Scherzo. Núm. 55

EMI CLASSICS CELEBRA
EL 75 CUMPLEAÑOS
DE SIR YEHUDI MENUHIN
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comemporóneo. Manuel Rodeiro Educación músico/:
Víctor Pliego. Danzo" Jesús Castañar.
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Javier Alfaya, Roger Alier, fulio Andrade Makie. Roberto
Andrade Malde. Joaquín Amau Amo, Alfredo Brotóns
Muñoz, Sansón Carrasco, Luis Femando Carvajal
Blázquez. Edjartio Casanueva Pedrafa, jesús Castañar,
Blas Corté;, Pedro Elias. Femando Fraga. Manuel García
Franco, julio García Mayordomo. Florentino Gracia
LrtnHas, Marc Heilbron, Amoldo Liberman, Kenneth
Loveland, Nadir Madnles. Santiago Martín Bermúdei
Joaquín Martin de Sagarminaga, Ennque Martínez
Miura. Blas Matamoro. Daniel Moyano, Alfredo Orozco
Buezo, Rafael Ortega Basagoiti, Enrique Pérez
Adrián. José Luis Pérez de Arteaga, Francisco Ramos,
ftolf Rettbers. Arturo Reverter, Manel Rodeiro. Roger
Salas, Luis Sufién, José Luis Téllez, Ebbe Traberg,
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SUSCRIPCIONES i 000 PlasJAÑO.
Año VI - n.° 55 - Junio 1991 - 450 ptas.
OPINIÓN A
TRIBUNA LIBRE:
- Música y silencio, Daniel Moyano 7
ACTUALIDAD: 8
OPERA DEL SIGLO XX:
- Peter Grimes o la fuerza de un destino. Amoldo übetmon 32
VOCES DE AYER Y HOY:
- Dame Kiri,José Luis Pérez de Arteaga 38
ENTREVISTA:
- Sir Neville Marriner, la claridad ante todo, Rafael Ortega Basagoiti,
Ruth Zouner. 45
ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 51
REFERENCIAS:
- De la humana imperfección, A/turo Reverter 54
DISCOS 57
ESTUDIOS DISCOGRAFICOS:
- Un clásico que vuelve, Rafael Onega Basagoiti 78
- Obligada y bienvenida polémica, Pedro Elias 82
- Su cuarta Aida, Femando Fraga 84
- Antología, Joaquín Amau Amo 86
- Rubinstein, felizmente recuperado, Rafael Ortega Basagoiti 88
- Los 90 años de una orquesta, Enrique Pérez Adnán 90
- Accord: tónico, Pedro Elias 94
- Dos visiones bachianas, Florentino Gracia Utrillas 96
DOSIER: Hermann Scherchen o la pasión de descubrir 99
- Aquellos eran tiempos José LUÍS Téllez 100
- Scherchen, visto por Canetti, Francisco Ramos 103
- Una batuta heterodoxa, A/turo Reverter 108
- El hombre de los mil estrenos, Javier Alfaya I I I
- Una discografía, Enrique Pérez Adrián I 12
ENCUENTROS:
- «lo non sonó che un critico» Joaquín Martín de Sagarmínaga I 14
MÚSICA CONTEMPORÁNEA:
- Joan Guinjoan, bautismo operístico, Joaquín Martin de Sagarmínaga I 18
DANZA:
- Danza en Granada, Jesús Castañar 120
ALTA FIDELIDAD:
- Air Tight, válvulas japonesas, Alfredo Orozco Buezo 122
- Mozart y el recibo de la luz, Eduardo Casanueva Pedraja 124
- Consideraciones técnicas, julio García Mayordomo 127
JAZZ:
- Episodios, Ebbe Traberg 128
EFEMÉRIDES, Luís Femando Carvajal Blázquez 130
SCHERZO 3

OPINIÓN
n tn artículo reciente, aparecido en el diario
madrileño El Sol, Antonio Gallego hablaba del
problema de la mala distribución del dinero
público en lo que a la músicaconoeme.
Tomando como pretexto una información televisiva,
caracterizada por ese sonriente optimismo que los
comunicadores del medio suelen reservar pora los temos
culturales, hablaba del escóndalo que supone el que
nuestros archivos y bibliotecas musicales estén en el casi
abandono y que el dinero invertido anualmente por el
Estado en e//os no alcance para pagar los gastos de la
inauguración de la Maestranza sevillana. £n esto, como
en tantas cosas en nuestro país, prevalece el sentido del
espectáculo sobre ei de la utilidad. A nadie parece
importarte que los enseñantes estén mal pagados y los
Conservatorios mal dotados y que, en consecuencia, la
calidad de la enseñanzo sea escasa. Se habla hasta el
agobio de la necesidad que tiene nuestro país de ser
competitivo frente al llamado desafío del 93 y sin
embargo, al menos en música, nadie parece interesado,
en poner los medios para llegar a serio. Los hechos
cantan por si solos: cada vez que se crea una orquesta
sinfónica o que se necesita cubrir plazas en otra hay que
recurrir a contratar músicos extranjeros porque la mayor
parte de los aquí nacidos no dan la talla.
Habría que pensar si quienes detentan los poderes
públicos no han llegado a la conclusión de que es mejor
tirar la toalla, no competir y dejar que las cosas corran.
Parece como si se hubiera razonado de la siguiente
manera: ya que no creamos gran cosa en cultura,
importémosla. Nadie duda que la vida musical en
4 SCHEPZO
El dinero de la música
España ha cambiado profundamente en la última
década, pero en general ese combio se ha producido en
la multiplicación de una oferto que nos viene de fuera, no
en la creación de unos recursos musicales propíos, sólidos
y estables. El hecho de que nuestro país lo visiten tales o
cuales divos con frecuencia -cobrando, eso sí el doble o
ei triple que en otros países europeos, práctica habitual a
lo que son muy adictos, por cierto, algunos de esos divos
de nacionalidad española y no los menos aficionados a
hacer gala de un patriotismo con frecuencia impertmenteno
significa que se enriquezca de un modo sensible nuestra
vida musical. Lo que si enriquece una cultura es un
cambio cualitativo en la enseñanza, una extensión de
ésto, lo ayuda a los trabajos de creación e investigación,
unos programas de divulgación masiva planificados y
coordinados con sensibilidad y conocimiento.
Precisamente, lo que sigue faltando, y de modo
escandaloso, en nuestra vida musical.
Una vez más hay que repetir que una vida cultural
auténtica no se puede confundir con el boato cortesano
de actos como el de la inauguración de la Maestranza. El
problema no es de cantidad, sino de calidad, una verdad
que parece haberse olvidado. No por poner muchos
millones encima de la mesa y afirmar la disposición o
gastar/os se genera una cultura viva. Ésta nace, en
muchas ocasiones, de propósitos modestos, pero atinados,
de lo convicción de que -por utilizar una terminología
puesta en circulación en los benditos 60 por Ef. Schumacherio
pequeño; es decir, lo no pretencioso, lo no retórico, lo
hecho con amor y con sentido común, es lo
hermoso.

BACHILLERÍAS
De vesperis
moestis
Cae la tarde melancólica de un
domingo cualquiera de este interminable
invierno, Casi sin
voluntad me dejo resbalar por uno de
mis vicios, vicios de pájaro solitario
minuciosamente descritos por Juan de
Yepes -Dios, qué mal lo conocen
quienes dicen defenderlo de supuestos
ataques- Abro un libro de poemas
comprado en otra tarde melancólica
de otro invierno interminable y,
como si se tratase de un oráculo,
surge ante mis ojos un poema seguramente
leído hace años, pero no grabado
en la memona veleidosa.
«Ahora d valle drbuja con paciencia flamenca.
Las famas se hacen hebras. Una ventana se abre
en la casa leíana, aún medieval de sueño
Mas va Venecia empieza a esmerara; en el álbum
infantil y ruidoso del concurso de trinos.
De pronto, por el vaJle, se ibrs la voz de Mozart
y la estampa se hace perfección neoclásica».
Imposible una más precisa clase de
Historia de la Música en siete versos.
Siento que a la otra parte del libro
hay alguien -no lo conozco. Dice llamarse
Juan Manuel Rozas- con quien
esta tarde me gustaría hablar. ¿De
qué? No sé. de la paciencia flamenca,
del sueño medieval, del infantil álbum
veneciano, de la voz de Mozart, del
concurso de trinos convertido en
olimpiada de berridos. Pero no puedo
hablar, sólo escribir.
En la desnuda silaba del tiempo
la música pintó EU corolano.
Ef siempre y el ahora se confunden
en un instante eterno 1 quizá éste.
No es la boda de Cadmo y Harmonía,
sino de Aracne y Sfcrfo sediento-
Sansón Carrasco
OPINIÓN
EL DISPARATE MUSICAL
Del concierto para pino al concierto
para pomo
H
ace ya tiempo que les conté que,
según cierta agencia de noticias, el
director soviético Herbert von Karajan
tomaba el té con Gorbaehov todos los días,
ah! era nada la capacidad de transformación
política del desaparecido maestra. Mas no
podía yo imaginar que la infiltración del marxismo
en la música hubiera podido llegar tan
lejos cuando leí sobre esa magna ópera de
Weber, titulada, cómo no, Obrerón. Creí
entonces haber llegado a la cumbre de la
composición musical comunista, cuando hete
aquí que me veo sorprendido por una nueva
joya, de título Los nrps de' Capital Granf. con
el añadido de que a lo peor resulta que mi
admirado Julio Veme también estaba en la
pomada, que dicen ahora.
La importancia de la política en la cosa
musical no pasaría de ahí 51 no hubiera escuchado,
entre otras lindezas, que Betiioz resultaba
ser un importante político, Debussy
había cambiado de ares para convertirse en
un probo súbdrto del Kaiser y Turina había
sido un auténtico especialista del bel canto,
puesto que habla nacido, como ustedes
saben muy bien, en Italia El predaro concursante
que asi se expresaba en uno de esos
tronchantes programas televisivos, debió de
razonar aquello de que de Turfn... Tunna, y
chúpate esa mandarina Me entró el tembleque,
porque me acordé instantáneamente de
que Mozart había compuesto aquello de Q
Rapto del desarrollo, en descarada competencia
con López-Rodó, y empecé a preguntarme
si cualquier día de estos nos encontraríamos
a alguien que insinuara que Beethoven
había sido procurador en Cortes por el tercio
familiar, y nosotros durmiendo en Pikolín.
Sin embargo, nada resulta más curioso,
en matena de gazapos, que los ecológicos,
como el que surgió en el programa de uno
de los primeros conciertos del presente
Festival Mozart (Roger Nomngton), en el
que, al parecer, se interpretaba un Concierto
para pino y orquesta del compositor salzburgués.
Les juro que estuve todo el concierto
buscando el susodicho árbol, con una irre-
frenable y perversa curiosidad por conocer
el sonido que produciría, pero me quedé
con las ganas, porque el solista, aunque con
alguna que otra pluma y con más de una
postura que por momentos me hizo pensar
que iba a tocar el fortepiano haciendo el
pino, hizo lo primero, pero no lo segundo, y
desde luego allí no se oyó ninguna cadencia
para árbol.
Sin despreciar el interés del gazapo ecológico,
no podemos de|ar pasar el gazapo
picante, más cuando está, como en el caso
que nos ocupa, en letras de tamaño considerable,
vamos, de las que ven hasta los de los
veinte iguales. El susodicho se deslizó en el
anuncio de un concierto, que había de tener
lugar en Santiago de Compostela, a cargo
del En semble Ant dogma Música. El acontecimiento
estaba auspiciado por el Centro
para la Difusión de la Música Contemporánea.
La obra única del programa era Hymnen
de Karíheinz Stockhausen. Pero ya pueden
adivinar que. no podía ser de otra
manera, se cayó la pnmera «n» y se quedó
un anuncio, lo mas parecido a la versión clásica
de ¡Ay, qué calor!, en el que se programaba,
sin especificar si participaba o no Cicciolina
de solista, la ejecución de Hymen del
autor citado. Ignoramos la cantidad de incautos
que acudirían esperando quién sabe qué
cosas y con envidia difícilmente contenida
por el papel de Daniel Teruggi, director
musical y Enrique Maclas, asistente. Ignoramos
igualmente la cara de idiota que se le
debió poner a más de uno al comprobar, no
sin desilusión propia de macho ibénco, que
aquello era de lo mis recatado y que lo
podian haber firmado las Teresianas
Resumiendo, la música penetró pnmera
en el proletariado, después ha adquirido tintes
verdes (de ecología, no sean malpensados)
y luego ha cogido un tono algo más
verde, pero de los otras. Estamos buenos.
Cualquier día nos tachan de moralmente
dudosos, como mínimo.
Rafael Ortega Basagoiti
SCHfcRZO ">

OPINIÓN
ÁNGULOS
alguien se le ha ocurrido montar
en Madrid un encuentro de cinesias
europeos, que ha terminado
en desastre. A nadie, al parecer, se le
había ocurrido una cosa tan elemental
como es tener dispuesto un servicio de
traducción simultánea. Demasiado atareados
en almuerzos de trabajo y otras
muestras de la parafemalia que suele
acompañar en este país a cualquier actividad
pública, los organizadores perdieron
de vista ese pequeño detalle y la
cosa terminó casi en una Babel,
Realmente, la capacidad hispánica de
chapucería está llegando a extremos
que rozan lo intolerable, Antes, en
tiempos de la dictadura franquista, las
cosas eran aún peores, pero se notaban
menos. La Censura y la policía política
se encargaban de acallar a los discrepantes.
Y además ahora, después de
siglos de vivir en el patio trasero, estamos
en Europa y se notan más las
meteduras de pata. Así que, por desgracia
para los chapuceros (que son
legión), hay cajas de resonancia por
todos los lados. Algunos deben pensar
que es una pena.
Pero lo del cine tal vez no sea nada
en comparación con lo que se nos viene
encima: ese año en que Madrid va a
pasar a ser algo asi como «Reina por un
día» -léase «Caprtal europea de la cultura»-.
Los avances de lo que nos depara
el futuro son como para echarse a
temblar. En el campo de la música en
concreto el triunfahsmo habitual presenta
como grandes novedades lo que
CARTAS
Bicentenario
Todos los (verdaderos) mozartianos teñe
mos sobradas razones para temer, odiar y hasta
aborrecer el tan famoso Año Mozart. pero el
motivo de esta carta no es poner de manifestó
el oportunismo, la horterada, el trabajo cutre, la
comercialidad ramplona y la cantidad de advenedizos
metidos a musicólogos que están invadiendo
prensa y mercado en nuestro país a
costa del pobre Wolfgang Amadeus. Ya no se
trata de hablar de las editoriales que lanzan fascículos
a bombo y platillo con la «Biografía de
W. Amadeus Mozart» y nos endilgan 899.342
fascículillos de texto barato y ramplón junto a
primorosos CD's interpretados por la Sinfónica
de las Comores, el Ensemble Singapurensis o la
prestigiosa Filarmónica de Vi Ilacatas de Abajo.
Ya no hablaré de los bombones Mozart, las
galletas, el licor, los caramelos Mozart, y dentro
de poco hasta del papel higiénico Mozart Olvidaremos
las burradas vertidas por periodistas
(¡?) en su5 reportajes de los suplementos dominicales
de la prensa española, donde una se
(ÍSCHERZO
Chapuza a la vista
cualquier mediano aficionado sabe que
es poco más que el pan nuestro de cada
día. Y lo que es peor, la falta de imaginación,
la inercia grandilocuente de las
grandes celebraciones, la incapacidad de
ser modestos para ser eficaces, la tendencia
al escaparatismo, tnunfa en una
serie de espectáculos, si no ayunos por
completo de interés, sí que son intercambiables
con los de cualquier año
corriente y moliente en nuestra ciudad.
En verdad que podría ser prodigiosa la
vida en España si sus habitantes habláramos
menos, perdiéramos menos tiempo
en charlas de pasillo y de café, en especular
sobre proyectos irrealizables -Castillos
en España- e hiciéramos más. Posiblemente,
habria mejores novelas, mejores
óperas, mejores películas, mejores
investigadores, pero nos pierde el hablar
por los codos y tomar deseos por realidades.
¿Pero qué se puede pedir en un
país donde los sesudos varones han
confundido bullicio callejero con creatividad,
tomándose en serio aquel entrar
y salir de lugares públicos que se llamó
la movida y elevándola a una absurda
categoría cultural?
Preparémonos, pues, para lo peor.
Para la improvisación y el disparate. Al
final, cuando se vea que en la celebración
faltan nombres ¡lustres, se forzará
la máquina. Se traerán unos cuantos
divos pagándoles el doble que en cualquier
país europeo y se llenará el cartel.
Es la costumbre.
Javier Alfaya
entera, por ejemplo, de que ei bueno de Wolfe
murió en 1795. se llamaba «Wolfangus
Yohanness (sic), tenia una ópera llamada
«Mitriades» (sic) y una esposa sin la cual (¿?!)
«no hubiera terminado La flauta mágica», escribió
La demenza á Too m hubiera muerto con
d Réquiem en las manos» (re-sic). Dejemos el
tema, también de sus famosas óperas Don Gtvannr
(sic enésimus), Loca del Cairo, ñortian y
baniono (¡sic!), y un largo etcétera.
Pero lo que no podemos ni debemos tolerar
es que, unánimemente, se nos esté hablando
día tras dia de la cetebrooán del bicentenano de
Mozart ¿Merece celebrarse la muerte de un
genio? ¡O lo que hay que celebrar es que hace
ya 200 años que le perdimos? Dice la Real Academia
Española de la Lengua que celebrar es,
entre otras muchas definiciones jolgoriosas y
alegres, «alabar, encarecer a una persona o
cosa». ¿Debemos alabar o encarecer la muerte
de Mozart? Por favor, señores periodistas, musicólogos
y demás ilustres personajes, dejen de
invitamos a que «celebremos» la muerte del
pobre Wolfgang Mozart, que bastante tiene ya
con todo lo que se le está viniendo encima en
este infausto Año Mozart Respétenlo. dé|enle
en paz, no lo toquen con sus plumas torcidas y
EN Mt MENOR
Un hoy difícil
Dice Northrop Frye en su Anatomy
of cntKism que es preciso no olvidar
que una cosa es la historia de
la literatura y otra la histona del gusto.
Póngase música donde él dijo literatura y
la reflexión no variará un ápice. Se trata,
en efecto, de historias distintas, que unas
veces convergen con suavidad y otras se
separan violentamente, hechas de fragmentos
y sucesiones, de bloques y de
fracturas, de plenitudes y de vacíos.
Construidas por sujetos en ocasiones
bien distintos, pero que, también, pueden
acordar un día decir lo mismo.
¡Qué sera luego de lo que hoy es
contemporáneo? Nuestros conciudadanos
en el tiempo se llaman Webem y
Myaskovski, Scelsi y Vaughan-Williams,
Luis de Pablo y Arvo Párt Y qué distinta
la reacción del oyente simple ante unos
tres y otros tres. No hace tanto tiempo
hemos visto desertar manadas de
espectadores en Madnd a lo largo de
una Turangalila en la que, por añadidira,
se rendía homenaje a un Olivier Messiaen
presente en la sala de conciertos.
Alguien me decía días atrás que, quiérase
a no, Rachmaninov quedará en la
histona de la música del siglo XX. Y es
más que probable que tenga razón, pues
razones hay para demostrarlo. Dejemos,
si se quiere, la coartada perfecta de lo
sentimental a un lado, para pensar que
también es cuestión de lenguaje. En
música, como en literatura, el consumidor
olvida que cada tiempo se expresa a
su modo, y, asi, el fin de siglo parece plagado
de analfabetos funcionales.
Es, otra vez. la cultura frente a un
abismo -recordando a Steiner- que
parece demasiado oscuro, frente a un
nuevo vacio que alguien salvará como lo
salvaron Monteverdi o Mozart, Wagner
o Mahler, Schónberg o Messíaen. Un
abismo al que se asoma, hoy como ayer,
el ser humano. El que pide consuelo y el
que reclama belleza, Pero un consuelo y
una belleza que no podrán dejar de llegar
nunca de quienes crean con la lengua
de su siglo y construyen -aunque
les suma la sombra- el habla del que
asoma -feroz parece- tras las sombras
engañosas de una noche a la que se le
hubiera borrado esa que creíamos -y
temíamos- la aurora más segura.
Luis Suñén
oportunistas, y deien a los verdaderos entendidos
y conocedores del genio de Salzburgo que
nos hablen, ellos si, del bicentenano Mozart sin
necesidad de «celebración», Gracias
Uno Wozoitwno «pre-bkentenario»
Ana M.° Herrero Alonso

TRIBUNA L/BRE
Música y silencio
os propietarios de supermercados y bares, de la mano
de las mu íti nacionales, han aparecido en el horizonte,
lesde hace unos años, como los verdaderos dueños de
la música. Son ellos quienes eligen las obras que estaremos
obligados a escuchar cada vez que entremos en uno de esos
lugares públicos. Y con el filoyankismo de que somos presa
en este país, también desde hace algunos arios, ya se sabe
qué tipo de música nos obligan a escuchar cada vez que decidimos
tomamos un café o entrar en cualquier tienda.
Una música que no siempre lo es y que. por otra parte,
nadie escucha, mejor dicho, nadie podría escuchar aunque lo
quisiera, porque en realidad la asi llamada música (como diría
Thomas Bemhard) forma parte del conjunto de ruidos simultáneos
que dichos propietarios muftinacionalistas utilizan para
atontar al personal y llevarle directamente al único acto que
verdaderamente importa: consumir
Sin tener en cuenta la salud de la gente, ya se sabe que los
nazis utilizaron la música como instrumento de tortura elevando
su estridencia a llmrtes no tolerados por el oído humano,
y algo parecido sucede cuando junto a la televisión o a la
radio que chilla, a la máquina del café que ulula, a las voces
de los clientes, a las órdenes de los camareros, aparece todavía,
simultáneamente, la máquina tragaperras que toca La
cucaracha cuando tiene apetencia de monedas. Sin contar los
ruidos que vienen de afuera, principalmente los producidos
por el Ayuntamiento, con sus sirenas enloquecidas y las mandíbulas
metálicas de los camiones trituradores de basura.
Los poetas simbolistas franceses, cuando barruntaron que
los burgueses querían adueñarse de la poesía, la protegieron
escribiendo, por ejemplo «la sol» o «el luno», más que con
propósitos estéticos con el ánimo de espantar a esos terribles
degustadores. ¿Habrá algún remedio parecido para protegemos
de este abuso aberrante?
La asf llamada música se ha generalizado no sólo en España,
sino en casi todo el mundo, que es el campo natural de
las multinacionales que imponen estos gustos o disgustos. La
música existe, principalmente, porque existe el silencio. De lo
contrario no tendría sentido.
Y de lo que verdaderamente se están apropiando estos
señores, esperemos que no sea para siempre y pase como
las modas, es del silencio que hace posible la existencia de
ese patrimonio natural de la humanidad que es la música.
Daniel Moyana
OPINIÓN
SCHERZO 7

ACTUALIDAD
Música para niños
No se puede decir que en nuestro país se haga mucho por
difundir la música entre los niños, para crear así un núcleo de
futuros melómanos. Lo más frecuente es lo contrario; es decir,
fomentar en los crios, si se dejan, una sonó aversión a los sonidos
organizados. Por eso hay que saludar con gratitud el Ciclo
de Conciertos Infantiles organizado por la Fundación Caja de
Madrid, y cuya dirección corre a cargo de Femando Argenta,
con la colaboración artística de Miguel Groba al frente de la
Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Obras de Banchieri,
Emst Tocb, Zollner, Rudel Jaufré, Manuel Faria, Alberto
Blancafort, Boccherini, Vivaldi, Johann y Josef Strauss y Asenjo
Barbieri forman el repertorio compositivo con el cual se iniciará
a los niños en el mundo maravilloso de la música.
Antonio Vno/dl
Un festival
que revive
País de grandes músicos, Rumania. Enesco, Celibidache,
Clara Haskill, Dmu Lipatti, Constantin Silvestri, Radu Lupu.
Otto Ackermann, Georgescu... son algunos de los nombres
que se le ocurren a uno de inmediato al pensar en ese país de
histona tan desdichada. Ahora, atrás ya la siniestra dictadura
del Conducator Ceaucescu. se está tratando de revitalizar el
Festival Enesco -o Enescu, que esa es la correcta grafía rumana
del nombre del ilustre violinista y compositor-, antaño visitado
por nombres famosos, que luego lo desertaron por razones
comprensibles. El Festival irá acompañado además por un
concurso internacional, que abarcará las especialidades de
piano, violín, canto y composición, La fecha señalada para el
doble acontecimiento es en el próximo mes de septiembre.
8 SCHERZO
í
John Efiot Gordmef FOTO: AMS£il£M
Un Mozart para Pasqual
Cuando aparezca este número de SCHERZO en la calle se
habrá producido el estreno de una nueva producción de El
rapto en el serrallo de W.A. Mozart en la Basílica de Notre
Dame de Victoires de Paris. con dirección escénica de uno de
los hombres de teatro más ilustres del país: el catalán Lluis
Pasqual. La dirección musical corre a cargo de John Eliot Gardiner,
con los English Baroque Soloists y el Coro Monteverdi,
con un reparto que incluye a Cyndia Sieden, Standford Olden,
Uwe Peper. etc. Una ocasión más, pues, de que Pasqual
demuestre su calidad internacional como uno de los directores
de escena más inquietos e interesantes de nuestro tiempo.
Geoiges Enesco

Orfeón Donos&Otfo
Un conjunto ejemplar
Hemos recibido la Memoria anual de ese
singular conjunto musical que es el Orfeón
Donostiarra, verdadera institución tanto en el
País Vasco como en el resto del Estado. Un
texto, divertido y desenfadado, de su director,
José Antonio Samz, sirve como prólogo a
un recuento de actividades del Orfeón, al
que acompaña una selección de críticas de
sus actuaciones aparecidas en los periódicos.
Sainz no se muerde la lengua a la hora de
juzgar el trabajo de algunos de los directores
de orquesta con los que el Orfeón ha actuado,
lo cual presta a esta Memoria un tono
nada convencional. Desde aquí queremos
dar nuestra enhorabuena a esa institución
que es una de las pocas relacionadas con la
música que funciona extraordinariamente
bien en nuestro país. Orfeón Donostiarra:
¡Chapeau!
Campoli y Klien
Dos ilustres intérpretes han fallecido en los
últimos meses: el italo-británico Alfredo
Campoli y el austríaco Walter Klien. Campoli
fue un excelente violinista, afincado en el
Remo Unido desde muy joven, y cu/a fama
apenas rebasó el marco de ese país. Debió
su fama a sus interpretaciones del repertorio
clásico y entre sus grabaciones la más notable
quizá sea la del Concierto pora vioiln y orquesta
de Beethoven, con Joseph Krips en el
podio. Tenia ochenta y cuatro años. En cuanto
a Klien ha muerto relativamente joven, a
los sesenta y dos años. Notable intérprete
del repertorio clásico y romántico, en sus
años jóvenes tocó con frecuencia, formando
dueto con Alfred Brendel y acompañó en
recitales al violinista Wolfgang Schneiderhan.
Fue también un notabilísimo acompañante de
lieder, actuando con cantantes como Julius
Patzak o Hermann Prey.
músico
en la Residencia
ENCUENTROS
LUCÍA POPP
26 de Mayo 12 k
CUARTETO MELOS
8 de ¡unió 12 k
ROBBINS LANDON
¡3 de ¡unió 20 h.
ANTONI ROS MARBÁ
22 de Junio \2 h.
ORGANIZAN
Amigos de la c,
REVOTA Di
Residencia de Estudiantes
con el patrocinio de
FUNDACIÓN
CAJ
I ACTUALIDAD
Residencio de Estudiantes
Pinar, 21. 28006 Madrid Teléfono: 26! 32 00
SCHERZO 9

ACTUALIDAD
Francisco Guerrero
Por última vez el Festival de Holanda
-uno de los más sólidamente prestigiosos
de Europa- dedicará su serie de
presentaciones a un país y ese país sera
Entre el 17 de agosto y el II de septiembre
tienen los melómanos europeos
su cita en Lucerna. Un Festival de extraordinaria
calidad, capaz de hacer convivir
en los programas la música tradicional
con la vanguardia. Este año el concierto
inaugural correrá a cargo de Wolfgang
Sawallisch, que dirigirá -como es costumbre-
la Orquesta Suiza del festival, con un
programa Schoeck, Schumann y Brahms.
La actuación de gloriosos veteranos
como Paul Sacher o Mieczyslaw Horszowski,
el gran pianista polaco, acompañante
tantas veces de Pau Casáis. Destaquemos
la presencia de artistas como
Abbado, Baumgartner. Marriner, Maazel,
Jessye Norman, Mehta, Eschenbach, Brendel,
Lucia Popp, Claus Peter Flor, Viktona
Mullova., Heinz Hollier, Gidon Kremer.
etc. Conciertos sinfónicos, de cámara,
versiones de concierto de óperas -como
la Venus de Schoeck-. además de una
serie de clases magistrales (de artistas
como Edith .Matthis, Schneiderhan, Arto
Noras, Horszowski, Edison Denisov, etc.),
forman la oferta de un Festival que sigue
demostrando una envidiable vitalidad-
¿OSCHERZO
Lo español en Holanda
el nuestro. Realmente
a uno se le ponen
los dientes largos
pensando en un
acontecimiento similar
en España, en el
que se combinan la
novedad y el alto
nivel artístico. A lo
largo del mes de
junio Amsterdam
estará salpicada de
acontecimientos
musicales con nombre
español, desde el
ballet De Gele Regen,
basado en el libro La
lluvia amarilla de Julio
Llamazares, hasta
obras de Luis de
Pablo o de Guerrero.
Entre ellos nos
encontramos con un
semimonográfico
dedicado a Roberto
Gerhard por el Nieuvv Ensemble, dirigido
por Ed Spanjaard y nuestro compositor
estará presente también en los
conciertos del Cuarteto Arditti y del
Tres semanas de música en Lucerna
Wolfgang Sowafecb
Schónberg Ensemble. Actuaran los conjuntos
españoles Barcelona 216, dirigido
por Ernest Martínez-Izquierdo y el
Grupo Koan, con José Ramón Encinar,
Cristóbal Halffter dirigirá la Orquesta de
Cámara de la Radio, con obras propias,
de Guerrero, Falla y Manuel Hidalgo, la
Ebony Band y el Amsterdams Blazers
Collectief darán -la primera- un concierto
con música inspirada en nuestra
guerra civil -obras de Rodolfo Halffter,
Nancarrow, Revueltas, Eisler, Shostakovich
y W. Goehr- y de Amando Blanquer,
Rexach y Mengellberg el segundo.
Antonio de Almeida dirigirá a la
Orquesta Sinfónica de la Radio en un
programa Albéniz y Granados -nada
menos que la ópera Goyescas, con
Maria Oran- y Joaquín Achúcarro, que
interpretará Goyescas de Granados e
Ibena de Albéniz. Habrá aún más cosas,
además de la presencia de Arturo
Tamayo al frente de la Orquesta de la
Residencia de La Haya en un programa
Berio y la dirección escénica de Lluís
Pasqual para la producción de £1 rapto
en el serrallo, dirigida por John Eliot Gardiner.
Cuando se haga algo similar en
este país, que avisen.

IBERMÜ3ICA
ALFONSO AIJON, S. A.
Temporada 1991-1992
GIRAS DE ORQUESTAS POR ESPAÑA
COLOGNE RADIO ORCHESTRA
0CTUBRE 19!1 Gary Bertini
MUENCHENERPHILHARMONIKER PHILHARMONIA ORCHESTRA
Sergiu Celibidache Charles Dutoit
SOVIET RADIO ORCHESTRA
MID0R| / R - Mc " D0NALD
Vladimir Fedoseev
FILARMÓNICA DELLASCALA
Riccardo Muti
ABRIL 1992
PHILHARMONIA ORCHESTRA AND CHORUS CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
Cario María Giulini Daniel Barenboim
NEW WORLD SYMPHONY ORCHESTRA
NOVIEMBRE 1991 Michael Tilson-Thomas
LENINGRAD PHILHARMONIC
ACADEMY OF St. MARTIN IN THE FIELDS
Vuri KennethSillito
Temirkanov/Vladimir Spivakov
STAATSKAPELLE DRESDEN
Sir Colin Davis
MAYO 1992
CITY OF LONDON SINFONÍA ORFEO CÁTALA BERLINER PHILHARMONISCHES ORCHESTER
Richard Hickox Daniel Barenboim
ACADEMY OF ST. MARTIN IN THE FIELDS
DICIEMBRE 1991 Sir Neville Marriner/Radu Lupu
BOSTON CHAMBER PLAYERS
DROTTINGHOLMS BAROCKENSEMBLE/ERIC ERICSON CHOIR PHILADELPHIA ORCHESTRA
Eric Ericson Riccardo Muti
ISRAEL PHILHARMONIC/ORFEON DONOSTIARRA
ENERO 1992 Zubin Mehta
— NEW YORK CHAMBER SYMPHONY
PHILHARMONIA ORCHESTRA AND CHORUS
G - Schwarz/G. Saham
Cario Maria Giulini/M. Jansons PITTSBURGH SYMPHONY ORCHESTRA
CHAMBER ORCHESTRA OF EUROPE
Lori Maazel
Heinz Holliger
MOSCOW VIRTUOSI
OSLO PHILHARMONIC
Marís
Vladimir Spivakov
ROYAL PHILHARMONIC ORCHESTRA
Vladimir Ashkenazy
JUNIO 1992
SOVIET PHILHARMONIC ORCHESTRA ORCHESTRA SYMPHONIQUE DE MONTREAL
Gennady Rohzdestvensky Charles Dutoit
RUSSIAN STATE ORCHESTRA GEWANDHAUS ORCHESTER LEIPZIG
M. Pletnev/lvo Pogorelich Kurt Masur
FEBRERO 1992 AGOSTO 1992
ISRAEL PHILHARMONIC ORCHESTRA MOSCOW VIRTUOSI
Zubin Mehta Vladimir Spivakov
BOLSHOI ORCHESTRA AND CHORUS STAATSKAPELLE DRESDEN
Andrei Lazarev Giuseppe Sinopoli
MARZO 1992 SEPTIEMBRE 1992
WASSEDA SYMPHONY ORCHESTRA WIENER PHILHARMONIKER
K. Takaseki Claudio Abbado
Costa Rica, 32, bajo B - 28016 Madrid - Tels. 458 63 32/33 - Télex 23671 BRUSA E - Fax 457 24 89 - SUCURSAL: Hortensias, 10 - 28016 Madrid

ACTUALIDAD
Curiosa carrera la de Günther Herbig, el director
germano oriental, discípulo de Abendroth,
Scherchen, Karajan y de Arvid Jansons. A sus
sesenta años este músico, que fue titular de la sinfónica
Berlín -la orquesta fundada por Kurt Sanderiing-
y de la Filarmónica de Dresde. se ha convertido
en uno de los directores más solicitados
del momento a partir de los inicios de su carrera
en USA y Canadá. Titular durante un tiempo de la
Sinfónica de Detroit - con la cual visitó España
hace un par de años- ha pasado después a Canadá,
donde está al frente de la Sinfónica de Toranto,
orquesta con la que está realizando una labor
parecida a la de otro gran maestro europeo,
Charles Dutoit, en Montreal. Apenas es posible
encontrar grabaciones de Herbig en ningún país,
pese a que grabó más de cuarenta discos con la
legendaria firma Eterna de la RDA, el destino de
cuyo impresionante fondo sigue siendo un enigma.
Lo curioso es lo que el director alemán dice acerca
del público español en una entrevista concedida
a nuestros colegas de la revista francesa Diapasón.
Herbig -que visitó España con las formaciones
alemanas antes citadas y que dirigió a la ONE
en un programa con la Novena Sinfonía de Schubert-
cuenta que en una de sus actuaciones en
Madrid, con los de Dresde, recibió una ovación de
jtreinta y dos minutos! tras interpretar la Novena
Sinfonía de Bruckner. Un poco exagerada parece
la cosa, ya que m los más veteranos del lugar
recuerdan ovación tan larga, al menos en una sala
de conciertos. Tal vez la memona le falle un poco
a Herbig, que redondea su evocación del acontecimiento
diciendo que fue «la cosa más increíblemente
sorprendente que viví en un concierto».
Fedenco Sopeña
Í2SCHERZO
Herbig, triunfador tardío
Güntiier Herbtg
Federico Sopeña
FOTO: £F£
A los setenta y cuatro años ha fallecido
en Madnd Federico Sopeña, una de las
figuras más relevantes de la cultura española
en las últimas décadas. La vinculación de
Sopeña con la música es sobradamente
conocida' director del Conservatorio de
Madnd (del cual fue catedrático de Estética e
Historia), vicepresidente del Concurso
Internacional de Piano de Santander y de la
Fundación Isaac Albéniz, autor de
importantes libros sobre Mahler una de las
grandes pasiones de su vida: en 1984 le fje
concedida la medalla que lleva el nombre de
este compositor de la ciudad de Viena-,
Stravinsky o Falla, sobre el lied romántico,
sobre el nacionalismo musical, etc.. fue un
humanista en el más noble sentido de la
palabra y nuestra revista se honró al contar
con él como su colaborador De lo vasto de
sus intereses intelectuales pueden atestiguar
los cargos públicos que también ocupó, entre
ellos la dirección del Museo del Prado, de la
Academia de Bellas Artes y de la Academia
española en Roma.

La rigurosa actualidad de un gran patrimonio olvidado,
las nuevas músicas del Siglo de Oro, de JUAN DEL ENZINA,
máximo representante del humanismo renacentista,
en la fascinante recreación de HESPÉRION XX.
IBÉRICA
JUAN DEL ENZINA
ROMANCES & VILLANCICOS
Salamanca 1406
E87O7
C/ Bertrán, 72. 08023 BARCELONA. Tel. 418 80 80. Fax 211 08 15.

ACTUALIDAD
Hace escasos meses el pianista de
nacionalidad americana Rudolf Serkin
sufrió un achaque que obligó a
internarlo urgentemente en un hospital
de Guilford. la ciudad neoyorquina donde
residía- «Mala cosa -me dije entonces- lo
más probable es que te quedes sin verle
actuar en vivo». Lamentablemente, asi ha
sido. De nada sirvió avivar más de una
vez la idea de un posible viaje a París, ciudad
en la que ocasionalmente ofrecía
algún concierto, encandilado por los elogios
musicales que Claudio Abbado tributaba
ai anciano maestro.
Había nacido Serkin en la ciudad
bohemia de Eger (territorio regido aún
por la Casa Habsburgo). en 1903. Niño
prodigio, comenzó a tocar el piano a los
cuatro años. Estudió en Viena con
Richard Robert y, poste nórmente, hizo
amistad en Suiza con el violinista Adolf
Busch. En 1933, huyendo del régimen
de Hitler. se estableció en EEUU y más
tarde adoptó la nacionalidad amencana.
Seis años después fue contratado por el
prestigioso Instituto Curtís de Filadeífia,
donde ejerció la docencia durante décadas,
siendo director entre 1968 y 1977.
También creó la Escuela de Música de
Verano de Mariboro, en Vermont. Además
del citado Busch, con cuya hija Irene
contrajo matrimonio en 1935. y del
cuarteto de este nombre, Serkin colaboró
siempre con los solistas de mayor
prestigio, como el maestro George Szell.
el Cuarteto de Budapest, el chelista Leonard
Rosé, el también chelista Pablo
Casáis (que lo invitó con regularidad al
Festival de Prades) y, en fechas recientes,
con Abbado y o con Rostropovich,
Vivendo en Filadeífia, era a su vez inevitable
la colaboración asidua con el titular
de la gran orquesta de este estado:
Eugene Ormandy,
Con el fallecimiento de Serkin perdemos
bastante más que un intérprete
concreto; se nos va toda una época de la
que, junto a Arrau (que tenia casi al céntimo
su misma edad), era el único testigo
directo entre los pianistas. Cuando Serkin
comenzó a estudiar en la Viena de
comienzos del XX hombres como
Brahms o Bruckner eran aún historia
próxima llena de resonancias míticas.
Serkin fue de los primeros en darse
cuenta que en Mozart o Schubert, además
de la vena elegante, latía un sentimiento
trágico que entronca directamente
con las preocupaciones esenciales del
pianismo romántico, y valoró superlativamente
a ambos compositores sobre los
que, en linea directa que se prolonga
hasta Fteger, basculaba lo fundamental de
Í-ÍSCHERZO
El adiós del decano
Rudolj iertan
su repertorio. Estaba considerado como
un gran especialista en Reger. de quien
grabó varias obras. Su interés por él nacía
de la visión de la gran tradición centroeuropea
como un extenso arco que unía el
clasicismo con los últimos compositores
que trabajaron dentro del molde de la
forma sonata. De ahí también su preocupación
por Haydn (que comparte con
Brendel), cuyo legado sonatistico le interesaba,
como tal, en su mtegndad.
Nos quedan ahora, como único consuelo,
sus grabaciones. En los últimos
tiempos, sellos como Réferences, Ridduíph
o CBS estaban contribuyendo a
hacerle justicia editando grabaciones
espléndidas, como la de la Fantasía para
Violín y Piano, D. 934 de Schubert, con
Busch, equilibrada y delicadísima, o el
FOTO. (UVE BARDAD G.
elocuente concierto celebrado en el
Camegie Hall en su 75 cumpleaños,
aunque denote alguna incidental carencia.
En una grabación tan temprana
(1938) como la de Quinteto Op. 34 de
Brahms, Serkin renuncia a su dignidad de
gran solista para hacer en todo momento
auténtica música de cámara con sus
compañeros, Realmente le oímos latir
con los miembros del Busch y la comunidad
de sentimientos es irrebatible. Serkin
hace prevalecer el acabado general
antes que el detalle, aunque, algo seco,
no llegue nunca a alcanzar el último
grado de melancolía brahmsiana reservado
a pianistas mucho más fantasiosos,
como son Fischer o Nat.
Joaquín Martín de Sagarmínaga

LONDRES
jasephine Barttow en Peter Gnmes
Londr«j. Coliseum. English National Opera. Brtten,
Paer&imes I7-W-9I.
El elemento más importante en Peter
Grimes no canta una sola nota. Es el Mar
del Norte, ese monstruo gns amenazando
turbulencia incluso cuando está en
reposo, desencadenándola luego con
furia. La gran partrtura de Bntten, con sus
detalles pictóricos, nos dice que siempre
está ahí, observando y aguardando la
oportunidad de atacar. Y éste es el acierto
que Tim Albery ha capitalizado y lo
que ha hecho de su nueva producción
de la obra maestra de Britten tan cautivadora.
El Mar, nos dice, es el factor
motivador. la razón por la que esta
comunidad hermética de pescadores
mira tanto hacia su propio interior, la
fuerza que los ata juntos, y los hace tan
suspicaces de lo inhabitual, tan inclinados
a condenar al hombre que no se conforma.
Albery no pierde ocasión de enfatizar
cómo el alboroto intolerante de la
gente se relaciona con el alboroto del
mar, y su miedo por él acecha siempre al
fondo. Tuvo suerte de que las numerosas
claves en la música orquestal fueron
tan vitalmente puestas de relieve por la
Profundo Peter Grimes
dirección brillantemente
exploradora
de David Atherton, y
la respuesta de la
orquesta, cuyo virtuosismo
total incluyó no
sólo la furiosa ejecución
de la tormenta,
sino muchos pasajes
delicados de los detalles
sutilmente insinuantes,
relacionados
con el aumento o
caída de la situación
emocional sobre la
escena y la cara cambiante
del propio
mar. No estuvo muy
ayudado por los
decorados de Hildegard
Bechtler, cuyos
esbozos pelados tan
sólo ocasionalmente
sugerían un entorno
marino (acaso ella
sintió que la partitura
de Bntten necesita
poca descripción
visual) ni por su propia
dependencia de
un esquema pasado
FOTO: CUVE BARDA
de moda en la disposición de las líneas
del coro. Pero sus miembros cantaron
maravillosamente, y con qué imaginación
actuaron, convenientemente aterrorizadores
con el peligro de la le/ de la
muchedumbre histéricamente despertada
y lo inevitable de la caceria de la bruja.
Los personajes fueron concienzudamente
dibujados, y de nuevo aquí se
nota una inteligente apreciación de lo
expresado por Bntten. El Peter Grimes
de Philip Langndge fue una aproximación
refrescante. Es éste un Gnmes
joven, impulsivo y susceptible de ser
herido con rapidez, anticipándose e
incluso provocando la hostilidad de la
masa antes de que ocurra. Uno no oh/ida
la tortura interna pintada por Peter
Pears, ni la robusta protesta de Jon Vickers
al decir que el estudio de Langndge
tiene dimensiones más amplias o hasta
implicaciones más perturbadoras. Un
Grimes que anhela ser comprendido
con toda la rabia de un joven solitario, y
que es peligrosamente autodestructivo
cuando no lo consigue. Hubo un lirismo
juvenil en su canto que volvió todavía
más patética su situación. De manera
ACTUALIDAD
similar, Josephine Barstow dio una
nueva profundidad a Ellen Orford. Con
una actuación y un canto soberbios,
retrató la perplejidad de una compasión
bien entendida enfrentada a una situación
psicológica para la que no estaba
preparada. Nos hizo notar esta barrera,
y su canto fue una mezcla realista de
desconcierto y preocupación humana.
Se dieron también otros estudios psicológicos,
Jonathan Summers fue una roca
de autoridad como Balstrode, Graeme
Matheson-Bruce hizo de Bob Boles un
demagogo tan inspirado por el alcohol
como por las Escrituras que citaba con
fuego metodista- Anne Collins dio vida
a la maliciosa inquisitiva que descubre el
mal porque lo lleva dentro, una Mrs.
Sedley que disfrutaba claramente de su
autoimpuesta misión. Ann Howard fue
una Auntie formidable, verdaderamente
cortante con los que interferían en su
mundo privado. Rose Mannion y Clare
Daniels fueron de la clase de muchachas
alocadas que prometen mucho, pero de
las que instintivamente sabemos que
nunca lo cumplirán. El vicario de
Edward Ryle fue un creíble anglicano
receptor, incluso dispuesto a comprometerse.
Ned Keene, tal como fue
interpretado por jason Howard, fue el
comerciante del que siempre sospechamos
que guarda algo no del todo legal
bajo el mostrador. Una convincente
referencia a la vida real.
Londres ha visto representaciones
distinguidas de Peter Grimes en el pasado,
pero ésta investiga más profundamente,
encontrando mucho.
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SCHERZO 15

ACTUALIDAD
Año tras otro, con esa admirable
constancia que es la que hace
posible la continuidad creativa de
las verdaderas tradiciones, los veranos
londinenses son testigos de un acontecimiento
musical de primer orden: los
celebérrimos Proms. Un festival, y esto
conviene tenerlo en cuenta, organizado
por una emisora de radio de propiedad
pública como es la BBC. Y esto no es
ocioso señalarlo cuando en nuestro país
se empieza a hablar en seno de una privatización
más o menos encubierta de la
red de emisoras del Estado y cuando
desde éste se insiste cada vez más en la
necesidad de hacer rentable la cultura.
Lo cual, en sermo vuigans, suele querer
decir liquidar los programas culturales
más creativos y hacer demagogia rockera.
Pero esa es una cuestión que ahora
nos desborda.
Lo importante en este comentario es
verificar que los Proms siguen vivos y
más atractivos que nunca. Unos cuantos
vistazos a la programación nos lo confirmarán.
Fijémonos, por ejemplo, en el
apartado de orquestas invitadas, Nos
encontramos con formaciones como la
Staatskapelle Dresden cuya maravillosa
calidad hemos podido confirmar hace
bien poco en nuestro país, cuando nos
visitó dirigida por Bernard Hartink-, que
dará dos conciertos dirigida por ese
gran maestro que es el británico Colin
Davis, que incluirá en uno de sus programas
las escasamente interpretadas
Variaciones y fuga sobre un tema de
Hilier de Max Reger, Otra de las invitadas
de honor será la Filarmónica de
Berlín, con su titular, Claudio Abbado,
con un programa que incluye nada
menos que el Concierto para piano n° 2
de Brahms-Alfred Brendel de solista- y
la Cuarta Sinfonía de Mahler (con Cheryl
Studer). Añadamos la presencia de la
Orquesta Gustav Mahler de la Juventud
con su fundador, el propio Abbado, al
16 SCHERZO
Fiesta estival en Londres
frente. Y otras orquestas como la Sinfónica
de Boston (con su titular, Ozawa).
la Sinfónica de París (con Bychkov), la
Orpheus Chamber Orchestra, el Coro
de Cámara del Ministerio Soviético, la
Orquesta de Cámara de Noruega, la
Orquesta de la Radio Finlandesa / la
Orquesta de la Juventud de la Comunidad
Europea. A lo cual hay que añadir la
presencia de las mejores orquestas británicas
-incluidas, claro está, las londinenses-,
como la Scottish National
Orchestra, la Sinfónica de Ciudad de
Birmingham, además de las diversas
orquestas de la BBC, que son cinco
nada menos.
Entre los directores
y solistas, basten unos
cuantos nombres. Ya
hemos citado los
nombres de Abbado
y Davis. Añadamos
los de Gennady
Rozhdestvensky,
Simón Rattle, Mackerras,
Alexander Gibson,
Haitink, Beño,
Lutoslawski, Nomngton.
Pesek, Tennstedt,
Saraste, Welser-
Most, Zagrosek, etc.
Y entre los solistas
Linda Finme, Philip
Landgndge, Anna
Murray, Felicity Lott, Gwyneth Jones,
Karita Mattila, Brendel, Sabine Meyer,
James Galway, Artur Pizarro. Gidon Kremer.
Chnstopher von Kampen, Andrea
Lucchesmi. Barry Tuckwell, Moura Limpani,
Bashmet, Srtkovetsky, etc.
Hay que anotar una programación de
variedad que es ya casi proverbial. Destaquemos
en pnmer lugar el concierto
N Q 55 -el total es de 67-, que se celebrará
el día 3 de septiembre, dedicado
íntegramente a la música litúrgica española
del renacimiento, con obras de
Victoria, Alonzo Lobo, Gutiérrez de
Padilla, Francisco Guerrero, interpretadas
por el Coro de la Catedral de
Westminster, dirigido por james
O'Donnell. Uno de los aspectos más
notables, tal vez sea la presencia de
música del siglo XX, con nombres
como Bartók, Berg, Beno, Dutilleux,
Gubaidulina, Lutoslawski. Reger, Schnrttke,
Shostakovich. Skalkottas. Stravinski,
Tippett, Bntten. Vaughan Wlliams,
Webem, Xenakis, etc.
Entre los previsibles momentos culminantes
de los Proms de este año se
podrían señalar las Vísperas de Monteverdi
dirigidas por Andrew Parrot. el
programa Beño, bajo la dirección del
propio compositor, con el Coro y la
Orquesta de la BBC y Andrea Luchesmi
como solista; el concierto que dirige
Zagrosek (con obras de Schnrttke, Gruber,
Webem y Mahler); el Réquiem de
Mozart por Norrington; los dos programas
de Jukka-Peka Saraste y la Sinfónica
de la Radio Finlandesa, con varias obras
infrecuentes de Sibelius; el de Pesek con
la Royal Liverpool Philharmomc (Sinfonía
Asrael de Suk); Rozhdestvensky con
El espectro de la novia de Dvorak la ver-
Sif Colín Daws FOTO. CUVE BARDA
sión de conciertos de El ángel de fuego
de Prokofiev, dirigida por E. Downes; el
O/fertorium de Gubaidulma, dirigido por
Rattle: además de los señalados en otras
partes de este artículo. Por último digamos
que el concierto final de los Proms
-que Mark Eider, en un gesto que le
honra, se negó a dingir el pasado año
para no contribuir al clima bélico creado
en Gran Bretaña por la crisis del Golfoserá
dingido por Andrew Davis.
JA

Joven Orquesta
Nacional de España
3er Concurso
de Composición
Premio Opera de Cámara
Información y bases de participación:
Joven Orquesta Nacional de España
Auditorio Nacional de Música
Principe de Vergara. 146
28002 Madrid
Teléfonos
Í91)337 02 70/337 02 71
Dotación:
1.500.000 pesetas
Abierto a compositores nacidos o residentes en cualquiera de
los países de la Comunidad Iberoamericana, sin límite de edad.
El reparto de voces y la plantilla orquestal utilizada deben
adaptarse a un escenario y foso de reducidas dimensiones.
La obra premiada será estrenada por la Joven Orquesta
Nacional de España y será objeto de una edición impresa a
cargo de la misma organización del Concurso.
Fecha límite de presentación de las obras:
28 de febrero de 1992

ACTUALIDAD
Londret. Royal Opera House, Covent Garden Baet,
Caimen 26-IV-9I.
Carmen no ha sido una ópera con
suerte en Gran Bretaña en tos últimos
años. Hubo la producción perversamente
autoindulgente de Pintillie para la
Welsh National, insultante tanto para
Bizet como para los que amen la ópera.
Fue apresuradamente reemplazada por
otra nueva de André Engel, que triunfó
en conseguir lo que uno pensaba imposible,
hacer de Carmen un insufrible aburrimiento.
En la English National, David
Pountney colocó la acción en un garaje
de coches usados, una penosa e irrelevante
aventura. Y así podríamos continuar.
Pero finalmente hemos tenido una
Conven creíble tanto visual como musicalmente.
La actriz y directora catalana
Nuna Espert, en su primera Carmen, ha
montado para la Royal Opera una producción
que descubre el realismo sin
recurrir a los tópicos archiconocidos,
dando vida a las emociones y las
situaciones, descubriendo la España real
en lugar de superficialidades, y casi desprovista
de trucos,
Debe hacerle una reserva a causa de
un golpe que ella hubiera debido desechar
Las cigarreras hacen su primera
entrada por el patio de butacas y, cuando
están muy cerca, la ilusión se desvanece
y no pueden mantener la credibilidad
para los incidentes que siguen.
Aparte de esto, se tiene una profunda
satisfacción con una Carmen tan sagazmente
observada, donde los contrastes
se lograron tan vividamente y donde la
España real y sus gentes cobraron tanto
relieve. La sensación fue la de haber
sido arrastrados directamente al drama
y haber tomado parte en él.
Los decorados del madrileño Gerardo
Vera evocaban la España familiar a
los perspicaces viajeros que se aventuraron
más allá de sus costas. Las murallas
de Sevilla proclamaban una dignidad
paciente. Claramente, embebidas de sol
durante siglos. Ante ellas, un mercado
populoso y atareado, con la fuga de
Carmen haciéndose repentinamente
verosímil. Podemos imaginar su precipitación
para abandonar las butacas y
colocarse en un callejón oscuro. El vestuario
de Franca Squarciapmo era colorista
pero nunca caía en lo convencional
mente pintoresco.
La originalidad está muy presente en
la Carmen de María Ewing, que ha profundizado
en el personaje desde su
incorporación de Glyndebourne de
1985. Permanece el calor, así como las
18 SCHERZO
Psicología de Carmen
Mana Ev/ing y luis Lima en lo Carmen del Covent Carden FOTO ZOÉ DOMINIC
insinuaciones, pero uno siente ahora
que la gitana lucha consigo misma en lo
más profundo de su yo. Esto incluye
algún debilitamiento, con líneas susurradas,
de modo que uno se pregunta qué
tal irán las sutilezas en la sala más grande
del Teatro del Liceo, con quten se
comparte esta producción. Incluso en el
Covent Ganden, hubo momentos cercanos
a lo inaudible. ¡Pero qué estudio tan
fascinante! Uno puede creer perfectamente
que esta Carmen se cansará
rápidamente del amante que elija y lo
arrojará al montón de chatarra. Su desprecio
por los hombres, incluso su
necesidad de ellos son motivaciones
contradictorias que se expresan en
muchos casos con una mirada veloz,
con un matiz de la caracterización. En la
lucha del Acto I, casi es una observadora
despegada, con el fuego contenido
pero listo para arder. Ocurre así en el
Acto III. cuando lee su destino en las
cartas, y en este montaje es la escena
de las cartas, más que en cualquier otra,
la clave de la ópera, el momento de la
verdad predestinada.
Luis Lima es el Don José de esta Carmen,
prudente al principio, con la Condón
de la Flor dicha casi como si estuviera
pensada como parte de un recital,
pero una vez que José aprende la traición,
desborda pasión, y al final saboreamos
la humillación absolutamente loca
de este hombre.
Gino Quilico es un Escamillo rigido,
inverosímil en la burla de un toro, o -se
inclinaría a pensar uno- interesar a Carmen.
En cambio, la Micaela de Leontina
Vaduva progresó con segundad, desde
la ingenuidad del primer acto a la energía
en su enfrentamiento con Carmen
en el tercer acto, donde también cantó
su aria bellamente. Judith Howarth
como Frasquita y Jean Rigby como Mercedes
cantaron y actuaron vividamente.
Roderick Earie hizo un Zúñiga de confianza
militar positiva, en tanto que la
bnllante danza flamenca de Juan Ortega
realzó la atmósfera.
Zubm Menta, de regreso al Covent
Garden después de una ausencia de
siete años, fue recibido calurosamente.
Respondió con una afectuosa narración
de la gran partitura de Bizet en la que la
orquesta apoyó su búsqueda de claridad
de detalle con una ejecución delicada.
Los interludios fueron tocados magníficamente,
en especial la introducción
al tercer acto.
Kenneth Loveland

Certamen Internacional
de Bandes de Música 1991
Valencia, del 8 al 14 de juliol
^ AJUNTAWENT DE VALENCIA GENERALITAT VALENCIANA
«MIIIIIIIII ti EUIINL i mina i IIÉUCII
| DIPUTACIÓ DE VALENCIA

ACTUALIDAD
Un descubrimiento tardío
Viena. Wiener Staatsoper. 3O-IV-91. Alfred Sramek. Wattraud Wmsauer. Cathenne MaKilano, Thomas Moser,
Peter KOves, Hans Helm, Sie^nund Nimsgem. Julia Juon. MarjoHe Vanee, Gabnella Bessen^i. Loui$e Page, Axelle
Galí, Gottfhed Hornik, |aroslav Stajnc, josef Hopferwieser, Claudio Otdli, etc. Coro y Orquesta de la Opera de
Viena. Dirección musical 1 Ger-d Altuecrrt. Dirección artística: J urgen Rimm. EscnograBa Holf Glittenberg. Vestuano 1
Mananr>e Gittenberg. Estreno de la ópera Der /eme Khng de Franz Síhreker.
C Malfitana y T. Moser en Der femé kiang
Ha sido necesario casi un siglo
hasta llegar al estreno en Viena
de la ópera Der femé Klang de
Franz Schreker (1878-1934). Muy
pocos de sus compatriotas austríacos
tomaron en seno, a comienzos de
nuestro siglo, al innovador sonoro y
-cruelmente llamado con posterioridad-
medró judío Schreker. Cuando los
nacionalsocialistas, tras la subida al
poder y el onschluss (anexión) de Austria,
prohibieron la interpretación de
sus obras durante los 1.000 años
siguientes, la Viena, a la que él tanto
amaba, ya con antenondad había anticipado
su prohibición mediante el arte
del silencio, practicado con rotundo
éxrto con su amigo Arnold Schónberg.
Por eso el estreno ha tenido un doble
significado: descubrimiento y desagravio
tardíos. La razón por la cual no se agotaron
todas las localidades es algo que
me resulta incomprensible.
«¡Qué es lo que me atrajo, cómo
llegué como músico a este asunto?»
-escribe Schreker en 1930 al referirse
al origer de Der ferne Klang- y. respondiendo
él mismo a su pregunta,
sigue diciendo: «Me atrajeron las posibilidades
de los fortísimos efectos de
contraste. La vida real pequeño-burguesa
y la visión del artista. El susurro
de la Naturaleza seductora, eternamente
demoníaca, frente al ser humano
acobardado ante la vida. Me sedujeron
en el segundo acto los proble-
-20SCHERZO
mas técnico-contrapuntísticos
del sonido
mezclado de las
orquestas de un
gran centro de esparcimiento
y el
contraste me estimuló
a introducir al
hombre-artista,
musical y solitario,
en medio de este
ruido musical, que
perturbaba sus sentidos
y amenaza con
quebrantar su
Ethos». Realismo
pequeño-burgués de
carácter hauptamnniano
y una imaginación
demoníaca que
supera a E.T.A.
Hoffmann: son los
antagonismos dispuestos
con aspereza
y mutuamente
irreconciliables en la
ópera de Schreker,
que, a pesar de la
construcción sonora
politonal y del libre
contrapunto, nunca
abandona el fundamento
de la tonalidad.
Fritz, una especie
de Tannhauser
secularizado, aban-
FOTO.AXfi.ZEMNGER
dona a Grete. Quiere salir al mundo,
en-contrar el sonido lejano, arte y gloria
artística en lugar de la felicidad del
amor. Grete se queda en casa. Cuando
su padre, que se encuentra borracho,
la entrega al tabernero durante
una partida de bolos organizada por el
picapleitos Vigilius -excelentemente
interpretado por Sigmund Nimsgem-,
Grete huye de la casa paterna. Una
diabólica alcahueta -convincentemente
representada por Julia Juon en su
debut en la Opera de Viena- la conduce
a un burdel de lujo veneciano.
Grete se convierte en Greta, en una
verdadera Venus italiana. Años después,
Fritz -todavía en busca del sonido
lejano y sin saber al principio
dónde se encuentra- se presenta en el
burdel decidido a divertirse. Grete le
estrecha entre sus brazos o, mejor
dicho, le recibe entre sus piernas (en
el ínterin su amor se ha profesionalizado).
Cuando Fritz descubre que Grete
C Malfilano y S. Nimsgem en el 3° acto de Der femé Klang
i
sp

se ha convertido en una prostituta, la
rechaza por segunda vez. Comienza el
descenso de Grete del Hórselberg a la
alcantarilla. De nuevo un salto en el
tiempo: ante la puerta del teatro de
ópera, donde precisamente la ópera
de Fritz está siendo silbada, se encuentra
sentado Vigllius. Grete es empujada
al escenario por un brutal pretendiente,
que quiere conseguir su amor
por la fuerza. Vigllius la salva del ataque
de este hombre. Después corrre
hacia Fntz y le informa sobre la mujer
que ha identificado como Grete. Fmale:
el moribundo Fritz se encuentra
feliz de tener a Grete otra vez a su
lado. En el amor que siente por ella
cree, por fin, haber encontrado el
sonido lejano. Sin embargo, muere sin
haber podido reescribir su fracasada
ópera. Por tercera vez deja sola a
Grete...
Fue un estreno triunfante. Conté diez
telones hasta que abandoné la Opera.
Protagonistas sobresalientes de la tarde
fueron Thomas Moser y Catharine Malfitano
en los papeles de Fritz y Grete,
respectivamente. Esto es válido tanto en
lo que se refiere a su labor Interpretativa
como a la musical. Jürgen Flimm,
director artístico del Teatro Thalia de
Hamburgo. dirigió a sus cantantes con
mano segura. Fruto de su labor directiva
fue también un convincente trabajo de
conjunto artístico. Me pareció poco
afortunada la escenografía del acto
segundo (burdel veneciano). El ambiente
evocaba más bien los safer-sex-shows
de Madonna que el erotismo, excesivamente
frío, de los años veinte de una
Greta (sic!) Garbo. A pesar de ello fue
una lástima que, debido al desafortunado
montaje escénico de la Opera de
Viena, los espectadores situados en las
localidades baratas de galería sólo consiguieron
ver menos de las dos terceras
partes de la escena. En circunstancias
semejantes deberla intervenir la dirección
técnica. Tampoco resultó plenamente
acertada la dirección musical de
Gerd Albrecht: sonidos imprecisos, la
Csarda del final del acto segundo tan
insípida como el nocturno anterior al
Fmale y -algo verdaderamente imperdonable
en un especialista en Schreker
como Albrecht- una insensibilidad rítmica
en general. Resultado: en conjunto
una acertada tarde de ópera en Viena.
Quienes estuvieran interesados en
obtener más informaciones sobre Schreker
y su producción operística, podían,
durante el descanso, visitar en el
salón de tapices la exposición sobre
Schreker organizada por Paul Vetncek.
RolfReaberg
(TraducátK florentino Groan lAridmJ
PARÍS
ACTUALIDAD
Una lectura introspectiva
Manon Lescaut en lo Opera de La Bastilla FOTO: MOATTI/KlBNEfENN
P»rli, Opera Bastilla. Tñft I. Manon Lescout de PUccmi. Opuesta y Coros de la Opera de Paris. Director Maunao
Bartjacini. Doce representaciones.
¿Cómo plantear escénicamente una
ópera basada no en un drama sino en
una novela, y cuya adaptación teatral, en
cuatro actos deshilvanados, fue el fruto
del dispar ingenio de cinco libretistas y
del propio compositor?
El canadiense Robert Carson ha optado
por la visión introspectiva de una sola
protagonista enfrentada a su pasado y a
sus propias tendencias autodestructivas
que encaman los demás personajes. En
esta lectura hay un solo acto real, el
cuarto: Manon. Sola, perdida, abandonada
contempla ensimismada como «todo
mi horrible pasado resurge». Los tres
actos anteriores son así el flash-back de
ese universo cerrado por grandes espejos
dorados, que devuelven la propia
imagen y separan del mundo extenor
no existe un detrás del espejo, porque
Manon carece de la ingenuidad de Alicia.
El cuadro se completa con unos
espectadores escénicos, de presencia
fantasmagórica (totalmente de blanco)
o ataviados con disfraces y caretas. Una
visión onírica, surrealista, de indudable
interés, aunque no exenta de algunos
errores (dúo de amor, un poco a lo
Walt Disney, carroza dorada llena de
piedras preciosas que se derraman
sobre las tablas),
La Orquesta de París estuvo espléndida,
bajo la batuta flexible de Barbacini
que deja cantar, lo que sin duda agradecen
los cantantes; pero no tanto el
coro, que necesita indicaciones más claras
para entrar y concluir con precisión.
La soprano estadounidense Barbara
Daniels posee un timbre atractivo,
maneja con eficacia la regulación del
volumen y es brillante en los agudos,
aunque a veces resulten calantes (dúo II
Acto): graves, escasos (In quelle trine
morbide) y emisión poco ortodoxa. Su
mejor momento, en el dúo del IV Acto.
Vasile Moldoveanu. tenor rumano,
canta con linea sostenida y bello legato
y frasea correctamente, pero a costa de
abrir en exceso en centro y graves (En
tus ojos profundos}; las notas altas se
enmascaran bien, con un punto de
nasalidad, pero dos fallos importantes
(final II Acto, aria del III) muestran que
no están seguras.
El barítono norteamericano Patrick
Paftery no tiene ni cualidades vocales
(voz decolonda, que no poso el foso) ni
escénicas para el personaje de Lescaut.
jules Bastin midió muy bien, evitando la
caricatura, el Geronte, que no está lejos
de Scarpia. Y Barry Ryan, tenor australiano,
movió bien la escena en su triple
cometido como Edmondo, Maestro de
baile y Farolero.
JAM
SCHERZO 21

ACTUALIDAD
BARCELONA
Binomio cambiado
Barcelona- Gran Teatro del Liceo. 17 y 25 de abnl de 1991 II campofwUo.de Gaetano Donizzetti. Verónica Vil larroel
(Serafina), Ennd Serra (Ennco), Enzo Dará (Doo Annibale). Olrver y Coro deJ Uceu. Director Enrique RJCCI. I
paghaca de fUjggiero Leoncavallo. Ana M" González/Verónica Villamjel (Neda), Giuseppe Glacomirti/Bnjno Sebastian
(Canio). Dmitri Hvorostowlq'/Roberto Covidlo (Silvio). George Fortune/Fiero Cappucdli (Tonio}, orquesta y
coro del Uceo. Director Jano; Kuika.
Ano M° González y Dmitri Hvomstovsty en Pogliacó
Durante muchos años el binomio
Cavalleria Rusticana- I Pagliacci se ha
representado, en la mayoría de las
veces, conjuntamente como consecuencia
de que ambas obras estaban configuradas
de hecho en un acto, como por su
histórica contemporaneidad. Este año
parecía aún más lógico por haberse celebrado
el centenario del estreno de la
ópera de Mascagni, ocurrido en Roma el
17 de mayo de 1890, pero en el mundo
teatral no siempre se conmemoran las
efemérides. Este año se emparejó la
obra de Leoncavallo con // campanillo
de Donizetti, ópera cómica y de otra
época por el hecho que la producción
procedente del Teatro de la Zarzuela de
Madrid estaba planteada en teoría, conjuntamente.
He dicho teóricamente,
porque a la vista de ambas producciones,
pienso que son fácilmente separa-
22 SCHERZO
bles y la conmemoración
la justificaba.
Con II campanelb nos
encontramos con un
bello decorado inmerso
en la rerterativa
forma del teatro
dentro del teatro
mediante unos palcos
laterales llenos de
público y en el fondo
el escenario, incluida
la concha del apuntador
que enmarcaba la
acción; donde quizá
hubo cosas más discutibles
fue en la
puesta en escena de
Víctor Sagi, donde
¡unto a detalles muy
logrados encontramos
otros de un cierto
casticismo más
propio de un saínete.
En cambio, en //
pagliaco se presentaba
una explanada
con un fondo
de casas derruidas,
y otras edificadas
a los lados, que no
forzaba la programación
de las obras
FOTO: BOFJIi
conjuntamente; en la dirección de actores
dio al personaje de Tomo un excesivo
estatismo cuando lo interpretó George
Fortune, pero que en cambio se volvió
mucho más dinámico cuando lo
interpretó el experimentado Piero Cappuccilli.
En el aspecto musical, con dos directores
distintos en el foso, los resultados
fueron dispares; Enrique Rica dmgió con
profesión al i dad la obra de Donizetti,
pero a su versión le faltó ligereza y sutileza,
que repercutió en el escenario, no
consiguiendo la gracia que la partitura
emana; no olvidemos que sin llegar ni de
lejos a la lozanía e inspiración de Don
Posquo'e o L'Elisir d'amore, tiene suficiente
fluidez para que el espectáculo funcione.
En // pagliacci el maestro Janos
Kulka, que tiene un buen historial liceísta
nos ofreció una versión con fuerza dra-
máttca, cohesión, con brillantes momentos
en la cuerda, con una interpretación
más cerebral que emotiva. En el plano
vocal en // campanello, Verónica Villarroel,
en una obra que nos presenta especiales
problemas, lució su bella voz, y su
musicalidad, esperando poder oírla en
obras de mayor trascendencia, junto a
Ennc Serra en un papel que parece
hecho a su medida, tanto escénica como
vocalmente, a pesar de la excesiva rapidez
que el maestro RKCI le imprimió en
determinados momentos, y a un Enzo
Dara con una voz hoy en día poco interesante
pero que supo dar vis cómica a
su personaje. Completaban el reparto el
siempre eficaz Josep Ruiz como Spiridone
y una discreta Graciela Alperyn como
Madama Rosa.
En II pagliacci se programaron dos
repartos alternativos dándose el hecho
significativo que en el Prólogo se alternaron
el presente-futuro que es DmFtri
Hvorostovsky y el pasado-presente que
es Piero Cappuccilli; el primero con una
voz de bello color, de contexto lírico,
seguro en todos los registros pero al
que le falta madurar más para el repertono
italiano, supo dar brillantez en la
escena inicial, y corrección en su Sih/io.
Cappuccilli mantiene en buen estado su
voz y cantó el prólogo de forma exultante,
permitiéndose repetir la segunda
parte, hecho hoy totalmente inhabitual,
y dio al personaje de Tonio una movilidad,
a veces excesiva, pero acorde con
la situación. También hubo dos intérpretes,
Giuseppe Giacomini, que mostró
su voz brillante, de bello timbre,
seguro en todos los registros con una
versión mejor vocalmente que estilísticamente;
Bruno Sebastian intervino en
las últimas funciones, confirmarla la
impresión de sus anteriores prestaciones
liceístas: una bella voz. una técnica
rudimentaria y un sentido interpretativo
limitado. En Nedda se alternaron Ana
Mana González, y el último día Verónica
Villarroel; la primera cantó con delicadeza
su parte, y la segunda con una voz
más expansiva, lo que le permitía dar
más credibilidad a su roí. Siempre interesante
el Beppe de Josep Ruiz. discreto
el Tonio de George Fortune, y flojo el
Silvio de Roberto Coviello, fuera de
estilo. El coro del teatro cumplió en
unas obras no especialmente complejas,
Albert Vitardell

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VICTORIA DE LOS ANGELES
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f*S [«1¡ JIO J6 7?

