Critica 145 - Revista Crítica

× 

Renato Leduc y la huella 

de López Velarde 

JUAN LEYVA 

Mito y verdad, vida y obra convirtie - 

ron a Leduc en un icono de humor, le - 

yenda, transgresión y desfachatez que 

asustaba a incautos y pudibundos, y 

complacía a aquellos que sabían apre - 

ciar la ruptura de límites gastada por 

un hombre longilíneo, desfajado y rejo - 

neador impermeable al patetismo. Des - 

de sus recorridos con las tropas de la 

Revolución hasta su itinerario como 

miembro de una asociación mundial de 

periodistas; desde su experiencia del 

arrabal hasta la del palacio; desde sus 

vínculos con obreros y campesinos has - 

ta su amistad con Lara, Frida Kahlo o 

el torero “Dominguín”, no dejaba de 

sorprenderle la admiración de la multitud 

por su obra ni de entusiasmarle 

el ejercicio de la provocación (incluso 

a costa de la poesía), ya fuera por me - 

dio de la risa, la altisonancia o la crítica 

al poder instituido. Por eso, un poco an - 

tes de morir se sorprendía ante Monsi - 

váis: “no sé qué carajos hago en el 

Olimpo”. 

Era de tal índole que, por ejemplo, 

en un solemne foro de poetas —ya se 

sabe que abundan— hubiera sido ca - 

RENATO LEDUC (ARCHIVO PATRICIA LEDUC) 

EL SUEÑO DE LA ALDEA 

paz de abrir su charla más o menos 

así (invento sobre sus huellas): “A to - 

do mundo le entusiasma que Octavio 

Paz haya escrito un sabio, si algo cho - 

cante, tratadito sobre la chingada, cuan - 

do es mucho más importante, y está por 

hacerse, un ensayo sobre, por ejemplo, 

las nalgas, harto más divertidas que la 

chingada, creo yo; y en lo que se re - 

fie re a usos, tanto o más flexibles que 

aquélla. Y si no que lo digan estas fra - 

ses: lo trae de nalgas; escribe con las 

nalgas; estoy hasta las nalgas; ¡qué ri - 

cas nalgas!; está en un lío de nalgas; 

ya dio las nalgas; no es más que un 

ofre ce-las-nalgas; es nada menos que 

la otra nalga del licenciado; se siente 

muy nal ga; me daba hasta las nalgas, 

pero aho ra me ha de llegar como al 

hombro; o, finalmente, en este mun - 

do, amigo, sólo hay dos cosas: las nalgas, 

y lo demás…” 

Claro que la filosofía de las nalgas 

nunca ha sido bien vista; por eso, un 

día Leduc le dijo a un censor, diccio - 

nario en mano, “mire usted, nalga es 

cada una de las dos porciones carnosas 

situadas donde termina la espalda…”, 

en un intento por documentar el linaje 

del vocablo. 

En Leduc el chiste opaca los procedi - 

mientos: fusión de géneros cultos y 

populares; rima obscena y bilingüe; 

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alejandrinos de pie quebrado, versoli - 

brismo. El sarcasmo oculta la lírica; la 

risa, todo viso de seriedad; el jue go ali - 

via la melancolía. Ése es el temple de 

su primer libro, El aula, etc… (1929), 

imprescindible para entender la poesía 

de aquella década, y una contraparte 

festiva de las solemnidades contempo - 

ráneas. A pesar de la advertencia inclui - 

da (“No haremos obra perdurable. No / 

tenemos de la mosca la voluntad te - 

naz” [1929]), nunca, ni siquiera hoy, 

han faltado críticos que le reprochen 

su “falta de seriedad” y disciplina, sus 

“salidas de tono” o su aplomo antipoé - 

tico. Pero, con todo y los pleitos tras 

bambalinas en torno a su inclusión, ya 

en Poesía en movimiento (1966) el au - 

tor empezó a ser aceptado dentro del 

canon, sin olvidar los esfuerzos anteriores 

de Maples Arce o Monsiváis. 

Así, parecería que a nadie asustan ya 

los versos de las Oceánidas a Pro me - 

teo, preso esta vez por robar los secre - 

tos del placer sexual, en el durante años 

prohibido, oculto o vergonzante Prome - 

teo sifilítico (traducido al portugués 

en 2008): 

Desdichado titán, hemos venido 

veloces desde el fondo del océano 

para tenderte una piadosa mano 

en el momento en que te ves jodido. 

Relátanos por qué quiso el Cronida 

tenerte así, con la cabeza erguida, 

con los brazos en cruz y ¡oh, cruel tirano! 

con un falo metido por el ano. 

Ni estas resonancias del Arcipres te 

de Hita: 

O como el jubiloso campanero 

que con igual fervor mueve el badajo 

en la boda, el bautizo y el postrero 

instante en que nos vamos al carajo. 

Ni finalmente éstas: 

Esto mismo afirmaba don Pepe 

Marroquín: 

no me las den morenas, no valen un 

comín, 

sólo llegan las rubias, en amor, hasta el 

fin… 

Aquél, ávido busca las carnes de canela, 

aquél busca las negras, y el otro se 

desvela 

por una flaca y triste y llamada 

Manoela… 

A propósito de rubias y morenas, de - 

cía un profesor que en otras épocas el 

prototipo de hembra fogosa era exacta - 

mente contrario al de Leduc, de modo 

que un día le pregunté a Federico Ál - 

varez, en su clase de teoría literaria, en 

qué zona de las temperaturas eróticas 

nos hallamos cuando una morena se 

tiñe de rubia, o viceversa. Luego de un 

instante de enjundia meditativa, respon - 

dió: “¡Ah, eso es la posmoderni dad…!”

No temía, Leduc, el escándalo; pero 

sí, y mucho, la seriedad, porque era 

de la estirpe de Rabelais cuando éste 

de cía, refiriéndose a los enemigos de 

la risa, aquellos hipócritas, aguafiestas 

y melancólicos: “¡Atrás, mastines, fuera 

de la cantera, lejos de mi sol, frailuchos, 

idos al diablo!…” Y así, nuestro autor 

no sólo se divertía con la altisonancia 

y el albur, sino aun con cándidos alar - 

des farmacológicos: 

El triste lamentar de Nemoroso 

que a Salicio le cuenta sus pesares 

Garcilaso me manda y no dilato 

en pensar que el autor de estos cantares 

no pudo a Nemoroso dar reposo 

porque un Salicio no es salicilato. 

Siempre en guasa, hasta la Virgen 

de Guadalupe posó en sus páginas co - 

mo una dulce y vigorosa diva, lo que no 

dejó de costarle una quema de libros 

allá por tiempos de Miguel Alemán 

(¿venganza contra el antirreeleccionis - 

mo que él y Piñó Sandoval gastaban 

por entonces?): 

Anhelantes de sed y de impotencia 

en turbias fuentes beberemos ciencia… 

¿para qué…? 

Si el caramelo que mi boca chupe 

será siempre tu nombre: Guadalupe… 

Insobornable ante lo solemne, Le - 

duc amplió la crítica que ejercía en 


LEDUC Y FCO. ORTIZ MONASTERIO (ARCHIVO PATRICIA LEDUC) 

sus columnas diaristas al ámbito de 

los versos, si bien los Catorce poemas 

burocráticos y un corrido reacciona - 

rio no forman parte de lo mejor de su 

escritura: 

Algo a cada cual nos da la vida… 

Tu marido es cornudo y millonario, 

a mí nada me dio… pero eres mía 

cual grato complemento a mi salario. 

Si con reparos, no dejó de colarse 

a la poesía llamada seria, pese a aque - 

lla rotunda declaración: “escribir en 

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serio es fácil. El chiste es hacerlo en 

pitorreo (…) yo admiro más a un ci - 

clista acróbata que a uno que sea cam - 

peón de carretera”. No sólo publicó 

Algunos poemas deliberadamente ro - 

mánticos y un prólogo en cierto modo 

innecesario, justificándose en que fue - 

ron hechos a fin de que se viera su ap - 

titud para ese tipo de poesía, sino que 

en realidad estaba enamorado al escri - 

birlos y versaba a tono de los Veinte 

poemas de amor y una canción deses - 

perada —muy de moda entre universi - 

tarios de la segunda mitad de los 

veinte—, todo sin descuidar el toque 

humorístico: 

Tal vez la quise mucho, pero tal vez la 

quiero. 

Esta frase te ofrezco, cuyo único pero 

es que la dijo antes un autor extranjero. 

Con Leduc estamos ante el Mé xico 

posrevolucionario, donde empieza a des - 

puntar la generación de Frida Kahlo 

y se abrirán paso, después, mu jeres co - 

mo María Félix (también ami ga del poe - 

ta). Al mismo tiempo, estamos ante un 

país que ya en 1918 había decepciona - 

do a López Velarde en su esperanza 

política y de cambio social. Es el país 

de la nueva repartición de la riqueza 

y de su renovada concentración; el país 

machista y misógino, violento y conser - 

vador; al mismo tiem po que aquel que 

requiere abrirse, aun que sea un poco, 

ante las necesidades de su propio mer - 

cado y el empuje de nacientes genera - 

ciones ilustradas. El país de licenciados 

y oratorias, que Le duc rechaza, pese 

a ser amigo de Mi guel Alemán y Adol - 

fo López Mateos desde la edad prepa - 

ratoriana. Por cier to, se ha hablado de 

misoginia y homo fobia en Leduc. ¿Có - 

mo explicar entonces sus vínculos con 

mujeres de todo estilo, o el verdadero 

afecto y amistad que le tuvieron Leo - 

nora Carrington, María Félix o la pintora 

Aurora Reyes (sólo por mencionar 

amigas de toda la vi da)?; ¿o su amistad 

con Monsiváis y su reconocimiento a No - 

vo o, en fin, su admiración por Proust? 

Nadie va a ne gar sus bromas y exa - 

bruptos (espíritu provocador), pero pa - 

rece haber teni do mayor pluralismo que 

los defenso res de una corrección po - 

lítico-cultural muy de hoy que se cree 

ahistórica e impoluta, y a veces no es 

más que otra forma de intolerancia y 

rigidez o, peor, bandera para escalar 

posiciones y ha cerse con prerrogativas 

a menudo ex cluyentes. 

Es Leduc un poeta adverso al mo - 

dernismo y su romanticismo tardío, y 

tampoco se apega al posmodernismo 

de López Velarde: comparte con el poe - 

ta de Jerez un tono jovial e inclusivo, 

escéptico e irónico; pero en Leduc la 

calle y el arrabal, la ilustración fran -

ce sa de origen paterno, el andar citadi - 

no, el baile de salón, la chocarrería 

popu lar inundan los sistemas poéticos 

pro venientes de la cultura letrada, y 

no menos el catolicismo que se les aso - 

cia; va en contra de óleos beatíficos y 

prin cesas guiñol, faunos de jardinería 

o me tafísicas de seminario. Y, más allá 

de la poesía, se opone a un México que 

re sulta hostil a quien carezca de áni - 

mo para acomodarse a la corrupción 

y sus circuitos de ineficiencia. El Méxi - 

co ra cista e intolerante, reacio al diá - 

logo y el respeto a la diferencia. El 

México de la alegría corporativista que 

Huerta y el estridentismo aplauden y 

Leduc ob serva de soslayo y a distancia, 

y que nos mantiene atados a la he - 

rencia de un intermediarismo caciquil 

propio de la nobleza indígena, argama - 

sa entre el invasor y los macehuales, 

y hoy entre el capital y el paisanaje. 

Leduc no se resigna, pero tampo co 

se flagela; ríe, critica, es solidario, am - 

plía el espacio de la cantina y el bur - 

del hasta las esferas de la poesía y la 

diplomacia: como escribió Iduarte (ci - 

tando a Bassols), pese a ser un bohemio 

incurable, era el primero en llegar a su 

oficina —la pagaduría de Hacienda en 

París— para que todos tuvieran su che - 

que a tiempo, en aquellos años de as - 

censo fascista y todavía unos me ses 

luego de la ocupación alemana (antes 


de irse a Bruselas y más tarde empren - 

der la retirada a Lisboa). También era 

capaz de frenar las riñas más violentas 

e incluso convertir en amigos a fatuos 

púgiles de cuadrilátero escolar. 

Se trata de una jovialidad igua lato - 

ria que viene de lejos, de la heren cia 

paterna y el relativismo milenario y cam - 

pesino en scorzo rabelesiano, pe ro tam - 

bién de la vida en vecindad y la noción 

abierta del otro, por más di verso que 

fuera; de la tropa y el baile, de la fiesta 

y el aula, de la guerra y la oficina, 

de Tlaxcala y París (madre y abuelo). 

La antisolemnidad de El aula… brilla - 

rá en Breve glosa al Libro de buen 

amor, con cierta burla de la poesía pu - 

ra (que el autor conocía bien), y en - 

lazará los barrios urbanos con la risa 

medieval, luego de un intermedio re - 

luctante (Algunos poemas…) y otro obs - 

ceno (Prometeo…). Por último vendrían 

las XV fabulillas… y los Catorce poemas 

burocráticos y un corrido reaccio - 

nario para solaz y esparcimiento de 

las clases económicamente débiles. 

[Ramón López Velarde: poeta de sol y 

de sombra], el ensayo de Leduc que aquí 

publicamos, es una conferencia dada 

en Columbia University en noviembre 

de 1941. El poeta había llegado a Nue - 

va York un par de meses antes en com - 

pañía de Leonora Carrington, huyendo 

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LEDUC Y FCO. ORTIZ MONASTERIO (ARCHIVO PATRICIA LEDUC) 

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de la situación precaria y peligrosa que 

cundía en Europa. La historia ha sido 

contada, pero recordemos que la pa - 

reja se había casado en Lisboa como 

solución ante la dificultad para actua - 

lizar la visa de la pintora y la lentitud 

de los arreglos para embarcarse (Leduc 

incluso había escrito a Miguel Alemán, 

entonces secretario de Gobernación, pa - 

ra tratar de ayudarla, mas la respuesta 

nunca llegó). No del todo a disgusto 

pese a la circunstancia, vivieron unos 

meses en Nueva York y finalmente lle - 

garon a México, donde el poeta iba a 

iniciarse en el oficio de periodista, que 

hasta entonces sólo había ejercido de 

forma incidental. 

