TV ARTS TV Dossier Premsa CAT - Arts Santa Monica

TV / ARTS / TV
La televisió presa
pels artistes
Comissària: Valentina Valentini
Del 14 d’octubre al 5 de desembre del 2010
ARTS SANTA MÒNICA: ESPAI CLAUSTRE (PLANTA 00)
ESPAI ANELLA(PLANTA 01)
Dossier de Premsa
Una producció:
Arts Santa Mònica - Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació
Amb la col·laboració de:
Col. Fundaçao Serralves-Museu de Arte Contemporânea, Centre Nacional d´Art et de Culture
Georges Pompidou, MNAM/CCI, Donald Young Gallery, Filmoteca de Catalunya, Fondazione
Marconi, Musée d´art contemporain de Lyon, Studio d´Arte Contemporanea Pino Casagrande,
Universitat Pompeu Fabra, Universidad Lusófona de Lisboa, Universidad Nacional 3 febrero-
Buenos Aires, Dipartimento Arti e Scienze dello Spettacolo, Facoltà Scienze Umanistiche-
Università “La Sapienza”-Roma, Ajuntament de Palafolls, TV3 programes Ànima i Divendres,
iCAT FM, RTVE, Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya, Mediateca-CaixaForum
Arts Santa Mònica 2010
1

TV/ARTS/TV.
La televisió presa pels artistes
Vito Acconci, Judith Barry & Ken Saylor with Project Projects, Joseph
Beuys, Dara Birnbaum, canecapovolto, Dan Graham, Gary Hill, Iván Marino,
Chris Marker, Fabio Mauri, Antoni Muntadas, Nam June Paik, Martin Parr,
Joan Rabascall, Marco Raparelli, Mario Schifano, Mireia Sentís, James
Turrel, Wolf Vostell
15 octubre – 5 desembre, 2010
EXPOSICIÓ - ARTS SANTA MÒNICA:
CLAUSTRE (PLANTA 00) i ESPAI ANELLA (PLANTA 01)
TV/Arts/TV aplega un projecte diversificat i complex que neix a partir d’unes preguntes poc freqüents: Quina
relació han mantingut els artistes i el mitjà televisiu? Com es planteja aquesta relació avui dia?
TV/ARTS/TV és una exposició que ofereix a l’espectador la possibilitat de comprovar i d’experimentar de primera
mà com un ventall d’artistes actius en el panorama internacional s’han enfrontat al poderós mitjà, com han
desitjat transformar-lo i com n’han imaginat altres usos.
TV/Arts/TV exposa, projecta, reflexiona, explica i elabora les històries que reconstrueixen la relació dels artistes
amb el mitjà televisiu a través de diversos mitjans expressius: instal·lació, projeccions de vídeo retransmeses per
televisió, conferències d’artistes, fotografies, dibuixos i llocs web, entre d’altres.
CLAUSTRE (PLANTA 00)
Instal·lacions:
Vito Acconci, Dara Birnbaum, Gary Hill, Iván Marino, Chris Marker, Antoni Muntadas, Nam June Paik,
Wolf Vostell. Amb l’homenatge especial a Dan Graham a través de l’obra dels artistes Iván Marino i
canecapovolto
ESPAI ANELLA (PLANTA 01)
Instal·lació: Judith Barry & Ken Saylor amb Project Projects
Dibuixos i fotografies amb iconografia televisiva: Joseph Beuys, Fabio Mauri, Martin Parr, Joan Rabascall,
Marco Raparelli, Mario Schifano, Mireia Sentís.
Selecció d’obres videogràfiques: John Cage, Cipri e Maresco, Salvador Dalí, Jaime Davidovich, Alfredo
Jaar, Alexander Kluge, Antoni Muntadas, Nam June Paik, Bill Viola, Wolf Vostell, Andy Warhol, entre
d’altres. Amb una selecció de videos d’artistes espanyols a cura d’Antoni Mercader.
Think Tank presentació de la investigació de les Trobades interuniversitàries sobre art i televisió en l’era
digital http://www.tvarts.net
Projecte Retrats amb Televisor: l’exposició inclou en el nou espai MèdiaQuiosc el projecte artístic RETRATS
AMB TELEVISOR. La peça projectarà en vídeo-wall el recull d’imatges recollides gràcies a la crida que es
realitza amb la col·laboració de TV3 (programes Ànima i Divendres) i iCAT FM així com l’Ajuntament de
Palafolls http://retrats.tvarts.net/
2

ACTIVITATS RELACIONADES
>Cicle de converses i conferències
* amb servei de traducció simultània
13 d'octubre. A les 19:00h. Sala d'actes.
Conferència: From receiver to remote control. The television set.
A càrrec de: Judith Barry & Ken Saylor
14 d'octubre. A les 18:00h. Sala d'actes.
Conferència: Around & about.
A càrrec de: Gary Hill
15 d'octubre. A les 19:00h. Sala d'actes.
Vídeo conversa: El vídeo és televisió?
A càrrec d' Antoni Muntadas i Valentina Valentini
16 d'octubre. A les 19:00h. Sala d'actes.
Conversa: Art i televisió en l'era digital.
Amb la participació de: Marcelo Dematei (UPF), Iván Marino (UPF), Jose Carlos Neves
(Universidad Lusófona) i Ernesto Romero (UNTREF).
29 d'octubre. A les 12:00h. Sala d'actes.
Conversa: "TV & CLOTHING, PRODUCTS, FURNITURE, ARCHITECTURE”
Amb la participació de: Vito Acconci i Glòria Moure
16 de novembre. A les 19:00 hores. Sala d'actes.
Conferència: Artistes fan i desfan TV
A càrrec d'Antoni Mercader
30 de novembre. A les 19:00 hores Sala d'actes.
Conversa: "Cinico TV. Un modello alto di televisione”
A càrrec de: Franco Maresco i Valentina Valentini
3 de desembre. A les 19:00 hores. Sala d'actes.
Conferència: Jean-Luc Godard: La imatge en qüestió.
A càrrec d'Angel Quintana
>Cicle especial projeccions de vídeo amb motiu de l’exposició
TV/ARTS/TV. La televisió presa pels artistes.
a l'espai CanalMediateca a la Mediateca a CaixaForum
"Kojak/Wang" de Dara Birnbaum. 1980, 3 min.
"Video 50" de Robert Wilson . 1978, 51.40 min.
"Media Burn" de Ant Farm: Chip Lord, Doug Michels, Curtis Schrier, Uncle Buddie 1975-2003,
23.02 min.
"Cascade: Vertical Landscapes" de MICA-TV in collaboration with Dike Blair and Dan Graham,
1988, 6.30 min.
3

TV/ARTS/TV
VICENÇ ALTAIÓ
Molt a pesar de la primacia dels gèneres informatius, divulgatius i narratius a la TV,
per sobre d’opcions més «artístiques», la TV no deixa de ser el que podia haver estat i
no ha estat. En canvi, una de les formes específiques més aclaparadores de l’art d’avui,
el videoart, va néixer de l’híbrid entre TV i cinema. Però, per damunt de tot, la TV representa
la pretesa accessibilitat social de la cultura des de la llar, en el domèstic quotidià.
Com passà a l’Església amb la pintura mural o al Museu d’Estat amb la pintura
de llenç enrotllable, és a la llar que la finestra portàtil connecta en directe espais privats,
públics i de ficció: el reality. Una finestra per a un sistema obert, que de bon principi
els artistes volgueren utòpica: nous comportaments, metatècnica i major accessibilitat
a la cultura de masses. La televisió apareixia no sols com un instrument sinó també
com un llenguatge. Un punt de vista receptor més individual que simbòlic, però no
per això menys ideològic. Finalment no és més que públic anodí, assegut davant d’històries
en moviment, i molta excedència supèrflua de la societat de l’espectacle i la indústria
cultural.
Som a les portes, ja obertes, d’un altre gran canvi en la història de la cultura: l’encreuament
entre el televisor com a pantalla, la interactivitat com a subjecte i la xarxa com a
coneixement global. Davant, doncs, d’un passat recent en qüestió i d’un esdevenir encara
enigmàtic, Arts Santa Mònica presenta de la mà de l’especialista en art, teatre i vídeo
Valentina Valentini el projecte «TV/ARTS/TV», una aposta per una tradició afirmativa
de la televisió des de l’art més radical. A través de l’obra d’artistes es pot veure com
aquests han pres la televisió, en el doble sentit d’assaltar-la i de fer-se-la seva, sigui sota
forma escultòrica totèmica, sigui en la manifestació del pensament crític, sigui en les
provatures experimentals de la tecnologia, la comunicació i l’art.
«TV/ARTS/TV» deu ser l’exposició més rellevant i, sense distinció, el llibre més complet
i sintètic dels que s’han presentat fins ara sobre aquesta temàtica difícil: art i TV. Completen
la selecció i el relat aprofundit de Valentini les «idees enceses» de Jean-Paul Fargier,
que ho prologuen, i, entre d’altres, l’extraordinari retrat de llegenda sobre Dan
Graham, on Barbara London contextualitza la construcció de la formalitat i informalitat
de l’emissió i recepció entre un informatiu i una llar. Totes les obres aquí presentadesvan
acompanyades d’una precisa descripció, i alhora d’una lectura crítica de motius.A més, Antoni
Mercader hi fa un aprofundit apunt històric local.
Heus aquí la mostra: de Judith Barry i Ken Saylor es reconstrueixen les cambres escèniques
en les quals la història de la TV transforma els espais de les cases, des de la seva
arqueologia victoriana fins al zàping. Iván Marino, en una instal·lació computada per
a web, reprèn Production/Reception (1976) de Dan Graham en 24 hores reals, on el Museu
esdevé el plató. De Nam June Paik, pioner, es mostren televisors modificats com si fossin
teles òptiques i instruments sonors, i l’extraordinària programació particular per a
un dia de TV. De Wolf Vostell, home i obra de pes, s’hi ha fet viatjar el cèlebre Mercedes
familiar de 1965 equipat amb una càmera de vídeo i 21 monitors de televisió, i també
la no menys cèlebre bicicleta amb TV al portapaquets del darrere: moviment i desplaçament
d’imatges en l’amnèsia de la història. Muntadas, mitjançant formats políptics
–tres pantalles de vídeo i tres seqüències de diapositives enfrontades–, eixampla l’espai
de la reflexió conceptual entre múltiples extrems binaris. A Hostatge (1994), Dara Birnbaum
ens situa com un espectador segrestat pels mitjans enmig d’un xoc d’informa -
cions mediades, a partir d’un acte noticiable extrem, entre segrestat i segrestadors, i
entre aquests i la informació, i entre aquesta i cadascú. Fora de si, de la televisió mateixa
i de l’espectador, és l’inquietant espai escènic a la Gary Hill, In situ (1986), on s’encreuen
imatges, gestos i textos en un automatisme televisiu vivent i fortament desaprensiu.
Un rostre fet de pantalles i càmeres de vigilància és el que ens proposa Vito
Acconci a Virtual Intelligence Mask (1993), on es distingeix entre ser dins l’artefacte o
4

fora, veure per dins o ser vist per fora, en «un espai públic ocupat per cossos privats». A
Fran (1988), James Turrel radicalitza la no-distinció entre el real i el virtual o el programa
i el buit, i ens sedueix per la llum que emana dels aparells, percepció pura, la tècnica
com a metafísica. En un espai hermètic i enigmàtic, fent un cercle amb ordinador i
pantalles, Chris Marker ens proposa, a Zapping Zone (Proposal for An Imaginary Television)
(1990), múltiples cadenes de fotos-imatges-cinema processades, tractades i mesclades a
fi que recreem i cosim escriptures visuals.
A més de les instal·lacions de vídeo i multimèdia es presenta «TV/VÍDEO/TV», una selecció
d’obres significatives de la relació entre vídeo i televisió (Godard, Warhol, Wegman,
Pasolini, Gorilla Tapes, etc.), conjuntament amb una selecció de pel·lícules amb
la televisió com a tema i obres d’art amb la televisió com a imatge. També se celebraran
diversos debats i uns tallers interuniversitaris sobre art i tecnologia. A la vegada, Arts
Santa Mònica obre, conjuntament amb la televisió i la ràdio públiques de Catalunya, el
seu Quiosc Mèdia, que complementa el Laboratori d’arts i ciències.
Aquest projecte, «TV/ARTS/TV», deriva d’un coneixement vastíssim i crític i una documentació
inabastable per part de la investigadora Valentina Valentini. Amb ella, i el
seu esforç gegantí per portar-ho a terme, hi ha col·laborat un nombre important d’investigadors,
historiadors, curadors i museòlegs, a més, naturalment, dels artistes, tècnics,
directors de museus i col·leccionistes, sense els quals aquesta reunificació d’obres
i documents no hauria estat possible.
Vicenç Altaió, director de l’Arts Santa Mònica
5