ACTUALIDAD
Brevee
interesante
Barcelona. Gran Teatro del Liceo, 27-IV-9I. Schubert.
SiiJndcben y Naditiielle. Brahms, üebejliedenwirer, Op
52 Stravinski, tes Noces. Graciela Alperyn. mezzosoprario,
loan Cabero, ten¿>n Teresa Canill. soprano;
Anna Di Mauro, mezzo-sopranos Dalmau González.
tenor Afbert Dohmen, ba|o; Ennque Rtcci, Josep M.
Escribano. Osias Wilenskj y Lucy Amer. pianos. Grupo
de Percusionista!. Coro del Gran Teatre del Liceu.
Dirección: Romano Gandoilí.
Dentro de la actual temporada, tan
nutrida de conciertos como escasa de
óperas, el Gran Teatro del Liceu ha ofrecido
ahora un programa mixto de considerable
atractivo, pero de excesiva brevedad
para cubrir toda una sesión que, además,
se presenta con innecesaria rigidez horaria.
Debemos congratulamos, en primer
lugar, del retomo al podio de dirección
del maestro Romano Gandolfi, repuesto
ya del desagradable ataque que sufrió
hace unos meses. Bajo su control experto,
una selección restringida del coro del
Liceu actuó pulcramente en todas las piezas
del concierto, alcanzando ese grado
de compacidad a que nos tiene tan habituados
que damos ya por sentado que se
producirá siempre.
En la primera pieza de Schubert actuó
la mezzo-soprano Graciela Alperyn,
luciendo una voz sólida, intensa y cálida
que recreó la Serenata schubertiana del
modo más adecuado. Sentimos no decir
lo mismo de Die Nachthelle, donde el
tenor Joan Cabero pasó momentos de
apuro para superar la tesitura muy incómoda
de la obra, con lo que lógicamente
tuvo que distorsionar el timbre normalmente
bello, de su voz de tenor.
La segunda parte ofrecía la pieza de
Stravmski Les Noces. Con gran acierto, el
programa de mano del Liceo incluía el
texto de ésta y de las otras piezas del
concierto. La labor impecable del coro, los
cuatro pianistas en su conjunta labor
melódica y también percusionista de sus
instrumentos; los verdaderos percusionistas
y los solistas dio como resultado una versión
bien equilibrada y redonda de esta
obra, sin buscar ni efectismos ni exageraciones.
En algún momento los complejos
cambios de tiempo parecieron introducir
algún desequilibrio en el conjunto, pero
todo quedó en un simple amago y se restableció
en seguida el nivel adecuado.
Entre los cantantes se distinguió de modo
especial la soprano Teresa Canill por su
sentido musical, a pesar de que en algunos
momentos su voz sonaba un tanto entubada-
también deben destacarse las intervenciones
de la mezzo-soprano Anna Di
Mauro, las nítidas y valientes del tenor
Dalmau González y la solidez de la bella
voz del bajo Albert Dohmen.
24 SCHERZO
Roger Alier
La orquesta que fundó
Dvorak
La gira que la Filarmónica Checa ha
realizado por diversas ciudades de la
geografía española viene a recordamos
que en este año que se celebran los
actos conmemorativos del bicentenano
de la muerte de Mozart, no hemos de
olvidar tampoco otra serie de conmemoraciones
que en un principio han
pasado mucho mis inadvertidas. Tal es el
caso del ciento cincuenta aniversario del
nacimiento de Antonln Dvorak, una de
las figuras más relevantes del nacionalismo
checo.
La Orquesta Filarmónica Checa, que
no hay que olvidar que fue fundada por
el propio Dvorak, ha realizado en Barcelona
un programa doble dedicado enteramente
a la figura de este compositor
checo que supo reconciliar la música tradicional
de su pais con el sinfonismo
imperante en Europa. Al frente de la
orquesta se han puesto dos directores,
ambos estrechamente vinculados a esta
formación FI pnmero de ellos es Václav
Neumann, titular de la orquesta desde
que sustituyó a Karel Ancert en 1968, el
otro, Jin Belohlavek, que durante este
mismo año va a asumir la titularidad, y
que durante años ha sido director asistente
de la misma.
El primero de los dos días, el programa
presentaba el famosísimo Concierto
poro violonchelo en si menor, interpretado
por el violonchelista andorrano Uuis Claret
y la Séptimo Sinfonía, ambas obras
dirigidas por Neumann.
La interpretación del Concierto poro
violonchelo no fue quizá todo lo brillante
que hubiésemos deseado. El primer
movimiento, Allegro, demostró una cierta
descoordinación entre el solista y la
orquesta. Qaret, que tan excelente intérprete
es de obras de cámara, no se
encontraba cómodo en su papel de
solista y es quizá por esta razón que no
supo extraer todas las posibilidades virtuosísticas
que le ofrecía la partitura en
este primer movimiento. Las cosas cambiaron
a partir del Adagio, que el solista
interpretó con una gran expresividad.
También resultó muy satisfactorio el tercer
movimiento en el que se superó la
tensión inicial y en el que tanto solista
como onquesta demostraron una mayor
seguridad.
Vacláv Neumann, con un gesto austero,
pero claro, no se preocupó excesivamente
por mitigar el sonido demasiado
fuerte del metal, a pesar de lo cual realizó
un excelente trabajo en lo que a diferentes
matices se refiere.
La versión de la Séptimo Sinfonía fue
excelente. En ella se combinaron perfectamente
tanto los aspectos más folklóricos
con aquéllos que vinculan claramente
esta obra a las sinfonías de Brahms. Neumann,
que está considerado como un
verdadero especialista y defensor de la
obra de Dvorak, ofreció una versión
equilibrada y muy musical, en la que se
hizo evidente el profundo conocimiento
que este director tiene en toda la tradición
musical centroeuropea.
El segundo día el aliciente principal
era conocer al director Jin Belohlavek, el
sustituto de Neumann como titular de
la formación. El programa era menos
conocido que el del día anterior. El pianista
Ivan Klansky interpretaba el Concierto
para piano en soí menor, que es el
menos popular de los tres conciertos
que Dvorak escribió. La obra es un
poco irregular y parece ser que el propio
compositor tenia intención de revisarla,
aunque finalmente no pudiese llegar
a realizar su deseo. A pesar de todo
se trata de un concierto en el que la
característica riqueza temática de Dvo
rák se impone sobre algunas deficiencias
técnicas, sobre todo en lo que a la parte
del solista se refiere. Estas deficiencias
hacen muy difícil la parte del solista, lo
que no impidió que Klansky la interpretase
con una admirable seguridad. Prefirió
decantarse más por una versión exuberante
y efectista, que superó plenamente
todas las complejidades de la
obra. El piano logró imponerse mejor
que el violonchelo, sobre una orquesta
que abusó de nuevo de la intensidad
del metal.
En cuanto a la interpretación de la
Sexto Sinfonía que completaba el programa,
sin lugar a dudas lo más destacado
fue la magistral dirección de Belohlavek.
Este director tiene muchas de las virtudes
que caracterizan el estilo de Neumann,
especialmente en lo que a la precisión
y claridad se refiere, todo ello
sumado al vigor que tuvieron el tercer
movimiento, Vivace, y el último, Finale
Allegro, acabó por confirmar que este
director se convertirá dentro de poco en
una de las batutas más importantes de
Centroeurpa.
Tanto en el primero como en el
segundo de los días la Filarmónica Checa
ofreció una danza eslava de propino, que
puso un broche de oro a la visita de esta
gran orquesta.
Arlare Heitbron

Sabidefl. Teatro de la Farándula. 26-IV-91. La Traaota
de Giuseppe Verdi. Solistas- Marguente Zygmar»ak
(Violetta), Frailesco Casanova (Alfredo Germort),
Luis Sirtes ¡Giorgio Germant), Mana Unz (Flora Ber-
VOIK). Rosa Nonell (Anmria). Ramón Pu|Oi (Gastune).
Manuel Gamdo (Barone Douphol), etc. Orquesta
Simtenna del Vallé! Coro Arma de l'Opea de Sabadell.
Dirección orquestal: Ivan AngueJov.
Dentro del ciclo Opera a Catalunya, la
entidad pionera, Armes de l'Opera de
Sabadell presentó su nuevo programa,
basado esta vez en la popular Trawata verdiana.
Por supuesto que nunca será suficientemente
felicitada la iniciativa de suplir
con óperas de repertorio la escasez de
títulos de la programación del Liceo,
teniendo en cuenta que. «fet i fet», como
decimos los catalanes, el público que ve
estas representaciones de Sabadell está
formado en gran parte por liceístas (por
esto se dan aquí dos funciones) y además
se aprovecha el circuito (que esta vez
incluye también Figueres) para divulgar la
ópera en provincias.
Más acierto todavía es que la ópera esté
bien cantada, como lo ha estado en esta
ocasión. Marguertte Zygmaniak, que ganó
un premio Viñas por cantar esta ópera, ha
satisfecho ampliamente al público, que ha
premiado su agilidad, su coloratura y su
sentido del teatro con fuertes ovaciones.
Menos interesante el tenor, a pesar de
haber compartido el premio; canta con
una cierta pesa de?, moviéndose como a
impulsos y no siempre con elegancia. Sin
embargo, cumplió como Alfredo. Mucho
mejor resultó el barítono. Lluis Sintes,
menorquin que dio al padre de Alfredo
una dignidad vocal y una segundad o aplomo
en el canto realmente notables para
La Traviata del desaliento escénico
Uno escena de Lo Tronad) en Sabodell
un muchacho joven que empieza su carrera.
Su voz es muy agradable y se mueve
bien en escena.
También se movió y cantó bien María
Uriz, en el papel de Flora, y entre los demás
intérpretes se distinguió, sobre todo, la
Annina de Rosa Nonell y el doctor Grenvil
de Pere Farres. por lo bien que redondearon
la obra con sus respectivas voces.
Lástima que todo este conjunto quedase
bastante desfigurado por una producción más
bien subnormal, que sustituía el tipo de salón
romántico de Lo Traviato por una extraña
Belcantismo norteamericano
Barcelona. Gran Teatre del Liceu, 7 de mayo de 1991. Recital de Lella Cuberii, con obras de Mozart. Rossmi, Bellin
y Donizetti, con Robeit Kettelson al piano.
Que dentro de una temporada de
Ópera se programen algunos recitales es
interesante, pero cuando éstos se programan
en demasía puede aparecer en el
público un cierto cansancio, que se evidencia
cuando los resudados aun siendo
correctos no generan esa relación penetrante
auditorio-artista; éste es el caso del
recital que comentamos, Lella Cuberli pertenece
a la generación de cantantes americanos
que se han especializado en el bel
canto de la que han salido figuras importantes,
pero en el caso de la soprano
junto a características interesantes aparecen
unas limitaciones expresivas; su voz
bella, aunque quizá no en su mejor
momento, con una buena técnica, que. sin
embargo, no evita que su timbre pierda
color en la ;ona de pasaje y que en ocasiones
sus agudos poco apoyados presenten
un cierto tinte acerado y con conocimiento
del género. Es evidente que el
mundo del bel canto no tiene el mismo
grado de expresividad que autores posteriores,
y quizá por ello requiere que su
interpretación no peque de reiterativa, circunstancia
que se produce en Lella
Cuberli. que da a sus versiones demasiada
homogeneidad que hace que su Mozart
no se diferencie mucho de su Rossmi; sus
interpretaciones, que son musicales, les
falta belleza expresiva, lo que unido a una
cierta lentitud hace que sus versiones de
páginas como el dove sonó de Le nozze de
ACTUALIDAD
FOTO. GONDOLBEN
casa con puertas deformes y sofás imposibles
de Lrtilizar, en uno de los cuales se suponía
que dormía Violeta durante su última enfermedad.
Esto y una dirección escénica con
algunas ideas de ópera bufa produjeron un
cierto desencanto entre el público.
El coro funcionó con soltura superior a
otras veces y la orquesta, bajo la dirección
de Ivan Anguelov tuvo, si no una gran
noche, al menos la virtud de no tapar a los
que cantaban.
RA
Fígaro, o BeJ ragg/o íusinghier de Semiromide
queden uniformes.
En la segunda parte se repitieron las
características en Ecomi ¡n heta vesta... Oh
quante volte de / Copuieti ed i Montecchi de
Bellini o en en el recitativo, ana y cabaletta
Al dolce quídam de Auna ñolerta de Donizetti.
que cerraba el programa, en la que
surgió una cierta fafta de redondez en su
voz, junto a su musicalidad. Correspondiendo
a unos aplausos que buscaban los
bises la cantante interpretó dos páginas
poco acordes con su estilo y voz, como
fueron Summer time de Gershwin, y In
quelle tune morbide del Manon Lescoui
pucciniano. Su acompañante Robert Kettelson,
al piano, demostró su profesionalidad,
siguiendo la linea lenta de la cantante.
A.V.
SCHERZO 25

ACTUALIDAD
SANTANDER
Palacio de Festivales de Cantabria
La precipitada inaguración del Palacio de
Festivales ha constituido para Santander,
lamentablemente, otra ocasión perdida.
Inaguración ésta solamente comprensible
desde una óptica pre-electoral, la magna
obra del no menos magistral Sáez de
Oiza. ha visto asi abrir sus puertas con una
programación inaugural no acorde con la
magnitud arquitectónica del edificio ni con
la importancia que para Santander tiene
su anhelado durante lustros Palacio de
Festivales.
El palacio, situado frente a la bahía, es
un edificio verdaderamente singular que
está dotado de una espectacular sala sinfónica
y operística de 1.670 butacas (con
foso de hasta 130 profesores) que lleva
acertadamente el nombre de Ataúlfo
Argenta f de una sala de cámara de 580.
que debiera haber llevado el nombre del
insigne Jesús de Monasteno y que incomprensiblemente
ha sido bautizada al final
con el de José María de Pereda. La acústica
de ambas salas parece excelente. Especialmente
notable es el haber conseguido
la claridad con la dosis justa de reverberación
de la gran Sala Sinfónica, idealmente
diseñada sin duda, para asustar a profanos
en acústica.
La jomada inaugural, ya comentada en
la prensa nacional, estuvo en lo musical a
cargo del King's Consort con la interpretación
del infrecuente oratorio joshua de
Haendel. La ausencia de Su Majestad la
Reina, habitual mente presente en estos
actos, deslució sin duda el aspecto formal
de esta inauguración, sin menoscabo para
el buen trabajo musicaí que protagonizó
Robert King de esta obra haendel i ana.
El dilatado en el tiempo programa inaugural,
continúa desarrollándose en estos
días. De éste podemos destacar, en lo
musical, el recital previsto de Teresa Berganza
y otros dos de Elly Ameling y Simón
Estes, los dos conciertos de la Orquesta
26SCHERZO
Palacio frente al mar
de Cadaqués, dirigida
por Víctor Pablo
Pérez, con el santandenno
Jaime Martin
como flauta solista, y
un concierto de la
O.N.E. dedicado a
música contemporánea
española, dirigido
por José Ramón Encinar.
Asimismo están
previstos dos conciertos
sinfón ico-corales:
uno con Lo Creación
de Haydn, interpretada
por la Orquesta
Sinfónica de Euskadi y
el Orfeón Donostiarra,
dirigido por Gó-mez
Martínez y otro que
lleva en su programa
Carmina Huraña de
Orff junto a Porgy and
Sess de Gershwmg. a cargo de la Budapest
Concert Orchestra y el Masterworks
OVIEDO
Chórale de la Universidad de California,
dirigido por Galen Marshall.
En otro orden de cosas, la vanada programación
musical, que ha ignorado el
Jazz,ha querido sin embargo incorporar
nuevas tendencias habitualmente alejadas
de estos ámbitos: de ahí la presencia del
Cuarteto Kronos (cuarteto de cuerda con
amplificación, vestuario y luminotécnnia) así
como de espectáculos audiovisuales, como
el previsto del Philip Glass Ensemble,
En fin: el magnifico edificio está ahí. Onginalmente
concebido para dar cabida al
Festival Internacional de Santander, que
este año cumple su 40 aniversario, debe
ser también a partir de ahora, la casa
natural del Concurso Internacional de
Piano de Santander-Pal orna O'Shea, del
ciclo de conciertos de invierno de los
Amigos del Festival, así como de cuantas
iniciativas de grupos o instituciones en
estos últimos años han venido animando
la vida cultural de Santander. Que así sea.
Eduardo Casanueva Pedraja
Nueva vida para una orquesta
Oviedo. Teatro Campoamor (I2-V-9I). Ortoon: TVes versiones sinfónicas Profcofiev: Concierto para piano y
onjuesia n° 3. Dvortt Sinfonía n° 7. Orquesta Sinfónica dd Principado de Asturias. Dirratn Atexeev, piano.
Director: Doron Solomon.
Después de hace aproximadamente
dos arios de la disolución de la antigua
Sinfónica de Asturias y tras una rigurosa
y suponemos polémica selección, ha
hecho su aparición en público la agrupación
recién formada con una plantilla con
miembros de 19 nacionalidades. No
podemos ocultar que la representación
española es escasa, tan sólo 10 nombres.
La escasa selección de profesores de
nuestro país en las orquestas de reciente
o próxima creación es un punto de alarma.
Todo hace pensar que la educación
y formación de nuestros músicos es
escasa y que no pueden competir ton
los profesionales de otros países. ¡Cuidado!
porque, de no remediarlo, con el
tiempo vamos a tener que cambiar" el
nombre de algunas de nuestras orquestas.
Se deduce de todo ello que habrá
que poner toda la atención en una política
musical capaz de dar los frutos de lo
que hasta ahora adolecemos.
Pero hablemos del concierto de presentación.
Se puede asegurar que la
reciente Orquesta del Principado tiene
una gran calidad, por supuesto hay
mucho aún que trabajar, pero en ella se
encuentran un equilibrio y afinación en
las distintas cuerdas que hace pueda ser
una orquesta sólida capaz de interpretar
programas de gran envergadura. Obede-
ció las indicaciones directoriales con gran
precisión sólo que las versiones imprimidas
por el israell Doron Solomon carecieron
de fantasía y vuelo Krico y abundó
más lo ando asi como la pobreza en la
planificación, faltó el pianísimo. Esa falta
de dinámica convirtió, en muchas ocasiones,
las partituras que constituían el
programa en pesantes y faltas de gravidez.
Así ocurrió con la que abrió la
sesión, la del compositor nacido en Aviles,
Julián Orbón, obra juvenil, pero en la
que se revela invención y conocimiento
de la orquestación magníficos. Excelente
estuvo Alexeev en el Concierto para
piano rf 3 de Prokofiev, obra (técnicamente
hablando) sumamente difcil. La
falta de luces y sombras en la Séptimo
Sinfonía de Dvorak hicieron que se perdiera
gran parte del dramático poder
expresivo que caracteriza la obra del
compositor checo.
No obstante el éxrto se hizo patente y
se dieron, una vez finalizado el acto, tres
bises. Hubiésemos deseado mas música
española. No fue asi. Lo importante es
que la Orquesta del Pnncipado demostró
su gran capacidad y que será una
gran orquesta. Desde aquí nuestros
mejores deseos y felicidades.
M.G.F.

NACIONAL
OíMUiCA
CON EL PATROCINIO DE
XIVXJICLÜ
DE CAMA
Y POLIFO A
NÍA
en las taquillas del
AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA
HORARIO 10.00 a 17.00 (inlntenumpido)
INFORMACIÓN: TRF, (91) 337 03 21 de 9.00 a 15.00 h.
MINISTERIO DE CULTURA
remu» Nodond de ffi Al tes Escéncas y 0e la Musca
ORQUESTA
y CORO
NACIONALES
de ESPAÑA

ACTUALIDAD
VALENCIA
Sorpresa y frustración
de un buen concierto
Valencia. 9 de n^ayo. Palau de la Música, Sala A. Ulhan Watson (soprano). Dana Moritague (mezzo-soprano), David
Rendall (tenor), Ennque Baquenzo (bajo). Coro y Orquesta de Valencia. Director Manuel Galduf Montesinos.
Estructuras isonfCrurcos," Mozart Misa en do menor, BeeThoven üdú a lo olegrfrj.Comiierto extraordinario Oía de
Europa,
Esta ya habitual celebración comenzó
este año con el estreno de la versión
orquestal de Estructuras isorrítmicas de
Eduardo Montesinos (Valencia, 1945).
que conociera gozoso alumbramiento
como obra para banda sinfónica. La
orquesta realza y potencia su inteligente
compaginación de una densa y unitaria
complejidad interna con una clara, vanada
y atractiva superficie. Entre muchos otros
pasajes bellísimos, destacamos como predilecto
el sensual arranque (raveliano, diñase)
del segundo movimiento.
La Misa en do menor constituye un glorioso
fracaso compositivo. En su crisol
pretendió Mozart fundir los diversos estilos
y tendencias que en él confluyen
-Bach, Haendel, la ópera seria italiana, la
tradición austríaca...-, a fin de obtener una
unidad coherente que renovase el género
de la música de iglesia. Lo que de ella
ha quedado, más que una genialidad, es
un agregado de genialidades. Gran acierto
fue en consecuencia la adaptación de la
intención interpretativa a cada uno de los
diferentes dialectos musicales. Bajo la inspirada
dirección de Manuel Galduf,
orquesta y coro -éste tan bien preparado
como de costumbre por Francisco J.
Perales— rivalizaron en maleabilidad.
Tanto más paradójica y sorpresiva se
nos antojó en consecuencia la repetición
final del Kyne sobre la letra del Agnus
Dei. Entre otras consideraciones músicológicas
o documentales que podrían
hacerse, este intento de acercamiento al
Réquiem parece descuidar la evidente
heterogeneidad litúrgica entre el carácter
formulario -en griego, por mas señasde
la deprecación inicial y el más discursivo
de la final. Así, en el pasaje central, de
la alternancia con la soprano el coro pasa
aquí a una no muy airosa posición subalterna,
como de eco. Sin reparos lo daremos
todo por bueno, si este añadido ha
de redundar en la mayor difusión de tan
extraordinaria página.
Por lo que a las voces femeninas se
refiere, Lilian Watson lució cálido timbre
y corrección expresiva de soprano
ligera, y la mezzo Diana Montague fraseó
con intensidad y nobleza en el Laudamus
te. Sobre sus compañeros varones
no es sin embargo posible pronunciarse
categóricamente a partir de tan
28 SCHERZO
escasos elementos de juicio como al
respecto ofrece esta misa. Limitémonos
a señalar las excelentes maneras apuntadas
por el madrileño Enrique Baquerizo,
que desgraciadamente no tuvo ocasión
de confirmar en el anunciado movimiento
final de la Novena de Beethoven.
precipitadamente reducido a dimensiones
de himno para coro y orquesta.
Alfredo Brotons Muñoz Lillian Wotton FOJO: (UVE BARDA
Interesante Idomeneo
Valencia. Teatro Pnndpal. 23/24-4-91. Idomeneo de MozarL Peter]effes (Idomeneo), Valene Masterson (llia).
Sharon Coopcr {Idamante), Clare Primrose (Elettra). Stephen Crook (ArCace). Director de escena; íom
Hawkes. Coreógrafo: Stephen Preston. Coro, bailarines y orquesta del Enghsíi Bach Festival. Dirección musical:
Antonio de Almeida.
Desde el punto de vista estrictamente
musical, este Idomeneo tuvo una
corrección general. No es poco tratándose
de una ópera de tremendas dificultades.
La producción del English Bach
Festival supo astutamente ofrecer sólo
lo que podía rii un ápice más. Ante la
falta de una voz dotada para abordar las
arias de Arbace, se suprimieron las arias
del personaje. El tenor Peter Jeffes
esculpió un Idomeneo con robustez
neoclásica, apoyada en un buen registro
medio y, por tanto, en todos sus recitativos,
y, con evidentes dificultades en el
registro agudo ofreció la versión ornamentada
de su ana pnncipal. La voluntad
estilística presente en todas las
voces fue estimable por infrecuente. Por
línea de canto destacó la llia de Valerie
Masterson, de timbre ya envejecido;
Sharon Cooper sostuvo con cierta dignidad
su difícil Idamante con una voz
excesivamente nasal y chiusa; la electtra
de Claire Primrose, tuvo notable fuerza
dramática a pesar de los agudos poco
ortodoxos y su rusticidad en el paso al
agudo, La dirección de Antonio Almeida
supo acompañar las voces con oficio y
mantuvo por lo general la fuerza expresiva
de la obra, con aisladas e incomprensibles
caídas rítmicas e injustificadas
languideces en algunos pasajes. La
orquesta, con instrumentos originales,
contribuyó a crear un buen, y didáctico.
equilibrio en el que se pudo discriminar
la magnifica escritura mozartiana para los
instrumentos de vtento, aunque las
trompas tuvieran algunas intervenciones
lamentables. Con sus cortes y sus insuficiencias
la versión tuvo la virtud del
equilibrio entre medios y resultados y
un convincente nivel estilístico, suficiente,
al menos, para aproximar al público a
esta difícil ópera. La puesta en escena
reproducía la original del estreno de
Munich, lo que tuvo el encanto de proporcionamos
un woje a la época mozartiana
y de recordamos algunas pequeñas
verdades escénicas. La iconografía
barroca de la Creta clásica se reprodujo
correctamente. Los sencillos bastidores
y telones pintados y una excelente iluminación
nos demostraron la inutilidad y
la concepción antimusical de tantas
puestas en escena modernas. No es tan
difícil ni costoso, si se aborda y se enseña
la ópera con autenticidad y lejos de
pretenciosos espectáculos, establecer
una amplia temporada de ópera en
Valencia. El Ansa de Música del IVAECM
{Instituto Valenciano de Artes escénicas,
cinematografía y música), con la colaboración
de Música 92, que ha organizado
estas representaciones, necesita un decidido
apoyo para ampliar su oferta operistica.
Blas Cortés

Morgoret Pnce FOTO: EMI/FAYER
Mídrid. Auditorio Nacional, 7-V-9I. Peter Hurford,
órgano. Obras de ñach
Decir que Peter Hurford es uno de
los más grandes organistas actuales,
especialmente en la interpretación de
Bach, no es ninguna novedad. Lo
demuestran sus numerosas grabaciones,
entre las cuales destaca la integral del
citado compositor grabada por el sello
Decca. Los escasos asistentes que tuvimos
la dicha y la suerte de escuchar al
músico británico en el gran órgano del
Auditorio Nacional pudimos comprobar
que la fama de este organista no sólo es
sobradamente merecida, sino que, además,
sus elevadas dotes musicales exceden
con mucho a lo que pueda pensarse
como resultado de una mera audición
discográfica. El recital, organizado
por la Sociedad Bach y dedicado íntegramente
al músico de Eisenach, estuvo
integrado por obras representativas de
las diversas épocas de Bach (Weimar,
Kóthen, Leipzig). Hurford o el arte de
tocar a Bach podría servir como perfec-
Perfección bachiana
to calificativo del resultado de la memorable
sesión. Con una dicción y limpieza
clarísimas, Hurford fue desgranando las
notas de los pentagramas bachianos.
Merece destacarse la brillante exposición
de la Tocata. Adagio y Fuga en do
mayor, BVW 564, que abría el programa,
así como la Sonata-trio núm. I, BVW 525,
que cerraba la pnmera parte del mismo.
Ambas obras exigen del intérprete un
sólido conocimiento instrumental y una
perfecta conjunción entre manual y
pedal. En la segunda parte del programa
Hurford confirmó su indiscutible maestría
con la lectura del Preludio y Fuga en
mi bemol mayor, fiWV 552. Entre ambos
movimientos enmarcó, según costumbre
establecida, tres de los 21 corales compuestos
por Bach con la denominación
de Corales del Dogma En definitiva- un
recital memorable, en el que todas las
páginas fueron presentadas con la perfección
y el elevado sentido musical que
eran de esperar en un músico de la talla
de Hurford. Umco punto negro de la
ACTUALIDAD
MADRID
Extraordinaria Price
Madrid. Mdfg¿ret Pnce, soprano. Eugene Asti. piaAQ. Cuatro heder sobfc
Goelrie de Lisa, Ocho heder sobre Monke de WoH 7 . Weserxfwik fieder
de Wagner. Pof# omor de í os Bodes de figón) de Mozart, Casia DJWJ de
Nonrm de Belhrn. bel JOggro de Se/niromide de Rcssirii.Sala Juan de VítJanueva
del Museo del Prado, 9 de mayo.
Recital organizado por el Monte dei Paschi di Siena,
con motivo de su presentación comercial en España.
Lástima que el acto se haya restringido a un público,
generoso pero no entregado, faltando los íiobitués que
hubieran reconocido la calidad del acontecimiento y elevado
el clima. Un público elegante que hizo retrasar el
comienzo del espectáculo más de media hora.
La Price galesa mostró su capacidad sobresaliente
como cantante de cámara, porque posee voz (limpia,
transparente, generosa de perfiles), estilo, hondura de
concepción, fraseo, dicción y claridad expositiva. Sus
üszt (el híbrido y árido Liszt de siempre) tuvo en la
soprano la capacidad expresiva demandada, sobre todo
en el difícil y exigente Mignons Lied. Con Wolf se manifestó
la sabiduría diferenaadora de climas de la cantante,
ligera en Def Górtner, patética en Begegnung. resplandeciente
en la amplia melodía de Gesong Weylas. Una lección
artística. La segunda parte, de talante operístico ya
desde la página wagnenana, porque en esa onda la tradujo
la soprano, tuvo un modélico Porgi amor como
punto máximo. Los dos fragmentos italianos fueron
interpretados con dignidad musical, pero cortos de aliento
en las partes virtuosísticas; se comprobó que no es el
medio idóneo piara la cantante. Dos propinas: i'mvito de
Rossini y un lumínico, garboso De tos álamos vengo de
Rodngo. El pianista, si no inspiración, dio entrega y juvenil
entusiasmo. ¡Que vuelva Price, pronto y al escenario
que le corresponde!
F.F.
sesión: el Auditorio se encontraba prácticamente
vacío. Creo que exagero si
digo que había 300 personas. Es lamentable
que ocurra esto tratándose de un
músico de esta categoría, además de lo
que significa para el propio artista, que.
por cierto, y salvo error en la información
que poseo, era la primera vez que
actuaba en Madnd. ¿Falta de interés o de
publicidad? Descartado lo pnmero, me
pronuncio por la segunda posibilidad. El
recital no fue debidamente anunciado
en la prensa ni con la suficiente antelación.
El que suscribe, que suele estar
bastante al día de las actividades musicales
en Madrid, se enteró dos dias antes
mediante un cartel colocado en el vestíbulo
del Auditorio Nacional. Es sólo un
ejemplo, pero supongo que habrá
muchos más. Los organizadores deberían
tenerlo en cuenta para que en ocasiones
futuras no se reprta esta bochornosa
situación.
F.G.U.
SCHERZO 29

ACTUALIDAD
Retrato en negro
Madrid. Audrtono Nacional, 10 de mayo. Obras de Giordani. Gluck, legrenzi, Beilmi. Ponctiielli, Respighi. Rotow.
hlni. Sbella, Denza. Luciano Pavarotti. tenor Leone Magiera, piano.
Luciano Pat/arom
Como siempre o casi siempre es más
el ruido que las nueces. ¿Justifica un recital
de las características del que aquí se
reseña un alboroto popular tan desmedido,
un interés público tan extraordinario?
Evidentemente, no, por mucho que funcionen
el marketing y la mitomanla: se
llegaron a pedir, en reventa, 50.000 pts.
por una localidad. Y menos cuando tras
el concierto -a pnon basado en un programa
corto, no precisamente complicado
y más bien rutinario dentro de los
usos del divo-, y con independencia de
las inevitables histerias colectivas al final
del acto, no puede emitirse en conciencia
por quien esto escribe, y en un intento
de mantener una quizá imposible
objetividad, un juicio claramente positivo.
Hay que aplaudir, por lo que tiene de
subyugador, naturalmente, la sempiterna
y reconocida belleza, el calor y brillo de
un timbre penetrante y la fácil y lógica
manera con que su dueño lo hace presente
y lo proyecta amén de resaltar la
generosa expansión del sonido, canónicamente
emitido y moldeado, dotado
ahora de mayor anchura en el centro y
densidad en los graves. Es necesario destacar
asimismo la clandad de la enunciación
y la generosa manera de frasear.
Virtudes presentes en las oriette bellmianas
-faltas de una mayor delicadeza en
el decir, sin embargo- y en las tres páginas
de Respighi, puede que lo mejor de
la noche junto a las tres canciones finales
y a la penúltima propina, un valiente
30 SCHERZO
Nessun dorma! del Turandot de Puccini
cantado a tono (con si natural postrero,
por tanto). En el debe hay que situar,
ante todo, la pérdida de esmalte de
unas notas agudas hasta hace poco atacadas
con nitidez, segundad, afinación y
squilb, en la actualidad bastante deterioradas;
luego una evidente falta de solidez
en los apoyos que propicia peligrosas
irregularidades de emisión y colocación
y, en conexión con ello, la apreciable
cortedad de fiato y la menor calidad de
legato unidas a los pobres logros en el
campo de la messa di roce, con reguladores
conducentes, no siempre de
forma paulatina, a un feo falsete o apionamento
heterodoxo, algo perceptible
sobre todo en Bellini y en el famoso Oh
sogni d'or del Ge/o e mar de Gioconda,
aria bien iniciada pero cantada luego a
trompicones -y muy deprisa, como casi
todo- y con cierta falta de resuello en
momentos comprometidos. Lo que no
tiene esculpa es esa olímpica despreocupación
del tenor modenés por las
cuestiones estilísticas ejemplificada en la
pnmera parte del recital, en particular en
un impresentable Che foro senzo Euridice,
del que se comió una estrofa, que
habría hecho levantar a Gluck de su
tumba, Un discreto -en todos fos órdenes-
y fiel acompañamiento pianístico
de Magíera, colaborador habitual, dejó
en la mayor de las libertades al cantante.
A.R.
Un instrumento
flexible
Midrid. Auditorio Nacional. 19 de abnl de 1991. Academy
oí St Martin in the Fíelos Director Sir Neville
Mamner Beriioz. Beatriz y Benedicto (Obertura).
Brahms: Condeno para violln y orquesta en re mayor,
Op. 77. Solista; Dmitri Sitkovetsky. Maw: Spring MUSÍC
Stravtnski: El Pojara de fuego (1919).
La Academy of St Martin in the Fields.
que alcanzó la cumbre entre las formaciones
de cámara bajo la batuta de su fundador.
Sir Neville Marnner, se ha convertido,
casi como fenómeno natural y producto
de la imaginativa y original política de
dicho director, en un conjunto flexible,
que tan pronto se mantiene en su ámbito
inicial de orquesta de cámara como
adquiere las características de cualquier
orquesta sinfónica, capaz de afrontar
repertonos como los ofrecidos en sus dos
recientes conciertos en la capital de España.
Esta reconversión se ha efectuado,
digámoslo ya, con notable éxito, porque.
de nuevo un haber de Mamner, sus componentes
son de un nivel medio excelente
y muestran una profesionalidad y entrega
envidiables. Si hubiera que destacar algo,
sin embargo, la cuerda tendría las de
ganar, ya que, además de un bello sonido,
conserva la agilidad y claridad de articulación
que asombraban en la formación primitiva,
mucho más reducido el contingente.
Por su parte, las trompas quizá constituyan
el grupo menos redondo del
conjunto, aun manteniendo las cotas notables
antes citadas.
En el programa de su primer concierto,
único al que pude asistir, Marnner se reveló
de nuevo como un conductor de ideas
y gestos claros, de una musicalidad irreprochable,
aunque no sea la fuerza temperamental
o que en él más arrebate. Lo
mejor, tras una lectura ágil antes que apasionada
de la obertura de Beriíoz, fue la
muy notable versión de El Pájaro de Fuego
de Stravinski, ejecutada con considerable
atención al irresistible ritmo de la partitura
y con exquisitos detalles de matiz -especialmente
en la cuerda, de nuevo-. Entre
estas dos obras, cabe lamentar que la un
tanto irregular, pesante y extravagante lectura
de Sitkovetsky en el concierto brahmsiano,
con unas oscilaciones excesivas en
el tempo y un fraseo de dudoso gusto,
acabarán por conseguir, que ya es decir,
aburrir un tanto al personal. Mamner dio
la impresión de no comulgar demasiado
con tal aproximación, y se limitó, lo que
ya era tarea improba, a tratar de seguir al
solista. La Spnng Music del británico
Nichoias Maw resultó obra efectista y un
tanto facilona que, desde luego, está lejos
de pertenecer a lo más notable -y si se
me apura entretenido- que las Islas Británicas
han dado en música.
R.O.6.

Otello interrumpido
Ptadrtd Tealro de La Zarzuela: Otóto (Ven*). Plácido Domingo. Fraru Grundheber. DanieJa Dessl. Coro del Teatro
Unco Nacional. Orquesta Smfón-ca de Madnd Director Rafael Frühbeck de Burgos. Director escénico: Hugo de Ana.
Esteno del 1° acto del Oletlo de La Zarzuela
Ya antes de alzarse el telón se anunció
que Plácido Domingo sufría una indisposición
y se encontraba en el teatro el tenor
Bruno Sebastian por si era preciso sustituirle.
Considero un exceso de cejo de
Domingo anunciar tal indisposición, pues
estaba, más o menos, como siempre, y
aun estoy tentado a decir que mejor de
lo habitual. El suyo ha sido siempre un
Otello de condición netamente lírica, lejano
de las oscuridades de los Vinay y Del
Monaco, aunque en los últimos tiempos
se haya acercado algo a éstos bontoneondo
quizá más de la cuenta. Logro frases
dulcísimas durante el dúo de amor del I
acto, en el N/un mi tema y entre ambos,
aquí y alia. Conserva el tenor un bello
esmalte en los sonidos centrales, aunque
el agudo, duro y tirante, suponga el habitual
divorcio frente al resto de la gama.
Escénicamente, Otello es uno de sus
papeles más trabajados, siendo, ademas,
un actor notable, tan efectista como realmente
efectivo. Pero no todo fue oro de
ley. También existieron frases más declamadas
que verdaderamente cantadas y
arrebatos poco sinceros, que forman
parte de una rutina aprendida.
Gnjndheber tiene de Yago lo que yo
de repoblador forestal. La voz puede ser
digna, a prion, pese a las notas rasposas o
aspiradas, pero su uso teutón hasta la
médula (en técnica y dicción) lo convierte
en el peor Yago de que tengo noticia
desde los tiempos de Norman Mittleman.
Canta tan gloriosamente mal (con
el Era la notte como muestra suprema) y
está tan lejos del sutil ideal forjado por
Verdi y encamado en Victor Maurel, al
FOlOj CASTAÑAR
que traiciona por completo, que nos
obsequia con una concepción errada de
la primera nota a la última. La soprano
Daniela Dessl prometía más de lo que
ofreció. Tiene una voz de buena pasta,
dulce y bastante bella. El timbre sugiere,
incluso, la posibilidad de encamar personajes
con más carácter que Desdémona;
pero no controla bien el vibrato de su
voz, que en el forte se acentúa de manera
molesta, insinuando posibles problemas
futuros. Vino a engrosar la lista de
los indispuestos y, tras una larga espera,
se anunció que no cantaría toda su escena
final, limitándose a monr mansamente.
Rafael Frühbeck pecó más por defecto
que por exceso. Si bien en la primera
escena o en el torpedeo coral con que
finaliza el acto III forzó excesivamente el
volumen de la orquesta, su verdadera
carencia apuntaba a la falta de creación
de auténticas atmósferas, a la escasez de
lirismo en fragmentos como el dúo de
amor. Si la vena escogida era la satánica,
la de la ejecución de lo inexorable, ¿por
qué se mostró tan exangüe en el Dio ti
gíocondi o en el recitativo previo al Credo
de Yago? El montaje de De Ana, rudo /
de un desnudo primitivismo, justificaba, a
la vista del original shakespeariano, la
lóbrega nocturnidad de casi toda la
acción. La concepción general era bastante
acertada, aunque tampoco escapara a
la obsesión de la escenografía actual por
prodigar trasposiciones y cambios.
¿Dónde estaba, por ejemplo, el salón del
castillo con vistas a un jardín del acto II?
Joaquín Martín de Sagarmínaga
ACTUALIDAD
El mejor fondo de catálogo
del mundo.
SCHERZO 31

OPERA DEL SIGLO XX
Britten es el único compositor inglés digno
de consideración que ha salido de una de nuestras
escuelas de música.
Sír Tilomas Beecham
Además, ¿es necesario estar «progresando siempres'
¿No podríamos contentamos con poner buena música
al servicio de obras dramáticas buenas, o mqor aún,
componer música tan bella que se convierta, a pesar
de todos Jos inconvenientes, en buen teatro?
Albor* Berg
£1 pfobtemo de la opero (1928)
Donde d sadismo onginano no ha experimentado
ningún atemperamiento ni lijsión, queda establecida la
conocida ambivalencia amor-odio de la vida amorosa
Peter Grimes
o la fuerza de un destino
Sigmiind Freud
Benjamín Britten nació en Lowestoft
(sur de Inglaterra), el 22 de noviembre
de 1913, en las inmediaciones
be la primera conflagración mundial. En
aquel año Stravinski escribe La Consagración
de la Pnmavera, un año antes Amold
Schónberg ha nacido su Pierrot Lunaire y
Rouault pinta sus temas religiosos. Esta
breve pincelada cronológica señala significativamente
el momento en que Britten
emerge al mundo de los hombres.
A la edad de diez años comenzó sus
estudios musicales bajo la dirección de
Frank Bridge. Obtuvo una beca para
ingresar en el Royal College of Music de
Londres (allí aprendió composición con
John Ireland y piano con Arthur Benjamin).
Mientras era alumno, escribió su
primera obra: Sinfometta (Op, I). para
orquesta de cámara. Dos años más tarde
ya ¡nquietaba el medio ambiente musical
con su Phantasy (Op. 2), cuarteto para
oboe, violín, viola y chelo. A la que continuaría
A doy w/os bom (variaciones corales,
Op. 3) y Simple Symphony (Op. 4),
para instrumentos de cuerda, todos basados
en temas pergeñados en su niñez.
Este inicio creador de Britten extiende un
puente que pasa por Barcelona, donde
estrena su Suite (Op. 6), y que llega hasta
EE.UU.. donde permanece tres años y
compone Les Illuminations (Op. 18).
sobre versos de Rimbaud. Britten había
comenzado ya a realizar experimentos
de estilización con textos franceses o italianos
(I sette sonet/ di 1 Micheiangelo, Op.
22) y de ellos brota una de sus mejores
creaciones: Serenata (Op. 31). destinada
especialmente a Peter Pears, su amigo
dilecto, donde se destaca ya el valor
orquestal de la obra. Anteriormente.
habla compuesto Variaciones sobre un
tema de frank Bndge, donde las cuerdas
eran aprovechadas en el máximo de sus
posibilidades expresivas. En 1941 La
Orquesta Filarmónica de New York, bap
32 SCHERZO
la dirección de John Barbirolli. estrena la
Sinfonía de Réquiem, encargo del gobierno
japonés rechazado por su inspiración
«demasiado cristiana». Considero necesario
señalar que en El Festival de Música
para el Pueblo, realizado en Londres, en
1939 (creado como un instrumento más
de la lucha antifascista), Britten, aun joven
desconocido de 25 años, estrena una
obra titulada Balada de Héroes, cuyo
texto es de Auden y Swingler y que está
compuesta en memoria de los ingleses
de las Brigadas Internacionales que perecieron
en la Guerra Civil Española. Esta
vertiente humanista de Britten se completarla
con su War Réquiem, compuesto
para la nueva consagración de la catedral
de Coventry, destruida por los bombardeos
nazis durante la II guerra mundial.
Peter Gnmes, la obra que hoy nos
ocupa, nació justamente en esa época
(Op 33). Su amplia repercusión es,
como muchos de los éxitos que de vez
en vez jalonan un acontecimiento, hija de
un malentendido, o en todo caso, de la
influencia de un texto inquietante y a
veces desconcertante que Britten logra
desarrollar -pese a los esquematismos
simplistas del libreto de su colaborador
Montagu Slater, dramaturgo, miembro
del Partido Comunista- en medio de un
clima fantasmagórico, ominoso y lleno de
alusiones en profundidad (que en su
ópera Una vuelta de tuerca, sobre la
novela de Henry James, lleva al máximo
de intensidad a través de una historia «de
horror, dolor y fealdad infernales». Peter
Gnmes es, junto a Lo violación de Lucrecia,
la ópera mis conocida de su autor y la
que le dio pasaporte definitivo a la universalidad.
Estos datos -quizá demasiado puntuales-
son imprescindibles para comenzar
este transito por un compositor tan discutido
por la crftica musical. Como también
es imprescindible, a grandes rasgos,
señalar en qué momento histórico Britten
arranca Peter Gnmes de sus alforjas.
Estamos en una secuencia singular de la
historia operistica: el siglo comienza con
una nueva búsqueda de expresión que
intenta dejar atrás los viejos cánones
decimonónicos y la ópera, como los
demás enunciados musicales, juega su
partida convirtiéndose también en campo
de experimentación. Cuando Claude
Debussy estrena en 1902 su ópera poemática
Pelleas et Metisande firma el acta
(o el decreto) de defunción de las formas
operísticas conocidas y establece el primer
mojón de un camino inédito que
-pese a que la Escuela Vienesa parece
habitar otro espacio distinto, un universo
discriminado y propio- tiende un vínculo
subversivo que deberá ser interrogado
más prolijamente en otra oportunidad y
que en Pierrot Lunaire (Amold Schónberg.
1912) se expresa en una final consolidación
de aquella fractura revolucionaria.
Por ser justamente una etapa de rupturas
y, naturalmente, de transiciones, en
esos momentos la creación operistica
cabalga entre la fascinación de lo nuevo y
las ya estables y cómodas virtudes de lo
conocido. Peter Gnmes (1945) es en
muchos aspectos una conjunción de
estas vertientes: Britten no deja en ningún
momento de ser un romántico que
mira hacia el pasado con devoción (estuvo
a punto de finalizar la Décimo Sinfonía
de Gustav Mahler a pedido de Alma) y a
la vez dirige su mirada hacia el futuro,
consciente de las nuevas posibilidades
dramáticas que brinda al mundo la investigación
psicoanalítica de esos años. Él
sabe que la música puede comunicar
como nadie el mundo interno habitado
de conflictos que signa un personaje tan
complejo y variopinto como es el hombre
del siglo veinte. Por eso la ópera no
es -para él- el espacio teatral de un
texto singularmente significativo, sino el
espacio musical donde un texto, aunque
sea mediocre literariamente, puede
alcanzar cotas de profundidad inesperadas,
cosa a la que se refiere Alban Berg
en el epígrafe de este artículo. Más
mozartiano que wagneriano, Britten sabe
que el sostén sonoro de una ópera es la
única posibilidad de fecundar un texto y
hacerlo válido estéticamente.
Y sabe, por otro lado, que ese sostén
sonoro -para no disolverse en una universalidad
abstracta- debe ser fiel a la
identidad de sus gestores. Por eso Britten
puede ser incorporado por derecho
propio a la generación de 1905 (escuela
nacionalista británica) junto a Rawsthorne,
Constant Lamben y Michael Tippett,
aunque de ninguna manera el autor de
Peter Grimes puede ser reducido a dicho
Sello de nacimiento. La tradición inglesa
es en él un disparador, un surtidor de
iniciativas, pero no un destino Victoriano
eterno y providencial que hace de
Edward Élgar un líder inamovible y siempre
imitable, El lirismo de Britten es su
marca de fábrica, una reverencia dieciochesca
para rendir homenaje a un siglo
grávido, apuntes de su alma romántica,
pese a sus luchas interiores y sus conflictos
edípicos, pero nunca sometimiento al
mandato oficial.
Sabemos bien que la escuela inglesa de

Benjamín flntten
música no dio genios de la aítura incanjeable
de Mozart. Beethoven, Wagner o
Mahlen más aún, dicha escuela se considera
generalmente como inexistente
(Claude Samuel). Es cierto que los músicos
ingleses durante dos siglos fueron
anfitriones de la música de Haendel.
Haydn. Mendelssohn o Brahms, pero a
fines del siglo pasado (Fredenck Delius y
Edward Elgar), y a comienzos de este
siglo, esa actitud imitativa desaparece y.
pese a ciertos logros o ciertas inquietudes
de los compositores citados, se crea
un gran espacio vacio donde no vuelve a
surgir nadie realmente preocupado por el
lenguaje musical, por las exigencias de la
forma, hasta la llegada de Britten. No
quiero disminuir la importancia de Vaughart
Williams, Gustav Holst, Amold Bax,
john Ireland, William Walton o Michael
Tippett, pero es aceptada universalmerrte
la significación singular del autor de Lo
violación de Lucrecia. «Es el primer estilista
que la vida musical inglesa ha conocido
desde Purcell» ha escrito Martin Cooper
El mismo Britten lo ha dicho asi: «Uno de
mis fines principales ha sido el tratar de
dar a la musicalidad de la lengua inglesa el
bnllo, la libertad y la vitalidad de la que
estaba desprovista desde la muerte de
Purcell»,
Gracias al conocimiento de la prosodia
inglesa y de las posibilidades vocales, gracias
a su temperamento dramático y a su
ubicuidad alerta (en su Cantóla Académica
llega a incluir elementos seriales) y
gracias a su particular ejercicio del eclecti-
cismo (podía sonar a Verdi, a Mussorgski,
a Mahler y a Debussy, pero refundía
todas las influencias de una manera talentosamente
única) y gracias a su siempre
personal romanticismo, Britten se ha
colocado en la primera fila de los compositores
de ópera del siglo veinte.
Vamos, pues, concretamente a la obra
que nos ocupa Peter Gnmes, la ópera de
Benjamin Britten en un prólogo y tres
actos que, como sabemos, se interpretará
en el teatro de La Zarzuela de Madrid,
surge al mundo operístico a partir del
viaje que realiza el autor a EE.UU., junto
a Peter Pears y W.H. Auden y gracias a
que la Fundación Koussevitzky pone a
disposición del compositor inglés la infraestructura
económica suficiente.
El argumento y el texto original fueron
tomados de un poema de George Crabbe
(The Borougrí, 1310: algo así como
burgo o villa o municipio). Para los ingleses
es una pequeña aldea de pocos habitantes
donde el más ilustrado o culto, o
capacitado hace funciones de Juez de la
comunidad). El autor del libreto es, como
hemos dicho, Montagu Slater. quien, en
estrecha relación con Bntten y con Pears,
lo escribió entre 1943 y 1945. La acción
se desarrolla en la costa oriental inglesa
hacia el año 1830. El argumento es el
siguiente: comienza con el juicio que Mr.
Swallow (el Alcalde) somete a Peter Gnmes
por la muerte de un aprendiz. Los
barcos pesqueros contrataban niños
aprendices de los asilos para enseñarles
el oficio y usarlos como mano de obra.
OPERA DEL SIGLO XX
Peter Grimes logra una pesca enorme y
se propone llegar a Londres para venderla.
El exceso de cargamento lo impide, el
barco tiene que ser alijado y el jovenzuelo
muere ahogado. El juicio se basa en la
supuesta culpabilidad de Grimes en aquella
desventura, pero a falta de pruebas
fidedignas es declarado inocente, pese a
las sospechas de los habitantes de la
aldea sobre las verdaderas razones de
aquella muerte (se llega a hablar de asesinato
sádico). Mientras el juicio se desarrolla
es necesario señalar que Gnmes
denuncia que se trata de una provocación
vindicativa por parte de la aldea, a
cuyos morado res desdeña, porque para
él integrarse a la vida comunitaria es un
modo de envenenarse la mente. Dice en
cierta secuencia: «Tengo visiones, terribles
visiones. Me llaman soñador, se burlan
de mis sueños y de mi ambición, pero
el ganador seré yo». El propio Juez aconseja
a Grimes no contratar nuevo aprendiz.
Al quedarse solo Gnmes, Ellen
Oxford, una maestra viuda, trata de consolarlo
y le promete que va a tratar de
rehabilitarlo ante los ojos de la gente del
pueblo. En ese momento finaliza el prólogo.
Al comenzar el primer acto, Grimes,
ante el ofrecimiento del farmacéutico de
contratar un nuevo aprendiz, huérfano
del hospicio, acepta inmediatamente.
Ellen se ofrece para ir a buscar al nuevo
grumete. Se desencadena una tempestad
y todos los pescadores corren a poner a
salvo barcos y redes. El drama comienza
SCHERZO 33

"KATHLEEN JESSYE JAMES
BATTLE NORMAN LEVINE
SPIRITUALS IN CONCERT
He's Got the Whole World in His Hands
Bi Swing Low, Sweet Chariot/
Ride Up in the Chariot
You Can Tell the World
There is a Balm in Gilead • . «^7
Ride On, Kingjesus •' • N _
Oh,Glory ' .'
•Oh, What a Beautifül City .'
i .
I Scandalize My Ñame /
Gospel Train
rn íñTüTlJl 429 790-2 EHE , '•' ' ff
W 429 790-1 EM] &C) '- *Pl-
MC(CRO2) 429 790-4 MB\ »J > ¡- -'V^
Láser Djsc and VHS -Q 0 C & ^'
in prepanition / in V'orbereitung ' . A *"•"
£_ BAnLE NORMAN ^
H SPIRITUALS V ¿%t^
|fi IN CONCERT •
m \ f CHOROS AND0RCHESTR4 í".
LEVINE
- i *
• / • '
-*c •
~ •»/

a reactualizarse. Otro
personaje, el viejo y
sabio capitán Balstrode
(figura de padre sustitutivo
idealizado; Grimes
se ha revelado contra
su padre real, evangelista,
/a muerto, cosa que
el libreto operístico no
aborda) le advierte que.
si Grimes sigue pensando
así, desobedeciendo
las prevenciones y
valiéndose sólo de sí
mismo, una nueva tragedia
se vertirá sobre la
vida («La vieja tragedia
está de nuevo en
acción con un nuevo
aprendiz, exactamente
igual que la vez anterior»,
le dice), vaticinando
el comienzo de una
historia trágica y repetitiva.
Grimes responde
que «el muelle protege
la paz de las olas, de las
mareas y de las tormentas»,
y dice respecto
a Ellen: «con ella va
a haber un clima estable,
donde la noche se
convierta en día». Pese
a sus buenos deseos,
Grimes insiste en el
sentido de lo que
podríamos llamar con
Freud «una neurosis de
destino»: «He aquí la
Osa Mayor y las Pléya- Sigmund Freud
des (...) aspirando las sombras del desamparo
humano y envolviendo con solemnidad
la noche profunda. ¿Quién puede
descifrar en la tempestad o en las estrellas,
el signo escnto de un destino amable
que, mientras el cielo gira, cambiará para
nosotras el mundo?», y agrega: «Pero si
este horóscopo no es más que confusión,
como la mezcla luminosa de un cardumen
de peces, volverá a llevar a los
cielos hacia atrás para comenzar de
cero». Reparen ustedes en la significación
singularísima de estas palabras,
Grimes tiene así su segunda oportunidad
de tener aprendiz. Un domingo, Ellen
descubre al niño en la Iglesia con el cuerpo
lastimado por castigos. Al ingresar
Grimes en el templo ella lo increpa y
éste se enfurece y se lleva al grumete.
«Es domingo, su día de reposo» dice
Ellen. a lo que Gnmes responde: «Soy yo
quien decide qué día es». El pueblo sale
detrás de él y se dinge a la choza de Gnmes
(un viejo barco quilla arriba) bajo
este cántico: «Aquel que se aparta, hace
que su soberbia aumente; aquel que nos
desprecia, nosotros lo destruiremos».
Sintiéndose perseguido y abrumado por
el llanto del niño, Grimes trata de conso-
larlo, pero, al oír la llegada de sus paisanos
a toda prisa, empuja al muchacho
con todos los aparejos por la puerta posterior,
a pico sobre la escollera. El niño,
asustado, se enreda en los aparejos, cae
por el risco al mar y muere.
Grimes comienza un proceso de deterioro
mental, trata de conseguir inútilmente
la ayuda de Ellen, oye las palabras
del Capitán Balstrode sugiriéndole que su
única posibilidad es adentrarse en el mar
con su barco y hundirse con él. Cosa que
termina por hacer. La ópera finaliza mientras
el pueblo sigue con su fiesta habitual
(preparación de los ameses de pesca) y
canta como si nada hubiera pasado.
Esta historia, claro, tiene vanas lecturas,
desde la sociopolítica a la psicoanalitica.
Desde aquella que pone el acento en la
problemática social -«más una sociedad
es viciosa, más un individuo es vicioso»-,
y que exalta los valores testimoniales de
denuncia del libreto de Slater a través de
una versión verista de los acontecimientos,
y la otra, la que se siente más atraída
por la ps ico patología del personaje y que
a la vez reivindica el sentido alegónco del
texto, común -en sus mecanismos
inconscientes- a todos los hombres. Mi
OPERA DEL SIGLO XX
mirada es, hoy. la
segunda.
Cuando Sigmund
Freud nos habló de la
tendencia del ser humano
a repetir compulsivamente
sus historias, a
re actual i zar permanentemente
viejos e infantiles
conflictos, ya hablaba
de los problemas a
que nos sometía un
desmedido Yo ideal,
que en ciertas circunstancias
podía llevamos
al deterioro psíquico,
Grimes -dando razón a
sus tendencias psicopáticas
y al viejo Freudfracasa
por segunda
vez, tropezando con la
misma piedra, pese a
las advertencias de los
personajes que lo rodean.
Es un ejemplo singular
de lo que Freud
llamó «compulsión a la
repetición». Porque en
Grimes esa compulsión
viene marcada por un
individualismo narcisista
y una estructura caracterológica
que lo margina
de la sociedad y lo
condena a la soledad y
el aislamiento. Por el
otro lado, una vida
comunitaria en paz no
puede integrar un elemento
insociable, vanidosamente
orgulloso y egocéntnco, que
desprecia las normas gnjpales aceptadas
y las tendencias atávicas. Como es lógico
desde una estructura social que idealiza
el diálogo, la solidaridad comunitaria y la
colaboración, un solitario como Gnmes
es un foco infeccioso en el cuerpo de la
aldea y debe ser eliminado. Gnmes, al fin
de cuentas, un marginado, es un solitario
empedernido que ha elegido su propia
alteridad. Y que por ella paga.
fOTO: MAX HALBERSTADT
¿Por qué Gnmes repite su historia?
¿Por qué el drama con sus niños aprendices
vuelve a reiterarse? ¿Por qué su ambición
y sus tendencias son más fuertes
que su propia experiencia? ¡Por qué reincide
en sus pulsiones hasta hacerse leyenda
y muerte?
Gnmes, en su intento morboso de
poder, no se identifica con un padre
bueno y critenoso, como puede ser el
Capitán Balstrode. Ademas, como en
muchos de los casos legendarios o míticos.
Grimes no tiene ascendencia ni descendencia.
Sólo una total identificación
primaria (aquélla que Freud señala respecto
de un padre pnmrtivo o dios) es la
que habita el mundo interno del personaje.
Él quiere ser (y se siente) omnipo-
SCHERZO 35

