propuesta interpretativa de la música andina colombiana en formato ...

“PROPUESTAINTERPRETATIVADELAMÚSICAANDINACOLOMBIANAEN
FORMATODECUARTETOTÍPICOCOLOMBIANO”
OSCARDAVIDRÍOSZULUAGA
JUANCARLOSTOVARRIVERA
LUISCARLOSCEBALLOSLOPÉZ
UNIVERSIDADTECNOLOGICADEPEREIRA
FACULTADDEBELLASARTESYHUMANIDADES
ESCUELADEMÚSICA
PEREIRA
2008

“PROPUESTAINTERPRETATIVADELAMÚSICAANDINACOLOMBIANAEN
FORMATODECUARTETOTÍPICOCOLOMBIANO”
OSCARDAVIDRÍOSZULUAGA
JUANCARLOSTOVARRIVERA
LUISCARLOSCEBALLOSLOPÉZ
UNIVERSIDADTECNOLOGICADEPEREIRA
FACULTADDEBELLASARTESYHUMANIDADES
ESCUELADEMÚSICA
PEREIRA
2008
ii
TrabajoPresentadoComo
RequisitoParaOptaralTítulode
LicenciadoenMúsica
Director:
BENJAMINCARDONAOSUNA

NotadeAceptación
PresidentedelJurado
iii

TABLADECONTENIDO
1. DESCRIPCIÓNDELPROBLEMA……………………………………………………………… 6
2. JUSTIFICACIÓN……….………………………………………………………………………… 7
3. OBJETIVOS………………………………………………………………………………………. 8
3.1. OBJETIVOGENERAL…………………………………………………………………….. 8
3.2. OBJETIVOSESPECÍFICOS……………………………………………………………... 8
4. MARCOTEÓRICO………………………………………………………………………………. 9
4.1. FormatosInstrumentalesdelaMúsicaAndinaColombiana………………………... 9
4.1.1.LaGuitarra…………………………………………………………………………..... 10
4.1.2.ElTiple……………………………………………………………………………....... 11
4.1.3.LaBandola……………………………………………………………………………. 13
4.1.4.TríoTípico…………………………………………………………………………..... 15
4.1.5.LaEstudiantina…………………………………………………………………….... 17
4.1.6.CuartetoTípico………………………………………………………………........... 19
4.2.MúsicadeCámaraColombiana……………………………………………………........ 21
4.2.1.MúsicaDeCámara………………………………………………………………….. 22
4.2.2.ElCuartetoTípicoyElCuartetoClásico………………………………………..... 25
4.3.HistoriadelosFestivalesdeMúsicaAndinaColombiana…….………………………… 30
4.3.1.FestivalNacionaldeMúsicaAndinaColombiana MonoNúñez………………….. 32
4.3.1.1.ElFestivaldelaPlaza………………………………………………………. 33
4.3.1.2.LosConciertosDialogados………………………………………………... 33
4.3.1.3.EncuentrodeExpresionesAutóctonas…………………………………... 34
4.3.1.4.RequisitosdelosAspirantesalConcurso……………………………….. 34
4.3.1.5.ParticipacióndelaAgrupaciónCuartetoTípicoInstrumental6x8……. 35
4.3.1.5.1AudiciónRegional………………………………………………… 35
4.3.1.5.2.Audiciónprivada…………………………………………………. 35
iv
Pág.
4.3.1.5.3.RondasEliminatorias……………………………………………. 35

4.3.1.5.4.Eventoprincipal(primeraeliminatoria)………………………. 36
4.3.1.5.5.FestivaldelaPlaza…………………………………………….. 36
4.3.1.5.6.Conclusiones…………………………………………………… 36
4.3.2.FestivalHatoviejoCotrafadeMúsicaAndinayLlaneraColombiana
EnBello,Antioquia……………………………………………………………………. 37
4.3.2.1.ParticipacióndelaAgrupaciónCuartetoTípicoInstrumental6x8…..... 38
4.3.2.1.1.InscripciónalFestival…………………………………………. 39
4.3.2.1.2.Dificultades…………………………………………………….. 39
4.3.3.XVFestivalNacionaldeMúsicaAndinayCampesinaColombiana “Colonodeoro”……39
4.3.3.1.Historia……………………………………………………………………… 40
4.3.3.2.ParticipacióndelaAgrupaciónCuartetoTípicoInstrumental6x8….… 41
4.3.3.2.1.InscripciónalEvento…………………………………………… 41
4.3.4.IEncuentroUniversitariodeMúsicadeCuerdas UniversidaddelQuindío……… 42
4.3.4.1.AuditorioUniversidaddelQuindío……………………………………….. 43
4.3.4.2.AuditorioUniversidadGranColombia…………………………………… 43
5.DISEÑOMETODOLÓGICO……………………………………………………………………… 44
5.1.InstrumentosdeRecoleccióndelaInformación………………………………………… 44
5.1.1.DiariodeCampo……………………………………………………………………… 45
5.1.2.Transcripciones………………………………………………………………………. 47
5.1.3.AnálisisMusical………………………………………………………………………. 48
5.1.3.1. AnálisisRítmico…………………………………………………………… 50
5.1.3.2.AnálisisMelódico………………………………………………………… 51
5.1.3.4.AnálisisArmónico………………………………………………………… 52
5.1.3.4.AnálisisInterpretativo……………………………………………………… 52
5.1.3.4.1.Matices……………………………………………………………. 53
5.1.3.4.2.Articulaciones…………………………………………………….. 55
5.1.3.4.3.Dinámicas…………………………………………………………. 56
5.1.3.4.4.Efectos…………………………………………………………….. 57
6.CONCLUSIONESYRECOMENDACIONES……………………………………………………. 61
7.BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………………..………. 69
v
Pág.

1.DESCRIPCIÓNDELPROBLEMA
Lasáreasdeprofundización 1 queofreceelprogramadeLicenciaturaenMúsica
delaUniversidadTecnológicadePereirabrindanformaciónendistintosaspectos
musicales y pedagógicos que permiten al estudiante adquirir y desarrollar
competencias específicas, las cuales, le permiten desenvolverse a nivel
profesional en determinados campos musicales. Tal es el caso del área de
cuerdas típicas, en la que se implementa el tiple, la guitarra y la bandola como
instrumentosbasedelaorganologíatípicadelaregiónandinacolombiana.
Estos procesos de formación, tanto a nivel individual como grupal, buscan
contribuir al desarrollo cultural de la región 2 a través de las diferentes
actividadesquedesdeallísegeneran.Sinembargo,losproductosresultantesde
estos procesos, representados en pequeñas agrupaciones musicales tanto
vocalescomoinstrumentales,enlascualessereflejanlosaportescreativosdelos
estudiantes,nolograntrascenderdetalmaneraquelogrencumplirconelobjetivo
antesplanteado,puestoque,sucumbenenelejercicioacadémicoynoconsiguen
proyectarse fuera de las aulas de clase para transmitir sus propuestas a la
comunidad.
1 ElProgramadeLicenciaturaenMúsicadelaUniversidadTecnológicadePereiraofrece,dentro
supropuestacurricular,lassiguientesáreasdeprofundización:PrácticadeConjuntoBanda,
PrácticadeConjuntoCuerdasSinfónicas,PrácticadeConjuntoCuerdasTípicasyPrácticade
ConjuntoCanto-Coro.
2 EsteaspectosesustentaenlamisiónqueplanteaelprogramadeLicenciaturaenMúsicaylos
ObjetivosPEIdelaFacultaddeBellasArtesyHumanidadesdelaUniversidadTecnológicade
Pereira.
6

2.JUSTIFICACIÓN
El formato de cuarteto típico colombiano es, junto al formato de trío típico
colombiano,lacélulabaseatravésdelacualsehadesarrolladogranpartedela
música andina colombiana apoyándose en una base organológica que ha
proporcionadounaidentidadpropiagraciasasuriquezatímbricaycolorísticaque
le brinda un sonido característico. Teniendo en cuenta esto, el área de cuerdas
típicas ha basado sus procesos formativos en el estudio y exploración de estos
instrumentos,buscandopromoverlosvaloresfolclóricosdelaregión.
Apartirdeallísetienequelosensamblesytodoelprocesodeformacióndeesta
áreagiraalrededordelformatodecuartetotípico(dos bandolas,típleyguitarra).
Partiendo de esto, el área brinda la posibilidad de indagar a nivel de ejecución
técnica einterpretativa dichos instrumentos yde la misma manera elestudio las
formasyestructurasmusicalespropiasdelaregiónandinacolombiana.
Todos estos aspectos ya mencionados estimulan la creación de variadas
propuestasqueincentivenlalabordeformaciónparatodalacomunidadpormedio
depropuestasdediferenteíndole,nosóloanivelacadémico,sinotambién,anivel
cultural,buscadosembrarvalorespatrióticoshacialasmanifestacionespropiasde
laregión.
Lapresentepropuestasehacepertinente enmiras apromover eltrabajoquese
viene realizando no sólo en el área de Cuerdas Típicas sino en la Escuela de
Músicaanivelgeneral.Paraestecasoespecífico,através delarecopilacióndel
trabajo investigativo que ha realizado la agrupación Cuarteto Típico Instrumental
6x8,sebuscarescatarlosaportescreativosqueestaagrupaciónharealizadoalo
largodedosañosdetrabajoalinteriordeláreadecuerdastípicas,logrando,con
estapropuesta,representaralaUniversidadTecnológicadePereiraendiferentes
eventosanivelregionalynacional.
7

3.1.OBJETIVOGENERAL.
3.OBJETIVOS.
Demostraryvalidarelaportecreativoenlapropuestainterpretativadel
CuartetoTípicoInstrumental6x8alrepertoriomusicalinstrumentaldela
regiónandinacolombianaatravésdelasexperienciasadquiridasenelárea
deCuerdasTípicasdelprogramadeLicenciaturaenMúsicadela
UniversidadTecnológicadePereira.
3.2.OBJETIVOSESPECÍFICOS.
• Seleccionar y analizar el repertorio para la conformación de la
agrupación.
• Realizarelmontajeyensambledelasobrasseleccionadas.
• Expresar el desarrollo creativo de la agrupación cuarteto típico
instrumental 6x8 a través de los medios de comunicación (prensa,
radio, televisión e internet) y la participación en los diferentes
festivales y concursos anivelregional y nacionalde músicaandina
colombianaqueserealizanenelpaís.
8

4.MARCOTEÓRICO
4.1.FormatosInstrumentalesdelaMúsicaAndinaColombiana.
LacordilleradelosAndesrecorreaColombiadesuranorte,atravesandolazona
central del país. Valles, altiplanos, altas montañas, cuencas de grandes ríos
constituyen geográficamente esta región, quesecaracterizapor ladiversidad de
climas,hechoquedeterminaunsinnúmerodeposibilidadesparaelsectoragrícola
yparaeldesarrolloeconómicoendiversoscampos.
Hablar de Los Andes colombianos significa, entonces, hablar de mestizaje y
diversidad geográfica, étnica y cultural. Pueblos indígenas milenarios se funden,
desdehacemásdequinientosaños,coneuropeosyafricanos,paraconstruiruna
nuevacultura,quehoynosdiferenciaeidentificacomopuebloycomonación.
Enestecontexto surge loque hoyconocemos como música andina colombiana.
Dicha música, que nació en los campos esparcidos sobre las cordilleras y que
sirvió de entretenimiento y medio de expresión para las labores y el transcurrir
cotidiano de la vida en el campo, ha sufrido una serie de mutaciones que la ha
llevado de su origen rural a ocupar y compartir escenario con las llamadas
músicascultasy agrupacionesdecámara,estocomoresultadodelsometimiento
deestasmúsicasalaconstanteinvestigaciónporpartedeacadémicosquefueron
aportandolos elementos quelaconvertiríanmas tardeenunamúsicanetamente
urbana conunlenguajeyunaexpresiónpropiosdesunuevocontexto.
Las agrupaciones instrumentales de la región andina colombiana comenzaron a
gestarse en lasegunda mitad delsiglo XIX, con la aparición de los instrumentos
queserianhastaahoralosprotagonistasdenuestramúsicadelacordillera;estos
son:tiple,guitarray bandola.Apartirdeestostreselementossurgióunaseriede
agrupacionesenlasquelainteracciónconotrasmúsicaseinstrumentoshahecho
9

que nuestra música y sus agrupaciones tengan gran gama de posibilidades
tímbricas y armónicas. Los formatos principales, y a los cuales tenemos que
referirnoscuandoamúsicaandinacolombianaserefiere,sontres:eltríotípico,el
cuarteto, y la estudiantina o pequeña orquesta de plectros. Todos aportan una
característica especial en su interpretación, y no se podría hablar de una
superioridaddeunoconrespectodelotro;porelcontrario,cadaunopuedelograr
unniveldeexcelenciaenlainterpretaciónsiseenfocahadestacarsusfortalezas.
Antes de abordar cada uno de los formatos, es adecuado introducir los
instrumentos que la conforman y de qué modo se encontraron para dar vida a
nuestrosairestradicionales.
4.1.1. LaGuitarra.
De origen arábigo-asiático y nombre greco-romano, la guitarra ha tenido una
evolución de milenios, según se deduce de testimonios hallados en Egipto y en
culturas del Asia Menor, donde se transformó el antiguo laúd. Afirman
investigadorescontemporáneosquehaciaelaño1000a.C.yaexistíaenEgiptoun
instrumento de cuerda con muchas de las características que posee la guitarra
actual. Pocos datos y múltiples transformaciones dificultan rastrear con precisión
elprocesoporelcualllegóaserelinstrumentoqueconocemoshoy.
Probablemente,laguitarradecuatroórdenesfuellevadaporlosárabesaEspaña
hacia el siglo X y se dispersó por Europa a finales del siglo XIV; allí adquirió
popularidadporsersutécnicamásfácilqueladellaúdyporserportátil.Lomismo
sucedióconlaguitarradecincoórdenesdobles, comúndurantelossiglos XVII y
XVIII, y con la guitarra de seis órdenes simples, que fue acogida rápidamente,
también en el siglo XVIII, porque permitía, igualmente, una técnica mucho más
sencilla.
10

