Tema 2-programa - Grado de Historia del Arte UNED

TEMA 2. UN TRIUNFO PREVISIBLE: EL EXPRESIONISMO ABSTRACTO NORTEAMERICANO.
La deformación de las figuras que inicia el expresionismo nos lleva a la desaparición total de la forma. El cuadro se
convierte en una masa informe de color y líneas.
INTRODUCCIÓN.
Adorno denunciaba la brutal fractura producida en el mundo occidental en los años centrales del XX.
En Europa, el EXISTENCIALISMO ocupa pronto un lugar privilegiado. Los libros de Sartre, Camus o Merlau-
Ponty son leídos y discutidos en los estudios de los pintores. Sartre, él mismo crítico y amigo de pintores, define al
hombre como un solitario: eso es lo único que se puede ser en un mundo absurdo en el que no pueden aceptarse las
viejas normas de conducta. Un solitario que es consciente de vivir en un mundo nuevo, diferente, y que comprende
que debe liberarse de cadenas como las tradiciones nacionales o el prestigio de los maestros del pasado reciente. Un
solitario que sólo se tiene a sí mismo. Este refugiarse en el individuo, en la subjetividad, es algo compartido con el
ambiente cultural neoyorquino, y desemboca en una propuesta artística llamada INFORMALISMO:
- Renuncia, como el expresionismo abstracto, a todo aquello que no sea expresión del abismo interior.
- Podemos señalar algunas diferencias entre EXPRESIONISMO ABSTRACTO AMERICANO e INFORMALISMO
EUROPEO, que pueden verse como reflejo de las diferentes circunstancias de un lugar y otro:
EEUU como poder emergente, como país que inicia una nueva era en cuya cultura aparece una nueva
conciencia nacional.
Europa como lugar devastado, en cuya cultura todo parece hablar de duelo, de retirada, de silencios.
- Algunas de estas diferencias son técnicas, como la escala de sus obras, generalmente más grandiosa y épica en la
Escuela de Nueva York.
También podemos encontrar una diferencia de actitud estética, como la aproximación más audaz, más consciente de
su poder y de su impacto que tiene el arte americano, frente al informalismo europeo, que tiene un sentido más
silencioso, más intimista, más poético, más concentrado.
1. ANTECEDENTES EUROPEOS: LOS SURREALISTAS (TANGUY, ERNST).
La presencia de surrealistas como Ernst o Duchamp en N.York, con su apelación a una temática relacionada con el
inconsciente y con su enfático abandono de las rígidas tradiciones de Europa a favor de la vitalidad americana,
constituyen un buen caldo de cultivo para un nuevo arte basado en el inconsciente y la libertad individual del artista.
TANGUY
• Estilo biomórfico.
• Las formas se limitan a insinuar semejanza con objetos reales, por lo general, partes del cuerpo humano (Gorki lo
adopta posteriormente).
• Presenta sus sueños desligados de toda referencia a la realidad. Emplea para ello una técnica académica.
• La rapidez del sueño (1945), Unos transportes, Días de lentitud, La multiplicación de los arcos..
ERNST
• Junto a Duchamp, en EEUU, se sitúa entre los factores que llevaron a los jóvenes artistas neoyorquinos a bucear
en la propia subjetividad.
• Logra visiones sorprendentes, propias de la ciencia-ficción.
• Utiliza la técnica del frotagge, que consiste en frotar un lápiz sobre un papel apoyado en una superficie irregular.
Katharina ondulada, La primera palabra límpida, Napoleón en el desierto, Tentación de San Antonio..
• Grito de la gaviota, 1953.
2. ANTECEDENTES NORTEAMERICANOS.
EEUU domina el panorama artístico de la posguerra. París aún conserva algo de su atractivo histórico, y el
informalismo se convierte en el último reclamo para una capitalidad artística.
Pero la fuerza con que emerge EEUU en el concierto internacional se refleja también en lo cultural. Europa será
especialmente sensible a este hecho. La creatividad experimental había sido perseguida en los estados totalitarios
europeos, y algunos de sus más interesantes artistas se habían establecido en EEUU (Mondrian, Ernst, Dalí, Chagall,
Duchamp, Léger, Bretón... pero también Hoffman y Albers, auténticos puentes entre la vanguardia europea y la
americana). Se tenía la impresión de que, tras la ocupación alemana de Francia, la modernidad se había quedado sin
sede y muchos de sus protagonistas fertilizaron el ambiente del otro lado del Atlántico. Allí, con centro en Nueva
York, se produce muy pronto —antes que el informalismo en Europa— el movimiento que se ha venido a llamar
EXPRESIONISMO ABSTRACTO:
- Nueva pintura que se hace en EEUU en los 40, tomando los límites con amplitud (1942-52 aprox.), a la forma que
toma la abstracción en este país y, sobre todo, en Nueva York.
- Se puede ver una tendencia fundamentalmente gestual y apasionada, basada en el gesto de pintar como es la de De
Kooning o Pollock, hasta otra más tranquila, resuelta en capas superpuestas de pinturas que crean muros de colores
(Rothko), o la geométrica, fría y plana de Newman que abre camino a la abstracción pospictórica o geométrica
posterior.