OPERA DEL SIGLO XX
Uno esceno de la producción de la Welsh NaOonal Opero paro Peter Gnmes
naje, Él quiere ser (y se siente) omnipotente
y no sólo como manifestación de
poder, sino -y he aquí la complejidad
metafísica de Britten, que va más allá del
libretista- como total completud del ser.
La aldea es, para Grimes. mucho más que
un espacio despreciado: ella le provoca
un horror ontológico. el espanto que
causa lo perdido en el no-ser, en el fracaso
y en la mediocridad. Grimes es el gran
despoblado -sin pueblo-, el gran deshabitado
de sentido comunal. Por eso la
aldea, con su vulgaridad provinciana y sus
personajes elementales, no sirve a Gnmes.
El progresivo desmantelamiento de
sus defensas psíquicas hace que, por el
contrario, la aldea sea la muestra de lo
siniestro, el espacio de la abominación, la
transformación de lo familiar en lo ominoso.
Aquí Freud aparece en su máximo
significado (lo umheimlidi, lo siniestra, lo
ominoso, es un ensayo freudiano que ha
hecho escuela en el pensamiento contemporáneo).
Este síndrome de alteridad
morbosa que vive Grimes lo impulsa a
repetir sus errores y, más tarde, a resentirse
mentalmente El sujeto desconoce la
realidad y en lugar de alcanzar en su
camino un lugar nuevo vuelve exactamente
al lugar de donde partió, Pier
Paolo Pasolini ha narrado espléndidamente
esta compu'sión en su Edipo cine-
3CÍSCHERZO
matográfico. Freud mismo en Más allá
del principio de placer (1920) trae el
ejemplo de Tasso en Lo jerusakm liberada:
«el héroe, Tancredo, dio muerte sin
saberlo a su amada Clonnda, cuando ella
lo desafó revestida con la armadura de
un caballero enemigo. Ya sepultada, Tancredo
se interna en un ominoso bosque
encantado, que aterroriza al ejército de
los cruzados. Ahí hiende un alto árbol
con su espada, pero de la herida del
árbol mana sangre, y la voz de Clonnda,
cuya alma estaba apnsionada en él, le
reprocha que haya vuelto a herir a la
amada». Dice Freud: la compulsión a la
repetición es lo reprimido inconsciente
que se determina a través de los influjos
de la temprana infancia y que tiende a
repetir siempre el mismo destino. Como
vemos, lo que en el libreto de la ópera
surge como locura, como insania final,
tiene una estructura mucho más compleja:
la ambición desmedida de Gnmes, la
oscuridad sobre sus origen es (¡qué habrá
pasado en realidad en el vínculo con su
padre ya muerto?), la identificación con
un ideal supremo omnipotente que lo
impulsa a repetirse obcecadamente, la
implacable persistencia de un proceso
automático, el constante retomo de lo
semejante transformado en lo lúgubre o
en lo espantoso, o en lo consternante, el
carácter cada vez más siniestro
que va adquiriendo el ambiente
aldeano, el suicidio inducido, Y
como final, el pueblo que puede
retomar su vida sencilla y sus
costumbres estereotipadas en
un ambiente comunitario como
aquél que comienza la obra: no
ha pasado nada, todo es negado,
Grimes no existió y la estabilidad
de una vida insustancial no fue
amenazada. Britten tiene, como
sabemos ya, más intenciones
que las propuestas explícitamente
en el texto operístico. El libretista
considera a Gnmes un psicópata
agresivo y mal adaptado
que llegará a la locura y al suicidio:
Britten, por el contrario, nos
dibuja musicalmente un personaje
que despierta mayor simpatía
y solidaridad dentro de sus alteraciones
de conducta y sus perplejidades
psíquicas, porque la
música transforma a un narcisista
sociópata, a un egoísta ambicioso,
en un interrogante metafísico.
en una reflexión sobre la
mcdiocndad, en el personaje de
un drama psicológico, en una
profundización de las ásperas
relaciones entre el individuo y la
sociedad, en un diagrama de las
bondades y miserias de la vida
comunitaria. Grimes, lo he dicho,
FOTOROGEROEWOif tropieza dos veces en la misma
piedra. Y la obra finaliza sin que
realmente sepamos la verdad de lo sucedido.
Prima la ambigüedad: vertebración
esencial del individuo. Repetimos: Gnmes
tropieza dos veces en la misma piedra.
Como lo diría Jaime Szpilka: «Algo de la
verdad o de la mentira, o mejor dicho,
algo de la mentira de la verdad o de la
verdad de la mentira, de la mentira-verdad,
sólo puede insinuarse en el decurso
de un tropiezo, de un fallo que dé cabida
al antes que no fue y al después que no
puede ser». Las fuerzas secretas que
mueven nuestra personalidad (que Grimes
deposrta en la Osa Mayor o las Pléyades)
tienen en esta ópera una presencia
vertebral. Peter Grimes, pues, puede
ser un psicópata, una personalidad agresiva
mal adaptada, incluso un homosexual
solapado o no, pero, insisto, es la
música de Britten la que lo transforma
en un ser éticamente ambivalente y
hasta francamente consciente de su culpabilidad
real o imaginaria y, a la vez,
transforma a los habitantes de la aldea
en corresponsales (por prejuicios, por
temor, por ignorancia, por sus valores
estereotipados y rocosos) del stno trágico
que habita esta historia. Al fin de
cuentas, un organigrama del siglo veinte.
Amoldo Überman

«=

VOCES DE AYER Y HOY \
SCHERZO.-Tras una carrera centrada
inicialmente en Mazan y algo después
en Richard Strauss, en los últimos
años ha empezado a interpretar con
mayor frecuencia papeles de la ópera italiana.
Acaso el primer paso en este sentido
fuera la Tosca, que usted graM con
Jaime Aragall y bajo la dirección de Sotó.
KIRI TE KANAWA-S1, efectivamente.
Tosco fue una oportunidad que no
dejé pasar, ya que Solti estaba interesado
en grabar la obra y cuando se me
preguntó si yo aceptaría abordar el personaje
bajo su dirección dije, naturalmente,
que sí. Después han ido llegando
otras óperas y otros personajes,
como Manon Lescaut, la Mana del Simón
Boccanegra, y ahora la Desdémona del
Otelio, que para mí es algo maravilloso.
S.—En cierta medida, usted ha hecho
un mnerano de Puccini a Verdi, partiendo
de personajes como Tosca o Manon para
llegar a Desdémona.
K.T.K.-La verdad es que a mí me
entusiasma Puccini, porque su música es
tan maravillosa que da gloria cantaría.
Pero Verdi, quiero decir su música, es
seguramente más interesante, y deberla
decir que a veces es más agradable de
cantar. Quiero decir desde el punto de
vista musical. Con Puccini siempre estás
cantando en soirtano con el tema, o sea
con la melodía, mientras que Verdi trabaja
con una mayor variedad: puede
darte la melodía, pero a lo mejor no lo
hace, y es la melodía quien acompaña
tu canto, mientras que Puccini, que
constantemente dobla la voz con los
instrumentos, no te deja perder una
sola nota de sus melodías.
S.-¿Qué recuerdos guarda de la experiencia
de cantar el Simón Boccanegra
en La Scala?
K.T.K.-Pues... no muchos. Verá, yo no
pude cantar las funciones en La Scala,
por desgracia estaba enferma, así que
me reuní con el Maestro Solti, Aragall,
3SSCHERZO
DameKiri
La conversación que se transcribe tuvo lugar en Nueva York, gracias a los buenos
oficios de Didier de Cottignies de Decca International, habían concluido
los ensayos del Otelio de Verdi que Kiri Te Kanawa, Luciano Pavarotti y Leo Nuzzi
interpretaban bajo la dirección de Solti, y del que se dio noticia en la sección
de actualidad del pasado número. Siempre amable y sencilla en la charla,
la cantante neocelandesa, investida Dame por la Corte británica a mediados
de la pasada década, que efectúa su presentación en España (Teatro de la Zarzuela
de Madrid y Teatro de La Maestranza de Sevilla) a finales de mayo, pasa revista
a diversas facetas de su can-era con el humorismo suficiente como para declararse
«muy vieja» para hacer en escena la Pamiria de Lo ¡lauta mágica y la humildad necesaria
para declarar su devoción hacia Solti en la obra verdiana citada al comienzo.
Su referencia al mundo de la crítica destila una cierta amargura que no cabe confundir
con el divismo: y es que Te Kanawa es una persona cordial y llana, a la que le gusta
tomar muy en serio su trabajo y que, a su vez. se le tome en serio por tal actitud.
Nucci y el resto del equipo en las sesiones
de grabación, eso sí, en el mismo
teatro. Para mí fue un trabajo fantástico,
y le tengo un especial cariño a esa grabación,
que, por cierto, no fue muy bien
tratada por la crítica... Es que... jes muy
fácil criticar, creo yo, y no es tan fácil
elogiar algo! A mí me sorprende esa
forma de ver las cosas, que a veces es
tan negativa: no sé, no lo entiendo, a mí
me gusta mi trabajo, lo hago con dedicación
y con amor, y creo que la mayor
parte de mis colegas actúan igual.
entonces me sorprende, me desconcierta,
que alguien pueda venir a decir-
me que no tengo ni ¡dea de lo que
hago, y entiendo aún menos que alguien
le pueda decir, por ejemplo, a un superprofesional
como Solti que no sabe lo
que está haciendo. Perdóneme este
arrebato, pero me asombra, muchas
veces, la capacidad de los críticos para la
descalificación. Quizá me ocurre que,
como amo tanto la música, siempre
tiendo a buscar lo que hay de hernioso
en ella, y no lo negativo.
S.-¿Me permite decirle ana cosa? Quizá
habla usted asi bajo la influencia de las criticas
que ha recibido en íngtoterra la producción
del Covent Garden de Capriccio de
fOn Te Kanawa en Tosca FOTO: ZOÉ DOMINIC

Kin Te Ktmowa como Manon
Strouss, en donde usted cantaba la Condesa
(un popel que parece concebido para su
voz) bap la dirección dejeffrey Tote.
K.T.K.-Pues pudiera ser. Esa producción
de Capricdo fue un gran éxito en
América, en San Francisco, tanto de critica
como de público. Y en Inglaterra
parece como si los críticos locales
hubieran leído las crónicas de América,
y hubieran pensado: «Bueno, bien está
tener éxito en América, pero aquí tenemos
que darles una lección acerca de
nuestro nivel». Sí, reconozco que la casi
mayoría de veredictos negativos sobre
una producción, ésta de Capncao, en
que tanto hemos trabajado todos los
implicados, me ha dejado un mal sabor
FOTO: NANCf I£ VINE
de boca. Es que creo que si no propende
sistemáticamente a lo negativo,
nosotros mismos, los artistas, nos desmoralizamos
con nuestras posibilidades.
S.-Su interés por la música de Richard
Strauss es rnós que comprensible. Creo
que muchos recordamos una de las más
notables producciones de la Opera de
París, en la era hebermann. la de Arabella,
que era, creo, su pnmer contacto con
ei personaje. ¿Cómo llega usted a la música
de Strauss?
K.T.K.-Bueno, llego a pesar de no
hablar alemán; yo entiendo prácticamente
todo en alemán, pero no tengo dominio
idiomático de la lengua Lo que sucede
es que Strauss se adecúa perfecta-
KÍRl TE KANAWA
mente bien a las capacidades de mi voz,
yo me siento completamente a gusto,
confortable, en la escritura vocal de
Strauss. Yo creo que cuando preparas un
personaje, es importante que no te
suponga un esfuerzo, que no tengas que
forzar tu voz para cantarlo. Quiero decir
que no debes cantar un papel que te
deja agotada. Bueno, a veces ocurre que,
con un determinado director, o con una
onquesta estruendosa que te está tapando,
la función se te convierte en algo inacabable,
Pero tengo la suerte de trabajar
con maestros que no son gente difícil y
de poder cantar, casi diría que sin esfuerzo,
la mayor parte de los personajes de
mi repertorio. Los papeles straussianos
que he abordado, tales como Arabeíla,
Maríscala o la Condesa, no me han
supuesto un especial esfuerzo vocal. Los
tres, por otra parte, están entre mis personajes
preferidos. Arabeíla la grabé en
discos, hace algunos años -fue en el 86,
creo-, y Rosenkavalier ha sido mi última
incursión en la materia. La Maríscala la he
grabado después de haber interpretado
la obra en bastantes teatros, concretamente
la he cantado en San Francisco,
en el Met dos o tres veces, una vez en
París, dos veces en el Covent Ganden y
también en Viena ¡O sea, unas cuantas!
Estoy muy satisfecha de la grabación, que
se ha efectuado en Dresde, con la Staatskapelle,
con Bemard Haitink como
director: ;qué maravillosa orquesta
straussiana la de Dresde, es maravillosa!
S.-Sus papeles mozartionos de los primeros
años de su carrera, ¿han quedado
momentáneamente en el congelador, en
esto etapa rtalo-straussiana de su actividad?
K,T.K.-No necesariamente. ¿Sabe lo
que ocurre? No puedo hacer dos papeles
a la vez, me tengo que concentrar
en uno solo, y, a lo sumo, ir preparando
el siguiente. Pero cuando trabajo un
personaje me tengo que concentrar en
él, no tengo la capacidad de vivir dos
personajes al tiempo o en sucesión muy
rápida. Cuando abordo un proyecto me
gusta concentrarme en él: toma su
tiempo el entrar en un personaje y
hacerlo tuyo, así que no me gusta dispersarme
y pongo toda mi energía en
eso que estoy haciendo en el momento.
En cuanto a los papeles mozartianos.
algunos de ellos creo que, por lo menos
en el disco, me han supuesto un trabajo
excelente; por ejemplo, creo que la
Condesa de Los bodas de Fígaro que
interpreté para Solti es uno de los
mejores trabajos de toda mi carrera, mi
interpretación de super

VOCES DE AYER Y HOY
cha de la versión que hice
paca Solti, y, en general,
creo que esa grabación es
uno de los mejores registros
mozartianos de los últimos
años. Pero hay otros
personajes, Pamina, por
ejemplo, a los que ya no
creo que vuelva: ése es un
papel para una cantante
joven, obviamente, ¡y me
temo que yo he crecido un
poco! Como usted sabe, lo
he vuelto a grabar hace
unos dos años, para Neville
Marriner, pero el disco es
distinto: en escena no creo
que lo vuelva a interpretar,
ya soy demasiado mayor
para repetirlo, y además
parecería una Pamina muy
vieja, (jovial, entre risas).
S.-Sir Georg Solü es, precisamente,
uno de los maestros
con tos que más asiduamente
ha colaborado en la
última década. ¿Qué proyectos
de colaboración tienen en
el futuro?
K.T.K.-Específicamente,
ninguno. La Desdé mona de
Oíetlo es, de momento,
nuestro último trabajo juntos.
La verdad es que
muchas veces estas cosas
surgen de improviso, y me
parece muy bien que sea
así. Detesto la idea de planificar
mi vida semana a
semana. Asi que, aunque sé
que Solti va a dirigir en
Europa vanas obras que me
interesan mucho, me tomo ías cosas
con mucha calma y espero a que me
llame, si lo considera oportuno.
S.-Antes de hablar de su Desdémona,
una cuestión previo. Hace diez años, más
o menos, en una entrevista que Roberto
Andrade y yo le hicimos en Londres, nos
decía que preparaba absolutamente
todos sus papeles con su profesora, Vera
Rosza ¿Sigue trabajando con ella?
K.T.K.-¡Oh, si, sí! ¡Aún sigue o/ffl Para
mí es una suerte y un privilegio el poder
seguir traba|ando con Vera.
S.-Desdémono fue su tarjeta de presentación
en la Opera de Vierta, en i 980.
¿Cómo ha madurado, hasta el día de hoy,
su visión del personoje?
K.T.K.-Déjeme decirle que empecé a
cantar ese papel en 1973, asi que lleva
muchos años circulando por mi sangre.
Lo canté por vez primera en la Opera
Nacional Escocesa, y luego en el Metropolitan,
y después en el Covent Garden.
Posteriormente lo interpreté en la
40 SCHERZO
Arena de Verana -hay un vídeo de esa
producción-, lo volví a hacer en el Met,
y luego ya vino mi primera actuación en
la Opera de Viena. Si me pregunta
cómo es la Desdémona del Otello de
Solti, yo creo que es una mujer particularmente
frágil o débil: he trabajado
mucho el personaje con él, y creo que
le he dado lo mejor de mí canto para
esta ocasión. A mí me ha interesado
mucho su visión de la obra, y de este
papel, y he estado pendiente, creo que
como nunca, de todos sus movimientos,
indicaciones o matices. Por otra parte,
coincido mucho con su concepción del
personaje. Yo creo que Desdémona es
un carácter muy estable, y Solti trata de
reflejarlo en una pluralidad de matices,
que te obligan a hacer unas notas más
largas, o más cortas, o un crescendo
aquí y un diminuendo allá. Le diré que
personalmente adoro esa suerte de
manipulación desde el pódium, esa sensación,
si me permite la broma, de que
él es una especie de Svengali
con batuta. Pero, ahora
en serio, me encanta
tener la certeza de que él
puede contar conmigo,
tenerme a su lado, por así
decirlo, en cada pasaje de
la obra.
S.-¿ Sigue intacto su viejo
amor por la música francesa,
en especial el mundo de la
Chanson?
K.T.K.-Sí, pero es un
amor que no he tenido
ocasión de cultivar mucho
en los últimos años. Por
ejemplo, hay tanto de Duparc
que me gustaría cantar,
pero, por desgracia, no
es apto para mi voz, Fauré
es un autor que he trabajado
poco, lo reconozco, y
ese sí es un terreno que
me gustaría pisar con más
asiduidad en los próximos
años. La verdad es que... en
los últimos 18 meses sólo
he llegado a ultimar un
recital -me refiero al
disco basado en canciones,
porque en los últimos
años me he concentrado
más en la ópera, con discos
de anas mozartianas, o de
ópera italiana. Pero hay
mucho material en el
campo del Lied que quiero
trabajar en el futuro: concretamente,
voy a preparar
una selección de canciones
ele Mendeissohn y de
Haydn, ¡y desde luego voy
a cantar más música francesa!
S.-Sus actuaciones en Madnd y Sevilla,
a finales de mayo, ¿las ha preparado
sobre la base de una gira?
K-T.K-No exactamente, quiero decir
-supongo que esa es la pregunta- en
cuanto al repertorio. Yo propuse un primer
programa y se me sugirieron otras
alternativas que yo acepté. A mí, en
estos casos, máxime teniendo en cuenta
que estos conciertos son mi presentación
en España, me gusta trabajar con
los organizadores, y acepto de muy
buen grado sus consejos. Yo creo que
el artista no debe imponer por principio
un repertorio, quiero decir dentro de su
propio repertono, y que es bueno que
otras personas, las que organizan tu
actuación, te digan qué es lo que la
audiencia desearía oír o qué sería bueno
incluir en un recital. Nunca estoy cerrada
a una sugerencia o a un consejo,
José Luis Pérez de Arteaga

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Sir Neville Marriner,
la claridad ante todo
Fundador y Director de la famosa Academy of St. Martin in the Fields, allá
por f nales de los años 50, este británico menudo, de gran vitalidad, fácil
conversador y de una simpatía tan aparente como su escasa tendencia
a los convencionalismos, nos recibió entre los dos conciertos que con su
orquesta -en la versión sinfónica- ofreció en Madrid para Ibermúsica.
Hablamos de sus planes, de discos, ópera y hasta de su entusiasmo
por la comida española.
Sir Neville Marriner es un hombre de ¡deas claras, y se expresa sin pelos
en la lengua. Es persona sencilla, y no duda en exponer su criterio por poco
ortodoxo que parezca. Su personalidad, nada proclive a las ataduras, se respira
en su forma de hacer música y hasta en su metodología de trabajo.
ENTREVISTA
rara RJCHARD non
SCHERZO 45

ENTREVISTA
SCHERZO.-Hoce ya años que Usted estuvo por última
vez en Madrid (El Mesías, con la Sinfónico de RTVE). en
el Team Real ¿Qué le ha pareado el nuevo Auditorio?
NEVILLE MARRINER.-Muy bien. En realidad, tengo
una impresión mixta, Por una parte, la acústica es
excelente, más cálida y amplia que la del Teatro Real,
y la sala es muy confortable, uno encuentra todas las
comodidades que puede necesitar... me recuerda
mucho, en su diseño, a la Philharmome de Berlín. Sólo tengo
dudas sobre cómo se oiga desde las localidades que se encuentran
detrás de la orquesta... (al confirmaríe nosotras que se oye
muy bien)... ¿Sí. de veras? pues, desde luego la sala es magnifica.
En eso tienen Ustedes ventaja sobre nosotros con el Festival
Hall, que se ha quedado viejo, es una sala de segunda fila en
Europa, con una acústica tan fria, seca... Por otra parte, el Teatro
Real era una instrtución. un poco como el Concertgebouw de
Amsterdam. Se respira cierta atmósfera especial en esas salas de
tan gran tradición. Esa atmósfera no existe en la nueva sala,
claro, pero insisto en que ésta es excelente. De hecho, las cosas
parecen haber cambiado mucho aquí..,
S.-Sí por ahí iba nuestra siguiente pregunta. ¿Ha encontrado
muchas diferencias, en lo que a música se refiere, con el Madrid
que Usted conoció?
N.M.-Si, sin duda. Ha sido una gran sorpresa. Ustedes han
construido audífonos muy buenos por todo el país, creo que es
en Valencia donde tienen uno excelente,,. España empieza a ser
un país, para nosotros, como
artistas, tan importante
como cualquier otro de
Europa, una cita ineludible
para cualquier músico...
Ustedes tienen un gobierno
socialista, ¿no?... (ante nuestra
respuesta afirmativa), claro, es
lógico, siempre se preocupan
más por este tipo de cosas.
S.-¿Y el público?
N.M.-E1 público también
ha cambiado. Ahora me ha
dado la impresión de estar
mucho más preparado, de
discnminar bastante mejor.
S.-Cuando Usted fundó lo
Academy se limitaba a dmgir
desde eí atril del concertino, y
fue Pierre Monteux quien le
sugmó tomar la batuta, hacia
1960 ¿Había pensado antes
la posibilidad de hacerlo?
N.M.-Seriamente, no.
Cuando estudiaba tuve tentaciones,
pero me parecía
una meta tan lejana y complicada
que la descarté rápidamente.
La verdad es que
cuando surgió la oportunidad de hacerlo casi no me lo podía
creer. Incluso hoy en día a veces me paro a pensado y casi me
parece un sueno.
S.-Esto. actividad directorial, ¿le ha obligado a depr completamente
el viotin? ¿Echa de menos su instrumento?
N.M.-SI, cuando empecé a dirigir abandoné completamente
el violin. No puedo decir que lo eche de menos, aunque yo
necesito tener algún tipo de relación física con la música, y por
ello, tal vez... si dejara de dirigir, sentina de nuevo la necesidad
de tomar el violin de nuevo, pero ahora mismo me siento totalmente
realizado como director.
S.-fiecien [emente, S/r Yehudí Menuhm manifestaba en una
46"SCHERZO
entrevista para SCHERZO que un violinista partió con ventaja a la
hora de dmgir una orquesto con respecto o, por ejemplo, un pianista.
¿Coincide Usted con esa idea?
N.M-Absolutamente. El 60% de la orquesta es cuerda, y está
claro que un director que haya tocado un instrumento de cuerda
habla el mismo lenguaje, ha tenido los mismos problemas, y
está por tanto en mejores condiciones de entenderse con más
de la mitad del conjunto. Para un pianista, términos como legato
o spicatto no tienen exactamente el mismo significado, no se
expresan de igual forma... son más complicados de transmitir. Lo
mismo pasa con el movimiento del arco... incluso con los gestos.
Tomen, por ejemplo, a Solti, (como tratando de evitar que le
malmterpretemos)... que por otra parte es magnífico, pero dirige
así fse pone a imitarle, como aleteando)... ¿lo ven?, resulta más rígido
(nsas); en cambio, el violinista (dinge ahora con gestos suoves,
amplios), es más expresivo.
S.-En otro orden de cosas, es conocida su antipatía hacia las
burocraaas. el encorsetamiento de las condiciones de trabajo por
los sindicatos, eíc Ahora que la Academy se ha transformado en
una orquesta sinfónico, ¿cómo han manejado esa transformación?
N.M.-Seguimos con sistema idéntico. La Academy empezó
con 17 músicos. La decisión de ampliarla hasta los 40 actuales se
debió al éxito que tuvimos con los discos, lo que nos llevó a
planteamos una ampliación de repertorio, para poder interpretar
Dvorak o Chaikovski además de Vivaldi. Handel o Mozart.
Pero la filosofía y disciplina de trabajo son las mismas que cuan-
fOTO: SOWFLER
do éramos una agrupación de cámara...
S.-V con esos planteamientos, ¿cómo le ha ido en su etapa americana?
N.M.-Pues, en ese sentido, la vendad (como no queriendo dearlo)..
no muy bien. Mire, la semana próxima he de ir a FiladeHia. Usted
sabe que la orquesta es extraordinaria de hecho los amencanos
tienen orquestas excelentes, pero he de dirigir un programa Mozart
y sólo me conceden siete horas y media de ensayos, y (haciendo un
gesto de impotencia) ¡no es suficiente! Puede que lo sea para Shostakovich,
pero no para Mozart. menos con una orquesta acostumbrada
a tocar el repertorio del XIX o el XX, porque hay que consumir
mucho tiempo en conseguir el sonido que yo quiero para Mozart,

hábitos de tocar a Shostakovich y... pero el contrato pone siete
horas y media y (repitiendo el gesto de impotencia) no se puede
hacer nada Garó, yo entiendo las necesidades de los músicos, pero
tiende a ensayarse poco. Con ¡a Academy no existe ese problema.
Por ejemplo, ayer el concierto terminó muy tarde, para lo que
nosotros estamos acostumbrados, asi que hoy he retrasado el
ensayo hasta las I I. y debíamos haber terminado a la una, pero a la
una y media los músicos seguían pidiéndome ensayar algunos fragmentos
del concierto de esta noche. La gente sabe que esa clase
de mentalidad es la que yo quiero en la Academy, y son muy libres
de marcharse si no les gusta, no les ata ningún contrato, pero no
me interesa trabajar de otra forma.
En ese sentido, las orquestas a veces son su propio enemigo.
Los músicos son razonables de uno en uno, saben que con rigideces
no se puede hacer música, pero, en grupo, ¡son como el
partido comunista! (risos). Es una lástima. Espero que algún día
seamos todos tan ricos que podamos prescindir de esta forma
de hacer las cosas, porque música y seguridad económica no
pueden ir ¡untas.
S.-Cambiando de tercio, Usted ha manifestado en alguna ocasión
estar más satisfecho de sos resultados con Handel o Vivaldi
que con fioch. ¿Hay alguno razón especial para ello?
N.M.-Si, en realidad es muy sencillo: no me considero buen
intérprete de Bach. Su música, desde luego admirable, es demasiado
disciplinada, lo que no casa con mi temperamento (nos
lanza una mirada de inteligencia). Además, creo que Bach no
funciona en las salas de conciertos, hay que escucharle en las
Iglesias, con el sonido del órgano en la mente. En resumen, hay
tanta gente que lo hace mejor (sonriendo^ que prefiero dejárselo
a ellos. En cambio, Handel es más temperamental, me resulta
más próximo. Como la Academy refleja muy bien mi temperamento,
es lógico que HSndel sea básico en su repertorio.
S,-£sto nos lleva a otra cuestión. Ahora que están cultivando
olio repertono, ¿no piensan grabar más HandeP
SIR NEVILLE MARRINER
N.M.-Sueno, eso depende más de la casa
de discos que de nosotros. Vamos a hacer
una película de El Mesíos, pero en cuanto a
discos, la casa tiene un par de conjuntos de
instrumentos originales que hacen muy bien
el barroco, y en principio son ellos los llamados
a grabar ese repertorio, pero si algún día
me piden grabar más Handel, yo estaría
encantado.
S.-Hablando de instrumentos originóles,
Usted se mostraba favorable a la interpretación
del barroco con estos instrumentos, si bien
matizando que la Academy seguiría tocando
con instrumentos modernos ¿Ha dirigido alguna
vez, o piensa hacerlo, a alguno de esos
conjuntos?
N.M.-La idea no me disgustaría, pero
creo que requiere más paciencia que la que
yo tengo para tocar con este tipo de instrumentos.
En fin, la verdad es (sonriendo) que
me he vuelto conservador, ...tal vez soy
demasiado viejo para cambiar a estas alturas
mi forma de trabajar.
S.-¿Piensa que este movimiento, con sus
incursiones en Beethoven, Serlioz, brahms,
Schumortn y hasta Wagner. esto sobrepcsondo
los limites de lo razonable, o existe fundamento
para cultivar esie repertorio con esa
filosofía interpretativa?
N.M.-(Pensando un momento, como queriendo
ser político)... La escuela interpretativa
que ha resultado de este movimiento ha
FOTO RICHARD HOLT sido útil para todos, nos ha enseñado
muchas cosas del estilo, de cómo evitar
determinados vicios que el romanticismo había introducido en la
interpretación de la música del clasicismo y el barroco, pero por
otra parte, creo que si Bach hubiera oído los instrumentos
actuales los habría preferido, porque tienen más posibilidades
técnicas. No olvidemos que los compositores trabajaban pensando
en el futuro. Beethoven, por ejemplo, preferiría sin duda
el piano moderno para su Pnmer Concierto (noto: eso noche Sir
Neville Mamner lo iba a dirigir a Rodu Lupu y la Academy). Sin
embargo, insisto, tocar esos instrumentos nos ha enseñado
mucho. Suenan muy buen en las salas pequeñas y en las grabaciones,
pero creo que no deberían emplearse en las salas grandes.
De todas formas, es un tema complicado. Por ejemplo, el
año pasado, yo estaba en un coloquio en Salzburgo con Robbins
Landon. El había sido trompetista, y decía que había conocido
las trompetas barrocas. '(Son un tubo enroscado, una embocadura
y poco más», decía, «y resulta dificilísimo mantener una
entonación correcta. Pero si examinamos las trompetas de los
conjuntos barrocos auténticos nos encontramos que tienen una
válvula aqu!, un agujerito allá, con lo que la cosa es mucho más
fácil, pero entonces ¡sólo son auténticas en apariencia!» Además,
defendía que los instrumentos originales de cuerda están en las
orquestas modernas: los Amati, Guarnen, etc. Decía que «Los
instrumentos de cuerda de los conjuntos barrocos son copias
hechas hace apenas unos años». Asi que ya ven Ustedes que el
tema es muy complejo.
S.-Usted ha llevado al disco mucha música de Mozart, y en los
últimos años ha grabado algunas óperas: Cosi, La flauta mágica y
Las Bodas de Fígaro...
N.M.-(interrumpiendo,)... y Don Giovanm, que acabamos de grabar,
con Thomas Alien como protagonista...
S.-Pero Usted no simpatiza mucho con la idea de dirigir en teatros
de ópera...
N.M.-SI, es cierto, mi actitud ante la ópera es la del marisco
que se encierra en su concha. En el estudio de grabación soy yo
SCHERZO 47

ENTREVISTA
el que realmente controla la situación... nadie tiene otra cosa
que hacer que no sea concentrarse en la música. En el teatro es
al revés. El director de escena se ha convertido en la figura más
importante para los cantantes, y la música queda en segundo
plano, es como dirigir un musical: lo importante es lo que pasa
en la escena. Si Ustedes van a cualquier teatro de ópera, verán
que los ensayos de escena duran hasta un mes, y los musicales
apenas una semana. Claro, cuando uno llega (haciendo un gesto
de desesperación e impotencia abnendo tos brazos) (todos han
caído en manos del director de escena! (mas). Si a ello añadimos
que no he tenido precisamente buenas experiencias con
los directores de escena...
5.-Pero entonces entenderá mejor la postura de personas como
Karajan, que se erigió en director de escena...
N.M.-(mirándonos con gesto de complicidad, como el que va a
hacer una travesura)... Sí, bueno, lo que pasa (sonríe socarrón) es
que Kara|an como director de escena... jera horrible! (Risas).
S-Siguierido con la ópera, ¿tiene Usted intención de dirigir o grabar
Otro repertorio de ópera: Puconi, Verdt...?
N.M.-Desde luego, me gustaría hacer Puccini. sobre todo Lo
Bohéme. Creo que todos soñamos con hacer esa ópera, y tal
vez algún día reúna el reparto ideal para el último Verdi.
$.-¿YWagner?
N.H-No, la verdad es que no me veo como intérprete wagneriano,
no me veo en Bayreuth. Tal vez alguna ópera suelta,
quizá Meistersinger, pero no el Anillo, no un ciclo entero. Otra vez
creo que me falta paciencia, quizá para eso soy demasiado joven...
S.-Usted ha vuelto o grabar algunas sinfonios de Mozart para
EMI. ¿Ha cambiado sensiblemente su visión de estas partituras
desde su integral para Philips, ahora reeditada?
N.M.-No sé. Si es asi, yo no soy consciente de ello. De todos
-ÍSSCHERZO
modos, cualquier artista que sale de
un estudio de grabación piensa que si
repitiera ia grabación lo haría mejor.
S.-En cuanto a otros autores.
Usted ha grabado recientemente Dvorak,
Cbaikovski...
N.M.-Sí, trato de centrarme en
los autores con los que me siento
más identificado. Con algunos no
me siento del todo cómodo, Mahler,
por ejemplo...
S.-Pero acaba Usted de grabar ia
Cuarta con la Orquesta de la Radio
de Stuttgart..
N.M.-Sí, ya me dirán Ustedes qué
les ha parecido, pero bueno, lo cierto
es que esa obra es algo especial,
pero no puedo decir que Mahler sea
un compositor con el que me identifico
global mente de manera especial.
La Cuarta la grabé con la orquesta
alemana porque la Academy aún es
relativamente joven como orquesta
sinfónica y Mahfer es sumamente
complejo. De todas formas, preferia
hacerla primero en público, porque
es él el que te dice si lo haces bien o
no, si comunicas bien o no.
S,-¿Y Brudener?
N.M.-Si, con Bruckner es otra
cosa, es como una prolongación de
Brahms.
S.-De acuerdo a lo que ha expresado
antes respecto a lo ejecución en
público de la Cuarta de Mahler, ¿qué
fOJO: RICHARD HOLT
piensa sobre la tendencia de algunos
artistas a grabar primero el disco y
luego llevar ia obra al público?
N.M.-Está claro que eso obedece a razones comerciales. A mí,
desde luego, no me gusta en absoluto. Un artista necesrta enfrentarse
al público, vivir su reacción, sentir lo que transmite el ambiente.
S.-En el futuro, continuará repartiéndose el tiempo entre la Academy
y la Orquesta de la Rodio de Stuttgart?
N.M.-No, eso durará dos o tres años más. Con la Academy
naturalmente seguiré, probablemente hasta que me muera, pero
no aceptaré ninguna otra titularidad. Hay demasiada política en
esos puestos, y yo lo que quiero es hacer música. Además, quiero
limitar algo mi actividad. Para un director es imprescindible
aparecer en América, Japón y Australia, pero en Europa es
donde me siento más cómodo.
^.-¿Algunos países en particular?
N.M.-En este momento, los lugares más atractivos para mí
son Alemania, Austria y España. Antes también Holanda, pero el
nivel musical ha bajado en los últimos tiempos. España podría
convertirse en uno de los principales centros musicales. Creo
que. como dije antes, se está llevando a cabo una buena política
musical, que está dando sus frutos. En España se percibe un gran
optimismo, no como en Inglaterra, donde andan algo deprimidos
por la economía y por tantos fracasos en el fútbol (nsas).
S.-Entonces, ¿volveremos a verle pronto?
N.M.-Hay planes para un ciclo Beethoven en 1992 en Madrid
y Valencia, pero nos han dicho que todo depende de si los
socialistas ganan las elecciones de mayo. Parece que si ganan es
casi seguro que vendremos y sí no.,, no sé. Sí es seguro que vendré
a Cadaqués en septiembre.
Rafael Ortega Basagoiti
Ruth Zauner

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56

ACTUALIDAD DISCOGRAFICA
Vladimtr Horowítz. Deutsche Grammophon
acaba de publicar un recital en
público de este legendario pianista en
soporte Láser Disc y cinta VHS. El concierto,
celebrado en Viena, recoge la
actuación de Horowitz interpretando
obras de Mozart, Schubert, Liszt, 5c humann,
Chopin y Moszkowski.
Krystiari Zimerman ha registrado por
primera vez los impromptus de Schubert
también para el sello amarillo, en graba-
Kryvian Ztinetman
cion que ha despertado una lógica expectación
dadas sus conocidas dotes técnicas,
musicales y artísticas que. sin duda, estaran
presentes en estos pentagramas schubertianos.
Murray Perahia. Otro célebre pianista
que estará presente en breve en nuestras
páginas de crítica discografica por sus grabaciones
para Sony de los Conciertos 21 y
2? de Mozart con la Orquesta de Cámara
de Europa en la doble misión de pianista y
director. Sony ha publicado también el
recital que el pianista norteamericano dio
en el Festival de Aldeburgh interpretando
obras de Beethoven, Schumann, Liszt y
Rachmaninov.
El Cuarteto Artis que ha realizado
excelentes registros para Auvidis. ha cambiado
de empresa fonográfica y ha sido la
todopoderosa Sony quien ha acogido a
este grupo que ha grabado ya dos series
de cámara para la multinacional japonesa:
los Seis Cuartetos dedicados a Haydn de
Mozart, y los Quintetos, también de
Mozart (los K5I5 y 5/6), en los que el
Cuarteto Artis es acompañado por Michael
Schnrdder como segundo viola.
John Eliot Gardiner ha registrado el
Con nombre propio
Réquiem alemán de Btahms con una nueva
agrupación denominada Orquesta Revolucionaria
y Romántica (se supone que compuesta
por instrumentos de época). A esta
orquesta se ha unido el Coro Monteverdi y
los solistas Charlotte Mangiono (soprano) y
Rodney Gilfry (barítono). La empresa que
ha asumido esta aventura es Philips Classics.
Riccardo Muti y la Filarmónica de Viena
completarán su ciclo Schubert para EMI
con la grabación de las Sinfonías Primera e
Incompleta.
Cécile
O u J s e t
otra pianista
de EMI
Classics.
grabará los
d o s
Conciertos
de Ravel
acompañada
por Simon
Rattle
al frente
de la
Orquesta
S i n f ó n i c a
de la Ciudad
de Birmtngham.
La artista
francesa
registrará
también el
Concierto
de Schumann con Kurt Masur dirigiendo
a la Orquesta Phi!harmonía.
Arthur Schnabel, «el hombre que
inventó a Beethoven» -así lo definió el critico
norteamericano Harold C. Schonberg-,
estará presente de
nuevo en el mercado del disco
con su ciclo dedicado a las
Sonatas y Variaciones para
piano del músico de Bonn
reprocesadas en discos compactos
de EMI Classics. Ei
álbum de Sonoros, ya publicado
en algunos países de Europa,
parece ser que encuentra
dificultades entre los ejecutivos
de EMI para su comercial iza-
Qón en España. ¡Volverán los
tiempos, ahora que estamos
en la comunidad Europea, en
los que nos tengamos que ir al
extranjero a comprar discos?
Deutsche Grammophon
ha publicado una mmi edición
consagrada a tres compositores
célebres, Chopin, Brahms
y Chaikovski, presentada en
tres cajas de diez discos compactos
cada una. Las páginas Ceale Ousset
DISCOS
más atractivas de estos tres grandes músicos
son traducidas por los intérpretes más
ilustres del sello amarillo, de Abbado a
Krystian Zimerman pasando por Argerich,
Bemstein. Gilels, Giulini. Karajan. Norman,
Pollini y un largo etcétera. La mayoría de
estas grabaciones, como fácilmente se
puede suponer, ya estaban disponibles en
discos sueltos (con la excepción de las dos
Bofadas de Chopin -Tercera y Cuarta por
Sviatoslav Richter), por lo que esta edición
de lujo puede tener sentido para los que
quieran empezar a formar una discoteca
básica de estos tres autores. Los tres álbumes
serán comentados próximamente
desde nuestras páginas de crítica discográfica.
Sony Classical ha lanzado una nueva
serie al mercado discográfico bajo el nombre
de Essential Classics, recopilación en
compactos de serie económica de los títulos
más sugestivos del antiguo catálogo
CSS. Los discos más atractivos de esta
colección son los protagonizados por el
inigualable George Szell, que dirige a su
Orquesta de Cleveland en varias de las
interpretaciones que le hicieron justamente
célebre; Sinfonías de Beethoven,
Brahms, Mahler y Mendelssohn. El resto
de tos registros publicados, de menor entidad,
son de las conocidas estrellas de CBS:
Bernstein, Ormandy, Zukerman, Rilling,
etc. Anotemos también la importantísima
reedición en compacto de la Obra completa
de Stravinsky dingida por él mismo
en un álbum de 22 compactos. Recomendamos
desde aquí su adquisición por ser
uno de los indiscutibles monumentos
fonográficos de todos los tiempos, una
colección cuya pnncipal virtud es su enorme
valor cultural y artístico.
SCHEftZO 5/

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ACTUALIDAD DISCOGBAECA
Premios
L'Academie Charles CrosS de París ha otorgado sus prestigiosos
premios discográficos anuales. Este año los discos que llevarán
el sello de Grand Prix du Disque serán: la obra para piano de
Fauré por Jean Hubeau (Erato); Wsoge nuptial, Soleil des eaux,
F/gures-DouWes y Prismes de Boulez, dirigidas por el autor (Erato).
Una grabación histórica. L'Histoire du So/dat de Stravinski, dirigida
por Ansermet (Claves); las Sinfonías 98 y 99 de Haydn por Harnoncourt
y el Concertgebouw de Amsterdam (Teldec); Sinfonías
de CP.E. Bach por Gustav Leonhardt (Virgin); la obra para piano
y orquesta de Stravinski por Crossiey y Salonen (Sony); el integral
de Cuartetos de Martinu por el Cuarteto Stamitz (Bayer); üeder
de Brahms por Anne Sofie von Otter (Deutsche Grammophon);
Edípo de Enesco, por Forster (EMI); la Khovatschina de Mussorgski,
por Abbado {DG) y. finalmente, La coronación de Popea de
Monteverdi, por Jacobs (HMU). También han recibido mención
especial la Orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio
de París (Vogue) y obras del siglo XX de Debussy, Ravel.
Roussel y Stravinski por Emst Bour a la cabeza de la orquesta de
la Südwestfunk (Astrée). Como se ve, España aún sigue en mantillas
en cuestión de publicaciones discográficas, ya que de las citadas
anteriormente, sólo las de EMI, DG, HM y Sony han sido
comentadas en nuestra revista (esto quiere decir que las demás
casas no han publicado las citadas grabaciones por no considerarlas
apeas para el consumo).
Swotodov ftchter
Diverdi ha comenzado a distribuir
en España un nuevo sello llamado
Colección Primavera de Praga, consistente
en grabaciones históricas de la
52 SCHERZO
Nuevo sello
Anne Sofie von Otter
Radio Checa de Praga reprocesadas
digitalmente en discos compactos. La
serie se compone de títulos muy
sugestivos, algunos de los cuales les
detallamos seguidamente: Concierto de
piano y Sinfonía n° 8 de Dvorak por
Firkusny, la Filarmónica Checa y Kubelik;
Sinfonlos de Martinu por Karel
Anceri; integral de Conciertos poro
piano de Beethoven por Emil Gileis, de
nuevo la Filarmónica Checa y Kurt
Sanderling; recitales de Emil Gileis
{Haydn, Beethoven, Chopin y Ravel);
música orquestal de Mozart (K.36I,
K.239 y K20I), otra vez por la Filarmónica
Checa, pero dirigida en esta
ocasión por Hermann Scherchen; tres
Sonotos de piano de Mozart (K.3I0,
K.355+494 y K.545) por Sviatoslav
Richter: más música orquestal de
Mozart (K.36I, 319 y 504) dirigidas
por el gran Vaclav Talich; música de
cámara de Schubert, Brahms, Ravel y
Prokofiev interpretada por David Oistrakh
y Frida Bauer... y así un largo etc.,
que hasta incluye un concierto de la
Sinfónica de Praga dirigida por Ataúlfo
Argenta con Julius Katchen al piano.
Nuestra más cordial bienvenida a este
nuevo sello (cuyos discos además son
de precio medio) que nos demostrará
otra vez la penuria interpretativa de
nuestro feliz final de siglo.

Mozart y Gardiner
fdomeneo, la más orquestal
de todas las óperas concebidas
por el genio de Mozart
(escrita para la célebre
Orquesta de Mannheim), saldrá
en breve al mercado discográfico
en una atractiva grabación
de Archiv Produktion
protagonizada por una agrupación
de virtuosos: los Solistas
Barrocos Ingleses dirigidos por
el infatigable john Eliot Gardiner.
En este registro intervienen
también el Coro Monteverdi
y los siguientes solistas:
Anthony Rolfe Johnson, que
encama el papel que da nombre
a la ópera; Anne Sofie von
Otter (Idamante). Sylvia
McNair (llia), Hillevi Martinpelto
(Elettra) y Nigel Robson
(Arbace). La grabación, tomada
en concierto público en
junio del pasado año en el
Queen Elizabeth Hall, es la primera
de una serie de siete
que comprenderán todas las john Eliot Qoréner
óperas de madurez del salzburgués. A
Idomeneo le seguirá La demenzo di Tito y Fígaro, en 1994 Don Govanni y, finalmente,
El rapto en el serrallo. En 1992 se registra- en 1995 La flauta mágica. Un ambicioso
rá Owf fon tutte, en 1993 Las bodas de proyecto que esperamos arroje nuevas
luces sobre la interpretación mozartiana
Adiós a un perro entrañable
La imagen más universalmente asociada
al sonido grabado, la del célebre
perro Nipper delante de un antiguo gramófono,
sello durante más de noventa
años de His Master's Voice, ha sido desterrado
definitivamente de la empresa
británica, que lo ha cambiado por un
moderno logotipo de letras blancas
sobre fondo rojo que también estará
presente en los discos americanos
Ángel Records. La frase de presentación
de EMI Classics dice: "Un nuevo símbolo
para un gran nombre clásico". Los tiempos
cambian, en efecto, y quizá los Rattle,
Nomngton, Tate, Sawallisch, Muti y
compañía se merezcan otra cosa más
acorde con los tiempos que vivimos:
más modernos, asépticos, vulgares y tristes
que los pasados, que no es que fueran
ni mejores ni peores, sino decididamente
diferentes y con otros objetivos
artísticos.
EL BARATILLO
Dos tazas
DISCOS
Si no quieres caldo, dos tazas. Esta
sección, que se inauguró con Max
Reger, prosigue con john Cage. Y es
que en nuestro imparable descenso
hacia el barthesiano grado cero de la
baratura no cutre, en un alarde de abismamiento
en la mística de la ocasión,
hemos encontrado una perla cuyo
color podrá agradar o no, pero cuyo
precio está diciendo tómame, Belleza
intelectual -aunque a alguno aburra, si
cabe, más que Reger- y coste agradecido.
Pedir más es puro vicio.
He aquí, pues, que en una cadena de
establecimientos dedicada a dar de
comer -mayormente a la italiana- y a
favorecer el consumo a deshoras,
puede encontrarse por poco menos de
medio talego una excelente interpretación
-Bunger y Clayton creen en lo que
hacen-, magníficamente grabada, de
Four Wolis, la obra que John Cage escribiera
para Merce Cunningham. Ojo aJ
buscar, pues un encargado desconocedor
-a quien creo podemos perdonar
sin punición alguna- ha colocado el
compacto entre los de jazz, ignorando
el carácter fetichlstico-cultural del producto
en cuestión.
Four Watts, naturalmente, es capaz,
como tanta música de su autor, de irritar
al santo, dormir al insomne, violentar
al manso de corazón, encrespar al
esposo contra la esposa, al padre contra
sus hijos y al creyente contra su
Dios, sea éste el verdadero o cualquiera
de los falsos. Más de sesenta minutos
de esta música muy bella en ocasiones,
ardua otras, segura a la vez de seducir y
de poner en guardia, con unos silencios
que según las excelentes notas al programa
forman parte del discurso, pero
que el oyente de corazón simple confundirá
con los descansos entre crack y
track -con lo cual las catorce pausas le
parecerán catorce mil- hacen que
quien escucha -tal vez catecúmeno de
lo contemporáneo- pueda, reconozcámoslo
sin ambages, cansarse. Pero
cuando vea -mortal al cabo- que con
el cambio que le devolvieron puede
tomarse un par de cañitas con media
de sangre en el bar de la esquina, dará,
qué duda cabe, la labor por buena.
Nadir Madriles
CAGE; Four Wall¡ Richard Bunger, piano. Jay
Clayton, voz. TOMATO 2696597. Ingeniero da
sonido: MltcheN Tanenbaum. Productor Helner
Sudler. Gribado en loi Capítol Recording Studioi.
de Loi AngeJet, en M>no de 1979. Duraclin:
6017". 495 peietii
SCHERZO 53

DISCOS
REFERENCIAS
Rastreando en el baúl de los recuerdos,
en viejos archivos y en antiguas
listas y siguiendo la relación de las
más recientes publicaciones es posible
contabilizar alrededor de cuarenta grabaciones
integrales del Otelio vefdiano, considerando
tanto las realizadas en estudio
como las tomadas en vivo; incluyendo las
comerciales y las privadas.
Para empezar conviene apuntar los rasgos
y cualidades que deben -o deberfantener
los tres cantantes protagonistas a fin
de acercarse con mínimas garantías a los
correspondientes personajes. Se ha hablado
siempre de Otelio como un papel destinado
a un tenor di forzó (un spinto o
dramático) y, en efecto, no pocas de las
condiciones de una voz de este tipo pide
Vendi; pero hay que reparar en el hecho
de que el compositor no estaba muy convencido
de la total adecuación de su primer
moro, Francesco Tamagno. un instrumento
monumental, torrencial, vigoroso
en extremo, de no demasiados resortes
canoros, incapaz de servir, con la musicalidad
exigida, algunos de los matices expresivos
(dinámicos, acentuales, interpretativos)
previstos que ayudan a componer
una imagen del conturbado gobernador
de Chipre llena de claroscuros y que ha
de venir dada por la unión de un arte de
canto no exento de apasionado lirismo en
ocasiones y de un rotunda presencia y
agresividad vocales aptas para subrayar la
crispación y encorajinamiento del protagonista,
cuya evolución, eso es muy importante,
ha de verse daramente.
Desdémona, más brevemente, ha de
ser una soprano lírica plena o llrico-spinto.
Es un personaje algo simple pero dulce,
ingenuo y amoroso, Capacidad para el
canto spianato. para el legato y la media
voz y buen fuelle para campanear sobre el
gran conjunto del tercer acto, lago, que
es el malo, ha de ofrecer, sin embargo,
porque no es de una sola pieza, al lado
del aspecto demoniaco, matices contrastantes
que revelen la progresión de sus
maquinaciones y la sutileza de sus planteamientos.
Pide un barítono más bien oscuro
pero de clara proyección sonora, adecuada
entonación, habilidad para la sfumoture
y, no se olvide, firme agudo (el Credo
\o solicita).
Dos grandes lineas interpretativas aparecen
representadas por las grabaciones
de Arturo Toscanini y Herbert von Karajan
situadas, respectivamente, en 1947 y
1974. El primero, "electrizante, vigoroso,
implacable, angustioso en su casi siniestra
descripción, de un solo plumazo, del
drama, que alcanza extraordinarias cotas
de fatalismo merced a un obsesivo control
del ritmo y a un fraseo ceñido y Itero de
54 SCHERZO
De la humana imperfección
asperezas. El segundo, con el antecedente
de su propia -y en algunos casos preferible-
versión de 1961, mucho más variado,
menos férreo, más patético y colorista,
sutilísimo, da más oportunidades para la
expresión cantabile y el lirismo reconfortante,
aunque con todo ello pueda perder
a veces el norte preciso del drama global.
Con el italiano encontramos uno de los
moros de más sentida expresión, el chileno
Ramón Vinay, antiguo barítono (algo
bastante habitual en intérpretes de esta
parte), de oscuro color y recia pasta, que,
a despecho de ciertos excesos, delinea, de
la mano toscaniniana, un personaje
sufriente, noble, embarcado sin saberlo en
una tragedia que acabará por destruirlo.
La voz, gutural, sofocada, destimbrada,
opaca casi siempre, no le ayuda: corta en
el agudo, problemática en el pasaje, de
esforzada emisión. Mucho mejor en este
aspecto el lago de Giuse4ppe Valdengo,
buen froseggiotore, musical, de muy nítida
dicción y excelente proyección del sonido
en la zona superior, enemigo de efectismos
fáciles; aunque su color, demasiado
claro, y su debilidad en graves hagan perder
bastante de prestancia y credibilidad a
su canto, sobre todo por enfrentarse a un
Otelio baritonal.
El Otelio que con Karajan incorpora el
canadiense jon Vickers tiene el mérito de
ser uno de los mejor cantados -atendiendo
casi todas las anotaciones
de Vendí- y de mostrar la complejidad
del personaje y su
correspondiente evolución de
forma muy diáfana. Medias voces
-no siempre conseguidas-, filados,
variedad de acentos permiten
al tenor acercarse al proceloso
espíritu del protagonista. Su
Dio mi potew scogiior es un ejemplo
de bien decir cantando, no
declamando, en una línea que
recuerda al histórico testimonio,
en alemán, de Laurtiz Melchior,
apoyado por una voz impresionante
de poder, de maleabilidad
y de belleza tímbrica. Cosas que
le faltan en buena parte a la de
Vidters, ya muy degradada por
esas fechas, apurada en agudos,
desigual y leñosa. Nada atractivo
ofrece en lo vocal el inglés Peter Glossop,
nasal y (leño de trucos, aunque,
orientado por la batuta, alcanza algunas
interesantes cotas expresivas. Bellísima la
voz de la Freni, cálida, redonda; atractiva
también la manera candorosa deplantear
su Desdémona, excelentemente dicha:
queda perjudicada, no obstante, por falta
de squi/fa amba y relativa fragilidad de su
registro grave. Impresionante la Filarmó-
nica de Berlín y desigual toma sonora.
Muy bien los coros.
Entre estas dos versiones se sitúan las
de Alberto Erede (19550 y Franco Capuana
(1956) de Mario del Monaco, probablemente
el más famoso moro de los cincuenta
a los sesenta- Y no sin razón: voz
impactante, broncínea, ancha, robusta (su
essuftote es impresionante); agudos vibrantes,
seguros, colocados, con mordiente;
slanao indudable y cautivante. Lástima
que, frente a ello, el cantante estuviera
aquejado de insolubles defectos de fonación
-con notas de cierto compromiso en
el paso- y fuera incapaz de hacer una
media voz en condiciones o plantearse
una mínima puesta en práctica de la
messo di voce. Numerosos efectos de no
muy buen gusto jalonan esta interpretación
calurosa, temperamental e imperfecta.
Purísimo el timbre, sobre todo en centro
y medio agudo, de Tebaldi, todavía
con la voz cristalina, carnosa; es un gozo
escucharla, aunque su talla como intérprete
no le permita franquear una amable
capa epidérmica. Irrelevante Protti, de
notable vulgaridad, que deja que el toro
se vaya vivo al corral. Estos tres mismos
cantantes grabaron la primera versión de
Karajan seis años más tarde. La pareja protagonista,
sin el mismo esplendor vocal,
alcanzó aquí niveles expresivos y musicales
de mayor entidad. La interpretación de
Verdi
OTELLO
Vickers
Freni
Glossop
LkM ir, n«art-a Oft, bife
Brríínrr Phtlharmuniker
Capuana aparece presidida por la excelente
disección que Giuseppe Taddei hace
del alférez aprovechando sus reconocidas
dotes histriónicas, su inteligencia dramática
y su bello color baritonal. Uno de los
mejores lagos. A su lado un interesante
Otelio del argentino Carlos Guichandut
(el rival de Del Monaco por aquella
época), también antiguo barítono. La voz
era bella, pero poseía buen metal y exce-

lente proyección arriba; como intérprete
se defendía sin llegar a calar. Bastante respetuoso
en general con lo escrito, pero
amigo de acentos nada musicales.
En 1961 Tullio Serafín grabó, con los
mediocres conjuntos de la Opera de
Roma, una versión lentísima y plagada de
fallos de ejecución. En ella se reunía un
buen reparto: Vrckers, que en mejor estado
vocal que en 1974 (dentro de las limitaciones
que siempre tuvo su singular instrumento),
anunciaba ya algunos de sus
aciertos expresivos posteriores: Leonie
Rysanek, Desdémona quizá falta de
espontaneidad y frescura pero magnífica-
mente cantada, con técnica y poder; Tito
Gobbi, lago demoníaco y torvo, excelente
comediante, apoyado en un buen y oscuro
-algo tremolante- centro y en un
esforzado y /i/o agudo, demasiado amigo
de ciertos excesos. No menos lenta pero
mucho mas cuidada, matizada y sentida, es
la dirección que nos dejó en 1969 Barbirolli,
con una espléndida New Philharmonia
y un equipo desigual: al lado de un
sutilísimo, pero algo fuera de sitio. Fischer-
Dieskau y una entonada -con sus destemplanzas
habituales- Gwyneth jones, un
inaceptable McCraken, tan exagerado e
histérico como el que más, pero con un
instrumento vocal lleno de problemas
emisores, esforzado, nervudo, representativo
de un muscular modo de cantar.
Importantes virtudes posee la grabación
de Georg Solti de 1978: una dirección
muy contrastada -y más coherente que
otras recogidas en vivo debidas a su batuta-,
llena de sabor teatral y de excelente
continuidad: una impecable prestación.
algo falta de carne escénica, de Margaret
Pnce; un toen dibujado lago de Bacquier,
muy limitado vocalmente sin embargo, y
un hasta cierto punto sorprendente Otelta
del argentino Carto Cossutta. voz demasiado
lírica para el papel, aunque no exento
de las ventajas que proporciona un respeto
a lo escrito y una plausible humildad
para servirlo. Buena prestación orquestal.
Y llegamos asi a la era Domingo. En
1978 aparece su primera grabación, tras
tres anos de madurar la parte en los escenarios.
La voz del cantante madrileño no
era tampoco a priori la más idónea para
abordaría, bien que él se hubiera preocupado
de ensombrecería y ensancharla.
Aun así, en plena forma, el tenor podría
dar una imagen plausible -con desbordamiento
en el dúo del primer acto, por
ejemplo-, con buena pasta tenoril, del
personaje. La realidad ha contradicho en
parte estas expectativas porque en lo
vocal los problemas se han muftiplicado
(escaso fiato, pobre legato, desigual regulación,
dificultad en el registro alto...) y en
lo interpretativo el cantante ha preferido
irse a lo fácil, al efecto platéale,
al retrato de una histeria,
de una epilepsia permanente,
al abuso de exclamaciones y
exabruptos, al grito. De todas
formas, la versión del 78,
gobernada por la batuta nerviosa
y excitante, aunque
superficial del en este caso
toscaniniano james Levine, es
superior a la cinematográfica
de Zeffirelli-Maazel de 1986; y
no sólo por él, que está
menos exagerado y mejor
vocalmente en aquélla, sino
por la estupenda Desdémona
de Renata Scotto. que da realmente
con el corazón y el
sentido del personaje, a pesar
de sus debilidades en el agudo
y su vibrato ancho. Está en puertas una
nueva grabación de Solti proveniente de
un concierto de despedida en Chicago
(comentado en el número anterior por
José Luis Pérez de Arteaga) y en la que se
ofrece la novedad -a priori poco estimulante-
de que el protagonista está servido
por Pavarotti. A la espera de ella conviene
resumir lo hasta aquí dicho y aportar algún
que otro dato. En su conjunto deben preferirse,
si bien todas ellas se encuentran
lejos de la perfección, las versiones de
Toscanini, Karajan II, Barbirolli, Sorti y Levine.
Por la prestación vocal habría que
conocer la de Serafín, la de Capuana y la
de Erede (con las limitaciones señaladas
para cada instrumento). Y por lo encendido
del discurso a la tan poco ¡diomática
de Furtwangler. Se acierta a atisbar -el
sonido es deficiente- la gran dirección de
Kleiber, no muy bien acompañado en lo
vocal, si se exceptúa una exquisita Desdémona.
¿El mejor moro? Habría que reunir en
un tenor ideal la intensidad expresiva de
Vlnay, las buenas notas de Del Monaco, la
musicalidad de Víckers. el metal del joven
Giovanni Martinelli, la comprensión y
corrección de Zenatello, el calor de Caruso...
El poder y arte de Melchior... Son elucubraciones.
Sí conviene anotar el interés
histórico de algunas grabaciones no
comentadas directamente en las que participan
algunas Desdémonas de excepción
como Elisabeth Rethberg, Victoria de los
DISCOS
Angeles, Uva Ügabue, Raina Kabaiwanska o
Virginia Zeani, que grabaron, aquí y allá,
trozos de la obra o la dejaron impresa en
pirata. Y lagos Apollo Granforte, Lawrence
Tibbett o Leonad Warren.
Arturo Reverter
Se relacionan a continuación las
principales grabaciones de la discografía
de Ote//o, bastantes de ellas
localizables en España, muchas ya
i n en contrables en cualquier latitud.
Las realizadas en estudio llevan una E
entre paréntesis; las tomadas en vivo
una V. Cuando se hayan publicado
en CD se hará constar. A fin de
abreviar, solamente se mencionan,
después del director y coros y
orquesta, o en su caso teatro, los
tres protagonistas; en este orden:
Otello, Desdémona, Sago. En último
lugar figurarán la referencia y el año
del registro (no el de regrabación si
la hubiere). Para completar la lista se
han utilizado, entre otras fuentes, L'Avant
Scene (mayo-junio 1976), catálogos
diversos, Guide des operas de
Verdi (Fayard, París, 1990) con dtscografía
de Piotr Kaminski, // 7eatro d'opera
in disco (Rizzoli, Milán, 1976) de
Rodolfo Celletti. Únicamente se consignan
versiones completas.
Sabijno. LJ Suli. Fusati. Carbone, Granforte.
HMV-Rodolphe. 1931 CD (E).
Panizza. Metropolitan. Martin el ti. Rethberg.
Tlbbert. Goldtn Ag«. 1938, IMO (V).
Totcinlni. NBC. Vina?, Nelli, Valdango. RCA.
IW7. CD(V).
Busch. Metropolitan. Vlnay. Altane». Wirren.
Prívate Records. 1948 (V).
Furtwangler. Sahburjo. Vtnay. Martinis, Schoffler.
Rodolpht I9SI CD(V).
Erede. Sana Cecilia. Od Mantea, Tebaldl. Proai.
Deca. I95S (E).
Capuana. RAJ Turín. Guicrtandut. Broggini. Taddd.
Cetra. 1956 (E).
Kanjin. Opera Viena. filarmónica Vieni- Del
Moóraco, TebakU. Proctí. Decaí. 1961. CD(E).
Sertfin. Opera Rom*, vkktn, Ryianek, Gobbi.
RCA. 1961. CD{E).
Sota. Covent Garden. Dd Monaco, Kaba/wanska,
Gobbi. Nuova En. 1962. CD (V).
Sanzogno. Opera Dallas. Del Monaco. Ligabue,
Vln».. Mstodwn, 1962 (V).
oarbiroUl. Ambrollan, New PtuIharmortaL MeCraken,
Jones. Fscher-Diejkau. EMI. 1969 (E).
Kan|in. Opera Bertln. Filarmónica Bartfn. Vicken.
Fren. Glouop. EMI. 1974. CD (E).
Klertw. La Scala. Domingo. Freni. CappucciIN.
HRE. 1976 (V).
Solti. Opera Ytona. Harmónica Viera. CosutB.
Price. Bacqi^Br. Decca. 1978 (E).
Levine. Ambrollan, National Philharmonk.
Dommgo. Scono, Mlkief- RCA 1978 CD (E)
BAtr Engtiih Nttíonal Opari. Crtlg. Ptowrlfhi,
HowletL EMI. 1983 (V).
Maazd. La Scala. Domfnfo, RtccñnHi, Dfai. B-H,
1986. CD[E).
SCHERZO 55

