Biblioteca de México - Dirección General de Bibliotecas

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1'"n O "'PO.

de México
NÚMERO TRECE / ENEROFEBRERO DE 1993 • N$ 12.00
Plaza de la Ciudadela 4, Centro Histórico de la Ciudad de México Tel. 512 09 27 FAX 5 10 41 85
CERTIFICADO DE LICITUD DE TíTULO NÚM. 6270 CERTIFICADO DE LICITUD DE CONTENIDO NÚM. 4830
En la portada: César Moro en México, 1940.
Consejo Nacional
para la
Cultura V las Art es
Presidente
Rafael Tovar y de Teresa
BIBLIOTECA DE MÉXICO
Director General
Jaime García Terrés
Revista Biblioteca de México
Director: Jaime García Terrés
Coordinación Editorial: Sergio González Rodríguez, Jaime Moreno Villarreal y Juan Vílloro
Consejo de Redacción: Fernando Álvarez del Castillo, Gerardo Deniz
Julio Hubard, Manuel Porras, Bernardo Ruiz, Rafael Valgas
.... César Moro, Sin título, ca. 1927
Diseño: Germán Montalvo y Lourdes Olivares Tipografía e impresión: Imprenta Madero

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COMMUHICATIOH SURREALIST
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... WIFREDO LAM
Nouvelle Série - Janvier 1955
Biblioteca de México
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de c%[exico
ecía André Breton que el azar es la forma de
manifestación de la necesidad exterior que se
abre un camino en el inconsciente humano.
¿Qué necesidad nos sitia ahora, que hace a
nuestra tardía época volver los ojos al surrealismo desde América?
En 1990, se inauguró en Las Palmas y Madrid la exposición "El
Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo". En 1991, se montó en el
centro Georges Pompidou una gran exposición retrospectiva de
André Breton. En el mapa geográfico del surrealismo, México y
Estados Unidos ocupan un lugar que por más de cincuenta años
Europa ha consagrado con respeto y peregrinaciones. Otras geografías
americanas -Cuba, La Martinica, Haití. .. - han sido ya mapeadas.
El azar se abre camino en esta Biblioteca de México, conduciendo
hacia el sur. La conjunción de algunos trabajos relacionados con el
surrealismo en el Caribe y América del Sur nos ha dado pie para ela-
borar el presente número en torno de voces y visiones diversas que,
en a,lgún momento, hallaron su causa bajo el manto surrealista:
César Moro, Emilio Adolfo Westphalen, Enrique Molina, Francisco
Madariaga, Roberto Matta y Wifredo Lam.
Sobra puntualizar que los vasos comunicantes de América Latina
con el surrealismo aún son explorables. Los ensayos incluidos aquí,
especialmente los de Rivas, Ortega y Coyné, aportan claridad y ani-
man la reflexión al respecto.
Si el azar llama ahora a nuestras puertas, volvemos los ojos al
Caribe y al Sur como una necesidad que nos circunda .
... En el número de Medium dedicada a Wilredo Lam colaboraran André Breton , Benjamin Péret y Eugéne lonesco, entre otros,.
Biblioteca de México
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v ...... no,' SU SAGRADA
DANZA SOBRE lAS AGUAS *
ALGÚN VESTIGIO
DE ru PASO
Un rumor de piedrecilJas entrechocadas en la sal y la
memoria del corazón
desde las grandes olas sin edad donde se mecen aún las algas
de un viejo amor
que llena de burbujas la campana marina para que Yemanjha,
la liquida diosa del remolino y la canción chapoteante
despierte ante el tumulto de la sangre
y el estremecimiento de la piel que suplica temblando
por el estertor de lo que huye en la corriente,
con el viento del mar, desde la entraña saqueada
que hace brillar la inocencia de unos huesos en la playa,
Y ella se alza hacia el beso de la luna, la mirada perdida
en el agua quemada,
en la pureza insondable.
Tal pánico, tal posesión, tal desborde de plenitud en
el alma
para exaltar el furor de la luz anonadante,
el desorden de los sentidos en el animal central con todos
sus días sumergidos
en los climas de la díosa que danza sobre las aguas
mientras la mujer semidesnuda tendida en la playa
sabe que ni la espuma ni el viento
dejarán de mezclar sus músicas en la eternidad,
y que el Exú, con el ubicuo poder del demonio
fosforece también en la ola embrujada y en la saliva
del hombre,
hijo del mar y la inconstancia, en la tormenta, muy lejos,
bajo el soL
La dulzura de recordar el sol en la espiral del sueño
y el vano poder de haber ido tan lejos.
Es tan extraño perdurar, oír aún
la lenta letanía de los huesos yel hechizo del mundo.
Déjame ver, déjame ver, sin duda
alguien me condujo hasta aqui y se oculta,
alguien cubierto de grandes praderas, de climas,
de refugios baldios, frutales, luces remotas
en el faro donde la tierra termina,
cubierto de lugares inciertos, de trópicos y lluvias,
se mueve entre los animales y las nubes,
rápido como fuego, intruso,
la huella de sus dientes y sus besos en la manzana.
¿De quién es ese rostro desconocido entrevisto en
la sombra?
Es sinuoso y presente, es alguien, sin duda.
Quizás lo sepas algún dia.
• Yemanjba es la divinidad de las aguas en los cultos afro-brasileños de Umbaoda.
Biblioteca de México
•

L a extenslon, difusión o mutación
del surrealismo en América hispánica
implica de entrada una definició
n previa del concepto. ¿Cómo
definir una noción tan borrosa
como extensa en ese continente
calificado de surrealista? Una definició
n estricta -la relació n con el
grupo s.urrealista del epicentro parisino-
¿no se hurtará al espíritu, si
no a la letra, del surrealismo, que
ha fecundado el imaginario y el
pensar latinoamericano' La comprensión
estrictamente militante, si
bien gana en rigor, ¿no pierde el
fervor que ha sabido encontrar en
el Nuevo Mundo; será capaz de dar
cuenta de la extensión que ha
conocido, si no el movimiento, al
menos el espíritu del surrealismo en
América hispánica?
Entre una utilización abusiva, al
punto de disolver su objeto, hasta
la trivialidad adjetiva o la elaboración
mistificada de un presunto
volkgeist latinoamericano, marcado
por su nacimiento o su destino teleológico
a ser consubstancial al
surrealismo, y el rigor casi sectario
de un estrechamiento del grupo,
¿cómo "reconocer" el surrealismo
latinoamericano en su filiación e,
inseparablemente, en su re apropiación?
A falta de criterio estilístico
que permita delimitar una escritura
surrealista que ha contaminado largamente
a la poesía latinoamericana
y que por lo mismo se pudiera
enumerar, hay que distinguir,
siguiendo a Octavio Paz, actitud y
actividad surrealistas. Éste es el
mismo caso de la ortodoxia de los
manifiestos: "se hace acto de". En
esta fidelidad militante -en literatura,
que es nuestro único propósito
aquí- se registra sólo el nombre
de César Moro antes de la guerra, y
de Octavio Paz después.
Por definición esta actividad es
inseparable de la de grnpo, comunidad
fusionada sobre el modelo de
bund, unido en una praxis militante
y un proyecto antropológico totalizante,
histórico y metahistórico;
cambiar la vida, cambiar el mundo,
a l encuentro de Marx y de
Rimbaud, se manifiesta por los
manifiestos y las manifestaciones,
en vistas a una Ruptura inaugural
y augural. Movimiento internacional
y ya no cosmopolita sobre el modelo
de los internacionales revolucionarios
y sindicales. Con la mirada
puesta, como ellas, en la sociedad
global, trasciende las divisiones
nacio nales o geográficas. Uno se
aparta aquí del problema específico
del estatuto de las regiones periféricas
en relación con e l epicentro
revolucionario: ¿Puede pensarse en
un surrealismo nacional o continental
que no sea fraccional, escisionista,
separatista, herético o cismático?
¿Puede pensarse en una "vía latinoamericana"
hacia el surrealismo, su
versión "tropical"? ¿Se trata de disidencia
o de mutación como traducción
de un etbos idiosincrásico? Un
universo semiótico específico para
surrealisfllO
en Atnérica
Hispánica:
herencia y
tnutación
PIERRE RIVAS
expresar una naturaleza y un hombre
nuevo a través de una estética
que naturalizará la elaboración
teórica y abstracta de la centralidad
parisina. Se habrá reconocido así la
mutación de lo maravilloso surrealista
en realismo mágico, rúbrica,
reapropiación y encarnación del
etbos sudamericano, denunciado
regularmente por la ortodoxia parisina
como desviación y tradición.
En este sentido, ¿la visión surrealista
es una totalidad antropológica, un
Eon transhistórico a la manera en
que Eugenio D'Ors habla del
Barroco, una forma de categoría
trascendental, o una elaboración
histórica y etnocéntrica dependiente
del espacio y del tiempo? Y en fin,
¿qué relación tiene la periferia con
la centralidad parisina? Todavía
aquí, los textos canónicos darán fe:
¿quiénes son los grupos surrealistas
hispanoamericanos reconocidos por
París? Un espíritu no prevenido
podrá verse arrastrado por lo que
entenderá como imperialismo francés
y falta de reconocimiento de las
Biblioteca de México
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especificidades latinoamericanas.
Eso sería no comprender en absoluto
la esencia del surrealismo y el
rigor de nuestro propósito, estrictamente
definicional. Movimiento que
de entrada se define como grnpo,
implacable contra toda deriva teórica
o de los subgrupos denunciados
y sancionados por la exclusión y el
anatema: los ejemplos abundan,
como para alcanzar a nombrarlos
todos. Homólogo de los partidos
revolucionarios contemporáneos o
de las eternas sectas mesiánicas, el
grupo puede ramificarse en grupos
nacionales o geográficos, no se
puede disolver en movimiento: se
federa, no se confedera. Un movimiento
internacional, Capital
Internacional sobre el modelo de
las internacionales con lengua internacional
preñante, de ahí la elección
del francés entre los escritores
extranjeros como Moro, pero paralelamente
entre los otros numerosos
escritores surrealistas de la periferia.
Hay una cartografía de la modernidad
surrealista, una Babel hormigueante
rodeada de capitales regionales.
Tal es el modelo inicial. Pero
toda vanguardia acaba por nacionalizar
este proyecto internacional inicial;
después de los excesos internacionales
viene el repatriamiento
estético; profundización reflexiva y
nacionalización del proyecto externo,
la raigambre telúrica, que es
uno de los topoi latinoamericanos.
Tenemos aquí un nuevo rostro para
la naturalización latinoamericana
del surrealismo de origen.
Naturaleza contra Cultura, Instinto
contra Razón, Pasión contra
Cálculo, Espontaneidad generosa y
creadora contra Intelectualismo
aplicado y fatigado, Fervor contra
Formalismo, Autenticidad contra
Artificio, Vida y no Arte, Apuesta y
no Juego. Se habrán reconocido ya
los temas del surrealismo mágico
en Carpentier, suerte de mesianismo
contra-aculturativo en un escritor
profundamente aculturado y tal
vez por ello culpable y que Lezama
Lima interpretara como "capacidad
singular de fecundación vegetal del
. .
espacIO amencano para generar
nuevas modalidades culturales",
después del momento fundador del
barroco, la transculturación antropófaga
del modernismo brasileño,
la capacidad rnitopoiética excepcional
de un continente de mitos y
leyendas donde se tienden la mano
modernidad y tiempo prehistórico
. ..
en un mismo espacIO virgen.
¿Nacionalización del ideologema
europeo del Buen Salvaje? ¿O lógica
del primer primitivista en el cora-

•
zón de la modernidad después del
romanticismo, constitutiva del eje
teórico-estético de la vanguardia y
que explica el lugar de la América
Latina en el imaginario surrealista
francés de Artaud a Péret, de
Breton a Mabille? Será necesario
recordar aquí que México fue el
Oriente de nuestros surrealistas,
homólogo al arte negro o al arte
precolombino, al arte africano o al
vudú, al "Tupy or not tupy" del
modernismo brasileño, a la vez
resurgimiento nacional y El Dorado
de mitos y leyendas, como el Perú
de Moro: "País consagrado al sol,
en la costa fértil en culturas mágicas,
bajo el vuelo majestuoso del
divino pelícano tutelar". Resurgimiento
en lo Original, no nacional
sino fundador, el Mito primitivo, y
también estructura de "anticipación",
a la vez estrategia de actualización,
si no de modernización,
especie de ficción dirigente para
pensar un futuro posible en una
sociedad periférica sin precedente.
Pero el prefijo sur es también una
teología propia del Nuevo Mundo,
historización mesiánica del Punto
Omega en el corazón y en el horizonte
de la utopía surrealista, epifanía
del Nuevo Mundo y tierra de
superación de antinomias: se
habrán reconocido aquí las tesis de
Juan Larrea. En otra versión, la de
Octavio Paz, el surrealismo como
"enfermedad sagrada del Occidente
y que durará tanto como él".
¿Mutación, especificidad o lógica
latinoamericana? No se negará la
inflexión propia de estos análisis
que los integrantes del último cua-
Roberto Mono, Istmo de Panamó, 1935
dro surrealista podrán denigrar o
rechazar. Nos contentaremos aquí
con explicitarlas a falta de explicarlas.
Primero al nivel de su lógica
institucional, luego como síntomas
o reverso de situaciones históricas
específicas. Pero estos dos puntos
nos parecen inseparables.
Si en todo esto hay especificidad
latinoamericana, nos parece que
ésta se sitúa más del lado del Mito
que del lado de la Historia, más del
lado de la Naturaleza (el famoso
telurismo) que del lado de la
Praxis. Es que si hay un espíritu
surrealista (pero tentado por la
herejía), difícilmente se podrá
hablar de grupos surrealistas, es
decir, de actividad militante con
que se inscriban en la historia.
Poco de manifestaciones y casi
nada real de manifiestos: Una actividad
militante que se eclipsa ante
una producción frecuentemente
solitaria. ¿Se trata de una incapacidad
latinoamericana para constituirse
en grupos que expliquen de
modo constante las dificultades de
su Historia o los hábitos sociales, o
de mera repugnancia a la ortodoxia?
No existe el grupo como lugar
de elaboración teórica común y de
praxis disciplinada, salvo tal vez
para los chilenos de la Mandrágora
(938), donde aparece una actividad
como tal, pública y ofensiva
con revista y exposiciones internacionales,
mientras que la pionera
Argentina (926) permanece marginal
y aislada, más estetizante e
introspectiva, o agrupamientos ocasionales
y aislados en el espacio y
el tiempo como en el Perú: activis-
Biblioteca de México
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•
a la casi herejía, fatalidad de los
grupos periféricos y marginalizados,
pero también ensayo de investigación
o de afirmación de una vía
específica, privilegio o destino de la
América Latina. ¿Herencia o mutación
í ¿Transculturación propia del
mestizaje o contra aculturación
específica de los pueblos oprimidos?
Al reflexionar sobre la cartografía
hispanoamericana del surrealismo,
hay que recalcar que si éste
se inicia muy tempranamente en la
Argentina (desde 1926 con Pellegrini)
pero casi sin dejar huella en
la historia literaria del país, dividido
entonces entre la mode rnidad ultraísta
y la literatura social.
Para citar de nuevo a Octavo
Paz, la cuestión que se plantea aquí
es la "necesidad" del surrealismo.
"País europeo" que se abre al surrealismo
desde su aparición en
Francia, esta casi sincronía tal vez
habla más del mimetismo que de la
re interpretación y no encuentra eco
(hasta la segunda ola después de la
postguerra con importantes revistas).
Sensibilidad más que movimiento,
oculta por el brillo del martin-fierrismo,
pero donde se afirman
dos veces solitarias, Porchia y
Malina.
Es en Chile, el país d e Elisa
("Chile, en tu estructura esposas la
tierra cicatriz de la luna con la tierra"),
que se constituye en el grupo
más militante en 1938 alrededor de
la Mandrágora con la actividad
constante y pública y un irradiamiento
latinoamericano. Después el
movimiento vuelve del cono sur a
México, a través del activismo
peruano donde se manifiesta con
brillo e n torno de Moro y
Westphalen, hasta la diáspora surrealista
en México, ciudad que tiene
una tradición revolucionaria y que
une tradición indígena y modernidad.
Este desplazamiento surrealista
irá así de los prolegómenos externos
de la Argentina europea a su
natura lizació n americana e n
México, como fuego incandescente,
hasta el rebrote surrealista e n el
continente a partir de 1945, surrealismo
menos frenético, explorando
más que inventando, rebelde a toda
filiación, pero irradiando lo que la
poesía latinoame ricana tie ne de
más nuevo.
Así, podría leerse esta trayectoria
como una trayectoria específica de
aislamientos culturales (la Argentina
blanca), de finisterres (C hile), de
insula ridad entre mar y montaña
(Perú). Surrealismo excéntrico, el
cono sur, la vertiente pacífica, la
ins ula ridad mexicana. País de
decentramie nto existencial, por
transplante desarraigado del cono
sur, por herencia y mestizaje indios
(Perú, México), atentos ansiosamente
en todos los casos a la pregunta
por su identidad cultural: un Quién
soy yo inseparable de un Quién
vive: metafísica d e la pampa
Argentina, Geografía loca de Chile,
Ensayo de interpretación de la
Realidad Peruana, El Laberinto de
la Soledad mexican a . Escrito res
siempre marginalizados y sospechosos
para el discurso dominante por
su cosmopolitismo, extranjeros en
un supuesto ethos latinoamericano;
por su supuesto formalismo para
las corrientes nacionalistas, populistas
y marxistas, extranjeros e n su
propio país, como da testimonio el
propio Westphale n , más cercano
del indio Arguedas que de la oligarquía
de "Lima la horrible".
Esto es así porque el surrealismo
hisp a no-americano permanece
como movimiento, insular y marginal
en la historia literaria sudamericana.
Si bien aporta tres o cuatro de
los más grandes ho mbres de la
poesía de este siglo, su impacto,
desde el punto de vista histó rico,
pesa menos que la influencia ultraísta
o la de la poesía social.
Bo rges h a preferido siempre el
expresionismo y su vertiente trágica
al surrealismo que juzga frívo lo
como todo aquello que sea francés.
Sábato, que estuvo próximo al
grupo parisino durante un tiempo,
señala la distancia entre la ambición
teórica del movimiento y los resultados
estéticos, poniendo en juego
a la vez la teoría del inconsciente y
la escritura a uto mática. Y no se
diga nada de lo que dirán Neruda o
Ca rpentier. La fecundación poética
de Huidobro, Neruda o Vallejo, es
aquí absolutamente dominante.
Poetas aislados en la otra margen,
la menos conocida, la cada vez más
reconocida, pero siempre al margen
, asumida, se puede decir, con
el brillo de su ocultación, se dirá de
e ll os lo que Valéry escribió de
Baude la ire e n re lació n a Victo r
Hugo, que su ascende nte es más
g rande que su situación. Y aún
habría que decir, para regresar a
nuestra cuestión inicial, que la presencia
del surrealismo en América
Latina excede con mucho las estrictas
filiaciones de escuela y que hay
como una ósmosis entre surrealismo
y visión latinoamericana del mundo.
De donde viene esa paradoja de
que si hubo poco de surrealistas
estrictos, el espíritu del surrealiso ha
fecundado a este continente .
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•
•
,

CÉSAR MORO
La bazofia de los perros
U na vez más la infamia, el bajo espíritu policial
y místico, se asoman a través de la literatura
miserable del célebre cretino: "Vicente HUIDO­
BRO, DEI GRATIA VATES".
Nadie ha olvidado las monerías de todo género
de este siniestro animal: ora se proclama comunista,
ora prohibe al artista imitar la naturaleza,
prosperidad privada de su Buen Dios de mierda 1 ;
cita profusamente a MUSSOLINI y a LENIN; quisiera
"ser el hijo de LAUREL y HARDY"; dice
como para que "se le muera" a uno: "El hombre
es el hombre y yo soy su profeta". ¡A la mierda
con el hombre y su profeta constipado!
Es esta basura hambrienta de gloria, este
inmundo cómico, este ratero, quien sofocado por
su propia inmundicia, corre arrojándola a los cuatro
vientos con la vana esperanza de alcanzarme.
Cuando como en su caso, HUIDOBRO, uno ha
practicado el chantaje a lo largo de la vida, debe
agradecer sin duda, a quien lo extrajo de su
ambiente de burdel literario para tomarlo en serio
durante algunos minutos y prestarle siquiera la
apariencia de plagiario, ya que usted está por
debajo del plagio: desconoce hasta las reglas elementales
de la escritura; mejor dicho, no es más
que un analfabeto agresivo y pretensioso.
Es verdad también, HUIDOBRO, que siendo
epiléptico desde la más tierna infancia (lo que,
demonios, estará lejos), a pesar de su fortuna, o
mejor dicho la de sus padres, no ha podido aprovechar
ni la escuela, ni más tarde sus viajes y lecturas
. Pregúntele a los psicoanalistas amigos de
papá, lo que la epilepsia, una epilepsia como la
suya, heredada con los viñedos, entraña de incapacidad
progresiva para alcanzar un estado
demencial que no es jamás estable: se va agravando
día a día. Los epilépticos son coléricos,
jodidos, insistentes, viscosos, cucufatos y agresivos,
sobre todo en su literatura, como en el caso
suyo; e llos tienen un campo visual cada vez más
1 "EI po eta no imitará más a la Naturaleza porque él no se otorga
el derecho d e plagiar a Dios". Vicente Huidobro: Pro No. 2;
Noviem b re. 1934, Santiago de Chile.
reducido y terminan por alimentarse de su propia
mierda como usted.
Me parece que ha cantado el pillaje y violencias
de la guerra Perú-Chilena de 1879, en la
época en que se llamaba, no recuerdo bien, si
GARCIA DE HUIDOBRO o HUIDOBRO DE
MIERDA; Y es usted, cantor de la bandera, difamador
profesional, truquero, poeta al escape,
candidato a la presidencia de Chile, etc ... , etc ... ,
quien se atreve, con la irresponsabilidad de un
histérico, a tomar en su boca de pila de agua
bendita ( y soy educado) el nombre de aquellos
que lo desprecian y en contra de quienes tiene
una rabia tanto menos controlable, puesto que
los teme. Tu cuenta está hecha, almirante.
Nosotros no tenemos nada en común, señor. Es
usted un poeta, es verdad: su poema guerrero a
Arturo Pratt lo prueba; es usted un hombre: su
actitud de testigo falso lo prueba, sus ediciones
ante-fechadas, su mitomanía, su impudor infantil,
lo ponen por encima de toda sospecha; la candidatura
a la Presidencia de su país, le confiere una
calidad que su poesía ultraísta no había logrado
imponer entre los débiles mentales como yo, que
tomaban a risa sus "temblores de cielo", sus "prójimos",
sus "horizontes cuadrados" y todo el burdel,
toda su obra, quiero decir.
Además, la compañía de mi otro insultante, ese
querido ANGUITA-EL-LODO, lo hace relucir: a su
luz usted toma el aspecto de un gusanillo pintado
de nuevo con los colores deslumbrantes de una
banda presidencial; él, Anguita, se revela como
un ario muy orgulloso y muy bravo: se ve que es
un retoño delicadamente podrido de dios sabe
qué honesto pirata.
Ustedes hacen una linda pareja, un lindo tema
de cuadro en forma de escudo: dos mojones de
puerco, de iguales dimesiones, se pasean por un
campo de tinta sucia, una corona de hojas de vid
los vigila.
Yo pondría como título a este pequeño cuadro
tan acertado, y aquí espero ser original: "¡Un
buen par de cojudos!".
Traducción de Mario Vargas Llosa

CÉSAR MORO
Con fllotivo del aiío nuevo
A mis amigos
E sto seguramente no vale tus zapatos de sueño,
tus negros zapatos de algodón amarillo, ni los largos
pelos de tu nariz, esto seguramente no vale el
gran perro lobo que se pasea de un lado a otro a
lo largo de mi pecho, y roe como un perro, como
un perro rabioso mis brazos amarrados, mis brazos
clavados, impotentes para desatar la larga
cinta de nubes sucias que envuelve mi cabeza;
seguramente esto ya no vale nada desde que mi
cuerpo está solo y no se revuelca más en los
sublimes placeres de la carne.
Del tiempo terrible y ridículo en que nacido al
tiempo abominable que ahora me recorre nada
ha pasado, salvo mi mal humor que evoluciona
sin descanso.
Un día oí un grito: .Abajo el trabajo»l. Aquel
día yo ya trabajaba desde el alba rompiéndome
las muñecas a duros martillazos.
Pero no bastaba, había que triturar esta perra,
esta vida execrable; luego de las muñecas, la
cabeza y estos ojos insoportables que a todo
mIran.
Había que destruir el amor abominable que
todavía nos arrastra, había que destruir todo hasta
las cenizas, hasta la sombra, para nunca volver a
comenzar, para .hacer desaparecer esta vergüenza
que significa exi$tir aunque sea un instante.
Vivo lejos de lo que amo, uno tiene el valor,
eso se llama valor de vivir a pesar de todo,
encuentro gente en la calle, tengo personas que
me estiman o no, digo buenos días, soy todavía
libre, es decir, no estoy ni en galeras ni en un
manicomio, vivo aún entre los seres normales,
presumo que tengo amigos, en la calle me comporto
como todos.
Soy lo bastante ruin para conservar algunos
sentimientos humanos. Mi vergüenza no me ha
reventado las venas, el mal que me matará lo lle-
•
vo conmIgo, duermo, hago como tú, veCinO o
amIgo.
Los domingos una muchedumbre despreciable
de padres de familia con grupos de niños
recorre la ciudad, ensucia el empedrado, infesta
la atmósfera. Entre semana se ganan el pan.
Cómo no llegan más bien a comprender que es
mucho mejor una ciudad silenciosa donde nadie
come, donde ya nadie engendra, donde ya nadie
tiene, ni tendrá ganas de tomar e l aire porque el
respirarlo será mortal. O aún más una ciudad
desierta.
Hasta cuándo uno debe decir, uno debe gritar
a la gente que se acople s in dejar rastros.
Acopláos tanto como bien os parezca -no
corréis e l riesgo de que llegue a ser suficienteentregáos
con rabia, hasta reventar, a vuestras
cópulas, pero que uno no vea después de un
tiempo la prueba de vuestra necedad y de vuestra
falta de imaginación.
Mientras me sea posible soportar tantas ignominias
me parece bien tenerme por un cobarde.
Que los que aman la vida salgan de sus cu evas
y tomen partido. Ah, os aseguro que no me
engancharéis a vuestros placeres imbéciles, pues
no me gusta comer, ni beber ni hacer e l amor. He
aquí lo que me hace distinto de vosotros, no me
gusta divertirme, no me gusta nada.
París, m.arzo de 1930
Traducción de Armando Rojas
1 Cf. No. 4 de -La révolution surréal iste- (Nota del autor).