- Pintura no figurativa que se aparta de referencias al mundo material, del que los artistas han quedado ya
desengañados después de la 2ª G.M.

- En un primer momento se vuelve hacia los mitos primitivos como depositarios de las verdades universales que han
sido traicionadas. Detrás están las ideas de Jung sobre el inconsciente colectivo.
- Los pintores englobados bajo la etiqueta del expresionismo abstracto no fueron siempre vanguardistas.
- No había un líder: se trataba de un puñado de artistas clave, rodeados de otros menores, en un ambiente espiritual
muy determinado. Eran artistas procedentes de lugares diferentes de Europa y América que habían convergido en
Nueva York y que a menudo se reunían para charlar e intercambiar ideas con poetas y escritores.
- Todos se interesaban por las corrientes de pensamiento europeas (Kirkegaard, Jung, existencialismo...), pero eran
también muy sensibles a las tradiciones culturales americanas (Poe, Thoreau, Whitman), así como al mito más
americano de todos: el del pionero, con todo lo que ello implica de soledad, de dureza, de énfasis en el proceso, en el
camino hacia un territorio desconocido y lleno de promesas.
- En años anteriores a la guerra se habían producido en EEUU varios hechos interesantes que daban la razón a los que
creían que debía imbricarse el arte con la vida contemporánea americana, en lugar de seguir los dictados de Europa:
En primer lugar, el Federal Art Project, iniciado durante el New Deal de Roosevelt, cuyo objetivo era asegurar un
lugar al artista en la sociedad.
En segundo lugar, algunos de los más importantes muralistas mejicanos, especialmente Rivera, habían estado
trabajando en EEUU. Rivera había llegado a realizar sus célebres murales —hoy destruidos— en Rockefeller
Center, lugar ineludible de la vida neoyorquina.
Sus enormes formatos y sus implicaciones morales dejaron, sin duda, un poso importante para el nuevo arte.
En tercer lugar, la presencia de surrealistas como Ernst o Duchamp en N.York.
- Todo ello contribuyó a crear en Nueva York el escenario propicio para el expresionismo abstracto.
- A ello hay que sumar la sensación de estar comenzando una etapa. Algo especialmente válido en este caso no sólo
para los americanos —Pollock, Motherwell, Newman...—, cada vez más conscientes del nuevo papel dominante de
su país en el mundo, sino también para los inmigrantes —Gorky, Rothko, De Kooning...—, que pronto se
considerarían a sí mismos americanos, pero que no dejaban de ser conscientes de sus raíces europeas.
- Sobre estas bases comienza a surgir un movimiento artístico de especial intensidad.
- Movimiento formado por individuos de personalidades bien diferenciadas: no se trata de un estilo unitario, de una
obra formalmente unificada.
- Uno de los rasgos esenciales es su afirmación del individuo, y, con él, del carácter expresivo del arte, lo que explica
que haya tantas formas de expresionismo abstracto como artistas lo practicaron. Como ocurrirá poco después en el
informalismo europeo, este movimiento agrupa una serie de búsquedas personales, de investigaciones en torno al
signo gráfico —a través del trazo o la mancha— y en torno a la materia —a través de la textura—, afirmando las dos
únicas certezas que existen y se relacionan en el acto de pintar de una forma incluso penosa, como de trance: de un
lado está la materialidad del cuadro como superficie, rechazando todo ilusionismo perspectivo, todo deseo de
representar ninguna realidad que no sea la de la propia materia, la del propio trazo, la de la propia pintura. Por eso se
habla del precepto de la sola pintura, de un mandato de absoluta sinceridad. El artista como individuo, como un yo
que desea expresarse a través del plano pictórico, a través del gesto, de la acción y el movimiento físico, llevado por
una especie de simpatía por la piel del mundo, por su aspecto más humilde, pero más revelador.
- La pintura resulta de una experiencia dramática en la que el artista, desencantado por la situación a la que ha llegado
la humanidad como conjunto, e inspirado por una concepción existencialista, se refugia en su mundo interior:
abandona toda certeza mental, toda referencia previa para dejarse llevar por un proceso en el que nada es meditado,
nada es mediado, y en el que se rechazan reglas tan aceptadas anteriormente como moderación o mesura.
- En definitiva: se rechaza la forma, y con ella, siglos de orden artístico establecido cuyo objetivo fundamental era la
belleza. Se habla ahora de mancha, de textura, de arenas, de goteos, del propio proceso artístico como un rito
sustancial. El acto de pintar deja de ser algo meramente instrumental, como había sido hasta ahora: el proceso ya no
es el medio, sino el objetivo, y una vez acabado, el cuadro no es más que la huella, el documento de esa realidad, de
ese momento, de esa vida. El cuadro se convierte, en palabras de uno de los críticos fundamentales del
expresionismo abstracto, Rosemberg, en «una arena (un ruedo) sobre la que actuar».
2. BENTON Y EL REGIONALISMO, LOS ASH CAN PAINTERS.
• Pintor estadounidense, miembro del grupo de pintores conocidos como REGIONALISTAS, que desarrollaron en la
época posterior a la Gran Depresión un estilo realista, de temática costumbrista, que retrata la vida rural y la
historia del sur y del centro de Estados Unidos.
