Scherzo. Núm. 126

| DOSIER
LETRA Y MÚSICA DE
GENERACIÓN DEL 93
ENCUENTROS
MISHA MAISKI
El sonido del corazó 1
Don Giovanni po(
Edición Rautavr"
REVISTA DE MÚSICA
Año XIII - N.° 126 - Julio-Agosto 1998 - 800 pts.
DISCOS
FLO Fantasía
napolitana

" LA MÚSICA COMIENZA
DONDE ACABA EL LENGUAJE"
HOFFMANN
"LA MÚSICA CONSTITUYE
UNA REVELACIÓN MÁ5 ALTA
QUE NINGUNA FILQ5OFIA"
BEETHGVEN
TODO LD QUE PUEDA DESEAR
PARA DESCUBRIR LA E5ENCIA DE
DE LA MÚSICA, LO ENCONTRARÁ
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OPINIÓN
ACTUALIDAD:
Agenda
Nacional
Internacional
ENTREVISTA:
Antonio Florio:
fantasía napolitana
Pilar Tomás
SCHERZO
DISCOS
Sumario
DOSIER:
Letra y música del 98
La construcción
de un símbolo
jorge De Persia
El sonido del desastre
Celsa Alonso González
"Año Xffl - N 5 126 Julio/Agosto 1998 • 800 PK
Pedrell, maestro
de maestros
Andrés Ruiz Tarazona
Escritores sin música
Car/os Blanco Aguinaga
MÚSICA
CONTEM-
PORÁNEA
Leopoldo Honlañón
ENCUENTROS:
Misha Maiski,
el sonido del corazón
Alfredo Brotóns Muñoz
r IAZZ
El auténtico sello
de «La voz»
Federico González
ALTA FIDELIDAD
Dos proposiciones
Aliredo Orozco
EL BARATILLO
Nadir Madriles
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Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Celsa Alonso González, Daniel Alvare* Vázquez, Julio Andrade Malde, Rafael Banús Irusla, Carlos Blanco Aguinaga,
Julio Bravo, Alfredo Hnnons Muñoz, Blas Cortés, Jacobo Cortines. Carmelo Di Gennaro, Fernando Fraga, Francisco García-Rosado,
José Guerrero Martín, Federico González, Daniel Hisi, Leopoldo Honrañón, Bemd Hoppe, Paul Korenhof, Joachim Lange, Antonio Lasierra,
Nadir Madriles, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagannínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Ángel Fernando Mayo,
l.uLs Morales Giácoman, Pau Nadal, Alfredo Orozco, Rafael Ortega Basagoiti, Víctor Pagan, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián,
José Luis Pérez de Arteaga, Jorge De Persia, Pablo Queipo de UanoOcaña, Arturo Reverter, Javier Roca, Andrés Ruiz Tarazona,
Bruno Serrou, John Stopford Luis Suñén, Pilar Tomás, Alfonso de Vicente, Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín,
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un arto (10 Números)
España linduido Canarias) 7.200 Pts
Europa: —Via terrestre 9.500 Pts
-Vfaaérea 11.500 Rs
América; —Vía marüima 11.000 Pb
—Via aérea 15.500 Pts
PHCIO DE SCHEÍÍO
en Europa y América:
Alemania: 14 DH Frínáa:4OFF,IUUlrl2.0OO
LIT. Poflueal 1-100
ESC. Reino Unido- i IB
USA, Mélico y América
del Sur 101
Coordina el Dosier de este número:
Javier Alfaya
E ClE
Esta revisla es miembro
de ARCE
Asociación de Revistas
Culturales de España.
SCHERZO es una publicación de carácter
plural y no pertenece ni está adscrita
a ningún organismo público ni pnvado.
La dirección respeta la libertad de expresión
de mi colaboradores. Los textos firmados
son de exclusiva re^mnsabilidad
de los firmantes, no siendo por lanío
opinión oficial de la ¡avista.
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3 3

OPINIÓN
Editorial
FIN DE TEMPORADA
L a
temporada termina con el ingreso de Xavier Montsalvatge en la
Academia de Bellas Artes de San Fernando. A sus ochenta y seis
años el músico catalán conserva una excelente salud y un admirable
poder creativo. Este reconocimiento a sus méritos es una buena
noticia de fin de temporada. En una época que se caracteriza
por su conservadurismo, el hecho de que un compositor como él,
no exactamente vanguardista pero sí sensible a las transformaciones
del lenguaje musical de nuestro siglo, entre en la Academia es
un signo de que no todo es retorno al pasado o nostálgico rebuscar en estéticas
trasnochadas. Así que desde aquí le damos la enhorabuena a Montsalvatge,
el más joven representante de una época gloriosa de la música
catalana, la época de los Mompou, Gerhard, Toldrá, Blancafort, etc, por este
académico reconocimiento de sus méritos, y no sólo como compositor.
Porque Xavier Montsalvatge, al igual que su paisano Josep Soler o el madrileño
Ramón Barce, ha demostrado por igual sus capacidades como músico
y como escritor, lo que otorga a su figura una dimensión especial.
Con un cierto optimismo se puede considerar que un reconocimiento
semejante, como los de Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Marco y Bernaola,
recientemente nombrados doctores -honoris causa» por la Universidad
Complutense de Madrid, hace pensar que empieza a dejarse sentir en
nuestro país una nueva mentalidad con respecto a la música. Que tal vez
no esté muy lejano el día en que ésta deje de ser el patito feo de las artes
entre nosotros. Para explicarles cuál era la magnitud del riesgo que corrían
al obstinarse en ser compositores, hace años Luis de Pablo les ponía a sus
alumnos de Composición un ejemplo significativo. Les decía que intentar
ser compositor en España era poco más o menos como pretender ser torero
en Finlandia. Indudablemente han cambiado las cosas, pero no tanto
como debieran. En España cualquier cambio ha de pasar por un lento y
tortuoso proceso en el cual muchas veces se va dejando la sustancia de
ese mismo cambio y cuando éste empieza a hacerse notar socialmente
muestra ya irremediables signos de agotamiento.
Como hemos señalado muchas veces desde estas mismas páginas ahora
los españoles podemos escuchar mucha más música que hace años y no
sólo en disco: disponemos de una red de auditorios y hay unas cuantas
buenas orquestas sinfónicas diseminadas por todo el territorio nacional, de
manera que ya no es necesario vivir en Madrid o en Barcelona para disfrutar
de conciertos y recitales con un nivel más que decente. Pero todavía
queda mucho por hacer para que un alevín de compositor no se sienta tan
extraño como el torero de la fábula del ilustre músico bilbaíno.
Esa es una cuestión política, de política musical en concreto y de política
cultural en general, y en eso no vamos a entrar ahora. Que Xavier
Montsalvatge engrosé el número de compositores miembros de número de
la Academia de Bellas Anes está muy bien, como lo está que otros cuatro
músicos hayan recibido el birrete doctoral en la universidad madrileña. Lo
que hay que desear ahora es que se animen en otras universidades y sigan
el ejemplo de la Complutense porque queda todavía una notable porción
de excelentes compositores que esperan un reconocimiento público que
rebase el campo estricto de la música. Y muchos jóvenes que necesitan
que alguien les cuente que eso de pretender dedicarse a escribir música es
menos disparatado ahora que hace veinte años.
Diseno
de portada
Salvador
Atareó
y Belén
González
Fofo
de portada:
Opusiil
Edita: SCHERZO EDITORIAL SA
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Domingo del Cjmpo Caslel,
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I55N
0213-4802

"Rataplán
LA REBAJA
DE PACO
Es un lugar común que en los conciertos
y representaciones operísticas
se mida el éxito o el fracaso
atendiendo a la reacción del respetable.
Si éste corona las ejecuciones de
. las intérpretes con largos aplausos, si
los bravos son numerosos y estentóre-
; os, se hablará de triunfo, apoteosis, e
incluso alguno acudirá bobalicona-
. mente a considerar indescriptible la
entusiasta respuesta de los asistentes.
Es también un éxito, de taquilla o de
público, como prefiramos llamarlo,
que el aforo se ocupe en su totalidad.
Pero ciñámonos a un éxito singular, y
no de público, sino del público. Me refiero
a la ya memorable tarde del 20
de enero pasado, en el Auditorio Nacional,
donde la orquesta que fundara
en 1842 el autor de Las alegres comadres
de Wñidsor, Otto Nicolai, fue abucheada
por los abonados de Ibermúsica.
Negar el pan y la sal musical a la
Filarmónica de Viena que capitaneaba
el genialoide Lorin Maazel. fue noticia
para todos los medios de comunicación.
En un círculo más restringido,
porque la música clásica es minoritaria,
hubo un fervor como el provocado
por el cabezazo de Zarra en Maracaná.
-A los filarmónicos madrileñas
no ñas dan gato por liebre», escuché a
más de uno. Mas ¡ay!, qué pronto vino
el tío Paco con la rebaja. Él penúltimo
domingo de abril, cuando aún no se
había cumplido un trimestre del evento
que comentamos, volvía yo de Ribadeseüa.
Mientras gozaba del paisaje,
yo no conduzco, sintonicé la retransmisión
del programa que interpretaba
la ONE en el Auditorio Nacional. A la
altura de Cabezón de la Sal finalizó el
primer movimiento del Concierto para
fiolín y orquesta de Chaikovski, momento
en el que estalló una clamorosa
ovación. En el intermedio José Luis
Pérez de Arteaga se despachó con los
ignaros, añadiendo yo a tan justa censura
que este caso de eyaculación precoz
tenía fácil solución: abrir el programa
de mano y contar con los deditos
cuántos movimientos tiene la pieza
que se va a escuchar. Así pues, me
pregunto en voz alta: ¿deben abolirse
los aplausos?, como pedía Glenn
Gould; ¿están las abonados de Ibermúsicu
mejor formadas que quienes
acuden los domingos a escuchar la
Orquesta Nacional; ¿somos un país
pendular?; ¿aplaudimos porque nos
emocionamos... o nos emocionamos
porque aplaudimos?
i Javier Roca
OPINIÓN
En mi menor
LA HORA DE LOS PEQUEÑOS
Sólo dos meses después del anuncio
de la compra por Bertelsmann
del grupo americano Random
House, los periódicos nos cuentan
que Seagram -un cóctel que mezcla el
whisky con el cine, pues son los dueños
de una línea de bebidas alcohólicas
de gran consumo y de los estudios
Universal- adquiere Polygram, la multinacional
que agrupa a las firmas discográficas
Decca, Philips y Deutsche
Grammophon, por la bonita suma de
1,6 billones de pesetas. La intención,
según Edgar Bronfman Jr. presidente
de Seagram, no es otra que ser -un líder
global de la industria del entretenimiento'.
Loable empeño que eleva a
los altares de la santidad capitalista a
quien lo protagoniza pero que nos hace
temblar a unos cuantos ante lo que
se nos viene encima en el mundo de
la cultura. La concentración de empresas,
las absorciones de editores -de libros
o de discos- que fueron unos
clásicos, supone también el deseo nada
disimulado de lo que sus grandes
capitostes denominan optimización de
la gestión y, por tanto, crecimiento del
saldo favorable en la cuenta de resultados.
Y contra ese esfuerzo caben
pocas bromas. La crisis había llegado
al mundo del disco ¡usto donde este
parecía sastenerse, es decir, en el repertorio
trillado y archigrabado. Exprimir
una presunta gallina de las huevos
de oro, repleta de gastos de producción
-que no incluyen sólo, como
puede suponerse, el precio del baratísimo
soporte compacto-, que ofrece
siempre lo mismo, que debe recurrir
para sostenerse a ollas podridas a cargo
de nombres con tirón mediático,
renunciar a la imaginación para enriquecer
la oferta, basar buena parte de
su promoción en un círculo de lo más
oneroso que incluye presencias económicamente
tan costosas como el insalvable
escaparate promocional del
festival de Salzburgo, lleva a desenlaces
como el que nos ocupa. Las muer-
EL FUTURO
EN LA LUNA
Sr. Director:
La Dirección del Paiau de la Música
ha decidido suprimir el Taller de Ópera
pionero en España, creado hace unos
años a fin de que sirviera de punto de
partida a los estudiantes del Conservato-
tes de Karajan primero, de Solti después,
pedían a gritas la búsqueda de
unos sucesores de similar poder de
encantamiento que no aparecieron
por ninguna parte. Los despidos de artistas
ligados toda su vida a determinados
sellos de campanillas completan
un panorama que acaba por hacer
malo lo de criar fama y echarse a dormir,
aunque no todos los puestas de
patitas en la calle trabajaran a destajo.
El cúmulo de razones extra musicales
que nos ha expuesto José Luis Pérez
de Arteaga en su apasionante triple
entrega sobre la sucesión de Abbado
al frente de la Filarmónica de Berlín es
otro ejemplo de por dónde silban las
balas en este negocio que ha olvidado
su carácter de sostén de la cultura para
oler sólo -¿dónde está ese olfato
que antaño se le suponía al editor como
característica imprescindible de su
oficio?- el aroma dudaso del dinero.
Siguen en pie, sin embargo, muchos
sellos pequeñas -que florecen como
las amapolas en las mojadísimas cunetas
de las carreteras españolas en
nuestro lluvioso preverano- cuya supervivencia
depende de esa misma
imaginación que les faltó a los grandes
y del apoyo que a su trabajo presten
los medios de comunicación especializados,
pues ni pueden disparar
sus gastos generales ni entramparse en
campañas de promoción por modestas
que sean. A ellos les toca mantener el
fuego sagrado y a nosotros ofrecerles
lo que su esfuerzo merece. Cuántos
de los que pensaban que obrar así era
olvidarse del consumidor común deberán
tragarse ahora sus palabras, fruto
de esa forma de ignorancia que se
llama fetichismo. ¿No tendría razón el
bueno de André Schiffrin -director de
Pantheon Books, comprada hace años
por la hoy vendida Random Housecuando
dijo eso de que la censura es
el mercado?
Luis Suñén
rio de Valencia para encauzar su carrera,
como así ha sucedido en varios casos.
En el citado Taller participaban también
los alumnos de Bellas Artes, que se
encargaban de confeccionar los decoradas
y vestuarios para las representaciones de
ópera y zarzuela.
Y lo hace para poder cubrir el presupuesto
del estreno de Luna, a cargo de
artistas ya consagrados, que cobran elevados
honorarios por su actuación.
Por lo vislo invertir en la cantera se
considera un despilfarro, que además no
se presta a! boato, a oropeles ni a fotos
espectaculares junio a divos del bel canto.

OPINIÓN
El disparate musical
Ya está. He encontrado la clave sobre
el comportamiento de nuestro
público en las salas de concierto.
De esta me dan el Nobel por lo
menos. La clave es el castigo. Sí, no se
extrañen, que el otro día lie leído en
Doce notas que. según cuenta nuestro
Rey. en su época de colegio, cuando alguno
se portaba mal, los curas lo castigaban
con la asistencia a un concierto
de música clásica. Un castigo sofisticado
e inteligente, que se dice. Ya me estoy
viendo al cura: juanito, o te portas bien
o te endino la Tetralogía de un tirón,
sin descanso ni para aguas menores, y
es bien sabido que no hay peor cosa
que la retención de orina. Y si sigues
así, te voy a castigar con doscientas audiciones
consecutivas de la Octava de
Mahler. En resumidas cuentas: nene, te
vas a enterar de lo que vale un peine.
En más de treinta años de contacto
Cartas
Siguiendo este criterio, pronto nos quedaremos
-a la Luna de Valencia-.
Miguel Martínez Lo rente
Valencia
POR UN FUTURO
SIN COMPLEJOS
Sr. Director:
Envía Don Wenceslao Serrano una carta
(SCHERZO rí> 125, junio 1998) ciertamente
lamentable. Como lo es también que una
revista de la categoría de SCHERZO se la
publique, tí renombre que nuestra música
goza en el ambiente musical mundial es, ni
más ni menos, aquel otorgado por la cultura
musical de los individuos opinantes. Pero,
sea cual fuere, nada tiene que ver con su altísimo
valor real, sino, en todo caso, con las
casas discográficas, los agentes de conciertos,
los apoyos institucionales recibidos...
Nuestras orquestas tienen el mismo nivel
que las de cualquier otro lugar del primer
mundo, entre otras cosas porque, como
los equipos de fútbol (salvo el Alhletíc
de Bilbao), se han internacionalizado.
Estoy de acuerdo. Victoria (como Peñalosa,
Anchieta. Morales, Guerrero, Narváez,
Cabezón, etc.I estaba a años luz de sus
contemporáneos y hasta de los grandes genios
europeos que vinieron siglos después,
pues ya era imposible alcanzar tales sublimidades,
como lo fue para la posteridad
pictórica .superar el arte de Velázquez.
En cuanto a juzgar el prestigio de García
Navarro porque Chailly no le reconociese
al ir a felicitarle al camerino, me parece
tan ridículo como tratar de hurlarse de él
6 M'líCrf»
MÚSICA E INDULGENCIA
con la música, se me habían escapado
tan fantásticas posibilidades de penitencia
y mortificación. Ahora está claro: algunas
van a los conciertos a purgar sus
pecados. Y otros, muy religiosos ellos,
han decidido que el hedonismo rampante
de disfrutar de la música es merecedor
de condenación eiema. Hay que
poner coto a tamaño desenfreno. Pero
ahí están ellos, para asegurar que el
personal recibe las adecuadas dosis de
mortificación, que al fin y al cabo para
eso estamos en este valíe de lágrimas
(amén). Y nada cumple ese propósito
como la estridencia de un teléfono móvil,
un buen acceso de tos a tiempo o
un inacabable y cruel crujido de envoltorio
de caramelo. Hecho en el momento
oportuno, el sufrimiento del pecador
que ha ido con el inmoral propósito de
disfrutar, está asegurado. Y se volverá a
casa habiendo padecido de una manera
por llevar una chaqueta cruzada, o peinarse
de determinada manera. García Navarro e.s
un director du primera fila, diga lo que diga
y se peine tomo .se peine. Su fama o descrédito
no se mixtificarán un ápice porque
conozca o no a Chailly.
No hace mucho, la gran pianista cubana
Zenaida Manfugás (que nunca ha tocado
con nuestras orquestas) me escribía: -Los
argentinos detestaban el tango, era arrabalero.
Cuando triunfó en París, por Piazzolla,
se impuso en todas partes. Así somos de
acomplejados-.
¡Quítese los complejas. Don Wenceslao!
Hoy he escuchado por la radio que tres
españoles están en las finales del Roland
üarros en París. Seguro que si hubiese una
final de teatros de ópera en el mundo, el
Real la disputaría. Lo malo es que si la ganase,
a muchos les sentaría como un tiro.
¡Qué le vamos a hacer!
Sin complejos ni rencor.
Andrés Ruiz Tarazona
Torrelodones
OPINIONES
Estimados Sres.:
Acostumbrado como estoy a las mucho
más que discutibles -opiniones- de algunos
de sus colaboradores de critica discográfica
(en general, por su total e irritante desconocimiento
del medio musical), pensé que nada
de lo que pudiera leer de ellos podría
sorprenderme ya. Evidentemente, estaba
equivocado. En el numen) de junio de 1998
de su estimable revista puede leerse el comentario
de Francisco García-Rosado (-Cajón
de buen sastre- pág. 6?-óH) a un nuevo
lanzamiento de Suite, la serie media de Harmonía
Mundi. Odio la violencia, aun la verbal
y/o escrita, y no me gusta ser cruel con
bárbara. Alguien me contó el otro día
que un teléfono móvil se puso a sonar
en el recital de Barbara Hendricks. Y,
como en el anuncio de las pilas esas
del conejito, sonó y sonó, y sonó... Los
ingenuos pensaron que presumiblemente
al propietario le dio corte que le
vieran coger el teléfono y apagarlo.
Pues no. el propietario era el moderno
Torquemada, debidamente encargado
de que el personal sufriera lo que debía.
Se ganaron con el mal rato unas
cuantas indulgencias, porque además
no le pegaron, ni nada. Ahora que lo
pienso, con lo que yo llevo padecido
por estos Torquemadas. mi cuenta de
indulgencias está en un superávit tremendo,
así que voy a ver si peco un
poco, que en la siguiente temporada todavía
queda por sufrir un montón.
Rabel Ortega Basagoiti
los infelices, así que me limitaré a decir que
sí el disco con Tríos con piano de Beetho
ven por Hóliarth, Coin y Cohén está, como
dice su despistadísimo y confundido autor,
•interpretado con un gusto y una maestría
ejemplares. El fortepiano de Cohén es delicado
y sereno; el chelo de Coin etéreo. Todo
está en su sitio. Lo dicho: magistral- me
comprometo a regalarle un ejemplar del disco
a todo aquel que, tras escucharlo, decida
compartir con él sus alucinaciones. Moderando
mis calificativas al máximo, demostraré
a cualquiera, repito, a cualquiera que tenga
la bondad y la paciencia de escucharme
que este disco es una auténtica tomadura de
pelo; un insulto. Sé que todo es resultado
de simple (y atrevida) ignorancia y que el
Sr. García-Rosado no lo hace con mala intención,
pera, por favor Sr. Director, haga lo
posible para que la música de cámara (o la
sinfónica, o la ópera) sea comentada por especialistas
o, al menos, gente que haya escuchado
los Trías de Beethoven alguna vez
en su vida. Todos hemos sido principiantes,
pero no hemos contado con el privilegio de
pasear nuestra ignorancia por páginas tan
privilegiadas como las de esta revista. Sólo
lo siento por los pobres diablos que, ciegamente
confiados por su critica, decidan tirar
el dinero a la basura comprando este cede.
Miguel Ángel Ruiz Collado
Madrid
SECCIÓN DE CARTAS
Los textos destinados a esta sección
no deben exceder las 30 líneas mecanografiadas.
Es imprescindible que estén
firmadas, figure el DNI, el domicilio
y el teléfono, SCHERZO se reserva
el derecho de publicar tales colaboraciones,
así como resumirlas o extractarlas
cuando lo considere oportuno.

Ha trasladado su sede
a la siguiente dirección:
c/ Cartagena, n s 10.1 a C 28028 MADRID
Orquesta Sinfónica
de Galicia
VACANTES
1 Violín Principal II
1 Violín hjtti
1 Viola Coprincipal
2 Viola tutti
1 Violonchelo Principal
1 Contrabajo tutti
1 Flauta principal-asistente
(con obligación de tocar piccolo)
1 Oboe principa I-asistente
[obligación de tocar corno inglés}
1 Trompa coprincipal (IV)
1 Trompeta principal-asistente
Envíen solicitudes por escrita acompañadas de curriculum y
una cinta grabada con repertorio orquestal, ontes del 31 de
diciembre 1998. Las audiciones tendrán lugar en Lo Coruña.
La fecka y el lugor se les comunicará a los aspirantes que sean
seleccionados para tomar parte en la audición, quienes
también pueden tener la posibilidad de ser invitados a tocar
con la orquesta durante un período de prueba.
Orquesta Sinfónica de Galicia
Glorieta de América, 3. 15004 La Coruña
Teléfono: 981 25 20 21. Fax: 981 27 74 99
Los teléfonos continuarán siendo:
Telf.:91 356 76 22
Fax: 91 726 18 64
Email: scherzo@sinix.net
Dirección musical: GILBERT VARGA
MARIO VENZAGO
Director Asociado: JUAN JOSÉ MENA
Se convoca CONCURSO para la selección de;
1 SOLISTA DE PERCUSIÓN
Y TIMBALES
1 SOLISTA DE SEGUNDOS VIOLINES
1 VIOLA SOLISTA
1 VIOLONCELLO SOLISTA
2 VIOLONCELLOS TUTTI
Fecha límrte de Inscripción:
25 de septiembre de 1998
Audiciones;
15 a! 22 de octubre en San Sebastián
Candidatos:
Cualquier nacionalidad
Posible compensación de gastos
Para mayor información dirigirse a:
ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI
Paseo Miramón, 124.
20014 SAN SEBASTIÁN.
Tfno.:943-30 83 32
Fax: 943 - 30 83 24
E-mail: artistas@orquestadeeuskadi.es
h ttp: //www .orquestadeeuskadi.es

PROGRATiiMPORADA
PERA
2.4,6.8, 10. 13. 15, 17 de octubre
AÍDA
Múlk) de Giuseppe Venli
Libreto de Antonio GhtsJanínnl
üireclor musical: Garda Navarro
Director de racena. escenógrafo y
ngurintsla: Hugo de Ana
Solfelas: Leona Witdwll (día* 2. *, 6,
el, Norma Fanlini Ldi¿* 10. 13. ISb I7|.
Waher Fraccaro {días 2, 4b b, 8). Boikn
Zwtanov (10, U, 1*, IT], Ludarw
Dinlmo (dfa* 2, 4, 6h 6], LudmBa
Sdiemlscriuli |dtas ¡0. 1], 15. 17),
Simón Enes jdias 2,4, 6, a», Valer!
*Je*eje* ítü, H, 19. 17). SrrgutH
Kopl chale, Julián Korntariinov.
EHubeTe Watoi.
Coro de la Comunidad dt Madrid
Opuesta Sinfónica de Madrid
huero producción
3. 7, tÜ, H, 17, 31 de noviembre
ELEKTRA
Música de Richard Sirauu
Lfbftto de Hugo von Homanmlhal
DlTpctQr muy cal. García Navarro
Diiwfor de escena- Henmng Broefehaus
Soleta*: Eva Manon, Ana María
Sánchez, Wllliam Cochran, Annc
GJeving, Hsra Tu-hammer.
Orquesla Sinfónica de Madrid
Producción del Teatro úelCOpera de
2Bh 30 de nmHembre.
ih Jh*. S de cttctembrt
O CORVO RRANCO
Música de Philip GIB»
Libreto Luisa Cosía Gomes
Director musical: Gunin MeuhokJ
DfreclQr de Cierna v escenógrafo: Bofa
Wibon
Solistas; Ana Paula Kusso, Suzan
Hamon, Jankí Felty, Dougias Perryh
Hnbert Perry. Juri Ba.ukov, Vlneent Dio
Siringer.
Coro dri Teairo Sao Carlos de Lisboa
Orquesta Sinfónica dr Madrid
NUPMÍ pTüducrrorv en coproducción
con ef Festival dos trm días |E*pa-9B)
y la Compañía Nacional de Opera
(México].
19» 21*23,25,26.27, 29 de
diriemlwt 1 h 3H 7 de entro
LA BOHFME
Múík» de Giicomo Pucrini
Libreto dr L. lllica y G. Giacou
Director musical: SIMo VÍTV^O
Dlrecior de esoru: Gimnrto del
Monaco
Solúlat'Leontina Vadi^a (días I9b 21.
23, 2ST 27, 29J, Cana Mana IUD (dta
26, I. 1, 7], babel Rey fdias 19, 21,
25-, 29, I. 7). EEerí Larmorls (días 23,
21. 21, 2% 27, 1% AquHes Machadu
|dla^26, 1, 3,7},D3vldMalls(dlaí 19,
21, JlPi5, 27, ZUJmé Julián
Frontal (días 2b- \. }. H Jowp
Miquel Ramón, Prilllppe Kahn Tdias
19T21,21h?5. 27, JUSlefano
Palalchi (26, 1. 3, 7|. «fredo Mariotti,
Cara del Teatro de La Zarzuela
Orquesta Sinfónica de Madrid
Nutva producción
4, 7, 10. 14. 17, 20 de febrero
TANNHAUSER
Múíia y libreto de Richard Hagner
Director musical. Hare Wallai
Direclor df escena: Werner Metiúq
Solistas: Gabriela Btnackova, Satine
Ha^s, Kmllan Johansson, Jürg
Dünnüller. Ja»n Alexandpt, Atan
Tilus, Hans Sotin. Artur Kom,
Friídrlch Moldwrger
Coro Nadonal de Espato
Orquesta Sinfonía ríe Madrid
Producción del Teatro de la
MaesEran¿j de Sevilla
12, 5*. 17,20,22, 24 de marzo
LA CLEMENZA
oí TITO
Múiica ót Woirgtng Amadtm
Moart
Libreto de Cainino Maiidla lobrc la
obra homónima de Metástasis
Dirícfot musltjl: Ralf Weikert
Director de nema 1 Peí Halmen
SeUsrai; veronique Cens, Dav.fi
Kotoski. Zoran Todorovich, Annete
Siltgen, Debora Brfoncsi, AJtonso
Echeverría.
Coro de la Comunidad de Madrid
Orqunla Sinfónica de Madnd
Producción del Lande* Thfaler tfc
6, 9, II, 12, l< 16, 18, 2a 2Z 24 de abril
CARMEN
Múíica dr Gearges Bint
Lfbrcta de Herry MeiDiac y
Ludavk 1 Halévy
Dirctlar musital: García Navarro
Direclor df escena: Emilio Sagl
SoHsia^: Ardrea Darikt |dl» 8, 12,
16, 20, 241, Ana Rodrtgn |dlas 9, II,
14. t8, 22), Neil ShicofT (día 0, U, 16,
20, 2*1 Mtr Dvorty jdlat 3, H, T4.
Ifl. 22L Agnes BalTsa [úin 8. 12, 14,
16F 20], Alicia Nafé|9, I!, IB, 22, 24),
Dean Pelenon (días B. 12, 16, ¿G, 2*1
Grrtr GriTrnJey Idias 9, II. 14. 10. 22).
COTO de ta Comunidad de Madrid
Orqunia Sinfónica óe Madrid
Nueva producción
15, 16. 17h 19, 20, 21. 21, 24 de
miryo
LAS GOLONDRINAS
Minin dr kaé Mari» de
üiinjto de Gregorio Martinn Sierra.
DiredOT musical: Odón Alonso
Dfreclor de escena: José Carlos Plaza
Sáfalas María Jo^ Marios / María
Jo*é Montiel. Cecilia Díaz / Raquel
Pierollt, Vicente Sardinero / Jorge
Lagunes.
Coro del Teatro de la Zarzuela
Orquesla Sinfónica de Madrid
Nueva producción
3. 5. S, 10. 12, 14 de junio
THE BASSARIDS
Música de Hans Wemer Henze
Libreto de W. H, Auden y
C. KsUman
Director musical: Anura Timayü
Director de escena: Gerd Hcíi
So^i^la^: Celina Lindsle^, Aranlxa
Amipnlij, l^n Calo. Kcnnclh Ricgcl
Venían Hartmann, Michael BiM,
Juan JÍÍÚ*, Rodríguez. Jane Heníc^id-
Coro de la Comunidad de Madrid
Orquesta Smrónlca de Madrid
Producción del Slaatsopcr Omden-
SemperOper
Iti dejuniu. i, 4. 7, II 20 de judo
SAMSON ET DrtLILA
Música de Cítníle Sdint-Sieni
Ubfftn de Fprdirwrid Lcmaírt
Dlrtclur musical: Cp^rda Navarro
DireclOT de «cena, escenógrafo y
figurinista: Ben¡ Montitwr
Solistas Placido Domingo, Carolyn
Sfbron. Alaln Fondaiy. Jean-Phlllp&t
Courtls, Srelano Palatchl.
Corn de Valencia
Orqunla Sinfónica df \tadnd
Producción dd Ttar.ro Cs^on de
Buenos fijnr,
9, 12, 17. ¿1,25,29*^0
Wf RTHtR
Música de J. Maísmet
Libreto de E. Blau, P. MEItiet y
G. Hamnann
Director musical: Julius flude!
Director de escena: Nicolás Jo»
SottslK^ Mana Jorf Moreno, Alfredo
fcraujs Carmen Oprísanu. ínrique
Baquerifo. lean-Priilippe Courtís,
Jo&£ Rulz, Mfguel Lopei Galludo,
Orquesta Sinfónica de Madrid
Producción del Tnéaire du Capí tole
de TOUIOUSF
BALLET
n, 14. 15, 16. 17,
ROMtO Y [ULIETA
Música de Serguel Pmkofkev
Cartografía de Nacho Duata
Compañía Nacional de Danza
DiTHlor: Nicho Dualo
Urques!.* Sinfónica de Madrid
Director musical: Pedro Alcalde
r5, 16, 17 Idos funciones). 19, 2a
21, 23, 23 Idos fundones] de enero.
PROGRAMA FOKINE
Música de Chopin [Les Syjjhfides],
RimAt-Korcaltov {ShehcrriadeJ,
Srravinsky III pájaro de fuegn)
Cureograflí de Mlhharl Fokine
The KErav Ballrt
Orquesti Sinfónica de Madrid
Direclor: AJoander Ticor
CONCIERTOS
LÍRICOS
i de febrero
JOSÉ CARRERAS
Orquesta Sinfónica de Madrid
Director: David Ginieneí
JJdefcta
HilDEGAKD BEHREN5
OrquRta Sinfónica de Madrid
28 de abril
EDITA GRUBERÜVA
Orquesla Sinfónica de Madrid
iSdejuHo
5AMUEL RAMEY
Drrjüetta Sinltiniefl de Madrid
LKreclor: Migjel Ángel Gómez
Mantos
C O N CI E RTO S
ORQÍJESTA Y CORO
DIL GRAN TEATRO
DEL LICEO
25, Ib ár octubre
]
Director: Garda NroinQ
Programa por determinar.
ORQUESTA
SlNfílNICA
DE MADRID
8. 9 de noviembre
2
Wntlorr líopold Hagei
fSerguei Nakarialiov: trompeta]
Obras de J. N. Hummel. J.-B.
Arban y Haydti.
27.1B de diciemlwe
3
Director; ?Qt delerminar
Obras dr Vi. A. Moart y f.
Stbubcrt.
10. 11 ót enero
4
Director: Omiiry Kliaienho
{Uto Lghi: woWn)
Obras de S, Pnjksiflev y
D. Shoflakovich.
14. 15 de febrero
5
DfreCtori Garda Navarro
(Alicia' de Larrocha. pianol
Obra de A. Blanquer, X,
Montsalvatge y A Dvonk.
I4h f 5 dp marzo
6
Director: Cristóbal Halfftei
Obras de C. Halffler y
Ar Bfutknet.
18. 19 de abril
7
DÉrrtlar: (jarcia Na^rro
(Aurora Náilold de Glnastcra;
viokinchdo|
Obras de C. OIÍVFÍ, A. Giiusters
J. Tufin* y \. Strtvlmly,
9. 10 de mayo
8
ttreclOM Kutl fendtrilrq
Qtrai dr W. A. Maurt y
A. Bnickner.
*, T de junio
9
Direclor: StanKtav Skrowiczew
{DmlTrí Sllkovesky: violln]
ffliras de L, ^an Brethfiwn,
F, 1. Chafkovskl y B. Barlak

98-99
ABONOS
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AifNO ni llTIINH
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- 10.00 1
C"r 2dt
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Km [iv
21 enero
'LA CltMLMZA
17 mam
"LA BOHÍMÍ"
TnVD
DI T TO"
HlLDlCAPD &ÍHB1N5
la* localidades Futía di abono podrán adquiriré.
tomo norma general, 30 di» aMes dr )a pnmrra
rtpTcwri(adón de cada
Teléfono de información: 91 516 06 60
TEATRO REAL
FUNDACIÓN DEI TIATRO LÍRICO
4.00C 1000 2.000 I. BOO Tcmc: Juin Csmbtclcng UKJ
o^*. A ZONA B ZONA cal: García

A C, F NI) A
SANTIAGO MILENARIA
Del 6 al 28 de agosto se celebrará en
Santiago de Compostela la primera
edición de un nuevo y variadu festival
denominado Compostela Millenium
Festival. Organizado por el Auditorio
de Galicia, sede de la mayoría de
las actividades ¡unto al Teatro Principal
de la citada ciudad, su programación está
estructurada en diversas temas, que
abarcan desde la ópera y el teatro hablado
hasta las músicas tradicionales, este
año con especial atención al continente
asiático. Así. el ciclo Culturas del Mundo
incluye actuaciones de la Orquesta Tradicional
del Tibet, la Compañía de Danza
Clásica de la India, ópera china con el
Contemporary Legend Theater y una
versión del Macbetb de Shakespeare o la
Percusión del Templo de Kerala, Ya en
el plano europeo, el Centro Coreográfico
de Orieans presentará Le vent dans le
sac. un espectáculo de Josef Nadj en homenaje
a Samuel Beckett. la cumpañía
de Peter Brook pondrá en escena la
obra de teatro Je suis un pbénomene, a
partir del libro Una memoria pmdigiosa
de Alexandre R. Luna y Oh les beaux
purs de Samuel Beckett, y el grupo Els
Comediants su propuesta Els genis del
foc. La música clásica está representada
por el concierto sinfónico de la Orquesta
Filarmónica de Israel con Zubin Mehta y
un programa Beethoven (Obertura de
Egnwnt. Primer Concierto para piano
con Jonathan Gilad y Tercera Sinfonía).
Dentro del apartado operístico, que ocupa
una sustanciosa parte de la programación,
la Cappella della Pieta deTurchini
dirigida por Antonio Florio ofrecerá
tres conciertos centrados en el riquísimo
repertorio barroco napolitano (La colomba
ferita y las Vísperas de San Felipe
Zubin Mehta RAFA MARTlN
Nerí, ambas de Francesco Provenzale, y
un tercer programa con obras de Leonardo
Leo, Domenico Auletta. Leonardo
Vinci y Giovanni Battisia Pergolesi, entre
otros). Y la prestigiosa Staatsoper
unier den Linden de Berlín, como compañía
residente del festival, aportará las
representaciones de // barbiere di Siviglia
de Rossini, en la enloquecida producción
de Ruth Berghaus y Achim Fre-
VLT, y / isola disabitata de Haydn (en
un montaje de Alexander Schulin estrenado
este mismo año), ambas con dirección
musical de Alessandro de Marchi
y con cantanies -muchos de ellos
jóvenes- pertenecientes a la propia
compañía. Por último, en el apartado
jazzístico actuarán el Geri Alien Trio
con Wallace Roney. John Zom Masada
y la Steve Coleman Big Band.
RECUPERAR A TERRADELLAS
L
as días 8 y 9 de julio, el Festival de
Verano de Barcelona Grec'98 presenta
en el Anfiteatro cié la Montaña
de Montjuíc la puesta en escena de
una ópera de Doménec Terradellas
(Barcelona. 1713-Roma. 1751). Estrenada
en el Teatro San Giovanni Grisostomo
de Venecia el 26 de diciembre de
1744. Artaserse se basa en un libreto del
proiífico Pietro Metastasio. Aunque no
se trata de la primera ópera del compositor
catalán que >e representa en España
(a finales de las años 70 la Escuela
Superior de Canto de Madrid resucitó La
Mempe). esta recuperación moderna tiene
carácter de acontecimiento al tratarse
de uno de los principales autores españoles
de ópera del siglo XVIII. que aún
espera su pleno conocimiento. La interpretación
estará a cargo de la Real Compañía
de Cámara de Barcelona, con
puesta en escena, dramaturgia y dirección
teatral de Juan Bautista Otero
(quien ha elaborado una lectura arriesgada
y contemporánea de la obra), y
como responsable musical se ha conseguido
la participación del prestigioso
davecinista y director de orquesta francés
Christophe Roussct. Entre las voces
se incluyen nombres muy especializados
en la música antigua como la mezzosoprano
anglo-portuguesa Jennifer
Smith en el papel que da título a la ópera,
y junto a ella intervendrán Delphine
Haidan, Cario Allemano, Imelda
Dnimm, Olga Pitarch o Shi Chiao Tu.

ADIÓS A LUCIA
VALENTINITERRANI
En el momento de cerrar el presente número hemos recibido la
triste noticia de la desaparición de la mezzosoprano italiana Lucia
Valentini Terrani. Nacida en Padua en 1948, después de ganar el
Concurso de Nuevas Voces Rossinianas de la RAÍ se presentó en
La Scala de Milán con La Cenerentola, en la legendaria producción
de Claudio Abbado y Jean-Pierre Ponnelle, consolidándose como
una de las principales artífices de la llamada Rossini-Renaissance.
Oíros títulos del compositor pesares en los que triunfó gracias a sus
consistentes medios vocales, su sólido dominio técnico y su innegable
personalidad escénica fueron L'italiana mAlgerí. II barbiere di Sivigíia,
R viaggio a Reims, Maometlo ü. Semiramide, La donna del Lago
y Tancredi También obtuvo grandes éxitos como Charlotte en Werther(junto
a Alfredo Kraus), Mignon de Thomas, Carmen, Marina en
TURANDOT EN
LA CIUDAD
PROHIBIDA
Por primera vez en la historia, los
centenarios muros de la Ciudad
Prohibida de Pekín servirán de
escenario para una representación
operística. La obra escogida
para ser ofrecida en este espectacular
marco no podía ser otra que Turando!,
la última ópera de Giacomo
Puccini. Su promotora, la empresa
O.O.S. (Opera on Original Site), está
especializada en organizar óperas
en sus emplazamientos originales, y
así se habla ya de una futura Madama
Butlerfly en tierras japonesas.
Será en la hoüywoodiense producción
del cineasta chino Zhang Yimou,
estrenada el pasado año en el
Teatro Comunale de Florencia y repuesta
hace unas semanas en el Regio
de Turín (recordemos que también
estuvo a punto de venir al sevillano
Teatro de la Maestranza). Las
fechas previstas en que tendrá lugar
este magno acontecimiento serán
ocho re presenlac iones, del 5 al 13
de septiembre, bajo la dirección
musical de Zubin Mehta (al frente
de la Orquesta y el Coro del Maggio
Música le). El papel de la princesa
de hielo será defendido por Mana
Guleghina, Audrey Stottler y Sharon
Sweet, el de la dulce Liü por dos
Barbaras, Fritioli y Hendricks; al
príncipe desconocido Calaf le darán
vida Lando Bartolini, Kristjan Johansson
y Sergei Larin, y al grave
Timur Cario Colombara, Matti Salminen
y Andrea Silvestrelli. Una buena
ocasión para revivir el antiguo esplendor
de la China imperial.
Boris Godunov o
Quickly en Falstaff {con
Cario María Giulini), así
como recientemente en
La Grande-Dúchese de
Gérdstein de Qffenbach.
Su última actuación en
España fue como Mistress
Quickly en el Teatro
de la Zarzuela, bajo
la dirección musical de
Alberto Zedda, con
quien había colaborado
en numerosos proyectos.
Angela Gheorghiu y Roberto Alagna
A C, E N I) A
Lucia Valentini Terrani ELISAS FITA CÁTALA NO
OPERA Y CORAZÓN
E1 tenor francés de origen siciliano
Roberto Alagna y la soprano rumana
Angela Gheorghiu serán los encargados
de abrir el día 1 de agos-
IO la cuadragesimoséptima edición del
Festival Internacional de Santander.
Esta pareja, unida tanto en lo profesional
como en la vida real, y cuya popularidad
ha trascendido hasta las revistas
del corazón, es siempre un tema
de candente actualidad. Recientemente,
ella ha abandonado su casa de discos
(Decca) para pasarse a la de él
(EMI). y ambos han sido retirados del
cartel de La Iraviata de la próxima
temporada en el Met por querer imponer
como director de escena a un hermano
del tenor. Después de que se
haya descartado, definitivamente, la
posibilidad de actuar en La bohéme en
el Teatro Real, ésta será su primera actuación
conjunta en suelo español,
aunque Roberto Aiagna ya había actuado
anteriormente en el Liceo de
Barcelona, cuando aún no estaba tan
cotizado, en el mismo título pucciniano
junto a Mirella Freni, asi como en
La traviala de la Scala en la Expo sevillana.
Estarán acompañados, en un
programa de arias y dúos de ópera,
por la Orquesta Sinfónica de RTVE dirigida
por David Giménez (que es sobrino,
por cierto, del tenor José Carreras,
y está realizando una estimable
carrera profesional).

ACTUALIDAD
Barcelona
DESDE UNA SERENA ATALAYA
Barcelona. Palau üt la Música Catalana. 28-V-1998. XIV Temporada de Ibercámera. Alfred
BfL'ndcl. piano. Obras de Haydn, Sclmniann y Mozart.
A
la espera del recital, fuera tio
abono, de María Joáo Pires,
Ibercámera clausuró su temporada
brillante mente con la actuación
de Alfred Brendel. cuatro años
ausente de los ciclos barceloneses. Y
lo primero que hay que elogiar es la
elección de un programa coherente y
de entidad no especialmente proclive
a conseguir el aplauso fácil, pero con
el que Brendel, desde la serena atalaya
de su madurez, podía, y asi lo hizo,
mostrar especialmente la transparencia
de su mecanismo y la exhaustiva
penetración estilística.
Tres obras de Haydn comenzaban,
centraban y finalizaban
el programa
(la Sonata en
si menor Hob.
XVI/32. las Variaciones
en ja menor
Hob. X171/6 y
la Sonata en mi
bemol mayor
Hob, XV1/52).'Intercaladas
entre
ellas aparecían el
peculiar Schumann
de las Escenas
infantiles y la
aparente simplicidad
de la Sonata
en do mayor, K,
330. de Mozart.
Programa ideal,
pues, para ese
Brendel sereno,
magistral, sumamente
fiel a los
originales y de un
fraseo nobilísimo.
En época de
alardes, de efectismos,
de aparentementearrebatadasinterpretaciones
de Chopin,
Liszt o
K a c h ni a n i n o v.
encontrarse con
un programa así Alfred Brendel
e interpretado de
esta manera constituyó un auténtico
regalo y es que Brendel pudo demostrar
una vez más que es una estrella,
sí, pero de las de verdad, de
esas que no buscan el efectismo y
el lucimiento personal a ultranza,
sino que llegan a convencer, a emocionar
y a alcanzar niveles no comunes
en sus interpretaciones a tra-
vés de los más lícitos caminos.
Que una estrella como Brendel
pueda llegar a dar la sensación, una
vez más, de ser, ante todo, un auténtico
servidor de la música que interpreta
demuestra no sólo su humildad
ante los creadores, sino el haber penetrado,
con la inteligencia, la sensibilidad
y el estudio, hasta las entrañas
de esta música, que ofreció, repito,
con fidelidad estilística admirable,
con el justo punto de expresividad,
con gran limpieza en el mecanismo,
con exacta dosificación de matices y
con una ejemplar naturalidad, muy
lejos de cualquier tipo de efectismo o
RAFA MARTIN
excesivo énfasis. En una temporada
como ésta de Ibercámera. en la que
el piano ha gozado de una atención
especial íAlicia de Larrocha, Maria
Joao Pires, Deszo Ránki, Zoltán Kocsis),
acabar con Brendel no podía ser
un mejor colofón.
Pau Nadal

OPERA POR NIÑOS
Barcelona. Mercal de les Flors. 7-V-1998. Krása. Bntndihár. Músics Barcelona 216. Director
musical: Ernest Martínez Izquierdo. Direaor de escuna: Joan-Antón Sánchez.
Por loable iniciativa
del Institut
de Cultura de
Barcelona, el
Institut Municipal
d'Educació, el Centre
de Cultura Comtemporánia
y el
Gran Teatre del Liceu,
se ha representado,
en el Mercal
de les Flors, la
ópera Brundibár,
del compositor checo
Hans Krása. Se
trata de una obra
de treinta y cinco
minutos de duración,
escrita para
ser interpretada por
niños. Es una idea
muy interesante, ya
que ellos son partícipes
directos y los cantantes-actores
muestran un trabajo muy bien hecho.
Lo más importante es la vertiente
educativa, con casi mil escolares interviniendo
en las diferentes funciones,
donde destacó su integración,
tanto en el escenario, como en el público
juvenil asistente, que siguió el
espectáculo con respeto y atención.
Brundibár, de Krása, en el Mercat de les Flors
La música de Krása tiene inspiración,
y a partir de las corrientes de la época,
se mueve en un estilo que va
Weill a Niño Rota, pasando por ciertas
referencias a la música americana.
Su autor no pudo verla sobre un escenario,
ya que fue encarcelado por
los nazis, pero consiguió que M: representara
en un campo de concen-
DESPEDIDA
Barcelona. l-VI-98. Ciclo Lied al Palau. Ruth Ziesak, soprano; Helmut Deutsch. piano.
Obras di- .sduihert y W'olf.
E n
el recital de esta noche flotaba
en el Palau una cierta tristeza: es
muy probable que este ciclo no se
repita en los próximos años, y la
razón es desgraciadamente muy sencilla:
la respuesta del público. Lo hemos
repetido en cada recital, porque nos
temíamos este final y ahora nos duele
constatar el triste final y la pregunta:
¿cómo es posihle que en una ciudad
como Barcelona y su entorno, no se
consiga aglutinar ochocientas o novecientas
personas, en un ciclo a unos
precios muy asequibles, con un nivel
de artistas elevado? A lo mejor es que
el precio era demasiado barato o que
un sector del público sólo prefiera voces
que salgan en los periódicos, independientemente
de su resultado. Desgraciadamente.
Barcelona .se lo pierde.
Esta última velada correspondía al
recital previsto anteriormente, y que
tuvo que cancelarse por enfermedad
de Ruth Ziesak. La soprano alemana
ofreció un recita! interesante. Posee
una voz muy bella, timbrada, con una
expansión limitada, pero tiene lo que
es más importante: sensibilidad, lo
que unido a su musicalidad hace que
sus versiones sean bellamente resueltas.
A pesar de su corta carrera, su forma
de enfocar el género muestra una
importante madurez, y consigue una
cierta versatilidad que seguramente
aumentará en el futuro. Lo que debería
mejorar, a pesar de su buena técnica,
son determinados sonidos fijos que
aparecen ocasionalmente al cambiar
de registro, sobre todo en la zona
aguda.
El concierto fue in crescendo, dando
la sensación que la cantante iba
ganando confianza, llegando en los
tres bises que ofreció al punto óptimo.
ACTUALIDAD
Barcelona
tración, circunstancia latente a pesar
de tratarse de un cuento de niños.
Entre los responsables
directos destacaremos
la labor
de Ernest Martínez
izquierdo, que supo
cohesionar el Músicos
Barcelona 216 y
aglutinar el elevado
número de intérpretes
con autoridad y
seguridad; también
fue importante la labor
escénica de Joan
Antón Sánchez,
que dio a los actuantes
la agilidad
necesaria, identificación
con el texto y
variedad conceptual.
Finalmente
mencionar la labor
de Mireia Barrera
q ue consiguió un
canto compacto y
un buen grado de afinación, superior a
lo esperable, no siempre fácil dada la
tipología de las voces. Esperemos que
esta iniciativa conjunta tenga continuidad,
ya que propuestas como la que
comentamos, pueden ser el germen de
los futuros espectadores de la ópera.
Albert Vilardell
El programa incluía doce Heder de
Franz Schubert, y otros doce de Hugo
Wolf sobre textos de Eduard Mórike.
En los primeros era evidente la línea
musical, aunque quizá a su Schubert
le falte una mayor variedad. Los resultados
con Wolf fueron más brillantes,
dando el aspecto poético, romántico,
a veces lánguido y arrastrando la voz,
otras con mayor vitalidad, aunque en
ocasiones era algo patente el carácter
no muy expansivo de su voz. La bella
expresión, el cuidado en el estilo, la
sutileza y una mejora en la comunicación
hicieron aumentar el climax
existente. Una parte importante en el
buen resultado del recital fue el piano
de Helmut Deutsch, que supo arropar
a la cantante a la vez que destacaba la
calidad del acompañamiento como soporte
de la expresión de una música,
que cuando está bien interpretada entra
sola.
A.V.

M I U A L I f> A D
La Coruña
VIBRACIÓN ROMÁNTICA
A Coruña. Palacio de Congresos. Festival Mozart. 30-V-98.
Mozan, Concierto para piano y orquesta -Le Jeimebomme-. Gran
Misa en do menor Elisabeth U-onskaya, piano. M. Scháfer, soprano;
T. Nnvoa, soprano; A. PrunelL tenor; M. Ramón, bajo.
Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez. 31-
V-98. Mozart. Sonata en si mayor, Ku. 333(315 c). Sonata en re
mayor Kv. 576. Schubert. Sonata n 1 21 en si mayor, D. 960, Elisabeth
Leonskaya, piano.
I
nauguración del Festival Mozart de
A Coruña, una de las ciudades que
eslán realizando una política musical
más eficaz y sensata del país. Un
arranque con dos programas atraaivos
que alcanzaron una buena acogida
por parte de un público entusiasta y
entregado. La orquesta demostró una
vez más que se cuenta entre las tres o
cuatro mejores de España y Víctor Pablo,
tanto en el acompañamiento del
concierto de Mozart como en la Gran
Misa, demostró su extraordinaria calidad
como músico y director de orquesta.
Un cuarteto solista sólo discreto
fue lo menos bueno del concieno
inaugural. Excelente el Coro del Palau
de la Música de Barcelona, que dirige
Jordi Casas.
Elisabeth Leonskaya se constituyó
en protagonista absoluta del Concierto
n" 9. de Mozart. Lo tocó con fuego
y pasión románticos, destacando el
lado -cantabile- de la obra en una
versión no exactamente fuera de estilo
pero discutible. Víctor Pablo, cuyo
concepto del concierto es seguramente
muy distinto, se adaptó perfectamente
al estilo de h gran pianista
y cumplió muy bien su papel de
acompañante
con una orquesta
llena de
brío juvenil. ElisabethLeonskaya
estuvo soberbia
en su interp
relación
aunque cuando
lució más su arte
excepcional
fue al día siguiente,
en la
fascinante Sonala
n e 21 de
Schubert. Ahí la
gran pianista
georgiana demostróencontrarse
mucho
más a gusto
que con las
dos sonatas
mozartianas,
tocadas con
corrección y
técnica impecable
pero sin mucha inspiración,
Tres bises -Schubert y Chopin- redondearon
una actuación que tuvo
Elisabeth Leonskaya LUISCARRÉ
BELLEZA Y PASIÓN
momentos memorables.
Javier Alfaya
La Coruña. Iglesia Colegiata. I3-VI-199H. Haydn. Las siete últimas palabras de Cristo en solista, Joan Enríe Lluna. Las delicadas
¡a Cruz. Teatro Rosalía Castro. 14-V1-1998. Obras tk Haydn, Mozart y SchulJert, Cuarteto texturas de las cuerdas con el instru-
Lindsay,
mento de aliento fueron traducidas
Cuando el primer acorde de la
obra de Haydn resonó en los
muros y en las bóvedas pétreas
de la Colegiata, el público quedó
suspenso ante la luminosidad y la plenitud
de la música que se iniciaba. La
precisión en ataques y resoluciones y
la perfecta afinación, constantes a lo
largo del concierto, daban como resultado
una esplendorosa sonoridad que
parecía más propia de una nutrida orquesta
de arcos que de un cuarteto. La
interpretación de las Siete palabras
constituyó un hecho extraordinario,
un momento artístico tal vez irrepetible.
La música fluía con absoluta natu-
MU /Ai
ralidad, fruto de una articulación perfecta,
de un exquisito refinamiento dinámico;
como si todo aquello fuese lo
más sencillo del mundo, como si no
pudiese hacerse de otra manera. Y hubo
también una excepcional transmisión
de los sentimientos contenidos en
la obra: dramatismo, tristeza, angustia,
sufrimiento... pasión.
En el concierto del Rosalía, de nuevo
la justeza, la afinación, la elegancia
en el fraseo, los sutiles contrastes de
volumen y velocidad en la versión del
Cuarteto opus 33. >¡- 2- -La broma-, de
Haydn, y en el Quinteto con clarinete,
de Mozart, donde actuó el excelente
con absoluta fidelidad. Tanto en las
variaciones mozartianas como en las
del Cuarteto -La muerte y ¡a doncella-,
de Schubert, pudo apreciarse la altísima
categoría artística de cada uno de
¡os intérpretes así como la calidad sonora
de los instrumentos: los dos violines,
sendos Stradivarius; una viola
Morí Casta y un violonchelo Ruggieri
del siglo XVII. La obra schubertiana
fue traducida en toda su maravillosa
belleza por virtud de una interpretación
lírica y apasionada del Cuarteto
Lindsay. sin duda uno de los mejores
del mundo.
Julio Andrade Malde

LA ALEGRÍA DE HACER MÚSICA
E
l segundo de los
cuatro fines de semana
que ocupaba
el Festival Mozart
de La Coruña
nos traía dos de
los, a príori, platos fuertes
del acto. Y a fe que
no defraudaron ni el
uno ni el otro. Dos conciertos
que demostraron
cómo la alegría de oír
música viene casi siempre
ligada a la alegría
de hacerla. Sigiswald
Kuijken con su magnífica
La Petite Bande -una
de las mejores formaciones
del mundo con instrumentos
originales, de
la que hay que destacar
el magnífico continuo a
cargo de clave y violonchelo-
planteó La bodas
de Fígaro con íempi ligeros,
lal vez buscando
una eficacia teatral que
en principio le estaba
negada a la versión de
concierto que se nos
ofrecía casi con el tiempo
justo, dado el retraso
con que llegaba a la
ciudad gallega el vuelo
que trasladaba desde
Madrid a los componentes
de orquesta y coro.
Siguió a Kuijken en ese
Sigiswald Kuijken
planteamiento de expresividad cuasi
escénica el estupendo Fígaro de Wer- sicalmente impecable. La Marcelina de
ner van Mechelen, que fue de menos Beatrice Cramoix fue impecable, una
a más en sus prestaciones -comedido de las sopranos de la noche junto al
en exceso en el Son piü andrai- para extraordinario Basilio de Yves Saelens,
acabar campando por sus respetos un cantante de primera que pide em-
con toda naturalidad. Lo mismo cabe peños mayores y que bordó su perso-
decir del Cherubino impecable de esta naje, cantando además la otras veces
dominadora del papel que es Monica suprimida aria del Acto IV fu quegli
Groop, quien sustituyó con una ges- anni. in cui val poco. Harry van der
tualidad adecuadísima la ausencia de Kamp resolvió su Bartolo con más
movimientos. La Susanna de Christia- profesionalidad que otra cosa, demosne
Oelze -de voz tan sobrada de trando que la veteranía puede ser un
buen gusto como escasa de volumen- grado. Philip Defrancq fue un eficacífue
demasiado tímida, un punto prusimo Don Curzio y Marie Kuijken una
dente de más y sólo en Deb vieni, insuficiente Barbarina que no pudo
non lardar dio rienda suelta a su cali- con su bellísima cavatina L'bo perdudad
evidente. Hubb Claessens debe ta... me mese bina! uno de los mo-
madurar en su encarnación del Conde, mentos más intensos de la obra. Exce-
demasiado plana de carácter, con una lente el Coro de Cámara de Namur.
voz más bella que redonda. Patrizia Al día siguiente, Al Ayre Español,
Biccire hizo una condesa algo lineal y dirigido por Eduardo López Banzo, nos
le faltó profundizar en su personaje, dejaba estupefactos con su versión de
demasiado acomodado a las circuns- la preciosa Los elementos de Antonio
tancias. La voz. más bien pequeña, es de Literes, una -ópera armónica al esti-
hermosa, pero adolece de cierta falta lo italiano^ cuya definición como tal ya
de carácter por más que estuviera mu- ha hecho correr algún río de tinta,
pues no deja de ser, igualmente, una
ACTUALIDAD
La Coruña
manifestación persona -
lísima de por dónde
iban las tiros en el barroco
tardío español. El
bello libreto, muestra
también de la literatura
del período, sostiene
una trama inexistente
que, por tanto, resiste
sin problema alguno su
versión de concierto. Y
esta fue soberbia. El reducido
grupo instrumental
-clave, dos violines,
dos guitarras barrocas,
tiorba, viola da
gamba, contrabajo y
castañuelas- sostuvo
admirablemente a los
cantantes con una sonoridad
en ocasiones
de una hermosura
emocionante y otras
veces de un garbo seductor,
que invitaba a
la danza. Mana Almajano.
espléndida de voz
y estilo, demostró, por
si hiciera falta, por qué
es un nombre fundamental
en este repertorio.
Lola Casariego hizo
patente su creciente
madurez y consiguió
momentos hondísimos.
Excelentes también Mar
Fernández Doval y Xenia
Mejier, y flojo Jordi
HANYA CHLALA
Ricard. El contratenor Carlos Mena se
unió con solvencia a las intervenciones
del conjunto vocal. Fue una de esas
experiencias inolvidables que cualquier
aficionado señala con piedra blanca.
El Ensemble Zefiro -también con
instrumentos originales- dio en el teatro
Rosalía de Castro un muy buen
concierto con dos obras de Krommer
-Harmonía en fa mayor- y Druschetzky
-Partila en sol mayor-, muy ligadas
a su destino para conjunto de
vientos, bien escritas, graciosa la segunda
de ellas en su resolución reduciendo
la presencia de los efectivos en
escena, y punto. La Gran Paríita de
Mozan son palabras mayores y el Zefiro
hizo honor a la música que tenía entre
manos. En la soleada mañana coruñesa
eran piezas que pedían mucho
más el aire libre que la oscuridad de la
preciosa sala del Rosalía, magníficamente
restaurada. Más de uno evocaba,
al salir, aquellas inolvidables Noches de
la Ciudad Vieja,
Luis Suñén

ACTUALIDAD
Madrid
Terminó la temporada de la
ONE bajo el signo de las voces
en tres conciertos en los
que la presencia de lo vocal
se constituía en el centro de interés.
Walter Wellcr dirigió un SlabatMateras
Dvorak más correcto
por la prestación de Orquesta y
Coro Nacionales que por la de
unos solistas -Borowka, Baniewicz,
Wagner y Daniluk, éste el
mejor de las cuatro- qite simplemente
cumplieron. Parte del público
dominical se fue aburriendo
progresivamente y abandonó la
sala como cuando se da la Titrangalila.
El titular de la Real Orquesta
Sinfónica de Sevilla, el alemán
Klaus Weise. nos proponía
un programa con una primera
parte de una belleza casi insoportable:
el Preludio y muerte de
amor de 'Tristán e Isolda- de
Wagner -que sustituía a la anunciada
El infierno de Conrado del
Campo, caída del cartel -por dificultades
surgidas con los materiales
musicales— y las Cuatro últimas
canciones de un Strauss con cuya
Muerte y transfiguración -que tampoco
e.s moco de pavo- se cerraba la velada,
Weise, un eficaz Kapeilmeister,
manaivo bien la tensión en Wagner y
resolvió con pericia el poema sinfónico
straussiano a pesar de que el sonido de
un teléfono móvil le hizo perder la
concentración al inicio del último episodio,
lugar crucial de la partitura, Pamela
Coburn -en una actuación que
nos recordó a su estupenda Condesa
en el Capriccio de La Zarzuela hace
dos temporadas- estuvo expresiva,
profunda, emocionante en las Cuatro
últimas canciones, a pesar tic los problemas
planteados por una orquestación
comprometida por su volumen y
Ya se había hecho eco SCHERZO en
el número anterior, a propósito del
homenaje rendido al profesor Peris
en el Teatro Real, de las veinticinco
temporadas que llevan en la brecha
las series de conciertos que organiza la
Universidad Autónoma. La cual quiso
celebrar la efeméride con una fórmula
no demasiado original, quizás, pero sí
llena de significación y sentido: la pro
gramación, en el mismo Auditorio Nacional
que acoge desde hace una década
las convocatorias, de esa colección
de las nueve sinfonías beethovenianas
DOS VOCES, LA VOZ
Ewa Podlés
que quizá Weise, buen director de
ópera, debiera haber equilibrado un
poco mejor. Lo de Ewa Podlés pertenece
a otra categoría, por no decir a otra
galaxia. Hoy campea con |usticia por el
mundo adelante como la voz de contralto.
Parece imposible- pensar en que
puedan marcarse las sombras de ¡os
Kindertotenlieder mahleríanos como lo
hace la prodigiosa cantante polaca que.
por descontado, no es sólo una voz. sino
una voz puesta al servicio de una
enorme inteligencia canora que se desarrolla,
además, con una modestia escénica
desarmante. F| trágico ciclo
mahleriano fue dicho con una unción
acongojante sostenida en un poderío
asombroso. Colaboró con excelencia a
ello una ONE muy bien llevada por ese
BEETHOVEN EN LA AUTÓNOMA
que corona con exultante brillantez la
Oda a la alegría de Schiller.
Tuvieron encomendada la celebración
dos más que solventes orquestas
centroeuropeas -las Orquestas Filarmónicas
de Budapest y Checa-, con la
participación en la Novena del glorioso
Orfeón Donostiarra que dirige José Antonio
Sáinz Alfaro. La primera de las
dos formaciones orquestales tuvo a su
cargo las Sinfonías n"s 2, 3. 4 y 6, en
dos conciertos dirigidos por Janos Kovacs
(14 y 18-V). y la segunda las cinco
restantes, dirigidas las n^s 7, la 8 y la 9
ANNE SELDERS
estupendo músico que es Antoni Wit,
cuidadoso al máximo con cada intervención
instrumental y atento siempre a
mantener la línea expresiva, a lo que
ayudó la casi total ausencia de intervalos
entre canción y canción. Para empezar
el concierto, !a ONE negoció con
solvencia El arpa y la sombra, muestra
evidente del magnífico oficio y la capacidad
comunicado de un José Luis
Turina que consiguió satisfacer a un
público poco amigo de vérselas con sus
contemporáneos. Wit cerró concierto y
temporada con una Sinfonía en re menor
de César Franck dicha sin complicaciones,
marcando muy bien los ejes
de su discurrir cíclico, sólida y efectiva.
L.S.
por libor Pesek (20 y 23-V) y las n°s 1
y la 5 por Pinchas Steinterg.
El objetivo jubilar se cumplió ampliamente.
QIK en lo sonoro me parecieran
más equilibrados los húngaros que los
checos, con metal éstas demasiado estridente;
y que no se llegaran a alcanzar
del todo las sutilezas clasicistas de la
Primera o los variados climas e intenciones
que se suceden en la Xoivna, no
invalida tampoco unos resultados artísticos
globales más que aceptables.
L.H.

En dos días consecutivos (25 y 26 de
muyo) la afición musical madrileña
pudo disfrutar en el Auditorio Nacional
con las actuaciones de dos
de los pianistas más afamados de
hoy, Krystian Zimerman (Zabrze,
Polonia, 1956) y Alfred Brendel (Wiesenberg,
Moravia, 1931), dentro del Ciclo de
Grandes Intérpretes organizado por
SCHERZO. Dos pianistas muy diferentes,
como bien dice en la Guía del ocio Pedro
González Mira, no sólo «de generaciones
alejadas; son dos músicos que
aplican conceptos interpretativos casi
opuestos y, lo que quizá es más importante,
la idea que tienen del hecho musical.
(...) En este contexto hay que enclavar
el pianismo de Zimerman y Brendel,
el uno hecho a base de cincel, casi siempre
en el límite de lo física y psíquicamente
soportable; el otro mirando más
hacia lo vienes, entendiendo por tal la
amabilidad, el equilibrio .sonoro, la elegancia,
la compostura, etc.' En El Mundo,
Carlos Gómez Amat escribía de ellos: -El
polaco Krystian Zimerman es un pianisia
de técnica deslumbrante, verdaderamente
arrolladora, y de temperamento fogoso.
Su programa, con Beethoven y Chopin,
daba lugar para demostrar todas las
virtudes. De Beethoven. das de las sonatas
más aplaudidas con justicia, por su inmensa
belleza, la juvenil n v 8 Patética y
la madura n u 21, Waldstein o Aurora.
(...) Zimemian -dejando aparte la fenomenal
mecánica- hace una interpretación
seasible y profundamente musical,
con los ecos previos de romanticismo
que convienen a esa música. (...) La Balada
n"3 y la Sonóla n"3 de Chopin salieron
con su buena carga romántica y
un sonido espléndido-, Y en cuanto al
austríaco Alfred Brendel: -Le agradecemos
que nos recuerde las sonatas de
Haydn, tan olvidadas por no ser muy difíciles
técnicamente, y también estimamos
la presencia clara y atractiva de la
Sonata en da mayor de Mozart. Las Escenas
de niños de Schumann, colocadas en
el centro del programa, cambiaban de
conversación, pero no del lodo, por su
diáfana esencia».
José Luis García del Bustn se refería
en ABCs] artista polaco como -gran pianista
y gran intérprete-, y comenzaba así
su crónica: -Las Sánalas Patética y Aurora
de Beethoven y la Tercera balada y la
Tercera sonata de Chopin constituían el
compacto, serio y exigente programa.
(...) Zimemian. quién lo duda, es un auténtico
maestro del teclado. No con su
piano habitual -averiado durante el viaje,
según nos informaron-, sino con el excelente
Steinway del Auditorio -que tampoco
es mal instrumento-, exhibió en todo
momento un control absoluto de los
DUELO DE PIANISTAS
ACTUALIDAD
Madrid
planos sonoros, una
to máximo de concen-
limpieza de ejecutración
e inteasidad en
ción prácticamente
la introducción del pri-
sin mácula, un mecamer
tiempo (lo único
nismo de portentosa
realmente patético de la
facilidad. Hizo en las
obra), la Waldstein o
dos Sonatas beetho-
Aurora podrían simplifivenianas
verdaderas
car a la perfección el
maravillas de sonido,
gran pianismo de hoy
y fraseó preciosa-
según la identificada
mente en los respec-
ideología y b técnica de
tivos Adagios. En la
Zimerman. El piano pa-
Op. 53 hubo morece
huir de sí mismo
mentos de pianismo
en alas del Allegro con
de altísima escuela,
brio y también, con no
como la transición
escasa fantasía, en el co-
del desarrollo a la remienzo
de la Waldstein,
capitulación en el
mientras el Molto ada-
Allegro inigio
resultó emocionante
cial, o el
e interiorizado en alto
cantabile
¡irado, para dar paso a la lu-
desplegado
minosa serenidad, tan viva
en la sec-
de palpitaciones, del Rondó-.
ción central
Del recital de Alfred Bren-
del tiempo
del. con el mismo programa
lento. La
que en Barcelona (ver críti-
misma técnica
de Pau Nadal en estas
ca impoluta,
mismas páginas), dijo Gondeslumbranzalo
Alonso en ABC. -Brente,admirade!
es artista que no se perble
desplegó
mite libertad alguna, que
Zimerman
respeta lo escrito de forma
en la Bala-
lujante y que ofrece los dáda
Op. 58
meos -Haydn y Mozart- con
de su genial
un orden, delicadeza y
compatriota
transparencia que sorpren-
y anteceden.
No toca, como otros
sor... Pero,
si el gran
zimerman
(arriba) y Krystian
compañeros, tratando que
su piano nos recuerde las
pianismo había estado presente en todo sonoridades de los de entonces, sino
el recital, el soberano intérprete recorda- que se adentra en las obras desde las
do en esta misma sala con otros Chopin, mayores posibilidades de los instrumen-
con Debussy, ¡con aquel Webem inauditos actuales. Escuchar la música desnuto!...
nos parecía como agazapado, más da, pura y sin artificio es un placer de
intuido que presente. Y creo que así era, efectos inmediatos para todo aquél que
en efecto, pues Krystian Zimerman atará no tenga sus oídos habituados a los fue-
el Allegro maestoso de la Sonata en si gos de artificio-. Y Enrique Franco escri-
menor de Chopin, sacó al gran músico bía en El País. -Si algo permanece inmu-
que lleva dentro y dijo el tema principal table en Brendel es la fidelidad a su
de ese primer movimiento con hondura propio estilo (.,.), su gusto y predisposi-
y elegancia propia de los elegidos. El reción para Haydn. Mozart, Beethoven y
cital, por fin. había echado a volar. A Schubert; su concepto austero, su soni-
partir de aquí, a la admiración sumamos do noble mas sin pisar el terreno de
la conmoción artística. El Scherzo -uno una excesiva delectación, la claridad de
de esos misteriosos, fantasmagóricos y su juego, que, en lo virtuosista, carece
complejos tiempos sonaiísticos de Cho- de énfasis igual que su fraseo (...).
pin- fue un alarde de pulcritud y clari- Brendel diferencia cada mensaje, pero,
dad, pero también de expresividad turba- tras cualquier disimilitud, aparece con
dora. El Largo tuvo imponente profundi- fuerza y sin atentar contra la verdad perdad.
Y el Presto non tanto, hecho más seguida su propio pensamiento. Su pia-
bien tanto Presto, fue un final brillantísinismo, tan riguroso, es diferente al de
mo, arrollador-. Por su parte. Enrique sus compañeros de generación, y esto
Franco titulaba su crítica en EJ País -Rigor no es defecto, sino virtud. Todas aplau-
y fantasía-, apuntando que habíamos dimos con entusiasmo la nueva apari-
asistido a -un espléndido y aleccionador ción de Brendel en Madrid para generar
recital. Si la sonata Patética tuvo su pun- dos horas de música grande».
17

AC'I UALIDAD
Madrid
LA HORA DEL BAILE
Madrid. Teatro Real. 8-V1-98. Gluck, Ifigenia en Táuride. Christine Brewer, Wiiliam
Kendail. Lawrence Balesi, David Barrell, Elisabete Matas, Gonzalo Burgos (canto). Ruth
Amarante. Dominique Mercy, Bemd Marszan, Andrey Berezin (danza). Coro de la Comunidad
de Madrid. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director musical Jan Michael Horilmann. Directora
de escena y coreografía: Pina Bausch.
Encuadrado dentro de esa suerte de
apéndice de la primera temporada del
Teatro Real, que sus responsables quisieron
promorionar (ante la escasez
de entradas vendidas) como -Dos meses
de danza-, la coreógrafa alemana Pina
Bausch trajo a Madrid uno de los espectáculos
mis emblemáticos de su ya veterana
producción: Ifigenia en Táuride, un
montaje basado en la ópera de Gluck.
Pina Bausch es una de las más aplaudidas
creadoras de la escena europea de
las últimas décadas. Alemana de nacimiento,
tras unos años de estudio y trabajo
en Estados Unidos (con, entre otros,
Paul Taylor y Antony Tudor) regresó a
su país. Allí creó el Tanztheater Wuppertal,
una compañía que cumple este año
sus bodas de plata, la única con la que
ha trabajado desde entonces.
Principal impulsora de lo que se ha
denominado danza-tealro. muchas de
las creaciones de Pina liausch -que tuvo
su momento de mayor y mejor creatividad
en la década de ios .setenta- tienen
difícil clasificación, y son obras de una
extraña singularidad. Trabaja con un selecto
puñado de
bailarines a quienes
exige una expresividad
muy
superior a la que
puede verse en el
común de los espectáculos
de
danza, y elabora
un lenguaje propio,
heterodoxo,
a menudo basado
en las imágenes,
con tintes constantes
de humor,
de surrealismo,
de expresionismo,
de provocación y
de búsqueda de
complicidad.
Ifigenia en Táuride, estrenada en
abril de 1974, rué la segunda coreografía
que creó en Wuppertal, en una de sus
etapas creativas más fértiles. Es, como
los suyos, un espectáculo de difícil catalogación,
en el que Pina Bausch toma
como punto de partida la ópera de
Gluck, a la que ella dota de movimiento.
Es, realmente, una representación de
ópera donde las cantantes son sustituidos
sobre el escenario por bailarines.
Una escenografía tan sencilla como
monumental, que abre el escenario y lo
convierte en un gran espado semivacío
por el que hacer navegar la historia,
siempre con un cuidadoso y acertado
tratamiento de la iluminación es el marco
en el que la coreógrafa hace discurrir
la historia. No es tarea sencilla unir voz y
movimiento y conseguir que éste sepa
expresar el mismo sentimiento que
aquélla, que acompasen su ritmo y lleguen
a la vez e indisolubles al oído y al
corazón del espectador. Pina Bausch lo
consigue; demuestra una sensibilidad
extraordinaria y una grandísima capacidad
de comunicación.
Pina liausch plantea la historia desde
una desnudez tan impresionante como
reveladora. La despoja de cualquier historicismo
y entrelaza imágenes. La suya
es, en este sentido, como en el resto,
una propuesta absolutamente singular, y
me atrevería a decir que hay un acento
incluso lorquiano en su manera de vestir
la historia (Ingenia y las sacerdotisas podrían
estar sacadas de Yerma, mientras
que Thaos, el rey de los escitas, es una
suerte de Bernarda Alba).
En el aspecto coreográfico, también
es Pina Bausch una mujer de difícil dasifi-
Una escena de Ingenia en Táuride en e) Teatro Real IAVIER HL REAI
cación. Su danza no busca en ningún
modo la especia cu la ridad, y se pone
constantemente al servicio del canto, es
una prolongación más de lo que las voces
expresan; es, diríamos, la voz convertida
en senlimiento, y consiguió, especialmente
en el cuarto acto, momentos de
una belleza conmovedora. Domina como
pocos creadores el espacio, .sabe componer
con maestría y llenar el escenario, para
ofrecer en cada momento una fotografía
perfecta, pero nunca gratuita.
En el foso estuvo la Orquesta Sinfónica
de Madrid, bajo la dirección de Jan
TRANQUILIDAD
Madrid. Teatro Real. 2-V1-98. Obras de
B. Marcello, J-B.T. Weckerlin, R. Schumann,
R. Strauss, J. Guridi y R. Halffter.
María Oran, soprano; Chiky Martín, piano,
Q
uellafiamma che m'accende, de
B. Marcello, precedido por un
extenso alfombrado de recitativos
-de gran afinidad con los
modos de María Oran-, marcó el comienzo
del recital ofrecido por la soprano
tinerfeña. Siguieron tres bergerettes
bien expuestas, con cuidada línea
y musicalidad y, dicho sea de paso,
con picardía muy rearada, inherente
a las propias simplidsimas letras
de estos desahogos melancólicos de
Weckerlin. El ciclo de canciones de
Schumann Amor y vida de mujer, indudable
plato fuerte de la velada, fue
cantado ron gran sosiego, visión interiorizada
e íntima y, aquí y allá, hicieron
aparición pequeños guiños, señas
coquetas -también alguna leve rozadura,
y entubamientos en el grave-.
Dentro de su apuesta por el buen gusto,
por el buen canto, mostraron, en
concreto, su ley el valioso regulador al
final de la Tercera, o el ensanchamiento
de ¡a paleta vocal de la
Quinta, que enriqueció el prisma
uniendo a acentos más firmes un mayor
colorido. De nuevo muy relajada,
segura con la zona central-aguda,
ofreció además tres canciones de
Strauss, soberana por fraseo la Segunda,
ich Irage meineMinne, y demostrativa
la última de que la voz queda un
punto seca para lo cómico. En Guridi
y en Halffter es donde denotó quizá la
mayor influencia de Victoria de los
Ángeles, a veces en el propio timbre.
En Marirwm en tierra, en concreto, demuestra
un absoluto control cantando
y dominio del medio en que se mueve,
reflectante analogía de la propia facilidad
versificadora de Alberti. Con sonido
muy amortiguado casi siempre,
incluso mortecino, Chiky Martín buscó
en los intermedios del Schumann, en
su propio ifólogo, los instantes propicios
para liberar cierto aliento poético.
Joaquín Martín de Sagarmínaga
Michael Horstmann, cuyo mayor mérito
es que supo hacer latir la música al compás
del movimiento, y que consiguió
concertar con éxito orquesta y cantantes
-que, junto con el coro, se encontraban
en los palcos laterales situadas junto al
proscenio-, de entre los que destacó la
sabiduría y la expresividad de Christine
Brewer como Ifigenia.
Julio Bravo

UN DESCUBRIMIENTO
Madrid. Auditorio Nacional. 20-VI-1998. Albéniz, Merlín. Inma Egido (Nivia),
María José Monüel (Morgana), John de Haan (Arturo), Enrique Baquerizo
{Merlín), Felipe Bou (arzobispo). Coro Nacional. Escolanía Nuestra Señora
del Recuerdo. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: José de Eusebio.
H
emos asistido, con un Auditorio novedosas de extraordi-
desgradadamente menos que mediado
-quizá, aun reconociendo
la habitual molicie de nuestro público
para las novedades, la Comunidad
habría podido hacer algo más en lo relativo
a publicidad-, a uno de los grandes
acontecimientos musicales del año;
y de muchas añas. Ni más ni menos.
No es exageración: esta exhumación de
la primera ópera compuesta por Isaac
Albéniz en 1898 para el tríptico artúríco
basado en la obra de sir Thomas Mallory
ha puesto de manifiesto, en contra
de lo que siempre han mantenido falsas
y acomodaticias teorías, que el músico
catalán tenía un acusado talento para el
teatro. Y la pretensión de triunfar en él:
llegó a componer, proyectar y esbozar
una treintena de títulos, según cuenta
realizada por Jacinto Torres, uno de los
responsables, ¡unto a Andrés Ruiz Tarazona
y, naturalmente, a José de Eusebio
-que ha trabajado minuciosamente las
distintas fuentes existentes para conseguir
una partitura legible y auténtica-,
de que esta aventura haya podido llevarse
a cabo, bajo el patrocinio del gobierno
autonómico, con aceptable resultado
final.
No cabe duda de que los presupuestos
seguidos por el compositor de
Camprodón a la hora de organizar musicalmente
este flojo y arcaico libreto
de Money-Coutts son wagnerianos,
aunque disten de ser miméticos, La orquesta
se erige en protagonista principal,
tiene siempre una fluidez y una ligazón
que elimina puntos muertos y
que adelanta en ocasiones efectos empleados
en el Peiléas de Debussy, unos
años posterior. Esa soberbia introducción
del primer acto, llena de sabor
parsifaliano, se combina pronto con
una melodía de lirismo típicamente
mediterráneo y con un pasaje de canto
gregoriano creando una atmósfera expectante
que tiene enseguida brillante
continuidad a lo largo de un tejido de
notable complejidad que da forma, gracias
a una orquestación de gran factura,
a un acto de gran ópera avanzada
que desemboca en un finale admirable
por la contundencia y denotador de
una indiscutible raza operística. La .sensualidad
de Albéniz se revela luego en
el más lírico segundo acto, donde
abundan los diseños temáticas móviles
y cambiantes, cuidadosamente elaborados
a través de un trabajo delicado y
detallista, que establece progresiones
armónicas y configuraciones (imbricas
naria riqueza musical.
La voz, como un factor
más del continuum, se
acopla a la marea sonora
sin que por ello deje
de tener momentos de
lucimiento, muy abundantes
también para un
coro al que se le exigen
tesituras muy dificultosas.
Estupenda la ideación
tímbrica según sea
Isaac Albéniz
el personaje o la situación: ese oboe lírico
para Arturo, ese clarinete bajo -recuerdo
del rey Marke de Tristán- para
Mertín, esas maderas sinuosas en el aire
morisco del acto tercero, quizá el
menos logrado (tampoco el libreto daba
para mucho más). Podríamos cubrir
varias páginas citando momentos felices.
Quedémonos simplemente con el
final, con ese obsesivo diseño de cinco
notas tan dukasiano que da pie al compositor
a construir una cabalgada llena
de efectos orquestales de la mejor ley.
Muy meritoria ha sido !a labor de
los intérpretes, pese a los escasos ensayos.
De Eusebio consiguió mantener el
ACTUALIDAD
Madrid
norte y cierto orden, pero
no pudo depurar sonoridades,
clarificar texturas
y aquilatar dinámicas.
Las voces -hasta
once solistas-, que cantaron
en el inglés original,
se escucharon frecuentemente
sepultadas
por una orquesta muy
crecida, dotada de mucho
viento y percusión.
Pero todos mantuvieron
magníficamente el tipo.
Especial mención merece
María José Montiel,
que lució su amplio
centro, su grave asentado y su agudo
valiente, pese a cantar con muletas
convaleciente de una rotura de metacarpiano.
El más flojo fue el tenor americano
de Haan, pálido y débil, corto
de expresión y de exteasión.
Con este Merlín hemos descubierto
unas cosas y confirmado otras en relación
con la ópera española. ¡Qué gran
ocasión, y sólo es un ejemplo, se perdió
para abrir el Real! Esta obra, con
una buena escena y bien ensayada, y a
pesar de sus ingenuidades e instantes
morasas, es una bomba.
BRILLOS PRIMAVERALES
Arturo Reverter
Madrid. Auditorio Nacional. 18-V1-1998. Obras lie Schumann, Debussy y Stravinski.
Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión de Baviera. Director: Lorin MaazeL II Concierto
extraordinario de primavera de Caja Madrid.
se ha visto a Maazel con ganas -quizá
para borrar el mal recuerdo de
aquella sesión tormentosa con la Filarmónica
de Viena de hace unos
meses-, más centrado y menos displicente.
La Sinfonía n B 2 de Schumann
-el director no quiso dirigir la n e 1, Primavera,
que habría dado mayor coherencia
al programa-, expuesta con cierta
prisa, pero con orden y una línea
constructiva encomiabie, estuvo exenta
de lirismo, lo que se apreció sobre todo
en el intenso Adagio, que sonó sin
embargo con una ligazón demostrativa
de la alta calidad de la orquesta, cuyo
virtuosismo brilló en el Scherzo pese a
ciertos desequilibrios vientos-cuerdas.
Bien dibujado, el Preludio a la siesta
de un fauno de Debussy no alcanzó
las cotas de transparencia y de limpidez
poética -eso que se llama
aromo- que exige esta original pági-
na, definitoria de todo un lenguaje.
La Consagración de la primavera
careció de empuje primario, de salvajismo
telúrico, fue demasiado educada
-o aburguesada, si se quiere-. Estuvo
bien analizada desde el punto de vista
rítmico. El director se preocupó de
marcar con claridad y de resaltar los
diversos tipos de compás y ofreció calidades
sonoras muy interesantes; pero
esta apuesta le restó unidad de concepción
y privó a la obra de su consustancial
aspereza, diluida entre parones,
raüentandi excesivos y acelero
nes. Tres propinas en atriies: una refulgente
suite de El caballero de la rosa
de Strauss y ¡as das danxas húngaras
más conocidas de Brahms, la 1 y la
5, ejecutadas de manera brillante pero
harto arbitraria.
A.R.
19

ACTUALIDAD
Madrid
MENSAJE ENTENDIDO
Madrid. Auditorio Nacional 2O-V-199K. Schuljert, Sinfonía n' J 4. Brahms, Sinfonía ti- 1.
Joven Orquesta Nacional de fcspaña. JOKDE. Director: Cario María Giulini. Concieno de cierre
de I benuúsica-Fundación Cap de Madrid.
E l
maestro italiano se ha
encontrado a gusto
con la vehemencia y
entrega de los instrumentistas
y ha simonizado
con ellos hasta el punto
de que ha podido dejar
fluir su mensaje sin trabas,
más allá de alguna que
otra pequeña pifia o entrada
a destiempo; más allá
de que el sonido logrado
no resultara siempre empastado
-evidente falta de
redondez en los metalesy
de que incluso se produjeran
ciertas asperezas
en las cuerdas, carentes a
veces de- la necesaria suavidad
y dulzura en momentos
de extremado lirismo.
Tampoco ha sido
nunca Giulini un maniático
de la exactitud: su gesto,
amplio, envolvente, no
muy variado, un punto rígido,
no la ha buscado,
Son otras las cuestiones
que le preocupan.
La Sinfonía Trágica de
Schuhert fue expuesta y
diseñada con notable limpieza.
Giulini la entiende
como una pieza sinfónica de mayor
envergadura de la que en realidad tiene
y busca en ella factores expresivos
de signo romántico en la línea de las
grandes composiciones scluimannianas
o incluso brahmsianas cuando, pese a
la misterios;! introducción en Adagio,
majestuosa me me reproducida en esta
oportunidad, los pentagramas se instalan
en un lirismo vienes marcado por
el fulgor de la danza -lo que la aleja de
la tragedia esbozada en su remoquete-.
Faltó depuración y sobró lentitud pero
el encanto ya se había producido, especialmente
en el Andante, traducido
de manera aérea y cantable, como pide
la partitura.
Los instantes inolvidables se vivieron
en la obra de Brahms, dibujada
magistralmente. con una intensidad rara,
en un arco de una amplitud y de
una solidez muy propias del director,
artista de grandes rasgos, más amigo
del todo que del detalle conciso. Desde
el mismo inicio, con unos contundentes
golpes de timbal, se estableció
un lempo de base que fue alimentando
por dentro la construcción, realizada
ante nuestros oídos con una vibración
-r Irfirf/o
Cario María Giulini RAFA MARTIN
y un dramatismo auténticamente
furtwánglerianos. El remanso lírico del
segundo movimiento, con un violín solista
encomiable. sirvió para tomar aire
antes de entrar en el juego más liviano
del Scher/o. al que, bien trabajado en
lo rítmico, faltó limpieza, transparencia
y ligereza, particularmente en el trío.
Lo genial apareció en el último tramo,
un tíñale para quitar el hipo, marcado
por un arranque sensacional en el que
los pizzicali se escuchaban como verdaderos
cañonazos y por una misterio
sn preparación para la entrada del Allegro,
en donde brilló sobremanera un
excelente trompa. La tan heethoveniana
y cantabile frase fue ejecutada con
la necesaria amplitud, precisa para enfrentarse
enseguida al imponente combate
contra pu místico y a la irrefrenable
persecución temática. La batuta de Giulini
parecía en estos momentos tener
imán: cada anacnisa. cada movimiento,
cada giro, cada dibujo en el aire era
correspondido por una inmediata respuesta
del conjunto, sin un desfallecimiento,
sin una rupaira, en lo que podríamos
definir como un legato continuo.
Las urgencias no determinaron, tal
E n
CONCIERTO
PARA Y POR
FRÜHBECK 1
cumplimiento de acuerdo que
ha devenido ya costumbre, la Fundación
Jacinto e Inocencio Guerrero
organizó el pasado 1 de junio,
en el Teatro Real, un concieno-homenaje
que, con el principalísimo protagonismo
de Rafael Frühbeck de Burgos,
se dirigía a celebrar la obtención
por éste, en la edición de 19%, de!
más importante de. los premios que la
citada Fundación otorga cada año.
Nada que objetar en absoluto a la
decisión. Que Rafael Frühbeck es
uno de los intérpretes españoles de
más continuada relevancia y más firme
predicamento dentro y fuera de
nuestras fronteras, es dato objetivo
*de incontrovertible evidencia, Y generalmente
aceptado, como lo demostró
la gran ovación con que se
acogió su salida al escenario.
Pero sucede que esta nota se desea
crítica al uso, lo que, precisamente
por la categoría del maestro, obliga
a no dejarse en el tintero ninguna
matización. No, ciertamente, referida
a los impolutos resultados ejecutores,
ni a los mejor que bien modelados
ambientes tísico-sonoros; tampoco
sobre las aportaciones, en todo momento
acertadas, tanto de la excelenle
Sinfónica de Sevilla, como del más
que meritorio Coro de los Amigos
del Teatro de la Maestranza; y menos
aún de ia estupenda versión de concieno
que Frühbeck brindó de Los
gavilanes, con aportaciones muy
dentro de estilo de Matos (soprano),
Chaves (mezzoj. Dámaso (tenor) y
Bergasa (baríEono). Pero sí hubiera
deseado por mi parte, en cambio, algún
mayor refinamiento expositivo
en ese delicado paisaje a la acuarela
que constituyen los Cantos de pleamar,
de García Abril, y menos afectación
fraseante en los ejemplos seleccionados
-sobre todo en Granadade
la Suite española albeniciana que
ha orquestado el propio director.
Leopoldo Hontañón
fue el control del discurso, en ningún
instante precipitación y la coda se enseñoreó
solemne y triunfante, tras la lucha,
pintada aquí con rasgos de insólita
tragedia. Al final, todo fue un clamor.
Arturo Reverter

SENSACIONAL CLAUSURA
Madrid. Auditorio Nacional. VI Liceo de cámara de la Fundación Caja de Madrid. 23-V-
98, Cuarteto Alban Bwg. Hariolf Schlichtig, viola. Haydn. Cuarteto Op. 76, n" 6. Bartók,
Cuarteto n"2. Brahms, Quíntelo Op. 111.
N adie
dudará a estas
alturas de
que el Alhan
Berg es una de
las primeras formaciones
cuartetísticas del
mundo en el aspecto
puramente técnico.
Pero posee en dosis
más que generosas un
ingrediente que definitivamente
le sitúa en
lo más alto de la élite:
la singular capacidad
de entusiasmarse y vibrar
con ia música,
ofrecerla con una
enorme riqueza de
contrastes y hacer llegar
esas sensaciones a
El Cuarteto Alban Berg
la audiencia; aspecto
que, salvando las diferencias, comparten
con formaciones como The
Lindsays. Puede haber otros cuartetos
que técnicamente alcancen incluso
mayor perfección -¿Borodin? ¿Tokio?-
pero en lo que hace al arte de
la comunicación con la audiencia
pocos le igualan y hasta me atrevería
a decir que ninguno le supera. Tales
E
l cuarto centenario de la muerte de
Felipe II está dando juego a la música
de su época, tanto en el plano
de los conciertos como en el de
las grabaciones, En el primero, ha sido
ejemplar el ciclo Los siglos de Oro de
la Fundación Caja Madrid y respecto
a! segundo resulta extraordinaria la
del Grupo SEMA, a partir de un concierto
realizado en la Fundación Juan
March el W de febrero pasado (increíblemente
sin comercializar). Pronto
tendremos además la magnífica Missa
•Philippus Rex Hispaniae- de Bartolomé
Escobedo, interpretada hasta ahora
en dos versiones diferentes en lo que
va de año, una de ellas en el marco
históricamente insuperable de la Basílica
de San Lorenzo del Escorial. También
bajo las imponentes bóvedas herrerianas
tuvo lugar el 2 de junio otro
concierto conmemorativo del aniversario
filipense, a cargo de la Capella Currende.
La obra central del programa
era la Missa -Pbilippus Secundus. Rex
Hispaníae- cié Philippe Rogier (c.
1560-1596), y la interpretación del cé-
cualidades se hicieron inmediatamente
evidentes en la sensacional
sesión de clausura del VI Liceo de
Cámara, desde un estupendo Haydn,
animado e incisivo en su primer movimiento,
de adecuada ambigüedad
en el segundo, y luminosa vitalidad
y humor en los dos últimos, vibrantes,
donde lució el estupendo arco
POR FELIPE II
lebre grupo que dirige Erik van Nevel
fue digna del lugar y de la hermosa
partitura de Rogier, maestro de la Capilla
Real española desde 1588 hasta
1596 y cuyo libro de misas {Missae
sex, 1598) editado en lujoso volumen,
fue la primera publicación polifónica
que vio la luz en la capital española.
La Capella Currende, que tiene más de
un cuarto de siglo de existencia, contó
en esta ocasión con sus habituales colaboradores
solísticos, Currende Consort,
aparte de Concertó Currende para
la parte instrumental.
Escuchar polifonía (o música sinfónica)
en la basílica escurialense tiene
un grave riesgo para el público situado
a partir de la fila de bancos séptima u
octava. Para esas personas la reverberación
de aquel ámbito convierte la
música en una masa de sonido indiferenciada
que en interminables ecos se
expanden por las naves del templo haciendo
muy difícil el disfrute del entramado
polifónico.
Para los que se sitúan en las proximidades
del caicero, sin embargo, la
A C T U A I I D A D
Madrid
del primer violín. Con el trágico Segundo
Cuarteto de Bartók llegó la
desgarrada intensidad dramática, sabiamente
resaltada por
un amplísimo espectro
dinámico, el intenso
dolor de los movimientos
extremos -el último
especialmente y la furiosa,
desgarradora
energía del brutal Allegro
molto capriccioso.
Y el Quinteto de
Brahms obtuvo justamente
lo que demanda:
una traducción que respiraba
desde la orgía
sonora inicial una entusiasmada,
vital y apasionada
alegría, que supo
remansarse con naturalidad
en un lirismo
optimista -¡qué esplén-
SHEILA ROCK
dido diálogo del primer
violín y segundo
viola en el Allegretto!- para abocar a
un final exultante. El éxito fue justamente
clamoroso -se les ovacionó incluso
cuando abandonaban el Auditorio-
y cerró con insuperable brillantez
un ciclo que nos deja excelente
sabor de boca. Para el recuerdo.
R.O.B.
audición puede ser una experiencia
inolvidable. Esto es lo que ocurrió a
quien esto escribe (soy un enchufado),
estremecido desde que van Nevel indicó
a su grupo el comienzo de la Missa
y se pudo escuchar con toda claridad
su cantus firmus, Philippus Secundus
rex Hispaniae.
Todo el concierto fue de enorme
belleza e interés, por repertorio, acertada
y hasta didáctica colocación de los
cantores, afinación e incansable empuje
de todas y cada uno de los intérpretes.
El Agnits £teí de la Misa, el motete
Vidi Speciosam de Manchicourt. y el
responsorio Hei mihi Domine de Guerrero,
fueron momentos altísimos de un
gran concierto y justifican el título de
•Embajador Cultural de Flandes- que
asienta Currende. Sólo censurar la imprevisión
de las autoridades escurialenses
al permitir un desfile o procesión
en el exterior, que manchaba con sus
tambores los silencios y delicadezas de
la Capella flamenca.
Andrés Ruiz Tarazona
¿1

11
A C T U A L 11) A D
Sevilla
HIELO Y FUEGO
Sevilla. Teatro de La Maestranza. 25-V-98. Puccini. Turandot. A. Stoitkr (Turandot). N.
Maitinuca (Qilafl, P. Pace

UNAS NOCHES
DE ENSUEÑO
A C T U A L I H A D
Valencia
Valencia. 3O-V-98. Palau de la Música de Valencia. Brigitte Ba-
Ueys, mezzosoprano. Orquesta de los Campos Elíseas. Director: l J hilippe
Herreweghe. Obras de Menddssohn, Berlioz y Schumann.
Siempre dentro
de ln
máxima co
rrección en
la utilización de
instrumentos \
procedimientos
de ejecución
originales, lo
que para el Barroco
se le suele
poder reprochar
a Herreweghe
de cierta frialdad
en relación
con esle concierto
dedicado
al Romanticismo
hubo de tornarse
en elogio de
la contención.
Las Hébridas
de Mendelssolin
se beneficiaron
de una exposición
de rara
frescura, sólo
quizá un tanto
demasiado plácida,
con acentos
débiles pard Philippe Herreweghe ALVARO YAÑEZ
reflejar los sinuosos
movimientos de las olas. En el desarrollo, el misterio
que faltó a la primera sección se compensó en la tercera con
una tempestad de cataclismo, donde las timbales figuraron el
trueno como su referente tímbrico más auténtico y original.
La Primera Sinfonía. •Primai>era- de Schumann siguió
buceando en el inconsciente sonoro colectivo decimonónico.
El mito del Schumann mal orquestador se vino abajo
con el mismo estruendo con que la orquesta se ñas vino
encima en la formidable transición de la introducción a la
exposición en el primer movimiento. Más lento de lo habitual,
el Scherzo resultó por una vez danzable y convincentes
las alusiones a las coasecuencias de! abuso del vino. De
la magnífica calidad de la orquesta recojan el galardón en
representación de lodos sus compañeros la pareja de trompas
en fa y el solista de flauta, de timbre y fraseo espléndidos
en la cadencia antes de la última recapitulación.
Ahora bien, esta noche se recordará sobre todo por la
interpretación de Las noches de estío de Berlioz protagonizadas
por la mezzosoprano suiza Brigitte Balleys. Redondez,
musicalidad, flexibilidad en la dosificación del mbato, inteligencia
para embellecer el fraseo imitando el precioso staccato
instrumental en Au citnetiére, pronunciación impecable
del francés y el respaldo de un acompañamiento de insuperable
delicadeza que encontró luminosos anticipos wagnerianos
en las comienzos de Sur ¡es lagunes y L He incotmue.
Mejor muy difícil, por no decir imposible.
Alfredo Brotons Muñoz
Cristóbal
halffter
Homenaje a Federico García
Lorca: "No queda más que el
silencio". Concierto para violóncello
y orquesta
Elegía a la muerte de tres
poetas españoles
(Lorca, Machado y Hernández)
Cristóbal halffter 3
"No guada nia qu« «1 silencio"
Concierto para violoncello y or

P"
ACTUALIDAD
Valencia
A LA LUNA DE VALENCIA
Valencia. Palau de la Música. 15-V1-98. José María Cano, Luna, Plácido Domingo, Ainhoa
Arteta, Agnes Baltsa. Maria |o.sé Martos. Ignacio Giner. Orquesta Sinfónica de la Comunidad
v Giro de Valencia. Director: Yves Abel.
E sta
obra de Jasé María Cano empieza
a ser polémica desde el
anuncio de su estreno, primero
rechazado por el Patronato del
Teatro Real y después aceptado
por el l'alau de la Música de Valencia
que. con la renuncia cíel titular
de la Orquesta de Valencia, debe crear
rápidamente una formación orquestal a
partir de músicos, muchas jóvenes, de
varias orquestas y encargar la dirección
a Yves Abel. En estas circunstancias debe
destacarse la respuesia musical de !a
orquesta bajo la dirección de Alie!. El
resto de la enorme expectación que lia
rodeado al estreno parte de una falsa
polémica en gran parte 1 calculada. Las
declaraciones del compositor del componente
de Mecano estimulan a sus .seguidores
y a la opinión pública presentándose
como víctima de viejos tópicos
que lo marginan: el supuesto elitismo,
el exclusivismo, la ortodoxia y
el purismo del rancio mundo operístico.
El popular y atribulado compositor
garantiza la calidad musical de
su obra por las años de trabajo y esfuerzo
que le han supuesto, una
suerte de años de galeras como en el
caso de Verdi. la fortuna invertida en
el proyecto, y el apoyo de los grandes
cantantes que interpretan su
obra y el valor inapelable de la respuesta
del público. A lo que se añaden
diversas falacias y arrogancias
referidas al género y a toda la historia
de ¡a ópera. Los medios de comunicación
y parte de la crítica entran
al trapo y yn tenemos completo
el característico e.s¡K j ctáculo mil veces
repetido de la llamada sociedad
o cultura del espectáculo con sus enredos
políticos y populistas. La polémica
y toda su exagerada resonancia
en este asunto queda al margen, como
es obvio, del espacio de esta
crónica, pues supondría tratar también
varios aspectos paramusicales.
furor ni a descalificaciones indignadas y
enfáticas. Entre los falsos problemas
que desvían la atención del contenido
de la obra destaca su clasificación. En
esto, también, no es más que otro
ejemplo de una amplia corriente artística
actual, como ocurre en gran parte de
las llamadas instalaciones y performances,
que deben su razón de ser al discurso
teórico soba- la definición de su
propio terreno respecto a distintas géneros
y estilos establecidos. La confusión,
aunque postiza, es condición necesaria
para su valoración; a río revuelto...
¿Es Luna una ópera o una comedia
musical? se ha repetido estos días. En
realidad no podemos juzgarlo todavía.
Como obra acabada, tal como asegura
Cano, no ha seguido su curso natural,
primero en representación escénica y
después con la posibilidad de versión
Así también debe dejarse a quien corresponda
toda polémica sobre las cri- Plácido Domingo
terios políticos y económicos que rodean
este estreno. También las sustancio
sas anécdotas que pudieran generarse,
incluyendo posibles datos hiográficos
del compositor y los intérpretes, podrían
dejarse gustosamente en manos de
un Lebrecht.
en concierto o en forma de suite. No escuchamos,
pues, el estreno de la ópera,
o la comedia musical, de Cano, sino
una suite en la que se seleccionan los
numeras más representativas de la obra,
pero sin un orden que deje percibir el
hilo argumenta! o el desarrollo y el carácter
dramático de la obra. Nos dejó a
Apartada la polémica. la valoración la luna de Valencia. Sigue el modelo del
de esta composición de José María Ca- concierto de promoción para su próxino
es bastante sencilla y ya no mueve, ma publicación discográfica y. aquí tam-
al menos por mi parte, a juzgarla con bién, para su futura puesta en escena,
RAFA MARTIN
prometida en Valencia aparte de su posible
estreno en Estadas Unidos.
Se podría empezar preguntando
qué motivos mueven a José María Cano
(aparte del aprovechamiento comercial
del que también participan legítimamente
los cantantes) a componer
en el género operístico, qué logra respecto
a sus cualidades y calidad musicales
reconocidas en el terreno del
pop; a esto tendrían que contestar primero
los .seguidores y los buenos conocedores
de la anterior obra de Cano.
Georges Brassens, se me ocurre de
pronto, no .se propuso componer una
ópera ni sus oyentes lo echábamos de
menos, ni el valor propio de su música
se alteraba ni se comparaba ni se jerarquizaba
falsamente con respecto a la
pasión operística, por ejemplo. Lo dejamos
planteado. Y puesto que pretende
introducir la obra en otro lenguaje y
otro espacio, de lo escuchado en esta
suite de Luna podemos adelantar algunos
juicios. La obra tiene esa agradable
factura que puede gustar en algunos
numeras a los habituales oyentes de
la música pop de Cano, y a más público.
Pero en general se trata de
una mera amplificación de una canción
o de una invención melódica a
través de la orquestación y sobre todo
gratificadas por las voces privilegiadas
de sus intérpretes, con el
gancho de sus recursos más comunicativos
y las cadencias a su medida.
La armonización es simple, la orquestación,
correcta, parece con frecuencia
redundante o un sobreañadido
a la linea melódica de canción
ligera. Destaca sobre el resto la calidad
del conjuro, de! acto 2 U , Lola
conjura a la Luna, que cantaron las
das sopranos. Hay dos estilas más o
menos diferenciados: el que deriva
de la canción que ha practicado Cano
(puede tener éxito la romanza
Un gitano sin honor, sobrepujado
por Domingo, y el villancico con coro
de niños Y nos vamos pa Belén)
con sus más o menos inspiración
melódica, y un segundo estilo de
acento folclórico, tachín, tachón, ya
oído, postizo, que es el que cuestiona
en principio el valor de la obra. Aquí
no hay más que una superficial recreación
de aires de zarzuela, frases que resultan
-ya oídas- y consabidas, y una
muy simple, a veces bastante banal,
creación de atmósferas foldóricas que
echan mano de aires de Albéniz, de
Halla, de Lorca. etc. La interpretación
vocal fue un lujo. El éxito, caluroso.
Blas Cortés

DOBLE NOVEDAD
Zaragoza. Auditorio. 25-V-98, Schubert. La bella molinera. [Sarbara Htmdricks,
soprano; Staffan Scheja, piano.
Terminó la IV Temporada de Grandes
Conciertos de Primavera del
Auditorio. Diez concienos de abono
y uno extraordinario .se sucedieron
entre febrero y junio. Algunos
han quedado reseñados desde otras
ciudades. Aquí, Marriner-Cadaqués dejaron
lucirse al Coro Ainid Musicae zaragozano
en el Réquiem mozartiano,
Maiski mostró calidad y un poco de
extravagancia, Haitink canceló y el suplente
Ahronovich siguió al estupendo
concertino del Covent Carden en un
excelente concierto de Chaikovski. Muti-Scala
propusieron una Patética ultraob¡eliva
e impasible, Pesek-Checa sorprendieron
con mejores Gershwin y
Bemstein que Dvorak, y Herreweghe-
Campos Elíseos gustaron mucho al público
y nada a algún colega de la crítica
local. Quien coronó la cima del ciclo
en una velada sencillamente perfecta
fue el Cuarteto de Tokio. Y cerca le
anduvo la penúltima sesión de la tarde,
que aquí se comenta.
Por inhabitual es casi noticia -aquí
escuchar un ciclo completo, y no el
acostumbrado ajilimójili de canciones y
fragmentos espigadas un poco al albur.
Como es noticia -aquí- disfrutar de
una voz que no es historia prolongada
a trancas y barrancas sino
présenle cíe buena ley. El
ciclo es la l?e!!ci molinera
de Schuberl, tan especial
porque sus números van
relatando un argumento de
amores no correspondidos
que terminan -se sugiereen
suicidio. La voz, obligada
a dominar variados estados
anímicos, fue la de Barbara
Hendricks.
ACTUALIDAD
Zaragoza
El ciclo se escribió para
voz masculina y sin duda
algunos pasajes exigen
acentos más masculinos
que delicados. La Hendricks
alcanzó sin embargo
Barbara Hendricks
un nivel muy satisfactorio,
más en lo técnico que en lo expresivo. impresionado. Staffan Scheja acompa-
El caudal es más ancho de lo que se ñó en plena inteligencia con la cantan-
creía, flato y línea son de primera, el te y gran sentido schuliertiano. Larga-
timbre muy agradable, el líbralo aparemente ovacionados, dieron cinco proce
en dosis justas, y el vigor es inusitapinas, todas de Schulxrt -entre ellas La
do; ahí es nada veinte canciones de un tntcha. Tú eres el camino y Ave Ma-
tirón sin salir de escena y sin un error rio—, regalos que por cierto fueron lo
en la letra. Pudo desearse más relieve, único que llegó a escuchar la treintena
más diversidad, y no un canto algo li- de espectadores que ingresó en la sala
neal que no acertaba a sortear del todo ¡después de cantado el ciclo!
el escollo de la uniformidad, pero en
general el respetable quedó gratamente
Antonio Lasierra
CONSOLIDACIÓN
Zaragoza. Auditorio. 28-X-97 a 1H-V-98. Grupo Enigma-Orquesta de Cámara del Auditorio
de Zaragoza. Director: Juan José Olives.
Superando la cosmovísión
aragonesa -áspera, desengañada,
individualista, difícil
para los proyectos en común-,
algunos músicos zaragozanos
por nacimiento o por trabajo
están logrando consolidar
un conjunto profesional cuya
idea motriz es de todo punto
plausible. Se trata del Grupo
Enigma-Orquesta de Cámara del
Auditorio, que acalla de concluir
su tercera temporada como orquesta
residente de la sala zaragozana.
Causahabiente del grupo
Enigma, un F.nsemble reducido
formado hace unos diez añas
por varios profesores del Conservatorio
zaragozano, su bandera es la
opción por la poco atendida parcela de
la música del siglo XX. Juan José Olives.
GUedratico del Conservatorio Superior,
dirige al grupo desde su creación.
Si en octubre participaba en una Se-
El Grupo Enigma ANTONIO CERUELO
mana de Música Contemporánea con
obras de Sotelo, Bernaola, Guinjoan,
Halffter y Peris. el ciclo ordinario de
Enigma se extendió desde el mismo
mes hasta mayo con cinco conciertos y
una oferta muy variada dentro de su es-
pecialidad: Rueda, Berio y Milhaud en
(xtul)re; Seco, Hindemith y Schreker en
diciemhre; Catalán, Yun. Scelsi y
Takemitsu en enero; González
.Arroyo, Gerhard y Falla en marzo:
Mompou. Poulenc y Stravinski
en mayo, encomendando las
partes solistas bien a miembros
del propio grupo (Magdalena
Manasi. Javier Belda. Femando
Gómez. Emilio Ferrando) bien a
invitadas ocasionales (la soprano
María Pilar Burgos, el pianista
Giménez Attenelle). La calidad
notable de las sesiones, y sobre
todo esa equilibrada mezcla de
clásicos del siglo XX y vanguardias
del presente, han sido saludadas
por el público -no multitudinario
pero fiel y serio- con
el reconocimiento más sonoro
hacia quienes constituyen hoy por hoy
prácticamente la única posibilidad que
aquí se nos ofrece de escuchar una música
que debía ser pan de cada día.
a

^festival
internacional
contemporánea
alicante
septjemb
Colaboran
Radio Nacional de Esparta • RNE
Caja de Ahorros del Mediterráneo
Televisión Española • TVE
SÁBADO 19
MÚSICA EN
JAMES SELLARS
DOMINGO
S
TEATRO PRINCIPAL
JAMI
For Love of trie Double
Bass
Solistas: Robert Black, contrabajo
Fermín Bernetxea, piano
Chanson Dada*
Grupo Finale
Director musical: James Sellars
Director de escena: Guillermo He ras
Con la coloración del Grupo Teatra! Jácara
Solista: M a José Sánchez, soprano
20
CASTILLO DE SANTA BÁRBARA
ÁNGEL LUIS CASTAttO, acordeón
SOF(AGUBAIDULINA
JESÚS TORRES
CESAR CAMARERO
GONZALO DE OLAVIDE
CLAUDIO PRIETO
GYORGY LIGETI
[AUDITORIO DE LA CAM
PIERDE DUPUY, piano
JOHN CAGE
SANTIAGO LANCHARES
LUCIANO BERIO
JOAN GUINJOAN
FRANCISCO GUERRERO
GRUPO CIKADA
De Profundis
Itzal
Luz Azuf
Vol*
Sonata 15
"Imágenes de la memoria 1 "
Música R ¡cércala
(HV-VH-VIIHX-X)
Etudes Australes (1 y Z)
Contra la Corriente*
Sequenza**
Au revoir barocco
Manual I
[AULA DE CULTURA DE LA CAM
MAGNUS LINDBERG , Ur"
JOSÉ MARÍA SÁNCHEZ VERDU Kitab 7*
ROIF WALLIN Solve et Coagula 1 "
ASBJOERN SCHAATHUN Our whisper woke no docks'
LUNES 2 1
IGLESIA DE SAN NICOLÁS DE BARÍ
AGRUPACIÓN CORAL DE CÁMARA DE PAMPLONA
Director: Koldo Pastor
CARLOS ETXEBERRIA
FERNANDO REMACHA
CARLOS GUINOVART
GRUPO DE PAMPLONA
-IRUNEAKOTALDEA
I. JAIME BERRADE
Z.TERESA CATALÁN
3. VICENTE EGEA
4. PATXI LARRAfiAGA
5. KOLDO PASTOR
Ñero Lubia"
Llanto a la muerte
de Sánchez Mejías
Homenaje
a Joan Salvat-Papasseit*
Suite Coral "Musida Illuna"
Invocación
Larunbata Arrat sal deán
Maldiciú
Plerre de Lancre
Sutara
Solistas: Carolina Martínez Huarte, contralto .
Carlos Negro, bajo
FAUDITORIO DE LA CAM
UBORATOBIO DE INFORMÁTICA
Y ELECTRÓNICA MUSICAL (LIEM-CDMC)
JUANPAMPÍN , Metal Hurlant**
ALFONSO GARCÍA DE LA TORRE Umbelulas*"
JEPNUIX His Master's Voice
JULIO SANZ Piedra Encantada-**
JOSÉ LUIS CARIES Las huellas de la memoria'
Solista: Juanjo Guillém, percusión

2 2
| AULA DE CULTURA PELA CAM
PRODUCCIÓN RADIOFÓNICA
RNE Radio Clásica-CDMC
BELMA MARTÍN Y PEDRO LÓPEZ Meta lógica'
TRIO MOMPOU
MARlA ESCRIBANO
JOSEBATORRE
CARMELO BERNAOLA
ISABEL URUENA
| AUDITORIO PELA CAM
¡TEATRO PRINCIPAL
Homenaje a Leo*
Trío*
Tr[o*"
Trfo para un esqueje*
ORQUESTA DE RADIOTELEVISIÓN ESPAÑOLA
Director: Jote de Eusebio
RAMÓN BARCE Sinfonía número 3*
FERNANDO REMACHA Alba (Poema Sinfónico)
JESÚS VILLA ROJO Passacaglia y cante"*
JUAN JOSÉ FALCÓN SANABRIA Helios
LIEM-CDMC, electrónica
MIÉRCOLES 23
PRODUCCIÓN RADIOFÓNICA
RNE Radio Claska-CDMC
LEOPOLDO AMIGO
JAULA DE CULTURA DE LA CAM
[AUDITORIO DE LA CAM
ENSEMBLE PAUL KLEE
Las últimas palabras de
Ulises***
COSTIN CAZABAN ...Contineri mínimo...*"
JOHN CAGE String quartet in four parts
MORTON FELDMAN Structures"
GIAN FRANCESCO MALIPIERO Cuarteto número T*
| TEATRO PRINCIPAL
OROUESTA DE RADIOTELEVISIÓN ESPAÑOLA
Director Lucss Ptaff
FRANCISCO GUERRERO
ALBERT SARDA
Solista: Arnáu Tomás, violoncello
FRANCISCO LUÍCER PLA
FRANCISCO ESCUDERO
GYQRGY LIGETI
JUEVES 24
| [TEATRO PRINCIPAL
ESPECTÁCULO PARA NIÑOS
Coma Berenice
Concierto para violoncello
y orquesta
Anem de folies
Evocación en Iclar
San Francisco poliphony
FERNANDO PALACIOS Tuve tuba por un tubo***
Música para niños actual con instrumentos de metal
The sir aliqator's company
TEATRO PRINCIPAL
OROUESTRA NACIONAL DO PORTO
Director: Manuel Iva Cruz
IVO CRUZ
ENRIQUE IGOA
ALEXANDRE DELGADO
MANUEL BALBOA
ROMÁN ALIS
Homenagem a Falla
Adagio Op. 10*
Concertó para flauta
e orquestra
Saturnal
Revene**"
VIERNES 25
Hjffl [AUDITORIO DE LA CAM
IGNACIO RODES, guitarra
LEO BROUWER
MIGUEL ÁNGEL LINARES
WILLIAM BARDWELL
CARLES TREPAT
ROBERTO GERHARD
SALVADOR BACAPISSE
STEPHEN DODGSON
| AUDITORIO PELA CAM
MIGUEL ÁLVAREZ-ARGUDO, plano
ENRIOUE SANZ ,
EMILIO CALANDÍN
CLAUDIO ZULIÁN
JOSEPSOLER
MANUEL CASTILLO
MANUEL ÁNGULO
AGUSTÍN BERTOMEU
TEATRO PRINCIPAL
ORQUESTRA NACIONAL DO POR ORTOL
Director: Luis Izquierdo
FERNANDO LOPES-GRAC, A
JOAQUÍN NIN-CULMELL
Solista: Angeles Rentería, piano
Elogio de la Danza
Redoblare*
Tema y Variaciones
Dos piezas en "ostinato"
Fantasía
Ballade. Intermezzo.
Pasan i ed
Partirá n. 1
Tetracto de sirenas
Acróstico
(dos renga con dedicatoria)*
Resaca*
Dos Nocturnos*
Sonatina
Resonancia y Toccata
Retrospectivas de Mompou
a Bach*
SÍnfon¡eta*^V
Concertó para plano
Y orquesta
ANTÓN GARCÍA ABRIL Canciones españolas
Solista: Liliana Sízineche, soprano
JULIÁN BAUTISTA Tres ciudades
Solista: Liliana Bizineche, soprano
FELIPE PIRES
JOLY BRAGA SANTOS
SÁBADO 2 6
BaBllSLADETABAflCA
Akronos"
Staccato brilhante*
TODA LA HUMANIDAD HABLA DE TROYA"***
Música: Rafael Liñán y Adolfo Núñez
Dirección escénica: Sara Molina
Libreto: Margarita Borja
Escenografía y vestuario: Sara Molina
Escultura escénica: Nati Nava Ion
Creación Audiovisual: Eugenia Funes
Estreno absoluto • World Premiere
Estrena en España • Premine In Spaln
' Estreno absoluto y encarno del CDMC • World Premiere. commissioned Oy CDMC
Este avante es susceptible Se modificación • Tíiis orogram ¡s subjert to alteratnii
MADRID
Ctntro para li Difusión dt 4a Música Contempnraim' CDMC
Centro dt Irte Reina SoHa
Santa Isabel. S2.28012 MjkDRIO
Tfífs.: U I «8 23 10 / «B J9 11
Fll:34 1 530 83 21
ALICAKTE
Ana de Cultura del Cierno. Ayuntamiento de Alktntt
Tflfs-: 34 6 SU n II / 5U 92 34
Auditorio » Auli de Cultura de la Ci)i de Ahorros
del K«Herrar>H. Casi 11 lo de Santa Mrbara e Iglesia de San Nicolás
de Barí: entrada libre (free access
Teatro Principal:
Un tspectieulo 1.000 pti. {antndi únlu) (me eventí.
Abono un lo; »lt etpectkuloi: 5.000 plLlForfaitforsiAtvents).