Los- gérmenes poéticos del sueño resultaron ser, no como
los pobres profesores, los mezquinos críticos realistas trataron
de hacernos creer, un nuevo paraíso inalcanzable, un
espejismo, sino los gérmenes nocivos y actuales, los útiles
reactivos para corroer la infame realidad. El sueño no es un
refugio sino un arma.
Los malos instintos de libertad danzan su ronda diabólica .
¡Fuera la conformidad, la resignación, la mediania! En su
esputo negro ahóguense los bellacos, los explotadores, los
que aprovechan la miseria de los más, y la maldita clerigalla,
y el abominable espíritu religioso, y los fantasmas cristianos,
y los mitos del capital, y la familia burguesa, y la patria
infamante.
La libertad del hombre, es decir, el sueño acuñado en la
realidad, la poesía hablando por la boca de todos y realizándose,
concreta y palpable, en los actos de todos.
Un mar parecido a una luna doble de almacén se ha ínter·
puesto en el camino. Un puño levanta la hermosa joya: un
corazón pequeño lleno de tatuajes y con algunas gotas de
sangre todavía en algunos sitios. Entre los tatuajes sobresale
el de un hermoso rostro de mujer que no se está quieto un
instante; sonríe o llora, se lleva un dedo a los labios para
imponer silencio o cierra los ojos para dejar pasar hermosos
sueños que se transparentan a través de los párpados. Al
otro extremo de la luna, un barca atraviesa lentamente el
horizonte a la velocidad reducida de la hormiga proyectada
a la distancia. En medio de la embarcación, una guillotina
se tiene de pie. Nadie más ocupa el bote que dos cameros
que a los extremos balan desesperadamente. Parecen la
imagen del amor o de la vida que llega a su término. A iris.
tantes, detrás de la guillotina, un resplandor súbito alumina
la escena, el mar infinito. Se ven, entonces, unas pequeñas
gotas de sangre en la cuchilla de la guillotina y encima de
ella un letrero que dice: dos arañas entrelazadas. Cuando la
oscuridad es completa, siempre queda la barca visible, iluminada
por la luz rosa de un reflector de teatro. Allí de
debajo la barca aparece la hermosa mujer que se ha abierto
camino jalando de sus cabellos como de un potro indomable
y que tiene casi la mitad de su cuerpo cubierto de escamas
tornasoladas y la otra mitad de estrellas de mar y sobre
cada uno de los senos un inmenso rubí del tamaño de una
cabeza de paloma. Los ojos son los que más llaman la atención;
son pequeños espejos circulares. Uno sabe que son
espejos, sin embargo, al mirarse en ellos, ve un paisaje distinto
según la hora o la persona. Si es una niña de diez
años quien se acerca, descubrirá una pradera verde en la
cual inmensos surtidores rojos brotan por todas partes, y la
niña bajará los ojos como si la hubieran violado. En cambio,
el anciano tiene otras probabilidades: un río enroscándose
alrededor de un pino gigante y estrangulándolo lenta y
gozosamente. Acaso dos personas se asoman al mismo
tiempo a los ojos: en uno tiene lugar un asesinato, en otro
suben al tálamo nupcial un hombre y una mujer.
EMILIO ADOLFO WESTPHALEN

•
E 1 caso de Moro es singular. Único
hispanoamericano en haber participado
en las actividades del grupo
surrealista e n París, s i no en su
"período heroico", en el de sus
máximas creaciones y de sus reiteradas
definiciones, antes y después
de 1930. Singular, además, porque
su acercarse al surrealismo, hacia
1928, significó que de inmediato
Moro asumiera su vocación poética,
a la vez que decidía asumirla e n
francés, una decisión sobre la cual
nunca volverá, por más que en una
oportunidad optara por verter
excepcionalmente en español e l
"fuego" de su "poesía".
De hecho, cuando, a mediados
de 1925, Moro se embarca p a ra
Europa, su ambición no es la poesía,
sino la plástica, y en forma subsidiaria
el ballet. Ha publicado tres
poemas en el trujillano Norte, algo
estridentes, mas harto impersonales:
"Aliso mi flava melena / Ante el
[espejo ... "
"Sabático placer de amarte e n
[ VinO . ... " etc.
En cambio, tiene realizada una
obra importante como dibujante y
pintor. Lo sabe, y po r eso quiere
salir de Lima, para que lo reconozcan
, ya que entre los suyos se lo
sigue considerando como un chiquillo.
A su hermano Carlos, que
desde e l año anterior vive e n
Madrid, advierte, en 1922:
Cuando tú te fuiste e ra yo un
temperamento estético, sólo que
ahora soy un artista hec h o y
derecho, pese a los estúpidos
pesimismos de quienes me creen
un chico.
Lo que acontece es que su meta
para é l, no es Madrid sino París :
"¿No piensas ir a París? Esa es mi
idea, irme a París". "Sé que en París
no todo es comprensión , en cambio
sé que allí hay más gentes selectas
reunidas que en todo el mundo" y,
con una audacia que no admite la
duda: "En París por lo menos tengo
la seguridad de hacer una exposición
que sea nueva en París".
El día en que finalmente se va,
el único tesoro que lleva consigo,
amen del entusiasmo de su juventud,
lo constituyen los "dibujos" y
"pinturas" que seleccio n ó, que
ANDRÉ COYNÉ
/"
_esar oro:
surrealismo y poesía
serán la base de las dos exposiciones
en las que efectivamente entrará:
en el "Cabine t Maldoror" de
Bruselas, marzo de 1926, y e n la
"Sociéte Paris - Amérique Latine",
d e la capital fr an cesa, marzo de
1927 . Una y otra alabadas por
Francis de Miomandre cuyo comentario
subraya cómo el "joven artista"
utiliza la temática de su tierra para
lograr, mediante "una concepción
nueva, sobria y estética, nacida de
su culto p o r Picasso", toda "una
geometría florida".
Una cosa cabe desde el principio
destacar: el ímpetu que, en todos
los aspectos, Moro siempre demostró.
En los años anteriores a su viaje
a París, dicho ímpetu se manifestó
más que todo e n la elecció n que
hizo de su nombre. Lo más común
es que uno acepte el nombre con
que ha nacido. Habrá quien piense
que lo que determinó a Moro para
quitarse el Quispez Asín fue que ya
estaba Ca rl os, que podía hacer
sonar el apellido. Pero no; se trataba
de algo más profundo.
No bien e mpezó a sentirse
dueño de una vocació n , aunque
mucho dudó de su sentido, empezó
también a sentir la contrariedad que
existía entre la misma y el nombre
todo -nombre de pila y apellidoque
familiarmente asumía. Lo
demuestra el mismo alborozo con
el cual en otra carta a Carlos --del
6 de septiembre de 1923- celebra
el descubrimiento de su nombre de
verdad, que iba a borrar por completo
el nombre falso que hasta la
fecha lo habían obligado a llevar.
Después de confesar hasta qué
punto "la cuestió n esa del nombre"
lo venía "to rturando ", hasta convertírsele
en obsesión , le dice al hermano:
Cuando llegó tu carta, hace cuatro
o cinco días, ya tenía --después
de muc h o pensar y n o
e ncontrar- un nombre: CÉSAR
MORO (..) No sé qué te parecerá
(...). A mí me sue na bien, es
eufónico.
No esconde, e nto nces, que "no
es de su invenció n" y que "esto lo
friega ". Lo encontró en un libro de
Gómez de la Serna: nombre de un
personaje que - "felizmente"- no
es ni "impo rtante, ni inte resante ",
pues "lo más que le sucede es tener
Biblioteca de México
15
un caball o de fri sa que gana e l
derby en Londres" (sic). Sea como
fuere, concluye:
"Por supuesto cuando me escribas
pondrás en el sobre: Sr. Don
César Moro" .
Lo que significa que, enseguida,
impuso el tal nombre a sus familiares,
con la intención de legalizarlo
lo antes posible.
No cabe duda de que dicha elección
patentiza, mucho más que sus
primeros versos, el nacimie nto en
Moro del poeta . Un acto fundador
que, cuando llegue el caso, le permitirá
elegir ser poeta en francés,
porque dispone del nombre-tan
magnífico como "eufónico"- que
ha de legitimar su derecho
En París, las cosas, primero, no
corrieron de acue rdo con lo que
había imaginado. Al principio, parece
haber creído que "viviría" del
producto de sus "dibujos" y "pinturas".
Intentó enviar algo al salón de
los Independientes. Esperó que
Ventura García Calderón p o dría
recomendarl o pa ra que le "coloquen
dibujos en alguna revista no rteamericana"
.
Pronto empezó a perder ilusiones,
y seis meses después de haber
llegado, admitía que había de jado
de dibujar "por falta de útiles".
Al poco tiempo --es decir entre
las dos exposiciones de Bruselas y
de París, a las cuales vimos que
concurrió principalmente con obras
que trajo del Perú- se e ncue ntra
en una "situació n econó mica verdaderamente
estúpida ": "Ha te nido
encima tanta pena, tanto cuidado y
ta nto hambre". Una pleuresía lo
obliga a dejar la Academia de Ballet
a la que empezará a con currir.
"Cuando vengas a París -le escribe
a Carl os- te va a sorprender
encontrar, e n lugar del boxeador
que tú dejas te , una espec ie de
hombre fl aquito , que me ti e ne
desolado, porque amo la gordura. "
No me interesa aquí desentrañar
cómo, a partir de semejante situ ació
n , Moro pudo mante ne rse e n
París durante espacio de ocho años.
Sí va le la pena advertir la nota de
humour con que siempre habló de
sus penurias. No había nacido para
la queja, y no le impo rtaba alternar
la estrechez y la glo ria. A la mañana
dejar clandestinamente el cuarto de

hotel que no podía pagar, y a la
noche frecuentar un cabaret entonces
de moda. Pensaba que era más
urgente gozar de ocio que ser
a lguie n útil y no estaba d ado a
registrar los "momentos nulos" de la
existencia.
Básteme, por tanto, sugerir que,
si esa última condición lo predisponía
al surrealismo, las dificultades
que durante tiempo pasó no han de
ser extrañas a que, cuando por fin
se adhirió al "movimiento", haya
o ptado por el quehacer poético,
siendo así que para escribir poesía
le bastarían pocos "útiles", desde
luego mucho menos que para
seguir "dibujando" o "pintando".
Con eso no quiero decir que, al
volverse decididamente poeta,
abandonara la plástica, sino que
decidió limitarse en ese campo a
una producción mínima: unas cuantas
acuarelas de una gracia singular,
pero de formato reducido, acabando
por acompañar su actividad de
poeta con meros collages o simples
dibujos a pluma en los márgenes de
sus versos.
Ingresó al surrealismo, convencido
de que se trataba del "único
movimiento" de la "época" que
"intentara llevar la existencia
humana hasta su grado máximo de
incandescencia". En el acto, perdió
todo interés por el "éxito personal".
La cuestión ya no era "crear", o sea
producir obras capaces de rivalizar
con las de "'Madre Natura", sino
"experimentar", por medio de un
"lenguaje" dedicado a expresar "el
funcionamiento real del pensamiento":
"fuera de cualquier control" de
la razón, de cualquier "preocupación"
estética o moral, ciertas posibilidades,
mal o nada exploradas,
"del espíritu".
Por lo que sabemos, las relaciones
entre Moro y el grupo surrealista
fueron tan intensas como ocasionalmente
evasivas. En las reuniones,
sesiones de investigación acerca
de determinado tema "eléctrico",
en que generalmente reinaba una
"alta temperatura" emotiva, se daba
por entero. Pero no en forma asidua,
pues reservaba un dominio
privado, en el que poco entraban
los surrealistas: el de sus amores, y
hasta de algunas amistades -también
cierta independencia de criterio
que le volvía intolerable el exceso
de seriedad en que caían a veces
los debates de sus mejores compañeros.
Al orden a r s us papeles,
encontré varias esquelas firmadas
por Péret o Eluard : "No lo
vemos ... HU , ¿ Cuan ' d o aparece , .. .. " ,
"Sepa que ahora nos reunimos en
tal café ... ", que son testimonios del
aprecio que dispensaban a Moro
los más destacados integrantes del
set (como diría Monnerot) y simultáneamente
de las reservas que él
oponía a la disciplina del mismo.
Lo importante es que, no bien
"oyó la voz surrealista", Moro quiso
ser el instrumento que tan sólo sirviera
a "orquestar la maravillosa
partici pación" tal como la oyó
d esde un principio: en francés.
Probablemente, aunque ya conocía
medianamente el idioma, pasó
entonces un tiempo antes de sentirse
absolutamente dueño de su
expresió n. Fue en los primeros
meses de 1932 cuando estimó que
había vencido la prueba, pues en
esa fecha lo vemos ofrecer muestras
de sus poemas tanto a Breton como
Eluard, sospechando que a ambos
podrían gustar. "Tengo siempre en
la me nte el recuerdo del poema
perfecto que Ud. me ha dado", le
escribe, por ejemplo, Breton; y
Eluard, más explícito: "Quiero
manifestarle con qué placer estoy
leyendo y releyendo los admirables
poemas del primer cuaderno que
Ud. me ha confiado (. .. ) . Pocas
cosas pueden unirme tanto a lo que
todavía conservo de mi juventud".
Desgraciadamente, tales muestras
se han perdido, y el único poema
de Moro que salió en la revista El
Surrealismo al Servicio de la
Revolución figura en el número 5,
de mayo de 1935. Se llama
Renommée de l'Amour (Renombre
del Amor). Para su traductor -Álvaro
Mutis- "es una muestra hermosísima
de una poesía que por su
rigor y sus vastos dominios de sombra
luminosa y transparente delirio,
no tiene igual ni antecedente en la
poesía de nuestra América".
Contemporáneos de la publicación
de Renombre del Amor, existían,
entre los borradores de Moro,
unos versos sueltos que comprueban
que si Moro escribía en francés,
se había compenetrado no sólo del
idioma del diccionario, sino del
código referencial que un francohablante
del momento podía poseer.
La brevedad del tiempo me
impide dar ejemplos. Prefiero insistir
en la magnitud del flujo que por
aquellas fechas Moro inició, y que
corre sin interrupción desde los
últimos meses de su estadía en
París hasta los primeros de su estadía
en México, cubriendo los años
de su regreso a Lima entre 1934 y
1938.
En dos oportunidades, a mediados
de 1934 y a principios de 1937,
Moro reunió parte del conjunto con
el propósito de constituir un libro
que, antes de encontrar título, dedicó
con su "admiración sin fin" a
André Breton y Paul Eluard. Es la
segunda d e esas series , la más
extensa, la que edité hace ahora
tres años en Madrid, bajo la doble
rúbrica Ces poemes .. ./ Estos p oemas
... , ya que la edición ofrecía,
junto a los originales franceses, una
versión española firmada por
Armando Rojas.
Biblioteca de México
16
Significativamente, para cerrar el
libro, Moro rescató una Prosa antigua
suya que por milagro conservaba,
de 1930. Se titula Con motivo
del año nuevo -un título doblemente
irónico, pues va fechado en
un día de marzo y su contenido
nada tiene de festivo-o Dice así
(en la traducción de Rojas): "Había
que destruir el amor abominable
que todavía nos arrastra, habría que
destruir todo hasta las cenizas,
hasta la sombra, para nunca volver
a comenzar, para hacer desaparecer
esta verguenza que significa existir
aunque sea un instante"; y más
abajo: "Que los que aman la vida
salgan de sus cuevas y tomen partido.
Ah, os aseguro que no me
engancharéis a vuestros placeres
imbéciles, pues no me gusta comer,
ni beber, ni hacer el amor. He aquí
lo que me hace distinto de vosotros,
no me gusta divertirme, no me
gusta nada."
Una declaración rigurosamente
negativa. A primera vista, algo
extraña para concluir el derroche
imaginativo -por el contrario, deliberadamente
positivo- del resto
del libro No tan extraño, si recordamos
que en el origen del surrealismo
está la conciencia de que la
"naturaleza actúa en nosotros como
nuestra mayor enemiga", bajo la triple
máscara del "hastío, la duda y la
necesidad", esforzándose porque
nos avengamos a "toda clase de
desistimiento" (un acto general de
"renuncia"), a cambio del cual "no
hay favor" que no esté dispuesta a
"regalarnos"; junto con esa otra
conciencia de que para desbaratar
los planes de la naturaleza basta
con que le opongamos la fuerza de
nuestra "imaginación", atenta a no
dejar perder lo "maravilloso" del día
a día que hace que, en medio del
frío, de la lluvia y otras incomodidades
del "clima" no deje de reinar,
para quien quiere, un "tiempo de
paraíso". Dos instituciones, si bien
contradictorias, coincidentes.
Remito a la Confesión Desdeñosa,
uno de los textos capitales de los
comienzos de Breton, en el que
éste contraponía el sentido de la
"irrisión" de la existencia, en medio
de la "irrisión" del mundo, a la fuerza
del "deseo", promisora de una
especie de "dicha" a nuestro alcance,
a pesar de todo, en ese
"mundo" , si nos abrimos a la "surre-
alidad" oculta tras la "realidad"
común: un más acá de la poesía
substituido al más allá de las "religiones",
en el que reina lo "insólito":
presentimientos, obsesiones o
delirios.
Diré entonces que, mientras
escribía la extraordinaria secuencia
que constituye la totalidad de Estos
Poemas ... Moro experimentó como
nadie que "lo maravilloso es siempre
bello", que "cualquier tipo de

licencia en arte (...l. El arte
empieza donde termina la tranquilidad
Por el arte quita-sueño
contra el arte adonnidera.
El estallido de la Segunda Guerra
Mundial provoca en Moro un
nuevo frenesí de asco esperanzado:
asco por esa "hora de acercamiento
inaudito, de defensa de la patria,
del trabajo mito, de la religión".
Espera que, pese "al fracaso inmenso
y colectivo, innegable, tangible"
que a todos "abofetea", "algunos
hombres se levanten y permanezcan"
a lo largo "del interminable
día de evidencias, claudicaciones y
subterfugios" al acecho "del gran
cataclismo que llevará la sangre
más alto que el cielo informe; la
sed de venganza y de purificación,
a más profundidad que el infierno,
y la risa del hombre a todos los
vientos, a todos los planetas".
"Nosotros intelectuales estamos de
corazón con los pueblos de
Inglaterra, Francia, Alemania,
Polonia, etc. (...). Por la guerra civil
contra la guerra de fronteras, por la
fraternización de los ejércitos en
lucha en contra de las propias
burocracias y de los líderes traidores
a la causa de la liberación
humana."
El prefacio al Catálogo de la
Exposición Internacional del
Surrealismo de 1940, ordenada
desde París por Breton y organizada
en México por Wolfgang Paalen
y el propio Moro, ofrecerá a éste su
última oportunidad de celebrar lo
que, en plena guerra, los surrealistas
seguían auspiciando: "Por primera
vez en México, desde siglos
asistimos a la combustión del cielo;
mil signos se confunden y se distinguen
en la conjunción de constelaciones
que reanudan la brillante
noche precolombiana. La noche
Purísima del Nuevo Continente en
que grandiosas fuerzas de sueño
entrechocaban las formidables mandíbulas
de la civilización en
México y de la civilización en Perú.
Países que guardan, a pesar de la
. invasión de los bárbaros Españoles
y de las secuelas que aún persisten,
millares de puntos luminosos que
deben sumarse bien pronto a la
línea de fuego del surrealismo
internacional". Para la fecha, Moro
ya tiene escrito La Tortuga Ecuestre,
su único poemario en español,
cuya unidad reside en la pasión -
sin duda la más intensa de su
vida- que lo originó. Lo cual no
impide que las composiciones amorosas
vayan incluidas entre otras
que se emparentan más con aquellos
versos de estos poemas que
registraban con cierto júbilo el inacabable
derrumbe de lo fenomenal
en el suntuoso vértigo de las metamorfosis.
Así el poema inicial - Visión de
.... César IVIoro, Mythologie indienne, limo, 1924
pianos apolillados cayendo en
minos- que comienza: "El incesto
representado por un señor de levita
/ Recibe las felicitaciones del viento
valiente del incesto I Una rosa fatigada
soporta un cadáver de pájaro ... "
O el poema final-Varios /eones
al crepúsculo lamen la corteza
rugosa de la Tortuga Ecuestreque
acaba: "Un caballo acostado
sobre un altar de ónix con incrustaciones
de piel humana / Una cabellera
desnuda flameante en la
noche al mediodía en el sitio en
que invariablemente escupo cuando
se aproxima el Angelus".
Moro no colaborará en vvv, la
revista que Breton lanza en 1942 en
Nueva York. En cambio, ese mismo
año de 1942, en el primer número
de Dyn, finna con Paalen el manifiesto
"por una moral objetiva" que
declara, en inglés y en francés (traduzco):
No tenemos solución patentada
que ofrecer, tampoco verdad de
bolsillo que vender. Nuestra
única ambición es hablar para
aquellos que sienten repugnancia
por dedicarse ciegamente a una
acción de sentido único, aquellos
que alguna vez respiraron el perfume
de la libertad y no pueden
olvidarlo
Paralelamente, Moro ha iniciado
la segunda fase de su poesía francesa
con Le Chateau de Grisou (El
castillo de Grisú) y Pierre des Soleils
(Piedra de los Soles) que, contrastando
con la amplitud algo ceremonial
de los mejores versos de La
Tortuga Ecustre y de su epílogo
Lettre d' Amour (Carta de Amor),
ofrecen composiciones más bien
breves, llenas de relámpagos, de
truenos y de lluvias, pero ya sintácticamente
sosegadas. Aquí un trecho
de Pierre des soleíls, en traducción
de Ricardo Silva Santisteban:
Siempre el agua en su rumor
ideal/Eco magullado del muro
transparente / Deja ir hacia tu
rostro sus ramajes / Leer la música
/ Enlazar recogiendo su aliento
/ La historia antigua / Los
ladrillos esmaltados / Y esa pendiente
que las estrellas confiesan
/ De alta viga / Para su sombre
cantarina.
No en vano uno de los títulos
recoge el nombre de Baudelaire,
que usa como pre-texto: "Beau de
1 'a ir de la nuit" (Bello del aire de la
noche),etc. El surrealismo de Moro
renuncia a lo que tenía de rabioso
para penetrarse de clasicismo.
Lo cual coincide con un cambio
en la actitud vital del poeta, fácil de
comprobar, aunque resulte difícil
seguir sus peripecias.
Los dos textos en que Moro rati-
Biblioteca de México
19
fica SU ruptura con el surrealismo
ortodoxo son de 1944 Y 1945, cuando
la publicación del número 4 de
VVV y del nuevo libro de Breton
An;ane 17 (An;ano 17). Durante
años, Moro había confundido surrealismo
y poesía. En adelante, antepondrá
la poesía al sunealismo, o
mejor dicho desistirá de aplicarle
cualquier canon, reconociéndola al
margen de toda calificación.
Es cuando defiende a Baudelaire
contra la tentativa de demolición de
Aldous
La poesía no perdona (...) A su
alrededor, pese a sus enemigos,
que son legión, existe una zona
de aire irrespirable que mata
moralmente a los audaces buscadores
de tesoros que en ella se
aventuran.
Es también cuando proyecta
publicar una Antología de Eguren:
Eguren fue el poeta, en su acepción
de ser perdido en las nubes,
de no tener nada que decir, ni
hacer, ni ver fuera de la Poesía
(...). Nunca ambicionó nada de
aquello que hubiera obtenido,
quizás, a no ser el poeta que fue.
En Lisboa, en 1983, Westphalen
tuvo la feliz idea de publicar unas
cartas de Moro escritas de México
entre 1943 y 1948. La del 28 de
diciembre de 1944 explicita:
Para mí la cosa es simple: la política
no me interesa en absoluto.
Encuentro que se ha perdido
mucho tiempo haciendo predicciones
y haciendo el apóstol y
posando de salvador de esa gran
abstracción: la masa; todo eso no
quiere decir que esté en lo
menor de acuerdo con este
mundo podrido de prejuicios, de
crueldad y de avidez; [perol yo
creo en el individuo y no puedo
creer sino en el individuo repetido
formando una masa por
venir; si me engaño, tanto mejor.
Veo y he visto a tales pendejos y
a tales canallas ataviarse y
enmascararse con la dialéctica
que no me siento para nada dispuesto
a ser de su laya. La torre
de Marfil es de la más grande
actualidad. Tanto peor si no es
sino de simple tierra.
Moro ya no acepta directivas de
nadie. También ha dejado de soñar
con cualquier clase de futuro colectivo.
Así va a volver defmitivamente
a Lima en abril de 1948, donde
lo copoceré cuando yo llegue al
Perú, en noviembre de ese mismo
año. Sabía que "en la realidad" -lo
dice en otra de las cartas- Lima
era "horrible , abrumadora" , todo "lo
cursi, lo mediocre, lo falso que se

