n(e de la Asociación de Amigos de la Opera de Música de Perelada
Pianista Oficial
Mx. Al&old Bossman. Maestro del Teatro Comunal de Bolonia
Todas las pruebas de selección serán abiertas al público, y tendrán
lugar en el Teatro Campoamor de Oríedo entre los días 13 al 15 de junio de 1990
• K • ]l '\nn\ riASFSE INSCRIPCIONES
, -sociacion Asturiana de Amigos de la Opera
Melquíades Alvarez 20 1." 33003 OVIEDO. ESPAÑA
— Tetf.: (985) 21 17 05 Fax: (985) 21 24 02'

VOCES DE AYER Y HOY
Cosiolto como Amnens. en l¡ producción de Alda de la Arena de Wrona de 1986.
Fiorenza Cossoto, el fin de una estirpe
Fiorenza Cossotto saltó a la fama en 1962 al tener que sustituir
a la Simionato sin previo aviso en una Favorita de la Scala. Durante
muchos años ha sido la mezzo italiana por excelencia, alternando casi
desde sus inicios el belcantismo de Donizetti y Bellini con los más fogosos
personajes verdianos, el verismo y los grandes roles del repertorio
francés.
La trayectoria artística
La gran mezzosoprano Fiorenza Cossotto
nació en Crescentino (Piamonte)
en 1935. Su maestra de canto en
el Conservatorio de esta ciudad fue Paola
della Torre. Posteriormente amplió estudios
en Milán con el famoso Ettore
Campogalliam. Su debut en un papel importante
se produjo en 1957 en el Teatro
de la Scala con la Sor Matilde de los
Diálogos de Carmelitas de Fbulenc. Anteriormente
había encarnado una peque-
114 5CHERZO
ña parte en la ópera de Prokofiev El Ángel
de Fuego, también en la Scala.
El Covent Garden solicita sus servicios
en 1959 para cantar Medea |unto a la Callas,
mientras la Piccola Scala le ofrece el
papel de dance en 1.a pietra del paragone
de Rossmi. En esta época la joven
mezzo contrae matrimonio con el bajo
italiano Ivo Vinco.
Pero el año clave en la trayectoria artística
de la Cossotto es 1962. El 4 de enero
de este año fue llamada desde la Scala
con sólo hora y media de antelación para
sustituir nada menos que a Giulietta
Simionato en La Favorita, con (a que alcanzó
un éxito apoteósico. Lo refrendó
en la misma temporada cantando el Paje
de Los hugonotes en una milagrosa representación
al lado de Corelli, Simionato y
Sutherland, algo análogo a lo que le sucedió
a su compañera de cuerda Gianna
Pederzmí en otros Hugonotes de 1933,
donde esta ¡oven mezzo triunfó al lado
de los míticos LaunAfolpí, Raisa y Pasero.
Desarrollo pleno
A partir de aquí la carrera de la Cossotto
conoce un desarrollo pleno, Se
afianza en Favorita y va incorporando, junto
a Carmen y Sansón y Dahla. los grandes
roles verdianos que la consagran en
todo el mundo como la primera mezzo
italiana de la generación post-Simionato:
Azucena, Eboli y Amneris. No hay que
olvidar tampoco otros caballos de bata-

lia como Norma —donde coincidirá con
ía Callas en la Opera de París con motivo
de sus últimas intervenciones
operísticas—. Adriana Lecouvreur o su
gran creación en el terreno de los roles
de soprano: Santuzza.
En todos los lugares se la aplaude con
entusiasmo, y algunos teatros se convierten
pronto en sus feudos: la Arena de Verana,
la Scala de Milán o el Liceo de
Barcelona.
Hoy la Cossotto sigue cantando con garra,
con valentía, fiel a sí misma, pero ha
comenzado a insinuarse una oscilación en
su voz que suele ser ave de mal agüero
en las voces veteranas. Quizá ahora comienzan
a pesarle los treinta años largos
de una carrera en la que ha alternado los
más vanados estilos y la presencia constante
en representaciones al aire libre
—siempre arriesgadas—, en coliseos como
la Arena de Verona.
Voz, técnica e interpretación
Heredera de la gran escuela de las Besanzoni.
Elmo. Stignani (especialmente),
Barbieri (menos), y Simionato, el critico
Enrico Stinchelli la define como «una vozinstrumento
de precioso esmalte tímbnco.
vibrante e incisiva en el registra agudo,
delicada en la mezzavoce. apasionada
en el fraseo y en los recitativos». Rodolfo
Celletti —siempre más hipercrítico—.
señala algunas limitaciones en el piano de
la expresión, pero acaba también rindiéndose
ante el luminoso instrumento de la
cantante piamontesa.
La voz de la Cossotto es muy extensa,
ella misma afirma encontrarse muy cómoda
al cantar papeles de soprano y ya hemos
dicho que ha obtenido un gran éxito
con su encamación de Santuzza. La tesitura
media de una mezzosoprano es de
dos octavas, y abarca aproximadamente
desde el La2 al La4 —Es claro que hablamos
siempre de sonidos emitidos cómoda
y no forzadamente—. Pues bien, la
Cossotto sobrepasa con creces esta predeterminación
en lo que respecta al registro
agudo. Para comprobarlo basta
escuchar el impresionante si bemol 4 con
el que remata a placer la cabaletta de La
Favorita de 1967, que cantó junto a Kraus
en el Colón de Buenos Aires.
Los graves impresionan más por la bravura
con que son mantenidos que por la
extensión del registro en si misma. Sobrecoge
especialmente en el I_a2 con que finaliza
la frase dnzzarsi ancor,
perteneciente a un dúo del Acto II de El
Trovador, lo cual es venficable cada vez
que lo canta en directo.
Sin embargo, la emisión de las notas
graves no es del todo canónica. El sonido
está reforzado pectoralmente y la nota
emerge ancha y poderosa, pero a cambio
de alterar la homogeneidad del color
vocal. No quiero exagerar la
importancia de este detalle: emitir una
nota grave impecablemente enmascarada,
sin alterar el color y manteniendo alta
la resonancia, es distintivo de muy
pocas mezzosopranos. Pero la Besanzoni
lo hacía y la Simionato también, lo que
es comprobable en el caso de la segunda
oyéndole el citado pasaje de Trovador.
Al margen de otras consideraciones, la
raracteristica más sorprendente de la voz
de la Cossota la que hace a su instrumen-
SELECCIÓN
D15COGRAFICA
— Puccini: Madame Butterfly. Con
Tebaldi, Bergonzi. Serafín. DECCA.
(1958).
— Ponchielli: La Gioconda. Con Callas,
Miranda Ferraro, Cappuccilli. \fota
EMI. (1959).
— Mozart: Las bodas de Fígaro, Con
Taddei, Wáchter. Schwarzkopf, Moffo.
Giuiíni. EMI. (1960),
— verdi: Don Carlos, Con Labó Ste-
11a. Bastianíni. Chnstoff, Vinca Santini.
DG. (1961).
— Verdi 1 Rigoletto. Con Bastianini.
Scotto Kraus, Vinco Gavazzeni. Ricordi.
(1961).
— Verdi: El Trovador. Con Bergonz\,
Stella, Bastan. Serafín. DG. (1962).
— Verdi: Rigoletto. Con F.-Dieskau,
Scotto. Bergonzi. Kubelik. DG. (1963).
— Mascagni: Cavallena Rusticana.
Con Bergonzi. Guelfi. Karajan. DG,
(1965).
— Bellini: Norma. Con Suhotis, Del
Monaco. Varviso. DECCA. (1967).
— Cherubim: Mecha. Con Jones, Lorengar.
Prevedi. Gardelli. DECCA.
(1967).
— Verdi: El Trovador. Con Domingo.
Pnce, Mi Inés, Giaiotti. Me lita. RCA.
¡1969).
— Bellini: Norma. Con Caballé, Domingo.
Raimondi. Gllario RCA. (1973).
— Puccini. Sor Angélica. Con Ricciarelli.
Bartoletti. RCA. (1973).
— Verdi: Un giorno di regno. Con
Carreras, Norman, Wixell, Ganzaroilt,
Sardinero. Gardelli. Philips. (1974).
— \ferdi: Aída Con Caballé. Dominga
Cappuccilh, Ghiaurov. Muti. EMI.
(1974),
— Verdi Un bailo in mascbera. Con
Arroya Domingo. CappucciHi, Grist.
Muti. (1975).
— Donizetti; La Favorita. Con Pavarotfi.
Bacquier. Chiaurov. Bonynge.
DECCA (1974).
— Verdi: Macbeth. Con Milnes. Raimondi,
Carreras Muti. EMI. (1976).
FIORENZA COSSOTO
to tan peculiar e mconfudible. es una cierta
calidad blanca del timbre, que le ha
llevado, por ejemplo, a grabar unas Bodas
de Fígaro con Giulini donde es perfecta
la simulación de una voz adolescente.
Pero no es sólo aquí donde se obser
van estas calidades vocales, lo insólito es
que, sin perder sus caracterizaciones un
ápice de dramatismo, el timbre continúa
siendo claro en buena parte de la gama
vocal también cuando interpreta a Azucena
y Amneris.
Mas si algunas voces disidentes se han
alzado diciendo que la Cossotto no es
una verdadera mezzo. el mera repaso de
la nómina integrada por sus colegas
(Bumbry, yjrrett, Ludwig, 8erganza, etc.).
demuestra que su color ha sido el más
puro y legítimo de todos, lo cual queda
avalado por el hecho de que muchas de
ellas hayan terminado cantando definitivamente
como sopranos.
La mujer y la diva
1964. Se representa El barbero de Sevilla
en la Scala. Fígaro, una vez más, es
el irrepetible Bruscantim. Para ambientar
la escena en que la Cossotto canta el ana
Una voce poco fa hay dispuesta en el escenario
una jaula con ocho periquitos,
que al ponerse a alborotar a lo loco están
a punto de dar al traste con la afinación
de la mezzosoprano en tan difícil
página. Este poco afortunado detalle de
realismo propició un enfado antológico
por parte de la Cossotto, y una anta pirata
de la representación da fe de la
autenticidad de la anécdota.
Ciertamente, quienes la conocen bien
aseguran que nuestra cantante es una mujer
exigentísima en todo cuanto concierne
a su profesión. Fbsee plena conciencia
de haber sido la mejor mezzo italiana de
su generación y la última representante
de una gloriosa estirpe, cuyos secretos
•ortodoxa técnica de emisión, plasticidad
del fraseo, etc.— posiblemente morirán
con ella tras su retirada de los
escenarios.
Detrás de esta artista a la que, consiguientemente,
el papel de diva ofrece innumerables
tentaciones, hay sin embargo,
una mu|er arrolladura y simpática, que
ocupa buena parte de su escaso tiempo
libre en coleccionar objetos de arte y antigüedades.
Además de esto es una incomparable
profesional, cuya condición de astro del
canto no la exime de ser puntualísima en
todos los ensayos, que repasa al piano toda
su parte —por estudiada que esté—,
y busca una y otra vez sacar a la luz detalles
que enriquezcan su visión de los vanados
personales a los que da vida.
Joaquín Martín de Sagarmínaga
SCHERZO ¡13

MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Se confiesa vanidoso y dice componer
porque no soporta el desorden, «Cada
vez que veo un desequilibrio tengo
la necesidad de arreglarlo». Con este
ánimo compensatorio y un enorme deseo
de reordenar el mundo, |uan Carlos
Martinez Fontana consiguió ser el gran
triunfador de la pasada edición del Festival
de Alicante, en lo que al apartado de
encargos se refere. Su obra para dos violines,
Ze/el •?, entusiasmó a la critica y a
la audiencia por la concisión formal y la
riqueza de los acontecimientos. Próximamente
esta obra se volverá a interpretar
en las IX Xornadas de Música Contemporánea
de Santiago de Compostela, y
su Pieza para Orquesta, estrenada el pasado
verano en Ginebra como encargo
del Festival Eté Espagnol se reinterpretará
en Madrid por una orquesta japonesa.
Además su inclusión en el concierto
de percusión En torno a Francisco Guerrero
le confirman como uno de los nombres
más interesantes del panorama de
la joven música contemporánea española.
Juan Carlos Martinez Fontana se inició
en el mundo de la composición de una
forma autodidacta hasta que se encontró
con Francisco Guerrero, un compositor
que ha formado muchos de los
pvenes nombres que aparecen ya regularmente
en los programas de los festivales
de música contemporánea,
mostrando un rigor compositivo del que
suelen carecer la media de compositores
formados en los conservatorios o con
otros maestros. Juan Carlos Martínez
Fontana opina: «Pero esto no es sólo evidente
respecto a la media normal de
compositores en España, sino que podríamos
ir más lejos, quiero decir que la formación
que se adquiere trabajando con
Guerrero es comparable con muy pocas
cosas. Incluso a mi me parece prodigioso
que haya personas capaces de conseguir
que la música funcione con los
precarios medios técnicos de que disponen.
Para mi el mayor lastre técnico de
la mayoría de la gente joven que compo
ne es que piensan la música nota a nota
y lo que suena no se oye de esa forma.
Se da un desequilibrio técnico muy importante».
Pese a reconocerse como un guerrenano
de pro, no se siente muy atraído por
el pensamiento científico y matemático
para la formulación de estructuras musicales.
«A mí la ciencia no es algo que me
haga mucho tilín, yo soy más literario, pa-
116 SCHERZO
Martínez Fontana,
la pasión por el equilibrio
ra ser exactos soy quevediano y poquitas
cosas más». Piensa que la literatura
también puede ser una fuente de inspiración
para la música, a pesar de que en
un sentido técnico se haya más lejos. «La
literatura también puede ser un arte abstracta
lo que ocurre es que normalmente
nos pendemos en lo que se dice y nos ol-
fuan Carlos Martínez Fontená-
vidamos de cómo se juega con la métrica
y de cómo se relacionan las ideas. En
esto la literatura es tan abstracta como
la música si se quiere. Quevedo quizá sea
el literato más abstracto del que yo tenga
noticia. Con esta óptica se puede mirar
cualquier cosa, el tronco de un
árbol..., y el resultado será parecido».
Cuando ya hemos comenzado la última
década del siglo XX se tiende a hacer
conjeturas y a jugar un poco a
visionarios, tratando de resolver cuál es
la gran encrucijada en la que está envuelta
la música hoy en día. J.C. Martínez Fontana
opina. «Para mí el problema en la
conducción de tensiones y en la noción
de causa efecto. Las grandes curvas de la
tensión romántica que sobrevivieron hasta
los maestros de la postguerra, se han
disuelto lentamente. Ahora esas curvas se
sienten, pero ya no se oyen. Los jóvenes
intentamos fundamentar la tensión y la secuencia
de acontecimientos en la mterrelación,
superposición y entrechocar de las
ideas. Ahora la tensión es un producto
de la forma y no su causa».
J.C. Martinez Fontana considera que su
estética musical se haya muy próxima a
la de Francisco Guerrero, debido a su juventud
y a la gran influencia que genera
la enorme personalidad del compositor
andaluz. Aun así. cada día tiende a personalizar
más su técnica, siendo Zéjel 4
y Pieza para orquesta las dos obras que
participan de preocupaciones algo más
distantes de las que caracterizaron sus
composiciones de la etapa de aprendizaje.
"Ahora estoy inmerso en el trabajo con
planos individuales que tienen una vida
interna, pero que no son continuos —
van rotos y entrelazados con otros planos
y así se va consiguiendo que la tensión
de la música sea un resultado del
cruce de ideas, porque cada una es independiente
de las demás». J,C. Martinez
Fontana no cree que la ínterrelación de
ideas en las que fundamenta, su discurso
obedezca plenamente a la noción de desarrolla
«si algo tiene de desarrollo el tratamiento
de los planas es porque el grado
de similitud de muchos de ellos y su composición
interna, que es complicada y está
hecha también con planos, implica una variedad.
Además, al descomponer una
idea que aparece bap diferentes formas,
ves cómo esas formas en las que ha aparecido
originalmente la idea se van entrelazando
y relacionando con ideas que al
principio no parecían ser comunes y luego
resulta que sí lo son. Por lo tanto, el

juego en la relación de ideas acaba siendo
muy complejo y es lo que dota a la
música de cierto interés en ese juego de
implicaciones de unas cosas con otras».
Ante la cuestión de si existe un nombre
que haya abierto de alguna forma una
via hacia el tipo de discurso que él persigue
se muestra algo escéptico. «No hay
un músico que haya apuntado por ahí. Para
mí sólo hay obras, como grandes pasajes
del Canto de los Adolescentes,
donde la tensión es completamente quebrada,
asi como algunas obras de Schoenberg.
donde la emoción no es de tipo
romántico y por supuesto Várese Más
adelante Luigi Nono, algo Xenakis y naturalmente
Guerrero».
J.C. Martínez Fontana ha realizado hasta
el momento actual casi una docena de
obras, de las que un concierto para seis
bombos y orquesta es la última. En su estética
cobran vida cierto sentimiento caótico
que a él le gusta definir como
equilibrio inestable junto al máximo rigor
estructural, que poco a poco van configurando
un lenguaje personalizado y coherente.
Su fe en la obra de arte bien
\ MÚSICA CONTEMPORÁNEA
realizada y su carácter extrovertido se
aunan para la creación

MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Un feliz cumpleaños
Madrid: Auditorio Nacional de Música. Miércoles 31 de enero de 1990. Luis de Pabkx Dé¡ame hablar Cristóbal
Halffter: Mizar Luis de Pablo: A modo de concierta Cristóbal Haflffter 1 Rxjrquoi' Concierto homenaje 60 aniversario
Orquesta de támara Peina Sofía. Rsdro Estevan. percusión. María Antonia Rodríguez, flauta: Rafael
Bewert, flauta. Jdse Ramón Entinar, director.
El concierto homenaje a Luis de Pablo
y Cristóbal Halffter constituyó uno de los
mejores del ciclo organizado por el Centro
para la Difusión de la Música Contemporánea.
Al valor intrínseco de las obras
ejecutadas debemos sumar el buen hacer
de la Orquesta de Cámara Reina Sofia
y de José Ramón Encinar que se
confirma como uno de los grandes directores
españoles.
Tomás Marco indica en las notas al programa
del concierto, que sin Luis de Pablo
y Cristóbal Hatffter la música española
y la propia generación compositiva hubiera
sido muy distinta y mucho más pobre.
Probablemente esto revista su verdad, ya
que hay que tener en cuenta que entre
Luis de Pablo y Cristóbal Halffter y el resto
de compositores de su generación el
abismo es increíble. Ftero sin embargo, resulta
sintomático que en relación a sus
equivalentes generacionales en el resto de
Europa, presentan cierta recesión en el
lenguaje y renuncian a la búsqueda tanto
formal como expresiva que caracterizó
sus primeras obras. Déjame hablar de
Luis de Fablo fue la obra con la que dio
comienzo el concierto. Originalmente escrita
para once instrumentos de cuerda,
fue compuesta en 1974 y su estreno tuvo
lugar en Royan el 27 de marzo de
1975. La obra presenta una gran homogeneidad
desde el punto de vista formal,
apoyándose su estructura sobre recurrendas
del material sonora Aquí también
emplea Luis de Pablo un recurso muy habitual
en su producción como es el empleo
de ciertas notas a modo de fónicas
que funcionan como referencia auditiva.
A continuación pudimos oir Mizar de
Cristóbal Halffter, para con|unto instrumental,
dúo de flautas y tres percusionistas.
Aunque la plantilla instrumental haga
pensar en un papel solista de las flautas,
éstas no se limitan a un rol concertante
e integran su propio devenir en la estructura
general de la obra. Mizar se muestra
muy rica por la diversidad de los
acontecimientos sonoros, que dotan a la
obra de cierto carácter descriptivo, aunque
el autor se pierde momentáneamente
en la fascinación sonora del discurso
alargando demasiado los acontecimientos.
La segunda parte del concierto se inició
con A modo de concierto de Luis de
Pablo, una especie de concierto para percusión
solista en donde Ffedro Estevan hi-
118 SCHERZO
Cristóbal
zo alarde de una gran técnica y
maravillosa sonoridad al percutir manualmente
los toms y bongos de la cadencia
de la obra. A modo de concierto participa
del intenso colorido y el tono relajado
habitual de la estética de Luis de F^blo,
recurriendo también a un lenguaje repetitivo
muy marcado por las influencias de
músicas no occidentales que otorgan a la
obra singular interés.
El concierto se cerró con Fuurquoi? de
Cristóbal Halffter, una obra que intenta
la comunión entre dos sonoridades en
principio enfrentadas, como son la consonancia
perfecta y un espectro sonoro
que participa de todas las posibilidades
que pueden ofrecer los instrumentos tradicionales.
Cristóbal Halffter pasa de un
universo a otro sirviéndose de agregaciones
y disminuciones dentro de la densidad
de la masa sonora. Pese a tratarse
de una obra realizada entre 1974 y 1975
Pourquoi? ya presenta innumerables elementos
estéticos que identifican al Halffter
actual.
Prieto: El éxito a cualquier precio
Midrid: Teatro Monumental 22 de enero de 1990. Presentación pública de la grabación dtstográfica de
los Tríos de Claudio Prieto. Trío en Sol (1986-1989), Glnlo ilpoela de los sonidos (1986 1989) Canto-Danza-
Canción. Trío Mompou de Madnd Luciano G. Sarmiento, piano. Joan Luis Jordá. violín, Mariano Melguizo.
uioloncello.
M.R.
Claudio Prieto obtuvo un clamoroso éxito en la presentación del disco compacto
que incluye la grabación de sus Tríos. El público congregado en la sala asimiló
sin dificultades un lenguaje fácil que busca ante todo la comunicación
inmediata.
El programa estaba constituido por dos obras, el Trío en Sol y el Canto al
Poeta de los Sonidos, una especie de recreación sobre la estética de Mompou.
El Trío en Sol aunque no está escrito en la tonalidad funcional constituida sobre
dicho acorde, recurre a polarizaciones y gestos interválicos relacionados con dicha
tonalidad. A pesar de que Claudio Prieto procura evitar toda jerarquizaron
en las relaciones de los sonidos, este tratamiento desemboca a menudo en camuflados
gestos típicamente tonales, que situados fuera de su contexto contribuyen
a crear un lenguaje conflictivo y de poca autenticidad desde un punto de
vista estético.
En la obra de Claudio Prieto el empleo a ultranza de consonancias restringe
el campo de posibilidades tanto armónicas como melódicas, encerrándonos en
un mundo vulgar y trillado, que nos lleva por momentos a situaciones de una
ingenuidad tal, que el tratamiento del piano recordaba cierta música ligera.
El Trío en sol adolece también de un defecto muy extendido en la última
producción del compositor palentino, como es la simpleza formal: la falta de ingenio
para conseguir relaciones complejas y ricas. La obra está estructurada en
seis secciones, confiando la 2. a . la 4. a y la 6. a a los instrumentos a solo que generalmente
desarrollan un material de naturaleza lírica, en busca de una supuesta
belleza romántica y trasnochada. Las secciones de tutti están desarrolladas sobre
determinados tipos de intervalos o de ritmos que no vienen a liberar la monotonía
de las otras secciones. El Canto al poeta de los sonidos se estructura
en tres partes muy diferenciadas, utilizando en la última un tema extraído de
la Tercera Canción de Mompou basada en la popular melodía catalana El noi
de la mare.
MR.