Talvezningúnotroinstrumentohayasidodifundido,apropiadoytransformadotan
intensamenteenelNuevoMundocomolaguitarra.Comunidadesaborígenes,afro
descendiente, mestizo, ruralyurbano, asícomo personas letradas eiletradas de
lamásdiversaíndoleycondiciónhanhechodeellaoportunidaddecomunicación
yvehículodecultura.
LaguitarraacústicahacambiadopocodesdeelsigloXVI;noobstante,deellase
derivan numerosos instrumentos populares o folclóricos, hoy característicos de
América Latina y elCaribe. En los Andes colombianos prevalece la afinación en
Do, la forma más universal, aunque existen diversas maneras de afinarla,
determinadasporlasformasyvariablesquepresentacadainstrumento,segúnlas
regiones y culturas dondese encuentre. Compositores e intérpretes como Gentil
Montaña, Clemente Díaz, Bernardo Cardona, Héctor González, Jaime Bernal,
Gustavo Adolfo Niño y Elkin Pérez, entre otros, han producido y siguen creando
repertorio para guitarra solista, inspirados en músicas de raíz nacional, obras de
granbellezaydedimensióncontemporánea.
4.1.2. ElTiple
Mientras se desarrollaba la polifonía, desde el siglo XII y hasta el siglo XVI, se
utilizó la palabra triple paradesignaruna terceravoz de registro agudo, yafuera
esta humana o instrumental. Encastellano, la referencia literaria más antigua se
encuentra en algunos de los poemas de Iñigo López de Mendoza, marqués de
Santillana (1398-1458). En Triunphete de amor dice (197, p.166). (Citado por:
Puerta, 1998:55): “de melodiosas aves/ oí sones muy suaves/ triples, contra
tenores”.
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Seatribuyealadinámicadelhablapopularlapérdidadelaletrar,puestoqueya
para mediados del siglo XVI era corriente el uso del término tiple. Estos
antecedentes explican por qué, durante el siglo XVIII, como lo afirma el
cordofonista e investigador colombiano Manuel Bernal, los instrumentos de
registro agudo, derivados de la guitarra, pasan de ser llamados discante a ser
llamadostiple.(Puerta,David.CitadoporBernal, 2000:56).Esteinstrumento,hoy
emblemanacional,setransformaapartirdelaguitarrarenacentista.Lasprimeras
referenciasciertasdesuexistenciaenColombiadatande1791.Poseemástilcon
trastes,tapayarosenformadeocho,cajadefondoplanoycuatroórdenestriples,
cuerdasdeaceroycobre,tradicionalmentepulsadasconlosdedos.Segúndatos
publicados por la Orquesta de Cuerdas Nogal (1995), el tiple se desarrolla en
Colombia durante el siglo XIX. De tener cuatro cuerdas, pasa a ocho cuerdas
hacia1880yluegoadoce,apartirde1890.
Actualmente,elinstrumentoposeedocecuerdasmetálicasdistribuidasencuatro
órdenes triples, de acero las tres primeras y afinadas al unísono. Los órdenes
segundo,terceroycuartoconstandeunacuerdadeaceroentorchada,dispuesta
entreotrasdoscuerdastambiéndeacero,yafinadaunaoctavaabajoconrelación
alas doscuerdas laterales.Aquíradicalomásvaliosoyoriginaldelinstrumento.
Su respuesta tímbrica es riquísima y desborda la escritura convencional. No
obstante, amerita señalar una limitación real que le es propia: la restricción que
presentaenelámbitodelossonidosgraves.
Eltiplees uninstrumentotranspositor,cuyaafinaciónmás comúnsolíaserenSi
bemol. Desde la década de los ochenta es objeto frecuente de exploración por
parte de instrumentistas y constructores. Actualmente se fabrican tiples afinados
enDo,conloquesebuscaobtenerunsonidomásbrillanteyfacilitarsuejecución
en altura real. Así, el instrumento acompañante, de uso estrictamente popular
generalmente tañido, rasgueado o golpeado sobre la tapa, ofrece hoy nuevos
12

timbres yposibilidades técnicas deinterpretación,quelehapermitidoconvertirse
eninstrumentosolistadurantelasegundamitaddelsigloXX.
Siemprehansidoescasoslossolistasdetiple.Noobstante,nombrescomolosde
Gonzalo Hernández, Francisco Pacho Benavides, José Luis Martínez, Gustavo
AdolfoRengifo,DavidPuertayLuisEnriqueParra,entreotros,sedestacanenel
panorama nacional. Las grabaciones por ellos realizadas, hoy hacen parte del
patrimonioculturalcolombiano.
4.1.3.LaBandola
Puededefinirselabandola, instrumentopopulardelosAndescolombianos,como
un cordófono híbrido que evoluciona a partir de la guitarra renacentistadelsiglo
XVI. Pertenece a la familia de los laúdes de mástil o cuello largo, con trastes y
cuerdasdeaceroenórdenesdoblesytriples,pulsadasconplectro,tapaenforma
deperacomolasmandoras ylaúdes,caracterizadas porsucajaconarosytapa
posteriorplanaoligeramenteabovedada(Bernal,2000:38).Confrecuenciaseha
confundidoeltipleconlabandola,yaestaúltimaconlabandurriaolaúdespañol.
Aclaraelmencionadoinvestigador:“consideroquelabandolaandinacolombiana
procededirectamentededoslíneasinstrumentalesqueenrealidadsonunasola:
ladelaguitarra”.
1.Porunladovienede labandurriaespañola,instrumentodelqueconservasus
características de construcción (guitarra-vandola), su denominación y funciones
instrumentales (que la relacionan con las mandoras y mandolinas), y sus
relacionesdeafinación(intervalosdecuartajustaentrelosdiferentesórdenes).Por
otroladoprovienedelasguitarrassoprano(discantes)conformadeocho,delas
quehayreferencias bibliográficas,registrofotográficoyejemplares quedatandel
siglo XIX en Colombia con el nombre de bandola (Bernal, 2000: 54). El
13

investigador advierte, además, contradicciones respecto a la terminología
empleada.Paraelsiglo XIX,enColombiaelinstrumentotenía4órdenes dobles.
Hacia 1860,se presume queelpoeta, músico e ingeniero Diego Fallón introdujo
un quinto orden enla región de los bajos. Luego, en 1898, Pedro Morales Pino,
músico vallecaucano, le adicionó un sexto orden, además de disponer los
primeroscuatroórdenestriples,parauntotalde16cuerdas.
La bandola, por sus características de instrumento soprano, usualmente tiene a
cargolasmelodías yapareceacompañadaporeltipleolaguitarra.Portradición
se afinaba en Si bemol como instrumento transpositor, un tono abajo de la
guitarra. A partirde 1960 algunos músicos prefierenafinarlauntonoarribade lo
acostumbrado,hechoquemodificasensiblementelaregióndelossonidosgraves.
Además,seconstruyeninstrumentosde12cuerdas.
Entre quienes han llegado a ser virtuosos de este instrumento se destacan los
maestrosJesús Zapata,FernandoLeónyDiegoEstrada.Actualmenteseforman
enelpaísgeneracionesjóvenesconclarostalentos,comoFabiánForero,Manuel
Bernal,JairoRincónyJavierAndrésMesa,entreotros.
Teniendo en cuenta lo mencionado anteriormente, puede deducirse que al igual
quelamúsica,los instrumentos musicalesdelaregiónandinacolombianasonel
resultadodela mezcla yadaptación de latradición europeacon las expresiones
gestadas en elnuevocontinente, dandocomo resultado unacultura mestiza que
seapropiadelsentirnativoconelsabereuropeoexpresadosatravésdenuestras
cuerdastípicascolombianas.
14

4.1.4.TríoTípico.
El trío típico tiene sus orígenes hacia la segunda mitad del siglo XIX, pasillos,
bambucos, danzasymarchascomponíanelrepertorioconelcualamenizabanlas
tertulias en ciudades y veredas sobre la cordillera, es llamado trío típico para
diferenciarlodelasdemásagrupacionesaconformadaportresinstrumentos.
Cuandosehabladetríotípicoserefiereaelconjuntomusicalconformadoportiple
guitarraybandola.Elpapeldecadainstrumentodentrodeltríotípicoestuvomuy
definido en sus inicios, la bandola llevaba la melodía, mientras que el tiple y la
guitarramanteníanelpapeldeacompañantes,eltiple“surrungueaba”losritmos,a
suvez,laguitarraconsusbordonesledabapesoalacompañamiento.
Eneldesarrolloposteriordeltríoinstrumentalandinovanaserclavemúsicosque
merecenespecialatención:Héctor,GonzaloyFranciscoPachoHernández,losya
casilegendariosHermanosHernández.NacidoseneldepartamentodeCaldas,en
losañosveinteformaronuntríodeexcepcionalcalidadartística(guitarra,bandola
y tiple, respectivamente). Estos músicos aportaron técnicas novedosas e
integraron su repertorio con obras nacionales yextranjeras, además de exaltar y
desarrollarmaneras expresivas propias dela tradiciónmusicalregional.Bandola,
tipleyguitarravanganandoautonomía.Latradición,lacreatividadyunavoluntad
de renovación abren otros espacios al típico trío de cuerdas pulsadas de los
Andes colombianos. Así, se va construyendo ese eslabón vital entre la cultura
popular y la académica, cuyo fruto maduro se concreta en el formato
contemporáneodeltríoinstrumentalandinodeColombia,paraelquecomienzana
escribirdestacadoscompositoresyarreglistas.
El siglo XX ve surgir agrupaciones destacadas de esta índole, entre las cuales
sobresalen, además delTrío de los Hermanos Hernández, el Trío Morales Pino;
posteriormente, el Trío Instrumental Colombiano, actor de primera importancia
15

paraeldesarrollode la música decámara de raíznacional; elTrío Joyel, elTrío
Luis A. Calvo y el Trío Instrumental Ancestro. Los tres cordófonos andinos van
ganandonuevosespacios.
Hacia 1964, el maestro Jesús Zapata Builes (1916) integrante del grupo de
investigación Valores Musicales Regionales, en un acto visionario y creativo, se
proponehacerdeltradicionalconjuntotípicounaverdaderaagrupaciónmusicalde
cámara.Así,latradiciónpopularysuerudiciónmusicalloconducenaunasíntesis
afortunadadeconcienciaartísticaycultural, queseconcretaen1979atravésde
laconstitucióndelTríoInstrumentalColombiano.
Quizás elaspectomás relevantedetaltransformación serefiere alpapelque se
asigna al tiple: sin perder el surrungueo tradicional, este instrumento conduce
primerasvoces,haceunísonosconlabandola,dialogaconlaguitarra,ensíntesis
adquiereunsignificadopleno.
TambiénhayunhechoinnovadorenlapropuestadelmaestroZapatarespectodel
manejo del trío de cuerdas andinas colombianas: aprovecha los recursos del
grupoenlainterpretacióndeobrasdelrepertoriouniversal.Latradiciónpopulary
la erudición dialogan en igualdad de condiciones; así, en este trabajo, el legado
musical de Occidente se funde de manera original con timbres amasados en
AméricaLatina,paraconvertirseenexpresiónpropiadenuestropueblo.
Por su novedosa concepción, el Trío Instrumental Colombiano se transformó en
agrupación de cámara de primera importancia en el contexto de las cuerdas
típicasandinas.Bandola,tipleyguitarraadoptanunpapelprotagónicoatravésde
propuestas contrapuntísticas, exploración de nuevas posibilidades sonoras, de
fraseo yarticulación, refinada concepción armónica, cuidadosa instrumentación y
adaptaciones musicales enmarcadas dentro de un respeto profundo por la
originalidaddelasobrasysusautores.Así,elTríosehaconvertido,alolargode
16

su historia, en modelo, en referencia obligada en el campo de los cordófonos
andinos, tantopara intérpretes, como para quienes estudian, crean y divulgan la
músicanacional.
Caberesaltarunhechoparalelo,quevaacontribuirgrandementealaexpansión
deltríoandino.Porlamismaépoca(añossesentas),ydeigualmanera,talentosos
lutieres nacionales como Ignacio Castillón en Medellín, Carlos Norato en elValle
delCauca,Tobías Bastidas enArmenia, PabloHernán Rueda yAlbertoParedes
en Bogotá, entre otros, se comprometen en un permanente esfuerzo de
superaciónyperfeccionamientodelastécnicasdeconstruccióndebandolas,
4.1.5.LaEstudiantina.
Si bien es cierto que el trío típico es la célula madre de las agrupaciones de
músicaandinacolombiana, es precisodecir queelformatoque llevóporprimera
vezlamúsicaandinacolombianadelacallealossalonesyqueademástraspasó
lasfronterasdenuestropaís,fuelaestudiantina,encarnadaenlaagrupación“Lira
Colombiana” y una persona: Pedro Morales Pino (1863-1910) compositor,
arreglista,bandolístayguitarristanacidoenCartago,suobracristalizólaesencia
de los aires andinos de pasillo, bambuco y danza, no sólo mediante buenas e
inspiradas melodías, sino con el acertado discernimiento de su teoría musical
inherente. Esto le permitió escribir correctamente sus ritmos y realzarlos en
arreglos, tarea que habían eludido sus antecesores. Mejoró la práctica
interpretativadelamúsicapopular,llevándolaauna"orquestatípica"creadapara
suejecuciónyasuveztrajolamúsicaeuropeaalconjuntotípico.
Estegesto,queaúnhoyendíaserepiteconansiasporlavalidaciónuniversalde
un lenguaje particular, tuvo en Morales Pino el mejor exponente en el momento
históricopreciso,cuandolaresolucióndelacuestióndelnacionalismomusicalse
hacíaimpostergable.
17