Habían sido recibidos en Manhattan 

por Andrés Iduarte, muy ligado a esa 

universidad y organizador de encuentros 

entre hispanohablantes y la comunidad 

local. Ambos mexicanos se conocían 

desde los veinte, y cuando Iduarte se 

marchó a España sostuvie ron corres - 

pondencia para, más tarde, encontrar - 

se en París. En sus Semblan zas Iduarte 

dedica una a Leduc y men ciona la con - 

ferencia, extraviada por décadas entre 

los papeles de este último, admirador 

del jerezano, a quien se refería como 

su maestro. La huella de López Velar - 

de es clara en la “Oda a la ciudad” y 

en otros poemas (“¿Quién no insinuó 

a su prima con violetas / u otra flor, 

esperanzas tan concretas / cual dormir 

una noche entre sus tetas?”), pero, ade - 

más, en 1921 Leduc estuvo inscrito en 

Literatura Castellana, ma teria que el 

poeta de Jerez empezó a impartir ese 

año (murió al poco, no en noviembre, 

como recordaba Leduc, si no en junio, 

y no era el único en im partirla). 

La carrera universitaria de ambos só - 

lo pudo cruzarse en 1921. Leduc ingre - 

só a las aulas de la Preparatoria en 

1911, como oyente, a una clase de ma - 

temáticas, pero sus estudios formales

de bachillerato van de 1919 a 1925 

(andanzas, trabajo, primer matrimonio 

y dificultades económicas hicieron que 

de 1923 a 1925 aprobara materias re - 

zagadas); y cerró su trayectoria en oc - 

tubre de 1936, a casi dos años de 

vivir en Francia (luego de pasar de la 

carre ra de Economía a Derecho sin 

concluir la). López Velarde recibió su 

primer nombramiento en la Nacional 

Prepara toria con el “2º Curso de Lite - 

ratura” en 1914. Y las únicas dos ma - 

terias de literatura cursadas por Leduc 

son de 1921 (hay otras de lengua cas - 

tellana, además de latín, italiano, inglés 

y fran cés, pero no de literatura). La cla - 

se de López Velarde cuyo título figura 

en el certificado de Leduc se inicia en 

mar zo y termina en junio, con su muer - 

te, de manera que hay sólo cuatro me - 

ses para el encuentro. (Inimaginable que 

Leduc hubiera ido de oyente a alguna 

clase previa del zacatecano, con los de - 

beres y distracciones que tenía de sobra; 

de hecho, la mayor parte del tiempo 

parece haber estado inscrito en la Pre - 

paratoria Libre, modalidad creada en - 

tre 1917 y 1918 para resistir la política 

carrancista en torno a la Universidad 

e inicio de una lucha que desembocaría 

en la autonomía diez años más tarde.) 

Además de lo que sugiere la confe - 

rencia, una declaración de Leduc señala 

aquel contacto: “mire usted, López Ve - 


larde fue mi maestro de literatura, y 

López Velarde decía que le debía mu - 

cho a Aguascalientes, que él se sentía de 

allá, porque allí hizo su bachillerato…” 

Sin embargo, hasta ahora es difí cil pro - 

barlo: tanto en la modalidad libre como 

en la convencional había dos cur sos de 

lengua y uno de literatura caste llanas, 

más uno de literatura “General”, pero 

no he hallado a Leduc en las actas de 

exámenes ni en las listas de inscripción 

de Castellana, como figura en su certificado, 

mientras que en el papeleo de 

López Velarde un día se escribe Len - 

gua y Literatura Castellana como una 

sola materia y otro como dos distintas, 

e incluso como Literatura Es pañola (así 

la recordaba Villaurrutia, que, a sus 

15 años y habiendo leído Zozobra, en 

compañía de Novo se aso maba por ahí 

para esperar a la salida de clase al pro - 

fesor). Habría posibilita do el encuentro 

una transferencia súbi ta del jerezano 

de la Facultad de Altos Estudios a la 

Nacional Preparatoria, de bida a dos 

causas: grupos saturados para esa ma - 

teria en la Preparatoria, y cero alumnos 

en Literatura Mexicana e Hispano-Ame - 

ricana, que tenía asignada en Altos 

Estudios. En su conferencia Leduc dice 

que las clases de López Velarde eran 

aburridas, según “la mayoría de sus jó - 

venes alumnos”. ¿No concordaba o no 

había sido testigo? 

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Por entonces, el autor jerezano goza - 

ba ya de cierta fama gracias a La sangre 

devota (1916) y Zozobra (1919); 

y su temprano éxito había llegado in - 

cluso a convertirlo en objeto de parodia 

en la revista estudiantil San-Ev-Ank 

(1918), fundada y dirigida por Luis En - 

rique Erro (y redactada en parte por 

algunos de quienes iban a ser los Con - 

temporáneos): 

Como los oradores pueblerinos 

a vosotras, también, gatas eclécticas, 

gala de mis destinos, 

llegan mis estrofas irrevocables. 

Usáis de la paciencia a cada paso, 

gatas anónimas y es cuando el “niño” 

con desprecio cursi pide un pedazo 

de salchicha o un beefsteak a la parrilla 

en bisoño pambazo… 

De modo que Leduc pudo haber vis - 

to en persona a López Velarde sa bien - 

do ya de sus libros, y haberlo oído en 

charla casual (no sólo en clase), pe ro 

el magisterio sería una combinación de 

la breve experiencia escolar, el im pac - 

to de la muerte de un profesor jo ven 

y famoso (sin siquiera concluir el curso), 

y la inmediata aparición en la revista 

El Maestro de “La Suave Pa tria” (más 

próxima a su temperamento que las dos 

primeras obras): “Oda a la ciudad”, 

de El aula…, muestra una temprana 

lectura del poema y, pese a lo dicho, ha - 

bría sido el prime ro de su autor leído 

por Leduc. La ex periencia de contacto, 

incluso precaria, se habría tornado 

relevante. 

Leduc no escribía crítica literaria y 

seguramente no pensó en publicar la 

conferencia, de la que se conservan dos 

versiones, una inconclusa y con introducción 

alusiva al contexto político y 

de guerra. Agradecemos a su hija Pa - 

tricia la autorización para publicar la 

versión acabada. El autor suprimió 

aquella página inicial; nosotros añadimos 

palabras suyas a manera de título. 

Ramón López Velarde: 

poeta de sol y de sombra 

RENATO LEDUC 

Un día —no recuerdo ya si claro o bru - 

moso—, un día del melancólico mes 

de noviembre del año 1921, los perso - 

najes más eminentes de la vieja Univer - 

sidad de México vistieron traje de luto 

para acompañar al cementerio los des - 

pojos de un joven catedrático de entre 

ellos que acababa de morir, angustiosamente, 

en el seno de la santa madre 

iglesia. 

El catedrático difunto, que en vida

se llamó Ramón López Velarde, había 

nacido treinta y tres años antes —en 

1888— en el corazón de la República 

Mexicana, en un pueblecito del Esta - 

do de Zacatecas, llamado Jerez, famo - 

so en todos aquellos contornos por la 

opulencia de sus rosales y por la hermo - 

sura cándida y fuerte de sus mujeres. 

El catedrático difunto había nacido 

y había crecido en la paz, mitad campesina, 

mitad pequeño-burguesa de que 

disfrutaba en México la clase media pro - 

vinciana de fines del siglo pasado y 

principios del presente. 

Hijo de una familia honesta, católica 

y tradicionalista; robusto de cuerpo 

y limpio y, en apariencia, un tanto sim - 

ple de espíritu —en alguno de sus poemas 

declara que era entonces “yo 

seminarista sin Baudelaire, sin rima y 

sin olfato”; robusto de cuerpo y limpio 

de corazón, Ramón López Velarde lle - 

gó a la adolescencia con el alma henchida 

ya por los gérmenes que más 

tarde, fermentando, habían de dar tan 

peculiar aroma a su poesía; llegó a la 

pubertad con el alma henchida de in - 

sondables dudas metafísicas y de graves 

crepúsculos cuaresmales y con la 

carne atenazada por impetuosas urgen - 

cias varoniles. 

“Eres un lampo —dice a una de sus 

amadas imaginarias—, eres un lampo 

ante las fauces lóbregas de mi apetito”. 

Y luego, más concretamente: “Yo era 

rapaz y Agueda que tejía mansa y per - 

severante en el sonoro / corredor, me 

causaba / calosfríos ignotos / (Creo que 

hasta le debo la costumbre —heroicamente 

insana de hablar solo).” 

Y el pobre adolescente, como por lo 

demás todos los pobres adolescentes 

de su época, tenía, en efecto, que con - 

formarse con hablar solo o, cuando más, 

con las piedras de la calle, porque la 

vida del México de aquellos días y, so - 

bre todo, la vida de la provincia mexi - 

cana de aquellos días, estrecha, mojigata 

y asustadiza, no le ofrecía ni podía ofre - 

cerle la amable medicina que, por lo 

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común, calma el género de ardor que 

padecen los adolescentes; pues sin la 

aquiescencia parroquial, sin el matrimonio 

—albur audaz— las decantadas 

doncellas provincianas, aquellas vírge - 

nes hoscas y suaves, detentoras de “se - 

xos como sañudos escorpiones” eran 

punto menos que inexpugnable para los 

jóvenes coetáneos de López Velarde. 

Pero mientras la generalidad de sus 

jóvenes coetáneos, de extracción ordi - 

naria, encontraban con más o menos 

facilidad el sucedáneo de la medicina 

susodicha en el alcohol, en el matrimo - 

nio prematuro, en la carambola a tres 

bandas o en los sórdidos lupanares del 

lugar, la sensibilidad mórbida de Ra - 

món, refrenada por una incurable timi - 

dez y por un gratuito sentido de culpa - 

bilidad ante el simple deseo, destilaba 

ya las estrofas quejumbrosas de La san - 

gre devota, su primer libro: “Ser una 

casta pequeñez…” 

O bien: 

¿Imaginas acaso 

mi amargura impotente? 

O la suplicante Epístola a su inolvi - 

dable Fuensanta: 

Yo no sé si estoy triste por el alma 

de mis fieles difuntos 

o porque nuestros mustios corazones 

nunca estarán sobre la tierra juntos. 

O el melancólico frenesí de: 

Y pensar que pudimos 

enlazar nuestras manos 

(…) 

Y pensar que pudimos 

en una onda secreta 

de embriaguez, deslizarnos, 

valsando un vals sin fin, por el planeta... 

Podemos creer que el arte —y con 

el arte la poesía— es un don de la di - 

vinidad; podemos decir que es un re - 

sultado o producto de fuerzas físicas, 

fisiológicas, psicológicas, sociales, eco - 

nómicas o, incluso, metereológicas; po - 

demos afirmar que la poesía es o debe 

ser la expresión de la razón pura o de 

la voluntad creadora o bien de los im - 

pulsos irreflexivos que bullen en la sub - 

conciencia. Puede uno tener sobre la 

poesía, como sobre todas las cosas de 

este mundo, una opinión modesta o pre - 

tenciosa, pero casi resulta obvio suponer 

que siendo la poesía una de tantas ma - 

nifestaciones de la personalidad huma - 

na, debe estar, forzosamente tiene que 

estar influida, entre otras cosas, por las 

condiciones de vida del individuo, como 

—perdóneseme lo sobado del símil— la 

nota musical está condicionada, entre 

otras cosas, por la calidad del instrumento 

que la emite. 

Y tampoco cabe dudar que, en las 

voces que el instrumento hombre emi - 

te, tiene mucho que ver el funcionamiento 

normal o irregular de las vís-

ceras, pues no reacciona lo mismo un 

hombre rebosante de salud que un hom - 

bre —poeta o no— que padece un dolor 

de muelas o que tiene el hígado congestionado. 

Ahora bien, resulta que en la primera 

década de este siglo en que, precisamen - 

te, Ramón López Velarde sufría los ine - 

ludibles ahogos de la pubertad, la vida 

de México estaba regida por la mano pa - 

ternal y ya suficientemente ca llosa o en - 

callecida del viejo dictador Porfirio Díaz. 

El viejo dictador había sido héroe 

de las guerras de Intervención y Refor - 

ma, había militado bajo el presidente 

Juárez en las filas del Partido Liberal 

que es tanto como decir que el viejo 

dictador era, si no precisamente enemigo 

personal de dios, sí, por lo menos, 

enemigo jurado de los ministros de dios 

sobre la Tierra. 

Pero es de sabios —reza el refrán— 

cambiar de opinión y tal vez por eso 

los dictadores de la América española 

han manifestado siempre una pasmosa 

facilidad para mudar de convicciones 

o, como dice gráficamente el pueblo de 

México, para voltear chaqueta. 

Por otra parte, los dictadores de la 

América española tienen, por lo común, 

un lado flaco: las mujeres o, si ustedes 

prefieren, la mujer, que a veces, cuan - 

do le da por colaborar con ellos, les re - 

sulta mujer fatal. (Parece que el ochen ta 


por ciento de la incontestable fuerza po - 

lítica de Hitler le viene de que en sus de - 

cisiones nada tienen que ver las señoras.) 

Y así fue como por alguna de las dos 

razones apuntadas —señoras, cambio de 

chaqueta—, o por ambas a la vez, el an - 

tiguo perseguidor de curas permi tió que 

en las postrimerías de su gobier no los 

curas, abierta o solapadamente, dirigie - 

ran las conciencias de los mexicanos. 

Y como el clero católico conoce, des - 

de mucho tiempo antes que el doctor 

Goebels, los frutos que se recogen de 

una propaganda eficaz y no desaprovecha 

en un ápice las oportunidades que 

se le ofrecen, con la amable complicidad 

de las distinguidas damas del régimen, 

aprovechó admirablemente su posición 

para sembrar, en las ingenuas concien - 

cias que le estaban confiadas, un santo 

horror al pecado, advirtiendo que el pe - 

cado en aquellos días iba des de mirar 

al soslayo a una mujer hasta murmurar 

del gobierno y sus satélites. 

Y como, además, por aquellos días 

no se habían descubierto aun las mara - 

villosas propiedades terapéuticas de los 

arsenicales, el alma cándida y temero - 

sa de los jóvenes católicos de la época 

oscilaba como un péndulo entre el su - 

sodicho santo horror al pecado y al in - 

fierno y el horror, no menos santo pero 

mucho más concreto, a la sífilis y al 

hospital. 

13

14 

De manera es que conforme aquel 

adolescente salido del Seminario y nu - 

trido de Biblia y Teología —Ramón Ló - 

pez Velarde fue, parece, un estudiante 

de teología fracasado— se iba haciendo 

hombre; conforme aquel adolescente 

que llevaba “un encono de hormigas en 

las venas voraces” iba acrecentando 

su “experiencia licenciosa y fúnebre” 

el conflicto entre su “sangre briosa” y 

su “conciencia mojada por el hisopo” 

se iba haciendo más y más dramático 

y el deseo, poderoso pero refrenado o 

mal satisfecho, le iba volviendo la voz 

más ronca, más opaca y más entrecor - 

tada y desde entonces sus poemas tras - 

cienden un erotismo fúnebre, a veces 

macabro, gemelo del de Baudelaire; 

y si no, oídlo: 

No soy más que una nave de parroquia 

en penuria, 

nave en que se celebran eternos funerales… 

* 

Soy el mendigo cósmico y mi inopia es 

la suma 

de todos los voraces ayunos pordioseros 

(...) 