ACTUALIDAD
Alemania
SEXO EN EL CONVENTO
Berlín. Deutsche Oper. 10-VI-98. Massenel, Manon. Fionnuala McCarthy (Manon), Paul
Graves (Des Grieux). Marc Banard (Lescaut). Direanr musita]: Cyril DieüVrich. Director de
escena: Cesare Licvi. Decorados: Margherita l'a 11 i. Vestuario: Luigi Perego.
El diretor de escena
Cesare Lievi
y su decoradora
Margherila
Palli relatan la historia
de Manon, que
en su tiempo idease
el abate Prévosi y
posteriormente ha
tenido tantas versiones
musicales, como
un viaje en tren.
Está claro que es el
propio autor quien
nos acompaña literariamente
en esta
travesía -en la sala
de espera de la estación
o en el compartimento,
sumido
inmóvil en su obra
y estallando sólo
con la muerte de la
protagonista. Es el
París del fin du stock,
que surge ante
nosotros en el edificio
de metal de la
estación o en los
elegantes salones
amueblados en terciopelo
rojo. Sólo d
cuadro del convento con sus paredes de
ladrillo y rejas de hierro forjado se sale
estilísticamente del marco y traiciona el
concepto. También la escena final, con
pintadas a modo de graffiíi y proyecciones
fotográficas de un moderno paisaje
portuario resulta chocante en su giro al
presente. El cuadro de Cours-la-Reine
pasee una atmósfera felliniana con sus
saltimbanquis, artistas y vendedores, así
como personajes moviéndose como marionetas
en trajes pseudorrococó a ritmo
de garata, o la escena en el salón de juego
con putas, travestidos y otras apariciones
decadentes en chillones trajas rojas y
violetas y atrevidas palucas. Lievi no evita
en tales momentos la exageración, al
igual que el reencuentro de Manon y
Des Grieux en el convento destacaba en
primer plano la exhibición de su fuerte
impulso sexual.
Fue en esta escena y .sobre todo en
el final donde Fionnuala McCarthy alcanzó
su mayor vigor, mientras a su
Manon anteriormente le habían faltado
e! caprichoso encanto, la chispeante
alegría de vivir y dotes de seducción
erótica. Su voz melancólica, ocasionalmente
velada y de escasa sonoridad en
Fionnuala McCarthy y Friedemann Kunder en Manon de Massenel
el grave, fue oscureciéndose a partir de
aquí y perdió ligereza, pero a cambio
ganó en dominio de las escenas dramáticas,
manifestando su protesta y su lucha
existencial con total entrega y emocionante
expresión. El juvenil Paul Groves.
pese a sus bellas comienzos, señaló
asperezas en el sonido y forzados
agudos. Le faltó refinamiento, así como
impulso soñador. Marc Barrard fue un
Lescaut viril y de agradable sonoridad,
Friedemann Kunder un vibrante Conde
Des Grieux y Heidi Person. Catherine
Gayer y Elena Zhidkova encamaron a
las cocones Poussette, Javotte y Rosette.
El coro, vestido en la estación con aire
proletario y luego con elegancia por
Luigi Perego. cumplió su labor con mucha
participación y entregado canto.
Cyril Diederich, al frente de la orquesta
de la IX'utsche Oper. obtuvo en el preludio
delicados matices: después extrajo
de su paleta (imbrica tonos más bien
violentos y gruesos, no siempre apropiados
a la música de Massenel y a los
cantantes, faltándole algunas gotas de
embriagador perfume francés.
Bernd Hoppe

TODA TRISTEZA VIENE DE ATRÁS
Dresde. Semperoper. 24-V-98. Pintscher, '¡bomas Cbatterton. Urhan Malmberg (Thoma.s
Chaiterton), Dietcr Mann (Aburid), Annctk: Jahns (Sarah Chatterton). Matthia.s Klinik (William
Smilh), Carsten Süs.s (Peter Smith). Director musical: Marc Albrecht. Director de escena
y decorados: Marco Arturo Marelli. Vestuario: Dagniar Niefind-Mardli.
L a
atmósfera del fin de una época y
la desesperación debilitan una aptitud
genial ante la imposibilidad de
desarrollar su potencia creativa.
Con ello se refleja el estado anímico no
sólo de finales de nuestro siglo. A] parecer,
este conflicto básico se extiende
más allá y pertenece a la idiosincrasia
de los espíritus creativos. En Dresde
corresponden al menos a tres apreciables
talentos que se encuentran en el
escenario y en el foso orquestal de la
Semperoper. Por un lado, el histórico
Tilomas Chatterton, que vivió entre
1752 y 177(1 en Bristol y publicó sus
poemas como hallazgos históricos.
Cuando nadie creyó en la certeza finalmente
admitida de su propia autoría,
quedó destrozado y se quitó la vida.
Después, el apenas conocido, pero altamente
apreciado por los introvertidas
Haas Hennyjahn (1894-1959), que no
sólo cuenta con una apasionante biografía,
sino que en afinidad espiritual
•dramatizó- la vida de Chatterton en
una obra de teatro estrenada en 1956.
Y finalmente el ¡oven y prometedor
compositor Matthias Pintscher, que con
27 años ha compuesto por encargo de
la Semperoper su primera ópera sobre
el libreto extraído por Claus H. Hennel?erg
del drama de Jahn. Con esta -ópera
literaria- ha conseguido en el estreno
un considerable éxito, pues la música
no tiene nada de frialdad intelectual y
elaborada. Sin romper con todo por
principio y ansias de oportunismo y escapar
del mundo de la música al del
ruido, Pintscher domina con sorprendente
gobierno la posibilidad de la
gran orquesta con sus colores y arcos
melódicos, estallidos y delicados solas.
La Staatskapelle, dirigida por Marc Albrecht,
plasmó todo ello con la misma
autoridad, aunque la música contemporánea
no esté precisamente entre sus
especialidades. Pintscher ha creado
además agradecidas partes cantadas,
que fueron servidas convincentemente
en lo vocal e interpretativo sobre todo
por el barítono Urban Malinberg en su
seguro protagonista y el joven tenor
MUCHAS CARTAS EN LA MANO
Berlín. Kinnische Oper. 13-IV-98. l'rokoliev, Eí amor de las l res naranjas. Hans-joachim
Pordicr (Rey). Oonald George (Príncipe). ChrLstiane Oertel (Princesa Clarisa}. Andrzcj Dubber
(Leandro). Daniel Kirch (Truffaldino). Neven Belamaric (Mago Celio), Rachel Gettler
(Fata Morgana). Tatiana Korovina (Ninetta), Johannes Schmidt (Cocinera). Director musical:
Midiail Juruwski. Director de escena: Andreas Homoki. Decorados: Frank Philipp Schltissmann.
Vestuario: Mechihild Seipel.
Acciones turbulentas, rebosante
fantasía y no en último
lugar una estética sugestiva
triunfaron en la
nueva producción de Andreas
Homoki de El amor de ¡as tm
naranjas de Prokofiev, El escenario
casi vacío, pero refinada
mente iluminado de Frank Philipp
Schlóssmann está entenado
por marcos de cuadras dorados
colocados uno tras otro,
como prolongación del pr< w cnio.
El pueblo de espectadores
reunido en el prólogo, dividido
en defensores de la comedia y
la tragedia, está vestido por Mechthild
Seipel en trajes neutros blancos y beiges.
mientras las personajes de la obra usan
sus coloristas trajes de la commedia
dett'arte, el mundo del circo y la baraja
francesa. El montaje traascurre en ágil
lempa, es siempre ingenioso e inteligente
y se sirve a menudo de citas históricas
El amor cit las tres naranjas en la Komische Oper de Berlín
o poéticas. Así, la calva y malvada bruja
Fafci Morgana {Rachel Gettler, con fulminante
aplomo dramático I aparece con
orejas de Mickey Mouse. el buen Celio
iel poderoso bajo Neven Belamaric] como
mago de arco con capa y chistera
negros y el primer ministro Leandro (el
agradable barítono Andr/ej Dobber) co-
ACTUALIDAD
Alemania
Matthias Klink en el doble papel de su
amigo Peter y de William, así como
Annette Jahns como la madre.
El héroe está en un lugar sin esperanzas,
a pesar del diálogo con el misterioso
Aburiel, una especie de ángel
moralizante. Thomas escribe poesía
desde niño, refugiándose en el mundo
de las letras huyendo de su autoritaria
madre. Con el tiempo, el impulso hacia
la poesía destruye al ser humano o no
le deja crecer. El mundo le resulta inhóspito.
El rechazo de la sociedad hacia
el poeta, el homosexual marginado,
se enfrenta con la incapacidad de relación
del joven poeta, que en su desmesurado
orgullo destruye también a
quienes lo aman. Para Thomas el mundo,
incluso el suicidio de su amigo Peter,
es simple material literario. Al final
se destruye casi inevitablemente, al no
poder liberarse de sus contradicciones.
Nunca puede abandonar el claustrofóbico
espado inclinado. El director escénico
y escenógrafo Marco Arturo Marelli
ha provisto este túnel sin luz con
una decoración caligráfica, que refleja
la vocación del poeta y la huida de sus
obsesiones en la palabra.
Joachim lange
mo una copia de Napoleón. El bromista
Truffaldino (brillante Daniel Kirch, con
voz de tenor lírica y reluciente en el
agudo) es un clown con gorro de papel
y nariz puntiaguda. De la redonda compañía
hay que destacar también
a Hans-Joachim Porcher como
autoritario rey. Cliristiane Oertel
en una princesa Clarisa con
mucha energía, y Johannes Schmidt
en una ágil cocinera canlando
sobre una descomunal
cuchara, En el papel central del
melancólico príncipe cantó Donald
George con tono lastimero
| y doliente, destacando en el
C dúo con la princesa Ninetta
« (Tatiana Korovina con bella voz
¿ lírica). El coro, que se movió
o coreográficamente, compartió
cón entusiasmo el concepto de!
montaje. Desde el foso, Michail
Jurowski se preocupó por obtener un
expresivo juego de la orquesta, que en
las rutilantes marchas encontró acentos
estridentes, pero también supo hacer
justicia a las partes más bellamente: líricas
y brillantes de la obra con un sonido
resplandeciente.
B.H.

ACTUAl IDAD
Austria
RECUPERAR A MEYERBEER
Viena. Staatsopur. 24-V-98. Meverbeer, Lepmpbéle. Plácido Domingo (Jean de Leyde).
Ajines Iialt53 (Fidés). Vikloria Loukiunetz (fk-rthel. Davide Damiani (Conde de Ohertlial).
Franz Hawlata (Zacharie). Torsten Kerl IJonas), David Cale Johnson (Mathisenl. Director
musical: Marcello Violti. Director de escena: Hans Neuenfds: Decorados y vestuario:
Reinhard von der Thannen
eyerbeer y su
música influyeronconsiderablemente
sobre la creación
musical
de la segunda mitad
del siglo XIX. No obstante,
debido tal vez a
los caprichos de las
modas o tendencias
que se han sucedido
desde entonces, la mayoría
de sus obras no
son conocidas ni las
preferidas del gran público.
Ciertamente, Le
Prophéte no carece de
atractivos. La vigencia
del argumento se puede
trasladar sin dificultad
a casi (odas las
épocas imaginables,
con ¡o que los límites
interpretativos se ensanchangenerosamente;
el dinamismo dramático
y musical es variado
y constante, con
lo que la tensión y la
continuidad están aseguradas;
las arias, los
conjuntos y los coros
son de escucha fácil y
la orquestación brillante
y efectiva. En la recíente
producción vienesa
se pudo apreciar A
ante todo la maleabili- «»
dad y las posibilidades
potenciales de la parti-
AgnesBalUa y Plácido Domingo en El profeta
tura. El interés argumental reside en
la actualidad de aspectos tales como
la relación del individuo con el
colectivo y la interacción resultante;
las mutaciones que esa interacción
provoca en ambas partes y el consiguiente
efecto devastador sobre las
relaciones humanas. Aun con todo
este bagaje a su favor, la producción
vienesa apenas se sosiiene. La
razón asiste sólo parcialmente a
quienes responsabilizan del fiasco a
la puesta escénica. E.s cierto que
tras los dos primeros actos, visualmente
atractivos, originales y coherentes,
los elementos caprichosos o
incomprensibles se suceden en nú-
mero superior al que el público parece
estar dispuesto a digerir. En el
tercer acto, la escena de patinaje
sobre hielo del libreto original cobra
un relieve desproporcionado
con la irrupción de unos diez personajes
patinando, entre ellos un
cura y una monja, mientras un paisano
vestido de tirolés aporrea a .su
mujer. Inmediatamente comienza un
ballet de enfermeras y médicos con
chaquetillas blancas y cruces rojas
quienes, con amenazantes jeringas
en mano, disparan agua rítmicamente
hacia arriba mientras la primera
bailarina aparece en el fondo
con sus extremidades y su tutu en-
sangrentados. Gratuidades como estas
y, créase o no, aún peores, se
suceden cada vez con más frecuencia
hasta el final del quinto y último
acto. Un buen elenco hubiera podido
nivelar la balanza
y revalorizar la partitura,
No fue el caso.
Sobre el escenario,
Domingo, solo contra
todos (¿será una alegoría
premeditada para
dar más fuerza al
argumento?!. La magnífica
voz del tenor
español, su entrega e
histrionismo, todas
sus archiconocidas y
fenomenales virtudes
de gran artista no bastaron
para nivelar una
producción que en lo
vocal estuvo muy por
debajo de su nivel.
Como madre del profeta,
Baltsa no logró
salir airosa de una
parte muy exigida en
la que su voz se mostró
carente de homogeneidad,
línea, impostación
y calidad
tímbrica. La prometida
del profeta Loukíanetz
cantó a la defensiva.
Su voz pequeña, artificialmente
afectada y
con una impostación
dudosa, no parece
apropiada para esta
parte. Por cierto, en
esporádicos pasajes se
le escucharon unos
buenos y muy bien
colocados agudos de
AXEIZEININGER caheza. Los conspiradores
anabaptistas Cale
Johnson. Kerl y Hawlata pueden
parecer personajes secundarios, pero
su participación es tan importante
y extensa que la corrección con
que cantaron sus respectivas partes
no fue suficiente. Bueno, pero sin
lucimiento, el Obertha de Damiani,
a cuya voz, de timbre algo mate pero
homogéneo, le faltó presencia y
proyección. Viotti concertó eficazmente
el conjunto, especialmente
en los grandes coros y en las escenas
de conjunto, y puso de relieve
el variado y sugestivo colorido orquestal.
Daniel Hisi

LA CONFUSIÓN DE ORFEO
Vtena. Theater an der Wicn. 12-VI-98. Monteverdi. L'Otfeo. Francois le Rou.t (Orfeo).
Dorothee Mields (F.uridicel. Sophie Koch (La Musica'La Spiranza), Heidi Hrunner (Messaggiera,
Proserpina), y otros. Balüiasar-Neumann-Chor y Ensemhte. Director musical: Thomas
Hiende I brock. Director (Je escena y decorados; Achim Freyer. Vestuario: Amanda Freyer.
E n
esta coproducción de hs Wiener
Festwochen y la Bayerische Staatsoper,
la acción tiene como marco un
mesón sombrío en el que pane de
los músicas, raro y solistas son los parroquianos.
Los grises y negáis que predominan
casi absolutamente en el vestuario
y los decorados, y la mesurada
iluminación, crean una atmósfera algo
lúgubre y concentran la acción en el reducido
espacio escénico que queda libre.
La puesta en escena, dirección y
concepción de Freyer & Freyer son, salvo
algunos detalles, tan eficaces como
las soluciones para los cambios de escenas,
logradas con sutiles juegos de luces
e imperceptibles desplazamientos de
personajes y objetos. El grupo instrumental
proporcionó un marco de sensual
Iwlieza y refinado gusto. El fraseo y
la articulación de los arcos fue de verdaderos
especialistas, y los instrumentos
del continuo cumplieron con arte y efi-
cacia su importante función. El coro se
mostró conocedor del estilo, abordando
su parte con sonido transparente, voces
flexibles, frescas y bien empastadas, dinámicas
nunca extremas ni efectistas y
soberbia expresividad. Lamentablemente,
los solistas no estuvieron a la altura
del conjunto. Orfeo, de emisión pesada
y coloraturas perezosas, timbre desparejo
y dudoso enfoque estilístico; Euridice
de voz sin proyección ni impostación;
Messaggiera/Proserpina, excedida de vibrato
y dramatismo vocal; La Musica/La
Speranza de gran musicalidad pero engolada;
y los demás personajes de desempeño
regular. Ahora bien, si los especialistas
en esta música no creen en
ella, es mal asunto. Me explico. Si en
aras de la autenticidad se recurre a instrumentistas
especializados, instrumentos
antiguos ío réplicas), voces supuestamente
adecuadas al estilo, y se observan
los modos de ejecución, la instru-
ACTUALIDAD
Austria
mentación, la ornamentación y otros aspectos
pertinentes, me pregunto por
qué no observar la partitura y, sobre todo,
el contexto estético e histórico de la
misma. Así. lo non dirá qual sia (Euridice)
fue cantada con voz y expresión
aniñadas; la nobleza del Eccopurcha
mi ritnnio (Orfeo] fue una parodia grotesca
sólo comparable con la absurda
interpretación de Vi ricorda a bosch'
ombmsi, en la que Orfeo, cochambrosa
escoba en mano, finge ser un guitarrista
de rock y nos descerraja una broma
musical de bastante mal gusto. Por mencionar
sólo algunos ejemplos de una interpretación
efectista que recurre aun a
efectos grotescos para lograr fácilmente
el aplauso que, aunque vacuo, para
ciertos intérpretes parece ser más importante
que la fidelidad estilística que
ellos mismos pregonan. Actitud lamentablemente
bastante extendida pero no
por eso menos cuestionable. Como si la
maravillosa música del de Cremona necesitara
algo más que una buena interpretación.
Daniel Hisi
FeJericoGarcía Lorca: IN MEMORIAM
Sus Condones Populares Españolas en la voz de Victoria de los Angeles y, además, un registro único
con cuatro de ellas interpretadas por el propio García Lorca acompañando a "La Argentinita"

Madrid. El Mundo Sinfónico IV
Auditorio Nacional de Música. Sala Sinfónica
Noviembre 5 WIENER SYMPHONiKER
22:20 Vladimir Fedoseyev
MAHLER: Sinfonía n* 9
Noviembre lü SVERIGES RADIOS SYMFONIORKESTER
19:30 Myung-Whun Chung
RACHMAN1NÜV: Danzas sinfónicas
BERNST E J N: West Side Story. danzas sinfónicas
STRAVINSKY: El Pájaro de fuego, suite
Enero 11 LONDON PHILHARMONIC ORCHESTRA
22:30 Xavier Güell
GUERRERO: Salíard
SHOSTAKOVICH: Sinfonía n u /. op.ótl "Leningrado"
Enero 26 THE CLEVELAND ORCHESTRA
19:30 Christoph i/on Oohnanjn
SCHNiHKt: (K)ein sommerrachtstraiim
BARTOK: El Mandarín Maravilloso, suite
SCHUBERT: Sinfonía n u 9, D.944 "La Grande"
Febrero ZQ
22:30
^^m
Marzo 17
19:30
Abril H
22:30
Mayo 5
19:30
Mayo 18
19:30
Hayo 22
22:30
LONDON PHILHARMONIC ORCHESTRA
Juka-Pekka Saraste - Cfteryl Studer
STRAIJSS: Se\teto, Interludio y Finale de "Capriccio"
BEETHGVEN: Sinfonía n'= 3. op.55 "Heroin"
^ ^
RADIO PHILHARMONIE HANNOVER DES NDR
Eij1 Oue - Camilla Nylund - Klaus María Brandauer
8ART0K: Conciertn ptirri or-qup^ I j
ÍE t THUVLN: Eyiiiiint , \\,\r,i soju-rtrio. narrador y orquesta, op.84
DANMARKS RADIOS SYMFONIORKESTER
Marek Janowski - Christian Tetzlaff
NHÍ-JLN: Ubyrtura Hel ¡os
51BEL1U5: Concierto para vioMn y orquesta, op.47
SIBETLIUS: Sinfonía n" 7. op.IQ5
H1NDEMITH: Metamorfosis sinfónicas sobre un tema de Weber
THE KING'S CONSORT
Robert King
HANDLL: Música acuática
HANDEL: Música para los reales fuegos artificiales
HALLE ORCHESTRA
Kent Nagano
DLBUSSV: Nubes y Fiestas de Nocturnos
MAHLER: El Canto de la tierra
COLÉGIUM VOCALE GENT
Philippe Herreweghe
SACH: Cantatas para el dia de la Ascensión. BWV 11. BWV 43. y BWV 44

*
Octubre 31
22:00
Gener 12
21:00
Gener 27
21:00
Febrer 22
t 21:00
•
Noviembre 3
; 21:00
Barcelona. El Món Sinfónic
Palau de la Música Catalana
WIENER SYMPHONIKER
Vladimir Fedoseyev
MAHLER: Simfonia núm. 9. en re
rrajor
LONDON PHILHARMONIC ORCHESTRA
Xavier Güell
GUERRERO: Sahara
SHOSTAKÓVITX: Simfonia núm. 7,
en do major "Leningrad"
THE CLEVELAND ORCHESTRA
Christoph von Dohnanyi
Frank Peter Zimmermann
BEETHOVEN: Concert per a viol1
i orquestra en re major, op. 61
STRAVINSKY: La consagrado de
la primavera
LONOON PHILHARHONIC ORCHESTRA
Juka-Pekka Saraste
Cheryl Studer
STRAUSS; Sextet. música nocturna
i última escena de "Capriccio"
BEETHOVEN: Simfonia núm. 3 en
mi bemol 1 major, op. 55
"Heroica"
Marc 15
22: 00
Maig 21
21: 00
RADIO PHILHARMONIE
HANNOVER DES NDR
Eiji Oue
Camilla Nylund
Klaus Haría Brandauer
BARTÓK: Concert per a orquestra
BEETHOVEN: Egmont. música
incidental per a soprano,
narrador i orquestra, op. 84
HALLE ORCHESTRA
Kent Magano
Solistes a determinar
DEB'ISSY: Nubes y Fiestas de
Nocturnos
MAHLEP:Das Lied von der Erde
"El cart de la térra" Simfonia
per a tunor, contralt i
orquestra
SICA TEMPORADA
98/99
Noviembre 9
21:00
Enero 13
21:00
Sevilla. El Mundo Sinfónico II
Teatro de la Maestranza
WIENER SYHPHONIKER
Vladimir Fedoseyev
MAHLER: Sinfonía n° 9
SVERIGES RADIOS
SYMFONIORKESTER
Myung-Whun Chung
RACHMAN1N0V: Danzas sinfónicas
BERNSTEIN: Danzas Sinfónicas de
"West Side Story"
STRAVINSKY: El Pájaro de fuego.
su i te
LONDON PHILHARMONIC ORCHESTRA
Xavier GOell
GUERRERO: Sahara
SHOSTAKOVICH: Sinfonía n s 7.
op.60 "Leningrado"
Marzo 16
21:00
Mayo 19
21:00
RADIO PHILHARMONIE HANNOVER
DES NDR
Eiji Oue
Camilla Nylund
Klaus María Brandauer
BARTOK: Concierto para orquesta
BEETHOVEN: Egmont. para
soprano, narrador y orquesta
op.84
HALLE ORCHESTRA
Kent Nagano
DEBUSSYt Nubes y Fiestas de
Nocturnos
MAHLER: El Canto de la tierra

\ I I U A L I U A D
Austria
Vkna. Musikverein. 8-V-98 a 17-VI-98.
Wiener Festwochen.
En menos de das meses, el Festival
de Viena presenta manifestaciones
artísticas que por su número,
variedad y calidad podrían conformar
la temporada anual completa
de muchas ciudades europeas
medianas o aun grandes. Kn estas
líneas ñas referimos a algunas de las
actuaciones más destacadas.
La Orpheus Chamber Orchestra nos
entregó el 14 de mayo una lectura fresca
y transparente de la juvenil Sinfonía
KV. 114 de Mozart. Acompañó luego a
Anne Sofie von Otter en los Poenis of
Emily Dickinson de Aaron Copland y
en tres Lieder de hermosas reminiscencias
románticas del compositor sueco
Wilhelm Stenhammar. Todo ello cantado
con tan clara dicción y tan inequívoca
expresión que se dirían declamados.
La orquesta estadounidense terminó
con la Suite checa Op. 39 de Dvorák,
en una interpretación que hubiera
podido ser algo más •folclórica-. Un día
después, Barbara Bonney inició su soberbio
recital con el ciclo Amor y vida
de mujer Op. 42 de Schumann, interpretado
con serena facilidad e intimismo.
El programa se
completó con canciones
de Clara Schumann,
Brahms y Grieg.
En cada caso se pudo
apreciar, además de la
belleza y técnica vocal
que ya conocemos, el
cuidado enfoque interpretativo
y, mención
especial, la refinadísima
musicalidad de ese
pianista llamado Helmut
Deutsch. El 27 de
mayo, la Orquesta del
Concerteebouw de . „ „, .„
Amsterdam y Riccardo «'«ardo Cha.lly
Chailly compitieron contra Maria Joao
Pires en una versión poco concertada
del KV. 466 en re menor de Mozart.
Los primeros, impetuosos y vibrantes,
derrocharon notas; la solista, introvertida
y serena, regaló poesía. Para final se
escuchó una prolija lectura de la Quinta
Sinfonía de Mahler. con algunos
tempi demasiado lentos. La misma orquesta
y su director ofrecieron al día siguiente
una correcta obertura de Las
Hébridas de Mendelssohn. de quien se
escuchó luego su Cuarta Sinfonía litaliana)
en una traducción desarticulada,
monótona y opaca que neutralizó el
brillo, el humor y la alegría que su autor
expresamente quiso y logró plasmar
en la obra. Los holandeses se des-
CALEIDOSCOPIO MUSICAL
pidieron con una lectura no inspirada
pero sí equilibrada de la versión de
1947 de Pelrucbka, obra que permitió
ratificar la calidad de sus solistas, algunos
de los cuales ya se habían lucido
en la mencionada Quinta de Mahler.
Maurizio Pollini inició su memorable
concierto del 2 de junio con cuatro
obras tardías de Liszt. La luminosidad
sonora de Nuages gris y Unstem y la
profunda introversión de la lúgubre
góndola y Richard Wagner. Venezia
tuvieron por común denominador la
claridad conceptual. Las Dauidsbünd-
¡ertanze Op. 6 de Schumann fueron un
caleidoscopio de humor, lirismo y fantasía.
En la Sonala Op. 14 del mismo
autor, el milanos reafirmó su implaca-
(arriba) y Níkolaus Harnoncourt
ble enfoque formal y, especialmente en
el último movimiento, prestísimo possibile,
sus imponentes recursos. Terminó
el programa con la Klavierstück X de
Stockhausen, en la que la efectividad de
un gran pianista se puso al servicio de
una obra que plantea exigencias desacostumbradas.
Creo percibir que desde
hace algo así como dos años Pollini
viene adoptando una actitud cada vez
más distendida, gracias a la cual su enfoque
analítico, su gran concentración,
su extraordinaria técnica y su honestidad
interpretativa han cobrado una
nueva y revitalizada calidez, una pátina
de afecto que se agradece... y se escucha.
Un día después fue el turno de Alfred
Brendel, con el mismo programa
Maurizio Pollini
ofrecido en Barcelona
y Madrid que se comenta
en este mismo
número de SCHERZO.
El 6 de junio, Harnoncourt
y su Concentus
musicus nos recijs
bieron con la -pequéis
ña- Sinfonía en sol menor
KV. 183 de Mozart,
ejecutada con grandes contrastes y rítmica
incisiva, gran exactitud y agógica
destacada. Siguieron tres arias de Cleopatra
de la ópera Giulio Cesare de Haendel,
cantadas por Sylvia McNair. Non
disperary Da tempeste fueron correctamente
abordadas, si bien la soprano
americana no pareció señorear comn
sería de desear en las diabólicas coloraruras
del compositor de Halle. Su dicción
fue meticulosa al borde de la exageración,
pero su línea fue pobre. En
cambio, en V adoro, pupille fue evidente
que el carácter lírico le sienta mejor
que el heroico o dramático. Su expresividad
y lirismo fueron tales que el concierto
virtualmente se interrumpió por
la cerrada y prolongada ovación que
merecidamente recibió. Para finalizar
se escuchó la Sinfonía Júpiter, en do
mayor, de Mozart. Harnoncourt es un
intérprete personal, tal vez en extremo.
No fue fácil escuchar los rubati del primer
movimiento, ni la dinámica romantizante.
incluso con smorzandi, del segundo,
ni los contrastes abruptos del
tercero y cuarto, sobre todo en un contexto
de instrumentos originales y enfoque
historicista. Una lectura que por
no ser convencional fue nutnierista.
D.H.

PRIMER ESTRENO MUNDIAL
EN LA BASTILLA
París. Opéra-Bastille. 16-V-98. Fénelon, Salammbó. Emily Golden (Salammbo), Patrick
Raftery (Mátho), Stephen O'Mara (NarfHavas), LeRoy Villanueva (Spendius). Gidon Saks
(Amílcar), Kennelh Cox (Schahabarim). Coro y Orquesta de te Ópera Nacional de París. Director
musical: Gary Beftini. Directora de escena: Francesca Zamhello. Decorados: Roben
Israel. Vestuario: Marie-Jeanne Lecca. Iluminación: Dominique Bruguiére.
E scrita
sobre un libreto que jean-
Yves Masson extrajo de la novela
homónima de Gustave Flaubert,
Salammbó, tercera ópera de Philippe
Fénelon, es 13 primera partitura
estrenada en la Opéra-Bastille desde
su inauguración en 1989- Sera, además,
la única del presente siglo, ya que
la próxima cita, Kafka de Philippe Manoury,
está prevista para el 2001. Pero,
para entonces, Salammbo habrá tenido
su reposición en esta misma sala, haciendo
así su entrada en el repertorio de la
Ópera de París.
Nacido el 23 de noviembre de 1952
en Suévres (Loire et Cher), alumno de
Olivier Messiaen en el Conservatorio de
París, Philippe Fénelon es el heredero de
una familia del valle del Loira. Enamorado
de la música alemana, particularmente
de Wagner, pero también de Puccini y
de toda la historia de la música, apasionado
de la pintura, de la literatura y el
teatro. Fénelon ha escogido establecer
su domicilio en España. Se instaló en
Barcelona en 1979, dos años antes de
ser pensionado por la Casa de Velázquez
en Madrid, donde pasó dos temporadas.
Basó en la literatura española el
argumento de su primera ópera, inspirada
en Don Quipte de la Mancha de Cervantes,
que mezcló con Kafka (Don Quijote
no sería sino una invención de la
fantasía de Sancho Panza, elevando al
escudero a personaje central) para dar
origen a Le Chevalier imaginaire, de ¡a
que también escribió el libreto y cuyo
estreno mundial se ofreció en 1992 en el
Théatre du Chátelet. Su segunda ópera,
Les Rois, que será estrenada la próxima
temporada en la Ópera de Burdeos, y de
la que es igualmente autor del texto, se
apoya también en la literatura hispana,
esta vez en la del argentino nacionalizado
francés Julio Cortázar (1914-1984). Su
tercera ópera, Salammbó, aunque extraída
de Flaubert, está siempre bañada por
los perfumes del Mediterráneo. Gran
cantidad de aspectos de esta última obra
responden precisamente a los criterios
de la Ópera de París, situándose así en la
tradición de la gran ópera francesa. •Salammbó,
como reconoce su autor, es
muy cantable, hiper lírica, con verdaderas
frases de un gran calor humano, en
resumen es una ópera en pleno sentido
del término-,
•La psicología de los personajes de
mi ópera, explica Fénelon, no cesa de
evolucionar, al igual que la ciudad de
Cartago, que pasa del culto femenino y
pacífico de la diosa Tanit en el que ha sido
educada Salammbó al de Moloch,
masculino y destructor, al que Amílcar
sacrifica sin pudor a su propia hija. Pero,
cual humilde sierva de la diosa, Salammbó
descubre el amor junto a un
mercenario, revelando así su propia individualidad.
Tomando su destino en la
mano, ella escoge convertirse en mujer.
Por otro lado, hay mercenarios que rían
ayudado a Cartago a liberarse del yugo
romano que la ciudad ya no paga y están
aparcados en un rincón esperando el
regreso del ¡efe cartaginés, el único capaz
de resolver el problema haciéndolas
asesinar con la ayuda de uno de ellos.
Esta exterminación es más fácil de asu-
Salammbó, de Philippe Fénelon en La Bastilla
mir por el hecho de que uno de los mercenarios
se haya convertido para Amílcar
en un yerno en potencia, situación generalmente
muy poco apreciada por las familias
reales. Esta evolución es subrayada
por la partitura, que pasa de una música
más o menos atonal a una tonalidad
cada vez más espesa, con citas de las tonalidades
de do mayor y otras, provocando
una especie de -fascismo musical-,
reflejo del comportamiento de Amílcar,
AC 1 UALIDAI)
Francia
que hará sacrificar sin dilación al culto
de Moloch a 40.000 hijos primogénitos
de familias de la nobleza cartaginesa.
Además, en Salammbó he tratado de demostrar
que el individuo termina siempre
por seguir el paso en el embrutecimiento
de las masas-.
La obra, rica en una escritura que fluye
con una naturalidad refinada, mezclando
sutilmente atonalidad y tonalidad,
donde se detectan homenajes a Wagner,
Puccini, Messiaen y Zimmermann. y cuyas
tensiones van in crescendo, seduce
inmediatamente por la riqueza del tejido
sonoro modelado por la orquesta, la claridad
de la prosodia que da al texto una
total inteligibilidad y dota a la obra de
una absoluta teatralidad. Los coros desempeñan
también un papel central. De
esto ha sahido beneficiarse Francesca
Zambello, quien, en un escenario dividido
en dos universos realzadas por las luces
de Dominique Bruguiére. ha diseñado
una especie de cuadros de gran belleza
plástica. Emüy Golden fue una ardiente
Salammbó, Gidon Saks un negro
ERIC MAHOUOtAU
Amílcar, Patrick Raftery (Mátho) y Stephen
O'Mara (Narr'Havas) dominaron con
mayor o menor felicidad la tensa vocalidad
de las dos partes de tenor. Hay que
saludar finalmente la admirable interpretación
del barítono americano LeRoy Villanueva
(Spendiusl. Gary Bertini mantuvo
firmemente el conjunto, a pesar de
pequeños desajustes de tos coros y de la
orquesta.
Bruno Serrou

ACTUALIDAD
Holanda
EL CIRCULO CONTINUA
Amsterdam. Hei Muziektheater. IX.' Nixlerlandsc Opera. 1-VI-9S. Wagner. Siegfried.
Heinz Kruse (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Briinnhilde). John Brócheler (Caminante). Graham
Clark (Mimel. HenkSmil (Albcrich). Cansten Siabell (Fafner). Anne Gjevang (Ertla). Orquesta
Filarmónica de Rotterdam. Director musical: Hartmui Haenchen. Director de escena:
Fierre Audi, Decorados: George Tsypin. Vestuario: Eiko Ishioka. Iluminación: Wolfgang
Gcibbel.
Desde el momento en que, hace
diez años, Pierre Audi se
convirtió en director artístico
de ¡a Ópera de Holanda, la
relación con el director musical
Hartmut Haenchen ha sido
problemática, pero al mismo tiempo el
director de orquesta alemán disfrutaba
de una firme posición debido a su popularidad
con el público y los músicos.
El año próximo, sin embargo, Haenchen
perderá su actual y poco significativa
posición para convertirse en
principal director invitado, donde seguirá
dirigiendo tres producciones en
cada temporada, y probablemente
más de una con el propio Pierre Audi
como director escénico. Y esto es lo
extraño de este asunto: artísticamente,
los dos forman un
equipo que podría volver celoso
a cualquier teatro. Por
otra pane, con el nuevo Anillo
Audi obsequió a Haenchen
con el más bello regalo
de despedida que ningún director
wagneriano puede
imaginar: una producción
donde el director de orquesta
es literalmente el centro de la
representación. Comenzó en
El oro del Rin con un decorado
que rodeaba el foso orquestal,
y se hizo más obvio
en La walkyria, con la orquesta
colocada en el lado
derecho del escenario (ambos
títulos han sido ya comentados
en las páginas de
SCHERZO). En Siegfried, Haenchen
y sus músicos se movieron
hacia el extremo izquierdo
y se vieron aún más
involucrados en la producción
con diferentes efectos
de luz (por ejemplo las verdes
lámparas tubulares entre
ellos durante unos sorprendentemente
mágicos Murmullos
del bosque) y por el contacto
directo entre el director Siegfried
y los cantantes. Asombroso
de nuevo fue el equilibrio acústico,
que combinaba maravillosamente la
ejecución orquestal con las voces, sin
ahogar a los cantantes, quienes la mayoría
del tiempo actuaban en el espacio
existente entre la orquesta y el público.
Singular fue también el hecho
de que ni la visible orquesta ni los
abstractos decorados, como un cruce
de diversas autopistas, perturbasen la
ilusión dramática. Mientras Haenchen
y su orquesta, después de algunos
problemas iniciales en los vientos, dieron
la lectura de la partitura más claramente
definida y sugestiva (en una
edición crítica realizada especialmente
para esta producción), Audi -contó» la
historia exactamente con la misma
atención a los más pequeños detalles.
Durante el primer acto. Graham
Clark, en este momento probablemente
el Mime mejor definido de! mundo,
vestido por el diseñador Eiko Ishioka
como un gigantesco piojo, representó
una hilarante comedia que alcanzó su
en la Opera de Holanda
climax en la elaboración de la más asquerosa
poción nunca concebida -en
apabullante contrapunto con la forja
de la espada por Siegfried. Otros hallazgos
escénicos fueron la escena de
Wotan con Erda (un vigoroso retrato
de Anne Gjevang), cuando el padre
Jeanine Altmeyer y Heinz Kruse
en Siegfried
de los dioses se daba finalmente
cuenta de que había
llegado su fin, o el combate
entre la alegría y el temor en
la mente de Brünnhilde al
despertarse. Otro sorprendente
efecto fue el Pájaro del
Bosque a cargo de uno de
los Niños Cantores de Tólz
en un traje blanco a modo de
ave, pero por desgracia sin el
virtuosismo vocal exigido por
la partitura. Una auténtica lástima
fue la Briinnhilde de jeannine
Altmeyer, que encontró
problemas tan pronto como
llegó a la zona alta, pero
nuevamente Henk Smit presentó
un Alberich bien definido.
En el Caminante John
Rrocheler encontró la encarnación
de Wotan más adecuada
a su propio carácter.
Heinz Kruse ofreció una muy
aceptable- solución al problema
de Siegfried, cantando
con musicalidad y facilidad, y
sin forzar su extensa voz de
tenor. Tal vez no tenga la
presencia de un héroe, pero
tampoco trató de comportar-
SUTHWALZ se como tal, y esto contribuyó
a dejar claro que Siegfried
también es una pieza en el juego de
ajedrez de las fuerzas que gobiernan
este mundo. En septiembre, cuando se
represente El ocaso de los dioses, veremos
adonde conduce todo esto.
Paul Korenhof

AIIAVOX
La voz del intérprete
loan Cabanilles (1 b44-1712) -
Batalles, Tientos & Passacalles [1660-1700!
Hespérion XX. Jordi Savall
Ref.: AV OB01
I.ÍÍI vin. r_> HUMANAS
Obras de Abe), Back Marais y Saínte-Colombe
jordi Savalí (Viola da gamba)
Reí.: AV 9803
losé Marín (1618-169>í>; Tono* Huma/un.
Montserrat Ftgüeras, Rolí Lislevand,
Arianna Savall, Pedro Estevan,
Adela González-Campa.
Ref.: AV 980?
«» Distribución exclusiva para España
Eloy Cálzalo, 27 - 28010 Madrid - TeL 91447 77 "'
e-mail: diverdi 1 '

ACTUALIDAD
Italia
DEBUT PUCCINIANO DE MUTI
Milán. Teatro alia Scala. 8-V1-98. Puccini, Manon Lescaut. Mana Guleghina (Manon), José
Cura (Des Grieuxi, Ludo Galln descauU. Marco Berti (Edmondo). Director musical: Riccardü
Muti. Directora de escena: Liliana Cavani. Decorados: Dame Ferretti. Vestuario: Gabriella
Pescucci.
E n
Milán había una gran expectación
por el debut pucciniano de
Riccardo Muti. El director musical
del Teatro alia Scab decidió iniciar
su aventura con Manon Lescaut (después
de una Tosca en concierto en Filadelfm),
el primer gran éxito de! célebre
operista italiano. Sin embargo, como
a menudo ocurre, a todo el clamor
no correspondió después un espectáculo
a la altura de lo esperado. Muchas
fueron las razones de este parcial
fracaso. La primera -y más importante-
residió propiamente en el acercamiento
(fundamentalmente externo)
de Muti a la delicada partitura de Puccini.
El director napolitano, en electo,
dirigió la Manon como lo hubiese hecho
hace cerca de cincuenta años, con
tempi a veces dilatados, :i veces frenéticamente
acelerados en un intento por
expresar la complejidad psicológica de
los personajes. Que. por el contrario,
como ha demostrado Giuseppe Sinopoli,
se obtiene otorgando a la parte
orquestal el papel que le es propio, es
decir, no como soporte melódico de
BELLINI EN SU PATRIA
las voces, sino como un auténtico reflejo
psico-expresivo del ánimo de los
protagonistas. Nunca en Puccini los
comentarios instrumentales a la línea
de canto tienen función de apoyo, sino
de exacerbada ornamentación en
clave liberíy, conseguida con un férreo
control del arco expresivo. Puccini no
es como Strauss, obviamente, pero
tampoco es verista, ni mucho menos
verdiano posl-ftiteram. Si a esto añadimos
que la orquesta, en algunos pasajes
muy delicados (sobre todo en el final
del segundo acto), cubrió constantemente
a los cantantes, se comprenderá
que la dirección no estuvo siempre
a la altura de la situación. Tampoco
lo estuvo la puesta en escena de Liliana
Cavani. Después de haber afirmado
justamente en una entrevista que
Manon no es una ópera de cuño verista,
la directora italiana la ha hecho más
real de lo real, con un .segundo acto
casi fastidioso por seguir tan al pie de
la letra las indicaciones. La entrada de
Des Crieux en la alcoba de Manon
(-Tu amore? Tu?-) resultó incluso algo
Caíanla. Teatro Massimo Bellini. 2-VI-98. Bellini, La sonnambula. Valeria
Esposito (Amina), Broce Ford (Elvino). Dean Peierson (Conde Rodolfo), Manuela
Custer (Teresa). Federica BragaglJa (Lisa). Director musical: Maurizio Arena.
Dixeaor de escena: Giulio Chazalettes. Decorados y vestuario: Utfsse Santichi.
Asistir a la representación de una
ópera de Vincenzo Bellini en su
Catania natal supone una experiencia
entrañable. En el magnífico
Teatro Massimo que lleva añadido el
nombre del músico (para diferenciarlo
de su homónimo palermitano). y que
recuerda por su estilo y sus dimensiones
al antiguo Liceo, con sus espléndidos
salones y la magnificencia de la sala,
se cerraba la temporada lírica con un
título tan sentimentalmente ligacio a la
ciudad siciliana como ¡u sonnamhula.
cuyos versos figuran en la tumba del
compositor en la catedral. Valeria Esposito,
una de las sopranos belcantistas
más renombradas del momento actual
en ítalia, demostró seguridad y homogeneidad
en la emisión, limpieza en las
agilidades y valentía en el .sobreagudo.
Tal vez su coloratum fue a veces un
tanto mecánica, y quizá le faltó un poco
más de fragilidad y de capacidad
poética para ahondar en el romántico
personaje. Bruce Ford no se encuentra
ya posiblemente en su mejor
momento (frecuentar
los papeles heroicos de
Rossini parece que empieza
a pasarle factura, como
antes ocurriese con Chris
Merritt. al que él en cierto
modo reemplazó... habrá
que empezar a pensar en
el relevo), aunque aún
mostró rasgos de buen gusto
y del más puro belcantisnio.
Dean Peterson fue
un humano Conde Rodolfo,
de noble línea, y Manuela
Custer una maternal
Teresa. Maurizio Arena llevó
la obra con dinamismo
y agilidad, con buenas
prestaciones de coro y orquesta,
aunque tendió a
correr y abusar de la dinámica en los finales.
La puesta en escena de Giulio
Chazalettes. con decorados realistas de
Ulisse Santicchi, fue ultratradicional
ridicula, porque el apasionado estu-
diante apareció con toda tranquilidad
por la entrada principal, como si fuera
una persona regularmente invitada y
recibida en la casa. María Guleghina
(Manon) no construye el personaje
apoyándose en la clase o el estilo, pero
es necesario admitir que la cantante rusa
posee los medios vocales para llegar
indemne hasta el final. No tan bien se
desenvolvió José Cura. El tenor argentino
tiene una peligrosa tendencia a engolar
la voz, sobre todo cuando sube
hacia los agudos. Por otra parte, todos
sus personajes son interpretados de
manera preocupantemente monocorde.
Luigi Roni (Geronte) cantó verdaderamente
mal: voz gastada, dicción engolada;
en una palabra: incomprensible.
Marco Berti (Edmondol no es un cantante
con ia calidad para exhibirse en
un teatro como la Scala, mientras Lucio
Gallo (Lescaut) demostró una vez más
ser un excelente y preparado profesional,
defendiendo más que dignamente
su nada fácil papel. Al final, como de
costumbre, éxito para todas los protagonistas,
pero sobre todo para Riccardo
Muti.
Carmelo Di Gennaro
Valeria Esposito y Dean Peterson en La sonnambula en
Catania
(¿realmente se trataba de una nueva
producción?).
Rafael Banús Irusta

LA FORTUNA DE FANO
Fano. Teatro della Fortuna. Festival del Barroco Musical. 30-V-98. Melani. // trionfo ciella
continenza considérate in Scipione Africano. Director musical: Eslevan Velardi. Direaor de
escena: Massimo Gaspamn Isegún una idea de Pier Luigi Pizzi). 31-V-98. Cavalli, Gli amuri
d'Apollo e di Dafne. Director musical: Alessandro De Marchi. Director de escena, decoradas
y vestuario: Pier Luigi Pizi.
Como ya informábamos
en el n a 124 de SCHER-
ZO, a finales de mayo
se reinauguró el Teatro
della Fortuna en la acogedora
localidad de Fano, situada
en la región italiana de
Le Marche. Este bellísimo
espacio, con capacidad para
unos seténenlas espectadores,
que recibe su nombre
de un templo en torno al
cual .se desarrolló la ciudad
romana, es una de las más
bellas salas neoclásicas de
Italia. Fue construido por el
arquitecto modenés Luigi
Poletti entre 1845 y 1863,
sobre el anterior edificado
pur Giacomo Torelli en
1677, en un estilo que sigue
la ¡aspiración palladiana, coronado
por un orgi nalísimo
loggione decorado por estatuas,
El teatro sufrió importantes
daños durante la guerra,
y más de cincuenta años
después ha sido reinaugurado
en todo su esplendor
con un festival dedicado al
barroco musical, y cuyo res- de Fano
ponsable artístico es el prestigioso director
de orquesta y musicólogo milanés
Alberto Zedda. Precedida de una
conferencia del profesor sevillano Jacobo
Cortines. donde trazó un paralelismo
con la Metamorfosis de Ovidio, se
representó Gli amori d'Apnllo e di Dafne,
primer trabajo escénico de Francesco
Cavalli, sobre un jugoso libreto de
Giovanni Francesco Busenello que
mezcla lo trágico y lo bufo en el tratamiento
de los mitos, y donde brilla ya
el talento del autor de La Calixto para la
creación de personajes y la efusión lírica,
que aflora en momentos tan conmovedores
como los lamentos de Procris y
de Apolo, de una tremenda inteasidad
expresiva. Pier Luigi Pizzi elaboró un
espectáculo de un exquisito gusto, centrado
en un enorme circulo que se
abría o se cerraba a modo de omnipresente
ojo divino creando una atmósfera
muy sugestiva, con momentos tan logrados
como la transformación de Dafne
en laurel, y una poética dirección de
actores, todos ellos vestidos con trajes
de gran riqueza y significación teatral.
La segunda obra fue // trionfo della continenza.
título con el que se había inaugurado
el primitivo teatro en 1677. La
Gli amori d'Apollo e di Dafne en el Teatro della Fortuna
música de Alessandro Melani (de la que
únicamente se han conservado las
arias) contiene páginas muy hermosas,
aunque el texto no posee la fuerza poética
del anterior, y las figuras resultan
mucho más esquemáticas. Siguiendo
una idea del mismo Pier Luigi Pizzi,
Massimo G aspa ron elaboró una ingeniosa
trama que coasistía en una especie
de competición vocal. Ambas obras
fueron impecablemente servidas por
una compañía de canto de una excelente
homogeneidad estilística, formada
en su mayoría por jóvenes artistas entre
los que destacaron la mezzosoprano
Anna María Di Micco como expresiva
Dafne, la .soprano Alessandra Capici en
una no menos emocionante Procris, o
los tenores Maurizio Dalena (en una hilarante
Grilla) o Cesare Catani (en un
Céfalo de muy hermoso timbre, aunque
tal vez menos adecuado a esta música
que el resto de sus compañeros), mientras
el aspecto instmmental estuvo asumido
con entusiasmo por la Orchestra
Pro Arte Marche, dirigida con mucho
impulso tanto por Estevan Velardi como
por Alessandro De Marchi.
R.B.I.
ACTUALIDAD
Italia
r WOZZECK ~1
EXORCIZADO I
Florencia. Teatro Comunale. 61 Maggio
Musicale Florentino. 29-V-9H. Ben?. Uíezeüfe
Pavlo Hunka (Wozzeck). Katarina Dalayman
(Mane), Jen VHars (Tambor Ntiyor). Marek Toraewski
(Andres), Remedí Riegel (Capfcín). Ruátf
Mazaab (Ddcttr), Claudia Nfcole RaiKloa^
(MaijjU). Director musical; Zubin Meta. Ckem
«x de escena: Wlarn Friedkin Decorados y vai
tuana Framscu Zia Huminacm Hü Rscner. fl i
La tercera nueva producción del 61
Maggio Musicale (después de Laáy
Macbeth de Mtzetisk y Le comte Ory,
ya comentadas en SCHERZO) consistía
en el Wozzeck de Alban Berg, con
el aliciente de un doble debut: el de¡ cineasta
William Friedkin en el mundo de
la ópera y la primera ixasión en que el
director principal del festival, Zubin
Menta, se acercaba a una de las parüti
ras fundamentales del siglo XX. Ei.
gio Musicale ha invitado frecuenten
te a prestigiosos cineastas a aventurarse"
en el universo lírico (podemos mencionar
ios nomiires de Ken Russell, Liliana
Cavani, o el pasado año Yiang Zliimou
con su Turando! pekinesa). Friedkin
ofreció una lectura muy respetuosa con
el texto, situando la acción en una agod
biante atmósfera donde se entremezclad
ban la estética del expresionismo aleJ
man y un cuidado trabajo actoral en la
línea del realismo norteamericano. Únicamente
algunos detalles escabrosos coj
mo la visión de un feto en el laboratorio
del Doctor o el siniestro ayudante de
éste (que se convenía en el Loco en la
escena de la taberna) nos recordaron al
direaor de £1 exvreista. El maestro hirt^
dú, por su parle, resaltó la claridad des
las texturas en una lectura de una claridad
asombrosa, con una magnífica
prestación de la excelente orquesta del
Maggio Musicale y un constante cuidado
por los cantantes, aunque tal vez no
le tenga aún tan tomado el pulso a la
partitura como un Claudio Ahhado. El
reparlo fue de una extraordinaria soli-j
dez, resaltando ante todo la vehemente"
Mane de la soprano sueca Katarina Dalayman
y el indefenso Wozzeck del
ctíeco Pavlo Hunka, con intervenciones
de lujo como el Tambor Mayor de jon
Vülars, el lírico Andrés de Marek Tari
zewski o el Capitán del veterano Ken-'
neth Riegel. En suma, un espectáculo
que volvió a dejar presente ti admirable
solidez de las producciones del festival
florentino, y que se completaba con
una versión de concierto de otra versión
musical del turbador drama de >
org Bücliner, la de Manfred Gurlitt, •
gida por Gerd Alhrecht.

SK61160
ACTUALIDAD
Italia
UN FESTIVAL
PARA GIORDANO
Villa Fedora en Baveno
U
mberto Giordano (Foggia, 1867-Milán, 1948), el autor de
Andrea Chéniery de Fedora -ópera que en los últimos años
ha vivido un increíble resurgir-, contará a partir de este año
c¡in un festival dedicado a su música y a la de otros compositores
postverdianos como Puccini. Mascagni. Leoncavallo, Cilea,
Caialani, Zandonai o Tosti. El festival, cuya primera edidón se desarrollará
del 5 al 14 de julio en la localidad de Baveno, junto al
Lago Maggiore, al norte tic Milán, coincidiendo con el cincuentenario
de la muerte del compositor y el centenario del estreno de
Fedora, es hasta la fecha la única manifestadón dedicada en Italia
por completo a la música del periodo comprendido entre finales
del siglo XK y comienzos del XX. El programa incluye una amplia
exposición sobre el compositor, así como una .serie de conciertos
que .se celebrarán en el parque de villa Felina (la lujosa
residencia donde habitó Giordano y a la que puso el nombre de
su más famosa heroína) y en la antigua iglesia de los Santos Gervasio
y Protasio. En ellos intervendrán algunas de las prinripales
orquestas del país, como la Nacional de la RAÍ de Turín, la del
Teatro Regio de dicha dudad, ¡a Sinfónica de Milán Giuseppe
Verdi, la Orchestra dei Pomeriggi Musicali y la Orchestra da Camera
Milano Classica, que acompañarán a destacados solistas como
las sopranos Adelina Scarabelli, Francesca Patané o Madelyn
Monti. El condeno de clausura consiste en una velada de poesía
y música que gira en torno a Un di aü'azzurro spazio (parafraseando
la célebre frase de Andnxi Cbéiiieñ, en la que interviene el
tenor español Jorge Elias. Asimismo habrá un ciclo de conciertos
de cámara con el sugestivo título de Música al tramonto. Paralelamente
al festival se concederá el premio de la ciudad de Baveno,
simbolizado por la llave de oro de Villa Fedora, a la soprano M¡rella
Freni, quien ha contrilwido de modo determinante a la revitaiÉadón
de las óperas de Giordano en los principales teatros del
mundo con sus interpretadones de Fedora y, redentemente, de
Madame Sans-Géne. igualmente se otorgará el premio de la Casa
Musical Sonzogno. editora de la obra del compositor, al profesor
Mario Morini, gran estudioso y conocedor de esta época, particularmente
dedicado al verismo musical y a los autores de la llamada
Oocam Scuaia, así como un premio especial en recuerdo del
desaparecido maestro Gianandrea Gavazzeni, apasionado defensor
de este repertorio (cabe recordar sus actuaciones en la Scala
cíe Milán, desde la liistórica Fedora de 1956 con María Callas y
Franco Corelli y el Atidrm Cbénierác 1960 con Mario del Monaco
y Renata Tehaldi hasta la Fedoni lie 1993 con Mirella Freni, Plácido
Domingo y, en alternancia, José 1 Carreras), y a cuya inolvidable
memoria le será dedicada una calle en la ciudad de Baveno.

Mienoles 19/ÍKC
MÚSICA ANTIGUA KÓLN
REINHARD GOEBEL Dmtoi
Viernes 21/PCA
LEÓNIDAS KAVAKOS '.
ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIA
VÍCTOR PABLO Diiecioi
LALO Sinfonía Espoñolo
CHAIKOVSKl: Sinfonía n'6 "Patética"
*' :S *' ® Sábado 22/m
:S ® Sábado 22/m
PIFFARO
THE RENAISSAHCE BAND
ANÓNIMO. Los Ministriles
^ *• lunes 24/P(A
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
RAFAEL FRÜHBECK DE BURGOS Directo
PEPE ROMERO butano
PRIETO: Adagio de ID Frühbeck Symphonie
MARTÍNEZ PALOMO Concierto pora guitarra
BRAHMS: Sinfonía n°2
y COÍKPIIQ dp 4 Canina
Martes 25/N(
GERARDO ARRIAGA Cuitoita
t La guitarro del Siglo XX en Cuba,
y España y EE. UU.
C O R U Ñ A
•miércoles 26ARC
* ORQUESTA SINFÓNICA DE GA1ICIA \
VÍCTOR PABLO Deíto \ \
...,.iR; Sinfonía «V*-"--• v
IAN VLBSHI Diiecloí
WL Eklips.
28ARC .
A CAPILLA D
REX HISPANIfi "
- música durante el reinado de Felipe II
tietlo patrotinada por (aja bpaño
onía n°9
]eotroTiosil¡(if astro • La Cdiuñc
1 9 2 9 A G O S T O 1 9 9 8
cowwwc HU n woww M u WSICI
Mono de (o«gteuK-&u

5 DE JULIO. DOMINGO, 13.00 H. ALCÁZAR
AUSTRIA FELICE: DAN» EN LA COSTE DE
FEUPEII
COMPA&IA DE DANZA HISTÓRICA
L* ESPAÑOLETA
GRUPO SEMA
6 DEJULtO, LUNES. 22-30 H.
SAN ESTEBAN
ORQUESTA FILARMÓNICA Df ESTRASBURGO.
ORQUESTA NACIONAL
jANlATHAMUOEHIG.DmcTM
C. Debussy: Preludio a la siesta
de un fauno
F. Listi: Vals Mefísto. n'I tf. Berlloz:
Sinfonía Fantástica
7 DE JULIO, MARTES. 20.00 H.
SAN JUAN DE LOS CABALLEROS
COHCIERTOS EN FAMILIA
TEATRO DE TÍTERES OKARINO TRAPISONDA
HUilü» MAESTRO
7 0EJIÍUO.MABTES. 22.00 H.
PLAZA OE SAN MARTIN
LA BURACA DE FEDERICO GARCÍA LORCA
COMPAÑÍA DE TEATRO NUEVO RTPERTORIO
8 DE JULIO. MIÉRCOLES. 20.00 H.
CATEDRAL
MÚSKAMRA ÓRGANO EN LA CORTE
HRLfll
TOW MILLÁN. ÓRGANO
Obrts de A. Cabezón. A. Cinwira,
\. Gomberl. Claudin
B DE JUUO, MIÉRCOLES, ¡2.30 H.
SAN ESTEBAN
LA GENERACIÓN DEL 17
0B0UE5TA v CORO DE BTVE
IGNACIO YEPES. DIRECTO*
ISMAEL BAÍAMBIO, suHWU
C Pittatttaa: La Hornería dt los cornudos
5, Bacúrisse: Concertino en la Itimr
para guitarra u orquesta
F. Remacha: Vísperas iperas de San Fermín
9 DE JULIO, JUEVES, 21.30 H.
LA GRANJA Df SAN ILDEFONSO
AMÉRICA- SIGLO XX
ORQUESTA CIUDAD D£ GRANADA
JOSEP PDNS, DiiEcm
S. Barber: Adagio
C. /ftf.s: The ananswered question
A. Copland: Appa/achian Spring
B. Hermann: Psyco&is tsaitt)
C Gershwin: Porgy A Bess
Istieccion-nersión de F. Rapltgl
L Btrsttm: Wat Sidí Story
10 DE JULIO. VIERNES. 19.10 H,
CASA DE LDS PICOS
CONÜERTO DE MINISTRILES
GRUPO CÍOFAULT
JOHDIARGELAGA. DlMCTo.
(Programa a derefmtrsat}
10 DE JUUO, V1EKHES. 3Z-3O H. ALCÁZAR
OUOPEKINEL
GÜHEB PEKINEL Y SUHER PÍKINEL W
Obras ir J. Brahms, J.C. Bach,
G. Cerstiwin. f. Liszt-
n DEJUUO, SÁBADO. 20.00 H. VERACRUZ
MÚSICA BARROCA PARA CUERDAS
PESEROS HOJÍIÉ GIMBI
JUAN CARLOS RIVERA, TIMU
Oirás ét J.S. Bach, M. Martis, A. f JJL
Forquerai/
11 DE JUUO, SÁBADO, 12.30 H.
SAN ESTEBAN _ _ _
MIGÜEVRÍOS Y ANA BEIÍN UNTAN
A KURT WIILL EN EL CENTENARIO Oí BEKTOLD
BRECHT
ORQUESTA CIUDAD OE GRANADA
JOSÉP PDNS, OUECTIK
12 DE JUUO. DOMINGO, 12 JO H.
CATEDRAL
TESOROS OE LA CATEDRAL DE SEG0V1A
AUÜA LÁZARO. DMECTOU
M. df /fian Misa sobre el seculorum
de surto tona a doce leas
1Í DE JULIO, DOMINGO, 21,00 H.
SAN ESTEBAN
CONCIERTOS ÍNFAMIUA
ORQUESTA SINFÓNICA DE CASTILLA V LEÓN
IIA> BRAGADO. DKCTM
FERNANDO ARGENTA.
AfiACEU G. CAMPA, rmanumu
F. Poulenc: Babtr ti pequeño rírfantr
13 DE JUUO. LUNES, 70-00 h.
ACADfUií DE ARTILLERÍA.
RESONANCIAS DF LA ÉPOCA OE FEUPE II
EN LAS CORTES EUROPEAS
BANCHEITO MUSICAU (QUINTETO OE VIOLAS!
Otras A H. Isaac, HX. Htbttr,
V. Rufo, ...
14 DE JULIO. MARTES, 20.00 H.
SAN JUAN DE LOS CABALLEROS
CONCIERTO HOMENAJE A JORGE DE OfRKAfi
ENSf MBIE CIUDAD DE SEGOVIA
COBAL ASOFIA
JOSíP PflATS, OIMCIDI
MARISA PHABT1N, OMCTOU CDU
EVA NOVOTNA. unuin
1NAKI FRESAN, SMiiDM
JESÚS AMIGO, VID
J. dt Ortúzar: "tiachuaichu, Canciones
dei Agutí* Ciintitv Maya testrenoi
VERANO MUSICAL
S E G O V I A
1 9 9 8
Del 5 de julio al 8 de agosto
14 DE JUUO, MARTES, 22.30 H.
5AH JJAW DE LOS CASULLEROS
TANGOS: UNA NOCHE CON PIAZZOLA
ENSEMBIE CIUDAD DE ÍEGOVIA
FLORES CHAVIANO, Diaecrw
ÁNGEL LUIS CASTAÑO, auKWlGlf
IMWMWI
15 OE JULIO. MIÉRCOLES. 22.30 ».
1A GRANJA DE SAN ILDEFONSO
RETRATO: CRISTÓÍAL HALFFTER
ORQUEÍTACERTVE
CRISTÓBAL HALFFIIfl, ftKcm«
L- Halfñer: Fanfarria pan la paz
C. HaBürr: Elegías a h Mi» * Ira poete
apanofa
ft- Strtuss: Muerte u Transfiguración
CHOMIPT Titnto del primer tono j/tofcfio
imperial
17 DE JULIO. VIEHNES. 20.00 H.
LA AIHÓND'G»
MÚSICA ELEOBpACJÍTKA
AlOOLFO NÚÑFZ Umcm
Obns deE.dtt Cerro, P. Storellg,
A. Attfer, JX. Corle!, H. Vagaione.
17 DE JUUO, VIERNES. J1.00 H.
SAN ESTEBAN
CONCIERTOS EN FAMIUA
ORQUESTA SINf ÚNICA OE TENERIFE
VÍCTOR PABLO PÉREZ. DlKCrm
FERNANDO PALACIOS. FIESHTI
/. Stranmnsky: "£/ pájaro dt fuego"
18 DE JULIO, SÁBADO. 20.00 H.
íAH JUAH DE LOS CABALLEROS
Oí LA GENERACIÓN DEL O A LA DEL 17:
POLIFONÍA Y TRADICIÓN
CORAL 5ALVÉ DE JSEOO
JOSÉ LUIS OCEJO. D

de
música
clásica
13 fle julio, lunes 22.30 h.
SAN ESTEBAN
JÓVENES MÚSICOS VASCOS
jotríl Onjurata Euskal llrrría
|UAN JOSÉ MENA DIRECTOR
AITZOLITURPJAGAGOITIA. VIOLiK
ASIERPOLO. VIOLONCHELO
MARTA IABALITA PIANO
Ohre. ilr L.V. Bwihm, P.l.
Tchalkovskv ^ .V l.auzurikn
15 dejulio, micrate 20.00 h,
LA ALMÓNDIGA
MAURICIO VALLINA. PIANO
Oiiro-i dr C. Frand*, S. Rarfunamnot,
E. Ltcuona t1. Allwnli
16 dt julio, jueves 20.00 h.
LA ALHÓMJICA
Cajiador concuño Piano Fundación
JOS£ ENRIQUE BAGARÍA. PIANO
I6dtjulio.jutue5 22.30h.
SAN ESTEBAN
LOS JÓVENES EN LA DANZA:
C\LA DF ESTRELLAS
BAILARINES- ÁNGEL CORÍLLA. CLARA
BLANCO. SERGIO TORRADO. |OAQUiN
Dt LUZ. ANA 1 ALVERO. CARMEN
CORELLA. KEITH ROSERTS. LORfNA
I1MÉNEZ. LUCIA 9ARBADHLO. ARANCHA
BA5ELGA.ALEXANDRAJIMÍNEZ VAN
CHEN
19 de julio, domingo 2100 h.
SAN JUAN DE LOS CABALLEROS
Jórents conposltorea española
ORQUESTA DE CAMAKA REINA
SOFÍA
IOSEBA TORRES. D1RICTOB.
Ohra.-i dr S. BrolooB. D. drl Purno,
R.Umin.i.VKlnm.T.r.i.láii.
ESTRIÑO Dt LAS OBRAS Dt ENCARGO
DE LA FUNDACIÓN DON JUAN
DE BORBON PARA EL VERANO MUSICAL
21 de julio, martes 20.00 h.
LA ALHQM)II;A
MARÍA RIPIE. SOPRANO
IUL10 ALEXIS MUÑOZ. PIANO
Obris d? K Schuberl. M, dr Falla
íV.BflIlnl
22 de julio, miércoles 22.30 h
ALUtaAH
AR1ANNA ZUKERMANN SOPRANO
MIKAELELIANSEN PIANO
Olira, dr H. l'urcctl. J. Brahras, (,. Bizct.
A. Copland. L. Bcnlein, L. üersh*in
23 de julio, jueves 20.00 h.
LA ALMÓNDIGA
QUAHTET SAX COI.I.ACE
(Mira. Ir II. Purccll, J.B. Sineclrr.
F. Ggrdtl), P. Stiorllnn. II. Poutuput,
I. Albtnií. P. Iturrahk
4W*TJl>IIDITe H
2* di julio, viernes 22.30 h.
LACmNJADESAMLDKTOSSO
JOVEN ORQUESTA SINFÓNICA
DEL JAPÓN
ElICHISASAZAKL.DIREaOR
MASAHIROIZAKI. DIRECTOR
KANAtíJKUCHl.FUUTA
C. M. van Webcn Obcrón {obertura)
V .\ka1agawa; ~Tnp1H»~ pora onjurfila de
cnerda
V. Toyama: R}bnpsul> fnr Orrhi^rra
H. OUka: runcirno para flaiiTa
PATmXLNADOPORTOVOTA
28 de julio, marta 20.00 ti.
SANJUA.N UE LOS CABALLEROS
ALELANDRO SANCHO PtREZ.
DIRICTOR
Obrs¿ dr A. Cirone, M. llnffman.
A. Khachahirían
29 de julio, rdiírmlfs 20.00 h.
LA ALHÓNDICA
ALE|ANDROSAIZ VIOLÍN
BEATRIZ RODRIGUfZ PIANO
0!ira> dr ft.A. Mozart. J. Turína. L v
Beplhoten. J. BranniR
29 d¡ julio, miércoles 22.30 h.
LACHANJMtF.S.VNJlJlKHlNSO
JOVEN «HlKí>TA DE US PAÍSES
BAJOS
DJANSUG KAKHIDZt. DIRECTOR
JURGENKUSSMAUL VIOLA
Obra* dr M. MuggoreHk). B. Bartok y
D. NhoBlakuvitrh
30 de julio, jueves 20-ODIi
SAN JUN L)E LOS C\BAU.ER0S
ORQIT1STA DEL CL'RSO DE CUERDAS
PROGRAMA A DETERMINAR
1 dt agosto, sobado 20.00 h.
SAN JUAN DE LOS CABALLEROS
JOVE.N ORQUESTA DE LOS PAlSKS
B.yos
Música de Cámara
(PFOGRAMAA DETERMINAR)
2 de agosto, domingo IB.OOn.
DIVERSOS LIGARES DE LA CIUDAD
DE SECOVIA
JOVEN ORQUESTA DE LOS PAÍSES
BAJftS
DJANSUG KAKHIDZE. DIRECTOR
Ttrdv libre & U múika
3 de agoste, lunes 20.00 H.
SAN JUAN DE LOS CAB \UM0$
JOVEN ORQUESTA DE LOS PAÍSES
RAJOS
Múka dr Cámara «PROGRAMA A
DETERMINAR»
3 dt agosto, lunes 21 JO h.
SAN ESTEBAN
JOVEN ORQUESTA ALEMANA
BERNARD ICLEE- DIRECTOR
SYLVIA GREEBERG SOPRANO
J. Slrauís: Vals
A. Bprf El vino (Aria para Soprano}
U- Mahlrr Sinfonía n." -1
4 de agosto, martes 20.00 h,
S.AN JIAN DE LOS CABALLEHOS
ORQL'F,STA MANl'EL DF. FALLA
W.A, Mourk Divcnimf nlo en Si b Mayor
G.P. Trtanann; Conrimn para ITDI« en Sol
Mayor
C.P. Trlrmaniu íwlr en Sol Mayot "Don
4 de agosta, lunes 22JO h.
SAN ESTEBAN
JOVEN ORQUESTA DE 1X1$ PAUSES BAJOS
D|ANSUG KAKHIDZE. DIRECTOR
MARlA ORE|ANA. PIANO
Obras dr A. Liadov, S. Kachoianlnov t
I. Slravlmh
5 de agosin, Miércoles 22.30 H.
SAN KAt'AEL
JOVEN ORQUESTA ALEMANA
1ERNARD KLEE. DIRECTOR
SVLV1AGREESERG SOPRANO
Ubne ot J. Straus». S. Srrx j Mahlrr
7 de agosto, viernes 2000h.
UNIVERSIDAD ^F.K
RODRIGO ESTEVES. BAJO
Ganador del VIH Pmnb InlemaciimBl
de Canta Adulo Fernández !99ft
PATROCINADO
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número 921 16 21 49.

Temporada 1998/1999
Ciclo A 1
Conciertos Extraordinarios Monográn
Orquesta
Sinfónica
y Coro
jíuíar. Enric
7
RadioTelevisión
Española

ANTONIO FLORIO:
FANTASÍA NAPOLITANA
H
asta hace poco era
prácticamente un
desconocido en nuestro
país y, de forma inesperada,
: ha empezado a ser asiduo en
| los festivales de música antigua.
Por un lado realiza una intensa
labor de recuperación del
repettorio napolitano del barroco
tanto musicológica como en la
práctica musical. Por otro, tiene
un concepto de la interpretación
que dista bastante de las
normativas preestablecidas.
El cuidadísimo estilo vocal de
su grupo, la Cappella della Pietá
deTurchini, sorprende a todos
los que les escuchan. Ademas su
trabajo se establece en estrecha
colaboración con el Centro
, de Música Antigua de la Pieta
deTurchini en Ñapóles,
donde musicólogos, músicos,
escenógrafos y literatos trabajan
en equipo. Sus grabaciones se
enmarcan en exclusiva con Opus
111, donde tienen un ambicioso
proyecto de grabaciones
dedicadas a compositores
napolitanos. Pudimos escuchar
i su último disco, La colomba
I Jerita, de Provenzale, en el
Festival de Música Antigua de
Barcelona. Este •oratorio-operapodrá
volverse a escuchar el 25
de julio en el Verano Musical de
Segovia. También actuarán el 15,
20 y 21 de agosto en Santiago
de Compostela con dicha obra
I y unas Vísperas también
de Provenzale, asi como
un programa de ópera
I \ I REVISTA
\\fA-n

ENTREVISTA
Antonio Florio
CHERZO.—¿Cómo se produce su evolución desde la
faceta de imlrumentistu basta la dirección cora!?
Prácticamente ahora \a no loca.
ANTONIO FLORIO.—Sí. solamente toco cuando
hago música de cámara, en pequeñas agrupaciones
instrumentales. De todos modos mantengo mi trabajo
desde hace muchos Liños como profesor de
música de cámara en el Conservatorio de Ñapóles
donde, evidentemente, lo que menos hago es músita
barroca. Es una forma de estar en contado con
gente nueva y algunos de los componentes de la
Cappella provienen de ahí.
Actualmente lo que más rae interesa es realizar
otro tipo de proyectos mucho más -grandes-. En
Italia estamos casi obligadas a ello porque, desafortunadamente,
no tenemos una estructura que apoye
a la música antigua. Creo que en este tema estamos a la cola
de los paises europeos. No hay que engañarse por la cantidad de
festivales o pequeños montajes de ópera de música antigua que
allí se producen. Todo filo se realiza con unos medios ínfimos.
En las revistas artísticas se pueden encontrar páginas dedicadas a
la arquitectura, a la pintura... pero nada dedicado a la música clásica.
Esto mismo se reproduce individualmente entre los intelectuales.
La única ayuda que tenemos es la cesión del espacio en el
que trabajamos, a cambio de dar clases a niñas. Así en el Centro
de Música Antigua tenemos múltiples ocupaciones unos se dedican
a la investigación, algunos componentes de la Cappella dan
seminarios de interpretación una vez a! mes y la otra parte se dedica
a la easeñanza a los niños. O sea. dos veces por semana el
Centro se convierte en escuela de música. Todo ello permite la
actividad del centro, encuadrada en una magnifica iglesia del siglo
XV] II que cuenta, además,
con dos magníficos órganos
históricos.
S.—Toda esla búsqueda
de grandes montajes, ¿quiere
decir que sólo está usted interesado
en los grandes oratorios
u óperas, y no en la música
instrumental!' Me ha
sorprendido en su discogra-
Jta la escasa presencia de la
música instrumental,
A.F.—Es cierto. La Cappella
deTurchini es fundamentalmente
un conjunto
vocal. Es raro que hagamos
conciertos sin la presencia
de la voz. Si se produce, es
realmente una excepción.
S.—Dado el concepto en
el barroco de la retórica, ¿es
la palabra, el texto literario,
el pilar de su grupo?
A.F.—Sí, pienso que en
la música del siglo XVII es
fundamental la lengua, la
palabra. No puedo imaginar
la música napolitana desde
un aspecto meramente instrumental,
de hecho apenas si hay fuentes. No se consideraba útil
conservar la música instrumental en archivos ya que ésta apenas
perduraba. La ópera, en cambio, entraba de lleno en unos circuitos
de teatros, por lo que se conservaban las partituras. Desgraciadamente
hemos perdido mucha música instrumental y muchas
óperas bufas napolitanas precisamente por esta razón: las óperas
en lengua napolitana sólo tenían razón de ser allí, en Ñapóles. Y
evidentemente los teatros de la ciudad renovaban los repertorios
cada temporada. Así pues, lo único que se ha conservado han sido
la música religiosa y la ópera -seria".
S.—Dada esta búsqueda de repertorio, ccómo se organiza o articula
el trabajo entre la Cappella deTurchini y los posibles departamentos
de musicología en Ñapóles?
A.F.—Yo estoy muy interesado en la musicología. Para mí es
fundamental realizar un trabajo musicológico antes de entrar en la
música práctica. A veces, evidentemente, trabajo sobre materiales
elaborados previamente o ya editados. Peni lo habitual, y lo que
más me gusta, es descubrir músicas olvidadas. Siempre hay una
dicotomía en nuestro trabajo: la musicología y la práctica musical
van juntas desde la fundación del grupo. Digamos que realizo las
partituras a partir de las fuentes, establezco instrumentaciones.
S.—Esto presupone casi otra/aceta más, ¡a de editor.
A.F.—Sí, es un tema a consolidar. El trabajo de Dinko Fabris,
por ejemplo, es un trabajo global podríamos decir, engloba toda
la parte histórica y de archivos así como la estructuración de los
oratorios, óperas, etc. que realizamos. Asimismo él realiza todo un
control sobre las transcripciones. También trabajo estos aspectos
más -teóricos- con Enrico Baiano. nuestro clavecinista, sobre todo
lo que atañe al bajo continuo, En el caso de los textos contamos
también, dentro del equipo de trabajo, con Federica Castaldo,
Trabaja fundamentalmente los aspectos de dicción y literarios en
el Centro de Música Antigua de la Pieta deTurchini.
5.—La partitura de La colomba ferita, su última producción,
¿en qué estado se encontraba?, ¿quéparticularidades presenta una
partitura napolitana del siglo XVII?
A.F.—La escritura es absolutamente igual al resto de la música
de ese periodo, es decir, la misma forma que en Venecia o en Roma,
las otras grandes escuelas italianas de la época. Lo único que
realmente la diferencia es la estética: una increíble riqueza cromática;
los contrastes, podríamos incluso decir la violencia de algunos
recitativos; la lengua napolitana...
S— Supongo que en toda esta itwestigación sobre la música en
el siglo XW habrá podido constatar el enorme tráfico europeo de
los diferentes compositores, incluidos Ifjs napolitanos...
A.F.—No exactamente en esa época, sino algo después.
S.—Sí, pero la cuestión es que desde ese punto de vista, ¿cómo
Antonio Florto y la Capella deTurchini en un momento del ensayo en el Salón del Tinell de Barcelona
ve usted el repertorio napolitano que se encuentra fuera de Nápoles?
¿forma pane esta música de su repertorio? Llevando ¡a pregunta
a un terreno más -nuestro; las cantatas napolitanas de Vinci,
compositor al que usted ba dedicado gran parte de su trabajo, que
se encuentran en los archivos del Pilar de Zaragoza, ¿están integradas
en su material de trabajo?
A.F.—Sí, me interesa mucho. Forma parte de un proyecto,
porque estoy realmente interesado en grabar estas cantatas.
S.—¿En la versión española?
A.F.—Si, con los textos en español porque creo que asi debe
ser. Es una manifestación del intercambio entre Ñapóles y España.
Sigo los trabajos de Giulia Veneziano, en Zaragoza, sobre este
materia] ya que es con ella con quien nos gustaría realizar este
proyecto, pero, en todo caso, es un proyecto para el futuro.
S.—Realmente es interesante ver el proceso de intercambio en

I o puedo
imaginar
la música
I ¡tana
desde un aspecto
meramente
instrumental
ENTREVISTA
Antonio Florio
esta perspectiva y no en la del dominio del virreinato. Es decir, no
¡a de ¡osposibles músicos españoles llegados a la Ñapóles lirreinal.
A.F.—En efecto, porque el hecho es que para España Ñapóles
no era una colonia. En la época del control español la aristocracia
se integró y se mezcló con la sociedad napolitana. Los austríacos
no llegaron a convivir de la misma manera. De alguna manera los
españoles llegaron a convertirse en muchos casos en napolitanos.
De todos modos es muy complejo relacionar ambas culturas. No
por el hecho de explicar estas relaciones sino cómo codificarlas:
dónde empieza uno y termina el
otro.
S.—Pero a ¡a vez se mantuiieron
en muchos campos completamente
aislados. Sabemos que hubo
representaciones españolas en los
teatros napolitanos.
A.F.—Tenemos constancia de
ello, independientemente creo
que los napolitanos tenemos aigumv>
aspectos del carácter similares
a los españoles: un lado un poco
sombrío, meditativo, melancólico
más bien. El napolitano es alegre,
extrovertido pero con una vena
de melancolía. Yo lo veo asi. casi
como una interiorización de determinados
aspectos expresivos.
^^^^^^^^^^^ S.—Volviendo un poco al tema
^^^^^^^^^ m de los trabajos de Giulia Veneziano
habría que considerar también la presencia de determinados
miísicos, Francisco Javier García, en Ñápales, incluso estudió en el
conservatorio de la Pietá deTurcbiui. También es un aspecto a estudiar
en el contexto de las ínterrelaciones entre España y Ñapóles.
A.F—En este momento yo estoy más metido en el repertorio
del XVII, pero por supuesto es un tema interesante. Es como el
caso de Melé, del que hemos tocado algunos conciertos, y que vino
A trabajar en la corte madrileña. También es el caso de un importante
músico napolitano, Pérez, cuyos orígenes son claramente
españoles, y que nació en Ñapóles, aunque murió al servicio de
la corte portuguesa.
S.—Además el Centro de Música Antigua tiene una línea de
colaboración con el Departamento de Musicología de la Universidad
de Zaragoza, ¿no?
A,F,—Sí, aunque más bien es nuestro musicólogo Dinko Fabris
quien ha establecido esta relación. También tenemos una estrecha
colaboración con el Centro de Música Barroca de Versalles
y otros centros de este tipo en Europa. De todas formas, como
grupo musical, la Cappella deTurchini es independiente.
S.—El hecho de que el grupo esté absolutamente especializado
en la miisica barroca napolitana i ocal, ¿no resulta un poco limitado?
Incluso, ¿no se sietite constreñido dentro de esa superespeciaiización?
A.F.—No. De hecho tenemos proyectos para hacer otras cosas.
Por ejemplo, tenemos el proyecto de grabar en Austria un
oratorio de la época de Leopoldo II.
También queremos grabar la música de Fiocco, que, aunque
italiano, desarrolló su carrera en Bélgica. Pero la cuestión está en
que la cantidad de música napolitana desconocida que se encuentra
en los archivos es inmensa, Al verlo, siento al igual que
los otros miembros del centro la necesidad de recuperarlos. Realmente
no es suficiente una vida entera para completar todo este
trabajo. Así pues no hay suficiente tiempo para todo: no es una
decisión tipo -la música napolitana es la única que me interesa-.
Es una situación vital. listamos mediatizados por la situación que
vivimos, por la ciudad en la que vivimos, nos estimula. Podemixs.
además, desarrollar todos los géneros: ópera seria, ópera cómica,
cantatas, oratorios, música instrumenta!... Fíjese, junto a Venecia,
Ñapóles es probablemente la fuente más rica y numerosa de música
en el barroco italiano.
S—¿Puede explicamos cómo se desarrolla el trabajo de la Cappella
dé ¡a Pietá deTurchini? No me refiero solamente al aspecto
de preparar un concierto sino más bien al desarrollo cotidiano.
A.F.—El centro agrupa a muchos músicos que no son napolitanos,
sino que han venido a trabajar allí. Una característica del
grupo es la de intentar trabajar, en lo posible, siempre con el mis-
Del 3 al 13 de AGOSTO de 1998
III FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA
ANTIGUA © BARROCA
PEÑISCOLA PATIO DEL CASTILLO DEL PAPA LUNA
n.viii. i
Espectáculo piro musical
[ Tiwis, de 1
The Orlando Consort
Música pata un pxmope Kven. Otras ¡e fíióia, Peñalssa, PasT*ana,Haiivtíti,eTC.
22,30 !•• Jet ÉB óe AJLK
Estil Concertant
Música msntametnal dtl XVIII español. Oknas de Pía, Xiaenez, Rodil y Bocrbenim
12,10 ¡< .VI
A se i voci
Canciones de aam y $ue

tN[REVISTA
Antonio Florio
mo elenco de músicos. Entre
otras tosas esto se justifica en el
enorme trabajo que hemos realizado
sobre la pronunciación de
los textos; es una caráeteristica
de los cantantes que trabajan
con nosotros la claridad de su
dicción: todo e¡ mundo comprende
el texto. Por tanto es
normal que utilicemos siempre
los mismas músicas, así el trabajo
está mejor organizado. Lo
mismo en cuanto al estilo: la escuela
napolitana es especial. A
lii largo de la historia se ha generado
un modo particular de
entender la música y el canto,
siempre ha estado, incluido el siglo
XIX, a la vanguardia de las
escuelas de canto. Hay que recordar
también que la gran escuela
de los castrali es también
napolitana.
S.—Tocias estas inivstigaciones.
de alguna manera retóricas,
¿conducen al mundo de! teatro?
Quiero decir, teniendo en atenta
el período del que hablamos,
¿existe por parte de usted el interés
en recuperar el mundo teatral?
A.F.—Con nosotros trabaja
Federica Castaldo, que se ocupa
de los textos, libretos y situaciones
teatrales. Por ejemplo, la
ópera que vamos a hacer el año
que viene de Leonardo Vinci la
vamos a realizar en dos versiones:
concierto y escena, dependiendo
de las contrataciones. Tenemos la suerte de que el libreto
es de un gran libretista italiano que ha escrito todo el texto en
lengua napolitana. I.n interesante es constatar que a principios del
XVTI1 se producía un teatro casi realista, en el contexto de la expresión,
de la forma de -decir- y de hacer. La historia es. como en
toda.s las óperas, fantástica pero las frases, las palabras, son las
que se podrían haber escuchado en b calle en aquella época. En
el Centro de Música Antigua de Ñapóles hay un grupo que .se
ocupa en exclusiva de las investigaciones concernientes al mundo
del teatro. Del mismo modo
que el equipo musicológico está
dirigido por llinko Fabris, el
teatral lo está por Federica Ca.s-
taldo. Curiosamente el libretista
de La cotorrita ferita se llama
Giuseppe Castaldo. Quizás por
ello su tesis doctoral fue sobre
este libretista. En el XVIII destaca
Federico, que fue el libretista
de La sena padmna,
S.—A propásito de Pergolest
y tratándose de Ñapóles, en el
Encuentro de Música Antigua
de Vbeda de 1997 usted hizo un
interesante análisis sobre el Stabat
Mater de este compositor. En
I lápoleses
probablemente
junto a Venecia,
la fuente más rica
de música en el
barroco italiano
él se ponía en duda la -aureola- ^^^^^^^^^ m
de este compositor napolitano.
A.F.—Podría definirme como un gran -denigrador- de Pegolesi.
Creo que es un músico valorado en exceso. Era un buen músico
pero desafortunadamente la musicología del pasado le ha colocado
en un pedestal que creo no se merece. Además, al morir
tan ¡oven no pudo desarrollar su creatividad. No digo (¡ue fuera
un mal músico, sino que está demasiado bien considerado. Leonardo
Vinci es mucho más interesante. Lo mismo sucede con
Alessandro Scarlatti, Todos se refieren a él como compositor de la
-escuela napolitana-. Es absurdo,
él siempre compuso dentro del
más puro estilo de la -escuela romana-.
Para mi el cromatismo
que usa Scarlatti. por el que muchos
lo han clasificado en la escuela
napolitana, es completamente
cerebral, buscado. El de
Provenzale, sin emhargo, surge
del sentimiento, es pasional, sensual
y emocionante.
Pergolesi tiene la pasión de la
escuela napolitana, pero sus
óperas, ya sean serias o bufas,
no están en el mismo nivel que
las de Vinci, mucho más modernas
en comparación. Lo mismo
en cuanto a la ópera La finta
cameríera de Gaetano Latilla.
Esta ópera, junto con La serva
padrona. fue protagonista, a
mediados del siglo XV1I1. de la
famosa -Querelle des Bouffons-;
es más. si comparamos ambas
obras Pergolesi estaría en una
situación un tanto embarazosa.
Además, el público está saturado
de sus obras. A mi modo de
ver. sería mejor restringir un poco
su Stabat Mater y programar
alguna vez el de Saívatore. o el
de otras autores. Por ejemplo el
de Asiorga.
S.—Pero abt estamos hablando
de un compositor español, al menos
en su origen.
A.F.—Al cincuenta por ciento.
Nació en Sicilia, ¿eh? Sus cantatas
ANTONIO BOFILL
son magníficas. De todos modos
es muy lamentable que la musicología haya obviado de tal forma
toda la producción musical de un centro tan importante en la cultura
barroca como fue Ñapóles. Hay poca música tan contrastada,
tan exuberante como la napolitana del XVII. En todo oratorio. La
colomba ferita es un gran ejemplo, se mezcla lo cómico con lo
místico, lo popular (lengua napolitana o calabresal con lo culto.
La Virgen, gran paradoja, tiene celos de Santa Rosalía. Quizá el
hecho de que haya obras enteras escritas en lengua napolitana
justifique, o defina, el porqué de esta carencia de investigación
durante tanto tiempo.
S.—Para ustedes es absolutamente fundamental la retórica, ¡a
forma de decir. Si hacemos una abstracción en el campo de la
imisica. ¿cómo se traduce esto refiriéndose a los instrumentos musicales
como parte también fundamental del discurso musical?
Porque si los textos provienen a reces de la -calle: en la música
napolitana, ¿no forman pane los instrumentos populares o no se
han mezclado con la música •culta-?
A.F.—Sobre todo hay un instrumento que de alguna manera
es el símbolo de la música popular napolitana y que acompañó
siempre a la voz hasta el siglo XK. Se llama colascione. Es un instrumento
que fue -prestado- a la música culta pero sólo en determinadas
ocasiones, por ejemplo en las cantatas a la napolitana,
en situaciones divenidas de ciertos personajes de las óperas cómicas...
De lodas formas no siempre se indica en las partituras el
uso de un tambor u otro instrumento parecido, pero es obvio el
utilizarlo.
En el caso de las -villaneUas- se encuentra, .sin embargo, la
mayor confusión porque es un repertorio que se encuentra a caballo
entre lo serio y lo cómico, entre lo popular y lo culto. La
evolución de la música en Ñapóles parte de las moriscas, las villanellas
y después la Comedia del Arte, así como la pane bufa de
las óperas, hasta llegar a la ópera cómica.
De todas maneras es más significativa la caracterización de las
formas que de la instrumentación en esta música, marca más las
diferencias con otros estilos.
S.—¿A qué se refiere exactamente?