La televisió (com el vídeo):
un mitjà creatiu
Valentina Valentini
«El mitjà és el mitjà», «La televisió entrega la gent», «Tu ets la informació»: aquests són
els títols i els eslògans que encunyaven els artistes a principis dels anys setanta. «VT≠TV
(la cinta de vídeo no és el mateix que la televisió)», la frase escrita a l’entrada a la video -
teca, a «Documenta 6» (Kassel, 1977) [1], assenyala la presa de consciència de l’existència
d’un territori artístic separat i autònom, que és el del videoart.
Quina diferència hi ha entre vídeo i televisió? La resposta de Raymond Bellour és clara:
el vídeo és obra sobre el temps. «[…] la televisió tendeix a produir un temps homogeneïtzat
que no admet (o poc) la diferència». Flux és televisió; resistència al flux és vídeo.
«Una de les tasques de la crítica és, doncs, valorar contínuament la relació de poder que
s’estableix entre allò que el flux assimila i allò que s’hi resisteix.» [2]
Estem acostumats a pensar que entre la producció artística i el mitjà televisiu hi ha
una incompatibilitat profunda, i les excepcions no fan minvar aquesta idea, sinó que
confirmen amb més vigor la relació d’estranyesa.
L’exploració que s’ha dut a terme en un terreny abrupte –identificat tot seguit com a
videoart–, ha portat a reveure aquest topos i a fer emergir relacions variades i complexes
entre artistes i televisió.
Als orígens del videoart hi ha la televisió, la utopia d’un art alhora «domèstic» –perquè
s’adreçava a un espectador genèric–, i científic –perquè feia servir nous marcs teòrics i
tecnològics. No va ser fins que no es va formar un llenguatge i una estètica videogràfi-ca, a
mitjan anys setanta, que aquest nou art va sentir la necessitat de prendre distàncies
i contraposar-se a la televisió.
A partir dels happening de Wolf Vostell i dels seus rituals de matar l’aparell de televisió,
de les 13 Distorted TV Sets de Nam June Paik (1963), és possible traçar un recorregut ple
d’idees, obres, projectes d’artistes que veuen com a protagonista el mitjà televisiu. I no
tots són «antitelevisió». En la visió domesticadora de la tecnologia de Nam June Paik,
el dispositiu electrònic, ja sigui en el format lleuger (el vídeo) com com a aparell institucional
(la televisió), és expressió d’un progrés tecnològic que transforma inevitablement
les pràctiques artístiques: «Tal com la tècnica del collage va substituir la pintura
a l’oli, el tub de rajos catòdics substituirà les teles pictòriques. Algun dia els artistes
treballaran amb condensadors, resistències i semiconductors de la mateixa manera que
avui treballen amb pinzells, violins i trastos vells [...]». [3]
Nombrosos són els artistes que han temptejat una aproximació a la televisió, des del
prometedor eslògan d’Andy Warhol: «En el futur, tothom serà una estrella durant
quinze minuts». [4] El públic i l’emissió no va trobar tan prometedor que Chris Burden
comprés trenta segons d’espai publicitari, TV Hijack (1973-77), a cinc cadenes nordamericanes
diferents, que l’artista va fer servir per emetre anuncis que no feien publicitatde productes,
sinó d’ell mateix. El projecte de Gerry Schum de crear una galeria televisiva que hauria
portat a les cases i a la vida quotidiana les obres d’artistes internacionals específicament
produïts pel mitjà televisiu, es va concretar de manera exemplar en dos programes, Land Art
6

(1969) i Identifications (1970). No es va aconseguir portar a terme, en canvi, el projecte de
Robert Wilson, The Civil WarS (1982-83), d’emetre una obra de teatre via satèl·lit coincidint
amb les Olimpíades de Los Angeles. Com a símbol
d’una oposició radical a la indústria cultural, Jean-Luc Godard va abandonar el cinema
a principis dels anys setanta per dedicar-se plenament al vídeo i a la televisió amb
la creació del laboratori Sonimage. És interessant recordar, en aquesta esquitxada de
projectes utòpics i temptatives exemplars, les visions premonitòries d’Eisenstein, que en
l’assaig El cinema i el miracle de la televisió (1946) ja havia individualitzat en directe el punt
de força i l’especificitat del nou
mitjà; i aquelles de Lucio Fontana, que va elaborar un manifest del moviment espacial
per a la televisió (1952) coincidint amb la transmissió experimental per la cadena de
televisió de Milà. [5]
No són pocs els artistes que han fet que tela i pantalla siguin intercanviables, emfatitzant
les traces perceptives de les imatges en moviment i portant al seu territori traces
pròpies de la pintura: aïllar un detall, descompondre la seqüència, congelar el fotograma.
Les pantalles buides de Fabio Mauri són espais sospesos en els quals la imatge absent
pot esdevenir presència virtual (com un monitor televisiu que s’està escalfant), mentre Tom
Wesselmann, a Still Life # 28 (1963) insereix en un monitor televisiu real i
en funcionament. [6] A les obres de Magnatron Series de James Turrel, un artista llunyà,
es diria, de l’imaginari televisiu, troba una resposta i una transfiguració de la televisió,
assimilada a una pura font de llum, però llum que emana de les projeccions de
transmissions populars, com la sèrie de dibuixos animats Fran & Ollie (Fran, 1998) o Flash
Gordon (Mongo the Planet), una televisió desmaterialitzada.
El dispositiu electrònic a mans dels artistes, als anys setanta, és un mitjà que
s’interrelaciona amb la televisió, també quan tendeix a substituir-la, creant televisions
alternatives via cable que inicien un procés de reacció de doble sentit, per contrastar «la
passivitat» que qualifica –com una marca indeleble– el rol de l’espectador televisiu (no
aquell cinematogràfic). [7]
Community television, cable television, guerrilla television [Televisió comunitària, televisió
per cable i televisió de guerrilla] [8], televisió d’artista, són definicions per a diferents
aproximacions i pràctiques que exemplifiquen una variada modalitat de relacions entre
vídeo i televisió. En efecte, guerrilla television es produeix i es transmet en una televisió
comunitària que utilitza el cable per a una contrainformació de la qual és tant
usuari com productor: en són exemples les «cintes de carrer», vídeo d’investigació social,
amb entrevistes al carrer que abordaven qüestions polítiques, com la guerra de
Vietnam, i d’estil de vida, com la lluita per l’alliberació sexual i el moviment hippie.
Als EUA han estat els artistes, entre mitjan anys setanta i principis dels vuitanta,
els que s’han encarregat dels laboratoris experimentals de la Television Art, com la
WGBH de Boston, que ha retransmès obres com The Medium is The Medium i el WNET de
Nova York, on Peter Campus, Bill Viola i William Wegman han produït bona part de
les seves obres de vídeo, i Paik ha experimentat la transmissió via satèl·lit amb l’emissió
de Good Morning Mr Orwell (1984) i Bye Bye Kipling (1986). En aquells anys, Robert Ashley
i John Sanborn realitzaven Perfect Lives (1876-1983); a Europa, Peter Greenaway iniciava
la seva col·laboració amb Channel Four, que intentava promoure l’experimentació i la
producció independents. Robert Wilson produïa per l’INA Video 50 (1978) i Stations
(1982). No menys importants van ser les primeres experimentacions de televisió per
satèl·lit, com aquells d’Alexander Kluge, Ten for Eleven (1988).
L’assaig This Is Not a Paradox, de Judith Barry (1990) articula un judici historicopolític,
amb el qual estem d’acord, sobre el fenomen que estem examinant sobre la relació
entre vídeo i televisió. «Han existit les avantguardes històriques de la televisió?», es
pregunta l’autora, reconstruint mites i fracassos de la utopia vídeo. Videofreex, TVTV,
Video Free America, Ant Farm, sosté Judith Barry, no han aconseguit substituir amb
la televisió per cable el rol dels mitjans dominants; la així anomenada «nova televisió»,
del videoart només ha pres els efectes especials i, per la seva banda, els artistes han
deixat de reflexionar sobre com canviar la televisió. MTV és l’apoteosi de la publicitat
7

per damunt de l’art, entreteniment, anuncis, es barregen. L’intent de combinar el marxisme
amb la psicoanàlisi a través de les teories postfeministes ha fracassat; la relació
entre cultures dominants i dominades, on hi pot haver semblança amb la relació entre
televisió i vídeo, s’ha invertit: els oprimits imiten els opressors, no els contrasten, ni
anteposen models alternatius, sinó que el model televisiu ha esdevingut un paradigma
per a l’art contemporani i ja no viceversa! [9]
Televisió/Fluxus
TV as a Creative Medium és el títol de la primera exposició que presenta obres
«tecnològiques» d’onze artistes a l’estil de la galeria Howard Wise Gallery (Nova York,
1969): el centre del discurs exposat al manifest-presentació de la mostra és la televisió. El
vídeo encara no ha nascut com a consciència de la nouvelle image i diferenciació
reivindicada en contraposició a la televisió (El vídeo no és televisió). [10]
Per Paik, amb Participation TV (1969) es tracta de demostrar que és possible que
l’espectador creï imatges diferents a les de la televisió, i així fer que el dispositiu
monodireccional es torni de doble sentit (segons la hipòtesi de Bertolt Brecht per a la ràdio).
Mecànicament, Paik manipula les imatges televisives i convida l’espectador a fer el mateix,
de la mateixa manera que l’art bruit en aquells mateixos anys malmetia i remuntava
les imatges produïdes pels mitjans de comunicació de massa i els compositors de música
concreta i electrònica creaven nous objectes sonors barrejant fonts diverses: «Prefereixo
que la gent ho faci per si mateixa. [...] Estic tip de pantalles de televisors. N’estic tip, ara,
dels televisors», diu Paik. «La televisió és el passat. El proper pas és el contacte directe
d’elèctrodes a les cèl·lules del cervell, que portaran al Zen electrònic». [11] Paik va dur a
terme sense traumes el pas de la música electrònica a les imatges (televisives i de vídeo),
que tractava com a ones sonores: intervenia directament sobre la matèria –piano o caixa
negra– introduint-hi micròfons i imants per produir distorsions del senyal. La visió
antiapocalíptica de Paik s’entén també pel que fa a la seva actitud experimental
d’inventor que no té por de remenar els circuits electrònics. Aquesta tendència la
sostenien revistes alternatives com Afterimage, l’eslògan de la qual, els primers anys de
comercialització de telecàmeres i enregistradors de vídeo, era: «Construeix la teva pròpia
càmera de vídeo!», una reivindicació d’independència, abocada a fer canviar actituds
i rols, de l’estat d’espectador al de constructor d’imatges no figuratives: «[…] En la
meva televisió electrònica enregistrada amb un magnetoscopi, no només veus la teva
imatge a l’instant i descobreixes quins mals hàbits tens, sinó que també et veus deformat
de 12 maneres, que només es poden aconseguir per via electrònica». [12]
La fascinació que la televisió exercia sobre Vostell s’ha d’atribuir a les característiques
lingüístiques del mitjà: ser generador de foses, superposicions, distorsions, «errors» que
a l’origen de la televisió eren consubstancials al mitjà; tant, que l’analogia amb la fotografia
estructuralista i abstracta sortia espontàniament. Les imatges de la televisió,
transformades en interferències horitzontals i distorsions anamòrfiques (obtingudes
potser manipulant l’antena) i projectades a un o més monitors, entraven a formar part
d’un complex happening que utilitzava mitjans diferents, durava moltes hores, demanava
la participació dels espectadors i es concloïa amb una ritual de mort. [13] «Els happening
de Vostell són autèntics rituals de demolició emmascarament-soterrament de la televisió,
màquina-símbol del poder dominant de la societat capitalista, amb la consegüent catarsi
col·lectiva. L’aparell televisiu, com l’automòbil i altres accessoris moderns, escrivia Dan
Graham, s’havien pensat per ser transportats.» [14] Moltes obres de Vostell, a més de amb
la televisió, tenen a veure amb automòbils, en moltes variants: autèntics cotxes d’època,
transformats en escultures de ciment, pintats, esclafats, materials amb els quals realitzar decollages.
Automòbils i televisors són una constant en la seva producció i assumeixen, en els
anys successius a Fluxus, un senyal d’ambigüi-tat (no arriben, però, al nivell de tragèdia de
Car Crash de Warhol). A Die Winde (1981), l’automòbil –mitjà de transport per a un viatge
real en l’espai– i televisor –mitjà de transport virtual en l’espai i en el temps– es conjuguen
8