Vil muestra
MÚSICA
ANTIQJJA
SEVILLA, 1 AL 9 De MARZO 1990
jr
ALCÁZAR». TEATRO LOPE DE VEGA
I DlMMZO
GUIDHALL STRING ENSEMBLE
Tuno Lan DI
1 DI MA1W
TIES SAGBUTTS AND CORNETTS
RMUS AicAuMt
1 M MAUO
ST. jAMES'S BAROQUE PLAYERS
TEATRO LOFE DE VBCA
THE HILLIARD ENSBMBLE
. RJALEÍ ALCÁZARES
RQUESTA BARROCA DE LA COMUNIDAD EUROPEA
DTOR.: ROY GOODMAN
TtATUo LOPE DE VEGA
7 DI Umio
TALLER ZIRYAB
REALES ALCÁZARES \>-
I H MA*IO
THE SIXTEEN
.: HARRT CHRISTOPMERS
TEATRO LOPE DE VEGA' .
9DIMAMD
THE PARLEY OF INSTRUMENTS
REAUÍ ALCAZMK
í
DE SitILLA. Al& DE CULTUU
N UNIVIUAL SEVUA 1991
JUNTA DI ANDALUCÍA. CONSEJE»!* DE CULTURA
LA Cmuí DIL CAMPO S. A-
. , , hatomo. ImiruMim-os MUMCALU

Normas Generales
III Concurso Internacional de Canto
Julián Gayarre
27 agosto - 2 septiembre 1990
Presidente: José Carreras
A. EL PREMIO INTERNACIONAL DE CANTO «JU-
LIÁN GAYARRE- se otorgará cada dos años. Su III edición
tendrá lugar en los Festivales de Navarra de 1990, entre
los días 27 de agosto y 2 de septiembre.
B. EL PREMIO INTERNACIONAL DE CANTO -JU-
LIÁN GAYARRE- está abierto a la participación de cantantes
de todas las nacionalidades. La edad de los concursantes,
en la fecha del concurso, deberá »ei: entre 20 y 35
años para las voces masculinas y entre 18 y 32 años para las
voces femeninas.
C. EL PREMIO INTERNACIONAL DE CANTO -JU-
LIÁN GAYARRE" está dotado con los premios siguientes:
• Primer Premio de l.OOO.OOOde ptas.
• Segundo Premio de 500.000 ptas.
• Tercer Premio de 250.000 ptas.
• Premio Especial «jof¿ Carreras» de 250.000 ptas. a
mejor voz de tenor. La dotación de este Premio Especial
podrá ser. acumula ble a los otros.
El jurado podrí dejar desiertos el premio o los premios
que estime oportuno,
D. Los premiados participarán en un condeno en los
• Festivales de Navarra- correspondiente al año siguiente al
de la celebración del concurso.
E. La Organización del Concurso se hará cargo de los
gwtos que ocasionan a los finalistas su estancia en Pamplona
a los efectos de participar en el Concurso.
F. El Consejero de Educación y Cultura del Gobierno de
Navarja designará un jurado de siete miembros, formado
por personalidades eminentes en el campo de la música y la
interpretado'n vocal.
Uno de los miembros del jurado realiiará, por elección de
sus compaña©!, las funciones de secretario del mismo.
Procedimiento
1. Inscripción
1.1. Los aspirantes a participar en el concurso PREMIO
INTERNACIONAL DE CANTO «JULIÁN GAYARRE.
presentarán en el Registro üeneral del Gobierno de Navarra,
Carlos III 2, 31002, Pamplona; o remitirán al mismo,
por Correo certificado, antes del día 31 mayo de 1990, lo»
datos siguientes:
a) Nombre, apellidos, nacionalidad, domicilio, teléfono y
edad, esta última documentación acreditada.
b) Curriculum artístico con referencia expresa a estudios
cursados, títulos, premios, becas, etc., yjustificado documenta
Itnente.
c) Repertorio mínimo de 6 piezas vocales (4 arias de ópera
y 2 canciones de autores clásicos), de una duración no
inferior a 30 minutos.
1.2. El jurado se reserva el derecho de seleccionar los
concursantes inscritos que hayan de participar en las pruebas
eliminatorias.
i Gobierno
i
2. Pruebas
2.1. El concurso PREMIO INTERNACIONAL DE
CANTO «JULIÁN GAYARRE" se resolverá en tres etapas
eliminatorias.
El orden de intervención en cada una de ellas se realizará
mediante sorteo.
2.2. El Jurado comunicatá, por escrito, a los concursantes
inscrito* o seleccionados, antes del 30 de junio de 1990, el
lugar, día y hora en que tendrá lugar el sorteo que corresponda
a la primera prueba eliminatoria.
2.3. Todo concunante tendrá derecho a participar en
las pruebas con su propio acompañante. En otro caso, la organización
pondrá a disposición de cada concursante, una
vez realizado el sorteo, un plantara acompañante para ensayar
durante 30 minutos antes de cada prueba, y establecerá
el orden de los ensayos. ^ F
Todas las pruebas serán públicas.
3. Primen prueba eliminatoria
3.1. F3 Concursante elegirá, para la prtanera prueba, una
canción clásica y un aria de ópera del repertorio ^>or él previsto.
Según Is duración de esta prueba, el jurado se reserva el
derecho a suprimir una de las obras.
JJ. AL finalizar la última sesión, el lecretario del jurado
dará a conocer el resultado de esta primera prueba y nai<
público d día, hora, lugar y orden de actuación de los seleccionados
para la siguiente prueba eliminatoria, previo el correspondiente
sorteo.
4. Segunda prueba eliminatoria
4.1- El concursante elegirá, para la segunda prueba eliminatoria,
una canción clásica y dos aria! de ópera del repertorio
por él previsto y que no hayan st

En el n.° 40 de SCHERZO. pág. 81.
comenzamos a reseñar las formidables
grabaciones de Otto Klemperer
para EMI en la nueva modalidad de
disco compacto. Hablábamos entonces
de un singular Mozart y de un Mahler trágica
angustioso y solemne que fue, sin duda,
uno de los pilares de toda la
discografía (citemos otra vez su Novena
o La cancón de la tierra). Ahora, la empresa
británica prosigue editando en soporte
de disco compacto el imponente
legado fonográfico de este importantísimo
Maestro, publicando grabaciones de
Johann Sebastian Bach, Beethoven,
Bruckner, otra vez Mozart y, finalmente,
Richard Strauss (aparte del célebre Holandés
errante wagnenano que Arturo
Reverter hace en comentario aparte dentro
de estas mismas páginas). Y vayamos
ya. sin más dilación, con la primera de las
grabaciones de Klemperer: la obra más
vigorosa y grandiosa deJ.S. Bach. su Misa
en Si menor.
En el n.° 36 de nuestra revista, pág. 52.
recomendábamos calurosamente la versión
de Klemperer de La festón según San
Mateo, diciendo que su dirección era un
impresionante con|unto de claridad, disección,
tensión interna y con un claro
predominio del contenido espiritual de la
música por encima de la
sensualidad sonora. Otro
tanto cabria predicar de
esta versión de la Misa en
Si menor, para quien esto
escribe la cima interpretativa
absoluta en lo que a
esta partitura se refiere
(dejemos aparte la cuestión,
un tanto manida, de
los instrumentos originales).
La obra, además, no
posee esa unidad que es la
característica más bella de
La Pasión según San Mateo
(por eiemplo. existe una
evidente desproporción
entre el Chnste ele/son escrito
para dúo y el primer
y último Kyrie eleison para
coro); sin embargo, y
gracias al peculiar sentido
de los ternpi de Klemperer,
todos esos fragmentos
quedan perfectamente engarzados.
Digamos tam- otto
Klemperer, reencuentro en CD
bien que en esta grabación han sido cuidadas
de forma ejemplar las intervenciones
corales y las texturas de la orquesta,
como siempre uno de los puntos más
atractivos en los registros de este Maestro.
Espléndido plantel de solistas, tanto
vocales como instrumentales y. finalmente,
digamos una vez más que. con los medios
de reproducción de que disponemos,
el disco compacto gana una vez
más en claridad y fidelidad, bastante por
encima de la grabación analógica en LR
Contra corriente
Y pasemos ahora a una de las versiones
más hermosas del Fidelio de Beethoven.
Si Furtwángler abordaba la única
ópera beethoveniana con actitud de visionario
genial (fuertes contrastes dinámicos,
enérgicos sforzati y acentos
agudos que irrumpen violentamente en
la uniformidad musical, creando tensiones
de energía que llevaban el pulso vital
al más alto grado de intensidad).
Klemperer lo hizo como arquitecto con
procedimientos propios. Una vez más se
pone de manifiesto la característica primordial
de este director: resaltar lo estructural
por encima de lo emotivo, no
dejándose llevar nunca por la corriente
GRANDES INTERPRETES
musical. Los puntos claves de esta interpretación:
racionalidad, claridad, lucidez,
carácter dramático incisivo y certa distancia
(que no frialdad) en determinadas
escenas; los matices dinámicos están muy
diferenciados y las acotaciones agógicas
fielmente respetadas. En cuanto al equipo
de cantantes, digamos una vez más
que hoy no se podría encontrar otro
igual: |on Vickers, de voz poderosa y flexible
a la vez, hace una inteligente aproximación
a Florestán: Christa Ludwig,
algo apurada por razones obvias, encarna
a una Leonora dramáticamente impecable
y correctamente cantada, aunque,
en opinión del abap firmante, no consiga
alcanzar a la sentida y sufriente Leonora
de Martha Módl o a la imponente
de Kirsten Flagstad (ambas con Furtwángler);
excelentes los tres bajos del registro:
Frick, Berry y Crass, lo mismo que
la pareja formada por Hallstein y Unger.
Modélico el coro preparado por el irrepetible
Wilhelm Pitz y magistral respuesta
orquestal de la Philharmonia. En
definitiva, otra diana del tándem Legge-
Klemperer, lo cual implica que hay que
hacerse necesariamente con esta grabación,
que, como todas las aquí comentadas,
ha ganado en el nuevo sistema de
lectura por láser.
fOTO- M*C DOMNIC
SCHERZO 121

