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2 OPINIÓN<br />
CON NOMBRE<br />
PROPIO<br />
6 Paul Lewis<br />
Emili Blasco<br />
8 Marlos Nobre<br />
Juan Antonio LLorente<br />
11 Luca Pfaff<br />
Francisco Ramos<br />
12 AGENDA<br />
16 ACTUALIDAD<br />
NACIONAL<br />
46 ACTUALIDAD<br />
INTERNACIONAL<br />
60 ENTREVISTA<br />
René Jacobs<br />
Bernd Hope<br />
64 Discos del mes<br />
SCHERZO DISCOS<br />
65 Sumario<br />
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:<br />
por un año (11 Números)<br />
España (incluido Canarias) 63 €.<br />
Europa: 98 €.<br />
EE.UU y Canadá 112 €.<br />
Méjico, América Central y del Sur 118 €.<br />
AÑO XXI - Nº <strong>209</strong> -<strong>Jun</strong>io 2006 - 6,30 €<br />
Colaboran en este número:<br />
Javier Alfaya, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Francesc<br />
Cortès, Jacobo Cortines, Rafael Díaz Gómez, Pedro Elías Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Joaquín García, José Luis García<br />
del Busto, Manuel García Franco, José Antonio García y García, Mario Gerteis, Alberto González Lapuente, José Guerrero Martín, Fernando<br />
Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Fiona Maddocks, Bernardo Mariano, Santiago Martín Bermúdez,<br />
Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Antonio Muñoz Molina, Rafael<br />
Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Joaquín Peréz de Arriaga, Javier Pérez Senz, Jorge de Persia, Paolo Petazzi, Francisco<br />
Ramos, Arturo Reverter, Barbara Röder, Leopoldo Rojas O’Donnell, Stefano Russomanno, Carlos Sáinz Medina, Ignacio Sánchez Quirós,<br />
Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Franco Soda, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón,<br />
Carlos Vílchez Negrín, Albert Vilardell, Ruth Zauner.<br />
Traducciones:<br />
Rafael Banús Irusta (alemán) - Fernando Fraga (italiano) - Barbara McShane (inglés) - Juan Manuel Viana (francés)<br />
Impreso en papel 100% libre de cloro<br />
Publicación<br />
subvencionada por:<br />
Esta revista es miembro<br />
de ARCE, Asociación de<br />
Revistas Culturales de<br />
España, y de CEDRO,<br />
Centro Español de<br />
Derechos Reprográficos.<br />
DOSIER<br />
Tres aniversarios 113<br />
Gerardo Gombau<br />
Alberto González Lapuente 114<br />
Joaquim Homs<br />
Josep Pascual 120<br />
Gustavo Pittaluga<br />
Jorge de Persia 128<br />
ENCUENTROS<br />
Antonio Pappano<br />
Franco Soda 136<br />
ESTUDIO<br />
Il dissoluto punito de Ramón<br />
Carnicer<br />
Francesc Cortès 144<br />
EDUCACIÓN<br />
Pedro Sarmiento 146<br />
JAZZ<br />
Pablo Sanz 148<br />
LIBROS 150<br />
LA GUÍA 154<br />
CONTRAPUNTO<br />
Norman Lebrecht 160<br />
SCHERZO es una publicación de carácter plural<br />
y no pertenece ni está adscrita a ningún<br />
organismo público ni privado. La dirección<br />
respeta la libertad de expresión de sus colaboradores.<br />
Los textos firmados son de exclusiva<br />
responsabilidad de los firmantes, no siendo<br />
por tanto opinión oficial de la revista.<br />
1
2<br />
OPINIÓN<br />
EDITORIAL<br />
OPINIÓN<br />
NI TRIUNFALISTAS<br />
NI ACOMPLEJADOS<br />
Cada vez que recordamos a alguna de las figuras de la música<br />
española del siglo XX tendemos a situarnos en los extremos: o<br />
ejemplos grandiosos de injusticia poética o nombres de segundo<br />
orden que, quizá con algo más de suerte, podrían haber llegado<br />
más lejos. O todo o nada. De la asunción sin crítica de que somos<br />
los mejores a la indolencia que es madre de todos los olvidos. Juzgar<br />
nuestra música de los últimos cien años con distancia y con rigor, pero<br />
también desde un amor propio bien entendido, debiera ir dejando de<br />
ser una asignatura pendiente. Que a los ojos del mundo no seamos una<br />
primera potencia musical no significa que no debamos ocuparnos de<br />
nosotros mismos. Primero y principal para conocernos mejor. La exportación<br />
de nuestro talento es más difícil y una cuestión que por sí misma<br />
merecería otro editorial.<br />
El devenir de la música española del siglo XX pasa por la evidencia<br />
de una modernidad animada por los propios creadores y por la mejor<br />
crítica de la época —recordemos el papel de Adolfo Salazar—, sufre el<br />
trance terrible de la Guerra Civil y sus consecuencias y se levanta luego<br />
en diversas direcciones, desde el nacionalismo hasta la vanguardia. Ese<br />
periodo, ¿es una sucesión de frustraciones o, por el contrario, de pequeños<br />
logros que, sumados, constituyen una historia diferente y por eso<br />
mismo más valiosa de lo que creemos? En cualquier caso, se trata de<br />
una historia difícil y peculiar en la que los nombres de Gerardo Gombau,<br />
Joaquín Homs y Gustavo Pittaluga —a quienes en su centenario<br />
dedicamos el dosier del presente número de SCHERZO— resultan bien<br />
significativos en cuanto son ejemplos de cómo unas trayectorias personales<br />
pueden resumir la situación de una cultura. En el caso de Gombau,<br />
la importancia del maestro, del animador cuya obra, sin embargo,<br />
corre el riesgo de perderse porque la memoria de su autor ha prevalecido<br />
sobre su anhelo de progresión, de búsqueda. Joaquim Homs es una<br />
isla de modernidad entre sus pares, un solitario que, discípulo de Gerhard<br />
y en la línea schoenbergiana, asume el compromiso atonal mientras<br />
sigue viviendo de su dedicación a la ingeniería. Gustavo Pittaluga es<br />
la realidad de la generación musical del 27, de la ruptura terrible de una<br />
Guerra Civil que pone fin a una carrera y hasta, diríamos, a una forma<br />
de ver el mundo. Tres trayectorias distintas que confluyen, sin embargo,<br />
en una realidad incuestionable: la necesidad de la música española por<br />
reencontrarse a sí misma sin complejos, sin victimismos y sin velos en<br />
los ojos. No se trata de encontrar lo que no existe sino de valorar lo que<br />
fue en su justa medida, más allá de las comparaciones con la excelencia<br />
de otros ámbitos.<br />
El triple centenario que celebramos es una buena ocasión y no<br />
hemos querido en SCHERZO dejarla pasar. Hemos recurrido para ello a<br />
tres expertos y, como en el caso del dosier dedicado en enero a Juan<br />
Crisóstomo de Arriaga, o el pasado año a Ernesto Halffter, nuestra intención<br />
es ayudar a que nuestros lectores dispongan de una base para<br />
seguir indagando. Lo que ha de venir después no es fácil de conseguir<br />
pero sería imprescindible: monografías, estudios de conjunto de nuestra<br />
última centuria musical, discos que difundan la obra de estos tres compositores<br />
y de sus compañeros de generación. El crecimiento de la<br />
musicología española hace que las esperanzas sean razonables. Ojalá<br />
que editores e instituciones se empeñen en el mismo esfuerzo.
Diseño<br />
de portada<br />
Argonauta<br />
Foto portada:<br />
Eric Larrayadieu<br />
Harmonia Mundi<br />
Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.<br />
C/Cartagena, 10. 1º C<br />
28028 MADRID<br />
Teléfono: 913 567 622<br />
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Santiago Martín Bermúdez<br />
REVISTA DE MÚSICA<br />
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Javier Alfaya, Manuel García Franco,<br />
Santiago Martín Bermúdez,<br />
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Pablo Queipo de Llano Ocaña y Arturo Reverter<br />
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Impresión<br />
VA IMPRESORES<br />
Depósito Legal: M-41822-1985<br />
ISSN: 0213-4802<br />
© <strong>Scherzo</strong> Editorial S.L.<br />
Reservados todos los derechos.<br />
Se prohíbe la reproducción total o parcial por ningún<br />
medio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias,<br />
grabados, o cualquier otro sistema, de los artículos<br />
aparecidos en esta publicación sin la autorización expresa<br />
por escrito del titular del Copyright.<br />
La música extremada<br />
UN ENCUENTRO<br />
Había empezado la actuación<br />
del quinteto de Charlie Parker<br />
y quedaba una sola mesa<br />
vacía en el club Birdland, bautizado<br />
en su honor. Era una de las<br />
mesas mejores, justo delante del<br />
escenario, y parecía raro que<br />
nadie hubiera venido a ocuparla,<br />
una noche en la que el club estaba<br />
tan lleno de gente que los camareros<br />
apenas podían abrirse paso.<br />
Imaginamos la escena en blanco y<br />
negro, como en uno de los dramas<br />
nocturnos de esa época, en los<br />
que las bandas sonoras tenían con<br />
tanta frecuencia tintes de jazz: el<br />
blanco y negro de la fotografía<br />
resalta el humo de los cigarrillos<br />
que enturbiaba el aire. Imaginamos<br />
los trajes de hombreras y<br />
solapas anchas de los músicos,<br />
que en ese tiempo se vestían con<br />
una elegancia abrumadora, con un<br />
estilo afilado como una cuchilla,<br />
con detalles calculadamente<br />
excéntricos que tenían algo de<br />
contraseñas para reconocerse<br />
entre sí y distinguirse de los no<br />
iniciados: las gafas oscuras incluso<br />
en la media oscuridad de los clubes,<br />
las boinas, los pantalones<br />
muy anchos, las perillas. Incluso<br />
Charlie Parker era elegante a pesar<br />
de que muchas veces parecía<br />
haber dormido varias noches<br />
seguidas sin cambiarse de ropa y sin<br />
quitarse siquiera la corbata que le colgaba<br />
tan floja alrededor del cuello poderoso.<br />
Esa noche de 1950 Parker no había<br />
cumplido aún treinta años, pero ya<br />
había revolucionado para siempre la<br />
música de jazz. Parecía mucho mayor<br />
de lo que era, y algunos de sus camaradas<br />
más fieles ya se negaban a tocar con<br />
él, por culpa de su vida desastrosa y su<br />
dependencia de las drogas, que le llevaba<br />
a veces a gastarse el sueldo de todo<br />
su grupo en heroína, o a tocar un saxo<br />
prestado, porque el suyo estaba en la<br />
casa de empeños.<br />
El quinteto había emprendido los<br />
primeros compases de Koko, uno de los<br />
himnos vertiginosos del bebop, cuando<br />
por fin un grupo de cuatro o cinco personas<br />
se acercó con dificultad a la mesa<br />
vacía. Un hombre viejo, de nariz enorme<br />
y gafas de montura gruesa, vestido con<br />
una rancia formalidad europea, era el<br />
centro del grupo. Charlie Parker tocaba<br />
con los ojos entornados, el saxo alto<br />
empequeñecido entre las manos por su<br />
corpulencia de yonqui comilón, y no<br />
pareció que hubiera reparado en los<br />
OPINIÓN<br />
recién llegados, o en el<br />
hecho de que uno de ellos,<br />
el hombre viejo de la nariz<br />
y las gafas muy grandes, era<br />
Igor Stravinski. Pero en ese<br />
momento, sin que se interrumpiera<br />
el solo velocísimo<br />
al que Charlie Parker se<br />
entregaba con una audacia<br />
de equilibrista suicida, y sin<br />
que él hubiera mirado una<br />
sola vez hacia la mesa, el<br />
saxo dio un quiebro y<br />
durante algo más de un minuto prodigioso<br />
lo que estuvo sonando fue una<br />
larga cita de El pájaro de fuego: un Pájaro<br />
de fuego convertido en bebop seco y<br />
anguloso, pulverizado y vuelto a armar<br />
como uno de esos collages de cosas dispares<br />
que tanto le gustaban a los cubistas.<br />
Stravinski, primero sorprendido al<br />
reconocer su propia música, que era<br />
también de pronto la música de Charlie<br />
Parker, se echó hacia atrás en su asiento<br />
soltando una carcajada de felicidad. Pero<br />
un instante después Parker ya se alejaba<br />
por el laberinto de otras melodías inventadas<br />
a medida que las iba tocando, y<br />
cuando llegó al final, gordo, sudoroso,<br />
exhausto, se inclinó brevemente para<br />
recibir el aplauso y salió del escenario<br />
sin haber mirado ni una sola vez a su<br />
héroe Stravinski.<br />
La historia la presenció el historiador<br />
Alfred Appel, que la cuenta en un libro<br />
erudito, jovial y ligeramente desquiciado,<br />
Jazz Modernism. Quizás nadie en el<br />
mundo más que él conserva ese recuerdo<br />
de hace cincuenta y seis años.<br />
Antonio Muñoz Molina<br />
3
4<br />
OPINIÓN<br />
Prismas<br />
CON CRIMEN AL FONDO<br />
Henning Mankell es un escritor<br />
sueco de novelas policiacas que<br />
se ha convertido en uno de los<br />
novelistas más leídos actualmente de<br />
Europa. Narrador habilísimo, que no<br />
retrocede ante las más truculentas historias,<br />
Mankell monta tramas extremadamente<br />
complejas y los investigadores<br />
que intervienen para desenredarlas,<br />
como el inspector Wallander —que es<br />
la figura central, aunque en las últimas<br />
novelas ha sido sustituido por su hija<br />
Linda, con la cual tiene una relación<br />
bastante complicada—, son profesionales<br />
más o menos brillantes pero nunca<br />
superhombres infalibles como en los<br />
habituales productos de género. Paralelamente<br />
ha aparecido una soberbia<br />
serie televisiva sobre las novelas de<br />
Mankell, que tiene un enorme éxito en<br />
los países del centro y del norte de<br />
Europa.<br />
Con independencia de la calidad fílmica<br />
de la serie lo que llama para un<br />
melómano la atención es la también<br />
muy alta calidad de la banda sonora.<br />
Música unas veces abstracta pero muy<br />
sugerente, como la que acompaña la<br />
presentación de cada episodio, y otras<br />
fragmentos de música clásica, muy bien<br />
interpretada. Y, sobre todo, la utilización<br />
sincrónica de fragmentos de ópera,<br />
especialmente de compositores italianos<br />
—Donizetti, Bellini, Verdi, Puccini—<br />
casi siempre a través de la voz del gran<br />
tenor sueco Jussi Björling que, además<br />
de arias operísticas, canta maravillosamente<br />
un lied de Beethoven, Adelaide,<br />
como acompañamiento de algunas de<br />
las secuencias más duras de la serie. La<br />
ópera aquí —y también el citado lied<br />
beethoveniano— cumple —y eso es lo<br />
que da más valor a una banda sonora<br />
cinematográfica o televisiva— una función<br />
catártica como apuntaba sin desarrollarse<br />
del todo en ciertas series policíacas<br />
ya antiguas realizadas en Gran<br />
Bretaña. Esa pasión por la música, en<br />
las novelas de Mankell está más sugerida<br />
que otra cosa pero que en la serie —<br />
que ha empezado a distribuirse actualmente<br />
en España en formato DVD— se<br />
expresa en forma no meramente ornamental<br />
sino viva, dramática. Cada episodio<br />
de la serie —que lleva por título el<br />
nombre de Wallander, su protagonista,<br />
HENNING MANKELL<br />
un detective atípico, que se equivoca<br />
con frecuencia y que tiene escaso éxito<br />
con las mujeres— es, en cierto modo,<br />
un relato musical, casi siempre dramático,<br />
a veces trágico, nunca trivial. Es<br />
decir, inteligente. Y ese respeto creativo<br />
hacia la música es lo que se agradece<br />
de modo especial en un producto destinado<br />
a esa inmensa trituradora llamada<br />
“la pequeña pantalla”.<br />
Javier Alfaya<br />
Ulla Montan
Música reservata<br />
FIDELIDAD Y LITERALIDAD<br />
En los primeros y los últimos meses de 1827, Schubert<br />
pone música a Die Winterreise en dos apremiantes<br />
impulsos: cuatro años atrás había compuesto otro ciclo<br />
sobre Wilhelm Müller, Die schöne Müllerin, pero lo que<br />
ahora produce carece de parangón en todo el romanticismo. Si<br />
Die schöne Müllerin es una obra narrativa, Die Winterreise es<br />
contemplativa: una sucesión de gélidas estampas que, sin<br />
transgredir su simplicidad casi naïf, transfiguran la poesía de<br />
corte popular edificando una inquietante imaginería con la precisión<br />
de miniaturas al aguafuerte. Cada poema se ordena en<br />
tono a una imagen central: todas son exteriores, paisajes desolados<br />
que no ofrecen cobijo.<br />
Schubert asume esas metáforas<br />
merced a un repertorio de gestos<br />
individualizados, cada uno de<br />
los cuales proporciona la substancia<br />
en que se encarna cada<br />
texto: el ritmo de marcha en<br />
Gute Nacht, la figura circular de<br />
Die Krähe, la célula arpegiada<br />
de Wasserflut, la doble pedal y<br />
la inmutable melopea de Der<br />
Leiermann… Gestos musicales<br />
que transcriben imágenes poéticas<br />
(el caminar del solitario, el<br />
vuelo de la corneja en torno<br />
suyo, la respiración entrecortada,<br />
la música secreta con que la<br />
muerte revela su presencia…),<br />
gestos que participan tanto del<br />
descriptivismo como de la abstracción.<br />
Lo que otorga a Die<br />
Winterreise su singularidad es<br />
su Stimmung absolutamente<br />
unitaria, toda vez que esas imágenes,<br />
ya que no por razones<br />
estructurales, están ligadas por<br />
reminiscencias ocasionales (el<br />
ritmo de ländler, la presencia<br />
del coral…) y, sobre todo, por el reinado de la<br />
modalidad menor (catorce lieder sobre veinticuatro).<br />
Wilhelm Müller jamás pudo sospechar que<br />
debería su inmortalidad a la música de Schubert:<br />
el más grande Liederziklus de la historia es fruto<br />
de la colaboración de dos artistas casi coetáneos<br />
(Müller era tres años mayor que Schubert, pero<br />
falleció un año antes que él) que jamás tuvieron<br />
relación pese a coincidir episódicamente en la<br />
misma ciudad (Müller vivió en Viena en 1815,<br />
pero no entró en contacto con Schubert ni supo<br />
de su existencia). Die Winterreise no es solamente<br />
una de las piedras miliares del romanticismo,<br />
sino también la obra que contiene los episodios<br />
más visionarios del Biedermeier: música que pareciera escapar<br />
de sí misma en pos de un horizonte todavía quimérico más allá<br />
del cual se abre la disolución formal expresionista.<br />
En 1998, Hans Zender, uno de los autores más importantes<br />
de su generación (1936), afronta el texto de Schubert para, respetándolo<br />
de modo escrupuloso, para construir a partir de él<br />
su propia música, en una operación que no deja de ofrecer<br />
similitudes con los Tableaux de Ravel, d’après Musorgski. Zender<br />
no se limita a orquestar la obra, sino que añade preludios,<br />
postludios, dobles versiones e, incluso, desarrolla armonías<br />
OPINIÓN<br />
implícitas, abriendo el texto hacia perspectivas insólitas, como<br />
sucede con las yuxtaposiciones politonales y las múltiples<br />
repeticiones variadas en Der Leiermann. En la contemplación<br />
de Zender, Schubert revela todo el Mahler que escondía su<br />
música recurriendo a procedimientos tan directos como eficaces:<br />
en casos como el del arranque de Die Wetterfahne, la primacía<br />
de los instrumentos de viento combinada con la momentánea<br />
inestabilidad producida al superponer el floreo del final<br />
del segundo compás sobre el arranque de la frase supone un<br />
hallazgo tímbrico-armónico que enfrenta dos instantes sucesivos<br />
de una misma música para crear una simultaneidad autónoma<br />
metatextual de vertiginosa ucronía.<br />
Zender recrea la sucesión de gestos sonoros<br />
que vertebran el texto schubertiano buscando<br />
coloraciones particulares que den<br />
cuenta de la tímbrica implícita en cada lied<br />
alcanzando soluciones de audacia sorprendente<br />
(el trombón solista en Wasserflut, el<br />
saxofón soprano en Der Leiermann…): gestos<br />
tímbricos de resultados tan inesperados<br />
como secretamente afines con la palabra y la<br />
música originales dentro de una gran variedad<br />
instrumental (25 intérpretes, con instrumentos<br />
tan poco usuales como la melódica,<br />
el oboe de amor o tres máquinas de viento)<br />
que ya desde el arranque conectan con un<br />
mundo musical irreductiblemente vienés<br />
pero seis décadas posterior, cual sucede con<br />
la aparición de la guitarra en el comienzo y<br />
el acordeón en el final de Gute Nacht, que<br />
remiten a la melancolía de una sonoridad<br />
inconfundiblemente schrammel. Pero el trabajo<br />
ha ido aún más lejos: las rupturas del ritmo<br />
o el empleo ocasional<br />
del sprachgesang descubren<br />
toda la violencia<br />
enunciativa que en Schubert<br />
aparece en criptografía,<br />
cual sucede con la sección<br />
en modo mayor en ese<br />
mismo lied. En su respeto,<br />
pero también en la desmesura<br />
de ese amor que le lleva<br />
a la transgresión textual,<br />
Zender ha logrado desentrañar<br />
hasta qué extremo en<br />
Schubert habita ya toda la<br />
música austriaca del futuro.<br />
Zender es respetuoso y<br />
fiel: por eso desdeña la literalidad.<br />
Más allá de su provocativa<br />
belleza, Schuberts<br />
Winterreise, eine komponierte<br />
Interpretation (que acaba de estrenarse en España en<br />
doble sesión el 25 de abril en Granada y el 3 de mayo en Sevilla<br />
con el joven tenor José Ferrero y el grupo Taima dirigido<br />
por José Luis Estellés sin el eco periodístico ni crítico que en<br />
justicia merecía semejante efeméride) ofrece especial pertinencia<br />
en estos tiempos en que el mito de la autenticidad se ha<br />
convertido en uno de los identificadores de la derecha estética:<br />
porque la transgresión es la forma suprema de la fidelidad.<br />
José Luis Téllez<br />
5
6<br />
CON NOMBRE PROPIO<br />
CON NOMBRE<br />
PROPIO<br />
Reflexión y colorido<br />
PAUL LEWIS<br />
Fotos: Eric Manas
Este joven pianista de apenas 30<br />
años y que es uno de los músicos<br />
más destacados de su generación,<br />
frecuenta las salas de<br />
conciertos más importantes del mundo<br />
y es solicitado por numerosas personalidades<br />
para colaboraciones. Veamos<br />
un poco su historia. Nace en Liverpool<br />
y, según él mismo confiesa, de pequeño<br />
en casa nunca escuchaba música<br />
clásica. Sus primeros recuerdos musicales<br />
son a los cuatro años, cuando<br />
recibió en Navidad de un familiar un<br />
organillo que apenas alcanzaba una<br />
octava de notas. Lewis empezó a<br />
experimentar con sencillas melodías,<br />
cosa que sus padres verían como algo<br />
realmente excepcional, sin duda por el<br />
hecho de que en su humilde familia<br />
no existía ningún precedente de músico<br />
(el padre se ganaba la vida en los<br />
muelles de Liverpool). La curiosidad<br />
de Paul le llevaría a frecuentar bibliotecas<br />
en busca de registros, y a estudiar<br />
de manera seria la música. Estudió<br />
con Ryszard Bakst en la Chetham’s<br />
School of Music y con Joan Havill en<br />
la Guildhall de Londres, y completó su<br />
formación recibiendo clases particula-<br />
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA<br />
BEETHOVEN: Sonatas para piano. Vol. I Harmonia Mundi HMC 901902.<br />
SCHUBERT: Sonatas D. 959, D. 960. Harmonia Mundi HMC 901800.<br />
— Sonatas D. 784, D. 958. Harmonia Mundi HMN 911755.<br />
— Quinteto “La Trucha”. LEOPOLD STRING TRIO. Hyperion A67527.<br />
LISZT: Sonata en si menor. Harmonia Mundi HMC 901845.<br />
Madrid. Auditorio Nacional.<br />
13-VI-2006. Paul Lewis,<br />
piano. Beethoven, Sonatas<br />
nºs 15, 25 y 29.<br />
res de Alfred Brendel, a quien por<br />
cierto ya había escuchado en sus prestamos<br />
bibliotecarios siendo niño (dado<br />
que en casa no tenían discos). Paul<br />
Lewis es ganador de numerosos concursos,<br />
entre los que citamos el World<br />
Piano Competition 1994. En el año<br />
2001 durante la temporada 2001-2002<br />
fue elegido por la Wigmore Hall para<br />
el programa Rising Stars de la European<br />
Concert Halls Organisation. Su ejecución<br />
de las Sonatas para piano de<br />
Schubert, que se presentaron en las<br />
principales salas del Reino Unido, la<br />
Wigmore Hall incluida, fue aplaudida<br />
tanto por el público como por la crítica<br />
y le hizo merecedor, en 2003, del<br />
South Bank Show Classical Music<br />
Award y del galardón Instrumentalist<br />
of the Year de la Royal Philharmonic<br />
Society. Los destinos de Lewis abarcan<br />
como hemos dicho las ciudades y los<br />
festivales de más renombre. En cuanto<br />
a la música de cámara, sus colaboraciones<br />
con músicos del talento de Yo-<br />
Yo Ma, Michael Collins, Ernst Kovacic,<br />
Katherine Gowers, o Adrian Brendel<br />
(además del Sine Nomine Quartet y el<br />
Leopold String Trio) le han llevado<br />
CON NOMBRE PROPIO<br />
PAUL LEWIS<br />
también a ser considerado como a un<br />
excepcional músico. Porque esa es la<br />
cuestión: músico o pianista. Lewis está<br />
claro que es un músico que se expresa<br />
a través del piano. Sus interpretaciones<br />
se destacan con calidez e intelectualidad,<br />
y una gran brisa poética que<br />
siempre está presente. Su serenidad es<br />
fruto de una extraña madurez (dada su<br />
juventud), mucha reflexión y sin duda<br />
un gran don para el arte. Las versiones<br />
que este pianista exhibe de la música<br />
de Liszt, Schubert o Beethoven son<br />
asombrosamente fructíferas, con una<br />
paleta sonora digna del pintor más<br />
completo, ilumina las partituras de una<br />
forma personal. Su proyecto con las<br />
Sonatas de Beethoven arranca del éxito<br />
que tuvo con las de Schubert, de<br />
esta manera tiene programado para las<br />
temporadas 2005-2006, y 2006-2007<br />
presentar el ciclo completo de las<br />
Sonatas para piano de Beethoven en<br />
las principales salas de Europa y de los<br />
Estados Unidos. En Madrid (Ciclo Fundación<br />
<strong>Scherzo</strong>), para el 13 de junio en<br />
el Auditorio Nacional de Música.<br />
Emili Blasco<br />
7
8<br />
CON NOMBRE PROPIO<br />
Premio Iberoamericano de la Música Tomás Luis de Victoria<br />
MARLOS NOBRE<br />
El Premio Iberoamericano de la<br />
Música Tomás Luis de Victoria,<br />
instituido por la Sociedad General<br />
de Autores (SGAE) con carácter<br />
bianual, ha recaído en su sexta edición<br />
por unanimidad del jurado en el<br />
compositor brasileño Marlos Nobre<br />
(Recife, 1939), que en la actualidad<br />
preside el Comité Nacional de Música<br />
IMC/UNESCO, en quien se ha querido<br />
reconocer su “maravillosa trayectoria<br />
creativa y la originalidad de su pensamiento<br />
sinfónico”. Todo ello no es<br />
sino el resultado de alambicar la fuerza<br />
creadora que reconoce desde su infancia,<br />
recurriendo para ello a una sólida<br />
formación en su país, consolidada posteriormente<br />
entre Buenos Aires y Nueva<br />
York, antes de conocer de cerca las<br />
tendencias acuñadas por las escuelas<br />
europeas, especialmente alemanas,<br />
con Darmstadt a la cabeza, con las que<br />
no llegó a comulgar. Pianista, director<br />
de orquesta, creador en todos los<br />
terrenos musicales, teórico capaz de<br />
desarmar con su propia filosofía, vertida<br />
en un decálogo de convicciones<br />
musicales, Nobre ha gozado de la<br />
admiración de intérpretes tan carismáticos<br />
como Menuhin o Rubinstein, y<br />
cuenta con numerosos nombramientos<br />
y galardones.<br />
Desde los reconocimientos en su<br />
país, donde le fue concedida hace casi<br />
treinta años la Medalla de Oro al Mérito<br />
Cultural de Pernambuco (Estado al<br />
que pertenece su ciudad natal) o la distinción<br />
como Gran Oficial de la Orden<br />
del Mérito de Brasilia a, en el terreno<br />
internacional, el título de Oficial de la<br />
Orden de las Artes y de las Letras de la<br />
República Francesa en 1994. En esta<br />
ocasión su nombre viene a unirse a<br />
una lista en la que le han precedido<br />
Harold Gramatges (1996), Xavier Montsalvatge<br />
(1998), Celso Garrido-Lecca<br />
(2000), Alfredo del Mónaco (2002) y<br />
Joan Guinjoan (2004). Con todos ellos<br />
ha mantenido relación “menos con<br />
Montsalvatge, —comenta— tengo<br />
muchos amigos compositores en España,<br />
Luis de Pablo, Tomás Marco, Bernaola,<br />
otra persona maravillosa, que<br />
también falleció. O Joan Guinjoan, mi<br />
predecesor en el Victoria, a quien<br />
conozco bien. Con él estuve almorzando<br />
en mi última visita a España… Pero<br />
a Montsalvatge no lo conocí, y es una<br />
pena, porque por referencias sé que<br />
era un hombre excepcional, maravilloso”.<br />
Lo más curioso de todo es la coincidencia<br />
en ambos al abordar un tema:<br />
el de las canciones negras “Es verdad.<br />
En su caso son cinco, en el mío, tres”.<br />
Y más curioso parece aún que las de<br />
su colega catalán no le resulten familiares<br />
“Creo que las he escuchado alguna<br />
vez, pero no puedo decir que las<br />
conozco; al menos no las conozco<br />
bien”. En alguna ocasión, sin que pase<br />
mucho tiempo, Nobre intentará cubrir<br />
ese vacío, del mismo modo que se ha<br />
decidido por fin a abordar un terreno<br />
que Montsalvatge si frecuentó desde<br />
joven: el de la ópera. “Justamente por<br />
ahí van las cosas ahora. Con este premio,<br />
que lleva aparejado una dotación<br />
de 60.000 euros, había pensado tomarme<br />
un año sabático o algo así, para<br />
centrarme en la composición de una<br />
ópera. Porque ya se sabe que para<br />
mantener la actividad como compositor<br />
estás obligado a hacer otras cosas.<br />
En mi caso, vivo de la música. Y aunque<br />
por una parte recibo los derechos<br />
de autor, tengo también que dirigir o,<br />
como soy pianista, interpretar mis<br />
obras, lo que me supone viajar. El<br />
exceso de compromisos es a veces<br />
agobiante, y el poco tiempo que me<br />
queda cuando estoy en casa, me resulta<br />
difícil organizarlo. Por otra parte,<br />
como tengo el encargo de una ópera,<br />
que podría estrenarse en Estados Unidos,<br />
he pensado que esa podría ser mi<br />
próxima obra”. A la hora de elegir un<br />
hipotético argumento, ha recurrido a<br />
un curioso personaje cercano a los<br />
héroes de caballería que tanto gustan a<br />
Nobre desde que leyó el Quijote en su<br />
infancia. Sólo que el que podría convertirse<br />
en protagonista a su trabajo lírico,<br />
vivió en Brasil a comienzos del<br />
pasado siglo “Yo tengo un temperamento<br />
dramático, comenta. Hice<br />
recientemente una obra en ese corte,<br />
Amazonia ignota, de 42 minutos aproximadamente,<br />
que escribí para barítono,<br />
cuatro flautas, piano y percusión.<br />
Como una miniópera, que estrenó en<br />
Berlín un conjunto de la ciudad alemana<br />
de Bremen, que posteriormente llevó<br />
a otras cinco ciudades, incluyendo<br />
Múnich y Londres, además de los conciertos<br />
que hicieron en Brasil. Y como<br />
tengo una gran predisposición para trabajar<br />
con textos, pienso que mi próxima<br />
obra grande será una ópera, que<br />
llevará por título Lampião. Un héroe<br />
que se hizo popular a través de esa<br />
literatura que se conoce como “pliegos<br />
de cordel”, que aún hoy se puede ver<br />
en las ferias. Una forma de transmisión<br />
literaria procedente de la península<br />
ibérica. Esos minilibros tan conocidos<br />
hace cuatro siglos en España y Portugal,<br />
entre ellos los relativos a los héroes<br />
de caballería y similares, llegaron a<br />
Brasil, donde la creatividad popular<br />
empezó a cambiar los temas por otros<br />
asuntos brasileños. Uno de los más<br />
famosos, que yo diría que en sus orígenes<br />
tiene una tradición ibérica, es precisamente<br />
Lampião, un bandolero<br />
social. Un bandido en la línea más o<br />
menos de Robin Hood, aunque con su<br />
propia idiosincrasia. Tenía esa vanidad<br />
de regalar monedas de oro a los<br />
pobres, por ejemplo, aunque siempre<br />
se quedaba con la parte más sustanciosa.<br />
Se convirtió en un mito en mi país,<br />
y hay un libro interesantísimo sobre él<br />
que acaba de publicarse en la Universidad<br />
de California, porque hay estudiosos<br />
interesados en este tema en<br />
muchos lugares del mundo, por su<br />
interés dentro del tema del bandidismo<br />
social. Lampião, que nació en Brasil en<br />
los últimos años del siglo XIX, y que<br />
murió asesinado en 1938. Su función<br />
como bandido tuvo lugar desde el inicio<br />
del siglo XX hasta su muerte. En<br />
aquel momento, los políticos se aprovechaban<br />
de Lampião, y para ello lo<br />
subvencionaban. Los caciques locales<br />
le daban inclusive munición y dinero<br />
para combatir. Hasta le pagaron por<br />
combatir contra la columna comunista<br />
Prestes, y después le nombraron capitán.<br />
¡Hay que imaginarse una locura<br />
tan grande! ¡Nombrar a un bandido<br />
capitán! Y él se presentaba como el<br />
capitán Virgulino Lampião, argumentando<br />
que estaba al servicio del<br />
Gobierno, que lo contrataba para hacer<br />
las cosas que oficialmente el gobierno<br />
no podía hacer. Todo eso tan curioso<br />
tiene una relación muy fuerte con la<br />
corrupción de los dueños del poder de<br />
la época, que eran el clero, la policía y<br />
los políticos. Todo aquel que no pertenecía<br />
a uno de ellos, estaba masacrado<br />
por esos tres poderes. Y ese momento<br />
de la historia es muy interesante. Por<br />
eso, la ópera que pienso que escribiré<br />
el próximo año tiene que ver con toda<br />
esa cuestión de Brasil: la corrupción,
que es como si fuera una marca constante<br />
en la Historia pública brasileña<br />
desde el mismo instante de su descubrimiento<br />
por Pedro Cabral hasta ahora”.<br />
Pensando en la importancia para él<br />
de esta nueva aventura, intentando<br />
dejar al margen el aspecto económico<br />
que tan positivo puede resultarle a su<br />
obra, Nobre no duda a la hora de valo-<br />
rar desde un punto de vista de hombre<br />
comprometido culturalmente la importancia<br />
de este Premio institucional, que<br />
le será entregado el día 15 en la Real<br />
Academia de Bellas Artes de San Fernando,<br />
en relación con los que le han<br />
concedido a lo largo de tantos años de<br />
trabajo en todos los terrenos de la<br />
música, incluyendo el capítulo docen-<br />
CON NOMBRE PROPIO<br />
MARLOS NOBRE<br />
te. “El Premio Tomás Luis de Victoria<br />
tiene un aspecto particular, porque es<br />
el primero que se destina a la obra<br />
completa de un compositor , como<br />
reconocimiento a la labor de una trayectoria.<br />
No es un concurso, ni una<br />
competición por una sola obra. Ni<br />
siquiera el compositor se propone a sí<br />
mismo. Son las instituciones las que<br />
presentan su nombre. En cuanto a la<br />
importancia del premio, lo veo en primer<br />
lugar como un reconocimiento:<br />
como la valoración del trabajo que<br />
vengo haciendo. Eso en primer lugar y,<br />
al mismo tiempo, pensando en Iberoamérica,<br />
y en Brasil particularmente, me<br />
alegro más aún, porque creo que la<br />
composición, que es mi trabajo, necesita<br />
estar siempre visualizada. Es decir,<br />
no es muy normal para mi actividad el<br />
hecho de que la prensa y los demás<br />
medios de comunicación divulguen un<br />
trabajo como la música. A no ser en el<br />
terreno popular, donde se producen<br />
unas obras maravillosas en mi país.<br />
Como se sabe, he mantenido y tengo<br />
aún unos lazos de amistad muy grandes<br />
con prácticamente todos los compositores<br />
de ese terreno en mi Brasil.<br />
Empezando por Jobim, con quien trabajé,<br />
y con quien mantuve una gran<br />
relación personal. O Vinicius de<br />
Moraes. Y, de los que les siguieron,<br />
Caetano, Gilberto Gil, Nara Leao, Hice<br />
arreglos para ellos en torno a 1965 para<br />
ayudarme a ganar la vida. Para todos<br />
estos músicos populares, inclusive los<br />
9
10<br />
CON NOMBRE PROPIO<br />
MARLOS NOBRE<br />
relacionados sencillamente con los<br />
shows en las boîtes y los nights clubs.<br />
Yo tocaba en esos momentos música<br />
popular al piano. Hablo de esos años,<br />
tan duros y tan difíciles para la música.<br />
Fue entonces cuando establecí esa sólida<br />
relación con la gente<br />
de la música popular, un<br />
género que respeto, porque<br />
creo que es una<br />
aportación formidable<br />
de Brasil. Al mismo<br />
tiempo, creo que la<br />
música que yo hago<br />
también representa un<br />
parte del pensamiento<br />
de la música de Brasil.<br />
El resultado final de<br />
todo esto es que en mi<br />
música hay mucho de<br />
mezcla entre la música<br />
de vanguardia, con los<br />
medios más modernos<br />
posibles, con la otra, la<br />
que llamaríamos popular,<br />
que yo viví de niño,<br />
cuando bailaba en la<br />
calle. Esa música la tengo<br />
en la cabeza, digámoslo<br />
así, y la encuentro<br />
en mi subconsciente,<br />
muy arraigada. Por eso nunca, ni<br />
siquiera en los años más vanguardistas,<br />
por así llamarlos, en el periodo de los<br />
60, la dejé a un lado. De tal modo que,<br />
cuando las vanguardias decían no a la<br />
música popular, una de mis obras, que<br />
escribí en 1963 fue las Variaciones rítmicas<br />
para piano y para una percusión<br />
que es típica brasileña y que se utiliza<br />
en las manifestaciones folclóricas de<br />
Brasil. Aunque en ella recurrí al lenguaje<br />
serial, no deja de ser un serialismo<br />
muy libre, que yo llamo “a la brasileña”.<br />
Es decir, a mi manera de ver”.<br />
A fin de cuentas, no es extraño que<br />
Nobre establezca un símil entre su<br />
actitud a la hora de crear y la función<br />
absorbente de una esponja, que una<br />
vez cargada con las influencias de los<br />
ambientes circundantes comienza a<br />
generar su propia esencia, y a emitir<br />
fluidos en los que se reconoce su propia<br />
identidad. Un ejercicio que disecciona<br />
con precisión a la hora de explicarlo<br />
“Es un proceso normal, que tuve<br />
que analizar cuando quise dar clases.<br />
La esponja a la que yo me refiero es<br />
aquella que se ha ido llenando desde<br />
tu infancia. Desde cuando yo era niño,<br />
para seguir con el resto de la experiencia<br />
auditiva normal y también la que te<br />
proporcionan los estudios. Todo eso<br />
converge en una especie de mecanismo<br />
mental en el cerebro. Un engranaje<br />
desconocido para mí a pesar de que<br />
los dos trabajamos juntos. Siempre he<br />
visto que debes estimular tu cerebro<br />
hasta el límite. Desde ese momento,<br />
he descubierto cosas increíbles: como<br />
que era capaz de escribir una obra sinfónica<br />
en ocho días. No lo sabía, hasta<br />
que la hice. Eso, porque el cerebro, si<br />
lo provocas, es capaz de reacciones<br />
milagrosas. Como de hacerte escribir<br />
cosas que están naturalmente<br />
dentro de él. Ahí<br />
es donde comienza a<br />
funcionar el mecanismo<br />
del filtro, como si fuera<br />
un destilador personal.<br />
El filtro es todo lo que<br />
yo soy. Mi hermano, por<br />
ejemplo, que vivió conmigo<br />
durante 40 años,<br />
tiene una visión diferente<br />
a la mía, tanto en la<br />
música como en el resto<br />
de los aspectos de la<br />
vida, a pesar de esas<br />
cuatro décadas que<br />
estuvimos tan cerca el<br />
uno del otro. Las experiencias<br />
de cada uno, y<br />
más concretamente, la<br />
mente de cada cual,<br />
absorbe de una manera.<br />
Y la mía me ha ayudado<br />
a conseguir como resultado<br />
un estilo que es el<br />
mío, y que yo no puedo definir. Si<br />
tuviera que hacerlo diría que es la pluralidad<br />
y la falta total de prejuicios<br />
estéticos. Yo puedo utilizar por igual<br />
el tonalismo que la atonalidad. Y sigo<br />
recurriendo en algunos momentos al<br />
serialismo. Pero no estamos hablando<br />
de eclecticismo, porque no es eso. Es<br />
otra cosa. Es pluralidad. Porque el<br />
mundo en el que nosotros vivimos<br />
hoy es un mundo plural”.<br />
Desde ese momento es fácil<br />
reconocer que la pluralidad, desde el<br />
punto de vista de Nobre, es el factor<br />
común de la música que se hace hoy<br />
“En líneas generales se podría decir<br />
que sí. Aunque hay algunos compositores,<br />
o algunos grupos, que continúan<br />
trabajando en una línea propia, al margen<br />
de los demás. Como los creadores<br />
de la línea espectral asentados en<br />
París, que siguen esa vía como si se<br />
tratase de la única salida posible. De<br />
cualquier forma, el compositor vuelve<br />
a sentirse muy próximo a las manifestaciones<br />
múltiples de la música. Digo<br />
una cosa: para mí, la creatividad hoy<br />
de los músicos de jazz y de otros músicos<br />
populares a veces es mucho<br />
mayor que la de los músicos de concierto.<br />
Por ejemplo, una cantidad de<br />
músicos del periodo serial, que han<br />
repetido constantemente fórmulas y<br />
diagramas, para de ahí pasar a lo aleatorio<br />
y por fin a la música no escrita,<br />
llevaron a pensar en una concepción<br />
de la música que te hacía pensar en<br />
algo así como si estuviera aislada del<br />
fenómeno humano. Y ellos fueron los<br />
primeros en darse cuenta de lo equivocado<br />
de su trayectoria cuando vieron<br />
cómo el público les dio la espalda.<br />
Es decir, la música fue la perdedora.<br />
Desde los años 50 hasta aproximadamente<br />
los 80, el público a veces soportaba<br />
mal la música que se les ofrecía, y<br />
a los 10 o 15 minutos de estar en la<br />
sala de conciertos, se sentía mal y se<br />
quedaba pensando que tenía que<br />
soportar aquello por obligación. Incluso<br />
en Alemania se daba el fenómeno.<br />
Yo estuve allí mucho tiempo y oía<br />
cómo los alemanes decían “hay que<br />
soportar Darmstadt”. Y allí estuvo<br />
Nobre. De su paso, llegado el momento<br />
de sincerarse, prefiere hacer un acto<br />
de contrición “Estuve, pero no quise…<br />
conocí todo. Tuve contacto con todos<br />
ellos, sobre todo con Berio, pero la<br />
idea de una música como aquella, subvencionada<br />
por radios alemanas, hizo<br />
concebir en el compositor la ilusión de<br />
que vivía de la música. Recibía encargos<br />
y vivía favorecido por editoriales<br />
alemanas. Fue todo un movimiento<br />
mantenido para poner esta música en<br />
la vanguardia. Es así como se creó<br />
entonces el academicismo de vanguardia,<br />
que es el peor de los academicismos,<br />
porque en él la gente recurre a la<br />
repetición de clichés. Todos los compositores<br />
del mundo, ya fuesen de<br />
España, Francia, Alemania o de donde<br />
fuera, repetían las mismas fórmulas<br />
como si se tratase del dogma del día.<br />
Al margen de todo esto, la verdadera<br />
música siguió su camino. Por ejemplo,<br />
Luigi Nono pensó en hacer música<br />
para los obreros, fue a tocar para los<br />
trabajadores, se marchó y allí se quedaron<br />
los trabajadores diciendo que lo<br />
que querían escuchar era algo de Verdi,<br />
una ópera o sólo arias. Esa sensación<br />
de error escéptico es lo que me<br />
parece el error mayor y más grave de<br />
la música de vanguardia de esa época.<br />
Una pérdida completa del sentido del<br />
contacto con el otro. Y es una actitud<br />
falsa además. Conocí a un compositor<br />
muy curioso de la vanguardia con<br />
quien coincidí en un concierto en el<br />
que tocaban una obra suya. Estaba<br />
nervioso, con las manos frías. Le pregunté<br />
por qué estaba tan excitado, si a<br />
él le importaba tan poco la reacción<br />
del publico. Ya sabes que va a ser un<br />
fiasco el resultado, le dije, porque a la<br />
gente no le va a gustar. Se quedó aún<br />
más frío, porque era verdad. Lo hacían<br />
como si a ellos no les importase la<br />
comunicación y basaban en ese extremo<br />
su gran fuerza o su presunción.<br />
Esa actitud me pareció un gran error y<br />
siempre estuve en contra de todo<br />
aquello”.<br />
Juan Antonio Llorente
Un valor seguro<br />
LUCA PFAFF<br />
La vuelta de Luca Pfaff a los escenarios<br />
españoles comporta un<br />
programa de lo más atractivo. En<br />
el que es el décimo concierto del<br />
ciclo musicadhoy, Pfaff estará al frente<br />
de la Orquesta Sinfónica de Radio<br />
Televisión Española con obras de<br />
autores centroeuropeos, Kyburz, Jarrell<br />
y el veterano Klaus Huber, del que se<br />
interpreta una de sus piezas mayores,<br />
Tenebræ, de la que Arturo Tamayo y<br />
la orquesta de Luxemburgo ofrecieran<br />
una excelente versión hace dos temporadas<br />
en la grabación del sello Timpani.<br />
Este compromiso de Pfaff con la<br />
música orquestal de nuestro tiempo no<br />
es de ahora. En el recuerdo, queda la<br />
primera grabación de obras del italiano<br />
Giacinto Scelsi que llegaba al mercado<br />
fonográfico a principios de los<br />
años 80. Luca Pfaff figuraba al frente<br />
de aquel disco pionero del viejo sello<br />
FY. El grupo, igualmente, es histórico,<br />
el Ensemble 2E2M. Significaba aquella<br />
grabación el primer contacto con<br />
obras que luego han sido moneda<br />
corriente en el repertorio moderno: 4<br />
Pezzi, Pranam, Okanagon.<br />
Pfaff ha sido reclamado en diversas<br />
ocasiones por las orquestas españolas,<br />
con lo que no es extraño verlo ahora<br />
con la de RTVE. Lo que sí es raro es<br />
ver en él a una figura de la interpretación<br />
que aborda con naturalidad todo<br />
tipo de repertorios. Si los programas<br />
que ha hecho en nuestra geografía han<br />
estado siempre ligados a lo contemporáneo<br />
(obras de Guerrero, Erkoreka o<br />
el mismo Jarrell) y con formaciones no<br />
siempre del relumbrón de la de RTVE,<br />
los que suele hacer, por ejemplo, para<br />
el disco son de una gran diversidad,<br />
como demuestran la grabación del<br />
Concierto para violín de Sibelius para<br />
el sello Arion, los dos registros con<br />
obras concertantes de Bartók o la<br />
Gran Partita de Mozart para Nuova<br />
Era con el Carme Ensemble.<br />
Tal vez no sorprenda que, en esta<br />
especie de eclecticismo bien entendido,<br />
Pfaff no figure ni entre los directores<br />
de orquesta más solicitados ni tampoco<br />
entre los músicos ligados a un<br />
ensemble o grupo instrumental moderno.<br />
No es Pfaff un nombre fijo de las<br />
formaciones instrumentales ni de los<br />
sellos fonográficos. Sin embargo, su<br />
rigor con respecto a cada uno de sus<br />
programas le acredita como una de las<br />
Madrid. Auditorio Nacional.<br />
16-VI-2006. Sinfónica de RTVE.<br />
Luca Pfaff. Marino Formeti, piano.<br />
Obras de Huber, Jarrell y Kyburz.<br />
batutas más sólidas a la hora de encarar<br />
unas obras de estreno o de escasa<br />
carrera comercial. La solidez y el profundo<br />
conocimiento que transmiten<br />
sus interpretaciones le convierten en<br />
un valor seguro para los programadores<br />
de conciertos. La solvencia de Pfaff<br />
queda demostrada en las interpretaciones<br />
que de obras orquestales recientes<br />
ha venido ofreciendo para el mundo<br />
del disco: un Donatoni con el Ensemble<br />
Alternance, el Fedele de Epos y el<br />
Concierto para piano para el sello<br />
Stradivarius o la obra dramática de<br />
Dusapin Romeo y Julieta. Se mueve<br />
bien, pues, Pfaff en este repertorio que<br />
se nutre de las obras compuestas en<br />
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA<br />
CON NOMBRE PROPIO<br />
los últimos 20 años por autores que,<br />
como Dusapin, Kyburz o Fedele, proponen<br />
un lenguaje que concilie las<br />
formas del clasicismo con los restos de<br />
la vanguardia. Pero no hay que olvidar,<br />
de su legado, las aportaciones que<br />
ha hecho Pfaff al conocimiento de una<br />
parte fundamental de esa vanguardia,<br />
como es el caso de las óperas Die Soldaten<br />
o El Gran Macabro o la restitución<br />
de una obra dramática poco<br />
conocida de un autor especialmente<br />
querido por Pfaff, Bruno Maderna: El<br />
diario veneciano, de 1972, para tenor,<br />
orquesta y cinta.<br />
Francisco Ramos<br />
DONATONI: Concierto para clarinete. ARMAND ANGSTER. ENSEMBLE ALTERNANCE.<br />
Harmonic 3616.<br />
DUSAPIN: Romeo y Julieta. ORQUESTA SINFÓNICA DEL RIN/MULHOUSE. GRUPO VOCAL DE<br />
FRANCIA. Accord 472 726-2.<br />
FEDELE: Concierto para piano. Epos. ORQUESTA FILARMÓNICA DE RADIO FRANCIA.<br />
Stradivarius 33348.<br />
SCELSI: Pranam II. Okanagon. 4 Pezzi. Ensemble 2E2M. FY 119.<br />
11
12<br />
AGENDA<br />
AGENDA<br />
Nuevos frutos del centenario<br />
SIMPOSIO SOBRE ARRIAGA<br />
Bajo el título Ein spanischer<br />
Mozart? Tradition<br />
und experiment<br />
im Werk von<br />
Juan Crisóstomo de Arriaga<br />
(1806-1826) tuvo lugar un<br />
Simposio patrocinado por la<br />
Embajada de España en Alemania<br />
y el Staatliches Institut<br />
für Misikforshung Preussischer<br />
Kulturbesittz<br />
(SIMPK) a propuesta del Dr.<br />
Eckard Weber, que también<br />
se hizo cargo de su organización.<br />
La salutación y apertura<br />
la realizó la Agregada<br />
Cultural de la Embajada<br />
Doña Itziar Taboada junto<br />
con el Dr. Thomas Ertelt<br />
(SIMPK) y el Dr. Eckard<br />
Weber. Las ponencias estuvieron<br />
a cargo de los profesores<br />
y doctores en musicología<br />
Rainer Cadenbach,<br />
Michael Zywietz, Rainer<br />
Kleinertz, Stephanie Klauk,<br />
Carlos María Solare, Eckard<br />
Weber y José Antonio<br />
Gómez. Todas ellas fueron<br />
de gran interés, planteando<br />
cuestiones candentes en<br />
esta nueva etapa del resurgir<br />
de la obra de Juan Crisóstomo.<br />
La edición de las<br />
ponencias estará disponible<br />
Gregorio Benítez Suárez<br />
(Cádiz, 1985) ha<br />
sido el ganador del<br />
primer premio Loewe-Hazen<br />
en la categoría de<br />
Jóvenes Concertistas del XIII<br />
Concurso de Piano Infanta<br />
Cristina, que organizan las<br />
Fundaciones Loewe y Hazen<br />
Hosseschrueders. El premio,<br />
dotado con 3.200 euros,<br />
incluye también un concierto<br />
con orquesta, una decena<br />
de recitales y cuatro becas<br />
de formación. El ruso Ilia<br />
Maksimov, de dieciocho<br />
años, obtuvo el Segundo<br />
Premio.<br />
Por su parte, Claudio<br />
Carbó Montaner, valenciano<br />
Carlos María Solare, José Antonio Gómez y Joaquín Pérez de Arriaga.<br />
en el próximo año. El Ayuntamiento<br />
de Bilbao envió<br />
una comunicación agradeciendo<br />
a los organizadores y<br />
participantes su interés por<br />
el músico bilbaino y aportando<br />
algunas de las publicaciones<br />
realizadas que, tras<br />
el Simposio, fueron donadas<br />
a la Biblioteca del SIMPK.<br />
El acto se cerró con un<br />
Berlín. Simposio Arriaga. 6/10-V-2006<br />
Jóvenes pianistas<br />
GANADORES DE LOS CONCURSOS DE PIANO<br />
INFANTA CRISTINA Y ANTON GARCÍA ABRIL<br />
Galardonados del Concurso Antón García Abril<br />
de 29 años, ganó la tercera<br />
edición del Concurso Antón<br />
García Abril, celebrado en<br />
Teruel, en la categoría para<br />
jóvenes pianistas menores<br />
de 32 años. Recibirá un pre-<br />
concierto a cargo del Cuarteto<br />
Iturriaga, residente en<br />
Leipzig, en la Sala de Cámara<br />
del SIMPK, que interpretó el<br />
Cuarteto op 2, nº 1 de Boccherini<br />
y los Cuartetos nº 1 y<br />
nº 2 de Arriaga, todos ellos<br />
aplaudidos con entusiasmo<br />
por el público asistente.<br />
Joaquín Pérez de Arriaga<br />
mio de 4.800 euros y la realización<br />
de una gira de conciertos.<br />
La madrileña Anna<br />
Fernández Torres triunfó en<br />
la categoría de menores de<br />
20 años.
III Festival Internacional<br />
CONCIERTOS DE MEDIANOCHE<br />
Por tercera vez tendrán<br />
lugar los denominados<br />
Concerts de Mitjanit<br />
en Sitges, que se<br />
consolidan como una interesante<br />
propuesta dentro<br />
del panorama del turismo<br />
cultural y los festivales de<br />
verano. La presente edición<br />
cuenta con las actuaciones<br />
de Joaquín Achúcarro,<br />
encargado del concierto<br />
inaugural, para el que ha<br />
seleccionado obras de Falla,<br />
Albéniz y Granados. El<br />
Cuarteto Casals es un valor<br />
seguro y The Swingle Singers<br />
aportarán una nota<br />
refrescante con la velada De<br />
Bach a los Beatles. El Festival<br />
cuenta con un grupo de<br />
cámara en residencia, formado<br />
por solistas de la<br />
Orquesta de Radio Televisión<br />
Española, que estrenarán<br />
el Trío Rèquiem de Salvador<br />
Brotons, quien rinde<br />
en esta pieza homenaje a<br />
las víctimas del 11 de septiembre<br />
de 2001. Otra composición<br />
de Brotons, Lucha,<br />
lamento y triunfo, será<br />
interpretada por Quinmetal<br />
Salamanca. Recitales y<br />
sesiones de flamenco completan<br />
la sugerente oferta.<br />
Sitges. Conciertos de<br />
Medianoche. Del 17 de<br />
junio al 14 de julio de<br />
2006.<br />
Recuperada por Rodrigo Madrid<br />
UNA ÓPERA VALENCIANA<br />
El pasado 3 de mayo se<br />
presentó la partitura de<br />
Ópera al patriarca San<br />
José, en un trabajo musicológico<br />
de Rodrigo Madrid,<br />
quien se ha ocupado de la<br />
reconstrucción e instrumentación<br />
de la que se considera<br />
como la primera ópera valenciana.<br />
Es ésta una composición<br />
debida a José Pradas,<br />
quien la escribió en 1718. Se<br />
trata, tal como se conserva,<br />
de una obra para cinco voces<br />
y bajo continuo, cuyo original<br />
se custodia en la catedral<br />
CUARTETO CASALS<br />
AGENDA<br />
valenciana. Diversos indicios<br />
internos llevaron a Rodrigo<br />
Madrid al convencimiento de<br />
que no nos habían llegado<br />
las partes instrumentales que<br />
con toda seguridad existieron<br />
en el estreno. El autor del trabajo<br />
cifra sus esperanzas en<br />
que “esta publicación valga<br />
para que los amantes de la<br />
música conozcan a los músicos<br />
que nos precedieron y<br />
aprecien esta joya del teatro<br />
musical sacro como parte de<br />
nuestra riqueza cultural”.<br />
Nada más puede añadirse.<br />
ACHÚCARRO<br />
13
14<br />
AGENDA<br />
A la mejor labor lírica<br />
NACEN LOS PREMIOS LÍRICOS TEATRO CAMPOAMOR<br />
Afinales del mes de<br />
abril se fallaban en<br />
Oviedo los Premios<br />
Líricos Teatro Campoamor,<br />
convocados por la<br />
Fundación del mismo nombre<br />
y con la colaboración del<br />
Ayuntamiento de Oviedo. La<br />
intención de los premios es<br />
galardonar las mejores producciones,<br />
artistas e iniciativas<br />
que, a lo largo<br />
de un año<br />
natural, se hayan<br />
desarrollado en<br />
los escenarios<br />
españoles. En<br />
esta primera edición<br />
el jurado,<br />
presidido por<br />
Inés Argüelles<br />
CABALLE<br />
—presidenta de<br />
la Fundación— y con Cosme<br />
Marina como secretario,<br />
estuvo compuesto, además,<br />
por Gonzalo Alonso, Manuel<br />
Cabrera, Marcelo Cervelló,<br />
Francisco García-Rosado,<br />
Luis Gracia Iberni, Pablo<br />
Meléndez-Haddad, Luis<br />
Suñén y Juan Ángel Vela del<br />
Campo.<br />
El premio a toda una<br />
carrera fue para Montserrat<br />
Caballé, mientras en el resto<br />
de las categorías los galardones<br />
se repartían así: Alberto<br />
Zedda por su dirección<br />
Esteno de Van Der Aa<br />
DESPUÉS DE LA VIDA<br />
La Ópera de Holanda<br />
propone en estreno<br />
mundial la obra After<br />
Life, con música del<br />
compositor holandés Michel<br />
van der Aa y libreto de Hirokazu<br />
Kore-Eda. El tema de la<br />
nueva ópera es cualquier<br />
cosa menos convencional:<br />
los muertos son conminados<br />
a escoger el momento favorito<br />
de sus vidas, una decisión<br />
trascendente —para la que<br />
disponen de una semana—,<br />
porque ese instante podrán<br />
BROS<br />
musical en La Cenerentola<br />
de Rossini en el Palacio de<br />
la Ópera de La Coruña, dentro<br />
del Festival Mozart; Emilio<br />
Sagi por su dirección<br />
escénica de El barbero de<br />
Sevilla en el Teatro Real de<br />
Madrid: Orfeo de Sartorio,<br />
también en La Coruña, como<br />
mejor producción; José<br />
Bros, mejor cantante masculino<br />
por Roberto Devereux<br />
en el Baluarte de Pamplona<br />
y Don Ottavio en el Don<br />
Giovanni del Teatro Real.<br />
Waltraud Meier fue la mejor<br />
conservarlo para toda la eternidad.<br />
A los personajes se les<br />
permite recurrir a la ayuda<br />
de otros difuntos o, como<br />
hace Aiden, el joven muerto<br />
protagonista, revisar grabaciones<br />
en vídeo de su existencia<br />
pasada. El reparto<br />
cuenta con Roderick<br />
Williams, Barbara Hannigan,<br />
Richard Suart y Margriet van<br />
Reisen. La dirección musical<br />
será de Otto Tausk y la escénica<br />
la toma a su cargo el<br />
propio Van Der Aa.<br />
Amsterdam. De Nederlandse Opera. 2, 4, 5, 7, 8, 9-VI-<br />
2006. Van der Aa, After Life. Tausk. Van der Aa.<br />
Williams, Hannigan, Stuart, Van Reisen.<br />
ZAPATA<br />
cantante femenina por su<br />
Ortrud de Lohengrin en el<br />
Teatro Real; José Manuel<br />
Zapata fue el cantante revelación<br />
por su actuación en<br />
Semiramide en el Gran Teatre<br />
del Liceu; Milagros Martín<br />
fue la mejor cantante de<br />
zarzuela por La del manojo<br />
de rosas (Teatro Campoamor)<br />
y Luis Varela el mejor<br />
actor del género por su trabajo<br />
en el mismo título. El<br />
Concurso Internacional<br />
Francisco Viñas recibió el<br />
premio dedicado a una insti-<br />
MICHEL VAN DER AA<br />
tución por su aportación a la<br />
lírica. El jurado hizo constar<br />
también su reconocimiento<br />
a la ejemplar labor de apoyo<br />
a la lírica realizada desde<br />
hace años por el Ayuntamiento<br />
de Oviedo y su<br />
carácter excepcional dentro<br />
del actual panorama español.<br />
Los premios conllevan,<br />
cada uno, una dotación económica<br />
de doce mil euros y<br />
serán entregados en una<br />
gala, dirigida por Emilio Sagi<br />
en el Teatro Campoamor, el<br />
próximo día 29.<br />
ZEDDA<br />
Hans Hijmering
Del Liceu al Palau<br />
CANTEMOS UNA ÓPERA<br />
La ópera puede ser una<br />
estimulante aventura<br />
pedagógica. Desde el<br />
curso 1997-98, el proyecto<br />
educativo Òpera a<br />
S e c u n d à r i a, organizado por<br />
el Servicio Educativo del<br />
Gran Teatro del Liceo y el<br />
Instituto Municipal de Educación<br />
de Barcelona, hace<br />
posible que miles de alumnos<br />
de Secundaria participen<br />
activamente en el estreno<br />
de una ópera. El objetivo<br />
es ambicioso: despertar el<br />
interés y la vocación artística<br />
de niños y adolescentes que<br />
descubren el mundo de la<br />
ópera desde dentro, preparando<br />
las partes corales de<br />
la nueva obra durante el<br />
curso y participando al final<br />
en su representación en un<br />
t e a t r o .<br />
Además del feliz estreno<br />
en España de la ópera<br />
B r u n d i b a r, de Hans Krása,<br />
el proyecto ha estrenado<br />
hasta la fecha cuatro óperas:<br />
E c o, con música de Philippe<br />
Vallet y libreto de<br />
Roger Llovet, R e g a l s, de<br />
Mariona Vila y Mercè Maure,<br />
El bosc de Farucàrum,<br />
de Óscar Peñarrolla y M.<br />
Carmen Mateu y la más<br />
reciente, L i s í s t r a t a, ópera<br />
en un acto para solistas,<br />
coro juvenil y grupo instrumental<br />
de Albert Carbonell<br />
(Barcelona, 1972), estrenada<br />
en el Mercat de las Flors<br />
los pasados 10 y 11 de<br />
mayo. En total se han ofrecido<br />
cuatro representaciones,<br />
dirigidas por Elisenda<br />
Carrasco al frente de un<br />
grupo de instrumentistas de<br />
la Jove Orquestra Nacional<br />
de Catalunya (JONC), y<br />
cada una de ellas ha sido<br />
un estreno, porque en cada<br />
una de ellas cambia la masa<br />
coral, integrada por unas<br />
250 voces.<br />
No es fácil despertar el<br />
interés de niños y adolescentes<br />
hacia la ópera. Y más<br />
difícil es aún mantener ese<br />
interés a lo largo de una<br />
hora. Carbonell, autor también<br />
del libreto —una libre<br />
adaptación de la comedia<br />
homónima de Aristófanes,<br />
que plasma la huelga de<br />
sexo de un grupo de mujeres<br />
para frenar la guerra<br />
entre atenienses y espartanos—<br />
potencia el aspecto<br />
pacifista de la obra y busca<br />
la comunicación directa con<br />
un lenguaje musical ecléctico<br />
y accesible, pero no<br />
banal. La partitura tiene<br />
melodías pegadizas —el<br />
autor, sin complejos, se marca<br />
una habanera y un sirtaki<br />
final de aúpa—, sugerentes<br />
efectos tímbricos, aromas<br />
exóticos y buen pulso teatral.<br />
Y es fácil de cantar, condición<br />
esencial en una propuesta<br />
pedagógica que invita<br />
a descubrir la magia de la<br />
ópera precisamente a partir<br />
de la atracción por el canto.<br />
Se respiran aires de opereta<br />
—la huella de Offenbach—<br />
y hay mucho de<br />
musical en L i s í s t r a t a, cuyo<br />
objetivo principal no es otro<br />
que hacer pasar un rato<br />
divertido. Lo consigue, gra-<br />
A G E N D A<br />
cias al buen hacer de un<br />
equipo de solistas encabezado<br />
con absoluta solvencia<br />
por una joven estudiante de<br />
canto, la soprano Maria<br />
Ponsati y el barítono Pau<br />
Bordas, único cantante profesional<br />
del reparto. La estupenda<br />
dirección musical de<br />
Elisenda Carrasco y la sencilla<br />
propuesta escénica dirigida<br />
por Ignasi Tomàs contribuyen<br />
al éxito de una<br />
propuesta que sale adelante<br />
tras muchas horas de<br />
esfuerzo y preparación en<br />
las aulas. La complicidad de<br />
los profesores es fundamental<br />
para sacar adelante un<br />
proyecto que compensa la<br />
escasez de recursos económicos<br />
con toneladas de ilusión<br />
y esfuerzo. Otros teatros<br />
de ópera españoles<br />
deberían poner en marcha<br />
experiencias similares, convirtiendo<br />
a niños y niñas en<br />
parte activa de un espectáculo<br />
operístico.<br />
Javier Pérez Senz<br />
15
16<br />
ACTUALIDAD<br />
BARCELONA<br />
ACTUALIDAD<br />
N ACIONAL<br />
Una arriesgada apuesta de Freyer<br />
LAS MARIONETAS EN LA ÓPERA<br />
Gran Teatre del Liceu. 15-V-2006. Haendel, Ariodante. Vesselina Kasarova, Ofelia Sala,<br />
Elena de la Merced, Sara Mingardo, Denis Sedow, Steve Davislim. Orquestra Simfònica del<br />
G. T. del Liceu. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Director musical: Harry<br />
Bicket. Producción de la Oper Frankfurt. Director de escena: Achim Freyer.<br />
Escena de Ariodante de Haendel en el Gran Teatre del Liceu<br />
Las óperas barrocas eran<br />
poco frecuentes en las<br />
temporadas del Liceu,<br />
injusticia que se ha ido<br />
reparando en los últimos<br />
años y ahora se ha<br />
estrenado Ariodante,<br />
una de las obras más<br />
importantes de Haendel,<br />
que se había estrenado en<br />
Londres en 1735 y que presenta<br />
características variadas<br />
entre la ópera heroica, el<br />
estilo francés imperante y<br />
una cierta referencia a la<br />
música italiana, pasando por<br />
la inteligencia e inspiración<br />
de Haendel. Una obra de<br />
estas características representa<br />
un importante reto<br />
para su puesta en escena,<br />
que puede ser de corte tradicional<br />
o intentando una<br />
cierta modernización. El<br />
planteamiento de Achim<br />
Freyer de trasladarla al mundo<br />
de las marionetas es muy<br />
arriesgado, ya que lastra el<br />
movimiento escénico y obliga<br />
a los cantantes a un gran<br />
esfuerzo al estar encajonados<br />
en la estructura de los<br />
muñecos, situación que aún<br />
BARCELONA<br />
se complica más dada la<br />
extensión de la obra. Todo<br />
ello fue muy evidente en el<br />
primer acto, mientras que<br />
en los restantes quería compensarlo<br />
con unos bellísimos<br />
planos estéticos, realzándolos<br />
de forma notable<br />
por una gran iluminación.<br />
Con todo, la puesta en escena<br />
se resintió de esa lentitud<br />
y de una cierta falta de dramatismo,<br />
agravado por las<br />
dimensiones del Liceu, por<br />
la solución mímica dada a la<br />
danza y por ciertas ironías<br />
discutibles.<br />
La Orquesta del Liceu no<br />
es especialista en el barroco,<br />
pero el camino ascendente<br />
que tiene esta temporada ha<br />
permitido al buen director<br />
que es Harry Bicket, después<br />
de un inicio algo dubitativo,<br />
conseguir un buen rendimiento,<br />
que remarcaba el<br />
carácter y conseguía un<br />
buen nivel de cohesión y<br />
transparencia, al igual que el<br />
Cor del Palau de la Música.<br />
La interpretación alcanzó un<br />
nivel importante, imponiéndose<br />
la presencia de Vesseli-<br />
na Kasarova, que impactó<br />
por el dominio del estilo, la<br />
calidad de un instrumento<br />
de gran belleza, pastoso y<br />
con un fraseo espectacular.<br />
A su lado Ofelia Sala, con<br />
una voz que a veces le falta<br />
un mayor poder de penetración,<br />
superó todas las dificultades<br />
e dio una gran<br />
expresión a su personaje,<br />
con delicadeza. Sara Mingardo<br />
fue la gran cantante que<br />
conocemos, solventado con<br />
seguridad las difíciles ornamentaciones,<br />
aunque a su<br />
voz le faltó una cierta proyección,<br />
que seguramente<br />
consigue en teatros más<br />
pequeños. Elena de la Merced<br />
completó el cuarteto<br />
femenino con su cuidada<br />
línea y habitual entrega.<br />
Entre los cantantes masculinos,<br />
Denis Sedov mostró un<br />
bello timbre y un canto refinado,<br />
mientras que Steve<br />
Davislim exhibió una potente<br />
voz, con un canto correcto,<br />
completando el reparto el<br />
eficaz Marc Canturri.<br />
Albert Vilardell<br />
Bofill
Festival de Música Antigua<br />
SONIDOS DE AYER Y DE SIEMPRE<br />
ACTUALIDAD<br />
BARCELONA<br />
Barcelona. L'Auditori. 2-V-2006. Fabio Biondi, violín; Kenneth Weiss, clave. Obras de Bach y Locatelli. 4-V-2006. La<br />
Serenissima. El nacimiento del concierto para violín en el norte de Italia. 6-V-2006. The Brook Street Band. El violín del<br />
señor Corelli. 9-V-2006. Ensemble Explorations. Mozart, Quintetos de cuerda.<br />
E n<br />
su vigésimo novena<br />
edición, el Festival de<br />
Música Antiga, gestionado<br />
hasta ahora por la Fundació<br />
La Caixa, ha emprendido<br />
este año un nuevo modelo<br />
organizativo, con la incorporación<br />
del Auditori, que así<br />
amplía horizontes y diversifica<br />
su oferta. L'Auditori, pues,<br />
pasa a ser la nueva sede, con<br />
sus salas sinfónica y polivalente<br />
(en espera de la inauguración<br />
de la sala de cámara).<br />
El tiempo dirá del acierto<br />
o no de estos cambios.<br />
El éxito de la inauguración<br />
del Festival estaba<br />
garantizado porque se confió<br />
a dos valores seguros, el<br />
violinista Fabio Biondi y el<br />
clavecinista Kenneth Weiss.<br />
Y ambos, en efecto, ofrecieron<br />
una brillante y extrovertida<br />
actuación, con tres<br />
Sonatas y un Concierto italiano<br />
de Bach y una Sonata<br />
de Locatelli que hicieron las<br />
delicias del público. Un<br />
público, por cierto, éste de<br />
la música antigua, muy ruidoso<br />
y elocuente en sus<br />
muestras de agradecimiento<br />
y recompensa a los intérpretes.<br />
Biondi le quita severidad,<br />
rigidez y envaramiento<br />
—que no profundidad— a<br />
lo que tiene entre manos. Su<br />
violín suena distinto. Es desinhibido,<br />
nuevo. Se atreve a<br />
lecturas diferentes, aunque<br />
se trate de Bach. Pero no es<br />
rupturista. Kenneth Weiss<br />
hace del virtuosismo algo<br />
aparentemente simple y normal.<br />
Esperamos con ansia<br />
sus Sonatas de Domenico<br />
Scarlatti hacia el final del<br />
Festival.<br />
Tres conjuntos de vida<br />
corta todavía, surgidos con<br />
el fin de explorar, estudiar y<br />
difundir una determinada<br />
parcela de la historia de la<br />
música han ofrecido algunos<br />
de los resultados de sus pes-<br />
Temporada de la OBC<br />
VIRTUOSISMO JOVEN<br />
quisas. La Serenissima, fundado<br />
en 1994 con la intención<br />
de recuperar obras de<br />
Vivaldi y de su entorno,<br />
abordó —bajo la dirección<br />
del violinista Adrian Chandler—<br />
un programa con<br />
obras de Francesco Navarra,<br />
Giovanni Legrenzi, Tomaso<br />
Albinoni, Giuseppe Valentini,<br />
Antonio Vivaldi y una de<br />
autor anónimo del siglo<br />
XVII. Loable la iniciativa de<br />
dar a conocer música desconocida<br />
o casi, pero hubiéramos<br />
preferido menos frialdad<br />
y asepsia cerebral y más<br />
vitalidad y calor humano en<br />
la empresa.<br />
The Brook Street Band,<br />
nacido en 1995 con el propósito<br />
de explorar el repertorio<br />
de Haendel y sus contemporáneos<br />
europeos —el<br />
nombre del grupo es un<br />
homenaje a la calle londinense<br />
donde el compositor<br />
alemán vivió y compuso<br />
Barcelona. L’Auditori. Temporada de la OBC. 5-V-2006. Hilary Hahn, violín. OBC. Director: Antoni Ros Marbà.<br />
Obras de Beethoven, Mompou-Ros Marbà y Debussy. 12-V—2006. OBC. Director: David Atherton. Obras de<br />
Arnold, Delius, Britten y Elgar.<br />
A costumbrados<br />
ya como<br />
vamos estando a la pléyade<br />
de nuevos nombres<br />
jóvenes de la interpretación<br />
en posesión de una<br />
avanzada y depurada técnica,<br />
no deberíamos sorprendernos<br />
de esta violinista<br />
estadounidense de 26 años<br />
llamada Hilary Hahn, que<br />
está haciendo las delicias de<br />
los públicos de todo el mundo.<br />
Pero nos sigue sorprendiendo,<br />
y muy gratamente,<br />
como ya nos ocurrió con su<br />
estupenda versión del Concierto<br />
para violín y orquesta<br />
nº 1 de Max Bruch en<br />
diciembre de 2003.<br />
Ahora ha sido el Concierto<br />
para violín y orquesta en<br />
re mayor, op. 61 de Beethoven<br />
el que le ha permitido<br />
exhibir sus dotes de virtuosa,<br />
con un sonido incisivo —<br />
agresivo incluso en ocasiones—,<br />
pleno, homogéneo,<br />
dotado de los precisos y<br />
necesarios matices. Perfecta<br />
en las transiciones sonoras y<br />
segura de su trabajo, de su<br />
concepción, guste o no; un<br />
tanto altiva y ajena —autista—<br />
a lo que pudiera pensarse<br />
de ella. El Larghetto<br />
certificó que también sabe<br />
navegar por las aguas de lo<br />
expresivo y sentido. Y para<br />
propina, el regalo de un<br />
Andante de Bach. Ros Marbà<br />
demostró su buen hacer en<br />
cuanto a arropar a la solista<br />
y concertar el conjunto. Su<br />
orquestación de la Suite<br />
compostelana, que Mompou<br />
escribió para guitarra en<br />
1962, realza la música del<br />
compositor catalán sin traicionar<br />
el espíritu de la obra y<br />
potenciando sus virtudes<br />
melódicas. Igualmente acertado<br />
estuvo el maestro barcelonés<br />
en su versión de La mer,<br />
una obra destacada en sus<br />
preferencias impresionistas.<br />
Muy distinto resultó el<br />
concierto siguiente, penúltimo<br />
de la temporada, que, tal<br />
vez por este motivo, se pareció<br />
más a un bolo veraniego<br />
que a otra cosa. Perfectamente<br />
prescindibles —o sustituibles<br />
por otras obras de<br />
una gran parte de su obra—<br />
, navegó con seguridad y<br />
salvaguarda del estilo por<br />
un mar poblado de obras de<br />
Couperin, Corelli, Vivaldi,<br />
Geminiani y el propio<br />
Haendel.<br />
Y el Ensemble Explorations,<br />
creado en 1996 con la<br />
ilusión de descubrir nuevos<br />
tesoros musicales, se las vio<br />
con los tres primeros Quintetos<br />
de cuerda de los seis<br />
que Mozart compuso en su<br />
vida. Un prodigio de diálogo<br />
y concertación instrumental<br />
que el conjunto resolvió con<br />
dominio técnico, predominio<br />
de lo colectivo sobre lo individual,<br />
adecuación estilística<br />
y gran musicalidad. El nivel<br />
de asistencia muy aceptable,<br />
si tenemos en cuenta el<br />
mayor aforo de los espacios<br />
del Auditori respecto a la<br />
sede anterior.<br />
José Guerrero Martín<br />
mayor enjundia— las Cuatro<br />
danzas escocesas, op. 59, de<br />
Malcolm Arnold, y Hassan.<br />
Intermezzo y Serenata, de<br />
Delius, ambas en primeras<br />
audiciones de la OBC.<br />
Mediocres las versiones de<br />
los Cuatro interludios marinos,<br />
op. 33a (de Peter Grimes)<br />
y las Variaciones enigma,<br />
op. 36 de Elgar. David<br />
Atherton optó por el trazo<br />
grueso y por un volumen<br />
sonoro excesivo, plano y<br />
aplastante, sin matices ni<br />
apenas contrastes. Sólo hubo<br />
algún aislado destello de<br />
interés. Un programa de circunstancias.<br />
José Guerrero Martín<br />
17
18<br />
ACTUALIDAD<br />
BILBAO<br />
Fin de temporada<br />
ELLAS, LAS DAMAS<br />
Palacio Euskalduna. LIV Temporada de la ABAO. 9-V-2006. Offenbach, Les contes d’Hoffmann. Aquiles Machado<br />
(Hoffmann), Milagros Poblador (Olympia), Valentina Kutzarova (Giulietta), María Bayo (Antonia), Konstantin Gorny (Lindorf,<br />
Coppélius, Dr. Miracle, Dapertutto), Katharine Goeldner (Nicklausse). Coro de Ópera de Bilbao. Orquesta Sinfónica de<br />
Bilbao. Director musical: Alain Guingal. Director de escena: Gian Carlo del Monaco. Coproducción:<br />
Se suele decir que si algo<br />
se debe destacar en los<br />
Cuentos de Hoffmann es<br />
la melodía, pues por ella<br />
fluyen los sentimientos<br />
del poeta, el amor vive en las<br />
líneas de esta música, y nada<br />
mejor puede hacer un director<br />
musical que encontrarlo y<br />
llevarlo hasta el último rincón<br />
del auditorio. Así, si algo no<br />
necesita esta partitura es una<br />
visión prosaica, grisácea y<br />
desordenada como la<br />
impuesta por el francés Alain<br />
Guingal, ya que la obra pierde<br />
todo su encanto y su audición<br />
puede llegar a resultar<br />
sedante. Claro que tampoco<br />
la Orquesta Sinfónica de Bilbao<br />
sonó como suele últimamente,<br />
ni el Coro de Ópera<br />
de Bilbao tuvo su mejor<br />
noche, ni el reparto fue todo<br />
lo homogéneo que se esperaba<br />
en principio.<br />
Aquiles Machado tiene<br />
hoy serios problemas vocales,<br />
sigue en crisis y parece<br />
no vislumbrarse luz alguna.<br />
La voz es cada vez más opaca,<br />
ha perdido brillo, tiene<br />
problemas en la zona de<br />
arriba y la emisión carece ya<br />
de la espontaneidad de hace<br />
un lustro. A pesar de ello, el<br />
venezolano siempre se<br />
entrega, es un artista inteligente<br />
y decidió un Hoffmann<br />
creíble, torturado y al<br />
tiempo apasionado. No nos<br />
gustaron los cuatro malvados<br />
del bajo-barítono Konstantin<br />
Gorny, poco perfilados y<br />
nada matizados.<br />
Otra cosa fueron ellas. Ya<br />
en el prólogo se podía intuir<br />
que la mezzo Katharine<br />
Goeldner iba a hacer un Nicklausse<br />
excepcional, tanto<br />
por la calidez del instrumento<br />
como por lo variado de su<br />
fraseo. Y lo hizo. Milagros<br />
Poblador es una soprano<br />
ligera adecuada para afrontar<br />
la parte de Olympia, y se<br />
lució en su gran escena del<br />
primer acto. En el cuadro<br />
veneciano la voluptuosidad<br />
BILBAO<br />
Los cuentos de Hoffmann de Offenbach en el Palacio Euskalduna de Bilbao<br />
del canto de la mezzo búlgara<br />
Valentina Kutzarova sirvió<br />
a una Giulietta atractiva y<br />
sensual, y ya en el muniqués<br />
María Bayo hizo una Antonia<br />
tierna, delicada y muy bien<br />
cantada. Las cuatro damas<br />
deslumbraron en las tablas. A<br />
su vez, los secundarios estuvieron<br />
bastante bien, y entre<br />
todos ellos creemos oportuno<br />
destacar el espléndido Franz<br />
del veterano José Ruiz, otras<br />
veces algo más apagado, así<br />
De20dejulioa22desagosto2006<br />
de piano<br />
Parc du Château de Florans, F-13640 La Roque d’Anthéron<br />
Tél.: +33 (0)4 42 50 51 15 Fax : +33 (0)4 42 50 46 95 festivalinternacional<br />
www.festival-piano.com<br />
26 e<br />
como la magnífica Voz de la<br />
Madre de Antonia de la vizcaína<br />
Itxaro Mentxaka.<br />
Pocos reparos caben a la<br />
eficaz, bellísima y teatral<br />
propuesta de Gian Carlo del<br />
Monaco, quien viene a<br />
recordar en estos Cuentos<br />
que innovar y atentar no<br />
siempre son uno. Los juegos<br />
de luces, las rupturas de las<br />
puertas, las burlas al poeta y<br />
las presentaciones de las tres<br />
amadas son ejemplos rescatables<br />
de una puesta en<br />
escena tan parca en medios<br />
como rica en ideas.<br />
En definitiva, un curso<br />
como el presente debía<br />
haber merecido en lo musical<br />
una noche más afortunada,<br />
sobre todo teniendo en<br />
cuenta que se trataba del<br />
último título de la temporada.<br />
Por cierto, si se nos<br />
pidiese un balance global de<br />
cómo ha transcurrido ésta no<br />
vacilaríamos al afirmar que<br />
ha sido, a pesar de muchos<br />
pesares, la mejor de los últimos<br />
años. La cita de algunos<br />
nombres perdurará en el<br />
recuerdo de todos, ahí están<br />
los de Sondra Radvanovsky,<br />
Hans Peter König, Mariusz<br />
Kwiecien, Krassimira Stoyanova<br />
o Fiorenza Cedolins<br />
para reivindicar un presente<br />
que, probablemente, se añorará<br />
dentro de unas décadas.<br />
Asier Vallejo Ugarte<br />
Moreno Esquibel
Curtis dirige a Arriaga<br />
REALIDADES<br />
ACTUALIDAD<br />
BILBAO<br />
Bilbao. Teatro Arriaga. 16-V-2006. Theodora Baka, soprano. Il Complesso Barocco. Director: Alan Curtis. Obras de Arriaga.<br />
A estas<br />
alturas del curso<br />
es ya conocido por casi<br />
todos que este año se<br />
conmemora el segundo centenario<br />
del nacimiento del<br />
compositor vasco Juan Crisóstomo<br />
de Arriaga y Balzola.<br />
Recordamos hoy el<br />
encendido entusiasmo que<br />
se vivía en las calles bilbaínas<br />
en enero, cuando el<br />
nombre del malogrado genio<br />
estaba en boca de todos los<br />
melómanos y su música llegaba<br />
al corazón de quienes<br />
asistían a conciertos tan<br />
memorables como el ofrecido<br />
por Paul Dombrecht y los<br />
miembros de Il Fondamento<br />
en la sala de la Sociedad<br />
Filarmónica. Tal vez por ello<br />
resultó chocante que en el<br />
teatro que lleva el nombre<br />
del homenajeado se pudiesen<br />
ver tantas butacas vacías,<br />
como si lo dicho hasta ahora<br />
ya bastara para reivindicar la<br />
ALAN CURTIS<br />
figura de ese joven músico<br />
que pasea y seguirá paseando<br />
el nombre de la villa allá<br />
por donde muy pocos han<br />
sido capaces de hacerlo.<br />
Los modales de Alan<br />
Curtis se vinculan inmediatamente<br />
al periodo barroco (a<br />
Haendel, sobre todo), no<br />
tanto a los ecos del último<br />
clasicismo que vienen al<br />
nombre de Arriaga. En todo<br />
caso se entregó con respeto<br />
a las líneas del autor bilbaíno,<br />
y sobre la base de una<br />
lectura históricamente informada<br />
hizo una Sinfonía en<br />
re mayor ligera, refinada y<br />
bien fraseada, mas el rigor se<br />
impuso al color, y si algo le<br />
faltó a su propuesta fue vida.<br />
La versión de la Obertura op.<br />
20 fue suficientemente animada<br />
y en la de Los esclavos<br />
felices el maestro norteamericano<br />
dibujó un precioso paisaje<br />
bucólico. La respuesta<br />
de los músicos de Il Complesso<br />
Barocco fue bastante<br />
buena, pero no siempre<br />
óptima. Por su parte, la<br />
soprano Theodora Baka, de<br />
medios vocales nada excepcionales,<br />
reguló, matizó y<br />
conmovió sobre todo en la<br />
fascinante e intensa cantata<br />
Herminie, una de esas obras<br />
maestras que nos llevan a<br />
recordar lo ya sabido, y es<br />
que en la música de Arriaga<br />
hay mucho más que intenciones,<br />
augurios, indicios o<br />
presagios. Hay realidades.<br />
Asier Vallejo Ugarte<br />
19
20<br />
ACTUALIDAD<br />
GRANADA<br />
Stravinski y Schoenberg<br />
ENCUENTRO<br />
IMPREVISTO<br />
Auditorio Manuel de Falla. 21-IV-2006. Michel Dalberto,<br />
piano. Orquesta Ciudad de Granada. Director: Libor Pesek.<br />
Obras de Janácek, Mozart y Dvorák. 5-V-2006. OCG.<br />
Director: Arie van Beek. Obras de Haendel, Schoenberg,<br />
Bach y Stravinski.<br />
GRANADA<br />
Prosiguen los “conciertos<br />
sinfónicos”, próximos ya<br />
a su conclusión, a la<br />
espera del cierre a cargo<br />
de Claus Peter Flor. El<br />
noveno de la serie fue<br />
dirigido por el checo<br />
Pesek, incluyendo entre las<br />
obras de los compositores<br />
locales Dvorák y Janácek, la<br />
Sinfonía Praga de Mozart,<br />
con lo que todo quedaba en<br />
casa. La del moravo, Suite<br />
para orquesta de cuerda, es<br />
obra de juventud, sin duda<br />
deudora de su protector<br />
Dvorák y de la rusofilia militante<br />
que Janácek mantuvo<br />
toda su vida, poco emparentada<br />
con las obras más conocidas<br />
del Janácek maduro,<br />
pero ya con atisbos de originalidad<br />
en el contexto del<br />
romanticismo nacionalista<br />
checo. La traducción de la<br />
orquesta fue impecable, no<br />
hay que olvidar que fue uno<br />
de sus primeros trabajos<br />
confiados al disco en la época<br />
en que Rachlevsky dirigía<br />
la (entonces) Orquesta de<br />
Cámara de Granada. Destacó<br />
el trabajo de Arnaud<br />
Dupont al violonchelo en el<br />
Adagio. Tras una correcta<br />
Sinfonía Praga mozartiana,<br />
el plato fuerte lo constituyó<br />
el Concierto para piano de<br />
Dvorák, con el francés<br />
Michel Dalberto como solista.<br />
La obra podrá ser criticada<br />
cuanto se quiera por su<br />
relativa pobreza temática,<br />
pero ofrece oportunidad de<br />
lucimiento al solista y Dalberto<br />
supo aprovecharlo.<br />
En mayo fue el holandés<br />
Arie van Beek quien dirigió<br />
la OCG. Director éste ecléctico<br />
y todo terreno donde los<br />
haya, frente al especialismo<br />
checo de Pesek, el programa<br />
que presentó sorprendía por<br />
el paralelismo entre barrocos<br />
(Haendel y Bach) y neobarrocos<br />
(Schoenberg y Stra-<br />
LIBOR PESEK Y LA OCG<br />
vinski). De los primeros, dirigió<br />
respectivamente el Concerto<br />
grosso op. 6, nº 11 y la<br />
Suite orquestal nº 1, en interpretaciones<br />
nerviosas, nada<br />
desmerecedoras de las que<br />
habría realizado una orquesta<br />
tocando con instrumentos<br />
originales. De la improbable<br />
pareja (conocido es que vivían<br />
prácticamente uno al lado<br />
del otro en su exilio californiano,<br />
sin dirigirse la palabra),<br />
el Concierto para cuarteto<br />
de cuerda y orquesta de<br />
Schoenberg y Jeu de cartes<br />
de Stravinski. Los solistas del<br />
cuarteto de cuerdas salieron<br />
de las filas de la OCG (Friedemann<br />
Breuninger y Alexis<br />
Aguado al violín, Germán<br />
Clavijo a la viola y Arnaud<br />
Dupont al violonchelo), en<br />
una obra extraña de Schoenberg<br />
que nos recuerda su<br />
vocación de “arreglista” para<br />
la sociedad de conciertos,<br />
aunque en esta ocasión desvirtuando<br />
el delicado mecanismo<br />
haendeliano. Más<br />
satisfactoria resultó el Jeu de<br />
cartes, obra también llevada<br />
al disco por la OCG con<br />
parecida felicidad.<br />
Joaquín García<br />
Juan Ortiz
XLVIII Concurso Internacional de Piano de Jaén<br />
PREVISIBLE TRIUNFO<br />
Paraninfo del Conservatorio Profesional de Música. Aula<br />
Magna de la Universidad de Jaén. 20 y 28-IV-2006.<br />
Concierto inaugural: Jorge Luis Prats, piano. Obras de<br />
Schumann, Fariñas, Ravel, Cervantes, Wagner y Liszt. Prueba<br />
final: Chenyin Li, Ju-Eun Lee, Paavola Satu Sinikka e Inesa<br />
Sinkevych. Orquesta de Córdoba. Director: Manuel<br />
Hernández-Silva. Obras de Beethoven, Granados, Schumann<br />
y Soler.<br />
Con la participación de<br />
más de una treintena de<br />
concursantes procedentes<br />
de más de veinte de<br />
países entre los que han predominado<br />
nacionales de<br />
Japón, China y Corea, como<br />
viene siendo habitual en este<br />
tipo de certámenes, ha tenido<br />
lugar en la capital del<br />
Santo Reino la cuadragésimo<br />
octava edición del premio de<br />
piano que lleva su nombre,<br />
con gran asistencia de público<br />
en todas las pruebas, así<br />
como en el concierto inaugural.<br />
En éste hay que resaltar<br />
la sapiencia y profesionalidad<br />
de Jorge Luis Prats,<br />
miembro del jurado, que<br />
tuvo que luchar contra la<br />
desequilibrada entonación<br />
del piano. Pese a este handicap<br />
logró una muy estimable<br />
versión de la audaz Kreisleriana<br />
de Schumann, haciendo<br />
que la expresividad prevaleciera<br />
sobre los problemas<br />
acústicos del instrumento.<br />
Por sus contrastes dinámicos,<br />
tal circunstancia fue más<br />
apreciable en La valse de<br />
Ravel. El recital subía de<br />
enteros con el repertorio<br />
cubano, haciendo buena la<br />
auténtica y honda identificación<br />
del intérprete con la<br />
música de sus compatriotas<br />
Fariñas, Cervantes y Lecuona<br />
al ser pródigo en sentimiento,<br />
musicalidad y virtuosismo.<br />
La finlandesa Paavola<br />
Satu Sinikka, con la balada<br />
El amor y la muerte de Enrique<br />
Granados, obtuvo del<br />
Premio “Rosa Sabater”, que<br />
se otorga al mejor intérprete<br />
de música española, ejecutando<br />
muy en línea con el<br />
pianismo de Grieg. Las finalistas<br />
—en el caso de la china<br />
Li y la israelí Sinkevych,<br />
con el Concierto para piano<br />
y orquesta op. 58 de Beethoven,<br />
para ser el Concierto op.<br />
JAÉN<br />
54 de Schumann con el que<br />
se presentó la coreana Lee—<br />
dispusieron de un mejor piano<br />
del que tuvieron que utilizar<br />
en las pruebas previas,<br />
lo que redundó positivamente<br />
en la calidad artística de la<br />
final.<br />
Chenyin Li es una pianista<br />
de sólidas cualidades técnicas,<br />
destacando la claridad<br />
de su pulsación junto a la<br />
sobriedad de concepto,<br />
aspecto éste que restó humanidad<br />
al imponente Concierto<br />
en sol de Beethoven. El<br />
maestro Hernández-Silva se<br />
adaptó a estos planteamientos<br />
desarrollando una rígida<br />
interpretación, en línea con<br />
las propuestas de la concursante.<br />
Una mayor delicadeza<br />
y musicalidad ofreció Ju-Eun<br />
Lee, pero nunca parejas con<br />
aptitudes técnicas para solventar<br />
las dificultades que<br />
plantea la obra de Schumann,<br />
lo que la llevó a quedar<br />
en tercer lugar.<br />
Inesa Sinkevych, justa<br />
ganadora del concurso así<br />
como la más votada por el<br />
público, supo transmitir en<br />
su intervención la seguridad<br />
de saberse instalada en otra<br />
dimensión estética, como<br />
quedó patente en su interpretación<br />
con la orquesta,<br />
que fue refrendada a más y<br />
mejor en su extraordinaria<br />
lectura de la obra contemporánea<br />
obligada, El jardín<br />
de las rosas, que, en esta<br />
edición, ha sido encargada<br />
al compositor Josep Soler<br />
Sardá, y cuyo galardón también<br />
obtuvo, poniendo<br />
colofón a un concurso previsiblemente<br />
muy claro en<br />
cuanto a la ganadora pero<br />
con un nivel medio en los<br />
concursantes algo inferior a<br />
pasadas ediciones.<br />
José Antonio Cantón<br />
ACTUALIDAD<br />
JAÉN<br />
21
22<br />
ACTUALIDAD<br />
JEREZ<br />
Potaje con sabor a gazpacho<br />
CORTE CON POLÉMICA<br />
Teatro Villamarta. 21-IV-2006. Lleó, La corte de Faraón. Ricardo Muñiz, Luis Álvarez, Pilar Moro, Mar Abascal, Marta<br />
Sandoval, Enrique Ruiz del Portal, Miguel López Galindo, Emilio Sánchez, Estrella Blanco, Ana Santamaría, Beatriz Urbina.<br />
Coro del Teatro Villamarta. Orquesta Filarmónica de Málaga. Director musical: Ángel Hortas. Director de escena:<br />
Francisco Matilla.<br />
La preguntita “¿están<br />
ustedes felices?” —no si<br />
ingenua o si provocadora—<br />
la lanza de pronto,<br />
al poco de iniciarse el tercer<br />
cuadro, Sul, la cupletista, tras<br />
desgranar el famosísimo<br />
número del “Ay, ba…”. En<br />
cualquier caso, lo cierto es<br />
que ésta no puede resultar<br />
más incómoda e inoportuna:<br />
eso es, sin ambages, meter el<br />
dedo en la llaga, arrojar sal a<br />
espuertas sobre la herida<br />
recién abierta. Una señora<br />
grita entonces desde el patio<br />
de butacas, con cajas destempladas:<br />
“¡Yo! ¡Yo no<br />
estoy contenta! ¡Esto es un<br />
bodrio! ¡Se están ustedes cargando<br />
la zarzuela con estas<br />
cosas!”; y al poco, tras una<br />
breve refriega verbal, camina<br />
ya pasillo arriba, todavía<br />
refunfuñando y en compañía<br />
de una reducida pero ostensible<br />
cohorte de descontentos,<br />
hacia la salida del patio<br />
de butacas.<br />
El mosqueo y el malhumor<br />
venían mascándose en<br />
parte no escasa del auditorio<br />
ya desde los primeros<br />
compases. Apenas habrían<br />
transcurrido diez minutos<br />
del comienzo de la función<br />
y mi vecino de butaca se<br />
removía ya en su asiento,<br />
agitado y nervioso, como<br />
perro comido por las pulgas,<br />
expresando entre dientes,<br />
mediante bufidos, grititos<br />
sordos, resoplidos y mil<br />
expresiones de disgusto,<br />
que aquello le parecía un<br />
“rollo macabeo” y que más<br />
le valdría haberse quedado<br />
en casita. A mi derecha, un<br />
señor y su señora parecían<br />
del mismo tenor: “¡Se lo han<br />
cargado todo…!”.<br />
Hay un dato incontestable:<br />
el público lírico —el<br />
operófilo, sí, pero más aún<br />
el zarzuelero y más todavía<br />
si cabe el de provincias—<br />
suele caracterizarse por su<br />
conservadurismo; lo que éste<br />
demanda, pues, es que los<br />
JEREZ<br />
Escena de La corte de Faraón de Vicente Lleó en el Teatro Villamarta de Jerez<br />
guisos se hagan según la<br />
receta tradicional, que el<br />
potaje sepa a potaje y el gaz-<br />
pacho a gazpacho, y que se<br />
dejen a un lado los experimentos<br />
de “nouvelle cuisine”<br />
y las sofisticaciones de esa<br />
especie. Así pues, la idea de<br />
trasladar la ambientación<br />
bíblica a un club de fútbol<br />
de la España actual se juzga<br />
caprichosa, meras ansias de<br />
epatar, de soltar una gracieta<br />
que podrá tener su efecto<br />
entre los afines, pero que en<br />
una porción no escasa del<br />
público parece pinchar en<br />
hueso. A este respecto,<br />
recordaré la célebre y atinada<br />
sentencia según la cual<br />
“la traición sólo es legítima si<br />
va seguida de asesinato”.<br />
En lo musical la velada<br />
tampoco dio muchas alegrías.<br />
Se salvó apenas la labor<br />
del foso y, a ratos, Muñiz,<br />
magnífico tenor que aquí,<br />
desde luego, apenas dio<br />
medida fiel de sus poderes;<br />
ni siquiera cantantes de la<br />
sólida enjundia de López<br />
Galindo o Luis Álvarez acertaron<br />
a sustentar el espectáculo<br />
mínimamente. El elenco<br />
restante anduvo entre lo discreto<br />
y lo apenas decoroso.<br />
Tibios aplausos y tímidos<br />
intentos de abucheo coronaron<br />
una velada de la que, a<br />
buen seguro, habrá de<br />
hacerse pronto dueño el<br />
olvido.<br />
Ignacio Sánchez Quirós<br />
Juan Carlos Toro
Final del ciclo de la OSG<br />
...LA GUERRA HA<br />
TERMINADO<br />
Palacio de la Ópera. 21-IV-2006. Truls Mørk, violonchelo.<br />
Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de<br />
Shostakovich. 29-IV-2006. Angela Denoke, Agustin Prunell,<br />
David Wilson. Coro de la OSG. Coro de Cámara del Palau.<br />
Niños Cantores de la OSG. Sinfónica de Galicia. Joven<br />
Orquesta de Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez. Britten,<br />
Réquiem de guerra.<br />
LA CORUÑA VÍCTOR PABLO PÉREZ<br />
Ha finalizado la temporada<br />
2005-2006. Estuvo<br />
dedicada a la guerra y, en<br />
paralelo, se revisaron las<br />
sinfonías y los conciertos<br />
de Brahms. La adscrip-<br />
ción a la rúbrica bélica<br />
permitió programar<br />
obras, poco habituales en los<br />
programas, de autores como<br />
Stevens, Penderecki, Haas,<br />
Berio, Martinu, Prokofiev,<br />
Shostakovich y Britten. A<br />
estos dos últimos se consagraron<br />
precisamente los dos<br />
postreros conciertos. En<br />
ambos, la Sinfónica de Galicia<br />
se mostró como lo que<br />
es: una gran orquesta, bien<br />
equilibrada, con una cuerda<br />
disciplinada, unánime y de<br />
hermoso sonido, unas maderas<br />
de altísima calidad, unos<br />
metales excelentes y una<br />
percusión muy notable. Y<br />
Víctor Pablo Pérez, en un<br />
repertorio que ama especialmente,<br />
demostró una vez<br />
más que es un gran director.<br />
El Concierto para violonchelo<br />
nº 1 de Shostakovich<br />
contó con el concurso de un<br />
magnífico intérprete que tradujo<br />
la maravillosa, larga y<br />
difícil Cadencia de un modo<br />
perfecto; agrupación y batuta,<br />
en idéntico nivel. Para la<br />
Leningrado, la OSG estuvo<br />
reforzada hasta alcanzar los<br />
cien atriles. Magnífica versión,<br />
de una riqueza sonora<br />
sorprendente. El público<br />
hizo justicia a este gran concierto<br />
con sus manifestaciones<br />
de entusiasmo.<br />
El Réquiem de guerra de<br />
Britten concitó en el escenario<br />
del Palacio de la Ópera a<br />
unos trescientos ejecutantes,<br />
entre los tres coros, solistas y<br />
orquesta notablemente reforzada<br />
con miembros de las<br />
Orquesta Joven de la OSG.<br />
Fueron dos conciertos: sábado,<br />
en horario habitual, y<br />
domingo en sesión matutina.<br />
Y si la primera ejecución<br />
resultó impresionante, la<br />
segunda consiguió superarla.<br />
Magníficos solistas; todos<br />
ellos, cada uno con su peculiaridades<br />
vocales. Soberbios,<br />
los coros; los tres, pero<br />
es preciso destacar a los<br />
Niños Cantores de la OSG.<br />
La Orquesta, esplendorosa,<br />
redonda y con perfecto equilibrio<br />
sonoro. Víctor Pablo<br />
Pérez sonreía feliz. No era<br />
para menos. Además, las<br />
huestes instrumentales habían<br />
alcanzado sus últimos<br />
objetivos y la guerra había<br />
terminado.<br />
Julio Andrade Malde<br />
ACTUALIDAD<br />
LA CORUÑA<br />
23
24<br />
ACTUALIDAD<br />
LA CORUÑA<br />
IX Festival Mozart<br />
MENOS MOZART Y MÁS LIBERTINAJE<br />
La Coruña. Palacio de la Ópera. 5-V-2006. Grigori Sokolov, piano. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo<br />
Pérez. Obras de Arriaga, Martín y Soler y Mozart. Teatro Rosalía de Castro. 7-V-2006. Grigori Sokolov, piano. Obras de<br />
Bach, Beethoven y Schumann. Palacio de la Ópera. 18 y 20-V-2006. Monteverdi, L’incoronazione di Poppea. Pizzolato,<br />
Prunell, Díaz, LoMonaco, Palatchi, Marianelli. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director musical: Alberto Zedda. Director de<br />
escena: Ariel García Valdés.<br />
H a<br />
comenzado el Festival<br />
Mozart de La Coruña<br />
que trae bastantes<br />
novedades. No hay óperas<br />
de Mozart representadas (se<br />
escuchará, en cambio, una<br />
curiosa transcripción de Don<br />
Giovanni para cuarteto de<br />
arcos), y sí un motivo común<br />
para las cuatro que se pondrán<br />
sobre las tablas: el<br />
libertinaje. Con los notables<br />
ejemplos de Nerón, Rakewell,<br />
el Conde Ory y el Disoluto<br />
castigado. Hay otras singularidades<br />
en esta edición<br />
del año 2006: un Encuentro<br />
Internacional en torno a la<br />
figura de Don Juan (incluido,<br />
claro está, el mozartiano) y<br />
un espectáculo infantil denominado<br />
Mozart en la calle<br />
que pretende llevar la música<br />
a distintos barrios de la<br />
ciudad durante cuatro<br />
domingos. En todo caso,<br />
como viene siendo habitual,<br />
la programación tiene enorme<br />
interés y los intérpretes<br />
son de primerísimo nivel.<br />
Sokolov vino por vez primera<br />
a La Coruña en 1986<br />
con la Orquesta Sinfónica de<br />
Moscú que dirigía Veronica<br />
Dudarovai y tocó el Concierto<br />
nº 1 de Chaikovski. La<br />
agrupación actuaba por vez<br />
primera en España y probablemente<br />
el solista también.<br />
Desde aquel memorable<br />
concierto, Sokolov fue pianista<br />
predilecto del público<br />
coruñés, cada vez que volvió<br />
a tocar en la ciudad, las<br />
manifestaciones de entusiasmo<br />
eran interminables. También<br />
sucedió en esta oportunidad.<br />
El precioso Concierto<br />
nº 23 de Mozart en sus<br />
manos suena diferente. Hay<br />
grandes pianistas en el mundo;<br />
pero lo que distingue al<br />
ruso es esa diferencia, ese<br />
hacer que las obras de repertorio,<br />
dentro de una irreprochable<br />
ortodoxia, suenen<br />
distintas. La orquesta tuvo<br />
una excelente actuación con<br />
Escena de L’incoronazione di Poppea de Monteverdi en el Festival Mozart de La Coruña<br />
Víctor Pablo Pérez en notable<br />
labor concertadora; el<br />
bello segundo movimiento,<br />
memorable. El solista hubo<br />
de dar dos bises: un preludio<br />
y una mazurca de Chopin.<br />
En el Teatro Rosalía de Cas-<br />
tro, un ámbito más reducido<br />
que el Palacio de la Ópera y<br />
con una acústica maravillosa,<br />
el piano de Sokolov fue un<br />
puro goce. Baste decir que,<br />
tras dos horas y media de<br />
concierto y seis bises (tres<br />
Chopin, dos Bach y un<br />
Rameau) el público, puesto<br />
en pie, seguía aclamando al<br />
artista.<br />
Extraordinaria representación<br />
de la ópera de Monteverdi,<br />
L'incoronazione di<br />
Poppea. La versión se apoya<br />
en la espléndida edición crítica<br />
que Alberto Zedda realizó<br />
por encargo de la Casa<br />
Ricordi. El propio maestro se<br />
situó frente a la Sinfónica de<br />
Galicia y un plantel de quince<br />
cantantes. Zedda unió a<br />
su sabiduría compositiva la<br />
pericia como rector y fue<br />
especialmente ovacionado.<br />
La representación se desarrolló<br />
de modo impecable, sin<br />
altibajos, a lo largo de unas<br />
tres horas y media. Aparte<br />
del triunfo personal del<br />
maestro y de la Sinfónica de<br />
Galicia, destacaron las tres<br />
mezzosopranos, Pizzolato,<br />
Díaz y LoMonaco (esta última<br />
posee una voz bellísima<br />
aunque de escasa proyección);<br />
triunfaron también el<br />
tenor Prunell y el bajo Palatchi.<br />
En rol secundario, la lírico-ligera<br />
Alessandra Marianelli;<br />
su timbre encantador y<br />
su perfecta regulación del<br />
volumen la hacen idónea<br />
para más altas empresas.<br />
Escena muy interesante con<br />
perspectivas oblicuas de<br />
García Valdés.<br />
Julio Andrade Malde<br />
Miguel Ángel Fernández
Éxito de un Verdi juvenil<br />
ATTILA ÉPICAMENTE HUMANO<br />
Teatro Cuyás. 25-IV-2006. Verdi, Attila. Giacomo Prestia, Lauren Flanigan, Carlos Almaguer, Giuseppe Gipali, Elia<br />
Todisco, Manuel Ramírez. Coro del Festival de Ópera. Orquesta Filarmónica de Gran Canaria. Director musical:<br />
Daniele Callegari. Director de escena: Mario Pontiggia.<br />
Por primera vez aparecía<br />
en el cartelón del Festival<br />
de Ópera de Las Palmas<br />
de Gran Canaria<br />
Attila, título perfectamente<br />
representativo del<br />
Verdi “juvenil”, en el que<br />
la vena patriótica aparece<br />
exaltada con tanto protagonismo<br />
como los conflictos<br />
puramente humanos. Y nuevo<br />
acierto de Mario Pontiggia<br />
junto con Daniele Callegari<br />
que en lo teatral y lo<br />
musical, respectivamente,<br />
lograron un inusitado equilibrio<br />
entre los elementos<br />
corales y los íntimos, con<br />
una convicción tal, que lejos<br />
de caer en el cartón piedra<br />
(en el que, por otra parte, no<br />
es nada difícil deslizarse)<br />
dotan a la obra de un alma<br />
profundamente humana.<br />
Si en lo teatral y en lo<br />
musical el éxito fue absoluto,<br />
no lo fue menos el acertado<br />
reparto vocal, lo que, en los<br />
tiempos que corren, no es<br />
para soslayar. Bello y pode-<br />
LAS PALMAS<br />
roso el timbre de Prestia, en<br />
el rol titular, de gran nobleza<br />
interpretativa; la tremenda<br />
parte de Odabella fue airosamente<br />
superada por la inteligencia<br />
musical de Lauren<br />
Flanigan. Brillante el Foresto<br />
de Gipali, de incisivo timbre<br />
Filianoti se presenta en el papel titular<br />
LAS DICHAS DEL JOVEN WERTHER<br />
Las Palmas. Teatro Cuyás. 1-IV-2006. Massenet, Werther. Giuseppe Filianoti, Nancy Fabiola Herrera, Elisa Vélez,<br />
Joan Martín Royo, Stefano Palatchi, Fernando Latorre, Francisco Navarro. Orquesta Filarmónica de Gran Canaria<br />
Director musical: Alain Guingal. Director de escena: Patrick Mailler.<br />
E n<br />
la ciudad natal de<br />
Alfredo Kraus, el Werther<br />
por excelencia de<br />
las últimas décadas del XX,<br />
parece gravitar aún la presencia<br />
del tenor grancanario<br />
cada vez que se programa la<br />
ópera de Massenet. Todo un<br />
reto, pues, para el joven<br />
Filianoti que afrontó el compromiso<br />
no sólo con valentía,<br />
sino con un convencimiento<br />
y una preparación<br />
que lo llevaron al triunfo en<br />
cada una de las representaciones<br />
en ésta su primera<br />
encarnación del rol.<br />
Gran éxito fue el conseguido<br />
por el conjunto, en<br />
Escena de Attila de Verdi en el Teatro Cuyás de Las Palmas de Gran Canaria<br />
una producción que apostaba<br />
claramente por la juventud<br />
de sus intérpretes en una<br />
versión muy personal en lo<br />
teatral de Patrick Mailler, que<br />
puso un mayor énfasis en los<br />
aspectos franceses que emanan<br />
de la partitura, en lugar<br />
de las fuentes romántico-germanizantes<br />
del texto. Así, en<br />
una línea más proustiana que<br />
goetheana, en la que la emoción<br />
del recuerdo y de la<br />
evocación se subraya más<br />
que en la inmediatez del sentimiento,<br />
este sobrio Werther<br />
sorprendió por su coherencia<br />
en lo escénico y la gran calidad<br />
general del reparto. Si<br />
y seguros agudos y excelente<br />
la línea baritonal de Almaguer.<br />
Espléndidos los abundantes<br />
números corales así<br />
como el cuidado sonido<br />
orquestal, en las antípodas<br />
de la vulgaridad de otras versiones<br />
de otros Verdi de esta<br />
señalábamos la indiscutible<br />
valía de Filianoti, que luce<br />
sus mejores galas tímbricas<br />
en esta tesitura, con gran<br />
pureza de la línea vocal, no<br />
le fue a la zaga la entregada<br />
Charlotte de Nancy Fabiola<br />
Herrera, que conquista no<br />
sólo por la belleza del instrumento<br />
ni por la vehemencia<br />
en la interpretación (cualidades<br />
ambas de las que está<br />
dotada en abundancia) sino<br />
por la seguridad técnica y la<br />
homogeneidad en todos los<br />
registros. La frescura del<br />
bello y fácil timbre de Elisa<br />
Vélez, unida a su desenvoltura<br />
escénica, hizo de su<br />
ACTUALIDAD<br />
LAS PALMAS<br />
etapa. Los efectivos decorados<br />
y el bien realizado vestuario<br />
junto a la inteligente<br />
iluminación terminaron de<br />
redondear un éxito general<br />
que convenció a todos.<br />
Leopoldo Rojas-O’Donnell<br />
Sophie todo un acierto. Musical<br />
el Albert de Martín Royo,<br />
espléndidas las intervenciones<br />
de Palatchi, Latorre y<br />
Navarro.<br />
La solvencia de Guingal,<br />
más que probada en este<br />
repertorio volvió a ponerse<br />
de manifiesto en este Werther,<br />
con momentos poéticos<br />
indiscutibles, como el nocturnal<br />
claro de luna del primer<br />
acto (magníficos los<br />
solos de la concertino Abacioaie)<br />
así como de desolado<br />
dramatismo en el interludio<br />
del último cuadro.<br />
Leopoldo Rojas-O’Donnell<br />
25
26<br />
ACTUALIDAD<br />
LUGO<br />
Festival Ciudad de Lugo<br />
ROGER VIGNOLES Y SUS AMIGOS<br />
21-IV-2006. Monica Groop, mezzosoprano Canciones y Lieder de Mozart, Schubert, Hahn, Ravel, Grieg y Sibelius. 25-IV-2006.<br />
Daniel Johanssen, tenor. Schubert, Die schöne Müllerin. 11-V-2006. Mark Padmore, tenor; Roger Vignoles, piano (en los tres<br />
conciertos). Beethoven, Lieder; Schubert: Schwanengesang.<br />
LUGO<br />
Lleva cinco años celebrándose<br />
en la ciudad de<br />
Lugo un Festival de Músi-<br />
ca promovido por la<br />
Concejalía de Cultura y bajo<br />
la dirección artística de un<br />
conocedor tan competente<br />
como José Víctor Carou, a<br />
quien la actual Gerencia del<br />
Xacobeo ha encomendado<br />
también la organización del<br />
nuevo Festival de Galicia<br />
que se celebra en el mes de<br />
Julio, que a partir de ahora<br />
se denominará Via Stellæ y<br />
que comienza con una programación<br />
de una calidad<br />
sorprendente. El de Lugo es<br />
más modesto, pero goza de<br />
aportaciones de intérpretes<br />
de gran calidad, de las que<br />
son una muestra las reseñadas<br />
aquí.<br />
En la primera de ellas se<br />
pusieron de relieve, una vez<br />
más, el encanto y la finura<br />
estilística de la mezzo finlandesa<br />
Monica Groop, compaginando<br />
una proyección<br />
ejemplar de la voz con el<br />
intimismo que requiere el<br />
género, en un variado repertorio<br />
de autores alemanes,<br />
franceses y nórdicos. Refinada<br />
en Mozart y Schubert,<br />
exquisita en Hahn y Ravel y<br />
maravillosa en Grieg y Sibelius,<br />
donde su hegemonía es<br />
total y quien lo dude puede<br />
escuchar las integrales de las<br />
canciones de ambos editadas<br />
por BIS. Todo el recital fue<br />
de excelente, pero en los<br />
dos compositores nórdicos<br />
tuvo un plus que hizo alcanzar<br />
lo excepcional.<br />
El joven tenor vienés<br />
Daniel Johanssen comenzó<br />
su interpretación de Die<br />
schöne Müllerin con una<br />
cierta comprensible rigidez,<br />
de la que se fue liberando<br />
progresivamente con el<br />
apoyo del sabio Roger Vignoles,<br />
hasta alcanzar un<br />
nivel muy notable de concentración<br />
y expresividad,<br />
poniendo de relieve no<br />
solamente la calidad melódica<br />
sino también, muy ade-<br />
MONICA GROOP<br />
cuadamente, los acentos<br />
dramáticos del maravilloso<br />
ciclo de Schubert. Como los<br />
buenos vinos, mejorará con<br />
el tiempo pero, de entrada,<br />
ya dejó un recuerdo de<br />
buen gusto por su musicalidad<br />
y conocimiento de los<br />
específicos recursos interpretativos<br />
que requiere este<br />
género musical.<br />
El tenor inglés Mark Padmore<br />
se encuentra probablemente,<br />
en la cresta de la ola.<br />
En Lugo ofreció un muy<br />
atractivo programa liederístico<br />
con Beethoven en la primera<br />
parte y el Schwanengesang<br />
de Schubert en la<br />
segunda. Por añadidura, en<br />
el caso de Beethoven incluía,<br />
además de tres obras<br />
sueltas, el ciclo An die ferne<br />
Geliebte, que se puede considerar<br />
lo mejor de su producción<br />
en este campo. Padmore,<br />
a quien le habíamos<br />
escuchado hace relativamente<br />
poco en Santiago de Compostela<br />
en tres ocasiones, en<br />
dos de ellas en los Ciclos de<br />
Lieder que también organiza<br />
Carou y en otra cantando la<br />
Serenata para tenor, trompa<br />
y orquesta de Britten en el<br />
Auditorio de Galicia, mostró<br />
en Beethoven sus excelentes<br />
recursos técnicos, con una<br />
voz de gran flexibilidad y<br />
unos finísimos agudos que<br />
seguramente proceden de su<br />
amplia experiencia en la<br />
interpretación de obras del<br />
período barroco. Pero fue en<br />
la segunda parte donde pudimos<br />
escuchar un Schwanengesang<br />
de referencia y, parece<br />
ser, que en primicia. Quizás<br />
porque están preparando<br />
una próxima grabación, el<br />
dominio y la entrega fueron<br />
totales. Los lieder con texto<br />
de Rellstab mas dramáticos<br />
parecieron de Heine, los de<br />
Heine parecieron todos Der<br />
Doppelgänger y este último<br />
pareció lo que es, de otro<br />
mundo. Vignoles, que había<br />
mostrado su maestría en<br />
todas las ocasiones comentadas,<br />
estuvo aquí en total<br />
comunión con el tenor. Uno<br />
de esos conciertos en los que<br />
el público queda en parte<br />
entusiasmado y en parte<br />
sobrecogido.<br />
José Luis Fernández
El Real celebra el aniversario del genio salzburgués<br />
VODEVIL MOZARTIANO<br />
Teatro Real. 10-V-2006. Mozart, El rapto en el serrallo. Desirée Rancatore (Konstanze), Eric Cutler (Belmonte), Ruth<br />
Rosique (Blonde), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Pedrillo), Eric Halfvarson (Osmin), Shahrokh Moshkin-Ghalam<br />
(Selim). Coro y Orquesta Titular del Teatro Real (Sinfónica de Madrid). Director musical: Christoph König.<br />
Directores de escena: Jérôme Deschamps y Macha Makeïeff. Decorados: Miquel Barceló. Vestuario: Macha Makeïeff.<br />
MADRID<br />
No resulta sorprendente<br />
que el tándem formado<br />
por Jérôme Deschamps y<br />
Macha Makeïeff haya<br />
destacado ante todo por<br />
sus producciones de operetas<br />
de Offenbach, ya que<br />
han dado al Singspiel mozartiano<br />
El rapto en el serrallo,<br />
en esta coproducción entre<br />
el Festival de Aix-en-Provence,<br />
el Festspielhaus de<br />
Baden-Baden y las Óperas<br />
de Rouen y Lausana, un tono<br />
más cercano al vodevil. El<br />
escenario está permanentemente<br />
invadido por unos<br />
guardianes que parecen<br />
sacados de un cómic, que en<br />
ningún momento resultan<br />
amenazadores sino que producen<br />
más bien hilaridad<br />
aunque terminan por aburrir<br />
con sus permanentes gags.<br />
No hay apenas construcción<br />
de los personajes, y los cantantes<br />
hacen más o menos lo<br />
que pueden por el escenario.<br />
Está bien desmitificar un<br />
poco a Mozart, pero cuando<br />
la cosa tiene sustancia.<br />
En medio de este contexto,<br />
los sencillos decorados<br />
de Miquel Barceló, entre lo<br />
abstracto y lo ingenuo, con<br />
su torre inclinada practicable<br />
y sus telas arrugadas son<br />
como un soplo de aire fres-<br />
Wolgang Ablinger-Sperrhacke, Ruth Rosique, Desirée Rancatore y Eric Cutler<br />
co, al igual que el vistoso y<br />
colorista vestuario.<br />
Desirée Rancatore ofreció<br />
una lección de virtuosismo<br />
como Konstanze, con su<br />
seguridad en las coloraturas<br />
y sus rutilantes agudos, si<br />
bien su vocalidad fue más<br />
belcantista que puramente<br />
mozartiana. Eric Cutler compuso<br />
un Belmonte correcto<br />
aunque un tanto desganado,<br />
que no se diferenció excesivamente<br />
del simpático Pedrillo<br />
de Wolfgang Ablinger-<br />
Sperrhacke. Como Blonde,<br />
Ruth Rosique ofreció una<br />
voz más carnosa que la de la<br />
habitual soubrette y un impecable<br />
estilo. Eric Halfvarson<br />
aportó la negrura de su timbre<br />
como Osmin, si bien con<br />
debilidad en el registro grave.<br />
El actor-bailarín Shahrokh<br />
Moshkin-Ghalam ofreció<br />
una infrecuente visión de<br />
Selim, con sus divertidas<br />
intervenciones que mezclaban<br />
el alemán con acento<br />
turco con su propio idioma,<br />
contribuyendo al desmadre<br />
general.<br />
Después de una obertura<br />
bastante deslavazada, Chris-<br />
ACTUALIDAD<br />
MADRID<br />
toph König se fue entonando<br />
y logró una versión en<br />
general animada, con tiempos<br />
bastante rápidos, logrando<br />
notables prestaciones de<br />
los conjuntos titulares. Tres<br />
integrantes de la propia<br />
orquesta no dudaron en<br />
sumarse a la representación,<br />
aunque no parecían haberles<br />
indicado muy bien lo que<br />
tenían que hacer. En conclusión,<br />
una modesta celebración<br />
del año Mozart por parte<br />
del coliseo madrileño.<br />
Rafael Banús Irusta<br />
La Academia de Estudios Orquestales convoca para junio y septiembre audiciones de:<br />
violín, violonchelo, viola, fagot, tuba, contrabajo, oboe, flauta,<br />
clarinete, trompa, trompeta , trombón y percusión<br />
Clases impartidas por los músicos de la Staatskapelle de Berlín<br />
Consultar en: www.barenboim-said.org<br />
27
28<br />
ACTUALIDAD<br />
MADRID<br />
En un puerto imaginario...<br />
BROCHE FINAL DE UN GÉNERO<br />
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 28-IV-2006. Sorozábal, La tabernera del puerto. María José Moreno, Enrique Baquerizo,<br />
Albert Montserrat, Iván García, Pilar Moral, Ismael Fritschi, Marta Moreno, Aurelio Puente, Abel García. Coro del Teatro<br />
de la Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director musical: Manuel Galduf. Director de escena: Luis Olmos.<br />
Escena de La tabernera del puerto de Pablo Sorozábal en el Teatro de la Zarzuela de Madrid<br />
D espués<br />
de larga ausencia,<br />
vuelve al Teatro<br />
de la Zarzuela una de<br />
las mejores piezas que Sorozábal<br />
construyó: La tabernera<br />
del puerto, estrenada tres<br />
meses antes del estallido de<br />
la Guerra Civil, con un panorama<br />
nacional cada vez más<br />
oscurecido y amenazador,<br />
en una Barcelona donde la<br />
situación no era tan agobiante.<br />
Cuatro años más tarde lo<br />
haría en el Madrid de la posguerra<br />
con el mismo éxito<br />
obtenido en su primera<br />
puesta escénica.<br />
El tono argumental no<br />
alcanza las cotas de amargura<br />
de Adiós a la bohemia<br />
(1933), pero tampoco se<br />
queda muy atrás, y la música<br />
profunda y melancólica con<br />
importantes exigencias vocales,<br />
sostienen una acción<br />
que se desarrolla en un imaginario<br />
puerto de pescadores<br />
en época contemporánea a<br />
la de su estreno. Marola, la<br />
“tabernera del puerto” es el<br />
centro de todas las miradas<br />
masculinas del pueblo de<br />
Cantabreda. Sus oscuros orígenes<br />
la vuelven todavía<br />
más fascinante. Nadie sabe<br />
como llegó allí ni qué relaciones<br />
mantiene con Juan de<br />
Eguía, un siniestro personaje<br />
hosco y brutal que parece<br />
tenerla dominada. Las comadres<br />
del lugar la odian a<br />
muerte porque sus maridos<br />
andan locos por ella, y en su<br />
taberna se dan cita alcohólicos<br />
y fracasados como Simpson,<br />
un ex capitán de barco<br />
que malvive del contrabando<br />
o Verdier, hombre de su misma<br />
calaña y que conoce el<br />
secreto de la personalidad<br />
de Eguía. Leandro un joven<br />
e ingenuo marinero, enamorado<br />
de la protagonista, se<br />
convertirá en la victima propiciatoria<br />
de oscuros planes.<br />
Sabedores en el Teatro<br />
de la Zarzuela de las prestaciones<br />
vocales e instrumentales<br />
que una obra como La<br />
tabernera del puerto requieren,<br />
han querido ofrecer un<br />
reparto a la altura de las circunstancias,<br />
aunque en su<br />
primer día de escenificación<br />
se nos privó del tenor principal<br />
anunciado, José Bros. En<br />
su lugar, Albert Montserrat<br />
dio vida al personaje de<br />
Leandro, que consciente de<br />
la responsabilidad del papel<br />
demostró su capacidad para<br />
abordarlo, aun con alguna<br />
limitación en el agudo, pero<br />
timbrado y con buen fraseo,<br />
salió airoso en la romanza de<br />
gran efecto, No puede ser (nº<br />
8) del segundo acto. María<br />
José Moreno, acorde con su<br />
personaje (Marola) tuvo una<br />
intervención delicada y con<br />
sentimiento, con notables<br />
momentos, que bien hubiéramos<br />
querido hubieran sido<br />
todos. Su “lapsus” en el<br />
raconto y su anodino recitado<br />
le restaron brillantez<br />
interpretativa. Enrique<br />
Baquerizo cantó los temas<br />
de barítono, algo ya limitado<br />
en voz, convenció en su<br />
interpretación de Juan de<br />
Eguía. Sorprendió el venezolano<br />
Iván García, que enriqueció<br />
a Simpson fuera de lo<br />
que se nos tiene acostumbrados,<br />
culminando en la<br />
romanza, Despierta negro,<br />
apartado cómico de una gracia<br />
lluviosa y opaca que la<br />
vuelve sugerentemente<br />
ambigua. Sin duda fue un<br />
hito en la representación.<br />
Acompañaron con solvencia<br />
y buen hacer el resto de personajes<br />
secundarios: Pilar<br />
Moral (Abel), Ismael Fritschi<br />
(Chinchorro) y Marta Moreno<br />
(Antigua).<br />
Concibió Luis Olmos una<br />
Cantabreda de una escenografía<br />
algo recargada y tenebrosa.<br />
Bien resuelto el cuadro<br />
primero del tercer acto,<br />
el de la tempestad. La dirección<br />
musical del maestro<br />
Galduf al frente de la<br />
Orquesta de la Comunidad,<br />
con sus aciertos, cayó en<br />
eventuales desajustes que<br />
enturbiaron las exigencias de<br />
la partitura.<br />
En resumen, si hubo<br />
satisfacción en el público en<br />
general, a la representación<br />
se la debió dotar algo más<br />
de poética y dramaturgia.<br />
Manuel García Franco<br />
Jesus Alcántara
Sotelo compone una ópera para niños<br />
DESPROPÓSITO<br />
Madrid. Teatro Real. 18-V-2006. Sotelo, Dulcinea. Arantxa<br />
Armentia, Beatriz Lanza, José Hernández-Pastor, Javier Galán.<br />
Solistas de la Orquesta titular del Teatro Real. Director musical:<br />
Joan Cerveró. Director de escena: Gustavo Tambascio.<br />
Escenografía: Ricardo Sánchez Cuerda. Figurines: Jesús Ruiz<br />
Moreno.<br />
Escena del estreno de Dulcinea de Mauricio Sotelo en el Teatro Real<br />
U n<br />
obra de Mauricio<br />
Sotelo, De amore, de<br />
considerable interés<br />
pero que daba la sensación<br />
de estar sin terminar, permitía<br />
esperar lo mejor. Mas<br />
también permitía esperar<br />
esta Dulcinea: lo peor. La<br />
escritura vocal de esta ópera<br />
es pobre, y llega al límite de<br />
lo soportable en el arioso de<br />
Dulcinea, hacia el final. Una<br />
bruma de timbres a veces<br />
bellos y refinados (el compositor<br />
cita a los que señalan<br />
su refinamiento) apenas consiguen<br />
mantener el castillito<br />
teatral que sobre ella se alza.<br />
Hay pobreza sonora, auténtica<br />
miseria, a lo largo de esta<br />
secuencia de pedanterías<br />
que invocan el nombre de<br />
Cervantes en vano. Al principio,<br />
se simula y se evoca la<br />
magia de L’enfant et les sortilèges,<br />
y quiere uno creérselo,<br />
pero el desmentido llega<br />
precoz. La intención finge<br />
ser buena, pero no lo es:<br />
que los niños lean el Quijote<br />
y vayan a la ópera. Los que<br />
allí estaban, puede que<br />
hagan lo primero algún día;<br />
pero esta obra hace lo posible<br />
por evitar lo segundo.<br />
Perplejidad, esa es la reacción<br />
que vimos en los niños<br />
presentes. Y en algún que<br />
otro padre, auténtica irritación.<br />
No era para menos.<br />
Felizmente, uno tiene ya los<br />
hijos muy crecidos; ninguno<br />
me acompañó. Eran sólo cincuenta<br />
minutos, pero qué<br />
insoportables; la puesta en<br />
escena de Tambascio estaba<br />
llena de payasadas que al<br />
menos llamaban la atención<br />
de las criaturas, y permitían<br />
que aquello quedara en perplejidad,<br />
no en algo peor.<br />
Era una puesta que no distraía<br />
de la acción ni de la<br />
música (no era posible<br />
seguir la una, si la había, ni<br />
siquiera oírla bien, hablaban<br />
demasiado, cantaban muy<br />
poco, si es que eso era canto;<br />
en cuanto a la música,<br />
era irrelevante), sino que<br />
intentaba ponerse en lugar<br />
de ambas ante sus ausencias<br />
clamorosas.<br />
Hablar de los intérpretes<br />
en esta triste ocasión, resulta<br />
superfluo. Varias instituciones<br />
han decidido que esto es<br />
un buen proyecto. Y lo han<br />
apoyado. Incluso va a girar.<br />
Es uno de los muchos Quijotes<br />
oportunistas que ha<br />
deparado el centenario. Y,<br />
además, contra indefensas<br />
criaturas.<br />
Santiago Martín Bermúdez<br />
Javier del Real<br />
ACTUALIDAD<br />
MADRID<br />
29
30<br />
ACTUALIDAD<br />
MADRID<br />
XII Ciclo de Lied<br />
DE LO SERIO Y LO LIMITADO<br />
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 24-IV-2006. Obras de Duparc, Pfitzner, Brahms y Poulenc. Dietrich Henschel,<br />
barítono. Fritz Schwinghammer, piano.<br />
H enschel<br />
es modelo de<br />
artista serio, musical,<br />
preparado, eficiente,<br />
meticuloso en el estudio y<br />
en el desbrozamiento de los<br />
pentagramas. Como la mayoría<br />
de sus colegas alemanes<br />
actuales, ha tenido contacto<br />
con el gran padre de la liederística<br />
moderna, su tocayo<br />
Fischer-Dieskau. Y se nota<br />
en acentos, fraseos, inflexiones<br />
y pasajeros efectos tímbricos.<br />
La semejanza no va<br />
mucho más lejos, ya que el<br />
método de canto, el colorido,<br />
la emisión de Henschel<br />
son muy diferentes a los de<br />
su episódico maestro, berlinés,<br />
como él.<br />
En sus inicios este barítono<br />
poseía un instrumento<br />
bastante fácil, lírico y claro,<br />
vecino al de un tenor. Con el<br />
tiempo ha ido oscureciendo<br />
el sonido de forma no muy<br />
natural, con lo que la emisión<br />
se ha cerrado, la zona<br />
alta, nunca muy boyante, ha<br />
XII Ciclo de Lied<br />
ORFEBRERÍA<br />
perdido proyección y el timbre<br />
se ha hecho mate, opaco.<br />
Cuestiones que tienen su<br />
importancia a la hora de<br />
plantear un programa en el<br />
que la mitad de las obras<br />
eran francesas. Los entubamientos,<br />
las muecas en busca<br />
de una sonoridad adecuada,<br />
las gradaciones dinámicas<br />
no sirvieron en esta ocasión<br />
al cantante para dar con<br />
el meollo de unas piezas que<br />
requieren justamente lo contrario:<br />
emisión franca, fácil<br />
fluir sonoro, color claro. Los<br />
constantes apoyos en la gola<br />
no son el mejor procedimiento<br />
para expresar las<br />
delicadezas de mélodies<br />
como L’invitation au voyage<br />
o Extase, en las que, como<br />
en otras, los intentos de<br />
apianar, en un falsete áfono,<br />
no contribuyeron a la bondad<br />
de la interpretación.<br />
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 15-V-2006. Bernarda Fink, mezzo; Anthony Spiri, piano. Obras de Haydn, Wolf,<br />
Berg. Brahms y Dvorák.<br />
U n<br />
programa severo y<br />
exigente escogió Fink<br />
para presentarse como<br />
liederista en Madrid. La<br />
conocíamos de unas memorables<br />
Noches de estío berliocianas<br />
con Eliot Gardiner,<br />
pero ahora la hemos escuchado<br />
pasar con objetividad<br />
—una de las formas de su<br />
elegancia— y señorío del<br />
claro Haydn al oscuro Wolf,<br />
deslizándose hacia el decadentismo<br />
untuoso del primer<br />
Berg y a los encantos sencillos<br />
del Dvorák folclorizante.<br />
Entre medias, el mundo de<br />
Brahms, el leve de Serenata<br />
inútil y el grave y misterioso<br />
de Oda sáfica.<br />
Fink lució un órgano rico<br />
de naturaleza, una voz corpó-<br />
DIETRICH HAENSCHEL<br />
BERNARDA FINK<br />
rea y pastosa de mezzo lírica,<br />
trabajada desde el timbre con<br />
total dominio, de modo que<br />
puede aclararlo o entenebrecerlo<br />
según las exigencias de<br />
la obra en juego. La cantante<br />
Álvaro Yañez<br />
dice con una precisión de<br />
orfebre, cargando de intención<br />
concentrada y sutil cada<br />
sílaba de cada palabra de<br />
cada verso de cada estrofa.<br />
Así, desde una dignidad inte-<br />
Ferdinand Neumüller<br />
Pese a las buenas intenciones,<br />
a la consecución de<br />
matices muy loables, aunque<br />
demasiado vecinos al artificio.<br />
La pobreza del timbre y<br />
las tiranteces en la zona aguda<br />
perjudicaron también el<br />
enfoque, en principio, adecuado,<br />
del ciclo de Poulenc<br />
Le travail du peintre.<br />
Aun con los mismos problemas<br />
y en continuo trapaceo,<br />
Henschel nos ofreció lo<br />
mejor de sí mismo en los<br />
Cuatro Lieder op. 15 de Pfitzner.<br />
En el último, Sonst,<br />
manejó bien la dicción y<br />
estuvo gracioso, muy actoral.<br />
Tras un Blindenkuh excelentemente<br />
ritmado —donde el<br />
joven pianista, nítido en la<br />
pulsación, minucioso en el<br />
fraseo, colaboró a satisfacción,<br />
como en casi todo el<br />
concierto—, el nivel bajó<br />
ostensiblemente en los otros<br />
cinco lieder de la Op. 58 de<br />
Brahms.<br />
Arturo Reverter<br />
ligente y sensible, consigue<br />
dar acabado a sus canciones,<br />
una por una, configurando<br />
un universo personal forjado<br />
con distancia.<br />
Su ductilidad se acabó de<br />
probar con las propinas, exigidas<br />
por un público entusiasta<br />
al que no intentó la<br />
artista deslumbrar con facilidades.<br />
Dos canciones argentinas<br />
—Ginastera y López<br />
Buchardo— nos llevaron al<br />
fino nacionalismo criollo,<br />
junto a una insistencia patética<br />
de Brahms y una anécdota<br />
picante de Mozart. Probo<br />
y aséptico, el pianista, a<br />
quien podemos pedirle que<br />
modere sus volúmenes.<br />
Blas Matamoro
MOZART,<br />
WAGNER,<br />
PUCCINI<br />
como nunca los<br />
había escuchado<br />
Cuatro óperas con más de doscientos años, que en<br />
estas versiones le sonarán como nuevas. La batuta<br />
de Abbado, René Jacobs o Thielemann. Las voces<br />
de Plácido Domingo, Pape o Damato. Hacen de<br />
estas novedades un estreno discográfico imprescindible.<br />
Los encontrará en su espacio de música de<br />
El Corte Inglés.