en un procés de transformació (artística) de l’objecte industrial i quotidià. Però a Die Winde,
l’espai és aquell delimitat per la galeria o el museu, un cop abandonats els paisatges oberts
de la ciutat propis dels happening de Fluxus. L’acció reservada a l’espectador és la de mirar
la imatge de si mateix al monitor, en el rol del visitant. Element pertorbant és la nina estirada
a terra sobre la moqueta de carbó, que representa una dona lligada a un tub que surt del
capó del cotxe-atapeït de televisors: s’alimenta amb l’oxigen i/o mor amb el gas? [15]
Distorsionar el senyal, soterrar, cremar, destruir monitors de televisors i pianos són accions
freqüents en els happening Fluxus dels anys seixanta: en aquest context, la televisió
és una màquina, no un llenguatge, un objecte familiar subjecte de convertir-se
en unheimlich.
Televisió: «és el nou tot»
Un any abans de l’exposició TV as a Creative Medium a la galeria Wise Howard Gallery,
a Andy Warhol li havien encarregat de fer un anunci per rejovenir la imatge de la cadena
dels restaurants Schrafft de Nova York. «El resultat, aquí damunt, fet a finals del 1969, és
l’Underground Sundae, una cinta de vídeo en color de 60 segons en què s’enfoca i
desenfoca un gelat de xocolata sundae. Warhol va aconseguir una gran gamma de colors
“cosmètics” i va pensar a aconseguir efectes d’un televisor de color mal sintonitzat.
Li interessava la gamma de possibilitats de distorsió del color –i de la imatge– en el
mitjà de la cinta de vídeo. Diu Warhol: “Les meves pel·lícules s’han dirigit cap a la televisió.
És el nou tot. Ni llibres ni pel·lícules, només televisió”». [16]
Això succeïa a finals dels anys seixanta, quan la revolució política i cultural que venia
del 68 transformava radicalment l’estètica i la pràctica artístiques. A l’assaig de John
Margolies, la causa d’aquesta transformació s’havia d’adscriure a l’efecte de la televisió:
«La televisió confirma la diagnosi que els límits entre dins i fora es confonen: la diagnosi
que “un mateix” és un concepte antiquat». [17] Els exemples d’Andy Warhol, de Les
Levine (Contact, a Cybernetic Sculpture), de Paik, confirmaven la sensació de viure en una
època de grans transformacions, que induïen els propis artistes a fer investigacions en
el camp de la sociologia, de la psicologia, de l’antropologia. L’assaig de Vito Acconci
Television, Furniture and Sculpture: the Room with the American View, com els escrits de
Nam June Paik, Dan Graham, Richard Serra i Frank Gillette, formen un corpus teòric
rellevant en el qual el monitor de televisor assumeix un rol central en l’anàlisi. [18] La
televisió ha tornat indistints els límits entre territori artístic i extraartístic, observava
Margolies, perquè pot portar l’art dins l’espai domèstic. [19] Ha canviat de lloc el
procés perceptiu de l’òptic a l’hàptic i ha contribuït a reforçar la tendència al relativisme
del judici crític: si l’art és una experiència, aquesta canvia i no és formalitzable. Els
múltiples punts focals, així com la frontalitat de com apareix l’obra i el seu haver canviat
d’estat, d’objecte a flux (vídeo, art conceptual, body art), evidencien el procés de
desmaterialització de l’art (com a confirmació, Margolies aporta l’exemple de la galeria
televisiva de Gerry Schum a Colònia). I encara més: «El concepte del rol de l’artista està
patint una transformació; l’artista està emergent com a comunicador. Des del punt de vista
processual, una persona que és “artista” és una persona que pot experimentar directament
a través dels seus sentits. La seva efectivitat com a artista es pot jutjar segons com
comunica la seva percepció». [20]
El dispositiu constructiu del bucle, la circularitat, és una altra característica d’aquesta
nova estètica cartografiada amb la intel·ligència crítica de John Margolies al seu assaig:
així com dins i fora són la mateixa superfície, també el temps és sense principi ni fi, i l’espai,
esdevingut flexible, es concentra i s’expandeix juntament amb el temps, un temps circular
que es retroba en els videojocs, en la infografia, en el supermercat, que és aquell de la
xarxa, del cell conduit, la misteriosa font d’alimentació elèctrica amagada als soterranis dels
edificis. [21]
L’espiral de Moebius esdevé la icona de la tipologia que prové de la televisió, el canvi
de la qual com a bucle, tant en la música com en el videoart, es torna dispositiu constructiu
9

de moltes obres, modelitzades per la circularitat, l’absència de demarcacions entre dins i
fora, inici i fi –«La idea d’un bucle que repeteix el que has sentit fa cinc segons. Així era dins
la teva memòria a curt termini, cosa que et donava una mena de temps present estès». [22]
És el dispositiu electrònic el que porta a descobrir temps múltiples, retroalimentació, temps
continu, temps retardat, possibilitat de percebre el present en moviment. A diferència de l’art
modernista que presentava el present com a immediatesa fenomenològica, pura presència
privada de memòria, aquella de les neoavantguardes, gràcies també a les experimentacions
de les tecnologies electròniques (desacceleració, retard, bucle) ha insistit en la consciència
de la il·lusió de l’instant: «[...] Alhora critiquen aquesta immediatesa mostrant la impossibilitat
de localitzar un present pur». [23]
L’èmfasi recau en el rol de l’espectador, activat, reeducat, agredit per les atencions sol·
lícites de l’artista que el transforma, a través del circuit tancat que crea el dispositiu
electrònic, en actor, aquell que determina l’existència de l’obra-esdeveniment, teatralitzada,
aquell que es veu a ell mateix actuar: «L’ús del retard del temps en el vídeo en conjunció
amb el mirall permet a l’espectador veure allò que normalment no és visible: un mateix com
a subjecte i objecte alhora». [24]
També l’autor –i Warhol n’ha estat un precursor– entra en escena en el rol d’espectador,
com aquell que observa l’obra en la seva farsa.
«La televisió com a mirall distorsionador de la casa i la família»
«Quan es mira cara a cara, en intimitat, en família o en grups similars a una família dins de
casa o un contenidor arquitectònic semblant a una casa (l’entranyable bar del barri), la
televisió pren la família com el seu subjecte principal.» [25]
La teoria del gaudi distret s’insereix en un context en el qual el triangle televisió-casafamília
determina els modes del gaudi televisiu en l’espai privat de la casa, diferents de la mirada
atenta i del transferiment de la fruïció fílmica en la sala cinematogràfica.
Amb la televisió es verifica això que Benjamin havia preconitzat en relació a l’arquitectura
i al cinema, deixant de banda el pol distracció vs recolliment de la seva accepció negativa.
La recepció distreta, segons Benjamin, és pròpia de la fruïció col·lectiva dictada pel costum,
feta de mirades ocasionals en lloc de la contemplació frontal de l’obra. La pel·lícula és
«obres projectils» perquè, en lloc de deixar-se capturar per la mirada de l’espectador, el va
a trobar. [26] Amb l’arribada de la televisió, aquesta dimensió receptiva –com ja hem
destacat a propòsit de l’assaig de Margolies– s’estén a la fruïció televisiva i es revisa amb
contribucions ulteriors, com la glance theory [teoria del cop d’ull]. [27] A l’assaig de Vito
Acconci Television, Furniture and Sculpture: the Room with American View i de Dan
Graham Video in Relation to Architecture (1979), amb una aproximació
socioantropsicològica, s’analitza el rol que la televisió desenvolupa en el context de la
família de la societat americana, en una relació especular: la família de la qual la televisió
parla és la mateixa família que mira la televisió que parla de la família i que transforma la
American Family [família americana] en un eficaç instrument comercial.
La reflexió de Dan Graham i la seva producció d’ambients en els quals el dispositiu
electrònic desconstrueix i reconfigura les divisions convencionals entre espais públics
i espais privats atrau l’atenció en la seva possible intercanviabilitat, gràcies a l’acció
emmirallant del vídeo que remet a l’extern l’intern, i viceversa (com en l’espectacle culte del
Squat Theater Andy Warhol Last Love, 1978). [28] El dispositiu electrònic, com l’espiral de
Moebius, ofereix la possibilitat d’introduir l’exterior, de veure’s actuar i de reelaborar i
multiplicar espai i temps: «El vídeo en l’arquitectura funciona semiòticament com una
finestra i un mirall a la vegada, però subverteix els efectes i les funcions de tots dos. Les
finestres en arquitectura mitjancen unitats espacials separades i emmarquen una
perspectiva convencional de la relació d’una unitat amb l’altra; els miralls en l’arquitectura
defineixen tancament espacial autoreflectant i tancament de l’ego». [29] La introducció de
l’aparell televisiu a les cases havia significat la irrupció del món extern en els interiors
domèstics i el reflex de la casa-famíia al monitor: «La televisió es pot visualitzar
metafòricament com un mirall en el qual el que veu la família és un reflex ideològicament
10

distorsionat d’un mateix representat en els gèneres televisius típics: la comèdia o la
telenovel·la». [30]
La feina de Dan Graham representa la desconstrucció d’aquestes situacions projectant a
l’exterior el saló (amb una càmera de televisió que registra en temps real el que té lloc a
casa en relació al monitor del televisor), explicant així l’espai de la família que mira a casa
les notícies que la televisió emet i portant a l’interior el lloc en el qual aquestes notícies es
fabriquen, l’estudi de televisió, com en el seu projecte que no es va realitzar mai
Production/Reception, 1976.
La família reunida a la sala d’estar al voltant de la pantalla del televisor és el topos figuratiu
de la nova condició d’espectador i receptor: Valie Export a Facing a family (1971) realitza
un vídeo que mostra la família a taula que mira la televisió i es mira a ella mateixa en el rol
d’espectadors televisius. A Reverse Television, Portraits of Viewer, Compilation Tape (1983-
84), Bill Viola imagina una «televisió del revés» i composa retrats d’espectadors que miren
la televisió, retrats que produeixen un efecte estrany quan, essent en temps real, funcionen
doblement com a interrupcions del temps dels programes televisius normals entre els quals
s’insereixen. A Personal/Public (Muntadas, 1981), la imatge de l’espectador televisiu canvia
a través del dispositiu del circuit tancat: extret del continu domèstic i familiar, l’espectador
torna a l’escena com a subjecte que mira tant el món representat a la televisió com ell
mateix en l’acte de mirar.
La reflexió i la producció de Judith Barry intervenen en aquest territori doble mediàtic
i domèstic i indaguen històricament espais viscuts de la casa i les notícies televisives,
reconstruint, amb les sales cronològiques de From Receiver To Remote Control (1990)
la història de la televisió i la història dels interiors domèstics.
Si televisió i vídeo són dues superfícies que emmirallen, el segon és un mirall que fa
prendre consciència de les deformacions produïdes per la televisió: el videoart ha estat
la consciència de si de la televisió, com sosté Jean-Paul Fargier, i en aquesta funció
–resistir al flux, insisteix Raymond Bellour–, ha trobat la seva raó de ser ètica i estètica.
El binomi «família i televisió» roman un topos en la producció dels artistes també després
dels anys setanta, però el focus canvia, en el sentit que es passa del sondeig d’una
dimensió fruïtiva-perceptiva, que és aquella del viewer tv, de la glance theory, de la
desmitificació de la presència mediàtica de la televisió dins l’existència individual i
quotidiana, a les propostes terapèutiques de participació i a la denúncia de les seves
funcions de manipulació (Muntadas), terroristes (Birnbaum), de corrupció de l’imaginari
(Oursler), i fins a la indistinció i dissolució de les imatges (Rist).
Televisió/càncer: teràpies i paròdies
Al manifest del 1981, Changer d’image, Jean-Luc Godard sostenia que tant el cinema com
la televisió estan ocupats per enemics i, per tant, tots dos haurien d’estar interessats a
buscar la «fórmula» per canviar les imatges: «Anem més lentament. Cal descompondre».
La fundació del seu laboratori electrònic Sonimage reprenia aquesta estratègia per
combatre la naturalesa indiferent de la producció audiovisual. En aquesta perspectiva,
Godard assumia la televisió com a interrogació sobre el rol i la tasca del director que, a Six
fois deux/Sur et Sous la communication (1976) i a France, tour détour deux enfants (1977-
78), tots dos retransmesos per televisió, es desdobla en el rol de l’entrevistat i
l’entrevistador, o sigui actor i espectador.
Les teràpies que els artistes van dur a terme, a través de la seva producció videogràfica,
per transformar la televisió, són múltiples. Per Gary Hill, la manera de combatre el flux
televisiu és la paraula: amb la instal·lació In situ (1986) estableix un paral·lel entre imatge
televisiva i paraula, reprenent el tema de Incidence of Catastrophe (i de gran part de les
seves obres), on desenvolupa dramàticament l’analogia entre cos i llibre, entre pàgina i
paisatge, entre cos que es fereix i llibre que s’estripa. Com dir que les imatges existeixen
només en tant que comparteixen el ritme amb les paraules, com a Happenstance (1982-83),
on el món és un embull de cartes que se superposen, es dissolen, formen paraules i
11

aconsegueixen transcendir l’excés d’informació de les quals també elles, com les imatges,
estan carregades?
A les obres de vídeo d’Antoni Muntadas, el text escrit és una constant formal i temàtica, és
el pol complementari del seu media lanscape, n’institueix el contrapunt: en reacció a
l’exuberància de les imatges i a la seva pèrdua d’eficàcia comunicativa, el llenguatge verbal
és un element d’estranyament. Són paraules que s’acoblen de manera que creen
assonància, sensesentits, interlocucions dirigides a l’espectador: «què mires?», acotacions
d’obertura que expliquen l’argument del vídeo; frases que inciten a l’acció: «Tu decideixes!».
En la relació entre una imatge preexistent i un text en què l’autor confia el propi punt de
vista, es juga una dialèctica de contrastos entre natura –el paisatge dels mitjans– i cultura
–el pensament crític de l’autor. La inclinació semioticoanalítica de Muntadas el porta a
acoblar, a Confrontations (1980), diferents transmissions televisives de diversos països,
com si fossin mitjans diferents: el seu objectiu és sondejar el media landscape per fer que
els espectadors siguin conscients de com funciona.
Extreure imatges transmeses per emissors televisius i mesclar-les a postproducció, i
modificar-ne els contextos i els significats és el procediment constructiu recorrent amb més
freqüència en la producció videogràfica que obeeix el règim postmodern de
l’apropriacionisme, que busca als arxius dels mitjans, i a l’estètica del reciclatge. De fet,
justament perquè és efímera, la televisió ha promogut el sistema d’arxivar, repertori del qual
extreure imatges, per crear formes paròdiques i satíriques que es dirigeixen a una
neutralització de les diferències entre realitat i simulacre, més que entre gèneres. [31]
Aquestes pràctiques exprimeixen l’ambivalència de fascinació i repulsió que els
mitjans de comunicació de massa provoquen en molts artistes, a partir d’Andy Warhol
fins a Lord Chip (Ant Farm): «[…] ens fascinava la cultura i els mitjans populars
contemporanis, i quin significat tindrien en el futur proper», d’acord amb la tendència
postmoderna de desautoritzar l’autor i posar al mateix pla el patrimoni artístic i el dels
mitjans de comunicació de massa. [32]
Si els anys seixanta han estat els anys de la utopia, alimentada el decenni successiu
per l’experimentació del nou mitjà, que ve decidit a reflectir el funcionament de la televisió,
als anys vuitanta els artistes, havent perdut les esperances d’intervencions de salvament,
denuncien la destrucció portada a terme per la televisió en l’àmbit de l’imaginari. A Casual
Imagination (1987) Judith Barry analitza algunes transmissions televisives cèlebres als EUA,
amb l’objectiu d’evidenciar els propòsits i els efectes sobre els espectadors; a Hostage,
Dara Birnbaum identifica el terrorisme de manera en com la premsa i la televisió creen
informacions i proposa contrastar el flux de les imatges, bloquejant-ne la dinàmica temporal i
confiant aquesta tasca a l’espectador. A Hostage és l’espectador qui, accionant un làser, pot
aturar les seqüències d’imatges que s’escolen per cada un dels cinc monitors que
transmeten les notícies de l’assassinat de Schleyer (1977) per obra del grup Baader-
Meinhof. L’artista tracta esdeveniments històrics recents, encara frescos, extrets de l’arxiu
dels mitjans, com a Tiananmen Square (1989), una instal·lació en la qual Birnbaum va reunir
tant la informació oficial com la contrainformació.
A System for Dramatic Feedback (Oursler, 1994), l’espectador es troba sempre al centre,
però estudiat com a subjecte psíquic. Oursler està interessat a representar els efectes que
el cinema i la televisió produeixen a l’espectador: «La divisió entre els mitjans i el món real
també s’ha dissolt en altres nivells. Per exemple, els mitjans tenen un efecte mirall en la
creació de la imatge d’un mateix, tipus de cossos, i la producció del desig. També,
psicològicament, un pot veure els mitjans com a facilitadors evolutius del jo trencat. Aquests
exemples suggereixen una relació molt més complicada que no pas de simple causa i
efecte, si un té en compte els hàbits (televisius) dels nord-americans com una espècie de
regulador dels continguts dels mitjans, de l’individu, de la interacció social i dels mitjans
pop». [33]
L’imaginari d’Oursler és modelat per l’espai domèstic claustrofòbic, fet d’interiors desolats
on l’única obertura al món (havent desaparegut les finestres i el monitor del circuit tancat
creat pel dispositiu electrònic que emmirallava l’exterior a l’interior de la casa), és el mòbil
televisiu (Video Dream , Oursler, 1989). Són moltes les obres en les quals l’artista indaga el
12