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Adi. wos solí kt\ Sunder machen BWV 770;
Christ der du bist der hefíe Tag BWV 766: O
Gott, BWV 767; Sei gegrusset. BWV 768.
Simón Preston, órgano. CD DEUTSCHE
GRAMMOPHON 42977S-2. DDD 1989.
Soro (Dinamarca) por H. Burk. Director
artístico: G. Ptoebich. 54'.
BACH: Fantasía cromático y fuga BWV
901 7bccatosBWV9i2, 913.914. 9)6. Fonlas/o
BWV 906. Kenneth Gilbert, clave. CD
ARCHIV 431 659-2. DDD Chames 1990
por A. Wedman. Director artístico: G. Ploebsch.
5747".
Quienes huyen de tos extremos
(pero, diablos, ¡por qué?), o sea,
de la integral de la obra de Bach
para órgano por Ton Koopman (en curso de
realización para Novalis. y pésimamente distribuida)
y de los discos de leonhardt y de
Staier (con un programa similar ai de Gilbert
Pro Arte/RCA Senon y Philips para el primero
y Deutsche Harmonia Mundi para el
segundo) encontrarán en estos nuevos CD
unas interpretaciones paralelas y equilibradísimas.
La reputación de neutralidad que acompaña
al arte de Simón Preston habrá de ser
puesta en entredicho, ya que el intérprete,
para estas obras de juventud, solicrta la extraordinaria
variedad de registro (siempre dentro
de un clima severo) del órgano de la abadía
danesa de Soro del siglo XVI, restaurado
un siglo más tarde y finalmente hace cincuenta
años siguiendo las medidas de origen.
Preston equilibra el lado arcaizante, a veces,
de las obras con las audacias y experimentaciones
sonoras (BWV 767. 768) que volveremos
a encontrar en ei Orgelbuchlein.
El mismo espíritu barroco (a pesar de lo
que se pueda decir) que animaba a Helmut
Walcha en la 8WV 765 (grabación de 1947,
reeditada, Archiv) está aquí presente en la
sobriedad, ligereza y a la vez diversidad de
los fraseos y registraciones. En un programa
de gran coherencia. Gilbert privilegia una
cierta introspección que conviene perfectamente
al aire de improvisación de las toccotos.
La tensión, casi la calidad vocal que
encontramos en Leonhardt o en Staier, realzada
por la extrema atención prestada a la
articulación, deja sitio, en la interpretación
de Gilbert (y no se trata de una carencia) a
una búsqueda de tipo armónico (Tbccolas se
llaman estas obras) que se realiza de manera
perfecta en todos los episodios intermedios
(las modulaciones extrañas, la combinación
de las técnicas de fuga con las dinámicas, la
escritura italiana...)
P.B.
BACH: Sonetos y Paratas para violln soío.
BWV 1001/1006 Lydta Mordkovitch. Productor
B. Couzeni. Ingeniero: R. Couzens.
Grabado en Forde Abbey, Charde, Somerset;
noviembre. 1987. CHANDOS 8835/6.
DDD 74'47\ Distribuido por Harmonia
Mundi.
La escritura para violln solo
-como la de violonchelo solode
Bach es un arma de dos filos:
de un lado, su cualidad canónica, de clásico
absoluto, la impone como habitual; de otro,
su innegable dificultad, duplicada por el
DISCOS
hecho de ser la lógica y no el lucimiento la
causa, la distancia como ideal inasequible. Se
nos muestra asi, en su necesidad imposible,
o imposibilidad necesana. como un reto, que
endurece, o reblandece, la critica cuanto se
quiera y en la dirección que se quiera: en
función de lo imposible, todo mérito es
sobrado; en función de lo necesario, todo
empeño es poco. Una media ponderada de
ambos |uicios radicales nos inclina a aceptar
como válida la lectura que, en este caso,
hace Lydia Mordkovitch del imprescindible
monumento, añadiendo que, si ella nunca
puede ser definitiva, siempre es, y por la
misma razón, provechosa. Pienso que la más
acabada interpretación del gran Bach -estamos
en ello- tan sólo se cumple en la
mente de los que le olmos con asiduidad y
devoción, sobrepasados los achaques del
intérprete que, en este caso, como en los
demás, pero mucho más que en los demás,
provee una mediación necesaria, pero insuficiente:
nada menos; pero nada más. La ventaja
del que oye y solo oye es que puede oír
a través de muchos, y algunos muy perspicaces,
oídos. En todo caso, el oyente hallará
-imagino- en este par de compactos ocasiones
de fruición nada desdeñables: la Loure
de la Tercero Portita, por ejemplo, puede ser
una de ellas.
JAA.
BACH: Misa en si. Felicrty Lott (»op. I),
Anne Sofie von Otter (sop. 2/contralto).
Hans Peter Blochwia (ten.), William Shimell
(bar.), Gwynne Howell (bajo). Coro y
Orquesta de la Sinfónica de Chicago.
Georg Solti. 2 CD- DECCA 430 353-2
DDD, 1990. Chicago, por S. Goodall y S.
Eadon. Director artístico: M. Haas. I h. 53'.
Soto prometió volver a pensar su
última integral de las Sinfonías de
Beethoven (que no he sido el
último en aplaudir en SCHERZO) según criterios
mus ico lógicos más afines a nuestra
nueva sensibilidad, y (en parte) cumplió.
Parece haber cambiado de opinión en el
momento de grabar la Misa en si; 'rse puede
interpretar la Misa de dos maneras: utilizando
instrumentos antiguos, y por culpa del
sonido pequeño, utilizar un coro pequeño:
al contrario, de la manera justa, utilizando
instrumentos modernos. ya que estoy seguro
que Bach. Mozart y Haydn lo hubieran
preferido. Estoy muy satisfecho, extremadamente
contento del resultado de esta grabación...».
Deseo a Solti que también el público
lo esté, pero, aparte de la utilización o no
de instrumentos adaptados a su repertorio,
quisiera aclarar un punto: Solti, con toda
mala fe (porque no es un ignorante) finge
confundir los parámetros interpretativos
musieológicos (o sea. fraseo, dinámicas,
equilibno sonoro...) con un único problema
estético relacionado con el timbre de los
instrumentos. Que Solti escoja una dinámica
general de tipo wagneriano para Bach (el
Credo) sin preocuparse por las relaciones
dinámicas intrínsecas (aunque Sortí declare
no escuchar ningún disco, Leonhardt Gardiner
y de manera más acida o radical Parrott
y Rjflcin han dado ejemplos valiosos de lo
que puede ser esta obra); que Solti no se
preocupe por la incoherencia entre los staccatos
momentáneos y el legato ger>eralizado;
SCHERZO 57

DISCOS
por las diferentes emisiones vocales de los
solistas (unos vibran, otros no); por la confusión
coral (80 son demasiados para la claridad
de las dobles fugas; 32 constas bastan)...,
todo esto no es muy grave, y seguiremos
queriendo a las intervenciones de Solti en
Mahler, pero que con falsos argumentos se
burle del trabajo (de la vida) de los Leonhardt
Hamoncourt, etc.. y de nuestro legítimo
deseo (y curiosidad) de escucharles,
resulta grotesco e intolerable.
P.S. Quienes quieran escuchar la Miso con
orquestación tradicional (o sea instrumentos
modernos) y estilo pre-auténtico. se alegrarán
de la reedición de la versión Kl
(EMI, 1965).
P.£
BACH: Surtes pora orquesto BVW 1066-
1069. Le Concert del Nationi. La Capella
Reial de Catalunya . Jordi Savall. 2 CD
ASTREE AUVIDIS E 8727- DDD en Mea.
1990 por M, Bernstein y C. Gilart de
Keranflec'h. Productor: M. Bemstein. IOS'.
En caso de querer ordenar las
interpretaciones de las Suites
según ejes barrocos, podramos
encontrar en el pninero: la Pasión de Harnoncoutt
(Teldec) opuesta o equilibrada por
la Melancolía de Kuijken (Deutsche Harmonía
Mundi); en el segundo: el rigorismo puntano,
o tai vez calvinista de Hogwood (L'Oiseau
Lyre) contradicho o provocado por la
fantasía liberadora, o tal vez escatológica de
Koopman (Erato); en el tercero: la polifonía
confusa de las versiones llamadas modernas
(habria que cambiar de término) rehabilitada
por la lectura cursiva de Pinnodc (Archiv); en
el último eje, encontraríamos la elipse barroca
(pienso en los esbozos de los anquitectos)
grabada por Música Antiqua Kflln
(Archiv) a ia cual se enfrenta la nueva versión
de Savall que habria que clasificar bajo
el signo de la voluptuosidad: pienso en los
cuadros de Brueghel el Viejo: todo un
mundo feliz en sus quehaceres cotidianos o
extraordinarios, gustando de la buena comida
y del baile. Versión íntima como aquellas
fiestas campechanas, y vitales; alegre desorden
servido por unos solistas extraordinarios
(Fabio Biondi, viol(n) que saborean los sonidos
como frutas maduras. La extraordinaria
calidad de la grabación nos restituye aquel
ambiente de fiesta.
BARTOK: Concierto pora orquesto (Eitreno
mundial, Boston, I de diciembre de
1944). BRAHMS: Sinfonía n." I en do menor
op. 68 (Boston, 17 de febrera de 1945).
Orquesta Sinfónica de Boston. Director:
Serge Koussevitzky. Grabaciones históricas.
STRADIVARIUS STR 13614 CD.
ADD. Duraciones; 35'47" y 4TI4", respectivamente.
Distribuido por Diverdi.
Es éste uno de tos casos en que
está justificadísimo desempolvar
una cinta de calidad sonora
dudosa, ya que se trata de un documento
de primer orden. Los bartókianos hemos
soñado a menudo con la posibilidad de que
58 SCHERZO
Un espléndido disco nos propone
ahora Decca en España
dedicado enteramente a un
compositor ya clasico al que, sin embargo,
no se le dedica la suficiente atención fuera
de sus tres o cuatro partituras de repertorio.
Estas grabaciones con tres obras célebres
ma non troppo de Béla Bartók están
interpretadas en su aspecto musical por el,
posiblemente, máximo director de estos
pentagramas en la actualidad, Sir Georg
Solti. La grabación, clarísima, natural y muy
definida, en la mejor linea de las hechas por
Decca; la orquesta es el prodigio de siempre,
de una perfección admirable y, al
mismo tiempo, un poco agobiante; los
miembros de la Chicago Symphony parecen
músicos de otra galaxia (las comparaciones
son odiosas, pero suponemos cómo
se debe sentir un músico de una orquesta
latina al escuchar bien en vivo, bien en
disco, a una agrupación como ésta; evidentemente,
volvemos a repetir que una
orquesta asi no se hace por generación
espontana, sino a fuerza de trabajo). La
dirección de Solti es de lo más cuidado y
musical que hemos podido escuchar del
maestro anglo-húngaro, en nuestra opinión
se conservara algún documento grabado de
las interpretaciones de Bartók acompañado
por Furtwiíngler, aunque sabemos que en
los anos veinte no existía el soporte magnetofónico
que conocemos hoy. En cierta
medida, la grabación del Concierto poro
orquesto del dia del estreno viene a compensamos
de aquel anhelo imposible. Desde
luego. Koussevrtzky nunca fue FurtwSngler. ni
la Orquesta Sinfónica de Boston tenia por
entonces el envidiable nivel de años después,
de ahora mismo. Pero esto nos infoma
de cómo se vio esa obra de Bartók, que de
manera tan plena iba a instalarse anos después
en todos los repertorios, en un medio
hostil ala música contemporánea, que el
bueno de Koussevitzky defendía contra viento
y marea. La interpretación chocará a
quienes conozcan bien el Concierto y habrá
momentos que le parecerán nuevos o por
lo menos muy diferentes, como ciertos
momentos del Fnale, del propio Gioco delle
coppie y casi toda la Elegía Es una obra tan
grabada -no sabemos si es la obra de un
gran autor del siglo XX más registrada al
margen de exitazos como el Bolero de Ravel
Para reconciliarse con Soltí
más preocupado últimamente en acumular
grabaciones que en profundizar sobre las
mismas (un mal común, sólo hay que repasar
la lista de las grandes estrellas de las
multinacionales del disco). Sin embargo,
aqui Sotti ha continuado en su gran linea
interpretativa comenzada en los años
sesenta en sus primeros registros bartokianos
con la Sinfónica de Londres, salvo que
las versiones que ahora comentamos son
más meditativas y equilibradas que las primeras,
caracterizadas en lineas generales
por una violencia y una exaltación rítmica
sin precedentes. La versión de la Música
para cuerdas, percusión y celesio, severa y
dialéctica, es de una claridad y objetividad
impresionantes, aunque quizá le falte ese
último punto de tensión tan extraordinariamente
puesto de manifiesto por Fricsay
(D.G.) o Reiner (R.C.A.). La suite de El
mandarín moran/toso sigue los pasos de su
primera versión, y aunque los resultados
finales son modélicos, quizá no se consiga
aqui esa impronta de espontaneidad y ese
aire realmente salvaje que envolvía su primera
versión con la Sinfónica de Londres.
Idiomático, sombrío y misterioso el Diverbmenta
(realmente tiene poco de divertimento,
la obra de Bartók trasciende su
nombre para ir mucho más allá). Disco,
pues, importante, totalmente alejado de los
productos asépticos a los que nos tenia
acostumbrados su director. ¡Enhorabuena.
Sir Georg!
£PA
BARTOK: Música para cuerdas, percusión
y ce'esto. D/vertimenío. Suite de El mandarín
maravilloso. Orquesta Sinfónica de
Chicago. Director: Sir Georg Solti.
DECCA 430352. DDD, Duración; 69'06".
Grabaciones: Chicago, Orquesta Hall,
febrero y noviembre de I9B9 y enerofebrero
de 1990. Productor: Michael
Haas. Ingeniero: Stan Goodall,
y alguna otra por el estilo- que este documento
nos permite ahora ver cómo se planteó
un equipo de músicos su primera definición
sonora en público. La interpretación es
interesante, pero ni por calidad sonora ni
interpretativa la podemos recomendar; hay
demasiadas excelentes alternativas que no
es preciso volver a enumerar ahora. Pero el
documento no necesita de eso, es algo más
importante, más entrañable, más precioso
una vez conocidas esas otras versiones con
mejor orquesta, mejor director y mejor sonido.
Pues no hay que olvidar que buena
parte del mejor repertorio de nuestro siglo
se la debemos a Serge Koussevrtzky. que se
dedicaba a encargar a todos los músicos de
su tiempo obras nuevas para interpretarlas
con su Sinfónica de Boston.
Como propina, una buena lectura de la Primera
Sinfonía de Brahms grabada dos meses y
medio después que el Concierto de Bartók
Ruidos parásitos del acetato onginal, sonido
de baja calidad: hay que temario de nuevo
como documento, aunque sólo complementario
de la lectura bartókiana, para saber que
la Sinfónica de Boston hacia el repertorio

A su ya muy avanzada edad, el
anciano maestro porfía en su
nuevo ciclo de sonatas del
sordo de Bonn, aunque este disco sale al
mercado con un inexplicable retraso respecto
a la fecha de grabación.
Arrau es un gran maestro del piano, de
de su técnica, de su sonido, y ademas es un
artista de enorme categoría un músico con
exquisita sensibilidad, de amplísima paleta
expresiva. Sólo con esos puntos de partida
se pueden afrontar con ciertas garantías las
inclemencias de las sonatas de Beethoven
cuando uno tiene una edad en la que el
mecanismo, otrora impresionante, ya no es
el que era. En efecto, Arrau, siempre amigo
de los tiempos muy moderados, acentúa
esa característica en esta grabación, y el
edificio, que no sólo se sostiene, sino que
consigue en bastantes momentos emocionar
al oyente, se vendria abajo en otras
manos que no fueran las suyas y tocaran
estas obras con estos tempi. Lo cierto es
que uno se tiene que rendir ante la maravilla
de canto que supone escuchar el Moderato
cantabile molto espressivo de la Op.
110, o el profundo sentimiento que emana
del Adagio ma non troppo, o incluso la
fijerza expresiva del Allegro molto. pese a
que en este movimiento carece de la hercúlea
energía de Pollini (DG).
Otro tanto ocurre con la Op 31, en la
que el Adagio o los c. 143-49 del pnmer
movimiento son una permanente delicia de
expresión, de belleza de sonido (los c. 70 y
sig. del segundo movimiento casi le paran a
uno la respiración).
Junto a esto hay. claro, ocasiones en las
que uno echa de menos mis juventud (el
ya criado Allegro motto de la Op. 110 o la
no del todo precisa articulación en
momentos del pnmer tiempo de la Op. 31,
ce 41-49, la falta de agitación en el movi-
habitual de esto monero, y que por lo tanto lo
que escuchamos en el registro de dos meses
y medio antes tiene tal y tal sentido.
Un disco minoritario, pues, un documento
fascinante, al que no hay que pedirle lo que
ya han dado otros en repetidas y afortunadas
ocasiones.
Auténtico maestro
S.M.B.
BAX: The Trutf) Atxx/I the Russion Doncere,
From Dusk Trlf Down. london Philharmonic,
Director: Bryden Thomson. Grabado en
St. Jude't Church, Londres, marzo 1990,
Productor: Tim Oldham. Ingeniero: Ralph
Couiens. CHANDOS 8863. DDD. «*'S6\
Distribuido por Harmonía Mundl.
La música es de naturaleza tan
fluida que su eclecticismo no
tiene parangón en las letras o en
las artes visuales. Lo que. en éstas, suscita
ironía, en aquélla produce vaguedad que,
añadida a otras vaguedades, llega a causar
malestar. Pues bien: un e|emplo de esa indefinida
molestia puede deparársenos en la
música, tierna y brillante, de Sir Amold
miento final de esta misma Sonata, a
tempo por momentos muy caido), pero
las maravillas que se consiguen, la sensación
de que Arrau domina musicalmente
estos pentagramas, es tal que resulta tentador
pasar por alto las deficiencias y sentarse
a disfrutar con quien es un auténtico
maestro con mayúsculas. La grabación es
perfecta, una de las mejores, en lo que a
piano se refiere, que he escuchado últimamente.
Sólo cabe lamentar el escaso aprovechamiento
en términos de duración, ya
que 48 minutos es poca música en un
medio que admite casi otro tanto.
RO.a
BEETHOVEN: Sonatas pora piano n.* I 7
en re menor, Op. 31, n.° 2 «La tempestad» y
n° 31, en la bemol mayor, Op. 110. Claudia
Arrau, piano. PHILIPS 422 067-2 PH. CD.
DDD. Duración: 48'Q4". Grabación: La
Chaux-de-Fonds, Suiza, 1987. Productor
Volker Straust. Ingeniero: Willem van
Leeuwen.
Edward Trevor Bax -IB83/I953-. Pese a su
condición de música de ballet, se nos antoja,
al escucharla, música de cine: no se conforma
con inducir una imagen o un movimiento
a menester de ellas. Tiene vocación incidental,
lo cual es muy digno, pero sobrelleva mal
el registro abstracto. Este posee el mérito de
rescatar del olvido una gloria de los 20 en
Londres, como fije en un principio. La materia
está cuidada. De la forma gozará el que
acierte a poner figuras sobre este fondo.
JAA
BEETHOVEN: Los anco sonatas pava wtoncheto
y piano. Vañoaones sobre "La /lauto
mágica» de Moíoit Minuete en sol. Pablo
Casáis, violonchelo, acompañado al piano
por Mieczysiaw Horsiowski, Otto Schuihof
y Alfred Cortot. Grabados entre 1927 y
1939. Regrabadones de Mark Obert-
Thorn. Dos compactos PEARL GEMM
9461. Digital Audio. Duraciones: 65*52" y
50'45". Precio económico.
Casáis es acompañado en estas
versiones por tres pianistas diversos
y contrastados. El austero
DISCOS
polaco Horszowski. que conoció a principios
de siglo, siendo un niño prodigio, el austríaco
Schuihof, que hizo carrera de acompañante,
y Cortot, nombre obvio en el pianismo de
esta centuria y habitual compañero del chelista
catalán en trfo con ]acques Thibaud.
De los tres. Cortot como es lógico, es
quien brilla mas y en la obra menos comprometida.
Es. también, e! que suena más de
acuerdo con Casáis, un intérprete romántico,
de sonido personal [simo, rudo en lo dramático
y hondo en lo medidativo. de un lirismo
intimista y sostenido. Quizá los puristas
prefieran un Beethoven más beethoveniono,
pero la altura persuasiva de Casáis no admite
excesivas resistencias. En definitiva, lo que
importa en un intérprete no es el concepto
abstracto al cual obedece, sino el resultado
que obtiene.
Las grabaciones son de distintas épocas, lo
cual no obstaculiza su calidad técnica, relativizando
las fechas, claro está. En el caso de
Horszowski (las Sonatas, exceptuando la
Cuarta), hay unos curiosos detalles que contribuyen
a valorizar la tarea. En algunas sesiones,
los músicos, por razones de mícrofonía,
debieron estar separados, en extremos del
estudio. En 1939 (comienzos del verano) la
previsible proximidad de la guerra mundial,
la reciente derrota de la República española
y las perspectivas de persecuciones para el
polaco por su origen judio, cargaron la
impresión de los discos con una densa y
tensa emotividad.
Las tomas originales son excelentes y su
re procesamiento permite recuperar una
notable presencia volumétrica de los instrumentos,
sobre todo del chelo. El piano,
como es iógico, suena encajonado en el
estudio y ciertos ruidos de superficie persisten
a través de los a/tas. Pero la importancia
documental casalsiana y sus arrEStos de gran
intérprete compensan el viaje al pasado.
BEETHOVEN: Fidelio Chrinl Golti (Leonore),
Sena Jurinac (Marzelltne), Giuseppe
Zampieri (Floresian), Paul Sehüffler (Don
Pizarra), Otto Edelmarm (Rocco), Nicola
Zacearla (Don Fernando). Waldemar
Kmentt (Jaquino), Chor der Wiener Staatsoper,
Wiener Phílharmoniker, Saizburg
27-7-I9S7, Leonore n* 3 Obertura, Berlhner
Philharmoniker, Londres, IS-4-I96I, y
Coriolano, Obertura, Berliner Phiiharmoroker.
Saizburg 8-4-1968. Director: Herbert
von Karajan. duración 150*49", 2 CD. Kar
222. HUNT PRODUCnONS. Diverdi
IÍÜÜ
Esta grabación tiene 13 años de
antelación a la que Karajan grabó
para EMI, y si bien no alcanza la
madurez de esta versión, si tierte
las cualidades y defectos entonces ya incipientes
del maestro. Dentro de las primeras,
su estilo brillante, juvenil que sabe dar a la
parte orquestal la fluidez, el melodismo y el
estío beethovemano en una obra que parece
ser, con una gran calidad, un compendio
de los estilos musicales de su época y de sus
precedentes; es cierto que a veces su versión
parece lenta, pero ello ayuda a la
orquesta a frasear y a matizar para alcanzar
un carácter descriptivo. El coro de la ópera
de Viena no alcanza el nivel habitual, sobre
todo en el coro de Pnstoneros poco intenso
SCHERZO 59

DISCOS
coro de Prisioneros poco intenso vocal y
dramáticamente, la orquesta sigue las directrices
del maestro con una cuerda bnllante,
como se comprueba en la Leonore n* 3.
Hablar de los intérpretes con Karajan
siempre conlleva mencionar su concepción
excesivamente lírica de los personajes y así
Christl Goltz nos muestra una Leonore
musical y con buena linea, pero con una
concepción dramática limitada: a su lado
Giuseppe Zampien es un Honestan fuera de
lugar, ni por voz, muy linca, ni por estilo, ni
por medios vocales puede afrontar este roí y
asi en su aria tiene dificultades que se acrecientan
en el dúo con su esposa, partes
importantes del reparto son la impecable
Manrelline de la musical Sena Jurinac, con su
SLftileza en el Rocco de Otto Edelman que
con una voz potente sabe expresar a la vez
la dureza y la humanidad del carcelero.
Completan el reparto un correcto Paul
Schoffler como Don Pizarro, al que le falta
algo de rotundidad y malicia, el interesante
jacquino de WakJemar Kmentt y un discreto
Nicola Zacearía como Don Femando.
Complementan la grabación las oberturas
Leonore n.° 3 y Conolano, donde la orquesta
de Berlín consigue unas importantes versiones.
AV.
BEETHOVEN: Sonatas números M. en do
sosten/do menor, Op. 27/2,

mente cristalina El punto mas flojo de la grabación
es el endeble tenor Howard Crook,
que está especialmente pálido frente a Mills
en el dúo Tbgether Jet us range the fieíos.
£MM
BRAHMS: Concierto para wolfn y orquesto
en re mayor, Op. 77. BRUCH: Concierto paro
violln y orquesta número I en so) menor, Op.
26. Uto Ughi, violin. Philharmonia Orchestra.
Director: Wolfgang Sawalliscti
{Brahms). Orquesta Sinfónica de Londres.
Director: Georges Pretre (Bruch). CD
RCA Silver Seal DDD VD 60479. Grabado
en Londres. 1983 íBrahnw) y 1982. Duraciones:
39*49" y 2238". Precio económico.
Productor: Chales Gerhardt. Ingeniero:
MichaeJ Grey.
Enésimas versiones de uno y
otro Condeno, a cargo del violinista
Uto Ughi (Várese. 1944),
quien refrenda en este CD su fama de artista
seguro y musical, y se ve apoyado por
unos colaboradores de primer orden. No
precisan alabanzas las orquestas londinenses;
Sawallisch. por su parte, ha revalidado
hace poco sus credenciales como brahmsiano
(SCHERZO, 53). y Prétre dirige con
entusiasmo, calor y buen gusto. Pero otros
solistas de personalidad aún más importante
y/o de superior dominio técnico (Ughi está
algo justo en el Finale de Brahms, cuyo
tema principal articula de modo simplificado)
grabaron estas obras. Para Brahms disponemos,
en serie económica, de
Henuhin/Kempe (EMI) y Szeryng/Monteux
(RCA); a precio medio, de Oistraj con
Klemperer (EMI) y Krebbers con Haitink
(Philips); y por encima de las 2.S00 pesetas,
de Perlman/Giulini (EMI), Mutter/Karajan
(DG) y Szeryng/Hartink (Philips). Para Bruch
puede elaborarse una lista algo menos
numerosa, que encabezarla con
Perlman/Haitink (EMI) y Mintz/Abbado
(DG). En todo caso, la propuesta de RCA
es valiosa y atractiva, especialmente a poco
más de 1.000 pesetas. No hay textos de
presentación. Buen sonido.
RAM.
BRAHMS: Los dos Sonólos para chelo y
piano. Op. 38 en mí menor y Op. 99 en ¡a
mayor. Claude Starck, chelo; Christoph
Eschenbach, piano. CD CLAVES 50-9005.
Grabado en Temple St. Jean, París,
10/1989. Ingeniero: Teije van Geest Duraciones:
2808" y 29'36".
BRAHMS: Los dos Sonoros poro chelo y
piano. BACH: Sonata en sol mayor paro viola
da gamba y continuo Pierre Fournier, chelo;
Wilhelm Badchaus, piano (Brahms); Ernest
Lush, piano (Bacti). CD DECCA Historie
425973-2. Monoaural. Grabado en el
Victoria Hall, Ginebra. I a 3-5-1955
(Brahms) y en Londres. 10-1952 {Bach).
Duraciones: 21*17". 22*54" y I4'36".
Dos estilos interpretativos muy
diferentes para estas hermosas
obras: el sobno, clásico, severo,
algo seco de Foumier y Backhaus, al que se
contrapone el de Starck y Eschenbach, más
libre, romántico, expresivo y contrastado,
tanto en dinámica como en agógica. Dice
Harris Goldsmith en sus excelentes comentarios
de carpeta que éste es el único disco
de Backhaus como ocompoñonte y que, con
toda probabilidad, él fue quien marcó la
pauta, porque las postenores grabaciones
de estas Sonólos que realizó Foumier (con
Firkusny para DG y con Fonda para Philips)
son muy diferentes. Aunque el estilo del
dúo Foumier-Badthaus parece plenamente
válido 35 años después, si hubiera de escoger
entre una y otra de las versiones aquí
citadas, elegirla la de Starck y Eschenbach.
que construyen a la perfección ambas partituras,
sin restarles vigor ni ngor, y son más
calidos y elocuentes. El CD de Claves constituye
una opción recomendable, de buena
calidad sonora, claramente superior a la
monoaural de Decca. aceptable, pero que
evidencia sus años. Como complemento,
cuenta ésta con una Sonata de Bach cuya
ejecución si acusa el paso del tiempo, aunque,
para su época, la austeridad de Fournier
fuese ejemplar.
Existen otras alternativas para Brahms
muy atrayentes: Rostropovich-Serkin (DG)
en primer lugar; Du Pré-Barenboim (EMI) y
Navarra-Holevcek, que Supraphon debiera
reeditar en serie económica; y recordemos
que Casáis, Piatigorsky, Feuermann, Ma, Star-
Dos opciones para Brahms
fdkács Sniiig Quartet
11 I. A II I t T > > M" 5 1
El actual Cuarteto danés fue
fundado en 1985 por Tim Frederiksen,
hijo de Kund Frederiksen.
viola en la anterior formación de dicho
grupo. A juzgar por esta buena integral, se
trata de un conjunto equilibrado técnicamente
notable (los tres Cuo/tetos son de
difícil ajuste) que se orienta hacia una
expresión lírica e introvertida, elegante y
austera El Cuarteto Takács se constituyó en
1975, pero sólo recientemente ha conquistado
la reputación que, a tenor de este CD,
merece. Irreprochables uno a uno y en conjunto,
sus componentes, actúan con intensidad,
vehemencia y pasión, sin detrimento
del rigor, en ambas partes de la Op. 5 (, y
aciertan a reflejar el contraste entre ellas
buscado por Brahms, quien en el Cuorteto
en lo menor pareciera haber vuelto la vista a
su admirado Schubert, mientras que las rafees
del esento en do menor son inequívocamente
beethovenianas y no sólo por la
paradigmática tonalidad elegida. También
DISCOS
ker y Tortelier también han grabado una o
ambas Sonetos
RAM.
BRAHMS: Voriocjones sobre un temo de
Paganini, Op. 35. Tres Intennezzi, Op. I / 7.
Seis piezos. Op i IB. Luya Zilberstein. piano.
CD DDD. DEUTSCHE GRAMMOPHON.
431 123-2. Grabado en Hamburgo, 1/1990.
Productor e ingeniero: Gemot von Schurtzendorff.
Duración: 6316".
Grabar para Deutsche Gammophon
un programa de esta importancia
con apenas 25 años indica
que Lilya Zilberstein es ya una pianista
hecha y derecha, con un futuro muy prometedon
asi lo confirma su brillante curriculum,
y la propia audición de este CD. Ello no
impide reconocer lo previsible, esto es, que
sus Voriociones Paganini son notables, pena
no alcanzan las cotas de Arrau, Gilels o Katchen;
y que las piezas Op 117 y I 18 -en
especial aquéllas- carecen del último grado
de profundidad, sólo alcanzable por quien
posee una madurez técnica y emocional
impensable a edad tan temprana. Olvidemos
por un momento a Katchen, referencia
supera el excepcional Cuarteto Takács al
Danés en la recreación de los diferentes
ambientes, en lograr aunar la atención al
detalle con las miras de largo alcance, y en
que todo ello se consigue dentro de una
impecable estabilidad en los tempi.
Aunque Philips, incomprensiblemente,
todavía no ha pasado a CD los Cuortetos
de Brahms por el Italiano, ésta sigue siendo
mi versión favorita, y no será fácil que el
Cuarteto Takics los supere en la Op. 67.
En esta partitura los Daneses se desenvuelven
con acierto, aunque en el movimiento
final no acaban de relajarse para paladear a
gusto alguna de sus maravillosas variaciones;
la sexta, por ejemplo. La toma de sonido
realizada en la Radio danesa es limpia
clara, natural: la de Decca para los Takács.
algo reverberante, es también muy buena y
encaja con su apasionado estilo sin restar
claridad: en una y otra versión son bien
audibles todas las voces y las graves pasan a
primer plano cuando asi lo exige la lógica
del discurso.
RAM.
BRAHMS: Cuartetos poro cuerdo. Op.
51.1 en do menor y Op 51.2 en la menor.
Cuarteto Takics, CD DDD DECCA
425526-2. Grabado en Londres, 11/1988.
Productor: Michael Haas. Ingeniero de
sonido: Simón Eadon. Duraciones: 3 2'30"
y 33*44'. Los tres cuortetos poro cuerdo, Op.
51.1 y 2; Op. 67 en si bemol mayor. Cuarteto
Danés. Estuche con 2 CD. DDD
KONTRAPUNKT 32033. Grabado en la
Radio de Dinamarca, 1989. Productor:
Michael Petersen. Ingenieros: Ove Nidien
y Laru Palsig. Duraciones: 30'11", 31*36* y
33'29". Distribuido por Nahuel.
SCHERZO 61

DISCOS
rencia constante: Radu Lupu (Decca)
demostró, muy precozmente, comprender
mucho mejor que la Zilberstein el contenido
del último pianismo brahmsiano. cu/as
numerosas y sutiles indicaciones de matiz
aún no han hallado en la joven pianista rusa
ni la plena realización técnica ni el debido
eco afectivo.
Excelentes la toma sonora y la presentación,
que permite acceder directamente a
cada variación o pieza y ofrece buenos textos
en alemán, francés, inglés e italiano.
RAA1
BUXTEHUDE: Membra jesu Nostri.
SCHÜTZ: 0 bone Jesu, fÜ Mariae. The Monteverdi
Choir. The English Baroque
Soloicts. Fretwork. Director: John Eliot
Gardiner. ARCHIV 427 660-2. DDD.
72'42". Producción; 1990.
BUXTEHUDE: Membru Jesu Nostri. Heut
triumpfweret Gottes Sohn. Concertó Vocale.
Director: Rene Jabos. HARMONÍA
MUNDI HMC 901333. 7I'52-. Grabación:
2/1990. Producción e ingeniero: Pere
Casulleras.
Estas siete Cantatas de Pasión,
que exaltan místicamente las partes
dolondas del cuerpo de Cnsto,
vienen a demostrar que las Posones de
Bach contaban para su apanción con raices
muy profundas en el arte germánico. La relación
con la música de Buxtehude -al que
Sach admiraba- se toma evidente en estas
interpretaciones que sorp rendente mente
aparecen en el mercado casi de manera
simultánea. Dos concepciones totalmente
diversas de esta religiosidad conceptual del
barroco alemán. Gardiner se indina por una
lectura más mística, más ideal, en tanto que
Jabos es más directo, también más sensual,
en su traducción del dolor. La realización de
estas ¡deas es también de distinto nivel técnico
en ambas lecturas, siendo muy destacable
el sensacional cometido del Monteverdi
Choir, Si añadimos a esto que Gardiner
cuenta, asimismo, con solistas más acertados.
es casi obligado proponer su registro como
primera alternativa.
LMM
COUPERIN: Conciertos reales Claudio
Rufa, flauta travesera. Paolo Pandolfo, viola
da gamba. Rinaldo Aleisandriní, clave.
TACTUS, TC 6603060, DDD. Duración:
52'49". Grabación: Bolonia, agosto de
1988. Productor Roberto Meo. Ingeniero:
Sigrid Lee. Distribución: PDI.
VIVALDI: Concertj per ar&ii. Concertó Italiano:
Fabio Biondi, Davide Amodio, Silvia
Falavigna, Roía Segreto, Adrián Chamorro,
Enrico Onofri y Chiara Pontecorco. violines.
Robert Brown y Enrico Parizzt, violas.
Maurizio Naddeo, violonchelo. Paolo Pandolfo,
contrabajo. Rinaido Aiessandrini.
clave. TACTUS, TC 67200101, DDD.
Duración: SS'35". Grabación: castillo de
Torrechiara, iglesia parroquial de San
Lorenzo, marzo de 1988. Productor:
62 SCHERZO
Roberto Meo. Ingenieros: Thomai Gil lia y
Slgrid Lee. Distribución: PDI.
El sello discográfico italiano Tactus
presenta en esta ocasión dos
discos en los que se han seleccionado
obras de Coupenn y de Vivaldi. Del
autor citado en primer lugar se incluyen tres
conciertos: dos pertenecen a los denominados
Concerts Royoux y uno a la serie que, de
un total de diez, compuso Coupenn bajo el
título de Les Goflts Reunís ov Nouveoux coneerts.
El segundo disco contiene una pequeña
muestra de la amplísima producción vivaldiana
para instrumentos de amo. De los seis
conciertos grabados, se recogen dos pertenecientes
a la serie L'Esiro Amónico.
La labor interpretativa de todas estas páginas
está encomendada a miembros del conjunto
Concertó Italiano, dirigido por Rinaido
Alessandrini. El nivel musical del grupo es,
como ya se ha señalado en alguna ocasión,
bastante elevado. Este aspecto se puede
comprobar, una vez más. con la audición de
estos dos discos. Una técnica depurada y
una gran limpieza sonora acompañan a la
interpretación de las obras. Hay. no obstante,
cierta desigualdad entre las lecturas de
ambos autores, resultando la de Vívaldi algo
(Ha y poco escasa en matices y contrastes.
Por lo demás, como ya es habitual en Tactus.
la presentación de los discos es irreprochable
tanto desde el punto de vista sonoro
como desde el informativo, aspecto éste del
que deberían tomar buena nota otras casas
discográficas.
F.G.U.
L COUPERIN: Surtes poro ríove, en fa
mayor, do menor y re menor Chrijtopher
Hogwood. Productor: Peter Wadland.
Ingeniero: John Pellowe. Grabado en el
Conservatorio de Música de Bruselas;
octubre/noviembre. 1982. L'OISEAU-LYRE
425 890-2 DDD 55'02".
La Historia de la Música esta
llena de vidas breves: la de Louis
Couperin -treinta y cinco años,
como Mozart- es una de ellas. Hogwood, a
un clave loannes Couchet de 1646 -año en
el que Couperin cumple veinte-, ordena en
tres Surtes, por su tonalidad, veintitrés piezas
procedentes de los manuscritos Bauyn y
Parville. donde se conserva más de un centenar
de ellas. La adecuación del instrumento
y del estilo es irreprochable. Y el porte de
las piezas sostiene sin el menor desdoro la
comparación con los dos nvales sobresalientes.
FrescobakJi y Froberger. Para persuadirse
de ello bastará prestar atención al Tombeau
que culmina la pnmera Surte, a la memoria
de Blancrocher, laudista muerto en
accidente en 1652. obra maestra cuya emoción
contagiosa no ha menester de preparativos
eruditos.
JAA
CHERUBINI: Medeo. Magda Olivero,
sop. {Medea); Angelo lo Forese, ten. (Giasone);
Loris Gambellí, baj. (Creonte); Elena
Baggiore, sop. (Glauce); Gloria Foglizzo,
mez. (Neris). Orquesta y Coro del Teatro
Social de Mantua. Director: Nicora Rescigno.
MYTO 2 MCD 911 36: ADD. Duraciones:
78'47" y 77M0". Grabación: Mantua.
1971. Distribuida por Diverdi.
La Aledeo de Cherubini, a caballo
entre el clasicismo y el
romanticismo, con una carga
dramática notable y una exigencias vocales
que rozan lo imposible, fue un redescutirimiento,
una reinvención de Mana Callas.
Callas dejó suficientes constancias sonoras
de su impactante visión, de hecho inimitable,
inigualada En su mismo momento una
soprano americana tentaba el papel, aunque
esporádicamente: Eileen Farrell.
Siguiendo la huella de Callas, encontramos
a Gencer Sass, Jones, Gorr y Olivero
(Caballé, émula de la gnega hasta la saciedad,
debe ser quitada de la pista por su
inútil y mamarrachesca aproximación). De
todas las su ceso ras es Olivero quien logró
mejores resultados. Eso si. aceptando su
personalísima expresividad, sus caprichosas
modulaciones, el timbre tan especial y atlpico.
Olivero dejó dos Medeo, con Rescigno
en las dos a la batuta (un director tan asociado
a Callas), una de Dallas (feudo de la
griega por algún tiempo) y ésta de Mantua,
acompañada por unos colegas poco interesantes,
que van de lo correcto (Baggiore o
Foglizzo), a lo inoperante (lo Forese) o
insuficiente (Gambelli). Lo que interesa de
esta edición es la presencia omnipotente,
apasionante, arrolladora de la Olivero. Con
un fraseo diafano, unos pionissimi deslumbrantes,
agudos firmes y valientes, todo al
sen/ido de su temperamento (algo verista a
veces, hay que decirlo) desbordante, la
Medea de Olivero resulta impresionante.
No tiene la riqueza o profundidad de la
Callas, más estilista, menos exuberante,
pero la lección dramática de la Olivero es
de absoluta solidaridad con presupuestos
más italianos que cherubinianos, lo cual, en
la práctica, no hace más que enriquecer un
papel, que con otros criterios podria resultar
un tanto monótono. El Bonus es de Olivero
cantando floheme y Tosco, de la primera
se ofrece el dúo que cierra el primer
acto: un inédito con Oncina.
FALLA Noches en tos jardines de Esporo.
E. HALFFTER: fiopsodio portuguesa para
piano y orquesto. R. GERHARD: Alegrías.
Orquesta Sinfónica de Tenerife. Director:
Victor Pablo Pérez. Solista: Guillermo
González. ETCÉTERA KTC 1095. CD.
DDD. Duración: 56'33".
S Noches en tos preñes de Esperto
es obra abundantemente
representada en el mundo de las
grabaciones fonográficas, no sucede lo
mismo, desde luego, con las otras dos obras
que aparecen en este disco compacto. Más
conocida la Rapsodia portuguesa pora piano f
orquesta que las Afegrfos de Roberto Gerhard.
aunque no sea obra ésta de valor inferior,
bien que no absolutamente significativa,
de la madurez del gran maestro de Valls,
Las tres obras tienen una excelente interpretación
por la parte de la estupenda Sinfónica
de Tenerife, con su titular, Víctor Pabto
Pérez al frente, un maridaje artístico que

cada día se muestra más feliz. Guillermo
González no hace olvidar otras interpretaciones,
ya clásicas, de las Noches, como son
las de Clara HarkJII, con Markevich, en Philips;
o de Alicia de Larrocha con Comisiona
o Frühbeck de Burgos, en Decca), pero su
piano suena cálido y convincente. En la Ropsodio,
una obra no exenta de retórica, Gonzileí
se esfuerza con éxrto -espléndidamente
acompañado también por Víctor Pablo y
la orquesta canaria- por hacer creftale una
música sobre la que sí se nota el paso de los
años.
En resumen, un disco de subido interés,
con muy buenas interpretaciones de una
obra muy conocida y otras dos -sobre todo
una de ellas-, mucho menos frecuentadas,
pero que merecen serio.
JA
FROBERGER: Obras para clave. Guitav
Leonhardt, clave. Instrumento de Bruce
Kennedy, 1985. a partir de un M. Mielke,
1702- DEUTSCHE HARMONÍA MUNDI
RD 77923. DDD. 56'58". Grabación: Haarlem,
VI, 1989. Productor: Wolf Erichson.
Ingeniero: Stephan Schellmann. Distribución:
BMG.
Leonhardt se había acertado diseográficamente
a Froberger con
una grabación extraordinaria de
vanas Suires y Tocemos (LP, Deutsche Harmonía
Mundi). El clavecinista holandés vuelve
ahora a la música severa, concentrada y
genial del compositor alemán, creador de las
piezas para clave más importantes de las
escritas en su país en el siglo XVII. Como
algunas obras se repiten en los dos discos, se
puede comprobar asi la maduración de las
interpretaciones de Leonhardt. De todas
formas, el nuevo disco evidencia que el clavecinista
es el músico que mejor comprende
a Froberger en nuestros días. La clarificación
de las texturas es absoluta y a partir de ella
Leonhardt. siempre desde ia austeridad,
encuentra el tono expresivo adecuado a las
piezas, concentradamente lírico o dramático,
como en la Lomentotion sur ia mort de Ferdinand
///. Nuevo hito discográfico que añadir,
por lo tanto, a una carrera abundante en
ellos.
E.M.M.
POPS BY GERSHW1N: Múíica de George
Gonhwin. Un americano en París, Suite
de Porgy ond ñess. Selección de Qri Gazy.
Rapsody m blue. Boston Pop* Orctieítra.
Mishi Dlchter, piano. Director: John
Williams. Grabación: Boston, junio de
1989. Ingenieros de lomdo: Tom Clark.
Johan Newton y Henk Kooiitra. Duración:
S7S8". PH1UPS DDD 426 404-2.
Esta nueva versión de las ya clásicas
paginas de Gershwm vienen
de la mano del compositor y
director john Williams, autor de las bandas
sonoras de películas tan célebres como La
guerra de tos mundos, La aventura del Posadon.
Supermún, Indiana jones y el templo maldito...
Varios premios Osear y Grammy avalan
la carrera de este personaje musical que
imprime a estas grabaciones un estilo netamente
norteamericano (matiz importante y
que resulta difícil encontrar en versiones realizadas
por orquestas e intérpretes foráneos).
Magnificas las versiones de Un omencono
en París y de la suite de Porgy and Bess.
Extraordinaria la Rapsodia, en la que Dichter
pone d punto exacto entre el jazz y el concierto.
Complemento de este disco es una selección
de las inmortales canciones de Gershwin
en una curiosa versión arreglada por
Leroy Anderson (ya saben, el autor de páginas
tan célebres como El reloj sincopado.
Paseo en i/ineo, El mecanógrafa..).
En definitiva, una grabación de referencia.
Excelente sonido. Sólo esperamos la reedición
en CD del álbum que Philips editó con
motivo del &eentenario USA. y que contiene
páginas de indudable interés y en versiones
que podríamos considerar como irrepetibles,
LF.C&
GILLES: Réquiem. DHigam Te, Domine.
Agnes Mellon, sop.; Veronique Geni, lop.;
Howard Crook, ten.; Herve Lamy, ten.;
Tom Phillips, ten. Peter Kooy, baj. Coro y
Orquesta de La Chapelle Royale. Director
Philippe Herreweghe. HARMONÍA
MUNDI HMC 901341. bTAT. Grabación:
5/1990. Productor: Michel Bernard. Ingeniero:
Mlchel Pierre.
El Réquiem de Gilíes es la obra
maestra absoluta de un autor
que no vivió más que 36 años.
Esta música se tocó en su sepelio, así como
en los de todos los personajes destacados
de la Francia barroca. Luego la pieza cayó en
desuso, hasta que el disco la ha vuelto a
recuperar. Hay un elemento del Réquiem
que se suma a una larga tradición: su
comienzo encomendado a la percusión, que
encontramos en el Funeral para la reina
Mary de Purcell y también en músicas fúnebres
del barroco español. Sin embargo, el
nexo no va más allá, pues la Misa de difuntos
de Gilíes desarrolla afectos nobles y elegantes
-una queja delicada- más que patéticos
y dramáticos. Herreweghe dibuja esta visión
con una interpretación eficaz, pero poco
investigadora, en la linea algo fatigada de
algunos de sus últimos trabajos. Cuenta,
desde luego, con una contribución soberbia
de [os coros de La Chapelle Royale.
E.MM
HAYDN: Sonetos para piano en do menor,
Hob. XW20 y mi bemol mayor, Hob. XVM9.
AUred Brendel. plano. PHIUPS 426 BI5-2
PH. CD. ADD. Duración: 51*12". Grabación:
Londres, 1979. No común lugar,
productor e ingeniero.
Alfred Frendel es un especial
devoto de Haydn. para fortuna
de quienes pensamos que las
sonatas de este genial compositor no abundan
como debieran en el repertorio y en la
discografía, cuando pululan innumerables
tntegrales de las de Beethoven o Mozart
Buen Haydn
DISCOS
La calidad de un CD no se
mide por su duración, pero
ésta condiciona su grado de
recomendabilidad. En tal sentido, una tercera
Sinfonía de Haydn. con similar nivel
de ejecución, hubiera convertido a este
compacto en imprescindible; aun con sólo
dos y menos de 50 minutos, no dudo en
recomendarlo. Abbado parece disfrutar de
veras haciendo música al frente de esta
joven orquesta, con la que ha conseguido
excelentes resultados no sólo en Haydn o
en Schubert {Sinfonías completas;
Fierrabras) sino también en Rossini (inolvidable
Viaje a Reims) y en aquella estupenda
Escocesa de Mendelssohn de hace unos
aflos en el Real.
Aunque el enfoque es más tradicional
que el de Harnoncourt y Brüggen, las
experiencias de éstos han sido bien aprovechadas
y en la Sinfonía 93, Abbado se
complace en acentuar la sorprendente y
grotesca intervención del fagot al final del
Andante, y en subrayar las singularidades
timbricas y armónicas de ambos Minuetos.
exhibiendo en todo momento una vivacidad,
un brío y un entusiasmo tan bienvenidos
como poco frecuentes. Para mí, estas
versiones no desmerecen de las clásicas
de Beecham, Szell e Colín Davis, o de las
modernas antes citadas. Repase el lector
en el dosier Hoydn en Londres (SCHER-
ZO, 51) la discografla de Pedro Ellas para
las 12 (¿timas Sinfonías.
Buen sonido en ambas tornas y excelentes
comentarios, especialmente los escritos
en inglés por David Wyn Jones.
RAM.
HAYDN: Sinfonías número 93 en re
mayor y 101 en re mayor uF_l reloj».
Orquesta de Cámara da Europa. Director:
Claudio Abbado. CD DEUTSCHE
GRAMMOPHON 429776-2 DDD. Grabado
en la Konierthaus, Viena, 11/1988
(Sinfonía 101) y en la Iglecia de Jesucristo.
Berlín, 12/1989 (9J). Productor:
Chrístoptier Alder. Ingenieros de sonido:
Gemot von Sehultzendorff (93) y Gregor
Zielimky (101). Duraciones: 22'19* y
2679-.
(muy justamente, pero ¡por qué no grabar
también Haydn í).
La Sonóte Hob. XV7.-2Ü, fechada en 1771,
es una típica contemporánea de (as sinfonías
SCHERZO 63

DISCOS
Sturrn und Drang, con un primer tempo de
clima inquieto y oscuro, muy cercano a la
fantasía, un Andante sereno y un final agitado
y no exento de cierta pasión. Preciosa la
interpretación de Brendel, que la articula y
frasea con elegancia, claridad y sensibilidad
extremas, y que consigue hermosos matices
{el crescendo de los ce. 55-62 en el primer
tempo. o el pp en los ce. 14-20 del segundo)
y adornos (repetición de la segunda sección
del segundo tiempo), con un sonido
lleno y potente, pero nunca desmadrado. El
difícil y muy bello finale está tocado con
enorme claridad y con gran fuerza expresiva.
La Sonólo Hob XVI:49, fechada en
1789/90, está, asimismo, magníficamente traducida
por el pianista austríaco, que no se
toma licencias expresivas al estilo Horowrtz
(Sony, úftima grabación, comentada por el
firmante hace algunos meses), ni falta que le
hace, porque consigue construir una hermosa
y sentida versión (un estupendo segundo
tiempo) sin salirse del respeto al estilo y sin
tratar de beeth oven izar a Haydn, pero dosificando
con sabiduría y mesura los recursos
expresivos de matiz y tempo (muy bellos los
acordes de la mano izquierda en un brusco
staccato, ai comienzo del primer movimiento,
o la exposición del tema en pp, al principio
del desarrollo), y acertando con la visión
galante del Minuete final.
En resumen, excelentes y muy recomendables
versiones de estas dos hermosas
obras, que además nos recuerdan que
Haydn compuso algunas cosas importantes
para este instrumento. Grabación irreprochable.
Únicamente cabe preguntarse si no
hubiera cabido alguna sonata más.
R.O.B.
HAYDN: Lo Creación. O rito rio pira
solistas vocales, coro y orquesta, Hob.
XXI:2. Kathleen Battle, soprano (Gabriel,
Eva); Gosta Winbergh, tenor (Uriel); Kurt
Molí, bajo (Adam, Raptiael). Coro de la
Radio de Estocolmo, Coro de Cámara de
Estocolmo, Filarmónica de Berlín. James
Levine. 2 CD DEUTSCHE GRAMMOP-
HON 427 629-2. DDD. 1987. por W.
MWehener. Director artístico: C. Garben.
I h 51'.
Una cierta crítica (en Gran Bretaña
y Francia) sigue recomendando
la segunda versión de Karajan
(hablando de las versiones de la Geooón en
alemán y con instrumentos modernos) sin
parecer demasiado preocupada (la critica)
por las libertades (ya que asi se llaman) para
con el texto del compositor. Eliminando las
versiones de cámara (Haydn insiste, para
esta obra, en una gran orquesta), la elección
podría hacerse entre la antigua (y siempre
de actualidad) versión de Kart Foster (EMI,
predo medio. 1960), tal vez con uno de los
mejores trios vocales (tanto por su belleza,
como por su estilo): Elisabeth Grummer,
Josef Traxel y un Goítlob Frick en excelente
forma; las interpretaciones de Hamoncourt
(Sinfónica de Viena, Teldec) y de Bemstein
(Orquesta de la Radio de Baviera. DG)
comparten la misma emoción y entrega que
encuentran, como es el caso, en las grabaciones
en vivo: el primero abriendo el abanico
de colores (cinco solistas en vez de los
tres requeridos; Blegen, Popp. Moser, Oll-
64 SCHERZO
mann, Molí) encuentra un clima pre-beethoveniano
(el de la Noveno) y no puede resistir
a las evocaciones verdianas de la orquesta-
Bernstein dirige
Hindemith
Típico disco Hindemrth con sus
tres obras más populares compuestas
para orquesta sinfónica,
Versiones notables, caracterizadas por
el virtuosismo espectacular de una agrupación
que, con otros directores, no da ni
muchísimo menos el nivel de calidad puesto
de manifiesto en estas grabaciones
hechas en conciertos públicos con Leonard
Bemstein aJ frente. Las obras no requieren
preparación especial por parte del oyente,
y las tres nos muestran a un compositor
apasionado e instintivo, amante del pastiche
estilístico, «con una dureza sonora sarcástica
en función antiburguesa» (según
dice Gentilucci en su Guio pora escuchar la
música contemporáneo). Bemstein traduce
las tres con su habitual vitalismo y convicción,
y hasta las magistrales y huecas Aletomor/osis
suenan en sus manos como algo
distinto (Furttvangler. en su versión con ia
Filarmónica de Berlín para DG, trataba de
hacer la pieza creíble, buscando en profundidad
el mensaje de HindemHh: homenaje
al compositor -Weber- indeciso entre clasicismo
y romanticismo). Disco, pues,
atractivo, que en nuestra opinión, y a pesar
de los excelentes resultados orquestales,
hubiese quedado perfecto con una agrupación
estilo Sinfónica de Boston o Filarmónica
de Nueva York. De todas formas, buenas
versiones, ideales para los que deseen
introducirse en el mundo de este compositor.
Brillantes temas de sonido y concisos,
quizá demasiado, comentarios en las cuatro
lenguas de siempre.
EPA
HINDEMITH: Mathis der Moler (Sinfonía).
Música concertante pora orquesta de
cuerdos y metales, Op. 50. Metamorfosis
sinfónicas sobre lemas de Cort Maña ron
Weber. Orquesta Filarmónica de Israel.
Director: Leonard Bernstein. DEUTS-
CHE GRAMMOPHON 429404-2. DDD.
Duración; 67"26". Grabaciones hechas en
conciertos públicos en el auditorio Frederk
R. Mann de Tel Aviv en abril de
1989. Producción: Haní Weber. Ingeniero:
Karl-August Naegler.
ción (tambores y trompetas); el segundo,
más equilibrado tal vez (el trío modélico de
Zu dir. por ejemplo: Gruberova, Protschka,
Holl) hace más patentes los contrastes (el
Caos, impresionante). James Levine, director
tan calumniado, no es menos sutil; los grandes
coros son amplios y nunca borrosos, la
orquesta potente y transparente, las articulaciones
cuidadísimas, el equilibrio entre los
detalles y la masa sonora ideal, destacando la
integración de lo narrativo en la acción. Los
solistas, por sus timbres (e interpretación) se
enfrentan ambiguamente: Battle, ave paradisíaca;
Molí, autoritario y orgulloso; Winbergh,
temblando de alegría, como húmeda
arcilla.
P.E
HAYDN: Sínfonfos números 83, en sol
menor «La gallina». 84, en mi bemo' mayor
«In Nomine Damini», y 88, en sol mayor London
Mozart Players. Directora: Jane Glover.
Productor e Ingeniero: Brian B, Grabado
en SL Peter's Church, Morden. 1989.
ASVCDDCA 677. DDD. 67'0l". Distribuido
por Auvídis.
Una liturgia secreta -Haydn ha
conocido a Mozart e ingresado
en la masonería por estos añosrecorre
el monumental Largo de la Sinfonía
en sol mayor, número 88: es el punto de saturación
de este compacto, donde jane Glover
y los London Mozart Players reinciden en el
Haydn sinfónico de los 80 del siglo dieciocho.
De nuevo la calidad es impecable, tarto
de sonido como de lección, pero la emoción,
salvo cuando el maestro la fuerza, desbaratando
esquemas, permanece a distancia.
Entre lo lúdico y lo dramático, Jane Glover
opta por un medido equilibrio que, si bien
acredita su inteligencia, resta inevitablemente
eficacia comunicativa a sus versiones. Parece
que, en ellas, la historia controla la vivencia:
¡es lo mejor? En todo caso, es lo seguro.
/AA
HOIST CHRIGE A HOLST; Los Pfanetos.
St PouJ's Suile; fleni' Alora; Canciones sin palabras.
London Symphony Orchestra. Productores:
Denis Hall y Alan Sanders. Grabaciones
entre octubre 1922 y septiembre
1924. PEARL GEMM CD 9417. AAD.
Mono 78" 10"- Distribuido por Díverdi.
Indudablemente, tiene interés
conocer lo que Holst opinaba
acerca de sus Ptonetos, pieza de
gran público rica en redundancias y hábiles
efectos de fácil reconocimiento: identificar al
director con el autor nos acerca a la identidad
de la obra, por supuesto. Ahora bien:
recrear la música de Holst de arta costura,
vale la pena si se cumplen las condiciones de
su lujo original. Si, por el contrano, se nos
transmite un sonido raído, arrumado, ¿de
qué nos sirve la supuesta lección del autor,
lección desde luego auténtica?
Si lo que se pretende es no perder un
ápice de esa legítima lección, llámese a
Mehta, o a Muti -mejor- o a otro competente
director de lujo: hágasele oír el moster
de Holst para que aprehenda sus más leves

52
MUSIKA HAMABOSTALDIA
QUINCENA MUSICAL
SAN SEBASTIAN-DONOST1A
MIEMBRO DE LA ASOCIACIÓN EUROPEA DE FESTIVALES DE MÚSICA
5 AGOSTO
AVANCE DE PROGRAMACIÓN 19911 SEPTIEMBRE
SAJTIA
ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI
CORAL ESK1FA1A. Director: Javier Busto
Órgano: José Manuel Azcue.
•Réquiem en Do menor», A. Salieri; «Misa Brevis en Sol>
K.49, W.A. Mozan.
_ 1CT0MA
AGOSTO
6-7 BALLET LÍRICO NACIONAL
Director artístico: NACHO DUATO.
16-20 «COSÍ FAN TUTTF>, W.A. Mozart.
Dirección musical: ¡VOR BOLTON.
Reparto: María Bayo, Fiordiligi; Teresa Berganza, Dorabella;
Gloria Fabuel, Despina; William "8atson, Ferrando; Christopher
Robertson, Guglielmo; Carlos Chausson, Don Alfonso.
Dirección de escena: OTO SEVCIK.
Producción: TEATRO NACIONAL DE PRAGA.
Decorado: Jan Dusek.
Estuario: Irena Greifova.
ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI.
CORO DONOSTI ERESK1.
21 SAMUEL RAMEY, baja
Warren Jones, piano.
22 ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO.
APRILE MILLO, soprano
Director: EL'GENE KOHN.
24
25
26
27
ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI.
LAZAR BERHAN, piano.
Director: MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ MARTÍNEZ.
•Tiento del primer tono y batalla imperial", C. Halftcr;
•Concierto n.° 2 en La mayor pan piano y orquesta»,
F. Liszt; 'Sinfonía n." 1 en Re mayor Tiran», G. Mahler.
SCOTTISH CHAMBER ORCHESTRA.
ORFEÓN DONOSTIARRA. Director: j.A. Sainz.
Direoor: LEOPOLD HACER.
•Sinfonía n.° 40 en Sol menor» K55O, •Réquiem en Re
menor» K625, -Ave, \ferum Corpusi K618, W.A. Mozart.
SCOTTISH CHAMBER ORCHESTRA.
CHRISTIAN ZACHARIAS. piano
Director: LEOPOLD HAGER
•Sinfonía n.° 25 en Sol menor» K183, -Condeno n.° 24 en
Do menor para piano y orquesta» K491, «Sinfonía n. Q 41 en
Do mayor 'Júpiter» K551, W.A. Mozart.
scorrisH CHAMBER ORCHESTRA.
THE ENGLISH BRASS ENSEHBLE.
Director: L10NEL FRIKND.
•Concierto en Do menor», Marcello/Bach; 'Suite para trompeta
en Re-, J. Clarke; .Sinfonía n.° 2», K. «fclll •Pulcinella
(suite)>, I. Stravinski.
28 TERESA BERGANZA, mezzo-soprano.
J.A. Alvarcz Parejo, piano.
30 ORQUESTA FILARMÓNICA DE RADIO FRANCIA,
ORFEÓN DONOSTIARRA. Director: J.A. Sainz.
Director: MAREK JANOWSKI.
Marilyn Schmiegc, Marguerite; Keith Lewis, Faust; Alfonso
Echeverría, Méphistophéles; Chris de Moor, Brander.
•La Condenación de Fausto», H. Berlioz.
31 ORQUESTA FILARMÓNICA DE RADIO FRANCIA
Director: MAREK JANOWSK1.
•Sinfonía concertante en Mi bemol para Oboe, Clarinete,
Fagot, Trompa y cuerda» K297b, W.A. Mozart; "Sinfonía
n.° 3, con Órgano, en Do menor Op. 78», Saint-Saéns.
SEPTIEMBRE
1 ORQUESTA FILARMÓNICA DE RADIO FRANCIA
GABRIELE SCHNAUT, soprano.
Director: MAHEK JANOWSKI.
•Preludio y muerte de Isolda», R, Iftgnet;