I .
NOVIEMBRE
ORQUESTA BARROCA DE FR1BURGO
QUSTAV LEONHARDT, director.
Bach: Cantatas de Iglesia BWV178,23, 73,95 y IOS.
LA CAPEUA REIAL DE CATALUNYA ninkvni
JORDI SAVALL, director.
Los Jardín** da la» Hawpér
CUARTETO DE TOKYO •
Cuarteto en MI menor, Op. 59, n* 3;
Cuarteto en Do sostenido menor, Op. 131
i**
DICIEMBRE
KAT1A Y MAR1ELLE LABÉQUE
Brahme: Variaciones sobre un tema de
Schumann, Op. 23.
Scbubart: Fantasía en Fa menor.
Dabusay: Nuages et Petes.
Chaikovaky: Capricho Italiano.
ENERO
ORQUESTA DE LA RADIO NORUEGA
ARJ RASILAINEN, director.
DAÑO THAI SON, piano.
Svandaan: Obertura sobre temas polacos, Op. 12.
Chopln: Concierto n a 1 en Mi menor.
Grlag: Surtes n a 1y2de Peer Gynt
FEBRERO
•ALTHASAR NEUMAN ENSEMBLE Y CORO
THOMAS HENGELBROCK, director.
Carnaval Italiano: Múaica para Carnaval,
semiescenificada.
E Z
ORQUESTA DE CÁMARA DEL
CONCERTGEBOUW DE AMSTERDAM
MARCO BONI, director.
MAURIZIO MORETT1, piano.
Mozart: Divertimento KV136 en Re mayor;
Concierto para plano y orqueste KV414;
Una broma musical. Sinfonía n°29.
MARZO
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
ODÓN ALONSO, director.
SALVATORE ACCARDO, violfn.
Z. Da la Cruz: El color del cuarzo.
Sbamvaz Conderto pera vioifn y orquesta en Re menor.
Dvorak: Sinfonía n* 9, Del Nuevo Mundo.
ABRIL
IL GIARDINO ARMÓNICO
J.S. Bach: Conciertos de Brandemburgo n°3,4 y 6.
C.Ph.E. Bach: Sinfonía en Sí menor n B 5.
Wala: Preludio y Fantasía en Do menor
MAYO
Miécoles, 5
ORQUESTA FILARMÓNICA DE DRESDE
MICHEL PLASSON, director.
FIERRE AMOYAL, violln.
Bruch: Concierto para violfn y orquesta n" 1.
Barlloz; Sinfonía fantástica.
• Por oonñrmmr
ENSEMBLE LA ROMANESCA.
JOSÉ MIGUEL MORENO, director.
RanovadÓn da abonoa: del 21 de septiembre al 10 de octubre de 199B.
Nuevo* abonoa: del 12 al 16 de octubre de 1998.
"•- Para má» Información:
FUNDAaÓN TEATRO VIUAMARTA. Plaza Romero Martfnaz a/n. Jaraz.
TM-: 966 32 9B 07, Fax: 956 32 96 10
Fundación Teatro Vil la marta
' Patrocina:
ovib»
mn B Siglo dm Oro.
FEKNÍÑDO
* • •

FNTRT VISTA
Antonio Florio
A.F.—Me refiero a! tratamiento armónico, por ejemplo. No deja
de ser sintomático que haya un procedimiento bautizado como
nuestro: la sexta napolitana. También los cromatismos de los que
hablábamos antes. Hay un episodio de los descritos por Bumey
muy curioso. Cuenta que escuchó unos músicos en la calle y les
hizo subir a su habitación para escuchar unas pastorales, villane-
Uas... Él comenta que estaban llenas de sextas napolitanas. Tratándose
de un comentario que se produce a finales del siglo
XVIII, no deja de ser un testimonio de la riqueza de la vida musical
en las calles de Ñapóles.
S.—Hizo usted un comentario
muy interesante sobre ¡a persistencia
del arpa en el bajo continuo en la
música de Ñapóles como ejemplo de
¡a perviiiencia de elementos españoles
en su música.
A.F.—Por supuesto, pero no sólo
el arpa, también el bajón. Estas instrumentos
persisten como bajo continuo
hasta el siglo XVIII, También
eran muy usados en España, sobre
todo el bajón. El problema para mí
es encontrar intérpretes de estos instrumentos.
S.—En estos contextos de mezcla
entre lo popular y lo culto, es de suponer
que la danza formaba también
parte importante en el repertorio
musical napolitano, bien independientemente,
bien como parte integrante
de las óperas.
A. F.—Pienso más bien que hasta
la primera mitad del XVII o se cantaba
o se bailaba o se tocaba. En la
ópera veneciana y napolitana no
existen partes que podríamos imaginar
danzadas. Pero en las cantatas o
en las óperas bufas sí se encuentran partes donde .se puede bailar
o imaginar, incluso improvisar, una danza. Por ejemplo, en Le zite
n galera de Vina hay un momento en que el turco desciende de
su barco y está en la calle, con la gente del barrio Una mujer dice:
-escuchad, él canta y baila; baile, baile usted-.
No existe en la partitura esta posible danza Así pues hay que
hacer algo en ese momento para no romper el hilo conductor del
argumento.
$.~¿Ya lo tiene resuelto!'¿ha •compuesto* ya el baile en cuestión?
A.F.—Sí. No es la primera vez que me encuentro en esta situación.
Por ejemplo, en las cantatas del XVII he encontrado varios
casos parecidos donde está escrito: aquí se canta y baila una tarantela;
aquí se canta y baila una pastoral, una romanesca... En
¿'amante impazzito, que cantaba en el disco Pino de Vittorio
(Symphonia 96117), ñas encontramos ya con este papelón. Todo
con danzas populares de la época. Hemos utilizado material de
tradición oral, popular. Otras veces hemos reconstruido a partir
de la información que tenemos, a veces sólo el bajo continuo, Ha
sido una experiencia muy interesante para lodos nosotros.
S— En su manera de trabajar y dada, como usted mismo decía,
la carencia de ayudas oficiales, ¿son las grabaciones ditcográficas
el soporte del grupo?
A.F,—Yo dina más bien que el soporte se encuentra en Europa,
ya que casi todos los conciertos los realizamos fuera de Italia
y, por el momento, todavía no
hemas estado en América. Esto es
igual para todos los grupos italianos,
desde Europa Galante a
Alessandrini.
A partir de esta situación es
muy importante el apoyo de
nuestra casa discográfica, Opus
111. Nos permite un proyecto de
futuro. Es decir, podemas trabajar
obras importantes y no solamente
pequeñas cosas. Nuestros proyectos
con ellos llegan hasta el año
DISCOCRAFÍA:
SOROS DE ÑAPÓLES, OPU
CARESANA: PerlaNascüa del Verbo (Ops. 30-152).
PRUVESZA12: Dialogo per la Passione (Ops 30-194).
VINCI/LEO: L 'opera buffa napoietana (Ops 30-184).
PROVENZALE: La colamba ferita (Ops 30-208/9).
De próxima aparición:
PROVENZALE: Vesprr, per la ¡esta di San Filippo Neri (Ops 30-
210).
2001. Esto me permite trabajar con una cierta tranquilidad. De esta
forma estoy trabajando sobre Le zite n galera de Leonardo Vinci.
Sé que tengo dos años para realizarlo, así pues puedo elegir
bien a los cantantes y trabajar la partitura.
S.—Todas las grabaciones que se anuncian como •Tesoros de
¡Vapules-, ¿son en exclusiva con usted o incluyen a otros intérpretes?
A.F —Hay otras personas que se van a ocupar de la parte del
renacimiento. Por ejemplo, en este momento hay un proyecto con
Pino de Vittorio para hacer -villanellas- datadas en el siglo XVI.
ANTONIO BOFILL
La grabación tendrá lugar, en todo caso, en el Centro de Música
Antigua y estará realizada por su grupo Micrologus. Nosotros,
quizá, retomemos este proyecto y como Cappella deTurchini
hagamos las villanellas del último período, es decir del
XVII.
S.—Teniendo en cuenta que. por otro lado. Opus 11 í ha grabado
gran parte del repertorio veneciano IBiondi)y romano (Akssandrini),
podríamos casi hablar de realizar una historia de la
música italiana.
A.F.—Sí. Para ellas ha sido un riesgo y. por otro lado, una
elección. Pero no deja de ser una vergüenza que esta recuperación
interese más a otros que a los propios italianos. Las casas de
discos italianas, además, no disponen de medias para hacer estas
producciones. Aunque no sé hasta qué punto las harían en detrimento
de las óperas -belcamistas- del XIX.
No puedo por menas que considerar mi situación como privilegiada
desde el momento en que me permite trabajar con tranquilidad.
El mantenimiento del grupo se basa, en todo caso, en
las concienos.
S.—¿Cuáles serán ¡os próximos descubrimientos de tesoros napolitana
1 :''
A.F.—El próximo disco estará dedicado también a Proveníale.
Se trata de las \Tsperas para la fiesta de San Felipe Neri. Es una
página de extremada dificultad vocal. También hemos grabado
los Motetes a dos voces, dentro del gran proyecto de la Cipero
Omnia de Provenzale. Estos mo-
tetes están intercaladas, siguiendo
la tradición de finales del XVII,
con sonatas para tres violines y
bajo continuo. Es una tradición típicamente
napolitana, diferente a
la habitual que consiste en sonatas
a dos violines.
En febrero grabaremos Le zite
'« galera, que queremos tocar
por toda Europa, incluida España.
Pilar Tomás

SUMARIO
ACTUALIDAD 51
ENTREVISTA:
Bryrt Terfel, I.S. 54
ESTUDIOS:
Don Giovanni de Mozart por Abbado, A.R. 55
Edición Rautavaara, J.P. 56
Grabaciones de Cergtev, S.M.B 58
Grabaciones de Rostropovich, Í..S 60
Edición de la Sociedad Wolf, R.B.1 61
Iberia de Albéniz por Sánchez, L.S. 62
Obras de Zemlinsky, S.M.B 63
Suiles de Bach por Ma, A.BM 64
Grabaciones de Gergiev, S.M.B 65
Anillo de Wagner por Sawallisch, A.F.M 66
Grabaciones de Furtwángler, E.P.A 67
REEDICIONES:
Harmonia Mundi 40 años, EMM 68
Seon, R.O.B 70
EMI Forte, £.S. 70
Decca Opera gala, F.F. 71
Sony esenciales, C.V.N 71
DG dobles, E.P.A 72
Mercury, R.O.B 73
DISCOS DE LA A A LA Z 74
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS EN ESTE NUMERO.. 109
LIBROS 110
LA GUIA 111
iscoS
Año XIII - n" 1lí - lulio/Asoslo !')')«
«Af A MARllN
P
olygram, el bolding que alberga -¿albergaba, albergó?- a
su (centenaria) compañía, Deutsche Grammophon, puede
pasar por momentos delicados, con la adquisición
masiva de sus empresas por otra firma, pero Claudio Abbado,
márchese o no de Berlín en el aún lejano 2.002 parece
afeno a cualquier perturbación del horizonte orográfico de
las empresas del disco. En abril DG anunciaba la renovación
del contrato del maestro milanés —plenamente exclusivo,
con mínimas excepciones», se lee en el texlo-, y a finales de
mayo, y seguramente a petición del propio artista, se ha repetido
el comunicado para que nadie tuviera dudas, fuera
cual fuese el destino último de Polygram como consorcio.
La verdad es que Abbado lo va a grabar -todo*, o sea, lo
que le queda por hacer, y varias de las cosas que ya ha hecho.
En la ópera, su ftifeía/^verdiano de Berlín, pero no con
la orquesta de la Unter-der-Ünden Oper, sino con su Filarmónica,
y tampoco con Rugiera Raimondi en el pape! protagonista
-con quien presentó la obra en escena-, sino con Bryn Terfel.
En lo sinfónico-coral, Das kiagende Liea" de Mahler, y junto
a ello todos los Ueder orquestales de Richard Strauss, con Karita
Manila, Christine Schafer y Arme Sofie von Otter, siempre
con la Filarmónica de Berlín. Y en lo concertístico llegará el
Concieño para violin de Brahms, con Gil Saham como solista.
Los músicos solistas con los que acaba de grabar el ciclo
mahleriano Des Knaben Wunderborn, la citada von Oner y
Tilomas Quasthoff, intervendrán en otro curioso CD consagrado
a canciones de Schubert orquestadas por Brahms, Reger y
Webern. Con Abbado llegará a DG Cecilia Bartoli, que intervendrá
en un disco de arias de Haydn, y Maria Joáo Pires, artista
de DG gracias a Abbado, grabará con el miianés los cinco
Conciertos para piano y orquesta de Beethoven, siguiendo los
pasos de la agrupación que el músico efectuara junto a Maurizio
Pollini: en todos estos registras, la agrupación empleada
será la Orquesta de Cámara de Europa.
I.L.P.A.

Opinión
LEJOS DEL MUNDANAL RUIDO
Cuando Simón Rattle llegó a Birmingham,
en el 2000 hará dos décadas,
la orquesta local era un
buen conjunto. La había fundado
en 1920 quien fue su primer titular, un
músico hoy ignoto, de peculiar nombre:
Appleby Matthews. Su primer concierto,
en ese ano 20, lo había dirigido
nada menos que Elgar. Después trabajó
con el conjunto, hasta 1930, un jovencísimo
Adrián Boult. Tras él, otros nombres
más o menos cribados por el tiempo;
Leslie Heward -hasta su muerte en
plena II Guerra Mundial. 1943-, George
Weldon hasta el 51-, el austríaco Rudolf
Schwarz hasta el 57 (de Schwarz,
judío y ferviente anti-nazi. que a punió
estuvo de dejar sus huesos en el campo
de concentración de Belsen, y que nos
abandonó en el 94, habría que hablar ?
un día con tiempo y ganas: ¿verdad, Ja- |
vier Alfaya?), durante dos campañas el <
compositor polaco Andrejz Panufnik S
(que nos dejó en el 91, y que
fue otro luchador de los derechos
humanos -estaba en el
Ghetto de Varsovia en el 44- al
que habría que recordar seriamente
en su doble faceta, humana
y creativa), Hugo Rignoíd
hasta el 68, y a lo largo de la siguiente
década Louis Fremaux.
Al final de los 70 apareció un joven
de luenga melena rizada, de
veintipocos años, al que un empresario
español -de nombre Alfonso
Aijón; eso se llama ser
profeta y lo demás son camelosacababa
de dar su primera oportunidad
con una batuta dirigiendo
al Nash Ensemble en unos
conciertos por el norte de la península.
El resto de la historia es
bien conocido: hoy Birmingham
Üene en su orquesta su máximo
motivo de orgullo internacional,
desde principios de los 90 se
cuenta con una nueva e imponente
sala de conciertos, y la
formación lleva quince años grabando
discos sin parar, con
quien es hasta el fin de esta campaña Sir Simón Rattle (arriba) y Osmo Vanska
su titular y con otros maestros.
Hace quince años, si a cualquiera
de nosotros -se entiende todos los que
no somos finlandeses- nos hubieran citado
el nombre de la ciudad de Lahti,
ni habríamos sabido en qué zona del
atlas empezar a buscar. Sin llegar al
grado de Birmingham y su •gurú-, hoy
los discófilos en general y los melómanos
de pro saben, entre otras cosas,
que en dicha urbe en cuestión está la
Iglesia de la Cruz de Alvar Aalto, que
allí graba una orquesta que ya tiene 35
CD en el mercado (¡en sólo quince
años!) y que a dicho conjunto lo gobierna
un tai Osmo Vanska. Para colmo,
una nómina creciente de premios
avala que estos fineses han llevado al
disco el mejor ciclo sinfónico Sibelius
de los últimos años. Si hacemos parigual
recorrido que en Birmingham, la
nómina de directores en la Sinfonía
Lahti, o Sinfónica de Lahti, que es diez
años más vieja que la formación inglesa
-se fundó en 1910-, puede dar resultados
devastadores: ¡quién ha oído
hablar -habitantes de Suomi al margen-
de Félix Krohn, Martti Simila, Urpo
Pesonen y Jouko Saari? Más cerca-
no, en cierto aspecto, resulta el
predecesor de Osmo Vánská,
Uif Soderblom, que en 1985 llamó
a Lahti al joven maestro,
que entonces acababa de cumplir
30 años -es dos más -viejoque
Rattle-, y que en el 88 se
hizo cargo definitivamente del
conjunto, ampliando su plantilla,
su repertorio y, sobre todo,
sus horizontes musicales.
No es tan casual juntar en esta
página a las dos orquestas y a
sus maestros: a finales de febrero
del 99, Birmingham recibirá a
la Orquesta de Lahti como conjunto
residente durante una semana.
Y es que algunas cosas
han cambiado, para bien, en el
mundo musical de los últimos
años, y una de ellas es que la
supuestamente extinta especie
del -director de su orquesta-
-creo que fue José Luis García
del Busto quien acuñó ese término
para un número especial
de revista hoy desaparecida-, teóricamente
superada por la que podríamos
denominar del -director de paso- desde
que personajes como Ansermet (Suisse
Romande), Klemperer (Philharmonia),
Karajan (Berlín y Viena), Furtwángler
(ídem e ídem), Argenta (ONE), Mravinski
(Leningrado), Neumann (Filarmónica
Checa), Kubelik (Munich/Radio
de Baviera) o Celibidache (Munich/Filarmónica)
marcharon a otros confines,
parece haber resurgido en tiempos modernos
con asociaciones como las mentadas.
A la vuelta de la esquina está
otro caso promisorio, el del aún más joven
(196Í) Mark Wigglesworth con la
Orquesta Nacional de la BBC de Gales,
y en España es paralelo a los citados el
ejemplo de Víctor Pablo Pérez en Tenerife
y La Coruña. con un modelo emergente
en el vínculo Granada/Pons. Todos
estos supuestos, patrones o conductas
coinciden en algo: no se producen
en Londres, o en Helsinki, o en
Madrid o Barcelona, sino, digámoslo
llanamente, en «provincias-, lejos del
mundanal ruido, como Fray Luis dijera
y Thomas Hardy titulara. El trabajo serio,
bien hecho, en profundidad, con
resultados y, sobre todo, con proyección
y alcance, parece hoy ajeno al trajín
de las grandes urbes. Algunos hay
-lo hemos contado durante tres mesesque
se van a dejar la piel para lograr un
•puesto- en Berlín: otros parecen tener
claro que la -Música-, con mayúscula,
necesita el poso y la serenidad de las
viejas bodegas, y a ellas se han ido.
losé Luis Pérez de Arteaga

SIBELIUS Y RAUTAVAARA
DESDE LAHTI
Se ha hablado, en estas mismas páginas, de la Sinfónica de
Lahti. Siempre con Osmo Vánska en el podio, y siempre para
su sello exclusivo, el sueco BIS, la agrupación finlandesa añadirá
no menos de 10 CD, en ios próximos tres años, a su -edición
Sibelius-, con registros que incluirán todas las obras para coro
y orquesta del compositor, más todas sus músicas incidentales
en versión completa: entre ellas figurarán, naturalmente, la cantata
El origen del fuego o la versión original para coro y conjunto
sinfónico de Finlandia, que el autor presentó en 1899 con el título
de los primeros versos cantados, Finlandia, despierta. Entre
ese grupo de grabaciones destaca un proyecto especialmente
querido por Vánska y sus huestes, Kullervo, en una enésima propuesta
discográfica de la que ya ha empezado a convertirse en
una de las páginas más populares del creador de Karelia. el nuevo
Kullervo de Vánska, seguramente con Kirsi Tihonen y Raimo
Laukka como solistas vocales, se unirá a las muy recientes propuestas
de Panula (Naxos), Paavo Járvi (Virgin), Sir Colin Davis
(RCA) o Segerstam (Chandos), y sucederá en el catálogo de BIS
al previamente interpretado por Neeme Jarvi.
En el ámbito de las músicas teatrales de Sibelius, la firma de Roben
van Bahr, Premio de Carmes 1998, contempla con especial interés
la inmediata edición de la mis reciente grabación de b Sinfonia
Lahti -una semana antes de sus actuaciones en el Festival de Granada
de este año-, la música para El rvy Cbristian B, de 1K9H, que se
considera una de las mejores partituras de Sibelius en la materia.
Pero no es éste el único ámbito de trabajo de los emprendedores
fineses: siguiendo los pasos de una compañía de su país,
Ondine, y de la que se ha hablado en esta latitud de la revista
el pasado mes de mayo, Vánska y sus instrumentistas iniciarán
este mismo año 98 una -edición Rautavaara-, con grabación de
todas las obras orquestales de dicho maestro finlandés, que era
entrevistado en el pasado número de junio.
Maurízio Pollini RAFA MARTÍN
. .A Maurizlo Polliiü se le ha mentado
por este paraje, y ahora le debemos
noticia completa: con un persona-
lean Sibelius
Y ADEMAS...
je habitual en esta sección, Claudio Abbado,
y una orquesta de la que hablamos
todos los meses, la Filarmónica de
Berlín, Pollini llevará al disco el Concierto
n* 2 en la menor, Op. 21 de Chopin,
y el Totentanz de Lisa (o sea: añádase
al cúmulo de grabaciones -abbadianas-
de página contigua).
...Otro músico que aparece mes tras
mes en este apartado es Herré Boulez.
siempre con Mahler como tema de fondo:
pues no renunciemos
a ello, y hagámonos eco
de la inminente grabación
de la canción de la
tierra, esta vez en Viena.
...•Buenos tiempos
para la lírica-, solía decirse
-por cieno, ¿cuándo
era eso?-, y aquí diremos
en forma de paráfrasis
-buenos tiempos
para Busoni-, o al menos
no malos: en Dresde,
Giuseppe Sinopoll
-que alguna vez ha hablado
de su deseo de Pierre Boulez
D I S C O S
Actualidad
llevar al disco obras de su compatriota,
de vena tan germana como la suya- ha
grabado las Dos piezas del -Doktor
Faust-, o sea, Zarabanda y Cortejo, en
CD completado con la Sinfonía 'Dantede
Liszl, y en Londres, con la Sinfónica
de la BBC, Oliver Knussen ha ultimado
registro de las Seis Elegías para orquesta
del compositor de Empoli, en este
caso con un complemento más actual,
la Sinfonía de Elliort Cárter.
M.-N. ROBtRT
53

Actualidad
TERFEL ES LEPORELLO
En enero del pasado año, coincidiendo con unas aclamadas representaciones de
Don Giovanni en el Teatro Comunale de Ferrara (ver SCHERZO n° 112), Claudio
Abbado llevó al disco para Deutsche Grammophon su primera versión discográfica
de la gran ópera mozartiana. El reparto está encabezado por dos barítonos
británicos en plena alza, el inglés Simón Keenlyside en el papel titular y el gales
Bryn Terfel en su criado Leporello, un papel con el que ha conseguido grandes
triunfos en escenarios como el Grosses Festspielhaus de Saizburgo. Completan el
elenco, en el que abundan los nombres italianos, las sopranos Carmela Remigio
(Doña Ana), Soile Isokoski (Doña Elvira) y Patrizia Pace (Zerlina), el tenor Uwe
Heilmann (Don Ottavio) y los bajos Ildebrando D'Arcangelo (Masetto) y Matti
Salminen (Comendador).
SCHERZO.—Leporello en el
Don Giovanni deMozartse
ha convertido posiblemente
en uno de sus papeles escénicos
más conocidos, pero
creo que no fue el primer
papel que cantó en esta ópera.
BRYN TERFEL.—El famoso cantante
gales Geraint Evans solía
decir a los jóvenes que continuasen
cantando a Mozait. Siempre
insistía en que yo debía cantar
Fígaro, Leporello y Papageno.
Pero, en realidad, el primer papel
que canté en Don Giovanni
fue d de Masetto en Covent Garden
en 1992. Era el comienzo de
mi carrera, y este papel era una
gran plataforma para conocer la
ópera, al poder escuchar a los
demás cantantes sin sentir la presión
de hacer el protagonista.
Sólo después canté mi primer
Leporello en Saizburgo.
S,—Cuando grabó Fígaro para
Deutsche Grammophon hace
unos años conjobn Eliol Gardiner,
usted exclamó: -Fígaro, ése
soy yo-. ¿Siente la misma fuerte
identificación con Leporello?
BT.—Bien, Fígaro y Leporello
tienen cosas en común. Los dos son
criados al servicio de una persona concreta.
Es una relación de criado/señor. Y, por supuesto,
los dos son papeles para bajo-barítono,
Cuando canté Leporello en Saizburgo
tuve un gran director de escena como Patrice
Chéreau durante un periodo muy largo
de ensayos para trabajar el papel. Chéreau
es el tipo de director que realmente busca
debajo de la piel de cada personaje de la
ópera. Trataba a Don Giovanni y a Leporello
como si fuesen gemelos. Sus mentes trabajaban
juntas, así que siempre se sabía lo
que quería hacer Leporello. Esta clase de
interacción e.s muy difícil de reflejar cuando
estás grabando la ópera, pero siempre tienes
que tratar de hacerlo lo mejor posible
con matices, con risas, con tristeza.
S.—Recientemente también ha cantado
el papel de Don Giovanni.
B.T.—Cantar más de un papel puede
ayudarte a entrar más a fondo en la propia
ópera. Después de haber hecho Leporeílo,
Masetto y Don Giovanni logras conocer todas
las facetas de cada personaje. Pero, por
el momento, Leporello es mucho más evidente
en mi propio carácter escénico.
S.—En estos momentos se encuentra
Bryn Terfel
cantando Fígaro en la Lyric Opera de Chicago.
A suplicio, ¿cómopueden compararse
Don Giovanni y Fígaro como óperas?
B.T.—Cada una de ellas tiene sus puntos
fuertes. En Don Giovanni los recitativos
desempeñan un papel muy importante en
la construcción de personajes y relaciones
mientras en Fígaro son los concertantes lo
mas importante en la creación de relaciones.
Leporello tiene apenas una gran aria
-el aria del catálogo-, que muestra la clase
de vida de este hombre, anotando minuciosamente
el catálogo de conquistas de su señor.
Así es la vida de Leporello -guarda este
libro muy cerca de su corazón, lo tiene
siempre consigo, constantemente hace alusión
a él. Es también un instrumento de tortura
para las mujeres- en particular para
Doña Elvira, a quien dirige el aria. Mantener
una lista lie más de 1.500 mujeres en
un libro, eso es un duro trabajo. Es un tipo
de aria muy diabólica. Creo que Leporello
está ahí para aconsejar a Don Giovanni, advenirle
que !a vida que lleva va a traerle
problemas. Pero, por desgrada, Don Giovanni
no quiere escucharle.
S.—Al público le gusta identificarse con
Leporello.
B.T.—Don Giovanni es una gran ópera
con muchos personajes. En este sentido es
como La flauta mágica, donde hay un personaje
que gusta mucho a la gente como
Papageno. Leporello es de esa clase de personajes.
La gente siente lástima de él. se
siente cerca de él. Así, has ganado al público
de antemano. Tiene toda clase de sentimientos
-celos, furia, bufonería-, e incluso
imita al propio Don Giovanni. Trata de ser
una copia en sudo de Don Giovanni, aunque
no se beneficia de ello, Hay algo de
orgullo en él -y el aria del catálogo
muestra el orgullo en su trabajo,
simplemente llevando la cuenta
de las conquistas de su señor.
HANYA CHULA
S.—¿Ésta ba sido la primera
ocasión en que trabajaba con Simón
Keenlyside?
B.T.—Sí, nos encontramos por
vez primera en Ferrara para cantar
Don Giovanni con Claudio
Abbado. Entretanto hemos hecho
juntos un Fígaro en Milán con
Riccardo Muti. El Don Giovanni
en Ferrar fue muy interesante. Teníamos
que reservamos, porque
debíamos cantar en las representaciones
y entre ellas estaban insertadas
las sesiones de grabadón.
Pero esto tiene también ventajas,
porque puedes conocer
muy bien la escena y la grabación
se hizo de un tirón, con la misma
orquesta y el mismo director. Y,
por supuesto, cuando se juntan
un gales y un inglés en una situadón
así, tienden a conocerse muy
bien el uno al otro, especialmente
si están rodeados de caniantes italianos.
S.—¿Fue un éxito la colabora-
B.T.—Oh, si. Simón ha nacido para
interpretar a Don Giovanni. É! mismo es
un personaje fascinante. Es ligeramente
provocativo, ligeramente insolente como
Don Giovanni. Cuando ¡nlerpreta el papel
en escena, se sirve de los mismos poderes
irresistibles de Don Giovanni, y por supuesto
las mujeres lo adoran. Tiene el físico
adecuado para el papel y se mueve en escena
como si fuera el Don en persona. Lo
que tuvimos que trabajar fue la diferencia
de envergadura física entre nosotros, porque
Simón es más delgado de constitudón
que yo -él es un antiguo atleta- y Don Giovanni
tiene que manifestar su poder sobre
Leporello. Cuando Simón lo interpretaba,
acentuaba la superioridad intelectual del
Don -este era mucho más astuto que Leporello,
siempre estaba un grado por encima
de él. Asi podía dominarlo mas mental que
físicamente. Fue un gran trabajo ensayar
juntos los recitativos. Teníamos un decorado
que rodeaba la orquesta, asi que podíamas
estar en contacto directo con los músicos
y con Claudio, así como utilizar el espacio
frente a los espectadores para reladonamos
con ellos.
S.—Ésta es su primera grabación de ópera
con Claudio Abbado...

B.T.—Cualquier oportunidad de trabafar
con Claudio Abbado es un placer y un absoluto
musí para mi. Trabajar la obra con él
durante tres semanas fue un lujo y una gran
preparación para la grabación. Aprendes a
conocer su estilo, su inierpretación, sus ideas
sobre la ópera. Siempre dirige de memoria,
lo que es realmente fascinante. Si las cosas
van mal, él está ahí para ayudarle en todo
momento. Forma parle de mi lista de los cinco
-mejores directores-, sin ninguna duda.
La competencia mozartiana de Abbado,
demostrada en su versión de Las bodas
de Fígaro, se revela otra vez en este
nuevo acercamiento a Mozart-da Ponte;
en mayor medida, porque aquí el
director milanés ha encontrado un tono
narrativo más coherente, una densidad
musical indiscutible -no reñida con su proverbial
claridad en la exposición- y un reparto
vocal mis equilibrado y consistente.
La batuta delinea con una nitidez impresionante
cualquier accidente del pentagrama
y consigue, por ejemplo, en una
obertura ágil -aunque no tanto como la
del último Solti en Decca- y vigorosa, que
se escuchen de manera diáfana hasta las figuraciones
de los primeros vioiines del
compás 15, habituaímente sepultadas por
los vientos. Es admirable el desentrañamiento
de lo escrito, siempre dentro de
una óptica muy moderna, tan alejada de lo
romántico como de lo pretendidamente filológico.
Es cierto que la música orilla en
ocasiones la dimensión poética
de tantos pasajes y que la importante
veta demoníaca no está más
que apuntada, pero, en contrapartida,
por la vía rossiniana si se
quiere, se nos revelan las características
más propiamente napolitanas
de la obra. Contrastes dinámicos,
sforzandi, ligereza de arcos,
transparencia de vientos, viveza,
impulso irrefrenable -sin que el
discurso nunca sea atropellado- y
equilibrio general, que parte de
un entendimiento de la partitura
como un todo ligado de marcha
imparable, hacen de esta interpretación
uno de los modernos modelos
de ¡a discografía que se sitúa
entre el siaccato continuo de
Mackerras y la magnífica teatralidad
de Solti, de tempi un punto
más apremiantes, Abbado resuelve
con pericia el compromiso de las tres
orquestinas yuxtapuestas y en el siempre
arduo finale del primer acto, sin dejar de
marcar un ritmo muy rápido, consigue una
plausible aceleración progresiva. No hay
que olvidar que la grabación nació de unas
representaciones públicas.
Aquí el italiano ha podido contar con
un equipo muy compacto, cuyo único lunar
es el de Heilmann, que se muestra, tras
su grave enfermedad, débil y mortecino,
con una voz empequeñecida y falta de
cuerpo. Queda, eso sí, su probada música-
S.—¿Describiría a Abbado como un director
de cantantes?
B.T.—No me gusta encasillar a los directores.
Decir que es un director de cantantes
sonaría como si no supiese hacer
nada más. Creo que Claudio aporta su experiencia
como director de orquestas sinfónicas
y de cámara cuando dirige ópera.
La principal diferencia, lógicamente, es
que en la ópera hay también cantantes en
el escenario, que forman otro grupo de
DIBUJO FINO
lidad, advertible en las dos arias de don
Ottavio, en las que está escaso de fiato. Algo
que le sobra a Isokaski, una doña Elvira
quizá demasiado lírica -lo que se nota
en la zona inferior-, pero con una voz en
su sitio, bien proyectada y manejada, y un
talante expresivo adecuado, aunque su italiano
no sea un dechado de perfección.
Canta con cierta holgura la siempre comprometida
aria Mi Iradi, llevada, de acuerdo
con lo escrito, como Allegretto, no como
Andantino. Remigio es una doña Ana
de medios suficientes y una fácil franja
aguda -valiente en los la naturales de Or
sai cbi i'onore-, con tendencia a destemplar
la emisión, que no se hace todo lo
dulce que se quisiera en frases clave como
la que abre su aparición en el sexteto del
segundo acto (hacia, lascia alia mia pena).
Zerlina está abordada en este caso,
contradiciendo una costumbre que busca
hoy voces de mayor enjundia, por una lírico-ligera,
Patrizia Pace, que otorga, con un
CHAMIÍR OKHBTRA Of EUROH
CLAUDIO ABBADO
MOZART: />iu Giovanni. Siman Keenlyskk,
Matti Salmlnen, Carmela Remigio,
Uwe Heilmann, Soile Isokosltl,
Bryn Terfel, Ildebrando d'Arcangelo,
Patrizia Pace. Coro de Ferrara Música.
Orquesta de Cámara de Europa. Director:
Claudio Abbado. 3CD DEUTSCHE
GRAMMOPHON 457 601-2. DDD.
6i'5l", 6r30", 4222". Grabación: Ferrara,
I y n/1997. Productores: Chrlstopher
Adler, John Fischer. Ingenieros;
Wolfgang Mitlehner, Wolf-Dieter
Karwatky, Reinhard Lagemann.
D I S C O S
Actualidad
personas al que también hay que dirigir.
Y Claudio siempre da a los cantantes la libertad
de introducir su propia caracterización
de un determinado papel, de un personaje
en la ópera. Eso es algo que trabajamos
duramente en la producción del
Don Giovanni de Ferrara, y que hemos
tratado de comunicar asimismo en la grabación.
John Stopford
timbre levemente estridente en la zona alta,
el previsible juego de soubrette a la coqueta
campesina.
Es sólido el conjunto de voces graves.
Terfel está mejor aquí, en un papel que le
va más, que en don Giovanni, y encama,
sobrado de medios, un Leporello muy matizado
y actuado -puede que en demasía-,
lleno de contrastes expresivas y de una
bufonería muy estudiada. Luce un registro
inferior de notable consistencia, que le
permite irse a la opción más baja -un faen
su última frase antes de la aparición de
la estatua y descender a un mi no escrito
en el final de la escena del cementerio. Está
bien que el protagonista venga interpretado
por una voz muy distinta, de barítono
lírico, como la de Keenlyside, dotado de
un centro pastoso y cálido y de unas zonas
extremas suficientes. Su visión es elegante,
tan alejada de lo demoníaco de la de Terfel
con Solti como de lo sensual de un Siepi.
En la línea de un Brownlee, aunque
menos personal. Ha de profundizar
un poco más en la psicología
del disoluto y mejorar la coloratura.
Contundente y rocoso el
Comendador de Salminen. muy
en su sitio, noblote y correctamente
atendido en lo vocal el
Masetlo de D'Arcangelo, es posible
que en exceso oscuro para la
parte (hay que recordar, no obs-
tante, que en el estreno de Praga
fue un bajo, Giuseppe Lolli,
quien interpretaba a estos dos últimos
personajes, en principio
tan dispares).
La partitura se ofrece completa
a excepción del dúo Zerlina-Leporello,
escrito para Viena y casi
nunca incluido. Estupendos los
recitativos, muy cuidados por la
batuta y que siguen en lo esencial
lo prescrito por Mozan. Hay
ocasiones, por ejemplo en el accompagnato
de Mi tradí, en las que se escucha el clave
en el continuo. Cuestión aparte es la de
las apoyaturas, de las que, afortunadamente,
no se abusa: cada uno las pone o las
quita aparentemente donde quiere. Y es
extraño que en este caso Abbado no haya
andado con más ojo; como en la aplicación
del texto: Remigio realiza, por ejemplo,
un cambio ostensible al final de Non
mi dir. La grabación es muy buena.
Arturo Reverter
srtárfaso 55

I) I S ( OS
Estudio
E inojuhani
Rautavaara (Helsinki, 1928),
sin duda uno de los grandes nombres
de la creación musical contemporánea,
es un compositor muy prolífico. Su extenso
catálogo da cuenta de un espíritu
ecléctico que aspira (y a fe que lo
consigue) a encontrar una voz propia buscando
la síntesis entre diversas lenguajes,
estéticas y procedimientos sin producir una
música impersonal o aséptica. La diversidad
de intereses del autor, su elevado nivel cultural
y un consiante deseo de aprender le
hace, en su madurez, ser muy receptivo toda
vez que sus creaciones resultan inequívocamente
genuinas. Se formó en Helsinki
con Aarre Merikanto, llegó a Tanglewood y
recibió las enseñanzas de Copland, Persichetti
y Sesions, y, al volver a Europa, Vogel
en Suiza y Petzold en Colonia terminaron
de prepararle para el oficio. En 1954 se dio
a conocer en Estados Unidos con una obra
que ya había entusiasmado a todo un Sibelius.
A Réquiem ofour lime, op. j, y ahí ya
encontramos las características del estilo de
Rautavaara, el cual seguirá una evolución de
una lógica y una honestidad ejemplares. Un
estilo integradíir que parte de lo que ha dado
en llamarse modernismo finés (y
nórdico en general! de postguerra y
que llegara a un lenguaje tonal romántico
pasando por la vanguardia
coastructivista para finalmente producir
una síntesis de todos estos elementos
dando lugar así a una estética
que ha sido tildada a menudo de
-post-moderna-, Rautavaara es un
nombre señero de la generación que
llegó a la madurez entre 1945 y 1950,
la generación de Johansen, Maminen,
Kokkonen o ündeman; también
ta generación de dos nombres más
conocidos fuera de Finlandia, Sallinen
y Bergman. Esa generación que
vivió la Segunda Guerra Mundial y
que tras el paréntesis bélico se mastío
ávida de conocer lo más nuevo,
la generación que llevó al norte el
serialismo vienes, la generación que
dotó a la ópera nórdica de un repertorio
que en número y calidad jamás
había tenido (recordemos que Rautavaara
compuso la primera ópera dodecafónica
escrita en Finlandia: La
mina, 1963). Rautavaara se considera
a si mismo como -un compositor
muy occidental, fáustico y europeo-
(así lo manifiesta en la entrevista

do real y tangible (ejemplificado en la orquesta)
y otro irreal y evocador (representado
por el sintetizador). Mucho más abstracto
resulta el Concierto (1968) que en palabras
de Kalevi Aho es de un -lenguaje musical
simple, homófono-. Instrumentada para
orquesta de cámara es una obra profunda,
sin ostentaciones ni superficialidad y
que, en su aparente sencillez y en su austeridad,
es de un efecto cautivador aunque
no esté exenta de tensión. La Séptima Sinfonía,
subtitulada Ángel ofLight (ODE 869-
Z) y escrita en 1994, se halla inscrita dentro
de la serie de música -de ángeles-. No tiene
nada de programática, según el autor es
•música absoluta-, y ya su tirulo denota su
carácter luminoso, el cual es acentuado por
combinaciones instrumentales sugerentes
como el vibráfono y el arpa contrapuestas
a unos incisivos metales en el segundo movimiento,
La lectura de Segerstam es extraordinaria
y denota la habilidad del director
para subrayar los contrastes sin romper la
lógica discursiva. Esle compacto se completa
con un curioso concierto para órgano,
vientos y quinteto de metal titulado Annunciations
y escrito en la misma época
(1976-77) que el virtuosistico y brillante
Concierto para violin (ODE 881-2), el cual
abre un compacto completado por dos
obras mágicas del Rautavaara mis apto para
todos los públicas que seducen al instante
por su rico colorido y en las que Segerstam
se lo pasa pipa (Isle of Bliss y Angels
and Visilations).
Actualmente Rautavaara está dando los
últimos retoques al Tercer Concierto para
piano y orquesta destinado a Ashkenazi en
su doble condición de solista y director, y en
este lanzamiento de Ondine encontramos
las dos primeros conciertos (ODE 757-2)
que. según el autor, constituyen -una parte
autobiográfica en mayor medida que la mayoría
de mis otras composiciones*. El primero
data de 1969, cuando -yo era un vanguardista
puro y duro-, y en él Rautavaara busca
el -gran estilo- y no el pianismo -ascético y a
mi entender anémico en boga en aquel momento-.
Es una obra brillante cuya apárenle
grandilocuencia puede resultar engañosa por
esconder música de primer orden bajo un
virtuosismo radiante, Veinte años más tarde
y a instancias del intérprete de la grabación,
Ralf Gothoni, escribe el segundo buscando
•la síntesis entre modernismo y tradición-.
Aquí encontramos un Rautavaara maduro,
claramente superior al del primer concierto y
que utiliza con tanto rigor como brillantez
procedimientos seriales para una obra también
virtuosistica. En el compacto con obras
para piano solo (ODE 710-2) hallamos el op.
1, escrito en 1952 y que denota la influencia
de la música popular. En los kons, qp. 6, el
autor se basa en imágenes religiosas, origen
también de la posterior Primera Sonata, subtitulada
Cbristus und die Fischer. En estas
obras Rautavaara se muestra personal, vital,
a veces irónico y siempre conocedor de las
posibilidades de un instrumento que es el
suyo, del mismo modo que lo hace en el
resto de esle compaao con la Seguruía Sonata
(Thefire Sermón) basada en el poema
de T.S. Eliot sobre Buda o en los muy pianísticos
Estudios, qo. 42.
En las obras corales (ODE 851-2) hallamos
la inspiración popular en Sommamat-
ten,composiciones que se basan
en textos
poéticos diversos
(como la
Sutte Lorca),
obras de un
cierto ascendente
religioso (Nirvana
Dharma)
a una composiciónextraordinaria
en la tradición
del Sprechchor
presente
en el schoenbergiano
Moisés y Aarón como
es Ludus Verbalis. Basándose
en el Kalevaia, Rautavaara
escribe en 1982 El
mito de Sampo (ODE 842-2)
para tres solistas, coro masculino
y cinta, en la que una
vez más la electrónica representa
para el autor lo mágico:
-La simultaneidad
de lo arcaico
y lo futurista
es esencial
tanto en el teatro
como en la
música-; conviven
-el coro
masculino y el
sintetizador, es
decir, las voces
de los hombres
en un rito tribal
primitivo y el
juego complejo
de los circuitos
eléctricos, los cánones a dos voces y los
clusters a veinte voces o el canto y la selección
aleatoria de los sonidos-. En otra obra
coral, Vigilia (ODE 910-2), Rautavaara se
nos muestra como un gran conocedor de
las posibilidades de la voz (recordemos que
su esposa es cantante y su padre también
lo fue): hace que el coro cante, que murmure,
que forme clusters o que trace glissandos
en una obra que se halla próxima a
las formas bizantinas y que se presenta
aquí en una versión concertante sin los
componentes representativos o litúrgicos
que la originaron.
RAUTAVAARA: las siete sinfonías. Cantta
Árcticas Concierto para cbeh y orquesta
Concierto para violín y orquesta. Los dos con -
cienos para piano y orquesta Annunciations.
Isie of Bliss. Angels and Vísitations.
Obras para piano solo. El mito de Sampo.
Obras para orquesta de cuerda (vol. 1).
Obras corales ti tuppt'Ha Vigilia. Thomas.
Vincent Orquestas Sinfónica de la Radio
de Leipzig, Filarmónica de Helsinki, Sinfónica
di? la Radio Bávara y Ostrobothnían
C ha ni be r Orchestra. Directo res:
Max Fonuncr, Lelf Segeistam, Jukka-Pekka
Saraste y Juna Rangas. Coro Universitario
de Helsinki, Coro de cámara de la
radio finesa. Director: Erlc-OIof S6dettsirom,
Matti Hyókld y Timo Nouranne.
Orquesta y coro de la Ópera nacional
de Finlandia. Directores; Peluca Haapasalo
y Fual Manchurov. Solistas vocales e
Instrumentales. Todas las grabaciones
son ONDINE. Distribuidor: DlverdL
Estudio
En el compacto dedicado
a obras para orquesta de
cuerda ÍODE 821-2, Vol. 1)
nos encontramos con una
imaginativa transcripción del
op. 1 pianístico; con un Ditvrfimenio
con vínculos foldóricos;
con una Suite que
denota influencias de Stravinski
y en la que utiliza de
modo intuitivo un modo de
transcripción limitada en una
época en la que
Rautavaara ignoraba
los hallazgos
de Messiaen en
este sentido; dos
Homenajes, uno a
Lisa y ocro a Kodály,
y un Epitafios,
su admirado
Béla Bartok escrito
en 1955 y revisado
en 1986 especialmenteinteresante
por su
original tratamiento
de la recurrente
fórmula
de preludio y fuga.
De las dos óperas contenidas
en este lanzamiento
(Thomas, ODE 704-2, y Vincent,
ODE 750-2) lo esencial
en cuanto a lo teatral es la simultaneidad
de espacio y
tiempo que se da en su concepción
dramática, y en
cuanto a lo vocal es fundamental
tener en cuenta que
para Rautavaara -en el arte lírico
la armonía de la voz es lo que importa
y eso sería imposible de realizar si la serie
está organizada a la manera webemiana-.
En el lenguaje operístico de Rautavaara es
donde es más evidente su extraordinaria capacidad
de síntesis y un cierto relajamiento
en el uso del rigor del serialismo que el autor
se impone libremente. En este sentido,
en Thomas se produce la convivencia entre
lenguaje diatónico, modal, dodecafónico t:
incluso una personal atonalidad libre. En esta
ópera la síntesis de lenguajes en principio
contradictorios entre sí, es reflejo del argumento
y del momento histónco en que se
iascribe la acción, un momento en que conviven
la edad de oro de la cultura surgida
del Kalevala y la naciente cultura cristiana
que llega del oeste. En Vincent, según el
autor, -la música construida a partir de cada
serie posee su propio valor, su propio carácter-,
dado que Rautavaara utiliza tres series.
Además hay una notable presencia de
lo que él llama -modos sintetizados-, concepto
claramente emparentado con los modos
de Messiaen. El uso de este material es
importante en el autor para reflejar -lo que
el pintor con sus colores-. Todo este lanzamiento
discografico de Ondine no sólo llena
un vacío en el conocimiento de un autor
fundamental sino que da cuenta de un creador
capaz de interesar a todo melómano
que se precie de serlo y no sólo a los curiosos
de la contemporaneidad.
Josep Pascual
57

\ I

SANTIAGO DE COMPOSTELA
TEATRO
FETER BROOK
]e suis un phénoméne, adaptación de Una memoria
prodigiosa de Alexandre R. lurio
Oh ¡es beauxjours de Samuel Betkett
ELS C0MEO1ANTS
Els genis del foc
DIALOGO CULTURAL
Helmuth Rilling
Contemporary Legend Theater
Madhavi Mudgal
Nicola Savarese
Darío Villanueva
Carlos Castilla del Pino
Antonio Florio
Federica Castaldo
Dinko Fabris
Eduardo Haro Tecglm
J, A. Vela del Campo
CULTURAS DEL MUNDO
MADHAVI MUDGAL. Odissi, Danza clásica de la India
ÓPERA CHINA. CONTEMPORARY LEGEND THEATER
Antología de la ópera china del siglo XVIII
Macheth: deseo de reinar
ORQUESTA TRADICIONAL DEL TÍBET
Dhama Suna
PERCUSIÓN DEL TEMPLO DE KERALA (INDIA)
Thayambaka y Pancha Vadyam
ÓPERA NAPOLITANA
CAPPELLA DELLA PIETÁ DE' TURCHINI
Director: Antonio Florio
La Colomba Perita de Francesco Provenzale
/ trionfi dell'Opera Buffa
Vespro "In Festo Sancti Philippi Neri"
de Francesco Provenzale
CONCILLO Of
SANTIAGO
6 AL 28 AGOSTO 98
ÓPERA RESIDENTE DEL COMPOSTELA
MILLENIUM FESTIVAL
STAATSOPER UNTER DEN LINDEN BERLÍN
Intendente: Georg Quander
Director artístico: Daniel Barenboim
STAATSKAPELLE BERLÍN
CHOR DER DEUTSCHEN STAATSOPER BERLÍN
II Barbiere di Siviglia de Gíoaahino Rossini
Visóla disabitata de Joseph Hoydn
Director musical: Alejandro de Marchi
MÚSICA CLASICA
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
GÁCH1NGER KANTOREI STUTTGART
Director: Helmuth Rilling
El Mesías de Georg Friedrich Haendel
(versión de W. A. Mazarí)
ORQUESTA FILARMÓNICA DE ISRAEL
Director: Zubin Menta
Rano: Jonathan Gilad
Egmont (obertura), Primer concierto para piano,
Sinfonía n" 3 - L v. Beethoven
DANZA
JOSEF NADJ
CENTRE CH0RÉ0GRAPH1QUE D'ORLEANS GARRE SAINT
V1NCENT
Le vent dans le sac
GERI ALLEN TRIO & WALLACE RONEY
JOHN ZORN MASADA
STEVE COLEMAN B1G BAND
INFORMACIÓN
AUOITOR*O DE GALICIA
AUDITORIO DE GAUGA CONSORaODt
SANTIAGO
AVDA- DO BURU DU NACI&HB T/N
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A

ffl
Estudio
En el número extraordinario
de
SCHERZO dedicado
a La Música
Sinfónica en Disco,
José Luis Pérez
de Arteaga, a) analizar
la Sinfonía n a 14
de Shostakovich echaba
en falta -la versión
esencial de la obra, la
de Rostropovich, grabada
en 1973, en presencia
de Shostakovich,
con los solistas
del estreno. Esta que
nos ofrece Revelation
está registrada en vivo
ese mismo año. En el
disco de la firma Melodía
aparecen los Solistas
de la Filarmónica
de Moscú y aquí se
nos dice que la orquesta
es la de Cámara
de Moscú -con lo que
solistas y orquesta
coinciden, en efecto,
con los del estreno. En
todo caso, digámoslo pronto, estamos
ante ia versión señera de la obra. La
tensión casi insostenible, la entrega absoluta
a la partitura de solistas, orquesta
y director -a lo largo de estos discos
que le tienen por protagonista se nos
muestra siempre el mejor Rostropovich-,
la expresividad al límite de Vishnevskaya
y Resheün la sitúan en la cima
absoluta. Es difícil, verdaderamente
parece imposible, situarse más al borde
del abismo, entender esta música repleta
de belleza y de hondura de una
forma más radical, extraer hasta tal
punto la última gota de la emoción que
atesora. Versión literalmente fabulosa
que se erige como uno de los grandes
testimonios fonográficos de la obra de
Shostakovich. El complemento es nada
menos que la grabación del estreno de
las Siete romanzas sobre poemas ae Alexanaer
Biok, dedicadas a Galina Vishnevskaya,
que gozaría para la ocasión
de un acompañamiento de lujo. El ciclo,
amargo e introspectivo, puede ser,
escuchando el disco en el orden contrarío
al que se nos propone, una excelente
introducción a la sinfonía.
El volumen dedicado a Prokofiev
no puede tener la misma intensidad
pues las músicas que contiene no son
de lo mejor de su autor, pero pertenecen
a su última época y están por eso
teñidas de una suerte de nostalgia, de
mirada crepuscular que parece sumirlo
todo en una cierta melancolía. Aparecen
también las referencias, más estilís-
LA BATUTA Y EL ARCO
ticas que literales, a su música para ballet,
y todo tiene un regusto a final, a
búsqueda más o menos amarga -aunque
teñida de equilibrio de la felicidad
postrera. Rostropovich entiende esta
música a la perfección, fue el dedicatario
de las obras concertantes que aquí
se ofrecen y sabe ciarles todo el espíritu
que piden con colaboradores tan
impagables como Rozhdestvenski y
Richter. Las grabaciones de la Sinfonía
concertante y el Concertino que aquí
MSTISLAV ROSTROPOVICH. Violón- ¡
chelo y director. Shostakovich: Sinfonía
n s 14, qp. ¡Sí Galina Vishnevskaya, so- !
prano; Mark Reshetin, bajo. Orquesta de
Cámara de Moscú. Director Mstislav Rostropovich.
Siete mmanzas y¡hn- ¡aniñas de '
Alexutider Biuk Op ¡27 Galina Vtshnevs- '
luya, soprano; David Oistrakh, vlolin;
Mstislav Rostropovkh. violonchelo; Mol- ¡
sel Vainberg, piano. REVELATION !
RV1010. 72'4

UNA AVENTURA FONOGRÁFICA IRRESISTIBLE
Con la llegada de las grabaciones
eléctricas se amplió
considerablemente el espectro
de los registros fonográficos,
con una especial predilección
por la ópera, la
sinfonía y el concieno. Otros campos
quedaron casi ausentes por
completo de la discografía, entre
ellos el lied y la música de cámara.
Para paliar esta carencia, se establecieron
unas -sociedades- consistentes
en ediciones limitadas que se financiaban
a modo de suscripción y
estaban centradas en un aspecto
particular de la obra de un compositor
determinado. La primera de este
tipo fue la Sociedad Hugo Wolf, cuyo
origen se remonta al critico musical
inglés Ernest Newman, gran experto
en el compositor austríaco, quien
desde las páginas de la revista Grammopbone
había reclamado la necesidad de esta
colección, y tuvo como principal responsable
al productor Walter Legge, que con su
proverbial habilidad reunió algunas de las
voces más prestigiosas de la época en un
ambicioso proyecto que se extendería hasta
1938, cuando quedó interrumpido por
la segunda guerra mundial (y que, todo
hay que decirlo, tuvo unos tímidos comienzos
en cuanto a la acogida de! público).
El resultado, que ahora se presenta en
un álbum de cinco compactos, con excelente
presentación y magnífico reprocesado
sonoro, es un verdadero tesoro discográfico
que recoge la mitad de la producción
liederistica de Hugo Wolf en una serie
de valiosísimas interpretaciones, algunas
de ellas de incalculable interés.
La primera artista convocada fue Elena
Gerhardt, quien grabó en Londres en 1931
el primer volumen de la colección, con su
timbre cálido y maternal de mezzo lírica
(casi soprano), su perlada dicción, y una
admirable expresividad, propia de una escuela
interpretativa que abarcaría después
a cantantes como Lotte Lehmann o Elisabeth
Schwarzkopf. Le siguió el excelente
barítono Herbert Janssen, con lecturas asimismo
de gran elocuencia y un sentido de
la prosodia serio y solemne, donde se observa
al gran cantante de ópera. Otro barítono,
Gerhard Húsch (inolvidable Papageno
en La flauta mágica de Sir Thomas Be-
THE HUGO WOLF SOCIETY 1J31-
1958. (Edición completa). Karl Erb. Marta
Fuchs, Elena Gerhardt, Gerhard Hüsch,
Herbert Janssen, Alexander Kipnls, Tlana
Lemnlti, John McCormack, Ellsibeth
Rethberg, Helge Roswacnge, Fríedrích
Schorr, Ludwig Weber, entre otros cantantes.
Coenraad V. Bos, Gtrald Moore,
Hanns Udo Müller, Mlchacl Raucheisen,
Edwln Schnekler, Emst Vfclor Wolff, plano.
5 CD EMI 5 66640 2. ADD. 37506".
Grabaciones: Berlín y Londres, 1931-
1936. Productores: Fred Gaisberg, Walter
Legge. Ingenieros: Edward Fowkr, Roben
Beckett y otros (grabaciones), Kehh
Hardwlck, Anthony Grifflth, Andrew
Water (reprocesado).
Coenraad V. Bos y Elena Gerhardt grabando en 1931
echan), otra maravilla discografica de la
EMI registrada por aquellos años), muestra
su intención y su sentido histriónico en
páginas como El cazador de ratas. La soprano
griega Alexandra Trianti, que estudió
con Mana Ivogün y su marido Michael
Raucheisen, presenta una voz de ligera
con mucho encanto en su propia fragilidad,
una dicción bien matizada y sensibles
acentos. El bajo-barítono de origen húngaro
Friedrich Schorr, un legendario Wotan,
aparece en un imponente Prometeo (en
una versión orquestal de 1932, con la Sinfónica
de Londres dirigida por Roben Heger).
Otro habitual de
la escena lírica, el tenor
irlandés John Mc-
Cormack, brinda un
Ganimedes de irreprochable
pureza.
Uno de los grandes
capítulos de la
edición lo protagoniza
el bajo ucraniano Alexander
Kipnis, que
comienza con Tres poemas
de Miguel Ángel
cincelados con auténtico
vigor, y culmina
en un sublime Amor
secreto. La belleza del
timbre, oscuro y rotundo
y al mismo
tiempo cálido y aterciopelado,
la maleabilidad
que consigue de
un instrumento tan recio
y la nobleza de la
expresión son realmente
extraordinarias.
La soprano Elisabeth
Rethberg, con su elegante
línea (era otra
de las grandes voces
operísticas del momento),
fue escogida
para las canciones
más extrovertidas de
los Cancioneros italiano
y español. La también
soprano Ria
Ginster era dueña, al
Estudio
parecer, de una voz de limitado volumen
que la mantuvo apartada de
la ópera, pero su delicadeza halló
refugio en el mundo del lied. El tenor
danés Helge Roswaenge fue
utilizado en un heroico e impresionante
El jinete de fuego, y otra insigne
wagneriana, la soprano Marta
Fuchs, legó una mórbida, intensa
Mignon, Por su parle, el tenor Karl
Erb hace gala de su exquisita sensibilidad
(fue uno de los mejores
Evangelistas de su tiempo), al igual
que la dulce soprano Tiana Lemnitz
(la conmovedora Pamina de la
mencionada Flauta berlinesa), con
su voz de incomparable pureza, dominio
de las medias voces, capacidad
de extasiarse en el canto y un
incontaminado arte que sería heredado
por Elisabeth Schumann. Cierra la serie
el bajo vienes Ludwig Weber, con un
sólido material que resalta en la balada El
cantor.
Comentario aparte merecen los acompañantes,
todas ellos de un consumado
magisterio, desde el pionero Coenraad V.
Bos hasta un joven Gerald Moore, sin olvidar
nombres tan experimentados como
Michael Raucheisen o Edwin Schneider.
En resumen, un álbum de incalculable
valor.
Rafael Banús (rusta
Certamen de contratación
de Artistas músicos i
Cierre de las inscripciones 10 días antes lie \a fecha tíel terismun
3 de octubre de 1998 1 puesto de primor violin solo
(1 categoría + 10%>
5 de octubre de 1998 3 pueslos de violin luttista
(4 categoría)
8 de octubre de 1998 1 puesto dfi violoncelo tutlista
(4 1 categoría)
10 de octubre de 1998 1 puesto de contrabajo solo
(1 categoría)
3 puestos de contrabajo Uittista
(4 categoría)
4 de noviembre do 1998 1 puusto de segundo oboe
que pueda tocar como
primeio I2 1 categoría)
24 de noviembre de 1998 1 puesto do segundo trombón
_ que pueda locar como
primero I2 1 categoría)
Informes e inscripciones
Régie de lorchostru Opera National de París
120, rué de Lyon 75012 París - France
Tel. : (33 1) 40 01 18 38/(33 1¡ 40 01 17 54
Fax : (33 II 40 01 18 69
sclr&tfzo

n i s ( os
Estudio
Por fin ha vuelto. Treinta años
después de ser grabada, nunca
vista en disco compacto, la asombrosa
Iberia de Esteban Sánchez
vuelve, ojalá para siempre, para
mostrar a quien no lo supiera
qué clase de pianista era este señor que
había nacido en Ordlana la Vieja, provincia
de Badajoz, en 1934 y que a las
cuarenta y cuatro años decidió quedarse
en profesor de coaservatorio de provincias
y morirse, el 3 de febrero de
1997, en el trayecto de su pueblo al trabajo.
Después de dejar con la boca
abierta a Alfred Cortot —es un genio
musical del siglo XX- dijo de él su maestro
francés-, de ganar los concursos
Busoni, Casella y de la Academia de
Santa Cecilia de Roma, de lograr la medalla
Dinu üpatti de la Fundación Harriet
Cohén, de grabar unos cuantos
discos extraordinarios, entre ellos esta
Iberia colosal, decidió huir. Por esos
años se preguntaba un admirador de su
arte llamado Daniel Barenboim: -¿Cómo
es posible? ¿Cómo puede tener España
casi oculto un intérprete de semejante
categoría?- -España y yo somos así, amigo
mío-, podría haber sido la respuesta.
Pero ha vuelto. Y hay que pedir, antes
de nada, que no se nos tilde de nostálgicos,
de exagerados, de fetichistas,
de ya se sabe cuánto mitómano hay en
este negocio de la música al final de la lectura
de estas líneas. Basta escuchar los primeros
compases de Evocación para comprobar
que estamos en un universo aparte,
que nunca hemos oído asi esta Iberia que
creíamos conocer, que hay otros mundos
en ella. Quizá lo primero que deslumbre
sea la personalidad de! sonido, la evidencia
de que estamos escuchando algo diferente,
la limpidez de un teclado que comienza a
reflexionar, a indagar, a seguir los meandros
de un río cada vez más caudaloso. La
técnica es segurísima, y siempre se orienta
a un magisterio en la letra que es el único
modo de explicar el espíritu en plenitud; el
control, absoluto; nada queda fuera de una
conciencia rectora que obra el prodigio de
dejamos pensar a pesar de lan arrolladura
demostración de dominio. Es, lo vamos
viendo a medida que avanzamos, el Albéniz
más total de la discografia, el que más
abarca, el que parece partir de sí mismo y
mostrarse insultantemente contemporáneo
de un impresionismo con el que se toca
pero del que se impermeabiliza, el que conoce
las raíces pero las trasciende -ni una
sola nota de pintoresquismo, ni una concesión
al cromo-, el que sabe cómo encarnar
y abstraer al mismo tiempo el paisaje y la
danza -qué modo de estilizar la guitarra,
los brazos, el taconeo, e! organillo intuidos-,
el espíritu y el cuerpo. Encontraremos
un irresistible impulso rítmico en Afr
cia de Larrocha, una sensualidad elegante
en Rafael Orozco, una esencialidad serísima
en Ricardo Requejo. un admirable equilibrio
entre expresión y forma en Rosa Sahater,
un respeto emocionante en Jean-
EL MÁGICO PRODIGIOSO
Francois Heisser.
Pero todo junto sólo
lo hallaremos en
Esteban Sánchez,
en su Iberia poliédrica
y multívoca,
por eso de una unidad
sin mácula.
Imposible descender
a cada detalle de esta Iberia inconmensurable
que fascina en una primera escucha,
que obliga a volver una y otra vez
sobre ella para que nada de lo sugerido se
pierda. Hay emoción pero, sobre todo,
hay hondura. Los ritmos esenciaJes de lo
popular se complican -se enriquecen, digamos
mejor- en el entramado técnico,
pero igualmente en su verdad anímica. Y
eso, dejando siempre a quien escucha que
tenga la última palabra No se le obliga.
Toda emoción, toda hondura nacen de la
forma. ¿Ejemplos? Los que se quieran. La
naturalidad apabullante en el modo de
desgranar y relacionar los temas de El
puerto. La ausencia de afectación de un
Corpus Cbristi en Sevilla de un virtuosismo
sobrecogedor. La manera de prendernos
en ese a modo de fandango de una Rondeña
de mil luces en la que el piano se
deja llevar con una indolencia que luego
desmentirán otras audacias. El exquisito
tratamiento del segundo tema en Almería.
ALBENIZ: Iberia- Esteban Sánchez,
plano. 2CD ENSAYO CD-9712. ADD.
83'20". Grabación: Barcelona, 196S-1969.
Productor: Antonio Aratet Distribuidor:
Gaudisc.
El fasto controlado de Triana. El modo
de desarrollar lavapiés, de sumirse en
una complejidad técnica que jamás
pierde el hilo de su origen pero que lo
eleva a la cima de una expresividad casi
imposible tras haber puesto en pie
un edificio que rezuma alegría por los
cuatro costados, una orgía sonora que
nos deja boquiabiertos. ¿Cabe estilización
mayor que la de El polo, donde el
piano se adueña de la danza como sin
dejar más rastro de ella que un recuerdo,
convertida en discurso propio?
¿Puede soñarse una Málaga más profunda,
hacer esa malagueña de un modo
más preciso y a la vez más fácil,
más natural? Jerez -qué forma de entrar
en el tema, cogiéndolo desde la esencia,
sin ambages, como diciendo -a por
ello— es como un milagro que surge
como para poner el punto final de lo
esencial -qué manera de demorarse, de
pasear por los temas, de dar una lección
de cómo administrar las dinámicas-
antes de la afirmación jocunda, del
•ahí queda eso- con
que Albéniz concluye
su obra maestra, ese
prodigio del piano de
cualquier tiempo que
se llama Iberia. Pero
Sánchez se contiene
sabiamente en Eritaña,
atempera la pasión
-respeta al oyente
hasta el último momento-,
explica esa
culminación como corolario
a todo lo demás,
como fin de una
aventura que ha de
volver a empezar. Por
eso Albéniz y él son unos clásicos.
He citado, de paso, las versiones señeras
de Iberia. No las dejemas de lado, no
piease nadie que quitamos de su sitio a la
sin par Alicia de Larrocha que ha sido la
referencia de todas ellas entre otras cosas
-recordemos la impresión de Heisser, al
que se le reveló la música española escuchándola-
porque es muy difícil, casi imposible,
hacerlo como ella. No vistamos a
un santo para desvestir a otros, sobre todo
cuando aquéllos han dicho tantas cosas y
todas tan pertinentes. Pero lo de Esteban
Sánchez es otra historia. Es conseguir ese
imposible. Es la fusión absoluta entre dos
creadores, el trato de igual a igual con
quien puso en solfa justo aquello que pareciera
hecho para esos dedos. Y lo teníamos
ahí, no olvidado, pero sí lejos. Los
que peinamos canas ya lo sabíamos y ya
habíamos agradecido -y volvemos a hacerlo
ahora- a Antonio Armet aquella
aventura liamada Ensayo que tantas cosas
nos enseñó. Los aficionados más jóvenes
pueden al fin acceder a este prodigio. La
música española ha saldado una vieja deuda
con quien le había dado tanto.
Luis Sunén

Hace unas veinte añas nos llegaba
el primer registro de la Sinfonía
Lírica de Zemlinsky (BBC, Ferro,
con Dorow y Nimsgem; Italia).
Era el descubrimiento, poco más
o menos. Augurábamos buen
porvenir para el compositor hasta entonces
olvidado por la mayoría, pero no
pensábamos que ese porvenir sería tan
halagüeño; aunque lo sea más en disco
que en la programación de áreas culturales
ancüares como la nuestra. Pero lo que
no podíamos prever en modo alguno era
que el esquema del Zemlinsky-no^irogrvsivo,
y por ello castigado
por la historia inmediata,
se nos iba a hacer
añicos con el tiem-
po. El emparejamiento
de estos dos discos demuestra
que Zemlinsky
fue un compositor que
evolucionó desde la
asunción de una herencia
postro man tica
no ortodoxa (Brahms,
sí; pero también Bruckner;
todo con inquietud
vienesá) hasta unas
gramáticas plenamente
modernas. No en vano
era del círculo de
Schoenberg, pero sin la
necesidad de dar el
gran salto en el vacío
de su cunado y amigo.
DEUNZEMLINSKYAOTRO
DER
Zemlinsky fue, en ese grupo que se movió
entre Viena, Praga y el exilio o la
muerte, un compañero de viaje de la opción
Berg. ir hacia el futuro sin romper
con el pasado. Zemliasky y Berg, que se
trataron mucho en Praga, le dan una mano
firme y leal a ese pasado supuestamente
superado, y otra, no menos poderosa
y fiel, a un futuro que no está escrito,
sino que lo escriben también ellos, no
sólo Schoenberg, no sólo Webem.
Las dos sinfonías de juventud de
Zemlinsky (1892 y 1897, es decir, veintiuno
y veintiséis anos de edad) nos hablan
de ese estudioso que asume la tradición
como lo hizo el Schoenberg de Noche
transfigurada o Peleas y Melisenda, pero
si Wagner y Bruckner están presentes,
más lo está Brahms, sobre todo en la primera
pieza sinfónica. Esto es decir algo,
pero poco, porque el cromatismo se cuela
aquí y allá para demostrar la traición-inquietud
con respecto al modelo por parte
de un ¡oven que ya es virtuoso de los sonidos.
Hay que indicar que la partitura de
la Sinfonía en n> menor ha tenido que ser
reconstruida a partir de materiales inéditos,
y que ha sido preciso componer un
compás que faltaba en las fuentes.
Al final de su carrera, de su vida, en
pleno exilio, ZemJinsky no consigue poner
fin a su última ópera, la octava, El
Alesander Zemlinsky
KÓNIG KANDAULES
KING CANRAULES
rey Kandauks, basada en un texto líricodramático
de André Gide (obra relativamente
temprana, de 1901), que provenía
de una leyenda recogida por Herodoto y
que había inspirado antes tanto al alemán
Hebbel como al español Cañizares,
pero que en Gitie está combinada con
una segunda trama también legendaria.
El buen gusto literario del compositor y
director de foso le acompaña hasta el final,
pero sus libretistas no gustaron a los
programadores contemporáneos (Schoenberg
lo advirtió pronto). Renunciamos
a desvelar la trama {desvelar es palabra
clave de la misma), tanto por su comple-
ZEMLCSSKY; El >ey Kandaules, ópera en
tres actos. Junes O'Neal (Rey Kandaules),
Nina Warren (Nyssla), Monte Pederson
(Gyges), Klaus Hager (Phedros), Peter GalUard
(Svphax), Ferdinand Sikr (Sebas).
PhMharmonLsches Staats.orthe.tr Hamburs-
Director: Gerd Albrecht 2CD CA-
PRICUO 6(1 071-2. DDD. 12T42". Grabación;
Hamhurgo, X/1996. Productor:
Torsten Statz. Ingenien): Askan Siegfrkd
Distribuidor: Ferysa.
ZEMLPiSKY; Sinfonías n*s 1. en re menor,
y 2. en si bemol mayor Güilenich-Orchester
Kólner Phllhármonlker. Director:
James Conlon. EM1

Estudio
vus
Esta serie videográfica
es paralela a la integral
discográfica de las Suites
para violonchelo solo de Bach
por Yo-Yo Ma, publicada con el
mismo título (SCHERZO, n° 124).
La palabra (en ingles sin subtítulos)
y la imagen no suelen comentar
la música, sino tomarla como
pretexto. Los resultados son desiguales.
El jardín de música es un documental
sobre la inspiración que
la diseñadora de jardines Julie
Moir Messervy tuvo en la Suite n"
1 para acabar con el -desierto ártico-
(descripción de Ma) que en
Boston hace las veces de Plaza del
Ayuntamiento. Por dificultades
presupuestarias, apenas iniciadas
las obras el proyecto se paraliza y,
rebajados los costes de
cuatro millones y medio
de dólares a uno y
medio, se traspasa a
Toronto; pero aquí,
antes de clavar la primera
piqueta, la cinta
se acaba. Visualmente,
ia película resulta,
pues, bastante fallida,
y si no lo es de! todo
se debe a la imaginación
del director Kevin
McMahon para mover
la cámara alrededor de
Ma tocando el violonchelo
en parajes naturales
y urbanos. Las reflexiones
más interesantes
atañen a Bach
como agente civilizador
y a las posibilidades
de transformar el
sonido en materia. Molesta
tener que oír la Allemande sobre el
fondo de un martiUo eléctrico, un helicóptero,
los cantos de unos pájaros y el
agua de una fuente.
En E¡ sonido de las Careen se alterna
la filmación de Ma locando los movimientos
de la Segunda suüe en decorados
que dan tercera dimensión a los
atormentados dibujos de Piranesi con
parlamentos de, además de! músico, un
arquitecto, un erudito, un productor discográfico
y el propio director de la película,
Francois Girard. Tres temas destacan:
1) ¿Qué es la realidad en el espacio,
en el tiempo y en el recuerdo? La música
es una forma de energía en el espacio,
en el tiempo y en el recuerdo; 2) Piranesi
demostró que la arquitectura es una
imagen antes que un edificio. Si podemos
habitar esa imagen, en ella debe ser
posible la música; y 3) la fenomenología
de! hecho musical a propósito del intento
de dominar la acústica de la Iglesia
IMÁGENES PARA BACH
del Priorato en Roma
(única gran construcción
conservada de
Piranesi) y de crear
un espacio propio y
exclusivo para el intérprete.
El protagonista de
Estrellas fugaces es e!
coreógrafo Mark Morris,
que se define a sí
mismo como un director
de orquesta
que sustituye la batuta
por los cuerpos de
sus bailarines. Para él
la música genera ante
todo un sentimiento y
de ahí deriva una
imagen, un movimiento.
El reto consiste en alcanzar el
estado de ingravidez de las notas sobre
el pentagrama. La primera parte de la
cinta se dedica a los ensayos y conversaciones;
la segunda, a los resultados, de
los que la cámara de Barbara Willis Sweete
participa como un bailarín más. Efectos
visuales particularmente espectaculares
en la Courante.
Como cabía esperar llamándose
Atom Egoyan su director y Lori Singer
una de las actrices, Zarabanda es el trabajo
más cinematográfico de todos: una
hermosa historia a un tiempo intimísta y
coral con la generosidad como tema, el
contrapunto como forma y donde el hecho
de que un famoso violonchelista va-
INSPÜtADO POR BACH: 6 suites
para violonchelo solo, BWV ¡007-1012.
Yo-Vo Ma, violonchelo. 6 Vídeos VHS
SONY SHV 60196, 60197, 60198,
62852,62724, 62808.
ya a interpretar la Suite n" 4 no es más
que una anécdota argumental: ni siquiera
se la llega a oír entera. Muy divertida
la ocurrencia de hacer a Ma tocar para
su chófer en el interior de la limusina
atrapada en un atasco.
La Suite n 1 5, la favorita de Ma («la
más espiritual, la más triste-), nos transporta
a Japón. Tamasaburo Bando, maestro
de teatro Kabuki especializado en
papeles Onnagata (femeninos), crea lo
que un occidental seguramente no puede
ver sino con coreografía para solista
que Niv Fichman (productor de toda la
serie) filma al final de un tirón. En general,
el concepto motor es el de que en
música y en el teatro Kabuki el intérprete
entra en otro mundo (en el otro mundo)
y el espectador en el del intérprete.
En particular, el sentimiento que se trata
de transmitir es de desesperación y esperanza
simultáneas.
En Seis gestos Patrizia Rozema vuelve
a alternar la música y las imágenes con
la palabra. Esta vez el tema es, por fin,
Bach, que por boca de un actor monologuista
habla de los seis años de su juventud
que pasó en Kóthen (1717-
1723): !a felicidad inicial, el bache personal
y profesional, la vuelta de los
buenos tiempos. Los movimientos sobre
el hielo de los patinadores Jayne Torvill
y Christopher Dean aproximan los movimientos
de la Suite n" 6 al desarrollo
del relato.
Independientemente del interés que
en cada cual despierte la afición que
compana con la melomanía, por sus valores
absolutos los vídeos más recomendables
me parecen, por ese orden, los
correspondientes a las Suites n s s4,3y 6.
Alfredo Brotons Muñoz

Gana mucho Gergiev cuando se le
compara con él mismo. Tenemos
aquí una ópera rica en pachos, un
Chaikovski no típico, pera compuesto
de elementos puramente
chaikovskianos; a su lado, una
ópera bufa de un humor y una modernidad
que gritan; además, un ballet del joven
Stravinski salido del mismo hontanar
ruso de las leyendas rimskianas con su poco
o su mucho de estro debussyano; y, finalmente,
emparejado con este y para cerrar
el círculo con más patrios pero con
muy otro horizonte que al principio, una
de las construcciones de gran aliento de
esa sensibilidad tan ajena a Stravinski como
era Scriabin. Es decir, cuatro mundos
distintos, sin apenas contigüidad, cuatro
maneras que sólo tienen en común el carácter
dramático (aunque Prometeo no sea
teatro, lo parece demasiado, como siempre
en el poemaüsmo de Scriabin) y el haber
sido compuestas por rusos.
Muchos aficionados recordaran aquella
bendita gira de principios de los ochenta
de luri Temirkanov con este mismo conjunto.
Además de un muy buen Onegín,
se nos brindó la primicia escénica de &ponsales
en un monasterio. Era nada menos
que la misma comedia de Sheridan en
que Roberto Gerhard se basó casi al mismo
tiempo al componer La dueña. Con un
libreto del compositor y su segunda esposa,
Mira Mendelsonova, la que le impone
el aparato del partido mientras Lina purga
sus pecados y quizá los de su marido (el
ser eminenie, entre otras cosas) en un
campo lejos del que no la liberan sino tras
la muerte de Stalin. Bodas es una obra maestra
de la gracia, el humor y el sentido de
la comedia, pero también de la madurez
creativa. Es la sexta y penúltima ópera de
Prokoflev, si no numeramos obras de juventud
como Maddalena.
Mazeppa es una ópera de transacción
por parte de Chaikovski. Una transacción
muy distinta a la de Prokoflev. Chaikovski
pacta en libertad: siguió tal tema impuesto
a cambio de poner la obra en escena en
condiciones dignas. Junto a dos personajes
principales antiheroicos, Mazeppa y Kochubei,
vemos asomar al verdadero Chaikovski
en Maria y en Andrei. la obra culmina
en dos escenas paralelas, el dúo entre
Mazeppa y Maria, y en el inmediato,
tan distinto, entre Maria y su madre (dúo
de amor, dúo de toma de conciencia de la
horrenda realidad). Se precipita en la escena
de la ejecución y, tras el intermedio sinfónico
de la batalla de Poltava, se resuelve
entre el arioso de Andrei y la sublime escena
de locura de Maria. No es posible
mayor contraste con la sensibilidad de Bodas,
y sin embargo, ¡qué espléndida resolución,
en ambos casos, en manos de Gergievl
Hay que tener mucho sentido del teatro
(de la comedia, del patetismo, de lo
lírico, de lo bufo, de lo elegante, de lo canalla)
para resolver así dos mundos tan
distintos. Ai lado, su Pájaro no resulta uno
más, pese a la enorme competencia, sino
GERGIEV EN SU SALSA
una referencia entre otras siete u ocho de
las que el lector sin duda tiene noticia.
Partitura rica en gamas dinámicas inferiores,
la capacidad de matiz, la sutileza de la
pincelada es esencial en su despliegue sonoro;
en man de Gergiev tenemos una
pincelada clara, diáfana,
sin ambigüedades,
de gran teatralidad
(lo que quiere
decir algo más que
sugerencia de acción
y algo menos que
sinfonismo de programa).
Stravinski habría
palidecido de tener
como compañero
de programa al odiado
Scriabin. Pero el
tiempo unifica a los
contemporáneos. Lo
que no significa que uniformice sensibilidades.
E! contraste entre Pájaro y Prometeo
es radical, pese a que el primero es un
Stravinski todavía demasiado joven y no
ha planteado su estética antirromántica,
clasicista, elegante, ajena a la sensibilidad
patética. De nuevo resuelve Gergiev con
acierto. La estética de Scriabin, pretenciosa
y sin embargo limpia y lúcidamente impactante;
aspirante a enormidades, mas
también apelación de inquietudes recónditas,
contrasta en exceso con el simbolismo
(o lo que sea) de Stravinski, pero se defiende
por sí sola en ia manera en que
Gergiev la plantea, como obra independiente
que aporta a este recital una cuarta
dimensión estética que no se solapa con
ninguna y que tiene su propia vida. Gergiev.
en su salsa, nos da cuatro tradiciones
vivas de su patria, como podría darnos
CHAIKOVSKI: Mazeppa. ópera en Ires
actos Nikolal Pulllln (Mazeppa), Sergei
Akxashkin (Kochubei), liina Loskutova
(María), Viklor lutsiuk (Andrei). Larísa
Diadkova (Uubov). Orquesta y Coro del
Klrov de San Pelersbunfo. Director: Valeri
Gerriev. }CD PHIUPS 462 206-2. DDD.
169'46". Grabación: San Petersburgo,
V/1996. Productora: Hcnnioe Sleninga.
Ingeniero; Stan TaaL
PROKOFIEV: Esponsales en un monasteriti
ópera en ciutm> actos Nikolal Gassiev
(Don Jerome), Alexander Gergalov (Don
Ferdlnand). Anna Pfetitftko (Loaba), larisa
Diadkova (la Dueña), Evgeni Aklmov
(Don Antonio), Marianna Tarassova (clara
d'Almanza), Sergei Alexashkin (Mendoza).
Orquesta y Coro del Klrov de San
Petersburgo. Director: Valeri Gergiev.
3CD PHIUPS 462 107-2. DDD. 15327".
Grabación: San Petersburgo, IX/1997.
Productora: Hermine Sierrínga. Ingenie*
ros: Stan Taal y Efdo Groot-
SIDAVRtSKl: El pájaro de fuego (baüet
completo; SCRIABIN: Prometeo, el Poema
de! fuego Alexander Toradze, piano. Orquesta
del Klrov de San Petersburgo. Director:
Valeri Gerglev. PHUJPS 446 715-2.
DDD. 71 "52". Grabaciones: San Petersburgo,
IV/1995 (Pájaro); Mlkkeli (Finlandia),
vn/1997 (Prometeo). Productora: Hennlne
Sierriaga. Ingenieros: Heinz Deltker y
AnnaBarry.
R I S C O S
Estudio
cuarenta más. Es uno de los valores no en
alza, sino más sólidos de la dirección orquestal
de nuestro tiempo. Tiene una rica
y abundante tradición nacional de la que
echar mano. Valgan estos cuatro bellísimos
ejemplos.
Pero, ¿es que no va
a quedar tiempo para
las voces? Recordarán
nuestros lectores que
en el ciclo de óperas
rusas de Gergiev hemos
considerado a
veces que fallaban
precisamente los repartos.
Pensemos en
el Rustan, precioso título
de Glinka en formato
CD y VHS en el
mismo álbum, que
naufragaba en cuanto
a voces masculinas. Oíros casos salían con
bien, como Jovanschina, Dama de picas o
Principe Igor. Dentro de la crisis de voces
rusas, especialmente las graves (contraltos
y bajos), la solución de este Mazeppa y estas
Bodas es excelente, Las sopranos, sin
pegas, aunque también sin magnificencias.
Pero ya quisiéramos siempre en nuestros
días una Maria como Irina Loskutova. O
esas dos damitas llamadas Anna Netrebko
y Marianna Tarassova, la primera de las
cuales fue una deliciosa Lúdmila. Tenemos
también un excelente tenor más o menos
aluno (algo muy del repertorio ruso, desde
el persa de Sadko hasta el astrólogo de El
gallo de oro o el pescador de El ruiseñor)
en el Don Jerónimo de Gassiev, que en
Mazeppa canta magistral mente el breve
cometido del cosaco borracho. Los dos tenores-galanes,
Lutsiuk y Akimov, pertenecen
a la tradición de voces límpidas preparadas
para ese encendido lirismo que había
culminado en Lenski (papel que le
gustaba repetir a Chaikovski, unas veces
en tenor y otras en barítono... o en soprano);
Akimov se ve obligado a matizar mucho
y consigue pasar la prueba dei tránsito
sutil y sin brusquedades a la comedia medida
y elegante. Sergei Alexashkin protagoniza
en Maieppa (Kochubei) y apoya
en Bodas (Mendoza) con su voz redonda
de barítono claro. Magnífica Larisa Diadkova,
mezzo de voz densa y gran movilidad
de frase, tanto en la sufriente Liubov como
en la comiquísima Dueña: así queremos a
las cantantes, versátiles, capaces de todo.
Gergalov es 01ra de las buenas bazas para
la tesitura baja en una tradición que sabe
lo mucho que ha perdido pero que tiene
que hacer frente a un repertorio envidiable
que exige tales presencias.
En fin, cuatro álbumes de gran nivel,
con muy buenos mimbres, con lo que es
posible hoy en voces (tan le¡anos los tiempos
de último esplendor de, por ejemplo,
el Bolshoi), unificados por lá batuta brillante,
profunda y llena de sentido lineodramático
de Valeri Gergiev.
Santiago Martín Bermúdez

fifi
D I S C O S
Estudio
Apoco de comenzar el
preludio de El oro del
Rin aparece en el escenario
un sujeto con aspecto
de croupier -Loge
en la ficción. Roben Tear
en la vida real- y, plantándose
ante una gran pizarra, escribe
allí con tiza en grandes caracteres;
-es war einmal, es war einmal,
es war einmal...• Luego se
vuelve hacia el público, se limpia
las manos y hace mutis por
el lateral contrario al de su entrada
mientras en el foso continúa
sonando, educado y apañadito,
el -pensamiento acústico-, que
dijera Thomas Mann, esa antigualla
literaria. ¿Un pensamiento
acústico? ¡Bah, qué tontería! lo
que interesa es -ver-, si, ver el
cuento que el genial regisseur
Nikolaus LehnhofT va a relatarnos
en imágenes.
Pero ahora las imágenes han
desaparecido. Por razones que
se me escapan, aunque en aquel
momento no digo que no serian
de peso, EMI grabó (1988-1991),
para distribuirlo en soporte compacto,
el Anillo que llamaré de
Haitink, en Munich y con los
conjuntos de la Radio de Baviera;
y simultáneamente (1989),
para distribuirlo en liser disc y
en vídeo, un ciclo representado
en la Ópera asimismo de Munich,
el del citado Lehnhoff,
pues aquí Sawallisch era, con todos
sus poderes administrativos, tan sólo el
kapellmeister. Salvo error, sólo [res cantantes
participaron en las dos empresas: Mariana
Lipovsek, Waltraud Meier y Julie Kaufmann.
Ahora supongo que se trata de exprimirle
la última gota al limón ya casi seco
de aquellas producciones, empezando con
la oferta económica del Anillo que pasa a
ser por fin -el de Sawallisch-, para seguir
dentro de algún tiempo con las -rebajas
Haitink-.
Decía que las imágenes han desaparecido.
En realidad, sólo han dejado de verse,
pues su -presencia- condiciona fatalmente
los hechos musicales de la edición. Entre
los cantantes hay, al lado de medianías, voces
wagnerianas de fuste -Lipovsek, Schwarz,
Molí, Meicr- o no del todo adecuadas
-Tear, Behrens, Kollo- pero solventes como
corresponde a profesionales acreditados.
Mas, por ejemplo, ¿cómo puede establecerse
comunicación afectiva entre
Brünnhilde y Wotan si se dirigen la una al
otro, y viceversa, desde sendas púlpitas sitos
en los dos laterales? Como director wagneriano,
al que sólo parece que va a quedársele
en el tintero Parsifal'. Sawallisch
tuvo dos momentos de esplendor: los ya lejanos
años de Bayreuth (1957-1962), de
donde proceden sus tres buenos registros
•oficiales- de Holandés, Tannháusery Lobengrin
más el excelente de Tristán, su
presentación allí, que acaba de editar Golden
Melodram; y la magna conmemoración
ERASE UNA VEZ
Wolfgang Sawallisch
de Wagner en 1983, de la que conservamos
dos grandes trabajos, Las badas y La prohibición
de amar, y otro no tan acabado,
Rienzi. Después ha predominado enél la
rutina, pues dirigir años y años una Ópera
como la de Munich ha de quemar forzosa-
WAGNER: El anillo del nihelungo K.
Hale (Wolan, Viandante), M. Lipovsek
(Frícka, l 1 Norna), R. Tear (Loge), E.
Wlaschlha (Alberich), H. Pampuch (Mime),
F. Cerny (Donner), J. Hopferwieser
(Froh), N. Gustafi-oti (Freía. Helmwlge),
H. Schwarz (Erda), J-H Rootering (Fasolt),
K. Molí (Fafner, Hunding, Hagen), J.
Kaufmann (Woglinde, Pájaro del bosque),
A.M. Blas! (Wellgunde), B. Calm
(Flosshilde. Grimgerde), H. Behrens
(Briinnhllde), J. Varady (Slegllnde), R.
Schunk (Siegmund), A. Trauboth (GerhUde),
C. Wulkopf (Waltraute I), A. Pellekoorne
(Schwertíelie). M. Seibel (Ortlinde),
C. Borchers (Siegrune). G. Weweiow
(Rossweisse), R. Kollo (Siegfried), H.G.
Nócker (Gunlner), L. Balslev (Gutrune),
V. Meler (Xtaltraute U), I. Karrasch (2'
Piorna), P. Thorn (i ! Noraa). Coro y Orquesta
de la Ópera del Estado de Baviera.
Director: Wolfgang Sawallisch. Regíe; N.
LehnhofT. Escenografía: E. Wonder. 14
CD EMI CZS7243 5 72371 21. DDD.
146'22", 220'29", 231'M' 1 , 249'12". Grabad6ni
(en vivo) XI/1989. Comentario y argumento
extenso (siguiendo la numeradon
por secuencia) en alemán, ingles y
francés. Precio económico.
mente mucho, y la prueba es
que, iras grabar Los maestros
cantores a manera de despedida,
ha declarado que no quiere volver
a los fosos líricos.
Así, -su- Anillo es un monumento
elevado a la rutina alemana,
esto es, al orden, al control,
a la eficacia. Todo transcurre liviano,
neutro, exacto. ¿Para qué
alargar aquí una frase, para qué
encender allí un fuego, para qué
•pensar- allí donde sólo debe
•verse-, y además verse sin correspondencia
alguna con la acción
para la que Wagner imaginó
su música? Los cantantes ya
tienen bastante con decir un texto
extraño e incomprensible,
pues en la escena suceden otras
cosas, como para pedirles además
que se arriesguen al canto
expresivo. ¿Cómo puede mecerse
la música en la berceuse del
mundo, si vemos a tres pelanduscas
en ligueros alrededor del
armario donde guardan las ganancias
de su oficio? ¿Cómo
puede acentuarse en la orquesta
la idea súbita que invade a Wotan
para recuperar el anillo, si la
espada procede del tesoro y está
clavada en el pecho de Fasolt,
pues con ella lo ha matado Fafner*?
¿Cómo puede hacerse que
ruja la tormenta al comienzo de
La walityria, si mientras suena la
música una seca y atribulada
ama de casa -Julia Varady, Sieglinde
fría como un témpano- está dedicada
a coser los botones de alguna prenda de
vestir de su marido? ¿Cómo, en fin, dar progresión
cora! a las aguerridas walkyrias, si
éstas, cogidas por las hombros y con los
cascos ladeados, se marcan un conato de
cancáa' Lo dicho, pues: precisión, metrónomo,
tempi ligeros, seguridad vial y negativo
en la prueba de la alcoholemia.
RAFA MARTÍN
Técnicamente, el producto es bueno.
Como en la ficha no figuran los responsables
de la ingeniería, dejémoslo en el anonimato.
El carácter económico de la edición
-su principal atractivo- no debe ocultar que
los tempi de Sawallisch permitían reducirla
a doce discos. Y colorín colorado, este
cuento se ha acabado.
Ángel Fernando Mayo
No seria de extrañar que Orfeo D'or tenga
calculado el editar la toma de alguna
función muniquesa.
En 1983, cuando RTVE ofreció, subtitulado
por mí, el Anillo de Chéreau-Boulez,
el presentador de las cuatro obras afirmó
que la espada formaba parte del tesoro
de los nibeiungos. Un airado comunicante
salió al paso del desafuero en la sección
de -cartas al director-, de Ritmo- Pues
ya ven ustedes lo que son las cosas:
aquel influyeme presentador ocasional estaba,
¡cómo no!, en lo cierto.

Como se puede comprobar
por el incesante goteo de
ediciones dedicadas al maestro
berlinés, últimamenie
el cada vez mayor número
de seguidores de Wilheim
Furtwangler está de enhorabuena.
Según recientes informaciones del
mundo de la música grabada, estamos
ante el director de orquesta
que más discos vende en la actualidad,
lo cual podría causar extrañeza
si tenemos en cuenta que éste
falleció en 1954, o sea, hace cuarenta
y cuatro años; pero, en realidad,
no es nada chocante si repasamos
la apabullante mediocridad de
los nuevos registros sinfónicos que
salen al mercado. Se trata, sencillamente,
de que las aguas vuelven a
su cauce -el aficionado no se puede
estar chupando el dedo permanentemente,
de eso tienen que tomar
buena nota las grandes multinacionales
del disco-. Este mes tenemos
tres nuevos álbumes de sellos
distintos con diversas recreaciones
del gran director, aunque tenemos
que advenir que algunos de ellos ya
habían sido publicados con anterioridad.
Por ejemplo, la espléndida Quinta de
Bruckner que Diverdi envía a nuestra
Redacción es una reedición publicada
hace ya tiempo por Deutsche Grammophon
en su serie Dokumente y comentada
asimismo desde nuestras páginas
amarillas (cfr. SCHERZO 43). El sonido
de ambas es prácticamente el mismo,
quizá el de Arkadia tenga un volumen
mayor, y dado que la publicación DG
está descatalogada es una buena oportunidad
para conseguir esta lectura visionaria,
alucinante e inconsolable, una de
las grandes del director berlinés, superior
a la que él mismo hiciese en 1951 con la
Filarmónica de Viena en el Festival de
Salzburgo y publicada por EM1 (cfr.
SCHERZO 99).
El álbum Tahra contiene tres versiones
distintas de la Quinta de Beethoven,
[odas por la Filarmónica de Berlín. La
primera es de 1937 en una grabación de
La voz de su amo, lectura que, salvo
error, no estaba disponible actualmente
en CD. La siguiente es de ¡unió de 1943,
publicada con anterioridad en Deutsche
Grammophon-Dokumente y también
descatalogada (efectivamente, en este caso
el reprocesado de Tahra es superior
al de la multinacional alemana). La última,
finalmente, es una grabación de la
RÍAS de 1954 que Tahra ya publicó asimismo
en diversas ocasiones. Los tres registros
han sido comentados en diversos
números de SCHERZO y no vamos a
volver otra vez sobre lo ya dicho; a modo
de resumen, digamos que Furtwangler
pone de manifiesto una vez más sus
sempiternas lirismo, tensión, serenidad,
NUEVOS FURTWANGLER
energía y nobleza,
y las tres interpretaciones
tienen un interésincuestionable.
El álbum se
completa con un
análisis comparado
de ¡as versiones hecho
por Sami-A!exander
Habrá, con ejemplos musicales
de cada uno de los pasajes, teniendo
que advenir al oyente español que adquiera
el álbum que los comentarios sólo
vienen en francés e inglés y que, por
tanto, deberá dominar uno de los dos
idiomas para seguir adecuadamente el
WILHELM FURTWANGIEK. Director.
GIUCIL Alcesle Ifigéníe en Attlide. Mozarfc
Sinfonía n'40. ¡Aflama mágica Arias
de la Reina de la noche. Haydn: Sinfonía n"
94. Schubert: Rosamuniiit Sinfonía Incompleta
Schumann: Manfretl. Uszb Lus Preludios.
Cherubinl: Anacrwn Weber: Freiscbütz,
Ewyantbe, Obemn Mendebsohn:
las Hébridas. Berilos Marcha húngara. Nicolai:
Las alegres comadres de Windsor J.
Strauss DJ l'oka Pizzicato, Vak del brnperador
Wilma Iipp, soprano. Orquesta Filarmónica
de Vkna. 3CD EMI Réferences 5
66770 i. Mono. ADD. 74', 73'43" y 76'28".
Grabaciones: Viena, 1948-1954. Productores:
Walter LCBRC. Lawrence Collingwood.
Ingenieros: Robert Beckett, Douglas
Larter. Precio medio.
Beethoven: Sinfonía n*Sen do menor,
Op 67. Orquesta Filarmónica de Berlín,
(tres interpretaciones: JO/1937, VV1943 y
V/1954, más análisis de la» tres por Saml
Alexander Habrá). 2 CD TAHRA Fl'RT
1032-1033- Mono. AAD. 69'03" y 68i7".
Precio medio. Distribuidor: Diverdi.
Bruckner: Smpnia n' J 5 en s¡ hemtil mali
ir Orquesta Filarmónica de Berlín. AR-
KADIA 78534. Mono. ADD. 6811". Precia
económico. Distribuidor: Drverdl
Estudio
estudio del libreto y poder coordinarlo
con los ejemplos musicales
del disco. Quizá hubiese quedado
mejor el texto del señor Habrá grabado
e intercalado entre los ejemplos
musicales, bien leído por él
mismo o por algún locutor profesional
(al igual que el de Deryck
Cooke en la introducción al Anillo
del nibelungo); de cualquier forma,
una forma notable, sencilla y relativamente
didáctica de acercarse a
tres interpretaciones distintas de
uno de los más significativos Iraductores
beethovenianos de todos
los tiempos.
El álbum EMI, finalmente, reúne
varias de las más famosas grabaciones
que Furtwangler hiciera para
EMI con ¡a Filarmónica de Viena
entre 1948 y 1954
-ver ficha abajo-.
Además de las admirablesreconstrucciones
técnicas -iodo se
oye con insólita claridad-,
hay que desta-
> ar la concentración
expresiva, profundidad,
imaginación, entusiasmo
y el estilo
amplio y romántico
que siempre caracterizaba
al maestro. Cualquiera
de las interpretaciones
contenidas
en este álbum excepcional son un modelo
y se haría largo y aburrido adjetivarlas
todas a base de loas sin fin; no obstante,
no podemos pasar por alto la soberbia,
nítida, dramática y perfectamente
construida Sinfonía n"40de Mozan. una
versión que a pesar de estar tomada en
estudio es una de las grandes interpretaciones
de la historia de la música grabada,
incluso por encima de las dos que el
maestro bene hechas en conciertos públicos
(Tahra)i tampoco podemos olvidar
el punto justo de teasión logrado en las
imponentes oberturas de Gluck; la intensamente
emotiva y melancólica Incompleta
de Schubert; el tremendo, ardiente
y trágico Manfred de Schumann o, en
fin, las cálidas y apasionadas oberturas
de Weber. Es un álbum indispensable
tamo para el experto como para el que
se quiera iniciar en el arte de este director
sin par, Comentarios en los idiomas
de rigor, destacando el hecho por Alan
Sanciers.
La conclusión está bien clara: soberbia
Quinta de Bruckner. interesantísimo
álbum Beethoven e indispensable álbum
EMI con un buen número de grabaciones
de Furtwangler al frente de la Filarmónica
de Viena. En todos los casos, excelentes
reconstrucciones técnicas.
Enrique Pérez Adrián

I) I S ( OS
Reediciones
Can motivo de los primeros cuatro
decenios de existencia, la casa Harmonia
Mundi ha lanzado al mercado
una edición conmemorativa, un sucinto
repaso a su importantísimo catálogo.
Los discos contienen, en general,
interpretaciones muy valiosas, y no
deben tenerse como una •historia- de la firma
o una «antología" de sus mejores ediciones,
sino como una muestra representativa
de los repertorios que le han atraído, los artistas
que han contribuido a su crecimiento y
los métodos de trabajo más característicos.
Desde luego, una parte sustancial de la
edición se la lleva la música antigua, campo
al que Harmonía Mundi ha consagrado algunos
de sus esfuerzos más exitosos. No es
música antigua en sentido estricto, en tanto
que tradición viva, la representada por los
cantos de la liturgia eslava, a cargo del Coro
de Monjes Benedictinos de Chevetogne.
dirigido por Grégoire Bainbridge (HMD
94567, © 1965 [la cronología se refiere en
todos ios casos a la fecha de grabación]).
Interesante registro, si bien se
cuenta en la fonografía con acercamientos
más idiomáticos. Logra la
versión un estado semihípnótico y
únicamente en Da ispratitsa molitiva
se aprecia alguna contribución
solista un tanto más débil.
La aproximación a la música
de los trovadores por el Clemencic
Consort con su fundador al frente
(HMD 94396. © 19771 manliene
una notable frescura, aunque posteriormente
la investigación musicológica,
se haya movido
por otras vías,
sobre todo por lo que
de arabización tiene
pane del instrumental
empleado. Sin embargo,
e¡ ímpetu de esta
suerte de -primavera
de la Edad Media- todavía
conserva mucha
de su capacidad comunicativa,
en especial
por la bronca y
seductora voz de Renée
Zosso.
De la discografia
de Anonymous 4 se
ha escogido el CD dedicado
al Manuscrito
de Montpellier (HMD
9-47109, © 1993-4),
que contiene motetes
franceses del siglo
XIII. Las cantantes
norteamericanas aplican
su estilo peculiar,
su personal mundo
tímbrico. una actitud
ensimismada en el so- Marcel Pérés
nido y una apreciable claridad de texturas.
Un CD muy importante de la carrera del
Ensemble Organum y Marcel Peres es el
que contiene el Gradual de Aliénor de Bretaña
(HMD 941403, © 1991), signado por
las mezclas culturales. Presenta canto llano
CUARENTA ANOS ES MUCHO
y polifonía de los siglos XIII y XTV; Peres
colorea la música a base de voces femeninas
y, en su caso, el soporte grave de los
bajos. El universo tímbrico resultante es
más abierto que el de otros trabajos del
conjunto. A su vez, el Réquiem de Ockeghem,
por los mismos músicos (HMD
941441, © 1992), es de una imponente austeridad.
Las partes de canto llano suenan vigorosas,
primitivas y los solos, como la
Epístola o el Evangeltum -cantados por el
mismo Peres- no dejan de mirar hacia las
liturgias de Europa del Este.
Aunque fechados en los siglos XVII y
XVIII, los manuscritos franciscanos que
conservan el canto corso que interpreta el
Ensemble Organum dirigido por Marcel
Peres (HMD 941495, © 1993) remiten a tradiciones
mucho más antiguas. Esta fascinante
recreación, en todo su descaro e inmediatez,
de una mediterraneidad bien patente,
enlaza con las músicas griegas y bizantinas,
al tiempo que la interpretación semeja
impregnarse de las prácticas del fol-
William Christie
clore. Un ejemplo
de cómo la investigación
puede
convertirse en un
hecho vivo.
Dos maneras
diferentes, pero
igualmente atractivas,
de recrear el
arte de Monteverdi
están representadas
por los Madrigales
del Concertó
Vocale y Renée
Jacobs (HMD
941129,© 1983) y
la Selva morale,
en la versión de
Les Arts Florissants
que dirige
Willíam Christie
(HMD 941250, © 1986). Jacobs convoca un
mundo plástico y sensual en Zeflm toma,
en tanto que el Lamento d'Arktnna es completamente
escénico. No se comprende
muy bien la inclusión del dúo final (muy
bien cantado ciertamente) de la ópera L'in-
coronazione de Poppea. Christie, por su
pane, sitúa en un marco profano una obra
como el Gloria a siete voces, tratada de modo
belcantista. Los bruscos cambios de humor,
en todas las piezas, son muy efectivos,
Sobresale la jubilosa lectura del Beatos vir.
Philippe Heneweghe, con La Chapelle
Royale, escenifica espacialmente las Exequias
musicales de Schütz (HMD 941261, ©
1987) a partir de una extraordinaria labor
vocal y de los integrantes del continuo. Ya
desde el traasido primer concierto, se alza
esta obra maestra que parece asentar la tradición
sobre la que se elevará el Réquiem
alemán de Brahms. Las Pequeños Conciertos
espirituales, por Rene Jacobs y el Conceno
Vocale (HMD 941097, © 1982) ejemplifican
el lado más claramente monteverdiano
de Schütz. Desde luego, el arte de
cantar del muchacho soprano Sebastian
Hennig no está a la misma altura que el del
contratenor belga.
Paul O'Derte es un excelso intérprete de
John Dowland; la selección de este CD,
con piezas al laúd y al orpbarion
[en español: orfeoreón] (HMD
947160, © 1994), así lo evidencia.
Con una loma muy próxima, el ejecutante
obtiene versiones diferenciadas:
no sólo el Dowland doliente,
sino el cortesano (My lord wiilobíes
wellcome borne). El orpbarion,
donde O'Dette logra muy interesantes
efectos, casi nos acerca por
su sonoridad al mundo de los instrumentos
de tecla.
El registro de las Canciones de
Purceíl testimonia el encuentro del
contratenor Alfred Dcller con Wieland
Kuijken, viola da gamba, y
William Christie, clave (HMD
S 94249, © 1979). A Deller es difícil
2 negarle la labor fundacional en su
* cuerda, pero es que además este
disco documenta su tratamiento del
timbre o la articulación (imitación de la agilidad
de la trompeta en O lead me to some
peaeeful gloom). En el plano expresivo, The
Plaint refleja la desesperación por la pérdida
de la amada y O Solitude.' una extrema
pesadumbre.
Bajo el titulo de Sentencias fúnebres reúne
el registro de Herreweghe con el Collegium
Vocale obras luctuosas y otras de Purcell
(HMD 941462, © 1993), Versiones pictóricas,
dolientes, si bien de dimensión un
punto menos trágica que la alcanzada por
Gardiner (Erato ECD 88071) en la Oda para
el funeral de la reina Mary, que en la realización
del director belga es una alternativa
completamente distinta, incluso por la música
interpretada.
El Lully no operístico figura en los Pequeños
moteles, por Les Arts Florissants bajo
la dirección de William Christie (HMD
941274, © 1987), Con vivacidad y sin que
falten referencias al arte teatral del compositor
florentino, se revaloriza esta parte de
su producción. Un instante muy intenso e
íntimo se produce en O Sapientia.
También William Christie y Les Arts _
Florissants interpretan a uno de los autores

que mejor han defendido en disco, Marc
Antoine Charpentier, aquí representado
por el Te Deum, la Misa -Assumpta est María-
y las Letanías de la Virgen (HMD
941298, © 1988). La versión del Te Deum
es brillantísima, preludiada por el sorprendente
solo de timbal, en realidad una Marcha
de Philidor. En un registro completamente
distinto se coloca el resto del registro,
con una pastoril Misa. En idéntica tradición
figura el Te Deum de Delalande por
los mismos intérpretes (HMD 941351, ©
1990), que plasman una estética barroquísima
y externa. Los dos motetes, SuperJIumina
Babibnís y Confitebor tibí Domine,
pertenecen a un arte menos oficialista y
así los transmite Christie.
Las Lecciones de tinieblas de Francois
Couperin tienen en Gérard Lesne (Haimonic
H/CD 9140) su intérprete actual más fino.
Sin embargo, el disco de Rene Jacobs
con el Concertó Vocale (HMD 941133, ©
1984) supone un precedente muy importante.
Por canto y expresividad, Jacobs consigue
una lectura penetrante, especialmente
en las invocaciones -Jerusalem, Jerusalem- y
la llamada desesperanzada -O vos omnes-.
Las canciones inglesas de Clarke y Purcell
que, un tanto incoherentemente, completan
la edición, acercan al contratenor a la tradición
de Deller.
Una reconsideración del disco de Heneweghe
y La Chapelle Royale consagrado
al Réquiem de Jean Gilíes (HMD 941341, ©
1990) -segunda del director belga, la primera
fue reeditada por Archiv en la Collectio
Argéntea- debe subrayar los elementos
de elegancia, claridad y contención que este
comentarista no apreció en su justa medida
en la crítica precedente.
Las obras organísticas de Buxtehude,
por Rene Saorgin en el histórico instrumento
Schnitger de San Miguel de Zwolle
(HMD 94942, © 1972), aparecen ahora con
cierta tendencia a la grandiosidad (Preludio
y fuga en/a sostenido menor), pero
afirman la personalidad de una música
de suma importancia. Ciertamente,
una fuga como la del Preludio
y fuga en la menor posee una
plasticidad y desarrollo un punto
menores en relación a Bach, pero
en la ohra creativa para órgano, éste
no se explicaría sin la contribución
de Buxtehude.
Permanece como uno de los mejores
discos de London Baroque el
dedicado a música de cámara de Johann
Pachelbel (HMD 941539, ©
1994) El autor aparece aquí con
perfiles claros, un autor de relieve
en la historia de la sonata en trío, y
mucho más que un mero precedente
en el camino hacia Bach. La Parlie
I en fa mayor, por ejemplo, es
una pieza sobresaliente, muy bien
construida. London Baroque toca ésta
y el resto del programa con vitalidad
y grada.
Excelente muestra bachiana en el disco
del Collegium Vocale, dirigido por Philippe
Herreweghe, que recoge el Oratorio de
Pascua BWV 249 y la cantata BWV 66
(HMD 941513, © 1994). El tratamiento del
sonido, el detallismo y el alto nivel de las
prestaciones solistas hacen del Oratorio una
Rene Jacobs
de las versiones más conseguidas. La sencillez
y expresividad del aria de soprano
(Schlick) siguen constituyendo un instante
único. La sobria y coherente lectura de la
BVPV66es igualmente magnifica.
Dos páginas mozartianas en apariencia
distantes, la masónica Meistermusik K. 477,
reconstituida por Autexier, y la Misa en do
menor K. 427, aparecen reunidas en la interpretación
de La Chapelle Royale, el Collegium
Vocale, la Orquesta de los Campos
Elíseos y dirección de Herreweghe (HMD
941393, © 199D. Lecturas dramáticas ambas,
basada en e! caso de la Misa en gran
parte en las contradicciones inherentes al
texto litúrgico y la atormentada expresión
musical correspondiente. La clarificación
del contrapunto es muy notable.
El Stabal Mater de Luigi Boccherini por
Agnés Mellon y el Ensembíe 415 que dirige
Chiara Banchini
(HMD 941378,
© 199D no forma
parte de las
mejores realizacionesinstrumentales
del
grupo, si bien la
soprano es muy
expresiva y saca
un buen partido
a su timbre más
bien aniñado A
superior nivel el
complemento,
el Quinteto op.
31, n'4.
Como replanteamiento
de la música de
Beethoven, la
Misa solemne
por Philippe
Herreweghe,
con La Chapelle
Royale, el Collegium Vocale, la Orquesta de
los Campos Elíseos y los solistas Mannion,
Remmert, Taylor y Hauptmann (HMD
941557, © 1995), resulta un tanto experimental
y hasta en bruto, sin la redondez del
acercamiento de Gardiner (Archiv 429 779-
2). Sin embargo, esta propuesta, que le resta
monumentalidad a la página y parece si-
Reediciones
tuarla como fruto de un estudio a fondo de
Palestrina por Beethoven, no carece de interés.
Así, ¡a fuerza contenida del Kyríe, la
claridad alcanzada en las higas del Gloria o
el Credo y el recogimiento en el
Benedictas. Lamentablemente, el equipo
voca! flojea en los hombres.
El CD con música coral de Brahms, a
cargo del Coro de Cámara RÍAS, dirigido
por Marcus Creed (HMD 941591, © 1995),
nos propone el instante creativo del hamburgués
más cercano a la música antigua,
fruto de su labor como director de coro en
Detmold y Viena. Creed clarifica el contrapunto
de los importantes Tres motetes op.
110, da un aspecto desnudo al final (Agnus
Dei) de la Misa Canónica e imprime una
especial expresividad al primer motete de
la Op. 14, una angustiada pregunta ante el
abismo de la nada de la muerte.
Dos Quintetosbrahmsianos,
el segundo
de cuerda
Op. 111 y el de
clarinete Op.
115, tienen en
d Cuarteto Melos,
Gérard
Caussé, viola, y
el clarinetista
Michel Portal
(HMD 941349,
1990) unos
intérpretes apasionados.
£1
enérgico primer
tema del
Allegro non
troppo, ma con
brio del movimiento
de
apertura de la
obra de cuerdas
aparece
_ contrastado
fg con la langui-
| des del segun-
< do grupo temáis
tico; el Adagio
es un ejercicio
de melancolía
límite y el Vivace
final brota expuesto con
decisión. Porta! destaca en el
Op. 115 por su registro grave en
una lectura cuya cima podría
colocarse en el abatimiento del
tiempo lento,
Finalmente, El amor brujo
(1915) y El retablo de Maese Pedro
de Falla por la Orquestra de
Cambra Teatre Lliure, dirigida
porjosep Pons (HMD 945213,
© 1990). La primera discurre
con toda su fuerza ancestral, en
parte por el desgarro de la cantaora
(Ginesa Ortega), lo que
hace olvidar alguna prestación instrumental
algo comprometida (trompeta al comienzo
o en la Danza del fuego fatuo).
Por su parte, el Retablo llega en una lectura
muy lograda, que restituye a la página
toda su originalidad.
ALVARO Y*ÑEZ
Enrique Martínez Mkira