Mucho de lo que se hace hoy en día en Colombia en tríos, cuartetos y
estudiantinas deberemitirseallegadodeMoralesPino,nosóloporhabersidoel
pionero de estaexpresión a nivelprofesional, sinoelepígonoinsuperable conel
cualtodavíasecompiteenrománticaimitación.
La conformación básica de la estudiantina está compuesta por bandolas, tiples,
guitarras,ycontrabajo,generalmentelasbandolasestánorganizadasenprimera,
segundayterceravoz,lostipleylasguitarrassuelenestardistribuidasenprimera
ysegundavoz, este formatose remonta a lostiempos dePedro Morales, quien
vio en las bandolas un instrumento más fácil de adquirir que los violines y con
mayorcapacidaddeensamble conlos demás instrumentoencomparaciónalas
trompetas, que eran otra opción para desempeñar el papel melódico dentro del
formato.
Lasestudiantinassedestacanporposeerunagrancapacidadsonorayarmónica,
y representan para la música andina colombiana lo que la orquesta de cuerdas
sinfónicasparalamúsicaclásica.
Elrepertoriodisponibleparaesteformatonosoloesdemúsicaandina,dehecho
enlosiniciosdeestetipodeagrupacióneramuycomúnensusrecitalesalternar
obrasuniversalesconlosairespopulares.
Desde que se formó la Lira Colombiana a finales del siglo XIX son muchas las
composiciones y agrupaciones que siguieron nutriendo nuestra música de la
cordillera. Nombres comola Lira Antioqueña, Ritornelo yNogalOrquesta,danfe
delalaborquelosformatosdeestudiantinayorquestadeplectroshanhechopor
nuestra música típica, labor que va mas allá de difundir los aires andinos para
convertirseentodaunaescuelaquehabrindadoalpaíslosmejoresintérpretesen
instrumentoscomoeltipleylabandola.
18

En la actualidad las estudiantinas han ampliado su formato instrumental dando
cabida a otros instrumentos como flautas, violines y xilófonos, aportando una
sonoridadmásuniversalyunosarreglosconmayorcapacidadtimbrica.
4.1.6.CuartetoTípico.
EnlaprimeramitaddelsigloXXelnúmerodemúsicospopularesqueaccedíana
laprácticadelamúsicaescritafueencrecimiento.Estodiolugaracomposiciones
deuncaráctermásacadémicoypuestoqueelenfoquedelaenseñanzamusical
enesos tiempos estabafiltradodesdelosconceptos estéticos técnicos teóricos y
prácticosdelaescuelaeuropea,sefuedesarrollandoelformatodecuartetotípico,
elcual,condosbandolas,untipleyunaguitarraemulabanloscuartetosdecuerda
europeos,creandounequilibrioentrelas capacidadessonorasyarmónicasdela
estudiantina y el protagonismo y virtuosismo del trío típico; el fruto artístico de
estos ensambles puede verse en producciones discográficas de grupos como el
Cuarteto Colombiano, el cual con arreglos coherentes y sin animo de
exhibicionismomuestranunainterpretaciónacertadadeunrepertorioexquisito.
Losarreglosparacuartetotípicoenunprincipioeranmuysimilaresalosarreglos
paratrío,soloquelamelodíaestabaarmonizadaadosvocesqueseguíanlíneas
paralelas; luegosefue profundizando en las composiciones yarreglos para este
formatodando paso aobras ricasencontrapunto yarmoníaentre laagrupación,
dandounaprofundidadmayoryunacomplejidadorquestal.
Enladécadade1990elcompositorHéctorFabioTorresconformaríauncuarteto
típico con el ánimo de desplegar sus ideas yabstracciones de la música andina
colombiana. El resultado se llamó Ensamble, esta agrupación formada en la
19

academiamusicaldeComfenalcoQuindío,secaracterizoporsugranvirtuosismo
ylafuerzadesusinterpretaciones.
Para Ensamble, Héctor Fabio Torres desarrolló una serie de composiciones que
explora las sonoridades contrastantes y una gran riqueza rítmica, además, el
hecho de que estas obras fueran originalmente concebidas para cuarteto y no
hayan sido resultado de una adaptación, nos muestra a plenitud el alto grado
orquestalquepuedendemostrarestetipodeformatos.
Quizás elpuntocúspideensuexploración de este formato fue la obra Concierto
para Cuarteto Típico y orquesta de cuerdas, donde el logro de compenetración
entre tiple, guitarra y bandolas con una orquesta de cuerdas, ponen esta obra
como un gran referente de la transformación de las músicas tradicionales en
hermosaspiezasdemúsicadecámara.
Enlaactualidadexisteunaseriedeformatosconlosqueseinterpretanlamúsica
delos andescolombianos,todoobedecealabúsquedadenuevastimbricas yel
interés deintérpretes deotras escuelas porejecutarlas músicas tradicionales. El
tiple y la bandola se han compenetrado con instrumentos como el piano y bajo
eléctrico, y el jazz y demás músicas urbanas están tan presentes dentro de la
músicatradicionalhoymasquenunca.
Sin embargo, es innegable decir que cuando se habla de música andina
colombiana, es imposible no pensar en tríos, cuartetos y estudiantinas, los
formatos que nacieroncon yparanuestramúsica andina colombiana, ya sea en
los campos o veredas acompañando el vivir de la gente o en el ambiente
académicodelamúsicadecámara.
20

4.2.MúsicadeCámaraColombiana.
Como es sabido por quienes han estado inmersos en el mundo de la música
andinacolombiana,losformatosinstrumentalesqueexponensusdiferentesaires,
en un principio estuvieron sujetos a un reducido numero de integrantes que la
caracterizaron como música intima por así decirlo, es decir, reservada para
pequeñassalasenlasquesereuníansimpatizantesdeestegéneromusical.
Este hecho es algo que poco ha cambiado en el presente, a pesar de que la
música andina colombiana ahora se proyecta hacia mayores públicos, los
formatos instrumentales, quese puedenapreciarenlos diferentes escenarios en
ésta se expone, siguen manteniéndose invariables frente al número de los
intérpretes que los conforman. Como puede observarse alanalizar la historia de
los concursos y festivales nacionales de música andina colombiana, las
agrupacionesparticipantesmantienenformacionesinstrumentalesquepuedenser
perfectamente clasificadas dentro de la denominada música de cámara, de la
mismamanera,ycorroborandoloyaexpresado,coincideperfectamenteelsentido
yelcarácterdelamúsicaquetransmiten.
Enestesentidoes importanteevidenciarcomoloslineamentos planteados porla
llamada música de cámara se aplican a los formatos instrumentales de cuerda
tradicionalesdelaregiónandinacolombianatalescomo,laestudiantina,eltríoyel
cuarteto típico. Es importante tener en cuenta la inclusión de instrumentos
pertenecientesaotrasculturasydecarácteruniversalenlasactualesformaciones
instrumentales que interpretan música andina colombiana, sin embargo, deber
aclararsequenosondeldirectointerésdelpresentetrabajo,puestoque,comoya
sehamencionadoanteriormente,suinterésprincipalsehacentradoenelformato
decuartetotípicocolombiano,ademáseltratamientodedichotemamereceríalas
realizacióndeunainvestigaciónindependientedebidoatodoslosfenómenosque
21

se encuentran alrededor de la inclusión de estos instrumentos foráneos en la
músicaandinacolombiana.
4.2.1.MúsicaDeCámara
Es importante empezar por describir lo que actualmente se conoce con el
conceptodemúsicadecámara,entonces,seencuentraqueeltérmino,demanera
general, designa a un tipo de música académica en la que convergen pocos
intérpretes.Enesteúltimoaspectonohayunconsensogeneralquedetermineel
número máximo de intérpretes que deben integrar una agrupación de cámara,
massesabequeapartirdedosintegrantessepuedeconformarunaagrupación
decámara.
Otra característica importante de la música de cámara radica en el tipo de
escenarioenlaqueseexpone.Antiguamentesereservabaparalassalas delos
palacios en las que se reunía personas de la alta sociedad para presenciar la
interpretacióndeunaagrupaciónmusical,sinembargo,actualmentelamúsicade
cámarapuedepresenciarseenlugaresmásgrandes,comoauditoriosypequeños
teatros y está dispuesta para todo tipo de público; esto teniendo en cuenta,
además,elavancetecnológicoquesehadadoenlaamplificacióndelsonido.
Anivelinterpretativo,sepresentacaracterísticasimportantes.Estasson,enprimer
lugar,permitequecadaunodelosintérpretesdesempeñeunpapeldesolistasin
queelloimpliqueunprotagonismodentrodelaagrupación,esdecirquecadauno
delosintérpretestieneasucargounpapeldesumaimportanciaparaelensamble
generaldelaagrupaciónynoestáapoyadoporotrosmúsicos;ensegundolugar,
las agrupaciones de cámara no cuentan con un director oficial, por lo cual, la
coordinación de su ensamble se da de una manera grupal, los diferentes
22

integrantes mantiene contacto visual para comunicarse y así dar las diferentes
indicacionesaquehayalugar.
A pesardequeen la músicadecámaranoseestipulan formatos instrumentales
determinados, Los más reconocidos debido a su popularidad son los duetos
conformados por un piano y un instrumento melódico, por ejemplo, el violín, la
viola, el violonchelo, la flauta traversa, clarinete, entre otros; también el dueto
conformado por dos instrumentos, sean ambos iguales o no; en el caso de los
tríospuedemencionarseeltríodecañasconformadoporoboe,clarineteyfagot;
estos entre muchos otros formatos pueden encontrase en la música de cámara,
sinembargo,debehacerseespecialmencióndelquintetoclásicoconformadopor
piano,dosviolines,violayvioloncheloyelcuartetoclásico,enelcual,adiferencia
delanterior,seexcluyeelpiano.
Éste ultimo formato mencionado tiene una especial relevancia para el presente
trabajo, puesto que, en él se encuentran diferentes aspectos que se relacionan
con el cuarteto típico instrumental, dando pie a formular el supuesto de que el
cuarteto tradicional andino colombiano, conformado por dos bandolas, tiple y
guitarra, debe constituirse en un imperativo al interior de la música andina
colombiana,asícomoloeselcuartetoclásicodelamúsicadecámara.
Retomando el tema de los formatos instrumentales en la música de cámara, es
importante empezar a evidenciar las relaciones claras que se encuentran entre
estos y los formatos instrumentales tradicionales de la música tradicionalandina
colombiana. Debe empezarse por dar mención de los referidos formatos
instrumentales de la música andina colombiana, los cuales se describirán en
detalle más adelante; en primer lugar encontramos el formato de trío típico
colombiano, conformado por bandola, tiple y guitarra; en segundo lugar el ya
mencionadocuartetotípicoyenultimolugarelestudiantina.
23

En estos tres formatos encontramos las características ya mencionadas de la
música de cámara. El número de integrantes que componen estas formaciones
esta comprendido entre tres y doce integrante aproximadamente, la estudiantina
posee el mayor número de integrantes; por otro lado los escenarios en los que
habitualmente se presentan agrupaciones de este tipo comprenden pequeños
teatros y auditorios, presentándose la excepción en el caso de eventos
organizadosparanutridospúblicoscomoocurreenalgunosconcursosyfestivales
nacionales; finalmente otra característica que coincide es la no presencia de un
directoralfrentedelaagrupación,locual,enalgunoscasospresentaexcepciones
deacuerdoconelnúmerodeintegrantes.
Con base en los aspectos ya mencionados puede plantearse la música andina
colombiana como “música colombiana de cámara”, puesto que, como se ha
expuesto,conservaimportantescaracterísticasquelaidentificanconloqueenel
ámbitoacadémicoseconocecomomúsicadecámara.
Lamúsicaandinacolombiana,adiferenciadelasmúsicasdelascostas(Atlántica
y Pacífica) y de la música llanera, presenta la característica fundamental de
permitir una atmósfera de intimidad, en parte gracias a la instrumentación
utilizada, hecho que no se da en las instrumentaciones de las costas y de la
música llanera, puesto que, en el primer caso, la instrumentación tradicional se
compone principalmente de tambores, los cuales, se caracterizan por ser
instrumentos de ruda interpretación, y en el segundo caso, el semblante que
caracterizasuinterpretación,buscaimprimirlafortalezaquecaracterizasucultura.
Deacuerdoconelobjetivoprincipaldeestedocumentoesimportanteahora,con
base en lo ya planteado, puntualizar en lo que concierne al formato de cuarteto
típico instrumental y así sustentar la formación instrumental de la agrupación
“CuartetoTípicoInstrumental6x8”lacual,sustentasuaportecreativoalamúsica
andinacolombiana.
24