32<br />
ACTUALIDAD<br />
MADRID<br />
Estreno de Murmullos del páramo<br />
EL MUNDO DE RULFO,<br />
SEGÚN ESTRADA<br />
Madrid. Teatro Español. 12-V-2006. Estrada, Murmullos del páramo. Neue Vocalsolisten<br />
Sttutgart. Fátima Miranda, voz; Chabela Vargas, voz; Ko Ishikawa, shô; Mike Svoboda, trombón,<br />
Magnus Andersson, guitarra; Stefano Scodanibbio, contrabajo: Llorenç Barber, ruidista; Ko<br />
Murobushi, bailarín. Director musical: Julio Estrada. Director de escena: Sergio Vela.<br />
I nmediatamente<br />
después<br />
de la muerte del excepcional<br />
escritor mexicano Juan<br />
Rulfo (1918-1986), su compatriota<br />
Julio Estrada inició<br />
un trabajo de investigación<br />
que se concluiría y publicaría<br />
en 1990 con el título de<br />
El sonido en Rulfo. Pues<br />
bien, si tal libro es la vertiente<br />
teórica de una vivencia<br />
intelectual y sensible, la ópera<br />
Murmullos del páramo de<br />
Julio Estrada, que se estrenó<br />
en el Teatro Español de<br />
Madrid el pasado 12 de<br />
mayo, sería la vertiente<br />
sonora, musical y teatral de<br />
las mismas vivencias, observaciones<br />
e intuiciones. Larga<br />
ha sido la gestación de la<br />
obra. Iniciada en 1990, un<br />
primer estadio de la misma lo<br />
dimos a conocer en el Festival<br />
Internacional de Música<br />
Contemporánea de Alicante<br />
el 20 de septiembre de 1993,<br />
en sesión puramente auditiva<br />
presentada como Pedro Páramo,<br />
casi una ópera radiofónica<br />
(primera parte: Doloritas<br />
Páramo). Pero ya por entonces<br />
tenía Julio Estrada muy<br />
claro en la mente un proyecto<br />
mayor, el que ahora<br />
hemos conocido, un díptico<br />
sobre la magistral novela de<br />
Rulfo cuyas dos hojas llevan<br />
nombre de mujer: Doloritas,<br />
la primera, y Susana San<br />
Juan la segunda, ésta compuesta<br />
por encargo de la<br />
UNAM mexicana.<br />
El planteamiento, muy<br />
personal y seguramente un<br />
perfecto resumen de la creatividad<br />
musical, poética y<br />
teatral del maestro Estrada,<br />
dista mucho de la carpintería<br />
convencional de la ópera.<br />
No se cuenta, con la palabra,<br />
la música y la acción, una<br />
historia, un argumento. La<br />
palabra, los susurros, los<br />
sonidos naturales, los ruidos,<br />
el canto y una alambicada<br />
dramaturgia puesta en juego<br />
—de la que es principal conductor<br />
Sergio Vela— tienden<br />
a crear un clima envolvente<br />
y mágico que aspira a ser<br />
proyección, puesta en escena<br />
del riquísimo mundo de<br />
sugestiones, imágenes, paisajes<br />
y vivencias que pululan<br />
por las páginas del genial<br />
Pedro Páramo de Rulfo. En<br />
la novela, y en la ópera de<br />
Estrada, conviven vida y<br />
muerte, pasado y presente.<br />
En palabras de Rulfo, “yo<br />
narro la búsqueda de un<br />
padre, como una esperanza.<br />
Como quien busca su infancia<br />
y trata de recuperar sus<br />
mejores días, y en esa búsqueda<br />
no encuentra sino<br />
decepción y desengaño”.<br />
Por su parte, Estrada hace<br />
hablar a los actores que —en<br />
escena o en grabación—<br />
están “supuestamente vivos”,<br />
mientras que la continua<br />
presencia de los muertos se<br />
asocia con el murmullo, en<br />
forma de canto sin texto —<br />
así es el papel de Doloritas—<br />
u otras formas de producción<br />
sonora: “Me mataron<br />
los murmullos”, dice<br />
Pedro Páramo en un<br />
momento del relato, y este<br />
concepto —el murmullo<br />
como “la presencia última<br />
del ser”— ha sido elevado<br />
por el compositor a un primer<br />
plano de intención<br />
musical, y por eso está en el<br />
propio título de la obra.<br />
La complejidad de la partitura,<br />
como corresponde a<br />
la extrema libertad del imaginario<br />
musical de Estrada y<br />
al profundo rigor con que<br />
escribe sus ideas, exige de<br />
los intérpretes una total<br />
identificación: complicidad<br />
artística. Desde este punto<br />
de vista, el espectáculo que<br />
aplaudimos en el Teatro<br />
Español fue sencillamente<br />
modélico. Imaginación, sensibilidad,<br />
orden… y perfecto<br />
engranaje técnico sonoro<br />
para que todas las fuentes<br />
—las grabadas y las dichas,<br />
cantadas y tocadas en<br />
vivo— nos llegaran con<br />
parejo nivel y perfecto grado<br />
de inteligibilidad del texto,<br />
algo siempre deseable y<br />
mucho más cuando se trata<br />
de la encantatoria, sonora y<br />
musicalísima palabra de<br />
Juan Rulfo, admirablemente<br />
interpretada “en el estilo de<br />
voz del Llano de Jalisco”, lo<br />
cual es una fiesta para el<br />
oído y para la maltrecha<br />
sensibilidad de los amantes<br />
de la lengua española que,<br />
oyendo lo que a diario<br />
oímos, tan necesitados estamos<br />
de remansos así.<br />
Fátima Miranda despliega<br />
fascinación encarnando al<br />
murmullo de Doloritas. Ko<br />
Ishikawa sumó magia como<br />
intérprete de shô, al igual<br />
que Mike Svoboda, Magnus<br />
Andersson y Stefano Scodanibbio,<br />
magníficos intérpretes-actores<br />
de las sutilísimas<br />
partes encomendadas a instrumentos<br />
de nuestro ámbito:<br />
trombón, guitarra y contrabajo,<br />
respectivamente.<br />
Llorenç Barber fue un mago<br />
creador de climas sonoros,<br />
con sus campanas y ruidos<br />
varios —como “ruidista”<br />
aparece en el cartel—, los<br />
seis Neue Vocalsolisten<br />
Sttutgart, el propio Julio<br />
Estrada en el breve papel de<br />
Abundio Martínez, el lujo de<br />
la gran Chabela Vargas interpretando<br />
desde el proscenio<br />
un breve, emocionado y<br />
emocionante canto… y, en<br />
fin, la importante presencia<br />
—en cantidad y calidad—<br />
de Ko Murobushi, bailarín<br />
de danza Butoh, todos bajo<br />
la dirección escénica de Vela<br />
y musical de Estrada, compusieron<br />
un espectáculo distinto,<br />
fresco y de alta calidad.<br />
Sobresaliente.<br />
José Luis García del Busto<br />
Ibermúsica<br />
MAHLER<br />
INAUDITO<br />
Madrid. Auditorio<br />
Nacional. 10-V-2006. Lisa<br />
Batiashvili, violín.<br />
Orquesta Sinfónica de<br />
Londres. Director: Yuri<br />
Temirkanov. Obras de<br />
Prokofiev y Mahler.<br />
L a<br />
en principio rara simbiosis<br />
de Prokofiev y<br />
Mahler, propuesta por<br />
Temirkanov, produjo una<br />
sesión de todo punto<br />
memorable. El Concierto<br />
para violín nº 1 del autor<br />
de Alexander Nevski es<br />
una obra de interés algo<br />
menor con respecto al<br />
mucho más famoso y tocado<br />
Segundo; sin embargo,<br />
Batiashvili y Temirkanov le<br />
sacaron un gran partido,<br />
destilando un tan extraño<br />
como atractivo lirismo y<br />
construyendo un mundo,<br />
casi impresionista, de sutilezas<br />
y timbres refinados.<br />
La solista brindó una<br />
actuación sin tacha, manteniéndose<br />
siempre afinada y<br />
elocuente. Ambos artistas<br />
sintonizaron en una misma<br />
visión de la problemática<br />
partitura.<br />
Pero lo más destacado<br />
del concierto se dio en la<br />
Primera de Mahler, donde<br />
la Orquesta Sinfónica de<br />
Londres evidenció su excelente<br />
forma en todas las<br />
familias: la sedosa y flexible<br />
cuerda, la portentosa madera<br />
—¡asombroso primer<br />
oboe!—, los poderosos<br />
metales, la precisa percusión.<br />
Temirkanov propuso<br />
una versión que parecía<br />
mirar tanto al pasado como<br />
al futuro. El segundo movimiento<br />
enlazaba no ya con<br />
Schubert sino con la música<br />
popular, en tanto que innumerables<br />
detalles tímbricos<br />
o los apuntes sarcásticos<br />
parecían pedir la conexión<br />
con Shostakovich. Lectura<br />
de dinámica amplísima y<br />
capacidad sin límites para el<br />
canto. Un interpretación<br />
extraordinaria.<br />
Enrique Martínez Miura
Ibermúsica<br />
ABBADO Y SUS CHICOS<br />
Madrid. Auditorio Nacional. 24-IV-2006. Juliane Banse, soprano. Joven Orquesta Gustav Mahler. Director: Claudio<br />
Abbado. Obras de Schoenberg y Mahler.<br />
U na<br />
de las tardes inolvidables<br />
en el Auditorio<br />
madrileño, un grandísimo<br />
concierto protagonizado<br />
por Abbado y su orquesta<br />
de jóvenes que volvieron a<br />
cautivar e hipnotizar en dos<br />
recreaciones maestras a todo<br />
el público que abarrotaba el<br />
recinto. Digamos una vez<br />
más (como ya hemos visto y<br />
oído en otras ocasiones, la<br />
última en el soberbio DVD<br />
Euroarts con la Novena de<br />
Mahler), que el conjunto<br />
posee actualmente una calidad<br />
técnica, una brillantez y<br />
equilibrio excepcionales, a<br />
los que hay que añadir la<br />
exactitud, flexibilidad y perfecta<br />
afinación propias de<br />
los conjuntos más experimentados.<br />
Sus magníficos<br />
instrumentistas, con acusada<br />
personalidad sonora, forman<br />
una agrupación entregada,<br />
seria, homogénea y vibrante<br />
que ha encontrado en Claudio<br />
Abbado al director asociado<br />
perfecto, existiendo<br />
entre ambos una sintonía<br />
muy especial (no sólo técnica<br />
y musical, sino también<br />
humana, lo que ha llevado al<br />
director a declarar en más de<br />
alguna ocasión que con ellos<br />
trabaja mucho más a gusto y<br />
mejor que con cualquiera de<br />
las grandes orquestas que<br />
Liceo de Cámara<br />
A LA HÚNGARA<br />
tiene la oportunidad de dirigir).<br />
La primera obra de la<br />
tarde, el poema sinfónico<br />
Pelleas und Melisande, de<br />
Schoenberg, tuvo una traducción<br />
de insólito acabamiento<br />
y espectacular claridad<br />
(estuvo tan perfectamente<br />
tocada que hasta se<br />
podían ver las costuras de la<br />
obra, los rellenos, las<br />
influencias de Wagner, las<br />
frases melódicas a la manera<br />
de Brahms, los impulsos<br />
arrebatados en el estilo de<br />
Richard Strauss, aunque<br />
siempre se puso en evidencia<br />
la habitual contraposición<br />
de los timbres y la<br />
inquieta armonía que habitualmente<br />
caracteriza a este<br />
gran compositor). Al firmante<br />
se le ocurrió escuchar previamente<br />
en disco la refinada,<br />
romántica y hermosa versión<br />
de Barbirolli, y aunque<br />
el planteamiento objetivo,<br />
preciso y analítico de Abbado<br />
parecía que no podría<br />
soportar la comparación, en<br />
su estilo fue una verdadera<br />
recreación maestra, intensa y<br />
dramática, profunda y contrastada,<br />
de espectaculares<br />
claridad y depuración tímbrica<br />
a pesar del enorme contingente<br />
orquestal.<br />
Pero la cosa fue a más<br />
con la Cuarta de Mahler que<br />
ocupó la segunda parte del<br />
concierto, una versión de<br />
infinitos matices, contrastes y<br />
acentos, refinada y clara<br />
como nunca habíamos oído<br />
en vivo, unitaria y expresiva<br />
como las de los más consumados<br />
mahlerianos, con una<br />
graduación dinámica admirable<br />
y un fraseo exquisito<br />
realzado por esta orquesta<br />
excepcional (por cierto, que<br />
al lector que se le ocurra<br />
comprar el CD con esta misma<br />
obra y este mismo direc-<br />
ACTUALIDAD<br />
MADRID<br />
tor con la Filarmónica de<br />
Berlín recientemente publicada<br />
en DG, posiblemente<br />
nos llame la atención y nos<br />
proteste con toda la razón<br />
del mundo, y es que parece<br />
que las dos versiones están<br />
protagonizadas por dos<br />
directores distintos, dadas la<br />
asepsia y distancia expresivas<br />
mostradas por Abbado y<br />
los berlineses). Siguiendo<br />
con esta prodigiosa recreación,<br />
hay que poner alguna<br />
objeción al canto de Juliane<br />
Banse, soprano en el último<br />
movimiento que no estuvo<br />
en nuestra opinión a la altura<br />
del resto; su corto volumen<br />
y su exceso de amanerada<br />
retórica casaron mal<br />
con la sutil ingenuidad, la<br />
contemplación y transparencia<br />
de este hermoso Lied,<br />
que lamentablemente impidió<br />
la consecución de una<br />
recreación que podría haber<br />
sido un hito histórico en la<br />
música de Mahler en España.<br />
A pesar de ello, una emocionante<br />
tarde que sin duda<br />
será recordada durante<br />
muchos años por todos los<br />
que tuvimos la fortuna de<br />
asistir a este memorable concierto.<br />
Ahora sólo queda<br />
esperar al próximo.<br />
Madrid. Auditorio Nacional. 19-IV-2006. Renaud Capuçon, violín; Gérard Caussé, viola; Gautier Capuçon,<br />
violonchelo. Obras de Kurtág, Dohnányi y Mozart. 9 y 11-V-2006. Cuarteto Alban Berg. Obras de Mozart y Bartók.<br />
L os<br />
hermanos Capuçon<br />
hicieron su presentación<br />
en el Liceo de Cámara<br />
con un programa variado. En<br />
solitario, Gérard Causée<br />
demostró en Jelek de Kurtág<br />
sus extraordinarias dotes<br />
como violista. El trío de<br />
cuerda al completo acometió<br />
con energía y musicalidad<br />
sin par la atractiva pero un<br />
tanto superficial Serenata de<br />
Ernö Dohnányi, de la que<br />
brindaron una interpretación<br />
excelente. E igualmente<br />
admirable la lectura del<br />
mozartiano Divertimento K.<br />
563, una obra maestra que<br />
excede en mucho el marco<br />
del entretenimiento en el<br />
que aparece catalogada.<br />
Las dos sesiones del Cuarteto<br />
Alban Berg reunieron<br />
cuatro cuartetos de Mozart<br />
CLAUDIO ABBADO<br />
con dos de Bartók. Versiones<br />
en todos los casos a gran altura,<br />
salvo esporádicos problemas<br />
con la sonoridad en las<br />
partituras del primero, en<br />
especial en el Cuarteto K. 421,<br />
que resultó demasiado áspero.<br />
Mucho más equilibrado el<br />
K. 499 y muy conseguidas las<br />
traducciones de los K. 464 y<br />
K. 590, dos páginas que tuvieron<br />
en sus tiempos lentos sen-<br />
Kasskara<br />
Enrique Pérez Adrián<br />
das cimas expresivas. Pero fue<br />
en las composiciones de Bartók<br />
donde el Berg demostró<br />
que sigue siendo único en<br />
este repertorio. El Sexto Cuarteto<br />
mereció una interpretación<br />
pesimista y desoladora,<br />
mientras que el Cuarto fue un<br />
dechado de virtuosismo y acidez<br />
expresiva.<br />
E.M.M.<br />
33
34<br />
ACTUALIDAD<br />
MADRID<br />
Homenaje a García Román<br />
RETRATO DE UN SESENTÓN<br />
Madrid. Auditorio del CDMC. 8-V-2006. Coro de la Comunidad de Madrid. Miembros de la Orquesta de la<br />
Comunidad de Madrid. Directores: Jordi Casas y Nacho de Paz. Obras de García Román.<br />
L a<br />
sesión dedicada por el<br />
Centro para la Difusión<br />
de la Música Contemporánea<br />
a José García Román<br />
constituyó un excelente<br />
“retrato” de la creación musical<br />
hasta el momento de este<br />
compositor que, en un<br />
momento de pletórica madurez,<br />
espera el estreno, que se<br />
producirá este verano en los<br />
Festivales de Granada y Santander,<br />
del colosal Réquiem<br />
en el que ha trabajado con<br />
enorme intensidad en los<br />
últimos años. El concierto<br />
que comentamos presentaba<br />
obras que, a modo de resumen,<br />
cubrían casi treinta<br />
años de su trayectoria, y de<br />
muy variado planteamiento<br />
instrumental y vocal.<br />
Las obras más “antiguas”,<br />
de los años setenta, estaban<br />
representadas por algunos de<br />
los abundantes coros que el<br />
compositor escribió en una<br />
etapa en la que trabajó también<br />
como director de este<br />
tipo de conjuntos. Hasta siete<br />
coros oímos, cuatro de ellos<br />
sobre versos de Lorca, en<br />
una sucesión que hubiera<br />
ganado en tensión y musicalidad<br />
de haber impuesto el<br />
maestro Jordi Casas la interpretación<br />
continua, sin<br />
aplausos tras cada pieza. El<br />
Coro de la Comunidad de<br />
Madrid y su director titular<br />
ofrecieron versiones impecables<br />
de esta música que, aun<br />
Rumon Gamba estrena la obra encargada por la OCNE a Ramón Lazkano<br />
AIRES BARROCOS<br />
siendo de planteamiento<br />
abiertamente vocal, no deja<br />
de delatar la vocación “sinfónica”<br />
de García Román en<br />
detalles del tejido polifónico<br />
o incluso formales: así, las<br />
introducciones “instrumentales”<br />
(vocalizando sin texto)<br />
de varios de estos coros. El<br />
que cerró la primera parte<br />
del concierto, Alma redemptoris<br />
Mater, para coro e instrumentos,<br />
fue dirigido con<br />
resultado excelente por<br />
Nacho de Paz, así como las<br />
obras para conjunto instrumental.<br />
En éstas actuaron<br />
profesores de la Orquesta de<br />
la Comunidad de Madrid,<br />
mostrando una vez más su<br />
probada solvencia y su capa-<br />
cidad de adaptación a los<br />
repertorios más varios. Como<br />
propiamente solistas intervinieron<br />
la organista Presentación<br />
Ríos —que interpretó<br />
admirablemente la Deprecatio—,<br />
Ángel Sáiz recitador en<br />
las Notas para Don Quijote y<br />
los clarinetistas Salvador Salvador<br />
y Pablo Fernández,<br />
también de la plantilla de la<br />
ORCAM, quienes se hicieron<br />
ovacionar tras tocar y “representar”<br />
con gran clase de<br />
intérpretes Flos Carmeli - I,<br />
delicioso dúo que García<br />
Román compuso en homenaje<br />
a su colega, maestro y amigo<br />
Carmelo Bernaola.<br />
José Luis García del Busto<br />
Madrid. Auditorio Nacional. Temporada de la OCNE. 23-IV-2006. Enrique Pérez Piquer, clarinete. Director: Rumon<br />
Gamba. Obras de Rameau, Lazkano y Strauss. 30-IV-2006. Juanita Lascarro, Sonia Prina, Christopher Purves.<br />
Directora: Emmanuelle Haïm. Haendel, Aci, Galatea e Polifemo. 14-V-2006. Simone Kermes, Rufus Müller, Jonathan<br />
Lemalu. Director: Paul Goodwin. Haydn, L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice.<br />
R umon<br />
Gamba abrió su<br />
programa con una suite<br />
de danzas de la ópera<br />
Zoroastre de Rameau, en un<br />
concierto que giró en torno<br />
a la famosa figura de la<br />
mitología persa, que culminó<br />
con el monumental poema<br />
sinfónico de Richard<br />
Strauss Así habló Zarathustra,<br />
de la que el joven maestro<br />
británico ofreció una<br />
muy estimable versión. El<br />
donostiarra Ramón Lazkano<br />
se ha servido también, de<br />
una manera muy libre, de<br />
Friedrich Nietzsche como<br />
fuente de inspiración para<br />
su obra para clarinete y<br />
orquesta Ortzi isilak (Cielos<br />
silenciosos), que responde a<br />
un encargo de la OCNE.<br />
Renunciando al concepto<br />
tradicional de concierto para<br />
solista y orquesta, el compositor<br />
vasco juega a la contraposición<br />
entre ambos en un<br />
juego de fascinantes sonori-<br />
dades que exige una escucha<br />
atenta por parte del<br />
oyente. Una composición de<br />
un extraño magnetismo, en<br />
la que su autor despliega su<br />
extraordinario dominio del<br />
lenguaje sinfónico. El clarinetista<br />
Enrique Pérez Piquer<br />
defendió la difícil parte solista<br />
con auténtica maestría.<br />
A los pocos días nos visitó<br />
una de las figuras más<br />
candentes de la actual dirección<br />
de orquesta, Emmanuelle<br />
Haïm quien trajo consigo<br />
un soplo de vitalidad y energía,<br />
como el pasado año lo<br />
fue la visita de Paul McCreesh<br />
con Athalia. Aunque<br />
esta vez no se alcanzó el<br />
mismo resultado (los milagros<br />
son muy difíciles de<br />
repetir), pudimos disfrutar<br />
de una bellísima recreación<br />
de otra obra vocal de Haendel,<br />
la serenata pastoral Aci,<br />
Galatea e Polifemo, en un<br />
tipo de lecciones de estilo<br />
que vienen muy bien al conjunto.<br />
Juanita Lascarro sustituyó<br />
con mucha propiedad a<br />
la anunciada Sandrine Piau,<br />
alcanzando una especial<br />
emotividad en su gran aria<br />
Qui l’augel. Sonia Prina,<br />
pese a una emisión un tanto<br />
sui generis, fue una adecuada<br />
Galatea, y Christopher<br />
Purves dio toda su autoridad<br />
al malvado pero entrañable<br />
Polifemo, con sus bajadas a<br />
los abisales graves.<br />
También del movimiento<br />
historicista procede el inglés<br />
Paul Goodwin, como pudo<br />
apreciarse en la flexibilidad<br />
de articulación que obtuvo<br />
de la ONE en su lectura del<br />
Orfeo ed Euridice de Haydn.<br />
Una obra sin duda irregular,<br />
pero que abre muchos nuevos<br />
horizontes y contiene<br />
evidentes destellos del genio<br />
de su autor, y que se vio<br />
muy beneficiada por la lectura<br />
impulsiva y dinámica pro-<br />
puesta por la batuta. El<br />
director inglés también supo<br />
extraer una magnífica prestación<br />
del Coro Nacional, tanto<br />
al completo como en los<br />
papeles pequeños. Se contó<br />
asimismo con un terceto<br />
vocal de altura, empezando<br />
por Simone Kermes en una<br />
muy expresiva Euridice,<br />
quien además desplegó todo<br />
el virtuosismo adquirido<br />
como cantante haendeliana<br />
en el aria del Genio, que<br />
arrancó una atronadora ovación.<br />
Rufus Müller tuvo que<br />
luchar contra una ingrata<br />
tesitura y salió bastante airoso<br />
del empeño, usando con<br />
musicalidad y elegancia un<br />
timbre no demasiado atractivo,<br />
y Jonathan Lemalu encarnó<br />
a Creonte y Plutón con<br />
un bonito color, aunque<br />
todavía algo “verde” en<br />
cuanto a emisión y fraseo.<br />
Rafael Banús Irusta
36<br />
ACTUALIDAD<br />
MADRID<br />
Estreno de la Segunda Sinfonía de David del Puerto<br />
DESARROLLOS<br />
Madrid. Auditorio Nacional. 9-V-2006. Ananda Sukarlan, piano. Susana Cordón, soprano; José Luis Gómez, recitador.<br />
Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: José Ramón Encinar. Obras de Viana da Mota, del Puerto y Beethoven.<br />
16-V-2006. María Espada, soprano; Raquel Andueza, soprano; David Alegret, tenor; Carlos Mena, contratenor; José Antonio<br />
López, barítono. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Director: Jordi Casas Bayer. Bach, Misa en si menor.<br />
S iempre<br />
sólida, en la tradición<br />
del postromanticismo<br />
más clásico, e inspirada<br />
la música del portugués<br />
Viana da Mota, que<br />
afirma su herencia lizstiana<br />
en la Obertura de Inés de<br />
Castro, muy bien planificada<br />
en lo sonoro por el maestro<br />
Encinar y falta de mayor<br />
decisión en la realización<br />
orquestal en las acumulaciones<br />
sonoras del desarrollo.<br />
Precisamente de falta de<br />
desarrollos —pese a su longitud—<br />
adolece la bien recibida<br />
en su estreno absoluto<br />
Sinfonía nº 2 “Nusantara”<br />
de David del Puerto, de gran<br />
hálito y con aciertos indudables,<br />
aun reiterando mucho<br />
los efectos de percusión que<br />
son base de la obra y generan<br />
durante la mayor parte<br />
de ella, intervenciones en<br />
diseños cortados para el resto<br />
de la orquesta. La impor-<br />
tante parte del piano, destacado<br />
a solo en dos extensas<br />
y crispadas secciones, fue<br />
incorporada con entusiasmo<br />
por el indonesio Ananda<br />
Sukarlan, y cumplimentado<br />
idealmente por Ana María<br />
Ruiz el solo de corno en el<br />
inspirado movimiento lento.<br />
Al borde de lo ideal<br />
resultó también la interpretación<br />
de la música escénica<br />
para Egmont con las prestaciones<br />
de Susana Cordón,<br />
imponente (voz, clase e<br />
intención) en su cometido, y<br />
la solidísima y entregada de<br />
José Luis Gómez, con quien<br />
pudimos disfrutar del texto<br />
original alemán traducido al<br />
castellano, a pesar de no<br />
estar muy favorecido por los<br />
medios de amplificación<br />
sonora. Se aplaudió con<br />
fuerza, incluida la participación<br />
de la orquesta y del<br />
oboe Juan Carlos Báguena.<br />
Entre el pop y la étnica<br />
ENTUSIASMO EN EL CDMC<br />
L lenazo<br />
y entusiasmo.<br />
Dos cosas bastante raras<br />
en un concierto de música<br />
contemporánea. A veces<br />
parecía un concierto pop. Y<br />
algo había de eso: pop, étnica,<br />
interculturalidad, todo<br />
eso. Cuarteto de cuerda,<br />
sonido amplificado, efectos<br />
sonoros y de iluminación…<br />
Había previstas ocho autorías,<br />
pero al final fueron doce,<br />
debido a cuatro espléndidas<br />
propinas. La temperatura<br />
subió poco a poco y se mantuvo<br />
incluso en obras<br />
amplias, como esa especie<br />
de ambiciosa suite en cinco<br />
movimientos de la peruana<br />
Gabriela Lena Frank,<br />
Inkarri, sobre el rey de los<br />
incas, cuya cabeza cortada<br />
por la dominación española<br />
aguarda viva para redimir a<br />
su pueblo. El movimiento<br />
Venus Upstream, de Sun<br />
Rings, de Terry Riley,<br />
demuestra que el minimal no<br />
tiene por qué reducirse a<br />
machacarte con un arpegio<br />
repetido y repetido. Pero<br />
había más cosas; las relacionamos<br />
sin un estricto orden<br />
de aparición en escena: una<br />
bella melodía tradicional<br />
sueca, una adaptación del<br />
indio Ram Narayan, una evocación<br />
de Aníbal Troilo por<br />
obra de Osvaldo Golijov y<br />
también una obra de este<br />
platense que trabajó con<br />
Troilo y con Piazzolla, un<br />
Ante la magna obra de<br />
Johann Sebastian Bach el<br />
gran triunfador fue el Coro<br />
de la Comunidad de Madrid,<br />
pleno, hábil, claro en la dicción,<br />
volcado, dúctil y sin<br />
fisuras. Decir que las tuvo la<br />
interpretación en general de<br />
la obra sería faltar a la verdad.<br />
Del grupo de cantantes,<br />
el más débil Alegret, por su<br />
materia prima; y López<br />
mejor en su segunda intervención<br />
que en la primera,<br />
donde su voz se ofreció un<br />
tanto cavernosa. De poco<br />
significado sopranil Raquel<br />
Andueza, mientras resaltaba<br />
la solidez y el buen estilo de<br />
María Espada, a la par del<br />
sobresaliente Carlos Mena.<br />
Lo estuvieron también los<br />
primeros atriles de la orquesta,<br />
todos en intervenciones<br />
destacadas y destacables<br />
(¿sería necesario resaltar el<br />
excelso sonido de Marco<br />
Antonio Pérez?), y Miguel<br />
Ángel Tallante al órgano<br />
positivo en su labor larga e<br />
imprescindible también.<br />
Como el conocimiento y la<br />
entrega del maestro Casas<br />
Bayer, siempre humilde saludador<br />
y siempre muy buen<br />
músico, que compartió el<br />
éxito con todos.<br />
Madrid. Auditorio del CDMC. 22-V-2006. Cuarteto Kronos. Larry Neff, diseño de luces; Mark Grey, diseño de<br />
sonido. Obras de Terry Riley, tradicional sueca, Ram Narayan, Gabriela Lena Frank, Osvaldo Golijov, Aníbal Troilo,<br />
Michael Gordon y Felipe Pérez Santiago.<br />
DAVID DEL PUERTO<br />
curioso y animado Campo-<br />
Santo del mexicano Pérez<br />
Santiago (se diría que los<br />
muertos en ocasiones danzan),<br />
y una pieza de Michael<br />
Gordon que prueba entre<br />
otras cosas que las intensidades<br />
y hasta los acelerandos<br />
pueden formar parte del<br />
material.<br />
A estas ocho propuestas<br />
se le añadieron cuatro propinas<br />
que alimentaron el entusiasmo<br />
final, que a su vez<br />
alimentaba el del propio<br />
Cuarteto Kronos. Mucho más<br />
de dos horas y media de<br />
concierto. Por allí estuvo<br />
Jimmy Hendrix, adaptado<br />
para cuarteto su himno americano<br />
de Woodstock; y<br />
Mette Perregaard<br />
José A. García y García<br />
música árabe-andalusí e<br />
irlandesa que provenía de<br />
firmas que no pude escuchar.<br />
Este concierto traía<br />
propuestas acaso alejadas de<br />
lo habitual en los ciclos de<br />
cámara, pero es una opción<br />
de gran riqueza que no tiene<br />
por qué oponerse a éstos,<br />
sino formar parte de ellos.<br />
Llenar el Auditorio del Reina<br />
Sofía no es fácil. Entusiasmarlo,<br />
acaso menos. Y todo<br />
ello sin concesiones, aunque<br />
sí uniendo lo que antes<br />
pudiera parecer heteróclito,<br />
entre otras cosas el pop y la<br />
étnica. Una magnífica experiencia.<br />
S.M.B.
Un gran dúo<br />
ARTE Y TALENTO<br />
ACTUALIDAD<br />
Auditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas. 5-V-2006. Maxim Vengerov, violín; Lilia Zilberstein, piano.<br />
Obras de Mozart, Beethoven, Prokofiev y Shostakovich.<br />
MURCIA<br />
Sin miedo a una valoración<br />
exagerada, se puede<br />
decir que este dúo puede<br />
considerarse como uno<br />
de los mejores que hoy<br />
por hoy se pueden formar<br />
en el panorama internacional.<br />
Acudiendo a referentes<br />
y sin llegar a comparaciones,<br />
en Maxim Vengerov<br />
encontramos a un violinista<br />
que ha sido considerado<br />
como el más fiel reflejo del<br />
legendario Jascha Heifetz,<br />
en Lilia Zilberstein apreciamos<br />
su herencia y mimetismo<br />
con grandes damas del<br />
piano ruso como Maria<br />
Yudina, Tatiana Nikolaieva<br />
o Viktoria Postnikova.<br />
El concierto estaba pensado<br />
para recordar a dos de<br />
los compositores de los que<br />
en este año se cumplen aniversarios<br />
de su nacimiento,<br />
curiosamente con obras<br />
menores de su repertorio<br />
camerístico, al sustituirse, en<br />
último momento, la anunciada<br />
Sonata para viola y piano<br />
op. 147, última obra que<br />
compusiera Shostakovich,<br />
por una serie de adaptaciones<br />
de diez preludios para<br />
piano de la Op. 34 del mismo<br />
autor, y el Adagio K. 261<br />
de Mozart, que sirvió para<br />
iniciar el concierto. La extraordinaria<br />
sonoridad del gran<br />
violinista siberiano (Novosibirsk,<br />
1974) llenó el espacio<br />
de la gran sala con el doble<br />
efecto acústico para el oyente<br />
de que éste pudiera focalizar<br />
el lugar de la generación<br />
del sonido a la vez que<br />
sentir la resonancia del<br />
recinto con una amplitud y<br />
presencia extraordinarias<br />
ante un elemento sonoro de<br />
mayores posibilidades como<br />
es el piano. Esta primera<br />
obra, por su tonalidad<br />
expresiva en mi mayor, se<br />
prestaba para apreciar las<br />
enormes facultades del violinista,<br />
en todo momento perfectamente<br />
secundado por<br />
Lilia Zilberstein, que no disponía<br />
del mejor instrumento<br />
deseable.<br />
Fue en la Sonata op. 30,<br />
nº 2 de Beethoven, que<br />
cerraba la primera parte,<br />
cuando apareció el sensacional<br />
diálogo musical de esta<br />
pareja, logrando la tensión<br />
que pide el primer movimiento<br />
de la obra, desarrollando<br />
la plasticidad de la<br />
línea melódica en el segundo,<br />
destacando sobremanera<br />
en los sforzatos de la tercera<br />
parte para terminar el brillante<br />
final con la máxima heroicidad.<br />
Toda una lección de<br />
cómo recrear la estética que<br />
encierra el más auténtico<br />
pathos del compositor.<br />
El delirio apareció con la<br />
Primera Sonata en fa menor<br />
MURCIA<br />
op. 80 de Prokofiev. La conjunción<br />
de la que estos grandes<br />
músicos hicieron gala<br />
llevó a que su singular destreza<br />
apareciera como el virtuosismo<br />
más natural al servicio<br />
de un rigor musical de<br />
insultante presencia, por su<br />
contenida pasión y profunda<br />
transmisión emocional. En el<br />
Andante el concierto llegó a<br />
su más alta expresión, destilándose<br />
una serenidad difícil<br />
de mantener en su conmovido<br />
lirismo. Absolutamente<br />
genial. El arte y talento<br />
demostrados se extendieron<br />
a las pequeñas transcripciones<br />
que Dimitri Tziganov<br />
hizo de algunos de los preludios<br />
para piano de Shostakovich,<br />
rebajando la tensión<br />
de la sonata al volver a<br />
sensaciones humanamente<br />
soportables.<br />
José Antonio Cantón<br />
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ACTUALIDAD<br />
RENTERÍA<br />
Aniversarios y estrenos<br />
EMINENTEMENTE ARRIAGA<br />
Musikaste. 14/20-V-2006. Orquesta Sinfónica de Bilbao. Director: Juanjo Mena. Cuarteto Iturriaga. Elena Jáuregui, soprano;<br />
Norberto Brogigni, Fermín Bernetxea, piano. Taller Instrumental Musikene. Capilla Peñaforida. Peñaflorida Ensemble.<br />
Director: Fabio Bonizzoni. Capilla Gregorianista Easo. Coro Easo. Coros Illunbe Gazte, Landarbaso, Bogoroditsie, KUP,<br />
Andra Mari. Banda Txistularis. Banda de la Asociación Musical de Rentería.<br />
RENTERÍA<br />
Si existe un acontecimiento<br />
musical en Guipúzcoa<br />
que repare en<br />
esto de celebrar aniversa-<br />
rios ese es Musikaste, la<br />
Semana Musical de Rentería<br />
que organizan el Archivo<br />
Vasco de Compositores<br />
Eresbil y la Coral Andra<br />
Mari. Musikaste se ha sumado<br />
a lo que este año han<br />
hecho casi todas las temporadas<br />
o ciclos reparando en<br />
la obra de Juan Crisóstomo<br />
de Arriaga, además de dar a<br />
conocer obras de otros autores.<br />
La principal característica<br />
de este ciclo musical es la<br />
programación de obras de<br />
compositores vascos y no<br />
sólo fallecidos sino contemporáneos<br />
dando así la oportunidad<br />
de crear nuevas<br />
obras para verlas estrenadas,<br />
lo cual implica el deseo de<br />
los organizadores de que<br />
algunas de las nuevas producciones<br />
al menos tengan<br />
la opción de salir del cajón y<br />
no morir sin ser estrenadas.<br />
Si lo resumimos a cifras es<br />
destacable el estreno de hasta<br />
diez nuevas obras, sobre<br />
todo en el marco del concierto<br />
de música contemporánea,<br />
donde sonaron las<br />
nuevas concepciones de<br />
jóvenes como Mikel Chamizo,<br />
Sara Varas, Leyre Aguirre,<br />
Xabier Mariño o Aurelio<br />
Eder a cargo del Taller Instrumental<br />
de Musikene, Centro<br />
Superior de Música del<br />
País Vasco.<br />
Volviendo a lo de los<br />
aniversarios, en esta ocasión<br />
se recordaron el centenario<br />
de fallecimiento de Pedro<br />
Ardanaz, José Larrañaga,<br />
Andrés de Sostoa, José Antonio<br />
Santesteban y Feliciano<br />
Latasa, mientras que se<br />
recordaron los nacimientos<br />
de Urbán de Vargas, Juan<br />
Crisóstomo de Arriaga, Lucas<br />
Guridi, Jesús Castellano,<br />
Félix Ascasso, Vicente Respaldiza<br />
o Pedro Ugarte. Si a<br />
esta lista sumamos que a lo<br />
largo de la citada semana se<br />
programaron sus obras todo<br />
indica que el interés de los<br />
conciertos radicó no sólo en<br />
FABIO BONIZZONI<br />
las interpretaciones propiamente<br />
como tales sino en el<br />
descubrimiento de partituras<br />
que apenas se programan.<br />
Ayuntamiento de Tarazona<br />
Presidenta de honor Montserrat Caballé<br />
II SEMANA LÍRICA DE TARAZONA<br />
CURSO DE CANTO Y FESTIVAL<br />
Del 2 al 11 de septiembre de 2006<br />
TARAZONA (Zaragoza)<br />
ISABEL PENAGOS CANCIÓN ESPAÑOLA, ZARZUELA<br />
Profesora de canto, Madrid<br />
CELSA TAMAYO ÓPERA, ZARZUELA<br />
Teatro Real, Madrid<br />
DAVID MASON TÉCNICA VOCAL<br />
Profesor de canto, Madrid y Londres<br />
STEFAN PAUL SÁNCHEZ ESCENAS DE ÓPERA<br />
Director artístico European Chamber Opera<br />
DARREN ROYSTON MOVIMIENTO Y TRABAJO CORPORAL<br />
Royal Academy of Dramatic Art, Londres<br />
ROBIN BOWMAN LIED ALEMÁN, CANCIÓN FRANCESA<br />
Catedrático de canto, Guildhall School of Music, Londres<br />
SHEILA BARNES TÉCNICA VOCAL<br />
Profesora de canto, Londres y Nueva York<br />
RICARDO ESTRADA CANCIÓN ESPAÑOLA<br />
Compositor, pianista<br />
EMMANUEL SIFFERT ÓPERA<br />
Director de Orquesta<br />
MARCELLO MARASCHALCHI COMBATE ESCÉNICO<br />
Director de lucha<br />
Las clases tendrán lugar en el Seminario Diocesano de Tarazona.<br />
Las inscripciones serán limitadas.<br />
Los conciertos tendrán lugar en el Teatro de Bellas Artes de Tarazona<br />
con la participación de solistas invitados y los alumnos del curso.<br />
SINGING IN ARAGÓN<br />
Valverde 39, 1º C. 28004 Madrid. Tfno. 91 531 53 59.<br />
EMAIL: info@singinginaragon.com WEB: www.singinginaragon.com<br />
D. de Labra<br />
En ese sentido, fue destacable<br />
el magnífico recital ofrecido<br />
por el Cuarteto Iturriaga<br />
que recaló en las obras<br />
menos conocidas de Arriaga,<br />
incluso sonaron en rigurosa<br />
primicia los escasos compases<br />
de un Canon que se han<br />
hallado recientemente en un<br />
archivo sueco. Arriaga sonó<br />
también a cargo de la BOS y<br />
el siempre contundente<br />
Coro Easo con la preciosa<br />
secuencia del Stabat Mater,<br />
el motete O Salutaris y la<br />
Sinfonía para gran orquesta.<br />
Pero no sólo se pudo<br />
escuchar a Arriaga, la soprano<br />
guipuzcoana Elena Jáuregui<br />
sorprendió gratamente<br />
por su dulce voz en una<br />
serie de canciones del<br />
donostiarra J. Antonio Santesteban<br />
o del vascoargentino<br />
J. Pedro Esnaola. Las<br />
voces e instrumentos de la<br />
Capilla y el Ensemble Peñaflorida<br />
acercaron a los oyentes<br />
a la música religiosa del<br />
autor franciscano Fr. José de<br />
Larrañaga, miembro a la<br />
sazón de la Real Sociedad<br />
Bascongada de Amigos del<br />
País y maestro de músicos<br />
en el Santuario de Arantzazu.<br />
Hubo más estrenos en el<br />
marco del Día Coral donde<br />
participaron seis formaciones.<br />
La Coral Landarbaso<br />
estrenó Kantua eta Dantza<br />
de su director I. Tolaretxipi,<br />
donde algunos de los cantores<br />
también bailaban sones<br />
tradicionales vascos. También<br />
estrenaron Zuk Zure<br />
Ama de X. Sarasola, mientras<br />
que la veterana Coral Andra<br />
Mari estrenó Txori kantatzale<br />
ederra de R. Giavina y<br />
mostró su buen estado de<br />
salud vocal con Bertsolaria<br />
de G. Aulestia. Además de<br />
conciertos, Musikaste ofreció<br />
también conciertos didácticos<br />
y la ponencia La música<br />
para canto y piano del siglo<br />
XIX a cargo de I. D. Morlan.<br />
Íñigo Arbiza
Zubiria Tolosa<br />
Fundación Siglo para las Artes de Castilla y León<br />
I Festival Internacional de Piano<br />
Auditorio de la Feria de Muestras n Valladolid n 13 - 20 junio 2006<br />
n n n<br />
Yungwook Yoo [ Corea del Sur ] n Kookhee Hong [ Corea del Sur ] n Inesa Sinkevych [ Israel ]<br />
Qiongyan Chai [ China ] n Alexandre Moutouzkine [ Rusia ] n Chíe Watanabe [ Japón ]<br />
Información: Fundación Siglo • c/María de Molina, 3 - 1º • 47001 Valladolid<br />
Tel. 983 213 886 • E-mail: fsiglo.orquesta@jcyl.es • www.fundacionsiglo.org
40<br />
ACTUALIDAD<br />
SABADELL / SAN SEBASTIÁN<br />
Ciclo Ópera en Catalunya<br />
FELIZ ANIVERSARIO<br />
Teatro de la Farándula, 5-V-2006. Mozart, La flauta mágica. Sung-Eun Kim, Elisa Vélez, Carles Cosías, Juan Manuel<br />
Muruaga. Cor Amics de l’Ópera de Sabadell. Orquestra Simfònica del Vallès. Director musical: Daniel Martínez.<br />
Director de escena: Pau Monterde. Producción de Amics de l’Òpera de Sabadell.<br />
SABADELL<br />
Amics de l’Òpera de<br />
Sabadell continúa su<br />
labor en pro de la difusión<br />
de la ópera por toda<br />
Cataluña y también se ha<br />
querido sumar a la con-<br />
memoración mozartiana,<br />
con unas representaciones<br />
de La flauta mágica, que<br />
han tenido un buen nivel de<br />
interpretación.<br />
La dirección musical de<br />
Daniel Martínez, al frente de<br />
la Orquesta Sinfónica del<br />
Vallès, consiguió, después<br />
de alguna duda inicial, una<br />
versión coherente, con un<br />
sonido de calidad, más pendiente<br />
de la conjunción que<br />
de una profundización en<br />
los matices. La producción<br />
de Sabadell era sencilla, incidiendo<br />
algo más en la vertiente<br />
humorística que en la<br />
visión mística, con un marco<br />
teatral, a base de telas y telones,<br />
que sugerían suficientemente<br />
cada una de las escenas,<br />
remarcadas por una<br />
inteligente iluminación. En<br />
el reparto vocal destacaba la<br />
vuelta a los escenarios del<br />
tenor Carlos Cosías, una vez<br />
superados sus problemas de<br />
salud, que mostró su voz<br />
bella, potente y su forma<br />
extrovertida, cantando con<br />
seguridad en una visión algo<br />
italiana en el estilo. Sung-<br />
Eun Kim fue una musical<br />
Temporada de la OSE<br />
APUESTA POR LO ACTUAL<br />
Pamina, con un fraseo cuidado<br />
y dándole carácter<br />
mozartiano a su fraseo,<br />
mientras que Elisa Vélez<br />
superó las dificultades de su<br />
parte, con medios suficientes<br />
y un canto expresivo. Lo<br />
menos interesante fue el<br />
Sarastro de Juan Manuel<br />
Muruaga, con una voz poco<br />
Kursaal. 24-IV-2006. Pascale Michaud, violonchelo. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Director: Arturo Tamayo.<br />
Obras de Charles Soler, Saint-Saëns, Weber y Hindemith.<br />
SAN SEBASTIÁN<br />
La OSE dio a conocer la<br />
Seven looks del catalán<br />
Agustín Charles Soler,<br />
obra que resultó ganadora<br />
en el Concurso de la<br />
AEOS y que últimamente<br />
está siendo muy interpretada<br />
por diferentes<br />
orquesta del Estado.<br />
Indudablemente fue una<br />
óptima noticia saber que la<br />
OSE se sumaba a esa lista<br />
volviendo a apostar por la<br />
obra de compositores actuales.<br />
A lo largo de un cuarto<br />
de hora sonó llena de vida y<br />
efectismo. Basada en siete<br />
textos de García Lorca, se<br />
pudo interpretar con las dos<br />
campanas que el autor exige<br />
y no con las tubulares como<br />
se hace en otras ocasiones.<br />
Charles Soler se mostró<br />
satisfecho con la versión<br />
dirigida por Tamayo. El<br />
público aplaudió tímidamente,<br />
lo cual denota el temor<br />
que suscita la composición<br />
actual.<br />
Por su parte, la quebequesa<br />
Pascale Michaud<br />
extrajo lo mejor del chelo<br />
que tocó para la ocasión y<br />
que data de 1780, posiblemente<br />
obra de Marconcini, a<br />
lo largo de los tres movimientos<br />
del Concierto nº 1<br />
de Saint-Saëns. Su estilo fue<br />
de una gran dulzura expresiva<br />
y cuidadas maneras, exen-<br />
tas en ocasiones de un poco<br />
de garra en algunos pasajes,<br />
cosa que no faltó en la rítmica<br />
marcha de Turandot de<br />
Weber y en las Metamorfosis<br />
de Hindemith, donde el<br />
grueso orquestal supo tirarse<br />
al barro y mostrar una impecable<br />
sonoridad con unos<br />
metales y sección de madera<br />
en especial estado de gracia,<br />
desde el brioso Allegro hasta<br />
la impactante marcha del<br />
final. El maestro Tamayo volvió<br />
a obtener lo mejor de la<br />
orquesta que sonó redonda a<br />
pesar de lo ecléctico del programa<br />
escogido.<br />
Íñigo Arbiza<br />
adecuada y una línea irregular.<br />
Especial mención merece<br />
el Papageno de Toni Marsol,<br />
que, sin tener unos<br />
medios especialmente relevantes,<br />
supo plasmar toda la<br />
sencillez y humanidad del<br />
personaje.<br />
Pascale Michaud<br />
Sung-Eun Kim<br />
en La flauta<br />
mágica de<br />
Mozart en la<br />
Ópera de<br />
Sabadell<br />
Albert Vilardell
Estreno en la ciudad andaluza<br />
DE VIENA A SEVILLA: LULÚ<br />
Teatro de la Maestranza. 14-V-2006. Berg, Lulú. Marisol Montalvo (Lulú), Anne Gjevang (Condesa Geschwitz),<br />
Barbara Baranowska (Colegial/Encargada guardarropa), Gregor Acuña (El Inspector de sanidad), Eduardo Santamaría (El<br />
Pintor), Jürgen Freier (Dr. Schön/Jack el Destripador), Robert Künzli (Alwa), Siegfried Vogel (Schigolch/Un Payaso), Jan<br />
Buchwald (El Domador/El Atleta), Gustavo Peña (El Príncipe/El Mayordomo), Rainer Zaun (El Director del Teatro). Real<br />
Orquesta Sinfónica de Sevilla. Director musical: Pedro Halffter. Director de escena: Werner Lahnsteiner sobre la<br />
concepción original de Willy Decker.<br />
Robert Künzli, Marisol Montalvo y Eduardo Santamaría en Lulú de Alban Berg en el Teatro de la Maestranza<br />
Por primera vez en su ya<br />
larga vida Lulú ha llegado<br />
a Sevilla. Y lo ha<br />
hecho con una puesta en<br />
escena, producción de la<br />
Staatsoper de Viena, difícilmente<br />
superable. La escenografía<br />
de Wolfgang Gussmann<br />
es de una rotunda<br />
expresividad: un semicírculo<br />
sobriamente amueblado,<br />
que funciona alternativamente<br />
como estudio de pintura,<br />
salón, camerino o<br />
buhardilla, y sobre él un<br />
amplio graderío con un misterioso<br />
público que participa<br />
de lo que ocurre en el gran<br />
circo. El juego de luces y de<br />
sombras contribuye a la<br />
atmósfera de pesadilla y<br />
gran guiñol que caracteriza a<br />
esta monstruosa historia.<br />
Cantantes y actores, todos<br />
ellos muy bien caracterizados<br />
en sus variadas vestimentas,<br />
conforman sucesi-<br />
SEVILLA<br />
vos cuadros de una plasticidad<br />
impactante. Hay puertas<br />
que flanquean el semicírculo<br />
y en su continuo entrar y<br />
salir los personajes hacen<br />
que la historia transcurra<br />
con gran agilidad y verosimilitud.<br />
La omnipresencia<br />
del retrato de Lulú a base de<br />
fragmentos del cuerpo desnudo<br />
de la modelo, o de su<br />
cara que a veces se multiplica<br />
en obsesiva repetición, es<br />
todo un acierto visual. Nada<br />
resulta gratuito o superfluo<br />
en esta concepción escénica<br />
de Willy Decker que ha<br />
apostado por la versión en<br />
dos actos y un epílogo, la<br />
del estreno de 1937, y que<br />
aquí dramáticamente ha<br />
resultado de una eficacia<br />
sorprendente.<br />
La Lulú de Marisol Montalvo<br />
tiene su credibilidad.<br />
Aunque su voz sea algo<br />
pequeña para las exigencias<br />
canoras del personaje, alcanzaba<br />
los dificilísimos agudos<br />
por más que para ello tendiera<br />
a adelgazarse. Pero la<br />
joven Montalvo es una consumada<br />
actriz. Posee una<br />
atractiva figura, delgada y<br />
ágil, que comunica muy<br />
directamente los rasgos de<br />
frivolidad e ingenuidad de la<br />
protagonista, aunque no tanto<br />
su perversidad, pues en<br />
algunos momentos el exceso<br />
de agilidad corporal tendía a<br />
presentarla más como una<br />
inofensiva pizpireta que<br />
como un peligroso “animal”.<br />
Más acordes con el espíritu<br />
de la obra han estado otros<br />
cantantes, como Jürgen Freier<br />
en su contundente encarnación<br />
del Dr. Schön/Jack; también<br />
el bajo Siegfried Vogel<br />
en el papel de Schigolch, de<br />
poderosa voz y no menor<br />
presencia escénica; y sólidos<br />
y convincentes Alwa, El Pin-<br />
ACTUALIDAD<br />
SEVILLA<br />
tor, El Colegial y los otros,<br />
aunque desmereciera algo<br />
del conjunto la voz ya no en<br />
plenitud de la veterana Anne<br />
Gjevang, que no redondeó<br />
el lirismo dramático de la<br />
Condesa.<br />
Lulú ha venido a Sevilla<br />
de la mano de Pedro Halffter,<br />
y en buenas manos ha<br />
estado su estreno con una<br />
dirección cuidadosa y no<br />
exenta de profundidad. Pero<br />
el público sevillano no ha<br />
acogido a Lulú con la bondad<br />
que le caracteriza.<br />
Había butacas vacías al<br />
comienzo y muchas más tras<br />
el primer acto. Aún quedan<br />
tres funciones y muchas<br />
entradas en la taquilla. Que<br />
esto ocurra en Sevilla, candidata<br />
a “Ciudad de la Música”<br />
por la UNESCO, da un poco<br />
qué pensar.<br />
Jacobo Cortines<br />
Guilermo Mendo<br />
41
42<br />
ACTUALIDAD<br />
ÚBEDA<br />
XVIII Festival Internacional de Música y danza de Úbeda<br />
GRAN CITA INAUGURAL<br />
Hospital de Santiago. 12-V-2006. Nikolai Demidenko, piano. Orquesta Sinfónica de Londres. Director: Yuri<br />
Temirkanov. Obras de Brahms y Prokofiev.<br />
ÚBEDA<br />
El Festival Internacional<br />
de Úbeda ha celebrado<br />
su mayoría de edad inau-<br />
gurando su decimoctava<br />
edición con la presencia<br />
en su principal escenario de<br />
una de las más importantes<br />
orquestas de Europa, que es<br />
como decir del mundo, bajo<br />
la dirección de posiblemente<br />
el maestro ruso de más alto<br />
prestigio en la actualidad,<br />
haciendo un programa sólido<br />
en lo artístico a la vez<br />
que de clara aceptación<br />
popular. Las expectativas<br />
eran tantas que hubo un<br />
gran éxito de público,<br />
entendiendo que la cita<br />
podía considerarse como de<br />
las grandes ocasiones.<br />
El concierto tuvo dos<br />
partes bien diferenciadas,<br />
tanto por el contenido como<br />
por la ejecutoria de los intérpretes.<br />
Así se puede afirmar<br />
que en la primera, con el<br />
Concierto para piano y<br />
orquesta nº 2 de Brahms, las<br />
esperanzas de los asistentes<br />
no fueron satisfechas fundamentalmente<br />
por la actuación<br />
del pianista, que venía<br />
en sustitución de la inicialmente<br />
anunciada Hélène<br />
Grimaud. Demidenko posee<br />
la formación de la gran<br />
escuela rusa de piano, y<br />
sobre la base de las grandes<br />
reservas que tal experiencia<br />
le ha procurado afrontó la<br />
interpretación de esta monumental<br />
obra que es considerada<br />
como uno de los hitos<br />
de lo que puede denominarse<br />
el sinfonismo concertante<br />
del romanticismo alemán.<br />
Temirkanov estuvo siempre<br />
esperando la complementariedad<br />
asignada a la parte<br />
del piano en esa paridad<br />
que plantea el compositor<br />
hanseático, pero ésta nunca<br />
llegó, asumiendo el solista<br />
una evidente inferioridad en<br />
la respuesta, sólo paliada en<br />
parte por un segundo movimiento<br />
ejecutado con más<br />
confianza, y el Andante en<br />
el que el primer violonchelo,<br />
Tim Hugh, se erigía sobresa-<br />
YURI TEMIRKANOV<br />
liente al ofrecer todo el arte<br />
y la experiencia que atesora.<br />
El maestro enfatizó su actuación<br />
destacándole al final de<br />
la interpretación con un muy<br />
especial saludo de reconocimiento.<br />
El concierto decayó<br />
en su último movimiento<br />
dejando una contradictoria<br />
impresión.<br />
La aparición de la música<br />
de Prokofiev cambió radicalmente<br />
los derroteros de la<br />
velada desde los arrogantes<br />
acordes iniciales de Montescos<br />
y Capuletos, primer epi-<br />
sodio de la segunda suite,<br />
que iniciaba la serie de once<br />
elegidos para este programa.<br />
La orquesta se transfiguraba<br />
ante las indicaciones de las<br />
mágicas manos de Temirkanov,<br />
que disfrutaba desde el<br />
primer momento de la entrega<br />
y respuesta de los músicos.<br />
La actuación fue creciendo<br />
en belleza y en interés<br />
técnico. Temirkanov iba<br />
convirtiendo su actuación en<br />
una lección magistral, sacando<br />
de los sonidos los efectos<br />
plásticos de un ballet que<br />
podía ser perfectamente imaginado<br />
por cada oyente y<br />
que hacía recordar las indescriptibles<br />
interpretaciones de<br />
su antecesor en la Orquesta<br />
Filarmónica de San Petersburgo,<br />
el mítico Evgeni Mravinski.<br />
Los sinfónicos londinenses<br />
respondían al maestro<br />
con la fruición propia de<br />
estar contestando a las indicaciones<br />
de uno de los mejores<br />
traductores posibles de<br />
esta música, inmersos en un<br />
verdadero virtuosismo<br />
orquestal donde destacó la<br />
sección de metales que parecía<br />
encontrarse en un verdadero<br />
estado de gracia. El<br />
duro y trágico pasaje de La<br />
muerte de Tibaldo cerraba<br />
una interpretación que puede<br />
considerarse como uno<br />
de los momentos mágicos de<br />
la historia de este festival.<br />
José Antonio Cantón<br />
M. Crossera
Sinestesias<br />
BRILLANTES ESFUERZOS<br />
Palau de la Música. 21-IV-2006. Orquesta de Valencia. Director: Joan Cerveró. Obras Hindemith, Saariaho y Rueda.<br />
Palau de la Música. 6-V-2006. Ainhoa Arteta, soprano; Marina Rodríguez Cusí, mezzosoprano; Della Jones,<br />
mezzosoprano; Carlo Scibelli, tenor; Tommi Hakala, barítono; Giacomo Prestia, bajo; Arno Wainlämder, bajo. Cor de<br />
la Generalitat Valenciana. Orquestra de València. Director: John Nelson. Gounod, Faust (versión de concierto).<br />
De las tres con que la<br />
Orquesta de Valencia ha<br />
contribuido este año al<br />
Festival de Música Contemporánea<br />
Ensems, la<br />
partitura de más recorrido<br />
previsible es la de la<br />
compositora finlandesa,<br />
alumbrada en 2002 y poseedora<br />
de un lenguaje tan<br />
avanzado como potente en<br />
la generación de sinestesias<br />
coherentes. Apenas un año<br />
anterior, la del madrileño es<br />
lo segundo cuando menos<br />
lo primero, y en consecuencia<br />
fue a su número final al<br />
que en especial debió los<br />
aplausos recogidos desde el<br />
estrado por el autor en persona.<br />
En cuanto a la del alemán,<br />
estrenada medio siglo<br />
antes, adolece de la prevalencia,<br />
típica en él, del oficio<br />
sobre la inspiración. Pero de<br />
lo único que no cabe duda<br />
es de la bondad del esfuerzo<br />
de los intérpretes.<br />
No ha cerrado Samuel<br />
VALENCIA<br />
JOHN NELSON<br />
Ramey la trilogía mefistofélica<br />
que iniciara en el Palau<br />
durante la última década del<br />
siglo pasado con Boito y<br />
Berlioz, pero su puesto lo ha<br />
cubierto de manera espléndida<br />
el bajo italiano Giacomo<br />
Prestia, por potencia de<br />
medios, desenvoltura expresiva<br />
e histrionismo tan<br />
Recital al máximo nivel<br />
PERSONALIDAD ROMÁNTICA<br />
Valencia. Palau de la Música. 25-IV-2006. Truls Mørk, violonchelo; Kathryn Stott, piano. Obras de Schumann,<br />
Brahms, Janácek y Chopin.<br />
E n<br />
la sexta actuación de<br />
Truls Mørk en el Palau,<br />
segunda consecutiva en<br />
la sala de cámara y con<br />
Kathryn Stott, la emisión<br />
redonda, la afinación impecable,<br />
el vibrato hondo y no<br />
de aparato en el violonchelo<br />
encontraron en el piano la<br />
flexibilidad necesaria y suficiente<br />
para procurar un<br />
sonido incisivo, poderoso y<br />
expansivo, o íntimo, discreto<br />
y colaborador, según las<br />
cambiantes exigencias del<br />
momento. Pero el rigor en<br />
la alternante distribución de<br />
papeles y planos, la inspirada<br />
dosificación de velocidades<br />
e intensidades, el parejo<br />
virtuosismo al máximo nivel<br />
en las ejecuciones individuales<br />
constituyeron, junto<br />
a la unanimidad constante<br />
en la intención rectora, factores<br />
por igual determinantes<br />
del especial goce que<br />
siempre produce la música<br />
de cámara realizada con<br />
tantas justeza técnica y justicia<br />
discursiva.<br />
En la primera parte, el<br />
espíritu romántico afloró con<br />
sus respectivos rasgos específicos<br />
en las Piezas de fantasía,<br />
op. 73 de Schumann y<br />
la Primera Sonata de<br />
Brahms gracias a un fraseo<br />
que ambos intérpretes llenaron<br />
de personalidad con un<br />
impresionante no sólo como<br />
su colega estadounidense<br />
sino como él mismo en La<br />
Gioconda de Ponchielli hace<br />
tres años. Su consagración<br />
en este auditorio vino a<br />
sumarse a la de Ainhoa Arteta,<br />
conseguida al tercer<br />
intento y pico, esto es, tras<br />
la Luna del 98 (el pico), un<br />
TRULS MØRK<br />
genuino sentido del rubato;<br />
en la segunda, gracias al<br />
contraste entre el apasionamiento<br />
del violonchelo y la<br />
ACTUALIDAD<br />
VALENCIA<br />
Mozart fuera de estilo hace<br />
dos años y una desmayada<br />
Tatiana (Evgeni Onegin) el<br />
pasado. Esta Margarita, en<br />
cambio, le viene como anillo<br />
al dedo a su actual versatilidad<br />
para lo lírico y lo dramático.<br />
Salvo la plena rotundidad<br />
en el agudo, Carlo Scibelli<br />
también lució las cualidades<br />
entre belcantistas y<br />
veristas exigidas por el<br />
papel del título. Como Siebel,<br />
Marina Rodríguez Cusí<br />
volvió a destacar como<br />
garantía de exquisito gusto,<br />
y Tommi Hakala (Valentin)<br />
mejoró con el tiempo su tosquedad<br />
inicial.<br />
John Nelson dirigió a un<br />
coro y a una orquesta brillantes<br />
y se desentendió de<br />
unos solistas vocales que<br />
con un poco más de atención<br />
por su parte habrían<br />
podido obtener un triunfo<br />
aún más grande.<br />
Alfredo Brotons Muñoz<br />
precisión rítmica sostenida<br />
por el piano en toda la<br />
Sonata de Chopin. Y, a<br />
pesar del radical cambio de<br />
estilo que suponía, no quedó<br />
el Cuento escrito en 1910<br />
por Janácek privado de la<br />
particular voluptuosidad que<br />
distingue a este compositor<br />
dotado como pocos para la<br />
construcción de conversaciones<br />
musicales. La Vocalise<br />
de Rachmaninov agradeció<br />
como propina los aplausos<br />
del público. Ni aquéllos<br />
ni éste fueron escasos salvo<br />
en comparación con la calidad<br />
de lo oído.<br />
A.B.M.<br />
43
44<br />
ACTUALIDAD<br />
VALENCIA<br />
Diálogos de ópera<br />
CHURRAS CON MERINAS<br />
Valencia. Palau de la Música. 27-IV-2006. Katia y Marielle Labèque, pianos. Orquesta de Cámara de Basilea.<br />
Director: Giovanni Antonini. Obras de Rossini, Mendelssohn y Beethoven.<br />
E n<br />
su última visita las hermanas<br />
Labèque han<br />
vuelto al Palau con la<br />
misma obra con que debutaton<br />
en 1991: el Concierto en<br />
mi mayor para dos pianos<br />
de Mendelssohn. La verdad<br />
es que les va como anillo al<br />
dedo porque, en el marco<br />
de una atractiva combinación<br />
de sencillez clásica y<br />
aventurerismo romántico, no<br />
se limita a la mera duplicación<br />
de un teclado, sino que<br />
el diálogo es constante.<br />
Durante dos tercios del Adagio,<br />
por ejemplo, los dos<br />
pianos nunca tocan juntos, y<br />
el Allegro final Katia lo ha<br />
descrito como una “interacción<br />
operística: conmigo<br />
como la soprano y Marielle<br />
como el tenor”.<br />
La principal diferencia<br />
con el recuerdo de hace<br />
quince años se produjo por<br />
el lado de las relaciones<br />
entre las solistas y el acompañamiento:<br />
a los dos Steinway<br />
preparados por Clemente,<br />
en su elemento frente<br />
a una orquesta totalmente<br />
“moderna”, los instrumentos<br />
al menos parcialmente “ori-<br />
Segunda visita de Suzuki a la ciudad del Turia<br />
EL BACH MÁS JUBILOSO<br />
ginales” de la Orquesta de<br />
Cámara de Basilea les sentaron<br />
como a las churras las<br />
merinas. Excepto por eso y<br />
por algún desajuste no por<br />
menor menos cierto, sobre<br />
todo las pianistas, musicalmente<br />
tan poderosas como<br />
siempre, triunfaron.<br />
Valencia. Palau de la Música. 15-V-2006. Joanne Lunn, soprano; Christina Landshammer, soprano; Robin<br />
Blaze, contratenor; Andreas Weller, tenor; Peter Kooij, bajo. Coro y Orquesta del Bach Collegium de Japón.<br />
Director: Masaako Suzuki. Obras de Bach.<br />
C amino<br />
de una festividad<br />
religiosa tan<br />
importante como para<br />
él debe de ser Pentecostés,<br />
Massako Suzuki y sus conjuntos<br />
habituales volvieron a<br />
Valencia (la primera visita<br />
fue en marzo de 2002, con<br />
La Pasión según san Mateo)<br />
con un programa absolutamente<br />
jubiloso por su contenido<br />
y por la forma en que<br />
se interpretó.<br />
Comenzó con la Cantata<br />
BWV 30, que celebra el<br />
nacimiento del Bautista. El<br />
número inicial, que al final<br />
se repetiría como propina en<br />
su versión de homenaje profano,<br />
desbordó en efecto de<br />
alegría por la redención tanto<br />
como de calidad en un<br />
coro cuyos diecinueve componentes<br />
empastaban de<br />
KATIA Y MARIELLE LABÈQUE<br />
MASAAKO SUZUKI<br />
aquel modo ideal en que<br />
unidad y pluralidad dejan de<br />
ser conceptos incompatibles.<br />
En la primera aria, Peter<br />
Kooij dio una lección de<br />
cómo insuflar expresividad a<br />
la coloratura, por endiablada<br />
que sea.<br />
La orquesta, que en la<br />
cantata había dejado pinceladas<br />
magistrales (en el aria<br />
del contratenor, por ejemplo),<br />
ofreció la Primera Suite<br />
con las mismas si no superiores<br />
vitalidad y ajuste; en<br />
general quizá con menos<br />
K. Miura<br />
La técnica de Giovanni<br />
Antonini, un poco a lo<br />
Mozart de Tom Hulce en<br />
Amadeus, no es la de un<br />
director nato. Sin embargo,<br />
liberado de las obligaciones<br />
de la concertación, obtuvo<br />
excelentes prestaciones de<br />
la cuarentena larga de músicos<br />
en una obertura de La<br />
italiana en Argel algo opaca<br />
en las voces intermedias<br />
pero de principio a fin divertida<br />
y con una progresión<br />
final modélica, así como en<br />
una Heroica rebosante de<br />
detalles tímbricos (en las<br />
trompas, por ejemplo), de<br />
regulación y de fraseo imaginativos<br />
y bellamente realizados<br />
al servicio de una<br />
concepción global tan personal<br />
como coherente.<br />
Alfredo Brotons Muñoz<br />
solemnidad de la debida e<br />
incluso con la sección central<br />
de la obertura algo pasada<br />
de vueltas.<br />
Christiane Landshamer,<br />
Joanne Lunn y Robin Blaze,<br />
aunque los dos últimos<br />
mejoraron con respecto a la<br />
cantata, no estuvieron en sus<br />
respectivas arias del Magnificat<br />
tan bien como en el<br />
especialísimo momento que<br />
consiguieron juntos en el<br />
Suscepit Israel. Las verdaderas<br />
maravillas sin embargo<br />
las volvieron a aportar un<br />
coro que en Fecit potentiam<br />
hizo auténticamente honor<br />
al texto y una orquesta cuyo<br />
perfecto equilibrio no impidió<br />
diversos lucimientos<br />
individuales en los obbligati.<br />
Alfredo Brotons Muñoz
Diemecke y Urmana<br />
DOS GRANDES SUCESOS<br />
Valladolid. Teatro Calderón. 27, 28-IV-2005. Asier Polo, violonchelo.<br />
Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director:<br />
Enrique Diemecke. Obras de Rosini, Chaikovski y Revueltas.<br />
Auditorio Feria de Muestras. 29-IV-2006. Violeta Urmana,<br />
soprano; Jan Philip Schulze, piano. Obras de Wagner, Rachmaninov,<br />
Strauss, Puccini, Ponchielli y Verdi.<br />
Resulta preocupante que<br />
el extraordinario recital<br />
de Violeta Urmana apenas<br />
ocupara la mitad del<br />
aforo del Auditorio Feria<br />
de Muestras. El motivo<br />
de esta defección no es<br />
explicable. Ni los precios,<br />
ni la fecha son motivos<br />
suficientes. Es un tema que<br />
habrá que estudiar en profundidad<br />
con vistas a la programación<br />
futura del nuevo<br />
auditorio. El concierto de la<br />
orquesta llenó a tope en las<br />
dos sesiones. El abono<br />
cuenta, lógicamente. Fue<br />
una lástima que, por razones<br />
técnicas, no se pudiera interpretar<br />
la obra compuesta<br />
por Diemecke de carácter<br />
cervantino irónico y rico en<br />
la integración de los temas<br />
populares. El director mostró<br />
su categoría en el preciso<br />
acompañamiento al estupendo<br />
Asier Polo, magistrales<br />
las variaciones líricas III y V,<br />
de las Rococó chaikovskianas,<br />
y en el esplendido trabajo<br />
en la pieza de Revueltas<br />
La noche de los mayas,<br />
de impacto máximo en los<br />
momentos heroicos y rítmicos,<br />
de poesía en los temas<br />
líricos, magníficamente<br />
orquestada con las variaciones<br />
de la percusión (doce<br />
instrumentos) en el cuarto<br />
tiempo de gran espectacularidad.<br />
Esta obra colorista y<br />
ancestral encontró su traductor<br />
ideal en Enrique Diemecke,<br />
dirigiendo de memoria,<br />
VALLADOLID<br />
VIOLETA URMANA Bofill<br />
sin batuta, con saltos en el<br />
pódium y desplantes casi<br />
taurinos. Sacó lo mejor del<br />
conjunto, brillante en todo<br />
momento, con una cuerda<br />
de plenitud asombrosa, lo<br />
que no era fácil, desde la<br />
potencia del resto de la<br />
orquesta.<br />
El recital de Violeta<br />
Urmana, programa difícil y<br />
exigente, mostró la grandísima<br />
categoría de la cantante.<br />
Fue un suceso memorable.<br />
La artista dijo, de memoria,<br />
todos los lieder y arias, con<br />
una naturalidad magistral,<br />
ciñéndose a cada palabra<br />
con gesto sobrio e intenso a<br />
la vez. Emotiva en Wagner y<br />
sus preciosos lieder Wesendonk,<br />
musical y melódica en<br />
los bellos temas de Rachmaninov,<br />
de gran dificultad,<br />
que fue solventada con pasmosa<br />
facilidad, diferente en<br />
cada canción straussiana de<br />
las ocho que interpretó. El<br />
tono medio, solemne y lleno,<br />
agudos y pianos fáciles<br />
desde las diversas tonalidades,<br />
pasando de la plenitud<br />
al diminuendo con exquisitez<br />
total. Fue magníficamente<br />
acompañada por Schulze,<br />
verdadero coprotagonista.<br />
Las conocidas arias, intensas<br />
y sentidas, fueron la apoteosis<br />
de un concierto, organizado<br />
por la Asociación Cultural<br />
Salzburgo, que dejará<br />
huella en la ciudad.<br />
Fernando Herrero<br />
ACTUALIDAD<br />
VALLADOLID<br />
45
46<br />
ACTUALIDAD<br />
ALEMANIA<br />
ACTUALIDAD<br />
INTERNACIONAL<br />
Torbellinos y delicadezas<br />
LOS VIAJES DE OCTAVIAN<br />
Komische Oper. 2-IV-2006. Strauss, Der Rosenkavalier. Stella Doufexis, Brigitte Geller,<br />
Geraldine McGreevy, Jens Larsen. Director musical: Kirill Petrenko. Director de escena:<br />
Andreas Homoki. Decorados: Frank Philipp Schlössmann. Vestuario: Gideon Davey.<br />
Geraldine McGreevy, Brigitte Geller y Stella Doufexis en El caballero de la rosa en la Komische Oper<br />
BERLÍN<br />
El montaje de Andreas<br />
Homoki de Der Rosenkavalier<br />
en la Komische<br />
Oper comienza en la<br />
época rococó, para trasladarse<br />
en el acto segundo a<br />
finales del siglo XIX, donde<br />
unos negros muebles de laca<br />
esmaltada y un reloj de<br />
pared muestran el nuevo<br />
estilo, y anunciar en el último<br />
acto los horrores de la<br />
primera guerra mundial —<br />
acústicamente con cañonazos,<br />
y en lo visual con las<br />
puertas desencajadas de sus<br />
marcos y los muebles volcados.<br />
El espacio único de<br />
Frank Philipp Schlössmann,<br />
un palacio urbano pintado<br />
de blanco con su techo abovedado,<br />
adquiere al cambiar<br />
los muebles el correspondiente<br />
sabor del tiempo.<br />
Para reflejar la alcoba de la<br />
Mariscala bastan una gran<br />
cama y un biombo, unidos a<br />
los maravillosos trajes de<br />
Gideon Davey. La dirección<br />
de Homoki es muy vital,<br />
acentuando las turbulencias<br />
de la acción por un continuo<br />
movimiento escénico, aunque<br />
también sabe dejar a los<br />
protagonistas sus momentos<br />
de delicada intimidad y crea<br />
escenas imágenes nunca vistas.<br />
Así, la aparición del cantante,<br />
con su indumentaria<br />
barroca y cantado por<br />
Timothy Richards con mucha<br />
bravura y resplandeciente<br />
voz, es vista únicamente por<br />
la Mariscala, como una evocación<br />
de un tiempo pasado.<br />
También la presentación de<br />
la rosa, en la que los personajes<br />
permanecen quietos y<br />
sólo se despiertan con el casto<br />
beso de Octavian y Sophie,<br />
es un instante conmovedor,<br />
como cuando, después<br />
del trío final, Octavian abraza<br />
por última vez a la Mariscala<br />
apasionadamente antes<br />
de volver con Sophie. Entonces<br />
la Mariscala cae al suelo,<br />
pero se repone, se quita su<br />
peluca y su traje barrocos y<br />
encuentra en el suelo el<br />
estuche con la rosa plateada,<br />
aunque inmediatamente se<br />
la quita un pilluelo con gorra<br />
de béisbol y camiseta de<br />
deporte, con lo que se cierra<br />
el arco extendido entre el<br />
ayer y el hoy.<br />
El excelente reparto estu-<br />
vo encabezado por Stella<br />
Doufexis en el papel titular,<br />
con su bella presencia andrógina<br />
y una enorme variedad<br />
de registros, todo ello acompañado<br />
de una delicada y<br />
fresca voz de mezzo. Brigitte<br />
Geller compuso una muy<br />
personal y emancipada Sophie,<br />
recordándonos el encanto<br />
de Lucia Popp. A la juvenil<br />
Mariscala de Geraldine<br />
McGreevy le faltó algo más<br />
de autoridad, pero cantó con<br />
extremada elegancia. Jens<br />
Larsen como Barón Ochs<br />
tuvo la necesaria comicidad,<br />
pero sin caer en lo vulgar, y<br />
Klaus Kuttler dio mucho<br />
carácter a Faninal. Kirill<br />
Petrenko, al frente de la<br />
orquesta titular del teatro,<br />
encontró un equilibrio ideal<br />
entre los torbellinos sonoros<br />
y los momentos delicados,<br />
cuestionándose en muchos<br />
pasajes la belleza aparente<br />
de la música. La rara unidad<br />
musical y escénica convierte<br />
esta producción en una de<br />
las más logradas del panorama<br />
operístico berlinés.<br />
Bernd Hoppe<br />
Monika Rittershaus
Pastiche en torno a La oca del Cairo<br />
EN LA CUEVA DEL OLVIDO<br />
Berlín. Deutsche Oper. 15-IV-2006. Mozart-Fragmente. Erika Miklósa, Marina Prudenskaja, Yosep Kang, Clemens<br />
Bieber, Markus Brück. Director musical: Johannes Debus. Director de escena: Roland Schwab. Decorados: Karin Fritz.<br />
A caba<br />
de terminar una<br />
representación de Die<br />
Zauberflöte. Entre aclamadoras<br />
ovaciones y una<br />
lluvia de flores los cantantes<br />
saludan al fondo del escenario,<br />
en sus lujosos trajes,<br />
ante un público imaginario.<br />
Son los triunfadores, acostumbrados<br />
al aplauso y el<br />
elogio. En primer plano, sin<br />
embargo, reina la oscuridad,<br />
una gruta con figuras espectrales,<br />
cuyos vestidos están<br />
raídos y dejan entrever su<br />
desnudez. Aquí reina una<br />
frialdad sepulcral y se siente<br />
la presencia de la muerte.<br />
Son los olvidados, los fracasados,<br />
siempre luchando por<br />
su existencia, reconocimiento<br />
y felicidad.<br />
Es una velada especial la<br />
que la Deutsche Oper ofrece<br />
a su público en el año<br />
Mozart, denominada Fragmente.<br />
Bajo este título no<br />
encontramos una especie de<br />
collage de óperas incompletas<br />
del autor (como Zaide o<br />
Lo sposo deluso), sino un<br />
recuerdo a L’oca del Cairo,<br />
la fragmentaria ópera bufa<br />
de 1783. Roland Schwab y<br />
su dramaturgo Christian<br />
Bauer han logrado ir muchísimo<br />
más lejos de lo que se<br />
pensaría con una inofensiva<br />
comedia en torno a un enorme<br />
ganso. Mozart sólo compuso<br />
el primer acto de su<br />
obra, en el que Celidora, hija<br />
del marqués Don Pippo, y<br />
su criada Lavina están prisioneras<br />
en una torre, pues su<br />
padre quiere impedir los respectivos<br />
planes de boda con<br />
Biondello y Calandrino. El<br />
equipo escénico ha hecho<br />
de este manido esquema un<br />
casi filosófico teatro universal<br />
de profundas dimensiones,<br />
a lo que contribuye<br />
también la inclusión del<br />
Introitus del Réquiem, pero<br />
sobre todo la escenografía<br />
de Karin Fritz en su frialdad<br />
y atmósfera sepulcral. En<br />
este espacio sin consuelo ni<br />
esperanza se mueven los<br />
hombres como momias<br />
Escena de Mozart-Fragmente en la Deutsche Oper de Berlín<br />
extenuadas, mientras que<br />
unas figuras (encarnadas por<br />
escaladores profesionales,<br />
que antes de la representación<br />
aparecían vestidos de<br />
músicos subiendo por la<br />
fachada del teatro con los<br />
instrumentos al hombro) tratan<br />
de ascender por las<br />
paredes hacia la luz. Este<br />
espectacular prólogo continúa<br />
en la representación,<br />
cuando algunas partes del<br />
suelo se hunden y unos<br />
seres penden amenazadores<br />
sobre el abismo. Cuando se<br />
acaba la música, todos han<br />
caído o yacen inertes en el<br />
suelo, también las dos<br />
muchachas y sus amados,<br />
que habían tratado en vano<br />
de liberarse. Un final profundamente<br />
triste y conmovedor,<br />
aunque no hubieran<br />
sonado a lo lejos las notas<br />
del incompleto movimiento<br />
de Sonata en si bemol para<br />
dos pianos KV Anh. 43. Una<br />
Bernd Uhlig<br />
ACTUALIDAD<br />
ALEMANIA<br />
música delicada y consoladora,<br />
sensiblemente tocada<br />
por David Johnson y Kevin<br />
McCutcheon, sobre cuyas<br />
notas extienden sus brazos<br />
las dos parejas, ya que ha<br />
muerto el amor pero no la<br />
esperanza.<br />
Los pocos números que<br />
se conservan de la Oca —<br />
una y otra vez interrumpidos<br />
por las gotas de agua que<br />
caen en medio del silencio—<br />
han sido completados<br />
con tres arias de concierto y<br />
algunos lieder de Mozart,<br />
que en su texto y carácter<br />
resultan adecuados a la<br />
doliente melancolía de la<br />
acción. En la terriblemente<br />
exigente Vorrei spiegarvi, oh<br />
Dio! brilló Erika Miklósa con<br />
su registro agudo, de gran<br />
pureza y seguridad. Como<br />
su criada Lavina, Marina Prudenskaja<br />
cantó la Abendempfindung<br />
an Laura con<br />
un color de mezzo cálido y<br />
operístico. Los enamorados<br />
masculinos los defendieron<br />
dos tenores, el juvenil Yosep<br />
Kang (Biondello) y el más<br />
maduro Clemens Bieber<br />
(Calandrino). Markus Brück<br />
se impuso como Don Pippo<br />
con su voz de barítono sonora<br />
y autoritaria, algo mate en<br />
el aria con contrabajo obligado<br />
Per questa bella mano,<br />
competentemente acompañada<br />
por Florian Heidenreich.<br />
El coro de la Deutsche<br />
Oper (preparado por Ulrich<br />
Paetzholdt) cantó el fragmento<br />
del Réquiem con<br />
robusto y expresivo sonido.<br />
Johannes Debus dirigió la<br />
orquesta del teatro con entusiasmo<br />
y precisión. Silke<br />
Sense fue la colaboradora<br />
coreográfica y tuvo también<br />
una intervención muda<br />
como la supuestamente fallecida<br />
mujer de Don Pippo,<br />
Pantea, a caballo entre una<br />
plañidera viuda y una furia<br />
barroca. Entre todos contribuyeron<br />
a lograr una fascinante<br />
representación.<br />
Bernd Hoppe<br />
47
48<br />
ACTUALIDAD<br />
ALEMANIA<br />
Estreno europeo de la ópera Pena de muerte<br />
TEATRO DE LOS GRANDES SENTIMIENTOS<br />
Semperoper. 7-V-2006. Heggie, Dead Man Walking. Kristine Jepson, Mel Ulrich, Hanna Schwarz, Kristin Lewis, Gerald<br />
Hupach, Michael Eder, Kyung-Hae Kang, Matthias Henneberg, Elisabeth Wilke, Tom Martinsen. Director musical: Stefan<br />
Anton Reck. Director de escena: Nikolaus Lehnhoff. Drecorados: Raimund Bauer. Vestuario: Stephan von Wedel.<br />
DRESDE<br />
Con el estreno europeo<br />
de la ópera de Jake<br />
Heggie Dead Man Wal-<br />
king (Pena de muerte),<br />
la Semperoper ha alcanzado<br />
posiblemente la cima<br />
de la temporada 2005/06.<br />
La obra, estrenada en el<br />
año 2000 en la Ópera de<br />
San Francisco, ha demostrado<br />
ser, gracias también a la<br />
sensible pero nada sentimental<br />
producción de<br />
Nikolaus Lehnhoff, una<br />
obra de gran impacto, que<br />
logra provocar fuertes emociones<br />
en los espectadores<br />
de cualquier país. De este<br />
modo, el día del estreno la<br />
discusión no giraba tanto<br />
alrededor del sentido o la<br />
moral de una aquí inexistente<br />
pena de muerte sino<br />
en torno a temas como la<br />
culpa y el perdón, el comportamiento<br />
humano y el<br />
amor al prójimo.<br />
La función comienza con<br />
una inquietante proyección<br />
en blanco y negro, en la que<br />
se muestra el doble asesina-<br />
to nocturno de una joven<br />
pareja de amantes a cargo<br />
de Joseph de Rocher. Posteriormente,<br />
las imágenes<br />
cinematográficas acompañan<br />
también el viaje en coche de<br />
la hermana Helen desde<br />
Nueva Orleans hasta Angola.<br />
Esta monja católica implicada<br />
en proyectos sociales se<br />
ha puesto en camino para<br />
ofrecer consuelo al condenado<br />
a muerte en sus últimos<br />
días. Un monólogo<br />
cada vez más expresivo<br />
acompaña su largo viaje, y la<br />
mezzo americana Kristine<br />
Jepson logra captar ya en<br />
esta escena toda la atención<br />
del público gracias a su cálida<br />
y poderosa voz, que se<br />
vuelve delicada en sus plegarias<br />
por el acusado, al que<br />
ve siempre como una criatura<br />
de Dios, en el diálogo con<br />
la madre de éste y, sobre<br />
todo, en sus últimas y confortadoras<br />
conversaciones<br />
con De Rocher, que alcanzan<br />
casi la dimensión de un<br />
himno. Las escenas con los<br />
reclusos la llevan casi al<br />
límite de sus fuerzas, porque<br />
apenas es capaz de dominar<br />
sus emociones hacia el condenado,<br />
al que el bajo-barítono<br />
puertorriqueño Mel<br />
Ulrich le dio asimismo una<br />
dimensión vigorosa —un<br />
tipo lleno de tatuajes, con<br />
voz viril y una fuerte sensualidad.<br />
Tan atlético como su<br />
cuerpo fue su canto, que ya<br />
en el primer encuentro con<br />
la religiosa se unió a ésta en<br />
un lírico dúo, para alcanzar<br />
después acentos desgarradores<br />
ante la inminencia de su<br />
muerte. Fue emocionante<br />
cuando, después de la ejecución,<br />
la hermana Helen<br />
entona con firmeza y serenidad<br />
un espiritual a cappella,<br />
como declaración de vida y<br />
de amor.<br />
Lehnhoff desarrolla la<br />
acción de manera compacta,<br />
con una tensión permanente<br />
que al final resulta febril. El<br />
decorado de Raimund Bauer<br />
—un cubo blanco sobre el<br />
escenario giratorio con<br />
muros laterales cerrados por<br />
rejas, que se abren o cierran<br />
automáticamente, y un<br />
mobiliario modesto— así<br />
como los funcionales trajes<br />
de Stephan von Wedel aportan,<br />
al igual que la iluminación<br />
de Duane Schuler, una<br />
atmósfera más bien fría, que<br />
le va muy bien a esta obra<br />
llena de fuertes emociones.<br />
El director de escena ha<br />
contado con un excelente<br />
reparto hasta en los papeles<br />
más pequeños. Hanna Schwarz<br />
ofrece, con su madura<br />
voz de contralto, un retrato<br />
de la madre del reo como<br />
una mujer apesadumbrada y<br />
frágil. Su alocución, en la<br />
que quiere mostrar las cualidades<br />
positivas de su hijo, es<br />
tan conmovedora como su<br />
despedida, en la que la voz<br />
parece que va a romperse.<br />
Kristin Lewis, como la<br />
expresiva hermana Rose,<br />
Gerald Hupach, como el<br />
severo capellán Grenville y<br />
Michael Eder, como el director<br />
de la cárcel Benton, con<br />
su profunda voz de bajo,<br />
completaron adecuadamente<br />
el elenco, al igual que<br />
Kyung-Hae Kang, Matthias<br />
Henneberg, Elisabeth Wilke<br />
y Tom Martinsen como los<br />
padres de las víctimas.<br />
El Coro de la Staatsoper<br />
(preparado por Christof<br />
Bauer) cumplió muy adecuadamente<br />
en sus intervenciones<br />
fuera de escena,<br />
mientras que la Staatskapelle,<br />
al mando de Stefan-<br />
Anton Reck, defendió la pieza<br />
con mucha entrega. El<br />
doliente lirismo del preludio,<br />
el embriagador melodismo<br />
de los dúos, los expresivos<br />
interludios con sus potentes<br />
masas de sonido, los ecos<br />
del jazz y el rock así como<br />
los intimistas y delicados<br />
tonos del finale, todos estos<br />
aspectos fueron traducidos<br />
por director y orquesta de<br />
manera admirable.<br />
Bernd Hoppe
Christoph Nel dirige un caprichoso Parsifal<br />
ATRAPADOS EN LA RUEDA DEL TIEMPO<br />
ACTUALIDAD<br />
ALEMANIA<br />
Oper. 23-IV-2006. Wagner, Parsifal. Michaela Schuster, Jan-Hendrik Rootering, Paul Gay, Stuart Skelton, Alexander Marco<br />
Burmester. Director musical: Paolo Carignani. Director de escena: Christoph Nel. Decorados: Jens Kilian Vestuario: Ilse Welter.<br />
FRANCFORT<br />
Ese mensaje parsifaliano,<br />
“en espacio se convierte<br />
el tiempo”, es una auténtica<br />
maldición para cualquiera<br />
que se proponga<br />
plasmar, escénica y musi-<br />
calmente, la ópera wag-<br />
neriana de la redención.<br />
Encontrar el pulso adecuado<br />
ya es una verdadera prueba<br />
para cualquier director. Ya<br />
lo explicó Eduard Hanslick<br />
el 25 de julio de 1882, después<br />
de su visita a Bayreuth,<br />
cuando dijo que los tempi<br />
eran considerablemente lentos<br />
y cada escena era infinita,<br />
desde el solemne ágape<br />
hasta el beso de Kundry.<br />
El escenógrafo Jens<br />
Kilian ha creado para el Parsifal<br />
de Francfort un enorme<br />
engranaje de madera, como<br />
si pudiéramos mirar en la<br />
maquinaria de un reloj. Unas<br />
grandes láminas de metal se<br />
deslizan o giran entre sí en<br />
forma de laberinto, deteniendo<br />
el tiempo. En los<br />
pasillos y espacios libres, la<br />
acción mística de los caballeros<br />
del grial adquiere un<br />
efecto arcaizante. Parece<br />
que los espacios internos de<br />
la música fueran abriéndose<br />
y cerrándose. Una rueda del<br />
tiempo, en la que cada uno<br />
parece estar prisionero.<br />
Todos los personajes,<br />
desde los caballeros hasta la<br />
rosa infernal Kundry, buscan<br />
su redención. Christoph Nel<br />
no se ha complicado la vida.<br />
Transforma en imágenes lo<br />
que ha escrito Richard Wagner,<br />
y su concepto funciona,<br />
aunque sus figuras renuncian<br />
a una concepción realmente<br />
viva de los mismos.<br />
Se han convertido en caricaturas<br />
de esos personajes que<br />
Wagner pensó con una profunda<br />
tensión interna y llenos<br />
de conflictos. Los caracteres<br />
femeninos son siempre<br />
para Nel mujeres abnegadas<br />
e histéricas. También su<br />
Kundry, que apenas tiene<br />
rasgos humanos y agradables,<br />
y que se dedica a<br />
moverse de aquí para allá<br />
Alexander Marco Burmester como Amfortas y Stuart Skelton como Pasifal en la Ópera de Francfort<br />
cuando Parsifal rechaza su<br />
beso. Entrega a Gurnemanz<br />
el bálsamo mágico en un<br />
bolso de mano. El mito de la<br />
búsqueda del grial y la idea<br />
de la redención pierden en<br />
el pobre concepto escénico<br />
de Nel toda su decisiva fuerza<br />
y su utopía. Parsifal no se<br />
deja importunar por unas<br />
novias de la guerra que, al<br />
despojarse de sus abrigos<br />
grises, se convierten en<br />
bellas muchachas-flor que se<br />
abalanzan sobre él hasta que<br />
se van muriendo. ¿Quiere<br />
hacernos creer Nel que<br />
Wagner creó un paraíso sin<br />
mujeres?<br />
Michaela Schuster fue<br />
una Kundry con una voz turbadoramente<br />
bella, que dio<br />
a esta “diablesa primigenia”<br />
una vitalidad cargada de<br />
existencialismo. Sereno, con<br />
una poderosa entereza y<br />
mucho empaque vocal, brilló<br />
el Gurnemanz de Jan-<br />
Hendrik Rootering. El Klingsor<br />
de Paul Gay tuvo una<br />
calidad vocal digna de Bayreuth<br />
y su vigorosa escena<br />
con Kundry fue una de las<br />
cimas de la función. El Parsifal<br />
de Stuart Skelton resultó<br />
muy creíble escénicamente y<br />
algo menos logrado en lo<br />
vocal, con cierta falta de flexibilidad<br />
en el timbre. Alexander<br />
Marco Burmester<br />
brindó un iluminado Amfortas,<br />
y las muchachas-flor<br />
estuvieron excelentemente<br />
defendidas en su canto, al<br />
igual que las intervenciones<br />
corales.<br />
Paolo Carignani condujo<br />
al frente de la Frankfurter<br />
Museumsorchester su nave<br />
parsifaliana a través de<br />
todos los abismos e iridiscentes<br />
capas de sonido. Sin<br />
embargo, los colores<br />
embriagadores que tanto<br />
criticaba Nietzsche no se<br />
produjeron: este Parsifal se<br />
mantuvo excesivamente a<br />
ras de suelo.<br />
Barbara Röder<br />
Monika Rittershaus<br />
49
50<br />
ACTUALIDAD<br />
AUSTRIA / BÉLGICA<br />
Festival de Pascua<br />
EL ABISMO DE LA LUZ<br />
Grosses Festspielhaus. 17-IV-2006. Debussy, Pelléas et Mélisande. Robert Lloyd, Laurent Naouri, Simon Keenlyside, Angelika<br />
Kirchschlager, Anna Larson. Director musical: Simon Rattle. Director de escena: Stanislas Nordey. Escenografía: Emanuel Clolus.<br />
SALZBURGO<br />
Heterogéneo Boris<br />
¡AY DEL PUEBLO RUSO!<br />
Teatro de la Moneda. 30-IV-2006. Musorgski, Boris Godunov. José van Dam, Anatoli Kotscherga, Jana Vuletic,<br />
Dimitri Voropael. Director musical: Kazushi Ono. Director de escena: Klaus Michael Grüber. Escenografía: Eduardo<br />
Arroyo. Vestuario: Rudy Sabounghi.<br />
BRUSELAS<br />
Cuando los sueños se<br />
desvanecen y la realidad<br />
se impone incluso contra<br />
la propia voluntad, estalla<br />
la tragedia, la tierra se<br />
resquebraja y la oscuri-<br />
dad lo vela todo. “Buscá-<br />
bamos la claridad”, dicen<br />
los personajes de Pelléas et<br />
Mélisande. Pero sólo encontraron<br />
la noche. Quizá porque<br />
el misterio de la vida no<br />
se alcanza con la razón. Ni<br />
con las palabras. Tal vez por<br />
eso, al componer su primera<br />
y última ópera, en la que<br />
trabajó hasta su muerte aunque<br />
se estrenara en París en<br />
1902, Debussy se sirvió del<br />
silencio, “quizá la única<br />
manera de lograr el sentimiento<br />
de un instante”,<br />
como él mismo expresó.<br />
Como “almas que buscan<br />
entre tinieblas” definió Kandinski<br />
a los personajes que<br />
En colaboración con el<br />
Teatro Real de Madrid y<br />
la Opéra National du<br />
Rhin, la Monnaie presentó<br />
la nueva producción<br />
de Boris Godunov, en la<br />
edición Pavel Lamm de<br />
la partitura original de<br />
Musorgski. Esto significa que<br />
no había acto polaco y la<br />
ópera termina con la escena<br />
en el bosque de Kromi y el<br />
Idiota lamentando el destino<br />
de Rusia y el pueblo ruso.<br />
Kazushi Ono enfocó la<br />
partitura casi como si fuera<br />
música de cámara con unos<br />
delicados colores en los instrumentos<br />
de madera y un<br />
transparente sonido orquestal,<br />
aunque algo frío y no<br />
siempre con fluidez. Es una<br />
opción, quizá no siempre<br />
defendible y que resta parte<br />
Angelika Kirchschlager y Simon Keenlyside en Pelléas et Mélisande de Debussy<br />
el poeta simbolista y premio<br />
Nobel belga Maurice Maeterlinck<br />
creó, y cuyas obras dramáticas<br />
él mismo definió<br />
como “teatro inmóvil”.<br />
Como tinieblas son los acontecimientos,<br />
situados fuera<br />
del tiempo, que envuelven a<br />
los personajes en esta histo-<br />
de la fuerza primitiva de la<br />
partitura de Musorgski.<br />
La Monnaie presentó dos<br />
excelentes repartos formados<br />
casi exclusivamente por<br />
cantantes de Rusia o los Bal-<br />
ria de pasión y celos fratricidas,<br />
que se mueve entre el<br />
sueño y la leyenda.<br />
Con una acción estática<br />
casi hasta la inacción, el<br />
montaje de Stanislas Nordey<br />
que se presentó en el Festival<br />
de Pascua de Salzburgo,<br />
subraya la lectura de los vai-<br />
Jana Vuletic, José van Dam y Anatoli Kotscherga en Boris Godunov<br />
canes. La excepción principal<br />
fue el famoso bajo-barítono<br />
belga, José van Dam,<br />
que mostró ser un zar muy<br />
humano y sufrido y un tierno<br />
padre. Sin embargo, su<br />
Ruth Walz<br />
venes emocionales internos<br />
de los personajes, resaltando<br />
la composición en cuadros<br />
de esta ópera, única y deslumbrante<br />
en el firmamento<br />
lírico. Cuadros que la elegante<br />
y pictórica escenografía a<br />
base de cajas que se abren<br />
como libros, metáforas de las<br />
voz ya no tiene la fuerza y el<br />
color para dar una interpretación<br />
soberbia y totalmente<br />
convincente. El hecho de<br />
que salga con la cara pintada<br />
de oro no ayuda a realzar<br />
ni sus gestos ni emociones.<br />
En todo momento, llevaba<br />
puesta una túnica dorada<br />
que le pesaba como si fuera<br />
su prisión, tal como lo había<br />
proyectado el director Klaus<br />
Michael Grüber para que<br />
pareciera una figura aislada.<br />
La puesta en escena es<br />
heterogénea, una mezcla de<br />
épocas y estilos, llena de<br />
símbolos y signos que no<br />
siempre son de fácil lectura.<br />
Y se puede decir lo mismo<br />
de los decorados de Eduardo<br />
Arroyo y el vestuario de<br />
Rudy Sabounghi.<br />
El pueblo ruso, vestido<br />
Bernd Uhlig
palabras gordianas de cada<br />
escena: los corazones que<br />
sangran, la carta, Mélisande<br />
—sólo ella, tan inalcanzable,<br />
vestida de rojo entre el blanco<br />
que reviste a los demás—<br />
suspendida en el aire como<br />
un sueño inalcanzable… En<br />
algunos momentos, este<br />
amago de movimiento escénico<br />
cae en la frialdad, sobre<br />
todo en los puntos álgidos<br />
como la emocionante escena<br />
de amor entre Pelléas y Mélisande.<br />
Pero pese a ello,<br />
logra crear con los decorados<br />
una atmósfera mágica<br />
que introduce en seguida al<br />
espectador en un mundo<br />
misterioso y fantástico.<br />
Los cantantes aportaron<br />
el lirismo que la acción apagaba.<br />
Angelika Kirchschläger<br />
se movió como pez en el<br />
agua en su papel, que nimbó<br />
de enigma e inocencia.<br />
Le acompañó en buena sintonía<br />
Simon Keenlyside en<br />
un Pelléas sufriente y apasionado<br />
dentro de la contención.<br />
Laurent Naouri se<br />
desenvolvió con soltura en<br />
un Golaud cada vez más<br />
desgarrado por los celos, y<br />
con andrajosa ropa contemporánea,<br />
está vigilado por<br />
unas guardias que portan<br />
uniformes históricos y los<br />
boyardos visten largas túnicas<br />
marrones y el pelo cortado<br />
de manera típica. La única<br />
excepción es el príncipe<br />
Shuiski que tiene un magnífico<br />
abrigo forrado con pieles<br />
grises. La escena de la<br />
posada es puro folclore<br />
ruso. Se retrata a Pimen<br />
como San Jerónimo con un<br />
león de peluche a los pies y<br />
Dimitri, con rutilante armadura,<br />
montado en un caballo<br />
de madera que recuerda la<br />
estatua de Pedro el Grande<br />
en San Petersburgo. Algunas<br />
de estas imágenes son muy<br />
claras, otras deslumbrantes,<br />
y otras solo Grüber y su<br />
equipo las pueden descifrar.<br />
El que alternó en el<br />
papel principal con José van<br />
Dam fue el joven bajo ruso<br />
Vladimir Baikov, finalista en<br />
el Concurso de canto de la<br />
Reina Elisabeth de 2004, que<br />
interpretó a Boris con autoridad<br />
y una voz sonora. El<br />
Chuiski, interpretado por Ian<br />
Robert Lloyd prestó majestad<br />
a su rey Arkel.<br />
La dirección de Simon<br />
Rattle al frente de la Filarmónica<br />
de Berlín hizo fluir la<br />
música, tan protagonista<br />
como el canto en esta ópera,<br />
como un río cada vez más<br />
oscuro. El brillo compacto de<br />
su interpretación recogió los<br />
ecos wagnerianos de la obra<br />
con sutileza, apoyó el canto<br />
casi exclusivamente recitado<br />
o salmodiado cuando así lo<br />
requería la partitura, y resaltó<br />
los destellos de vida que no<br />
pueden sobreponerse a un<br />
destino oscuro. Fluye, fluye la<br />
música del agua hacia ese<br />
mar que es la muerte. Y Rattle<br />
le proporciona una profundidad<br />
y un desgarramiento a la<br />
composición de Debussy que<br />
hace pesar cada avance como<br />
una losa que acabará hundiendo<br />
a los personajes en el<br />
abismo. El abismo que encierra<br />
el misterio del amor y la<br />
muerte, el abismo que le hará<br />
exclamar al celoso Golaud:<br />
“Nunca lo sabré, seré siempre<br />
como un ciego”.<br />
Ruth Zauner<br />
Caley, no llegaba a la altura<br />
del de Vadim Zaplechni. Y<br />
me gustó más la voz cálida y<br />
modesta de Alexander Kisselev<br />
al cantar Pimen que la<br />
exuberancia vocal de Anatoli<br />
Kotscherga en el mismo<br />
papel. Warlaam, papel interpretado<br />
tanto por Vladimir<br />
Matorin (mayor y boyante)<br />
como por Robert Pomakov<br />
(más joven y astuto), variaba<br />
según quién cantaba,<br />
pero ambos mostraron estar<br />
vocalmente sanos y tuvieron<br />
un compañero pintoresco<br />
en el Missail de Viacheslav<br />
Voinarovski. Tanto Jana<br />
Vuletic como Maria Gortsevskaia<br />
convencieron en su<br />
papel al igual que Dimitri<br />
Voropael y Otokar Klein<br />
interpretando al Idiota. Realmente<br />
todos los papeles<br />
estuvieron bien elegidos y<br />
el Coro de la Monnaie<br />
(aumentado para esta ópera)<br />
y el coro de los niños<br />
colaboraron activamente en<br />
todo momento y cantaron<br />
con fuerza y cálidamente.<br />
Erna Metdepenninghen<br />
ACTUALIDAD<br />
AUSTRIA / BÉLGICA<br />
51
52<br />
ACTUALIDAD<br />
FRANCIA<br />
Pasiones y colores<br />
MITOS PARA HOY<br />
Opéra de Nancy et de Lorraine. 2-V-2006. Desmarest, Vénus et Adonis. Karine Deshayes, Sébastien Droy, Anna Maria<br />
Panzarella, Henk Neven. Les Talens Lyriques. Cœur de l’Opéra de Nancy et de Lorraine. Director musical: Christophe<br />
Rousset. Director de escena: Ludovic Lagarde. Escenografía: Bernard Quesniaux. Vestuario: Virginie e Jean-Jacques Weil.<br />
Renace la tragédie lyrique<br />
en cinco actos y prólogo<br />
Vénus et Adonis de<br />
Henry Desmarest sobre<br />
libreto de Jean-Baptiste<br />
Rousseau (París, 1697). El<br />
Centro de Música Barroca de<br />
Versalles ha proporcionado<br />
la edición crítica. Adonis<br />
cede al amor de Venus,<br />
Cidippe, loca de celos, mete<br />
el veneno de la traición de<br />
Venus en el oído de Marte,<br />
que se venga haciéndolo<br />
matar por un monstruo.<br />
Cidippe se suicida desesperada.<br />
Una lectura psicológica<br />
de Lagarde de los temas universales<br />
del drama: paso a la<br />
edad adulta de Adonis, que<br />
se enfrenta jactanciosamente<br />
con el destino ineluctable;<br />
oposición entre la cultura y<br />
las pulsiones, triunfo de la<br />
venganza, autoritarismo y<br />
moral. Aproxima el drama<br />
NANCY<br />
Lectura sin acabar<br />
ORFEO 1960<br />
Estrenada el pasado<br />
noviembre en Lille, en<br />
coproducción con Caen<br />
y Estrasburgo, L’Orfeo de<br />
Monteverdi escuchado ahora<br />
produce la sensación de algo<br />
inacabado. Con la fanfarria<br />
ejecutada desde el balcón<br />
del hall del teatro por Les<br />
Sacqueboutiers de Toulouse<br />
al estilo Bayreuth, este Orfeo<br />
parece en un primer<br />
momento querer regresar a<br />
la tradición, con la muy bella<br />
imagen de una Música apostada<br />
en su balcón con ropajes<br />
escarlatas renacentistas al<br />
lado de un arpa; imagen<br />
empañada por un vídeo que<br />
reproduce el rostro sobredimensionado<br />
del mismo personaje.<br />
El procedimiento se<br />
Karine Deshayes y Sébastien Droy en Vénus et Adonis de Desmarest<br />
de Adonis al público de hoy<br />
ayuno de mitología, haciendo<br />
legible, apasionante,<br />
incluso emocionante, una<br />
historia que tiene su núcleo<br />
en sentimientos universales<br />
(amor, celos, pasión). ¡Siempre<br />
un amor negado! Un<br />
divertissement maravilloso:<br />
repetirá para evocar paisajes,<br />
cuerpos que caen al infierno,<br />
etc. revelándose enseguida<br />
redundante con lo que ocurre<br />
en escena. Cuando se<br />
alza el telón aparece un grupo<br />
de jóvenes encaramados<br />
en vespas, haciendo pic-nic<br />
y ataviados con ropas años<br />
sesenta que recuerda a la<br />
Italia de Pasolini. Muy<br />
sobrio, el paso de la Estigia<br />
en la barca de Caronte transformada<br />
en lancha motora<br />
concede un respiro, pero el<br />
infierno provoca nuevos clichés,<br />
con la pareja infernal<br />
que mira la televisión mientras<br />
tres figurantes hornean<br />
croissants.<br />
Sin duda debido a las<br />
imponentes dimensiones del<br />
delicadas coreografías ejecutadas<br />
con rara perfección,<br />
una escenografía onírica,<br />
casi barroca en su irrealidad<br />
metafísica, centrada en el<br />
simbolismo de los colores.<br />
Venus, vestida de rojo fuego,<br />
color de la pasión,<br />
Cidippe, de morado, color<br />
de la pasión… de Cristo.<br />
Fantasmagoría de los colores<br />
orquestales gracias al perfeccionista<br />
Rousset. Espléndidos<br />
solistas en la orquesta y<br />
coro en estado de gracia,<br />
compacto y de magnífica<br />
dicción, de notable presencia<br />
escénica. Inolvidable la<br />
Cidippe de Anna Maria Panzarella,<br />
conmovedora en las<br />
arias de desesperación, arrebatadora<br />
en las de rabia.<br />
Bella entonación y atractivo<br />
timbre de la mezzo Karine<br />
Deshayes (Vénus). Sébastien<br />
Droy hizo un Adonis muy<br />
creíble. El barítono Henk<br />
Neven fue un Marte de bello<br />
timbre. El contratenor<br />
Ryland Angel presentó una<br />
voz estridente. Excelente el<br />
resto. Está prevista la grabación<br />
en disco.<br />
Théâtre du Châtelet. 12-V-2006. Monteverdi, L’Orfeo. Kerstin Avemo, Michael Slattery, Kimy McLaren, Renata Pokupiç,<br />
Marina De Lisio, Andrea Silvestrelli, Aurélia Legay, Paul Gay, Finnur Bjarnason. Les Sacqueboutiers de Toulouse. Ensemble<br />
vocal y Concert d’Astrée. Directora musical: Emmanuelle Haïm. Director de escena: Giorgio Barberio Corsetti. Decorados<br />
y vestuario: Cristian Taraborrelli. Iluminación: Pier Giorgio Foti. Vídeo: Fabio Massimo Iaquone.<br />
PARÍS<br />
escenario, las voces —con<br />
raras excepciones— resultan<br />
pequeñas, lo mismo que la<br />
orquesta, salvo el conjunto<br />
de metales cuya sonoridad<br />
llena la sala. Emmanuelle<br />
Haïm propone una lectura<br />
poco convincente que parece<br />
dudar entre varias direcciones,<br />
optando por el<br />
madrigal, la ópera o la cantata<br />
dramática, sin decidirse.<br />
Los timbres y el ajuste, a<br />
menudo aproximado, del<br />
Concert d’Astrée hacen pensar<br />
en los balbuceos de los<br />
conjuntos barrocos. Haïm, a<br />
contracorriente de sus colegas<br />
que han sabido extraer<br />
lecciones de los pioneros<br />
suavizando su trabajo, parece<br />
reivindicar una notable<br />
Franco Soda<br />
sequedad.<br />
Por el contrario, las<br />
voces son muy convincentes.<br />
En un reparto muy joven<br />
sobresalen el bajo profundo<br />
Andrea Silvestrelli, que realiza<br />
un impresionante Caronte,<br />
Renata Pokupiç, emocionante<br />
Mensajera, así como la<br />
pareja Proserpina-Plutón de<br />
Aurélia Legay y Paul Gay.<br />
Kerstin Avemo, tras imponerse<br />
como Música, resulta<br />
una Eurídice demasiado ligera.<br />
En el papel titular, Michael<br />
Slattery busca un estilo sin<br />
lograr encontrarlo, contentándose<br />
con un canto superficial,<br />
sostenido por una voz<br />
bastante insípida.<br />
Bruno Serrou
Una producción anecdótica<br />
S.B., PRESIDENTE DEL<br />
GOBIERNO ITALIANO<br />
París. Opéra Bastille. 30-VI-2006. Verdi, Simon Boccanegra.<br />
Carlos Álvarez, Ferruccio Furlanetto, Ana María Martínez,<br />
Franck Ferrari, Stefano Secco, Nicolas Testé, Jason Bridges.<br />
Coro y Orquesta de la Ópera Nacional de París. Director<br />
musical: Sylvain Cambreling. Director de escena: Johan<br />
Simons. Decorados: Bert Neumann.<br />
Stefano Secco, Carlos Álvarez y Ana María Martínez<br />
P reparada<br />
en plena campaña<br />
electoral italiana,<br />
esta nueva producción<br />
de Simon Boccanegra, quizá<br />
la obra verdiana más política<br />
y humana, no ha sido ajena<br />
a la coyuntura política de la<br />
península en que la Génova<br />
de tiempos de Petrarca se ha<br />
erigido en símbolo actualizado<br />
de la política italiana: en<br />
el vestuario, trajes, americanas,<br />
corbatas, vaqueros y<br />
mangas de camisa y en el<br />
decorado, un estrado electoral,<br />
sillas, botellas y vasos de<br />
plástico, todo ello rodeado<br />
por tres velas resplandecientes.<br />
Lejos de los esplendores<br />
de la legendaria producción<br />
de Giorgio Strehler para la<br />
Scala de Milán, presentada<br />
en Garnier en 1978, y a fuerza<br />
de modernización, la<br />
ópera se hunde en lo anecdótico.<br />
Transformando la<br />
elección de un dogo en la<br />
capital de Liguria en el siglo<br />
XIV a mitin electoral de Berlusconi,<br />
la puesta en escena<br />
de Johan Simons resulta inexistente<br />
y vacía la obra de<br />
todo contenido, a la medida<br />
del envenenamiento de Boccanegra<br />
con una botella de<br />
agua de Evian. En su primer<br />
trabajo operístico el dramaturgo<br />
holandés, sin duda<br />
desconcertado por el desafío<br />
a que el género le obligaba,<br />
se ha revelado incapaz para<br />
animar el enorme escenario<br />
de la Bastilla y dar vida a los<br />
protagonistas, solistas y<br />
miembros del coro, que<br />
parecen abandonados a sus<br />
suerte; la noción de dirección<br />
de actores se evapora.<br />
La complejidad de la intriga,<br />
nacida de la imaginación de<br />
Piave y reelaborada por Boito,<br />
sólo se entiende gracias a<br />
los sobretítulos.<br />
En el foso, la dirección<br />
de Sylvain Cambreling se<br />
sitúa en la misma órbita que<br />
la puesta en escena; el director<br />
francés suprime toda tensión<br />
dramática y atenúa los<br />
contrastes de una orquestación<br />
poderosa, hasta el punto<br />
de engendrar hastío. En el<br />
reparto vocal, Ana María<br />
Martínez, pese a su límpido<br />
timbre, resulta sólo una Amalia<br />
bastante pálida; Stefano<br />
Secco es un Adorno sensible<br />
pero de voz algo descarnada.<br />
Las tres voces graves resultan,<br />
por el contrario, muy<br />
notables. Franck Ferrari es un<br />
Paolo impresionante, Ferruccio<br />
Furlanetto, que ciertamente<br />
no es un bajo profundo,<br />
propone un noble Fiesco<br />
magnificado por un espléndido<br />
timbre y Carlos Álvarez,<br />
en su debut en el papel titular,<br />
se confirma como destacado<br />
barítono verdiano, prometiendo<br />
ser aquí el digno<br />
sucesor de Piero Cappuccilli.<br />
Bruno Serrou<br />
Estreno de Lang<br />
REPETITIVO Y<br />
CONMOVEDOR<br />
L a<br />
obra Das Theater der<br />
Wiederholungen (El teatro<br />
de las repeticiones),<br />
Musiktheater de Bernhard<br />
Lang (Linz, 1957), se basa en<br />
un libreto del compositor a<br />
partir de textos del Marqués<br />
de Sade, Joris-Karl Huysmans,<br />
William Burroughs,<br />
archivos del proceso de<br />
Núremberg y relatos de los<br />
campos de concentración,<br />
expresados en francés, inglés<br />
y alemán que, mediante técnicas<br />
repetitivas, onomatopeyas<br />
y juegos de palabras,<br />
se extienden a lo largo de<br />
cien minutos repartidos en<br />
tres secciones. La primera,<br />
desarrollada en la Francia<br />
del Siglo de las Luces, se<br />
centra en el absolutismo<br />
europeo a través de la glorificación<br />
del derecho natural,<br />
el elogio del más fuerte y el<br />
rechazo ideológico a cualquier<br />
forma de realidad<br />
social y de pensamiento solidario;<br />
la segunda transcurre<br />
en los Estados Unidos del<br />
siglo XIX, canta el advenimiento<br />
de un nuevo mundo,<br />
más libre y más humano y<br />
recuerda que América concretó<br />
el sueño europeo; la<br />
tercera se sumerge en la Alemania<br />
del III Reich.<br />
Lang dirige su mirada<br />
hacia la repetición defendida<br />
por el filósofo francés Gilles<br />
Deleuze en su obra Diferencia<br />
y repetición publicada en<br />
1968. La riqueza de la música<br />
del compositor austríaco,<br />
la calidad de su escritura,<br />
apoyada en una excepcional<br />
plástica tímbrica, el tratamiento<br />
de las voces solistas<br />
y de los conjuntos, el trabajo<br />
sobre la espacialización, la<br />
variedad de los materiales<br />
utilizados, con inclusión de<br />
free-jazz en el acto central, y<br />
la conclusión en apoteosis<br />
ACTUALIDAD<br />
FRANCIA<br />
París. Opéra Bastille, Amphithéâtre. 28-IV-2006. Lang, Das<br />
Theater der Wiederholungen. Anna Maria Pammer, Jenny<br />
Renate Wicke, Ekkehard Abele, David Cordier, Alfred Werner,<br />
Martin Wölfel. Les Jeunes Solistes. Klangforum Wien. Director<br />
musical: Johannes Kalitzke. Director de escena, coreografía y<br />
concepción escénica: Xavier Le Roy. Vestuario: Christine Rebet.<br />
Iluminación: Andreas Fuchs.<br />
sonora que se disuelve en la<br />
oscuridad, producen la más<br />
profunda emoción hasta el<br />
punto de que el espectador<br />
acaba por hacer abstracción<br />
de evidentes longitudes. El<br />
tratamiento de las palabras<br />
conduce a una compleja<br />
desestructuración/reestructuración<br />
que les devuelve su<br />
fuerza original.<br />
Un argumento basado en<br />
la crueldad de los textos de<br />
Sade, Burroughs y el proceso<br />
de Núremberg se presta<br />
no sin riesgos a una representación<br />
escénica. La óptica<br />
distanciada de Xavier Le Roy<br />
con respecto al argumento<br />
se aleja demasiado del sustrato<br />
musical; intelectualmente<br />
pretencioso, el escenógrafo<br />
francés no ilustra<br />
más que la narración lineal<br />
en prejucio de la palabra<br />
que, desmembrada, no es<br />
inteligible en ningún<br />
momento. La gestualidad<br />
exagerada que Le Roy propone,<br />
los desplazamientos<br />
incongruentes que provoca<br />
en los intérpretes (cantantes,<br />
mimos, músicos) fuerzan al<br />
espectador a reír cuando<br />
música y texto tienden a la<br />
tragedia.<br />
Pese a todo, el espectáculo<br />
no deja indiferente. La partitura<br />
está servida por una<br />
interpretación excepcional<br />
bajo la infatigable batuta del<br />
alemán Johannes Kalitzke al<br />
frente del brillantísimo Klangforum<br />
Wien, seis cantantes<br />
solistas maleables a voluntad<br />
y el conjunto vocal francés<br />
Les Jeunes Solistes, que se<br />
desplazan a través del frío<br />
decorado del sótano de la<br />
Bastilla logrando que la música<br />
se imponga por su fuerza<br />
y riqueza de inspiración.<br />
Bruno Serrou<br />
53
54<br />
ACTUALIDAD<br />
GRAN BRETAÑA<br />
Domingo defiende la obra de Alfano<br />
CAPA Y ESPADA<br />
Royal Opera House. 8-V-2006. Alfano, Cyrano de Bergerac. Plácido Domingo, Sondra Radvanovsky, Raymond<br />
Very. Director musical: Mark Elder. Directora de escena: Francesca Zambello.<br />
Sin Plácido Domingo,<br />
Cyrano de Bergerac<br />
hubiera permanecido en<br />
el purgatorio para las<br />
almas de las óperas olvidadas<br />
que esperan su<br />
redención.<br />
¿Quién iba a rechazar a<br />
uno de los intérpretes de<br />
más fama en la etapa final<br />
de su carrera profesional? La<br />
coproducción tradicional de<br />
capa y espada de la Metropolitan<br />
Opera y el Covent<br />
Garden, dirigida con toda<br />
extravagancia por Francesca<br />
Zambello, con decorados de<br />
Peter J. Davidson, es el<br />
resultado. Turandot de Puccini,<br />
muerto antes de acabar<br />
su ópera. Sin embargo, Alfano<br />
tuvo bastante fama en<br />
vida y Cyrano, basada en el<br />
efusivo drama de Edmond<br />
Rostand, disfrutó de un éxito<br />
inicial. Ni siquiera el virtuosismo<br />
de Domingo puede<br />
encubrir las dificultades<br />
inherentes a la obra. Es de<br />
un patetismo recargado a la<br />
LONDRES<br />
Sondra Radvanovsky y Plácido Domingo en Cyrano de Bergerac<br />
manera de la bella y la bestia,<br />
chocante para un público<br />
de hoy, pero la verdadera<br />
debilidad es la partitura de<br />
Alfano. La obra, escrita en<br />
una época de crisis para la<br />
música, va dando vaivenes<br />
hacia lo excelso del cine,<br />
unas veces ampulosa, y<br />
otras tierna, y desencadena<br />
una fuerza emocional que<br />
recuerda a un conductor<br />
novato de coches de carre-<br />
ras acelerando continuamente<br />
el motor.<br />
Pero ya que la función<br />
era una realidad, no se<br />
podía haber pedido una<br />
mejor interpretación musical<br />
o una puesta en escena más<br />
animada. El coro y los<br />
secundarios del reparto,<br />
incluyendo a Roman Trekel<br />
y Frances McCafferty, estuvieron<br />
muy sólidos. La<br />
caracterización no es el pun-<br />
Hytner regresa a la ópera<br />
UN MOZART SIN TANTAS ARISTAS<br />
E l<br />
gran entusiasmo con<br />
que fue recibida la nueva<br />
temporada de Glyndebourne<br />
se debía al retorno<br />
a la ópera de Nicholas Hytner.<br />
A primera vista, su Così<br />
fan tutte, con su joven<br />
reparto, tenía todos los visos<br />
de ser una producción tradicional<br />
de época, muy hermosa<br />
con sus matices de<br />
verde tierra e iluminada con<br />
gran habilidad desde detrás<br />
para sugerir el calor de<br />
Nápoles.<br />
Pero Hytner hizo mucho<br />
más. Practica la subversión<br />
con un sigilo de filo cortante.<br />
Muy lejos de ser una farsa<br />
alegre sobre un intercambio<br />
de parejas, la oscuridad y<br />
Catherine Ashmore<br />
to fuerte de Alfano. Sondra<br />
Radvanovsky, que hizo de<br />
Roxane, acertó con todas las<br />
notas y mostró mucha fuerza,<br />
aunque le faltó flexibilidad.<br />
Raymond Very se mostró<br />
muy elegante, pero tuvo<br />
poco impacto en el estéril<br />
papel de Christian. Sin<br />
embargo, Mark Elder, el<br />
director musical, dio gran<br />
sentido a todo el artificio<br />
expresionista. Domingo, de<br />
sesenta y tantos años, aún<br />
retiene su generosidad,<br />
nobleza y control artísticos,<br />
más una capacidad de convertir<br />
la paja en oro. Si no<br />
hubiera sido él quien cantaba<br />
me hubieran tenido que<br />
atar a la butaca para seguir<br />
allí. Convirtió la velada en<br />
una maravilla. El aria del<br />
amor, con Cyrano cortejando<br />
en nombre de otro, es un<br />
cheque en blanco para un<br />
cantante como Domingo. Y<br />
lo rellenó hasta el tope.<br />
Glyndebourne. Festival de Ópera. 2-V-2006. Mozart, Così fan tutte. Topi Lehtipuu, Luca Pisaroni, Anke Vondung, Miah<br />
Persson, Nicolas Rivenq, Ainhoa Garmendia. Director musicval: Iván Fischer. Director de escena: Nicholas Hytner.<br />
ambigüedad de la obra quedaron<br />
manifiestas no a través<br />
de un ardid, sino por un<br />
medio mucho más sencillo:<br />
una presentación del texto<br />
esmerada y un lenguaje corporal<br />
muy cuidado. Cuando<br />
las parejas vuelven de sus<br />
nuevas proezas sexuales, los<br />
distintos grados del gozo se<br />
muestran generosamente con<br />
un gesto o una expresión<br />
facial leves. Una tal complejidad<br />
enigmática, nunca<br />
ausente de la partitura, falta<br />
muy a menudo en las puestas<br />
en escena superficiales.<br />
Y debido a que los dos<br />
hombres eran físicamente<br />
casi intercambiables, también<br />
el público se veía enre-<br />
dado en la charada. El tenor<br />
finlandés Topi Lehtipuu cantó<br />
el papel de Ferrando con<br />
sensibilidad y gracia. El<br />
Guglielmo del italiano Luca<br />
Pisaroni fue robusto y<br />
expresivo. Anke Vondung,<br />
que hizo un muy logrado<br />
debut británico en el papel<br />
de Dorabella, logró una sutil<br />
transformación de niña irresponsable<br />
a una mujer sumida<br />
en una dolorosa confusión.<br />
En el papel de Fiordiligi,<br />
Miah Persson fue el éxito<br />
de la tarde, penetrando en<br />
su aria del segundo acto<br />
para sacar todo su color y<br />
sentido. A nadie le gustan<br />
las caricaturas, pero los ejes<br />
del drama, Don Alfonso<br />
Fiona Maddocks<br />
(Nicolas Rivenq) y Despina<br />
(una encantadora Ainhoa<br />
Garmendia) aún carecen de<br />
peso y vivacidad.<br />
La dirección musical de<br />
Iván Fischer extrajo un sedoso<br />
e integrado sonido de la<br />
Orchestra of the Age of Enlightenment,<br />
acentuado por el timbre<br />
más suave de un fortepiano<br />
en el continuo. Es un cambio<br />
refrescante después de<br />
tanto sonido cortante y vigoroso<br />
que está hoy de moda para<br />
la música de Mozart, excitante<br />
sí, pero siempre el mismo. Fue<br />
una tarde memorable tanto<br />
para Mozart como para Glyndebourne.<br />
Fiona Maddocks
Un Verdi sin fuerza musical<br />
OBSESIONES FANTASMALES<br />
Het Muziektheater. 12-V-2006. Verdi, Simon Boccanegra. Angela Marambio, Alfredo Portilla, Andrzej Dobber, Marco<br />
Vratogna, Roberto Accurso, Roberto Scandiuzzi. Orquesta Filarmónica de Rotterdam. Director musical: Ingo<br />
Metzmacher. Director de escena: Peter Mussbach. Escenografía: Erich Wonder. Vestuario: Andrea Schmidt-Futterer.<br />
Después del primer<br />
Simon Boccanegra,<br />
estrenado en Holanda en<br />
la década de los sesenta,<br />
la Ópera de los Países<br />
Bajos ha presentado<br />
nada menos que tres<br />
nuevas producciones.<br />
De esto se puede deducir<br />
que esta ópera es la más<br />
popular de todas las de Verdi,<br />
y probablemente la posición<br />
política del compositor<br />
hace que la obra sea especialmente<br />
interesante para<br />
los productores modernos.<br />
Desde luego, la fuerza del<br />
lenguaje musical que Verdi<br />
desarrolló en la escena de la<br />
Cámara del Consejo, añadida<br />
al original cuando reelaboró<br />
la obra en 1881, hasta<br />
compensa las incoherencias<br />
dramáticas que la siguen.<br />
Durante el acto siguiente,<br />
que es más convencional, el<br />
enfrentamiento de un Boccanegra<br />
de tres dimensiones<br />
con Gabriele Adorno, de un<br />
carácter asombrosamente<br />
plano, sigue siendo la mayor<br />
debilidad de esta partitura<br />
rembrandtesca y el nombramiento<br />
de Adorno como el<br />
próximo Dogo es todavía<br />
más inverosímil.<br />
En lugar de seguir las<br />
indicaciones de la fascinante<br />
partitura de Verdi, el escenógrafo<br />
Peter Mussbach intentó<br />
superar esta fragilidad convirtiendo<br />
la ópera en una especie<br />
de drama psicoanalítico.<br />
Los decorados de Erich Wonder<br />
formaron una construcción<br />
plana de enormes paneles<br />
y cortinas sin ni siquiera<br />
un atisbo del sol mediterráneo,<br />
y que montó un campo<br />
de juegos en lo alto que<br />
indudablemente no hizo ninguna<br />
gracia a los que estaban<br />
sentados en las primeras<br />
filas. Sobre esta plataforma<br />
incolora, los cantantes solían<br />
encontrarse confinados en<br />
pequeñas “habitaciones”<br />
(¡pobres los que estaban sentados<br />
a la izquierda y a la<br />
derecha de la sala!), símbolos<br />
AMSTERDAM<br />
Roberto Scandiuzzi y Andrzej Dobber en Simon Boccanegra en la Ópera de Holanda<br />
de la soledad del alma. Y por<br />
supuesto (Mussbach estudió<br />
psicología) intentaban alcanzarse<br />
los unos a los otros<br />
atravesando las paredes,<br />
pero la mayoría de las veces<br />
entraban en habitaciones<br />
vacías. La única persona con<br />
la que todos se encontraban,<br />
aunque no se fijaran en ella,<br />
era el fantasma de Maria<br />
Fiesco, una clara indicación<br />
de que Boccanegra seguía<br />
obsesionado con su antigua<br />
amada y que todo el drama,<br />
incluyendo las acciones de<br />
Fiesco y Amelia, se debían a<br />
su inoportuna muerte.<br />
ACTUALIDAD<br />
HOLANDA<br />
Con tanto psicoanálisis en<br />
el escenario, se podía haber<br />
esperado una lectura también<br />
analítica de la partitura, e<br />
Ingo Metzmacher hizo todo<br />
lo que pudo para eliminar lo<br />
emocional. ¿O es que Verdi<br />
no es santo de su devoción?<br />
La Filarmónica de Rotterdam<br />
tocó como si Metzmacher,<br />
durante los ensayos, hubiera<br />
dividido la partitura en<br />
pequeños fragmentos y luego<br />
no hubiera vuelto a unirlos.<br />
Ninguna línea musical, ningún<br />
legato de arco, ni la cuerda<br />
en todo lo alto: esta maravillosa<br />
partitura de un compositor<br />
en la cima de su fuerza<br />
artística sonaba extrañamente<br />
despegada.<br />
Andrzej Dobber, en el<br />
papel principal, cantó con<br />
enorme fuerza, con un<br />
poder baritonal que no tuvo<br />
en su Macbeth de hace tres<br />
años, y a pesar del escenógrafo<br />
y del director musical,<br />
hizo una interpretación conmovedora,<br />
llena de amor<br />
paternal e idealismo político.<br />
El momento más impresionante<br />
fue su dúo con Fiesco<br />
en el último acto, en el que<br />
pudo competir con la autoridad<br />
del sonoro Fiesco de<br />
Roberto Scandiuzzi. Pero,<br />
por otra parte, la Amelia de<br />
Angela Marambio careció de<br />
delicadeza y sería mejor<br />
olvidarse completamente del<br />
Adorno de Alfredo Portilla.<br />
Paul Korenhof<br />
Ruth Walz<br />
55
56<br />
ACTUALIDAD<br />
ITALIA<br />
Sigue el Anillo de Krief<br />
WALHALLA OXIDADO<br />
Teatro Lírico. 28-IV-2006. Wagner, Die Walküre. Anja Kampe, Jürgen Linn, Lance Ryan, Sylvia Hablowetz, Caroline<br />
Whisnant. Director musical: Anthony Bramall. Director de escena, escenografía, vestuario e iluminación: Denis Krief.<br />
No defraudó las expectativas<br />
Die Walküre en el<br />
Teatro Lírico de Cagliari,<br />
que ha sido el espectáculo<br />
más importante de<br />
la temporada junto con<br />
el raro Chérubin de Massenet<br />
inaugural: la segura<br />
dirección de Anthony Bramall<br />
ha obtenido de la<br />
orquesta cagliaritana, que no<br />
tiene mucha familiaridad<br />
con Wagner, resultados discretos,<br />
el reparto era en buena<br />
parte valioso y sobre<br />
todo de gran interés era la<br />
producción, firmada por<br />
Denis Krief en lo relativo a<br />
dirección, escenografía, vestuario<br />
y luces, y realizada en<br />
colaboración con el Staatstheater<br />
de Karlsruhe (donde<br />
este año Krief proseguirá y<br />
completará la puesta en<br />
escena del Anillo). En el<br />
ciclo wagneriano, Krief, más<br />
que subrayar los nexos entre<br />
jornadas, prefiere individualizar<br />
los caracteres específi-<br />
CAGLIARI<br />
Mayo Musical Florentino<br />
PERSPECTIVA IRÓNICA<br />
Teatro Comunale. 12-V-2006. Verdi, Falstaff. Barbara Frittoli, Ruggero Raimondi, Mariola Cantarero, Laura Polverelli, Elena<br />
Zilio, Manuel Lanza. Director musical: Zubin Mehta. Director de escena: Luca Ronconi. Escenografía: Margherita Palli.<br />
De los espectáculos de<br />
ópera anunciados hace<br />
meses, el Mayo Florentino<br />
sólo ha salvado el<br />
Falstaff de los recortes<br />
necesarios por la brutal e<br />
imprevista reducción de<br />
la financiación pública y de<br />
la crisis del teatro florentino,<br />
durante un tiempo confiado<br />
a un comisario antes del<br />
nombramiento de un nuevo<br />
gerente (Giambrone) y un<br />
nuevo director artístico<br />
(Arcà). Dirigía musicalmente<br />
Zubin Mehta y a cargo de la<br />
escena estaba Luca Ronconi,<br />
que regresaba a la última<br />
ópera de Verdi con una nueva<br />
perspectiva después de la<br />
producción salzburguesa de<br />
1993, en colaboración con<br />
FLORENCIA<br />
Escena de Die Walküre de Wagner en el Tearo Lírico de Cagliari<br />
cos de cada una. Por eso es<br />
por lo que ha declarado<br />
haber retomado pocos elementos<br />
del Oro del Rin. En<br />
Wagner, el regista francés<br />
evita interpretaciones “actualizadas”<br />
de manera bien<br />
definida, que siente como<br />
reductivas, y se atiene con<br />
equilibrio a una estilización<br />
poética y a una cierta abstracción.<br />
Así, el vestuario es<br />
moderno, pero privado de<br />
referencias precisas, y la<br />
dimensión mítica aparece<br />
Margherita Palli para la escenografía<br />
y Carlo Diappi en el<br />
vestuario. Esta vez Ronconi<br />
ha preferido hábitos modernos,<br />
proponiendo una actualización<br />
de admirables medida<br />
y elegancia, con agradables<br />
toques irónicos (la casa<br />
de Ford es un cottage de estilo<br />
neoisabelino, Quickly<br />
hace pensar en la reina<br />
madre de Isabel II). La escenografía<br />
de Margherita Palli<br />
se enmarca en un muro<br />
derruido, cuya brecha se<br />
abre cada vez más, hasta que<br />
el muro desaparece en la<br />
última escena. Y aquí está tal<br />
vez la idea más significativa:<br />
la escena se transforma a la<br />
vista y mientras la Posada de<br />
la Jarretera (donde Falstaff<br />
evocada aun a través de la<br />
sobria abstracción. La clave<br />
parece encontrarse en una<br />
profunda, poética melancolía,<br />
que no sólo caracteriza<br />
la conciencia de Wotan, sino<br />
que también implica por<br />
ejemplo a Fricka: Krief la<br />
presenta como una mujer<br />
atractiva y al final del segundo<br />
acto la hace entrar en<br />
escena y asistir a las muertes<br />
de Siegmund y de Hunding,<br />
con el ademán dolorido de<br />
quien sabe haberlas provo-<br />
yace en el lecho) desaparece,<br />
los ártboles invaden poco a<br />
poco el espacio: permanece<br />
el lecho de Falstaff. El último<br />
cuadro, de carácter distinto<br />
del realismo de los precedentes,<br />
se presenta como una<br />
visión del delirio de la enfermedad<br />
del protagonista (que<br />
de todas formas endosa los<br />
cuernos y participa activamente<br />
de la acción). La dirección<br />
de Mehta no siempre<br />
concordaba con la melancolía<br />
y la finura del espectáculo;<br />
aunque grandísimo y<br />
capaz de individualizar de<br />
modo persuasivo el clima de<br />
cada escena, el director indio<br />
parecía a veces llevado a<br />
algunos excesos sonoros y<br />
un vitalismo un poco exube-<br />
Clive Barda<br />
cado, mas no podía comportarse<br />
de otro modo. De gran<br />
sugestión la escenografía,<br />
centrada en pocos elementos<br />
de fuerte significado simbólico<br />
o evocador; por ejemplo,<br />
el Walhalla aparece<br />
sugerido por los elementos<br />
de un cilindro despiezado<br />
(parecidos al aspecto metálico<br />
y un poco oxidado de<br />
ciertas obras de Richard<br />
Serra).<br />
La dirección de Bramall<br />
y la honrada respuesta de la<br />
orquesta privilegiaron los<br />
aspectos líricos de la partitura.<br />
Del reparto emergieron<br />
Anja Kampe, intensa, admirable<br />
Sieglinde, y Jürgen<br />
Linn, autoritario Wotan. De<br />
buen nivel el conjunto: Lance<br />
Ryan (Siegmund), Sylvia<br />
Hablowetz (Fricka) y Caroline<br />
Whisnant (Brünnhilde);<br />
menos convincente Ulrich<br />
Schneider (Hunding).<br />
Paolo Petazzi<br />
rante. A ello se añaden algunas<br />
limitaciones del reparto,<br />
del que sobresalió Barbara<br />
Frittoli, Alice divertida e<br />
impecable, pero en el que<br />
Ruggero Raimondi, en el<br />
papel titular, parecía contar<br />
más con las dotes de actor y<br />
no se preocupaba demasiado<br />
de la precisión. Estupendas<br />
Mariola Cantarero (Nannetta)<br />
y Laura Polverelli (Meg); los<br />
años pesaban un poco en la<br />
Quickly de Elena Zilio.<br />
Mediocres Manuel Lanza<br />
(Ford) y Daniil Shtoda (Fenton);<br />
los hombres estuvieron<br />
mejor representados por los<br />
comprimarios: Luigi Roni,<br />
Gianluca Floris y Carlo Bosi.<br />
Paolo Petazzi
Gelmetti rescata una ópera olvidada de Alfano<br />
ACONTECIMIENTO INESPERADO<br />
Teatro dell’Opera. 23-IV-2006. Alfano, La leggenda di Sakùntala. Francesca Patanè, David Rendall, Elena Cassian,<br />
Anna Rita Taliento, Orlin Anastassov, Alessandro Guerzoni, Francesco Palmieri. Director musical y de escena:<br />
Gianluigi Gelmetti. Escenografía: Maurizio Varamo. Vestuario: Anna Biagiotti. Coreografia: Amedeo Amodio.<br />
El acontecimiento inesperado<br />
de la temporada<br />
ha sido La leggenda da<br />
Sakùntala de Franco<br />
Alfano, a quien también<br />
se debe el modesto libreto.<br />
Gelmetti prosigue el redescubrimiento<br />
de las óperas<br />
italianas olvidadas de principios<br />
del siglo XX. El maestro<br />
ha elegido la partitura original<br />
de 1921, que se creía<br />
perdida en el incendio del<br />
archivo de la Casa Ricordi<br />
durante la guerra, inesperadamente<br />
reencontrada no<br />
hace más de seis meses.<br />
Sakùntala pertenece a la<br />
epopeya india. Es una obra<br />
maestra en sánscrito del<br />
poeta Kalidasa del siglo V.<br />
Sakùntala, hija de Apsara y<br />
de un asceta, genera con el<br />
rey Baharata al futuro cabecilla<br />
de una dinastía universal.<br />
Alfano sigue la tradición<br />
que procede del XVIII y crea<br />
ROMA<br />
una obra crepuscular y simbolista.<br />
Más conseguida, sin<br />
embargo, la parte orquestal<br />
que la línea de canto.<br />
Fastuosa la producción<br />
propia del teatro, con el mismo<br />
Gelmetti como director<br />
de escena, cometido para el<br />
que ha demostrado tener<br />
Decepcionante Rapto en el Serrallo<br />
TURCOS EN LA LUNA<br />
Escena de La leggenda de Sakùntala de Alfano en la Ópera de Roma<br />
Teatro Regio. 5-V-2006. Mozart, Die Entführung aus dem Serail. Roberto Saccà, Manfred Hemm, Elisabeth Vidal,<br />
Viktoria Loukianetz. Director musical: Tomás Netopil. Director de escena: Davide Livermore.<br />
El homenaje a Mozart de<br />
la temporada del Teatro<br />
Regio de Turín ha consistido<br />
en una nueva<br />
producción de la primera<br />
obra maestra teatral vienesa,<br />
Die Entführung aus<br />
dem Serail, confiada a dos<br />
jóvenes, Tomás Netopil en la<br />
dirección musical y Davide<br />
Livermore en la escénica. El<br />
director checo ha tenido<br />
empeños importantes esta<br />
temporada en Italia, en<br />
Nápoles —donde desilusionó<br />
en el Fidelio inaugural—,<br />
Génova —para una reposición<br />
de Las bodas de<br />
Fígaro— y Venecia —donde<br />
dirigirá Lucio Silla—, quizá<br />
demasiado para un intérprete<br />
todavía en fase de maduración.<br />
En el Rapto de Turín<br />
TURÍN<br />
se ha mostrado más equilibrado<br />
y menos decepcionante<br />
que en el Fidelio de<br />
Nápoles, pero no ha ido más<br />
allá de la corrección.<br />
No fue de ayuda el reparto,<br />
con los mediocres Manfred<br />
Hemm (un Osmín con<br />
dificultades en las notas graves),<br />
Jörg Schneider (Pedrillo),<br />
Elisabeth Vidal (Blonde)<br />
y una Konstanze del todo<br />
inadecuada, Viktoria Loukianetz,<br />
en verdad molesta tanto<br />
en el virtuosismo como en<br />
los momentos intensamente<br />
patéticos. El más convincente<br />
fue Roberto Saccà (Belmonte),<br />
que sin embargo no<br />
sobresalió ni por su elegancia<br />
ni por su intensidad<br />
expresiva. También decepcionante<br />
el montaje.<br />
talento. Una rica ambientación<br />
de Oriente fantástico, a<br />
lo años veinte, felizmente<br />
inspirada en la iconografía<br />
de Gustave Moreau. Coherencia<br />
mímica, gestos y<br />
coreografía estilizados y<br />
bellísimo vestuario.<br />
Gelmetti estuvo brillante<br />
Davide Livermore había<br />
logrado un gran éxito en<br />
Turín con una bellísima<br />
dirección de Billy Budd de<br />
Britten, donde se había servido<br />
con gran inteligencia<br />
de las posibilidades tecnológicas<br />
actualizadas del teatro,<br />
y en el pasado octubre<br />
había ideado en Génova<br />
una dirección para Don Giovanni<br />
discutible pero con<br />
ideas interesantes. Las ideas<br />
mismas parecían faltar en el<br />
Rapto turinés, donde la clave<br />
de lectura fabulosa, que<br />
transfiere el serrallo a un<br />
mundo lunar, era aplicada<br />
de manera simplificadora,<br />
porque renunciaba completamene<br />
a indagar en la psicología<br />
de los personajes,<br />
constriñédolos a una gestua-<br />
C.M. Falsini<br />
ACTUALIDAD<br />
ITALIA<br />
al frente de la orquesta, que<br />
iluminó colores y atmósferas,<br />
y un coro en estado de<br />
gracia. La temible declamación<br />
continua planteó una<br />
dura prueba a las voces.<br />
Rendall, ideal sátrapa oriental,<br />
poesee una buena dicción<br />
italiana, mas no perfecta.<br />
Voz poco homogéna de<br />
Patanè y sensacionales el<br />
gigantesco bajo Anastassov,<br />
muy creíble en su papel, el<br />
barítono Solari y, sobre<br />
todo, Elena Cassian.<br />
Es curioso que ningún<br />
teatro se haya interesado por<br />
retomar un espectáculo que<br />
es una rareza absoluta.<br />
Posee un inquietante final si<br />
se piensa en los años de<br />
composición; desciende<br />
sobre la tierra un muchacho<br />
que porta órdenes: generará<br />
una estirpe…<br />
Franco Soda<br />
lidad de marionetas: aparecían<br />
convencionales en<br />
modo voluntariamente<br />
subrayado (aun por lo que<br />
respecta al vestuario de Giusi<br />
Giustino).<br />
Y el pachá Selim es un<br />
mimo, una criatura lunar<br />
cuya voz proviene deformada<br />
de los altavoces (la voz<br />
de una actriz pero que no<br />
suena femenina). Los decorados<br />
de Santi Centineo<br />
aprovechan de nuevo las<br />
grandes posibilidades del<br />
escenario turinés, con<br />
muchos movimientos, unas<br />
veces sugestivos, otras inútilmente<br />
mecánicos, y con discutibles<br />
proyecciones de<br />
cuerpos celestes.<br />
Paolo Petazzi<br />
57
58<br />
ACTUALIDAD<br />
PORTUGAL<br />
Será difícil que Lauriane se integre en el repertorio<br />
GRAN ÓPERA A LA PORTUGUESA<br />
Teatro São Carlos. 22-IV-2006. Machado, Lauriane. Katia Pellegrino, Marina Comparato, Leo An, Kostantin<br />
Andreiev, José Fardilha. Director musical: Donato Renzetti. Director de escena: Mauro Avogadro.<br />
El Teatro San Carlos de<br />
Lisboa ha programado<br />
Lauriane, una obra en<br />
el estilo de la gran ópera<br />
del compositor portugués<br />
Augusto Machado<br />
(1845-1934), por primera<br />
vez en 121 años. Lauriane<br />
se estrenó en Marsella en<br />
1883. Su estructura en cinco<br />
actos utiliza un libreto desmadejadamente<br />
adaptado<br />
de Les beaux messieurs de<br />
Bois-Doré de George Sand,<br />
que sitúa la acción a<br />
comienzos del siglo XVII en<br />
Francia, en un aristocrático<br />
medio caballeresco.<br />
Esta producción estaba<br />
dirigida musicalmente por<br />
el italiano Donato Renzetti<br />
y escénicamente por Mauro<br />
Avogadro. El reparto<br />
estaba integrado por Katia<br />
Pellegrino, Marina Compa-<br />
LISBOA<br />
K. Pellegrino, M. Comparato, J. Fardilha, C. Guilherme y L. An<br />
rato, Leo An, Kostantin<br />
Andreiev y José Fardilha<br />
en los papeles principales.<br />
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Escuchamos un canto relativamente<br />
bueno, especialmente<br />
el debido a Compa-<br />
rato, An y Fardilha y la ejecución<br />
orquestal proporcionó<br />
una ajustada exposición<br />
de la mezcla francoitalo-portuguesa<br />
del estilo<br />
de orquestación de Machado,<br />
que es hábil y profesional,<br />
aunque no inolvidable.<br />
Por desgracia, la dirección<br />
escénica estaba muy<br />
pobremente trabajada y no<br />
ayudaba lo más mínimo a<br />
dar al libreto, que es dramáticamente<br />
difícil de sostener,<br />
la necesaria credibilidad.<br />
El ballet del acto II<br />
(coreografiado por Ron<br />
Howell) fue igualmente un<br />
aspecto negativo de la producción:<br />
un revoltijo de<br />
estilos que en ningún<br />
momento daba una impresión<br />
definida.<br />
Bernardo Mariano<br />
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derechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición ante las oficinas de la Sociedad sita en Madrid, calle Cartagena nº 10 1º C, 28028 Madrid.