• Con 24 años se trasladó a Nueva York, ciudad que empezaba a perfilarse como heredera de la importancia
cultural parisina y que estaba recibiendo una importante inmigración cultural de Europa.
• La vuelta a su país natal produjo en su obra un progresivo abandono del estilo adquirido en sus años parisinos.
• La gran depresión de 1929 produjo una importante reacción entre los pintores americanos que sintieron la
inminente necesidad de definir a través de su obra una identidad nacional.
• Abandonando la extranjerizante idea del "arte por el arte" de la vanguardia europea, la única salida era el
realismo y se retomó la trayectoria americana iniciada por los pintores de principio de siglo que conformaron el
GRUPO DE LOS OCHO*, también conocidos como ASH CAN SCHOOL (Escuela de los Cubos de Basura);
ASH CAN SCHOOL: Nombre satírico otorgado a un grupo de pintores estadounidenses que se designan a sí

mismos como The New York o The Eight*. Rompe con el academicismo, planteando una pintura de género en la
que se retratan temas populares. Se agrupan alrededor de Robert Henri*.
• En este contexto nació la escuela regionalista, cuyos máximos representantes fueron Benton e Ivan Albright.
• Desarrolló el estilo naturalista, un tanto caricaturesco, que le daría fama como el artista que retrató los
tradicionales valores norteamericanos a través de una visión alegre y en cierto modo melancólica de un mundo en
vías de extinción, el mundo rural de EEUU.
• En 1930 recibió el encargo de pintar un mural en Nueva York. Esta obra, La América Moderna, es considerada su
obra maestra, lo que le supuso su consagración definitiva como pintor. El mural representa al pueblo
norteamericano a través de una serie de personajes, sencillos y musculosos, que trasmiten vitalidad y optimismo.
En esta época comenzó a dar clases de pintura, teniendo como alumno a Pollock. Nunca abandonó la actividad
académica, que compaginó con su faceta creativa.
• En 1935 recibió un nuevo encargo, esta vez en Missouri. Esta obra provocó una agria polémica, ya que no
renunció a representar algunas de las facetas más sórdidas del pasado de Missouri (los esclavos negros trabajando
en las plantaciones de algodón o las fábricas clandestinas de licores formaban parte del repertorio temático de
Benton). No obstante, era un artista consagrado para entonces y continuó trabajando y recibiendo encargos para
pintar murales en el estado de Missouri, como el de Joplin de 1973 o el de la Truman Memorial Library, en
Independence, realizado en 1961.
4. LAS PRIMERAS VANGUARDIAS EN TORNO A STIEGLITZ.
• Retrató elocuentemente la vitalidad y la energía del Nueva York de comienzos del siglo veinte en fotografías
como The City of Ambition (1910), The Hand of Man (1902) y Old and New New York (1910), donde se presenta
una ciudad en un estado de transformación que para entonces ya supera la escala humana.
• Para muchos artistas europeos -como fue el caso de Picabia, quien llegó en 1913 para el Armory Show- la ciudad,
con sus rascacielos y su ritmo de vida acelerado, era la imagen misma de la modernidad. Si en el pasado viajar a
Europa constituía un ritual de transición para los artistas norteamericanos, ahora Nueva York se había convertido
en el destino de los artistas europeos, un hecho que perdura hasta nuestros días.
NUEVA YORK Y EL ARTE MODERNO. ALFRED STIEGLITZ Y SU CÍRCULO (1905-30).
• No se trata solo de la primera exposición celebrada en Europa en la que se examina la contribución de Stieglitz
como fotógrafo y su vital influencia en el desarrollo de la fotografía moderna estadounidense, sino que es
también la primera en destacar su relevancia en esos primeros años del siglo veinte por cuanto permitió al público
y a los artistas norteamericanos descubrir y comprender los progresos más recientes de la vanguardia europea.
• Ferviente defensor de las ideas innovadoras y un hombre de múltiples talentos.
• La exposición comienza su recorrido en 1905, cuando Stieglitz abrió su primera galería, contando para ello con la
ayuda de Steichen; desde este espacio, fue uno de los primeros en dar a conocer una selección de los trabajos
realizados por los fotógrafos pictorialistas, tales como Cameron, Coburn, Meyer, Eugène, Evans, Hill & Robert
Adamson, Käsebier, Keiley, White y Steichen. Concebida como "laboratorio", se convertiría pronto en lugar de
encuentro para artistas e intelectuales, un núcleo de intercambio dedicado al arte y la elaboración teórica, como se
refleja en las páginas de la revista Camera Work, presente en la exposición, que Stieglitz publicó entre 1902-17.
• Desde 1908 hasta 1917 la galería presentó una sucesión de exposiciones sin precedentes que fueron cruciales en
la lucha que sostuvo Stieglitz por lograr que la fotografía fuese reconocida como una forma de arte autónoma,
merecedora de ser expuesta junto con las demás artes plásticas.
• Con ayuda de sus devotos colaboradores, Weber al principio y más tarde Steichen y Zayas -quienes
desempeñaron un papel fundamental como enlaces con Europa-, Stieglitz organizó las primeras exposiciones en
suelo norteamericano, escultura africana, mostrándolos en el contexto de otras obras realizadas por pintores
norteamericanos de su círculo, tales como Weber, Walkowitz, Hartley, Marin, Dove y O'Keeffe.