DISCOS
indicaciones y las asuma y grábese luego una
interpretación del dio, en condiciones y por
todo lo alto. Esto parece ser lo sensato,
sobre todo considerando que nos hallamos
ante una música de cuerpo frágil y espléndido
ropaje. Se entenderla todavía que algún
fanático con dotes de brujo nos hiciera oír
en lontananza brumosa las Goídberg en los
dedos del mismísimo Bach, donde, amén de
dr, hay mucho que entender Pero la mitología
de Holst no acierta a emular la de los
dioses que encaman sus planetas. Y el dato
histórico no compensa el vado de nuestros
oídos. Buscando lo inaudito, hallamos lo
inaudible.
KERN: The song ¡s... ¡eróme Kem. Grabaciones
de 1926 a 1934. Con Emll Coleman
& Hjj Riviera Orchestra, Helen Morgan,
Paul Whitemin & His Orchestra, etc. ASV
CD AJA 5036. AAD. Duración; 50'23". Distribuido
en España por Auvidis.
Hace unos veinte artos decía
Miguel Sáenz en su libro jazz de
hoy, de ahora que la música
comercial norteamericana era de una excelente
calidad general, debido a que en buena
medida provenía del jazz fia cita es de memona.
memoria de entonces). Este disco con
música de Jerome Kem es una excelente
prueba de ello. Las canciones encantadoras y
comerciales de este compositor ligero son
excelentes en ese sentido, y están impregnadas
de elementos jazzístcos. Además, se
trata de grabaciones originales, con su sonido
de época, un elemento encantador más y no
el más desdeñable. Un disco que tendrá su
público, y que recomendamos de buena
gana, aunque somos conscientes que no es
el repertorio habitual de estas páginas y
acaso tampoco de nuestros lectores.
S.M.B.
LUTOSLAWSKI: Concierto pora orquesta.
Músico fúnebre, pegos redecíanos. Orquesta
Sinfónica de la Filarmónica Nacional de
Varsovia. Director: Witold Rowicki. Sin
indicación de productor ni de ingeniero.
Grabado en Polonia en 1964 PHIUPS Silver
Line Classic. 426 663-2 CD ADD.
Duraciones: 29 1 25", \3S(, m y I2'3O - .
Imaginemos un hipotético lector
que no conociera obras de
Witold Lutoslawski y pretendiera
introducirse en el fascinante mundo sonoro
de este compositor, que es uno de los dos o
tres más grandes músicos vivos de este
momento. Pues bien, habría encontrado un
disco adecuado para ello. En él descubrirá
tres obras de muy distinto carácter, encabezadas
por una de sus piezas mayores, el
Concierto para orquesto (que le hemos visto
dirigir a él mismo aquí, en España, a la
Orquesta Nacional), en la interpretación del
director a quien fue dedicado. Witold
Rowicki. Es la primera de las al menos tres
versiones fonográficas de esta obra, y sigue
siendo magnifica, matizada, llena de detafles
y sabiduría de exposición en esos tres hermosos
movimientos de que consta. Además.
6

Mefisto
No vamos a comentar con el
titulo de esta reseña la excelente
novela de Klaus Mann, sino a
destacar el aspecto realmente demoníaco
que posee esta interpretación de Leonard
Bemstein. que bajo su dirección pasa directamente
a llamarse Eme Mephisto Symprionie
en vez del título original propuesto por
Liszt.Actu al mente, existen sensacionales
muestras de esta obra maestra; recordemos
algunos ejemplos: Beecham (versión recién
transferida a compacto que sera comentada
en breve por Alfredo Orozco), Argenta,
Ansermet, Horenstein, Bemstein I, Masur,
Ferencsic. Muti y Sotti entre las de más relieve.
Refiriéndose a esta última. Ángel Mayo
en el número 14 de SCHERZO, pág. 42, la
calificaba como «la mas ordenada, clara, precisa
y musical de cuantas han sido grabadas»,
lo cual, efectivamente, es cierto. Pero Bemstein,
en esta su segunda aproximación discografica,
es más impulsivo y decididamente
romántico que su colega húngaro; la res-
presente disco ofrece los cuatro primeros
como un significativo ejemplo de un estilo
caracterizado por el lirismo, la no renuncia
al lenguaje armónico tradicional en su estado
más puro y una gran claridad formal.
Compuesto en 1922-23. el Cuarteto n.° I
presenta una música muy vital, no exenta
de ciertas dosis de ingenuidad, con una continua
insistencia en las lineas melódicas. El
contrapunto se erige en el elemento constructor
preponderante en los restantes
cuartetos, siempre con planes formales
absolutamente clásicos en una linea de lirismo
y expresividad muy románticos.
Atft.
MAHLER: Sinfonía n.° 1. Sinfonía n.° 2
«Resurrección». Heather Harper, soprano.
Halen Watts, contralto. Coro y Orquesta
Sinfónica de Londres. Director Sir Georg
Solti. DECCA OVATION 425 005-2 DM2.
Álbum de 2 CD ADD. Duración: I35'23".
Grabación; Londres, Kingsway Hall, 1964
(n.° I). Gordon Parry (n.° 2).
MAHLER: Sinfonía n.° 3 Helen Watts.
contralto. Ambrosian Chorus. Coro de
de la Wandsworth School. Orques-
puesta orquestal de una Sinfónica de Boston
cálida, intensa, suntuosa y entregada en cuerpo
y alma a estos pentagramas, no tiene
nada que envidiar a la de Chicago; los coros
de Tanglewood están bien empastados y el
tenor, Kenneth Riegel, es decididamente
inferior h Siegfned |erusalem, que canta su
breve parte con voz más noble y de mayor
musicalidad que la estrecha y afalsetada de
Riegel. Pero Bemstein, aparte de lo dicho, le
presta una escrupulosa atención al tercer
movimiento (Mefistófeles). logrando unos
resultados que van de lo irónico a lo grotesco
en una caracterización única en toda la
abundante discografia de esta obra. Además
de observar las indicaciones, Bemstein les da
el sentido justo; es decir, que no hace otra
cosa que seguir a pies juntiltas los dictados
del compositor. Sin embargo, el Andante
místico final resulta un tanto fantasmagórico,
teniendo en cuenta lo esperpéntico que le
acaba de preceder, poniendo punto final al
mismo con un acorde seco y cortante de
indudable olor a azufre. Esta aproximación,
seguramente no buscada, convierte a este
registro, de adquisición obligatoria, en algo
insólito y fascinante. Grabación espléndida y
libreto con comentarios en español.
E.PA
USZT: Una Sinfonía Fausto. Kenneth Riegel
(ten.). Coro del Festival de Tanglewood.
Maestro de coro: John Oliver Orquesta
Sinfónica de Boston. Director Leonard
Bemstein. DEUTSCHE GRAMMOPHON
431470-2. ADD- Duración: 76 1 48". Grabación:
Boston, Symphony Hall, julio de
1976. Productor: Thomas W. Mowrey.
Ingeniero: GUnter Hermanns. Precio
medio.
ta Sinfónica de Londres. Director: Sir
Georg Solti. DECCA OVATION 414 254-
2 DM2. AJbum de 2 CD. ADD. Duración:
93'46". Grabación: id. disco anterior,
1968. Productor: D. Harvey. Ingeniero: G.
Parry.
MAHLER: Sinfonía n.° 9. WAGNER: Idilio
de Sigfñdo (*). Orquesta Sinfónica de Londres.
Orquesta Filarmónica de Viena (*).
Director: Sir Georg Sotó. DECCA OVA-
TION 430 247-2 DM2. Álbum de 2 CD.
ADD. Duración: 98'34". Grabación: Viena,
Sofiensaal, 1965 (Wagner). Londres,
Kingsway Hall, 1967 (Mahler). Productor
J. Culshaw (Wagner), D. Harvey (MaMerj.
Ingeniero: G. Parry.
El Mahler de Sir Georg, que
ahora nos llega reeditado en
CD (en algún caso -Smfonío n.°
I-, en realidad es reedición de la reedictón)
a precio moderado, está, como cabe
imaginar, realizado con notable pulcritud,
aunque la Sinfónica londinense, una excelente
orquesta, padece en ocasiones de un
metal demasiado estridente o hasta relativamente
inseguro (solo de trombón y
trompeta en la Sinfonía n.° 3). Pero por
encima de todo, la sensación que uno
tiene escuchando estas versiones mahle-
DISCOS
rianas y volviendo a otras (Bemstein, Haitink,
Neumann) a continuación, es que
Solti resulta demasiado grandilocuente,
excesivamente cuadriculado. El dominio
del metal, acrecentado por una grabación
un punto chillona, es abrumador, pero
aunque por momentos la música apabulle,
le falta ese vuelo que da la convicción, la
plena identificación con los pentagramas.
Escúchese a tftulo de ejemplo el Scherzo
de la Primero Sinfonía por Sotti y compárese
a continuación con Bemstein (DG,
parte de la edición dedicada al director
recientemente fallecido; precio medio),
con el que pareciera detenerse el tiempo.
Todo está en su sitio y naturalmente bien
tocado, pero le falta sentimiento, expresividad.
En la Segundo Sinfonía se repiten fenómenos
parecidos. Neumann (Supraphon,
también a precio medio y en un solo CD)
utiliza tempi muy similares (Bemstein, en
su legendaria versión para CBS, con la
misma orquesta, es mucho más reposado)
a los de Sorti, pero su equilibrio de planos,
su linea expresiva, logra un Mahler menos,
permítaseme la expresión, bruckn enano,
mucho más humano. Bemstein, en una
aproximación radicalmente distinta, gradúa
magistral mente la tensión, se recrea en
esta música y contagia su extática visión al
oyente.
En la monumental Tercera obtiene Solti
mejores resultados, sobre todo en el segundo
tiempo, notablemente cantado, pero el
finale, espectacular y efectista, carece de la
grandeza y majestuosidad que, de nuevo,
Bemstein consigue en cualquiera de sus dos
grabaciones (CBS, precio medio, o DG, en
su último e incompleto ciclo). Sorti, en la
monumental coda final, le deja a uno fHo.
pese al gran efecto orquestal.
En fin, la desoladora Novena tampoco
acaba de llenar. Falta en ella serenidad, respiración,
hay más pasión que muerte. Los
abundantes contrastes de lempo (4." mov.
c. 88 y sig. por ejemplo) y matiz son sólo
parcialmente respetados, y uno no llega a
percibir el clima de progresiva amargura que
si alcanzan Karajan, Giulini o Haitink. Este
último álbum contiene como complemento
una notable lectura, muy cameristica, llena
de encanto y vida, del Idilio wagneriano,
maravillosamente tocado por los filarmónicos
vieneses. Cabe no obstante preguntarle
si esta partitura era la más apropiada al lado
de esta Sinfonía.
En resumen, creo que no es en la música
de Mahler en la que el maestro húngaro da
lo mejor de si mismo, que es mucho. El
ciclo de Bemstein (CBS) o el de Neumann
(Supraphon), por no mencionar otras versiones
sueltas, proporcionan alternativas
mucho más satisfactonas en este rango de
precio. Grabaciones discretas, con alguna
dosis de soplido y, como ya se dijo, tendencia
a lo chillón.
R.o.a
MAHLER: Sinfonía n.° 7 en mi menor. Cancones
poro /os rafias muertos. Jessye Norman,
soprano, y Orquesta Sinfónica de
Boston, dirigida por Seiji Ozawa. Grabados
en Frankfurt (diciembre de 1988) y
Boston (marzo de 1989). Productor Wilhelm
Hellweg. Ingeniero: Onno Scholtze.
SCHERZO 67

DISCOS
Mihlcr
SYUPHONY No.l
Otto
emperer
Referencia
A pesar de las carencias debidas
a la toma en vivo y los
arios pasados, que cruzan
veloces progresos técnicos, no conviene
vacilar en tener como referencia a esta
Resurrección. Ya que no sabemos cómo
Mahler dirigía sus obras, al menos podemos
echar mano de esa generación de
maestros supremos que llegaron a conocer
el magisterio mahlenano. de Watter a
Klemperer.
Don Otto está aquí en sus mejores días.
A su talento obvio se une un enfoque sensoto
de la partitura. Los tiempos rápidos
son rápidos y los lentos, lentos. Al patetismo
demoníaco, a la desesperación de la
íehnsucht modernista, se une la trivialidad
de la opereta y de las paradas del ejército
imperial. Mas o menos como en eso que
llamamos vida.
La energía y el brío de los instantes dramáticos
fraternizan con el abandono alucinado
del canto spionotc, el acompañamiento
del üed sinfónico con la hondura
operística del coro final. Quizá Walter
saque más partido sentimental y Klemperer
opte por la austeridad germánica. En
nuestros días, Ozawa se detiene en la caricia
colorística con más coquetería. Pero
Klemperer es fuerte, lacónico, trágico
como un arma de precioso metal.
Por si fuera poco, está Femer, con su
voz sacerdotal que baja sin esfuerzo desde
un cielo supuesto y dice con la serenidad
de una pitonisa sabia y melancólica. A su
lado, Vincent no desmerece, pero las diosas
siguen siendo divinas, según asegura
Perogrullo.
En la concepción global de la obra, destaca
la definición del género, que es más
una surte sinfónico-vocal que una sinfonía
aunque el primer movimiento prometa
una singladura más normal. Otro mérito de
Klemperer. de su inteligencia estructural,
de su poderosa capacidad de abstraer el
conjunto y, a la vez. resolver los detalles.
B.M.
MAHLER: Sinfonía n.° 2 en do menor
«Resurrección». Jo Vincent. soprano, Kathleen
Ferrier. contralto, Toonkunstkoor y
Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam,
dirigidos por Otto Klemperer.
Grabado en vivo durante el festival de
Holanda, el 12 de |ulio de 1951. DECCA
MONO 425970-2 DM. Duración: 72'04".
Precio económico.
68 SCHERZO
Dos compactos PHIUPS DIGITAL 426249-
2. Duración total: I h. 45'37".
Dos obras mahlerianas de distinto
nivel se aparejan en la maestría
de una interpretación que
puede quedar, sin mayores titubeos, como
una referencia, a pesar de las objeciones que
la crítica francesa ha hecho a Norman en
este caso. Es cierto que la soprano se ha
metido en zonas de repertorio que no le
convienen y ha obtenido resultados pálidos,
pero aquí está en su medio por excelencia,
luciendo un órgano oscuro y pastoso, de
graves volcánicos, medias voces de irresistible
persuasión, y un fraseo miniaturista y
escultórico a la vez. trabajado con una autoridad
en el decir que la colocan a la máxima
altura.
La Séptimo Sinfonía es una obra morosa y
bastante árida, que más parece hecha por un
mahleriano escolástico que por el propio
Mahler. Los adictos la recogen con insistente
admiración, pero no es una estructura precisa
y abunda en divagaciones y extravíos de
desarrollo que la toman excesiva. No obstante,
el orquestalismo del compositor austríaco
es siempre respetable y si a ello se
agrega la perfecta con/unción de estilo y temperamento
de Ozawa, miel sobre hojuelas.
El director japonés se interna con seguridad
y esmero en la selva orquestal mahleriana,
desbroza su follaje, contrasta sus arrebatos,
luce y hace sonar a un órgano que. no
sin justicia, fue llamado, en tiempos, «la
orquesta virtuosa». Descuellan el Scherzo y
el Nocturno, por el humor Krtsch con que
aborda el primero y el transporte decadente
y de tenso melodismo con que recorre el
segundo.
La Séptimo no es la más trajinada de las
sinfonías de Mahler, pero una versión de
tamañas eficacia y propiedad pasan sobre
este detalle y confieren a la versión un máximo
interés.
B.M.
MARTINU: Lo comedía en é puente y A/exondre
6/s, dos operas en un acto. Comedio:
Nadine Sautereau (Popelka), Bernard
Demigny (|ean). Jane Berbié (Eva), Jacques
Mars (Bedron), Jean Giraudeau (Profesor).
Orquesta Lírica de la O RTF dirigida por
Manuel Rosen t ha I. Grabada en concierto,
París, 10 de octubre de 1963. Alejandre.
Clsudine Collart (Armande), Aimé Doniat
(Alexandre), Gérard Friedmann (Osear),
Marcel Vigneron (El retrato). Berthe Kal
(Philoméne). Orquesta Lírica de la ORTF
dirigida por Jean Doussard. Grabada en
concierto, París, 4 de noviembre de 1969.
CHANT DU MONDE LDC 278994. ADD.
Duraciones: 38'19" y 39'57". respectivamente.
Distribuido por Harmonía Mundi.
MARTI NU: Jufette o la clave de tos suelos,
ópera en tres actos. Jean Giraudeau
(Michel), Andrée Esposito (juliette), Joseph
Peyron, Bernard Demigny, Herré Germain,
Luden Lo vano, Solange Michel, Berthe Kal,
Irma Kolassi (todos ellos en varios papeles
cada uno). Chórale Madrigal. Orquesta Lírica
de (a RTF. Director: Charles Buck. Grabado
en la Salla Gaveau de París, en concierto,
el 26 de noviembre de 1962.
CHANT DU MONDE LDC 278995.96 2
CD. ADD. Duración: I h. 51*. Distribuido
por Harmonía Mundi.
El pasado mes de diciembre se
conmemoraba el centenario del
nacimiento de Bohusíav Martinu.
No ha sido ocasión suficiente para dar a
conocer mejor a este enorme compositor en
nuestro país. Radio Dos de Radio Nacional
de Espada y el firmante de estas lineas hemos
hecho lo que hemos podido con nuestros
cuarenta capítulos de una hora una vez por
semana. Pero felizmente vemos que no en
todas partes es lo mismo. De Francia nos llegan
estos tres registros, cuidadosamente
guardados en los archivos del Instituí Nationat
de l'Audiovisuel. Se trata de tres versiones
francesas de tres espléndidas óperas de Martnu,
una de ellas cumbre de su producción,
Jufette, mientras las otras dos (una algo anterior
y otra inmediatamente posterior), son
excelentes muestras de su sentido del humor,
de su sentido de la comedia, del teatro, de su
deuda con el surrealismo. Las tres óperas
estaban ya grabadas y distribuidas en disco, en
versiones checas de Supraphon que no serán
desbancadas en modo alguno por éstas, fíese
a sus méritos, su oportunidad y su total
recomendabilidad: Krombholc dirigió una
insuperable versión dejuliette que esperamos
cuanto antes en CD, mientras Jflek se dedicó
a las dos piezas breves.
Tanto Comedio como Jufette están pensados
en checo. El libreto original de Alexodre
bis. en cambio, era francés. Hay que advertir
que las tres obras quedan muy bien en francés.
Las versiones de las dos farsas breves
son espléndidas, llenas de vigor, de ritmo,
con unas voces muy adecuadas, muy cómicos,
sin esplendores vocales que resultarían
tijera de lugar; son dos registros divertidísimos
que recuperan dos obras que han llegado
a muy pocas discotecas de estos
pagos en sus registros checos. La diferencia
entre la ¡uliette de Krombholc y ésta es
mayor. No sólo por los cortes, no excesivos
y bastante aceptables en general, sino por el
propio clima dramático. En Krombholc se
trataba de un sueño inquietante, misterioso,
cargado de sugerencias. En la versión de
Bruck se ha pretendido desvelar y defraudar
parcialmente ese misterio. La comedia se ha
infittrado en el drama onírico. El resultado
no es decepcionante, pero sí más ligero,
con una ligereza bastante teatral que permite
al protagonista. Jean Giraudeau (de
menores facultades que Ivo Zídek en la versión
de Krombholc), no resultar en exceso
inadecuado por su timbre escasamente
bello, más dramático que lineo. En cambio,
Andrée Esposito construye una Juliette que
no desmerece demasiado del excelente
resultado conseguido con Krombholc por
María Tauberová. La dirección, en general, y
salvados esos matices, es ágil, muy teatral y
animada, sin caldas, con las múltiples intervenciones
de un buen montón de personajes
secúndanos muy bien resueltos por unos
cuantos cantantes.
En resumen: una gran obra maestra. Jufette,
bien servida: y dos excelentes operas
breves, dos farsas, en magistral traducción
sonora. Una buena noticia con motivo del
centenario de Martinu, uno de los para
nosotros (aún) grandes desconocidos.
S.M.B.

MEYERBÉER: Le prophéte. Marilyn
Horne, mei. (Fidés), Nicolai Gedda. ten.
(Jean de Ley de), Margherita Rinaldi, sop.
(Berthe). Robert El Hage. baj. {Zacharie),
Boris Carmeli, baj. (Mathisen), Friiz Peter,
ten. (Joñas). Orquesta y Coro de la RAÍ de
Turín. Director Herir/ Lewis. RODOLPHE
PRODUCTIONS, R PV 32687.89. Duraciones:
66'38". 69'27" y 68'37". Grabación:
Julio de 1970. Distribuida por Harmonía
Mundi. Precio económico.
Con el bicentenano mozartiano
se onlla otra posible y merecida
celebración, la del centenario del
nacimiento de Meyerbeer Este músico, tan
vilipendiado por la critica como tomado a
chirigota por el aficionado, necesita una revisión
seria, situándole en contexto y desconectándolo
de prejuicios. Una buena oportunidad
se tiene escuchando esta grabación
de su ópera quizá más lograda en su con|unto,
donde la acción está mejor concentrada,
los personajes definidos con exactos perfiles
y la espectaculandad. aunque presente, mas
justificada y controlada. La versión de la RAÍ
es excelente y sin competencia (la versión
comercial de CBS, con Horne y Lewis también,
cojea por parte de soprano y tenor).
Fidés, que lúe vehículo riquísimo para gloriosas
contraltos (o mezzos) del pasado, tipo
Schumann-Hemck, encuentra en Home, si
no la voz titánica que demanda, si la exactitud
de estilo, el vuelo dramático. Escucharla
en la primera escena del acto V (0 prétres
de Baol). con todas las exigencias vocales de
la larguísima página rendidas con fervor y
precisión, es de total adhesión. El papel de
Jean es para un tenor heroico, de agudos
edotontes, de linea canora elegante. Un tour
de fófte en suma para cualquier representante
de esta cuerda. Gedda tiene los agudos
(algunos afalsetados. pero no molestos) y la
línea, su musicalidad personalísima. Sale airoso
de la difícil prueba. La Margherita de
Rinaldi es más modesta, bien cantada, y da la
fragilidad del personaje, muy importante en
la obra. El terceto anabaptista (Hage, Carmeli,
Peter) suficientemente imponente. La
batuta de Lewis saca el partido esperado.
Una gran versión, finalmente.
F.F.
MONTEVERDI: /.'/nconjnczione é Poppeo
(Selección). Grace Bumbry (Poppea), Leyla
Gencer (Ottavia), Gloria Lañe (Amalta),
Giuseppe Di Stefano (Nerone), Alberto
RI nal di (Ottone), Edith Martelli (Amo re).
Orchestra del Teatro Alia Scala. Director
Buno Madema. MYTO RECORDS, IMCD.
905-31. Duración: 78'. Milán. 27-1-1967.
En una época en que la música
del Seiscientos/Setecientos tiende
a volver a la interpretación
basada en el estudio del estilo de la época
puede extrañar la aparición de este disco.
La obra de Monteverdi cuenta hoy con
versiones que respetan el purismo de la
obra entre las que merece destacarse la
dirigida por Rene Jacobs, publicada por
Harmonía Mundi. incluso la de Jean Claude
Malgoire. al frente de la Grande Ecune et
la Chambre du Roí. Sin embargo, esta grabación
está más pensada para los amantes
de las voces que para los diletantes del
estilo de la ópera italiana del siglo XVII.
Entre los intérpretes encontramos a
Grace Bumbry, mezzosoprano o soprano
americana a la que se nota un gran esfuerzo
para adaptar su forma interpretativa más
cercana a Carmen que a Poppea, consiguiendo
frecuentemente adaptarse al estilo;
lo mismo podía decirse de Leyla Gencel,
soprano típicamente belcantista y que consigue
con su técnica mantener la fragancia
monteverdiana. Al que le es más difícil integrarse
en la obra es Giuseppe di Stefano. el
cual a pesar de sus esfuerzos no consigue
evitar su tendencia verista, poco apto para el
rol de Nerone. Del resto del reparto Edith
Martelli y Alberto Rinaldi superan la prueba
con mayor éxito que Gloria Lañe. La
orquesta del Teatro alia Scala está dirigida
por Bruno Maderna que consigue una
correcta versión sin especial relieve estilístico.
AV.
MOZART: Los cinco conciertos poro violin
y orquesta. Adagio K26L Rondes K.269 y
373. Frank-Peter Zimmermann (violin) y
Orquesta de Cámara de Würuenberg.
Director: Jorg Faerber. EMI 2CD. DDD. 7
63023 2. Productor Gerd Berg. Ingenieros:
Rartwig Paulsen y Wolfgang Gulich. Grabaciones:
Iglesia auf der Karlshühe de Ludwigsburg.
1984-87. 6675" y 75'46".
No sin cierta prevención nos
acercamos a estas grabaciones,
fatigados como empezamos ya a
estar de tanto joven prodigio dotado de una
falsa pátina de madurez que luego no resiste
un análisis en profundidad y cuya continuidad
en trabajos postenores suele ser muy
problemática. A cada edad corresponde un
estadio especifico de evolución artística. La
gradación puede variar individualmente, pero
no es normal ni apropiado que queme etapas
a un ritmo demasiado acelerado.
Tras la escucha, nos felicitamos, sin
embargo, por haber finalmente hallado a un
veinteañero que toca el violln estupendamente...:
es decir, todo lo estupendamente
que parece aconsejable en un muchacho de
esa edad especialmente dotado y con
muchas posibilidades. No menos satisface
comprobar en estos mismos discos que la
progresión es efectiva y firme: compruébese
comparando, por ejemplo, la rigidez con que
en 1984 ataca el famoso rondo a la turca del
Concierto n.° 5 con el grácil vuelo melódico
que tres años más tarde imprime al Rondo
K.371
La mejora resulta también muy apreciable
desde el punto de vista de la digitación, una
faceta en la que acaba por conseguir una
fluidez de auténtico virtuoso en el fraseo
legato, del mismo modo que el timbre va
ganando en belleza y los tempí ajustándose a
partir de la precipitación inicial. Únicamente,
por lo que respecta a la regulación de las
dinámicas se mantienen los reparos justificados
de principio a fin: todo es demasiado
uniforme y siempre se echa de menos esa
ondulación tan encomiablemente equilibrada
y sugerente, por ejemplo, en Perlman y de la
que tan exageradamente abusa, por ejemplo,
también Kremer.
Lo que no admite disculpa es la medioendad
de la orquesta y de su director, en una
DISCOS
labor de acompañamiento cuya ocultación
por parte de la toma de sonido estamos casi
por agradecer.
AR.M.
MOZART: Conciertos poro piano y orquesto
númí 13 y (5, K.4J5 y 450. Arturo Benedetti-Michelangeli
y Orquesta Sinfónica de
la Radio del Norte de Alemania (NDR).
Director: Cord Garben. DEUTSCHE
GRAMMOPHON. DDD. 431 097-2. Ingeniero
y productor: Helmut Burk. Grabación:
Musikhalle de Hamburgo, enero y
febrero de 1990, 57"48".
Este disco, como todo lo que
hace pianista tan controvertido,
provocará tanto entusiasmo en
sus partidarios como aversión en sus
detractores. «¡Otra vez el gran moesiro, el
inconmensurable Arturo Benedetti-Michelangeli.
en todo el esplendor de su elegante
articulación y nítido fraseo al servicio de
otro genio por fin devuelto a la vida no
sólo en hueso, sino con toda la carne sentimental
que sólo un verdadero artista es
capaz de añadir al escueto esqueleto de la
partitura!», dirán los unos. «¡Otra vez el
gran falseador introduciendo por su cuenta
y riesgo cuantos más amaneramientos
mejor para damos un Mozart que. en el
mejor de los casos suena a Beethovenl»,
diran los otros.
Y es que estas dos interpretaciones contienen,
en efecto, todos los VICIOS y virtudes
a que el más aristocrático -en todos los sentidos
de la palabra- de los pianistas en activo
debe la merecida fama que le adorna. No se
busque aquí al Mozart galante, etéreamente
delicado, objeto de curto casi universal. Este
es un Mozart robusto, enrevesado, de
extensa dinámica y grandes contrastes muy
efectistas, arrebatado e incluso precipitado
en los allegros, melifluo hasta la afectación
no sólo en los andantes, sino en todas las
ralentizaciones.
Sea cual sea el partido que se adopte,
siempre quedará la magia de una grabación
en vivo de uno de los más originales personajes
del mundo de la interpretación contemporánea,
acompañado por una orquesta
servicial y puntual como pocas.
El sonido del piano es magnifico, y el
registro consigue una gran verosimilitud no
sólo por la conservación de los aplausos al
principio y al final, aunque no disimula -ni
probablemente lo pertende- la excesiva
dotación del acompañamiento. Porque una
cosa es respetar, se esté o no de acuerdo, la
visión que de un determinado repertorio
tenga un intérprete y otra muy distinta dar
por bueno cualquier número de músicos en
obras escritas para los reducidos contingentes
a que éstas estaban ongmanamente destinadas.
A.B.M.
MOZART: Sonatas poro piano y violin
K.30I (293a), K303 (293c). K304 (300c) y
K.48I. Franlé-Peter Zimmermann (violin) y
Alexander Lonquich (piano). EMI. DDD.
754 139-2. Productor: Gerd Berg. Ingeniero:
Hartwig Paulsen. Grabación: Hiítoris-
SCHER2O 69

DISCOS
cher Reitstadl (Neumarkt), 4-6 de enero
de 1990. 59'SO*.
La cuarta entrega de este ciclo
completo de las Sonoros de
Mozart «para clave o fortepiano
con acompar\amiento de un violln», así reza
su título en la primera edición incluye tres
{K30[/293a. K303/293c y K304/300Ó de
las seis publicadas como Opus I en París
-aunque las dos primeras fueran compuestas
aún en Mannheim-, más la K49I, compuesta
en Viena siete años después.
En los comentarios adjuntos, Zimmermann
y Lonquich son presentados como la pareja
ideal para estas sonatas. Ni mucho menos.
Ambos jóvenes exhiben importantes cualidades
individuales y una sólida compenetración,
pero a nuestro juicio ni de lejos pueden
competir con Perlman y Barenboim, cuya
correspondiente integral en CD también
anda ya por el cuarto volumen. Allí donde en
éstos encontramos consenso en el escaloñamiento
jerarquizado de los matices y un
reparto del protagonismo respetuoso con las
razones por las que estas obras llevan aún el
título que llevan, aquí se nos ofrecen versiones
planas y una asunción de roles cuyo criteno
no acertamos a descifrar.
Zimmermann, quien -aún por lo menosno
cumple las expectativas despertadas por
sus Conciertos de Mozart de entre 1984 y
1987, extrae un sonido muy hermoso en el
registro medio, Lonquich posee una digitación
eictremadamente ciara y la toma de
sonido es impecable, pero ahí terminan prácticamente
todas las virtudes del disco. Los
agudos del violín tiran para chillones y en los
pasajes más arduos de la zona intermedia hay
una evidente pérdida de esmalte. Al piano,
por su parte, le convendrían mayores dosis
de compromiso expresivo. Global mente, la
interpretación no pasa, en sus mejores
momentos, de simplemente discreta
Al comprador la elección no le resultará
difícil con sólo que compare los veinte pnmeros
segundos del Allegro inicial de la
K.304, especialmente en la repetición del
primer tema, donde la falta de relieve del
fraseo de Zimmermann contrasta frontalmente
con el brillo y la calidez de Perlman.
A.B.M.
MOZART: Don ¡uan Bernd Weikl. bar.
(Don Juan), Margaret Price, sop. (Doña
Ana). Stuart Burrows, ten. (Don Octavio),
Sytvia Sais, sop. (Doña Elvira), Gabriel Bao
quier, bar. (Leporello), Lucia Popp, sop.
(Zerlina), Alfred Zramek, bar. (Masetto),
Kurt Molí, bajo (Comendador). Orquesta y
Coro Filarmónicos de Londres, dirigidos
por Georg Solti. Grabado en el Kingsway
de Londres, en octubre y noviembre de
1978. Productor: Christopher Raeburn.
Ingeniero; Kenneth Wilkinson. Tres compactos
DECCA. ADD. 425 169-2. Duración
total: 176'42". Precio Económico.
Don Juan es una tragicomedia que
evoca al barroco y anticipa al
romanticismo por su mezcolanza
de patetismo y bufonería. Solti la descifra
románticamente, pero como un drama gótico,
tal si Beethoven hubiera encarado la historieta
del Burlador. El resultado, obviamen-
70SCHERZO
Damos la bienvenida desde
aquí a esta excelente versión, a
nuestro juicio, la que se lleva la
palma dentro de todas las existentes (que
no son muchas -nos referimos a versiones
de entidad-: Karl Bóhm en el sello amarillo
y Sir Colin Davis. esta última pendiente de
su reedición en compacto en la Edición
Mozart de Philips. Dejamos a un lado la
versión de James Levine con la Filarmónica
de Viena por estar disponible únicamente
en soporte video). En este registro que
ahora comentamos se aunan en condiciones
óptimas tres factores fundamentales en
la grabación de una ópera: dirección musical
y concertación, voces-interpretación
artística y, finalmente, toma de sonido.
Sobre la excelente dirección de Kertész ya
se pronunciaron favorablemente la mayoría
de críticos europeos y norteamericanos
(ver comentarios de Rodolfo Celletti, Stanley
Sadie o Paul Henry Lang) a los que
ahora nos añadimos nosotros dadas la incisividad,
coherencia de tempi, equilibrio y
vivacidad demostradas por el desaparecido
maestro húngaro. Al lado de esta inteligente
y dúctil dirección nos encontramos con
te, es desigual, Acierta en lo sombrío y desganado
del asunto, como si estuviera escuchondo
la partitura con los oídos del
Comendador, Para ello cuenta con la nobleza
vocal y musical de Molí.
Cabe descontar la pericia y suntuosidad
orquestales del maestro húngaro, pero también
cabe indicar su ausencia óe sentido dramático,
que lleva todo al podio del concierto
y trata los momentos Uncos con una lentitud
y una languidez que le quitan carácter y
evitan el contraste de atmósferas. El énfasis
no conviene a la obra mozartiana. pues sólo
admite una visión unilateral.
El reparto es de probidad, aunque desigual.
Destaca Bacquier, con una voz modesta,
pero un histrionismo elegante y divertido
que sitúa a su escudero como el único
auténtico personaje del casi Price está señorial,
digna y de un vocalismo infalible, que
más elogio merece recordando las dificultades
de un papel dramático que debe resolver
momentos de coloratura y de canto
spionoto e Intimo. Burrows conoce el estilo y
resuelve su parte con dignidad y destreza.
Popp no puede dar lo que conocemos de
ella en estas lides y ello es achacable a Solti.
Rozando la perfección
un equipo vocal magnifico; recordemos la
dulzura, propiedad de estilo y linea de
canto de una Teresa Berganza que en el
año de grabación de esta ópera se hallaba
en el cénit de sus facultades vocales, Werner
Krenn (del que Celletti dice que tiene
un timbre un poco impersonal, característica
de todos los tenores mozartianos de
nuestros d(as) se muestra correcto y elegante,
modula bien y su dicción italiana es
óptima (facultad que es de agradecer.
Recuerden las ostensibles dificultades de
Peter Schreier con el idioma rtaliano en su
grabación para Karl B6hm), Lucia Popp y
Brigitte Fassbaender hacen gala de buen
estilo y musicalidad irreprochable. Maria
Casula canta con voz forzada y oscilante,
pero se rehabilita de modo sorprendente
en el rondó Non piü di /ron. Apurado, pero
suficiente, el bajo Tugomir Franc, El reprocesado
a digital en soporte compacto ha
mejorado sensiblemente el sonido onginal,
ya de por si muy bueno.
Versión de njferencia, por ahora, de este
Tito Gemente (con las distancias debidas), a
pesar de que le falten recitativos. El precio
económico del álbum y el espléndido sonido
ayudara a los Indecisos a tomar partido
por esta modélica interpretación.
EPA
MOZART: Lo demenza é Tito. Werner
Krenn, ten. (Tito); Teresa Berganm,
meuo (Sesto); Maria Caí u I a, sop. (Vitellia);
Lucia Popp, sop. (Publio). Coro y
Orquesta de la Opera Estatal de Viena.
Director: István Kertési. DECCA, serie
Grand Opera, 430105-2, ilbum de 1 discos.
ADD. Duración total: 121.07. Grabación:
Viena, Sofiensaal, mayo y junio de
1967. Producción: Erik Smith. Ingenieros:
Kenneth Wilkinson y James Lock. Libreto
con texto de la ópera y traducción inglesa.
Precio medio.
Lo mismo que confiar a Sass la Elvira, siendo
que tiene esta soprano la misma tesitura de
Price. Sass está entubada, de dicción confusa
y rendimiento desparejo.
Molí ya ha sido juzgado y quedan el
correcto Masetto de Sramek y el escolar y
anodino protagonista de Weild. El conjunto
es de un profesionalismo evidente, pero
muestra, una vez más, que los buenos elementos
combinados de mala manera pueden
arrojar resultados magros.
MOZART: Lo flauta mdgtca. Hllde Gueden,
soprano (Pamina). Leopold Simoneau,
tenor (Tamino), Kurt Bohme, bajo (Sarastro),
Walter Berry, barítono (Papageno),
Emmy Loóse, soprano (Papagena). Vilma
Lipp, soprano (Reina de la Noche), August
Jaresch, tenor (Monóstatos), Paul Sch6ffler.
ba|o (Orador), Coro de la Opera de Viena
y Orquesta Filarmónica de Viena, dirigidos
por Karl Bohm. Grabado en Viena en
[955. Director artístico: Paul Rollo. Dos

compactos DECCA DM. 414 362-2. Duración
total: 133'18*. Precio económico.
He aquí una Flauta mozartiana y
vienesa, en la mejor tradición de
los Kappetmeister de la capital
austríaca, servida por voces que conformaron
una escuela de época y conducida por
un pento en la materia. Rejuzgar trabajos
como éste resurta sobreabundante, aunque
nunca sobra un buen ejemplo de aplicación
a la lectura de los clasicos.
Lo primero que asombra en el registro es
la calidad de las tomas, notoria al reprocesarse
el sonido del compacto. La presencia
de las voces, la riqueza de los timbres y la
hondura de los planos dan al producto una
actualidad que pasa sobre los años transcurridos.
Las partes habladas han sido suprimidas,
lo cual, si bien quita desarrollo dramático
al conjunto, dándole un aire de concierto,
nos permite ir al grano de la partitura.
De los intérpretes cabe elogiar la excelencia
general y lo homogéneo de su estilo,
resultado tanto del trabajo magisterial de
Bdhm como de los trajines de los cantantes
en unos papeles que frecuentaban con solvencia
y entusiasmo. Destaca Simoneau, el
perfecto tenor di grazio mozartiano, heredero
de las glorias de ftítaky y Dermota. asi como
la gracia desenfadada y elegante de Berry.
Gueden está cristalina y Lipp, briosa. Bóhme
tiene autoridad y convence en su paternal
Sarastro, aunque no sea exactamente un bajo
cavernoso. Autoridad previsible luce también
Schüfñer, y malicia divertida, Jaresch.
Entre quienes completaron, en segunda lila,
aquel excelente conjunto hallamos nada
menos que A Christa Ludwig y Judrth Hellwig,
en dos damas, aparte de los leales compnmarios
vieneses óe esos años, como Hilde Rossel
Majdan, Harald Próglhof y Ench Majkut
B.M.
MOZART: Don Giovanni. Hakan Hagegard
(Don Giovanni), Gilíes Cae he mal I le
(Leporello), Arleen Auger (Donna Anna),
Della Jons (Donna Elvira), Nico van der
Meel (Don Otcavio). Barbara Bonney (Zerlina),
Bryn Terfel (Masetto), Kristinn Sigmundsson
(II Commendatore). The Drottningholm
Court Theatre Orchestra and
Choras. Director: Amold Ostman. 3 CD.
L'OISEAU-LYRE. 425 943-2. DDD.
I7O'43". Grabación: Estocolmo. Vil/1989.
Productores: Peter Wadland, Michael Hass.
Ingenieros: John Dunkerley, Simón Eadon.
Ostman nos propone un Don
Govanm muy concreto, ateniéndose
a la versión de Praga de
1787. aunque grabando como apéndices (as
partes añadidas por Mozart para la presentación
en Viena. Tras las notables aportaciones
del director sueco en su Cosi y Le nozze,
este Don Gicvanni no acaba de cuajar plenamente.
¿Qué es lo que falla? No se trata
realmente de un problema achacabte al dispositivo
orquestal, mínimo si se compara
con el usado habitualmente, pues con uno
de estas dimensiones tuvo que contar
Mozart para el estreno de su ópera. Este
Don Gavanni se tambalea por su desorientación
dramática. Ostman parece estar obsesionado
por la escena de la aparición de la
estatua --lograda esta parte con una tensión
extraordinaria-, pero no llega a ella como
resultado de un crescendo emocional, sino
que todo lo anterior queda incoherente,
falto de vida teatral. Procurando tal vez evitar
los excesos románticos, la verdión no
obtiene otra cosa que desdibujar casi por
completo los personajes. Don Giovanni
carece de toda pasión (en La c¡ dorem la
mano la expresión es plana), Leporello de
humor" (ana del catalogo), Don Ottavio de
entidad alguna. Los aciertos parciales, como
el citado final del acto II y también el del
acto I, no consiguen que la construcción dramática
alcance una soldadura mínima.
LM.M.
MOZART: Arios. Emma Kirkb)', soprano,
The Academy of Ancíent Music.
Director: Christopher Hogwood. Grabado
en Londres: Walthamstow Town Hall,
La asociación de dos nombres
tan populares como Claudio
Abbado y Josep Carreras forzosamente
tiene que incidir en las ventas de
un disco con una obra tan popular como el
cuento musical Pedro y el lobo. Este parece
ser el razonamiento esgrimido por los responsables
de esta grabación, dejando a un
lado cuestiones tan aparentemente triviales
como las de si el popular tenor catalán era
o no era el narrador idóneo para esta deliciosa
partitura. El Sr. Carreras, además de
no articular bien, no le da a la narración ese
misterio indispensable que fascina por igual
a niños y a adultos, no posee esa identificación
con el cuento que significa dar vida con
extremo realismo a las diversas situaciones;
para colmo, tiene un molesto acento catalán
que no siempre es el adecuado cuando se
está haciendo una grabación destinada a un
público de habla española, de igual modo
que no sería correcto si pusiesen a un español
de Castilla en la hipotética grabación de
poemas de Salvador Espnú o narraciones de
josep Pía. Frente a un minucioso trabajo de
Claudio Abbado y a una eficaz y brillante
intervención de los instrumentistas de la
Orquesta de Cámara de Europa, la actuación
de Carreras es algo extraño en medio
de tanta perfección, algo que ha perjudicado
notablemente esta edición en español. Pre-
¡Pobre Pedro!
DISCOS
noviembre, 1988 y abril, 1989. Productor
Peter Wadland. Ingeniero: Simón Eadon.
L'OISEAU-LYRE. 425 835-2. DDD.
55'09*.
Emma Kirtoy es una soprano singularísima
en cuya voz naturaleza
y educación confluyen, en ese
gozoso misterio de procedencias de su voz
se ajusta, sin que sepamos la línea de ajuste,
lo distinto de su modo de emisión. Y sucede
un sonido comal incomparable que, de puro
sofisticado, no lo es en absoluto y que nos
hace reposar en el eros primigenio del canto,
vecino al suspiro genuino o al jadear de la
libido, uno con ellos. Que tales condiciones
de partida pueden hacer historia en el
encuentra con Mozart es evidente de antemano.
Una sabia elección optimiza, ademas, esas
condiciones de suyo óptimas, desde el gusto
italiano de íí re paslore al gusto alemán de
Zoide, donde la soprano da forma a su
ferible la antigua versión de Lorin Maazel
también para el sello amanllo, con Juan Pulido
en la versión española (aunque haya sido
reeditada en compacto dentro de la serie
Privilege narrada por Alee Qunes en inglés).
Una sugerencia: Rommy Schneider hizo un
excelente trabajo para la antigua grabación
con Karajan (EMI, en alemán), o Peter Ustinov
para el registro de Markevich (PHILIPS,
en inglés); a Carreras no le costaba nada
haberlos o(do con anterioridad para tomar
contacto con una narración como Dios
manda, a pesar de estar hecha en otro idioma.
Y otra sugerencia para Deutsche Grammophon:
en España tenemos excelentes
actores que hubiesen hecho una encomiable
labor en este disco; ahí tienen a Femando
Rey, a José Luis Pellicena, a Paco
Valladares y a un largo etcétera que ahora
ya no tiene mucho sentido enumerar. Incluso
puestos a buscar nombres célebres, bajo
exclusiva opinión personal de quien esto
firma y sin ánimo de echar leña al fuego, Placido
Domingo se hubiese desenvuelto
mejor en un papel de estas características.
Buena versión de la Sinfonía Üásica. ligera.
nerviosa, clara y muy sugestiva, asi como la
irresistible Alorcto Op. 99 y la melancólica
Obertura sobre temos fieÍJfeos. Disco, pues,
que podía haber sido una clara interpretación
de referencia y, por el contrario, se ha
quedado en un bonito articulo de lujo con
atractivos rellenos.
£PA
PROKOHEV: Pedro y el foto. Morena en si
bemol mayor, Op. 99. Obertura sobre temos
hebreos, Op. 34b. Sinfonía clásica Op. 25.
Josep Carreras (narador). Orquesta de
Cámara de Europa. Director: Claudio
Abbado. DEUTSCHE GRAMMOPHON.
429 397-2. DDD Duración: 50"36". Grabadones:
Viena, Koncerthaus, diciembre 1986
(Op 25¡. noviembre 1988 (Op. 99 y 34b) y
enero de 1990 {sincronización de Pedro y el
lobo). Productor Christopher Alder. Ingenteroi:
Gregor Zielinsky. Karl August Naegler
y Gernot von Schultzendorff.
SCHERZO 11

DISCOS
materia más afin -fiuhe sonft meto fio/des
Leben es pura seducción-.
JAA.
MOZART: Sinfonías nüms. 34, en do
mayor, K.338: 35. en re mayor, «Haffner».
K.385; y en mi bemol mayor, K543 London
Mozart Players. Directora: Jane Glover.
Grabado en St. Peter's Church, Morden,
1988. Productor e Ingeniero: Brian B. Culverhouse.
ASV. CD. DCA 615. DDD.
74'02". Distribuido por Auvidis.
MOZART: Sinfonías núms. 25, en so'
menor, KI83. 29. en la mayor. K.20I; y 33,
en si bemol mayor, K3I9. London Mozart
Playera. Directora: Jane Glover. Grabado
en el Fairfield Hall, Croydon. enero 1990.
Productor Roy Emerson. Ingenieros: Mark
Vigars /Richard Hale. ASV. CD. DCA. 717.
61 02". Distribuido por Auvidis.
Mediar en lo que, de suyo, es
inmediato, constituye, desde
luego, una grave responsabilidad:
pero no es otra la del intérprete musical. Y
la paradoja conlleva paradoja; añadidas, con
las consiguientes sorpresas. Por eso, sorprende
-aunque no sorprenda que sorprenda-
que la fortuna de los London Mozart
ñayers y de Jane Glover, su conductora en
el difícil Mozart supere con mucho a la que
ellos mismos hallan en el fácil Haydn. Las seis
sinfonías registradas en estos dos compactos
y. en particular, la pequeño sol menor -25- y
las la mayor -inefable 29- y do mayor -34son
auténticas joyas que hacen honor al
emblema de sus intérpretes, no en vano
autotitulados tales: el milagro de lo inmediato
se produce por medio de ellos y una inicial
y muy saludable ausencia de respeto nos
conduce certera al respeto profundo, ese
que se otorga a la postre y no al principio,
libre y no obligado. Los London Mozart Players
merecen el nombre que han escogido:
y es mucho decir.
JAA
RACHMANINOV: Los cuatro conciertos
para piano y orquesta. Rapsodia sobre un
tema de Paganini. Howard Shelley, piano y
Orquesta Nacional de Escocia, dirigida por
Bryden Thomson. Grabaciones: diciembre
de 1989/abril de 1990. Local de grabación:
Caird Malí, Dundce. Productor Brian Couzens.
Ingeniero: Ralph Couzens. 2 CD.
CHANDOS CHAN 8882/3. DDD. Duraciones:
78'39" y 75'08". Precio normal.
¡Otro Rachmaninov, incluyendo
el Segundo Concierto? ¿Y sin rarezas
ni lecturas revolucionarias?
Obviamente, cuando el compositor ruso
escribía estas obras, estaba horriblemente
anticuado. Hoy, pertenece al mismo pasado
continuo donde están los modernos y vanguardistas
de entonces. Y los hechos musicales
son mejores o peores según la felicidad
del músico. El Primer y Cuarto conciertos son
lo mas flojo del conjunto. Más parecen ejercicios
virtuoslsticos que composiciones propiamente
dichas. La Rapsodia y el Segundo
reciben, como todos sabemos, la luz de la
72 SCHERZO
inspiración melódica. El Tercero es el más
profundo como concepto, aunque menos
brillante de ocurrencias cantables. En todos
hallamos las virguerías y trucos de un gran
pianista, enamorado de los recursos de su
instrumento y generoso con sus colegas, a
contar desde el mismo.
Shelley, tras un debut infantil y cefludos
estudios, ha hecho un vasto repertorio, consagrándose
en 1983, con motivo de los cuarenta
artos de la muerte de Rachmaninov, a
ejecutar su obra completa para piano y
orquesta. En una serie de diecisiete funciones,
repitió el trabajo en 1989 y he aquí el
resultado. No dudamos en calificarlo de
ejemplar, sobre todo por el acuerdo entre
solista y director, el minucioso estudio de las
partituras y la maestría en exponer el estilo
rachmanínoviano. sin dejarse llevar por lecturas
falsamente literarias de las obras. La suntuosidad
de los timbres y el despliegue segu-
Sensuales ascetas
Dudosas compañías (von
Karajan, por ejemplo, en
Beethoven), asi como una
reputación de star capnchosa han podido
hacer olvidar el inmenso talento, el arte
magistral de Alexis Weissenberg: una
reciente grabación 6e las Sonoros de Rachmaninov
(DG) y esta reedición de los Preludios
vuelven a situar a pianista y a compositor
en sus justos puestos. Weissenberg
aleja a aquel lúgubre banquete de
mermelada y miel, imagen demasiado asociada
con la música de Rachmaninov, para
evocar la austeridad del exilio, que ambos
compartieron: opuesta a la explosión de
Richter (13 Preludios. JVC Melodya), al
calor de Zilberstein (Qp. 32 DG), la interpretación
de Weissenberg se sitúa en la
linea del joven Horowrtz, y a través de ella,
de Rachmaninov mismo; sonido granítico,
seco y articulado, preciso con un mínimo
de pedal, siempre retenido hasta en los
momentos paroxlsticos; y, de vez en cuando,
como a pesar de la áscesis pianística,
aflora no la sensualidad, sino la nostalgia
de aquella sensualidad, su misma ausencia.
P.E.
RACHMANINOV: integral de ios Preludios
Op. 3, 23 y 32. Alexis Weissenberg
(piano). CD. RCA. GD60568. ADD
(excelente) de 1970. New York, por J.
Newland. Director artístico: A. Gaitthier,
73'- Distribución: BMG.
ro del solista no figuran entre los menores
atractivos del registro. Asf vale la pena insistir
sobre to trillado.
Las tomas son también habilísimas para
mostramos los esmaltes de los instrumentos,
así como la diáfana aunque compleja trama
pianistico-orquestal, quienes gusten del
repertorio, tienen una oportunidad excepcional
de hacerse con él Los que quieran
trabajar con discografia comparada, cuentan
con una perla.
B.M.
ROSSINI: Stabat Mater. Carol Vanesi.
sop.; Cecilia Bartoli, Mez.; Francisco Araiza.
ten.: Ferruccio Furlanetto, baj. Coro y
Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión
Bávara. Director: Semyon Bychkov. PHI-
LIPS 426 312-2. DDD. Duración: 62'2I",
Productor: Torsten Schreier. Ingenieros:
Christine Koller, Heinz Urban. Grabación:
Munich. 1989.
numn Bychkov propone una lectura a
medio camino entre la de Giulini
(con un equipo discreto) y la de
Muti (con un equipo mediocre). De Giulini
recuerda sus tempi lentos, su dinámica; de
Muti, la dramaticidad (teatral) de traducción.
En general. Bychkov parece mirar más hacia
Verdi que hacia Mozart. aunque la visión le
resulte, al final, seria y matizada, El equipo
femenino supera al masculino en el apartado
vocal. Araiza ha perdido la emisión rossiniana,
el compositor (junto a Mozart) que le
llevó a la fama; su canto sigue siendo conveniente,
por demás, pero el agudo del Cuius
animan ha de alcanzarlo con una grosera
apoyatura. Furianetto posee un instrumento
de color importante, pero la emisión es particularmente
bunda Ellas compensan, por la
belleza de sus voces, la efusión de la entrega.
Versión que puede competir, a pesar de lo
negativo, con la abundante oferta ya en CD,
porque, aparte de las citadas, se cuenta también
con la de Kertész (reparto homogéneo
y brillante), Hickox (poco rossiniana) y Scimone
(desigual).
F.F.
SCELSI: Aion (1961). Pfhat (1974). ríonx-
Om-Pox (1969). Orchescre de la Radiotelevisión
de Cracovie. Choeur de la Philharmonie
de Cracovie. Dirección: JUrg Wyttenbach.
ACCORD 200402 MU 750.
DDD. Distribuido por Auvidis.
£1 caso de Giancinto Scelsi es uno
de los más curiosos de la historia
musical del siglo XX. Prácticamente
desconocido hasta su muerte, acaecida
en 1985. se revela como el gran pionero
y el punto de referencia principal de la bautizada
como escuela espectral, que tiene un
gran número de adeptos entre muchos
compositores de las nuevas generaciones.
£1 mundo sonora de Scelsi se basa principalmente
en la continua exploración sobre
el aspecto más puro del sonido, Esto, unido
a la profundización en el universo microintervalico
y a la búsqueda de nuevas sonoridades
-que hacen que su orquesta suene a
menudo de una forma inusualmente distinta-,
le srtúan como uno de los compositores

ta-, le sitúan como uno de los compositores
más importantes de las lineas alternativas a
los movimientos de vanguardia de su tiempo.
£1 presente disco se inicia con Aion
(1961), una de sus más conocidas composiciones
que trata de representar cuatro episodios
de la vida de un Brahma. Desde un
punto de vista musical destaca el tratamiento
de monodia, que hace que todo el despliegue
armónico y melódico se ciña alrededor
de uno o varios sonidos, trenzados
mediante fluctuaciones de microintervalos.
Pfhat (1974) constituye otro ejemplo muy
especial por la radicalidad de sus presupuestos
/ los fuertes contrastes sonoros. El disco
finaliza con Konx-Om-Pox (1969), que posee
como elemento distintivo dentro de la estética
de Scelsi, el despliegue armónico en
toda su amplitud; es decir, sin autorrestringirse
a pequeños espectros, y en fuertes
contrastes con largos unísonos y sonidos
pedales.
Disco de un gran interés por ofrecer una
visión de la música contemporánea personallsima
y muy alejada de los manidos tics a los
que nos tienen acostumbrados los convencionalismos
más recalcitrantes.
MR.
SCHUBERT: Integral de canciones. Volumen
nueve. Arleen Auger, soprano; Graham
Johnson, piano. Grabado del 16 al 18 de
octubre de 1989. Ingeniero: Anthony
Howell. Productor: Mark Brown. HYPE-
R1ON. CDJ 33009. DDD. Duración:
73'54". Distribuido por Harmonía Mundi.
Siguiendo con la integral schubertiana,
Hyperion se confia en este
comparto, en una soprano líricoligera,
especializada en partes mozartianas.
No se trata del registro ideal para el canto
de cámara, aunque hay ejemplos elevados
de tales cantantes que han hecho una tarea
singular en el pasado: Elisabeth Schumann,
Erna Berger y Rrta Streich, entre otras.
Hypenon no agrupa las canciones por
épocas, por lo cual no hay un orden correlativo.
Mas bien parece que se concitan las
piezas conforme a los medios del intérprete
y en este compacto tenemos las obras más
cercanas al mundo de la ópera, de donde
viene Auger. Interviene el clarinete (en el
caso, Thea King) en la romanza de Castelli
Me deslizo atormentado y silencioso. D.787. y
en el popular Pastor sobre tos róeos, D.96S,
con letra de Qiézy y Müller. Quizá sean las
prestaciones más logradas de Auger.
La soprano aparece en una forma vocal
aceptable, aunque ya no óptima. Su voz se
resiente de cierta estridencia en el pasaje al
agudo, aunque el agudo mismo está firme y
el timbre, en la octava, conserva sus virtudes.
Las lecturas son respetuosas y aplicadas,
abundando las inflexiones que, como en el
caso de Sararí Walker. recuerdan inevitablemente
a Janet Baker, tal vez por obra del
pianista Johnson. El resultado, por parte del
acompañante, es más convincente, por la
solidez del oficio, dominio del estilo y buen
sonido, que por parte de la solista. Si bien
Auger se desenvuelve con probidad, sobre
todo en d repertorio de base italiana (poemas
de Metastasio, Vrtorelli y Goldoni), no
es demasiado matizada en sus enfoques y
una atmósfera comedida, pero monótona,
envuelve todo su trabajo.
R.M.
SCHUBERT: Rosamunda. D.979 (grabación
completa). Anne Sofie von Otwr
(mezzo). Coro Ernst Senff. Orquesta de
Cámara de Europa. Director: Claudio
Abbado. DEUTSCHE GRAMMOPHON
431655-2. DDD. Duración: S9"38". Grabaciones:
Viena, Konierthaus, diciembre de
1987 (obertura); Berlín, Jesus-Christus Kirche,
diciembre de 1989. Productor Christopher
Alder. Ingenieros: Gregor Zidínsky
y Gernot von Sehlutzendorff.
Aceptable grabación, hecha dentro
de los presupuestos habituales
de aseo, corrección, virtuosismo
orquestal y claridad que caracterizan los
registros de la última etapa de Claudio
Abbado. La obertura ha sido añadida del
álbum que el maestro italiano hizo del integral
de Sinfonías de Schubert (comentado en
el número 33 de 5CHERZO, pág. 59). En
cuanto al resto de la música de Rosamunda,
digamos que tiene altibajos considerables: es
decir, que no es gratuito que normalmente
se interpreten sólo tres o cuatro números
de la misma (para ser exactos, la obertura, el
entreacto del acto segundo y el segundo
ballet). No obstante, este disco ofrece toda
la música compuesta por Schubert para el
libreto de Helmina von Chézy (autora, asimismo,
del libreto de Euryanthé), una rareza
que evidentemente tiene su razón de ser,
más si es interpretada como aquí, con una
convicción a prueba de bomba Recordemos
también que Abbado no está a la altura de
la propina que nos ofreció a los asistentes
del Teatro Real con su Sinfónica de Londres
hace una docena de años, en donde interpretó
un entreacto de Rosamundo con una
profundidad, un calor y una magia propios
de los grandísimos maestros y que en este
registro, desgraciadamente, no se encuentran.
Presentación, sonido y comentarios con
la calidad habitual del sello amarillo.
LPA
SCHUMANN: Concieno para piano y
orquesta en la menor. Dinu Lipatti y Orquesta
de la Suisse Romande, dirigida por
Ernest Ansermet Grabado en el Victoria
Hall, de Ginebra, el 22 de febrero de 1950.
BEETHOVEN: Concierto poro piano y orquesta
n.° 4. en sol mayor. Clara Haskil, piano, y
Orquesta Filarmónica da Londres, dirigida
por Cario Zecchi. Grabado el 7 de jumo de
1947, en el Kingsway Hall de Londres. Productor:
Vicior Olof. Ingeniero: Kenneth
Wilkinson. DECCA Mono DM 425968-2.
Duración: 64"52".
Los dos rumanos, los dos legendarios,
los dos tocados por la
insidia de la enfermedad. Uno,
muerto en plena juventud, poco después de
este Schumann en vivo. La otra, con intervalos
de invalidez, insistiendo en una carrera
que sólo empezará a reconocerse en su
madurez. A décadas de su desaparición,
siguen hostigando a los públicos actuales,
DISCOS
más allá de imperfecciones sonoras y técnicas
de captación que suelen perturbar a los
aguzados oídos de estos días.
La obra de Schumann es uno de los créditos
de Lípatti, por si no tuviera otros, y
resulta engorroso, cuando no impertinente,
abordarla como crftjco. Más bien cabe declarar
que estamos ante un dechado y que,
junto a su audición, aprendemos a oír lo
escuchado mil veces. Un pianista casi agonizante
ataca con vigor atlético, canta con fraseo
imbatible. suena como el mejor instrumento
del mundo. Se recoge a una intimidad
de cámara schumann i ana que parece
convertir a Ansermet en un atento compañero
de ruta. Lo más notable del conjunto
es, precisamente, advertir cómo se conjuntan
el director y el solista en un mismo Schumann,
Para una trayectoria acechada por la
muerte prematura, valía reunir a los grandes
artistas.
En cuanto al Cuarto beethoveniano, que
muchos consideran su obra más rica en el
género, Haskil nos propone una lectura
recatada, ensimismada y recoleta, que quizá
desconcierte a quienes piensan en un Beethoven
de arrestos siempre heroicos, viriles,
con orillas patéticas y brios luminosos. Este
Beethoven, trabajado con minucia y orientado
hacia un lirismo solitario y recogido,
evoca más a Benedetti Michelangeli que a
Rubinstein, por citar dos extremos de la actitud
pianística. Vale, en cualquier caso, para
medir a los dos; al maestro alemán y la
amplitud de sus versiones legitimas, y a !a
pianista rumana, en los umbrales de una
fama tardía y reclamada con perfecto derecho.
B.M.
SHOSTAKOVICH: 24 Preludios. Op. 34.
PROKOFIEV: Sonólo n.° 6. Op 82. Evgueni
Soifertii-Lukjanenko. piano. Productor: Jan
Worf. Ingeniero: Dick van Schuppen. Grabado
en Holanda, agosto de 1989. PAR-
TRIDGE 1127-2. DDD. Duraciones: 32'22"
y 27'l I", respectivamente. Distribuido por
Diverdi.
Desconocía este magnífico pianista.
Evgueni Soifertis-Lukjanenko,
otro resultado más de la inagotable
escuela soviética, y también otro emigrante
al oeste, donde los músicos acuden
ahora no tanto en busca de libertad como
de horizontes y simple sustento. Soifertis
nos regala con dos magnificas obras pianísticas
de los dos contemporáneos, acaso nvales,
siempre distintos, Shostakovich y Prokofiev.
Los Preludios, Op. 34 son una de las
obras cumbres de la época feliz final de su
compositor, cuando terminaba Lady Macbeth
de Aisensfc. la ópera de la condena.
Estas veinticuatro piezas son como un resumen
de los clásicos y algunos contempora
neos, la recreación de otros modelos más
allá de la moda neoclásica, y al mismo tiempo
resumen el universo de Shostakovich, su
humor, su melancolía, su tratamiento distante
del acervo popular La Sonoro. Op 82 es
previa a la guerra en que se vena trágicamente
envuelta Rusia, cuando Prokofiev ya
se había instalado plenamente en la URSS,
Polonia había caído y muy pronto lo haria el
frente occidental de Francia. Es una pieza
magistral, donde se combina lo expresamen-
SCHERZO 73