CRÁNDES INTERPRETES
«Sehe jeder, wie er's treibe» (Que
cada uno decida cómo hacerlas)
Esta ata de Goethe nos viene como
anillo al dedo para el espinoso y nunca
def nitivamente resuelto tema de cómo
aproximarse al mundo sinfónico de Beethoven;
de hecho hay tantas recreaciones
de Sinfonías como directores de las mismas
han existido o existen. Recordemos
a Furtwángler, a Vi&lter, a Schuricht, a
Szell. Ench Kleiber. Carlos Kleiber, Toscanini,
Karajan I y II {III y IV mepr olvi-
darse), Kubelik, Fricsay, Giulini, e incluso
Celitodache, de quien se anuncia un nuevo
ciclo para Decca en modalidad de
Video-Disc (ya veremos, pues sabido es
que el maestro rumano ha caldo vanas
veces en la tentación de grabar alguna
que otra obra, pera a la hora de escuchar
las cintas del registra nunca quedaba
satisfecho). Hemos mencionado las
versiones que, a nuestro JUICIO, han sentado
cátedra en Beethoven (también podríamos
añadir a Stokowski, Sanderhng.
Kempe. Jochum o Bemstem II). Natural-
122 SCHERZO
mente. el ciclo de Otto tClemperer con
la Philharmonia {otra producción de VJa\ter
Legge) se inscribe por derecho propio
entre los anco o seis imprescindibles
a pesar de sus aparentes singularidades
interpretativas. Lo primero que llama la
atención, los tempi elegidos para algunas
sinfonías, impresionantemente lentos, sólo
superados por algunos de Furtwángler,
si bien los de éste son más vanados. Según
Zurletti (I), en la Séptima encontramos
en Klemperer los siguientes datos
metronómicos:
I 66, 69, 96. íl 54, 60. 66, 76, 60, 63.
66. III 108, 60, 56, 56, 116. IV 63. 69, 63.
«Confrontemos estos datos metronómicos
con los de otras versiones. Ftor
ejemplo, Erich Kleiber:
I 69, 69, 100. II 66, 72, 69. 69, 76. 80.
76, III 120. 50. 58, 56, 126. IV 66, 76, 72.
Carlos Kleiber:
I 66, 63, 100. II 72. 72, 69. 69, 72. 72.
69. III 132. 63. 63, 63, 138. IV 72. 76, 76.
Karajan:
166,63, 104.1169. 72. 69. 69, 72. 72,
69. III 120, 69. 56, 60, 120. IV 80, 80, 80.
Furtwángler:
I 54, 54. 96. II 56, 52, 56, 60. 63. 60,
58. III 120, 44, 40. 46, 128. IV 69. 76, 69.
Las diferencias son muy curiosas. La
duración del primer movimiento es. en
consecuencia: 12' en Klemperer, IO'45"
en Erich Kleiber, H'25" en Carlos Kleiber
(descontando el ntornello. que es el
único en hacerlo), II'I8" en Kara|an y
I2'52" en Furtwángler. Las duraciones
del segundo movimiento son: 910" en
Klemperer, 635" en Ench Kleiber, 8'02"
en Carlos Kleiber, 7'58" en Karajan y
IO'2I" en Furtwángler. Desgraciadamente
no podemos determinar las diferencias
de densidad sonora, que sobrepasarían
incluso las de Furtwángler y
pondrían de manifiesto el carácter particularmente
pesante de la ejecución de
Klemperer. También las fluctuaciones internas
aparecen menos amplias que en
los otros, casi arraigadas a un plano narrativo
fundamental. Al final de la Séptima,
como al final de la Heroica, tenemos
la sensación de haber cumplido un itinerario
de densidad única. La adopción de
tempi generalmente uniformes, la extremada
parsimonia en el uso de medios expresivos,
la renuncia al ennoblecimiento,
dan en Klemperer una particular idea de
objetivismo, son una expresión de aquella
objetividad que constituyó para muchos
músicos de los años 30 el principal imperativo
categórico.» (2)
Todas las Sinfonías beethovenianas son
en manos de Klemperer ejecuciones
arrolladuras, interpretaciones para ser
degustadas reposada y serenamente, que
reflejan la personalidad decididamente
dialéctica de este Maestro único. Así
pues, ciclo imprescindible |unto a los de
Furtwángler. Szell, Schuricht y las versiones
sueltas de Ench Kleiber. Anotemos
también el excelente sonido y la excelencia
interpretativa de las obras que sirven
de relleno (no cabe aqui sentido peyorativo)
a las Sinfonías, sobre todo la intensa
y monumental Gran Fuga.
Un músico de 24 años y otro de 82
La historia de la grabación de los Conciertos
para piano y orquesta de Beelhoven
por Daniel Barenboim y Otto
Klemperer es bien conocida. De todas
formas, y al coincidir básicamente con los
juicios vertidos por el productor de estos
registros, Suvi Ra| Grubb, en el libreto
que acompaña al álbum, nos permitimos
traducirlos en extracto para dar al
lector una somera idea de la importancia
de los mismos.
«Cuando Klemperer grabó el Concierto
de violín de Beethoven con Menuhin