La obra de estos artistas, que por primera vez el público norteamericano tenía la oportunidad de descubrir, fue
objeto de gran polémica y desató un debate acalorado entre los críticos conservadores más afines a la poderosa
Academia. La presente exposición incluye muchas de las obras que se mostraron entonces, así como
reconstrucciones parciales de algunas de las instalaciones montadas en la 291.
• La llegada de Picabia en 1913 para el Armory Show y la afinidad que inmediatamente sintió por Stieglitz y su
círculo marcan el comienzo de un segundo periodo de la 291. Su complicidad intelectual desencadenó la
publicación en 1915 de la revista 291, así como la activa implicación de Picabia en la creación de la Modern
Gallery, que dirigió Zayas con la colaboración de Haviland y Meyer, y el apoyo inicial de Stieglitz. El espíritu
revolucionario de la revista 291 está próximo al de Les Soirées de Paris de Apollinaire. Su contenido refleja la
actitud protodadá del grupo reunido en Nueva York en torno al círculo del matrimonio Arensberg, entre los que
se contaban artistas como Duchamp, Arthur Cravan, Freytag-Loring y Man Ray, junto con Hartley y Demuth.
Los ejemplares de 291 que se exponen en esta muestra son un reflejo de este nuevo internacionalismo y de la
dinámica de la nueva galería, en cuya inauguración pudieron verse los "mécanomorphes" de Picabia.
• A pesar de los efectos que tuvo la guerra sobre la economía y de lo difícil que resultaba mantener contacto con
los artistas y los marchantes europeos, la Modern Gallery subsistió hasta 1918, aunque la galería situada en el 291
de la Quinta Avenida cerró tras la primera exposición individual de O'Keeffe en mayo de 1917. Camera Work

también desapareció ese año después de la publicación de su último número, dedicado en su totalidad a la obra de
Strand. A partir de ese momento, Stieglitz volvió a trabajar de lleno en la fotografía.
• Tras un paréntesis de varios años, organizó su primera exposición retrospectiva en las Anderson Galleries en
1921 y de manera esporádica las de Hartley y O'Keeffe; en 1925 montó la famosa exposición Seven Americans,
que contenía obras de Dove, Hartley, Marin, Demuth, Strand, O'Keeffe y del propio Stieglitz, y que le llevó a
abrir un nuevo espacio de su propiedad en 1925, The Intimate Gallery, destinado a defender a estos "seis + x"
artistas estadounidenses, pero que cerró en 1929 para ser reemplazado inmediatamente por An American Place,
galería que dirigiría hasta su fallecimiento en 1946.
• Una selección de 80 fotografías nos permite apreciar la evolución del arte de Stieglitz, desde el pictorialismo de
1889 hasta la "fotografía directa" de 1937, trayectoria que termina diez años antes de su muerte.
• Se ha prestado una especial atención a los retratos "analíticos" inspirados por O'Keeffe y a la magistral serie
Equivalents y su relación con la música. Esta sección dedicada a la fotografía concluye con la obra de otros
fotógrafos más jóvenes cercanos a Stieglitz, artistas que asimilaron las lecciones del modernismo y las aplicaron a
la fotografía, como es el caso de Strand y Sheeler (también pintor). Aquí también se ofrece la película que ambos
realizaron en 1920, Maniata, considerada por algunos como la primera película vanguardista producida en los
EEUU. La exposición propone la revaluación de un período fascinante, con frecuencia olvidado al hablar de las
raíces de la pintura abstracta norteamericana de los cincuenta, pese a que estos artistas compartieron muchas
inquietudes y también, no lo olvidemos, la búsqueda de una identidad moderna auténticamente norteamericana.
5. LA ESCUELA DE NUEVA YORK.
- La ocupación nazi de París en 1940 había hecho que los grupos artísticos se dispersasen, y se hace cada vez más
evidente que la ciudad pierde el lugar central que había tenido en el arte contemporáneo.
Muchos artistas se exilian, algunos de ellos precisamente a Nueva York.
- Escuela de Nueva York, más reducida e íntima en el informalismo europeo; o como la mayor importancia
concedida en EEUU a la pincelada dramática (lo dinámico), y en Europa a la materia (lo estático): son dos
maneras diferentes y complementarias de hablar del tiempo en relación con la pintura.
- Observa la vanguardia anterior a la guerra como algo idealizado.
- Todos los pintores de la escuela intentaban convencer de que también las imágenes abstractas tenían un
significado, aunque éste no se tradujera en los términos habituales.
- Podríamos hablar de muchos miembros de la escuela para ilustrar la enorme riqueza del momento artístico
desarrollado en la ciudad de los rascacielos (también en Washington o San Francisco): Molherwell, Kline, Gorky,
Newman, Still.. demuestran hasta qué punto el llamado triunfo de la pintura americana, como dice el título del
libro de Sandler, no fue tanto una cuestión de unos pocos genios aislados, sino de la existencia de todo un gran
conjunto de artistas - al que se incorporan nombres españoles, como Guerrero o Esteban Vicente—, que poblaban
una ciudad deseosa de tomar las riendas del arte internacional.