DISCOS
te ruso, popular, y la delicadeza de un pianisiro
que niega o matiza el discurso folclóhco,
el vigor habitual de Prokofiev, para sugerirse
tenuemente francés. Con este disco Soifertis
se coloca a un excelente nivel con respecto
a otros pianistas habituales en este repertorio,
como Ashkenazy o Richter. Petrov o
Gilels. Si la Sonólo de Prokofiev está traducida
con sabiduría y contraste, los Preludios de
Shostakovich se constituyen en auténtica
referencia, hasta el punto de que desearíamos
una integral suya de los Preludios y
fugas, Op. 87 cuanto antes.
S.M.B.
SOLOMON: Concierto para piano n.° i en
si menor de Chaikovski (con la Orquesta
Hallé de Londres, dirigida por sir Hamihon
Hart)i), Polonesas, Estudios y Fantasías de
Chopin y piezas de Uszt (Rapsodia húngara
n.° 15, La leggierezza y Au bord d'une source).
Grabaciones de los años 1929/1934. Producción:
Haynes-Attweli. PEARL DIGITAL
AUDIO GEMM. CD. 9478. Duración:
7514'. Precio económico.
Nacido en 1902, Solomon Cutner
integra el núcleo de pianistas
que introducen critenos modernos
de objetividad y rigor en la lectura, lo
que podría entenderse por pianismo de
nuestro siglo. Si Rubinstein y Horowrtz son
los últimos pianistas del XIX. Arrau y Solomon
pueden ser los primeros del siglo que
está por terminar.
Esta muestra vanada del pianista inglés en
su juventud nos permite evaluarlo en un
abanico de interprelaciones donde, a pesar
del común denominador romántico, caben
las matizaciones del caso. En Chaikovski hay
un despliegue brillante, pero nunca vtrtuosístico
ni espectacular, alternado con momentos
de intimidad camerística, sobre todo en
las cadencias, üszt está arrebatado e inteligente.
Chopin, de un sentimentalismo y un
lirismo elegantes y de una articulación cristalina.
Por si faltaba algo que acreditase el mito
Solomon, he aquí estas versiones.
El compacto ha hecho mucho por rescatar
la sonoridad y presencia del piano, aunque
puede menos con la orquesta que.
como en otros casos similares, queda un
poco aplatanada detrás del solista. Todos
habríamos agradecido una limpieza de ruidos
superficiales, pero la técnica no es omnipotente.
B.M.
STRAUSS: Así habió Zaratustra. Don pan.
Orquesta Filarmonía y Concengebouw de
Amsterdam, dirigidas por Semyon Bychkov.
Grabadas en Londres (septiembre de
1989) y Amsterdam (junio de 1988). Productora:
Anna Barry. Ingeniero de sonido:
Cees Heijkoop. PHILIPS. DDD. 4223S7-2
PH. Duración: 55'I4". Precio normal.
Volver a unas páginas tan trajinadas
puede implicar el riesgo de la
redundancia O incitar al escucha a
la distracción. Pero nunca se acaba de
aprender la totalidad de recovecos orquestales
que Strauss depara, sobre todo si,
74SCHERZO
como en este caso, a la minucia dei director
se une el virtuosismo de las orquestas y de
un sonido de especial suntuosidad, planimetría
múltiple y captación implacable.
En Donjuán hay una narración condensada
como un poema. En Zorotustro hay un
batiburrillo, del que no está ausente cierta
aridez discursiva, pero brilla el sol en el alba
del mundo y se derrocha ironía en un final
donde el Demiurgo nos enseña el saber del
cuerpo, bajando de la solitaria colina de los
profetas al ritmo de un valsecito vienes que
nos recuerda las danzas de Salomé y Electra,
y el bamboleo de la corte austríaca en El
caballero de la rasa.
Bychkov es totalmente convincente en
este repertorio. Conoce las partituras con
lupa, las recome analíticamente y señorea
con completo estilo. Tiene el sensualismo
sonoro y la variedad de colores que Strauss
demanda, al par que canta con desenfado
(straussiano, de nuevo, faltaba mas) y nana
con los contrastes y arrebatos propios del
romanticismo tardío. En alianza con los técnicos
de la Philips nos puede inundar el
salón con la más poderosa y persuasiva
caballería sinfónica del JugendsOl.
BM
STRAVINSKI: Obras para piano y orquesta.
Copnccio, Sinfonías para instrumentos de
viento. Concierto para piano, Movimientos.
Paul Crossley, piano, London Sinfonlera.
Director Esa-Pekka Salonen. Grabado en
Sanpe Maltings. Suffolk, Inglaterra, 1988.
Productores: Paul Crostley y Michael
Vyner. Ingeniero: Tony Bridge. SONY SK
45797. DDD. Duraciones; \T0l~ (Capricclo).
ff4l* (Sinfonías), 19'0S" (Concierto).
8'47" (Movimientos).
Dos especialistas (tres, si añadimos
a ¡a London Sinfonietta) se
juntan para dar un magnífico recital
con obras stravinski anas que se ha repetido
con fortuna en otras ocasiones (recordemos
a Charles Rosen con el propio Stravinski,
o a Beroff con Ozawa, CBS y EMI.
respectivamente). Tras aquel CD con Pájaro
y juego de cartas para CBS. Esa-Pekka Salonen
insiste en uno de los compositores que
mejor se le dan tanto en vrvo como en estudio.
La comprensión del mundo de este
compositor en dos etapas tan diferentes de
su vida (Movimientos es una obra tardía,
señal y perfecta) se da a través de una traducción
ob|etrva y limpia, lo mismo sutil que
poderosa. El solista es un gran defensor de
algunos compositores clásicos de nuestro
siglo. Su acercamiento a este mundo concertante
se sitúa sin lugar a dudas entre las referencias.
Es decir un disco espléndido para
los amantes de este tipo de música, podemos
asegurarlo.
S.M.R.
STRAVINSKI: EJ pájaro de fuego (versión
completa). BARTÓK: Dos retratos. Orquesta
Filarmónica de Viena. Director Christoph
von Dohnányí. Productor: James
Mallinson. Ingenieros: Hames Lock, Colin
Moorfoot, John Pellowe, James Brown.
Grabación: Sophiensaal de Viena, septiembre-octubre
de 1979. DECCA. 425 018-2.
DDD (Stravinski). ADD (BartókV Duraciones:
45M9* y M"34".
Hay demasiados Pájaros excelentes
como para que otro pueda
sorprendemos así como así. Sin
embargo, en este caso nos encontramos
ante una de las lecturas más brillantes que
puedan darse, aunque acaso no de las más
penetrantes. Recordemos que se trata de
una partitura con abundantes gamas dinámicas
inferiores, que requieren una gran capacidad
de matización; que el mundo de Stravinski
aún tiene en esta obra (aunque lo que
se toca aquí es la revisión postenor, perú no
lo indica) mucho de rimskiano, y de eso que
se ha llamado impresionismo, que es un ballet
y que por lo tanto ilustra o evoca la acción.
A menudo lo olvida Dohnányí, y está en su
derecho, puesto que lo que plantea aquí es
una pieza sinfónica. Las mejores versiones
(salvo alguna omisión) siguen siendo la revolucionaria
de Boulez, la clásica de Ansermet
las excelentes de HartJnk y Dorati (sin refenrnos
a las surtes). Esta que hoy comentamos
vendría inmediatamente a continuación con
sus méritos en cuanto a brillo, color y lógica
sinfónica. El sonido es a veces deslumbrante.
Se completa con una breve pieza de Bartók,
muy bien interpretada, procedente de cierto
elepé reaímente afortunado.
SMB.
STRAVINSKI: Sinfonía de (os Salmos.
MAHLER: Sinfonía n ° í «Titán». Orquesta
Nacional de Francia. Director: Igor Markevitch.
Grabación en vivo realizada en concierto
el 21 de junio de 1967. Toma de
sonido: Ivan Devries. Duración total:
66*14". MONTAIGNE. ADD. WM 332. (de
la colección «Los grandes conciertos inéditos
del Teatro de los Campos Elíseos»).
Distribución: Diverdi,
Quien tenga d acierto de adquirir
este disco encontrará un Markevich
en dos facetas bien distintas.
En la Sinfonía de tos Salmos está el maestro
en su elemento; ha sido, sin lugar a
dudas, uno de los grandes intérpretes de
Stravinski y la versión que se recoge en este
inefable disco está, sin lugar a dudas, entre
las mejores. Podría establecerse que está
entre las tres o cuatro versiones de referencia.
Para los otros dos puestos podríamos
señalar las de Boulez y Ansermet, respectivamente.
En Mahler nos encontramos con algo muy
diferente a lo que es habitual en la interpretación
de esta obra. No es una lectura trascendente,
sino más bien festiva; el tratamiento
de los planos sonoros de la orquesta es
excepcional. Podríamos definir esta versión
como eminentemente didáctica, ideal, por lo
tanto, para que los no conocedores de esta
obra se inicien en la misma. Está en el polo
opuesto de la concepción de Horenstein o
de la última de Bemstein realizada en Amsterdam,
que constituye seguramente la cúspide
en lo que a discos se refiere.
El sonido es más que excelente, bastante
supenor a muchas grabaciones realizadas en
estudio. Parece ser éste un denominador
común a la serie Montaigne dedicada a los
conciertos del Teatro de los Campos Elíseos.
Se aprecia plenamente el ambiente de la

Sala. Esta información ayuda grandemente a
disfrutar de la música
A.O.B.
VÉRDI: Don Cario- Sena Jurinac (Elitabetta),
Giulietta Si mío nato (Eboli), Eugenio
Fernán di (Don Cario). Ettore Baitlanini
(Posa), Cesare Siepi (Felipe II), Marco Stefanoni
(Gran Inquisidor). Chor der Wiener
Staauoper. Wiener Philharmoniker. Director:
Herbert von Karajan. 2 CD. Kar 220.
HUNT PRODUCTIONS. Duración:
158"43". Salzburg, 26-7-1958.
Las representaciones de Salzburg
dirigidas por Karajan llevan su
sello que cuando atañe a óperas
de Verdi mantienen unos ritmos lentos que
relajan el dramatismo y una elección de
intérpretes que responden a su visión eminentemente
linca. En esta versión nos encontramos
con un Karajan no tan exagerado
como en la grabación de EMI, pero si con
estos tempi a veces muy lentos que hacen
perder parte de la intensidad verdiana.
En el plano vocal el gran Felipe II de Siepi
brillante vocalmente y con un gran sentido
de fraseo, de lo que es la prueba evidente el
famoso Ella giomnai m'amo donde junto a
momentos de ensimismamiento hasta otros
de rabia y desconsuelo. Giulietta Simionato
no ha tenido en el personaje de Eboli uno
de los mas habituales, razón por la cual hace
muy interesante esta representación, máxime
cuando tampoco la ha llevado al disco
comercial. Después de un inicio dubitativo
se impone en la escena del jardín y finalmente
en el difícil 0 don (átale con su calidad en
los registros medio y atto. su grave correcto,
una musicalidad exquisita. Ettore Bastianmi,
evidencia su bella y potente voz, aunque
quizá su exuberancia no encontraba en el
controvertido Posa su mejor personaje.
El aspecto vocalmente Ifrico lo muestran
los dos atormentados amantes. Sena Jurinac
es una gran cantante que tuvo su mejor baza
en el repertorio mozartiano. pero, en cambio,
su Elisabeth musicalmente irreprochable
peca de una concepción estática poco incisiva;
Eugenio Fernandi. es el típico tenor de
bella voz con una técnica poco depurada y
al que le falta un mayor fraseo. Correcto
Marco Stefanoni, como el Gran Inquisidor,
deliciosa Anneliese Rothenberger como una
voz del cielo. La orquesta está a su nivel
habitual posiblemente no en uno de sus
mejores días y el coro cumple, sobre todo
en la escena de Atocha.
A.V.
VERDI: Simón Bocconegro. José van Dam,
bar. (Simón); Nancy Gustafson. sop. (Amelia);
Alberto Cupido, ten. (Adorno): David Piccsinger.
baj. (Fiesco); William Stone, bar. (Paolo)-
Coro y Orquesta del Teatro Real de la
Moneda, Bruselas. Director: Sylvain Cambntline.
RICERCAR SECONDO RIS 093070771.
DDD. Duraciones: 68'46" y 72'4I" Producción:
Simotis y Lejeune. Ingeniero: Philippe de
Magnee. Grabación: Bruselas. 1990.
Hay dos grabaciones de esta
compleja ópera verdiana que
pasan, con razón, por ser las
mefores del mercado tanto oficial como privado.
Se trata de la de Santini con Gobbi,
Victona de los Angeles y Chnstoff por un
lado; y la postenor de Abbado con Cappuccilli.
Freni, Carreras y Ghiaurov. por otro. Ya
la inmediata a ésta que se comenta, la de
Solti para Decca. se quedó a arlos luz de
aquéllas dos. resultando, sin embargo, en
bastantes puntos superior a la presente. Esta
edición, tomada en vivo en varias representaciones
de noviembre de 1990, sólo encuentra
justificación en homenaje a un artista de
nivel tan sobresaliente como José van Dam.
Van Dam ha cantado los tres papeles graves
de Simón Bocconegra; es decir, el protagonista,
Fiesco y Paolo (que grabó con Abbado).
Conoce la obra al dedillo y su lectura del corsora
genovés está llena de aciertos, a lo
Gobbi, Intimo y rico de matices, con ángulos
o perfiles nuevos que ennoblecen a un personaje
que parece no acabar nunca de descubrirse
del todo. Pero en van Dam se terminan
las excelencias del registro. Cambreling
dirige con atención y cuidado, pero le
falta pulso dramático. La Gustafson carece
del linsmo italiano (Que Freni Sene a raudales)
o de la elegancia de fraseo (que Victona
derrocha). Cupido, el único mediterráneo del
registro, tiene agradable voz, pero medios
modestos para un personaje tan dotado
melódicamente por la pluma verdiana Prttsinger
sabe cantar, pero es una voz fronteriza
con el registro de bajo, en un rol donde, precisamente,
se necesrta un ba|o con todas las
de la ley. El Paolo de Stone es correcto. Para
los fans de José van Dam.
F.F.
VERDI: I vespri siciliont. Renata Seotto,
sop. (Elena); Gianni Raimondi, ten. (Arrigo);
Piero Cappuccilli. bar. (Monforte);
Ruggiero Raimondi, baj. (Procida). Orquesta
y coro del Teatro alia Scala, Milán.
MYTO 2 MCD 905.24. ADD. Duraciones:
78'S8- y 78 1 59". Grabación: Milán. 1970.
Distribuida por Diverdl.
Se trata de la inauguración de la
temporada 70-71 del teatro milanes,
cuyo público, esa noche, sólo
comienza a entrar en calor (y a aplaudir) a
partir del cuarto acto. Veinte años después,
Muti recuperarla esta magna obra verdiana y
EMI perpetuarla el acontecimiento. La versión
de Gavaceni tiene fuerza, lirismo y
espectaculandad. Muy proclive a la tijera
hace algunos cortes; el más destacable, el del
cuarteto de entrada en escena de Monforte;
el más escandaloso, momentos del aria del
tenor (los terroríficos compases finales: a
mofedirmif), sin duda para aligerar al cantante;
el más añorado, el duetono que sigue al Solero
(asi, de nuevo, el tenor se libra del imposible
Addio). El cuarteto vocal no reúne las
condiciones exigidas por sus partes, pero,
con afán, van sacando adelante la obra. Scotto
se apoya en sus indudables y eficaces
maneras de actriz, con una frase aquí, un
agudo (da el del bolero) allá, que acaban por
imponer su visión del personaje, riquísimo
de exigencias. Raimondi tiene medios para
asumir el ro) de Arrigo, pero el cantante,
valiente y generoso, es dramáticamente inoperante,
aunque su presencia vocal acaba
por convencer. Cappuccilli expone un Monforte
demasiado Unco; se echan a faltar un
DISCOS
centro más ancho y un timbre más obscuro;
parece el hermano mayor de Arrigo. no su
imponente papá. El otro Raimondi canta con
mucho s'anc/o su parte, que grabaría dos
años después para RCA aún no ha enviciado
el bajo su fraseo y la voz está sana, pero
gustarla mejor en el rol un bajo de mayor
profundidad de registro. Myto regala un
Bonus: el dúo del acto IV entre Elena y Arrigo,
del reparto scalígero alternativo, con
Gencer y Caselato-Lambertí; ella, arrolladora
en intenciones.
FJ.
VERDI: Lo Trovata. Joan Sutfierland. sop.
(Violetta); Luciano Pavarotti, ten. (Alfredo);
Maneo Manuguerra, bar. (Germont). Coro
de Opera de Londres. Orquesta Filarmónica
Nacional. Director: Richard Bonynge.
DECCA 430 491-2. DDD. Duraciones:
7S'O3" y 58'4I". Productor: Christopher
Raeburn. Ingenieros: Kenneth Wilkinson y
james Lock. Grabación: 1979.
Reedición en disco compacto,
ahora en dos discos, dada la competencia
y sobre todo la duración
de la obra que permite las dos unidades y no
las tres, como onginariarnente se lanzó esta
versión. Algo que Polygram esta haciendo con
algunos títulos para bien de los futuros compradores
y para mal de los pasados adquirientes,
Sutherland grabó ciertos papeles en dos
momentos de su dilatada carrera. Violetta
Valery es uno de ellos. La soprano australiana
encara este complicado papel (complicado
por el lado de la vocaJidad tanto como por el
de la expresividad) con modelos que retrotraen
el canto a periodos pasados, donde la
voz era la única licita para expresarse en la
ópera. Redondez de sonido, seguridad de
ataques, agudos bnllantes, todo al servicio de
un personaje monocorde o, al menos, de
una regularidad descriptiva sin altibajos ni
progresión. Asi aparecía en su versión
(espléndidamente acompañada por Bergonzi
y Merrill) de 1963. Dieciséis años después, la
soprano quiere jugar otos cartas y de hecho
lo consigue. Vive mas el papel, pero esta pn>
fundización dramática no hay que juzgarla
con presupuestos latinos, mediterráneos, sino
con criterios algo más allá del meridiano de
Grenwich. Es decir, que Sutherland sobe
cuándo Violetta está alegre, melancólica,
doliente, enferma, etcétera, pero el oyente
no tanto. Esta vocoíidod generosa y esa
expresividad personalIsirna de la australiana
chocan un tanto con la latinidad de su portenaire,
un Pavarotti de los mejores tiempos.
Serta poco decir que el tenor de Modena
crea uno de los grandes Alfredo del disco: la
voz es la ideal para el papel; el lirismo innato,
el que necesita el joven enamorado; el timbre
{se sabe) es el más bello de los úttimos
arlos. Manuguerra es. como siempre, un dignísimo
cantante, que hace un Germont convenientemente
exigente y paternal. Bonynge,
desigual, según a quién acompañe.
FI.
VIVALDI: Los Cuatro Estaciones. Op. 8,
núms. 1-4. Concierto para flauta en do.
RV.297. Michala Petri (flauta), Guildhill
SCHERZO 75

DISCOS
String En semble, George Malcolm (clave).
CD. RCA. RD86656. DDD. Londres, por
T. Faulkner, en 1987. Director artístico: R.
Mace. 4T54". Dinribuido por BMG.
Michala Petri es una magnifica
artista, George Malcolm un maestro,
el Guildhail Stnng En semble
un perfecto instrumento; tocan, además, con
un entusiasmo poco común, asi que quienes
quieran escuchar Los Cuatro Estaciones, en
las cuales una flauta sustituye al violin principal,
estarán satisfechos. Quienes prefieran la
obra efl su versión original no tendrán otro
problema que elegir entre medio centenar
de versiones desde I Musía con Félix Ayo
(grabación histórica de 1955. Philips), hasta I
Solisti de Napoli con Salvatore Accardo
tocando cuatro Stradivarius II Cremonese,
The Firebird, The Han (ex-Francescatti) y el
Ex-Reynier (Philips), pasando por las versiones
no menos autenticas del Concentus
Musicus Wien dirigido por HarnoncouK
(Teldec), Lo Petite Ronde dirigida por Briiggen
(RCA). o los Raglán baroque dirigidos
por Kraemer con Monica Huggett (Virgin).
Los conciertos de Vivaldi originales para flauta
son interpretados de manera aún inigualada
por los miembros de la Orquesta del
Siglo XVIII con Brüggen (RCA. 1979).
P.E.
WAGNÉR: Obertura de El holandés
errante. Preludio de Lohengnn Preludio de
tos maestros concores. Obertura de
Tannriouser Preludio y Muerte de amor de
Tristón e Isolda. Filarmónica de Berlín dirigida
por Seiji Oawa. Grabado en Berlín en
junio de 1989. Productor: Erik Schmidt.
Ingeniero: Erdo Goot. PHILIPS. DDD.
426271-2. Duración: I h. 05"4é".
Hay poco que agregar a la interpretación
wagneriana, sobre todo
si se trata de fragmentos sinfónicos
desgajados de su contexto dramático-
Pueden sonar a eso. a partes sueltas, o
cobrar una autonomía sinfónica como ocurra
en manos de un Toscanini o un Klemperer.
Ozawa es un concertador brillante, dueño
de una paleta orquestal variada y esmaltada
Su preocupación por hacer rendir a los timbres
del conjunto está siempre asegurada.
Como intérprete wagneriano, a juzgar por
esta selección, ofrece unas lecturas minuciosas
y tersas, pero también puede ser objetado
en lo que suele recaer cuando no se
identifica plenamente con el autor que
enfrenta: prolijidad, solemnidad morosa, lentitud
que lleva a una pompa a menudo extenuante.
Si se trata de evocar modelos,
recuerda al Wagner prosopopéyico de
Knappertsbu sch.
Los tempi alargados en demasía llevan a
un lirismo lánguido y. en los fraseos de carácter,
a un canto cuadrado y machacón en
exceso. Sus mejores aciertos están en las
páginas o momentos líricos, como los preludios
de Lohengrin y Tnsídn. Los incondicionales
del director japonés podrán aumentar sus
ilustraciones. Los wagnenanos. hacer discografla
comparada. Para quienes aborden al
mago de Bayreuth desde la apasionada curiosidad,
son recomendables otros abordajes.
7ÍÍSCHERZO
flLAl
WEILL Los siete pecados capitales. Mahagonny
Songspief. U. Lemer y $. Tremper,
sopranos; H. Wi Id haber y P. Haage. tenores;
T. Mohr. barítono; Jungwirth, bajo, y J.
Cohén, piano. Rías Berlín Sinfonietta.
Director: J. Mauceri. Grabado en Berlín,
Hansa Studio y Jesús Christus Kirche, octubre
1989. Productor: Michael Haas. Ingeniero:
Stan Goodall. DECCA 430 168-2.
DDD. «W.
El interés y la importancia que
dominan este registro digital,
magnífico, por otra parte, material
y formalmente, radican, sin duda, en la
especie originallsima y poco difundida de
dos piezas maestras de Kurt Weill, años 20 y
30: el Mahogonny Songspiel. concebido, en
esta su versión original, como ópera de
cámara, y Los siete pecados capiWÍes, ballet
cantado de carácter alegórico. En ambos
casos, el soporte literario y de escena es responsabilidad
de Bertold Brecht Weill despliega
todo un caleidoscopio de lenguajes,
sutilizados por el tamiz de la ironía que le es
habitual, desde el viejo coral germano, con
resonancias de Schütz, a la pura declamación
entonada, pasando por los cánones del contrapunto
y los aires frivolos del cabaret de
época.
El desdoblamiento de Ana -dos personajes
en una sola voz-, protagonista de los
Todsünden y el recurrente ntornello de la
familia -voces viriles todas, incluida la madre,
voz de bajo profundo- sentenciando al
amparo de las tradiciones, son algunos de
los incontables golpes de genio que sacuden
estas acidas partituras, servidas ahora con
una nitidez que se nos antoja irreprensible.
En su discurrir fronterizo. Weill, con el
apoyo de Brecht traduce el conflicto vital a
contrapunto, no de voces, sino de lenguas,
lo cual impone un decir versátil, primorosamente
entendido y practicado por los intérpretes
de esta notable producción.
RECITALES
JAA.
VARIOS: Obras para órgano Organistas:
Simón Preston* y Cario Curley**. ARGO,
2CD, 421 731-2* y 430 200-2**. DDD.
Duraciones: 66'30 y 63'48". Grabación:
Methuen Memorial Music Hall* (Massachusetts.
marzo de 1988) y Girard College
Chape!*" (Philadelphia, diciembre de 1988
y enero de 1989). Productor: Peter Wadland.
Ingeniero: John Dunkerley.
BACH: Conciertos para órgano. Peter Hurford,
órgano. Northern Sinfonía. Director:
Richard Hickox. ARGO. 425 479-2. DDD.
Duración: 66'44". Grabación: Sir Jack Lyons
Concert Hall (Universidad de York, septiembre
de 1988). Productor Chris Hazell.
Ingeniero: Simón Eadon.
LISZT-REUBKE: Obras para órgano. Thomas
Trotter, órgano, ARGO, 430 244-2.
DDD. Duración: 73'02". Grabación: Ingolt-
tadt, noviembre de 1989. Productor: Chris
Hazell. Ingeniera: Simón Eadon.
Los cuatro discos de Argo, arriba
reseñados y agrupados aquí bajo
el mismo comentano, guardan un
punto común de referencia: se trata, en la
mayoría de los casos, o bien de transcripciones
para órgano de obras no escritas originalmente
para este instrumento (de Wagner.
Sdiubert, Grieg. Saint-Saéns, Uszt, eto),
o bien de adaptaciones de obras que fueron
escritas en su ongen para órgano y orquesta,
pero no concebidas con el carácter de concierto,
tal / como aparecen presentadas en
el disco dedicado a Bach. junto a estos dos
grupos de obras aparecen otras páginas
escritas originalmente para órgano, entre las
que cabe destacar la Sonólo sobre e) Salmo
94 de Reubke y el Preludio y Fugo sobre Bocn
de Liszt
El disco dedicado a Liszt y a Reubke ofrece
el mayor grado de interés de los cuatro
aquí comentados, tanto por su contenido
como por el atto nivel interpretativo alcanzado
por Thomas Trotter, sin olvidar, por
supuesto, la excelente calidad sonora del
órgano utilizado para llevar a efecto la grabación.
Simón Preston, por su parte, presenta
una cuidada y limpia lectura de las
obras a él encomendadas, aunque habría
sido deseable una mayor uniformidad de la
relación de páginas contenidas en su disco.
Del organista Cario Curley no puede emitirse,
por el contrario, un juicio demasiado
positivo. Este intérprete realiza una mezcla
incoherente de las obras y autores más dispares.
Así, junto a transenpciones bastante
dudosas, aparecen algunas obras onginales,
pero sin atender a ningún criterio estilístico
o formal que permita establecer una mínima
linea conductora entre ellas. Por lo demás,
su manera de interpretar se encuentra bastante
alejada de un sentido musical mínimamente
equilibrado, aproximándose, por el
contrario, al lucimiento personal. Esto es. al
menos, lo que se deduce al escuchar las
páginas recogidas en su disco. Es justo, finalmente,
hacer una breve referencia a la satisfactoria
lectura que Hurford hace de Bach.
Sus interpretaciones al órgano, especialmente
en lo que se refere a la música barroca
-sobre todo Bach y HaendeK han sido
positivamente resacadas ya en diversas ocasiones.
El disco de Argo lo confirma nuevamente.
El único punto discutible es el relativo
a las obras de Bach contenidas en el
disco, que aparecen bajo la denominación
de Conciertos pora órgano. Se trata, en realidad,
de una serie de movimientos para
órgano, viento y cuerda, que Bach compuso
como introducción orquestal de algunas de
sus Contólos. Todos ellos constituyen
vanantes de los primeros o últimos movimientos
de algunos de los Conciertos pora
clave, BVW (052-1059. Aunque existen
argumentos -algunos de ellos expuestos en
las explicaciones de los discos- para defender
el carácter de estas composiciones
como verdaderos Conciertos pora órgano,
resulta difícil admitir esta idea en la mente
de Bach. al menos tal y como se entiende el
concepto del concierto barroco para órgano
y orquesta, tomando como punto de
referencia y modelo obligado los compuestos
por Haendel.
F.GU.

Didáctica y profesorado:
Interpretación:
— Alberto Blancafort París.
Técnica de Dirección:
— Mercedes Padilla Valencia.
Análisis:
— Daniel S. Vega Cernuda.
Trabajo vocal individual:
— Alfonso Ferrer Prieto.
Concierto y Seminario Coral:
«CAPILLA Y PEÑAFLORIDA»
- Jon Bagues.
7.° CURSO DE
DIRECCIÓN CORAL
Castillo de La Mota
MEDINA DEL CAMPO
(Valladolid)
5 al 14 de Septiembre
Información:
Dirección General de Patrimonio
y Promoción Cultural.
Servicio Promoción de las Artes y Difusión de la cultura
Monasterio Ntra. Sra. de Prado
Autovía Puente Colgante, s/n
47014-VALLADOLID
Trabajo coral con el niño:
- Maite Oca Hernández.
Seminarios de Gregoriano:
- Laurentino Sáenz de Buruaga.
Seminarios complementarios
sobre Renacimiento y Barroco.
Seminarios complementarios
sobre Renaciomiento y Barroco.
Despertar del cuerpo y expresión corporal:
- M- Jesús Uranga Arandia.
Coordinación:
José M. a Morate Moyano
Velardes, 7, 2? E - 47002 - Valladolid
Tfno.: 6983) 29 41 14
Junta de
Castilla y León
Consejería de Cultura y Bienestar Social
Dirección General de Patrimonio y Promoción Cultural

DISCOS
ESTUDIO niSCOGRAFICO
El nonogenario pianista alemán Wilhelm
Kempff (Jüteborg, 1895}, ya
hace tiempo retirado de la actividad,
ha pasado a la historia del piano de
este siglo junto a nombres como los de
Fischer, Schnabel o Rubmstein, si bien el
suyo ha estado ligado de una manera
especialmente significativa al de Beethoven
y Schubert (sobre todo al del primero).
Kempff es -o mejor, ha sido- un
pianista hasta cierto punto controvertido,
objeto de apasionados elogios y
furibundas críticas, quizá por todas las
peculiaridades y hasta -sí se me permite-
contradicciones que presenta. En
efecto, no es Kempff un ejecutante consumado,
en el que nos llame particularmente
la atención una técnica poderosa,
un mecanismo infalible a lo Horowitz,
incluso no es un especialista del color, ni
su respeto por la partitura es
escrupuloso (como después veremos).
Sin embargo, hay que convenir que
entiende de forma excelente el lengua]e
beethoveniano, sobre todo desde el
punto de vista del mensaje global, y es,
eso es indudable, un artista de enorme
expresividad, que siente y ama esta
música y que sabe, pese a sus limitaciones
como ejecutante,
transmitirlas al
oyente hasta acabar
por convencer.
Comenté antes
de las aparentes
contradicciones, y
es bien cierto que
existen, incluso en
aspectos puramente
mecánicos, lo que
no deja de resultar
sorprendente. Uno
no podría esperar
que quien toca, y
muy bien por cierto,
a un tempo tan
rápido el Prestissimo
de la Primera
Sonata, sin abrumadora
claridad pero
sin pifas aparentes,
reparta luego fallos
aquí y allá (desarrollo
del primer tempo
de la Sonata n°
3, Rondó de la
Sonata n" 7, primeros
tiempos de la
Appassionata, Wilbelm Kempff
7SSCHERZO
Un clásico que vuelve
Waidstein y Hammerklavier, Op. 111,
por citar los más aparentes).
No obstante, no es la mecánica la
única contradicción del pianista alemán.
Llama la atención que quien escoge, en
casi todos los casos, sabiamente los
tempi (con la excepción de algún Allegro
inicial un punto caldo, el finale de la
Appassionata, que adolece de lo mismo,
y el monumental Adagio de la Hammerklavier,
en el que personalmente desearía
un mayor reposo), y que en lineas
generales, traduce con notables resultados
la línea expresiva genera! de las distintas
obras, pase por alto determinados
detalles, a veces muy importantes y claramente
expresados por el compositor,
que si no llegan a malograr una por lo
demás excelente lectura si pueden
resultar un tanto irritantes. El primer
ejemplo viene en el Largo appassionata
de la Segundo Sonólo, en el que Beethoven
busca un efecto de contraste al
contraponer el staccato sempre de las
semicorcheas de la mano izquierda con
el legato de la linea de canto de la
mano derecha. Kempff, que por lo
demás matiza de forma exquisita y dice
muy bien toda la Sonoro, descafefna la
indicación hasta casi convertiría en inexistente,
borrando así el efecto evidentemente
buscado por el compositor.
Licencias menos importantes, como
cambios de matiz o acentos olvidados
(cuando otros son magistrales) se
encuentran uniformemente repartidas
por el ciclo. En el Andante de la Sonata
n.° 15 Kempff vuelve a las andadas, sólo
que esta vez por limitaciones técnicas, y
al poner pedal en los compases 18-21
para conseguir un buen legato en los
acordes de la mano derecha borra el
staccato manifiestamente marcado en la
izquierda, por lo que el pasaje entero
pierde coherencia. Más adelante, cuando
Beethoven indica lo mismo en los
compases 47-50 para contrastar con los
c. 51-53, marcados legato, Kempff los
hace exactamente igual, supnmiendo
nuevamente el efecto buscado por el
compositor.
Parecidos dislates nos encontramos
en la Op. II I,una de las lecturas menos
afortunadas del ciclo, en el que los acordes
de los compases 3 y 5 del primer
tiempo quedan cortados en seco (y feísimos,
por cierto), sin atender al efecto
de pedal pedido por Beethoven, que

Wilhelm Kempff
claramente apunta a una mucho más
natural prolongación del sonido.
En fin, la política de repeticiones
resulta anárquica, y va desde hacer las
que no están marcadas (!), caso del
desarrollo del primer tiempo de la Primera
Sonata, hasta no hacer algunas de
las más evidentes (el caso más sangrante
se me antoja el de la exposición en el
primer tiempo de la Waldsteirí),
A estas alturas el lector seguramente
estará pensando que no valoro muy
positivamente este ciclo (en el mejor de
los casos) o que estoy, osodfa habemus,
atacando un sagrado nombre entre los
pianistas, Nada más lejos de lo uno y de
lo otro. Porque si he apuntado los fallos
y limitaciones como lo he hecho, ha
sido para resaltar aún más que, pese a
todo lo anteriormente expuesto,
Kempff acaba por arrastrarnos a su
mundo en la mayoría de las ocasiones, y
que, salvo lecturas giobalmente flojas,
casi limitadas en realidad a la Op. III,
uno termina por olvidar los fallos y las
licencias y se deja llevar por la irresistible
fuerza expresiva del músico.
Escúchense si no el tremendo, arrollador
Finale de la Primera Sonata antes
mencionado, la elegancia y gracia del
rondó de la Segundo, la preciosa línea
cantable, con fino rubato, del Allegro
motto e con brio de la Quinta Sonoro, la
oscura serenidad del Allegretto de la
Novena, la electrizante lectura de la
FOTO: D.G
Sonata n" 13 o la expresividad contenida
de la Sonata Claro de luna, en la que
el Finale, pese a no ser muy rápido,
alcanza el grado justo de aguato.
La línea de canta, la sutileza en el matiz.
el excelente juego de reguladores, son
pues las cartas fuertes de este artista que
sabe convencemos con su expresividad.
El segundo tiempo de la Sonata n" 27,
casi liederístico, es sencillamente magnífico,
una verdadera lección de saber decir
en el piano. En fin, hasta el Adagio de la
Hammerklavier, pese a echarse de menos
un tempo más moderado, es un excelente
ejemplo de la belleza de expresión, de
acariciar las notas. Por contraste, y pese a
moderar algunos movimientos rápidos,
Kempff sabe transmitir energía y contundencia,
con algunos ataques (Sonata n"
30) casi hirientes.
En resumen, un Beethoven justamente
clásico de un pianista que tenia recursos
expresivos más que sobrados para
salvar las limitaciones técnicas, y que era
tan astuto (perdón por el atrevimiento)
BEETHOVEN: Las 32 sonoros pata paño. WllWm
Kempfl, puno. DEUTSCHE GRAMMOPHON «9
J06-2 GX9 AJbgm ót 9 CD, ADD. Duraciones:
63*51. 52'47. 74'IO. 711)3. U'M. 7116. 70'. SffOI
y ">9'47. Grabación: Hannover. Bmhoven Sul,
líl«4 (W 1S-J2). 9/1964 (16-18, 21-13. 15. 26.
IB), II/IW (1-7,9, (0, 12, 19. 10) y I/IW5 (8.
II. 13-1S. 27). Productores; Wdpnj Lohle, Karl
Fiuít (16-18. 21-21. 25. 26. 28). Hjni Webtr (29-
31). Infanicrn: Kliui Scheibe. Hemí Wildhigen
(16-18, 21-13. 2S, 16. 28-32).
DISCOS
como para llevar al oyente más allá de
sus numerosas y en ocasiones más que
discutibles licencias.
En cuanto a aspectos más triviales,
digamos que el sonido (grabaciones de
1964-65) es bastante bueno, aunque
con soplido aparente y cierta tendencia
al exceso en agudos con relativa pobreza
de graves. En ese sentido Barenboim
(EMI) goza de grabaciones más afortunadas.
La presentación, con tres volúmenes
bien definidos y en orden apenas
alterado en un par de ocasiones (EMI
fue aquí mas anárquica para Barenboim,
además de emplear un disco más, si
bien es cierto que el anglo-argentino es
mas respetuoso con las repeticiones),
cuenta con unas ilustrativas notas del
propio artista, claro está que no traducidas
a nuestro idioma.
A la hora de definirse, el asunto está
más que complicado. Reunir todo el
ciclo de sonatas de Beethoven por versiones
separadas de las distintas obras
es tarea de sudar tinta, porque uno se
enfrenta a repeticiones tal vez no deseadas
e inevitables, aunque sea imposible
olvidar la Appossionato de Richter
(RCA) o las últimas sonatas de Pollini
(DG). por poner dos ejemplos. Por otra
parte, y aun a precio medio (como es el
caso), la inversión en varios ciclos no es
algo que esté al alcance de todos los
bolsillos. Entre los ciclos baratos, este de
Kempff y el de Barenboim (EMI) son
claramente preferibles a Ashkenazy
(Decca), pero la elección entre los dos
primeros es mucho más comprometida,
porque el joven Barenboim, de recursos
técnicos mucho más depurados y musicalidad
intachable en aquella grabación,
tiene mucho que decir, especialmente
una lectura más conseguida, casi asombrosa
para su edad, de las últimas sonatas.
El posterior ciclo para DG, aparte
de sonar mejor, es mucho menos afortunado.
Lo más apropiado para decidirse
entre Kempff y Barenboim es hacer
un pequeño examen de varias sonatas y
elegir sobre la base de las preferencias
personales. Schnabel (EMI) va a ser otra
alternativa, pero su más que deficiente
sonido (de los años 30} retraerá con
razón a más de uno.
Finalmente hay que reseñar que falta
aún en compacto el que para muchos
-me incluyo- es el más conseguido de
todos, y que merece una edición urgente
-a precio moderado, claro está-; me
refiero al de Arrau para Philips.
Entre tanto, este de KempfFes un clásico
felizmente recuperado en el nuevo
soporte y que a buen seguro proporcionará
excelente disfrute a todos los
aficionados.
Rafael Ortega Basagoití
SCHEBZO 79

L E O
RAFAEL
PHJLIPE
fíSTIlfflL
(OfiDOSfl
[ ROl_JV^ER l

BIRELLI
COfiDOSfl
C3AL-A DE FLAMENCO: Con
I-AGRENIE - PHILIP ATHERINE Trío
ISK - PABLO DE L-*.
HOMEMAJE A JOAQOIM RODRIQO II
ELA : UMA DIMASTIA
ntonio c:^«^^l^^
PROGRAMA DE CONCIERTOS
Y NOCHES A LA LUZ •*
DE LA GUITARRA I
'.5 Junio - 6 Julio 1991»
akÉ*

DISCOS
ESTUDIO DíSCOGRAFICO
Enrique Martínez Miura, en su presentación
del primer volumen de la
integral de las sinfonías de Haydn
por Hogwood (Zarpa la nave, SCHER-
ZO n° 52) hizo severas referencias a la
interpretación de Antal Dorati con la Philarmonica
Hungarica, única integral disponible
en su reedición CD (ocho volúmenes
de cuatro discos, que se pueden
adquirir separadamente) y que fue grabada
hace veinte años. La visión (la escuna)
del repertorio barroco, clasico y del primer
romanticismo han cambiado de
manera radical; sin ánimos de hacer de
abogado del diablo quisiera sin embargo
poner en entredicho (al menos discutir)
algunas opiniones de EMM, a pesar de
compartir mas de un criterio (teórico o
estético), y esto, basándome en las diversas
y hasta contradictorias opciones interpretativas
encontradas en las cuatro integrales
a venir Hamoncourt, Concentus
Musicus Wien y Concertgebouw Amsterdam
(Teldec); Goodman, The Hanover
Band (Nimbus e Hyperion); Hogwood,
The Academy of Ancient Music
(L'Oisseau Lyre); Pinnock. The English
Concert (Archiv).
A) El tempo: estos (y otros) intérpretes
nos enseñaron (demostraron, convencieron)
que los menuettas, anunciando
a los scherzos beeth oven i anos,
admiten una velocidad superior al
tempo generalmente empleado por
Karajan, Bohm, Beecham y hasta Szell
(pudiendo asi efectuarse todas las repeticiones
sin desequilibrar la sinfonía, tal
como -se supone- lo había previsto el
compositor), y que los andantes pueden
ser intepretados a tempo de marcha, y
no forzosamente de paseo. La dimensión
dinámica admite así más complejidad,
pero no se trata de un nuevo
esquema tan rígido como el anterior, ya
que Goodman escoge un tempo bastante
retenido en los menuettos. ¿Qué
tempo, pues? La amenaza Furtwángleriana
(¿el tempo?: depende de cómo
suena) parece acechar de nuevo, pero
de manera más coherente: el tempo
depende efectivamente de cómo cada
director hace sonar a la sinfonía ¡con tal
de respetar su estructura temporal, sus
repeticiones! Los tempi escogidos por
Dorati a veces (pero ocurre con Pinnock
también) obligan al director a omitir
alguna repetición (al Andante, lento,
de la Sinfonía A, por ejemplo), mientras
que al contrario el tempo relajado de la
Sinfonía n" 12 está en absoluta coherencia
con el parámetro estilístico, así
como, por ejemplo en la Sinfonía n° /,
82 SCHERZO
Obligada y bienvenida polémica
Antal Dorati
con todas sus repeticiones.
B) Fraseo y ornamentación: ios cuatro
directores auténticos mencionados al
principio mantienen una estricta observancia
de la (nueva) verdad musicológica;
se podrá, pues, criticar algún portomento
que Dorati permite por ejemplo
en la Sinfonía 6, pero con este mismo
criterio, habrá que alaban la sutil (y
mus i cológica) ornamentación empleada
en el Menuetto de la n° 40.
C) Orquestación y efectivo instrumental.
Hogwood, en las últimas sinfonías
(pero no sé si forman parte de la
integral) utiliza los instrumentos adaptados
al repertono, pero, en contra de las
exigencias de Haydn, su orquesta es
demasiado delgada. Dorati. en las mismas
sinfonías, si no utiliza instrumentos
originales, en cambio respeta el peso
sonoro indicado por el compositor.
Otra polémica concierne al empleo de
clave para el continuo (los musicólogos
HAYDN: Sinfonías 1-104. Sinfonía Concertante
Sinfoníos. A y ñ. Ptiilharmonia Hungirica.
Anal Dorao. Ocho volúmenes de cuatro CDl
DECCA precio medio. Vol Ir Sinfomfas 1-16.
DECCA 425 900-2.4 h 30.. Vol 1: Sinfonías 17-
33 DECCA 425 90S-2.4 h 34. Vol 3: sinJwtJbs
34-47 DECCA 42S 910-2. 4b 42'. Vol 4: Sinfonías
48-59. DECCA 425 9IS-2.4 h 32 1 . Vol S:
Sinfonías 60-71. DECCA 425 920-2. 4h 11 1 . Vol
6: Sinfonías 72-83. DECCA 425 925-2. 4h 3-'.
Vol 7; Sinfonías B4-9S, DECCA 415 930-1. 4h
46'. Vol 8: Sinfomias 96-1 04. Sinfonía Concertante
Sinfonías Ayñ DECCA 42S 915-2. 4h AT.
Excelente grabación y restitución lonora ADD
1969-1972 pro C. Moorfbot Director irtlitico:
J. MaNInson.
Webster y Robbins Landon no consiguieron
proponer argumentos definitivos
en pro o en contra. Ver las revistas
Early Music de 1990 y Gramopbone
1990/91): Goodman lo utiliza; Hogwood
no; Dorati, a veces, según las obras.
Pero el punto más importante concierne
a la orquestación como valor estructurante
de las obras, y que Dorati exalta
con minuciosa atención y acierto musicológico:
el contrabajo en la trilogía de
las horas (Sinfonías n" 6, 7, 8); las trompetas
en la n" 75; las trompas en su
octava aguda en la Sinfonía Concertante,
tal como lo indica Haydn, detalle que
Bohm por ejemplo pasa por alto.
Y D) El buen hacer. Protesto enérgicamente
en contra del juicio emitido
por EMM en cuanto a la superioridad
de los instrumentistas de la Academy
con Hogwood sobre la Philharmonia
Hungarica: Los primeros son excelentes,
las texturas extremadamente claras
(más que con Dorati), pero no son
menos perfectos los filarmónicos húngaros
(y en realidad, fuera de toda preferencia
personal en cuanto al color
orquestal empleado -instrumentos originales
o no-, ha/ que reconocer que
los filarmónicos húngaros no tienen los
deslices de los académicos ingleses
como por ejemplo -¡ay, / perdón!- en
la Sinfonía n° 22).
Antes que Bohm o Karajan (algunos
eminentes críticos intentando recelarse,
reconocen haberse equivocado durante
un cuarto de siglo al recomendar las
versiones de aquellos directores), antes
que Beecham (cuyas excentricidades
pueden seducir en concierto, pero no
tanto en repetidas escuchas discograficas),
y tal vez a la par con Szell, Antal
Dorati nos presenta (y la integral lo
hace más patente) a un Haydn eternamente
moderno, desde las experimentaciones
misteriosas de las primeras S/nfomias
(6, 7, 8), el atrevimiento sonoro
(la 82), hasta la fuerza propulsiva (últimas
sinfonías) del ritmo anunciando al
primer Beethoven. La interpretación de
Dorati se refiere a aquel país de Esterhazy
donde lo popular (¿lo zíngaro, balcánico,
húngaro...?) y lo erudito (¿salón,
palacio, conservatorio?...) convivían en
mítico equtlibno. Y si ligeras arrugas estilísticas
evocan en algún menuetto anticuados
encajes y crinolinas, no nos dejemos
engañar debajo de aquellas faldas,
bien podríamos encontrar unas viriles
botas de húsar.
Pedro Elias

DEL 15 AL 26 DE JULIO DE 1 991
ERIORDÍ GUITARRA
NIORQMERO
F E% O Rjj
>, CELÍN Y »E ROMERO
Ík> DE LAS CLASES:
MARÍA CRISTINA
gja.dBAhorros de Ronda)
V
LOS ROMERO Y LA ORQUESTA CIUDAD DE MÁLAGA
con Orquesta
AcfívíOTaes CorAplfementarias
INFORMACIÓ
Secretaria del Otjrso.. /^lameda
29001'MÁLAGA
TeL (952) 22 00 43/15 5^50
* M .^«^(9534 22 00 335?'
I
Eusebio Rioja
AYUNTAMIENTO DE MÁLAGA

DISCOS
ESTUDIO DISCQGBAHCQ
S
ony Classical se ha hecho cargo
de CBS, heredando un catálogo
con siginifactivas ausencias.
Ausencias del más primordial repertorio
que la marca recién nacida se apresura
a cumplimentar. Primero fue Tosca (presumiblemente
vendrá luego Bohéme);
ahora le toca la vez a Aída ("Antes del ya
programado Trovatore). Ergolis: esta
Aída, nacida de la necesidad o de las circunstancias,
podría resultar de relleno
en una discografía que cuenta con versiones
de altísimo nivel, entre oficiales y
privadas. Pero no es este el caso: la versión
consigue una cota si no extraordinaria,
de dignísima altura.
El equipo reunido proviene de una
representación teatral. Parte de un
momento ya mido en un escenario, en
el del Metropolitan de Nueva York. Esta
base teatral, con las vitudes que conlleva,
es una excepción en los criterios discográficos
oficiales imperantes. (La anterior
versión, que precede a éste, la de
Maazel para Decca, partía de similar origen,
en su caso la Scala Milanesa). La
versión Levine-Met pudo verse en televisión.
A la hora de perpetuada en disco
se prescindió del elemento débil del
teatro: un imposible y declinante Milnes,
cambiándose (ahora por cuestiones
contractuales) a Burchuladze por
Ramey, es decir, relevos para Amonasro
y Ramfis (curiosamente como en la edición
Decca, las voces graves masculinas
que son un problema).
El nombre mas destacable del registro
es el de su protagonista titular. La
Millo, voz de gran vibrato pero controlado,
tiene un registro generoso y conveniente
(aunque el agudo suene menos
poderoso en proporción al resto de la
gama). El timbre es atrayente, la dicción
contagiosa. El personaje está descrito de
manera explícita y directa, basándolo en
modelos reconocibles (Tebaldi en cabeza),
lo cual le quita algo de personalidad.
Pero, al menos, sabe elegir modelos.
Los mejores momentos de Is Millo se
encuentran en el acto del Nilo y en la
escena final.
Siguiendo el orden de virtudes de la
grabación, nos encontramos en Ramey,
que frasea un Ranfis esplendoroso, descubriéndonos
matices en un personaje
tan débil como es este sacerdote egipcio,
perverso y adocenado. He ahí la
astucia de un gran artista: sacar de
donde no hay. Ramey da relieve a cualquiera
de sus frases (escúchense sólo las
primeras y se comprobará).
84 SCHERZO
Su cuarta Aída
Domingo graba
un Radamés cada
cierto tiempo; si se
saca la media,
resulta que lo hace
cada cinco años. El
primero, de 1970,
con la Pnce amencana
de pareja,
interesó por el
brío, la juventud, la
vibración que daba
a un personaje
que no estaba
dentro de su cuerda.
Con Muti, cuatro
años después,
logró dar al guerrero
enamorado
algo más de reflejo
frente a una
ausente Caballé
(ausente de intenciones
y de estilo,
pero con unos
medios de lujo).
Con Ricciarelli y
VERDI
AÍDA
Abbado en los ochenta, Domingo participó
activamente en el naufragio global
de la edición. Pero ahora, cara a cara
con Millo, el tenor español parece renacer.
Su voz aparece adelgazada, contraída,
para alcanzar, descargando el centro,
las notas agudas. El timbre es, diabólicamente
dorado, fibroso, en suma: bellísimo.
Su Radamés es hoy frágil, más profundizada
la lectura, poco heóico (ya
que la voz no da), cuidadoso de la frase,
contrastado. Aparecen momentos débiles,
algunos débilísimos (e' del de/ nostrí
amon, en agudo), al lado de otros excelentes,
en un tira y afloja, perculiar en ei
arte de nuestro tenor. Globalmente se
impone la inteligencia del cantante, la
experiencia del músico. Lo mejor el
Ce/este Aída (que rubrica en la forma
alternativa escrita por Verdi), algunos
pasajes de! dúo con Aída junto al Nilo y
el cuadro de la tumba.
Dolora Zajick, Amneris impresionante
en escena, cuando se halla sola ante el
micrófono su voz aparece tan impropia
VERDI: Ado. Aprile Millo. lop. (Alda); PHddo
Domingo, ton. (ramadéi): Dolora Zajiek,
mejL (Amneris); James Morris, bar. (Amonasro);
Samuel Ramey. baj. {Ramfis); Terry Coofc,
baj. (El Rey). Coro y Orquesta del Metropolitan.
Nueva York. Director: James Levine.
SONY S 3K45973. DDD. Duraciones 19'IS",
40*50" y 65'35". Productor: Michel Glotz. Ingeniero:
Chrlitlan Cortitantlnov. Grabación:
Nueva York 1990.
APR1LE MILLO
PLACIDO DOMINGO
DOLORA ZAJICK
JAMES MORRIS
SAMUEL RAMEY
SONY
JAMES LEVINE
METROPOLITAN OPERA ORCHESTRA AP1D CtiORUS
como esforzada resulta la intérprete.
Sus medios son importantes, pero no es
una mezzosoprano (¿dónde encontrar
hoy una?), porque el grave es pobre, el
centro estrecho (hay momentos que la
Millo se la come sonoramente), encontrando
en la brillantez y f rmeza de algunos
agudos la compensación. Pero, se
ha dicho, Zajick tiene coraje, sabe muy
bien su pape! y, al final, sumando de
aquí y de allá su Amneris puede contrar
adhesiones. James Morris, Amonasro
eventual, ya que no está dentro de sus
habituales cometidos, aparece con buenos
medios (poco italianos), cuidado
canto (pero fuera de estilo a veces),
con la vista puesta en un modelo glorioso
(Leonard Warren), consifuiendo un
sonoro resultado, pero dramáticamente
con perfiles borrosos. Terry Cook hace
un suficiente Rey egipcio y cumplen
(peor el tenor) los dos periféricos y restantes
personajes.
Levine combina ostentación orquestal
con contrastes sutiles; machaconería
con brusquedad, protagonismo inútil
con dejadez: igual a si mismo. Pero la
orquesta suena siempre muy bien, en
un entramado robusto y colorido.
Puede que sea suficiente. (¿No son
mucho tres discos?).
Femando Fraga

ESTUDIO DiSCOGRAFICO
Ramey en lo más alto
Este nuevo Mefistofele tiene fuerte
competencia por lo que respecta
a las voces. El interés de la grabación
se centra en Samuel Ramey, que ya
registró £cco il mondo y Son lo Spirito
che negó en un recital de 1986 (Philips)
y que ha incluido en sus recitales en
directo. Lo primero que hay que señalar
de Ramey es que pertenece a ese
grupo de voces (como Kraus) a las que
el disco pocas veces hace justicia. Su
voz en directo es mas timbrada, penetrante
y tiene mayor stanao. A pesar de
ello, su Mefistofele en este registro
puede medirse con los más glonoso de
la discografia: de Angelis, Giulio Neri.
Boris Christoff, Cesare Siepi y Nicolai
Ghiaurov, lo que no es poco. Supera a
algunos de ellos por la facilidad en el
registro agudo, y en las frases más graves,
que podrían esperarse más débiles,
no tienen que envidiar, por ejemplo, a
Ghiarov. Su Mefistofele refleja su línea
de canto elegante y habituada al repertorio
belcantista, por lo que nunca grita
ni necesita recurrir a efectos exagerados,
aunque el sentido del rubato es en
DISCOS
ocasiones demasiado comedido, lo que
le resta mordiente. Desde la "fatuitá
superba" requerida en el Ave Signor
hasta las tensas intervenciones del Epilogo
aparece impecable de linea y con
timbre redondo en toda la tesitura.
Domingo no tiene la frescura tímbrica
de su grabación de 1974, bajo la dirección
de Rudel (EM1), ni la facilidad de
Pavarotti (DECCA) en las arias. Asi, en
Dai campt, dai prati falta fluidez y el
agudo final suena fatigoso, lo mismo
que en las frases del Epílogo, Delfesistenzo
mió y in un sogno
supremo. Por lo demás
admira su capacidad para aligerar
la voz en algunos
pasajes (como en su Rjgoietto
discográfico, con Giulinj),
todavia la belleza del timbre
y la elegancia en la escena
del jardín. La Margherita de
Eva Marton es sólida, bastante
expresiva en L'altre
notte in fondo al more, pero
demasiado densa y lineal.
No nos eleva precisamente
al cielo, según el texto de
Goethe. La gran Margarita
discográfica es Caballé, en la
citada grabación de 1974,
con Domingo, un mediocre
Treigle y excelente dirección
de Rudel, de la que la
presente, de G. Patané,
queda lejos, aunque correcta.
También es excelente la
Margherita de Mirella Freni,
con Pavarotti y Ghiaurov, en
la que considero la tercera
versión de referencia de
esta ópera. La presente versión
se ajusta a esa homologación
que reúne equilibrio
y calidad media, sin la personalidad
de las otras dos citadas.
Su máximo interés está, pues, en el
Mefistofele de Ramey y en la magnífica
calidad de sonido.
Blas Cortés
BOITO: Mefistofele. Samuel Ramey, b.
fMefistofele}; Eva Marton. iop- (Margh erica);
Placido Dominga, un. (fauit) Sergio Tedesco.
bar. (Waagner); Támara Takaci. iop. (Mana).
Hungaroton Opera Chomi. Hungarlan State
O re he tira. Director Giuieppe Patán*. 2CD
SONY S2K +4983. DDD Duración: éA'*2" f
74'10". Productor David Motüey/JenO Simón;
Ingeniero lítvin Zakiriis. Budapett, julio de
1988.
COLECCIÓN
La música
v los músicos
PATRICK BARBIER
Barbier narra el destino
de estos seres adulados
y legendarios.
Entre 1600 y 1800
las grandes estrellas de
la ópera eran cantantes
de sexo híbrido, que
lograban triunfos y despertaban
pasiones.
272 págs. - ¡315 pías
Javier Vergara Editor

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Claudio Anw
Una antología -ia colección que se
nos ofrece apunta a ese carácter- suscita
no pocas reservas en el filarmónico
medianamente iniciado, a la vez que
propicia la iniciación del aspirante.
Pero, paradójicamente, el primero
obtiene, tal vez, las mejores rentas.
Porque, en el alijo de popularidades
que la antología representa, hallará sin
duda tesoros de mucha estima. La
antología, desde luego, ronda el tópico;
pero -advertía en cierta ocasión el
doctor Marañón- el tópico, como el
orujo, encierra a veces la quintaesencia
de las cosas.
Una perla rara de la colección es, por
ejemplo, la pareja acaso mas grabada de
los Conciertos para piano en Mozart
-20/23-, con un fulgurante Jeffrey Tate
y una English Chamber en muy buen
momento, que responden con bravura
al piano de Mitsuko Uchida, mórbido,
en las yemas de los dedos -con incomprensibles
problemas de registro, por
cierto-,
Y no menos son perlas raras los
alcances de dos grandes, indiscutibles
del piano, en obras de repertorio,
donde la singularidad es mucho más
dificultosa: Arrau en Beethoven y Brendel
en Musorgski -antes de Ravel-. Porque
no es desorbitado afirmar que
Arrau creo una muy especial Patética,
desconcertante y convincente a partes
SCÍSCHERZO
Antología
¡guales. Como no lo es vibrar con Brendel,
cuyos Cuadros acaso habrían hecho
desistir a Ravel de orquestarlos, aunque
nos felicitemos luego, al oírlos de esta
suerte en el mismo compacto, de que
tal no ocurriera.
En el mismo rango de tesoros ha de
citarse, por supuesto, la pareja de Sinfonías
-que lo fue en su ongen, como es
sabido- de Beethoven, Opus 67 y 68,
en las formidables arquitecturas de Haitink
y la Concertgebouw de Amsterdam.
El sentido tectónico de Hartink aplicado
a Beethoven, enfriado con relación
a antecedentes o coetáneos -Klemperer
o Giulini-, produce una evidencia
de las bases que, con independencia de
gustos, me parece obligatoria para acabar
de -Q empezar a- entender estas
partituras tan habituadas como inagotables.
Pero los tesoros de la colección no
se agotan con las versiones magistrales
que he citado, a las cuales quizá sería
justo sumar los Vivaldi y Mozart de
unos I Musici rejuvenecidos en la última
década. En ocasiones, la simple edición,
I Musía
con pleno decoro de un ciclo completo,
como Má Vlast -Mi patria- de Smetana.
oído casi siempre de manera fragmentaría,
es un banquete soberbio. Dorati,
por otra parte, se muestra eficacísimo
en estos menesteres y la Concertgebouw
es garantía de solidez -las hay
mejores, puede ser, pero no más
solidas-.
Por su parte, la solidez de Haitink,
enfrentada al vuelo de la Filarmónica de
Viena, produjo -y es otra pieza fuerte
de la colección- un Réquiem Alemán
hace una década, con una Janowitz beligerante,
menos cristalina, pero más cálida
que la que, en su día, obedecía a von
Karajan, que, como pieza sinfónica, es
irreprochable.
Y un aprecio semejante al que suscita
Smetana se puede tributar al compacto
Grieg y, en particular, a Edo de Waart,
con Elly Ameling, en su amplia selección
del Peer Gynt Tanto él, como
Marriner, navegan bien con los aires
nórdicos de este afectuoso y nunca
ingrato noruego.
St Martin m the Fields es, a su vez, la
compañía que Holliger ha elegido para

Bernonf Haitink
su compacto de oboe/Mozart y que
decepciona, si nos atenemos a las
expectativas de los componentes. En
todo caso, la Academy rinde mejores
resultados bajo la batuta de Kenneth
Sillito que con el mismo Holliger a la
cabeza, cuyo oboe es purísimo, supremo,
pero que edulcora a la cuerda y
demás participantes en una pócima
donde el refinamiento linda con la indolencia.
La incorporación de arias de concierto
a este recital nos suscita algunas
¡ncertidumbres.
Una animación mucho más desenvuelta
respira, en cambio, el titulo
dedicado a la trompa mozartiana, cuyo
solista, Hermann Baumann, conduce a
puerto con plena solvencia y un sonido
verdaderamente vocal, que confiere
a los conciertos un sesgo noblemente
humano. La orquesta de cámara de St.
Paul, que dirige Pinchas Zukerman, se
mueve con pareja naturalidad y redondea
el tono fresco y nada remilgoso
de este registro de inmediata fruición.
Las cadencias, del propio Baumann.
definen el talante adoptado con franqueza.
Probablemente, el registro de más
dudosa calificación es el que reúne en
torno a siete autores -de Berlioz a
Ravel- a dos orquestas -la Staatskapelle
de Dresde y la St Martin- bajo la batuta
única del prestigioso Sir Mamner que,
siguiendo ejemplos poco ejemplares de
todos conocidos, pone su sello a lo que
se tercie.
Ello no quiere decir que lo que se
tercia sea necesariamente mediocre, ni
que el sello sea de sen ab le: de hecho,
este compacto contiene gratas sorpresas
que, si se las acoge con gusto, lo
justifican. Y la más notable es el Boleto
que encabeza la selección, donde
Mamner, con los músicos de Dresde,
juega a su pirueta inglesa en un tono
mucho más inglés que el que suele
obtener de músicos ingleses. Y así
convierte el inefable Bolero de Ravel
en lo que nunca fue, empezando -a
juzgar por sus propios comentariospor
la mente de su autor un verdadero
bolero.
El de Marriner y Dresde lo es. Un
sencillo ardid, que consiste en magnificar
el aparato rítmico, ciertamente mu/
elaborado por Ravel, pero tradicionalmente
relegado al orden de las sutilezas
de un fondo, colocando en la penumbra
la rutilante sucesión de timbres cantores
y diluyendo, de paso, la progresión dramática,
arroja como resultado obvio
que la pieza titulada Bolero sea en efecto
lo que el título enuncia.
Belleza y precisión, orfebrería, eficaces
en la Pavana, no lo son del todo en
MOZART: Conciertos poro oboe, en do mayor OM.
y Jo moyo-, KV3Í3. Anos. KV.JÓB y 538. Heim Hoflijen
oboe. Acidemy of St. Martin in the Fleldi.
Directores: Hdnz Holliger y Kennerh Sillito. Grabado
en Londres, julio. 1983 y junio. 1986. PHILIPS
432 043-2. DDD SÍO"
MOZART: Conciertos paro trompo, en mi bemol
mayor, KV.447 y 417, en re mayor KV.4I2 y 514. y m
bemol mayor. KV495 Hermann B*um»nn: [rompa.
St- Paul Chamber Orchescrg. Director: Pinchas
Zukerman. Grabado -m St- Piut. octubre 1984. PHI-
UPS 432 0S7-3. DDD. SS'55".
MOZART: Conciertos para piono, números 20, en re
menor. KVAbb, y 23, en la mayor. KVA88 Mrnuko
UchWr ptino. Engliih Chamber Orctettra. Director
JefFrey Tate. Grabado en Londres, octubre.
1985 y julio, 1986. PHILIPS. 432 049-2. DDD.
*6W.
DISCOS
el Fauno, ni resuelven, porque probablemente
es insoluble, la insoportable levedad
de la Joto de Glinka.
La limpieza digital -salvo misterios del
piano, que cité arriba, no bien aprehendidos-
parece asegurada.
Joaquín Amau Amo
VIVALDI: Conciertos pora noto d'omore. en re, RV392;
pora ¡lauta, en re, Op. 10/3, RVA28 «¡I garaWImo»;
pora woflh y órgano, en fe, RV.54Z pora oboe y fagot
en so/, RV.545; pora Cuoiro violines. Op. 3/1, RVS49,
pora oboe, en do, Rtf44ó. y poro cuerda, en a bemol,
V 166. I Muitcl. Grabado en La Chain de Fonds.
julio l9BI/B2/83/Bé/87. PHIUPS. 432 OS»-! DDD.
6539"
MOZART: Serenatas nocturnos, en sol mayar. KV.S2S,
y re maye, KV.239. Dwemmenti. en re mayor, KV136,
s bemol mayor, KV.1.57, y fe mayor. KyiJB. 1 Musid.
Gribada en La OaiDt de Fonds, julio, 1981 y agosto.
198). PHIUPS. 43] 055-2. DDD. 64 1 B6ETHOVEN: Smfbnfas n* 5 en do menor. Op. 07, y
n.' 6 en fo mayor, Op 68. «Pattorabi. RoyaJ CoAcertg&bouw
Orchestra. Amsterdam. Director Bemard
Haitink. Grabado en Amsterdam, \ y 4/1986. PHI-
UPS. 432 058-2. DDD. 75'31".
BERUOZ; Morena Húngaro de «La Condenación de
Fousnw). GLJNKA;Jotc aragonesa. SAINT SAENS:
Danza macabro. CHABRIER: Maicha alegre.
DEBUSSY: Pmtudo a la siesta * un feímo DUKAS:
B aprenda de tirito RAVEU Solero. Pavono paro una
Infanta difunto Stáaokapelte Dresden y Aotdemjr of
St Martín in the Fields. Director; Nevllle Mamner.
02'\
Grabado en Dresde. junio, 1981 y Londres v igotto.
1983. PHIUPS 4» 198-2. DDO WIS"
SMETANA: Mi pono. Royll Concertgebouw Amsterdam.
Director: Antal Dorad Grabado «n Amsterdun.
octubre. 1986. PHIUPS. 432 196-1 DOD.
n-\r.
BRAHMS: Un Réquiem Alemán. Op. 45 Gundula
Janowrcr (soprano) y Tom Kraus* (barítono). Coro
de la Opera del Estado de Viera. Director Norbwt
Batatscrt. Orquesta Filarmónica de Vi«na- Director
Bemird Hamnk. Grabado en VEena. marro/abriL
1980. PHIUPS. 4232 038-1 DDD. 7«l".
MUSORGSKI: Cuodros de una
original, para plano, y orqu«naJ de Hivet- Attred
Brendel. piano. Orquesta Filarmónica d* Vlena.
Director André Premn. Grabado en Londres, julio.
1985, y Viena. abril. 1985. PHILIPS. 432 051-2.
oat'
BEETHOVEN: Sonata; paro pana, números 8. en do
GRIEG: Peer- GynL Op. 23 (selección). HoJberg irte,
Op 40 Brjr Ameling. soprano. Orquesta Sintónica y
menor; Op. 13, «PaUtKO». 21. en do mayor, Op 53. Coro de San Francisco. Director Edo de Wairt
«VVoWsterru., y 23, en (a menor, Op. 57. nAppassono- Academy of St Martin in the Fields- Director: Nevi-
[au Claudio Arrau: ptano. Gribado en La Chaux de llv Marrlner. Grabado en San Francisco, octubre.
Fonds. abril. 1986 y octubre. 1984. y Nueva York, • 982 y junio. 1983, y Londres, noviembre. 1984.
dktembrt 198* PHIUPS. 432 041-2. DDD. 76'S4\ PHIUPS. 432 192-1 DDD. 66'or.
SCHERZO 87