en 1966. ya habia grabado la mayor parte
de la música orquestal de Beethoven,
exceptuados los Conciertos de piano.
Siempre habla deseado grabar estas
obras, y durante los años en los que colaboramos
juntos habia hecho vanos proyectos
que por una razón u otra no habia
llevado a la práctica. Todavia no había
aparecido el colaborador ideal de Klemperer
para estos Conciertos. A la edad
de 24 años. Daniel Barenboim habia alcanzado
ya una gran reputación como
músico de gran sensibilidad y poderosa
imaginación en sus interpretaciones. En
1966 firmó un contrato en exclusiva con
EMI, realizando la primera grabación con
nosotros en el mes de septiembre del
mismo año. Este registro incluia tres de
las Sonatas más populares de Beethoven,
demostrando que era un intérprete excepcional
de la música de este Maestro
y un pianista cuyo talento musical igualaba
al de Klemperer, ya que poseia la misma
espontaneidad e igual sentido de la
aventura con las que Klemperer se acercaba
a una obra familiar, de modo que
el oyente podía pensar que escuchaba la
obra por primera vez.
Klemperer habia oido hablar de la reputación
de Barenboim, y cuando se encontraron
se estableció en seguida entre
ellos una importante compenetración. A
principios de 1967, grabaron el Concierto
K, 503 de Mozart, y poco después el
mismo Klemperer insistia en preparar la
grabación de los Conciertos de Beethoven.
Los conciertos se grabaron en 9 sesiones
y en orden inverso. Se grababan
generalmente movimientos enteros, pues
Klemperer, al igual que Barenboim, detestaba
ser interrumpido y prefería corregir
los errores realizando una nueva
toma del movimiento completa Sólo el
hecho de que el primer registro del Emperador,
con todos sus pasajes particularmente
difíciles, no sufriese repetición
alguna nos da ¡dea de la unidad de visión
de ambos artistas. Este director de
82 años y este pianista, que no tenía ni
siquiera la tercera parte de esa edad, estaban
unidos por una obsesión común:
encontrar el sentido profundo y la verdad
de esta música tan querida a su
corazón.»
Digamos para finalizar este apartado
que Barenboim y Klemperer lograron su
sueño, y estas versiones han pasado a la
historia como modelos representativos
de una tradición Complemento idónea
creemos que imprescindible, a las revolucionarias
recreaciones de Gilels y Szell
también para la empresa británica (próximamente
serán reeditadas en compacto).
Mozart, Bruckner y Richard Strauss
El disco con Serenatas para instrumentos
de viento del salzburgués es un impresionante
estudio de claridad, hasta el
punto de que se pueden diferenciar cada
uno de los trece instrumentos en la
Serenata K. 361 (sugerimos seguir con
partitura esta audición). Otra vez hay que
admitir la prioridad del sonido del compacto,
comparado obviamente con el de
un equipo normal de calidad standard.
La Sexta de Bruckner siempre fue versión
de referencia, o sea que poco tenemos
que añadir, a no ser la recomendación
calurosa del registro. En cuanto
al disco Richard Strauss, ácido y expresionista,
es otra de las lecciones magistrales
de Klemperer, Tres grabaciones
impresionantes que completan este espectacular
lanzamiento. Esperamos próximas
reediciones (Don Ciovanm,
Séptima de Mahler. oberturas de Beethoven.
etc.).
Enrique Pérez Adrián
Referencias de los discos comentados
- J.S. BACH: Misa en Si menor. BWV.
232. Agnes Giebel (sop. I), Janet Baker
(sop. II. con.), Nicolai Gedda
(ten.). Hermano Prey (bar.), Franí
Crass (bajo). Coros de la BBC. Orquesta
Nueva Filarmonía. Director:
Otto Klemperer. EMI 7 63364 2. álbum
de 2 discos ADD. Duraciones:
67'29" y 68*11". Grabación: Kingsway
Hall, Londres, octubre y noviembre
de 1967. Productor: Suvi
Raj Grubb. Ingeniero: Roben
Gooch. Precio medio.
- BEETHOVEN: ios 5 Conciertos para
piano y orquesta. Fantasía para
piano coro y orquesta. Daniel Barenboim
(piano). Coro John Alldis. Orquesta
Nueva Filarmonía. Director:
Otto Klemperer. EMI 7 63360 2, álbum
de 3 discos ADD. Duraciones:
6T22". 77*17** y 64'11". Grabaciones:
Abbey Road Studios. Londres,
octubre-noviembre de 1967 y ¡unió
de 1968. Productor: Suvj Raj Grubb.
Ingeniero: Robert Gooch. Precio
medio.
- BEETHOVEN: Las 9 Sinfonías. Gran
fuga. Op. 133. Música de escena de
Egmont. Obertura de Prometeo. Aase
Normo Lovberg (sop.}, Christa
Ludwig (mei), Waldemar Kmentt
(ten.), Hans Hotter (bajo). Coro y
Orquesta Nueva Filarmonía. Direc-
KLEMPERER
tor: Otto Klemperer. EMI 63354/59
2, 6 discos ADD. Duraciones:
70'45". 73*21". 69*57", 67*32",
68'56" y 71*57". Grabaciones realizadas
en la Kingsway Hall y en los
estudios Abbey Road, Londres, entre
1957 y 1969, Productor: Walter
Legge (Suvi Raj Grubb para la obertura
Prometeo). Ingeniero: Douglas
Larter. Precio medio.
BEETHOVEN: Fidelio. Christa Ludwig,
mez. (Leonora); John Vickers,
ten (Florestán): Gottlob Frfck, bajo
(Rocco); Walter Berry, bajo (Don
Pizarro); Franz Crass. bajo (Don Fernando);
Ingeborg Hallstein, sop.
(Marrelline); Gertiard Unger, ten. (Jaquino).
Coro y Orquesta Filarmonía.
Director: Otto Klemperer. EMI 7
69324 2, álbum de 2 discos ADD.
Duraciones: 56'39" y 71*32". Grabación:
Kingsway Hall, Londres, febrero
y mano de 1962. Productor:
Walter Legge. Ingeniero: Douglas
Larter. Precio medio.
BRUCKNER: Sinfonía n° 6 en La
mayor Orquesta Nueva Filarmonía.
Director: Otto Klemperer. EMI 7
63351 2. ADD. Duración: 54"54".
Grabación: Kingsway Hall. Londres,
noviembre de 1964. Productor; Peter
Andry, Ingeniero: Robert Gooch.
Precio medio.
MOZART Serenatas para instrumentos
de viento, K. 361 y K. 375. Conjunto
de Viento de Londres.
Conjunto de Viento de la Orquesta
Nueva Filarmonía. Director: Otto
Klemperer. EMI 7 63349 2, ADD.
Duración: 75"29". Grabaciones: Estudios
Abbey Road, Londres, diciembre
de 1963 y noviembre de 1971.
Productores; Ronald Kinloch Anderson
y Suvi Raj Grubb. Ingenieros:
Douglas Larter y Michael Gray. Precio
medio.
R. STRAUSS: Don Juan, Op. 20.
Muerte y transfiguración. Op. 24. Salome.
Op. 54 (Danza de los siete velos).
Metamorfosis para 23 instrumentos
de cuerda. Orquesta Filarmonía,
Director: Otto Klemperer.
EMI 7 63350 2, ADD. Duración:
76'46", Grabaciones: Kingsway Hall,
Londres, entre 1960 y 1961. Productores:
Walter Legge y Walter Jellinek.
Ingenieros: Douglas Larter y
Neville Boyling. Precio medio.
(I) Michetangelo Zurletti. La dirtzione d'Orchestra,
Flwenea. 1985. pigi. 190-191.
12) Zurleui. Id., pígs. 191 y 191.
SCHERZO 123

JAZZ
Las encuestas suelen engañar Cualquiera
que sea su contenido o su ob-
|etivo, no son casi nunca de fiar. La
que Down Seat —una de las revistas especializadas
que goza de más prestigio e
influencia entre la gente del |azz a pesar
de su disminuida seriedad— organiza cada
año entre sus lectores, no es ninguna
excepción. No es que su Readers Fbll
mienta descaradamente, pera de manera
casi inevitable entrega los primeros
puestos a músicos y productos discográficos
altamente sospechosos. Los ganadores
de cada categoría son normalmente
individuos que, convertidos en figuras, se
empeñan en hacer concesiones que dañan
su valor artístico. Y si no. se encargarán
de ello los promotores en su afán de
aumentar constantemente la venta produciendo
una música que. en muchos casos,
resulta una caricatura de lo que es
o debiera ser el |azz. ba}o el siempre discutible
pretexto de seguir una supuesta
exigencia masiva,
De este modo se ven condenados a la
segunda o tercera fila una larga serie de
jazzmen que forman la vanguardia sin la
cual no puede progresar la música. Les
cuesta salir de esta sombra, y la mayoría
no lo consigue nunca, Rsro sobreviven y
tienen el apoyo de un público tan fiel como
minoritario que afortunadamente parece
aumentar paulatinamente.
Bien es verdad que consuela ver la orquesta
del pianista Sun Ra en el primer
puesto del último Fbll publicado hace escasas
semanas. Su álbum más reciente,
grabado en diciembre de 1988, fi'ue Delight
(A&M CD 5260). es todo un acontecimiento
A la banda de Sun Ra le siguen
a gran distancia las formaciones obsoletas
de tres líderes ya fallecidos (Count Basie.
Mel Lewis y Gil Evans), y la lista no
incluye novedad alguna. Lo mismo ocurre
con la casi totalidad de secciones, y
es lamentable ver. por ejemplo, un ya desprestigiado
Osear Fteterson como vencedor
entre los pianistas, con tantos votos
que los nuevos talentos Marcus Poberts.
Gen Alien, Mulgrew Miller, Don Pullen y
Kenny Kirkland suman entre ellos.
Muchos nombres de enorme peso para
el af donado europeo no parecen existir
para los lectores de la mencionada
revista americana. Tal es el caso del grupo
Quest y sus cuatro componentes: el
saxofonista David Liebman, el pianista Richard
Beirach, el contrabajista Ron
McCIure y el batería Billy Hart. Ninguno
de ellos figura entre los diez primeros
puestos de sus respectivas categorias. Y,
124 SCHERZO
Episodios
sin embargo, es aquí, y en otras formaciones
similares, donde se cuece el jazz
más interesante, en el umbral de la nueva
década. Buena prueba de ello tuvimos
hace un par de meses cuando Quest nos
visitó ofreciendo un concierto tan memorable
como aquel que dio en el madrileño
Club San Juan Evangelista el año
anterior.
Esta importante formación lleva ya diez
años funcionando como una cooperativa
donde no hay un músico que destaque
sobre otro Sus miembros han tenido
un desarrollo musical y personal bastante
similar. De allí vienen la fuerza y la frescura
de la música que producen, libre de
los clichés que abundan en el jazz de la
actualidad, basada en un vocabulario co-
D Liebrmn. R McCIure. R Beirsch y B Htrt forman Quest.
mún y un nivel muy alto de comunicación.
Los cuatro norteamericanos participaron
en el IX Seminario Internacional de
jazz que en el mes de noviembre organizó
el Taller de Músicos, en El Escorial. Allí
mostraron sus dotes pedagógicas ante
unos setenta alumnos, y tuvimos la ocasión
de charlar con ellos. Dejemos a los
dos fundadores del grupo, Liebman y Beirach,
explicar el origen de su formación
y el carácter de la música que crea.
Beirach: Quesí es realmente la continuación
de un dúo que Dave y yo mantuvimos
durante aproximadamente veinte
años. Empezamos a tocar juntos en el año
1969 en su loft (buhardilla) de Nueva York
(en aquella época existía lo que se llamaba
loft/azz) y tocábamos sin cesar hasta
que finalmente lanzamos nuestro primer
álbum en dúo, en el año 1975, paca el sello
Honzon. Se titulaba Forgotten Fanta-
sies. Quest siempre se ha movido en un
ambiente musical que es como una prologactón
de los conceptos de un dúo,
puesto que hemos tocado juntos, y el dúo
en sí va un poco más allá en cuanto a lo
conceptual. En el transcurso de tres o
cuatro años esa música y esos conceptos
se han inclinado hacia un cuarteto. Quest
ha atravesado dos o tres encarnaciones
diferentes. La primera de ellas fue con el
bajista George Mraz y el batería Al Foster.
Luego Eddie Gómez tocó con nosotros
durante una época hasta que Mraz
se voh/ió a integrar. Billy Hart se unió al
grupo después de Foster, y finalmente
Ron McCIure sucedió a Mraz en el año
1984. Desde esa fecha hemos seguido
siendo los mismos...
Liebman: la filosofía de nuestro grupo
es que todos somos iguales, que todos
procedemos de la misma generación,
que todos disfrutamos de las mismas influencias,
respetamos la misma música y
tenemos unos valores muy similares, parecidos
a los valores que tendrían hombres
de nuestro mismo grupo de edad.
Esa es la fuerza de Quest, es decir, es más
bien un grupo de personas iguales que un
grupo donde existe un personaje más importante
que los demás, y músicos de
menor edad que le acompañan, teniendo
mucha capacidad de trabajo pero menos
experiencia. Todos nosotros somos
la experiencia de este grupo, y todos intentamos
mantener viva esa tradición de
jazz. De ahí precisamente viene la palabra
Quest, que es buscar, investigar, averiguar...
Cada vez que se toca, se crea una
nueva experiencia. No tenemos un show,