- Hay que mencionar las circunstancias muy especiales que hicieron del mercado artístico de N.York un negocio
floreciente, así como del expresionismo abstracto una marca cultural nacional en el contexto de la guerra fría.
6. RAÍCES SURREALISTAS: GORKY.
• Figura transicional y vínculo más importante entre el surrealismo europeo y lo que iba a seguir.
• Evolucionó muy despacio. No llega a EEUU hasta 1920.
• Su obra temprana, realizada en situación de extrema pobreza, muestra un avance ininterrumpido mediante los
estilos modernistas básicos, típico de un artista consciente de su aislamiento en un ambiente provinciano.
• Absorbe primero la lección de Cèzanne, y luego el cubismo.
• En 1930, bajo influencia de Picasso, ya tiende al surrealismo.
• En su etapa madura, igual que Tanguy, las formas se limitan a insinuar semejanza con objetos reales,
generalmente, partes del cuerpo humano.
• Estuvo influido especialmente por el chileno Matta, como se puede ver en Esponsales II.
• Su filosofía de arte, contiene importantes implicaciones para el futuro de la pintura estadounidense.
• Fue posiblemente el surrealista más importante que ha producido EEUU.
7. PINTORES DEL GESTO: POLLOCK, DE KOONING, KLINE.
ACTION PAINTING (PINTURA DE ACCIÓN)
- Origen: creaciones automáticas de lo surrealistas, como los dibujos y pinturas de arena de Masson.
- Definición:
o Expresión lanzada en 1952 por Rosemberg se entiende a menudo como sinónimo de Expresionismo Abstracto.
Al principio designaba a los pintores gestuales (Pollock, De kooning, Kline) sin aplicarse a la tendencia Color
Field (Rothko, Gottlieb) del movimiento.
o Corriente pictórica abstracta de carácter gestual adoptada por varios miembros de la escuela estadounidense del
Expresionismo Abstracto.
- Técnica: aplicar el color directamente sobre un lienzo extendido en el suelo, de forma enérgica y espontánea, sin
esquema previo, mediante el procedimiento conocido como DRIPPING o CHORREO, salpicando la superficie.

El lienzo se transforma en el “espacio de acción”, y no en mera reproducción de la realidad.
- Finalidad: descubrimiento de orden biográfico y afectivo.
- Para Rosemberg, los Action Painters se liberan de los valores políticos, estéticos y morales, sustituyéndolos por el
valor de lo “nuevo”, por primera vez en la Historia del Arte, suprimir la distinción entre arte y vida.
Pollock y De Kooning son líderes del ACTION PAINTING o PINTURA DE ACCIÓN.
Durante el proceso de pintar, la pintura es un lugar.
POLLOCK
• No es extraño que hable de estar «en mi pintura».
• Para algunos el gran mito de la nueva pintura americana, en 1948 expuso por primera vez cuadros realizados con
la TÉCNICA (o anti-técnica) del DRIPPING (goteo):
Técnica en la que coloca la tela en el suelo y deja gotear la pintura desde arriba, con una lata agujeread
moviendo la mano y moviéndose por la tela, de un lado a otro y en redondo, da lugar a un laberinto abigarrado,
rítmico y transparente de líneas de colores que se entrecruzan, se encuentran y se vuelven a separar, moviéndose
ellas también libremente por la superficie, como la mano (o el cuerpo) del artista. Esta técnica de oscilación ya
la había utilizado Max Ernst en 1941 en EEUU, pero será Pollock quien la lleve a sus últimas consecuencias.
• Héroe del Expresionismo abstracto y el pintor más mitificado en los primeros años de la posguerra.
• Como si danzara, fue fotografiado en pleno trabajo moviéndose en torno a su lienzo, colocado en el suelo.
• En la revista Possibilities I, publicada en 1947, comenta esta forma de trabajar relacionándola con el rito
mediante el cual los indios americanos pintaban con arena en el suelo, y más adelante decía “Cuando estoy en mi
pintura no soy consciente de lo que estoy haciendo..”.
• Mente y espíritu, mano y cabeza, pintura y lienzo, deben unirse en una suerte de automatismo que debe mucho a
la herencia surrealista europea.
• La pintura no es ya una representación, ni directa ni simbólica —recordar que justamente antes de hacer estas
obras Pollock y otros artistas de su entorno estaban especialmente interesados en el concepto del mito— .
• La pintura es sobre todo un terreno que conserva los vestigios de la acción del pintor: el tiempo, junto con el alma
y el cuerpo del artista, quedan atrapados en esta imagen llena de intensidad.
• Durante el proceso de pintar, la pintura es un lugar.
• Una vez acabado el proceso, la pintura es tiempo suspendido.
• Violencia, vértigo, ansiedad, vacío, son palabras que aparecen a menudo en los textos que hablan tanto de
expresionismo abstracto como de informalismo. Se trata de un proceso creativo—sobre todo— vital, marcado por
una gran intensidad emocional, que en ocasiones ha colocado a los artistas en el camino de la autodestrucción o,
en suma, la tragedia. Se trata de una situación extrema, lúcidamente consciente de su peligro, de su propio viaje a
los confines de la búsqueda artística, de su dolorosa forma de relacionar el mundo interior con el exterior.