Prosigue descubriendo mi pupila famélica 

más panes y más lindas mujeres... 

* 

Mi única virtud es sentirme desollado 

en el templo y en la calle, en la alcoba 

y en el prado. 

* 

Para volar a ti le dio su vuelo 

el Espíritu Santo a mi esqueleto. 

Y así por el estilo, como un campo - 

santo, toda su poesía está sembrada 

de estas cruces y estelas funerarias. 

To da su poesía está iluminada por la 

luz ce nicienta de los relámpagos que 

produce el choque continuo de las 

electricidades contrarias que sacudían 

dolorosamente a este espíritu raro y 

tenebroso. 

Xavier Villaurrutia, el más atento de 

sus comentadores y el que indudablemente 

lo ha entendido mejor, dice de 

López Velarde: “Bien pronto se dio 

cuenta de que en su mundo interior se 

abrazaban en una lucha incesante, en 

un conflicto evidente, dos vidas enemi - 

gas, y con ellas, dos aspiraciones extre -

mas que imantándolo con igual fuerza 

lo ponían fuera de sí. 

”Con una lucidez magnífica, comprendió 

que su vida eran dos vidas. Y 

esta aguda conciencia, an te la fuerza 

misma de las vidas opuestas que dentro 

de él se agitaban, fue lo bastante 

clara para dejarlas convivir y, por fortuna, 

no lo llevó a la mutilación de una 

de ellas a fin de lograr, como lo hizo 

Amado Nervo, una coherencia simplis - 

ta y, al fin de cuentas, una serenidad 

vacía.” 

Y más adelante, en su sagaz estudio 

sobre López Velarde, nos explica 

Villaurrutia cómo este poeta (que, se - 

gún confesión propia, nada pudo enten - 

der ni sentir sino a través de la mujer), 

sin renunciar a su religiosidad ni a su 

erotismo, logró al fin conciliarlos me - 

diante la fórmula dichosa de los paraí - 

sos mahometanos, cuando nos refiere 

que “gasto mis talentos en la lucha de 

la Arabia feliz con Galilea”, o cuando 

declara que es 

…árabe sin cuitas 

que siempre está de vuelta de la cruel 

continencia 

del desierto y que en medio de un júbilo 

de huríes, 

las halla a todas bellas y a todas favoritas. 

Como Góngora, que es sin duda su 

muy próximo ancestro poético, Ramón 


López Velarde es poeta de luz y de 

sombra o, para valernos de un símil 

de tauromaquia, es poeta de sol y de 

sombra. Como Góngora, tiene un as - 

pecto claro y soleado. Como un circo 

taurino, tiene un tendido de sol al al - 

cance de todas las fortunas, que es el 

que sus imitadores han invadido y han 

difundido a tal punto que, a estas ho - 

ras, López Velarde es en México lo que 

seguramente jamás imaginó ni pretendió 

ser: un poeta popular. Esta sección 

accesible y clara de su obra la constituyen 

particularmente sus cantos fervorosos 

a la provincia, tema o motivo 

que, como lo hace notar don Federico 

de Onís, se extiende a veces hasta abar - 

car la patria mexicana. López Velar de 

es ya un poeta popular e, incluso, no ha 

faltado quien descubra profecías políticas 

o programas económicos a seguir 

en ciertos y determinados pasajes de su 

obra, tales como el famoso dístico de 

La suave Patria: 

El Niño Dios te escrituró un establo 

y los veneros de petróleo el diablo. 

Pero seguramente no será esta par - 

te de su obra, en la que los mexicanos 

hemos querido ver la expresión del alma 

nacional, la que un día quizá coloque 

su poesía al lado de la poesía universal, 

torturada y desoladoramente huma - 

na de Baudelaire. 

15

16 

Pero decía yo antes, Ramón López 

Velarde ofrece también un tendido de 

sombra al que no entra todo mundo; 

Ramón López Velarde tiene también 

una vertiente escarpada, abstrusa y por 

momentos estrafalaria que lectores po - 

co atentos le perdonan como una hu - 

morada y por la que pasan como sobre 

ascuas. Y a quienes logran penetrar allí, 

al tendido de sombra, el poeta ofrece 

un espectáculo bizarro, mitad orgía mi - 

tad misa negra de una tenebrosa y sin - 

gular belleza. 

En el prólogo de una pequeña edición 

de las Soledades, Antonio Marichalar, 

si mal no recuerdo, explica la creación 

del lenguaje gongorino como la necesidad, 

en determinadas épocas y en de - 

terminados medios, de comunicar o 

expresar ideas o sentimientos cuya di - 

fusión se juzga peligrosa o inconvenien - 

te; la necesidad de expresar, por medio 

de metáforas o alegorías más o menos 

oscuras, aquellas cosas que por decen - 

cia, temor u otra consideración análoga, 

no es permitido llamar por sus nombres. 

Necesidad en cierto modo semejante 

a la que ha dado origen así al lenguaje 

esotérico de ciertas religiones como 

el argot o jerigonza, caló o slang de los 

merceros, truhanes, gitanos, pordiose - 

ros, gangsters y demás clases peligrosas 

de la sociedad. 

Xavier Villaurrutia, a quien antes ci - 

té, se pregunta si la oscuridad de ex - 

presión de López Velarde fue voluntad 

de exactitud o simple deseo de singularizarse; 

si las metáforas de su poesía 

son rebuscadas o inevitables. 

Tal vez haya lo uno y lo otro. Tal vez 

para aquel espíritu impregnado de la 

suntuosa liturgia eclesiástica era co - 

rriente e inevitable esa manera, digamos 

ornamental, de expresar los sentimientos 

más inconsútiles. 

Tal vez ese espíritu que nunca perdió 

su limpia candidez aldeana em - 

pleaba, sin quererlo, el ingenuo y un 

poco atolondrado truco que todos he - 

mos empleado cuando, adolescentes, 

intentábamos seducir a la primera no - 

via hablándole de la luna y de las 

estrellas. Tal vez el horror de López 

Velarde al lugar común y la metáfora 

gastada venía sencillamente de que no 

olvidó nunca aquella breve y aguda 

lección de Juan Ramón Jiménez que 

reza: el primero que dijo que las perlas 

eran lágrimas fue un genio y el 

último que lo repite es un idiota. O tal 

vez, como ocurre frecuentemente, no 

se trata en este caso tanto de la oscuridad 

del artista cuanto de la miopía o 

descuido de los espectadores, pues re - 

sulta que muchos de sus adjetivos —que 

según alguno de sus panegiristas ten - 

drían “coroza y vela verde en un auto

de fe”— resultan, examinados de cer - 

ca, de una pasmosa precisión. Por 

ejemplo: estamos acostumbrados a oír 

decir de la humanidad —con inicial ma - 

yúscula o minúscula— que es buena, 

mala, feliz, desdichada, perecedera, in - 

mortal, divina y, hasta humana; pero 

de pronto abrimos un libro de López 

Velarde y nos encontramos allí una hu - 

manidad giratoria, y este calificativo, 

para la humanidad, nos parece absurdo 

pero gracioso, y cerramos los ojos y 

vemos una multitud de hombrecillos que 

giran como peonzas o trompos de colo - 

res. Y la imagen chusca nos hace sonreír 

y estamos ya a punto de perdonar 

al poeta la bizarría de su imaginación, 

cuando caemos en la cuenta de que la 

humanidad —con mayúscula o sin ella— 

ha vivido y vive y está condenada a vi - 

vir sobre la faz de la Tierra —planeta 

doblemente giratorio— y que, por lo 

tanto, la humanidad podrá corregirse 

o empeorar, podrá reír o llorar, podrá 

vivificarse o perecer, pero mientras no 

cambie de planeta estará condenada a 

girar por los siglos de los siglos y, por 

consiguiente, la única calidad o cualidad 

imprescriptible de la humanidad es su 

calidad o cualidad giratoria. 

El adjetivo, la metáfora, la alegoría 

velardeana podrán ser rebuscados e 

inevitables, su poesía podrá ser barro - 

ca, ininteligible y aun absurda, pero en 

todo caso es de una plasticidad casi tan - 

gible y de un poder de sugerencia que 

es muy difícil superar. 

Señores y señoras: sé del amor que 

en este país, los Estados Unidos, se tie - 

ne a las estadísticas, incluso a las es - 

tadísticas poéticas; el dato preciso, y 

hubiera querido dar a ustedes pormenores 

más concretos, más exactos, más 

precisos acerca de la vida y de la obra 

de este poeta que es, a no dudarlo, el 

más fino y el más hondo de los poetas 

mexicanos del presente siglo. Quisiera 

decir a ustedes, por ejemplo, el nombre 

del cura que lo bautizó y la hora exacta 

17

18 

de su muerte; quisiera decir a ustedes 

el tiro de cada una de las ediciones de 

sus libros y el número de ejemplares 

vendidos; quisiera decirles la marca y 

el precio de los amplios sombreros ne - 

gros que usaba y, aunque no estoy se - 

guro de que en Wall Street se cotice 

el viejo doblón español, quisiera decir 

a ustedes el equivalente en dólares de 

los doblones a que alude en su poema 

dístico a Tórtola Valencia, pero des - 

graciadamente hace años ando rodando 

por el mundo, desconectado de mi 

país y el recuerdo de Ramón López Ve - 

larde se me ha vuelto un recuerdo rigu - 

rosamente poético, esto es, nebuloso, 

flotante y ya muy deshilvanado. 

Sólo puedo decirles que era catedrá - 

tico de literatura en la Escuela Nacional 

Preparatoria de México, que la mayoría 

de sus jóvenes alumnos se quejaban de 

que su tono divagado y ausente hacía 

sus clases muy aburridas. Escribió tres 

libros de poemas: La sangre devota, Zo - 

zobra y El son del corazón, este último 

publicado después de su muerte. 

Escribió, además, una serie de peque - 

ños ensayos que publicó con el nombre 

de Minutero, cuyo tono recuerda, 

por momentos, a Baltazar Gracián. 

Y, coincidencia curiosa, dos de sus 

poemas llevan por título sendas cifras. 

Uno de los más inquietantes poemas 

de Zozobra se llama “Día 13”, día al 

que él llama “temerosa fecha” y Ramón 

López Velarde murió el 13 de noviem - 

bre. Uno de los poemas de El son del 

corazón se llama “Treinta y tres” y en 

él dice: “No tengo miedo de morir, / 

porque probé de todo un poco…” * Aho - 

ra bien, Ramón López Velarde murió 

exactamente cuando tenía 33 años y, 

para fortuna suya y de su poesía, dudo 

mucho que haya probado de todo un 

poco. 

Nueva York, nov. 1941 

* Por hallarse Renato Leduc en el ex tran - 

jero, es probable que citara de memoria los 

versos de López Velarde, como parece que 

ocurre a lo largo de la conferencia. Pero tam - 

bién es posible que la transcripción fuese la 

causante de los yerros. Aquí, como es evidente, 

los versos referidos no corresponden 

a “Treinta y tres” sino a “Gavota”. De todos 

modos, las lagunas o los equívocos han sido 

subsanados. (N. del E.)

La memoria inconforme 

LUIS VICENTE DE AGUINAGA 

Casi tan original como inventar el agua 

tibia es proclamar que todo lector de 

poesía es, en tanto sujeto, el espacio 

donde se dan cita, enriqueciéndose, un 

texto leído en el presente y muchos 

otros leídos —recordados, oídos, com - 

prendidos— en el pasado. No hacen 

otra cosa, en realidad, los aficionados 

a la música, la pintura o el cine: per - 

cibir, en la obra que se oye o se ve, 

no sólo un tema ya expresado en por 

lo menos otra obra, sino igualmente una 

técnica, un ritmo y una tonalidad emo - 

cional que, aunque indispensables para 

entender la obra en cuestión, proceden 

o se asemejan a los de obras anterio - 

res. Esto, que por lo tanto es aplicable 

a cualquier experiencia de recepción 

artística, le da sustento y razón de ser 

a toda tradición. Las tradiciones, en con - 

secuencia, son fenómenos que, nutridos 

en la comunidad, incluso en la co lec - 

tividad, sólo adquieren forma cuando 

acceden a una subjetividad y, al acce - 

der a ella, colaboran en su plural e in - 

cansable configuración. 

Circunstancia personal y tradición 

colectiva, en este sentido, al reconocer - 

se como polos de una misma esfera, 

posibilitan la tensión interior de toda 


identidad, que va de lo uno a lo diverso 

de la misma forma que un lector de 

poemas oye, mientras lee un poema, 

las voces de otros poetas, y deja inclu - 

so el poemario que leía en un principio 

con tal ir en busca de aquellos libros 

en que le parece recordar que había 

escuchado resonancias anticipadas del 

presente. Leer poesía es, por ello, ex - 

ponerse a una tormenta de premonicio - 

nes, a un flujo de intuiciones que se 

verán confirmadas o descartadas en 

cuanto el poema de referencia llegue 

o no a saberse reconocido en la biblio - 

teca de quien está leyéndolo. Desde 

luego, no tiene sentido afirmar que se - 

mejante vaivén de un texto a otro sea ex - 

clusivo de la lírica, o sea de su lectura, 

pero es un hecho que la poesía, más que 

ninguna otra especie literaria, exige ser 

leída frase por frase, verso por verso, 

sílaba por sílaba, de modo que su cono - 

cimiento implica recorridos más breves 

y pausas más frecuentes que, por ejem - 

plo, el de un párrafo de nove la, un ar - 

tículo de prensa o una escena dramática. 

En esas pausas caben, a manera de reme - 

moraciones casi siem pre involuntarias, 

galaxias enteras de poemas vagamente 

recordados o perfectamente conocidos. 

En las notas que siguen he que - 

rido reproducir mi experiencia como 

lector de cuatro poetas mexicanos. No 

intento cerrar un círculo de poetas “im - 

19

20 

portantes” ni busco postular a mis favo - 

ritos. Tampoco aspiro a recorrer sus 

obras exhaustivamente —no aquí, en to - 

do caso— ni a fijar sus versos con alfi - 

leres, como harían ciertos aspirantes a 

entomólogos. Ya que no puedo ver en 

sus poemas otra cosa que la reacción 

que han suscitado en mí, en consecuen - 

cia tampoco logro hacer de mis apun - 

tes a propósito de sus libros otra cosa 

que la materialización de una lectura 

en episodios: la lectura o inspección 

que hago de mi propia conciencia poé - 

tica, de mis dudas y convicciones, de 

mis fidelidades y cambios de bandera, 

siempre que tal cosa pueda existir en 

un lector no como un sucedáneo de la 

conciencia poética del autor leído, sino 

como una modalidad autónoma de pen - 

samiento. 