a decir verdad tenemos muy poca música
programada, sólo el 10% de ella se escribe
o se compone, se especifica, e
incluso está música cambia de una vez a
otra. Fbr lo tanto, es un grupo en la tradición
que nos encanta, es decir: jazz basado
en la improvisación.
Beirach: La mayoría del jazz de los años
60 era como éste. Es decir, el que tocaba
Miles Davis o John Coltrane o Bill
Evans o Thelonious Monk u Omette Coleman,
y que casi siempre era la inversa
de la música que normalmente se buscaba.
Ellos buscaban elementos nuevos, pero
poco a poco se volvieron más
conservadores, y ahora nosotros somos
la excepción.
Para estos dos magníficos instrumentistas
no hubo durante los años de juventud
y aprendizaje mejor cosa que hacer
en este mundo que calcar a sus respectivos
maestras —John Coltrane por un lado,
y por otro Bill Evans y Paul Bley, sobre
todo. Ambos lo reconocen con toda sinceridad.
Liebman: Todos sabemos lo difícil que
resulta encontrar su propio camino y desarrollar
una personalidad. Yo. al menos,
confieso que Coltrane fue mi gran influencia
y que le imité. Muchos no admiten esto.
Pero he de decir también que creo
haber podido apartarme de su sombra
durante los últimos diez años. He aprendido
su música enteramente, de arriba a
abajo, justamente para encontrar mi propia
expresión que creo que es el proceso
correcto, artísticamente hablando, ya
que a la larga consigues una gran base fundamental
para actuar. En Coltrane había
algo espiritual, un valor que va más allá
de las palabras, un cometido a la música,
una sinceridad, una profundidad, una seriedad
que he valorado por encima de
toda Realmente fue la fuerza de empuje
que me indujo a tocar tanto de forma
emocional como de inspiración. En él la
energía estaba enfocada de manera increíble,
y me gusta mantenerlo asi. Sigue
siendo un ideal para mí.
Beirach; Todos somos una suma de
aprendizajes, y no hay nada malo en ella
Estamos influidos por todo lo que hemos
hecho, visto y oído en nuestras vidas.
Cuando estudias la música, estudias el
punto de partida de la misma. Yo toqué
música clásica desde los seis hasta los trece
años. ¡Ni siquiera había oído hablar de
jazz hasta que cumplí los trece años! Muchas
de mis influencias —Webern, Hindemith.
Satie, Paul Bley. Lennie Tristano...—
son oscuras en comparación con la importancia
que John Coltrane ha tenido
para todos nosotros. Con Tristano estudié
durante seis meses durante mi adolescencia,
y fue una experiencia muy dura.
El era la primera persona que me dijo que
yo realmente no podía tocar, que no tenia
idea de lo que estaba hacienda El era
el primero que me criticó severamente,
y fue algo absolutamente necesario para
mí. Me hizo cantar los solos de Lester
Young, las canciones de Billie Holiday y
Frank Sinatra. Dave también estudió con
Tristano. y estará sin duda de acuerdo
conmigo en que éramos demasiado jóvenes
e inmaduros. Su sentido del tiempo
era, por ejemplo, muy sofisticado, muy
parecido a Charlie Parker que básicamente
era el único que respetaba. La forma
en que usó la mano derecha sigue teniendo
una influencia en mí hoy en día... Pero
no sólo estudié con Tristano o con la
música de Parker, sino que empecé con
Bach, incluso con la época previa a Bach,
Orlando Lassus y Orlando Gibbons, por
ejemplo, para luego progresar hasta
Stockhausen.
Hace un par de años. David Liebman
publicó un fascinante libra (Self-portrait
of a ¡azz-artist, Advanee Music 1988) que.
aparte de describir su carrera, incluye sus
pensamientos acerca del desarrollo del
jazz. Su lectura nos ayuda a conocer mejor
a este gran músico, pero más importante
aún es naturalmente escuchar sus
numerosas grabaciones. Cada una de ellas
revela un singular artista rabiosamente entregado
a su música. Son obras impregnadas
de una pulida dicción y una
impresionante coherencia, llenas de ritmos
complejos, cambios bruscos y significativos
silencios. Su sonido en el saxo
soprano es claro y directo, a menudo intensamente
lírico, con una notable preferencia
por los agudos, mientras que su
estilo en el tenor suele ser mucho más
vehemente rozando a veces lo angustiosamente
rabiosa
En Beirach volvemos a descubrir la riqueza
armónica y el delicado fraseo de
Bill Evans, unidos a un gusto evidente por
la libertad tonal muy a la manera de Paul
Bley. Saxo y piano logran crear un ambiente
denso, junto con sus dos compañeros
que les apoyan con inteligencia y
flexibilidad —Ron McCIure con su amplio
sonido al contrabajo y Billy Hart con su
fraseo percusivo y su juego sutil o potente,
según el material elegida
Los cuatro miembros de Quest, todos
ellos técnicamente impecables, se muestran
siempre capaces de adaptarse al contexto
y de mantener intacta su aportación
creativa. Escucharles en un club de Nueva
York, donde el cuarteto toca con mayor
concentración, si cabe, que en
Europa, y con frecuencia se convierte en
quinteto o incluso sexteto resulta una experiencia
maravillosa que se recomienda
a todo buen aficionada
Ebbe Traberg
Discografía
seleccionada
E-JAZZ
DAVID LIEBMAN
(nacido el 4 de septiembre de 19-46. en
Brooklyn, Nueva York)
First Visit. West 54-8012 (1973)
Lookout Farm. ECM 1039 (1973)"
Open Sky Trio: Sptrit In The Sky, P.M. PMR
003 (1973)
forgotlen íanüsies. A4M Monzón SP 709
(1975)'
Pendulum, Artist s House AH 8 (1978)
Dedkations. CMP 9 (1979)
Dom't It Agam. Timeless 101-10 (1979)
'The Opal Heirt. En(a 3065 (1979)
If They Only Knew, Timeless 151 (1980)
Quest. Palo Alto 8061 (1981)*
Mentones. Dreams, Refíections, RM. PMR
022 (1981)
Double Edhe. Storyville SLP 4091 (1985)"
ñcture Show RM. PMR 023 (1985)"
The Duo Uve, Advance Music 86101 (1985)"
The Lonelmess Ofi Long Distance Runner
CMP 24 (1985)
Quesr II, Storyville 4132 (1986)-
Homage To/ohn Coltrane, OWL046(1987)
A Tribute To/ohn Coltrane, Paddie Wheel
K28P-6473 (1987)*
Quest/Midpoint. Storyvílle SLP 4121 (1987)*
Quest/NY.Nites. PAN Music PM-IIOi (1988)*
Tno+One. OWL 051 (I9B8)
(': con Richard Beirach)
con ELVIN JONES-
Genestó, Blue Note 84369 (1971)
Merry Go Round, Blue Note 84414 (1971)
Mr. yones, Blue Note LA II0-F (1972)
Uve At The Ltfythouse. Blue Note LA OIS-G
(1972)
The Mam forcé. Vanguard 79372 (1976)
Earth jones, Paolo Alto 8016 (1981]
con MILES DAVIS:
On The Comer, Columbia KC 31906 (1972)
Geí Up With It. Columbra PG 33236 (1974)
con MIELS-HENNING ORSTED PE-
DERSEN:
Dancing On The Tibies, SteepleChase SCS
1125 (1979)
con TEO MACERO:
Impreííions Of Charles Mingus, Palo Alto
8065 (1981)
con KIP HANRAHAN:
Coupe De Tete. American Clavé 007 (1987)
con TOLVAN BIG BAND:
Guided Dream. Dragón 120 (1985)
con BILLY HAPT:
Rab, Gramavision 18-8802 (1987)
RICHARD BEIRACH
(nacido el 23 de mayo de 1947. en Nueva
York)
fon. ECM 1179 (1980)
Elegy For Bill Evans. Palo Alto 8065 (1981)
Breathmg Of Statues. Magenta MA-O2O2
(1983)
Antárctica. Patríinder (1986)
con JOHN SCOFIELD:
Uve. Enja 3013 (1977)
con ¡OHN ABERCROMBIE
Abercrombie Quartet, ECM 1164 (1979)
M. ECM 1191 (1980)
SCHERZO 125

ALTA FIDELIDAD
Ecualizador Ecler
Los aficionados a este género de objetos
disponen de una novedad importante,
el modelo QEM 16-2 de 16 bandas de
octava por canal según la norma ISO, que
permite un margen de amplificaciónatenuación
de 12 dB en cada una de ellas.
Las principales características de este
nuevo ecuahzador son. potenciómetros
de ganancia de cada banda, conmutadores
bypass con indicadores luminiscentes,
LED indicador de clip a +17 decibelios,
entradas y salidas balanceadas con conectores
XLR 3, filtro subsónico conmutable
y sistema de Q constante.
El nuevo ecualizador se presenta en
módulo rack de 19 pulgadas de anchura.
CL> 40
Amplificador wegr