D I S C O S
Reediciones
NUEVOS SEON
Ocho nuevas referencias, con doce discos
en total, componen la nueva entrega de reediciones
en la serie Seon de Sony. El álbum
doble con el integral de las Sonatas
para vienio de Haendel por Briiggen (como
flautista y director). Haynes, Lange,
Bylsma y van Asperen (SB2K 60100). Interpretaciones
extraordinarias que explican
bien por qué Briiggen es toda una leyenda
de la flauta, y que ofrece una oportunidad
única para hacerse con esta hermosa serie
haendeliana para la que no abundan las
opciones a precio medio. Otro disco admirable
es el recital (SBK 60099) de Sonatas
de Scarlatti (K. 3, 185/184, 221, 238/239,
52, 192/193. 208/209, 252/253y 19); para
quienes tengan el de Deutsche Harmonía
Mundi. también en sene media, es un complemento
ideal, ya que no se repite ninguna).
Leonhardt al clave es una autoridad
suprema, y en esta ocasión suma a su proverbial
elegancia y rigor un envidiable impulso
a los ritmos que desmiente a quienes
le encasillan en una severa austeridad. El
Quinteto Danzi protagoniza un atractivo álbum
doble dedicado a Divertimentos (K.
213, 289, 270, 253) para viento de Mozart,
que se completa con dos de las más conocidas
Serenatas para viento (K. 375 y 388)
del mismo autor (SB2K 60115). Lecturas
irreprochables, de gran belleza tímbrica y
animada, siempre elegante expresión, expuestas
con gran nitidez. También de Mozart
es otro doble álbum con ios Concienos
para violín K. 207 y K. 211, el Rondó K.
tfflmlllelii: blaaarft[pxu
rflM*n ' !]•?•*• • l.»
Bvlnna • TH A»ptr*H
269 y movimientos de las Serenatas K.
185, 20} y 204, así como de la Casación
K, 63, por Schroder y el Conjunto Mozart
de Amsterdam -en realidad un germen a
medias de La Petite Bande y la Orquesta
del Siglo XVIII, donde encontramos a Kuijken,
van Dael y compañía- dirigido por
Brüggen (SB2K 60110). También atractivo,
porque no abundan las alternativas en el
campo historicista y Schroder frasea con
gran elegancia y encomiabk sentido cantable.
Van Nevel y su Huelgas Ensemble realizan
una imaginativa, interesantísima recreación
de La favola di Orfeo, con Josep
Benet en el papel protagonista, sobre el
texto de Angelo Polizíano (1494) y con
preciosa música de dall'Aquí ¡ano, Cara,
Tromboncino y otros compositores asociados
a los Gonzaga durante el siglo XV
(SB2K 60095). Interpretado con el rigor y
la vitalidad característicos del gran artista
belga, el excelente álbum sólo tiene dos
peros en sendas racanerías injustificables:
la ausencia de textos -también criticable en
los discos de Blow y Ruhland- y la raquítica
duración (96 minutos entre los dos discos,
algo también achacable a otros de la
serie, como el de Scarlatti). Roben Dowland,
hijo de John Dowland, publicó en
1610 una colección titulada Varietie oflutelessons,
colección de danzas recopiladas
por su padre en sus viajes, que incluye
obras de Da Roma, Holborne y los citados
Dowland, entre otros. Lutz Kirchof ofrece
en este disco una interésame selección de
esta serie (SBK 60098), atractiva pincelada
musical de la Inglaterra isabelina dibujada
con fina seasibilidad y belleza sonora por
el laudista germano. Leonhardt dirige con
la autoridad de estilo que le caracteriza
una espléndida versión de la Oda para ¡a
muerte de Henry Purcell que compuso el
maestro de éste, john Blow (SBK 60097), y
una selección de canciones del Ampbion
angélicas del mismo autor, a un conjunto
de solistas vocales de campanillas: Jacobs,
Bowman (ambos extraordinarios en la
Oda), va Aliena y van Egmond Otro estupendo
disco. Por último, bajo el titulo Te
Deum lauaamus (c. ¡600), la Capella Antiqua
de Munich y los Niederaltaicher Scholaren,
dirigidos por Konrad Ruhland, ofrecen
una selección de música coral sacra
del renacimiento alemán, con obras de Erbach,
Plattner, Poss, di Lasso, Hassler, Heugel,
Gallus, Aichinger y Borlases (SBK
§0096), que siguen el estilo antifonal originado
en Venecia con Willaert y los Gabrie-
!i. Música de singular grandeza, adecuadamente
resaltada en la rigurosa interpretación
de Ruhland, que cuenta en esta ocasión
con el adecuado soporte instrumental
-flautas de pico, cornetas, sacabuches,
cuerdas, regal y órgano-. Los aficionados a
la música de los Gabrieli encontrarán mucho
que disfrutar en esta hermosa música
policoral. En conjunto, lanzamiento muy
atractivo, con mención muy especial para
los discos de Haendel, Scarlatti y Blow, pero
sobresaliente también para el resto.
PIU FORTE
R.O.B.
Sigue su excelente curso la caudalosa serie
de das por uno en la que EMI está reaciando
parle de sus fondos más o menos
olvidados con una voluntad de recuperación
muy de agradecer. Buenas grabaciones,
minutajes amplios, presentación cuidada
y, único pero, notas, aunque suficientes,
no en castellano.
Comencemos por la música sinfónica
incluida en esta última entrega de Forte y
hagámoslo por la que es una de las mejores
grabaciones de la creación orquestal de
Claude Debussy- la que protagonizara Jean
Martinon con la Orquesta Nacional de la
ORTF en grabaciones de los años 1973 y
1974. Como conjunto -y en muchas de sus
muestras concretas- se trata de una opción
primerisima, por concepto y por realización,
por la especialísima mano de Martínon
para estas texturas a veces tan etéreas
pero que siempre deben condensarse en lo
que son: parte de la música más bella jamás
escrita. Los dos volúmenes de El mar.
Tres nocturnos, Preludio a ¡a siesta de un
fauno, Marcha escocesa, Berceuse bérotque,
Músicas para -El rey Lear-, fuegos,
Imágenes y Primavera, el primero (5 72667
2); Suite cíe El rincón de ¡os niños, Pequeña
suite, Danzas sagrada y profana, La caja
dejuguetes, Fantasía para piano y orquesta
-con Ciccolini-, La plus que ¡ente, Primera
rapsodia, Khamma y Danza, el segundo
(5 72673 2). Poquito a poco se nos va dando
el segundo ciclo Bruckner de Eugen Jochum
-con la Staatskapelle de Dresde-,
que es una de las grandes referencias del
catálogo. Esta vez, Quinta -la gran especialidad
del maestro alemán- y Sexta revelan
de nuevo la afinidad de Jochum con el
universo bruckneriano, siempre sirviendo
con inteligencia la grandeza de tal música
(5 72661 2). Otro deseado es el Shostakovich
de Previn, aquí con su extraordinaria
Cuarta -

trega, por cómo contagia al gran maestro
que le acompaña un concepto de una personalidad
arrebatadora. Los complementos
-Oberturas trágica y Académica, Variaciones
sobre un lema de Hayan están muy
bien, pero no son lo mejor de un Barbirolli
cuyo ciclo brahmsiano con la Filarmónica
de Viena no acabó de resultar redondo (5
72649 2). Los Conciertos para órgano y orquesta
Opp. 4 y 7 de Haendel por Presión
y la Orquesta del Festival Menuhin dirigida
por quien le diera nombre no están mal,
pero me parece preferible la versión de
Malcolm con Marriner (Decca Double). Los
cuatro discos Forte ofrecen unos cuantos
complementos de interés -otros conciertos,
marchas de óperas y una suite de la Música
para los reales fuegos artificiales (5
72676 I y 72637 2).
La música vocal es en su conjunto lo
más flojo de la entrega. El Romeo y Julieta
de Berlioz está mejor trazado por Muti en
lo sonoro que en lo anímico, que se queda
más bien plano. La opulencia de la Orquesta
de Filadelfia se come más de la
cuenta el mundo de los sentimientos y la
energía y el brillo se impone a la sutileza.
Mejor como solistas Jessye Norman -un
punto demasiado distante- y John Aler -en
estilo- que un Simón Estes a quien no le
va este repertorio. El disco se complementa
ton una joya: Las noches de estío por Baker
y Barbirolli (5 72640). El álbum dedicado a
cantatas de Bach. Telemann, Couperin y
Alessandro Scarlatti -grabado entre 1961 y
1963- nos queda hoy fuera de estilo, por
mucho que Karl Foster fuera un direaor
competente. El aliciente residiría en las voces
de Fischer-Dieskau y Fritz Wunderlich,
siempre que no se sea muy fundamentalista
(5 72634 2).
Estupendas las tres entregas dedicadas
a la música de cámara. John Ogdon nos
ofrece las sonatas de Scriabin entreveradas
de algunos complementos del autor ruso.
La versión es, en general, impecable, salvo
en el caso de la Primera Sonata, que no
acaba de cuajar. Ogdon era un pianista
sensacional y aquí se vuelve a poner de
manifiesto. Como lectura completa de las
sonatas es preferible la de Ashkenazi ÍDecca),
pero, salvo el lunar citado, la de Ogdon
raya a mucha altura (5 72652 2). El
Melos Ensemble, que tantas satisfacciones
nos dio en la época del vinilo, protagoniza
dos discos dobles. El primero de ellos con
obras de Mozart -Quinteto para piano y
cuerdas-, Beethoven -Quinteto para piano
y cuerdas, Sexteto, Marcha, Rondino, Dúo
par clarinete y fagot-, Schumann -fíezas
de fantasía para clarinete y piano y Márcbenerzdblungen
para piano-, Brahms
-Quintetos para clarinete y piano, con Gervase
de Peyer, y el Vivace del Quinteto de
Reger (5 72643 2). El segundo recoge piezas
de Ravel -Introducción y Allegro-, Poulenc
-Trío para oboe, fagot y piano y Sonata
para clarinete y fagot-, Francaix -dos
Divertimentos-, Milhaud -Suite para violín,
clarinete y piano-, Bartók -Contrastes-,
Skalkotas -Octeto y Variaciones-, Khachaturian
-Triopara clarinete, vwlinypianoy
Prokofiev -Obertura sobre temas judíos
(5 72646 2). Como siempre en el Melos,
destaca su maravillosa capacidad para hacer
música con toda modestia, para servir a
las partituras con una seriedad que las eleva,
cuando no están en la primera fila de la
producción de sus autores, por encima de
su contingencia. Un aluvión de novedades
servido con absoluta solvencia.
LOS MUCHACHOS
DE DECCA
L.S.
Decca tiene un catálogo can rico que a la
hora de plantearse compilaciones le da para
mucho. Así lo demuestra en su colección
1998 de Opera Gala, donde ofrece alguna
obra completa corta, selecciones, monográficos
por capítulos históricos o por
compositor, recitales de solistas. De los varios
volúmenes publicados, aquí se considerarán
sólo los recibidos. El dedicado a
Puccini (458 212-2), se centra en las partituras
más populares de! compositor (y
dentro de ellas a los momentos más conocidos),
ignorando sobre todo los dos títulos
primerizos e incluyendo fragmentos de sus
magníficas Bobéme y Butterfly con Karajan
(Freni y Pavarotti dentro), dei Turando! de
Mehta y la Tosca de Maazel. Otros cortes
provienen de recitales y aqui nos encontramos
con varios fragmentos menos difundidos,
como lo son aquellos que protagoniza
Mari a Chiara como Manon, Mimi y Suor
Angeiica. El dedicado a Marilyn Home (458
219-2) está planteado con la generosidad e
inteligencia que su intérprete merece,
pues, destinado exclusivamente a Rossini,
ofrece el amplio despliegue de esta cantante
única en ese repertorio que reinventó:
Semiramide (aria de la protagonista, no su
insuperable Arsace), Angelina, Tancredi,
Isabella, Malcolm y Elena, Pamina y Neode.
Una apoteosis del canto. Son las grabaciones
realizadas entre 1964 y 1972, en
compañía del que fue su marido Henri Lewis
y en un momento áureo de la artista.
Sólo por oír la frase -Elena o tu che chiamo-
del recitativo Murafelici ya se impondría
la adquisición de este disco, donde
Home es todo un espectáculo: graves, agudos,
coloratura, trinos, estilo, acentuación..,
La primera Flauta mágica de Solti
grabada en 1969 logró un reparto de superiup,
capaz de rivalizar con las marcas
rivales que privilegiaron el título (piénsese
en EMI con Klemperer seis años atrás). Sólo
basta la cita de los nombres de Loren-
Reediciones
gar, Burrows (en su terreno y no en sus
discutibles Donizettis), Prey, Talvela, la Papagena
de Renate Holm, el Monostatos de
Gerhard Stolze... con algunos secundarios,
luego famosos: Kollo, Sotin, Minton. La
Reina de la noche es Christine Deutekom,
voz con mucha anchura y registro, aunque
con pintoresca coloratura. La selección
(458 213-2) reúne las páginas solistas más
importantes, dúos, el quinteto y algún coro.
Joan Sutherland fue artista exclusiva de
Decca durante más de 30 años, no extraña
entonces que en este tipo de colecciones
su presencia sea más abundante de lo
aconsejable. En su madurez, la australiana
se atrevió con repertorio inesperado y ajeno
a su personalidad, porque sus posibilidades
meramente instrumentales se lo permitieron
con creces. Así en Suor Angélica
(458 218-2), dirigida en 1978 con el habitual
cuidado por Bonynge pero prescindiendo
del lado realista que posee la obra,
con un equipo selecto en el que destaca
Christa Ludwig, ]a soprano manifiesta ya de
partida su incapacidad (tipo de canto y
emisión, dicción) para este repertorio. Lo
mismo ocurre con su Vissi d'arte en apéndice,
grabado seis años antes, un inédito, si
la memoria no engaña. Mejor resulta su
Lakmé de 1967 (258 220-2) porque aquí
tiene momentos lucidos de vocalidad y,
pese a que su exposición del texto contrasta
con la nitidez ofrecida por Gabriel Bacquier
(un sólido Nilakantha) y Alain Vanzo
(extraordinario Gérard), al lado de un reparto
mayoritariamente francés, le conviene
la personalidad algo etérea y melancólica
de la protagonista. En cuanto a su primera
grabación de Traviala (458 211-2) realizada
en 1962, rutinariamente dirigida por
Pritchard, la soprano encuentra los esperados
momentos de brillantez en el acto I,
pero se necesita mucho coraje para aceptarle
el dúo con Germont y el acto final, teniendo,
ademas, a su lado al excelente y
mascado Alfredo de Cario Bergonzi y la sólida
presencia baritonal de Roben Merrill.
Todos los discos cuentan con una duración
pródiga: pasan de 70 minutos, salvo Lakmé
y Suor Angeiica que los bordean.
EL CAJÓN
DE LAS SOBRAS
J
F.F.
Una de las características de la serie Essential
Classícs de Sony no es lo arrebatador
de los contenidos, Salvo algunas excepciones,
suelen acudir a versiones de escaso
interés. No obstante, en cada lanzamiento
podemos encontrarnos con algunas interpretaciones
de indiscutible interés, como
es el caso de la Quinta Sinfonía de Schubert
(SBK 60267) por Bruno Walter. Apolínea,
hermosa y perfectamente planificada
son adjetivos que casan con esta lectura.
Además, viene acompañada por una Obertura
Rosamunda por Szell que corta la respiración.
La Cuarta Sinfonía a manos de
Ormandy no mantiene este nivel. Bajo el
título de Famosas Rapsodias (SBK 60265)
se recogen piezas célebres de Liszt, Enes-
71

D I S C O S
Reediciones
co, Alfvén y Chabrier a cargo de Ormandy.
Las ejecuciones son correctas, pero no logran
ese espíritu arrebatador que el género
requiere, como puede constatarse en la Segunda
Rapsodia húngara de üszt o en ia
Primera Rapsodia rumanaát Enesco. Este
mismo director protagoniza un álbum dedicado
a Respighi con £05 pájaros y Vidrieras
de iglesia (SBK 60311) correctamente conducidos,
sin mácula, pero también sin encanto.
s—•
Sympbtmy So. 4 'TYagic'
Sympbotty So. 5
"Rosamumie' Ottrtur*
fJTWHn ul 1 •llrPIP * iffWUf ^CHi
E•.^l^ll \i
Ci A'-'k •
m
La única pega de las sinfonías de Dvorák
por Andrew Davús es la feroz competencia.
Ancerl, Talich, Neumann, Kertész o
Kubelik lo dejan en paños menores pese a
la corrección con la que afronta el repertorio.
La Quinta (SBK 60297) y la Sexta (SBK
60295) no admiten comparaciones, y sus
complementos. Suiie Americana, La bandera
americana, Obertura Carnaval y
Scherzo Caprichoso, tampoco. Pese a ello,
gozan de lecturas atinadas y muy bien desarrolladas.
Sería deseable una mayor implicación
idiomática. pero resultan agradables.
Ormandy vuelve a monopolizar un
programa César Franck que incluye la Sinfonía
y las Variaciones sinfónicas (SBK
60287). El disco tiene como propina la Pieza
heroica a cargo de Edward Power
Biggs, de insulsos resultados Las Variaciones
sinfónicas, con Roben Casadtsus al
piano, son harina de otro costal. La poderosa
estructura de la obra deslumhra en
una interpretación señera por la cual no
pasan los años. La Sinfonía también destaca
por su construcción, aunque el director
húngaro no le imprime ese punto último
de refinamiento instrumental.
Bajo el título de Haendel el magnífico
(SBK 60293), Charles Groves dirige a la Royal
Philharmonic en un programa orquestal
con célebres páginas operísticas, además
de conciertos (junto a Power Biggs) y marchas.
El punto de vista del director británico,
masivo y espectacular, ha sido ya ampliamente
superado con el paso de los
años. Haendel necesita una mayor transparencia
sonora y unas texturas más ligeras.
Estilísticamente, Groves está en otro universo.
La música instrumental tiene como
único representante en este lanzamiento a
las seis Sonatas en trío de Bach ejecutadas,
de nuevo, por Power Biggs (SBK 60290).
Las lecturas, bastante planas y poco matizadas,
no invitan a nada gratificante. El organista
británico se empeña una y 01ra vez
en utilizar unos portamentos bastante irritantes,
lo que termina por fastidiar la escu-
cha. Bach también está representado por el
Oratorio de Pascua, Ormandy, y por el
Magnifica!, Bernstein, (SBK 60261). Aquí
volvemos a los mismos principios que en
el disco de Haendel, salvando las distancias,
por supuesto. Estos directores poseen
una capacidad musical mucho mayor, y logran
mantener un espíritu más acorde con
las piezas que interpretan.
Sony no ha tardado nada en editar una
recopilación en serie media de Las bodas
de Fígaro por Zubin Mehta (SBK 60289),
grabación que tuvo lugar hace un lustro.
Producción fallida con un reparto discreto
y una dirección vacua. Con estos mimbres,
poco más hay que añadir. Y continuando
con estilos superados, Gesualdo, príncipe
de los madrigalistas (SBK 60313) recoge
una serie de madrigales, canciones y salmos
a cargo de cantantes como Marilyn
Horne. Richard Levirt o Grace-Lynne Martin,
dirigidos por Robert Craft. No deja de
ser una curiosidad conocer cómo abordaban
este repertorio a finales de los cincuenta,
pero ante avances de grupos especializados
no tienen nada que hacer. El último
volumen de esta serie es una recopilación
de Lieder y duelos de Mendelssohn,
Brahms, Schumann y Mahler (SBK 60269).
Los Lieder de Mendelssohn y Mahler están
correctamente interpretados por Judith Raskin,
acompañada por George Schick al piano.
Los duelas, con Judith Blegen y Frederica
von Stade junto al pianista Charles
Wadsworth, tienen otra categoría. En ellos,
ambas cantantes realizan una gran combinación
de teatralidad y técnica.
DOBLES DG
C.V.N.
Nuevo lanzamiento de diez álbumes dohles
Deutsche Grammophon en el que,
como ocurre en estos casos, hay de todo,
siempre dentro del acostumbrado alto nivel
de calidad del sello amarillo. Vamos a
empezar por las dos óperas del lanzamiento.
El Bailo in maschera (453148-2) no es
de lo mejor que Abbado nos ha legado en
los estudios de grabación; el milanés se
muestra con sus proverbiales seguridad rítmica,
perfecta coordinación y claridad expositiva,
pero en conjunto, su frialdad, falta
de profundidad y problemático clima teatral
lo alejan de otros hitos verdianos del
mismo director (Macbetb, Simón Boccanegra)
que con toda justicia están considerados
como cimas interpretativas en la historia
fonográfica de dichas óperas. Del equipo
vocal ninguno de ellos derrocha sutilezas
ni es excesivamente expresivo, aunque
haya que destacar el bello timbre y la buena
línea de canto del siempre efectivo Renato
Bruson. Orfeo y Euridice (453145-2)
posee una soberbia dirección y concertación
de Karl Richter, maestro incisivo y vibrante
al que la parroquia purista siempre
ha menospreciado, cuando no desdeñado,
atribuyéndole lies interpretativos más propios
de un Bohm o un Schmidt-Isserstedt
que los que él muestra en sus grabaciones.
Orfeo es encamado aquí por Fischer-Dieskau,
que canta bien y con sentimiento,
aunque su intervención no pueda rivalizar
con las grandes mezzosopranos (o contraltos)
que han grabado el papel con más intensidad
y vigor que él: Home, Bumbry,
Verret o la inmensa Ferrier. Bien Janowitz
y Moser.
La música sinfónica está representada
por una discreta, más bien anodina, Séptíma
de Mahler (453133-2) por Giuseppe Slnopoli,
ya comentada en su día desde estas
mismas páginas (SCHERZO 83), acoplada
también con los Ktndertotenlieder
por Bryn Terfe! en una intervención no especialmente
relevante. Por el contrario, el
álbum Lisa por Karajan (453130-2) con varios
poemas sinfónicos y otras obras, es un
prodigio; en pocas ocasiones se podrá escuchar
ules despliegue sonoro y virtuosismo
orquestal -los Preludios, especialmente,
de espectaculares elegancia y colorido,
es una de las referencias indiscutibles de
toda la discografía-. Excelentes también
las tres últimas Sinfonías de Dvorak por
Maazel y la Filarmónica de Viena (453124-
2), nerviosas, precisas, bien articuladas y
con una soberbia respuesta orquestal, que,
no obstante, deja en el oyente más admiración
que entusiasmo, Los Conciertos de
Rachmaninov por el tándem Vásáry/Ahronovich
(453136-2) no suponen ninguna
aportación especial a la extensísima díscografía
de estas obras, aunque la contención
y el rigor expresivo en el acompañamiento,
sean cualidades a tener en cuenta.
El álbum titulado Grandes conciertos de
violín (453142-2) tiene al gran Nathan
Milstein de figura principal interpretando
las obras mas características di Brahms,
Mendelssohn y Chaikovski; hablar de potencia,
precisión, flexibilidad, riqueza tímbrica
y claridad polifónica, ya es lugar común
para definir el violín de Milstein; el
Concierto de Brahms es una de las grandes
versiones de toda la discografía con
un sobrio y cuidado acompañamiento de
Jochum, y el de Chaikovski, modélicamente
dirigido por Abbado, es otra de las cimas
discográficas. El álbum se completa
con un notable Concierto de Beethoven
con Zukerman y Barenboim.
Atractivo el álbum de las Sonatas para
violín de Brahms, acopladas con las
transcripciones para viola de las dos sonatas
para clarinete Op. 120, todas interpretadas
otra vez con buen nivel por el
tándem Zukerman/Barenboim (453121-2);
aunque no poseen en conjunto la plenitud
técnica y expresiva de Suk/Katchen

(Decca), tienen muchos detalles de soberbia
musicalidad, y en las transcripciones
para viola y piano brilla especialmente el
profundo y meditado acompañamiento de
Barcnboim. A pesar de que Zukerman carece
de la amplitud de sonido de un verdadero
viola, esta a la altura de su acompañante,
lo cual ya es mucho decir. El segundo
volumen de Heder de Schubert
por Janowitz/Gage (453139-2), nos muestra
la bella voz de la soprano austríaca y
el cuidadoso acompañamiento de Irwin
Gage, si bien estas cualidades no sean suficientes
para traducir completamente todo
el sentido poético y musical de estas
miniaturas, que aquí carecen en muchos
momentos de la necesaria evocación, naturalidad
y emoción. El lanzamiento termina
con dos de las obras corales más
importante de Haydn: la Misa Sania Cecilia
por Jochum y la Misa en tiempo de
guerra por Kubelik, a las que se añade la
Misa breve por Schrems (453127-2); es éste
uno de los álbumes más atractivos de
la colección, donde brilla especialmente
la dimensión espiritual que tanto Jochum
como Kuhelik logran en sus dos respectivas
aproximaciones, sin contar, claro está,
con un excelente plantel de solistas (Stader,
HOffgen, Greindl, etc.) que ennoblecen
y exaltan estos pentagramas,
Un buen lanzamiento, en suma, impecable
desde el punto de vista técnico, con
la calidad artística acostumbrada en las
producciones de este sello y con un atractivo
precio económico. Del conjunto hay
que destacar el Orfeo de Gluck por Richter,
c/Cartagena 10, 1"C - 28028 MADRID
Tel. 356 76 22 - Fax 726 18 64
el álbum Liszt por Karajan, el dedicado a
Nathan Milstein, las Sonatas brahmsianas
por Zukerman y Barenboim y las Misas de
Haydn por Jochum y Kubelik.
TRES NUEVOS
MERCURY
E.P.A.
Poquito interés tienen los tres últimos
ejemplares de Mercury. Se recupera un recital
grabado en 1963 (434 395-2) con música
de los Bach (Obertura francesa, Fantasía
en do menor, Concierto en sol mayor
y Toccata en fa sostenido menor de Johann
Sebastian, Dueto Op. 18, n" 5 de Johann
Christian y Concierto para dos claves
de Wilhelm Friedemann) a cargo de Rafael
Puyana (en las obras de Johann Christian
y Willieim Friedemann con la colaboración
de Genoveva Gálvez), en el monumental
clave que habitualmente usaba.
Una aproximación apreciable. evidentemente
deudora de los modos de Landowska,
que hoy se antoja sin embargo
un tanto superada. Ni que decir tiene que
el colombiano luce un mecanismo de exquisita
claridad y no desaprovecha la ocasión
para lucir la gran panoplia de registros
de su instrumento y el brillante y poderoso
sonido del mismo, aunque esos
cambios de registro continuos nos resultan
hoy algo fastidiosos. Con todo, este es
Reediciones
el disco más atractivo del trío. Para quienes
abominan del barroco porque no es
sinfónico, el disco de Dorati al frente de
la Sinfónica de Londres y de una llamada
Festival Chamber Orchestra, que de
Chamber .sólo tiene el nombre (434 398-
2), contiene la medicina ideal: un arreglo
de Sir Hamilton Harty de varios números
de la Música acuática y de la Música para
¡os reales fuegos de artificio de Haendel.
Personalmente me parece infumable
y desde luego no tiene nada que ver con
Haendel, así que si abominan de Haendel,
pues igual éste hasta les gusta. Las obras
de Mozart que completan el disco (Eine
kleine Nacbtmusík. 2 Marchas K. 335,
Allegro K. 121, Marcha K. 249, Minueto K.
409 y 3 Danzas alemanas K. 605) no
arreglan el desaguisado. Paul Paray se pone
al frente de la Sinfónica de Detroit (434
396-2) para ofrecer fragmentos del Sueño
de una noche de verano de Mendelssohn,
la Quinta Sinfonía del mismo autor y la
Sinfonía n e 96 de Haydn. Ejemplar discretito,
brillante pero superficial -comienzo
horrible de la Sinfonía de Mendelssohnde
grueso trazo y muy lejos del refinamiento
sonoro y riqueza que puede encontrarse
en las traducciones rnendelssohnianas
que, en serie media, ofrecen Kubelik
IDG, Sueño), Karajan o Maazel (DG,
Quinta), y de la viveza, humor e impulso
que en Haydn encontramos con Harnoncourt
(Teldec). Beecham (EMI) o Bernstein
(Sony). En resumen, pasar de largo.
R.O.B.
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Noíj: el precio de los números atrasados es de 000 ptas.
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/. /
73

De la A a la Z
ABELARDO: 0 quanta quatia. Virgines
coste. Planctus cigne. De profundis.
Epilhatamica. Planctus David. CÓDICE DE
LAS HUELGAS: Quis dabit o monialis. Rex
obiit. Piange, Casleüa. Theatre of Vokes.
The Pro Arte Slngers. Director: Paul Hillíer.
HARMONÍA MUND1 HMU 907209.
DDD. 66'OV- Grabación: V/1997. Productora:
Robina G. Young. Ingeniero:
Brad Míchael.
S¡ un disco de müsica medieval ha aparecido
recientemente con merecimientos para
ascender a los primeros puestos absolutos
en las listas de ventas, es éste. Podría decirse
que es un disco para todos los públicos,
pues pocos resistirán a encantos tan asequibles
como la voz de lenor que, ya en el
mismo inicio, entona la monodia O quania
quaiia sobre el misterioso bordón de
fondo. La idea es tan sencilla como brillante
(¡y barata!). De Pedro Abelardo nos han
llegado seis planctus (lamentos, por lo general
fúnebres, pero también amorosos y a
veces ambas cosas a la vez), el Códice de
¡as Huelgas conserva seis. ¿Cómo no se le
ha ocurrido a nadie antes yuxtaponerlos?
Las hermosas voces reunidas para la ocasión
por The Theatre of Voices (Alan Benneit
y Paul Elliot, tenores; Moira Smiley,
mezzosoprano, y Paul Hilíier, haritono y
director), bien secundados por el coro de
voces masculinas y femeninas (nunca mezcladas)
de The Pro Arte Singers y los interludios
de VCendy Gillespie a la viella, explotan
al máximo las oportunidades de
provocar sensaciones de éxtasis, La calidad
del canto es altísima, con un tono por lo
general abierto y asertivo (pronunciación
francesa del latín) que no excluye un ajustado
control del fraseo y la entonación. La
variedad de timbres que se alternan garantizan
una atención constante.
A.B.M.
A1BENIZ; Canias de España. Suite españolu.
Carmen María Ros y Miguel García
Ferrcr, guitarras. OPERA TRES CD
1026-ope. DDD. 56'50". Grabación! m,
IV/1997. Productores: José Luis Martínez
y Dúo Ros-García. Ingeniero: José
Luis Martínez.
Si hemos de referirnos al resultado estrictamente
musical interpretativo, diremos que
este trabajo atesora determinados valores,
sustentados en una meticulosa labor de
transcripción. Las dos guitarras participan,
generalmente, en buen estado de equilibrio,
roto a veces en las zonas medias y
agudas, cuando se capta cierta tirantez en
el ataque. No obstante, ambos intérpretes
Transitan por un discurso que, en general,
goza de calidez expresiva.
Ahora bien, si juzgamos el aspecto
formal, personalmente no concuerdo con
el concepto de base que aquí se ha planteado:
cuando se asume una formación, en
este caso dúo de guitarras, opino que la
misma ha de encararse desde un ángulo
profesional meticuloso. Pertinente es la ejecución
de obras en las cuales, en su origen
compositivo, el creador ha manejado el
concepto de dúo. Llevar a cabo una división
de lo que originariamente no contiene
planteamiento alguno de dúo, ha de llevar
siempre implícito un resultado a medias satisfactorio.
Juzgamos estrictamente necesario
dotar a la guitarra de la enjundia artística
que le corresponde. Para ello ha de precederse
con verdadero celo profesional. Actuando
de esta manera, se comprobará la
existencia de repertorio ignorado; al mismo
tiempo se vislumbrará la ingente tarea que
hay que desarrollar, en sentidos diversos,
musicalmente más gratificantes.
L.M.C.
ANÓNIMO: Misa Agatange. Jean-Patrice
Brosse, ófgano. Coro Gregoriano
Antiphona. Concertó Bococo. Director:
Holandas Muleika. PIERRE VERANY
PV798032. DDD. 70'41". Grabación:
01/1997. Productor e ingeniero: Franck
Jaffrés. Distribuidor: AuvidJs.
En la Península Ibérica la liturgia romana
barrió la antigua mozárabe sin más contemplaciones.
Al norte de los Pirineos, durante
todo un milenio (de Carlomagno a la
Revolución) el galicanismo alzó episódicamente
su oposición a la supremacía absoluta
del Papa romano. La Misa Agatange,
cuyo manuscrito se conserva en la biblioteca
municipal de Toulouse, debió de componerse
a principios del siglo XVIII; su celebración
está documentada hasta bien
entrado el XK. El nombre procede de un
Padre Agathange compositor o inspirador.
Básicamente constituye un curioso intento
de recuperación del canto llano gregoriano
desde unos presupuestos estéticos plenamente
rococó que colman de ornamentaciones
la línea de canto. Para respetar la
costumbre de introducir partes instrumentales
en el oficio se ha recurrido a fragmentos
de las Piexas de órgano de Matthieu
Lañes (1660-1725) y de las Sonatas en trío
para dos violines y bap continuo, op. 2 de
Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville
(1711-1772). El contraste entre estas últimas,
típicas sonólas da chiesa barrocas, y
las demás formas con las que alternan resulta
muy chocante, pero superada la primera
impresión comienzan a apreciarse los
efectos de una novedad agradable y no tan
incoherente, servida además por intérpretes
competentes y conocedores del grado
de pathos que conviene aplicar.
A.B.M.
RACH: 6 miles para violonchelo solo,
BWV 1007-1012. Julius Berger, violonchelo.
2 CD WERGO WT.R 4041-2. DDD.
133'16". Grabación: 1995-1996. Productor
e ingeniero: Hyung-Jung Sung. Distribuidor:
Diverdi.
Cada intérprete puede conformarse con
una labor de transmisión o bien aventurarse
a introducir elementos de creación en su
ejecución. El título de genio se reserva para
quienes consiguen individualizar una versión
enriqueciendo el mensaje del compositor
con matices personales pero coherentes
con lo escrito y entre sí: tal es el logro
de Rostropovich al cabo de toda una vida

PALAU DE LA MÚSICA DE VALENCIA
Del 21 al 25 de ¡u!io de 1998, 20.00 lloras
21 de julio, nurtep
ORQUESTA JUVENIL DE LA UNIÓN MUSICAL
DELLÍRIA
S»lvaaor Cnulii
Peter I. Tiiitovjti
ORQUESTA SINFÓNICA JUVENIL DE TIENTE
(HOLANDA]
Petar 1. Tuaikovski - Cr Saint-Saéns
Schreiner - Amoi
22 Je julio, miercalei
ORQUESTA SINFÓNICA DEL CONSERVATORIO
ÓSCAR ESPLÁ DE ALICANTE
Q. Roiiinj
Luawig van Bíftnoven
ORQUESTA ÍUVEKtL DE PERTH (ESCOCIA)
H. Me, Cuno - MáK Bruch
N. RiTTnk!(-Koti*tov - W. A. Moz-rt - PLtti
RSITWM.
23 Je julio, jueves
ORQUESTA DE LOS CONSERVATORIOS
PROFESIONAL Y SUPERIOR DE VALENCIA
Piter I. Txaibavilii
ORQUESTA SINFÓNICA DOHNÁNYI DE BUDAPEST
(HUNGRÍA)
Zoltin KuJoly
Btla B.rtól.
24 de juliu, vivrnca
ORQUESTA DE L'HORTA NORD
Geurge» Bizvt - Franz SchubvTt
Dimitrij SoBtaRüvic
ORQUESTA JUVENIL DE SCHLESWIO-HOLSTEIN
(ALEMANIA)
Otorga Petecii
Ludwig van Beetkuven
25 Je ¡ülio, iíbftílo
ORQUESTA JUVENIL DE HOLANDA
Tflíií Loevendie - G, Puccini
G. VerJi - L. Bern.tem
(OVEN ORQUESTA DE LA COMUNIDAD
VALENCIANA
Mdurice Ravel
CENERALITAT VALENCIANA
CONSEtLERIA t»i CULTURA, EDUCACIO I CIENCIA

7Í
I) I s ( Os
De la A a la Z
de ser Rostropovich y de trato ínlimo ron
las Suites de Bach. Desde luego, la opción
del alemán Julius Berger es muy otra: hacerse
oír a sí mismo tomando las Suites de
Bach como mero pretexto. La irritación del
oyente va creciendo a partir de la sorpresa
inicial que le produce un Preludio de la
BWV 1007 tan ligero y superficial. A la altura
de la Courante de la BWV 1008, convenida
en vertiginosa carrera a ningún
sitio, la sensación comienza a ser de franco
fastidio, el cual se hace de todo punto insoportable
cuando a continuación se le
ofrece una Zarabanda de misterio creado
con una rítmica tan poco sutil. Se da entonces
cuenta de que no hace falta recurrir
al divino Rosiropovich, que por su misma
divinidad tampoco es para todas las horas.
Si simplemente se quieren versiones humanas-que
interpreten, sí, pero el mensaje
de Bach y no otio-, el palmares no ha
cambiado: Bylsma con instrumentos de
época, Kírshbaum con modernos. Lo
demás, esto por ejemplo, historias,
A.B.M.
BACH: El clave bien temperado, libro ¡
(BWV 846-869) Svialoslav Richler,
plano. 2CD RUSSIAN REVELATION BV
20003. 5807" y 6l'26". Grabación:
20/21-IV-1969 (en vivo). Distribuidor:
Gandisc
E¡ clave bien temperado se encuentra entre
los pocos ciclos que Richter, que detestaba
grabar integrales, registró en su totalidad.
Lo hizo en Salzburgo, entre 1970 y 1973,
para una coproducción de BMG-Ariola y
Mezhkniga Moscú que editó RCA en un
álbum de cuatro CD {el Libro //conoció
también uria edición de esta misma grabación
en Le Chant du Monde). Existen además
algunas otras muestras parciales de su
formidable interpretación de estas obras, a
la cabeza de las cuales cabe situar la selección
ofrecida por DG cuyo formato más reciente
se encuentra en el doble álbum editado
como homenaje tras su fallecimiento y
que fue puntualmente comentado desde
estas líneas. Nos llega ahora una grabación
en vivo del libro /, efectuada en abril de
|969 en lugar no especificado en el folleto
acompañante. De muy aceptable sonido, el
presente álbum muestra, igual que lo hiciera
el de RCA, el sello personalisimo del
ucraniano en esta música, empleando
todos, los recursos del pian,ü modemq, con
unos tempt que en ocasiones parecen un
taptp extremos en la rapidez -Preludios ns s
2, X 5 o 6, fugas de los tres últimos citados-,
a veces con un brío -Fuga n°20- insólito,
y siempre con una articulación primorosa
y una asombrosa trasparencia en
la exposición del tejido polifónico, fruto de
una excepcional matización. En otras muchas
-Preludios n% 1. 8, el sublime n" 24,
Fugas n°s /, 22, 24- su interpretación es
serena, emotiva y majestuosa, casi una oración.
Tenemos así un Bach que se aleja de
la excesiva austeridad expresiva y de consideraciones
de rigor estilístico casi tanto
como de los continuos excesos románticos,
que busca más los contrastes entre una
pieza y otra que dentro de una misma
obra, y que consigue una rara consistencia,
equilibrio y lógica en su discurso, Es también
un inmejorable ejemplo de ese singular
magnetismo que caracterizaba a las interpretaciones
de Richter, que, como
señaló en su día Ashkenazi, hipnotiza hasta
el convencimiento durante la escucha aunque
posteriormente se pueda no coincidir
con algunos aspectos de las mismas. Es, en
suma, una versión excepcional, ¿Diferencias
con la de RCA? La grabación en estudio
es de mejor sonido y la interpretación
es en esencia muy similar, por lo que quienes
la posean pueden darse por muy satisfechos.
En la de Russlan Revelation los
contrastes son más evidentes -escúchense
los Preludios y Fugas n% 3 y 5 en ambos
casos; la versión en Russian Revelation es
fulgurante, la de RCA más serena y equilibrada;
por el contrario, el Preludio n" 8 es
aún más íntimo y emotivo en la versión
que ahora se comenta- y se aprecia quizá
una mayor espontaneidad. Álbum absolutamente
recomendable pues, que las buenos
richterianos no dejarán pasar, aunque
quizá quienes tengan ya el de RCA se piensen
más la posible repetición en atención
al asunto económico.
R.O.B.
BACH: Suites inglesas n" 1 en la
mayor BWV 806, n* 3 en sol menor BWV
808, n s 6en re menor BWV 811. Murray
Perahia, piano. SONY SK 60276. DDD.
64'31". Grabación: La Chaux-de-Fonds,
Suiza, VH/1997. Ingeniero: Johannes
Müller.
Tras su premiado disco dedicado a Hándel
y Scarlatti, era casi inevitable que e| felizmente
recuperado Murray Perahia se acercara
a Bach. Y quizá también lo era que
escogiera para este debut algunas de las
Suites inglesas, que por alguna singular
razón -que, honradamente, no he logrado
elucidar- son bastante más frecuentadas
por los pianistas que las Partitas (véase la
cantidad de registros pianísticos de unas y
otras). Con moderación en el pedal, articulación
de gran nitidez, y elección generalmente
equilibrada de témpi, Perahia construye
un Bach de gran transparencia y
singular vitalidad en el discurso, és|a favorecida
por un cuidadísimo manejo de la dinámica,
con sutiles crescendi o
djininuendi, que dan variedad a la expresión
sin caer en el exceso romántico, en
una demostración de inteligente empino de
los recursos del piano moderno sin distorsionar
la esencia de la partitura. Su realización
de los adornos es respetuosa con el
esu'lo -aunque rio siempre sigue el líiípcfy
muestra imagiriación y buen gusto en su
empleo durante las repeticiones, aunque * u
política respecto a éstas, especialmente en
lo referente a las doubles, parece ocasionalmente
un poco anárquica (en la Sarabande
de la Tercera Suite reemplaza las repeticiones
por los agréments, algo a priori aceptable,
pero en la de la Sexta simplemente
omite las repeticiones de la double correspondiente).
El fraseo, siempre elegante y
atractivo por ese inteligente arco dinámico
antes mencionado, parece decantarse con
más frecuencia bien por un legato de generosa
amplitud (caso de las Allemandes o la
Courante y sus respectivas doubles de la
Primera Suíte) o por un relativo exceso de
staccato, como en la mano izquierda de la
Gavotte I en la Sexta Suíte, antes que por
una mayor alternancia de ambos -como en
la Gavotte I de la Tercera Suíte-. Es cierto
que la escritura bachiana no da demasiadas
pistas al respecto y que por consiguiente la
solución mas monocorde de Perahia es enteramente
aceptable, pero no lo es menos
que los estudiosos del tema, como Leonhardt
a la cabeza, nos han demostrado que
una mayor alternancia resaltaría mejor el
diseño rítmico de algunas danzas, como
también lo haría ese ligero, apenas aparente
raboto áe\ holandés que Perahia evita. Y
ninguna de estas dos cosas hubiera mermado
el carácter eminentemente pianístico
de su interpretación. No obstante, el clima
danzable está en general muy bien captado,
y el norteamericano huye con total
éxito de la monotonía manejando con
hábil incisividad los acentos cuando la música
así lo demanda, como ocurre en la
Gigue de la Sexta Suite, en sus manos de
un brío extraordinario, o en los Preludios
de las Suites tercera y sexta. Richter (las
tres Suites aquí comentadas en Stradivarius,
las dos últimas también en Philips) muestra
una dinámica más austera, pero su interpretación,
como de costumbre, es toda una
expresión de devoción por esta música. En
resumen, Perahia ofrece un Bach del
mayor interés, especialmente acertado en
los Preludios y en las danzas más vivas,
pero siempre de gran riqueza expresiva,
sabio equilibrio y claridad en una exposición
magníficamente ejecutada. La grabación
es muy buena, con la presencia, claridad
y amplitud dinámica ¡usías. Muy
recomendable, aunque los puristas encontrarían
amplio terreno para la discusión,
Personalmente, espero que Perahiü se acerque
más veces a Bach, en la seguridad de
que podremos disfrutar mucho.
R.O.B.
SACHi 6 Sonatas para tiolín y clave,
BWV 1Q14-1019. Fuga en sol menor, para
violín y bafi continuo, BwV 1026. Sonata
en sol mayor para vtalín y bajo continuo,
BWV 102). SünaMpfím liolíny bajo continuo,
BWV 1023. Sonata en do menor para
violin y bajo continuo, B\W 1024 EÜMbeth
WallBsch, v(olim Richard Tunalcliffe,
viflloncheloi Paul Nicholspn,
clave, 2 CD HYPEJUON CDD22025,
PPD. 123'24". Grabación; K/1996. Productor;
Martin Comptim. Ingeniero»!
Antony Howell y Julián Millar* Distribuidor!
Harmonía Mundl,
Raras en otro tiempo, de las Sonatas BWV
1014-1019 han aparecido en los últimos
tiempos varias grabaciones. Las dos más interesantes
se presentan como alternativas
contrapuestas dentro del enfoque compartido
de hacer notar la personalidad de sus
respectivos intérprete*: mientras Fabio
Biondj (SCHERZO, n° 107) arrolla con
grandes gestos, Eliiabeth Blumenstock
(SCHERZO, n c 116) subyuga con una expresividad
minimalista. EJizabeüi WaJIflsch,
en cambio, representa la opción por la ob*
jetividad en la confianza de que para que

ejerza su pleno efecto la deliciosa música
no necesita más que libertad para fluir por
si misma. Pero para ello es menester que
se hagan tan bien como las hace esta violinista
inglesa muchas pequeñas cosa?, por
ejemplo, asignar a cada pasaje el color sonoro
más adecuado (oscuro en el Largo de
la BWV 1018, reluciente en primer Allegro
de la BWV 1019), o descartar sobre el víbralo
cualquier decisión que se haya de
aplicar por rígido hábito antes que como
recurso para la ocasional matización ornamental,
No se produce entonces merma alguna
ni en los lirismos de los movimientos
lentos ni en la energía de los mas rápidos
como el último de la BWV 1014 o el segundo
de la BWV 1015 con sus asombrosos
arpegios ascendentes. Los acompañamientos
son coherentes y las tomas
excelente».
A.S.M.
BACHi La Pasión según San Maleo
Johannette Zomer, soprano; Andreas
Scholl, contratenor; Gerd Türk, tenor;
Hans Jórg Manunel, tenor; Geert Smlls,
bajo; Peter Kooy, bajo. Coro de Niños
de la catedral de San Pavón de Haarlera.
Coro y Orquesta de la Sociedad Bach
Holandesa. Director; Jos van Veldhoven.
3 CD CHANNEL 11397. DDD.
164'55". Grabación: m/1997. Producton
Wilhelm Helhveg. ingenieros: Jean-
Marie Geijsen, Nico de koning, Leendert
van Zanten y Evert Menting.
Aún calentita la Pasión de Brüggen
(SCHERZO, n° 125), llega esta grabada un
año después, también en vivo, en el mismo
escenario (el Centro Musical de Vredenburg
en Lltrechl) y dirigida por otro holandés
a un equipo en que repiten el bajo
Peter Kooy y el coro infantil. Van Veldhoven
no duplica las voces de soprano y
contralto, y para cubrir esta última tesitura
emplea al contratenor de moda, Andreas
Scholl, que está sublime. Pero las mayores
yirtudes de esta versión sólo son individuales
por lo que aportan a la excelencia del
conjunto. La dirección atiende por igual a
las exigencias del texto y a las posibilidades
de los cantantes, con lo cual queda
dicho que las incomodidades de Zomer y
de Mammel parecen de su exclusiva responsabilidad.
Kooy, aun sin recuperar el
nivel alcanzado para Herreweghe a mediados
de los ochenta, canta con más elegancia
que para Brüggen. El Evangelista y Cris-
ENTRE LA MELANCOLÍA Y EL GOZO
La cantata Lass, Fürsiin, más conocida
como Trauerode (-Oda fúnebre-), fue estrenada
por estudiantes en la iglesia de
San Pablo, la Iglesia de la Universidad de
Leipzig, el 17 de octubre de 1727 como
servicio fúnebre en memoria de Christiane-Ebernardine,
reina de Polonia, duquesa
de Sajo nía y esposa de Augusto el
Fuerte, fallecida el 5 de septiembre de
ese año, El texto .se encargó al poeta Johann
Christoph Gottsched, máxima figura
del movimiento ilustrado en Alemania.
Ardiente defensora de I a Reforma
protestante en un psís católico y amantíslma
de la música como habia sido la difunta,
Bach debió de extremar en esta
ocasión m habitual esmero para producir
una obra maestra de inspiración elegiaca,
un tributo aparentemente personal
de íntima ternura para una soberana
muy querida, Resalta estas cualidades la
inhabitual, delicada, transparente orquestación,
que prevé parejas de flautas,
oboes/oboeí d'atnare, violas da gamba
y laúdes, más cuerdas y bajo continuo.
Con colores tan suaves y e| nermoso esquema
de recitativos y arias que estructuran
tres coros en si menor, un conmovedor
sentimiento teñido de melancolía
a la vez que de gozo invade la música.
La versión dirigida por Parrott se
caracteriza precisamente por la extraordinaria
sutileza con que capta ese ambiguo
estado de ánimo entre el dolor y el
éxtasis. Los efectivos de que dispone
responden con una absoluto unanimidad
en la intención y una asombrosa preci,
slón en la ejecución, Los dos coros extremo»
tienen la vivacidad que corresponde
a sus peculiares ritmos de danza,
un contexto en el que las voces del Ta-
verner Consort encajan sus trenos con
sorprendente pertinencia. Por la consistencia
se distingue asimismo e[ equipo
de solistas, entre los que destacan el
atractivo lirismo y el arrebatador lirismo
de la soprano Emily van Evera. Ppr la
homogeneidad de carácter y calidad que
con ellas adquiere el programa, ]a elección
de las dra cantatas que flanquean a
la Trauerode resulta perfecta.
A.B.M.
; Komm, jesu, komm, BWV
229, Lass, Ffirstin, lass noch einen
Sirabl, BWV 198. Jesu, meine Freude,
BWV 227 Emily van Evera, soprano;
Caroljne Trevord, contralto; Charles
p3njels, tenor; Christian HÜz, bajo.
Taverner Consort 4 Players. Director:
Andrew Parrott. SONY 60155-
DDD. 6619". Grabación: IX/1997.
Productor e ingeniero: John Hadden.
De la A a la Z
to reciben enfoques contrapuestos: Türk se
implica menos en los acontecimientos,
pero establece una continuidad más fluida
entre éstos; Smits transmite auténtica pasión
por medios de irreprochable legitimidad
estilística, Desde una posición equidistante
de los dos grandes excesos en que
podía incurrir, el de efusividad y el de austeridad,
Veldhoven ordena el discurso con
una naturalidad muy viva que produce en
el oyente una grata sensación die presencia
real.
AAM,
MOTETES DE LA FAMILIA BACH.
Obras de Johann, Johann Christoph y
Johan Michael Bach. Colleghini Vocale
de Gante. Capella Sancti Michaelis. Directores:
Philippe Herreweghe y Erik
van Nevel. RICERCAB 206282. 74'28".
Grabaciones: XH/1982 y D/1990. Productores:
Ruti Simons y Jérdme Lejeune.
Ingenieros: Andreas Glatl yjéróme
Lejeunc. Distribuidor: DiverdJ.
La dinastía de músicos apellidados Bach,
cuyo iniciador vivió a mediados del siglo
XVI, se extendió por Alemania paralelamente
a la confesión luterana. Su producción
constituye el más palmario testimonio
de la fusión entre un cuerpo social todavía
bajo los efectos de la caiadismática Guerra
de los Treinta Años, la religión devenida
mayoritaria y la música. En los motetes la
palabra divina, esencialmente extraída del
Antiguo Testamento, se encuentra con la
interpretación recta (ortodoxa) en palabras
humanas a menudo escritas por poetas barrocos.
El consuelo físico que para el oído
constituye el canto es metáfora del consuelo
espiritual transmitido por los textos.
Johann, tío abuelo de Johann Sebastian,
es el primer Bach de quien se conserva
obra. Johann Christoph (el segundo
Bach mejor dolado para la música, se suele
decir) y Johann Michael eran hijos de su
hermano Heinrich y, por tanto, tíos segundos
de johann Sebastian.
Este disco reúne una selección de
motetes, a cuál más delicioso, grabados en
dos momentos distintos por dos conjuntos
distintos. Ambos son excelentes, pero diferentes.
Herreweghe es más austero, se interesa
más por |a estructura desnuda; varj
Neve| transm(fe yna emoción no mayor,
pero sí más cájida. Por su complenientariedad,
la yuxtaposición de ambos enfoques
hace más entusiasta la recomendación.
KSM,
J. 1_ BACH: Música jünebre. Zádori,
Norin, Mey, Mertens. Rheinische Kantorei.
Das Klelne Konzert. Director:
Hermann Max. CAPRICCIO 10814.
DDD. 7714'. Grabación-. Neuss,
IV/1994. Productora: Barbara Schwendowius.
Ingeniero: Günther Wollersheim.
Distribuidor: Gaudisc
Johann Ludwig Bach (1677-1731), perteneciente
a la misma familia de Johann Sebastian,
pero en un tronco muy alejado, fue
Kapellmeister en Meiningen y como titular
¡i

De la A a la Z
de ese puesto le tocó componer en 1724 la
música fúnebre para el duque Emst-Ludwig.
Esta Trauermusik aparece en la versión
de Max como impregnada de elementos
galantes y rasgos de ópera que
contaminan el lado de rito mortuorio. Música,
por otro lado, sin mucho desarrollo
contrapuntistico. La lectura es suficiente
como primer acercamiento a la página,
pese a un coro un tanto justo; la parte instrumental
cuenta con mejores resultados.
Los solistas vocales cumplen a satisfacción;
sobresale la soprano María Zádori en e!
aria Acb ja, die Kelten. A su vez, el tenor
Guy De Mey imprime pasión a Ob gleícb
allér Treiber Wui, pero se muestra de expresividad
un poco lacrimógena en el recitativo
Befreii micb nun derSobn.
E.M.M.
BEETHOVEN: Sonatas para piano.
Vol. 6. Sonatas n" 11 en si bemol mayor Op.
22, n' 22 en ¡a mayar Op. 54, n'23enfa
menor Op. 51 -Appassionata-. n" 21 en sol
mayor Op. 79- Alfredo Perl, plano. ARTE
NOVA 74321 39101 2. DDD. 71 '40". Grabaciones:
Bremen, 1 y VI/1995; IV-
V/1996. Sonatas para piano. Vol. 9. Sonatas
n''30 en mi mayor Op. 109, n'3¡enla
bemol mayor Op. 110 y n s 32 en do menor
Op. 111. Alfredo Perl, plano. ARTE
NOVA 74321 39102 2. DDD. 68'. Grabaciones:
Bremen, JO/1995; IV/1996. Productora:
Renate Wolter-Seevers. Ingenieros:
Klaus Se human n, Frauke
Schultz, Dietfam Kóster. Distribuidor:
BMG.
Estamos en lo de siempre; en un momento
de crisis en el mercado discográfico como
el actual (recordemos que alguien como
Barenboim se lamentaba hace poco de las
escasas venias de uno de sus discos), con
rumores de que multinacionales punteras
podrían pasar a otras manos y noticias -recientemente
en el Times- de un hrutal descenso
en las ventas y beneficios de cierta
renombrada discográfica (que no sólo afectaban
a las ventas de discos de música clásica,
sino a la de estrellas del pop), ¿tiene
mucho sentido otro ciclo de Sonatas de
Beethoven, a cargo de un intérprete como
Peri? Según el folleto del último ejemplar
de este -ciclo excepcional-, «la unidad anística
de este ciclo permite situar al joven
pianista chileno entre los más grandes intérpretes
de Beethoven-, Siento ser tan rotundo,
pera me temo que, dicho sea con
todo el respeto al artista y sin ninguno por
el anónimo vendedor de motos sin ruedas
que escribió sin rubor la hipérbole antes citada,
la de Perl (Santiago de Chile, 1965)
no es una interpretación que apone nada a
la ya amplísima e ilustre discografia de este
repertorio. El chileno ofrece un Beethoven
enérgico pero de grueso trazo, de abruptos
contrastes pero insuficiente en el juego de
tensiones, que resulta un tanto superficial
-primer tiempo de la Appassionata-, con
un más que generoso empleo del pedal de
resonancia y un sonido a menudo excesivamente
duro. Es un Beethoven. por así
decirlo, un tanto aparatoso, pero un tanto
corto en el patbos tan característico de la
música beethoveniana -la transición a la
coda y la coda misma del movimiento citado-,
Y cuando el -aparato- como recurso
se acaba y se necesita más que nunca cierta
profundidad expresiva -segundo movimiento
de la misma obra- la cosa se derrumba
por completo. Y se agrava más aún
en el volumen dedicado a la tríada final,
dicha de forma intrascendente y rutinaria.
En una palabra, ni técnica ni artísticamente
Perl está a una altura que pueda compararse
con Kempff, Richter, Gilels, Pollini,
Arrau, Barenboim o Brendel. Aun así, la
opción podría tener su hueco si el mercado
careciera de alternativas mínimamente
decorosas en serie media o barata. Pero
así, de memoria, la colección casi completa
de Gilels (DG) debe salir, por disco, a un
precio muy parecido al de esta serie, y otro
tanto les ocurre a los ciclos de Kempff
(DG) y Barenboim (EM1), ambos a años
luz de este ejemplar. Por no hablar del
abanico de versiones por separado, que en
el caso de las tres últimas induye a Pollini
(DG) en serie media. En conclusión, Vds.
mismos, pero yo pasaría.
R.O.B.
BEETHOVEN: Cuartetos Op 18, n°s 3
y 4. Cuarteto Alexander. ARTE NOVA
74321 39103 2. DDD. 52'4l". Grabación:
California, IV-V/1996. Producto* Ge-
Fang Yang. Ingeniero: Robert Shumaker.
Distribuidor: BMG.
Este volumen se encuentra, en líneas generales,
mejor realizado que el precedente,
cuyo comentario pudo verse en el número
anterior de SCHERZO. Es cierto que permanecen
algunas deficiencias del grupo;
sobre todo, el timbre global no muy atractivo
y la sonoridad más bien mate del chelo.
Los intérpretes imprimen vida al Allegro
del Op, 18, n"3, pero no logran elevar la
linea cantable en el Andante y tampoco
pasan de lo convencional en el Minueto. El
aspecto lúdico del Presto final queda igualmente
un tanto apagado. El comienzo del
Op. 18, n" 4 está bien tocado y posee fuerza,
si bien no llega a alcanzarse una dimensión
trágica que late en la página.
Falla, tal vez, distensión en el Scherzo.
mientras que el Allegro subsiguiente es tomado
a una velocidad que le da un cariz
ansioso ya la primera vez, antes de la aceleración
prescrita del lempo. No del todo
contundente resulta el Allegro de cierre.
E.M.M.
BEETHOVEN: Sinfonía n" 3 en mi
bemol mayor, Op. 55, -Heroica.. 5CHU-
BERT: Smfonia n'Sen si bemol mayor, D.
485. BRUCKNER: Sinfonía n" 9 en re
menor. Orquesta Filarmónica de Munich.
Orquesta Sinfónica de Viena
(Schubert). Director OswaW Kabasta. 2
CD MUSIC « ARTS 969. AAD. Mono.
70'04" y 53'16". Grabaciones: Munich y
Viena, 1943- Distribuidor: Dh-erdi.
El director de eslos dos registros, un magnífico
músico representante de la gran tradición
centroeuropea, bruckneriano consumado
(y, según se sabe, fanático
nacionalsocialista y miembro con carné del
NSDAP, que depuró a media Filarmónica
de Munich por diversas cuestiones), es
prácticamente un total desconocido para el
aficionado europeo. En el libreto del álbum
que reseñamos se comenta muy suavemente
(en ingles) la trayectoria artística y humana
de este caballero que desapreció voluntariamente
de este mundo a causa de
una sobredosis de verana! el 10 de febrero
de 1946, con sólo 49 años de edad (en una
plañidera misiva de despedida, el maestro
lamentaba que su talante político le hubiese
ocasionado tantos problemas. Recordemos
que hasta el más ingenuo de los ciudadanos
sabe que alguien apolítico no se afilia a
un partido, y menos a uno como el nazi).
En su momento volveremos sobre este músico
más detenidamente; ahora, digamos
que, a pesar de todos los pesares, fue un
soberbio director que curiosamente estuvo
además algo comprometido con la música
de su tiempo (en 1943 tuvo la valentía de
ofrecer ante un público ultraconservador el
estreno muniqués de la Música para cuerdas,
percusión y celesta de Bartók).
Su discografía no es muy amplia y las
pocas referencias de que consta han sido
sistemáticamente boicoteadas, ignoradas, o
ambas cosas a la vez, dándose a conocer
en tiradas muy pequeñas dentro de empresas
piratas de escasa importancia (por
ejemplo, sus versiones de la Cuarta y Séptima
de Bruckner fueron publicadas juntas
en un sello italiano prácticamente desconocido,
Música Classica -ver comentario en
SCHERZO 66, págs. 74 y 75-, aunque posteriormente
EM1 publicase la segunda de
las citadas en una caja junto a versiones de
von Hausegger y Furtwangler); de ahi que
este álbum tenga especial importancia para
dar a conocer a un significativo director
que seguramente sorprenderá a todos
cuantos se acerquen a él. Destaquemos su
magnifica versión de ia Heroica, que muy
bien podría haber estado firmada por
Schuricht dadas la claridad de trazo, los
tempi rápidos y vigorosos y la concepción
equilihrada, sin gangas ni artificios; aceptable
también, aunque no al mismo nivel, su
Schubert, cuya Quinta, poética, cantada,
efusiva y aigo pesante (tiempo lento) se
podría conectar con las viejas lecturas de
Karl Bohm. La Novena de Bruckner, finalmente,
es especialidad de la casa: su control
del vasto edificio, la unidad lograda y
la excelente respuesta orquestal (a pesar
de ciertos roces y desajustes) son sus tres
principales cualidades. No sé si será procedente
hablar aquí de mensaje profundamente
humano (igual hasta pecamos de
surrealistas, dadas las circunstancias del tipejo
que dirige), pero su versión del Adagio
bruckneriano merece una atenta escucha.
Mal que nos pese, muy recomendable.
E.PA
BEETHOVEN: Missa solemnis, Op.
123- MOZART: Sinfonía n" 38 en re
mayor, K. 504, -Praga- (+ entrevista a
Schwarzkopf y ensayos de Karajan).
Elisabcth Schwarzkopf, soprano; Christa
Ludwig, mezzo; Nkolai Gedda, tenor;
Nkola Zacearla, bajo. Coro de la Sociedad
de Amigos de la Música de Viena.

Orquesta Phllhannonla. Director: Herbert
von Ka rajan. 2 CD TESTAMENT
SBT 2126. ADD. 7TJ2" y 79"21". Grabaclones:
Vtena, Dt/1958. Productor: Walter
Legge. Ingenieros: Francis Dillnutt y
Douglas Larter. Distribuidor. Dtverdi.
Lo evidente y lo primero que hay que decir
es que el álbum objeto de esta reseña es
un prodigio en su totalidad. Además de las
obras en él incluidas, hay una curiosa entrevista
reciente de Alan Sanders a Elisabeth
Schwarzkopf (hecha el 7 de agosto
del pasado año en Zumikon, Suiza) en la
que se cuentan anécdotas y aspectos desconocidos
de la grabación de la Missa sokmnis,
añadiéndose también cuarenta minutos
de fascinantes ensayos de Karajan en
la misma obra. A ello tienen que unir las
aceptables grabaciones en estéreo {distorsiones
en algunos tutti), los acertados coméntanos
de Richard Osbome en las idiomas
de siempre y, por supuesto, las
modélicas interpretaciones, irreprochables
desde el punto de vista técnico e interpretativamente
algo a ras de tierra, en cualquier
caso de lo mejor que este comentarista
haya escuchado nunca a Karajan en
estudio, al mismo nivel que las recientes
grabaciones publicadas por EM1 pertenecientes
a los primeros años del tándem Karajan-Legge
(ver SCHERZO 124), hasta tal
punto que muy pocas versiones discográficas
se pueden comparar a éstas (Klemperer,
Walter, Kubelik y poquito más, tanto
en Beethoven como en Mozart). Sin embargo,
y aunque objetivamente el crítico
tendría que estar por encima de estas cuestiones,
el precio del álbum no es de recibo;
que unas grabaciones de hace cuarenta
años salgan al mercado al mismo precio
que las más caras de las hechas hoy, nos
impide honradamente recomendar el producto.
Si usted quiere pagar seis mil pesetas
por un álbum que tendría que costar
como mucho la mitad, esta es su oportunidad,
aunque allá usted y su bolsillo; recordemos
que, por ejemplo, la versión de
Klemperer de la Missa solemnis cuesta la
mitad que ésta-, y la de Giulini, dos tercios
menos, por no hablar de la primera de Karajan
con DG, también a precio de orillo, y
todos son registros técnicamente mejores
que éste. Creemos que en Testament (y en
Diverdi) se han suhido a la parra, y, por
tanto, sería conveniente que empezasen a
considerar dónde van con estos precios si
de verdad quieren vender algo. La conclusión
ya la habrán adivinado; sensacional,
sí, pero a precio de oro. Ahora, desocupado
lector, lá decisión es suya.
E.P.A.
BOCCHERINI: Quintetos con /lauta
G. 437, 439, 441. Quinteto Tourte. DY-
NAMIC S 2011. DDD. 5107'. Grabación:
Genova, V/1997. Ingeniero: Pietro Mosetü
Casaretto. Distribuidor DtverdL
En contra de las investigaciones más recientes,
esta interpretación regresa a un entendimiento
de las obras como si éstas hubieran
sido escritas para flauta y cuarteto
de cuerda convencional -como de hecho
todavía recogía el catálogo de Ivés Gérard,
cuando el manuscrito indica dos violonchelos,
violín y viola. Con esta plantilla,
existe una versión de varios de los quintetos
de la serie, a cargo de Rampal, los Pasquier
y colaboradores (Sony). El Tourte realiza
lecturas elegantes, pero que tienden a
integrar los aspectos más concertantes de
la música. En este sentido, tanto la parte de
flauta como la del chelo (el chelo -concertante-
cuando se respeta la distribución original
con dos de estos instrumentos), bien
resuelta por Enrico Guerzoni, resultan notablemente
más brillantes en el citado
disco de Sony. El flautista del grupo, Nicola
Guidetti, se limita en el presente registro a
teñir las texturas instrumentales, más que a
resallar del conjunto,
E.M.M.
BOESMANS: Summer dreams (Cuarteto
n" 2). Lave and dance tunes. Omamented
zone. Cuarteto ArdittL Dale Duesing,
barítono; Jean Luc Plouvier,
piano. Ensemble Musique Nouvelle. RI-
CERCAR 20649. DDD, 58'35"• Grabaciones:
Lleja, 1996-1998. Productor e ingeniero:
Jéróme Lejeune. Distribuidor:
DtverdL
Boesmans es uno de tantos compositores
actuales que buscan comunicarse con el
oyente sin que éste piense que pierde el
tiempo. Su música ha sacrificado los rigores
serialistas en beneficio de la integración
a su personal lenguaje de elementos melódicos
y de funciones armónicas que hacen,
sin duda, atractiva su audición, además de
una cierta inquietud rítmica que hace que
nada suene en absoluto estático. Este compacto
reúne tres obras muy recientes escritas
entre 1993 y 1996 e interpretadas con
absolutas garantías de fidelidad y rigor. A
destacar Lave and dance tunes para barítono
y piano, basado en cuatro sonetos de
Shakespeare, por su originalidad y a la vez
por su evidente cohesión y equilibrio formal.
No es un ciclo lideríslico al uso sino
que tres piezas pata piano solo alternan
con los sonetos en los que interviene la
voz resultando un conjunto del todo coherente,
El compacto termina con una mirada
al barroco, especialmente en lo que de ornamental
tiene ese período artístico, y así
trinos, grupetos y mordentes sirven al autor
para sugerir un refinamiento barroco contando
con una combinación iastrumenta!
que nos lleva a principios de nuestro siglo.
Esta curiosa obra, que en ningún caso nos
remite al neoclasicismo como pudiera parecer
de entrada, cierra una grabación
digna del mayor interés.
Í.P.
BRAHMS: Trios para violín, violonchelo
y plano, op. 8 y 101. Trío Op. 8.
ARTE NOVA 74321 39047 2. DDD.
65'35". Grabaciones: 1995-1996. Productor:
Wulf Weinmann. Ingenieros:
Christian Schmidt y Jakob Hándel. Distribuidor;
BMG.
La necesidad de revisar el Trío op. 8
Brahms la sintió prácticamente desde el
De la A a la Z
mismo momenio de su redacción en 1854,
pero no la satisfizo hasta treinta y cinco
años más tarde. El trio al que presta la obra
su nombre interpreta la versión original,
una elección que por sí misma lo pone en
competencia directa con el Parnassus
(SCHERZO, n s 109). Aunque distinguiendo
claramente las dos fases opuestas en que
aquí se manifiesta, juvenil y madura, Michael
Hauber, Eddiard Fisdier y Mario de
Secondi llegan más cerca de la esencia
brahmsiana. Además, cuentan con unas
tomas timbricamente más favorecedoras y
que equilibran con precisión los diálogos
entre los instrumentos. Los Allegros iniciales
responden con precisión a sus respectivas
indicaciones: enérgico la del Op. 101,
con molo la del Op. 8. Este último, además,
compensa de la fartagosidad en que incurrió
el compositor en la que no era sino su
primera incursión en la música de cámara
por la forma en que se .subraya el carácter
dramático de su estructura sonatística:
planteamiento, nudo y desenlace. El Scherzo
que le sigue tiene nervio sin incurrir en
histeria. Lo mismo podría decirse del final
del otro cuarteto, que antes ha conquistado
al oyente con un Presto non assai de elusivas
sugerencias y un Andante grazioso de
franca ternura. Hoy por hoy, lo mejor en
exactamente este programa.
A.B.M.
BRITTEN: Jubílate Deo en mi bemol
mayor. Te Deum. Antífona, Op. 56b. Masa
Brevis, Op. 63 Himno nupcial, Op. 46.
Dulce era ¡a canción que la Virgen cantaba.
Un festival de villancicos. Op. 28. Festival
Te Deum, Op. 32. Jubílate Deo en do
mayor. Susan Drake, arpa; And re w
Lumsden, órgano. The Finzi Slngers.
Director: Paul Spicer. CHANDOS
CHAN9598. DDD. 71'49". Grabación:
DI/1996. Productor Richard Lee. Ingeniero:
Ben Connellan. Distribuidor:
Harmonía MundL
La música coral de Brillen ocupa una parte
importante de su producción, y dentro de
ella la destinada a la Navidad, de la que
este disco recoge una muestra temprana
como Dulce era la canción que la Virgen
cantaba y la más conocida -en realidad
una de sus obras más populares en este
género- Un festival de villancicos, en la
que la presencia del arpa aporta un suplementario
elemento cromático. El jubilóte
Deo en mi bemol mayor y el Te Deum en
do mayor son también obras de sus primeros
años y remiten a ia tradición de la música
coral inglesa que en el cambio de siglo
ejemplificara Stanford. El Festival Te Deum
muestra ya una mayor originalidad y el tratamiento
de las voces aporta audacias que
luego irán teniendo acomodo en obras
posteriores. De 196I es el otro Jubílate Deo
que incluye este disco y que actúa como
complemento de la obra anterior. La Missa
Brevis es de 1959 y constituye una de las
cimas de la música coral de Britten, con su
intensidad, lo directo de su mensaje y la
importancia otorgada al sentido rítmico.
Antífona juega hábilmente con la espacialidad
de las voces que representan el cielo y
la tierra mientras el Himno nupcial es una

De la A a la Z
obra de circunstancias que, como no podía
ser menos, las rebasa en la agudeza de las
texturas y la inteligente disposición del
acompañamiento orgartístico. Las versiones
de The Finzi Singers corresponden al habitual
magisterio de la formación inglesa y su
director Paul Spicer, y los acompañamientos
son excelentes.
L.S.
BKOUWER: Música para guitarra
sola. Vol. I. Ricardo Cobo, guitarra.
NAXOS 8.553630. DDO. 61*42". Grabación:
Newmarket, Canadá, vni/1995.
Productor: Bonnie Kraft. Ingeniero:
Norbert Kraft. Distribuidor: Ferysa.
Si de algo no adolecen las partituras de
Brouwer, es de carencia de imaginación.
Para corroborar este enunciado escúchese
este registro y obsérvese cómo, incluso en
la serie de Cuadernos de estudios, asoma
una fértil musicalidad capaz de verter auténticos
colores sobre nuestra percepción
sonora.
Por otra parte, Cobo hace un gran
alarde de fineza en sus interpretaciones. Su
fraseo canta, apoyado en magnífico sentido
articulativo y equilibrados contrastes dinámicos.
Son 60 minutos de música que, aun
dentro de un monográfico, no decaen en
ningún momento, merced a un proceso interpretativo
alejado de la rutina.
La labor del intérprete se complementa
con el excelente trabajo del ingeniero de
sonido, quien parece bucear en el detalle
ulienor del complejo universo de la génesis
del sonido musical, transmisor de emociones.
L.M.G.
BRUCH: Kyrie, Sanaus y Agnus Dei
op. 35, Damajanti op. 78, fubilate op. 3 A.
Baranska, E. Towarnlcka y H. Matuszek,
sopranos. Coro y Orquesta Filarmónica
de Cracovia. Director! Roland Bader.
KOCH 3-1253-2. DDD. 6402". Grabación:
Cracovia, MI/1997. Productor:
Jerzy Dlugosz. Ingeniero: Tomasz Sistwan.
Distribuidor Diverdi
Sepultada por la inmensa popularidad de
los conciertos de violín, la música coral de
Max Bruch se erige como una opción de
mucha calidad dentro de una producción
no muy conocida por el gran público. Las
piezas que recoge este disco, que quizás
sea lo mejor que compuso para coro y orquesta,
traasmiten ese aire mendelssohniano
que siempre impregnó toda su obra.
Desde el temprano y desmesuradamente
exitoso Jubílate, hasta la madurez de Damajanti,
destaca el oficio y el buen hacer
del músico alemán, quien siempre supo
mantenerse al margen de modas y tendencias,
para escribir lo que le apeteció,
Las versiones de la Filarmónica de
Cracovia y Roland Bader hacen justicia a
estas piezas. El director decanta su visión
hacia lo lírico en lugar de lo dramático,
como se aprecia en el Sánelas, donde el
coro muestra unas virtudes de empaste y
transparencia notables. Este punto de parti-
da ayuda a apreciar, sobre todo, la belleza
intrínseca de la música en lugar de su sentido
casi teatral, pero es una opción tan válida
como cualquiera. Las tres solistas que
intervienen en los op. 3 y 78 poseen voces
hermosas de timbre y muy expresivas.
C.V.N.
BRUCKNEB: Sinfonía ti" 9 en re
menor WAGNEB: Obertura Fausto. Orquesta
Sinfónica de la BBC (Bruckner).
Orquesta .Sinfónica de la BBC del Norte.
Director: Jascha Horenstein. MUSIC &
ARTS 781. AAD. 71*41". Grabaciones en
conciertos públicos, Londres y Manchester,
XÜ/1970 y IV/1972.
LISZT: Una Sinfonía Fausto John
Mitchinson, tenor. Coro y Orquesta Sinfónica
de la BBC del Norte. Director:
Jascha Horenstein. MUSIC & ARTS 744.
AAD. 75'41". Grabación de la BBC en la
Universidad de Manchester, IV/1972.
Distribuidor: Dtverdi.
Estas grabaciones tomadas originalmente
por la BBC hace veintiocho y veintiséis
años respectivamente, recogen dos sensacionales
conciertos de Jascha Horenstein
en Manchester (Wagner, Liszt) y Londres
(Bruckner). El primero fue un concierto dedicado
al Fausto en la Música, interpretado
en la Universidad de Manchester con la
Sinfónica de la BBC del Norte en una sala
sin público (el disco de Liszt incluye la voz
de! locutor anunciando al principio y al
final obra e intérpretes), y el segundo ofrece
un concieno del abono de la Sinfónica
de la BBC de Londres el 2 de diciembre de
1970 con la Novena de Bruckner. Los dos
registras son extraordinarios, un modelo de
rigor analítico y pureza expresiva, como
siempre que hablamos de este director,
que una vez más vuelve a mostrarse prorundo
y sutil, esclarecedor de las más complicadas
polifonías, alejado de la brillantez
como fin en sí misma, con un lenguaje especifico
para cada obra y siempre preciso
conocedor de los estilos. La obra de Liszt
en manos de Horenstein cala todavía más
hondo que el brillante y mefistofélico
Bernstein (DG), o que el experto y objetivo
Solti (Decca); la obertura de Wagner es un
prodigio narrativo, y la sinfonía de Bruckner,
una de las afinidades electivas de este
maestro, es una mezcla fascinante de intensidad,
audacia armónica, esencia mística y
sombrío expresionismo. Curiosamente, la
orquesta de la BBC del Norte está en
mejor forma que la Sinfónica de la BBC de
Londres, un inconveniente mínimo si tenemos
en cuenta la envergadura artística de
esta Novena de Bruckner. Buenos comentarios
en inglés sobre Horenstein. Finalmente,
como en el caso de los discos Testament,
estos de Music & Arts salen al
mercado a precio normal (o sea, carísimo),
un absoluto disparate y de paso una tomadura
de pelo a! comprador, ya que como
hemos dicho son grabaciones radiofónicas
de hace casi treinta años. Los dos discos
aquí reseñados son sendas joyas; ahora
bien, a este precio (casi tres mil unidad) no
se va a facilitar mucho su difusión en nuestro
país. Diverdi debería negociar con
Music & Arts (como lo ha hecho con
Tahra) el precio de lanzamiento de estos
registros en España.
LPA
CABEZÓN: Obras para teclado: Pisne
me pulvenir (CrecauiUon). Susana (0. de
lasso). Ad Dominum cum tribularer, Fuga
en quarta con el tiple. Un gay bergier (Crecquillon).
Tiento VII del quarto tono. Ancol
que col partiré (Cipriano de Rore). Diferencias
sobre la Pavana italiana. Ultimi mei
suspirí (Verdelot). Jepres en grey (Crecqui-
Ilon o Oemens non Papa). Aiuli vous sola
verdura (Lupus). Diferencias sobre el canto
llano del caballero. Tiento IX del quinto
tono. Tiento I del segundo tono. Duvinsela
(CrecauiUon) - Diferencias sobre la gallarda
miianesa. Tiento VI sobre Qut la dirá. Qui
la dirá (A, Wllaert). Tiento ¡II del primer
tono. Tiento XII sobre el Cum Soneto Spiritu
de Beata Vírgirw. defosquin. Tiento VlIIael
octavo tono. Pange lingua Diferencias
sobre guárdame las vacas. Enrico Balano,
clave (Ugo Casiglia, Palermo, 1993,
sobre un modelo de Giusti, 1693).
SYMPHONIA SY 98156. DDD. 74'59".
Grabación: Pugnano, Pisa, ID/X998. Dtetribuido!-.
DiverdL
Pese a ser Cabezón quizá el mejor exponente
de la música para tecla española en
el siglo XVI, la discografia de su obra para
teclado parece a estas alturas un tanto
corta, especialmente en lo que al clave se
refiere. El integral de Baciero (Hispavox)
no ha sido traspasado a CD -como tampoco
los registros aislados de otros artistas españoles-
ni se ha seguido de un intento similar
a cargo de otros intérpretes. Los
grandes clavecinistas extranjeros se han
acercado con cuentagotas a la música del
burgalés, pecado difícil de disculpar dada
la belleza de esta música, por lo que el acceso
discográfico a su interpretación clavecinística
resulta más complicado de lo que
parece, y hay que recurrir, sobre todo de
los Tientos, a distintos recitales de órgano.
Debe ser pues, bienvenido este monográfico
del joven italiano Enrico Baiano, que
anteriormente (Fraberger) ha conseguido
en este mismo sello notables aciertos. Confirma
Baiano su mecanismo ágil y clara articulación,
y su fraseo posee encomiahle
fluidez en el canto y suficiente claridad polifónica.
Introduce los adornos con mesura,
aunque su aproximación general parece
decididamente extrovertida, algo que no
siempre cuadra con los austeros modos del
burgalés. Tiende a tempi de relativa viveza,
y los cambios introducidos dentro de la
misma pieza quizá no serán del gusto de
todos, especialmente en los Tientos -asi en
el Tiento Di del quinto tono-, porque la brillantez
que resulta -final de la obra dtadapuede
considerarse excesiva en una música
de trasfondo eminentemente religioso.
En cambio, acierta plenamente en su forma
de resaltar el pulso rítmico -algo bien aparente
en las Diferencias sobre la gallarda
miianesa, dicha de una manera decididamente
vimiosística, como también las fulgurantes
Diferencias sobre guárdame las
vacas-. El instrumento de Casiglia tiene
una bella sonoridad bien captada por la
excelente grabación. Buena presentación,

El tema de Mazepa se lo impusieron a
Chaikovski. ¿De cuándo a acá iba el hiperromántico
compositor a sentirse llamado
por las hazañas del alemán traidor que
pretendió secesionar Ucrania con ayuda
extranjera? No es la mejor ópera de nuestro
autnr, pera no por esa razón, ya que al
menos estaba en su elemento, la tragedia,
los amores frustrados, las víctimas propiciatorias.
El villano permitia el despliegue
del dolor de los inocentes. Por otra parte,
Chaikovski supo hacer una obra maestra
con un tema cómico, algo totalmente
ajeno a su estro, como era Cbereviski, la
ópera que en su primera versión se llamó
Vakula el herrero.
Este registro era de Melodía, y por
milagros ya conocidos por el aficionado
resulta que aparece de pronio lanzado por
Dante en su sello Lys, al que le debemos
otras benéficas reediciones como ésta.
Se nos asegura que nos encontramos
en 1949. Si no es así, no le anda muy
lejos. Es un momento dichoso del Bolshoi,
que conocerá tiempos peores a partir de
los años sesenta. La orquesta y el coro,
pese al sonido, son de descubrirse, sobre
todo porque quien dirige es Vasili Niebolsin,
una de las batutas rusas que más merece
el calificativo de artista. Este Mazepa
es una de sus obras maestras por su sentido
teatral, su elaboración del conjunto, la
capacidad concertante rica en progresiones,
en matices, en detalles e ideas. Es el
mismo gran intérprete del Onieguin de
1936 y de algunos Rimski inolvidables 5a/tan,
Kilezb), del que todavía quedan muchas
grabaciones que recuperar en nuestros
días.
El compositor, como siempre, se
identifica con el personaje femenino, y
con esto no queremos insinuar nada, solo
decir que María es la criatura favorita de
con documentadas e ilustrativas notas de
Enrique Martínez Miura. En resumen, quizá
excesivamente virtuosístico, pero disfrutable
en líneas generales.
UN MAZEPA SIN COMPETENCIA
R.O.B.
CASERA; Conciertos op. 56, op. 69 y
ap. 5# Marco Rizzi, violín; Angelo Pepicelli,
piano; Francesco Pepicelli, chelo.
Orchestra I Pomeríggi Musical!. Director:
MarceUo PannL DYNAM1C CDS 169-
DDD. 67'15". Grabación: Milán,
Vi/1996. Productor e ingeniero: Pietro
Mosetti Casaretto. Distribuidor: DiverdL
Casella vivió veinte años en París y al volver
a Italia fue desarrollando un personal
neoclasicismo que, según él, -se basa en
nuestro gran pasado instrumenta] pero que
es, al mismo tiempo, contemporáneo en
cuanto a su lenguaje musical-, Casella
adora el contrapunto y la lonalidad pero
no se rinde al pasado, su mundo es el cosmopolitismo
que conoció en París, la modernidad
de Stravinski y la profundidad de
los seguidores de Mahler, confluyendo por
igual un rechazo al romanticismo y al im-
Chaikovski en esta tragedia, la más bella,
la más dulce... y la que cómele el error
que llevará al desastre al enamorarse de
ese anciano conquistador que era el alemán
Mazepa. Su intérprete es aquí la deliciosa
Nina Pokrovskaia, muy joven en ese
momento, pero con una voz poco infantil,
Sentido dramático, voz redonda y muy
torneada, de gran corporeidad, timbre de
innegable belleza, esta .soprano es la Mana
por excelencia. Le responde Grigori Bolchakov,
con cieno desmerecimiento comparativo.
Bolchakov, tenor dramático con
capacidades líricas (fue Fausto, Alfredo,
Don José, incluso Lenski en alguna ocasión)
cantó duranie años este Andrei,
bello y noble, pero sin llegar a la altura de
su pareja. Tiene empuje y fortaleza, pero
aquí adolece de capacidad de interiorización
o de lirismo.
Los dos amigos que se convierten en
enemigos -Mazepa y Kochubei- son dos
pesos pesados, das grandes figuras de la
tesitura grave masculina en un país de
gran tradición en este sentido. Por una
parte Alexei Ivanov. barítono que cantó
iodos los grandes papeles rusos, desde
Boris a Onieguin. De -gran caja-, capaci-
presionismo y la búsqueda de una música
austera y esencial pero que 3 la vez resulte
atractiva al público. Al escuchar las obras
de Casella los nombres de Stravinski, Falla,
Busoni. Debussy, Mahler o Strauss ñas vienen
a la mente y aun siendo una música
carente de marcada personalidad tiene el
aliciente de resultar una especie de síntesis
de estéticas tan diversas como dispares sin
ser simplemente un cúmulo de influencias,
En este compacto conviven los condenas
con solista al modo clásico de Haydn y Mozart
con el concertó grosso forjado por Corelli
y Vivaldi. Entre los op. 56" y 58 hallamos
el op. 69 terminado en Roma en 1943,
ohra de clima sombrío (incluso angustioso)
fruto de la vivencia traumática de la guerra
y en cuyo primer movimiento encontramos
unos cromatismos que miran al dodecafonismo
(¿al dodecafonismo -mediterráneode
Dallapiccola?; probablemente). Solistas
voluntariosos y orquesta eficaz.
I.P.
CASTELNUOVO-TEDESCO: Integral
de música de cámara can guitarra. Stephan
Schmidt, guitarra. Cuarteto ParisiL
De la A a la Z
dad dramática y sentido de la construcción
del personaje. Ivanov poseía también un
bellísimo timbre. Este Mazepa file una de
sus grandes creaciones.
No es un anciano el que canta Kochubei,
sino un joven de poco más de
treinta años, el gran Ivan Pietrov. que será
un Dosifei ideal. Con su voz profunda, de
amplio aliento, de timbre y extensión admirables,
con su nobleza de intérprete que
le entregaba a sus cometidos, Pietrov elevaba
a categoría de protagonista algunos
personajes secundarios como este señor
ucraniano de desdichado destino.
Viera Davídova, en Liubov, la desdichada
esposa y madre, es un más que excelente
ejemplo de esa otra tradición tan
rusa, las contraltos profundas de amplia
tesitura y timbre bellísimo. Su breve papel
se eleva también por la fuerza de una interpretación
inigualable en la que una voz
trágica, envolvente, rotunda y al mismo
tiempo delicada nos trae el auténtico
sabor de la aflicción.
Este álbum contiene fragmentos de
otros registros de Mazepa, un regalo con
voces históricas como las de lermolenko,
lukovskaia, Andrei Ivanov, Grishko, Lisitsian,
Kizhnikov, Baturin o Maksakova,
SJVi.B.
CHAIKOVSKI: Mazepa. Alexei Ivanov
(Mazepa), Ivan Pletrov (Kochubei),
Nina Pokrovskaia (María), Grigori
Bolshakov (Andrei), Viera bavidova
(Liubov), Vsevolod Tiutiunlk (Orlik).
Orquesta y Coro del BoLshoi. Director:
Vasili Niebolsin. 3CD LYS 266-268. Grabación:
Moscú, 1949- Bonus: Escenas
de Mazepa por solistas de 1909-1952.
Distribuidor: Diverdi.
Daniclle LavaL. piano. Mlchel Moragues,
flauta. David Walter, corno inglés. AU-
VIDIS V 4789. DDD. 54'55". Grabación:
W1997. Ingeniero: Jean-Marc Lalsné.
Castelnuovo-Tedesco supo, como ningún
otro compositor, captar la necesidad de introducir
a la guitarra en el ámbito de la
música de cámara, dotándola, para el caso,
de generosas páginas Repertorio que explícitamente
pone de manifiesto la capacidad
de la guitarra para asumir un destacado
papel como instrumento
polidimensional. Fruto de la clarividente inteligencia
de Castelnuovo-Tedesco, que infelizmente
no han sabido emular otros
compositores, son estas obras con las que
contamos, nada desdeñables. Cada una se
constituye en magistral lección de creatividad
y equilibrio.
La labor de todas los intérpretes, presentes
en este registro, es impecable. Schmidt,
en cada caso, asocia su pulida técnica
guitarrística con extrema inteligencia. El
resultado es muy generoso en musicalidad
y exquisitez.
Hay que enfatizar en el hecho de que,
para abordar estos géneros, es menester
asumir una actitud diferente, por pane del
srir&feo 81

i !> c: o s
De la A a la Z
guitarrista, en contraste con el concepto
habitual de solista ¡ato. Sin ese cambio de
actitud, conceptual y técnica, casi siempre
olvidado toda vez que se han abordado
estos géneros, se da pie a la errónea apreciación
de que la guitarra no puede abordar
con éxito ningún tipo de combinación
cameristica. Amén de que, para obtenerse
un esplendente resultado, ha de aunarse la
inteligencia musical de los otros intérpretes
involucrados y, naturalmente, la del propio
compositor, quien debe asumir clarividentemente
el manejo de una materia con diferentes
reglamentos. Casidnuovc-Tedesco
deja explícito que se consigue un extraordinario
resultado si se conocen los medios.
Schmidl y sus colaboradores dejan muy
claro que se puede hacer música, con nivel
excelentísimo, cuando cohabitan el adecuado
concepto con el arte.
L.M.G.
CHAIK0VSK1: Canciones completas.
Vol. IV. Nina Rautio, soprano; Sergel
Leiferkus, barítono; Semion Skigin,
piano. CONIFER 75605 51269 2. DDD.
66'11". Grabación: Londres, I y 0/1997.
Productor e ingeniero: Tryggvi Tryggvasoa
Distribuidor: BMG.
Prosigue la apasionante integral de las canciones
de Piotr llich Chaikovski emprendida
por el sello discográfico inglés Conifer,
haciéndonos descubrir nuevas obras de un
indiscutible valor que sirven para ampliar
nuestro conocimiento de la amplísima producción
del compositor ruso. Las incluidas
en el presente disco son prácticamente inéditas,
y arrancan de ejemplos vocales de la
juventud del compositor como Mezzanotte
Qü. 0, n" 3, la primera obra que publicó.
Algunas de ellas resultan tan originales
como En el más oscuro infierno Op. 16, n"
6, con un uso del tema del Dies Irae que
hace presagiar a Rachmaninov. También se
incluyen canciones italianas como Pimpinella
Op. 38, n" 4, que Chaikovski adaptó
en Florencia de un cantante callejero.
Como experimentados intéiprctes se mantienen
¡a soprano Nina Rauüo y el barítono
Sergei Leiferkus, ella con su poderío vocal,
su rico centro y su apasionamiento (tal vez
algo menos controlado que en ocasiones
anteriores), y él con su extremada inteligencia
y su inconfundible timbre sibilante.
El acompañamiento de Semion Skigin cumple
a la perfección las elevadas exigencias
de la escritura en cuanto a virtuosismo técnico
y brillantez sonora, La toma de sonido
es buena, pero tiende a favorecer a las
voces en cierto detrimento del piano.
R.B.I.
CHAUSSON: Poéme. Trio para piano,
violín y violonchelo. Andante y allegro para
clarinete y piano. Pieza para chelo y piano.
Pascal Devoyon, piano; PhUippe Grafln,
violín: Gary Hoffman, chelo; Charles
Neidkh, clarinete. Cuarteto Chilingirian.
HYPERION 67028. DDD. 62'.
Grabación: 1997. Productor: Arnout
Probst. Ingeniero: Tom Perters. Distribuidor:
Harmonía Mundi.
UN TEMPERAMENTO ROMÁNTICO
DE PRIMER ORDEN
Una ola de interés discográfico por
Muzio Clementi (1752-1832) nos invade.
No tanto por su producción sinfónica,
que según los indicios parece de inferior
calidad (vid. SCHERZO, n s 81), como por
la pianística (si no más, vid. SCHERZO,
n" 98, 105, 105, 109, 118), terreno en el
que este polifacético talento (compositor,
intérprete, pedagogo, editor y constructor
de instrumentos), en cualquier caso decisivo
para la evolución del piano, acumuló
un tesoro lleno de valiosas joyas la
mayoría todavía ignoradas por el gran
público. El desprecio de Mozart tras perder
frente a él un concurso queda con
creces compensado por los elogios que
le dedicó Beethoven.
Por un lado, el piano de Clementi hereda
y supera la brillantez de Scarlatti. Por
otro, establece con sus contemporáneos
un diálogo fluido pero que no renuncia a
una voz propia y distinta. Finalmente,
anuncia la percusividad de Beethoven,
aunque, a diferencia de éste, pensando en
un instrumento posible: no se olvide que
era constructor. Mientras la discusión
sobre si Beethoven es preferible con fortepiano
o con piano moderno se antoja
eterna, a Clementi le resulta muy cómoda
la amplitud de las capacidades dinámicas
del piano moderno, donde sin holguras ni
apreturas caben tanto el Sturm und Drang
de sus movimientos rápidos como el intenso
palto de los lentos.
Por supuesto, para explorar la riqueza
expresiva de un temperamento romántico
que a partir sobre todo del Op.
33 ya no se puede dudar en calificar de
primer orden es importante también contar
con un intérprete de cualidades complementarias
como las que Pietro Spada
demuestra poseer en estos tres discos
(volúmenes 10, 11 y 12 de una integral
de la cual desconocemos el número
total): precisión meticulosa y articulación
inmaculada junto a fraseo flexible y dinámicas
matizadas con refinamiento, más
Obras infrecuentes, una versión inopinada
del famoso Poema y un admirable trío que,
al fin, las grabadoras empiezan a fatigar,
componen el sabroso menú chosoniano de
este compacto.
las páginas menos oídas son las que
cuentan con el chelo y el clarinete solistas,
donde Cbausson vuelve a revalidarse como
melodista de amplios y acariciantes desarrollos,
lenguaje de riguroso intimismo y
ese especial humor suyo que mezcla la
queja con la voluptuosidad. El Poema se
oye aquí en la primera grabación para pequeño
conjunto, lo cual nos lleva al
mundo semisinfóruco o de sinfonismo de
bolsillo, cuya obra maestra es el sexteto del
mismo autor. Es notable advertir cómo
cambia el sesgo de la obra y cómo Chausson,
que dominaba la esentura sinfónica,
puede convertir una sonoridad ideal de
gran orquesta en un encuentro recatado de
tamaño capilla.
Las versiones son de óptima calidad,
una deliciosa variedad de ataques con la
que se subraya la sorprendente variedad
de esta muy recomendable música.
Tomas en general buenas pero con
ligero soplo, que en ocasiones (segundo
movimiento de la Op. 25, n Q 2) se toma
escandaloso.
A.B.M.
CLEMENTI: 6 Sonatas para plano
op. 25. Pietro Spada, piano. ARTS
47231-2. DDD. 77'17". Grabación:
U/1989- Productor; Salvatore Caruse-
UL Ingeniero: Giovanni Fomari.
CLEMENTI: Sonata para piano op.
26 3 Sonatas para piano op. .3.3. Sonata
parapuxno en/a mayor. Pietro Spada,
piano. ARTS 47232-2. DDD. 64'34".
Grabación: V/1989. Productor: Salvatore
Caruselli. Ingeniero: GiovannJ
Fornari.
CLEMENTI! Sonatas para piano op.
34, n's 1 y 2. Caprichos para piano op.
34, n°s3y ; 4 Metro Spada, plano. ARTS
47233-2. DDD. 6l'39". Grabación:
VD71989. Productor Salvatore Caruse-
Ui. Ingeniero: Giovanni Fornari. Distribuidor:
DiverdL
destacando el equilibrio de voces y el dominio
estilístico en los conjuntos (especialmente
en el trío) y la destreza de los solistas,
que en el caso del violín en el Poema
debe moverse entre el despliegue virtuosistico
y la expresividad íntima de la cámara.
B.M.
CHOPIN: Concierto para piano y orquesta
n" 2 op. 21. Gran Fantasía para
píanoy orquesta op. 13- Gran Polonesa brillante
op. 22. Emanucl Ax, fortepiano.
Orquesta de la Era de las Luces. Director:
Charles Mackerras. SONY SK63371.
DDD. 59'31". Grabación: Londres,
VI/1997. Produclora: Grace Row. Ingeniero:
Charles HarbutL
Chopin tampoco ha escapado de las interpretaciones
con instrumentos originales.
Los resultados no deslumhran, aunque sí

son interesantes. El fortepiano escogido
por Ax es un Érard construido en 1851 y
restaurado tras ser encontrado en una escuela
de Londres en estado de lamentable
deteriora. El sonido, pese a las limitaciones
propias, es terso y transparente, aunque los
resultados expresivos y cromáticos no pueden
compararse ni de lejos a los de un
buen piano moderno. Y es en este punto
donde falla el interno. El particular universo
sonoro del compositor polaco requiere
un instrumento que traduzca su enorme riqueza
y sensibilidad, si bien los esfuerzos
del pianista norteamericano no son en
balde y logra cierto clima de contenida
emoción.
La labor de Charles Mackerras al frente
de la Orquesta del Siglo de las Luces dista
bastante de criterios fundamentalistas. Dirige
como si se tratase de una formación de
instrumentos modernas, con criterios muy
tradicionales Los músicos responden bien
a estas exigencias y cumplen con solvencia.
El acompañamiento es atento y el diálogo
con el piano discurre de forma fluida
y cohesionada. La magnífica toma de sonido
redondea un disco con evidentes puntos
de interés.
C.V.N.
DENISOV: Réquiem para soprano,
tenor, com mixto y orquesta Nelly Lee, soprano;
Akxei Martynov, tenor; Olgerts
Clntins, órgano. Coro del Conservatorio
de Moscú. Coro y Orquesta Sinfónica
del Estado Letón. Director: Vital! Kataev.
Música romántica para oboe, arpa y
trio de cuerdas. Anatoll Luyblmov, oboe;
Nadezhoa Tolstaya, arpa; Nikolai Kravets,
violín; Mikhaü Tolpygo, viola;
Yuri Anshelevich, violonchelo. Pintura
para orquesta Orquesta Sinfónica del
Ministerio de Cultura de la URSS. Director:
Gennadi Rozhdestvenski. Happy
End para dos tiolínes, lioloncbelo, contrabaft
y cuerdas. Igor Chkhko, violín; Alexantier
Polonslti, violín; Alexander
Grashenkov, violonchelo; Igor Solokhln,
contrabajo. Orquesta de Cámara
Amadeus. Director: Valentín Zverev.
BMG 74321 56262 2. ADD/DDD. 62'52".
Grabaciones: VI/1984; 1975; IV/1982;
V/1990. Ingenieros: Jante Kulbergs, Georgi
Karetnlkov, Igor Veprintsev, AndrelGahin.
Música non grata es una colección de diez
discos dedicada a recuperar, siquiera mediante
la yuxtaposición de retazos, la obra
de compositores al menos relegados por
las autoridades soviéticas. Edison Denisov
(Tomsk, 1929-París, 1996) se atrevió a establecer
un puente entre Webem y Shostakovich
al tomar el seriaiismo como base es-
Irucrural y la tonalidad como colorante.
Con frecuencia, los resultados se asemejan
a los de Alfred Schnittke (1930, que por
razones de supervivencia Tísica ha podido
llegar más lejos en esta senda. Así sucede
en el Réquiem compuesto en 1980 sobre
textos en latín, alemán, inglés y francés de
Francisco Tanzer (Viena, 1921), lamentablemente
omitidos. La camerística Música
romántica (1968) y la orquestal Pintura
(1970) incorporan hallazgos de Ligeti en
microintervalos y micropolifonía para lograr
una música hecha de detalles y mezclas
cromáticas. Happy End, estrenado en
1985 por los mismos intérpretes que oímos
en este disco, es un breve concertó gmsso
(7'4O") que vuelve una mirada sabia al primer
Schoenberg. Pintura es la única pieza
actualmente con alternativa discografica, en
DDD además (SCHERZO, n° 103), pero la
versión aquí incluida, como la de Happy
End grabada en vivo, se antoja más próxima
a los designios sonoros del compositor.
Excelente por lo demás el trabajo de los
técnicos de sonido.
A.B.M.
DESSAU: Hagadah shel pessacb.
Bcrnd Weikl, barítono; Mattias Hóüe,
bajo; Gabriel Sadé, tenor. Coro de la Radiodifuslón
del Norte de Alemania.
Coro Masculino Cari María von Weber
de Berlín. Orquesta Filarmónica del Estado
de Hamburgo. Director: Gerd Albrecht.
2CD CAPR1CC1O 10 590/91.
DDD. 90'52". Grabación: Hamburgo,
LX/1994. Productor: Hans-Michael Kissin);.
Ingeniero: Johannes Kulzner. Distribuidor:
Gaudisc
Tras la llegada de los nazis al poder, Paul
Dessau fue uno de tantos artistas judíos
que decidió exiliarse al sentir el peligro
que depararía el futuro. Norteamérica fue
el destino donde se concentró, durante los
primeros años y hasta su adhesión en 1943
al Partido Comunista, en la composiciftn de
obras basadas en textos hebraicos, como
himnos para sinagogas y salmos. A este período
pertenece el monumental oratorio
Hagadah shel pessacb. Hagadah es un término
colectivo en la literatura hebrea que
significa narración. La más conocida de
todas las Hagadah es la que da titulo a esta
obra, que narra la liberación (pessach) del
pueblo de Israel de la esclavitud egipcia.
Paul Dessau la escribió demandando
unos medios exigentes, una decena de solistas,
tres coros y nutrida orquesta. Poner
en marcha el proyecto requiere un director
con las ideas muy claras para ordenar los
recursos, y Albrecht las tiene. Puede no ser
un conductor superdotado, pero controla
la situación y extrae de la partitura todo su
poder dramático. Las voces se muestran
acordes con el peliagudo papel que tienen
que desempeñar, donde predomina un
lenguaje muy expresivo. Los coros y la orquesta
son correctos y cumplen.
C.V.N.
DONIZETTL // campaneilo Francesca
Rinaldl, Pietro Guarnera, Giorgio
Gatti. Orquesta e Coro del Conservatorio
•G.B. da Palestrina., di Cagliari. Director:
Giorgio ProiettL BONGIOVANNI
GB 2207-3. DDD. Distribuidor: Díverdi.
A pesar de no ser una obra muy popular,
creo que este es el cuarto registro que se
publica de esta obra. Se trata de una ópera
que tiene calidad y mantiene la fuerza de la
comicidad, sin alcanzar la calidad de I tetar
d'amore o Don Pasquale. Tiene una cierta
De la A a la Z
dosis de inspiración y mantiene una bella
transparencia y ritmo. Para este tipo de
obras es importante el trabajo en equipo, y
en esta ocasión se cumple, dentro de un
nivel de corrección; no se trata de una gran
versión, y no alcanza el nivel de la grabación
de Gary Bertini, pero se escucha con
interés. A ello contribuye la buena linea de
Giorgio Gatti, cómico pero quizá demasiado
comedido y la profesional idad del resto
de los intérpretes, a los que se une una dirección
interesante de Giorgio Proíetti.
A.V.
DONIZETTI: Lurte de lammermoor.
Patrizia Ciofl, soprano (Lude); Alexandru
Badea, tenor (Edgard); Nicolás Rlvenq,
barítono (Henri); Jae-Jung Lee,
bajo (Raimond). Orquesta Internazionale
d Italia. Coro de Cámara de Bratislava.
Director: Maurizlo Benini. 2CD
DYNAMIC CDS 204/1-2. Grabación:
Martina Franca, 1997. Productor: Danilo
Prefumo. Ingeniero: Lulgi Oselin.
Distribuidor: Díverdi
Donizetti dio a conocer Lucia di Lammermoor
en París dos años después del triunfal
éxito napolitano de la onra, o sea, en
1837, en el Teatro de los Italianos. Fue tan
entusiasta la acogida que se animó a realizar
una adaptación francesa. La dio a conocer
en 1839 en el Théátre de la Renaissance
con cambios sustanciales, aparte del
meramente idiomático. Lsta versión francesa,
muy popular en el país vecino durante
el siglo pasado, perdió vigencia en el XX
en favor de la versión original italiana, algo
amputada a veces, como se sabe. El Festival
de Martina Franca, aprovechando fechas
conmemorativas del compositor, resucitó
la edición francesa el verano pasado.
Aquí está, pese a cancelaciones de última
hora e imprevistas indisposiciones, en una
lectura musical digna, que en el caso de la
soprano y el barítono alcanza momentos
de incuestionable nivel. El mayor atractivo
de la publicación es, no obstante, comprobar
qué recursos empleó Donizetti para llegar
mejor al público galo. Estos pasan por
diversos cambios que atañen a la vocalidad
de la protagonista, que encuentra una escritura
mis central, a la música y a la distribución
de los personajes. De estos, la más
afectada es Alisa hasta el punto de desaparecer,
en favor de una entidad masculina
nueva, con importante presencia, Gilbert,
que asume sus trazos, unidas, además, a
los de Normanno. A Gilbert, Donizetti le
destina una escritura en recitativo de un
valor dramático realmente importante y adquiriendo
una malignidad que puede evocarnos,
en otra cuerda vocal, la de Wurm
en Luisa Miller. Por el contrario, Raimond
(Raimond Bidebent) se reduce a casi un secundario,
al perder su aria del acto ID. Enrico,
ahora Henri, es requerido para una
aparición final en la obra, permitiéndole
enriquecerse psicológicamente con el arrepentimiento
de sus actos. En la partitura
parisina, de iastrumentación más ligera, el
Regnava nel silenzio es sustituido por e!
aria de salida, en traducción francesa naturalmente,
de Rosmonda d'lnghiüerra, que
todos los donizettianos recordarán cantada
83