•
surre
Un capítulo visceral del surrealismo en América
Latina es la p olémica de invectivas entre César
Moro y Vicente Huidobro, que Julio Ortega glosa
y estudia en este ensayo. Precede a su análisis el
texto "Le Parte des Chiens" o "La bazofia de los
perros", diatriba de Moro contra Huidobro, que
publicamos en traducción de Mario Vargas
Llosa.
César Moro (Lima, 1903-1956) y Emilio Adolfo
Westphalen (Lima, 1911) vivieron e n la Lima de
los años 30 y 40 algunos instantes definitivos de
acción y revelación poéticas. En la perspectiva
del balance, esas convergencias son un horizonte
de fundaciones y rupturas para el ejercicio de la
poesía y la identidad del artista en el Perú. Moro
y Westphalen son responsables, en buena medida,
de las más altas demandas que la poesía
podía hacer a su propia práctica y a su eventual
practicante en un medio disuasivo como pocos.
Por su radicalismo, fidelidad e intransigencia ,
ambos hicieron de la poesía un discurso autosuficiente,
capaz de ejercer todas las funciones del
lenguaje; y de construir su propio sujeto del habla
convocatoria de los sentidos .
Moro había dejado Lima en septiembre d e
1925, y en París se e ncontró con la eclosió n
surrealista, cuyo inconformismo y espíritu crítico
le resultaron, de inme diato, connatura les .
Participó en las actividades del grupo, y colaboró
en Le Surréalisme au service de la Révolution respondiendo
por lo menos a una e ncuesta de la
revista y publicando un poema, "Renommée de
L'Amour" (No. 5, 1933); colaboró tambié n con
Breton en el libro colectivo Vio lette NozÍI?res
(933), homenaje surrealista a la parricida de ese
nombre (junto a Breto n , Char, Eluard, Henry,
Mesaens, Péret y Rosey); y e n La Mobilisation
contre la Guerre n 'est pas la Paix (933) hizo
incluir un postcriptum denunciando el fusilamiento
de marineros peruanos que habían participado
en una sublevación cuando la dictadura del general
Sánchez Cerro. Como ha escrito el pro pio
JULIO ORTEGA
Biblioteca de México
21
Westphalen , "Mo ro había vivido la experie ncia
surrealista desde dentro. " 1
Cuando Moro regresó a Lima , hacia fines de
1933, Westphalen acababa de publicar su primer
poemario, Las ínsulas extrañas, que es un canto
de encantamiento y pesadumbre, que asedia la
presencia elusiva con el fluir aleatorio del verbo
deseante, capaz de transmutar los sentidos y proyectar
las cosas en un espacio de conversiones; el
eros del conocimiento es de religamie nto; y por
eso se nos dice, "la piel está en su eternidad."
Poesía de entrevisiones y lenguaje pe rmutante,
convierte a la enumeración contrapuntística del
surrealismo e n una más ceñida , aunque no
menos libre, renominación, de lirismo maduro y
transparencia de dicción. El propio Westphalen ha
contado así su encuentro con la poesía: " .. . Ia transición
de la prosa a la poesía no la hubiera efe ctuado
... a pesar de todas las lecturas y amistades,
sin una crisis personal con re pe rcusio nes más
profundas que las de un simple deseo de manifestarme
y expresarme. A los trastornos y complejos
de la adolescencia se acumulaba una constatación
de lo precario de mi tono vital. Varias enfermedades
infecciosas habían arruinado mi capacidad
d e reacció n física y debía hace r grandes
1 Emilio Adolfo Westphalen , "La primera Exposición Surrealista
en América Latina," en Debate (Lima, vol. VII , No. 33, julio 1985, pp.
68-72). André Coyné ha documentado la participación surrealista de
Moro en varios de sus fundamentales ensayos; entre ellos, "Césa r
Moro entre Lima, Paris et Mexico," en Opus internalional (] 9120, oeL
1970 , pp. 100- 105), repro ducido en Julio O rtega , ed .
Co nvergencias/divergencias/incidencias (Barcelo na, Tusquets, 1973 ),
y como Prefacio a la Obra poética, 1, de Césa r Moro, ed . por Ricardo
Silva Santisteban (Lima, INC, 1980); "César Mo ro : el hilo de Ariadna"
(Madrid, InStila, Núms. 332-33, 1974 , p . 3), "Aho ra, al medio siglo ,"
postfacio a César Moro , Ces poems ... (Madrid , Libros Mai na, 1987,
pp . 73-82) Y "No en va no nacido, Césa r Moro," en el Ca tálogo de la
exposició n El surrealismo entre el Viejo y el Nuevo Mu ndo (Madrid,
Quinto Centenario y Centro AUántico de Arte Moderno , 1990, pp.
11 8-127). Los ensayos de Coyné son traba jos de documentación
tanto com o de esclarecimiento y testimonios de viva parte. Sohre
M o r o véase ta m b ién Ju lio O rtega, Fig ura c ión de la perso na
(Barcelona, EDHASA, 197 1), Guillermo Sucre, La máscara, la transparencia
(Caracas, Monte Avila, 1975), James Higgins, Ol1e Poet in
Peru (Li verpool, 1982) y Roberto Paoli, Estudios sobre literatura
peruana contemporánea (Florencia, 1985).
- ----

impregnado de amor a la pintura, tal otro experimenta,
por su parte, la necesidad malsana de firmar
sus (?) obras; otros escojen sus colores;
todos, en fin, pintamos en lugar de simplemente
recoger basuras y hacerlas enmarcar lujosamente.
"Esta exposición, muestra sin embargo, tal cual
es, por primera vez en el Perú, una colección sin
elección de obras destinadas a provocar el desprecio
y la cólera de las gentes que despreciamos
y que detestamos. No tenemos ni el deseo ni la
sospecha de Gustar; sabemos que no estamos
sino con nosotros mismos y con aquellos que
quisieran hacernos creer que están a nuestro
lado; pero no hay que temer: los sabremos desenmarcar
a su debido tiempo. Del otro lado están
los zumbones, los astutos, los sabios, los perros
guardianes, los artistas, los profesionales de los
vernissages, etc .... , etc ...
"Y si alguno tuvo la ingenua idea de hacernos
servir para algo, de emplearnos en algo o de
pedirnos algo, que se desengañe y salga con toda
la prisa de que sea capaz, a refrescarse en el primer
abrevadero que encuentre."
Vienen, enseguida, el poema "César Moro" firmado
por Westphalen, y fragmentos traducidos
de Giorgio de Chirico, André Breton, Aragon,
Paul Eluard, cuyo poema "El Universo-Soledad"
ocupa el centro del catálogo, entre las listas de
expositores y los títulos de sus obras, numeradas
de 1 a 52; hay textos también de Dalí y René
Crevel, así como frases de Petrus Borel, Edward
Young, Sade y Lautréamont. Hay un poema de
Moro, no menos sarcástico, que concluye con los
versos "Los pájaros de rapiña llevarán al cielo/ las
entrañas del Papa obsceno," otro poema dedicado
a Moro, de Rafa Méndez, y uno a María
Valencia, de Eduardo Anguita. La última página es
un anuncio de la próxima aparición de El uso de
la palabra, que Moro y Westphalen publicaron en
un número único en 1939, cuando Moro ya no
estaba en el Perú. En la penúltima página, este
alegato subvertor, iconoclasta y polémico del
catálogo culmina en un "Aviso" firmado por César
Moro, que ocupa toda la página, y que dice así:
"Vicente Huidobro, el veterano del arribismo en
América, estafa desde un papelucho titulado
"Ombligo," la ignorancia y la buena fe de sus
admiradores (?). No es que esto sea novedad en
el viejo paladín del truco; su poesía (???) ha sido
siempre el reflejo terriblemente empobrecido de
sus frecuentaciones literarias y de sus viñedos de
Chile. Ahora que este contemporáneo de Cecile
Sorel, sabe escojer sus textos, es menos retardatario
que Neruda plagiando a Tagore de grata
recordación.
"Vuestro Vicente, con una frescura que hace
honor a su rancia experiencia de ratón del movimiento
literario moderno, la emprende esta vez
nada menos que con el maravilloso texto: Una
jirafa, d e Lui s Buñuel, publicado en: Le
Surrealisme au service de la revolution (No. 6, 5
de mayo de 1933). Texto altamente poético, del
que el imitador de Pierre Reverdy, hace una
lamentable parodia umbilical: "El árbol en cuarentena"
(Ver Ombligo septiembre 1934, Santiago de
Chile).
"Huidobro se cubre actualmente con el resplandor
que demasiado piadosamente le prestan los
jóvenes de Chile; no será esta treta de mala ley la
que nos impida señalarlo ante sus escasos seguidores
como un mediocre copista y un nauseabundo
fantoche literario, podrido mantenedor del
confusionismo, única escuela de la que puede
proclamarse mentor 'en cuarentena'."
Como ha hecho notar Westphalen, la palabra
surrealismo sólo aparece en este catálogo en el
famoso "Aviso" de Moro; y en el contexto de "un
plagio de Huidobro," como Westphalen lo sigue
llamando, 50 años más tardeJ Esta noción de
"plagio" alude a una crítica más global: evidentemente,
para Moro y Westphalen la poesía de
Huidobro era derivativa ("imitador," "copista,"
proclama el "Aviso"). Ello implica, a su vez, una
definición característica del surrealismo: la originalidad
es la última prueba de la identidad creativa.
No es el historicismo vanguardista lo que hace
las diferencias sino que son las diferencias las que
nos llevan más allá de la historia, en la radicalidad
de lo nuevo. Por eso, no extraña que haciendo
el recuento de estas polémicas, y aun separándose
de la virulencia de las mismas, el propio
Westphalen diga de Dalí: "incorregible simulador
(del surrealismo -del genio -hasta de alguna
obra maestra suya o ajena) y entusiasta de Hitler
y ... ufano de su devoción por Franco."
De cualquier modo, parece evidente que Moro
aprovechó la presencia de los pintores chilenos
en la muestra que él claramente presidía para lanzar
su ataque a Huidobro. Esa particular circunstancia
parece haber enfurecido a Huidobro, ya
que hasta de su discípulo más próximo, Eduardo
Anguita, se incluían unos versos en el catálogo. El
hecho es que dedicó a responder a Moro la edición
íntegra de Vital (Santiago de Chile, No. 3,
Junio de 1935). Se podría pensar que su reacción
fue algo desproporcionada, sobre todo si realmente
creía que Moro no tenía importancia alguna.
Pero evidentemente tomó muy en serio el ataque,
y respondió por extenso para contraatacar
pero sobre todo para defenderse, y para confirmar
su propia estatura superior. Ese número, en
efecto, es un réplica puntual al catálogo. Empieza
con un lema: "Contra los cadáveres, los reptiles,
los chismosos, los envenenados, los microbios,
etc., etc." Se autodefine enseguida: "'Vital' es lo
único que da un poco de vida en la muerte de
este pantano." Y advierte:
"La poesía falsificada se conoce lanzando el
poema desde una altura de un metro cincuenta
sobre una plancha de ónix caliente, a ochenta
grados, y sobre la cual se ha degollado un palomo
virgen nutrido de amapolas durante seis
meses. No se necesita un oído demasiado fino.
"Pocos resisten a esta prueba, que se llama la
prueba del 'ónix enamorado.' Otros la llamaban la
prueba de la piedra mortal o la pedrada en el ojo
de poetario."
Dice en la misma carátula: "Cuán pocos pueden
soportar la luz," autorreferencia al sistema
poético huidobreano, lo que queda confirmado
por la declaración: "Joan Miró y Hans Arp son
indigestos. Les han reventado el hígado a algunos
criollitos. El culpable es Huidobro que los mostró
muy de repente ... y con poca parsimonia."
La segunda página trae poemas de amigos de
Huidobro, y este anuncio: "Las hormigas de Dalí
7 [bid.
Biblioteca de México
24

han llegado a Lima en el último vapor. Ya corren
en otras bocas y pronto se devorarán otros sesos.
Viva la escuela del Rimac y ciertos rimaqueños y
ciertos rimateros." En la página siguiente, ocupando
dos y media páginas, viene la respuesta de
Huidobro con estos subtítulos y títulos: "Un poco
de pelea. Don César Quispez, Morito de calcomanía.
Título de este cuadro: desenmascarando un
piojo medioeval caído del pájaro-lluvia de André
Breton al pájaro-mitra de su abuela ultra-violeta."
Se lee allí:
"El piojo homosexual César Quispez Moro
anduvo por París tratando de arribar, pues él si
que es el gran campeón del arribismo. Se quiso
abrir camino entregándose como una postituta.
Sistema conocido, viejo y usado por tantos de su
calaña. Luego después corría como un perro
detrás de los surrealistas. Plagió y sigue plagiando
especialmente a Max Ernst y a Dalí.
"En Sudamérica tuvo el toupet de querer dar a
entender que él había ejercido grandes influencias
... entre sus condescendientes patrones.
"Ahora el coqueto piojo chilla en contra de mi
persona y adopta la vieja estratagema de los
ladrones de tienda que al verse sorprendidos
huyen gritando más estridentes que su perseguIdores:
Al ladrón. Al ladrón."
Luego dice:
"Este delicioso anticonfusionista fue primero
aprista, luego antiaprista y luego otra vez aprista;
ahora él mismo no sabe lo que es. Sino que fue
expulsado por Mariátegui del grupo 'Amauta.'
"Toda mi vida, Morito, es una prueba de antiarribismo.
Ello está tan a la vista que sólo un arribista
puede no verlo. Tal vez porque gracias a los
viñedos de mi padre nací arrivé.
Más adelante se defiende de la acusación de
plagio: explica que no conoce el texto de Buñuel
"La Jirafa" pues Breton, Eluard y Tzara le han
enviado sus propios libros mas no la revista.
Prosigue contando el origen de "El Árbol en
Cuarentena." Y le advierte a Moro que no olvide
que Eluard fue acusado de imitar a Reverdy, éste
de imitar a Max Jacob, quien a su vez fue acusado
de imitar a Apollinaire, acusado de imitar a
Jarry y a Rimbaud. Huidobro, por su parte, ha
acusado a Moro de imitar a Ernst y Dalí. Y concluye:
"Todos han sido acusados. No recuerdo
ninguno que no fuera acusado de imitar a
alguien, y es que la envidia es difícil de dominar."
Cita una carta de Juan Gris en la que éste le dice
a Huidobro: "Encuentro muy injusta y muy torpe
la afirmación de que tu poesía se parezca a la de
Reverdy ... A mí me parecen los polos opuestos y
si algún parentesco tuvieron al principio, ese
parentesco lo tenía todo el grupo de Apollinaire,
como los cuadros de los primeros cubistas se
parecían entre sí, a veces hasta tal punto, que el
mismo Picasso y Braque podían confundir sus
telas. Pienso que tu poesía es la que más se desprende
del grupo Apollinaire y se orienta hacia
otros nortes ... Se nota en tus últimos poemas una
preocu pació n excesiva por la originalidad; ya
sabes que la originalidad rabiosa me parece uno
de los mayores peligros para el artista."
Y agrega: "Los interesados pueden calumniarme
y gritar cuanto quieran. No destruirán los
hechos, ni cambiarán la historia. " Y procede a
enumerar los "plagios" de Moro, que al citar a
B iblioteca de .\Iéxico
25
unos y otros en el catálogo, dice, imita a Breton.
Le recomienda: "Cambia los títulos de tus pobres
cuadros, ten siquiera un poco de dignidad e
inventa títulos que no sean plagios de niña
boba." Y agrega: "Rompe tu poema en que hablas
de 'obispos triturados,' lo que es un plagio de mi
'obispo embotellado' en mi poema 'Temblor de
Cielo' y esa 'estratificación de los pájaros' robado
a mi verso 'des couches de oiseaux dans le cíel
ciré.' "
En una nota adicional, Huidobro revisa títulos
de cuadros de Max Ernst y los compara con los
títulos de los cuadros de Moro. Concluye: "La imitación
es tan evidente que no necesita comentario.
"
En su carta a Moro luego de insultarlo con
entusiasmo, Eduardo Anguita lo acusa también de
imitar "la manera de hacer revistas, que Huidobro
inició en Diciembre del 33 en Chile, y mucho
antes, en Europa, con su revista Creación. Dice
también: "le prohíbo que me envíe nada suyo, y
lamento que el poeta Von Westphalen, cuya obra
estimo como lo superior del Perú actual, haga
ilustrar sus libros con dibujos de un infeliz."
De esta manera, la respuesta de Vital reclama
para Huidobro la originalidad, lo hace poniendo
en duda la originalidad de Moro con el mismo
método utilizado, más específicamente, es cierto,
por éste. Ese método es documentar el carácter
derivativo del otro, tanto de su escritura como de
su figura literaria. Pero, en su ataque defensivo, el
reclamo de Huidobro incluye la necesidad de
demostrar su originalidad, para lo cual apela a la
fuente principal de autoridad y validación: haber
sido el primero en citar a los clásicos. Dice: "Citas
a Rimbaud y a Lautreamont porque Breton cita a
Rimbaud y Lautreamont. ¡Pobre lacayo! no sabe
que nosotros desde 1913 citábamos en nuestros
libros y revistas a Rimbaud y a Lautreamont." Lo
cual quiere decir que Huidobro no sólo citó primero,
sino que hasta Breton citó después que él.
Irónicamente, Huidobro se equivoca y cree que
Moro es más o menos de su misma edad ("El
delicioso Moro de mi alma se las quiere dar de
muy jovencito ... Eres de mi generación, estás
madurito"); lo cual lo haría, biológicamente, una
cita tardía dentro del surrealismo: "Eres el sirviente,
el lacayo, el esclavo del surrealismo, donde
has llegado demasiado tarde. Esta es tu rabia. "
Moro era, en verdad, diez años menor que
Huidobro, y debe haberse sentido cómodamente
parte del grupo surrealista, entre gente de su
edad; y aunque creyó en el magisterio poético de
Paul Eluard, y colaboró con Breton en algunos
proyectos a lo largo de su vida, es cierto también
que se separó de él cuando creyó que el inspirador
del grupo había hecho demasiadas concesiones
a la literatura. Esto es, Moro afirmó temprano
su independencia, y aunque no dejó nunca de ser
un artista que coincidía con las aspiraciones más
radicales del surrealismo, esa coincidencia ocurrió
de manera marginal, rigurosa y nunca programática.
Huidobro, por su parte , como genuino vanguardista,
no podía identificarse con un grupo
que no hubiese fundado personalmente. A él,
como dice, Breton, Eluard y Tzara le envían sus
libros. Huidobro se concebía a sí mismo como
una de las fuentes de la innovación contemporánea,
y debe haber visto el surrealismo como algo