4.2.2.ElCuartetoTípicoyElCuartetoClásico.
Elcuartetotípicoes una formación instrumentalconstituida pordos bandolas,un
tiple y una guitarra; como puede comprenderse, su constitución se basa en
instrumentos de cuerda típicos de la región andina colombiana de allí que se
plantee como “cuarteto típico”, de otro lado, la ausencia de una voz humana lo
distinguecomoinstrumental.Apartirdeesteformatosedaunparticularensamble
queposeepropiedadesorquestalesmuysingularesquelegeneranunaidentidad
propiaconbaseaunasonoridadricatímbricamente.
El fenómeno propiamente musical, es decir, el que se genera a partir de la
apreciación estética del ser humano, o en otras palabras, el generado por
instrumentos musicales y la voz humana, desde la perspectiva occidental, se
compone por tres ingredientes fundamentales que dan como resultado un
espectrosonorodeterminado.Elprimerodeellosloconstituyelamelodía,lacual,
se presenta como la parte principal y cabeza de una determinada obra musical,
con este elemento puede identificarse cierto tema particular que compone una
obrayenalgunoscasoslaobracompleta.
En el caso particular de la música popular o folclórica, la melodía se constituye
comoelementofundamentalparasuidentidadcultural,puestoque,éstatieneuna
influenciadirectasobreeloídodelindividuo,atalpuntoque,paraél,elelemento
armónico y rítmico no tienen sentido en la ausencia de tal elemento, claro está,
presentándoseexcepciones,comoloes,porejemplo,elcasodelamúsicadelas
regiones costeras, en laquesepresenta unesencialprotagonismo delelemento
rítmico.
Paraelcasodelcuartetotípicoinstrumental, esteelemento,hablandodemanera
generalizada, está a cargo de las bandolas, puesto que se caracteriza por
interpretar las melodías en los diferentes aires tradicionales de la región andina
25

colombiana, ahora bien, cabe aclarar que, gracias al trabajo de maestros como
LuisFernando León Rengifo,yFabián ForeroValderrama,entreotros 3 ,éste
instrumento ha logrado trascender desarrollando y depurando aspectos técnicos
que han enriquecido su interpretación hasta el punto de constituirse como un
instrumentomelódico-armónico.
El segundo de los ingredientes está representado por el bloque armónico que
brindaunabaseinicialparaeldesarrollodela melodía.Sobreésteseexponeel
tema principal por lo que se mantiene en un segundo plano respecto de la voz
principal.Enelcasodelamúsicapopularofolclóricaelbloquearmónicojuegaun
papelimportantealexponerelesquemarítmicoqueidentificaelairequeseesté
interpretando.Paralamúsicaandinacolombianayparticularmenteparaelformato
de cuarteto típico el bloque armónico esta a cargo del típle, el cual, expone los
enlaces armónicos de una obra, conservando el esquema rítmico del aire que
corresponda.
Elterceroyúltimoingredienteestárepresentadoporelbajoque,deacuerdocon
eltipodemúsica,esllevadoporlosinstrumentosderegistrograve,yenalgunos
casos simplemente hace referencia a los motivos graves que se expongan en
determinadaobra.Sufunciónprincipalesdarlecontundenciaalbloquearmónico,
es decir, reforzar los enlaces armónicos con motivos graves que, de la misma
maneraque elbloque armónico, guardan una relación directacon elaire que se
este interpretando, por lo que igualmente se identifica con un esquema rítmico
particular.
En lo que concierne al formato instrumental del cuarteto típico, el bajo que
sostienelabasearmónicaylamelodíarecaesobrelaguitarra,lacualpresentael
3 PosadaEstrada,GermánAlbeiro.“LaBandolaAndinaColombiana,ExploracióndeRecursos
yPosibilidadesTécnicaseInterpretativas,Aplicadosen10ObrasMusicales”.Tesisdegrado.
UniversidadTecnológicadePereira.2006.
26

egistromásgravedelostresinstrumentosqueloconforman.Deestamanerase
constituye el formato de cuarteto típico instrumental colombiano, manteniendo
características que le brindan una identidad a nivel folclórico al presentar
elementosconuntrasfondoculturalimportanterepresentadosenlosinstrumentos
yenlosairescaracterísticosensuinterpretación; delamismamaneraelcuarteto
típico ha evolucionado para incursionar en la interpretación de otros aires
diferentes alos tradicionales delaregiónandinacolombina,tornándosecomoun
formatoversátilyapropiadonosoloparalamúsicafolclórica,sinotambién,parala
músicauniversal,hechoquesemanifestódesdesusorígenes.
Desde este último planteamiento es importante resaltar que, si bien el cuarteto
típico se relaciona directamente con los aires nacionales, desdesus orígenes se
hapermitidointerpretardiferentesestilosqueenriquecieronsurepertorio.Desdela
conformación de la primera “Lira Colombiana” 4 y su particular formación
instrumentalqueyainsinuabaladelcuartetotípicoinstrumental,lamúsicaerudita
yaformabapartedelrepertoriodeagrupacionesenlasqueseincluíaneltipleyla
bandola.
Aún actualmente elcuarteto típico, y podría afirmarse con mayor aceptación, se
mantiene como un formato multifacético y versátil, que se abre a diferentes
expresionesculturalesafindeexperimentarnuevassonoridadesyconceptosque
legaranticensutrascendenciaalconstituirseenunformatodetallauniversal.
Debería, entonces, solidificarseelhechodeque elcuarteto típico ha trascendido
el ámbito de la música folclórica para insertarse en un campo de acción mucho
más amplio que da cabida a las innovaciones que los intérpretes introducen en
susprácticasdiarias,talcomolofueelcasodelCuartetoTípicoInstrumental6x8,
4 MarulandaMorales,Octavio.GonzalesArévalo,Gladys.PedroMoralesPino:LaGloria
Recobrada.VolumenIV.ColecciónNuestraMúsica.FundaciónPromúsicaNacionaldeGinebra
(Funmúsica).Ginebra–Valle.1994.
27

el cual, inserta en su interpretación elementos traídos de la experiencia musical
gestadaanivelindividual, através delaparticipaciónenproyectos musicales de
diferenteíndole,deestamaneranosoloseabrelaposibilidaddedinamizardicho
formato instrumental, sino también, garantizar su trascendencia en el tiempo,
transformándose para saldar las necesidades de las nuevas generaciones de
intérpretesávidosdeencontrarnuevasfórmulassonoras.
En este sentido es prioritario consolidar el término “Cuarteto Típico” como una
completa propuesta musical que brinda amplias posibilidades interpretativas, sin
dejar de lado sus bases folclóricas. Para explicar el anterior planteamiento debe
traerseacolacióneltérminocuartetoclásicoafindeque,atravésdeunmétodo
analógico,seexpongalosalcancesdeestetérminoy,comosemencionabaenun
principio, instaurarlo como un imperativo al interior de la música andina
colombianaydelamismamaneraenlasescuelasmusicalesdenivelacadémico.
Esbiensabidoqueelcuartetoclásicosehainstauradocomoiconodelamúsica
decámara.Suformacióninstrumentalpermitenosolorecrearelrepertoriocreado
originalmente para él, sino también el de las orquestas de cuerda. De igual
manera, su popularidad incentiva la creación de arreglos de obras no solo del
ámbito erudito, sino también de otros estilos, incluyendo los folclóricos; de la
misma manera su popularidad institucionalizó el nombre de cuarteto clásico,
designado exclusivamente al formato instrumental conformado por dos violines,
violayviolonchelo.
Ademásseconstituyecomoelformatocamerísticomás habitualyreconocidoen
las salas de música erudita, sin embargo, actualmente es común encontrarlo en
diferentestiposdeescenarioseinterpretandogranvariedaddeestilosmusicales.
Delamismamaneraelcuartetotípicoseperfilacomounformatorelevanteenlos
escenariosmusicalesanivelnacional,exponiendoestilosmusicalesautóctonosy
universales.
28

Así mismo la estructura instrumental se asemeja a la que presenta el cuarteto
típico. Desde un punto de vista muy general, elcuarteto clásico se compone de
dosinstrumentosmelódicosrepresentadosenlosviolines,uninstrumentoque,de
acuerdo con lo planteado en un momento anterior, corresponde al bloque
armónico,paraelcasolaviolayelvioloncheloalcuallecorrespondeeldesarrollo
de los bajos. En forma similar el cuarteto típico presenta una formación
instrumentalen la que se pueden observar dos instrumentos melódicos, en este
casolasbandolas,eltiplequeexponeelbloquearmónicoylaguitarraquebrinda
elapoyoarmónico.
Desde luego, se encuentran diferencias significativas entre estos dos formatos,
particularmente en el caso de los instrumentos que, en ambos casos,
correspondenalbloquearmónicoyalbajo.Estoserefierealhechodequeeltiple
y la guitarra frente a la viola y el violonchelo presentan mayores posibilidades
armónicas, es decir que, por sus características, permiten ejecutar acordes
complejos adiferenciade losinstrumentos decuerdafrotadaenlos que,porsus
característicasydeacuerdoaladestrezadelejecutante,solopuedenejecutarse,
enalgunoscasos,acordesbásicoseintervalosarmónicos.
Como sepuede observar, se encuentran diferentes cualidades semejantes entre
estos dos formatosinstrumentales.Sinembargo,esaltamentepretenciosoponer
elcuartetotípicoalniveldecuartetoclásico,puestoqueesteúltimosesustentaen
hechos históricos de dimensiones universales, entre tanto el cuarteto típico
aparece como una formación relativamente joven e inmersa, aún, en un ámbito
folclórico.
Apesardeellonoestádemásdejaraconsideracióndelasautoridades
intelectualesdelamúsicanacional,elhechodequeelcuartetotípicoseha
convertidoensímbolorepresentativodelinstrumentalmusicaldelaregiónandina
29

colombianaycomotal,debedárselelaimportanciaquemerece.Enestesentido,
tambiénestrascendentalelhechodeque,envistaalaaparicióndelosénfasisen
cuerdastípicasendiferentesinstitucionesacadémicasdeformaciónmusical,el
cuartetotípicosetraduceenunaplataformaparaeldesarrollodeprocesos
formativosenestaáreaespecífica,constituyéndoseenunaspectobásicoparalos
contenidoscurricularesdedichosénfasis.
4.3.HistoriadelosFestivalesdeMúsicaAndinaColombiana
La mayor influencia que recibió la música colombiana 5 delsiglo XIX provino de la
corrientedelromanticismo,estodioelcolorysaboralamúsicapopularcolombiana.
Sinembargomuchosaireseuropeosllegaron, perotuvieronquesometerseallenguaje
autóctono y renovador de los instrumentos del país perdiendo los dejos, adornos y
fraseosdelambientecortesano,paraadquiriracentocriollo.
La música andina colombianacomenzó a relegarse a las reuniones familiares o de
amigos,dondealsondetiple,bandolayguitarrasecantabanesasbellascancionesde
Obdulioy Julián,delDuetodeAntañodeVillamilydeJoséA.morales.
Pero algopasóendiferenteslugaresdelpaís ygraciasadiversospersonajesencada
región, comenzaron a nacer los festivales de música andina colombiana. En un
principio, era más por las ganas de unos seguidores de escuchar a sus grupos
favoritos. Apartirdelosochentacomienzanasobresalirpersonajesque,despuésde
20años,sonlos nuevosclásicos delamúsicaandinacolombiana,aquienesseles
rindehomenajeydequienessecantasurepertorio.
5 GacetaGinebrina-filosofíasocio-económicaaplicada/juniode2007/año1/#007/pág.2Nuestro municipio
30

Lahistorianosedetieneytalvezesamemoriacultural, esasganasdelosjóvenes
músicos porexplorarsusraícessindejardeladosusinfluenciascontemporáneas,ha
llevadoaquesedealgointeresantequeapenasdespiertaconelnombre demúsica
fusión que significa mezclar el sonido, sin que ninguno pierda la identidad.
Posteriormente algunos concursantes y estudiantes de música experimentaron
propuestas en torno al bambuco, al pasillo y a los demás géneros musicales
colombianos.Lodemodaenlosúltimosañoshasidolafusión,unirlodeaquíconlode
allá:eljazzconelbambuco,lamúsicallaneraconladelpacifico,elRockconlaraspa;
todaesamezclaeselresultadodelasposibilidadessonorasdelmundo actual.
Los festivales de música andina colombiana se desarrollan en escenarios como:
Ginebra, Yumbo y Sevilla en el Valle del Cauca, Santa Fe de Antioquia, Bello y
Envigado en el departamento de Antioquia, Aguadas (Caldas), Armenia (Quindio),
Pereira(Risaralda)ytantosmássitiosdondehayencuentros,concursosyfestivales.
Es una música que invita a la paz y al amor; estimula la convivencia y el amor a
Colombia, con mensajes como “Colombia en Paz”, “Hay que sacar elDiablo”, “Soy
Colombiano”,“VolvéMaestro”.
Puede afirmarsequelamúsicaandinacolombiana esunamúsicadeámbitocerrado;
que le pertenece a un público reducido que vibra durante los concursos con cada
interpretación;quegoza adquiriendolas produccionesque cada grupomusicallanza
almercadodemaneraIndependiente,conescasosrecursos yquetieneenlosnuevos
compositoressu tabladesalvacióndelanostalgiaylareminiscencia.
31

4.3.1.FestivalNacionaldeMúsicaAndinaColombiana MonoNúñez 6
Enelaño1.975ungrupodepersonasdelmunicipiodeGinebra,ValledelCauca,entre
ellas las religiosasSorVirginia Lahidalga, SorAuraMaría Chávez yel SeñorLuis
MarioMedina, decidieronhacerunConcursodeMúsicaAndinaColombiana,ellosla
llamabanMúsicaVernácula(serenataorganizada);pensaronengrandeyescogieron
como Jurados a José A. Morales, Graciela Arango de Tobón, Arturo de la Rosa y
HelenaBenítezdeZapata.
AnteeléxitodelprimerConcursoylabuenaacogidapopular,losgestoresyalgunos
habitantesdeGinebra,BugayCalidecidieroncrearlaFundaciónPromúsicaNacional
(Funmúsica), con el ánimo de manejar el Concurso y, según dicen los estatutos,
“Preservar, fomentar y difundir la Música Andina Colombiana”, abriendo nuevos
espacios, como elFestivalde la Plaza, elencuentrodeexpresiones autóctonas, los
conciertosdialogadosylasexposicionesdeinstrumentosmusicales,convirtiéndoseen
citaobligadademúsicos,compositores,autoresyaficionadosengeneralalamúsica
andina colombiana. Igualmente se decidió darle al concurso el nombre de “Mono
Núñez”enhonordeBenignoNúñezMoya,músico, granintérpretedelaBandolay
compositororiundodeGinebra.
ElConcursoMonoNúñezsehaconstituidoenplataformadelanzamientodenuestros
artistasyelsolohechodeclasificarparaGinebraesparteimportantedesucartade
presentación.
Dadoelgranéxitodelfestival,noeradeextrañarsequemuchosdelosparticipantes
decidieran,asuvez,crearensus regiones otros concursos, encuentros o festivales
quesedesarrollanconéxitohoyendía.Algunosdeellossolicitaronyrecibieronpara
suiniciaciónlaasesoríayelapoyodeFunmúsica.
6 Informaciónsuministradadelwww.Funmusica.orgybasesdelconcursodel33festivalmono
nuñezdemúsicaandinacolombianadelaño2007
32