Leyendo a David Huerta, Raúl 

Bañuelos, Jorge Esquinca y Javier Sici - 

lia (quiero decir: leyéndolos por escri - 

to) me parece ver cómo se acentúa en 

cada uno de los cuatro alguna opera - 

ción o facultad específica. En la poesía 

de Huerta el acento recae, por así de - 

cirlo, en el plano sensorial más arcai - 

co de toda percepción, de modo que 

sus poemas van apareciendo ante quien 

los lee bajo una luz como de irraciona - 

lismo caótico. Ninguna figura le resulta 

más propia que la sinestesia. La 

poesía de Bañuelos, en cambio, parece 

gobernada por el retruécano: sus poemas 

tienden a ordenarse alrededor de 

un punto de flexión o articulación rítmica 

entre la observación directa de la 

realidad y la expresión conceptual abs - 

tracta. Esquinca, más que decir o can - 

tar, parece orar: en su obra la poesía 

toma la forma de un sistema de creen - 

cias, casi la de una religión, y se diría 

que su propósito es la restauración de 

los antiguos ritos órficos. Por ello mis - 

mo es importante notar cómo, a lo largo 

de los años, Esquinca ha ido ejercien - 

do, en sus propios poemas, cada vez 

más la función del oferente, del que 

presenta una ofrenda, y cada vez me - 

nos la del sacerdote o custodio. Y el más 

aparentemente religioso de los cuatro, 

Sicilia, es el que más energía invierte 

no en mostrarse inspirado ni absorto 

ni arrobado, sino en componer sus poe - 

mas como un testimonio de lucidez, 

dialogando con otros poemas, modernos 

y antiguos. Sicilia practica una poe - 

sía en permanente reelaboración: la 

concibe como una escucha que, si bien 

parece anteceder a la expresión pro pia - 

mente dicha, sólo puede cobrar forma 

conforme se va escribiendo el poema. 

DAVID HUERTA: “QUE LA MANO SE ABRA” 

De vez en cuando los poetas identifican 

a sus maestros con determinado na -

hual o animal totémico, atribuyéndole 

sus principales características o ambiciones. 

José Ángel Valente, por ejemplo, 

solía vincular a José Lezama Lima con 

el pulpo, expansivo y moroso, ávido de 

abrazar. Otras veces los periodistas cul - 

turales invitan a los escritores a formar 

equipos con sus pares a imagen y seme - 

janza de ciertas escuadras de futbol, 

de donde malamente resulta que sor 

Juana, tan buena defendiéndose como 

atacando, hábil y atenta, sería el mejor 

diez que pudiera imaginarse, o que Al - 

fonso Reyes no desentonaría en el rol 

erguido y desenvuelto, pero no irres - 

ponsable, de un Franz Beckenbauer 

literario. No podrían faltar los editores, 

agentes y propagandistas, que hace más 

de trescientos años hacían de Góngo - 

ra un Homero español y de Quevedo 

un Heráclito cristiano (por no hablar 

de Cervantes, que llegó a referirse a una 

de sus obras como si fuera la de un 

“Ovidio español”). 

Yo, por mi parte, juego en ocasiones 

a establecer lazos entre algunos poetas 

y ciertas frases anónimas y usuales, 

ya sancionadas por el idioma, en consideración 

de lo que tales frases repre - 

sentan para los hablantes y también, 

por supuesto, de lo que tales poetas re - 

presentan para mí como lector suyo. 

En este sentido, relaciono a Ramón Ló - 

pez Velarde con la expresión con todo 

DAVID HUERTA 


gusto y a José Gorostiza con hecho y 

derecho. Frases hechas, como poetas, 

hay para todos los gustos, y tan descabe - 

llado y temerario es pedir a los poetas 

que se adapten al gusto de sus lectores 

como esperar de las frases que se re - 

formulen espontáneamente según las 

expectativas del hablante. La expresión 

con la que yo suelo asociar a David 

Huerta es manojo de nervios. 

Así los nervios de la vista y el oído 

como los del gusto y el olfato, pero so - 

bre todo las innumerables terminales 

nerviosas del tacto, se organizan en ver - 

daderos manojos a lo largo de la poe - 

21

22 

sía de Huerta. Cada uno de sus poemas, 

a decir verdad, funciona como un órga - 

no del tacto, y cada una de sus pala - 

bras actúa como una suerte de ventosa 

o papila sensible a lo rugoso, a lo liso, a 

lo poroso, a lo seco, a lo húmedo, a lo 

frío, a lo caliente de la realidad. El tac - 

to es, desde luego, un asunto de la piel, 

de la piel viva, cuya profundidad —si 

se me permite parafrasear a Eduardo 

Lizalde— no está sino en la superficie. 

Obsérvese, por si lo anterior fuera po - 

co, cómo se habla de un manojo de ner - 

vios en “Conjuro desde septiembre”, 

poema de La calle blanca (libro de 

Huerta publicado en 2006): 

Que la mano se abra hacia el espejo del 

sueño 

Que el ojo se cierre hacia el manojo de 

los nervios 

Que la espalda se suavice en el reposo 

cristalino 

Que la boca se distienda bajo la electricidad 

de la noche 

Que el cuello se afloje en la flor del 

reposo 

Que la nariz se eleve en el perfume 

blanco del día 

Que la pierna se alargue detrás del 

magnetismo del viaje 

Que el pubis se encienda en el terciopelo 

del abrazo 

Que la cadera se curve en el esplendor 

de la brisa 

Que la oreja se despierte bajo el tintineo 

del contacto 

Que el pelo se derrame desde el muro 

del cráneo 

Que el pecho se ilumine entre las astillas 

del grito 

Que el hombro se duerma ante la huella 

del neblí 

Que el pie se extravíe entre las magias 

del tiempo 

Que la garganta se oscurezca con la sílaba 

del espacio 

Meticulosa travesía del cuerpo, la 

poesía de Huerta es notoriamente acu - 

mulativa y enumerativa. Las percepcio - 

nes la guían (si bien los datos del tacto 

más elemental, insisto, la guían por en - 

cima del resto de percepciones) y toda 

percepción es acumulativa. La sofisticación 

del tacto es, al mismo tiempo, 

su vastedad, su amplitud, ya que ningún 

roce, ninguna pulsación es concluyen - 

te ni excluyente con respecto al roce, 

a la pulsación inmediatamente anterior. 

Desde sus primeros libros, David Huer - 

ta sabe muy bien que no está compitiendo 

en una carrera ni siguiendo un 

camino, sino buscando repetir una cari - 

cia y, al hacerlo, reproducir un es tre - 

mecimiento. 

RAÚL BAÑUELOS: 

TARDANZA DE NOMBRAR LO DICHO 

Alguna vez oí decir que hay dos tipos 

de artistas: los que tienen vocación de 

maestros y los que tienen vocación de dis -

cípulos. Con el tiempo entendí que se - 

mejante disyuntiva era falsa, pues todo 

artista con vocación de maestro ha si - 

do primeramente un discípulo agrade - 

cido. Yo diría más bien que, si de verdad 

hay dos tipos de artistas, unos tienen 

vocación de maestros y otros, con to - 

da sencillez, no la tienen. Y es proba - 

ble que Antonio Machado sea el mejor 

ejemplo moderno de poeta-maestro en 

lengua española: vivo, fue maestro de 

niños y adolescentes vocingleros y aca - 

so un tanto desaprensivos, y muerto lo 

ha sido de varias generaciones de poe - 

tas, y tanto fue lo que buscó él mismo 

ser discípulo de alguien que terminó in - 

ventando a su maestro, Juan de Mairena. 

Sería inapropiado referirse aquí a 

la devoción magisterial de Raúl Bañue - 

los. Baste adelantar que sus poemas 

tienen, dada su disposición constructi - 

va, una calidad ejemplar (o sea peda - 

gógica) innegable. Y si digo ejemplar 

es porque me interesa referirme al em - 

pleo que Bañuelos, notable observador 

de los fenómenos más humildes, hace de 

la realidad cotidiana en sus poemas. 

Cuando, por ejemplo, Bañuelos obser - 

va el vuelo de un colibrí, o cuando se 

ve a sí mismo dar unos pasos en la ca - 

lle, o cuando mira el “montón de pie - 

dras” que ha ido formando al filo de 

sus viajes y caminatas, invariablemente 

se pregunta qué aprendizaje que dará 

RAÚL BAÑUELOS 


por extraer de andanzas, pájaros y 

piedras. 

Ahora bien, por el solo hecho de 

que semejante aprendizaje sea, para 

Bañuelos, posible, se intuye que un an - 

tes y un después delimitan el pasado 

y ensanchan el porvenir de las pala - 

bras que desembocan en sus poemas. 

No hay aprendizaje sin cambio ni hay 

cambio sin transcurso, por lo que sólo 

es dable conocer y transformarse ca - 

23

24 

yendo en la cuenta del paso del tiempo 

y, con él, de una tardanza que no 

por enigmática es menos palpable: 

Porque las palabras no son las cosas 

te tardas en nombrar lo dicho 

te tardas en hacer lo hecho 

te tardas en tardar lo ido 

A propósito de Juan de Mairena, el 

profundo y simpático personaje y al - 

ter ego de Antonio Machado, es oportuno 

recordar un fragmento de su libro. 

Al comenzar el capítulo XLIX, dice de 

Mairena un periodista tan apócrifo co - 

mo él: “El señor de Mairena lleva siem - 

pre su reloj con veinticuatro horas justas 

de retraso. De este modo ha resuelto el 

difícil problema de vivir en el pasado y 

poder acudir con puntualidad, cuando 

le conviene, a toda cita. Sin embargo, 

como es un hombre un tanto desmemo - 

riado, cuando oye sonar las doce en el 

silencio de la noche, consulta su reloj 

y exclama: ¡Qué casuali dad! También 

las doce. Pero después añade sonrien - 

te: Claro es que las mías son las de 

ayer.” 

Se trata, por supuesto, del mismo 

Juan de Mairena que habría definido 

la poesía como “palabra en el tiempo” 

y “diálogo del hombre, de un hombre 

con su tiempo”. Y es útil recordar que 

Mairena, profesor de gimnasia y retóri - 

ca, no habla de la poesía en términos 

abstractos: para él escritura y enseñan - 

za, creación y educación van de la mano, 

y “el deber de un maestro de Poética 

consiste en enseñar a sus alumnos a 

reforzar la temporalidad de su verso”. 

Todo esto, si puedo introducir aquí una 

breve nota personal, yo tengo la sensa - 

ción de oírlo siempre con la voz de Raúl 

Bañuelos. Lector entusiasta de Macha - 

do y partidario activo de sus ideas es - 

téticas, Bañuelos entiende que la poesía 

es no sólo una frecuencia emocional 

de particular intensidad, una mirada y 

una fe, sino ante todo la conjunción del 

tacto y el oído en la constancia más ar - 

caica de la naturaleza: la constancia del 

ritmo. 

El ritmo precede a la realidad y la 

rebasa. No sólo está en el mundo des - 

de antes que nadie: también es anterior 

al mundo y está en el origen de 

su existir. Aquí seguirá estando cuando 

todo, incluso la tierra misma, sea 

polvo nuevamente. De haber fortuna, 

un día ese ritmo animará una garganta 

individual y hará que profiera soni - 

dos que lo signifiquen todo: 

Hay palabras que dicen 

más de lo que tú podrías decir 

con ellas… 

Las “veinticuatro horas justas de re - 

traso” del reloj de Mairena constituyen 

un día de anacronismo con respecto a

las novedades periodísticas y noticio - 

sas, pero también un día de ventaja 

con respecto a la historia. El poema se 

hace “temporal” cuando no sólo se pro - 

yecta en dirección del porvenir, sino 

hacia el fondo de la memoria y la ex - 

periencia: 

He limpiado de limo la pila de agua 

cuando empezaba a ser más limo 

que agua en la pila. 

Poeta y maestro de poesía, en el 

sentido más práctico y afectuoso de la 

palabra maestro y en el sentido más no - 

ble de la palabra poeta, o al revés, Raúl 

Bañuelos puede reivindicar con toda 

serenidad la herencia de Juan de Mai - 

rena. Una multitud está con él: es la 

familia enorme de sus propios maestros 

y discípulos. 

JORGE ESQUINCA: 

INSPIRACIÓN Y RESPIRACIÓN 

Con asombrosa nitidez, en la poesía de 

Jorge Esquinca se dan cita dos tradiciones 

decisivas para la conformación 

del oficio lírico mediterráneo (al cual 

me refiero con este nombre para des - 

vincularlo de toda fantasmagoría más 

o menos occidental, o sea eurocéntrica, 

por inoperante y hasta enojosa en 

el contexto al que aludo). Pienso, por 

un lado, en el acervo estético y espiri - 


tual de la religión órfica y, por el otro, 

en la escuela trovadoresca y su particu - 

lar concepción del poema como entidad 

orgánica, del poeta como individuo en 

trance de liberación o toma de concien - 

cia y de los temas, formas y figuras 

como partes de un repertorio vivo que 

aspira incansablemente a su propia co - 

herencia. No ignoro que la poética tro - 

vadoresca es, en buena medida, un 

avatar del culto a Orfeo, y reconozco 

desde luego que muchos otros poetas 

de lengua española son, cada uno a su 

modo, herederos muy meritorios de 

ambas corrientes. Me importa destacar 

tan sólo en qué medida en Esquinca 

esta filiación se presenta como una vo - 

luntad, es decir: como un deseo explí - 

cito y un esfuerzo manifiesto. 

Ya en su primer libro, La noche en 

blanco (1982), Esquinca decidió poner 

bajo la protección de Rilke una serie 

de poemas de alto refinamiento, lindantes 

incluso con cierto preciosismo, 

cuyo tema principal era la llegada del 

amanecer en el cuarto de los amantes, 

quienes deploran el comienzo del día 

porque señala el fin de la complicidad 

nocturna. Todo lector más o menos fa - 

miliarizado con la poesía moderna reco - 

nocerá en Rilke al mayor exponente 

del orfismo en la poesía del siglo XX y 

en el tópico del amanecer la principal 

característica del alba (llamada también 

25

JORGE ESQUINCA 

26 

albada o alborada) de los trovadores 

occitanos. En el mismo sentido, en 

Alianza de los reinos (1988), la figura 

del enamorado que vela el sueño de su 

amada se transforma en la del caballe - 

ro que vela sus armas en la noche que 

antecede a la batalla. Pero el motivo 

que más intensa y claramente ilustra la 

confluencia de ambas tradiciones, la ór - 

fica y la trovadoresca, es el de la mucha - 

cha que, si bien es una joven hermosa 

y más bien precoz, también es la virgen 

María y, por lo tanto, la diosa madre, 

cuando no la madre sin más, la madre 

del propio Esquinca, en poemas tan 

bellos como “Muchacha en la playa 

junto a una palmera”, recogido en El 

cardo en la voz (1991), o “Consola - 

ment”, de Vena cava (2002). 