familiar. Su poética era previa a la práctica surrealista,
se fundaba en los gestos de la fundación, en
el origen de lo nuevo. Por eso, el otro método de
su propia validación en este reclamo de originalidad,
es citar la prueba del tiempo: ya en 1919,
Juan Gris, en una carta personal, consagraba la
originalidad de Huidobro. Además, refutaba el
supuesto parentesco entre Huidobro y Reverdy a ·
nombre del aire común de los tiempos fundadores
. . Y, cosa no menos importante, hacía a
Huidobro el reproche de tener una "preocupación
excesiva por la originalidad." "Ensayas demasiadas
cosas nuevas a la vez," le dice Juan Gris
leyendo A ltazor. De modo que la originalidad se
demuestra autorreferencialmente en el escenario
de su propia gestación: nace refutando, aduciendo
pruebas, testigos a su vez originales, históricamente
fechada, y como un exceso ella misma de
novedad. En esta lógica, si Moro es derivativo y
yo soy la fuente original, Moro deriva también de
mí, implica Huidobro. Y, por eso, le recomienda
que rompa su poema en que habla de "obispos
triturados," un plagio, dice, de su "obispo embotellado.
"
La revista incluye también cartas de los pintores
Waldo Parraguez y Gabriel Rivadeneira, aclarando
que no han participado voluntariamente en la
muestra surrealista de Lima. En otra carta dirigida
a Huidobro el corresponsal, cuya prosa es la
misma que la del maestro, ataca a María Valencia,
y declara que "estos jóvenes ... le imitaban a usted
hasta el modo de hablar, repetían sus frases y el
modo propio de su esprit, sólo que sin esprit y
con poca substancia ... Hablaban de Varese, de
Arp, de Miró, de Lipchitz, siguiéndolo a usted ... "
Otra noticia, de "Ultima hora," va dirigida contra
María Valencia. Y en la última página, que es un
collage de frases, vienen algunas dedicadas a probar
nuevos plagios hechos por Moro en la cantera
huidobrina, además de renovados insultos, y otras
re afirmaciones de fe histórica: "Huidobro tendrá
que dejar el camino sembrado de cadáveres."
Si ya el primer cotejo de ambos documentos
revela que la página de Moro está más cerca del
género iracundo del panfletismo surrealista, mientras
que la revista de Huidobro es más argumentativa,
insultante y defensiva; no ha de extrañar
que la respuesta de Moro tenga el genio de su
sarcasmo y la ironía de su invectiva. El título del
panfleto con que Moro y Westphalen responden
se titula Vicente Huidobro o el obispo embotellado
(Lima, febrero de 1936). Empieza con una Nota:
"Circunstancias de orden diverso condicionan el
retardo en la publicación de esta respuesta al pasquín
de Vicente Huidobro: Vital, Junio de 1935,
Santiago de Chile." El primer texto está firmado
por Westphalen, y comienza así:
"Es un espectáculo bastante triste contemplar
los síntomas de una putrefacción moral; desagradable
atisbar la suciedad moral de un 'personaje'
literario, hinchado de una vanidad pueril y de
una estúpida pretensión de superioridad o,
siquiera, de valor. Huidobro, ya en trance de culpable,
reconociendo la falta, no guarda ningún
pudor, no tiene ningún inconveniente en mostrarnos
por entero su bajeza moral. Antes pudo haber
guardado las apariencias: se trataba de seguir
pobremente, según sus propios pobres recursos,
a algunos de los innovadores de la poesía de los
Biblioleca de México
26
últimos tiempos. Huidobro, a su sombra, era el
mico que copiaba el gesto; nada más que el
gesto, naturalmente. El mico se colocaba una faja
al pecho y escribía en ella: 'Huidobro, el más
grande poeta del mundo'."
Prosigue Westphalen llamándolo "perfecto
canalla" que "cree en la eficacia de la difamación."
Y reafirma las acusaciones de plagio de
Moro en cuanto a "Jirafa" y el "Árbol." Se burla
del "marxismo" del chileno, y de su contradictoria
declaración de que "no proclama nada con exclusión
de algo," a nombre de su proclama en "el
hombre TOTAL." Para Westphalen ello equivale a
"ponerle una vela al diablo y otra al papa." Y lo
deja, insultado junto a su discípulo Anguita, en "la
feria de vanidades o en la verbena, delante de la
carpa del fenómeno."
En una larga carta a Moro, Rafo Méndez acude
a Freud para descartar al chileno como histérico y
envejecido. Lo acusa también de "chauvinismo" y
"militarismo literario." Y aclara las inexactitudes
"políticas" de Moro, que nunca fue expulsado del
grupo de Mariátegui, y que más bien colaboró en
"Amauta." Revela también que Gabriela
Rivadeneyra tradujo un poema de Hans Arp que
publicó Pro (No. 1, sept. 1934), cuyo original
salió en el número de Le Surrealisme au service
de la Revolution donde fue publicado el texto de
Buñuel "La jirafa." Otra carta, de Dolores R. de
Velázquez, cuenta que utilizó un ejemplar de
Altazor como hule del coche de su hijito, con
"muy buenos resultados." El chileno Eduardo Lira
Espejo en otra carta explica que prefieren no atacar
a Huidobro en Lima y que, de hacerlo, lo
harían "con criterio político y de clase." Sigue una
burlona respuesta, probablemente de Westphalen:
"De nuevo el afán de gloria artística, de renombre,
descalifica a los que hasta ayer se reclamaron
solidarios del mismo desinterés, del mismo desprecio,
de la misma aversión por las prebendas
del Arte. " El panfleto termina con tres poemas de
Huidobro, tomados del libro temprano
"Canciones en la Noche;" poemas seleccionados
como evidentemente primerizos y cursis.
La respuesta del propio Moro es, otra vez,
breve, y viene en francés. "Le Patte des Chiens' es
una diatriba feroz que empieza así: "Una vez más
la infamia, el bajo espíritu policial y místico se
asoman a través de la literatura miserable del
célebre cretino VICENTE HUIDOBRO, DEI GRA­
TIA VATES." Y, entre otras cosas, dice: "Nadie ha
olvidado las pretensiones de todo género de esta
bestia siniestra: pronto se afirma comunista, pronto
prohibe al artista imitar la naturaleza, propiedad
privada de su Buen Dios de mierda; cita al
tuntún a MUSSOLINI y LENIN; quisiera 'ser el hijo
de LAUREL y HARDY;' Y dice en un estilo fláccido:
'El hombre es el hombre y yo soy su profeta
estreñido.' " Lo acusa de haber cantado el pillaje
chileno en la guerra del Pacífico, en su poema al
almirante Pratt; y lo corona, junto a su discípulo
Anguita, con hojas de parra y no menos insultos.
Ahora bien, ¿por qué escribió Moro su respuesta
en francés? Es claro que el francés se había convertido
para él en la lengua de la poesía, y que
toda su obra poética, con excepción de La tortuga
ecuestre, estaría escrita en francés; pero el no
responder en castellano implicaba algunas variantes;
en primer lugar, el francés parece darle una

ejemplo que corrobora la idea de Artaud según la
cual el surrealismo ("rebelión moral") "se originó
en los bancos de la escuela." Añade: "Entiendo
muy bien que en el joven, en el niño -a la
sensibilidad herida, la comprobación de la distancia
entre su imaginación y un mundo enfermo
(conforme se expresa Moro) lo inciten a sublevarse
-al juzgar interesada, impositiva, intolerable
toda enseñanza en el hogar y la escuela-, a
. .. . . ,
reacCionar con mtranslgente Oposlclon unas veces
- o a partarse de otras- a concentrarse en su
mundo interior. Aunque también en esos años
puede surgir un tímido esbozo de utopía: el presentimiento
de una comunidad de jóvenes como
él unidos por la amistad y solidarios de los mismos
ideales. Por mi parte, ciertas imaginaciones
de niño me orientaron por este último rumbo y
podrían explicar mi tendencia a rechazar toda
violencia -aun la considerada reacción justa a
una violencia perpetrada o actuante." Y prosigue:
"Durante sus años en Europa, Moro consiguió
exponer sólo dos veces. En Lima se le ofreció la
mejor oportunidad para mostrar sus obras conforme
a su gusto y criterio. La pintora chilena María
Valencia trajo en 1935 algunos cuadros suyos más
varias piezas de escultura y dibujos de cuatro
compatriotas . Se pudo así organizar en la
Academia Alcedo -en mayo- la que aparece
como "Primera Exposició n Surrealista Latinoamericana"
en el mapa-repertorio sobre difusión
mundial del surrealismo inserto recientemente en
el número especial del Magazine Littéraire acerca
de los 60 años de este movimiento [No. 2l3,
Paris, diciembre, 1984). Todavía once años más
tarde, se deleitaría Moro rememorando el estupor,
el d esconcierto, la indignación de la gente:
"Nunca habían visto nada semejante, ni insolencia
mayor que nuestra exposición del 35" (Vuelta,
México, No. 95, oct. 1984). Para Westphalen, no
sin justicia poética, el acto surrealista de la exposición
es más importante que la polémica con
Huidobro. Sobre ella, añade: "Moro era maestro
en denigrar y despotricar. Quien quisiera solazarse
con el resto de su diatriba y con el 'aviso' contra
Huidobro los hallará en Los anteojos de azufre
.. "
La polémica terminó allí, con las aguas del
todo separadas; y para quien quiera sacar consecuencias
de la misma, con dos imágenes polares
de la actividad poética en el escenario de las vanguardias,
donde las definiciones de la identidad
poética, evidentemente, exacerbaron los contenidos,
por una parte, heroicos y románticos, y por
otra, anti-heroicos y marginales. Si, en efecto,
Huidobro creía en el poeta como el creador que
epitomiza y excede a su tiempo, Moro parecía
creer que el poeta sólo tiene un lugar desocializado,
antihistórico, y por eso mismo autónomo y
genuino. Aun Si el mejor Huidobro es consciente
de los límites de la condición humana herida por
su añoranza de totalidad, su obra está animada
por el optimismo expansivo de las vanguardias,
cuyo poder de gestación perdura en tanto logra
impugnar su conversión canónica, su normatividad
retórica. Por su parte, Moro practicó la vehemencia
apasionada de una figuración deseante,
urgida por la aguda conciencia del instante en
fuga ; pero también el ludismo y el humor iconoclasta
, que manejó con e locue ncia e ingenio
Biblioteca de México
28
como una forma aristocrática de la imaginación
despectiva, orgullosa de su incredulidad pesimista
ante las claudicaciones de este mundo. "Este
mundo no es el nuestro," le escribió a Xavier
Villaurrutia (949). Dentro de la práctica antirrepresentacional
de la escritura de las vanguardias,
Huidobro y Moro representan dos opciones distintas,
paralelas a la oposición entre las poéticas
de Vallejo y Neruda, de austeridad indagatoria el
primero, de inmanentismo celebratorio el otro. En
cambio, Vallejo y Huidobro fueron buenos amigos.
Coyné me hizo llegar dos páginas inéditas que
son un magnífico apéndice a la polémica.
Entresacando versos de los poemas del chileno,
para burlarse de ellos, Moro compuso un poema
calambúrico y un diálogo poético de vena satíri- .
ca, entre Huidobro y Anguita. El poema se titula
" Versos de un viejo triste" :
Palabrero bribonsino
El vecino bisontino
Bizantino vicentino
Vidobrino recretino
Huicentino de letrina
Obrerino viñatero
Comunero juevitrino
Poetrino ratoncino
Vasintino altazoriano
Arcediano Vicentano
Etc.
Haciendo el recuento de "Huidobro en sus
revistas", René de Costa recuerda que el segundo
número de Obligo/ Vital (935) "se declara en
contra de quienes califica como cadáveres, reptiles,
chismosos, gente venenosa y microbios. Pero
en realidad a quien ataca es a Neruda, llamado
allí "Bacalao," y quien a su vez hacía todo lo
p osible para suscitar animadversión contra
Huidobro. En el tercer número el blanco es César
Moro, el surrealista peruano (cuyos amigos le
contestan a Vital con la misma moneda, en un '
desagradable panfleto: Vicente Huidobro, o él
obispo embotellado). Estas travesuras literarias
tenían poco sentido en un mundo amenazado
por el fascismo: con el estallido de la guerra civil
española, Huidobro pone punto final a la frivolidad.
Vital y su sardónica campaña de "higiene
social" fueron abandonadas para dar paso . a
Total, una revista seria, cuya función [formar "una
nueva cultura") era muy clara. " 8
En efecto, la guerra española declara la urgencia
de los tiempos. Desde fines de 1936 hasta
comienzos del 37, Moro, Westphalen y el poeta
Manuel Moreno Jimeno fundan una célula de
apoyo a la República y publican clandestinamente
cinco números del boletín CADRE (siglas de!
Comité de Amigos de la República Española) con
e! que también colaboró José María Arguedas. La
policía de la dictadura de Benavides clausuró e!
boletín, y Westphalen fue tomado preso. Moro se
marchó a México en 1938 y viviría allí hasta que
en 1948 volvió a morir a Lima, a la que famosamente
llamó "la horrible" en una carta-poema
8 René de Costa, "Huidobro en sus revistas" en Mario A. Rojas y
Roberto H ozven, eds. Pedro Lastra o la erudic ión compartida
(México, Premiá, 1988, pp. 148-1 63).

humorística dirigida a su amigo André Coyné. En
1939, Moro y Westphalen corrieron juntos otra
aventura, la publicación del primer y único número
de El uso de la palabra; la revista anunciada en
la contratapa el catálogo del 35; cuya presentación
decía:
"Contra las aves negras del oscurantismo, los
cuervos sombríos del imperialismo fascista de
sesos descolgados en descomposición, de los
imperialismos democráticos de lengua de hormiguero
y cola de ratón , de la burocracia stalinista
con una colmena de moscas en cada ojo, oponemos
nuestra confianza en el destino del hombre y
en su próxima liberació n. En 1925 sitúan los
surrealistas el fin de la era cristiana. EL USO DE
LA PALABRA pretende recordar que estamos en
1939. "
Como observa Américo Ferrari, esta revista "en
una época marcada por todos los imperialismos
define de una vez por todas la irrestricta libertad
del poeta."9
Ese mismo año, Moro escribe e l pró logo al
catálogo d e la Expos ició n Internacio nal d e l
Surrealismo, que organiza con el pintor Wolfgang
Paalen, en México, y a la que asiste André
Breton. Esa oportunidad de definir su versión del
arte no pasó desaprovechada por quien creía en
la capacidad de respuestas propias que la imaginación
creadora podía oponer a un mundo en
ruinas. Moro empieza por el principio, y fecha el
fin del siglo XIX en 1910, en que Picasso inicia su
exploración, "con el impropio nombre de cubismo";
prosigue con la constelación subversiva de
los surrealistas. Y suma al tiempo de los cambios
dos espacios privilegiados, México y Perú. Dice:
"Por primera vez en México, desde siglos, asistimos
a la combustión del cielo, mil signos se confunden
y se distinguen en la conjunción de constelaciones
que reanudan la brillante noche precolo
mbina . La n oche purísima del Nuevo
Continente en que grandiosas fuerzas de sueño
entrechocaban las formidables mandíbulas de la
civilización en México y de la civilización en el
Perú. Países que guardan, a pesar de la invasión
de los bárbaros españoles y de las secuelas que
aún persisten, millares de puntos luminosos que
deben sumarse bien pronto a la línea de fuego
del surrealismo inte rnacional. "10 No en vano,
recobrado el sentido en la utopía de un arte radicalmente
opuesto, Moro concluía retornando al
origen de esta fe proteica en el futuro: "Olvidado
el lenguaje , se cumplirá la profecía del Cisne de
Montevideo: 'LA POESlA DEBE SER HECHA POR
TODOS, NO POR UNO'."
La amistad y colaboració n d e Moro y
Westphalen continuó a comienzos de los años
cuarenta en la magnífica revista Las moradas, que
Westphalen publicó en Lima. Westphalen dejó de
escribir poesía aunque publicó algunos ensayos
de complejidad poética y agudeza crítica. En
1974, en sus conmovedoras memorias sobre "Los
poetas en la Lima de los años treinta", Westphalen
9 América Ferrari, "Césa r Moro y la libertad de la palabra (tres
bosquejos) " en su Los sonidos del silencio (Lima, Mosca Azu., 1990,
pp.51-60).
10 El Prólogo apareció en el Ca tálogo de la Exposición Internacional
del Surrealismo (México, enero-febrero , 1940); se reproduce
en Los anteoj os de azufre y en La tortuga ecuestre y otros textos.
pp. 107-109
Biblioteca de México
29
Viñeta 'de César Moro, firmado con su nombre de pilo , 1922
escribió: "Bajo la influencia de César Moro se
intensificó mi interés en el arte, en el psicoanálisis,
el marxismo, la antropología. Con él asistí a
un curso de siquiatría que dictaba en el Hospital
Larco Herrera el Dr. Honorio Delgado para los
estudiantes de San Fernando." Como para que no
quede duda, allí mismo dice: "En la poesía, en la
revolución y en el amor veo actuantes los mismos
imperativos esenciales: la falta de resignación, la
esperanza a pesar de toda previsió n razonable
contraria." En el Núm. 5 de Las moradas (1948) ,
publicó su traducció n al castellano de Lettre
d'Amour, uno de los grandes poemas de Moro.
Pero quizá el momento más deslumbrante de esta
amistad propicia, fu e el encuentro fecundo de los
años treinta, animados por la poesía subvertora,
la alegría irónica de la iconoclastia , los riesgos a
nombre, como dijo Moro, de un "arte quitasueños
contra el arte adormidera." Una profesora puertorriqueña
que visitó Perú en 1938, dejó, gracias a
su simpatía , un vívido retrato de ambos. En su
libro Entrada en el Perú (941) Concha Meléndez
escribió: "Westphalen es alto, de grandes ojos de
asombro y de muy escasas p alabras. Vive un
mundo poético sobrerrealista parte del cual se ha
mostrado en sus libros ... Mi última visita fu e con
Westphalen y César Moro, gran conversador éste,
y quizás por eso buen amigo de Westphalen, que
lo sabe escuchar. César Moro, pintor y poeta, ha
vivido en París largas temporadas, adquiriendo
exigencias en el gusto que lo hacen mordaz, desdeñoso
y desarraigado en Lima. Prepara entonces
un viaje a México. Pequeño, delgado, es un haz
de nervios rebeldes. Tenía consigo aquella noche,
repasándola, la Nadja de André Breton. Al salir
de "Pancho Fierro" preferí caminar hasta el hotel.
Pasamos frente a la Catedral desdibujada en la
sombra. La escultura ecuestre de Pizarro, situada
en el atrio durante las fiestas del cuarto centenario
de la fundación de Lima , parecía pronta a
correr a través de la Plaza Mayor b uscando su
casa solariega hoy desaparecida. Tuve una sensación
de peligro, de que íbamos a ser arro llados
por las patas del caballo en fuga. Westphalen y
Moro rieron cuando les comuniqué mi aprensión.
Les gusta la ironía. Son autores de una invectiva
satírica, tremenda, titulada Vicente Huidobro o el
obispo embotellado. " Es a ri sa d e Mo ro y
Westphalen en la noche limeña y frente al caballo
de Francisco Pizarro se escucha como un conjuro.

Travesía
Será agua
FRANCISCO MADARIAGA
Al artista se lo llevaron los vientos,
las arenas de salvajes elegías que
arden en las colinas,
entre la sombra de animales amarillos
y el viento brillante que se confunde
con la esmeralda solar de la
pasajera del desierto,
y con el grito alerta del hechicero popular
que ha condenado a la volanta.
Como los kilos que dejan enredados en los
palmerales las hadas junto al
mar,
ella desapareció.
2
No es en un medio solar,
no es en un medio de agua,
es en la llamarada blanca del cielo
donde se enciende el arenal.
3
Antes de morir durmió en los brazos
de una doncella bruja:
ella le hizo transferencia del
4
cantar.
Cante nomás,
que será agua.

•
.,
•
al

Crucifixhim, 1947
..

corre golpeándose en mariposas que
se apagan
-está parado en los sueños de otro,
en mitad de la noche
En buscar bobino de la cámara zigzagueando,
como un punto, se
encuentra en estas frases con un
tiritar de hombre.
Escena 11: close shot
La cámara se agacha hasta la tierra y
la recorre en un culebrear de pasos
en altura. Cristo sebastianizado .
Empieza a avanzar hasta fre nar
bruscamente. Un motivo sonoro
nos viene del hoyo de madres, anudares
inútiles, atorares risosos.
-siento con las manos abiertas de
mi rabia doliendo, toda la pesadez
de la tierra, freno de rocas y barro
seco
-cielo de hierros en madres que
van alojo
-fijeza del brillo enterrado
-mientras, el aflojar de la máquina
supura el tiempo.
Escena 12: detall shot
4 pies desnudos aprieta n una
arena, dejando huellas distintas, 4
pies de novias distintas. Lo sonoro
es un compás de arenas húmedas,
aplastadas; lienzos entre las piernas
que se desaprietan en el paso.
La cámara avanzará girando como
insecto alrededor de este motivo.
Voces a la altura de las bocas.
-El es un filo tumbado en todos los
aleteos del balazo.
-Ella .. .pero ellas son sólo nieblas
allegándose a los chasquidos,
manotazos de nieve en mis llanums
de entrarte.
-El quisiem ser un aviso agarrándose
a los techos, pero en su camisa
no hay espacio pam los pechos, es
un ladrido más, perdido. Es un
bueno conseguido, un desgarrar de
sábanas injusto, uno cayendo que
acapara espasmos.
-Ellas estarán en el tuPido limar
de mis fiebres en seno, de mis dedos
en plumas por tu aliento.
-El es un hijo, un hoy debido, un
asco, y su peso es a contmsombra.
¿Por qué no cae?
-Ellas han de resonar en labios,
resbalando por hachazos, por parajes,
balbuceando por estrujar de fraguas.
Pero sienten el devoramiento
de su fracaso de ser sanas, de ser
ángeles. Están anegadas de niños
enmarañados en sus cadencias.
-Pero él es una pa/1e cruda de la
lumbre, viene cayendo de estaturas,
es un halago claro de pechos, ha
terminado su deseo de engendrarse,
es ya una faena de memorias.
VOZ: La mancha de soledad en mi
Párpado la tengo y la guardo extendida
cuando todo mi mapa es de
sangre.
Dolor de sol.
Pulso de tierra y ofensas de calor.
Soy una guerra detenida en f oto,
una insolencia empapada en hospital.
Escena 13: long shot
La cámara se eleva hasta dominar la
quiromancia del paisaje y vuelve a
caer en su ritmo de insecto.
Escena 14: detall shot
El mis m o d espuntar d e pasos
do nde las huellas se desconocen de
los pies.
-El vive un murmurar de ceros.
-Ella es una mano, un guante
mojando su piedra en cielo, mojándola
entre gritos que se revuelcan
de espalda por su estar recio.
Los pies se d e tiene n . Ataque .
Parálisis del diálogo.
Escena 15: pan shot
La cámara a la altura de los OJos.
Pannings desuniformes e ntre las
fisonomías del hijo piedrado en la
roca y el derretirse de atoros pánicos
en él y en ella. Le han visto (al
hijo) en bruscos sudores de o jos y
asfixias de párpados.
Comprensión del hijo no nacido, o
nacido en suerte . La intuició n de un
hijo sentido distinto, antes de las
manos.
Escena 16: desplazamiento en la
puerta del paisaje
El hijo recorrido por el pánico de la
cámara. Desde los pies, en pasos,
se convierte e n una sola es p alda
huyendo hacia un horizonte matemático.
Escena 17: long shot
Varias cámaras lo persiguen en un
vue lo de carcajadas negras.
Es un desierto de noches e n que
las arenas y los cutis fu eron arrancados
de raíz.
Escena 18: detall shot, stop brusco
de la huida y lo sonoro
Una visera de mano puesta al lente
d e la cámara. El primer pla n o
techado d e molduras dig itales.
Le ntamente shooting de todas las
caras y de la mano por rie les de
rayas llegadas al paisaje.
Escena 19: shot balazo (boomerang)
La caída horizontal de un ído lo de
madre , que se azota en nosotros y
vuelve a recogerse en el horizonte.
Escena 20: long shot
Aho ra, carrera desenfre n ada del
hijo hacia el ído lo y del ído lo hacia
e l hijo . Escena que termina e n el
golpe carnoso d e l hijo sobre los
suelos del ídolo .
Escena 21: detail shot sobado,
barrido de pestañas
Las voces de Tres salpican po r las
paredes huesosas. Voz bé lica, blanco
sexual del crimen, hundimiento
helizoidal p erfo rado po r nubes de
peces, plumas po r las paredes carnosas.
Caída más rápida de las plumas
hasta una lu z, paladar de roca
o huesco e n que murmuran ecos
hasta la voz. Imágenes d e luz y
pulso. Girar, descender clorofó rmico,
pulso d e agu a p e rfo rad o d e
peces.
Tres: hay en mis fondos, antes de
los peces, antes incluso de mis desfi-
Biblioteca de M éxico
3 5
laderos y cavernas, ruidos de alas
sin m overs e, alas p ensándose.
Plumas sonando al viento o humo
de lúia. Es un huellarse en el silencio,
es lo profundo de todos los hombres,
un antes de todos en el que
nacen las espaldas.
Es un campo con los ojos detrás de
los p árpados, un rozarse de silencios,
ecos, dedos ent1'e dedos.
Olas de círculos en las que nos llega
envejecida la voz del punto. Costa
que supimos antes, humedad más
gris que tibia donde humos imprecisos
nos comprenden. Allí, tendida
entre sueños, entre seres con ojos
encarnándose en silencio, ha de
haber una f uente, ha de haber un
agua en reposo, agua de silencios
detenidos que se bebe sin el cuerpo.
Agrupares en f orma de vapores y
sonidos, condensación hasta un
agua en la sombra.
Voz en pantalla - eco- pena y lengua
- sobresalto plástico.
Escena 22: detall shot
Pulsa c io nes d e p á rpado que se
abre . Allí, s ume rg ida , hay una
mujer, ni hembra casi, casi ni carne:
beso de agua y vena. Casi ni sangre.
Allí hincada, con la espalda en
los silencios, viva, en tiempos sin
. ,
lInagenes.
Tie mpos s usp e ndidos . La s raíces
veladas han dejado un hijo a la salida
de su cuerpo. Lo han dejado allí
e n e s pacios sin cita , e n ti e mpos
descuadrados.
Escena 23: shot rotatorio lento,
insecto
Re f1ejos de agua y cutis.
Tres: Vi vo deshojado de piedras,
sólo con la gota dura del oj o. Me
nacen piedras cuando cierro el
puño, f ormas enteras que no quieren
pedir sombras. Un rodar de piedras
por mis días de motor apagado,
piedras empinadas pam medir
los ojos, bocas tendidas pam beber
los huecos, hablándose los pesos.
Pantalla - eco- lengua y piedra.
Escena 24: detall shot
Plumas y otros o bjetos giran en un
plano h o ri zontal , e mpieza n a
ascende r, a iluminarse, y a acentuarse
en una aceleració n que cul ­
minará en la erupción del pa rto.
Tres: La madeja de espasmos de la
roca soñándose, el agua escondida
y la leña masturbando su f uego en
silencio. Me afloran los huesos en
tempestades de tierra, d iálogos de
recio Narciso que me endurecen el
tiempo.
VOZ: Piedra y sangre.
Las tres etapas entre la voz han ele
irse acelerando en la erupción ele l
espasmo , mi entras una confo rmación
paralela conduce a la erupción
elel pa rto.
Escena 25: detall shot
Ag rietarse ele las paredes huesosas
de l ídolo. Estremecimie nto ele tos
q ue brándose hasta un esta m p iel o
ele lu z.