Nuevo sistema Dolby
El llamado sistema S vendrá a ser la versión doméstica del
sistema SR (Spectral recordmg System). Dolby preconiza
que con este sistema de reducción de ruidos las pletinas a
cassette van a igualar e incluso superar al resto de las
fuentes de sonido de tipo analógico. Este método es el
resultado de vanos años de minuciosa investigación en los
Laboratorios que Dolby tiene instalados en San Francisco.
Del nuevo sistema se predica que va a mejorar los
resultados obtenidos por el va consagrado Dolby C, y
comprende varias de las técnicas utilizadas en el sistema SR
y muy en particular el procedimiento Spectral Skewmg, un
sistema complementario record/play que se centra en las
ba|as y altas frecuencias básicamente. Otra faceta del
invento es denominada Antisaturatton. Viene a consistir en
que en las altas frecuencias, que- es donde el ruido se hace
más patente y molesto se van a emplear bandas de
reducción fijas y deslizantes, mientras que en las bajas
frecuencias, donde el ruido se hace menos patente se va a
emplear una sola banda fija de reducción.
Se dice del nuevo invento que se va a traducir en menores
niveles de distorsión y una reproducción ambiental de
mejor calidad que lo hasta ahora oído. En lo que concierne
a cifras, el sistema S podrá conseguir un nivel de reducción
de 10 dB en bajas frecuencias y de 24 dB en el nivel de
agudos. Los prototipos que incorporan el sistema de
reducción Dolby S han sido ya presentados en la CES de
Las Vegas, celebrada en los primeros días de enero.
CD Video 195 di
La denominación Laser-Disc (LC), con
la que se conoce un sistema de audio y
video en disco óptico, ha pasado a ser
de dominio público por voluntad de la
empresa creadora de ese sistema: Pioneer
Electronic Co. Esta firma únicamente
quedará como propietaria exclusiva del
logotipo de LD, mientras que el término
podrá ser utilizado por cualquier fabricante
de este formato sin tener que abonar
regalías. Como se sabe. Pioneer ha puesto
en el mercado un reproductor univer-
Láser CD
sal de discos compactos con lectura láser
que comprende los formatos Compact-
Disc (CD), Compact-Disc-Video (CDV) y
Laser-Disc (LD).
Fbr otro lado, la firma Philips ha lanzado
el CDV 495, en el que se aunan las
calidades del audio con el video, en una
fórmula que está teniendo una amplia
acogida en el mundo entero. El CDV 495,
por sus características, es un reproductor
que ofrece al público novedades
auténticamente interesantes.
ALTA FIDELIDAD
Pjpt¿lt¿¡ OHM MR I6O1
OHM: pantallas acústicas
Se trata de las pantallas acústicas MR-I6O1. Estas pantallas
de tan solo 28x19x18. y con un peso de 2,5 kg., soportan
potencias hasta 50 vatios. Su impedancia es de 16 Ohms y
su respuesta de frecuencia se sitúa entre los 110 Hz y los
20 KHz. Al decir de su fabricante debido a su respuesta de
frecuencia muy plana, estas pantallas pueden utilizarse sin
ecualizador. Dice también su fabricante que su uso resulta
muy adecuado para divulgar la señal procedente de un
micrófono. La firma OHM está representada en España por
ECLER-
Así. entre sus funciones se cuenta la de
selección de pistas favoritas (FTS), mediante
la cual el reproductor asigna un número
de identificación al disco favorito.
Cuando se quiera escuchar o contemplar
éste basta con introducir el disco, ya sea
CD o CDV, y el aparato reproducirá las
pistas seleccionadas. Otra de las prestaciones
es la reproducción aleatoria (RAN-
DOM), mediante la cual se pueden reproducir
en una secuencia aleatoria las pistas
de los discos CD y CDV. Existen también
las posiciones prefijadas, en un total
de 10. que se utilizan para la programación
de prestaciones específicas, activadas
automáticamente por el reproductor.
Cada posición se prefija a voluntad mediante
el mando a distancia y el display
visualizador en pantalla.
El CDV 495 está dotado del nuevo Sistema
Láser CDM-10, cuya clave es el procesador
de señales de video TEA 7650H.
en cuyos 19 mm' están almacenados
unos 2.000 componentes individuales, es
decir, con una densidad de almacenamiento
tres veces superior a la normal.
El TEA 750H utiliza un suministro de 5V
y la temperatura de funcionamiento está
por debajo de 100 C. También incorpora
el sistema de compensación perpetua
MTF (Función de Transferencia de Modulación),
que permite que se mantenga
constante el equilibrio de imagen.
SCHERZO 127

ALTA FIDELIDAD
ART: Un pura sangre inglés
Sólo hay una cosa válrda en arle lo que no se puede
explicar. (Braque)
Como si de un regalo de Navidad
se tratara, los aficionados a la Hifi,
especialmente a las válvulas, vemos
estos días ampliada la ya extensa familia
asentada en España, con una nueva aportación,
la firma inglesa ART. Empresa artesanal.
como resulta frecuente en el
Reino Unido, produce dos previos y tres
etapas de potencia.
El presente artículo se centra exclusivamente
en el modelo pequeño de las
etapas de potencia, 25 Vatios por canal,
¿para qué más? Hubiera sido mi intención
realizar el análisis del conjunto previoetapa,
mas un imprevisto de última hora
no ha permitido que esto fuera asi. Informar,
no obstante, en cuanto al previo
se refiere que éste ha sido analizado por
un afortunado poseedor de un Audio Research
SP II (rey entre reyes), informándome
sobre la bondad del presente
diseño en términos absolutos; todo una
confesión entre audiófilos no encadenados
a ideas prefijadas.
Construcción y características técnicas
No puede hablarse sino de un magnífico
acabado, manufacturado con sumo
cuidado en todos y cada uno de sus detalles.
Los transformadores perfectamente
blindados, el chasis con la robustez precisa
a fin de soportar las temperaturas
pertinentes. El interior revela asimismo,
componentes de máxima calidad. Todo
ello, nos induce a suponer un buen sonido
al tiempo que una larga vida para el
ingenio. Insistir que las etapas de válvulas
están sometidas a temperaturas elevadas,
con lo cual sufren más que cualquier otro
componente de la cadena, la exigencia de
una robusta construcción es imperiosa.
El diseño posee una estructura doble
mono, a fin de conseguir una óptima imagen
estéreo y una adecuada separación
entre canales. Los transformadores, perfectamente
blindados, como se dijo, son
ultralmeales; los mejores, sin duda, al
tiempo que los más costosos en fabricación,
en tanto que su desarrollo es más
exigente en los entrehierros y los bobinados,
obviamente más elevados en precio
también, pero en definitiva superiores
en prestaciones.
Las válvulas reguladoras de comente lo
constituyen dos ECC82 y dos ECC83,
cuatro EL34 las encargadas de suministrar
la potencia en sí. Todas ellas encontrables
con facilidad en cualquier comercio especializado,
a fin de reponerlas cuando con
128 SCHERZO
los años hayan agotado su vida, y sin ningún
problemas de ceses de fabricación.
Sobre el tema de la potencia cabe detenerse.
Dos EL34 por canal, son capaces
per se de suministrar una potencia entre
38 y 50 vatios; sin embarga la etapa ART.
trabajando en ultralmeal suministra solamente
25 vatios en pura clase A y si se
opta por la fórmula triodo ésta se reduce
aún más hasta los 15 vatios. El fabricante
aconseja el uso de esta última
opción, a través de un conmutador posterior,
si se pretende acceder a la máxima
calidad. Parece ser que el triodo
constituye la fórmula ideal conocida de
amplificación. abandonada en cierto modo
en base a conseguir mayores potencias
con los mismos elementos: si
pensamos, asimismo, que la EL34 goza de
la fama de constituir la más musical de
las válvulas, suponer, a pnon. encontrarnos
ante el sistema más perfecto de amplificación
disponible no resulta atrevido.
Ror último, para aquellos que se sientan
alarmados con la modesta cifra de 15 vatios
debemos asegurar rotundamente la
capacidad de producir presencias sonoras
importantes desplazando un poco
más el volumen del previo. El trauma del
buscador de vatios (kilovatios en ocasiones)
resulta obsesivo, merecería la pena
profundizar desde estas lineas en el tema,
a fin de aclarar muchos conceptos
desfigurados.
El conjunto, para terminar, se remata
con una estupenda placa con el nombre
y modelo, lo cual le imprime una elegancia
de la cual, en ocasiones, se hallan distantes
los modelos ingleses.
Musicalidad
Afirmar de entrada que nos encontramos
ante un pura sangre inglés. Se advierte
inmediatamente la dulzura tan agradable
al oido del llamado sonido inglés;
sobre el tema existen lógicamente controversias;
Alemania produce su sonido.
1 también Francia. Estados Unidos e Inglaterra
poseen igualmente el suyo propio
(Cuál es el ideal?, cada cual siente más afinidad
por cada uno sobre la base de su
propia personalidad; he observado, no
obstante, sin sentar cátedra, que los
amantes de la llamada música clásica sienten
más inclinación por las fórmulas inglesas
en términos generales; confieso
hallarme entre estos últimos.
Se trata, asimismo, de un sonido puro
de válvulas. La polémica válvula-transistor,
con sus defensores y sus detractores se
suscita de nuevo. Existen fórmulas de válvulas
muy controladas, manipuladas de modo
que se aproximen bastante al sonido
transistor, inclusive, existen fórmulas de
tecnología híbrida que pretenden gozar
de ambas virtudes simultáneamente. La
etapa ART posee el sonido puro de válvula
por el que confieso poseer más afinidad
y predilección, aun reconociendo
sus VICIOS y defectos, que los tiene lógicamente.
Como en todo, hay que tomar
partido, ya que el instrumento perfecto
no existe.
Goza la presente etapa de un sonido
muy natural, con una Imeahdad destacable,
recorre la gama de frecuencias desde
el extremo grave al alto agudo de
modo totalmente ejemplar. Su capacidad
de ofrecernos los sonidos más graves, llegando
hasta las octavas más bajas hace
preciso disponer de un buen sistema de
cajas, capaz de controlarle suficientemen-