DISCOS
ESTUDIO DiSCOGRAFICO
Rubiiistein, felizmente recuperado
Artur Rubinstein (Lodz. 1887-
Ginebra. 1982) es una de las
grandes leyendas del piano de
nuestro siglo. No obstante, ha sido y
es objeto de adhesiones incondicionales
y furibundas criticas, basadas éstas
sobre todo en una supuestamente
excesiva libertad en las visiones de
algunas partituras.
Rubinstein se retiró de la actividad
como intérprete en 1976, forzado por
unas cataratas que le condujeron a una
progresiva pérdida de visión. Sin embargo,
no puede sino asombrar, como ocurre
hoy día con e! caso, parejo en ese
sentido, de Claudio Arrau, la extraordinariamente
larga vida activa de un hombre
que se retiró a la nada despreciable
edad de ¡89 años!, habiendo debutado
cuando apenas contaba 7.
Este singular artista, polaco-judio de
nacimiento y nacionalizado norteamericano
en 1946, tenia una fuerte y seductora
personalidad, un gracejo y una chispo
que le hacían particularmente atractivo
para el gran público. Menudo, de
ojos vivos y expresión avispada cuando
se sentaba al piano llamaba ante todo la
atención la naturalidad de su estilo. Las
notas, los pasajes más complejos, surgían
de él sin grandes aspavientos o
exagerados gestos; la cabeza erguida, las
manos desplazándose sobre el piano sin
aparente esfuerzo. Rubinstein tocaba,
como vulgarmente se dice, como el que
¡ova. No era un trabajador nato, un
devorador de horas y horas de práctica.
Era un artista de una inteligencia excepcional,
de una memoria prodigiosa y,
sobre todo, de un sorprendente instinto
para dar en la diana, para atinar con el
sentido de cada obra y para saber
expresarlo y comunicarlo al oyente.
También es cierto que ese mismo
carácter intuitivo, inquieto, unido a su
fuerte y muchas veces radical personalidad,
le llevaba a tomarse algunas libertades
en determinadas obras que le valieron,
como se apuntó antes, más de una
critica de quienes consideraban, a veces
no sin razón, que sus lecturas eran poco
ortodoxas.
Admirado y homenajeado en todo el
mundo, ligado desde sus comienzos a
una España que tan bien le recibió siempre,
Rubinstein dejó un abundante
legado discográfico, recogido sobre
todo por RCA que ahora es felizmente
recuperado en soporte de disco compacto.
Las grabaciones son, en su mayoría
(comentamos por lo que nos ha llegado
en este primer envío), de los años
SSSCHERZO
60 y principios de los 70, con apenas
algunas de finales de los 50 y una (Concierto
n" / de Liszt) de finales de los 40.
En general, el sonido se excelente, y los
ingenieros han transferido con éxito
considerable las grabaciones originales.
En esta primera primera parte del
estudio, repasaremos las 13 referencias
(de un total de 38 anunciadas en pnncipio)
que nos han sido remitidas, para
ocuparnos en la segunda de algunas
cosas importantes que no nos han llegado
aún. En cuanto a la presentación, las
notas son en general ilustrativas (aunque
no están en castellano,
claro), y algunos
ejemplares contienen
un breve perfil
biográfico del artista.
Por desgracia, en
algún caso se ha
empleado un tipo de
letra impresentable
por minúsculo
(Mazuikas, lo que es
una pena, porque las
notas están muy bien
escritas), por lo que,
dada su longitud,
recomendamos se
armen de lupa para
leerlas.
R u binstein-Chop i n
Si a algún compositor
ha estado especialmente
unido el
nombre de Rubinstein,
ese es sin duda
el de Fryderyk Chopin.
De este compositor
nos han llegado
las versiones de los
dos Conciertos pora
piano, /as Polonesas,
Los Valses y las
Mazurkns. El Chopin
de Rubinstein es elegante,
siempre bien articulado, viril pero
expresivo, gracias a, entre otras cosas,
un generoso pero sólo en pocas ocasiones
excesivo rubato. Excelentemente
matizado, no es nada proclive a los desmadres
excesivos incluso en los pasajes
de bravura, en los que tan fácil es perder
al control. No puede dejar de sorprendemos
la frescura, la vitalidad de las
versiones de los dos Conciertos para
piano, tocados con un juvenil espíritu
por quien ya tenía bien cumplidos los
70 años. La Romanze: Larghetto del Primer
Condeno es una delicia de expresión
en el piano, alcanza una intensidad
sobrecogedora, sin perder la elegancia.
Algo parecido puede afirmarse del
mismo movimiento del Segundo Concierto,
Los movimientos extremos tienen
una fuerza y na ligereza extraordinarias,
pero los pasajes líricos están
dotados de un sentimiento que conecta
inmediatamente con el oyente.
Los Vo'ses son probablemente lo más
controvertido de este apartado sobre
Chopin. Todas las cualidades enunciadas
están ahí, claro, pero Rubinstein se
toma ciertas libertades de letra y el
rubato puede parecer a algunos excesivo
partitura en mano (y recordando lo
que decía Chopin al respecto del rubato
y de mantener el tempo). No obstante,
uno siente la irresistible tentación
de rendirse ante, otra vez, la exquisita
elegancia del intérprete (escúchese el
Op. 64 n° 2, especialmente su final) aunque
se tome alguna licencia de mas.
En las Polonesas es otra vez el inimrta-

le estilo, esa preclara capacidad para
acertar con el ctima apropiado lo que
nos deslumhra por encima de todo. No
pretendamos encontrar al Pollini de
arrolladora y apabullante técnica, porque
no son esos los dominios de Rubinstein,
con poseer una técnica excelente.
Pero, como el mismo pianista reconoce
en el manuscrito que figura en la contraportada
de las notas al disco (y en
todos los de Chopin), esta es una música
que llego al corazón, y pocas veces
tiene uno ocasión de escucharla tan
fuertemente sentida como en ésta. El
sobrecogedor pianíssimo de la repetición
de segunda sección de la Op. 26 n"
¡, la excelente graduación de la tensión
en la Op. 26 n" 2, la magistral transición
al tempo di mazurka en la Op. 44, son
sólo algunos ejemplos de uno de los
mejores discos de la colección.
Pese a ello, creo que la perto de los
discos de Chopin recibidos es el álbum
de las Mazurkas, en el que uno no sabe
qué escoger, porque hasta las mas simples
están traducidas con una elegancia,
un sentido rítmico asombrosos, y una
capacidad de expresión difícil de calificar.
Escúchense, a guisa de ejemplos, la
magistral exposición rítmica de la Op.
56 n° I. la finura de la Op, 33 n" 2. la
íntima poesía de la Op. 68 n"4, o la sencillez,
preciosamente cantada, de la
conocida Op. 67 n D 3. En conjunto, una
auténtica delicia, que hace justicia a uno
de los géneros mas representativos del
compositor polaco.
Brahms
Es bien sabido que Brahms era un
compositor de particular significación
para Rubinstein, que nadó aún en vida
de! compositor y estudió durante algún
tiempo con quien lo conociera tan estrechamente
como joseph Joachim. Se ha
dicho por ello que el pianista polaco
había bebido en las mejores fuentes. No
obstante, y aun a riesgo de parecer
osado, es sólo en algunas piezas, fundamentalmente
en las de la última época
para piano solo, donde creo que Rubinstein
da con la medida exacta dei, si se
me permite la expresión, recogimiento
de estas pequeñas maravillas. Son obras
como los Intermezzi Op. 116 n° 5 y 6, el
Op. 117 n" 2 o la Romanza Op. Il8n°5
las que respiran paz, ¡ntimismo, reposo,
en toda su intensidad. En cambio, en las
piezas en las que se requiere más energía,
caso de (as Baladas Op. 10 o sobre
todo la Rapsodia Op. 79 n° 2, se echa de
menos una mayor dosis de aquélla. Es
posible que Rubinstein, especialmente en
su madurez, se sintiera incluso más identificado
con las últimas obras del compo-
sitor de Hamburgo que con obras de
juventud. Algo parecido puede decirse
de sus lecturas de la monumental Sonata
en fa menor Op. 5, pese a la soberbia
expresión contenida en el Andante o la
magnífica construcción del Intermezzo, y
del Segundo Concierto, en el que Rubinstein
cae en un rubato por momentos
excesivo, lo que puede resultar para
algunos un punto demasiado almibarado,
aunque hay, claro, momentos de exquisita
matización, especialmente en el
Andante, en cuanto a la representación
de la música de cámara, los dos Tríos Op.
8 y Op. 87 son extraordinarios. Al artista
polaco le atraía la música de cámara y
dejó un buen número de grabaciones,
muchas de ellas muy ¡mportanes, en este
apartado. Los dos Tríos mencionados,
registrados con dos grandes intérpretes
(Szeryng y Foumier) son un modelo de
conjunción, de coherencia en la difícil
unión de tres personalidades tan notables
y acusadas como las de los artistas
mencionados. La infinita paz del Adagio
del Op. 8, revisado por un Brahms maduro
35 años después de escribir el original,
la irresistible grancteur del Allegro final de
CHOPIN: Polonesas. RCA RD 89BI4. S9'29"
(Gnb. 1964). Manidas RCA RD 85171 (2 CDs,
6717" f 72'4í"). (Grabación: 1965-66). Comerlos
paro piano y oiquesio n° I (Nueva OnquMQ Sinfónica
de Londrel Director: ataniílaw Skrowaczcwskl)
y n" T (Orquesta Sintónica det Aire. Director
Atfred Wallenitein). «CARD8S6I2. 70'47"
(Grabación: 1958, 1961). Valses. RCARD 89564,
49 1 55". (Grabwión: I «3).
BRAHMS: Concierto para piano y orquesta n D 2
Orquesta Sinfónica da I» RCA. Director J. Kripj).
Intermezn Op Mí n" 5 y Op. 117 n° 2. Ropsoéc
Op. 79 n° ; RCARD 85671. «'51". {Grabación:
1958 -concitrco-, 1970 -reito-). Sonólo en fa
menor Op 5 Intermezzo Op. 116 n°b Romance Op
US n" 5 Sotados Op 10. RCA RD BS472. 61" 18".
(Grabación: I9S9, 1970 -Baladaí-)- Trio Op fi y
Tila Op 87. Con Henryk Szeryng. vioíln, y Plerre
Fourniar. chelo. 6J r 46". RCA RD B626O {gnb.
1971).
BEETHOVEN: Condenas paro pío y orquesto
n" 4 y 5 'Emperador". Orquesta Sinfónica de Boiton.
Director; Erich Lelnidorf. RCA RD S5676.
7I73". (Grabación: 1963-64).
MOZART: Conciertos pora piono y orquesta rf
20. K Abé y 21 < 467 Orquesta Sinfónica de la
RCA. Director: Alfrvrd WillenHan.
HAYDN; Andante y Variaciones en fa menor
RCA GD 67947. 69 1 24". (Grabación: 1960-61).
Cttattetos con piano K 478y ^ 49H Con Miembros
del Cuarteto Guanwi. RCA GD 604406. 5113".
(Grabación: 1971).
SCHUMANI* Trio. Op. 63.
SCHUBERT: Tilo, D. 898 Con Henryk Sieryng
y fierre Fournler. RCA GD B6262. 6ri5". (Grabación
1972-74).
SZYMANOWSKI: Sinfonfo Concertóme
(Orqueita Filarmónica d* lea Angelo. Director
Atfred WailcntKln).
FALLA; Noches en los jardines de Espado
(Orquesta Sinfónica de San Fnnciuo. Dtractor:
Enrique Jorda)r
LISZT: Conce/To poro piano y orquesta n B I
(Orquona Stafónkl de Dallai. Director A. Dori-
[!). RCA GD 60046. 60'29". (Grabación 1952.
1957. 1947. reipectivimente).
Nota: Textos los discos son ADD. Distribución;
BMG.
DISCOS
esa misma obra, son sólo dos ejemplos
de otro disco notable de esta colección.
Miscelánea
El resto de la colección contiene un
disco dedicado a Szymanowski (Sinfonía
Concertante) Falla (Noches en (osjorrlines
de España) y Uszt (Concierto n" I), otro
con los Conciertos 4 y5 de Seethoven,
dos más dedicados a Mozart (Conciertos
20 y 21, Cuartetos con piano K 478 y
493) y uno con sendos Tríos de Schumann
y Schubert {0p. 63 y 0. 898. respectivamente).
En el primero de ellos destaca la
vigorosa lectura de la obra de Szymanowski
y la notable versión de las
Noches de Falla. El Concierto de Liszt,
contiene más lirismo que pasión, y en
ese sentido no hace olvidar la legendaria
vereión de Richter.
Por su parte, el disco dedicado a los
dos últimos Conoertos del sordo de Bonn
es atractivo sobre todo por la contenida
pero muy construida versión del Cuarto
Concierto, aunque con algunos mondentes
un punto duros en el tercer tiempo,
pero siempre magníficamente expresado,
sin afectación ni pesantez. El Emperador
obtiene una versión bastante tradicional,
muy bien articulada, aunque con
momentos de rubato quizá excesivo en
el último movimiento.
El ejemplar correspondiente a los dos
Trios de Schumann y Schubert vuelve a
contar con el impresionante conjunto
Rubinstein/Szeryng/Fournter, y vuelve a
ser una lección de cómo hacer música
de cámara. El Trtb Op, 63 de Schumann
es la viva expresión del romanticismo, el
de Schubert una muestra de lo cantable,
llena de lirismo.
En fin. lo menos convincente de la
colección, al menos para el que susenbe,
son las lecturas de los Conciertos y
los dos Cuortetos con piano de Mozart,
porque aun estando imaginativamente
construidas, creo que caen en lo excesivamente
dulzón.
De cualquier forma, la importancia de
recuperar el legado discográfico de este
artista es innegable. Casi todo es muy
bueno, y bastantes cosas son sencillamente
excepcionales. La increíble variedad
de su personalidad musical, la
asombrosa naturalidad y espontaneidad
de sus interpretaciones, y la directa
comunicatividad con el oyente, hacen
de él un artista de excepción y de sus
grabaciones una fuente de buenos ralos
musicales poco habitual y una inmejorable
demostración de su inefable perfil.
Rafael Ortega Basagoiti
SCHERZO 89

DISCOS
DISCOGRAFICO
igual que sucedió con la Orques-
. ta Sinfónica de la Radiodifusión
avara en su cuadragésimo aniversano
(ver SCHERZO n° 44. pégs. 94 y
95), la empresa alemana Orfeo prosigue
su publicación de conciertos en público
protagonizados por grandes orquestas
dirigidas, claro está, por batutas de pres-
Geofjje SíeH por Winniejakob
tigio que dejaron huella en las mismas.
En esta ocasión, en colaboración con la
Radiodifusión austriaca, Orfeo nos hace
llegar dos atractivos álbumes de cinco
discos cada uno (a precio especial, que
deja de serlo en cuanto se quieren
adquirir los discos por separado) aprovechando
los 90 años de vida de la
Orquesta Sinfónica de Viena. La selección
de directores, como ya dijimos en
la Actualidad discográfica, es bastante
discutible: se han dejado fuera nombres
ilustres que dirigieron la Sinfónica y de
los que, seguramente, la Radio Austriaca
hizo la grabación del correspondiente
concierto (recordamos que la orquesta
estuvo dirigida por Furtwángler, Clemens
Krauss, Knappertsbusch, Bruno
Warter, Richard Strauss. Erich y Carlos
Kleiber, Giulini, Schuricht, Rozhdestvensky,
Kubelik..). De cualquier forma, y
90 SCHERZO
Los 90 años de una orquesta
salvo algún caso poco afortunado que
enseguida comentaremos, estos diez
discos ponen de manifiesto la ortraordinaria
versatilidad de una agrupación que
siempre ha sido considerada como la
hermana menor de la Filarmónica de
Viena (como, en efecto, así es), pero sin
la cual la vida musical vienesa no tendría
sentido.una orquesta a la que Herbert
von Karajan en los años 50 elevó a los
primeros puestos y en los cuales ha
permanecido hasta hoy mismo. Difícil lo
tiene Frühbeck, que a partir de la temporada
1991/1992 asumirá la titularidad
de esta orquesta y que evidentemente,
tendrá que mantener su calidad (o
aumentarla, si ello es factible) durante
los cuatro años que dure su mandato.
La historia de la Orquesta Sinfónica
de Viena, que desde 1933 se denomina
Wiener Symphoniker, se resume muy
brevemente. La orquesta, organizada
bajo forma de una asociación, pertenece
a la ciudad de Viena. En 1900 el
director de orquesta Ferdinand Lowe
fundó la
Wiener Konzertverein,
que para
sobrevivir no
se pudo limitarsolamente
al repertorio
sinfónico,
sino que tuvo
que interpretar
también
operetas y
música de
salón. Sus
instrumentistas,
además,
estaban obligados
en
verano a formar
parte de
las or-questinas
de los
balnearios.
En 1919, después
de la
Primera Guerra
Mundial,
la agrupación
se tuvo que
asociar con
una orquesta
privada (la
Wiener Tonkünstleror-
Hetben von Kamjan porRP.
chester, fundada en 1907 y dirigida
durante algún tiempo por Wilhelm
FurtwSngler) ante la falta de músicos
cualificados. Ferdinand Lowe, que además
de ser fundador de la orquesta fue
también su primer director musical,se
interesó vivamente por la música de
Bruckner que tiene, aún hoy, un lugar
privilegiado en el repertorio de la
orquesta. Desde 1945, sobre todo Herbert
von Karajan el que dio a la Sinfónica
de Viena su perfil artístico. En 1960,
Wolfgang Sawallisch fue su director
musical durante seis años. Josep Krips le
sucedió como Künstiericher Konsulent
(asesor artístico). Después de la temporada
1973/1974. fue Cario María Giulini
quien asumió la dirección musical, a partir
de 1980, Rozhdestvensky sólo ejerció
esta función durante un breve intermedio,
siendo sucedido por Georges
Pretre.
La lista de estrenos mundiales o austríacos
realizada por la Sinfónica de
Viena es impresionante: entre más de

900 obras se encuentran la Novena de
Bruckner, el Concierto para la mano
izquierda de Ravel, los Gurreíieder de
Schónberg, el libro de tos siete sellos de
Franz Schmidt, la ópera de Gottfned
von Einem Jesu Hochzeit y el encargo
que la orquesta le ha hecho a Jean
Francaix (Concierto para quince solistas,
timbales y cuerdos) para celebrar su
nonagésimo aniversario.
Dos álbumes de cinco discos
Los diez discos objeto de este
homenaje al conjunto vienes, agrupados
en dos álbumes, son realmente una
publicación importante (a pesar de sus
carencias). Vayamos comentándolos brevemente
comenzando por el segundo
álbum. Hay un concierto popular dedicado
a obras de los Strauss, en donde la
orquesta está dirigida por el sólido, eficaz,
seguro y poco imaginativo Wolfgang
Sawallisch, más apto para cualquier otra
cosa que para dar vida a estos chispeantes,
delicados y elegantes pentagramas
(asi, por ejemplo, \a Jockey-Polka en
manos de Sawallisch se podría llamar
Polka del podenco: el vals de B Emperador
lo podríamos denominar Vols prusiano,
y asi sucesivamente). Otro maestro
regularmente representado, Lovro von
Matacic, excepcional bnjcknenano que
en este registro no dinge Bruckner, sino
una Sinfonía Incompleta cercana al mundo
de aquél, una de Haydn lenta y pesada,
totalmente fuera de estilo, y finalmente,
una obra de Gottfried von Einem que
justifica la publicación del disco por la
novedad que supone en nuestro mercado
discográfico, a la vez que nos da a
conocer el homenaje de su autor a
Bruckner con una obra
(bruckner Dhlog) que en
determinados momentos
parece haber salido de la
pluma de éste. Las cosas
cambian a mejor con el disco
de Otto Klemperer, quien
ofrece una Heroica grandiosa,
cuya nobleza y claridad de
texturas son sus principales
virtudes. La prensa austríaca,
después de este concierto,
proclamó a Klemperer el
mejor director beethoveniano
de la época. Al mismo
nivel artístico habría que
situar el disco dedicado al
gran Josef Krips, que traduce
con delicadeza casi mozartiana
y un humonsmo irónico y
elegante el poema Vil Eutenspiegef,
una de las grandes versiones
en la historia del disco
(no olvidar que el propio
Richard Strauss aconsejaba a
sus directores de orquesta
que tocasen su música como
la de Mozart); lo mismo
sucede con la Sinfonía Grande
{que, por cierto, ahora se la
numera en octavo lugar, y la
Incompleta en séptimo), que Krips traduce
con un modélico
sentido del equilibrio
entre forma y expresión.
La linea de calidad
desciende
ligeramente con Prétre,
que aunque
suene a tópico deberla
haber estado
representado con un
programa de música
francesa antes que
con uno dedicado a
Wagner. No obstante,
el director francés
hace gala de flexibilidad
narrativa en sus
exposiciones, que se
caracterizan por sus
lineas rigurosas y
coherentes. De todas
formas, estos notables
resultados (aceptables
en un concierto público,
pero discutibilísimos para ser conservados
en una grabación) dejarían de
serlo al compararlos con cualquiera de
los grandes santones wagnerianos. En
definitiva, el segundo álbum de esta
publicación se salva por dos discos
excepcionales protagonizados por Klemperer
y Krips, que pueden adquirirse por
separado del resto.
El primer álbum, por el contrario, no
Josef Krips por Wtnniejakab
D¡SCOS
tiene desperdicio. El único director que
requiere presentación es el suizo Volkmar
Andreae (1879-1962), representado
en esta colección por una modélica
Cuarta de Bruckner. Gottfried Kraus,
autor de las notas del libreto que acompaña
al disco, comenta que Volkmar
Andreae fue uno de los directores más
cultivados e incorruptibles de su generación,
un modelo de sinceridad humana y
artística, asi como de ética profesional,
cualidades que le hicieron siempre
poner la música por encima de cualquier
otro interés como la vanidad personal o
la utilidad de su carrera de director de
orquesta. Todas las innovaciones importantes,
sobre todo en lo que respecta a
la música contemporánea en Suiza y al
CRIES
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SCHERZO 91

DISCOS
desarrollo de una vida musical autónoma,
están ligadas a su nombre. Sin
embargo, fueron las obras de Antón
Bruckner las que el maestro suizo tomó
como pnncipal centro de su trabajo.
Una especie de afinidad espiritual fue la
que le puso en contacto con la música
del compositor de Ansfelden. En 1907,
Wolkmar Andreae dirigió el estreno en
Suiza de la Noveno, dos años más tarde
el de la Cuarta y gracias a sus iniciativas,
Zunch fue (junto a Viena) uno de los
más importantes centros musicales consagrados
a Bruckner. Su versión de la
Cuarta recogida en esta grabación es de
tempí ligeros pero sin precipitaciones ni
exageraciones en la dinámica, con una
cálida vitalidad que recuerda en cierta
medida la elegante efusividad de un
Schuncht Su simplicidad y exactitud, asi
como la tensión puesta de manifiesto,
hacen de esta lectura una de las grandes
en toda la discografia brucknenana,
Hermann Scherchen dingió la Novena
de Mahler a la Sinfónica de Viena el 19
de jumo de 1950, año en que la música
de éste se podía considerar como de
vanguardia por lo que a programación
de sus obras en los conciertos se refiere,
es decir, eran raros los directores que se
atreviesen a programar una de las Sinfonías
del músico de Kalischt En este sentido,
la versión de Scherchen es poco
menos que una pnmicia, teniendo que
destacar también su indudable categoría
interpretativa, ácidamente expresionista,
sin concesiones ni remansos a los aspectos
melódicos, con unos tempí realmente
vertiginosos (21.08; 15,57; I 1,57 y
20.02 son sus duraciones -compárese,
por ejemplo, con Giulini; 3 1.45; 17.05:
13.53 y 25,12-). pero que en modo
alguno perjudican la concepción general
de la obra. En la orquesta hay ciertos
desajustes que no enturbian para nada el
probado entusiasmo de la misma (en la
correspondencia de Scherchen con
Schonberg, el pnmero cita el rendimiento
de la orquesta al cien por cien). Lo
discutible de este registro es que, hoy
por hoy. en 1991, la Novena de Mahler
es ya una obra de repertorio, existen
infinidad de versiones discográficas, algunas
de ellas de indudable entidad
(Horenstem. Klemperer, el citado Giulini,
Haitink. Walter, Mitropoulos...) y, esta
lectura de Scherchen, de indiscutible
personalidad y modernos planteamientos,
llega un poco tarde. De cualquier
forma, para los mahlenanos (si es que
aún quedan, pues hay últimamente una
moda estúpida consistente en menospreciar
sin mucho fundamento al gran
compositor) es obligatono conocerla.
Otro director de campanillas, George
Szell, protagoniza el siguiente disco con
dos obras de su repertorio habitual, la
9J SCHERZO
Sinfonía 93 de Haydn y la Quinta de
Prokofiev. Los planteamientos son idénticos
a los propuestos por Szell en sus
grabaciones dtscográficas de ambas
composiciones con su orquesta de Cleveland;
incisivas, claras, con detalles virtuosísticos
asombrosos (a pesar de que
la Sinfónica de Viena sea un conjunto
mfenor al de Cleveland, y en ocasiones,
violines-en el tercer movimiento, haya
desajustes casi palpables), «sentidas con
la cabeza y pensadas con el corazón»,
según sus propias palabras, en una dialéctica
que testimonia los esfuerzos realizados
por el músico para conciliar
corazón e inteligencia. De todas formas
en nuestra opinión, son preferibles sus
versiones para el disco (CBS) por su
impecable realización orquestal y una
brillantez y toma de sonido supenonas a
las ofrecidas en esta grabación que, por
Primer álbum
Ol_ 1° - • Hermann Scherchen dirige MAHLER :
Sinfonía n c 9 Grabación de la Radio austríaca- Viena.
Mujlkverrein, Groiser Eail. 19/5/1950. Mono,
ADD. Duración 6919. ORFEO C 22B9OI A.
VOL 2° - * Vdkmar Andreae dirtge BRUCKNER:
Sinfcnj'c? n" 1 Grabación de la Radio austríaca: Viena,
Mmikverein. Groiser Saal, 19/1/1953. Mano, ADD.
Duración: 6048. ORFEO C 229901 A.
VOL 3" - * George Szell dirige HAYDN Sníoruo
n' 93 y PROKOFIEV: Smliywi -° 5 Grabación de
la Radio austríaca: Viena. Konzertriaui. GrOiier
Saal. 17/6/195*. Mono, ADD. Duración: 51' 46.
ORFEO C 230901 A
VOL 4° - * Herbert yon Karajan dirige BRUCK-
NER; íinfonin r' b Grabación de la Radio austríaca:
Viena. Musikverein, G i 1 ? Grabaciones de U
Radio austríaca: Viena. Mulikvcrein, Grosser Saal,
13/3/1983 (von Einetn) f 7/1/193-1 (Ha/dn. Schuben).
Siereo. ADD. Duración: 6958 ORFEO C
235901 A.
VOL. 9" - * WoHgang Sawallisth dirige JOSEF
YOHANN STRAUSS I y II: O murciélago, ¡ockey-
Polka Voces de primavera. Polka de Ano. Cuellos de
los bosques de Viena. Valí tte U Emperadm En «q^e
de vocoaoneí. Las colaos, De caza, futios anificaSes.
El belfo Danubio azul. Marcha Rodetzky Grabación
de li Radio austríaca: Bregeni. Stadthalle.
13/8/1967. Mono. ADD. Duración 69'22. ORFEO
C 236901 A.
VOL. 10° - * Georgei Pretre dirige WAGNER:
Obertura de La prahríncuSn de amar. Preludio y bacanal
del Venusfie

"LA MÚSICA"
EN LA
Feria del Libro de Madrid
BIOGRAFÍAS
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DEL
29 DE MAYO AL 26 DE JUNIO
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AL SERVICIO ,RM: DE LA MÚSICA

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAfíCO
ACCORD tiene una de las políticas
(artísticas) más inteligentes y
arriesgadas (fuente de belleza,
según el criterio de Hamoncourt) entre
todas las casas discográficas: fue una de
las primeras (y durante mucho tiempo,
la única) en editar la música de Giacinto
Scelsi o de Arthur Lourié así como de
Toumemire, compositores oblicuos (y
por ello marginados) que representarán
tal vez la música del siglo veinte. El riesgo
que acepta Accord no se limita a su
investigación en el mundo de la composición,
sino también en la interpretación:
intérpretes como Mane Catherine
MOMIA 15RDI
[I ComSjtíimcnto di TIIUTCÍIÍ L' C Jo rinda
Girod (disco dedicado a Louné) escandalosamente
(¿auto?) apartada del circo
musical y que pertenece sin duda a la
crema pianística; intérpretes como la
Societa Camerfstica d¡ Lugano que grabaron
Monteverdi hace veinte años y
que Accord mantiene en catálogo, contra
vientos y mareas estilísticos. Ya sé
(por haber defendido en esta misma
revista otras interpretaciones más acertadas
mu sicológicamente hablando) que
Monteverdi no se interpreta asi, Harnoncourt
(en sus discos y sus escritos)
el Deller Consort. Música Antiqúa Koln,
la Capel la 5a van a... lo han demostrado;
ya sé que el Coro de La Societá di
Lugano, tal vez formado por entusiastas
aficionados, muestra algunas dudas,
pero lo que no sé es lo más importante:
¿qué barítono puede transformarse en
tenor dentro de la itolianitd monteverdiana.
como Laerte Malaguti (Testo en II
94 SCHERZO
Accord: tónico
combattimento, o en madrigales del
Octavo Libro)? ¿Quién tiene el candor de
Cettina Cadelo (invitada por los jóvenes
y auténticos músicos del Concertó Italiano,
Después de un cuarto de siglo, en el
mismo y revisrtado repertorio. CD. Tactus)?
¿Quién se atreve, como Jame?
Loomis en lo che neli'otio nacqui, a establecer
unas conexiones entre el bajo
monteverdiano, el vendiano (Felipe II) y
hasta el Boris de Musorgski? ¿O quién,
(según la pertinente observación de
Harry Halbreich) en aquellos madrigales
a seis y ocho voces anuncia al Canto de
los espíritus de Schubert? Hay pues que
citarles a todos, guerreras
sopranos y
enamorados esperanzados:
Elena Rizzieri.
Mana Minetto.
Luciana Ticinelli-Fattori,
Elena Zilio, Basia
Retchitzka, Verena
Gohl. Eric Tappy,
Alain Manon, Rodolfo
Malacame... Monteverdi
tiene más de
un color, y junto con
las interpretaciones
ya mencionadas, sin
olvidar a The Consort
of Musike. a
Leonhardt, estos cuatro
discos de la
honorable Societá di
Lugano constituyen
un ineludible documento.
El disco dedicado a
la obra camerlstica
de Hugo Wolf confirmó al joven Cuarteto
Artis de Viena en uno de los más
artos puestos (su integral de Mendelssohn
es una revelación y sera comentada
en el número siguiente de SCHER-
MONTEVERDI: Cornos guerreros y omofoscs
(enríaos de los Libre» de madrigatei 6. 7 y 8).
Solistas. Coro y Orquesta de Li Societa Camerfitica
di Lugano. Egidicr Roveda (chelo), Luciano
Sfrliil (Clave). Edwln Loehrer (director). H CD.
(disponibles también individualmente) ACCORD
200811 AAD (excelente) 1961-68.3hSI* COI: Atol
Contr. Ninfa che scatza. A/do, onotnpo. Ognr amante.
Che vuoí haver Anla e scnpnt. Vago ongeftena BaBei
CD2: Alui cana ó Marte, ff CombafOmento. Lamento
dello r»nfa Peizhe ['en tugg Hor di'e/ cíe/ CD3. II
Boto ddte inpote, lugrime d'amorne. CD 4. Tempro
la creta. Letsera amorosa Con che soavito. Al lume
Amoi che deggia far? frite/rote speranzt. A quest'oltno.
Tu domr fi^
WOLF: Otro iniegral paro cuarteto de cuento. Cuarteto
en re menor Intermezzo. Sérénadz (itolienne)
Anís Quartett-Wien. CD ACCORD 220801.
DDD 1987 por J. Staempfli. 57IS.
Distribución: Auvidis.
ZO): del La Salle, con quien estudiaron,
los integrantes del Artis tienen el rigor
analítico; del Berg, que escucharon más
de una vez, han retenido la importancia
del viola ordenador del sonido general.
En la Sérénode italienne, el trabajo
orquestal del Artis es inaudito: las cuerdas
se transforman en flautas, oboes,
fagotes, trompas: en el Cuarteto en re, el
Artis equilibra (¿f) el clima alucinado de
la obra con sus referencias musicales
(pasadas / futuras), desde Bruckner
hasta Schoenberg.
El Artis acaba de fichar para Sony
(cuartetos de Mozart): esperemos que
encuentren la misma (y tan rara) inteligencia
musical en el nuevo director
artístico de la compañía.
Para completar el retrato de Accord,
casa discográfica indispensable, hay que
señalar que los comentarios son a
menudo confiados a un extraordinario
historiador y conocedor de la música
(sus clases de análisis en un conservatorio
de Bélgica son apasionantes): Harry
Hallbreich; y que la presentación gráfica
es cuidadísima
Pedro E/fas
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XIII CURSO DE MÚSICA BARROCA Y ROCOCÓ
«Mozart: un centenario esperado»
(1756-1791)
San Lorenzo de El Escorial
19 al 31 de agosto de 1991
Asignatura Profesor
Canto Charles Brett
Traverso (19 al 24) Mariano Martín
(26 al 31) Konrad Hünteler
Violín (19 al 29) Emilio Moreno
Clave y bajo continuo Rinaldo Alessandrini
Pianoforte Patrick Cohén
Guitarra, laúd, tiorba Gerardo Arriaga
Violoncello Harm Jan Schwitters
Música de cámara Harm Jan Schwitters
Danza Ay8 Begoña del Valle
Construcción de instrumentos... Carlos González
(Guit. romántica/laúd) y José Ángel Espejo
Martes, 20
Los cuartetos con flauta de W.A. Mozart.
Mariano Martin (traverso), Francisco Comesaña (violín),
Adolfo Giménez Tuduri (viola), Harm Jan Schwitters
(violoncello).
Miércoles, 21
LA Viena de Mozart.
Manuel Cid (tenor) y Sonoko Maejima (fortepiano).
Jueves, 22
Danzas: de Lully a Mozart,
Begoña del Valle y Rufino Gimeno Sales (danza) con
Pablo Cano (fortepiano).
Viernes, 23
El violín de Mozart y sus contemporáneos.
Emilio Moreno (violín) y Rinaldo Alessandrini (clave y
fortepiano).
Sábado, 24
Vivaldi en el 250 aniversario de su muerte.
«La ninfa e il pastore». A. Vivaldi.
St. James Baroque Players.
Ivor Bolton (director), con Loma Anderson y Susan
Bickley (sopranos) y Mark Tucker (tenor).
Martes, 27
Gerardo Arriaga (guitarra).
Obras de F. Sor y Giuliani.
ovw te EDUCUC*
CONCIERTOS
Cursos monográficos
A) «El placar de afinar»
B) «Géneros en la música teatral
de Mozart» 126-31)
C) «Liedar de Mozart» (19.
20 y 22)
D) Música de cámara («Máster
class», sábado, 31)
Miércoles, 28
Profesor
Retnhard von Nagel
Antonio Gallego
Manuel Cid
Christophe Coin
Los cuartetos con piano de Mozart.
Jacques Ogg (fortepiano), Lucy van Dael (violín), Emilio
Moreno (viola) y Wouter Moeller (violoncello).
Jueves, 29
Vivaldi en el 250 aniversario de su muerte.
Charles Brett (contratenor), Catherine Mackintosh y
Catherine Weiss (violines), Risa Browder (viola), Tim
Lyon (violone), Robert Wooley (clave), Richard Boothoy
(viola da gamba).
Viernes, 30
Tríos y Sonatas de W.A. Mozart.
Jaap Schroeder (violín), Patrick Cohén (fortepiano) y
Christophe Coin (violoncello).
Sábado, 31
En semble Baroque «Pygmalion»
Jean Michel Hasler (director), Konrad Hünteler (traverso),
Philippe Foulon (baryton).
Obras de Mozart y Haydn.
Todos los conciertos tendrán lugar en el Real Coliseo
de Carlos III, en San Lorenzo de El Escorial, a las 22,30 horas.
Venta en taquilla, dos horas antes
Reservas y venta anticipada desde al 12 de agosto en la sede
de la Asociación, de 11 a 14 horas.

DISCOS
ESTUDIO D1SC0GRAFICO
Dos versiones diferentes, pero sin
duda interesantes, de la inmensa
producción organística de
Bach, son presentadas por los sellos
discográficos Decca y Ricercar. En el
caso de Decca se trata de los volúmenes
3, 4, 5 y 6 de la obra completa
para órgano de Bach. interpretada por
Peter Hurford. Los volúmenes I y 2
de la misma serie fueron ya comentados
en su momento en esta misma
revista. Por su parte, el sello Ricercar
nos ofrece una amplia muestra de la
labor organística del Cantor de Santo
Tomás. En seis discos han recogido,
interpretadas por Bemad Foccroulle,
las obras compuestas por Bach para
órgano durante la época de Wimar
Este período de Weimar (1708-1717)
constituye el más rico en composiciones
para órgano. Las páginas más
conocidas para este instrumento pertenecen,
precisamente, a estos años,
en los que, además, tuvo la oportunidad
de conocer y estudiar las obras de
músicos extranjeros, en especial italianos
y franceses. Las transcripciones
para órgano de obras de Vivaldi, son
una consecuencia de esta toma de
contacto con la música foránea. Incluso
algunas de las obras originarias de
Bach, pertenecientes a esta época,
denotan una marcada influencia de
Corelli, Legrenzi. Grigny y de otros
autores.
Las dos versiones recogidas aquí por
Decca y por Ricercar podrían constituir,
por asi decirio, las dos caras de
una misma moneda. Hurford-foccroulle:
dos maneras diferentes, pero plenamente
válidas, de entender la música
de órgano de Bach. Aspectos relativos
al tempo y a la registradón son esenciales
en la diversidad aludida. Como
es natural, también influyen, y no en
menor medida, los instrumentos utilizados
por cada intérprete, aspecto
éste al que se hará una breve mención
más abajo- En lo que al tempo y a la
registración se refiere, es imposible
encontrar una rigurosa coincidencia
entre los diversos intérpretes bachianos.
Esto obedece al hecho de que el
propio Bach no realizó ninguna indicación
de este tipo en la mayor parte
de los Preludios y Fugas ni en los Corales.
Únicamente existen algunas
excepciones en las Sonatas y en algunas
piezas aisladas. Por ello, el intérprete
debe atenerse en muchos casos
96SCHERZO
Dos visiones bachianas
a la importancia del instrumento
y ai lugar de la ejecución.
En este sentido, la noción de
ritmo predomina sobre la de
tempo en la versión de Hurford,
siendo algo más hierática
la lectura de Foccroulle. No
obstante, la relación de tempo
entre Preludio y Fuga es respetada
por ambos intérpretes
de manera bastante coincidente.
Por lo que se refiere a la
registración, dadas las escasas
indicaciones dejadas por Bach,
nos encontramos también
ante un campo bastante libre
para el intérprete. En este
punto, la versión de Foccroulle
es algo más rica e, incluso, en
los propios libretos que acompañan
a los discos se especifica
Peler Hurford FOTO DECOVfOEftSTEA
de forma detallada la registración utilizada
en cada una de las obras grabadas.
Este aspecto, sin duda positivo e
interesante, falta en la versión de
Hurford, que se limita únicamente a
incluir la composición registral de los
diversos instrumentos utilizados. En lo
que a estos se refiere, la integral de
Hurford peca, a mi juicio, por exceso.
El número de órganos empleados
para efectuar las diversas grabaciones
es demasiado elevado. De esta mane-
BACH: Lo obra para órgano. Peter Hurford,
órgano. DECCA volumen 3: 421 617-
2 ADD (3 CD) y volumen 4: 421 621-2
ADD (3 CD). Duraciones: volumen 3:
70-0J", «ni* v 71'50"; volumen 4: 72 1 l0",
76'02" y7\ ¡ 0r. Grabación: 1974. 1977.
1978, 1979 y 1986 en los órganos de la
catedral de Ratzeburg, iglesia de Our Lady
of Sorrows de Toronto. abadía de Melk,
capilla del New College de Oxford, Eton
College de Windsor. capilla de Knox Grammar
School de Sydney. Iglesia de los agustinos
de Viena, iglesia All Souls Unitarian de
Washington y capilla del colegio de Santa
Catatina de Cambridge. Productor: Chris
Haiell. Ingenieros: Simón Eadon, Colin
Moorfoot, Michael Mailes. Andrew Pinder,
Philip Wade y David Marren.
BACH: Obras paro órgano de la época de
Weimor. Bernard Foccroutle, órgano,
RICERCAR. 90006 DDD. 6 discos compactos
al precio de tres. Duraciones: 59'36";
76'37"; 75'49": 70'54": 63'37"; 53'29 H . Grabación;
junio de 1982, junio de 1984, octubre
de 1988. mayo y junio de 1990. en !os
órganos de la Nieuwe Kerk de Amsterdam.
iglesia del monasterio de Muri (Su¡2a), abadía
de Ottobeuren, iglesia de San Ludgerí en
Norden e iglesia de San Wilhadi en Stade.
Productores: Ruthi Simons y Jérome Lejeune.
Ingenieros: Andreas Glatt, Dominique
Warnier y Jérome Lejeune.
ra el resultado sonoro es muy desigual
en unas obras y en otras, por
encontrarse en función del órgano
que se emplea en cada caso. Por el
contrario, los cinco órganos de la grabación
de Foccroulle mantienen un
mayor nivel de equilibrio sonoro. En
el caso de Hurford este nivel se
encuentra mucho más escalonado,
aunque algunos de los órganos de
esta grabación nos ofrecen una
sonoridad sorprendente y bellísima,
como son los de las iglesias de Our
Lady of Sorrows de Toronto y All
Souls de Washington. No obstante,creo
que el resultado habría sido más
positivo si, en beneficio de un mayor
equilibrio sonoro, la grabación se
hubiera efectuado con un menor
número de instrumentos. Además de
la precisa y nftida lectura que realiza
Hurford, su grabación ofrece el enorme
interés de ser una de las más
completas de cuantas se han realizado
hasta la fecha. Asi, algunos de los
numerosos corales escritos por Bach
aparecen en esta grabación por primera
vez. El Ricercar en do menor,
BWV 1079 núm. 5, el Preludio y Fuga
en sol menor, &WV 545 y BVW 545b,
son otros tantos ejemplos de obras
incluidas en la presente versión, que
no figuran en las de otros intérpretes.
Las dos lecturas de Hurford y de
Foccroulle son francamente recomendables,
viniendo a enriquecer, en definitiva,
el panorama de la interpretación
bach ¡ana en este campo.
florentino Grada Utriilas

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LA GUIA
TmraMUcn
I de junio; Sinfánica áel
Teatro del Liceo. Uwe Mu"d.
Soiibín, R Strauss.
10: Sinfónica del Liceo.
Armado Gano. Alessandra
Marc, Dolora Zajicfc. Delibes,
Offenbach. Ven*.
12: Francisco Araiza, |ean
Lemaire. Schubert, La bella
VI Odo de Musía Siglo XX
3 de jimio: Antropometría,
(acción con música e imágenes).
10: Camerata de Francia
'Arco 66*. Scels, Tosí. ZuKin.
Guinfoan. Sarda.
GRANADA
XL Festival Internacional
de MMa y Dama
14 de junio: Orquesta del
Conservatorio de Granada.
Coro del Colegio de la Presentación.
Josep Pons. Bntten.
14, IS: Ballets de Montecario.
15: Manuel Barrueco, guitarra.
D. Scarlatti, Sor, Granados,
Rodngo.
16, 17, 18: Orquesta de
Cámara de Holanda. Con» de
Valencia. Alicia de Larrocha.
Antoni Ros Marbá. Mozart.
(Don Gcwm, los días 16. 18)
IS: Grupo Manon. Mozart,
Messiaen.
19: Alicia de Larrocha.
piano. Granados.
19.20: Sinfónica de Tenerife.
Coro de Valencia. Víctor
Pablo Pérez. Tomas Pal. í.
HaHfter. Dvorak, Horra, StravinstaA>vorak.
10: Rosa Torres Pardo,
piano. Turma, Debussy. Prokofiev.
21: Marta Esther Guimár».
guitarra. Soler, Bach, Aguado.
Barrios. Rodngo. Albeniz.
- La ruta de la seda. Música
tradicional de Ouzbekistan.
22, 21: Ballet de Cristina
Hoyos
23: Albert Nieto, piano
Falla. E. HaHFter. Bonet Soler.
Castillo, Gumjoan, Blancafbrt.
Balboa. Rueda. Bemaola.
98 SCHERZO
24: The Koening EnsemWe.
Teatro del Mimodrama. Walton,
5travinski.
2S, 26, 27, IB Orquesta de
Fa Gewandhaus de Leipzig.
Kiirt Masur. Btahms.
16. 17, 28, 29: Paul Badura
Skoda, fortepiano. Mozart,
Sonatas.
19, JO: Scottish Chamber
Orchestra. Peter Maxwell
Davies. Mozart Davies. / Falla.
Davies. Haydn.
30: Grupo Di ates sa ron.
Vivaldi.
LAS PALMAS
Sociedad Filarmónica
6 da junio: Filarmónica de
Gran Canana. Martínez
Izquierdo. Martínez Izquierdo.
Falcon Sanabna.
I I: Tzimon Barlú, piano.
LJszt
MADRID
Fntlnl Monrt
Auditorio Nacional
I de junio: Orquesta de
Cámara de Holanda- Autora
Ros Marbá. Cristina Bruno,
piano, r-tozart. Haydn,
4, S. 7, 8: Cuarteto Melca.
Enrique Santiago, viola. Ulf
Rodenhauser, clarinete.
Mozart.
12: Frank Peter Zimmermann.
violfn; Alexander Lonqukh,
piano Mozart.
26: Orquesta y Coro nacionales.
Gerd Al bree ht Rayo.
Bardan, Randle, White.
Mozart.
27. 2& Orquesta del Siglo
XVIII. Frans Bnjggen, Haydn,
Mozart
Teatro AJbéntt
DON GIOVANN1. Opera
de Cámara de Bulgaria. IB,
10,21 de junio.
MOZART Y SALIERI
(Runsky-Korsakov). L'IVROG-
NE CORRIGE (Gkiele) Opera
de Cámara de Bulgana. 19 d*
junio.
SEVILLA
Orquesta Sinfónica de Sevilb
13 y 14 de junio: jean
Pensson. Eleuteno Domínguez,
piano. Weber, Liszt,
Beetboven.
20. 21: Vjekoslav Sutej.
Mozart, Stravinski.
27. 28: Vjekoslav Sutej. Joaqufn
Achúcarro. pianc Rossini,
Greg Beetíioven.
EXTRANJERO
LONDRES
The South Bar* Cintre
2 de junio: Los Angeles
PhiJharmonic Kurt Sanderíing.
Haydn. ShostakovicK
3: Mun-ay Perahia. piano.
Mozart. Brahms, Beethoven.
S: The Philharmonia. Leonard
Slatkm. Chaücovski. Beet-
Ixjven.
10: English Chamber
GVchestra. Bach Choir. David
Willcote. Mozart
13: T>ie Phiíiarmoma. Guseppe
SmoptJli. jessye Norman,
soprano. Webem,
Strauss, Brahms.
16: The Philharmotiía. Oaus
Peter Flor. Haftln, La Geoaia
18: Cuarteto Chilinginan.
Haydn, Mozart, Schubert.
20.' Ro/al Philharmonic
Orchestra. Andre Pr^vin. Berlioz.
Bntten.
21, Ifc The Academy of St
Martin in the Fields. Neville
Marrmer. Alfred Brendel,
piano. Mozan
27: Royal Phjlharmonic.
Andre Previn. Bntten.
BartMcan Centra
2, 6: Sinfúnica de Londres.
Kent Nagano- Debussy. Strawrata.
Bartok/Weill, Mahler.
16: Sinfónica de Londres.
Richard HictaM. DeSis, Bruch.
Faur*.
20: Sinfúmca de Londres.
Rafael Frllhbeck. Strauss.
2S: Sinfónica de Londres.
Rafael Frühtwcfc Mstislav Rostropovich,
chelo. Rossrni.
Bloch. Honeggei", Stravinski.
30: Sinfónica de Londres-
Rafael Fruhbeck. Wagner.
MUNICH
Rlarmónio d* Munkh
12. 13. 14. IS, I6dt)unlo:
Kurt Masur. Trío Beaux Arts.
Beethoven. Shostakovich.
20. 21,12,1* SergiuCelibidache.
Lully, Haydn. Mozart.
NUEVA YORK
Filarmónica de Nucvt York
4, 6. 7. 8, II de junio:
Andre Prevm Beriioz. Dutilleusc
Brahms.
12. 13, 14, 15: Andre Prevln,
André Watts, piano.
Brahms, Mozart Previa
PARÍS
SalaPleyel
6, 14 de junio: Maurízio
Pollini, Beethoven. / Chopin.
Benj Webem, Stravinski.
18: Vladimir Ashkenazy.
Brahms. Beethoven.
ESPAÑA
MADRID 1
Tetero de La Zarzuela:
PETER GRIMES (Briden).
Parry. Copley. Trussell, Gustafeon.
Pa/ne, Stillwell. 19, 21,
23. IS, 17 de |unk>.
BARCELONA
Gran Tauro del Uceo
DIE ZAUBERFLOETE (Mozart).
Mund. jalvefelt. Casello.
Kwon, Cárter, Fabuel. Lechner.
Arazá, Molí. 20. 23, 26.
28, 30 de junio.
EXTRANJERO
AMSTERDAM
Nederlandls Opera
IDOMENEO (Mozart)
Brüggen, Pimiott. Heppner,
Robinson, Stumphius. 4, 7, 10.
13, 17. 20, 23, 26, 29 de
junio.
BERLÍN
Deuoche Oper
DER FREISCHÜTZ (Weber).
Pock. Schaaf. Carlson.
Sardi, Welker, Halem. Peper.
30dejunk>.
BONN
Opera de Bonn
PELLEAS ÉT MELISANDE
(Debusi» 1 ). Boder. Riber.
Courtis, Lafont Blasi. Walker.
2.5. 8, 12, I6de)unlo.
BRUSELAS
Tauro dt La Moneda
L'INCORONAZIONE DI
POPPEA (Monteverdi) Cambreling.
Wonder. Redmon,
Malfitano. Ochman. Schmidt
Kilanowicz. 8, II, 13, 16. 18.
21. 23. 25 de junio.
DROTT1NGHOLM
Fetcrval de Opera
ELECTRA (Haelfner) Schuback,
Hendriksen. Soldh.
Haltin, Linden. Arvídson. I. 3,
6. B, 11 á» junio.
IDOMENEO (Mozartl Cstman.
Hampe. «ale. Kuebler.
m. JacotKson. TbdL 20, 24.
Jide junio.
GINEBRA
Gran Teatro
GUILLAUME TELL (Rossini).
Ferro. Nickler. van Dam,
Memttt Will. Peeters, Krtchen.
Cuny, Kunde. 10. 14, 17, 21,
24, 28 de junto.
LONDRES
English National Opera
TIMÓN OF ATHENS (Oliver).
jerfcns. Vick 7, 12, 19 de
junio.
MILÁN
Teacro allí Sola
ATTILA (Verdi) Muti.
Saiíiry. Rame/, fumaletto. Studer.
ZarKanaro. Bramante. 25,
27. 29 de ¡unió.
MUNICH
Baytriiche Soaooper
DIE SCHWFJGSAME FRAU
(R. Strauss). Sawallisch. Kaufmann,
Henschel. Molí, Ramírez.
3. 7. 11 de junio,
CARDILLAC (Hmdemith).
Sawallisch. Soffel. Titus,
Schunk. Hopferwieser. 14. 16.
I9de|unk>.
PARÍS
UBanllle
SAMSON ET DALILA
(Samt-Saens). Myung-Whun
Chung. Fnednch. Schwaa,
Atlantov. I, 3,57. 10, 13. IS
da junio.
DIE ZAUBERFLOTE
(Mozart). Jordán. Wilson. Stabell,
Wmbergh. Godlewska,
Haymon, Boesch. 27, 29 de
Junio.
Theatre Champí Elyiéet
FALSTAFF (Verdi). Sinfónica
de Bornemouth. Armstrong.
Stein. Maxwell, Dale,
Bronder Ham's,
Murph/. IS. 17. 19. 21.25,
23 de junio.
VIENA
Staadopw
DIE FRAU OHNE SCHAT-
TEN (R. Strauss). Stem,
Thoma. Fra/. Gessendorf,
Runkel, Wimberger. Weikl.
19. 21 26 de junio.