Escena 26: track e n altura
El sue lo y e l cue rpo inmóvil d e l
hijo cayendo en movimientos descompuestos
a una velocidad in fi ni ­
ta. Es el elevarse de la erupción.
Escena 27: panning shot
Ava nza r de nad ie por un corredor
sin mu ros, un ca mino sin orill as ni
color , alameda de humos invisibles
e n la que en silencio se insinúan
formas irreconocibles.
Ava nza r es un presentim ie nto de
hu ida del asesinador, una gana de
distancia, de edad.
Sombras el humo .
Escena 28: panning s hots interrumpidos
Condensación del ti empo en espa­
CIO.
Pasos atrás, manos arri ba y mantos
descuerpados en las sombras.
Tres: Hay en mi historia palideces
vencidas, miedos desbandados apagando
incendios con las alas.
Hay polvos sin mí en tierras que he
pisado y lluvias que han caído evitándome.
Soy una ohjeción a la luz, un resultado
con losfines detenidos.
Sonidos dejados en los trapos perdidos
en las luchas, hasta un periódico
enorme bajando las graderías en
el viento. Una de las letras sin hemhra,
cuerpo de una sombra, luz de
un solo sol.
- He nacido de una cuerda sin desnudar
los embarazos.
Formas que han caído sin precipicio,
sólo en sÍ.
Ciego mira ndo e n o tro ciego las
imágenes, una espa lda afi rmada.
-Soy un después de antes inmóviles,
an tes que se quedan fijos
durante mi huida, antes que no son
ni madre ni fuego, antes de papel
escrito con lápiz .
Escena 29: coming shot
Punto de luz que se silueta en hembra
avanzando a ve locidades desunifo
rmes pero en rieles, indecisión
rectilínea e n una vue lta de danza
sin cuerpo en las mujeres, una vuelta
en e llas, un traje vestido por los
s ue ños como e l vie nto vi s te a l
hu mo.
Silencio brusco, mujer parada, grito
en los talones.
Escena 30: detail shot
Sil e nc io d e paso d e madre . La
cámara po r toda la silueta. Aho ra
he mbra , mi e ntras e l paisa je a fl ojá
ndose rá p id o , pasa a a m b o s
la d os; sombras d e pie rna s e n
mu ros ti rados po r tierra. Hay una
muje r e n la ca ll e , una e n cada
pue rta.
Lucha tras los párpados de los brazos
y las piernas, y el ámbar, labio
d e l o jo e n los incendios. En e l
suelo sólo quedan los talones, talones
de pie, talones plantando sus
raíces hacia el cuerpo.
Es un árbol crecido dentr , con las
palomas del pecho co rtadas y los
planetas lúcidos.
MoHo en M éxico, con Luis Buñuel
Escena 31: detall shot
Las dos manos de una imagen son
los pies de la hembra que ha avanzado
a estelt ores de su fo rma.
En espe jo d e ca rne , los p ies d e
Tres. Un subir de la cámara como
las dos manos de un cuerpo caminándolo
.
Esto ocurre en Tres: las piernas, la
máscara hermafr dita, las limbas, y
un tumbarse en labios.
Tres: Soy un Cíl'c u lo en cubierto,
telas de sombra, cutis de noche. Por
mi estepa avanzo a golpes pasmados.
Mi cue/po /Jan asoleado y luneado,
desnudo, la tierra me ha dejado,
tibia, con los hijos en los labios
desmordidos.
Giro con mis satélites caídos, pájaros
ot011ando p l1l mas en un río. Los
días y las noches van en mi manto,
se me ciegan los hombres en los ojos.
Las noches me caen de los cabellos,
las tardes se despeinan a m is espaldas.
Volcán del que saldrán la luna
y el sol, desde las piernas con las
que camino, músculos vivos volviéndose
hacia mí para so /prenderme,
espejos. Sé los caminos del hijo, de
tI/S piernas hasta los senos, un hijo
que y a era . Soy nueve caídas a l
mar.
Escena 32: c10se shot
En un paisaje de 24 ho ras, camina
de calor y de luna por los vu elos y
los p asos. En los ta lo nes y las
e s p a ld as d a n za po r sa be rse u n
nombre.
- Conocer la medida de mis huellas:
en polvo, en bosque, en agua .
Danza de pasos rocosos. Sentir las
especie s d e tibio , las he rid as
la mié ndose los lab ios, sentir u n
mango naciendo en cetro entre sus
manos; sus manos juntas suplican-
Biblio/eco de México
36
d o ll agas: una d e mad e ra , e n la
izquierda, una de sangre.
Pueden ser palas, pañales, manos
s uda ndo goces . Las re fri ega e n
barro, en ramas, en pelo, en estrellas.
Y van cayendo hasta las alas:
son un batir de tocares. Une prisa,
un modo, un q ue hacer, todos en
una ru e d a d e d a n zas. Camino
redondo, siegas de ángeles obreros.
Se ata úda e n rincones, e n cines.
Siempre tres soledades coincidiendo
, triángulo de sus dedos juntos.
Jamás desnudez de una cara. Una
sed ru eda lanzada a los planetas,
algo encarando.
-Soy un día olvidado, estrella en
nido, campana en memorias.
Danza al saber el no mbre de sus
soles ca rcajables, ángeles comulgabies
po r los nombres.
Escena 33: long shot en altura
Donde e l azul ll ega oscuro a lo
ho nd o del ho mb re . Es e l mismo
paisaje del hijo por el golpe.
Sólo giran las sombras de las nubes.
Escena 34: c10se shot
El nudo fin al de la danza dicha en
las huellas. Monstruos buscando la
lu z entre los ho mbres, hue llas de
p e rfil y luego, ma n os, ra mas
desembocando en el sol, ideas afirmadas
e n balcones e n los que se
deshace un canto .
Es un paisaje atado, panning por un
ca mino despegando huellas inventadas
. Es un ava n za r de cua tro
mi e mbros, un juego de á rboles,
pies de manos infinitas, recorrer de
unas manos distintas una tierra de
madera.
A la altura de las rod illas hay nieblas
sexuadas por culebras y flores
subterráneas. Hay una soga lanzada
hacia el futu ro de su huida, sin ojo

ni geometría, botada para pasearla
entera hasta la luz. Un restregar de
realidades para sentir imágenes,
pasos' perdidos en alturas para clavar
los rastros.
Es una danza sin sonidos, danza de
selva avanzando.
Escena 35: long shot en altura
El semblante del hijo angustiado,
en un sólo gesto para el cual la
cámara track. Otros sexos existiendo,
cunas balanceándose durante
noches de once años, noches de
niñas sin sangre.
Sexo existiendo des pués d e lo
duro, antes del humo y que van a
destruirlo. Partes de hombres preñándose
de hierbas y d e la n a,
sexos que viven en los silencios de
las espaldas, en los p esos que
conoce el hombro.
En un sudor de despertares, angustias
dichas sin la cara, en los huecos
abiertos del aturdido.
Escena 36: close shot panning
De nuevo un seguir, pasos de Tres,
ruinas sembradas y brotadas e n
fuga de estaturas.
¿Por qué gira la tierra en contra de
los bosques?
Que dejen pasar a los árboles como
a brazos que quieren ahorcarnos.
Hay mares más difíciles, más copiosos
de nieves, de ramas y de gentes
(presentimiento angustioso de ser
detenida po r las inquie tudes del
hijo).
Luego mares de silencios con los
ojos mirándose los labios, donde
por los dedos que se mueven se
pierde la consistencia de su huida
creciendo. Llega a dignidades ignoradas,
al insecto, a girar po r la tierra
a montones en incendios de silencio,
a noches en que ha estado a
una mayor distancia de sus manos.
Escena 37: long shot en altura
Convulsiones botadas e n las piedras.
Pulsos del hijo que oye la
defensa de su muerte. La oye con
los huesos vaciándose de sus movimientos.
Dioses embulándose en gotas espesas.
Hace días que no siente la tierra
. Estaba habituado a verse las
huellas, a tocarse las sombras, a
escucharse los silencios. Pero las
cosas se separan en milagros naturales,
hojas que se mueven . Lluvias
en los pájaros, mujeres con un olo r
que la hieren en lo olvidado hasta
un grito desespe rado de vivir. En
sus talones un salto en calco de
todo el paisaje.
Incorporación al tiempo del primer
plano, insecto impregnándose de
presa, geografía de tod o de ta ll e
monstruoso de la cara .
Escena 38: detail shot
Tocares de la huida. Encarnarse en
murallas pegadas de papeles, detrás
de las letras, en los engrudos.
Debatirse en asfixias inmóviles.
Han caído tiempo , líquidos po r
grietas sin orillas hasta quedar sus-
pendidos e n los te mblo res. Rodar
de gradas.
Ennubarse en posas, con los ojos
s ie ndo madres, siendo e l charco
todo entero. Circulando entre raíces,
golpeado p o r los viajes de l
pozo y el agua.
Escena 39: close shot avanzando
En la alameda de humos solidificándose,
el hijo en avanzares quejosos
y crueles.
Destrucció n en piedras de las fl ores
humeantes, llamas vegetales nacidas
del humo al p aso de Tres,
danza golpean te de l hijo hasta el
agota mie nto. Caídas, posturas
sumergidas en risas sin oídos, gestos
de los dedos, entre labio y pelo.
A la caída del hijo , e l camino se
vu elve mo nto nes de estrellas y de
senos.
Cue rpos columpiados, circos heridos,
tendidos con gritos de bestias
carcajeando.
Escena 40: detall shot
Solo como el polvo es el hijo. Una
mano en que rezan los callos y las
ruedas, un estar tendido e ntre las
segundas sombras de las ho ras ,
d o nde los ti e mpos se e nroscan
sumergidos en tos.
Escena 41: detall shot
Si hubie ra un solo pájaro e n una
rama de vidrios y planetas, estaría
también temiendo .
Escena 42: close shot ascendiente
Tres ha trepado hasta los avanzares,
entre redes y humos espinosos,
entre boxeadores y hélices.
Es un estar sin mover los pasos en
las historias. Fechas escritas en los
frutos. Es un pasar sin mover las
piernas. Estatua ll evada.
Se han caído los ojos al fo ndo del
futuro. Perdido entre todo, su cuerpo
asombrado avanza.
Una loco mo to ra sin rie les, sin é l,
sonora. Isaías.
Escena 43: long shot
Es una tierra desértica. Cuando Tres
ava nza crecen los sueños de las
cosas de la tierra, pasos quebrándose
e n olvidos, pasos desandados
hacia la madre, una caída en golpes
de te mblores apagados. En las
manos, caminos asesinados por le nguas
SIn curas.
Ni humos, ni nieblas: memorias.
O rillas abiertas e n las pestañas,
cosas desabidas de días amaneciendo,
cielos desnubados. Soles lentos
y rápidos de fatigas gozosas.
Soles parados en bruscos golpes de
párpados masturbándose en silencio,
en ramas que peinan nubes.
Espuma grosera de nubes reteniéndose,
sábanas tibias de viento .
Ni cuerpos ni raquera: memo rias.
Cosas viviendo hacia la madre.
Ni guerra ni hundidos de sangre o
hierba.
i alas: memoria.
Memo rias d ispuestas en vahos
sedientos. Evapo racio nes e nte ras
Biblioteca de México
'37
detenidas. Caminares SIn caída e n
nada.
Rueda. Eso, rueda entre senos despreciados,
destocados de las manos
de tenerte en velos.
Ru eda. Con los codos hincados en
musculaturas de aro mas conocidos.
Escena 44: flashes (sonido de
incorporación).
De nuevo nubes, sábanas. Sobre
e ll as, olvidada, tirada, tomada, dejada:
una mancha de sangre.
Escena 45: detall shot
Ni lago ni desiertos: memo rias con
los o jos caídos al fondo de la mirada,
acosadas de vasos sume rgidos
llenándose. Lo despavorido de un
diluvio de sueños. Arenas po r los
troncos, lloviendo las ramas por las
hojas. Todo cayendo en nubes que
pasan.
Escena 46: long shot
Ahora ni siquiera luz: gotas pe rdidas
entre sombras desgranándose,
cayendo a la tierra de espalda, con
los huesos desmaterializados, como
astros distendidos.
Roces en las manos: sueños, cuerpos
como tablas, labios, esperando .
Es un baldear de patios con humos
de presencias.
Ma nc has de jadas por e l tiempo ,
silencios de creació n de los que
surge n las imáge nes to p ándose
entre sí en distintos delantes.
Escena 47: detall shot
Es la viruta del hijo sacada de su
impotencia de vivo. Viruta del tiempo
ya medido. Parte muerta de un
sentido que vuelve a incorpo rarse
en manotazos de estatua, hasta ser
una cara parada o rientándose con
todas sus partes: la parte de pelo , la
de asfixias de nieblas solidificándose
en ataúd, engranaje.
Un correr con pasos sin raíces por
una ti e rra cambiada e n mil agros
por la sed de Tres, es el día haciéndose
con los símbolos macabros
del estómago.
Escena 48: detall shot
En Tres, los o jos que a masaban
éxtasis se desparpadan e n mi edo
de pupilas.
Escena 49: long shot
El incie nso de sombras del que
brotaban los s ilencios del milagro
se desparrama a saltos.
Rodar de las piedras, huda de las
nubes. Arrancar atl ético, danza de
los músculos en record .
Escena 50: long shot
Se adivina una ciudad, la nube de
polvo de todos sus habitantes caminando
hacia el campo.
Convu lsio nes volcáni cas del humo
de los pasos. Son cuerpos y caras
idénticas en un avanza r maquinal
que ento rpece el espacio de Tres.
Escena 51: detall shot
Una cara avanzando jadeante . Tres.
Escena 52: detall shot
Una cara avanzado jadeante. Hijo .
Escena 53: detall shot
Una avanzada entre otras caras. Tres.

Escena 54: detall shot
Una cara avanzando cansada entre
humos duros. Hijo.
Escena 55: detall shot
Cara en pasos de caras. Tres.
Escena 56: detall shot
Cara por piedras. Hijo.
Escena 57: detall shot
Caras, ma nos sep arando manos,
pasos entre caras idénticas. Tres.
Escena 58: detall shot
Cara pasando por ra m as , casI
nubes. Hijo .
Escena 59: detall shot
Cara entre caras en un último estirar
del cansancio. Tres.
Escena 60: detall shot
Cara entre caras. Pasos, pasos. Hijo.
Escena 61: detall shot
Cara por las últimas caras. Cara en
nubes negras. Es Tres.
Escena 62: detall shot
Cara por caras. Hijo
Escena 63: long shot
Caminar por una calle entera. Esto
era fácil. Sobre todo, une sombras
de cien pasos.
En los muros quedan las últimas
huidas desbocadas con riendas en
los pelos.
Cuchillas huyendo de heridas calientes.
Hombres cayendo de sábanas
tib ias, con ma nchas de cu e rpos.
Huidas hombreándose, desafi ando
sus distancias, alargándose.
Ha pasad o e ntre gentes q u e se
intercambian entre sí.
Luego, la última sombra, el último
perro y el silencio.
Tend ré raras veces noche en mi
tiempo.
Ahora solo , con un espejo de ciudad
abandonada.
Escena 64: detall shot
Caras por caras. Hijo en pasos de
sed.
Escena 65: detall shot
La cara d e te nida d e Tres salta .
Carrera por las calles.
Escena 66: close shot
Pavimentos, muros, soledades idénticas.
Carreras y amonias en pasos,
en saltos y e n paradas brusca de
sorpresa o miedo. Toda la orquesta
de ecos vacíos.
. Escena 67: detall shot
Cara por las últimas caras. Hijo.
Escena 68: detall shot
Pa re d es, un libro de m a riposas
dichas sin cursilería, mariposas clavadas
en algodones y dejadas a la
vuelta d e los despe rta res. Lu ces
dejadas por el gas, miedo de electricidad
.
Alas de los crímenes sentidos con
cursilería. Un trigal de objetos con
orillas y tapias supurando vidri9s
en la frente.
Escena 69: close shot
Paraíso. Camino ven al, a m o r e n
hondo con la luz en pliegues. Al lí
donde están los huecos, allí donde
se arregla n los colch o n es del
sueño .
Panning a un cuarto de nueve meses.
.... Motto , 1941
Cutis de lu z en árboles castos.
Seré, seré con nuestras piernas.
Rueda, estrella.
Escena 70: detall shot
Redondela de techo con la cámara.
Lazo: la punta cuelga hacia la puerta
en la que de pie y con las manos
vacías espera el hijo entre espasmos
caínicos. Voces que se atoran.
Toses nunca d ichas e n el miedo.
Po r fin , la risa de la víctima e n
espejos de asesino.
Escena 71: detall shot
Las dos manos del hijo desgarrando
ojos, cabellos. Limbos. El hijo desgarra
ndo las máscaras sanas del
sexo nuevo.
y ahora, clarines, sangre de clarines,
sangre con olor a vino.
Escena 72: detall shot
La sangre inundando e l sile ncio.
Mapa de una historia e nfri ándose.
Huellas de pie en la sangre.
Escena 73: close shot
Ennubarse del crimen, borbotones
de cielo perforados por ala y ll uvia.
Escena 74: close shot
Arbol sin frutos, ni flores, ni hojas:
espejo. Casi una danza de sonidos,
canto humano de instrume ntos de
sangre.
Escena 75: long shot
Taparse la cara de la cámara con
nubes y volver e n vu e lo de lu z
hacia el charco muerto, el charco
limpio del que nacen palomas de
papel plateado.
Escena 76: detall shot
Volar de polilla en la llama de la
cámara: es el labio de Tres desgoteándose
de pulsos. En sus labios,
como en un volcán, están escaseando
las flores.
En presencia de todos los silencios.
- No p ueden matar a un vivo nacido
de hembra.
-Podrían llevarse su cuerpo exhalando
estrellas pero quedan silencios
sumerg idos, h umedad de
lunas.
Blanco de blanco.
Lágrima de venda.
Escena 77: detall shot
En las partes del cuerpo tendido,
objetos de muerto.
Hay manos de humo en instrume ntos,
sigue n las voces de los silencios.
Es una sed de cuerpo de la
tierra, es una sed de tie rra de un
cuerpo.
-He subido a tus montes a en ceder
gritos.
Otoños tendidos en que se llueven
sombras suspendidas.
Llamas apagándose en el fuego.
Escena 78: detall shot
Ahora es el río de sangre cubriendo
las piedras y mostrando días.
Es una hilera roja haciéndose blanca.
Leche hacia la punta en la que dos
niños brotan jugando con esa sangre
de árbol blanco.
Escena 79: close shot
Silencios sumergidos en humo, en
n OVia .
Biblioteca de México
39
Gritos contenidos en el pan.
-Te han muerto a tu madre por la
herida que harán las hojas.
- La cuchilla, la hierba.
-Por la herida que harán las
manos, la lluvia.
- Que harán los sueños de los vivos.
- Que harán las lágrimas sin ojo.
Escena 80: close shot
Es una luz en la muerte. Han caído
los pájaros en sombra. Avenidas.
La han dejado entreabie rta. Ya se
escapan las bestias, las palomas.
La cámara cae del cuarto hacia la
tierra, hacia el afuera de las cosas.
Escena 81: long shot
Son las manos en los ojos del paisaje,
sedes tibias.
El encaramarse de las ramas para
dejar manos haciendo señas en el
viento.
Trépase de la tierra a los pasos para
hacer circular las sangres, los panales
de fu ego, el agua.
La lu z abandonándose, te ndida y
conocida.
El viento llevándose otras hi erbas
hacia los ecos, h acia los labios,
hacia los gajos de pupilas.
El metal mojándose de sol en los
hombros.
Escena 82: detall shot
Las imágenes soñándose entre ellas,
como espeJos, como aguas.
Las pupilas en otras pupilas: en la
roja una gota, en la verde agua y
una hoja, en la azul, azul.
Era la tierra robándole la muerte.
Escena 83: detall shot
Cabezazo b rusco de la cám a ra
hacia el interior. Tres casi sin pulso.
Muerte. Siente el polvo tendido sin
luz en las manos. El hijo apurado
con el agua en gotas, como la llevan
pegada a la piel las culebras.
Se ve ser y desaparecer en el sol,
como la lu z a rrugada del árbol,
como la humedad de la luz que !':e
lleva el río.
- Soy el único cuerpo que ha caído
de mi golpe.
- Sólo la mujer siente cómo le crece
el camino.
Escena 84: close shot
En un nuevo nacer e n e l vientre
futu ro de los hombres, en un último
acarreo una sola condensación
dura, un nuevo cuerpo sin contornos
ni portazos.
Es un avanzar nadoso preguntándose
sus pasos en las huellas, secretos
sin espejos de la tierra. Es un rodar
de cosas sin moverse.
Sueños de las horas circulando en
sangre.
Es ser el río de la sangre vaciándose.
-Oí el cuerno y el pecho excitándose
antes de la herida, en el olor a
muerte.
- Oí las nubes ahorcadas en las
piernas.
-Oí más adentro, en el vientre de
mi madre, el lamido húmedo de la
lengua del toro.