Zarzuela en Suiza: una auténtica rareza<br />
UN ARREBATADOR FANDANGO PARA TERMINAR<br />
Theater. 6-V-2006. Vives, Doña Francisquita. Yolanda Auyanet, Milagros Martín, Amelia Font, Jorge de León, Carlos<br />
Durán, Alfonso Echeverría. Director musical: Jorge Rubio. Director de escena: Francisco López. Decorados: Miguel Massip.<br />
El Teatro de St. Gallen<br />
ha demostrado mucho<br />
mérito, ya que la zarzuela<br />
es una auténtica rareza<br />
en Suiza. El riesgo ha<br />
merecido la pena, ya<br />
que el público del estreno<br />
casi se volvió loco.<br />
Hace unos años, Herbert<br />
Wernicke propuso en Basilea<br />
una caprichosa adaptación<br />
del género. Esta vez se<br />
ha elegido otro camino. Para<br />
la lujosa producción de<br />
Doña Francisquita de Amadeo<br />
Vives se ha invitado a<br />
intérpretes españoles con<br />
una larga experiencia. La<br />
obra se cantó, naturalmente,<br />
en español, con sobretítulos<br />
en alemán.<br />
De este modo no sólo<br />
disfrutamos de una auténtica<br />
zarzuela, sino que también<br />
nos familiarizamos con una<br />
cierta forma de hacer teatro<br />
en España. Sin experimentos,<br />
pero con respeto a una<br />
tradición de estilo realista, a<br />
ZÚRICH ST. GALLEN<br />
Un Don Giovanni inclinado hacia la ópera bufa<br />
LA FIESTA DE LA GENTE GUAPA<br />
Opernhaus. 7-V-2006. Mozart, Don Giovanni. Simon Keenlyside, Eva Mei, Malin Hartelius, Martina Jankova, Piotr<br />
Beczala, Anton Scharinger, Alfred Muff. Director musical: Franz Welser-Möst. Director de escena: Sven-Eric Bechtolf.<br />
Decorados: Rolf Glittenberg. Vestuario: Marianne Glittenberg.<br />
El maestro Franz Welser-Möst<br />
y el director de<br />
escena Sven-Eric Bechtolf<br />
han considerado<br />
que Mozart calificó su<br />
Don Giovanni no sólo de<br />
dramma giocoso, sino incluso<br />
de ópera bufa, lo cual les<br />
ha servido de punto de partida.<br />
De hecho, los momentos<br />
burlescos son los que<br />
dan más problemas. Rolf<br />
Glittenberg ha creado un<br />
ambiente perfecto: un salón<br />
de estilo art-déco con<br />
muros laterales dorados,<br />
todo muy estético y elegante.<br />
Aquí se desarrolla una<br />
fiesta con gente guapa que,<br />
al menos por los trajes,<br />
podría estar situada a<br />
Milagros Martín y Carlos Durán en Doña Francisquita de Vives<br />
lo que contribuyó la coreografía<br />
de Javier Latorre, para<br />
la fue contratada una auténtica<br />
compañía de flamenco.<br />
Amadeo Vives pertenece<br />
a los grandes melodistas<br />
del último romanticismo,<br />
envuelto en un sensual y<br />
brillante lenguaje orquestal,<br />
admirablemente reflejado<br />
por el director Jorge Rubio,<br />
quien supo extraer una<br />
auténtica pasión mediterrá-<br />
comienzos del siglo XX.<br />
Bechtolf cree que la ópera<br />
de Mozart no necesita<br />
realmente una puesta en<br />
escena, pues la música ya lo<br />
expresa todo. A pesar de<br />
ello, lo intenta, con resultados<br />
variables. Lo más logrado<br />
son las escenas de masas,<br />
como la entrada danzante de<br />
Masetto y Zerlina (quienes,<br />
por supuesto, ya no son<br />
campesinos, sino otros invitados<br />
a la fiesta). Más discutible<br />
es el desdoblamiento<br />
de los personajes por un<br />
coro que se desenvuelve en<br />
posturas eróticas. Cuando la<br />
dirección de escena intenta<br />
proponer una segunda lectura,<br />
muchas cosas se quedan<br />
nea de la Orquesta Sinfónica<br />
de St. Gallen. Además, el<br />
compositor ha regalado a<br />
los solistas dos auténticos<br />
bombones: a la protagonista,<br />
la virtuosística canción<br />
del ruiseñor (dominada sin<br />
problemas por Yolanda<br />
Auyanet), y a su enamorado<br />
Fernando el papel de<br />
tenor sin duda más lucido<br />
del teatro musical español<br />
(que Jorge de León defen-<br />
en el camino. ¿Por qué el<br />
delicado Don Ottavio es presa<br />
de los deseos de unas ávidas<br />
muchachas que finalmente<br />
logran llevárselo al<br />
huerto como si fuera una<br />
presa? ¿Por qué al final se<br />
celebra un ritual de vudú,<br />
con un tótem africano en<br />
lugar de la estatua del<br />
Comendador?<br />
Los elementos demoníacos<br />
están prácticamente<br />
ausentes —también en lo<br />
musical. El director de la<br />
Ópera de Zúrich, Franz Welser-Möst,<br />
dirige de modo flexible<br />
y transparente, pero se<br />
queda en la superficie. Con<br />
ello se corresponde con la<br />
elección de voces ligeras,<br />
ACTUALIDAD<br />
SUIZA<br />
dió con mucha dignidad).<br />
Lo más conseguido fue<br />
el último acto. Tras la poética<br />
canción de los serenos<br />
aparecen los románticos con<br />
su emotivo coro. Aquí se<br />
permitió incluso el director<br />
de escena Francisco López<br />
una bella estilización, presentando<br />
el mundo del ayer<br />
como un teatro del mundo.<br />
De manera consecuente se<br />
abre ante nosotros el decorado:<br />
la bulliciosa calle del<br />
viejo Madrid se da la vuelta<br />
y nos encontramos en una<br />
plaza con balcones desde la<br />
que se ve la silueta de una<br />
ciudad. El final feliz es celebrado<br />
con bailes, que, al<br />
igual que en toda la zarzuela,<br />
desempeñan un papel<br />
principal con sus ritmos<br />
arrebatadores. Al final se<br />
resuelve todo, el amor y la<br />
pasión, en el irresistible torbellino<br />
del fandango.<br />
Mario Gerteis<br />
que tienen problemas en los<br />
momentos más dramáticos<br />
de la obra, especialmente<br />
Eva Mei en Donna Anna y<br />
Malin Hartelius en Donna<br />
Elvira, mientras que Martina<br />
Jankova resulta perfecta en<br />
Zerlina. Muy diferente,<br />
incluso en su variedad de<br />
registros, resulta Simon<br />
Keenlyside en el papel titular:<br />
un ágil seductor, con turbadora<br />
voz baritonal y un<br />
desbordante encanto. Él es,<br />
en definitiva, el que resulta<br />
más simpático, aunque en<br />
esta representación lo tiene<br />
muy fácil, no sólo entre las<br />
mujeres.<br />
Mario Gerteis<br />
59
60<br />
ENTREVISTA<br />
René Jacobs<br />
“CON MOZART Y MONTEVERDI<br />
NUNCA SE ACABA”<br />
En la Staatsoper de Berlín, a comienzos de los años 90, los Días de la Música Antigua, iniciados por René Jacobs<br />
y el entonces intendente Georg Quander constituían una de las cimas de cada temporada. Con las<br />
recuperaciones de títulos de Graun (Cleopatra e Cesare), Keiser (Kroesus), Gassmann (L’Opera seria), Scarlatti<br />
(Griselda), entre otras obras desconocidas u olvidadas, el director belga no sólo enriqueció el repertorio, sino<br />
que descubrió auténticas perlas de la ópera, que posteriormente fueron grabadas para su firma exclusiva Harmonia<br />
Mundi. Tras una pausa, vuelve a haber en Unter den Linden un periodo dedicado a la música antigua, denominado<br />
Cadenza-Festival Barroco. De cualquier forma, el teatro se ha concentrado básicamente en las obras de Monteverdi,<br />
que ya no son precisamente rarezas dentro del repertorio, mientras que, por ejemplo, en el Festival de Música<br />
Antigua de Innsbruck, Jacobs ha desempolvado joyas como el Don Quichotte de Conti.<br />
Fotos: Eric Larrayadieu<br />
Cada vez es más difícil montar una<br />
obra así. En Innsbruck no encontré a<br />
nadie que quisiera coproducirla. Ni<br />
siquiera el Theater an der Wien, donde<br />
voy a trabajar en el futuro, se mostró<br />
interesado, aunque la ópera fue compuesta<br />
para Viena. Al igual que hay un<br />
repertorio estricto de obras del siglo<br />
XIX, también existe la amenaza de que<br />
ocurra algo así con la ópera barroca.<br />
Cada vez hay menos intendentes dispuestos<br />
a correr el riesgo de presentar<br />
una novedad. Por eso lamento que no<br />
pudiéramos seguir en la Staatsoper de<br />
Berlín con la ópera barroca alemana —<br />
después de Kroesus y el Orpheus de<br />
Telemann. Aquellos títulos fueron para<br />
mí auténticas revelaciones, y aún hay<br />
muchos más. Stuttgart y Hamburgo nos<br />
han seguido, aunque no con instrumentos<br />
originales. A pesar de todo,<br />
estoy agradecido de lo que puedo<br />
hacer en Berlín; aquí existe un trabajo<br />
musical sin condiciones, como no ocurre<br />
en ningún otro lugar de Alemania.<br />
Habitualmente, los conjuntos especializados<br />
sólo pueden ser invitados en festivales<br />
y no en una temporada operística<br />
normal. En la Staatsoper se da la<br />
situación única de que la Staatskapelle<br />
y Daniel Barenboim realizan una gira<br />
de un mes, y entonces el foso se queda<br />
libre para acoger a un conjunto especializado.<br />
Y hay que disponer de uno<br />
así para estas obras —cuanto más antigua<br />
es la música, hay menos notas<br />
escritas en el pentagrama, y es por lo<br />
tanto más difícil de tocar. Tenemos que<br />
experimentar. Quander, al ser un musicólogo<br />
absolutamente interesado en<br />
estos temas, era un colaborador ideal.<br />
Peter Mussbach es una persona totalmente<br />
distinta. Lo tengo en gran estima<br />
como director de escena; su montaje<br />
del Fausto de Dusapin me ha gustado<br />
mucho. Desde que es intendente de la<br />
Lindenoper, ha vuelto a incluir la ópera
arroca dentro de la temporada, y quiero<br />
motivarle a que la siga cultivando,<br />
especialmente la alemana. Con ello me<br />
refiero a las obras con texto alemán, no<br />
las de Hasse, que están escritas en italiano.<br />
Los libretos alemanes eran casi<br />
siempre refundiciones de otros italianos<br />
—con mucho sabor alemán. Así, por<br />
ejemplo, el Hanswurst hamburgués<br />
sustituye al correspondiente personaje<br />
de la commedia dell’arte y se corresponde<br />
con el gusto veneciano de confrontar<br />
lo serio y lo cómico. En su esencia<br />
es políticamente subversivo; pensemos<br />
en el Valetto de la Poppea, que<br />
ofrece una magnífica sátira de Séneca<br />
—entonces eso era posible, ahora ya<br />
no, como hemos visto en el conflicto<br />
suscitado por las caricaturas de Mahoma.<br />
Quiero hacer en Innsbruck en<br />
2008, si encuentro un coproductor, Der<br />
geduldige Sokrates (El paciente Sócrates)<br />
de Telemann, una de sus mejores<br />
óperas. Considero el primer Telemann<br />
—como también ocurre con Keiser—<br />
mucho más interesante que el tardío,<br />
cuando ya se ha impuesto el aria da<br />
capo. Anteriormente había arias breves<br />
y muchos concertantes, es decir, una<br />
variedad musical mucho mayor.<br />
A la Staatsoper berlinesa llegará en octubre<br />
de 2007 el oratorio Theodora con la Akademie<br />
für Alte Musik de Berlín.<br />
¡Esta sería la obra de Haendel que<br />
me llevaría a una isla desierta! El montaje<br />
lo asumirá el director de cine americano<br />
Terrence Malick, cuya película<br />
The New World se ha proyectado<br />
recientemente en la Berlinale. Lo conocí<br />
hace un año en Los Angeles; es un<br />
fanático de Haendel, como apenas se<br />
encuentran en Europa, y ha demostrado<br />
un gran entusiasmo por la obra.<br />
Será una producción muy esteticista. Lo<br />
más importante para él es que mantenga<br />
su carácter de oratorio, que los cantantes<br />
se muevan muy poco y la luz<br />
tenga una importancia especial. A<br />
Mussbach le interesaría mucho hacer<br />
Belsazar, lo que supondría una continuación<br />
de nuestras producciones de<br />
Semele y Theodora.<br />
El año próximo, terminará su ciclo Monteverdi<br />
en la Staatsoper con una producción<br />
escénica de las Vísperas, combinada con el<br />
Combattimento di Tancredi e Clorinda.<br />
La idea vino del por desgracia prematuramente<br />
desaparecido director de<br />
escena Herbert Wernicke, del que fui<br />
muy amigo y con el que hice La Calisto<br />
de Cavalli. Originalmente, yo quería<br />
realizar con él un ciclo Monteverdi<br />
completo, con todas las obras en un<br />
mismo decorado. En su entusiasmo, él<br />
hablaba siempre de cuatro obras, y yo<br />
le propuse una velada con madrigales,<br />
pero él estaba obsesionado con las Vísperas,<br />
en una especie de Tetralogía<br />
monteverdiana. El director de escena<br />
será ahora Luk Perceval, que habla mi<br />
mismo idioma, lo cual es una ventaja,<br />
ya que podremos hablar mucho sobre<br />
el montaje. He visto su María Estuardo<br />
de Schiller en la Schaubühne, aunque<br />
no entendí casi ni una palabra del texto.<br />
No sabía si estaba en prosa o en<br />
verso. Las palabras tienen un ritmo,<br />
una medida, para mí también son música,<br />
así como en la ópera la música ya<br />
está especificada al leer el libreto.<br />
Esto lleva nuestra conversación al problema<br />
de las puestas en escena de hoy y al discutible<br />
proceder con el lenguaje y la música<br />
en los montajes modernos. Precisamente<br />
en las recientes producciones en las que<br />
usted ha trabajado pudimos experimentar<br />
un contrasentido entre lo visual y una<br />
recreación musical muy precisa, con instrumentos<br />
antiguos y un refinado acompañamiento<br />
en los recitativos.<br />
Sí, está de moda, y especialmente<br />
en Alemania, que la gente se avergüence<br />
de lo bello. Yo estoy completamente<br />
a favor de nuevos conceptos y opiniones<br />
controvertidas. Pero si éstas se convierten<br />
en un fin en sí mismas y llegan<br />
a ser más importantes que la propia<br />
obra, o los directores de escena quieren<br />
partir antes del texto que de la<br />
música, entonces tengo problemas.<br />
Le gustó mucho la producción de Griselda<br />
en la Staatsoper, que encontró “poco convencional,<br />
pero muy musical”. Para la Poppea<br />
la elección ha recaído en David McVicar,<br />
con quien había hecho en Bruselas una<br />
muy lograda Agrippina, una obra que narra<br />
los prolegómenos de Poppea y presenta ya<br />
a los personajes de Nerone y Ottone, que<br />
luego aparecerán también en la ópera de<br />
Monteverdi.<br />
En la Poppea, McVicar ha tratado de<br />
continuar su éxito de Agrippina; pero<br />
Monteverdi va más allá que Haendel, y<br />
Poppea no es una comedia musical. Por<br />
lo cual, el concepto no ha funcionado<br />
de una manera tan perfecta. Pero, en<br />
comparación con París, donde se estrenó<br />
la producción, en Berlín me he quedado<br />
más satisfecho, ya que hemos<br />
cambiado algunas cosas, trabajando en<br />
una especie de work in progress; sobre<br />
todo, hemos insistido mucho en el texto.<br />
Porque en Monteverdi hay que<br />
poder comprender cada palabra. He<br />
dicho a los cantantes una y otra vez:<br />
¡más texto, más texto! Ya que la música<br />
sin texto no contiene toda su fuerza. En<br />
las producciones modernas esta máxima<br />
apenas puede realizarse, y aún<br />
resulta más dramático en las óperas<br />
contemporáneas. La plantilla orquestal<br />
es grande y la instrumentación muy<br />
densa, por lo que las voces de los cantantes<br />
están en un constante peligro.<br />
Llegamos a Mozart, que este año no puede<br />
faltar en ninguna entrevista. Usted ha esperado<br />
mucho tiempo antes de enfrentarse<br />
con su música. Aunque su primer amor fue<br />
ENTREVISTA<br />
RENÉ JACOBS<br />
la ópera, sus primeras experiencias en el<br />
género con representaciones de Don Carlo<br />
de Verdi y el binomio verista Cavalleria rusticana/I<br />
Pagliacci en Gante resultaron más<br />
bien frustrantes. Después emprendió un<br />
largo rodeo y escuchó las óperas de Mozart<br />
en disco, en las grabaciones de Böhm y<br />
Karajan, de cuyo acercamiento estilístico<br />
está ahora varios kilómetros alejado. Pero<br />
entonces tuvieron el mérito de hacerle<br />
enamorarse de este tipo de óperas. El<br />
hecho de que, al principio, se dedicara al<br />
repertorio antiguo tiene naturalmente que<br />
ver con su “primera vida” como contratenor,<br />
en la que cantó óperas de Monteverdi,<br />
Haendel y otros compositores barrocos.<br />
Después —ya como director— me<br />
apoyé primeramente, de modo exclusivo,<br />
también en la ópera barroca. Tenía<br />
ganas de viajar hacia el pasado, es<br />
decir, empezar con Monteverdi, y<br />
seguir avanzando por la historia de la<br />
ópera, con Mozart como culminación.<br />
Entiendo mejor su música en la madurez.<br />
En mis muchos años de actividad,<br />
he recorrido el mismo camino musical<br />
que realizó él en su corta vida —siempre<br />
con un pie en el pasado y otro en<br />
el futuro. Para obras como Lucio Silla,<br />
Idomeneo y Tito es una ventaja haber<br />
interpretado anteriormente una ópera<br />
de Hasse o una ópera veneciana del<br />
siglo XVII del tipo de las de Cavalli,<br />
con sus bruscos contrastes entre las<br />
escenas serias y cómicas. Sólo así se<br />
puede comprender un dramma giocoso<br />
como el Così.<br />
Después de sus grabaciones de Così y Fígaro<br />
para Harmonia Mundi, René Jacobs ha<br />
dirigido en París y en el Konzerthaus de<br />
Berlín La clemenza di Tito, que acaba de<br />
aparecer en CD. Más que una contribución<br />
al año Mozart, se trata de una continuación<br />
consecuente de su enfrentamiento con<br />
este compositor, a la que se unirá una nueva<br />
producción de Don Giovanni en las<br />
Semanas de Música Antigua de Innsbruck,<br />
en agosto, y después en Baden-Baden, con<br />
el correspondiente registro fonográfico<br />
para Harmonia Mundi.<br />
En su música, Mozart no fue nunca<br />
tan revolucionario como Haydn, por<br />
ejemplo, en la introducción al caos en<br />
La Creación o al comienzo del Invierno<br />
en Las estaciones; él es la síntesis de<br />
todos los compositores anteriores a él y<br />
de todos sus contemporáneos. Pero,<br />
justamente, mucho mejor que ellos —<br />
con un mayor sentido del equilibrio y<br />
la forma, y con más fantasía. En la forma<br />
fue un contrapunto a la poesía de<br />
Da Ponte; estuvo dos años buscando<br />
libretos apropiados —estamos en la<br />
época de los fragmentos. Entonces se<br />
encontró con Da Ponte y creó las grandes<br />
obras maestras. Políticamente era<br />
realmente subversivo; pensemos en el<br />
aria de Fígaro Se vuol ballare —una<br />
contradanza plebeya, en el mismo rit-<br />
61
62<br />
ENTREVISTA<br />
RENÉ JACOBS<br />
mo de la posterior canción de la Revolución<br />
Francesa. También la segunda<br />
aria de Fígaro es políticamente revolucionaria:<br />
“il resto non dico” —la gente<br />
ya lo comprendía. En el Tito, por el<br />
contrario, expone Mozart la utopía del<br />
buen gobernante; la obra fue representada<br />
ante el emperador, que debía<br />
reconocerse en el personaje principal.<br />
Esto nos hace pensar en las óperas de<br />
Haydn, que están igualmente llenas de<br />
tesoros musicales, pero él se limitaba a<br />
componer obedientemente lo que le<br />
mandaba el príncipe Esterházy.<br />
Usted está convencido de que en Mozart<br />
no se puede dejar nada al azar…<br />
Como director tienes que tener un<br />
concepto claro, lo que no significa que<br />
tengas que hacer necesariamente algo<br />
distinto, pero sí imprimir a la versión tu<br />
propio sello. Die Zauberflöte y Fígaro<br />
se miden respecto a muchas versiones<br />
famosas; entonces tienes que dar una<br />
nueva interpretación. A diferencia de<br />
Monteverdi, donde tenemos el problema<br />
de que la instrumentación no está<br />
escrita, en Mozart hay muchas más<br />
cosas fijadas. Pero tampoco está todo.<br />
Eso es justamente lo que me atrae.<br />
Quiero hacer muchas cosas de una<br />
manera más teatral, y combinar el sentido<br />
estilístico con la fantasía. Si el propio<br />
Mozart, en las primeras tres o cuatro<br />
representaciones de sus óperas,<br />
acompañaba él mismo los recitativos —<br />
después se los dejaba, por ejemplo, a<br />
Süssmayr—, los espectadores pudieron<br />
disfrutar también del genio de Mozart<br />
al teclado. Y es un hecho histórico que<br />
los cantantes, en la ejecución de sus<br />
arias, no sólo se atenían a las notas<br />
escritas. Los rondós de Vitellia (Non più<br />
di fiori) o de Sesto (Deh, per quest’<br />
istante solo) eran entonces improvisados<br />
y ornamentados sobre la marcha.<br />
Existen incluso ejemplos documentados<br />
—del propio Mozart y sus contemporáneos.<br />
A menudo se lamentaba de<br />
los cantantes, cuando no estaban a la<br />
altura. En una carta a su padre, Leopold,<br />
le comenta de un cantante que es<br />
Eric Larrayadieu<br />
“demasiado tonto para dominar unos<br />
simples saltos”. Y el primer Sarastro llegó<br />
incluso a adornar la segunda estrofa<br />
de su aria.<br />
La versión de concierto de Tito en Berlín<br />
fue un ejemplo plástico de cómo procede<br />
usted con los adornos y apoyaturas, con<br />
una gran fantasía, de manera casi lúdica,<br />
revelando muchos detalles instrumentales<br />
desconocidos y haciendo que la música<br />
brille con un fuego agógico.<br />
En la Clemenza he ido un poco<br />
más lejos que en las dos anteriores<br />
óperas de Da Ponte. He hecho mucho<br />
hincapié en un elemento de la obra<br />
que siempre fue criticado, los recitativos.<br />
Como es sabido, las arias y concertantes<br />
son obra del genio de Mozart y<br />
los recitativos, por falta de tiempo<br />
(Mozart estaba trabajando ya en la Zauberflöte)<br />
fueron compuestos por un<br />
ayudante, posiblemente Süssmayr. Pero<br />
el libreto de Mazzolà es puro Metastasio;<br />
es decir, que procede asimismo de<br />
un genio. En la portada se dice: libreto<br />
de Caterino Mazzolà a partir de Pietro<br />
Metastasio, o, para ser más exactos:<br />
“ridotto a una vera opera dal Sig.re<br />
Mazzolà”, es decir, reelaborado y simplificado<br />
en algunas intrigas secundarias.<br />
En algunos recitativos que pudieran<br />
parecer melódicamente aburridos<br />
he realizado pequeños cambios, y también<br />
he limado algunas transiciones<br />
entre recitativo y aria, en las que se tiene<br />
la sensación de que algo no cuadra<br />
armónicamente. Además, he hecho<br />
acompañar el recitativo secco por las<br />
cuerdas, convirtiéndolo en accompagnato<br />
—lo que puede escandalizar quizá<br />
a los puristas. En cualquier caso, espero<br />
haber equilibrado los abruptos contrastes<br />
entre los largos y aburridos recitativos<br />
y la genial música de Mozart.<br />
Antes de los conciertos trabajé con los<br />
cantantes durante tres días solamente<br />
en los recitativos; y me acuerdo de que<br />
el público siguió el apasionado recitativo<br />
que precede a la segunda aria de<br />
Sesto casi sin respiración.<br />
¿Se muestra algo escéptico ante las cele-<br />
braciones mozartianas de este año?<br />
Un aniversario sólo tiene sentido si<br />
se redescubre a un compositor desconocido<br />
o se rescatan las obras menos<br />
frecuentes de un autor célebre. En<br />
Mozart no había ninguna necesidad,<br />
pero, naturalmente, su nombre tiene un<br />
increíble valor comercial, y se puede<br />
ganar mucho dinero con él. Uno de sus<br />
contemporáneos, y asimismo nacido en<br />
1756, Joseph Martin Kraus, que trabajó<br />
en la corte de Estocolmo, también<br />
merecería que se celebrase su aniversario<br />
y ser así más conocido.<br />
No obstante, también abordará en Innsbruck<br />
una ópera de Mozart, y de las más<br />
famosas, Don Giovanni, aunque ha rechazado<br />
una oferta para dirigirla en el Théâtre<br />
des Champs-Élysées de París porque el<br />
proyecto no le parecía demasiado interesante<br />
y las condiciones de trabajo en aquel<br />
teatro son cada vez más difíciles.<br />
Allí tengo muy poca libertad, incluso<br />
en la elección de los cantantes. En<br />
Innsbruck yo soy mi propio jefe, y voy<br />
a ofrecer una interesante comparación<br />
entre las versiones de Praga y Viena,<br />
con dos funciones de cada una de<br />
ellas. Después, en Baden-Baden, se<br />
hará la típica versión mixta, mientras<br />
que para el CD he escogido la variante<br />
de Praga y las arias restantes se grabarán<br />
como apéndice.<br />
Otros proyectos mozartianos, como Idomeneo<br />
y Lucio Silla, están ya en marcha, y<br />
también se habla de una Zauberflöte.<br />
Después de las representaciones en<br />
Bruselas, tengo muchas ideas nuevas<br />
sobre esta obra, por ejemplo poner<br />
música a los diálogos (!). En La Monnaie<br />
tuve muy buenas condiciones de<br />
trabajo, siempre con los mismos músicos,<br />
con Bernhard Forck como concertino<br />
e instrumentos antiguos en los<br />
metales.<br />
En el Festival Haendel de Göttingen y en<br />
el ciclo Pentecostés + Barroco en Salzburgo,<br />
dirigirá este año otro oratorio de<br />
Haendel, Alexander’s Feast, en la versión<br />
de Mozart —lo que podría considerarse<br />
también como otra contribución al aniversario<br />
del compositor salzburgués, aunque<br />
más bien se trate de una elección fortuita,<br />
ya que era un encargo de los respectivos<br />
organizadores.<br />
En estos momentos estoy estudiando<br />
esta versión y creo que merece la<br />
pena observar hasta dónde ha llegado<br />
Mozart, que hizo con Haendel lo mismo<br />
que hago yo ahora con Monteverdi,<br />
con mucha fantasía y un gusto<br />
exquisito por los timbres. Naturalmente,<br />
con ello se pierden otras cosas. El<br />
continuo es mucho más rígido, y la<br />
difícil parte de clarín tuvo que simplificarla,<br />
al igual que en El Mesías cambió<br />
la trompeta natural en el aria The trumpet<br />
shall sound, porque en su época<br />
era técnicamente casi imposible de
tocar, por el oboe. Tengo más problemas<br />
con la adaptación del texto. El original<br />
está escrito en verso, lo cual ya<br />
es en sí un elemento musical, y eso falta<br />
en la traducción de Klopstock. Por<br />
esa razón quizá la interpretemos en<br />
inglés.<br />
En el Festival de Innsbruck de 2004, fiel a su<br />
labor de pionero en cuestión de recuperaciones,<br />
presentó una rareza musical de primer<br />
rango —la última ópera de Cavalli,<br />
Eliogabalo, con el joven director de escena<br />
francés Vincent Boussard, quien antes<br />
había realizado un exhaustivo trabajo filológico,<br />
lo que otros colegas mucho más<br />
atareados que él no pueden realizar por<br />
cuestiones de tiempo. La obra gira en torno<br />
al emperador romano que abusa del poder<br />
y es víctima de sus delirios de grandeza, y<br />
nunca se había representado por su subversivo<br />
libreto. En 2008 se podrá ver esta<br />
producción, que también se ha presentado<br />
ya en Bruselas, en la Staatsoper de Berlín.<br />
También aquí es fiel a su carácter de work<br />
in progress y trabajará con un reparto completamente<br />
nuevo.<br />
La actividad discográfica del maestro es<br />
variada y está planteada con mucha anterioridad.<br />
Dentro de ella no sorprende que<br />
su espectro sea cada vez mayor. Así, en<br />
2007 se aproximará a Rossini, con un Tancredi<br />
con Bernarda Fink en el papel titular y<br />
una nueva colaboración con la Orchestre<br />
des Champs-Élysées; como casi siempre, la<br />
grabación estará precedida de una gira de<br />
conciertos. Continúa su dedicación a<br />
Johann Sebastian Bach, cuya Pasión según<br />
San Mateo dirigirá este año en Köthen. El<br />
segundo de los dos conciertos previstos en<br />
la ciudad bachiana incluye el Magnificat, la<br />
Misa en sol menor y la cantata Es erhub<br />
sich ein Streit (Se levantó una disputa).<br />
Hasta ahora, Jacobs ha registrado únicamente<br />
tres cantatas de Bach, pero le gustaría<br />
aumentar ese número. El hecho de<br />
interpretar como católico la música protestante<br />
de Bach tiene…<br />
…Una importancia mayor de la que<br />
se piensa. No se puede negar que<br />
muchas de sus cantatas presentan<br />
momentos teatrales; son casi mini-óperas.<br />
En el Concejo Municipal de Leipzig,<br />
las Pasiones llegaron incluso a recibir<br />
críticas, porque las encontraron<br />
demasiado operísticas. Hay también<br />
interesantes testimonios del profesor de<br />
canto alemán, Agricola, que en un capítulo<br />
de su libro escribe sobre los recitativos<br />
y divide éstos entre los destinados<br />
a la iglesia, a la escena y al hogar. Para<br />
todos ellos da reglas muy especiales.<br />
Por ejemplo, los recitativos en la iglesia<br />
deben ser ejecutados más despacio,<br />
porque el texto sagrado necesita tiempo<br />
para penetrar en los corazones de la<br />
gente. También los cantantes deberían<br />
ser moderados en sus gestos.<br />
Algunas grabaciones de hace tiempo le<br />
gustaría repetirlas dentro de unos años,<br />
sobre todo Poppea y Orfeo.<br />
En cualquier caso, mantendría mi<br />
principio de enriquecer la orquesta con<br />
mucho más color que en el original. Mi<br />
reciente versión de Poppea, con sus<br />
cornetas y trombones, es mucho más<br />
colorista que mi grabación de la obra<br />
ENTREVISTA<br />
RENÉ JACOBS<br />
de 1980. Ahora voy mucho más lejos<br />
en el sentido de una puesta en escena<br />
sonora, y también en cuanto a la variedad<br />
rítmica, porque en Monteverdi<br />
existe una riqueza de invención que no<br />
encontramos en sus contemporáneos.<br />
La combinación de música antigua y contemporánea,<br />
como hace por ejemplo Maurizio<br />
Pollini en su festival vienés Mozart-<br />
Perspektiven, donde contrapone las composiciones<br />
de la Nueva Escuela de Viena y<br />
de Boulez con las de Mozart, es algo interesante<br />
para René Jacobs, y también aplicable<br />
a Monteverdi. Así, podría imaginar perfectamente<br />
presentar el Combattimento<br />
con L’histoire du soldat de Stravinski. Y ya<br />
les ha “soplado al oído” a muchos compositores<br />
de hoy la idea de poner música al<br />
segundo final del Orfeo de Monteverdi.<br />
Está compuesto el final apolíneo,<br />
en el cual Orfeo es acogido en el cielo.<br />
El otro, el dionísiaco, en el que éste es<br />
desgarrado por las bacantes y su cabeza<br />
sigue cantando en el río, aparece en<br />
el libreto como un coro estrófico de<br />
bacantes. Quizá el Duque de Mantua<br />
tuviese aprensión de que el público no<br />
supiera apreciar un final así.<br />
De cualquier modo, este final todavía está<br />
esperando su música. Y el director tiene una<br />
idea muy atrevida, si es que alguna vez se<br />
llegase a componer: hacer sonar simultáneamente<br />
ambos finales como un experimento<br />
cacofónico. Porque, como él mismo dice,<br />
“Con Mozart y Monteverdi nunca se acaba”.<br />
Bernd Hoppe<br />
Traducción: Rafael Banús Irusta<br />
63
64<br />
D I S C O S<br />
EXCEPCIONALES<br />
LOS DISCOS XCEPCIONALES<br />
DEL MES DE JUNIO DE 2006<br />
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio<br />
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.<br />
J. L. ADAMS: In the white silence.<br />
OBERLIN CONTEMPORARY MUSIC ENSEMBLE.<br />
Director: TIM WEISS.<br />
NEW WORLD 80600-2.<br />
Una modernidad musical que en absoluto<br />
está peleada con la belleza. F.R.<br />
Pg. 66<br />
ANTONIO JOSÉ: Sinfonía castellana.<br />
Suite de la ópera “El mozo de mulas”.<br />
Evocaciones. e.a. ALBERTO ROSADO, PIANO.<br />
ORQUESTA SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN.<br />
Director: ALEJANDRO POSADA.<br />
NAXOS 8.557634.<br />
Merecidísimo homenaje a Antonio<br />
José. Un compacto verdaderamente<br />
histórico. J.P. Pg. 80<br />
BERLIOZ: Romeo y Julieta. HANNA<br />
SCHWARZ, PHILIP LANGRIDGE, PETER MEVEN.<br />
CORO Y ORQ. SINFÓNICA DE LA RADIODIFUSIÓN<br />
BÁVARA. Director: SIR COLIN DAVIS.<br />
ARTHAUS 102017.<br />
Una bellísima recreación; hoy por<br />
hoy, la versión insuperada de esta<br />
gran música, además magníficamente<br />
tocada y filmada. E.P.A. Pg. 109<br />
BRAHMS: Obras para piano<br />
opp. 116-119.<br />
ELISABETH LEONSKAJA, piano.<br />
MDG 343 1349-2.<br />
La nostalgia, la intimidad, la emotividad<br />
que emanan de sus manos son<br />
excepcionales. R.O.B. Pg. 83<br />
KODÁLY: Sonata para violonchelo op.<br />
8. Dúo para violín y violonchelo op. 7.<br />
XAVIER PHILLIPS, violonchelo; JEAN-MARC<br />
PHILLIPS-VARJABÉDIAN, violín.<br />
HARMONIA MUNDI HMC 905265.<br />
Música de muy alto nivel artístico, un<br />
dúo de instrumentistas sencillamente<br />
impresionante. S.M.B. Pg. 89<br />
MOZART: Cuartetos de cuerda<br />
K. 465 “De las disonancias” y<br />
K. 499 “Hoffmeister”. CUARTETO BELCEA.<br />
EMI 3 44455 2.<br />
Dos obras que conocen en manos del<br />
Belcea versiones inolvidables. J.P.<br />
Pg. 91<br />
MOZART: Conciertos para piano nº<br />
12 K. 414 y nº 17 K. 453. ALFRED BRENDEL,<br />
piano. ORQUESTA DE CÁMARA DE ESCOCIA.<br />
Director: SIR CHARLES MACKERRAS.<br />
PHILIPS 475 6930.<br />
Transparencia de líneas, texturas claras,<br />
aéreas, fraseo de una limpidez, de<br />
una finura y de una carne indiscutibles.<br />
A.R. Pg. 92<br />
MOZART: Conciertos para piano<br />
nº 17 K. 453 y nº 20 K. 466.<br />
ORQUESTA DE CÁMARA ESCOCESA.<br />
PIOTR ANDERSZEWSKI, piano y director.<br />
VIRGIN 0946 344696 2 3.<br />
Interpretaciones que extraen de esta<br />
bellísima música todo un contenido<br />
expresivo que va mucho más allá del<br />
atractivo melódico. R.O.B. Pg. 92<br />
MOZART: Concierto para dos pianos<br />
K. 365. Concierto para flauta y arpa K.<br />
299. e.a. JOS VAN IMMERSEEL, YOKO KANEKO,<br />
fortepianos. ANIMA ETERNA.<br />
Director: JOS VAN IMMERSEEL.<br />
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 060201.<br />
Uno de los hitos fonográficos del año.<br />
Discos así son los que necesita el aniversario<br />
de Mozart. E.M.M. Pg. 93<br />
REBEL: Tombeau de Mr. de Lully en do<br />
menor. Sonatas en re mayor, si bemol<br />
mayor, si menor, re mayor y si bemol<br />
mayor. AMANDINE BEYER, violín. ASSEMBLÉE DES<br />
HONNESTES CURIEUX.<br />
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 051102.<br />
Unas interpretaciones magníficas que<br />
hacen plena justicia a este repertorio<br />
increíblemente olvidado. E.M.M. Pg. 95<br />
SCARLATTI: Sonatas. Vol. 3.<br />
PIERRE HANTAÏ, clave.<br />
MIRARE MIR 1007.<br />
Un nuevo, gran disco scarlattiano del<br />
clavecinista francés. Recemos para que<br />
haya más. S.R. Pg. 96<br />
SCHUBERT: Winterreise.<br />
THOMAS QUASTHOFF, barítono;<br />
DANIEL BARENBOIM, piano.<br />
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4049.<br />
Quasthoff, en colaboración con un<br />
impecable y expresivo Barenboim,<br />
sale victorioso con nota del envite.<br />
A.R. Pg. 67<br />
STRAUSS: Sexteto de cuerda. BERG:<br />
Sonata op. 1. SCHOENBERG: Noche<br />
transfigurada. THOMAS KAKUSKA, VALENTIN<br />
ERBEN. CUARTETO ARTEMIS.<br />
VIRGIN 0946 335130 20.<br />
Insuperable, poderosa lectura del sexteto<br />
Noche transfigurada, una de las<br />
más bellas que hemos oído en su ver-<br />
sión original. S.M.B. Pg. 100<br />
WAGNER: Sigfrido.<br />
WOLFGANG WINDGASSEN, ASTRID VARNAY,<br />
HANS HOTTER, GUSTAV NEIDLINGER, PAUL<br />
KUEN. ORQUESTA DEL FESTIVAL DE BAYREUTH.<br />
Director: JOSEPH KEILBERTH.<br />
4 CD TESTAMENT SBT4 1392.<br />
Producción indispensable para “wagnerianos<br />
con carnet” y de muchísimo<br />
interés para el resto. E.P.A. Pg. 102
PATRIZIA CIOFI<br />
SUMARIO<br />
ACTUALIDAD:<br />
Voces de aquí y de allá . . . . . . . . . . . . . . . . . 65<br />
ESTUDIOS:<br />
John Luther Adams. F.R. . . . . . . . . . . . . . . . . 66<br />
Winterreise. A.R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67<br />
REEDICIONES:<br />
Toscanini en DVD. R.A.. . . . . . . . . . . . . . . . . 68<br />
Testament. R.D.G. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69<br />
Decca Original Masters. E.P.A. . . . . . . . . . . . 70<br />
Callas en Naxos. F.R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72<br />
Tres Serrallos en imágenes. A.R.. . . . . . . . . . . 73<br />
DG Original Masters. E.P.A.. . . . . . . . . . . . . . 74<br />
Orfeo D’Or. E.P.A.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76<br />
Harmonia Mundi Lied y Missa. C.S.M.. . . . . . 77<br />
BMG Catalyst. J.P. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78<br />
Edición Raucheisen. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . 79<br />
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 80<br />
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 108<br />
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . 111<br />
NEGRO MARFIL. P.E.M. . . . . . . . . . . . . . . . . 112<br />
DISCOS<br />
Año XXI – nº <strong>209</strong> – <strong>Jun</strong>io 2006<br />
NATALIE DESSAY<br />
Lieder, misas, cantatas, oratorios y recitales<br />
VOCES DE AQUÍ Y DE ALLÁ<br />
R eciente<br />
su ultimo Bruckner sinfónico, Philippe Herreweghe<br />
y la Orquesta de los Campos Elíseos retornan a la Viena de<br />
finales del XIX para sumergirse en el fascinante universo<br />
vocal mahleriano: Des Knaben Wunderhorn, su próximo registro<br />
para Harmonia Mundi, contará con las voces de Sarah Connolly<br />
y Dietrich Henschel.<br />
Para Virgin Emmanuelle Haïm, una de las estrellas de la<br />
casa, incide en Monteverdi con una nueva grabación de Il combattimento<br />
di Tancredi e Clorinda en la que participan Patrizia<br />
Ciofi, Topi Lehtipuu y —¡atención puristas!— el ubicuo Rolando<br />
Villazón como Testo. También en Virgin, e igualmente con el<br />
apoyo instrumental de Le Concert d’Astrée, pero esta vez con<br />
Louis Langrée a la batuta, la soprano francesa Natalie Dessay<br />
acaba de grabar la Gran Misa en do menor de Mozart; Véronique<br />
Gens, Topi Lehtipuu —de nuevo— y Luca Pisaroni la<br />
acompañan.<br />
Con el título genérico de Tragédiennes, Véronique Gens firma<br />
su nuevo recital para la hiperactiva Virgin: arias de Lully,<br />
Campra, Rameau, Leclair, Mondonville y Royer en las que la<br />
atractiva soprano estará acompañada por Christophe Rousset y<br />
sus Talens Lyriques.<br />
En el terreno liederístico el barítono Vincent Le Texier registra<br />
para Zig Zag la brahmsiana Bella Magelone con Suzanne<br />
Manoff al piano y Romane Bohringer en la narración mientras<br />
Aline Kutan presta su voz de soprano coloratura a una selección<br />
de canciones de Richard Strauss en Analekta. La mezzosoprano<br />
Joyce DiDonato ofrece en Eloquentia (Harmonia Mundi) una<br />
antología de música vocal española, al tiempo que la argentina<br />
Bernarda Fink explora el repertorio francés de dos siglos en su<br />
próximo disco para Harmonia Mundi que incluye obras de Berlioz<br />
(Noches de estío) y Ravel (Shéhérazade y Cinco canciones<br />
populares griegas).<br />
En el mismo sello galo René Jacobs y la Orquesta Barroca de<br />
Friburgo con Kerstin Avemo, Patricia Bardon, Lawrence Zazzo,<br />
Kobie van Rensburg y Neal Davies se enfrentan a un nuevo<br />
Mesías. Sin salir del período barroco, el segundo recital de la<br />
mezzo Vivica Genaux (Virgin) está dedicado a arias de óperas y<br />
cantatas de Haendel y Hasse; la acompañan Les Violons du Roy<br />
que dirige Bernard Labadie.<br />
Y en formato DVD, cada vez más copioso, destacamos dos<br />
novedades: el concierto que Natalie Dessay y Rolando Villazón<br />
ofrecieron el pasado 30 de abril en el parisino Teatro de los<br />
Campos Elíseos, junto a Myung-Whun Chung y la Filarmónica<br />
de Radio Francia, con arias de Donizetti, Verdi, Gounod, Massenet<br />
y Cilea (Virgin) y el recital de la pareja Villazón-Netrebko<br />
para DG.<br />
VÉRONIQUE GENS<br />
VIVICA GENAUX<br />
65
66<br />
D I S C O S<br />
ESTUDIO<br />
Tim Weiss, Percussion Group Cincinnati<br />
MÚSICA QUE VIENE DEL FRÍO<br />
J. L. ADAMS:<br />
In the white silence.<br />
OBERLIN CONTEMPORARY MUSIC<br />
ENSEMBLE. Director: TIM WEISS.<br />
NEW WORLD 80600-2. DDD. 75’15’’.<br />
Grabación: Oberlin, Ohio, XI/1998. Productor:<br />
John Luther Adams. Ingeniero: Michael Schulze.<br />
Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
J. L. ADAMS: Strange and sacred<br />
noise. PERCUSSION GROUP CINCINNATI.<br />
MODE 153. DDD. 135’. Grabación: Cincinnati,<br />
XI/1998. Productor: John Luther Adams. Ingeniero:<br />
Paul Zinman. DVD NTSC-48/24 bit. 5.0 surround<br />
digital DTS-PCM. Subtítulos en español.<br />
Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
A ndré<br />
Caplet, el colaborador y arreglista<br />
de Claude Debussy, muerto<br />
en 1925, ha pasado a la historia de<br />
la creación musical, como se sabe, por<br />
el fino tratamiento de un instrumento<br />
tan especial como el arpa y por la composición,<br />
entre otras obras, de una<br />
excepcional semi cantata para voces<br />
femeninas, arpa y orquesta de cuerdas<br />
titulada Le miroir de Jésus. Las cualidades<br />
que hacen de Le miroir una pieza rara<br />
en la historia es su no pertenencia clara<br />
a ningún género musical, su atmósfera<br />
vaporosa, un sentimiento religioso a la<br />
vez extático y naíf y un tejido sonoro en<br />
donde las secuencias instrumentales llaman<br />
la atención 80 años después por su<br />
extraordinario estatismo.<br />
Para gran sorpresa de los aficiona-<br />
dos de comienzos del siglo XXI, existe<br />
una obra fechada en 1998, llamada In<br />
the white silence, que goza de todas esas<br />
cualidades que hacían de Le miroir de<br />
Jésus una obra excepcional. In the white<br />
silence, grabada en 2003 por el sello<br />
norteamericano New World, acaba de<br />
aparecer en España. Se trata de una edición<br />
fonográfica que tiene todo a favor<br />
para convertirse en un hito de la discografía.<br />
La distribución en nuestro país,<br />
por parte de Diverdi, ha de ser señalada,<br />
pues, como un acontecimiento. John<br />
Luther Adams, el compositor nacido en<br />
el estado de Mississippi en 1953, adopta<br />
en su pieza una estética que retrotrae,<br />
en la escucha, a las características de Le<br />
miroir de Jésus por la misma conformación<br />
de cada una de las 19 secuencias<br />
de que consta In the white, cada una con<br />
el título de una letra del alfabeto: “Letter<br />
B”, “Letter C”…, así hasta la “Letter S”.<br />
Como en Caplet, el arpa es aquí el instrumento<br />
guía de todo el entramado de<br />
la pieza, el que se encarga de iniciar<br />
cada fragmento temporal o variación y el<br />
que, al combinarse con los dos vibráfonos<br />
y la celesta, crea un muy especial<br />
color sonoro. La misma pereza, la misma<br />
lancinante forma de arrancar de cada<br />
tema del Miroir, como si le costara a los<br />
músicos recomponer la línea melódica,<br />
se halla en la disposición que hace Luther<br />
Adams en In the white silence. La<br />
orquesta de cuerdas es la que impone<br />
ese tono estático que subyuga al tiempo<br />
que suministra material suficiente como<br />
para pensarse que estamos ante una<br />
obra de inspiración religiosa. Si esta inspiración<br />
parece evidente en alguien<br />
como Caplet, en Luther Adams tiene que<br />
ver con lo que de irreal e inabordable<br />
hay en la naturaleza. Si la contemplación<br />
de Le miroir es de carácter místico, en<br />
Luther Adams la inspiración proviene de<br />
una sosegada observación de los comportamientos<br />
de la naturaleza.<br />
Al igual que es imposible situar la<br />
música de Caplet en una tendencia estética<br />
definida, la compuesta por John Luther<br />
Adams es reacia a cualquier clasificación<br />
y quizás ejemplifique muy bien la<br />
conocida asunción por parte de Morton<br />
Feldman de que su propia propuesta<br />
estética se hallaba “entre categorías”.<br />
Adams, que ha llegado a reconocer en<br />
alguna entrevista que su concepción de<br />
la música cambió radicalmente a partir<br />
del conocimiento de la obra feldmaniana,<br />
no se encuadra ni en el minimalismo<br />
ni en cualquiera de las disciplinas del<br />
arte sonoro. Su obra, que no pertenece<br />
de pleno al paisajismo sonoro ni tampoco<br />
obedece a una mirada abiertamente<br />
neoclásica o regresiva sobre el material<br />
musical, está mucho más cerca del espíritu<br />
feldmaniano, en realidad, de lo que<br />
cabría esperarse tras una primera y apresurada<br />
escucha. La influencia de Morton<br />
Feldman se manifiesta en la plasticidad<br />
de unas sonoridades que se presentan<br />
ante el receptor sin ningún desarrollo y,<br />
como en Feldman, como si pertenecieran<br />
más a un proyecto pictórico que a<br />
una obra estrictamente musical. Está claro<br />
que Adams emplea un lenguaje<br />
mucho más diatónico, más tonal que el<br />
autor de Palais de Mari, pero la sensación<br />
que se tiene ante In the white silence<br />
tiene mucho que ver con la disposición<br />
“simultánea” del material (a modo<br />
de un cuadro) que es típica de Feldman,<br />
donde el discurso transcurre sin ninguna<br />
direccionalidad, y, al igual que ocurre en<br />
la obra feldmaniana (y también en Le<br />
miroir de Jésus), la exposición de las<br />
secuencias en una obra como In the<br />
white silence producen un efecto hipnótico,<br />
de ahí que, al concluirse la pieza, el<br />
receptor notará la desagradable sensación<br />
de una dolorosa ausencia.<br />
Lo que hace Adams en In the white<br />
silence y en Strange and sacred noise, el<br />
ciclo para percusiones que ocupa la sección<br />
audio del DVD de Mode (que contiene,<br />
en su sección de vídeo, una entrevista<br />
entre el autor y Allen Otte), no es<br />
una descripción de un paisaje (Adams<br />
no es seguidor de un Murray Schafer y la<br />
ecología sonora), sino, claramente, una<br />
evocación. Atrapa Adams con mano<br />
maestra toda clase de texturas y colores<br />
que halla en la naturaleza, la de los paisajes<br />
helados de Alaska, a donde se trasladaría<br />
a vivir desde 1975. Los sonidos<br />
evocados por Luther Adams no tienen<br />
tanto la quietud, el misterio inherentes a<br />
la obra feldmaniana como, en efecto, el<br />
sentido más cercano a la experiencia<br />
religiosa, a lo contemplativo, que hay en<br />
el Caplet del Miroir y, yendo un poco<br />
más lejos, en el modo más orquestal y<br />
elaborado del Koechlin del Libro de la<br />
jungla. Adams, que no es, como quedó<br />
dicho, un neoclásico, podría alinearse,<br />
en un momento dado, junto a autores<br />
obsesionados por la evocación paisajista,<br />
como es el caso de un Koechlin, del<br />
Langgaard de Música de las esferas.<br />
Pero, al contrario que estos autores, el<br />
norteamericano procede por medio de<br />
un esquema armónico muy básico, donde<br />
sólo hay dos extremos: la planicie<br />
sonora, con motivos largamente mantenidos<br />
o la brusca irrupción de movimientos<br />
rítmicos incontrolados, como es<br />
el caso del ciclo Strange and sacred noise:<br />
el ruido se convierte aquí en elemento<br />
fundamental. Dispuesto en homenaje<br />
a Lucier, Feldman, Varèse y Tenney, en<br />
las piezas de esta serie Adams intenta<br />
atrapar lo que él llama “el sentimiento<br />
de espacio y de tiempo que transmiten<br />
los paisajes del Norte, un sentimiento<br />
que se prolonga eternamente, en todas<br />
las direcciones: es la plenitud del<br />
momento presente”. Con el empleo de<br />
las percusiones en Strange and sacred<br />
noise, se observa muy bien que la música<br />
de Adams se alimenta de oposiciones<br />
austeras y primarias: los más pequeños<br />
detalles engendran grandes, tumultuosos<br />
acontecimientos sonoros: en los más<br />
recónditos ruidos se encuentra el silen-
cio. Silencio y ruido, ese es el perfil de<br />
Luther Adams.<br />
Si el grupo de percusión de Cincinnati<br />
da una lección extraordinaria ante<br />
un material verdaderamente indomable<br />
(las secciones de Strange… escapan a<br />
cualquier modelo de obra para percusión),<br />
el Oberlin Contemporary Music<br />
Ensemble se sitúa a una altura no alcanzada<br />
antes por ningún otro grupo que<br />
haya abordado la obra de este autor. Si<br />
Thomas Quasthoff, Daniel Barenboim<br />
DAR SENTIDO A LA EMOCIÓN<br />
SCHUBERT: Winterreise.<br />
THOMAS QUASTHOFF, barítono;<br />
DANIEL BARENBOIM, piano.<br />
Director de vídeo: MICHAEL BEYER.<br />
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4049.<br />
110’. Grabación: Berlín, 25-III-2005. Productor:<br />
Paul Smaczny. Con subtítulos en español.<br />
Distribuidor: Universal. N PN<br />
H emos<br />
podido degustar en los últimos<br />
años excelentes versiones de<br />
este ciclo schubertiano, en el que<br />
el alma, anhelos, lamentaciones, desesperanzas<br />
y miedo a la muerte del compositor<br />
quedan muy a flor de piel en la<br />
voz solista en ese canto angustiado,<br />
caleidoscópico, por momentos trágico,<br />
basado en los románticos poemas de<br />
Wilhelm Müller, con los que tanto y tan<br />
bien se identificó el músico. Se han<br />
recuperado, en compacto, antiguas<br />
recreaciones, o fragmentos de ellas, en<br />
las que lucía el arte y la voz de cantantes<br />
como Hüsch, Rehkemper, Schlusnus,<br />
Erb, Patzak o Hotter. Barítonos posteriores<br />
como Dieskau —éste en varias ocasiones—<br />
o Prey elevaron a cimas muy<br />
altas, emotivas y cercanas, ese mensaje<br />
desolado. Hoy son los Bär, Trekel,<br />
Genz, Gerhaher, Goerne o Quasthoff los<br />
que mantienen enhiesto el pabellón.<br />
Nos referimos aquí precisamente al<br />
registro en DVD del último de los citados,<br />
quizá el más completo de los cuatro<br />
In the white silence seduce absolutamente<br />
es, en buena parte, por el exquisito<br />
trato que hace el grupo de este<br />
material tan especialmente sutil, ayudando<br />
no poco una toma de sonido que<br />
realza la sensación de espacialidad.<br />
New World ha alcanzado un gran logro,<br />
como es fácilmente comprobable al<br />
comparar el muy anodino sonido con el<br />
que un sello como New Albion presentara<br />
en 1993 piezas instrumentales ante-<br />
y como la mayoría seguidor de las sabias<br />
indicaciones de Fischer-Dieskau. Se nota<br />
en la manera de frasear, cuidadosa y<br />
pulcra, en la acentuación rigurosa, en la<br />
dicción nítida, en la expresión intensa;<br />
bien que este disminuido físico —¡qué<br />
gran mérito el suyo el de ser capaz,<br />
pese a ello, de manejar una técnica respiratoria<br />
de primer orden!— nos haga<br />
llegar sus pulsiones de una forma muy<br />
directa, espontánea en apariencia, matizada<br />
pero nunca manierista; lo que<br />
constituye una de sus mejores virtudes.<br />
El timbre, el de un barítono lírico, lleno,<br />
pastoso, noble, no especialmente penetrante,<br />
de graves sonoros, médium<br />
ancho y agudo firme aunque claro y no<br />
siempre proyectado según los cánones a<br />
los resonadores superiores, se mantiene<br />
igual, homogéneo, lo que garantiza la<br />
regularidad del sonido. Pero el canto es<br />
dúctil, adecuadamente dibujado, de ese<br />
refinamiento que nace de las cosas bien<br />
hechas y acabadas.<br />
Tenemos continuos ejemplos de lo<br />
dicho en esta sentida interpretación, en<br />
la que, como apunta el propio artista,<br />
apreciamos la necesaria variedad para<br />
evitar un tono unidimensional y para,<br />
por el contrario, establecer el “justo<br />
equilibrio entre destreza, resignación y<br />
movimiento interior. Cuando este equilibrio<br />
no se consigue el entero edificio<br />
amenaza con desplomarse. Esta es la<br />
razón por la cual Viaje de invierno constituye<br />
un permanente ejercicio sobre la<br />
cuerda floja”. Y Quasthoff —sin que nos<br />
haga olvidar algunas señeras interpretaciones<br />
del pasado, que debemos valorar<br />
igualmente—, en colaboración con un<br />
impecable y expresivo Barenboim, que<br />
se sube con él en el mismo carro de<br />
emociones, sale victorioso con nota del<br />
envite. Son continuos los detalles —que<br />
terminan por configurar un todo sólido,<br />
coherente, compacto— que abonan esta<br />
nuestra opinión y que nos impelen a<br />
conceder esa “e” de extraordinario.<br />
Desde el mismo comienzo, en ese<br />
Gute Nacht de salutación, observamos el<br />
nivel de compenetración entre ambos<br />
músicos y la magnífica gradación de<br />
intensidades, de dinámicas a fin de diferenciar<br />
unas estrofas de otras, unos versos<br />
de otros y hacernos así más amena e<br />
inteligible, siempre muy pegada a los<br />
poemas, la escucha. Una combinación<br />
entre matiz piano y forte que resulta<br />
admirable en Gefrorne Tränen (nº 3). La<br />
D I S C O S<br />
ESTUDIO<br />
riores, como Dream in white o The far<br />
country of sleep.<br />
Sería no poco desilusionante que<br />
una obra como In the white silence pasara<br />
inadvertida. El festín de los sentidos<br />
que aquí se ofrece al oyente es una buena<br />
oportunidad para adentrarse en el<br />
campo de una modernidad musical que<br />
en absoluto está peleada con la belleza.<br />
Francisco Ramos<br />
conocida Der Lindenbaum (El tilo) (5)<br />
alcanza una espléndida variedad de climas<br />
emotivos, con un maravilloso pasaje<br />
en piano, hábilmente retardado, en el<br />
preciso instante en el que se produce<br />
una significativa modulación. Quasthoff<br />
hace gala de sus fáciles y redondos graves<br />
en Wasserflut (6), pero también en<br />
otras muchas canciones, Irrlicht (9), por<br />
ejemplo.<br />
La entretenida y cambiante Frühlingstraum<br />
(11), de tan ameno recorrido<br />
—estructura ABCAB—, es iniciada,<br />
sobre el delicado y florido piano, en un<br />
hilo de voz, casi cautivador. En Die Post<br />
(13), para que se vea que es muy humano,<br />
Barenboim falla una nota, pero juega<br />
muy bien con el ritmo y da alas a la voz,<br />
que se eleva grácil y armoniosa. Los mi<br />
agudos son emitidos abiertos, pero sin<br />
ningún tipo de destemple o tirantez. El<br />
cantante elimina lastre y destimbra para<br />
dar más expresión a la terrorífica Die<br />
Krähe (15). El pianista da de nuevo<br />
muestras de saber lo que se hace en la<br />
acentuación cortante de la siguiente pieza,<br />
Letzte Hoffnung (16). La brevísima<br />
Der stürmische Morgen (18) se ofrece<br />
recia y violenta, como Mut! (22), tocada<br />
martellato.<br />
En cambio, dulzura lírica, suavidad<br />
en Tauschung (19) y placidez en Der<br />
Wegweiser (20). La fantasmagórica Das<br />
Wirtshaus (21) es casi declamada, con<br />
una tensión reconocible. Por fin, Der<br />
Leiermann, en la que Quasthoff va de la<br />
voz plena al falsete reforzado con destreza,<br />
se nos brinda menos alucinada<br />
que en otras interpretaciones, menos<br />
plana. La voz tiene su vibración, su carne<br />
y ondula y matiza con gran finura. La<br />
desolación, no obstante, se impone,<br />
aunque quizá con menor amargura de la<br />
esperada. El concierto, en la Philharmonie<br />
de Berlín —allá donde un Dieskau<br />
en el umbral de la vejez dio una de sus<br />
más desgarradas recreaciones junto a<br />
Brendel a finales de los ochenta—, está<br />
estupendamente grabado en público por<br />
cuatro ágiles cámaras dirigidas con sentido<br />
y conocimiento musical por Michael<br />
Beyer. Creemos apreciar un ligerísimo<br />
desfase de milésimas entre la imagen y<br />
el sonido. Una gran noche aquella del<br />
25 de marzo de 2005. El DVD se completa<br />
con unos minutos de ensayo y con<br />
entrevistas a los intérpretes.<br />
Arturo Reverter<br />
67
68<br />
D I S C O S<br />
REEDICIONES<br />
Testament: Arturo Toscanini<br />
UN ITALIANO EN NUEVA YORK<br />
E n<br />
1936, a la edad de 69 años, y tras<br />
un periodo de siete al frente de la<br />
Orquesta Filarmónica de Nueva York,<br />
Arturo Toscanini anunció su renuncia a<br />
la titularidad de ésta, lo que parecía<br />
implicar su retirada definitiva. Pero las<br />
cosas sucedieron de manera muy diferente.<br />
David Sarnoff, presidente de la<br />
RCA, concibió un proyecto ambicioso:<br />
crear una Orquesta sinfónica de primer<br />
rango, digna de la batuta, orientada a la<br />
radiodifusión de conciertos a través de la<br />
NBC. Toscanini aceptó la propuesta de<br />
dirigirla anualmente en diez conciertos<br />
sinfónicos durante una temporada de<br />
diez semanas, a condición de que la<br />
orquesta tuviese igual calidad que las<br />
grandes americanas de Boston, Filadelfia<br />
o Nueva York. Enseguida comenzó el<br />
reclutamiento de músicos. En septiembre<br />
de 1937 la Orquesta de la NBC estaba<br />
formada y Artur Rodzinski se encargó<br />
de prepararla y conjuntarla.<br />
Pierre Monteux dirigió los tres primeros<br />
conciertos, Rodzinski los tres siguientes<br />
y, por fin, en la Nochebuena de 1937,<br />
Toscanini subió al podio para dirigir un<br />
programa que comprendía el Concierto<br />
op. 3, nº 11 de Vivaldi, y las Sinfonías nº<br />
40 de Mozart y Primera de Brahms.<br />
Comenzó así una relación de catorce<br />
años, la más estable del maestro italiano<br />
en su larga carrera, que terminó cuando,<br />
el 4 de abril de 1954, dirigiendo un programa<br />
Wagner, Toscanini tuvo un fallo de<br />
memoria que le impulsó a presentar su<br />
renuncia, a la más que respetable edad de<br />
87 años. Su fallecimiento ocurrió en enero<br />
de 1957, poco antes de cumplir los 90, en<br />
su casa de las afueras de Nueva York.<br />
El legado oficial de Toscanini con la<br />
Orquesta NBC, formado por los registros<br />
de los conciertos retransmitidos y las grabaciones<br />
efectuadas en estudio para la<br />
RCA, pocos días después de éstos, fue<br />
publicado en 1990 y 1991 por RCA y<br />
ocupó unos 80 CDs con unas 90 horas<br />
de duración. Además, a finales de los<br />
años 40, la televisión daba ya sus primeros<br />
pasos en Estados Unidos y diez de<br />
los programas de Toscanini al frente de<br />
la NBC fueron también retransmitidos<br />
por ese medio incipiente cuyas lógicas<br />
limitaciones obligan a pasar por alto la<br />
primitiva técnica de filmación televisiva,<br />
dificultada adicionalmente por el hecho<br />
de que los cámaras de la NBC no se atrevieron<br />
a importunar al irascible maestro<br />
durante los ensayos, estudiando el<br />
emplazamiento más adecuado. Aun así,<br />
las exigencias de iluminación y el correspondiente<br />
calor generado, plantearon al<br />
maestro dificultades reales que, en la última<br />
retransmisión, justo en el paso al final<br />
de la Quinta Sinfonía de Beethoven,<br />
apenas puede ver a sus músicos, cegado<br />
por el sudor, lo que no impide una conclusión<br />
musicalmente electrizante.<br />
Olvidemos también ciertas deficiencias<br />
en la imagen original, superadas por<br />
la restauración de la mejor manera posible,<br />
y disfrutemos con la presencia de<br />
Toscanini al mando de su orquesta. El<br />
maestro de Parma dirigía con la mirada<br />
aun más que con la incansable mano<br />
derecha, que empuñaba firme una batuta<br />
increíblemente ágil y precisa, nítida al<br />
máximo en el trazo rítmico, a la vez<br />
imperiosa y flexible. Pese a ser muy corto<br />
de vista —la partitura sobre el atril<br />
hubiese sido superflua— su penetrante<br />
mirada taladraba literalmente a los instrumentistas<br />
o a los solistas vocales. La<br />
mano izquierda atemperaba la dinámica<br />
y propiciaba una comunicación algo<br />
más relajada con los músicos.<br />
Las diez retransmisiones han sido<br />
agrupadas en cinco DVD, cada uno con<br />
dos conciertos y unas dos horas aproximadas<br />
de duración. El primero, SBDVD<br />
1003, grabado en el estudio 8H del Rockefeller<br />
Center de Nueva York, ofrece<br />
un espléndido programa Wagner (20 de<br />
marzo de 1948), que se abre y cierra con<br />
la máxima energía, mediante el Preludio<br />
al tercer acto de Lohengrin y la Cabalgata<br />
de las walkyrias, e incluye una deslumbrante<br />
Obertura y Bacanal de<br />
Tannhäuser, unos deliciosos Murmullos<br />
del bosque, de Sigfrido, y el Amanecer y<br />
viaje de Sigfrido por el Rin, especialidad<br />
de la casa. Wagner propició, invariablemente,<br />
el despliegue de las mejores cualidades<br />
de Toscanini: lírico, sensible y<br />
ardiente, capaz del brillo instrumental<br />
cegador y de matices delicados. Completa<br />
este DVD una Novena de Beethoven<br />
mucho más discutible, fechada el 3 de<br />
abril de 1948: intensa y dramática,<br />
impresionante a su modo, pero excesivamente<br />
drástica en su planteamiento,<br />
rápida hasta la exageración, en menoscabo<br />
de la grandeza de la obra.<br />
El primer concierto del segundo<br />
DVD es un programa Brahms, grabado el<br />
13 de noviembre de 1948, que incluye<br />
los Valses de amor op. 52, a cargo de un<br />
pequeño coro y dos pianos, en los que<br />
vemos a un relajado Toscanini. Excelente<br />
el Doble Concierto en sus dos primeros<br />
tiempos pero el final resulta crispado en<br />
demasía. Estupenda actuación de Mischa<br />
Mischakoff, primer violín de la orquesta.<br />
El segundo concierto, 4 de diciembre de<br />
1948, ofrece una vibrante Sinfonía nº 40<br />
de Mozart, las Variaciones sinfónicas de<br />
Dvorák y la obertura de Tannhäuser,<br />
versión de Dresde, otra vez un Wagner<br />
fulgurante (SBDVD 1004).<br />
El tercer DVD, que contiene Aida<br />
completa, es absolutamente imprescindible.<br />
El segundo cuadro del acto I, el acto<br />
segundo al completo y la escena del juicio<br />
en el cuarto, son insuperables. La<br />
concisión narrativa, el fenomenal impulso<br />
rítmico, la precisión y la energía desplegadas<br />
a partir de unos gestos económicos<br />
de los brazos y de la mirada incisiva,<br />
son subyugantes. Cierto que, en el<br />
acto tercero, los perfumes de la noche en<br />
el Nilo no parecen interesar demasiado<br />
al maestro, pero la experiencia de escuchar<br />
a Verdi sin licencias de los cantantes<br />
es estimulante. El reparto brilla por el<br />
ARTURO TOSCANINI.<br />
Director.<br />
Los conciertos televisados de<br />
la NBC, 1948-1952.<br />
5 DVD TESTAMENT SBDVD 1003/1007. 121’,<br />
112’, 150’, 108’ y 107’. Formato imagen NTSC,<br />
4:3. Blanco y negro. Formato sonido: PCM lineal.<br />
Lenguaje: inglés. Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
lado masculino, con un Tucker y un Valdengo<br />
sensacionales de voz, de línea de<br />
canto y con un ejemplar rigor estilístico.<br />
Bien los dos bajos, Ramfis y el Rey, aceptable<br />
en conjunto la Gustavson como<br />
Amneris y destacada Herva Nelli como<br />
Aida sentida y sincera. Coros y orquesta,<br />
excelentes. En suma, una experiencia<br />
inolvidable, que ningún aficionado, operófilo<br />
o no, debiera perderse (SBDVD<br />
1005, 26 de marzo y 2 de abril de 1949).<br />
El cuarto DVD nos lleva al Carnegie<br />
Hall con un doble programa muy atractivo.<br />
El 3 de noviembre de 1951 Toscanini<br />
dirigió la obertura de Euryanthe y una<br />
vigorosa Primera Sinfonía de Brahms, y<br />
el 29 de diciembre del mismo año, un<br />
nuevo programa Wagner, que incluye el<br />
Preludio y muerte de Isolda, con resultados<br />
otra vez soberbios. <strong>Jun</strong>to con el<br />
DVD dedicado a Aida, el más recomendable<br />
del conjunto. (SBDVD 1006).<br />
La serie se cierra con dos conciertos<br />
ofrecidos el 15 y el 22 de marzo de 1952.<br />
En el primero, un programa mixto que<br />
va de lo discreto, las Nubes y Fiestas de<br />
Debussy, dirigidas con poca sensibilidad,<br />
a lo insuperable, la obertura de<br />
Guillermo Tell. Entre medias, dos rarezas<br />
interesantes: En Saga de Sibelius y<br />
Redención de César Franck. En el segundo<br />
concierto, una gran versión de la<br />
Quinta Sinfonía de Beethoven y unos<br />
insuperables Pinos de Roma.<br />
En resumen: por encima de limitaciones<br />
sonoras y visuales, y con la excepción<br />
de algunas obras poco afines, una colección<br />
de importantes documentos que<br />
reflejan por doble vía el arte de uno de<br />
los grandes directores del siglo XX, Arturo<br />
Toscanini. De conocimiento obligado.<br />
Roberto Andrade
Testament<br />
REVELACIONES<br />
E l<br />
sello de la T vuelve a la carga<br />
sacando a la luz una nueva remesa<br />
de verdades más o menos ocultas y<br />
de procedencia diversa. Después del<br />
éxito del ciclo de los conciertos para<br />
piano de Prokofiev en la versión de<br />
Browning y Leinsdorf, reedita ahora tres<br />
nuevos compactos en los que el director<br />
de origen vienés se enfrenta a nuevo<br />
repertorio del compositor ruso. Lo hace<br />
otra vez al mando de la Orquesta Sinfónica<br />
de Boston y en el período central<br />
de su titularidad: luego de sustituir a<br />
Charles Münch, estuvo liderando la formación<br />
entre 1962 y 1969. En esas<br />
fechas, Leinsdorf (1912-93) se encontraba<br />
en plena madurez y la orquesta, por<br />
su parte, mantenía un excelente nivel.<br />
Además, la agrupación había establecido<br />
ya desde los tiempos de Kusevitzki una<br />
relación de primera mano con la música<br />
de Prokofiev. Con estos antecedentes es<br />
de esperar que el resultado de estas versiones<br />
sea cuanto menos notable. Y sin<br />
duda lo es. En la referencia SBT 1394 se<br />
halla la suite que el propio Leinsdorf<br />
extrajo del ballet Romeo y Julieta pretendiendo<br />
una obra de concepción más<br />
amplia y cohesionada que las suites concebidas<br />
por el propio compositor. También<br />
figura la suite de Teniente Kijé, en<br />
este caso en la versión para barítono y<br />
orquesta en los movimientos segundo y<br />
cuarto (David Clatworthy es el cantante,<br />
aunque la carpetilla no lo indica). Las<br />
Sinfonías Segunda y Sexta se encuentran<br />
en el disco catalogado como SBT<br />
1395 y la Tercera y la Quinta en el SBT<br />
1396. Todo este ciclo está servido con<br />
precisión, profundidad, trazos melódicos<br />
firmes, paleta de colores amplísima y<br />
concatenación temporal fluida, natural y<br />
muy oxigenada. Y quizá con un puntito<br />
de frialdad que en ningún caso menoscaba<br />
su altísimo interés.<br />
El 12 de mayo de 1966 la Radio alemana<br />
registró el concierto que un Klemperer<br />
de 81 años dirigió a la Filarmónica<br />
de Berlín con las Sinfonías Cuarta y<br />
Quinta de Beethoven en el programa.<br />
Tiempos amplios, tensos, minuciosamente<br />
articulados, dinámicas arrolladoras,<br />
todo en su sitio, mezcla particular de<br />
solidez y esponjosidad, profunda comprensión<br />
de lo que se desea, soberbia<br />
interpretación de una gran orquesta.<br />
Quizá en algún momento se eche de<br />
menos algo de frescura, pero se compensa<br />
con mucha autenticidad. El disco<br />
(SBT 1387) acaba siendo una fiesta donde<br />
poder encontrar refugio ante los<br />
embates de la mediocridad. De once<br />
años antes (21 de abril de 1955) es la<br />
toma, mucho menos feliz en el aspecto<br />
técnico, de la Cuarta de Mahler que<br />
Klemperer dirigiera a los filarmónicos de<br />
Viena en el Musikverein (SBT 1397).<br />
Resulta curiosa la comparación con el<br />
disco anterior porque nos aporta una<br />
visión mucho menos inexorable del<br />
director, más etéreo aquí sin abandonar<br />
el control riguroso de todos los paráme-<br />
tros. Lo más convincente de la versión<br />
resulta el tercer movimiento, Ruhevoll.<br />
Teresa Stich-Randall canta magníficamente<br />
el cuarto.<br />
Completamente atrapado queda uno<br />
desde el recitativo con el que Jacqueline<br />
du Pré abre la versión del Concierto para<br />
violonchelo de Elgar que junto a Barbirolli<br />
y la Orquesta Sinfónica de la BBC<br />
interpretó en Praga el 3 de marzo de<br />
1967. Es el documento que ha tenido a<br />
bien rescatar Testament para publicarlo<br />
por vez primera (SBT 1388) y así complementar,<br />
si no superar, otros acercamientos<br />
de la violonchelista a la obra de Elgar,<br />
el más reconocido de ellos con el mismo<br />
director y un par de años anterior (EMI,<br />
de estudio). Maestro y solista conocían a<br />
la perfección el concierto y se conocían<br />
entre sí. A resultas de ello, lo ofrecido en<br />
Praga fue de una espontaneidad, profundidad<br />
y madurez (¡a pesar de los 22 años<br />
de la chelista!) dignas de conocerse. ¡Y<br />
cómo no iba a llegar a ese dominio técnico<br />
y capacidad expresiva la du Pré si con<br />
tan sólo 17 tocaba de esa forma las dos<br />
primeras Suites para violonchelo solo de<br />
Bach con las que se completa el disco!<br />
Revelación, sin duda alguna.<br />
La referencia SBT 1333 compendia<br />
de alguna forma tres décadas de la<br />
carrera del guitarrista Julian Bream en<br />
documentos procedentes de los archivos<br />
de la BBC, desde la juvenil versión de la<br />
Sonata de Turina de 1956 hasta el Dúo<br />
en la menor, arreglo para dos guitarras<br />
del propio Bream del Cuarteto de cuerda<br />
nº 9 de Schubert, que en 1985 registraba<br />
junto a John Williams (magníficos<br />
ambos). Las notas de la carpetilla (sólo<br />
en inglés, igual que en el registro de du<br />
Pré) contienen una interesante entrevista<br />
con el artista, que incide, entre otros<br />
temas, en el repertorio abordado. Éste se<br />
completa con una impresionante recreación<br />
de la Chacona de la Segunda Partita<br />
de Bach (que justifica por sí sola el<br />
conocimiento del compacto), las Variaciones<br />
op. 9 de Sor sobre un tema de La<br />
flauta mágica y The Blue Guitar de Tippett.<br />
Bellísimo, limpio, rico y muy musical<br />
el sonido de Bream. Recomendable<br />
no sólo para guitarristas.<br />
Mucho se ha avanzado en el mundo<br />
de la construcción del clave desde<br />
mediados del siglo pasado, pero tocara<br />
el instrumento que tocara es de justicia<br />
rendir el tributo que merece Wanda Landowska<br />
en la historia de su resurrección.<br />
Es lo que hace Testament en un disco<br />
(SBT 1380) que contiene dos álbumes<br />
publicados en 1965 y 1957, aunque grabados<br />
en 1951 y 1946 respectivamente.<br />
El primero de ellos, Dances of Poland<br />
contiene piezas de autores polacos, de<br />
compositores franceses imitando “el gusto<br />
polaco” y de creaciones y arreglos<br />
sobre temas folclóricos de la propia Landowska.<br />
Por supuesto, llama la atención<br />
una versión al clave de la Mazurca op<br />
56, nº 2 de Chopin, un empellón irónico<br />
destinado a aquellos que negaban el<br />
D I S C O S<br />
REEDICIONES<br />
valor del instrumento antiguo en comparación<br />
con el piano. Si todo este recorrido<br />
es atractivo y curioso, el del segundo,<br />
A treasury of harpsichord music, impresiona<br />
por la naturaleza del repertorio y<br />
por su consecución. Transita por obras<br />
de Rameau, D. Scarlatti, Couperin, Purcell,<br />
Haendel, Mozart y Bach (Concierto<br />
en re, BWV 972). Interpretaciones de<br />
una musicalidad incuestionable, de un<br />
poderío rítmico tan vivificador como<br />
unificador y de una desbordante fertilidad<br />
tímbrica.<br />
Y otra joyita para acabar: la Arabella<br />
que formó parte del desembarco artístico<br />
que la Ópera de Baviera realizó en el<br />
Covent Garden en septiembre de 1953,<br />
la primera vez que una compañía lírica<br />
alemana actuaba en Gran Bretaña después<br />
de la guerra. Si la tensión política<br />
fue uno de los condicionantes de la<br />
representación, la musical sólo se tradujo<br />
en fecundidad. El doble compacto,<br />
que se ofrece al precio de un disco (SBT<br />
1367), recoge la representación en vivo<br />
del día 21, radiada por la BBC. Un gran<br />
Rudolf Kempe se erige como exquisito<br />
concertador, atento a todos entresijos y<br />
brillos de la partitura. Y en el plano<br />
vocal, maravillosa Lisa della Casa en uno<br />
de sus primeros acercamientos al papel<br />
protagonista que le acabó reportando el<br />
apodo de Arabellísima, y estupenda también<br />
Elfride Trötschel como Zdenka,<br />
aunque todo el extenso reparto que exige<br />
la obra está escrupulosamente equilibrado.<br />
Estupenda revelación también.<br />
Rafael Díaz Gómez<br />
69
70<br />
D I S C O S<br />
REEDICIONES<br />
Decca Original Masters<br />
UN DIRECTOR, DOS PIANISTAS Y UN TENOR<br />
C uatro<br />
álbumes más de esta magnífica<br />
colección publica ahora Dec-<br />
ca en Europa, habiéndose queda-<br />
do paralizado (salvo error, al menos no<br />
lo hemos visto publicado) la reedición<br />
en CD de las Sonatas de Beethoven<br />
por Friedrich Gulda grabadas entre<br />
1954 y 1958 para Decca, suponemos<br />
que debido a la publicación en el sello<br />
Brilliant de las versiones que el pianista<br />
vienés registró por segunda vez en<br />
1967 para Amadeo y que ya fueron<br />
reseñadas desde estas páginas por<br />
Ortega Basagoiti hace algunos meses<br />
(SCHERZO nº 206). Los protagonistas<br />
del lanzamiento que ahora comentamos<br />
son Jean Martinon, uno de los últimos<br />
representantes de la gran tradición<br />
directorial francesa; Wilhelm Backhaus,<br />
el pianista de más sólido prestigio por<br />
sus traducciones beethovenianas; Julius<br />
Katchen, un brillantísimo brahmsiano<br />
que ahora podemos oír en sus interpretaciones<br />
de otros autores, y finalmente,<br />
Mario del Monaco, un tenor robusto o<br />
tenore di forza cuya amplia selección<br />
de arias y canciones de todo tipo se<br />
editan ahora por primera vez en CD.<br />
Comentamos a renglón seguido cada<br />
una de estas cuatro importantes contribuciones<br />
fonográficas.<br />
Jean Martinon (9 CDs, 475 7<strong>209</strong>,<br />
grabaciones completas hechas para Decca<br />
entre 1951 y 1960). Un maestro solvente<br />
e inspirado conocido por sus sutiles,<br />
claros, sugerentes e idiomáticos<br />
Debussy y Ravel, cuyas obras orquestales<br />
grabó en su totalidad para EMI en los<br />
últimos años de su vida con orquestas<br />
francesas (la ORTF y la Orquesta de<br />
París, editados y reeditados en series de<br />
precio medio y económicas en numerosas<br />
ocasiones). También nos visitó en<br />
alguna que otra oportunidad con evidente<br />
éxito (le recuerdo una bella Patética<br />
de Chaikovski con la Sinfónica de la<br />
RTVE que además fue televisada y cuyo<br />
documento se supone que aún se conservará,<br />
como otros de Celibidache,<br />
Kondrashin, Maazel, Markevich, Rozhdestvenski,<br />
Inbal y tantos otros que dejaron<br />
su impronta en la orquesta española.<br />
¿Por qué no su publicación y comerciali-<br />
zación en DVD ahora que por lo visto la<br />
orquesta va a tener que preocuparse por<br />
otras fuentes de financiación?). Jean Martinon<br />
(1910-1976) recibió un apoyo decisivo<br />
de Charles Munch en su carrera de<br />
director, nombrándole su asistente en la<br />
Orquesta de la Sociedad de Conciertos<br />
del Conservatorio. Después de pasar por<br />
varios puestos de importancia (director<br />
de los Conciertos Lamoureux, de la Filarmónica<br />
de Israel y Generalmusikdirektor<br />
de la ciudad de Düsseldorf), es llamado<br />
a Chicago para sustituir a Fritz Reiner.<br />
Da casi 400 conciertos con la Sinfónica,<br />
con la que pasa cinco temporadas con<br />
evidente éxito artístico, pero con abundantes<br />
problemas personales por la<br />
intromisión de la influyente Claudia Cassidy,<br />
del Chicago Tribune, que prácticamente<br />
le obliga a dimitir (como antes le<br />
había sucedido a Rafael Kubelik). Vuelve<br />
a Francia, y de 1968 a 1974 permanece<br />
como titular de la Orquesta Nacional,<br />
que eleva a un nivel de primer orden;<br />
enseña dirección en el Conservatorio de<br />
París y deja de nuevo Francia en 1974<br />
para hacerse cargo de la Orquesta de la<br />
Residencia de La Haya. Su último concierto<br />
tuvo lugar, cuatro meses antes de<br />
su desaparición, en la Philharmonie de<br />
Berlín en noviembre de 1975 al frente de<br />
la Royal Philharmonic. Martinon fue también<br />
compositor, teniendo en su haber<br />
más de cincuenta obras.<br />
El álbum que ahora publica Decca<br />
nos trae todas las grabaciones hechas<br />
por este director en el sello británico<br />
desde 1951 hasta 1960, casi todas ellas<br />
producidas por los equipos de grabación<br />
que presidían John Culshaw,<br />
James Walker, Ray Minshull y Erik<br />
Smith, con los legendarios ingenieros<br />
de sonido Kenneth Wilkinson y Gordon<br />
Parry. Muchos de estos registros están<br />
en sonido monofónico, pero poseen<br />
una calidad técnica ejemplar, con claridad<br />
y detalles que permiten disfrutar de<br />
su audición sin problemas. Una buena<br />
parte de estos 9 CDs está compuesta<br />
por música francesa (no solamente Berlioz,<br />
Ibert, Lalo, Saint-Saëns, Massenet,<br />
Bizet o Fauré, sino también otros<br />
menos conocidos como Hérold, Boïeldieu,<br />
Adam o Françaix, además de<br />
oberturas y páginas balletísticas de<br />
Offenbach y Meyerbeer). El resto es<br />
prácticamente música rusa (Borodin,<br />
Rimski, Chaikovski, Shostakovich y Prokofiev)<br />
más breves páginas de Dvorák,<br />
Liszt, Rossini y Mendelssohn. Las<br />
orquestas: Conservatorio de París, Sinfónica<br />
y Filarmónica de Londres y Filarmónicas<br />
de Viena e Israel. Aunque Decca<br />
le permitió grabar programas de lo<br />
más eclécticos, esta discografía solamente<br />
refleja una ínfima parte de su<br />
repertorio, ya que desde el barroco a la<br />
Segunda Escuela de Viena, Martinon lo<br />
dirigió prácticamente todo y siempre<br />
con resultados sobresalientes. Aquí<br />
tenemos que destacar las brillantes e<br />
impetuosas oberturas de Berlioz, mag-<br />
níficamente tocadas por la Orquesta del<br />
Conservatorio (soberbias grabaciones<br />
de Wilkinson en estéreo); la música de<br />
ballet de El Cid, Namouna, Los patinadores<br />
y La edad de oro, que reflejan el<br />
gusto del maestro por esta música llamémosle<br />
ligera; sinfonías rusas (Primera<br />
de Shostakovich, Quinta y Séptima<br />
de Prokofiev, Segunda de Borodin y<br />
Patética de Chaikovski, esta última con<br />
la Filarmónica de Viena (y otra sensacional<br />
grabación estéreo de Kenneth<br />
Wilkinson), traducidas todas con gusto,<br />
convicción e idioma que más parecen<br />
de un genuino director ruso que de un<br />
francés cosmopolita (podría haber grabado<br />
más Shostakovich si se lo hubiesen<br />
permitido. Él fue quien estrenó en<br />
Francia la Sinfonía nº 14 del músico<br />
soviético), por no hablar de las cinco<br />
deliciosas oberturas de Offenbach (que<br />
Martinon entonces, como Harnoncourt<br />
ahora, consideraba verdaderas piezas<br />
maestras). El álbum no tiene desperdicio<br />
(hasta las páginas más aparentemente<br />
triviales, pongamos la inefable<br />
Danza macabra, están tocadas con un<br />
encanto y musicalidad fuera de serie) y<br />
su dirección elegante, precisa e inspirada<br />
le va como anillo al dedo a todas<br />
estas músicas. En suma, el legado de<br />
un gran director hoy prácticamente<br />
ignorado pero cuya importancia no<br />
desmerece en nada si lo comparamos<br />
con los más representativos de la órbita<br />
francesa (Monteux, Munch, Désormière<br />
y Cluytens, igualmente olvidados, aunque<br />
quizá más presentes en la actual<br />
discografía). Excelentes grabaciones y<br />
buen artículo de Jean-Pierre Prat en los<br />
tres idiomas de siempre. Indispensable<br />
para cualquiera que le interese este<br />
repertorio, traducido aquí de forma<br />
insuperable.<br />
Wilhelm Backhaus (8 CDs 475<br />
7198). Se trata del integral de las Sonatas<br />
de Beethoven grabadas por Backhaus a<br />
finales de los cincuenta y toda la década<br />
de los sesenta para Decca en sonido<br />
estéreo (menos la Hammerklavier, que<br />
grabó en 1952 en mono). El álbum ya<br />
fue reseñado desde estas páginas por<br />
Ortega Basagoiti con ocasión de su pri-
mera edición en CD, por lo que no<br />
vamos a analizarlo ni a comentarlo de<br />
nuevo. Recordemos otra vez que Backhaus<br />
era de una época y una cultura distintas<br />
a las nuestras: nacido en Leipzig<br />
en 1884 (o sea, de la quinta de los Schnabel,<br />
Fischer y Rubinstein), cuando<br />
hizo su primer registro en 1907 Mahler,<br />
Debussy y Rimski estaban vivos y en<br />
plena actividad; conoció a Brahms y a<br />
Grieg (fue el primer pianista en grabar<br />
su Concierto en la menor) y, sin embargo,<br />
aparte de ciertos matices estilísticos,<br />
estas interpretaciones beethovenianas<br />
parecen más modernas de lo que en realidad<br />
son: técnica infalible, sonido algo<br />
metálico pero de indiscutible belleza,<br />
fraseo contenido y severo, acentos reveladores<br />
de cierta expresividad no siempre<br />
bien comprendida (a menudo se le<br />
reprochó un evidente cerebralismo), atenuados<br />
contrastes dinámicos y un extraño<br />
don para hacer comprender el contraste<br />
entre el todo de una obra y sus<br />
elementos, son sus características esenciales.<br />
El legado de un legendario pianista<br />
que hoy, no obstante, a pesar de lo<br />
dicho y de ciertas concomitancias con<br />
instrumentistas más actuales, se ha quedado<br />
como representante de un estilo de<br />
precisión y belleza algo añejas. Nos da<br />
la impresión de que por Schnabel (EMI,<br />
Naxos), Kempff II (DG) o Arrau (Philips)<br />
entre los de antes, ha pasado el tiempo<br />
mejor. Y naturalmente que Brendel II y<br />
III (ambos ciclos en Philips) entre los de<br />
ahora, a nuestro juicio ofrece un más<br />
vasto panorama estético y un brillante<br />
despliegue técnico más atractivo para los<br />
oídos actuales que el de Backhaus.<br />
Como quiera que sea, un ciclo de Sonatas<br />
de Beethoven ya clásico y de indiscutible<br />
importancia, imprescindible para<br />
estudiosos y profesionales del piano,<br />
pero que para el aficionado de a pie<br />
seguramente cualquiera de los ciclos<br />
citados más arriba les resulte más digerible<br />
en cualquier aspecto a considerar.<br />
Buenas grabaciones y espléndido estudio<br />
de Jeremy Siepmann en los idiomas<br />
habituales.<br />
Julius Katchen (8 CDs 475 7221, grabaciones<br />
Decca 1949-1968). El malogrado<br />
pianista norteamericano de vida tan<br />
fugaz (1926-1969) ya ha sido tratado y<br />
estudiado desde estas páginas con ocasión<br />
de las dos reediciones en CD de la<br />
música para piano solo de Brahms en<br />
Decca, un monumento fonográfico pleno<br />
de energía, intuición, claridad y brillantez,<br />
que unido a sus intervenciones<br />
en diversas obras de cámara del mismo<br />
autor con Josef Suk y Janos Starker<br />
(Sonatas y Tríos ya comentados también<br />
desde estas páginas), forman su legado<br />
esencial en la historia de la fonografía,<br />
documentos imprescindibles para cualquier<br />
aficionado o profesional. El presente<br />
álbum nos trae el resto de grabaciones<br />
hechas para Decca desde el temprano<br />
año de 1949 hasta 1968, un año<br />
antes de su desaparición (un cáncer fulminante<br />
acabó con él cuando sólo contaba<br />
43 años). Este pianista de sonido<br />
imponente, manos infalibles y rica gama<br />
de colores, vuelve a impresionarnos en<br />
el álbum que comentamos; hay tres<br />
repeticiones brahmsianas, aunque en<br />
puridad no son tales, sino grabaciones<br />
hechas anteriormente a sus registros en<br />
estéreo; se trata de la Sonata op. 5, las<br />
Variaciones Haendel, las Variaciones<br />
Paganini y las dos últimas Sonatas para<br />
violín y piano, en esta ocasión con Ruggiero<br />
Ricci (grabaciones de 1949, 1956 y<br />
1958), indiscutibles en cuanto a claridad<br />
técnica y brillantez (se le podría reprochar<br />
cierta falta de respiración en el<br />
movimiento final de la Op. 5, impresionantemente<br />
virtuoso aunque un tanto<br />
agobiante, o una compenetración más<br />
interiorizada en las Sonatas con Ricci);<br />
hay que apuntar que, en todos los<br />
casos, son preferibles sus grabaciones<br />
posteriores en estéreo. Después hay<br />
interpretaciones realmente impresionantes:<br />
un Carnaval de Schumann exaltado,<br />
brillante y variado (grabación de<br />
1957), unas Diabelli de Beethoven<br />
expuestas con riqueza de ideas e imponente<br />
habilidad constructiva (1953),<br />
unos preciosos Conciertos de Ravel<br />
(especialmente el elocuente Concierto<br />
en sol, admirablemente acompañado<br />
por István Kertész y con una grabación<br />
de lujo de Kenneth Wilkinson, 1965), un<br />
exuberante Tercero de Prokofiev (nuevamente<br />
con Kertész, 1968), un Tercero<br />
de Bartók ideal (Ansermet, 1953), un<br />
brillante y expresivo Segundo de Rachmaninov<br />
(Fistoulari, 1951), o, en fin,<br />
abundante música para piano solo de<br />
Chopin, Schubert, Schumann y Mendelssohn<br />
en interpretaciones todavía hoy de<br />
prestigio evidente, de sonido, rico, coloreado,<br />
pleno y poderoso, teniendo que<br />
destacar también ciertas obras (Preludio,<br />
coral y fuga de César Franck, o la<br />
Sonata op. 111 de Beethoven) de fulgurante<br />
pianismo e impecable equilibrio<br />
de voces; y en el otro plato de la balanza<br />
otras no tan conseguidas, como la<br />
excesiva seriedad de la Rhapsody in<br />
blue de Gershwin, con una especie de<br />
lenguaje brahmsiano totalmente inadecuado<br />
para lo que es la estética de esa<br />
obra. En fin, un documento importante<br />
de un músico cuya pérdida fue un gravísimo<br />
acontecimiento para la historia<br />
de la interpretación pianística en la<br />
segunda mitad del siglo XX, la más grave<br />
después de la desaparición de Lipatti.<br />
Sonido y presentación impecables.<br />
Imprescindible para todos los amantes<br />
del piano.<br />
D I S C O S<br />
REEDICIONES<br />
Mario del Monaco (5 CDs 475<br />
7269, recitales Decca 1952-1969).<br />
Importante legado fonográfico el de<br />
esta imponente voz, como hemos<br />
dicho antes un tenore di forza cuyo<br />
progenitor histórico quizá fue el legendario<br />
Francesco Tamagno. Los principales<br />
papeles a los que más fácilmente<br />
se adaptaba su voz fueron Manrico,<br />
don Alvaro, Radamés y Otello, además<br />
de Puccini y los veristas. El libreto nos<br />
cuenta que fue un autodidacta que no<br />
satisfacía a los públicos intelectuales,<br />
sino que su voz amplia, generosa, cálida<br />
y directa entusiasmaba al un punto<br />
primario aficionado operístico. En<br />
estos cinco CDs encontramos arias de<br />
todos los papeles reseñados más arriba,<br />
más otras muchas de Verdi y otros<br />
autores, todas con un insolente poderío<br />
vocal que dejará boquiabierto a<br />
cualquiera que las escuche, teniendo<br />
también como contrapartida un punto<br />
de monotonía estilística y expresiva<br />
que a la larga llega a cansar, es decir,<br />
todo suena igual, lo mismo Cavaradossi<br />
que el duque de Mantua, Ernani que<br />
Edgardo, Wagner que Domenico<br />
Modugno (Ciao, ciao, bambina), lo<br />
cual no deja de ser divertido (se recomienda<br />
escuchar cuatro o cinco canciones<br />
o arias como mucho en cada<br />
audición, media docena a lo más).<br />
Irreprochables los acompañamientos<br />
solventes y adecuados de Erede, Ghione,<br />
Rescigno y Nicelli (¡hasta Mantovani<br />
aparece en algunas canciones!, más<br />
alambicado que nunca y con su característico<br />
y hasta entrañable punto de<br />
cursilería). En fin, destinado en exclusiva<br />
para operófilos o seguidores de<br />
esta gran voz hoy un tanto olvidada.<br />
Sin duda que la edición de este álbum<br />
remediará los fallos de memoria de los<br />
buenos aficionados.<br />
En resumen, interesante lanzamiento<br />
con dos puntos de máximo interés:<br />
Martinon y Katchen. La reedición del<br />
ciclo Beethoven por Backhaus ofrece la<br />
posibilidad a los nostálgicos del pasado<br />
de volver a encontrarse con un patriarca<br />
del piano hoy prácticamente considerado<br />
como vieja gloria de museo.<br />
Mario del Monaco, finalmente, recomendable<br />
exclusivamente para amantes<br />
de la ópera o expertos vocales.<br />
Enrique Pérez Adrián<br />
71
72<br />
D I S C O S<br />
REEDICIONES<br />
Naxos<br />
CUATRO HEROÍNAS CALLASIANAS<br />
E n<br />
esta paulatina apropiación que<br />
viene realizando Naxos de grabacio-<br />
nes históricas pertenecientes a sellos<br />
conocidos, como la antigua Voz de su<br />
Amo, por caducidad de los derechos de<br />
autor, le llega el turno a cuatro grabaciones<br />
más de Maria Callas, efectuadas justamente<br />
entre agosto de 1953 y el mismo<br />
mes de 1955, con restauración ahora de<br />
Mark Ober-Thorn en sustitución al<br />
expertísimo Ward Marston, de quien es<br />
alumno y heredero. En esos dos años de<br />
carrera, Callas pasaba de Lucia a Medea,<br />
de Aida a Tosca, de las últimas Leonoras<br />
verdianas a las primeras Aminas bellinianas.<br />
Un tour de force, una versatilidad,<br />
de la que puede dar un pequeño ejemplo<br />
estas cuatro flamantes grabaciones.<br />
Santuzza de la mascagniana Cavalleria<br />
rusticana (Naxos 8.111025) la cantó<br />
Callas por vez primera en sus tiempos<br />
“griegos” y no la volvería a considerar<br />
jamás en escena, recuperando sólo algunos<br />
momentos (aria y dúo con Turiddu)<br />
para los recitales con Di Stefano en la<br />
aciaga gira realizada en los años setenta.<br />
Por eso esta grabación es imprescindible<br />
para juzgar el inmenso partido que la<br />
soprano extrae de personaje tan atormentado,<br />
generoso e impulsivo. Ya desde<br />
el primer diálogo con Mamma Lucia,<br />
el retrato de la mujer está claramente<br />
definido en toda su temerosa entrada y<br />
angustiosa situación. Vocalmente implacable,<br />
va desarrollando su Santuzza a<br />
través de un Voi lo sapete, o mamma de<br />
tensa narración, un dúo con Turiddu de<br />
creciente exaltación y un encuentro con<br />
Alfio donde saca a la luz ya completamente<br />
la rabia y la desolación del personaje.<br />
Di Stefano, luminoso, apasionado,<br />
es el Turiddu mediterráneo que uno<br />
quiere escuchar y Panerai da a Alfio la<br />
estatura requerida, siendo el personaje<br />
menos generosamente definido. Tullio<br />
Serafin da la lentitud, que había impuesto<br />
unos años antes el propio compositor<br />
cuando grabó la ópera con motivo del<br />
cincuentenario del estreno, pero el excelente<br />
profesional que era aparece de<br />
nuevo evidente.<br />
Nedda de Pagliacci de Leoncavallo<br />
(8.111024) jamás llegó Callas a interpretarlo<br />
en escena. Ello no impide que su<br />
interpretación sea de las mejor llevadas<br />
al disco. Nedda tiene más juego dramático<br />
que Santuzza, que es más unilateral.<br />
Tiene un aria que la describe cono una<br />
mujer sensual, llena de vida e ilusiones;<br />
luego un pequeño pero decisivo dúo<br />
con Tonio, donde da cuenta de su carácter<br />
decidido y fuerte; más tarde explota<br />
toda su sexualidad reprimida, con un<br />
marido al que no ama, en el encuentro<br />
con Silvio. Y, por último, al final debe<br />
representar en escena un trasunto de lo<br />
que es su vida real. Un desafío a la altura<br />
de la actriz que era Callas. Su logro<br />
más significativo, dentro de los enormes<br />
aciertos con los que nos sorprende a lo<br />
largo de la obra, robando un poco el<br />
protagonismo a los demás compañeros,<br />
es que logra diferenciar vocalmente (en<br />
color, volumen y matices) a Nedda de<br />
Colombina, caso único en la historia, en<br />
un juego expresivo de electrizantes<br />
resultados. Gobbi sigue demostrando<br />
que su mejor repertorio era el verista,<br />
donde puede exhibir a granel su talento<br />
de fraseador, ofreciendo un retrato de<br />
Tonio realmente repulsivo. Curiosamente<br />
no da en el prólogo el agudo interpolado<br />
en “al pari di voi”, pero sí algo apretado<br />
el también inventado de “incominciate!”.<br />
El nombre de Panerai se asocia indefectiblemente<br />
a Silvio (lo grabó y lo filmó<br />
luego con Karajan) y la ósmosis funcionaba<br />
no sólo por los medios adecuados<br />
de barítono noble y lírico sino también<br />
por el acierto del intérprete (en su dúo<br />
con Nedda se comen los compases tradicionales,<br />
restituidos en otras grabaciones<br />
posteriores de estudio, aunque raramente<br />
en vivo). Nicola Monti es un lujo en<br />
Beppe, por lo que es una delicia escucharle<br />
su serenata. El dramatismo de<br />
Canio afecta un tanto a los medios bellísimos<br />
y tan meridionales pero esencialmente<br />
líricos de Di Stefano, pero el cantante<br />
está tan entregado, se toma tan en<br />
serio la situación, que el oyente de buena<br />
fe acaba perdonando imperfecciones<br />
o forzamientos. Serafin parece animarse<br />
aquí un poco más, acompañando como<br />
siempre muy bien a los solistas.<br />
Entre una Tosca y una Kundry, a<br />
finales de 1950, Callas cantó su primer<br />
personaje cómico (luego vendría Rosina),<br />
Fiorilla del Turco in Italia en el Teatro<br />
Elíseo de Roma, luego retomado<br />
para la Scala en 1955, meses después de<br />
realizar esta preciosa grabación de estudio<br />
(8.111028-29). El talento cómico de<br />
la Callas estuvo a la altura del dramático,<br />
en contra de muchos escépticos, y la<br />
prueba está aquí, una Fiorilla caprichosa,<br />
voluble, astuta, sensual, que maneja a<br />
los hombres a su gusto, pero que se nos<br />
queda un tanto corta al quitársele el aria<br />
seria del final que completa y justifica la<br />
reacción definitiva del personaje. Lástima,<br />
pero ya se sabe, en el foso estaba<br />
Giannadrea Gavazzeni, un buen director<br />
pero demasiado aficionado a la “tijera”,<br />
como si quisiera corregir o aliviar a Rossini.<br />
¡Qué le vamos a hacer! Pero escucharle<br />
a Callas sus dos páginas solistas es<br />
un placer único, lo mismo que el dúo<br />
con su marido Per piacer a la signora,<br />
donde no se le puede sacar mayor partido.<br />
Bartoli años después grabó y canta<br />
una Fiorilla de excepción pero no nos ha<br />
hecho olvidar el retrato callasiano. Nicola<br />
Rossi-Lemeni es un Selim de cierto perfil,<br />
pese a hallarse en un repertorio ajeno a<br />
sus triunfos; Gedda un narciso juvenil y<br />
exquisito, a quien también se le “sustrajo”<br />
el aria que podía haber hecho divinamente;<br />
la vieja gloria, Mariano Stabile, el<br />
Falstaff del siglo, es un pintoresco y<br />
curioso Prosdocimo de 67 años y Franco<br />
Calabrese un Geronio conveniente.<br />
Recientemente se ha descubierto una<br />
toma del Non si da follia maggiore, toma-<br />
da de las representaciones romanas de<br />
Callas en 1950 que es absolutamente<br />
impresionante, rubricada con una cadencia<br />
para perder el aliento.<br />
Callas solamente cantó en escena la<br />
Cio-Cio-San pucciniana, en Chicago en<br />
noviembre de 1955, tres meses después<br />
de haber grabado en estudio la ópera<br />
(8.111026-27). El sello que la tenía en<br />
exclusiva no quiso correr riesgos y le<br />
propuso este título tan popular y vendible,<br />
cuando en su lugar todos hubiéramos<br />
deseado Macbeth, La vestale, incluso<br />