Todasestasrealidadeshansidoestimuladasporelprimerodetodoslosconcursosde
músicaandinaenColombia:“ElMonoNúñez”,queademásdetenerlafichatécnica
delministeriodecultura 7 ,recibióelmásimportantereconocimientoanivelnacional
otorgadoporelSenadodelaRepública,conelavaldelaPresidenciadelaRepública,
aldeclararloenel2003comoPatrimonioculturaldelanación.
4.3.1.1.ElFestivaldelaPlaza
Es un escenario al aire libre, en el parque de la población, usando como tarima
originalmente el atrio de la iglesia parroquial, hasta llegar en la actualidad a una
inmensatarimadondeserealizantresgrandiososconciertosdeaproximadamentediez
horasdeduración,viernes,sábadoydomingodefestival.
Elfestivaldela plaza,es eleventonocompetitivo de laMúsicaAndina Colombiana
másimportantequeserealizaenelpaís.Esunafiestapopular,enlaquesemezclan
los habitantes de Ginebra con los visitantes, turistas y amantes de la música
provenientesdelasdistintasregionesdeColombia, cadavezenmayorproporción,de
otros países. En los contornos del escenario se dan cita algunos constructores de
instrumentos,artesanos,teatreros,pintoresydemásartistaspopulares.
4.3.1.2.LosConciertosDialogados
Con elfin de establecer una comunicación directa entre el público y los artistas, se
crearon, desde hace algunos años, los “Conciertos Dialogados”, en pequeños
escenarios, sin amplificación, donde los asistentes pueden interactuar con los
7 Fichatécnicadelministeriodecultura:informacióndepresupuestoytodolorelacionadoconelfestival.
33

concursantesestableciéndose una uniónentreseres que en los grandesescenarios
siempreseencuentrandistantes.Estosserealizan enlaescueladelmunicipio.
4.3.1.3.EncuentrodeExpresionesAutóctonas
Antelafuertepresenciadelaacademiaenelconcurso,fuenecesariocrearunespacio
donde los artistas empíricos y tradicionales pudieran hacer presencia. Allí tienen
cabida los grupos de campesinos, afro-descendientes e indígenas que interpretan
músicaaprendidadegeneraciónengeneraciónytransmitidadepadresahijos.
4.3.1.4.RequisitosdelosAspirantesalConcurso.
Encadaunadelassedesregionales losaspirantespresentansupropuestamusical
enlafechayelsitiopreviamenteanunciadosanteunjuradodealtonivel.Dichojurado
envíaaGinebralasgrabacionesenvideoyaudiodelaspresentaciones,juntoconsus
comentariossobrecadaunadelaspersonasogruposparticipantesysusrespectivas
hojasdevida.UnavezreunidotodoestematerialenGinebraun"ComitédeSelección"
delordennacionalanalizalatotalidaddelostrabajospresentadosparaescogeruntotal
decatorceparticipantesenlamodalidadvocalycatorceenlamodalidadinstrumental.
Encadaunadelasdosmodalidadespuedetratarsedesolistas,duetos,tríosogrupos
mayores.SonentoncesveintiocholosparticipantesenGinebraquehabrándecompetir
porlosdosgrandespremiosqueotorgaelFestival:"GranMonoNúñezVocal"y"Gran
Mono Núñez Instrumental". Los artistas se presentan en tres noches eliminatorias,
jueves,viernesysábado,yunagranfinaleldomingo.
34

4.3.1.5.ParticipacióndelaAgrupaciónCuartetoTípicoInstrumental6x8
4.3.1.5.1AudiciónRegional.
El22deabrildel2007serealizólaaudiciónregionalparael33ºFestivaldeMúsica
Andina Colombiana “Mono Núñez” realizado en Pereira Risaralda en el Colegio
Gimnasio Pereira, El encargado regional de esta audición fue César Augusto Mejía
(segundavozdelduetoMejíayValenciadelacuidaddePereira).
4.3.1.5.2.Audiciónprivada
El viernes9dejuniodel2007 sedesarrollo laprimeraaudición privadadelatarde,
en el colegio del municipio de ginebra. El Cuarteto Típico Instrumental “6x8” se
presentoanteeljuradodecalificacióndelconcursoconformadoporMauricioOrtiz,Paul
Dury, Giovanna Andrea Chamorro Ramírez, Germán Darío Pérez y Eduardo Arias.
Lasobrasejecutadasenlaaudiciónfueron:Pazyyo(pasillo)escogidaporelcuartetoy
Fantasíaen6/8(bambuco)escogidaporeljuradocalificadorlacual recibió aportes
técnicose interpretativosdeljuradoGermánDaríoPérez.
4.3.1.5.3.RondasEliminatorias
LaparticipacióndelCuartetoTípicoInstrumental“6x8”fuesatisfactoriayenriquecedora
tanto en el aspecto musical como grupal. De acuerdo con la reacción del público
asistentealevento,lapropuestadelaagrupaciónfuerecibidacongranaceptacióny
muybuenoscomentariostantodelosasistentesalconcurso. AniveldelFestival,la
agrupaciónalcanzóasuperarsololaseliminatoriasiníciales.
35

4.3.1.5.4.Eventoprincipal(primeraeliminatoria)
Elviernes9dejuniodel2007elCuartetoTípicoInstrumental“6x8sepresentoenlas
horasdelanoche,enlasegundapartedelaaperturadeleventoenelcoliseoGerardo
Arellano Becerra. El repertorio para esa noche fue tierra colombiana (pasillo),
Bambuquísimo (bambuco) y Suite modal (I, II y V movimientos) con buenos
comentariosdelosparticipantesdelconcurso.
4.3.1.5.5.FestivaldelaPlaza
Elsábado9dejunioelCuartetoTípicoInstrumental“6x8interpretoenlaplazapública
deGinebra, unrepertoriodetresobrasqueconsistíanenLosDoce(bambuco)Eco
(bambuco)yVinoTinto(pasillo) congranaceptacióndelpublicoasistenteapesarde
lasdificultadestécnicas.
4.3.1.5.6.Conclusiones
Elreconocimiento deltrabajo delCuarteto Típico Instrumental6x8, a nivelnacional,
recibióbuenoscomentariosporpartedelosparticipantesdelconcurso.
36

4.3.2.FestivalHatoviejoCotrafadeMúsicaAndinayLlaneraColombiana
EnBello,Antioquia 8
Afinalesdelosañoscuarenta,Fabricatodecidióvincularse conla músicaandinay
llaneracolombiana.Productodeellofue estefestival.Posteriormente,comoempresa
patrocinadora, sevinculoalaradio.
Estas actividades culturales se promovían desde la corporación Fabricato para el
desarrollo social. En 1957, los trabajadores de la textilera comenzaron a hacer su
“natillera”,locual, seconstituyócomofondodeahorroentrecompañerosdetrabajo
quegeneralmentedistribuyesusutilidadesafindeaño.Así nació,conelTiempo,la
cooperativadetrabajadores deFabricato,cotrafa.
Enlaconchaacústica “CerrodelÁngel”delmunicipiodeBello,CotrafaCooperativa
FinancierayCotrafaSocial realizan,desdehace22años,elFestivalHatoviejocotrafa.
El festival reúne intérpretes de música andina y llanera; en modalidades vocal,
instrumentalyobrainéditaenambasmodalidades. Lasinscripcionesparaparticiparen
elFestivalserealizanduranteelmesdemayoyjunio.Esuncertamengratuitoparalos
asistentes yconcursantes. Este trabajo de integración y fomento a nuestros valores
musicales,esconcertadoconelMinisteriodelaCulturaypertenecealaRedNacional
deFestivalesdeMúsicaTradicional.
En1987porprimeravezserealizóelFestivalHatoviejo-Cotrafa,conelobjetivode
integrar, en un mismo escenario, a las mejores figuras y los nuevos valores de la
músicaAndinaColombiana,conelpropósito,además,degrabarconlosganadores
del certamen un disco para obsequiar durante el fin de año a sus asociados,
8 www.cotrafa.com,basesdelconcursoXXIfestivalhatoviejocotrafaylafichatécnicadel
ministeriodeculturadelfestivalhatoviejo
37

ahorradores,proveedoresyamigos, yremplazarelquetradicionalmentesecompraba
enlascasadisquerasantesdelacreacióndelfestival.
Ensuinicio,elcertamenteníauncarácterregional yserealizabaenelauditoriodela
Cooperativa,alqueasistíaungrupodesimpatizantesymecenasdelaMúsicaAndina
Colombiana. A partir delaño 1994, se inicia la transmisión envivo yen directo por
televisiónregionalynacional.
Hoy,elFestivalesuncertamenquehacepartedelBalanceSocialdelaCooperativa.
Serealizasincostoalgunoparaelpúblicoasistenteylosparticipantesyseconstituye
enelmáximoaporteyreconocimientonacionaldeCotrafaparalacomunidad.Apartir
delaño1997elfestivalesconcertadoconelministeriodelacultura.
Cadaaño,durantetresdíasconsecutivos,elFestivalesnoticianacionalporelimpulso
dadoalaculturayalamúsicayporlalabordeproyeccióncomunitaria,socialyde
aproximaciónpedagógicaqueCotrafarealizaconlosmejoresartistasdelpaís.
4.3.2.1.ParticipacióndelaAgrupaciónCuartetoTípicoInstrumental6x8
La participación de la agrupación 6x8 trascendió hasta la primera eliminatoria, sin
embargo,esimportanteresaltarlaaceptacióndelpúblicoalainterpretación realizada
en el evento. Cabe mencionar que a pesar de algunas dificultades técnicas que
ocurrieroneneleventosecumplióconelobjetivopropuesto.Conestoselogracierto
reconocimientoquevalidaeltrabajomusicaldelCuarteto.
Elcuarteto6x8sepresentoenlasegundajornadaeliminatoriaelviernes13dejuliocon
unrepertoriodeEco(bambuco)ycosadeniños(pasillo)siendoelúnicorepresentante
deldepartamentodelRisaralda
38

4.3.2.1.1.InscripciónalFestival.
DeacuerdoalosrequerimientosdelaorganizaciónCotrafa,fuenecesariorealizarel
democlasificatorio, enquesegrabaronlosbambucosEco,losDoceyRumichacay
los pasillos Cosa de Niños y Tierra Colombiana, sin olvidar los dos primeros
movimientos de laSuite Modalde Héctor Fabio Torres Cardona.Esta grabaciónse
llevo a cabo en las instalaciones de la Universidad Tecnológica de Pereira con
equipos de un compañero de la licenciatura en música. Los recursos para su
realizaciónfueronconseguidosatravésdeactividadesculturales.
4.3.2.1.2.Dificultades
La desafinación de los instrumentos a causa del cambio de temperatura en bello,
Antioquiafueunosdelosinconvenientesmássignificativosparalapuestaenescena
delCuartetoTípicoInstrumental6x8.
4.3.3.XVFestivalNacionaldeMúsicaAndinayCampesinaColombiana “Colono
deoro”
Consideradounodelos eventosmásimportantesydemayorproyecciónporpartede
la comunidad caqueteña. Es su vitrina musical ante el país. Permite mostrar su
multiculturalidad, productodelosprocesosdecolonizaciónporpobladoresdetodaslas
regionescolombianas.
ElColonodeOro,quesecelebracadadiciembre,ofrecealos artistasunaoportunidad
para la creación en su modalidad de composición, enriqueciendo de paso el
pentagrama colombiano. Es también un espacio de proyección para los noveles
39

cantautores,quienesalcompartirconintérpretesdereconocidatrayectoriaentalleres
pedagógicos, van enriqueciendo sus conocimientos y actitud frente a la música
regional.Loscampesinoshanlogrado, graciasalFestival,quesumúsicaocupeun
lugarimportanteenlaidentidadmusicalcolombiana.
4.3.3.1.Historia
Elprocesodecolonizaciónydesplazamientoforzadoporlascomunidadesdelinterior
del país en la época de la violencia generaron en el Caquetá, un asentamiento
marcado especialmente por inmigrantes de los departamentos del Tolima y Huila,
quienes trajeron consigo ilusiones, costumbres, manifestaciones lúdicas y culturales
propiasdesusregiones.
Conelpasodeltiempo fueroncreandoenelCaquetánuevosmodelosypatronesde
culturaqueatravésdeltiemposeinsertaronenunnuevocontextoyespaciossocio-
culturalespropiosdelDepartamento.
El Festival Nacional El Colono de Oro, nació en 1985 como Festival de Música
Surcolombiano, poriniciativadeilustrespersonalidadesyotrosgestoresculturalesde
laépoca, comounhomenajealoscolonosqueforjaroneldesarrollodeestaregión.
Inicialmenteesteeventoserealizaríacadaañoenunadelastressedesconcertadas
con las Instituciones Culturales de la regiónsurcolombiana, las cuales se ubican en
Florencia-Caquetá, Mocoa-Putumayo y Leticia-Amazonas; finalmente debido a
problemaseconómicosdelasinstitucionesdelPutumayoyAmazonas, lasedequedó
permanentemente en Florencia y desde ese mismo año (1985) se ha realizado 16
versiones del Festival Departamental y 13 versiones Nacionales, con algunas
interrupcionesacausadesituacioneseconómicosysocialesdelaregión.
40