• Los problemas surgen cuando comenzamos a descubrir que es posible tener una experiencia estética frente a estas
imágenes que estaban concebidas, al menos teóricamente, al margen de lo estético.
• Descubrimos que la tragedia, lo apocalíptico, puede ser también contemplado como obra de arte. Los cuadros que
Pollock realiza entre 1947-51, su mejor época, tienen una rara y nueva belleza, un cierto sentido del ritmo, a pesar
de su deseo de depender del azar. Tienen mucho de meditación en voz alta, algo que difícilmente deja indiferente
al espectador, incluso cuando está a más de 50 años de distancia. Habla de intimidad con la pintura, de una
relación de armonía con ella más que de su destrucción.
• Sus pinturas de finales de los 40 y principios de los 50 habían desechado la presencia de imágenes simbólicas, de
mitos que estimulaban su obra de la época anterior, relacionada con Picasso.
• La telaraña de líneas y colores que crea Pollock en estos años es, además, una telaraña gigantesca. Las
dimensiones del cuadro se amplían, porque ya no es pintura de caballete. No le interesa crear una imagen irreal ni
ilusionista, sino actuar en una arena que guarda la huella del paso del artista, y que, puesta de pie, tiene
dimensiones murales, habita el espacio del espectador, crea un ambiente y entra a formar parte de su vida. Esa
idea traerá consecuencias importantes pocos años después.
Hace una obra de grandes dimensiones, como la Pintura de Historia de la tradición clásica, cargada de drama, de
énfasis, pero al mismo tiempo silenciosa, hermética, que se resiste a ser comprendida, a dejarse descifrar, como
un gigantesco diario íntimo que el artista muestra al público, porque para él la única realidad es la interior.
• En 1951 empezaba a ver agotado su lenguaje. Su estilo clásico duró poco. El dripping no daba más de sí y cambió
a un nuevo tipo de pinturas negras, en las que vuelven a aparecer las imágenes simbólicas, los elementos
figurativos talé micos y primitivos de los primeros años cuarenta, pero esta vez sin color, como en Number 14, de
1951. Seres de apariencia animal o humana, que parecen monstruos, y que se suelen interpretar a la luz de las
teorías de Jung.
• En 1956 él abría la primera de una serie de exposiciones en el MOMA, Work in Progress, en las cuales se rendía
homenaje a un artista y que fue su glorificación.
• Sustancia luminosa, de la serie «Sonidos de la hierba», Nº 1, Nº 8, Ojos en la cabeza, Catedral, Wolf (la loba)..
Debemos hablar de un problema conceptual importante: ¿hasta dónde llega la espontaneidad de esta PINTURA DE
ACCIÓN? ¿Dónde acaba la improvisación y comienza la fórmula? ¿Cuánto hay de autenticidad y cuanto de legítimo
deseo de éxito? Sin dudar de las declaraciones de Pollock acerca de su previo desconocimiento del resultado, no es
fácil rehuir esta pregunta cuando se contemplan sucesivamente varias obras del artista.

Después de 1952, comienza a investigar con otros colores y materiales, y empiezan a sugerirse imágenes de nuevo en
sus obras, lo que plantea entonces otro de los dilemas (junto con el de improvisación frente a fórmula) del
expresionismo abstracto: es el dilema que enfrenta abstracción y figuración. Esta dicotomía, acerca de la cual se había
debatido ya con gran profundidad antes de la guerra —planteado sobre todo por los cubistas— cobra gran presencia en
las discusiones de los 50 y en realidad acaba por resolverse con la resuelta convivencia de ambas partes.
En el expresionismo abstracto, el pintor que mejor encarna este problema, si es que lo es, es:
DE KOONING
• Tras impresionar al público de N.York en 1948 con sus pinturas en blanco y negro, vehementes y aparentemente
abstractas como las de Pollock, en 1953 escandalizó a sus seguidores al exponer una serie de cuadros
monumentales de despiadadas, irónicas imágenes de mujeres, herederas no solo de Les Demoiselles d'Avignon en
su ferocidad, sino también del mito simbolista de la femme fatale reelaborado por los surrealistas.
• Su maestría en el uso de la pincelada prevalece en el aprecio de los críticos sobre el supuesto abandono de la
abstracción, pero lo cierto es que con estos nuevos cuadros hizo evidente que las primeras imágenes de 1948,
aparentemente abstractas, en blanco y negro, tenían también como referente la anatomía humana.
• Tanto o más que Pollock, pone de manifiesto en su obra que lo verdaderamente importante es el proceso, el
encuentro sobre el lienzo (el ruedo) de marcas o signos que sugieren formas, espacios, imágenes, ya sean
humanas, de objetos o de paisajes, o ya sean imágenes que estén más allá de asociaciones concretas.
• Afirmaba que el objetivo del expresionismo abstracto no era la abstracción, sino la expresión, la manifestación de
una condición espiritual. El público y los críticos, estaban preparados para contemplar una imagen que hablaba de
algo apocalíptico, sublime, patético, incluso violento, pero no para aceptar que la desinhibida exhibición del
mundo interior del artista podría incluir también el sentido del humor negro o la vulgaridad.