El título mismo de “Consolament” 

ya es de por sí una huella cultural que 

sería negligente pasar por alto. Se sabe 

que consolament era el nombre del sa - 

cramento universal —bautismo, comu - 

nión, ordenación y extremaunción, 

según el caso— administrado en la re - 

ligión cátara, indisociable a su vez del 

espíritu de los trovadores. Esquinca 

da ese título a una conmovedora ele - 

gía por la muerte de su madre, poema 

que anuncia por añadidura una espe - 

cie de segunda juventud o cambio de 

piel en sus libros. El poeta delicado, 

culto y perfeccionista, partidario de la 

tersura y la continuidad expresiva, 

llega en Isla de las manos reunidas 

(1997) a una especie de frontera o, 

más aún, de cornisa o acantilado, y to - 

ma la valiente decisión de arrojarse al 

vacío. 

Además de Vena cava, los poema - 

rios Uccello (2005) y Descripción de 

un brillo azul cobalto (2008) articulan 

ese arrojo, ese vacío y ese vuelo de 

rejuvenecimiento. Puede temerse que 

Uccello sea una inmersión en el sinsen - 

tido pero en realidad es un desmontaje 

del sentido. Por su parte, Descripción 

de un brillo azul cobalto es una recom -

posición de la identidad personal a par - 

tir de la muerte del padre y a través de 

una doble memoria: la memoria de la 

infancia y la memoria de la poesía. Ner - 

val y Rilke (Rilke, una vez más) guían 

a Esquinca por las carreteras mexica - 

nas de hace medio siglo tras el rastro 

de un Vauxhall azul, tan azul como un 

paisaje de agaves o un cielo sin fisuras 

atravesado por el avión de Charles 

Lindbergh. 

La desconcertante mascota con que 

Nerval recorría las calles de París al 

final de su vida, una langosta, se trans - 

forma en cangrejo —el cáncer o la 

constelación del mismo nombre— en 

Descripción de un brillo azul cobalto. 

El poemario estructura las etapas de 

un mismo sueño y de una misma cami - 

nata, o sea de una misma experiencia 

de sonambulismo. El texto, a medida 

que avanzan las páginas, va decantán - 

dose por estrofas de tres versos que, 

sin ser tercetos convencionales, aluden 

a éstos por su aritmética más elemental 

y por su dinámico empleo del encabal - 

gamiento, que suscita una respiración 

agitada y prospectiva, sedienta de su 

propia resolución. María, entre cisnes 

de Andersen, domina el panorama. 

Subrayo un aspecto del párrafo ante - 

rior por considerarlo de particular im - 

portancia: el terceto en Descripción de 

un brillo azul cobalto se va improvisan - 


do, esto es: toma forma conforme avan - 

za la lectura, y en esta improvisación 

va presintiéndose la cercanía de César 

Vallejo y Gonzalo Rojas, de Blas de 

Otero y Claudio Rodríguez, grandes 

maestros del encabalgamiento en la poe - 

sía contemporánea en castellano. Ahora 

bien, si la música de los primeros li - 

bros de Jorge Esquinca fascinaba por 

su continuidad y tersura, la de sus últi - 

mos poemarios impresiona por sus in - 

terrupciones, por sus rupturas, por su 

polifonía y por su movilidad. Como el 

asunto del poema es doloroso, pronun - 

ciarlo se vuelve materialmente difícil. 

Y en la musicalidad, la nobleza expre - 

siva, el acento puesto en las presencias 

de la enamorada y la virgen-madre, la 

inspiración como sucedáneo poético de 

la gracia y el respeto innegociable por 

la palabra queda resumida esa “virtud 

frenética de Orfeo” que ya cultiva - 

ra López Velarde y que supone la ma - 

yor de las referencias para Esquinca. 

JAVIER SICILIA: EL RÍO Y EL ESPEJO 

La primera estrofa de Trinidad, ex - 

tenso poema de Javier Sicilia fechado 

en 1992, puede aclarar al mismo tiem - 

po cómo fue, cómo ha sido y cómo ya 

no es la obra de su autor. He aquí sus 

quince versos, que son también tres li - 

ras garcilasianas con obvias resonancias 

27

JAVIER SICILIA 

28 

de fray Luis de León y de san Juan de 

la Cruz: 

No sé mucho de Él, 

mas creo que en su Amor hay un espejo 

donde se mira y fiel 

emerge del reflejo 

el canto de su Verbo y su festejo, 

y gozoso de verse, 

de tanto amar, oh Dios Transfigurado, 

dichoso de saberse, 

Amante en Él y Amado, 

va vaciando su Ser enamorado, 

en esta hora oscura, 

en este instante eterno y suspendido 

que tras sus ojos dura 

y en un gesto innacido 

abre la realidad, crea el sentido. 

No me parece que tenga ningún ca - 

so atribuir esto que acabo de citar al 

eventual y bastante improbable conser - 

vadurismo del autor (literario, religioso, 

político) ni a su conjetural deseo de mo - 

lestar o provocar a sus posibles lecto - 

res vanguardistas. Aun así, es fácil caer 

en la trampa de catalogar a Sicilia como 

poeta católico y, con perdón, crucificar - 

lo bajo esa etiqueta. Ello, en realidad, 

más que abrir, clausura toda posible in - 

terpretación y la resguarda tras la mole 

de una inmensa pero también rancia 

biblioteca, una tradición inmóvil —o 

sea una falsa tradición, porque las au - 

ténticas palpitan y se mueven— y un 

sistema de referencias fijo de antema - 

no. El árbol del Siglo de Oro, por lo de - 

más, acaso nos impida percibir el bosque 

de toda la poesía, moderna o antigua, 

y no sólo de aquella que superficialmente 

nos parece ver convocada en sus 

metros y rimas, al grado que un lector 

desatento dejaría pasar el eco de “The 

Dry Salvages”, tercero de los Cuatro 

cuartetos de T. S. Eliot, que cito aquí en 

la bellísima versión de Vicente Gaos: 

No sé mucho de dioses; pero creo que el 

río 

Es un fuerte dios pardo —adusto, indómito, 

intratable, 

Paciente hasta cierto punto, reconocido 

al principio como frontera; 

Útil, indigno de confianza, como un

viajante de comercio; 

Sólo, pues, un problema que se opone al 

constructor de puentes. 

Una vez resuelto el problema, el pardo 

dios es casi olvidado 

Por los moradores de las ciudades 

—siempre, sin embargo, implacable, 

Conservando sus épocas y sus iras, 

destructor, recordando 

Lo que los hombres prefieren olvidar. 

El manierismo es acaso la mayor ten - 

tación —y, por lo tanto, el mayor peligro— 

en la poesía del primer Sicilia. 

Pero no se trata nada más de un peligro 

y una tentación para el poeta: lo es igual - 

mente para el crítico y, en general, para 

todo lector, desconcertado por los re - 

ferentes formales de un estilo que, al 

menos en el México posterior al mo - 

dernismo, no tiene casi representantes, 

como no se trate de Manuel Ponce y 

dos o tres poetas afines a él que, una 

vez más, deben sobrellevar la etiqueta 

o estigma de poetas católicos. Adherir - 

le al Javier Sicilia de Permanencia en 

los puertos (1982), Oro (1990), el ya 

citado Trinidad (1992), Vigilias (1994), 

Resurrección (1995) y Pascua (2000) 

la etiqueta de versificador tradicional 

y epígono de tales o cuales maestros no 

aclararía, sin embargo, ni la sonoridad 

ni el misterio de un verso en apariencia 

reiterativo, incluso redundante, pero en 

verdad atractivo y sugerente, amasado 

en un ritmo de yambos y percusiones 


arcaicas: “en este instante eterno y sus - 

pendido”. 

Pero hay otro Javier Sicilia: el de 

Lectio (2004) y Tríptico del desierto 

(2009). Y es necesario volver al diá - 

logo entablado en Trinidad con T. S. 

Eliot para entender de lo que hablo. 

Ese mismo pasaje de los Cuatro cuartetos 

resuena en los primeros versos 

del Tríptico, al grado que su muy particular 

planteamiento sintáctico, casi 

el propio de una frase adversativa, se 

comprende mejor —o sólo se compren - 

de bien— cuando se admite que detrás, 

en palimpsesto, hay un texto que se 

deja oír con persistencia. Eliot, y Herá - 

clito en Eliot, pero también Jorge Luis 

Borges, y el Juan Ramón Jiménez de 

madurez y el Octavio Paz de La esta - 

ción violenta, conviven aquí: 

No sólo el río, tiempo incontenible, 

sino la carne es un hermoso dios desnudo, 

un puente edificado entre el allá y el acá, 

débil, a veces fuerte y, no obstante, pleno 

en sus límites 

como un ave tendida en el viento, 

un signo en el abismo, 

no una mera consecuencia de los dioses, 

sino Dios mismo en su hueco, 

en su presencia retraída 

como un canto que emerge de los 

excavamientos del tiempo 

y nos permite ser, habitar en su abismo… 

Hace algún tiempo, el filósofo Geor - 

ges Didi-Huberman estuvo en la Feria 

29

30 

del Libro de Madrid y, entrevistado por 

Javier Rodríguez Marcos, hizo una de - 

claración que parece definir la relación 

de Sicilia con la tradición poética, cató - 

lica o no. Me ha dado gusto leer des - 

pués, en otro contexto, estas mismas 

palabras del filósofo francés, justamen - 

te citado por Sicilia: “Hay que arrancarle 

a la tradición el conformismo que 

la pone en peligro, trabajar en el espa - 

cio que dejan las oposiciones al uso: 

entre la tabula ra sa de la modernidad 

y esa especie de supermercado de la 

memoria que es la posmodernidad. Ino - 

centemente, la vanguardia cree que po - 

demos olvidar lo todo (y digo vanguardia, 

no artistas de vanguardia, porque Male - 

vich no olvidó jamás los iconos y Pi - 

casso nun ca olvidó a El Greco). La otra 

inocencia es la de los que creen que 

la memoria consiste en conservar el pa - 

sado. Unos creen que pueden matar la 

memoria y otros, hacer de ella un te - 

soro.” 

En ese tercer espacio, que no es el 

de la desmemoria del vanguardismo a 

ultranza ni el de la memoria inverte - 

bra da de la posmodernidad, está fincada 

la relación de Javier Sicilia con 

la pa labra. Calificar esa palabra de 

poética es, en su caso, un flagrante 

pleonasmo.

Poema 

RAFAEL CADENAS 

Excavo en busca de palabras 

para dárselas al cuerpo, 

polvo erguido, 

venero de la fábula, 

dispensador de los dados. 

Las sopeso; 

algunas las cambio de lugar, 

otras las dejo donde estén, 

pero todas han de llevar nuevas 

de mi rendición. 

para Adolfo Castañón 

31

32 

Poesía, lenguaje y poder 

YANIRA B. PAZ 

A un poco más de un cuarto de siglo de la publicación de En torno al lengua - 

je (1985), de Rafael Cadenas, el propósito era conversar con él sobre la vigen - 

cia de lo que es el eje central de ese ensayo: la angustiante relación en tre la 

crisis del lenguaje y la crisis de la sociedad. No obstante, muchas de las preguntas 

se quedan en el cuaderno de notas y la entrevista comienza en media 

res discutiendo sobre un tema ineludible en todas las conversaciones recientes 

con el poeta y ensayista venezolano, el discurso político... 

—...penetra en un sector enorme de la población, precisamente el que tiene un 

nivel un poco deficiente, pero es evidente que establece un contacto con ese sec - 

tor de la población. Yo creo que ha hecho mucho daño ya que ha creado una es - 

pecie de esquizofrenia, esquizofrenia significa división y el país está dividido.... 

—¿Qué paralelismo ve entre este comportamiento y el de la Austria de 

Kraus? ¿Cómo a través de la palabra se conforma un comportamiento so - 

cial, es decir, se crean estereotipos: escuálidos vs. revolucionarios, reforma 

vs. enmienda constitucional? 

—¿Viste cómo está el lenguaje presente? Uno tiene que imaginarse el 

periodo de Kraus. La prensa en la época de Kraus tiene que haber sido muy 

diferente a la que existe hoy. Yo me imagino que era una prensa completamen - 

te dominada por la clase superior y donde no había la pluralidad que existe 

hoy. Fíjate que en esta especie de dictadura atípica que vivimos en Venezue - 

la hoy todavía circulan periódicos críticos. Es más, yo creo que éste ha sido 

el presidente más criticado.

POESÍA, LENGUAJE Y PODER 

—¿Pero no cree que ese “permi so” es porque le da visos democráticos 

al proceso? 

—Claro. Él usa eso como argumento. ¿Cómo me van a llamar a mí dictador 

si aquí ha habido no sé cuántas elecciones y además hay libertad de 

expresión? Ése es el argumento de él. 

—¿No hay presos políticos? 

—Sí, presos políticos sí hay y perseguidos también. Precisamente una 

frase genial del que era Defensor del Pueblo fue aquélla de que “aquí no 

hay presos políticos, sino políticos presos”. 

—Y pensar que ésa es una construcción lingüística cuya significación 

cambia al mover la posición del adjetivo. 

—Sí, pero significa lo mismo. Yo lo que creo es que un país donde no 

hay poderes públicos, ya que están totalmente dominados por el presidente, 

no es un país; es otra cosa. El dominio es tal que él no necesita dar órdenes 

sino que la gente lo complace de antemano. Le adivinan lo que él quiere y se 

adelantan y a veces se adelantan más que él. Es una cosa vergonzosa. 

—¿Cuál cree usted que debe ser el papel del poeta y de la poesía en estas 

circunstancias? 

—Hay algo que yo no entiendo y es cómo él tiene apoyo de intelectua - 

les, de escritores, de poetas, porque para mí ésta es una especie de barbarie 

que no sabemos hasta dónde va a llegar. Hay una presión tanto interna como 

externa que lo frena un poco; porque es muy difícil frenarlo. Pero para mí es 

como la anticultura y, sin embargo, hay poetas y escritores que están con el 

proceso. 

—Para una persona como usted, que militó políticamente en la izquierda * 

y que inclusive tuvo que ir al destierro, ¿qué diferencia ve? 