inomi televisió-psique, cos ment, l’efecte de les imatges sobre les neurones, imatges com
drogues químiques que fan ser incapaços de distingir el que és veritable del que és
simulacre. [34]
A la sèrie Eyes, la condició de dependència per part de l’espectador de la droga televisiva
es representa com un gabinet científic que mostra el procés físic de recepció òptica, les
imatges televisives que es dipositen a la retina. L’espectador televisiu és analitzat com un
subjecte que viu en un museu de la ment en el qual estan exposats al públic, com a
advertència, els efectes produïts per una llarga i reiterada exposició als programes
televisius.
El petit teatre preparat per Tony Oursler, poblat per dives del cinema, personatges dolents,
famílies enganxades a les telenovel·les, reactiva –com grotesques figures fantasmals–
l’imaginari dels mitjans de comunicació de massa, l’efecte sobre l’espectador dels quals és
traumàtic i catàrtic.
Televisió/centre comercial: d’espectador a consumidor
Per Judith Barry, els grans magatzems són a la televisió, com el que el supermercat és
al cinema. [35] La creativitat de l’espectador resideix en l’acte de consumir. El subjecte
consumidor troba en els grans magatzems l’espai en el qual subjecte i objecte s’uneixen:
«Els anuncis de televisió són vistos en aparells televisius dins de casa. Comprar té lloc en
un espai específicament construït per aquest objectiu. De la mateixa manera que els teatres
estan construïts per fer possible relacions específiques de l’espectador amb la història, les
botigues estan construïdes per produir determinats efectes específics en el consumidor».
[36] Fa pensar en Hipòlit, el protagonista de Phaedra’s Love, de Sarah Kane, que passa els
seus dies a mirar la pantalla televisiva, enfavat per la televisió i pel menjar dolent que
anuncia.
A Barry, l’anàlisi de l’espai casa i del comportament de l’espectador està portada per una
prospectiva de mitjans de comunicació de massa, d’acord amb les tendències dels estudis
visuals, on la influència de Baudrillard ha substituït la de McLuhan. La transformació que
l’assaig evidencia ultrapassa els fantasmes de la pantalla cinematogràfica, que ha
esdevingut un lloc d’arqueologia de l’imaginari noucentesc, creua la fantasmagoria dels
impulsos lluminosos de la pantalla televisiva, i es sosté sobre les imatges-objecte, és a dir,
sobre la desaparició del rol de l’espectador, amb el bagatge de funcions simbòliques,
imaginatives, cognitives, etc., que implica. [37]
Himalaya’s Sister’s Living Room (Pipilotti Rist 2000) és un testimoni emblemàtic d’una
condició en la qual la imatge navega lliure de suports, pot aparèixer «arreu», privada de
localitzacions de la mirada, indistinta com origen i destinació. [38] La instal·lació reprodueix
un interior domèstic en el qual, entre els molts objectes d’adorn i decoració que saturen
l’ambient, es troben escampades superfícies lluminoses de diverses dimensions i formes,
entre les quals no es distingeix la font de llum pura d’una làmpada que il·lumina l’ambient de
la imatge lluminosa la font de la qual és un projector vídeo o un televisor. D’aquest interior
domèstic són exclosos tant el subjecte com l’objecte, tant l’espectador com la imatge que,
havent perdut el seu estat d’imatge, glorifica la seva autodestrucció.
Una via d’escapatòria entre imatge desidentificada i imatge-objecte (de consum), és
aquella que Chris Marker va exposar: la potencialitat residual de la imatge és exemplificada
a la Zona, el lloc indeterminat de l’acció a la pel·lícula de Tarkovsky, Stalker.
A Sans Soleil (1993) Marker presenta l’artista japonès Hayao Yamaneko, que ha digitalitzat
fotografies a un ordinador amb un programa anomenat Zones. Segons Marker, per Hayao el
dispositiu electrònic és l’únic que pot tractar amb el sentiment, la memòria i la imaginació.
També el CD-ROM Immemory (1998), en el qual Marker ha extret i recompost, del flux
desordenat del vídeo i de la televisió, imatges fixes, és construït amb un programa
informàtic que demana a l’espectador de construir el recorregut entre les imatges, més enllà
d’un desenvolupament narratiu. Aquesta obra assenyala el pas del cinema de projeccions a
la membrana digitalitzada de la pantalla digital. A Zapping Zone (Proposal For An Imaginary
Television, 1990-1992), [39] Marker reproposa a l’espectador la modalitat de gaudi del
13

zapping televisiu, fora de la televisió, oferint escampats en una miríade d’ordinadors,
programes diferenciats –foto-cinema-vídeo– que reelabora a través de programaris
informàtics, per provar si és possible encara tractar les imatges com un escriptor tracta les
paraules, per contrastar el caràcter de continu del flux que, s’ha vist, no pertany només a la
televisió, sinó que també ha envaït el territori de l’art. Amb aquesta proposta d’una altra
televisió, Marker suggereix una estratègia per resistir a la fluïdesa, amb el tractament
reservat a l’escriptura, introduint «[...] elements d’interrupció del flux, de rearticulacions de la
recepció de la imatge i de retorn al flux amb una consciència reflexiva més elevada, de
manera que es doni a l’espectador la possibilitat de descobrir i compondre un propi repertori
d’imatges capaces d’emocionar». [40]
«De la televisió a l’ordinador: una nova mitologia» podria ser el paràgraf successiu
d’aquesta història, una de les tantes històries possibles per explicar les relacions entre
vídeo i televisió, en què la fi podria ser també un inici.
Valentina Valentini, comissària de l’exposició.
Professora titular d’estudis de l’espectacle i nous mitjans al
Departament d’Arts de l’Espectacle de la Universitat La Sapienza, Roma. Comissària i crítica.
[1] En aquella edició, a cura de Wulf Herzogenrath, Joseph Beuys, Douglas Davis i Nam June Paik van realitzar
una transmissió via satèl·lit, Documenta 6 Satellite Telecast (1977, 30’, color, so), en la qual barrejaven música,
actuació, vídeo i televisió.
[2] Raymond Bellour, L’Entre-Images, París, La Différence, 1990, p. 62.
[3] Nam June Paik, «Electronic video recorder». A: Judson Rosebush (ed.), Videa ‘n’Videology: Nam June Paik 1959-
1973, Syracuse, New York, Everson Museum of Art, 1974.
[4] Doug Hall, Sally Jo Fifer (eds.), Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art, New York, Aperture, en
col·laboració amb Bay Area Video Coalition, 1990, p.169.
[5] Cf. Marco Senaldi, Arte e televisione, Milano, Postmediabooks, 2009, p. 43-49.
[6] Vegeu el text de Goretti i Casagrande. No són poques les mostres dedicades a les relacions entrecreuades
entre televisió i artistes: Dieter Daniels en traça un recorregut caracteritzat per actituds diferents, des de
l’agressió en l’enfrontament del mitjà televisiu per part dels artistes a la cooperació i comparació.
Cf. Dieter Daniels, «Art and Television - Adversaries or Partners? Is television an art?». A: Rudolf Frieling,
Dieter Daniels, Medien Kunst Aktion - Die 60er und 70er Jahre in Deutschland, p. 69-75.
[7] Dan Graham escriu: «Un sistema de cable, en canvi, presenta la possibilitat de convertir-se en un sistema
descentralitzat i de dues direccions. A sistemes culturals individuals, familiars i locals es podria donar
autodeterminació i control potencials. La televisió per cable local podria transmetre per a l’entorn
immediat». Dan Graham, «Centralization/Decentralization of Information». A: Benjamin H.D. Buchloch
(ed.), Dan Graham. Video Architecture-Television. Writings on Video and VideoWorks 1970-1978, The Press of the
Nova Scotia College of Art&Design i New York University Press, 1979, p. 52.
[8] Guerrilla Television és el títol d’un volum escrit per Michael Shamberg i que sintetitza la filosofia d’una de
les revistes de més tendència en promoure el videoart, Radical Software (activa del 1970 al 1974), fruit de la
col·laboració amb Frank Gillette, Paul Ryan, Ira Schneider, Beryl Korot i els altres membres del col·lectiu
Raindace. Una actualització de la televisió comunitària es podria identificar amb les vàries pràctiques d’art
relacional el mitjà del qual és Internet, com Learning to Love you More, de Miranda July i Harrell Fletcher, que
a través d’una sèrie de tasques que els participants han de dur a terme (utilitzant diversos mitjans, des de
l’escriptura al vídeo i als enregistraments sonors), han donat vida per un període de vuit anys –del 2002 al
2009– a una comunitat, estesa a través del web a 7.000 participants.
[9] Com a prova d’aquestes observacions, citem Democrazy, els dos vídeos de Francesco Vezzoli (2007) presentats
a la Biennal de Venècia. Vezzoli realitza un producte segons els estàndards de la televisió per col·locar-lo, en
canvi, als espais de l’art, confecciona dos espots electorals de dues candidatures fictícies segons les regles de
producció estandarditzades per les agències publicitàries que treballen per les grans cadenes de televisió. Cf.
Judith Barry, «This is Not a Paradox». A: Illuminating Video, Doug Hall, Sally Jo Fifer (eds.), Aperture/BAVC, p.
249-259
[10] Vegeu TV as a Creative Medium (catàleg de l’exposició), New York, Howard Wise Gallery, 1969. Vegeu també
Douglas Davis, Art and the Future. A History/Prophecy of the Collaboration Between Science, Technology and Art, New
York, Praeger Publishers, 1973.
[11] A Utopian Laser Tv Station, Paik descriu un programa que hauria retransmés a través d’un canal
independent, en el qual hauria convocat des del matí fins a la nit els seus amics artistes, la seva famíliacomunitat
de Nova York: Duchamp, Cage, Cunningham, Dick Higgins, Charlotte Moorman. Vegeu John
S. Margolies, «TV-THE NEXT MEDIUM “It’s the new everything”, says Andy Warhol». A: Art in America
Magazine, 1969.
[12] Cf. Paik, «En una obra, Tango Electronique, 1966, girar un botó fa que la pantalla exploti en patrons de línies
tremoloses. En una altra obra, Participation TVs, 1965, passar un imant per davant d’una pantalla fa que
la imatge que es transmet es distorsioni i es dissolgui en una infinitud de patrons. El Sr. Paik estima que,
adjuntant aparells de distorsió a una pantalla de televisor normal, pot crear almenys unes 500 possibilitats
abstractes diferents.»
[13] Cf. Wolf Vostell & Television Decollage &Decollage Posters & Comestible Decollage (exposat del 22 de maig al 8 de juny
de 1963 a la Smolin Gallery). En aquest happening, els espectadors es movien en llocs diversos, creuaven les
vies d’un tren, on assisitien a l’espectacle d’un Mercedes (sèrie 170) esclafat entre dues locomotores, després
arribaven a una antiga fàbrica i allà trobaven un televisor al qual primer fusilaven i que després explotava.
Vegeu Pablo Rico, Rafael Vostell (eds.), Vostell Automobil, en col·laboració amb Wasmuth Verlag, Berlin, 1999.
14