• «Incluso las formas abstractas deben parecerse a algo», decía. No sólo hablaba de sus mujeres, sino también de
sus antecedentes abstractos, confirmando que, liberado del deber de reproducir las formas externas, puede
encontrar otras formas en su arte, y excluirlas; de alguna manera excluye una parte de su capacidad de expresión.
• Se sirve de imágenes tomadas del paisaje. Su obra es tan vasta que da la impresión de que ha descubierto una
manera de utilizar el óleo como los más audaces pintores eruditos chinos y japoneses usaban la tinta.
• Cuando pinta de un modo más directamente figurativo, como en la serie Mujeres, tal como Mujer y bicicleta,
toda la fuerza del impacto sexual palpita en el cuadro. Estas figuras, recuerdan a Dubuffet en su primer periodo.
• Su obra es un importante punto de contacto entre el arte europeo y el estadounidense y además anuncia ciertos
aspectos del pop art.
• Sus Mujeres son las precursoras de las Marilyns de Warhol. También hizo Sin título XIX, Mujer y bicicleta..
Pollok y De Kooning están muy interesados por la figuración.
KLINE
• Como Rothko, es un artista que llega a extremos muy estériles, y su carrera hacia éstos se ve apresurada por la
doctrina del expresionismo abstracto.
• A diferencia de Rothko, su obra es gestual, y sus afinidades técnicas están con Pollock.
• Sus brochazos característicos son furiosos, como una gruesa y tosca tachadura de las que se hacían para tapar las
pintadas políticas de las calles e impedir su lectura. Se sitúa en la misma línea de acción, gestual y apasionada
que Pollock.
• Igual que Pollock, parece haber tenido fe absoluta en el lienzo y la pintura como medios de comunicar algo.
• Considerado por muchos la otra cara de la moneda de Tobey, inventa hacia 150 con su gesto pictórico un nuevo
signo, una caligrafía, pero esta ver de dimensiones gigantescas y completamente abstractas.
• Los macrosignos recuerdan la caligrafía oriental.
• Lo que con más frecuencia hizo fue crear en el lienzo algo semejante a ideogramas chinos, o partes de ellos,
enormemente ampliados, como en Jefe (1950). Estos fuertes y ásperos ideogramas basan su efecto en el recio
contraste de pinceladas negras sobre fondo blanco. La pintura parece que se usa sólo por razones de amplitud y
escala: hay muy poco en estos cuadros que no habría podido expresarse con tinta china y papel.
• Se mostró siempre reacio a admitir alguna clase de influencia oriental en su obra.
• Es interesante comparar sus grandes símbolos gestuales con la obra de Tobey.
• Pinta tanto en blanco como en negro pues para él ambos tienen la misma importancia.
8. PINTORES DEL ESPACIO: ROTHKO, STILL, GUSTON.
Una de las extrañas ventajas del informalismo es que da cuerpo a una triste imagen del mundo y puede seducirnos con
sus encantos estéticos. Las últimas pinturas de Rothko, oscurecidas al máximo, intentaban ensombrecer esa seducción.
La enorme escala de algunos, Newman o Still, quiere producir cierto respeto en el espectador cuando esas mismas
composiciones en un formato menor podrían resultar placenteras.
Ese es en gran parte el problema: algunos de los artistas del informalismo europeo querían expresar lo apocalíptico,
transmitir el mensaje del sufrimiento de la humanidad, pero el mensaje tropezaba en más de una ocasión con los
refinamientos estéticos del lenguaje utilizado.
Si Pollock y De Kooning son líderes del Action Painting, Rothko lo es de la Pintura de Campos de color.

ROTHKO
• El representante más refinado de otra vertiente del expresionismo abstracto: PINTURA DE CAMPOS DE COLOR
o COLOR FIELD PAINTING.
• Pintura calmada, basada en el color que Argan ha definido como impresionismo abstracto, propio de un artista
contemplativo y de gesto lento, que mira con las pupilas muy abiertas, un místico como digo Rosenberg.
• Llegó a formar parte del grupo THE TEN (Los diez), y a principios de los 40 se siente atraído por las bioformas
surrealistas, flotando en el espacio, a las que añade un componente religioso de retorno a lo primitivo.
• Tras la 2ª G.M. abandonará la figuración para centrarse en el color que le posee por completo en 1950.
• Llegó a las sosegadas imágenes por las que hoy lo conocemos entre 1947-50.
• Son superficies llenas de color, generalmente con dos grandes manchas dominantes, pero en las que ningún color
parece sólido, pues tras ellos se adivinan siempre, como con técnicas de veladuras, otras posibilidades cromáticas.
• Son imágenes muy simples, pero llenas de una sutileza que parece condensar todo el misterio de lo sobrenatural.
• Han sido interpretadas como paisajes, lo que resulta muy revelador en el contexto americano, donde desde
siempre se asociaron los conceptos de paisaje y de sublimidad.
• Su actitud general, consistente principalmente en volverse hacia el interior de sí mismo en lugar de mirar hacia
fuera en busca de temas, no era distinta de la de los demás expresionistas abstractos.
• Lo que diferencia a Rothko de Pollock o De Kooning es su búsqueda de una pintura de significación universal,
trascendente.