Escena 85: detall shot
Baja siempre enterrándose, con el
solo sonido de una sola cuerda y
una mujer dormida en la voz.
- Cantos de muertos sonados que
me desesperan la vida de los vivos.
Escena 86: long shot
Es una noche sin tierra, sin estrellas
en los árboles, con ladridos y pases
suspendidos. Una niña sin savias la
hace besar el labio de sus piernas.
- Sólo la mujer no siente la corona
de labios.
Escena 87: shot lamido por un
camino
Hasta nubes.
Es la mitad del camIno con las
cuchillas e nte rradas e n la carne
hasta la calle.
Una novia tendida con una espada.
Pena.
Escena 88: detall shot
Darle cielo a los toros que lo oscurezcan.
Labio blanco bebiéndose un barro
de estrellas y nubes.
Escena 89: detall shot
Botar la sangre en la luna. Luna con
olor a llanto.
Escena 90: c10se shot
Son tiritones de angustia, cambios
de clima en los medios para seguir
caminando sin saber por los destinos
muertos.
Son desalientos de estar en pIe y
tendido, son sueños dormidos.
Está tendida entera entre piedras y
cuchillas de voces.
Los ruidos que entran por los sueños
hasta la carne. Tiene las manos
colgando y los pies acostados en la
madera .
Está sola, de vidrio. El paisaje pasa
cansado y la fatiga. De nuevo nace
en la madera y se fatiga.
Hace noches que su cuerpo vive de
lana.
- soy desnuda y sin más manos que
mis manos para buscar mis manos.
Se han roto las gradas y no hay
senos de muje r que le cante n
miedo.
Escena 91: detall shot
Ahora un embarrarse de insecto.
Está podrido en un trozo de tierra
que cae a la tierra, como una fl or
de carne que se descompone al sol.
Hueso.
Escena 92: detall shot
Hay espinas planas que la asesman
en las sienes y las manos.
- Sé que vivo en dos suenas esta
noche.
Vive en vapores de frases imprecisas,
vive rompiendo el silencio de
los labios y las piernas, tiene las
manos tendidas y los pies colgando
en su soledad.
So n los prime ros desganos de la
vida, el dolor del nudo.
Escena 93: detall shot
Convulsio nes de pasos , tocares
nubosos. Estaba entre manchas y
con las manos juntas, como se está
de niño, como se está solo. Estaba
co n los labios abiertos en cantos
besosos.
y cayeron a su único ojo abierto
todos los rojos del hampa.
Sola de olor entre ramas de fiebre,
gritaba con su lengua en las piernas
de la noche y el eco danzaba.
Mudo, con la voz abierta entre tus
labios blancos.
-Mis manos en tus manos y mis
pies al infinito.
Todos los nudos de la muerta hasta
que las piernas y los brazos sean
una sola m a no pre ndida e n su
carne.
Escena 94: long shot
Contraste con las escenas de detalles.
Ahora son paisajes muertos. Le
sube por las piernas un ruido de
tierra soñando. Con toda la contrasombra
del contorno ve entrar en
algún puerto los barcos nuevos llegados
con aves de luces.
Música de objetos vacíos.
-Hace días que no veo las manos.
Escena 95: c10se shot
La misma contrasombra. Las cosas
giran en su espera. Caravanas de
seres fij os.
-Las tablas huelen a mí y tengo tierra
en el tiemp o.
Escena 96: c10se shot
Insistencia pendulosa del conto rno
a contralu z. Ahora todos los ruidos
se demoran.
Las cosas lo miran esperando trackings
in, altura desde puntos radiales.
Escena 97: detall shot
Las horas pasan perdiendo tiempo
por sus venas. Está tendido entre
vendas sin he ridas, e ntre sangre
derramada dentro. No hay aplausos
ni toros, pero está vestido de colores,
vestido en el centro de una lu z
mientras las sombras adivinan sus
durezas.
Escena 98: c10se shot
Niños en la misa sin fe. Han olvidado:
sal, tiza y otras materias blancas.
- Estoy cansado de la tierra.
Escena 99: long shot en profundidad
Los hijos se le caen por la luz y van
a azotarse las venas en los trapos.
Son una postura muda rompiéndose
en hojas, son un luto tendido en
lienzos abiertos, como una sábana
sin la gota de sangre. Una sábana
de once años.
Escena 100: long shot
Esfera de hori zontes. Está flotando
atado, tanteando el suelo con la
raíz del humo.
Escena 101: c10se shot
Lo han dejado de pie entre llaves,
como un odio de navajas.
Lo han herido en las manos y en
los pies para que lo devoren los
objetos danzando gritos.
Lloriqueando vidri os. Es la mezcla
de sensaciones y estados hasta conseguir
las edades de la muerte.
Escena 102: detail shot (panning)
Creació n del muerto. Sueños muy
Biblioteca de México
40
cortos, sueños de un feto mágico
hasta un brusco despertar en contracciones.
-Se m e han caído los huesos al
fondo del cuerpo
Escena 103: c10se shot (panning)
Primero fueron los salirse de la
muerte, después los avanzares, los
miedos del dolor.
Es la vida de la muerta, el realismo
de una muerte de sudores y de pan
ganado.
Un cielo sin dioses y con los ángeles
mue rtos . La han dejado allí,
sola, tendida.
Frases en silencio.
-Me cuelgan sus ojos en los ojos.
Sus ojos me culpan de lo que piensan.
Escena 104: long shot (panning)
Es el paisaje entero girando como
la esfera de un reloj, son tiempos
de la tierra invisible.
Un ritmo, el frío de los pasos vacíos
de los otros. Brotan cirios encendidos.
Escena 105: c10se shot
Panning empujándolo al silbido, a
un bosque de latigazos donde bailan
las ideas sin las cosas.
Allí hay dos amigos: el insecto y la
pluma del ángel.
Escena 106: long shot (panning)
Necesita moscas para sentir el espacio.
Son tiempos solidificándose,
historias andadas.
Un espanto le ha dormido el paso y
han labrado todos los sonidos de la
esponja . ... y el agua pasaba.
Escena 107: detall shot
Esos cie rtos de bostezos. En las
esponjas han crecido pájaros abiertos.
Caen vacíos.
En el papel brotan secas las manchas
de sangre.
.. . y el agua pasaba.
Escena 108: detall shot
La cámara retrocede ante Tres que
se grita los miedos en las manos
hasta empaparlas en el barro.
... y el agua pasaba.
Escena 109: long shot
Se ha convertido en objetos que
caminan en todas direcciones tropezando
con ella misma.
Es el delta de sus pasos dichos. Son
los latidos de reencarnaciones, fuegos
apagados por el miedo.
Escena 110: detall shot
Se aguanta la timidez en los ojos.
todas las piedras se los van lamiendo,
y también los labios y la lengua.
-Todos los huesos, debo mostrárselo
a los huesos..
Escena 111: long shot
El sol es ya un objeto cubierto de
latones y trapos verdes.
Es una caída del sol al horizonte,
espantando nubes y remeciendo
ho ras. Es la primera tarde de la
muerte.
Escena 112: long shot
Lo último que sintió fue al Hijo, al
hijo nacido en la muerte, una gota

MoHo , Guardia, ¿qué novedades hay?, 1968, (detalle)
abstracción de una cosa, e incluso
de alguna cosa muy concreta. No es
simplemente una especie de explosión.
Pero en este caso él realizó
una tela ante la que no se sabe por
dónde proceder, porque no es otra
cosa que las huellas que podrían
dejar los pelos de un perro al que
uno hubiese embarrado de colores
y se revolcara sobre la tela. Y todo
esto ha agitado al mercado y a los
entusiastas. Ahora bien, esto es
grave poque es aceptado como un
modelo de belleza, como una verdad.
Para mí, las cosas no tienen
valor comercial. Esto es por lo que
hago muy a menudo piezas enormes,
pues físicamente no caben en
el mercado.
-Usted ha dicho: "No soy pintor
...
-Es cierto; soy arquitecto.
Nunca he tomado un curso de pintura.
Lo que me interesa está del
lado del edificio, de la conciencia.
Todo se rompe poque ya no se
sabe construir. Se aplican las ideas
recibidas de viejos modelos y se
llega a ese concepto que ahora
domina todo: el ready-made, esa
broma que lanzó Duchamp para
vengarse de la sumisión a las ideas
recibidas, a los clichés, etc. Ya que
así lo quieren, vamos a darles cosas
ya hechas.
La gente toma eso al pie de la
letra. En efecto, Marcel procedió un
poco como Eróstrato.Entre Eróstrato
y Sansón, con la ceguera que eso
supone. Ha demolido el templo y
toda la historia. Y esta idea del
ready-made se convirtió con el
correr del siglo XX en lo que está
"listo para pensarse" y "listo para
usarse". Es decir, en un embrutecimiento
consentido, en una droga
que hace olvidar que hay cosas
mucho más importantes. Me parece
mal que todo se convierta así en
moda, porque la moda es un tatuaje
que permanece en la piel sin
siquiera alcanzar los poros.
Mi deseo, por el contrario, es
que todo sea motivo de reflexión y
de agitación. Porque ya no existe la
voluntad de crear, ese modo de atacar
la idea admitida, ese modo de
abrir. Todo se reduce a cajas que
no se abran más. Basta con cambiar
la etiqueta, y todo marcha bien.
Felizmente, hay otra geometría que
es no euclidiana: no se interesa
solamente por el empaque sino por
lo que hay dentro.
-¿A qué apertura se refíere
usted?
Para que la gente retome una
especie de rito. Propongo mirar de
nuevo las estrellas, que han sido el
verdadero espejo de una conciencia
universal, de un vínculo con el
todo; que son, en realidad, una
dimensión del verbo ser. Además,
cuando se le mira ahora, se ve que
el cielo es "diferente" del que se
miraba antes; este cielo inverosímil
que estudian los astrofísicos podría
ofrecer una suerte de renacimiento,
de despertar. Porque en este cielo
no se trata solamente de pequeños
punto blancos sino de fetos, de
cosas que brotan, envejecen, mueren.
Es por eso que frecuento a
científicos tales como Michel Tasset
y Hubert Reeves ... Así que no soy
pintor, no pinto cuadros. Más bien
hago mapas.
Y así como hemos aprendido la
perspectiva (que es siempre trompe-
1 'oei!) , pienso que debemos aprender
a representar el acontecimiento
en torno nuestro porque está en
todas partes.
Creo que el error del arte es esa
deformación que nos llega de la
ventana. Se representa todo como
si estuviéramos en un balcón.
Desde ese punto de vista, yo estoy
aquí y el mundo allá. Mientras que
más bien deberíamos decir: "Yo
estoy en el mundo, soy una dimensión
del mundo." Hoy se piensa
casi en términos de aritmética, se
hacen sumas y restas, mientras que
se debería pensar en términos de
álgebra, con una cantidad de incógnitas
en la operación. Porque estamos
rodeados de incógnitas que el
álgebra concibe desde el comienzo
de la operación para, al llegar al
fin, hacernos descubrir algo que no
sabíamos.
Cuándo se apasionó usted por la
astrofisica y la teoría de los quanta?
-Desde el principio. Nunca me
separé de la arquitectura. Ya no
hago estructuras en concreto armado
ni con ladrillos, pero siempre he
Biblioteca de México
46
querido edificar mi conciencia. Esa
es para mi la verdadera arquitectura.
Uno se debería preocupar, como
se hacía en otros tiempos, cuando
se construía un palacio, porque
haya un jardín inverosímil (y bien
hecho) y porque los ritmos coincidan
con los del mundo.
Hemos abandonado a los animales.
Para los niños, los animales son
Walt Disney, es terrible: son caricaturas
de esa extraña "cosa" que es
un animal, de esa otra condición de
vida que pone en juego otras dificultades
y otros conflictos. Y todo
eso es también moda.
- También los cíentificos están
atentos a /o que usted bace ...
-Les interesa el hecho de que
me incline por todo lo que es invisible
y que trabaje -o que opere
con ecuaciones, por decirlo asícontra
las apariencias. Pues hay que
traspasar la apariencia para encontrar
de nuevo las fuerzas y la materia
tal como se manifiestan. Creo
que ellos desean tener un diálogo
con un arte que, como en el
Renacimiento italiano, esté además
preocupado por los descubrimientos
de la física Y de las ciencias en
general. Pero actualmente existe un
divorcio total. Cuando un joven
artista viene a verme, nunca se interesa
por eso. Me busca sobre todo
porque quiere que lo presente en
una galería. Antes, al tonto de la
familia lo hacían cura. Hoy, el tonto
de la familia ¡es pintor! Me van a
odiar aún más por decir estas cosas,
pero son verdad.
-Usted coleccíona arte prímitivo
...
-En realidad, no soy coleccionista.
Simplemente me rodeo de
estos objetos como otros se rodean
de caballos, de borregos, de ovejas
o gallinas. Porque va conmigo, porque
me mueve. Y mis colecciones
se dirigen principalmente sobre lo
que es "pre": pre-japonés, como los
Haniwa, o pre-chino, pre-oceánico,
pre-romano. Antes del academicismo.
Incluso diría pre-cristiano. Y
cuando digo pre-académico, me
refiero a la época cuando la palabra
estaba aún cerca de las cosas.
Porque a las palabras también hay
que abrirlas, y en ellas se encuentran
cosas sorprendentes. En cuanto
al arte africano, es una decadencia
del egipcio. Ha alcanzado un
punto incomprensible. Pero es
todavía mucho más vivo que el que
se hace en el Norte hoy en día.
Africa fue sensacional hasta el siglo
pasado. Sus habitantes sentían esas
historias, esa oscuridad sagrada a la
que me refiero, sabían escuchar
todo lo que nos dice la tierra y que
ya no escuchamos porque hemos
olvidado esa lengua. He ahí todavía
el papel de la poesía y del
arte: conservar y mantenernos despiertos.

presenté al capitán. El capitán me dijo: "Yo no voy
a ech a r e l buque a trás para devolverlo a La
Habana; tampoco estaría en mi ética. Ahora veremos
cómo desembarca usted en Francia. Usted no
trae pap el, no trae nada". Dijo Robert Desnos: "Yo
m e arreglo". Y entonces, gracias a un amigo de
Alfonso Reyes e indirectamente -yeso lo record
aré to da mi vida, y lo recordé en México cuando
m e ll·e vé e l Pre mio Alfonso Reyes hace dos
años- gracias a Alfonso Reyes, que era entonces
embajad or de México en París, él hizo una pequeña
llamad a telefó nica a la prefectura de policía,
etcéte ra. Me identificó y yo, a fin de cuentas,
cuando llegué al final del viaje, fui recibido con
ho nores de diplomático. Y entonces, vine, hice el
viaje co n Robert Desnos y me instalé en París.
RF: En París, Alejo Carpentier penetra inmediatamente
en el mundo artístico y literario gracias a
Robert Desnos.
AC: Instalarme no fue difícil, me fui a un hotelucho
de mala muerte en Montparnasse, que era
francamente -hoy que lo pienso en la distancia-
un hotel absolutamente lamentable que me
pareció un palacio. Estaba en París, estaba en
Mo ntparnasse, la capital del arte. Pensaba encontrarme
a Stravinsky y Picasso en cada esquina ...
no, no tanto: no se veían nunca, se veían de cuándo
en cuándo. Pensaba que todos los creadores
del arte moderno, de las nuevas ideas, etcétera,
eran gente muy amiga; se detestaban todos, no
podían verse en pintura uno a otro. Pero en fin,
había desde luego algunas conexiones entre ellos.
y entonces llegué, pero enseguida conocí a la
ge nte del grupo surrealista, gente juvenil, gente
ascendente que iba subiendo pero donde ya se
estaba dibujando una rebeldía contra la excesiva
autoridad de André Breton. Ya en ]acques Prévert,
en Raymond Queneau, en Pierre Prévert, hermano
d e ]acques, que s iempre andaban juntos, en
Michel Leiris, en Robe rt Desnos, en mucha gente
vi que soplaban vientos de rebeldía. En aquella
épo ca d e jaron de frecuentar la peña de André
Breto n , que estaba en el café Cy rano, creo yo, de
Montmartre . Y e nto nces formaron un grupo en
Saint-Germain des Preso Todas las tardes me reunía
yo con ellos, y durante los años 29, 30 y 31
tuvimos el grupo realmente más maravilloso que
pueda concebirse en cuanto a la amistad, la cordialidad
que re ina b a entre los integrantes de
aquello que llamaré "peña", por usar el término
español. Geo rges Bataille y Michel Leiris dirigían
una revista; lean Raymond Desegne tenía la revista
más hermosa de la época; Robert Desnos trabajab
a p a ra la radio, comenzaba a trabajar en la
radio; Roge r Vitrac estaba representando sus primeras
obras que han tenido tanto éxito; Antonin
Artaud estaba elaborando su teoría del Teatro de
la Crueldad ; ]ean-Louis Barrault, muy joven actor,
principiante, casi desconocido, do rmía en el teatro
p o r falta de albergue; ]acque s Prévert, Pierre
Prévert, tod a aquella gente, formábamos un grupo
d e una cohesió n que nadie co ncebía la posibilidad
de hacer una revista, o rganizar un espectáculo
sin contar unos con otros, cosa que tengo la
impresió n de que falta un poco en París hoy en
día, salvo un grupo muy pequeño y que tampoco
tiene muchas antenas hacia afuera. Porque esa
gente buscaba hacia el cine, hacia el teatro, hacia
todas partes.
Se publicó un manifiesto contra Breton en el
año 30, titulado Un cadáver, en el que se estampó
mi firma también. Fue la escisión y seguí con ese
grupo. Y debo decir que ese grupo, vuelvo a
decir, fue uno de los más gratos, de los más cordiales
que pude frecuentar en toda mi vida. Y
debo decir que su visión de lo suyo, como yo
proseguía en mis preocupaciones, me ayudó a
aguzar mi visión de América.
RF: Carpentier estuvo, pues, íntimamente ligado al
grupo surrealista, sin llegar a pertenecer a él, aunque
se haya dicho que colaboró en la revista de
André Breton, Revolución Surrealista.
AC: No es cierto. Lo cierto es que Breton, una
noche que fui a verlo en el 42 de la Rue Fontaine,
donde él vivía, con Robert Desnos, me pidió colaboración;
pero yo tuve la impresión en aquel
momento que, no que el surrealismo estuviera
rebasado, pero que yo no tenía nada que componer,
viniendo de América Latina a última hora, en
un grupo que estaba dando lo mejor que ha dado
nunca. Pero sí colaboré en las revistas que dirigieron
surrealistas como Georges Bataille, como
Michel Leiris, como Raymond Desegne, y en otras
revistas menores.
RF: Sin embargo, el Alejo Carpentier musicólogo,
el autor de La música en Cuba, el compositor
incluso -él escribió la música de escena de
Numancia, de Cervantes, montada por Jean Louis
Barrault-, ese Alejo Carpentier se vio muy defraudado
por una gran laguna del surrealismo.
AC: Sin minimizar la importancia del surrealismo
-lo dije en una conferencia aquí, en el Instituto
Hispánico, muchos años después: si el surrealismo
no hubiese existido habría sido necesario inventarlo,
porque las puertas que nos abrió sobre la
visión del mundo y las puertas que nos abrió en
cuanto a mostrarnos la magia de la vida cotidiana,
cosas que se reflejan incluso en la publicidad, en
los afiches, en el adorno de las vitrinas, en todo
hoy en día-, el surrealismo adolece desde el
comienzo de una carencia, que fue que si bien
fue un movimiento maravilloso en lo plástico,
maravilloso en lo pictórico, jamás alcanzó lo musical.
Y esto se debió en mucho a la suerte de pontificado
que ejercía André Breton, para quien la
música no existía, que era un hombre de oídos
- .
tapiados completamente a la música. Decía que la
música era un disolvente. El estaba todavía en las
viejas teorías de los que decían, cuando el estreno
de Tristán e Isolda, de Wagner, que era un arte
disolvente. Lo veía disolvente porque pensaba en
las evanescencia s de Peleas y Melisenda. Y entonces
Breton jamás admitió la música en su sistema,
pero él no se dio cuenta de que en el momento
en que estaba fraguando el surrealismo, definiéndolo,
vertebrándolo sobre las bases de la expresión
poética y de la expresión plástica, junto a él
e staban creciendo músicos que muy poco des-

Despacho de Investigaciones Surrealistas, diciembre de 1924.
De pie: Raymond Queneau, segundo; André Breton , cuarto; Roger Vitrac, séptimo; Poul Eluord , octavo; Robert Desnos, décimo.
pués habrían de realizar, en el dominio de los
,
sonidos, algo muy semejante al surrealismo. El ni
siquiera se sospechó el paso de Edgar Varese por
París, no se sospechó la formación de los nuevos
compositores que se estaban haciendo en ese
momento, ni le interesaba. Yo en cambio, por mi
fomación musical, los vi, me interesaron profundamente:
Edgar Varese, que era una novedad sensacional
en Francia en los años 29 y 30, era un
hombre cuyas obras había oído yo en México,
dirigidas por Carlos Chávez en 1926, y no eran
novedad. Bueno, con aquellos músicos en seguida
me ligué, empecé a verlos en todo y empecé a
colaborar con ellos, a ir a sus conciertos. Hicimos
Varese y yo varios proyectos de colaboración,
entre ellos una ópera, pero todo aquello se cayó
en la terrible crisis que hubo en el año 31, que
dispersó a casi todos los compositores extranjeros
que estaban en París. Y se terminó lo de la ópera
que estábamos haciendo con Vares e y todo, pero
yo seguí estrechamente ligado a Varese, y creo
que muchos compositores, diré más, la música
más actual, con ciertas formas abiertas, con ciertos
principios de improvisación, con cierta admisión
de lo aleatorio en la música, están realizando en el
dominio sonoro lo que los surrealistas buscaron
en la pintura y en la poesía.
RF: Entre los compositores que conoció en París
Alejo Carpentier, el brasileño Heitor Villa-lobos fue
uno de los que más frecuentó.
AC: Bueno, Villa-lobos cayó como un bólido en
París en el año 28; cayó del Brasil un buen día, se
instaló en un pequeño apartamento en la Plaza
Saint-Michel, todavía lo recuerdo, y empezó a dar
unos almuerzos los domingos donde se servía,
como manjar único y maravilloso, la feijoada brasileña.
Empezó a invitar compositores. Uno iba los
domingos a casa de Villa-lobos, donde había una
suerte de casa abierta, de open house, y uno se
encontraba el mismo domingo con Arthur Negair,
que era amigo de él, Florence Schmitt, muy olvidado
hoy, pero que mucho sonaba en la época y
era un entusiasta de Villa-lobos, Darius Milhaud,
desde luego, cómo no, si había estado e n el
Brasil, nos había revelado el Brasil en obras de
una factura nueva, como Las saudades de Brasil,
como sobre todo aquel delicioso Voy en el techo,
que estaba enteramente compuesto sobre sambas
brasileñas.
Varese tenía una fe absoluta en .villa-lobos, y
Villa-lobos una admiración sin límite por Varese.
Entonces, frente a Villa-lobos, tuve la percepción
de lo que América podía dar. Porque Villa-lobos
sigue siendo el compositor más grande y más
universal que ha dado América Latina. Están surgiendo
muchos ahora, están haciendo maravillas;
pero Villa-lobos fue el primero. Y entonces Villalobos
me impresionó enormemente por su poder
de invertir los términos del concepto. Hasta
entonces, los músicos de América Latina trataban
de adaptar su sensibilidad o , digamos, sus temas
folclóricos, por qué no, si en ese mundo de los
años 20 todo mundo era folclorista: Falla, Cassela,
todo mundo, los rusos, todo mundo hacia más o
menos cosas de tipo nacionalista. Pero é l, por
ejemplo, tomaba los temas brasileños, los trataba
de cierta manera contrapuntística y a eso le llamaba
bachianas, de Juan Sebastián Bach. Hacía
cosas en que, en vez de traer lo suyo acá, llevaba
lo de acá a allá. Y esa visión del acá y del allá,
que puebla todas mis novelas, la debo en mucho
a Heitor Villa-lobos.