Fedora o Mefistofele, por no hablar de<br />
una Traviata (ése era el momento),<br />
todos títulos más dentro de sus coordenadas.<br />
Pero no hay que lamentarse<br />
demasiado: sin esta grabación nos hubiéramos<br />
quedado sin otro de los personajes<br />
más trabajados y pulidos por la<br />
excepcional artista que supo adaptarse a<br />
él, reduciendo volumen, aclarando y aniñando<br />
la voz, y no al revés como han<br />
hecho otras colegas anteriores, contemporáneas<br />
y sobre todo posteriores. El<br />
trabajo de orfebrería que hace la Callas a<br />
partir del rico y expresivo recitato pucciniano,<br />
muy por encima de los resultados<br />
de las partes más decididamente cantables,<br />
exigiría un ensayo extenso. Baste<br />
llamar la atención sobre las réplicas que<br />
tiene con Sharpless durante la intermitente<br />
lectura de la carta de Pinkerton, en<br />
la emoción que trasmite en Che tua<br />
madre, y hacia las frases casi a cappella<br />
del final, cuando se entera de la traición<br />
del norteamericano. Otra magnífica, además<br />
de imprevista, interpretación de<br />
Callas que casi nos resulta agobiante: tal<br />
es la atención que nos exige, para que<br />
no nos perdamos detalle de tan prodigiosa<br />
y profunda caracterización. Karajan,<br />
en el foso, se ha dado cuenta del talento<br />
que tiene ante sí y lo refuerza y apoya<br />
religiosamente. Honestos Nicolai Gedda<br />
(su inseparable Di Stefano la acababa de<br />
grabar con Victoria de los Ángeles) y<br />
Mario Borriello, además de Lucia Danieli<br />
y viejos conocidos como Clabassi, Carlin,<br />
Villa, Ercolani, Campi, que quedan un<br />
tanto diluidos ante ese monstruo dramático-musical<br />
que fue la soprano griega.<br />
Fernando Fraga
Böhm, Kühn, Solti<br />
TRES SERRALLOS<br />
MOZART: Die Entführung aus dem<br />
Serail. EDITA GRUBEROVA (Konstanze),<br />
FRANCISCO ARAIZA (Belmonte), MARTTI TALVELA<br />
(Osmin), RERI GRIST (Blonde), NORBERTH ORTH<br />
(Pedrillo), THOMAS HOLTZMANN (Bassa Selim).<br />
CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE BAVIERA.<br />
Director musical: KARL BÖHM. Director de<br />
escena: AUGUST EVERDING. Director de vídeo:<br />
KARLHEINZ HUNDORF.<br />
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4075.<br />
Grabación: Múnich, 25-IV-1880. Subtítulos en<br />
español. Distribuidor: Universal. R PN<br />
Die Entführung aus dem Serail. VALERIE<br />
MASTERSON (Konstanze), RYLAND DAVIES<br />
(Belmonte), WILLARD WHITE (Osmin), LILLIAN<br />
WATSON (Blonde), JAMES HOBACK (Pedrillo),<br />
JOACHIM BISSMEIER (Bassa Selim). CORO DE<br />
GLYNDEBOURNE. ORQUESTA FILARMÓNICA DE<br />
LONDRES. Director musical: GUSTAV KÜHN.<br />
Director de escena: PETER WOOD. Director de<br />
vídeo: DAVE HEATHER.<br />
ARTHAUS 101 091. Grabación: Glyndebourne,<br />
1980. Distribuidor: Ferysa. R PN<br />
Die Entführung aus dem Serail. INGA<br />
NIELSEN (Konstanze), DEON VAN DER WALT<br />
(Belmonte), KURT MOLL (Osmin), LILLIAN<br />
WATSON (Blonde), LARS MAGNUSSON (Pedrillo),<br />
OLIVER TOBIAS (Bassa Selim). CORO Y<br />
ORQUESTA DEL COVENT GARDEN. Director<br />
musical: GEORG SOLTI. Director de escena:<br />
ELIJAH MOSHINSKY. Director de vídeo:<br />
HUMPHREY BURTON.<br />
WARNER 0630-18773-2. Grabación: Londres,<br />
1988. R PN<br />
D e<br />
una tacada vamos a despachar<br />
estas tres aceptables versiones de<br />
este sinsgpiel mozartiano, una obra<br />
que resumía bien las inquietudes del<br />
compositor en torno a la instauración de<br />
una ópera germana sólida y bien trabada<br />
sobre la falsilla de la típica estructura que<br />
combinaba diálogos hablados y música y<br />
que abordaba un tema muy de moda<br />
desde mediados del XVIII: el del rescate;<br />
ubicado, además, geográficamente, en un<br />
país oriental. Mozart se atuvo a las reglas<br />
del género, pero aportando su genio y su<br />
imparable inventiva y configurando unos<br />
personajes entrañables que acaban por<br />
estar revestidos de una insólita humanidad;<br />
incluso el bufonesco Osmín. Y, sin<br />
duda, el noble y sacrificado Bassa Selim.<br />
Por supuesto, iría aún más lejos el músico<br />
salzburgués dentro de esta estructura alemana,<br />
con planteamientos más profundos,<br />
en La flauta mágica.<br />
Estamos, por tanto, ante una turquería<br />
bien tradicional, iluminada por la<br />
mágica mano del compositor en el gozoso<br />
año de 1782. De las tres interpretaciones<br />
que tenemos sobre la mesa de operaciones,<br />
la mejor es, podemos decirlo<br />
tajantemente, la primera, la de la Ópera<br />
de Múnich. Es una puesta en escena geométrica,<br />
limpia, con hábiles y rápidos<br />
cambios de escena, elegante, sintética y<br />
sugerente, en la que afloran muy directamente<br />
las pulsiones de los personajes,<br />
que actúan con naturalidad. Monumental<br />
la encarnación de Talvela, vocalmente<br />
firme y contundente, con zona abisal<br />
compacta —aunque esos re graves no<br />
acaben de ser demasiado audibles— y<br />
gesticulación controlada, que da una<br />
imagen casi entrañable de niño grande y,<br />
en el fondo, bonachón, pese a sus aparentes<br />
ínfulas. Aunque es Gruberova la<br />
gran estrella de la función. En un<br />
momento de plenitud, nos brinda una<br />
coloratura perfecta, bien dibujada y claramente<br />
ejecutada, con un timbre punzante,<br />
ligeramente gutural, de lírico-ligera<br />
con mucho cuerpo, con sobreagudos<br />
segurísimos y bien coloreados. Eminente<br />
su reproducción de los pianísimos en la<br />
triste Traurigkeit y soberanos sus caracoleos<br />
en la dificilísima Martern aller Arten.<br />
Araiza no tenía problemas en esa época:<br />
la voz, algo gangosa, era tersa, extensa,<br />
fácil. Otorga indudable virilidad y cierto<br />
tono heroico a Belmonte, que gana así<br />
un carácter que habitualmente no posee.<br />
Hábil y sin problemas la Blonde de Grist,<br />
puede que demasiado ligera y pajaril, sin<br />
los graves necesarios para su diálogo con<br />
Osmín de comienzos del segundo acto, y<br />
un punto tosco el Pedrillo de Orth.<br />
Espléndido Holtzmann, que proporciona<br />
a Selim una expresión dolorida y reconcentrada,<br />
de permanente sufrimiento.<br />
Muy aristocrática su manera de conceder<br />
el perdón. Böhm domina todo el conjunto<br />
con su dirección vitalista, animada,<br />
muy en la tradición.<br />
De menor fibra mozartiana, pero clara,<br />
precisa, contundente y, desde luego,<br />
de calidades musicales indudables, es la<br />
rectoría de Solti al frente de los buenos<br />
conjuntos del Covent Garden. Aquí la<br />
puesta en escena tiene un toque más<br />
realista y se desarrolla en un serrallo sui<br />
géneris, el presidido por un oriental ilustrado,<br />
ataviado a la europea en ciertos<br />
momentos. Hay un evidente deseo de<br />
trasladar poéticamente las ideas renovadoras<br />
del enciclopedismo a un espacio<br />
algo recargado no exento de cierta cursilería.<br />
Por allí se mueven, con agilidad y<br />
presteza, bien adiestrados por Moshinsky,<br />
con las consabidas idas y venidas,<br />
un grupo de personajes característicos.<br />
El protagonista, por sus méritos y<br />
por el relieve que se le da, es un impresionante<br />
Kurt Moll, un Osmín rocoso y<br />
agresivo, de humor más bien primario.<br />
Menos flexible que Talvela, más imperfecto<br />
en las agilidades, pero siempre<br />
vigoroso. Nielsen, de timbre algo pálido<br />
y extensión justa, se muestra menos avasalladora<br />
que Gruberova, sin la energía<br />
exultante y claroscuros de la eslovaca.<br />
Su visión de Konstanze es, no obstante,<br />
más humana y cercana. Frágil y en exceso<br />
liviano, a pesar de su gran envergadura<br />
física, corto de aliento, pero musical,<br />
Van der Walt (recordemos que este<br />
tenor surafricano fue asesinado hace<br />
unos meses), limitado y cumplidor Magnusson<br />
y muy soubrette Watson. El Selim<br />
de Tobias es afectado.<br />
Esta soprano inglesa aparece tam-<br />
D I S C O S<br />
REEDICIONES<br />
bién en la versión de Glyndebourne, en<br />
la que, ocho años antes, se muestra más<br />
resuelta y natural, menos ñoña y más<br />
graciosa y espontánea; como su pareja<br />
aquí, un simpático y ligero Hoback, que<br />
entona con delicadeza la modulante<br />
serenata En tierra de moros. Masterson,<br />
de agudo brillante y resuelto, posee una<br />
línea de canto muy impostada, bastante<br />
rígida. Voz de escasa consistencia dramática.<br />
Davies es un tenor de mate colorido,<br />
lírico-ligero, de aceptable expresividad,<br />
que exhibe un fiato considerable,<br />
lo que le permite realizar largas frases y<br />
mantener la posición en las complicadas<br />
agilidades. Sólo discreto el Selim de<br />
Bussmeier y curioso el Osmín de White,<br />
que, sin ser realmente un bajo, se las<br />
arregla para salir más o menos airoso,<br />
aunque con una dimensión vocal, pese a<br />
su color oscuro —lo es también de<br />
piel—, limitada. No nos gusta demasiado<br />
el carácter que le concede el director de<br />
escena, en exceso truculento y negativo.<br />
Hay determinadas libertades, como la<br />
utilización repetida de un pequeño<br />
esclavo como elemento de apoyo para<br />
algunas situaciones, que no molestan;<br />
entran dentro de lo previsible. El espacio,<br />
en el angosto reducto del antiguo<br />
Teatro de Glyndebourne, está bien<br />
administrado, a base de elementos móviles<br />
intercambiables, con mucha reja y<br />
celosía. La dirección musical de Kühn es<br />
no mucho más que correcta, sin gracias<br />
ni detalles especiales. El sonido es poco<br />
natural, suena escasamente limpio.<br />
En general la partitura se ofrece casi<br />
íntegra, con amputación de algunos diálogos,<br />
y, en el caso de la versión de<br />
Böhm, con una alteración en el orden<br />
de los números: la tercera aria de Belmonte,<br />
Wenn der Freude, nº 15, se cambia<br />
de lugar y se sitúa al comienzo del<br />
tercer acto, en el lugar destinado a la<br />
cuarta aria del personaje, Ich baue ganz,<br />
nº 17, que se suprime. Es probablemente<br />
la de coloratura más complicada. La voz<br />
de Araiza, de los tres tenores convocados,<br />
la más importante y más ampliamente<br />
lírica, se mueve con menor facilidad<br />
en la escritura especialmente florida.<br />
Y otro dato más: la versión de Solti-Moshinsky<br />
une sin solución de continuidad<br />
los dos primeros actos.<br />
Arturo Reverter<br />
73
74<br />
D I S C O S<br />
REEDICIONES<br />
DG Original Masters<br />
KUBELIK Y ACOMPAÑANTES<br />
O tro<br />
lanzamiento más de esta<br />
importante serie de Deutsche<br />
Grammophon que está exhuman-<br />
do su enorme fondo de catálogo (y el de<br />
otros asociados como Westminster) ofreciéndonos<br />
en cuidados álbumes grabaciones<br />
retiradas de la circulación hace<br />
muchos años y que ahora aparecen<br />
reprocesadas en un intento de volver a<br />
interesar tanto al viejo aficionado como<br />
a los nuevos públicos. Comentamos brevemente<br />
cada una de estas cinco cajas,<br />
advirtiendo de antemano que la dedicada<br />
al gran director Rafael Kubelik es la<br />
de más interés y quien se lleva la palma<br />
en esta ocasión.<br />
Rafael Kubelik (8 CDs DG 477 5838,<br />
Grabaciones raras hechas entre 1963-<br />
1974). Se trata de registros ya conocidos<br />
a pesar del título, actualmente descatalogados<br />
y algunos de ellos novedad absoluta<br />
en España. La joya del álbum, a<br />
nuestro parecer, es la maravillosa música<br />
incidental para El sueño de una noche de<br />
verano, de Mendelssohn, la versión<br />
completa más clara, ligera, colorista e<br />
idiomática de todas las grabadas hasta la<br />
fecha (Klemperer incluido), con un fascinante<br />
documento que incluye más de<br />
media hora de ensayos de la obertura<br />
por Kubelik y su orquesta y que nos<br />
ilustra de su método calmado, persuasivo<br />
y amable para con los músicos de la<br />
Radio Bávara, por no hablar de su concentración<br />
y receptividad para traducir<br />
esta música y hacérsela comprender a la<br />
orquesta. Son también extraordinarias<br />
las Serenatas de Mozart (Haffner) y<br />
Dvorák (Serenata para cuerdas), de proverbiales<br />
elegancia, cálida expresividad,<br />
claridad de texturas y ese especial<br />
encanto que siempre se desprendía de<br />
todas sus interpretaciones. Imponentes<br />
asimismo las cuatro Sinfonías de Beethoven<br />
incluidas en este álbum: Primera<br />
(Sinfónica de Londres), Segunda (Concertgebouw),<br />
Tercera (Filarmónica de<br />
Berlín) y Séptima (Radio Bávara), esta<br />
última nunca publicada anteriormente,<br />
todas ellas impecables desde el punto de<br />
vista técnico y expresivo (aunque la<br />
reciente publicación de la Segunda en<br />
Audite sea superior a la un tanto distan-<br />
ciada versión con la orquesta holandesa<br />
que se incluye en este álbum). Los schoenbergianos<br />
Gurrelieder fueron una de<br />
las primeras grabaciones de esta mastodóntica<br />
obra, dirigida con una fervorosa<br />
unción romántica y un colorido orquestal<br />
auténtica marca de la casa (la versión<br />
está tomada en concierto público en<br />
marzo de 1965). Buenos solistas, aunque<br />
tengamos que hacer notar las excesivas<br />
contundencia y tosquedad del tenor protagonista<br />
(Herbert Schachtschneider).<br />
Después de tres excelentes versiones de<br />
tres infrecuentes oberturas de Weber<br />
(Abu Hassan, Preciosa, Obertura Celebración)<br />
y dos chispeantes páginas stravinskianas<br />
(<strong>Scherzo</strong> a la rusa y Polca de<br />
circo), el álbum se completa con obras<br />
que ahora sí podrían hacen alusión al<br />
título “rare recordings” puesto a este<br />
álbum: conciertos Segundo y Quinto de<br />
Cherepnin con el autor al piano, Concierto<br />
de violín de Martinon con Szeryng<br />
como deslumbrante solista, Sinfonías<br />
Cuarta y Octava de Hartmann y, finalmente<br />
las Quattro forme per archi del<br />
propio Kubelik, obra artesanal esta última<br />
bien concebida y planificada, aunque<br />
lejos del genio directorial que caracterizaba<br />
a su creador. Lo más interesante<br />
de este conjunto son las dos Sinfonías<br />
de Hartmann, estupendamente interpretadas<br />
como corresponde a este verdadero<br />
apóstol del compositor alemán, recreado<br />
con la misma convicción que si se<br />
tratase de cualquier página de Beethoven<br />
o Dvorák (Kubelik fue un ardiente<br />
defensor, no sólo de Hartmann, sino<br />
también de Orff, Hindemith, Henze,<br />
Pfitzner y Egk, compositores programados<br />
frecuentemente en sus conciertos y<br />
recreados con admirable virtuosismo y<br />
persuasión). En fin, magnífico documento<br />
dedicado a este director excepcional,<br />
grabaciones excelentes en todos los<br />
casos y libreto con un estudio de Patrick<br />
Lambert en los tres idiomas habituales<br />
(los ensayos de Kubelik de la obertura<br />
de El sueño de una noche de verano vienen<br />
traducidos en el libreto a inglés y<br />
francés).<br />
Erich Leinsdorf (7 CDs 477 5847. Las<br />
41 Sinfonías de Mozart). El director aus-<br />
triaco-norteamericano grabó para el<br />
sello Westminster todas estas obras al<br />
frente de la Royal Philharmonic de Londres<br />
en dos tandas: las Sinfonías nºs 21<br />
a la 41 fueron registradas en unos pocos<br />
días de mayo de 1955 en sonido monofónico,<br />
y el resto, esto es, de la nº 1 a la<br />
20, se grabó en varios días del mismo<br />
mes, pero del año 1956 en estéreo. El<br />
álbum incluye dos páginas de juventud<br />
antiguamente atribuidas a Mozart, así<br />
como algunos movimientos alternativos<br />
y la Sinfonía nº 37 completa, obra de<br />
Michael Haydn de la que Mozart sólo<br />
compuso la introducción lenta del primer<br />
movimiento. Así pues, fue Leinsdorf<br />
el primero en llevar a los estudios de<br />
grabación todo este enorme corpus<br />
mozartiano, y desde luego con un mérito<br />
evidente por sus increíbles rapidez y<br />
pragmatismo, aunque como ya habrán<br />
supuesto, en la actualidad hay una enorme<br />
jurisprudencia en este campo, y tanto<br />
si nos referimos a instrumentos de<br />
época para las partituras de juventud<br />
(Hogwood, Pinnock), como a orquestas<br />
modernas para el mismo repertorio<br />
(Marriner, Mackerras), digamos que<br />
Leinsdorf con su riguroso y artesanal<br />
literalismo, objetividad orquestal e ímpetu<br />
toscaninianos se queda un poco en<br />
una discreta segunda fila, además de<br />
que cualquiera de los conjuntos utilizados<br />
por los directores citados (Academy<br />
of Ancient Music, St Martin in the Fields,<br />
etc.) tocan con más precisión, brillantez<br />
y estilo que la Royal Philharmonic de la<br />
década de los cincuenta a las órdenes de<br />
un director que no era su titular. Con las<br />
Sinfonías de madurez ocurre otro tanto,<br />
y el abanico se abre todavía más para<br />
mostrarnos directores de exquisito sentido<br />
del canto mozartiano (Krips, Walter,<br />
Beecham), claridad instrumental y perfecta<br />
construcción (Klemperer), o incluso<br />
maestros emparentados con los métodos<br />
objetivos de Leinsdorf que resultan<br />
mucho más afortunados en sus respectivas<br />
aproximaciones (Fricsay, Szell, Reiner,<br />
Karajan, a su modo Harnoncourt),<br />
por no hablar de interpretaciones aisladas<br />
mucho más conseguidas en cualquier<br />
aspecto a considerar (Celibidache,<br />
Kubelik, Erich y Carlos Kleiber, Furtwängler<br />
y un largo etcétera). En suma, un<br />
legado mozartiano que tuvo el mérito de<br />
ser el primero que llevó al disco casi<br />
toda producción sinfónica de Mozart<br />
(Hogwood y Marriner tienen en su haber<br />
varias sinfonías que aquí no se encuentran),<br />
pero que el tiempo ha pasado mal<br />
por él y se ha quedado un tanto como<br />
un documento representativo de la objetividad<br />
de un director vital y animado,<br />
pero sin excesiva imaginación, un poco<br />
en la línea de Karl Böhm y además con<br />
una orquesta de inferior calidad.<br />
Carl Seemann (7 CDs 477 5856.<br />
Mozart, grabaciones completas para piano<br />
solo). De este pianista alemán (1910-<br />
1983), un auténtico desconocido para el
aficionado español (diríamos incluso<br />
que desconocido también para el europeo<br />
a pesar de algún que otro registro<br />
acompañando a Wolfgang Schneiderhan<br />
y a Enrico Mainardi), nos llegan ahora<br />
todas sus grabaciones mozartianas para<br />
teclado sin acompañamiento hechas<br />
entre 1949 y 1956 para Deutsche Grammophon,<br />
un legado, la verdad, sin<br />
demasiado interés para el oyente de hoy<br />
por su evidente falta de idioma, imaginación<br />
y expresividad, cayendo la mayoría<br />
de las veces en una asepsia y monotonía<br />
que más que Mozart parecen estudios de<br />
Czerny los que tiene entre manos. El<br />
libreto nos cuenta que “Seemann fue<br />
para la siguiente generación un modelo<br />
en materia de interpretación mozartiana”,<br />
una evidente inexactitud, ya que<br />
cualquier pianista de hoy toca Mozart<br />
muchísimo mejor y nada que ver con<br />
estas aburridas recreaciones (recuerden<br />
a Brendel, Lupu, Zimerman o Pires), por<br />
no hablar de los de antes (Kempff,<br />
Arrau, Gilels, Haskil, incluso el discutible<br />
Gieseking), verdaderos modelos de<br />
recreación de estas partituras. Además,<br />
cosa curiosa, ninguno de los grandes tratadistas<br />
y estudiosos del piano (Rattalino,<br />
el propio Brendel en sus ensayos y<br />
entrevistas) han citado jamás a Seemann,<br />
ni para bien ni para mal (seguramente<br />
debido a su excesivo celo nacionalista<br />
en los años treinta y cuarenta, aunque<br />
esto sólo sea una intuición de quien esto<br />
les cuenta. De hecho, ni en el New Grove<br />
viene la menor noticia sobre él). Las<br />
notas del libreto, firmadas por Carsten<br />
Dürer, redactor jefe de PianoNews,<br />
ponen por las nubes al protagonista del<br />
álbum. Con todos los respetos, discrepamos<br />
en casi todo y no nos convence ese<br />
desmedido entusiasmo que no se ve<br />
reflejado en lo que aquí podemos oír<br />
(escuchen a título de ejemplo la en sus<br />
manos soporífera Sonata K. 310). En<br />
suma, poco interés.<br />
Pierre Fournier (6 CDs 477 5939.<br />
Aristócrata del chelo). De este insigne<br />
instrumentista, Deutsche Grammophon<br />
nos ofrece un extenso panorama de grabaciones<br />
hechas para este sello entre<br />
1961 y 1971, aunque no se hayan incluido<br />
las magníficas versiones de las seis<br />
Suites de Bach que suponemos saldrán<br />
en próximos lanzamientos de esta serie.<br />
Fournier poseía un sonido bello, elegante<br />
y flexible, con un dominio maestro de<br />
la técnica del arco, lo que le permitió a<br />
partir de la década de los treinta visitar<br />
con frecuencia los estudios de grabación<br />
y colaborar con los más insignes directores<br />
(Furtwängler entre ellos en la década<br />
de los cuarenta, lo cual le originó al violonchelista<br />
francés no pocos quebraderos<br />
de cabeza después de la Segunda<br />
Guerra, ya que fue acusado de colaboracionista<br />
por tocar con la Filarmónica de<br />
Berlín). Fournier estaba mucho más interesado<br />
en la nueva música que su héroe<br />
Casals, siendo también más sensible a<br />
las nuevas ediciones de las obras clásicas<br />
que comenzaron a proliferar en los<br />
años cincuenta. Por ejemplo, esta cuestión<br />
de las ediciones es característica del<br />
primer CD: el Concierto de Vivaldi está<br />
arreglado “con gusto, a la manera del<br />
siglo XIX” por Vincent D’Indy; mientras<br />
que las Piezas para viola da gamba de<br />
Couperin están “hábilmente orquestadas”<br />
por Bazelaire (los entrecomillados<br />
son citas del propio Fournier). El Concierto<br />
de Boccherini es un pastiche de<br />
Grützmacher, que tomó el movimiento<br />
lento de un concierto entre los movimientos<br />
extremos de otro, reorquestándolo<br />
todo de forma harto discutible.<br />
Quizá el Concierto de C. P. E. Bach, que<br />
encontró en Fournier su primer valedor<br />
moderno, sea más elegante que el anterior.<br />
Los dos Conciertos de Haydn, que<br />
según nos cuenta el libreto es una de las<br />
primeras grabaciones de las versiones<br />
auténticas, están magníficamente tocados<br />
y acompañados (Cuerdas de Lucerna<br />
con Baumgartner, lo mismo que en<br />
todas las obras citadas hasta aquí). El<br />
Concierto de Dvorák con Szell y la Filarmónica<br />
de Berlín es una de las grandes<br />
versiones de la fonografía, lo mismo que<br />
las dos Sonatas de Brahms, en las que<br />
Fournier es acompañado por Firkusny. A<br />
destacar también la Sonata Arpeggione<br />
de Schubert, las Piezas opp. 73 y 102 de<br />
Schumann, la Sonata de César Franck<br />
(transcrita para chelo), las Variaciones<br />
concertantes de Mendelssohn y finalmente<br />
la Sonata para chelo de Chopin,<br />
con el excelente acompañamiento de<br />
Jean Fonda (hijo de Fournier). El resto<br />
del programa consiste en piezas cortas y<br />
arreglos de interés relativo. En conjunto,<br />
buenas muestras de este excelente violonchelista<br />
en notables grabaciones. El<br />
texto de Tully Potter nos informa de la<br />
carrera del músico francés y de los<br />
diversos registros incluidos en este<br />
álbum.<br />
Gundula Janowitz (5 CDs 477 5832.<br />
La voz de oro). La soprano austro-alemana<br />
es bien conocida del público español<br />
(le recuerdo algún recital de Lieder) y de<br />
los discófilos en general por sus grabaciones<br />
de ópera, oratorios, conciertos<br />
corales y Lieder. Dotada de una voz de<br />
pureza y belleza irresistibles, Janowitz<br />
fue durante treinta años una de las intérpretes<br />
de Mozart y de Richard Strauss<br />
más solicitadas, a la vez que soprano<br />
favorita de directores como Karajan,<br />
Böhm y Karl Richter, por no hablar de<br />
Carlos Kleiber, para quien grabó la Agathe<br />
del Freischütz, y también del viejo<br />
Klemperer, Pamina inolvidable en su<br />
D I S C O S<br />
REEDICIONES<br />
registro de la Flauta mágica. Nacida en<br />
Berlín de padres austriacos, esta voz de<br />
lírica pura era la ideal para encarnar<br />
mujeres de carácter inocente (Agathe,<br />
Elsa, Elisabeth), como bien nos informan<br />
sus grabaciones que aquí se recogen, así<br />
como la voz idónea para los Lieder<br />
femeninos de Schubert que registró íntegramente<br />
para Deutsche Grammophon,<br />
posiblemente su contribución más<br />
importante a este género. Sin embargo,<br />
su grabación más célebre en este campo<br />
son los suntuosos y sublimes Cuatro<br />
últimos Lieder de Strauss en la versión<br />
dirigida por Karajan en Berlín, una voz<br />
de sonoridad, timbre y sensualidad<br />
especialísima para estas cuatro joyas.<br />
Aquí, sin embargo, nos la encontramos<br />
en una grabación en vivo con la Concertgebouw<br />
dirigida por Haitink en un<br />
concierto en vivo de 1968, donde hace<br />
gala de una expresividad y perfección<br />
vocal realmente espectaculares. Este CD<br />
se completa con la escena final de<br />
Capriccio extraída de la grabación completa<br />
dirigida por Böhm, más fragmentos<br />
de los Carmina Burana (Jochum) y tres<br />
arias de la Condesa en las mozartianas<br />
Bodas de Fígaro de nuevo dirigidas por<br />
Böhm. También son destacables diversas<br />
arias de concierto de Mozart (ya comentadas<br />
al reeditarse el CD en la colección<br />
de Los Originales), las dos canciones de<br />
Clara en el Egmont (Karajan), el nº 5 del<br />
Réquiem alemán (Karajan) y diversas<br />
páginas de Bach, Haendel y Telemann<br />
(todas dirigidas por Karl Richter). En<br />
suma, primer lanzamiento fonográfico<br />
dedicado a una importante voz de la<br />
que esperamos nuevas reediciones. El<br />
artículo del libreto firmado por Hugh<br />
Canning nos informa de los principales<br />
acontecimientos en la carrera de Janowitz,<br />
así como de sus principales características<br />
vocales.<br />
En resumen y como ya hemos anunciado<br />
más arriba, Kubelik es el protagonista<br />
indiscutible de este nuevo lanzamiento,<br />
seguido por Janowitz y Fournier<br />
(depende de los gustos de cada cual). El<br />
interés decae con Leinsdorf y finalmente<br />
la reedición protagonizada por Carl Seemann<br />
tenía que haber seguido durmiendo<br />
en los archivos de la DG, ya que su<br />
utilidad para el oyente de hoy es prácticamente<br />
nula.<br />
Enrique Pérez Adrián<br />
75
76<br />
D I S C O S<br />
REEDICIONES<br />
Orfeo D’Or<br />
VIENA, 1955<br />
Y a<br />
vimos hace algunos meses el<br />
monumental lanzamiento del sello<br />
alemán Orfeo D’Or (que distribuye<br />
Diverdi) con varias de las representaciones<br />
más destacadas en la reapertura de<br />
la Ópera de Viena en 1955 tras la<br />
reconstrucción después de la Segunda<br />
Guerra mundial. La colección sigue ahora<br />
con cuatro referencias más que reseñamos<br />
a continuación.<br />
En primer lugar, un álbum de tres<br />
CDs con selecciones de las óperas que<br />
subieron a la escena en la reapertura de<br />
la Ópera el año citado. Este Wiener<br />
Opernfest 1955 (3 CD Orfeo D’Or C<br />
666053 D, Mono ADD) reúne escenas<br />
diversas de Fidelio, Don Giovanni, Aida,<br />
Maestros cantores, Wozzeck, Caballero<br />
de la rosa y Mujer sin sombra con<br />
espléndidos repartos vocales, todos ellos<br />
miembros del equipo de la Ópera de<br />
Viena, e inspiradas direcciones musicales<br />
a cargo de varios de los principales<br />
maestros de entonces: Böhm, Kubelik,<br />
Reiner y Knappertsbusch (por cierto,<br />
¿por qué no se incluyó a Karajan en las<br />
celebraciones?, ¿tendría algo que ver<br />
Karl Böhm, director musical del centro y<br />
máximo responsable de la organización?).<br />
El álbum comienza con Fidelio y<br />
Don Giovanni por Böhm, cantando en la<br />
primera Mödl, Dermota, Schöffler y<br />
Weber en los principales papeles, una<br />
versión que sería deseable escuchar<br />
entera por su especial dramatismo, idioma<br />
y contraste (aunque tenemos otras<br />
buenas versiones de este director, una<br />
en vivo en el sello Andante grabada en<br />
1944, y otra la que hizo en estudio para<br />
DG en 1969, poniendo en evidencia<br />
siempre su dirección incisiva, nerviosa e<br />
impecable desde el punto de vista formal).<br />
A destacar aquí el sensacional Florestan<br />
de Dermota (desgraciadamente<br />
no se ha incluido aquí su famosa aria del<br />
acto segundo). El problema de Don Giovanni<br />
es que está cantado en alemán<br />
(un disparate), práctica habitual en la<br />
Ópera de Viena en esos años hasta la<br />
llegada de Karajan en 1956, que adecuadamente<br />
internacionalizaría el repertorio.<br />
El reparto vocal, excepcional sin<br />
paliativos (London, della Casa, Jurinac,<br />
Kunz, Dermota, Weber, Seefried y<br />
Berry), queda deslucido en nuestra opinión<br />
por las trabas lingüísticas (a pesar<br />
de que en su día el propio Mozart contemplase<br />
la posibilidad de que se representase<br />
en alemán). La versión se puede<br />
encontrar completa en un álbum publicado<br />
por RCA.<br />
Sigue el acto tercero completo de<br />
Aida, igualmente cantado en alemán<br />
(otro dislate), aunque la refinada, colorista,<br />
lírica y contrastada dirección de<br />
Kubelik sea uno de los principales alicientes<br />
de esta representación y haga<br />
que nos olvidemos del idioma original<br />
de Verdi. Los cantantes (Hopf, Rysanek,<br />
Madeira y London), convincentes y<br />
entregados, bordan su actuación. Siguen<br />
varios fragmentos del acto tercero de<br />
Maestros cantores por Fritz Reiner, cuya<br />
versión completa ya comentamos el mes<br />
pasado desde estas mismas páginas. Este<br />
segundo CD se completa con dos fragmentos<br />
del acto tercero de Wozzeck por<br />
Karl Böhm, más Berry y Goltz como<br />
pareja protagonista, una intensa y dramática<br />
representación que pueden<br />
encontrar completa en otro registro histórico<br />
del sello Andante. El tercer y último<br />
CD de este álbum está dedicado<br />
enteramente a Richard Strauss: en primer<br />
lugar tres de los fragmentos más representativos<br />
del legendario Caballero de la<br />
rosa de Knappertsbusch (versión completa<br />
publicada por RCA, ahora Sony-<br />
BMG, y comentada asimismo desde<br />
estas páginas): monólogo de la Mariscala<br />
del acto I, presentación de la rosa del<br />
acto II, y terceto y final del acto III. Las<br />
tres principales voces femeninas (Reining,<br />
Jurinac y Güden) están impecables<br />
por estilo y adecuación, mientras que la<br />
expresiva, morosa y amorosa batuta de<br />
Kna consigue algo de instintivo, cordial<br />
y familiar ausente de otras versiones<br />
igualmente célebres de esta ópera. El<br />
álbum se completa con fragmentos del<br />
acto tercero de La mujer sin sombra por<br />
Karl Böhm, cuya versión completa se<br />
comenta más adelante dentro de esta<br />
misma reseña.<br />
En el apartado de conciertos, estas<br />
celebraciones vienesas contaron con una<br />
apertura excepcional de la Ópera: la<br />
Novena de Beethoven por Bruno Walter,<br />
la Filarmónica de Viena, los coros de la<br />
Ópera y los siguientes solistas: Güden,<br />
Höngen, Majkut y Frick (Orfeo D’Or C<br />
669051 B, toma en vivo del 13 de<br />
noviembre de 1955), concierto de una<br />
significación especial después de los<br />
acontecimientos políticos que acababan<br />
de pasar (Walter aceptó encantado la<br />
invitación de Böhm para dar este concierto,<br />
y hay que decir que inexplicablemente<br />
los lazos entre ambos nunca acabaron<br />
de romperse a pesar de la condición<br />
judía y de exiliado del primero y de<br />
las evidentes simpatías nazis del segundo).<br />
El concierto se abrió en la primera<br />
parte con el Te Deum de Bruckner, compositor<br />
por el que decía experimentar<br />
una especie de ósmosis con su universo<br />
místico y emocional (lástima que no se<br />
haya incluido en este CD), siguiendo<br />
con esta Novena beethoveniana que<br />
podemos calificar como la mejor de las<br />
cuatro grabadas que actualmente conocemos<br />
protagonizadas por este director:<br />
impecable sentido clásico, limpieza<br />
expositiva, sorprendente relieve instrumental,<br />
interpretación orquestal cálida e<br />
incomparable (maravilloso Adagio), y<br />
nobleza, expresividad y fantasía a partes<br />
iguales. En fin, una grandísima versión<br />
con toda la emoción del vivo, y además<br />
con algunos detalles (por ejemplo, Frick<br />
se pierde y desentona al comienzo de su<br />
recitativo) que le dan a la lectura el<br />
atractivo de la humana imperfección. La<br />
grabación monofónica es buena, a pesar<br />
BEETHOVEN: Sinfonía nº 9.<br />
GÜDEN, HÖNGEN, MAJKUT, FRICK.<br />
COROS DE LA ÓPERA DE VIENA.<br />
ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA. Director:<br />
BRUNO WALTER.<br />
ORFEO D’OR C 669051 B. Grabación: Viena,<br />
1955. Distribuidor: Diverdi.<br />
STRAUSS: Die Frau ohne<br />
Schatten. RYSANEK, GOLTZ,<br />
HÖNGEN, HOPF, WEBER.<br />
COROS DE LA ÓPERA DE VIENA. ORQUESTA<br />
FILARMÓNICA DE VIENA. Director: KARL<br />
BÖHM.<br />
ORFEO D’OR C 668063 D. Grabación: Viena,<br />
1955. Distribuidor: Diverdi.<br />
de que el coro suene algo atrás, y el<br />
álbum contiene un buen artículo de<br />
Gottfried Kraus que cuenta ampliamente<br />
las celebraciones de la reapertura de la<br />
Staatsoper.<br />
El otro extremo, en nuestra opinión,<br />
es el discreto Réquiem de Mozart por<br />
Karl Böhm en una Matinée dedicada a<br />
los muertos en general y a las víctimas<br />
de la Segunda Guerra mundial en particular<br />
(Orfeo D’Or C 670051 B, toma en<br />
vivo del 20 de noviembre de 1955), una<br />
versión sin la profunda expresividad y el<br />
refinamiento de otros colegas (el propio<br />
Bruno Walter podría haber desempeñado<br />
mucho mejor este cometido) y con<br />
una exposición bastante prosaica y vulgar<br />
a pesar de contar con una orquesta<br />
excelsa, unos competentes coros y un<br />
sensacional cuarteto solista (Seefried,<br />
Rössel-Majdan, Dermota y Frick). Después<br />
de oír la versión uno se pregunta<br />
de dónde demonios le viene a este<br />
director la fama de mozartiano ejemplar,<br />
si bien el propio Bruno Walter contribuyese<br />
a ello cuando calificó a Böhm<br />
como su asistente más cualificado en<br />
Múnich en la década de los veinte. En
fin, lectura convencional a mucha distancia<br />
del refinamiento y serenidad interior<br />
de un Celibidache (EMI) y, en general<br />
por detrás de otros directores bastante<br />
más afortunados dentro de sus respectivas<br />
aproximaciones: recordemos a Fricsay<br />
(DG), Krips (Andante) o Giulini<br />
(EMI) como tres de los más representativos.<br />
El CD contiene al principio la Oda a<br />
la Humanidad de Friedrich Hölderlin<br />
recitada por Raoul Aslan y que completaba<br />
el concierto de esta Matinée del 20<br />
de noviembre de 1955.<br />
Finalizamos con la representación<br />
completa de La mujer sin sombra que<br />
Böhm volvió a poner en circulación<br />
dentro del repertorio tradicional operístico<br />
a partir de ese memorable 9 de<br />
noviembre de 1955 (3 CD Orfeo D’Or C<br />
668063 D). Tanto por la novedad como<br />
por la interpretación en sí, estamos ante<br />
una de las cimas en la irregular fonogra-<br />
Harmonia Mundi Lied y Missa<br />
RECORRIDOS<br />
H armonia<br />
Mundi presenta dos ediciones<br />
recopilatorias bajo el titulo<br />
genérico de Lied y Missa, como ya<br />
hiciera con anterioridad con los volúmenes<br />
denominados Aria y Chorus. Cada<br />
una de las cajas consta de tres discos y<br />
agrupa una parte importante de su<br />
ingente fondo de catalogo, siendo la<br />
excelente presentación uno de los puntos<br />
más cuidados en estas ediciones.<br />
El primero de ellos denominado Lied<br />
(HMX 2908186.88) consta de tres discos,<br />
estando cada uno dedicado a un cantante<br />
determinado. Comienza con la mezzosoprano<br />
argentina Bernarda Fink que<br />
interpreta lieder de Schumann y Dvorák.<br />
Destacando su interpretación del<br />
Frauenliebe und leben, realizando una<br />
verdadera evolución dramática vocal<br />
desde el primer número al último. La<br />
voz se muestra con un timbre aterciopelado<br />
y profundo, adaptándose de manera<br />
excepcional a la psicología de cada<br />
número. Finaliza con las melodías gitanas<br />
de Dvorák, expresando todo el<br />
carácter folclórico que contienen estas<br />
páginas y donde se muestra el verdadero<br />
color vocal de mezzosoprano de esta<br />
excepcional cantante.<br />
El barítono alemán Dietrich Henschel,<br />
responsable del siguiente registro,<br />
comienza con Beethoven exhibiendo<br />
una línea de canto impecable y un sentido<br />
dramático único en la declamación<br />
de cada uno de los textos. Su interpretación<br />
de la melancólica An die Hoffnung<br />
es de una gran belleza, así como cada<br />
uno de los Seis Lieder op. 48. Continúa el<br />
recital con 8 canciones de Schubert,<br />
todas ellas de corte bastante dramático,<br />
destacando la interpretación de Der<br />
Zwerg y Sehnsucht. Finalmente, el Op.<br />
14 de Erich Wolfgang Korngold, son<br />
cuatro canciones de una profunda<br />
melancolía expresadas con gran sentimiento<br />
y musicalidad.<br />
Este primer volumen lo cierra el<br />
tenor muniqués Werner Güra, comen-<br />
fía de Böhm (que ya nos había sorprendido<br />
con su sensacional versión en estudio<br />
publicada hace algunos años en<br />
Decca Historic), y que consigue el no va<br />
más en cuanto a convicción dramática,<br />
belleza sonora, riqueza de timbres y sutileza<br />
de colores. Del reparto vocal compuesto<br />
por los mejores cantantes-actores<br />
de la Staatsoper de ese año 55, destaca<br />
la suntuosidad vocal de Rysanek (Emperatriz),<br />
la vehemencia y plasticidad interpretativa<br />
de Goltz (Tintorera), la grotesca<br />
y demoníaca Höngen (sensacional<br />
Ama), el viril y contundente Hopf<br />
(Emperador) o, en fin, la variedad de<br />
sentimientos y calor humano de Weber<br />
(Barak). La reconstrucción digital ha<br />
ayudado sobremanera a definir más claramente<br />
tanto las texturas orquestales e<br />
imagen sonora como la inmejorable<br />
definición de las voces. Una excelente<br />
interpretación, en suma, que a pesar de<br />
zando con una selección de Die schöne<br />
Müllerin cantada de una manera natural<br />
y muy expresiva, así como una selección<br />
del Dichterliebe de Robert Schumann<br />
con acentos más dramáticos. La voz del<br />
tenor alemán es de bello timbre, línea de<br />
canto elegante y con una capacidad<br />
increíble para adentrarse en la psicología<br />
de cada página. Finaliza el registro con<br />
tres Lieder de Clara Schumann cantados<br />
con gran apasionamiento y los Deutsche<br />
Volkslieder de Johannes Brahms, donde<br />
proporciona a la interpretación todo el<br />
carácter inocente y desenfadado que<br />
este tipo de piezas requieren.<br />
Los tres discos agrupados bajo el<br />
nombre genérico de Missa (HMX<br />
2908183.85) realizan un resumen bastante<br />
extenso de esta forma musical desde<br />
la Edad Media hasta el siglo XX, centrándose<br />
cada uno de los registros en una<br />
época determinada. El primer disco,<br />
denominado De la Edad Media al Renacimiento,<br />
recoge fragmentos de misas de<br />
compositores del siglo XIV al XVII.<br />
Comenzando con Guillaume de Machaut<br />
(1300-1377) y finalizando con Claudio<br />
Monteverdi (1567-1643). Otros compositores<br />
incluidos son Antoine Busnois,<br />
Antoine Brumel, Josquin Desprez, Clément<br />
Janequin, Jean Richafort, Cipriano<br />
de Rore, Giovanni Pierluigi da Palestrina<br />
y Annibale Padovane. Entre los conjuntos<br />
vocales destaca el Huelgas Ensemble,<br />
dirigido por Paul van Nevel, que es responsable<br />
de varios números de la grabación,<br />
así como el Ensemble Clément<br />
Janequin, dirigido por el contratenor<br />
Dominique Visse, que nos ofrece el<br />
Sanctus de la Missa Pange Lingua de Josquin<br />
Desprez de una belleza absoluta.<br />
El siguiente registro denominado<br />
Misas solemnes de la época clásica, agrupa<br />
cuatro compositores de este periodo,<br />
en primer lugar un bello fragmento de la<br />
Missa Assumpta est Maria de Charpentier<br />
a cargo de Les Arts Florissants. Se<br />
prosigue con una selección de la Misa<br />
D I S C O S<br />
REEDICIONES<br />
algunos cortes nos vuelve a traer la<br />
indiscutible competencia de este straussiano<br />
ejemplar (eso sí y no en Mozart).<br />
Los ruidos escénicos y la toma monofónica<br />
hacen que la versión sea especialmente<br />
apta para conocedores o amantes<br />
de las grabaciones históricas.<br />
En resumen, lanzamiento no tan<br />
espectacular como el anterior que<br />
comentábamos hace algunos meses desde<br />
estas mismas páginas, pero con registros<br />
como la Novena de Beethoven de<br />
Bruno Walter y La mujer sin sombra de<br />
Karl Böhm indispensables en cualquier<br />
discografía. El álbum de selecciones<br />
operísticas supone una buena muestra<br />
para que el oyente de hoy tenga una<br />
idea acertada de lo que ocurrió en la<br />
Ópera de Viena ese año de gracia de<br />
1955.<br />
Enrique Pérez Adrián<br />
en si menor de Bach, bajo la dirección<br />
de Philippe Herreweghe y el Collegium<br />
Vocale Gent. Se interpretan nueve<br />
números de la misa destacando la participación<br />
del coro, sobre todo en el Gloria,<br />
interpretado con gran solemnidad.<br />
Cuatro fragmentos de la Misa en do<br />
menor de Mozart también bajo la dirección<br />
de Herreweghe, sobresaliendo la<br />
interpretación del Et incarnatus est responsabilidad<br />
de la soprano Christiane<br />
Oelze, así como la austeridad en la interpretación<br />
del Sanctus. Finalmente el<br />
Agnus Dei de la Missa Solemnis de Beethoven<br />
cierra este segundo volumen.<br />
El último disco denominado Misas<br />
románticas y modernas agrupa compositores<br />
tan diversos como Mendelssohn,<br />
Schubert, Rossini, Bruckner, Fauré, Poulenc<br />
y Leonard Bernstein. La Pequeña<br />
Misa Solemnis de Rossini es la obra de la<br />
que se ofrecen más números, en una<br />
fantástica versión a cargo del Coro de<br />
Cámara RIAS de Berlín. Otros fragmentos<br />
destacables son el Credo de la Misa<br />
en si menor de Anton Bruckner y el<br />
Kyrie de la Misa en la bemol mayor de<br />
Franz Schubert pleno de espiritualidad,<br />
todas ellas son versiones de Philippe<br />
Herreweghe. Se finaliza con el Credo de<br />
la Misa de Leonard Bernstein, donde se<br />
percibe la verdadera evolución de esta<br />
forma musical sacra que nos ha acompañado<br />
a lo largo de más de ocho siglos.<br />
Carlos Sáinz Medina<br />
77
78<br />
D I S C O S<br />
ACTUALIDAD<br />
REEDICIONES<br />
BMG Catalyst<br />
LA VERDAD EN MÚSICA<br />
E ntre<br />
la considerable cantidad de<br />
series medias que las discográficas<br />
(las grandes y las no tan grandes,<br />
multinacionales e “independientes”)<br />
ponen a disposición del público abundan<br />
las que consisten (e insisten) en reediciones<br />
de referencias bastante recientes<br />
que pasan de ser caras a no serlo<br />
tanto o incluso a ser realmente baratas.<br />
Y entre éstas son abrumadura mayoría<br />
las que nos ofrecen el repertorio más<br />
habitual con alguna que otra curiosidad,<br />
casi siempre a cargo de intérpretes de<br />
alto nivel. La serie media de BMG que<br />
acaba de salir al mercado es, a excepción<br />
del repertorio, como las demás. los<br />
intérpretes son auténticas estrellas y las<br />
grabaciones son muy recientes en lo que<br />
se refiere a la fecha de su comercialización<br />
(de 1994 a 1997 las que presentamos<br />
hoy), pero, repetimos, la gran diferencia<br />
con la mayor parte de las series<br />
medias que ya conocemos reside en el<br />
repertorio, que en este caso es música<br />
actual (lo más “antiguo” sería Stravinski),<br />
con abrumadora mayoría de obras de<br />
compositores vivos. Este repertorio puede<br />
seducir, y mucho, a los que muy interesados<br />
en la música contemporánea,<br />
pero también puede atraer considerablemente<br />
a ese sector del público que de<br />
consumir new-age pasó a la música étnica<br />
y a obras de compositores como<br />
Tavener y Górecki, quizá en busca de<br />
calma para sus estresadas vidas. Este<br />
peculiar público debe tenerse en cuenta,<br />
pues en algún momento se hartará (si no<br />
es que ya lo ha hecho) de lo de siempre<br />
(de neomedievalismo, de neomodalismo,<br />
minimalismo y de cosas por el estilo)<br />
y dará un paso más (o ya lo habrá<br />
dado) para acercarse a Tippett, Schnittke<br />
y hasta Shostakovich pues, afortundamente,<br />
la curiosidad todavía guía a<br />
muchos de los melómanos más recientes.<br />
Así pues, el contenido de estas cinco<br />
primeras referencias de la nueva serie<br />
media Catalyst de BMG debería recomendarse<br />
realmente a todo el mundo<br />
dado que en la música que escuchamos<br />
en ellas (siempre excelentemente interpretada)<br />
hallaremos obras de gran interés<br />
para los distintos públicos (excepción<br />
hecha, por supuesto, de aquellos<br />
que, con música por medio o como<br />
excusa, todavía se preguntan qué es<br />
mejor, “si muerta que sencilla” y otras<br />
estimulantes reflexiones). Ejemplo de lo<br />
que encontramos en Catalyst es el sensacional<br />
compacto de The King’s Singers<br />
titulado significativamente Sermons and<br />
Devotions (8287664299 2) que contiene<br />
obras hipnóticas como el famoso Totus<br />
tuus de Górecki, el misticismo medievalizante<br />
de Tavener (de quien escuchamos<br />
Funeral Ikons y The Lamb), obras<br />
de Rodney Bennett, Poole y Tormis<br />
hechas a medida de los intérpretes (que<br />
interesarán sobre todo a los amantes de<br />
Tavener y Górecki, aunque el resto<br />
hallará en alguna de ellas algún interés,<br />
especialmente en la de Tormis) y el Stra-<br />
vinski más sobrio del Pater noster y del<br />
Ave Maria, dos piezas brevísimas de<br />
profundidad expresiva sincera, ajena a<br />
todo efecto y a cualquier efectismo. The<br />
King’s Singers, como siempre y en cualquier<br />
repertorio (sea Josquin des Prés o<br />
The Beatles), están aquí a una altura<br />
inalcanzable para otros intérpretes, de<br />
modo que no podemos dejar de recomendar<br />
vivamente este compacto, aunque,<br />
como hemos indicado, el interés de<br />
lo interpretado sea algo dsesigual.<br />
Destacaríamos también (y en este<br />
caso tanto por las interpretaciones como<br />
por la música que contiene) el compacto<br />
dedicado a Michael Tippett (8287664284<br />
2), con dos obras separadas entre sí por<br />
treinta años: The Rose Lake, de 1995 (con<br />
la London Symphony Orchestra dirigida<br />
por Colin Davis) y The Vision of St.<br />
Augustine, de 1965 (con la misma<br />
orquesta y el London Symphony Chorus<br />
bajo la batuta de su autor y con la intervención<br />
del barítono John Shirley-Quik,<br />
según toma sonora de 1971 pero comercializada<br />
junto a la toma anterior en<br />
1997). Una y otra composiciones, genuino<br />
Tippett ambas, tienen un componente<br />
religioso por los textos que las han<br />
inspirado pero su mundo estético es<br />
bien distinto al de la mayoría de obras<br />
que nutren el programa del compacto<br />
anterior. Aquí las referencias a lenguajes<br />
pretéritos son parte sustancial de un estilo<br />
propio de nuestro tiempo, heterogéneo<br />
como siempre en Tippett pero<br />
inconfundible. En intensidad dramática y<br />
en sobriedad expresiva, según convenga,<br />
Górecki, Tavener y demás nunca<br />
alcanzarán a compositores como Tippett<br />
y este compacto es una muestra. Y ya<br />
que hablamos de Tavener, tenemos en<br />
este lanzamiento un compacto consagrado<br />
a su música con protagonismo del<br />
violonchelo (8287664278 2). Este compacto<br />
cuenta con la entusiasta y siempre<br />
brillante participación del violonchelista<br />
Steven Isserlis y los acompañantes son<br />
un auténtico lujo (Coro de Cámara de<br />
Kiev, Virtuosos de Moscú bajo la dirección<br />
de Spivakov, la soprano Patricia<br />
Rozario y un trío de cuerda formado por<br />
Daniel Phillips, Krista Bennion Feeney y<br />
Todd Phillips). Las obras son todas muy<br />
similares en cuanto al lenguaje empleado<br />
y a su carácter, pero no podemos<br />
negar que aquí encontramos momentos<br />
de gran belleza, como Eternal Memory,<br />
que también grabó Yo Yo Ma en otro<br />
monográfico Tavener para Sony. Posiblemente<br />
este compacto (y/o el de Ma<br />
que acabamos de mencionar) sea una de<br />
las mejores introducciones a la música<br />
de este peculiar compositor, pues las<br />
interpretaciones son del más alto nivel y<br />
las obras elegidas son suficientemente<br />
significativas para que nos hagamos una<br />
idea de quién es su autor.<br />
La música de Galina Ustvolskaia y<br />
Dimitri Shostakovich compone el muy<br />
atractivo programa de la referencia<br />
8287665454 2, con Mark Stephenson al<br />
frente de los London Musici (para la Sinfonía<br />
nº 5 de Ustvolskaia, que cuenta<br />
también con la participación de Sergei<br />
Leiferkus como recitador) y un grupo de<br />
cámara surgido de esta orquesta para el<br />
resto de las obras de esta autora (Octeto<br />
y Composición nº 3). El Quinteto con<br />
piano op. 57 de Shostakovich está interpretado<br />
por el cuarteto London Musici y<br />
la pianista Kathryn Stott. Shostakovich<br />
mostró en vida un gran interés por la<br />
música de Ustvolskaia, compositora que<br />
fue objeto de reconocimiento muy tardíamente<br />
tanto en su país como en Occidente.<br />
Shostakovich ya lo había profetizado:<br />
“Estoy convencido que la música<br />
de Ustvolskaia conocerá una reputación<br />
mundial, apreciada por todos aquellos<br />
que están convencidos de que la verdad<br />
en la música es algo de capital importancia”.<br />
Incluso Shostakovich reconoció que<br />
ella le había influido: “No es usted quien<br />
está influida por mí, sino que soy yo<br />
quien ha estado influido por usted”. Las<br />
tres obras elegidas aquí para mostrarnos<br />
el proceder de Ustvolskaia son suficientemente<br />
ilustrativas, pues en ellas hallamos<br />
su peculiar minimalismo, su lenguaje<br />
intensamente expresivo a partir de<br />
repeticiones a menudo obsesivas y cierta<br />
severidad estructural que no impide que<br />
siempre resulte personal. El hecho de<br />
que el programa termine con el lírico y<br />
casi neoclásico Quinteto con piano op.<br />
57 de Shostakovich aporta un final contrastante<br />
y plácido a un programa del<br />
máximo interés. Las versiones son mag-
níficas y dejan bien claro al oyente el<br />
impecable y concienzudo trabajo de los<br />
intérpretes convocados para abordar un<br />
repertorio difícil técnica y artísticamente.<br />
Y el último compacto del presente<br />
lanzamiento está dedicado a cuartetos<br />
rusos del siglo XX (8287664283 2): Tres<br />
piezas, Concertino y Doble canon de<br />
Stravinski; Canon de Schnittke; Cuarteto<br />
nº 3 de Roslavets; Cuarteto nº 2 de Smir-<br />
Fono Team<br />
LA CARRERA DE MICHAEL RAUCHEISEN<br />
MICHAEL RAUCHEISEN,<br />
Pianista. HERBERT ALSEN, PETER<br />
ANDERS, ERNA BERGER, RUDOLF<br />
BOCKELMANN, KURT BÖHME, ANTON<br />
DERMOTA, WILLI DOMGRAF-FASSBAENDER,<br />
LORENZ FEHENBERGER, JOSEF GREINDL,<br />
ELISABETH HÖNGEN, KARL ERB, MARGARETE<br />
KLOSE, FRIDA LEIDER, EMMI LEISNER, TIANA<br />
LEMNITZ, WALTHER LUDWIG, MARIA MÜLLER,<br />
HANNS-HEINZ NISSEN, JULIUS PATZAK, HANS<br />
HOTTER, ELISABETH RETHBERG, HELGE<br />
ROSVAENGE, ERNA SACK, FRANZ VÖLKER,<br />
ELISABETH SCHWARZKOPF, HEINRICH<br />
SCHLUSNUS, E.A. Lieder de Beethoven,<br />
Blech, Brahms, Cornelius, Debussy,<br />
Grieg, Liszt, Loewe, Marschner,<br />
Mendelssohn, Mozart, Nicolai,<br />
Pfitzner, Reger, Schubert, Schumann,<br />
Strauss, Trunk, Weber, Wolf,<br />
Zilcher, e.a.<br />
66 CD FONO TEAM DOCUMENTS 223067.<br />
ADD. Distribuidor: Diverdi. H PE<br />
L a<br />
obra de Raucheisen (1889-1984)<br />
pertenece a esa decisiva penumbra<br />
de la música que Adorno definió<br />
como la del “fiel acompañante” (Korrepetitor<br />
lo denominan los alemanes:<br />
aquel que ayuda a aprender y ensayar).<br />
En este pianista acompañante, el curso<br />
de la interpretación da un vuelco decisivo<br />
hacia la modernidad. Hasta entonces,<br />
el piano seguía a la voz cantante o instrumental<br />
como un servidor de segundo<br />
plano. Luego —ahora— adquiere un rol<br />
de parigual importancia, sin la cual sería<br />
nov y Cuarteto nº 4 de Frisova, todo ello<br />
a cargo del siempre competente Cuarteto<br />
Chillingirian. Entre el Stravinski salvaje<br />
y provocador de las Tres piezas (de<br />
1914) que abre el programa y el Cuarteto<br />
nº 4 de Elena Frisova (compuesto en<br />
1989) que lo cierra, encontramos distintos<br />
aspectos de la música rusa del pasado<br />
siglo, incluyendo un interesante acercamiento<br />
al expresionismo de raíz ger-<br />
impensable resolver partituras como las<br />
canciones de Wolf o Richard Strauss, o<br />
la melodía francesa, por no sumar a<br />
Falla en la cuenta. También se altera el<br />
papel del solista, que ya no puede escapar<br />
de la partitura hacia su propio lucimiento<br />
y, eventualmente, hacia la improvisación<br />
del divo o la diva. El repetidor<br />
se vuelve un maestro de la lectura y se<br />
adquiere el encuadre de lo que hoy<br />
entendemos por interpretación, ligada a<br />
la tradición de la sonata.<br />
Raucheisen intentó una suerte de<br />
enciclopedia de la canción de cámara,<br />
especialmente la germánica. Y así lo hizo,<br />
como pudo, en los años treinta como<br />
director de su especialidad en la Radio de<br />
Berlín. Los nazis coartaron su tarea porque<br />
Mendelssohn, por ejemplo, fue<br />
prohibido por judío, al igual que Amor de<br />
poeta de Schumann porque sus versos<br />
pertenecen al judío Heine. Raucheisen<br />
pagó con su interdicción entre 1945 y<br />
1950, su obediencia al nazismo, hasta su<br />
retiro tras su jubilación (1958) en Suiza,<br />
donde falleció a los 95 años de edad.<br />
Con estos penosos altibajos, su<br />
herencia discográfica resulta monumental<br />
y queda documentada en esta insólita<br />
edición de 66 compactos, con más de<br />
mil canciones por la cual desfilan 34<br />
compositores, sin contar los anónimos<br />
recopilados. La lista, irreproducible,<br />
comporta a todos los nombres clásicos<br />
del género, a los que se añaden autores<br />
más modestos como Cornelius y Marschner,<br />
baladistas especiales como Loewe,<br />
contemporáneos de menor cuantía<br />
(Blech, Zilcher, Trunk, Jensen, Kilpinen),<br />
músicos que esporádicamente<br />
compusieron canciones (Humperdinck,<br />
Busoni, Franz, Reger. Johann Strauss) y<br />
estrellas ajenas al mundo tudesco (Sammartini,<br />
Gluck, Verdi, Rossini, Debussy,<br />
Rachmaninov).<br />
Imposible es enumerar el elenco de<br />
voces que Raucheisen acompaña. A los<br />
liederistas más importantes, que están en<br />
D I S C O S<br />
REEDICIONES<br />
mánica en el cuarteto de Roslavets (cuyo<br />
primer tema es la famosa secuencia B-A-<br />
C-H: si bemol, la, do, si natural). Un<br />
compacto muy interesante y revelador al<br />
que conviene prestar una mayor atención<br />
que la que nosotros le hemos prestado<br />
en este comentario, necesariamente<br />
breve, por cuestiones de espacio.<br />
Josep Pascual<br />
la memoria de todos, se agregan cantantes<br />
de ópera que se asomaron al mundo<br />
cancioneril: Karl Erb, Maria Müller,<br />
Lorenz Fehenberger, Frieda Leider,<br />
Emmy Leisner, Tiana Lemnitz, Elisabeth<br />
Rethberg (la voz del siglo, según Toscanini),<br />
Helge Roswaenge, Erna Sack (el<br />
ruiseñor alemán), Paul Schöffler y Franz<br />
Völker. No faltan artículos de diccionario<br />
especializado como Thea Linhard-Böhm,<br />
Karl Schmidt-Walter, Wilhelm Strienz y<br />
Georg Hann.<br />
Raucheisen era un músico de sólida<br />
formación y baste recordar que su profesor<br />
de piano fue Felix Mottl, el notorio<br />
conductor de Wagner. Se desempeñó<br />
como violinista, violista y organista, hasta<br />
debutar en el teclado pianístico en<br />
1912, como solista y acompañante. Desde<br />
1924 se lo conoció por todo el mundo<br />
en carácter de acompañante, al lado<br />
de luminarias como el violín de Fritz<br />
Kreisler. Esta experiencia, sin duda, fue<br />
acrisolando la que sería su especialidad<br />
como pianista de cámara en el repertorio<br />
vocal. ¿Hace falta recordar sus intervenciones<br />
junto a Hans Hotter, Elisabeth<br />
Schwarzkopf, Peter Anders, Anton Dermota<br />
o Elisabeth Höngen? Siguió a figuras<br />
impuestas de primera fila, como<br />
Heinrich Schlussnuss, pero también<br />
introdujo a los jóvenes en su momento,<br />
como Julius Patzak y la citada y recitada<br />
Schwarzkopf. Eran estudiosos, tenían<br />
talento, querían llegar al primer plano en<br />
un género todavía subalterno, pero<br />
¿cuánto no deben a su trabajo con Raucheisen?<br />
¿Cuánto de esas voces ha salido<br />
del taciturno laboreo del fiel acompañante?<br />
Esta serie es una auténtica historia<br />
de la interpretación vocal camerística<br />
del siglo XX, como pocos otros artistas<br />
podrían ofrecer a la memoria de la posteridad.<br />
Valió la pena la audaz apuesta<br />
de la firma editora: el cofre es toda una<br />
memoria viva del género.<br />
Blas Matamoro<br />
79
80<br />
D I S C O S<br />
ANTONIO JOSE-BACH<br />
DISCOS<br />
CRÍTICAS de la A a la Z<br />
Alejandro Posada<br />
UN COMPOSITOR A REIVINDICAR<br />
ANTONIO JOSÉ: Sinfonía<br />
castellana. Suite de la ópera “El<br />
mozo de mulas”. Evocaciones.<br />
Marcha para soldados de plomo. Suite<br />
ingenua. ALBERTO ROSADO, piano.<br />
ORQUESTA SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN.<br />
Director: ALEJANDRO POSADA. Grabación:<br />
Valladolid, VII/2003.<br />
NAXOS 8.557634. DDD. 57’30’’. Productor:<br />
Antoni Parera. Ingeniero: Albert Moraleda.<br />
Distribuidor: Ferysa. N PE<br />
Hace ya unos cuantos años —más de<br />
veinte— acudí a un recital de guitarra<br />
en Barcelona —no recuerdo el nombre<br />
del guitarrista— y en el repertorio estaba<br />
incluida una obra de un tal Antonio<br />
José, compositor que era para mí un<br />
completo desconocido. Al cabo de muy<br />
poco tiempo, escuché a otro guitarrista<br />
en otro recital barcelonés que tocó la<br />
misma obra del mismo compositor.<br />
Una casualidad. Nunca, hasta hoy, volví<br />
a saber nada del misterioso Antonio<br />
José ni del resto de su música con la<br />
excepción de aquella obra, una sonata<br />
que no sé si era un original o una<br />
transcripción y que ha entrado a formar<br />
parte del repertorio guitarrístico. Y ahora<br />
llega la agradabilísima sorpresa de la<br />
aparición de este compacto con obras<br />
sinfónicas suyas, y del cual cabe destacar,<br />
más allá de su interesantísimo contenido<br />
musical, el no menos interesante<br />
esbozo biográfico de nuestro compañero<br />
Enrique Martínez Miura, para<br />
muchos la primera aproximación a la<br />
vida y obra de este músico.<br />
Antonio José es el nombre con que<br />
en los círculos musicales de su tiempo<br />
era conocido Antonio José Martínez<br />
Palacios, nacido en 1902 y asesinado<br />
en 1936 en medio de la locura de una<br />
época trágica. Antonio José quedó marcado<br />
como creador por la música folclórica<br />
de su Burgos natal, a la cual<br />
dedicó mucho tiempo de estudio y<br />
análisis y terminó por influirle al menos<br />
tanto como las otras músicas que amaba,<br />
como el impresionismo francés.<br />
Si nos guiamos por lo que aquí<br />
escuchamos, tenemos en Antonio José<br />
una figura no sólo por descubrir sino<br />
también por reivindicar. Estamos ante<br />
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA<br />
N Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo<br />
H Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un<br />
concierto en vivo o procede de archivos de radio<br />
R Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo<br />
de soporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco<br />
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO<br />
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €<br />
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €<br />
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €<br />
uno de los acontecimientos discográficos<br />
del año, sin exagerar, y esperemos<br />
que este compacto tenga el éxito de<br />
público que merece. La música de Antonio<br />
José es bellísima y poética, está<br />
excelentemente construida y el autor<br />
hace gala en ella de un profundo conocimiento<br />
de la orquestación. Por ello, su<br />
muerte privó a la música del siglo XX de<br />
un espíritu sensible, de un artista extraordinario<br />
que, misteriosamente, permanecía<br />
silenciado hasta ahora. Posiblemente<br />
haya habido antes otras grabaciones<br />
con su música —además de las de<br />
la Sonata para guitarra— pero no han<br />
tenido el eco que merecían por lo interpretado,<br />
de modo que estamos ante<br />
auténticas primicias para la gran mayoría,<br />
además de ofrecerse aquí alguna<br />
primicia absoluta. Cuando escuchamos<br />
el hermosísimo preludio de la ópera El<br />
mozo de mulas es como para echarse a<br />
llorar; y no sólo de la emoción que produce<br />
su audición, con algún que otro<br />
momento realmente cautivador, sino,<br />
sobre todo, de pena y de rabia por el<br />
hecho de que unos salvajes nos privaran<br />
de Antonio José y de su música.<br />
Las versiones, por supuesto, hacen<br />
plena justicia a esta música, pues es fácil<br />
adivinar en ellas un compromiso real y<br />
un alto nivel de autoexigencia que<br />
beneficia el conocimiento real de estas<br />
obras. Desde luego, un merecidísimo<br />
homenaje a Antonio José está pendiente,<br />
pero, de momento, tenemos este<br />
compacto verdaderamente histórico.<br />
Josep Pascual
BACH:<br />
Conciertos para teclado nºs 2 en mi<br />
mayor BWV 1053, 3 en re mayor BWV<br />
1054, 4 en la mayor BWV 1055, 5 en fa<br />
menor BWV 1056 y 6 en fa mayor BWV<br />
1057. ANGELA HEWITT, piano. ORQUESTA DE<br />
CÁMARA AUSTRALIANA. Director: RICHARD<br />
TOGNETTI.<br />
HYPERION CDA 67308. DDD. 75’29’’.<br />
Grabación: Sydney, II/2005. Productor: Simon<br />
Perry. Ingeniero: Ludger Böckenhoff. Distribuidor:<br />
Harmonia Mundi. N PN<br />
En este disco, segundo volumen de los<br />
dos dedicados por esta marca y artistas a<br />
estos Conciertos de Johann Sebastian<br />
Bach (pude anteriormente comentar el<br />
primero) se completa el total de siete<br />
que pergeñó el músico mientras estaba a<br />
la cabeza del Collegium Musicum de<br />
Leipzig. El nº 4 en la mayor BWV 1055,<br />
ensamblado seguramente sobre un perdido<br />
Concierto para oboe d’amore, mientras<br />
que el Concierto nº 5 en fa menor, el<br />
más corto, es transcripción del Concierto<br />
para violín en mi mayor BWV 1042, en<br />
el que se confía la parte del violín a la<br />
mano derecha, a diferencia del nº 6<br />
BWV 1057, al que se traslada el Concierto<br />
de Brandemburgo nº 4 reeemplazando<br />
el clave al violín solista. El más florido<br />
es el Concierto nº 2 por su abundante<br />
ornamentación y sus progresiones<br />
armónicas.<br />
El registro adolece de lo que ya<br />
comenté respecto del volumen anterior.<br />
Un sonido que se antoja blando y falto<br />
de mejor definición tímbrica, y aminora<br />
los méritos globales.<br />
J.A.G.G.<br />
BACH:<br />
Cantatas. Vol. 1. Cantatas BWV 55, 56,<br />
98 y 100. SOPHIE KARTHÄUSER, soprano;<br />
PETRA NOSKAIOVÁ, contralto: CHRISTOPH GENZ,<br />
tenor; DOMINIK WÖRNER, bajo. LA PETITE<br />
BANDE. Director: SIGISWALD KUIJKEN.<br />
SACD ACCENT ACC 25301. DDD. 69’43’’.<br />
Grabación: Bruselas, X/2004. Productor: Hanno<br />
Pfisterer. Ingeniero: Teije van Geest. Distribuidor:<br />
Diverdi. N PN<br />
Cantatas. Vol. 2. Cantatas 93, 135 y<br />
177. SIRI THORNHILL, soprano; PETRA<br />
NOSKAIOVÁ, contralto: CHRISTOPH GENZ, tenor;<br />
JAN VAN DER CRABBEN, barítono.<br />
SACD ACCENT ACC 25302. DDD. 66’42’’.<br />
Grabación: Gravenwezel, VII/2005. Productor:<br />
Hanno Pfisterer. Ingeniero: Teije van Geest.<br />
Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
Un nuevo ciclo de cantatas, aunque con<br />
una peculiaridad: Kuijken va a grabar únicamente<br />
veinte discos, de 2006 a 2001,<br />
para recoger un año litúrgico completo; es<br />
decir, una sola cantata por cada domingo<br />
o festivo. Es una opción que deberá abrirse<br />
camino en pugna con los ciclos com-<br />
Lorenzo Ghielmi<br />
EL JUEGO DE LAS PAREJAS<br />
BACH: Preludio y fuga en la menor<br />
BWV 543. Orgelbuchlein. BRAHMS:<br />
Preludio y fuga en la menor WoO 9.<br />
Once Corales op. post. 122. LORENZO<br />
GHIELMI, órgano.<br />
WINTER & WINTER 910114-2. DDD. 69’27’’.<br />
Grabaciones: Milán, XI/2004; Winterthur, I/2005.<br />
Productor: Stefan Winter. Ingeniero: Thomas<br />
Schmidt. Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
Un registro que requiere consideración<br />
aparte: original y grato en presentación,<br />
en detalle, con la registración de los<br />
dos órganos que se emplean, y añadiendo<br />
a los idiomas habituales en las<br />
notas —léase los tres de costumbre— el<br />
japonés y el italiano. Otra peculiaridad<br />
es que el material grabado se estructura<br />
en dos apartados o bloques; bachiano<br />
uno y brahmsiano el otro. Y los dos se<br />
ha querido que den comienzo por un<br />
Preludio y fuga en la misma tonalidad,<br />
la menor: el de Bach es el BWV 543, y<br />
el de Brahms el WoO 9, pieza importante,<br />
aunque ceda y quede algo relegado<br />
ante la exuberante complejidad del<br />
correspondiente a J. S. Bach.<br />
Y dentro de cada uno de los dos<br />
bloques, otro en correspondencia o en<br />
espejo con el similar de la otra parte.<br />
Aclaremos: en la parte del Cantor,<br />
once piezas del Orgelbüchlein, enjutas,<br />
reposadas, íntimas, que se reflejan,<br />
inspirándolos de alguna forma, en<br />
los Elf Choralvorspiele op. Post. 122,<br />
once preludios corales escritos tras la<br />
muerte de Clara Schumann, sobrios,<br />
reflexivos, y en la mejor línea de las<br />
pletos ya existentes o en curso de publicación:<br />
Harnoncourt y Leonhardt, Koopman,<br />
Suzuki y Gardiner. Kuijken tiene<br />
una vía propia, trazada por un replanteamiento<br />
del canto, la práctica instrumental<br />
y el continuo. Se suma el músico belga al<br />
minimalismo que propusiera Rifkin en su<br />
día, lo que da un aspecto camerístico y<br />
una claridad indudable a las interpretaciones,<br />
bien que a costa de que los números<br />
corales resulten más bien esqueléticos.<br />
Como contrapartida, la perfecta audibilidad<br />
de algunas partes, como la flauta en<br />
el número que abre la BWV 180. Hay altibajos<br />
en las prestaciones de los solistas<br />
vocales, problema que afecta sobre todo<br />
al tenor en el primer volumen, algo que<br />
aparece suficientemente compensado por<br />
la estupenda prestación del bajo en la<br />
BWV 56, que se beneficia de una desolada<br />
traducción. Notables realizaciones del<br />
bajo continuo en la segunda entrega, disco<br />
en el que vuelven a percibirse desiguales<br />
intervenciones de los cantantes. Lo<br />
raquítico de los medios se pone otra vez<br />
en primer plano. Y también las ventajas<br />
esporádicas, caso del sesgo trágico que<br />
cobra el coro inicial de la BWV 135.<br />
E.M.M.<br />
D I S C O S<br />
ANTONIO JOSE-BACH<br />
composiciones para órgano.<br />
También dos órganos han sido<br />
empleados, con afinidad cada uno por<br />
cada uno de los dos compositores. Para<br />
las obras de Bach se ha empleado el<br />
órgano Ahrend de la iglesia milanesa de<br />
San Simpliciano, instrumento sobre el<br />
que Bach hizo recomendaciones allá por<br />
1708 aunque el actual sea de 1991, y el<br />
órgano emplazado por Eberhard Friedrich<br />
Walcker en la Stadkirche de la suiza<br />
Winterthur, con una soberana cualidad<br />
sonora en sus flautas.<br />
El ejecutante, Lorenzo Ghielmi,<br />
aporta toda la hondura y luminosidad<br />
requeridas, a un juego instrumental<br />
impecable. Gracias al organista, que es<br />
también el padre de la idea, y a quien<br />
registró el sonido, éste nos llega auténtico,<br />
bellísimo. Una joya.<br />
José Antonio García García<br />
BACH:<br />
Cantatas. Vol. 19. Cantatas BWV 3, 13,<br />
14, 26, 81, 155 y 227. JOANNE LUNN,<br />
KATHARINE FUGE, sopranos; RICHARD WYN<br />
ROBERTS, WILLIAM TOWERS, contratenores;<br />
JULIAN PODGER, PAUL AGNEW, tenores; GERALD<br />
FINLEY, PETER HARVEY, bajos. THE MONTEVERDI<br />
CHOIR. THE ENGLISH BAROQUE SOLOISTS.<br />
Director: JOHN ELIOT GARDINER.<br />
2 CD SOLI DEO GLORIA 115. DDD. 59’28’’,<br />
68’05’’. Grabación: Greenwich y Hampshire,<br />
I/2000 (en vivo). Productora: Isabella de Sabata.<br />
Ingeniero: Jean-Marie Geijsen. Distribuidor:<br />
Diverdi. N PN<br />
Cantatas. Vol. 21. Cantatas BWV 1, 22,<br />
23, 54, 127, 159 y 182. RUTH HOLTON,<br />
MALIN HARTELIUS, sopranos; CLAUDIA<br />
SCHUBERT, NATHALIE STUTZMANN, contraltos;<br />
JAMES OXLEY, JAMES GILCHRIST, tenores; PETER<br />
HARVEY, bajo. THE MONTEVERDI CHOIR. THE<br />
ENGLISH BAROQUE SOLOISTS. Director: JOHN<br />
ELIOT GARDINER.<br />
2 CD SOLI DEO GLORIA 118. DDD. 74’50’’,<br />
60’14’’. Grabación: Cambridge y Norfolk, III/2000<br />
(en vivo). Productora: Isabella de Sabata. Ingeniero:<br />
Everett Porter. Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
Continúa la publicación del peregrinaje<br />
bachiano de Gardiner, que se sitúa<br />
81
82<br />
D I S C O S<br />
BACH-BRAHMS<br />
siempre a altísimo nivel, aunque con<br />
ligeras y comprensibles fluctuaciones en<br />
el rendimiento de algunos cantantes.<br />
Muy atractivo el tono doliente del<br />
comienzo de la BWV 155. Sin embargo,<br />
la expresividad de Finley apenas compensa<br />
sus problemas con el timbre en la<br />
BWV 3 y otro tanto le ocurre a Wyn<br />
Roberts. Maravillosa, en cambio, la<br />
sonoridad instrumental extraída por<br />
Gardiner en el primer número de la<br />
BWV 26, movimiento que disfruta asimismo<br />
de una asombrosa contribución<br />
coral. Agnew está magnífico en el aria<br />
inmediata (nº 2), un instante que ciertamente<br />
hay que marcar como uno de los<br />
hitos de lo hasta ahora conocido de la<br />
serie. Intensísima la lectura del motete<br />
BWV 227, incluido también en la colección,<br />
que recibe una interpretación<br />
admirable en la que se compaginan la<br />
claridad de líneas con la intención<br />
expresiva. En el siguiente volumen,<br />
encontramos tanto el registro trágico del<br />
primer coro de la BWV 22 como la conmovedora<br />
intimidad del aria Der Seele<br />
ruht in Jesu Händen de la BWV 127 que<br />
Holton expone con sencillez y tristeza.<br />
No menos impresionante es la forma de<br />
decir —sin efectismos— Es ist vollbracht<br />
de la BWV 159 a cargo de Harvey.<br />
Sobresaliente Stutzmann en el segundo<br />
disco.<br />
E.M.M.<br />
BACH:<br />
Pasión según san Mateo BWV 244. JÖRG<br />
DÜRMÜLLER (Evangelista), EKKEHARD ABELE<br />
(Cristo), CORNELIA SAMUELIS, soprano; BOGNA<br />
BARTOSZ, contralto; PAUL AGNEW, tenor; KLAUS<br />
MERTENS, bajo. CORO Y ORQUESTA BARROCOS<br />
DE AMSTERDAM. Director: TON KOOPMAN.<br />
2 CD CHALLENGE CC 72232. DDD. 154’07’’.<br />
Grabación: Amersfoort, III/2005 (en vivo).<br />
Productor: Marcel van den Broek. Ingenieros: Tini<br />
Mathot y Adrian Verstijnen. Distribuidor: Diverdi.<br />
N PN<br />
Los discos recogen una versión de la<br />
bachiana Pasión según san Mateo por<br />
Koopman que también pudo conocerse<br />
en varias localidades españolas el pasado<br />
año. Como se apreció en directo, la<br />
versión cuenta con aciertos indudables<br />
pero también con algunos problemas. Lo<br />
mejor está posiblemente en la prestación<br />
coral y los obligados instrumentales.<br />
Dürmüller compone un Evangelista algo<br />
corto de fuerza e implicación en lo que<br />
narra. La soprano contribuye a bajar el<br />
nivel por sus problemas con la afinación;<br />
mejor el tenor en sus arias. Mertens<br />
tiende a perder algo de color en sus<br />
arias, si bien canta en general con nobleza.<br />
Koopman va haciéndose con el pulso<br />
de la narración según avanza la primera<br />
parte, pero su lectura queda algo<br />
corta de nervio trágico. Los animados<br />
coros de turbas y los corales de la parte<br />
final constituyen los logros mayores de<br />
una desigual interpretación, que en<br />
absoluto supera la anterior de este director<br />
para Erato.<br />
E.M.M.<br />
BEETHOVEN:<br />
Concierto para violín y orquesta en re<br />
mayor op. 61. Romanza nº 1 en sol<br />
mayor op. 40. Romanza nº 2 en fa<br />
mayor op. 50. MAXIM VENGEROV, violín.<br />
ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES. Director:<br />
MSTISLAV ROSTROPOVICH.<br />
EMI 3 36403 2. DDD. 65’21’’. Grabación:<br />
Londres, VII/2005. Productor: John Fraser.<br />
Ingeniero: Arne Akselberg. N PN<br />
La pieza maestra de Beethoven para<br />
violín en su acoplamiento habitual con<br />
las dos Romanzas, gobernado, todo ello,<br />
por la batuta de Rostropovich, no especialmente<br />
significada en la música del de<br />
Bonn. Gran músico el violonchelista y<br />
director ruso, denota tener su propio<br />
enfoque de la obra, decididamente muy<br />
romántico, dando así al Concierto un<br />
especial empaque con la morosidad de<br />
sus tempi, permitiendo así a Vengerov<br />
exprimir la bellísima línea de la parte del<br />
solista y silabear de modo angélico<br />
determinados pasajes. No es, en mi opinión,<br />
el tiempo lento —en contra de lo<br />
que podría parecer por lo ya dicho— el<br />
que más hipnotiza al oyente en esta forma<br />
de exposición, tal vez por esa contemplativa<br />
lasitud que imprime la batuta.<br />
Dos cadenze se incluyen firmadas por<br />
Vengerov, muy paganiniana la segunda<br />
de ellas.<br />
En la misma línea se aborda la interpretación<br />
de las dos Romanzas, lo que<br />
da ocasión al gran fraseador que es Vengerov<br />
a lucirse ampliamente y hacer verdaderas<br />
delicias, como resultan de su<br />
legato en el comienzo de la Romanza nº<br />
2 en fa. Sobre el sonido hay que observar<br />
que mientras la toma del violín está<br />
muy bien definida en tímbrica, la<br />
orquesta queda algo borrosa y pierde<br />
nitidez.<br />
Una interpretación, pues, que si bien<br />
no es modélica ni, por tanto, aconsejable<br />
como única a tener de la obra, encierra<br />
bellezas múltiples.<br />
J.A.G.G.<br />
BERLIOZ:<br />
Réquiem. TOBY SPENCE, tenor. CONJUNTO<br />
VOCAL DE LA RADIO DE STUTTGART. CORO DE LA<br />
RADIO DE LEIPZIG. SINFÓNICA DE LA RADIO DE<br />
STUTTGART. Director: ROGER NORRINGTON.<br />
2 CD HÄNSSLER 93.131. DDD. 86’10’’.<br />
Grabación: Stuttgart, 9-V-2003 (en vivo).<br />
Productor: Andreas Priemer. Ingenieros: Brigitte<br />
Hermann, Friedemann Trumpp y Herbert Teschner.<br />
Distribuidor: Gaudisc. N PN<br />
Esta grabación viene a sumarse a la<br />
serie que testimonia la actividad de<br />
Roger Norrington con su nueva orquesta.<br />
Trata el director británico de conseguir<br />
con ella el idioma característico de<br />
la época de cada obra, limpiando las<br />
impurezas añadidas por la tradición, sin<br />
recurrir a los instrumentos de época.<br />
Como en los casos anteriores —Mendelssohn,<br />
Schumann, Berlioz—, los discos<br />
recogen una interpretación viva, si<br />
bien en este caso el documento fonográfico<br />
no puede ser sino un reflejo un tanto<br />
pálido de la realidad, dadas las carac-<br />
terísticas de espectacularidad y las exigencias<br />
espaciales de la obra. Con todo,<br />
la interpretación recogida es sumamente<br />
válida y aunque no faltan momentos del<br />
lado de desmesura tremendista de su<br />
autor —Tuba mirum—, Norrington teje<br />
fundamentalmente su acercamiento con<br />
el hilo del lirismo. Se dan hallazgos dignos<br />
de mención, como el siniestro pasaje<br />
antes del Sanctus o la ternura del fraseo<br />
sobre las palabras “exaudi orationem<br />
meam” en el Agnus Dei. Sensacional la<br />
intervención de Toby Spence. Esta<br />
visión tan atípica de la partitura se merece<br />
por derecho propio un puesto en la<br />
discografía.<br />
E.M.M.<br />
BOCCHERINI:<br />
Sonata en do mayor G. 74. Sonata en<br />
sol mayor G. 5. Sonata en do menor.<br />
FACCO: Ballet nº 3 en do mayor para<br />
dos violonchelos. PORRETTI: Sonata en<br />
re mayor. VIDAL: Andante gracioso.<br />
JOSEP BASSAL y WOLGANG LEHNER,<br />
violonchelos.<br />
NAXOS 8.557795. Grabación: Gerona, XII/2004.<br />
Productores: Josep Bassal y Wolgang Lehner.<br />
Ingenieros: Miquel Roger y Pere Casas.<br />
Distribuidor: Ferysa. N PE<br />
Trabajos diversos de compositores<br />
diversos, centrados todos en el violonchelo<br />
y con primeras grabaciones mundiales.<br />
Vayamos por partes. En primera<br />
grabación mundial se registra este llamado<br />
Ballet de Giacomo Facco, miembro<br />
que fue de la Capilla Real cuando eran<br />
niños nuestro luego rey Carlos III y su<br />
hermano Luis, y cuya obra de dos violonchelos<br />
a dúo data de 1723, siendo<br />
uno de los primeros trabajos para chelo<br />
escritos en España.<br />
Más interés —grabada también por<br />
primera vez— tiene la Sonata en re<br />
mayor de Domenico Porretti, violonchelista<br />
en la Capilla Real española desde<br />
1734 a 1783. Variada en su inventiva,<br />
deja traslucir el parentesco musical con<br />
Boccherini, aparte de que Porretti fuese<br />
suegro del nacido en Lucca. Insistamos<br />
en que él dotó al chelo de vida propia<br />
por entonces, haciéndole abandonar su<br />
papel de puro acompañante para usar<br />
sus posibilidades técnicas, de lo que son<br />
buena muestra sus doce Conciertos para<br />
el instrumento y las treinta y dos Sonatas.<br />
De ellas, son tres las que se han grabado<br />
en esta ocasión: la temprana Sonata<br />
en do mayor G. 74, donde ya en la<br />
escucha percibimos la amenidad y la<br />
mayor sabiduría con que Boccherini<br />
compone para el chelo, lo que se afirma<br />
con más altos vuelos en la Sonata en sol<br />
mayor G. 5, a la que sigue en el registro<br />
la Sonata en do menor, que aporta en su<br />
primera grabación la curiosidad de<br />
haber sido descubierta en marzo del año<br />
2004. Poco añade la también primeriza<br />
en ser registrada obra de Pablo Vidal,<br />
obra ya de 1798 podría decirse, ya que<br />
se basa en el entonces publicado Arpegio<br />
armónico de violonchelo y bajo.<br />
La grabación, considerada meramente<br />
desde el punto de vista sonoro, no tiene
especial brillantez, así que el interés más<br />
marcado está en los primeros registros.<br />
JA.G.G.<br />
BOCCHERINI:<br />
Concierto para violonchelo y orquesta<br />
nº 9 en si bemol mayor G. 482.<br />
Concierto para violonchelo y orquesta<br />
nº 10 en re mayor G. 483. Concierto<br />
para violonchelo y orquesta nº 11 en do<br />
mayor G. 573. Concierto para<br />
violonchelo y orquesta nº 12 en mi<br />
bemol mayor G. deest. RAFAEL WALLFISCH,<br />
violonchelo. ORQUESTA DE CÁMARA DEL NORTE.<br />
Director: NICHOLAS WARD.<br />
NAXOS 8.557589. DDD 71’54’’. Grabación:<br />
Stockport, V/2004. Productor e ingeniero: John<br />
Taylor. Distribuidor: Ferysa. N PE<br />
En el segundo centenario de la muerte<br />
de Luigi Boccherini en Madrid aparecieron,<br />
aquí y allá, en las ediciones discográficas,<br />
retazos de su obra, ya que el<br />
catálogo de su obra (aunque incompleto)<br />
que él mismo realizó, desapareció<br />
durante la Guerra Civil Española, lo que<br />
fue subsanado en 1969 con la publicación<br />
del catálogo completo, con once<br />
conciertos Aún se descubrió otro más<br />
tarde.<br />
Como buen virtuoso del violonchelo,<br />
Boccherini basa sus conciertos en el<br />
trabajo del solista, al que plantea no<br />
pocas dificultades. En esta buena grabación,<br />
Wallfisch cumple su misión primorosamente<br />
con amplitud de medios, al<br />
tiempo que Nicholas Ward le acompaña<br />
en línea también de calidad. Sirva para<br />
probar esta aseveración el espléndido<br />
juego de las maderas en el primer tiempo<br />
del Concierto nº 10 en re mayor, y el<br />
bien desarrollado segundo, anotado<br />
Elisabeth Leonskaja<br />
NOSTALGIA<br />
BRAHMS: Obras para piano<br />
opp. 116-119. ELISABETH<br />
LEONSKAJA, piano.<br />
MDG 343 1349-2. DDD. 81’22’’. Grabación: Bad<br />
Arolsen, XII/2004. Productores: Werner<br />
Dabringhaus, Reimund Grimm. Ingeniero: Werner<br />
Dabringhaus. Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
Qué gran artista es Elisabeth Leonskaja,<br />
otra víctima de la desaparición de<br />
Teldec que ha encontrado por fortuna<br />
refugio en MDG. Escuchen la nostalgia,<br />
el intimismo desplegado por esta<br />
formidable pianista en el cuarto Intermezzo<br />
de las Op. 116, una interpretación<br />
emotiva, sutil, sentida, perfectamente<br />
cantada, que responde a las mil<br />
maravillas a los requerimientos de este<br />
Brahms crepuscular. Y escuchen a continuación<br />
la sencilla ternura y delicadeza<br />
con que expone la quinta de estas<br />
piezas. Creo que estos dos ejemplos<br />
bastarían para hacerse una idea de la<br />
categoría extraordinaria del disco que<br />
se comenta. Como de costumbre,<br />
BOLCOM:<br />
Recuerdos. Frescos para dos pianos,<br />
armonio y clave. Sonata para dos<br />
pianos. Interludio. El beso de la<br />
serpiente. Por la puerta del Edén.<br />
ELIZABETH yMARCEL BERGMANN, pianos.<br />
NAXOS 8.559244. DDD. 72’15’’. Grabación:<br />
Banff (Canadá), I/2005. Productor: Harold Gillis.<br />
Ingeniero: Brian Richards. Distribuidor: Ferysa.<br />
N PE<br />
Seguimos conociendo y reconociendo<br />
a William Bolcolm, nacido en Seattle<br />
en 1938. Tras su ópera Panorama desde<br />
el puente, algunas de sus Canciones<br />
y su ciclo basado en el Blake de Cantos<br />
de inocencia y de experiencia, llega<br />
ahora este muestrario de diversa inspiración.<br />
Estas piezas para dos pianos de<br />
William Bolcom nos traen tanto música<br />
popular iberoamericana (los tres<br />
Recuerdos: Chôro, Paseo y Vals venezolano)<br />
como un Rag (El beso de la serpiente)<br />
y un Cakewalk (Por la puerta<br />
del Edén). Son recreaciones con gracia,<br />
alegría, luminosidad. También tenemos<br />
una auténtica Sonata en un solo movimiento<br />
que en realidad encierra tres,<br />
obra en la que abundan las sugerencias<br />
poemáticas y cuyos numerosos<br />
motivos surgen y resurgen en un discurso<br />
lleno de contrastes; esto es, de<br />
riqueza. Y un díptico, Frescos, dos piezas<br />
amplias, casi media hora en total,<br />
poemáticas, descriptivas, sugerentes<br />
(Guerra en el cielo y Las cuevas de<br />
Orco). El protagonismo es de dos pia-<br />
D I S C O S<br />
BACH-BRAHMS<br />
Elizabeth y Marcel Bergmann<br />
MUNDOS DE DIVERSA INSPIRACIÓN<br />
Leonskaja dibuja con exquisita sensibilidad<br />
sonora y expresiva su discurso, y<br />
estas obras brahmsianas postreras le<br />
van como anillo al dedo. La nostalgia,<br />
la intimidad, la emotividad que emanan<br />
de sus manos son excepcionales.<br />
El sonido es hermosísimo, cuidado,<br />
diferenciado pero nunca distorsionador,<br />
ni siquiera en el más arrebatado<br />
Presto energico con que se inicia la<br />
Op. 116 o en el Allegro agitato que la<br />
cierra. La extracción de las voces,<br />
siempre compleja en Brahms y muy<br />
especialmente en estas últimas obras,<br />
es aquí realizada y expuesta de forma<br />
absolutamente impecable. El primer<br />
Intermezzo op. 117 es un ejemplo que<br />
habla por sí solo. ¡Y qué forma de cantar<br />
esta bellísima página tiene esta<br />
mujer! ¡Qué maravilla de pianissimi!<br />
De verdad que es de las interpretaciones<br />
que le hacen a uno contener el<br />
aliento. Y así podría seguir pieza por<br />
pieza, hasta completar este generosísimo<br />
disco, muy bien grabado, de esos<br />
nistas, que en los Frescos acuden también<br />
al armonio o al clave. Son obras<br />
de 1991-1994, excepto los Frescos, muy<br />
anteriores, de 1971. Hay también una<br />
breve pieza de los años 60, el interesantísimo<br />
Interludio, lleno de figuras<br />
nerviosas de valores mínimos y con<br />
numerosos silencios cargados de<br />
expectación.<br />
Excelentes pianistas, Elizabeth y<br />
Marcel Bergmann dan una lección de<br />
sentido conjunto en este recital monográfico<br />
que muestra unos aspectos<br />
especialmente interesantes de este interesantísimo<br />
compositor cuya obra habita<br />
varios mundos. Por las obras y por<br />
los intérpretes, destacamos la excelencia<br />
de este CD.<br />
Santiago Martín Bermúdez<br />
que uno desea que no se acaben nunca.<br />
Y no me estoy olvidando de su<br />
admirado Richter, ni de los Gilels,<br />
Kempff o Arrau. Pero como habrán<br />
podido ver, la cosa está más que clara:<br />
Ahorren, pidan un préstamo, denle un<br />
sablazo a alguien, pero este disco es<br />
sensacional. No se lo pierdan.<br />
Rafael Ortega Basagoiti<br />
83
84<br />
D I S C O S<br />
BRAHMS-DELDEN<br />
Andante lentarello, así como está muy<br />
bien resuelto el juego contrapuntístico<br />
en el tercero y último. Tres tiempos,<br />
como en el resto de sus acompañantes<br />
en el disco, siempre con uno más lento<br />
en el centro, Andante grazioso en el<br />
Concierto nº 9 de corte muy al estilo de<br />
Haendel, en claro contraste con el Allegro<br />
moderato anterior.<br />
Como antes decía, el Concierto nº 12<br />
se halló en una librería napolitana en<br />
1987 y se estrenó ese mismo año en Viena.<br />
Se ha dicho que tal vez sea más tardío<br />
que el resto (en torno a 1772).<br />
Menos vistoso tal vez, por decirlo de<br />
alguna manera: con menos ornamentación<br />
y una mayor claridad de líneas.<br />
Es música muy grata, reflejo del período<br />
clásico y de lo que empezaba a<br />
sacarse del chelo como solista. ¡Y a muy<br />
buen precio!<br />
J.A.G.G.<br />
BRAHMS:<br />
Sinfonía nº 2 en re mayor op. 73.<br />
Danzas húngaras. ORQUESTA FILARMÓNICA<br />
DE LONDRES. Directora: MARIN ALSOP.<br />
NAXOS 8.557429. DDD. 65’06’’. Grabación:<br />
Londres, III/2005 (Sinfonía); Watford, VI/2005.<br />
Productor e ingeniero: Tim Handley. Distribuidor:<br />
Ferysa. N PE<br />
Sigue adelante el ciclo sinfónico de<br />
Brahms a cargo de la directora titular de<br />
la Orquesta Sinfónica de Bournemouth<br />
desde el año 2002 y hay que decir, una<br />
vez conocida su interpretación de la Sinfonía<br />
nº 1, que con este disco del que<br />
nos ocupamos va en franco ascenso. Su<br />
versión de la Sinfonía nº 2 en re mayor<br />
desprende un sentido de nobleza y de<br />
equilibrio basados en la claridad del tejido<br />
musical, el canto instrumental y el<br />
empaste, beneficiada por una grabación<br />
espaciosa que deja sentir la muy bien<br />
respirada interpretación. En la memoria<br />
excelentes interpretaciones en disco de<br />
esta obra (Giulini, Haitink, Carlos Kleiber,<br />
Bernstein) a las que ésta tiene muy<br />
poco que envidiar. ¿Quizá cierta blandura<br />
en el Allegretto grazioso, por hacer<br />
alguna apostilla? Queda un trabajo compacto,<br />
muy bien regido y de gran calidad:<br />
aleccionador.<br />
La cosa es otra en las ocho Danzas<br />
húngaras, porque el resultado es más<br />
variable. En general, se aleja el toque<br />
zíngaro y se tratan como frescos orquestales<br />
con renuencia de la impronta rítmica<br />
como constante. Con esto, unas se<br />
benefician, con detalles estructurales<br />
renovados y otras resultan un poco alejadas<br />
de lo que parece su esencia. No es<br />
un mal trabajo y deben ser escuchadas<br />
atentamente con este enfoque. La pieza<br />
de oro es la sinfonía: una versión a estimar<br />
en alto grado; y a precio irrisorio.<br />
J.A.G.G.<br />
BUXTEHUDE:<br />
Siete Sonatas para violín, viola da<br />
gamba y continuo op. 2 BuxWV 259-<br />
265. JOHN HOLLOWAY, violín; JAAP TER LINDEN,<br />
viola da gamba; LARS ULRIK MORTENSEN,<br />
clave.<br />
NAXOS 8.557249. DDD. 63’13’’. Grabación:<br />
Copenhague, II y IX/1994. Productor: Claus Due.<br />
Ingeniero: Peter Bo Nielsen. Distribuidor: Ferysa.<br />
R PE<br />
Segundo volumen de la música de<br />
cámara de Buxtehude, que Naxos toma<br />
de la integral que Holloway, ter Linden y<br />
Mortensen grabaron hace una década<br />
para su sello asociado danés Dacapo. Las<br />
siete Sonatas de la Op. 2 siguen la senda<br />
de las siete de la Op. 1 y están pensadas<br />
para violín, viola da gamba y continuo<br />
(clave en solitario, aquí). La música es<br />
tan exuberante, brillante y contrastada<br />
como toda la escrita dentro del conocido<br />
como stylus phantasticus, y la interpretación<br />
es, como en el volumen anterior, de<br />
fuertes contrastes entre la agilidad, soltura,<br />
elegancia poética y brillo del violín de<br />
Holloway y la tímbrica oscura, dulce,<br />
pero algo seca de la viola de ter Linden.<br />
Continuo estiloso y preciso, acaso falto<br />
de mayor flexibilidad, de Mortensen.<br />
Estas sonatas han sido menos grabadas<br />
que las de la Op. 1, lo que unido a la<br />
magnífica concepción del trío de intérpretes,<br />
a la más que lucida ejecución (en<br />
especial, por parte de un Holloway inspiradísimo)<br />
y al bajo precio hacen de este<br />
disco una opción interesantísima para<br />
cualquier amante de la música barroca.<br />
P.J.V.<br />
BUXTEHUDE:<br />
Membra Jesu nostri BuxWV 75. Nimm<br />
von uns, Herr, du treuer Gott BuxWV<br />
78. CANTUS CÖLLN. Director: KONRAD<br />
JUNGHÄNEL.<br />
HARMONIA MUNDI HMC 901912. DDD.<br />
74’06’’. Grabación: Neustadt – Madelsloh, V/2005.<br />
Productor: Andreas Neubronner. Ingeniero: Martin<br />
Nagorni. N PN<br />
El ciclo de siete cantatas Membra Jesu<br />
nostri constituye sin duda la obra más<br />
conocida y grabada de Buxtehude.<br />
<strong>Jun</strong>ghänel ofrece una versión muy bien<br />
equilibrada entre el sentido más austero,<br />
contemplativo y penitencial de la música<br />
y su luminosidad de raíz italiana, que<br />
dibujan a la perfección los violines brillantes<br />
y ágiles de Ulla Bundies y Anette<br />
Sichelschmidt, que se corresponden en<br />
lo vocal con el timbre penetrante de las<br />
sopranos Johanna Koslowsky y Susanne<br />
Ryden, cuya incisividad resulta por<br />
momentos incluso hiriente, desequilibrando<br />
puntualmente a un conjunto en<br />
líneas generales bien asentado en unas<br />
cálidas voces medias (cuya equivalencia<br />
instrumental descansa en unas violas da<br />
gamba acaso demasiado discretas) y un<br />
bajo de acentos profundos y nobles, aunque<br />
de fraseo no siempre igual de refinado.<br />
Es en las intervenciones solistas donde<br />
<strong>Jun</strong>ghänel juega con mayor acierto<br />
con los contrastes de color y se dedica a<br />
destacar y poner en valor el sentido retó-<br />
rico de los textos, mientras que los tutti<br />
suenan exuberantes y no siempre con la<br />
misma transparencia. Completa el disco<br />
la cantata coral BuxWV 78 en una interpretación<br />
sombría y muy expresiva. No<br />
es mala opción ésta, que se sitúa próxima<br />
a la también muy equilibrada de<br />
Suzuki (Bis) y en un punto intermedio<br />
entre la visión cegadoramente luminosa<br />
de Gardiner (Archiv) o la ligera y chispeante<br />
de Fasolis (Naxos) y el descarnado<br />
sentido de las proporciones de Jacobs<br />
(Harmonia Mundi), la expresividad palpitante<br />
de Koopman (Erato) y el esquematismo<br />
algo frío de Christophers (Coro).<br />
P.J.V.<br />
COPLAND:<br />
Appalachian Spring (versión de<br />
cámara). Music for the Theatre.<br />
BARBER: Capricorn Concerto. ISABELLE<br />
SCHNÖLLER, flauta; OMAR ZOBOLI, oboe;<br />
REINHOLD FRIEDRICH, trompeta. ORQUESTA DE<br />
CÁMARA DE BASILEA. Director: CHRISTOPHER<br />
HOGWOOD.<br />
ARTE NOVA 82876 50693 2. DDD. 73’55’’.<br />
Grabación: Basilea, XII/2002. Productor: Chris<br />
Sayers. Ingeniero: Jonathan Stokes. Distribuidor:<br />
Galileo MC. N PE<br />
Parece mentira, pero el caso es que<br />
Christopher Hogwood y la Orquesta de<br />
Cámara de Basilea consiguen sorprendernos<br />
siempre. De nuevo lo consiguen<br />
con este CD que no incluye novedades,<br />
aunque el Capricorn Concerto de Barber<br />
sea una obra poco conocida, como la<br />
Música para el teatro del joven Copland.<br />
No así Appalachian Spring, el “ballet<br />
para Martha” [Graham, claro está], por<br />
mucho que aquí lo oigamos en su versión<br />
original para pequeño conjunto;<br />
versión que, como sabe bien el aficionado,<br />
ya se ha grabado en varias ocasiones.<br />
Mas no es por el lado de la novedad<br />
por donde nos van a sorprender<br />
Hogwood y su excelente conjunto, sino<br />
en el planteamiento, de manera que<br />
cosas muy oídas, como Eden Valley,<br />
adquieren otro tinte dentro de lo reconocible,<br />
lo familiar, mas no lo sabido, lo<br />
manido, lo obvio. Qué cierre, ese Día<br />
del Señor, en la batuta detallista, delicada,<br />
tensa de Hogwood.<br />
Tres excelentes solistas plantan cara<br />
al conjunto de cámara en el Capricorn<br />
Concerto de Barber, obra del mismo año<br />
que el ballet para Graham, 1944. El<br />
resultado es de un clasicismo modernísimo,<br />
y no hay contradicción en ambos<br />
conceptos, que son mutuamente fecundos.<br />
Cierra el disco la pequeña suite<br />
Music for the Theatre, de aquel Copland<br />
de 1925 que andaba por México en busca<br />
de sones y algún que otro entrevero<br />
(en todos los sentidos de la palabra).<br />
Music for the Theatre sirve, además,<br />
como título para una serie que Hogwood<br />
plantea con Basilea; esto es el segundo<br />
volumen, el primero (Bizet, Strauss)<br />
anda por ahí hace tiempo.<br />
En fin, otros tres fonogramas magistrales<br />
de este director, de este conjunto,<br />
de este sello, Arte Nova.<br />
S.M.B.