[14] Cf. Adachiara Zevi (ed.), Dan Graham, Scritti e interviste, Roma, I libri di Zerynthia, 1996, p. 123.
[15] També AntFarm, en anys successius a Vostell, va elegir l’automòbil, el Cadillac, i el televisor com a objectes
fetitx de la societat capitalista i la condemna a mort. Vegeu Media Burns (1975-2003).
[16] John S. Margolies, «TV-THE NEXT MEDIUM “It’s the new everything”, says Andy Warhol», Art in America
Magazine, 1969, op. cit.
[17] Ibidem.
[18] A Nova York s’havia format un grup de discussió que estudiava les idees i les teories de McLuhan i de
Gregory Bateson, del qual formaven part Nam June Paik i Frank Gillette, que amb Michael Shamberg van
fundar la Raindance Corporation i a l’interior va néixer Radical Software, amb Beryl Korot. La primera editorial
de la revista s’inspirava en Bateson i Buckminster Fuller, que teoritzaven el poder de la tecnologia
com a força cultural.
[19] John Margolies escriu: «Un avantatge per als artistes de televisió és que la seva audiència no considera que
la televisió sigui “art”. Art quant a contingut és alguna cosa apartada de la vida; és alguna cosa que un va
a veure a un museu o teatre. La insidiosa caixa petita amb la seva imatge superreal, en canvi, s’accepta en
la situació de casa. És just allà, part de la vida d’una persona. No té cap de les pretensions asociades amb
l’experiència artística.» Vegeu John S. Margolies, «TV-THE NEXT MEDIUM “It’s the new everything”, says
Andy Warhol», op. cit.
[20] Ibidem.
[21] Aturant-se en la naturalesa de la superfície circular, Peter Halley (1987) la fa derivar del transcurs de la línia
que retorna per enrotllar-se sobre ella mateixa. A aquest propòsit aportem un testimoni d’Aldo Tambellini,
un pioner en el camp de l’experimentació de dispositius tecnològics: «[...] Volia modificar un televisor
en blanc i negre per obtenir-ne una transmissió configurada en espiral. Tenia alterada la configuració,
de manera que totes les transmissions d’imatges vinguessin transformades en una espiral concèntrica
constant que iniciava al centre del tub. Després de moltes temptatives vam obtenir el resultat al qual
aspiràvem. Per mi era natural veure el futur en formes sospeses circularment o en espiral. No hi haurà ni
alt, ni baix, ni gravetat. Flotant. Vaig anomenar la feina BLACK SPIRAL, una cultura televisiva, exposada tot
seguit a la galeria Howard Wise Gallery de Nova York el 1969, coincidint amb l’exposició “TV as a Creative
Medium”, la primera exposició televisiva en una galeria d’art». (Aldo Tambellini, «A Syracuse Rebel in
New York.)
[22] Dan Graham, a Benjamin H.D. Buchloch (ed.), Dan Graham, Video Architecture-Television. Writings on Video and VideoWorks 1970-1978,
The Press of the Nova Scotia College of Art&Design i New York University Press, 1979,
p. 108.
[23] Dan Graham, «Video Feedback II». A: Doug Hall, Sally Jo Fifer (eds.). Illuminating Video: An Essential Guide to
Video Art, op. cit., p. 186.
[24] Ibidem, p.185.
[25] Dan Graham, «History of Television: The Postwar Suburban Family». A: Doug Hall, Sally Jo Fifer (eds.),
Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art, op. cit., p.168,
[26] «La recepció en la distracció que es fa sentir de manera cada vegada més insistent en tots els sectors de
l’art i que constitueix el símptoma de profundes modificacions de les percepcions, troba en el cinema
l’instrument més autèntic amb el qual exercitar-se.» Vegeu Walter Benjamin, «L’oeuvre d’art à l’époque de sa
reproduction mécanisée». A: Zeischift für Sozialforschung I, 1936.
[27] Vegeu John Ellis, Visible Fictions: Cinema, Television, Video, New York, Routledge, 1982.
[28] Dan Graham escriu: «Codis públics/privats: públic versus privat poden dependre de convencions
arquitectòniques»… [finestra/bany, bany públic-privat, etc.], Benjamin, H.D. Buchloch (ed.), Dan Graham,
Video Architecture-Television. Writings on Video and VideoWorks 1970-1978, op. cit. p. 53-54.
[29] Dan Graham, «Video as Architectural Mirror and Window». A: Doug Hall, Sally Jo Fifer (eds.), Illuminating
Video: An Essential Guide to Video Art, op. cit. p.178.
[30] Ibidem, p.168
[31] Per Hal Foster, el pastitx, l’híbrid, és expressió de l’enfonsament esquizofrènic del subjecte i de la narració
històrica. Vegeu Hal Foster, «Postmodern Polemics». A: Recordings, Washington, Bay Press, 1985, p. 132.
[32] Vegeu Lord Chip a Constance M. Lewallen, Steve Said, Ant Farm 1968-1978, Los Angeles, University of
California Press, 2004, p. 65. Per Judith Barry es tracta de substituir la signatura de l’autor pel treball
col·lectiu, la recerca d’arxiu: «En molts dels meus projectes específics de lloc, em veig més com a facilitadora
que com a “artista”, una persona el nom de la qual està lligat a una feina com a garantia d’autenticitat».
Vegeu Judith Barry, «Casual Imagination». A: Brian Wallis (ed.), Blasted Allegories, Cambridge, MIT Press, 1987,
p. 336-360.
[33] Nick Kaye, «Video Presence. Tony Oursler’s Media Entities», PAJ, n. 88, 2008, p. 15-30.
[34] A part de System For Dramatic Feedback, ambientada en una sala cinematogràfica, Blue Transmission, Mechanical
Scanning Device, «Nipko» i la sèrie anomenada Eyes estan dedicades a l’espectador televisiu. En referència a
aquestes obres reproduïm un fragment d’Oursler: «El video és a la figura, com l’esperit és al cos. Crec que
no és agosarat dir que en aquest dia i any, la informació ha agafat el lloc de l’esperit, que ara resideix dins
del cap. I com bé sabem, tota la informació entra al cervell a través dels ulls. Cada ull està creat primer per
enregistrar l’ull d’una persona i després projectar-lo en una esfera. D’aquesta manera podem inspeccionar
l’òrgan en gran detall. La imatge de vídeo embolcalla mitja esfera com si fos una pantalla de cinema
circular». (www.tonyoursler.com/tonyourslerv2/words/interviews/meyerstoll.htm, una conversa per escrit
entre Tony Oursler i Christiane Meyer-Stoll).
[35] Judith Barry analitza les diferències entre el cinema, que és narració, i la televisió, que s’assembla a la ficció
de Hollywood i no explica. El cinema és més proper a la fotografia i a la pintura, parla del passat; la televisió és més propera a la tecnología
informàtica i parla del present, anulant la diferència entre el pensament i la acció, entre la imaginació i la experiencia, redefinint el concepte
d’esdeveniment com una forma de reconstrucció de la realitat. Vegeu Judith Barry, «Casual Imagination»,
a Brian Wallis (ed.), Blasted Allegories, Cambridge, The Mit Press, 1987, p. 336-360.
[36] Judith Barry, «Casual Imagination», op. cit., p. 353.
[37] El dispositiu electrónic ha afavorit un canvi d’estatuts de la imatge la qual, atravesada por l’squeezoom i el làser, retocada pels dispositius
gràfics de l’ordinador en 3D, ha estallat, pasant de la
bidimensionalitat a la tridimensionalitat, rebasant el marc del monitor.
[38] Vegeu Raymond Bellour, «D’Un Autre Cinema», a Trafic, estiu 2000, p. 5-21.
[39] Zapping és el dispositiu que permet enregistrar els programes televisius sense la interrupció de la publicitat.
Cfr. Jean-Paul Fargier, «Le zappeur camembert», a Ritratti, Valentina Valentini (ed.), Roma, De Luca, 1987.
[40] Pietro Montani, «Duplicità dell’immagine, discontinuità,interattività», a Close-Up, any 7, núm. 14,
setembre 2003, p. 13 . Cfr. també Chris Marker, «Sans Soleil», Trafic, núm. 6, primavera 1993.
15

Secció 1:
SECCIONS I OBRA EN EXPOSICIÓ
INSTAL·LACIONS DE VÍDEO I MULTIMÈDIA
Aquesta recent forma expressiva, emergida com a transformació de l'escultura moderna, a
la cruïlla amb l'art performance, l'art ambiental i el videoart, en el context cultural i artístic
dels moviments dels anys seixanta i setanta, ha esdevingut el lloc on l'espectador, alliberat
de la visió frontal de la pantalla cinematogràfica i de la transferència projectiva, té accés
contemporàniament a l'acció i a la visió.
S'exposen catorze obres d'artistes de diferents generacions que han imaginat una altra
televisió i n'han assimilat el llenguatge i imaginari, indagant «les seves propietats
específiques».
ESPAI CLAUSTRE (PLANTA 00)
Homenatge a Production/Reception (1976) de Dan Graham
canecapovolto
Inside Dan Graham’s Sleep Chamber
(2010)
Dos monitors estan instal·lats en dues
posicions (A i B) a prou distància perquè no
es puguin veure al mateix temps.
- Posició A (mestre): un monitor rep el
senyal d’un descodificador i tres lectors
DVD; un espectador pot seleccionar la font
a través del comandament a distància.
- Posició B (esclau): un monitor rep el senyal
de la selecció que fan els espectadors de la
posició A.
Iván Marino
24 hrs Real Time Museum Program (2010)
Instal·lació computada Web TV.
L’obra està composta pels següents elements:
a) un programa televisiu d’emissió
contínua (live streaming 24hrs), generat
automàticament per deu videocàmeres
emplaçades en un centre d’art i en dues
llars concertades; b) una instal·lació
dissenyada per presentar el programa en
el mateix espai expositiu on es produeix;
c) un lloc web implementat per a la difusió
del programa i la participació dels usuaris
(televidents) des de la xarxa.
16

Títol Obra: Magnet TV
Autor: Nam June Paik
Any: 1965-1995
Tipus obra: Televisor modificat. Un imant sota
el tub catòdic modifica la imatge de la pantalla. El
visitant està convidat a desplaçar l’imant i així
actuar sobre la imatge. El reflex d’aquesta apareix
en un mirall col·locat a davant.
Monitor Samsung 20 polzades, imant, controlador
de temperatura, mirall. 165 x 60 x 120 cm.
Col·lecció: Musée d'art contemporain de Lyon,
Lyon, núm. 996.11.1.
Paik s’ha interessat en nombroses ocasions amb el funcionament intern de la
televisió. A Magnet TV, examina com els imants si s’apliquen des de l’exterior també
s’adapten bé a la modificació del flux electromagnètic d’electrons. La força d’atracció
de l’imant obstaculitza els raig catòdics de la superfície rectangular de la pantalla.
Això fa impulsar les línies horitzontals cap amunt, creant unes formes
desconcertants dins del camps de gravitació de l’imant. Si l’ imant manté la seva
posició, el quadre es manté estable, amb algunes petites modificacions causades
pel flux d’electricitat. Si movem l’ imant es produeixen una infinitat de formes.
17

Título : TV Experiment (Mixed microphones)
Autor: Nam June Paik, EUA
Año : 1969-1995
Tipo de obra:Televisor modificat connectat a
diversos aparells electrònics i unit a dos
micròfons que l'espectador pot utilitzar per
generar imatges a la pantalla.
Televisor modificat: 1 monitor Samsung 25
polzades, dos amplificadors Delta, dos micròfons
Sennheiser, dos generadors de so Audio signal
GAG 808G, controlador de temperatura Antonics
T3S, taula de mescles KH Jeteei, dos ventiladors.
185 x 50 x 55 cm.
Col·lecció: Musée d'art contemporain de Lyon,
núm. 996.11.2.
Amb Experiment TV Paik demostra que es possible pel visitant crear imatges
diferents a les de la televisió. Paik manipula les imatges de la televisió i convida al
visitant a fer el mateix.
18

Títol Obra: Die Winde
Autor: Wolf Vostell, Berlin, Alemanya
Any: 1981
Tipus obra: Un Mercedes 600 dels anys 60
amb 21 televisors incorporats. El cotxe mesura
aproximadament. 220 x 600 x 110 cm.
Dimensions del camp de carbó: 8.000 x 4.000 cm.
L’obra consta de 21 televisors en blanc i negre
dins d’un Mercedes 600 dels seixanta. Dins del
Mercedes hi ha una càmera que filma els visitants:
el visitant es pot veure al monitor que hi ha a la
part davantera del cotxe. Pels altres aparells de
televisió s’emeten els programes habituals del
país on es fa l’exposició.
Un televisor està connectat amb un tub a una nina
que simula una dona estirada a terra. La nina i
el cotxe estan situats en un camp de carbó. Es tà
disposat perquè els visitants caminin al voltant
de la instal·lació i es vegin al televisor de la part
davantera del cotxe.
Col·lecció: Mercedes Guardado Olivenza Vostell,
Malpartida, Càceres.
Aquesta obra pertany a una de les ambientacions creades per l’artista que formen
part de l’obra “Fluxus Train”. Es tracta d’una luxosa limusina, model Mercedes Benz
600 on s’hi han situat diverses pantalles a tota la coberta del cotxe, on s’hi
retransmeten imatges de la televisió del país. A la part frontal del cotxe en una
pantalla es mostren les imatges del visitants que caminen pel costat de l’obra.
19

Títol Obra: Radar Alarm
Any: 1969
Autor: Wolf Vostell, Berlin, Alemanya
Tipus obra: una bicicleta, un televisor, un
conjunt d’alarmes i un pedestal.
Dimensions del pedestal: 100 x 150 cm.
Aquesta obra d’art està situada damunt d’un
pedestal situat a terra.
Col·lecció: Mercedes Guardado Olivenza Vostell,
Malpartida, Cáceres.
Radar Alarm consisteix en una bicicleta, un televisor i una bossa plena d'alarmes.
L’aparell de televisió es munta en un portapaquets. És només un soroll que es veu/
s’escolta. Les alarmes a la bossa de malla pengen del manillar i estan connectades
a un pedal. El visitant pot pitjar el pedal i activar-lo per fer sonar les alarmes.
20