•

De la importancia adquirida por la crítica de
arte en la época contemporánea. -Los textos
sobre pintura se han multiplicado desde mediados
del siglo pasado con tal rapidez que podrían
constituir hay una importante biblioteca. Esta
multiplicación se debe a muchas causas. Desde el
punto de vista material, el crecimiento del número
de las revistas de arte coincide con la mejor
reproducción de los cuadros, hoy posible gracias
a los procedimientos mecánicos modernos. Este
progreso de la técnica permite a un público muy
numeroso conocer obras que estaban diseminadas
y ocultas en lejanos museos y colecciones
particulares. En lo futuro tendrá una repercusión
profunda sobre la cultura de las masas populares
y puede que no deje de influir sobre la pintura
mIsma.
Otro aspecto del problema, éste muy de lamentar,
es el siguiente: la pintura de caballete, convertida
en mercancía, ha venido a quedar sometida a
una desenfrenada especulación que tiende a la
explotación del productor y del comprador. Las
ventas públicas se han transformado en verdaderas
bolsas donde se fijan precios. Desde que la
moneda está sometida a incesantes fluctuaciones,
se considera el cuadro una inversión más segura
que el billete de banco. El capitalismo rinde así
pleitesía involuntaria a lo que su racionalismo no
puede producir. Como función de ese mercado
del arte, una parte importante de la crítica no
difiere en nada de cualquier otra literatura de
publicidad; un vocabulario pseudo filosófico, en
el que se mezclan palabras huecas e hiperbólicas
alabanzas, disimula sórdidas combinaciones mercantiles.
y no es ésta la forma menos lamentable
de la prostitución literaria.
La extensión de la crítica tiene otras razones
más profundas; pintores, músicos, poetas y filósofos
experimentan la necesidad de reunirse en grupos
animados por un ideal común, tendientes a
un mismo fin. Tales agrupaciones son características
de la intelectualidad contemporánea: la fraternidad
de los pre-rafaelistas fue un buen ejemplo
de ello; el surrealismo es la de fecha más reciente.
El artista encuentra en esta especie de familia
espiritual un clima sensible que favorece su
esfuerzo. Estos círculos restringidos se han denominado
con bastante justicia sectas o capillas. Se
ha puesto de relieve, a menudo para burlarse de
ella, la intención de los adeptos de buscar sobre
todo actitudes provocativas capaces de alejar al
profano y asustar al burgués. Tal conducta refleja
PI ERRE MABILLE
de Wifredo Lam
Biblioteca de México
51
•
un sentimiento profundo, el de que la renovación
en arte constituye un poderoso elemento de subversión,
de transformación interior del hombre, y
por él se relaciona con ciertos transportes místicos
y determinados métodos de iniciación. Todas
las escuelas han experimentado la necesidad de
afirmar sus postulados en manifiestos y escritos
donde la polémica alterna con la justificación de
sus propósitos. Sabido es cuán frágiles han resultado
estos grupos entusiastas. La insuficiencia de
sus programas, su carácter utópico y el desarrollo
de las ambiciones personales explican sus disociaciones.
No tarda el pintor en quejarse de lo
que considera falta de comprensión del escritor, y
procura eludir su tutela; siente hondamente la
diferencia de técnicas: la del pincel y la de la
pluma; le interesa expresar su mensaje pictórico
con plena libertad y trata de manifestar su propia
individualidad emotiva; se siente molesto por las
interpretaciones literarias que provocan sus obras
y aspira a que sean éstas las que lleguen directamente
a la sensibilidad del espectador, por encima
de las discusiones estéticas.
La esperanza del pintor de entrar en contacto
inmediato con el público queda generalmente
frustrada. La razón nos la da un estudio profundo
del mecanismo de la percepción visual. El hombre
no capta en la realidad que le rodea la totalidad
de lo que ven sus ojos, sino únicamente lo
que busca su espíritu. Distingue las formas a que
está acostumbrado, las que le recuerdan los objetos
conocidos. Reconoce más que contempla, percibe
lo que responde a una interrogación interior,
lo que concuerda con sus temores o sus deseos.
La percepción demuestra ser, pues, función de la
educación sensorial e intelectual anterior y refleja
en la misma medida la vida interior y la realidad
externa. Hace ya medio siglo que el pintor ha
renunciado a reproducir las imágenes corrientes y
de pintarlas para solaz del espectador; se ha dedicado
a destruir las formas tradicionales; ha dejado
su papel de narrador para abrazar el de constructor,
el de explorador.
Ante esta pintura moderna que choca y despista
al público, siente el escritor la necesidad de
rellenar el vacío, de llamar la atención sobre lienzos
cuya importancia le parece primordial, de
poner al espectador en condiciones que le permitan
comprender y sentir.
El hecho de que en el período contemporáneo
haya dejado de ser el arte fuente de placer para
uso de una clase privilegiada, medio de decorar

agradablemente los ocios de quienes disponen
todavía de ellos; el hecho de que se haya consagrado
a fines revolucionarios, sitúa al pintor y al
poeta en los puestos avanzados de una lucha sin
precedente en la historia. El artista es un luchador
aislado sometido a su necesidad personal, pero su
drama interior es un testimonio, una manifestación,
del drama general del mundo; su obra y su
vida son a menudo mucho más características que
tantos movimientos colectivos cuya interpretación
se hace difícil por la combinación de fuerzas contrarias
que representan
Tal trivial es insistir en la amplitud de la
Revolución a la que asistimos hoy, como trivial
resulta confesar nuestra incapacidad para dominar
el conjunto de la situación y conocer la resolución
de los conflictos que implica. Hundido en
esta desesperante oscuridad, el escritor dirige
espontáneamente su mirada hacia las pocas imágenes
luminosas que surgen, y que él interpreta
como respuestas a su angustia interior. Interroga a
ciertas pinturas con mayor ansiedad que nunca.
De la persona de Wifredo Lam. -Durante los
tres siglos que siguieron al descubrimiento de
Colón, las Antillas fueron el paraíso lejano donde
se concretaron los sueños de Europa; islas encantadas
donde la vida escapaba a las restricciones
morales y materiales que imponía, cada día con
más fuerza, la organización de la economía burguesa
en el viejo continente. Eran el Edén de los
poetas con sus árboles desconocidos, sus monstruosas
flores de penetrantes perfumes, su perpetuo
verano y sus riquezas infinitas, que bastaba
recoger sin esfuerzo. Emigraban a ellas los descendientes
de una nobleza ávida de reconstruir allá
lejos un feudalismo desaparecido para siempre en
su suelo natal; los hijos descarriados de Nantes, de
Cádiz, de Amsterdam, ansiosos de saciar sus apetitos
de violencia, de sensualidad y de indisciplina.
Tales paraísos exigen cadenas y cárceles. Cuando
desaparecieron los primeros indios, se importaron
negros para que cuidasen del jardín de las
Hespérides. Las carabelas transportaban en sus
calas hediondas un pueblo entero sin más riqueza
que la nostalgia del Africa natal y el recuerdo de
una civilización antiquísima de la que era arrancado
brutalmente, un pueblo que iba a ser sometido
sin más explicaciones a las costumbres y a la religión
de los amos que lo compraban. En estas
Antillas el europeo pierde poco a poco sus características
originales y se vuelve criollo por la magia
de la tierra; el negro, también, se transforma; vela
su odio profundo y sus deseos de venganza con la
aceptación indolente que sugiere en él un gusto
infinito de la felicidad. Bajo el cómplice sol, oculta
tras sus risas ruidosas los miedos atávicos y conserva
intactos los ritmos de su raza. Y así esperan
las Antillas, en una atmósfera pesada donde la
pimienta se mezcla al azúcar, como esperan, olvidados
de la evolución zoológica, la iguana en la
isla de los Santos, la hutía de Cuba, el anacrónico
caimán de Ester y de Artibonita, formas suspensas,
imágenes de sueños que desaparecerán al despertar.
El despertar, ya lo anuncia la sirena del barco
de vapor. Los jardines son presa de los recién llegados,
ávidos de comercio y de explotación. La
esclavitud, nominalmente abolida, permite al Asia
populosa proporcionar una mano de obra menos
recalcitrante y más eficaz.
Biblioteca de México
52
Por el mar vencido por la máquina se traza la
ruta que circunda el globo uniendo los hemisferios
y que ya no dejará de ser recorrida con velocidad
creciente, hoy ya vertiginosa y negadora del
espacio. Por esa gran ruta del mundo que ha sustituido
a la antigua pista de los mercaderes · de
Asia: La Habana. En la antillana Cuba, tejida de
cañaverales y abanicada por las palmeras, surge
uno de esos puntos de cita, de cruce y de mezcla
que son los grandes puertos internacionales, lugares
donde todo se une y se desune, de donde se
sale para todas partes y a donde se llega de todas
partes, donde se saludan los continentes cuando
zarpan los transatlánticos. La Habana, cruce de
caminos, es al mismo tiempo capital de un estado
que construye su independencia. Ciudad singular,
con su Capitolio blanco, sello de América, sus
bancos, sus palacios, sus lujosos almacenes europeos.
En el Vedado, confortables chalets particulares
albergan a los ricos descendientes de los colonos
españoles que vigilan las altas y bajas del
azúcar en la bolsa de Nueva York, mientras sus
esposas, muy blancas, de una elegancia deslumbrante,
se disponen a salir para los centros de lujo
y de placer de Europa.
Detrás del Capitolio, en pleno centro de la ciudad,
el barrio chino aglomera una importante
comunidad industriosa, ardiente en el trabajo
como en el juego, agitada por los ritmos extraños
de su teatro, de sus cines; comunidad que conoció
la miseria más extrema, hace unos cien años,
que la venció y posee ahora sus bancos, sus prestamistas,
sus restaurantes, que no ha perdido sus
costumbres ancestrales y ha permanecido en contacto
con Asia.
E inmediatamente alrededor de La Habana, de
,
la Regla a Marianao, Africa que canta, nace y
muere con el mismo frenesí al redoblar de los
tambores, se atemoriza y se defiende en las chozas
de magia.
1902 ... mientras un inmenso soplo de libertad
subleva a Cuba en marcha hacia la conquista de
su independencia nacional, en el interior, en
pleno océano de caña de azúcar, en Sagua la
Grande, nace Wifredo Lam. Su padre es un chino,
un hombre de 77 años que se encuentra en plena
madurez; morirá en 1928, a los 103 años. No un
coolie, sino una persona culta, un escribano
público, respetado por todos; conoce los miles de
signos de la escritura más compleja del mundo;
llegan de lejos a consultarle y él permanece misterioso
y secreto, en un mutismo casi absoluto.
Casó primero con una mujer blanca que repudió
por estéril, siguiendo ejemplos antiguos. Su
segunda esposa es una negra joven muy hermosa,
jovial, que le da nueve hijos y los colma de ese
afecto que reservan a sus pequeños las mujeres
del África. Su propia madre, por lo demás, había
nacido en el Congo; importada a Cuba, la feliz
casualidad de una boda con un mulato acomodado
la libró de la servidumbre.
La juventud de Wifredo son los caminos de
flamboyants que se pierden en las vastas extensiones
de caña, el calor sofocante en cuyo aire a
mediodía oscilan sordas presencias, los rincones
de sombra donde flotan formas inquietantes.
Raros destellos pasan por los ojos de los hombres
que viven alrededor del niño: chispas de esperanza
y de inquietud, esperanza de libertad, deseo

•
La Manigua, 1943
violento de poner fin a la secular opresión, ansias
de elevarse a la categoría humana, de participar
en lo que la cultura europea impone como ideal
de belleza; inquietud entre las vicisitudes políticas
locales donde, por vía de la corrupción, busca la
opresión una expresión nueva. Algunas noches,
mientras, oye Wifredo los ecos que le llegan
desde las remotas lejanías, de las ceremonias en
que los negros, hermanos de sangre de su madre,
piden a las fuerzas de la tierra, al poder de las
hierbas, un apoyo protector y el modo de satisfacer
sus venganzas.
El padre de Lam es un civilizado; conoce mejor
que esos caballeros de las Compañías azucareras
el valor de la inteligencia y la excelencia del
poder sensible. Deja que su hijo emprenda la
carrera de pintor sin desalentar su vocación; muy
al contrario, presiente que del hijo surgirá la luz y
a menudo le llama "Lucero". Inicia éste sus estudios
en La Habana, y, provisto de una modesta
pensión que le proporciona su ciudad natal, llega
a Madrid en 1923. Este viaje era entonces una
Biblioteca de México
53
necesidad evidente. A pesar de la independencia
política que tanto les costó, las repúblicas hispanoamericanas
han seguido hasta estos últimos
años bajo la atracción de la madre patria de su
cultura y de la tutela espiritual de Europa.
La estancia de Wifredo en Madrid dura quince
años; sólo cuenta a grandes rasgos las fases de la
evolución que allí sufrió. Valdría la pena hacer el
análisis detallado de su vida en aquella ciudad,
que fue dramática, y fuera deseable que su mujer,
Elena Lam, llegase a reunir los elementos de la
misma. Parece ser que en un primer período
emprendió la conquista de la tradición europea
con la mejor voluntad, buena fe y el mayor entusiasmo,
y que todo se presentó favorablemente.
Se casa, tiene un hijo. Pero casi inmediatamente
estalla la tormenta que reduce a la nada sus proyectos
de integración a la vida madrileña: mueren
su esposa y su hijo. Wifredo se encuentra sumido
en una desesperación absoluta; deja de pintar. Ya
nada le atrae, desearía comprender, pero aún no
sabe lo que ha de rechazar: y rechaza la pintura

Fragor de lo Tierra, 1950
que ha hecho, la que se hace a su alrededor, el
orden social aplastante, causa de su desgracia. Su
actitud es íntegramente de decepción y de protesta,
de abandono y de pesimismo. Sólo logra salir
dificultosamente de este estado hacia 1934; transformado
por esta crisis anterior y por sus lecturas,
adquiere entonces concie ncia d e su realidad
ancestral, que no tiene por qué ocultar ni traicionar,
que no encierra inferioridad alguna. Empieza
a interesarse, de un modo impreciso, en lo que
llama él la "cosa negra" .
Madrid estaba en aquellos días dominado por
una atmósfera que recuerdo muy bien, en la que
se mezclaba al temor de un golpe de estado fascista,
siempre inminente, la inmensa esperanza de
una conquista definitiva de la libertad social y de
la libertad humana; atmósfera e nervada por la
me diocre calidad de los gobernantes d e la
Re pública y extrañame nte animada, al mismo
tiempo, por el deseo de ganar la batalla que presentíase,
justamente, como decisiva. Ello era evidente
para mí, en aquel momento; hoy ya no
niega nadie que la suerte de Europa se jugaba en
la guerra civil española. Resulta muy significativo
que Lam, como tantos cubanos, como tantos hijos
americanos de la cultura española, descendientes
de los oprimidos, hiciera espontáneamente, desde
el primer instante, causa común con el pueblo de
España, cuya existencia se veía amenazada por la
coalición opresora más fuera de sí, por la más
bestial y al mismo tiempo mejor organizada que
el mundo ha conocido: la coalición de todas las
reacciones políticas y sociales contenidas en el
fascismo. ¡Qué contraste había, ay, entre la lucidez
de Lam y de sus hermanos y la ceguera de
las masas del viejo continente!
Es en Madrid donde ve Wifredo por primera
vez máscaras y esculturas negras. Él, como todos
los antillanos de color, puede reanudar el contacto
con el arte ancestral de que los han separado
Biblioteca de México
54
brutalmente otros europeos, por medio de los
etnólogos y coleccionistas de Europa. Todavía en
Madrid, en 1936, asiste a la primera exposición de
Picasso, artista que tanta importancia había de
tener en su evolución ulterior. Las tribulaciones
de Lam seguirán paso a paso las fases de la tragedia
occidental: Madrid en guerra, Barcelona, París
en 1938, donde se encuentra al mismo tiempo
con Picasso y con el grupo surrealista, y luego la
retirada hacia Marsella, y el penoso viaje de vuelta
por la Martinica, Santo Domingo, hasta La
Habana.
De los singulares acontecimientos que tuvieron
lugar en Pans a comienzos de siglo. -Cuando se
cerraron las puertas de la Exposición Internacional
de 1900, una de las cosas que se antojaban
más ciertas era el triunfo definitivo de la forma
moderna de la civilización europea, de la que
París parecía ser el centro fundado para varios
siglos. Así lo consideraban los cubanos que después
de almorzar en el Café de París se iban a
pasar unas horas en las carreras de Longchamp o
de Auteuil para volver al caer la tarde a visitar las
exposiciones de pintura de la calle del faubourg
Saint Honoré y terminar el día en la Opera o en
los teatros de los bulevares; lo mismo creían los
americanos de todas las latitudes que conocían
mejor las calles del barrio de la Madeleine que las
provincias de su propio país, y todos los intelectuales
europeos para quienes Montmartre o el
Barrio Latino era la zona preferida del mundo.
Con pena recordamos hoy el optimismo sonriente,
la inocente confianza que reinaban en este
principio de siglo: los progresos de la ciencia
debían asegurar poco a poco al hombre el dominio
de la naturaleza, impedir las guerras y las
hambres; una lenta evolución social debía hacer
participar progresivamente al conjunto de la
humanidad en los beneficios de la civilización.
En pintura triunfaba el impresionismo. El pintor

había prescindido de las complicadas técnicas de
tiempos anteriores, se había liberado de las preparaciones
y de los juegos, y condenaba las grandes
y dificultosas composiciones; se contentaba
con traducir la emoción provocada por un instante
de luz reflejándose en la mejilla de una mujer o
irisando la orilla del mar por la mañana. Del
mismo modo que se multiplicaban en los escaparates
de las librerías las novelas en que se unía la
descripción naturalista a la fina disección psicológica,
se acumulaban los lienzos en las salas de las
exposiciones, cada vez más numerosas. Una avalancha
de naturalezas muertas donde la manzana
de Cézanne alternaba con el jarrón provenzal,
antiguas iglesias bretonas, puertos de Concarneau,
y mujeres jóvenes bañándose o blandamente
recostadas en sofás, iba a encontrarse con la
creciente marea de brillantes ramos de flores y
retratos de industriales o de políticos. Esta progresión
geométrica siguió en auge hasta 1939, y me
figuro que sólo ha debido ponerle coto la escasez
de aceite que se sufre en estos días. El impresionismo
había emprendido la colo nizació n d e l
mundo entero e instaló un departamento de exotismo
floreciente. Gauguin estaba en Tahití y los
fauves formaban las primeras colecciones de arte
africano, indio y oceánico.
Sin embargo, en medio de esta euforia general,
estallaban algunos síntomas intranquilizadores. Se
hacía evidente, en poesía, que no podía seguirse
reponiendo el secular alejandrino, puliendo imágenes
más y más preciosas cada vez. Después de lanzar
su mensaje agresivo, Rimbaud, reducido a un
silencio voluntario, había ido a perderse en la lejanía
tórrida de Abisinia . El grito de Lautréamont
había sido fulminado por una muerte desesperada.
La multiplicidad de las exposiciones de pintura
revelaba e n muchos jóve nes una sensibilidad
auténtica, pero prolongaba sin provecho alguno los
descubrimientos de los primeros impresionistas.
En el dominio de la pintura el acontecimiento
sensacional fue en 1908, la afirmación hecha por
Picasso de que había llegado la hora de dejar de
considerar a las artes llamadas salvajes, es decir
no pertenecientes a la tradición europea, como
curiosidades, y de comprende r que de ellas se
desprendía una belleza comparable a la de nuestras
más famosas obras maestras y una enseñanza
de alcances inmensos. Se supo que el A1te no se
limitaba a las Venus y a las Madonas, que no estaba
ligado a los progresos del saber y menos todavía
a los d e l confort mate ria l. Fue aqué l e l
comienzo de una revo lució n que no dejará de
seguir su marcha y en cuyas primeras fases vivimos
hoy todavía. A partir de entonces el artista
puso en duda no sólo el gusto sino también las
normas sensibles tradicionales, la representación
de la realidad, las relaciones de los objetos entre
sí y su significación para el hombre.
En el apogeo de su po te ncia colo nizad o ra ,
Europa cesa bruscamente de disfrutar en paz de
las curiosidades del exotismo y de la afirmación
de su buen derecho y de su superioridad para
sufrir el primer interrogatorio del esclavo que le
h abla detrás d e una másca ra d e Da ho mey .
Picasso el medite rráneo, el hijo del profesor de
dibujo de Málaga, el hombre que conoce mejor
que todos los de su tiempo las razones profundas
de la tradición secular, oscilará en adelante entre
Biblioteca de ,\léxico
55
la necesidad de continuar esta tradició n y la
vo luntad d e destruirla para e ncontrar e n sus
cimientos, puestos al desnudo, las posibilidades
de una transmutación. Es a la vez el continuador
de Cézanne el arquitecto y el aliado del salvaje
cuyas fu erzas intactas amenazan triunfar del viejo
maestro cansado.
El visitante que en 1909 contemplaba la exposición
que se hizo en la galería Ambroise Vollard ,
po día asegurar con toda certeza que el mundo
caminaba hacia tra nsfo rmacio nes radicales, y,
cuando llegó el 3 de agosto de 1914, tambié n
pudo pronosticar que no iban a arreglarse la s
cosas ta n simple me nte con la reanexió n d e
Alsacia y Lore na y el traspaso de algunas colonias.
La guerra puso fin a la última esperanza de
una evolución progresiva por medio de la que
po dían salvaguardarse los valo res de todos los
órdenes. De hecho, la Revolución social estalla en
Rusia, pasma en un terror que todavía dura a la
burguesía internacional y deja estupefactas a las
masas populares occidentales que dormitaban en
las o rgani zacio nes evolucio nistas d e la socialdemocracia.
El armisticio, poniendo fin a la fase
guerrera del conflicto, sólo sirvió para precisarlo y
situarlo en toda su amplitud. Es interesante anotar
que en 1919-20 Picasso vuelve a una representación
realista e inicia su período griego, como si
de pronto volviese a pone r sus esperanzas en la
tradición: es la época de su colaboración en los
ballets rusos y de su amistad con Jean Cocteau.
Este pe ríodo fu e corto y Picasso volvió rápidamente
a emprender el curso de su investigación.
Poco después de la guerra, toma la vanguardia
el grupo surrealista. Con él, se ponen a discusión
con mayor seriedad de lo que se habían puesto
hasta entonces las bases de la poesía y de la pintura.
Ya no se trata de dicusiones estéticas ni de
reformas técnicas, sino de penetrar hasta los orígenes
mismos de la inspiración, de sorprender la
emoción en su fu ente . El surrealismo apoya su
te ntati va e n los resulta dos d e l ps icoaná li sis .
Informado por él más exactamente sobre la naturaleza
del ser humano, busca aquello que late en
el origen de la creación artística detrás del andamiaje
social, de las fórmulas estéticas, de las costumbres
sensibles. Se atiene a lo que en la emoción
del niño, en el delirio y e n la pasión del
ho mbre , es idé ntico, a los meca nismos que la
sociedad nos obliga a censurar para convertirnos
en ciudadanos dóciles. En el punto en que surje
la inspiració n, la comunicación entre todos se
hace posible, y es e n ese punto precisame nte
donde pued e operarse la tra nsmutació n para
superar los estadios agotados de la fo rma tradicional.
Mientras tales ensayos se intentaban, con desigual
éxito, cierto es, llegaba a su cúspide la crisis
mund ial. Un ex-artista p in to r partidari o d e la
"salud en el arte", iba a intentar la ta rea de liquidar
todos los problemas estableciendo los campos
de concentración.
De vuelta al país natal. - Pocos encuentros tan
emocionantes como el q ue tuvo lugar en París
entre Lam y Picasso. El maestro, en la cumbre de
su gloria y de su genio, hondísimamente impresionado
todavía por la revelación operada tiempo
atrás en su sensibil idad por el arte afr icano, veía

surgir ante él a un negro que había conocido los
va lores occidentales, que se había impregnado de
e ll os, pero que, le jos de ser absorbido por
Europa, había recuperado poco a poco conciencia
de su persona y de sus medios propios; un
hombre que había llegado a formas semejantes a
las que había él expresado por un camino exactamente
inverso al suyo. Picasso se dio cuenta del
valor de Lam y éste sufrió a su vez con fuerza la
seducción y el encanto magnético del maestro
andaluz.
Recuerdo a Wifredo en París, llegando al café
de los Deux-Magots, reservado, algo torpe, los
brazos larguiruchos en continuo agitarse. Venía de
España y llevaba las señales de las luchas padecidas.
Pero hablaba poco de todo aquello y nos
asombraba más por la profundidad de su cultura,
cuyo lado filosófico no era menos notable que el
artístico. Nos mostraba sus dibujos, de una elegancia
extraordinaria, de una libertad asombrosa.
Le vuelvo a ver en Marsella, intranquilo, buscando
como el águila presa las aberturas de la
jaula, luego en Ciudad Trujillo, con las reproducciones
de Picasso y algunos números de los
Cabiers d'Art y de Minotaure, únicas cosas que
había podido sacar de Europa en llamas, y sola
riqueza que había conseguido amasar en el transcurso
de diez y siete años de trabajo. No sin grandes
dificultades logró reintegrarse a su país natal.
Cuando volví a encontrarle en 1943, acababa
de terminar la obra que, en mi opinión, señala el
viraje decisivo de su carrera: "La Manigua". Con
ra zón o sin ella, considero yo este cuadro un
acontecimiento de impoltancia comparable a los
descubrimientos de Paolo Uccello sobre la perspectiva,
tan importantes que hubo de reflejarlos
toda la pintura ulterior, y con ella toda la sensibilidad
occidental. Debo explicarme. Desde que el
hombre existe, ha notado siempre que los objetos
alejados se veían más pequeños que los cercanos
y que las líneas paralelas parecían todas converger
hacia un punto situado en e! infinito y llamado
punto de fuga. Si esta observación es inmemorial
, la perspectiva europea es relativamente
reciente; consiste en e! deseo de hacer resaltar
este fenómeno sensitivo y de encajar el conjunto
de la composición alrededor de un determinado
punto central (importando poco, por lo demás,
que ese centro se encuentre en medio o en una
de las esquinas del cuadro). Lo que el artista tradicional
entiende por composición es precisamente
la organización de los diferentes elementos
del lienzo alrededor de ese centro o foco . Tal
concepción desborda infinitamente el dominio de
la pintura; traduce la idea general de la organización
de! mundo a partir de un Dios único, de la
organización social a partir de un jefe supremo.
Una serie de leyes o de relaciones determina
estrictamente la posición de las partes de la perife
ria en función del centro. Trátese del rito de la
misa, en el que todas las miradas convergen hacia
el oficiante, de la pirámide social cuya cúspide es
el padre, o de las manifestaciones de masas en las
que el jefe domina al conjunto de las cohortes
disciplinadas, siempre son las mismas leyes perspectivas
las que intervienen. Otras leyes regulan
la composición de "La Jungla".
Una noche en la llanura en Haití. -Junto a la
Biblioleca de México
56
cabaña habitación, una piedrecita de adobe y
blanqueada con cal sirve para guardar los objetos
del culto: el houmfort. Sobre el altar de adobe
también, unas vasijas tapadas guardan el alma de
los fieles iniciados, otras contienen las fuerzas
divinas, unas botellas llenas de licores y de perfumes
se encuentran allí para uso de los dioses; en
las paredes, banderas, sables y cromos que representan
santos católicos, en cuya efigie se venera a
los dioses africanos; en una maleta están guardadas
las sagradas vestiduras.
Fuera, e! cenador sostenido por su poste central,
que simboliza, a mi entender, e! árbol del
misterio. En él tendrá lugar la ceremonia: una
veintena de hounsies vestidas de blanco forman el
coro esa noche. Los tres tambores redoblan mientras
la mambo o sacerdotisa dirige el rito. Al contrario
de lo que se ha escrito acerca del vudú, su
rito es fijo , idéntico en todos los houmforts.
Tengo la prueba de ello cuando llega un houngan
de la vecindad: se le ruega para honrarle que
oficie en el lugar de la sacerdotisa antedicha y en
colaboración con ella. Se encuentra en seguida en
total acuerdo con las hounsies, como si fueran
ellas las que le rodean habitualmente. No produce
vacilación alguna el cambio de oficiante. La
sucesión de los cantos, de los rezos, será la
misma que conozco bien por haberla visto a
menudo en otros lados. La ceremonia está dedicada
a los loas congos, nombre de los dioses a
quienes se llama también en otras ocasiones
"espíritus" o "misterios". Estos loas son muchos,
más de veinte: no existe entre ellos jerarquía
alguna. Mientras en los cultos panteístas de la
antigüedad tenía cada divinidad su templo, sus
sacerdotes y su culto propio, la fiesta, aquí, es
una invocación general. En determinados houmforts
se celebran varios ritos: el congo, el rito
pedro, etc ... pero aquí, esta noche, nos encontramos
en una comunidad que sólo conoce el rito
congo. A pesar de la riqueza de! panteón africano,
cada una de las hounsies, como por lo demás
cada uno de los asistentes, sólo está sometido a
un loa particular. En general el creyente está ligado
a su Dios por una tradición familiar, pero
puede suceder que una divinidad reclame la obediencia
y el culto de un individuo determinado;
tal cosa se produce en e! transcurso de una ceremonia
en la que e! dios, encarnado en un danzante,
hace conocer de manera indudable su
voluntad; no sería bueno transgredida. No existe
proselitismo alguno, nadie se enorgullece de servir
a un loa con preferencia a otro.
... Ahora empiezan. Invocan a Legba, dios de la
frontera , de la puerta, e! que precede a los otros,
quien introduce a los espíritus cerca de los hombres.
Todos danzan, pero ¿cómo emplear esta
palabra para describir lo que veo, palabra que
evoca, por lo demás, unas parejas en un salón o
esos espectáculos de conjunto en los que un
cuerpo de ballet representa un tema clásico? Aquí
cada cual baila consigo mismo, pone en tensión
hasta las menores partículas de su cuerpo para
prepararse a recibir al dios. Aparece éste, entra en
posesión de una de las mujeres que le sirven;
pierde ésta el sentido, se agita en movimientos
convulsivos. Un título de Andre Bretón me viene
a la mente: "la belleza será convulsiva". El recuerdo
de un libro sobre la histeria me obsesiona. La

