Escenas de una Bienal

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cas semanas antes de la inauguración, el
director de la fundación, Manoel Francisco
Pires da Costa, anunció un considerable
corte de presupuesto.
Considerando que existe en Brasil un espacio
amplio tanto para la experimentación y
el debate de nuevas propuestas como para
una autocrítica de las instituciones, la exposición
comportaría el momento de revisión
necesario para analizar la producción contemporánea
y profundizar las lecturas críticas
sobre ella. Esa Bienal no estaba dirigida
al gran público sino a especialistas preocupados
por la circulación del arte y por su relación
con el campo económico y cultural.
En ese sentido, la XXVIII Bienal operó menos
como una exposición de arte que como
local privilegiado de debates sobre el arte
de hoy y, fundamentalmente, sobre la institución,
su pasado y su futuro.
Como todas las anteriores, la muestra de
2008, exhibió performances, películas, videos,
arte digital, obras participativas, obras
en forma de archivos o colecciones, libros,
libros de artista. La novedad fue un tabloide
distribuido gratuitamente en varios lugares
de la ciudad y un foro de conferencias y debates
sobre el pasado y el futuro de la institución.
En la planta baja del Pabellón acontecían
los programas diarios de performances
y debates. Había también un Video
Lounge con cabinas donde podían verse vídeos,
grabaciones de acciones pasadas,
conferencias y mesas redondas.
El segundo piso, completamente vacío, permitía
al visitante ver por primera vez el núcleo
central del edificio de Oscar Niemeyer
y postulaba la posibilidad de pensar esa
Bienal como una tabla rasa: una oportunidad
para comenzar todo de nuevo. Esa propuesta
estaba enfatizada por medio de citaciones
al material gráfico de la I Bienal en la
XXVIII –la Guía y el afiche de la Bienal ostentaban
un rectángulo rojo transparente
impreso sobre el facsímil del logo de 1951–.
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El trabajo de Valeska Sores, una alfombra
cubierta en parte por un montón de letras
tridimensionales, también repetía las curvas
y los colores de aquel afiche.
El tercer piso se resolvía en tres segmentos –
auditorio, biblioteca y exposición– alrededor
del Archivo Histórico Wanda Svevo, donde
se conserva la historia de la Bienal, y una biblioteca
de catálogos de bienales. Fueron
privilegiados trabajos que tenían como procedimiento
el archivo, la documentación, la
taxonomía y la memoria, operando en los límites
entre realidad y ficción, entre recuerdos
personales y memorias compartidas.
Dos de las obras: Escalpo-5063 de Dora
Longo Bahia, una enorme pintura calcada
que se extendía por todo el segundo piso
repitiendo una matriz geométrica de vaga
reminiscencia oriental en tonos de gris, y el
mobiliario expositivo proyectado por Gabriel
Sierra, dieron unidad visual a la exposición.
Pocos objetos estaban en las paredes
y había muchos lugares para sentarse a
leer varias de las obras o para hojearlas con
tranquilidad. Si exceptuamos el brillante tobogán
de Carsten Höller, que bajaba sinuosamente
del segundo y del tercer piso y
que atraía filas de jóvenes y no tanto, el silencio
y la amplitud del espacio invitaban a
la reflexión, a la lectura demorada, a la contemplación
pensativa.
La bondad de los extraños
El 4 de noviembre de 2008, Mauricio Ianês
llegó a la XXVIII Bienal de San Pablo para
realizar su performance “Sin Título - La bondad
de los extraños”. Su propósito era permanecer
13 días en el pabellón, dependiendo
solamente para su sustento y abrigo, de
las donaciones del público. La presencia de
un hombre desnudo, aislado y mudo en uno
de los pisos de la Bienal causó extrañamiento,
pero, poco a poco, Mauricio se fue
transformando en el habitante silencioso al
que todos ofrecían ropas, almohadas, fraza