Títol Obra: Confrontations
Autor: Antoni Muntadas, Barcelona, Espanya.
Any: 1973-1974
Tipus obra: 3 cintes de vídeo, so.
Col·lecció: Fundãçao de Serralves, Museu de
Arte Contemporãnea, Porto.
Antoni Muntadas va presentar a la Automation House de Nova York una
sèrie d’activitats sota el títol de Confrontations. La peça central és un
tríptic on es mostren tres monitors de vídeo frontals i tres projeccions de
diapositives. Per una banda es van reproduint unes imatges quotidianes
d’escenes de carrer i per l’altre escenes televisives.
21

Títol : Personal / Públic
Autor: Antoni Muntadas, Barcelona, Espanya
Año : 1981
Tipo de obra: Vídeo instal·lació.
Superfície de la sala: 5 m mínim de llarg.
Parets blanques de 2, 5 m d ’alçada x 3 m
d ’amplada amb 2 monitors de TV incrustats.
2 Monitors de TV iguals amb aproximadament
60 cm de diagonal.
1 cadira de fusta, de color marró o verd
industrial, fixada a terra.
1 rellotge de paret rodó i metàl·lic.
1 calendari de fulla per dia.
Tipografia en lletres set (3-4 cm alt)
1 connexió a TV cable i una altra amb circuit
tancat.
So dels TV.
Focus que il·lumina la cadira.
Dimensions variables.
Col·lecció: artista. Edició còpia 2/3.
Dos monitors, un calendari, un rellotge de paret al mig i un únic seient són els
elements objectuals d’aquesta sòbria instal·lació. Un dispositiu que exposa la cruïlla
on la informació personal es converteix en pública mitjançant la intervenció dels
mitjans de comunicació (en aquest cas, la TV) i on la informació pública es
converteix en personal mitjançant la interpretació de l’individu.
22

Títol Obra: Hostage
Autor: Dara Birnbaum, New York, E.U.A.
Any: 1994
Tipus obra: Vídeo de sis canals en color amb
cinc Canals estèreo, àudio, làser interactiu, marcs
dissenyats especialment, revestiments de plexiglàs.
Col·lecció: Marian Goodman Gallery, New York.
La provocativa vídeo instal·lació de Dara Birnbaum és una de les contribucions que
ha influenciat més en el discurs contemporani del rol dels mitjans de comunicació.
Hostage pren com a punt de partida la cobertura mediàtica realitzada el 1977 del
segrest i posterior assassinat de l’alemany Hans-Martin Schleyer per part de la Red
Army Faction. Presenta sis monitors penjats del sostre que retransmeten
seqüències d’arxius televisius relacionats amb el segrest. L’obra qüestiona quin es
el rol apropiat dels mitjans davant del sensible context d’un segrest.
23

Títol Obra: In Situ
Autor: Gary Hill, Seattle, E.U.A.
Any:1986
Tipus obra: Instal·lació de mitjans barrejats.
Butaca modificada, monitor en color de 13
polzades (amb el tub de rajos catòdics extret del xassís)
dins d’un marc/carcassa, cinc taulers
de densitat mitjana pintats amb sis ventiladors
elèctrics, alimentador de paper motoritzat, paper
fotocopiat, dos altaveus, plataforma de fusta,
moqueta grisa crestejada, sistema elèctric de
control, un reproductor de DVD i un DVD (en
color, monoàudio).
Dimensions: relatives a l a plataforma: 3,66 x 4,88 m.
Edició de dos i d ’un exemplar de prova.
Col·lecció: artista i Donald Young Gallery,Seattle
Aquesta instal·lació recrea un espai televisiu, on l’espectador situat al davant de la
televisió seu en sofà amb unes mides més petites que les habituals. Quatre
ventiladors elèctrics situats a les cantonades dirigits al centre de la instal·lació
s’encenen i s’apaguen constantment produint un mix de corrents d’aires que arriben
al dispensador de paper situat al sostre. Aquest dispensador de paper llença
imatges de “Irangate” (1986) i reflexa com aquesta informació sembla perdre el seu
significat a traves del temps. Aquestes imatges s’intercalen amb altres on apareixen
artistes menjant, llegint i nedant en referència a la publicació de Maurice Blanchot,
Thomas the Obscure.
24

Títol Obra: Virtual Intelligence Mask
Autor: Vito Acconci, New York, E.U.A
Any:1993
Tipus obra: Màscara d’esgrima, televisors,
ràdio, càmeres de vigilància / components tècnics:
pivot, càmera de vídeo / monitors per als ulls
(mirant endins), ràdio/ àudio, monitor per a la boca
(mirant enfora).
Participants: Luis Vera (disseny, enginyeria);
Won Chang.
Dimensions: 3’ x 11’ x 1 ½’.
Col·lecció: Acconci Studio, New York.
Davant la màscara hi ha tres televisors: un de més gros mirant enfora, i dos
televisors en miniatura orientats cap a l’interior. Els televisors en miniatura, de cara
endins, cobreixen els ulls de la persona que porta la màscara; des de fora, sembla
que la persona de dins la màscara té els ulls tapats pels dos televisors. A un costat
de la màscara s’ha acoblat una ràdio portàtil petita, col·locada a l’orella de la
persona que du la màscara; l’altaveu de la ràdio apunta enfora.
Damunt la màscara hi ha dues càmeres de vigilància, l’una sobre l’altra, l’una
dirigida cap endavant i l’altra cap enrere. Les càmeres roten mecànicament, de
banda a banda.
25

Títol Obra: Fran
Autor: James Turrel, Los Angeles, E.U.A.
Any:1998
Tipus obra:
Dimensions: 2.40 x 3 .20. Altura: 28.50.
Aparell de televisió i cinta del programa de
televisió Kukla, Fran and Ollie.
Cadira de l’estil dels anys cinquanta.
Col·lecció: Studio d’Arte Contemporanea Pino
Casagrande, Roma.
El títol, Fran, prové d’un programa de televisió anomenat Kukla, Fran and Ollie,
que es va emetre per l’NBC i l’ABC entre 1947 i 1957. La cadira correspon a l’estil
de l’època del programa de televisió.
26

Títol Obra: Zapping Zone (Proposal for An Imaginary Television)
Autor: Chris Marker
Any:1990
Tipus obra: 13 monitors, 13 cintes de vídeo
PAL, so, color, 7 ordinadors, 7 programes en
disquets informàtics, 10 fotografies sobre plexiglàs
antireflector, 4 negatoscopis amb 20 fotografies
en color; 40x80 cm, 4 taulons de 80 diapositives.
Col·lecció: Centre Pompidou, Paris. Musée national
d’art moderne/Centre de création industrielle.
Zapping Zone ens mostra varies fotografies, programes informàtics, i vídeos
realitzats per l’autor. Aquest vídeos es poden visualitzar en els monitors que
apareixen repartits en forma circular en un espai sense il·luminar, la Zona. Aquest
concepte reprodueix la pel·lícula Stalker, realitzada pel cineasta rus Andrei
Tarkovsky.
L’idea de Zapping ens remet a aquell hàbit de l’espectador televisiu dels anys 80,
davant de la divulgació d’imatges i sons retransmesos per la nostra antena, idea ben
coneguda dels lectors de Serge Daney.
El subtítol de l’obra de Proposal For An Imaginary Television ens recorda que es
tracta veritablement d’una crítica severa de la televisió, del seu contingut, però
també del seu sistema de producció.
27

Títol Obra: From receiver to Remote control...channeling Spain 2010
Autor: Judith Barry i Ken Saylor, amb Projects Projects New York, E.U.A.
Tipus obra: Instal·lació de Judith Barry/Ken Saylor amb Project
Projects.
*instal·lació situada a l’Espai Anella (Primera Planta)
Researchers: Montse Bonet Bagant/Oriol Vilanova.
Extensió de From Receiver to Remote Co ntrol: the
television set.presentada per primera vegada al The
New Museum,
New york, 1990.Disseny exposició: Judith Barry/Ken
Saylor.
comissari: Mathew Geller.historiadora dels mitjans
de comunicació: Hilary Radner.
Col·lecció: Judith Barry/Ken Saylor.
En aquest espai s’hi presenta una instal·lació dissenyades expressament per Judith
Barry i Ken Saylor. Es recrearà l’obra From receiver to remote control. The television
set, que mostra com la televisió ha transformat les llars familiars que passen a ser
espais de consum. Des de la noció de “cinema a casa” dels anys 50, la “vida fàcil”
proporcionada pels electrodomèstics; els anys 60 com l’únic moment en que la
televisió va ser políticament oberta (des de l’activisme pels drets humans fins a la
guerra del Vietnam); els anys 70 amb la proliferació de tecnologies amb la televisió
en color portàtil i per cable; i els anys 80 i el potencial per a tornar a la producció a
través de l’ordinador personal.
.
28

ESPAI ANELLA (PLANTA 01)
Secció 2: ICONOGRAFIA/TV
El projecte TV/ARTSTV, presenta també una gran selecció d’obres de pintura,
dissenys i fotografies, on s’ha prioritzat la selecció dels treballs de paret, que creen
un recorregut iconogràfic sobre la televisió com objecte i com instrument de
quotidianitat i objecte íntim.
Les obres presentades són:
JOSEPH BEUYS
Enterprise, 1972
2 peces, 50 x 40 cm cadascuna
Fotografia
Studio d'Arte Contemporanea Pino Casagrande, Roma
FABIO MAURI
Schermo (Una tasca di cinema), 1958
Pintura
60 x 43 x 5 cm
Studio Mauri, Roma
MARTIN PARR
From Home Sweet Home installation, Miscellaneous early work, 1970
GB. England. Princess Anne's wedding, 1974
Fotografia
Image Reference: LON26998
© Martin Parr/Magnum Photos/Contrasto and Forma Galeria
MARTIN PARR
From Home Sweet Home installation, Miscellaneous early work, 1970
G.B. ENGLAND. Princess Anne's wedding, 1974
Fotografia
Image Reference LON26995
© Martin Parr/Magnum Photos/Contrasto and Forma Galeria
MARTIN PARR
From Home Sweet Home installation, Miscellaneous early work, 1970
G.B. ENGLAND. Princess Anne's wedding, 1974
Fotografia
Image Reference LON269
© Martin Parr/Magnum Photos/Contrasto and Forma Galeria
29

MARTIN PARR
From Home Sweet Home installation, Miscellaneous early work, 1970
G.B. ENGLAND. Princess Anne's wedding, 1974
Fotografia
Image Reference LON28058
© Martin Parr/Magnum Photos/Contrasto and Forma Galeria
JOAN RABASCALL
La voz de su amo, 1973
Fotografia sobre tela
100 x100 cm
Col·lecció Rafael Tous, Barcelona
MARCO RAPARELLI
No Signal, 2010
Dibuix
Col·lecció de l’artista, Roma
MIREIA SENTÍS
Maxima Audencia, 1982
76 x 55 cm ca
Fotografia
Col·lecció de l’artista
MARIO SCHIFANO
Paesaggio TV , 1970
Pintura
Fondazione Giò Marconi, Milano
30

Secció 3: TV/VIDEO/TV:
EXPOSICIÓ DE CINTES D’UN SOL CANAL
Una selecció de videos significatius de la relació entre el video i la televisió des de
finals dels anys seixanta fins a la fi del nostre segle, agrupats per autors i temes:
programes d’artista, comunitats i guerrilla televisiva, paròdia i paisatge. Ens mostren
com els artistes han descodificat i parodiat els gèneres televisius, els llenguatges i
els móns oblidats per la televisió, i como ells han dissenyat i creat diferents models
de televisió.
CHRIS BURDEN
The TV Commercials 1973-1977, 1973-77/2000, 30’46’’, color, sound
NAM JUNE PAIK
Waiting for Commercials , Nam June Paik and Jud Yalkut , 1966-72, 1992, 6’41’’ ,
color, sound
Video Tape Study No. 3, Nam June Paik and Jud Yalkut, 1967-69, 1992, 4’01’’, b&w,
sound
Suite 212, Nam June Paik. In collaboration with Douglas Davis, Jud Yalkut, and
Shigeko Kubota, 1975, re-edited 1977, 30’23’’, color, sound
BILL VIOLA
Reverse Television -Portraits of Viewers (Compilation Tape), 1984, 15’, color, sound
ANTONI MUNTADES
Media Ecology Ads, 1982, 12’22’’, color, sound
Video is Television? 1989, 5’34’’, color, sound
TV TV
The world’s Largest TV Studio, 1972
ANDY WARHOL
The Betsy Johnson Story, (episode 1), 1980 ,30’, in Fashion 1979-1980, 10
episodes, , color, sound. Concieved by Andy Warhol.Produced by Vincent Fremont.
Directed by Don Munroe with Andy Warhol, Betsey Johnson, Lulu Johnson and the
Dragon People
Jame Brown, Jean Michelle Basquiat , (episode 9) 1983, 30’, color, sound in Andy
Warhol’s TV 1983. Madison Square Garden Network. Andy Warhol, Don Munroe,
Vincent Fremont
JOHN CAGE
Water Walk, in Television Program I have got a secret.1960, b&w, sound
JAIME DAVIDOVICH
Qube Project, 1980, 10’, color, sound Soho TV, U.S.A.
31