• En él hay una clara connotación espiritual, más allá de toda etiqueta aplicable a religiones concretas, como
demuestra su capilla en Houston, cuyo objetivo era crear un espacio de comunicación íntima con el espectador.
Se trataba de alcanzar un nivel de diálogo que superase la subjetividad individual, situándose más allá de toda
conexión con las particularidades y vicisitudes de la vida ordinaria. Se trataba de conseguir un clímax de
espiritualidad similar al de espacios como la capilla Pazzi en pleno renacimiento italiano, pero también de
conseguir una experiencia de sublimidad comparable a la de los paisajes románticos de Friedrich.
• Expresó claramente los problemas que debía afrontar como hombre contemporáneo, y sobre todo como pintor,
para satisfacer la necesidad de lo metafísico.
• En un ensayo publicado en 1947 en la revista Possibilities I, se preguntaba acerca de la capacidad del arte
contemporáneo de ser tan revelador, tan taumatúrgico como el arte del pasado. Quizá la única respuesta a la
cuestión planteada por Rothko es la que el propio Pollock propone en la misma publicación: la acción instintiva,
casi animal, como vía de salvación frente al vacío.
• Beige, amarillo y púrpura (1956), Naranja amarillo naranja (1969)..
STILL
• 1957-D nº 1. Hizo dibujo anticubista.
• Sus composiciones son siempre planas, crudas y carentes de elegancia por elección consciente del artista.
• Refleja su extremo individualismo y su gusto por lo primitivo, como evocación de lo sublime que luego prevalece
en los expresionistas abstractos.
• Debido a la enorme escala, se quiere producir en el espectador cierto respeto, cuando esas mismas composiciones
de menor tamaño, podrían resultar placenteras.
GUSTON
• Limitaciones en su obra temprana, igual que le sucede a Rothko.
• Representa el aspecto invertebrado del expresionismo abstracto, ya que con excesiva frecuencia sus cuadros no
son otra cosa que un revoltijo de suculenta pintura y dulce colorido, hasta que, hacia el fin de su vida, cambió
radicalmente de dirección y comenzó a pintar en un estilo arenoso y como de caricatura, que sirve de puente entre
el pop art y el neoexpresionismo.
• En Europa, aprecia a los maestros del Quattrocento así como a Chirico, y en México, descubre a los muralistas
Orozco, Rivera y Siqueros. Es entonces cuando pinta numerosos frescos de tema social o político para WPA y
conoce a De Kooning, Gorky..
• Figurativo reconocido, que roza el surrealismo, el realismo mágico y después la abstracción.
• Rechaza el constructivismo, demasiado austero para él.
• Desde 1950, desarrolla un estilo más romántico: pinceladas de color vivo en el centro de unos fondos uniformes y
fluidos, así como unos efectos de atmósfera y de luz que lo convierten en el faro del “Impresionismo Abstracto”.
• El reloj (1956-57) es un ej. de la fase temprana ligeramente lírica en su obra. Otro ej. es El retorno.
• Desde 1966 su paleta se oscurece, reaparece una figuración simple pero patética y satírica, próxima a la
historieta, con el aspecto de motivos recurrentes que lo convierten en un expresionista figurativo, precursor de la
“New Image Painting”.
• Fiel a su visión antiformalista de la pintura como “conglomerado de impurezas”.

IMÁGENES TEMA
TANGUY.
La rapidez del sueño, 1945.
GORKI.
Esponsales II, 1947.
Sustancia luminosa,
de la serie «Sonidos de la hierba», 1946.
Sin título XIX, 1976.
Refleja a la perfección lo
que fue la pintura
abstracta del artista
americano.
ERNST.
Grito de la
gaviota, 1953.
JACKSON POLLOCK
Nº1 (1949). Nº 8 (1949).
WILLEM DE KOONING
Mujer y bicicleta, 1952-53.

KLINE.
Jefe, 1950.
MARK ROTHKO
Beige, amarillo y púrpura, 1956.
Obra reducida a los elementos
expresivos mínimos y en la que la
inestabilidad (una cuestión básica en el
desarrollo de su trabajo) hace claro acto
de presencia. Nada se cierra con
seguridad en este cuadro, los
volúmenes, que se alejan de cualquier
carácter geométrico, se relacionan
ambiguamente, tanto entre sí como con
el límite de la tela, dando así la razón a
aquella afirmación emblemática del
artista según la cual todos aquellos que
veían esteticismo en sus colores, en el
fondo no eran capaces de ver que en cada centímetro cuadrado de ellos
se encerraba un inmenso sufrimiento.
Naranja amarillo naranja, 1969.
STILL.
GUSTON.
1957-D nº 1.
El reloj, 1956-57.
BEATRIZ GARRIDO RAMOS, 2012. Arte de la 2ª m. del XX y crisis de las Vanguardias.
BIBLIOGRAFÍA
o Libro de Maderuelo.
o Complementarios de Smith y Felguera.
o Diccionario Akal de Arte del Siglo XX, Durozoi, Gérard (para completar: Pintura de Acción; Still; Guston..).
o http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/benton.htm
o http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/2005/alfred-stieglitz-nueva-york.html