Ernest Martínez Izquierdo<br />
UN ESTADO DE ÁNIMO<br />
CASABLANCAS: Epigramas. Trío de<br />
cuerda. Introducción, cadencia y aria.<br />
Cuarteto de cuerda nº 2. Nuevos<br />
epigramas. Hoja de álbum. Dos<br />
apuntes. Aforismo. Tres epigramas para<br />
orquesta. MIQUEL VILLALBA, piano.<br />
BARCELONA 216. Director: ERNEST MARTÍNEZ<br />
IZQUIERDO. TRÍO DE CUERDA DE PARÍS. GRUPO DE<br />
MANIN. Director: EDMON COLOMER. CUARTETO<br />
ARDITTI. THE LONDON SINFONIETTA. Director:<br />
EDMON COLOMER. ORQUESTRA SIMFÒNICA DE<br />
BARCELONA I NACIONAL DE CATALUNYA.<br />
Director: SALVADOR MAS.<br />
EMEC E-068. DDD. 78’31’’. N PN<br />
Este séptimo volumen de la serie Compositores<br />
españoles de hoy, que viene<br />
ofreciendo la Fundació Música Contemporània,<br />
está enteramente dedicado al<br />
autor catalán Benet Casablancas (Sabadell,<br />
1956), del que se recogen nueve<br />
composiciones, un par de las cuales<br />
(Dos apunts, de 1976, y Aforismo, de<br />
1996, ambas para piano), verdaderas<br />
miniaturas, son esbozos, ensayos, apuntes,<br />
que en algún momento servirán<br />
para partituras de mayor envergadura.<br />
Las demás obras, el grueso del programa,<br />
pertenecen al período comprendido<br />
entre 1990 y 2001, una etapa en la que<br />
el autor concreta y madura un lenguaje,<br />
un estilo, una concepción de la música<br />
como medio de expresión con sus<br />
semejantes y de entendimiento del mun-<br />
DEBUSSY:<br />
Estampes. Images oubliées. Valse<br />
romantique. Images I y II. L’isle<br />
joyeuse. La plus que lente. VANESSA<br />
WAGNER, piano.<br />
AMBROISIE AMB999. DDD. 73’27’’. Grabación:<br />
Sion, VI/2005. Productor: Nicolas Bartholomée.<br />
Ingeniera: Alessandra Galleron. Distribuidor:<br />
Harmonia Mundi. N PN<br />
La joven pianista de origen bretón<br />
Vanessa Wagner (1973) nos propone en<br />
este recital al Debussy más refinado, más<br />
sugerente y más sutil, el de las Estampas<br />
y las Imágenes, para cerrar con la luminosidad<br />
de L’isle joyeuse y el humor de<br />
La plus que lente, como si fueran dos brillantes<br />
propinas en un concierto. Pero al<br />
mismo tiempo, se trata del Debussy más<br />
pródigo en verbo, y esto no es contradicción.<br />
Pensemos en el torrente de Jardins<br />
sous la pluie (Estampas), que contrasta<br />
en tono con el Lento de las Imágenes<br />
olvidadas, mas no en cuanto a elocuencia,<br />
considerable en ambos casos.<br />
Debussy habla y habla, sólo que además<br />
sugiere, señala más allá de donde terminan<br />
los sonidos.<br />
Por eso, hace falta siempre un virtuoso<br />
que administre la cantidad de sonido y<br />
le dé sentido. Así lo hace Vanessa Wagner,<br />
que después de Rachmaninov,<br />
Brahms, Schumann y algunos compositores<br />
contemporáneos ha decidido dar el<br />
salto a Claudio de Francia. Las dos series<br />
do en el que habita. Meollo y núcleo<br />
fundamental del bloque son los Epigramas,<br />
ese concepto de expresión concentrada,<br />
breve, económica en medios<br />
pero rica en contenidos, que Casablancas<br />
va desarrollando, modelando, perfeccionando<br />
y dominando progresivamente,<br />
desde los Epigramas de 1990,<br />
que siete años más tarde provocarán la<br />
composición de New Epigrams, hasta<br />
desembocar en 2001 en Tres epigramas<br />
para orquesta, aquí ya decididamente<br />
sumergido en la expresión sinfónica. Las<br />
demás obras no hacen sino demostrar el<br />
interés del autor por la síntesis, por la<br />
concentración, por la sublimación de lo<br />
que interesa y por la eliminación de lo<br />
superfluo o accesorio. Hay en esta música<br />
interiorización, lirismo, intensidad<br />
emotiva, pero también contrastes y<br />
humor, signo evidente de la inteligencia.<br />
Escuche con la máxima atención el<br />
oyente ese Cuarteto de cuerda nº 2 y<br />
sumérjase en las sentidas honduras a las<br />
que llega el autor. No hay en esta etapa<br />
reciente de Casablancas inercia, rutina o<br />
especulación vana o gratuita. Hay sentimientos<br />
y estados de ánimo perfectamente<br />
expresados a través de un lenguaje<br />
que ha ido definiéndose y madurando,<br />
lejos de la pura experimentación<br />
sonora, para convertirse en un instrumento<br />
dominado y maleable que permite<br />
al compositor sabadellense proclamar<br />
de Imágenes son el punto culminante de<br />
este recital lleno de color, de agilidad, de<br />
pálpito: la acumulación de detalles iconográficos<br />
con que resuelve Reflets dans l’eau,<br />
el sereno clasicismo que le imprime a<br />
Hommage à Rameau, la ensoñación de<br />
Cloches à travers le feuilles (magistral<br />
mezcla de gamas dinámicas bajas y tesitura<br />
aguda), etc. etc. Vanessa Wagner parece<br />
conducirlo todo a estas seis piezas, de<br />
manera que aquí se encuentre el sentido<br />
del CD, y que, además, Isle y La plus que<br />
lente resulten ser matices, sugerencias,<br />
contrastes enfrentados que enriquecen el<br />
discurso y su sentido. Ahora habría que<br />
esperar que Vanessa Wagner nos ofreciera<br />
los Preludios, al menos eso, porque<br />
con este recital nos sugiere que podría<br />
tratarse de una nueva referencia.<br />
En fin, un excelente Debussy en<br />
unos dedos virtuosos, sabios aunque<br />
jóvenes, sugerentes aunque afirmativos.<br />
S.M.B.<br />
DELDEN:<br />
Cuarteto op. 58. Sexteto op. 97. Dúo<br />
para flauta y arpa op. 27. Introducción<br />
y danza op. 26. Noneto para<br />
Amsterdam op. 101. VIOTTA ENSEMBLE.<br />
MDG 603 1317-2. DDD. 71’10’’. Grabación:<br />
Amsterdam, VI/2004. Productores: Werner<br />
Dabrinhaus y Reimund Grimm. Ingeniero: Holger<br />
Schlegel. Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
D I S C O S<br />
BRAHMS-DELDEN<br />
el goce expansivo de la instalación en<br />
un estado anímico y personal liberado<br />
de problemáticas, preocupaciones y<br />
negruras anteriores. La penetración de<br />
Casablancas en el mundo concertístico y<br />
discográfico ha sido dificultoso y lento,<br />
pero seguro. Es un compositor en alza.<br />
Todo parece indicar que su obra avanza<br />
hacia logros que se atisban muy importantes.<br />
En el presente CD se han reunido<br />
grabaciones de distintas épocas y<br />
procedencias, con intérpretes asimismo<br />
múltiples y variados, lo que no perjudica<br />
el resultado global ni menoscaba,<br />
sino al contrario, la buena labor de<br />
coordinación llevada a cabo.<br />
José Guerrero Martín<br />
Reúne este interesante CD cinco del<br />
centenar y cuarto de obras que nos ha<br />
dejado el compositor holandés Lex van<br />
Delden (1919-1988), cuyo estilo se basa<br />
en una tonalidad ampliada, que incluye<br />
la politonalidad. Por orden estrictamente<br />
cronológico —que no es en el que nos<br />
son presentadas en el disco—, la partitura<br />
más antigua es Introducción y danza<br />
(“Judith”), op. 26, subyugante composición<br />
de 1950 —para flauta, clarinete,<br />
violín, viola, violonchelo y piano— inspirada<br />
en el libro apócrifo de la Biblia<br />
que relata cómo la heroína judía libera a<br />
su pueblo de la tiranía de Babilonia<br />
seduciendo al jefe del ejército enemigo,<br />
Holofernes. La música se adapta perfectamente<br />
a la historia, con la fuerza, la<br />
vitalidad y el desgarro requeridos. Y ya<br />
nos descubre una clave fundamental en<br />
la música del autor: su condición de<br />
judío. Y en función de ella, el dolor de<br />
la persecución sufrida por su pueblo —<br />
histórica y puntual— y la necesidad de<br />
componer en consecuencia. Del mismo<br />
año es la obra siguiente en el catálogo,<br />
Dúo para flauta y arpa, op. 27, en el<br />
que el autor demuestra su dominio tanto<br />
en el planteamiento de diálogo entre<br />
ambos instrumentos como en el juego<br />
de contrastes entre los tres movimientos<br />
(Marcia. Moderato, Allegretto scherzando,<br />
Rondo. Allegro). De 1957 es el Cuarteto<br />
op. 58, para flauta y trío de cuerdas,<br />
que reviste el carácter de un divertimen-<br />
85
86<br />
D I S C O S<br />
DELDEN-GIULIANI<br />
to. Las dos obras más cercanas a nosotros,<br />
y muy próximas entre ellas, son el<br />
Sexteto op. 97 (para dos violines, dos<br />
violas y dos violonchelos) y el Noneto<br />
para Amsterdam op. 101 (para clarinete,<br />
fagot, trompeta, dos violines, viola, violonchelo,<br />
contrabajo y piano), de 1971 y<br />
1975, respectivamente. Original y de<br />
extraña belleza la primera; un homenaje<br />
a la ciudad natal del autor, mezcla de<br />
jactancia sensual y libertina, ingenuidad<br />
y malicioso humor, la segunda. Y ambas<br />
demostrativas del buen hacer de un Lex<br />
van Delden que parecía encaminarse<br />
hacia el mundo de la medicina pero que<br />
en realidad perdurará por sus creaciones<br />
en el de la música. Magnífico el Viotta<br />
Ensemble, integrado por miembros de la<br />
estupenda Royal Concertgebouw<br />
Orchestra. De tal palo, tales astillas.<br />
J.G.M.<br />
DEVIENNE:<br />
Cuartetos op. 73, nº 1 en do mayor, nº<br />
2 en fa mayor, nº 3 en sol menor.<br />
Concierto en si bemol mayor. Les<br />
visitandines (extractos). MATHIEU LUSSIER,<br />
fagot; OLIVIER THOUINS, violín; JEAN-LUC<br />
PLOURDE, viola; BENOÎT LOISELLE, violonchelo.<br />
ATMA ACD2 2364. DDD. 72’24’’. Grabación:<br />
Mirabel (Québec), VI/2004. Productor: Carl<br />
Talbot. Ingeniero: Steve Bellamy. Distribuidor:<br />
Gaudisc. N PN<br />
DEVIENNE<br />
François Devienne (1759-1803), llamado<br />
aquí con evidente intención de reclamo<br />
comercial el “Mozart francés”, fue en<br />
efecto perfectamente contemporáneo<br />
del genio de Salzburgo, de quien en este<br />
2006 celebramos —hasta la saciedad<br />
cabe suponer— los dos siglos y medio<br />
de su nacimiento. Mozart vivió 35 años y<br />
Devienne, 44. El primero escribió tres<br />
Conciertos para fagot y el segundo, cuatro.<br />
Y en algún caso se han atribuido<br />
indistintamente a uno u otro uno de los<br />
Conciertos perdidos del salzburgués.<br />
Ambos eran, además, masones. Pues<br />
bien, de la más célebre de las óperas<br />
cómicas de Devienne, Les visitandines,<br />
el fagotista Mathieu Lussier ha adaptado,<br />
transcrito, dos arias del primer acto para<br />
fagot y cuerdas, que es la primera grabación<br />
de fragmentos de dicha ópera (aunque<br />
no sea en su forma original), donde<br />
nos encontramos con una cita casi literal<br />
de un aria de Papageno de la mozartiana<br />
Flauta mágica, seguramente homenaje<br />
al compañero de profesión y de masonería.<br />
En cuanto a los tres Cuartetos del<br />
Opus 73, de alguna manera están elaborados<br />
sobre el modelo de los Cuartetos<br />
para flauta y cuerdas de Mozart. En su<br />
conjunto, estamos ante una música de<br />
estilo galante, de divertimento, no forzosamente<br />
en un sentido peyorativo, pues<br />
sirve también para expresar emociones.<br />
Por fortuna, en el capítulo artístico se ha<br />
contado con un excelente cuarteto de<br />
intérpretes —canadienses—, de dilatadas<br />
carreras y gran experiencia en el<br />
campo de la música antigua y de cámara,<br />
entre los que de alguna manera el<br />
fagotista Mathieu Lussier, con su sonido<br />
puro, nítido, aterciopelado, lleva la voz<br />
cantante además de haber sido quien ha<br />
seleccionado el programa y realizado<br />
los arreglos de dos de las obras ejecutadas:<br />
el Concierto en si bemol mayor más<br />
los fragmentos ya mencionados de la<br />
ópera Les visitandines. Homenaje, pues,<br />
sentido y de calidad de un fagotista a<br />
quien, virtuoso del fagot y de la flauta,<br />
se erigió en su día en un verdadero reto<br />
interpretativo por las dificultades casi<br />
insuperables que planteaba en sus composiciones.<br />
J.G.M.<br />
DONIZETTI:<br />
Música completa para piano solo. PIETRO<br />
SPADA, piano.<br />
3 CD ARTS 47381/82/83-2. DDD. 170’44’’.<br />
Grabación: 1997. Distribuidor: Diverdi. N PE<br />
Gaetano Donizetti dedicó la mayor parte<br />
de su vida a la composición de casi<br />
setenta óperas, siendo su acercamiento<br />
a otras formas musicales casi testimonial.<br />
Nos llega esta recopilación en tres<br />
CDs de su obra para piano interpretada<br />
por el pianista italiano Pietro Spada para<br />
el económico sello discográfico Arts.<br />
Aunque no disponemos de una prueba<br />
evidente, la mayor parte de estas obras<br />
fueron compuestas en los años de<br />
madurez.<br />
Dentro del primer volumen encontramos<br />
movimientos sueltos que no pertenecen<br />
a ninguna forma musical determinada,<br />
entre los que predominan los<br />
movimientos de carácter rápido combinando<br />
con otros de carácter evocador<br />
como la pieza denominada La ricordanza.<br />
La obra más popular de esta primera<br />
sección es la versión para piano del<br />
propio Donizetti de la famosa aria Una<br />
furtiva lagrima de su ópera L’elisir<br />
d´amore.<br />
El segundo CD incluye un conjunto<br />
de valses de salón y sinfonías en principio<br />
compuestas para ser orquestadas,<br />
aunque nunca llegaron a tal fin. Destaca<br />
el Gran vals en la mayor por su brillantez<br />
melódica y principalmente por proceder<br />
de un tema del Don Pasquale del<br />
propio autor. Finalmente, el tercer registro<br />
comprende obras de lo más heterogéneo,<br />
así encontramos una fuga al estilo<br />
de Bach, una pastoral, un ofertorio y<br />
tres temas con variaciones donde<br />
encontramos al Donizetti más brillante<br />
musicalmente.<br />
La interpretación de Pietro Spada es<br />
musicalmente correcta y realiza un trabajo<br />
encomiable al dar forma a este<br />
conjunto de piezas no registradas con<br />
anterioridad. La presentación es excelente<br />
con notas críticas para cada uno<br />
de los volúmenes y resulta especialmente<br />
atractiva por su reducido precio.<br />
C.S.M.<br />
DVORÁK:<br />
Suite checa en re mayor op. 39.<br />
Obertura Hussite op. 67. Mi Patria op.<br />
62. Nocturno en si mayor op. 40.<br />
<strong>Scherzo</strong> capriccioso op. 66. ORQUESTA<br />
FILARMÓNICA CHECA. Director: VÁCLAV<br />
NEUMANN.<br />
SUPRAPHON 3818-2. ADD. 71’44’’. Grabaciones:<br />
Praga, IX/1968; XI/1971; II-III/1977; XI-XII/1979.<br />
Ingenieros: Miloslav Kulhan, Stanislav Sykora y<br />
Frantisek Burda. Distribuidor: Diverdi. R PM<br />
Nos ofrece el sello checo Supraphon la<br />
remasterización de unas grabaciones<br />
antiguas, de entre 1968 y 1979, con<br />
obras escritas por el bohemio Antonín<br />
Dvorák en el corto periodo de tiempo<br />
que va de 1879 a 1983 —los Opus 39,<br />
40, 62, 66 y 67—, por lo tanto composiciones<br />
pertenecientes al intervalo comprendido<br />
entre los 38 y los 42 años del<br />
autor (vivió 63). El sonido, un tanto opaco<br />
o apagado en relación con la brillantez<br />
—a veces excesiva— a que estamos<br />
acostumbrados hoy, es suficientemente<br />
bueno. La Orquesta Filarmónica Checa<br />
confirma su contrastada valía, y su director,<br />
Václav Neumann, acredita la fama<br />
de que goza en la actualidad. Estamos<br />
ante un Dvorák muy melódico, hondamente<br />
sentido, intenso e incluso dramático<br />
en su expresividad, buen transmisor<br />
del latir de su pueblo. No recoge el programa<br />
incluido en este CD ninguna obra<br />
maestra pero sí una variada panorámica<br />
del buen hacer del autor, con cinco<br />
composiciones pertenecientes al que<br />
podríamos considerar su segundo periodo<br />
creativo, situado entre las obras de<br />
juventud y las de su última etapa: una<br />
Suite checa (compuesta de Pastoral, Polca,<br />
Minueto, Romanza y Final); una<br />
obertura dramática (Husitská o Hussite);<br />
una larga obertura convertida en el himno<br />
nacional checo (Mi Patria); un Nocturno<br />
en forma de molto adagio en el<br />
que puede apreciarse la enorme capacidad<br />
expresiva y de emocionar de Dvorák;<br />
y un chispeante <strong>Scherzo</strong> capriccioso<br />
con aires de vals y fogoso desenfado.<br />
Una música grata, bien desarrollada, con<br />
gran equilibrio y mesura, y fácilmente<br />
asimilable, tal vez por aquello de los elementos<br />
más o menos afines que la música<br />
de la Europa oriental tiene con parte<br />
de la música española.<br />
J.G.M.<br />
FERKO:<br />
Stabat Mater. NANCY GUSTAFSON, soprano.<br />
HIS MAJESTIE’S CLERKES. Directora: ANNE<br />
HEIDER.<br />
CEDILLE CDR 90000 051. DDD. 54’37’’.<br />
Grabación: Wilmette, VIII/1999. Productor: James<br />
Grinsburg. Ingeniero: Bill Maylone. Distribuidor:<br />
LR Music. N PN<br />
Frank Ferko es un compositor norteamericano<br />
nacido en Barberton, Ohio, en<br />
1950. Conoce bien el coro y sus posibilidades,<br />
pues trabaja habitualmente<br />
como director coral y organista, y el<br />
repertorio en el que se mueve cotidianamente<br />
le ha influido lo suyo en su<br />
faceta creativa como puede apreciarse
al escuchar este compacto, en el cual no<br />
es difícil detectar ecos de estilos tan distintos<br />
como la música renacentista y<br />
Penderecki (y, en medio, buena parte<br />
de la tradición). El dramatismo, de<br />
expresión contenida la mayor parte de<br />
las veces, es el propio de una música<br />
inspirada por la pérdida de alguien querido<br />
y cabe suponer la sinceridad de su<br />
autor. El lenguaje, aun siendo bastante<br />
heterogéneo, es fundamentalmente<br />
modal y/o tonal y la escritura patentiza<br />
el profundo conocimiento que de la voz<br />
tiene su autor aunque no llega a caer en<br />
el efectismo ni desafía al coro con propuestas<br />
extrañas. Es, simplemente (que<br />
ya es decir), una obra muy bien escrita<br />
pero que puede resultar poco atractiva<br />
para la mayoría del público dada una<br />
cierta tendencia a la aridez y a la uniformidad.<br />
La verdad es que cuesta de escuchar<br />
completa a pesar que no puede<br />
negarse el interés de determinados fragmentos,<br />
pero es mucho pedir al oyente<br />
casi una hora de música coral fundamentalmente<br />
meditativa y más o menos<br />
religiosa si el autor no se llama Chaikovski<br />
o Rachmaninov, aunque los<br />
intérpretes hacen lo que pueden (y<br />
más) por convencernos de las bondades<br />
de esta obra.<br />
J.P.<br />
FINZI:<br />
Oh Fair to See. Till Earth Outwears. A<br />
Young Man’s Exhortation. JAMES GILCHRIST,<br />
tenor; ANNA TILBROOK, piano.<br />
LINN CDK 253. DDD. 63’15’’. Grabación:<br />
Horsham, III/2004. Productores e ingenieros: Philip<br />
Hobbs y Ben Turner. Distribuidor: LR Music. N PN<br />
Gerald Finzi (1901-1956) es conocido<br />
fuera del Reino Unido por su magnífico<br />
Concierto para clarinete y orquesta de<br />
cuerdas. Finzi comparte con Roger<br />
Quilter, Frank Bridge y Benjamin Britten<br />
un interés muy especial por la canción,<br />
fruto también del hecho de ser un gran<br />
lector de poesía. Sus melodías son, por<br />
decirlo así, muy inglesas, su raigambre<br />
estilística es evidente y claramente ligada<br />
a la de sus contemporáneos, sin la<br />
originalidad de Britten pero en nada<br />
inferior al resto. Su principal fuente de<br />
inspiración fue Thomas Hardy, lo que<br />
añade un interés especial a este disco<br />
para quienes sigan la revalorización de<br />
la obra poética del autor de Jude el<br />
oscuro. Se recogen aquí tres ciclos de<br />
Finzi, de los cuales dos de ellos —Till<br />
Earth Outwear y A Young Man’s Exhortation—<br />
están basados en poemas de<br />
Hardy. En Oh Fair to See se recogen<br />
también textos de Christina Rossetti,<br />
Edward Shanks, Ivor Gurney, Edmund<br />
Blunden y Robert Bridges. Lo que puede<br />
parecer al principio una cierta monotonía<br />
en el conjunto se va diluyendo<br />
con la escucha, que revela una adecuación<br />
admirable entre música y texto, no<br />
en vano la escritura de las canciones<br />
solía suceder casi de inmediato a la lectura<br />
de los poemas –lo que no ocurría<br />
con la lentitud compositora del autor en<br />
otros géneros. El tenor James Gilchrist<br />
está espléndido a lo largo de todo el<br />
recital, demostrando por qué su carrera<br />
se está desarrollando con rigor y brillantez.<br />
Excelente acompañamiento pianístico<br />
de Anna Tilbrook.<br />
C.V.W.<br />
FLOTOW:<br />
Alessandro Stradella. JÖRG DÜRMÜLLER,<br />
tenor (Stradella); MARKUS MARCQUARDT, bajo<br />
(Bassi); SABINE PASSOW, soprano (Leonora).<br />
CORO Y ORQUESTA DE LA RADIO DE COLONIA.<br />
Director: HELMUTH FROSCHAUER.<br />
2 CD CAPRICCIO 60117. DDD. 100’51’’.<br />
Grabación: Colonia, VII/2004. Productor: Dirk<br />
Schortemeier. Ingeniero: Bardo Kox. Distribuidor:<br />
Gaudisc. N PN<br />
Tras el éxito de Marta en 1841 —la única<br />
ópera de Flotow que persiste en los<br />
repertorios—, en 1844 y en París compuso<br />
el músico esta ópera, que ahora se<br />
puede considerar íntegra y en una versión<br />
moderna. Metido en la estética Biedermeier,<br />
las soluciones de Flotow son<br />
agradables y sumarias. Humor sosteni-<br />
Michel Camilo<br />
SORPRENDENTE CAMILO<br />
GERSHWIN: Rapsodia en azul.<br />
Concierto in fa mayor. Preludio nº 2.<br />
MICHEL CAMILO, piano. ORQUESTRA<br />
SIMFÒNICA DE BARCELONA I NACIONAL DE<br />
CATALUNYA. Director: ERNEST MARTÍNEZ<br />
IZQUIERDO.<br />
TELARC CD-83611. DDD. 56’12’’. Grabación:<br />
Barcelona, II/2005. Productora e ingeniera: Elaine<br />
Martone. Distribuidor: Indigo. N PN<br />
Entre Michel Camilo y la orquesta catalana<br />
(incluido su director, el titular hasta<br />
hace poco) que le acompaña en esta<br />
grabación existe una especial sintonía y<br />
fue el propio pianista quien tuvo la<br />
idea de llevar a cabo este proyecto.<br />
Camilo fue quien dijo qué programa y<br />
con quién quería hacerlo y se trataba<br />
de grabar música de Gershwin con<br />
Martínez Izquierdo al frente de la OBC.<br />
Cabe señalar que la versión de la Rhapsody<br />
in Blue es la de Grofé, la orquestal,<br />
no la instrumentada para big band<br />
que ya han grabado otros directores<br />
(como Simon Rattle por citar sólo uno).<br />
En esta Rhapsody in Blue, Camilo se<br />
muestra mesurado y fiel —en la medida<br />
de lo posible para un músico de<br />
jazz como él es— a la partitura. Camilo,<br />
muy atinadamente, no se toma las<br />
libertades que ya antes se han tomado<br />
algunos pianistas de jazz con esta obra,<br />
tal es el caso de Marcus Roberts, por<br />
poner un ejemplo reciente, que ya lleva<br />
dos grabaciones distintas de la<br />
Rhapsody in Blue y una del Concierto<br />
en fa. Pero Camilo traza una versión<br />
muy fresca y lo suficientemente personal<br />
(especialmente en el aspecto rítmico<br />
y dinámico) como para resultar<br />
atractiva, si bien en algunos momentos<br />
no puede dejar de aportar algo propio<br />
D I S C O S<br />
DELDEN-GIULIANI<br />
do, melodías simples, orquestación<br />
esmaltada y pimpante, armonías limpias,<br />
proliferación de bailes al amparo<br />
del carnaval italiano.<br />
Froschauer propone una lectura<br />
vivaz, límpida, equilibrada, de elegante<br />
fraseo y eficacia sonora en abundancia.<br />
Las masas lo secundan con solvencia y<br />
en el cuadro vocal, de pareja maestría,<br />
sobresale, por el compromiso de su<br />
parte, generosa de tracas y coloraturas,<br />
la soprano Passow.<br />
B.M.<br />
GIULIANI:<br />
Conciertos para guitarra y orquesta nºs<br />
1, 2 y 3. Gran Quinteto para guitarra y<br />
cuerdas op. 65. Variaciones para<br />
guitarra y cuarteto de cuerda op. 102.<br />
CLAUDIO MACCARI yPAOLO PUGLIESE,<br />
guitarras. ENSEMBLE OTTOCENTO. Director:<br />
ANDREA ROGNONI.<br />
2 CD BRILLIANT 92621. DDD. 59’49’’ y 55’19’’.<br />
Grabaciones: Bérgamo, 2002. Productor e<br />
ingeniero: Marco Taio. Distribuidor: Cat Music.<br />
N PE<br />
(es decir, que toca notas que Gershwin<br />
no escribió). Y eso tanto en la Rhapsody<br />
in Blue como en el Concierto. La<br />
orquesta está realmente magnífica,<br />
estupenda, y este compacto será sorprendente<br />
para muchos e incluso será<br />
sorprendentemente bueno para los que<br />
vayan más allá de los prejuicios.<br />
El programa termina con el Preludio<br />
nº 2 para piano solo, casi un blues<br />
cuya interpretación abunda en la<br />
opción equilibrada de Camilo (respeto<br />
a la partitura tomándose las suficientes<br />
libertades de un modo mesurado a fin<br />
de que la interpretación resulte suficientemente<br />
personal) hasta que, de<br />
repente, el pianista se desmelena,<br />
improvisa y nos regala su maravilloso<br />
talento de músico de jazz de verdad,<br />
pero después, y como debe ser, vuelve<br />
al original y redondea una interpretación<br />
digna de todos los elogios. Lo<br />
dicho, un disco buenísimo que no<br />
debería pasar inadvertido.<br />
Josep Pascual<br />
87
88<br />
D I S C O S<br />
GIULIANI-LISZT<br />
Siguen apareciendo en el mercado grabaciones<br />
con la música siempre encantadora<br />
de Mauro Giuliani, con indiscutible<br />
e invariable protagonismo de la guitarra.<br />
En esta ocasión tenemos nuevas<br />
versiones de sus tres conciertos (una<br />
integral de verdad) más dos obras de<br />
evidente aspecto concertante a pesar de<br />
estar destinadas al ámbito de la música<br />
de cámara: el Gran Quinteto op. 65 y las<br />
Variaciones sobre un tema de Generali<br />
op. 102. Así pues, tanto los conciertos<br />
como el quinteto y las variaciones (que<br />
también son para el quinteto formado<br />
por guitarra y cuarteto de cuerda) forman<br />
parte de un mismo concepto (e<br />
incluso el Gran Quinteto op. 65 tiene en<br />
su segundo movimiento un Tema con<br />
variaciones basado en la célebre aria<br />
Nel cor più non mi sento de Paisiello<br />
que ya llamó la atención del joven Beethoven,<br />
quien nos legó unas variaciones<br />
para piano dignas de ser ampliamente<br />
conocidas). Las versiones participan del<br />
historicismo interpretativo y los instrumentos<br />
son de los llamados “originales”,<br />
todos ellos (incluida la guitarra) de hermoso<br />
sonido. La cohesión entre los<br />
miembros del Ensemble Ottocento es<br />
remarcable, así como el equilibrio de<br />
volumen entre las secciones, y también<br />
entre éstas y el solista Claudio Maccari<br />
en los Conciertos nº 1 y nº 2, y Paolo<br />
Pugliese en el nº 3 y en las obras de<br />
cámara. La reverberación propia del<br />
lugar donde se realizaron las grabaciones<br />
(una iglesia italiana) juega a favor<br />
del sonido de la guitarra, pues éste no<br />
se mantiene demasiado y el artificio<br />
relativo de la reverberación (prudentemente<br />
empleado en la toma sonora)<br />
puede considerarse adecuado e incluso<br />
beneficiar. La música, ya lo hemos<br />
dicho, es encantadora y es de las que<br />
nunca está de más escuchar. La ligereza<br />
de las versiones es adecuadísima a la<br />
propia música aunque ello no suponga<br />
sinónimo de superficialidad ni mucho<br />
menos, y todo el conjunto resulta plenamente<br />
convincentemente a pesar de las<br />
limitaciones propias del instrumento<br />
solista.<br />
J.P.<br />
GÓRECKI:<br />
Sinfonía nº 3. Canticum graduum. INGRID<br />
PERRUCHE, soprano. SINFONIA VARSOVIA.<br />
Director: ALAIN ALTINOGLU.<br />
NAÏVE V 5019. DDD. 64’05’’. Grabación:<br />
Varsovia, XII/2004. Productor: Jean-Pierre Loisil.<br />
Ingenieros: Pierre-Antoine Signoret y Jacques<br />
Warnier. Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
Quien más quien menos, recordará el<br />
inesperado e insólito éxito discográfico<br />
que consiguió en 1992 una grabación de<br />
la Sinfonía nº 3 del entonces desconocidísimo<br />
compositor polaco Henryk Mikolaj<br />
Górecki (n. 1933), un inusual superventas<br />
que llegó a serlo casi por el boca<br />
a boca en todo el mundo. La obra en<br />
cuestión era bastante anterior en lo que<br />
a fecha de composición se refiere pues<br />
data de 1976. Fue estrenada en Baden-<br />
Baden por Ernest Bour en 1977 y no<br />
alcanzó un especial relieve. Y tras aquella<br />
primera y existosa grabación llegaron<br />
otras a las que viene a sumarse esta,<br />
que tiene a su favor la inclusión de una<br />
primicia discográfica de otra obra de<br />
Górecki (de 1969), Canticum graduum,<br />
que empieza y termina con el hipnotismo<br />
que domina la sinfonía precedente<br />
pero que, en medio, hay bastante más.<br />
Más cercana al Penderecki de la época y<br />
a Lutoslawski, esta composición es el<br />
gran atractivo del presente compacto<br />
pues la Sinfonía nº 3 es de esas obras<br />
que no necesitan presentación y que<br />
todo el mundo ha escuchado alguna vez<br />
(y que no es la Heroica, que puede, y<br />
debe, grabarse una y otra vez, y a<br />
menudo descubrimos en ella algo nuevo,<br />
de modo que no creemos que estemos<br />
ante una grabación necesaria). De<br />
las versiones tan sólo cabe decir que se<br />
trata de interpretaciones del más alto<br />
nivel que sitúan el Canticum graduum<br />
allí donde merece estar, que es entre las<br />
composiciones orquestales breves más<br />
destacables de su tiempo (no en vano<br />
fue Michael Gielen quien la estrenó en<br />
Düsseldorf en 1969), y que consiguen<br />
que la Sinfonía parezca realmente más<br />
de lo que es. Si creen que diez minutos<br />
de buenísima música justifican la adquisición<br />
de un compacto, háganse con<br />
este.<br />
J.P.<br />
HASSE:<br />
Réquiem en do mayor. Miserere en re<br />
menor. SIMONA HOUDA-SATUROVÁ, soprano;<br />
BRITTA SCHWARZ, contralto; ERIC STOKLOSSA,<br />
tenor; GOTTHOLD SCHWARZ, bajo. CORO DE<br />
CÁMARA DE DRESDE. ORQUESTA BARROCA DE<br />
DRESDE. Director: HANS-CHRISTOPH RADEMANN.<br />
CARUS 83175. DDD. 65´04’’. Grabación: Dresde,<br />
II/2005 (en vivo). Productor: Hein Laabs. Ingeniero:<br />
Axel Sommerfeld. Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
Por primera vez se registra, en vivo y<br />
con una reproducción que para nada<br />
evidencia el directo tomado por la Radio<br />
alemana en la Lukaskirche de Dresde,<br />
este importantísimo Réquiem del alemán<br />
Hasse. Importante por extensión (casi<br />
cuarenta y cinco minutos), por ambición,<br />
diversidad y resultados a lo largo<br />
de sus veintiséis números. En ellos alternan<br />
los consagrados tanto al coro como<br />
la unión de éste y la orquesta con uno o<br />
más solistas.<br />
Los intérpretes son muy a lo germánico:<br />
de una justeza total para el propósito,<br />
sin que haya estrellato por parte de<br />
nadie. Sorprende, es verdad, el franco y<br />
fresco timbre del tenor desde su intervención<br />
primera del “Te decet himnus”.<br />
Sin que pese —al contrario, en la audición<br />
se va de hallazgo en hallazgo—<br />
ningún fragmento, por destacar alguno<br />
sí hacerlo con el juego tímbrico de la<br />
flauta dulce y el oboe d’amore frente a<br />
la soprano en el Recordare. También<br />
excelente ésta, mientras que bajan en<br />
calidad las voces solistas más graves,<br />
que no lo son tanto. A mencionar especialmente<br />
el conmovedor Lacrimosa y la<br />
polifonía asombrosa del final “Dona eis<br />
requiem”.<br />
Disminuido queda el Miserere al<br />
lado de su acompañante en el disco,<br />
aunque en él, obra equilibrada y no<br />
deleznable, resulte destacable especialmente<br />
el desarrollo de las partes (coro,<br />
solistas femeninos y orquesta) en el<br />
“Ecce enim”.<br />
El disco ostenta el Premio de la Crítica<br />
Alemana, y lo merece por novedad,<br />
importancia y realización de la nueva<br />
obra.<br />
J.A.G.G.<br />
M. HAYDN:<br />
Andromeda e Perseo. BEATRIX FODOR,<br />
soprano (Andromeda); BENCE ASZTALOS, bajo<br />
(Cefeo); TIBOR AZAPPANOS, tenor (Fineo);<br />
GABRIELLA GAL, soprano (Perseo). SINFÓNICA<br />
SAVARIA. CORO DE LA ESCUELKA SUPERIOR DANIEL<br />
BERZSENYI. Director: TÁMAS PÁL.<br />
2 CD BONGIOVANNI GB 2377/78-2. DDD.<br />
129’03’’. Grabación: Szombathely (Hungría),<br />
III/2004. Ingeniero: László Dobos. Distribuidor:<br />
Diverdi. N PN<br />
La obra Andrómeda y Perseo de Michael<br />
Haydn (1733-1806) fue estrenada en el<br />
Hoftheater de Salzburgo en 1787 para<br />
conmemorar el decimoquinto aniversario<br />
de la investidura del arzobispo y<br />
príncipe Jerónimo. Encargada como una<br />
ópera italiana por el propio mandatario,<br />
es en realidad un híbrido que mezcla<br />
elementos de la ópera seria, por su argumento<br />
mitológico, con características de<br />
la ópera bufa napolitana.<br />
Michael Haydn desarrolló toda su<br />
producción musical alrededor del arzobispado<br />
salzburgués, siendo ésta su única<br />
incursión dentro de la ópera seria. El<br />
libreto se basa en la Andrómeda de Cornelio<br />
y en un pasaje de la Metamorfosis<br />
de Ovidio. Estrenada el mismo año en el<br />
que Mozart trabajaba en Don Giovanni,<br />
la ópera tiene valores musicales indiscutibles,<br />
es muy dinámica, de fácil melodía<br />
y se escucha con sumo agrado.<br />
Los personajes de Andrómeda y Perseo<br />
están representados por dos sopranos,<br />
destacando la soprano Beatrix<br />
Fodor como la primera por su capacidad<br />
dramática en los recitativos y su indudable<br />
musicalidad. El personaje de Perseo<br />
está defendido por Gabriella Gal, que<br />
canta de forma muy natural con una<br />
adecuación estilística impecable. Los<br />
caracteres masculinos se mantienen en<br />
un nivel más discreto, así el tenor Tibor<br />
Azappanos como Fineo cumple con su<br />
compleja parte, pero presenta un instrumento<br />
vocal de poca entidad aunque<br />
muy musical. Por otro lado, el bajo Bence<br />
Asztalos como Cefeo nos brinda un<br />
interpretación muy animada del aria Se il<br />
german del primer acto.<br />
La dirección musical de Támas Pál es<br />
dinámica y articulada, dirige a la Orquesta<br />
Sinfónica Savaria logrando un sonido<br />
muy atractivo. La grabación es de una<br />
claridad absoluta, lo que hace de este<br />
registro del sello Bongiovanni una buena<br />
opción de compra. Recomendable.<br />
C.S.M.
HUMMEL:<br />
Concierto para piano, violín y orquesta<br />
op. 17. Concierto para violín y orquesta<br />
(completado por Gregory Rose). ALEXANDER<br />
TROSTIANSKI, violín; POLINA OSETINSKAIA,<br />
piano. ORQUESTA FILARMÓNICA RUSA. Director:<br />
GREGORI ROSE.<br />
NAXOS 8.557595. DDD. 64’21’’. Grabación:<br />
Moscú, IX/2004. Productora: Liubov Doronina.<br />
Ingenieros: Dimitri Missailiov y Alexandr Karasev.<br />
Distribuidor: Ferysa. N PE<br />
El contenido de este registro es valioso<br />
en cuanto a las obras en él recogidas,<br />
contando además con la primera grabación<br />
de la versión del Concierto de violín<br />
completado por Gregori Rose que, además,<br />
dirige a esta denominada Orquesta<br />
Filarmónica Rusa. La primera vez que se<br />
dio en esta forma fue en Londres el año<br />
1998. Así que se trata éste de un registro<br />
con interés evidente para el coleccionista.<br />
Las obras, claramente, son obras muy<br />
bien trabajadas, de gran inventiva y<br />
excelso vuelo para la época. Debe anotarse<br />
que Hummel dejó incompleta esta<br />
obra para violín por la enorme impresión<br />
que le hizo al eslovaco el homónimo<br />
de Beethoven al asistir a su estreno<br />
en 1806.<br />
Pero vamos a las interpretaciones. Y<br />
desde este punto de vista, el disco es<br />
irregular, ya que en el Concierto para<br />
piano, violín y orquesta op. 17 el violinista,<br />
Trostianski, se muestra contenido<br />
en exceso y queda pálido al lado de una<br />
pianista con soltura y con buen estilo.<br />
Sin embargo, en el Concierto para violín<br />
y orquesta se crece y parece otro. Se<br />
habla de un concierto de un período<br />
intermedio entre Haydn y Mozart por un<br />
lado, con gran desarrollo de la parte<br />
solista antes de llegar a los más grandes<br />
del período romántico alemán. Añádase<br />
a lo ya dicho que la orquesta no pasa de<br />
lo correcto y el sonido de la grabación<br />
tampoco es descollante.<br />
J.A.G.G.<br />
KRAUS:<br />
Cuartetos. Vol. I. Cuartetos en si mayor<br />
op. 1, nº 1; en fa menor sin op., en do<br />
mayor sin op., en sol menor op. 1, nº 3<br />
y re mayor op. 1, nº 4. CUARTETO JOSEPH<br />
MARTIN KRAUS.<br />
CAVALLI CCD 224. DDD. 72’18’’. Grabación:<br />
2000. Distribuidor: Gaudisc. N PN<br />
La figura de Joseph Martin Kraus se<br />
encuentra todavía en proceso de construcción,<br />
pues ni siquiera se puede dar<br />
por terminada la investigación en torno<br />
a su biografía. Estricto contemporáneo<br />
de Mozart, desarrolló su actividad en<br />
Suecia al amparo del rey Gustavo III.<br />
Conocidas ya algo de sus músicas escénica<br />
y orquestal, esta interesante serie<br />
que ahora se inicia nos lo revela como<br />
un apreciable autor de cámara. Es evidente<br />
que Kraus estaba familiarizado<br />
con los cuartetos de Haydn, porque en<br />
los suyos se aprecia su influencia y una<br />
evolución semejante a la experimentada<br />
por las obras del autor de La Creación.<br />
Hay en los cuartetos de Kraus resonan-<br />
Xavier Phillips y Jean-Marc Phillips-Varjabédian<br />
VIRTUOSA FRATERNIDAD<br />
KODÁLY: Sonata para<br />
violonchelo op. 8. Dúo para<br />
violín y violonchelo op. 7. XAVIER<br />
PHILLIPS, violonchelo; JEAN-MARC PHILLIPS-<br />
VARJABÉDIAN, violín.<br />
HARMONIA MUNDI HMC 905265. DDD.<br />
58’32’’. Grabación: París, III/2004. Productor e<br />
ingeniero: Jean-Martial Golaz. N PN<br />
La familia que toca unida, a veces consigue<br />
recitales como éste. Uno de los<br />
hermanos, Xavier Phillips, desgrana con<br />
virtuosismo e introspección el Op. 8 de<br />
Kodály, una de las páginas favoritas de<br />
los grandes chelistas. <strong>Jun</strong>to con su hermano<br />
el violinista Jean-Marc Phillips-<br />
Varjabédian acomete una obra contigua<br />
a la anterior, otra de las aportaciones<br />
para chelo. En ambos casos, se trata de<br />
obras en tres movimientos, con largo<br />
aliento, ambiciosas, de discurso amplio<br />
e intenso, con mucho lirismo. Esa ambición<br />
y ese lirismo son tal vez las características<br />
mayores de este recital rico,<br />
cias barrocas y del divertimento, pero<br />
también una notable originalidad en la<br />
línea melódica. Los intérpretes hacen<br />
que salga a la superficie la gracia y la<br />
fina elegancia de estas músicas, por<br />
medio de un sonido de apariencia frágil<br />
y un obvio dominio del lenguaje. No falta<br />
una apuesta a fondo en las partes más<br />
serias y complejas, caso del Andante<br />
commodo con que se abre el Cuarteto<br />
en sol menor op. 1, nº 3, de atractivo<br />
entramado contrapuntístico, o el subrayado<br />
de la urgencia rítmica —que bordea<br />
el sturm und drang— del Finale del<br />
Cuarteto en re mayor op. 1, nº 4.<br />
LASSO:<br />
Primer libro de motetes. SFORZINDA.<br />
Director: JOAN IZQUIERDO.<br />
ARS HARMONICA AH156. DDD. 53’22’’.<br />
Grabación: Castillo de Mediona, IV y V/2005.<br />
Ingeniero: Fernando Abril Adán. Distribuidor:<br />
Gaudisc. N PN<br />
E.M.M.<br />
Sforzinda es un conjunto de flautas dulces<br />
formado por jóvenes intérpretes<br />
españoles que hace su presentación discográfica<br />
con este trabajo dedicado a<br />
transcripciones para sus instrumentos<br />
del primer libro de motetes a 5 y 6 voces<br />
de Orlando de Lasso, que fue editado en<br />
Amberes en 1556. Nada que reprochar a<br />
la opción escogida, pues los consorts de<br />
instrumentos de la misma familia fueron<br />
habituales en la época y una de sus<br />
prácticas predilectas fue la de ofrecer<br />
versiones instrumentales de música<br />
vocal. Lamentablemente, la cansina uniformidad<br />
del sonido de las flautas, la<br />
estrechez de las dinámicas y una grabación<br />
absolutamente brumosa, constreñida,<br />
sin espacialidad alguna y distorsionada<br />
en los registros más graves, hacen de<br />
D I S C O S<br />
GIULIANI-LISZT<br />
matizado, sugerente, virtuoso. Cómo<br />
vibra el chelo de Xavier en ambas<br />
secuencias; qué respuestas exaltadas,<br />
violentas o líricas le dedica Jean-Marc.<br />
En fin, una hora de música de muy alto<br />
nivel artístico, un dúo de instrumentistas<br />
sencillamente impresionante.<br />
Santiago Martín Bermúdez<br />
éste un trabajo fallido. Incomprensiblemente,<br />
el sello Ars Harmonica, residenciado<br />
en Sabadell, ofrece las notas interiores<br />
sólo en inglés.<br />
P.J.V.<br />
LISZT:<br />
Preludio y fuga sobre BACH. Weinen,<br />
Klagen, Sorgen, Zagen. Fantasía y fuga<br />
sobre el coral Ad nos ad salutarem<br />
undam. KAY JOHANNSEN, órgano.<br />
CARUS 83.171. DDD. 63’13’’. Grabación:<br />
Stuttgart, IX/2004. Ingeniero: Wolfgang<br />
Mittermaier. Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
Se grabó el disco que comento en el<br />
órgano Mühleisen de la Stifskirche, en<br />
Stuttgart, y advierte la carpetilla que las<br />
grandes diferencias dinámicas apreciadas<br />
en la escucha se corresponden con el<br />
rango dinámico de este instrumento cuya<br />
registración se recoge también en las<br />
notas acompañantes. Pese a lo dicho, no<br />
se esperen en el Preludio y fuga sobre<br />
BACH grandes cascadas de armónicos y<br />
espectacularidad a ultranza como puede<br />
corresponder a su forma de fantasía, sino<br />
un mayor detalle estructural comparando<br />
con otras grabaciones de tan frecuentada<br />
obra, con un sonido claro que penetra<br />
en ella significadamente.<br />
Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen se<br />
inspira igualmente en Bach, y aún de<br />
manera más ceñida, pues es en su cantata<br />
del mismo nombre en la que Liszt<br />
encuentra una referencia ante la pérdida<br />
de sus hijos: primero Daniel, a finales<br />
de 1859 (la escribe entonces para<br />
piano); y es a raíz de la muerte de Blandine<br />
tres años más tarde cuando retoma<br />
el motivo y hace una obra de mayor<br />
vuelo, aun así íntima, recogida, que<br />
Kay Johannsen toca con magnífica planificación<br />
de voces y dinámicas hasta la<br />
89
90<br />
D I S C O S<br />
LISZT-MOZART<br />
reconocida afirmación del breve coral<br />
final. Y es otro coral, de Meyerbeer,<br />
perteneciente a su ópera El profeta, el<br />
que es reescrito para dar lugar a la Fantasía<br />
y fuga contenida en el disco, en la<br />
que el motivo realmente origina dos<br />
fugas.<br />
Ponderada ha sido ya la calidad del<br />
órgano utilizado, a lo que se une el<br />
magisterio del organista y la excelente<br />
calidad de la grabación. Un muy buen<br />
disco de órgano.<br />
MAHLER:<br />
Sinfonía nº 7. STAATSKAPELLE BERLIN.<br />
Director: DANIEL BARENBOIM.<br />
WARNER 2564 62963-2. DDD. 74’37’’.<br />
Grabación: Berlín, II/2005. Productor: Martin<br />
Sauer. Ingeniero: Tobias Lehmann. N PN<br />
J.A.G.G.<br />
Sinfonía nº 7. ORQUESTA SINFÓNICA DE SAN<br />
FRANCISCO. Director: MICHAEL TILSON THOMAS.<br />
2 SACD AVIE 821936-0009-2. DDD. 78’11’’.<br />
Grabación: San Francisco, III/2005 (en vivo).<br />
Productor: Andreas Neubronner. Ingeniero: Peter<br />
Laenger. Distribuidor: Gaudisc. N PN<br />
Dos nuevas versiones de la Séptima de<br />
Mahler enriquecen ahora la ya enorme<br />
discografía de la obra. La primera de<br />
ellas, hecha en estudio en Berlín en<br />
febrero del pasado año, supone una de<br />
las raras dianas de Barenboim en su discutida<br />
faceta de director de orquesta, se<br />
nota que ha estudiado la obra y profundizado<br />
en ella y en su contexto compositivo,<br />
dándole los matices adecuados de<br />
oscuridad y de misterio, a veces con una<br />
grandeza casi fúnebre (ritmo de marcha<br />
al principio del primer movimiento),<br />
además de poner en evidencia ese sentimiento<br />
de inestabilidad y malestar que<br />
recorre prácticamente toda la obra. Pero<br />
aparte de resaltar adecuadamente el sentimiento<br />
pesimista y fatídico de esta canción<br />
nocturna, la batuta sabe planificar<br />
excelentemente la difícil simetría de la<br />
obra, dándole una extraña unidad en la<br />
que hasta el relleno del Rondó final<br />
(página enigmática y con ambiguas referencias<br />
al pasado sobre la que todavía<br />
no se ponen de acuerdo los estudiosos<br />
del compositor) parece adquirir en sus<br />
manos un verdadero significado sinfónico.<br />
También hay que resaltar la impecable<br />
actuación de la Staatskapelle de Berlín,<br />
inusualmente virtuosa y refinada<br />
(nunca la habíamos escuchado a este<br />
nivel de calidad) y aunque en determinados<br />
momentos (por ejemplo, en el<br />
fantasmagórico <strong>Scherzo</strong>) se le podría<br />
haber pedido más definición y claridad<br />
expositiva y no tanta precipitación para<br />
poder definir más precisamente lo<br />
siniestro del movimiento, en conjunto es<br />
una admirable actuación que seguramente<br />
tendrá confirmación y continuidad<br />
en el ciclo Mahler que Barenboim<br />
grabará durante los próximos años y del<br />
que esperamos cosas de interés. En fin,<br />
un buen logro sinfónico de este director<br />
que eleva esta Séptima de Mahler, si no<br />
al nivel de los Horenstein, Kubelik,<br />
Bernstein o Maazel, sí al menos a lo más<br />
alto de lo que conocemos de su irregular<br />
y extensa fonografía como director de<br />
orquesta. Muy buena grabación.<br />
En cuanto a la segunda versión de<br />
Tilson Thomas (recordemos que ya<br />
había grabado una anteriormente para<br />
RCA en 1997 con la Sinfónica de Londres)<br />
es menos personal y más convencional<br />
que la de Barenboim, aunque está<br />
estupendamente tocada (es un concierto<br />
en vivo) y notablemente grabada (si<br />
bien inferior y sin resaltar los detalles<br />
instrumentales con tanta pericia como el<br />
registro Warner). No hay nada especialmente<br />
criticable, teniendo que resaltar<br />
quizá la adecuada ambigüedad de la<br />
segunda Nachtmusik, esa especie de<br />
Lied orquestal de falsa inocencia y distanciada<br />
nostalgia aquí muy bien<br />
expuesta. Pero al lado de la enorme discografía<br />
de la obra, poco puede hacer<br />
esta sólida y artesanal interpretación, un<br />
buen concierto de Tilson Thomas y su<br />
Sinfónica de San Francisco que en nuestra<br />
opinión no era para conservar en CD,<br />
un documento que, escuchado con atención,<br />
no pasa de una peligrosa rutina de<br />
lujo en la vida fonográfica de una gran<br />
orquesta.<br />
En suma, de las dos versiones reseñadas<br />
Barenboim gana la partida en uno<br />
de sus más notables registros sinfónicos,<br />
desde luego muy por encima de sus discutibles<br />
Beethoven, Brahms o Bruckner<br />
y también por encima de su no excesivamente<br />
conseguida Quinta con la Sinfónica<br />
de Chicago para este mismo sello.<br />
Esperamos que el ciclo tenga continuidad<br />
en Berlín con la Staatskapelle,<br />
orquesta inferior a la americana pero<br />
seguramente con un idioma, un sedimento<br />
cultural y una emoción más subjetiva<br />
que beneficiará más y mejor a la<br />
música de Mahler.<br />
E.P.A.<br />
MARENZIO:<br />
Madrigali Spirituali a cinque voci. GLI<br />
ERRANTI. Director: ALESSANDRO CASARI.<br />
STRADIVARIUS STR 33642. DDD. 45’47’’.<br />
Grabación: Marone, Italia IX/2001. Ingeniero: Peter<br />
Golser. Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
Luca Marenzio vivió coincidiendo casi<br />
exactamente con la segunda mitad del s.<br />
XVI y desarrolló la mayor parte de su<br />
actividad en Roma al servicio del cardenal<br />
Luigi d’Este, hombre de gran poder<br />
político y fastuosa riqueza, de la que<br />
puede servir como ejemplo su Villa de<br />
Tivoli, de cuyos maravillosos jardines y<br />
fuentes nos dejó Liszt un imperecedero<br />
retrato musical.<br />
Autor de varias recopilaciones o<br />
libros de madrigales, el que recoge este<br />
CD es el único de Marenzio dedicado a<br />
los llamados madrigali spirituali, una<br />
especie típicamente romana de compromiso<br />
entre lo sagrado y lo profano, utilizando<br />
un texto de inspiración religiosa<br />
para una forma musical profana, como<br />
pasaría en el siglo siguiente con el oratorio<br />
en épocas de prohibición de la ópera.<br />
Su composición tuvo el notable destino<br />
de ser un obsequio al Papa Gregorio<br />
XIII como muestra del agradecimiento<br />
del cardenal d’Este por la cesión final de<br />
un grandioso palacio construido por el<br />
primero en la colina del Quirinale, que<br />
era propiedad del segundo. Este palacio<br />
es actualmente la sede del Presidente de<br />
la República.<br />
El grupo denominado Gli Erranti,<br />
toma su nombre de la Accademia degli<br />
erranti, un conjunto de músicos y hombres<br />
de letras existente en Brescia, la<br />
ciudad natal de Marenzio, a principios<br />
de s. XVII. Los doce madrigales que integran<br />
el libro son interpretados por cinco<br />
componentes variables de la totalidad de<br />
nueve que constituyen el conjunto<br />
vocal, muy sutilmente reforzados, mejor<br />
dicho complementados, por uno instrumental<br />
de laúd, arpa doppia y clave. La<br />
vena artística de Marenzio es muy variada,<br />
incluso dentro de los propios límites<br />
de estos Madrigali spirituali y de un<br />
refinamiento exquisito, que los intérpretes<br />
recogen muy adecuadamente, con<br />
una total transparencia de las líneas<br />
vocales que permite captar el entramado<br />
polifónico a la vez que emocionar por<br />
su belleza, mas propia de lo terrenal que<br />
de lo espiritual o si se quiere, mas cercano<br />
al Monteverdi que ha de venir que a<br />
la escuela de Palestrina.<br />
J.L.F.G.<br />
MASON:<br />
Felt ebb thus brink here array telling.<br />
ENSEMBLE MODERN.<br />
COL LEGNO WWE 20604. DDD. 71’44’’.<br />
Grabación: Donaueschingen, X/2004. Productor:<br />
Wulf Weinmann. Ingeniero: Klaus-Dieter Hesse.<br />
Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
Sabemos, por los diferentes registros<br />
que nos llegan del Festival de Donaueschingen,<br />
que este prestigioso encuentro<br />
anual de música contemporánea en el<br />
corazón de Alemania viene otorgando,<br />
de un tiempo a esta parte, un interés<br />
especial a las prácticas sonoras que se<br />
salen del esquema del concierto tradicional.<br />
Muchas de las obras de los últimos<br />
años contienen un arsenal en el que a la<br />
orquesta se le añaden soporte electrónico,<br />
proyección o instalación sonora. La<br />
influencia del arte sonoro se deja sentir<br />
sobre un festival que, en lugar de abrir<br />
decididamente sus puertas a los artistas<br />
multimedia, muestra aun fuertes reticencias<br />
y, convocando a los compositores<br />
formados exclusivamente en el campo<br />
de la música instrumental, lo que se propicia<br />
es la creación de extraños artefactos<br />
como el que recoge el presente CD,<br />
sin duda, la obra más inclasificable de la<br />
que hay noticia. Los responsables de<br />
Donaueschingen se resisten a programar<br />
a artistas del campo electroacústico, a<br />
“paisajistas” o a “escultores sonoros”<br />
que, a buen seguro, ofrecerían con un<br />
mayor rigor aquello que Donaueschingen<br />
viene pidiendo en los últimos tiempos:<br />
intentar estar “al día” renovando el<br />
patrón tradicional de la orquesta y del<br />
Gran Auditorio. El problema es que,<br />
mientras la orquesta (o el ensemble) sea<br />
el referente principal, escasos serán los
avances sonoros que se puedan experimentar<br />
allí. Donaueschingen debería<br />
replantearse el criterio de selección de<br />
los autores y el material a emplear,<br />
tomar ejemplo de los muchos encuentros<br />
y festivales que hay actualmente en<br />
la geografía europea donde las fronteras<br />
estilísticas se han roto totalmente.<br />
A Benedict Mason, un compositor<br />
que proviene del campo instrumental (y<br />
del que no se ofrece ninguna noticia en<br />
el libreto), se le ha encargado una obra<br />
que, en un principio, habría que calificar<br />
de “instalación sonora”, pero no es del<br />
todo cierto, pues juega con el espacio<br />
arquitectónico del Gran Auditorio y se<br />
presenta además como una sucesión de<br />
piezas en donde es muy fácil percibir el<br />
esquema del discurso tradicional, más<br />
aún, en secciones como “thus” y “brink”,<br />
el recurso de acelerandos y rápidas<br />
ralentizaciones del material evoca de<br />
forma burda los procedimientos de<br />
músicos como Haba en tiempos lejanos<br />
y de Haas, en la actualidad, en lo que<br />
respecta al empleo de la microinterválica.<br />
El resultado sonoro, tomado globalmente,<br />
está lejos de ser mínimamente<br />
atractivo. No corresponde a una obra de<br />
Arte Sonoro (no posee una granulación<br />
ni un sentido de movilidad del objeto<br />
sonoro) ni tampoco a una obra para sala<br />
de conciertos, pues lo sonidos que provienen<br />
de los instrumentistas dispersos<br />
por el espacio arquitectónico no poseen<br />
el rasgo “noble” que los caracteriza al<br />
potenciarse el elemento ruidístico, el<br />
efecto. Estamos, pues, ante un extraño y<br />
poco apetecible híbrido, una obra que<br />
nace más por capricho de unos programadores,<br />
que buscan desesperadamente<br />
nuevas formas de representación del<br />
sonido, que a una verdadera inquietud<br />
estética.<br />
F.R.<br />
MENOTTI:<br />
Concierto para violín y orquesta.<br />
Cantilena e <strong>Scherzo</strong>. Five songs. Canti<br />
della lontananza. ITTAI SHAPIRA, violín;<br />
GILLIAN TINGAY, arpa; CHRISTINE BREWER,<br />
soprano; ROGER VIGNOLES, piano. ORQUESTA<br />
FILARMÓNICA DE RUSIA. Director: THOMAS<br />
SANDERLING. CUARTETO VANBRUGH.<br />
ASV CD DCA 1156. DDD. 71’29’’. Grabaciones:<br />
Moscú, VII/2001; Pulborough, VIII/2002 y III-<br />
IX/2003. Productores e ingenieros: Liubov<br />
Doronina, Chris Craker y Ken Blair. Distribuidor:<br />
Diverdi. N PN<br />
Desde su gran éxito internacional con<br />
Amelia al ballo (1937), el compositor italiano<br />
—residente en Estados Unidos—<br />
Gian Carlo Menotti (Cadegliano, 1911)<br />
ha sido conocido casi exclusivamente<br />
por sus óperas, basadas en acontecimientos<br />
de la vida cotidiana. El CD que<br />
ahora comentamos tiene la virtud de<br />
reunir cuatro obras que se adentran en<br />
otros campos cultivados por este compositor:<br />
la gran orquesta con solista, la<br />
música de cámara y la canción o lied. Se<br />
han reunido grabaciones hechas en diferentes<br />
ciudades y fechas, con intérpretes<br />
de diversa procedencia. Y se ha confor-<br />
mado un disco de interés por dar a<br />
conocer la parte menos conocida de la<br />
producción musical del nonagenario<br />
músico. Si en el género operístico<br />
Menotti revela la influencia de Puccini,<br />
en el resto de su obra pueden rastrearse<br />
influencias de Musorgski, Mahler y Prokofiev,<br />
entre otros. Frescura, espontaneidad<br />
y una inventiva melódica de inmediata<br />
comunicabilidad son características<br />
que también detectamos en las partituras<br />
que se nos proponen. El Concierto para<br />
violín y orquesta, compuesto en 1952,<br />
brillante y con amplio margen para que<br />
el solista despliegue todo su virtuosismo,<br />
cuenta aquí con el joven violinista israelí<br />
Ittai Shapira, magnífico tanto en lo técnico<br />
como en lo expresivo, con poderoso<br />
y limpio sonido, tenso y dramático como<br />
así lo pide la obra. Cantilena and <strong>Scherzo</strong>,<br />
obra de 1977, para arpa y cuarteto<br />
de cuerda, transmite nostalgia y apasionamiento<br />
a través de un melodismo de<br />
la mejor ley. Y la mórbida y a la vez<br />
rotunda voz de Christine Brewer aborda<br />
los dos ciclos de canciones Five songs<br />
(1983) y Canti di Lontananza (1967),<br />
Cuarteto Belcea<br />
MOZART SE SUEÑA<br />
MOZART: Cuartetos de<br />
cuerda K. 465 “De las<br />
disonancias” y K. 499<br />
“Hoffmeister”. CUARTETO BELCEA.<br />
EMI 3 44455 2. DDD. 70’29’’. Grabación:<br />
Suffolk, X-XI/2005. Productor: John Fraser.<br />
Ingeniero: Arne Akselberg. N PN<br />
El Belcea Quartet se ha convertido en<br />
una de las más prestigiosas agrupaciones<br />
camerísticas jóvenes del panorama<br />
actual. Fue cuarteto residente en el Wigmore<br />
Hall de Londres en 2001 y al año<br />
siguiente empezaron los éxitos discográficos<br />
a los cuales, sin ninguna duda, va<br />
a sumarse este compacto que comprende<br />
dos de los cuartetos más célebres de<br />
Mozart. Tras el misterioso y tenso Adagio<br />
introductorio del primer movimiento<br />
del K. 465 (que justifica el sobrenombre<br />
de este genial cuarteto) admirablemente<br />
expuesto por el Cuarteto Belcea, llega<br />
una versión del Allegro de un impulso<br />
juvenil, de ritmo casi trepidante, poderosa<br />
y ligera, al mismo tiempo que suena<br />
fresca y vital, no tan “elegante” como<br />
es bastante habitual (uno quiere imaginar<br />
que Mozart debió “soñar” así este<br />
portentoso Allegro, pues cabe creer que<br />
de este modo no fue interpretado en su<br />
tiempo y, es evidente, Mozart componía<br />
para la posteridad). Así pues, la cosa no<br />
podía empezar mejor y el Belcea se<br />
puso el listón muy alto a sí mismo. Pero<br />
el festival sigue y el Andante cantabile<br />
nos parece de lo más hermoso de su<br />
autor, tan cerca del lirismo operístico,<br />
de Las bodas de Fígaro, ópera de 1786 y,<br />
por tanto, un año posterior a este cuarteto.<br />
La “marcha” vuelve con el Menuetto<br />
y entre lo rítmico y lo lírico (con<br />
D I S C O S<br />
LISZT-MOZART<br />
que le sirven al autor para dar rienda<br />
suelta a un amplio abanico de sentimientos<br />
y de respuestas a variadas experiencias<br />
humanas.<br />
J.G.M.<br />
MESSIAEN:<br />
Visions de l’Amen. SCHÜTZ-KURTÁG:<br />
Die Sieben Worte (Fragmenta). ANDREAS<br />
GRAU yGÖTZ SCHUMACHER, pianos.<br />
COL LEGNO WWE 1CD 20105. DDD. 56’27’’.<br />
Grabación: Berlín, I/2002. Productor: Michael<br />
Kacmarek. Ingeniero: Geert Puhlmann.<br />
Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
El sentido explícitamente religioso de<br />
este recital lo traduce el dúo de pianistas<br />
Grau y Schumacher mediante un<br />
equilibrio entre espiritualidad y expresividad<br />
directa. Los nueve minutos de Las<br />
siete palabras de Schütz vistas por Kurtág<br />
son una introducción clasicista, con<br />
resonancias antiguas muy lógicas, pero<br />
con una sonoridad moderna, en rigor<br />
otro equilibrio de códigos, de sentidos.<br />
Viene a continuación la serie de las siete<br />
algún apunte casi de carácter sinfónico)<br />
se mueve la maravillosa versión del<br />
Allegro molto final. Una versión a situar<br />
entre las mejores de tan importante<br />
obra.<br />
Completa el programa el K. 499, el<br />
famoso Hoffmeister, compuesto algunos<br />
meses después de Las bodas de Fígaro e<br />
inmediatamente posterior a otra obra<br />
maestra, el Trío “Kegelstatt”. Este cuarteto<br />
es una composición tan personal<br />
como el anterior y, a pesar de su apariencia<br />
clásica, Mozart expresó en él un<br />
estado de ánimo inquieto, en ocasiones<br />
de profunda tristeza y esperanzado<br />
otras, que la interpretación del Belcea<br />
expone con claridad e intensidad. Sin<br />
más respiro que el aparentemente plácido<br />
(pero tenso en realidad si se le escucha<br />
con la atención que merece) Adagio<br />
(tercer movimiento, no segundo),<br />
esta obra conoce en manos del Belcea<br />
una versión inolvidable.<br />
Josep Pascual<br />
91
92<br />
D I S C O S<br />
MOZART<br />
Visiones, en la que abundan los valores<br />
amplios y las resonancias mantenidas,<br />
pero con frecuentes irrupciones de ritmos<br />
que rompen ese planteamiento.<br />
Como si aquí hubiera pájaros (los hay<br />
en el Quinto Amén, en medio de Angeles<br />
y Santos), mas también como si<br />
hubiera himnos. Como si hubiera fiesta,<br />
mas también como si hubiera temor (de<br />
Dios, claro, y para eso está el Juicio, el<br />
sexto Amén, sobre todo con sus desacordes<br />
en el extremo grave). Dos pianistas<br />
excelentes y un concepto profundo<br />
y también explícito del Espíritu, con sus<br />
colores y su sentido, con su itinerario<br />
inexorable. Belleza rotunda, cuyas sutilezas<br />
están bajo la exposición perentoria<br />
de ambos artistas, que resultan ser uno<br />
solo.<br />
S.M.B.<br />
MEYERBEER:<br />
L’esule di Granata. Selección. MANUELA<br />
CUSTER (Almanzor), LAURA CLAYCOMB (Azema),<br />
MIRCO PALAZZI (Sulemano), PAUL AUSTIN KELLY<br />
(Alamar). CORO GEOFFREY MITCHELL. ACADEMY<br />
OF ST MARTIN IN THE FIELDS. Director: GIULIANO<br />
CARELLA.<br />
OPERA RARA ORR234. 78’33’’. Grabación:<br />
Londres, V/2004. Productor: Patric Schmid.<br />
Ingeniero: Chris Braclik. Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
MEYERBEER<br />
Alfred Brendel y Charles Mackerras<br />
FIEL A SÍ MISMO<br />
MOZART: Conciertos para<br />
piano nº 12 en la mayor K. 414<br />
y nº 17 en sol mayor K. 453.<br />
ALFRED BRENDEL, piano. ORQUESTA DE CÁMARA<br />
DE ESCOCIA. Director: SIR CHARLES MACKERRAS.<br />
PHILIPS 475 6930. DDD. 55’55”.<br />
Grabación: Edimburgo, VIII/2004. Productora:<br />
Martha de Francisco. Ingenieros: Jean-Marie<br />
Geijsen y Roger de Schot. Distribuidor: Universal.<br />
N PN<br />
Resulta reconfortante siempre escuchar<br />
a Alfred Brendel, un maestro del teclado<br />
que es igual a sí mismo a través del<br />
tiempo, fiel a sus presupuestos intelectuales<br />
y a una poética que denota un<br />
trabajo minucioso, una persecución<br />
obsesiva de la esencia estilística y expresiva<br />
que esconde cada partitura; de<br />
Mozart en este caso. Cada nueva entrega<br />
de su más reciente integral para Philips<br />
nos confirma las primeras impresiones:<br />
transparencia de líneas, texturas claras,<br />
aéreas, firmes bases constructivas, densidad<br />
de pensamiento, sonoridad ligera,<br />
rítmica cuidada, fraseo de una limpidez,<br />
de una finura y de una carne indiscutibles.<br />
En esta interpretación discográfica<br />
Piotr Anderszewski<br />
ELEGANCIA<br />
MOZART: Conciertos para<br />
piano nº 17 en sol mayor K.<br />
453 y nº 20 en re menor K.<br />
466. ORQUESTA DE CÁMARA ESCOCESA. PIOTR<br />
ANDERSZEWSKI, piano y director.<br />
VIRGIN 0946 344696 2 3. DDD. 62’44’’.<br />
Grabación: Edimburgo, IX/2005. Productor e<br />
ingeniero: Philip Hobbs. Distribuidor: EMI. N PN<br />
Segundo disco mozartiano de Anderszewski<br />
(el primero lo grabó junto a la<br />
Sinfonía Varsovia, éste con la Orquesta<br />
de Cámara Escocesa), con resultados<br />
que cabe calificar de notabilísimos. El<br />
polaco-húngaro se decide por una<br />
línea prebeethoveniana, y parece haber<br />
tomado nota de algunas pautas del historicismo,<br />
con acentos contundentes y<br />
dinámicas bien contrastadas, siempre<br />
sabiamente manejadas. Sin inflar en<br />
exceso, Anderszewski no rehúye la carga<br />
dramática del K. 466, haciendo de<br />
su tiempo central un magnético centro<br />
de gravedad de la obra, ni el encanto<br />
del K. 453, cuyo tiempo lento obtiene<br />
una traducción de exquisito color nostálgico,<br />
mientras el final tiene toda la<br />
gracia y brillantez que uno puede esperar.<br />
Unas interpretaciones que no se<br />
limitan a la elegancia (aunque la tienen,<br />
desde luego), ni incurren en caprichos<br />
o exageraciones innecesarios,<br />
sino que extraen de esta bellísima<br />
música todo un contenido expresivo<br />
que va mucho más allá del atractivo<br />
melódico. La orquesta le sigue como<br />
de la serie el pianista austriaco se nos<br />
muestra más reflexivo y variado, con<br />
una acentuación más delicada que la<br />
emanada de sus antiguas interpretaciones<br />
junto a Neville Marriner para el mismo<br />
sello de los años ochenta, que poseían<br />
una jugosidad y un aire realmente<br />
refrescante, más juvenil y de una diafanidad<br />
excepcional.<br />
La luz de estos nuevos acercamientos<br />
es más matizada y el concepto más<br />
maduro. Lo que no empece para que<br />
todo cante, por ejemplo, en ese tan ope-<br />
un solo hombre y proporciona un<br />
acompañamiento tan enérgico y colorista<br />
como la interpretación del pianista<br />
polaco-húngaro. La grabación de Virgin<br />
es estupenda, con gran presencia y claridad.<br />
La presentación es buena pero<br />
convencional. Con un pianista tan poco<br />
convencional como Anderszewski, y<br />
con tantas cosas que decir —como ha<br />
demostrado en el documental de las<br />
Diabelli— creo que hubiera tenido<br />
interés conocer en sus palabras sus<br />
pensamientos sobre estas obras. En<br />
todo caso, es cierto que lo expresa con<br />
más que sobrada claridad y absoluta<br />
convicción en estas sobresalientes<br />
interpretaciones. Un disco mozartiano<br />
muy atractivo y, como tal, absolutamente<br />
recomendable.<br />
Rafael Ortega Basagoiti<br />
rístico rondó del nº 12 en la mayor, una<br />
obra dibujada desde el principio con un<br />
pincel de un refinamiento sonoro magistral<br />
y de una maleabilidad expositiva<br />
capaz de ofrecernos los claroscuros<br />
milagrosos de estos pentagramas, no<br />
siempre calibrados como se merecen.<br />
En efecto, el nº 12 es de esos conciertos<br />
del genio, una partitura admirable, “poética<br />
y amorosa”, como la definía Einstein.<br />
Poesía y amor, en efecto, es lo que<br />
nos da en él a manos llenas el pianista,<br />
acompañado de una sensible y transparente<br />
orquesta. En el nº 17 en sol mayor,<br />
sin duda, una pieza más madura, resplandece<br />
esa “iridiscencia de sentimiento”,<br />
ese colorido cambiante de que<br />
hablaba también Einstein. El diálogo tutti-solista<br />
está plasmado con efusión. El<br />
Mozart más profundo —tras su media<br />
sonrisa— en el arte sublimado de Brendel,<br />
que se coloca sin duda a la cabeza<br />
de la discografía más reciente; como<br />
una de las primerísimas opciones. A ello<br />
evidentemente contribuye la discreción<br />
y temple de Mackerras.<br />
Arturo Reverter
Jos van Immerseel<br />
SIEMPRE NUEVO<br />
MOZART: Concierto para dos<br />
pianos en mi bemol mayor K.<br />
365. Concierto para flauta y<br />
arpa K. 299. Concierto para trompa nº<br />
3 en mi bemol mayor K. 447. JOS VAN<br />
IMMERSEEL, YOKO KANEKO, fortepianos; FRANK<br />
THEUNS, flauta; MARJAN DE HAER, arpa;<br />
ULRICH HÜBNER, trompa. ANIMA ETERNA.<br />
Director: JOS VAN IMMERSEEL.<br />
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 060201. DDD.<br />
67’05’’. Grabación: Brujas, II-III/2005. Productor:<br />
Markus Heiland. Ingeniero: Andreas Neubronner.<br />
Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
Un variadillo mozartiano que se pensaría<br />
destinado a perderse en el océano<br />
de celebraciones —aunque posiblemente<br />
de menor entidad que en 1991—<br />
dedicadas al compositor en 2006. Sin<br />
embargo, el registro contiene versiones<br />
de tal entidad que está llamado a convertirse<br />
en uno de los hitos fonográficos<br />
del año. Las tres piezas concertantes se<br />
Giacomo Meyerbeer pertenece al grupo<br />
de compositores que gozaron de un gran<br />
éxito en vida, no sólo en Francia, donde<br />
se asentó en 1825, sino también en Italia,<br />
donde hizo una importante carrera y en<br />
España, donde sus óperas fueron muy<br />
representadas, especialmente en el Real y<br />
el Liceu. Los tiempos cambian y hoy en<br />
día difícilmente sus óperas se ven<br />
representadas en los teatros, entre otras<br />
razones por la variación de los gustos, a<br />
lo que se une la tremenda dificultad de<br />
sus obras, con repartos a veces muy<br />
amplios. Opera Rara, que tanto hace para<br />
la difusión del repertorio más infrecuente,<br />
nos propone una interesante selección de<br />
L’esule di Granata, penúltima partitura de<br />
las compuestas en Italia y estrenada en la<br />
Scala en 1821, donde tuvo una acogida<br />
favorable, y la edición va acompañada,<br />
muy acertadamente con el libreto<br />
completo de Felice Romani, habitual<br />
colaborador de Bellini, lo que permite<br />
valorar mejor la acción. La obra presente<br />
las características del autor, con su<br />
formación germánica, su paso por Italia,<br />
donde dominaba el belcanto, que es<br />
patente en algunos momentos de L’esule<br />
di Granata y su estilo grandilocuente que<br />
tanto éxito le dio en París.<br />
Igualmente se puede comprobar su<br />
inspiración en arias, duetos, tercetos y la<br />
opulencia de los finales de acto. La interpretación<br />
presenta el buen nivel medio<br />
que nos tienen acostumbrados el editor,<br />
destacando la cuidada línea de Manuela<br />
Custer, que brilla en el Rondó final, la<br />
musicalidad de Laura Claycomb, la<br />
valentía y buen estilo de Paul Austin<br />
Kelly, a pesar de que el rol se vería favorecido<br />
por una voz algo mas densa y la<br />
nobleza de Mirco Palazzi, acompañados<br />
con la cuidada integración del coro y la<br />
orquesta, dirigidos con oficio por Giuliano<br />
Carella.<br />
A.V.<br />
ven sometidas a lecturas renovadoras<br />
que se sitúan en los primeros puestos<br />
de las conocidas. Los dos fortepianos<br />
en el K. 365 ofrecen sonoridades únicas,<br />
la orquesta toca con energía sin par<br />
en los tutti y la cadencia de ambos<br />
teclados en el primer Allegro es un gesto<br />
de auténtica rabia que cambia totalmente<br />
nuestra comprensión de la obra.<br />
¿Qué más puede pedirse a una interpretación?<br />
La poesía del Andante y la<br />
determinación del Rondó final redondean<br />
una portentosa aproximación a este<br />
doble concierto. No menos suerte tiene<br />
el Concierto para flauta y arpa, una de<br />
las obras concertantes de Mozart de<br />
menor calado, pero que aquí resulta<br />
deliciosa. La emisión de Theuns, la limpieza<br />
de de Haer, la conjunción de<br />
ambos contribuyen a una lectura de<br />
una originalidad asombrosa en todos<br />
sus detalles, empezando por el fraseo.<br />
Por sonido, afinación y efectos instru-<br />
MOZART:<br />
Conciertos para violín y orquesta nº 3 en<br />
sol mayor K. 216, nº 4 en re mayor K.<br />
218 y nº 5 en la mayor K. 219. THE ENGLISH<br />
CONCERT. ANDREW MANZE, violín y director.<br />
HARMONIA MUNDI HMU 907385. DDD. 75’45’’.<br />
Grabación: Londres, III/2005. Productora: Robina G.<br />
Young. Ingeniero: Brad Michel. N PN<br />
Un disco de Andrew Manze es siempre<br />
todo un acontecimiento y éste mozartiano<br />
no defrauda las expectativas. Encontramos<br />
en él la imaginación fraseadora y<br />
el refinadísimo sonido que caracterizan al<br />
sensacional violinista. Su forma de hacer<br />
estos conciertos es por completo distinta<br />
a lo hasta ahora conocido, pero esa idiosincrasia<br />
puede que no sea del gusto de<br />
todos los oyentes. Su Tercero, bien que<br />
no carente de virtuosismo, es fundamentalmente<br />
lírico. En el Adagio, sin embargo,<br />
Manze se recrea tanto que la línea<br />
está a punto de perder la necesaria tensión.<br />
En el Rondó, su cadencia es ciertamente<br />
brillante, salvo por una sonoridad<br />
un punto metálica en el registro más agudo.<br />
Seiler e Immerseel brindaron recientemente<br />
una versión más viva de esta<br />
misma página. Otro tiempo lento, el<br />
Andante cantabile del Cuarto, incurre en<br />
lo filigranesco a costa de perder un poco<br />
de fluidez discursiva. Todo está maravillosamente<br />
tocado, claro está, pero Manze<br />
parece bordear peligrosamente el<br />
manierismo. Algo que se evita con decisión<br />
en los deliciosos efectos “turcos” en<br />
la cuerda grave del Finale del Quinto.<br />
E.M.M.<br />
MOZART:<br />
Conciertos para flauta y orquesta KV<br />
313 y KV 314. Andante para flauta y<br />
orquesta KV 315. Rondó para flauta y<br />
orquesta KV 184 Anh. SHARON BEZALY,<br />
flauta. ORQUESTA DE CÁMARA OSTROBOTNIA.<br />
D I S C O S<br />
MOZART<br />
mentales, la prestación de Hübner le<br />
coloca entre los grandes intérpretes —<br />
con o sin trompa de época— del K.<br />
447. Discos así son los que necesita el<br />
aniversario de Mozart.<br />
Enrique Martínez Miura<br />
Director: JUHA KANGAS.<br />
BIS SACD-1539. DDD. 56’04’’. Grabación:<br />
Kaustinen, Finlandia, IV/2005. Productor: Thore<br />
Brinkmann. Ingeniero: Ingo Petry. Distribuidor:<br />
Diverdi. N PE<br />
Que la música de Mozart no es fácil de<br />
interpretar es evidente. Ni hablamos aquí<br />
de los pocos o muchos problemas técnicos<br />
que pueda plantear y que un virtuoso<br />
o, simplemente, un intérprete bien preparado,<br />
puede superar a poco que se proponga.<br />
La cuestión es distinta, pues la dificultad<br />
en Mozart es el estilo, dar con el<br />
equilibrio entre lo mozartiano y la expresividad<br />
personal. La segunda es necesaria<br />
para que la interpretación no adolezca de<br />
falta de personalidad y sea, así, una nueva<br />
traducción cercana a la asepsia. Y la primera<br />
no es menos problemática, pues se<br />
trata de situar a Mozart en su época y en<br />
el lugar que ocupa en la historia; y así<br />
puede resultar un Mozart arcaizante o<br />
visionario, un clásico o un protorromántico,<br />
y hasta un barroco tardío como en<br />
algunas ocasiones parece reivindicarse en<br />
ciertas lecturas rayanas en lo absurdo por<br />
más que se las quiera revestir de dignidad<br />
y autoridad musicológicas. Lo que este<br />
compacto nos ofrece es un Mozart sensato,<br />
sobre todo sensato, que en estos tiempos<br />
ya es mucho. Y la sensatez llega tanto<br />
de la solista (sensacional como siempre)<br />
como de la orquesta, que deviene poco<br />
menos que ideal para un Mozart que se<br />
nos antoja “auténtico” como pocos, a<br />
pesar de lo sorprendentes que resultan las<br />
nuevas cadencias introducidas aquí por el<br />
compositor Kalevi Aho (la que actúa a<br />
modo de preparación para la conclusión<br />
del primer movimiento del KV 313 es de<br />
lo más curiosa). Todo el compacto es una<br />
delicia, protagonizado por estas obras que<br />
han sido consideradas menores dentro del<br />
catálogo mozartiano al ser comparadas<br />
con las composiciones concertantes para<br />
piano y para violín, y que gracias a versio-<br />
93
94<br />
D I S C O S<br />
MOZART-DE PABLO<br />
nes como éstas van hallando el lugar que<br />
merecen dentro del legado de este gran<br />
maestro que es en lo más alto (por cierto:<br />
¿existen obras menores de Mozart? A poco<br />
que se preste atención a lo más supuestamente<br />
irrelevante de su legado uno se<br />
encuentra con algún golpe de genio.<br />
Compruébenlo).<br />
J.P.<br />
MOZART:<br />
Conciertos para flauta y orquesta nº 1 en<br />
sol mayor K. 313 y nº 2 en re mayor K.<br />
314. Concierto para flauta, arpa y<br />
orquesta en do mayor, K. 299.<br />
JAIME MARTÍN, flauta; BRYN LEWIS, arpa.<br />
ORQUESTA DE CADAQUÉS. Director: SIR NEVILLE<br />
MARRINER.<br />
TRITÓ TD0022. DDD. 77’17’’. Grabaciones:<br />
Zaragoza, II/2003, II/2004 y II/2005. Productor:<br />
Andrew Keener. Ingeniero: Phil Rowlands.<br />
Distribuidor: Gaudisc. N PN<br />
Gira y se desarrolla este CD en torno al<br />
arte del destacado y ya prestigioso flautista<br />
cántabro Jaime Martín, solista en<br />
varias orquestas internacionales de primera<br />
fila y profesor asimismo pluriempleado.<br />
Mozart, de quien en este 2006<br />
celebramos el 250 aniversario de su<br />
nacimiento, ha sido el compositor elegido.<br />
Y tres Conciertos (dos para flauta y<br />
orquesta, y un tercero para flauta, arpa<br />
y orquesta) componen el programa<br />
seleccionado. Cronológicamente, el K.<br />
299 fue escrito en París, en 1778, y<br />
teniendo en cuenta el carácter no profesional<br />
de sus intérpretes destinatarios (el<br />
embajador de Francia en Inglaterra y su<br />
hija), el autor elaboró una pieza sin<br />
demasiadas complicaciones, adaptada a<br />
los aires galos y combinando sugestivamente<br />
los timbres de los dos instrumentos<br />
protagonistas. En cuanto a los dos<br />
Conciertos para flauta K. 313 y K. 314,<br />
desmienten con su calidad la creencia<br />
generalizada en la aversión que el genio<br />
de Salzburgo pudiera tener por tal instrumento.<br />
Como desmiente también la<br />
peculiar y notable Orquestra de Cadaqués<br />
la afirmación mayoritariamente<br />
sostenida de que es necesaria una larga<br />
y continuada actividad conjunta para<br />
que una formación orquestal pueda llegar<br />
a altas cumbres en sus prestaciones.<br />
Porque estamos, en efecto, ante una<br />
orquesta creada en 1988, en el marco<br />
del Festival de Cadaqués, formada por<br />
músicos de toda Europa, que se reúnen<br />
coyuntural y periódicamente con el fin<br />
de ofrecer las obras más conocidas del<br />
repertorio sinfónico además de otras<br />
más renovadoras, en especial recuperaciones<br />
del patrimonio musical histórico<br />
y estrenos de creadores contemporáneos.<br />
Y es que en toda regla hay excepciones<br />
y todo puede ser relativo o estar<br />
sometido a las debidas matizaciones. No<br />
olvidemos otra pieza fundamental en<br />
este puzzle que nos ocupa: el director<br />
todoterreno Sir Neville Marriner, artífice<br />
de un todo en el que el santanderino<br />
Jaime Martín brilla con luz propia.<br />
J.G.M.<br />
MOZART:<br />
Concierto para trompa nº 1 en re K.<br />
386b. Concierto para flauta nº 1 en sol<br />
K.313. Concierto para fagot en si bemol<br />
K.191/186c. Concierto para oboe en do<br />
K.271k/314. JACOB SLAGTER, trompa; EMILY<br />
BEYNON, flauta; GUSTAVO NÚÑEZ, fagot; ALEXEI<br />
OGRINTCHOUK, oboe. ORQUESTA DE CÁMARA<br />
DEL CONCERTGEBOUW DE AMSTERDAM.<br />
SACD PENTATONE 5186 079. DDD. 71’06’’.<br />
Grabación: Amsterdam, IX/2005. Productor: Everett<br />
Porter. Ingeniero: Jean-Marie Geijsen. Distribuidor:<br />
Diverdi. N PN<br />
Tercer disco, que yo sepa, dedicado a<br />
música de cámara por la marca PentaTone,<br />
fundada, ya saben, al hacerse cargo<br />
Mariss Jansons de la principal orquesta<br />
holandesa. Dedicado a Conciertos de<br />
Mozart para instrumentos de viento, arroja<br />
espléndidos resultados en estas obras<br />
concebidas por Mozart para lucimiento<br />
de virtuosos de su tiempo, al modo italiano,<br />
y que responden a un patrón estructural<br />
semejante en tres tiempos: uno inicial<br />
en forma de sonata y un Rondó final<br />
con un tiempo lento en medio, excepción<br />
hecha del Concierto para trompa,<br />
que se desarrolla en dos tiempos con la<br />
denominación de Allegro.<br />
Grabaciones de muy alto nivel, aunque<br />
no siempre resulta lo apetecido<br />
cuando se pretende recoger el hacer de<br />
una gran y afamada orquesta, destacada<br />
entre las mejores. En esta ocasión, se<br />
logra. Corre y brilla la característica cantable<br />
de las partes solistas y también con<br />
brillo y admirable empaste se produce la<br />
orquesta. Se logra un resultado lleno de<br />
plenitud y cohesión que, a mí me queda<br />
esa sensación, aparece esmaltadísimo y<br />
algo distante.<br />
Los solistas son primeros atriles de la<br />
Orquesta del Concertgebouw y responden<br />
plenamente al nivel esperable, de<br />
tal manera que entre su trabajo y el de<br />
los músicos acompañantes —sus compañeros<br />
de atriles— hay una conjunción<br />
perfecta, aun sin director. No parece<br />
haberlo, aunque se destaca en el disco<br />
el nombre del concertino Henk Rubingh.<br />
J.A.G.G.<br />
MOZART:<br />
Vesperæ solennes de confessore KV<br />
339. Missa solemnis KV 337. Sonata KV<br />
336. Regina cœli KV 276. CORNELIA<br />
SAMUELIS, soprano; URSULA EITTINGER,<br />
contralto; BENOÎT HALLER, tenor; MARCUS<br />
FLAIG, bajo. KÖLNER KAMMERCHOR. COLLEGIUM<br />
CARTUSIANUM. Director: PETER NEUMANN.<br />
MDG Gold 332 1346-2. DDD. Grabación:<br />
Colonia, XI/2004. Productores: Werner<br />
Dabringhaus, Reimund Grimm. Ingeniero: Werner<br />
Dabringhaus. Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
Con el nivel magnífico de otras grabaciones<br />
corales mozartianas precedentes<br />
dirigidas por Peter Neumann, llega esta<br />
en la que cambia de orquesta sin por<br />
eso se pierda calidad ni el decurso de la<br />
interpretación se resienta lo más mínimo.<br />
La adecuación de medios arroja<br />
como resultado final traducciones de<br />
estas obras con una fluidez y una trans-<br />
parencia fruto de un trabajo conocedor y<br />
de alta competencia.<br />
No hay nada especialmente destacable<br />
sobre el todo, aunque deban mencionarse<br />
el límpido timbre de la soprano<br />
Cornelia Samuelis en sus intervenciones<br />
a solo y el nítido juego del órgano en la<br />
Sonata KV 336 que se intercala tras de<br />
los dos primeros números de la Missa<br />
solemnis KV 337.<br />
La grabación está, por su parte, perfectamente<br />
equilibrada y permite apreciar<br />
en toda su riqueza la idoneidad para<br />
el repertorio de estos intérpretes.<br />
J.A.G.G.<br />
ORFF:<br />
Carmina Burana. MARIA VENUTI, soprano;<br />
ULF KENKLIES, tenor; PETER BINDER, barítono.<br />
CORO DE NIÑOS DE HAMBURGO, MIEMBROS DEL<br />
CORO DE LA ÓPERA ESTATAL DE HANNOVER.<br />
CORO DE LA NDR. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA<br />
NDR, HAMBURGO. Director: GÜNTER WAND.<br />
PROFIL PH 05005. DDD. 60’18’’. Grabación:<br />
Hamburgo, 1984 (en vivo). Coproducción con la<br />
NDR. Distribuidor: Gaudisc. N PM<br />
Sorpresa mayúscula para los que estábamos<br />
acostumbrados a ver y oír a Wand<br />
en otros cometidos. El maestro dirige<br />
aquí una excepcional versión de la vituperada<br />
y maltratada cantata de Orff, esa<br />
glorificación del ritmo como factor primario<br />
e instintivo y con aciertos tímbricos<br />
y melódicos de efecto seguro sobre<br />
el oyente por su fácil y atractiva digestión<br />
(aunque eso depende del contexto<br />
en el que se utilice: recuerden el final de<br />
la terrible Saló, en la que Pasolini incluía<br />
muy efectivamente un fragmento de<br />
Carmina Burana como acompañamiento<br />
a las torturas y vejaciones sufridas por<br />
los jóvenes internos de la casa). La batuta<br />
disecciona y analiza hasta el detalle<br />
más insignificante, no cae nunca en la<br />
contundencia exagerada, sabe extraer un<br />
atractivo colorido de la orquesta, y el<br />
nutridísimo grupo de percusión nunca<br />
recarga las tintas en sus intervenciones.<br />
Los coros son magníficos y los solistas<br />
cumplen sin problemas (exceptuada quizá<br />
la apurada emisión en falsete del<br />
tenor, que nos ha hecho añorar al inolvidable<br />
Gerhard Stolze). En definitiva, una<br />
interpretación extraordinaria, más refinada<br />
y contrastada que la clásica de<br />
Jochum en DG, éste con mejores solistas<br />
(Janowitz, Dieskau y el citado Stolze),<br />
pero sin la transparencia, colorido y<br />
diferenciación instrumental de esta versión<br />
en vivo que, además, está excelentemente<br />
grabada. Por tanto, si se deciden<br />
a discrepar de los inquisidores estéticos<br />
de turno, atrévanse con esta exaltación<br />
goliardesca de la naturaleza, el<br />
amor y el vino que les hará pasar una<br />
hora muy agradable, y más si contamos<br />
con la sensacional recreación de Günter<br />
Wand, que aquí encontramos al nivel de<br />
los mejores intérpretes de esta música<br />
(nos estamos refiriendo a la vieja grabación<br />
de Fricsay) pero en mejores condiciones<br />
técnicas.<br />
E.P.A.
Hannu Lintu<br />
PUCCINI EN EL NORTE<br />
PYLKKÄNEN: Mare y su hijo. KIRSI<br />
TIIHONEN (soprano); RAIMO SIRKIÄ (tenor); JUHA<br />
UUSITALO (barítono); ESA RUUTTUNEN<br />
(barítono). CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA<br />
NACIONAL DE ESTONIA. Director: HANNU LINTU.<br />
2 CD ONDINE ODE 1055-2D. DDD. 138’08’’.<br />
Grabación: Tallín, X/2004. Productora: Laura<br />
Heikinheimo. Ingeniero: Enno Mäemets.<br />
Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
La historia de una madre que, para salvar<br />
la vida de su hijo de 19 años, traiciona<br />
a los rebeldes que luchaban contra<br />
el yugo opresor de los caballeros<br />
germanos en la noche de San Jorge de<br />
1343 es la base de esta ópera compuesta<br />
por Tauno Pylkkänen, hijo adoptado<br />
de un administrativo y una actriz que<br />
pronto destacó en el terreno de la composición<br />
(su primera ópera, Jaco Ilkka,<br />
la escribió antes de cumplir los 20).<br />
Siempre le fue reconocido un innato<br />
talento para la melodía y el soporte<br />
dramático, como demuestran sus principales<br />
obras, como ésta que nos ocupa,<br />
Simon Hurtta o Icarus, todas ellas<br />
DE PABLO:<br />
Ederki. Saturno. Puntos de amor.<br />
Epístola al transeúnte. MARÍA JOSÉ SUÁREZ,<br />
soprano. LIM. Director: JESÚS VILLA ROJO.<br />
LIM-BBK 013. DDD. 57’17’’. Grabación: Madrid,<br />
V-VII/2005. Productor: Jesús Villa Rojo. Ingeniero:<br />
Pepe Loeches. N PN<br />
Con la garantía del asesoramiento en<br />
su interpretación-realización del propio<br />
autor y la ejecución del especializado<br />
LIM que dirige Jesús Villa Rojo, recoge<br />
este CD cuatro obras de cámara —de<br />
pequeño plantel instrumental— del<br />
compositor vasco Luis de Pablo (Bilbao,<br />
1930), cada una de ellas pertenecientes<br />
a una de las últimas décadas del siglo<br />
pasado y todas, en su conjunto, representativas<br />
de una madurez creadora en<br />
evolución y que se reparte en piezas<br />
vocales y piezas instrumentales a partes<br />
iguales. Con una característica que a<br />
menudo se repite en la producción<br />
musical de Luis de Pablo: el recurso a la<br />
poesía, de una manera u otra. Así, Ederki<br />
(para soprano, viola y percusión),<br />
compuesta entre 1977 y 1978, parte de<br />
un poema de Jean Robertet (poeta francés<br />
fallecido en 1503) para elaborar la<br />
réplica musical a la estructura cíclica<br />
del texto con una variación continua de<br />
un mismo material en un contexto que<br />
responde al título, equivalente a algo<br />
así como ¡bravo! En Saturno, escrita en<br />
1983 para dos percusionistas, el autor<br />
se aplica a la exploración-explotación<br />
de los recursos tímbricos y expresivos<br />
de un amplísimo y denso despliegue<br />
instrumental, que incluye un bombo<br />
preparado a modo de zambomba. De<br />
1999 es Puntos de amor, con San Juan<br />
de la Cruz como motivación poética.<br />
Aquí, soprano y clarinete se expresan<br />
compuestas después de la Segunda<br />
Guerra Mundial, en la que sirvió en el<br />
Cuartel General del Ministerio de<br />
Defensa. Resulta curioso resaltar lo<br />
joven que abandonó la composición de<br />
óperas. Con tan sólo 49 años de edad<br />
escribió su último título, El soldado desconocido.<br />
El resto de su vida, hasta<br />
cumplir los 62, los dedicó al género<br />
sinfónico, ballet y canciones.<br />
Esta obra, muy influida por Puccini<br />
tanto en el campo vocal como en el<br />
sentido dramático (ya el dúo inicial<br />
posee unas evidentes reminiscencias de<br />
Madama Butterfly), supuso la síntesis<br />
del espíritu postromántico en la obra<br />
del compositor, que en los años sesenta<br />
fue descalificado por anticuado. Sin<br />
embargo, las recientes interpretaciones<br />
en Tallín (fruto de la cual nace este disco,<br />
2004) y Helsinki (2005) le han<br />
devuelto a la actualidad en su área de<br />
influencia. La interpretación a cargo de<br />
un equipo puramente estonio le confiere<br />
a este lanzamiento un aroma inequívocamente<br />
propio. Nada desentona, ni<br />
Amandine Beyer<br />
EL VIOLÍN DEL REY<br />
REBEL: Tombeau de Mr. de<br />
Lully en do menor. Sonatas en<br />
re mayor, si bemol mayor, si<br />
menor, re mayor y si bemol mayor.<br />
AMANDINE BEYER, violín. ASSEMBLÉE DES<br />
HONNESTES CURIEUX.<br />
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 051102. DDD.<br />
59’51’’. Grabación: París, VI/2005. Productor e<br />
ingeniero: Alban Moraud. Distribuidor: Diverdi.<br />
N PN<br />
De una extraordinaria precocidad,<br />
Jean-Ferry Rebel asombró a Lully cuando,<br />
a los ocho años, tocó ante él. Estas<br />
obras testimonian el nivel alcanzado en<br />
Francia por la técnica compositiva para<br />
el violín a principios del siglo XVIII.<br />
También cómo rinde homenaje el músico<br />
al que fuera su protector en el Tombeau<br />
inicial. Rebel, que perteneció a los<br />
24 violons du roy, fue de hecho uno de<br />
los primeros compositores en escribir<br />
sonatas para un solo instrumento en el<br />
área gala. En la época de reinado de la<br />
viola da gamba, estas piezas demuestran<br />
hasta qué punto estaban bien<br />
cimentadas las “pretensiones” del violín.<br />
Rebel se muestra en ellas de una fantasía<br />
y una audacia sin par, elementos a<br />
los que responden con elocuencia unas<br />
interpretaciones magníficas que hacen<br />
plena justicia a este repertorio increíble-<br />
D I S C O S<br />
MOZART-DE PABLO<br />
el sólido reparto, que cuenta con voces<br />
de fuste como la protagonista Kirsi<br />
Tiihonen, ni la dirección atenta y detallista<br />
de Lintu, consciente del dramatismo<br />
puramente sinfónico de la partitura<br />
y de su ensamblaje con las voces, obra<br />
de un profundo conocedor del género<br />
y de sus resortes.<br />
Carlos Vílchez Negrín<br />
mente olvidado. Movimientos de danza<br />
y piezas de carácter se mezclan en unas<br />
obras que son mucho más que curiosidades<br />
rescatadas del pasado, pues se<br />
trata de páginas auténticamente magistrales.<br />
Beyer posee un seductor sonido,<br />
siempre bien afinado, un arco ligero y<br />
una capacidad cantable que parece<br />
aproximar su instrumento a la voz<br />
humana. Toca los tiempos lentos con<br />
verdadera delectación y los rápidos,<br />
con una vitalidad admirable. Los<br />
Honestos Curiosos crean un acompañamiento<br />
muy rico y colorista. Un gran<br />
disco.<br />
Enrique Martínez Miura<br />
95
96<br />
D I S C O S<br />
DE PABLO-SCHUBERT<br />
en busca del oyente, convergiendo o<br />
divergiendo, en un discurrir sonoro<br />
enriquecido por la peculiaridad e independencia<br />
de cada uno de los instrumentos<br />
y cuyo resultado a buen seguro<br />
habrá de ser distinto en función de<br />
cada receptor. Y llegamos al año 2000,<br />
en el que la vena creativa del compositor<br />
se resuelve en discurso más complejo<br />
y articulado con Epístola al transeúnte<br />
(para flauta, clarinete, violín, viola,<br />
violonchelo y piano), donde la referencia<br />
literaria es César Vallejo —aunque<br />
no incida en la forma musical— y el<br />
lenguaje utilizado parece buscar una<br />
más clara comunicación con el oyente<br />
aun dentro de un contexto no exento<br />
de aspereza e impregnado, naturalmente,<br />
de la personal manera de decir del<br />
compositor bilbaíno.<br />
J.G.M.<br />
ROSSINI:<br />
Il turco in Italia. NATALE DE CAROLIS, bajo<br />
(Selim); MYTÒ PAPATANASIU, soprano (Fiorilla);<br />
MASSIMILIANO GAGLIARDO, barítono (Don<br />
Geronio); AMEDEO MORETTI, tenor (Don<br />
Narciso); PIERO GUARNERA, barítono<br />
(Prosdocimo); DAMINIANA PINTI,<br />
mezzosoprano (Zaida); DANIELE ZANFARDINO,<br />
tenor (Albazar). CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO<br />
MARRUCINO DE CHIETI. Director: MARZIO<br />
CONTI.<br />
2 CD NAXOS 8.660183-84. 144’03’’. Grabación:<br />
Chieti, X/ 2003 (en vivo). Productor: Gian Andrea<br />
Ludovici. Ingeniero: Matteo Costa. Distribuidor:<br />
Ferysa. N PE<br />
Parece casi superflua la publicación de<br />
una nueva lectura de esta estrambótica<br />
y originalísima ópera rossiniana contando<br />
el catálogo con dos versiones tan<br />
excelentes como la de Callas-Gavazzeni<br />
(EMI, 1955) o la de Bartoli-Chailly (Decca,<br />
1997). Pero a medida que avanza la<br />
audición de esta velada de provincias<br />
italiana, de un teatro, además, fuera del<br />
circuito de los de primera categoría, uno<br />
va sometiéndose al entusiasmo de una<br />
batuta que traduce con firmeza el pulso<br />
y ritmo (a veces frenético) del maestro<br />
pesarense, y a un equipo vocal, que no<br />
ahorra entusiasmo ni entrega, ambas<br />
asociables a su juventud. Puede así llegarse<br />
a comprender y hasta justificar la<br />
oportunidad de la entrega. Ofrecida la<br />
partitura al completo, la atmósfera teatral<br />
está reflejada con impactante perfil,<br />
permitiendo a los solistas ofrecer un<br />
retrato nítido y vivaz del respectivo personaje.<br />
De Carolis, de voz clara y ágil,<br />
es el Selim que podía esperarse de su<br />
experiencia en este repertorio. Certero<br />
de matices en las partes recitadas sale<br />
adelante en las cantables gracias a aquella<br />
avanzada habilidad para asumir personajes<br />
cómicos (o bufos) rossinianos.<br />
No se queda muy atrás el Prosdocimo<br />
de Guarnera porque dice muy bien el<br />
texto, requisito infalible para dar contenido<br />
al papel y la tesitura más bien central<br />
del personaje no le ponen trabas a<br />
una voz, situada dentro de las perfectas<br />
coordenadas necesarias para personificar<br />
al pirandelliano poeta. Moretti tiene<br />
Pierre Hantaï<br />
POESÍA DE LA SORPRESA<br />
SCARLATTI: Sonatas. Vol. 3.<br />
PIERRE HANTAÏ, clave.<br />
MIRARE MIR 1007. DDD 65’16”.<br />
Grabación: Haarlem (Holanda), 2005. Productor:<br />
Nicolas Bartholomée. Ingeniera: Alessandra<br />
Galleron. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN<br />
En esta tercera entrega de las sonatas<br />
de Domenico Scarlatti, Pierre Hantaï se<br />
mantiene fiel a su visión dionisíaca,<br />
amante de las rupturas, las sorpresas,<br />
los recorridos irregulares… Para el clavecinista<br />
francés, Scarlatti es un genial<br />
poeta de la fantasía barroca, desbordante<br />
y oblicua, atrapada entre la levedad<br />
del vuelo y la fuerza de gravedad<br />
de los ecos callejeros. La presente grabación<br />
revalida el excelente nivel de<br />
las dos entregas anteriores. Captado<br />
con asombrosa precisión, volvemos a<br />
escuchar el clave de tipo italiano construido<br />
por Philippe Humeau en 2002:<br />
un instrumento ideal para traducir las<br />
intenciones del intérprete, por su sonido<br />
coloreado y al mismo tiempo contundente,<br />
con bajos que suenan como<br />
percusiones (Sonatas K. 525 y K. 366).<br />
El acercamiento de Hantaï no pretende<br />
ser enciclopédico ni exhaustivo.<br />
Nos encontramos ante la imagen de<br />
un Scarlatti subjetivo y fragmentario,<br />
lleno de escondrijos y pasadizos secretos.<br />
Pero eso es lo que también nos<br />
dicen sus sonatas, tan llenas de saltos,<br />
esquirlas enloquecidas, transiciones<br />
bruscas de un clima a otro, paisajes<br />
cambiantes incluso en el arco de<br />
pocos compases. En la elección de las<br />
sonatas, este tercer disco presenta un<br />
rasgo distinto de los anteriores: de las<br />
una bonita voz tenoril y también la categoría<br />
vocal adaptada a su parte, por lo<br />
que no da muchos sobresaltos en las<br />
páginas compartidas con sus compañeros,<br />
llegando incluso a sacar adelante<br />
con cierta dignidad su bastante difícil<br />
aria, Tu seconda il mio disegno. Asimismo<br />
Gagliardo, pese a la voz de barítono<br />
liriquísimo, gracias a su talante cómico y<br />
a su talento interpretativo infunde bastante<br />
vida a Don Geronio, encontrando<br />
la mejor oportunidad para demostrarlo<br />
en el dúo con la díscola esposa. Por lo<br />
adelantado al inicio, la que más difícil lo<br />
tenía era la Papanatasiou, al tener que<br />
medirse con aquellas pujantes Fiorillas.<br />
Pues bien, si su voz está como a medio<br />
camino entre la ligera y una más modesta<br />
soubrette, con algún que otro sonido<br />
ácido o estridente y una coloratura a<br />
veces algo laboriosa, la intérprete saca<br />
bastante jugo a tan rico y divertido personaje.<br />
Basta para demostrarlo una convincente<br />
lectura de la cavatina y, sobre<br />
todo, una bien aprovechada oportunidad<br />
de matizar certeramente sus controladas<br />
reacciones en el increíble dúo que<br />
tiene con el marido, una de la cumbres<br />
de la inspiración cómica rossiniana. En<br />
esta línea tampoco pierde la soprano<br />
dieciséis piezas incluidas, la mitad<br />
están en modo menor. Los resultados<br />
son de nuevo arrebatadores, pero la<br />
alquimia es algo diferente. Hantaï<br />
parece querernos ofrecer aquí un Scarlatti<br />
perfectamente equilibrado entre<br />
instancias reflexivas y líricas por un<br />
lado, virtuosísticas y encendidas por<br />
otro. La audición es un viaje en vilo<br />
entre alegría y melancolía, intimismo y<br />
extroversión. Los momentos más virtuosísticos<br />
son resueltos con formidable<br />
soltura (Sonata K. 511), las cascadas<br />
sonoras de la Sonata K. 517 son<br />
encaradas con una pasión casi romántica.<br />
Para apreciar la cifra genial de<br />
estas interpretaciones, no hay nada<br />
más que escuchar cómo traduce Hantaï<br />
las aceleraciones, las rupturas y los<br />
“atascos” que Scarlatti crea en la Sonata<br />
K. 468. Un nuevo, gran disco scarlattiano<br />
del clavecinista francés. Recemos<br />
para que haya más.<br />
Stefano Russomanno<br />
griega esa nueva oportunidad de oro de<br />
sacarle partido a su segunda página<br />
solista, Non v’è piacer perfetto, donde<br />
pone más encanto que picardía. Zaira y<br />
Albazar están correctamente personificados,<br />
el segundo de nada desdeñables<br />
posibilidades, con la oportunidad de<br />
destacar de improviso a través de su<br />
aria di sorbetto.<br />
F.F.<br />
SCARLATTI:<br />
Sonatas K. 1, 9, 12, 30, 31, 35, 56, 58,<br />
61, 69, 84, 87, 99, 191, 287, 288, 517 y<br />
525. VINCENT BOUCHER, órgano.<br />
ATMA SACD2 2341. DDD. 73’24’’. Grabación:<br />
Montréal, X/2004. Productora e ingeniera: Anne-<br />
Marie Sylvestre. Distribuidor: Gaudisc. N PN<br />
Scarlatti al órgano. Esa es la propuesta<br />
del joven organista canadiense Vincent<br />
Boucher, que las interpreta en el órgano<br />
Carl Wilhelm de la Iglesia del Santo<br />
Redentor de Montréal, instrumento de<br />
factura clásica construido en 1993. Más<br />
allá de la curiosidad, que alguien tal<br />
vez juzgue extravagancia (¡pero si se<br />
han grabado sonatas scarlattianas al
acordeón!), lo importante es que la<br />
música suena con una claridad y una<br />
nitidez extraordinarias, sólo rotas cuando<br />
Boucher privilegia el pedalero y<br />
busca sonoridades algo más sombrías,<br />
como en la Sonata en si menor K. 87.<br />
La norma la marcan, en cambio, las<br />
registraciones brillantes, la transparencia<br />
de las líneas, la limpieza de las digitaciones<br />
y un vigor rítmico que acaso<br />
habría necesitado un punto de reposo o<br />
una mayor flexibilidad en el fraseo,<br />
especialmente en las piezas más rápidas<br />
(K. 12, 56, 99, 517).<br />
P.J.V.<br />
SCHOENBERG:<br />
Obras completas para violín y piano:<br />
Fantasía para violín con<br />
acompañamiento de piano. Pieza para<br />
violín y piano en re menor. Sonata a<br />
partir del Quinteto de viento op. 26, en<br />
arreglo para violín y piano de Felix<br />
Greissle. Fragmento para violín y piano.<br />
ULF WALLIN, violín; ROLAND PÖNTINEN, piano.<br />
BIS CD-1407. DDD. 64’26’’. Grabación:<br />
Estocolmo, III/2001; VIII-IX/2003. Productor e<br />
ingeniero: Marion Schwebel y Martin Nagorni.<br />
Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
En este recital 49 de los 65 minutos lo<br />
ocupa la Sonata realizada por Felix<br />
Greissle a partir del Quinteto de viento<br />
de Schoenberg de 1924. El resultado es<br />
muy convincente, los cuatro movimientos<br />
son plenamente schoenbergianos y<br />
acaso hasta ayudan a entender mejor esa<br />
pieza decisiva de la carrera del compositor<br />
en el momento de la dodecafonía inicial.<br />
Por ahí, muy bien. Pero no se puede<br />
hablar de Obras completas para violín<br />
y piano de nadie si tres cuartas partes<br />
de la duración total eran para otra formación.<br />
Aunque Greissle fuera yerno de<br />
Schoenberg e hiciera el arreglo por<br />
encargo del maestro ya en 1926. Sirva<br />
esto para situar las cosas, no para descalificar<br />
este excelente recital.<br />
Por lo demás, hay que informar al<br />
aficionado de que tenemos aquí una<br />
obra tardía, la Fantasía de 1949, mucho<br />
menos radical que otras obras anteriores,<br />
pero muy sugerente y misteriosa; el<br />
Fragmento de 1927, un planteamiento<br />
de gran interés que por desgracia no se<br />
concluyó, y así la oímos, con un abrupto<br />
final; y, en fin, una obra tempranísima,<br />
la Pieza de 1893-1894, que es pre-Schoenberg,<br />
con un nivel de conciencia que<br />
no anuncia ni de lejos obras que vendrán<br />
pronto, como Noche transfigurada;<br />
es una miniatura cantábile y danzante<br />
muy en la línea de las Danzas húngaras<br />
o las Eslavas. Los suecos Ulf Wallin y<br />
Roland Pöntinen presentan sus trabajadas,<br />
rigurosas, inspiradas lecturas dentro<br />
de un ciclo vienés con al menos dos<br />
entregas más, una de ambos con el chelista<br />
Thedéen (Schoenberg y Webern,<br />
con la versión para trío de Noche transfigurada<br />
y otras piezas) y otra en la que<br />
Pöntinen expone a solas las obras pianísticas<br />
de Schoenberg.<br />
S.M.B.<br />
SCHOENBERG:<br />
Seis coros a cappella. Cuarteto de<br />
cuerda nº 2. Suite en sol para orquesta<br />
de cuerda. SIMON JOLY SINGERS. Director:<br />
ROBERT CRAFT. CUARTETO FRED SHERRY.<br />
JENNIFER WELCH-BABIDGE, soprano. TWENTIETH<br />
CENTURY CLASSICS ENSEMBLE.<br />
NAXOS 8.557521. DDD. 78’18’’. Grabaciones:<br />
Londres, IV/2005 (Coros); Nueva York, I/2005<br />
(Cuarteto); Nueva York, XI/2004 (Suite). Productor<br />
e ingeniero: Philip Traugott. Distribuidor: Ferysa.<br />
N PE<br />
Los Seis coros a cappella que nos propone<br />
Craft son los Tres cantos populares<br />
op. 49 de 1948 y otros tres compuestos<br />
veinte años antes en Berlín, sin número<br />
de opus. En ambos casos, se trata de<br />
piezas inspiradas en el estilo de la canción<br />
popular alemana del siglo XVI y, en<br />
consecuencia, son obras que buscan la<br />
tonalidad. El Cuarteto nº 2, el que tiene<br />
voz de soprano, todavía es en gran<br />
medida una obra tonal. Por otra parte, la<br />
Suite en sol para cuerda de 1934 es la<br />
primera composición de Schoenberg en<br />
Estados Unidos, y da la impresión de<br />
que con ella hubiera querido disfrazarse<br />
de neoclásico. En fin, es un recital schoenbergiano<br />
original y sorprendente, con<br />
dos ciclos que miran hacia el pasado y<br />
con una pieza de cámara que respira “el<br />
aire de otros planetas”. Craft es gran<br />
maestro como director de orquesta y<br />
también como director de coros. En<br />
medio, queda una nueva y muy bella<br />
lectura de esa página que sigue siendo<br />
extraña, fronteriza, el Segundo Cuarteto,<br />
a cargo de una formación que desconocemos,<br />
pero que se muestra aquí en<br />
toda su excelencia, el Fred Sherry String<br />
Quartet; y con la voz bella e inquietante,<br />
como debe ser, de la soprano Jennifer<br />
Welch-Babidge.<br />
Craft sigue planteando su ciclo Schoenberg<br />
con originalidad, mezclando<br />
obras plenamente reconocidas (el Cuarteto,<br />
en este caso) con otras menos<br />
divulgadas. Mientras su ciclo Schoenberg<br />
para Sony, espléndido pero interrumpido,<br />
duerme en los archivos; mientras su<br />
magnífico ciclo Webern, lejanísimo,<br />
sufre una especie de secuestro, el veterano<br />
músico ataca de nuevo. Felizmente.<br />
S.M.B.<br />
SCHUBERT:<br />
Sonata para arpeggione y piano D. 821.<br />
Sonatina nº 1 en re mayor D. 384 op.<br />
137. Ocho lieder. ANNE GASTINEL,<br />
violonchelo; CLAIRE DÉSERT, piano.<br />
NAÏVE V 5021. DDD. 63’12’’. Grabación: Sion,<br />
VI/2005. Productor: Jean-Pierre Loisil. Ingeniero:<br />
Pierre-Antoine Signoret. Distribuidor: Diverdi.<br />
N PN<br />
Sabido es que el arpeggione es, por<br />
decirlo de algún modo, una fusión de<br />
guitarra con arco, y que un intérprete<br />
hábil de tal instrumento, Vincenz Schuster,<br />
estrenó esta obra de Schubert. Pero<br />
el arpeggione no adquirió popularidad,<br />
por lo que a lo largo de los años, esta<br />
composición fue confiada a la viola, el<br />
clarinete y la flauta, aunque parece más<br />
D I S C O S<br />
DE PABLO-SCHUBERT<br />
adecuada para la humana elocuencia<br />
del violonchelo, y elocuentísima es la<br />
interpretación de Anne Gastinel, caracterizada<br />
por un fraseo cálido, cuidadosísimo,<br />
en un arco que vibra y profundiza<br />
en el cuerpo de cada melodía, la gradúa,<br />
la delinea con una redonda y calma<br />
efusividad. Ni una sola nota pasa sin<br />
que adquiera toda su posibilidad de<br />
contenido y quede engarzada con su<br />
predecesora y su consecuente. El discurso<br />
tiene así una cohesión total en<br />
intención y ejecución, ya que a su vez el<br />
concurso de la pianista es adecuado,<br />
aun dejando la preeminencia al violonchelo.<br />
De los propósitos de la chelista<br />
en sus aproximaciones a Schubert da<br />
testimonio la carta que se incluye en las<br />
notas anejas al disco.<br />
La Sonatina que aquí se toma es la<br />
más breve y la de espíritu más clásico de<br />
las tres publicadas en 1836, aunque en<br />
el Andante vire al romanticismo, y los<br />
Lieder escogidos, tal vez por estar entre<br />
los más trascendentales salidos de la<br />
pluma de su autor, están bien dichos por<br />
la instrumentista francesa, pero si bien<br />
adquieren el vuelo melódico, pierden,<br />
como es lógico, la intención conferida<br />
por la palabra en interpretaciones vocales<br />
que creo preferibles en general.<br />
J.A.G.G.<br />
SCHUBERT:<br />
Cuarteto de cuerda op. 161 D. 887. (arr.<br />
de Victor Kissine). KREMERATA BALTICA.<br />