Para la selección de los participantes, se realiza unaconvocatoria nacionalcon la
publicacióndeafiches,volantes,plegables, basesdelconcurso,publicidadradial,de
televisiónyvirtual.
La preselección nacional se realiza a través de grabaciones y un evento de
preselección departamentalconunespecialenFlorenciaadondelleganlosartistas
seleccionados por los municipios. Durante los días del evento Nacional, se realizan
audicionesprivadas,asesoríasalosgruposporpartedeljurado,ensayosdesolistas,
montajedecancionesporpartedelgrupoacompañanteylosinterpretesdesignados
paradefenderlascancionesinéditas,grabacióndelasaudicionesparalapublicación
delCD,ensayosdesonido,presentacionesdegruposinvitadosyparticipantesenlas
comunas.
Eleventoengeneralserealizaenlatarimacentral,recintoscerradosyparques.Todos
loseventoscuentancontransmisiónporradioytelevisiónlocal. Lascategoríasdeeste
festival sedividenencategoríainstrumental, solista,grupo, conjunto,vocal, solista
vocal,músicacampesinaycomposicióncampesina.
4.3.3.2.ParticipacióndelaAgrupaciónCuartetoTípicoInstrumental6x8
4.3.3.2.1.InscripciónalEvento.
Lapreselecciónnacionalde los intérpretesvocaleseinstrumentales es através de
grabacionesdeaudio.ParalaversiónXVdelfestival,dichagrabaciónfuerealizadacon
la colaboración del Licenciado en Música Carlos Villada. Las obras interpretadas
fueronlaSuiteModal:HéctorFabioTorres,VinoTinto:FulgencioGarcía(pasillo),Los
Doce:ÁlvaroRomero(losdoce)Patasdhilo:CarlosVieco(pasillo).
41

Para la versión XVI se hizo una selección de temas previamente grabados para
mandarlosalfestival.EstagrabaciónseconformóporlosbambucosEco,losDocey
Rumichacay lospasillosCosadeniños,TierraColombianaylosdosmovimientosde
lasuitemodaldeHéctorFabioTorresCardona
Elenvíodelagrabaciónnoesgarantíadelaparticipaciónenelconcurso,solodespués
dequeeljuradohayaescuchadoyseleccionadolosmejoresaudios,selescomunicaa
losseleccionadosdesuparticipación.
Es importante mencionarque elCuartetoTípicoInstrumental6x8fuefinalistaenla
versión XV, con muy buenos comentarios de sus participantes y jurados de
calificación.ParalaversiónXVIlaagrupaciónobtuvoelsegundolugarenlamodalidad
grupoinstrumental.
El evento, en sus versiones XV y XVI, ha sido unos de los más importantes en la
trayectoriadelcuarteto,puestoque, fueelprimerconcursonacionalalqueparticipó
(versiónXV)yenlaqueobtuvosuprimerapremiación(versiónXVI).
4.3.4.IEncuentroUniversitariodeMúsicadeCuerdas UniversidaddelQuindío
La participación en este evento surge como una invitación por parte de Bienestar
UniversitariodelaUniversidaddelQuindío, alprimerEncuentroNacionalUniversitario
deMúsicadeCuerdas.EnélparticiparonagrupacionescomoelgrupodeCuerdasde
laUniversidaddelQuindío,duetoinstrumentaldeguitarrayelgrupoArtsNova.Este
eventoseconstituyócomounespacioimportanteparadifundirypromoverlapropuesta
musicaldelCuartetoTípicoInstrumental“6x8”.
Ademásdeesto,lacategoríadeencuentroqueseledaalevento,permitecompartir
experiencias con las demás agrupaciones musicales y, en general, con todos los
42

participantesalevento.Paraello,serealizarontalleresenlosquenosoloparticiparon
losmúsicos,sinotambién,artistasengeneral.
4.3.4.1.AuditorioUniversidaddelQuindío
Esta presentación se desarrollo en el auditorio de la universidad, un espacio muy
enriquecedoryadecuadocongranasistenciadepúblico delas diferentesfacultades
delauniversidad. Tuvo unaduraciónaproximadade 40minutosdondese interpretó
un repertorio del cuarteto 6x8 conformado de la siguiente manera: los Doce
(bambuco)TierraColombiana(pasillo)Rumichaca(bambuco)VinoTinto(pasillo)Pazy
Yo(pasillo)ylaSuiteModal.
4.3.4.2.AuditorioUniversidadGranColombia
Launiversidades deámbitoprivado, porloquelaaudiciónfueenunespaciomuy
confortable con buena amplificación. Su duración fue de 20 minutos y elrepertorio
interpretadofue:Rumichaca(bambuco)losDoce(bambuco)ylaSuiteModal,conla
posteriorpresentación delGrupodeCuerdasdelaUniversidaddelQuindío.
43

5.DISEÑOMETODOLÓGICO
El trabajo del Cuarteto Típico Instrumental “6x8”, desarrollado desde el área de
CuerdasTípicas 9 ysobreelcualsebasaelpresenteproyecto,hafundamentado
laformaciónmusicaldesusintegrantesalpermitirlesindagarygenerardiferentes
propuestas interpretativas en base a algunos de los aires tradicionales de la
RegiónAndinaColombiana.Losresultadosdeestostrabajoshansidoregistrados
(através deaudiosyvideos) endestacadasparticipacionesdelaagrupaciónen
importantes escenarios del país, en la grabación de demos y programas de
televisiónyenlasconstantessesionesdeensayoquehanquedadoplasmadasen
elproyectoPropuestaInterpretativadelaMúsicaAndinaColombiana enFormato
deCuartetoTípicoColombiano.
A travésdelametodologíaqueproponelainvestigaciónlongitudinalsepretendió
medir el alcance logrado por el proceso creativo de la agrupación antes
mencionada alo largodetres años detrabajo. Para estose tomó como baseel
conceptodepaneltradicional 10 pormediodelcual,semidieronlosalcancesdela
propuesta creativa y sus aportes al repertorio musical instrumental de la región
andinacolombiana.
5.1.InstrumentosdeRecoleccióndelaInformación.
Con el fin de llevar a cabo lo mencionado anteriormente se han realizado
diferentesesfuerzosparadesarrollarlosdocumentosqueconservandichotrabajo.
9 Áreapertenecienteal programaacadémico deLicenciaturaen Músicade laFacultadde Bellas
ArtesyHumanidades,UniversidadTecnológicadePereira.
10 THOMAS C. KINNEAR Y JAMES R. TAYLOR. Investigación De Mercados Un Enfoque
Aplicado.MCGRAWHILL. 4ªED.
44

Para tal fin se ha planteado un diario de campo en el que se registraron
detalladamente las actividades realizadas por la agrupación, desde las
presentacioneseneventosnacionaleshastalosensayoscotidianos.Conelmismo
fin se realizaron las transcripciones de algunas dela obras queconformaronel
repertoriodelaagrupaciónenelperiododeestudiodeterminadoparaelpresente
proyecto (2006 y 2007), esto en base a los registros de audio y de video
realizadospreviamente;enestassepresentaunhechorelevante,elcual,consiste
en el registro, sobre las respectivas transcripciones, de gran parte de las
propuestasinterpretativaspresentadasporlaagrupación,delamismamanera,los
análisis realizados para cada una de las obras transcritas, describen los
elementosqueconformarondichaspropuestas.
La manera en que se desarrollaron éstos aspectos, el diario de campo, las
transcripcionesysusrespectivosanálisis,sedescribeacontinuacióndeacuerdoa
suordenderealización.Allíseexplicanyargumentanlosformatosimplementados
paracadaunodeestospuntos.
5.1.1.DiariodeCampo 11 .
La realización del diario de campo se basó en los lineamientos de un estudio
longitudinal en el que se mantuvo un seguimiento al proceso de formación y
evolucióndelCuartetoTípicoInstrumental“6x8”enelperiodocomprendidoentre
elaño2006y2007.Conbaseenestoseconstruyounformato,elcualsedescribe
másadelante,enelqueseexponendetalladamentelasactividadesrealizadaspor
la agrupación en el periodo mencionado de acuerdo a su orden cronológico; de
estamaneraselogródescribiralgunosaspectosdelametodologíadetrabajode
11 Lastablasquedetallaneldiariodecamposeencuentrandentrodelosanexos.
45

la agrupación, los que se constituye en un aporte importante para otras
agrupacionesdemismotipo.
La recopilación de las experiencias y en general del trabajo del Cuarteto Típico
Instrumental “6x8” se sustentaron en los registros devideo, los cuales indicaban
lasrespectivasfechas;deigualmaneraenlosdocumentostalescomoprogramas
de mano y certificaciones que acompañaban los eventos, los cuales, se pueden
apreciarenlosanexosdelpresentetrabajo.
A partir de la exploración y análisis de éstos recursos se registraron las
actividades previas a cada uno de estos eventos, para lo cual se contó con los
relatos de los integrantes de la agrupación, quienes, siendo actores directos de
este proceso, permitieron dar una descripción precisa de estas actividades de
preparación.
Lainformaciónrecogidaeneldiariodecamposemuestraenunaseriedetablas
divididas por eventos. Se presenta, entonces, un encabezado, el cual esta
integradoasurespectivatabla;desdeéstesederivantrescasillas enlasquese
describenlas actividades realizadas paralapreparaciónaleventoyfinalmenteel
eventoencuestión.Lastablassecomponendelasiguientemanera:
• Encabezado. Esta casilla se presenta el nombre del evento que se esta
describiendo.
• Fecha.Enestacasillasemuestralafechadelasactividadesrealizadas.En
algunoscasosunaactividadpuedepresentarvariasfechas.
• Actividad. Realiza una descripción general de la actividad o actividades
realizadasporlaagrupación.
46

• Observaciones. Esta casilla tiene el fin de describir hechos particulares
ocurridos en determinada actividad. De la misma manera, realizar las
aclaracionesqueseannecesarias.
Al final de cada una de las tablas se presenta una descripción detallada de las
actividadesrealizadasydeleventoallíconsignado.
5.1.2.Transcripciones.
Las transcripciones expuestas en este trabajo fueron realizadas en base a los
registrosaudiovisualesrealizadosporelCuartetoTípicoInstrumental“6x8”ensus
presentaciones en diferentes escenarios delpaís y de los demos grabados para
los diferentes festivales de músicacolombiana. Es importante mencionarque los
autores del presente trabajo, como integrantes de la señalada agrupación,
realizaron sus aportes personales en las transcripciones en vista de lograr la
mayorfidelidaddeéstasasuproducciónartística.
La plataforma implementada para la realización de las transcripciones es el
software musical Finale 2006 12 . Estas se presentan en un score compuesto por
cuatro sistemas correspondientes a Bandola I, Bandola II, Típle y Guitarra. El
formatogeneraldecadapartiturapresentalossiguientesdatos:tituloyritmooaire
(parte central), compositor y arreglista (parte derecha). Adicionalmente se
presentadatosmásdetalladossobrelosrespectivosanálisis.
12 SoftwaredesarrolladoporMakeMusicInc.2005.
47

5.1.3.AnálisisMusical.
Con el fin de presentar detalladamente cada uno de los aportes hechos por el
Cuarteto Típico Instrumental “6x8”, la estructurade los análisis musicales se ha
dividido encuatro partes, las cuales, hacenreferencia a un componente musical
específico. De esta forma se logra evidenciar detalles importantes sobre las
secciones que conforman cada una de las obras y, al mismo tiempo,
interrelacionar loshechos quesepresentananivelrítmico,melódico,armónicoe
interpretativo,comoresultadodelaporterealizadoporlaagrupación.
Elanálisisrealizadosepresentaenformalinealencadaunadelaspartesquelo
constituyen,esdecir,deacuerdoaldesarrollodecadaobra,deestamaneralogra
evidenciarselosesquemasquedefinenlaestructuradeéstas.Esimportantetener
siempre presente este aspecto, puesto que, allí se aprecian características
importantes que definen el estilo de cada una de las obras y, al mismo tiempo
generar,concebirunavisióngeneraldecadaunadelasobras.
Parapermitirunapoyovisualalanálisisdelasobras,sehanincluidográficosque
permiten una referencia rápida a los diferentes fragmentos y/o secciones de la
obraencuestión. Desde estepuntodevista, seencontrará que la granparte de
los gráficos se componen decontenidos extraídos directamente de las partituras
delasobras,sinembargo,tambiénseencuentrangráficosqueilustranelementos
particularesquenoseencuentranexpresosdirectamenteenéstas,eselcasode
losgráficosqueexponenlasprogresionesyritmosarmónicos.
Previamentealaexposicióndelosanálisissepresentaunesquemaenelquese
incluyen datos fundamentales de la obra, tales como elritmo o aire, la tonalidad
sobre la que esta escrita, año de creación, compositor e igualmente una
introducción a la obra, donde se expresan datos históricos en los que se
describen,posiblesmotivosdesucomposición,añodecomposición,comollegoa
48

ser parte del repertorio de la agrupación, donde ha sido presentada, entre otros
datos 13 quepermitenenmarcarlaobradentrodeuncontextodeterminado.
Finalmentesepresentaungráficoenelqueseexponelaestructurageneraldela
obra,detallandocadaunadesuspartes,empezandoconlamásgeneralhastala
más específica, estratificándolas en niveles como se muestra en el siguiente
grafico:
De esta manera se logra tomar una referencia general de la composición
estructuraldelaobra,facilitandoeldesarrolloeinterpretacióndelosanálisis.
Puede apreciarse sobre el anterior grafico que se implementan una serie de
convencionesquedeterminanlosdiferentesnivelesdequesecompone.Sobreel
NivelIseencuentralaunidadgeneraldelaestructura,determinadaporlaobraen
sí, en este caso se encuentra elnombre de la obra; posteriormente se presenta
sobrelos demás niveles, las secciones que laconstituyen, para lo cual, se hace
uso de las letras del alfabeto, mayúsculas para determinar un grupo de frases
característicasdentrodeuna“parte”yminúsculasparadeterminarlasfrasesmás
pequeñas de una sección; así mismo, también se implementan los términos
“Parte”, “Periodo”, Transición o puente, Coda, introducción, cadencia e
improvisación,loscualessedescribenacontinuación:
13 Lainformaciónquesepresentasobrecadaunadelasobrasrespondearecopilacionesdedatos
generalesencontradosendiferentesfuentesvirtualesybibliográficasynoseconstituyeconobjeto
delpresentetrabajo.
49