The Live! Show complete 2/18/82 1982, 28’, color, sound
Saludos Amigos, 1984, 21’, color, sound
ALFREDO JAAR
Le ceneri di Pasolini, 2 presentazione, 60 min 009, 38’, color, sound
ALEXANDER KLUGE
Blider ohne Worte 1989, 24’, color, sound
Die Maus un andere Geschichten, 1988, 24’, color, sound
Antiquitäten der reclame, 1989, 14’, color, sound
SALVADOR DALÍ
Chaos and Creation, 1959
WOLF VOSTELL
Sun in Your Head, 1963, 7’, b&w, sound
Starfighter, 1967, 7’, b&w, sound
20 Juli 1964 Aachen 1967 , 7’, b&w, sound
Notstandsbordstein (Emergency Sidewalk), 1969, 7’, b&w
Disastres, 1972, 45’, color, sound
Derrière l'arbre (Behind the Tree, )1976, 45’, color and b&w, sound
CIPRI & MARESCO
El Sentimiento Cinico De La Vida, La televisione di Ciprì e Maresco (1986-2007),
90', b&w
A Silvio, ovvero Berlusconi secondo Ciprì e Maresco,30', b&w, sound, 2000
TV/Video TV in Spain. Una selecció d’ANTONI MERCADER
VT ≠TV : Vídeo Nou (SVC). Vaga de Benzineres, 1977 (2 h. 23 min.)
desenvolupament d’un plantejament antagònic
TV Art: Josep Montes Baquer. Percussion Solo, 1980 (29 min.)
Savoir faire experimental des de la institució televisiva
Desconstruint: Muntadas Credits, 1984 (27 min.)
actitud de trastocament de l’específic
Cultura TV: Antoni Miralda i Jordi Torrent TV Ring, 1986 (14 min.)
fetichista (diamant)
Post TV: Eugeni Bonet. Lectures de Cirlot: Cristo Cristal, 1986 – 1987 (11 min.)
transgredint el model
Excepcional per un moment d’excepció: Cap. 14 El Arte del Vídeo. Televisió
Espanyola, 1988 - 1989. (30 min.). Argument de Manuel Palacio. Inclou la producció
d’Antoni Muntadas ¿El vídeo es televisión?
documental, informativa (amb retorn estètic)
Media Criticism: T. Serra + J. Leandre. WSB Hassan Sabbah, 1983 (3 min.)
actitud crítica, apropiacionista
32

TV experimental sur place: NeokinokTV. Col·lectiu coordinat per Daniel Miracle des
de 1998 .Projecte artístic de televisió experimental
Intervenció de facto: Intervenciones TV. Fundación Rodríguez, des de 1999
“Al asalto”, del vídeo con la televisión
Fashion TV: Carles Congost That’s my Impression, 2001 (7 min. 30 seg.)
33

Secció 4: projecte
RETRATS AMB TELEVISOR
Dins del projecte TV/ARTS/TV, dedicat a la relació entre artistes visuals, audiovisuals i a la
televisió, té lloc una intervenció en un territori extra-artístic: «Retrats amb televisor». Entre
els diversos gèneres que reconeix aquest repertori (celebracions familiars, instantànies de la
vida domèstica, etc.), la intervenció escull com a eix principal aquells retrats en els quals
apareix el televisor com a element significant de la imatge.
Per al desenvolupament del projecte es convida la comunitat a participar del procés creatiu
enviant fotos que formin part dels seus records familiars. El resultat d'aquesta intervenció
serà una obra digital en doble suport: un video-wall situat a la façana de l'Arts Santa Mònica
i una plataforma publicada en el website del centre. Ambdós formats integraran les imatges
enviades pels participants, proposant una reflexió sobre el rol determinant que ha tingut la
televisió al paisatge familiar, on ha operat com a factor de canvi social i com a generador de
noves tendències.
http://retrats.tvarts.net/
Idea original: Valentina Valentini
Realització: Iván Marino / Laura Piaggio
Coordinació: Laia Munar
Disseny de marca / Disseny Web: Estudio Piaggiodematei
Desenvolupador: Manuel Socarrás
Una producció Arts Santa Mònica-Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació
de la Generalitat de Catalunya. Amb la col·laboració de TV3-Televisió de Catalunya
(programes Ànima i Divendres) iCAT FM i l' Ajuntament de Palafolls.
Envia'ns el teu retrat amb televisor a:
retrats@tvarts.net
34

Workshop Interuniversistari en Art i Tecnologia.
THINK TANK
Relacions entre art i televisió a l'era digital.
Les obres que formen part d'aquest projecte expositiu són el resultat d'una sèrie de trobades
interuniversitàries en què van participar artistes, teòrics i tècnics vinculats a diferents
postgraus d'art i tecnologia d'universitats iberoamericanes. L'objectiu dels col·loquis,
realitzats entre els grups d'investigació durant l'any 2010, va consistir en produir un conjunt
d'estudis, assaigs i prototips que repensessin les temàtiques plantejades per certs artistes
clau dels anys 70 -Wolf Vostell, Nam June Paik o Dan Graham entre d'altres- entorn de l'art i
la televisió.
En primera instància, l'equip va proposar centrar el seu treball sobre dos eixos principals:
l'ús simbòlic de l'objecte/artefacte televisiu en l'àmbit de l'art (vídeo-escultures, vídeoinstal·lacions),
i la dimensió retòrica dels continguts produïts per a la televisió. Durant el
període d'estudi es van assajar diferents aproximacions a una pregunta central: Què és la
televisió avui en dia? Certes paraules es desgasten amb el pas del temps fins a
desaparèixer o diluir-se en altres expressions. En aquest instant, probablement noves
terminologies(PDA/Personal Digital Assistant, Smartphones, Tablet Computer) estan
empenyent lentament però inexorablement el terme 'Televisió' cap a les golfes de les
paraules en desús.
En una segona etapa de la investigació es van imposar preguntes encara més inquietants:
Pot interpretar-se la tecnologia com un element essencial en la deriva de la producció
artística contemporània? Constitueix un fi en si mateixa? O és simplement una excusa
displicentment escollida per l'artista, que tria un material qualsevol per deformar-lo,
maltractar-lo i representar-hi les seves obsessions?
Les peces aquí exhibides assagen, amb el llenguatge de l'art, tímides respostes a aquestes
preguntes, potser irresolubles.
Idea i direcció del projecte: Iván Marino
Gestió i producció de continguts: Laia Munar Lorenzo
Direcció de les obres exposades: Marcelo Dematei, Iván Marino, Marcello Mercado, José Carlos
Neves, Mariela Yeregui
Direcció de projectes en línea: María Laura Piaggio
Coordinació d'equips:
Marcelo Dematei (IDEC / Universitat Pompeu Fabra - Barcelona)
José Gomes Pinto (Universidade Lusófona - Lisboa)
Eugenio Tiselli (IDEC / Universitat Pompeu Fabra - Barcelona)
María Teresa Soto (GRISS-UAB / Universitat Autònoma de Barcelona)
Mariela Yeregui (Universidad Nacional de Tres de Febrero- Buenos Aires)
Desenvolupament i producció d'obres: Julián Bonequi, Cipriano González, Miguel Grassi, Joana
Moll Riubrogent, José Carlos Neves, Daniel Pacheco, Mariana Pierantoni, Ernesto Romeo, Heliodoro
Santos Sánchez, Marcelo Terreni, Santiago Villa i Alejandro Schianchi
Coordinació de texts i publicacions: José Gomes Pinto i Mariela Yeregui
Col·laboradors editorials: José A. Bragança de Miranda, Marcelo Dematei i Paulo Viveiros
35

Coordinació de panells i taules rodones: José Gomes Pinto i Laia Munar
Organitza E-Dumedia Produccions
Amb la col·laboració del Consell Nacional de la Cultura i de les Arts
Amb el suport de:
IDEC–UPF/Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, Espanya
- Màster en Arts Digitals - Màster en Animació
MEIAC/Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, Espanya
UAB/Universitat Autònoma de Barcelona,
- GRISS/Grup d'Investigació en Imatge, So i Síntesis InCom/Institut de la Comunicació
ULHT/Universidade Lusófona de Humanidades y Tecnologias, Lisboa, Portugal
- Màster en Producció i creació en arts tecnològiques. Llicenciatura en Comunicació i Art.
UNTREF/Universidad Nacional de Tres de Febrero, Buenos Aires, Argentina
- Màster en Tecnologia i Estètica de les Arts Electròniques. Llicenciatura en arts electròniques.
Arts Santa Mònica-Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya
Web del projecte: http://www.tvarts.net
Workshops interuniversitaris sobre art i tecnologia:
Projecte d'investigació: «Bestiari»
Direcció: Mariela Yeregui
Desenvolupadors: Equip UNTREF, Buenos Aires
Període de treball: 2010
Format: vídeo-escultures robòtiques
El complex escultòric «Bestiari» està format per un conjunt de peces que estableixen un diàleg
morfològic amb l'univers televisiu. El projecte s'inscriu en la tradició del biòleg vuitcentista, i proposa
un recorregut taxonòmic entre diverses criatures, el tret comú de les quals és la presència d'una
pantalla-closca de format variable, dotada d'una matussera gestualitat, que simula el comportament
corporal de certs éssers orgànics.
Aquest periple inclou una primera espècie denominada «Decàpodes sisífics», constituïda per dotze
robo-crustacis amb gepa, que formen pantalla, tots dedicats al transport físic d'imatges inútils -o bé,
al transport inútil d'imatges físiques-. Paisatges desèrtics, superfícies lunars o imatges d'una
interioritat visceral igualment remota, són carregats a l'esquena d'aquests crustacis que es desplacen
de la mateixa manera com una formiga duu una fulla gegant.
Una segona espècie està conformada pels «Bifronts» o conjunt de tubs catòdics acoblats al coll. Les
pantalles exhibeixen un joc contrapuntístic d'imatges que comparen, a través de primeríssims primers
plans, les diferències epidèrmiques i odontològiques entre la classe obrera en extinció (llauners,
ebenistes, escura-xemeneies) i la classe política proliferant (legisladors, ministres, presidents).
El
complex el tanca el «Quiròpter», una pantalla catòdic-paranoica amb gir de 180º, que detecta la
presència de l'espectador i es posiciona automàticament davant els transeünts amb el gest d'un
sentinella.
36

Projecte d'investigació: «Telepresentadora»
Direcció: Marcelo Dematei
Desenvolupadors: Equip MAN/Màster en Animació, IDEC/UPF, Barcelona
Període de treball: 2010
Format: Instal·lació audiovisual computeritzada
La dissecció implica la desnaturalització del subjecte. L'obertura, observació, identificació,
classificació i separació de les seves parts indivisibles en l'encalç de l'anàlisi per a una millor
comprensió d’aquest. Tota classificació és un artifici que s'assumeix necessari per desenvolupar un
estudi.A les tres peces que conformen aquest projecte, l'animador, tot acceptant els preceptes de les
metodologies d'investigació científica, utilitza un fragment ínfim de moviment com a eina
d'investigació. Ja no importa la telepresentadora com a persona o com a retrat, importa
exclusivament com a representació gràfica esquematitzada, com a portadora d'un missatge que
representa valors i usos televisius que transcendeixen la subjectivitat de l'emissor.
Projecte d'investigació: «Texas Border»
Direcció: Joana Moll, Heliodoro Santos
Desenvolupadors: Equip MADN/Màster en Arts Digitals, UPF, Barcelona
Període de treball: 2010
Format: Instal·lació audiovisual computeritzada
Un grup de gent benpensant de la societat nord-americana ha tingut l’objectiu noble de crear una
agrupació civil, sense finalitats de lucre, que contribueixi a la cacera de l'immigrant il·legal. Per a això,
s'ha valgut de les bondats del món tecno-globalitzat i ha dissenyat una xarxa de càmeres remotes
que solquen l'horitzó de Texas-Mexico Border, emetent senyals videogràfiques continues per Internet
- que en l'argot de l’enginyeria es denomina live streaming media-. Aquesta Community Watch
convida els ciutadans nord-americans a participar en un vedat de cacera virtual. La maquinària de
vigilància digital té, per una banda, la funció de criar i domesticar ciutadans aptes per a la falconeria;
per l’altra, mediatitza o esmorteeix la violència de la cacera directa transformant l'aguait i la matança
de la presa en una mena de videojoc que evita al caçador les arbitrarietats del desert texà. Però
existeix encara una tercera funció d'aquest dispositiu, a més de domesticar i mediatitzar, quelcom
que crida poderosament l'atenció: enlluernar o hipnotitzar mitjançant la tràgica bellesa de les imatges
capturades pels aparells. Disposades en territoris abandonats, arenys, erms que no han estat
artificialment preparats per al trànsit humà, les imatges capturades ens parlen també del sense sentit
i del no res. Les senyals videogràfiques integrarien -segons la categoria que De Quincey defineix en
L’assassinat considerat com una de les belles arts- els 'tafaners de l'homicidi, aficionats i dilettanti de
les diverses maneres de la matança'. El projecte de la Joana Moll i l'Helio Santos està centrat en el
gest de re-contextualitzar aquestes imatges i incloure-les en un espai expositiu dedicat a l'art, gest
que planteja una pregunta incòmoda a l'espectador: Poden jutjar-se aquestes imatges des d'un punt
de vista estètic? Els capritxosos del crim, del relat de De Quincey, argüien que mai no cometrien un
assassinat però que, una vegada consumat l'acte criminal, l'assassinat és fait accompli que només
pot ser jutjat des d'un punt de vista estètic. Però, quan un crim es troba en el temps paulo-post-futuro
- que no s'ha realitzat, ni tan sols no s'està realitzant, sinó que només es realitzarà- i n’arriba a les
nostres oïdes un rumor per tots els mitjans, l'hem de tractar moralment?*
En aquest sentit les imatges incrustades en l'espai expositiu resulten alhora un objecte estètic i
moralment comprometedor, en la mesura que són el testimoni de crims comesos i per cometre.
37