De la A a la Z
por Sutherland como complemento de su
primera grabación de la ópera: Perché non
bo del líenlo. Se elimina la escena de Lucia-
Raimondo y el dúo entre Edgardo y Enrico,
que en un principio ocurría en el cementerio
de los Ravenswood, se traslada ahora ai
castillo de Lammermoor. Muy interesante
recuperación.
B.M.
DUTILLEUX: to sombras de! tiempo.
Orquesta Sinfónica de Boston. Director:
Sdji Oiawa. ERATO 3984-22830-2. DDD.
21'. Grabación: (en concierto) Boston,
13, 14-111-1998. Productor: Martin
Sauer. Ingeniero: John Newton. Distribuidor:
Warner.
Estrenada por la Sinfónica de Boston y
Ozawa en octubre de 1997, grabada en
marro de este año, no ha podido ser más
rápida esta vez la industria fonográfica para
darnos a conocer esta nueva obra de
Henry Dutilleux (1916), con título original
en ingles: The Shadawsof Time. La pieza se
estructura en cinco movimientos, divididos
en dos grupos de tres y dos que se separan
por un interludio, y se abre -el movimiento
titulado Las boros- y se cierra -Dominante
azul?- con una suerte de mecanismo de
relojería orquestal que apela al título y que
resulta de una enorme eficacia ¡imbrica y
evocadora. Tras Las horas, aparece El maléfico
Ariel, el de El paraíso perdido de Milton.
El Interludio -i]ue precede 3 Ola de
luz y a Dominante azul?- es un recuerdo
de Anna Franck por parte de tres voces infantiles
que, me parece. Dutilleux debería
plantearse suprimir en el futuro. La aparición
de esas voces en el tejido de una orquesta
que está hablando un lenguaje tan
seductor como certero me parece innecesaria
y la muestra de cómo a veces hasta los
más grandes creadores tienen un resquicio
por el que se les escapan unos miligramos
de autocrítica. Nada de la referencia que
Dutilleux pretende se perdería dejando a la
orquesta mantener su divagación en vez de
enfrentarla a un elemento que, en ese momento,
no sirve sino para distraernos de un
fluir que nos ha atrapado desde el principio.
Porque, en efecto, el músico francés
se muestra en gran dominador del torrente
sonoro orquestal, que subdivide ton absoluta
maestría en aras a plantear la eterna
relación entre el espacio y el tiempo que
siempre ha sido el eje de su trabajo. Muy
hermosa obra, al margen de la dicha reserva
sobre las voces infantiles, que posee
además eso que sólo les está reservado a
algunas: la capacidad de llegar a cualquier
oyente dispuesto, simplemente, a disfrutar
con una música estupendamente hecha.
L.S.
DVORAK: Cuarteto n» 12enfa mayor
op. 96. Terzetto en do mayor op. 74. Bagatelas
op. 47. Cuarteto Prazák. Jaroslav
Turna, armonio. PRAGA PRD 250 110.
DDD. 6312". Grabadón: Praga, i/1998.
Productor: Jirí GemroL Ingeniero: Ivan
Pommer. Distribuidor: Harmonía
MundL
REFINAMIENTO BARROCO
La obra del eminente compositor alemán
Johann Caspar Ferdinand Fischer (1656-
1746) representa modélicamente el puenle
entre el barroco central y e\ final. La
música para clave ocupa un lugar predominante
en su producción -tan sólo se
conservan dos colecciones de música
sacra-, en la que Fischer se erige como
todo un gigante dominador del idioma
teclístico. Desempeñó un papel muy destacado
de ecléctico articulador estilístico
entre la generación de Krieger. Pachelbel
o Bohm y la coronada por Bach. Su escritura
pasee un formidable refinamiento
armónico y melódico, admirable en cualquiera
de sus colecciones publicadas.
Presenta un marcado acento francés conjugado
con la brillante escritura germánica,
testimoniada por el rico contrapunto
que Fischer despliega en muchas ocasiones,
especialmente en la colección Ariadne
Música op. IV, que contiene veinte
Preludios y Fugas de amplio espectro
tonal -que prefiguran El clave bien temperado-.
Las obras seleccionadas en este
compacto proceden de dos colecciones:
Lespieces de clavessin, de 1696 y Musicaliscbes
Pamassus, c. 1736 -con diferencia
su opus más celebrado y admirado-. Se
trata de Partitas o Suites para clave que
atesoran un espléndido rigor constructivo,
en las que el compositor modela las
danzas de manera extraordinariamente
elegante y refinada. Efectivamente en las
obras de Musicaiisches Pamassus -consistente
en nueve Suites, bautizadas con
el nombre de cada una de las nueve
musas- el compositor, a la venerable
edad de ochenta años, exhibe una genial
inventiva, de lenguaje muy madurado y
bastante afrancesado, en el que ya aborda
con agudeza la estética galante Posiblemente
la refinada madurez estilística
de Fischer encuentre su expresión más
brillante en la bellísima Partita Uranie
FWV 8L, en re menor, muy desarrollada
-contiene diez movimientos- y de riquísima
sustancia expresiva, suite que concluye
con la soberbia Passacaglia, la página
más célebre del autor, deslumbrante por
su pulsión rítmica y melódica. La interpretación
del clavecinista alemán Siegbert
Rampe -que además viene realizando
una encomiable labor como editor musicológico
de las obras completas para
clave de Fronerger y Weckman en la editorial
Bárenreiter- resulta excelente en
tocios los órdenes. Utiliza tres claves his-
Los jóvenes componentes del Cuarteto Prazák
ofrecen una versión sellada por lo personal
del Cuarteto -Americano', ya en el
Allegro ma non troppo se aprecian angulosidades
y una notable animación rítmica
muy peculiares. La prestación del viola es
extraordinaria. El Lento es planteado como
una tierna cantilena, sigue un electrizante
Molto vivace; en el Finale, la acentuación y
la manera de resaltar las voces medias
brindan posibilidades distintas a una música
vibrante, si bien de sonoridad un punto
acerada. El resto del programa explora
zonas poco divuljpidas del catálogo came-
tóricos -de la impresionante colección
privada del profesor Beurmann de Hamburgo-
de preciosa sonoridad, en los que
ejercita unas lecturas de cuidada recreación
estilística -muy claras sus ornamentaciones
y muy pertinente el uso de la registración-,
precisa pulsación y
formidable mecanismo técnico. En todo
momento ofrece una articulación limpia y
coherente, resultando su fraseo muy bien
trazado y consiguiendo unas transparentes
exposiciones de voces y líneas. Sus
tempi son muy adecuados y ricamente
matizados -como en las Allemandes y en
las Courantes-, y su capacidad retórica y
expresiva es decididamente atractiva y
sugerente -Passacaglia de Urania, Chaconne
de Euterpe-, recreando preciosísticamente
también la elegancia de las breves
galanterien, como en el Ballet
Angiois de Caüiope o en los Rigauaones
de Urania. Es en definitiva una magnífica
aportación a la discografía clavecinística
moderna, que apenas había incidido, -y
de manera insuficiente- en el corpus artístico
de Fischer. Ahora por fin se recupera
parte de la obra de uno de los más
ilustres (e injustamente desconocidos)
contemporáneos de J.S. Bach. Una pena
que el disco dure tan sólo cincuenta y
cuatro minutos.
P.Q.L.O.
FISCHER: Partitas para clave FWV
14, 81, 13, 74. 78. Siegbert Rampe,
clave. VIRGIN Veritas 72435*530722.
DDD. 54'04". Grabación: VII/1996.
Productor: B. Riebutsch. Ingeniero: R.
Gelkr.
ristico de Dvorak: el Terzetto, pese a la denominación,
es una obra de entidad, aquí
leída desde el lirismo y la proximidad beethoveniana
(Tema con variaciones). Las Bagatelas
discunen por un estilo más salonero
y bailable, pero la combinación
instrumental, que incluye armonio, dos violines
y chelo, es sumamente atractiva.
E.M.M.
FAUHE: Réquiem Cántico dejean Racine.
VHXE1TE: Dos Motetes. ROGER-DU-

CASSEJ Tres Motetes. Nancy Argenta, soprano;
Simón Keenlyslde, barítono;
Stcphen Farr, órgano. Coro de la Catedral
de Winchester. Bournemouth Sinfonletta.
Director: David HUÍ. VIRGIN
7243 5 45318 28. DDD. 6r46". Grabaclónr
Cátedra! de Winchester, VI-
VU/1996. Productor: Stephenjohns. Ingeniero:
Mlke Ckments.
El otrora director exclusivo de música antigua
David Hill ha puesto en pie esta obra
maestra con un coro de evidente virtuosismo
vocal. La vertiente lírica del Réquiem se
revela nítidamente, aunque Hill no es
capaz de darle el profundo sentido humanista
de un Celibidache (Exclusive) o un
Giulini (DG). No obstante, el espíritu civilizado
del compositor francés reluce por los
cuatro costadas, con la calma y la paz interior
que siempre caracierizó su música.
Nancy Argenta, en el Piejesu, peca de derlas
tiranteces en la zona alia, mientras Keenlyside
exhibe un instrumento terso, aunque
no especialmente bello. El Cántico de
Jeart Racíne está resuelto de forma perfecta,
con un coro totalmente entregado.
Pierre Villette, compositor todavía en
activo, no se distingue por un carácter vanguardista,
pero los dos motetes incluidos
en la grabación contienen dosis de música
bien escrita. Lo mismo que Roger-Ducasse,
alumno de Fauré a quien le encargó la reducción
para piano del Réquiem. Las versiones
en este caso son magníficas, resaltan
las virtudes en el tratamiento de las voces y
no las asumen como mero relleno de un
disco con otros protagonistas.
C.V.N.
FELDMAN: Piano and orchestra. Cello
andorchestra. Coptic light. Alan Feinberg,
piano; Robert Cohcn, chelo. New World
Symphony. Director: Michael Tilson
Thomas. ARGO 448 513-2. DDD. 73'35".
Grabación: Florida, 1/1995. Productor:
Chris HazelL Ingenieros: Colín Moorfoot
y Jonathan Stokes.
La influencia que sobre Feldman ejerció la
pintura le llevó a buscar -un mundo sonoro
más directo, inmediato y físico- que le condujo
hacia la indeterminación para más
tarde tender a una simplicidad que le acerca
al minimalismo. Feldman abstrae forma
y ritmo, utiliza texturas poco densas y sus
obras parecen estar dominadas por el estatismo,
aunque realmente exista cierto movimiento,
movimiento entendido como una
especie de nebulosa sonora que le acerca
de algún modo a Ligeti y a su admirado -liberador
de sonidos- Várese, aunque Tilson
Thomas señala que aquí hay *cos de ¡azz,
de música judia, de Mahler y de Webem- y
considera que esta -música hipnótica es minimalista
a su manera-. La obra que da
nombre al compacto toma su título de las
primitivas telas coptas que Feldman contempló
en el Louvre y que le impulsaron a
componer dado que fueron un dato estímulo
para alguien como él especialmente
sensible a lo plástico y amante y conocedor
de bs tapices orientales. En esta obra
intenta crear un pedal orquestal equivalen-
te al pedal del piano y el resultado es una
música obsesiva, con pocos, poquísimos,
acontecimientos que en casi media hora de
duración resulta (con perdón) bastante cargante.
Las otras dos obras de títulos tan
asépticos son claramente representativas
del quehacer compositivo del autor. Ambas
están presididas por la indicación -extremely
quiet- y ahí está su esencia, en la búsqueda
de crear una atmósfera de calma extrema
que pide una audición esforzada que
se ve escasamente recompensada.
J.P.
FROBERGER: Obras para clave y órgano.
Slegbert Rampe, clave y órgano.
VIRGIN Verltas 5 45308 2. DDD. 78'.
Grabación: Schleswig-Holstein,
VD/1996. Productor: Bernd Riebutsch.
Ingeniero: Relnhard Gelkr.
Rampe avanza sobre la senda abierta por
Leonhardt en lo que a la música de Froberger
se refiere. Sus interpretaciones son sumamente
rigurosas, tratan cié manera critica
las fuentes y, al mismo tiempo, obtienen
una expresividad acusada. Se sirve de varios
claves, entre ellos un notable Bergaños
español de 1629, de los que extrae magníficas
sonoridades, aun con el pequeño inconveniente
de algún que otro ruido de
mecanismo, perceptibles, por ejemplo, en
la Partíta lien re menor. A cambio, ofrece
una visión barroquísima de la música de
Froberger, que no sólo discurre por el camino
de la introspección o la austeridad,
pues la Giga de la citada Partíta ü es plenamente
danzable. o la Camón V en do
mayor rebosa de un contenido jubiloso.
Como balance global, las obras al clave resultan
mejor que las tocadas al órgano, tal
vez porque en éstas el referente frescobaldiano
no aparece claramente definido.
E.M.M.
GIORDAN1: Concierto para clave y
cuerdas en sol mayor, LEO: Conciertos
para violonchelo y cuerdas en re mayor y
en ¡a menor. PAISIELLO: Condeno para
clave y orquesta en sol mayor. María Teresa
Garatti, clave; Vito Paternóster, violonchelo;
Francesco Strano, violonchelo.
I Musicl. PHIUPS 454 476-2. DDD.
6T15". Grabación: VTI/1996. Productor:
Wilhelm Helhveg. Ingeniero: Roger de
SchoL
La Escuela Napolitana del siglo XVm tiene
a Pergolesi como figura casi mítica, pero su
generación aprendió de la de Leonardo
Leo (1694-1744). En un estilo a medio camino
entre lo barroco y lo galante, sus seis
conciertos para violonchelo piden al solista
un virtuosismo elaborado y complejo, pero
poco más. Para muestra los dos incluidos
en este disco.
Tommaso Giordani Cea. 1733-1806) es
aún un músico mal conocido y con un catalogo
lleno de lagunas. El Concierto para
clave en do mayor tampoco destaca por
mucho más que su considerable dificultad
técnica.
Giovanni Paisiello (1740-1816) ha des-
I) 1 •> t O
De la A a la Z
pertado de siempre más interés, especialmente
por su ópera B barbero de Sevilla,
pero su inspiración parece haber dependido
mucho del estímulo de las palabras.
Dejó ocho conciertos para teclado que ya
en vida debió de ver interpretados al
piano. Este en do mayor es una obra grande
y espaciosa, que incluye algunos pasajes
muy expresivos para el solista y un
rondó expansivo, pero sin ni de lejos la sublimitá
de un Mozart.
La siempre benemérita tarea del rescate
de autores extraviados acaba por ser la
principal bondad predicable de este disco.
Los solistas, si exceptuamos el sonido
menos bello de Francesco Strano, mantienen
un elevado nivel de destreza, pero estilísticamente
las versiones pertenecen a la
prehistoria de la interpretación barroca.
A.B.M.
GLASS: Sonatas para violíny piano n"
1, op. 7 y n" 2, op. 29. Sonata pra chelo y
piano, op. 5 Ame Balk-Matler, violín;
Henrik Brendstrup, chelo; Christian
Bjerkee, plano. CPO 999 548 2. DDD.
79'02". Grabación: D/1997. Productor:
Henrik Sleiborg. ingeniero: Peter Bo
Nielsen. Distribuidor: Diverdl
Considerado en vida como el rival más taponante
de Nielsen en la actividad musical
danesa, Glass es un completo desconocido
para la mayoría incluso en su propio país.
Glass miró a Beethoven, a Mendelssohn y
a Schumann, y también a la música de su
país, de ahí la curiosa integración de elementos
modales en su apasionado lenguaje
romántico. De entrada éste es un compacto
para pasarlo bien, música de alto contenido
poético interpretada con intensidad y
nervio y digna de haber corrido mejor
suerte anteriormente, algo que la discografia
se encarga de subsanar en el caso de
Glass y en el de muchos otros compositores
injustamente relegados al olvido. A
veces (pocas, la verdad) la música de Glass
puede sonar a salón, pero en realidad no
es sentimental sino es producto de la creación
de alguien sensible que tuvo unos
modelos (los primeros románticas) a los
que siempre permaneció fiel aderezando
esa fidelidad con la pimienta de su propia
tradición. Pero Glass no es un músico -nacionalista-,
ni tan sólo colorista o localista,
es un romántico que no evolucionó demasiado
(en este sentido escúchese el op. 7 y
el op. 29) y tal vez ni falta que le hacía;
probablemente, Glass estaba contento con
su música y fue honesto consigo mismo y
con los demás. Interpretaciones exquisitas.
J.P.
GLUCK: Alaste. María Callas. Renato
Gavarini, Rolando Panerai, Paolo Silveri.
Orquesta y Coro del Teatro Alia
Scala. Director: Cario Maria Glullni.
2CD GOLDEN MELODRAN GN 2.0019.
ADD.
La capacidad interpretativa de Maria Callas
ha sido demostrada a lo largo de su extensa
carrera, en un repertorio, elegido con in-

De la A a la Z
teligencia, que le permitió utilizar sus facultades
de anisa. Si en 1953 fue Medea, de
Cherubini, al año siguiente nos ofreció su
visión de la obra de Gluck. La excelsa cantante,
en un gran momento vocal, muestra
su gran versatilidad, en una obra que requiere
un completo sentido dramático y
una alta capacidad de comunicar. La soprano
griega otorga grandeza y fuerza a las
escenas más dramáticas, pero es capaz de
contener su potente instrumento en aquellas
escenas más intimisias; su versión convence
y se puede considerar magistral, por
la forma que desarrolla el personaje. Completan
el reparto un discreto Renato Gavariní,
profesional con medios limitados y la
buena línea de Paolo Silveri y Rolando Panera!
Otro aspecto muy interesante es la
dirección de Cario Mana Giulini; el competente
maestro italiano capta el estilo de
Gluck y le da un aire actual para la época,
respetando la idea por la que fue compuesta
y manteniendo los lempi para respetar
la filosofía del compositor. Este registro
suena algo mejor que anteriores que
habían circulado, teniendo en cuenta la
fecha de la representación.
A.V.
GRIEG: Sonatas para violin y piano.
Josef Suk, violin; Susan Kagan, plano.
KOCH 3 7419-2H1. DDD. 66'25". Grabadon:
Praga, VlI/1997. Productor! Jaroslav
Rybár. Ingeniero: Václav Syrovy.
Distribuidor: Diverdi.
Las tres sonatas para violin y piano forman
sin duda entre ¡as obras maestras de Edvard
Grieg. Su bien medido aso de lo popular,
ío equilibrado de su impulso lírico,
la excelente dosificación de lo virtuosístico
colaboran a que el resultado de estas tres
bellas piezas sea bastante más que esa
amabilidad general que se predica de un
autor como éste, del que rara vez se sale
de la sota el caballo y el rey, es decir de
Peer Gynt, el Concierto para piano y orquesta
y, a lo sumo, las Piezas líricas. Josef
Suk es uno de los grandes nombres del
violin de nuestro tiempo, demasiado a menudo
oscurecido por figuras de mayor fulgor
pero al que es necesario hacer justicia
por su buen gusto, la generosidad de su
sonido y el buen sopesar de lo expresivo
de que siempre hace gala. En este disco
confirma esas cualidades, tratando adecuadamente
la frescura y ia energía de la Op.
8, la unidad temática de la Qp. 13 y la intensidad
dramática y decididamente
(posOromántica de la Gp. 45- Susan Kagan
es una acompañante excelente, muy adecuada
a la esbeltez de las versiones de Suk.
Un buen registro que, sin embargo, no alcanza
a la que me parece primera opción
de estas obras, la firmada por los noruegos
Henning Kraggerud y Helge Kjekshus para
Naxos.
LS.
HAENDEL: Rodelinda, regina de' Iongobardi,
HWy 19 Sophie Daneman, soprano
(Rodellnda); Daniel Tayktr, contratenor
(Bertarido); Adrián
Thompson, tenor (Grimoaldo); Catherine
Robbin, mezzosoprano (Eduige);
Robin Blaze, contratenor (Unulfo> Christopher
Purves, bajo (Garibaldo). Raglán
Baroque Playera. Director: Nicholas
Kraemer. 3CD VIRGIN Veritas 5
45277 2. 60-36", 58'18" y 54'02". Grabación:
Londres, 071996. Productor Stephenjohns.
Ingeniero; Mike Clemente.
Rodelinda, reina de los Lombardos es, junto
a GiuHo Cesare y Tameriano, uno de los
fructíferas resultados de la colaboración de
Haendel con el poeta y chelista Nicola
Francesco Haym. El libreto toma sus raíces
históricas de la lucha entre los herederos
de Ariberto, rey de los Lombardos. La
ópera de Haendel se desarrolla con el
amor y la lucha por el poder como protagonistas
de una intriga dramática con Bertarido
y Rodelinda haciendo de buenos y
Grimoaldo y Garibaldo de malos. No es
necesario decir quién gana. Independientemente
de que la trama ficticia parezca más
o menos previsible, lo cierto es que, como
de costumbre, nos vuelve a asombrar el
instinto dramático de Haendel. Lo hace
desde el mismo inicio, en la triste aria de
Rodelinda Ho perduto ü caro sposo, en el
enérgico rechazo de ésta hacia las pretensiones
del usurpador -L'empio rigor del
foto-, o en el desganado dolor que transmiten
las arias de Bertarido -Dove sei,
amalo bene?- y Rodelinda -Ombre, piante,
ume funeste-. Ésta, con el doliente canto
de una única flauta travesera junto a las
cuerdas, es una bellísima traducción musical
de soledad y dolor, sin duda una de las
más hermosas que en el género haya escrito
Haendel. La discografia, que si no me
fallan las notas apenas contaba con sendas
versiones piratas tradicionales con Joan
Sutherland como protagonista, estaba necesitada
de una versión historicista y realizada
en las debidas condiciones, p° r '° Q ue
esta que ahora ofrece Virgin merecería al
menos los plácemes de facilitar el acercamiento
del aficionado a una obra de gran
belieza. Por desgracia, la versión de Kraemer
sirve apenas este proposito. Su dirección
es tan estilísticamente correcta como
aséptica, tímida en los acentos y corta en el
necesario Ímpetu e incisividad en los momentos
de mayor intensidad dramática
-Morrai, si l'empia, en la que Rodelinda se
jura a sí misma, visiblemente irritada, pedir
la cabeza de Garibaldo como condición
para su matrimonio con el usurpador-.
Para que se hagan una idea, nada que ver
en lo dramático con lo que han podido
ofrecer Minkowski o McGegan en sus más
recientes registros haendelianos. Obtiene
una buena respuesta de los Raglán Baroque
Players, a los que favorece poco una
toma sonora de escasa transparencia y algo
lejana y fría. El elenco, por su parte, no
pasa de lo discreto. Daneman compone
una Rodelinda convincente, aunque su voz
parece algo corta de vuelo dramático para
el papel, pero entona con suficiente acierto
y supera las agilidades con fluidez y soltura.
La suya es probablemente la contribución
más notable, junto a la de Robbin,
una Eduige suficientemente ágil y convincente
en lo dramático, aunque su voz tampoco
sea gran cosa, y Purves, que posee
un instrumento pasable y suficiente agili-
dad -Urannta gli diede-. El resto es mediocre:
el vibrato de TTiompson raya en lo
temblón, y no hay cosa peor en Haendel
que un cantante incapaz de articular las escalas
con un mínimo de claridad. Su prestación
contiene algún pasaje simplemente
lamentable -Prigionem bo ¡alma inpena-.
Tampoco salen airosos Taylor y Blaze, sendos
contratenores de voz un tanto cortita y
plana, cuya entonación sufre serios apuros
en los generosos saltos a que Haendel los
somete. El primero está apuradísimo en
otro punto culminante, Viví, tiranno. En resumen,
pues, una versión discreta. Recomendable,
y con reparos, para quienes
quieran acercarse a esta interesante obra y
no tengan inconveniente en rascarse el
bolsillo. Una pena.
R.O.B.
HAYDN: Sonatas para piano vol. 4: n"
3 en la mayor Hob. XVI: 12, n'4 en mi
mayor Hob. XVI: 13, n° 9 en do mayor
Hob. XVI: 7, n* 10 en sol mayor Hob. XVI:
8, n" 32 en do sostenido menor Hob. XVI:
36, n'38 en re mayor Hob. XVI: 33, n° 42
en re mayor Hob. XVI: 42. Carmen Ptazzinl,
plano. ARTE NOVA 74321 39117 2.
DDD. 69'1O". Grabación: Munich,
XI/1995. Productor: Torsien Schreier.
Ingeniero; Peter Jütte. Distribuidor:
BHG,
No he tenido ocasión de escuchar los volúmenes
previos de este nuevo ciclo de
Sonatas de Haydn, que no parece seguir
un orden cronológico y cuya numeración
no se corresponde con la hoy más aceptada
(edición Urtext de Christa Landon).
Puesto que en anteriores comentarios (ciclos
de Buchbinder y McCabe) nos hemos
referido a ésta, y para evitar confusiones,
digamos que la correspondencia es la siguiente:
la n' 10 del disco corresponde a
la n" 1 de Landon, la n" 9 es la n" 2, las n"
3y 4corresponden a las n"s I2y 13, la n°
32es la n'49, la n>38es la n'34y la n"
42 es la n" 56 en la numeración de Landon.
El disco contiene representación de
las obras primerizas Gas «% 1. 2, 12y ISi,
todas ellas fechadas por Landon antes de
1766, páginas sencillas, de breve duración
y con presumible propósito didáctico, así
como del período intermedio-las n s s34y
49, fechadas entre c. 1771/73 y 1777/79,
respectivamente-, de más ambiciosas dimensiones
y mejor elaboradas, deudoras
del estilo de C.P.E. Bach, y el postrero,
ilustrado en la n' 56, compuesta en
1782/84, ya en las cercanías del período
más evidentemente prebeethoveniano de
Haydn (el que se sitúa en las últimas sonatas,
n"s 58 y 62). La argentina Carmen
Piazzini ofrece unas versiones de plausible
vitalidad, humor y corrección en el estilo,
aunque no especialmente imaginativas en
partituras que a menudo -sobre todo las
primeras- son poco expiíciías en indicaciones
de fraseo y dinámica, y que por
consiguiente demandan en este sentido
bastante por parte del intérprete, La articulación
es suficientemente clara -aunque
los adornos se beneficiarían de una pulsación
más ágil y con menos peso- y los
contrastes, tan importantes en Haydn,

están suficientemente resaltados. El sonido,
sin embargo, tiene cierta dureza
-acentuada por una loma excesivamente
próxima y cierto abuso de un juego excesivamente
martilleante, que malogra momentos
como el Minueto de la Sonata n e
49. por lo demás bien entendido- mis allá
del mezzoforte, lo que perjudica los pasajes
más ligeros. Por lo demás, la matización
es generalmente acertada y el resultado
general, aceptable. No obstante, los
diados Buchbinder (Teldec) y McCabe
(Decca) son técnica e interpretativamente
superiores y se encuentran en un entorno
de precio similar.
R.O.B.
Este registro es el primero que se hizo de
una ópera compuesta por Janácek. Su artífice
fue Jaroslav Vogel, checo de Pilsen,
autor también de la primera gran monografía
sobre el compositor de Hukvaldy;
ni que decir tiene que este libro, aparecido
en alemán a finales de los años cincuenta,
no ha sido traducido al español.
Ha lardado Supraphon en desempolvar
este viejo registro que no sólo se debe a
un profeta de la causa tle Janácek, que
no sólo es avanzadilla de una familia fonográfica
que hoy vemos rica y suficiente;
que es también, por sí mismo, una referencia
insoslayable. Supraphon se
decide cuando hace ya dos años que circula
por el mercado una edición comercializada
por Dante (Voci della Luna),
con unas propinas que mostraban el arte
directonal de Vogel junto a algún fragmento
de otra Jenufa antigua atrapada
parcialmente en un registro histórico.
Este álbum tiene un ventaja sobre el de
Dante: que procede de las cintas originales.
Es una grabación monoaural dirigida
con un vigor muy convincente, con una
garra patente desde las primeras células
que sorprenden el atormentado soliloquio
de la protagonista. Es cierto que la
toma sonora, con una costumbre muy de
la época, prima las voces en detrimento
de lá orquesta, pero ésta posee presencia
y dominio siquiera relativos.
Esa orquesta se mueve por encima
de un cuarteto protagonista irrepetible,
voces excelsas del mejor momento de la
escuela checa que hoy sería imposible
reunir. Marta Krasová es una sobrecogedora
Koslelnicka, con esa voz grave y
profunda, feliz reconstrucción de un
complejísimo personaje. Stepanka Jelinková
elabora frente a ella una Jenufa
conmovedora a partir de una voz clara y
fresca propicia a la ilusión de ingenuidad.
Este contraste feliz no siempre ha
sido posible; pero es uno de los grandes
atractivos de esta lectura.
Tenemos, además, al hoy legendario
Beño Blachui, uno de los grandes tenores
de la escuela checa, que en aquellos momentos
no había cumplido cuarenta años
y registraba un Laca para la historia por la
amplitud de su registro, por la pureza de
su timbre, por la elaboración de un per-
PIONEROS
HODEGARD VON BINGEN: Cantos.
Norma Gentlle, soprano. Miembros del
Coro Drone. LYR1CHORD Early Musk
LEMS 8027. DDD. 56'59". Grabación:
Michigan, V/1995. Productor e ingeniero:
FredJ. Bashour.
El interés actual por la abadesa de Bingen,
de la que este año se cumplen novecientos
desde su nacimiento, se basa ciertamente
en la riqueza de su polifacética personalidad
y no es necesario acudir a las discutidas
tendencias pseudomisticas para explicar
la proliferación de publicaciones. La
intérprete de este CD llega a alcanzar una
dimensión inquiétame, acaso una forma de
entender la experiencia mística como
sonaje duro y hasta obtuso, pero que resuelve
líricamente más tarde, resignado al
final en el bellísimo dúo con la protagonista.
Ivo Zídek, otra voz imprescindible
de la historia checa, tenía a la sazón veintiséis
años y estaba en disposición de bordar
el cometido de joven generoso más
que el de villano; tenemos así un Sieva
atractivo, cuya actitud nos repugna más
que una presencia que se alza a partir de
una voz abundante, rotunda y clara. También
hay que destacar a secundarios
como Milada Musilová en Karolka, Milada
Cadikovicová en la abuela Buriovka, o
Karel Kalas en El molinero.
En resumen: una versión de altísimo
nivel. Fue la primera, pero marcó época
por algo más que su carácter pionero. No
estará de más insistir: esa aventura que
hoy agradecemos tanto que es la grabación
de toda la obra operística de Janácek
la empezó Vogel con esta pequeña
maravilla que reseñamos hoy.
S.M.B.
JANÁCEK: Jenufa, ópera en tres
actos. Stepanka Jellnková (jenufa),
Marta Krasová (Kostelnicka), BIT no
Blachut (Laca), Ivo Zídek (Steva), Milada
Musilová (Karolka), Milada Cadikovicová
(Abuela). Orquesta y Coro del
Teatro Nacional de Praga. Director: Jaroslav
Vogel. 2 CD SUPRAPHON SU
3531-2 602. AAD. 104'37". Grabación:
Praga, 1953- Productora: Jana Smékalová.
Ingeniero: Frantlsek Burda. Distribuidor;
Diverdi.
De la A a la Z
temor. Por ello, no parecen oportunos los
elementos de escenificación sonora, el tañido
de campanas -asi, en O splendidissima
gemma-, o el fondo del mínimo coro a
modo de halo. La voz de Gentile, que
acaso toma algo del debatido arte de Esther
Lamandier, flota o se mueve sinuosamente
con su timbre blanquecino, en lo
que es una propuesta muy hipotética, pero
sumamente interesante, para acercarse a
Hildegard. La sensación final es de estatismo,
pero la artista se muestra convincente
dentro de la línea escogida.
E.M.M.
HDfDEMITH: Cuartetos de cuerda n%
1, 4y 7 Cuarteto Juilllard. WERGO
6622-2. DDD. 7514". Grabación: Sandhausen,
D3/1997. Productor: Tei}e van
GeesL Ingeniero: Tom Lazaras. Cuartetos
de cuerda n"s2y 6. Cuarteto juilllard.
WERGO 6607-2. DDD. 55'47". Grabación:
Nueva York, VI/1996. Productor:
Tei|e van Geest. Ingeniero; Hudson
Fair. Cuartetos de cuerda n% 3 V 5. Cuarteto
Juilllard. WERGO 6283-2. DDD.
58'24". Grabación: Nueva York,
IV/1995- Productor: Giselher Schubert.
Ingeniero: Tom Lazaras. Distribuidor:
Drverdi.
Los siete cuartetos de cuerda constituyen
una de las zonas esenciales de la obra de
Hindemith y abarcan treinta años de irabajo,
desde el juvenil Primero (1915) hasta
el Séptimo (1945), ya tan americano que
hasta las indicaciones de los tempi están
en inglés. En todos ellos se adviene la
mano de quien fue virtuoso -viola en el
Cuarteto Amar y estrenando el Concierto
de Walton- en una escritura compleja que
manifiesta en lodo momento un gran conocimiento
del medio, lo que nos lleva a
pensar en los porqués de unas piezas que
priman más la estructura y la construcción
general, la solidez arquitectónica que las
ideas en sí. La obra inicial del ciclo recibe
las influencias propias del caso, de
Brahms a Dvorak, Berlioz en el estupendo
Scherzo. El Segundo (1918) lleva la impronta
straussiana con su primer tiempo
que remite al Don Quijote, El Tercero
(1920) muestra ya una personalidad
mucho más clara, la voz de alguien que se
mueve entre las coordenadas del expresionismo
y de las novedades schoenbergianas.
El Cuarto (192!) forma con el anterior
y con el Quinto quizá lo más
interesante de la serie -con su Fugato inicial
o el breve e intenso Preludio que antecede
al Rondó conclusivo. El Quinto
(1923) es la culminación de este eslilo
suma de caracteres distintos que define a
su autor, con el uso, de nuevo, de formas
como la Fuga o la Passacaglia -en una demostración
de la extraordinaria escritura
de Hindemith- y hasta esa a modo de musica
militar tan propia. El Sexto (1943) es
ya del exilio americano y en él es bien visible
la influencia del modelo beethoveniano,
lo que quiere decir algo después
de veinie años de silencio cuartetístico. El
Séptimo es de dos años después, el más
breve de la serie y retoma la idea de complejidad
formal, de estruCTura sustentadora

De la A a la Z
de una expresión que no abandona nunca
su articulación, su embridamienio técnico.
Todo el conjunto es, en definitiva, eso, la
demostración de una escritura que crece
en dominio mientras atempera su sentimentalidad,
la encamina más hacia el
trazo intenso que hacia la inmersión en
un mundo que se adivina poco accesible,
bien resguardado. Para tratar de ponerle
cerco primero y conquistarlo luego, el
Cuarteto Juilliard aporta una sabiduría legendaria,
una técnica sin fisuras y ia cultura
que da el haber sido señores durante
muchos años de buena parte del repertorio
cuartetístico. Ellos saben incidir donde
conviene, subrayar, matizar los detalles y,
al mismo tiempo, no perder de vista un
todo cuyas panes no pueden desmembrarse.
Excelente trabajo. A destacar las notas
dei viola del conjunto, Samuel Rhodes,
que no se ofrecen en lengua española.
LS.
KREISLER; Caprice viennois. Obras
de Kreisler orquestadas por Peter Wolf.
Isaac Stem, violín. Orquesta Franz UsM.
SONY SK 62692. DDD. 65'35". Grabación:
Budapest, V/1996. Productor:
Georg Fassblnder. Ingeniero: Charles
Harbvrtt
Siempre es agradable (muy agradable) escuchar
las obras de Kreisler, y más por un
violinista tan inmenso como es Isaac
Stem. Stern conoció a Kreisler y quedó
cautivado tanto por su música

59'09"- Grabación: Londres, JO/1995.
Productora: Martha de Francisco. Ingeniera:
Ko Witteveen.
El interesante trabajo de Pickett relacionado
con el teatro shakespeariano exhuma
aquí una pieza de linley, un músico atractivo,
acaso frustrado, pero sobre el que es
mucho afirmar que fuera el -Mozart inglés-.
La Oda es tecreada desde un sentido teatral,
con una visión llena de frescura, animada
por excelentes contribuciones torales.
No falla un lado galante, como en el
aria And nou> is come, o una general plasticidad.
A la elegancia de esle registro, contraponen
los intérpretes un tono más bronco
y hasta tabernario en algunos
momentos para la interpretación del segundo
disco, de una expresividad mucho más
ruda y directa (aunque no faltan instantes
delicados), en lo que es una plausible traducción
de lo que pudo haber sido la sesión
leatral escogida, un ejemplo del problema
de la transmisión de un legado
artístico determinado.
ÍMM.
MAHLER: Sinfonía n° 5. Real Orquesta
Filarmónica. Director: Daniele
Gatti. CONIFER 75605 51318 2. DDD.
6956". Grabación: Londres, XI/1997.
Productor: Andrew Keener. Ingeniero:
John Timperky. Distribuidor: BMG.
Nada menos que la Quima de Mahler Ka
escogido Daniele Gatti para la que es su
tercera grabación tras una magnifica dedicada
a Respighi con la Orquesta de la Acade-
BRILLO DEL JOVEN MENDELSSOHN
Fechados en 1822-23, es decir, cuando el
compositor contaba 13-14 años, estos frutos
de la adolescencia mendeíssohniana
hablan como pocos de la admiración del
compositor hacia el clasicismo -el comienzo
del Concierto en la menores perfectamente
mozartiano-. Música elegante,
de notable efusividad, que combina con
habilidad y excelente oficio los episodios
cantables -así la suerte de Trio con violin
y chelo solista hacia la mitad del primer
movimiento de la citada obra- y que sin
duda ilustra bien el superdotado talento
del joven músico, aun encontrándose
lejos del nivel de las creaciones de su
madures. Música de gratísima escucha,
que se beneficia de la sobresaliente y
muy bien contrastada aportación de
Staier, cuya interpretación, técnicamente
de excepcional agilidad y brillantez, pero
también refinada en lo cantable, sabiamente
matizada y de precioso sonido,
capta con total acierto la combinación de
las resonancias clásicas mencionadas y el
impulso del romanticismo naciente. La
versión que ahora se comenta es en general
más vivaz -el sonido más corto de
los instrumentos originales lo permite- e
incisiva en los acentos que la clásica de
Ogdon con Marriner (Decca Serenata,
serie media). Ésta, también excelente,
con un formidable pianismo del malogrado
artista británico, quizá resalta más la
faceta romántica, por lo que es más un
complemento, y no sólo en lo sonoro,
que una alternativa propiamente dicha a
la de Slaier. Similares virtudes tiene la interpretación
del Concierto para iHoltn,
piano y cuerdas en re menor, que en algunos
momentos mira más decididamente
al romanticismo, y es aquí traducido
con contagiosa efusividad -escúchese el
vibrante movimiento final- por Staier y
Rainer Kussmaul, concertino de la Filarmónica
de Berlín que ha trabajado desde
hace años en el campo de los instrumen-
IOS originales y que, además de una interpretación
de gran vitalidad y perfecta
cohesión con el pianista, nos ofrece el
impagable sonido de su Stradivarius. El
acompañamiento del Conceno Kbln se
MENDELSSOHN
ANDREAS STAIER . RAINER KUSSMAUL
CONCERTÓ KOLN
mueve en cotas de calidad paralelas a las
alcanzadas en su espléndida versión de
las Sinfonías para cuerdas de este mismo
compositor. Vigoroso, ágil, de perfecto
empaste, variedad en los acentos y rica
sonoridad, con una cuerda grave de imponente
poderío. La discografía cuenta
no obstante con una soberbia versión de
esta obra a cargo del tándem
Argerich/Kremer con la Orpheus Chamber
(DG), una ¡meipretación decididamente
romántica de extraordinario ímpetu,
aunque el acompañamiento de la
Orpheus es menas vitalista que el de sus
colegas de Colonia. Grabación perfecta
de claridad y presencia para un disco absolutamente
recomendable a todos los
admiradores de Mendelssohn no alérgicos
a los instrumentos de este tipo.
R.O.B.
MENDELSSOHN: Concierto para
piano y cuerdas en la menor. Concierto
para liolin. piano y cnerdas en re menor.
Andreas Staier, fortepiano (J. Frite,
Vlena, c. 1825); Rainer Kussmaul, violin
(A. Stradivarius, Cremona 1724).
Concertó Koln. TELDEC 0630-13152-2.
DDD. 71'30". Grabación: Colonia,
XD71996. Productor: Uwe Watter. Ingeniero:
Ulrfch Ruscher. Distribuidor:
Wagner.
De la A a ia Z
mía de Santa Cecilia de Roma y otra menos
buena, ya con la Boyal Philharmonic. que
incluía obras de Bartók, y siempre para Conifer
que, como la propia orquesta de la
que es titular, ha visto en el italiano un maestro
con futuro. El Mahler de Gatti no es,
ni mucho menos, desdeñable, empezando
por su buen sentido general de la partitura,
su atención a la claridad de los planos, al
buen destacar de las líneas de fuerza, a la
intención con la que se pide a una orquesta
que parece ir saliendo poco a poco de un
bache evidente que dé lo mejor de sí
misma. Ya en el arranque de la partitura, el
trompeta Ian Balmain está espléndido, en
una llamada tan hedonista como urgente.
La versión va, en general, de menos a más.
En los das primeros tiempos, y en parte en
el tercero, falta, sin embargo, la entraña, la
médula vienesa, el conflicto entre afirmación
y duda que nos servían excelentemente
Abbado en su versión con la Filarmónica
de Berlín (DG) y Chailly con la Orquesta
del Concertgebouw (Decca). En ese aspecto,
la lectura de Gatti es más lineal, aunque
en el Adagietto y, sobre todo, en el Rondo-
Finale las cosas se desborden en el mejor
sentido de la palabra, pero con un criterio
que no coiTesponde del todo con el resto
de lo que hemos escuchado. Quizá la razón
de todo ello esté en la propia necesidad de
maduración de un músico de excelentes
condiciones pero a quien una obra como
esta le viene todavía demasiado grande.
Muy buena realización, pues, para una música
que, sin embargo, pide más que eso.
LS.
MARTINl!: Música de cámara The
Dartington Ensemble. 2CD HYPERION
Dyad CDD 22039- DDD. 11904". Grabaclones:
1982-4, 1991. Productor: Andrew
Keener. Ingenieros: Antony Howell.
Roben Menzies. Distribuidor:
Harmonía Mundi.
Este disco contiene una selección de obras
de cámara de Martinu para combinaciones
muy variadas. Las Cinco stanzas madrigalescas
surgen más bien líricas y pastoriles,
respondiendo la interpretación a su naturaleza
minipoemática. Otro carácter tienen
los Cuatro madrigales, en tanto que interesante
aportación al no muy nutrido repertono
de oboe, clarinete y fagot. La lectura
resalta los componentes tímbricos y la
orientación neoclásica de la música. La siguiente
obra, los Tres madrigales, para violín
y viola, contienen rasgos más serios y
experimentales, con atractivos efectos logrados
por la precisa escritura del compositor.
El Nonelo (1959) es la obra más importante
del segundo CD, partitura vivaz,
acaso algo straviaskiana, que de nuevo es
entendida como un retorno al clasicismo.
Una nerviosa traducción de la Sonatina
para dos tHolines y piano conecta con la
humorística Revista de cocina, plenamente
¡azzística en el Charleston.
E.M.M.
MENDELSSOHN: Quintetos de cuerda
n*siy2. The Raphael Enscmbk. HYPE-

De la A a la Z
KION CDA 66993. DDD. W09". Grabación!
Bristol, VI/1997. Productor: Andrew
Keener. Ingeniero; Tony Faulkner.
Distribuidor: Harmonia Mundi
Aunque los Quintetos no son obras de
tanto alcance como algunos de los Cuartetos
-en especial los Qpp. 44 y 80-, el Raphael
Ensemble les otorga notable interés,
gracias a la riqueza y convicción de sus interpretaciones.
Al lüdico primer Allegro del
Op. 18, le sigue un sentido Intermezzo,
ue el autor incluyera en la obra a cambio
3
e un Minueto, en recuerdo a su arrugo
Rietz, muerto en 1832. El Scherzo, en su
nerviosidad constante, cobra tintes fantásticos.
La pieza decae un poco en el Allegro
vivace final. Pese al vigor de la ejecución,
los trémolos del primer Allegro del Qp. 87
suenan sin la tuerza dramática que habían
tenido en el mencionado Cuarteto op. 80-
Etéreo y elegante se alza el Andante scherzando
y el lamento del Adagio e lento se
sitúa al nivel de la mejor música mendelssohniana.
Debe reconocerse, sin embargo,
que el material temático es de calidad,
pero que los procedimientos aplicados
para desarrollarlo no le sacan todo el partido
que acaso llevara implícito. Se cierra
esta página con una furiosa ejecución del
Allegro molto vivace.
E.M.M,
MIASKOVSH: Concierto para chelo.
Las Dos sonatas para chelo. Kyrill Rodin,
chelo; Andrel Pisarev, plano. Orquesta
Filarmónica Rusa. Director: Konstantin
Krimets. ARTE NOVA 74321 544642.
DDD. 79'07". Grabación: Moscú,
111/1996. Productor Nikolai Judakov.
Ingeniero: Pavel Laurenenkov. Distribuidor:
BMG.
Kyrill Rodin demuestra ser un joven intérprete
que apunta algo más que buenas maneras
tras la escucha de este disco de extrema
duración dedicado a la figura del
compositor ruso. Su técnica es irreprochable,
aunque aún carece del último grado de
penetración expresiva. No obstante, logra el
clima melancólico que el Condena demanda.
Las Sonatas, que cada vez logran un
hueco más amplio en el repertorio, requieren
un solista dotado y un pianista que no
se conforme con un segundo plano de
acompañante. Pisarev cumple, al margen
del escaso refinamiento, con esa condición.
La Orquesta Filarmónica Rusa es un
buen conjunto, 3 pesar de ciertos desequilibrios
en los vientos, Konsiantin Krimets la
conduce con mano de hierro para acompañar
de forma poco flexible a Rodin en el
Concierto. No existe la suficiente fluidez
entre solista y director, y eso conduce a
una versión áescafeinada. Se pueden encontrar,
no obstante, momentos salvables,
como el final del primer movimiento, siempre
gracias al solista.
C.V.N.
MONDONVILLE: Seis sonatas Op. 3.
Les Musicicns du Louvre. Director:
Marc Mlnkowski. ARCHTV 457É00-2.
MAS MOZART POR HARNONCOURT
El último volumen de la serie que Harnoncourt
ha dedicado al integral de la
música sacra mozartiana reúne dos obras
primerizas, las pequeñas Misas K. 49 y
65, fechadas en 1768 y 1769, respectivamente,
junto a dos algo más conocidas,
las K, 194 (1774) y sobre todo la K. 220
(1775/76). Aunque no hayan sido tan difundidas
ni estén a la altura de las mejores
creaciones mozattianas en el género
sacro, estamos ante partituras de gran
perfección en su construcción (las dos
primeras simplemente asombrosas para
un muchacho de apenas doce años), presididas
por una indisimulada alegría y júbilo,
bien evidentes en cienos ritmos,
como el Hossanna de la K. 49 o el final
del Credo en la K. 65, pero también con
interesantes momentos de mayor serenidad
y notable belleza melódica, y que
constituyen, como las posteriores, un
perfecto ejercicio de religiosidad optimista
antes que tenebrosa, así como de condensación
sin duda idónea para las necesidades
y restricciones del servicio
religioso salzburgués (ninguna de estas
obras sobrepasa los veinte minutos de
duración). Hamoncourt resalta con acierto
los acentos de ese júbilo antes mencionado
-Gloria y Sanctus de la K. 220-,
desgrana los ritmos con su habitual maestría
e impulso y logra una exposición
vibrante, de gran riqueza de contrastes
(no es necesario decir que los ataques
son marca de la casa), absoluta transparencia,
cuidando con igual atención la
más interiorizada expresividad cantable
-Benedictus o Agnus de la K. ¡94-. La
prestación de los dos cuartetos vocales,
muy notables y equilibrados, como la de!
estupendo coro Schónberg y la del Concentus
musicus, está a la sobresaliente altura
del resto de la serie, igual que la grabación.
Algo anteriores (1771-72) a las
dos últimas Misas de este disco son las
SinfoníasK. 112, 114y Winttf, 14y
20 de la colección) que presentí Hamoncourt
en un nuevo disco, que parece indicar
que. aunque a ritmo muy pausado,
el berlinés se encuentra enea minado a
completar la primera parte de las Sinfonías
del salzburgués con el Concentus musicus,
tras grabar las M% 25-41 con la orquesta
del Concerlgebouw. Lo hace con
el estilo que le conocemos sobradamene
en este repertorio. Quienes gusten del
mismo encontrarán aquí la alegría y buen
humor, el vigor y brío característicos
-movimientos iniciales, aunque los tempi
no sean excesivamente rápidos-, el aire
contagiosa y suavemente danzarín en los
andantes -escúchese el bellísimo acompañamiento
de segundos violines y violas
en el segundo tiempo de la K. 112, como
también en el minueto de la K. 114-, realización
luminosa y elegante, inconfundi-
DDD. 5750". Grabación: Vin/1996. Ingeniero:
G. Zieiensky. Productor: A.
Prohmann.
La música de Jean-Joseph Cassanéa de
Mondonville (1711-1772) transmite con
MOZART
MISSAE BREVES
K49. 65, 194 6 22O-SPATZENMESSE Jfc
AUNÓLO SCHOÉNBEHG CHOfl CONCCTÍTU* «USCUt WtEN
HARNONCOURT
ble marca de la casa, de los minuetos, e
impetuosos movimientos conclusivos,
muy vivos, de una vitalidad exuberante.
Quienes abominan del mismo hallarán
numerosos argumentos para echar pestes:
la agresividad de algunos ataques y
la prominente presencia de los metales
en la K. 133 son sólo dos de ellos. El
Concentus musicus muestra una vez más
que no en balde es el decano entr los
grupos historicistas, y desmiente con contundencia
a quienes aún defienden que
estos instrumentos no pueden sonar
bien. Como en el caso de las Misas, toma
sonora estupenda. Discos sin la menor
duda recomendables para todo buen mozaniano
que no sea alérgico al berlinés.
El de las Misas contiene además obras
que, salvo la K. 220, son relativamente
infrecuentes en la discograña.
R.O.B.
MOZART: Misas breves K. 49 en sol
mayor, K. 65 en re menor, K. 194 en re
mayor, K. 220 en do mavor -De los gorriones-
K. 49 * 194: Chrísüne Scháfer,
Angela Mari a Blas i, sopranos; Ingcborg
Danz, contralto; Kurt Azesberger,
tenor Oliver Wklmer, bajo. K. 65
A 220: Angela María Blasi, soprano.
Elisabeth von Magnus, contralto. Uwe
Heílmann, tenor. Franz-Josef Selig,
bajo. Coro Arnold Schónberg. Concentus
musicus Wko. Director; NUtolaus
Hamoncourt. TELDEC 3984
21818 2. DDD. 68'37". Grabaciones:
Viena, X/1993; XD/1994. Productor:
Helmut Mühle. Ingeniero: Michael
Brammann.
MOZART: Sinfonías n" 13 en fa
mayor K. 212, n" 14 en ¡a mayor K. 114,
n" 20 en re mayor K. 133. Concentra
musicus Wien. Director: Nikolaus
Harnoncourt. TELDEC 0630-17110-2.
DDD. 64'15". Grabación: Viena,
XH/1994; Xn/1996. Productor: Helmut
Mühíe. ingeniero: Michael Brammann.
Distribuidor: Warner.
fuerza el glatnour de! último barraco francés,
presidido por su pomposa retórica y
siempre en obligada convivencia con el
universal estila italiano, también muy apreciado
en Francia. Estas seis sonatas -en
symphonies- op.3 de Mondonville, quien

en 1739 fue nombrado violín de la cámara
y de la capilla del rey y cuya música poseía
gran reputación en toda Francia, son en realidad
reelaboraciones que el propio autor
realizó de sus Piezas para clave en sonatas
con acompañamiento de vtolin, publicadas
en Lille en 1734. Colección que obtuvo un
monumental éxito, incluso en Inglaterra e
Italia, donde fue también publicada. Es en
1749 cuando el compositor reorganizó el
material, distribuyéndolo en cuatro partes
-das para un primer y segundo violín y fas
otras dos para fagot y bajo continuo- y de
esta manera convertirlo en las sonatas -en
symphonies a quattro-, que sólo han llegado
hasta nosotros en un manuscrito. Música
muy bien rematada y adornada que
ofrece una sustancia francesa -concentrada
sobre todo en los tiempos lentos- conjugada
con un acusadísimo influjo del concierto
italiano -sobre todo del vivaldiano- muy
perceptible en la mayoría de los allegros
iniciales y en otros importantes raptos italianos,
-como la Gigha eminentemente corelliana
de la Sonata n" 1 o los virtuosos
pasajes solísticos que aparecen en algunos
de los Allegros-. Aunque las sonatas incluyen
todavía algún fúgalo, como el de la
Obertura de la Sonata n' I -Ja más académica
de las seis-, es bien notorio, que su
lenguaje explota efectivamente el gusto galante
del Rococó, Marc Minkowski, al frente
de la orquesta Les Musiciens du Louvre,
opta por una orquestación masiva de las
páginas, -utilizando seis violines para cada
una de las voces superiores- lo cual aporta
una textura muy voluminosa a las lecturas.
La recreación estilística es muy brillante y
la orquesta suena con un magnífico empaste
tínibrico, exultante y vigorosa, realizando
además formidables contrastes dinámicos,
Los difíciles pasajes virtuosísticos son
solucionados con apabullante soltura por
los dos violinistas solistas -Antón Steck y
Sharman Plesner- y mención especial merece
la refinada sección de vientos formada
por dos oboes y dos fagotes barrocos. Una
interpretación en suma excelente por su
enfoque conceptual y por su brillante realización
técnica, que seguramente habría lucido
más si se hubiera optado por una orquesta
mis sutil y camerística.
P.Q.L.O.
MOZART: Conciertos para violín y orquesta
n" 4 en re mayor, K. 218; n e 5 en la
mayor, K. 219. Adagio para violín en mi
mayor, K. 261. Christlane Edlnger, vk>-
Bn. Europa Symphony. Director: Wolfgang
Grohs. ARTE NOVA 74321 49708 2.
DDD. 60'39". Grabación: Vicna,
Vm/1996. Productor; Wulf Weinmann.
Ingeniero: Markus Waldner. Distribuidor:
BMG.
Continuando con la grabación de las obras
para violín y orquesta de Mozart. los intérpretes
(igual que en el volumen 1 que incluía
los tres primeros conciertos y que se
comentó en el número anterior de SCHER-
ZO) se muestran muy poco cercanos al
lenguaje y a! espíritu del autor; las versiones
son aburridas, pesantes y la fría literalidad
es su nota más destacada. La violinista
tiene algún que otro detalle de clase, pero
en genera], tanto ella como la orquesta parecen
tocar las obras sumidos en una espede
de letargo musical, que como es lógico,
no tarda en apoderarse del desprevenido
oyente,
D.A.V.
NEGRl: Le gratis d'amore. Enscmble
la Follia. DYNAMIC S 2001. DDD.
52'37". Grabación: V/1995. Productor
e ingeniero: P. Fedl. Distribuidor D1verdi.
El milanés Cesare Negri (1535-1604) fue,
junto con Fabritio Caroso, uno de los más
famosos maestros de danza del último Renacimiento.
Su obra Le gratie d'amore, publicada
en 1602 y 1604 -en esta ocasión
dedicada a Felipe 111- es un auténtico tratado
teórico-prá etico de danza de máximo
interés histórico. La parte práctica incluye
la música grabada en este compacto, que
resulta ser un perfecto paradigma del repertorio
danzable de la época, representativo
de la elocuencia de esie grácil, desenfadado
y bello género fundamentalmente
formado por gallardas, pavanas, saltarellos
y canarios. Ciertamente estos ejemplos de
Negri poseen una contagiosa vitalidad y
frescura y merecen ser mucho más conocidas,
ya que su valía artística es igual o superior
a la de otras compilaciones de la segunda
mitad del XVI, como las debidas a
los franceses PierTe Attaignant, jaeques Modeme
o Claude Gervaise. Todo un acierto
es la interpretación del Ensemble La Follia,
que utilizando un amplio y variado instrumental
histórico -cercanamente recogido
en la toma sonora- realiza una lecturas plenas
de fuerza, belleza timonea, desparpajo
técnico, impulso rítmico y refinado concepto
estilístico y estético. Una trabajadísima y
muy bien realizada recuperación histórica
que ha de ser considerada como una de las
más valiosas referencias discográficas de la
música danzable del Renacimiento,
P.Q.L.O.
NYMAN: Cuarteto para cuerdas n" 4.
Cuarteto CamUU. 3 cuartetos. Banda de
Mkhael Nyman. Director: Mlchael
Nyman. EMI 5 56574 2. DDD. 56'21".
Grabación: JO/1995. Productores: Michael
Nyman y Mkhael J. Dutton. Ingeniero:
MichadJ. Dutton.
El Cuarteto n' 4 parte del encargo de una
pieza para violín solo que sirvió de fondo
sonoro a la representación en París de la
colección de vestidos que el modista japonés
Yohji Yamamoto había preparado para
el otoño de 1993. El resultado son tres
cuartos de hora de música sintética, regresivamente
deudora de Bartók sobre todo,
pero también de Prakofiev y Enesco, En
varios de los doce movimientos de que
consta se citan tres motivos populares escoceses:
girando sus creaciones sobre el
tema de la Cenicienta, Yamamolo quería
que la partitura incluyera -un elemento de
música folklórica europea-, La grabación
abusa de los recursos que ofrece la técnica
actual para acercar o distanciar ios sonidos
De la A a la Z
de cada uno de los músicos, de manera
que se consiguen efectos imposibles en la
sala de conciertos. Un paso más en la abolición
del disco como sucedáneo de la actuación
en vivo. La misma sensación de
delirante irrealidad invade a propósito de
los 3 cuartetos, un solo movimiento para
cuarteto de cuerdas, cuarteto de saxofones
y cuartetos de metales empastados y equilibrados
desde la mesa de mezclas. Y para
delirante el texto sobre la fotografía de portada.
Nada, sin embargo, puede ya extrafiar
a quienes asistimos el pasado día 16 de
abril al estreno de Galtaca en Valencia con
motivo de la inauguración de L'Hemisíerie.
A.B.M.
PÁRT: Cantus Summa. Beatitudes.
Fralres VI. Festina ¡ente MiiRmficat. De
pw/undis. Silentium. Sinfonietta de Bournemouth.
Director: Richard Studt. Y
olro§ intérpretes. VIRGIN 5 45338 2.
DDD. 62'54". Grabaciones: 1993-6. Productores:
Andrew Keener y Simón
Woods. Ingenieros: Mlke Hatch y
Simón Rhodes.
Si cada obra de Párt parece estar estancada
y la producción toda del músico estonio
semeja un mosaico de teselas idénticas, difereneiabies
tal vez por sus rasgos tímbricos,
este CD, con sus lecturas de gran calidad,
viene a jugar una de las escasas bazas
posibles a su favor. Las interpretaciones
son intensas y concentradas, de modo que
extraen lodo lo que de verdaderamente artístico
puedan tener las páginas. Así, el
Cantus en memoria de Benjamín Britten
llega a tener auténtica capacidad comunicadora.
Pero incluso en esta situación, una
versión de altura de! Deprofundis, a cargo
del Coro Filarmónico Estonio, dirigido por
Tónu Kaljuste, que alcanza ribetes siniestros,
no oculta los rasgos ingenuos de los
procedimientos compositivos de Pan. Por
su parte, el King's College de Cambridge,
dirigido por Nicholas Cleobury, saca partido
al Magníficat, planteado como un juego
de masas y volúmenes. Excelente también
el trabajo de ia cuerda de la Sinfonietta de
Boumemouth en Festina lente.
Í.MM.
PEROSI: Le sette parole di N.S. Gesú
Cristo sulla croce Florenza Cossotto,
Glannl Puddl, Carmelo Caruso, Cario de
Bortoli, Riccardo Berutto. Orquestra
•G.B. Viotti- deU'Accadenüa internazionale
di Música -G. Carísio-. Coro -Ruggero
Maghini., Cittá di Torino. Director
Arturo Sacchetti. BONGIOVANNI GB
2308-9. DDD.
Lorenzo Perosi es hoy un compositor prácticamente
olvidado. Fue sacerdote, estuvo
en contacto con el Papa Pió X y contribuyó
a la reforma musical de la Iglesia Católica
Romana, Fue un creador, básicamente,
de música religiosa y el único registro que
conocemos es La Pasión de Cristo según
San Marcos, que editó Ars Nova; todo el
resto de la obra es desconocida y es una
lástima porque al oir este registro de Las
31

De la A a la Z
siete palabras de Cristo en la cruz, descubrimos
un artista que domina la música religiosa
y que creó una obra de indudable
interés. En este oratorio le da al coro e!
protagonismo total, con páginas que sabe
definir las características de cada versículo,
que resalta las siete frases que se pronunciaron.
Al placer de la audición contribuye
de forma fehaciente la versatilidad del Coro
•Ruggero Maghini-, en el que admirarnos
sutilezas e intensidades, según el contenido
de los textos, con total cohesión, musicalidad
y dominio de! género. Es interesante la
dirección de Arturo Sacchetti, que sabe imprimir
el estilo místico, reflejando tristeza y
alegría, dolor y esperanza. Entre los cantantes,
suficientes para este tipo de repertorio
destaca la línea de Carmelo Caruso y el
canto de Fiorenza Cossotto, que a pesar de
un ligero trémolo, saca densidad a su
parte.
A.V.
PONCHIELLI: Elegía. CATAIANI:
Scherzo. Contemplazione. PUCCINL Preludio
sinfónico. Intermezzo de -Le Villi-. Capriccio
sinfónico. Orquesta Filarmónica
della Scala. Director: Rkcardo Muti.
SONY 63025- DDD. 53'5O". Grabación:
1997. Productor Kcrstfn Bach. Ingeniero:
Richard King.
El sinfonismo italiano del Ochocientos ha
quedado, obviamente, muy por detrás del
esplendor operístico de la península. A menudo,
a pesar de las excepciones de Sgambati
o Martucd, se tiende a ignorarlo. Este
compacto viene llenar algunos claros y
tiene el atractivo suplementario de que las
páginas escogidas lo son de compositores
de ópera. Más aún: Ponchielli fue profesor
de Puccini. De tal modo se ilustra un eslabón
perdido en la historia musical de la
Italia decimonónica.
La ponchielliana Elegía fue exhumada,
a partir de un manuscrito, por Muti en
1980. Es una página de sugestivo clima fúnebre,
con efectos armónicos singulares y
muy modernos para el escucha que ajusta
las fechas. La Conlemplazione de Catalani
se conoció en la Exposición de París de
1878 y el Scherzo aparece en su catálogo
también como obra pianística. Suenan a intermedios
de una ópera ideal y permiten
completar el retrato de un músico enfermo
y juvenil, como ha quedado en los anales
el inventor de La Waüy.
Las partituras puccinianas son de su
etapa preparatoria. Pertenecen, en parte, a
su primera ópera y obligan a pensar en un
primigenio compositor imbuido de germanismo.
Las piezas puramente sinfónicas
fueron hechas como ejercicios de composición
pero vemos en la primera la estructura
de un intermedio verista -largos arcos melódicos,
arpegios del arpa- y en la segunda,
los compases iniciales de la futura
Bobéme.
Muti la pasa especialmente bien sumergido
en este mundo de romanucismo
tardío, con una punta de sensual decadencia
mórbida y seductora, y obtiene de sus
músicos escalígeros las atmósferas densas y
a la vez coloridas que sus elecciones le
piden. Maestría en el fraseo y certeza en
El conjunto napolitano Capella deTurchini,
dirigido por Antonio Florio, vuelve a
protagonizar un colosal éxito en su ya dilatada
carrera de buscador de tesoros napolitanos
olvidados. Se le puede considerar
el artífice del redescubrimiento del
fascinante compositor napolitano Francesco
Provenzale (¡624-1704), senda que
comenzó en el sello Symphonia y que
ahora continúa esplendorosamente en
Opus 111, que ha creado expresamente
para las grabaciones del conjunto la serie
Tesori di Napoli, que llega ahora a su volumen
cuarto. La colomba ferita es un
bellísimo oratorio barroco -esa suerte
operística disfrazada de acción sacra- de
extraordinaria factura, compuesto en la
década de 1670, que contiene tantas excelencias
musicales que bien puede ser
considerado como un ecléctico muestrario
de la historia de la música dramática
italiana del siglo XVII. Como acertadamente
señala en las notas del libreto el
eminente musicólogo Dinko Fabris, podemos
distinguir en la riquísima escritura
de Provenzale el influjo veneciano del último
Monteverdi -tal y como ya se demostró
preciosísticamente en el disco Lo
Monteverde voltato a b Napoletano, disponible
en Symphonia-, el estilo refinado
de las cantatas romanas de Luigi Rossi o
la continuación directa de la herencia de
la vieja escuela napolitana, modélicamente
representada por Giovanni Mana Sabino.
En la colomba ferita despunta Provenzale
como un genial autor dramático
-a la altura de los grandes Cesti, Cavalli o
Legrenzi- capaz de integrar todos los elementos
retóricos en favor de la expresividad
más elocuente, como ocurre con la
deslumbrante aparición de los ritomelli y
la fundamental participación de los instrumentos,
en muchas ocasiones implicados
junto con las cantantes en una embriagadora
trama contrapuntística. La
recuperación de esta opera sacra ha sido
las velocidades, vienen en el predo de don
Rjccardo.
E VIVA NAPOLI!
B.M.
PUCCINI: Turandot. Birglt NUsson,
soprano (Turando!); Franco Corelli,
tenor (Calaf); Galina Vlshnevskaya, soprano
(Liü); Nlcola Zacearla, bajo
(Timur); Renato Capecchl, barítono
(Ping); Franco Rlcclardi, tenor (Pang);
Plero de Palma, tenor (Pong). Coro y
Orquesta del Teatro alia Scala. Director:
Giaoandrea Gavazzeni. VERDI: //
trovatore (Selección) Franco Corelli,
tenor (Manrico); Mire lia Parutto, soprano
(Leonora); Fedora Barbkri, mezzosoprano
(Azucena); Ettore Bastianinl,
barítono (Conde de Luna). Coro y
Orquesta de la Opera de Roma. Director
OUriero de Fabritüs. 2CD MYTO 2
MCD 982.181. ADD. 180'. Grabaciones
(en vivo): Milán, 7X11-1964 {Turandot),
Berlín, l-X-1961 (Trovatore). Distribuidor:
Dh/enU.
magistral, y todos los participantes, dirigidos
por Antonio Florio, realizan una memorable
labor artística. Destacables por
su belleza y relieve expresivo son las intervenciones
de la mezzo Gloria Banditelli
-muy bien centrada en toda la ohraen
el papel de Rosalía, de la contralto
Daniela Dal Monaco -que posee un
atractivo y comunicativo timbre- y cómo
no el fascinante tenor Giuseppe de Vittorio
-un actor-cantante de extraordinario
lirismo y magnetismo, que borda su
papel de napolitano-. La orquesta aporta
unas sensacionales prestaciones técnicas,
depurado conocimiento estilístico y preciosa
sonoridad. Todo un barroco tesoro
napolitano.
P.Q.L.O.
PROVENZALE: La columba feriía.
Bandltelli, Invernlzzl, De Vlttorio, Naviglio,
Ándalo, Di Fraja, Del Monaco,
Dordolo, Galli, Innocenti y Totaro.
Capella de'Turchini. Director: Antonio
Florio. 2CD OPUS 111 OPS 30-
208/9. DDD. 6923", 44'15". Grabadón:
X/1997- Productora e Ingeniera:
Yolanta Skura. Distribuidor: Harmonía
Mundi.
La Turandot que inauguró la temporada de
La Scala de Milán el 7 de diciembre de
1964 ha pasado merecidamente a los anales
de dicho teatro, y volvemos 3 recibiría
con entusiasmo en esta nueva aparición en
los mercados discograficos. Era la tercera
vez que Birgit Nilsson y Franco Corelli
coincidían en este escenario para interpretar
la última ópera de Puccini (las anteriores
fueron en 1958 y 1960), y de nuevo formaron
una pareja realmente explosiva. La
soprano sueca ha sido la Turandot mas imponente
de la historia por su poderío
vocal, sus casi inagotables reservas, la seguridad
y rotundidad de los agudos y ese
sentido un tanto hierático que sabía dar a
su encarnación de la princesa de hielo que
al final se vuelve vulnerable, en contraste
con el Calaf absolutamente arrebatado del
tenor italiano, que aquí encontró uno de
sus papeles más convincentes por el fuego
y la vehemencia del acento y el tono soleado
y arrogante de su timbre, aunque también
con la sensibilidad necesaria para plegar
su canto a las necesidades de ia
escritura. La Liü de Galina Vishnevskaya

(que en aquella ocasión debutaba en La
Scala) ofrece, por encima de alguna ligera
vacilación estilística, toda la delicadeza de
la artista en su esplendorosa juventud, con
una belleza vocal comparable a la de Renata
Tebaldi, aunque con atisbos de esa guturalidad
típicamente eslava, sobre todo en
Tu che di gel sei cinta. Completaron el
magnífico reparto el autoritario Timur de
Nicola Zacearía y el trio de máscaras formado
por unos experimentadas Piero de
Palma, Renato Capecchi y Franco Ricciardi.
El maestro Gianandrea Gavazzeni dirige
con sentido teatral y familiaridad estilística
a unas poderosas masas Tanto corales
como orquestales. El álbum se complementa
con una selección de II trovatore, en
una gira de la Opera de Roma a Berlín tres
años anterior. Aquí tenemos a Franco Corelli
en otro de sus papeles indiscutibles, el
de Manrico (que ya conocemos de otras
ocasiones, entre ellas la del Festival de
Salzburgo con Herbert von Karajan), rodeado
de un sólido elenco que incluye la incombustible
Azucena de Fedora Barbieri y
el poderoso Conde de Luna de Ettore Bastianini,
a las eficientes Órdenes del veterano
Oliviero de Fabritiis. El sonido es muy
aceptable en Turando! y excelente en Trovalore.
R.B.I.
PURCELk Aires y dúos Jeflrey Dooley,
contratenor; Howard Crook, tenor;
Edward Brewer, clave. LYR1CHORD
LEMS 8024. DDD. 46'48". Ingeniero:
MJ. AuborL
Remasterízación del disco aparecido a finales
de los años setenta dedicado a una
jugosa compilación de brillantes obras vocales
de Purcell -arias y dúos- con acompañamiento
instrumental. Las interpretaciones
presentan un notable interés por el
refinado concepto expresivo de los cantantes,
que realizan unas bellas exposiciones
presididas por una linea de canto en la que
no aparece ni el más mínimo vibrato. Especialmente
notables son las evoluciones del
tenor Howard Crook, de atractivo y coloristico
timbre. El contratenor Jeffrey Dooley
-alumno del mítico Alired Deller- ofrece
un aniñado y bello timbre, y aunque muestra
alguna vacilación en la afinación, mantiene
en todo momento una ágil y sugerente
habilidad canora. El acompañamiento
del instrumental barroco es correcto, y
aunque la activa y esforzada realización del
continuo a cargo de Edward Brewer al
clave se haya quedado envejecida todavía
coaserva una magnética musicalidad, siendo
lo más acertado de esle capitulo instrumental
la estimulante y muy perceptible
presencia del fagot barroco -tocado poi
Denis Godbum- en la linea melódica del
bajo. Para encontrar un criterio estilístico
más madurado resulta más recomendable
la grabación -sobre este mismo repertorio
purcelliano- protagonizada por James
Bowman y Roben King en el sello Hyperion.
En cualquier caso resulta indiscutible
el valor artístico del disco de Crook y Dooley,
cuyo renovado sonido resulta extraordinariamente
cercano -en especial el del
clave- y que además se acompaña con
otro compacto de regalo consistente en un
catálogo sonoro del archivo del seilo discográfico
americano Lyrichord.
P.Q.L.O.
PURCEIIJ Haü! brigbl Cecüia! Wekome
lo ail Ibe pleasures- Susan Hamilton,
soprano; Siri ThornhilL, soprano; Robín
Blaze, contratenor; Martin van der
Zeijst, contratenor; Mark Padmore,
tenor; Jonathan Arnold, bajo; Peter
Harvey, bajo; Jonathan Brown, bajo.
Coro y Orquesta del Colleghira Vocak
de Gante. Director: Philippe Herreweghe.
HARMONÍA MUNDI HMU 901643.
DDD. 72'55". Grabación: K/1997. Productor
e ingeniero: Jean-Martial Solaz.
Con estas dos odas a la patrona de los músicos.
Herréweghe y su equipo habitual
afrontan una durísima competencia por
parte de la selección inglesa, cuya tripleta
atacante forman nada menos que a Gardiner,
King y Parrón. Pero si no triunfantes,
no salen mal parados de ninguna comparación.
La orquesta del Collegium Vocale es
muy sólida y colorista, el coro ágil y transparente,
y los solistas de más calidad que
nombre. La dirección de Herreweghe demuestra
además un perfecto conocimiento
de ias obras para lograr versiones válidas y
coherentes, expresivamente mucho más cálidas
de lo que suele en otros repertorios
CBach, por ejemplo) y bellamente diferenciados
entre sí. Haü! brigbl Cecilia!, fechada
en 1692 (tres años antes de la muerte
del compositor) adquiere caracteres de
gran ópera barroca, con coros rutilantes,
arias de subrayado dramatismo y un entusiasmo
genera] por la maravilla que es la
vida sencillamente desbordante aun en los
momentos presuntamente de anticlímax.
De 1683, Welcome lo ail the pleasures
(•Bienvenidos a todos los placeres-) no es,
pese a su título, una obra de vitalismo tan
evidente, sino decantada por colores más
sutiles (que no fríos), y aquí el éxito de las
vereiones reside precisamente en la capacidad
de las intérpretes para pasar de la poesía
épica a la lírica. Otros aportan genialidad,
pero este es un buen disco.
A.B.M.
RACHMANINOV: Sinfonía n e 3- Danzas
sinfónicas. Orquesta Nacional Rusa.
Director: Mikhail Pletnev. DEUTSCHE
GRAMMOPHON 457 598-2. 4D. 78'34".
Grabación: Moscú, W1997. Productor:
Christlan Gansch. Ingeniero: Reinhard
Lagemann.
Tras una sensacional Segunda Sinfonía, a
pesar de los cortes, Pletnev vuelve a dar en
la diana con esta Tercera que se une al
grupo de versiones de referencia en compañía
de Jaasons (EM1) y Previn (EMI). Si
firma una Primera de esta altura nos encontraremos
con el ciclo referencial por excelencia,
algo que también ha logrado con
Chaikovski. El director ruso vuelve aquí a
apostar por un carácter vehemente y racial,
pero profundamente romántico. El apasionamiento
del que hace gala lo combina
De la A a la Z
con la perfecta planificación y construcción
que ¡a partitura pide a gritos. Esto, sumado
a una prestación orquestal de primera
clase, la convierten en una primerísima opción.
El disco, de generosa duración, concluye
con otra lectura magistral. Las Danzas
sinfónicas aparecen rotundas en su estructura
y desarrollo. Esta preocupación
por la forma no supone, ni mucho menos,
un descuido por lo expresivo, sino que se
ve resaltado por un evidente virtuosismo
iastrumental. Un ejemplo claro es el Andante
con moto, a tiempo de vals, donde
toda la opulencia sonora de Rachmaninov
sale a la luz de forma esplendorosa. Escuchar
esta versión es como si la obra viviese
por primera vez, exultante y novedosa, romántica
y lógica, certera y circundante.
C.V.N.
REGER: Obras para órgano, vol. L
Diez piezas op. 69, Preludios y fugas op. 85.
Bernard Haas, órgano. NAXOS
8.553926. DDD. 73'20\ Grabación: Giengen
and der Brenz (Alemania), Dt/1996.
Productor: Wolfgang Rübsam. Distribuidor:
Ferysa.
Reger vivió poco (cuarenta y tres años
entre 1873 y 1916) pero compuso mucho.
Es el gran hijo lardío de la tradición de
Bach, es el clasico, el músico de gran solidez
y sin concesiones, severo a veces,
siempre de amplio aliento y alrededor de
las grandes formas o los grandes modelos.
Para él, el pasado fue motivo de inspiración
mucho antes de la inupción del Neoclasicismo.
Es en la obra para órgano
donde podemos encontrar el Reger total.
Una quinta parte de sus títulos están destinados
al órgano. Naxos comienza ahora
una serie de grabaciones que no creemos
que aspire a ser integral, dado el volumen
de discos que precisaría. Comienza con
dos series de madurez; en primer lugar el
op. 69(1903), que se abre y cierra con sendos
preludios y fugas y que integra en su
centro otras seis piezas, culminando éstas
en la Toccata y fuga en re menor, a continuación,
los Preludios y Jugos (tres y tres)
del op. 85 (1904). Bemard Haas, al órgano
de la iglesia evangélica de Giengen consigue
un recital de especialísimo interés, el
placer de la buena música tocada como
testimonio de Dios. No es música para
cualquiera, pero a cualquiera le puede
conmover.
S.M.B.
RIHM: Lieder. Uhilie Stove, soprano;
Úrsula Hesse, mezzosoprano; Christoph
Prégardien, tenor; Yaron Windmülkr,
barítono; Axei Bauni, Siegfried
Mauser, Tatjana Rióme, piano. ORFEO C
434 971 A, DDD. 6212". Grabaciones:
Berlín, VD y XA996. Productor Harry
Tressel. Ingeniero: Ekkehard Stoffregen.
Distribuidor: Diverdi
Los lieder con piano del compositor alemán
wblfgang Rihm (nacido en 1952) enlazan,
por una parte, con la tradición de las pri-

I) I S ( ( ) S
De la A a la Z
meras décadas del siglo XX de poner música
a textos expresionistas por medio de una
elevada intensidad, y por otra constituyen
un reflejo de la evolución general del autor,
que se ha dedicado al género de una manera
sistemática y constituye uno de los
principales continuadores del mismo. La colección
de Gesánge (Cantos) Op. 1, que
data de 1968-70, proviene de los últimos
artos de estudio, y muestra la gran afinidad
con la poesía de Georg Trald, Georg Heym
o Stefan George, aunque tamhién encontramos
textos de Rainer Mana Rilke o Friedrich
HcÜderiin. Algunos rasgos de su estilo
personal, aún en plena formación, aparecen
en la amplia curva melódica de la voz y la
compleja escritura para piano. En los Cuatro
poemas de •Atemwenae- de Paul Celan,
de 1973, encontramos una mayor depuración
en la traducción de los vigorosos textos,
tamo en la escritura pianística como en
el tratamiento de la voz. Los Neue Alexanderlieder,
compuestos en 1979 según poemas
de Emst Herbeck, están dedicados al
barítono Richard Salter. el protagonista de
su ópera Jacté Lenz, la partitura escénica
más apreciada del compositor, y en ellos se
aprecia una fuerte componente teatral en la
declamación. Das Rot (El rojo), de 1990,
sobre poemas de Karoline von Günderrode,
constituye el último y hasta el momento
más significativo ciclo de Wolfgang Rihm,
con su densidad expresiva y llena de contrastes,
desde una linea poética intimista
hasta la explosión del delirio, y donde la
voz humana es utilizada con gran variedad
de recursos, con un piano de enorme riqueza
y personalidad. Aquí es donde Rihm
encuentra su mejor forma de abrir nuevas
vías al lied con piano tradicional. La interpretación
alcanza el excelente nivel acostumbrado
en esta serie que Orfeo dedica al
¡ied alemán contemporáneo, con algunas
nombres habituales en ella como la soprano
Ulrike Stóve, la mezzo Úrsula Hesse o el
barítono Yaron Windmüller, muy bien
acompañados al piano por Axel Bauni,
Siegfried Mauser y Tatjana Blome. Entre
lodos merece ser destacado el tenor Christoph
Prégardien, que tiene a su cargo el
cido más importante y demuestra sus amplias
cualidades como liederista, manteniéndose
en esa siempre difícil linea entre la sobriedad
y el arrebato. Impecable toma de
sonido.
R.B.I.
MMSKJ-KORSAKOV! La leyenda de
la dudad itwxnkk 1

SAEVERUD: Concierto para fagot y orquesta,
op. 44. Suite de Lucrecia, op. 10.
Salmo, op. 27. Robcrt Rtmnes, fagot. Orquesta
Sinfónica de Stavanger. Director
Akxander Dimitriev. BIS CD-822. DDD.
60'32". Grabación: Stavanger, 1/1997.
Productor: Robert Suff. Ingeniero: lugo
Petry. Distribuidor: DiverdL
•Mi música proviene de la tierra y del
campo de Noruega y no de nuestra música
folclórica. Que yo sea noruego es una cosa
y que hable con voz noruega en mi música
es una cuestión bien diferente-. Esta consideración,
más ei hecho de haber nacido
cerca de un cementerio y que desde su
casa podían escucharse los buhos o verse
de noche -sombras irreales en la luz plateada-,
parece marcar la producción de este
autor. Todo esto es bastante confuso y lo
que prevalece es la música, pues ¿qué
quiere decir -una voz noruega-? ¿qué influencia
pueden ejercer los buhos o las visiones
fantasmagóricas? En todo caso,
¿cómo se traduce tanta vaguedad musicalmente?
Dejemos estas cuestiones de lado y
vamos a las obras: un concierto para fagot,
una suite basada en música escénica escriia
para E¡ rapio de Lucrecia de Shakespeare y
una sinfonia en un movimiento (aunque
subdividido en cinco secciones), todo interpretado
por una orquesta pulcra a las
órdenes de todo un director y contando
con el concurso de un solista (también
compositor) preocupado por dotar de
nuevo repertorio a su instrumento. No esperemos
encontrar aquí ecos del romanticismo
nórdico, sino más bien percibimos
influencias de Prokofiev o Shostakovich y
hasta algo del expresionismo centroeuropeo
más una indudable factura neoclásica
en determinados momentos, resultando así
una música bastante ecléctica en cuanto a
los ascendentes pero en absoluto impersonal
ni carente de cierta originalidad. Compacto
muy interesante, segundo de una
serie dedicada a un compositor cuya obra
puede deparar alguna sorpresa.
SCHNTITKE: Concierto para violin n"
4. Preludio en memoria de Dimtíri Shostakoifich.
Dedicatoria a Igor Stravinski, Sergei
Prokofiev y Dímitrí Shostakovicb. Quinteto
con piano. Cartas danzantes. GkJon Kremer,
violin. Orquesta del Conservatorio
de Moscú. Director: Gennadi Rozhdestvensld.
Y otros. MELODÍA 74321 56264
2. ADD/DDD. 75'. Grabaciones: Moscú,
1977, 1980, 1990. Ingeniero: Eberhard
Rkhtcr DfeHbuklor: BMG.
Li ulira , Jidpal de este disco es el Concierto
n'4 para violín y orquesta, traducido
en una admirable versión protagonizada
por Gidon Kremer. Pieza trágica, cuyo
acompañamiento orquestal traza un fondo
siniestro, tiene un universo tímbrico sumamente
original, como en casi todas las
obras de Schnittke que incluyen panes orquestales.
El resto del programa reúne páginas
instrumentales y de cámara, entre
ellas una soberbia ejecución del Preludio,
donde Kremer se hace cargo de las dos
partes de violin, en una lectura doliente,
que el efecto electrónico convierte en un
distanciado ejercicio de la memoria. La Dedicatoria,
para tres pianistas, es una curiosidad
que contiene citas de música circense
y orientaciones neoclásicas. El Quinteto,
por el contrario, es una obra grande que
presenta algunas de las constantes de su
autor: la inmaterialidad, la atomización del
material del Modéralo, el enjambre de sonoridades
del Andante o la disolución
hacia la nada del Finale. Excelente intervención
del chelista Alexander Ivashkin en
Cartas danzantes.
E.M.M.
SCHUBERT: Sonatas para piano D
959 y 960. Impromptus D, 935 Sudolf
Serkin, piano. 2CD SONY SM2K 60033.
ADD. Ó0'20" y 63'02'\ Grabaciones:
1966 (D. 959), 1976 (D. 960) y 1979 (D.
935).
Rudolf Serkin nunca fue un schubeniano
destacado, como demuestra en estas reediciones
muy bien presentadas pero con escasa
miga. Estas piedras de toque del repertorio
pianístico de todo los tiempos
pertenecen a músicos como Richter, Schnabel,
Pollini, Lupu o Perahia. La articulación
excesivamente mecánica y la casi ausencia
de indagación expresiva excluyen al austríaco
nacionalizado norteamericano de esta
privilegiada nómina. Estas características se
aprecian tan sólo con escuchar el Allegro
de la D. 959, primer corte del disco inicial,
donde reina lo gélido de su acercamiento.
Fue capaz, no obstante, de generar
una cierta musicalidad (característica esgrimida
por sus partidarios) sobre todo en los
movimientos lentos, pero lo avanzado de
la edad no le permitió grandes alegrías. Es
justo reseñar que el Andante sostenuto de
la D. 960 reporta satisfacciones si se entra
en su juego, pero serán los incondicionales
quienes lo disfruten.
C.V.N.
SCHUBERT: 22 Lieder Ian Bostridge,
tenon Julhis Drake, plano. EMI 5 56347
2. DDD. 69"28". Grabación: Londres, n
y m/1996. Productor: John Fraser. Ingeniero:
Jonathan Alien.
Este tenor británico tiene ya a sus espaldas,
pese a su juventud, un buen número de
grabaciones pertenecientes a distintos géneros.
Su Die scbóne Müllerin para Hyperion
revelaba ya un indiscutible talento
para el lied schubertiano, protagonista del
recital que ahora distribuye EMI. En este
registro se albergan algunos de los más conocidos
del compositor, desde La trucha a
El rey de las alisios o Ala música. En todos
Bostridge da muestras de buen hacer, de
concentración lírica, de gusto y de musicalidad.
Y no es que la voz sea nada del otro
jueves. Se irata de un instrumento lírico
con tendencia a lo ligero muy típico del
día de hoy: leve de emisión, aéreo, no
grande, algo blanquecino, particulamiente
en la zona aguda, a la que el tenor accede
con soltura aunque sin evitar sonoridades
De la A a la Z
abiertas y falsetes no siempre justificados.
Pero el timbre es agradable y tiene buena
penetración. Dicción aceptable en un alemán
pasable; bien que al arte y al instrumento
le falten capacidades para plantear
con valor dramático los claroscuros exigidos
en páginas de tanto fuste como Ganymed
o la citada Erikonig, aunque él intente,
con efectos de buena ley, en esta última
realizar una lectura muy contrastada del
texto.
El pianista es cumplidor y fiel y resuelve
con propiedad algunas de las dificultades
rítmicas más notables, como las planteadas
en las sincopas de Der Musensobn. En
general el acierto es mayor, tanto para uno
como para otro artista, en las piezas más
desenfadadas, como An Silvia, marcada
con decisión y grato tono optimista. No se
alcanza más que un aprobado en algunos
lieder habitualmente escuchados en la voz
de una mujer, así Aufdem Wasser zu singen,
ayuno de esa liquidez y balanceo tan
peculiares y tan bien señalados en la
misma partitura.
AX
SCHUBERT: Die schóne Müllerin D.
795. Wilfried Jochens. tenor Aliñe Zylberajch,
fortepiano. ACCORD 206072.
DDD. 59*30". Grabación: Utrecht,
II/1997. Productora e ingeniera:
Francoise Eckert Distribuidor: Auvidis.
No es mal músico Jochens, que está en el
secreto del idioma y busca con fortuna
entre los pliegues de los pentagramas y del
texto las pautas expresivas que han de
marcar este camino hacia la infelicidad
amorosa que se extiende a lo largo de 20
lieder. Lástima que sus buenos deseos y
sus innegables valores positivos se vean
minados en buena medida por una voz
más bien ingrata, pequeña -a lo que parece-,
próxima a lo ligero, corta por arriba,
que recurre a los consabidos falsetes, que
suena lodo el tiempo engolada cuando no
metida en la nariz y que no empasta casi
nunca con el sonido del fortepiano manejado
con decisión no alejada de la violencia
por Aliñe Zylberajch. El tenor revela
clara impotencia en canciones como la nerviosa
Ungeduld (7), que posee una tesitura
alia bastante comprometida para una voz
tan limitada.
Es el toque instrumental lo que otorga
mayor interés a la interpretación porque la
fortepianista ofrece algunos aciertos parciales,
sobre todo desde el punto de vista rítmico,
No en el número de apertura, Das
Wandem, en el que el teclado se muestra
monótono y pesado, en exceso monolítico,
sino, por ejemplo, en el agitado Am Feierabendd)
o en el cambiante Die bósse Farbe
(17), que propician las cualidades positivas
de la instrumentista, no exenta en esos
casos de fantasía y de impulso dramático.
Lástima que se le escape casi siempre la dimensión
lírica.
Si se quiere una interpretación en
regla de este ciclo a cargo de un tenor
-con acompañamiento pianístico- hay que
acudir al muy antiguo registro de Patzak
(Preiser) y a los más modernos de Wunderlich
(DG) o Haefliger -un tenor que pre-
95

De la A a la Z
serna algunos rasgos emisores similares a
los de Jochens, más señalados por supuesto
en éste- (Sony). Recientemente han aparecido
en el mercado otras versiones de
tenor que utilizan asimismo fortepiano: la
más recomendable en su conjunto es la de
Prégardien con Staier para Deutsche Harmonía
Mundi.
A.R.
SCHÜBERT: Obras completas para
voces masculinas. Vols. III y IV. Die
Singphoníker. CPO 999 399-2 y 400-2.
DDD. 5819" y 56'08". Grabaciones: Munich,
U y 111/1996; XI/1996 y 1/1997.
Productor; Bcrnhard AJbrecht Ingeniero:
Gerhard von Knobelsdorff. Distribuidor
DívenU.
Tercero y cuarto de los volúmenes dedicados
a la totalidad de la música para voces
masculinas de Franz Schubert, que abarcará
un tolal de cinco discos, a cargo del
grupo muniqués Die Singphoniker, al que
ya liemos dedicado comentarios muy elogiosos
en las ocasiones anteriores. Si el primer
volumen contenía casi todas las canciones
con acompañamiento de piano, los
tres restantes aparecidos hasta el momento
están centrados en piezas a cappella ordenadas
según los escritores de los textos (siguiendo
el criterio de ia nueva edición
completa de las obras del compositor). Así,
el segundo presentaba lieder sobre poemas
de Schiller y Goethe, el tercero recoge
obras sobre autores del círculo schubertiano
y la literatura austríaca de la época, y el
cuarto de autores alemanes del siglo XVIII
como Matthison o Holty o del suizo Salis-
Seewis. La interpretación de Die Singphoniker,
como eilos mismos explican, trata de
aproximarse al ideal sonoro de la Viena de
la época, con su fuerte influencia del bel
canto italiano. La toma sonora, que también
propone un entorno camerístico y
cercano al oyente, es magnífica.
R.B.I.
SCHUMANN: Quinteto para piano y
cuarteto de cuerdas en mi bemol mayor, op.
44. Cuarteto para cuarteto de cuerdas en la
menor, op. 41, n" 1. Gabriel Taccbino,
piano. Cuarteto Athenaeum Enesco.
FIERRE VEBANY PV797081. DDD.
56'29". Grabación: W1996. Productor e
Ingeniero: Pfcrre Verany. Distribuidor
Auvidls.
la esquizofrenia schumanniana (Florestán
y Eusebio) admite cualquier planteamiento
interpretativo, naturalmente exceptuados
ios extremos; pero incluso dentro de esa
excepción caben matices. Sobre la partitura,
en el Quíntelo conpiano, op. 44 la figura
que predomina la mayor parte del tiempo
es la del extrovertido, eufórico
Florestán, y como predominar no significa
dominar absoluta y exclusivamente, la gracia
está en saber hacer sentir la melancolía
del taciturno Eusebio. Pero de ahí a hacerle
ocupar a éste el primer plano hay un trecho,
que en este disco se salva con técnica
discutible por lo que al sonido de las cuer-
EL HUMANISMO RELIGIOSO
Estamos ante una magnífica grabación
tanto en lo interpretativo como en el aspecto
técnico. Vaya esto por delante. Con
motivo del año Schubert, posiblemente
sea su obra religiosa y para teclado aquella
que más grabaciones originales y reediciones
ha visto colocadas en el mercado
discográfico, amén de algunas de sus
obras para la escena, el aspecto más desconocido
del compositor. Las tres que se
incluyen en este CD corresponden a las
últimas obras religiosas que Schubert escribió.
Las dos últimas, ¡ntende voci, una
especie de aria con coro, como el mismo
autor la definió, y el Tantum ergo son
partituras de estructura más bien sencilla
pero ricamente elaboradas desde una visión
romántica aplicada al canto religioso
destacando el diálogo entre coro y solista.
El estilo de la Misa en mi bemol
mayor es esencialmente severo; nada
aparece como elementos superfluos de
vana brillantez; aplicable tanto a la orquesta
como al coro y solistas. La escritura
vocal deja espacio a una larga sección
en la que un sutil e inquietante cromatismo
se insinúa en la pane del discurso
musical con una sobria y elocuente nobleza.
Destaca por su aspecto esencialmente
humanístico e¡ Kirie inicial, tranquilo
y meditativo y lleno de dulzura. No
dejan de aparecer algunos elementos arcaizantes,
como la fuga del Agnus Dei
que recuerda vagamente a Haendel. Su
estreno se produjo ya fallecido Schubert
con lo que no pudo alcanzar el cargo
que aspiraba con esta composición.
Como es habitual en Schubert, la estrecha
unión entre texto y música pone de
manifiesto su esfuerzo por hacer más
comprensible el mismo. Rilling es un indiscutido
maestro especializado en grandes
obras corales de carácter religioso y
con estas vuelve a acertar de pleno tanto
por la fidelidad escrupulosa a la partitura
das se refiere y sin la más mínima reserva.
Ahora bien, el Allegro brillante no es que
deje de ser brillante; es que no parece ni
Allegro. Por comparar con una oferta idéntica,
Friedrich Gulda y el Hagen (SCHER-
ZO, 103) pecaban por lo contrario: 7'37"
frente a 8V". Por no remontarse a Peler
Frankl y el Lindsay, entre lo más reciente
aparecido en el mercado la propuesta más
cercana al equilibrio ideal en esta obra es
la de Menahem Pressleí y el Emerson
(SCHERZO, n° 101), que exactamente en el
mismo tiempo empleado por Gabriel Tacchino
y el Atheneaum Enesco insuflaban al
movimiento inicial una dosis muy superior
de vitalidad. El Op. 41 provoca menos y
menores reparos salvo por lo dicho respecto
a la belleza sonora.
A.B.M.
SCHUMANN: Concierto para violonchelo
y orquesta en la menor, op. 129. 3
Piezas de fantasía para violonchelo y
piano, op. 73- 5 Piezas en tono popular
para violonchelo y piano, op. 102, n" 2.
como por la expresión de una radiante
espiritualidad, contenida, austera, pero
de tal profundidad que al oírla parece
que fuera la primera vez que nos inundan
estas armonías. Con exquisitas modulaciones
convierte al coro en un instrumento
de una ductilidad y expresividad
realmente espeluznantes. Los solistas se
encuentran en la misma dinámica, y en
este momento esta parece presentarse
como la versión de referencia de estas
bellísimas obras, por encima de Sawa-
Uisch y Weil.
F.C.-R.
SCHUBERTs jlfíífl en mi bemol
mayor D. 950. ¡ntende ivei D. 963. Tanlum
ergo D. 962. Sibylla Rubens, soprano;
Irene Frfcdli, contralto; Scot Wek,
tenor; Christoph Genz, tenor; Tbomas
Mehnert, bajo. Gáchlnget- Kan torcí
Suttgart. Bach-Collegium Stuttgart Director:
Hebnuth Rllling. HANSSLER
98172. DDD. 74'10". Grabación:
V/1997. Productor: Richard Hauck. Ingeniero:
Teije van GeesL Distribuidor;
Eurogyc
HEVDEMITH: 3 Piezas para violonchelo y
piano, op X. Pieter Wispelwey, violonchelo;
Paokt GlacometU, piano. Orquesta
de Cámara Australiana. Conjunto de
Vientos de Holanda. CHANNEL CCS
11097. DDD. 59'55". Grabación: 1997.
Productores: Pleter Wlspelwcy y C.
Jared Saclis. Ingenieros: Onno Scholze
yCJaredSacks.
SCHUMANN: 3 Piezas de fantasía, op.
73. Adagio y allegro, op. 70. 3 Romanzas,
op. 94. 5 Piezas en tono popular, op. 102.
Martina Sebucán, violonchelo; Matthias
Kirschnereit, plano. ACCORD 206512.
DDD. 50'30". Grabación: X/1997. Ingeniero:
Stephan Reh. Distribuidor Auvidls.
En el disco de Channel Classics la interesante
idea de enlazar el último Schumann
(de 1850 el Concierto, de un año antes al
resto) con el primer Hindemith se realiza
de la forma más natural y es servida espléndidamente
por unas interpretaciones
llenas de fuerza expresiva pero también de
tierna poesía gracias a la amplia variedad
de colores y registros dinámicos que el ho-

landés Pieter Wispelwey extrae de su violonchelo
bohemio del siglo XLX (modélica
en este sentido la segunda de tas piezas de
Hindemith). Sus acompañantes .son asimismo
de alio nivel, aunque el piano J.B.
Streicher (ca. 1870) que toca Paolo Giacometti
no es captado, sobre todo en Schumann,
con toda la claridad que sería deseable.
Mejor resuello este aspecto en el
Concierto, donde además los conjuntos
australiano y holandés se comportan con
una coordinación tamo mas sorprendente
en su perfección por cuanto conseguida
sin director, sobre la cual planea Wispelwey
con una interpretación plena de elocuencia
para la nostalgia sin afectación.
Abusivo en cambio se antoja completar
con sólo una de las Stücke im Volkston y
ocupar seis minutos en dos ejemplos publicitarios
de otros disco de Wispelwey para
el mismo sello. Cuando el marketing empieza
a afectar a los contenidos, malo.
Accord tampoco se muestra muy generoso
con el tiempo (en realidad, menos
aún), pero tiene la disculpa de que de la
producción de Schumann para violonchelo
y piano no deja nada fuera y sí incluye las
Tres romanzas, op. 94, cuya parte melódica
el compositor previo para oboe y, alternativamente,
violin y clarinete. Los jóvenes
Schucan y, especialmente, Kirschnereit se
ven sonoramente favorecidos por el hecho
de tocar instrumentos modernos y por
unas tomas muy equilibradas. En lo estrictamente
interpretativo no se aventuran a
grandes desaibrimientos siempre eventuales,
sino que se mantienen en la sobria virtud
de dejar que obre su efecto la exposición
fiel de lo escrito en la partitura. Una
actitud, por cierto, que en Schumann se
agradece más que en muchos otros compositores.
A.B.M.
SCHÜTZ: Las Siete Palabras de Jesucristo
en ¡a Cruz. Historia de la Resurrección
de Jesucristo. Agnés Mellon, soprano;
Monika Mauch, soprano; Ann
Mertens, soprano; Steve Dugardin, contratenor;
Patrick van Goethem, contratenor;
Stéphane van Dljck, tenor; Paul
Agnew, tenor; Mark Padmore, tenor;
Marius van Altena, tenor-, Job Boswinkd,
bajo; Dirk Snellings, bajo. Ricercar
Consort. Director: Pierre Pieriot. RI-
CERCAR 206412. DDD. 60'47". Grabación:
1/1998. Productor e ingeniero:
Jetóme Lejeune. Distribuidor: EHverdi.
Las Siete palabras de Heinrich Schütz
(1585-1672) vienen siendo objeto de atención
discografica creciente. Los finlandeses
del Coro Candomino dirigidos por Tauno
Satomaa (SCHERZO, n° 122) hacen una
propuesta muy coral que los japoneses del
Bach Collegium dirigido por Masaaki Suzuki
(SCHERZO, n s 124) rebajan considerablemente.
A ocupar el extremo inferior en
la dotación de contingentes viene ahora el
Rlcercar Consort con PierTe Pierlot (12° volumen
de la colección Cantatas Barrocas
Alemanas). No siendo nada despreciables
las otras, ésta es la versión más recomendable
porque, más allá incluso de la nitidez
de las texturas conseguida, el mensaje
cobra una calidez auténticamente barroca
al incorporar para el mejor efecto los estilemas
de la música escénica aprendidos por
Schütz en su segundo viaje a Italia.
La Historia de ¡a Resurrección, anterior
en unos pocos pero significativos años,
también deriva de lo italiano, pero en su
vertiente madrigalesca, lo cual requiere un
cambio de planteamiento interpretativo
que, quizá condicionado por la inmediatez
de la comparación, uno no acaba de percibir
en una escucha sin interrupción de
todo el disco. Con el único reparo de la
corta duración del disco al no incluir ningún
complemento, preferible para esta
obra la versión ADD de Música Polyphonica
bajo dirección de Louis Devos (SCHER-
ZO, n° 102).
A.B.M.
SCRIABIN: Mazurkas para piano (integral).
Francote Chaplin, plano. HAR-
MONÍA MUNDI Mándala MAN 4919-
DDD. 73'30". Grabación: París, K/1997.
Productor e ingeniero: R. Prudon.
Es este un disco oportuno, afirmación que
aunque parezca una perogrullada no se
puede aplicar, por desgracia, a muchos de
los discos que hoy llegan a nuestras
manos. Las 21 Mazurkas de Scriabin no
han encontrado la misma popularidad
entre los pianistas que sus Estudios o Preludios,
e incluso, más recientemente, que
sus Sonatas. De ahí que, aparte de sabrosas
contribuciones sueltas (Richter en las
Op. 40 para Live Classics, la Op. 40, n> 2
en manos del propio autor y las siete de la
Op. 3 en la magistral interpretación de
Feinberg, ambas dentro del estupendo documento
histórico de Le Chant du Monde
reseñado desde estas líneas recientemente),
el integral de Marta Deyanova (Nimbus),
que no he tenido ocasión de escuchar se
antojaba como única opción. Quizá en el
relativo desdén con que se ha tratado esta
parte de la producción del compositor ruso
tenga algo que ver la influencia del maestro
por excelencia en el género, Chopin,
bien evidente en el primer grupo (las diez
que componen la Op. 3, compuesto en
1888-89, cuando el músico contaba 16
años), como en otras páginas scriabinianas
de este periodo. Se mantiene esa influencia,
aunque menos evidente, en las nueve
de la Op. 25, diez anos posteriores, dotadas
ya de un lenguaje más personal -como
las M% J y 4, en las que e! diseño es inequívocamente
scriabiniano, aunque siga
mirando a Chopin- que anticipa el estilo
postrero del compositor. Éste se hace más
visible en las dos últimas páginas de la colección,
que forman la Op. 40(1902-3),
pertenecientes ya a un mundo más enigmático
y sugerente que de expresión directa
de un postromanticismo ya superado.
Chaplin, con una atractiva paleta sonora,
desgrana con tino las inflexiones expresivas
y rítmicas de estas páginas, y aunque
su exposición podría ser en algunos momentos
algo mas sutil, y su pedal algo más
mesurado -final de la Op.25, n" 6-, frasea
con genera] elegancia, gusto y refinamiento,
consiguiendo una interpretación globalmente
notable, que si no iguala ni supera
D I S C O S
De la A a la Z
la extraordinaria altura de las puntuales
aportaciones antes citadas -Richter, Feinberg
y el propio Scriabin-, sí se sitúa a un
nivel dignísimo, perfectamente disfnitable.
Los amantes del piano de Scriabin tienen
pues, en este integral, una opción recomendable
para disfrutar de estas miniaturas
de gran belleza, que en justicia, especialmente
las Op. 25 y 40, debieran ser más
generalmente apreciadas.
R.O.B,
SCRIABIN: Concierto para piano y orquesta
en/a sostenido menor Op. 20. Sonata
n" 1 en fa menorOp. 6. Dos Piezas para
¡a mano izquierda Op. 9. Fantasía Op. 28.
Arkadi Sevidov, Olga Sevidova, piano.
Orquesta Filarmónica Rusa. Director:
Konstantin Krimets. ARTE NOVA 74321
54457 2. DDD. 73'57". Grabación:
Moscú, vn/1996. Productor lubov Doronina.
Distribuidor: BMG.
El Concierto de Scriabin, su única producción
en el género, es una obra de juventud
(1896) en la que puede apreciarse la influencia
del modelo chopiniano pero también
el de Rachmaninov, que había firmado
su primera obra concertistica seis años
antes. Aun apreciando en Sevidov indudables
virtudes, entre otras la de dibujar con
buena línea expresiva el muy lírico segundo
movimiento (aunque tanto por parte del
solista como de la orquesta la música demanda
más sutilezas dé las que aqui obtiene),
no es tampoco el colmo de la brillantez,
y en el último movimiento se
emborrona un tanto. El acompañamiento
flojea un tanto, y parece haber sido llevado
al disco con excesiva premura de tiempo,
porque el empaste orquestal se resiente de
cuando en cuando y la desconexión con el
solista parece demasiado evidente al final
del primer movimiento. La toma sonora
rusa suena un tanto entubada. El catálogo
cuenta con versiones de más fuste, claramente
preferibles en todos los sentidos,
entre otras las de Demodenko (Hyperion)
y Ashkenazi (Oecca), que, también hay
que decirlo, son más caras que esta. Sevidov,
tampoco bien servido ahora por la
toma distante y opaca, ofrece una pasable
lectura de la Sonata, que no termina de alcanzar
la temperatura necesaria en el primer
movimiento y parece un tanto cauta y
confusa en el Presto (tiende al exceso de
pedal), pero que culmina de forma convincente
en un cuarto tiempo adecuadamente
siniestro. Si el principal interés de este
disco es la Sonata, el propio Ashkenazi en
su integral para Decca (en la serie media
Double) es técnica y musicalmente superior,
y su grabación también. La hija de Sevidov,
Olga, ofrece una apasionada pero
un tanto tosca visión de la Fantasía Qp. 28,
muy lejos de la extraordinaria de Sviatoslav
Richter (Live Classics, serie cara), que se
mueve simplemente en otra dimensión. En
resumen, discreto disco que puede ser una
opción posible para el Concierto si no
aprieta el bolsillo. En caso contrario, las alternativas
citadas resultan mucho más recomendables.
R.O.B.