Director: GIDON KREMER.<br />
ECM New Series 1883 476 1939. DDD. 55’02’’.<br />
Grabación: Lockenhaus, VII/2003. Productor:<br />
Manfred Eicher. Ingeniero: Peter Laenger.<br />
Distribuidor: Nuevos Medios. N PN<br />
La Kremerata Báltica prosigue sus<br />
andanzas ésta vez con la extraordinaria<br />
obra que Franz Schubert compusiera en<br />
tan solo 10 días: su último cuarteto; pieza<br />
que fue escrita tras el sabor amargo<br />
del estreno público del anterior Cuarteto<br />
en re menor, “La muerte y la doncella”.<br />
Momento desagradable y doloroso para<br />
el compositor, que plasmó con esta<br />
obra, de la cual solamente el primer<br />
movimiento fue estrenado en vida propia.<br />
El perfil dramático (aun a pesar de<br />
la tonalidad de sol mayor) de esta pieza<br />
de cámara que cuenta con una enorme<br />
fuerza expresiva y una intensidad sonora<br />
no habitual, le proporciona un carácter<br />
sinfónico que Gidon Kremer y especialmente<br />
Victor Kissine han aprovechado.<br />
Este último firma una orquestación<br />
minuciosa y fidedigna al espíritu schubertiano<br />
de la pieza. La orquesta de<br />
cuerda que propone Kissine no sobrepasa<br />
los límites de la imaginación, sino que<br />
se ajusta a los moldes imaginables. Kissine<br />
tiene en cuenta el mensaje de Schubert,<br />
amplía e ilustra sentimientos originalmente<br />
pensados para cuarteto sin<br />
desvirtuarlos, dándoles el soplo de la<br />
grandeza orquestal. Kremer lidera al grupo<br />
de músicos con firmeza, manifestando<br />
una necesaria afinidad que alumbra<br />
la partitura con una interpretación muy<br />
“cantada” y detallista. El sonido de la<br />
97
98<br />
D I S C O S<br />
SCHUBERT-SHOSTAKOVICH<br />
formación es cálido y grande, siempre<br />
teniendo en cuenta las rutas de la música.<br />
Este disco, de bella factura, ayuda a<br />
ilustrar y demuestra que todo lo que sea<br />
en favor de la música… ¡bienvenido!<br />
E.B.<br />
SCHUBERT:<br />
Poetas de la sentimentalidad. Vol. 3.<br />
WOLFGANG HOLZMAIR, barítono; ULRICH<br />
EISENLOHR, piano.<br />
NAXOS 8.557568. DDD. 60’59’’. Grabación:<br />
Múnich, XI/2004. Productor: Johannes Müller.<br />
Ingeniero: Peter Urban. Distribuidor: Ferysa. N PE<br />
Los poetas de la Empfindsamkeit o<br />
sentimentalidad aparecen en Alemania<br />
a mediados del siglo XVIII y anuncian<br />
un aspecto del romanticismo: la poesía<br />
es la voz del individuo y el sentimiento<br />
es una vía de acceso al conocimiento.<br />
O sea que el mundo, antes de ser el<br />
mundo de todos, es mi mundo, el tuyo,<br />
el suyo. También el nuestro, el del<br />
pueblo alemán que tiene una lengua y<br />
una cultura propias. Tal es el estatuto<br />
—sin segundas— de estos poetas, que<br />
Schubert ilustró generosamente con sus<br />
canciones.<br />
De los sentimentales figuran en este<br />
compacto Matthias Claudius, Ludwig<br />
Hölty y Leopold Stolberg. Pertenecieron<br />
a la llamada Liga del bosquecillo, formada<br />
por estudiantes afectos a los versos<br />
en la Universidad de Gotinga. El músico<br />
austríaco los honró con algunas de sus<br />
más felices obras en el ramo cancioneril:<br />
La muerte y la doncella, A la luna,<br />
Para cantar sobre las aguas, Beatitud.<br />
La versión propuesta es de primera<br />
calidad. Holzmair, a quien ya conocemos<br />
por sus versiones de Wolf y otros<br />
líricos de cámara, despliega aquí su voz<br />
de barítono juvenil, atenorado, claro,<br />
como instrumento de una dicción cuidadísima<br />
y una variedad de intenciones y<br />
caracteres que hace del programa un<br />
verdadero recorrido por el mundo schubertiano.<br />
Canto alegre del reconocimiento<br />
vital, sombrío en las orillas de la<br />
muerte, contemplativo ante un paisaje<br />
nocturno, enamorado del amor, en todo<br />
caso: intenso y contenido en los límites<br />
de la forma asumida. El pianista sigue a<br />
la voz con obediencia y comedimiento.<br />
B.M.<br />
SCHURIG:<br />
Ultima Thule. Augenmass. Hoquetus.<br />
Gespinst.<br />
KLANGFORUM WIEN. Directores: SYLVAIN<br />
CAMBRELING, EMILIO POMARICO, BEAT FURRER.<br />
KAIROS 0012492KAI. DDD. 65’18’’.<br />
Grabaciones: Viena, VI/2005; Witten, VI/1999 y<br />
Bludenz, IX/1993. Productor: Harry Vogt.<br />
Ingenieros: Hans Vieren y Peter Böhm.<br />
Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
Las obras contenidas en este disco de<br />
Kairos, consagrado a la música para conjunto<br />
de Wolfram Schurig (n. 1967) aparecen<br />
en orden inverso al de sus fechas<br />
de composición. La pieza que abre el<br />
Michel Dalberto<br />
INTEGRIDAD Y COMPRENSIÓN<br />
SCHUBERT: Sonatas para piano<br />
(completas). MICHEL DALBERTO, piano.<br />
14 CD BRILLIANT 92770. DDD. Grabación:<br />
Corseaux, 1989-1995. Distribuidor: Cat Music.<br />
R PE<br />
Cuando para el comentario y juicio<br />
personal le es remitida al crítico una<br />
edición integral, el primer planteamiento<br />
es pensar si realmente es así. Se editan<br />
integrales que se dicen así por los<br />
editores pero no lo son. Cierto es que la<br />
edición habla en su portada de Sonatas<br />
para piano (completas), y aunque contiene<br />
veinte sonatas, ofrece mucho más<br />
que las Sonatas, y se añaden multitud<br />
de otras piezas schubertianas agrupadas<br />
o no por el autor bajo título común.<br />
Obsesionado por la forma de sonata,<br />
Schubert las compuso durante toda su<br />
existencia, y en ellas encadena una a<br />
otra las melodías en las que era maestro.<br />
Así estas composiciones tienen un<br />
algo de confesión y de marchito, conteniendo<br />
en su interior el camino inexorable<br />
hacia el final, pues derivan fundamentalmente<br />
de un íntimo canto más<br />
que de una posesión de la forma. Tal<br />
vez por eso no se tocaron en público<br />
hasta que lo hizo Arthur Schnabel en<br />
Viena finalizando el siglo XIX, después<br />
de la labor de recopilación hecha por<br />
Leschetitzky. Y seguramente por eso la<br />
frase de Grillparzer: “Hizo sonar a la<br />
poesía y hablar a la música”.<br />
En cuanto a lo grabado en los discos,<br />
la Sonata en do mayor D. 613 recibe<br />
como tiempo lento el Adagio D. 612<br />
y la Sonata en fa menor D. 625 el póstumo<br />
Adagio D. 505. Téngase en cuenta<br />
también que los 4 Impromptus D.<br />
899 op. 90 y los de igual nombre D.<br />
935 fueron considerados sonatas por<br />
Schumann y Einstein: también aquí se<br />
incluyen, al igual que parte de los 34<br />
Valses sentimentales op. 50, las 8 Escocesas<br />
D. 529, 6 Escocesas D. 421, 11<br />
Escocesas D. 781, 10 Variaciones en fa<br />
mayor D. 156, los 12 “Valses Nobles”<br />
op. 77 D. 969, 3 Minuetos con 3 Tríos D.<br />
380, las 13 Variaciones sobre un tema<br />
por Anselm Húttenbrenner en la menor<br />
D. 576, la Fantasía Wanderer, 16<br />
Deutsche y 2 Escocesas D. 783 op. 33, el<br />
Galop y 8 Escocesas D. 735, aparte de<br />
algunas piezas sueltas.<br />
Se dice que interpretar la obra de<br />
Schubert no es difícil técnicamente, pero<br />
por dar un solo ejemplo, contémplense<br />
los cambios de ritmo, de pulsación y de<br />
dinámica en el Allegro de la Sonata en<br />
re mayor D. 850 op. 53. Es necesaria<br />
además una forma de adentrarse en el<br />
mundo íntimo del vienés que no está al<br />
alcance de todos. Refiriéndonos como<br />
botón de muestra a las dos últimas<br />
Sonatas D. 959 y D. 960 y si comparamos<br />
la reedición presente con el reputado<br />
excelente pianista schubertiano de<br />
nuestros días —el inglés Paul Lewis—<br />
con ser certero éste y tocar de forma<br />
espléndida la primera de ellas, Dalberto<br />
es más contrastado y más acusados los<br />
perfiles de su interpretación, siendo la<br />
versión que hace Lewis de la seguda de<br />
incontestable belleza y de construcción y<br />
exposición admirables en el largo primer<br />
tiempo, cede más a lo meramente estético<br />
en el segundo, siendo en el galo más<br />
acusadas las dinámicas y los silencios,<br />
sin que por esa acentuada profundidad<br />
se resienta el todo, sino al contrario,<br />
dándose también más detallismo en el<br />
movimiento final tocado por Dalberto.<br />
Pues es buen momento para, a este<br />
tenor, hablar del artífice de la interpretación<br />
presente, y decir que no en vano<br />
Dalberto tiene una edición integral de la<br />
obra de Schubert para piano solo en<br />
treinta discos, y su capacidad adquiere<br />
especial crédito por haber acometido<br />
esta empresa, amén de tenerlo en otros<br />
discos suyos. Los catorce que ahora se<br />
nos entregan en una caja no tienen más<br />
inconveniente que la escasez de los textos<br />
acompañantes: ésta nos hace añorar<br />
los comentarios de las Sonatas grabadas<br />
por los mismos años finales de estas de<br />
Dalberto y tocadas en fortepiano (con<br />
comentarios propios) por Paul Badura-<br />
Skoda. Pero vamos al parisino Michel<br />
Dalberto, sobrado en méritos, poder y<br />
eficacia a lo largo y ancho de estas variaciones.<br />
Aborda las obras con convicción,<br />
asume el espíritu schubertiano, tiene<br />
pulsación variada, amplitud dinámica,<br />
contundencia (como en la Fantasía<br />
Wanderer), es poderoso, íntimo, variado<br />
y sensible. La grabación le hace justicia y<br />
nada queda inaudible ni abusivo por<br />
sonido. Así que se trata de una reedición<br />
múltiple, de gran calidad y precio moderado.<br />
Muy recomendable.<br />
José Antonio García y García
CD, Ultima Thule, es la más reciente:<br />
2004, mientras que la última del programa,<br />
Gespinst, fue compuesta en 1990. Es<br />
pertinente, sin embargo, escucharlas en<br />
orden cronológico (el autor de las —<br />
crípticas— notas, Daniel Ender, opta por<br />
esta vía). Así se observará con meridiana<br />
claridad la evolución del músico, que va,<br />
con la “primeriza” Gespinst, de un lenguaje<br />
muy diáfano, con unas texturas<br />
aún poco trabajadas, hasta el preciosismo<br />
instrumental de Ultima Thule, un<br />
gran aparato sonoro donde la huella de<br />
Helmut Lachenmann es más que notable.<br />
Si se empieza a escuchar el registro<br />
precisamente por esta obra, la impresión<br />
de ser Schurig un alumno más de<br />
Lachenmann marca ya toda la audición.<br />
Schurig no es solamente seguidor de las<br />
prácticas de Lachenmann. Su paleta tímbrica<br />
es muy amplia y cuando escribe “a<br />
la manera” del autor de Gran torso, se<br />
cuida mucho de configurar su discurso<br />
exclusivamente en el staccato y la<br />
potenciación del ruido. Schurig no busca<br />
el efecto, sino una conciliación entre<br />
lenguaje tradicional y formas y combinaciones<br />
texturales absolutamente modernas.<br />
En el empleo de grandes bloques<br />
sonoros y silencios de enorme peso,<br />
Ultima Thule lleva a pensar, efectivamente,<br />
en la fuerte corporeidad del sonido<br />
en Lachenmann, pero el resto de las<br />
obras se conducen por otro lado. Ninguna,<br />
no obstante, es tan brillante como la<br />
inicial, a pesar del muy atrayente uso<br />
que se hace en Augenmass de la sección<br />
de cuerdas y especialmente el arpa, que<br />
hacen una suerte de colchón sonoro<br />
sobre el que sobrevuelan los instrumentos<br />
de viento, creando una atmósfera<br />
particularmente densa. De mucho<br />
menos interés es Hoquetus, que no<br />
aporta nada al manido esquema del duelo<br />
entre violín (instrumento solista) y la<br />
orquesta de cámara.<br />
F.R.<br />
SHOSTAKOVICH:<br />
Sinfonía de cámara op 110a. Sinfonía<br />
de cuerda op 118a (arrgs. Barshai).<br />
AMSTERDAM SINFONIETTA. Director: LEV MARKIZ.<br />
CHALLENGE CC72130 DDD. 48’58’’. Grabación:<br />
Amsterdam, IX/1989. Productor e ingeniero: Louis<br />
van Emmerik. Distribuidor: Diverdi. R PN<br />
Creemos que se trata de una reedición,<br />
pero no estamos seguros. En cualquier<br />
caso, hay que recibirla como importante<br />
novedad; esto es, como la interpretación<br />
de unas partituras que, siendo bastante<br />
conocidas (sobre todo, el Op.<br />
110a), llegan con un planteamiento<br />
muy aportador por el dramatismo de<br />
una propuesta rigurosa. Es bien sabido<br />
que se trata de los Cuartetos nºs 8 y 10<br />
de Shostakovich, de los años 1960 y<br />
1964, pero en la versión aumentada a<br />
orquesta de cuerda por un gran especialista,<br />
ese musicazo llamado Rudolf Barshai.<br />
Lev Markiz consigue un par de<br />
muestras a menudo inquietantes y perturbadores<br />
(atención a los arranques del<br />
Allegro o del Largo, segundo y cuarto<br />
movimientos del Op. 110a), dos discur-<br />
sos de una altura artística que hay que<br />
buscar no sólo en las espléndidas obras<br />
del músico que ahora cumple cien años,<br />
no sólo en la evidente sabiduría llena de<br />
mesura de Lev Markiz, sino en la calidad<br />
de un pequeño conjunto orquestal<br />
repleto de solistas.<br />
S.M.B.<br />
SHOSTAKOVICH:<br />
Sinfonía de cámara op. 110a.<br />
SVIRIDOV: Sinfonía de cámara op. 14.<br />
VAINBERG: Sinfonía de cámara nº 1 op.<br />
145. SOLISTAS DE MOSCÚ. Director: YURI<br />
BASHMET.<br />
ONYX 4007. DDD. 73’31’’. Grabación: Berlín,<br />
VI/2005. Productor: Chris Craker. Ingeniero: Philipp<br />
Nedel. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN<br />
Como es sabido, la Sinfonía de cámara<br />
op. 110a de Shostakovich es uno de los<br />
arreglos de Rudolf Barshai a partir de<br />
cuartetos de cuerda del maestro; en este<br />
caso, del Octavo, de 1960. Muy anterior<br />
es la primicia total que nos brinda este<br />
CD, la Sinfonía de cámara de Grigori<br />
Sviridov (1915-1998), de 1940, obra<br />
sugerente e intensa, como todas las de<br />
este compositor al que podríamos situar<br />
en la línea de sensibilidad de Shostakovich,<br />
que sólo tenía nueve años más que<br />
él. Es una excelente obra de juventud,<br />
con cuatro movimientos más bien breves<br />
de un creador que prefirió, sobre todo,<br />
la música vocal.<br />
Hace tiempo que no tenemos ocasión<br />
de referirnos al polaco-soviético<br />
Mieczyslaw Vainberg (1919-1996), cuyo<br />
dramático destino no le impidió componer<br />
20 sonatas para piano, 26 sinfonías,<br />
19 cuartetos y mucha obra escénica y<br />
canciones. Ya conocemos otra referencia<br />
de esta Sinfonía de cámara op. 145,<br />
de 1986 (Orquesta de Cámara del Kremlin<br />
dirigida por Misha Rachlevski, Claves),<br />
pero esta lectura será para muchos<br />
otra primicia. Frente al dramatismo que<br />
en otras obras refleja tanto su país de<br />
adopción como su propia biografía, en<br />
esta obra tardía hay un clasicismo elegante<br />
y a veces hasta alegre. En este<br />
caso, Vainberg, magnífico compositor,<br />
recuerda más a Prokofiev que al maestro<br />
Shostakovich.<br />
Bashmet consigue de esta orquesta<br />
formada por él en 1992 un sentido de<br />
unidad de objetivo y sensibilidades que<br />
convierten el recital en una propuesta<br />
monográfica coherente y rigurosa. Hay<br />
una continuidad en estas tres obras, en<br />
estos trece movimientos, agitados por un<br />
nervio latente, una tensión interna y una<br />
musicalidad sugerida, penetrante.<br />
S.M.B.<br />
SHOSTAKOVICH:<br />
Conciertos para violín nºs 1 y 2.<br />
Romanza de “El tábano”. DANIEL HOPE,<br />
violín. SINFÓNICA DE LA BBC. Director: MAXIM<br />
SHOSTAKOVICH.<br />
WARNER 2564 62546-2. DDD. 78’. Grabación:<br />
Londres, XI/2005. Productor: John West. Ingeniero:<br />
Philip Burwell. N PN<br />
D I S C O S<br />
SCHUBERT-SHOSTAKOVICH<br />
Tal vez sea demasiado pronto para<br />
deducir que Daniel Hope va a hacer<br />
todos los grandes conciertos para violín<br />
del siglo XX, pero ahora pone un nuevo<br />
jalón con los dos de Shostakovich (el<br />
Primero, en la versión revisada, desde<br />
luego). La feliz conjunción de un extraordinario<br />
solista como Hope, que domina<br />
las agresivas frases agudas y forte<br />
(Burleske del Primero) y, al mismo<br />
tiempo, movimientos líricos y a veces<br />
en sorprendente continuidad de pianissimos<br />
(Adagio del Segundo), con el<br />
acompañamiento de Maxim, el hijo del<br />
compositor, con una extraordinaria<br />
orquesta de radio, produce en fin un<br />
disco que también es feliz y que tiene<br />
mucho de extraordinario. A modo de<br />
propina final, Hope y Maxim muestran<br />
el lado cantabile y amable de Shostakovich,<br />
un arreglo de Levon Atovmian de<br />
un fragmento de la música de la película<br />
El tábano. El año Shostakovich se<br />
dirige hacia su ecuador y los discos que<br />
lo festejan se acumulan en cantidad y en<br />
calidad. Como en esta espléndida muestra<br />
concertante.<br />
S.M.B.<br />
SHOSTAKOVICH:<br />
Concierto para violín nº 1 op. 99.<br />
PROKOFIEV: Concierto para violín nº 1<br />
op. 19. SARAH CHANG, violín. ORQUESTA<br />
FILARMÓNICA DE BERLÍN. Director: SIR SIMON<br />
RATTLE.<br />
EMI 3 46053 2. DDD. 59’35’’. Grabación: Berlín,<br />
VI y XI/2005. Productor: Stephen Johns. Ingeniero:<br />
Mike Clements. N PN<br />
Shostakovich y Prokofiev, los dos rivales<br />
que no llegaron a apreciarse demasiado,<br />
aparecen aquí frente a frente. Se<br />
trata de dos obras concertantes lejanas<br />
en el tiempo, nada menos que treinta<br />
años, pero muy significativas del quehacer<br />
de ambos en determinado momento.<br />
Prokofiev compone un concierto virtuoso<br />
en plena juventud y en plena guerra,<br />
la primera. Shostakovich compone otro<br />
de plena madurez, también virtuoso<br />
(destinado a David Oistraj), en 1947-<br />
1948. La joven Sarah Chang es una violinista<br />
espléndida, que asume el desafío<br />
de estas dos partituras diabólicas. De las<br />
dos obras, la que más trato tiene con el<br />
diablo es la obra de Shostakovich, que<br />
Chang y Rattle asumen con un crescendo<br />
terrible que culmina en un alucinante<br />
Burlesque final. El lirismo y lo chirriante<br />
se contraponen y coexisten en la lectura<br />
del Concierto de Prokofiev que Chang<br />
borda con momentos de desazón junto a<br />
otros de ensueño, como ese momento<br />
mágico del final del Andantino. Un magnífico<br />
disco en el que la línea de la solista<br />
y la magnitud del acompañamiento<br />
con Rattle y la Filarmónica de Berlín<br />
(nada menos) llegan a alturas poco habituales.<br />
Desde luego, este CD es hermano<br />
del que la chelista Han-Na Chang le<br />
dedica en este mismo sello, EMI, al Primer<br />
Concierto y a la Sonata póstuma del<br />
mismo compositor.<br />
S.M.B.<br />
99
100<br />
D I S C O S<br />
SHOSTAKOVICH-VILLA-LOBOS<br />
SHOSTAKOVICH:<br />
Concierto para violonchelo nº 1 op. 107.<br />
Sonata para violonchelo op. 40. HAN-NA<br />
CHANG, violonchelo. SINFÓNICA DE LONDRES.<br />
Director y pianista: ANTONIO PAPPANO.<br />
EMI 3 32422 2. DDD. 57’10’’. Grabación: Londres,<br />
VI/2005. Productor: David Groves. Ingeniero:<br />
Jonathan Allen. N PN<br />
Veinticinco años separan la Sonata para<br />
violonchelo op. 40 (1934, el año de Lady<br />
Macbeth de Msensk) y el Primer Concierto<br />
para violonchelo op. 107 (1959, dedicado<br />
a Rostropovich). Más cosas separan<br />
estas dos espléndidas piezas para el mismo<br />
instrumento, pero ya las hemos tratado<br />
a menudo, y en este año del centenario<br />
es posible que haya que volver a<br />
ellas. La protagonista de este CD es la<br />
joven virtuosa Han-Na Chang, excelente<br />
violonchelista que despliega una auténtica<br />
proeza en la traducción sonora de<br />
dos obras que, siendo tan distintas,<br />
basan su modernidad en no negar el<br />
Artemis y Trío de Viena<br />
GUIÑOS VIENESES<br />
STRAUSS: Sexteto de cuerda.<br />
BERG: Sonata op. 1, arreglada<br />
para sexteto de cuerda por<br />
Heime Müller. SCHOENBERG:<br />
Noche transfigurada, para sexteto.<br />
THOMAS Kakuska, viola; VALENTIN ERBEN,<br />
Violonchelo. CUARTETO ARTEMIS.<br />
VIRGIN 0946 335130 20. DDD. 51’02’’.<br />
Grabación: Colonia, XII/2002. Productor:<br />
Bernhard Wallerius. Ingeniero: Günther<br />
Wollersheim. Distribuidor: EMI. N PN<br />
ZEMLINSKY: Trío op. 3. MAHLER:<br />
Cuarteto con piano. SCHOENBERG:<br />
Noche transfigurada, arreglo para trío<br />
con piano de Eduard Steuermann.<br />
TRÍO CON PIANO DE VIENA.<br />
MDG Gold 342 1354-2. DDD. 59’35’’.<br />
Grabación: Bad Arolsen, XII/2004. Productor:<br />
Werner Dabringhaus y Reimund Grimm.<br />
Ingeniero: Werner Dabringhaus. Distribuidor:<br />
Diverdi. N PN<br />
Estos dos discos nos traen la juventud<br />
de la Escuela de Viena, aunque de<br />
manera especial y contando con que<br />
aceptemos a Mahler en ese grupo que<br />
tanto le debió. A Zemlinsky hace tiempo<br />
que lo aceptamos ahí, pese a gramáticas,<br />
estéticas y vanguardias. El caso es<br />
que ambos discos nos proponen unos<br />
cuantos guiños vieneses.<br />
El Cuarteto Artemis y esos dos<br />
musicazos del Cuarteto Alban Berg<br />
(uno de ellos, el recientemente desaparecido<br />
Thomas Kakuska, grandísimo<br />
viola) propone un recital vienés abierto<br />
curiosamente por Richard Strauss, que<br />
inspiró y sedujo a los vieneses con<br />
obras como Salomé o Elektra, pero que<br />
más tarde se convirtió en contramodelo<br />
(¿quién, sino él, es el “malo”, o el “chulo<br />
seductor” de La mano feliz?). Es una<br />
pieza poco conocida que no llega a<br />
diez minutos y que el Artemis sitúa<br />
pasado, sino en mantenerlo como motivo<br />
de referencia insoslayable. <strong>Jun</strong>to a<br />
ella, Antonio Pappano acompaña el<br />
Concierto nada menos que con la London<br />
Symphony; y la Sonata en su<br />
dimensión de pianista. Magistral en todo<br />
momento, Chang emprende un vuelo<br />
difícil de alcanzar en momentos como la<br />
Cadenza del Concierto o el Largo de la<br />
Sonata. Chang y Pappano consiguen un<br />
excelente monográfico de compositor e<br />
instrumento, un CD que acaso marque<br />
fecha en el repertorio.<br />
S.M.B.<br />
como pórtico, como telonera de este<br />
mundo sonoro fronterizo de finales del<br />
siglo XIX… Sólo que el bello Sexteto de<br />
Strauss es de 1942 y está destinado a su<br />
decimoquinta ópera, Capriccio, una<br />
preciosidad exquisita escrita en medio<br />
de la catástrofe mayor que conocieron<br />
los tiempos. Pero suena a eso, a fin-desiècle.<br />
Mucho más “moderna” suena la<br />
Sonata de Berg tanto en piano como<br />
en la trascripción para sexteto de Heime<br />
Müller, que ya ha sido grabado en<br />
alguna otra ocasión y no resultará del<br />
todo desconocida. El Artemis y sus<br />
amigos lo tocan de una manera muy<br />
expresiva, no sé si al modo expresionista,<br />
pero sí como si se tratara de una<br />
obra de madurez del maestro, esto es,<br />
de Schoenberg. Y de la madurez del<br />
propio Berg y no sé por qué nos suena<br />
bastante más al de Lulu que al de Wozzeck.<br />
Todo culmina y, desde luego,<br />
concluye y se resuelve en la insuperable,<br />
tensa, poderosa lectura del sexteto<br />
Noche transfigurada, una de las más<br />
bellas que hemos oído en la versión<br />
original para sexteto; ahora bien, estos<br />
seis músicos tocan poco menos que<br />
SOR:<br />
Estudios nºs 21, 17, 12 y 2. Allegro<br />
moderato en mi menor. Fantaisie<br />
villageoise. Cantabile en la mayor.<br />
Andante en re menor. Leçon nº 13.<br />
Minueto en fa mayor. Andantino en la<br />
menor. Rondeau en re mayor.<br />
Introduction et thême varié op. 20.<br />
Andantino en la mayor. DAVID STAROBIN,<br />
guitarra.<br />
BRIDGE 9166. DDD. 52’47’’. Grabación: Nueva<br />
York, 2004. Productor e ingeniero: Adam<br />
Abeshouse. Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
La música de Sor (no Sors, ni Sorts, ni<br />
ninguna otra grafía, sino Sor) representa<br />
una posición especialísima en la música<br />
para guitarra universal. Estilísticamente se<br />
mueve entre el clasicismo y el romanticismo,<br />
de modo que a menudo las formas<br />
son clásicas pero el espíritu es del todo<br />
romántico, con un melodismo no muy<br />
lejano a Schubert y con una expresividad<br />
de raíz beethoveniana a pesar de ciertas<br />
como una orquesta.<br />
Hay acaso voluntad de unir los<br />
estros juveniles del Schoenberg de<br />
Noche transfigurada (1899) y el de la<br />
Sonata de Berg (1907), pero proyectándolos<br />
hacia el futuro, como diciendo:<br />
esto van a ser ustedes, aunque todavía<br />
no lo sepan. No es que el Artemis se<br />
tome libertades, es que está en su derecho<br />
de proyectar una estética que tendrá<br />
consecuencias y exponer cuáles<br />
eran los códigos que ya la encerraban<br />
entonces. Este CD, que es una coproducción<br />
de Virgin con la WDR (Radio<br />
Alemana de Colonia), posee un elevado<br />
grado de excelencia. Puede que el aficionado<br />
no necesite esa curiosidad bergiana<br />
y ya conozca muy bien la pieza<br />
de Schoenberg, ¡pero caramba!<br />
El Trío de Viena propone una pieza<br />
del jovencísimo Mahler de 16 años, de<br />
cuando Schoenberg tenía sólo dos, un<br />
delicioso Cuarteto con piano que no<br />
anuncia nada del Mahler maduro y que<br />
en su relativa brevedad demuestra una<br />
gran capacidad de desarrollo. De Zemlinsky<br />
escuchamos un interesantísimo<br />
Trío de 1895, de cuando tenía 24 años,<br />
una pieza marcada por el aprendizaje,<br />
por la época, por Brahms y otras circunstancias<br />
por el estilo. Y, de manera<br />
sorprendente, el Trío de Viena concluye<br />
el CD con una versión para trío con piano<br />
de Noche transfigurada debida a<br />
Eduard Steuermann, que la transcribió<br />
en 1932 y cuyo manuscrito se salvó gracias<br />
a la dedicataria, Alice Möller. La<br />
transcripción de Steuermann es menos<br />
aristada, menos dramática, más camerísticamente<br />
bella que la versión original<br />
para veinticuatro tensas cuerdas. Otro<br />
disco de gran interés, por unos intérpretes<br />
de gran refinamiento y enorme rigor.<br />
Santiago Martín Bermúdez
tendencias salonniers, quizá inevitables<br />
en una música concebida para ser interpretada<br />
ante auditorios poco numerosos.<br />
Se impone a menudo, pues, el intimismo<br />
y el aliento poético si bien siempre desde<br />
el orden por más que el alma romántica<br />
luche por asomarse (y lo consigue a<br />
menudo), como en ocasiones ciertos<br />
giros nos hablan del origen de su autor y<br />
hasta de su instrumento, tan ligado al folclore<br />
hispánico. En este recital, la expresividad<br />
que imprime Starobin a estas obras<br />
(pretendidamente “les plus belles pages”<br />
de su autor) se sitúa en esa encrucijada<br />
entre lo clásico y lo romántico, pero también<br />
sabe traducir de un modo admirable<br />
(y que no es tan frecuente como sería de<br />
desear) lo ambicioso de la escritura de<br />
Sor, que puede evocar el pianismo de su<br />
época e incluso la música orquestal, de<br />
modo que se demanda un sonido rico en<br />
matices y en colores. En este sentido, las<br />
versiones de Starobin son impecables y el<br />
compacto es de los que se escuchan con<br />
sumo placer y en más de una ocasión.<br />
J.P.<br />
TOCH:<br />
Concierto para piano y orquesta nº 1.<br />
Peter Pan. Pinocchio. Big Ben. TODD<br />
CROW, piano. ORQUESTA SINFÓNICA DE<br />
HAMBURGO. Director: LEON BOTSTEIN.<br />
NEW WORLD 80609-2. DDD. 67’02’’. Grabación:<br />
Hamburgo, I/2002. Productor: Rolf Beck.<br />
Ingeniero: Günther Beckmann. Distribuidor:<br />
Diverdi. N PN<br />
Curioso programa el que nos propone<br />
este magnífico compacto, pues el contraste<br />
entre el Concierto para piano y orquesta<br />
nº 1 con que empieza y el resto de las<br />
obras aquí contenidas es considerable. El<br />
concierto es tremendo, de una intensidad<br />
dramática genuinamente expresionista y<br />
muy definitoria del estilo al que Toch nos<br />
tiene acostumbrados. El gran pianista<br />
Walter Gieseking lo tenía en su repertorio<br />
y él lo estrenó junto a Hermann Scherchen;<br />
después llegaron a defenderlo<br />
músicos tan ilustres como Furtwängler,<br />
Stock, Monteux y Kusevitzki hasta caer<br />
en un incomprensible olvido. La extraña<br />
placidez, quizá irónica, que en el segundo<br />
movimiento (el más extenso de los<br />
tres que componen esta obra) parece irse<br />
imponiendo desde un clima inicial de<br />
inquietud y de cierta tensión, no llega a<br />
dominar el carácter de esta composición<br />
que parece expresar la angustia de una<br />
tragedia que en 1926 ya debería intuirse y<br />
que estaba al caer. Muy posterior es Peter<br />
Pan, una colorista composición subtitulada<br />
Un cuento de hadas para orquesta y<br />
datada en 1956. Esta bellísima y breve<br />
pieza orquestal de casi un cuarto de hora<br />
de duración es el complemento perfecto<br />
para otra algo anterior (de 1935) que se<br />
inscribe en la misma línea mágica, poética<br />
y pletórica de imágenes titulada Pinocchio,<br />
A Merry Overture, encantadora<br />
como la dedicada a Peter Pan. El clima de<br />
tensión del concierto inicial termina por<br />
quedar del todo de lado con estas páginas<br />
y con la pieza que cierra el programa,<br />
unas variaciones sobre el toque de cam-<br />
panas característico del reloj de Westminster,<br />
titulada Big Ben y datada en<br />
1934. En ella, como en las anteriores, percibimos<br />
al gran maestro en la escritura<br />
orquestal que fue Toch y su absoluto<br />
dominio de la forma, además de su capacidad<br />
para construir algo importante a<br />
partir de una idea casi insignificante e<br />
incluso banal. Las versiones, con Leon<br />
Botstein a la batuta, son de lo mejor que<br />
uno podría imaginar para tan cautivadora<br />
música. Excelente también la labor del<br />
pianista Todd Crow en el Concierto.<br />
J.P.<br />
VILLA-LOBOS:<br />
Bachianas brasileiras. ROSANA LAMOSA,<br />
soprano; JOSÉ FEGHALI, piano; ANTHONY LA<br />
MARCHINA, violonchelo; ERIC GRATTON, flauta;<br />
CYNTHIA ESTILL, fagot. ORQUESTA SINFÓNICA DE<br />
NASHVILLE. Directores: KENNETH SCHERMERHORN<br />
yANDREW MOGRELIA.<br />
3 CD NAXOS 8.557460-62. DDD. 73’10’’,<br />
40’42’’, 62’22’’. Grabación: Nashville, III/2004 y<br />
V/2005. Productores e ingenieros: Tim Handley y<br />
Rich Mays. Distribuidor: Ferysa. N PE<br />
En la abundante, aunque también desigual,<br />
obra de Heitor Villa-Lobos (1887-<br />
1959), el más importante compositor brasileño<br />
de toda la historia de la música del<br />
vasto país sudamericano, sobresalen por<br />
su entidad y significación las dos grandes<br />
series de los dieciséis Chôros (1920-1929)<br />
y de las nueve Bachianas brasileiras<br />
(1930-1945), concebida la primera como<br />
una forma musical nueva que sintetiza la<br />
música brasileña india y popular, y desarrollada<br />
la segunda como una fusión de<br />
la inspiración en el folclore brasileño con<br />
la recreación de formas clásicas y un<br />
impresionante homenaje a J. S. Bach. Fascinado<br />
efectivamente por el genio de<br />
Eisenach, Villa-Lobos descubrió las afinidades<br />
entre su música y la del pueblo<br />
brasileño, cuyas partes instrumentales tienen<br />
una gran autonomía melódica. Afinidades<br />
que reflejó en las Bachianas, pensadas<br />
—como los Chôros— para diversas<br />
combinaciones instrumentales. Tales<br />
Bachianas, completas, son las que se nos<br />
ofrecen en este triple CD, a través del<br />
buen hacer de la compacta, disciplinada<br />
y homogénea Orquesta Sinfónica de<br />
Nashville, tal vez con un sonido un tanto<br />
opaco, pero en todo caso bajo la solidez<br />
de la batuta de Kenneth Schermerhorn (y<br />
la dirección de Andrew Mogrelia en la<br />
Bachiana nº 1). Estamos, en pocas palabras,<br />
ante un monumento musical pleno<br />
de imaginación y de inventiva, alta destilación<br />
de cultura, donde un sabio maridaje<br />
de barroco y romanticismo coexiste y<br />
se complementa con una no disimulada<br />
querencia por lo cantabile, por lo hondamente<br />
sentido y por la expresividad más<br />
sincera y libremente manifestada. Tener<br />
reunidas las nueve Bachianas brasileiras<br />
en un mismo estuche nos permite comprobar<br />
fácil y rápidamente la diversidad<br />
de materiales utilizados por el autor, así<br />
como la variedad de motivaciones que<br />
dieron origen a cada uno de los esquemas<br />
utilizados, en una acertada simbiosis<br />
de lo europeo y lo brasileño, de lo indí-<br />
D I S C O S<br />
SHOSTAKOVICH-VILLA-LOBOS<br />
gena —criollo y lo demás, de lo culto y lo<br />
popular tradicional. Hay que señalar,<br />
finalmente, que en la famosa y más conocida<br />
Bachiana nº 5 la soprano Rosana<br />
Lamosa no nos hace olvidar otras interpretaciones<br />
que recordamos, entre las<br />
cuales algunas de cantantes españolas<br />
que rozan lo sublime.<br />
J.G.M.<br />
VILLA-LOBOS:<br />
Bachianas brasileiras nºs 2, 3 y 4. JEAN-<br />
LOUIS STEUERMANN, piano. ORQUESTA SINFÓNICA<br />
DE SÃO PAULO. Director: ROBERTO MINCZUK.<br />
BIS CD-1250. DDD. 69’52’’. Grabación: São Paulo,<br />
VI/2002. Productor: Jens Braun. Ingeniero: Thore<br />
Brinkmann. Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
Mientras CPO nos está ofreciendo una<br />
sensacional integral de las sinfonías de<br />
Villa-Lobos, BIS empieza (o así lo parece)<br />
con este volumen una integral de las<br />
Bachianas brasileiras. Una y otra iniciativas<br />
son del todo necesarias por la escasez<br />
de la discografía de este autor, limitada<br />
casi exclusivamente a sus obras para guitarra<br />
(incluido el magistral Concierto para<br />
guitarra y orquesta) y a las Bachianas<br />
brasileiras nº 5 para soprano y grupo de<br />
violonchelos. Es de justicia abundar en la<br />
música de este autor, pues su legado es<br />
extraordinariamente extenso y variado,<br />
con montones de cuartetos de cuerda, de<br />
conciertos para solista y orquesta (alguno<br />
tan peculiar como el de armónica), óperas<br />
y muchísimo más. Realmente, algunas discográficas<br />
ya han dado a conocer parte de<br />
su producción (en algún caso, incluso,<br />
alguna de las grandes, como la integral de<br />
los conciertos para piano y orquesta que<br />
apareció hace algunos años en Decca)<br />
pero falta mucho, muchísimo por llegar al<br />
público, y a veces (no siempre, eso es<br />
verdad) se trata de composiciones de interés.<br />
Sin ir más lejos, las Bachianas brasileiras<br />
nº 2 son de lo mejor de su autor, y<br />
de sus cuatro partes, la última, Toccata, es<br />
más conocida por interpretarse y grabarse<br />
a veces por separado con el título de<br />
Trenzinho do Caipira, un auténtico retrato<br />
musical (más que simple evocación) de<br />
un tren. Ahora bien, el colorido y magia<br />
de este tren en marcha no puede distraernos<br />
de los tres movimientos precedentes.<br />
Después, las Bachianas brasileiras nº 3<br />
con piano solista que abunda brillantemente<br />
en el encuentro entre el estilo de<br />
Bach y la música brasileña (aunque más<br />
que la música de Bach y la música brasileña<br />
aquí parece que se trate de un encuentro<br />
entre dos mundos, entre dos paisajes<br />
sonoros si se prefiere). Las Bachianas<br />
brasileiras nº 4 son también conocidas en<br />
su versión original para piano solo. Se trata<br />
de una de las más bachianas de estas<br />
obras, con esos dos movimientos iniciales<br />
casi religiosos que constituyen dos de los<br />
más hermosos fragmentos orquestales<br />
compuestos por Villa-Lobos. Los intérpretes<br />
conocen bien esta música pues, evidentemente,<br />
les resulta muy cercana, y<br />
nos ofrecen unas versiones del todo<br />
impecables.<br />
J.P.<br />
101
102<br />
D I S C O S<br />
VIVALDI-RECITALES<br />
Fabio Biondi<br />
APARICIONES SEDUCTORAS<br />
VIVALDI: Concerti con molti<br />
stromenti. Vol. 2. Conciertos RV 413,<br />
540, 553, 561, 562a, 566 y 569. EUROPA<br />
GALANTE. Director y violín: FABIO BIONDI.<br />
VIRGIN 5 45723 2. DDD. 76’25’’. Grabación:<br />
Parma, I/2004. Productor: Nicolas Bartholomée.<br />
Ingeniero: Koitchiro Hattori. Distribuidor: EMI.<br />
N PN<br />
Que Vivaldi era un maestro en conseguir<br />
combinaciones tímbricas poco<br />
corrientes y seductoras es algo que<br />
conocen bien los aficionados a la obra<br />
del cura veneciano. Tanto en sus óperas<br />
como en sus cantatas o su música sacra<br />
es bastante normal que Vivaldi nos sorprenda<br />
con la entrada inesperada de,<br />
pongamos por caso, un chalumeau, una<br />
viola d’amore o una trompeta marina<br />
(instrumento de cuerdas, pese al nombre),<br />
procedimiento que obviamente<br />
también es habitual en su música instrumental.<br />
Además de los varios cientos de<br />
conciertos para violín y otros instrumentos<br />
solistas, Vivaldi compuso obras para<br />
las combinaciones más diversas, una<br />
muestra de las cuales es la que nos presenta<br />
aquí, con su habitual estilo, exuberante<br />
y vigoroso, Fabio Biondi.<br />
Joseph Keilberth<br />
SORPRESA EN BAYREUTH<br />
WAGNER: Sigfrido. WOLFGANG<br />
WINDGASSEN (Sigfrido), ASTRID<br />
VARNAY (Brunilda), HANS HOTTER<br />
(Wanderer), GUSTAV NEIDLINGER (Alberich),<br />
PAUL KUEN (Mime), MARIA VON ILOSVAY<br />
(Erda), JOSEF GREINDL (Fafner), ILSE HOLLWEG<br />
(Voz del pájaro del bosque). ORQUESTA DEL<br />
FESTIVAL DE BAYREUTH. Director: JOSEPH<br />
KEILBERTH.<br />
4 CD TESTAMENT SBT4 1392. Stereo. ADD.<br />
229’29’’. Grabación: Festival de Bayreuth, 23-VII-<br />
1955 (en vivo). Productor: Peter Andry. Supervisor<br />
producción estéreo: Gordon Parry. Ingenieros:<br />
Roy Wallace y Kenneth Wilkinson. Distribuidor:<br />
Diverdi. N PN<br />
Ya es sabido que el Anillo del Festival<br />
de Bayreuth de 1955 fue grabado en<br />
sonido estéreo por Decca en tomas<br />
hechas en vivo y guardado hasta hoy<br />
mismo en los archivos de la multinacional<br />
británica debido a problemas contractuales<br />
y de todo tipo (entre los que<br />
se cuentan la grabación hecha en estudio<br />
por el tándem Solti-Culshaw para el<br />
mismo sello entre 1958 y 1965 y que<br />
consideraba estas tomas en vivo como<br />
contrarias a la perfección técnica preconizada<br />
entonces por esta multinacional).<br />
La espera ha merecido la pena,<br />
aunque haya que apuntar y recordar<br />
que Keilberth no era Knappertsbusch<br />
(cuya reedición del Anillo de 1956 en<br />
Orfeo es posiblemente lo más impor-<br />
La selección incluye los conciertos<br />
RV 413 para chelo, RV 561 para violín y<br />
dos chelos, RV 553 para cuatro violines,<br />
RV 540 para viola d’amore y laúd, RV<br />
569 para violín, dos oboes, fagot y dos<br />
trompas, RV 566 para dos violines, dos<br />
flautas dulces, dos oboes y fagot y RV<br />
562a para violín principal, dos trompas<br />
da caccia, timbales, dos oboes, dos violines<br />
y viola (de esta última obra se incluye<br />
un Grave alternativo al segundo<br />
movimiento, escrito para Pisendel, violi-<br />
tante hecho en vivo hasta la fecha con<br />
la magna epopeya), si bien su condición<br />
de excelente preparador de<br />
orquestas, su sólido oficio de competente<br />
Kapellmeister, además de su buen<br />
pulso y magnífico acompañamiento a<br />
los cantantes, hagan de él el director<br />
idóneo para la obra que se reseña. El<br />
sonido es magnífico y se aprecia sin<br />
dificultad una claridad de texturas<br />
orquestales y una precisión en las voces<br />
absolutamente envidiable (en la cabecera<br />
tienen los dos nombres de los ingenieros<br />
de sonido, dos leyendas de la<br />
fonografía), aunque los numerosos ruidos<br />
en la escena provenientes de la<br />
representación en vivo, no serán del<br />
agrado de todos. En cuanto al reparto<br />
vocal, ya llevaba un rodaje de varios<br />
años y por fin se había consolidado<br />
como el equipo indiscutible del Nuevo<br />
Bayreuth: inconmensurable Varnay,<br />
espléndido Windgassen e inigualable<br />
Hotter en un papel que parece creado<br />
para él (y que él mismo comenta con<br />
visible emoción en sus Memorias, pues<br />
además le unía una profunda amistad<br />
con Keilberth) por no hablar de la<br />
soberbia intervención del resto, sin ninguna<br />
fisura ni vacilación (al año<br />
siguiente, en el citado Anillo de 1956<br />
con Knappertsbusch, se alcanzarían<br />
cotas artísticas y vocales no superadas<br />
en la historia tanto teatral como fonográfica<br />
del Ring).<br />
nista que trabajaba en Dresde). Con un<br />
amplio equipo de solistas, que incluye<br />
por supuesto al propio Biondi, Europa<br />
Galante opta por versiones de sonido<br />
más orquestal que camerístico, con líneas<br />
robustas, pero articuladas con agilidad<br />
y gracia, contrastes y acentos bien<br />
marcados y ataques impetuosos. Una<br />
visión cálida, luminosa y vitalista de esta<br />
música, que resulta ornamentalmente<br />
muy vistosa, aunque en algún momento<br />
eso pueda hacer perder poder expresivo<br />
a una melodía concreta, como pasa en<br />
el lento del RV 540, con una viola d’amore<br />
(que toca Biondi) acaso demasiado<br />
brillante y juguetona para un fragmento<br />
de nocturnal poder evocativo.<br />
Los arabescos del violín solista en el<br />
Grave alternativo del RV 562a llaman<br />
también poderosamente la atención, por<br />
su marcado color orientalista, mientras<br />
que en el Allegro assai de apertura del<br />
RV 566, llevado a un tempo frenético<br />
(muy contrastado con el resto del concierto),<br />
las flautas solistas compiten en<br />
virtuosismo y ataques cortantes con los<br />
relucientes violines.<br />
Pablo J. Vayón<br />
En suma, producción indispensable<br />
para “wagnerianos con carnet” y de<br />
muchísimo interés para el resto. Sonido<br />
espectacular, lujosa presentación con<br />
abundante material gráfico, interesantísimo<br />
estudio de Mike Ashman en los<br />
idiomas de siempre y texto de la ópera<br />
original y su traducción inglesa. El precio<br />
de salida al mercado no es competitivo,<br />
desde luego; quizá sea el único<br />
inconveniente de esta especie de bella<br />
durmiente de los Anillos wagnerianos,<br />
aunque bien mirado y dado lo que<br />
actualmente se publica, seguro que no<br />
tienen que destinar mucho más dinero<br />
a otras grabaciones.<br />
Enrique Pérez Adrián
The Gaudier Ensemble<br />
PARA SER FELICES<br />
WEBER: Quinteto con clarinete en si<br />
bemol mayor. Trío para flauta,<br />
violonchelo y piano en sol menor.<br />
Cuarteto con piano en si bemol mayor.<br />
THE GAUDIER ENSEMBLE.<br />
HYPERION CDA67464. DDD. 73’10’’.<br />
Grabación: Suffolk, II/2004. Productor: Andrew<br />
Keener. Ingeniero: Simon Eadon. Distribuidor:<br />
Harmonia Mundi. N PN<br />
The Gaudier Ensemble es un conjunto<br />
de cámara del cual forman parte instrumentistas<br />
de viento, cuerda y piano.<br />
Entre sus miembros se encuentran nombres<br />
bien conocidos como el flautista Jaime<br />
Martín y la violinista Marieke Blankestijn,<br />
intérpretes que, como sus compañeros,<br />
son especialmente activos en el<br />
mundillo musical londinense. Sus recientes<br />
grabaciones para Hyperion (con<br />
obras de, entre otros autores, Spohr,<br />
Dvorák, Johann Strauss y Schubert) les<br />
han hecho destacart internacionalmente<br />
como excelentes intérpretes del romanticismo<br />
y el presente compacto (una delicia<br />
de principio a fin) se añade a los<br />
anteriores como muestra de la identificación<br />
de este grupo de cámara con este<br />
RECITALES<br />
ARTHUR GRUMIAUX. Violinista.<br />
Chaikovski: Concierto para violín y<br />
orquesta op. 35. Sérénade mélancolique<br />
op. 26. Bruch: Fantasía escocesa op. 46.<br />
NEW PHILHARMONIA ORCHESTRA. Directores:<br />
JANZ KRENZ y HEINZ WALLBERG.<br />
PENTATONE PTC 5186 117. ADD. 71’35’’.<br />
Grabaciones: Londres, IX/1975 y IX/1973.<br />
Productor: Vittorio Negri. Distribuidor: Diverdi.<br />
R PN<br />
Brillante y virtuosístico programa que<br />
parece hecho a medida para poder apreciar<br />
las virtudes de Arthur Grumiaux,<br />
uno de los grandes violinistas del pasado<br />
siglo y heredero directo de la prestigiosa<br />
tradición belga de Bériot, Vieuxtemps<br />
e Ysaÿe. Las grabaciones proceden<br />
de los fondos de Philips, de los<br />
años en que el sello grababa en cuatro<br />
canales (el famoso sistema cuadrafónico),<br />
precedente del actual Super Audio<br />
CD (SACD) multicanal. De la calidad de<br />
uno y otro sistemas da cumplida cuenta<br />
esta espectacular grabación, pero es en<br />
lo estrictamente musical allí donde radica<br />
su interés. Grumiaux fue dueño de<br />
una técnica extraordinaria y el violín no<br />
tenía secretos para él, de modo que<br />
podía abordar lo más difícil sin problemas<br />
aparentes, ya fuera la Chacona de<br />
Bach o el repertorio que este compacto<br />
no propone. Ahora bien, como buen<br />
músico francófono de su tiempo, Grumiaux<br />
brilla especialmente en los<br />
momentos más líricos, en los que logra<br />
período musical. La música de Weber es<br />
de las que siempre se agradecen, pues es<br />
de un encanto iresistible. Quizá sea de<br />
esas músicas que la mayoría no situaría<br />
entre sus predilectas pero que escucha<br />
con más asiduidad y con un mayor placer<br />
(no nos engañemos) que otras más<br />
encumbradas (posiblemente, con toda<br />
justicia, eso de encumbrados, faltaría<br />
más). Y si hay un ámbito de la producción<br />
weberiana que raramente nos fallará,<br />
ese es la música de cámara. En él<br />
abundan pequeñas joyas, como las tres<br />
obras que contiene este magnífico compacto.<br />
Por cierto, ninguna de ellas es, en<br />
absoluto, música menor por muy amable<br />
y deliciosa que nos parezca (y que lo es),<br />
pues en ellas se aprecia la mano maestra<br />
de un grandísimo compositor. Para<br />
muchos melómanos, Weber es una debilidad<br />
confesable (como puedan serlo<br />
Mendelssohn, Johann Strauss, Offenbach<br />
o Elgar), autores de esos que sabemos<br />
que nos harán más felices siempre sin<br />
miedo a perder el tiempo con banalidades<br />
y que en todo momento nos ofrecen<br />
música de la mejor. Y cuando nos encontramos<br />
con versiones como las que nos<br />
hacer “cantar” a su instrumento con una<br />
inconfundible elegancia francesa (y/o<br />
belga si se quiere). Pero la excelencia<br />
conseguida en esos episodios poéticos<br />
no puede hacernos olvidar la autoridad<br />
de Grumiaux al abordar los más rápidos<br />
y vivaces. Lo ideal parece aquí la Fantasía<br />
escocesa de Bruch, cuya composición<br />
contó con un célebre representante del<br />
violinismo francés aun siendo navarro<br />
de nacimiento (hablamos, por supuesto,<br />
de Sarasate) y que en manos de Grumiaux<br />
(también lejano heredero del<br />
célebre violinista y compositor) adquiere<br />
el rango de referencia. Y si se cuenta<br />
además, como aquí es el caso, con la<br />
inspirada dirección de Heinz Wallberg,<br />
esta Fantasía escocesa merece situarse<br />
entre las mejores versiones de tan hermosa<br />
obra.<br />
J.P.<br />
ARA MALIKIAN. Violinista.<br />
Montsalvatge: Poema concertante. De<br />
los Cobos: Concierto de los cercos op.<br />
42. ORQUESTA SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN.<br />
Director: ALEJANDRO POSADA.<br />
WARNER 5101116972. DDD. 47’43’’. Grabación:<br />
Valladolid, I y V/2005. Productor: Antoni Parera<br />
Fons. Ingeniero: Albert Moraleda. N PN<br />
Recoge este interesante CD, en primera<br />
grabación mundial, una obra de Luis de<br />
los Cobos, compositor y director de<br />
D I S C O S<br />
VIVALDI-RECITALES<br />
brinda este compacto nos encontramos<br />
realmente en el cielo. Tenemos aquí un<br />
Weber situado justamente en su momento<br />
histórico y estético, con un pie en el<br />
clasicismo pero ya casi plenamente<br />
romántico, en una línea similar a como<br />
se abordaría de un modo ideal la música<br />
de Mendelssohn, pues Weber pertenece<br />
a esos mundos y, evidentemente, The<br />
Gaudier Ensemble lo sabe.<br />
Josep Pascual<br />
orquesta nacido en Valladolid en 1927,<br />
residente en Suiza desde 1952 y cuyo<br />
trabajo musical no le ha impedido ejercer<br />
la enseñanza de Derecho Internacional<br />
en la Universidad de Ginebra. La<br />
buena Orquesta Sinfónica de Castilla y<br />
León, bajo la solvente y rigurosa batuta<br />
de su titular Alejandro Posada, recupera<br />
ahora —loable acción— a este autor<br />
apenas conocido y divulgado entre<br />
nosotros en cuyo haber figura una variada<br />
obra —cuatro óperas incluidas— inédita<br />
para el público medio de nuestro<br />
país. Concierto de los cercos, compuesto<br />
en 1995, en Ginebra, tiene en Ara Malikian<br />
—como todo el compacto— a un<br />
solista de sobresaliente calidad, en todo<br />
momento arropado por el buen nivel<br />
artístico de la formación orquestal que<br />
representa a la comunidad de la que es<br />
oriundo Luis de los Cobos Almaraz.<br />
Dividida en tres movimientos —Cerco<br />
de los monstruos, Allegro moderato;<br />
Cerco de los recuerdos, Andantino; Cerco<br />
de la ilusión, Presto—, de la obra<br />
emana una música plena de tensión, de<br />
progresiva tensión, con su buena dosis<br />
de atractiva rítmica y su parte de virtuosismo,<br />
muy expresivo, para lucimiento<br />
del violín solista, que Malikian aprovecha<br />
plenamente como era de esperar. La<br />
otra composición del CD es el ya conocido<br />
—éste sí— Poema concertante que<br />
Xavier Montsalvatge escribió para violín<br />
y orquesta en 1953, dedicado al gran<br />
violinista Henryk Szeryng, quien lo<br />
103
104<br />
D I S C O S<br />
RECITALES-VARIOS<br />
estrenó y difundió por todo el mundo<br />
con gran éxito de público. A buen seguro<br />
que el maestro gerundense habría<br />
dado sus parabienes al compacto que<br />
nos ocupa pues también aquí Ara Malikian<br />
se manifiesta a gran altura en la<br />
demostración de sus muchas virtudes y<br />
cualidades técnicas, expresivas y comunicativas,<br />
en torno a cuyas excelencias<br />
se ha conformado en buena parte el<br />
programa que comentamos. Sólo una<br />
objeción: ninguna información exterior<br />
que hayamos sabido ver nos dice el<br />
nombre del solista, y el de la orquesta y<br />
su director figura en lugar demasiado<br />
escondido. Bienvenida sea la modernidad<br />
del diseño y presentación del contenedor<br />
y del singular libretillo, pero nunca<br />
en detrimento de una clara, visible,<br />
directa y necesaria información.<br />
J.G.M.<br />
ANA MARÍA MARTÍNEZ. Soprano.<br />
Arias y canciones. Obras de Delibes,<br />
Gounod, Puccini, Lehár, Luna, López,<br />
Canteloube y Villa-Lobos. PHILHARMONIA<br />
PRAGUE. Director: STEVEN MERCURIO.<br />
NAXOS 8.557827. DDD. 53’26’’. Grabación:<br />
Praga, VIII/2000. Productor: Michael Fine.<br />
Ingeniero: Wolf-Dieter Karwatky. Distribuidor:<br />
Ferysa. N PE<br />
Esta soprano puertorriqueña —premio<br />
Operalia 1995, el celebrado en Madrid,<br />
ya se la conocía por sus actuaciones<br />
españolas (Gala de Reyes 1996), por las<br />
grabaciones de las dos óperas de Albéniz<br />
(Merlín, Harry Clifford) o por los<br />
ecos de sus triunfos en escenarios internacionales,<br />
especialmente alemanes—,<br />
ofrece en su primer recital una amalgama<br />
de compositores y géneros que dan<br />
idea de su versatilidad como cantante y<br />
su ambición interpretativa, al mismo<br />
tiempo de la astucia para seleccionar<br />
algunas páginas favoritas del gran público.<br />
Voz de soprano lírica pura con facilidad<br />
para la coloratura, con registro suficiente<br />
para rematar con brillo, por ejemplo,<br />
la deliciosa canción de Delibes Les<br />
filles de Cadix o el Je veux vivre de la<br />
Juliette gounodiana; con musicalidad<br />
apropiada para servir con provecho el<br />
Baïlero de Canteloube o la intimísima y<br />
mórbida aria de las Bachianas de Villa-<br />
Lobos. No se queda atrás traduciendo<br />
con la elegante y sensual seducción<br />
demandada por Hanna Glawari para la<br />
canción de Vilja, en inmediato y poderoso<br />
contraste con el desparpajo de Concha<br />
para el momento más significativo<br />
de El niño judío. Como intérprete de<br />
ópera italiana, la Martínez se exhibe en<br />
tres popularísimos momentos puccinianos,<br />
los de Lauretta, Magda y Cio-Cio-<br />
San (el de Un bel dì vedremo). En los<br />
tres, pese a la disparidad de climas e<br />
intenciones, la soprano sale más que<br />
airosa del reto, amparada por la belleza<br />
instrumental que rematan la sinceridad,<br />
emotividad o espontaneidad de las traducciones.<br />
Para completar tamaña<br />
amplitud de oferta, en el programa hay<br />
hasta un ejemplo de comedia musical a<br />
la francesa como es Violetas imperiales,<br />
oportunidad para que la soprano alardee<br />
de fluidez de emisión y gracia y frescura<br />
vocales. Un disco que pese al aparentemente<br />
caótico repertorio encuentra<br />
coherencia gracias a la labor de una cantante<br />
inteligente, preparada e imaginativa.<br />
Mercurio está atento a la labor de la<br />
solista, sacando de la orquesta los precisos<br />
matices y colores.<br />
F.F.<br />
JOSEP MARIA MAS I BONET.<br />
Organista. Obras de Cabezón, Carreira,<br />
Valente, Correa de Arauxo, Ximénez,<br />
Cabanilles, Soler y Casanoves.<br />
LA MÀ DE GUIDO LMG 2069. DDD. 61’26’’.<br />
Grabación: Cadaqués, V/2005. Ingeniero: Gerard<br />
Font-Espí. Distribuidor: Gaudisc. N PN<br />
Calentito todavía, casi recién salido del<br />
horno, nos llega este interesante CD en<br />
el que el veterano y notable organista<br />
Josep M. Mas i Bonet nos invita a hacer<br />
un recorrido por un representativo paisaje<br />
musical basado en el instrumento que<br />
él tan bien conoce, bajo el título de La<br />
canción y la danza en la música hispánica<br />
de órgano de los siglos XVI, XVII y<br />
XVIII. Un conjunto de obras todas ellas<br />
inspiradas en elementos melódicos y rítmicos<br />
procedentes de la música profana<br />
de origen culto o popular, aunque el<br />
órgano haya sido tradicionalmente identificado<br />
con la iglesia. Con claridad expositiva,<br />
pulcritud máxima e intención<br />
pedagógica, nos atrevemos a decir, Mas i<br />
Bonet nos ofrece un panorama seductor<br />
y variado, que arranca nada menos que<br />
con el burgalés Antonio de Cabezón<br />
(1510-1566), el máximo creador de música<br />
para tecla de su tiempo en la Península<br />
Ibérica, de quien escuchamos un par<br />
de piezas, la primera basada en la danza<br />
pavana y la segunda basada en la danza<br />
italiana gallarda. Sigue un autor anónimo,<br />
tal vez el portugués Antonio Carreira<br />
(siglo XVI), con una glosa de una canción<br />
a cuatro voces. Del organista napolitano<br />
Antonio Valente (siglo XVI) es el<br />
Ballo dell’intorcia, sacado de su Intabolatura<br />
de cimbalo (1576), una de las<br />
colecciones más antiguas de música para<br />
tecla compuesta en Nápoles. El sevillano<br />
Francisco Correa de Arauxo (1584-1654)<br />
está representado por un tiento de cuarto<br />
tono basado en una canción polifónica<br />
franco-flamenca y una enriquecida glosa<br />
de la canción Un gay berger, de Thomas<br />
de Crecquillon, tan utilizada por los<br />
organistas hispánicos de los siglos XVI y<br />
XVII. De Jusepe Ximénez (1601-1672),<br />
organista en la Seo de Zaragoza, escuchamos<br />
Folías con veinte diferencias,<br />
sucesión de variaciones de ritmo ternario<br />
sobre el bajo de la Folía. El valenciano<br />
Joan Cabanilles está presente a través de<br />
dos pasacalles, unas gallardas de octavo<br />
tono, unos paseos de tercer tono y una<br />
corrente italiana de primer tono. Del gran<br />
Antonio Soler, olotense nacido en 1729 y<br />
fallecido en El Escorial en 1783, se ha<br />
escogido su Sonata en sol mayor. Y cierra<br />
el programa el sabadellense Narcís<br />
Casanoves (1747-1799), monje que fue<br />
de Montserrat, con una Sonata para cla-<br />
rines, en la que se reconoce el estilo propio<br />
de los instrumentos de viento y un<br />
perfume cercano al gusto italiano contemporáneo.<br />
Todo ello a través del hermoso<br />
sonido del bonito órgano barroco<br />
de la iglesia de Santa Maria de Cadaqués<br />
(Costa Brava), construido entre 1689 y<br />
1691, cuya concepción original conserva<br />
—aunque su tubería metálica, perdida<br />
durante la guerra civil, haya sido reconstruida<br />
en el acreditado taller de Gerhard<br />
Grenzing en las cercanías de Barcelona—,<br />
lo que le confiere el título de más<br />
antiguo de Cataluña.<br />
J.G.M.<br />
GABRIELA MONTERO. Pianista.<br />
Obras de Chopin, Falla, Ginastera,<br />
Granados, Liszt, Rachmaninov y<br />
Scriabin.<br />
2 CD EMI 7243 5 58039 2 4. DDD. 104’25’’.<br />
Grabación: Bruselas, IX/2004. Productor: David<br />
Groves. Ingeniero: Nicolas de Beco. N PN<br />
GABRIELA MONTERO<br />
Esta pianista venezolana parece tener<br />
una consideración especial por parte de<br />
Martha Argerich, y lo que llega en esta<br />
grabación apoya esta estima, sin ninguna<br />
duda. Lo que hace Gabriela Montero y se<br />
nos da en el primero de los dos discos de<br />
este álbum reúne todo lo que a un pianista<br />
que va de Chopin a Ginastera se le<br />
puede pedir. Hay en todo el recital una<br />
exquisitez tímbrica continua en todo el<br />
recorrido del teclado; o dicho de otro<br />
modo, un sonido pleno, directo, de precioso<br />
timbre, que podría juzgarse el siempre<br />
apetecible en el instrumento. Esa voz<br />
del piano se hace confidencial cuando<br />
conviene en los Preludios grabados (uno<br />
de Rachmaninov y dos de Scriabin.<br />
Hay también una magnificencia<br />
superlativa en el mecanismo y en el fraseo,<br />
de tal modo que parecen cualidades<br />
no desarrolladas por el estudio, sino<br />
conferidas por donación natural (escúchese,<br />
en apoyo de esta opinión y aparte<br />
otras piezas, La maja y el ruiseñor). Y<br />
qué decir del sentido rítmico, como se<br />
evidencia en la Danza de “La vida breve”.<br />
¡Qué derroche de todo lo ya señalado,<br />
en las piezas de Alberto Ginastera! Y<br />
la admirable planificación sonora en el<br />
Nocturno chopiniano es un logro más en<br />
este recital.<br />
Ante tal derroche de medios y de<br />
adecuación a lo que se toca, no hay más<br />
quehacer que paladearlo una y otra vez.<br />
Otra cosa es el segundo disco, en el que<br />
esta artista da rienda suelta a su apetencia<br />
y su capacidad de improvisación, en<br />
la que dice que se recrea. Personalmente,<br />
me gustan más las obras originales,<br />
aunque su recreación sea curiosa y esté,<br />
ni que decir tiene, bien tocada.<br />
J.A.G.G.
VARIOS<br />
AMSTERDAM LOEKI STARDUST<br />
QUARTET.<br />
Jadin: Noctuno nº 3 en sol menor. J. C.<br />
Bach: Cuarteto en la mayor. Haendel:<br />
Suite en sol menor. Locatelli: Concerto<br />
grosso op. 1, nº 11. Sammartini:<br />
Sinfonía nº 10 en fa mayor. Pachelbel:<br />
Canon en do mayor. Mozart: Adagio y<br />
fuga K. 546.<br />
CHANNEL CCS SA 22205. DDD. 65’10’’.<br />
Grabación: Deventer, VI/2004. Productores: C.<br />
Jared Sacks y Daniel Brüggen. Ingenieros: C. Jared<br />
Sacks y Hein Dekker. Distribuidor: Harmonia<br />
Mundi. N PN<br />
Las sospechas de dispersión en este<br />
programa que puede lógicamente producir<br />
el siglo y casi tres cuartos que<br />
medió entre el nacimiento de Haendel<br />
(1685) y el fallecimiento del francés<br />
Louis Emmanuel Jadin (1853) quedan<br />
brillantemente disipadas tanto por la<br />
sabiduría de los arreglos firmados por<br />
este cuarteto de flautas de pico como<br />
por las mismas magistrales interpretaciones<br />
con que son ofrecidos. Contando<br />
con Daniel Brüggen, hijo de Frans, en<br />
sus filas, al menos en parte cabría invocar<br />
el refrán del origen de la casta en el<br />
galgo, pero en ninguno de sus compañeros<br />
(Daniel Koschitzki, Bertho Driever<br />
y Karel van Steenhoven) se advierte tampoco<br />
el más mínimo desequilibrio ni<br />
lapsus a lo largo del disco. Por el contrario,<br />
en todos ellos asombra una calidad<br />
extraordinaria en el dominio de los fundamentos<br />
técnicos de sus física y sonoramente<br />
frágiles instrumentos y la más<br />
absoluta unanimidad en la puesta en<br />
práctica de unos criterios sumamente<br />
inteligentes para, incluso a través de<br />
obras incuestionablemente menores<br />
como las que aquí se presentan y no en<br />
sus redacciones originales, establecer<br />
una verosímil línea de continuidad entre<br />
el barroco y el clasicismo. Respirar no se<br />
oye a nadie; sí, en cambio, algunos<br />
mecanismos de las voces más graves,<br />
pero en un nivel que no hace sino dotar<br />
de vida a la perfección que se percibe.<br />
A.B.M.<br />
DONAUESCHINGER<br />
MUSIKTAGE 2004.<br />
Obras de Dohmen, Saunders, Van Der<br />
Aa y Billone. ORQUESTA DE LA SWR, BADEN-<br />
BADEN. Directores: Roland Klutig y HANS<br />
ZENDER.<br />
COL LEGNO WWE 20245. DDD. 79’09’’.<br />
Grabación: Donaueschingen, X/2004. Productor:<br />
Wulf Weinmann. Ingenieros: Johannes Grosch y<br />
Bernd Fütterer. Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
Escuchando el contenido de las obras<br />
seleccionadas por Col Legno del Festival<br />
de Donaueschingen de 2004, se tiene la<br />
impresión de que, al menos para los<br />
autores aquí convocados, el reloj de la<br />
música se ha detenido en plena efervescencia<br />
de la vanguardia. Todo lo que<br />
aquí se muestra no es sino una redun-<br />
dancia en las formas experimentadas y<br />
consolidadas en un período que todos<br />
reconocen como el que va, más o<br />
menos, de 1950 hasta mediados de los<br />
años 80, justo cuando compositores<br />
como Nono o Feldman tratan el silencio<br />
como un componente tan importante<br />
como el sonido mismo en sus obras tardías.<br />
Si la extensa pieza de Rebecca<br />
Saunders se nutre de esa manera de<br />
encarar la composición, Andreas Dohmen<br />
va mucho más atrás en aquel tiempo<br />
y saca a relucir en Lautung rasgos y<br />
técnicas que eran el santo y seña de<br />
muchas obras progresistas de los años<br />
50 y 60. Así se observa en la manera de<br />
tratar el acordeón, su inserción en la<br />
orquesta, el uso de voces que no expresan<br />
un texto en concreto, al menos ningún<br />
texto que, como dice el propio<br />
Dohmen, “tenga una significación para<br />
el oyente” y, finalmente, en la abstracción<br />
del canto, que choca con la vehemencia<br />
de la parte del acordeón y su<br />
enfrentamiento con la masa orquestal. El<br />
resultado, con textos, esta vez sí, altamente<br />
“significantes”, en manos del Luigi<br />
Nono de los años 50, era mucho más<br />
convincente, por no hablar de su lado<br />
no ya experimental, sino abiertamente<br />
de denuncia. La comparación no es gratuita,<br />
pues Dohmen le debe mucho a<br />
aquel mundo sonoro, de la misma<br />
manera que Saunders no habría podido<br />
concebir su pieza sin la referencia exacta<br />
a los modelos que la sustentan. El lenguaje,<br />
también, de Nono está presente<br />
en la obra Miniata y continuamente se<br />
piensa en las resoluciones del italiano<br />
para dotar a su lenguaje de un dramatismo<br />
tan especial. En el caso de Miniata,<br />
el Nono al que recurre Saunders es, por<br />
supuesto, el de la última época. Los<br />
grandes acordes y los brutales silencios<br />
de Miniata proceden de un A Carlo<br />
Scarpa. Huelga decir que Saunders no<br />
convence en esta obra. Está demasiado<br />
pendiente del logro formal y nunca es<br />
capaz de penetrar en la verdadera sustancia<br />
de lo que tiene entre manos, que<br />
no es, por lo que la propia autora nos<br />
confiesa en el comentario, sino un intento<br />
de puesta en música del Compañía<br />
de Samuel Beckett. Se da el caso de que<br />
ese mismo texto, de algún modo, inspira<br />
los grandes frescos sonoros del último<br />
Feldman (For Samuel Beckett), pero allí<br />
donde el norteamericano hace de cada<br />
secuencia de sonidos y silencios una<br />
obra que conmueve, Saunders se empeña<br />
en hacer un puro ejercicio de estilo.<br />
Las dos obras restantes no son más<br />
brillantes. La que firma Pierluigi Billone,<br />
una pieza para cuatro resortes de suspensión<br />
de automóvil y vidrio titulada<br />
Mani. De Leonardo, es absolutamente<br />
prescindible. Billone es el típico caso de<br />
autor procedente del campo de la música<br />
instrumental que se ve abocado a<br />
estrenar una obra en Donaueschingen<br />
para un material con apariencia “moderna”,<br />
de ahí el extravagante arsenal de la<br />
pieza. La breve obra, en cambio, de<br />
D I S C O S<br />
RECITALES-VARIOS<br />
Michel van der Aa (que, como todos los<br />
autores de este registro, nace en los<br />
años sesenta), Second helf, es más<br />
modesta de concepción y casi llama la<br />
atención por el franco uso que hace de<br />
la masa de cuerdas. Otorgar un papel<br />
preponderante a un cuarteto de cuerdas<br />
confiere al resultado global un sentido<br />
de discurso consonante que apetece<br />
entre las otras obras de signo “modernista”<br />
que acompañan el programa y que ni<br />
añaden ni dicen nada nuevo.<br />
F.R.<br />
LE JARDIN DES VOIX.<br />
Obras de Purcell, Mazzocchi, Rossi,<br />
Lambert, Charpentier, Rameau, Campra,<br />
Haendel, Mozart, Grétry y Philidor. AMEL<br />
BRAHIM-DJELLOUL, CLAIRE DEBONO yJUDITH<br />
VAN WANROIJ, sopranos; XAVIER SÁBATA,<br />
contratenor; ANDREW TORTISE, tenor; ANDRÉ<br />
MORSCH, barítono y KONSTANTIN WOLFF,<br />
barítono-bajo. LES ARTS FLORISSANTS. Director:<br />
WILLIAM CHRISTIE.<br />
VIRGIN 3 38154 2. DDD. 76’29’’. Grabación:<br />
París, III/2005. Productora: Anne Chosson.<br />
Ingeniero: Aurélie Massonnier. Distribuidor: EMI.<br />
N PN<br />
Durante quince días de febrero de 2005,<br />
siete jóvenes cantantes de entre 25 y 30<br />
años (entre ellos, el contratenor español<br />
Xavier Sábata), escogidos de unas 200<br />
candidaturas llegadas de múltiples países,<br />
participaron en la Academia del Jardín<br />
de las Voces organizada por Les Arts<br />
Florissants y el Teatro de Caen, bajo la<br />
dirección pedagógica de William Christie<br />
y Kenneth Weiss y la colaboración de<br />
algunos cantantes consagrados, como el<br />
tenor Paul Agnew. Este disco es producto<br />
de aquellas jornadas de trabajo.<br />
El programa es variopinto e incluye<br />
números de conjunto de The Indian Queen<br />
de Purcell, La catena d’Adone de Mazzocchi,<br />
Enée et Didon de Campra, Radamisto<br />
de Haendel, Zémire et Azor de<br />
Grétry o Tom Jones de François-André<br />
Danican Philidor, así como el precioso<br />
Spargete sospiri de Luigi Rossi (cantado<br />
por las siete voces), y a su lado encontramos<br />
piezas a voz sola de Michel Lambert,<br />
Charpentier, Rameau, Haendel (un aria<br />
de Amadigi) o Mozart (aria de Ascanio in<br />
Alba). Los resultados son bastante heterogéneos,<br />
desde un Lambert bastante<br />
mediocre, que tanto Claire Debono como<br />
André Morsch cantan con línea entrecortada<br />
y cambios muy apreciables del color<br />
vocal hasta un lamento del Vénus et Adonis<br />
de Charpentier que canta con intensidad<br />
Judith van Wanroij o a unos números<br />
de conjunto de notable brillantez (sobre<br />
todo, en Purcell y Mazzocchi). El tenor<br />
Andrew Tortise canta con fraseo poco<br />
refinado pero pasión desbordante un aria<br />
de Pigmalion de Rameau y el contratenor<br />
Xavier Sábata pone voz sin duda muy<br />
personal pero algo estridente a un Amadís<br />
de Gaula (Minacciami, non ho timor)<br />
demasiado enfático e histriónico. Gran<br />
105
106<br />
D I S C O S<br />
VARIOS<br />
solidez y nobleza muestra en cambio en<br />
sus intervenciones el bajo Konstantin<br />
Wolff, mientras que la soprano Amel<br />
Brahim-Djelloul canta con gran facilidad<br />
para las agilidades Al chiaror di que’ bei<br />
rai del Ascanio in Alba mozartiano. No<br />
hay descubrimientos deslumbrantes.<br />
P.J.V.<br />
UNA NAVIDAD MEDITERRÁNEA.<br />
Canciones para la celebración navideña<br />
en España, Provenza, Italia y el Medio<br />
Oriente, 1200-1900. THE BOSTON CAMERATA.<br />
Director: JOEL COHEN. SHARQ ARABIC MUSIC<br />
ENSEMBLE. Director: KARIM NAGI.<br />
WARNER 2564 62560-2. DDD. 71’22’’. Grabación:<br />
Boston, VI y VII/2005. Productor: Joel Cohen.<br />
Ingeniero: David Griesinger. N PN<br />
Típico disco de Joel Cohen y su grupo,<br />
para el que cuenta con la colaboración<br />
de un trío de música culta y tradicional<br />
árabe, que aporta tanto sus voces como<br />
sus instrumentos de percusión y de cuerda<br />
pulsada. El programa se organiza en<br />
torno a cinco núcleos temáticos (La señal<br />
del Juicio, La llegada del alba, La estrella<br />
de la mañana, El nacimiento de Jesús y<br />
La madre y el niño) que se nutren con<br />
repertorios variopintos y heterogéneos,<br />
que incluyen Cantigas de Alfonso X, un<br />
virelai del Llivre Vermell, secuencias gregorianas,<br />
canciones trovadorescas, piezas<br />
andalusíes, sefarditas o egipcias, junto a<br />
villancicos tradicionales de Istria y de<br />
Andalucía (muy delicada versión de En<br />
Belén tocan a fuego, por más que el estilo<br />
pretendidamente gitano de la guitarra<br />
no resulte especialmente convincente) o<br />
la famosa Nana popular armonizada por<br />
Falla (sobrio y sentido el canto de Equidad<br />
Barès). El revoltijo no deja de tener<br />
interés, porque se apoya en interpretaciones<br />
sólidas, variadas, imaginativas y<br />
de notable refinamiento (en especial por<br />
parte de las cuatro voces femeninas,<br />
entre las que encontramos a la veterana<br />
Anne Azéma), estilísticamente viradas,<br />
como puede entenderse por lo dicho<br />
hasta ahora, hacia el universo de contrastes<br />
característico de las interpretaciones<br />
orientalistas, abrumadoramente mayoritarias<br />
en este tipo de repertorio. Poco nuevo<br />
nos dice este disco, pero se escucha<br />
con agrado.<br />
P.J.V.<br />
NOËL.<br />
Villancicos y canciones navideñas.<br />
ANONYMOUS 4.<br />
4 CD HARMONIA MUNDI HMX 2907411.14.<br />
DDD. 272’36’’. Grabaciones: EEUU, 1992, 1996,<br />
1998, 2003. Productora: Robina G. Young.<br />
Ingeniero: Brad Michel. R PM<br />
ANONYMOUS 4<br />
Un año después de haber decidido darse<br />
un respiro en su carrera como colectivo,<br />
el cuarteto vocal femenino más<br />
famoso de la historia reedita juntos los<br />
cuatro navideños de sus dieciocho discos.<br />
Los acompaña un libreto tan modélico<br />
como las interpretaciones, en el cual<br />
se encontrarán (en inglés y francés)<br />
todos los textos cantados, detalle minucioso<br />
de fuentes y ediciones, más preciosas<br />
ilustraciones en color. Siguiendo<br />
en la mención la numeración en que se<br />
ofrecen, Legends of St. Nicholas, grabado<br />
en 1999, contiene cantos y polifonías<br />
medievales inspirados por la figura del<br />
santo navideño por excelencia; Wolcum<br />
Yoole (2003) presenta un muy animado<br />
popurrí de cantos celtas y británicos con<br />
Jacqueline Horner sustituyendo ya a<br />
Ruth Cunningham (fundadora del grupo<br />
junto a Marsha Genensky, Susan<br />
Hellauer y Johanna Maria Rose) y la<br />
impagable contribución de Andrew Lawrence-King<br />
como artista invitado a las<br />
cuerdas pulsadas; On Yoolis Night (1993)<br />
propone un popurrí proveniente de la<br />
Inglaterra de los siglos XIII-XV; A Star in<br />
the East (1996), finalmente, se consagra<br />
a cantos medievales húngaros. A mitad<br />
de su precio original, esta constituye una<br />
estupenda oportunidad tanto para iniciados<br />
como para neófitos en el culto a<br />
uno de los fenómenos discográficos en<br />
particular pero también musicales en<br />
general más importantes de los últimos<br />
tiempos.<br />
A.B.M.<br />
EL SEISCIENTOS ITALIANO.<br />
Obras de Kapsberger, Trabaci,<br />
Frescobaldi, Falconiero, Merula, Marini,<br />
Vastello, Buonamente, Picchi, Storace y<br />
Marini. ACCADEMIA BIZANTINA. Director:<br />
OTTAVIO DANTONE.<br />
ARTS 47707-2. DDD. 58’21’’. Grabación: Rávena,<br />
IV/1997. Productor: Alberto Contini. Ingeniero:<br />
Mauro Scappini. Distribuidor: Diverdi. N PE<br />
Cuando uno piensa en la música italiana<br />
del siglo XVII, lo primero que normalmente<br />
se le viene a la mente es el<br />
apartado vocal, con el nacimiento de la<br />
ópera, Monteverdi y todo lo demás. A<br />
aportar al menos su granito de arena al<br />
convencimiento de que, sin embargo,<br />
por debajo de los Alpes hubo vida instrumental,<br />
e importante, antes de Vivaldi<br />
es a lo que aspira este disco. La realización<br />
desmiente de inmediato y a lo<br />
largo de todo el programa la modestia<br />
del objetivo declarado, de manera que<br />
con lo que nos encontramos es con una<br />
estupenda panorámica, tan coherente<br />
en la visión global que expone de una<br />
manera colectiva de concebir la música<br />
sobre todo en perspectiva horizontal, es<br />
decir, con primacía de la melodía,<br />
como en la minuciosidad con que se<br />
penetra hasta realzar los detalles que<br />
más significativamente singularizan el<br />
estilo de cada uno de los compositores<br />
invocados. Siendo en muchos de los<br />
casos hasta muy importante la carga virtuosista,<br />
los impactos más agradables<br />
son los producidos por el contraste<br />
entre, por ejemplo, la densidad de<br />
escritura en un Frescobaldi dueño de la<br />
técnica de la variación o la grácil elegancia<br />
de un Storace por una parte, y el<br />
sereno recogimiento que Kapsberger<br />
era capaz de imbuir a una tiorba por<br />
una vez en papel protagonista o la<br />
asombrosa amplitud de miras armónicas<br />
de que llega a hacer gala Trabaci.<br />
Sin ser imprescindible, no sobrará en<br />
ninguna discoteca.<br />
A.B.M.<br />
SI TU VEUX APPRENDRE LES PAS<br />
À DANSER…<br />
Airs et ballets en France avant Lully.<br />
Moulinié: L’humaine comédie.<br />
Guédron: Le consert des consorts.<br />
Boesset: Je meurs sans mourir. LE POÈME<br />
HARMONIQUE. Director: VINCENT DUMESTRE.<br />
3 CD ALPHA 905. DDD. Grabaciones: París,<br />
1999, 2001, 2003. Ingenieros: Hugues Dechaux y<br />
Manuel Mohino. Distribuidor: Diverdi. R PM<br />
Tal como se informa al comienzo del<br />
cuadernillo que acompaña a esta caja<br />
conteniendo 3 CDs, se trata de una reedición<br />
de las grabaciones efectuadas por Le<br />
Poème Harmonique consagradas a tres<br />
compositores representativos de la música<br />
francesa en la primera mitad del s. XVII<br />
como una introducción a la edición en<br />
DVD de una representación con ambientación<br />
de época de Le bourgeois gentilhomme<br />
de Lully y Molière, realizada por<br />
los mismos intérpretes y que tantos elogios<br />
críticos está recibiendo.<br />
Realmente, Le Poéme Harmonique<br />
no recibe más que elogios desde su primer<br />
CD en el sello Alpha dedicado a<br />
Belerofonte Castaldi y bien merecidos se<br />
los tiene. Esta reedición a precio muy<br />
asequible y sin pérdida del contenido<br />
informativo que tenían los originales,<br />
permite asomarse a la música de la corte<br />
francesa antes de llegar el absoluto<br />
dominio que en ella ejerció Lully con<br />
Luis XIV, aunque Moulinié no estuvo<br />
propiamente al servicio de la corte sino<br />
al de Monsieur Gastón d’Orleans, hermano<br />
de Luis XIII. La forma musical básica<br />
interpretada es el air de cour, característicamente<br />
francesa y ello da lugar a una<br />
gran variedad expresiva, desde lo galante<br />
(Je meurs sans mourir, de Boesset) a lo<br />
irónico (Espagnol, je te supplie, de Moulinié)<br />
o lo de raíz popular (A Paris sur petit<br />
pont, de Guédron), aunque los ejemplos<br />
podrían multiplicarse hasta alcanzar la<br />
totalidad de lo incluido.<br />
El acompañamiento instrumental es<br />
variado y brillante y los intérpretes dan<br />
una verdadera lección de entrega, subrayando<br />
adecuadamente el carácter de los<br />
diferentes textos. Los tres discos son una<br />
delicia y de una valoración global semejante.<br />
En Alpha están llenos de buenas<br />
ideas y si alguien tiene prejuicios contra la<br />
música francesa de este siglo, nada mejor<br />
que un álbum como este para quitárselos.<br />
Bueno, bonito y esta vez, también barato<br />
teniendo en cuenta lo relativamente<br />
recientes que son las grabaciones.<br />
J.L.F.G.
TANGO IN BLUE.<br />
Obras de Serebrier, Barber, Piazzolla,<br />
Stravinski, Weill, Satie, Condon, Gould,<br />
Gade y Matos Rodríguez. CAROL FARLEY,<br />
soprano; ENRIQUE TELLERÍA, bandoneón.<br />
ORQUESTA SINFÓNICA DE BARCELONA. Director:<br />
JOSÉ SEREBRIER.<br />
BIS CD-1175. DDD. 74’51’’. Grabación: Barcelona,<br />
VII/2003. Productor: Robert Suff. Ingeniera: Marion<br />
Schwebel. Distribuidor: Diverdi. N PN<br />
Tocar tangos con orquestas sinfónicas<br />
ha sido la tentación y el ensayo de algunos,<br />
entre ellos ciertos músicos del<br />
Ángel Recasens<br />
EROS BARROCO<br />
EL VUELO DE ÍCARO. Música<br />
barroca española. LA GRANDE CHAPELLE.<br />
Director: ÁNGEL RECASENS.<br />
LAUDA LAU003. DDD. 67’21’’. Grabación:<br />
Amberes, IX/2005. Productor: Albert Recasens.<br />
Ingeniero: Markus Heiland. Distribuidor: LR<br />
Music. N PN<br />
En su nuevo disco, Ángel Recasens<br />
vuelve a recurrir, como en el dedicado<br />
al Quijote, a la técnica del<br />
contrafactum, adaptando melodías a<br />
poemas, que en este caso giran en torno<br />
a la figura de Ícaro, en cuanto mito del<br />
eros barroco. La música proviene del<br />
Libro de tonos y del Cancionero de Lisboa,<br />
ambos del siglo XVII y que incluyen<br />
piezas anónimas y de compositores<br />
como Manuel Correa, Mateo Romero,<br />
Bernardo Murillo, Sebastián Durón o<br />
Manuel Machado. Los poemas se deben<br />
a Góngora, Lope, Juan de la Carrera o el<br />
conde de Villamediana. La selección y la<br />
adaptación (cuando ha sido necesaria)<br />
VANGUARDIA ASIÁTICA PARA<br />
PIANO: INDONESIA.<br />
Obras de Soegijo, Sjukur, Asmara,<br />
Marching y Ekagustiman. STEFFEN<br />
SCHLEIERMACHER, piano.<br />
MDG 1322-2. DDD. 70’06’’. Grabación: Bad<br />
Arolsen, III/2004. Productor: Werner Dabringhaus.<br />
Ingeniero: Friedrich Rödding. Distribuidor: Diverdi.<br />
N PN<br />
SCHLEIERMACHER<br />
Ciertamente, la edición de un programa<br />
como el que propone este CD del sello<br />
alemán MDG es una rareza. En buena<br />
parte, se debe la elección de un recital<br />
consagrado a la música moderna en<br />
Indonesia al inquieto pianista y gran<br />
musicólogo Steffen Schleirmacher, quien<br />
defiende con un tacto exquisito y un<br />
gran aprovechamiento del espacio sonoro<br />
unas obras de autores totalmente desconocidos<br />
en Occidente. A menudo es<br />
género como Julio De Caro y Mariano<br />
Mores. El resultado, excelente en lo instrumental,<br />
como el que comentamos,<br />
queda fuera de carácter como interpretación.<br />
Sentimental, sarcástico o bravío, el<br />
tango es íntimo y lleva mal el peso<br />
monumental del sinfonismo. Más aún si,<br />
como en el caso de Serebrier, propende<br />
a pomposo y lento.<br />
No obstante, los concursantes son de<br />
primera calidad, desde la orquesta misma<br />
hasta el bandoneonista Tellería, que<br />
pone lo mejor y más tanguero del menú,<br />
pasando por Farley, con un par de inter-<br />
han corrido de cuenta de Lola Josa y<br />
Mariano Lambea, que firman además<br />
unas estupendas notas interiores, contextualizando<br />
y justificando su trabajo.<br />
En la parte interpretativa, Recasens<br />
utiliza cinco cantantes y un conjunto<br />
instrumental formado por flautas dulces,<br />
violas da gamba, guitarra, tiorba y percusión,<br />
que emplea de forma variada y<br />
con general buen sentido. Las sopranos<br />
(Anne Cambier y Kate Ashby) desequilibran<br />
algo los números de conjunto por<br />
la incisividad de su canto y cierto descontrol<br />
en el vibrato cuando suben a la<br />
zona más aguda. En cualquier caso,<br />
ambas parecen sentirse más cómodas en<br />
las partes a solo. Muy elegantes en cambio<br />
las contribuciones del tenor Hervé<br />
Lamy, de impecable línea, y correcta la<br />
participación del contratenor Sytse<br />
Buwalda y del bajo Pau Bordas, que en<br />
la parte central de su tesitura frasea con<br />
un gusto y una flexibilidad dignos de<br />
destacarse. El equipo instrumental es de<br />
el compositor occidental el que se nutre<br />
de los aportes del folclore del lejano<br />
Oriente, pero aquí estamos ante el caso<br />
contrario. Precisamente, el primer autor<br />
del programa, Paul Gutama Soegijo,<br />
nacido en una ciudad con el riquísimo<br />
legado musical de Yakarta, presenta<br />
unas credenciales que son absolutamente<br />
europeas: estudios en Amsterdam y,<br />
posteriormente, con Boris Blacher en<br />
Berlín y residencia actual en la capital<br />
alemana. De hecho, su pieza, Etude pour<br />
piano, de 1968, aparece como la más<br />
claramente europea de todo el CD,<br />
demasiado escolástica en el seguimiento<br />
que hace de un discurso solamente<br />
basado en la ornamentación. La linealidad<br />
de la pieza contrasta con el resto del<br />
disco, que abunda en obras en las que<br />
domina el gesto calmo, contemplativo.<br />
El problema surge cuando, tras la escucha<br />
de tan sólo un par de temas, esa<br />
estética del sonido aislado y tendente a<br />
la contemplación se vuelve único recurso<br />
de los compositores aquí convocados.<br />
Salvo la primera de las piezas de<br />
Slamet Sjukur, Svara, y la que firma Soe<br />
Tjen Marching, Kenang, el resto no<br />
D I S C O S<br />
VARIOS<br />
venciones en plan cabaretero alocado de<br />
especial resonancia. Por lo demás, no<br />
deja de ser curioso el repertorio, donde<br />
ocupa el primer lugar Celos de Gade<br />
(descubrimos que fue escrito para un filme<br />
mudo de la serie El Zorro, con Douglas<br />
Fairbanks senior de protagonista)<br />
porque no es un tango argentino sino<br />
zíngaro y el gran conjunto le sienta bien.<br />
Hay pastiches cultos, el ineludible Piazzolla<br />
y la canción patria porteña, obra<br />
uruguaya en rigor, La Cumparsita.<br />
B.M.<br />
primerísimo nivel y sus acompañamientos<br />
están llenos de vigor, gracia y fuerza<br />
expresiva. Completan además el disco<br />
con versiones singulares de un par de<br />
piezas organísticas de Cabanilles.<br />
Pablo J. Vayón<br />
aporta detalles verdaderamente relevantes.<br />
Antes al contrario, las obras de<br />
Asmara y Ekagustiman no hacen sino<br />
redundar en un mismo estilo y la falta de<br />
sustancia lastra el resultado global del<br />
CD. Sí interesan Svara y Kenang por el<br />
sabio y mesurado uso que hacen sus<br />
autores de las secuencias de sonidos aislados<br />
y grandes silencios. En Svara, Sjukur<br />
traza un tejido muy feldmaniano<br />
(aunque sorprenderá saber que las notas<br />
del disco nos informan de que Sjukur<br />
fue durante cuatro años alumno de Dutilleux).<br />
El conjunto de motivos es de una<br />
subyugante belleza y sobre la obra planea<br />
constantemente un espíritu zen. En<br />
Kenang, la compositora Tjen Marching<br />
(que nace en 1971 en una ciudad muy<br />
“cara” a Kurt Weill: Surabaya) muestra<br />
un gran gusto por el detalle. En sus<br />
manos, el piano cobra un carácter percutido<br />
que se alinea al lado del primer<br />
Cage, pero siempre manteniendo un<br />
halo orientalista, misterioso, que es lo<br />
que hace a Kenang la pieza más atractiva<br />
del CD.<br />
F.R.<br />
107
108<br />
D I DS VCDO S<br />
BACH-BEETHOVEN<br />
HAENDEL-MOZART<br />
D V D<br />
CRÍTICAS de la A a la Z<br />
HAENDEL:<br />
Giulio Cesare. FLAVIO OLIVER, contratenor<br />
(Giulio Cesare); ELENA DE LA MERCED, soprano<br />
(Cleopatra); EWA PODLES, contralto (Cornelia);<br />
JORDI DOMÈNECH, contratenor (Tolomeo);<br />
MAITE BEAUMONT, mezzosoprano (Sesto);<br />
DAVID MENÉNDEZ, bajo (Curio); OLIVER<br />
ZWARG, barítono (Achilla); ITXARO MENTXAKA,<br />
mezzosoprano (Nireno). CORO Y ORQUESTA<br />
SINFÓNICA DEL GRAN TEATRO DEL LICEO.<br />
Director musical: MICHAEL HOFSTETTER.<br />
Director de escena: HERBERT WERNICKE.<br />
Director de vídeo: TONI BARGALLÓ.<br />
2 DVD TDK DVWW-OPGCES. 216’. Grabación:<br />
Barcelona, VII/2004. Subtítulos en inglés, alemán,<br />
francés y español. Distribuidor: JRB. N PN<br />
ELENA DE LA MERCED<br />
Este Giulio Cesare es más de Wernicke<br />
que de Haendel o Haym, tal es la capacidad<br />
del director de escena para dar la<br />
vuelta a la historia (Cesare acaba abandonando<br />
a una bastante molesta Cleopatra),<br />
para reorganizar la partitura a su entero<br />
gusto, introduciendo novedades como<br />
hacer hablar momentáneamente a los<br />
cantantes en lugar del recitativo secco,<br />
introduciendo en un aria una segunda<br />
voz al unísono, quitando o trasladando<br />
de sitio páginas y añadiendo otras a<br />
veces con pasmosa oportunidad (como el<br />
aria final de otra ópera, Tolomeo, la fascinante<br />
Stille amare, que canta justamente<br />
Tolomeo), otorgando el Qual torrente<br />
que originalmente pertenece a Cesare al<br />
personaje de Nireno para que la Mentxaka<br />
tenga ocasión de lucirse, etc. Todo<br />
ello en un ejercicio de imaginación y<br />
maestría teatrales dignas de admiración y<br />
respeto, en medio de un decorado único<br />
que se va trasformando para clarificar el<br />
relato, adecuadamente iluminado según<br />
las necesidades dramáticas y con un vestuario<br />
intemporal y algo caótico, pero<br />
siempre con un valor descriptivo acorde<br />
con el respectivo personaje. Los muchos<br />
momentos de buen humor se concretan<br />
en el coro final de turistas. Hay las inevitables<br />
extravagancias, que quedan anuladas<br />
ante tantísimo talento, discutibles los<br />
resultados quizás para algunos (o<br />
muchos), pero propios del inteligente y<br />
preparado profesional que fue Wernicke,<br />
quien hace un ejercicio de dominio del<br />
medio teatral, quizás no muy operístico,<br />
puede que tampoco muy haendeliano,<br />
pero de sorprendentes resultados. Musicalmente,<br />
todo funciona muy bien, a partir<br />
de la vibrante batuta de Hofstetter, flexible<br />
y ordenada, enérgica y sensible,<br />
colorida y nítida, dominando al a veces<br />
algo rebelde conjunto instrumental. Oliver<br />
es ya un Cesare ágil (de voz y movimientos)<br />
que resuelve con holgura y brío<br />
sus más importantes intervenciones. Brillo,<br />
sensualidad. languidez, luminosidad y<br />
gracia son las cualidades expuestas por<br />
de la Merced, tal como piden las variadas<br />
situaciones que perfilan a Cleopatra,<br />
méritos que se enriquecen visualmente<br />
gracias a la esbelta figura y armónica<br />
belleza de la soprano. Podles, como era<br />
previsible, con su genuina, exuberante,<br />
tenebrosa y profusa voz de contralto, es<br />
una Cornelia insuperable, que mejor no<br />
puede cantarse ni interpretarse. Domènech,<br />
contratenor que asombra por la<br />
riqueza de color y registro, imponente de<br />
presencia, es hoy uno de los mejores<br />
Tolomeos que puedan disfrutarse. Las<br />
tres arias de Sesto, más una cuarta añadida,<br />
permiten a la Beaumont dar cuenta<br />
de su categoría haendeliana, fruto de<br />
suma de estilo y musicalidad, además de<br />
capacidad dramática. Poderoso el Achilla<br />
de Swarg, el otro extranjero en un reparto<br />
íntegramente hispano, y muy destacado<br />
el Curio de Menéndez con la oportunidad<br />
de sacar con bastante provecho el añadido<br />
del aria de Argante en Rinaldo Vieni,<br />
o cara. Tercera producción de la obra<br />
haendeliana adquirible en DVD, tras la<br />
magistral toma televisiva protagonizada<br />
por la excepcional Janet Baker y tras la<br />
muy interesante producción de Francisco<br />
Negrín para la Ópera Australiana. Falta la<br />
ambientada en el Egipto actual, la de<br />
Peter Sellars para Bruselas-Dresde, que<br />
algún día caerá seguramente.<br />
F.F.<br />
MOZART:<br />
La finta giardiniera. STUART KALE (Don<br />
Anchise), BRITT-MARIE ARUHN (Violante/<br />
Sandrine), RICHARD CROFT (Belfiore), EVA PILAT<br />
(Arminda). CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO DE<br />
CORTE DE DROTTNINGHOLM. Director musical:<br />
ARNOLD ÖSTMAN. Director de escena: GÖRAN<br />
JÄRVEFELT. Director de vídeo y productor:<br />
THOMAS OLOFFSON.<br />
ARTHAUS 1002007. 150’. Grabación:<br />
Drottningholm, 1988. Subtítulos en español.<br />
Distribuidor: Ferysa. R PN<br />
El DVD testimonia una función del Teatro<br />
de Drottningholm con la vitalidad del<br />
hecho musical en directo. La obra no es<br />
ciertamente de lo más granado de la pluma<br />
de su autor, pero posee una música<br />
agradable que ayuda a pasar con benevolencia<br />
la simplonería de la trama. Los<br />
cortes propinados a la partitura, por muy<br />
necesarios que pudieran estimarse, no<br />
ayudan precisamente a la comprensión<br />
de un hilo argumental muy endeble.<br />
Pero todo queda compensado por la<br />
fluidez y claridad de la acción sobre la<br />
escena —lamentablemente aquejada de<br />
sosería en el lado cómico— y la corrección<br />
de la propuesta musical. La participación<br />
de la orquesta es posiblemente lo<br />
más notable de la edición, a lo que hay<br />
que añadir la sensacional intervención<br />
de Croft como Belfiore. Por debajo, el<br />
resto del reparto, en especial la Violante/Sandrine<br />
—la fingida jardinera titular—,<br />
de Britt-Marie Aruhn, de voz<br />
pequeña y canto algo justo. Casi todos<br />
los cantantes tienen un italiano más bien<br />
duro. Se aprecian esporádicos errores de<br />
traducción en el subtitulado español.<br />
E.M.M.
Colin Davis<br />
EN SU CASA<br />
BERLIOZ: Réquiem. KEITH LEWIS, tenor;<br />
CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE LA<br />
RADIODIFUSIÓN BÁVARA. Director: SIR COLIN<br />
DAVIS. Director de vídeo: KLAUS LINDEMANN.<br />
ARTHAUS 102027. 107’. Grabación: Catedral de<br />
Ratisbona, Alemania, 1989. Producido Formato<br />
imagen: 4 : 3. Formato sonido: PCM Stereo.<br />
Código región: 0. por la Radio Bávara asociada<br />
con RM Arts. Distribuidor: Ferysa. N PN<br />
BERLIOZ: Romeo y Julieta.<br />
HANNA SCHWARZ, mezzo; PHILIP<br />
LANGRIDGE, tenor; PETER MEVEN, bajo.<br />
CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE LA<br />
RADIODIFUSIÓN BÁVARA. Director: SIR COLIN<br />
DAVIS. Director de vídeo: KLAUS LINDEMANN.<br />
ARTHAUS 102017. 102’. Grabación: Múnich,<br />
1991. Formato imagen: 4 : 3. Formato sonido:<br />
PCM Stereo. Código región: 0. Producido por la<br />
Radio Bávara asociada con RM Arts. Subtítulos en<br />
español. Distribuidor: Ferysa. N PN<br />
Dos documentos excepcionales en toda<br />
la fonografía berliozana nos llegan ahora<br />
de la mano de su más eminente traductor,<br />
con la ventaja de contar con la imagen<br />
filmada en directo que aportará al<br />
espectador el espectáculo impagable de<br />
dos conciertos que podemos calificar<br />
como imprescindibles para cualquier aficionado,<br />
crítico o profesional interesado<br />
en esta música. El gigantesco Réquiem,<br />
interpretado en vivo en la catedral de<br />
Regensburg, está dirigido con incombustible<br />
convicción, extremada reserva, discreto<br />
colorido orquestal y envidiable claridad<br />
polifónica. Sir Colin parece inclinarse<br />
más por la meditación que por el<br />
espectáculo, e incluso en pasajes como<br />
el Tuba mirum da la impresión de que<br />
el furor tumultuoso de esta música anunciando<br />
el fin de los tiempos pasa a<br />
segundo plano. La orquesta puede con<br />
todo, lo mismo que los numerosos instrumentos<br />
añadidos (metales); el disciplinado<br />
coro no tiene nada que envidiar a<br />
los anteriores y el solista en el Sanctus,<br />
Keith Lewis (que vuelve a cantar de<br />
memoria), borda su papel aun contando<br />
con un ligero roce al final de “Deus<br />
MOZART:<br />
Mitridate, re di Ponto K. 87. GÖSTA<br />
WINBERGH, tenor (Mitridate); YVONNE KENNY,<br />
soprano (Aspasia); ANN MURRAY, mezzo<br />
(Sifare); ANNE GJEVANG, soprano (Farnace);<br />
JOAN RODGERS, soprano (Ismene); PETER<br />
STRAKA, tenor (Marzio). CONCENTUS MUSICUS<br />
WIEN. Director musical: NIKOLAUS<br />
HARNONCOURT. Director de escena y vídeo:<br />
JEAN-PIERRE PONNELLE.<br />
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4127GH.<br />
124’. Grabación: Vicenza, Teatro Olimpico, III/1986.<br />
Formato audio: PCM stereo, DTS 5.1. Formato<br />
imagen: 4:3. Subtítulos en inglés, alemán, francés,<br />
español y chino. Distribuidor: Universal. R PN<br />
El extensísimo catálogo de Unitel sigue<br />
nutriendo con éxito buena parte de los<br />
lanzamientos en DVD del sello amarillo.<br />
Y bienvenido sea, si todo es como las<br />
Sabaoth”, un inconveniente mínimo en<br />
una lectura que podríamos calificar de<br />
manual. La atenta filmación, cuidada y<br />
precisa, ayudará al espectador a descifrar<br />
la imponente labor orquestal y todas las<br />
intervenciones corales, por no hablar de<br />
la vista de la excelente coordinación del<br />
director, que incluso se supera a sí mismo<br />
si lo comparamos con su también<br />
magnífica versión en CD para Philips<br />
(aunque sólo sea por la imagen, la que<br />
se comenta es preferible), eclipsando<br />
también a célebres maestros especialistas<br />
en la mastodóntica obra (Beecham —<br />
BBC Legends—, Munch —RCA—, Mitropoulos<br />
—Orfeo D’Or— y Scherchen —<br />
Tahra—) que, a pesar de sus estupendas<br />
recreaciones tienen el inconveniente de<br />
tener tomas sonoras de inferior calidad.<br />
El texto latino aparece sin traducir<br />
durante unos momentos al principio de<br />
cada secuencia.<br />
Pero el interés sigue in crescendo<br />
con el siguiente DVD, que podemos<br />
calificar sin tapujos ni rodeos como la<br />
versión de referencia de la sinfonía dramática<br />
Romeo y Julieta que, además,<br />
como es sabido, tiene lo mejor de lo<br />
mejor de todo lo compuesto por su<br />
autor. Nuevamente Sir Colin se supera a<br />
sí mismo, lo cual ya es difícil, logrando<br />
una recreación de música exquisita y<br />
exaltada en la que todo cabe: desde el<br />
absoluto dominio técnico al color y a la<br />
sublime inspiración (apasionante y<br />
encendida escena de amor), con una<br />
efusión, precisión rítmica, riqueza dinámica<br />
y sutilezas expresivas nunca puestas<br />
tan en evidencia como aquí. A ello<br />
hay que añadir unos magníficos solistas,<br />
exquisita Schwarz, matizado Langridge,<br />
contundente y dominador (algo leñoso)<br />
Meven, soberbios conjuntos orquestal y<br />
coral y, como en el caso anterior, filmación<br />
espectacular y muy cuidada que<br />
añade un atractivo especial a esta prodigiosa<br />
y refinada recreación. Por el<br />
momento, y a la espera de que algún<br />
director se atreva a que le filmen dirigiendo<br />
esta obra, reiteramos lo dicho<br />
últimas cosas que hemos visto (Mozart<br />
por Kremer/Harnoncourt, Mahler/Bernstein,<br />
etc.) y la que ahora comentaremos.<br />
El impagable escenógrafo Jean-Pierre<br />
Ponnelle filmó esta película en el incomparable<br />
marco del Teatro Olímpico de<br />
Vicenza, y lo cierto es que el bellísimo<br />
teatro de Andrea Palladio va como anillo<br />
al dedo a la representación. Ponnelle<br />
traslada el vestuario a la época dieciochesca,<br />
pero lo hace, como de costumbre,<br />
con exquisito gusto. Su dirección de<br />
actores es magnífica, como también la<br />
realización televisiva. Se toma, como<br />
explica en un breve pero más que interesante<br />
documental, alguna que otra<br />
licencia, como la de asignar a un niño el<br />
papel del veterano Arbate, imaginándolo<br />
como un tercer hijo de Mitrídates. No le<br />
faltan razones: el papel está escrito para<br />
D V D<br />
HAENDEL-MOZART<br />
más arriba: versión de referencia de<br />
Romeo y Julieta sólo comparable a otras<br />
en audio de justa fama (dos del propio<br />
Davis en Philips y LSO Live, otras dos<br />
muy apasionadas de Munch en RCA,<br />
una elegante y contenida de Monteux<br />
en Westminster y finalmente fragmentos<br />
orquestales de Giulini y Mitropoulos en<br />
EMI, con la desventaja en todos los<br />
casos de carecer de imágenes). Por tanto,<br />
no creemos pecar de exagerados al<br />
calificar este DVD como uno de los más<br />
fascinantes testimonios audio visuales<br />
del más importante director berliozano<br />
de nuestros días, lo mejor que conocemos<br />
de él junto a su maravillosa recreación<br />
de La condenación de Fausto (y de<br />
la que esperamos haya también documento<br />
filmado).<br />
En suma, dos imponentes documentos<br />
de un gran director en una de<br />
sus más claras afinidades electivas. Quizá<br />
el Réquiem se haya quedado algo<br />
grandilocuente y retórico para el oyente<br />
actual a pesar de la impresionante interpretación<br />
comentada. Lo que sí es<br />
imprescindible es la bellísima recreación<br />
de Romeo y Julieta, hoy por hoy, la<br />
versión insuperada de esta gran música,<br />
además magníficamente tocada y filmada.<br />
No se la pierdan.<br />
Enrique Pérez Adrián<br />
soprano y tiene razón Ponnelle al apuntar<br />
lo ridículo que resultaría una soprano<br />
con barba, de forma que transmuta el<br />
breve cometido del gobernador a una<br />
especie de conciencia infantil. Con todo,<br />
¡que todas las licencias escénicas que<br />
sufrimos hoy fueran como ésta!<br />
Musicalmente hablando, la representación<br />
tiene un nivel general extraordinario.<br />
Harnoncourt, como es su costumbre,<br />
se cree hasta la médula la creación de<br />
este joven adolescente que con apenas<br />
catorce años escribió una partitura que,<br />
si aún lejos de lo que conseguiría, no<br />
deja a uno de asombrarle de principio a<br />
fin. Una partitura bellísima (¡cuántos<br />
compositores no logran en toda una vida<br />
escribir algo que ni siquiera llegue a los<br />
talones a ésta!), erizada de dificultades y<br />
llena de una sabiduría teatral impropia<br />
109
110<br />
D V D<br />
MOZART-VARIOS<br />
de un muchacho de esta edad. El elenco,<br />
por su parte, es de un nivel envidiable.<br />
Destaca, en mi opinión, la pareja Kenny-<br />
Murray, sencillamente espléndidas en sus<br />
papeles, tanto en lo vocal como en lo<br />
teatral. Sobresalientes Winbergh, en un<br />
papel vocalmente endemoniado (¡qué<br />
saltos demanda la partitura!) y Rodgers, y<br />
muy notable, aunque con un paso quizá<br />
demasiado evidente, Anne Gjevang, que<br />
por lo demás compone un Farnace<br />
Gianluigi Gelmetti<br />
EXPLOSIVO<br />
ROSSINI: Il barbiere di Siviglia. JUAN<br />
DIEGO FLÓREZ, tenor (Almaviva); BRUNO<br />
PRATICÒ, bajo (Bartolo); MARÍA BAYO, soprano<br />
(Rosina); PIETRO SPAGNOLI, barítono (Fígaro);<br />
Ruggero Raimondi, bajo (Don Basilio). CORO Y<br />
ORQUESTA DEL TEATRO REAL. Director musical:<br />
GIANLUIGI GELMETTI. Director de escena: EMILIO<br />
SAGI. Director de vídeo: ÁNGEL LUIS RAMÍREZ.<br />
2 DVD DECCA 074 3111. 166’ (ópera), 74’<br />
(bonus). Grabación: Madrid, I/2005. Productores:<br />
Hans Petri, James Whitbourn Subtítulos en inglés,<br />
francés, alemán, chino, español. Distribuidor:<br />
Universal. N PN<br />
Muy elaborada dirección escénica de<br />
Sagi, con capacidad para reflejar esa jornada<br />
enloquecida que viven los personajes<br />
rossinianos, en medio de una explosión<br />
de brillo y color, expresivamente<br />
muy bien utilizado (y que valora la experta<br />
iluminación de Eduardo Bravo), características<br />
que también llegan desde el<br />
foso, en la modélica concepción de Gelmetti.<br />
Sagi prodiga detalles de tino e<br />
inventiva, quizás demasiados, hasta el<br />
agobio con algunos que podían haberse<br />
obviado (los gitanos robando en casa de<br />
Bartolo), pero en el concepto hay una<br />
imaginación desbordante, siempre al servicio<br />
de la partitura y del compositor. El<br />
VARIOS<br />
A TRAIL ON THE WATER.<br />
(Una estela en la mar). ABBADO, NONO,<br />
POLLINI. Un film de Bettina Ehrhardt.<br />
Guión de Bettina Ehrhardt y Wolfgang<br />
Schreiber.<br />
TDK EUROARTS DVWW-DOCNONO 1052029.<br />
74’40’’. Grabación: 2001.<br />
Bonus: Nono:…sofferte onde serene… Maurizio<br />
Pollini, piano; Alvise Vidolin, dirección de sonido.<br />
Grabación: Salzburgo, Mozarteum, VIII/1999.<br />
Dolby digital 2.0 PCM Stereo. Formato: 16:9<br />
anamófico NTSC. Subtítulos en inglés, alemán,<br />
francés, italiano, español. Código región: 0.<br />
Formato disco: DVD 5. Distribuidor: JRB. N PN<br />
Este film de Bettina Ehrhardt es una<br />
evocación de Luigi Nono, el compositor<br />
veneciano de la vanguardia de posguerra<br />
que vivió entre 1924 y 1990. No es<br />
una introducción a su obra, aunque su<br />
obra está presente, sino un apremio a la<br />
misma, y a la propia figura de Nono. Ese<br />
apremio es obra, sobre todo, de otros<br />
modélico. Bien Straka en su breve cometido<br />
y convincente, aunque vocalmente<br />
justito, el chaval Roncato. Harnoncourt,<br />
por su parte, dirige con su habitual ímpetu<br />
y riqueza de colorido y fraseo a un<br />
Concentus en plena forma. La interpretación,<br />
captada con excelente calidad de<br />
sonido (aunque evidentemente los<br />
medios de hace 20 años no son los de<br />
ahora), es pues una delicia de principio a<br />
fin. En fin, una de esas películas que nin-<br />
equipo vocal es magnífico, salvo el Fígaro<br />
de Spagnoli, simplemente correcto, nunca<br />
a la altura de sus compañeros. Bayo vuelve<br />
a la tradición sopranil de Rosina, con<br />
la musicalidad y el talento a los que nos<br />
tiene acostumbrados añadiendo una<br />
actuación realmente convincente y plausible,<br />
confeccionando un personaje suma<br />
de sagacidad, encanto, picardía y feminidad.<br />
Praticò es un eminente cantante<br />
bufo por su tipo de vocalidad y por disposición<br />
personal, que ha hecho de Bartolo<br />
su imbatible caballo de batalla, lo<br />
cual se nota aunque puede que no tenga<br />
una de sus mejores noches. Raimondi<br />
está impresionante en La calumnia (escénicamente<br />
es además un muy logrado<br />
momento), dando la misma altura al resto<br />
de sus intervenciones. Buenas colaboraciones<br />
de Marco Moncloa (Fiorello), Sánchez<br />
Ramos (Oficial) y, sobre todo, Susana<br />
Cordón como Berta: su Il vecchiotto<br />
cerca moglie es excelente y está excelentemente<br />
escenificado por Sagi, con un<br />
toque andaluz que, por supuesto, admite<br />
la obra. Pero, sin duda, con aires también<br />
de un consumado comediante, es Flórez<br />
quien centra la mayor atención: no se<br />
pueden cantar mejor sus intervenciones<br />
solistas del acto primero, ni el dúo con<br />
dos enormes artistas italianos, el director<br />
Claudio Abbado y el pianista Maurizio<br />
Pollini, que fueron entrañables amigos<br />
suyos, y defensores de su obra en unos<br />
ámbitos (los de la sala de conciertos)<br />
poco propicios a la aportación de la<br />
vanguardia, que se refugiaba sobre todo<br />
en festivales como el de Darmstadt o en<br />
los estudios radiofónicos.<br />
También está aquí su viuda, Nuria<br />
Schoenberg, que evoca su dimensión<br />
humana. Además de fragmentos de<br />
obras del amigo desaparecido (Prometeo<br />
y otras) escuchamos ensayos de piezas<br />
de Schumann, Schoenberg, Mahler y<br />
Luca Marenzio, que en buena medida<br />
marcan el mundo que Nono asumió<br />
como herencia y como devoción. La<br />
obra …sofferte onde serene…, para piano<br />
y cinta, la escuchamos en ensayos,<br />
pero también completa, a modo de<br />
bonus, en magistral lectura de Pollini, en<br />
cuyo repertorio figuró desde que se la<br />
gún mozartiano debe perderse, porque<br />
además de la estupenda música y de la<br />
magnífica interpretación, el marco (quien<br />
haya estado allí a buen seguro que coincidirá<br />
conmigo) es inigualable y la escenografía<br />
y realización visual son de las<br />
que uno tanto echa de menos en estos<br />
días tan dados a las boutades. Una joya.<br />
No se lo pierdan.<br />
R.O.B.<br />
Fígaro, ni su vertiginosa entrada al final<br />
del acto I, ni… bueno ¡todo! Finalizando<br />
con esa complicadísima Cessa di più resistere<br />
que es un modelo de facilidad, estilo<br />
y sapiencia rossinianas. En un bonus se<br />
incluyen reportajes que nos acercan a los<br />
entresijos de la puesta en escena y nos<br />
explican un poco más qué genial cosa es<br />
esa ópera llamada El barbero de Sevilla.<br />
Está filmada, como otros productos anteriores,<br />
en alta definición con las correspondientes<br />
perspectivas futuras de mejora<br />
en visión y audición.<br />
Fernando Fraga<br />
dedicara Nono allá por 1976.<br />
Aunque no lo dicen, el poema que<br />
se lee hacia el final es de Antonio<br />
Machado (se lee traducido al inglés,<br />
pero lo vemos en español en la letra de<br />
Gigi), y es ese poema el que da título a<br />
este bello film (“sino estelas en la<br />
mar…”); que es un documental y que es<br />
algo más, porque toca una amistad entre<br />
tres artistas que además fueron cómplices<br />
en la elaboración de una obra. Sin<br />
artistas intérpretes como Pollini y Abbado,<br />
qué sería de los grandes creadores<br />
como Nono. Sin obras como las de<br />
Nono, qué serían esos grandes intérpretes,<br />
sino exquisitos gestores de museos.<br />
No sería poco, pero gracias a la obra de<br />
Nono son mucho más. Pollini lo reconoce<br />
de manera explícita en un momento<br />
del film. Su grandeza no se limita a eso,<br />
pero ésa es su grandeza.<br />
S.M.B.