te. Asismismo, su recorrido por la gama
de frencuencias se produce de un modo
totalmente suelto, no apelmazando ni
tampoco discontinuo como acostumbran
numerosos transistores.
Existen virtudes que llevadas a exceso
se convierten en defectos de ultracorrección.
tal es el caso de la transparencia y
la eficacia. La música, no cabe duda, posee
una gran transparencia, sin embargo
al tiempo es entretelada y compacta,
¿dónde se halla el punto óptimo? En cierto
modo, el abuso de estas cualidades acaban
por deshumanizar la música, ya que
como humana que es debe ser imperfecta,
incurre en frialdad y el oído, en última
instancia acaba por detectarla. La
etapa objeto de este estudio no goza de
gran transparencia pera confieso que me
he aproximado más a la música que con
otras muchas fórmulas analizadas, Tampoco
puede hablarse de un sonido apelmazado
ni perezoso, ni mucho menos,
simplemente ¡en su punto!
Destaca el ambiente generado, la sensación
de volumen que envuelve, el efecto
estéreo conseguido es soberbio.
Cualidad que aunada con la anteriormente
comentada nos puede permitir una escucha
prolongada, sin fatiga.
En definitiva, el equilibrio logrado es encomiable.
todos aquellos que buscamos
una fórmula real, sin ficciones ni exceso
podemos hallarnos ante una opción.
Pruebas realizadas
Resulta curioso casar los componentes
de unas firmas con otras a fin de constatar
las diferentes identidades del conjunto.
Como plato he empleado tres: Un
Thorens 521 Super con brazo SME 3012.
un Linn Sondek LPI2 con brazo Itokk y
un Pink Triangle con brazo SME Serie V:
confieso mi debilidad por la fórmula Thorens.
aun a sabiendas de ir contra corrien-
te de opinión; la dulzura, suavidad y
realismo ofrecido por éste me resultan
gratas en extrema mas la superioridad del
Pink Tnangle aplastó (existe proyecto de
elaborar un dosier sobre esta joya tan poco
conocida en España).
Las cápsulas examinadas han sido la excelente
Denon 103, antigua pero insustituible,
que cierra la fórmula Thorens de
un modo absolutamente fantástica y una
Van den Hull Me one montada en el Lmn
y en el Pink. Con la etapa analizada ha resultado
más de mi gusto ésta última (quizá
más debido a la combinación cápsula
plato que a la • combinación i cápsulaetapa).
He combinado, asismismo, ia etapa presente
de este estudio con un previo
Counterpoint SA 7, un Conrad Jhonson
Pv5 y un Croft Mega Micro: con el primero
he obtentdo resultados satisfactorios
con música más ligera, mas con gran
orquesta y ópera se han desenvuelto mejor
los dos últimos; globalmente el Croft
me resulta más equilibrado y agradable,
con una naturalidad pastosa.
Fbr último, las cajas han sido los modelos
SPI y SIDO, ambas de la firma Spendor
y ambas fantásticas.
Globalmente, cualquiera de las combinaciones
han gozado de su atractivo. En
ningún momento la etapa ART ha mostrado
inferioridad en relación con el resto
de los componentes.
Resumiendo, hay que dar la bienvenida
a una tecnología totalmente equilibrada
y homogénea en todas sus partes, con
un precio, todo hay que decirla 180.000
pts, simplemente sin rival a la vista del resto
de componentes ofrecidos en España;.
una relación cal i dad-precio sin precedente.
Buenos augurios para tan excelente
producto del cual podremos disfrutar en
el futuro.
Relación de discos con los cuales han sido realizadas las pruebas.
BACH.
MAHLER ..
MOZART
jOSQUIN
PURCELL
RAMEAU
STRAUSS
TELEMANN
PROKOFIEV
VERDI
WAGNER
Francisco Gutiérrez
Conciertos clave y orquesta. Trevor Pinnock. ARCHIV. Conciertos
para violín. Alice Harnoncourt. TELDEC, Obra para órgano. Peter
Huríord. DECCA.
Sinfonía N.° 9, Giulini. DG.
Divertimentos para cuerda. Octeto de viena. DECCA.
Misas Tallis Scholars. GIMMELL.
Oda para la Reina Mary. Gardiner. ERAÍQ
Obra para cámbala Kenneth Gilberi. ARCHIV.
Una vida de héroe Karajan D.G.
Oberturas DarmstArdt Harnoncourt. TELDEC
Alexander Nevsky. Atibado D.G.
Réquiem. Solti. RCA Don Cario Solti. DECCA.
Tratan e ¡¡oída. Carlos Kleiber DG
Los discos señalados, todos lógicamente en vmila si se quieren probar las bondades
de los aparatos reseñados. Constituyen, a mi |uicio, un ejemplo donde se hallan
aunados calidad interpretativa con pura calidad técnica; jSiempre la técnica al servicio
del Arte!
ALTA FIDELIDAD
MUSICAL*
HFIDEUTY
El B1 no se parece en
nada a su homólogo el
bombardero, excepto en
una cosa: vuela a mayor
altura que los otros.
"Al juzgar los resultados
después de dos horas de
escucha. MUSICAL FIDELITY
tiene un "CAMPEÓN"
Hi-FI-News y Record Review,
septiembre 1989.
MUSICAL FIDELITY B1
"Best budget amplifier
awards."
What Hifi. Awards 1989.
Distribuidor exclusivo para
España
SARTE-AUDIO-ELITE
Padre Joffre, 22 b
Teléfono 351 07 98
46007 VALENCIA

EFEMÉRIDES
MARZO
I/III/I980: Estreno en el Teatro Real de
Madrid del Concierto para piano y orquesta
n.° I de Luis de Pablo.
2/III/I920: Nace en Madrid el musicólogo
y critico musical Ennque Franco.
3/111/1860: joseph Joachim dirige en Hanover
la primera audición pública de la
Serenata para orquesta n.° I, en re mayor,
op. II de J. Brahms.
4/IM/I947: Fallece en Roma el compositor
y pianista Alfredo Casella.
S/lll/1868: Arngo Boito dirige en el Teatro
de la Scala de Milán la primera representación
de su ópera Mefistófele. Esta
obra conoció varias versiones: Bolonia,
1875; Venecia, 1876 y, de nuevo, en Milán
en 1881, donde se ofreció la versión
definitiva.
6/III/19I0: Sergei Prokofiev interpreta en
Moscú el estreno de su Sonata para piano
n,° I, en fa menor, op. I.
7/111/1897: Ba|O la dirección de Hans Richter
se celebra un concierto en homenaje
a (ohannes Brahms. Fue la última vez en
la que el compositor hamburgués asistió
a un programa integrado por sus propias
obras.
8/III/I7I4: Nace en Weimar el compositor
Cari Philipp Emanuel Bach, segundo
de los hi|os de johann Sebastian. Fue apadrinado
en su bautizo por Georg F. Telema
nn.
9/HI/I960: Fallece en Berna el director de
orquesta rumano Otto Ackermann.
10/111/1749: Nace en Ceneda (actual Vittono
Véneto) el poeta y libretista italiano
Lorenzo Da Ponte (seudónimo de
Emanuele Conegliano). Autor de medio
centenar de libretos entre los que destacan
los destinados a las óperas de W.A.
Mozart: Las bodas de Fígaro (1786), Don
Giovanm (1787) y Cosi fan tutte (1790). Es
también autor de los libretos de // ricco
d'ungiomo de A. Salien (1784) y de Una
cosa rara (1786), ópera del compositor valenciano
Vicente Martin y Soler que obtuvo
tal éxito que llegó a eclipsar al Fígaro
de Mozart. En 1805 se establece en los
Estados Unidos, donde alterna vanas actividades:
catedrático de italiano en el Columbia
College, empresario teatral en el
Italian Opera House y editor. Falleció en
Nueva York en 1838.
11/111/1886: Max Erdmannsdórfer dirige
en Moscú la primera audición de Manfredo,
op. 68. poema sinfónico de Rl. Tchaikovsky
basado en la obra homónima de
Lord Byron.
12/111/1710: Nace en Londres el compositor
Thomas Augustm Arne. De su extensa
producción para la escena destaca
Rule britannia (del ballet Masque Alfred
de 1740), página que ha llegado a consi-
130 SCHERZO
derarlo como el segundo himno nacional
inglés.
13/111/1860: Nace en Windischgraz. Estiria.
el compositor austriaco Hugo Wolf.
La mayor parte de su producción está
destinada al lied, Sus canciones, que se
aproximan a las quinientas, están agrupadas
en varios ciclos, la mayor parte de los
cuales están inspirados en textos de los
grandes dramaturgos y poetas (entre
otros Schiller, Goethe y Moerike). Utilizó
también autores españoles en sus Spa-
Hugo Wolt por Carmelo
nuches Liederbuch (colección de 44
canciones sobre poesía española) y de Pedro
Antonio de Alarcón adaptó El sombrero
de tres picos para transformarlo en
Der Corregidor, ópera de 1896. En 1897
comenzó a escribir otra ópera basada en
Manuel Venegas, también de Alarcón, pero
un ataque de locura, complicado con
otras graves enfermedades, le apartaron
definitivamente de cualquier actividad
hasta su fallecimiento (Viena, 1903).
14/111/1930: En el Teatro Calderón de Madrid
tiene lugar el estreno de La rosa del
azafrán, zarzuela en dos actos del maestro
Jacinto Guerrera, libreto de Federico
Romero y Guillermo Fernández Shaw.
15/111/1835: Nace en Viena el compositor
y director de orquesta Eduard Strauss.
Tercero de los hijos de Johann Strauss.
fundador de la célebre dinastía. Aunque
su producción supera las trescientas
obras, fue en su actividad como director
donde consiguió mayores éxitos. Al frente
de la Orquesta Strauss recorrió toda
Europa y Estados Unidos. En 1902, después
de un concierto celebrado en Nueva
York, disuelve la orquesta que su padre
habla creado ochenta años atrás. Falleció
en su ciudad natal en 1916.
16/111/1935: Nace en Madrid la mezzosoprano
Teresa Berganza.
17/111/1736: Fallece en Pozzuoli el compo-
sitor italiano Giovanm Battista Pergolesi.
18/111/1870: Fallece en Madrid el compositor
y director de orquesta Joaquín Romualdo
Gaztambide y Garbayo.
19/111/1913: Arturo Toscanim dirige en
Nueva York la primera interpretación integra
de Sons Godunov, ópera de M.
Musorgsski. Estrenada en 1874 en San Ftetersburgo,
conoció toda suerte de cortes
y cambios a manos de la censura de
la época. Rimski-fcbrsakov efectuó una revisión
de la obra nada afortunada.
20/111/1820: En la catedral de Colonia se
celebra la entronización del archiduque
Rodolfo de Austria como arzobispo de
Olmütz (Moravia). Para esta ocasión
Beethoven tenia previsto presentar su
Missa Solemnis. op. 123, pero el compositor,
por su precario estado de salud, no
pudo completarla a tiempo. La Missa está
dedicada al Archiduque, discípulo y
amigo de Beethoven. al que también están
dedicadas otras obras: Conciertos para
piano Cuarto y Quinto, la Gran Fuga,
Trio Archiduque y la última Sonara para
violin. La Misa Solemnis fue estrenada
cuatro años después en San Petersburgo
(26 de marzo de 1824).
21/111/1928: El Gobierno francés otorga a
Manuel de Falla la Legión de Honor.
22/111/1839: Félix Mendelssohn dirige en
Leipzig la primera audición de la Sinfonía
n." 9 (denominada «La Grande») de Franz
Schubert. Esta Sinfonía, que data de 1828,
fue ofrecida por el compositor a la Sociedad
de Amigos de la Música de Viena.
que por su «extensión y dificultad»,
rechazaron interpretarla.
23/111/1905: Estreno en el Teatro Apolo
de Madrid de Sangre Pop, zarzuela en
un acto de Amadeo Vives con libreto de
Linares Rivas.
24/111/1903: Gustav Mahler dirige en Viena
la primera representación de Louise,
ópera del compositor francés Gustave
Charpentier.
25/111/1967: Nace en Parma el legendario
director de orquesta italiano Arturo
Toscanmi.
26/111/1930: Nace, en Madnd el compositor
y director de orquesta Cristóbal
Halffter.
27/111/1945: Dirigida por Ignaz Assmayer
se estrena en Viena la Misa en re mayor
de OUo Nicotai.
28/111/1837: Matrimonio de Félix Mendelssohn
con Cecile Jeanrenaud.
29/111/1982: Fallece en Munich el compositor
Cari Orff.
30/111/1510: Fecha aproximada del nacimiento
en Castnllo de Mata|ud¡os, Burgos,
del compositor y organista Félix
Antonio de Cabezón.
31/111/1887: Nace en San Sebastián el
compositor José Maria de Usan dizaga.
L.F.C.B.

• i
opivios
sonido europeo

AL SERVICIO (RM) DE LA MÚSICA
REAL MUSICAL
CARLOS III, 1
(Frente al Teatro Real)
Tels.: 241 30 09 - 241 31 06
28013 MADRID