De la A a la Z
SHOSTAKOVICH: Cuarteto n" 14 en
fa sostenido mayor, Op. 142. Cuarteto n"
15 en mi bemol menor, Qp. 144. Cuarteto
Eder. NAXOS 8.550976. DDD. 62'01".
Grabación: Budapest, Di/1996. Productora:
Ibolya Tóth. Ingeniero: János
Bofaus. Distribuidor Ferysa.
Poquito a poco va completando el Eder su
grabación de los cuartetos de Shostakovich.
Las anteriores entregas nos habían
dejado un poco en tierra de nadie, con logros
parciales y caídas de tensión, sin tener
la sensación en ningún momento de que
los probos músicos húngaros fueran precisamente
a revolucionar una discografia dominada
por los Borodin (EMI), Fitzwilliam
(Decca), Taneiev (Melodía) o Brodsky (Teldec).
Se enfrentan ahora con dos de las
piezas mis difíciles de la serie, los que cierran
el ciclo, próximas también al acabamiento
tísico de su autor, plenas de un
contenido de una profundidad abisal. La
impresión en el Decimocuarto es superior
sin duda a la que nos había producido el
Eder en sus anteriores incursiones por la
integral. Hay una comprensión bastante
cabal de este mundo que se mira a sí
mismo con la vista puesta ya en el fin y las
prestaciones individuales -la viola en el
Adagio, por encima de todas- responden a
las exigencias técnicas y expresivas de la
partitura con buen criterio. No arrebatan
romo otros va lo han hecho, pero rinden
un buen servicio. El Decimoquinto está trazado
con buen pulso general, pero esta
grandísima música requiere más que eso.
El concepto es el correcto, la realización
también, salvo una cierta carencia de impulso
(imbrico y hasta de ese virtuosismo
que no deja de ser necesario para traducir
tanta gravedad como es debido. Falta
igualmente algo de unidad, como si la
pieza se desflecara un tanto según avanza,
lo que no deja de ser una lástima, pues es
en la progresión de la hondura, en el camino
inapelable hacia el fin donde esta obra
gigantesca tiene una de sus claves. Así, el
Eder prosigue un ciclo Leño de honradez
pero que no habrá de cambiar, al parecer,
nuestras referencias de siempre.
LS.
SIMPSON: The montbes Sonnerie.
V1RGIN Veritas 724354528125. DDD.
59'55". Grabación: XD7I996. Productor:
R. Mowatt Ingeniero: N. Parker.
El compositor inglés Christopher Simpson
(c. 1605-1669) es bien conocido por su
preciosa obra para viola da gamba. El conjunto
Sonnerie brinda ahora la grabación
en primicia de ios meses, una interesante
obra programática consistente en doce fantasías
-tina para cada mes- compuestas
para dos instrumentos de cuerda soprano y
bajo continuo, al igual que las estaciones,
otras cuatro fantasías descriptivas compuestas
por Simpson. Los meses fueron compuestos
cerca de 1660, años en los que ya
era común el uso de violines, hecho que
ha posibilitado la interpretación con violines
barrocos, en lugar de violas sopranos,
a cargo de Sonnerie. Música formidablemente
construida que tiende más hacia la
exploración tímbrica que hacia la experimentación
armónica y contrapuntística que
suele dominar las obras inglesas destinadas
a consort de violas. Los meses se debaten
por tanto entre el estilo consort y el mundo
sonatístico, ofreciendo en muchos pasajes
una rica invención melódica y rematada
construcción armónica. El carácter descriptivo
es mucho menos notable de lo que cabría
deducir por el título de la colección, y
aunque ofrece momentos verdaderamente
programáticas, como en febrero o noviembre,
está generalmente presidido por material
abstracto, la interpretación de Sonnerie
se sitúa en un nivel alto, con corrección
técnica, unidad tímbrica y precisa afinación.
La exposición atesora un gran conocimiento
estilístico y meritorio empaste sonoro,
aunque en ocasiones se ve aquejada de
una cierta monotonía expresiva. El disco se
completa con dos bellos Grounds -la auténtica
especialidad de Simpson- y una robusta
Sutie en re mayor.
P.Q.L.O.
SMET; La obra para tecla. Davttt Moroney,
clave y órgano. 2 CD ACCORD
205332. DDD. 119'. Grabación: Radio
Francia, V/1995. Productor: Alain Ducbemln.
Ingeniero: Antoine Lebembre.
Distribuidor: Auvidis.
Moroney rescata en este trabajo para el
disco la música de uno de los autores secundarios
del barroco francés que contribuyeron
al mantenimiento de la forma de la
suite para teda. Moroney consigue una sonoridad
atractiva y otoiga un perfil variado a
las danzas. Recubre las páginas de una ornamentación
razonable, como en la Obertura
de la Suite en re mayor El intérprete, sin
embargo, introduce un cierto elemento de
sobriedad, como es palpable en la elegancia
de exposición del Minueto que cierra la citada
Suite. El clavecinista aporta un virtuosismo
instrumental de primer orden, muy evidente
en la presencia constante de la mano
izquierda, pero también en el relieve conferido
a instantes como la Chacona de la Suite
en ¡a menor, donde Moroney consigue una
respuesta sensacional del instrumento. Otros
momentos sobresalientes son la versión del
Preludio de la Suite en sol menor. Sólo el registro
de laúd aplicado 3 la Courante -pese
a que lo indica el título mismo- de la Suite
en re menor no acaba de funcionar del
todo. A modo de complemento, el intérprete
recoge una brevísima Fuga del primer
tono para órgano.
E.M.M.
SKALKOTTAS: Concierto para viotín y
orquesta. Largo sinfónico. Siete danzas
griegas. Georgjos Demertzis, violin. Orquesta
Sinfónica de Malmó. Director:
Nikos Christodoukw. BIS CD-904. DDD.
78'. Grabación: Malmó, VI/1997. Productor:
Han Kipfer. Ingenieros: Marión
Schwebel y Haas KJpfer. Distribuidor:
DiverdL
Discípulo de Schoenberg, Skalkortas desarrolló
un dodecafonismo personal en el
que la claridad del material melódico es
tan aprehensible como la estructura de las
obras. Esa claridad no se riñe en absoluto
con una creatividad extraordinaria, pues
igual utiliza diversas series en una sola
obra (dieciocho en el caso de la obertura
sinfónica El regreso de Luises) que relaciona
y confunde en un solo movimiento diversas
estructuras formales sin que por
todo ello esa claridad se resienta. Pero
Skalkortas explora también los lenguajes
tonales de su tiempo (utilizó simultáneamente
tonalidad y dodecafonismo) y
siempre traba|ó aislado e ignorado por el
entorno musical griego, encontrando
igualmente oposición hacia sus obras. El
Concierto para violin es una de las grandes
contribuciones del autor al dodecafonismo.
Es una composición virtuosístíca y
a la vez dramática, nada espectacular pero
si muy exigente interpretativamente (no
sólo técnicamente) especialmente en el
muy lírico segundo movimiento. En la
obra siguiente, un extenso Largo
sinfónico, el autor utiliza dieciséis series
estructuradas en forma de sonata integrando
procedimientos de la variación (algo
hahitual en Skalkottas). El compacto termina
con siete de las treinta y seis Danzas
griegas que, obviamente, se basan en
materiales folclóricos pero siempre tratados
con la creatividad y originalidad características
del autor. Tras la gran carga
dramática y el expresionismo punzante de
las obras anteriores, estas danzas resultan
más ligeras, pero no lo son en absoluto,
son tan profundas y en ocasiones tan
sombrías como toda la música que conforma
un compacto que no debería pasar desapercibido.
STRAUSS: Así habló Zaratustra. Muerte
y transfiguración Till Eulenspiegel. Orquesta
Sinfónica de San Francisco. Director:
Herbert BlomstedL DECCA 448
815-2. DDD. 72'24". Grabaciones: San
Francisco, XI/1994; DI/1995- Productor:
Andrew Cornal!. Ingenieros: John Dunkerley
y NeU Hutchinson.
Con cierto retraso edita el sello británico
este disco con tres de los más populares
poemas sinfónicos de Richard Strauss. En
ellos, Blomstedt apuesta por la vertiente
más dramática. Para ello empiea unos
tempi bastante lentos, sobre todo en Asi
habló Zaratustra, y un control dinámico
quizá demasiado rígido. Decide no optar
por el camino emprendido por los grandes
referentes, Kempe (EMI), Bohm (DG) y Karajan
(DG), en una opción plausible y válida.
El director norteamericano conoce muy
bien lo que es una orquesta y sabe planificar
de forma inteligente, lo demás es cuestión
de criterio interpretativo.
Muerte y transfiguración posee la
fuerza de las mejores versiones, aunque
abusa un poco del dramatismo al que se
presta la propia partitura, sobre todo en el
tramo final. Por último, TU! Eulenspiege!
despliega un sentido del humor bastante
socarrón, con arrebatos algo vehementes
que desconciertan en una primera escucha,
pero que terminan por hacerse familiares.

Buenas versiones para obras mil y una
veces escuchadas y otras tantas grabadas.
C.V.N.
STBAUSSJ Don Quijote op. 35. Cuatro
últimos Heder. Hellcn Kwon, soprano;
Emll KlcLn, violonchelo; Vladimir Mendelssohn,
viola. Orquesta Filarmónica
de Gran Canaria. Director: Adrián Leaper.
ARTE NOVA 74321 54466 2. DDD.
61'48". Grabación: Las Palmas de Gran
Canaria, DC y X/1996: n/1997. Productor:
Wolfgang Kóhnsen. Distribuidor:
BMG.
Valiente decisión de la Orquesta Filarmónica
de Gran Canana la de grabar unas obras
lan difíciles y de las que existen ademis
numerosísimas y excelentes versiones; si
bien es cierto que los resultados no pueden
compararse a ninguna de las grandes
referencias que existen en el mercado, también
lo es que artísticamente estamos ame
unas lecturas muy dignas, y con una magnífica
relación calidad-precio.
La soprano Hellen Kwon posee un
instrumento vocal de timbre un tanto neu-
tro, pero consigue por momentos una expresión
intensa y trascendente, sobre todo
en el último de los cuatro Heder.
A su vez, la Filarmónica de Gran Canaria
acompaña a la cantante con sobriedad
y elegancia, mientras en el Don Quipte
destaca por el equilibrio y riqueza
sonoros, así como por el acierto al reflejar
un lenguaje original y con notables dosis
de humor.
DAV.
TELEMANN: Cantatas para Pascua y
Pentecostés. Monika Frimmer y Petra
Kdtz-Geltner, sopranos; Bernard Hlrtrelter,
tenor; Gotthold Schwarz, bajo.
Varios Instrumentistas. CAPRICC10 10
795. DDD. 74'22". Grabaciones:
Vü/1995, Vl-VD/1996. Productora! Brigitte
Essler. Ingenieros; Antón Bltlmayer
y Otto Schreyer. Distribuidor: Gaudlsc.
Bajo el título de Culto armónico, Telemann
acometió en 1725 la composición de un
ciclo de 72 cantatas para ser interpretadas
todos los domingos y festivos del año en
PANORÁMICA REPRESENTATIVA
En este compacto encontramos tres
obras escritas en un lapso de treinta
años y unidas por unas similitudes que
van más allá de! origen elegiaco o medílativo
común a todas ellas. La espontaneidad
y la emoción concentrada, la extraversión
y la penetración, se unen en
estas tres composiciones. La más lejana
en el tiempo es el Réquiem para cuerdas,
escrito por un ¡oven Takemitsu de
27 años en memoria de su mentor y
amigo el compositor Fumio Hayasaka.
Con esta obra Takemitsu fue conocido
en occidente gracias especialmente a los
comentarios entusiastas de Stravinski y
en ella ya adivinamos al Takemitsu posterior:
valoración música! del silencio,
tratamiento rico e imaginativo de materiales
brevísimos (-extremadamente efímeros-
escribió Robert P. Morgan una
vez), del timbre, de la articulación y de
las texturas. Esta obra, suficientemente
conocida, encuentra aquí una versión
cargada de intensidad y emoción, con
unas cuerdas de afinación y empaste impecables.
También motivado por la
muerte de alguien muy querido por Takemílsu,
Morton Feldman, encontramos
Twill by Twilighl, de 1988, obra sobria
que evoluciona lentamente y que parte
de un símil natural como es la evocación
de la puesta del sol hacia la oscuridad,
y para cuya estructura el autor nos
remite al proceso de creación de un entramado
textil. Si el Réquiem es de un
efecto inmediato, ésta es una obra que
debe escucharse más de una vez para
asumir la extraordinaria belleza de una
inmovilidad tensa pero en absoluto angustiosa.
Y el compacto empieza con la
obra más reciente (1990) en la que participa
el quinteto de percusión Nexus.
Obra críptica, cargada de simbolismos
orientales, es, de hecho, un concierto
para percusión y orquesta. En torno a
cinco solistas, a un tema de cinco notas
y con alusiones a cinco colores, Takemitsu
estructura esta obra tan sugerente
como enigmática. Este compacto viene a
demostrar que la vacía pseudo-espiritualidad
actual de determinada música concebida
para consumo de ejecutivos con
problemas o para enfermos de stress,
nada tiene que ver con Takemitsu, compositor
que ya ha entrado en la historia
y que es todo un ejemplo de seriedad.
TAKEMITSU: From mejlows wbat
you cali time. TuHli by tttilighl. Réquiem
para cuerdas Quinteto Nexus. Orquesta
Sinfónica del Pacífico. Director:
Cari St Clair. SONY SK 63044. DDD.
6l'51". Grabación: California, n/1997.
Productor: Steven Epstetn. Ingeniero:
Richard King.
De la A a la Z
las cinco iglesias que tenia a su cargo
como Director Musical de la Ciudad de
Hamburgo. El ciclo comenzó a ser ejecutado
el día de Año Nuevo de 1726 y finalizó
tres días después de la Navidad de ese
mismo año. Para tamaña empresa, jamás
afrontada hasta la fecha por compositor alguno,
Telemann tuvo que acudir a basiantes
amigos para que escribieran textos
acordes. Las piezas coastaban de dos arias
da capo separadas por un recitativo, aunque
ocasionalmente incluía un recitativo
adicional al comienzo. La parte instrumental
la formaban distintas combinaciones
para cuerda, vientos y teclado,
Las cantatas incluidas en este disco
pertenecen a la citada colección con el fin
de ser utilizadas en Pascua y Pentecostés.
Las siete piezas poseen bellos textos de
Mattháus Arnold Wilkens, traducidos de
forma desigual por los cuatro cantantes. La
más destacada es Monika Frimmer, quien
interpreta las Cantatas n's J7y 28 de
forma notable, con una voz bien esmaltada
y poderosa técnica. Los instrumentistas se
muestran muy sólidos y consistentes, y el
resto de las voces cumple.
CV.N.
VAUGHAN WILLIAMS: Sinfonía n' 5
en r? mayor. Sinfonía n"3 •Pastoral-. Rosa
Mannion, soprano (Sinfonía n* 3). Orquesta
Filarmónica de Londres. Director:
Sir Roger Norrington. DECCA 458
357-2. DDD. 7356". Grabación: Watford,
II/1996 y Xl/1997. Productor:
Chris HazclL Ingenieros: Graham Meek
y Mlchel Sruart.
Después del disco -bastante flojo- dedicado
por Sir Roger Norrington a los éxitos de
los Proras londinenses no había demasiadas
razones para pensar que este consagrado
a Vaughan Williams -inicio seguramente
de un ciclo que sería el primero en los
archivos de Decca tras el pionero de Boult
rescatado por Belan- siguiera derroteros
distintos. Pero hete aquí que el director
oxoniano nos sorprende con una Quinta
de muchos quilates, ligera de texturas
como para clarificar una cierta gravedad
del propósito original que a veces se pierde
entre lo idílico, aquí menos presente
que de ordinario, descargada en parte del
enorme lirismo que atesora, pero sin perder
intensidad en ningün momento. La
obra adquiere en esta lectura una unidad
muy de agradecer al no engolfarse Norrington
en los momentos más evocadores
-la Romanza se dice con intención, con seguridad,
sin abandono, y las maderas de la
Filarmónica de Londres están sublimes en
ella- y al mantener una suerte de emoción
constante, de latido permanente que hacen
que la página se escuche sin altibajo alguno
en la atención, culminando en el excelente
modo de presentar la Passacaglia -y
de desarrollarla con una cierta y, por momentos,
inquietante urgencia- que corona
tan hermosa pieza.
La visión de Norrington de la Quinta
se adecúa igualmente a la Tercera, la •Pastoral-
del tiempo de guerra, de los paisajes
a io Corot, de la mixtura entre el mundo
interior y el exterior. El eje de la obra es e!

De la A a la Z
Moderato pesante, una suerte de Scherzo
en el que desembocan las encontradas visiones
del observador y que Norrington
explica con la inteligencia necesaria para
subrayar a la vez la angustia ante el dolor
y la emoción ante la belleza, sin resaltar
demasiado el lado raveliano de la partitura,
quizá por no insistir más de la cuenta
en sus atisbos de hedonismo tímhrico.
Rosa Mannion cumple perfectamente su
leve papel solista. Dos excelentes versiones
de dos obras muy hermosas, aunque
ninguna de ellas deshanque a las de Vernon
Handley (EMl-Eminence) -no olvidemos
tampoco a Previn (RCA), a Boult
(EMi) o, en la Quinta, a Davis (TeldecK
que no aparecen juntas pero que, por el
contrario, se venden en serie media. Así,
pues, magnífico comienzo de una serie
cuya siguiente entrega esperamos desde
ya con todo interés.
LS.
VAUGHAN WILLIAMS: El viaje del peregrino.
Ge raid Fin ley (El Peregrino),
Peter Colemn-Wright Qohn Bunyam),
jeremy Whlte (Evangelista). Solistas.
Coro y Orquesta de la Royal Opera
House. Director: Richard Hickox. 2CD
CHANDOS CHAN 9625 (2). DDD.
130'32". Grabación: Watford, JO/1997.
Productor: Orlan Couzera. Ingeniero:
Ralph Couzens. Distribuidor: Harmonía
MundL
The fílgrim 's Progress -una ópera a la que
su autor llamaba •morality-, aunque reclamaba
claramente su pertenencia a la escena,
no al templo- se estrenó en el Covent
Garden en 1951. La obra de Paul Bunyan
que le sirve de base fue escrita en la prisión
de Bedford entre 1667 y 1672 y es una
alegoría del camino del ser humano hacia
la eternidad frente a las circunstancias no
siempre favorables de lo cotidiano -los vecinos
que representan la docilidad, la obstinación,
la desconfianza y ei temor; el episodio
de la Feria de las Vanidades; la
presencia del Lord Libertino, de las tentaciones-
hasta atravesar el río de la Muerte
y contemplar a lo lejos la Ciudad Celestial.
El texto le interesó a Vaughan Williams
desde mucho tiempo atrás, pues trabajó en
él desde 1906 y, de hecho, un pane del
mismo, Los pastores de las montañas deleitosas,
coastituyó, con ese mismo titulo, la
primera de sus óperas. Como señala Stephen
Connock en sus notas al disco, la búsqueda
de la luz fue siempre un lema querido
a Vaughan Williams, rastreable en su
música y en su vida, primero ateo, luego
agnóstico, nunca cristiano pero sí conocedor
de la liturgia anglicana. La obra es realmente
muy bella, está plagada de momentos
hermosísimos y una buena batuta tiene
en sus manos la posibilidad de mostrarla
como un progreso espiritual de seguimiento
escénico perfectamente adecuado. Esa
es la virtud fundamenta] de la versión de
Richard Hickox, más dramática que la algo
más estática de Sir Adrián Boult (EMI, grabada
en 1970-1971) que ha sido la referencia
-en realidad la única posibiiidad fonográfica
disponible habitual mente, pues la
de Igor Kennaway, con los alumnos del
Royal Northern College of Music de Manchester
(RNCM) nunca estuvo disponible
fuera del Reino Unido- de esta obra un
algo olvidada. Hickox está más en el teatro
que Boult -su orquesta es una formación
de foso, lo que no es baladf-, y eso se advierte
sobre todo en momentos como el
muy plástico inicio del Acto III en la Feria
de las Vanidades. Me gusta más Boult, sin
embargo, en la preciosa, magistral escena
entre el Peregrino y los By-Ends -con un
marido extraordinario, Gerald English-,
que es en sus manos uno de los fragmentos
de la obra completa del autor mejor
servidos nunca para el disco. Sin embargo,
Hickox tiene la ventaja, en este punto, de
disponer como hijo del leñador de un niño
de verdad -y que canta muy bien por cierto-
y no de una soprano. Gerald Finley es
un excelente Peregrino, entregado con unción
a su hermoso papel y con una voz
joven, fresca, más grata que la del muy meritorio
John Noble de Boult. Jeremy White,
como Evangelista -tampoco estaba muy
allá John Carol Case con Boult-, tiene un
vibrato muy molesto, y el resto del amplísimo
reparto -con nombres como Susan
Gritton o Adrián Thompson- cumple perfectamente.
La versión Boult disponía, por
su pane, de voces como las de la excelsa
Alfreda Hodgson y otras que harían larga
carrera, como John Elwes, John Shirley-
Quirk, Roben Uoyd o Sheyla Armstrong. La
elección entre Hickox y Boult es realmente
difícil. Aquél, repito, posee la ventaja de lo
escénico y se diría que por ahí le viene un
plus de emoción mayor que la más estilizada
versión de éste. Hickox dispone también
de un mejor protagonista. El doble
álbum EMI se completa con media hora de
ensayos de la pieza y ei sonido es magnífico,
como lo es el de Chandes. F.n fin, que
lo importante, y no me salgo por la tangente
pues mi consejo es que conozcan ustedes
la obra en una u otra versión, es que
esta maravilla dispone ya de una nueva
lectura y que su continuidad, en un catálogo
que prima en demasía lo trillado en
perjuicio de cosas como ésta, es una muy
buena noticia,
L.S.
VERDI: Macbeth laño Tamar (Lady
Macbeth), Evgenij Demerdjiev (Macbeth),
Andrea Papi (Banco), Andrea La
Rosa (Macduff). Orquestra Internazionak
d'Italia. Coro de Cámara de Bratislawa.
Director: Marco Guidarini. 2CD
DYNAMIC CDS 194/1-2. DDD.
El gran interés de esta grabación está motivado
por tratarse de la primera versión de
1847, que no alcanzó el éxito deseado por
Verdi, en su estreno florentino. Este primer
registro nos permite conocer la primera
idea del compositor, y su posterior evolución,
fruto de la propia maduración. El
análisis de la primera concepción nos permite
confirmar las grandes cualidades del
maestro, pero también momentos en que
el efecto dramático decae y no está tan
conseguido. Los cambios en realidad no
fueron muchos, algunos en el texto, pero
otros consiguieron redondear la obra; así
no estaba la luce ¡angue, que canta la so-
prano y en su lugar existe un fragmento al
que le falta fuerza, tampoco está el ballet,
no necesario en Italia, y sí en París, varía el
final del tercer acto, en el que había una
discreta aria de Macbeth, en lugar del dúo
entre los esposos que conocemos, y también
es distinta la escena final, que acaba
con la muerte del protagonista.
La versión del Festival del Valle d'Itria,
que siempre se ha distinguido por los enfoques
de difusión de lo menos conocido,
consigue unos resultados interesantes; laño
Tamar sobresale, sin ser una soprano verdiana,
por su capacidad de adaptación y su
sentido del fraseo, mientras que Evgenij
Demerdjiev es una grata sorpresa, a pesar
de que según parece no estaba en óptimas
condiciones, con un sentido del texto y
una forma de expresión convincente, y
sólo al final aparece cansado. Correcto Andrea
Papi y discreto Andrea La Rosa, La
versión de Marco Guidarini consigue, en
bastantes ocasiones, reflejar la fuerza del
drama y mantener un buen nivel de orquesta
y coro.
A.V.
VILLA-LOBOS: Obra completa para
guitarra sola. Frédérk Zigante, guitarra.
STRADIVARIUS STR 33378. DDD.
79'36". Grabaciones: XI, XII/1994;
m/1995. Productor: G. Paolo Zeccara.
Ingeniero: Renato Campajola. Distribuidor:
Diverdi.
No se ponga en duda que estamos frente a
una enjundiosa integral de la obra para
guitarra sola del insigne Heitor Villa-Lobos.
Zigante posee una técnica segura. Hace
gala de una mano derecha con perfecto
equilibrio entre registras que atesora un timbre
redondo, con límpidos agudos. Por otra
parle, su mano izquierda es muy solvente
merced a su cualidad para conseguir la relajación
muscular adecuada. Estas capacidades
del intérprete, sumadas a su sentido no
exento de musicalidad, hacen que esta integral
goce de apreciable nivel cualitativo.
Lo que sí podemos echar en falta es
un mayor lirismo, tan caro al maestro Villa-
Lobos, y lamentar el escueto uso que Zigante
hace del rubato, sin lo que la música
del gran compositor brasileño pierde uno
de sus factores más interesantes, que a la
postre aporta ei ingrediente definitorio para
cincelar aquel perfil característico, inconfundible,
de su personalismo arte. La aparente
sencillez o llaneza expresiva, casi ingenua,
de determinadas pasajes contenidos
en los Preludios o en la Suite popular brasileña,
verdaderamente cobran nuevos y
diversos sentidas si se utiliza un bien articulado
rubato. Hasta allí no ha llegado Zigante.
aunque tiene todo lo demás. Por eso
mismo, lo que más destaca en sus manos
son los Estudios, algunos de ellos, como el
n"2, conseguido, pese a la extrema dificultad
del mismo, con rara maestría.
Interesante propuesta, que también incluye
los primems esbozos de la Mazurca de
la Suitepopular y el Estudio n e 10. Personalmente,
en ambos casos, prefiero las versiones
que ViUa-Lobos dio por definitivas.
L.M.G.

VIVAlDIi juditha triumpbans. Murray,
Klehr, Bickley, Connolly, Rigby.
The Choir of the King's Consort. The
King's Consort. Director: Robert lüng.
2 CD HYPERION CDA 67281/2. DDD.
148'29". Grabación: Londres, X/1997.
Productor: Ben Turner. ingeniero: Philip
Hobbs. Distribuidor: Harmonía
Mundi
El oratorio sacro Juditha triumpbans, con
libreto en latín de Giacomo Cassetti, alegoriza
acontecimientos políticos coetáneos a
la composición de la obra. Ese trasfondo
está presente en la versión de King, que
por otro lado eleva a la condición de arquetipo
la lucha contra la tiranía. Se trata
de una inierpretadón que en su tratamiento
de la parte musical sobrepasa notablemente
todos los intentos anteriores y aunque
la lectura no tenga tanta fuerza como
las músicas de Purcell o Haendel llevadas
al disco por el director británico es una
comprensión vivaldiana de primera línea, si
bien algo falta de sensualidad. Sin embargo,
es apreciable la frescura del acercamiento
ya desde la manera de animar la
suerte de movimiento continuo de la Obertura,
las arias poseen variedad y los recitativas
se establecen como fundamentales
para el curso de la obra. El coro está espléndido
tanto en el momento furioso de
Durante los meses que nos hemos pasado
sin una nueva grabación de II Giardino
Armónico nada ha sido lo mismo.
Ahora han vuelto por fin -las tomas de
este disco no son de anteayer, qué
crueldad guardarlas tanto tiempo- a alborotar
el cortijo discográfico. Y lo han
hecho como suelen, lanzando una bocanada
de aire fresco sobre el repertorio
barroco, Vivaldi en concreto, de quien
ofrecen la integral de piezas conservadas
que requieran el empleo de laúd o
mandolina.
Parcialmente (Conciertos RV. 540 y
558) vienen a plantear competencia directa
al reciente éxito de Andrew Manze
y The Academy of Ancient Music (vid.
SCHERZO, n° 123), Es como comparar el
sueño con la realidad: aquel puede ser
más bello, pero nunca llega a serlo porque
le falta la consistencia de la carne,
las huesos, la sangre, la vida. En el RV
55S, el huracán que producen Enrico
Onofrt y Marco Bianchi (secundados por
los trinos de las flautas dulces de Leonardo
Muzzi y Giorgio Merati) despeja cualquier
sombra de ironía en la denominación
•violines in tromba marina-.
El Concierto RV. 93 debe su fama a
la abusiva divulgación que de él se ha
hecho con guitarra y criterios interpretativos
correspondientemente inapropiados
por románticos, una carga de la que no
ha conseguido eximirse la mayoría de las
versiones que han devuelto la obra al
laúd. El formidable Luca Pianca, que tan
grata impresión causara en la gira que el
grupo realizó por España el año pasado
(en el Palau de la Música de Valencia a
HAN VUELTO!
los asirlos (CD 1, corte 3), como en el jubiloso
de victoria de conclusión del oratorio.
Ann Murray traza de modo admirable la
evolución del personaje central; un momento
extraordinario, por la sensación de
intimidad lograda, se produce en el aria
Quanio magis generosa. Susan Bickley,
como Holofernes, le da una respuesta de
altura, pero tal vez está algo falta de agilidad
en algún pasaje, como en Nil arma,
ni! bella. El resto del equipo cumple a satisfacción.
E.M.M.
WAGNER: Tristón e Isolda. Woligang
Windgassen (Tristan), Sirgit Nilsson
(Isolda), Hans Hotter (Kurwenal),
Grace Hoffmann (Brangania), Arnold
van Mili (Rey Marke), Fritz Ubi (Melot),
Hermann Winkler (Pastor). Coro y Orquesta
del Festival de Bayreuth, 1957.
Director: Wolfgang Sawallisch. 4 CD
GOLDEN MELODRAM GM 1.0020.
Mono. ADD. Distribuidor: Diverdi
Se trata de una grabación radiofónica de la
sesión de apertura del Festival de Bayreuth
de 1957, en líneas generales de buena calidad
sonora aunque, por ejemplo en el preludio
del acto primero hay numerosos rui-
finales de abril), da una lección no tanto
de sobriedad como de rigor estilístico.
En los dos tríos (RV. 82 y 85) se descubre
al Vivaldi seguramente más descuidado,
e¡ Vivaldi de cámara, donde Onofri
y Pianca dialogan, mejor dicho, se intercambian
caricias sonoras sobre el muelle
pero austero lecho en que les acogen
Elena Russo al violonchelo y Massimo
Lonardi a la tiorba.
Imprescindible.
A.B.M.
VTVALDI: Conciertos y tríos para
laúd y mandolina RV 558. 540, 425. 85
93, 82 y 532. Ü Giaidlno Armónico. Directon
Glovanni Antoninl. TELDEC
4509-91182 2. DDD. 6446". Grabaciones:
1990-1992. Productor: Nikolaus
Deckenbrock. Ingeniera: Lucienne
Rosset Distribuidor: Warner.
De la A a la Z
dos de la más variada procedencia que dificultan
notablemente la audición; todo se
normaliza cuando el marinero entona su
canción. Esta representación, de notables
espontaneidad, temperatura dramática, excelente
equipo vocal y variedad expresiva,
fue una importante baza para Wolfgang Sawallisch
(un joven, sólido y efectivo director
y concertador de 34 años que supuso
par él prácticamente su lanzamiento internacional)-,
el director bávaro tampoco era
entonces -ni lo fue nunca- el colmo del refinamiento
y del lenguaje personal; por supuesto,
tampoco poseía la dimensión metafísica
y el poso cultural que sólo
Furtwángler nos ha dado en su grabación
(EMI), aunque hizo gala de contraste, dramatismo
y eficiencia, acompañando a ios
cantantes magníficamente bien, sin conseguir
tampoco el nerviosismo y cierta electricidad
que Bóhm sí logró en su ya legendaria
versión del Festival de 1966
(actualmente reeditada en DG Origináis).
La pareja protagonista es un prodigio vocal
y dramático, a pesar de que todavía no habían
conseguido la formidable recreación
que lograrían algunos años después para
Wieland Wagner (ésta es una producción
de su hermano Wolfgang); Nilsson y Windgassen,
dos soberbios cantantes en excelente
forma vocal, aquí todavía demasiado
terrenales, son el atractivo principal de esta
grabación (recordemos que fue una pareja
que no ha encontrado paralelo en la historia
fonográfica de esta ópera desde 1966).
Hotter, algo forzado para su cuerda aunque
imponente escudero, es un lujo para
Kurwenal; Hoffmann. voz adecuada, compone
una excelente Brangáne; van Mili
canta muy bien, aunque los especialistas
siempre dijeron que no era la voz adecuada
para Marke. Buenos comprimarios.
En resumen, notable Tristón, destacable
sobre todo por el memorable equipo
vocal. De todas formas, recordemos que la
citada versión de Bóhm, nueve años posterior
a ésta, está considerada como una de
las cimas estilísticas y estéticas del nuevo
Bayreuth y es una grabación mucho mejor
que la que se comenta; la dirección, de
gran intensidad nerviosa y espléndido sonido
orquestal, es superior a ésta; el equipo
vocal es más equilibrado y aunque allí
Windgassen está peor de voz, también
queda más en evidencia su excepcional sabiduría
para la recreación del personaje.
Digamos finalmente que DG lo ha publicado
en tres CD de serie media, mientras que
éste va en cuatro de precio normal. Por
tanto, sobran conclusiones.
LPA.
S. WAGNER: Sinfonía en do Orquesta
Filarmónica del Estado de Renania-
Palatinado. Director: Werner Andreas
Albert. CPO 999 531-2. DDD. 5908".
Grabaciones: 1/1994; Vl/1997. Productor:
Burkhard Schmilgun. Ingenieros:
Teije van Geest y Christoph Claben.
Distribuidor; Diverdi
Recoge este CD la versión original (1925)
de la Sinfonía en do fe Siegfried Wagner,
completándose el disco con una posterior
versión (1927) del segundo movimiento y

Recitales
Poco que añadir a la reseña que ya hicimos
cuando se produjo ¡a primera reedición
en CD del Anillo por Karajan
(SCHERZO 60, pág. 93). Estos nuevos comentarios
difieren en muy poco de aquéllos,
salvo lo referido a la calidad técnica
de las grabaciones, incluidas ahora en la
colección Los Originales y mejoradas sustanrialmente
con el procedimiento Origínal-lmage
Bit-Processing Por lo demás,
aquí tienen el Anulo ideal para la opulenta
y mercantil Europa del Euro, muy representativo
de la decadente y deshuman izada
sociedad de nuestros tiempos y con un
clarísimo protagonista: el ultrarrefinado.
original a toda costa e implacablemente
eficiente Karajan, que lleva a la Filarmónica
de Berlín a alturas insospechadas de
belleza tímbrica y almibarada expresividad.
Que nadie busque aquí la trágica
grandeza de Knappertsbusch, la dimensión
cósmica de KurtwSngler, la refinada
espontaneidad de Clemens Krauss o el
violento, crispado y deslumbrante mensaje
orquestal de Solti -que sigue siendo, en
opinión del firmante, el mejor traductor en
estudio de esta grandiosa epopeya- Con
Karajan todo gira en tomo a sonidos vocales
y orquestales de inauditas sutilezas y
se nota que el director tiene franca aversión
por el énfasis y la retórica. Técnicamente
todo es un portento, pero a la
larga, ese refinamiento de texturas orquestales,
esa suavidad y limpieza insólitas y
esa tan cacareada belleza camerística, llegan
a impacientar y a confundir al oyente.
Por supuesto que hay logros orquestales
que serta necio no reconocer e injusto no
resaltar, por ejemplo toda la variedad de
colores y misterio que aparece en los tres
actos de Stgfriao (la mejor de las cuatro
jornadas), la riqueza tímbrica del tercer
acto del Ocaso o las exquisitas sutilezas
instrumentales de Boro del Rín. Evidentemente,
y al haber gustos para todo, esta
aproximación de problemático dramatismo
y belleza epidérmica seguro que contará
con su correspondiente cuota de partidarios.
con una breve página (Égloga, n fl 7 de ios
Años de peregrinaje de Franz Liszt) orquestada
por S. Wagner.
Aunque el valor documental de la grabación
es innegable, desde el punto de
vista musical estamos ante una obra bien
construida, con oficio y solidez, pero de
escasa imaginación e inteasidad expresiva,
y sobre todo, teniendo en cuenta la fecha
de su composición, de un anacronismo singular;
el lenguaje postromántico, ampuloso
y hueco de la mayor parte de la sinfonía
pone en evidencia una postura estética
ciertamente anclada en el pasado.
En lo que respecta a la interpretación,
la orquesta consigue un buen equilibrio sonoro,
que a falta de mayor brillantez es suficiente
para reflejar el mencionado carácter
inmovilista de la sinfonía.
La toma de sonido y la presentación
son ejemplares.
DJV.V.
ELEUROANILLO
Las voces están conceptuadas como
una prolongación de la orquesta, respondiendo
así a las peculiares exigencias del
maestro, aunque, por supuesto, haya que
destacar algunas de ellas en el aspecto positivo
(lo cual no quiere decir que estén
todas en su sitio): mencionemos al excelente
aunque algo caricaturizado Loge de
Stolze en El oro del Rin, canlante un tanto
nasal y destimbrado, pero que difícilmente
se podría encontrar otro mejor para una
intervención tan astura y maliciosa (según
algunos un fino y agudo trabajo psicológico
el modo en que Karajan trata la figura
de este dios); el modélico Mime del mismo
artista en Sigfrido, el sobrio y contenido
Hagen de Ridderbusch, una voz amplia,
plena y de técnica superior; el bello timbre
de la Janowitz, una Sieglinde algo afectada
y sin el calor y humanidad de Crespin o
Rysanek; la buena técnica del lírico Thomas
Stewart encamando a un Wotan excesivamente
leve, aunque siempre muy bien
cantado, o, en fin, la siempre espléndida
Chrisia Ludwig, cuya Waltraute es un verdadero
modelo. Otra parte del elenco entraría
por lo menos en el campo de lo discutible:
la inadecuada soprano lírica Helga
Dernesch encarnando a Brunilda en las
dos últimas jomadas, con los previsibles límites
vocales y sin la vehemencia física y
psicológica que el personaje demanda; la
excelente Régine Crespin cantando la Brunilda
de La Wa&yria (Celletti dice de ella
RECITALES
NATALIE DESSAY. Soprano. Paginas
de Rachmaninov, Alabiev, Saint-
Saéns, Delibes, Ravel, Granados, Proch,
DeU'Acqua, Gllere y J. Strauss. Con la
Orquesta Sinfónica de Berlín. Director:
Mlchael Schonwandt. EM1 556565-2.
DDD. 64'13". Grabación: 1997. Productor
Alain Lanceron. Ingeniero: Bernd
Runge.
Natalie Dessay se ha convertido, por méritos
propios y sin aparato mediático ni extravagancias
de imagen, en la gran coloratura
de estos tiempos. Con una voz
timbrada y homogénea, perfectamente resuella,
una octava segura y redonda y una
panoplia de sobreagudos más que generosa
(para ella, el fe y hasta el sol del cuarto
registro son coser y cantar, nunca mejor
que consigue momentos verdaderamente
memorables); el notable Jess Thomas, aquí
en un alarmante y casi comatoso estado
vocal; o, en fin, el creíble pero insuficiente
Sigfrido de Helge Briiioth en el Ocaso
(•tiene voz de Cavaradossi, no de Sigfrido-,
decía Richard Osbome en Grammopbotié).
Los demás cumplen sobradamente, excelentes
Wohlfahrt, Vickers, Kélémen, Dieskau
y otros, si bien siempre encorsetados
por la peculiar aproximación del director
salzburgués.
Un Anulo, en suma, muy cuidado y
con una característica principal, la belleza
tímbrica de orquesta y voces por encima
de cualquier otra consideración. Por supuesto,
Karajan es el artífice principal y a
él hay que achacarle las virtudes y defectos
señalados. La buena presentación, el
óptimo reprocesado y el precio medio de
los álbumes (que se pueden adquirir separadamente
I ayudarán a los indecisos. De
todas formas, es preferible la versión del
otro gran competidor en estudio, Georg
Solti, de electrizante y soberbio fulgor instrumental,
mejor grabado y con un equipo
vocal más equilibrado, competente y efectivo
(el precio medio es prácticamente
igual para ambos, y los dos tienen igual
número de discos).
E.PA.
WAGNEB: El anillo del nibelungo.
Flscher-Dieskau, Stolze, Kélémen,
Wohlfahrt, Tatvelá, Ridderbusch, Veasey,
Domínguez, Vickers, Janowitz, Stewart,
Crespin, Thomas, Dernesch, Brilloth,
Ludwig, etc. Orquesta
Filarmónica de Berlín. Director: Herbert
von Karajan. 14 CD DEIITSCHE
GRAMMOPHON 457780-2. ADD. Grabaciones:
Berlín, 1966-1971. Productor:
Hans Weber. Ingeniero: Günther Hermanns.
También se venden separadamente
con las referencias 457781-2,
457785-2, 457790-2 y 457795-2. Predo
medio.
dicho), despliega todas las exigencias del
canto florido con entera destreza técnica y
musicalidad sin tacha: trinos, picados, cadencias
cromáticas, escalas, adornos y grupos
de agilidad.
El repertorio aquí propuesto impone
un examen de virtuosismo extremo, como
las infaltahles variaciones de Proch, el concierto
de Gliere, El ruiseñor de Alabiev y las
agiladas Voces de primavera de Straass. Pero
aun en las páginas de menor compromiso
vocal, donde hace falta una fluencia más recogida
y contenida (la vocalización de Ravel
en forma de habanera o la maja y el ruiseñor
de Granados), la cantante francesa se
desenvuelve con la misma elegante^ distancia
que evita cualquier chisporroteo exhibicionista,
y ello añade excelencia interpretativa
a una faena de primerisima calidad.
Exquisita de medias voces y matices se
muestra en Le rossignoi et la rose de Saint-
Saéns y la villanelle de Eva DeU'Acqua, oirá
página consabida del repertorio.

Esmerado y correcto, el acompañamiento
orquestal, y más que suficiente el
obligado de flauta a cargo de Richard
Waage.
B.M.
JANE EAGLEN. Soprano. Páginas de
Salomé, Guntram, Lucio Silla, Don Giovanni,
Aiiadne au/Naxos, Idomeneo, Arabella,
Die Ágyptiscbe Helena. Orquesta Filarmónica
de IsraeL Director: Zubin Mehta.
SONY 60042. DDD. 64'46". Grabación:
Israel, 1997. Productora: Grace Bow. Ingeniero:
Rob Rapley.
Aunque puedan presentar ciertas conexiones
accidentales, como a veces se han intentado
descubrir, Wagner y Bellini son
compositores operísticos extremos, como
también lo resultan Mozart y Richard
CLUYTENS PARA ABRIR BOCA
El belga flamenco Andrc Cluytens (1905-
1967) tuvo una vocación francesa alimentada
desde su infancia. Su padre fue el
director Alfons Cluytens, del Teatro Real
francés en Amberes, y a los veintidós
anos André dirigió ya Los pescadores de
perlas. Pero su repertorio no se limitó a
Francia; ahí están sus incursiones wagnerianas
o su registro clásico de Borts Godunov.
El sello Testament continúa con
estos dos CD sus interesantes acuerdos
con EMI, que ha cedido las matrices de
estos registros del gran maestra que se
nacionalizó francés en los años treinta.
Hace unos diez años EMI reeditó
parte de la integral Ravel de Cluytens
(1962) en un álbum de dos CD que de
vez en cuando reaparece. Faltaban algunas
cosas, la más importante de las cuales
era la versión completa de Dapbnis et
Cbloé, que ahora nos trae Testament. Se
trata de un Daphnis clásico, obra de un
director con amplia experiencia teatral
que, sin hacer un Rave! brumoso, le da a
la amplia partitura una dimensión de misterio
sinfónico que tiene muy poco de
analítica. Es la lectura profunda y brillante
al tiempo de un artista de sensibilidad
anterior a Boulez y el análisis, y constituye
uno de sus últimos legados, cinco
años antes de su fallecimiento.
En el mismo CD oímos a Cluytens
traducir también a la perfección la muy
distinta sensibilidad sinfónica de su compatriota
vaión César Franck, en una muy
bella y poco recordada página, Psycbé,
aunque la oímos aquí en la versión sin
coro. El contraste es agudo y de enorme
interés, porque aquí si están presentes las
brumas germánicas por mucho que sean
puramente diatónicas y la inspiración provenga
del relato de Amor y Psiquis inserto
en El asno de oro del cartaginés Apuleyo.
Estamos todavía en 1954, en plena madurez
del director pero con un sistema de
grabación de sonido lógicamente inferior.
Si no me equivoco. El ruiseñor de
Cluytens llevaba oculto desde hace décadas.
Como la versión de Ansermet, se
trata de una lectura en francés, lo que tal
vez la haga relativamente menos interesante
de lo que sus calidades puramente
musicales podrían exigir. Excelente ruiseñor
el de Janine Micheau, en un repertorio
algo ajeno a su gran talento, pero con
una capacidad vocal innegable. Muy bien
el pescador de Jean Giraudeau, que casi
llega al modelo de tenor aluno ruso, ese
timbre tan característico (y que no es de
contratenor) del repertorio ruso. La direc-
ción de Cluytens es realmente mágica,
modernísima; se siente a sus anchas en
los actos segundo y tercero, posteriores
al Sacre, pero resuelve muy bien el muy
rimskiano primero.
Acompañan a Stravinski cuatro canciones
grabadas hace casi cincuenta años
del hoy poco reconocido Maurice Delage,
el ciclo Tres poemas indios, que grabó
muchos años después Janet Baker
(Decca) y uno de los Chanís de ¡ajungle.
Breve y escaso pero interesante acercamiento
a este autor en interpretación del
mejor Cluytens y una soprano de bello
timbre y gran capacidad vocal, Martha
Angelici. Este registro no supera el de
Janet Baker y Keefe con el mismo ciclo,
que acompañaba obras de Ravel y
Chausson.
Pese al interés de estos registros, y
sobre todo el de Dapbnis, este retomo
de Cluytens sabe a poco. Habríamos querido
más.
S.M.B,
ANDRE CLUYTENS. Director. Slravinskl:
El ruiseñor, janine Micheau (El
ruiseñor), Geneviéve Moiza (la cocinera),
Jean Giraudeau (El pescador), Luden Lovano
(El Emperador de China). Delagc:
Qualre poémes hindoiis Berceuse Pboque.
Martha Angelki, §oprano. Coro y
Orquesta Nacional de la Radiodifusión
francesa. TESTAMENT SBT 1135. ADD.
5747". Grabaciones: París, OI-V/1955
(Ruiseñor); W1951 (Delage). RaveL
Daphnis el Cbloé (ballet completo).
Franck; Psyché-suite. Orquesta de la
Asociación de Conciertos del Conservatorio.
TESTAMENT SBT 1128. ADD.
77'59". Grabaciones: París, VI/1962
(Daphnis), Dt/1954 (Psyché).
Recitales
Strauss. Este contraste estético parece ser el
juego profesional de la Eaglen, ya que en
su primer recital para Sony (de los cinco
previstos), ofreció un bello espectáculo
vocal con páginas de los dos primeros
compositores y ahora lo repite con la segunda
pareja. No todos los personajes aquí
reunidos han sido objeto de previa asunción
escénica por parte de la cantante y en
el resultado final parece apreciarse. Así el
recitativo y aria de Cecilio en Lucio Silla,
bien diferenciados los dos dramáticos momentos,
no le quedan tan incisivos como el
Or sai cbe l'onore ni las dos páginas de
Elettra, magníficamente logradas, musical y
dramáticamente, incluidos los incómodos
momentos de coloratura para una voz pesada
como la suya. Los fragmentos straussianos
son bien distintas igualmente, pues
abarcan, considerando extremos, el lirismo
de .Arabella en Mein Bemer y la brutal explosión
de Salomé en su escena conclusiva
(que comienza, inexplicablemente, en Ab
du wolltesi micb... excluyendo, por llamarlo
de alguna manera el climático recitativo
previo). En este territorio, Eaglen gana en
las partes de tensión, como en el .soliloquio
de Freihild en el acto II de Gruntram con
un crescendo vocal muy nítidamente expuesto
o en el Zweite Brauttnacbt.' de
Elena, típico instante de despliegue vocal
straussiano, coincidente con una motivación
entusiástica de la protagonista, donde
ti empuje es el arma imprescindible, faltándole
a la intérprete, quizás, algo de sensualidad
(la evocación de Rysanek se impone).
De Salomé se han escuchado
versiones más introspectivas, pero la Eaglen
está instrumentalmente gloriosa, salvo
las notas más graves (sobre la palabra
muerte, igual le ocurre en Es gibt ein Reich!
de Ariadne). Compensando estas notas sordas,
la frase final Icb babe deinen Mund...
es grandiosa, como impone la inmensa rubricación
del soliloquio. Opulencia orquestal
y vital acompañamiento de Menta.
FJ.
WILHELM FUKTWÁNGLER. Director.
Bcethoven: Concierto n" 1. (Adrián
Aesbacher). Sinfonía n" 3 Sinfonía n" 7
(ensayos). Leonora n" }. Concierto para
violin. (Yehudi Menuhin). Brahms:
Doble Concierto (Wolfgang Schneiderhan,
Enrico Mainardi). Sinfonía n" 1.
Schumann; Sinfonía n v 4 Wagner: Lobengrin,
preludia ¡. Orquesta del Festival
de Lucerna. 4CD MUSIC & ARTS 1018.
Mono. ADD. 71'42", 7T08", 67'03" y
60'21". Grabaciones: Lucerna, 1947-
1953. Precio especiaL Distribuidor: Dlverdi.
El álbum recoge varias interpretaciones de
Furtwangler en el Festival de Lucerna después
de la Segunda Guerra Mundial. Su interés
está fuera de toda duda, aunque haya
que advenir que las grabaciones no están
tan acabadas como las hechas por la ORF
en el Festival de Salzburgo, por no hablar
de las realizadas por EMI, DG o la RÍAS de
Berlín, y siempre se les pueden poner
pegas en el aspecto técnico; por otra parte,
la orquesta del Festival, formada por miembros
de la Suisse Romande de Ginebra, la

Recitales
Tonhalle de Zurich y la Sinfónica de Winterthur,
es un conjunto de notables cualidades
que toca bien compenetrado y cohesionado
a las órdenes del director alemán,
aunque su virtuosismo y calidad tímbrica
no alcancen los de otras agrupaciones que
normalmente colaboraban con el maestro
(Viena, Berlín y la Philharmonía de Londres).
En todos ¡os casos, exceptuadas el
Concierto n" 1 y los ensayos de la Séptima
de Beethoven, se pueden encontrar mejores
versiones de Furrwángler de todas estas
obras, e incluso las que no estaban publicadas
en ningún sello, acaban de editarse
en Testament (a precio astronómico, bien
es cierto). Versiones, en suma, con la trascendencia
y profundidad expresiva que invariablemente
caracterizaban todas ¡as interpretaciones
de este director excepcional,
un atractivo álbum de cuatro CDs. que
además se vende al precio de tres.
E.PA
ANGELA GHEORGHIU. Soprano. Páginas
de Martini, Pergolesi, ResplgbJ,
Leoncavallo, Falla, Montsatvatgc, Satie,
Dellbes, Poulenc, Grieg, Schumann,
Schubert, Strauss, Brediceanu, Mezzettí,
Cavadla, Dvorák, Liszt, Hajdidakis, Choj
Young Sup, Mitake, Challe y Brodszky.
Malcolm Martineau, piano. DECCA 4*8
360-2. DI)D. 55'23". Grabación: Londres,
1997. Productor! Christopher Raeburn.
Ingenien): Philip Siney.
Para su primer recital discográfico no operístico,
la soprano rumana ha elegido un
cosmopolita programa, donde no sólo alardea
tfc dominio idiomático sino de desenvoltura
para los diferentes estilos. Aunque
el nivel general es notable en todas las páginas,
algunas muy conocidas, otras inéditas
en el medio, la intérprete no rinde por
igual. Por ejemplo, en territorios de Schumann
y Schubert, con la excepción de un
Dubistwie eine Blume del primero donde
voz y expresión coinciden puntualmente
con el mensaje heineano, Gheorghiu está
mis implicada que natural, al contrario que
en la única muestra straussiana,
Zueígnung, bien dosificado de volumen y
dinámicas. En el capítulo francés, la cantante
se luce mejor con Satie y Poulenc (las
populares, respectivamente, Je le veux y Les
ebemins de l'amour) que con la exquisita
andaluzada de Les filies de Cadix de Delibes,
demasiado ligera para su voz, pese a
que los trinos son impecables. En el capítulo
español, con un castellano bien entendible,
destaca en la canción negra de Montsalvatge,
merced a la sensualidad de un
instrumento de rico registro centro-grave,
que puede asociarse muy bien a la sonoridad
caribeña que se intuye que está detrás
de quien dice el texto de Guillen. Esta
misma riqueza timbrica aparece en el Azulao
de Ovalle y en las tres canciones de su
tierra. En el resto del disco, el encanto de
Gheorghiu continúa, bien en las canciones
exóticas de Corea y Japón, bien en páginas
tan trilladas como Ob! Quant je dors de
Liszt o Plaisir d'amour de Martini. Sin embargo,
en la parte italiana, le queda bastante
mejor Nebbie de Respighi, de una tensa
y a la vez controlada lectura, que Mattina-
ta de Leoncavallo, más adecuada para el
lucimiento en una voz masculina.
F.F.
EML GILELS. Pianista. Schumanfl:
4 Piezas Op. 32. Arabeske Op. 18. Chopin:
Variaciones sobre 'La ci darem la mano-
Nocturno Op. 55, n'2. Balada Op, 23. Dcbussy:
Refíets dans lean. Hommage á Rameau.
Mouvement. Ravel: Alborada del
gracioso MUSIC * ARTS CD 747. 66'12".
AAD. Mono. Grabaciones: Moscú, fecha
desconocida (Schumann Op. 32), Budapest,
18-XI1-1963 (resto). Beethoven: Sonata
n" 12 Op. 26. Prokofiev: Sonóla n' 3
Op, 28. Visionesfugitivas Op. 22, n% 1-3, 7,
8, 10, 11, 17. Preludio Op. 12 Rachmanlaar.
Daisies Op. 38, n' 3 Preludio Op. 3.
Vocalise Op. 34. 4 Preludios Op. 23, «% 2,
5yl0yOp.32, n'll.Satíbin: Estudio en
do sostenido menor. Bach (arr. Siioti):
Preludio en si bemol mayor MUSIC &
ARTS CD 746. AAD. 70'52". Beethoven:
Sonatas n" 21 Op. 53 -Waldstein- y n" 28
Op, ¡01. liszt: Sonata en si menor. MUSIC
ft ARTS CD 759. AAD. Mono. 70'57".
Grabadón: 20-VI-1966, Abt-en Provence
(en vivo). Bach: Preludio y fuga en re
mayor BWV 532. Beethoven: 32 Variaciones
WoO 80. Sonata n° 14 -Claro de luna-.
Medtner: Sonata reminiscenza Op. 38.
Prokofiev: Scberzo y Marcha de -B amor
de lastres naranjas-. RaveL Pavana para
una infanta difunta. Juegos de agua. Chapín:
Estudios Op. 25, n"2y Op post. n ! 1.
MUSIC & ARTS CD 773. AAD. 76'45".
Grabación: en vivo, Caraegle Hall,
Nueva York, 2 II-19Ó9. Distribuidor: DiverdL
Cuatro discos de Gilels en el sello americano
Music & Arts de variable interés teniendo
en cuenta el sonido, repertorio y resultados.
En el primero, una primera pista
-Op. 32 de Schumann- de muy buen sonido
y estupenda interpretación promete lo
que luego, por desgracia, no encontramos.
El resto del disco tiene un sonido temblón
y mediocre. Pese al genuino impulso romántico
de las obras de Chopin y el precioso
colorido de las de Ravel y Debussy,
Mtas veces hemos escuchado a Gilels más
inspirado y con mejor nivel de ejecución, y
alguna lectura verdaderamente redonda
-Arabeske de Schumann- no equilibra el
balance de un disco que debe quedar más
bien para coleccionistas y furibundos admiradores
de Gilels. Otro tanto, me temo,
puede decirse del disco de Beethoven y
Liszt grabado en Aix-en-Provence en 1966.
Aunque las versiones de la Waldstein y la
Op. 101 tienen la energía y brillo habituales
-estupendo final de la primera de ellasy
la espontaneidad de la toma en vivo, sus
versiones oficiales (DG) son técnicamente
superiores y abiertamente preferibles en
cuanto al sonido, porque las tomas monoauraies
de éste son muy opacas y de estrecha
dinámica. Respecto a la Sonata de
Liszt, la grabada algunos años antes para
RCA es también preferible, ya que en esta
ocasión Gilels se encuentra sumamente fallón
y la toma de sonido es peor que la de
Beethoven. El recital del Camegie Hall es
espléndido, aunque el sonido es mediocre.
Comienza con una transcripción del Preludio
y fuga BWV 532 para órgano de Bach,
presumiblemente (aunque no se dice) de
Liszt. Muy romántico, pero de gran hondura
expresiva. Espléndidas las dos obras de
Beethoven, especialmente la Sonata Claro
de Luna, con un inolvidable, sugerente y
nostálgico primer movimiento y un final de
gran brío ejecutado de forma impecable.
Estupenda también la Sonata reminiscenza
de Medtner, de un lirismo extraordinario, y
magníficos asimismo Prokofiev y Ravel. La
única cuestión es que tanto en la Sonata
de Beethoven como en Prokofiev y Ravel
existen otros registros en vivo también
magníficos (disco de la edición Melodia-
BMG, que contiene las mismas obras),
Disco interesante, en cualquier caso. Sin
embargo, la palma de la recomendación se
la lleva el disco, de buen sonido estéreo y
grabado en fecha y lugar no especificados,
con obras de Beethoven, Prokofiev, Rachmaninov,
Scriabin y Bach. Espléndida versión
de la Op. 26 de Beethoven, muy dramática
y enérgica y fenomenalmente
ejecutada. Mejor aún la tempestuosa versión
de la Tercera Sonata, la delicada y
graciosa selección de Visiones Jugitivas y el
brillante Preludio Op. 12 de Prokofiev.
Magnífico asimismo su Rachmaninov, con
un Op. 3 de enorme dramatismo e irresistible
bravura en la sección central. .Estupenda,
cantable y muy romántica Vocalise, e
irresistible ímpetu en los Preludios Op. 23,
n s 2 y Op. 23, n" 5. Magnífico también el
Estudio de Scriabin, cantado con gran expresión.
El Preludio de Bach en arreglo de
Siloti (arreglo del BWV 855, n' 10 del primer
libro del Clave bien temperado, aunque
las notas no lo hagan constar), está traducido
con gran hondura expresiva,
aunque obviamente alejado de consideradones
de estilo.
R.O.6.
EUGEN JOCHUM. Director.
Brahms: Conciertan para piano n s 1 y n"
2. Solomon y Emll Gilels, pianos. Orquestas
Filarmónica de Berlín y del
Concertgebouw. 2CD TAHRA 276/277.
AAD. Grabaciones: Berlín, XI/1954;
Amsterdam, XI/1973. Mozart Conciertos
para piano n 9 14 y n" 20, Beethoven:
Concierto para piano n' 1. Bartók: Concierto
para piano n s 3 Físcher: 5 Sketches
para piano solo Orquestas Sinfónica de
Bamberg, Detroit, Radio de Baviera. Verónica
Jochum, piano. 2CD TAHRA
236/237. AAD. Grabaciones: 1959,1985,
1976 y 1956. Reprocesamiento: Charles
Eddi Distribuidor. Diverdi.
Destaca poderosamente en esta nueva entrega
de Tahra consagrada a la figura de
Jochum, esta vez en su faceta de acompañante,
la interpretación del Concierto n" 2
de Brahms. El director sostiene con un
aliento romántico excepcional, apoyado en
una orquesta de fábula, la del Concertgebouw,
el pianismo hercúleo y rotundo,
lleno de mil colores, de Gilels. Hay una
sensacional identificación entre batuta y solista,
que justamente un año antes habian
grabado en estudio para DG y con la Filarmónica
berlinesa los dos conciertos de!

compositor hamburgués. Esta ejecución del
segundo, realizada en vivo, donde se siente
la tensión y la acústica maravillosa de la
sala holandesa, se coloca por encima. Una
de las grandes versiones de la actual discografía.
El resco palidece un tanto. Es buena
sin duda la interpretación del Primer Concierto
brahmsiano, pero aquí, con un sonido
sensiblemente peor, se advierten notables
desajustes, Solomon, pianista exquisito
donde los hubiera, es fiel a si mismo, aunque
había dado más en la diana en 1952,
con Kubelik, que ofrecía una colaboración,
con la Philharmonia, más equilibrada y motivada.
Esta versión, reeditada hace unos
años por Testament. es extraordinaria.
No es en absoluto de despreciar el
otro álbum, en donde se nos revela la calidad,
la sensibilidad y la musicalidad de una
pianista desconocida o poco menos para el
que suscribe: Verónica Jochum, hija del director.
De la colaboración entre ambos, a
lo largo de varios años, se recogen aquí
nada menos que cuatro conciertos. Muy
bueno sobre todo el n" 1 de Beethoven,
con pleno acuerdo entre tutti y solista, que
demuestra nitidez de pulsación, belleza de
sonido e impulso. Discreto el Mozart, sobre
todo un soso n" 20, y pasable, pero sin la
firmeza rítmica ni la nervadura exigidas, el
n* $ de Bartók. Notable la interpretación
que la pianista realizaba, todavía muy
joven (1956) de las atractivas 5 piezas de
Edwin Fischer, situadas a medio camino de
Brahms y Reger. Se trata de una primera
grabación mundial.
A.R.
TIANA LEMNITZ. Soprano. Arlas Y
dúos de Der Freischülz de Weber, Lohengriny
Tannbáuser de Wagner, Arabeila
de Strauss, Otéfo de VerdL Orquesta de
la Staatsoper de Berlín. Directores: LeopoW
Ludwig. Johannes Schüler, Bruno
Seidler-ttinkler. EM1 Références 5
66774 2. ADD. Mono. 75 1 50". Grabadones:
1938, 1939,1940,1948.
Siempre reconforta escuchar una voz como
la de esta cantante nacida en Metz en 1897
y fallecida en 1994: cálida, fluida, perfectamente
impostada, aérea y levemente gutural.
Un canto maduro, señorial, elegante,
realizado suavemente sul fiato-, dirigido
desde la inteligencia hacia el corazón,
siempre mantenido y ligado. Basada en
una fabulosa técnica la artista estaba en el
secreto de los pianissimi más escalofriantes
y de los reguladores más progresivos. Ese
canto dulce, delicado y esa facilidad para
la media voz y el falsete -y para pasar de
la una al otro sin solución de continuidadle
valieron el sobrenombre de Piaña Lemnitz,
como nos recuerda Tubeuf.
Por eso es una permanente fuente de
satisfacción el seguir esa línea inconsútil,
esas sonoridades líquidas y bien moduladas,
aplicadas a algunos de los más vanados
personajes de la literatura para soprano.
Evidentemente Albertina Lemnitz era
una soprano lírica de amplio espectro,
pero sus cualidades tímbricas, su inteligencia
y su técnica la facultaban para acometer
papeles de una envergadura mayor, como
Aida -de la que fue una extraordinaria defensora-,
Jenufa, Butterfly, Manon (de Puccini)
o Minnie; o Desdemona, que necesita
asimismo de un instrumento de ciertos quilates.
A todas estas criaturas y a otras más
propiamente líricas sabía otorgar un encanto
indefinible y el juego soleado de su purísimo
timbre hasta embaucamos por completo.
Solamente unos compases de su
tierna y nocturnal interpretación del aria de
Agathe, Leise, leise, de Der Freischütz, nos
bastan para comprender la verdad profunda
de un arte comunicativo y poético; un
arte que siguieron las grandes herederas
alemanas: Reining, Grümmer, Schwarzkopf,
en ciertos aspectos Seefried... Sin
salir de esa obra weberiana hay que descubrirse
por el magnífico uso de la messa di
voce en la cavatina del acto til, con chelo
obblígato.
Participan además en estos recuperados
registros berlineses oíros ilustres cantantes
que dan a ¡a soprano adecuada réplica,
Así Margarete Klose, Ortruda
soberana, en el dúo de Lohengrin; Gerhard
Hüsch, caluroso Mandryka, en Arabeila
(una ópera que Sirauss había escrito en realidad
para nuestra protagonista, pero
acabó estrenando Ursuleac); Torsten Ralf,
cuidadoso y lírico Otello y Lohengrin.
Un evidente placer auditivo para los
amantes del buen cantar y, sobre todo, del
cantar suave y penetrante; de la musicalidad
por encima del vocerío; de la calidad
mejor que de la cantidad. Loable recuperación
técnica que nos permite seguir con
cierta comodidad, sin sustos, todo el contenido
del compacto. Algunas de las arias o
dúos aparecen, en interpretaciones de distintas
fechas a cargo de la misma cantante,
en un disco de Berlin Classics (BC 9014-2).
Deben recomendarse asimismo los dos CD
editados por Preiser en el sello Lebendige
Vergangenheit, en los que la soprano dicta
también lecciones en e! campo del lied.
A.R.
CHRISTA LUDWIG. Mezzosoprano.
A 70th Birthday Tribute. Arias y escenas de
Gluck, Rossird, Wagner y R. Strauss. Wal
ter Berry, bajo-barítono; Úrsula Schirrmacher,
Annabella Bernard, sopranos;
Yonako Nagano, SlegUnde Wagner, mezzosopranos.
Orquesta de la Deutsche
Oper de Berlín. Director: Heinrich Hollrefeer.
RCA VÍCTOR 09026 68951 2. ADD.
71'49". Grabación: Berlín, 1964. Productor:
Frltz Ganss. Ingeniero: &e£ui Miltorey.
Distribuidor: BMG.
Coincidiendo con el 70 cumpleaños de Christa
Ludwig, la firma RCA (que cada día
nos sorprende con nuevos tesoros fonográficos,
procedentes de unos archivos al parecer
inagotables) ha publicado este interesantísimo
recital, grabado en Berlín en 1964
con un extraordinario sonido, y que, al
menos para quien firma estas líneas, era totalmente
inédito. Un recital en el que la
cantante berlinesa se atreve con algunos de
los más exigentes papeles para soprano del
repertorio alemán, que le fueron repetidariente
solicitados para interpretar en escena
pero que ella, muy sabiamente, no llegó a
incorporar. Éste es el caso de la Ekktra o la
D I S C O S
Recitales
Ariadna straussianas, De !a primera tenemos
una emocionante escena con Oestes
(un introspectivo Walter Berry, por aquel
entonces marido de ía cantante), alejada de
cualquier atisbo de histeria, y de la segunda
un maravilloso monólogo de la protagonista,
dicho con verdadero patbos y sentido de
la tragedia. También se incluye una intensa
escena entre el tintorero Barak (de nuevo
un sobrio Walter Berry, aunque no se indica
su nombre en el folleto) y su mujer, al
comienzo del acto Iil de ¡a mujer sin sombra,
que ya conocíamos de la grabación en
vivo con Herbert von Karajan en la Opera
de Viena, que acaba de ser reeditada en
compacto por DG. En la Inmolación de
Brunilda del Ocaso de los dioses (que ya
conocíamos también por un concierto de la
Radio de Hamburgo con Hans Knappertsbusch,
en el que también se interpretaba la
Muerte de amor de Trístán e Isolda), la artista
berlinesa destaca nuevamente por la calidez
del centro, que le permite ofrecer una
visión eminentemente humana de la hija de
Wotan, cincelada con el consumado arte de
una tiederista que sabe dar a cada palabra
su intención, si bien a los agudos les falta
algo más de proyección heroica. Completan
el recital una breve página de Ifigenia en
Auiide, que conmueve por su sobriedad y
elegancia, y una curiosa versión de Una
voce poco fa del Barbero rossiniano, cantada
en alemán. La dirección de Heinrich
Hollreiser, al frente de una orquesta poco
más que discreta, no supera la mera corrección
de un honrado Kapelimeister, y en momentos
concretos como Elekra se queda
evidentemente corta de aliento dramático.
El sonido, como ya se ha comentado, es esplendoroso
para la época,
ILB.L
KARTTA MA1TILA. Soprano. Canciones
de Beethoven, Schubert, Schumann,
Brahms y Mahler. limo Ranta,
piano. ONDINE 897-2. DDD. 60'43".
Grabación: 1997. Productor: Scppo SUrala.
ingeniero: Enno Máemets.
Manila se ha convenido en una de las sopranos
de primera fila en la actualidad
operística. Y, más allá de su belleza y su
fotogenia, vocalidad y musicalidad la acreditan
suficientemente. Tiene un órgano de
soprano lírica sólida, de carácter pastoso,
buen esmalte, calidez y simpatía de timbre,
dentro de una línea de canto cuidada (a
veces un tanto dengosa) y una certera técnica
infalible. Ha lucido en el repertorio
operístico y en la canción sinfónica, donde
sus amplios medios entonan bien con la
orquesta. En el canto de cámara, sin perder
nunca sus cualidades técnicas y musicales,
su dispositivo de intérprete queda un poco
desenfocado. Falta interioridad, los matices
son extemos y brillantes, la capacidad interpretativa
queda muy reducida. No obstante,
la faena es digna y el repertorio escogido
es astuto, porque insiste en piezas
donde la melodía cancioneril domina, aún
en las páginas de Mahler, que se salen un
tanto de la línea. El pianista, correcto y de
buen complemento a la voz.
B.M.

Recitales
NAN MERRIMAN. Mezzosoprano.
Canciones francesas y española» de Debussy,
Bachelet, Fauré, Chausson, Duparc,
Bizcl, Mompou, Pittaluga, Montsaivatge,
Turina y Obradors. Gerald
Moore, piano. TESTAMENT SBT 1134.
ADD. Mono. 75'48". Grabación; Londres,
VII/1954. Productores: Walter
Legge y Alee Robertson. Ingenieros:
Charles Anderson, Laurk Banibcr, Willlam
Dixon y Christopher Parker.
Sorprendente registro que nos proporciona
una nueva imagen de esta cantante norteamericana,
nacida en Pittsburgh en 1920, de
cuya actividad Lederística no sabíamos. Estupenda
colaboradora discográfica de Toscanini
desde muy joven -Orfeo y Eurídice,
Olello, Falstaff-, magnífica mozartiana con
Karajan, Jochum o Camelli (una Dorabeila
ejemplar), acreditada mahleriana -Canción
de la tierra con Jochum-, retirada prematuramente
a los 45 años, Merriman es una artista
a reconsiderar y, a la vista de los resultados
de este antiguo recital londinense,
con el ubicuo e impagable Moore, a justipreciar.
La voz, no grande, un punto cavernosa,
oscura, era muy interésame, del corle, comenta
Innaurato, de la de las antiguas contraltos
ligeras de Tíñales del siglo pasado,
como una Eugenia Mantelli o una María
Gay. Una cierta sonoridad nasal y un evidente
víbralo no afeaban la emisión, que
discurría fluida y proporcionaba robustez e
igualdad a todas las notas de la gama. Un
espectro sonoro pues homogéneo; una impostación
rotunda y un canto fácil; y una
flexibilidad notable en la regulación y en la
matización, sin que el caudal ni el timbre
perdieran enteros gracias a una posición del
aliento del todo canónica; algo que favorecía
sin duda la exactitud de los ataques.
De todo e)ln nos da buena muestra,
con un arte más que estimable y una dicción
correcta -bien que su francés sea discreto
aunque admisible y su catalán y castellano
más aprpximativos-, la cantante en
este recital. Merriman estaba en el secreto
de la confidencia a media voz y en el intímismo
poético de las páginas de Debussy.
Sin caer en edulcoramientos nos da una inlerprcwción
muy ajustada de las lies difíciles
Canciones de BÜitls, de Mandoline, de
uno de los Cinco poemas de Baudelaire, de
una de las tres Baladas de Vilbn y de la
primera entrega de Fiestas galantes. La canción
inicial de este ciclo, En sourdíne, demuestra
las posibilidades de la voz y de la
artista, con frases musitadas quedamente y
ataques en piano muy bellos. Un riguroso
empleo del portamento es evidenciado, por
ejemplo, en Lavieantérieureáe Dukas.
En el repertorio español, pese a las dificultades
idiomáticas, Merriman acierta con
el tono recogido de tres de las canciones
de Combat del somní de Mompou, se pliega,
a falta de un punto mayor de refinamiento,
a dos de las Canciones negras de
Montsalvatge y revela un insólito desgarro
hispano en Farruca y Giralda de Turina y,
quizá demasiado exagerada y con una sonoridad
algo desquiciada en su intento de
marcar un imposible duende, en una curiosa
recreación del Romance de Sólita de La
romería de los cornudos de Pittaluga.
Moore acompaña excelentemente y el
disco suena bien, con mucha presencia.
A.R,
MICHELE PERTUSI. Ba)o. Serenata.
Páginas de Maseagnl, Schubert, Mercadante,
Tosti, Chaikovski, Leoncavallo,
Fauré, Gregh, Reyer, M as sene t, Schumann,
Leva. Parma Opera Ense oíble.
STRADIVARIDS 33473- DDD. 66'23".
Grabación: 1997. Productor: Cario Piazza.
Ingeniero: Michael Sebcrich. Distribuidor;
Etfverdi.
Un año atrás, bajo y conjunto ya nos habían
regalado un registro, Molió, dedicado a
canciones italianas de Verdi, Donizetti,
Tosti, Rossini, etc. Ahora se hacen más internacionales
y se enfrentan a diversas maneras
de plantear serenatas, desde la perspectiva
del intimismo del lied (Schubert,
Schumann) a la festiva y saltarina barcarola
popular (Mercadante). Los arreglos de Andrea
Chenna son respetuosos con el original
y el conjunto orquestal (maderas y contrabajo,
con ocasional aparición de la
guitarra) coincide en colorido y sonoridad
con la voz solista. Un Pertusi, cuya voz de
bajo noble, de un lirismo acariciante y aterciopelado,
hace maravillas musicalmente
hablando, evitando la monotonía a la que
es proclive este tipo de grabaciones. En el
atril, canciones tan conocidas como La mia
canzone de Tosti o la divina Standcben de
Schuben, se codean con partituras de infrecuente
escucha, como las dos serenatas de
Leoncavallo (con ese comienzo tan mahleriano
en ¡afrancesa) o la del auior de Sígurd,
Emest Reyer, así como otras de músicos
orillados, cual Louis Gregh, luego un
famoso editor, cuya Paráis a tafenetre (título
bien evocativo del género) tiene poco
que envidiar a los productos que le rodean.
Un disco hecho a la medida de Pemisi.
F.F.
ROSTROPOVICH, MSTISLAV. Violonchelista.
Cbopln: Sonata para violonchelo
y piano en sol mayor, op. 65. Shostakovich:
Sonata para violonchelo y piano
en re mayor, op. 40. Debussy: Sonata para
violonchelo y piano n" I. en re mayor. Mstislar
Rostropovich, violonchelo; Aleksander
Dedyukhin, piano. MUSIC A
ARTS CD-9Ó5. AAD. 6 2'43". Grabación:
1967.
Brahms: Sonata para violonchelo y
piano n" 2, en fa mayor, op. 99. Fauré!
Aprés un revé. StravinskL Canción rusa.
Bach: Suite para violonchelo solo n° 3. en
do mayor, BWV 1009. K. Khatchaturian:
Sonata para violonchelo y pian» Mstislav
Rostropovich, violonchelo, Akksander
Dedyukhln, piano. MUSIC & ARTS CD-
989. AAD. 72'«". Grabación: Dt/1967.
Estas grabaciones se realizaron en recitales
con público. El disco dedicado a Brahms,
Fauré, Stravinski. Bach y Khatchaturian se
subtitula El concierto de Budapest, 17 de
septiembre de 1967- La recomendación no
puede extenderse a todos los meramente
aficionados a ía música y su historia, que
de la Op. 99 de Brahms, por ejemplo,
harán bien en acudir al mismo Rostropovich
con Serkin en estudio. Sí, y vivamente,
a los interesados en la historia de la interpretación
y particularmente en uno de sus
máximos genios de todos los tiempos.
Como complemento para quienes ya lo posean
y por tanto estén fascinados por el
álbum que bajo el titulo Rostropovich, los
años rusos 1950-1974 publicó EMI el año
pasado (vid. SCHERZO. n s 115) no puede
pensarse nada mejor. Con idénticos intérpretes,
la Sonata de Chopin recibe aquí
una versión más vitalista, y los valores expresivos
de la de Karen Khatchaturian parecen
más agudizados justo una semana
después del estreno. En la de Shostakovich,
Dedyukhin enfrenta a la autoridad del
compositor una destreza técnica superior.
La Tercera Suite de Bach hace lamentar el
prurito perfeccionista que hizo a Rostropovich
tardar tanto en grabar la integral. Aunque
con peor calidad de sonido, la sonata
de* Debussy está repleta de fértiles y originales
sugerencias de ataque y fraseo. Carpetillas
pobres en datos y textos.
A.B.M.
RICHARD TAUBER. Tenor. Arias de
ópera y opereta. Distintas orquestas y
directores. 2CD EMI 5 66692 2. ADD
Mono. 79'26 1 \ 7T42". Grabaciones: de
1919 * 1946.
Nuevo encuentro -y como todos los anteriores,
de lo más placentero- con la voz y
el arte de Richard Tauber (1891-1948). Este
álbum de dos CD, que coloca el calificativo
El legendario la lado del nombre del cantante
austríaco, contiene la mayoría de las
piezas que aparecían en ¡a publicación de
la propia EMI, en su sello Références, comentada
en estas páginas hace un par de
años. La novedad principal de la actual
edición es la incorporación de interpretaciones
de opereta, un género en el que e!
tenor era maestro.
Brevemente recordemos las ya conocidas
virtudes del canto de ese fenómeno social
y musical llamado Tauber: voz corta por
arriba, algo nasal, pero dotada de un timbre
gratísimo, oscuro, sedoso, aterciopelado y de
una vibración efusiva únicos. Un esmalte de
excepción unido a una maravillosa técnica
para la regulación. Los falsetes y medias
voces, en ocasiones muy peculiares, del cantante
de Linz eran famosos, como lo era su
inteligencia musical para acoplarse al sentido
del texto. Esos pía nissimi acariciadores, empleados
con gusto exquisito y enmarcados
en un fraseo elegantísimo, no es raro que hicieran
estragos y que aún ahora nos puedan
llegar a subyugar,
Las interpretaciones de opereta, encabezadas
por la famosísima de Gem hab'
icb die Prau 'n geküssi (Me ha gustado tanto
besar a las mujeres) de Paganini de Lehár
-que escribió para el tenor varias obras-,
son indiscutibles por la fantasía y la variedad
de efectos expresivos. Entre las operísticas
hay un poco de todo, desde las insuficientes,
por falta de adecuación, como las
de Nessun doma, Vestí lagiubba o ¡apira
(un tono baja), cantadas en alemán, hasta
las inmarcesibles como la del aria de La
flauta mágica, en una grabación de 1922

cuando la voz estaba en su plenitud, o las
de Cuentos de Hoffmann, Eugene Onegin,
Undlne, Maestros cantores, Caballero de la
rosa (el aria es dicha aquí con una ironía
muy propia y frecuentemente orillada) o,
de modo particular. La ciudad muerta de
Komgold, en uno de cuyos dos números
Tauber es acompañado por una extraordinaria
lone Lehmann: ambos dan un curso
de bien decir, de uso del portamento, de la
messa di vocey del rubato (ya se ha señalado
la bondad de esta interpretación otras
veces). El sonido es en general muy pobretan;
más de lo normal.
VARIOS
AJL
A SOLO. Obras para viola da
gamba sola de Ortlz, Corklne, Hume,
Sumarte, De Machy, Marais, St Colombe
le FÜs, J.S. Bach, Abel, Pandolfo y
Anónimo. Paolo Pandolfo, viola da
gamba. GLOSSA GCD 920403. DDD.
7T13". Grabación: K/1997. Productora:
S. Lee. Ingeniero: C, Cester. Distribuidor:
Diverdi
El violagambista italiano Paolo Pandolfo
ofrece un recital de viola da gamba a solo
de excepcional talla artística. Comenzando
por obras del Renacimiento, y pasando
por e! gran repertorio barroco -que incluye
una excelente interpretación en la viola
de la Suíte n" 4 BWV 1010 para chelo de
J.S. Bach- para concluir con un Tombeau
compuesto por el propio Pandolfo, se nos
propone un fascinante viaje por la historia
y literatura del instrumento. Recorrido
El conjunto español Alia Música, creado
en 1985 y dirigido por Miguel Sánchez,
realiza un excelente debut en el sello
Harmonia Mundi, después de su flamante
fichaje por este prestigioso sello discográfico.
Esta nueva grabación esíá dedicada
al canto espiritual judeocristiano,
y recoge cantos de la liturgia sefardí, poemas
de contenido místico y cantos paralitürgicos
de algunos de los más grandes
poetas hispa no judíos de la Edad
Media. Música que testimonia la hondura
mística y poética de la rica cultura judeoespañola
medieval y que cautiva por
su elocuente y palmaria belleza. El trabajo
de todos los componentes de Alia
Música merece los mejores elogios, ya
que han realizado una formidable interpretación
musicológica del repertorio,
soberbiamente recuperado por las cuidadísimas
y trabajadas voces y por el
fascinante instrumental medieval tañido.
El resultado obtenido atesora una excepcional
calidad artística y estética, relieve
comunicativo y deslumbrantes cualidades
técnicas. Una original y redonda
producción realizada con sentimiento,
MAGNETISMO MÍSTICO
muy bien disenado y de máximo interés
musical en el que Pandolfo vuelve a demostrar
que es uno de los más excelsos
tañedores de viola da gamba, instrumento
del que extrae una tersa, cálida y robusta
sonoridad, siempre cercana y comunicativa.
Deslumbrante es en todo momento su
técnica y su virtuosismo, repleto además
de sensible conocimiento estilístico -muy
llamativo en las exposiciones del barroco
francés- y refinada musicalidad, brillantemente
cristalizada en su magnético Tombeau.
P.Q.L.O.
CANTATAS SACRAS. Obras de Donizetti,
Pergolesi, Bonporti, Telemann
y Mozart. Regina Klepper, soprano;
Martina Borst, mezzosoprano. Berthold
Hops, clave y órgano; Stefan
Adelmann, contrabajo. Cuarteto de
Bamberg. CAPR1CC1O 10 812. DDD.
73'35". Grabaciones: n/1995. DC/1996.
Productor: Thilo Grahmann. Ingenieros:
Peter Zelnhófer y Carsten Vollmer.
Distribuidor. Gaudisc.
El nexo entre estas obras de compositores
tan variados y tan alejados estilísticamente
uno de otro es el contenido. Todas ellas
representan diversos aspectos del sentir
religioso: la muerte y la resurrección, lo
terrenal y lo divino, la temporalidad y la
eternidad. Además, realiza un recorrido
por autores muy representativos de sus
respectivas épocas, incluido el hoy olvidado
Francesco Bonporti. Las piezas escogidas
para este disco de generosa duración
son, en muchos casos, notables. Asombra
la temprana madurez de un Mozart de 14
años en Ergo inJerest, quaere superna, o la
esplendorosa decadencia de Pergolesi en
conocimiento y sensibilidad.
P.Q.L.O.
EL CANTO ESPIRITUAL JUDEOES-
PAÑOL. Alia Música. Director: Miguel
Sánchez. HARMONÍA MUNDI HM1
987015. DDD. 62'30". Grabación:
XU/1997. Productor e ingeniero:
Pcre Casulleras.
Varios
su última obra, Salve Regina.
Las versiones realizadas por los solistas
y el Cuarteto de Bamberg dignifican la
música que interpretan. Ei respeto y la devoción
con la que se acercan a este repertorio
transmiten solidez y coherencia. Las
dos cantantes no poseen voces extraordinariamente
bellas, pero su adecuación es
resaltable, sobre todo en el caso de Regina
Klepper, quien muestra una voz de soprano
lírica dúctil y atrayente. Tanto Hóps
como Adelmann intervienen con acierto,
mientras que el Cuarteto de Bamberg
cumple con holgura y exhiben un sonido
compacto y empastado, aunque con la suficiente
flexibilidad.
C.V.N.
OVITAS DEL El oficio cisterciense de
la consagración. Coro Gregoriano de
París. Director: Jaan-Eik Tub/e. PIERRE
VERANY PV798031. DDD. 5370". Grabación:
X/1997. Productores: Gierdrlus
Gapsys y Pierre Verany, Ingeniero:
Herré Verany. Distribuidor: Auvidis.
El 21 de marzo de 1098 coincidieron la
fiesta del Domingo de Ramas, la de San
Benito y el nacimiento de la orden cisterciense
con la consagración de la abadía
de Citeaux. Novecientos años después, el
Coro Gregoriano de París presenta su hipótesis
de cómo podrían haber sonado
las cánticos de aquellos austeros monjes
que buscaron la vuelta a la puridad de la
regla benedictina. Flanqueados por dos
himnos marianos transformados en polifónicos
por Guillaume Dufay en el siglo
XV, se ofrecen tres momentos diferentes
de las ceremonias de consagración que
pudieron haberse colebrado en aquella
ocasión: los Maitines de la consagración
(Tercer nocturno), la Misa de la consagración
y las Segundas vísperas de la consagración.
Las tomas se realizaron en la
abadía de Fon tfroí de, la más antigua hija
de Citeaux que sigue en pie y donde
desde hace más de diez años existe un
completo estudio de grabación gracias a
la colaboración de instituciones públicas
¿Alguien se da por aludido? Sí, es cierto,
nos consume la envidia.
Los resultados son altamente recomendables
por la belleza de las voces,
por la imaginación y precisión de las inflexiones
que a cada paso estimulan la
escucha dentro de los estrechos márgenes
que a la expresividad impone la monodia,
sin olvidar el buen hacer de los
técnicos de sonido.
A.B.M.
CONCURSO CHAKOVSKI. VoL 1^
1962. Chaikovski: Concierto n" 1 para
piano y orquesta en sí bemol menor Op.
23. Dümka, Op. 59 Vladimir Ashkcnazi,
piano. Orquesta Sinfónica Estatal de la
URSS. Director: Konstantln Ivanov.
liszfc Concierto para piano y orquesta n e 1
en mi bemol mayor Vals Mefisto n" 1.
John Ogdon, piano. Orquesta Sinfónica
Estatal de la URSS. Director: Víctor Dubrovskl.
Grabación: Moscú, 1962. Inge-

I) I S t OS
Varios
niero: Alexander Grossmann. BMG-Melodla
74321 33219 2. ADD. 7114".
De la mano del sello ruso Melodía, BMG
inicia con el ejemplar que ahora se comenta
un recorrido por (o mejor debería decir
alrededor de, puesto que las grabaciones
pertenecen al mismo año pero no, de
hecho, a la competición) el famoso Concurso
Chaikovski. Este primer volumen
contiene registros de los dos ganadores del
primer premio en 1962, Vladimir Ashkenazi
y John Ogdon. El interesante artículo de
Harris Goldsmith nos informa de la singular
decisión de otorgar dos primeros premios
íntegros tomada por el jurado que ese
año presidió nada menos que Emil Gilels.
Lo que es más curioso aún. nos revela, citando
las memorias de Ashkenazi, que éste
tomó parte bajo fuerte presión de las autoridades
soviéticas, ya que la obra cumbre
era el Primer Concierto de Chaikovski, página
con la que el ruso no sintonizaba demasiado
(para escándalo de la Nomenklatura,
por lo que parece). El hecho es que
Ashkenazi, para no creer en la obra, sale
relativamente airoso, en una interpretación
briosa y enérgica, aunque un tanto superficial,
acompañada de forma brillante (y
contundente) por Ivanov. De todas formas,
versión más curiosa que ilustrativa del
mejor talento de Ashkenazi, y ciertamente
inferior a las mejores alternativas en la
obra, léase Gilels (EMI o RCA), Richter
(DG, Russian Revelation), Argerich (DG) o
Horowitz (RCA). Más interesante es su lectura
de la prácticamente desconocida
Dumka, evidentemente grabada en vivo
(¿en el concurso?, el folleto no da detalles
al respecto), Notable recreación de las secciones
extremas con buen acierto al resaltar
su contenido nostálgico, y pasable la
animada sección central, cuya música resulta
tan brillante como vulgar. Pero si Ashkenazi
se limita a cubrir con decoro el expediente
en una música que no le va, el
prematuramente fallecido Ogdon sí tiene
ocasión de acercarse a una de sus músicas
preferidas, la de Usa (recuerden su soberbio
recita] sobre este compositor en Testament).
Su interpretación es toda una lección:
hay en ella fulgurante pianismo de
bravura, sí, peio también elegancia, claridad
en la exposición, belleza tímbrica, exquisito
lirismo en su cantabile -escúchese
el comienzo del segundo tiempo, de una
sublime delicadeza expresiva- y fluidez y
coherencia en el discurso. Acompañamiento
correcto pero un punto tosco de Dubrovski.
En una palabra, una versión genuinamente
romántica, técnicamente
excepcional y de sentida expresión. Ogdon
sí se cree la música de Liszt, y vaya si se
nota. Lo anterior es enteramente aplicable
a una fulgurante lectura del Vals Meflsto,
verdadero ejemplo de que la bravura lisztiana
es mucho más que simplemente espectacular
cuando es ejecutada por el artista
adecuado. Las tomas sonoras
estereofónicas son notables y permiten en
todo caso la plena apreciación de las interpretaciones.
Disco quizá para muy apasionados
del piano, aunque, estando en serie
media, cualquier buen lisztiano debería degustar
las espléndidas vereiones de Ogdon.
R.O.B.
MÚSICA iVANGUARDISTA! EN LA
CORTE DE JUAN I (S. XIV). Obras de
Cameraco, Senleches, Trebor, Reyneau
y Anónimo. In Canto Ensemble. EAM
7474. DDD. 55W-
CODEX REINA. Selección de baladas,
vlrelals y rondós de Machaut, Caserta,
Senleches y Anónimo. Continens
Paradisi. SVMPHON1A SY 97155. DDD.
61'22". Grabación: IV/1997. Productora:
Slgrid Lee. Ingeniero: Roberto Meo.
Distribuidor: DtvenU.
La segunda mitad del siglo XTV es la época
de reacción a la moda trovadoresca sobre
todo en Francia (donde había nacido)
pero no sólo allí. En los reinos de la corona
de Aragón, el afrancesado Joan 1 (1350-
1396) continuó la tradición de contar con
los músicos más innovadores de toda Europa
que ya habían iniciado sus padres
Pere IV y Leonor de Sicilia.
Symphonia bucea directamente en las
fuentes francesas, italiana y flamenca que
contiene el Codex Reina (nombre debido
al de uno de sus propietarios) en un número
superior a las doscientas piezas aproximadamente
fechadas entre 1350 y 1430.
Los principios de temperamento y armonía
por los que se regirá la música occidental
posterior aún no se han establecido
y, al menos vistas las cosas desde la perspectiva
actual, no había ningún camino cerrado,
El hecho de que cada uno de los
instrumentos doblaban a las voces según
las tesituras y de que el estilo común a
todas las obras reunidas en estos dos discos
sea el llamado subiiüor, caracterizado
por sus frecuentes disonancias, hacen que
para los no especialistas la primera escucha
resulte verdaderamente chocante.
Aparte de la superior belleza de su repertorio,
la de las voces de los miembros de
Continens Paradisi y su habilidad para encontrar
los más variados colores palian en
gran medida ese efecto. Menos en el caso
de In Canto Ensemble, el espectro sonoro
de cuyo registro peca ademas de estrechez.
De todo punto encomiable, en cambio,
el apoyo de las instituciones públicas
a iniciativas de recuperación del patrimonio
musical como ésta.
A.B.M
NOSTBES VEUS RETROBADES.
Nuestras Voces recuperadas. Volumen
2.1900-1950. ARIA 1022. ADD.
En esta segunda recopilación de voces recuperadas,
encontramos junto a cantantes
que se recuerdan a otros que han pasado
al olvido, y ademas nos da a conocer zarzuelas
de las que apenas existe constancia.
Pero es que además nos permite descubrir
cosas muy interesantes: oímos a Vicente
Ballester, barítono lírico de bella línea, que
hizo una importante carrera en el Met, recordamos
que Angelo Angioletti se llamaba
Jaume Bachs y es un interesante tenor.
Dentro de las voces que hicieron una
buena carrera encontramos la dicción de
Luis Almodóvar, el estilo cuidado de Lucrecia
Arana y Francisco Meana, en el dúo
de La balada de ¡a luz, desconocida obra
de Vives, la voz timbrada de Faustino
Arregui, en otra rareza, La moza vieja, de
Luna, junto a la calidad interpretativa de
Fidela Campiña o la fuerza vocal de Angeles
Ottein. De otros artistas muy interesantes,
destaca la nobleza de Federico Caballé,
la elegancia de Ricardo Mayral o el
estilo cálido de Pepita Rollan, en la desconocida
zarzuela Monte Carmelo, de Moreno
Torraba. Otra obra interesante de conocer
es Los flamencos, de Vives, cuyo
dúo interpretan dos especialistas como Selica
Pérez Carpió y Pepe Romeu, al igual
que el dúo de Doña Francisquita, don
Juan de Casenave, que la estrenó y la temperamental
Cora Raga. Otros cantantes de
calidad son Luis Sagi-Vela, ejemplo de expresión,
María Espinalt en el bello dúo de
La tabernera del puerto y Manuel Gas, que
también hizo sus pinitos en la ópera y
aquí nos muestra su Barbero rossiniano.
Como intérpretes operísticos más conocidos
están la fuerza de Antonio Cortis, la
efusiva María Gay y el bajo Andrés Perelló
de Seguróla.
A.V.
SONATA PRO TABULA. Obras de
Biber, Vakmini, Bertall, Schmelzer y
Peiel. Flanders Recorder QuarteL Música
Antiqua Kola. Director: Reinhard
Goebel. ARCHIV 453442-2. DDD.
67'33". Grabación: VI/1996. Productor:
A. Czornyi. Ingeniero! H. Bastin.
Nueva grabación de Música Antiqua Koln,
conjunto del que en los últimos años se
editan ciertamente pocos compactos, y
además con mucho retraso respecto a la
fecha de grabación, como en este caso, en
el que casi han pasado dos años hasta la
presente edición. Una vez más, el conjunto
dirigido por Goebel, y en esta ocasión la
fructífera colaboración con el magnífico
Flanders Recorder Quartet, ofrece un completo
muestrario de las excepcionales cualidades
interpretativas que atesoran todos
sus componentes. El repertorio escogido
-sonatas del barroco temprano y central,
algunas de ellas concebidas para celebraciones
de mesa, lo que da el nombre al
disco- ya bien recuperado por la discografía
historicista, resulta el campo perfecto
para el lucimiento del conjunto, en esta
ocasión camerístico, El empaste de las
cuerdas barrocas es brillantemente poderoso,
y la fuerza y el empuje rítmico imprimido
por los músicos es formidable, que
exhiben un modélico dominio del estilo
barroco y su exultante retórica. Destacables
por su belleza son los contrastes tímbricos
obtenidos entre el cortsort de flautas
de pico y los violines, todos ellos sustentados
por un vigoroso y vertebrador bajo
continuo. Como propina se añaden intercaladas
entre las sonatas diez dúos para
trompeta de Biber, que ponen aún más
color a este suculento festival barroco.
Sólo se podría desear que se hubiese incidido
más en los autores menos habituales
como Valentini, Bertali o Pezel y no tanto
en las ya de sobra trabajados Biber y Schmelzer,
omnipresentes en ésta y en otras
muchas grabaciones.
P.Q.L.O.