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS<br />
Adams, J. L.: Strange and sacred<br />
noise. Percussion Cincinnati.<br />
Mode.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66<br />
— White silence. Weiss.<br />
New World. . . . . . . . . . . . . . . 66<br />
Amsterdam Loeki Stardust.<br />
Obras de Jadin, Bach y otros.<br />
Channel.. . . . . . . . . . . . . . . . 105<br />
Antonio José: Sinfonía castellana.<br />
Posada. Naxos.. . . . . . . . . . . . 80<br />
Bach: Cantatas vols. 1 y 2.<br />
Kuijken. Accent.. . . . . . . . . . . 81<br />
— Cantatas vols. 19 y 21.<br />
Gardiner. SDG. . . . . . . . . . . . 81<br />
— Conciertos para teclado.<br />
Hewitt/Tognetti. Hyperion.. . . 81<br />
— Orgelbuchlein. Ghielmi.<br />
Winter & Winter. . . . . . . . . . . 81<br />
— Pasión san Mateo. Samuelis,<br />
Agnew/Koopman. Challenge. . 82<br />
Backhaus, Wilhelm. Director.<br />
Obras de Beethoven. Decca. . 70<br />
Beethoven: Concierto para violín.<br />
Vengerov/Rostropovich. EMI. . 82<br />
— Sinfonía 9. Walter. Orfeo. . . 76<br />
— Sinfonías 4, 5. Klemperer.<br />
Testament. . . . . . . . . . . . . . . . 69<br />
Berlioz: Réquiem. Norrington.<br />
Hänssler. . . . . . . . . . . . . . . . . 82<br />
— Réquiem. Davis. Arthaus. . 109<br />
— Romeo y Julieta. Davis.<br />
Arthaus. . . . . . . . . . . . . . . . . 109<br />
Boccherini: Conciertos para<br />
chelo. Wallfisch/Ward. Naxos. 83<br />
— Sonatas para chelo.<br />
Bassal/Lehner. Naxos.. . . . . . . 82<br />
Bolcom: Obras para 2 pianos.<br />
E. y M. Bergmann. Naxos. . . . 83<br />
Brahms: Obras para piano.<br />
Leonskaja. MDG. . . . . . . . . . . 83<br />
— Sinfonía 2. Alsop. Naxos. . . 84<br />
Bream, Julian. Guitarrista.<br />
Obras de Turina, Schubert y<br />
otros. Testament. . . . . . . . . . . 69<br />
Buxtehude: Membra Jesu nostri.<br />
<strong>Jun</strong>ghänel. H. Mundi. . . . . . . . 84<br />
— Sonatas para violín.<br />
Holloway/Mortensen. Naxos. . 84<br />
Callas, Maria. Soprano.<br />
Obras de Leoncavallo, Puccini y<br />
otros. Naxos. . . . . . . . . . . . . . 72<br />
Casablancas: Epigramas.<br />
Martínez Izquierdo. EMEC.. . . 85<br />
Copland: Appalachian Spring.<br />
Hogwood. Arte Nova. . . . . . . 84<br />
Cuartetos rusos del siglo XX.<br />
Obras de Stravinski, Schnittke y<br />
otros. Chillingirian. BMG.. . . . 79<br />
Debussy: Estampes. Wagner.<br />
Ambroisie. . . . . . . . . . . . . . . . 85<br />
Delden: Cuarteto. Viotta. MDG.85<br />
Devienne: Cuartetos.<br />
Lussier e. a. Atma. . . . . . . . . . 86<br />
Donaueschinger Musiktage 2004.<br />
Col Legno. . . . . . . . . . . . . . . 105<br />
Donizetti: Obras para piano.<br />
Spada. Arts. . . . . . . . . . . . . . . 86<br />
Dvorák: Suite checa. Neumann.<br />
Supraphon.. . . . . . . . . . . . . . . 86<br />
Elgar: Concierto para chelo. Du<br />
Pré/Barbiroli. Testament. . . . . 69<br />
Ferko: Stabat Mater. Heider.<br />
Cedille.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 86<br />
Finzi: Canciones.<br />
Gilchrist/Tilbrook. Linn. . . . . . 87<br />
Flotow: Alessandro Stradella.<br />
Dürmüller, Passow/Froschauer.<br />
Capriccio.. . . . . . . . . . . . . . . . 87<br />
Fournier, Pierre. Violonchelista.<br />
Obras de Brahms, Mendelssohn<br />
y otros. DG. . . . . . . . . . . . . . . 75<br />
Gershwin: Rapsodia en azul.<br />
Camilo/Martínez Izquierdo.<br />
Telarc. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87<br />
Giuliani: Conciertos para guitarra.<br />
Maccari/Rognoni. Brilliant.. . . 87<br />
Górecki: Sinfonía 3. Altinoglu.<br />
Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88<br />
Grumiaux, Arthur. Violinista.<br />
Obras de Chaikovski y Bruch.<br />
Pentatone. . . . . . . . . . . . . . . 103<br />
Haendel: Giulio Cesare. Olivier,<br />
de la Merced, Podles/Hofstetter.<br />
TDK.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108<br />
Hasse: Réquiem. Rademann.<br />
Carus.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88<br />
Haydn, M.: Andrómeda y Perseo.<br />
Pál. Bongiovanni. . . . . . . . . . . 88<br />
Hummel: Conciertos. Rose.<br />
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89<br />
Janowitz, Gundula. Soprano.<br />
Obras de Orff, Mozart y otros.<br />
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75<br />
Jardin des voix. Obras de Purcell,<br />
Rossi y otros. Virgin.. . . . . . . 105<br />
Katchen, Julius. Director. Obras<br />
de Brahms, Schumann y otros.<br />
Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71<br />
Kodály: Sonata para chelo.<br />
Philips. H. Mundi. . . . . . . . . . 89<br />
Kraus: Cuartetos. Kraus. Cavalli. 89<br />
Kubelik, Rafael. Director. Obras<br />
de Mozart, Beethoven y otros.<br />
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74<br />
Landowska, Wanda. Clavecinista.<br />
Obras de Rameau, Couperin y<br />
otros. Testament. . . . . . . . . . . 69<br />
Lasso: Motetes. Izquierdo. Ars<br />
Harmonica. . . . . . . . . . . . . . . 89<br />
Leinsdorf, Erich. Director. Obras<br />
de Mozart. DG. . . . . . . . . . . . 74<br />
Lied. Fink, Henschel, Güra. H.<br />
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77<br />
Liszt: Obras para órgano.<br />
Johannsen. Carus.. . . . . . . . . . 89<br />
Mahler: Sinfonía 4. Klemperer.<br />
Testament. . . . . . . . . . . . . . . . 69<br />
— Sinfonía 7. Barenboim.<br />
Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . . 90<br />
— Sinfonía 7. Tilson Thomas.<br />
Avie.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90<br />
Marenzio: Madrigales. Casari.<br />
Stradivarius. . . . . . . . . . . . . . . 90<br />
Martínez, Ana María. Soprano.<br />
Arias y canciones. Naxos.. . . 104<br />
Martinon, Jean. Director. Obras de<br />
Berlioz. Lalo y otros. Decca. . . 70<br />
Mas i Bonet, Josep Maria.<br />
Organista. Obras de Carreira,<br />
Cabezón y otros.<br />
Mà de Guido. . . . . . . . . . . . 104<br />
Mason: Felt ebb. Modern. Col<br />
Legno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90<br />
Menotti: Concierto para violín.<br />
Shapira/Sanderling. ASV. . . . . 91<br />
Messiaen: Visiones del Amén.<br />
Schumacher. Col Legno.. . . . . 91<br />
Meyerbeer: Esule di Granata.<br />
Custer, Claycomb/Carella. Opera<br />
Rara.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92<br />
Missa. Nevel, Christie.<br />
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . 77<br />
Monaco, Mario del. Tenor. Obras<br />
de Verdi, Puccini y otros.<br />
Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71<br />
Montero, Gabriela. Pianista.<br />
Obras de Chopin, Falla y otros.<br />
Mà de Guido.. . . . . . . . . . . . 104<br />
Mozart: Concierto para 2 pianos.<br />
Kaneko/Immerseel. Zig Zag. . . 93<br />
— Concierto para trompa 1.<br />
Concertgebouw. Pentatone. . . 94<br />
— Conciertos para flauta.<br />
Bezaly/Kangas. BIS. . . . . . . . . 94<br />
— Conciertos para flauta.<br />
Martín/Marriner. Tritó. . . . . . . 93<br />
— Conciertos para piano 12, 17.<br />
Brendel/Mackerras. Philips. . . 92<br />
— Conciertos para piano 17, 20.<br />
Anderszewski. Virigin. . . . . . . 92<br />
— Conciertos para violín.<br />
Manze. H. Mundi. . . . . . . . . . 93<br />
— Cuartetos. Belcea. EMI. . . . . 91<br />
— Finta giardiniera. Kale,<br />
Aruhn/Östman. Arthaus.. . . . 108<br />
— Mitridate, re di Ponto.<br />
Winbergh, Kenny/Harnoncourt.<br />
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109<br />
— Rapto en el serrallo.<br />
Gruberova, Araiza/Böhm. DG. 73<br />
— Rapto en el serrallo. Masterson,<br />
Davies/Kühn. Arthaus. . . . . . . 73<br />
— Rapto en el serrallo. Nielsen,<br />
van der Walt/Solti. Warner. . . 73<br />
— Réquiem. Böhm. Orfeo. . . . 76<br />
—Vísperas. Neumann. MDG. . 94<br />
Navidad mediterránea.<br />
Cohen. Warner. . . . . . . . . . . 106<br />
Noël. Villancicos.<br />
Anonymous 4. H. Mundi.. . . 106<br />
Orff: Carmina Burana. Venuti,<br />
Klenkies/Wand. Profil. . . . . . . 94<br />
Pablo, de: Ederki.<br />
Villa Rojo. LIM. . . . . . . . . . . . 95<br />
Prokofiev: Romeo y Julieta.<br />
Leinsdorf. Testament. . . . . . . . 69<br />
— Sinfonías. Leinsdorf.<br />
Testament. . . . . . . . . . . . . . . . 69<br />
Pylkkänen: Mare y su hijo.<br />
Tiihonen, Uusitalo/Lintu.<br />
Ondine. . . . . . . . . . . . . . . . . . 95<br />
Raucheisen, Michael. Pianista.<br />
Grabaciones completas.<br />
Fono Team. . . . . . . . . . . . . . . 79<br />
Rebel: Obras para violín. Beyer.<br />
Zig Zag. . . . . . . . . . . . . . . . . . 95<br />
Rossini: Barbiere di Siviglia.<br />
Flórez, Bayo/Gelmetti.<br />
Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . 110<br />
— Turco en Italia. Carolis,<br />
Moretti/Conti. Naxos. . . . . . . . 96<br />
Scarlatti: Sonatas. Vol. 3. Hantaï.<br />
Mirare. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96<br />
— Sonatas. Boucher. Atma. . . . 96<br />
Schoenberg:Coros. Craft. Naxos.97<br />
— Obras para violín y piano.<br />
ÍNDICE INDICE<br />
Wallin/Pöntinen. BIS. . . . . . . . 97<br />
Schubert: Cuarteto op. 161.<br />
Kremer. ECM.. . . . . . . . . . . . . 97<br />
— Lieder. Holzmair/Eisenlohr.<br />
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98<br />
— Sonata arpeggione.<br />
Gastinel/Désert. Naïve.. . . . . . 97<br />
— Sonatas para piano.<br />
Dalberto. Brilliant. . . . . . . . . . 97<br />
— Viaje de invierno.<br />
Quasthoff/Barenboim. DG.. . . 67<br />
Schurig: Ultima Thule.<br />
Furrer. Kairos.. . . . . . . . . . . . . 97<br />
Seeman, Carl. Pianista.<br />
Obras de Mozart. DG. . . . . . . 74<br />
Seiscientos italiano. Obras de<br />
Kapsberger, Trabaci y otros.<br />
Dantone. Arts. . . . . . . . . . . . 106<br />
Sermons and devotions.<br />
King’s Singers. BMG. . . . . . . . 78<br />
Shostakovich: Concierto para<br />
violín 1. Chang/Rattle. EMI. . . 99<br />
— Concierto para violonchelo 1.<br />
Chang/Pappano. EMI.. . . . . . 100<br />
— Conciertos para violín.<br />
Hope/Shostakovich. Warner. . 99<br />
— Sinfonía de cámara.<br />
Bashmet. Onyx. . . . . . . . . . . . 99<br />
— Sinfonías de cámara.<br />
Markiz. Challenge. . . . . . . . . . 99<br />
Si tu veux apprendre à danser.<br />
Dumestre. Alpha. . . . . . . . . . 106<br />
Sor: Obras para guitarra.<br />
Starobin. Bridge.. . . . . . . . . . 100<br />
Strauss: Arabella. Della Casa,<br />
Trötschel/Kempe. Testament. . 69<br />
— Mujer sin sombra. Rysanek,<br />
Weber/Böhm. Orfeo. . . . . . . . 77<br />
— Sexteto. Artemis e. a. Virgin. 100<br />
Tango in blue. Obras de<br />
Serebrier, Barber y otros. BIS. 107<br />
Tavener: Eternal Memory.<br />
Isserlis. BMG. . . . . . . . . . . . . . 78<br />
Tippett: Rose Lake. Davis. BMG.78<br />
Toch: Concierto para piano 1.<br />
Crow Botstein. New World. . 101<br />
Toscanini, Arturo. Director.<br />
Obras de Beethoven, Wagner y<br />
otros. Testament. . . . . . . . . . . 68<br />
Trail on the Water. Abbado,<br />
Nono, Pollini. TDK. . . . . . . . 110<br />
Ustvolskaia: Sinfonía 5.<br />
Stephenson. BMG. . . . . . . . . . 78<br />
Vanguardia asiática: Indonesia.<br />
Obras de Soegijo, Asmara y otros.<br />
Schleiermacher. MDG. . . . . . 107<br />
Verdi: Aida. Hopf,<br />
Rysanek/Kubelik. Orfeo.. . . . . 76<br />
Villa-Lobos: Bachianas.<br />
Mogrelia. Naxos. . . . . . . . . . 101<br />
— Bachianas 2-4. Minczuk. BIS. 101<br />
Vivaldi: Conciertos con muchos<br />
instrumentos. Biondi. Virgin. 102<br />
Vuelo de Ícaro. Música barroca<br />
española. Recasens. Lauda. . 107<br />
Wagner: Siegfried. Windgassen,<br />
Varnay/Keilberth. Testament. 102<br />
Weber: Obras de cámara.<br />
Gaudier. Hyperion. . . . . . . . 103<br />
Wiener Opernfest. Varios. Orfeo.76<br />
Zemlinsky: Trío. Trío de Viena.<br />
MDG.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 100<br />
111
112<br />
NEGRO MARFIL<br />
...HABÍA ESE AIRE CON OLOR A HIGOS EN TU<br />
LABIO, HABÍA JERUSALEN ALREDEDOR<br />
Insosteniblemente silencioso, el<br />
silenciófono ha grabado durante<br />
años ese repertorio del olvido, esas<br />
músicas judías… ¿músicas judías? Es<br />
decir músicas que son judías porque<br />
se parecen a otras músicas judías,<br />
pero esas segundas músicas a las que<br />
se parecen las primeras no existen<br />
sino por su parecido con otras músicas,<br />
músicas acaso del exilio, músicas<br />
acaso perdidas, olvidadas; ese parecido<br />
de las músicas judías con… unas<br />
músicas desconocidas a las que las<br />
primeras hubiesen prestado sus sonidos,<br />
músicas luego modeladas sobre<br />
unos sonidos inventados; músicas del<br />
momento, músicas del tiempo, cambiando<br />
según su parecido imaginado<br />
con el modelo inventado.<br />
Si la música de Filfel Gourgy es la<br />
música de Iraq, la música clásica árabe<br />
más pura, perdón, más protegida<br />
de las influencias extranjeras, entiéndase<br />
europeas, occidentales, o si esta<br />
música de Filfel Gourgy se parece tan<br />
idealmente a la música de Iraq (el<br />
acento sublime del cantante, un árabe<br />
que encuentra su perfección en una<br />
brecha, una herida del exilio, cicatriz<br />
o sonrisa amarga, o plaga viva) que<br />
nada las separa, alguna de las dos ha<br />
muerto, o una vive de la muerte de la<br />
otra. Filfel Gourgy, nacido en Iraq en<br />
los años 30, está muerto, murió en<br />
Israel 50 años más tarde; la música<br />
iraquí formaba sus vocablos y el poema<br />
árabe redactaba sus melodías. La<br />
música iraquí está acaso tan ausente<br />
en Iraq, ¿quién se preocupa por ella?<br />
¿qué importancia tiene que necesita<br />
tiempo para contestar a ese silencio?<br />
Su olvido sigue el olvido de la música<br />
judía de un judío de Iraq; el parecido<br />
de las dos músicas es un acuerdo tácito<br />
entre dos huidas, dos pérdidas, dos<br />
huidas que no tienen meta que la de<br />
volver sobre sus huellas, huir de la<br />
huida. Tanto tiempo separa las músicas<br />
judías del instante que les dio sus<br />
sonidos, unos sonidos olvidados, perdidos,<br />
que no saben ya cuándo nacieron<br />
ni dónde murieron, dónde nacieron<br />
ni cuándo murieron.<br />
No son evidentemente los sonidos<br />
que dan a las músicas judías su color,<br />
su acento, sino el horizonte que las<br />
fascina. Los sonidos cantados por Esti<br />
Kenan-Ofri, la voz del Trío Voz del<br />
Úd disponen de algunas cualidades<br />
EL MUNDO ES FELIZ. FILFEL GOURGY,<br />
canto. ORQUESTA DE CÁMARA ÁRABE<br />
DESCONOCIDA.<br />
MAGDA MGD030. 76’. Documentación de<br />
archivos 1940-1950 Iraq/Israel. Productor:<br />
José Karsenti.<br />
GAZELLE. TRÍO KOL OUD TOF.<br />
MAGDA MGD037. DDD. 56’. Grabación:<br />
Israel, 2001. Productor: José Karsenti.<br />
Ingeniero: Uri Barak.<br />
MELODÍAS JUDEO-ÁRABES DE<br />
AQUEL ENTONCES. Cantantes de<br />
Túnez, Marruecos, Argelia, Siria, Kuwait,<br />
Iraq y Egipto.<br />
BLUE SILVER 50556-2. ADD. 50’.<br />
Grabaciones: 1910-1930.<br />
de más o de menos que los sonidos<br />
usuales; este más o este menos son su<br />
manera de arriesgarse, su manera de<br />
hacer bailar esas honorables melodías<br />
sefardíes, sus sueños, los míos; cantar<br />
esas músicas judías como lo hace Esti<br />
Kenan-Ofri es esperar una música por<br />
llegar, una música que no pertenece a<br />
nadie, que no fue compuesta para<br />
nadie. Música de nadie. Esa es la tradición:<br />
ser fiel a los que hicieron exactamente<br />
como los que hicieron antes,<br />
los que no se parecían a nadie, hacer<br />
como ellos, es decir no parecerse a<br />
ellos.<br />
Músicas ecos de unas músicas perdidas,<br />
música erudita arábigoandaluza,<br />
judeoarábigoandaluza cultivada por<br />
Nathan Yafil, de la música iraquí, u<br />
otra vez judeoiraquí, por Hûgi ibn<br />
Sâlih Rahmîn Pataw, de la música persa<br />
o judeopersa por Salih Ezra al-<br />
Kuwaiti, tunecina por Bishi Salama, de<br />
músicas tradicionales y populares<br />
amorosamente cantadas en todas las<br />
variantes de las lenguas árabes por<br />
aquellas reinas de la noche, las tunecinas<br />
Hbiba Msika y Louisa al-Tunisiyya,<br />
la siria Fayruz al-Halabiyya… Sus<br />
nombres en mis labios, acaso en los<br />
vuestros, con esas dobles íes griegas, i<br />
lunghe, íes largas, dicen los italianos,<br />
son el nacimiento más dulce, tienen la<br />
edad de sus, de mis, más antiguos<br />
recuerdos. Reinas de la noche y del<br />
canto, fueron perseguidas, acoplándose<br />
lo sagrado a la masacre, el crimen a<br />
la rima, pues eran amorales, es decir<br />
mujeres sabias en un mundo de hombres,<br />
judías en un mundo de gentiles,<br />
amorales, es decir sensuales, pues<br />
declinaban la mano musical de Guido<br />
d’Arezzo con su ordenado utremifasollasi,<br />
paseándola sobre sus cuerpos<br />
entre el si de sus silencios y el sol de<br />
sus sueños, entre el sol de su sudor y<br />
el si de sus sienes, entre el si de sus<br />
senos y la seda de sus dedos, entre el<br />
la de sus labios y el do de sus pechos,<br />
entre el do de sus párpados y el re de<br />
sus retinas, entre el té de sus tetas y el<br />
mi de sus miasmas, entre el mi de sus<br />
mamas y el musgo de sus muslos,<br />
entre el sol de sus salivas y la sombra<br />
de sus ombligos, entre el fa de sus<br />
faces y las fronteras de sus frentes, en<br />
las nubes de la desnudez.<br />
Pedro Elías Mamou
TRES<br />
ANIVERSARIOS<br />
En 1906 nacieron tres compositores españoles de muy<br />
distinta orientación estética: Gerardo Gombau, Joaquim<br />
Homs y Gustavo Pittaluga. Por edad, los tres podrín<br />
enmarcarse en la Generación del 27 o de la República,<br />
mas no así su música. La obra de Pittaluga es la que aparece<br />
más ligada a los años treinta, para luego eclipsarse<br />
prácticamente tras la Guerra Civil. El longevo Homs será el<br />
heredero de Schoenberg y Roberto Gerhard, en tanto que<br />
Gombau abrirá el camino para la vanguardia representada por<br />
la Generación del 51. A los tres les dedica SCHERZO las<br />
páginas que siguen.<br />
G ERAR<br />
D O S I E R<br />
D<br />
O<br />
G<br />
JOAQUIM HOMS O<br />
M<br />
BAU<br />
GUSTAVO PITTALUGA<br />
113
114<br />
D O S I E R<br />
GERARDO GOMBAU<br />
GERARDO GOMBAU,<br />
UNA PERSONALIDAD SINGULAR<br />
Eectivamente, Gerardo Gombau fue, ante todo, un símbolo<br />
para los más inquietos compositores de la España<br />
de la posguerra, especialmente para todos aquellos<br />
que participaron de los afanes creadores de la generación<br />
que Cristóbal Halffter bautizara como del 51: “Entre los<br />
años 1951 y 1957 surgen una serie de nombres que son los<br />
que llamaremos de la generación del 51. ¿Por qué elijo esta<br />
fecha? Creo que es significativo que en este año terminásemos<br />
una serie de alumnos del Conservatorio nuestra carrera:<br />
Manuel Carra, Odón Alonso, Francisco Calés Otero,<br />
actualmente director del Conservatorio, Teresa Berganza, yo<br />
mismo, y algunos más que quizá en este momento se me<br />
escapan” (1967). Por eso, cuando tras su muerte, Luis de<br />
Pablo escriba: “Ahora me queda sólo cumplir con él un<br />
estricto deber de justicia: escuchar, estudiar y admirar sus<br />
obras”, estará haciendo justicia con quien “ha marcado a<br />
una generación de jóvenes músicos españoles con su enseñanza<br />
y ejemplo, así como en su día supusiera el apoyo<br />
moral incondicional a una generación como la mía, que<br />
hubo de abrirse camino sin maestros” (1972). Lo que de forma<br />
más sutil Halffter expresará del siguiente modo: “Propongo<br />
que se cree un grupo de trabajo para poder con la<br />
máxima rapidez posible, editar, dar a conocer, volver a<br />
hacer oír, toda una serie de obras, que deberían, por su<br />
Aún está por valorar la auténtica dimensión del compositor<br />
Gerardo Gombau, personalidad única, peculiarísima, de la música<br />
española del pasado siglo. La razón es sencilla: no hay a mano<br />
una imagen sonora suficientemente generosa, ya sea a través de<br />
partitura o de grabación, que permita conocer la obra de quien, si<br />
perdura en la memoria histórica, es por boca de aquellos que le<br />
conocieron. Arremetiendo contra tirios y troyanos, Tomás Marco,<br />
lo explicaba en un reciente opúsculo dedicado al compositor<br />
salmantino y distribuido por la Orquesta y Coro de la Comunidad<br />
de Madrid: “Sólo una vida musical como la nuestra, empecinada<br />
constantemente en olvidar, cuando no en negar, su propia historia,<br />
puede prescindir casi por completo de alguien que es en realidad<br />
imprescindible”. Pero, lo cierto es que, a 35 años de su muerte y<br />
100 de su nacimiento, la situación actual es una consecuencia<br />
lógica de algo que, ni sus más cercanos, que fueron muchos, han<br />
tratado nunca de remediar. Es por eso que el recuerdo de lo que<br />
para ellos fue “imprescindible” parezca ser, para quienes no<br />
estuvieron cerca, algo innecesario. En palabras de Marco: “Para<br />
las nuevas generaciones musicales del país, Gombau sigue siendo<br />
una brumosa referencia, una página de diccionario, generalmente<br />
bastante cicatera”. Y aún más: “Su legado, depositado en la<br />
Biblioteca Nacional continúa sin ser catalogado ni estudiado, y sus<br />
más interesantes escritos teóricos sin publicarse”. Aunque aquí<br />
convenga el matiz, pues cualquier consideración que se haga<br />
sobre Gombau obliga a considerar la tesis doctoral de Julia Esther<br />
García Manzano, Gerardo Gombau, un músico salmantino para la<br />
historia, editada por la Diputación de Salamanca, en 2004, en<br />
donde se aclaran varias de las incorrecciones contenidas en<br />
algunas de aquellas “cicateras” referencias. El concierto homenaje<br />
que sus amigos y discípulos le dedicaron, en el Ateneo de Madrid,<br />
en 1975; el homenaje salmantino de 1996, 25 años después de<br />
muerto, y la estatua de Venancio Blanco, Alegoría de la música,<br />
homenaje a Gerardo Gombau, colocada en la plaza de San Julián<br />
de Salamanca, son lo más relevante de la estela de quien, Marco<br />
de nuevo, “es realmente un hito en un momento particularmente<br />
delicado de la historia musical española”.<br />
auténtico valor, servir de guía y ejemplo para la cultura de<br />
España” (1972). Al margen de insistir en la escasa difusión<br />
que ha tenido la obra de Gombau, ajena a esa “máxima<br />
rapidez”, importa insistir ahora en lo que la persona representó<br />
como “guía y ejemplo”. “Para los compositores que<br />
éramos mucho más jóvenes que él y que sin embargo éramos<br />
sus amigos”, explicará Ramón Barce, “esta personalidad<br />
nos ofrecía el continuo trasvase entre la juventud y la<br />
madurez: nosotros aprendíamos de Gombau y él decía que<br />
aprendía de nosotros. Seguramente esto último no era exacto;<br />
o, dicho de otra manera, lo que Gombau podía asimilar<br />
de nosotros no era precisamente una enseñanza, sino simplemente<br />
nuestra condición de jóvenes, que quizá le servía<br />
para reforzar su innata vitalidad juvenil” (1974).<br />
Pero hay fuentes directas para conocer la exacta posición<br />
de Gombau. El repaso detallado de sus numerosos<br />
escritos, conferencias, artículos y guiones radiofónicos,<br />
actualmente inéditos, llamará la atención por la pluralidad<br />
de los temas tratados y por sus continuas consideraciones<br />
hacia la música de Bartók, Schoenberg, Berg, Webern, Boulez,<br />
Stravinski, Xenakis, Dobrowolski, Penderecki, Pousseur,<br />
Dutilleux, Messiaen, Berio el serialismo o la disolución<br />
de la tonalidad. Se revela en ellos una personalidad fascinante,<br />
capaz de una autonomía de pensamiento impropia
del entorno conservador en el que se moverán sus compañeros<br />
de generación y colegas de enseñanza en el Conservatorio<br />
madrileño, artistas “de línea continua” y pensamiento<br />
estable. “Ahora se impone (y así hago desde hace algún<br />
tiempo)”, escribirá Gombau con 52 años, “la revalidación<br />
consciente de los estudios que a los 20 años en otros países<br />
han logrado el repaso de la armonía, la fuga, formas,<br />
orquestación. Llegar prácticamente, atravesando la historia<br />
de la música desde sus comienzos, hasta el día: politonalismo,<br />
microtonalismo, etc. música concreta, música espacial,<br />
música electrónica, dejar atrás (¡tan lejos ya en 1958!) a Stravinski,<br />
a Bartók, a Schoenberg… y seguir adelante, apoyar<br />
firme, sólidamente los pies en la tierra cerebral del saber y<br />
caminar hasta morir, con el espíritu sediento de la no ignorancia,<br />
siempre; y procurar dejar algo para que los que vienen<br />
detrás encuentren el camino menos espinoso, aunque<br />
quizá al quitarles los esfuerzos le suprimamos las rosas”<br />
(1958).<br />
El escrito tiene mucho de sorprendente, por cuanto<br />
Gombau, que supera en 25 años a aquella generación del<br />
51, no duda en marcar el rumbo que, de inmediato, seguirán<br />
sus “jóvenes” amigos de la vanguardia, aquellos “que en<br />
aquellos años (el primer lustro de los años 50), oscilaban<br />
entre las órbita stravinskiana, la bartokiana o las dos juntas<br />
con discriminaciones subjetivas”, y que preparan “‘sin pausa,<br />
pero con prisa’ sumergirse en el fascinante mundo sonoro<br />
que la escuela de Viena nos ha legado” (1970). Es entonces<br />
cuando empieza a producirse el cruce de caminos. De<br />
un lado quienes viven el inconformismo e intuyen que las<br />
cosas pueden ser de otra manera, tal y como suceden fuera<br />
de España. Intérpretes y compositores que vienen del Conservatorio,<br />
tal y como Cristóbal Halffter explicará, y otros<br />
que hubieron “de abrirse camino sin maestros”, en palabras<br />
de Luis de Pablo. Músicos que, en el Madrid de la época,<br />
encuentran el respaldo de instituciones como Juventudes<br />
Musicales, presidida por Ricardo Bellés desde principios de<br />
los 60, o del aula del Ateneo, dirigida Fernando Ruiz Coca,<br />
donde se habla, analiza y discute, o que se agrupan como<br />
en el efímero y heterogéneo grupo Nueva Música, aglutinado<br />
por Enrique Franco en 1958. Aguijoneando todo ello, se<br />
presenta la figura de Gerardo Gombau, seguro de que “en<br />
el ciclo histórico en el que vivimos, todo evoluciona con<br />
rapidez. También las artes, y hay que estar en posesión de<br />
una sensibilidad ágil, despierta y libre de prejuicios, para<br />
captar el espíritu que anima la estética del presente” (1960).<br />
Y eso lo dice quien podría haber vivido de las rentas, instalado<br />
en la comodidad de la continuidad, y en reconocimiento<br />
general. La década de los 50 coincide con sus años<br />
de madurez. Es entonces cuando recibe el premio de la<br />
Northern California Harpist’s por Apunte bético (1952), el<br />
Premio del Conservatorio de Tenerife (1953) por la Sonata<br />
para orquesta de cámara, cuyo primer tiempo “tiene un<br />
talante stravinskiano”, el Premio Samuel Ros (1954) por el<br />
Trío en fa sostenido, cuyo “tiempo lento pretende, más o<br />
menos conscientemente, sonoridades que recuerdan de<br />
lejos las bartokianas”, y el Premio Pedrell (1955), por la misma<br />
obra que le había proporcionado el del Concurso de<br />
Composición del Conservatorio madrileño (1949), las Variaciones<br />
sinfónicas [en el original poemáticas] sobre un tema<br />
de carácter popular. “El más profesional de los músicos<br />
españoles” (1971), según su amigo Manuel Parada, aúna<br />
varias virtudes, no siempre coincidentes, cultura, capacidad<br />
de análisis, inteligencia, afán de conocimiento y un oficio<br />
impecable: “Yo soy un profesional de la música, y en nuestra<br />
profesión hay que hacer todo lo que sea necesario”.<br />
Todo converge de forma natural en las Siete claves de<br />
Aragón (1955), resultado de una serie de obras, en relación<br />
a la cual tiene sentido. “Es algo así como una despedida al<br />
nacionalismo que mi promoción había heredado de sus<br />
D O S I E R<br />
GERARDO GOMBAU<br />
mayores” (1966). Tomás Marco ahondará en la idea señalando<br />
que “es obra, sin embargo, que va mucho más lejos<br />
que el nacionalismo a secas; pieza escueta, perfecta, huyendo<br />
del zarzuelismo, patrioterismo y el fácil ‘Viva Cartagena’,<br />
anuncia una renovación a fondo de la música española. Folclórica<br />
en el mismo sentido que puede hablarse de una<br />
obra de Bartók, Siete claves de Aragón merece un puesto<br />
especial tanto en la producción de su autor como en el de<br />
la música contemporánea española”. Y añade: “Ya en su<br />
estreno un crítico apuntaba ingenuamente: ‘efectos pueriles<br />
de percusión’ (en medio de muy justas alabanzas), no sabía<br />
que se estaban gestando los antecedentes de la melodía de<br />
timbres en España” (1968). La novedad es, en realidad, una<br />
forma de explicitar procedimientos que Gombau viene tanteando<br />
desde atrás. En este caso, entremezclados con referencias<br />
“breves” al folclore zaragozano “donde el sentido<br />
ancestral de lo religioso y lo épico… se funde y amalgama<br />
de tal manera que parece no dejar sitio para la expresión<br />
lírica”. En las Siete claves de Aragón se inician “nuevas<br />
inquietudes” que marcan el fin de una primera etapa “‘costumbrista’<br />
y tradicional (de la cual no reniego)”. Obra resumen<br />
que condensa medio siglo de vida. El viaje de ida y<br />
vuelta que Gerardo Gombau ha vivido a medio camino<br />
entre Salamanca y Madrid.<br />
El hogar artístico<br />
Todo tiene su origen el 3<br />
de agosto de 1906, en la<br />
casa salmantina del fotógrafo<br />
Venancio Gombau,<br />
de quien Gerardo será su<br />
segundo hijo. La “mansión”<br />
se encuentra frente<br />
al Palacio de Monterrey y<br />
es conocida como el<br />
“hogar artístico de la ciudad”.<br />
No hay prohombre<br />
que visite salamanca y<br />
que no pare en ella. Dramaturgos<br />
y comediógrafos<br />
como Benavente, los<br />
hermanos Quintero, Sánchez<br />
Pastor, Sinesio Delgado,<br />
Joaquín Dicenta…<br />
dibujantes y pintores<br />
como Cecilio Pla, Ramón<br />
Cilla, Mariano de la Fuente,<br />
González Arenal…<br />
actores, actrices como<br />
Miguel de Pedro Sepúlveda,<br />
Zorrilla… cupletistas<br />
como Raquel Meller,<br />
Ninón, Emilia Bracamonte,<br />
Magda de Bries…<br />
toreros, y entre ellos Joselito, Belmonte, Gaona, Bienvenida,<br />
Chicuelo, Eladio Amorós, Granero… ilustres como Miguel<br />
de Unamuno. Gerardo ha comenzado a tocar el piano a los<br />
5 años. Sin darse cuenta una tarde acompaña al piano a<br />
Manolo Granero, buen torero, sí, pero también buen violinista,<br />
que por entonces se entrena en las fincas de Salamanca<br />
recuperándose de una cogida. Nadie sabe, entonces, que<br />
poco después, Gerardo habrá de homenajearle con el cuplé<br />
Ha muerto Manuel Granero, escrito la misma tarde del 7 de<br />
mayo, tras conocerse que, en la plaza de Madrid, un toro ha<br />
corneado al maestro por el ojo. Otra tarde es Emilia Bracamonte,<br />
quien ensaya Mi abanico, otro cuplé que “el niño”<br />
compone sobre letra de Cordón de Blas y que le vale la primera<br />
salida al escenario a saludar, todavía con pantalón<br />
115
116<br />
D O S I E R<br />
GERARDO GOMBAU<br />
Gombau en el foso del Teatro de la Zarzuela<br />
corto. Formalmente, estudia con Dámaso Ledesma y aprende<br />
el violín con Eloy Andrés, mientras dedica su tiempo a<br />
escribir ingenuas canciones a la moda, arreglos de obras<br />
ligeras y serias, e instrumentaciones de títulos señeros, ya<br />
sea la Cumparsita, ya la primera Danza de Brahms. Al margen<br />
de firmar su Opus 1, el Concierto en mi mayor, para<br />
piano, una partitura de sólo tres hojas pero que con cuatro<br />
movimientos. Tiene 15, está a punto de conseguir el título<br />
del Profesorado en la Escuela de Magisterio y de partir con<br />
rumbo a Madrid.<br />
Recién llegado a la capital, Gombau se unirá al violinista<br />
Zárate y al violonchelista Villasrrubias para formar el trío<br />
del café de Puerto Rico, en la Puerta del Sol. Colabora,<br />
como pianista, con la Orquesta Sinfónica de Arbós y la<br />
Filarmónica de Pérez Casas. Y, mientras, estudia por libre,<br />
para luego ingresar en el Conservatorio donde será alumno<br />
de piano de José Balsa y José Tragó, de violín de Cecilio<br />
Goner, de composición en la clase de Conrado del Campo<br />
y de Francisco Calés Pina para la instrumentación de banda.<br />
El pensamiento moderno está, por entonces, del lado de La<br />
deshumanización del arte de Ortega y de las propuestas de<br />
Falla. Pero las de Gombau son todavía “obras de adolescente<br />
en las que no se nota ni la aspiración a ser un buen compositor.<br />
Algunas con intención artística… de un adolescente<br />
de la post-guerra del 14. Adolescente y provinciano al que<br />
denota, eso sí, un afán decidido por dejar de ser las dos<br />
cosas”. Ya por entonces divide sus fuerzas en dos frentes: la<br />
música ligera y la de creación pura. De un lado, curiosidades<br />
como la música de vodevil, de la que “no se puede<br />
minimizar su importancia como fenómeno social ni su contemporaneidad<br />
rigurosa e indiscutible” (1968). Pasodobles y<br />
cuplés se alían con jotas y “charrerías”, permitiendo que de<br />
su mano llegue la primera obra impresa del joven compositor,<br />
el “foxtrot chino” El diablo amarillo (1923). Todo eso<br />
sin olvidar lo más “serio” y ese primer premio del Conservatorio<br />
por las Variaciones sinfónicas sobre un tema de carácter<br />
popular español. Porque “en los momentos más felices,<br />
como en los más duros jamás conocí el fracaso”.<br />
Llegados los 30, Gombau participa como pianista en el<br />
estreno/grabación de obras de Ernesto Halffter, Óscar<br />
Esplá, Julián Bautista, Rosa García Ascot, Gustavo Pittaluga,<br />
etc. Gana el primer premio de armonía y da a conocer<br />
obras fundamentales como Aires de Castilla (1932) y Escena<br />
y danza charra (1933). Nacionalismo de tintes regionalistas,<br />
todavía tradicional en la forma y previsible en el desarrollo<br />
armónico, pero digno heredero de un afán que, al poco,<br />
explica Adolfo Salazar: “duermen futuros compositores que<br />
nacerán cuando ese folclore… sea iluminado por los nuevos<br />
criterios respecto a la manera de sentir y tratar el canto<br />
popular, de la que El retablo de Maese Pedro y el Concerto<br />
de Falla… son el primer ejemplo”. Y quizá el último, porque<br />
la “espiritualidad” trascendente de Falla es un imposible<br />
para aquellos que, más jóvenes, huyen del patetismo y<br />
se acercan al folclore con un sentido más terrenal. Gombau<br />
está entre ellos, compartiendo la necesidad de conocer y<br />
conservar la tradición musical española. Algo que empapa<br />
los escritos de Luis Villalba Muñoz, siempre cercano a las<br />
reflexiones de Pedrell, e inspirador en la redacción de<br />
determinados cancioneros de los primeros años del siglo<br />
XX: el Cancionero popular de Burgos de Federico de Olmeda,<br />
la colección de Cantos populares leoneses de Fernández<br />
Muñoz y Canciones leonesas de Rogelio del Villar, pero<br />
sobre todo el Cancionero salmantino de Ledesma, el folclorista<br />
que tan cerca estuviera de Gombau sus primeros años<br />
de aprendizaje.<br />
Terminada la guerra, Gombau regresa a Salamanca.<br />
<strong>Jun</strong>to a Bernardo García Bernalt funda el conservatorio de<br />
la ciudad. Crea, al lado del violinista Antonio Arias y el violonchelista<br />
Lorenzo Puga, el Trío Castilla que, en 1943,<br />
gana el Premio Nacional de Música de Cámara y actúa en<br />
el café Novelty. El lugar es determinante pues convoca una<br />
tertulia en la que participa el alcalde, Francisco Bravo. Casi<br />
como si de un reto personal se tratase, Gombau se compromete<br />
ante él a formar una orquesta municipal, con<br />
músicos salmantinos, y con la calidad suficiente como para<br />
ser capaz de interpretar las nueve sinfonías de Beethoven.<br />
Con motivo de los actos de celebración del segundo centenario<br />
de José Doyagüe, músico de la ciudad famoso por su<br />
Miserere, se darán todas las sinfonías. Sin duda, Salamanca<br />
vive una edad de plata. Conciertos, conferencias y cursos<br />
convocan a Federico Sopeña, a Francisco Calés, a José<br />
María Franco, a Manuel Parada, se recuperan obras de<br />
autores olvidados y se estrenan nuevas composiciones.<br />
Varias del propio Gombau, a quien el trabajo con la<br />
Orquesta Sinfónica de Salamanca le lleva a escribir unos<br />
curiosos Ejercicios para orquesta de cámara (1942), tan<br />
sólo “un estudio… se calientan los instrumentos… se corrige<br />
la afinación, se empasta la sonoridad”, y “no se persigue<br />
ningún fin estético”.<br />
Gombau siempre inquieto. Según Manuel Parada, “hoy<br />
era el pianista del Lado y mañana era el acompañante de<br />
Juan Manén u otro concertista de fama mundial… luego<br />
viene la dirección de orquesta y mientras tanto composiciones<br />
importantes, que servían para aumentar el repertorio de<br />
los grupos de concierto o de Encarnación López (La Argentina)<br />
[Aires de Castilla, por ejemplo, que se grabará para La<br />
Voz de su Amo, en el primer disco con música de Gombau]<br />
o de su hermana Pilar… y sigue su vida casi de músico<br />
nómada y aparece en todas partes, se presenta a la oposición<br />
de directores de bandas civiles (que, como el que esto<br />
escribe —perdón—, no habríamos de utilizar nunca después<br />
de conseguir ganar la oposición) y sigue en plan masivo<br />
el estudio de la composición… Ya no descansa nunca.<br />
Todo son nervios, agitación, andar deprisa… Acude a grabaciones<br />
de discos y películas y llega la oposición a la cátedra<br />
de acompañamiento del Conservatorio de Madrid<br />
[1941], que naturalmente gana [con el número uno]” (1972).<br />
Es el momento de algunas obras fundamentales.<br />
Preludio a la vanguardia<br />
Don Quijote velando las armas (1945), será la primera de<br />
grandes dimensiones y realmente significativa. Obra que
Gombau en un ensayo junto a Luis de Pablo<br />
aparece bajo la influencia de Conrado del Campo, a quien<br />
está dedicada: “La ‘prosa de manifiesto’ de Pedrell no cayó<br />
en el vacío… en verdad que habrá muy pocos músicos<br />
españoles que en el primer tercio del siglo actual no hayan<br />
intentado un aporte ‘nacionalista’ al acervo común” (1966).<br />
La Orquesta Sinfónica de Madrid dirigida por el autor, estrena,<br />
en el Monumental Cinema, lo que el propio Gombau<br />
terminará por bautizar como “poemón conradiano-straussiano”.<br />
Pero también se dan a conocer otras partituras no<br />
menos curiosas. Quizá la más sorprendente sea Campocerrado<br />
(1947), poema sinfónico popular charro, en dos<br />
actos, con prólogo y un epílogo, definido también como<br />
drama lírico-musical. Escrito a partir de un texto del salmantino<br />
César Real de la Riva, se estrena en el teatro Gran Vía<br />
de Salamanca: “Mención especial como intento de ‘teatro de<br />
masas’ Campocerrado, de relativo valor intrínseco musical…<br />
para dos coros (uno en escena y otro en la orquesta),<br />
orquesta en el foso, ‘orquestas’ tamboril y gaita (dulzaina),<br />
‘tañido’ por indígenas salmantinos… todo sin trampa ni cartón<br />
y arriesgando la representación (pues el ensayo con<br />
indígenas de tambor y dulzaina era improcedente) pero con<br />
la verdad y autenticidad más absolutas. Se hizo… y milagrosamente<br />
salió perfecto (había 300 personas en juego y era<br />
el año 1947, creo que antes de que el sr. Tamayo, director<br />
de escena, nos brindara sus montajes escénicos supergigantescos)”<br />
(1971).<br />
El paso hacia la vanguardia es inminente. Todo lo andado<br />
desembocará en las Siete claves de Aragón. “A partir del<br />
año 1957, las ‘inquietudes’ se plasman positivamente. La<br />
Rondela de cantos charros está tratada politonalmente (sistema<br />
poco empleado por los compositores españoles), las dos<br />
canciones [o Dos villancicos] La hortelana del mar y El cazador<br />
y el leñador (especialmente la primera citada) son los<br />
primeros experimentos dodecafónicos-seriales (de voz y piano),<br />
aplicados luego a la orquesta (voz y orquesta), en el<br />
<strong>Scherzo</strong> (del año 60)”. Siempre en un constante suceder de<br />
obras. No es extraño que el catálogo de Gombau alcance, al<br />
final de sus días, el medio centenar de pequeñas composiciones,<br />
una treintena de fondos musicales para discos, documentales,<br />
cine y música escénica, casi un centenar de composiciones<br />
“ligeras” y unas setenta obras “serias”, en una<br />
relación que, desde finales de los cincuenta se reparte por la<br />
música serial, la electrónica, la investigación tímbrico-instrumental<br />
y otras varias corrientes. Entre ellas aquellos Dos<br />
villancicos (1957) sobre Alberti, para voz y piano, pertenecientes<br />
a una colección sobre El alba del alhelí que Enrique<br />
Franco distribuye también entre Manuel Carra, Luis de<br />
Pablo, Alberto Blancafort, Antón García Abril, Cristóbal<br />
Halffter y él mismo: “Ahí termina mi composición de tipo<br />
tradicional y comienza la de vanguardia…”, con La hortelana<br />
del mar y El cazador “intentaba dominar un lenguaje<br />
nuevo para mí y que en cierto modo había aprendido del<br />
ejemplo de los más jóvenes y del estudio sobre partituras. Mi<br />
D O S I E R<br />
GERARDO GOMBAU<br />
preocupación era buscar un material<br />
melódico y armónico fuera de la<br />
tonalidad. El intento creo que era<br />
modesto pero para mí importante”.<br />
Cabe observar como a la ambición<br />
por saber más acompañará<br />
siempre una encomiable modestia.<br />
Así, a la primera obra verdaderamente<br />
serial, una música de fondo para<br />
un disco, Aviones o vehículos voladores<br />
(1959), seguirán las Tres piezas<br />
de la Bélle Époque (1961), para guitarra<br />
sola, a las que no le faltarán elogios,<br />
pero que el autor rubrica afirmando:<br />
“Música mala. Escritura guitarrística<br />
eficaz”. Vendrá luego Música<br />
para voces e instrumentos (1961) y Sonorización heptafónica<br />
(1963) que, según Tomás Marco, “marcan los hitos de<br />
su preocupación por el material y su transformación”; Canzona<br />
con ricercare (1962), para violín y guitarra, “eficaz tratamiento<br />
de los dos instrumentos, obra agradable sin más<br />
trascendencia”; Texturas y estructuras (1963), “un quinteto<br />
de viento que se ha tocado mucho… últimamente lo ha<br />
tocado muchas veces el quinteto Koan, que son unos chicos<br />
muy simpáticos y que tocan estupendamente. Se lo<br />
agradezco mucho, pero creo que la obra no es para tanto”<br />
(1972). Se habla entonces de objetivismo, constructivismo y<br />
atonalidad bajo la denominación de Música para ocho ejecutantes<br />
(1966), “Sí; la obra gusta, y no digo que esté mal<br />
hecha, pero el autor espera más de la próxima obra” (1972),<br />
o el más divulgado e importante cuarteto 3+1, título sugerido<br />
por Enrique Franco, a quien está dedicado, y “obra de la<br />
que sí que estoy contento. Creo que he descubierto algunas<br />
cosas insólitas en el cuarteto y que ellas se insertan con<br />
naturalidad en la antigua forma del ‘ripieno’, que es la que<br />
aquí utilizo en sentido amplio” (1972).<br />
Al final, la música electrónica teñirá muchas obras. La<br />
más llamativa es la Cantata para la inauguración de una<br />
losa de ensayo sin junta de dilatación (1967) en la que se<br />
une ciencia y arte, a través de la ordenación numérica y de<br />
un orgánico que aúna cinta electrónica con sonidos “concretos”<br />
recogidos durante el proceso de fabricación de la losa,<br />
soprano, contralto, recitador, instrumentos, iluminación y<br />
proyección cinematográfica: “Es, pues, un espectáculo” al<br />
que “yo llamo familiarmente La losa” y que se realiza por<br />
encargo del Instituto Eduardo Torroja para inaugurar una<br />
nueva nave de ensayos mecánicos. Pero “la revelación de<br />
los secretos electroacústicos no llegó hasta el año 1968 donde<br />
personalmente (con un técnico al lado para evitar una<br />
catástrofe que, de estar yo solo, hubiera provocado en la red<br />
de alumbrado público…), pude jugar con los aparatos mágicos<br />
y lograr (a fuerza de horas y horas), algún resultado<br />
positivo que se acusa en Alea 68, donde la cinta magnética<br />
tiene la funcionalidad de un instrumento más del grupo con<br />
cuya sonoridad se amalgama, no se contrasta”. Alea 68, o<br />
70 como a veces se ha titulado, toma el nombre del pequeño<br />
estudio de la calle San Bernabé, primer laboratorio español<br />
dirigido por Luis de Pablo. La obra allí realizada mezcla<br />
instrumentos y cinta, y aunque “no estoy muy seguro de<br />
haber conseguido todo lo que quería, en todo caso es un<br />
trabajo serio”. Habrá que esperar a la más brillante de las<br />
obras electrónicas, Los invisibles átomos del aire (1970), para<br />
voz y cinta magnetofónica, escrita pensando en “el centenario<br />
de Bécquer, con destino a Esperanza Abad que la hace<br />
muy bien” y que se unirá en el homenaje a otras obras de<br />
Antón García Abril, Manuel Valls, Alís, Francisco Otero, José<br />
María Mestres Quadreny, Eduardo Polonio, José Luis Téllez,<br />
Francisco Estévez, Francisco Cano, Carlos Cruz de Castro y<br />
Agustín González Acilu.<br />
117
118<br />
D O S I E R<br />
GERARDO GOMBAU<br />
Se llega así a los dos últimos años de vida de Gombau<br />
y a tres obras que tantean procedimientos que serán usuales<br />
muchos años después. Paráfrasis beethoveniana<br />
(1970), para instrumentos de metal y percusión, es un<br />
encargo de la de Orquesta Nacional de España que, por<br />
primera vez en su historia solicita directamente una obra.<br />
Son apenas cinco minutos de música en cuatro movimientos<br />
(curiosa síntesis que retrotrae, inevitablemente, aquel<br />
primerizo Concierto en mi mayor) en los que diversos<br />
materiales beethovenianos se trabajan en un entorno<br />
caracterizado por una especie de tonalidad expandida: “Mi<br />
intención ha sido no traicionar a Beethoven, pero tampoco<br />
traicionar a Gombau… no quiero hacer una obra radical<br />
para evitar una cómoda repulsa del público que animase<br />
a los organizadores a volver de nuevo a no hacer encargos<br />
con el pretexto del respeto debido al público o con el<br />
de que la música de los compositores españoles no interesa.<br />
Quiero hacer una obra que interese y demostrar que, si<br />
no se hacen encargos, no es porque los compositores<br />
españoles no tengan calidad, sino porque están menos<br />
amparados de lo que debieran por sus instituciones musicales”<br />
(1970). Tras este “collage” o una “polifonía de estilos”,<br />
surge Grupos tímbricos (1970) encargo de la Orquesta<br />
de Radiotelevisión Española y cuyo estreno se realizará<br />
póstumamente: “Aquí he compuesto más libremente sin<br />
renunciar a nada, nuevo o viejo, con tal de que cuajara en<br />
la idea de la obra. Es una obra muy cuidada en su tímbrica<br />
y en su dinámica, y también en otros aspectos… He procurado<br />
que su escritura sea asequible para la orquesta y el<br />
director sin necesidad de renunciar a mi propia expresión.<br />
La obra es un homenaje a Guillaume de Machaut, cuyos<br />
conceptos de isorritmia e isomelodismo gloso de alguna<br />
manera” (1971).<br />
Es en ese momento cuando más claramente Gombau<br />
demuestra que a lo largo de toda su carrera no ha tenido<br />
otro afán que aprender, y que jamás su cercanía a la vanguardia<br />
fue usada con ánimo radical. “Gombau ha demostrado<br />
que sabe utilizar los acentos nuevos para hacer verdadera<br />
música”, explicará Carlos Gómez Amat ante su última<br />
obra, “su mejor composición”, Pascha nostrum (1971),<br />
encargo de Antonio Iglesias para la Semana de Música Reli-<br />
giosa de Cuenca. “No he querido hacer arcaísmo. Solamente<br />
comprobar experimentalmente procedimientos y tratar de<br />
hacer algún hallazgo. La pretendida coerción de la libertad<br />
del compositor cuando se trata de encargos existe quizá,<br />
pero el verdadero condicionamiento está en el propio compositor:<br />
en su técnica, su temperamento, su sensibilidad y<br />
en la enorme complejidad causal que nos arrastra (al menos<br />
a mí), a hacer no lo que queremos sino lo que podemos”.<br />
Tal vez, porque Gombau sabía bien que “la motivación<br />
artística, el ‘porqué’ creacional, obedece a leyes cuyo origen<br />
habría que buscar en impulso biológicos elementales, a<br />
muy poca distancia de lo irracional (mejor dicho: supraracional)<br />
e instintivo” (1968). Y su instinto, su temperamento<br />
y naturaleza musical, era inquieto e inconformista, “voy a<br />
descansar una temporada para empezar una nueva etapa,<br />
pues no estoy satisfecho con lo realizado hasta ahora”. Lo<br />
explicará en una de sus últimas entrevistas, fiel al “espíritu<br />
contradictorio y paradójico” (1988), que según Ramón Barce<br />
tenía. Y al propósito de un “ser generoso”, de alguien<br />
que sabía escuchar, y que demostró que “es posible llegar a<br />
joven aunque cueste muchos años” (1968) en palabras de<br />
Tomás Marco.<br />
El 11 de diciembre de 1971, dos días antes de morir, de<br />
muerte súbita y en plena calle, Gombau, casi predestinado,<br />
escribirá su último artículo reconociendo el trabajo de tantos<br />
que habían hecho posible su propia ambición: “La labor<br />
que, con el asesoramiento de Fernando Ruiz Coca, lleva<br />
realizando el Aula de Música del Ateneo desde 1959, abordando<br />
ampliamente la problemática de la música contemporánea,<br />
comprobando ‘in vivo’ en los conciertos del aula<br />
la teórica expuesta y debatida en los sucesivos ciclos de<br />
conferencias, el acceso al laboratorio electroacústico que<br />
regenta Luis de Pablo desde 1966, el ‘Tercer programa’ de<br />
Radio Nacional, los conciertos organizados por Alea, los de<br />
Juventudes Musicales, los de Zaj… son factores que han<br />
influido decisivamente en las distintas promociones de<br />
compositores que se han ido sucediendo en los distintos<br />
lustros”. De ellos y de muchos otros. Definitivamente, de<br />
sus amigos.<br />
Alberto González Lapuente
© Foto : ERIC LARRAYADIEU<br />
C<br />
W. A. MOZART<br />
LEMENZA<br />
LA<br />
DI TITO<br />
Cuantos comentarios habrá<br />
suscitado esta Clemenza de Tito, supuestamente compuesta<br />
en 18 días y que, en este año 1791, no había,<br />
por lo que se ha dicho, sabido captar el espíritu de su<br />
tiempo... La interpretación que nos propone René Jacobs<br />
es verdaderamente revolucionaria, en el sentido<br />
de que hace mucho más que rehabilitar la integridad<br />
de la partitura original, entre otras cosas los recitativos:<br />
vuelve a encontrar esta vitalidad propia de Corneille,<br />
característica de la ópera seria. Cuando ya se extinguía<br />
el siglo de las Luces, este género todavía gozaba de los<br />
favores del “hombre de bien”, y es pura delicia escuchar<br />
la lengua de Metastasio cantada. Como por encanto,<br />
La Clemenza de Tito vuelve a la vida, sencillamente...<br />
“Gracias a este acercamiento luminoso, que restituye el<br />
prestigio legítimo de la obra maestra, es la clemencia de<br />
la posteridad la que triunfa.”<br />
Gilles Macassar, Télérama, janvier 2006<br />
René Jacobs<br />
¡La ópera seria mozartiana<br />
prodigiosamente viva!<br />
Mark PADMORE<br />
Alexandrina PENDATCHANSKA<br />
Bernarda FINK<br />
Marie-Claude CHAPPUIS<br />
Sunhae IM<br />
Sergio FORESTI<br />
RIAS KAMMERCHOR<br />
FREIBURGER BAROCKORCHESTER<br />
En coproducción con<br />
2 CD HMC 901923.24
120<br />
D O S I E R<br />
JOAQUIM HOMS<br />
El equilibrio entre el fondo y la forma, el equilibrio<br />
entre lo expresado y la expresión que caracteriza el<br />
trabajo de Homs queda expuesto con claridad por el<br />
propio compositor en la cita anterior. Pero, como en<br />
todo gran compositor —y Homs evidentemente lo es— aún<br />
resulta más explícita su propia obra en lo que a expresión<br />
de su credo artístico se refiere. Homs se mantuvo toda su<br />
vida creadora fiel a un compromiso voluntariamente adquirido<br />
en su juventud: la expresión ordenada, el decir algo<br />
bien dicho, escribir guiado por un fuerte anhelo de expresión,<br />
pero esta expresión siempre sujeta al control riguroso<br />
del músico de sólido oficio, del que tiene cosas que decir y<br />
sabe hacerlo.<br />
La música de Homs se caracteriza por una evidente<br />
voluntad expresiva y por una expresión clara y meditada.<br />
Tras el impulso inicial viene el orden, o al revés, que también<br />
puede ser. Hay quien dice que la inspiración existe,<br />
pero que debe coger al artista trabajando. Es evidente que<br />
podemos vibrar con obras musicales que han sido creadas<br />
desde un impulso probablemente irrefrenable, casi como si<br />
de una improvisación se tratara. Pero también es innegable<br />
que podemos captar la emoción más profunda y la más<br />
intensa expresividad en obras aparentemente sesudas, muy<br />
meditadas. En el primer caso pensaríamos, por ejemplo, en<br />
muchas composiciones románticas que parten de lo que<br />
cabe suponer que son inspiraciones fugaces e incluso en<br />
felicísimos momentos jazzísticos, y en el segundo, por ejemplo,<br />
en determinadas obras bachianas de perfecta estructura<br />
e impecable escritura, como El arte de la fuga, o en determinadas<br />
composiciones seriales, de Schoenberg sin ir más<br />
lejos pero también de Webern —e indiscutiblemente de<br />
Berg, de lenguaje tan apasionado—, cuya expresividad no<br />
puede cuestionarse.<br />
Homs, dueño de un seguro oficio, partía siempre de<br />
una idea que desarrollaba desde los diversos puntos de vista<br />
que hacen posible que algo sencillo pueda devenir obra<br />
JOAQUIM HOMS,<br />
EL EQUILIBRIO ENTRE EL<br />
FONDO Y LA FORMA<br />
“Lo que siempre pretendo con la música, y aquello que<br />
debe pretender todo compositor, es expresar vivencias e<br />
imaginaciones sonoras al oyente con el máximo poder<br />
comunicativo. Ahora bien, el pensamiento tiene un fluir<br />
vago y errático y debe confrontarse con un sistema para<br />
así poder adquirir plena fuerza”.<br />
Joaquim Homs<br />
de arte. Él mismo se refirió a este proceso en los siguientes<br />
términos: “Antes que nada existe siempre un estímulo interior<br />
o exterior. Una vez escritos los primeros compases<br />
inciales, éstos ya reclaman la continuación y de este modo<br />
voy modelando la composición con la misma inquietud de<br />
quien explora e improvisa mirando hacia delante y hacia<br />
atrás, aunque en mayor medida hacia delante”.<br />
Homs sintió la necesidad de expresarse a través de un<br />
sistema ordenado a partir de una renuncia voluntaria a los<br />
modelos tonales tradicionales que muchos, como él mismo,<br />
sentían que estaban agotados. El propio Homs recordaba<br />
así su evolución estética a partir de sus primeras tentativas<br />
atonales: “Desde que tuve la oportunidad de escuchar, en<br />
nuestra ciudad, las primeras obras de tendencia atonal,<br />
hacia los años 1925 o 1926, me sentí inclinado hacia esta<br />
orientación. En mis primeras composiciones, alejadas de<br />
modelos tonales, daba la máxima preponderancia a la<br />
melodía y al contrapunto. Después utilicé limitadamente<br />
series de notas derivadas de los temas o motivos principales<br />
para así dar mayor coherencia y unidad al tejido musical,<br />
hasta llegar, en 1954, a la utilización de una técnica dodecafónica<br />
bastante estricta, si bien sin renunciar por ello, desde<br />
el primer momento, al poderoso elemento de contraste<br />
compositivo que puede derivarse de la repetición de notas<br />
o estructuras sonoras”.<br />
A la luz de esta cita podemos percatarnos de que Homs<br />
optó por el dodecafonismo por necesidad expresiva, y aun<br />
así lo hizo desde una irrenunciable perspectiva personal.<br />
Algo bien distinto a la legión de compositores y pseudocompositores<br />
que en su momento abrazaron el dodecafonismo<br />
como tabla de salvación ante la desorientación que<br />
suponía hallarse frente a un papel en blanco sin tener un<br />
sistema fuerte — como sin duda lo es el tonal y también el<br />
dodecafonismo en tanto que alternativa a éste— al que asirse.<br />
A este respecto, es necesario destacar la angustia que<br />
Homs sentía antes de adoptar definitivamente el dodecafo-<br />
Pietat Homs
nismo ante la idea de que “todo me está permitido”, pero<br />
ello no supuso aceptar el rigor serial sin más, sino que era<br />
la base para ordenar determinado material. Lo sustancial era<br />
ese material, la música; el ordenamiento, el sistema, era,<br />
aun sin negar su importancia, algo adjetivo, casi secundario.<br />
En este sentido deberíamos recordar que Schoenberg decía<br />
que él era un “compositor dodecafónico” y no un “compositor<br />
dodecafónico”.<br />
En la breve y muy interesante Síntesis biográfica de<br />
Homs que escribió el compositor Francesc Taverna-Bech<br />
en 1988 con motivo de la publicación en Madrid del<br />
Catálogo de obras de Joaquim Homs por parte de la Fundación<br />
Juan March, podemos leer que “la normativa<br />
dodecatónica en su aspecto combinatorio representa para<br />
Homs uno de los medios para autodisciplinarse y contribuye<br />
eficazmente a mantener la unidad en el ámbito de la<br />
mayor variedad estructural. Hasta cierto punto, el dodecatonismo<br />
interesa especialmente al compositor por lo que<br />
aporta de coherencia a su lenguaje y como estímulo para<br />
explorar nuevas rutas”.<br />
Para Homs, lo básico en un principio y a lo largo de<br />
muchos años fue el tematismo, el componer a partir de<br />
una idea determinada que contenía en germen, al desarrollarse,<br />
toda la obra. Pero su propia evolución le llevó a<br />
abandonar progresivamente el tematismo, buscando quizá<br />
la libertad expresiva pero siempre dentro de un orden<br />
voluntariamente asumido. Acerca de este proceso que llevó<br />
a la creatividad de Homs a su madurez definitiva, el<br />
propio autor se expresaba en estos términos: “Creo que<br />
me he ido alejando progresivamente de la música temática<br />
y he otorgado mayor preponderancia a los elementos tímbricos<br />
y dinámicos y al contraste de densidad y texturas.<br />
En líneas generales creo que mis composiciones de los<br />
últimos años han sido concebidas como una sucesión de<br />
acontecimientos sonoros derivados de células elementales<br />
que se desarrollan en el tiempo de un modo parecido al<br />
que, en un orden mucho más simple, representa la libre<br />
melodía; es decir, progresando hacia delante sin dejar de<br />
tener siempre presente el camino recorrido anteriormente<br />
para así no perder en ningún momento el sentido de la<br />
orientación y de la proporción que equivalen, en cierta<br />
manera, al de la forma”.<br />
Seguir la evolución del lenguaje de Homs a través de<br />
sus obras es asistir a un proceso de búsqueda de la esencialidad.<br />
En la antes citada Síntesis biográfica de Homs escrita<br />
por Francesc Taverna-Bech, el autor se refiere a este hecho,<br />
que vincula con una situación de coherencia con esa evolución:<br />
“Por esta situación de compositor independiente y<br />
también por esta evolución de depurar al máximo un lenguaje<br />
en el cual fuera posible expresar sus ideas, Joaquim<br />
Homs ocupa un lugar destacado en la trayectoria de la<br />
música española de nuestro siglo, pues él es como un símbolo<br />
aglutinante de la inquietud que sentían nuestros compositores<br />
[…] para encontrar un camino personal para su<br />
música, y a la vez, en la obra de Homs, muchos de los creadores<br />
surgidos a partir de la posguerra encontraron, no un<br />
guía pero sí un apoyo moral, para seguir sin vacilaciones su<br />
labor compositiva”.<br />
Periplo vital<br />
Joaquim Homs i Oller nació en Barcelona, el 21 de agosto<br />
de 1906. En el ámbito familiar y siendo niño se le despertó<br />
la vocación musical, algo en lo que tuvo mucho que ver su<br />
padre, melómano y crítico musical en su juventud. Homs,<br />
más adelante, ejerció también la crítica musical, especialmente<br />
entre los años 1928 y 1936, cuando colaboró en las<br />
revistas barcelonesas Joia, Vibracions y Rosa dels Vents —y<br />
que retomó posteriormente, sobre todo entre 1963 y 1966,<br />
D O S I E R<br />
JOAQUIM HOMS<br />
en diversas publicaciones. El padre de Homs, médico de<br />
profesión, le animó mucho a cultivar su pasión musical y<br />
durante los años en que estudió violonchelo —tomó las primeras<br />
clases a los ocho años de edad— le acompañó a<br />
menudo a conciertos y recitales y proveyó al joven músico<br />
de partituras que enriquecían su formación artística.<br />
Como otros muchos músicos del país, Homs sabía que<br />
no podía dedicarse en exclusiva a la música para poder llevar<br />
una existencia más o menos digna, y tras serle concedido<br />
el título de profesor de violonchelo en 1922, al año<br />
siguiente empezó a cursar la carrera de ingeniero industrial.<br />
Seis años después terminó la carrera y empezó a ejercer la<br />
profesión para la cual se había formado en la universidad, a<br />
la que se consagró hasta su jubilación en 1971. Por entonces,<br />
Homs ya componía y participaba como violonchelista<br />
en iniciativas fundamentales de la vida catalana de la época<br />
como miembro de la legendaria Orquestra Pau Casals. En<br />
1929, además, se produjo un hecho de gran importancia en<br />
la vida y en el desarrollo artístico de Homs: escuchó por<br />
primera vez música de Robert Gerhard, discípulo directo de<br />
Schoenberg, que le causó una profunda impresión. Homs<br />
se propuso, consiguiéndolo, estudiar con Gerhard y llegó a<br />
ser el único discípulo que tuvo este gran compositor. Entre<br />
1931 y 1936, Homs amplió sus conocimientos musicales de<br />
armonía, contrapunto y composición con Gerhard y entre<br />
ambos se estableció una relación que pasó de ser la propia<br />
que existe entre maestro y discípulo a ser de auténtica amistad<br />
y de mutua admiración.<br />
Homs empezaba a ser “alguien” en la vida musical de la<br />
época y en 1936 se celebró en Barcelona un concierto<br />
monográfico dedicado a sus composiciones y al año<br />
siguiente una de sus obras —el Dúo para flauta y clarinete,<br />
de 1936 y estrenado en París— fue seleccionada para ser<br />
interpretada en el prestigioso Festival de la SIMC (Sociedad<br />
Internacional de Música Contemporánea). En 1939 en Varsovia<br />
—con el Cuarteto de cuerda nº 1, de 1938— y en<br />
1956 en Estocolmo —con el Trío para flauta, oboe y clarinete<br />
bajo, de 1954— su música volvió a estar presente en<br />
ese festival internacional que supone un gran impulso para<br />
el reconocimiento internacional de Homs. Mientras tanto,<br />
sigue trabajando entre la general indiferencia de los estamentos<br />
de su propio país. El ingeniero de profesión era,<br />
además, un compositor de interés que creaba por propia<br />
necesidad interior, prácticamente ignorado por sus semejantes<br />
en un país musical y culturalmente desolado y cercano a<br />
la indigencia. Ahora bien, en la década de 1960 se produjo<br />
un cierto reconocimiento de la figura de Homs en forma de<br />
reivindicación de su propia música, con iniciativas de cierto<br />
relieve como la publicación el 15 de mayo de 1961 en La<br />
estafeta literaria de Madrid del artículo de Ramón Barce La<br />
vida y la obra de Joaquim Homs. Homs empezó a ser más y<br />
mejor conocido en nuestro país a partir de entonces pero su<br />
música nunca consiguió lo que llamamos popularidad,<br />
incluso la “pequeña popularidad” de que gozan determinados<br />
compositores del ámbito “culto”. Pensemos que por<br />
aquellos años Montsalvatge, Rodrigo y Mompou eran nombres<br />
que, al menos, “sonaban”, pero Homs, como Cercós,<br />
Rodríguez Albert, Esplà y otros muchos —todos ellos autores<br />
de estéticas bien distintas entre sí y por nombrar solamente<br />
a compositores de nuestro ámbito geográfico y cultural<br />
más cercano— parecían entonces, como hoy, no existir.<br />
Ciertamente en los programas de conciertos y festivales de<br />
música contemporánea —a menudo casi catacumbales— de<br />
la vida española de los últimos treinta años ha habido una<br />
presencia más o menos continuada de la música de Homs,<br />
e incluso se han comercializado grabaciones importantes a<br />
él dedicadas. Igualmente, su figura y su obra han sido objeto<br />
de reconocimientos institucionales pero, tal como dijo<br />
Eduardo Bautista, presidente de la SGAE refiriéndose a<br />
121
122<br />
D O S I E R<br />
JOAQUIM HOMS<br />
Joan Prats, Joaquim Homs, Poldi Gerhard, Joaquim Gomis y Robert<br />
Gerhard<br />
Homs en los días inmediatamente posteriores a su muerte,<br />
“nos ha dejado sin que se le reconozcan suficientemente,<br />
en todo el Estado, sus méritos y aportaciones a la música<br />
del siglo XX”.<br />
Homs era, desde 1989, miembro de la Reial Acadèmia<br />
Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, fue el primer presidente<br />
de la Associació Catalana de Compositors fundada en<br />
1974, le fue concedida la Creu de Sant Jordi por la Generalitat<br />
de Catalunya en 1986, fue Premio de la Asociación<br />
Madrileña de Compositores en 2002 y en 2001 le fue concedido<br />
el Diploma de Honor de la SGAE en reconocimiento a<br />
medio siglo de dedicación a la creación como miembro de<br />
la SGAE y “por su aportación a nuestro patrimonio cultural”.<br />
Y hay muchos más premios, diplomas y demás, pero<br />
—y ahora con motivo de la conmemoración del centenario<br />
de su nacimiento— el mayor reconocimiento que podemos<br />
hacer a la figura de Homs es acercarnos a su música y reivindicarla<br />
como merece.<br />
Homs murió en Barcelona el 9 de septiembre de 2003<br />
dejando tras de sí una obra digna de la máxima atención y<br />
cuyo reconocimiento pleno está todavía pendiente. En su<br />
ejemplar, consecuente y riguroso desarrollo estético, Homs<br />
evolucionó de un primer atonalismo libre a una progresiva<br />
aceptación —siempre muy personal— del serialismo dodecafónico<br />
que desembocó en un peculiar lenguaje, marcadamente<br />
esencial y de una sobriedad sólo comparable a su<br />
gran capacidad expresiva, a cuyas características fundamentales<br />
ya nos hemos referido más arriba.<br />
El legado<br />
El catálogo de Homs es importante tanto por su cantidad<br />
como, sobre todo, por su calidad. A continuación presentamos<br />
un resumen cronológico de algunas sus obras en el<br />
cual no encontraremos la totalidad de su legado por razones<br />
de espacio.<br />
Suite, piano (1921); Tres poesies d’Apel·les Mestres, voz y<br />
piano (1922); Himne, trompeta y piano (1930); Antigona,<br />
ópera de cámara inacabada (1934); Dúo, flauta y clarinete<br />
(1936); Tema i variacions, violonchelo (1936); Suite d’homenatges,<br />
guitarra (1941); Sonata, violín (1941); Sonata,<br />
oboe y clarinete bajo (1942); Variacions sobre una melodia<br />
popular catalana, piano (1943); Sonata nº 1, piano (1945);<br />
Concertino, piano y orquesta de cámara (1946); Cementiri<br />
de Sinera, voz y piano (1952); Sonata nº 2, piano (1955);<br />
Les hores, voz y conjunto instrumental (1956); Via Crucis,<br />
recitador, orquesta de cuerda y percusión (1956); Tres<br />
invencions sobre un acord, piano (1958); Homenatge a<br />
Webern, orquesta (1959); El caminant i el mur, mezzo y<br />
orquesta (1962); Dues invencions, órgano (1963); Dolç<br />
àngel de la mort, contralto y orquesta (1965); Presències “In<br />
memoriam”, piano (1967); Impromptu, viola y piano<br />
(1971); Trío de cuerda (1968); Soliloqui, flauta (1972); Soliloqui,<br />
clarinete (1972); Suite nº 2 “Entre dues línies”, dos<br />
guitarras (1975); Suite nº 3 “Entre dues línies”, cuatro guitarras<br />
(1975); Tríptic de Setmana Santa, voz y conjunto instrumental<br />
(1975); Preludi, clave (1976); Díptic, clave (1976); In<br />
memoriam Pau Casals, violonchelo y piano (1976); Duet de<br />
Vilac, flauta y piano (1978); Dos monòlegs, contrabajo<br />
(1979); Dos monòlegs, oboe (1979); Nonet a la memòria de<br />
Manuel de Falla (1979); Géminis, dos violines (1981);<br />
Seqüència, viola (1982); Rhumbs-En memòria de Paul<br />
Valéry, conjunto instrumental (1988); Memoràlia, orquesta<br />
(1989); Derivacions, orquesta (1990); Nocturn, dos guitarras<br />
y percusión (1990); <strong>Scherzo</strong>, cuarteto de flautas de pico<br />
(1992); Ocells perduts, clarinete (1992); Poema en record de<br />
Joan Miró, clarinete (1992); In memoriam E.C.I, piano<br />
(1995); Duet, saxo soprano y guitarra (1996); ocho Cuartetos<br />
de cuerda (1938, 1949, 1950, 1956, 1960, 1966, 1968 y<br />
1974); dos Adagios para cuerdas, quinteto (1952 y 1991);<br />
dos Quintetos de viento (1940 y 1971); Dos antics poemes<br />
xinesos, voz y conjunto instrumental (1995); Estança nº 6,<br />
voz y piano (1995); El jardiner, voz y guitarra (1996); y un<br />
considerable etcétera que conforma un legado que está<br />
esperando la atención que le debemos.<br />
Mención aparte merecen sus dos libros, Robert Gerhard<br />
y su obra, editado en 1987, y Robert Gerhard, de 1992, sinceros<br />
reconocimientos a la figura y la obra de su maestro.<br />
Para profundizar en la vida y la obra de Joaquim Homs<br />
remitimos a los lectores a la página web http://www.joaquimhoms.org/.<br />
Josep Pascual
123
124<br />
D O S I E R<br />
JOAQUIM HOMS<br />
Joaquim Homs y Robert Gerhard. Primavera 1967<br />
Discografía<br />
El autor de este artículo muestra su reconocimiento a Pietat<br />
Homs i Fornesa, hija de Joaquim Homs, por su inestimable<br />
ayuda en la redacción de esta discografía, que comprende<br />
todas las grabaciones discográficas que incluyen composiciones<br />
de Homs, tanto junto a obras de otros autores como<br />
los monográficos, hasta este momento.<br />
Record del mar. Album de Colien. Música Española y Portuguesa<br />
del siglo XX - Obras breves para piano.; obras de<br />
otros compositores. Ananda Sukarlan, piano. Album de<br />
Colien D.L. M-30062 (P-1995).<br />
El color de les flors. Obras de otros compositores. Album<br />
de Colien para guitarra. Marco Socías, guitarra. Album de<br />
Colien Ref. 02-01-1 (P-1998).<br />
Trio per a violí, clarinet i piano. Avuimúsica Col.lecció<br />
de Música Catalana Contemporània / volum 3. Obras de<br />
otros compositores. Santiago Juan, violín; Queralt Roca, clarinete;<br />
Emili Brugalla, piano. Anacrusi AC21 (P-2001).<br />
Suite d’homenatges. La guitarra del segle XX a Catalunya.<br />
David Sanz, guitarra. Anacrusi fermata / contemporània<br />
AC021 (P-2001).<br />
Música religiosa. Via Crucis per a recitador i quartet de corda,<br />
amb tambor. Cançons (Divendres Sant, Aquesta pau és<br />
meva, El viatge) i Salms (Salm 22 i 27). Quartet de Corda de<br />
Barcelona. Carles Alexandre, recitador; Jonathan Coll, percusión;<br />
Mireia Pintó, mezzosoprano; Vladislav Bronevetzky,<br />
piano. Anacrusi fermata / contemporània AC027 (P-2002).<br />
Díptic per a F. Mompou. Homenatges a Mompou. Obras<br />
de otros compositores. Jordi Masó, piano. Anacrusi fermata<br />
/ contemporània AC028 (P-2002).<br />
Tres cants per a flauta i percussió. Obras de otros compositores.<br />
Percussions de Barcelona Vol. II. Patricia Mazo,<br />
flauta; Robert Armengol, percusión. Anacrusi fermata / contemporània<br />
AC030 (P-2002).<br />
Música de cambra. Ocells perduts, Variacions sobre una<br />
melodia popular catalana, Cinc Sonets de Josep Carner,<br />
Dues invencions per a clarinet i piano, L’elegia d’una rosa,<br />
Evocació, Dos valsos (Vals del carrousel/ Vals de suburbi),<br />
Tres poesies d’Apel.les Mestres, El son de l’infant, La nena,<br />
Excelsior, En el silenci obscur. Júlia Arnó, soprano; Oriol<br />
Romaní, clarinete, Emili Brugalla, piano. Anacrusi fermata /<br />
Pietat Homs<br />
contemporània AC 041 (P-2003).<br />
Record. In memoriam Joaquim Homs. Obras de otros compositores.<br />
Jordi Masó, piano. Anacrusi AC 060 (P- 2006).<br />
Sonata per a violí. Octet de vent. Quartet de corda nº<br />
7. Trio de cordes. Impromptu per a guitarra i percussió.<br />
Quintet de vent “in memoriam Robert Gerhard”.<br />
Recordant Joaquim Homs. Henri Desclin, violín. Conjunt<br />
Català de Música Contemporània. Director: Konstantin<br />
Simonovich. Quatuor Parrenin. Jacques Parrenin, violín;<br />
Gérard Caussé, viola; Pierre Penassou, violonchelo. Siegfried<br />
Behrend, guitarra; Siegfried Fink, percusión. Quinteto<br />
Koan. Ars Harmònica AH 158 (P-2006).<br />
Duet per a flauta i guitarra. Obras de otros compositores.<br />
Montserrat Gascón, flauta; Xavier Coll, guitarra. Àudiovisuals<br />
de Sarrià 25.1478 (P-1991).<br />
Dues Invencions per a clarinet i piano. Associació Catalana<br />
de Compositors. Vol. IV. Obras de otros compositores.<br />
Oriol Romaní, clarinete; Àngel Soler, piano. Àudiovisuals de<br />
Sarrià 25.1484 (P-1991).<br />
Cançó d’Ester. (Melodía de Manuel Valls, acompañamiento<br />
de flauta de Joaquim Homs). Cançons sefardites. Obras<br />
de otros compositores. Anna Ricci, mezzosoprano; Bernat<br />
Castillejo, flauta. Àudiovisuals de Sarrià 25.1490 (P-1991).<br />
Quintet de vent nº 1. Obras de otros compositores. Quintet<br />
de vent Solistes de Barcelona. Àudiovisuals de Sarrià<br />
25.1533 (P-1993).<br />
Sol i de dol. Homenatge a Foix. Obras de otros compositores.<br />
Fundació Música Contemporània (8). Joan Cabero, tenor;<br />
Manel Cabero, piano. Àudiovisuals de Sarrià 29.522 (P-1999).<br />
Dos monòlegs per a clarinet. Obras de otros compositores.<br />
Joan Pere Gil, clarinete. Àudiovisuals de Sarrià<br />
5.1778 (P-2002).<br />
Música para voz y acompañamiento de cámara y para<br />
conjunto instrumental. Heptandre, Les hores: 5 poemes de<br />
Salvador Espriu, Impromptu per a 10, Ocells perduts (7 sentiments<br />
de R. Tagore), Música per a 11 a la memòria de Joan<br />
Prats, Non-non (cançó de bressol), Poema: Prec de Nadal,<br />
Música per a arpa, flauta, oboè i clarinet baix. Montserrat<br />
Torruella, mezzosoprano. Grupo Enigma - Orquesta de Cámara<br />
del Auditorio de Zaragoza. Director: Juan José Olives. Autor<br />
864 (P-2002).<br />
Quàdriga. Música española contemporánea para cuatro<br />
guitarras. Obras de otros compositores. Quartet Tarragó.<br />
BASF LP 37-53.901 (P-1976).<br />
El caminant i el mur. Música española actual (Lied catalán).<br />
Vol. 1. Obras de otros compositores. Anna Ricci, mezzosoprano;<br />
Jordi Giró, piano. Belter 17.077 Microsurco (P-1964).<br />
Octet de vent. Avant Garde Music from Spain. Vol. 1.<br />
Obras de otros compositores. Chamber Orchestra (USA).<br />
Director: Konstantin Simonovich. Candide LP Vox CE 31047<br />
(P-1969).<br />
Integral de clarinet. Soliloqui, Tres Rhumbs, Dos<br />
Rhumbs, El vol de l’ocell, En record de Joan Miró, Monòleg<br />
I, Monòleg II, Ocells perduts, Tres cants per a clarinet, El<br />
son de l’infant. Oriol Romaní, clarinete. Columna Música<br />
1CM0064 (P-2000).<br />
Lieder. Cementiri de Sinera, Ocells perduts, Set poemes de<br />
Josep Carner, Nadal, El caminant i el mur. Elena Gragera,<br />
mezzosoprano; Jordi Masó, piano. Columna Música<br />
1CM0065 (P-2000).<br />
Música de Cámara. Rhumbs, per a conjunt instrumental;<br />
Dos Soliloquis per a trio de cordes i piano; Trio per a flauta,<br />
oboè i fagot; Quartet de corda nº 1; Duo per a flauta i clarinet.<br />
Grupo Círculo. Director: José Luis Temes. Grupo<br />
Manón. Grupo Pomorski. Decca/Autor 466079-2 (P-1998).<br />
<strong>Scherzo</strong>. Obras de otros compositores. Quartet de bec<br />
“Frullato”. Desert DP 002 (P-1992).<br />
Peça per a flauta (Soliloqui). Obras de otros compositores.<br />
Bàrbara Held, flauta. EDA LP T-36 / D.L. B.27.091 (P-1977).
D O S I E R<br />
SCHILLER Y LA MÚSICA<br />
125
126<br />
D O S I E R<br />
JOAQUIM HOMS<br />
Presències per a piano (moviments 4 al 7). Trio de<br />
corda. 2 Soliloquis per a piano. Quartet de corda nº 7.<br />
Perfecto García Chornet, piano. Quatuor Parrenin. EDA LP<br />
18 / D.L. B.38.233 (P-1978).<br />
Sonata per a violí sol. Música per a violí. Antologia històrica<br />
de la música catalana - “Música Instrumental”. Obras de<br />
otros compositores. Xavier Turull, violín. Edigsa LP ahmc<br />
10/32 (P-1968).<br />
Octet de vent. Música contemporània de cambra. Antologia<br />
històrica de la música catalana - “Últimes Tendències”.<br />
Obras de otros compositores. Conjunto de cámara. Director:<br />
Konstantin Simonovich. Edigsa LP ahmc 10/103 (P-1969).<br />
Tres impromptus per a piano, Impromptu per a guitarra<br />
i percussió, Quintet de vent núm.2 (1971). Perfecto<br />
García-Chornet, piano; Siegfried Behrend, guitarra; Siegfried<br />
Fink, percusión. Quinteto Koan. Edigsa LP AZ 70/12 (P-1978).<br />
Les llums del món. Oratio — 20th Century Sacred Music<br />
from Spain & Latin America. Obras de otros compositores.<br />
Coro Cervantes. Director: Carlos Fernández Aransay. Guild<br />
GMCD 7266 (P-2003).<br />
Ocells perduts. Gerhard, L’infantament meravellós de<br />
Scharazada. Isabel Aragón, soprano; Àngel Soler, piano. La<br />
Mà de Guido LMG2022 (P-1997).<br />
Antífona. Europa Cantat XV Barcelona 2003. (21-VII-02003).<br />
Obras de otros compositores. Cor Madrigal Barcelona. Directora:<br />
Mireia Barrera. Live Recording Audio CD C12. (P-2003).<br />
Sonata nº 2 per a piano. Gerhard, Integral de las obras para<br />
piano. Jordi Masó, piano. Marco Polo 8.223867 (P-1996).<br />
Variaciones sobre un tema popular catalán. Siete Piezas.<br />
Siete Impromptus. Dos Soliloquios. Jordi Masó,<br />
piano. Marco Polo 8.225099 20th Century Spanish Composer<br />
Series. (P-1999)<br />
Sonata para piano nº 1. Invenciones sobre un acorde.<br />
Vals carrousel. Entre dos líneas. Tres evocaciones.<br />
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20th Century Spanish Composer Series (P-2002).<br />
Sonata para piano nº 3. Presences. 3 Sardanes.<br />
Andante del Quinteto nº 1. Sonata para piano nº 2. 9<br />
Apunts. Toccata. Díptic II. Record del mar Vals de<br />
suburbi. Presències. Jordi Masó, piano; Miquel Villalba,<br />
piano.Marco Polo 8.225294 20th Century Spanish Composer<br />
Series (P-2004).<br />
Sonata per a violí sol. Antologia Històrica de la Música<br />
Catalana. Obras de otros compositores. Xavier Turull, violín.<br />
PDI LP E-30.1048 (P-1986).<br />
Octet de vent. Antologia Històrica de la Música Catalana.<br />
Obras de otros compositores. Conjunto instrumental. Director:<br />
Konstantin Simonovich. PDI LP E-30.1068 (P-1986).<br />
Trio per a flauta, clarinet i fagot. 3er. Concurs de Música<br />
de Cambra, Montserrat Alavedra. Obras de otros compositores.<br />
Trío Cervantes. PDI LP 80.4387 (P-1997).<br />
Trio de corda. Música de Catalunya - compositors i intèrprets.<br />
Obras de otros compositores. Miembros del Quatuor<br />
Parrenin. PDI CD-80.2545/3 (P-1991).<br />
Duet de Vilac. Música Catalana per a flauta i piano.<br />
Obras de otros compositores. Xavier Relats, flauta; Jordi<br />
Masó, piano. PICAP 90 0078-03 (1995).<br />
Impromptu para violín y piano. Música Mediterránea<br />
para violín y piano. Obras de otros compositores. Margherita<br />
Marseglia, violín; Jesús María Gómez, piano. Producciones<br />
Lorca MU-1751/98 (P-1998).<br />
Impromptu (1986). Antología de la Música Española para<br />
Trío. Vol. II. Obras de otros compositores.Trío Mompou.<br />
RTVE Música 65012 (P-1993).<br />
Dos Invencions per a dos pianos. Els dos pianos al segle<br />
XX. Obras de otros compositores. M. Lourdes y Lluís Pérez-<br />
Molina, pianos. U.M./Unió Músics LP A-11 (1990) y CD-4<br />
(P-1991).<br />
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128<br />
D O S I E R<br />
GUSTAVO PITTALUGA<br />
NOTAS SOBRE GUSTAVO PITTALUGA Y EL<br />
CONTEXTO GENERACIONAL<br />
El caso de Gustavo Pittaluga en los estudios que intentan<br />
definir el perfil generacional de esta llamada “del<br />
27” o “de la República”, formada por un grupo de<br />
músicos compositores nacidos alrededor del comienzo<br />
del siglo XX, resulta significativo. En principio porque a<br />
esta altura de la percepción sistemática del conjunto de la<br />
misma se conoce más a Pittaluga por lo que van reiterando<br />
los imprecisos acercamientos biográficos, por el nombre llamativo<br />
de algunas de sus obras, por su discurso en la Residencia<br />
de Estudiantes —que una y otra vez se cita de forma<br />
parcial tomando en cuenta sólo lo editado por La Gaceta<br />
Literaria—, que por su música en sí. Circunstancia esta última<br />
que afecta en general a casi todos los miembros de la<br />
misma, si exceptuamos los de mayor protagonismo. Pero en<br />
el caso de Pittaluga hay una situación agregada que es fundamental,<br />
cual es la dispersión de su archivo, al menos por<br />
lo que se puede apreciar de momento, del que sólo conocemos<br />
piezas sueltas y una supuesta caja de documentos<br />
que quedó en manos privadas sin que hasta ahora formen<br />
parte de ningún ámbito institucional que los custodie adecuadamente.<br />
A ello se suma el hecho de que su actividad<br />
musical pública, propiamente dicha en el campo de la composición,<br />
comenzó tarde —sus primeras obras se conocen a<br />
comienzos de los años treinta— cuando los demás ya llevaban<br />
casi una década en la labor, y además acabó pronto,<br />
marcada por las circunstancias de la Guerra Civil y los exilios.<br />
En esta etapa de su vida, Pittaluga recorrió diversos<br />
países de América, desde los Estados Unidos del Norte, hasta<br />
Argentina, alejado al parecer de la composición —salvo<br />
algunas excepciones para el cine— y centrado en su tarea<br />
de director de orquesta.<br />
En lo que le toca de la situación que afectó a todos en<br />
general, el golpe que significó la Guerra de 1936 fue definitivo<br />
al parecer para la orientación de su vida, entre otras<br />
cosas porque sucede a menos de una década de su dedicación<br />
definitiva a la música. Si comparamos lo conocido que<br />
es su nombre en la actualidad —al menos como tal— con la<br />
inexistente consideración que le dedica Adolfo Salazar en<br />
su acercamiento a la situación generacional de sus libros La<br />
Música Contemporánea en España, escrito hacia finales de<br />
la década de los veinte y notoriamente parcial, o en su más<br />
sincero y crítico La música actual en Europa y sus problemas<br />
(1935), en el que habla de manera crítica del “efecto<br />
chimenea” del que se ha beneficiado la generación en cuestión,<br />
vemos que algo no encaja. En nuestros días, en cambio,<br />
en cada texto, en cada discurso de cualquier estudiante<br />
avanzado sobre este grupo generacional, aparece, y subrayado,<br />
el nombre de Pittaluga, y bien está que así sea. Pero<br />
esta presencia, que en una situación normal debería estar<br />
motivada por el conocimiento y la difusión de su música,<br />
sólo lo es bien sea por el llamativo nombre de algunas de<br />
sus obras o por el discurso de presentación del “Grupo de<br />
los Ocho” en 1930 en la Residencia de Estudiantes y que,<br />
hasta ahora, sólo se ha reeditado en forma parcial.<br />
En realidad Gustavo Pittaluga, que nació en Madrid en<br />
febrero de 1906, de una familia de la burguesía intelectual<br />
madrileña, cuyo padre —del mismo nombre— era un reconocido<br />
científico dedicado a la microbiología, siguió sistemáticamente<br />
los estudios universitarios de derecho, y hacia<br />
finales de los años veinte llegó a preparar al parecer su<br />
Gustavo Pittaluga en Madrid años 30<br />
ingreso a la carrera diplomática. Su afición musical le llevó<br />
a seguir una formación irregular —en el violín— y en lo<br />
que hace a la composición llegó a disponer de la guía de<br />
Oscar Esplá, muy reconocido entonces junto a Falla, que<br />
recuerda el interés del joven por la dedicación a la música y<br />
su gusto por la renovación del lenguaje. Rumbos similares<br />
en cuanto a la carencia de formación sistemática encontramos<br />
en miembros notorios de la generación, salvo los tres<br />
discípulos de Conrado del Campo en el Conservatorio de<br />
Madrid, Julián Bautista, Salvador Bacarisse y Fernando<br />
Remacha.<br />
Al igual también que varios de sus jóvenes colegas, Pittaluga<br />
tomó contacto con Manuel de Falla en los años treinta<br />
y el maestro respondió con la cordialidad y el interés de<br />
siempre, estimulándole, enviándole al parecer sugerentes<br />
correcciones —en particular en lo que hace a las llamadas<br />
Six danses espagnoles en suite, en su edición posterior de<br />
Alphonse Leduc, editor también del Ricercare, ambas para<br />
piano, de ese año 1935. Falla, dedicatario de ambas, y des-
pués de haber visto los manuscritos, escribe a Pittaluga a su<br />
domicilio de Blanca de Navarra, 4, en Madrid, el 4 de agosto<br />
de ese año subrayando la “gracia”, la “transparencia<br />
sonora” y el “firme abolengo” de las Danzas y sugiriendo<br />
que “la adaptación orquestal de algunas de ellas (ampliando<br />
las resonancias) podría ser eficacísima”. Falla había trabajado<br />
sobre estas mismas ideas musicales —en este caso<br />
más a fondo— con Rodolfo Halffter.<br />
Cómo nace el grupo<br />
Pero seguramente Pittaluga ya mantenía una relación cercana<br />
con varios de los músicos del grupo en la década de los<br />
veinte; de hecho él señalaba que hacia 1927 —y teniendo<br />
presente el pensamiento de Falla— había ya compuesto la<br />
música para el ballet La romería de los cornudos. Algunos<br />
de los que habían transitado por la clase de armonía y de<br />
composición de Conrado del Campo, el navarro Fernando<br />
Remacha (1898-1984) llegado a Madrid en 1911, y los<br />
madrileños Salvador Bacarisse (1898-1963) y Julián Bautista<br />
(1901-1961), amigos desde esos años de estudiantes, y que<br />
coincidían en sus objetivos e intereses hacia la nueva música<br />
apreciando las nuevas propuestas que venían de Francia,<br />
solían reunirse en torno a un piano en casa de un tío de<br />
Remacha, lo que les permitía mostrar y ensayar sus propios<br />
logros en la incipiente tarea de compositores, comentar piezas<br />
de Ravel, Stravinski, Satie y Debussy, que traía de sus<br />
viajes el padre de Bacarisse. Sobre las afinidades de los<br />
miembros del grupo comenta Remacha que lo que les diferenciaba<br />
era el temperamento; Bacarisse era muy temperamental,<br />
Bautista más técnico, Rodolfo Halffter muy detallista,<br />
Pittaluga, la inquietud y yo era el sentimental 1 . <strong>Jun</strong>tos<br />
iban a los conciertos de la Orquesta Filarmónica que dirigía<br />
Pérez Casas en el Circo de Price, unos conciertos de corte<br />
popular que fueron, una “escuela viva de composición”<br />
para el grupo de amigos.<br />
El efecto de los Ballets Españoles de Antonia Mercé en<br />
la joven generación es muy importante y salen de ella<br />
numerosas obras, lamentablemente hoy casi desconocidas.<br />
De ahí la mencionada La romería de los cornudos escrito<br />
sobre libreto de Federico García Lorca y Cipriano Rivas<br />
Cherif en la que —como en los casos de Julián Bautista y<br />
otros— Pittaluga intenta diferenciarse del “pintoresquismo”<br />
que dominaba la música española, intentando esa distancia<br />
de la pura cita y tratando de manifestarse con lenguaje propio.<br />
“Tiene las virtudes de la juventud, dice el autor, y algunos<br />
de los aspectos mejores de<br />
mis designios musicales. Es una<br />
obra exuberante, desbordante,<br />
acaso cargada con exceso de<br />
materia musical” 2 .<br />
En 1929 fue creada por Saco<br />
del Valle la Orquesta Clásica de<br />
Madrid bajo el auspicio de la activa<br />
Asociación de Cultura Musical,<br />
con particular presencia de la<br />
música del siglo XX y siguiendo el<br />
modelo de la Orquesta Bética de<br />
Sevilla. Saco del Valle comenzará<br />
sus conciertos con programas<br />
renovadores en el Teatro de la<br />
Comedia prestando atención a<br />
obras de compositores de la nueva<br />
escuela española, a quienes solicitó<br />
su colaboración 3 . Hacia finales<br />
de 1930 da a conocer obras de<br />
Gustavo Pittaluga (la suite de La<br />
romería de los cornudos) y de<br />
Rodolfo Halffter y en concurrido<br />
D O S I E R<br />
GUSTAVO PITTALUGA<br />
Bautista, Rodolfo Halffter, Pittaluga, Remacha y Bacarisse en Unión Radio<br />
homenaje a los protagonistas el poeta Benjamín Jarnés estimó<br />
el aplauso como culminación del trabajo del artista fiel<br />
al compromiso con el arte.<br />
1930 es un año en que la música de la joven generación<br />
logra estar presente en los distintos escenarios orquestales.<br />
Se escuchan el Concertino de Bacarisse, La Romería de los<br />
cornudos de Pittaluga y Ernesto Halffter dirige su Sinfonietta<br />
y otras obras de sus congéneres. Preludio de ello fue<br />
entre otras actividades la presentación el 29 de noviembre<br />
de 1929 de La tragedia de doña Ajada, Poema bufo siniestro<br />
para canto, recitación, linterna mágica y gran orquesta<br />
de Salvador Bacarisse sobre textos de Manuel Abril y la<br />
colaboración del dibujante Almada Negreiros —estrenada<br />
con escándalo, suceso adverso<br />
según Arconada—, pero tal vez su<br />
obra más lograda, plena de gracia<br />
que bien recogería un teatro de<br />
marionetas.<br />
El grupo que formaban Bautista,<br />
Pittaluga, Rodolfo Halffter,<br />
Remacha, Mantecón y Bacarisse<br />
adquiere bastante consistencia y<br />
algunas circunstancias —como el<br />
hecho de que Bacarisse fuera<br />
director artístico de Unión Radio—<br />
promueven la difusión de la obra<br />
de sus compañeros. El sentimiento<br />
de “grupo” iba germinando, y en<br />
julio de 1930 Juan José Mantecón<br />
organizó una pequeña conferencia-concierto<br />
en el Liceum Club —<br />
que también se difundió por<br />
Unión Radio— en la que se escucharon<br />
diversas obras de los seis<br />
autores mencionados interpretadas<br />
por el pianista Enrique Aroca y la<br />
129
130<br />
D O S I E R<br />
GUSTAVO PITTALUGA<br />
Gustavo Pittaluga en un concierto en la Residencia de Estudiantes. Al piano Rosita García Ascot, miembro de Grupo Madrid<br />
soprano Micaela Alonso. Sobre el carácter del grupo en<br />
cuestión, el crítico y compositor reflexionaba en las páginas<br />
de la revista Ondas, señalando que prima en ellos el deseo<br />
de “poner en contacto, y aún en conflicto, sus propias<br />
obras” que hasta es posible que “entren estética y aún técnicamente<br />
en colisión” 4 .<br />
Las reflexiones estéticas que generan estas nuevas músicas<br />
del grupo del que forma parte Pittaluga están a la orden<br />
del día por parte de la crítica. En 1929 desde La Gaceta Literaria<br />
se discute sobre el significado de la vanguardia en la<br />
literatura, recogiendo opiniones de Fernández Almagro, de<br />
Guillermo de Torre y de Cesar M. Arconada, entre otros,<br />
que señala como defecto de la mayor parte de los jóvenes<br />
de su generación el haber aprendido a pensar antes de<br />
saber escribir. En ese mismo año 1929, el musicólogo y crítico<br />
José Subirá escribe sobre “Vanguardismo y sinceridad”,<br />
preocupado por la distancia del artista con sus contemporáneos,<br />
y seguramente constatando un ambiente de cierta<br />
desorientación entre los jóvenes adscriptos a las nuevas<br />
corrientes, Subirá aboga por un arte que no sea sólo para<br />
minorías. Poco después, con motivo de la presencia española<br />
en los Festivales que organizaba la Sociedad Internacional<br />
de Música Contemporánea, Subirá da cuenta de la<br />
existencia en Madrid y Barcelona de una producción vinculada<br />
a las novísimas corrientes del arte musical (schoenbergismo,<br />
politonismo, neoclasicismo, etc.) aunque aboga —<br />
dentro de lo nuevo— por un “espíritu ibérico” como por<br />
ejemplo el “tan sutilmente estilizado por un Falla o un<br />
Esplá, por un Garreta o por un Gerhard, y que un Blancafort<br />
y un Pittaluga” han mostrado en sus últimas obras 5 .<br />
Poco después, en la Residencia de Estudiantes, Pittaluga<br />
iba a definir su idea sobre la modernidad que afectaba a<br />
él y a su grupo: “Música moderna, dice, vale tanto como<br />
no decir nada. Moderno fue en su tiempo Beethoven, […] y<br />
tan moderno fue que, para las gentes del tipo de las que<br />
hoy le aman por encima de todas las cosas, Beethoven fue<br />
tan monstruo como hoy les parece a ellos Stravinski. Música<br />
moderna es un tecnicismo tan vago, por lo menos,<br />
como antipática es la palabreja vanguardista”. En este sentido<br />
Pittaluga proponía “hacer música —como único propósito—<br />
y hacerla sobre todo, antes que nada, por gusto,<br />
por recreo, por diversión, por deporte”.<br />
Algo más tarde, en 1935, Salazar escribiría en las páginas<br />
de El Sol sobre la situación crítica en la que él veía a la<br />
generación que nos ocupa, salvando como siempre la figura<br />
de Ernesto Halffter. “En la mayor parte de los casos —<br />
dice Salazar— se observa que la promoción nueva se lanza<br />
alegremente a la francachela. Va bien, si no termina en<br />
orgía […] Se trabaja muy de prisa, y cada penosa conquista<br />
en la técnica de los maestros se ha convertido en una bagatela<br />
sin importancia para los actuales. El noble afán de<br />
avanzar se ha convertido en carrera deportiva… Se corre<br />
por correr, no por llegar a una parte determinada”.<br />
Es evidente que lo que Salazar echa de menos es el<br />
ejemplo elocuente del trabajo de Manuel de Falla, algo que<br />
indudablemente ninguno de los miembros de esa generación<br />
supo comprender. O quizás no fue posible o no interesaba<br />
en ese momento —no muy lejana es la situación<br />
actual— en que el trabajo en profundidad estaba desbordado<br />
por la inmediatez.
La famosa presentación de la Residencia<br />
La Residencia de Estudiantes seguía siendo un punto de<br />
referencia para los artistas e intelectuales comprometidos<br />
en las nuevas corrientes, y sus actividades reunían a un<br />
público interesado en esas experiencias. Visitantes ilustres<br />
como Maurice Ravel, Francis Poulenc, Darius Milhaud, o<br />
Igor Stravinski, de paso en España, son invitados a presentar<br />
sus obras. Adolfo Salazar suele ser el introductor y cronista<br />
de esos encuentros siempre de gran éxito. Darius<br />
Milhaud y Francis Poulenc, representantes de la más<br />
reciente generación de entreguerras, se presentan allí en<br />
1929 y 1930 dando cuenta de sus ideas estéticas y también<br />
de lo que había sido la experiencia del Groupe des Six;<br />
“piensan que la vida y el mundo son inagotables manantiales<br />
de belleza y de placer, dice Salazar; entendamos, de<br />
la belleza y del placer de vivir. Viven intensamente” 6 .<br />
Las cosas empezaban a cambiar rápidamente, había<br />
que vivir de prisa y esas experiencias que tuvieron su<br />
auge en la inmediata posguerra ya eran historia: “Hace<br />
unos años —y no aquí, sino en París, y además en determinados<br />
medios— todavía este grupo de los seis constituyó<br />
un pequeño mito. Hoy no. Ni existe el grupo, ni cada<br />
uno de ellos, de sus componentes, representa un ideal”,<br />
dice Arconada para esas fechas. La juventud de entonces,<br />
señala Nicolás María de Urgoiti, “se acerca a la naturaleza,<br />
no para gozarla estáticamente, sino con dinamismo. ¿Literatura?…<br />
poca, ¿Música? Aires primitivos en discos de gramófono,<br />
para afeitarse, y radio a toda la marcha del cuentakilómetros.<br />
Señales todas de alegría y de confianza en la<br />
vida. Y en aparente contradicción con esto, no creo que<br />
haya habido período histórico en que se haya sentido<br />
mayor indiferencia del hombre joven hacia la muerte” 7 .<br />
El salón de la Residencia sería con el tiempo un lugar<br />
de referencia para la generación. Sus reuniones musicales<br />
iban desde improvisadas sesiones en torno al piano en el<br />
que Federico García Lorca, Gustavo Durán y otros interpretaban<br />
el cancionero popular, hasta conciertos más formales<br />
en los que se presentaban obras de jóvenes compositores<br />
españoles en programas muy diversos y a cargo de intérpretes<br />
relevantes como José Cubiles o el Cuarteto Rafael.<br />
Poco antes de ese concierto de Cubiles del 29 de noviembre<br />
de 1930, la Residencia es escenario de un acto de referencia<br />
en esta historia musical. Gustavo Pittaluga presenta<br />
una conferencia-concierto 8 con obras de ocho jóvenes<br />
músicos, en la que con especial sentido del humor —“no<br />
con el empaque y la lejanía de un concierto”—, ironiza<br />
sobre sí mismo y sus “amigos”, sobre el acto en sí y sobre<br />
los asistentes que, al igual que los oficiantes, tienen en<br />
común el ser jóvenes. “Porque ni a mí me vais a tomar en<br />
serio como conferenciante, ni yo a vosotros como auditorio”,<br />
dice. Los ocho compositores son Ernesto Halffter,<br />
Rosa García Ascot, Julián Bautista, Salvador Bacarisse, Fernando<br />
Remacha, Rodolfo Halffter, Juan José Mantecón y el<br />
propio Gustavo Pittaluga. En la presentación Pittaluga hace<br />
una síntesis de los intereses estéticos del grupo, heterogéneo<br />
en el carácter de las propuestas musicales de sus integrantes,<br />
incluso ecléctico, ya que “cree en todo el mundo”<br />
señalando que también “fuera de nosotros ocho hay<br />
muchos otros compositores jóvenes que hacen muy buena<br />
música”. Tampoco se considera un “grupo” ya que “cada<br />
cual cree en su propia verdad”; somos, dice, “ocho músicos<br />
que, por casualidad, somos amigos”, que hacemos música<br />
“por gusto, por recreo, por diversión, por deporte”. Desde<br />
luego una posición bien distante del compromiso manifestado<br />
por la generación anterior en cuanto a la necesidad de<br />
construcción de un lenguaje en profundidad, e incluso de<br />
las preocupaciones estéticas de Salazar, que poco después<br />
comenzará un alejamiento crítico del grupo. Quien acierta<br />
D O S I E R<br />
GUSTAVO PITTALUGA<br />
en su percepción de observador es Ortega en La deshumanización<br />
del arte.<br />
La libertad con la que se enfrentan al futuro queda sólo<br />
condicionada por la necesidad de un resultado bello, sin<br />
ataduras convencionales; “si para nuestro goce son necesarias<br />
las séptimas o las segundas las emplearemos lo más y<br />
lo mejor que podamos”, sigue Pittaluga, “pero si la ocasión<br />
llega propicia, allí encontraréis el acorde perfecto, puesto<br />
con idéntico entusiasmo que la disonancia; y aún alguno de<br />
nosotros llega a más: emplea dos acordes perfectos a la vez.<br />
Que pertenezcan a tonalidades distintas es cosa secundaria,<br />
como lo es, en el fondo, toda cuestión técnica”. Y, en conceptos<br />
cercanos a los de Falla, manifiesta su aprecio y matiza<br />
la importancia de la técnica: “una técnica al propio tiempo<br />
férrea y flexible” que, si no se renueva “constantemente<br />
no hay lenguaje posible para el músico nuevo”. <strong>Jun</strong>to al<br />
desprecio por las fórmulas, “el compositor de hoy debe<br />
olvidar tanto los viejos tratados como los nuevos, pero después<br />
de haberlos aprendido”.<br />
El programa —con obras de diferentes momentos de la<br />
generación— fue interpretado en su casi totalidad por<br />
Rosita García Ascot al piano. Al cabo de sus consideraciones<br />
estéticas, con aire desenfadado, sabedor de que el<br />
artista ha recuperado un papel en la sociedad y que cuenta<br />
con un público que le apoya, Pittaluga presentó a sus<br />
“siete amigos” en el orden que aparecen en el programa.<br />
De él mismo no hablará porque, entre otras razones, dice<br />
que no se le ocurriría qué decir, y si bien no podría llamarse<br />
genio, tampoco diría que su música es una estupidez;<br />
“después de oír mi obra, [se escuchó Homenaje a<br />
Mateo Albéniz 9 ] recordad, si podéis, algo de lo que he<br />
dicho: mezcladlo, agitadlo, y a lo mejor encontraréis lo<br />
que yo podría pensar de mí mismo”. La presentación<br />
comienza con Bacarisse a quien Pittaluga compara con<br />
Oliver Hardy, y cuyo politonalismo, dice, “es juego puro.<br />
No hay en él gestación ni larga meditación. De pronto, un<br />
día se le ocurrió divertirse y escribir en dos tonalidades. Y<br />
salió el Concertino que vais a oír”. El fragmento seleccionado<br />
de esta obra fue ejecutado a cuatro manos con la<br />
colaboración del autor 10 . De Julián Bautista, ausente en<br />
esta ocasión, se interpretó Azul, uno de los números de la<br />
suite Colores. Pittaluga subraya de su amigo su sensibilidad<br />
y su acento de Lavapiés: “Julián Bautista está ahora en<br />
París haciendo música por metros para un ‘film’ sonoro…<br />
es el hombre que menos sospecharían después de oír este<br />
color. Su color vital, personal, es lo más lejano a las suaves<br />
tintas, a las claras cascadas de sonoridad que oiréis en un<br />
color musical. Julián Bautista habla lo mismo que Julián el<br />
cajista de imprenta. Oyendo su acento del más puro Lavapiés,<br />
su color es más bien un amarillo camiseta. Pero no a<br />
un casticismo, sino a un casticismo de señorito de Madrid,<br />
que emplease, como rebuscamiento de personal distinción<br />
unos hablares de señorito de Lavapiés. Julián Bautista os<br />
habrá encubierto muchos idilios en el Palacio de la Música.<br />
Y esa vocación suya por llenar de música la oscuridad,<br />
le ha interrumpido su continuidad en la composición. Este<br />
color no os mostrará más que una de sus facetas. Si oyerais,<br />
por ejemplo, un Preludio y Danza para la guitarra,<br />
tendríais un aspecto de Bautista más cercano a su color<br />
vital. Pero no muy lejos del otro tampoco. La música de<br />
Bautista, por más que se acerque a Lavapiés, lo hace siempre<br />
en coche. Él se baja un momento, da un paseo a la<br />
orilla del río, recoge lo que le interesa y vuelve a alejarse<br />
en su coche, sin haberse manchado los zapatos y llevándose<br />
solo, impregnada en la ropa, un lejano olorcillo de<br />
churros y aguardiente. Que, al ofrecéroslo, apenas podréis<br />
distinguir, disimulados por l’origan de Coty con que él se<br />
perfuma personalmente” 11 .<br />
De Ernesto Halffter se oyeron dos de las Tres piezas<br />
131
132<br />
D O S I E R<br />
GUSTAVO PITTALUGA<br />
Pittaluga en Hollywood<br />
líricas y en su música se “mezclan en todo su apogeo la<br />
tradición y lo nuevo”, de ahí que los brazos de todos los<br />
auditorios se abran a su gran música. Su hermano “Rodolfo<br />
(Stan Laurel) es el gran miniaturista” y de las “acritudes,<br />
disonancias, escritura dura” —él mismo interpretó una de<br />
sus Sonatas del Escorial— “nada de eso percibiréis. Porque<br />
por encima de todo saltará la musicalidad misma de que<br />
está llena”. Siguió el número del oso de Circo, obra de<br />
Juan José Mantecón, “música alegre, libre de toda traba, de<br />
toda imposición”, música de músico, a pesar de que dijera<br />
haber “llegado a la música por una curiosidad intelectual”.<br />
Fernando Remacha “un romántico como puede serlo el de<br />
hoy” propone una de las Tres piezas para piano también<br />
de temprana factura (1920-23), una “música llena de sugerencias,<br />
de inquietud constante, de constante busca de la<br />
misma música”. Y por fin, de Rosita García Ascot, como<br />
pianista en casi todo el programa y que consultó a su<br />
maestro Falla antes de dar a conocer su obra —una Gavota<br />
y una Giga— recibida con gran éxito; “Rosita callaba y<br />
escondía el secreto de su música y hasta el secreto de su<br />
personalidad”.<br />
Poco después otro concierto grupal se presenta a través<br />
de Unión Radio el 20 de enero de 1931, y el 11 de<br />
febrero de 1931 la Associació de Música da Camera de<br />
Barcelona presenta en el Palau de la Música Catalana un<br />
concierto de la Orquesta Clásica de Madrid con un programa<br />
dedicado a este grupo de “compositors de la Moderna<br />
Escola Espanyola” en el que los mismos autores dirigían su<br />
obra. De Pittaluga se escuchó la Suite de danzas del ballet<br />
La romería de los cornudos; las de Bautista —que seguía<br />
en París— y de Rosita García Ascot fueron dirigidas por<br />
Saco del Valle 12 .<br />
No es este el lugar para un más extenso trabajo sobre<br />
Pittaluga, inexistente en este centenario y que queda pendiente<br />
para cuando se despejen algunas incógnitas documentales;<br />
una vida que va a continuar, en lo musical, en<br />
un ámbito estilístico vinculado a la tradición española, que<br />
no desdeña homenajes a la música de Chapí, al que hay<br />
que sumar un cierto aire neoclásico o al menos de recuerdo<br />
de aquellas señales scarlattianas dieciochescas. Por lo<br />
que se conoce de su obra, un gran músico, magníficamente<br />
dotado para la expresión teatral, con lenguaje distinguido<br />
—no sé por qué, intuitivamente, se me ocurre ponerle<br />
en paralelo con la riqueza narrativa de Max Aub— y con<br />
una vitalidad expresiva que le alejaba de preocupaciones<br />
especulativas; precisamente esa vena teatral le llevó años<br />
más tarde a revisar el teatro de García Lorca haciendo un<br />
cálido homenaje con sus músicas al poeta. La producción<br />
musical de Pittaluga, de reducido catálogo aún no establecido,<br />
se resiente profundamente con la Guerra Civil. A las<br />
piezas de concierto hay que sumar su actividad musical<br />
para el cine (fue designado director musical de los Estudios<br />
Cinematográficos de Chamartín en Madrid, que debían<br />
de comenzar en el verano de 1936); colaboró con<br />
Buñuel tanto en Nueva York como en México, aquí junto<br />
a Rodolfo Halffter quien le ayudó frente a las dificultades<br />
que ponían para ello el colectivo de compositores de ese<br />
país por los consabidos “papeles”. Después de la Guerra<br />
Civil su deambular americano está marcado por la dirección<br />
de conciertos y su regreso a Madrid, a comienzos de<br />
los sesenta, determina su entrada en la oscuridad definitiva,<br />
donde murió en 1975.<br />
Jorge de Persia<br />
1 La Gaceta del Norte (ed. Navarra) 13-V-1973 (transcripto<br />
por M. A. Vierge: Fernando Remacha. El compositor y su<br />
obra. Madrid: ICCMU, 1998, pág. 26).<br />
2 Palabras de una entrevista del periódico mexicano El<br />
Nacional (sin fecha, suponemos que de los primeros años<br />
del exilio) que transcribe Emilio Casares en el artículo dedicado<br />
a Pittaluga de su Diccionario de Música Iberoamericana.<br />
A él remitimos a los interesados en los aspectos biográficos<br />
generales.<br />
3 Una crónica de F. Ximénez de Sandoval en La Gaceta Literaria,<br />
15 de octubre de 1930, anticipa estos proyectos y<br />
alienta a la colaboración.<br />
4 Ondas, 21 de junio de 1930.<br />
5 Boletín Musical, Córdoba, abril de 1929 y feb. 1931<br />
6 Citado en Jorge de Persia, “La música en la Residencia de<br />
Estudiantes”, pág. 58.<br />
7 La Gaceta Literaria, 1 de febrero de 1929.<br />
8 Que transcriben las revistas Ritmo (nºs 27 y 28, 1931) y —<br />
sólo parcialmente— La Gaceta Literaria, 15 de diciembre<br />
de 1930 (lo subrayo porque sistemáticamente se menciona<br />
sólo la versión no completa, que se transcribe en La música<br />
en la generación del 27. Madrid, Ministerio de Cultura,<br />
1986, págs. 222-223). Las obras que se ejecutaron las señala<br />
Salazar en El Sol, 2 de diciembre de 1930.<br />
9 Digitación de R. Sáinz de la Maza. Madrid, Unión Musical<br />
Española, 1933.<br />
10 El Concertino fue compuesto por Bacarisse en 1929 para<br />
conjunto instrumental, y en la Residencia se interpretó de<br />
ella —según Christiane Heine, Catálogo, pág. 60— la Toccata,<br />
para piano a cuatro manos por Ernesto Halffter y Salvador<br />
Bacarisse. No obstante la invitación señala que la pianista<br />
en el acto sería Rosa García Ascot, y así también lo<br />
señala Salazar.<br />
11 Véase para este caso con más detalle: Julián Bautista.<br />
Madrid, Biblioteca Nacional, 2005.<br />
12 Programa: Bautista, Preludio para un tibor japonés; Mantecón,<br />
Danza del atardecer; R. Halffter, Suite de orquesta;<br />
Remacha, Suite para orquesta de cuerda; Pittaluga, Suite de<br />
danzas del ballet La romería de los cornudos; Suite de García<br />
Ascot, Concertino de Bacarisse y Tres danzas del ballet<br />
Sonatina7
Miércoles, 20 de septiembre, 20 h.<br />
Elena MONTAÑA, mezzosoprano. María<br />
José SÁNCHEZ, soprano<br />
PROGRAMA<br />
"Voz dramática"<br />
Daniel Hurtado: Palabras *<br />
Jacobo Durán Loriga: Niña arranca las<br />
rosas<br />
Juan María Solare: Catharsis *<br />
Sebastián Mariné: Diàlegs *<br />
Jesús Torres: Circuito<br />
Mario Carro: Maldad *<br />
Marisa Manchado: Siete piezas para Jorge *<br />
José María García Laborda: Metamorfosis<br />
de Salomé *<br />
Marisa Manchado: Los besos de la diva<br />
Mercedes Zavala: Bestiarium *<br />
CASTILLO DE SANTA BÁRBARA (CONCIERTO<br />
INAUGURAL)<br />
Jueves, 21 de septiembre. 20,30 h.<br />
CAMERATA DE MADRID<br />
Dir.: Pascual OSA<br />
Concertino y solista: Manuel GUILLÉN<br />
PROGRAMA<br />
Lutoslawski: Obertura para cuerdas<br />
Juan A. Medina: Visiones en blanco y<br />
negro *+<br />
Zulema de la Cruz: "Pacífico". Concierto<br />
para violín y orquesta de cuerda *+<br />
Israel David Martínez: La desintegración<br />
del ser *+<br />
Alban Berg: Tres piezas de la "Suite<br />
Lírica" (Andante amoroso, Allegro<br />
misterioso-Trio estático, Adagio<br />
appassionato)<br />
TEATRO ARNICHES<br />
Viernes, 22 de septiembre. 20,30 h.<br />
GRUP INSTRUMENTAL DE VALENCIA<br />
Dir.: Joan CERVERÓ<br />
PROGRAMA<br />
David del Puerto: Mito<br />
Joan Cerveró: Tentación del vacío,<br />
"Sinfonía nº 1"<br />
Magnus Lindberg: Arena II<br />
TEATRO PRINCIPAL<br />
Sábado, 23 de septiembre. 20,30 h.<br />
OCTETO IBÉRICO DE VIOLONCHELOS<br />
CORO DE LA GENERALITAT<br />
VALENCIANA<br />
Dir.: Elías ARIZCUREN<br />
PROGRAMA<br />
Sofia Gubaidulina: The Dancing Sun **<br />
Mario Lavista: Stabat Mater **<br />
Terry Riley: Requiem for Adam<br />
Ivan Moody: Ossetian Requiem **<br />
TEATRO ARNICHES<br />
Domingo, 24 de septiembre. 20,30 h.<br />
ORQUESTA DE CÁMARA SAN<br />
CRISTÓFORO DE VILNIUS<br />
Dir.: Alexis SORIANO<br />
Ingrida RUPAITE, violín.<br />
PROGRAMA<br />
"Matices del Báltico"<br />
Onute Narbutaite: Sinfonia col triangolo<br />
Arvo Pärt: Fratres<br />
Raminta Serksnyte: De Profundis<br />
Onute Narbutaite: Melodyia Alyvu Sode<br />
TEATRO ARNICHES<br />
Lunes, 25 de septiembre; 18 h.<br />
Concierto LIEM<br />
Julián ELVIRA, flautas. LIEM, electrónica.<br />
PROGRAMA<br />
Eduardo Polonio: por determinar *+<br />
Gregorio Jiménez: por determinar *+<br />
Alberto Posadas: Liturgia de silencio<br />
Javier Arias Bal: Limear<br />
CASINO<br />
Lunes, 25 de septiembre. 20,30 h.<br />
CUARTETO VERTAVO<br />
PROGRAMA<br />
Marisa Manchado: por determinar *+<br />
Per Norgard: Cuarteto nº 8<br />
Mikael Edlund: Brains and Dancin’<br />
Astor Piazzolla: Four, for Tango<br />
TEATRO ARNICHES<br />
Martes, 26 de septiembre; 12 h.<br />
CREACIÓN RADIOFÓNICA<br />
PROGRAMA<br />
Estreno obra premiada en el<br />
XIII Concurso de Obras de Creación<br />
Radiofónica CDMC-Radio Clásica<br />
CASINO<br />
Martes, 26 de septiembre. 20,30 h.<br />
Noriko KAWAI, piano<br />
PROGRAMA<br />
James Dillon: Los elementos<br />
TEATRO ARNICHES<br />
* Estreno absoluto<br />
*+ Estreno absoluto, encargo CDMC<br />
** Estreno en España<br />
22 FESTIVAL DE<br />
D E L 2 0 A L 3 0<br />
Miércoles, 27 de septiembre. 20,30 h.<br />
ENSEMBLE NVL /ELECT. VOICES<br />
Dir.: Romain BISCHOF<br />
PROGRAMA<br />
"On a foggy day"<br />
Georges Aperghis (Grecia): Récitations<br />
(extractos)<br />
Katarzyna Glowicka (Polonia): Opalescent<br />
Horizons<br />
Georges Aperghis: Jactations (extractos)<br />
Athanasia Tzanu (Grecia): por<br />
determinar<br />
Georges Aperghis: 6 Tourbillons<br />
Chen Wagner (Israel): Folded<br />
Robert Zuidam (Holanda): Les Murs<br />
Sami Odeh Tamimi (Palestina): Gdadroja<br />
Wouter Snoei (Holanda): por determinar<br />
Georges Aperghis: Rondo<br />
TEATRO ARNICHES<br />
Jueves, 28 de septiembre; 12 h.<br />
CREACIÓN RADIOFÓNICA<br />
PROGRAMA<br />
Alberto García Demestres: obra por<br />
determinar *+<br />
CASINO<br />
Jueves, 28 de septiembre. 20,30 h.<br />
ACADEMIA DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA<br />
Dir.: Fabián PANISELLO.<br />
Solistas: Víctor ANCHEL, oboe; Ema<br />
ALEXEEVA, violín; Alberto ROSADO,<br />
piano.<br />
PROGRAMA<br />
David del Puerto: Concierto para oboe nº 1<br />
Fabián Panisello: Concierto para violín<br />
György Ligeti: Concierto para piano<br />
TEATRO PRINCIPAL<br />
Viernes, 29 de septiembre. 20,30 h.<br />
KLANG ART BERLIN<br />
Romain BISCHOF, barítono; Heike<br />
GNEITING, piano; Jan SCHLICHTE,<br />
percusión; Martin HEINZE,<br />
contrabajo; María DE ALVEAR, vídeo.<br />
PROGRAMA<br />
María de Alvear: Gran Sol alto (13<br />
estudios de tiempo fuerte) *+<br />
TEATRO ARNICHES<br />
Sábado, 30 de septiembre. 20,30 h.<br />
ACADEMIA DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA /<br />
COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA 2<br />
Dir.: Fabián PANISELLO<br />
PROGRAMA<br />
César Camarero: Instrucciones para<br />
dejarse caer al otro lado del vacío *+<br />
(Chevy Muradai, coreografía).<br />
TEATRO PRINCIPAL<br />
Ilustración de Darya von Berner
MÚSICA ALICANTE 2006<br />
D E S E P T I E M B R E<br />
«luz de posición»
136<br />
ENCUENTROS<br />
ANTONIO PAPPANO,<br />
ENTRE LONDRES Y ROMA<br />
Fotos: Sheila Rock<br />
¿Cómo ha llegado a la música?<br />
¿Es verdad que nunca ha estudiado en ningún<br />
conservatorio?<br />
Nunca estudié en un conservatorio.<br />
¡Pero he estudiado! He estudiado privadamente.<br />
Tengo la experiencia del<br />
músico… “trabajador”, tocando el<br />
órgano en una iglesia, acompañando<br />
al piano a los alumnos de mi padre<br />
Antonio Pappano nació en Londres el 30 de diciembre de 1959 de<br />
padres de origen italiano emigrados, en busca de fortuna como tantos<br />
otros, concretamente desde Castelfranco de Miscanio en la provincia<br />
del Benevento en Campania. El joven Tony, encaminado hacia la<br />
música por su padre, maestro de canto, acompañaba al piano a los alumnos<br />
de su padre. Luego, su formación musical pasó por el estudio del piano en los<br />
Estados Unidos, con Norma Verrilli, Arnold Franchetti y Gustav Meier. El<br />
mundo de la ópera, que había conocido en familia, nunca le abandonará,<br />
primero como pianista repetidor y después como director, cuando debutó con<br />
La bohème en la Norske Oper de Oslo en 1987, donde, seguidamente, será<br />
nombrado Director Musical en 1990. A partir de entonces, Antonio Pappano<br />
ha quemado etapas: asistente musical de Daniel Barenboim en Tristan und<br />
Isolde, Parsifal y Der Ring des Nibelungen en el Festival de Bayreuth durante<br />
seis años; en 1992, con sólo 32 años, es el director musical más joven del<br />
Théâtre de la Monnaie de Bruselas; luego, en 1993, en la Staaatsoper de<br />
Viena, escenario prestigioso, asombra y se da a conocer internacionalmente<br />
sustituyendo de improviso a Christoph von Dohnányi, dirigiendo por vez<br />
primera Siegfried en una nueva producción, con la que recoge elogios<br />
unánimes. Para entonces ya su nombre ha entrado en el Olimpo de los<br />
grandes jóvenes directores. Continúa quemando etapas sistemáticamente: en<br />
el 2000 es nombrado por Gramophone “Artista del Año” por sus grabaciones<br />
con EMI; en 2002, sustituye a Bernard Haitink como Music Director de la<br />
Royal Opera House Covent Garden de Londres, puesto que detenta aún hoy.<br />
Además, es principal director invitado de la Orquesta Filarmónica de Israel.<br />
Sus apariciones al frente de las orquestas más prestigiosas y de los teatros de<br />
ópera más importantes son un continuum en el mundo. Continúa cosechando<br />
premios y reconocimientos: en 2003, el Olivier Award for “Oustanding<br />
Achievement in Opera”; en 2004, el Royal Philharmonic Society Music Award<br />
en la categoría de directores de orquesta; luego, dos Diaphason D’Or, el<br />
Deutsche Schallplattenpreis y muchos otros premios de la crítica<br />
internacional. El último y prestigioso encargo: en octubre de 2005 sustituye a<br />
Myung-Whun Chung como Director Musical de la Accademia di Santa Cecilia<br />
de Roma. Por vez primera director de una orquesta sinfónica. He aquí la<br />
ocasión justa para encontrarse con él y que nos cuente qué piensa hacer en<br />
Roma al frente de una orquesta sinfónica, ahora que pasará al menos doce<br />
semanas del año aquí ¡hasta el 2010! Tiene numerosos proyectos con la<br />
intención de relanzar la imagen internacional de la orquesta. Se anuncian<br />
tournées, grabaciones con la Orquesta de la Accademia, que retoma esta<br />
práctica tras años de pausa. Su campo de actividad en la dirección de la<br />
orquesta abarca de la música sinfónica a la lírica pasando por la música de<br />
cámara, que le verá ocupado incluso el piano, y ¡hasta la dirección del coro<br />
en un programa de Spiritual y de Gospel! Las grabaciones serán publicadas<br />
por EMI Classics, para el que el maestro Pappano graba en exclusiva. Pero<br />
escuchémosle en su italiano teñido de un dulce acento británico… en el que<br />
de tanto en tanto, como un ancla de salvación, aparece el inglés ¡si le hace<br />
falta una palabra!<br />
que era profesor de canto, tocando en<br />
los cocktail lounge, acompañando cantantes<br />
en recitals, tocando con otros<br />
instrumentistas… En suma, ¡de todo!<br />
¿Ha tocado también en los cocktail<br />
lounge?<br />
¡Sí, un poco de todo! ¡Y esta experiencia<br />
profesional me ha ayudado<br />
mucho, especialmente y sobre todo<br />
para el mundo de la lírica, por el contacto<br />
con los cantantes. Pero he estudiado<br />
composición, piano… Sí, no<br />
yendo al conservatorio naturalmente<br />
que perdí algunas cosas, pero me afectan<br />
los que me dicen: “Ah, has hecho<br />
bien por no ir a un conservatorio. Has<br />
tomado el camino justo…”. He hecho<br />
el camino justo para un director de
orquesta, aunque al emprender este<br />
camino no sabía que éste me llevaría a<br />
la dirección de orquesta. Yo estaba ya<br />
contento pudiendo tocar el piano, de<br />
que se me llamara para hacer de maestro<br />
sustituto… Pero, ser invitado a<br />
hacer de sustituto, tener la posibilidad<br />
de trabajar con otros directores, es el<br />
camino, el recorrido que se hacía antes<br />
¡para convertirse en director! ¡Y yo he<br />
hecho este recorrido etapa tras etapa!<br />
Naturalmente, de esta manera tuve la<br />
posibilidad de acercarme a tanto<br />
repertorio operístico. El universo de la<br />
música sinfónica, en cambio, ha sido<br />
otra cosa. Mis experiencias como<br />
director han sido todas dentro del<br />
dominio sinfónico. En los años 80, 81<br />
y 82 comencé a dirigir en Escandinavia<br />
orquestas sinfónicas, a adquirir, poco a<br />
poco, el hábito de la dirección de<br />
orquesta. Pero he dirigido ópera por<br />
vez primera sólo en el 87. Un… ¡flechazo¡<br />
Dirigí La bohème con ensayos…<br />
y con todo aquello que había<br />
aprendido como maestro sustituto y<br />
todo lo que había visto en el teatro<br />
preparando a los cantantes en los<br />
ensayos. ¡Bum, resultó! Era regista,<br />
director… ¡decía de todo a todos!<br />
Había tenido la oportunidad de estar<br />
cerca de grandes cantantes, pues había<br />
sido asistente de Barenboim… De<br />
Daniel Barenboim se aprenden tantísimas<br />
cosas.<br />
¿Qué ha aprendido de él particularmente?<br />
En primer lugar, he aprendido de<br />
Barenboim cuán importante es saber<br />
cómo ensayar. Cómo aprender la partitura,<br />
cómo leerla. Cómo afrontarla.<br />
Qué cosa se ve, cuando la lees por vez<br />
primera… Y, fundamentalmente, el<br />
aspecto psicológico: cómo tratar con<br />
los músicos. Cuán importante es psicológicamente<br />
el saber ayudar, animar,<br />
alentar, estimular, disciplinar a la<br />
orquesta para alcanzar el mejor resultado<br />
posible. Se debe tener un cierto<br />
charme para este trabajo. Si eres un<br />
“malvado”, si sólo eres malvado…,<br />
actualmente, con esta actitud no se<br />
sale adelante. ¡No se sale adelante! Se<br />
debe tener algo, como de más elegante,<br />
para lograr arrastrar a la orquesta<br />
contigo.<br />
Pero, a veces, hace falta ser un poco “malvado”<br />
para alcanzar lo que se quiere, ¿no?<br />
Sí, a veces… Cada director de<br />
orquesta tiene sus métodos. Su actitud.<br />
Yo, quizás, soy uno de esos más bien<br />
“gentiles”. Pero, a veces, surge la….<br />
¡“malignidad”! Por otro lado soy de origen<br />
italiano, soy de sangre vehemente…<br />
En especial con la Orquesta di<br />
Santa Cecilia, soy mucho… ¡como son<br />
ellos! Entonces, de improviso, soy<br />
desagradable. Pero es importante, cinco<br />
minutos después, a veces con una<br />
ocurrencia o contando un chiste, hacer<br />
reír, romper la tensión para volver a<br />
recrear la atmósfera justa de serenidad<br />
para trabajar juntos.<br />
¿Es distinto dirigir una orquesta italiana que<br />
una inglesa o una alemana, por ejemplo?<br />
Sí, porque para mí es muy importante<br />
—y para mí es una experiencia<br />
nueva porque he dirigido tan poco en<br />
Italia— tener la oportunidad de hablar<br />
de música, de pedir efectos musicales,<br />
en italiano. ¡Es expresarse de una<br />
manera completamente distinta! En<br />
inglés, yo soy distinto; en alemán, lo<br />
soy todavía más… Yo soy de origen<br />
italiano, pero nacido en Inglaterra. He<br />
vivido durante muchos años en América.<br />
He trabajado mucho en Alemania,<br />
Francia… ¡Soy un poco camaleónico!<br />
Entonces, creo que tengo la capacidad<br />
de cambiar, de ser distinto según la<br />
lengua que estoy hablando. No soy<br />
siempre el mismo…<br />
Luego la interpretación musical depende<br />
de la lengua… ¿no del maestro? Digamos,<br />
¿del maestro y de la lengua?<br />
Sí, hay algo de eso… La avenencia<br />
entre la Orquesta di Santa Cecilia y yo,<br />
que va de maravilla, se debe al entendimiento<br />
que hay entre nosotros. ¡Yo<br />
soy uno de ellos, digamos! Y ellos lo<br />
captan… Pero tengo algo de distinto y<br />
ellos también captan esto. Pero, a fin<br />
de cuentas ¡soy italiano! Y esto va muy<br />
bien…<br />
¿Cuáles son los directores en los que se ha<br />
inspirado? ¿Cuáles le han influenciado?<br />
El contacto con Barenboim ha sido<br />
muy importante, incluso para aprender<br />
el efecto del gesto sobre el sonido. De<br />
no marcar el compás siempre como un<br />
“director de banda”… En realidad,<br />
¡dirigir es muy fácil! Pero es muy difícil<br />
obtener un sonido que no sea un marcar<br />
claro el tiempo, sino que exprese<br />
una manera de tocar. ¡Éste es el verdadero<br />
arte de la dirección de orquesta!<br />
Esto quiere decir dirigir verdaderamente…<br />
Soy un grandísimo admirador de<br />
Carlos Kleiber y de Wilhelm Furtwängler,<br />
de Victor de Sabata. De Arturo<br />
Toscanini —personalidad latina— no<br />
se puede estar alejado, porque tenía<br />
este nervio latino e italiano verdaderamente<br />
importante y fascinante. Se tiene<br />
un poco una fea impresión de Toscanini,<br />
que deriva de la escucha de las<br />
grabaciones hechas en el estudio 8H<br />
de la NBC, una sala con sonido muy<br />
seco. Por lo que el sonido en sí no es<br />
muy fascinante. Si se le escucha dirigir<br />
en otros lugares, por ejemplo, en las<br />
grabaciones con la Orquesta de Filadelfia,<br />
el sonido es muy, muy bello.<br />
Muy elegante, incluso.<br />
Estos han sido los directores que<br />
han sido importantes para mi formación.<br />
Pero hay también muchos<br />
otros… ¡Algunas cosas de Herbert von<br />
Karajan son inolvidables!<br />
ENCUENTROS<br />
ANTONIO PAPPANO<br />
¿Cuáles?<br />
¡La Séptima de Sibelius, por ejemplo!<br />
Cuando la escuché por vez primera<br />
fue una emoción inolvidable.<br />
¿Qué importancia tiene para un joven<br />
director de orquesta la sustitución en el<br />
último minuto para hacerse conocer al<br />
gran público? Usted, como tantos otros<br />
directores, gracias a ello se ha puesto en el<br />
candelero. En su caso, en Viena, en el<br />
puesto de Christoph von Dohnányi…<br />
Sólo un loco podía aceptar dirigir<br />
Siegfried sin haber dirigido nunca a la<br />
Filarmónica de Viena, ¡sin nunca haber<br />
dirigido antes a Wagner…! Pero yo,<br />
gracias al hecho de que había hecho a<br />
menudo de maestro sustituto conocía<br />
Siegfried mejor que ningún otro. ¡De<br />
esto estaba seguro! Luego, con los cantantes<br />
me he encontrado muy bien.<br />
Pero sin la preparación, no hubiera<br />
podido aceptar la sustitución. Recuerdo<br />
que la noche antes fui a casa de<br />
Barenboim a estudiar la partitura ¡hasta<br />
la una de la madrugada! Luego, fui a<br />
hacer la general, ¡bum!, inmediatamente<br />
después… Luego dirigí las veladas.<br />
¡Milagro! Pero detrás había algo: sabía<br />
que conocía bien Siegfried. De lo contrario,<br />
nunca lo habría hecho…<br />
Se divide entre Londres, la dirección de un<br />
teatro de ópera, la Royal Opera House,<br />
con la dirección de una orquesta sinfónica,<br />
la Santa Cecilia aquí en Roma, además del<br />
piano. ¿Cuál de estos géneros, de por sí<br />
bastante distintos, le gusta más: dirigir<br />
música sinfónica, lírica o tocar el piano?<br />
Debo decir que yo vengo del teatro,<br />
para mí el teatro ocupa siempre un<br />
lugar especial en mi corazón. Pero lo<br />
hago ya desde hace muchos años.<br />
Dirijo óperas desde 1987: ¡son ya casi<br />
veinte años! Por lo que en este<br />
momento estoy muy fascinado por la<br />
actual experiencia sinfónica. Pero son<br />
todas facetas que forman parte de mi<br />
personalidad: yo debo hacer de todo.<br />
Mi ambición es hacer la mayor música<br />
posible y siempre al más alto nivel. ¡En<br />
Londres tengo una orquesta fabulosa y<br />
un teatro magnífico! Aquí en Roma,<br />
una orquesta que creo que juntos<br />
somos una escuadra muy fuerte. Estoy<br />
verdaderamente convencido que juntos<br />
funcionaremos muy bien. Yo estoy<br />
creciendo como director sinfónico; la<br />
orquesta se está desarrollando. Verdaderamente<br />
tenemos al posibilidad de<br />
crecer juntos. He hecho grabaciones<br />
con tantas otras orquestas. He dirigido<br />
la Sinfónica de Berlín, la Sinfónica de<br />
Londres, la del Covent Garden muy a<br />
menudo, la Filarmonía… Pero cuando<br />
hice la primera grabación con la<br />
Orquesta de Santa Cecilia en directo<br />
del Concierto de Chaikovski, tanto yo<br />
como mi producer nos hemos percatado<br />
del sonido: la vida del sonido de la<br />
orquesta italiana. También él se sor-<br />
137
138<br />
ENCUENTROS<br />
ANTONIO PAPPANO<br />
prendió y emocionó. Encuentro que<br />
este aspecto es muy importante, ya<br />
que estamos proyectando hacer otras<br />
grabaciones. Entonces me gratifica<br />
mucho el saber que la orquesta tiene<br />
la posibilidad de dar verdaderamente<br />
una energía particular y muy personal.<br />
Éste es el único medio hoy de convencer<br />
al público. Y, especialmente, me<br />
han dicho que el público romano es<br />
un público “difícil”, poco receptivo…<br />
¡luego hay que estimularlo! Se debe<br />
dar algo de más. Lo peor en la música<br />
clásica es la routine. Alto nivel técnico,<br />
perfección, conocimiento… Pero, si<br />
haces la Primera Sinfonía de Brahms<br />
debes dar algo como ir hasta el límite…<br />
En la Quinta de Beethoven, se<br />
debe expresar algo especial que le llegue<br />
al público. El publico debe sentir<br />
algo, ¿no? No se trata de hablar del<br />
show business, ¡pero es necesario convencer!<br />
¿Se puede imaginar un cantante<br />
como Elvis Presley o Frank Sinatra<br />
que haga un espectáculo sin dar algo,<br />
jugando sólo con la belleza del sonido?<br />
¡Imposible! Se necesita dar algo.<br />
Exhibirlo.<br />
A propósito de la belleza del sonido,<br />
¿cómo es la acústica de la sala Santa Cecilia?<br />
Se ha hablado mucho, las opiniones<br />
son controvertidas…<br />
Extrañamente, con cada programa,<br />
la acústica cambia. Es muy extraño…<br />
Tenemos la necesidad de añadir otros<br />
paneles en la parte de delante para<br />
reforzar un poco a los arcos. ¡Da un<br />
poco de lástima que el sonido no pase<br />
en verdad directamente a la sala! No es<br />
un sonido directo, visceral, el de los<br />
arcos. Pero, teniendo en cuenta este<br />
hecho, se está justo desarrollando el<br />
modo de tocar para sostenerlo un<br />
poco más. No existe en la cultura italiana<br />
el sostener el sonido a la alemana.<br />
Pero llegará. No puedo dar una<br />
respuesta neta y clara sobre la acústica<br />
porque depende un poco de nosotros.<br />
O sea que se puede decir que se está aún<br />
buscando una solución óptima…<br />
Sí, se necesita todavía investigar el<br />
sonido… ¡Volvamos a hablar dentro de<br />
dos o tres años!<br />
Ha pasado años importantes de su formación<br />
en los Estados Unidos. ¿Qué representa<br />
para usted esa que se define como “música<br />
clásica de América”: jazz, musical…?<br />
No sé, cuando uno se ha conmovido<br />
de joven con esa forma musical…<br />
Escuchar West side story por vez primera<br />
tuvo un gran efecto. ¡Y permanece!<br />
Y los showtunes. Gran parte del<br />
jazz se basa sobre grandes showtunes,<br />
¿eh? Esta extrema capacidad de síntesis,<br />
de decir todo en dos minutos ¡es<br />
absolutamente fascinante! En la música<br />
clásica hay sinfonías, las óperas, los<br />
“asuntos” wagnerianos, pero una canción<br />
que dura dos minutos y medio y<br />
es perfecta… ¡Oh, fantástico! Que es<br />
melódica. Que las palabras son tan<br />
naturales: ¡que hablan de amor y que<br />
te penetran!<br />
Debo suponer entonces que escucha<br />
música de jazz…<br />
¡Sí, cierto! Escucho de todo… Naturalmente<br />
que tengo tendencia a escuchar<br />
a los pianistas: Gil Evans, George<br />
Albert Shearing, Ero Gown, Bud<br />
Pow…<br />
¿Toca también jazz?<br />
¡Un poco! No es que yo toque jazz,<br />
tengo la capacidad de interpretar, y no<br />
mal, la música de cocktail…<br />
Hace ya algunos años que está en el<br />
Covent Garden de Londres. Si fuese a<br />
hacer un balance, ¿ha logrado hacer lo que<br />
se proponía? ¿Lo que se había imaginado<br />
al principio?<br />
Sí. No. Sí y no. ¡Es una sensación<br />
que cambia de día en día!<br />
¿Entonces, qué es lo que todavía quiere<br />
hacer?<br />
Desde el punto de vista del repertorio,<br />
he logrado enriquecerlo mucho.<br />
Antes de que llegase, faltaban muchos<br />
títulos clásicos; por ejemplo, óperas<br />
como Madama Butterfly, no estaban<br />
en repertorio. Igual que Le nozze di<br />
Figaro o Carmen, ¡incluso Il barbiere<br />
di Siviglia! Pero es una gran responsabilidad.<br />
Hacer hoy nuevos montajes<br />
de títulos del repertorio clásico es<br />
muy difícil. Los más grandes éxitos<br />
que tuvimos en el repertorio han sido<br />
Ariadne auf Naxos, Wozzeck, Peter<br />
Grimes, Lady Macbeth of Mtsensk de<br />
Shostakovich… Con ellas hemos obte-<br />
nido éxitos verdaderamente estrepitosos,<br />
incluso desde el punto de vista<br />
del montaje. La Tetralogía ha sido<br />
muy protestada: ha cosechado juicios<br />
que han ido en distintas direcciones.<br />
Positivos y negativos, Pero ¡con la<br />
Tetralogía ocurre siempre así! En Londres,<br />
hay una vida cultural efervescente,<br />
pero debemos enfrentarnos a una<br />
prensa bastante difícil. Al público le<br />
gusta venir, le gustan nuestras producciones,<br />
ama el teatro, y yo… me<br />
divierto con la orquesta. ¡Tantísimo!<br />
¡Adoro… “representar”! Esto es para<br />
mí lo importante.<br />
Cada temporada es un nuevo<br />
comienzo. Un desafío. Se obtienen<br />
tantos éxitos. Algunas producciones lo<br />
tienen menos… Pero desde el punto<br />
de vista musical, ¡el teatro va que chuta!<br />
Y el clima de trabajo es fantástico.<br />
¡Lo dicen todos! Los cantantes están<br />
muy contentos. Éste es también un<br />
aspecto muy importante.<br />
¿Compone?<br />
No, ya no. Antes sí, pero hace años<br />
que ya no lo hago. No tengo tiempo<br />
pero, sobre todo, no tengo la disciplina<br />
para hacerlo. Es necesaria tanta disciplina,<br />
¡para componer se necesita<br />
disciplina!<br />
En una entrevista, el director finlandés Esa-<br />
Pekka Salonen me ha dicho que para él<br />
vivir a caballo entre Europa y América es<br />
un extraordinario enriquecimiento cultural.<br />
También él, durante su formación, ha<br />
tenido una larga experiencia en los Estados<br />
Unidos. Ahora vive y trabaja principalmente<br />
en Europa. Conocer bien estos dos
139
140<br />
ENCUENTROS<br />
ANTONIO PAPPANO<br />
mundos culturales, ¿qué quiere decir para<br />
usted?<br />
Me ha ayudado mucho, también y<br />
sobre todo por tener la posibilidad de<br />
entender a otros cuando trabajan con<br />
los cantantes y los instrumentistas.<br />
Este hecho me ayuda mucho. En América<br />
existe esta gran facilidad de cambiar,<br />
de girar en torno a las cosas, de<br />
ver un problema desde diversos ángulos…<br />
En una palabra: ¡flexibilidad! En<br />
el sentido más lato del término… Y<br />
debo admitir que esto me ha ayudado<br />
mucho. Estoy de acuerdo con Esa-<br />
Pekka: haber estado en América lo<br />
considero también yo un enriquecimiento<br />
en Europa. Pero es también<br />
distinto estar en Inglaterra más que en<br />
Alemania o incluso ¡en Italia más que<br />
en Francia! Para mí ha sido una oportunidad<br />
fantástica haber podido girar<br />
por el mundo cuando era más joven.<br />
Incluso por aprender las lenguas. Un<br />
hecho muy importante.<br />
¿Cuál es su proyecto aquí en Santa Cecilia,<br />
ahora que conoce mejor la orquesta después<br />
de algunos meses juntos?<br />
Hacer programas que desafíen y<br />
saquen el máximo provecho a la<br />
orquesta. Lograr mantener constantemente<br />
encendida la curiosidad del<br />
público, así como de los músicos. Crear<br />
un sonido que sea la tarjeta de visita<br />
de la orquesta.<br />
¿Identidad, pues?<br />
Sí, pero que sea un sonido cálido.<br />
Apasionado, virtuoso, italiano. Se<br />
entiende: made in Italy. Pero se necesitará<br />
un tiempo para esto. Se puede<br />
obtener para un concierto. Pero se va<br />
construyendo lentamente. Paso a paso.<br />
Yo tengo paciencia…<br />
Además, tenemos tournées en programa.<br />
Quiero ver como se ve a la<br />
orquesta internacionalmente, cuáles<br />
son nuestras cualidades y sobre qué<br />
cosas, a su vez, debemos trabajar.<br />
¿Se sabe cuáles son las etapas previstas de<br />
las tournées?<br />
Recientemente hemos estado en<br />
Budapest. En junio iremos a Dresde.<br />
En la próxima temporada haremos una<br />
tourné por Alemania. Luego otra por<br />
Austria; en Viena estaremos en la<br />
Musikverein para dos conciertos. Luego<br />
Linz o Graz, ¡no me acuerdo! Después<br />
Lucerna en Suiza. Iremos a<br />
Japón. Estaremos para un Prom en<br />
Londres… Es bastante, ¿no? Estaremos<br />
muy a menudo de gira.<br />
¿Tiene pensado cambiar la programación<br />
aquí en Roma, tal vez considerando un<br />
poco más la música contemporánea, tradicionalmente<br />
una gran ausente de la programación<br />
de las salas italianas?<br />
Depende. Uno de mis primeros<br />
programas aquí en Roma ha sido casi<br />
íntegramente de música contemporánea:<br />
Amériques para gran orquesta de<br />
Varèse, Afterbought, para orquesta,<br />
after a Shakespearean tragedy de Battistelli,<br />
en primera interpretación absoluta<br />
(una comisión de la Accademia di<br />
Santa Cecilia) y luego Ravel, Copland<br />
y Barber. Según mi opinión, la atención<br />
del público ha sido verdaderamente<br />
una gran sorpresa. Naturalmente<br />
yo le hablé al público. Hice una<br />
introducción a la pieza de Varèse y a<br />
la nueva obra de Battistelli. Y para el<br />
público pienso que fue importante<br />
que hubiera habido este contacto<br />
humano con el director. Creo que<br />
existen ciertas piezas musicales contemporáneas<br />
que objetivamente son<br />
difíciles. Entonces, basta un mínimo<br />
de atención hacia el público, que se le<br />
ayude a entrar en la pieza. De esta<br />
manera, se puede no tener miedo al<br />
repertorio contemporáneo y conseguir<br />
llevar al público a seguirle. Pero atención,<br />
¡es necesario ayudarlo!<br />
Ha alcanzado innumerables éxitos y ha<br />
quemado etapas importantes en su carrera,<br />
muy rápidamente y muy joven. ¿Objetivos<br />
futuros? ¿Un sueño en el cajón?<br />
¿Un sueño? Oh, ¡ir de vacaciones!<br />
Sólo pienso en irme de vacaciones,<br />
por el momento… El último año y<br />
medio, o mejor, los últimos dos años,<br />
los pasé en verdad trabajando como<br />
un loco… ¡Debo repensar un poco mi<br />
planing! He exagerado demasiado…<br />
Tengo una fuerza increíble, tantísimo<br />
entusiasmo, pero naturalmente la inspiración<br />
viene de la vida. Y hay que<br />
tener los ojos abiertos a otras cosas.<br />
La música reclama una altísima concentración.<br />
Debes también respirar…<br />
Entonces, no es que me proponga ser<br />
en cinco años el director musical de la<br />
Scala, o llegar hasta la Orquesta Filarmónica<br />
de Nueva York. ¡Esta no es mi<br />
manera de pensar! De direcciones<br />
musicales, ya he tenido bastante. De<br />
momento, no quiero pensar demasiado<br />
en el futuro. Tengo dos puestos<br />
muy importantes: el Covent Garden<br />
en Londres y, aquí en Roma, la Accademia<br />
di Santa Cecilia, donde acabo<br />
de comenzar. Por otra parte, estás<br />
siempre preocupado en la búsqueda<br />
de encargos…<br />
¿Una ópera que aún no ha dirigido y que<br />
quisiera dirigir y una que no dirigiría nunca,<br />
una con placer y otra con arrepentimiento?<br />
¡No lo sé! Es una pregunta difícil,<br />
porque he dirigido tantas óperas…<br />
¡Pero es precisamente por ello por lo que<br />
se lo pregunto!<br />
Humm… He dirigido Manon Lescaut<br />
una vez, pero la haría de nuevo<br />
un día, si tuviera los cantantes adecuados,<br />
¡porque para la orquesta es divina!<br />
Pero deben de tenerse los cantantes<br />
justos al top… Les troyens de Hector<br />
Berlioz tengo muchos deseos de<br />
hacerla. Pero soy muy afortunado porque,<br />
siendo un director de teatro, puedo<br />
realizar mis sueños… ¡Esto es lo<br />
cierto!<br />
¡Un gran privilegio!<br />
¡Sí! Toda mi vida es un gran privilegio…<br />
Sólo que comporta tanto trabajo,<br />
y no es fácil.<br />
¿Su lema en la vida?<br />
No tengo un lema en la vida…<br />
Podría decir: carpe diem, pero ¡ya lo<br />
ha dicho alguno antes que yo!<br />
Está, sin embargo, siempre de actualidad,<br />
¿no?<br />
¡Sí!<br />
Franco Soda<br />
Traducción: Fernando Fraga
“Rapto en el serrallo” Ainhoa Arteta Valery Gergiev Kurt Masur “Pink Floyd Ballet”<br />
67 quincena musical de san sebastián<br />
3 agosto-3 septiembre 2006<br />
AUDITORIO KURSAAL<br />
11-13 agosto<br />
“Rapto en el Serrallo”, W.A. Mozart<br />
Leopold Hager, director musical<br />
Giorgio Strehler, director de escena<br />
M. Cantarero (Konstanze), J. Bros (Belmonte), B. T. Kristinsson<br />
(Osmin), R. Rosique (Blonde), M. Alves (Pedrillo)…<br />
Orquesta Sinfónica de Euskadi<br />
Coro Easo (X. Rallo, director de coro)<br />
(Producción del Teatro La Scala de Milán)<br />
• Precio: 70 / 56 / 44,80 / 35,80 / 10 euros<br />
16 agosto<br />
“Arena. Seis coreografías para seis toros”<br />
Israel Galván, coreógrafo y bailarín<br />
Pedro G. Romero, director artístico<br />
Miguel Poveda, cantaor<br />
• Precio : 30 / 18 / 18 / 18 / 10 euros<br />
18-19 agosto<br />
“Pink Floyd Ballet”<br />
Tokio Asami Ballet<br />
Roland Petit, coreografía<br />
Pink Floyd, música<br />
Kyozo Mitani, director artístico<br />
Lucía Lacarra, Cyril Pierre, Lienz Chang… bailarines invitados<br />
• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros<br />
21-23 agosto<br />
Orquesta de Cadaqués<br />
Orfeón Donostiarra<br />
Sir Neville Marriner, director<br />
Ainhoa Arteta, soprano; Maite Arruabarrena, mezzosoprano;<br />
Agustín Prunell-Friend, tenor; José Antonio López, bajo<br />
“Sinfonía en Re”, J. C. Arriaga; “Réquiem”, W.A. Mozart<br />
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros<br />
22 agosto<br />
Orquesta de Cadaqués<br />
Sir Neville Marriner, director<br />
Ainhoa Arteta, soprano<br />
Obras de J.C. Arriaga y “Sinfonía nº 40”, W. A. Mozart<br />
• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros<br />
24 agosto<br />
Gustav Mahler Jugendorchester<br />
Philippe Jordan, director<br />
Susan Graham, soprano<br />
Obras de A. Webern, A. Berg y “Sinfonía nº 6”, D. Shostakovich<br />
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros<br />
26 agosto<br />
Orquesta Nacional de Francia<br />
Kurt Masur, director<br />
Dawn Upshaw, soprano<br />
“Correspondences ”, H. Dutilleux; “Concierto para trompa nº 1”,<br />
R. Strauss; “Sinfonía nº 9 (del Nuevo Mundo)”, A. Dvorak<br />
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros<br />
27 agosto<br />
Orquesta Nacional de Francia<br />
Kurt Masur, director<br />
Roman Trekel, barítono<br />
“Sinfonía nº 8 (Incompleta)”, F. Schubert; “Lieder eines fahrenden<br />
Gesellen”, G. Mahler; “4 mensajes para la Reina de Saba”,<br />
H. W. Henze; “Bolero”, M. Ravel<br />
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros<br />
Ayuntamiento de San Sebastián<br />
Diputación Foral de Gipuzkoa<br />
Gobierno Vasco<br />
Ministerio de Cultura<br />
VENTA DE ENTRADAS / A partir del 17 de julio<br />
28-29 agosto<br />
London Symphony Orchestra<br />
Valery Gergiev, director<br />
Vadim Repin, violín<br />
28: “Concierto para violín y orquesta”, J. Brahms;<br />
“Sinfonía nº 6 (Patética)”, P. I. Chaikovsky<br />
29: “Scheherezade”, N. Rimsky Korsakov;<br />
“Concierto para violín”, P.I. Chaikovsky<br />
• Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros<br />
30 agosto<br />
Les Musiciens du Louvre<br />
“Mitridate, Re di Ponto”, W.A. Mozart (versión concierto)<br />
Mark Minkowski, director<br />
R. Croft (Mitridate), N. Or (Aspasia), M. Persson (Sifare)…<br />
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros<br />
31 agosto<br />
Orquesta Sinfónica de Euskadi<br />
Gilbert Varga, director<br />
Arcadi Volodos, piano<br />
“Concierto para piano y orquesta nº 3”, S. Rachmaninov;<br />
“Sinfonía alpina”, R. Strauss; “Abestiak”, C. Bernaola<br />
• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros<br />
1 septiembre<br />
Les Musiciens du Louvre<br />
Mark Minkowski, director<br />
“Sinfonía nº 41 (Júpiter)”, W.A. Mozart; “Sinfonía nº 94 (Sorpresa)”,<br />
“Sinfonía nº 99”, F.J. Haydn<br />
• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros<br />
3 septiembre<br />
“El holandés errante”, R. Wagner (versión concierto)<br />
Juanjo Mena, director<br />
A. Domen (Holandés), E. Johanson (Senta), P. Kang (Daland)…<br />
Orquesta Sinfónica de Bilbao<br />
Coral Andra Mari (J.M. Tife, director de coro)<br />
Coro Easo (X. Rallo, director de coro)<br />
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros<br />
CICLO DE MÚSICA DE CÁMARA<br />
10 agosto<br />
Isabel Rey, soprano<br />
Alejandro Zabala, piano<br />
Obras de V. Martín y Soler y W.A. Mozart<br />
• Precio: 15 euros<br />
17 agosto<br />
Fazil Say, piano<br />
Obras de W.A. Mozart<br />
• Precio: 15 euros<br />
23 agosto<br />
Cuarteto Casals & José Luis Estellés, clarinete<br />
Obras de F.J. Haydn, W.A. Mozart y J. Brahms<br />
• Precio: 15 euros<br />
25 agosto<br />
Isabel Monar, soprano; Marina Rodríguez Cusí,<br />
mezzosoprano; David Menéndez, barítono<br />
Rubén Fernández Aguirre, piano<br />
Obras de W. A. Mozart<br />
• Precio: 15 euros<br />
2 septiembre<br />
Il Fondamento<br />
Paul Dombrecht, director<br />
Obras de J.C. Arriaga<br />
• Precio: 18 euros<br />
Información:<br />
Quincena Musical<br />
Centro Kursaal<br />
Avda. de Zurriola, 1<br />
20002 San Sebastián<br />
Tel.: 943 00 31 70<br />
Fax: 943 00 31 75<br />
www.quincenamusical.com<br />
E-mail: quincenamusical@donostia.org<br />
estudio lanzagorta
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ESTUDIO<br />
IL DISSOLUTO PUNITO DE RAMÓN CARNICER<br />
“...ma in Spagna son già mille e tre”<br />
Valorar, aquilatar, aconsejar,<br />
enjuiciar, justificar, comparar…<br />
actitudes que parecen obligadas<br />
ante la recuperación de<br />
una ópera que no se ha escuchado en<br />
ciento ochenta y cuatro años. Y además,<br />
una ópera española por más rareza,<br />
aunque por fortuna últimamente el<br />
panorama cambia. Aducir razones de<br />
tipo nacionalista, enmendar entuertos<br />
históricos y redimir la propia ignorancia<br />
musical son razones de por sí suficientes,<br />
aunque no bastan. Resulta<br />
paradójico que suponiendo la procedencia<br />
del mito de Don Juan de tierras<br />
hispánicas, siendo tal su afán conquistador<br />
e incontestable su autoestima, y<br />
abrumadora su capacidad de seducción,<br />
hasta fecha reciente la propia<br />
admiración por nuestra música haya<br />
sido timorata, es decir, nada donjuanesca.<br />
Comparar, elegir y flirtear entre<br />
damas no es en absoluto elegante.<br />
Salir de la tiranía de unos treinta y<br />
pocos títulos operísticos que se repiten<br />
obsesivamente y llegar al conocimiento<br />
de… digamos unos “mille e tre”,<br />
debería ser casi terapéutico y absolutamente<br />
necesario, más si entre francesas,<br />
italianas y turcas —me refiero a<br />
óperas— fueran las españolas unas<br />
“mille e tre”.<br />
Uno de los compositores indispensables<br />
del siglo XIX español es, sin<br />
duda alguna, Ramón Carnicer. Apodado<br />
como el Rossini español, famoso<br />
por haber compuesto una obertura<br />
para Il barbiere di Siviglia que cruzó<br />
fronteras, autor del himno nacional<br />
chileno, poco más había trascendido<br />
hasta la recuperación en 2005 de su<br />
ópera Elena e Costantino en el Teatro<br />
Real de Madrid. La publicación del<br />
catálogo de sus obras a cargo de Víctor<br />
Pagán y Alfonso de Vicente, la<br />
interpretación y edición por Josep Dolcet<br />
de alguna de sus oberturas y el<br />
empeño de la ciudad natal de Carnicer<br />
por preservar su nombre —que había<br />
desaparecido de la fachada del mismo<br />
Teatro Real— eran las continuadoras<br />
del interés casi filial mostrado por el<br />
mismo Barbieri, el mejor indicio sobre<br />
la bondad de la obra de Carnicer. Su<br />
faceta docente en el Real Conservatorio<br />
de Madrid, y como empresario también<br />
en Madrid, acaban por perfilar el<br />
recuerdo de un músico cuya imagen<br />
fue desvaneciéndose al poco de su<br />
muerte en 1855.<br />
Ramón Carnicer i Batlle nació en<br />
Tárrega en 1789, una fecha que marca-<br />
ba un cambio de rumbo en la historia.<br />
Sus primeros conocimientos musicales<br />
seguirían los pasos habituales de<br />
entonces: aprendizaje en el coro de la<br />
iglesia, y a partir de 1799 como infante<br />
de coro en la catedral de la Seu d’Urgell.<br />
Los primeros contactos con la<br />
música del clasicismo le llegarían, con<br />
toda seguridad, allí: el repertorio sinfónico<br />
de Haydn, e incluso algunas obras<br />
de Paisiello, Mayr o Mozart, eran conocidos<br />
en las capillas de música españolas<br />
de la época. Posteriormente marchó<br />
a Barcelona, estudiando con Carlos<br />
Baguer. Se familiarizó con la ópera en<br />
el Teatro de la Santa Creu, donde tocaban<br />
la mayor parte de los músicos de<br />
la capilla de la catedral. En 1798 se<br />
había escuchado en Barcelona Così fan<br />
tutte. Carnicer no debió esperar a su<br />
estancia en Menorca para conocer las<br />
obras de Mozart, huyendo de la guerra<br />
napoleónica. Menorca, junto con<br />
Mallorca, eran escala habitual de las<br />
compañías de ópera italianas contratadas<br />
desde Barcelona. En los años de<br />
ocupación napoleónica las islas desarrollaron<br />
una intensa actividad, poco<br />
perturbada por el bloqueo naval francés.<br />
Un gran número de emigrados de<br />
la península animaron los teatros insulares<br />
a intensificar su actividad.<br />
La conexión italiana<br />
El conocimiento del lenguaje italiano lo<br />
obtuvo de primera mano. Coincidió en<br />
Barcelona con Pietro Generali; pudo<br />
tratar a M. Ronzi, que reorganizó el teatro<br />
de Barcelona viniendo de Centroeuropa,<br />
dirigió a excelentes músicos italianos<br />
como C. Grassi —eminente oboísta<br />
e intérprete de corno inglés. En 1802 el<br />
violinista Luis Gambino daba clases en<br />
Barcelona con las mejores piezas de<br />
“Hayden, Mozard y Viotti” [sic]. Carnicer<br />
viajó repetidas veces a Italia para contratar<br />
cantantes, y también para llevar<br />
consigo nuevos argumentos y partituras.<br />
Es una hipótesis: podría haber<br />
escuchado en 1816 Don Giovanni en<br />
Milán, o bien leer la partitura. Otros<br />
compañeros suyos, como M. Ferrer o J.<br />
Puig, viajaban con frecuencia a Italia<br />
con cometidos similares.<br />
Carnicer, como maestro al cémbalo<br />
desde 1818, adaptaba los títulos operísticos<br />
a las necesidades de la compañía<br />
italiana del Teatro de la Santa Creu<br />
de Barcelona, en la que cantaban<br />
solistas de la talla de Bordogni, Mosca<br />
o Vaccani; componía oberturas alter-<br />
nativas, arias sustitutorias, bailables y<br />
música incidental. En definitiva, estaba<br />
absolutamente habituado al lenguaje<br />
operístico, conocía de primera mano el<br />
repertorio italiano y francés. Y no sólo<br />
a Rossini, autor al que introduce casi al<br />
mismo tiempo que triunfa en Italia.<br />
Antes de estrenarse L’italiana in Algeri,<br />
el público barcelonés de 1814 ya<br />
había escuchado “sinfonías del célebre<br />
maestro” Rossini.<br />
En 1819 estrenó su primera ópera,<br />
Adele de Lusignano, con libreto de<br />
Romani. Le seguirían Elena e Costantino<br />
(1822), Il dissoluto punito. Ya en su<br />
etapa de Madrid —luego de ser requerida<br />
su presencia en la capital de forma<br />
tajante por Fernando VII, aun a<br />
sabiendas que Carnicer era un “negro”,<br />
o liberal— se presentaron Elena e Malvina<br />
(1829), Colombo (1831), Eufemio<br />
di Messina (1832) e Ismalia (1838).<br />
Aparte queda su ingente obra de música<br />
religiosa, incidental, canciones,<br />
himnos y música instrumental.<br />
Una fábula monstruosa<br />
Il dissoluto punito, o sia Don Giovanni<br />
Tenorio, drama semiserio per musica,<br />
se estrenó en el Teatro de la Santa<br />
Creu de Barcelona el 20 de junio de<br />
1822, en función a beneficio del propio<br />
Ramón Carnicer. La historiografía<br />
ha dado por buenas hasta ahora unas<br />
valoraciones, trazadas grosso modo,<br />
sobre la aparente frialdad con que fuera<br />
acogida la obra; se repite un episodio<br />
poco favorecedor para la música<br />
hispana, describiendo nuestro pasado<br />
a partir de la premura de unos cuantos<br />
datos, sin tiempo para contrastarlos. Il<br />
dissoluto punito alcanzó nueve funciones,<br />
cifra aparentemente modesta si no<br />
se sopesan las circunstancias políticas<br />
del país: de la algazara liberal nacionalista<br />
se pasó a la abrupta represión<br />
absolutista de Fernando VII. Carnicer<br />
se vio obligado a emigrar súbitamente<br />
para evitar no el furor filarmónico sino<br />
el político, que entonces no se andaba<br />
con rodeos. No se interpretó ninguna<br />
obra suya en Barcelona desde 1824<br />
hasta 1829. La razón de su ausencia es<br />
comprensible, durante el trienio liberal<br />
su nombre apareció con frecuencia en<br />
la prensa vinculado con los liberales:<br />
“para intermediar la función se cantará<br />
el himno patriòtico del ciudadano Carnicé<br />
[sic], cuya letra nueva será dirijida<br />
á reanimar el espíritu patriótico cual lo<br />
ecsigen las actuales circunstancias” 1 .