—Por eso es que los conozco bien. En esa época, la impresión con los co - 

munistas que yo trabajé era de gente honesta, creían en eso. Yo nunca los 

descubrí en una acción deshonesta. Pero claro, potencialmente estaba pre - 

sente el peligro. Yo recuerdo que hablando con un camarada, dirigente comu - 

nista de allá de Lara, yo le dije pero por qué nosotros no ayudamos a alfabetizar 

* Rafael Cadenas militó en el Partido Comunista, al cual abandonó hace más de cuarenta 

años. (N. del E.) 

33

YANIRA B. PAZ 

34 

a la gente. Entonces me dijo, no, eso cuando la revolución se haga. Alfabeti - 

zamos entonces. Ésa es la idea que han tenido siempre. Es la idea del futuro 

siempre. Hay una frase tremenda de Schrödinger, el físico: “lo único que no 

termina nunca es el presente”. El presente está dentro de un millón de años 

en el futuro o hace dos mil o diez mil. Siempre es el ahora, porque todo lo de - 

más termina, las galaxias terminan, el mismo universo (hoy se habla de universos 

paralelos). 

—¿Cree que el socialismo de los años cincuenta o sesenta era más un 

socialismo utópico mientras que el socialismo del siglo XXI es más pragmático 

o inmediatista? 

—Los partidos comunistas sencillamente seguían las indicaciones de Mos - 

cú. Lo que decía Stalin se hacía en el mundo entero. Eso se ha venido abajo 

y ha habido modificaciones. Por ejemplo, lo que existe en China ahora es un 

capitalismo salvaje; ese sí es salvaje de verdad. No el capitalismo europeo. [Los 

chinos] no tienen idea de lo que es el capitalismo, lo están inventando. Ellos 

son unos trabajadores increíbles. Un amigo que vivió mucho tiempo en la China 

no comunista me hablaba de eso: que los chinos son increíbles como trabaja - 

dores. Para ellos una jornada de doce o catorce horas no significa nada; eso 

lo aceptan tranquilamente. 

—Pero en Venezuela se están proponiendo jornadas laborales de seis horas. 

—El problema que tenemos, y que ha ocurrido, es que no tenemos un 

proletariado fuerte ni un empresariado vigoroso, y además este hombre ha de - 

bilitado todo. Se habla que han desaparecido, de doce mil empresas que había, 

unas seis mil. ¿Qué más queda del comunismo? Cuba, que ya sabemos cómo 

es. Aquí lo que predomina es la marginalidad. Esa marginalidad recibe dádi - 

vas; gente con un nivel bajísimo que no tiene idea de sus derechos. Entonces 

le agradece al presidente esas dádivas. Falta mucho tiempo para que logremos 

una nueva conciencia en ese sector de la población, incluso en la clase media. 

Yo creo que esa clase media, así como la democracia, tiene mucha responsa - 

bilidad en lo que ha pasado porque no educó a la gente, le faltó una actitud 

didáctica. Se hizo mucho, es cierto. Pero nunca vi a un político explicándole al 

pueblo: “Miren, el Estado es esto y lo que se entiende por gobierno es esto”; 

qué es el congreso, qué son los poderes públicos. Esa cuestión elemental. 

—¿Y usted cree que este proceso lo está haciendo?


—No. Lo está haciendo pero de 

manera parcializada, porque lo que él 

y su gente plantean es lo que a ellos les 

interesa. ¿Qué es lo que hacen? Atacar 

a la democracia, atacar al capitalismo, 

atacar los regímenes más civilizados y 

plantear un socialismo. En la educación 

el pueblo es muy difícil. Ellos, por ejem - 

plo, editan libros, muchísimos y baratí - 

simos, pero ¿quién lee esos libros? Ése 

es el asunto. A uno le cuesta en la universidad 

que los estudiantes lean, ima - 

gínate el caso de los demás. 

—En En torno al lenguaje, usted 

insiste en el problema de la lectura. Us - 

ted critica a la educación en su ex pre - 

sión “la gramática va en contra de la 

lengua” ya que no es la única vía para 

enseñarla, pero reivindica el placer de 

RAFAEL CADENAS 

la lectura. 

—Hay nuevos analfabetas. Yo soy un analfabeta en términos de tecnología; 

en cambio la nieta nuestra, que tiene siete años, es una “alfabeta” 

porque domina el aparato y las nuevas tecnologías. 

—¿Qué diferencia ve entre su “analfabetismo crítico” y el consumidor 

de tecnología que no puede discernir entre una buena fuente de información 

y otra que no lo es? 

—Estoy pensándolo porque al final uno termina cediendo. Yo tengo 

que ponerme a aprender algunas cosas. Por lo menos a escribir y a mandar. 

Sé que no es difícil. Pero mi nieta tiene que aprender a leer. 

—Alguien ha dicho que hay una nueva Era, aún más angustiante, que es 

de generación y difusión de conocimiento. ¿De qué manera el escritor y la nie - 

ta (las nuevas generaciones) asumen ese reto y cómo queda la lectura en este 

nuevo horizonte tecnológico? 

—La lectura no desaparece, tampoco el libro. Hay personas que sostie - 

35

YANIRA B. PAZ 

36 

nen que el libro va a desaparecer y lo dicen precisamente en la época en que 

se editan más libros. No creo eso. Es que todos los días se producen libros. Re - 

cuerdo el libro de Gabriel Zaid que se llama Los demasiados libros. Ocurre 

en esta época en que estamos viviendo una situación que puede convertir - 

se en tragedia. ¡Ojalá no! Aquí se presentan por lo menos tres libros sema - 

nales. A mí no me alcanza el tiempo para ir a las presentaciones de li bros. 

Lo que quiero decir es que el movimiento cultural es fuerte, por lo menos en 

ese aspecto. 

—Ahora, ¿quién publica esos libros? 

—Hay varias editoriales; luego están las publicaciones que hace el gobier - 

no mismo, que son publicaciones dentro de esa corriente porque son muy sec - 

tarios. [La actual situación política] ha servido como de estímulo para desarrollar 

una labor crítica. 

—Google ha anunciado que dentro de cinco años se podrá acceder a 

través de su portal a todos los libros de la Biblioteca del Congreso. 

—Yo no podría leer un libro así. A mí me parece muy útil cuando te 

interesa parte de un libro. Eso sí, pero no el libro completo. Incluso para las 

personas acostumbradas será muy difícil. Esto expresa posibilidades enormes. 

Yo no estoy contra eso. Tú recuerdas que el mismo Octavio Paz hablaba que 

había que utilizar la televisión. Pero no se hace. Hay la idea de que un progra - 

ma de tipo cultural es fastidioso. Bien hecho no es fastidioso. Yo he visto pro - 

gramas en televisión, por ejemplo en Inglaterra, donde tres profesores discuten 

sobre un poema. Eso se puede hacer, pero no interesa. ¿Qué quedó de eso? 

Claro que se editaron libros como Valores humanos, pero Uslar Pietri no fue 

didáctico en el sentido amplio. Yo pienso mucho en esto que estamos viviendo 

cuando hablo con alguien de un país latinoamericano. Siempre digo “Cuiden 

su democracia aunque sea mala”, porque tienes la posibilidad dentro de la de - 

mocracia de ir modificando cosas, pero en un régimen como el cubano, no. 

Allí manda Fidel Castro y punto... y la televisión totalmente controlada. No hay 

periódicos. La gente no puede viajar. Por eso les digo a estos amigos “defien - 

dan la democracia”. Generalmente dentro de las democracias hay corrupción, 

pero también hay sanción. Eso lo ve en los países europeos. El problema nues - 

tro es que no hay sanción. 

—El problema es cómo el proceso se ha tergiversado y parcializado.


—Hay unas inmoralidades aquí. No hay justicia. Todo eso lo maneja ya 

sabemos quién. Otra de las grandes inmoralidades es la diferencia de los 

sueldos; lo que gana, por ejemplo, un miembro del consejo electoral, el fiscal, 

el contralor. Son sueldos millonarios. Ellos ya son millonarios. Uno siempre 

habla de Chávez, pero se tendría que hablar de “ellos”, porque son miles de 

personas que se benefician. Es la famosa nueva clase. Si hubiera un verda - 

dero cambio, habría que darle un sueldo digno a los maestros, los médicos, 

las enfermeras, los policías, la gente que barre las calles. A esa gente hay que 

subirle el sueldo para que pueda vivir bien. 

El otro día presenté el libro de un poeta polaco en una sala de la Uni - 

versidad [Central] y después en la [Universidad] Católica, y en la sala le sugerí 

al rector que reeditara el libro de Milovan Djilas que se llama La nueva clase. 

En la presentación yo decía que es una ley de la historia porque en todas las 

llamadas revoluciones ha surgido la “nueva clase”, que no es el pueblo, es una 

clase reducida. Tal vez otra ley de la historia es el culto a la personalidad. 

Una idolatría a los jefes que encuentras en todos los países ex-comunistas. 

Otra cosa tan evidente es que la tal revolución ha fracasado en más de cua - 

renta países, porque tienes que incluir a los países que formaban parte de la 

Unión Soviética. En esos países fracasó. Djilas se da cuenta de lo que está pa - 

sando, siendo comunista y compañero de Tito. Entonces escribe ese libro y 

su gran amigo lo pone preso. Pasa cuatro años preso y torturado. En una entre - 

vista, hasta aconseja cómo defenderse de la tortura. Dice que cuando lo tortu - 

raban (él sabía que no lo iban a matar porque generalmente la tortura no busca 

eliminar a la persona sino el sufrimiento) soportaba eso fijando la vista, concentrándose 

en una mancha que había en la pared. En esa entrevista relata 

que fue a hablar con Stalin porque estaba escandalizado porque los soldados 

comunistas saqueaban y violaban. Claro, él pensaba que era un ejército dife - 

rente; curiosamente, dice que el ejército inglés no hacía eso. Eran los comunis - 

tas. Le dice a Stalin eso y Stalin le dice: “usted sabe que ellos han luchado 

mucho; entonces tienen derecho a divertirse”. Ésa fue la respuesta de Stalin. 

Lo que se necesita, apartando el término revolución, es sentido común, resol - 

ver los problemas. 

—Volviendo al problema del poeta y la poesía, ¿cuál debería ser esa 

actitud para Rafael Cadenas frente al lenguaje y al poder? 

37

YANIRA B. PAZ 

38 

—Como ciudadano, cada vez que tengo la oportunidad, expreso la idea 

sobre lo que está pasando hasta donde se pueda. Espero que no llegue el 

momento en que uno tenga que apartarse. ¿Cuáles son las dos actitudes? La 

de los que apoyan el régimen, y que tampoco discuten, no hay diálogo, no hay 

discusión; otra actitud es la del que está en contra pero no hace nada porque 

quizás considera que no tiene mucho sentido. Una amiga escritora, para defen - 

derse (porque esto invade el espacio síquico), dice que ella lee la prensa el fin 

de semana y trata de no ver programas de televisión. Porque trata de proteger - 

se ya que este personaje está presente en todas partes. Ése es también un ras - 

go del fascismo. La imagen en todas partes, avasallante. La otra actitud sería 

la de unos amigos que escriben, que hablan en público sin ser políticos pero 

entran en lo político. 

—No ha mencionado usted, volviendo a Kraus y Steiner, el problema del 

silencio como opción. 

—Fíjate que pasaba en los países comunistas. Yo creo que es algo pare - 

cido, con la diferencia de que allá los que tenían una posición como la que ten - 

go yo paraban en la cárcel. Por ejemplo Vaclav Havel, quien era un intelectual, 

autor de obras de teatro, de ensayos, el destino lo llevó, cuando hubo cambio 

de régimen, a ser presidente. Él estuvo preso un tiempo. Queda de ese perio - 

do un libro: Cartas a Olga, cartas a la esposa, que tenían mucho que ver con 

su vida en la prisión, la vida cotidiana en la prisión. Así como hubo esa actitud, 

hubo la de otro poeta checo, el autor de Una noche con Hamlet [Vladimir 

Holan], que escribe una poesía bastante hermética. Él se retiró a escribir poesía. 

No participó ni nada. Lo que te quiero decir es que caben muchas actitudes. 

—¿Y frente al deterioro del lenguaje? 

—Eso no le preocupa a los escritores, por lo menos no como a mí. De 

pronto yo agarro un tema. El uso de la palabra “tema” es tan excesivo que 

sustituye a un montón de términos. Yo di un discurso sobre el lenguaje fue - 

ra de la universidad y ahora te doy un papel que le di a los estudiantes. No sólo 

se abusa de la palabra “tema” sino que se usa mal. Oyes expresiones tan 

absurdas como ésta: “Nosotros los caraqueños estamos azotados por el tema 

de la delincuencia.” No estamos azotados por el “tema” sino por la “delincuen - 

cia”. Es no querer hablar de la cosa real. Lo oyes constantemente: “El tema 

es que hay que votar.” En esos casos esa palabra es innecesaria. Hice una


lista de términos que se pueden usar, tales como “asunto”, “cuestión”, “pun - 

to”. Son muchísimas las palabras. Eso se nota sobre todo en la gente de la te - 

levisión y la radio y los invitados. Estos muchachos alcaldes no sueltan la 

palabra “tema”. ¿No les gusta la palabra “asunto”? Cito un verso de Miguel 

Hernández que dice “voy de mi corazón a mis asuntos”. Noté en El dardo en 

la palabra, de Carreter, que él se burla del uso de “tema” y a cada rato dice 

perdonen que no hable de “tema” porque en España también está ocurrien - 

do eso. 

—¿Que tal el problema con los neologismos como “aperturar”, “accesar”? 

—Son palabras innecesarias. 

—¿Usted no le perdona a los lingüistas lo de que “todo vale”? 

—Yo creo que ellos deberían preocuparse más por el problema del len - 

guaje en forma corriente, no tan técnica. Yo les decía allá en la escuela, cuando 

estaba activo: “ustedes sostienen eso teóricamente, pero cuando van a 

corregir el trabajo de un estudiante tienen que hacer las mismas correccio - 

nes que yo haría.” Creo que deberían participar más en esa defensa del idio - 

ma. Por supuesto, sabemos que el idioma cambia, y ahora va a cambiar con 

más rapidez por la aceleración que vivimos. Ése es el peligro precisamente. 

Pero es muy difícil atajar esas cosas. Hay dos fuerzas: una conservadora y otra 

renovadora, en muchos planos; por supuesto, en el lenguaje también. Enton - 

ces uno tendría que buscar un equilibrio. En mi caso, ser conservador pero 

tomar en cuenta lo nuevo que vaya surgiendo. 

—Frente a esta especie de verborrea o logomaquia usted propone en 

Ars poetica una especie de esencialismo, de minimalismo, de utilizar la pala - 

bra justa. ¿Cuál es el peso del aforismo, de esa mesura en el lenguaje cuando 

estamos arrollados constantemente por este tropel de palabras con muy po - 

ca sustancia. 

—Ars poetica sobre todo alude a la verdad, pero sobre todo a la verdad 

en uno. 