Abelardo: flanrtus. Hillier. H. Mundi 74
Albéniz: Iberia. Sánchez. Ensaco 62
- Suite. Canios. Kaí/O Ferrer. Opera Tre. ..74
Anónimo: M H Agitange Muleita.
P. Verany. 74
Bach: Canoa 8WV J 98 y «ras. Erna, Trevw,
Daniels/Parn». Sony 77
• Clave bien temperado i Richtef.
Revelalion 76
• Oratorio de fecua Herreweghe.
H. Mundi .68
- Oratorio de Pascua. Ormandy. Sony.. 71
- Pasión saiin san Malee Zomer, Scholl,
Túrk/VeloWn. Channel 77
• Sotólas en trio. Po»w Biggs. Sony 7!
- Sona&jparawolinyc/aie.
WalIfisavN cholson. Hyperion 76
- Surtes para chelo. Berger. Wergo 74
- SujJesmgteasl^&Perahia.Sony 76
Bach, |. L: Música funetre. Zádori, Norin,
Mey/Mai. Capnecio 77
Bach, Familia: Motetes. Herrevwghe/Í. v.
Nevel. Riceccár 77
Btethoven: Cuartetos. Vd. 3. Alexander. Arte
Nova 78
- Misa solemne. Schwarzkopf, Gedda,
Ludwig*aBJan.TesIamenL 78
• MiHíoteinne. Wannion, Taylor,
Haflmanuílerrewehe. H. Mundi 68
- Sinfonía J. V «ros. Kabasta. Musit & Ans.78
• SorHBspaiapúno.Vols.6.9.Pert'.Arte
Nova .78
Berini: Romeoyjuiiefa. Muti. EMI 70
Blow: Oda a ia muerte de ftjrce/í Leonhardt.
Seon 70
locd»*rin¡: Quintetos con ihuts. Tourte.
Dynamic 79
- Subí Male/. MelioiVBanchini. H, Mundi.68
lownin»: Gaitero 2 y cW! ArdiRi.
Ricercar 79
Inhna: Conciertos para puno.
BarenboirrvBarbirolli .EMI 70
• Obras cora/es. Creed. H. Mundi 68
• Quintetos opp. 111,115. Melóse,a. H.
Mundi .68
- Sonatopara vioíínapiana
ZukermaiVBarenboi m. DG 72
- Thbs con piann Tiioop.8. ArteNova 79
Briden: JubiJate, Te Deum y otras. Spicer.
Chandos 79
Braiwer; Música para guilam Cobo.
Nanos Kl
•rach: Kyrie, Sanctus y «ras. Bader toch. .60
Brudknw: Sinfonía 9. Horensiein.
Music & Arts 80
• Sinfonías S, 6. locbum. EMI 70
Buriehudti Obias para órgano. Saorgin.
H. Mundi.... .68
Cahuín: Obras para tecla. Batano.
Symphonia Í0
Cantatas barracas. Obras de Bach, Telemann
yotrcx Fdsíer EMI 70
Cantatas sacras. Otas de Pergojesi, Bonporti
yotiw Klepper/Hóps. Capnecio. 107
Canto cono. Peres. H. Mundi 68
Canto edzvo. Bambridge. H. Mundi .68
Cantal npiritaial judeoespañol. Sánchez.
H.Murdi ...,107
Castfla; Conciertos. Panni. Dynamic 81
Casteinuovo-TtdcKti: Obra de cámara con
guitarra. SchmkWarisii. Auvidis 81
CM&ovdd: Canciones. Vd. 4. Rautio,
LeiíerkuiSliigin. Conifer. S2
• Concierto para piano I. Y otra.
Ashkena; iivanov. BMG 107
- Mazepa. Ivanov, Pietrov,
DavidoviM iebiJsm. Lys 81
- Mazepa. Putilin, Loskutova,
DiadkovayCergiev. Philipí 38
Chajpenhtt: fe Deum y odas. Christie.
H. Mundi bB
Chaunon: Trió y otras. Devoyon. Grafin,
Hoffman. Bypetion 82
Chapín: Concierto para piano 2 y otras.
AVMackerras. Sony SI
Chitas W. Gregoriano, Tulve. P. Verany, 107
Clementi: SonalJS. Spada Arts J2
Cluytens, Andrí. Director Obras de
Stovmski, Ravel y otros. Tesiament 103
Codex Reina. Cominera ParsdrsL
Symphonia. 108
Couperk lecciones de tiniedtis. lacohs. H,
Mundi 6B
Debussy: Obras onjuesefa.Marlinofi.EMlJO
Malande; Je Oeum y oirás. Christie.
H Mündi .68
Denisov: Réquiem y oto. Kaiaev. BMC....83
Dessau: Hagadih siie/ pessdeh. Weikl,
Holl&Whiecht. Capriccio..... B3
Desay, NalaKe. Soprano. Obras de
Rachmaninov, Granados y otros. EMI 102
Oonizctli: Campane'lo. Rinaldi, Guarnera,
Cattffroieni. Bongiovanni 83
- iucje de Limnvfmoor. Ciofi, Badea,
RivenovBenmi. Dynamic .83
Dorati, Antal. Director. Obtas de Haendd-
Harty y Mozart. Meicury 73
Dowland: lecciDnes. Kirchol. Seon 70
• Ofxas pura ÍJúd.O'Dene.H. Mundi 68
Duoileu»; Somte del tiempo. Ozawa.
Éralo M
Dvorífc Cuarteto U y Oras. Prazik. Praga.Al
- Sinfonías 5,6. Davis. Sony 71
• Sinfonías 7-9. Maazel. DG -72
Eagltn, jane. Soprano. Obras de Strauss,
Mo/art y oíros. Sony ¡03
Fala: Amor brujo. Retablo de Maese Pedio.
Pom. H. Mundi Í8
Fauré: Sequiem Hill. Virgin .84
FeWman: Puno y onjuesü y otras.
FeinljeipTIson Thoiras Aigo 85
Fischer; Psrtilas. Rampe. Virgin 84
Ftandfc Simonía. Variaciones.
CasadesuiDrmandy. Sony 71
Froberger: Oíw> ¡«o recia. Rampe. Virgin.B5
Furtwingler, Wilhehi. Obras de Beethoven,
Brahms y ohos. Music & Arls 103
• Obras de Bruckner, Beethoven y otros.
EMLT a hra/ArliadJa hl
Gesuldo: Madrigales. Crati. Sony 71
Chewghki, Angela. Snprano. Obras de
Perfiolesi. Respi^hi y otros. Decca 104
CleK Emil. Pianisia. Obraj de Bach,
Beefhoven v otros. MUSÍC & ArB 104
Gilíes: Réquiem. Heneweghe. H. Mundi 68
Gionbni: Concierto para clave. Y otros.
Catatti Philips .85
CUss: Sonatas para tioiín y pan dieta Baik-
Moller Brendstwp/Bjwkoe. BIS 55
Cluck: AicesK- Callas, Gavarini,
Panerai/Giulini. Melodram 85
- Oríóo y Furídire. Fiscner-DiesWRicrner.
E)G 72
Gradual de AGénor de Bretaña. Pares.
H Mundi .68
Grandes conciertos para violín. Obras de
Brahms, Chaikovsti y otros. Milslein. DG.72
Crif¡: Sonaos para rioiín y piano. SuWKagan.
Koch Ib
Haeodá: Conciertos pan órgano.
PrestwVMenuhin. EMI 70
- Conciertos para ágano y otras. Power
Biggj'Gimw. 5ony 71
• RodeUnda. Taylor, Thompson,
Rohbm/Kraemer. Virgin 86
- Sonatas pan ciento. Brüggen y «ros. Seon.
70
Haydn: 3 Misas. lochunvKubelik. DG 11
• Sonrías pao piano. Vol. 4 Piaiiim.Arte
NOM 86
Hildegard de Bñgtn: Cantos. Gentile.
Lyricnord 81
Hindtmith; Cuartetos. Juilliaid. Wergo. .87
Isla encantwb. Obra! de Purcell, Humfrey y
otftií. PickeM. Philips 88
lanfctfc: Jenuí). lelinková, Krasová,
ZídekA'ogel. Supraphon 87
)odiuii, Eugrn. DiredW- Obras de Brahrm,
Mo^ait y otros. Tahra.... 104
Knñttr: Obras orquestadas ppf P. Wotí. Stem.
Sony Bí
Lemotiz, fiana. Soprano. Obras de Wáier,
WagneryotrCfi.EMI 105
leontavalo: Payasos Bjóriing, De los
Angele;, WarrervCellini EMI 88
Unley: Oda. Pickefl PWIÍDS. .88
Lkit: Mudxií y otras. Karajan. IX 72
- 6 Rapsodias. Fiscner. Philips BB
- Sinfonía Fausta Horensein. Music S Arts.80
ludwig, ChrisU. Meizo. Obras de Rossini,
Wa[jneryotro5.RCA !0S
LuHy; Pequeños mofe». Christie. H. Mundi.68
I \ I) I ( I
Discos comentados
Ma, Vo To. VicJonchelisü. Inspirado por Rodriga: Concierto de Aianiuei y otras,
Bach. Sony (VHS) M Russell/Kun¡el.Telarc .94
Mahler: Siníonú 5. Catti Conifer .89 Ronni: Becila' Home. Decca 71
- Sinfonía 7. Sinüpoli DG 11 Rostropovkh, MsteJav. Violonchelista. Obras
Manuscrito de MoMpetter. Anonimous 4. de Chopin, Shostakovich y otros.
H. Mundi .68 Music &ArS 10*
Marlinu: Música de cámara. DartingWn. Duden: Darlas y otní. Kinch Hansert. BIS. 94
Hypetion £9 Saeverud: ConcierlD para lagot y otras.
MatSa, Karita. Canciones de BeahovBi, RoflneVDimitriev. BIS .95
Schubertyotros.Ondine 105 Scartatfi: Sonatas. Leonhardl. Seon 70
Meta Emeráblt. Obras de Mozarl, Beethoven Schnittke; Concierto para violin 4 y otras.
y otros. EMI 70 Kremer/Rrahdestvenski y otros. Melodía. .95
MtndelBohn: Conciertos. Staier/Kussmaul. Sthubttt: Belfa molinera. tochens/Zylberajdi.
Teldec .89
- lieder. Y oíros. RskinAchick. Sony 71
• Quintetoídecuenü. Raphael. Hyperion. ,B9
- Síntoma 5. V olías Paiay. Mercury, 73
Accord
• tiedw. BostridgeTOrate. EMI
- íieder. Voi. 2. lanowiBÍdge. DG
- Misa 0.950 Rilling. Hannsiw
.95
.95
72
96
Mérrima», Nan. Mezzo. Obras de Debussy, - Obras para naces masculinas Vols. 3 y 4.
Fauré y oíros. Testament 106 Singphoniker. CPO .%
Mudando: Concierto para chelo.
- Sinfonía 5. Waltet. Sony 71
Rodirvíisarev. Ane Nova .90 - Sonatas D. 959,960. Serian. Sony .95
MondomfcSonalasop. Í.Minkowski.
Archiv .90
Sdhumann: Cuarteto y Quinteto con piano
TacchunvAthc-naeum P. Verany %
MommnS: Maáigtles. lacobs. H. Mundi. 6B - Conoena para chelo y otras, Wiipehvey.
- Selva nxxdle Christie. H. Mundi 68 Channel ...„»
Mozarl: Bofas de Fígaro. Mehla. Sony 71 • Pifias * fantasía y «ras
C i /
SchuncaiVKirschnereit. Accod .%
Schroder^mggen. Seon 70 Sdfcütz: Exequias musicales. Herreweghe.
• Conciertes para violin 4,5. EdingerA^rühs. H. Mundi 6B
Arel Nova .91 - Pequeños conciertos espirituales, lacobs.
- Divertimenlos. Danzi. Seon 70 H. Mundi 68
• Don Ciovanni. Keenlyside, Sal minen, - Sieif palabras. Historia de la Rewntcción.
TerWAbbado. DC 55 Pieriot. Ricerear .97
• Fiaula mágica. (Selección). Lorengar, Sniabin: Concierto para piano y ows.
Bunows, PreyíSúlli. Decca 71 Sevidov/KrimeS. Arte Nova .97
• Misa K. 427. Herreweghe. H. Mundi .68 • Mamnias. Chaplin. H. Mundi .97
- Misas breves Hamoncourt. TeWec .90 - Sonaias Osdon. EMI 70
- Sinfonías IJ, 14,20 Hamoncourt. Teldec. 90 Shosükovich: Cuartetos M, i5. Eder.
Múskj coral renacentista alimaña. Obre^ de Naios .98
Hssster, Possyoros. Ruhland. Seon 70 - Quinteto. Sonata para chelo. Rostrapovich,
Múska vanguardista en la cortt d( |uaji I. In Shostakovich/Cuaneto Seethoven.
Canlo. EAM 108 Revelatbn 60
N*gri: Gracias de amor. Follia. Dynarri¡c.....91 • Sinfonía J4. 7fiomanzas. Rwtropovich.
Nuestras voces ren^eradas. Vol. 2,1900- Revelaron ÍH
1950. Ana 108 - Sinfonías 4, 5. Prrvin. EMI 70
Nyman: Cuarietós Nyman. EMI 91 Simpa»: Meses. Sonnerie. Virgin .98
Ode*em:S«Juiem. Peres. H. Mundi 68 Siret Obras ora tecla. Moroney. Accoid 98
tadcBeh Música de cámaia. London Sb&aMx: Concierto para violin y otras.
Baroque. H. Mundi .68 Demetteiithristodou bi BIS. 98
PandoKo, Pauto. Viotagambista. Obra, de Sonab pro tabula. Obras de Biber, Peiel y
Hume, Bacd y otros. Gkssa 107 otros. Coebsl Archiv 108
Hit: Canlus, Sumrra y otras. Sludt y otros. Slraias: Oon Quijo». Kleinleaper. Arte
Virgin .91 Nova .99
Pffosi: Siete palabras. Cossollo,
- Zaratuara, Til/. Muerte y transfiguración.
PuddiíaccheBt. Bongiovanni 91 Btornstídi. Decca 98
Pertus, Michele. Bajo. Obras de Mascagni, Stravinsld: Pájaro de ruego. Gergiev.
Tosüyotos.Stradivarius 106 Philips .58
PondMtl: Elegía. Votros. Muti. Sony 92 - Pájaro de fuego. V otros. Oíawa.EMI 70
fnkoñec. Bodas en un monajttria Gassiev, Sutherland, loan. Soprano. Obras de Puccini,
Genzalov, Diadl;ovaA>rgiev. Philips 58 Delibesyutros.Decca 71
- Sinfonía conrenante.
Taktmhsj; Réquiem y otras. 5t. Qair. Sony. 99
Rostropovich/Rozhdestveiiski. Revelation.60 Tauber, Ridmd. Tenor. Arias. EM1 .106
Proveníale: Coloraba ierití Banditelli, Telemann: Cantatas de Pascua y ftntecoste.
NayiglkVFIorio. Opus 111 ..92 Fnmmíi v aros. Capriccio .99
Pueril»: Antologa. Varios. Decca 71 Trovadorts. Clemencic. H. Mundi .68
- íuandbt Nilsson, Corelli,
Varios: Favola ó'Orfeo. Nevel. Seon 70
VishnevskaaCavazzeiii. Myto 92 Vaughan Wlams: Simonas i, 5. Norringlon.
Puwl; Arias y dúos. Doodley. QootBfewf r. Decca .99
Lyrichord .93 - Viaje dé peregnno. Finley.White/Hickoi.
• Canciones. Delleríhristie, W. Kuijken. Chandas. 100
H. Mundi 6B V«í: Salto in mascheia. BrusorvAbbado.
- Ote. Hamilton, Blaze,
DG n
Padmore/HerrFweshe. H. Mundi 93 • Macberfi. Tamar, Demerdjiev,
- Semencias fúnebres Herrewtghe. H. Murtü.68 Pap^uidarini.Dynamic 100
Payana, Rafad. Clavecimíta. Obras de los ViBa-lobos: Obra para guiOns, ZiganK.
Bach.Mercury J3 Stradivarius 100
Radmaninov: Conciertos para piano,
Vivaldi: Conciertos para mandolina. Antonini.
Vásáry/Ahtonovth. DG 72 Teldec 101
- Sinfonía 3. Plelnev. DG 93 - fudirha ffiumphans. Murray, Kiehr,
Rapsodias. Obras de Lisit, Enesco y otros. Bickley/King. Hyperion 101
Orrnandy. Sony 71 Wagnen Aniiío del n/be/urao. Fischertaulavaara:
Sinfonías, Conciertas, etc.
Diesliau, Tal vela, LuOMg/Karajan, DG...I02
Pommer, Seserstamy otros. Ondine 56 - Anillo de/ nibelungo. Hale, Lipovsek,
Itrgtr Obras para ótsano. Vol.1. Haas. KolloAawallisch. EMI hb
Naxos 93 - Tristírie/soina.Windpaaen.Honer,
tapíjhi: Píjam. lleras. Oimandy Sony.71 NilssorVSawallisch Metodram 101
Rihin: heder. Stove, Prígand «vBaum, Warnt, S.; Sinfonía. Albert. CPO 101
MauEtr. CPO .93 Woft Lxder. Erb. FuchiUoore, Mülfer. EMI.6!
Rimlii-KDrsakov: Leyvnda de la ciudad Zendimky: ley Kandaules. O'Neal, Wanen,
invisible de /Oíe/. Prokina, Naida,
PedersorVAIbrecht. Capriccio. A3
DaniliuWedoseiev. Koch 94 - Sinfonías 1, 2. Conlon. EMI ,....A3

I I H K O S
MARIANO RODRÍGUEZ DE LEDES-
MA: Obra religiosa de cámara. (1779-
1847). Estudio, revisión y edición de
Tomás Garrido. Institución Fernando
el Católico. Zaragoza, 1997.134 págs.
Mariano Rodríguez de Ledesma (Zaragoza,
1779-Madrid, 1847) es uno de los compositores
españoles cuya recuperación tal
vez resulta más complicada, pues si en su
época y en la inmediata posierior el alejamiento
del italianismo reinante impidió su
popularización, hoy la naturaleza litúrgica
de su mayor producción es un obstáculo
no pequeño para rescatar a un compositor
del siglo XDC. Por ello, la edición de estas
pequeñas obras, breves en dimensiones,
para plantillas reducidas y de no excesivas
dificultades vocales, pretende facilitar la
difusión de la obra del que fuera maestro
de la Real Capilla. A cambio, se prescinde
del conocimiento de la producción parece
que más transcendental del autor, sus
grandes obras religiosas sinfónico-corales.
Sólo el Stabat Moler a 5 voces, cuerda y
madera, se aparta algo del tono general
del libro. De aquí el título de éste, -obra
religiosa de cámara-, expresión ambigua y
extraña que no aclara lo que sí explica el
editor después: son obras no para la cámara,
sino para la Capilla Real y son, por
tanto, razones funcionales, espaciales e
histórico-económicas quienes las explican.
Como es de suponer, dada esta procedencia,
los originales de estas obras se conservan
en el Archivo de música del Palacio
Real de Madrid.
Tomás Garrido lleva años detrás de
la figura de Rodríguez de Ledesma; hasta
ahora había conseguido con éxito que
volvieran a sonar en concieno algunas
de sus grandes obras: las Lamentaciones
de Jeremías y el Oficio y misa de difuntos;
ahora se lanza a la edición de estas
obras menores (también tocadas en concierto),
que habían permanecido inéditas
y posiblemente olvidadas casi todas desde
la fecha de composición. Con ello, el
conocimiento de este compositor ha variado
sustancialmente en los últimos
tiempos, y debe seguir variando. A Rodríguez
de Ledesma le tocó vivir un período
no muy bien tratado por la historiografía,
tal vez por el oscurantismo que
en él reinó; pero es un capitulo importante,
no sólo como eslabón en la cadena
histórica, sino por constituir un complejo
nudo de relaciones internacionales,
en su mayor parte por causas políticas
(exilios forzados o voluntarios), que
cambian algunas direcciones seculares
de los músicos y la música españoles:
París y Londres son los puntos de mira
de Rodríguez de Ledesma, Sor, Amaga,
García, Camicer, Gomis, Aguado, como
de tantos Otros liberales y románticos.
La edición responde a las características
de la colección, que busca, ante todo,
una finalidad práctica, sin por elio carecer
de rigor (a veces llevado al extremo sin
sentido como el respeto de la grafía -O!en
las obras en castellano). En una simple
lectura parece casi totalmente limpia de
EL LEÓN DE PONCE
Antonio Paoli, el León de Ponte, como el
Duque de Mantua
JESÚS M. LÓPEZ; Antonio Paoli. El León
dePonce. Nuera Jersey. Ediciones líricas
Puertorriqueñas. 1997. 921 págs.,
ilustraciones.
Después de más de cuarenta años recopilando
datos y materiales para este trabajo,
el autor ha publicado una biografía completa
del primer cantante lírico que nos legó
el continente americano al mundo de la
ópera española e internacional, el tenor
Antonio Paoli (1871-1946). Este singular
personaje nació en un pueblo del sur de
Pueno Rico, Ponce, de ahí el curioso título
de la obra, y vivió sus primeros años bajo
el gobierno español antes de la crisis de
1898. Pero poco antes Paoli había llegado
a Madrid para proseguir su educación bajo
la protección de la regente Mana Cristina.
Estuvo relacionado con Gayarre, a quien
veneraba, y cantó por toda España con el
erratas, algo de agradecer y de esperar en
unas partituras que han conocido previamente
la prueba de su interpretación.
Una breve introducción informa sobre la
vida y estilo del músico, e incluye el aparato
crítico y criterios editoriales. El tono
divutgativo de la introducción, que evita
notas y referencias bibliográficas normalizadas,
contrasta con un estilo un tanto farragoso
por querer incorporar demasiadas
datos prescindibles (además de un molesto
descuido de la acentuación). Así la referencia
bibliográfica de Mitjana, trabajo
básico de donde proceden muchos datos,
no aparece hasta la cuarta vez que se le
cita. Por otro lado, las numerosas discrepancias
puntuales con Mitjana, o las aportaciones
nuevas fruto de la investigación
del propio Garrido, quedan también sin
la oportuna explicación sobre fuentes.
Sobre el contenido de la música, y sin
haber tenido ocasión de escucharla, sí es
Orfeón Donostiarra y el Orfeó Cátala, Estudió
en el Conservatorio de Milán y canló
en el Teatro Real de Madrid, donde cosechó
inmensos éxitos como Manrico, Sansón,
Radamés y Otello, este último papel
lo cantó Paoli quinientas setenta y cinco
veces por todo el mundo, convirtiéndose
en un auténtico -león-. El resto de la historia
habrá que leerlo en este voluminoso libro
en el que su autor, Jesús López, traza
una -biografía analítica, anecdótica, crítica,
cronológica, histórica, ilustrada y documentada-
que deleitará y educará al historiador
y al curioso por igual. El libro incluye
un prólogo de Giacomo Lauri-Volpi, catorce
capítulos y catorce apéndices. Además
contiene cuatrocientas veinticinco fotos
y ciento veinticinco documentos relacionados
con la vida del tenor portorriqueño.
El libro demuestra que el hombre era
tan grande e interesante como el artista, lográndose
una nítída fotografía del personaje.
Casáis dijo en una ocasión que Paoli
había sido -gloria de América, España y
Puerto Rico-, y no se equivocó. Por su parte
López ha querido mantener esta misma
perspectiva y nos ha dado una obra con
este triple valor histórico. Sirva el libro de
Paoli, en este significativo año de 1998, para
recordamos que la isla de Puerto Rico
-pese a la omisión en la que se ha visto
inmersa por parte de directores culturales
en recientes exposiciones y conciertos celebrados
en Madrid- forma parte importante,
culturalmente hablando, de esa trágica
guerra que hoy queremos recordar, de forma
parcial e interesada, sólo como historia.
¡Hagámosle hoy un lugar entre nuestros
acontecimientos pasados a nuestra última
posesión americana y a nuestro primer
tenor hispano-americano! El libro lo
distribuye en exclusiva el propio autor. Para
información o pedidos: Jesús López. 14
Pine St. Waterbury, Connecticut, EE.UU.
06710-2128. Tlf. 203 754 893Ó / Fax 203
419 0739.
Víctor Pagan
de destacar el Stabal Mater de 1842, en el
que puede apreciarse el interés armónico
de la música de Rodríguez de Ledesma
que tanto llamó la atención a sus contemporáneos
y después a Mitjana, y el cuidado
de la orquestación, con pequeños diálogos
entre flauta y oboe o los dos clarinetes.
En contraste, destacaría la sobria
(salvo alguna intervención del tiple solista)
misa de cuaresma, sólo acompañada
por el fagot, obra más tradicional en su
concepto y realización.
FJ conocimiento de Rodríguez de Ledesma
al que esta edición contribuye de manera
notable (más aún por ser la única disponible),
se muestra, pues, como un imperativo
necesario para el entendimiento de todo ei
romanticismo español, del que se dice que
Ledesma es el primer cultivador.
Alfonso de Vicente

CONCIERTOS
ELESCOB1A1
11-VIl Pado Pandolfo, vihuela de
arco¡ Rolf lislevand, vihuela de mano.
Orta, Recmadat
Mi Concrrto Palatino Músicos y nñrrétriles
de cuite
1): Jean-Claude Zehnder, órgano
Cabezón. Kuder, Hassler.
¡fe Andrea Marran, árgano. Cabe-
¿ón, Cavizüoni.
l-VIfli Andrés Cea, órgano. Cabetón,
Palero, Canora.
i: Bien Leighton, órgano. Cabezón,
Byrd. Preston, TaSis.
& Amsterdam Loeki Sfiudusi Quarlet
MUNICH
FUmnóoka de Munich
ÍM3ti James Levine. Coro Filarmónico.
Gtant, Graves. Haydn, Creadon.
9,10,11; Rafael Früfoeck. Filia, fe
lasate, Turma. Ravd.
POMADA
18-Vil; Sintonía de Barcelona y Nacional
de Cataluña Wffliam Vtndice.
Orfeón Donostiarra BracUey, Üarey,
Beasley, Estes. Slravinski. Geiühwin.
MONSTERS OF OSACE ICIass). Wilson
Philip Clisa Ensemble. Riesman
2Í2Í-VH.
l'Vnk Orquesta del Teatro dd liceo.
Mlgud Angd Gómez Martínez.
Afosto Knus. tenor.
DIE ZAUBERFLOTE (Mozartl Orquesa
de Cadaqués. Noseda Kemp.
EMS, PcUrtx, Btadley. 2,4-VHL
3i Otqueu de Cadaqués. Gianandrea
Noseda. Pepe Romero, guiara.
Rodrigo. Dvorak
& üanwo Guipan. Uuts Qaiet, chelo.
Bocchenm, Sdubat. Guindan.
9i Filarmónica de Dresde. Mictiel
PUscn. Programa por deienninar.
lft CipeDa Princeps de Vana Angd
Recasens Victoria, Guentro. Lobo.
Rogier.
li Miguel Baselga. piano. Abénii
14,19: Ballet de Marsella Ooikovs-
\á,¡ago tklasasnes.
17: Filarmónica de Israel. Zubin
Menta. Beethoven
Ui Arkadi Vukxk». piano. Rachrratutn.
daikovski. Scriumann. Usa
19i bal Cameraa Bernardo Adam
FoiBO. Paco Rabal, recodar; Enrique
Mcrente, cantam. Revueltas. Pnolugi
Gacó larca.
22i Orquesta Ciudad de Granada,
losep Pan Ana Belén, Migue! Ríos.
SAN SEBASTIAN
i-VHt Orqusta de Cámara Ma Donosa.
Coral Andra Man. Juan José
Mena Alvarez, Kncn. Erabc. Moa,
Sabberm Haendd. Haydri
(K Joven Orquesta AJSÜCJ. Serpu
Comissiona. Wagner, Tomasi. Bartók
7: Tallis Schoiars. Pder Phillips.
Guerrero, Mótales, Viooria.
9: Al Ayre EspaAol. Eduardo Upez
Banzo Villancicos.
Uk Ancnymous 4. Bingen.
11: La Cokimbina. Guerrero, Visque!,
Flecha.
13: Conson of Musicke. Anlhony
Routey Dowland, Modey
LA CENE8ENTOLA (RossiniV Wilson.
Ulacia Sinfónica de F.uskadi
Coro Easo Amiabarena, Alaimo,
Maneuza. Bronikoivski H,17,19m
17i Música Anlipa de Colonia.
Reinhatd Goebel. Bich, Ofrenda
musical
19¡ Uuis Chía, cheki. Bach. Crumb.
H\ CofcgBim Vncale. Pbilippe Henewghe.
Rubens, SchoU, Bostndge.
Badi. Pmm según San ¿toteo.
22: Filaimóniu de Israel. Orfeón
Donoswm Zuhin Mehu Lardón
Mahlo, Imito
Ki OrquesQ de Radio Colonia. Senwin
Bíchkov. Beethoven, Scaus.
17 Jí Sinfónica de Euskadi Orfeón
Donofliana Migue] Ángel Gómez
Martínez. Kaludov, üpaler, RoriDo,
Atvaiei. Venü, Don Cario (versión
dreonciens).
2& Dimhri Hvorostm'ski, barilono:
Míkhail Aliadlev, pono. Programa
por defemiinar
3031: Orquesa PtiiUunrona. Gev
nadi Rmhcieavenski. Beelhoven,
Bnhms •' Denussy, Shoaakwich-
1-Dt Curo y Orqupss Bainxos de
Amslerdam. Lardón, Magnus, ARnrw
Ton Kcxipmdn Míinft
1: Maxim Vengerov, violin; Igor
Unash, piano. Programa por dettr-
SANTAHDBI
6,7-VHl: Philharmonie de Dresde
Vicror Pablo Pérez. Fmal del Concurso
de paño de Saniandcr..' Orfeón
DonoSBira- Davuiini |{ahn, Saitu>.
Menddssohn, Segunda.
81 Cuarteto Parisii. Crm de Castro.
10: Amsteidam Loekí Stardua Ouai-
¡a. i&tyagna.
DON CARLO (Vertil. Sinfónica de
Sevilla Cao ABAO AUorard. Dujjn.
Vine», DTntino. Scandnffid. Tomabí
13.15-vm.
14: Sinfónica de Snilla. Klaus Weix
Fraik Peler Zmunennann, vicín.
Wagner, Mozzn. Kodaty.
20: Filarmonía de Israel. Orfeón
Donconam. Zubin Menta. Laraon.
ií Sinfónica de la Radío de Colonia.
Seimon Bidlkov. K. y M. Labéque,
pianos. Mendebsohn, 5(roiss
29: Orquesta Ciudad de Granada,
jasen Pony Garda loca, Palla. S(nvinm.
30: Mane Keyíoul Ensemble de la
Paix. Cantos de las pesias ohenales.
31: Orquesu del Capitolio de Toulouse
Michei Plasson. Maunce André,
trompeta. Montsalvatge, Hummd.Beita-
SEGOVU
5-VIL Grupo Sema. Compañía de
danza La Españoleta. Dana en la
cone de Felipe D.
s). Rundel. Arlaud.
Moffat, Hill, Schmidt, Stricker. 7*
vm.
DROT1NINGÍ10UI
ALCESTF (Gluck). Ostman Morck.
Dalayman, Lsvender, Weivers, Martínsson
18,20,22^2í,28J0-VU
9-vm.
DONJí'AN (Gluck). Ostman «alicer
27,2V931Vm. 1-K.
PAR1DE f[) ELENA (Gluck). Ostman
Óhm. Kozená, Falk, Boog,
TrekU. 27,29Jim
EDMBUBCO
16-VCfi Real Orquesta Nacional Escocesa.
Dcnakl Ruiuudes Coro dd
Festtval de Edimburgo. Beriioz. Réquiem.
17.19J1: Oiquesla de Cámara de
Europa Paavo Bei^lund. Thomas
Zdieorair, vio&l S*dflE
DON CARLO (Verdi). Haitink,
Bondy Manila, Urmana. Hampson,
Furtanenu 17J0JSJ8-VIIL
17,21,24: And ras Sthiíf, piano.
Schumann
lgt Richard Goode, piano. Srfmann.
Beethoven, Debussy
lg,19i András Schiü. piano Bach,
Oave bien temperada

; \ (, I I \
Festivales
IMASNADIERKVerdit Downes
Moshinsky. Delligaiii, Fama. Robmson,
Hrorostovski 19,21,24-Vm.
20: Alfred Brendel, piano Schuben,
Mozart, Haydn
tk. Oro del Festival de Edimburgo.
Orquesta de la Scottish Opera. Richard
Amstrong. Vasiiievi, Michaels-Mome.
Slater. Veidi. Gtovanna
d'Aiut (versión de condeno).
•Sinfónica de la NDR de Hamhuigo
Günter Wand Enidiner, Quinta
- Manta Goeme, baritono; Alfred
Brendd. piano Schubert, Wirtsrmse
23: The Royal Opera. Mark Eider.
Kelesidi, Jones, Encinas, Agache.
Verdi, Mu HiSer (versión de condeno).
• Barbara Bonney, soprano; Malrota
Martineau, piano. Wolf.
Grabdwler.
24: Filarmónica de Berlín Claudio
Abbado Mana Joao Pires, piano
Rihm, Schumann, Brahms.
Va Roben Hotl, baja Rudolf Jareen,
paño. Wctf, AKritóJafer.
• Filarmónica de Berlín Coro de!
Festival de Edimburgo. Oauiiio Abijado.
Beethoven, Novena
26: Orquesta de Cámara Escocesa
Peler Oundjún. Richard Goode, paño.
Mozait.
16,21, Cuarteto liagen. Haydn, Bartók.
/ Baflók. Beethoven
27,2* Orquesta del Siglo XVH]
Frans Brüggen. Thomas Zíhetmair,
vioKn. Mendelssohn. / Rameau, Beethuven
28,29: Lieder Camera. Josep Vila.
Victoria, Guerrero, Lobo.
2930: Ensemble InierConiempntain
Rene Boule¿. Várese. Ligeti, Boultz.
/ David Robertwn Cárter, Manoury,
Beethoven
30: Sinfónica Escocesa de la BBC.
Martyn BraWiins Boulez.
31: Sinfónica de la Radio Kinlandes.
Corodd FtsOvalde Edimburgo. Jukka-Pekka
Sarastc. Matüla, Teiíel
Brahms, Réquiem alemán. / Vebem,
Srrauss, Beedioren.
l-Db Amanda Raociofl, soprano,
OiafBJr, barilonft Malralm Martineau,
ruano. Wolf. Spanistbes baterbueb.
1,2: Orando Consort. Música de
Noce Pame de París.
3: Orquesta de Cámara Escocesa.
Andrea Quinn. Prokofiev, Chaikow
ki, Kadiaturian.
DALIBOR (Smeuna). Annstrong
Pountney Brodenck, Straka, Tierney,
Alien. 3,Í,7-DL
•fe SinlÓnica Escocesa de la BBC Co-
ID de) Feaival de Edimburgo. Oüwr
von Dohnányi. l'rbanovi, Mikulas,
Kusi|er. Kaupová. Smetana, ¿itoise
(versión de concierto!
4,): Filarmónica Checa Charles
Mackerras Smetana, Mahler. /Smeana,
Mi patria
GLYNDEBOURNE
SIMÓN BOCCANEGHA (Verdii. Eider.
Hall- Prokina. Borowski, Miles,
Pasque» 11,19.23,25,2831-VlL
4,7,10,13.16,19,24-vm.
RODHJTOA (Haendd). Chriaie. Villígier
AntoiMCci. Scholl, Sireil,
Chunnio. 12,14,20,24-VTL
CAPRICQO (Strauss). Davis. Coi.
Harries, Te Kanasva, Ftnley, Creí.
18,22,26,30-Vil.
4
LE COMTE ORV (Rossini). Abd Savary.
Fischer, Massis. Maulo. Uho.
112 whéfeo
MNSBIOJCK
73-VIt Música Poética Monteverdi,
Albinoni, Haendd.
14: Ensemble Unicom. Michael
Posch Wolkensiein, Desprez, Agricola
21: Ensemble Clément Janequin.
Domiraque Visse. Programa por determinar
28: ffesser Renaissance. Msnfred
Cordes A. Gabridi.
4-Vm II Difeeo Moderna Raúl Gabnel
Inane Wert, lasso, Banchieri.
11: Palladian Ensemble. Vivaldi,
Canaü, Rebei, Bach.
SEMELE (Haendel) Akademie ffir
Alte Muák Beriin. Jacobs. U. y K. E
Herrmann. Bown. Franca, Borden,
York 16,18,20^2-Vm
17: Onhestra oí tbe Age of EnlighlenmenL.
Nigd North. Ecdes, Semete
(versión de concierto).
19: Die Rare Fruís Councü. Alessandro
De Mardi Charpetoer, Carissini
21: Concertó Pílílino. Donad, Gabneli,
Grillo.
23: (Dmplesso Bamccrj Alan Curto.
Monteverdi, Wen, Gesualdo.
24: Akademie íiii Alie Musik Beriin.
Rene Jacobs. Mingaido, Rensburg,
Abete. A Scarlani, Pnmo omiada
(rasión de condeno).
25: Europa Galante. Coro Athestis
Fabio Biundi. Banditelli, Kiehr, Peülbon,
foreai. Caldaia, Passione di
2ÍE Ensemble Baroque de Linoges.
Qinstophe Coia Bach, Telemann.
- Luigt Fcrdúiando Taglsavini, nrfttno.
Gabnelt, Fnaaihaldi. Fnterger.
28.» William Oirutie. Danenaii,
Agne*, Berg. Charpenuet.
29: Hudgas Ensemble. Paul van Nevd.
Palestriro, Ifert, Rore.
LOMKES
17-VIL Coto y Sintónica de la BBC.
Andrea 1 Da. Margison, Terfd, Murray.
Berlka, Condentxm de fausto
(vróaün de concierto).
1& Les Are Florissanu. William Chnstie.
Foudiécourt, Méchaly, Ríwdat.
Rameau, Zonxmt (versión de
concierto).
19: Coro y Orquesta de la Cuidad
de Biimingham Simón Rattie.
Hampson, Snnytka, Begley, Rappc.
i k i flSíd
concierto)
2ft Filarmónica de la BBC Van Pascal
Tortelier Louis Lortie, piano.
Bemston, Eavel, Gershwin.
21: Sinfónica de la BBC. Andrtw
Davj^ Elgar, AndeiMin, Vaughan
William.
• Fretwork Maiwell, Purefoy, Leonard.
John Harte. David Pounmey
Harte, Ángel Magia (escenificada).
21 Coro y Fíkmómca de la BBC.
Yan Píscal Tonelier Pouienc, Dut
Ueux. Chaik^ r ski
23J4; Slajtskapcüe de Dietde Bermrd
Haitink Beethoven, Brahms /
Mnzart, Bruckner.
23: London Smíonietta. Markus
Stenz. togcti, Rihm. Adanc.
2Í: Coto Mcmlevení. Orquesta Revohicionana
y Romántica John Eliot
Gareüner. Laíont, Luperi, Martinpdro,
Minfprdo. Verdi, (ütof (semiesceniliacL)
2& Joven Orquesta Nacional de Escocia.
Junlchi Hirokami Petet tX>
nohoe, piano. Boyie, Prukofiev, Ber-
ÍOL
• Coro y Sintónica de la BBC Matt-
hias Bamen Weill. Mahler.
27: Gabridi Consort and Playera
Paul McCressh Scholl, Hagley, Agnew,
Harvey Haendd, Salomón.
28¿9: Coro y Orquela Nacionales
de la BBC de Gales Mark Wigglestrorth.
Prokofiev, McBumey, RaH.
/ Messiaen. Mahler.
30: Sinfónica de la BBC. Jiri Belohlavek.
Martinu, Dvorik, Jariácek.
31: Real Filarmónica. Daniele Gara.
Scravinski, Bntten, Shustakovich
- Curo y Orquesta King's Conson.
Roben King. GabneL, Monteverdi,
Guarní.
1-VHlt Suilónica de Boomemouth
BBC Singas. Wayne Marshall. Haymon,
Evans, Washington, Clatey
Gershwin, Porgy and Bes (versión
de concierto).
2: Sinfónica Estocesa de la BBC. Osmo
Vánska Sibdius, Musgrave. El-
3¡ Sinfónica Escocesa de la BBC
Tan Dun. Yo Yo Ma, chela. Pan,
Vaughan Villiams, Dun.
t: binfónica de la BBC. Tadaaki Otóka.
Vo Yo Ma, chelo. Panutmk. Dvorák.Eigar
5: Notihem Sinfonía. Jean-Bemard
Pomituer. Rossini. Qiopin. Caskea
6: Orquesta de Conciertos de la
BBC Barry Tordsworth. Wslton,
Simpion, Elgar.
7: Orquesta dd Ulser. Dimitri Sükovodu.
Shchednn, Berlioz, Quikovski.
Se Joven Orquesta Nacional de Gran
Bretaña Mstelas Hostropovich. Britten,
Befkdcj 1 , Shoaaiumdl.
9: Coro y Sinfónica de la BBC. Mark
Eider Berlioz, lisa, Bnoen.
10: Orquoü Nacional de la BBC de
Gales. Tadaaki Otaka. Dukas, 5íymanowski,
Slrauss.
• Grupo de Música ConrempoiSnea
de Birmingham Simún Rattle. Knussen,
Ades, Tumage.
11: On]ue; Coüegáim Vocale. Philippe Herreweghe.
Boandge, Rubens, Scholl
Bach, ftüiün según San Malev.
24: Filarmónica de San Petercbuigu.
Gennadi Ho^hdesrvenski. Chaikovski.
ProkaGev, Sravinski.
2S: Rlarmónici de San Pelersburgo.
Yuri Tenrakanm: Evgueni Kisin, pano
Rimski-Kotsakov, Prokofiev, Mu-
JÉ: Sinfónica de la BBC Jiri BdoWávek.
Frank-Petcr Zhnmermarm, violín.
MarHnu, Mendelssohn. Gddschmidi
- Scharoun Ensembk. Daniel Hardins
Schoenbog.
27,28: Kilarmómca de Beriin. Claudio
Al*adu. Mozan, Bruckner, / Mana
Joáo Pires, piano Rihm, Schumann,
Brahms.
29: Filarmónica de Londres, Coro
del Festival de Glyndehoitme. Marit
Eider. Prokina, Sylvester, Pasquetto,
MDes. Verdi, Simón Bocamegra (semiescenificada).
30: Coro y Sinfóno de la BBC Anditw
Daiis Lott, Tomlinscíi, Randle,
Page. Elgai, La apjooieí
31. WX: Fiiannómca de Los Angeb.
Esa-Pekka Sabnai Copiand, Salonen,
Stravinski / Adams. Mahler,
Sibelius.
2: Sinfónica de la BBC Mantred Honech.
Alfied Brendel. piano Webera
Beethoven, Prokofiev.
- Matnx Ensemble. Roben Leglei.
Ule lemper, voz. Weill, Eisler.
3,4: Sinfónica de Chicago. Daniel
Barenboim. Birtwistle, Mahler. /
SOauss, Berg, Chaikovski.
- BBC 5mgers. Jane Glover. Bnlen,
Elgar, Szymanowski.
S: Joven Orquesta de la Unión Europea.
Vladimir Ashkenazi. Berg,
Strauss
& Coro y Sinfónica de la BBC Colin
Davts. Beeftoven-DavB, Tippen
7: Filarmónica Oiea. Charles Mackerras.Janácek,
Mahler
& Filamiónica Cheta. übm Pesek.
Raphael Oleg, VMIÍTL Ehorák, Szymantwski.
Brahms.
-Sequentu Barbara Thomton. Bmgen,
Onh VÍTWHm (jartesceniieada!
9: Sinfónica de Boumcmouth Vakob
Kreizberg. Atkadi Volados, piano.
Clinka, Rachmanmoi', SdimklL
10: Coro y Orquesta Nacionales de
la BBC de Gales. Mark Eider. Stnvinski,
Dehussy, Hotel
11: Ortfjesa de Cámara de Europa.
Coro Arnold Schoenberg. Nikolaus
Hamoncnun Ziesak, Fink lippert,
Daviei Ikethoven, .Misa solemne.
ti Ultima noche de los PIUTIB Coro
y Sinfónica de la BBC. Andrew
Davis. Parry, Ame, Elgar, etc.
lüCERNA
19,20-VHI: Filarmónica de Beriin.
Claudio Abbado Rihm, Beethoven.
21: Muían, Biuckner.
23: Daniel Baienboim. piano, lisa.
2J: ArmeSophie Mutter, vniin: Lamben
Orias, piano. Beethoven.
27; MaitrtzKi Pollini, piano. Beelhoven.
28,29: Filamiónita oeSan Petersburgo.
Vtin Temirkanov. Prokofiev,
Stiavinski, Ravel. / Shostakovich,
Quikovski.
3031: Coro y Orquesta del Festival
de Bípeiíh James toine. Sdimidt,
Halfvaison. Wlaschiha, Polaski, Wagner,
toso de fe dioHs tercer acto
(versión de concierto). / Daniel Barenboim-
Holl, HaSvarson, Schmidt,
Mageí. Tapiet, Maestros cantores,
tercer aclo (verscp de conciato).
1-Dt Orquesta Hallé Kent Nagano.
Van Dam, Upshaw. Messiaen, San
Francisco deAsb (veision de concierto).
2: Orquesta de la Suisse Romande.
Heinz Holligei. Holliger.
3,4; Filaimórma de Los Angeles. Esa
Pekka Salonen. Copland, Salonen,
Stiaiinski. / Strauss. Bnickner.
i: Orquesta del Concertgebouw de
Amsierdam. Riccardo Chaiüy. Debussy.
Várese
• Tallis Sckte Peta PMÜps. Lasso,
Dufay.Rore.
(r. Coro y Orquesta Barrocos de
Amsterdam. Ton Kooptnan. Agnew,
Mertens, larssoa Magnus. Muzart
• Cuartao Alban Berg. Haydn, Berg,
Beethown
7: Sinfónica de ¡a BBC Andrew Davis.
Emanuel Ax, piano. Ravei, Mozart,
Elgar
8,9; Orquesta de la Genandhaus de
Leipzig Herbcn Blomstedt Honegger,
Biuckner.
9: Tafelmusik. Jeanne Lamon. Purcell.
V'nsldi, Bach.
10¡ Cecilia BartcJi, mezzo; Gyorgy
Fischer. piano. Bellira, Domzeni,
PenfiesL
MARTINA HUNCA
LE THOlAíRE (Verdi) Guidarini
Sposío Tamar, Bninet, Lee, Cinelli.
24,26¿8-Vn.
li FORTUNATO INGANNO ÍDonizetti)
Bosman. Momiceih. Colaianni,
Donzelli. Rivenq, Rore. 27^9-VIL
MESE MASIANO / IL RE (Giordano).
Palumbo. Mariani, Ciofi, Rivenq,
Miccoli, Seso. 64-VBL
MOMTEIIJEB
15-VIl: Alfred Brendel, piano.
Haydn, Schumann, Mozart.
1(B Filannónica de Monlpellier Coro
de Radio tetone Fnedemann Layer.
Remmert. Mówes, Hinll, Kaune.
Sdiceck, Penleñlea ¡versión de concieno).
18,19,20: Filarmónica de Florida, James
Judd. K. y M. Labeque, piañas.
De Sabata, Pouienc. Shostakovich. /
Berlioi, Rossini, Beethoven /
Haydn, Beethoven.
21: Malcolm Bdmn, Úrsula Duetschler,
Bart van Oort, fonepianos. Beahoven,
Sonólas.
22: filannónica de Montpeüier. Coro
de IJ Opera de Munipdlier. Steuan
Bedford. Vermillion, TnisseL Le Texier.
Koechlin, bm de lajimgk
23; Coro y Filarmónica de Radio
France. Marek Janov.'skL Stutzmann,
Dale, HcJlop Berboz, Rrmeorjubaa
24: FJamüntca de Radio France.
Claus-Peler Flor. Wagner, johvet,
Mendelssohn.
26: Coro Radio kuone. Fitarmónica
de Radio Fiante. Enrique Diemedre.
Gershwin, VJIa-Looas
27: Filarmónica de Monlpellier. Coro
Radio Lettone. Friedemann Layer.
Anthony, Künzü, Oelze, Vogel. Beeihovtn,
leunot (reraón oe concier-
10).
2930: Sinfónica del Estado Ruso.
Evgueni Sveilanov. Svetlanov, Miaskovski.
Ravd. / Mahler, Séptima
31: Füannónka de MontpelliH. Com
Radio Lettone Enrique Diemedte.
De Vd, Dupuy, Anionucci, Bou. Varios,
Réquiem pur Hasint
MOffntHJX
29-VID: Orquesta del Concertgebouw
de Amsteidam, Riccardo

ABUZTUAK 5 AGOSTO - IRAILAK 2 SEPTIEMBRE DONOSTIA 1998 SAN SEBASTIAN
JtQ QUINCENA ,
^^ MUSIKA HAMABOSTALDIÁ'
CONCIERTO INAUGURAL
5 Agosto 20 h.
Basílica Santa María
Orquesta da Cámara "Alta DonostT
Coral Andra Mari
Isabel Alvarez, Marta Knorr, Jon Etxabe, Carlos Me
Ricardo Salaberria
Juan José Mena, director
Arias de "Rinaldo" y "Xerses", G. F. Haendel; Misa "Nelson*,F. J. Haydn
Patrocina: Caja Laboral
Música abierta
Conciertos de música cubana
POUDEPORTTVO DE ANOETA
22 Agosto
Orquesta Filarmónica de Israel
Orfeón Donostiarra
Orteol Tilkl
A/ina Larsson, mezzo- soprano
Zubin Mehta, director
•Sinfonía n°3". G. MahJer
Patrocina: Ibertírola
TEATRO VICTORIA EUGENIA
6 Agosto 20 h.
Asían Youth Orchestra
Hakan Hardenberger, trompeta
Sergiu Comlsslona, director
"Los Maestros Cantores-obertura". R. Wagner; "Concierto para
trompeta", H.Tomasi: "Concierto para orquesta". B. Bartok
15-17-19 Agosto 19 h.
18
"la Cenerentola", G. Rossini
Ramson Wilson, director musical ~^>
«Javier Ulacia, director de escena
(Producción; Teatro de la Zarzuela de Madrid
Orquesta Sinfónica de Euskadi
Coro Easo
Malte Armabsrrena, Cenerentola; Simone Alalino, Don Magnifico;
Wiltiam Matteuzzi, Don Ramiro; Marcln Bronikowski, Dandini;
M' José Martes, Clorínda; Marina Rodríguez, Tisbe;
Nfeola Alaimo, Alidoro
Patrocina: Fundación Kutxa
Agosto f¿
Concierto infantil '41
Femando Palacios, director
EIDiano Vasco
21 Agosto 19 h.
Costoghim Vocal* da QmiHm}
Escolama San I g anclo
Philip Hen-eweghe, director
Slbylla Rubens, soprano. Andreas ScrMH. ( tan Bostridge,
tenor lEvang elisia). Wemer Gura, tenor; Qotthok) Schwarz, baio
(Jesús); Dietrich Henschel, bajo
•Pasión según San Maleo", J.S. Bach
23-24 Agosto 20 h.
Ballet Nacional de Cuba
Alicia Alonso, directora artística
"La Cenicienta", J. Strauss
Patrocina: DonostiGas
25 Agosto 20 h.
Orquesta de Radio Colonia
Serñyon Bychkov. director
"Sinfonía n°3-Heroica". Lv. Beethoven; "Vida de héroe", R. Strauss
Patrocina: AUDI
27-29 Agosto 19 h.
"Don Cario", G Verdi (ópera en 5 actos- versión de concierto)
Miguel Ángel Gómez Martínez, director
Orquesta Sinfónica de Euskadi
Orfeón Donostiarra
Kaludi Kaludov, Don Cario; Miguel Ángel Zapater, Philippo II;
Elisaberta Fiorillo, Princesa de Eboli, Carlos Alvarez, Marqués de
Posa, Sergei Aleksaehkin, Gran Inquisidor, Emilio Sanche;, Conde
de Lerma y Heraldo; Ana M" Sánchez, Elisabetta; Marina Rodríguez,
Tebaldo; Joxan Matxain, Monje; datz Saitua, voz del cielo
Patrocina: Antiguo Berri
Avance de Programación 1998
28
Agosto 20 h.
DmHri Hworo:
Mlkhall Arkadlev, piano
Obras de S. Hachmaninw, W,
Agosto 20 h. JírV/i
nitiharmonla Orcherira' ""
Gen na di Rozhdestvensky, director
Rafael Taibo, narrador
•Egmont M . L van Beethoven: "Sinfonía n° 2", J. Brahme
Agosto 20 h.
riirüiam muís Orchestra
Oermadl Rozhdestvensky, director
"L'aprés-midtd'un taune', "Lamer 1 ", C. Debussy;'Sinfoníatf 5",
D. Stiostakovich ,
Septiembre 20 ti. %
Amstomam Baroque Orchaatra I
Usa Lareson, soprano. ENsabetrt von Magnus, contralto; ^^
Paul Agruw. tenor; Klaus Mertens, Daio *%^V
Ton Kcopman, director
"Ave verum corpus", "Sinfonía n" 29", "EMultete. Jubílalo", "Misa de la
Coronación". WA Mozart
Patrocina: Euskaltel
Septiembre 20 h
Maxim Vemferov, violln
Igor Uryash, plano
Patrocina: Iberürola
MÚSICA ANTIGUA
Convento Santa Teresa 1B h.
Museo Diocesano 20 h.
6/8 Capilla Oreqoríonlsta dal Coro laso, ARa X. Iractorza;
6/8 Al Ayre Eipaftol, I. Lopei Baruo; 10/8 Anonymou» 4
EN TORNO A FELIPE II (1527-1598)
7/8 The Tallla acholar», P. Phillips; 10/6 Coro Dono»» Er**kl,
M. Caberlo; 11/8 La Colombina; 12/8 J.L. Qonulez Urlol¡
13/8 Consort «f Muslcke, A. Rooley; 14/8 Coro Hondo,
J.M.Unanue; 17'S S. Vate*; 18/3 Dúo Pasamezzo Antlco;
19/8 E. Schmied, Ch. Indart; 20/8 I. Alvarez, I. Atutxa,
L F. Imax; 24/8 J. C. Rivera; 31/8 Capilla de Música d* la
Catedral d* Pamplona, A. Sagaceta
Hondarríbia, 12 Agosto
Animación en laa callam dal casco antiguo. Pasacalles, juglares,
músicos, malabaristas, rapsodas y polichinelas, juegos renacentistas,
faquir come fuegos, cuenta-cuentos, retablo de títeres
Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción y det Manzano 20 h.
Capaila Curranda 4 Consort
Erlk Van Noval, director
"PolMonistas flamencos en España"
Obras da Rogier, Wanchicourt...
Patrocina; Iberdrola
CICLO DE JÓVENES INTERPRETES
7-13 Agosto 20 h.
Salón Actos Kutxa C/ Anula
Palrocina; Fundación Kutxa
CICLO DE MÚSICA DE CÁMARA
17-21 Agosto 20 h.
sedeO.S.E.
Coro dal Patriarcado da Moscú, A. Grindenko: Mutlc« AnUqua
Koln, R Qoebel Lluis Claret; Aquiles Machado; Orquesta de
Cámara "Nicanor Zabalata", Chnstoph Gedschold
CICLO DE ÓRGANO
24-28 Agosto 20 h.
Basílica Santa Maris
l_ Malll*, I. Landart, J. Skudlik, J.Ch. Qalser
Curso da órgano romántico a cargo del Profesor Lolc Mslllé
MÚSICA DEL SIGLO XX
24-29 Agosto 20 h.
Salón Actos Kutxa C/ Andia
Camorata Romau; Coro Hodalartt, I. Acuna; M. Barruoco;
Ostots Musika T*ldea, R, LMkano; L. Moral**; M. Huarte
Colaboran: Iberdrola / Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música dal Ministerio de Cultura / Iberia
Información: Quincena Musical. Reina Regente. 9. 20003 San Sebastián. Tel.: 943 48 12 38/9. Fax: 943 43 07 02. E-malh udala_quincena©donostia-org

1 \ (, i: I \
Festivales/Ópera
Chailly. Stfsuss. Mahkr.
31: duneta Maaiques Beethoven
1-DL Orquesta Nacional de Lyon.
Coto FilanK'inno de Praga. Enirranud
Krivine. OIJOTUSOVJ, Fink, üppen,
Hagen. Beahoren, Novena
t Barbara Bonrry, soprano; Wolíram
Rieger, piano. Schumann,
Brahms, Grieg, Baibtt
J Orcbestra of [be Age cí Enlightcnmem
9'illiam Chnslie Antonacci,
Winiet, Taylot, Nilón. Haendd, Ha-
4s Manhias Gceme, tarto»; Andre-
19 Haefhger, puna. Beethoven,
Sdubnt.
5: Us Talens Lyriques. Qinstopbe
Roussct Joshua, Hipido. Pagóleá,
Vnikli, Haendd.
& Orquesü de Cámara de Europa.
Coro Amold Schoenbeiü. Nikoiaus
Hatnoncoun. Ziesak, Fink. Lppert,
Davss Becthorai, .Visa sufcmne
l(k Akadeniie fui Ake Muák Betlm.
Baca.
MUNICH
TRISTAN UND ISOLDE (Wigner)
Mehia. Konwitschny Jerusalem,
MoU, Meier, Weik!. 4A12-VIL
ANNA BOUNA (Donizdti). Viofli
MiOer Scandiuza. Gruberova, Kasalova.
Dworchak. Í-VH.
U TRAV1ATA (Veidi) Mehü Krámei.
Galludo-Dunas. Salvan, Kno
hd. Daa-Puidy. &9-V0.
AR1ADNE AUF NASOS (Siraussi.
Stem. AJbeiy Beck. Prey. Murray,
MnserT-m
GIUUO CFSARE (Haendeil Bollón.
Jones. Munay. Zinkier. Crimra, Lpi
]0,i5-m
DE VERKAUFTI BRAUT (Simona).
Mátkl. UnghoÜ. Nñcket. Volkerl,
Schnteer, Kuhn 11-m
MACBETH (Vcidi). Eider. Kupfer
Gavandli. Rootering. filipova, Villa.
13,16-VIL
LINCORONAZIONE DI POPPEA
(Momeverdi). Bollón. Aldm. Retal.
Trosi, Anionaccj, Bosiridge.
13,14,16,19-VU
ELEKTRA (Slrauss) Sdmeider. Wernicke
üpoweí;, SchnauJ, Secunde.
Pateen 17J5-VH.
SIMÓN BOCCANEGRA (Vetdi). Luisi
Albery Grundheber, Roocroli,
Scandiuza, QpK 18,21-Vü
DON C1OVANM (MiiíJrt) Schn&
dcr. ll>tn«. Mumdl, Kintasmg, Ogorasova,
Dom. 19^-VIL
DIE TALKÜRE (Tigner). Máikl.
lífinhofT Domingo, Rydl, Morris.
Mew IS-VIL
LE NOZZE DI FÍGARO (Mourl).
Schneidct. Dom. BUck. Koocrofi,
Graop, Hemm. í
XV CERTAMEN INTERNACIONAL
DE GUITARRA ANDRÉS SEGOVTA.
La Herradura, Granada. ¿6-1-1999.
Para guitarrislas de cualquier nacionalidad
menores de 35 años. 1" pre-
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inscripción Í5-X1I-9S Información:
Tfhn m
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Bclliorc. Alocrghuli, Boronchelli,
C M m
LA CENFJtENTOLA (Hossmi). Riza
Ronanv. Kasarnra, CotbeiÜ, Floreí,
Pramó. 10,13,16,1 W2-VHL
1* Maunüo Pollini, paño.
SOYAUMOfíT
19-VIL Ensemble Akgró. Cantos judeotspiñoles.
• Ensemble Mudéiar. Bcfjofa OUvide.
Múáa rnudépi.
¡6; EnsemWe Cinco Siglos. Música
mudépr
• Grupo Sema. Pepe Rey. Alfonso H
Sabio, Cantigas de Sarta María
30t Grupo Insoiiinental Jearvtíaude
Milgoire Piürch, Rondot. Peter,
Markm Monieverdi. RKmo dVhsse
mpairvHKcsm de roncietiol.
!-IXi Seminirio Muskale. Gérard
Lesne Scariani,
&UZBUH»
23J5-VTL Otqueso Festival de Budapea
Iván Fischa. Mo2ait, Bher. /
Wigner, LtsH.
AUFSTTEG L"ND FALL DER STADT
MAHAGONNY (Weíl). Russdl Davies.
Zadek. Jones, Pauley, Malftano.
Kidley Z4*VH Í,12,17,K-
VDL
2ij6i Orqucsy del Mozarteum Hufen
Soudarí Mozin. Haydn.
DIE ENTFUHRUNG AUS DEM SE-
RAIL (Mozarl) Mmkowski Salera.
Tilla» 1 ], Grovo, Schafe, lünelius
. 2,7,9.11.14.19.22,
26: Filarmónica de Viena. Valen
(krgev. MuMTj^ki, Prokofiev, Chaikovski
UTA KABANOVA OniícdO Cambfding
Msnhaler Haugland, Kue-
Mer, Henscbel, Ddamboye. 26,29vn.i,4,6-vm
30i I í*j>ai Venen. Oaudio Samáis.
Kira Bandíeili, Ousler Vlratdi, Ju-
p
31. I-VID! Deuisches Syraphonie
Berlín Vladimir Ashkenazi. Yo Yo
Ma. chelo Tavener, ShcSakovich. /
Mozan, Schoentefg.
IJ-VTIt Filarmónica de Viena. Nevilie
Marrinei. Haydn, Mazan, Bear»
ven.
3: Filarmónica Checa Roger Nomngian.
Lynn Harrell, chelo. Maflinu,
Elgar, Brahms.
PARSIFAL (Tagne). Geigiev. Maclewski.
Gmndheher, Selig. Salminen,
Domingo. 5,63-VHL
4¡ Peter Schrder. lenor; Andrís
ScM, ptu». Schumann.
DON GARLO (Verdi). Maad- Wernicke.
Same)-, Fhuha, Abareí, Plisfaka.
7,10,13,lÉ,18,2U430-vm.
8: Ensemble Modern. Donuniqtie
My. Xenakis, Várese, Nono.
lft Klangjomm Wiai. Johannes Kalirzke.
Mutail, Lacbennunn, Neuwrttl
11: Thcmas QuashotT, torta», Andas
ScM, piano. Schumann
FIDELIO (Beedwen). Gielen. W«ricke
Volle, Pedeison. Lann. Voigi.
6
1J: Monna Groop, soprano. Anttás
Schifi 1 , [Mno Schumann.
14,15: Filarmónica de Viena. Lonn
Maazd Maajel, Chaikovski.
15i Evgueni Ktan, pono Programa
pa determinar.
15,16: OrqueiLa del Mozarteum.
Trevor Pinnock Moian, Haydn.
LE NOZZE DI FÍGARO (Mozart)
Mickerras Bondy Croft, Fnltoli,
d'Arcangelo, Bayo.
1Í7JO2JA
ü Itliti U Jñíis, 1" prentiO' 5U.ÜUO;
d) hasta 10 años, r premio; 25.000
pts. Fecha límite de inscripción: 20-
ViI-98. Información; Tfno. 970 08 06
15,9717108 79
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EL'SKAL HERKIA.
San Sebastian, 25-VII/5-VII1-98. Profesores:
Willy Freivogel, Luc Urhain.
Begoña Agirre, Marta Cocho De Pedro,
Alicia Suescun. Pablo Puig.
Conciertos, monográficos, técnicas.
VI Concurso de flauta Donostia 98.
Para flautistas de cualquier naoona-
lfe Joven Orquesta Gustav Mahler.
Gaudio Abbado Wigner, SLouss,
Rihm.
16,17: Orquesta de la Ciudad de
Birmingham. Simón Rattle. Beethoven,
Tumage. / Beethoven. Manhews.
SAINT FRANCOS D'ASSISE (MCSSQen).
Nagano. Sellan. Dam, Upshaw.
Merrin. Krause 16,19^2^4,28,30vm
l&He5pénonXX.JordiSavall Mon-
Eeverdi, Madrigales.
t9,ü Filarmfiruca de Viena. Riccardo
Miui. Piokofiev 1 . Chaikovski-
21: Cuarteto Anís. Berg, Brahms,
Zemlinsky.
23: Coro y Orquesta de li Ciudad
de Birmingham. Simón Rattle
Hampson, Sonytka, Begley. Rappé
Slymanowski, ReyRoger (versión de
condertot
- Maunzio Pdlmi, piano Prograina
pordeterrairar
IW9: Cuarteto AOnn Berg. Ti FeDnc,
pono. Haydn, Sdiumann. Haubensock-Ramaii
26: Orquesta Hallé. Kcnt Nagano
T.Bgar.
Concengebouw de Amster-
CONVOCATORIAS
dam. Riccardo Chailly. SOauss, Mahler.
/ Debus^', Várese.
29: Alfred Brendel, piano. Haydn,
MOBM, Schubert.
29J0: Filarmonía de Viera Mariss
Jansons. Slrauss, Berío, Savel.
VERONA
UN BAILO IN MASCHERA (Veidi).
Oien. Homaldo. Ikaia Purdy, Pons,
Guleahirtí, Terentitva 4,11,17J4-
66
AIDA (Verdi) Campori. Bosk). Abdraiakov,
Devn, Gulejíuna, Bartolini
;,10,l6,23,26,30-VTI.
9,11,2(U5,3O-Vm.
NABUCCO (Verdi). Arena Bosio.
Agache, Antinon, Furianetto, Stocrier
12.19.2Z-VU. 2,4,8,12,16,18,23-
VIH
TOSCA (Puccini). Oren. Mowildo.
Dessi. La Scula, Raimondi, Marioni.
1B.25J1-VII 7,14,19,22^8-VDL
HIGOLETTO |VenJi). Sevenni. Mansoun.
Nucci, Alvarti, Muía, Pipi
zuncH
U FANOIILLA DE1 VíSI (Puorni).
Chailly. Schaaf Pountníy Fnede.
Bruson, Johannsson 11,13,15,1»-
Vil
OBERON (Webcr). Gardiner. Schaaf.
Maigiooo, Nichiteanu, Friedli, Winbh
LE NOZZE DI FÍGARO (Mozart).
Himoncouit. Flimm. Mei, Banoli,
Widmer, Chausson. ifrVU
11 VTN HERBÉ (Martin), aeobury.
Marcüi. Chalker. Kaluza, Evangelatos.Asha.
17-VIL
NINA (Paisidlol Fisdier. lievi. Barloü.
Ghazarian, íflcci Chausson. 19-
vn.
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MADRID
Teatro Sed
DON QUIJOTE (Minkus). Díate. Salas
ll,12,14,lí,1617,18,19-m
DOÑA FÍANOSQUITA (Vives). Ros
MarH. Sagi. Bayo, Bros, Alvaiez,
Sánchez Cérico 11,12,H/19,
/6
TONADIUA ESCENO (Valledw.
Esievc y Lasemal. Halfiter-Caro.
küad de edad no jupmur J IOÍ 28
años. 1* premio: 100.000 pts. Fecha
límite de inscripción: 25-VII-98, Información:
Tího/fai 91 542 71 23,
943 28 57 48, 943 65 5019.
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Bruselas. A) Concuiso de composición.
Obra para piano y orquesta de
unos 10' que seiá interpretada en la
final del Concurso de piano (24-V-
1999). Premio 200. 000 FB. Fecha Iímiie
de inscripción: 5-1-1999. B)
Concurso de piano. 26-IV/29-V-
1999. Para pianistas nacidas después
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DE Leeuw. Greenaway. Terracü
Angd. 5meos, Güed 1243,14-VB.
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Panzarella, Colé. 12.IM7,
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íchiernm, Sanders, Thiedc. Herliium
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Pnck. Marelli. Karmen. Fink. Scheihner.Blanck.
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Schwarz. flass. Nieken, Rashinen.S-iX
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M. Albrechi. Marelli. MaJmberg.>hns,
MuBer, Tilde. 1IHX.
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de Casiro. Hatziano, Merrin.
Binnedie. Courts
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' LLOEZ1A BOHGIA (Doni2«n! Gdmetü.
De Ana. Peitusi. fferamg, Takova,Sabbaiiru
11,13,14,16,18-VU.
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I
nvención de Gabriel Maura o de Azorín
el término de -Generación del 98- ha
hecho fortuna. Algunos prefirieron
añadirle, por vía explicativa, aquello de
•...O del Desastre-. Sea como fuere lo que está claro
que los amenes del siglo XIX fueron testigos del
nacimiento de una nueva sensibilidad, que en
muchos aspectos se contraponía a la de otra
generación también gloriosa, la del 68, es decir de
aquella que recibió su nombre de la revolución
liberal que dio al traste con el reinado de
Isabel 11, uno de los períodos más vergonzosos
de la historia de nuestro país, que novelaron,
cada cual a su aire pero con un genio irrepetible
Benito Pérez Galdós y Ramón del Valle lnclán.
La generación del 98 estuvo formada
esencialmente por literatos pero el paso del tiempo
y las necesidades de la sociología de la cultura
ampliaron el dominio del término hasta hacerlo
abarcar también otras artes: pintura, escultura,
música... Los nwentayochos propiamente dichos,
es decir los escritores, no gustaron de la música o
LETRA Y
MUSO
DEL 98
por lo menos no han dejado constancia por escrito
de afición alguna por ella, como no sea algún texto
de Valle lnclán o de Azorín, de muy poca monta.
Pero el espíritu del 98, el de una sensibilidad que
venía a poner orden para superarla a la retórica
patriotera a lo Marcha de Cádiz cuando la destrucción
de la escuadra en Santiago de Cuba y en Cavite
por parte de los norteamericanos, el inútil sacrificio
de miles de infelices quintos» que dejaron su piel
en una guerra colonial que no les concernía, dejaron
en evidencia las múltiples y agobiantes fallas en la
sociedad y el estado españoles de entonces, significó
sobre todo un nuevo temple moral y estético.
1.a Generación del 98 creó un estado de conciencia
moral y por tanto, una nueva estética. Y una y otra,
moral y estética, también impregnaron a nuestros
músicos, porque también fue entonces cuando la
música española comenzó a despertarse del letargo
de nuestro insuficiente siglo XLX y apuntó hacia
horizontes más universales y menos aldeanos.
I-A.

l) o s i i i;
Letra y música del 98
LA CONSTRUCCIÓN
DE UN SÍMBOLO
Aun siglo de los acontecimientos de 1898, todavía
sigue vigente en las lecturas históricas que se hacen
de la vida musical de finales del siglo aquella
definición con que Federico Sopeña comienza su
capitulo >La música en la generación del noventa y
ocho-; partiendo de referencias literarias dice Sopeña
que -Un resumen apurado sohre la música
(de esa generación) podría hacerse con una sola
palabra: nada. Tanto es así que, de recoger exhaustivamente
sus citas .sobre la música, tendríamos sólo un breve capítulo
de -alusiones-. Comenta a continuación varios ejemplos que a
su juicio acreditan que el escritor de entonces, si bien sensible
para la pintura, es absolutamente .sordo para la música.
¿intentiza la relación de Una muño con esta expresión a
la vez que subraya su «otra- sensibilidad, la de la sencillez y
profundidad de lo popular o del gregoriano. Se asombra
que •Azorín. tan llamado por su estilo a tener muy cerca el
pentagrama, haya pasado tan de largo», aunque de alguna
manera le redime su interés por Falla... De Cío Baroja extrae
un breve pensamiento sobre la música de su Chupín y George
Stmd y por fin hace alguna alusión al interés del escritor
por la -canción popular-.
Ahora bien, esta extrañeza de
Sopeña por la escasa presencia
de la música en los escritos de
esta generación también se manifiesta
cuando -al hablar de la
generación siguiente- trata el caso
de Ortega y Gasset, cuyas ideas
sobre música critica de manera
puntual-
Estos capítulos, breves, pero
que sin duda animan a la reflexión,
al estudio y a la polémica,
forman parte de la Historia de la
música española contemporánea 1
editada en 1958, uno de los pocos
libros que tratan en general y
con una dosis de opinión autorizada
y vital, sobre estos temas.
Hay no obstante otras posibles
lecturas de la vida musical
de finales del siglo XIX y de sus
relaciones con la literatura y el arte.
Temas como el de la a instrucción
de los símbolos o del mito
de la música nacional, o de la
construcción de un lenguaje diferenciado
con vistas al espacio eu-
Amadeo Vives
ropeo y al •españolismo» reinante,
animan a otras reflexiones que matizan lo dicho y permiten
avanzar en otras direcciones del conocimiento. La aportación
crítica de Unamuno, por ejemplo, resulta de gran sustancia
para el proceso de modernización que se formalizara en la segunda
década del siglo XX, a partir de las reflexiones de Ortega
y Gasset en 1914.
Qué podemos pensar cuando leemos que Falla confiesa
a Azorín su admiración por tantas de las cosas que ha escrito,
refiriéndose a algunas consideraciones que hace el escritor
sobre el estilo, considerando a muchas de ellas -escribe
don Manuel en 1933- como un fuerte estímulo para su propio
trabajo. O cuando leemos de la relación epistolar Amadeo
Vives-Miguel de Unamuno, o cuando Adolfo Salazar,
hombre del nuevo siglo, no tiene duda en atribuir al anterior
las posibilidades que ellos -los jóvenes de su tiempo- han
desarrollado. •Frutos, unos, -escribe en 1930- madurados
durante él. pero nacidos al calor del siglo anterior; otros, auténticamente
de este siglo, mas nacidos de las semillas en
aquel otro plantadas-.
Lo cieno es que, como expuse recientemente a propósito
de Ortega, muchos de estos escritores cuando más aportan a
lo musical es cuando no prestan demasiada atención a ello;
algunos no dudan en declararse -de oído duro» -como dice
Baroja-, «sordos de solemnidad- para las aspectos técnicos
de ese arte que el escritor considera -fuera de los dominios
de la razón-, -ti arte por excelencia» 2 .
Las lecturas pues deben ir más allá de las cifras •musicales-,
a las ideas que manifiestan sobre el arte, sobre la sociedad,
y también a los silencios sobre lo musical y su caracterización,
que a veces son más significativos. Porque, en definitiva,
se trata de un valor social que funciona como signo, y
este aspecto es posiblemente uno de los que mejor explican
la situación.
Las escritores de finales del siglo
no ven en la música de su
tiempo ningún rasgo que establezca
una propuesta estética
que les entusiasme, nada que hable
un lenguaje diferente a lo
que venía de antes. Tenían la
percepción, según cuenta Baroja
al menos, que hace ostentación
de no haber tenido la más pequeña
cultura musical, que en
tiempos de su juventud, -toda la
música importante del mundo
estaba ya escrita y oída-,
Ei panorama era claro; o la
zarzuela triunfalista o el sinfonismo
wagneriano, no había otra
posibilidad i Albéniz y Granados
estaban aún dentro de las músicas
de salón, unamuno no encuentra
ni frescura ni espontaneidad
en la producción cultural,
no hay juventud, dice, -sólo
enorme trivialidad y vulgachería».
Desde Salamanca, en 1899, con-
fia a Amadeo Vives sus impresio-
INSTITUÍ DEL TEATKE. BARCELONA
nes: «Apenas siento la música, dice,
no sé si por interna constitución o por falta de educación
en ella.» -Me gustan las melodías desnudas y cuanto más
sencillas mejor; los cantos arrastrados y monótonos que entona
e! gañán mientras lleva la mancera del arado, cantos
como el surco que abre. El oírlos en el campo a la caída del
sol, en estas vastas estepas, me llena de melódica seriedad el
alma. Pero así que veo algo armonizado y con complicaciones
me pierdo. Siempre me ha gustado lo monótono...»'
Todos al parecer intentaban desmarcarse de la responsabilidad
musical. El escritor renovador, crítico, de finales del

siglo, apenas se plantea colaborar con los músicos en el género
teatral. Sopeña señala que la zarzuela delie -colocarse
junio a todas las cosas alicaídas que la generación combate-,
pero no como género sino por lo que representa como rutina,
como significación social,
No debe extrañar pues el desinterés al que se enfrentan
los jóvenes de entonces, que para ser oídos sólo les queda
la opción de la zarzuela en Madrid
-caso de Vives- o mirar a París, como
hacen Granados y Albéniz.
Los escritos de En lomo al casticismo,
que Unamuno da a conocer
a partir de 1895, constituyen el fundamento
crítico que necesitaban algunos
de los jóvenes de esas tiempos.
Instalado el casticismo en la
zarzuela -reconocida su gran musicalidad
y éxitii de público- y en expresiones
diversas que ostentaban
tarjeta de -españolismo" insertando
ingredientes locales en moldes procedentes
del operismo italiano o del
sinfonismo germano, aparecen quienes,
intentando otro camino, eran
llamados -afrancesados-. El mismo
•españolismo- de Albéniz llegó a
considerarse -vestido a la francesa-.
-España está por descubrir y sólo
la descubrirán españoles europeizados-
escribía entonces Unamuno
en términos premonitorios, a
la vez que se nace eco de las quejas
que se oyen sobre la invasión
de la cultura externa, manifestadas
desde cien añas atrás y sustentadas
por una tradición siempre referida
al pasado, una tradición que Una- Federrco Chueca
muño considera muerta y que es patrimonio de aquellos
que se llaman a sí mismos -tradicionales-. De ello, pues, no
puede salir nada vivo. Frente a este espacio cerrado de lo
local, la tradición eterna es cosmopolita, universal. La verdadera
iradición está en el presente, en cada presente, vive en
el fondo del presente y hace pasible la ciencia, que en definitiva
es tradición-.'
Coincidiendo con este peasamiento crítico, que tendrá incidencia
en la futura composición musical, en estos años se pone
en marcha un proceso que llevará a la independencia del
compositor a través de dos acciones de contenido social como
son la crítica del público dictatorial tradicional, y la creación de
una entidad que defienda los derechos de las creadores.
En una sociedad donde el Estado y el mecenazgo apenas
participaban en los proyectos culturales, el público era dueño
y señor de la situación. Cuando se estrenó en 1897 con
música de López Torregrosa La Zarzuela Nueva, Sinesio
Delgado hace decir a uno de los protagonistas un discurso
contra la vulgaridad del público: -seguirle -declama- es garantía
de buen éxito; contrariar su afición es exponerse a la
derrota. Pero el autor de veras debe poner su arte por sobre
todas las casas. Debe plantarse ahí arriba y fustigar al público
en sus vicios-, parlamento que fue interrumpido con feroces
pataleos y la bajada de la obra del cartel.
En la zarzuela se establecía por parte del autor una relación
de total dependencia con empresarios, archiveras y público,
ausente el -mito del artista- que existía desde el romanticismo
en otras sociedades burguesas europeas. Precisamente
en estas años se comienza a configurar uno de los
elementos sustanciales de la diferencia entre la vida musical
de finales del siglo con la de los años veinte: la conformación
de un nuevo público y una nueva -imagen del artista-.
D O S I 1 R
Letra y música del 98
Mientras que Barcelona era en esos años la referencia del
modernismo, Madrid era el escenario indispensable para el
triunfo, y la valoración estaba centrada en un público escasamente
culto y conservador que era quien establecía el umbral;
•un público incapaz de saborear la profundidad de un pensamiento-
había escrito el muy joven y entonces socialista Ramiro
de Maeztu. Muy cercano a Pedrell, Rafael Mitjana diría en
Madrid que «entre nosotras la música
como especulación ideológica y
expresión sentimental de la vida interna
carece de todo valor-, en elb
se busca en cambio -el deleite puramente
sensual-'. Y este era precisamente
el campo de la zarzuela, o
de su variedad de éxito entonces
como fue el llamado -género chico.
En los últimos años del siglo llegan
a Madrid, con distintos objetivos,
dos músicos brillantes. Manuel
de Falla, joven en el 98, con poco
más de veinte años, buscaba avanzar
en sus estudios, con la vista
puesta en París. Amadeo Vives,
cinco años mayor, joven del 98. llegaba
desde Barcelona a probar fortuna
como compositor. Había hecho
estudios con Pedrell, fundado
el Orfeó Cátala con Millet y su objetivo
era la zarzuela. En estos momentas,
como decía Jasé Trigo, la
zarzuela -es el único camino de
porvenir seguro y material para los
músicos en España- y, a pesar del
desarrollo de la música en Barcelona,
la única plaza posible para intentar
el éxito en Madrid.
«CHIVOi.CASARES Y Vives queda sorprendido
cuando visita la ciudad poco antes de establecerse en ella.
Era octubre de 1897 y el saínete de Federico Chueca con libro
de Ramas Camón Agua, azucarillos y aguardiente, estrenada
en junio de ese año en al Apolo -hacía furor-. El músico
se entusiasma con el eco que tenían estos espectáculos;
en calles y plazas se podían oír esas músicas difundidas por
ciegos y organilleros. -Aquí hay mucha gente y mucho movimiento,
se ven muchas militares y los curas van al café y fuman
por la calle. La gente es muy alegre- escribe el matrimonio
Vives a su familia de Barcelona.
A pesar de su origen y apego a la tierra catalana, Vives
reconoce que por entonces su ciudad no daba de sí para
esos menesteres zarzuelísticos y era imprescindible vivir en
la capital del Reino. Eran tiempos de entusiasmo modernista,
cuando Rusiñol y sus amigos celebraban con magnifica procesión
el traslado a Sitges de los -Grecos- compradas en París,
pero él y otros músicos no encontraban allí el ambiente
propicio para desarrollar su carrera.
También en la corte se había establecido Felipe Pedrell
en 1894, tratando de digerir la incomprensión de que era
objeto en su tierra. Curiosamente, y en situación inversa, sí
fue comprendido allí Manuel de Falla años más tarde -en
1915- cuando Barcelona supo reconocer la importancia de
su música. Sin duda el ambiente social de la ciudad, que le
diferenciaba de la experiencia de la zarzuela, siguió su evolución
y pudo reconocer los novísimos valores que proponía
el compositor andaluz.
El ambiente de la zarzuela madrileña en esos últimos
años del siglo era fantástico y al entusiasmo de lo ya visto en
su primer contacto con la ciudad. Vives suma su asistencia al
estreno en el Apolo en 1897 -al que asistía también Camille
Saint-Saens- de La Reiwhasa. El éxito unió este título a lo que

[) O s I I R
Letra y música del 98
iba a ser la gran trilogía del saínete madrileño con La Verbena
de la Paloma de Bretón, estrenada en 1894, y Agua, azucarillos
y aguardiente de Chueca, tres años más tarde.
Federico Chueca era otro de los grandes nombres que iluminaban
el género chico, y en 1899 las algaradas patrioteras
entonaban su marcha de la zarzuela Cádiz como garboso y
encendido himno. Las diversiones públicas pasaron entonces
por un momento de esplendor. En ese año se estrenaba por
ejemplo La boda de Litis Alomo de Jerónimo Jiménez y Javier
de Burgos, y durante todo el verano hubo varios teatros
abiertas en Madrid. Para .subrayar la dura realidad llegaron
las tropas expatriadas del desastre. Poco después, en noviembre,
se estrena Gigantes y Cabezudos de Echegaray y Fernández
Caballero cuyo Coro de los repatriados emocionaba al
público recordando los recientes desastres bélicos.
Sin duda esta pantalla que significaba la zarzuela, objeto
de consumo de una sociedad que difícilmente aceptaba la
crítica y la reflexión, y que en muchos casos sólo quería defender
sus intereses económicos, contribuyó al alejamiento
que muchos de las intelectuales de entonces manifestaron
por el género como tal. Esta conformación en elemento simbólico
se dará con la zarzuela también en otros momentos
más recientes de la historia española.
No obstante, quienes fueron críticos con esta situación, no
dejaron de valorar los brillantes aspectos musicales y artísticos
de esta expresión. Pío Baroja, que admiraba la música de
Chueca, según decía por su .sencillez, frente a otras que consideraba
más pretenciosas como las de Chapí o Vives por
ejemplo, siempre estuvo interesado por esas músicas populares
que recoman Madrid. Chueca era simpático, -dice don
Pío- -vestía muy a la madrileña, con un pantalón abotinado,
botas claras y. a veces, polainas. Llevaba .sombrero blando y
en invierno capa. Ceñido al cuello llevaba un pañuelito blanco
de seda, usaba bigote con las puntas retorcidas y reloj con
cadena de oro grande. Era un hombre sencillo- En la casa familiar
de la calle de Mendizábal. en
cuyo gran salón de artesonados -había
un piano y muchos cuadros. A
veces se daban reuniones en él. que
estaban bien; mi padre tocaba el violonchelo,
mi hermana el piano y había
señoritas que cantaban. También
un día tocó en ei piano Talla-, recuerda
el escritor en sus Memorias.
Baroja parecía entender la música
como un arte difícil de explicar, y él
mismo cuenta que en una de esas
reuniones en la que Miguel Salvador
tocaba al piano obras clásicas, no pudo
soportar las explicaciones que daba
de ellas el político Segismundo
Moret -como si pudiera explicar la
música y descifrarla intelectualmentedice
Baroja: -Un hombre que admite
un paralelismo entre los sonidos y las
ideas, y cree que estas pueden tener
significación intelectual, es un hombre
que habla de lo que no entiende-,
Pero, además de la notoriedad ** OrXe & V Gassel
por los éxitos en la zarzuela, hay en estos momentos das
protagonistas del cambio (también Vives lo sería de alguna
manera): Tomás Bretón y Ruperto Chapí, que desarrollaban
gran actividad en diferentes campos. Ambos, a diferencia de
los demás, habían hecho estudios pensionados en Roma.
Chapí es el gran músico de finales del siglo, reconocido
por las multitudes afines al teatro. Su producción en la zarzuela
lo sitúa en el primer lugar, y con esta situación se permite
desarrollar otras proyectos importantes que preocupaban entonces,
en especial el de un teatro lírico nacional, de una ópe-
ra española, un proyecto que en el último tercio del siglo
enarbolaron e intentaron explicar músicas y críticos, tanto en
Madrid como en Barcelona, pero que por muchas razones no
llegó a ocupar su lugar. También Bretón, de corte más académico,
es el gran promotor del tema. Con ios amantes de Teruel,
con texto en italiano en el Teatro Real, Bretón tuvo un
éxito casi reivindicativo en 1889. A] año siguiente del éxito de
La Verbena de la Paloma, con La Dolores, con libro de cierto
corte realista de Feliú y Codina, va a salir a la escena internacional.
Más tarde estrenó Raquel, calificada de -dreyfusista-. El
Teatro del Liceo en Barcelona se hace eco de la ópera española
con Garin, de Bretón, de tema catalán.
Poco después, en Madrid, Chapí lleva a cabo uno de sus
sueños: se construye y se inaugura el Teatro Lírico Nacional
en 1902. El edificio, situado en la calle del Marqués de la Ensenada,
era lujoso, rico y elegante, y la sala contaba con un
importante -órgano eléctrico- de Cavaille y Coll.
Blanco y Negro saludó la iniciativa sin creérsela: -ya era
hora que la abandonada y decadente escuela de música española
recuperase su esplendor, y si con tantos medios como
los aportados para ello -reproducía fotos de la lujosa sala
que había hecho construir el empresario Bemioitúa- no
se consigue implantar entre nosotros la ópera nacional, será
menester abandonar para siempre tan lisonjera esperanza-.
Chapí había previsto varias óperas, contando para ello
con Tomás Bretón, Ricardo Villa, Enríe Morera, Amadeo Vives
y Emilio Serrano. Morera, que había llegado a Madrid en
esa primavera, pensaba ver representada su ópera Emporium.
con libro de Marquina.
En el minucioso •racconto- de los gastos diarios, Falla no
dejó de anotar las 2,50 pesetas que pagó cada día de estreno
en el Teatro lineo, poro la empresa no empezó con buen pie.
El teatro se abría con mucho retraso y no fue fácil adaptarse a
una temporada ya muy avanzada. -Aquí no nos falta ahora
buena música, -escribe Falla a un amigo- y en el Lírico se están
estrenando las óperas que había
preparadas, aunque el público no responde,
como debiera, a estos trabajos,
y creo que no podrán dar todas las
funciones anunciadas, con lo que la
ópera nacional seguirá, por desgracia,
siendo una ilusión en España.-"
Al reflexionar sobre el escaso éxito
de este género en Nuestro Teatro,
Galdós lo atribuye en gran medida a
la falta de dramatismo de los libretos,
mientras que críticos musicales como
Mitjana señalan la parte que le toca a
los compositores, ya con tópicos
wagnerianos (Chapí), o -mixtificando
los cantos populares- (Caballero), o
imitando a franceses y belgas (Morera)
o haciendo un pastiche con los
clásicos (Vives). Sólo Pedrell parecía
-para Mitjana-. disponer de ia ciave
para este proyecto.
Al margen de estas cuestiones estaba
vigente en los últimos años del siglo
un viejo conflicto entre los autores,
músicos especialmente, cuyo reconocí miento económico
dependía desde añas atrás no solamente de los empresarios
teatrales, sino de los propietarias de las galerías y los archivos
musicales, respoasables de la copia y distribución de los
materiales con que se había de ejecutar la obra. En una maniobra
reciente, el empresario Florencio Fiscowich, sucesor y
heredero de la casa editorial de D. Alonso Gullón e hijos
compró uno a uno, a los compositores importantes en acti- -
vo. un derecho olvidado, el de copia y reproducción de los
mismos. Así, dejó fuera de juego a los demás archivos y

I) O 5 I F K
Letra y música del 98
controló la distribución de la materia prima, alquilándola a
teatros, salas, compañías, etc. En un primer momento esta
unidad dio mejores beneficios a lodos, pero pronto comenzó
la dependencia. Las frecuentes carencias de dinero de los
autores se saldaban con préstamos a crecido interés a cuenta
de las recaudaciones, o a través de la compra de sus obras
que producían miles de duros por
unos cientos de pesetas.
Uno de los grandes autores del
momento, Ruperto Chapí, se había
negado siempre a la transacción
y disponía de un archivo musical
propio, centrado en sus
obras, Chapí logró sostener esta
situación durante seis años, en los
que algunos teatros como el Apolo
le cerraron sus puertas, pero su
capacidad y calidad de producción,
al igual que su temperamenlo
y sentido de la oportunidad le
permitieron liderar la reacción.
Capitaneados por Chapí, los autores
crearon el 16 de ¡unió de 1898
Pío B a roja, dibujo de
Ricardo Baroja
una Sociedad que agruparía a la
gran mayoría, y que de ahí en
más se planteó el enfrenamiento con Fiscowich.
Fue necesario actuar en distintos frentes, sin descartar el
político y social en esos momentos muy activo. Por ejemplo,
en los últimas días del siglo la Asociación General de Coristas
de España en reunión organizada en el Centro de Sociedades
Obreras de la calle de Relatores cantó un orfeón dirigido
por Chapí y habló Sinesio Delgado, y en representación
de los políticos Pablo Iglesias dijo: -Ayer los autores
dramáticos se emanciparon de la tutela de los editores, hoy
los coristas ansian redimirse, mañana los esclavos de la
Prensa romperán sus argollas...- -acabando con el odioso capital
y con la explotadora burguesía*", Finalmente, el archivo
musical de Fiscowich, sumado al de otros editores y al de
Chapí, se integró definitivamente en la nueva Sociedad de
Autores Españoles, recuperando ellos mismos la capacidad
de gestión y los derechos de su trabajo.
Pero si desde los escenarios de Madrid se ponían en marcha
estos procesos sociales y se insistía en el protagonismo
castellano en la confrontación de la identidad cultural española,
en Barcelona se desarrollaba un proceso muy importante
para definir -Andalucía por medio- lo que sería la
construcción simbólica de -lo español- en música.
A partir del manifiesto Por nuestra música, editado por
Felipe Pedrell en 1891 el compositor y erudito catalán intenta
difundir sus ideas sobre la cuestión de -una Escuela Lírica
Nacional- donde señala, a la vez que su admiración, sus diferencias,
con el dominante mundo del drama wagneriano,
especialmente asentado en Barcelona: «Wagner ha creado
una poética nueva, alemana, convencida, de incalculables alcances,
sí, pero distinta del carácter de nuestro genio latino-.
Mientras que en arte el -distintivo de las naciones del Norte
(serán) las sentimientos que persisten- en las del Mediodía
serán -los sentimientos que estallan-. Ante Hamlet, -dirá Pedrell-
cuyo puñal vengador razona -antes de clavarse en la
entraña del culpable; la espada de Calderón, sin otro razonamiento
ni otro impulso que el del honor ofendido, irá derecha
a atravesar el pecho del traidor-.
La búsqueda de un arte propio debe estar basada en el
canto popular, y el arte contemporáneo debe recuperar la
•quintaesencia- de esa expresión «natural-, acompañándola
con la riqueza de formas que son su patrimonio, así como
del estudio de los tesoros que guarda la música antigua española.
No está ausente de este pensamiento la idea de -intrahistoria"
que expone Unamuno por esos años,
Giuseppe
Sinopoli
THECQ10UR OF U.ASSICS ,,, n • i i _, • r-
/ a 9 x - i '> •> x Wagner • El Holandés Errante
a PolyGram company
Daland:
Hans Sotin
Senta:
Chcryl Studer
Erik:
Plácido Domingo
Mary:
Uta Pricw
DerSteucrmann:
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Cora y Orquesta
de la Opera Alemana
de Berlín
Giuseppe Sinopoli
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D O S I E R
Letra y música del 98
Y con la recuperación sistemática de las glorias de! pasado:
Morales, Victoria. Pedrell comienza a difundir una nueva
conciencia de la historia musical española. En lo que concierne
al panorama contemporáneo su mayor acierto es la
difusión de las recientes propuestas de la moderna escuela
rusa, cuyas características expone.
La influencia de Pedrell pesa
de manera decisiva en dos de sus
particulares -discípulos- como fueron
Enrique Granados e Isaac Albéniz
cuyo camino pasa en primera
instancia por París, y con su
obra connotada de •andalucismo
logran crear uno de los primeros
modelos de lo español en música
acuñado -por verdaderos españoles-
como decía entusiasmado
Claude Debussy. Y por este camino
se llega en la segunda década
del nuevo siglo a la culminación
de este proceso de consolidación
de una escuda nacional española
con la obra de Manuel de Falla,
este sí fiel discípulo de Pedrell.
Pero estos fundamentos fueron
planteados musicalmente, y en
parte desarrollados por esas grandes
figuras de la modernidad que
salieron de los ambientes burgueses
de Cataluña, coincidiendo con
las crisis que a finales del siglo
marcaron la producción musical española.
Richard Wagner
Crisis que no
obstante dejaron, a pesar de algunas visiones críticas, un
saldo absolutamente positivo para la construcción de la
modernidad que desembocó en las vanguardias de los
años veinte, esas sí asoladas por una verdadera conmoción
en la década siguiente.
En todo este proceso de la construcción de los símbolos
musicales de la nacionalidad hubo un diálogo muy claro entre
Cataluña y Andalucía. No es casual la guitarrística de
Francisco Tárrega y poco después de su sucesor Miguel Llobet,
y las alusiones a este instrumente en la plástica de Romero
de Torres, ni la fascinación andaluza de Isaac Albéniz
traasmitiendo a Debussy sus impresiones musicales de La
Vega granadina, ni los jardines de Santiago Rusiño! y su afición
por el cante ¡ondo. Tampoco se puede dejar de tener
en cuenta que el primer espacio, además del parisino, en
que Manuel de Falla sintió un verdadero reconocimiento fue
el de la Barcelona de la .segunda década del siglo, situación
dependiente -entre otras circunstancias- de un tenia mencionado
al comienzo de este artículo, el de la consideración
social de la música.
•De verdad, uno no puede imaginarse a Unamuno ni en
una ópera ni en un concierto- dice Sopeña, aunque tampoco
nos imaginamos a Pío Baroja, o a Valle Inclán. Es que la
música, como hecho de cultura superior, es un valor estimado
en circunstancias sociales particulares. Es uno de los
símbolos preferidos por la burguesía como elemento de
distinción.
Música existía, lógicamente, y abundante, entre la sociedad
española; se acompañan los momentos de ocio de los
distintos sectores sociales, pero no representaba un valor
social de distinción, era más bien un componente de lo social,
funcional. Creo que en este sentido comenta Sopeña,
aunque no lo aclara, la -ausencia- de música en los intelectuales
del XIX, una ausencia significada como valor social.
La valoración social de la música se da en España -al
menos a partir de finales del siglo XVTI1— cada vez que una
burguesía progresista intenta definir su espacio social y cut-
rural e impulsa grandes cambios. Lo vemos en los tiempos
más recientes, en la década de 1980. con relación al pasado
inmediato de los 60, en la relación de los políticos y la música,
como símbolo. Difícilmente un político hubiese aparecido
fotografiado en la prensa al lado de un músico (a menos
que fuese una cupletista o una casualidad),
en un concierto, y menos
aún tocando él mismo un instrumento.
Seguramente en la iconografía
de la época se prefería la
imagen del político inaugurando
una gran obra, una carretera. Sin
embargo, muy a comienzos de los
80, encontramos en todo el ámbito
europeo, y curiosamente también
en España, a destacados políticos
representados en la prensa como
ejecutantes de música clásica. Esto
es lo que quiero señalar con la idea
de la música como valor social, que
no estaba muy difundida en la sociedad
de un siglo atrás.
Quizá como excepción, a partir
del indispensable desarrollo económico
algunos propiciaban una nueva
perspectiva cultural: -sobre las
cimas de las chimeneas vibrará la lira
del poeta- escribía el joven Maeztu
en Hacia otra España en 1899-
Maeztu, que luego renegará de estos
primeros aciertos críticos, describe
-en imagen de corte romántico- los valores de la moderna
burguesía europea: -El entusiasmo que la música, el
lenguaje de la voluntad, despierta en los bilbaínos es seguro
indicio de una orientación más refinada y espiritual".
•Cuando un pueblo escucha con fervor religioso una
melodía wagneriana o una marcha de Saint-Saéns, su espíritu
está ya medio ganado para la causa del arte-... «Inconscientemente
arranca la música de nuestras almas lágrimas y
risas que anhelamos perpetuar en la visión del poeta, plasticidades
que esculpiránse en mármol, atardeceres, campos
desiertos y vegetaciones tropicales que reflejará el lienzo.
Es inútil la resistencia. La música no se conforma con abrir
la puerta que conduce a otra vida más bella; arrastra en
pos de sí a cuantos escuchan a esta mágica sirena. Los siglos
se suceden y la fábula de Orfeo sigue siendo eternamente
verdadera-.
Jorge De Persia
1 Ediciones Rialp, Madrid 1958 pp. 73-80 Llama la atención que
cuarenta añas más larde, en la Hisíuna de Espuña de Munéndez
Pidal aparecen reeditadas estas mismas consideraciones sobre
un momento tan impórtame du la historia musical
2 .Sopeña, op cit. n 78.
3 Este texto ya conocido. Salamanca 7-3-99, lo cita Hernández
Girbal en su biografía de Vives y procede de una carta que el
pensador envía al músico a raíz del éxito del Don Lucas
4 Como bien estudia Carlos Blanco Aguinaga, estamos hablando
de -las jóvenes del 93-, que mis tarde han de asumir -léase por
ejemplo Ramiro de Maeztu- posiciones absolutamente contrarias
a las sostenidas en esas añas.
5 En Partí música . 1909.
6 El 22-5-02, a José J. Rodrigue? y Fernández, Cádiz (original en
AMFI.
7 Sinesio Delgado: Mi Teatro, p. 55-56. Este tipo de argumentos
iba a ser esgrimido má.s veces por el mi.smo Sinesio, quien decía
a Fiscowich: -los autores dramáticos están haciendo ahora lo
que todos los obreros del mundo: quieren acabar con el capital
para explotarse a sí mismos-.

EL SONIDO DEL DESASTRE
El sentido de un artículo sobre la música y el 98 es
quizá tan discutible como procedente, y lo mismo
ocurre con las comparaciones interartísticas o intergeneracionales
que el tema suscita. Podría decirse que
un consensuado espíritu del 98 constituye el punto
de encuentro de un amplio espectro de músicos españoles,
algunos de ellos enfrentados de forma irremediable.
Desde tal espíritu (que no nace, necesariamente,
en 1898, fecha que ni) es sino una bisagra que conecta
el institucionismo y el regeneracionismo con el noventaiochismo),
se contemplaron distintas soluciones para lograr
la ansiada regeneración musical nacional. Otra cuestión no
menos delicada es precisar en qué forma se articuló el discurso
regeneracíonista entre los músicos y cómo éste se imbrica
en la casuística del nacionalismo musical español, es
decir, en la búsqueda de un idioma musical nacional perseguido
desde el siglo XLX
El espíritu del 98 ____^___
Fueron varios los compositores españoles que, tras el desastre
colonial, procedieron a realizar un examen de la conciencia
nacional desde la música. Con independencia de sus
propuestas estéticas (algunas irreconciliables), y al margen
de las distintas versiones de lo popular
(casi siempre mistificado) y
del casticismo, todas se enfrentaron
a la dialéctica entre españolismo
y universalismo, donde se encuadran
las discusiones en torno a
la ópera tiaciona!, la viabilidad y
el sentido de la zarzuela, la asimilación
del wagnerismo y postromanticismo,
la presunta redención
del andalucismo a través del impresionismo
y, por último, lo que
podría definirse como el equívoco
entre regeneracionismo y renovación
estética.
La operalividad del criterio generacional
como herramienta para
ordenar el rosario de compositores
que fueron testigos del cambio
de siglo es discutible, del mismo
modo que resulta problemático e
ineficaz incluso en literatura. En
este último caso debido al dilema
enlre modernismo y noventaiochismo,
y a la necesidad de una
razonable y necesaria explicación
de la renovación literaria cuyas fechas
no han sido consensuadas
por la filología. La definición mo-
nolítica que realizó Laín Entralgo
de una generación literaria de! 98
Adolfo Salazar
acarrea dificultades cronológicas pero lambién cualitativas,
debido a la comparación con el modernismo y con el regeneracionismo
propiamente dicho.
Algo similar ocurre en el entorno musical. Por ello, quizá
es preferible partir de un ideal de espíritu del 98, heredero
del regeneracionismo (preocupación ideológica por la regeneración
nacional) y del modernismo (esteticismo cargado
de ideología), que propone la búsqueda de la palingenesia
de la patria, que exige el mejor conocimiento de las pue-
D O S I E R
Letra y música del 98
blos, paisajes, monumentos históricos y el arte nacional. Así
definido por José Luis Abellán en su libro Sociología del 98
(1973). este espíritu ÚK\ 98 deja su impronta en el conjunto
de actividades musicales desarrolladas por compositores,
musicólogos y críticos.
La existencia de propuestas estéticas cargadas de ideología,
el ¡nconformismo con la situación de la música durante
la restauración (de forma especial el teatro musical), los juicios
recurrentes a la música española, la búsqueda de las
esencias musicales nacionales en el folklore y la música histórica,
el afán de españolización y superación de la misma,
el peso de la historia unido a un proyecto de renovación, e
incluso el diverso contenido de las propuestas regeneradoras
son algunas puntos en tomo a los cuales se puede establecer
la existencia de un espíritu del 98 en la música española
de finales del XIX y comienzos del XX.
Algunos músicos que vivieron el fatídico 1898 participaron
de ciertas preocupaciones, denuncias y proclamas de
talante regeneracíonista (taso del apoyo de Bretón y Chapí
al manifiesto Oligarquía y caciquismo de Joaquín Costa en
1902). También hubo diversos discursos regeneradores, expresados
en artículos, ensayos y manifiestas, cuyo máximo
exponente durante mucho tiempo fue Por nuestra miisica
de Pedrell (1H9D. Es probable, asimismo, que los anhelos
tuicionulistas frenasen el universalismo
de muchos contemporáneos
de Falla, involucrados en
un doble proceso de españolización
y asimilación de las estéticas
europeas de signo postromántico.
Finalmente, la propuesta de
una revolución estética apadrinada
por Falla y Salazar, y luego
por la Generación musical del 27,
se presentaba como consecuencia
-lógica- de la ansiada regeneración
musical nacional, partiendo
del magisterio espiritual de
Pedrell.
Más allá de estos paralelismos,
no es sencilla la comparación generacional
ni interdisciplinar. Entre
los músicos contemporános
de Falla, la denominada -generación
de los maestros-, resulta
muy difícil señalar modernistas
puros, si por tales entendemos a
quienes intentaban llevar a cabo
una revolución formal sin apenas
preocupaciones ideológicas. Además,
no todos compartían la actitud
de rebelión que se ha señalado
en la generación literaria del
ARCHIVO MANUEL DE FALLA
98. aunque son comunes la preocupación
por España, el drama-
tismo de la oposición casticismo-universalismo, la visión romántica
de lo popular, la interpretación poética del paisaje
de su región y -no en todos los casos- la proximidad a un
filocastellanismo en tanto que alternativa seria al impresionismo
de sabor andalucista que triunfaba en Europa con Albéniz
y Falla. La apelación a un casticismo originario en detrimento
de casticismos históricos, extensamente analizada
por Laín Entralgo, no logró un consenso generacional entre
los compositores.

n o s i t k
Letra y música del 98
Rescatemos, finalmente, los argumentos de Sopeña y la
extrañeza ante la ausencia de una colaboración estrecha entre
poetas y músicos del 98, con la excepción de figuras secundarias
como las Martínez Sierra. A pesar del gusto y respeto
a la canción popular, Sopeña señaló el desinterés de
los intelectuales españoles ante la
música, la escasa atención prestada
al wagnerismo, su sordera, la
distancia con respecto a los éxitos
de Falla (exceptuando a Azorin),
su complacencia con la zarzuela y
la canción populista (Baroja) y su
escasa formación musical. La explicación
de Sopeña está unida a
la discusión musicológica en términos
de nacionalismo, y sus
concesiones de -patente de nacionalismo-,
altamente selectivas, exigen
puntualizaciones cincuenta
años después de investigación
musicológica. 1
Hoy en día, no se puede asumir
sin reservas la señalada decadencia
de la música española en
el siglo XIX, la letanía de los músicos
con respecto a las realidades
y problemas del país, la ausencia
de un nacionalismo de relieve y
la endeblez intelectual de los músicos
españoles, con excepción
de la figura solitaria de Pedrell.
No se puede sostener que los
músicos españoles del siglo XIX
fueran ajenos a lo que ocurría en
otros dominios artísticos e insensibles
a las polémicas que verte- Ruperto Chapf, retrato de Saiz
bran el regeneracionismo finisecular. Aunque aún faltaba
mucho para llegar a la formación integral del músico español,
no es menos cierto que se avanzó en el conocimiento
de la música europea y en el estudio de las melodías populares.
Asimismo, se pueden señalar ciertas constantes novenlaiocbescas
en el peasamiento y actividad de otros músicos.
* m o y nacionalismo
Para clarificar los puntos de encuentro entre la crisis finisecular,
el regeneracionismo artístico, el espíritu del 9# y la
voluntad de dignificación y presentación ante Europa de una
cultura española -también de una música española-, es necesario
acudir al farragoso tema del nacionalismo musical español.
No es casual que la pretensión de precisar los contenidos
del discurso nacionalista fuera el pilar que vertebró
las discusiones entre los músicos de la restauración. Además,
conceptas como nacionalismo y casticismo forman parte del
común denominador de las reflexiones provocadas por el
espíritu del 98. El ldearium español de Ganivet, En torno al
casticismo de Unamuno. las Meditaciones del Quijote de Ortega,
Las Máscaras de Pérez de Avala, la revisión del concepto
de una España eterna y la critica a la sobreestimación
intrahistórica de Unamuno realizadas por Américo Castro, o
la oposición al matiz místico con que algunas noventaiochistas
abordaron el problema de la realidad esencial de España,
constituyen algunos puntales sobre los cuales se pueden
analizar -oscilaciones semánticas-, que provocan cambios
tanto en la interpretación como en el objeto significado; al
mismo tiempo, se han presentado como prueba de que el
nacionalismo en España sólo alcanzó su madurez con la generación
del 98 ! , acaso minimizando las aportaciones del
institucionismo.
Del mismo modo, se ha señalado que el nacionalismo
musical español fue tardío e incompleto, al no haber logrado
la creación de una ópera nacional. El nacionalismo musical
encierra una pluralidad de significados condicionados
por circuastancias históricas y geográficas, no es estático sino
cambiante, no es un concepto
historiografía) ni supone la existencia
de estilos musíales nacionales
exclusivos y excluyentes, y
resulta casi imposible de definir
en pocas líneas sin caer en tópicos
o argumentos simplistas. Pero
es un marco de referencia para situar
la historia de la música española
desde los años de la restauración
y hasta la guerra civil.
ARCHIVO SGAE
Es discutible la afirmación de
que una música expresa nacionalidad
porque los parámetros que
la conforman son esencialmente
nacionales. Cabe preguntarse en
qué forma la estructura formal, la
sintaxis armónica, la experimentación
rítmica, la evocación colorista,
todo aquello que, en definitiva,
configura un esííto, produce
o genera unos determinados niveles
de significado, ideología o
nacionalidad. Lo nacional en una
obra musical es difícilmente
cuantificable, debido sólo en parte
a la tensión genérica entre ta
voluntad de presentación de la
identidad nacional y la voluntad
de universalismo.
La moderna sociología de la
música entiende que la identidad cultural no es algo esencial
a una obra de arte, ni es inmutable, sino que se construye
dinámica y activamente 1 . Cabría decir que una serie
de factores heterogéneos (históricos, ideológicos, sociales)
han creado tal identidad musical. El desastre del 98 propone
una de esas circunstancias históricas, pero no la única.
También es discutible la identificación entre lo popular y lo
nacional (vastago del romanticismo), que incluso los músicos
más iconoclastas aceptaron -aunque de manera imprecisa-,
debido a las condiciones históricas y socio-culturales
presididas por la voluntad de regeneracionismo, reacción
artísiica y renovación estética que atraviesan la denominada
Edad de Plata.
Si, además, tenemos en cuenta que el regeneracionismo
español es paralelo al fenómeno generalizado en toda Europa
que Dahlhaus ha definido como una -pérdida de definición
estética de la substancia nacional- en el plano estéticosonoro,
comprendemos por qué en España se incurrió, en
reiteradas ocasiones, en el error de confundir la renovación
o regeneración estética con la autenticidad nacional, lo cual
trajo consigo una serie de juicios selectivos que otorgaban
-patentes de nacionalidad- sólo a los músicos innovadores,
negándoselas a otros músicos que proponían un lenguaje
más conservador. Este ha sido uno de las grandes problemas
de la musicología española de nuestro tiempo,
Por tanto, si nos distanciamos de la ligereza que contempla
la existencia de compositores nacionalistas toda vez que
citan, recrean, manipulan o evocan temas del folklore, y de
las diferencias esencialistas entre taxonomías como casticismo,
pintoresquismo y nacionalismo, si superamos la aproximación
esencialista, que mistificaba a los cantos populares y,
por añadidura, proponía una selección cualitativa de ios mismas
así como de la música histórica; si, por último, revlsa-

D O S I E R
Letra y música del 98
mas críticamente la aproximación «esteticista- al nacionalismo,
entonces la voluntad regeneracionista .se revela como el
elemento que determina la militancia nacionalista de muchos
músicas españoles. Y es que, como ha señalado Mainer,
el nacionalismo español se presenta como una quimera
cuyo destino es el de confundirse con otras cosas y -autorizar
a cada paso la acepción que hoy su nombre tiene de entelequia-,
una quimera cuyo contenido intL-ntó domar el regene
ración ismo español'.
Hacia una revisión del siglo XIX
Del mismo modo que el espíritu del 98 se rastrea en el
ideario de los sectores reformistas, particularmente los krausistas
(el pedagogismo, el antidugmatlsmo, la intrahistoría y
la europeización de España), el regeneración ismo musical
comienza a expresarse años antes del desastre colonial. Algunos
compositores se afanaron en proponer soluciones para
mejorar la situación de la música en España, y la apertura
a Europa fue una necesidad vital para ellos, El empobrecimiento
de la vida musical española, el estancamiento de la
música sacra, la salida de la música de la Universidad, el deterioro
de la imagen pública del compositor, la falta de una
formación integral del músico, la carencia de una infraestructura
adecuada de easeñanza musical, la inoperancia del
conservatorio de Madrid y la falta de protección oficial que
estimulase la creación de un drama lírico nacional son diversas
caras de un panorama que era necesario cambiar, denunciado
de forma reiterada por un buen plantel de músicos
a lo largo del siglo XDÍ.
Alegatos nacionalistas se
detectan en lo que puede considerarse
una etapa inicial de
nacionalismo romántico-ochocenüsta,
que tuvo su máximo
ideólogo en Barbieri (pionero
de los ideales restauradores recogidos
y desarrollados por
Pedrell) y su más grande realización
en la zarzuela (creadora
de un sustrato acústico nacional).
Con la generación de
Chapí y Bretón se intentó
abordar un cambio cualitativo
en la música española, presidido
por la disyuntiva entre tradición
y modernización, casticismo
y europeísmo. Si bien
los avances en la solución del
problema de la ópera nacional
no fueron sustanciales, la
producción musical no es para
despreciar, en el marco de la
música sinfónica, la canción lírica
o el piano. En cuanto a la
zarzuela, fue objeto de una
constante revisión y discusión,
fertilizada asimismo por el melodrama
y el verismo.
Tomás Bretón
Los programas y manifiestos de regeneración musical se
sucedieron durante la Restauración, En ciertos casos, las
propuestas regeneradoras iban unidas al intento de precisar
las esencias musicales nacionales y su adecuada manipulación
por parte del compositor. En este sentido. Por nuestra
miísica de Pedrell es un hito. El panorama se completa con
la investigación musicológica y el descubrimiento del folklore
(Eslava, Saldoni, Barbieri, Inzenga, Pedrell, entre
otros). Barbieri y Pedrell reproducen bien la compleja dialéctica
entre tradición y europeísmo. Emilio Casares ha se-
ñalado la -relación de continuidad ideológica y estética- entre
ambos hombres."
Pero no estaban solos. José Inzenga o Eustoquio de
Uriarte son dos exponentes interesantes que ayudan a
completar el regeneracionismo musical de fin de siglo. Sería
injusto no referirnos a Ruperto Chapí y Tomás Bretón
como los responsables de la restauración de la zarzuela,
creadores de las obras maestras del sainete lírico y de óperas
españolas de altura. El drama rural de Feliu y Codina,
el teatro social de Dicenta, los dramas naturalistas de Galdós,
la proyección del verismo y la acogida de la novela
rusa parecían ofrecer al espectáculo lírico nacional una alternativa
acorde con los tiempos de crisis, positivismo, regeneracionismo,
cuestión social y primeros proyectos de
asociacionismo musical.
El encasillamiento de Chapí y Bretón como compositores
conservadores o insensibles a los problemas del país deriva,
sólo en parte, de la interpretación del género chico en tanto
que símbolo del conservadurismo de la restauración. Mientras
Pedrell, Uriarte o luis Villalba señalaron la ausencia de
grandeza nacionalista del género, otros noventaiochistas valoraron
esta música desde la nostalgia de lo pintoresco. Aún
hoy se suele relacionar a aquella España -sin pulso- (que
quizá no era tal), con la autocomplacencia en el garbo melancólico
del género chico, ocio predilecto -junto a las corridas
de toros, la ópera italiana o los ramilletes poéticos de
Antonio Fernández Grilo- de una .sociedad preocupada por
el brillo de oropel y carente de conciencia histórica, incapaz
de reaccionar ante ios problemas del país: esta caricatura
exagerada por Ortega y Gasset
y retomada en clave poética,
años más tarde, por insignes
hispanistas como Melchor Fernández
Almagro o el propio
Laín Entralgo, también está hoy
en entredicho.
Sin negar la decadencia de
las oligarquías de fin de siglo y
el consenso social que representaba
aparentemente el sainete
lírico, hay que recordar
que desde revistas como Germinal
y Alma Española (la primera
de probado regeneraciunismo
y la segunda órgano de
expresión de los intelectuales
del 98), se salió en defensa del
género chico en un momento
crítico. Cien años después del
desastre colonial, el sainete lírico
exige una redención por sus
valores de contemporaneidad,
naturalismo lúgubre y no sencillamente
pintoresco, su realismo,
costumbrismo, caracterización
psicológica (gracias a la
música), la familiaridad de una
INSTITUT DEl TEATRE. BARCE1ONA música que explica en términos
de -confluencia nacionalista' la apropiación y reutilización
de materiales preexistentes, folklóricos o no folklóricos,
y su aproximación a los problemas económicos y sociales
del país."
Cambio de siglo: continuidad y cambio
Tras el desastre bélico, se revalorizó el programa regenerador,
cifrado en la continuación de la investigación músicológica
(Joaquín Nin, Pedrell), restauración de la música sacra
(Nemesio Otaño), dignificación del teatro nacional, creación

de un sintonismo y un Ixeá hispano de validez universal, ¡a
reforma de las enseñanzas musicales y la creación de una infraestructura
musical adecuada. Por eso. el legado más importante
del siglo XIX al XX fue la voluntad regeneracionista
y la dicotomía españolismo-universalismo, que hay que enmarcar
en el ambiente que vivía el país, una confrontación
entre renovación estética y científica, de un lado, y la defensa
de la tradición y cultura patrias de otra parte": ambas confluyen
en ese espíritu del 98.
En el caso de la música, las soluciones
para conciliar la señalada disyuntiva
fueron variadas, ocasionando
propuestas generacionales pero también
intergeneracionales. Los efectos
del desastre del 9H parecen justificar
el proceso de modernización del nacionalismo
musical. La mistificación
del canto popular y los procesos selectivos
que separaban a la música
natural de la música castiza o popttlaresca
se agudizan. La radicalización
de este enfrenamiento y la reactualización
del nacionalismo musical
se explica desde lo que Mainer
define como el mito bipolar de las
dos Españas". acelerando simultáneamente
las tensiones entre casticismo,
pintoresquismo, regionalismo y nacionalismo.
También continuaron los
pnx'esos de selección y de absorción
de lo nacional en lo reginnalo en lo
colonial tía habanera), así como las
discusiones en torno a la ópera na- Conrado del Campo
cional, entrando en liza el problema de los regionalismos.
Las óperas de Conrado del Campo, julio Gómez. Turina,
Esplá, Facundo de la Viña y el propio Falla son cié enorme
interés, al igual que algunas obras sinfónicas de Pérez Casas,
Facundo de la Viña, López Chavarri, Vicente Arregui, Felipe
Espino, Jesús Guridi o Rogelio Villar, pero fueron subestimadas
en razón de su regionalismo. El incremento cuasiderable
de la actividad orquestal, el desarrollo de un nuevo sinfonismo
de cuño europeísta, el dinamismo de la crítica musical y
las publicaciones filarmónicas, la creación de la Sociedad
Nacional de Música (1915), la profundidad de la lal>or musicológica.
etnomusicológica (Martínez Torner, Pedrell. etc.) e
historiográfica (Rafael Mitjana) completan un panorama enriquecedor.
Se confirma asimismo el cambio cualitativo producido
entre los compositores, ahora también ideólogos, críticos,
eruditos, implicados en el debate intelectual.'
Algunos posicionamiemos pueden considerarse más conservadores
que otros. Las condenas al «popularismo adulterado-
de López Chavarri. y las -influencias propias de otras
razas invasoras- de un Rogelio Villar, o la intransigencia con
respecto a la zar/.uela de un Luis Villalba, rezuman un tradicionalismo
ortodoxo más que obvio, en la línea de Menéndez
Pelayo. Era lógico, por tanto, que pronto surgieran disensiones
entre las filas de los músicos del 98. En una postura
más pragmática se expresaron Cecilio de Roda y, más tarde,
Joaquín Turina, defeasor de la zarzuela y el sainete lírico
al igual que Julio Gome?, o Conrado del Campo.
En una posición de probada tolerancia, alejados tanto del
elitismo de Adolfo Salazar como del tradicionalismo y la ortodoxia
de Villar, se sitúan las figuras de Conrado del Campo
y Julio Gómez: aceptaban la importancia .social de la música,
defendían la labor de las bandas y orfeones, a la tonadilla,
la zarzuela y el género chico (Conrado propuso la conveniencia
de referirse a él como -saínete lírico»), la huida del
pintoresquismo superficial, la tolerancia con respecto al folklore
urbano, o la necesidad de consolidar un sintonismo de
D O S I E R
Letra y música del 98
relieve donde la depuración del canto popular no era, en sí
misma, una cuestión de primera magnitud.
Ambos defendían la tradición, concediendo una importancia
secundaria a la renovación estética, pero no desde el
dogmatismo de la ortodoxia sino desde un progresismo que
no fue bien ponderado, en línea directa con Barbieri. Se ha
propuesto el binomio Sala/jr-Gómez como trasunto de la
antinomia modernismo-casticismo, un complemento a la hipolaridad
entre Ortega (europeización de España) y Unamuno
(españolización de Europa) 10 . Talante
abierto que compartían con
Óscar Esplá y su aversión a los dogmatismos
nacionalistas: quizá por
eso sería nombrado presidente de la
Junta Nacional de Música creada en
julio de 1931 por el gobierno republicano,
para llevar a efecto todo un
programa de reformas musicales.
La nómina de los músicos del 98
no se acaba aquí. Cabría mencionar
a otros tantos, en especial a Falla, a
los modernistas y noucentistas catalanes,
a Adolfo Salazar (a quien esta
revista ha dedicado un artículo en su
11
ERNESTO
1 ' 122, de marzo de este año) y, quizá,
a algunos miembros de la Generación
del 27. La controvertida aceptación
del impresionismo folklorizante
de Falla", y luego la oposición entre
casticismo y la transustanc ¡ación
del folklore encabezada por Falla y
continuada por los músicos del 27,
capitalizaron el debate a partir de
1915. Las diferentes propuestas estéticas abundan en la ineficacia
del criterio generacional tanto como en la complejidad
de la casuística nacionalista, lo equívoco del término regeneracionismo
aplicado a la música y, por último, la amplitud
de las propuestas estéticas suscitadas por las diversas militancias
ideológicas."
Celsa Alonso González
NOTAS
1. Federico Sopeña, -La música en la generación del 98-, Arbor,
XI, 1948. Véase también Música v antitnúsica en Unamuno,
Madrid. Taurus, 1965.
2. Ángeles Prado, La literatura del casticismo, Madrid: Moneda y
Crédito, 1973.
3. Véase Keiih Negus, Popular music in tbeory, Cambridge: Polity
Press, 1996.
4. José Carlos Mainer, La doma de la quimera. Ensayas sobre nacionalismo
y cultura en España, Universitat Autónoma de Barcelona,
1988.
5. Emilio Casares, -Pedrell. Barhieri y la restauración musical española-,
Recerca Musicológica. XJ-XÍI, 1991-92.
ó. Véase Ramón Barce, -El saínete lírico (1880-1915)-, La música
española en el siglo XIX, Universidad de Oviedo. 199>
I. Beatriz Martínez del Fresno, -Nacionalismo e internacionalismo
en la música española de la primera mitad del siglo XX-, Revista
de Musicología. XVI. n° 1, 1993.
8. José Carlas Mainer, La Edad de Plata (1902-1939). Ensayo de
interpretación de un proceso cultural. Madrid: Cátedra. 1983.
9- Véase Emilio Casares, .La música española hasta 1939 o la restauración
musical-, /leía! del Congreso España en la música de
Occidente, Madrid: 1NAEM, 1987.
10, Beatriz Martínez del Fresno. -Un contrapunto al modelo pedrelliano:
el nacionalismo de Julio Gómez-. Recerca Musicológica,
XI-XII, 1991-1992.
II. Celsa Alonso. •Nazionalismo spagnolo e avanguardia: la presunta
practicahilita deH'Impressionismo., Mttsica/Realia, 44, Agosto, 1994.
12. Para más información véase Celsa Alonso, -La música española
y el espíritu del 98-, Cuadernos de Música Iberoamericana, n"
5, Madrid: 1CCMU (en prensa).