* Ref. Paràfrasi de L'assassinat considerat com una de les belles arts (De Quincey, Thomas. Ed.
Optima. Barcelona: 1997).
Projecte d'investigació: «Splin screen» (Pantalha hendida)
Direcció: José Carlos Neves
Desenvolupadors: José Carlos Neves, José Gomes Pinto
Període de treball: 2010
Format: Instal·lació audiovisual computeritzada
Aquest projecte està construït partint de dos problemes centrals, propis de la televisió en la seva
estructura essencial: el seu poder hipnòtic, com a creadora de somnis, i el seu potencial com a
mediatizadora de la intimitat. El primer resulta fàcilment localitzable en un tall d'un diàleg entre
membres d'una família mentre veu la televisió, o a l'índex d'inquietud de qualsevol espectador que fa
zàping, indecís sobre on fixar la mirada, sumit en la seva temporalitat. D'altra banda, entreveiem la
mediatizació d'allò íntim en els reality show que apunten amb èxit a l'autoexposició voluntària de
l'individu. Una experiència ambigua neix d'aquest estranyament: la del doble i la del voyeur. «Split
Screen»/Pantalla Hendida, justament, posar en evidència aquesta força submediàtica (Boris Groys)
d’estar davant de la imatge televisiva.
Projecte d'investigació: «Sistema a distància d'alerta temprana»
Direcció: Marcello Mercado
Desenvolupadors: Marcello Mercado, Michael Gründer
Període de treball: 2010
Format: Instal·lació amb robots, vídeo, escultura i pintura
El nom de la instal·lació remet a una idea de Marshall McLuhan, que descriu l'art i l'artista com un
'sistema d'alerta temprana' que anticipa els canvis socials abans que els percebi el comú de la gent.
En l'espai interactiu de l'exposició, els conceptes d'art i televisió es relacionen a través de tres
llenguatges diferenciats: a) codis de mòbils que contenen les idees teòriques de Marshall McLuhan i
Flusser; b) ADN extret de plantes combinades amb personatges televisius i c) la parla d'un robot que
recita les teories esmentades.
Pintures interactives, performances, llibres i objectes generen una combinació de materials que
interroga sobre els arxius de la memòria televisiva recent i el seu emmagatzemament digital.
38

C.V.
Valentina Valentini
Experta en els aspectes teòrics i històrics de l’espectacle, Valentina Valentini és també
professora titular dels estudis de ciències de l’espectacle i noves tecnologies al
Departament d’Arts i Ciències de l’Espectacle de la Universitat “La Sapienza” de Roma.
Ha publicat nombrosos estudis històrics i teòrics sobre el teatre i l’espectacle del segle XX.
Els més recents són Worlds, Bodies, Matters; Theatres of XX century, publicat per
Mondadori, Milà 2007, una redefinició de l’estatus del teatre contemporani, així com Dopo il
teatro moderno (1989), La teoria della performance (1985) i Il dibattito sul teatre nel USA:
Schechner e TDX (1974), entre altres.
També ha publicat un estudi aprofundit en dos volums sobre la interferència entre teatre i
vídeo en dues antologies sobre la pràctica i la teoria del vídeo, Le pratiche del video (2003),
que inclou una sèrie d’entrevistes a diversos artistes de renom, i Le Storie del video (2003),
un recull d’assaigs escrits per ella mateixa i pels principals estudiosos de la matèria de tot el
món. A més, també ha editat un recull d’assaigs sobre teatre i noves tecnologies titulat
Teatro in immagine (1987) I. Eventi performativi e nuovi media i II. Audiovisivi per il teatro.
Dos volums dedicats a la reconstrucció de les primeres escenificacions de les tragèdies de
Gabriele D’Annunzio, Il poema visibile (1993), i a l’estètica teatral del poeta, La tragedia
moderna e mediterranea (1992) i Un fanciulla delicato e forte. D’Annunzio e il cinema (1995)
han estat el resultat d’un ampli estudi realitzat a partir de material inèdit.
Valentina Valentini ha estat editora d’una col·lecció de llibres dedicada al teatre i a la
dramatúrgia contemporanis titulada Teatro contemporaneo d’autore (Franco Scaldati, Squat
Theater, Teatre della Fortezza, Peter Sellars, Eimuntas Nekrosius ...), tots publicats per
Rubbettino.
També ha estat directora artística del festival internacional de videoart Rassegna
Internazionale del Video d’Autore di Taormina Art, concretament de 1986 a 1995, on va
presentar les obres més interessants i importants dels artistes internacionals de més renom.
En el camp de la intertextualitat, ha editat diverses col.leccions d’articles sobre videografia i
bibliografia publicats per diferents editorials: De Luca (Roma) durant els anys 1987 i 1988,
Sellerio (Palerm) de 1989 a 1992 i Gangemi (Roma) de 1993 a 1995.
També ha estat curadora de nombroses exposicions i projeccions sobre el vídeo: “Tempo
Incerta” (Avellino, 2003), “Zero Visibility” (Genazzano, Castello Colonna, 2003), el projecte
“Culture 2000" per la Unió Europea, “Le tribu dell’arte” (Galleria Comunale d’Arte Moderna e
Contemporanea di Roma), “Dirottamenti” (Milà), etc.
Els seus articles han estat publicats en nombroses revistes especialitzades, tant nacionals
com internacionals, com The Drama Review (Nova York), Theaterschrift, Close Up (Roma),
Biblioteca Teatrale, Ariel, Drammaturgia, Performance Arts Journal (New York), Maska
(Liubliana), Frakcija (Zagreb), així com al suplement cultural del diari La Vanguardia
(Barcelona). Valentina Valentini és membre de l’equip d’editors de la revista Performance
Research, publicada per Routledge.
39

També ha participat en nombroses conferències internacionals, entre les quals destaquen:
- “L'impact de l'avant-garde américaine et l'Europe et la question de la performance”,
Nanterre, 21 i 23 de gener de 2008
- “European Dramaturgy in the 21st Century”, 26–30 de setembre de 2007, Frankfurt/Main
- Simposi a l’edició de 2002 del Cairo International Festival for Experimental Theatre (1–11
de setembre de 2002) titulat “The phenomenon of theatre worldwide: Conflict or Contact.
Greek theatre and its Manifestations in Different Cultures”
Valentina Valentini també ha realitzat un gran nombre de ponències en tot el món, entre les
quals s’inclouen les que va oferir a la Bezalel Academy of Arts (Jerusalem) l’any 2000 i a la
3a edició de la International Summer Academy dins el marc del projecte titulat “City Space -
Net Space - Theatre Space”, un taller teòric, al Departament de Ciències del Teatre, el
Cinema i els Mitjans de Comunicació de la Universitat Goethe de Frankfurt (Alemanya).
També ha impartit una classe magistral sota el títol de “Videoart i aplicacions a les arts de
l’espectacle” al Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Valentina Valentini ha estat
seleccionada per participar en el projecte d’intercanvi internacional “Voluntary Visitor
Program” iniciat per l’Ambaixada dels Estats Units a Roma (2006).
40

Iván Marino
Iván Marino va néixer a Rosario (Argentina), al 1968. Va estudiar cinema al seu país natal,
on es va dedicar, des dels inicis de la seva carrera, als formats experimentals, com el
videoart o el documental d'autor. Els seus treballs van començar a obtenir reconeixement
internacional a començaments de la dècada dels 90, quan va rebre suport de les fundacions
Antorchas, Rockefeller i MacArthur, així com els primers premis en festivals llatinoamericans
(Videobrasil.org de São Paulo, el Brasil, ForumVideo de Belo Horizonte, el Brasil). Va iniciar
així una extensa carrera que el va portar a estudiar i produir projectes a la UCLA, Universitat
de Califòrnia, departament de Cinema i Televisió, (Estats Units), a la UDK, Universitat de les
Arts, Institut del Cinema, (Berlín, Alemanya), al ZKM, Centre de les Arts i els Media
(Karlsruhe, Alemanya), el KHM, Acadèmia de Media Art, (Colònia, Alemanya) i el MECAD,
Media Centre d'Art i Disseny (Barcelona, Espanya). Va començar la seva formació i
especialització en media art en centres europeus, creant obres en suports interactius offline,
online o xarxes en general, que van assolir un ampli reconeixement al circuit artístic.
Des de l'any 2000 resideix a Barcelona i es dedica a la producció artística,
la investigació i la docència en l'àmbit universitari. En els darrers anys s'ha abocat
especialment en l'exploració, a través de vídeo instal·lacions d'imatges programades, dels
fonaments del llenguatge audiovisual, les regles formals de l'aparell fílmic i el marc ideològic
que suposen. Els seus treballs recents analitzen les estratègies d'escriptura dels discursos
audiovisuals contemporanis, les seves condicions i les possibilitats que es troben en el mitjà
que les produeix.
L'any 2006 va obtenir la Beca CAM Arts Plàstiques (Caixa d'Estalvis de la
Mediterrània,Alacant, Espanya) i va ser guardonat amb el Premi en el Canariasmediafest,
XII Festival Internacional d'Arts i Cultures Digitals de Gran Canària, a la categoria Creació
Multimèdia (Las Palmas de Gran Canària, Espanya). El mateix any va rebre el primer premi
LIMBE, Museu d'Art Modern de Buenos Aires i Fundació Telefónica (Argentina), a la
categoria d'Art Multimèdia. La seva obra s'exhibeix a les principals fires d'art d'Europa
(ARC, Art Cologne, Art Brussels) i forma part del patrimoni de reconeguts museus i festivals
internacionals d'art
41

CRÈDITS EXPOSICIÓ
Comissària Valentina Valentini
Assistents:
Giuseppina Vignola (bibliografia i videografia)
Giulia Palladini (vídeo d’artista)
Gaia Casagrande i Barbara Goretti (iconografia TV)
Coordinació Think Tank: Iván Marino
Coordinació general: Fina Duran i Riu
Coordinació: Míriam Rifé
Direcció muntatge: Xavier Roca
Assistent muntage: Albert Mundet
Equip tècnic:
Eulàlia Garcia, Marc Ases, Juan Carlos Escudero, David Garcia,
Xesco Muñoz, Lluís Bisbe, Juan de Dios Jarillo i Pere Jobal
Agraïments:
Olga Aakhrolf, Leonardo Bigazzi, Catherine Clement, Mercedes Guardado, Olivenza Vostell,
Sennen Codjo, Jaime Davidovich, Claudia Dohr, AnneMarie Duguet, Sandrin Etienne,
Antonio Fasolo, Paula Fernandes, Antonio Franco, Rudolf Frieling, Vincent Fremont,
Valentina Gnesutta, Dan Graham, Marion Haause, John Hanhardt, Wulf Herzogenrath,
Guillem Iglesias, Alfredo Jaar, Uradaana Jonguet, Roberto Koch, Laura Kuhn, Jorge
Lamerla, Andrea Lissoni, Franco Maresco, Iván Marino, Antoni Mercader, Glòria Moure, Laia
Munar, Andrea Nacach, Antonella Panunzio, Martin Parr, Hervé Percebois, Claudia
Pestana, Marco Raparelli, Laura Rosseti, Bernhard Rudiger, Carmen Sanchez García,
Etienne Sandrin, Antoni Selvaggi, Mireia Sentís, Bennett Simpson, Rafael Tous, Christine
Van Assche, Manuel Borja Villel, Thes Venadre, Rafael Vostell, Ursula Wahl, Lory Zippay
Un agraïment especial per a Alfredo Pirri per la seva contribució al disseny de l’espai
de la mostra. Un agraïment a tots els artistas implicats en el projecte «TV/ARTS/TV»: a
Iván Marino per participar generosament, a Antoni Muntadas per la seva constant
disponibilitat. I també una especial menció als habitants de Palafolls.
42

CRÈDITS CATÀLEG
Edició a cura de Valentina Valentini
Textos
Valentina Valentini,
Jean-Paul Fargier,
Barbara London,
Gaia Casagrande,
Barbara Goretti,
Iván Marino,
Antoni Mercader,
Giulia Palladini,
Marco Senaldi,
Vito Acconci,
Judith Barry,
Gary Hill,
Dan Graham,
Antoni Muntadas,
Nam June Paik
Disseny gràfic
David Torrents
Coordinació editorial
Cinta Massip
Sonsoles Miguel
Traduccions
Annie Bats, Àngels Gregori, Clara Queralt, Núria Saurina
Correccions
Núria Saurina
43

TV/ARTS/TV
La televisió presa pels artistes
Comissària: Valentina Valentini
Del 14 d’octubre al 5 de desembre del 2010
ARTS SANTA MÒNICA:
ESPAI CLAUSTRE (PLANTA 00)
ESPAI ANELLA(PLANTA 01)
---------------------------------------------------------------------------------------------
Presentació a premsa, 13 d’octubre del 2010 a les 13h
Inauguració, 14 d’octubre del 2010 a les 19h
Exposició oberta del 15 d’octubre al 5 de desembre del 2010
---------------------------------------------------------------------------------------------
Una producció: Arts Santa Mònica - Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació
Amb la col·laboració de:
Col. Fundaçao Serralves-Museu de Arte Contemporânea, Centre Nacional d´Art et de Culture
Georges Pompidou, MNAM/CCI, Donald Young Gallery, Filmoteca de Catalunya, Fondazione
Giò Marconi, Musée d´art contemporain de Lyon, Studio d´Arte Contemporanea Pino
Casagrande, Universitat Pompeu Fabra, Universidad Lusófona de Lisboa, Universidad
Nacional 3 febrero-Buenos Aires, Dipartimento Arti e Scienze dello Spettacolo, Facoltà Scienze
Umanistiche-Università “La Sapienza”-Roma, Ajuntament de Palafolls, TV3 programes Ànima i
Divendres, iCAT FM, RTVE, Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya, Mediateca-
CaixaForum
-----------------------------------------------------------
Per a qualsevol aclariment, entrevistes, imatges, no dubteu a contactar-nos:
Neus Purtí
T 93 556 53 14 (directe) - 93 316 28 10 ext.13441 npurtic@gencat.cat comunicació i premsa Arts Santa Mònica
Cristina Suau
T 93 316 28 10 ext.13442 csuau@gencat.cat comunicació i premsa Arts Santa Mònica
-----------------------------------------------------------
44