Hermann Scherchen
o la pasión de descubrir
DOSIER
Nacido en 1891 en Berlín,
muerto en 1966 en Florencia
durante un ensayo, Hermann
Scherchen es una de las
personalidades más brillantes e
inquietas de la dirección de orquesta
en este siglo. Su interés por la música
de nuestro tiempo le llevó a trabajar
muy cerca de algunos de los mas
importantes creadores musicales
contemporáneos, desde Amo Id
Schoenberg hasta Xenakis, pasando
por Webem, Berg, Bartók, Várese,
Henze, etc. Scherchen fue, pues,
un director de orquesta que unió
su oficio inextricablemente a la
creación musical, y es por ello, en
gran medida, que su nombre sigue
siendo celebrado a los cien años de
su nacimiento. Maestro respetadísimo
entre sus discípulos se contaron, entre
otros, Igor Markevich o Günther
Herbig, representantes de dos estilos
di sectoriales bien distintos-, fue
también un gran teónco de la
interpretación musical, cuyo libro más
famoso. E/ arte de la dirección de
orquesta tuvo un ilustre traductor al
español: Roberto Gerhard.
SCHERZO 99

DOSIER
Aquellos eran tiempos
Cuando Hermann Scherchen estrenó en España las
Variaciones Op. 31 de Amold Schónberg hizo preceder
su interpretación de una verdadera conferencia
analítica acerca de la obra y su significación convenientemente
ilustrada a cargo de los propios profesores
de la Orquesta Nacional (la de entonces, la que Argenta
había dejado con un sonido espléndido) con los correspondientes
ejemplos didácticos como para hacer posible que,
incluso un público tan ferozmente recalcitrante como el
madrileño de los primerísimos sesenta, alcanzase a entender
qué diantres era aquéllo del dodecafonismo. Al concluir la
imponente partitura, nadie osó mostrar la menor sombra del
feroz desagrado con que la música entonces considerada
como moderno era de consuno recibida. Es dudoso que
alguien comprendiera la disertación de Scherchen (todavía
hoy se sigue sin saber en qué consiste el sistema musical de
la Escuela de Viena: recuérdense las cosas que han podido
leerse con motivo del reciente estreno de Lutu). pero no
cabe duda que algo muy parecido a la vergüenza corrió
aquella mañana por las butacas del Monumental. No era para
menos: no hacía aún un año, el gran director habla sido
cubierto de pateos y silbidos por haberse atrevido a presentar
entre nosotros una música tan vanguardista como ]eux de
Claude Debussy. Empero, no había menguado por ello su
afán divulgativo aunque, eso sí, tomase sus medidas: a la
siguiente semana, nos obsequió con la versión completa de
El Arte de la Fuga en una realización orquestal propia. Y a la
gente no le quedó más remedio que aguantarse por segunda
vez: a ver quién era el guapo que le protestaba a Bach. Y eso
que un par de horas seguidas sin salir del arpegio de re
menor no es cosa baladí. Ahora ya nadie patea, se toque lo
lOOSCHSRZO
que se toque, y ese implacable aburrimiento es el único signo
visible que (engañosamente) pareciera indicar que Franco, al
fin, ha muerto.
Scherchen era un visitante asiduo e imprescindible de las
orquestas españolas desde aquel 19 de abril de 1936 en que
el Concierto a la memoria de un Ángel de Alban Berg sonase
por vez primera, en la noche barcelonesa del Festival de la
SIMC. Una sociedad que el propio Scherchen había contribuido
igualmente a crear, como los conciertos (y las publicaciones)
de Ars Viva, la revista Me/os y tantas otras dimensiones
de la belleza más audaz, combativa y protagónica de este
siglo que, sin su presencia, tai vez nunca se hubieran manifestado
o, cuando menos, con un tan exaltado quehacer ni con
una solvencia técnica y expresiva tan acusadas. Pocos serán
los nombres importantes de la composición de los primeros
sesenta años de la presente centuria en cuya biografía no
aparezca el nombre de este berlinés autodidacta que, sin
ponérsele convencionalismos por delante, estrenaba allá
donde iba obras de Berg o de Dallapiccola. de Várese o de
Stockhausen, de Webem o de Hartmann, de Henze o de
Xenakis, pero que era también un excelente y caluroso traductor
de Brahms, un amigo y admirador de Robbins Landon
y el primero (¡en 1953!) en reclamar la urgencia del estudio
de los manuscritos para interpretar adecuadamente las sinfonías
de Haydn o El Mesías de Handel con grupos reducidos
de ejecutantes y que morirla al pie del cañón a los 75 años
más vitales que se hayan visto, en plena representación de
Orpheus de Malipiero, en el florentino teatro de la Pérgola, en
junio de 1966.
De la anécdota relatada al comienzo puede el lector
colegir qué temple pedagógico se albergaba en aquel cuer-
Scherchen
se formó
coma director
desde
:ín ainl de
violo de la
Filarmónica
de ñeríín
^OTO' Twncone

po que había sido esbelto (lo testimonian fotografías de su
juventud) y que aquí conocimos desfondado y un punto
tosco en su ademán que hendía el aire sin batuta. Scherchen
era un director extremadamente conciso y práctico
sin el menor aire de vedette, preocupado en exclusiva por
el resultado sonoro, por la nitidez en la exposición de la
música, por su energía y su dinamismo. Actitud tras la que
cabía entrever una concepción de la belleza sonora escasamente
narcisista, interesada en su cualidad transformadora,
en su poder como materia susceptible de generar conocimiento,
como dispositivo de modificación de la realidad. Tal
actitud tuvo por consecuencia la escritura de uno de los
escasísimos textos teóricos jamás pergeñados con la técnica
de dirección orquestal como objeto de análisis. El libro apareció
entre nosotros en una edición -hoy inencontrablede
la inefable colección de manuales Labor, que hace escasos
años (1968) ha vuelto a reeditarlo, ya sin aquellas pastas
de cartoné ni aquellas páginas de guardas bicolores que
tanto aroma proporcionaban a la versión editorial primitiva
(que poseía también un papel que se transparentaba mucho
menos que el actual), pero que, afortunadamente, sigue
siendo la misma traducción de Roberto Gerhard que él
mismo prologase a la que se añade un nuevo texto introductorio,
muy pertinente y sagaz, firmado por Juan José Olives.
Detalle importante de reseñar, en estos tiempos en
que los libros de música que con cierta mesura comienzan a
menudear entre nosotros son -con escasas y meritorias
excepciones- un impenitente semillero de dislates técnicos,
vocabulario mal aplicado, y banbarismos supernumerarios
sin tino ni medida.
El arte de dirigir la orquesta (bueno es que el lector sepa a
estas alturas que comentarlo es el propósito central de
estas notas) es un libro fechado, nada menos, en 1929; sin
entrar en mayores consideraciones, el simple hecho de
reparar en la naturaleza de sus ejemplos musicales es cosa
que produce admiración, si no pasmo; más de un terco de
ellos procede de obras compuestas con posterioridad al
1900, lo que es dato que se comenta por sí solo. Schónberg
-de quien fuese discípulo- transita por sus páginas en
pie de igualdad con Busoni, pero también con Mendelssohn,
Max Reger. Mahler o Beethoven. Del movimiento de arranque
(y en particular de sus doce originalísimos compases de
introducción) de la Primera Sinfonía de este último efectúa
Scherchen un análisis magnífico en la sección final del texto,
como ejemplo inicial -y extremadamente detallado- tendente
a formar en el alumno un criterio sobre la necesidad
del saber compositivo a la hora de abordar una interpretación
con solvencia. Lo fascinante es que tales páginas (cuya
lectura demuestra hasta qué extremo era su autor consciente
de la significación funcional e histórica del estilo ctósico)
preceden a otro estudio dedicado al Tul Eulenspiegel de
Richard Strauss y ambos, a su vez, a Lo historia del soldado
de Stravinski. La elección de esas tres composiciones (con
independencia, incluso, del rigor y el conocimiento con el
que son abordadas) constituye en sí misma un rasgo magníficamente
descriptivo del personaje, y ya justificaría sin más
el acercamiento a un volumen repleto de observaciones y
consejos tan en extremo técnicos como generalmente atinados.
Como quedó dicho, Scherchen se había formado como
director desde un atril de viola en la Filarmónica, embebiendo
con asombroso sentido de la síntesis todo cuanto fue
capaz de observar en los más diferentes maestros con los
que, como instrumentista, le tocase lidiar entre 1907 y 19 10
(entre los que cabria recordar a Strauss y a Nikisch, y de los
que solamente nombra a Mengelberg, con admiración por lo
demás), y desarrollando a partir de ahí una sobria, ecléctica y
HERMANN SCHERCHEN
Scherchen explicó al público madrileño una de las obras más complejas de
Schoenb&g
eficaz, en unos años en que la enseñanza de la dirección
orquestal era disciplina prácticamente inexistente. De ahí el
saludable tono pragmático y directo que respira constantemente
el volumen, depositario de recomendaciones que, si
bien en alguna ocasión pueden resultar aparentemente paleolíticas
(como sucede con la exigencia de que las salas de
ensayos tengan calefacción o aquella otra en que encarece al
futuro director su vigilancia para que los músicos utilicen los
instrumentos buenos en los conciertos, en lugar de guardárselos
para sus recitales y clases privadas, y que denotan la etapa
histónca de su redacción con desgarro próximo al neorrealismo
italiano) están siempre guiadas por ese buen sentido que
dimana de la feliz e incesante práctica. Insiste Scherchen
especialmente en la absoluta necesidad de la representación
mental plena y detallada de la música en la memoria del educando,
representación que, según su teoría, debe ser directamente
transmisible a la orquesta sin más ayuda que el movimiento
corporal, en el caso teórico de situarse en el podio
sin ensayo. De ahí su insistencia en el trabajo del gesto, tema
constantemente presente en el texto: un gesto que, desdeñoso
de toda exhibición y todo omato. debe transmitir completa
y simultáneamente tanto la exacta dimensión métrica
SCHERZO 101

DOSIER
como la intención expresiva y el rango
dinámico. Tema que desarrolla mu/
ampliamente a lo largo de la tercera
parte del libro con ayuda de pequeños
diagramas ilustrativos de su técnica
del golpe al aire, materializada en
una considerable cantidad de ejemplos
mu/ bien elegidos.
La parte central del volumen, la más
extensa, es un detallado estudio de la
orquesta -en cierto modo, un verdadero
tratado de orquestación descrito
desde el punto de vista del intérprete-
en donde, y de manera mu/ concreta,
se realiza una especie de inventario
que bien cabria denominar. «De
los vicios arquetípicos de ejecución,
errores característicos y malas costumbres
del músico según la familia
instrumental a la que pertenezca, y del
modo más eficaz de corregirlos». Para
Scherchen, y después del gesto (que
debe ser la encamación visible e inmediata
de esa «imagen ideal de la audición
interna y silenciosa de la obra»
previamente construida en la mente
sin otra a/uda que el exclusivo estudio
de la partitura, y «sin la que el aspirante
a director nunca pasará de ser un
buen marcador de compases») el
mejor modo de comunicación con el
ejecutante es la representación cantada
de aquello que de él se aspira a
obtener con gran acierto, Scherchen
habla del piano como de una peligrosa
plaga (resulta muy divertido que la
terminología sea tan similar a la que
casi contemporáneamente pusiera en
boga Wilhelm Reich al hablar de «la
peste emocional») y reivindica con
énfasis esa primacía esencial de lo
melódico que, en su opinión, constituye
la sustancia misma de la comunicación
sonora, por «sustentar la función
vital de la música», según su acertada
expresión. Estudiando, en suma, tales par ° el p**c° madntefio
páginas -y con independencia de su
-¡en 19b2h- el Debuss/ de Juegos ero demosodo otrewdo
obvia utilidad para el músico práctico y para todo el que aspire
a serlo- el breve texto de Scherchen constituye también
un magnífico modo de acercarse a lo que irremediablemente,
es ya su ausencia, puesto que su real argumento, su importancia
crucial para el af donado radica en su valor testimonial
como intento de descripción y racionalización de lo que en el
personaje existió de definitivo y, también, de definitivamente
inasible: su propia manera de modelar y construir la materia
sonora.
Alguna otra cosa, además del libro reseñado (y que no
fuera malo completar con la edición de La naturaleza de la
música y de Músico para todos, ensa/o de 1947 el primero
y texto divulgativo de I9S0 el otro, ambos inéditos en
nuestra lengua, que uno sepa) nos queda también a los
españoles, como testimonio del tránsito por nuestro país
de este artista singular (amén del recuerdo de quienes disfrutamos
de su trabajo, y que. de alguna forma, ha contribuido
también a hacernos como somos hoy); su dedicatoria.
Enterado de la significación aproximativa que su apellido
tenía en castellano, tuvo la humorada de estampar su
702SCHERZO
firma como Germán Tijerillas en uno de esos autoproclamados
libros de oro a los que tanta afición tenemos en esa tierra
miserable. Fue en el Festival de Granada que precediera
a su definitivo adiós florentino y bien nos gustaría a más de
uno volver a contemplar semejante autógrafo, de autor
perfectamente anónimo para quien ignorase el busilis del
cuento. Pero supongo que, como casi todo en esta tierra,
habrá desaparecido también, igual que la izquierda, la vergüenza,
los manuscritos de Leonardo o aquel sentido de la
polémica que convertía cada concierto (y especialmente
los dirigidos por aquel inolvidable Maestro Tijerillas) en una
aventura estética de aleatoria conclusión y enriquecedoras
discusiones. Enriquecimiento mmensante más pletónco y
productivo que esa reverencial indiferencia de supuesto
buen tono que hoy parece ser la oficial y obligada pastura,
la aparente abundancia de cu/a oferta solamente sirve para
enmascarar la indiferencia, estupidez / mezquindad de su
demanda.
José Luis Téllez

HERMANN SCHERCHEN
Scherchen, visto por Elias Canetti
Viena, 1933. Al fragor intelectual en que se mueve la
capital austríaca, reencamación espiritual de la Atenas
de Pendes, la eclosión por doquier de nuevos
compromisos estéticos que presupondrán a la larga
algunos de los aportes más decisivos en cada campo
científico y artístico que ha contemplado el siglo XX, se va a
sumar la batuta de un maestro proveniente de Berlín y va bien
familiarizado con los materiales de la nueva música. Hermann
Scherchen será el encargado de poner orden. El se constituirá
en el director que afronte con todas las garantías la supuesta
aridez de la nueva música, quien se responsabilice en los conciertos
de la carga ultraprogresista indeleble a las partituras de
aquellos salvajes de la modernidad, los que tan sólo años atrás
hubieron de encerrarse, doloridos y avergonzados, en las catacumbas:
la Asociación de conciertos privados de Schónberg.
A la sazón, y con no poca fortuna para nosotros, ávidos de
testimonios fieles de aquellos años de efervescencia, el escritor
Elias Canetti, que en 1933 ya tiene listo el manuscrito de la que
será su única novela, Auto de fe. se convierte en amigo del director
de orquesta. A él debemos las más penetrantes descripciones
acerca de la personalidad del Scherchen de la época. Canetti,
testigo privilegiado de la Viena de entreguerras, acoge entre
las páginas del tercer volumen de su autobiografía, E' juego de
ojos (Ed. Muchnik, 1985) al director, como hombre y como
músico, al Scherchen volcado hacia la nueva música, atraído por
las vanguardias, y al Scherchen humillado, celoso y colérico.
No ha de sorprendemos la amistad de Canetti con alguien
tan, en un principio apartado del mundo del escritor. Canetti,
inmerso en una ciudad en ebullición intelectual, no puede alejarse
del círculo de artistas que, como él, gozan de un carácter
extrovertido, ávido de conocimientos. De entre los músicos, el
que conociera a fondo a Berg y no a Webem, por ejemplo
(Schónberg, por esos años, ya había marchado a Estados Unidos)
demuestra la atracción que sintiera Canetti por las personalidades
exaltadas, románticas (Berg), virulentas (Anna Mahler,
el escultor Wotruba) / volcánicas, como es el caso de
Hermann Scherchen, o más aún, excéntricas, como la figura
sin par del Doctor Sonne. Para Canetti resultaba mucho más
digna de su atención la exaltación de un Berg o un Scherchen
que el juego de máscaras, de falsedades, que encontrara en
Alma Mahler o la petulancia de hombres como Franz Werfel.
Es curioso que de los tres literatos que más adoraba, con ninguno,
salvo en alguna medida Broch, intimara tanto como con
el director de orquesta. Karl Kraus y Musil permanecen, a
nuestros ojos, como seres glonficados, pero también herméticos,
casi inaccesibles.
Canetti conoce a Scherchen dirigiendo obras musicales
rabiosamente contemporáneas (él no las conoce; no sabe de
música, pero respeta la novedad sonora; lástima, porque, de
haber tenido mejor oído Canetti, tendríamos hoy un testimonio
impagable sobre los estrenos de aquellos años a los que,
casualmente, asistiera. No se puede pedir todo). Canetti no
cita grandes escándalos profesionales en tomo a Scherchen ,
una personalidad que, como sabemos, permaneció de por
vida en el ojo del huracán (interpretación en Berlín, 1912, del
Pierrot Luno/re. Estreno de Déserts de Várese, escándalo increíble
en París, en 1954), al contraria, a quien nos retrata en su
libro Canetti es al Scherchen de carne y hueso, al director que
es también esposo y amante apasionado, mil veces vulnerable.
l_a visión global que desarrolla Canetti del personaje, como
preámbulo de la narración de las vicisitudes que, en su compañía,
le ocurrieran, sólo puede ser calificada de asombrosa, de
un tremendo poder psicológico: «Mantenía firmemente apretados
los labios para que ningún elogio se escapase de ellos. Lo
que él más apreciaba era la exactitud del aprendizaje memorístico.
Mu/ joven, en un ambiente de estrechez, se enfrentó con
textos difíciles y se los fue apropiando trozo a trozo, en los
escasos momentos que le dejaba libre su trabajo de ganarse el
sustento. Mientras hacía música como violinista de café en
locales nocturnos, un muchacho pálido, escaso de sueño, de
quince años, tenía en el atril, entre las partituras, a Spinoza, y
en los brevísimos intervalos de descanso aprendía de memoria
frase tras frase de su Etica. Lo que aprendía no guardaba ninguna
relación con lo que estaba haciendo; se hallaba allí al lado.
sin mediación alguna, como peldaño del aprender. Cosas como
ésta hay muchas en su vida. Ninguna de ellas tenía una relación
efectiva, interna, con otra, si exceptuamos el esfuerzo que
todas ellas le costaban. La voluntad fue lo que prevaleció siempre.
Era una voluntad inquebrantable, que tenía necesidad de
B/oven Cañeta vivió entre le fascinación y el desagrado su relación con Scherchen
SCHERZO 103

DOSIER
cosas nuevas en que ejercitarse y que las fue encontrando en
el transcurso de una larga vida. Incluso en la vejez era la voluntad
lo decisivo. La voluntad era su apetito, un apetito insaciable,
pero, merced a su constante ocupación con [a música, se
había convertido en un apetito rítmico».
Con todo, y casi a renglón seguido, Canetti aventura la
siguiente opinión sobre el Scherchen director de orquesta: «A
pesar de todas las dificultades, pronto se convirtió en director
de orquesta. No se dio por contento, sin embargo, con las
cosas que ya existían. Tal vez éstas no le colmaban lo suficiente
y, tal vez por ello, no llegó a ser nunca un director de orquesta
verdaderamente grande». El desconocimiento de Canetti con
respecto a la música, confesado por él mismo o. quizás, la profunda
impresión que la figura de Mahler aún e|erciera sobre los
vieneses, aureola vivificada todavía por la fuerte presencia de
su viuda, desvirtuase un poco la apreciación del escritor acerca
del director de orquesta Hermann Scherchen. O, más aún, tal
vez, a sus ojos, se empequeñeciese la figura de un director
interesado sobremanera en defender a los nuevos compositores,
por mucho que Canetti compartiera ese afán. Efectivamente,
la renovación de la música y la capacidad de Scherchen para
aprehendería y comunicarla, llama la atención de Canetti, quien
con perspicacia comenta: «Siempre andaba buscando cosas
que fueran diferentes, pues aún tenía que aprenderías. El período
en que la música se renovó,
y para renovarse se ramificó
de manera inaudita, le vino
como anillo al dedo. Cada
escuela, con tal de que fuera
nueva, le planteaba tareas. Y
para lo que él tenía talento, y
lo que más que nada deseaba,
era resolver tareas nuevas (...)
Dos cosas le importaban: por
un lado, aprender cosas nuevas,
de las que se apropiaba en
su integridad; pero también
imponerlas, lo que equivalía a
implantarlas con la máxima
perfección posible ante un
público que en modo alguno
estaba ejercitado en ellas, ante
un público que las consideraba
nuevas e irreconocibles, insólitas
y repulsivas y, al parecer,
feas». Scherchen, pues, actuaba
en un doble sentido, sometía
a los músicos y al público,
aún más cuando éste se mostraba
especialmente reacio. Era
una especie de reto. Scherchen
asumía la experimentalidad
de la obra, compartía con
el compositor la tarea de la
creación de la obra nueva y de
su posterior difusión. Tal era su
apetito de descubrimientos de materiales inéditos, que la música
no le bastaba, y sentía placer en ampliar el «territorio de su
poder, en abarcar, por ejemplo, el drama. Pensaba entonces en
organizar festivales que estarían dedicados tanto a un drama
nuevo como a música nueva». Semejante afán por lo nuevo,
por abarcar distintas disciplinas, confiere a Scherchen rasgos
típicos de una personalidad inserta en su época. Scherchen
vive sumergido en la agitación artística, en la explosión de la
Viena anterior a la Segunda Guerra Mundial, a lo que se suman
sus vivencias en el Berlín de los años 20 y primeros 30. Es
104 SCHERZO
consciente de esa explosión, como lo certifica a través de
Canetti; «Hacia el año I 100 antes de Cristo hubo en la humanidad
una explosión». Y sigue Canetti: «H (así es como él lo
llama en el libro) quería decir una explosión de energía artistfstica,
concedía mucha importancia a la palabra explosión».
Scherchen era, como diríamos hoy, un hijo de su tiempo. Para
alguien como él, los postulados esgrimidos por la Escuela de
Viena no debían sorprenderle en absoluto; los asumía como
algo propio. El impulso por la difusión de todo lo nuevo de
que habla Canetti es para Scherchen tan natural como para
Schonberg la adopción del sistema dodecafónico. Scherchen,
como Schonberg, vive intensamente eí presente, pero sin
renunciar al pasado.como no renunciaran Webem (empleo de
las formas puras a partir de las Opus 23, precisamente fechada
en 1933), Schónberg (en el sentido de que su revolución no es
sino una puesta al dia de las más clásicas formas musicales) ni,
por supuesto, Berg, cuya dependencia con el último romanticismo
es manifiesta y, al mismo tiempo, Scherchen, como en
definitiva la Escuela de Viena, asume la necesidad imperiosa de
renovar, inmerso en una sociedad artística que, más que ninguna
otra en la historia, siente atrapar el futuro con las manos (a
propósito, Scherchen firmaría la frase de Schónberg referente a
la vigencia de su sistema a lo largo de los siguientes cien años).
Atrapar la totalidad. Ésa es la utopía que persigue nuestro
£í estreno de Aménques de Várese supuso uno de Jos mayores escándalos de la carrero de Scherchen
director de orquesta, como Schónberg, pero también Canetti y
Robert Musil. De ahí la entrega absoluta, la desmesura con que
aborda las partituras más rompedoras de su momento. Scherchen
se encuentra mucho más próximo al pensamiento utópico
de Musil o Canetti (la novela total, el absurdo estético, el
saber enciclopédico) y, por tanto, de la conjunción-totalización
de formas musicales que es el Wozzeck, que del cuestionamiento
acerca de la perdurabilidad y el valor auténtico de la
obra artística planteado por Broch en Lo muerte de Virgilio.
«H. andaba siempre buscando cosas nuevas». De no ser así,

Grupo de artistas, de E/nst Ludwig /Oncñner
jamás Scherchen hubiera reparado en Elias Canetti, un nuevo
que llegaría hasta él no sin antes atravesar la red de intermediarios
que engrosaban su séquito. El maravilloso Café Museum se
convertía en el templo en el que tomaba declaración ai candidato.
Su sed de novedades hace que acoja, sin más dilación, al
joven dramaturgo, que con el manuscrito de Lo Boda como
estandarte, (Auto de Fe sólo era posible enseñarlo a los íntimos)
entre a formar parte del habitual círculo del director en
los meses sucesivos. La reacción de Scherchen, tras una lectura
pública, precisamente, del drama La Roda, da pie a Canetti
para ofrecemos una aguda observación de su personalidad:
«H. solía cortar siempre de repente, se tratase de lo que se
tratase, se levantaba y se iba, decía unas pocas palabras, muy
pocas, únicamente las indispensables según cada ocasión. Mantenía
cerca de si la mano que le daba a uno, ni siquiera en esto
salía él al encuentro. Para llegar a aquella mano había que estirarse
y alzarse. La mano era una gracia que él condecía, y de
esa gracia formaba parte una breve orden relativa al momento
y la ocasión en que no tenía que presentarse ante él (...) Inmediatamente
después de que fuese impartida la última orden, se
tenía delante su ancha espalda. Ésta se ponía en movimiento
con decisión, pero nunca con demasiada rapidez. Coma direc-
HERMANN SCHERCHEN
tor de orquesta que era, estaba habituado,
claro está, a operar también con la
espalda pero no se puede afirmar que
H. dispusiera de una gran riqueza de
movimientos de espalda. Visto por
detras parecía tan rigido como visto de
frente. No disponía de un juego de gestos
en su rostro. Resolución, altanería,
juicio, frialdad: eso era todo lo que él
deseaba mostrar».
Scherchen, un músico, acoge en su
círculo a Elias Canetti, un escritor, atraído
por lo que para aquél representa una
bocanada de aire fresco sobre el drama
teatral. En cuestiones de música, por su
parte, Canetti apenas podía aportar una
opinión seria, por tanto quedaba excluida
la relación maestro-discípulo. «Tuvo
que pensar, pues, en otras posibilidades
de someterme a su yugo». Esa posibilidad
no tardaría en llegar. Sería a través
de Scherchen como Canetti entraría en
la casa de Anna Mahier, musa de la
Viena del momento. Lo haría en calidad
de portador de cartas de Scherchen. A
la relación epistolar del director de
orquesta con Anna, al encandilamiento
posterior del escritor por la hija de Alma
Mahier y al consecuente arrebato de
celos del músico debemos nosotros un
más exacto conocimiento de las interioridades
de la personalidad de Scherchen,
el admirador de la familia musical por
excelencia de Víena. Alma, cuyo poder
-afirma Canetti- en la Viena musical era
enorme, no tenía a bien conceder a
Scherchen ninguna importancia. Consecuencia
de ello, Scherchen se aferra con
más ahínco, si cabe, a la hija. Se hace el
fuerte y redacta una carta en la que
declara su amor a Anna. la carta debe
ser entregada personalmente por Canetti
en el estudio de la escultora. Canetti
se siente usado como cualquier otro de
los intermediarios de que se rodea el músico. Será la ciudad de
Estrasburgo, en el marco de un Congreso de Música Contemporánea,
el campo de batalla donde dirimirán sus diferencias
Hermann Scherchen, el organizador, / Elias Canetti, el invitado,
con la figura de Anna Mahier al fondo. «El hecho de que H. me
hubiera elegido como recadero podía considerarse como una
prueba de que me tenía por muy poco peligroso. Le resultaba
tan natural tomarse a sí mismo en serio, que el peso de una
carta manuscrita suya compensaba con creces el peso de cualquier
recadero». Scherchen tenía al autor de Lo Roda por un
inveterado enemigo de cualquier placer, el ideal emisario de
una carta de amor. Sin embargo, Scherchen no recibió respuesta,
ni siquiera una respuesta negativa. Scherchen, sospechando
que Canetti ha estado repetidas veces viendo a Anna,
se decide a hablarle mal de ella Canetti se exalta cada vez más,
no puede disimular su amor por Anna, quien por cierto le ha
confesado por carta que no está especialmente interesada por
él. Dolido en su amor propio, y por las invectivas de Scherchen,
Canetti se siente aún más encolerizado y horrorizado,
toda vez que, en sus ataques verbales contra la escultora, «...H.
había llegado demasiado lejos». Scherchen apostilla: «No se
altere usted por lo que le he dicho, hay entre el cielo y la tierra
SCHERZO 105

DOSIER
más cosas que las que usted puede imaginar».
Scherchen no podía resistir el desprecio al que se
veía sometido por parte de la familia Mahler. Anna
había ignorado la carta que le llevara Canetti,
diciendo; «No es importante». A ella le resultaba
indiferente. «A Anna no le interesaba H», dice
Canetti en su autobiografía. «... no le interesaba
siquiera como músico, y mucho menos como
hombre (...) El hecho de que Anna le rechazara
afectaba a H. de un modo especial. Él intentaba
consolidarse en Viena: para la madre de Anna,
Alma, que ejercía una gran influencia, él no significaba
nada. Tanto más importante hubiera sido
para él, en consecuencia, significar algo para la hija
de Mahler. Esta hija no quería saber nada de él. y
por ello H. tenia que lanzar contra ella las peores
injurias».
La situación se hace cada vez más tensa en
aquella estancia en Estrasburgo en julio de 1933.
Canetti decide cambiar el tono y empieza a defender
a Anna con más ahínco. «Tengo que hablar
con Canetti», decía Scherchen, y éste, que se
debía a su público, sentía la obligación de propagar
a todos que, en los descansos de los conciertos,
debía apartarse con Canetti, un invitado que
no era músico, para hablar. Sonaba como si se tratase
de algo trascendente. Ambos se sentían en la
necesidad de hablar de Anna: Scherchen para atacarla,
ya que no le había contestado, y Canetti
para defenderla, defensa de la que, por cierto.
Scherchen no podía en absoluto prescindir. «H.
tenía necesidad imperiosa de ambas cosas: del ataque
y de la defensa». Canetti confiesa que, obser-
vador como estaba en aquel Congreso de las múltiples formas
que tenían todos los asistentes de reaccionar entre ellos, «... el
objeto principal de mi experiencia durante mi estancia allí fue
el hombre que lo había convocado, su corazón operante. El
era preciso y despiadado, y de modo preciso y despiadado lo
estudié. Ni una palabra, ni un silencio, ni un movimiento suyos
se me escaparon. Finalmente, yo tenía cerca de mí. delante
mía, en estado puro, aquello que quería comprender y exponer
un déspota».
Pero aún tendrá ocasión Scherchen para la venganza,
Como clausura del Festival, Scherchen prepara una fiesta,
autohomenaje encubierto, en la que manda finalmente a
Canetti pronuncie un discurso ferviente. Pero en contra del
deseo de Scherchen, las palabras del escritor no pueden resultar
más objetivas e inocuas. Scherchen, visiblemente irritado,
opta por leer la mano a todos los allí presentes: cada uno tendría
la posibilidad de saber su destino gracias a las habilidades
del director convertido en pitoniso, Todos pasan ante él por
riguroso tumo. «Se limitaba a decir los años que cada cual iba
a vivir. Las demás cosas, las cualidades de las personas, lo que
les esperaba en el porvenir, eso no le interesaba». Le llega el
tumo al propio Canetti; el veredicto es tajante: «Usted no
cumplirá los 30»: agregó incluso un comentario, cosa que no
había hecho antes con ningún otro: «La línea de la vida se
rompe aquí». Según Canetti «...H. dejó mi mano como si
fuera algo inútil, me miro radiante y siseó: Yo cumpliré 84.
Ahora tengo a mis espaldas tan sólo la mitad de mi vida.
Tengo 42. Pero usted no llegará a cumplir los 30». Hoy sabemos
que Scherchen muñó a los 75 años y que Canetti continúa
vivo, «para quienes jamás lo habían enojado oponiéndose
a él. bastaba su capricho, a éstos les permitía alcanzar una
edad más o menos normal. Ninguno llegaba a cumplir los 84».
El episodio en tomo a Anna Mahler no es accidental. En él
?0

colma cualquier curiosidad en tomo a las excentricidades del
director «Acudieron todos los músicos a los que invitó H.r
tenian buenas razones para hacerlo. Una de las ocurrencias
especiales fue la invitación a las cinco viudas que H. quería
congregar allí. Eran las viudas de cinco compositores famosos;
de las cinco que fueron invitadas no consigo acordarme más
que de tres: las viudas de Mahler. Busoni y Reger. Ninguna de
ellas acudió. En sustitución de éstas andaba por allí una viuda
que no venía al caso, la de Gundolf, una viuda recién salida del
homo que, a pesar de ir vestida de negro de pies a cabeza,
tuvo un comportamiento muy alegre y abierto».
Cuatro años más tarde volvernos a encontrar juntos a Canetti
y Hermann Scherchen. Sorprendentemente, hallamos a éste
instalado en la casa del flamante autor de Auto de Fe, junto a
una nueva esposa, sucesora de Gustel. la china Shü-Hsien, en la
Himmelstrasse (calle del Cielo), nombre ideal para una calle del
popular barrio vienes de Gnnzing. el sitio de las fieungen, las típicas
tabernas de vinos, «H. tenia el proyecto de crear una revista
que se publicaría en cuatro idiomas; iba a llamarse Ars Viva NO
estaría al servicio sólo de la nueva música, con iguales derechos
se hallarían representadas en ella la literatura y las artes plásticas.
Me preguntó con quiénes podría contar en Viena como colaboradores
y le di los nombres de Musil y Wotruba».
Anno Mahler fue uno de los grandes pasiones de Scherchen
HERMANN SCHERCHEN
Las deliberaciones en tomo a la formación de la revista, a
las que asiste Canetti. no conducen, en principio, a nada concreto.
De hecho, el mismo Canetti, asegura no haberse sabido
nunca más de la revista, cuando lo cierto es que Ars Viva llegará
a editarse más adelante para que, |unto con Melos, Música
viva y los Gravesoner 6/dtier suizos, llegase a conformar la
importante aportación de Scherchen al campo periodístico.
Ante nosotros, en la reunión para decidir sobre la revista Ars
Viva, tenemos a un Hermann Scherchen seguro de sí mismo,
como siempre, pero más moderado, más relajado. La defensa
que hace de los ideales de la revista convencen a Canetti. que
por vez primera está completamente de acuerdo con él:
«Queremos una revista viva, no un adoquín escolástico. Usted
-se refiere a Franz Blei, que acompañaba a Musil— está a favor
de la reducción, pero Ars Viva debe servir a la dilatación, a
nosotros no nos da miedo nuestra época. Para los fósiles hay
ya suficientes revistas».
Scherchen aparece ahora mas feliz a los ojos de Canetti. La
felicidad la originaba un tesoro que había hallado el maestro, la
mujer china con la que se había casado no hacia mucho.
«Sobre su nueva esposa a H. le gustaba hablar. Estaba orgulloso
de ella, con ella causaba sensación». A esta mujer encantadora
y muy culta, procedente de una buena familia, la conoció
Scherchen en Bruselas, dmgiendo a Mozart. Viéndola,
Scherchen se enamoró de ella. A su vuelta a
Pekín. Shü-Hsien le escribió una carta que desató
la pasión del músico. «H. canceló todos sus conciertos
y viajó con el transiberiano a Pekín, por
cinco días, más tiempo no se concedía, para casarse
con Shü-Hsien en ese plazo. Cuando H. llegó a
Pekín le dijeron que las cosas no podían ir tan
deprisa, que para casarse era preciso tiempo; pero
él impuso su voluntad también en Pekín, se casó
con Shü-Hsien en el plazo de cinco días, la dejó
provisionalmente allí en casa de sus padres volvió
a tomar el tren y, no había pasado mucho más de
un mes, ya estaba de nuevo en Europa dirigiendo
sus conciertos. Unos meses después llegó Shü
Hsien y ambos se instalaron en nuestra casa de
Gnnzing». Canetti confiesa que el rencor que
desde los días de Estrasburgo llevaba consigo
parecía haberse evaporado, hasta el punto de sentir
ahora afecto por aquel hombre del que, prueba
del apasionamiento amoroso que le embargaba,
cuenta Canetti una divertida anécdota que pone
fin a nuestra ojeada, vía El juego de ojos, sobre su
personalidad fuera de lo común: «Un buen día
recibí de improviso un telegrama de H. en el que
me rogaba aprem i antemente que fuera a una hora
determinada a la Estación Oeste, donde se detendría
unos sesenta minutos entre dos trenes. Acudí
a la estación más por curiosidad que por simpatía.
Su tren llegó y me gritó, ya desde la ventanilla:
"Voy a Pekín a casarme!" (...) En su frenesí matrimonial
había olvidado algo importante. De pronto,
llegó comendo Dea Gombrich, la violinista, a la
que también había citado, y lo único que le dijo H.
fue que iba a casarse y que, por favor, saliese rápidamente
a comprarte unos calzoncillos: había olvidado
coger unos calzoncillos para la boda. Ella
echó a correr y volvió antes de que el tren se
pusiera en marcha; le alcanzó los calzoncillos hasta
la ventanilla del vagón. Él, de pie.sonreía, le dio las
gracias, sus labios no eran tan delgadfjs como
siempre».
Francisco Ramos
SCHERZO 107

DOSIER
Figura compleja, polémica, pionera, interesantísima, Hermann
Scherchen albergaba en su intenor una suerte de
dicotomía de difícil resolución, de síntesis imposible: la
afición por lo nuevo, la entrega apasionada a las músicas
de vanguardia, la protección a las más variadas
aventuras / expenmentos, por un lado; la defensa y utilización
de los métodos de la mas rancia tradición directorial germánica,
el cultivo en extenso de un repertorio barroco, clásico y
romántico, por otro. Como director de orquesta, considerando
tales premisas, podría dar a priori lo mejor de si en aquellas
composiciones fronterizas producto del cruce de estilos, de
épocas, de tendencias, de culturas: las hijas det nuevo siglo,
desde el ácido postromanticismo de Mahier o el lirismo trascendido
y peculiar de Berg. Y así era, en efecto. No pueden
desconocerse, sin embargo, sus apreciables acercamientos
-realizados, naturalmente, de modo muy personal y aun discutible-
a músicas tan dispares como las de Haendel o Haydn,
Bach o Mozart, Beethoven o Brahms, Chaikovski o Bruckner,
Prokofiev o Debussy. Hay muestras de todo ello en disco porque
Scherchen desarrolló cunosamente una prolifica carrera
comercial en los estudios de grabación y, por otra parte,
muchas de sus interpretaciones en vivo han sido recogidas y
hoy se empiezan a distribuir con cierta profusión.
Hijo de una tradición
Una batuta heterodoxa
que un corpus similar
Aunque singular en sus
.-• • pueda alcanzar más tarde,
modos y maneras el direc-
en la esperada evolución y
tor berlinés no podía negar
desarrollo, una importancia
-nunca lo pretendió-
y una trascendencia. El
encontrarse inmerso en un
joven músico se encontra-
mundo musical muy caracba
en la mejor situación
terístico al que él, desde
para forjarse, a partir de su
luego, aportó nueva savia y
inteligencia y sensibilidad,
abrió rutas desconocidas.
una formación sólida y
Un mundo que engarzaba
consistente, unida al pasa-
con personalidades tan
do pero conectada con el
relevantes y proteicas como
presente y con posibilidad
las de Gustav Mahier y Ale-
de ser proyectada hacia el
xander von Zemlmsky en su
futuro. Junto a las influen-
doble faceta de compositocias
citadas o aludidas
res y directores, cometidos
deben sumarse en este
en los que ambos, sobre
proceso las emanadas del
todo el primero, bnllaron a
contacto o la actividad de
gran altura. No menor
batutas célebres como las
influencia tendría en el por
de Arthur Nikisch, tantos
entonces joven viola (de las
años en la Filarmónica,
orquestas Blühtner y Filar-
Bruno Walter, berlinés al
mónica de Berlín) y ya
igual que Scherchen y ya
aprendiz de director el con-
maestro de talla cuando
tacto con el cuñado del
éste comenzaba, Leo Blech,
segundo, Arnold Schoen-
también de la capital y a
berg, embarcado en tal ins-
quien nuestro protagonista
tante histórico en sus aven-
tuvo que ver en acción
turas atonales. Seria precisa-
multitud de veces tanto en
mente de la mano del
los conciertos del Landest-
creador de Moisés y Aarón Scherchen fue una de tos primeros grandes
heater como en la Opera
que se iniciaría en la bus- Mahier
dinectores que trajo o España h obra de
Real, cuya titularidad com-
108 SCHERZO
queda de caminos y lo que le facilitaría su primera experiencia
de importancia en músicas actuales a raíz del estreno del Pierrol
Lunaire, que había trabajado con el autor y a quien, por
enfermedad, tuvo que suplir a lo largo de 1912 en una gira
que transcurrió por diversas ciudades alemenas, de Berlín y
Munich a Mannheim. A los 20 años el alevín se ponía en el
podio de la Filarmónica berlinesa, a la que había dirigido ocasionalmente
en 1910 para ejecutar un programa de aupa: Sinfonía
de Cámara de Schoenberg, Quinto de Mahier, Novena de
Bruckner. Empezaba a tomar cuerpo así lo que sería una de
las carreras directonales más singulares y contradictorias de
este siglo.
Es sabido que Scherchen fue un autodidacta y que. de
ascendencia más bien modesta -sus padres tenían un bar en
Berlín-, no recibió lo que se dice una formación musical
modélica. El joven aspirante hubo de ganarse la vida muy
pronto en cafetines y estudiar, prácticamente por su cuenta,
toda partitura que caía en sus manos. Las de Beethoven le
acompañaban permanentemente. Pero ello no quita para que,
viviendo en la capital del estado además, no pusiera en marcha
su fino olfato y absorbiera, como si de plancton se tratara,
el alimento espiritual que constituye en una ciudad curta el
complejo conjunto de influencias, manifestaciones, herencias y
tradiciones que flotan en espera de ser utilizadas por mentes
abiertas, ánimos inquietos y corazones arrojados, dispuestos a
asumirlas y a reelaborar!as creativamente, única manera de

El d«ci!o.' jíemin con un grupo de afumóos y alumnos
partía con otra eminencia: Richard Strauss. Notable debió de
ser asimismo para el estudiante la figura de Félix Weingartner,
uno de los padres del moderno arte de dirigir. Maestros eminentes
que dieron paso a continuadores de excepción,
muchos pertenecientes a la misma o parecida quinta que la de
Scherchen: Otto Klemperer (1885), Wilhelm Furtwangler
(1886), Robert Heger (1886), Erich Kleiber (1890), Fntz Busch
(1890) (I), Karl Bohm (1894), Hans Rosbaud (1895)... Otros
bastante más mayores: Cari Schuncht (1880), Hermann Abendroth
(1883), Fritz Stiedry (1883)... O más jóvenes: Hans Schmidt-lsserstedt
(1900), Eugen Jochum (1902), Josef Kríps
(1902), Josef Keilberth (1908), Otto Ackermann (1909),
Rudolf Kempe (1910)... Y, naturalmente, Herbert von Karajan,
el último gran representante de esta dinastía teutona (1908),
el mas recientemente fallecido de una estirpe que agrupaba a
músicos nacidos en Alemania o Austria; o redclados como
Ackermann, oriundo de Rumania, nacionalizado suizo, pero de
formación claramente germana.
Técnica y entendimiento
Uecía Emest Ansermet, otro ilustre director. «El gesto no es
eficaz más que cuando es orgánico; es decir, personal». Ha/,
en efecto, gestos directoriales amplios, convulsivos; nerviosos e
insistentes; sinuosos y elegantes; bruscos e incisivos: suaves y
fluidos... La variedad es enorme. Por muy adecuado, preciso o
grácil que sea, el movimiento corporal ha de tener una funcionalidad
porque, en definitiva, es vehículo de un pensamiento
musical, de un análisis, de una elaboración intelectual contrastada
con un sentimiento y con una poética. Lo que no debe llevar
a negar su importancia, en ocasiones fundamental. La
influencia física de una mano o una muñeca realizando una
labor de medición temporal, de mareaje de compás es siempre
HERMANN SCHERCHEN
significativa pues es a su través que
instrumentistas y auditores-espectadores
quedan enterados de lo que
el coordinador de todas las voluntades
que componen una orquesta
quiere o piensa. Las ondas que la
autoridad del que empuña la batuta
envíe, los mensajes que pueda
encerrar su mirada serán entonces
determinantes del modo de ser de
una interpretación.
Autoridad que Scherchen sin
duda poseía en su gesto breve,
seco, incisivo, claro, no siempre
exacto pero elocuente, construido
con ambas manos. No utilizaba
(excepto al pnncipio y al final de su
carrera en que empuñaba una muy
corta) batuta y era su dedo índice
derecho el que imponía el movimiento
y establecía el tempo, habitualmente
vivo, nada dado a la
morosidad de la que gustaban algunos
¡lustres colegas. Un rostro muy
personal, enjuto, de anciano resabiado
y a menudo cascarrabias,
dominado por unos ojos pequeños
e inquietos, ágiles y conminativos,
colaboraba para que la ejecución
llegara a buen puerto, cosa que no
siempre se conseguía por la singularidad
expositiva del maestro, que
chocaba frecuentemente con ios
criterios más tradicionales de las orquestas. El director berlinés
era amigo de texturas magras, acentos proclives a la concisión,
fraseos austeros y anti[románticos -en el sentido en el que
usualmente se considera el término-, colores planos pero
muy contrastados. Una forma de entender la materia musical
no alejada de la de ese otro gran director -quizá más dotado
y, como él, impulsor de la creación de vanguardia- que fue el
citado Rosbaud; del que el exagerado y ocurrente Stravinski
llegó a decir «Es el más escrupuloso de los músicos y uno de
los pocos directores no delincuentes».
La nervadura poderosa, la acidez de la acentuación, las aristas
de cualquier ejecución de Scherchen, enamorado de la
expresión concisa -y precisa- antes que de la confortable
coloración o de la muelle exposición del discurso, eran constantes
y podían llegar a barrer, inmisencordemente. cuestiones
o factores de índole estilística o histórica. Sus firmes enteros
en busca de la esencia última, espartana, de la música podían
favorecer un cierto esquematismo, casi siempre salvado por la
férrea racionalidad que animaba desde dentro sus construcciones
sinfónicas.
He ahí el porqué pueden resultar atractivas sus interpretaciones
cartesianas -aunque no exentas de fuego interior- de
Beethoven -por ejemplo, de una Pastoral velocísima y nada
contemplativa-, Bach -trazado como con tiralíneas pero
intemporal- o, particularmente, de Mahler, excitante y coloreado
al ácido prúsico. Por no hablar de sus logros en el repertorio
de la escuela de Viena y de toda la música nacida entre
las dos guerras.
Su íntima unión con la de su mentor, y en ciertos aspectos
maestros, Schonberg tuvo, claro es, como en parte ya se ha
apuntado, gran importancia para su desarrollo como artista y
como director para su autocontrol y planteamientos puede que
poco cordiales, para su posición antirromántica. Es conocida la
SCHERZO 109

DOSIER
«Un gesto breve, seco, incisivo, no siempre exacto, pero elocuente))
postura que al respecto mantenía el creador del dodecafonismo
-en una primera época, porque en 1948 defendía prácticamente
la contraria- en contra de los excesos postromárticos. Georges
Uébert recuerda una anécdota sobre ello después de una ejecución
al parecer demasiado apasionada de su Sinfonía de Cámara
en un concierto dirigido en 1914 por Scherchen. Schoenberg la
criticó con dureza y manifestó más tarde: «Es algo curioso: ¡La
pasión está al alcance de cualquiera! Pero la interioridad, la forma
casta y superior de la emoción parece rehusarse a la mayor
parte de los hombres. Y resulta bastante comprensible: ¡La emoción
subyacente debe ser sentida y no simplemente representada!
Es por lo que todos los comediantes encuentran la pasión y
muy pocos la mtenondad». {Extracto de una carta fechada el I
de febrero de 1914 de Schoenberg a Scherchen). Cualquiera
que haya visto dirigir a nuestro homenajeado o que haya escuchado
una sola de sus interpretaciones pensará que la reprimenda
surtió un pasmoso e indeleble efecto.
Contacto con la Nacional
tntre octubre de 1959 y febrero de 1966 (pocos meses
antes de su muerte) Hermann Scherchen frecuentó el podio
de la Orquesta Nacional de España y ofreció algunos singulares
y en casos inolvidables conciertos. Manejó un amplísimo
repertorio pero dejó constancia casi siempre de su inquietud,
de su política de apartarse de lo trillado. Ofreció así un buen
número de Interesantes y, para muchos, nuevos o reveladores
programas. A guisa de ejemplo podemos recoger algunos de
los que reíaciona Luis Alonso en su trabajo 40 Años de la
ONE (ministerio de Cultura, 1982): 3 y 5 de noviembre de
1961: Surte de La Reina de 'os todos de Purcell, Vanoóones
para orquesta de Schoenberg, Tercera de Brahms; 16/ 18 de
febrero de 1962: Gran fuga de Beethoven, Sinfonía de instrumentos
de viento de Stravinski. Juegos de Debussy, Segundo de
Beethoven 23 de febrero del mismo año: E/ arte de la fuga de
Bach; 25 y 27 de enero de 1963: Ballet Los criaturas de Prometeo,
Aria de concierto Atí pérfido!, Música incidental para
Egmont todo de Beethoven; I y 3 de febrero del mismo año:
Rapsodia para contralto y coro de hombres de Brahms. Tercera
de Mahler (con inclementes y extensos cortes); 26 y 28 de
marzo de 1965: 44 de Haydn, Concierto n° 3 para trompa de
Mozart, Segundo de Bruckner; 25 y 27 de febrero de 1966:
Serenata para vientos n" 10 de Mozart, Elegía de Schidlowsky,
Quinta de Mahler.
Sus relaciones con el conjunto no siempre fueron bonancibles;
era hombre de humor vario y difícil, muy exigente y algo
despótico; cosas que los músicos, y menos los nuestros, no
suelen aceptar. Ensayaba de forma muy concentrada, parando
mucho y haciendo continuos jeribeques con su acusador y
nervioso índice, moviendo agriadamente sus manos sarmentosas
y chapurreando una jerga mezcla de alemán, italiano, inglés
y un poco de español. Se enfurecía con cierta facilidad y
entonces su rostro, de por sí rubicundo, enrojecía hasta extremos
alarmantes y sus finos capilares tomaban relieve en su
curvada nanz, Todo un personaje; ya archifamoso y considerado
-con escritos, cursos, conferencias y aventuras del más
diverso tipo a sus espaldas- cuando llegó a nosotros. Fiel
defensor de unas ideas muy personales que hoy, felizmente,
para quien no lo viera en su día y para quien lo quiera recordar,
y gracias a la recuperación de buena parte de su patnmomo
discográfico, puede ofrecemos todavía interesantes, excitantes
-y discutibles- interpretaciones.
(11 SCHEBZO publico en su n° 48 un dosier dedicado al centenario de ambos.
Arturo Reverter

El hombre de los mil estrenos
Iannis Xenakis ha dicho de él: «Hermann Scherchen continúa
siendo en este siglo XX musical, como una estrella,
distinta, de primera magnrtud. Ha fecundado a numerosos
compositores, intérpretes, técnicos de la música y de
la acústica. Por no hablar de los simples oyentes, que con
él han aprendido a escuchar de otra manera». Las palabras del
compositor -del prólogo de la edición francesa de Lebibuch
des Dingierens- ¡lustran ese agradecimiento hacia la figura de
un músico que vivió como pocos directores de orquesta lo
han hecho, la aventura de la música contemporánea. Tal vez
en ese sentido tan sólo se le puede comparar otro gran maestro
como Hans Rosbaud.
Es impresionante repasar la lista de estrenos que llevó a
cabo Hermann Scherchen en su vida profesional, tanto en su
periodo alemán -fue uno de los raras directores de orquesta
que, sin ser ¡udlo (aunque sf de izquierdas) se marchó de su
país al acceder al poder la Peste Parda- en los años de exilio
y en la postguerra. Son demostrativos de la variedad de intereses
de Scherchen y también de su certero instinto artístico.
De Altan flerg y Antón Webem estrenó Scherchen algunos de sus obra más significativas
HERMANN SCHERCHEN
He aquí la relación de algunas de las obras que estrenó:
De Amold Schoenberg: Sinfonía de Cámara N° / (19II).
Del gran compositor austríaco, Scherchen estnenó también la
Donza del Becerro de Oro de Aloses und Aron, en 195 I, en
Darmstadt. Fue la primera música que se dio en concierto de
la ópera de Schoenberg. Ademas Scherchen preparó la edición
de Mases und Aron que se utilizó en su estreno en la
Radio de Hamburgo bajo la dirección de Hans Rosbaud.
De Alban Berg. Scherchen estrenó fres fragmentos sinfónicos
de Wozzeck en Frankfurt, en 1924, un año antes de que
Erich Kleiber estrenara la ópera. En la misma ciudad -de cuya
Orquesta del Museo era director- estrenó Der Wem. con R,
Herling como solista. Y, finalmente, en Barcelona, el 19 de
abril de 1936 y dentro del marco del Festival Internacional de
Música Contemporánea, Scherchen estrenó el Concierto para
violín, con el norteamericano Louis Krasner como solista.
De Antón Webem, las Variaciones Opus JO, en 1943.
De Karl Amadeus Hartmann, Miseree (Praga, 1935) y
la Symphonische Ouverture «China Kampf» (Darmstadt,
1947).
De Albert Roussell, el ballet Éneos, estrenado
en el Palais de Beaux Arts de Bruselas en
1935.
De Dimitn Shostakovich, la Tercera Sinfonía
(1929).
De Bela Bartók. la Rapsodia n° I para violin y
orquesta (en Koenisberg, en 1929, con Szigeti
como solista).
De Richards Strauss, la Sinfonía para 13 instrumentos
de viento (1946).
De Alois Haba, Martka (1930).
De Boris Blacher, Abstrakte Oper (1957).
De Edgar Várese. Déserts, en París, en 1954
y acompañado de un escándalo que todavía se
recuerda.
De Hans Werner Henze, Konig Hírscrt
(1956).
De Luigi Dallapiccola, II pngionero (1950).
De Paul Dessau, Dos Vernór des Lukutius,
basada en un texto de Bertolt Brecht. en 1951.
De Stockhausen, Kontrapunkte (1953).
De Xenakis, Pithoprakta (1957), Acbonipsis
(I958)y7erretefctorh(!966).
La lista podría ser bastante más extensa,
pero resulta clara como exponente de la
inmensa curiosidad intelectual y artística de
Scherchen, de su audacia y de su capacidad de
apostar por aquello que creía renovador. Para
el final dejamos el recuerdo de otro estreno
excepcional: el del Concierto poro violín y
orquesta de Roberto Gertiard, que se celebró
en Florencia en 1950, actuando como solista el
gran violinista catalán Antom Brossa -que. por
cierto, estrenó también el Concierto poro violln
y orquesta de Bntten con Barbirolh en el podio.
JA
SCHERZO 111

DOSIER
Maestro, ¿y qué opinión le merece Hermann
Scherchen?»... «Ha/ directores muy buenos,
« b u e n o s , regulares, malos, malísimos y Hermann
Scherchen». Así contestaba Sergiu Celibidache
a la pregunta de un curioso en una de sus amenas
conferencias-coloquio de hace algunos años, una respuesta
que en nuestra opinión quiere decir mucho más que incluir
a Scherchen en el último e ínfimo lugar de una hipotética
escala de valores. Cuenta Nietzsche que al gran Richard Wagner
le llevaron uno de los últimos Intermezzi de Brahms. y
aquél se apresuró enseguida a tocarlo. Cuando finalizó, cogió
violentamente la partitura y la pisoteó. «¿No es esto -se pregunta
Thomas Mann- otra forma de elogio?» Y en el caso de
Hermann Scherchen, nosotros nos preguntamos también: ¿a
quién obedecía esa disparatada respuesta del director rumano
sino a una profunda e inconfesable admiración?
Scherchen se movió en el polo opuesto de Celibidache. y
no sólo por diferir en sus respectivos enfoques musicales, sino
porque el maestro alemán grabó muchísimos discos, pero no
con poderosas multinacionales al estilo de cualquiera de sus
célebres colegas. Sus contratos discográficos no fueron avalados
por Legge o Rosengarten, ni sus producciones fueron dirigidas
por Culshaw, Wildhagen. Olof o McCIure. Al contrario,
sus grabaciones con la orquesta de la Opera de Viena, que
son mayoría, fueron hechas para Westminster, una firma americana
que en la actualidad no se sabe qué ha sido de ella
(cabe la esperanza de que Sony invierta unos pocos de sus
muchísimos millones en sacar a flote esta excelente colección
que, además de Scherchen, tiene en el fondo de catálogo
nombres del calibre de Knappertsbusch,
Monteux, Mitropoulos,
Münch, Schuricht y otros). Muchas
de estas grabaciones fueron
comercializadas en España, primero
en los años sesenta por Hispavox
en una serie económica de sonido
bastante malo (prensado Made ¡n
Spain) llamada Clave. Posteriormente,
Movieplay trató de relanzar
la serie a precios astronómicos y,
naturalmente, se estrelló. El resultado
actual, en definitiva, es que
nadie se ha preocupado de forma
sistemática del catálogo Westminster
para su trasvase a disco compacto.
En Francia, MCA Classics ha
comercializado en álbumes dobles
de aproximadamente tres mil pesetas
cada uno, una parte de este
importante legado fonográfico, y
particularizando a Scherchen tenemos
que apuntar que existen en compacto las versiones de
La Pasión según Son Juan y de las sinfonías de Beethoven Primera,
Tercera, Sexta y Octava con las orquestas de la Opera
de Viena y Filarmónica de Londres.
En el libro Conductor's on record se habla de Hermann
Scherchen como uno de los directores más prolíficos en los
estudios de grabación, sobre todo en la primera década de
vida del LP. Anteriormente, el maestro alemán habla regis-
Í72SCHERZO
Una discografía
trado un buen número de discos de 78 r.p.m, para La Voz
de su Amo con la Orquesta Municipal de Winterthur (Danzas
de Rameau y Gluck. la obertura de Rousseau Le Devin
du Village, un Concierto para vtolín de Tartini (con Ribaupierre),
el Concierto para flauta de Gluck (con Urfer). la obertura
de Dido y Eneas de C.P.E. Bach y Fntz, la Sinfonía de ios
¡uguetes de Leopold Mozart, la serenata del Cuarteto, Op, 35
de Haydn, el Minuetto de Boccherini, la obertura de Orfeo en
los infiernos de Offenbach, el vals de El Emperador y, finalmente,
Chínese Oream Pictures de Hsiao-Shusien). Para
Decca, y también 78 r.p.m,, asimismo con la Orquesta de
Winterthur grabó las oberturas de La bella Elena y La forzó
del destino.
Todos los registros Westminster
ya hemos dicho, las grabaciones en LP fueron hechas
enteramente por Westminster en los Estados Unidos, excepto
algunos registros de Ducretet-Thomson, Decca, Supraphon,
Telefunken, Amadeo y Wergo. Los discos Westminster
fueron distribuidos en algunos países por otras etiquetas,
como Mixa y Vega, lo cual llevó a confundir unos registros con
otros al cambiar los nombres de las orquestas originales.
Damos a continuación una relación completa de los registros
Westminster, señalando con un asterisco los que en su día
estuvieron publicados en España en modalidad LP:
- Conciertos de ñrandemburgo, Suites para orquesta ("), el
Arte cíe la fuga. Una ofrenda musical, La Pasión según Son
Mateo, La Pasión según San ¡uan,
Misa en si menor y Cantatas BWV.
32, 35 (•), 42 (*), 53, 54, 7ó. 84,
106, 140. 170, 198, 202 y 210
(Bach).
- Conceni grossi, Op. 6, Wassermusik
(*) y El Mesías (•) (Haendel).
- Sinfonías números 44, 45, 48,
49. 55, 80, 88, 92 y 93 a 104. Las
siete últimas palabras de Cristo en
la cruz (•) y Concierto para trompeta
y orquesta (Haydn).
- Conciertos para piano y orquesta,
K 242 y K 365 (con Badura-
Skoda y Gano I i), Sinfonías 35 y 36,
Eine Kleine Nachtmusik y el
Réquiem (•) (Mozart).
- Sinfonías / o 9. Los 5 Conciertos
poro piano y orquesta (con Badura-
Skoda), oberturas compíetos, música
incidental para Egmont, La victono
de Wellington (*) y Cristo en e! Monte de los Olivos (") (Beethoven).
- Oberturas (Weber).
- Quinta, Sexta e Incompleta (Schubert).
- Escocesa (Mendelssohn).
- ios dos conciertos para piano y orquesta (con Famadi), los
Preludios, La batalla de los Hunos, Mefisto vals, Mazeppa y Rapsodias
húngaras números I a 6.9. 12 y 14 (Liszt).

- Réquiem (*), Los Troyanos en Cartcgo,
Sinfonía fantástica y Harold en Italia
(con Riddle) (Berlioz).
- Idilio de Sigfndo (Wagner).
- Doble concierto (con Janigro y
Foumier) y Sinfonía n." I (Brahms).
- Los dos conciertos para piano y
orquesta (*) (con Farnadi), Sinfonía n° 4,
Obertura 1812 (*) y Capricho italiano
(•) (Chaikovski).
- Moldava, obertura y danzas de Lo
novio vendida (Smetana).
Danzas Potamos de El principe Igor
(•) (Borodm).
- El vuelo del moscardón de El zar
Saltón (*), Copricho español (*), Scheherazade
(*), Antar, Lo gran pascua rusa
(Rimski-Korsakov).
- El amor brujo (*) (fragmentos)
(Falla).
- Polka y fuga de Schwanda el gaitero
(Komgold),
- Sinfonías I, 2,3,5, 7 y 8 (esta última
en concierto en vivo, Viena 1951),
Kindertotenlieder y üeder e/nes fahrenden
Geseflen (con Lucretia West)
(Mahler).
- Danza macabra y Carnaval de los
animales (Samt-Saéns).
- Peer Gynt, surtes I y 2 (Grieg).
- Conciertos 2 y 3 (con Farnadi)
(Bartók).
- Concierto n° 2 (con Famadi) (Rachmamnov).
- Obras orquestóles (Honegger).
- Sinfonía n° 3 (Gliere).
- Pedro y el lobo, El teniente Kijé,
Su/te esato (Prokofiev).
- El pájaro de fuego, Petrushka (Stravinsky).
Estas son todas las grabaciones que
Hermann Scherchen hizo en Westminster,
a las que tendríamos que añadir
un buen número de oberturas de
autores varios, registros dedicados a
clásicos populares (floíero de Ravel,
Gayaneh de Khachaturian, £1 aprendiz
de brujo de Dukas, España de Chabrier,
etc., etc.), más otras como la célebre
dedicada a Erwortung (con Pilarcyzk)
de Schónberg, que aunque fue hecha
originalmente en Wergo, no podemos
dejar de mencionar aquí.
Scherchen en vivo
BERG - -
LSCHOENBERG
Luigi
* NUOV* JUPIA DI VEHNa - WOLUHt
HERMANN SCHERCHEN
DALLAPICCOLA
II HtlGIONIEBO
CINQUf CANTI
PREGHIERE
HE RÚAN N
SCHERCHEN
La enorme discografía del apartado anterior, como fácilmente
habrán supuesto nuestros avispados lectores, no siempre
goza de un nivel interpretativo óptimo. Es más, analizando
detenidamente el excelente ensayo de Scherchen sobre la
dirección de orquesta (Lehrbuch des Dingierens). se observan
curiosas contradicciones entre la agudeza y objetividad de sus
análisis y los resultados de sus grabaciones, que en ocasiones
suenan caprichosas y con cierto carácter de provisional i dad
(es decir, parece que Scherchen dijese; «a ver qué pasa si
alteramos el tempo», o «vamos a cambiar ligeramente la
*o«M ow
fBEOE *JF EBDEN
WEBERN FSSSACAGU* OPI
HERMANN SCHERCHEN
acentuación)», de tal forma que algunos
registros sorprenden por sus
peculiares resultados: basta escuchar
algunos Minuetos en las Sinfonías de
Haydn, o vanos números de Él Mesías,
o determinados movimientos de Sinfonías
de Beethoven (el Allegro con
brío de la Heroico es posiblemente el
más rápido de cuantos se han grabado
hasta la fecha, o el último Allegro de
la Octava, de similares características).
Todo esto, que no es habitual pero
que se puede encontrar en determinadas
grabaciones de estudio del
director alemán, desaparece por completo
en los conciertos públicos; aqui
nos encontramos con el Scherchen
férreamente objetivo, intenso, decididamente
antirromántico, frío y atento
al menor detalle. De ah¡ que obras
como E) arte de la fuga, austera como
pocas, encuentre en sus manos al traductor
idóneo; o el Concierto de
cámara de Alban Berg, que bajo su
dirección halla una luz de particular
intensidad (el lector interesado podrá
encontrar en el número 53 de
SCHERZO un articulo entusiasta de
Santiago Martín, con el que básicamente
coincidimos, y en el que se
analiza la labor de Scherchen como
director insuperable de la Segunda
Escuela de Viena).
Los únicos discos compactos de
Scherchen que actualmente se pueden
adquirir en España (aparte de
una reciente Novena de Mahler en
Orfeo que será comentada próximamente)
son del sello Stradivarius, que
distribuye en España Diverdi. La
mayoría de ellos son tomas de conciertos
celebrados en ciudades italianas,
con orquestas del lugar (salvo el
Moisés y Aran, que es con la Orquesta
de la Opera Alemana de Berlín, y
el disco con música de los tres vieneses,
interpretado por la Orquesta
Sinfónica de la Radio de Colonia). Las
tomas de sonido, de calidad aceptable,
nos muestran a un director
empeñado en mostrar el puente
natural entre el pasado y el futuro,
maestro incomparable en E/ arte de
la fuga y en £/ prisionero de Dallapiccola,
traductor ideal de Cantatas de Bach y del Moisés de
Arón de Schünberg, convincente tanto en la obertura de
Ríenzi como en la Composizione n" 2 de Maderna, capaz de
dar en un mismo concierto con excelentes resultados artísticos
la Postoral y las Variaciones para orquesta de Schónberg...
Discos, pues, de valor cultural y artístico de primer
orden, que compensan con creces la penuria discografica
oficial que padecemos. Su audición proporcionará al aficionado
un indudable placer y, a la vez, esa tnste sensación de
estar escuchando a un músico que pertenece ya al reino de
la leyenda.
Enrique Pérez Adrián
SCHERZO 113

ENCUENTROS
7Í-ÍSCHERZO
«lo non sonó che un critico»
Rodolfo Celletti es el crítico de ópera más controvertido, citado y, cabe suponer memorable, que revolucionó todas las
que leído. Sus obras se discuten, ensalzan o rechazan como si fueran los frutos de un costumbres teatrales. En aquella época
compositor o de un intérprete. Un caso en verdad singular. Entre ellas destacan el aún pesaba sobre los italianos la maldi-
Diccionano de las Grandes Voces -que recoge también las opiniones de G. Gualerzi o ción de Arturo Toscanini, especialmente
de E. Gara, maestro de ambos-, La Historia del Belcanto o El Teatro Unco en Disco. el de los últimos años. Toscanini era un
Desde 1980 es director artístico del Festival de Martina-Franca, en el sur de Italia, en director ignorante, presuntuoso, tirano,
cuyo Palacio Ducal se celebró esta entrevista.
para el que solamente existían el metrónomo
y él mismo. Quiza el Toscanini
SCHERZO-¿Cu(3/ es el primer
precedente era bueno, pero al final dejó
recuerdo de infancia que conserva el
un puñado de grabaciones de ópera
Dr. Celletti relacionado con la opero?
que, salvo el Falstaff, son pésimas. En
RODOLFO CELLETTI-Durante la
ellas se revela como un director sin
infancia yo detestaba la ópera; la odiaba.
corazón, sin fantasía, atento sólo al
Me gustaban las bandas, me interesaba
metrónono, como ya he dicho. Pues
el piano y me interesaba también la
bien, todos los directora I los italianos
música sinfónica. Pero odiaba la ópera.
que empezabar. su carrera a finales de
A los cinco años escuché a una soprano
los anos cuarenta o principios de los
que cantaba L'altra notte m fondo al
cincuenta querían ser el nuevo Toscani-
mare de Mefistófeles con unos gritos
ni y, portante, concedían nula libertad
bestiales que le obligaron a dejar a S-.wt ilto Pulronalo del Prestarme delta
al cantante, Cuando Schippers empuñó
medias el aria poque simplemente no
la batuta para hacer El Asedio de Connto
podía continuar. Este fue mi primer Manina Franca
y concedió a los cantantes la capacidad
contacto con la ópera. Pero yo la odia-
luglio de frasear con variedad, de aplicar un
ba, la odiaba, aunque mi casa era fre-
rubato, la Sills y la Home hicieron cosas
agosto
cuentada por algunos viejos cantantes.
espléndidas y el público se entusiasmó.
1990
Quien me acercó a la ópera fue Tito
Los viejos críticos italianos, para los cua-
Schipa, que era mi ídolo de entonces y
les Toscanini era un dios desaprobaron
de siempre. Schipa, precisamente, debe
a Schippers, a la Sills y a la Home preci-
su mayor celebridad a España. Dice José
samente porque introducían esas varia-
Subirá que cuando debutó en el Teatro
ciones. Entonces yo escribí y los ataqué
Real, en la temporada 16-17, este pri-
con una virulencia que no esperaban. La
mer año no gustó porque no se aseme-
Home, a quien yo ya conocía, se sintió
jaba demasiado a Anselmi, que era
estimulada y no dejó nunca de hacer las
entonces un monstruo sagrado. Des-
variaciones cada vez que cantó Rossini
pués, en cambio, acabaría gustando
en Italia. En fin, ésta fue la gran victoria y
muchísimo en España. El era natural de
la gran revolución de los usos rossinia-
Lecce, que es otra ciudad española, un
nos. Yo empecé a hacer estas variacio-
poco como esta de Martina Franca,
nes -«Ira di Dio!»— trabajando aquí con
toda llena de castillos aragoneses. Quizá
mis alumnas la Cuberli, la Dupuy, la
la familia de Schipa tuviera algo de espa-
Serra, etc., que hoy se han convertido,
ñol. El mismo Schipa tenía muchas cosas
"tutto sommato", en las cantantes que
que hacían de él un tenor a la española:
conocemos.
el amor por las canciones de Granada, Hugonotes de Lauri-Volpi cantados en la
las smorzature...
Arena de Verona en el año 33, con $.-¿Qtra velada inolvidable puede ser
Pasero, la Raisa, ia Pederzini y la Caro- la de Los Hugonotes de' 62 de La Scala?
S.-EI español de Schipa era perfecto. sio. Es un recuerdo de la primera juven- RC. Bastante, aunque la actuación de
Parece casi un nativo de nuestro país. tud. Si la viera hoy no me gustaría tanto, Corelli no valia tanto como la de Lauri-
R.C—Ecco! Tenía un gran amor por exceptuando Lauri-Volpi y Pasero, por- Volpi. Era bravísimo también él, sólo
España. Al final, cuando ya sólo cantaba que encuentro que en aquella época las que simplemente tenía demasiado
canciones con un "filo de voce" la mayor mujeres cantaban casi todas mal.
miedo dentro del cuerpo. Además, la
parte eran españolas o bien tangos. Era S.-Sobre todo la Raisa...
edición de Gavazzeni tenía muchos cor-
un grandísimo tanguista.
FLC.-Si, porque la voz se había tomates y esto también era un lastre. Des-
S.-EI mismo componio tangos, como do fija.
pués, me faltaba el bajo-. ¿Sabe usted si
El Gaucho...
S.-Tengo un video en el que aparece Mandones querría cantamos Gli Ugonot-
RC.-Su opereta El Gaucho. Si, es ver- una escena de aquella velada con comenti?
(Risas) Mardones si que era un gran
dad. Después de él tuve otro amigo que tarios, precisamente, suyos. Se escucha bajo. Lauri-Volpi decía de él que no
amaba mucho España, Giacomo Lauri- incluso la voz de Laun-Volpr
tenia auténtica sensibilidad. Yo no lo
Volpi, intimo de un tio mío. Habían RC-Si. lo tengo, es una toma de un sé... Sólo sé que cuando escucho sus
hecho la guerra juntos.
film. Pero..., no he sentido grandísimas discos me deparan un placer inmenso,
S.-¿Qué (unciones de ópera recuerda cosas, no crea. Recuerdo seis o siete.No S.-A mí también. Me gusta más Pasero
como las más inolvidables de su larga expe- muchas más. Una de ellas es El Asedio como intérprete, pero la voz de Mardones
riencia linca en calidad de crítico? ¿Qué con- de Connto de Rossini, cantado en la era única.
tantes continúan gustándole todavía? Scala en 1969 por Marilyn Horne y R.C,-Esta mañana cuando hemos
R.C.-Recuerdo en particular los Beverly Sills. Aquello fue una cosa escuchado en clase un disco de Cesare

III
opiuos
sonido europeo

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