• Parte.Designaunsegmentosignificativodelaobra.Algunos delospuntos
de referencia para determinar las “Partes” al interior de la obra
corresponden a los cambios de tonalidad, hecho que es característico en
lasobrastradicionalesdelaregiónandinacolombiana,delamismamanera
lascadenciasconclusivasquesepresentansobrelaobra.
• Periodo. Refiere los pasajes que reiteran un motivo con pequeñas
variaciones.Labaseparadefinirunperiododentrodeunaobramusicalse
basaenlapresenciaconstantedeundeterminadomotivo.Lasvariaciones
referidas se basan en la sumatoria de otros hechos musicales distintos al
motivoprincipal,peroqueguardandirectarelaciónentresí.
• TransiciónoPuente.Estetérminohacereferenciaapequeñosfragmentos
delaobracuyafinalidades ladeanunciaruncambioentreunaseccióny
otra. Una característica de estos fragmentos radica en que presentan
rasgosparticularesanivelrítmico,melódico,armónicoy/ointerpretativoque
permitendiferenciarlosentrelaestructurageneraldelaobra.
• Coda.Sepresentacomounfragmentoconclusivoposterioralacadencia.
5.1.3.1. AnálisisRítmico.
Sepretende enunciar los hechos musicales que a nivelrítmico presentanalguna
relevancia para la obra, en este espacio se analiza el esquema rítmico sobre el
cualseéstasesustenta,yapartirdeallíencontrarlasrelacionesexistentesentre
eldesarrollodelosdemáselementosmusicales.
50

Es importante desglosarlas estructuras quecomponenla obra, enestecaso las
estructuras rítmicas a fin de encontrar una unidad dentro de la obra,
posteriormente, las relaciones halladas entre los elementos musicales, permiten
una mejor comprensión de la idea musical de compositor y de los aportes
realizadosporelCuarteto.
Sehizousodeconceptossencillosafindebuscarmayorclaridadenlaexposición
de las ideas entorno a este elemento. Se pueden encontrar conceptos como
“acéfalo”o“Tético”, los cuales,gozandeciertageneralidad, es decirquenoson
exclusivosparalostemasmusicales.
5.1.3.2.AnálisisMelódico.
Para el análisis melódico se tuvieron en cuenta dos aspectos fundamentales: la
interválica y la línea melódica. En base a estos dos conceptos se desarrollo el
análisissobrecadaunadelasfrasesdelasmelodías,sinembargo,nosedejaron
de lado los aspectos referentes al registro y de transposición, pues no debe
olvidarsequelaguitarrayeltiplepresentanestaúltimacaracterística.
Desde este punto de partida se citaron los conceptos expuestos por Walter
Piston 14 referentesaldesarrollodelaslíneasmelódicasylaextensióninterválica.
Estos plantean, en el primer caso, la presencia de diagramas de curva en el
desarrollomelódico,esdecir,queenlaextensióndelamelodíasedibujancurvas
quepuedenserascendentesodescendentesaestoselehadenominado“curva
melódica”;enelsegundocaso,setieneencuentalaextensióninterválicatotaldel
motivo melódico principal, tomando su nota más grave y su nota más aguda, a
esto se le ha denominado “rango melódico”. Es importante tener en cuenta que
14 PistonWalter“Contrapunto”editorialLabor,S.A.
51

esteconceptoseapoyaenelvalorcuantitativodelosintervalos,porloquenoen
todosloscasosseexpresasuvalorcualitativo.
5.1.3.3.AnálisisArmónico.
Sobreelanálisisarmónicoconfluyenlosdemáselementos,puestoque,éstetiene
como punto de partida el análisis de la distribución armónica, es decir el ritmo
armónico, y de la disposición melódica que cada función armónica presente
incluyendoeldesarrollomelódicoque,enalgunoscasos,sepresentaalinteriorde
losbloquesarmónicos.Deestamaneraseempiezaaencontrarlaunidadgeneral
de la obra, lo que finalmente permite crear una idea acerca de los aportes
creativos que a nivelrítmico, melódico yarmónico sepresentan encada una de
lasobras.
Para la realización del análisis armónico se parte de la localización de las
cadencias principales, las cuales, además, definen las partes que componen la
estructurageneraldelaobracomosemencionóanteriormente.Apartirdeallí,se
describen los demás hechos armónicos relevantes, en los que se evidencien los
elementosyamencionados.
5.1.3.4.AnálisisInterpretativo.
Partiendo del objetivo principal de este proyecto, el cual, radica en el aporte
creativoque,desdeeláreadecuerdastípicas 15 ,harealizadoelCuartetoTípico
Instrumental “6x8”, se hace de suma importancia describir las pautas
15 ÁreapertenecientealprogramaacadémicodeLicenciaturaenMúsicadelaFacultaddeBellas
ArtesyHumanidades,UniversidadTecnológicadePereira.
52

interpretativas tenidas en cuenta por esta agrupación en el desarrollo de su
trabajo,puestoque,allíserecogennosololaspercepcionesypuntosdevistade
cadaunodesusintegrantes,ademássereflejatodoelprocesoformativodelque
hansidopartedurantecincoaños.
Enbaseaesto,sedescribendetalladamenteloscomponentesinterpretativosque
se implementaron en las secciones decada una de las obras, argumentando el
motivo de su aplicación y de la misma manera indicando las pautas para su
interpretación. Debe aclararse que las pautas no refieren los aspectos técnicos
necesarios para la ejecución de los pasajes de las obras, éstas solo indican la
intencionalidad y directrices para su interpretación, siempre partiendo de lo
expuestoporlaagrupación.
Los componentes interpretativos, que se mocionaban anteriormente, hacen
referenciaalosmatices,articulaciones,dinámicasyefectospresentesenlaobras.
Estos componentes, descritos a continuación, resumen todos los elementos
originadosenlasinterpretacionesdelCuartetoyplasmadosenlastranscripciones.
5.1.3.4.1. Matices. Los matices indican los diferentes símbolos que modifican la
intensidaddelsonidoosonidossobrelosqueestosseencuentran.Paraestecaso
encontramoslossiguientestérminos:
• Pianísimo (pp). Indica la mínima intensidad de sonido sobre la nota o
pasaje que se encuentra. En algunos casos se encuentra el triple piano
(ppp),sinembargo,noesmuycomún.
• Piano(p). indicaunadiscretaintensidaddesonidosobrela notaopasaje
enqueseencuentra.
53

• Mezzo Piano (mp). El termino traduce “casi piano” indicando una
intensidaddesonidopocomayoraladelmatizpiano.
• MezzoForte(mf).Delamismamaneraqueelmatizanteriortraduce“casi
forte”, indicando que una intensidad de sonido un poco inferior al matiz
forte.
• Forte (f). de acuerdo a su traducción, “fuerte” indica una intensidad de
sonidoenérgica.
• Fortísimo(ff).Estematizexpresaunaintensidaddesonidomayoralforte.
En algunos casos se expresa un matiz de mayor intensidad denominado
tripleforte(fff),sinembargo,noesmuycomúnencontrarlo.
• Regulador Cresendo (). Se usa para indicar una disminución
progresiva en la intensidad del sonido sobre la sección en la que se
encuentre.Seimplementasobrepequeñosfragmentos.
• Crescendo (Cresc…). Tiene la misma intención del regulador crescendo,
peroseimplementaensecciones más extensas ysufactordeincremento
en la intensidad de sonido es mayor, es decir, se toma más tiempo para
alcanzarsumáximaintensidad.
• Decrescendo (Decresc…). Tiene la misma intención del regulador
decrescendo, pero se implementa en secciones más extensas y su factor
54

deincrementoenlaintensidaddesonidoesmayor,esdecir,setomamás
tiempoparaalcanzarlamínima intensidad.
5.1.3.4.2.Articulaciones.Indicanlaejecuciónparticulardeunanotadeterminada.
Seindicancondiferentessímbolos,queseexplicaranseguidamente.
• Pizzicato(pizz…).esunatécnicamusicalparainstrumentosdecuerdaque
consiste en tocar pellizcando las cuerdas con la yema de los dedos. Esta
definición se basa en la técnica aplicada para los instrumentos de cuerda
frotada, sin embargo, para los instrumentos de cuerda pulsa, como es el
caso de la bandola, el típle y la guitarra, ésta articulación se ejecuta
apoyandopartedelamanosobrelas cuerdas,muycercaalpuente.Enla
partitura elcompositorlo indica conla abreviatura pizzsituada encima del
pentagrama, al principio de la secuencia de notas que desea que se
pellizquen.
• Pizzicato Bartok (○). Es un tipo especial de pizzicato en el que el
ejecutantetomalacuerdaentresusdedospulgareíndiceytiradeellapara
generarunchoquedeestacontraelentrastadodelaguitarra.Conellose
lograunresultado,ademásdesonoro,percutidoquelebrindafuerzaextra
alainterpretacióndedeterminadopasaje.
• Estacato(●). Refiereunainterpretaciónenlaqueelvalororiginalasignado
acadaunadelasnotasdelpasajemarcadoseacorta.Tienelaintenciónde
enfatizarcadaunadeestasnotas,sinqueelloindiqueunincrementoenla
intensidadsonoradeéstas.
• Picado( ). Expresa un acento que aumenta la intensidad sonora sobre
determinada nota y, simultáneamente, un estacato que acorta la duración
delafiguramusicalindicada.
55

• LigaduradeFraseo(◠).Comosunombreloindica,ligadosomásnotas
con el fin de indicar al intérprete la ejecución de un pasaje determinados
con mínimos espacios entre sus notas, es decir, manteniendo la mayor
continuidadentretodoelpasaje.
• Rasgueo( ). El rasgueo es un concepto comúnmente asociado a la
guitarra y consiste en provocar la vibración de dos o más cuerdas a
determinada velocidad. Es muycomúnenlos instrumentos decuerda que
interpretan papeles de acompañamiento. Es importante mencionar que
tiene su origen en la música popular o folclórica, por lo que se presenta
constantementeen la interpretación de los aires tradicionales de la región
andinaenlosquesehaceusodeinstrumentosdecuerda.
• Tremolo( ).Paraelcasoespecíficodelabandolaandinacolombiana,así
como de los instrumentos de cuerda en los que se implementa un
“plectro” 16 para tocar las cuerdas, se implementa esta articulación para
lograrsustain 17 sobredeterminadanota.
5.1.3.4.3.Dinámicas. Hacenreferenciaaungrupodematices,loscuales,crean
unmovimientoprogresivoenelincrementoodisminucióndelaintensidadsonora
sobreunpasajedeterminadodelaobra.Paratalefectosehaceuso,porejemplo,
de los reguladores crescendo, entre los matices p y f, o decrescendo, entre los
maticesfyp.
16 Objetoutilizadoparala interpretacióndeinstrumentos decuerdapulsada.Sele suele también
llamarpúaopajuela.
17 Este termino traduce del ingles el termino sostener, con lo cual, se indica, a nivel musical,
sostenerunsonido,estoencuantoasuintensidadrespectodesuvaloreneltiempo.
56

Delamismamaneraseimplementanenlaejecucióndelosefectos.Taleselcaso
específicodelprimermovimientodelaSuiteModal,endondelaprimerabandola
haceusodelosefectosdeSultrastoySulPonticello(compases33a64),creando
entre estos unadinámica en la quesecambia progresivamente entre uno yotro
parabuscarun resultado en elque se exponen gran parte delespectrocolorista
delabandola.
5.1.3.4.4.Efectos.Losefectosimplementadossobrelasobrastranscritaseneste
trabajosonunelementoimportante,puestoque,enellosserecogengranpartede
los aportes creativos de la agrupación. Es el caso de las transparencias, las
cuales,fueronimplementadasdeacuerdoalcriterioindividualdecadaunodelos
bandolístasyenalgunoscasosgrupal.Acontinuaciónsedescribenalgunosdelos
efectosutilizados.
• Brisa.Elefectodebrisa aparece principalmentesobre las líneas deltiple,
masenelcasodelaobraSuiteModal,porejemplo,seimplementatambién
sobrelasbandolas.Enelprimercasoseejecutaconlapalmadelamano
sobrelatrasterayenelsegundocasoconlayemadelosdedos.Enambos
casos busca crear una textura sutil y opaca, asemejándose al efecto de
pastoso.Sesimbolizaconeltexto“brisa”sobreelpentagrama.
• SulPonticello.ElSulPonticelloseimplementasobretodosqueconforman
elcuartetotípicoeindicaalejecutantequedebeejecutarlosataquescerca
alpuentedesuinstrumento.Conélsepretendedarunsonidomásbrillante
acadanotainterpretada.Sesimbolizaconeltexto“SulPonticello”sobreel
pentagrama.
• Sul Trasto. Indica el efecto contrario al insinuado por el Sul Ponticello.
Indicaquesedebeefectuarlosataquescercadelatrastera.Efectúasobre
las notas ejecutadas un cambio de color, haciéndose más oscuro. De la
57

mismamaneraqueelanterior,sesimbolizaconeltexto“SulTrasto”sobre
elpentagrama.
• Metálico. Este efecto se logra al ejecutar los ataques lo más cercano al
puente del instrumento. Además de generar un sonidos mucho más
brillante,lograunatexturadiferentesoncadanotainterpretada.Seindicaa
travésdeltexto“Metálico”sobreelpentagrama.
• Pastoso. Seefectúaejecutandolosataquesdelplectrodirectamentesobre
latrasteradelinstrumento.Delamismamaneraqueelanteriorefecto,logra
darunatexturadiferentealasnotasejecutadasademásdeuncoloroscuro.
Sweindicaconeltexto“Pastoso”sobreelpentagrama.
• Transparencia. Se presenta sobre las bandolas y para lograrlo debe
hacerse uso de la articulación de rasgueo. Se logra al agregar sobre
determinadanotaunasegundamenory,apartirdeéstanota,otrasegunda
que puede ser mayor o menor, de acuerdo a la sonoridad requerida. Se
presenta sobre el pentagrama como un bloque de tres notas con la
articulación antes mencionada (obsérvese el compás 1 del pasillo Tierra
Colombiana).
• Apagado.Puedeaparecersobretodos los instrumentos queconformanel
formato instrumental del cuarteto típico. Tiene una finalidad netamente
rítmica que imprime fuerza a lo pasajes sobre los que se aplican. Se
simbolizaconunaequisenelnúcleodelanota( )sobrelaquesequiera
ejecutar.
58