—¿Y a la verdad que hay en el lenguaje? 

—“Exactitudes aterradoras” es una expresión muy cíclica. 

—“Si no veo bien, dime tú, tú que me conoces, mi mentira, señálame la im - 

postura, restrégame la estafa” (de Ars poetica). 

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Hacia el castillo 

MARIANNE GRUBER 

Traducción de Francisco Díaz 

Cuando K. despertó era temprano en la mañana. Se estiró sin cambiar de 

posición y miró asombrado la luz mortecina del día. El cielo estaba cubierto 

por una especie de velo de ceniza y plomo, cuya opacidad trataba de perfo - 

rar un sol pálido. Allá en lo alto nada se movía. 

K. permaneció mucho tiempo inmóvil, mirando directamente hacia arri - 

ba, con los ojos clavados en el aparente vacío. Su mano izquierda descansaba 

en la nieve, y su cuerpo estaba cubierto por una montaña de pieles y mantas 

que olían a moho y podredumbre. Había pasado entonces la noche a la intem - 

perie, en un rincón situado entre la casa de vivienda y los establos de algún 

edificio ruinoso. Como un perro, pensó, sorprendido de que su deterioro personal 

hubiera llegado al punto de permitirle mostrar su miseria sin vergüenza 

alguna. ¿No le habían aconsejado alguna vez ser más modesto? O quizás eso 

fuera todavía parte de un sueño que lo había rozado al despertar. Le vino a 

la mente el nombre Frieda. Y cierta posadera. Aún le resonaban en el oído las 

palabras que ésta le dijo, palabras escuchadas en el sueño: mañana me trae - 

rán un vestido nuevo, tal vez te haga llamar. Ella no lo había hecho llamar. 

Su mirada se detuvo en un hombre que estaba parado a sus pies y se 

inclinaba sobre él, contemplándolo con la boca abierta, junto a una mujer cuya 

vestimenta era anticuada, aunque no careciera de distinción. 

Ya lo ven, dijo la mujer, al notar que K. movía los ojos, ha vuelto a des - 

pertar. Todo no era más que habladurías. Mientras así se expresaba, lanzaba 

miradas de reproche hacia los que estaban allí. 

Por qué no hubiera debido despertar de nuevo, murmuró K., tratando

HACIA EL CASTILLO 

de incorporarse; pero las pieles y mantas impregnadas de barro y nieve, apel - 

mazadas por la helada nocturna, lo envolvían como una coraza impidiéndole 

todo movimiento. Tenía la cabeza pesada y se sentía aturdido como si antes 

de dormirse hubiera bebido demasiado vino de ese que solían diluir los posa - 

deros, agregándole ingredientes de todo tipo para ocultar el sabor del agua. 

Por qué no hubiera debido despertar de nuevo, repitió, todavía aturdido. 

La mujer no se dio por enterada de la pregunta. Qué atrevimiento, dijo. 

Primero el susto porque el castillo no nos informó nada de su inminente falle - 

cimiento, y ahora despierta de manera completamente normal, y para colmo aquí. 

El castillo, preguntó K. 

El castillo, sí, respondió la mujer en tono desagradable. Los presentes se - 

guían con la vista clavada en K. Otros se sumaron al grupo; sobre todo dos de 

ellos le llamaron la atención. Se parecían como si fueran gemelos y le apunta - 

ban con los dedos al modo de niños mal educados. 

Ja, dijo uno, y el otro repitió: ja. 

K. trató nuevamente de liberarse de su encierro. Hizo presión con las 

rodillas contra las pieles, martilló el suelo con los talones y con movimientos 

rítmicos del tronco dio empujones contra la coraza que lo encerraba y restrin - 

gía sus movimientos. Debía ser cómico verlo allí sacudiendo la cabeza para con - 

seguir al menos aflojar aquella apretura que le daba la sensación de que nunca 

más podría liberarse y de que pronto ni siquiera le sería posible respirar. 

Pero mayor aún era su temor de que perdieran el interés en él y lo dejaran 

librado a su inmovilidad, ahora que sabían que su estado no tenía nada de 

particular y que no se encontraba agonizando. He estado soñando, dijo, tra - 

tando de despertar el interés de los presentes —al menos que no lo dejaran 

solo—, y pensó en la fugaz impresión que siguió a su despertar. Había sido un 

sueño sin recuerdos, que supuestamente sucedía en su patria. Cuando uno está 

en lugares lejanos se supone que sueña con su patria y olvida lo soñado en cuan - 

to abre los ojos, a no ser que despierte de manera completamente vo luntaria 

y lenta en un espacio sin tiempo. Sin embargo, lo habían despertado las mira - 

das clavadas en él. Trató de nuevo de incorporarse, pero volvió a fracasar 

bajo las miradas de los presentes, que al parecer se estaban divirtiendo. 

Los dos hombres que tanto se asemejaban entonaron una extraña cantilena. 

No se muere, no se muere, no se lo permiten. Ja. 

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Es qué últimamente se necesita una autorización para morir, preguntó 

K. rebelándose. 

Últimamente, repitió sin dirigirse a él la mujer, que le tenía clavada una 

mirada severa. Ya lleva bastante tiempo en el pueblo y sigue sin comprender. 

Y en adelante tampoco comprenderá nada. 

¿Bastante tiempo aquí? Verdaderamente K. no comprendía nada. Las pa - 

labras parecían venir de lejos, carentes de sentido, como la escena en su tota - 

lidad: el estar acostado allí. La manera cómo le hablaban. De lo que hablaban. 

Tal vez no hablaban con él en lo absoluto. Pero en aquel momento todo eso le 

parecía secundario. Lo único importante era que aquellas personas se habían 

quedado allí. Como fuera. Y ya que se habían quedado allí, podía esperar que 

después de todo, cuando se rieran de él y lo atormentaran por un tiempo, cuan - 

do se aburrieran de aquella situación, podría convencerlos para que lo liberaran. 

Qué historia, dijo la mujer haciendo un gesto desdeñoso con la mano, 

dispuesta a apartarse. 

Esto no es ninguna historia, replicó K., para atraer de nuevo hacia su per - 

sona la atención de los que allí se encontraban. Y no puede hablarse de morir, 

más bien, si queremos hablar del asunto, se trata de reflexionar sobre una 

historia como si ya uno hubiera muerto pero todavía no lo hubieran enterra - 

do. Mientras no se está enterrado, queda algo de uno en el mundo, algo que 

se sabe más cercano a las cosas de lo que haya estado nunca antes. 

Un hombre se acercó y examinó a K. con mirada penetrante, exenta de 

curiosidad y sin embargo llena de simpatía, pero de pronto esa mirada se apa - 

gó, y dijo con ojos tristes: bien sabemos que debíamos haber enseñado eso. 

¿Pero cómo hacerlo? ¿Ha pensado alguien en lo imponente que es aquí la nie - 

ve, no sólo el castillo y el camino que lleva hasta él? Todo aquí es imponente, 

y si contra toda prudencia uno se atreve a alzar la cabeza, se siente abruma - 

do por completo y no puede hacer otra cosa que seguir callando. Ni siquiera 

perdura el recuerdo. También yo una vez... 

Sí, sí, a nuestro maestro le gusta filosofar, lo interrumpió la mujer. El 

maestro filosofa, y el señor de aquí, dijo señalando a K., sueña, y mientras tan - 

to la gente como nosotros se preocupa por causa de ellos, descuida el trabajo 

y desatiende lo necesario. ¿Acaso ha soñado el señor con palomas asadas que 

le caen en la boca?


He soñado que volvía a mi pa - 

tria, dijo K., que entonces se inte - 

rrumpió y examinó a la gente y las 

cosas que lo rodeaban, en cuanto se 

lo permitía su posición. Una niebla 

densa cubría el pueblo, de las casas 

apenas se distinguían más que unas 

siluetas borrosas, pero cabía suponer 

que estaban juntas unas a otras, for - 

mando una hilera que tenía su co - 

mienzo y su final. Estaban allí como 

en su sueño. Y había un castillo, co - 

mo pudo escuchar, y personas —como 

en su sueño—, aunque también allí 

eran diferentes a esta gentuza repug - 

nante que le tenía clavada la vista y 

se regodeaba en su desamparo. Obedeció un inesperado impulso de cólera 

ligera y dijo, más con ánimo de juego que con real rudeza: he soñado que 

lo necesario sucede, tal como se ha ordenado. 

Y qué sería lo necesario, preguntó con una entonación semejante la 

mujer, que al parecer no era ninguna campesina. Se había convertido defini - 

tivamente en la voz de los lugareños, que respetaban esa condición sin contra - 

decirla, hacía resaltar su papel con todo tipo de bailoteos grotescos, y exhortaba 

a los presentes a que la imitaran haciéndoles señales con las manos. Y se pres - 

taron a eso de inmediato, hicieron muecas, remedaron los convulsos movi - 

mientos de la cabeza de K. y prorrumpieron en lamentos. 

K. se dejó caer hacia atrás, absorbió el aroma de aquella región y trató 

de calmarse. Ahora comenzaban a moverse las cosas en el cielo. El sol se 

abrió paso a través de la capa de nubes, penetró en sus pupilas descubiertas 

causándole dolor y fue disolviendo la niebla que se extendía sobre aquel lugar. 

La belleza informe de la luz tenía en sí algo deprimente en su aparente ilimi - 

tación. En una fatalidad dorada como aquella, era fácil perderse sin darse 

cuenta. ¿Acaso no yacía moribundo, no estaba impedido de moverse, casi cie - 

go, no tendrían razón los aldeanos y el castillo? K. cerró los ojos. No, murmuró, 

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y aquel no lo tranquilizó por unos instantes. No había motivo de preocupa - 

ción. Una vez más era sólo un sueño, un simple sueño. En algún momento 

despertaría en una cama con una sábana blanca y fundas blancas y reflexio - 

naría sobre aquellas extrañas imágenes, trataría de descubrirles un sentido 

oculto, para encontrar quizás lo contrario, una cadena de casualidades a la 

que se atribuía arbitrariamente un significado, o también para descubrir que 

el sentido consistía en la falta de sentido de las imágenes; un esfuerzo que bien 

podría equivaler al intento de hacerse de una visión de la vida en la cual ésta 

conservara sus naturales y graves ascensos y caídas, pero al mismo tiempo fue - 

ra reconocida como una nada, como un sueño, como un estar flotando. Como 

un sueño, repetía sin palabras, como un estado de suspensión para despertar 

en un cuarto blanco, en una cama con vestidura blanca. Y entonces le pasó 

por la cabeza que probablemente el blanco, aunque carente de sentido, podría 

significar algo, posiblemente el final de los colores. ¿Eso no sugería el final 

de todo? Entonces soñaría precisamente su propia muerte y también tendría 

que sufrirla si seguía soñando. 

Pero no era un sueño. Conocía a aquella gente aunque le fueran extra - 

ños, conocía la calle, las casas, el rincón donde yacía, aunque no reconocie - 

ra nada. Todo aquello existía y permanecería, nada podría apartar las sombras, 

las figuras, las miradas. Observó con un temor creciente a la gente del pueblo. 

¿Cómo había ido él a parar allí? ¿Cuándo? Y sobre todo, ¿por qué? ¿No había 

partido de su país con un plan definido, con un proyecto y con esperanzas, que 

a juzgar por su situación probablemente debió abandonar por completo. Todo 

movimiento que percibía, toda imagen le recordaba lo olvidado, aquello de lo 

que ya no tenía recuerdo alguno. El castillo, la eterna añoranza. Ningún padre 

le había hablado de eso, y sin embargo le parecía que se hubiera puesto en ca - 

mino por orden de un padre, para someter a prueba algo que era inescrutable. 

Basta ya, dijo en voz baja, pero los que lo rodeaban no se detuvieron. 

Unos animaban a los otros, bailaban alrededor de él en semicírculo y proba - 

blemente hubieran cerrado una rueda a no ser por la pared de la casa. Sólo 

una joven permanecía apartada, pálida e inmóvil, con la cabeza baja. Los de - 

más chillaban y de vez en cuando tiraban de la coraza que los encerraba, 

aunque sin tratar en serio de romperla. Por último parecieron haberlo olvidado 

casi por completo y se alejaron, un montón de gente que bailoteaba,


gemía y se convulsionaba, que había descubierto un nuevo juego y se entregaría 

a éste hasta extenuarse, mientras la angustia de K. aumentaba y hacía 

que el día se detuviera. Le daba la impresión de que el día llevaba horas de - 

tenido, aunque el cielo hubiera cambiado y el lugar comenzara a disolverse 

definitivamente bajo su resplandor. En ese cielo se sostenía inmóvil un pá - 

jaro negro, del otro lado de la hilera de casas que al ser bañadas por la luz 

sólo se percibían en silueta, como antes cuando había niebla. Y allí estaban 

aquellas otras sombras, la gente, y en el centro, en un cráter de asco y deses - 

peranza yacía él, K., a merced del padre, del castillo de todo el mundo y 

de sí mismo, para admitir que no se había presentado a la prueba. De pronto 

todo comenzó a moverse, el horizonte, la calle y el suelo empezaron a girar. 

Y en el mismo momento en que el horror por lo que sucedía aumentaba 

hasta ser insoportable, se transformó en cólera. 

Basta ya, repitió K., sorprendido por el volumen de su voz y también 

porque se hubiera atrevido a alzarla. Ya es bastante grave, continuó sin 

bajar la voz, poner a una persona a una posición como la mía, de lo cual di - 

fícilmente puedan enorgullecerse el pueblo y las autoridades. Aún peor que 

haya que explicar también qué debe hacerse. ¿Acaso no es evidente? Ahora 

bien, increpó a los que habían quedado paralizados ante la fuerza de su voz, 

quizás los señores se decidan a emprender algo y liberarme de mi situación, 

antes de que un mensajero del castillo o un funcionario, lo que sería aún peor, 

me descubra aquí y tenga que ver cómo el pueblo completo se divierte con 

esto, en lugar de cumplir su deber, pues es esto seguramente lo que se exige 

de todos. La mención del castillo interrumpió el ajetreo, aunque sólo por un 

breve tiempo. No el pueblo completo, dijo una voz, y otra comentó: ahora 

de repente sabe de los mensajeros del castillo, lo cual asombró al propio K. 