•
mujer se revuelca frenéticamente. El hecho, venturoso
para ella puesto que señala el designio de
la divinidad, no preocupa lo más mínimo a los
demás danzantes; todo lo más, una o dos vecinas
descalzan a la posesa (pues el loa debe ser honrado
con los pies decalzos) y le impiden herirse
en sus desordenados movimientos. Redoblan los
tambores, otra mujer es posesa a su vez. El houngan,
iniciando pasos de danza, para entrar en el
ritmo, cumple con su obligación ritual a la que
nadie parece prestar atención; traza con harina
dibujos mágicos en el suelo; saluda a los puntos
cardinales vertiendo un poco de agua en las cuatro
direcciones. Sólo interviene en las posesiones
cuando el dios manifiesta el deseo de saludarle y
de transmitirle un oráculo, o cuando la posesión,
por su violencia o duración, le parece exagerada;
entonces, por medio de fricciones apropiadas, de
palabras cabalísticas y, en caso de necesidad, llevando
a la mujer junto al altar del hounfort, pone
rápido fin a los excesos del dios.
Los cantos varían, ahora invocan las hounsies a
Aisan; se repiten las mismas escenas. Las posesiones
se suceden, se multiplican, se enredan, sin
que se lea entre los asistentes emoción o temor
alguno. Se terminan los preparativos del sacrificio:
aquí están los gallos a los que se han quebrado
las patas y cuyas cabezas se arrancan de un
golpe seco. Tres hounsies los despluman, otras
tres atizan las hogueras, calientan las marmitas; la
cocina ritual prosigue sin que jamás los cánticos
se interrumpan, sin que haya un instante de tregua.
Los tambores, que redoblan hace dos horas,
seguirán así toda la noche. La ceremonia está por
todas partes; para comprenderla sería necesario
poder seguir a cada uno de los asistentes, porque
cada cual tiene su papel preciso, sabe lo que
tiene que hacer y lo hace por su cuenta. Todos
los gestos tienen el mismo valor; están sincronizados
por la música o, más concretamente, por el
ritmo. Lo que distingue esta música de las sinfonías
europeas es que los diferentes instrumentos
no están sometidos a la obligación de sostener
con sus notas una línea melódica que se sigue
como un dibujo más o menos complejo. La melodía,
en la ceremonia vudú, existe: se encuentra
en el canto pero se desarrolla por su propia cuenta
como todos los demás elementos de este conjunto,
como el rito, como las posesiones, según el
ritmo de los tambores. Es, pues, este último el
que sirve de lazo entre todos los fenómenos disparados
sumultáneamente. Un análisis más cuidadoso
del redoble de estos tambores prueba que el
ritmo se obtiene por el encadenamiento de tiempos
diferentes, absolutamente lo mismo que en la
vida de un organismo humano el ritmo del individuo
se origina de la resultante de los latidos particulares
de su corazón, de su respiración, de sus
movimientos musculares y de otros ritmos más
profundos.
Al traer aquí ciertos aspectos atractivos de la
ceremonia que tenía lugar aquella noche, en la
llanura haitiana, no lejos de Port-au-Prince, no es
mi propósito aportar un documento de etnografía.
Doy un ejemplo de una manifestación colectiva,
que si a mí me trastornó trastornaba mucho más
todavía a los que participaban en ella; ceremonia
perfectamente ordenada, pero que se desarrollaba
en una forma absolutamente opuesta a la que
Biblioteca de México
57
o
00
..
conoce el europeo, y que no encerraba ninguna
concentración perspectiva hacia la unidad. Tal
proceso me recuerda la extraordinaria composición
del libro de William Faulkner: El sonido y la
furia . Ya no se trata en él de un imperio con un
mo narca todo poderoso a su cabeza, de una
estructura dependiente de un centro único, sino
de un amplio espacio, sin vacíos, en el que actúan
a la vez todas sus partes, igualmente libres
todas y dependientes todas por igual de la totalidad,
desconocedoras de una jerarquía exterior y
tendientes hacia su propio destino; un conjunto
vivo que no conoce más leyes que las del ritmo.
El inmenso valor del lienzo de Wifredo Lam llamado
"La Manigua" reside en 'que evoca un universo
de esta especie donde los árboles, las flores,
los frutos y los espíritus cohabitan gracias a la
danza. Yo, por mi parte, encuentro una oposición
absoluta entre esta manigua en donde la vida
estalla por todas partes, libre, peligrosa, surgiendo
de la vegetación más exuberante, dispuesta a
todas las mezclas, a todas las transmutaciones, a
todas las posesiones, y esa otra jungla siniestra
donde un führer, plantado en un pedestal , espía,
a lo largo de las columnatas neo-helénicas de
Berlín, la marcha de las cohortes mecani zadas
dispuestas, después de haber destruido todo lo
vivo que existía, a reducirse a la nada a su vez en
un paralelismo riguroso de cementerios sin fin ...

Biblioteca de México
S8

GlRARDO DINIZ MESTER DE ORDONÍA/ IX
En mucha gente, la vida
transcurre, con sus VICIsitudes,
sin que el maxmordó
n interior tenga
mayor oportunidad de
manifestarse que el Jackel-
Destripador interi o r.
Es una suerte. Sin embargo,
a veces el susodicho
max re lampaguea
de repente.
Un joven serio, técnico
é l, compañe ro mío
en un trabajo no maxmordónico,
me consultó
a quemarropa:
-¿Se debe escribir
"Mar Mediterráneo", con
mayúsculas, o "mar Mediterráneo",
con minúscula?
-Cuestión de gustos.
-Eso he visto. Pero
¿cómo debe escribirse?
-Como se quiera.
-Imposible. ¿Cómo
es lo correcto? ¿Usted
cómo lo escribe
- Unas veces de un
modo y otras de otro. Mi
única pequeña diferencia
es que te ngo conciencia
de ello.
-Es intole rable. Debiera,
debe hacerse algo ...
y en las pupilas ecuánimes
del joven técnico
se refl ejaron mome ntáneamente
hogueras de
Torquemada, pelotones
fusilando frente a una
zanja a quienes escribiesen
"mal" aquello.
Es la ocasión de repetir
algo que ya dije al
comienzo de esta serie:
nada hay de particular, y
mucho menos de malo,
en que cada quién tenga
sus hábitos en los terrenos
de la maxmordonía.
Sus hábitos, sus prefere
nc ias y hasta sus
pequeñas manías. Nada
más natural, asimismo,
que se apoye en argume
ntos, sin duda muy
razonables, para sostener
sus respetables prefe
re nc ias. Q uie n haya
leído los presentes artículos
sin tener esto en
cuenta, pudo habérselos
ahorrado.
Otrosí: cuando vamos
a hacer un libro de geo-
g rafí a, es muy conveniente
ponerse de acuerdo
e n cua nto a lo d e
"Mar" o "mar" -y a
otras mil cosas. Además,
la automatización, cada
vez más difundida, exige
tales o cuáles uniformaciones.
Etc., etc. Tampoco
se halla nada de esto
e n discusión . Sólo que
e l some te rse rigurosame
nte a de te rminadas
reglas para determinados
fines no es lo
mismo que somete rse
g ratuita me nte d e por
vida, y haciendo proselitismo,
y supurando prete
nsio nes y anatemas.
Eso sí es maxrnordonismo
galopante. Y no se
diga la creación de problemas
artificiales.
Tambié n hay personas
que sólo están salpicadas
de maxmordo nía
e n m ayor o menor
grado. Me refie ro a
gente muy diversa: distintos
pro fesio nistas,
pe ri odistas y similares,
escrito rcillos, pe rsonas
cultitas .. . Unos de ellos
escribe n mucho, otros
poco o nada. Comparten,
sin embargo, rasgos
esenciales. No han mostrado
la p e rseverancia
precisa para volverse
maxmo rdo nes de cuerpo
e nte ro. Sin e mba rgo,
conocen unas cuantas
no rmas - e n casos
extre mos, una sola-,
aprendidas de cualquier
modo: por haber oído a
un maxmo rdó n , p o r
haber ho jeado uno de
esos incontables manuales
(que tantas veces se
contradicen entre ellos)
titulados Diccionario de
dudas del idioma,
Escriba usted correctamente,
etc. Lo maxmordónico
del caso es que
estos pobres salpicados
exhiben una ja ctancia,
una sufic ie ncia que a
estas alturas conocemos
bien. Alcanzado este
nivel, la variedad es,
ahora sí, infinita . A
veces curiosa; desagradable
siempre.
Biblioteca de México
60
Existen señores persuadidos,
pongamos por
caso, de que "bastante"
sólo significa "suficiente".
Todos los diccionarios
indican que significa
también "no poco", pero
no importa. Leen: "bastante
difícil" -y rezongan,
con sonrisa biliosa:
"-O sea 'suficientemente
difíc il ', ¿no?" Será
impos ible que duden
jamás de que son dueños,
con este conocimiento,
de uno de los
resortes fundamentales
de la lengua española.
Hay quien sabe que
"lívido" no quiere decir
"muy pálido", sino "amoratado".
Cómo se ríen,
cómo descalifican a la
víctima que cae en este
error, según ellos imperdonable.
Hay quien sabe
que "drástico" no es lo
que suele creerse, sino
un tipo de purgante, y
nunca podrá aceptar que,
purgas aparte, la Academia
ya acepta "drástico"
para "riguroso, enérgico".
Hay quien sabe
que no deber ser "licúa"
sino "licua". En fin, que
hay mucha gente salpicada
de maxrnordonía.
Si dije antes que a veces
la pericia lingüística
de un individuo pende
de una norma única, es
porque conocí un caso.
Era un investigador científico
eminente. Se ve
que el desventurado
había oído confusas campanadas
en tomo a esas
ocasiones en que la
construcción del pasivo
como reflexivo resulta
ambigua y hasta cómica
y, como buen maxmordón
en potencia, había
generalizado. Universalizado.
Lo vi corregir un texto
técnico. Dejaba sin tocar
las estupideces más inverosímiles,
pero si leía: "el
sulfato de amonio se
disuelve en agua y la
solución se calienta",
tachaba, despectivo y eficaz,
para poner: "el sulfato
de amonio es disuelto
en agua y la solución
es calentada". Recordé,
con añoranza, a aquel
viejo max que me enseñó
cómo en estos casos
no debe jamás decirse
"solución", sino siempre
"disolución". A mi sabio
unirregular, en cambio,
eso no le preocupaba.
Quiero suponer que cantaría
el himno nacional
diciendo: "por el dedo
de Dios fue escrito" -ya
que el "se escribió" sí
que es una forma pasiva
expresada de manera
muy poco feliz.

MANUEL
PO RAS
EL RINCÓN DEL
BIBLIÓMANO
Magnánimo Cortés,
cuyas hazañas
al mundo otro mayor
han añadido,
honor y gloria de ambas
las Españas,
de Dios para sus hechos
escogidos;
Si al bajo son de mis
groseras canas
no pudiere cumplir lo
prometido
vos os habéis privado
del efecto
de que haya pluma igual
a tal sujeto.
"Nuevo Mundo
y Conquista"
Francisco de Terrazas
Las celebrac iones del
Quinto Centenario h a n
concluido y esta columna
ofrece a los lectores, como
colofón a dichas celebraciones
la obra de l primer
escritor que dio noticias de
estas nuevas tie rras, "Las
Ca rtas de Relac ió n " de
Hernán Cortés, en la primera
edición que de ellas hi zo
en México Do n Fra ncisco
Antonio Lo renzana, arzobispo
de México.
Ya durante su vida, la figura
del conquistado r despertó
las más encontradas
adhesiones y antipatías. No
hay elogio que no se le
haya hecho a Hernán Cortés,
ni diatriba que no se le
haya enderezado. Berna l
Díaz lo proclama un gran
capitán, comparable a
César; López de Gómara y
Suárez d e Pe ralta no e ncuentran
palabras para proclamar
sus glorias. Antonio
de Salís lo agobia con e l
peso de su s alabanzas.
Francisco Antonio Lorenzana
- cu ya obra reseña re ­
mos-, besa su nombre. En
épocas más recientes Lucas
Alamán, José Vasconcelos,
Salvador de Madariaga, lo
ponen en el pináculo y en
la pluma de algunos alcanza
el rango de semidiós.
.;
LAS CARTAS DE RELACION y Lj
HISTORIA DE LA NUEVA ESPANA
Las Cartas de Relación,
son cinco. La primera carta
se ha perdido y no ha sido
encontrada ni manuscrita ni
impresa. Múltiples historiadores
la han buscado a lo
largo de los años, y disímbolas
han sido las hipótesis
de su destino. Se le reemplaza
con "Carta de la juscia
y Regimiento de la Rica
Villa de la Veracruz" a la
Re ina doña Jua na y a l
Emperador Carl os V, s u
hijo, el 10 de julio de 1519
En e ll a se ve la ma no de
Cortés; conocida como nos
es la composició n d e ese
Cabildo veracruzano , se ha
conside rado que se suple
con justicia y rigo r la relación
pe rdida.
Es la más corta d e las
cinco. En ell a se habla de
los primeros descubrimientos
que d e la tierra firme
venían efectuándose desde
1517. Se insiste va rias veces
e n e l celo d e Cortés po r
servir a sus reales altezas.
Se deja sentada también la
sed de conocimie nto q ue ,
a m é n de la d e l oro y
poder, será la que guíe a
Cortés en su empresa.
La segunda carta, fechada
a 30 de octubre de 1520
e n Segura d e la Frontera,
puede dividirse en tres partes:
una introdu cció n , e l
cuerpo de la carta y un epílogo
en que se piden socorros
de la Isla Española. Es
el documento que contiene
la p rimera descripció n que
se haya hecho de las maravillas
de México. Un aspecto
a desta car es la preocupación
del Cortés jurista
po r justificar su guerra de
conquista .
La tercera carta, fechada a
15 de mayo de 1522 e n
Coyoacán, incluye lo sucedido
desde e l 30 de octubre
de 1520 hasta al 15 de mayo
de 1522. Puede divid irse en
tres partes. En primer lugar,
lo re lativo a l ava nce de
Cortés hacia la capital de la
q ue había salido huyendo
Biblioteca de Mé.xico
61
en la noche triste, y la consiguiente
captura y destrucc
ió n de las poblac io nes
ribe re ñas de los lagos. La
segunda , e l asedio a la
g ra n Tenochtitlán y s u
caída. Finalmente, los varios
e mpe ños cartesianos
por extende r la conquista
por el te rrito rio del actual
México.
La cuarta carta. Está fechada
en Tenochtitlán a los
15 días de octubre de 1524
Esta carta habla principalmente
de la organización y
crecimie nto de la nueva
colonia. En e lla Cortés aparece
en la plenitud de sus
hazañas po líticas y militares,
ampliando el área territorial
que dominaba Moctezuma,
y echando las bases
de la nacionalidad mexicana,
que hasta entonces sólo
e ra azteca y de te rri tori o

mu cho .menor del que
ahora tiene.
La quinta carta está fechada
el 3 de septiembre
de 1526 en Tenochtitlán.
Cortés habla en esta carta
de su expedición a Honduras
y de la llegada a México
y muerte de Luis Ponce
de León, juez de residencia.
Bien sabido es que
durante la ausencia de
Cortés se le dio por muerto
y se le confiscaron todos
sus bienes. De estos disturbios
habla poco en la carta.
El breve esbozo que de
las cinco Cartas de Relación
se ha señalado, no
constituye sino una pequeña
parte de lo que podríamos
llamar el "Corpus
Cortesianum ". Cortés, en
efecto, escribió muchísimo.
Gran número de sus escritos
se encuentran en diversas
bibliotecas y archivos.
Muchos de ellos han sido
recopilados en diversas
colecciones, pero aún está
pendiente la tarea de la
recopilación, interpretación
y estudio de esa vasta obra.
Múltiples han sido las
ediciones que de las "Cartas"
se han hecho, variados
han sido también los idiomas
a los que han sido traducidas,
llegándonos a
asombrar la amplia difusión
que tuvieron, a muy poco
tiempo de haber sido escritas.
Europa entera leía con
avidez sobre las maravillas
de nuestro México que
Cortés relataba en las mismas.
A diferencia de lo ocurrido
en Europa, en México,
es hasta 1770 que se publican
por vez pnmera, reuniendo
en un solo cuerpo
la segunda, tercera y cuarta
carta, asimismo se enriquece
la obra con otros documentos
y notas; esta edición
se debe al que fue sin
duda el más brillante arzobispo
de México en el siglo
XVIII , cuya obra aquí es
semejante a la que desarro-
lIó en Toledo, tanto en promover
el culto, la beneficiencia
y la cultura; nos
referimos a don Francisco
Antonio Lorenzana y
Buitrón.
La Biblioteca de México,
en su Departamento de
Colecciones Especiales,
posee un ejemplar de la
edición príncipe, dada a la
imprenta en 1770, que contituye
uno de los más hermosos
ejemplos de la
imprenta mexicana del
siglo XVIII:
CORTES, HERNANDO,
1485-1547
HISTORIA DE NUEVA­
ESPAÑA/ ESCRITA POR
EL ESCLARECIDO CON­
QUIST ADOR HERNAN
CORTES. AUMENTADA
CON OTROS DOCU­
MENTOS Y NOTAS POR
EL ILUSTRISIMO SEÑOR
DON FRANCISCO AN­
TONIO LORENZANA.­
MEXICO: IMPRENTA
DEL SUPERIOR GOBIER­
NO , DEL BAHILLER
JOSEPH ANTONIO DE
HOGAL, 1770. 10, XVI,
400, 18 P. , l HOJA
PLEG .: LAMS. GRABA­
DAS; FOLIO.-2 MAPAS
PLEGS. FACSIMILARES.
CARACTERlSTICAS TIPOGRAFI­
CAS : Tipos romanos de sencilla
y sobria traza; de
mayor tamaño en los preliminares
que en el texto.
Una lámina, después de la
portada, grabada en metal,
representa a Cortés ofreciendo
el nuevo mundo al
monarca español (lo acompañan
caballeros tigre, aborígenes
y clérigos), ilumina
la escena el monograma de
la Trinidad, en majestad. El
grabado, de buena factura,
lo firma: "Navarro Se.
Mex. " . La primera capitular
con que inician los preliminares,
es un delicado y
excelente trabajo, que representa
a un ángel sobre
dos globos, sosteniendo
Biblioteca de México
62
cetro y corona; en metal.
Como colofón en la pág.
XVI, una hermosa viñeta
con frondas, guirnaldas y
flores. Enfrente, una hoja
plegada con una lámina
que representa "El grande
templo de México", hermoso
grabado en lámina de
inspiración barroca, firmado:
"Navarro sculpio en
México calle de los donceles
año de 1769". Entre las
páginas 2 y 3, una lámina
que representa una doncella
mexica recostada en un
globo terráqueo, rodeada
de armas y al fondo Tula, y
el águila con la serpiente
en el lago de México, en la
parte superior, un calendano
meXicano, firmado:
"Manuel Villavicencio Se.
en México". Entre las páginas
176-177 una hoja
Impresa por un lado:
"Cordillera de los pueblos
que antes de la conquista
pagaban tributo al emperador
Moctezuma y en qué
especie y cantidad", y 31
hojas con láminas, grabados
en cobre, con diversas
figuras indígenas, algunas
numeradas y firmadas por
Villavicencio. Entre las
páginas 328-329, un mapa
de las costas orientales de
Nueva España, hecho por
Domingo del Castillo, en
México, en 1541 y grabado
por Navarro en 1769.
Destaca sobremanera un
mapa de Nueva España, al
inicio de la obra, dispuesto
por Don José Antonio de
Alzate y Ramírez, en el año
de 1769 y grabado notablemente
por Navarro.
La obra presenta Ex­
Libris de Joaquín García
Icazbaketa. En la segunda
guarda una nota manuscrita:
"Envié este ejemplar a
Madrid hace algunos años
encargando al sr. D.
Francisco González de Vera
que cotejase el texto de las
Cartas de Cortés con el de
las ediciones góticas.
Hízolo así, y anotó todas
las variantes que se ven al
pie de las páginas. Este
penoso trabajo ha dado a
este ejemplar el mérito de
aquellas ediciones primitivas,
que hoy se cuentan
entre los libros mas raros y
de más alto precio. México,
Febrero 5 de 1864/ Joaquín
García lcazba1ceta/ Rúbrica".
El ejemplar presenta
reclamos, apostillas, notas a
pie de página y notas
manuscritas de Francisco
González de Vera.
De singular belleza es la
portada de la obra. Impresa
a dos tintas, negra y roja.
Se engalana con un grabado
en metal que representa
una alegoría de la Nueva
España, ataviada en traje
meXlca, con armas y en
seres de la nobleza guerrera,
así como objetos religiosos;
un cocodrilo y un
águila a sus pies; a la cabeza
del grabado la leyenda
"Opibus Clara Religione
Nobilior", grabado por
Emmanuel Villavicencio.
El ejemplar está reencuadernado
en cordobán, siglo
XIX, con pastas bellamente
gofradas y filete sencillo.
Guardas francesas y lomo
marroquiado. En excelente
estado de conservación.
Nuestra historia, la base
de nuestra historia, la constituye
cuanto se ha escrito
acerca de la conquista y
colonización de México. La
lectura que se haga al respecto,
podrá ser la verdad
que estamos buscando
desde hace más de cuatro
siglos.
. '
•• '"
Bemol Díaz del Castilla