El libreto del estreno de 1822<br />
anunciaba la finalidad moralizante de<br />
la obra —propia aún de la Ilustración—,<br />
y situaba como antecedente la<br />
versión mozartiana: “El conocido asunto<br />
de esta Ópera es de los más ridículos<br />
y descabellados que ha abortado la<br />
ignorante superstición de los siglos<br />
que nos han precedido. Sin embargo<br />
un conjunto de circunstancias que fuera<br />
molesto explicar han motivado el<br />
que nuevamente se refundiese y se<br />
pusiese en música esta fábula monstruosa,<br />
como ya antes lo verificó el<br />
célebre Mozart”.<br />
El contraste con el Don<br />
Giovanni de Mozart sería “una<br />
cuestión mal planteada”, expresión<br />
utilizada por Pedrell a<br />
finales del siglo XIX para resituar<br />
la ópera nacional. Es evidente<br />
que Carnicer, y sus contemporáneos,<br />
conocían la creación<br />
mozartiana, Il dissoluto<br />
punito del compositor catalán<br />
la toma sólo como elemento de<br />
cita y adapta el libreto. Frente a<br />
un público que, en extenso, no<br />
había oído interpretar el Don<br />
Giovanni, pero que en cambio<br />
estaba muy familiarizado con la<br />
versión dramática del mito del<br />
Don Juan, Carnicer suprimió<br />
los papeles de Zerlina y Maseto,<br />
demoró el asesinato del<br />
Comendador y empleó una distribución<br />
formal de las escenas<br />
conforme los patrones italianos<br />
a los que estaba habituado el<br />
público.<br />
Don Giovanni no será un<br />
barítono sino un tenor, al igual<br />
que Don Ottavio, que fue interpretado<br />
por el mismo cantante,<br />
el italiano Claudio Bonoldi.<br />
Otros elementos nos indican ya que<br />
estamos ante un planteamiento distinto<br />
al mozartiano, aunque la cita y la reverencia<br />
a su versión estén presentes.<br />
Carnicer, como en las óperas anteriores,<br />
cuidó con esmero la relación textomúsica:<br />
al contrario de lo repetido cansinamente<br />
acerca del repertorio bel<br />
cantístico —el supuesto sacrificio del<br />
mensaje textual en aras de la simple<br />
belleza melódica— el compositor hispano<br />
estaba atento a la vinculación<br />
musical con el texto. Diferentes figuraciones<br />
musicales, podríamos hablar<br />
incluso de temas reminiscentes, relacionan<br />
las situaciones argumentales y<br />
los giros emocionales, decoran el texto.<br />
La intervención coral inicial tiene<br />
poco de mozartiana: consiste en el<br />
típico coro de entrada de parámetros<br />
italianos. En una de sus primeras y<br />
vertiginosas entradas Don Giovanni<br />
interpreta una seguidilla: Breve è la<br />
vita, passa e non torna. Bajo esta pro-<br />
clama vital Carnicer no perseguía ningún<br />
tipismo sevillano, más cuando Il<br />
dissoluto punito transcurre en Burgos.<br />
Durante el trienio liberal afloraron en<br />
los himnos patrióticos, en las loas políticas,<br />
y en diversas composiciones los<br />
ritmos populares españoles, como una<br />
forma absolutamente consciente de<br />
proclama nacionalista. El discurso<br />
sobre la ópera nacional aún no se ha<br />
iniciado; los tres años de turbulento<br />
liberalismo no dieron margen a que se<br />
empezara a articular el proceso. Pero<br />
el dato lo tenemos ya aquí.<br />
Momentos de gran intensidad<br />
melódica, como la cavatina de Donn’<br />
Anna, nos vuelven a confirmar la lectura<br />
que Carnicer habría realizado<br />
sobre obras mozartianas: inicio del<br />
tema melódico por la orquesta y resolución<br />
a cargo de la solista. Más adelante,<br />
en el coro Anno di Imeneo, reaparece<br />
la orquestación de colorido rossiniano<br />
con los flautines, o la trepidante<br />
stretta del quinteto del primer acto,<br />
con ágiles intervenciones de los personajes<br />
y un diseño temático que les<br />
otorga independencia y entidad, con<br />
tempo de seguidilla que asoma de tanto<br />
en cuando.<br />
Otra cuestión mal planteada, la<br />
expectativa de Madamina il catalogo è<br />
questo de Leporello. Carnicer optó per<br />
una versión mucho más realista y dramática:<br />
se lee el catálogo. La cuerda<br />
será quien acarree el interés melódico,<br />
mientras reserva a Leporello un recitado<br />
mordaz. La muerte del Comendato-<br />
ESTUDIO<br />
re está situada en el final primero. He<br />
aquí un trastrueque de la concepción<br />
dramática en relación con la versión<br />
de Da Ponte. Para Carnicer el punto<br />
culminante es el altercado entre Don<br />
Giovanni y el padre de Donn’Anna, no<br />
el bribón que es sorprendido y puesto<br />
en aprieto, con escaramuza final en<br />
Mozart. Carnicer diseña un extenso<br />
primer final, con pasajes de gran ornamentación<br />
virtuosística, cambios de<br />
tempo y temas recurrentes que unifican<br />
el conjunto.<br />
El segundo acto contiene momentos<br />
destacados: la Canzonette<br />
de Don Giovanni acompañada<br />
a la guitarra, con un bolero<br />
intercalado entre pasajes de bel<br />
cantismo, y citas de Il barbiere<br />
de Rossini. O la virtuosista aria<br />
de Donn’Anna, con obbligato<br />
de corno inglés. La concepción<br />
de la escena del cementerio<br />
reúne desde momentos sobrecogedores<br />
a recursos propios<br />
del género bufo. Las alusiones<br />
a Mozart reaparecen en la cena<br />
nocturna: como en la versión<br />
mozartiana se cita Una cosa<br />
rara, también a Fra I due litiganti<br />
de Sarti, y se acaba con<br />
una Cachucha del propio Carnicer,<br />
es la autocita. Al final<br />
reaparecen las referencias al<br />
tema del Commendatore<br />
mozartiano. Un coro de furias<br />
—un recurso que parece entresacado<br />
de Gluck— consuma la<br />
venganza. Carnicer no se limitó<br />
a un préstamo de Da Ponte:<br />
detrás está la versión de Bertati<br />
y el influjo de las versiones<br />
dramáticas en castellano, como<br />
la de Zamora en No hay plazo<br />
que no se cumpla ni deuda que<br />
no se pague, o El burlador de Sevilla.<br />
Tampoco Carnicer es un simple émulo<br />
de Rossini: hallaremos la pleitesía, las<br />
estructuras formales, pero además un<br />
lenguaje que homenajea a Mozart dentro<br />
de unos parámetros propios. Así se<br />
recoge en la edición crítica que han<br />
preparado María Encina Cortizo y<br />
Ramón Sobrino, que servirá para esta<br />
nueva recuperación impulsada por<br />
Alberto Zedda.<br />
Al estrenarse Adele de Lusignano<br />
se publicó una poesía anacreóntica<br />
con un estribillo referido a Carnicer:<br />
“El joven que inspira/ placer a las<br />
almas/ con dulce armonía”. Il dissoluto<br />
punito debería ocupar un puesto entre<br />
esas “mille e tre” de dulce armonía, y<br />
un puesto destacado.<br />
Francesc Cortès<br />
1 Diario de Barcelona, 18 de agosto de<br />
1823.<br />
145
146<br />
EDUCACIÓN<br />
ALIANZAS CREATIVAS<br />
Una forma innovadora de hacer política educativa en Inglaterra. ¿Se rompen los moldes de lo que considerábamos<br />
las formas más avanzadas de educación artística?<br />
En 1998, los Secretarios de Estado<br />
de Educación (David Blunkett) y<br />
de Cultura (Chris Smith) del<br />
gobierno británico crearon el<br />
National Advisory Comité on Creative<br />
and Cultural Education (Comité Asesor<br />
para la Educación Cultural y Creativa).<br />
El comité se creó para emitir recomendaciones<br />
sobre principios, política<br />
y práctica de la enseñanza reglada y<br />
no reglada para jóvenes hasta los dieciséis<br />
años. El comité lo formaron<br />
veinte personas y once observadores.<br />
Entre los miembros del comité estaban<br />
el director general de Marks & Spencer,<br />
catedráticos de cuatro universidades,<br />
el director de orquesta Simon Rattle,<br />
la diseñadora de moda Helen Storey,<br />
los actores Lenny Henry y Dawn<br />
French, el director de la cadena de<br />
televisión Carlton o la directora del<br />
Colegio St. Boniface de Salford, por<br />
poner algunos ejemplos.<br />
El trabajo del comité tuvo como<br />
resultado la publicación, en mayo de<br />
1999, del informe All Our Futures, un<br />
texto de 242 páginas que puede<br />
encontrarse fácilmente en Internet.<br />
Una de las consecuencias visibles de la<br />
publicación de All Our Futures fue la<br />
puesta en marcha en 2002 del proyecto<br />
piloto Creative Partnerships (alianzas<br />
creativas), financiado por el<br />
gobierno británico con 47.000 millones<br />
de pesetas hasta la fecha. La web es<br />
www.creative-partnerships.com.<br />
Creative Partnerships<br />
El texto de introducción al proyecto<br />
dice: “Numerosos países están reformando<br />
sus sistemas educativos para<br />
afrontar el problema de cómo preparar<br />
a las jóvenes generaciones para las<br />
demandas cada vez más complejas y<br />
exigentes del nuevo siglo. En muchos<br />
países se está dando una importancia a<br />
la creatividad como nunca antes se<br />
había dado. El Reino Unido es un gran<br />
generador de creatividad y en él se<br />
encuentran algunos de los mejores<br />
diseñadores, músicos y pensadores<br />
creativos del mundo. La idea básica de<br />
Creative Partnerships es bien sencilla:<br />
impulsar el currículum nacional (tanto<br />
las ciencias como las letras) y enriquecer<br />
la vida escolar colocando la creatividad<br />
en el centro del aprendizaje”.<br />
El Secretario de Estado de Cultura<br />
había dicho antes que “debemos cambiar<br />
la idea de que la creatividad es<br />
algo que se añade a la educación, a las<br />
habilidades, a la formación y a la gestión,<br />
para asegurarnos de que se convierte<br />
en algo intrínseco a todas ellas”.<br />
El funcionamiento básico de Creative<br />
Partnerships ha consistido desde<br />
el inicio en establecer relaciones o<br />
alianzas estables entre colegios e institutos<br />
y artistas u organizaciones artísticas<br />
y culturales de su entorno. Las<br />
posibilidades son amplísimas: escritores<br />
o editoriales, arquitectos, compañías<br />
de teatro o de danza, edificios históricos,<br />
museos, músicos y organizaciones<br />
musicales, galerías, diseñadores de<br />
webs, etc.<br />
Creative Partnerships ha ido extendiéndose<br />
paulatinamente por el país y<br />
hoy abarca nueve regiones de Inglaterra,<br />
con cuatro centros en cada región<br />
y algo más de 10 colegios o institutos<br />
en cada una de ellas. Las cifras en<br />
2005, ya rebasadas, eran de 5.119 centros<br />
educativos, 3.767 proyectos, 3.507<br />
organizaciones creativas/culturales,<br />
30.152 profesores y 392.265 alumnos<br />
implicados durante millones de horas<br />
de tiempo lectivo. Los proyectos son<br />
de la más diversa índole: composición<br />
de música, remodelación del patio del<br />
colegio con decoración artística, actuaciones,<br />
exposiciones, visitas o viajes,<br />
obras de teatro sobre la vida de las<br />
familias llegadas a un nuevo barrio,<br />
niños que hacen juegos electrónicos<br />
para los niños del hospital del barrio,<br />
instalaciones de artistas contemporáneos<br />
en los pasillos del colegio, creación<br />
de coreografías hip hop, diseño<br />
de software educativo y un interminable<br />
etcétera, como corresponde a un<br />
proyecto que defiende la creatividad<br />
como objetivo en sí mismo.<br />
Nuestro futuro, nuestros futuros<br />
El muy interesante informe titulado All<br />
Our Futures afirma que es esencial<br />
poner en marcha una estrategia nacional<br />
para potenciar la creatividad y la<br />
autoestima de los jóvenes, porque de<br />
ello dependen la cohesión social y la<br />
prosperidad económica de Gran Bretaña.<br />
La idea de que la educación es una<br />
responsabilidad de todos los estamentos<br />
sociales es recurrente en prácticamente<br />
todos los textos políticos sobre<br />
educación. Nuestra nueva ley de educación,<br />
la LOE, también lo menciona<br />
varias veces en su preámbulo. La gran<br />
diferencia del proyecto Creative Partnerships<br />
es que pone en marcha la forma<br />
de compartir esta responsabilidad,<br />
la coordina y, muy importante, la<br />
financia. Así, el gobierno británico no<br />
se sienta a esperar, sino que parece<br />
decirnos que ha hecho suya la responsabilidad<br />
de que todos los ciudadanos<br />
sean responsables del éxito del sistema<br />
educativo.<br />
Asistí a una presentación de Creative<br />
Partnerships en Inglaterra el año<br />
pasado. La presentación formaba parte<br />
de un congreso de educación en teatros<br />
de ópera de Europa. Steve Moffitt,<br />
de Creative Partnerships-London East,<br />
y Catherine Orbach, de Creative Partnerships-Hastings<br />
y East Sussex, me<br />
abrieron los ojos en tres cuartos de<br />
hora a una forma nueva de plantear el<br />
papel de las artes en la educación. La<br />
novedad no es tanto la idea de que<br />
necesitamos practicar nuestra afición o<br />
nuestra vocación artística como algo<br />
central e indispensable en nuestras<br />
vidas, sino más bien la novedad es ver<br />
cómo un gobierno pone los medios<br />
para que esta idea pase de ser una frase<br />
bonita a ser una realidad práctica.<br />
También me llamó la atención en un<br />
principio la afirmación, presente en<br />
casi todos los documentos que explican<br />
brevemente la naturaleza de Creative<br />
Partnerships, de que no tiene nada<br />
que ver con enseñar disciplinas artísticas<br />
o exponer a niños y jóvenes a<br />
experiencias artísticas. Lo interesante<br />
en este caso es dar sentido a la expresión<br />
artística por su conexión con el<br />
resto de las disciplinas, y no tratarla<br />
como islote, asunto que a menudo<br />
genera extrañas experiencias en el<br />
aprendizaje de la música, la danza, el<br />
teatro o la poesía.<br />
No es difícil adivinar de qué se ha<br />
acusado al proyecto desde sus primeros<br />
pasos. En la sección de preguntas<br />
más habituales, se lee: “¿Es esto una<br />
vuelta a las ideas educativas avanzadas
de los años 60?” Y la respuesta es clara:<br />
“No. Defendemos un nuevo equilibrio<br />
entre la adquisición de conocimientos<br />
o habilidades y la libertad de<br />
innovar y experimentar”.<br />
Ken Robinson<br />
Ken Robinson, presidente del comité<br />
con el que comienza esta sección, dice<br />
en un artículo publicado en 1999 que<br />
nuestro sistema educativo se diseñó en<br />
los años 40, una época en la que el<br />
80% de la población hacía un trabajo<br />
físico y un 20% un trabajo profesional.<br />
Había una división clara entre una<br />
educación dirigida al trabajo en la<br />
fábrica y otra al trabajo en la oficina. El<br />
examen conocido como 11-plus, un<br />
test que decidía qué itinerario seguiría<br />
cada alumno, “no era otra cosa que<br />
una decisión económica. La mayoría<br />
de la gente no lo sabía. Lo veían como<br />
una especie de análisis de sangre, que<br />
te decía si eras o no eras inteligente.<br />
Tal vez fue un buen sistema en su<br />
momento, pero hoy ya no nos vale”.<br />
El mundo del empleo<br />
Sin entrar en mucho detalle, resulta<br />
fácil encontrar empresarios que comprueban<br />
que el sistema educativo falla<br />
en la formación de los jóvenes. No<br />
sólo necesitan saber inglés y no lo han<br />
aprendido después de quince años,<br />
sino que no han aprendido a crear<br />
equipos, a responder a situaciones no<br />
previstas, a desenvolverse en un mundo<br />
dominado por los ordenadores e<br />
internet, o simplemente a expresarse y<br />
a comunicar con claridad sus ideas, de<br />
forma oral o escrita. Hay quien se<br />
resiste, y hace bien, a dejar que<br />
sean los empresarios quienes<br />
digan cómo debe ser un sistema<br />
educativo, pero entre diseñar un<br />
sistema educativo con el asesoramiento<br />
de los empresarios y<br />
entretenerse, como han hecho los<br />
dos principales partidos de nuestro<br />
sistema democrático, en la<br />
cuestión de si la religión debe o<br />
no ser una asignatura obligatoria,<br />
etc., puede que la opción empresarial<br />
tenga su parte interesante.<br />
Aires nuevos<br />
En general, todo el proyecto destila<br />
un aire innovador sin caer en<br />
la boutade, arriesgado sin perder<br />
el sentido común, y sorprendente<br />
en su capacidad para atraer fondos<br />
públicos que hoy no soñarían<br />
destinar otros países a proyectos<br />
mucho más clásicos y seguros. La sorpresa<br />
es aún mayor cuando se comprueba<br />
que los colegios elegidos pertenecen,<br />
en el 100% de los casos, a<br />
zonas deprimidas desde un punto de<br />
vista económico o social, y que ese<br />
sigue siendo el criterio para la selección<br />
de nuevos centros y áreas de<br />
implantación. Además, la idea sobre la<br />
que se basa es claramente positiva, al<br />
confiar en el potencial creativo de los<br />
alumnos y al facilitar formas muy<br />
diversas de generar la motivación y el<br />
entusiasmo. Los resultados serán visibles<br />
pronto y una parte importante de<br />
los fondos del proyecto se han destinado<br />
a verificar estos para corregir<br />
posibles errores y aprovechar los<br />
Encuentro de Música y Academia de Santander<br />
Cantabria 2006<br />
encuentro@albeniz.com<br />
CONSEJERÍA DE CULTURA,<br />
TURISMO Y DEPORTE<br />
Del 1 al 27 de julio<br />
Lecciones magistrales de instrumento y música de cámara<br />
Directora, Paloma O’Shea<br />
Director artístico, Péter Csaba<br />
Profesores: Zakhar Bron, Péter Csaba, Sándor Devich, José Luis García Asensio, Marta Gulyas, Natalia Gutman,<br />
Tom Krause, Jaime Martín, Paul Meyer, Paul Neubauer, Hansjörg Schellenberger, Klaus Thunemann,<br />
Tsuyoshi Tsutsumi, Radovan Vlatković, Elisso Virsaladze<br />
Escuelas y Academias que participan en el Encuentro: Royal Academy of Music (Londres), Royal College of Music (Londres),<br />
Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse (París), Karajan Orchester-Akademie (Berlín), Hochschule für Musik<br />
Hanns Eisler (Berlin), Liszt Ferenc Academy of Music (Budapest), Academy of Performing Arts (Praga), Sibelius Academy<br />
(Helsinki) y Escuela Superior de Música Reina Sofía (Madrid)<br />
Más de 60 recitales y conciertos<br />
(de música de cámara y de orquesta de cámara y sinfónica) tendrán lugar en Santander y Cantabria.<br />
INFORMACIÓN: Tel. 91 351 10 60<br />
encuentro@albeniz.com - www.fundacionalbeniz.com<br />
http://www.creative-partnerships.com<br />
EDUCACIÓN<br />
esquemas y experiencias que mejor<br />
funcionen.<br />
En la publicación de All Our Futures,<br />
sus autores afirman estar “aún<br />
más convencidos de lo que estábamos<br />
al inicio de que las tareas que<br />
señalamos son urgentes y las razones<br />
para emprenderlas acuciantes; que las<br />
ventajas del éxito son enormes y el<br />
coste de la inacción profundo”. Tal<br />
como decía Simon Rattle en la explicación<br />
de su programa educativo al<br />
frente de la Orquesta Sinfónica de<br />
Berlín, dirigido a chavales de barrios<br />
deprimidos de Berlín: “no es un lujo,<br />
es una necesidad”.<br />
PALACIO<br />
DE FESTIVALES<br />
DE CANTABRIA<br />
LA ENERGÍA QUE TE ESCUCHA<br />
Pedro Sarmiento<br />
educacion@scherzo.es<br />
147
148<br />
JAZZ<br />
CHRIS POTTER<br />
Y LAS CARRETERAS<br />
SECUNDARIAS<br />
DEL JAZZ<br />
La vida no siempre toma el camino<br />
recto, sino que gusta de jugar<br />
con las curvas y las pendientes.<br />
Muchos de los grandes músicos<br />
que hoy nos visitan dan buena fe de<br />
ello, ya que sus pasos por las sendas<br />
del jazz moderno se producen a través<br />
de paisajes ariscos y carreteras secundarias.<br />
Sin embargo, en este tránsito<br />
encrespado es donde, precisamente,<br />
acostumbra a residir la verdad, porque,<br />
ya se sabe, la arruga también es<br />
bella y, afortunada o desgraciadamente,<br />
el dolor, fuente de inspiración.<br />
Hace tiempo que Chris Potter (Chicago,<br />
1971) viene reclamando una atención<br />
privilegiada por parte de la gran<br />
familia del jazz, pero, al igual que<br />
otros tantos maestros sin cátedra, su<br />
decir sigue sin obtener el respaldo<br />
unánime y contundente de sus profesionales.<br />
Muchos de ellos han avalado<br />
su impagable aportación a una de las<br />
mejores formaciones que habitan en<br />
nuestro jazz, el quinteto del contrabajista<br />
británico Dave Holland, aunque<br />
todavía se resisten a elogiar la carrera<br />
que este joven jazzista está recorriendo<br />
en solitario. Compositor enciclopédico<br />
y audaz, intérprete académico y expresivo<br />
e improvisador innato, Chris Potter<br />
ocupa hoy un espacio de honor<br />
dentro de los agitadores del lenguaje<br />
abrasador del bebop, aunque, una vez<br />
más, sus méritos no se compartan por<br />
igual entre los cofrades del jazz. La<br />
última aventura discográfica del saxofonista,<br />
Underground (Sunnyside/Universal)<br />
es un nuevo testimonio jazzístico<br />
cargado de poderosas razones, que<br />
en estas páginas de SCHERZO se<br />
explican ahora con todas las mayúsculas<br />
y subrayados que merecen.<br />
El disco incluye un total de seis<br />
temas originales y tres versiones que<br />
bien podrían sugerir las afinidades<br />
musicales del saxofonista tenor: Morning<br />
Bell, de Colin y Jonny Greenwood,<br />
Lotus Blossom, de Billy Strayhorn,<br />
y Yesterday, de la pareja<br />
Lennon/McCartney. Todo el lote compositor<br />
se ajusta entre los márgenes<br />
más enérgicos e incendiarios del postbop<br />
y el hardbop, aunque los argumentos<br />
propios desarrollados sirven<br />
para emplazarnos ante un jazzista personal<br />
e intransferible. La recreación de<br />
famoso Yesterday “beatlesiano” pudiera<br />
ser el caso más evidente de esta realidad,<br />
ya que Chris Potter lo entrega<br />
como si fuera una obra suya recién<br />
estrenada, pero todo el álbum es un<br />
viaje de contrastes y hallazgos, de idas<br />
inexploradas y vueltas originales. Definitivamente,<br />
el saxo tenor y el bebop<br />
arrojado hacia delante no encuentran<br />
mayor representante en la última década<br />
que Chris Potter, a excepción de<br />
otros contados jóvenes ilustres como<br />
Joshua Redman.<br />
Al margen de su robusta personalidad<br />
jazzística, Chris Potter acentúa su<br />
liderazgo musical al mostrarse como<br />
un creador convulso e inquieto, siempre<br />
atento a la experimentación emocional<br />
y conceptual. En esta ocasión,<br />
su nuevo disco cuenta con compensados<br />
aderezos electrónicos, así como<br />
latidos impulsados por el funk y el<br />
blues más heterodoxo y urbano. En<br />
este sentido, la propuesta del saxofonista<br />
sintoniza con otras aventuras<br />
igualmente felices y cortadas con el<br />
mismo patrón eléctrico, caso de Überjam<br />
o Up all night, del guitarrista John<br />
Scofield, lo cual manifiesta el armonioso<br />
sentido de la medida del muchacho.<br />
En esta línea, los créditos avalan<br />
esta afiliación estética mediante temas<br />
arrebatados como Next best western,<br />
Nudnik, Big Top, The Wheel o el genérico<br />
y juguetón Underground. En<br />
cuanto al capítulo de baladas, y además<br />
del mencionado Yesterday, destaca<br />
Celestial nomad, una composición<br />
lenta que sobrecoge por el lirismo<br />
expresivo de su misterioso entramado<br />
melódico.<br />
A pesar de su instinto visionario,<br />
Chris Potter siempre ha manifestado su<br />
Fotos: Lourdes Delgado<br />
admiración y respeto por la tradición<br />
jazzística, tal y como explicitó en su<br />
disco Gratitude (Verve/Universal,<br />
2001), en el que rindió sublimes<br />
homenajes a popes saxofonísticos<br />
como Lester Young, Charlie Parker,<br />
Hedierais, John Coltrane, Joe Henderson<br />
o Wayne Shorter. Todo ello reafirma<br />
el compromiso que desde finales<br />
de los noventa mantiene en los directos<br />
de glorias como el guitarrista Jim<br />
Hall, el contrabajista y bajista Steve<br />
Swallow o el baterista Paul Motian, e<br />
iconos modernos como el pianista<br />
Kenny Werner o el trompetista Dave<br />
Douglas. Mención especial merece, ya<br />
se ha señalado anteriormente, su militancia<br />
en el quinteto de Dave Holland,<br />
con quien ha registrado álbumes tan<br />
necesarios y recientes como Prime<br />
directive, Not for nothing’ o Extended<br />
play: Live at Birdland (todos grabados<br />
en la escudería alemana ECM). Por<br />
otro lado, esta alianza con el contrabajista<br />
británico también se ha resuelto a<br />
través de grandes formatos como el<br />
octeto o la big band.<br />
El peregrinaje de Chris Potter por<br />
las carreteras secundarias del jazz tuvo<br />
en sus inicios evidencias discográficas<br />
solventes, como demuestran todas sus<br />
producciones para Criss Cross y Concord<br />
Records. El reconocimiento pleno,<br />
sin embargo, no le llegó hasta su última<br />
etapa profesional junto a este último<br />
sello, Concord, gracias a dos álbumes<br />
definitivos: Unspoken y Vértigo; en<br />
el primero, el saxofonista se rodeó de<br />
artilleros venerables como el guitarrista<br />
John Scofield, el contrabajista Dave<br />
Holland y el baterista Jack DeJohnette,<br />
mientras que en el segundo hizo lo<br />
propio invitando al tenor de Joe Lovano<br />
a una reunión integrada por el guitarrista<br />
Kurt Rosenwinkel, el bajista<br />
Scott Colley y el baterista Billy Drummond.<br />
Ambos títulos facilitaron la<br />
entrada de Potter en la multinacional<br />
Universal y sus sellos Verve y Sunnyside,<br />
donde figuran, como mojones dis-
cográficos, el mencionado Gratitude,<br />
Travelling Mercies, Lift: Live at Village<br />
Vanguard y el reciente Underground.<br />
El artista mantuvo en estas producciones<br />
prácticamente las mismas alineaciones<br />
que había impuesto durante su<br />
periodo con Concord, sumando en<br />
ocasiones a sus cuartetos al teclista<br />
Kevin Hayes o el baterista Bill Stewart.<br />
En la actualidad, los nuevos miembros<br />
que escoltan el soplo de Chris<br />
Potter y con quienes ha protagonizado<br />
su postrero Underground son los guitarristas<br />
Wayne Krantz y Adam Rogers,<br />
el teclista Craig Taborn y el baterista<br />
Nate Smith (aquí, en nuestro país, se<br />
presentaron el pasado 31 de marzo en<br />
el 25º Festival de Jazz de Terrassa,<br />
donde, a excepción del ausente<br />
Krantz, obtuvieron sobresaliente nota).<br />
Por último, y también con fecha relativamente<br />
reciente, destaca su asociación<br />
junto al pianista italiano Enrico<br />
Pieranunzi, con quien publicó en 2002<br />
el Doorways que el sello CamJazz reeditara<br />
hace dos años. Allí también estaban<br />
las baquetas de Paul Motian.<br />
A XABIER, JUNTO A MILLES<br />
Su relación con el jazz era una prolongación de su<br />
propia vida, siempre escorada y arrojada hacia delante.<br />
Por eso a nadie extraña que sus preferencias musicales<br />
estuvieran siempre emplazadas a la izquierda<br />
de la vanguardia. No admitía los músicos de catálogo, así<br />
como renegaba de sus respectivos cuadernos de viaje.<br />
Tampoco era condescendiente con la creatividad estancada<br />
o, en el mejor de los casos, clónica. Muchos calificaban<br />
su pensamiento de radical, aunque ello se debía a la vehemencia<br />
y contundencia con que defendía sus ideas, no ya<br />
musicales, sino sociales y políticas. Actualmente sacaba<br />
filo a su pluma en Gara y Le Monde Diplomatique, aunque<br />
su sabiduría encontraba respiraderos en otras disciplinas<br />
artísticas, como el cine o la poesía. Se llamaba Xabier<br />
Rekalde y era el mayor experto de las músicas africanas y<br />
orientales y uno de los grandes iconos periodísticos del<br />
folk y el jazz. En la madrugada del pasado 4 de mayo perdía<br />
la vida en un accidente de tráfico cuando regresaba a<br />
su casa de Tórtolo de Henares (Guadalajara).<br />
Entre sus artistas de cabecera figuraba, por encima de<br />
todos y en solitario, Miles Davis, aunque desde hacía<br />
tiempo intuía el legado del trompetista en otros dos jazzistas<br />
monumentales, Ornette Coleman y Randy Weston.<br />
Con este último llegó a realizar un documental sobre el<br />
peregrinaje musical y humano del pianista neoyorquino al<br />
norte de África y las cofradías gnauas. Realmente, este<br />
vasco nacido en el barrio bilbaíno de Begoña fue el<br />
mayor difusor de la cultura africana en nuestro país, siendo<br />
el primero en acercarnos los latidos de artistas, hasta<br />
entonces desconocidos, como Hugh Masekela, Louis<br />
Moholo, la Bembeya Jazz Orchestra, Ali Farka Toure,<br />
Toumani Diabaté, Abdullah Ibrahim, Miriam Makeba, Fela<br />
Kuti, The Rail Band o Manu Dibango, entre otros muchos<br />
más.<br />
Al igual que Randy Weston, Xabier Rekalde reivindicaba<br />
que el nacimiento de todas las músicas procedían del<br />
continente africano, por lo que no resulta extraño que<br />
Chris Potter sigue removiendo los<br />
cimientos del jazz moderno con voz<br />
callada, hasta que un día, no muy lejano,<br />
su verdad sea un grito para todos.<br />
De momento, por fortuna o desgracia,<br />
su música es un privilegio incontestable<br />
JAZZ<br />
para unos pocos o, en el mejor de los<br />
casos, complemento valioso de todos<br />
los capitanes a quienes acompaña. Él<br />
no tiene prisa y nosotros tampoco.<br />
Pablo Sanz<br />
también defendiera las causas estadounidenses protagonizadas<br />
por francotiradores de la música negra como Muhal<br />
Richard Abrams y todos los miembros que se integraron<br />
en la Association for the Advancement of Creative Musicians<br />
(AACM): Jodie Christian, Steve McCall, Phil Cohran,<br />
Henry Threadgill, Anthony Braxton, Jack DeJohnette.<br />
Igualmente, su pluma prestó generosos servicios a la vanguardia,<br />
tanto europea como norteamericana, siendo un<br />
incondicional de artistas mayores como Cecil Taylor y Don<br />
Cherry o locomotoras incendiarias como el Art Ensemble<br />
of Chicago, y todos sus Lester Bowie, Roscoe Mitchell,<br />
Joseph Jarman, Don Moye o Malachi Favors.<br />
En nuestro país, Xabier Rekalde también mantuvo<br />
estrechos lazos con los pioneros del género, los Pedro Iturralde<br />
y Tete Montoliu, aunque su sentido avanzado de la<br />
vida hiciera que siempre prestara justa atención a las nuevas<br />
generaciones, representadas por los veteranos Jorge<br />
Pardo y Chano Domínguez, y los recientes Abe Rábade,<br />
David Pastor o Raynald Colom. En otra dimensión siempre<br />
situaría al pianista donostiarra Iñaki Salvador, cuya versión<br />
jazzística del Mediterráneo de Serrat ocupaba la sintonía<br />
de su contestador telefónico.<br />
Muchos fueron los jazzistas que este hombre de 54<br />
años amó, desde Ahmad Jamal y Charlie Haden a Uri Caine<br />
o Paul Bley, por lo que la lista de nombres sería imposible<br />
de reproducir aquí. A modo de ejemplo, y para<br />
corroborar su compromiso con la delantera del jazz, ahora<br />
tan sólo recordaremos su último artículo, dedicado a ese<br />
trío visionario que forman John Medeski, Billy Martín y<br />
Chris Wood y entregado al Festival de Jazz de Vitoria-Gasteiz<br />
para que formara parte de su programa de mano.<br />
Igualmente, este verano ya tenía comprometida la presentación<br />
del mencionado pianista Randy Weston en el Festival<br />
Pirineos Sur. En ambos casos, la música sonará en su<br />
memoria. Hasta siempre Xabier y saludos a Miles.<br />
P.S.<br />
149
150<br />
LIBROS<br />
101 personajes de la lírica<br />
UNA RECUPERACIÓN EJEMPLAR<br />
Bajo el título de Voces, el notable<br />
crítico musical Gonzalo Badenes<br />
publicó periódicamente en la<br />
revista Ritmo una serie de trabajos<br />
sobre figuras destacadas del mundo<br />
del canto, los cuales aparecen ahora<br />
reunidos en forma de libro. No se trata<br />
de una selección, sino de la totalidad<br />
de artículos publicados por Badenes<br />
sobre el tema en la citada revista, entre<br />
1987 y 2000, ilustrados cada uno de<br />
ellos con una fotografía, y con las<br />
correspondientes bendiciones contenidas<br />
en sus cuatro prefacios. Hay que<br />
apresurarse a decir que las principales<br />
virtudes de este estudio son la generosidad,<br />
el entusiasmo, el amor incluso,<br />
con que Gonzalo Badenes describe las<br />
trayectorias de 101 personajes de la<br />
lírica y analiza sus voces y estilos. Hay<br />
pasión, desde luego, pero también<br />
muchas horas previas de vuelo reflexivo<br />
en este “hablar sobre canto” que el<br />
crítico valenciano practicaba de una<br />
forma empedrada de aciertos.<br />
Voces posee un claro valor divulgativo,<br />
con una intención expresa de<br />
ser directo e ir al grano, lo cual<br />
redunda en favor de su claridad.<br />
Como lo hace, asimismo, la propia<br />
lógica de su estructura, que desmenuza<br />
a cada cantante en sus apartados<br />
biográficos, vocales y artísticos, con<br />
datos y opiniones siempre pertinentes.<br />
Un libro que merece, pues, ser<br />
leído de cabo a rabo, y los lectores<br />
más avispados no hay duda de que<br />
así lo harán, encontrando en sus páginas<br />
un gran arsenal de conocimientos,<br />
fruto, entre otras cosas, de muchas<br />
jornadas de escucha musical. Pero<br />
también me temo que sus páginas son<br />
tan golosas que algunos lo usarán<br />
sólo como una fuente de consulta<br />
rápida, para arramblar con puros<br />
datos, cuando es un trabajo con talla<br />
para convertirse en un libro de cabecera,<br />
en un objeto de reflexión.<br />
Otra virtud del autor es su precisión<br />
a la hora de señalar cuáles fueron<br />
las grandes noches de los cantantes<br />
que analiza, sus papeles más<br />
importantes, o bien esos discos destacables<br />
que son el epítome de la carrera<br />
de un artista y constituyen, por tanto,<br />
una valiosa orientación a la hora<br />
de transitar por una discografía tan<br />
amplia como es la vocal, sobre todo<br />
en su apartado operístico. Pero tiene<br />
también Badenes un olfato infalible<br />
para fijar las fechas que anuncian el<br />
declive de una carrera, los momentos<br />
en que la misma está a punto de dar<br />
GONZALO BADENES: Voces<br />
(Ritmo, 1987-2000). Edición<br />
a cargo de Pedro González<br />
Mira. Prólogo de Francisco<br />
Tomás Vert. Textos de Arturo<br />
Reverter y Ángel Carrascosa.<br />
Universitat de València, 2005.<br />
494 págs.<br />
un giro e iniciar su parábola descendente.<br />
Además, explica con precisión<br />
las causas y los errores que motivaron<br />
tal decadencia.<br />
En realidad, la parte biográfica del<br />
libro está escrita con un auténtico<br />
entusiasmo por las vidas narradas,<br />
todas las cuales revelan hechos de<br />
notable interés. Pero incluso dentro de<br />
su elevado nivel global, merecen destacarse<br />
algunas páginas dignas de<br />
recuerdo, como aquellas que hablan<br />
de la caracterización psicológica que<br />
hacía Chaliapin del personaje central<br />
de Boris Godunov, las referidas a la<br />
enfermedad mortal de Kathleen<br />
Ferrier, o las que tratan sobre los años<br />
de decadencia de Lawrence Tibbett.<br />
Los análisis vocales y estilísticos<br />
están sólidamente documentados. Al<br />
tratarse de una recopilación de artículos,<br />
el libro no incluye bibliografía. Sin<br />
embargo, Badenes nunca oculta sus<br />
fuentes, divididas en tres grandes bloques:<br />
Lauri-Volpi y sus Voces<br />
paralelas, Rodolfo Celletti e Il teatro<br />
d’opera in disco y una amplia muestra<br />
de autores anglosajones (los Steane,<br />
Pleasants, Rosenthal, etc.). Pero en<br />
última instancia se ve a la legua que<br />
buena parte de los juicios son del propio<br />
Badenes; el lector, por decirlo de<br />
un modo muy gráfico, advierte que<br />
son éstas opiniones de primera mano.<br />
En el caso del único cantante raro de<br />
su estudio, el barítono valenciano<br />
Vicente Ballester, la fuente es Ondina<br />
Ballester, nieta del mismo.<br />
Este libro admirable está redactado<br />
con un estilo que cabe llamar funcional.<br />
Hay en él algunas expresiones<br />
forzadas y otras que admiten una<br />
mayor clarificación. Por ejemplo: “La<br />
tesitura eminentemente central de este<br />
papel ponía a Pavarotti tenor sfogato<br />
o contraltino” (pág. 28). O cuando<br />
dice sobre Tauber: “Cantaba con una<br />
línea impecable, sin apenas apoyar el<br />
sonido” (pág. 179); sin entrar aquí en<br />
disquisiciones sobre técnica (cuya terminología<br />
dista mucho de estar unificada<br />
en nuestro país y cada crítico la<br />
usa un tanto ad libitum), parece claro<br />
que la expresión “apoyar el sonido”<br />
tiene siempre un sentido positivo, lo<br />
que no ocurre en este ejemplo. Es frecuente<br />
encontrar en el texto la expresión<br />
intocada en lugar de intacta<br />
(págs. 46 y 57). También se crea cierta<br />
confusión entre el término deber, en<br />
el sentido de obligación, y deber de,<br />
empleado como suposición: “La grabación<br />
debía de tener lugar en septiembre”<br />
(pág. 228). Hablando en<br />
general, el texto reclama más puntos y<br />
aparte, con el fin de separar párrafos<br />
muy largos repletos de información (si<br />
bien sobre este particular haya que<br />
conceder una gran libertad al criterio<br />
del autor).<br />
Joaquín Martín de Sagarmínaga
151
152<br />
LIBROS<br />
Un estudio sobre poesía y música<br />
CONTEMPORANEIDAD DEL ODIO<br />
Siendo los autores “especialistas<br />
en Honegger y de la relación<br />
entre texto y música en la música<br />
vocal del final del siglo XIX y<br />
principio del XX”, este libro puede<br />
incluirse en la serie de “Todo lo que<br />
ustedes quisieron saber sobre…”. En<br />
este sentido, el libro es modélico, o<br />
casi; ordenado cronológicamente, nos<br />
ofrece la historia de Juana de Arco en<br />
la hoguera, las condiciones del nacimiento<br />
de la obra y la vida de la obra<br />
desde su creación hasta las últimas<br />
representaciones. A continuación, un<br />
capítulo dedicado a los manuscritos<br />
del poema y de la partitura, y un estudio<br />
del poema desde varias perspectivas,<br />
la obra religiosa, la obra dramática<br />
y finalmente la obra musical, que enlaza<br />
con el estudio de la partitura, escena<br />
a escena, el lenguaje musical, y la<br />
música del verbo (analizando concienzudamente<br />
la acentuación, el problema<br />
de la e muda, el paso de la palabra<br />
al canto…). El libro concluye con una<br />
discografía crítica y exhaustiva y una<br />
abundante bibliografía.<br />
El libro, bien evidentemente, presenta<br />
Juana de Arco en la hoguera<br />
“como una obra que posee la más alta<br />
virtud de las más altas obras maestras,<br />
gracias a la admirable partitura de<br />
Honegger prolongando en el mundo<br />
de lo inefable el verbo de Paul Claudel<br />
etc.”. No voy a intervenir sobre<br />
este tema, sino a presentar la obra<br />
desde un punto de vista que los autores<br />
han evitado o han considerado sin<br />
importancia: la “cantidad” de contemporaneidad<br />
que posee la obra, pero<br />
no contemporaneidad musical o poética,<br />
sino contemporaneidad a secas.<br />
El año pasando, mientras preparaba<br />
un programa de Radio Clásica, estaba<br />
seleccionando fragmentos de Juana<br />
de Arco en el despacho de un compositor<br />
con lengua tan ágil como su<br />
mente que dijo con media sonrisa:<br />
“¿Tu programa ha vuelto al siglo<br />
XIX…?”. Gruñí un poco: Juana de<br />
Arco no es una obra que me entusiasme<br />
especialmente, pero al estudiarla<br />
no pude sino acatar su indiscutible<br />
maestría y estar conmovido por unas<br />
escenas realmente extraordinarias;<br />
pero el interés, al crecer, no se convertía<br />
en entusiasmo sino en una<br />
malestar cada vez más profundo,<br />
pues, como La Pasión según San Juan<br />
e incluso más, Juana de Arco en la<br />
hoguera es una obra que rebosa odio<br />
por todas sus notas y por todas su<br />
palabras; odio no sólo porque el juez<br />
HUGUETTE CALMEL Y<br />
PASCAL LÉCROART:<br />
Jeanne d’Arc au bûcher de<br />
Paul Claudel et Arthur<br />
Honegger. Editions<br />
Papillon 7 e note. Ginebra,<br />
2004. 199 págs.<br />
obispo que contribuye a condenar a la<br />
muchacha guerrera se llama (¡auténtico!)<br />
Cauchon que suena en francés<br />
como “cochon” (puerco), sino porque<br />
Paul Claudel representante oficial<br />
(embajador) de Francia, y poeta símbolo<br />
de la Francia católica, describía a<br />
Ida Rubinstein como “a una judía chiflada<br />
y rica” sin importarle que ese<br />
tipo de denuncia (no lo de chiflada y<br />
rica), en esa época, podía llevar a la<br />
actriz hasta, no la hoguera, sino al<br />
horno crematorio. Ida Rubinstein fue<br />
la persona, actriz, bailarina, que le<br />
encargó el texto de la obra, y también<br />
quien encargó la música a Honegger;<br />
y uno se pregunta cuáles pueden ser<br />
los sentimientos escondidos de ese<br />
poeta francés al aceptar de una<br />
extranjera, rusa y seguramente pecadora<br />
(París y Paul Claudel habían<br />
admirado sus senos descubiertos<br />
cuando bailaba para los Ballets Russes<br />
de Diaghilev) el encargo de escribir<br />
una obra sobre la mismísima heroína<br />
de Francia. En cuanto a Honegger, era<br />
tan jovial, tan amante del progreso, de<br />
su Bugatti, tan gourmet y bon-vivant,<br />
que no fue capaz de darse cuenta de<br />
los deportados, centenares de miles<br />
de deportados, que iban a los campos<br />
de la muerte; ni siquiera le molestó el<br />
olor de los cadáveres quemados cuando<br />
visitó Alemania, invitado por<br />
Goebbels, el ministro de Propaganda<br />
del Reich. Oh, claro, Honegger no fue<br />
el único, viajó con Delannoy, Florent<br />
Schmitt, Maurice Chevalier (por no<br />
citar sino a músicos)… en realidad a<br />
pocos les importaba esa situación, ni a<br />
Sartre que hacía representar sus obras<br />
de teatro para los nazis (pero era con<br />
un espíritu militante, dijo él), ni a un<br />
gran pintor español que vendía sus<br />
cuadros a militares de uniforme gamado,<br />
ni a… Pero al contrario de tantos<br />
nazis que murieron sin el más mínimo<br />
arrepentimiento (los KKs, quiero decir<br />
EDITIONS PAPILLON<br />
Huguette CALMEL et Pascal LÉCROART<br />
Jeanne d’Arc au bûcher<br />
de Paul Claudel<br />
et Arthur Honegger<br />
los Karajan, los Karlböhm…), Honegger<br />
ha debido de sufrir de lo lindo,<br />
pues tenía buenos amigos judíos<br />
como Milhaud, y el caos de su alma<br />
atormentada supura en Juana de Arco,<br />
mientras refleja el odio de su época, el<br />
odio que no ha muerto todavía. Contemporaneidad,<br />
pues; porque hoy día<br />
se sigue descubriendo, en Francia por<br />
lo menos, despojos de esta época,<br />
como el llamado Papon que consiguió<br />
ser policía nazi y luego ministro del<br />
interior y amigo personal del socialista<br />
Mitterrand… Contemporaneidad del<br />
odio porque hoy día se empieza a<br />
descubrir, poco a poco, el papel de<br />
algunos artistas, de muchos artistas, (y<br />
de arte, al fin y al cabo, se trata aquí)<br />
durante la ocupación, y luego las<br />
complicidades, el silencio, delante de<br />
otros crímenes abyectos y más cercanos,<br />
que dejo a la elección del hipotético<br />
lector.<br />
De todo eso, no habla el libro, y<br />
creo que el insistir sobre las condiciones<br />
llámense históricas, políticas o<br />
sociales (y vergonzosas), podría haber<br />
contribuido a realzar la vigencia de<br />
esta obra; es acaso lo que pretendió<br />
hacer Serge Lifar cuando escogió Juana<br />
de Arco en la hoguera para bailar<br />
en la Francia recién “liberada” tras<br />
haber sido condenado por colaboracionista.<br />
Pobre Juana, violada por los<br />
siglos de los siglos.<br />
Pedro Elías Mamou
Novedades:<br />
Precio: 15 euros (IVA incluido)<br />
MUSICALIA SCHERZO<br />
EL VELO DEL ORDEN<br />
Conversaciones con Martin Meyer.<br />
Alfred Brendel<br />
El desarrollo de las conversaciones de Alfred Brendel con<br />
Martin Mayer da forma a un libro revelador, no sólo para los<br />
admiradores del gran pianista moravo, sino para todos<br />
aquellos a los que les interese entrar en los aspectos técnicos<br />
y emocionales de la interpretación musical.<br />
EL FUROR DEL PRETE ROSSO<br />
La música instrumental de Antonio Vivaldi.<br />
Pablo Queipo de Llano<br />
Este libro, el primero en lengua castellana dedicado a la<br />
música de Vivaldi, constituye un profundo estudio de la obra instrumental<br />
vivaldiana, la parcela más revolucionaria y emblemática<br />
de la producción del compositor veneciano. Desde la música<br />
de cámara a la obra concertante y sinfónica, de la sonata al<br />
concierto, de las obras publicadas a las páginas manuscritas.<br />
Títulos anteriormente publicados en esta colección:<br />
Precio: 13 euros (IVA incluido)<br />
J. S. BACH<br />
Una estructura del dolor.<br />
Josep Soler<br />
Una reflexión sobre el sentido<br />
último de la obra del genial compositor<br />
alemán. Un acercamiento<br />
musical, existencial y metafísico.<br />
Precio: 34 euros (IVA incluido)<br />
Precio: 20 euros (IVA incluido)<br />
CANCIONES DE VIAJE<br />
CON QUINTAS BOHEMIAS<br />
Noticias biográficas.<br />
Hans Werner Henze<br />
Un apasionado y fascinante<br />
recorrido en el tiempo, con episodios<br />
de su vida y claves de gran<br />
parte de su producción artística.
154<br />
GUÍA<br />
LA GUÍA DE SCHERZO<br />
NACIONAL<br />
ARANJUEZ<br />
MÚSICA ANTIGUA ARANJUEZ<br />
WWW.MUSICAANTIGUAARANJUEZ.NET<br />
3-VI: Emilio Moreno, violín; Silvia<br />
Márquez, clave. Mozart, Martín y<br />
Soler.<br />
11: Els Sonadors de Martín y Soler.<br />
Mozart.<br />
17: Florilegium. Solistas Bolivianos.<br />
Ashley Solomon. Música en las<br />
misiones de Chiquitos y Moxos.<br />
18: La Tempestad. Sopranos y castrati<br />
en tiempos de Farinelli.<br />
BARCELONA<br />
1,2,3-VI: Academia de Santa Cecilia<br />
de Roma. Antonio Pappano. Rossini,<br />
Paganini, Respighi. (Auditori.<br />
[www.auditori.org]).<br />
12: Thomas Hampson, barítono;<br />
Wolfram Rieger, piano. Schumann.<br />
(Teatro del Liceo).<br />
GRAN TEATRE DEL LICEU<br />
WWW.LICEUBARCELONA.COM<br />
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).<br />
Abel. Leiser y Caurier. Cedolins,<br />
Leech, Álvarez, Shkosa.<br />
13,14,16,17,18,19,21,22,25,26,27,<br />
28-VI.<br />
BILBAO<br />
SINFÓNICA DE BILBAO<br />
WWW.BILBAORKESTRA.COM<br />
1,2-VI: <strong>Jun</strong>ichi Hirokami. Rudolf<br />
Buchbinder, piano. Brahms, Elgar.<br />
15,16: Juanjo Mena. Ainhoa Arteta,<br />
soprano. Ibarrondo, Arriaga, Mozart.<br />
CORDOBA<br />
8 de junio 2006<br />
11º CONCIERTO TEMPORADA<br />
DE ABONO 05/06 - ORQUESTA<br />
DE CÓRDOBA<br />
Gran Teatro de Córdoba - 20:30 h.<br />
I<br />
Suite francesa para vientos y clave -<br />
F. POULENC<br />
Rapsodia española - I. ALBÉNIZ/C.<br />
HALFFTER<br />
PAULA CORONAS, piano<br />
II<br />
Sinfonía nº 1 - R. SCHUMANN<br />
ORQUESTA DE CÓRDOBA<br />
Director: EDMON COLOMER<br />
22 de junio 2006<br />
CONCIERTO CLAUSURA TEM-<br />
PORADA DE ABONO 05/06 -<br />
ORQUESTA DE CÓRDOBA<br />
CÁCERES<br />
ORQUESTA DE EXTREMADURA<br />
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM<br />
2-VI: Jesús Amigo. Gérard Caussé,<br />
viola. Kodály, Bartók, Liszt.<br />
EUSKADI<br />
SINFÓNICA DE EUSKADI<br />
WWW.ORQUESTADEEUSKADI.ES<br />
2,5-VI: Christian Mandeal. Coral<br />
Andra Mari. Moreno, Oprisanu, Cabero,<br />
Fresán. Mozart. (San Sebastián. 6:<br />
Pamplona. 7: Bilbao. 9: Vitoria).<br />
GRANADA<br />
ORQUESTA DE CORDOBA<br />
www.orquestadecordoba.org<br />
Telf. 957 491 767<br />
FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA Y<br />
DANZA<br />
WWW.GRANADAFESTIVAL.ORG<br />
MITRIDATE, RE DI PONTO (Mozart).<br />
Rousset. Negrín. Orquesta Ciudad de<br />
Granada. Kaasch, Sala, Pérez, Oliver.<br />
23,25-VI.<br />
24: La Trulla de Bozes. Carlos Sandúa.<br />
Peñalosa, Morales, Guerrero.<br />
— Nathalie Stutzmann, contralto;<br />
Inger Södergren, piano. Schumann.<br />
— Paul Taylor Dance Company.<br />
Spring Rounds.<br />
— Trasnoche flamenco. Gema Jiménez,<br />
cante.<br />
25: The Orlando Consort. The Dufay<br />
Collective. De la Torre, Mondéjar,<br />
Desprez.<br />
— Rosa Torres-Pardo, piano; Lola<br />
Greco, baile; José María Gallardo del<br />
Rey, guitarrra. Albéniz.<br />
26,27,28,29,30: Cuarteto Dialogue.<br />
Jonathan Waleson, fortepiano.<br />
Mozart.<br />
26: Paul Taylor Dance Company.<br />
Mercuric Tidings.<br />
Gran Teatro de Córdoba - 20:30 h.<br />
MOZART, 250 ANIVERSARIO<br />
I<br />
La flauta mágica, obertura - W. A<br />
MOZART<br />
Concierto para piano y orquesta nº<br />
25 - W. A MOZART<br />
JEAN BERNARD POMMIER, piano<br />
II<br />
Sinfonía concertante para vientos y<br />
orquesta - W. A. MOZART<br />
PABLO RODRÍGUEZ HIDALGO,<br />
oboe<br />
ROBERTO PÉREZ MORENO,<br />
clarinete<br />
JOSÉ GINER ROMAGUERA, fagot<br />
JESÚS MIQUEL VILLALBA, trompa<br />
ORQUESTA DE CÓRDOBA<br />
Director: JEAN BERNARD<br />
POMMIER<br />
Localidades.- De 6 a 15 ? - UNITIC-<br />
KET 902 360 29<br />
27: Coro y Orquesta Nacional de<br />
España. Arturo Tamayo. Silva, Pardo,<br />
Baquerizo. García Román,<br />
Réquiem.<br />
28: Compañía Arrieritos. 13 Rosas.<br />
— Christian Zacharias, piano. Mozart,<br />
Ravel, Schubert.<br />
29: Heinrich Schiff, chelo. Bach, Suites.<br />
— Ballet Clásico Arte 369. Adam,<br />
Giselle.<br />
30: English Baroque Soloists. John<br />
Eliot Gardiner. Mozart, Sinfonías<br />
39-41.<br />
— Trasnoche flamenco. Jara Heredia,<br />
baile.<br />
JEREZ<br />
TEATRO VILLAMARTA<br />
WWW.VILLAMARTA.COM<br />
LA BOHÈME (Puccini). Herrera. Castro.<br />
Arteta, Andreiev, Rey-Joly, Arrabal.<br />
1,3-VI.<br />
LA CORUÑA<br />
FESTIVAL MOZART<br />
WWW.FESTIVALMOZART.COM<br />
1-VI: Real Filharmonía de Galicia.<br />
Antoni Ros Marbà. Martos, Kaplan.<br />
Trillo, Bruch, Falla.<br />
2: Trío Manuel Quiroga. Mozart.<br />
3: Isabel Monar, soprano; Marina<br />
Rodríguez-Cusí, mezzo; David<br />
Menéndez, barítono; Rubén Fernández<br />
Aguirre, piano. Martín y Soler,<br />
Mozart.<br />
4: Orquesta de Cámara de la OSG.<br />
Massimo Spadano. Martín y Soler,<br />
Mozart.<br />
THE RAKE’S PROGRESS (Stravinski).<br />
Encinar. Bieito. Tian, Inbar,<br />
Schaffner, Patton. 8,10-VI.<br />
IL DISSOLUTO PUNITO (Carnicer).<br />
Zedda. Michieletto. Korchak, Gierelach,<br />
Dell’Oste, Carmona. 9,11-VI.<br />
15,16: Orquesta Sinfónica de Galicia.<br />
Víctor Pablo Pérez. Frank Peter<br />
Zimmermann, violín. Mozart.<br />
17: Sonia Ganassi, mezzo; Rosetta<br />
Cucchi, piano. Rossini, Donizetti,<br />
Berlioz, Gounod, Massenet.<br />
23,24: Cuarteto Keller. Bartók,<br />
Cuartetos.<br />
25: Orquesta de Cámara de la OSG.<br />
Massimo Spadano. María José Suárez,<br />
soprano. Mozart.<br />
29: Grupo Instrumental Siglo XX.<br />
Durán, Ravel, Schnittke, Malipiero,<br />
Scelsi, Berio.<br />
LE COMTE ORY (Rossini). Pérez.<br />
Pasqual. Spagnoli, Cordón, Zapata,<br />
Rodríguez-Cusí. 30-VI.<br />
LAS PALMAS DE GRAN<br />
CANARIA<br />
FILARMÓNICA DE GRAN CANARIA<br />
WWW.OFGRANCANARIA.COM<br />
2-VI: Christoph König. Viviane Hagner,<br />
violín; Yuri Bashmet, viola.<br />
Debussy, Mozart, Bach.<br />
23: Pedro Halffter. Coro de la OFGC.<br />
Liszt, Sinfonía Fausto.<br />
30: Pedro Halffter. Coro de la OFGC.<br />
Groop. Mahler, Tercera.<br />
MADRID<br />
TEATRO REAL<br />
Información: 91/ 516 06 60. Venta<br />
Telefónica: 902 24 48 48. Venta en<br />
Internet: teatro-real.com. Visitas<br />
guiadas: 91 / 516 06 96.<br />
ÓPERA<br />
DIALOGUES DES CARMÉLITES<br />
de Francis Poulenc. <strong>Jun</strong>io: 8, 10,<br />
12, 15, 18, 21, 25, 27, 30. 20:00 h.<br />
Domingos a las 18:00 h. Director<br />
musical: Jesús López Cobos. Director<br />
de escena: Robert Carsen. Escenógrafo:<br />
Michael Levine. Figurinista:<br />
Falk Bauer. Solistas: Andrea<br />
Rost, Patricia Petibon, Christopher<br />
Robertson, Raina Kabaivanska,<br />
William Burden, Gwyne Geyer,<br />
Barbara Dever. Coro y Orquesta<br />
Titular del Teatro Real (Orquesta<br />
Sinfónica de Madrid).<br />
ZARZUELA<br />
KABAIVANSKA<br />
LUISA FERNANDA de Federico<br />
Moreno Torroba. <strong>Jun</strong>io: 26, 28.<br />
Julio: 1, 3, 11, 12, 13, 14, 15, 16,<br />
18, 19. 20:00 h. Domingos a las<br />
18:00 h. Director musical: Jesús<br />
López Cobos. Director de escena y<br />
diseñador de elementos escénicos:<br />
Emilio Sagi. Figurinista: Pepa Ojanguren.<br />
Solistas: María José Montiel<br />
(26, 1, 11, 13, 15, 18)/ Nancy<br />
Herrera (28, 3, 12, 14, 16, 19), Elena<br />
de la Merced (26, 1, 11, 13, 15,<br />
18)/ Mariola Cantarero (28, 3, 12,<br />
14, 16, 19), José Bros (26, 28, 1, 3,<br />
11, 13, 14, 16, 18)/ Israel Lozano<br />
(12, 15, 19), Plácido Domingo (26,<br />
28, 11, 13, 14, 16, 18)/ Ángel Ódena<br />
(1, 3, 12, 15, 19). Coro y<br />
Orquesta Titular del Teatro Real<br />
(Coro y Orquesta Sinfónica de<br />
Madrid).<br />
ACTIVIDADES PARALELAS:<br />
DOMINGOS DE CÁMARA, Nº 8.<br />
<strong>Jun</strong>io: 18. 12:00 horas. Obras de C.<br />
Kreutzer, Montsalvatge y Stravinsky.<br />
Solistas de la Orquesta Sinfónica<br />
de Madrid.<br />
Los jóvenes menores de 26 años<br />
podrán obtener un descuento de<br />
hasta el 90% en las localidades que<br />
aún queden disponibles una hora<br />
y media antes del comienzo de las<br />
funciones.
CENTRO PARA LA DIFUSIÓN DE L<br />
A MÚSICA CONTEMPORÁNEA<br />
Madrid. Auditorio del Museo<br />
Nacional Centro de Arte Reina<br />
Sofía<br />
Ronda de Atocha (esquina a Argumosa)<br />
91 774 10 00/72/73<br />
5 de <strong>Jun</strong>io 2006, 19:30 horas<br />
Trio Modus<br />
PROGRAMA<br />
Roberto Mosquera: Trío de<br />
cuerda<br />
Miguel Bustamante: Trío de<br />
cuerda<br />
Jesús Torres: Trío de cuerda<br />
Anton Webern: Movimiento para<br />
Trío de cuerda (opus posthumus)<br />
Arnold Schoenberg: Trío de<br />
cuerda<br />
12 de <strong>Jun</strong>io 2006, 19:30 horas<br />
Taller Sonoro de Sevilla. Ensemble<br />
vocal Gilles Binchois.<br />
“Tres miradas sobre Machaut”<br />
PROGRAMA<br />
Guillaume de Machaut: Misa de<br />
Nuestra Señora<br />
José María Sánchez-Verdú:<br />
Machaut – Architektur I; Machaut –<br />
Architektur V<br />
Elena Mendoza: Díptico I; Díptico II<br />
José Manuel López: Dos Miradas;<br />
Dos Miradas II<br />
19 de <strong>Jun</strong>io 2006, 19:30 horas<br />
“Jornadas de Informática y Electrónica<br />
Musical” (JIEM 2006)<br />
Wade Matthews, clarinete bajo;<br />
Laurent Sassi, electrónica.<br />
PROGRAMA<br />
Lieux<br />
Miércoles 21 de <strong>Jun</strong>io 19:30 horas<br />
“Jornadas de Informática y Electrónica<br />
Musical” (JIEM 2006)<br />
“Música Electroacústica en<br />
Chile”<br />
Cecilia García Gracia,<br />
voz/vídeo/electrónica. José Miguel<br />
Candela, bajo eléctrico/electrónica.<br />
Josetxo Silguero, saxofón barítono/tenor/soprano.<br />
Alejandro<br />
Albornoz, vídeo/electrónica. Ignacio<br />
Monterrubio, software<br />
MAX/MSP.<br />
PROGRAMA<br />
Obras de Schidlowski, Brncic,<br />
Troncoso, Candela, Albornoz-<br />
Tello,<br />
ORCAM<br />
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica<br />
Viernes, 9 de junio de 2006. 19,30 h.<br />
Programa:<br />
John Stokes, violonchelo<br />
Antonio Saiote, director<br />
A. Ginastera Gloses sobre temes de<br />
Pau Casals, op. 48<br />
F. Schubert/G. Cassadó Concierto<br />
en La bemol, sobre la sonata Arpeggione<br />
L. van Beethoven Sinfonía nº 5 en<br />
Do menor, Op.67<br />
Morales, García-Morera, Schumacher,<br />
Kaplán-Dudoet.<br />
Jueves 22 de <strong>Jun</strong>io 19:30 horas<br />
“Jornadas de Informática y Electrónica<br />
Musical” (JIEM 2006)<br />
“Alegorías Colombinas”<br />
Grupo “La Folía”. Director, Pedro<br />
Bonet. Celia Alcedo, soprano<br />
PROGRAMA<br />
Obras de Maral, Zulema de la<br />
Cruz, Sotuyo.<br />
26 de <strong>Jun</strong>io 2006, 19:30 horas<br />
“Jornadas de Informática y Electrónica<br />
Musical” (JIEM 2006)<br />
Col.lectiu d’Improvisació IBA<br />
Alfredo Costa Monteiro, acordeón;<br />
Ruth Barberán, trompeta; Ferran<br />
Fages, giradiscos acústico; Ferran<br />
Canangla, técnico de sonido<br />
Miércoles 28 <strong>Jun</strong>io 19:30 horas<br />
“Jornadas de Informática y Electrónica<br />
Musical” (JIEM 2006)<br />
“Espacios no determinados”<br />
Chris Chafe, celleto, ordenador,<br />
vídeo, electroacústica en vivo.<br />
Roberto Morales Manzanares,<br />
flautas, Disklavier, ordenador, vídeo.<br />
PROGRAMA<br />
Obras de Chafe y Morales<br />
Manzanares.<br />
Jueves 29 de <strong>Jun</strong>io 19:30 horas<br />
“Jornadas de Informática y Electrónica<br />
Musical” (JIEM 2006)<br />
“Concierto LIEM”<br />
Manuel Herrero, contrabajo; Guillermo<br />
Castro, guitarra; Anna<br />
Margules, flautas de pico.<br />
PROGRAMA<br />
Obras de Hernández, Mosquera,<br />
Galán, Resina, González Arroyo.<br />
3 de Julio 2006, 19:30 horas<br />
Ciclo Residencias (IV) [Plataforma<br />
de encuentro de grupos y solistas<br />
españoles]<br />
Neopercusión. Trío Arbós. José<br />
Luis Estellés, clarinete. Juan<br />
Carlos<br />
Chornet, flauta.<br />
PROGRAMA<br />
César Camarero: Reverso<br />
Ivan Fedele: Imagini da Escher<br />
Maki Ishii: Lost Sounds<br />
Elliott Carter: Triple Duo<br />
5-VI: Orquesta Hallé. Mark Elder.<br />
Janine Jansen, violín. Rossini, Bruch,<br />
Brahms. (Concierto de Primavera.<br />
Fundación Caja Madrid [www.fundacioncajamadrid.es].<br />
Auditorio Nacional<br />
[www.auditorionacional.mcu.es]).<br />
6: Orquesta de siglo XVIII, Frans<br />
Brüggen. Mozart. (Ibermúsica<br />
[www.ibermusica.es]. A. N.).<br />
7: Cuarteto de Leipzig. Hartmut Rohde,<br />
viola. Kurtág, Mozart. (Liceo de<br />
Cámara. A. N.).<br />
13: Paul Lewis, piano. Beethoven,<br />
Sonatas. (Grandes Intérpretes. Fundación<br />
<strong>Scherzo</strong> [www.scherzo.es].<br />
A. N.).<br />
15: Proyecto Guerrero. José Luis<br />
Temes. De Pablo, Sierra, Turner.<br />
(Musicadhoy<br />
[www.musicadhoy.com]. A. N.).<br />
TEATRO DE LA ZARZUELA<br />
Jovellanos, 4. Metro Banco de<br />
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.<br />
Internet:<br />
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.<br />
Director: Luis Olmos. Venta<br />
localidades: A través de Internet<br />
(servicaixa.com), Taquillas Teatros<br />
Nacionales y cajeros o teléfono de<br />
ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario<br />
de Taquillas: Venta anticipada de<br />
12 a 17 horas. Días de<br />
representación, de 12 horas, hasta<br />
comienzo de la misma.<br />
La Boda de Luis Alonso y El<br />
Baile de Luis Alonso, de Gerónimo<br />
Giménez. Del 23 de junio al 23<br />
de julio de 2006 (excepto lunes y<br />
martes ) a las 20 horas. Miércoles<br />
28 de junio (matiné en familia) y<br />
domingos, a las 18 horas. Dirección<br />
Musical: Miguel Roa. Dirección<br />
de Escena: Santiago Sánchez.<br />
Orquesta de la Comunidad de<br />
Madrid. Coro del Teatro de<br />
La Zarzuela.<br />
XII Ciclo de Lied. Lunes 26 de<br />
junio, a las 20 horas. Thomas<br />
Hampson, barítono. Wolfram Rieger,<br />
piano. Programa: A determinar.<br />
Coproducen: Fundación Caja<br />
Madrid y Teatro de La Zarzuela.<br />
LÓPEZ COBOS<br />
ORQUESTA SINFÓNICA<br />
DE MADRID<br />
Auditorio Nacional de Música<br />
14 de junio de 2006<br />
19,30 horas<br />
Director: Jesús López Cobos<br />
Programa<br />
HAMPSON<br />
I Parte<br />
Trois petites liturgies de la<br />
présence divine<br />
(Tres pequeñas liturgias de la presencia<br />
divina) para coro y orquesta<br />
de O. Messiaen.<br />
Solistas: Valerie Hartman, ondas<br />
martenot; Patricia Barton, piano<br />
II Parte<br />
Stabat Mater de F. Poulenc<br />
Solista: Ofelia Sala, soprano<br />
Coro de la Comunidad de Madrid<br />
Coro de RTVE<br />
Director: Jordi Casas<br />
GUÍA<br />
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA<br />
DE MADRID<br />
Centro Superior de Investigación y<br />
Promoción de la Música<br />
XXXIII CICLO DE GRANDES<br />
AUTORES E INTÉRPRETES DE<br />
LA MÚSICA<br />
Auditorio Nacional de Música. Sala<br />
Sinfónica<br />
10 de junio de 2006, sábado a las<br />
19,30 horas.<br />
ACCORDONE<br />
DIRECTOR: MARCO BEASLY<br />
PROGRAMA: VIA TOLEDO.<br />
TARANTELAS EN LA NÁPOLES<br />
DE LAS DOS SICILIAS<br />
Venta de localidades: Taquillas<br />
del Auditorio Nacional. Teléfonos:<br />
91-3370100.Venta telefónica:<br />
Servicaixa. 902332211<br />
16: Sinfónica de RTVE. Luca Pfaff.<br />
Marino Formeti, piano. Huber, Jarrell,<br />
Kyburz. (Musicadhoy. A. N.).<br />
24: Ensemble Plvs Vltra. His Majestys<br />
Cornetts and Sagbutts. Schola Antiqua.<br />
Michael Noone. Guerrero, Missa<br />
Surge Prospera. (Siglos de Oro. Basílica<br />
del Monasterio de El Escorial).<br />
30: Micrologus. Llibre Vermell.<br />
(Siglos de Oro. Iglesia Vieja del<br />
Monasterio de El Escorial).<br />
PAMPLONA<br />
BALUARTE<br />
WWW.BALUARTE.COM<br />
1,2-VI: Sinfónica de Barcelona y<br />
Nacional de Cataluña. Ernest Martínez<br />
Izquierdo. Montsalvatge, Stravinski.<br />
8,9: Sinfónica de Navarra. Guy van<br />
Waas. Mozart, Haydn, Mendelssohn.<br />
22,23: Sinfónica de Navarra. Orfeón<br />
Pamplonés. Ernest Martínez Izquierdo.<br />
Smetana, Musorgski, Prokofiev.<br />
SANTIAGO DE COMPOSTELA<br />
AUDITORIO DE GALICIA<br />
Auditorio de Galicia<br />
www.auditoriodegalicia.org<br />
Real Filharmonía de Galicia<br />
ROS MARBÀ<br />
www.realfilharmoniagalicia.org<br />
2-VI: Real Filharmonía de Galicia.<br />
A. Ros Marbà. M. Kaplan, violín.<br />
Mª José Martos, soprano. Trillo,<br />
Bruch, Falla.<br />
8: Real Filharmonía de Galicia. M.<br />
Zumalave. J. Perianes, piano.<br />
Esplá, Groba, Scriabin, Ginastera.<br />
15: Real Filharmonía de Galicia. J.<br />
Pons. Katia e Marielle Labèque,<br />
pianos. Bartók, Schumann.<br />
155
156<br />
SEVILLA<br />
GUÍA<br />
SINFÓNICA DE SEVILLA<br />
WWW.ROSSEVILLA.COM<br />
1,2-VI: Marc Soustrot. Fauré. Sibelius,<br />
Schoenberg.<br />
9,10: Pedro Halffter. Anne Gastinel,<br />
violonchelo. Albéniz-Guerrero, Dvorák,<br />
Strauss.<br />
15,16: Pedro Halffter. Iván Martín,<br />
piano. Scriabin, Mahler.<br />
VALENCIA<br />
PALAU DE LA MÚSICA<br />
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM<br />
2-VI: Leopold Hager. Haydn,<br />
Bruckner.<br />
4: Pepe Romero, guitarra. Programa<br />
por determinar.<br />
9: Orquesta de Valencia. Miguel<br />
Ángel Gómez Martínez. Mahler,<br />
Novena.<br />
16: Coro de la Generalidad Valenciana.<br />
Orquesta de Valencia. Yaron<br />
Traub. Thomas, Pekova, Casanova,<br />
Youn. Verdi, Réquiem.<br />
23: Orquesta de Valencia. Miguel<br />
Ángel Gómez Martínez. Isabel Rey,<br />
soprano. Mozart, Rossini, Bellini.<br />
VALLADOLID<br />
SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN<br />
WWW.ORQUESTACASTILLAYLEON.COM<br />
1,2-VI: Joseph Swensen. Jaime Martín,<br />
flauta. Sibelius, Mozart, Nielsen.<br />
15,16: Alejandro Posada. Ewa Podles,<br />
contralto. Musorgski, Prokofiev.<br />
ZARAGOZA<br />
TEATRO DE LA<br />
MAESTRANZA<br />
Del 5 al 8 de junio<br />
SOÑANDO EL CARNAVAL DE<br />
LOS ANIMALES<br />
Concierto dramatizado con títeres<br />
de gran formato.<br />
Música: Camille Saint-Saëns y Claude<br />
Debussy.<br />
Director de escena: Enrique Lanz.<br />
Orquesta Barcelona Collage.<br />
Coproducción: Teatro del Liceo y<br />
Compañía Etcétera con la colaboración<br />
de la <strong>Jun</strong>ta de Andalucía.<br />
Con el Patrocinio de CAJA SAN<br />
FERNANDO. OBRA SOCIAL<br />
HAGER<br />
Espectáculo para escolares<br />
AUDITORIO<br />
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM<br />
6-VI: Horacio Lavandera, piano.<br />
Mozart, Beethoven, Stockhausen,<br />
Ravel.<br />
13: Al Ayre Español. Eduardo López<br />
Banzo. Haendel, Amadigi di Gaula<br />
(versión de concierto).<br />
AUDITORIO EDUARDO DEL PUEYO<br />
21-VI: Cuarteto Brodsky. Joan Enric<br />
Lluna, clarinete. Shostakovich, Stravinski,<br />
Zelbejan, Baker.<br />
INTERNACIONAL<br />
AMSTERDAM<br />
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW<br />
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL<br />
7,8-VI: Mariss Jansons. Dimitri Sitkovetski,<br />
violín. Wagemans, Hindemith,<br />
Dutilleux, Stravinski.<br />
13,14,15,17: Philippe Herreweghe.<br />
Coro de la Radio de Holanda. Kross,<br />
Wit, Güra, Wilson-Johnson. Kuhlau,<br />
Berlioz, Bruckner.<br />
HERREWEGHE<br />
21: Markus Stenz. Janssen, Eggart,<br />
Shorter.<br />
27,29,30: Mariss Jansons. Mitsuko<br />
Uchida, piano. Wagner, Mozart,<br />
Brahms.<br />
DE NEDERLANDSE OPERA<br />
WWW.DNO.NL<br />
AFTER LIFE (Van der Aa). Tausk.<br />
Van der Aa. Williams, Hannigan,<br />
Stuart, Van Reisen. 2,4,5,7,8,9-VI.<br />
LEDI MAKBET MTSENSKOGO<br />
UYEZDA (Shostakovich). Jansons.<br />
Kusej. Kotscherga, Ludha, Westbroek,<br />
Ventris. 3,9,12,15,19,22,25,<br />
28-VI.<br />
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).<br />
Reynolds. Fo. Siragusa, Di Stefano,<br />
Tro, Veccia. 27,29-VI.<br />
BERLÍN<br />
FILARMÓNICA DE BERLÍN<br />
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE<br />
1,2,3-VI: Filarmónica de Berlín.<br />
Simon Rattle. Emmanuel Pahud, flauta.<br />
Stravinski, Nielsen, Brahms.<br />
9,10,11: Sakari Oramo. Radu Lupu,<br />
piano. Hindemith, Beethoven, Rimski-Korsakov.<br />
18: Neeme Järvi. Rimski-Korsakov,<br />
Grieg, Nielsen.<br />
23: Simon Rattle. White, Roth, Kaiser,<br />
Gambill. Wagner, Oro del Rin<br />
(versión de concierto).<br />
STAATSOPER<br />
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG<br />
VAN DER AA<br />
LA TRAVIATA (Verdi). Arrivabeni.<br />
Mussbach. Schäfer, Goerne, Wolf.<br />
1,9,24-VI.<br />
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti).<br />
Dudamel. Adlon. Samuil, Villazón,<br />
Daza, Carolis. 3,6,10-VI.<br />
LA FORZA DEL DESTINO (Verdi).<br />
Gielen. Herheim. Youn, Fantini,<br />
Michaels-Moore, Rossi-Giordano.<br />
4,8,11,15-VI.<br />
DIE LUSTIGE WITWE (Lehár). Carydis.<br />
Mussbach. Fischesser, Queiroz,<br />
Jerusalem, Michael. 17,20,23,27,<br />
30-VI.<br />
LA BOHÈME (Puccini). Ettinger.<br />
Hume. Mikitenko, Samuil, Giordano,<br />
Daza. 18,22,25,28-VI.<br />
BRUSELAS<br />
LA MONNAIE<br />
WWW.LAMONNAIE.BE<br />
FALSTAFF (Verdi). Ono. Decker. Pertusi,<br />
De Candia, Ibarra, Zaremba.<br />
14,16,18,20,21,23,27,29,30-VI.<br />
DRESDE<br />
SEMPEROPER<br />
WWW.SEMPEROPER.DE<br />
DIE ZAUBERFFLÖTE (Mozart). Weigle.<br />
Freyer. Zeppenfeld, Kim, Ketelsen,<br />
Commichau.<br />
3,6,8,10,12,18,20,24-VI.<br />
DAS RHEINGOLD (Wagner). Luisi.<br />
Decker. Rasilainen, Henneberg,<br />
Homrich, Welker, Eder. 5-VI.<br />
DIE WALKÜRE (Wagner). Luisi. Decker.<br />
Andersen, König, Rasilainen,<br />
Michael. 11-VI.<br />
SIEGFRIED (Wagner). Luisi. Decker.<br />
Eberz, Schmidt, Rasilainen, Welker.<br />
17-VI.<br />
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).<br />
Luisi. Decker. Eberz, Ketelsen, Herlitzius,<br />
Brohm. 21-VI.<br />
FALSTAFF (Verdi). Fritzsch. Engelmann.<br />
Weikl, Capitanuci, Kim, Martinsen.<br />
23,25,27-VI.<br />
EURYANTHE (Weber). Märkl. Nemirova.<br />
Tilli, Vogt, Nylund, Oliver.<br />
29-VI.<br />
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).<br />
Zanetti. Mouchtar-Samorai. Capitanucci,<br />
Mescheriakova, Giordano,<br />
Marquardt. 30-VI.<br />
FRANCFORT<br />
OPER FRANKFURT<br />
WWW.OPER-FRANKFURT.DE<br />
PRODANÁ NEVESTA (Smetana).<br />
Böer. Winge. Mayer, Fontosh, Does,<br />
Neubauer. 1,8,22,24,29-VI.<br />
PARSIFAL (Wagner) Carignani. Nel.<br />
Skelton, Rootering, Marco-Buhmester,<br />
Schuster. 15-VI.<br />
LA FINTA SEMPLICE (Mozart). Jones.<br />
Loy. Adams, Montvidas, Phan, Carlstedt.<br />
22,24,26,28,30-VI.<br />
AGRIPPINA (Haendel). Carignani.<br />
McVicar. Lascarro, Bailey, Kang,<br />
Lavalle. 23,25,28,30-VI.<br />
GINEBRA<br />
GRAND THÉÂTRE<br />
WWW.GENEVEOPERA.CH<br />
IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA<br />
(Monteverdi). Antonini. Arlaud. De<br />
Donato, Invernizzi, Martins, Spicer.<br />
11,13,15,17,19,21,23,25,27-VI.<br />
LAUSANA<br />
OPÉRA DE LAUSANNE<br />
WWW.OPERA-LAUSANNE.CH<br />
IL CAPPELLO DI PAGLIA DI FIREN-<br />
ZE (Rota). Kabaretti. Joel. Tonsini,<br />
Svab, Steiger, Gillot. 2,6-VI.<br />
LISBOA<br />
TEATRO NACIONAL DE SÃO CARLOS<br />
WWW.SAOCARLOS.PT<br />
DAS RHEINGOLD (Wagner). Peskó.<br />
Vick. Ignat, Hartmann, Nemeth, Lanfranchi.<br />
1,3,4-VI.<br />
NOS (Shostakovich). Renzetti. Lourenço.<br />
Vaneev. 29-VI.<br />
LONDRES<br />
BARBICAN CENTRE<br />
WWW.LSO.CO.UK<br />
4-VI: Coro y Sinfónica de Londres.<br />
Richard Hickox. Gritton, Finley.<br />
Vaughan Williams, Elgar.<br />
8: Sinfónica de Londres. Thomas<br />
Adès. Plazas, Norman, Anderson,<br />
Richardson. Adès, Powder her face<br />
(versión de concierto).<br />
11: Filarmónica de Rotterdam. Valeri<br />
Gergiev. Lang Lang, piano. Shostakovich.<br />
15: Sinfónica de Londres. Yakov<br />
Kreizberg. Stephen Hough, piano.<br />
Beethoven, Shostakovich.<br />
25: Coro y Sinfónica de Londres.<br />
Paavo Järvi. Mahler, Tercera.<br />
27: Coro y Sinfónica de Londres.<br />
Tadaaki Otaka. Omura, Maltman.<br />
Brahms, Réquiem alemán.<br />
THE ROYAL FESTIVAL HALL<br />
WWW.RFH.ORG.UK<br />
4-VI: Orquesta Philharmonia. Roger<br />
Norrington. Nicola Benedetti, violín.<br />
Rossini, Chaikovski, Elgar.<br />
NORRINGTON<br />
5: Till Fellner, piano. Schubert.<br />
7: Orquesta de Conciertos de la BBC.<br />
Charles Hazlewood. Riley, Glass,<br />
Reich.<br />
10: Orquesta Philharmonia. Charles<br />
Mackerras. Janine Jansen, violín.<br />
Wagner, Mozart, Schubert.<br />
11: Andreas Scholl, contratenor; Markus<br />
Markl, clave y fortepiano. Haendel,<br />
Haydn, Mozart.<br />
15: Orquesta Philharmonia. Mikhail<br />
Pletnev. Smetana, Dvorák, Mozart.<br />
19: Filarmónica de Londres. Rumon<br />
Gamba. Ana María Vera, piano. Milhaud,<br />
Copland, Poulenc.<br />
20: Orquesta Philharmonia. Charles<br />
Mackerras. Alfred Brendel, piano.<br />
Wagner, Mozart, Schubert.<br />
27: Orquesta Philharmonia. Rafael<br />
Frühbeck. Sergei Khachatryan, violín.<br />
Shostakovich, Mahler.<br />
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN<br />
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG<br />
TOSCA (Puccini). Pappano. Kent.<br />
Gheorghiu, M. Álvarez, Terfel.<br />
1,3,5,8-VI.
156<br />
SEVILLA<br />
GUÍA<br />
SINFÓNICA DE SEVILLA<br />
WWW.ROSSEVILLA.COM<br />
1,2-VI: Marc Soustrot. Fauré. Sibelius,<br />
Schoenberg.<br />
9,10: Pedro Halffter. Anne Gastinel,<br />
violonchelo. Albéniz-Guerrero, Dvorák,<br />
Strauss.<br />
15,16: Pedro Halffter. Iván Martín,<br />
piano. Scriabin, Mahler.<br />
VALENCIA<br />
PALAU DE LA MÚSICA<br />
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM<br />
2-VI: Leopold Hager. Haydn,<br />
Bruckner.<br />
4: Pepe Romero, guitarra. Programa<br />
por determinar.<br />
9: Orquesta de Valencia. Miguel<br />
Ángel Gómez Martínez. Mahler,<br />
Novena.<br />
16: Coro de la Generalidad Valenciana.<br />
Orquesta de Valencia. Yaron<br />
Traub. Thomas, Pekova, Casanova,<br />
Youn. Verdi, Réquiem.<br />
23: Orquesta de Valencia. Miguel<br />
Ángel Gómez Martínez. Isabel Rey,<br />
soprano. Mozart, Rossini, Bellini.<br />
VALLADOLID<br />
SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN<br />
WWW.ORQUESTACASTILLAYLEON.COM<br />
1,2-VI: Joseph Swensen. Jaime Martín,<br />
flauta. Sibelius, Mozart, Nielsen.<br />
15,16: Alejandro Posada. Ewa Podles,<br />
contralto. Musorgski, Prokofiev.<br />
ZARAGOZA<br />
TEATRO DE LA<br />
MAESTRANZA<br />
Del 5 al 8 de junio<br />
SOÑANDO EL CARNAVAL DE<br />
LOS ANIMALES<br />
Concierto dramatizado con títeres<br />
de gran formato.<br />
Música: Camille Saint-Saëns y Claude<br />
Debussy.<br />
Director de escena: Enrique Lanz.<br />
Orquesta Barcelona Collage.<br />
Coproducción: Teatro del Liceo y<br />
Compañía Etcétera con la colaboración<br />
de la <strong>Jun</strong>ta de Andalucía.<br />
Con el Patrocinio de CAJA SAN<br />
FERNANDO. OBRA SOCIAL<br />
HAGER<br />
Espectáculo para escolares<br />
AUDITORIO<br />
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM<br />
6-VI: Horacio Lavandera, piano.<br />
Mozart, Beethoven, Stockhausen,<br />
Ravel.<br />
13: Al Ayre Español. Eduardo López<br />
Banzo. Haendel, Amadigi di Gaula<br />
(versión de concierto).<br />
AUDITORIO EDUARDO DEL PUEYO<br />
21-VI: Cuarteto Brodsky. Joan Enric<br />
Lluna, clarinete. Shostakovich, Stravinski,<br />
Zelbejan, Baker.<br />
INTERNACIONAL<br />
AMSTERDAM<br />
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW<br />
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL<br />
7,8-VI: Mariss Jansons. Dimitri Sitkovetski,<br />
violín. Wagemans, Hindemith,<br />
Dutilleux, Stravinski.<br />
13,14,15,17: Philippe Herreweghe.<br />
Coro de la Radio de Holanda. Kross,<br />
Wit, Güra, Wilson-Johnson. Kuhlau,<br />
Berlioz, Bruckner.<br />
HERREWEGHE<br />
21: Markus Stenz. Janssen, Eggart,<br />
Shorter.<br />
27,29,30: Mariss Jansons. Mitsuko<br />
Uchida, piano. Wagner, Mozart,<br />
Brahms.<br />
DE NEDERLANDSE OPERA<br />
WWW.DNO.NL<br />
AFTER LIFE (Van der Aa). Tausk.<br />
Van der Aa. Williams, Hannigan,<br />
Stuart, Van Reisen. 2,4,5,7,8,9-VI.<br />
LEDI MAKBET MTSENSKOGO<br />
UYEZDA (Shostakovich). Jansons.<br />
Kusej. Kotscherga, Ludha, Westbroek,<br />
Ventris. 3,9,12,15,19,22,25,<br />
28-VI.<br />
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).<br />
Reynolds. Fo. Siragusa, Di Stefano,<br />
Tro, Veccia. 27,29-VI.<br />
BERLÍN<br />
FILARMÓNICA DE BERLÍN<br />
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE<br />
1,2,3-VI: Filarmónica de Berlín.<br />
Simon Rattle. Emmanuel Pahud, flauta.<br />
Stravinski, Nielsen, Brahms.<br />
9,10,11: Sakari Oramo. Radu Lupu,<br />
piano. Hindemith, Beethoven, Rimski-Korsakov.<br />
18: Neeme Järvi. Rimski-Korsakov,<br />
Grieg, Nielsen.<br />
23: Simon Rattle. White, Roth, Kaiser,<br />
Gambill. Wagner, Oro del Rin<br />
(versión de concierto).<br />
STAATSOPER<br />
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG<br />
VAN DER AA<br />
LA TRAVIATA (Verdi). Arrivabeni.<br />
Mussbach. Schäfer, Goerne, Wolf.<br />
1,9,24-VI.<br />
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti).<br />
Dudamel. Adlon. Samuil, Villazón,<br />
Daza, Carolis. 3,6,10-VI.<br />
LA FORZA DEL DESTINO (Verdi).<br />
Gielen. Herheim. Youn, Fantini,<br />
Michaels-Moore, Rossi-Giordano.<br />
4,8,11,15-VI.<br />
DIE LUSTIGE WITWE (Lehár). Carydis.<br />
Mussbach. Fischesser, Queiroz,<br />
Jerusalem, Michael. 17,20,23,27,<br />
30-VI.<br />
LA BOHÈME (Puccini). Ettinger.<br />
Hume. Mikitenko, Samuil, Giordano,<br />
Daza. 18,22,25,28-VI.<br />
BRUSELAS<br />
LA MONNAIE<br />
WWW.LAMONNAIE.BE<br />
FALSTAFF (Verdi). Ono. Decker. Pertusi,<br />
De Candia, Ibarra, Zaremba.<br />
14,16,18,20,21,23,27,29,30-VI.<br />
DRESDE<br />
SEMPEROPER<br />
WWW.SEMPEROPER.DE<br />
DIE ZAUBERFFLÖTE (Mozart). Weigle.<br />
Freyer. Zeppenfeld, Kim, Ketelsen,<br />
Commichau.<br />
3,6,8,10,12,18,20,24-VI.<br />
DAS RHEINGOLD (Wagner). Luisi.<br />
Decker. Rasilainen, Henneberg,<br />
Homrich, Welker, Eder. 5-VI.<br />
DIE WALKÜRE (Wagner). Luisi. Decker.<br />
Andersen, König, Rasilainen,<br />
Michael. 11-VI.<br />
SIEGFRIED (Wagner). Luisi. Decker.<br />
Eberz, Schmidt, Rasilainen, Welker.<br />
17-VI.<br />
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).<br />
Luisi. Decker. Eberz, Ketelsen, Herlitzius,<br />
Brohm. 21-VI.<br />
FALSTAFF (Verdi). Fritzsch. Engelmann.<br />
Weikl, Capitanuci, Kim, Martinsen.<br />
23,25,27-VI.<br />
EURYANTHE (Weber). Märkl. Nemirova.<br />
Tilli, Vogt, Nylund, Oliver.<br />
29-VI.<br />
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).<br />
Zanetti. Mouchtar-Samorai. Capitanucci,<br />
Mescheriakova, Giordano,<br />
Marquardt. 30-VI.<br />
FRANCFORT<br />
OPER FRANKFURT<br />
WWW.OPER-FRANKFURT.DE<br />
PRODANÁ NEVESTA (Smetana).<br />
Böer. Winge. Mayer, Fontosh, Does,<br />
Neubauer. 1,8,22,24,29-VI.<br />
PARSIFAL (Wagner) Carignani. Nel.<br />
Skelton, Rootering, Marco-Buhmester,<br />
Schuster. 15-VI.<br />
LA FINTA SEMPLICE (Mozart). Jones.<br />
Loy. Adams, Montvidas, Phan, Carlstedt.<br />
22,24,26,28,30-VI.<br />
AGRIPPINA (Haendel). Carignani.<br />
McVicar. Lascarro, Bailey, Kang,<br />
Lavalle. 23,25,28,30-VI.<br />
GINEBRA<br />
GRAND THÉÂTRE<br />
WWW.GENEVEOPERA.CH<br />
IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA<br />
(Monteverdi). Antonini. Arlaud. De<br />
Donato, Invernizzi, Martins, Spicer.<br />
11,13,15,17,19,21,23,25,27-VI.<br />
LAUSANA<br />
OPÉRA DE LAUSANNE<br />
WWW.OPERA-LAUSANNE.CH<br />
IL CAPPELLO DI PAGLIA DI FIREN-<br />
ZE (Rota). Kabaretti. Joel. Tonsini,<br />
Svab, Steiger, Gillot. 2,6-VI.<br />
LISBOA<br />
TEATRO NACIONAL DE SÃO CARLOS<br />
WWW.SAOCARLOS.PT<br />
DAS RHEINGOLD (Wagner). Peskó.<br />
Vick. Ignat, Hartmann, Nemeth, Lanfranchi.<br />
1,3,4-VI.<br />
NOS (Shostakovich). Renzetti. Lourenço.<br />
Vaneev. 29-VI.<br />
LONDRES<br />
BARBICAN CENTRE<br />
WWW.LSO.CO.UK<br />
4-VI: Coro y Sinfónica de Londres.<br />
Richard Hickox. Gritton, Finley.<br />
Vaughan Williams, Elgar.<br />
8: Sinfónica de Londres. Thomas<br />
Adès. Plazas, Norman, Anderson,<br />
Richardson. Adès, Powder her face<br />
(versión de concierto).<br />
11: Filarmónica de Rotterdam. Valeri<br />
Gergiev. Lang Lang, piano. Shostakovich.<br />
15: Sinfónica de Londres. Yakov<br />
Kreizberg. Stephen Hough, piano.<br />
Beethoven, Shostakovich.<br />
25: Coro y Sinfónica de Londres.<br />
Paavo Järvi. Mahler, Tercera.<br />
27: Coro y Sinfónica de Londres.<br />
Tadaaki Otaka. Omura, Maltman.<br />
Brahms, Réquiem alemán.<br />
THE ROYAL FESTIVAL HALL<br />
WWW.RFH.ORG.UK<br />
4-VI: Orquesta Philharmonia. Roger<br />
Norrington. Nicola Benedetti, violín.<br />
Rossini, Chaikovski, Elgar.<br />
NORRINGTON<br />
5: Till Fellner, piano. Schubert.<br />
7: Orquesta de Conciertos de la BBC.<br />
Charles Hazlewood. Riley, Glass,<br />
Reich.<br />
10: Orquesta Philharmonia. Charles<br />
Mackerras. Janine Jansen, violín.<br />
Wagner, Mozart, Schubert.<br />
11: Andreas Scholl, contratenor; Markus<br />
Markl, clave y fortepiano. Haendel,<br />
Haydn, Mozart.<br />
15: Orquesta Philharmonia. Mikhail<br />
Pletnev. Smetana, Dvorák, Mozart.<br />
19: Filarmónica de Londres. Rumon<br />
Gamba. Ana María Vera, piano. Milhaud,<br />
Copland, Poulenc.<br />
20: Orquesta Philharmonia. Charles<br />
Mackerras. Alfred Brendel, piano.<br />
Wagner, Mozart, Schubert.<br />
27: Orquesta Philharmonia. Rafael<br />
Frühbeck. Sergei Khachatryan, violín.<br />
Shostakovich, Mahler.<br />
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN<br />
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG<br />
TOSCA (Puccini). Pappano. Kent.<br />
Gheorghiu, M. Álvarez, Terfel.<br />
1,3,5,8-VI.
158<br />
GUÍA<br />
A KÉKSZÁKALLÚ HERCEG VÁRA<br />
(Bartók). / ERWARTUNG (Schoenberg).<br />
Petrenko. Decker. Dohmen,<br />
Lang, Denoke. 2,10,12,15,17-VI.<br />
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).<br />
Pappano. McVicar. Schrott, Persson,<br />
Röschmann, Finley. 4,6,9-VI.<br />
LOS ANGELES<br />
LOS ANGELES OPERA<br />
WWW.LAOPERA.COM<br />
GRENDEL (Goldenthal). Sloane. Taymor.<br />
Owens, Ens, Croft, Morris.<br />
1,3,8,11,14,17-VI.<br />
LUCERNA<br />
LUZERNER THEATER<br />
WWW.LUZERNERTHEATER.CH<br />
ORESTE (Haendel). Stengards.<br />
Mentha. 1,2-VI.<br />
GRAMMA-JARDINES DE LA ESCRI-<br />
TURA (Sánchez-Verdú). Sánchez-Verdú,<br />
Bohn. Hölzer. 1,2,4,14-VI.<br />
SÁNCHEZ-VERDÚ<br />
EVGENI ONEGIN (Chaikovski). Axelrod.<br />
Hermann. 3,9,16,18-VI.<br />
LYON<br />
OPÉRA NATIONAL DE LYON<br />
WWW.OPERA-LYON.COM<br />
ONE TOUCH OF VENUS (Weill).<br />
Stroman. Lacornerie. Avisse, Vajou,<br />
Delavaut, Doriola.<br />
1,2,3,6,7,9,10,11-VI.<br />
WEILL<br />
DER JASAGER (Weill). Rhorer. Brunel.<br />
Nuevo Estudio de la Ópera de<br />
Lyon. 7,10-VI.<br />
DER LINDBERGHFLUG/DIE SIEBEN<br />
TODSÜNDEN (Weill). Minczuk.<br />
Girard. Streit. 24,26,28,30-VI.<br />
MILÁN<br />
TEATRO ALLA SCALA<br />
WWW.TEATROALLASCALA.ORG<br />
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).<br />
Tate. Ronconi. Kmentt, Schöne,<br />
Villars, Dalayman. 1,3,6,8,14,16,20,<br />
22,24-VI.<br />
MONTPELLIER<br />
OPÉRA NATIONAL<br />
WWW.OPERA-MONTPELLIER.COM<br />
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti).<br />
Mazzola. Joël. Aikin, Bezdüz, Balzani,<br />
Kazakov. 2,4,6-VI.<br />
MÚNICH<br />
FILARMÓNICA DE MÚNICH<br />
WWW.MUENCHNERPHILHARMONIKER.DE<br />
3,4,5-VI: Christian Thielemann. Lars<br />
Vogt, piano. Brahms, Schumann.<br />
14,15,16,17: Miguel Harth-Bedoya.<br />
Britten, Barber, Stravinski.<br />
26,27,28: Susanna Mälkki. Lang<br />
Lang, piano. Chopin, Berlioz.<br />
BAYERISCHE STAATSOPER<br />
WWW.STAATSOPER.DE<br />
ORLANDO (Haendel). Bolton. Alden.<br />
Daniels, Joshua, York, Miles. 2-VI.<br />
ROBERTO DEVEREUX (Donizetti).<br />
Haider. Loy. Gruberova, Schagidullin,<br />
Piland, Todorovich. 3,8,13,17-VI.<br />
DER ROSENKAVALIER (Strauss). Schneider.<br />
Schenk. Pieczonka, Sigmundsson,<br />
Nikiteanu, Gantner.<br />
4,7,11,14-VI.<br />
FIDELIO (Beethoven). Mehta. Mussbach.<br />
Gantner, Uusitalo, Smith,<br />
Meier. 15,18-VI.<br />
MEHTA<br />
MOSES UND ARON (Schoenberg).<br />
Mehta. Pountney. Tomlinson, Daszak,<br />
Reiss, Jansen. 28-VI.<br />
NORMA (Bellini). Haider. Rose.<br />
Todorovich, Scandiuzzi, Gruberova,<br />
Ganassi, Jansen. 29-VI.<br />
FALSTAFF (Verdi). Mehta. Gramss.<br />
Gavanelli, Gallo, Tarver, Reß. 30-VI.<br />
PALERMO<br />
TEATRO MASSIMO<br />
WWW.TEATROMASSIMO.IT<br />
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).<br />
Ranzani. Pizzi. La Scola, Stoyanov,<br />
Alaimo, Carosi.<br />
11,13,14,15,16,17,18,20,21,22-<br />
VI.<br />
PARÍS<br />
7-VI: Les Arts Florissants. William<br />
Christie. Rameau, Mozart, Mondonville.<br />
(Châtelet. [www.chatelet-theatre.com]).<br />
10,13,16: Coro y Orquesta de París.<br />
Pierre Boulez. Norman, Fried. Bartók,<br />
Ravel. (Châtelet).<br />
14: Filarmónica de Viena. Bernard<br />
Haitink. Mozart, Chaikovski. (Teatro<br />
de los Campos Elíseos).<br />
— Deutschekammerphilharmonie<br />
Bremen. Hélène Grimaud. Janácek,<br />
Mozart. (Châtelet).<br />
15: Maurizio Pollini, piano. Chopin,<br />
Liszt. (Châtelet).<br />
16: Orquesta Nacional de Francia.<br />
Kurt Masur. Hindemith, Strauss.<br />
(T.C.E.).<br />
17: Hélène Grimaud, piano. Cuarteto<br />
de Jerusalén. Haydn, Brahms, Schumann.<br />
(Châtelet).<br />
19: Thomas Hampson, barítono;<br />
Wolfram Rieger, piano. (Châtelet).<br />
21: Lang Lang, piano. Mozart, Chopin,<br />
Schumann. (Châtelet).<br />
22: Orquesta Nacional de Francia.<br />
Kurt Masur. Vadim Repin, violín. Britten,<br />
Beethoven, Mendelssohn.<br />
(T.C.E.).<br />
24: Concerto Köln. Andreas Staier.<br />
Kraus, Mozart. (T.C.E.).<br />
26,29: Coro de Radio Francia. Filarmónica<br />
de Radio Francia. Myung-<br />
Whun Chung. Heppner, Mattila, Lis,<br />
Uusitalo. Beethoven, Fidelio (versión<br />
de concierto). (Châtelet).<br />
27,30: Coro y Orquesta Les Musiciens<br />
du Louvre. Marc Minkowski.<br />
Norman, Braun. Purcell, Dido y Eneas<br />
(versión de concierto). (Châtelet).<br />
29: Orquesta Nacional de Francia.<br />
Bernard Haitink. Deborah Voigt,<br />
soprano. Wagner. (T.C.E.).<br />
OPÉRA BASTILLE<br />
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR<br />
SIMON BOCCANEGRA (Verdi). Cambreling.<br />
Simons. Álvarez, Furlanetto,<br />
Martínez, Ferrari. 1-VI.<br />
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Gardner.<br />
Pelly. Murphy, Groves, Naouri,<br />
Maestri. 2,7,11,14,20,23,27-VI.<br />
LA DAMNATION DE FAUST (Berlioz).<br />
Lavin. Lepage. De Young, Sabbatini,<br />
van Dam, Fel.<br />
12,15,18,21,24,28-VI.<br />
PALAIS GARNIER<br />
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR<br />
IPHIGÉNIE EN TAURIDE (Gluck).<br />
Minkowski. Graham, Braun, Beuron,<br />
Ferrari. 8,11,15,18,21,23,26,28-VI.<br />
THEATRE DES CHAMPS ÉLYSÉES<br />
WWW.THEATRECHAMPSELYSEES.FR<br />
DON GIOVANNI (Mozart). Pidò.<br />
Engel. Henschel, Ciofi, Meli, Regazzo.<br />
15,17,19,21,23-VI.<br />
ROMA<br />
TEATRO DELL’OPERA<br />
WWW.OPERAROMA.IT<br />
IL TURCO IN ITALIA (Rossini). Renzetti.<br />
Giorgi. Lepore, Blancas,<br />
Rumetz, Cassi. 1,3,4,6-VI.<br />
TURÍN<br />
TEATRO REGIO<br />
WWW.TEATROREGIO.TORINO.IT<br />
DON CARLO (Verdi). Bichkov. De<br />
Ana. Giordani, Urmana, Furlanetto,<br />
Frontali. 15,18,21,23,25,27,28,<br />
29-VI.<br />
VENECIA<br />
TEATRO LA FENICE<br />
WWW.TEATROLAFENICE.IT<br />
LUCIO SILLA (Mozart). Netopil.<br />
Flimm. Saccà, Massis, Bacelli, Cangemi.<br />
23,25,27,29-VI.<br />
VIENA<br />
MUSIKVEREIN<br />
WWW.MUSIKVEREIN.AT<br />
1-VI: Sinfónica de Viena. Georges<br />
Prêtre. Beethoven.<br />
PRÊTRE<br />
7: Maurizio Pollini, piano. Chopin,<br />
Liszt.<br />
8: Cuarteto Artis. Markus Schirmer,<br />
piano. Mozart.<br />
9: Till Fellner, piano. Schubert.<br />
12: Filarmónica de la Scala. Riccardo<br />
Muti. Gerhard Oppitz, piano. Martucci,<br />
Dvorák.<br />
13,15: Barbara Bonney, soprano;<br />
Malcolm Martineau, piano. F. X.<br />
Mozart, Schubert.<br />
GATTI BONNEY<br />
14: Alfred Brendel, piano. Haydn,<br />
Schubert, Mozart.<br />
17: Orquesta del Concertgebouw de<br />
Amsterdam. Mariss Jansons. Shostakovich,<br />
Séptima.<br />
18: Filarmónica de Viena. Rudolf Buchbinder,<br />
piano y dirección. Mozart.<br />
— Ildikó Raimondi, soprano; Florian<br />
Uhlig, piano. Mozart.<br />
23: Filarmónica de Viena. Seiji Ozawa.<br />
Takemitsu, Prokofiev, Berlioz.<br />
STAATSOPER<br />
WWW.WIENER-STAATSOPER.AT<br />
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).<br />
Armiliato. Rennert. Siracusa, Sramek,<br />
Tro, Eröd. 1-VI.<br />
MANON LESCAUT (Puccini). Armiliato.<br />
Daniel, Armiliato, Bankl. 2,6,10-VI.<br />
MOSES UND ARON (Schoenberg).<br />
Gatti. Decker. Gussmann, Balatsch,<br />
Grundheber. 3,7,11,15,19-VI.<br />
DON CARLOS (Verdi). De Billy.<br />
Tamar, Krasteva, Miles, Ikaia-Purdy.<br />
5,9,13-VI.<br />
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Jones.<br />
Poblador, Raimondi, Dumitrescu,<br />
Eröd. 12,16-VI.<br />
L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini).<br />
Benini. Borodina, Sigmundsson, Flórez.<br />
17,21,24,27-VI.<br />
RIGOLETTO (Verdi). Sutej. Bonfadelli,<br />
Villazón, Nucci. 18,22,25,29-VI.<br />
WERTHER (Massenet). Armiliato.<br />
Garanca, Tonca, Haddock, Larsen.<br />
23,26,30-VI.<br />
ZÚRICH<br />
OPERNHAUS<br />
WWW.OPERNHAUS.CH<br />
MARIA STUARDA (Donizetti). Weikert.<br />
Del Monaco. Mosuc, Kaluza,<br />
Sartori, Davidson. 1,3,10-VI.<br />
AIDA (Verdi). Miller. Stemme, D’Intino,<br />
Kohl, Licitra. 2,5,8,11,15-VI.<br />
TOSCA (Puccini). Santi. Deflo.<br />
Kabatu, Shicoff, Pons, Scorsin. 7,<br />
11-VI.<br />
VEC MAKROPULOS (Janácek). Jordan.<br />
Grüber. Schnaut, Janková, Muff,<br />
Vogel. 17,20,22,25,28,30-VI.<br />
KATERINA ISMAILOVA (Shostakovich)<br />
Fedoseiev. Grüber. Kringelborn,<br />
Kohl, Muff, Mucias. 18,25-VI.<br />
DON GIOVANNI (Mozart). Welser-<br />
Möst. Bechtolf. Mei, Hartelius, Jankova,<br />
Keenlyside. 24,29-VI.
160<br />
CONTRAPUNTO<br />
EN FUTURO EN LA RED<br />
Cuando la BBC ofreció todo El Anillo de Wagner el lunes<br />
de Pascua, desde las Hijas del Rin hasta la inmolación,<br />
hubo descargas gratis de nuevo —sólo que esta vez hay<br />
una diferencia. Al contrario de lo que ocurrió el verano<br />
pasado con Beethoven, cuando se ofrecieron tan magnánimamente<br />
las nueve Sinfonías íntegras a lo largo de 15 días y hubo<br />
1, 4 millones de descargas en todo el mundo, esta vez la oferta<br />
era limitada.<br />
Lo que se emitió era el ciclo de Bayreuth de 1993, dirigido<br />
por Daniel Barenboim y la BBC tiene los derechos únicamente<br />
para esta producción. Sin embargo, un dedo dibujado en<br />
www.bbc.co.uk/radio3 orientaba a los oyentes hacia www.warnerclassics.com,<br />
donde podían elegir una pista de cada una de<br />
las cuatro óperas, sumando en total una media hora de felicidad<br />
con Wagner.<br />
Warner está utilizando el regalo como anzuelo para lo que<br />
espera que sea un montón de ventas de música por internet a la<br />
vez que la BBC intenta hacer las paces con la industria discográfica,<br />
enfurruñada por aquella oferta gratuita de las Sinfonías de<br />
Beethoven el verano pasado, y frente a la que reaccionó como<br />
si Radio 3 hubiera arruinado sus negocios cuando, en realidad,<br />
ningún sello había sacado un ciclo sinfónico desde hacía tres<br />
años y, al parecer, ninguno pensaba hacerlo en el futuro.<br />
Pero, aparte de estas delicadas maniobras de reciprocidad<br />
interesada, el enlace es un paso más en la rápida marcha hacía<br />
la música on-line. La antediluviana industria discográfica, que<br />
nunca ha regalado algo a cambio de nada, se ha visto obligada<br />
a jugar a los Reyes Magos para intentar evitar que el futuro caiga<br />
en manos de las transmisiones gratuitas.<br />
BBC Radio 3, sin bombo alguno, lanza podcasts [archivos de<br />
sonido] de Discovering Music, una serie conectada con los programas<br />
de estudios para los exámenes de secundaria que contiene<br />
muchos pasajes musicales, la mayoría tocados por las orquestas<br />
de la BBC y unos útiles comentarios que los acompañan. Se<br />
permite que esta música sea descargada de forma gratuita. Los<br />
neófitos de la música clásica pueden aprovechar estos fragmentos<br />
para formar, como mínimo, una guía del repertorio básico.<br />
Temerosa de hacer enemigos entre los defensores del mercado<br />
libre mercado, y mientras espera la decisión del gobierno referente<br />
a una subida de la tasa para el usuario, la BBC va a limitar<br />
sus podcasts a una prueba de tres meses y sin ninguna promesa<br />
de regalos posteriores. Pero en el ciberespacio siempre cambiante,<br />
donde los periódicos nacionales publican columnas enteras<br />
sobre el iPod y los teléfonos te brindan televisión, esto no es simplemente<br />
una pequeña contrariedad sino el comienzo de una<br />
guerra mundial no declarada por controlar la música clásica.<br />
Al menos un periódico británico ha pedido colgar las descargas<br />
de Wagner de la BBC en su propia página web. Hace un<br />
año nadie hubiera esperado que un dinosaurio impreso ofreciera<br />
música pero en la nueva realidad cualquiera con una URL es<br />
un podcaster en potencia. Dentro de muy poco tiempo cientos<br />
de fuentes empezarán a invadir nuestros bolsillos de la camisa<br />
con música clásica, transmitida o podcast, tanto audio como<br />
visualmente, a un precio módico o incluso gratis.<br />
Hace una semana, la Royal Opera House presentó una<br />
cámara de alta definición que debe ofrecer proyecciones de la<br />
BBC y DVDs. Pero según el director ejecutivo Tony Hall, “la<br />
ROH también está preparada para experimentar con el mundo<br />
de la banda ancha y transformar nuestras relaciones con el publico”.<br />
Esto significa que Sylvie Guillem y Plácido Domingo estarán<br />
instalados en la sala de estar de cada casa antes de que termine<br />
la década.<br />
La Orquesta Philharmonia de Londres va a llevar a cabo una<br />
iniciativa muy osada. Hace un año, puso uno de sus conciertos<br />
on line, pero de forma muy discreta, y su sorpresa fue que<br />
600.000 personas — cifra que supera la cantidad de asistentes a<br />
sus conciertos en el Royal Festival Hall durante todo el año— lo<br />
habían descargado. Desde entonces www.philharmonia.co.uk ha<br />
aceptado las peticiones de 101 países diferentes a los que les gustaría<br />
tener acceso a futuros acontecimientos similares. “La BBC<br />
abrió un camino con Beethoven y demostró lo que se puede<br />
hacer” comentó el gerente de la Philharmonia, David Whelton.<br />
“El futuro de la música está ahora en nuestros manos” y “nuestros<br />
manos”, en este caso, significa músicos, no intermediarios.<br />
La orquesta tiene proyectado ofrecer on line diez o quince<br />
conciertos al año. Aún tiene que cerrar los acuerdos con todos<br />
los directores musicales y solistas pero los músicos están totalmente<br />
a favor, y aunque la estructura de los costes no esté aún<br />
fijada, se podrán seguramente descargar gratis algunos de los<br />
conciertos. “Somos una organización subvencionada por el Estado,”<br />
dijo Whelton, “tenemos el deber de llegar con nuestra labor<br />
al mayor número de personas posible”.<br />
Es una mala noticia para la anticuada industria discográfica<br />
que está intentando obligar a las orquestas a pasar por el aro de<br />
las páginas web corporativas. Universal, el grupo que tiene Decca<br />
y Deutsche Grammophon, firmó un acuerdo hace poco con<br />
las Orquestas Filarmónicas de Nueva York y Los Angeles para<br />
colgar cuatro conciertos cada temporada en su página cobrando<br />
diez dólares por descarga. El nuevo vicepresidente de medios<br />
del grupo, Jonathan Gruber, intenta cerrar acuerdos con la<br />
Orquesta Sinfónica de Londres y varias entidades europeas<br />
cuyos nombres aún no han salido a la luz. EMI, que ha echado<br />
un ojo a un contrato en exclusiva con Simon Rattle, está negociando<br />
frenéticamente con la Filarmónica de Berlín para ofrecer<br />
sus conciertos en internet.<br />
Pero lo que las propias orquestas pueden preguntarse es:<br />
¿qué conseguimos con todo esto? ¿Por qué repartir diez dólares<br />
cuando se puede colocar nuestros conciertos en nuestra propia<br />
página web? ¿Para qué necesitamos el bombo publicitario de<br />
unos sellos cuando la Philharmonia, sin nada de publicidad,<br />
atrajo a su página web más de medio millón de personas que<br />
buscaban la oportunidad de descargar música?<br />
Por su parte los sellos dependen mucho de sus fondos para las<br />
ventas por internet a través de iTunes donde, incluso en la época<br />
del compacto, la música clásica obtuvo una cuota de mercado desproporcionadamente<br />
alta —un 12%—, seis veces su índice global.<br />
Eso se debe a una avalancha de gente de ingresos medios que<br />
necesitan CDs para su nuevo juguete. iTunes, sin embargo no es<br />
una solución para la música clásica. Sus ofertas son pobres y catalogadas<br />
sin ton ni son. Para colmo se venden las sinfonías por<br />
movimiento, no por obra íntegra. Y para más inri bombardean al<br />
usuario con canciones pop en sus anuncios a ver si pica.<br />
Y lo más frustrante de todo para un oído bien afinado a la<br />
música clásica es que la calidad del sonido de iTunes está comprimido,<br />
no tiene la claridad del CD. La gente que compra la<br />
música clásica de iTunes o de alguna distribuidora similar suelen<br />
ser neófitos. Los verdaderos amantes, los que son sensibles a las<br />
distinciones entre el oboe y el corno inglés, siempre buscan la<br />
definición más alta. ¿Para qué se va a escuchar una orquesta sinfónica<br />
si sus propiedades distintivas no son más claras que un<br />
sintetizador.<br />
El sonido ofrecido en las páginas web de la BBC y la Philharmonia<br />
es lo más vívido posible. En la guerra por el control<br />
de la música clásica, los vencedores serán los que pueden dar la<br />
mejor música al mejor precio, con muchas ofertas gratuitas para<br />
atraer un publico universal.<br />
Norman Lebrecht
Via Stellae<br />
I Festival de Música de Compostela y sus Caminos<br />
SANTIAGO DE COMPOSTELA<br />
Julio 2006<br />
EUROPA GALANTE<br />
FABIO BIONDI violín y dirección<br />
La Europa de las Naciones:<br />
Haendel, Bach, Leclair, Geminiani y Vivaldi<br />
Auditorio de Galicia<br />
Miércoles 5 de julio (Inauguración). 21h.<br />
ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIA<br />
GIOVANNI ANTONINI director<br />
La sinfonía clásica:<br />
de Haydn a Beethoven<br />
Auditorio de Galicia<br />
Jueves 6 de julio. 21h.<br />
L’ARPEGGIATA<br />
CHRISTINA PLUHAR directora<br />
Los Impossibles: Tarantelas, Chaconas y<br />
Fandangos del Viejo y Nuevo Mundo<br />
Teatro Principal<br />
Venres 7 de julio. 21h.<br />
CAPPELLA DE’ TURCHINI<br />
ANTONIO FLORIO director<br />
DE LISO / ZANFARDINO / FORESTI<br />
VARRIALE / SCHIAVO<br />
COLLEGIUM COMPOSTELLANUM<br />
La Betulia Liberata, el oratorio de Mozart<br />
Auditorio de Galicia<br />
Lunes 10 de julio. 21h.<br />
AL AYRE ESPAÑOL<br />
CARLOS MENA contratenor<br />
EDUARDO LÓPEZ BANZO director<br />
La Cantada Española en América<br />
Iglesia de San Martiño Pinario<br />
Martes 11 de julio. 21h.<br />
VENICE BAROQUE ORCHESTRA<br />
KERMES / CENCIC / ROSIQUE<br />
BASSO / TUCKER<br />
ANDREA MARCON director<br />
Vivaldi: Andromeda Liberata (concierto)<br />
Auditorio de Galicia<br />
Viernes 14 de julio. 21h.<br />
SIMONE KERMES soprano<br />
VENICE BAROQUE ORCHESTRA<br />
ANDREA MARCON director<br />
Una noche en Venecia<br />
Teatro Principal<br />
Sábado 15 de julio. 21h.<br />
LES MUSICIENS DU LOUVRE<br />
MARC MINKOWSKI director<br />
Sinfonías Londinenses de Haydn<br />
Auditorio de Galicia<br />
Domingo 16 de julio. 21h.<br />
ENSEMBLE MATHEUS<br />
BEJUN MEHTA contratenor<br />
JEAN-CHRISTOPHE SPINOSI director<br />
Arías de ópera de Vivaldi<br />
Auditorio de Galicia<br />
Martes 18 de julio. 21h.<br />
CÉCILE VAN DE SANT soprano<br />
LAURENCE CUMMINGS clave<br />
Salón Teatro<br />
Miércoles 19 de julio. 21h.<br />
CONCERTO ITALIANO<br />
RINALDO ALESSANDRINI director<br />
Madrigales de Monteverdi<br />
Auditorio de Galicia<br />
Jueves 20 de julio. 21h.<br />
CÉLINE FRISCH clave<br />
Las Variaciones Goldberg de Bach<br />
Salón Teatro<br />
Sábado 22 de julio. 21h.<br />
MANUEL VILAS arpa de dos órdenes<br />
Iglesia de San Miguel dos Agros<br />
Martes 25 de julio. 20,30h.<br />
GLI INCOGNITI<br />
AMANDINE BEYER violín y dirección<br />
Obras concertantes de Bach<br />
Salón Teatro<br />
Miércoles 26 de julio. 21h.<br />
REAL COMPAÑÍA ÓPERA DE CÁMARA<br />
PITARCH / HAAS / ARUHN-SOLÉN<br />
ESPADA ⁄ GILLOT<br />
JUAN BAUTISTA OTERO director<br />
I. OLMO / J. B. OTERO dirección escena<br />
Martín y Soler: Ifigenia in Aulide<br />
(semiescenificada)<br />
Auditorio de Galicia<br />
Jueves 27 de julio. 21h.<br />
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA<br />
XAVIER DE MAISTRE arpa<br />
MICHAEL MARTIN KOFLER flauta<br />
ANTONI ROS MARBÁ director<br />
Auditorio de Galicia<br />
Viernes 28 de julio (Clausura). 21h.<br />
www.xacobeo.es<br />
www.compostelacultura.org<br />
Tel.: 902 332 012<br />
CAMINO NORTE - CAMINO PRIMITIVO - CAMINO FRANCÉS - CAMINO INGLÉS - CAMINO DE FISTERRA - CAMINO PORTUGUÉS - VÍA DE LA PLATA<br />
Santiago de Compostela - Ribadeo - Foz - Mondoñedo - Vilalba - Guitiriz - Lugo - Sarria - Portomarín - Palas de Rei - Melide - Arzúa - Ferrol - A Coruña - Betanzos - Cee - Tui - Pontevedra - Allariz - Ourense
Informazioni e biglietti<br />
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tel. (+39) 045 8005151 - fax 045 8013287<br />
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e presso le Agenzie<br />
Unicredit Banca<br />
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Numero Verde 800.32.32.85<br />
Collaborazione tecnica<br />
Banco Popolare<br />
di Verona e Novara<br />
Info prevendite Agenzie abilitate<br />
Numero Verde 800.01.79.06<br />
ARENA di VERONA<br />
84 ° Festival 2006<br />
24 giugno - 1, 8, 14, 19, 27 luglio - 8, 17 agosto<br />
Cavalleria rusticana/Pagliacci<br />
25, 29 giugno - 2, 9, 16, 20, 23, 26, 30 luglio<br />
6, 9, 13, 15, 20, 24, 27 agosto<br />
Aida<br />
di Verdi<br />
5, 22, 29 luglio - 12, 18, 25 agosto<br />
Tosca<br />
di Puccini<br />
Nuovo allestimento<br />
di Mascagni di Leoncavallo<br />
Nuovo allestimento<br />
Sponsor ufficiali<br />
In caso di necessità la Fondazione Arena di Verona si riserva il diritto di modificare il presente programma<br />
Soci Fondatori<br />
30 giugno - 7, 18, 21, 25, 28 luglio<br />
4, 10, 16, 22 agosto<br />
Carmen<br />
di Bizet<br />
5, 11, 19, 23, 26 agosto<br />
Madama Butterfly<br />
di Puccini<br />
Stato Italiano Regione Veneto Comune di Verona Banco Popolare<br />
Camera di Commercio, Industria<br />
Fondazione Cassa di Risparmio<br />
di Verona e Novara<br />
Agricoltura e Artigianato di Verona<br />
di Verona Vicenza Belluno e Ancona<br />
Accademia Filarmonica<br />
di Verona