1) í) S I I If
Letra y música del 98
PEDRELL,
MAESTRO DE MAESTROS
e afirma con inquietante frecuencia que no existe
una generación musical del 98. Justo lo contrario a
lo que ocurre con la llamada generación del 27 o
de la República, hoy bastante bien conocida y estudiada
(no tanto interpretada). Un acontecimiento
histórico suele dar. según su fecha, el nombre a la
generación de individuos a quienes impacta. Pero,
mientras los sucesos bélicos y la consiguiente pérdida
de las colonias supuso una tragedia para España, la
conmemoración del tercer centenario de Góngora y aun
más, el advenimiento de la segunda República, rué un momento
jubiloso para buena parte de los españoles. En el
27, la ciencia y el arte estaban respondiendo de modo
práctico a la preocupación sobre la realidad española mostrada
por los hombres del 98. La crisis desencadenada por
la pérdida de los últimos vestigios de la España imperial
produjo un fuerte desencanto en la sociedad, reflejado en
las imprecaciones a sus gobernantes y en el pesimismo sobre
el futuro y ei progreso social del país, puesto al descubierto
por numerosos intelectuales. Pero también generó
una intensa reflexión sobre
las causas de sus niales.
Sin embargo, parece que
los hombres del 98 fueron
únicamente ensayistas, poetas,
novelistas o acaso pintores
y hasta científicos, pero
no músicas. Estos últimos, la
llamada generación de maestros,
produjeron música, por
supuesto, en los años inmediatamente
anteriores o posteriores
a la guerra de Cuba,
sin conexión alguna, se dice,
con los objetivos regeneracionisias
del 98.
En la postura crítica de
aquellos hombres y en sus
meditaciones se cree, repetimos,
que los músicos tuvieron
poco que decir, entre
otras cosas porque el objeto
de su trabajo es un arte asemántico,
carente de significación,
incapaz de expresar,
por sí mismo, ideario alguno.
Obviamente, esto no es
así. Los compositores pueden,
como personas y ciudadanos,
expresar su pensamiento
por escrito, y con sus
obras cubrir los objetivos de
un ideario renovador, y hubo
muchos que lo hicieron desde
los tiempos más remotos.
Mi querido maestro Federico Felipe Pedrell, óleo de Jaime Morera Galicia
Sopeña me parece que ha sido
el único en acercarse al tema desde otro punto de vista
al de este artículo, el de cómo vivieron la música los literatos
del 98; ahí está, por ejemplo, su excelente Música y an-
limíisica en Vnamuno (Taurus, 1965), en donde no olvida
las conferencias de -nuestro grande y colérico Pedrell, en el
Ateneo, ni el contenido de las cartas de Albéniz. quien se
dolía una y otra vez de España, con sobrados motivos, en
su caso, pero que la amaba -como es consecuencia lógica—
con pasión. De hecho, sólo en el siglo XIX y en la etapa
que nos ocupa, desde la Restauración (1874), hasta el estallido
de la Primera Guerra Mundial (1914), lo hicieron muchos.
Bastaría citar nombres y textos de Chapí, Bretón, Albéniz,
Falla, Vives, Arbós. etc.. para reconocer que los músicos
tuvieron su parte, e importante, en el resurgimiento
de la cultura española, en su incorporación a las corrientes
estéticas europeas, pero también a la hora de denunciar los
males de fondo que la aquejaban. Lino de ellos, sin duda,
era el desinterés de los españoles hacia sus compositores,
hacia la música más noble y elevada. Chapi se lo decía a
Amadeo Vives en un casual encuentro mañanero que ambos
mantuvieron en la Puerta del Sol. -En toda la historia
de España -le dijo Chapí- no se puede señalar el menor
asomo de protección al arte musical por parte del Estado; y
usted no desconoce que hasta
los países más prósperos
en producción lírica, han necesitado
que el Estado les
auxiliara. La naturaleza misma
de nuestro arte lo exige
así. Como consecuencia de
tal abandono, el problema de
vivir esteriliza las tres cuartas
partes de nuestros esfuerzos.
Ya ve usted, mientras yo estaba
ensayando Margarita en
el Real, me he visto obligado
a estrenar una obrilla en Novedades-.
Y más adelante, el
autor de Margarita ¡a tornera
añade: -Ya ve usted lo
que lie tenido que sufrir en
Real. Hay que luchar allí, no
sólo con la indiferencia, sino
con el desdén de todos. Allí
nos son hostiles hasta las paredes
del edificio, hasta los
muebles y cortinas. Un público
tan fatuo como ignorante,
ha convertido en superstición
una rutina, y allí se congrega
con estúpida inconsciencia
para inmolar lo más grande
que posee un pueblo, su
propia lengua». (Amadeo Vives:
-Sofía-, 1923).
Sin duda la figura clave del
renacimiento musical español
en el siglo XIX, y acaso la
más trascendental de la España
moderna en este campo,
sea Felipe Pedrell (Tortosa, 19 de febrero de 1841-Barceiona,
19 de agosto de 1922). Bautizado en la catedral de Tortosa
(Tarragona). Pedrell comenzó sus estudios musicales

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I) O S 1 [" K
Letra y música del 98
como infante de curo en la misma, y bajo el magisterio de
Antonio Nin y Serra, maestro de capilla de aquel antiguo
templo. Pertenecía Nin ;i esa desaparecida estirpe de maestros
de capilla catedralicios que ciaban mucha importancia
al dictado musical, enseñaban teoría y, a fondo, solfeo. La
práctica del canto obligaba a repentizar, y pronto el pequeño
infante se interesó por toda clase de melodias y tancio
nes. Nin le pedía que las oyese, las retuviera en la memoria
y finalmente, las anotase. El niño se apasionaba por todo
lo que era música y a los quince añas ya había compuesto
un Stabat Moler a tres voces. Tocaba el violín, el trombón
y el piano con facilidad. La banda de Tortosa, de la que
formó pane como trombonista, fue un buen aprendizaje de
lo que era el mundo sinfónico de la época, los obstáculos
de la orquestación con los instrumentos transpositores. los
problemas de la dirección...; por esa época componía mucho:
danzas, nocturnos, valses, mazurcas, música coral cívica
y religiosa, transcripciones cié óperas célebres para grupo
de cámara, canciones de concierto y hasta una Misa de
Réquiem (1868) a tres voces y orquesta de cámara. Ese
mismo año llegó el primer intento operístico de Pedrell, El
último Abencerraje, en cuatro actos, basada en la célebre
novela de Chateaubriand. Su esposa, Carmen Domingo y
Estrany, falleció aquel 1868 cuando faltaban unos días para
que se cumpliese el primer año de matrimonio. Le dejó
una hija de pocas semanas, Carmen, en la que él depositó
todo su amor. Su muerte, el 19 de octubre de 1912, sumió
al maestro en terrible postración de ánimo, y prácticamente
abandonó la composición durante su diez últimas años de
vida.
En 1873, Felipe Pedrell se estableció en Barcelona. Llegaba
precedido de un cierto prestigio como ensayista de
ideas avanzadas, en especial por su artículo La música de!
porvenir (1868) en defensa del arte wngneriano (recordemos
que el libro de Marsillach
se publicó diez años después'
que le sitúa entre los primeros
compositores europeos que
valoró como se merecía la
gran aportación de Wagner,
como lo fue a la hora de reconocer,
en vida del mismo, el
genio musical de Gustav Mahler
(¡860-1911).
El estreno, en el Liceo de
Barcelona, de El último Abencerraje,
traducida al italiano
(14 de abril de 1874) fue considerado
por el músico catalán
como un intento, una exploración
que exigía ahondar más
en el camino que se había trazado
hacia la consecución de
un ane nacional a partir del riquísimo
acervo de la música
popular española, tan variada
de una a otra región. Su orientalismo
no era fruto de la moda
sino manifestación de una
mediterraneidad con la que
Püdreil empezó a forjar el movimiento
nacionalista hispano,
del cual sería adalid; y, comí)
dijo Falla refiriéndose a él: -Por
cuya obra y por cuyo apostola-
Manuel Bartolomé Cossío, en 1905
do mereció España su reingreso en el grupo de naciones
musicales de Europa-. Ciertamente y sin exageración, fue
gracias al esfuerzo del maestro tarraconense.
En efecto. Pedrell lo logró a través de su labor crítica,
musicográfica, investigadora, pedagógica y creacfora. Como
musicólogo, su obra es gigantesca y no admite parangón,
desde el punto de vista científico, con las muy admirables
que llevaran a cabo Eslava, Barbieri, Olmeda. Recordemos
que, cual hizo Habed respecto a Palestrina, Pedrell editó
en Leipzig las obras completas de Tomás Luis de Victoria.
Realizó su Catalecb de la Biblioteca Musical de la Diputado
de Barcelona (1909) e! primer catálogo musical. Publicó
antologías de los grandes polifonistas españoles de! pasado,
de nuestros mejores organistas, del ignorado teatro lírico
de los siglos XVII y XVIII. Descubrió autores de la importancia
de Cabezón y fue folklorista insigne, como lo
muestra su Cancionero Musical Popular Español. Como
Glinka en Rusia, Erkel en Hungría o Smetana en Bohemia,
Pedrell quiso reflejar su ideal artístico por medio de la ópera
nacional, cuestión por otra parte, muy debatida en su
tiempo, por la que lucharon, entre otros, con denuedo, Ruperto
Chapí y Tomás Bretón; en especial este último, cuyo
discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando (14 de mayo de 1896) versó sobre ese tema,
así como varios de sus artículos y conferencias.
El propio Pedrell, al poner fin a su ambiciosa trilogía
operística Los Pirineos ( 1890-91) publicó sobre ella un folleto
explicativo bajo el título general Por nuestra música, cuya
introducción es el principal manifiesto del nacionalismo
musical español. Allí el maestro tortosino ironiza sobre el
tema diciendo -que si hay en el mundo cuestiones que seguirán
sin resolver el último día del astro, estas cuestiones
son la del Oriente en Europa y la de la ópera española...
en
Para Pedrell, el germen de un teatro lírico importante y
distinto, con identidad propia, radica en una tradición constante
y de abolengo que asuma el uso de formulaciones
adecuadas al genio de la raza y estas se hallan en estado
puro en los cantos y danzas
populares. Pedrell se preguntaba
si existía esa tradición no interrumpid:!.
En la ópera desde
luego no, y como no existía, la
única forma de imponerla era
componiendo de acuerdo con
esos ideales. Y así fueron naciendo,
junto a partituras menores
y circunstanciales, entre
las que no faltan zarzuelas y
operetas, las óperas Quasimodo
(1874). que él mismo dirigiíi
en el Liceo por vez primera; El
rey Lear, que no llegó a insirumentar.
y Cleopatra (1878),
acaso una de sus mejores
obras, de la que e! ilustre compositor
y musicólogo Ferdinand
Hiller (Í811-188 I i) dijo por escrito:
-Opera un peu egiypcienne,
un peu wagnerienne, mais
de celles qui resteront-. Recordemos
que Hiller, fundador del
Conservatorio de Colonia, es
una de las mayores personalidades
del romanticismo alemán.
Había estudiado en Roma
con Baini, otro de los grandes
expertos en la polifonía antigua
de la escuela romana.
Poco después del estreno de la versión definitiva de El
último Abencerraje (Barcelona. Teatro Lírico, 6-octubre
1889). inició Pedrell la composición de Els Pirineas, trilogía
sobre textos de Victor Balaguer, que consta de un prólogo

y tres cuadros: El Compte de Foix. Raig de Utma y Jornada
de Panissurs. El texto, excelente, alterna la prosa poética y
el verso. La ópera le exigió un esfuerzo colosal y su originalidad
estriba en no haber rehuido el canto popular, que
para Pedrell constituye la base a desarrollar y transformar,
armonizándolo de acuerdo a su propia esencia. Unas veces
rechaza cualquier revestimiento
armónico y otras pide la más
compleja polifonía, sea al estilo
antiguo, sea de traza moderna.
El Teatro Real, ¡oh milagro!,
mostró interés por Els Pirineus
y Pedrell se fue a vivir a Madrid,
muy cerquita de sus puertas,
calle San Quintín tí 1 4. El
excelente compositor de Heder
Gabriel Rodríguez (1829-1901)
abogado valenciano que residía
en la calle de Santa Catalina,
cerca del flamante Ateneo, fue
su principal introductor en el
mundillo musical y artístico madrileño.
Gracias a él, ingresó
Pedrell en el Real Conservatorio,
en la cátedra de Conjunto
vocal, el año 1895 y poco después
en la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando,
en ambos casos para cubrir la
vacante por fallecimiento del
maestro Mariano Vázquez, el
primero que dirigió en la capital
española ohras de Pedrell y
también la Noivna Sinfonía de
Beethoven. Su discurso de ingreso,
Scnlir en español, es un
precursor panegírico del arte de
Antonio de Cabezón (1510-
1566), Profesor de la sección artística
del Ateneo de Madrid,
Pedrell desempeñó una cátedra
en la docta casa de la calle del
Prado durante siete anos. Perío-
do clave para difundir sus ideas acerca de la música española
y su exponente más completo, el drama lírico, encarnado
para él en su más alta expresión por Richard Wagner.
Conviene recordar, de todas formas, que fue precisamente
Gabriel Rodríguez el primero en hablar de Wagner en Madrid,
en unas conferencias pronunciadas en 1876 en la Institución
Libre de Enseñanza, centro capital, en sus comienzos,
para la dignificación de los estudios universitarios.
Pedrell debió relacionarse entonces con Manuel Bartolomé
Cossío, el sabio fundador de la I.L.E., asistiendo al
auge imparable de! wagneranismo madrileño gracias a los
conciertas de Campanini, Mancinelli, Richard Strauss. Levi.
Zumpe. etc.
En 1897, el maestro vivió momentos de honda emoción
en Italia, donde ante lo más granado del mundo artístico
veneciano se dio a conocer el Próleg de Els Pirineus, en el
Liceo Benedetto Marcello. -Presentía entonces -y ahora
puedo afirmarlo con más dolorosa experiencia- que aquel
momento único no se repetiría jamás en mi vida artística
-escribió Pedrell-, y que nadie volvería a prodigarme -i
suoi conforti- como me los habían prodigado todos tan desinteresada
y noblemente (entre ellos los Fortuny Madrazo).
Y era cierto. Su ópera La Celestina, escrita en Madrid
en 1902, y cuya publicación causó una muy favorable impresión
en críticos españoles y extranjeros jamás ha sido
representada, aunque aquel año en el Liceo de Barcelona
Felipe Pedrell con Roberto Cerhard ARCHIVO E. CASARES
D ü S I L
Letra y música del 98
produjo al Rn Els Pirineus en una penosa versión dirigida
por Juan Goula Soler (1843-19171 y cantada en italiano,
que decepcionó profundamente al maestro. Se dieron, a
pesar de todo, doce representaciones de este Parsifai catalán
y se prometió a Pedrell que se repondría, en mejores
condiciones, la temporada siguiente, pero no se cumplió
tal promesa. El maestro, con
triste resignación, escribió entre
otras cosas: «No hay más remedio
que doblar la cabeza, sacrificarse
como una víctima propiciatoria
de la incultura artística
general; así se representan en
nuestro país las obras de nuestros
autores...*.
Madrid no ha podido escuchar
ni Els Pirineus ni La Celeslina,
aunque Antonio Gallego,
en 1984, hizo escuchar en el
Círculo de Bellas Artes algunos
bellos fragmentos en versión de
canto y piano. ¡Qué oportunidad
perdida para el Teatro Real,
cuando en 1999 se cumplirán
500 años de la incomparable
tragicomedia de Fernando de
Rojas!
Pedrell abandonó la capital
española en 1904, volviendo a
instalarse en su amada e ingrata
Barcelona (calle Aragón 282 y
luego Diagonal 452, 1 8 ,2 S ). Comienzan
sus colaboraciones literarias
en La Vanguardia con las
célebres Quincenas Musicales, y
sus vinculaciones con el Orfeo
Cátala y el Instilitt d' Estudís
Calalans. En Barcelona pondrá
fin a su última ópera, un llamado
festival lírico-popular, en dos
partes, El Compte Amau (1904),
sobre el famoso poema de Joan
Maragall. Tampoco llegará a representarse
pese a los esfuerzos de! gran poeta y de los
numerosos discípulos, amigos y admiradores. Recordemos
entre los músicos a Isaac Allxíniz (que se desgañitó a bravos
en el estreno de Els Pirineus, representada también
con éxito en el Teatro Colón de Buenos Aires en el año
1910), Francesc Alió, Enrique Granados, Joan Lamotte de
Grignon, Claudio Martínez Imbert, Doménech Mas y Serracant,
Lluis Millet. Antoni Torrandell, Joan Gay, Amadeo Vives,
Manuel de Falla y, en los últimos años, Roberto Gerhard
e Higinio Anglés por citar a grandes figuras.
Centenares de amigas coasiguieron publicar ¡en Leipzig! El
Compte Amau, mas no hubo forma de que subiese a escena.
En 1911, al cumplirse su septuagésimo aniversario, el
influyente critico francés Camille Bellaigue trató, sin conseguirlo,
de que se representase La Celestina en París. Al menos
su villa natal le rindió entrañable homenaje, durante el
cual se le entregaron los dos volúmenes de Escritos Heortásticos
elaborados por importantes historiadores y discípulos
de todas partes, para él.
De nuevo Madrid y el mundo oficial volvió a hacer oídos
sordos, nunca mejor dicho, aunque la Orquesta Sinfónica
se trasladó a Barcelona, con Arbós, para ofrecer en
concierto el Prólogo de Els Pirineus. Con lo sencillo que
hubiera sido ofrecer al menos alguno de sus poemas sinfónicos:
el Cant de la Montanya: Excelsior (la única obra de
Pedrell que hoy escuchamos en los conciertos, gracias a la

I) O S I I K
Letra y música del 98
edición del ICCMU a cargo de Francesc Bonaslre), verdaderamente
espléndido; / Trionfi; o sus poemas líricos con solistas
y coros, como Mazeppa, 11 Tasso a Ferrara, o el tardío
Visto de Rancia (l%5).
Ante tal marginación de las partituras de Pedrell, Joan
Manen se preguntaba -¿Fue a causa del valor esencial de
las mismas, de la inspiración y técnica en ellas vertidas por
su autor, o debido a un hado
adverso que se opuso a su permanente
divulgación?
Uno de sus mayores exégetas,
Francesc Bonastre, intentó
dar una explicación en el prólogo
a su Felipe Pedrell. Acotaciones
a una idea (Tarragona,
1977): -A Pedrell le calcificaron
en vida los intelectuales por ser
músico; los músicos por ser intelectual,
los wagneristas por
crear música semita; los castizos
por wagneriano; los jóvenes
por viejo-, los mayores por revolucionario-.
La soledad de sus diez últimos
años, tras la muerte de su
hija, fue atroz, únicamente mitigada
pnr el trabajo y el cariño
de sus discípulos. Entre 1918 y
1921, con más de trescientas
obras en su haber, Pedrell publicó
los cuatro tomos del Cancionero
Musical Popular Español,
obra ingenie que le sitúa
entre los más fecundos folkloristas
españoles. -Nos probaba
-escribió Falla a su muerte- cómo
una canción, en la que apenas
habíamos reparado, a la
lectura en otras colecciones, ad- Manuel de Falla en París «n 1914
quiere un raro valor al ser presentada
por nuestro músico. Pedrell extrae de esos cantas
la verdadera esencia modal y armónica en ellos contenida.-
Manuel de Falla había comenzado en 1902 a dar clases
con él. Se acercaba a la plaza de Oriente a su casa cié la
calle de San Quintín, frente a los jardines del Cabo Noval,
desde donde le llegaban algunas tonadas infantiles. A veces
se detenía el maestro con un ciego cantor de viejas romances
-cuenta Falla- o con algún galaico tañedor de gaita
y tamboril. IM vida breve resulta impensable sin aquel encuentro
entre el joven andaluz y el sabio maestro catalán.
Desde París, en 1908, Falla le escribía: -Nunca pude soñar
el efecto que ha producido aquí mi trabajo. A Vd. Maestro,
se lo debo en muy gran parte puesto que Vd. ha sido
quien me abrió las ojos en la composición-
El 29 de diciembre de 1909, don Manuel vuelve a escribir
al maestro impresionado por la muerte de AlbéniZ:
•Desgraciadamente, hasta ahora no empiezan a enterarse
en España de lo que valía...! ¡La historia de siempre en
nuestro país! He oído decir que pensaban esirenar en Madrid
La Celestina los nuevos empresarios del Real. ¡Ojalá
sea cierto y ojalá también pueda estar yo allí para oírla y
aclamarla!»
Una y otra vez, desde París, Falla insiste sobre la posible
representación de La Celestina -¡Qué razón tiene Vd.,
Maestro, en cuanto me dice en su carta sobre la llamada
ópera española! En zarzuelería andante y triunfante lo tiene
todo contaminado en nuestro país. Por eso resolví venirme
a París, porque el ambiente de Madrid había llegado a ser
insoportable en cuanto a la música se refiere. Vives piensa
también venirse, según me ha escrito.- (Carta del 25 de mayo
de 1910 desde París).
En 1913, Carré. director de la Opera Comique, le habla
a Falla con elogio de La Celestina y este parece ilusionado
con la posibilidad de¡ estreno, pero las cosas se van complicando,
pese a las gestiones constantes del discípulo, que
llegan al punto de tratar de convencer, desde París, a -un
tal maestro Penella- en Madrid,
para que La Celestina se estrene
en la capital española.
•Lo que Vd. me dice sobre
La Celestina es extraordinario
(por no darle otro nombre).
Eso de que se representará si
hay posibilidades es el colmo.
Crea Vd., maestro, que a pesar
de muchas cosas, aquí son menos
malos, y yo sigo con muchas
y fundadas esperanzas de
que su Celestina se oirá en París-.
(Qrta 16-7-1914).
Desde Madrid, Falla seguirá
gestionando sin éxito el estreno
de La Celestina en el Teatro
de la Zarzuela. Uega a hablar
hasta con Diaghiiev, que se
muestra interesado por venir
de quien viene la recomendación.
Falla le escribe a Pedrell
desde Madrid: -Bien quisiera
que oyese Vd. el Amor Brujo,
porque en él he procurado seguir
muchas de sus admirables
doctrinas.- En otra ocasión le
escribe; -Inútil creo decirle que
estamos de completo acuerdo
con todo lo que me dice... pero
ya sabemos cómo es el
mundo y sobre todo, nuestro
país: este país de los extremos
en que se desconoce el justo medio-.
Correspondencia plenamente noventayochentista entre
un joven del 98 y un maestro de la generación de la Restauración,
pero con ¡deas críticas y creadoras dignas.de
aquellos hombres de la Institución Libre de Enseñanza
que impulsaron una edad de plata de la cuitura y el arte
hispanos.
En 1921, tras el estudio y transcripción del gran madrigalista
Joan Brudieu, pronunció Pedrell palabras de admirable
optimismo: «1 avui, amb la testa tota blanca, amb aqüestes
carnes que just saben dur-me, i amb la ma Iota tremolosa,
em sentó encara amb vida joven í amb forces seas minva
davant I' obra integral i lx?n ferma d' aquest Instituí, en
tots els rams de la cultura patria-. (Y hoy, con la cabeza toda
blanca, con estas piernas que apenas saben llevarme, y
con la mano toda temblorosa, me siento aún con vida joven
y con fuerzas sin mengua ante la obra integral y esforzada
de este Instituto -se refiere Pedrell ai de Estudios Catalanes-,
en todas las ramas de la cultura patria.)
Pero también, doliéndose del desdén español hacia sus
compasidones, se quejaba amargamente en su autobiografía
Jornadas postreras (Valls, 1922): ...-¿quién piensa en
ellas en un país como el nuestro, que en materia musical
es carne de cañón y sólo vive de las piltrafillas que para
entretenernos nos sueltan los extranjeros?-.
Quisiera creer que han cambiado las cosas, pero ¿realmente
son ahora mejores?
Andrés Ruiz Tarazona

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I) {) S I I K
Letra y música del 98
ESCRITORES SIN MÚSICA
Curiosas las actividades que vienen teniendo lugar
desde finales del año pasado a propósito del
añu del -Desastre" de 1898. Para empezar, nadie
parece saber exactamente de qué calificar tantas
conferencias como se vienen dando, tantos artículos
y libros como se publican sobre el asunto.
¿Se está acaso -celebrando- el final del imperio
transoceánico español? ¿Está la intelectualidad
española actual -conmemorando- aquella derrota militar en
que, a más de decenas de miles de filipinos, cubanos y
puertorriqueños, murieron decenas de miles de españoles
y fue hundida la flota española casi entera? No sería un caso
único de masoquismo histórico, desde luego: los yanquis
recuerdan ritualmente la derrota del Álamo a manos
del ejército mexicano de Santa Ana. y siempre hay por aquí
quien cante las glorias de Numancia. ¿La derrota como acicate
para futuros triunfos patrióticos, etcétera?
Pero la ambigüedad que significa hablar o escribir en
1998 acerca de 1898 tiene también mucho que ver con que
las más de las historiadores no consideran el -Desastre- como
hecho decisivo para la comprensión de la España contemporánea.
Cieno que la crisis que produjo en los mandos
militares la rotunda derrota, sumada a las crisis que resultaron
de las derrotas africanas, tuvo mucho que ver con la dictadura
de Primo de Rivera y con el posterior alzamiento de
Franco, Mola y compañía; pero el -Desastre- no detuvo el
desarrollo económico de fin de siglo ni, por tanto, la marcha
hacia el poder político de una burguesía moderadamente
modernizadora y -correspondientemente- de una clase
obrera muy militante cuya importancia llegaría a ser clave
durante la Segunda República y durante la Guerra Civil.
Por tanto, tal vez debamos aceptar que, como tantas veces
se ha dicho, -el 98- no es sino un símbolo o, mejor, un
pre-texto para meditar sobre otro asunto: lo que nos dice
el siglo XIX, y en particular la Restauración
en sus primeros veinticinco o
treinta años, para ayudarnos en la
comprensión de la España contemporánea.
De ahí que, exceptuando estudios
muy puntuales de historia militar,
de historia diplomática (relaciones España-USA),
o de historia de las vacilaciones
de los políticos de entonces
acerca de la cuestión de la autonomía
de las colonias, lo más de lo que sobre
-el 98- se ha venido escribiendo y
diciendo en España sean interpretaciones
de la Restauración como sistema
político, social y económico.
También es -el 98- un pre-texto para
tratar de los escritores que empezaban
a publicar a lo largo de los años
90 del siglo pasado, los de -la generación
del 98-, Fueron así llamados por
Miguel de Unamuno
Maura/Azorín porque 1898 parecía
una fecha histórica con que distinguirles de los de la generación
anterior, las marcados por la revolución de septiembre
de 1868 (Galdós, Pardo Bazán, Clarín...). Algunos historiadores
de la literatura han propuesto después que sería
mejor clasificar a los Unamuno, Baraja, Azorín, etc.. bajo el
nombre de -generación de 1902- porque en esa fecha se
publicaron algunas importantes obras suyas, más o menos
rupturistas (La voluntad, de Azorín: El árbol de ¡a ciencia.
de Baraja...). Pero tal vez porque 1902 es una fecha histó-
ricamente -vacía- seguimos en lo de -generación del 98-. Y,
¿por qué no? Es una etiqueta a la que estamos acostumbrados
y que. por tanto, nos facilita el tránsito entre nombres,
libros, papeles y fechas. Sólo que la costumbre no es precisamente
un acicate para el pensamiento crítico y conviene,
por tanto, que la etiqueta lleve por lo menos tres anotaciones
o advertencias que nos alerten sobre sus limitaciones.
La primera, que, con la sola y breve excepción de Maeztu,
los luego considerados miembros de la -generación
del 98- ni siquiera pestañearon cuando se supo de la derrota
española. Es decir, que -el Desastre- no cambió en nada
la visión del mundo ni la escritura de aquellos jóvenes
Unamuno, Martínez Ruiz, Blasco Ibáñez, etc. Y ello es así
(segunda advertencia) porque lo que a todos ellos ocupaba
a finales de siglo era la llamada -cuestión social-, sobre la
cual escribieron intensamente desde posiciones socialistas,
anarquistas y republicano-federalistas. Lo fundamental de
su obra de juventud es, por tanto, una insistente y dura crítica
a la Restauración en cuanto sistema capitalista, critica
que Unamuno llevaba a cabo desde las páginas de La lucha
de clases, el semanario de los socialistas vascos; Martínez
Ruiz en panfletos por él editados, en el periódico El
País (cuando no le censuraban) y en periódicos anarquistas;
y Blasco Ibáñez en su periódico El pueblo. A menudo,
Valle Inclán, Maeztu, Baraja y Benavente, compartiendo todos
ellos las mismas actitudes radicales cara a lo que Cánovas
llamaba nada menos que -la enorme cuestión del proletariado".
Además (tercera advertencia), todos ellos fueron contrarios
a la guerra colonial de 1895-1898 y. al igual que el Partido
Socialista de Pablo Iglesias y que las organizaciones
anarquistas, fueron partidarios de la independencia de Cuba,
Puerto Rico y Filipinas. Y varios de ellos, muy especialmente
Unamuno, Martínez Rubio y Blasco Ibáñez, escribie-
ron mucho y muy lúcidamente contra aquella guerra y a favor
de la independencia de ¡as colonias.
De modo que se da aquí una curiosa paradoja aparente.
La obra de los jóvenes escritores luego llamados -del 98está
en gran medida marcada por la guerra colonial, de la
que se ocuparon con una intensidad que. por lo general,
ha pasado inadvertida para los historiadores de la literatura.
Podría decirse, por tanto, que esa guerra es más que un
símbolo o pretexto en sus vidas y obras. Pero, puesto que

estaban contra la guerra y a favor de la independencia de
las colonias, el hecho en sí de la derrota española no significó
nada negativo en su conciencia, por lo que escoger la
fecha final de esa guerra. 1898. para definirles como generación
es puramente arbitrario, -simbólico-, si se quiere.
Ya después, entre -más
o menos- 1900 y 1905, según
la evolución de cada
uno. los del 98, fueron dejando
de ocuparse de la lucha
de clases, aunque los
mejores de ellos nunca perdieron
de vista -la cuestión
social- (Unamuno escribió
para El socialista hasta casi
los años veinte, y hasta dos
meses antes de su muerte
siguió insistiendo en el valor
de la pluralidad cultural
y lingüística del hoy llamado
Estado español; Machado
profundizó sin pausa en
su idea de la importancia
de la cultura popular; y Valle
Inclán -bueno, Valle Inclán
destrozó en sus esperpentos
todo patrioterismo
habido y por haber). Además
-y está más que claro,
aunque haya quienes no lo
ven- los del 98 renovaron
la lengua y, cada uno a su
manera -tal vez erráticamente,
declarando a menudo
su irracionalismo-, intentaron
crear una conciencia
crítica que, primero contra
todo casticismo, luego
contra seudo-racionalismos
orteguianos, coincidía con
tendencias importantes de Ramón Marü de, Vaiie.indán
la Europa de principios de
siglo y de entreguerras. Y dejaron una obra que marca la
cultura española de los años veinte y pane de los treinta:
en el ensayo periodístico (sobre todo Unamuno), en la novela
(La voluntad, La lucha por la vida. Niebla, Tirano
Banderas...), en el teatro (Valle Inclán, principalmente), en
poesía (Machado y Unamuno), en géneros tan originales
como el Cancionero apócrifo de Alx_*l Martín y su discípulo
Juan de Mairena, donde seguirá brillando por mucho tiempo
la profunda lucidez de Machado...
Creo que con toda lógica de clase y casta, salvando a
Maeziu (fascista declarado ya en los años veinte) y a Azorín
(manso comentarista de textos clásicos), el franquismo
sospechó de los del 98 y no dudó -por ejemplo- en incluir
cieñas obras de Unamuno en el índice de la Iglesia. Intentaron
salvarles los falangistas -aperturistas» (Laín, Ridruejo...),
pero aquellos intentos (basados -proponían- en que
los del 98 habían -inventado- un paisaje y en que, en el
fondo, eran católicos y españolísirnos) tuvieron un efecto
nefasto ya que la primera generación antifranquista de posguerra
-salvando a Baraja por aquello de su -independencia-,
así como, parcialmente, a Machado y a Valle Inclánno
sólo empezó pronto a mostrar su desprecio por las mistificaciones
históricas y literarias de Azorín y por la religiosidad
y el supuesto casticismo de Unamuno, sino que hizo
de toda la generación blanco despreciable.
Y todavía hoy, a más del desgaste natural que sufren
con los años las obras y las reputaciones literarias, parece
D O S I E R
Letra y música del 98
predominar entre quienes más se hacen escuchar con sus
escritos un cierto desprecio hacia prácticamente todos los
escritores de aquella generación, con la excepción, tal vez,
de Valle Inclán, a quien unos y otros salvan por las excelencias
de su escritura. La acusación central párete ser que
todos padecían de -casticismo-;
i.e. de nacionalismo
exacerbado y patriotero, de
un tradicionalismo afín al
del franquismo. Como consecuencia,
algunos preguntan,
por ejemplo, qué pueden
ya interesar en este
mundo moderno (o -posmodemo".
según otros), las
meditaciones de Machado
sobre los -campos de Castilla".
¿Y las aburridas fantasías
histórico-literarias de
Azorín? Por no hablar de la
obsesiva y egoísta religiosidad
de Unamuno, quien
cuando no hahlaba de sí
mismo o de sus dudas sobre
la existencia de Dios,
dos cosas que, además, van
siempre en él fundidas, no
dejaba de decir que le -dolía
España-. Hay entre quienes
estas cosas dicen y escriben
lectores que, muy
unlversalizan tes y conocedores
(dicen ellos) de otras
y más universales culturas,
desprecian a toda la generación
del 98 porque huele,
si no a berza, sí a vulgar
cocido; provincianos todos
ellos (como, por lo demás,
según los más extremos, el
resto de la cultura española}.
Lo curioso es que algunos
de los que éstas y otras peores cosas dicen y escriben
son los intelectuales orgánicos de quienes todos los días
engolan la voz porque España -una España moderna, ¡faltaba
más!, ya no -castiza— ha alcanzado al fin la importancia
que se merece porque está en la OTAN, porque va a
llegar al -Euro- en primera fila, o porque una boda real española
pudo hace poco ser vista, dicen, por cientos de millones
de gentes en el mundo.
No cabe duda que sí, que los del 98 estaban obsesionados
en su madurez por encontrarle un sentido a la realidad
española y que, en general, veían esa realidad negativamente.
Pero no es cierto -según proponen algunosque
la incoherencia y los disparates del ¡dearium español
de Ganivet representaran seriamente a toda la generación,
como- no es cieno que en todos ellos -España- significase
el tradicional casticismo castellano, con exclusión
de la variedad cultura! y lingüística de las hoy llamadas
-nacionalidades históricas- del Estado. Y. aunque también
puede ser verdad que los escritores del 98 -inventaron- un
paisaje español que era, fundamentalmente, el paisaje de
Castilla, debe igualmente recordarse, por ejemplo, la dureza
crítica con que Unamuno escribió sobre ese paisaje y
que, al igual que Baraja, escribió por lo menos tanto sobre
paisajes vascos; que Machado escribió no poco sobre
paisajes andaluces y Blasco sobre Valencia. ¿Y qué decir
de Valle Inclán que, si bien en El ruedo ibérico o en Luces
de bohemia trata de España (como -deformación grotesca-
133

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I) O S I F R
Letra y música del 98
de Europa), nunca
dejó de escribir sobre
Galicia o, incluso,
sobre el País
Vasco! 1
En suma, la llamada
generación
del 98 es mucho
más compleja, interésame
e importante
de lo que
muchos hoy suponen
y proponen.
Tres dispares botones
de muestra:
los dos discursos
de 1932 de Unamuno
en el Congreso
acerca de la
autonomía catalana
y de la cuestión
de las lenguas de
España, en los que
debate cuestiones
que hoy, ¡todavía!,
"' se están debatiendo;
Los cuernos de
don Friolera, de
Valle Inclan, donde
se esperpentiza
un caso prácticamente
igual al del
capitán que fue
expulsado del ejér-
Isaac Albéniz, dibujo a carbón de cito hace un par
de Ramón años Casas, porque ca. 1897
su mujer ie engañaba con otro: la poética
de Machado y sus palabras sobre lo que llamaba «la tercera
República», la del Frente Popular. ¿Que Del sentimiento
trágico es hoy casi ilegible, como ilegibles son las más de
las novelas de Baroja y, tal vez, las Sonatas de Valle? Podría
ser; pero para bien y para mal, es inconcebible la
cultura española contemporánea sin los escritores del 98.
Herederos de una larga lucha de la burguesía progresista
por llegar a cambiar la sociedad española, lucha que viene
desde, por lo menos, el siglo XVIII, significan el momento
clave de transición hacia la modernidad tantas veces
imaginada por aquella burguesía. Que luego los hechos
-nuevos y más agudos conflictos sociales- les superaran
a casi todos ellos, como, por lo demás, a la mayoría
de los intelectuales pequeñoburgueses europeos, eso es
otra cuestión, en la que no podemos aquí entrar pero que
merecería estudio como fenómeno clave de la historia española
de nuestros días.
¿Y la música? Poco o nada sabemos de las aficiones
musicales de aquellos escritores ya que poco o nada escribieron
sobre música. Machado dejó bastantes páginas
sobre la copla andaluza, pero siempre sobre las letras, no
sobre el cante que las sustenta; Baroja escribió una pieza
desastrosamente cursi .sobre el acordeón y algún todavía
peor libreto para zarzuela; Unainuno criticó duramente la
falta de •matiz- de la música castellana, pero no le conocemos
gustos musicales. Podemos sospechar que la música
no era lo suyo. Piénsese en un solo dato: los más viejos
del 98 (LJnamuno, Valle, Blasco...) eran contemporáneos
de Albéniz (n.1860) y, sin embargo, no parecen haberse
enterado de la existencia de aquel extraño y deslumbrante
genio.
Carlos Blanco Aguínaga

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MÚSICA CONTEMPORÁNEA
TAMAYO, PROYECTO GERHARD,
ORQUESTA CHAMARTÍN
L
a verdad es que el pasado
mes de mayo madrileño
fue especialmente
rico en convocatorias
contemporáneas en
las que una alia calidad interpretativa
vino a unirse
al interés de sus contenidos.
Aparte cié las comentadas
en este mismo número,
dos fueron las citas
-la primera de ellas doblesingularmente
redondas.
Organizada esa primera
por la Orquesta y Coro
Nacionales y el Centro para
la Difusión de la Música
Contemporánea, tuvo en
los dos conciertos en los
que se dividió un protagonista
destacado: el director
madrileño, asentado desde
hace tiempo en la vida
musical alemana y reclamad»
por los más importantes
conjuntos europeos,
Arturo Tamayo. Tamayo
contó para sus dos sesiones
de la sala de cámara
del Auditorio Nacional -la
primera al frente de la Orquesta
Clásica de Madrid
(12-V) y la segunda del
gnipo Cámara XXI (18-V)con
ese tiempo de ensayos
que es de todo pumo necesario Arturo para Tamayo
alcanzar el óptimo nivel que fue denominador
común de ambas. Atención:
del Proyecto C-erhard conducidos en
necesario, mas en modo alguno sufi-
esta oportunidad por José Luis Temes y
ciente. Hubo de contarse, además, con
con el clarinetista Salvador de destaca-
el profundo conocimiento del maestro
do solista, nos acercaron con tanta
de cuanto concierne a la nítida exposi-
exactitud en la letra como sutileza disción
y explicación de los pentagramas
criminado de detalles intencionales la
contemporáneos (de Madema, de- De-
Música lesera y Autre fois, de Berio,
lás. Lutoslawski y Iierio. en la primera
Giardino religioso, de Maderna. y -en
cita, y de Pablo, Boulez, Schoenlx-rg y
primicia española de la versión com-
Messiaen, en la segunda) y a la esplénpleta-
Domaines. de Boulez.
dida respuesta de agrupaciones y solis- No es posible ya ni siquiera citar
tas. Cuya cita, aunque no sea más. bien varias otras convocatorias dignas de ser
merecida es: la soprano Pilar Jurado; reseñadas, ocurridas en Madrid en se-
los pianistas María Elena Barrientos. manas anteriores y organizadas por el
Agustín Serrano y Gerardo López Lagu- CDMC, el Real Conservatorio Superior
na; la arpista Genny Reitano; el violi- o el Círculo de Bellas Artes, entre otras
nista Romo; el olxje Ramón Puchades entidades. Por lo que tiene de ejem-
y el flauta José Sotorres.
plar, quede aludida al menos la actitud
de la Orquesta Sinfónica de Chamartín.
que dirige Pascual Osa, al estrenarle en
sus conciertos del Colegio Maravillas
(24-V) a Gabriel Fernández Alvcz -con
los Vicente Martínez, padre e hijo, de
magníficos solistas- el interesante y nada
fácil Concierto para das flautas y orquesta.
Parecidos términos de encomio hahré
de utilizar para la noticia que no
quiero dejar de plasmar aquí, aunque
sea con brevedad suma, sobre la clausura
en el salón de actos de la Academia
de Bellas Artes del ciclo Las Máscaras
del Silencio III, de Promúsica (It-
V), Los sobresalientes instrumentistas
Leopoldo Hontañón
LA OBRA PARA 1
VOZ Y PIANO
DE GERHARD
Pese a que quedan todavía algunas
dudas e inseguridades sobre cuál
sea examínente, y de qué fechas,
la aportación del gran compositor
Roberto Gerhard (Valls, 1898-Cambridge,
1970) al género de voz con
acompañamiento de piano, trabajos
de investigación y, búsqueda como los
desarrollados, entre otros estudiosos,
por el pianista Antón Cardó, la mezzo
Elena Gragera y el tenor Joan Cabero
permiten acercar la correspondiente
integral de forma prácticamente completa.
Tal como este magnífico y bien
compenetrado doble dúo nos la ofreció
en la Fundación Juan March en
tres interesantísimas conciertos (13, 20
y 27 de mayo).
Confiados el primero y el tercero
a Elena Gragera y a Cardó, arroparon
en aquél el importante ciclo de las
Doce canciones populares catalanas
de 1928 con los títulos de primera
época Dos canciones de juventud,
Lied y Cante jondo -sobre cuatro
canciones populares de Andalucía-,
más las Tres cauciones toreras de
1943. En el tercero interpretaron, por
este orden; las Seis canciones populares
francesas, de 1944, las Seis tonadillas,
Por dó pasaré la sierra, y Canciones
de vihuela, los tres títulos de
1942, y el Caticionero de Pedrell, de
1941. Reconocido nivel de excelencia
permanente en el trabajo traductor,
en la ejecución individual y conjunta,
de mezzo y pianista, aún me atrevo a
suhrayar la sutileza y el gusto que
derrochó Elena Gragera al discriminar
acentos idioma ticos, desde los
que demandan las piezas pedrellianas
hasta los propios de las Canciones
populares francesas, y el sensible
tratamiento que Antón Cardó supo
prestar a! refinado acompañamiento
pianístico de estas mismas canciones.
Salvo un accidental y ligero roce
emisor de Joan Cabero en el tercero
de los números de la nada fácil ni
agradecida opus 1 de Gerhard -L'lnfantament
meravellés de Sbaharazada,
de 1918-, a la que precedían el
Madrigal a Sitges, de 1931. y Verger
de les galanies, de 1918, el segundo
de los programas del ciclo, y por lo
tanto éste en su conjunto, merece
idéntico positivo reconocimiento que
los dos comentados antes.
LH.

CIRCULO VICIOSO
Barcelona. Xlll Cicle de Música del Segle XX. Nick Havanna. 18 y 25-V y 15-VI. Companyia
Eduardo Diago. Orquestra de Flautes de Barcelona. Grup Instrumental -Sitges 94-.
Ensemhle Trinlog München. Obras de diecinueve compositores.
L
a
segunda mitad del XIII Cicle
de Música del Segle XX, organizado
por la Fundado Música
Contení porania de Barcelona,
concluyó dentro de las mismas
características que han presidido
los ocho conciertos: alio nivel
de interpretación, una calidad
media muy aceptable, incorporación
de estrenos absolutos (seis)
y puertas abiertas a los jóvenes. Y
los medios de comunicación de la
Ciudad Condal sin enterarse. El
círculo vicioso es completo y pernicioso.
Los concienos no tienen
reflejo en prensa, radio y televisión;
la gente por lo tanto no sabe
que existen; al no saberlo no
acude a ellos. Conclusión: es algo que
no interesa. Y así se va perpetuando
una situación que at parecer no va a
ser fácil de cambiar.
Con ocurrente, irónico y descarado
argumento, aunque endeble en su desarrollo,
Cecilio in memoriam (comedia
fúnebre de Eduardo Diago) hizo pasar
un buen rato a quienes acudieron a
presenciar esta humorística y desenfadada
obra en la que se mezclan elementos
operísticos, de cabaret, de zarzuela,
teatrales... No se hace difícil ver
una mayor consistencia en la pieza apenas
se refuerce la homogeneidad en la
trabazón de los distintas materiales que
se utiliza. La muerte de Cecilio resulta
ser un asesinato, descubierto el cual la
buena opinión que en un principio se
nos da sobre el difunto a medida que
avanza la función ya no lo es tanto.
)ep Nuix
Amor, odio, celos, envidias, muertos...
Y un aperitivo en el que el muerto está
bien presente,.. Texto, composición
musical y dirección de Eduardo Diago.
La Orquestra de Flautes de Barcelona,
de reciente creación, formada por
músicos catalanes con larga trayectoria
de solistas en la orquestas Teatre Lliure,
Simfónica del Valles, Simfónica del Liceu
y Simfónica de Barcelona i Nacional
de Catalunya, y bajo la dirección
del director, flautista y pedagogo francés
Pierre-Alain Biget, dedicó un homenaje
al prematuramente desaparecido
Jep Nuix (1955-1998) con el estreno absoluto
de su obra Pimt per puní. Emocionante
recuerdo a un compositor que
cenia mucho que decir y cuya vida y
creatividad quedaron truncadas por una
mortal enfermedad. El estreno en España
de Syíicbronie de Yoshihisa Taira y
siCACONTEMPOKAV
Neutna (Guinjoan). Killapata chaskapata
(Harvey Sollberger), Suite de flautes
Op. 41 (Salvador Bratons) y Vermoni
counierpoint (Steve Reich)
completaron este concierto.
El Grup Instrumental Sitges 94,
fundado a instancias de la Fundació
Música Contemporania, y bajo
la dirección de D.M. González
de la Rubia, ofreció un interesante
programa con tres estrenas absolutos:
Fantasía temática de
Joan Caries Blanch; Elsomni d'en
Roso de Luna de D.M. González
de la Rubia (Mérida. 1964); Sextet
de Benigno Díaz (Lanzaro)e,
1963). Completó la velada Quatre
quadres áeJM.W. Turrter de
Ramón Humet (Barcelona),
1958), Premio SGAE 1998. Lástima
no disponer de más espacio
para entrar en pormenores.
Cerró el Cicle el buen hacer y el alto
nivel del Ensemble Triolog München,
creado en 1996 por jóvenes músicos ya
conocidas internacionalmente. Dos estrenos
absolutos: un aburrido, largo y
deslavazado Le carnet d'esquisse de Michael
Hirsch, y una sugestiva Pieza para
piano, timbales, palmas y maderas
de Josef Antón Riedl. Dos jóvenes: Tobias
Schneid (1963) y Eneko Vadillo Pérez
(Málaga. 1973); un compositor de
edad media; Wilfred Hiller (1941); y tres
clásicos del siglo XX: Lutoslawski, Cage
y Stravinski, completaron el brillante
cierre de este panorama de música contemporánea.
Música del siglo XX desconocida
para la inmensa mayoría cuando
ya estamos entrando en el siglo XXI.
HOMENAJES PARA GUERRERO Y RUIZ-PIPO
E
n el número de diciembre me correspondió
la tarea de unir en una
misma y muy dolorosa nota necrológica
los nombres de dos destacados
músicos nuestros, las de Antonio
Ruiz-Pipó y Francisco Guerrero, fallecidos
respectivamente el 17 y el 19 de
octubre anterior. Sin que la tristeza haya
desaparecido, ni mucho menos, me
cumple ahora reunirlos de nuevo para
algo menos ingrato. Se trata de comentar
conjuntamente dos conciertos celebrados
en su recuerdo y homenaje
-entre tantos de los ya rendidos y el
del reciente estreno del Libro de lejanía
de Ruiz Pipó por la Sinfónica de Madrid
en el Auditorio-, que han supuesto
dos dianas organizativas plenas.
El día 13 de mayo, y en el Museo
Thyssen, el ejemplar Plural Ensemble
que dirige con tanto entusiasmo como
acierto Fabián Panisello rodeó el, para
su fecha, increíblemente maduro Concierto
de cámara de Francisco Guerrero
de sendos títulos, para diversas plantillas
instrumentales, de Jesús Rueda (¡taca),
César Camarero (Aria), Jesús Torres
(Fugace), David del Puerto (Verso II) y
Luis de Pablo (Metáforas). Primer aplauso:
Alicia Suescun, flauta; Iván García,
clarinete; Kreiman y Gallego, violines;
Román, viola; Quintana, chelo, y Rosado
y Bañados, piano, conducidos por
Panisello, tradujeron con clara seguridad
e inteligente proteicidad de intenciones
un muy sabiamente seleccionado ramillete
de obras -segundo aplauso- representativas
de tres generaciones.
losé Guerrero Martín
El CDMC, patrocinador del concierto
anterior, fue además el organizador, dentro
de su serie Conciertos en el Museo,
del que se dedicó a Ruiz-Pipó en el Centro
de Arte Reina Sofía (25-V). También
en él hubo doble diana. La traductora,
lograda en sus respectivos cometidos por
la soprano Eléanore Gratton, la pianista
Celina Koehl, la flautista Angela Sondermann,
el guitarrista Wolfgang Weigel y e!
Cuarteto Arcana (Romo. Puig, Cuesta y
Escrig), y la programadora, que permitió
conocer en primicia absoluta, junto a
cuatro títulos ya escuchadas, otras dos
breves pero muy jugosas piezas del maestro:
Tríptico a Andalucía, para soprano
y piano, y Triga III, para flauta sola.
Leopoldo Hontañón
13/

SCHERZO.—¿Qué recibió de cada
uno de ellos el único alumno
compartido por Piaíigorski y Rostropoiich'?
MISHA MAISK!.—Es imposible
responder a eso en pocas palabras.
Recibí tanto de ambos, que todavía
hoy en día, al cabo de tantos años,
me siento en proceso de digestión. El
tema daría para escribir un libro. Prefiero
expresarlo a través de mi trairajo.
S.—A Piatigorski acudió cuando usted
ya era un concertista defama, qiie había
ganado el premio Chaikáski. ¿Porqué?
M.—No hay una sola razón. En primer
lugar, creo en el aprendizaje continuo.
Cuanto más sabe uno. más cuenta
se da de lo poco que sabe, de lo mucho
que le queda por aprender; no sólo
en música, sino hablando de la vida en
general. Para mí, venir a Occidente fue
como volver a nacer, como tener que
empezar todo desde el principio. Mis
dos últimas años en Rusia fueron muy
difíciles. Perdí todo contacto con mi violonchelo.
Pasé cuatro meses en prisión,
catorce en un campo de trabajo, otros
dos en un hospital psiquiátrico; todo
por negarme a hacer el .servicio militar.
Cuando por fin me permitieron emigrar
a Israel, tuve que empezar con todo
desde cero, Siempre lo comparo con alguien
que a causa de un accidente ha
perdido la memoria o la capacidad para
hablar o andar y tiene que aprenderlo
todo de nuevo. Entonces yo no hablaba
ni una sola palabra en ningún idioma
que no fuera el RISO, incluso había perdido
mi violonchelo. Para mí fue una
maravillosa oportunidad la que se me
ofreció de estudiar con Piatigorski en
California. Sólo fueron cuatro meses,
pero tan intensos por lo menos como
los cuatro en que había estudiado con
Rostropovich, que viajaba muchísimo y
sólo volvía por períodos de unas pocas
semanas. Cada uno de los días de los
cuatro meses que estuve con Piatigorski
lo pasé prácticamente entero con él. Era
al final de su vida, se sentía muy enfermo,
se estaba muriendo a causa de un
largo cáncer. Le encantaba hablar ruso.
De algún modo .sentía que aquella era
su última oportunidad de compartir con
alguien su increíble experiencia vital. Y
yo era como una esponja en aquel
tiempo, así que llegué a tener una relación
muy íntima con Piatigoiski. En mi
MISHA
MAISKI,
EL SONIDO
DEL CORAZÓN
Tras ganar el Premio Chaikovski en 1966, pasó
dos años en las cárceles soviéticas. Luego se
rehizo como persona en Israel y como músico
en California junto a Gregor Piatigorski. Hoy
Misha Maiski (Riga, 1948) es uno de los grandes violonchelistas
vivos. El pasado día 2 de mareo ofreció
el Concierto en do mayor de Haydn en el Palau de
la Música de Valencia junto a la Orquesta de Cámara
Amadeus dirigida por la polaca Agnieszka Duczmal.
Horas antes habló para SCHERZO.
primera vida en la Linión Soviética. Rostropovich
había sido como mi segundo
padre. El mío auténtico murió cuando
yo era muy pequeño, y él lo reemplazó;
no sólo fue mi maestro, sino que me
ayudó mucho en muchos sentidos.
Cuando inicié mi segunda vida en Occidente,
fue Piatigorski quien se convirtió
en mi segundo padre. Por todo eso es
por lo que me considero el violonchelista
con más suerte del mundo.
S.—¿Hasta qué punto le marcó su
experiencia en ¡a Unión SaiHética?
M.—La verdad es que nunca he querido
hablar mucho sobre ello. No es el
capítulo más importante de mi biografía.
Yo no soy un político, no fui un disidente,
no luchaba contra el gobierno. Yo
soy un músico y me gastaría ser conocido
por lo que soy, un músico, no porque
pasé dos años en prisión. Esa es
una parte de mi vida, y una parte importante,
pero no las más importante. No
me arrepiento de ella para nada, porque
aunque por supuesto fue una experiencia
muy dura, me hizo crecer como persona,
como la persona que soy hoy.
Siempre digo irónicamente que estaba
coastruyendo el comunismo, obviamen-

te sin éxito. Pero no me arrepiento porque
creo que si uno es capaz de extraer
la coasecuencia prwitiva de todas las experiencias,
por duras que sean todas
ayudan a la formación de uno mismo
como persona. Y eso me sucedió a mí.
S.—¿Qué es más impórtame para usted,
el compositor o el intérprete?
M.—El compositor, por descontado.
No es que el intérprete no sea importante.
Inevitablemente, cuanta más personalidad
tenga el intérprete, más afectará
ésta a los resultados. Pero la responsabilidad
del intérprete es tremenda.
Los intérpretes somos mensajeros,
intermediarios entre el compositor y el
público. Para mí lo más importante en
un intérprete es su respeto al compositor,
su amor a la música y su respeto y
amor al público. No tengo la arrogancia
de algunos que piensan que el público
es estúpido, Yo creo que la gente en
general es muy .sensible; incluso si a
veces no entienden exactamente cuál
es la diferencia, de algún modo la sienten
y sienten cuándo uno es honesto y
generoso en la entrega. La generosidad
es una cualidad muy importante para
un intérprete, y el público siempre, de
un modo u otro, la percibe. Nadie puede
esperar que un intérprete esté estupendamente
todas las noches, pero lo
importante es intentar compartir todo lo
que uno tiene dentro. Espero no aprender
nunca a escaquearme. Yo siempre
comparto todo lo que llevo
dentro y creo que la gente
consigue percibir esto.
S.—Su aspecto en el escenario
es muy relajado. ¿Cómo lo
consigue?
M.—No sigo ningún método
concreto. La verdad es que
nunca estoy nervioso en el
sentido de que tenga miedo.
Me encanta tocar en público,
comunicarme con la gente a
través de la música, compartir
con ellos mi amor a la buena
música. Creo que la sensación
más grande que se puede tener
en este mundo es la de
hacer feliz a las personas, porque
al hacerlo uno mismo se
vuelve más feliz. Dar es mucho
más gratificante que recibir,
porque cuando das al mismo
tiempo recibes.
S.—Hablemos de sus colegas.
Esta temporada están pasando
muchos violonchelistas
por el Pedan. Hace unas semanas
oímos a una píen británica.
Natalie Clein, tocar el Concierto de
Elgar y algunos creímos tvr en ella a la
sucesora de ¡acqueline [)ti Pré...
M.—Sí, la conozco, pero muy poco.
El pasado verano coincidí con ella en un
festival en Suiza. Pero nunca la he oído
tocar, aunque me han hablado muy bien
de ella y tengo muchas ganas de oírla.
S.—Mañana toca otro británico,
Ralph Kirshbaum...
M.—A éste sí lo conozco bastante
bien desde hace muchos
años. Es un estupendo
violonchelista y
L
una muy buena persona.
Por desgracia, mañana
no estaré aquí para
poder asistir a su concierto.
S.—A propósito del
Concierto de Elgar, creo
que es uno desús favoritos.
M.—Mi relación con ^^^H^M
esta obra es muy complicada.
Durante muchos años no quise
tocarlo, porque cuando estaba empezando
a aprendérmelo, en 1967 ó 68,
se lo oí en Moscú a Du Pré, a la que
había conocido uno o dos añas antes
cuando estudiaba con Rostropovich.
Quedé impresionado. Luego descubrí
sus grabaciones, primero con sir John
Barbirolli, luego con Daniel Barenboim
dos veces, y en vídeo, y aún la vi en
una de sus últimas actuaciones, con
Zubin Menta como director. Pero cuando
la oí por primera vez no sólo no pude
imaginar una forma mejor de tocar
ese concierto, sino ni siquiera una forma
diferente. Era tan convincente, que
pensé: -Eso es así-. Pensé que era la
os intérpretes
somos mensajeros
entre el compositor
y el público
mejor interpretación al violonchelo que
había oído en mi vida. Por eso durante
mucho tiempo no quise tocarlo, porque
creí que nunca podría hacer otra cosa
que tratar de imitar la forma en que se
lo había oído a ella. Más tarde me con-
SUZIÍ E. MAEDER/DGG
I N( III M líOs
Misha Maiski
vencí, me convencieron más bien, de
que, con un repertorio tan limitado, un
violonchelista no puede permitirse el
lujo de una exclusión como esa. Así
que me puse a estudiarlo minuciosamente
y, aunque sigo
sin poder imaginar
cómo se puede tocar
mejor que Jacqueline
Du Pré, sí se puede
tocar de una manera
diferente, quiero decir
más fielmente a la
partitura, porque ella
tenía una personalidad
tan fascinante
•• que podía tocarlo a su
manera y resultar muy
convincente y maravillosa. Sin embargo,
hay tantas cosas en esta música, tantas
indicaciones en la partitura que muchas
veces se dejan de lado o se pasan por
alto, que sentí que podía intentarlo a mi
manera. Así que lo grabé y tuvo mucho
éxito. Incluso la Elgar Society me felicitó
y me siento muy orgulloso por ello.
S.—Usted grabó en un solo disco todos
los conciertos para violonchelo de Haydn,en
re mayor, en do mayor y en sol mayor,
este último originalmente escrito para
violín. Esta tarde va a interpretar el
Concieno en do mayor. ¿Cuálprefiere?
M.—El En sol mayor lo toqué especialmente
para la grabación. Hoy en día
los discos compactos admiten unos
ochenta minutos de música y
no me parecía bien quedarme
en los cuarenta y cinco minutos.
Por supuesto, ante el público
frecuento mucho más
los dos conciertos para violonchelo.
En cierto senüdo el En
do mayor creo que es mucho
más fácil, mucho más brillante,
tiene más éxito entre el público.
El En re mayores en realidad
mucho más difícil, porque
no parece, no debe parecer
tan difícil, pero es muy
muy peligroso, y muy hermoso.
A mí me gusta tanto como
el otro, pero de otra manera.
No sabría decir cuál prefiero.
S.—¿Qué prefiere, los conciertos
o los recitales?
M.—Es una comparación
imposible. Son cosas muy diferentes.
Me encanta tocar con
orquesta, pero también música
de cámara o sonatas con
un pianista o incluso a solo.
Esto último exige más tiempo
para desarrollar un contacto
más íntimo. Pero me gusta todo.
S.—¿Consiguió por fin tocar con
Martha Argerích yGidon Kremeren trio?
M.—Sí, por fin lo hicimos el pasado
verano, en un festival. Hicimos juntos
Shostakovich, después de veinte años

I N ( U E N T R Ü S
MishaMaiski
de venir hablando del asunto.
S.—Con Martha Argericb sí bahía
tocado antes...
M.—Sí, el mes que viene hará veinte
años que di mi primer concierto oficial
con Martha. En este tiempo transcurrido
hemos tocado muchas veces y
grabado Beethoven. Franck. Debussy,
Bach, Schumann... Y seguro que continuaremos
en el futuro. Lo más inmediato
es un proyecto para dentro de
dos meses, en mayo, en Japón. Una velada
que seguramente será grabada en
vivo por Deutsche Grammophnn y
también filmada en vídeo.
S.—Otro pianista con el que también
ba tocado mucho es Radulupu.
M.—Sí. Lo conocí en el Conservatorio
de Moscú en 1969. Allí tocamos la integral
de sonatas de Beethoven en dos
veladas, lo cual fue para mí una experiencia
inolvidable, porque le considero
uno de ios mejores pianistas vivos.
S.—¿Qué pide o espera
de un pianista acompañante?
L
M.—En el caso de
Martha Argerich o Radu
Lupu. en realidad no se
trata de acompañantes en
absoluto. Con personalidades
tan importantes tocar
se convierte en algo
muy diferente, afectan
mucho a mi manera de
tocar, me siento muy estimulado
y como si fuera ^^^^
retado. Me fuerza a mantenerme
flexible para ver la música desde
perspectivas distintas, lo cual considero
que es muy importante porque le
mantiene a uno fresco y joven. Quien
se amolda a cienos hábitos y rutinas
envejece antes. Encuentro muy saludable
mantener la mente abierta, y no sólo
en música. En mi profesión se viaja
mucho por tod" el mundo y encuentro
muy estimulante e interesante conocer
diferentes lugares, diferentes personas,
diferentes formas de vida, de vestir, de
comer, de pensar, diferentes ideas, culturas,
religiones. Es muy enriquecedor
si uno mantiene su mente abierta. Por
supuesto, en poco tiempo es imposible
profundizar, pero aunque sea superficialmente
es maravilloso paseer la
capacidad de sentir y comprender
esas diferencias. Eso le hace a uno
más tolerante y dispuesto a comprender
la diferencia en lugar de
combatirla.
S.—¿Podría aplicarse lo mismo a
los repertorios? ees el director no es tan
bueno o, mejor dicho,
no se trata de ser mejor o peor, sino de
la actitud con respecto al acompañamiento,
y entonces resulta
difícil y se
dan problemas
de ajuste. Por
eso me gusta
mucho tocar
sin director.
Últimamente
he hecho
varios con-
ciertos, no .sólo los de Haydn, sino de
Vivaldi o el de Boccherini, que es muy
largo y por tanto difícil de tocar sin dia-ctor,
con la Orquesta de Cámara Orpheus,
que es estupenda y lleva más de
veinte años tocando sin director; con
ellos he grabado incluso piezas como
las Variaciones rococó de Chaikovski o
los conciertos de Saint-Saéns y Schumann,
que saldrán el año que viene. Esto,
que es poco habitual, requiere por
supuesto dedicar mis tiempo a los ensayos,
pero se parece más a la música de
cámara. Cambia incluso el aspecto de
las músicos, que por ejemplo se sientan
de manera diferente, sus estómagos desaparecen
si no hay director, porque están
mucho más alerta, sienten una responsabilidad
mucho mayor si delante
no tienen una persona de pie a la que
se supone que tienen que seguir, participan
mucho más y los resultados a veces
son mejores.
S.—Pero las discusiones en los ensayos
serán tremendas.
M.—Sí, es cierto, pero eso es maravilloso.
Tocan sin director, pero cada
vez hay un responsable de cada partitura
que interpretan. Todos son iguales,
pero como decía George Orwell en La
granja de los animales, los hay más
iguales que otras.
$.—¿Se podría entonces prescindir de
los directores?
M.—En absoluto. Por el contrario, a
lo largo de mi carrera he podido comprobar
muchas veces lo importante que
un director puede llegar a ser. no sólo
porque mantiene a la orquesta unida,
que sería su función más primitiva, ni
siquiera por ID que atañe a la interpretación,
sino porque, y esto es lo más increíble,
porque los grandes directores
pueden hacer que la orquesta suene de
forma diferente. La primera vez que me
di cuenta de lo importante que un director
puede llegar a ser fue cuando, en
una gira por los Estados Unidos con la
Orquesta Filarmónica de ísrael en 1974,
toqué como solista la misma pieza con
tres directores diferentes: Andrew Davis,
Zubin Mehta y Daniel Barenboim.
Quedé absolutamente asombrado al
comprobar cómo los mismos músicos,
con las mismos instrumentos, producían
una calidad de sonido distinta de un
día para otro. El sonido, la producción
del sonido, es para mí un misterio. Es
lo mis importante, lo que establece las
mayores diferencias entre un músico y
otro. Hay distintos niveles en la producción
de sonido. Algunas personas
vienen a verme en el camerino después
de los conciertos y me preguntan
qué instrumento toco. En broma
suelo contestar: -El violonchelo-. Lo
que quiero transmitirles es que el tipo
de instrumento no es importante. Por
supuesto, me siento muy afortunado

de poder tocar un Domenico Montagnana
hecho en Venecia en 1720...
S.—Pero no es el único violonchelo
que tiene,
M.—Ha sido el único violonchelo
que he tocado durante casi veinticinco
años. Hace tres años adquirí otro, que
por cieno todavía está en proceso de
restauración, aquí en España, en Barcelona.
T amhién fue construido en Venecia,
por Matteo Grofiller. Es el mismo tipo
de violonchelo que tocaba Pablo Casáis.
Se supone que éste es uní) de los
primeros si no el primer violonchelo
construido por Grofiller, en torno a
1690. Pero lo que quiero decir es que el
instrumento es muy importante, sin un
buen instrumento no podríamos tocar.
Sin embargo, para mi lo más importante
es la relación entre el instrumento y el
iastrumentista. Kn un nivel básico, si el
violonchelista por ejemplo no e.s bueno,
el sonido se origina en el instrumento,
cada buen instrumento tiene su propio
sonido característico. Si el violonchelista
es bueno, el sonido se origina en su
mente, él tiene 4jna idea .sonora en su
cerebro, allí la computeriza y ordena a
sus manos que produzcan el sonido a
través del instrumento. Pero en un nivel
aún más sofisticado, cuando un violonchelista
es más que muy bueno, el .sonido
se origina en el corazón, de donde
pasa al ordenador del cerebro y de ahí a
las manos que finalmente producen el
sonido -A través del instrumento. Entonces
es cuando el sonido es auténticamente
único. Porque si de lo que se tratase
es de perfección técnica, hoy en dia
contamos con tecnología suficiente para
leer cualquier música jamás escrita con
una perfección técnica mayor que cualquier
ser humano. Pero entonces se perdería
el contacto emociona) entre el intérprete
y su instrumento, lo mismo que
cuando uno toca en una sala de concier-
tas hay un contacto emocional con el
público que no se puede conseguir a
través de los discos. En un nivel físico,
las ondas sonoras que parten del instrumento
llegan a los oídos de los oyentes.
En el siguiente nivel, el nivel intelectual,
el intérprete comunica sus ideas acerca
de la música, lo cual supone profundizar
DISCOCRAFIA
SELECCIONADA
SU2IE E. MAEDER/DGG
-Adagk». O París. D.: S. Bichkov. DG 435
781-2GH.
-Bacb: Suitespara noloncbeb solo. D.G.
(2)+Í5 373-2GH2.
-Beethoven: Sonatas. M. Argerich (piano).
DG (2) 453 748-2GCB2.
-Bloch: Scbelomo / Dvorált Concierto.
O.F. Israel. D.: L. Bernstein. DG 427 437-
2GH.
-Boccherinl/VlvaUU: Conciertos. O.C.
Orphcito. DG 447 022-2GH.
-Brahms: Doble concierto. G. Kremer
(violín). O. F. Vkna. D.: L. Bernslein.
DG410 031-2GH.
-Brahms: Sonata n° 1, etc. P.-Gililov
(Piano!. DG 453 424-2GH.
-CdlisstaKK D. Horova (piano). DG 439
863-2GH.
-Chaikovsfcl: Variaciones rococó, etc.
O.C. OrpluMjs. DG 453 460-2GH.
-Chaikovskb Variaciones rococó/Elgan
Concierto. O. Philharmonia. D.: Sinopoli.
DG 431 Ó85-2GH.
-Haydn: Conciertos. O.C. Europa. D.:
Maiski. DG 419 786-2GH.
-Meditatkm. P. GUilov (piano). DG 431
544-2GH.
-Prokoflev: Sinfonia-concterto / Miaskovskl:
Concierto. O. Nac. Rusa. D.: M.
Pk-tnev. DG 449 821-2GH.
-Schuberb Sonata Arpeggione. etc. D.
llorova (piano). DG 449 817-2GH.
-Schubert: Sonata Arpeggione / Scbumann:
Fanlasiestticke. op. 71 Stücke op.
102. M. Argerich (piano). PHIL 446 557-
2¡'M2.
- Shostakovich: Conciertos. O.S. Londres.
D.: M. Tikin Tilomas. DG 44S 821-2GH.
ENCUENTROS
Misha Maiski
un poco más. Pero además de éste, no
excluyéndolo, se alcanza un nivel de
mayor sofisticación cuando se establece
una comunicación emocional, en línea
directa de corazón a corazón.
S.—¿Y qué hace para un intérprete
en cuanto intérprete que un buen día se
contuerta en un dia especial?
M.—Por supuesto influye el propio
estado tísico, mental y emocional. Pero
lo más importante es el público. Todo
depende de que se establezca o no ese
intercambio de energía entre el intérprete
y su público que resulta maravilloso y
yo no soy capaz de explicar en palabras.
Yo gasto muchas energías cuando toco,
pero a medida que el tiempo pasa mis
pilas se van agotando, de manera que
necesito recargarlas sobre la marcha, y
eso sólo es posible si me siento reforzado
por el público. Idealmente se trata de
una comunicación de doble sentido.
S.—¿Cuál es su piíblico favorito o a!
menos la clase de público que prefiere?
M.—Lo mismo que sucede con los
músicos, los mejores oyentes son aquellos
que entran en la sala con sus mentes
abiertas, que aman la música y respetan
a los músicos. No los que llegan
pensando que ellos ya lian oído a los
mejores y no creen que nadie más pueda
decirles algo nuevo sobre la música
que van a oír. Los mejores oyentes son
los dispuestos a disfrutar del momento,
de la experiencia única por la que van
a pasar durante el concierto y están dispuestos
a compartirla con unos intérpretes
que probablemente han dedicado
la mayor parte de sus vidas a pensar
y estudiar esa música, a vivirla; los que
están preparadas para abrirse a lo que
los artistas tengan que decirles, a disfrutar
de ello. Entonces, cuando el intérprete
percibe esta actitud, es cuando
más disfruta él mismo con su trabajo.
S.—¿No le tienta a usted mismo la dirección?
M.—No. Una cosa es tocar de vez
en cuando sin director y otra dedicarse
a la dirección de orquesta. Uno debe
ser consciente de sus propios talentos y
limitaciones. Tan importante es lo uno
como lo otro. Un intérprete ha de tener
en cuenta que no sólo ha de disfrutar él
mismo, sino intentar que otros disfruten.
Eso hace el asunto más complicado.
Hay excepciones, como Daniel Barenboim.
pero en mi opinión en la mayoría
de las casos se produce un sacrificio
de calidad si uno se dedica a demasiadas
cosas a la vez. Yo prefiero concentrarme
en lo que estoy haciendo.
Por larga que .sea mi vida, estoy seguro
de que nunca me aburriré de tocar el
violonchelo y toda la maravillosa música
escrita para este instrumento y la que
queda por escribir o descubrir.
Alfredo Brotons Muñoz

A / /
Es lógico que el pop y el mundo del
espectáculo en general pretendan
monopolizar la figura de Fnink Sinatra
tras su muerte, pero al jazz le
.sobran argumentas pura reclamar
las derechos de una parte significativa
de su gigantesco legado artístico. El
arreglista Billy May. que trabajó con Sinatra
desde mediados de los añas 40.
afirmaba que si la definición del cantanle
de jazz describe a alguien que se
acerca a una canción como lo liaría un
instrumentista, que aun siendo fiel a la
melodía mantiene un sentimiento de improvisación,
entonces estaba de acuerdo
en que Frank ejemplificaba al cantante
de jazz. Esta es apenas una opinión, pero
también hay hechos irrefutables.
El descubridor de Sinatra fue un espectacular
trompetista de jazz, Harry James,
y uno de sus primeras maestros,
Tommy Dorsey. dirigía una de las grandes
orquestas más populares del género
en su variante romántica y ligera. Antes
de pasar por aquella formación, Sinatra
era un excelente cantante que
aún no se atrevía a .salirse de la
huella estética de su adorado
Bing Cfosby: después, ya alargaba
las frases con soltura para hacerlas
mis acariciantes y seductoras,
tal y como había escuchado
hacerlo a Dorsey durante los dos
años y ocho meses que duró su
asociación, Sinatra siguió depurando
su estilo con recursos técnicos
tomados del bel canto y
personalizando su forma de decir
las letras con apuntes de genio
inspirados por los creadores negros
más ilustres. A pesar de la
evidente diferencia de trimbre y
talante dramático, su concepto
vocal era descendiente directo
del de Louis Armstrong. sobre todo
en materia rítmica. Por otra
pane, su formidable control de la
respiración parecía aprendido en
la selecta escuela de Ella Fitzgerald,
una de las cumbres en este
aspecto, mientras la originalidad
y la hondura expresiva que subrayaban
sus logros más afortunados
llevaban la impronta de la
añorada Billie Holiday, En verdad,
un imponente cuadro de influencias.
Es bien conocido el perfeccionismo
casi enfermizo de Sinatra, pero no suele
mencionarse tan a menudo que al
mismo tiempo reunía las cualidades del
improvisador vocacional. y que siem-
EL AUTENTICO SELLO
DE «LA VOZ»
Frank Sinatra
pre procuraba introducir pequeños
cambios en las diferentes tomas (a menudo
superaba las 20) de una canción
determinada. El extraordinario clarinetista
Ken Peplowski, hincha declarado
de Sínatra, afirma que ése era precisamente
el rasgo por el que le odiaban
ciertos cantantes de cabaré y le admiraban
muchos músicos de jazz. -Era capaz
de saltarse trozos enteros de una
canción-, dice Peplowski, -dejando en
el aire el significado de lo omitido; asi
el oyente podía rellenar los huecos a
su gusto. En este sentido, no se diferenciaba
mucho de Thelonious Monk-.
Pero nada de lo que aquí les estoy
contando les parecerá creíble si sólo
conocen a Sinatra por las semblanzas
insulsas, tópicas y parciales que los
medios de comunicación han hecho de
su carrera con motivo de su desaparición.
Mucho Slrangers in tbe night y
mucho My way, pero casi nada de sus
excelsas etapas anteriores, aquellas en
las que precisamente se dibujan con
más precisión sus rasgos de swinger
genuino. Sínatra se consideraba un maníaco
depresivo de 18 quilates y. como
tal, afirmaba poseer una capacidad tan
aguda para la tristeza como para la alegría.
Cantó el blues poco y con un sen-
tido idiomático tan peculiar que se antojaba
la antítesis de su maestra Billie
Holiday, recordada entre otras muchas
cosas por ser capaz de ablt4esar cualquier
canción, pero recordemos que
tampoco Miles Davis fue un intérprete
convencional de blues. Quizá por eso,
el trompetista citó a Sinatra entre sus
fuentes cruciales de ¡aspiración.
Pocas veces un solo artista ha llegado
a tanta gente distinta. En el campo
del jazz, músicos de avanzada como Joe
Lovano o incluso iconoclastas como
John Zom se unen a conservadores como
Monty Alexander para expresar su
admiración por el cantante. Para unos,
la fase más significativa de su carrera es
la asociada al sello Capítol, entre otras
cosas porque en ella se inicia su impresionante
serie de álbumes conceptuales;
otros prefieren el período Reprise porque,
a pesar de los borrones en el repertorio,
le presenta en su grado óptimo
de madurez vocal. Yo no resisto la tentación
de terminar citando algunos favoritos
personales, A mi juicio -y al
del propio Sinatra, modestia
aparte- el título ineludible de tan
magna producción discográfica
es Onlythebnefy (Capítol, 1958);
no es de los claramente jazzísticos
pero contiene una espeluznante
colección de haladas crepusculares
que dejan sin aliento.
Mucho más optimista es Songs
for swingin' lovers (Capitol,
1956), cuajado de canciones felices
que ilustran la capacidad de
Sinatra para flotar sobre un suing
risueño y luminoso. De la etapa
Reprise prefiero escoger una sola
canción, It wets a very good year,
que para mí resume a la perfección
la sutileza dramática y el colosal
poder de comunicación de
nuestro hombre. Termino con
otro título de culto, In the wee
small bours (Capitol, 1955).
Cuentan que cuando Lester
Young -aquel saxofonista que
compartió con Billie Holiday algunos
momentos que pertenecen
a la mitología del Jazz- escuchó
en el descanso de uno de
sus conciertos la canción When
your loier has gone, perteneciente
a este elepé, acabó al borde de las lágrimas
prometiéndose tocarla en el segundo
pase. Sin duda, el mejor cumplido
que puede hacer un músico de jazz.
Federico González

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ALTA FIDELIDAD
E
n el tratamiento de los lemas
que habitualmente integran esta
sección sucede con cierta frecuencia
que hay que volver una
y otra vez sobre asuntos ya tratados
o sobre los que en su día
no se profundizó lo suficiente. Quienes
manejan habítualmente las publicaciones
especializadas al uso tipo
Stereopbile, Hi-Fi Cboice. Hi-Fi News,
Nouveüe revue du Son etc.. comprobarán
que se vuelve una y otra vez
sobre cuestiones que devienen clásicas
en las consideraciones generales
sobre !a temática de la Alta Fidelidad.
No hace mucho que en esta sección
mi compañero Eduardo Casanueva
publicaba un excelente trabajo en
el que bajo el título -Repasando lo ya
sabido- venía a poner en práctica este
tipo de consideraciones. Por otra parte,
¿se inventan o descubren cosas realmente
innovadoras o importantes?
Francamente pienso que no y por lo
tanto no hay por qué extrañarse de
que las publicaciones sobre el tema
procedan a la revisión constante de temas
ya ampliamente debatidos. Si se
compara cualquier número de los
años sesenta o setenta de las publicaciones
antes citadas con alguna edición
reciente se podrá comprobar rápidamente
una cierta similitud entre
aquellos y estos trabajos así como una
indudable analogía en los léxicos empleados
y en terminologías que se repiten
una y otra vez sobre todo en los
bancos de ensayo de componentes.
Procedamos pues a comentar siquiera
brevemente dos cuestiones
clásicas sobre el hobby que
nos ocupa sin perjuicio de
que transcurrido algún
tiempo tengamos que volver
a proceder de la misma
forma.
Lo mejor y lo simplemente
bueno en Alta Fidelidad.
Estoy convencido de
que la aspiración a tener
• lo mejor- es uno de los
grandes enemigos del audiófilo;
o mejor, debería-
mos hablar de problemas.
Para empezar, lo mejor en
Alta Fidelidad no existe ni
prácticamente en ningún
aspecto de las actividades humanas.
El superlativo absoluto no se da nunca.
¿Puede hablarse con rigor del mejor
compositor o del mejor poeta? La
respuesta es obvia y no parece necesario
extenderse más sobre esta cuestión
si bien el vicio de expresarse en
superlativos está más que extendido,
DOS PROPOSICIONES
evitémoslo no obstante.
Si en cualquier sector de los componentes
de Alta Fidelidad existiese
*lo mejor- o -el mejor- quedarían automáticamente
descalificados todos
los demás. Hay que tener en cuenta
además, y ello es obvio, que el equipo
Hi-Fi se compone de muchas cosas
y que la suma de la calidad del
conjunto no se corresponde necesariamente
con la suma de la calidad
individual de todos y cada uno de los
componentes que lo integran. Recordemos
una vez más las inexorables
normas de compatibilidad entre los
diversos componentes. Un previo
Grupo A puede no casar con una etapa
de potencia también Grupo A. LJn
cable de conexión etapa-cajas acústicas
inadecuado puede arruinar el resultado
fina! del equipo y así sucesivamente
podríamos analizar un sinfín
de supuestos. La armonía del conjunto
y su adecuada instalación son
cuestiones de una importancia indudablemente
mayor que la mera selección
de componentes de alto copete
sin otro criterio de selección a veces
que su elevado precio.
Y hay que advertir a este respecto
que en una cierta mayoría de casos
los componentes se combinan bastante
mal. El papel de los vendedores
a este respecto resulta vital y desde
luego no todos responden a lo que
de ellos debemos esperar e incluso
exigir.
¿Qué se debe hacer pues ante esta
realidad indiscutible? Pues sencillamente
conformarse con lo que resulta
Un preamplificador de la gama Electrocompaniet. No puede afirmarse
que sean los mejores pero sí que son muy buenos con un alio grado de
gratificación musical
satisfactorio en mayor o menor grado
para el usuario del equipo. Si los resultados
finales son buenos y la música
nos transporta a esos grados de
emoción a que aspiramos los meljjmanos
poco debe importarnos que
nuestro par de cajas acústicas figure
en el Grupo C de las clasificaciones
de Stereopbile por ejemplo cuando
hay otras cosas en los grupos A y B o
sencillamente que no figuren en ninguno
de los grupos al uso de acuerdo
con la metodología empleada por
la publicación americana. En este orden
de cosas podríamos citar otros
muchos ejemplos.
Tampoco debe importarnos demasiado
que algún amigo o colega posea
un equipo Hi-Fi en el que haya
invertido cinco o seis veces más que
nosotros. Lo que realmente interesa
es que la reproducción musical nos
satisfaga sin buscar grados de perfeccionamiento
generalmente inalcanzables.
El conocido principio de que lo
mejor es enemigo de lo bueno tiene
una vigencia incuestionable en el
campo de la Alta Fidelidad.
Amplificadores integrados o separados.
Se trata de un tema ya tratado
anteriormente en esta sección al hilo
de que en estos últimos tiempos se
ha producido una especie de resurrección
del amplificador integrado
como componente de plena solvencia,
El tratamiento de esta cuestión
tiene en cierto modo algo que ver
con lo analizado en el apartado anterior.
Teóricamente un conjunto previoetapa
debe dar mejores resultados
que un amplificador integrado. Y mejor
aún sería un conjunto previo-etapas
monofónicas; y si se independizan
las fuentes de alimentación todavía
mejor. Pero lo que por desgracia
sucede con bastante frecuencia es
que las combinaciones previo-etapa
adolecen en muchos
casos de falta de sincronía.
En este sentido
prefiero sin ningún género
de dudas un buen
integrado a un conjunto
dos piezas mal combinado
o incluso bien
pero con un cable de
conexión inadecuado.
Para quienes quieran
ampliar conocimientos
recomiendo el análisis
atento de un artículo
que publicó hace ya
unos años Da ve Wilson
en The Absolule Sound.
En dicho trabajo se estudia de forma
casi exhaustiva la enorme diversidad
de cuestiones que.han de tenerse en
cuenta a la llora de combinar un previo
con una etapa de potencia.
Alfredo Orozco

VERANO MUSICAL. SEGOVIA 1998
U R O
CURSO DE INTRUMENTOS ANTIGUOS: DEL 7 AL
LA CHIRIMÍA 10 DE Mío
E) curso está destinado a los ejecutantes de dulzaina interesados en el
conocimiento] de instrumento de doble caña usual en el Renacimiento español,
su repertorio, posibilidades técnicas, su historia y sus diferentes modelos.
También daría cabida a ejecutantes de otros instrumentos de viento tflauta de
pico. oboe, clarinete, etc.) o en general a personas interesadas,
Reconocido por el Ministerio de Educación y Cultura.
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Dintcion: Jordi Argelaga Crai. Conservatorio de Terrasa. "Escola de
Música l'Arc de Barcelona
CURSO DE INICIACIÓN A LAS NUEVAS DEL 13 AL
TECNOLOGÍAS DE LA COMPOSICIÓN i7DEJuuo
Dirigido a compositores, estudiantes y músicos interesados en las aplicaciones
creativas de la tecnología actual. No se requieren conocimientos previos sobre
la materia. Reconocido por el Ministerio de Educación y Cultura.
Número dt plaus: 5 alumnos activos (podrán presentar obras o trabajos a los
profesores en clases individualizadas). 25 alumnos oyentes.
Director: Adolfo Nirita. Centro para la Difusión de la Música Contempcránea.
Profesorado: Horacio Yiggioiw, Adolfo Nuñtz, Juao Antonio Rodríguez
CURSO NTERNACIONAL DE MÚSICA
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violoncello y contrabajo).Reconocido por el Ministerio de Educación y Cultura.
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cada una de las restantes especialidades.
Opción de asistir como alumno oyente.
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Varían Manoogian. Violin. Universidad de Madison.
Manuel Guillen. Violin. Real Conservatorio Superior de Madrid.
Do Minh Thuan Viola. Conservatorio Superior de Salamanca
y San Lorenzo del Escorial.
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Antonio C. García A raque Contrabajo. Escuela Superio de Música Reina
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DEL 29 AL 31 DEJUUO
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DEL 4 DE JULIO AL 1 DE AGOSTO
LA ALHÓND1GA
EL LEGADO
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CURSO DE DOCUMENTACIÓN
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biblioteconomía y documentación, ya de estudios universitarios de
musicología o conservatorios.
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Número de plazas: 30
Dirección: Antonio Alvárez Cañibsno
Profesorado:
Jon Bagues Er Hondo: Archivo de Compositores Vascos-E RE SB1L
Joana Crespi Sección de Música de la Biblioteca Nacional de Cataluña
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Anlonio Alvarcz Cañibano. Centro de Documentación de Música
y Danza.
José Cosalves. Sección de Música de la Biblioteca del Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid.
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Destinado a directores de coro, jefes de cuerda, profesores de música de
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29 DE AGOSTO
distintos niveles, miembros de coros o personas interesadas en la formación
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Educación y Cultura
Número de plaza*: 70
Dirección: María Luisa Mirtín Antón
y Josep Prals
Profesor invitado: Néstor Enrique Andrenscci
LOS SEMINARIOS
DEL VERANO MUSICAL
• Castilla-León en Vanguardia: Las Artes Plásticas.
6 y 7 de Julio.
DIRECTOH; JUAN MANUEL BONET
• Música y poesía en la Generación rM Z7,
j-9y íode Julio,
|í-DIRECTORES; JAVIER AIFATA - REVEHTEI
• Centenarios de la Generación del 27;
Vicente Aldxacdre, Dámaso Alonso y Fedeiko García Loica.
13 de Julio.
DIRECTOS: GONZALO SANÍONJA
• Las Voces Femeninas de ta Generación del 27:
Concha Méndez, Ernestina de Champourcin,
Rosa Chacel, María, Zambrano y María Teresa León.
14 de Julio.
DDU-CTOB: GONZALO SANTÓN JA
• Periodismo y Literatura: Biblioteca del 27 en Castilla y León.
15 de Julio.
DmicrrjR: GONZALO SAMTONJA
fiiNSCRíPCltJN GRATUITA
INFORMACIÓN: FUNDACIÓN DON JUAN DE BORBON. Juan Bravo, 7, I o . 40001 Segovia.
Telf.:921 46 14 16/921 46 14 00 Fax: 921 46 22 49.
Internet: www.fundac-juandcborbon.com / www.veranomusica-segovia.com. c-mail: f-d-j-b-sg@mx3.redestb.es

EL BARATILLO
En el anterior número de SCHERZO
mi admirado Arturo Reverter comentaba
un disco de canciones de
Schubert cantado por Irmgard Seefried
acompañada ai piano por Erik
Werba y publicado por la casa francesa
Adés. Les ha faltado tiempo a los lectores
de este Baratillo para decirme que
ya lo tenían en la serie Grandes Épocas
de ¡a Música publicado por Planeta
Agostini años atrás y que se lo habían
comprado, naturalmente, cuando se liquidaron
sus restos en las peores tiendas
del ramo, allí donde sólo entran
ellos y yo. En efecto, y qué satisfacción
produce haber sabido mirar y hacerse
en su día con este disco precioso en el
que la muy guapa soprano está estupenda.
Son las satisfacciones del pobre,
tan respetables como las del rico, pues
no (altaba más. Aquella serie se nutrió
de muy buenos discos, muchos de ellos
procedentes del catálogo Supraphon, y
todavía puede encontrarse al bonito
precio de 295 pesetas. Ahí están, por
ejemplo, una formidable Novena de
Schubert dirigida por Franz Konwitschny,
ese maestro al que el tiempo
le va dando el valor que tuvo. Y el
Concierto para violonchelo de Schumann
con André Navarra -que se murió
hace diez años- y Karel Ancerl. Y
una Quinta de Cliaikovski por el orondo
Lovro von Matacic, que hace un poco
lo que le da la gana pero que demuestra
lo buen músico que era. Y una
Segunda de Brahms por Karel Ancerl y
la Filarmónica Checa absolutamente ex-
La ganga del mes
Hace ya muchos números de la revista
trajimos aquí algún producto de
la casa italiana Nota Blu. Me han
preguntado algunos lectores si siguen
en las tiendas, y la verdad es que,
con dificultades, se siguen encontrando.
Por si hay suerte, hoy recomendamos
Uts bodas de Fígaro en la grahación en
director del Festival de Aix-en-Provence
de 1955 y que había publicado en su
momento EMI. Dirigida por Hans Rosbaud
con mucho .sentido teatral, el reparto
es muy bueno, con el Figaro fabuloso
y muy italiano, como es natural, de Rolando
Panerai, y la Condesa exquisita de
aquella mujer tan hermosa que fue Teresa
Stich-Randall. El Conde era Heinz
Rehfuss, un poquito basto. Y la Susana
una Rita Streich a la que ahora se reivindica
con su.s versiones de los valses de
Johann Strauss padre. Precioso el Cherubino
de Pilar ú>rengar, que arrebata al
RECORDATORIO
traordinaria -ahora que empieza a sacarse
casi todo lo que hizo este hombre
único. Y una Renana de Schumann por
Cari Schuricht -que luego ha salido
también a precio
caro. Hay curiosidades
como el
Concierto para violín
de Sibelius por
un violinista ruso
que trabajó en Estados
Unidos -fue
concertino de la orquesta
de Cleveland
y antes lo había
sido de la Filarmónica
de Berlín
con Furtwángler-,
y que respondía a!
precioso nombre de Tossy Spivakovski.
Más cosas. Los Preludios de Chopin por
Vlado Perlemuter. que no sólo fue el
maestro de Christian Zacharias sino un
pianista muy bueno. ¿Y se acuerda hoy
alguien de Béla Siki? Bueno, pues en
esta serie se marca un variadillo Liszt
que merece la pena, aunque sólo sea
para rendir homenaje a este discípulo
de Lipatti. Hasta al barroco le dieron
con un disco que incluía obras de Pachelbel
y Buxtehude por tres organistas
distintos. Otra curiosidad son los conciertas
de Lis¿[ por Magaloff y Baudo.
Como escuchar a Menahem Pressler -el
pianista del Trío Beaux Arts- en el Primer
Concierto de Chopin con David Josefowitz,
que no sé si tendrá algo que
ver con la respingona esa tan de moda.
UNAS BODAS DE ALCURNIA
público y a cualquiera. Y no se olviden
de ese monstruo -ton una vo?. más que
dudosa pero con un estilo que para queque
fue Hugues Cuenod, que hace ite
Basilio, y que, como Rasbaud coila una
buena porción del Acto IV se queda sin
Ya hablamos aquí del jovencilo Maazel
dirigiendo la Cuarta de Mahler a la Orquesta
de la RÍAS con Heather Harper
como solista. Peor lo hace Dietrich Fischer-Dieskaudirigiendo
la Cuarta de
Brahms, pero como
es hombre listo no
siguió por ese camino.
Y déjenme cerrar
la lista con otra
cosa rara: la creación
del mundo de
Milhaud por Váctav
Neumann en un
disco que tiene además
Jack in tbe box
de Satie, Scaramouebe
de Milhaud,
Adieu New York de Auric y Aubade de
Poulenc todo tocado por checos en esa
época en la que a Supraphon le dio
por grabar mucha música francesa. No
está mal, ¿verdad? Quienes supieron
buscar lo tendrán todo, y los que no
quizá encuentren lodavía alguna de esps
cosas que enriquecen una discoteca
y hacen más noble a su poseedor. A
veces se enfadan las casas de discos
cuando sacamos aquí estas gangas de
curso legal que resultan bien baratas al
lado de lo que se pone a precio fuerte.
Pero nuestra obligación es servir a esos
incondicionales que abren SCHERZO
por el final para encontrarse todos juntas
en este rinconcito.
Nadir Madriles
cantar su In quegl'anni, como la Martellina.
Madeleinc Ignal, .se ahorra // capro
e la capretla. Dirige con buen sentido escénico
Hans Rosbaud, que lo mismo -e
igual de bien- le daba a los de Darmstadt
que a Mozart, a Haydn que a Sibeüus.
Ño son unas Bodas para primerizos,
pero si para los que ya saben algo del
asunto.
KM.
MOZART: Las bodas de Fígam. Pane-.
raí, Streich, Stich-Randall, Rehfuss,
Gayraud, Cortís, Lorengar, Vessieres,
Ignal, Cuenod, Frledman. Coro del
Festival de Aix-en-Provence. Orquesta
de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio
de París. Director: Hans
Rosbaud. NOTA BUJ 93.5140-1/2.
AAD. 15351". 1695 pesetas.

Cu-
D...
O*';
Im Atdon
AGOSTO
Martes 4

EL SELLO DE UNA NUEVA ÉPOCA
Nuevas grabaciones • Nuevas investigaciones • Nuevas interpretaciones
LOS TESOROS DE ÑAPÓLES
LA CAPPELLA DETURCHINI • Antonio Florio
50 títulos y 10 años de investigación.
Una música intemporal influenciada por diferentes culturas.
Una música de una originalidad extrema, nacida de una mezcla de géneros
(música sacra. prntan.i. nprr.i v música popular), en las cuales u! teatro est.i omnipresente.
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PRÓVENZALF --
í LA COLOMBA ^ M
PERITA ^ ^ P
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ANTONIO HORIl) ^^^BA
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AÍJOÑÍÍ mmio
"El grupo italiano, dirigido por Antonio Florio, causa
sensación por su vitalidad, pureza estilística y teatralidad."
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