• Roce 18 .Aparecesolosobreelquintomovimiento(Giga)delaSuiteModaly
seejecutasolosobrelasbandolas.Indicaalejecutantedeslizar,tomándolo
por un costado, el plectro sobre las cuerdas en dirección contraria al
entorchado de éstas. Para este caso el compositor opto por simbolizarlo
cambiando los núcleos de las notas con un cuadrado e indicando la
direccióndelroceconlíneasentrelasnotas.
• Roce de Uña ( ). Se presentaunicamentesobrela guitarra, yde igual
maneraqueelanteriorefecto,sobreelquintomovimientodelaSuiteModal
(Giga). Pretende generar un efecto ritmico, convinado con el bajo de la
guitarra,pretendeimitarelsonidodelatamboracuandoéstaes ejecutado
sobre los bordes. Sesimboliza con un figuras media luna sobre cada una
delasnotasquesedebenejecutar.
• Tras el Puente. De la misma manera que los anteriores, este efecto se
presenta exclusivamente sobre la obra Suite Modal, en este caso solo es
ejecutable para las bandolas, puesto que, estas presenta una sección de
las cuerdas queseextiende tras elpuentehastaeltiracuerdas.Pretende
crearsimplemente una sonoridad particular sobre eldesarrollo de laobra.
sesimboliza indicandolas notas delas cuerdas quesequieranejecutar y
se cambia elnúcleo de las figuras por triángulos que, a la vez, indican la
dirección en que se debe ejecutar dicho efecto, el cual a su vez, es
acompañadoporunaarticulaciónderasgueo.
Finalmente se han incluido, sobre las pautas interpretativas, los análisis
personales que, demanerasubjetiva, realizó elmaestro GerardoDussan, quien,
deacuerdoasuformaciónprofesional,presentalascompetenciasrequeridaspara
18 TorresCardona,HéctorFabio.“CuerdasTípicasColombianas”.
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generaruna opinión sobre los aspectos interpretativos que, a través deaudios y
videos,selogranpercibir.
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6.CONCLUSIONESYRECOMENDACIONES
El presente trabajo ha pretendido, desde un punto de vista general, validar el
aporte creativo que la agrupación musical “Cuarteto Típico Instrumental 6x8” ha
demostrado en su trayectoria. Se ha dejado como resultado un documento que
complementalaliteraturaentornoaltemadelamúsicaandinacolombianayque,
de igual manera, brinda un punto de partida para aquellas personas que por
primeravezincursionanenésteámbitomusical,brindándolematerialaudiovisualy
escrito,ésteúltimorepresentadoenpartituras,registrosdetalladosdeactividades
y fundamentos teóricos (de los cuales se darán conclusiones especificas más
adelante) que permiten sustentar, para este caso específico, el formato de
cuartetotípicocolombianoysuimportancia.
Deestamanerasehalogradodestacarlaimportanciaquerepresentaelcuarteto
típicoenelcontextoculturaldelaregiónandinacolombianayenlosprocesosde
formación musical en el área de cuerdas típicas. A éste último aspecto debe
dárseledestacadarelevancia,puestoque,elpresentematerialseconstituyecomo
la recopilación de una experiencia musical formativa entorno a la conformación
instrumental del cuarteto típico colombiano inmersa en un contexto cultural
definido.
Desde esta perspectiva se ha logrado, también, darle trascendencia a dicho
formatoinstrumentalatravésdeunanuevapropuestainterpretativaqueseapoya
en argumentos generados a partir de ella misma. Se disponen, entonces, de
obras arregladas yadaptadas especialmenteparadichoformatoinstrumental,las
cuales, cuentan con un soporte teórico que parte del análisis musical a fin de
resaltar,comosemencionabaenunprincipio,elaportecreativodelaagrupación
CuartetoTípicoInstrumental6x8.
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Enconsecuenciasehaplanteado,elcuartetotípico,comounformatoinstrumental
que supera las barreras de lo folclórico, para estandarizarse como un sistema
musical completo que goza de grandes cualidades sonoras y que satisface las
necesidadesdearreglistasycompositoresgraciasasuversatilidad.Contalfinse
haenmarcadodentrolineamentosyareconocidosaniveluniversal,comosonlos
planteados desde el concepto de música de cámara; esto a fin de evidenciar,
como ya se menciono, su trascendencia desde un contexto folclórico a uno
universal.
Como resultado de dicho planteamiento, queda la inquietud de generar más
repertorio escrito para éste formato, de manera tal que se complemente y
consolide la presente propuesta. Queda, igualmente, la posibilidad de explorarlo
más a fondo, esto con el ánimo de incursionar en ritmos diferentes a los
tradicionales de la región andina colombiana, puesto que, a través del presente
trabajosehademostradolaviabilidaddetalplanteamiento.
Aplicacióndelosconocimientosadquiridos
Los planteamientos e ideas expresadas en este trabajo, son resultado de un
proceso musical soportado desde un enfoque académico, que ha visto en la
música andina colombiana una fuente y camino para poner en práctica todo lo
adquiridodesdelaacademia.
Aportecreativodesdelarecreaciónmusical.
Eltrabajoderealizarunarreglomusicalconllevaconsigounapartecreativa,dicha
parte consiste en la recreación de una idea ya establecida, esto requiere de un
conocimiento del estilo, tanto del compositor como de la época en que fue
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concebida la obra, además de tener bien claro que aspectos se pueden o no
modificardemaneraquelaobranoseveadeformada.
Para interpretar una obra de forma acertada se requiere de un dominio absoluto
de la misma, respetando cada parte en ella escrita. Cualquier modificación que
ocurriera deberátenerunmotivovalidodesdelosparámetrosestéticosytécnicos,
ynosoloobedecerauncaprichodelintérprete.
Ampliacióndelrepertorioparaelformatodecuartetotípicocolombiano
Teniendoencuenta loexpresado anteriormente cabedecirque la realización de
cadaunodelosarreglosexpuestosenesteproyecto,obedecióprincipalmenteala
necesidad de generar un repertorio para una agrupación instrumental
determinada: el cuarteto andino colombiano, ya que no es mucho el material
disponibleparaesteformato.
Cadaunadelasobrasfueabordadadesdecuatroaspectosmuypuntuales;ritmo,
armonía, melodía e interpretación, cada uno de estos puntos esta desarrollado
desde el gusto personal usando los elementos académicos como herramienta
para realizarlos como para sustentar los mismos aportando la imaginación y el
conceptodemúsicaandinacolombianadecadaunodelos participantes deeste
proyecto.
Ritmo.
Elritmoesquizáslapartemásimportantedentrodelamúsicaandinacolombiana
puesto que cada aire musical esta marcado por una célula característica en su
acompañamientocomoenlaformadedesarrollarlos fraseos.Paralarealización
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de los arreglos hechos en este trabajo se recurrió a los cortes rítmicos en la
sección armónica, también trató de aprovecharse los cuatro instrumentos para
desarrollarun juego de acentos, que en ningún caso pretendecambiarde forma
drástica el ritmo de la obra, por elcontrario esto aporta unavariedad, que le da
masinterésaesteaspectodelamúsica.Losefectosylasarticulacionessonmuy
usados paraenfatizarciertaspartesyevitar lamonotoníaquepuedepresentarse
enobrasconcélulasrítmicassimples.
Melodía.
El aporte hecho a la parte melódica está directamente relacionado con la
característica del formato de cuarteto típico, el cual tiene una gran posibilidad
contrapuntística y armónica. El uso de segundas voces con variaciones rítmicas
queenalgunoscasossemezclanconelacompañamientoarmónicoy eldialogo
entretodoslos instrumentosqueencualquiermomentopuedentomarlamelodía
principalsonlosrecursosmasusados.
Tratódeevitarseelusovocesentercerasyengeneraldevocesparalelas,yaque
éstas han sido muy explotadas a lo largo de la historia de la música andina
colombianaylamúsicaengeneral,elusodesonoridadesdistintasyunconstante
juegoalolargodelosfraseospareciómasapropiadoparaelenfoquedadoaeste
trabajo.
Armonía.
En general se respetó el concepto armónico de las obras, las regiones tonales
comotalsonmuyclarasynosealteraron,eltrabajoarmónicoseenfocóencrear
unaseriedeenlacesmasfluidos,poresoseacudióalasustitucióndeacordesya
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losenlacescromáticosenlasvocesinternasdelasacordes,otroaporteconsistió
en explotar la bandola como instrumento armónico, para ello se le asignó la
ejecucióndeacordesyvocesavariascapas.Eltipleylaguitarrasehantomado
como sifueran un solo instrumento, porello encontramos acordes dondeeltiple
extiendelasonoridaddelaguitarracreandotensionesyagregandosonidos.
Interpretación.
La interpretación es quizás el aspecto donde se revela el conocimiento y
compenetración del intérprete con la obra, y aunque esta sea muy personal
siempreexistenparámetrosquedebenrespetarseafindenodesfigurarlamisma.
Lavisióninterpretativaaplicadaalos arreglosdelasobrasesmuysencilla,esla
claridaddeltema, yporeso encontramos que todos los matices efectos ycortes
realizados a en la partitura están enfocados a mantener la melodía principal
intactaensupapelprotagónico.
Los matices tratan de ubicarse de una forma muy natural teniendo como
referencia la dirección de la melodía, es por esto que cuando una melodía es
ascendentelomásprobableesquehayaunmatizde crescendo.
Unaformamuysencilladeesquematizarlaparteinterpretativaydeencontraruna
uniformidad es la división de frases unas más pequeñas a modo de pregunta y
respuesta,siguiendoelprincipiodetensiónyreposo.
Como una herramienta para mantener la contundencia yatención de cada parte
delas obras es muyrecurrente eluso de los contrastes de matices yefectos en
lasrepeticionesdecadaparte,esasíquepodemosencontrarnotasindicandoque
unapartedebeinterpretarsefuerteunavezypianoenlarepetición,estorequiere
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mucha coordinación entre todos los interpretes de modo que se logre el efecto
deseado.
Los matices tampoco son aplicados de modo general a los instrumentos puesto
quesiemprehayunoovariosinstrumentosquedebesresaltaresalgunapartede
laobra.
Elhechodequeelformatoestéformadoporcuatroinstrumentosnosignificaque
todos este sonado durante toda la obra, esto es un principio seguido en los
arreglosparaevitarlamonotoníaylasaturacióndevoces.
Eldesarrollodeéstetrabajoobedecióala ideadedejarundocumentoduradero
delaaplicacióndeconocimientosylaconcepcióndelamúsicaandinacolombiana
porparteungrupodeestudiantes que desarrolló un proceso musicalavalado en
distintosescenariosalrededordelpaís.
Lamúsicafolclóricacolombianaaentradodellenoalámbitoacadémicoyporesto
esnecesarioqueaparezcanmastrabajos decómoelaquípresentado,dondese
pueda teneruna referencia dellos cambios que ha sufrido yqueseguro seguirá
sufriendo.
La posibilidad de aplicar todos los conocimientos adquiridos en la academia en
funcióndelaprolongacióndelamúsicaandinacolombianapermiteapropiarsede
lamismopuestoque,semezclanlasconcepcionesdelatradiciónconlaideasde
laactualidadylaculturaenlaquevivimos.
Dentrodelosprocesosmusicalesesnecesariotenermuyclarocualeselenfoque
que se quiere daral mismo, de esto depende elgrado de congruencia y calidad
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del proceso, la elección del repertorio debe estar muy ligada a las capacidades
técnicasdelosejecutantes.
Los procesos creativos en las agrupaciones musicales son el resultado de la
interacción musical y verbal por parte de sus integrantes. El espacio de los
ensayos musicales es idealpara debatir acerca de los conocimientos adquiridos
deformaindividualysucabidaelámbitogrupal.
Observarlosdistintosprocesosmusicalesanivelnacional,poderinteractuarydar
aconocerlos propios generaunaoportunidadde interacción yretroalimentación,
esto es muy vital a la hora de sustentar y referenciar el porque delos procesos
realizadosdentrodelaagrupación.
El ejercicio de la música en el campo práctico interpretativo puede brindar un
panoramadistintoacercadelaformadeexponeryenseñarconocimientos,
De modo que el método de enseñanza esté de acuerdo con la realidad de la
músicaenelpaís.
La recopilación de procesos constructivos, creativos y formativos en el ámbito
interpretativo de la música andina instrumental colombiana (pasillos, bambucos,
danzasyguabinas.)
Elprocesodeaceptaciónyasimilacióndelamúsicaestádirectamenteligadocon
elgradodeacercamientoquetieneelpúblicoaésta, es importantemantenerun
espacioenelquelagenteseacerquealamúsicadeformaquepuedaapreciarel
resultadodelosprocesosllevadosdeformametódicayconstante.
En el diario de campo incluido en este proyecto está evidenciado que todo el
desarrollo esquematizado y constante como clave en la elaboración trabajo
musical que exprese el desarrollo y evolución del repertorio tradicional para el
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formatocuartetotípicoinstrumentalcolombianoapartirde laexperiencia musical
delosintegrantesde6x8.
Laparticipaciónenlos encuentros yfestivales musicales a nivelnacionales una
opciónparadaraconocereltrabajorealizadodentrodelaregiónyesunafuente
deaprendizajenosolomusicalsinopersonal,elhechodeparticiparypoderestar
sobre un escenario genera un nivel de confianza que se puede aplicar en la
enseñanza.
68

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