Después las primeras manos se dieron a la tarea de romper la coraza que 

cubría su cuerpo, pero también esos intentos desembocaron en un juego y 

fracasaron. A alguien se le ocurrió traer un hacha, y a otro un cuchillo, y el 

grupo comenzó a imaginarse cómo se debía manejar el hacha y dónde se 

debía apoyar el cuchillo. Primero en susurros y dirigiendo miradas furtivas 

a K., y por último en voz alta, discutieron el hacha de quién y el cuchillo de 

quién debía traerse, si debía ser uno del pueblo o de propiedad condal, y 

analizaron hasta qué punto sería posible establecer una división como esa, pues 

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en definitiva todo lo que pertenecía al pueblo también pertenecía automática - 

mente al castillo, aunque, intervino el maestro, que se había acercado de nue - 

vo, existía de todos modos cierta diferencia, y sólo habría que preguntarse 

cuál sería y cómo describirla, en cierto sentido todo pertenecía al castillo, y sin 

embargo, todos sabían que los jarros de cerveza pertenecían a los taberne - 

ros, los rastrillos a los campesinos, etcétera. 

Por último, más por descuido que intencionalmente, el herrero liberó a 

K. de su penosa situación. A fin de mostrar su repugnancia por el que allí 

yacía, indefenso y sobre todo inútil, pues en esos términos se expresó, dio con 

su fuerza brutal un tirón tan violento a las pieles que la coraza estalló. K. salió 

trabajosamente de su encierro, como un gusano. Retorciéndose, deslizándose 

y por último a cuatro patas se quitó las mantas de encima. Con grandes esfuer - 

zos obligó a responder a sus extremidades entumecidas y se levantó con di - 

ficultad. Era un acto humillante, no sólo por su dependencia hacia aquella 

gente, sino también por causa del hedor que salía del capullo reventado y se 

pegó a su cuerpo. De inmediato los lugareños se apartaron de K., algunos 

se taparon la nariz, y sobre todo los dos hombres que tanto se asemejaban 

lo hicieron con gestos exagerados de los brazos. Con el cuerpo ligeramente 

encorvado, cada uno de ellos extendía el brazo derecho para después de acer - 

carlo a la cabeza en un amplio movimiento, taparse la nariz de una manera 

teatral con dos dedos, mientras mantenía igualmente extendido el brazo iz - 

quierdo con la palma de la mano en posición defensiva. 

¿Artur y cuál más?, fueron palabras que cruzaron la mente de K., que 

bajó la vista para mirarse. Su propio cuerpo, que no era fuerte ni hermoso, 

pero tampoco feo o de algún modo deforme, aunque carecía de todo atracti - 

vo, resultaba siempre para él un descubrimiento incómodo, cuando no franca - 

mente desagradable. K. lo observó con repugnancia, ahora bajo las miradas 

de la gente, aquellas miradas que una vez más, como poco antes, lo llenaban 

de vergüenza y despertaban en él aquel sentimiento que nunca antes 

había conocido: la cólera se apoderó de él. 

Un baño, dijo con rudeza. 

Sus palabras provocaron nuevas deliberaciones. A todos les parecía re - 

comendable aquel baño, y también muy necesario, pero ¿dónde, en casa de 

quién? ¿Y quién asumiría la responsabilidad?


Pues él mismo, dijo el herrero, y los que estaban allí asintieron ruidosa - 

mente, pero la mujer vestida con ropa elegante y anticuada, a la que alguno 

se había dirigido llamándola señora posadera y refiriéndose a la Posada de los 

Señores, tomó la palabra de inmediato. 

Oh, qué simpleza, exclamó, mientras miraba en círculo al cielo, al suelo 

y de nuevo al cielo. Si este hombre fuera capaz de asumir responsabilidad 

por algo, difícilmente lo hubiéramos encontrado en este estado, así que que - 

ramos o no es asunto del pueblo ocuparse de todo lo necesario. Pues para 

disgusto de todos y aunque esto sólo pueda aceptarse de mala gana, este in - 

dividuo repulsivo que suele andar errado en todo sólo tiene razón en una cosa: 

no le haría honor al pueblo ni al castillo que un mensajero o quizás un funcio - 

nario descubra personalmente a K. en su lamentable estado. 

También a causa de los niños no sería posible dejarlo así, dijo en su 

apoyo el maestro, que después de la sarcástica observación de la posadera 

se había comportado exactamente igual que los lugareños. 

De nuevo se oyó un murmullo y se repitieron las miradas recelosas diri - 

gidas a K. como un ritual establecido o al menos ensayado. A causa del hedor 

que despedía, K. no se atrevía a acercarse más, por mucho que hubiera que - 

rido oír lo que discutían de nuevo los lugareños. Por último, el maestro alzó 

la voz: por encima de todas las demás consideraciones, había que darle prefe - 

rencia a la rápida solución del problema. En estas condiciones —dijo señalan - 

do a K.— sería absolutamente imposible presentarse en el castillo para efectuar 

una reclamación por causa de este hombre. K. podría quitarse sus prendas 

aquí mismo, lo mejor sería quemarlas en este lugar, debe ser posible encontrar 

una manta, cubrir la vergüenza desnuda de este individuo, para que recorra 

los pocos pasos que lo separan de la casa más cercana, sobre todo la manta 

es importante, por los niños. Con eso quedaría suprimida por el momento la 

causa principal de toda la repugnancia, sobre la manera de proceder en ade - 

lante se podría deliberar después tranquilamente con el alcalde del pueblo. 

Así que iban a querellarse contra él. K. oyó decir eso sin inmutarse. Esos 

campesinos podrían hacer lo que quisieran, con tal de que terminara aquella 

situación humillante. Miró hacia el castillo y vio cómo se reflejaba el sol 

en más de una ventana. Así que hay allí ventanas que pueden abrirse y cerrar - 

se, y seguramente también personas que miran el pueblo desde allá en lo 

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alto. “Todas las demás consideracio - 

nes”, repitió mentalmente una parte 

de lo dicho por el maestro. Evidente - 

mente se reflexionaba mucho allí. Les 

daban vueltas a los pensamientos, 

frases y palabras, hasta que empeza - 

ban a significar lo contrario de lo que 

se había querido decir al principio, 

hasta que se volvían contra la intención 

original, incluso contra el que habla - 

ba, o ya no quedaba nada de ellos. 

El castillo. No le parecía ni por asomo 

tan lejano como había dado a enten - 

der el maestro, y era extraño que él 

nunca hubiera llegado allí de haberlo 

intentado. 

Se irguió. La manta, dijo. 

Trajeron rápidamente una. A juzgar por el olor, venía de la caballeriza. 

K. se quitó la ropa lo más rápido que pudo. Prácticamente se la arrancó del 

cuerpo, mientras los presentes, que evitaban acercársele, le daban la espalda 

y formaban una pared, esperando hasta que se desvistiera y se envolviera 

en la tosca manta. Después lo acompañaron, formando una columna, hasta 

la casa más cercana, donde ya habían comenzado a calentar agua y prepa - 

raban una tina en el lavadero. 

Todavía le queda un atado de ropa en mi casa, dijo para sorpresa de 

K. una mujer a la que se dirigían como la posadera de la Posada del Puente, 

pues aparentemente había dos posadas en aquel poblacho. En el desván se 

encontrarían probablemente un pantalón, una chaqueta y botas. Voy a traer - 

los, exclamó la posadera, y partió a toda prisa. 

También encontraron pronto un pedazo de jabón. K. se sentó en la tina 

y una de las campesinas, mujer ya vieja, de enérgicos movimientos, comenzó 

a cepillarlo. Lo lavaba como a un niño, cuidando de que también se portara 

bien, como correspondía a una criatura, y K. la dejó hacer, con esa obedien - 

cia fingida propia de los niños temerosos o tímidos.


Ahora todo de nuevo, dijo la campesina, que comenzó una vez más el 

procedimiento de limpieza. Lo enjabonó, le pasó el cepillo y comenzó a lavar - 

le el cabello una vez más. 

K. apoyó la espalda en la tina, con la cabeza bien inclinada hacia atrás, 

mientras le corría por los cabellos y la cara el agua caliente, que cambiaron 

varias veces, y sintió cómo al estar envuelto en el calor bienhechor la frialdad 

que había dentro de él empezaba a deshacerse. Cedió la rigidez en sus 

articulaciones, y sintió la cabeza agradablemente despejada. De esa manera, 

abandonado por completo al calor y a los cuidados de la aldeana, aunque 

ésta no se los prodigara de buena gana, dormitó un poco hasta que lo desper - 

tó la voz de la mujer. 

Está bien ya, dijo ella. También hay aquí ropa interior limpia y las 

otras prendas. 

Es ese mi atado, preguntó K., y la aldeana le dijo que sí. Mis prendas, 

repitió, y ella le respondió malhumorada: claro que sí, ¿no se lo estoy dicien - 

do? K. salió del agua, tomó una toalla que habían puesto a calentar en la 

estufa y después se vistió cuidadosamente. La aldeana lo observaba sin curio - 

sidad y también sin sorprenderse de que las prendas que K. se estaba po - 

niendo fueran mucho más elegantes que las que usaba anteriormente. La mujer 

miró con indiferencia su camisa de seda y la chaqueta de terciopelo. Cuando 

se la puso, ella abrió la puerta de un golpe y exclamó: está listo, es vuestro. 

K. salió a un mediodía radiante. Desde el lugar donde estaba veía bri - 

llar el castillo a lo lejos. La torre, que ahora podía ver, se asemejaba a la 

torre de su sueño, del cual lo habían despertado los habitantes del pueblo. 

Ahora volvía a recordar. Había estado en camino, hacia cualquier parte, evi - 

dentemente sin una meta definida, y el parecer fue así que llegó hasta allí. 

En sueños el edificio que se alzaba en una colina sobre otros edificios le pare - 

cía frágil, como si lo hubiera dibujado la mano insegura de un niño. Ahora se 

le presentaba como un indicador de camino al que era preciso seguir. De re - 

pente, le parecía que aquel día había sido creado para continuar su camino 

y superar todos los obstáculos. Se sentía el cuerpo ligero, como liberado de 

un peso insoportable, y la luz brillaba con un resplandor benigno y lejano. 

Pero entonces sopló el viento trayendo los olores de la región, que parecían 

mezclarse con otros aromas y olores venidos de muy lejos, mensajeros de 

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una lejanía triunfante y a la vez dolorosa, a cuya absurda seducción uno es - 

taba expuesto para extraviarse en ella, para extraviarse cada vez más y olvidar 

y ser olvidado. K. se entregó por completo a la sensación que despertaban 

en él aquellos olores, con la esperanza de que esa sensación lo absorbiera 

y en un proceso de disolución lo transportara a algún lugar donde ya no llegaría 

ninguna idea. El día había comenzado sin él, la noche comenzaría sin 

él. Todo comenzaría y terminaría sin él y mientras tanto existiría, sin que 

fueran visibles un comienzo y un final. Aquellos individuos podrían hacer 

con él lo que les viniera en gana. Se dirigió a ellos con ánimo apacible. 

Y ahora, preguntó. 

Eso lo decide el castillo, respondió el maestro. 

¿El castillo? K. miró hacia la elevación. Entonces me presentaré allí. 

La mujer que desde el primer momento había hablado a nombre de to - 

dos se echó a reír. Vuelve a jugar el viejo juego con nosotros. Este granuja. 

El castillo te hará saber lo que debe suceder, si es que algo debe suceder. 

¿Y hasta entonces? 

Hasta entonces, hasta entonces. Miradlo, exclamó la mujer. 

Y de nuevo le clavaron la vista como si fuera un animal extraño, o peor 

aún: como si fuera una enfermedad. Los que así lo miraban despertaron nuevamente 

la cólera de K., que se irguió. 

Puesto que no estaba previsto nada definido, dijo dirigiéndose a la 

mujer en tono imperioso, llame al castillo y dígales: K. vendrá ahora.

Heredar a Eliseo Diego 

ELIZABETH MIRABAL Y CARLOS VELAZCO 

para que Fefé y Lichi (y quizás Rapi) no se olviden de nosotros 

“No hay memoria de lo que precedió, ni de lo que sucederá habrá memoria en 

los que serán después.” Contra esta sentencia del Eclesiastés quiso rebelarse a 

lo largo de su vida Eliseo Diego, y la prueba de su propósito nos queda en una 

obra sembrada de paradojas. ¿Por qué alguien a quien le preocupaba sobre - 

vivir de manera más perdurable que en el recuerdo, nos hacía, a decir de su 

hijo Rapi, “disfrutar el mundo como si acabase de salir de la fábrica y oliera 

a nuevo”? ¿Cómo la persona consciente de un esplendor presto a ser descu - 

bierto a su alrededor padecía un exterior que lo desconsolaba? 

Puede rastrearse el origen de varias de las constantes en los textos de Eli - 

seo Diego. Su propósito de enfrentarse al mundo con los ojos del principiante, 

en la curiosidad con que en la infancia domesticó el inmenso jardín al que 

resguardaba una gran reja de dos enormes hojas de hierro. El terror a la muer - 

te, al vacío, a la nada, en las historias sobre el demonio y el infierno que los 

hermanos de La Salle en el colegio del Vedado relataban a los alumnos de 

enseñanza primaria y que abrumaron a ese entonces niño de “imaginación 

bastante viva”. 

Suele ser muy solemne el tono cuando se habla del grupo Orígenes, y de 

cualquiera de sus integrantes, como si se tratara de arquetipos antes que de per - 

sonas. Por eso escoger conversar con Josefina de Diego, Fefé, para saber más 

de Eliseo, el autor consciente de la volatilidad del lenguaje, de todas las varian - 

tes lúdicas de la escritura, como se aprecia en las notas dedicadas a los poetas 

que tradujo: “A ojos de sus compatriotas y hermanos de idioma, G. K. Ches - 

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ELISEO DIEGO JUNTO A SU HIJA FEFÉ EN MOSCÚ, 1981 

52 

terton puede dar la impresión de que ha 

comenzado a caer en el olvido. Teniendo 

en cuenta su peso y dimen siones corporales, 

semejante caída iba a re sultarles por lo 

menos incómoda a esos caínes de hermanos 

suyos, siquiera por las salpica duras que pro - 

vocaría. Dudo mucho, además, que el olvido 

tenga calado suficiente para cubrirlo.” 

Terminaba pesando siempre más en 

él, el sentido ético y de respeto hacia los 

demás, así fueran figuras muy lejanas en el 

tiempo, por ello añade a continuación: 

“Confieso que las líneas anteriores pecan 

de ligereza…” Si bien en todo lo que escribió 

Eliseo Diego com probamos el oficio (él 

mismo se refirió a sí mismo como orfebre 

de la palabra), grita la autenticidad en ese 

constante volver sobre sus obsesiones, de 

las que contribuían a res catarlo los libros 

que leyó y escribió para nosotros. 

—¿Qué les contaban Eliseo y Bella a sus hijos de la época en que se hicieron 

novios? 

—Siempre hablaban de eso. Hay un primer momento, en 1936, en el 

que papá estaba junto a Cintio en la platea alta del teatro Campoamor, du - 

rante una conferencia de la Hispano-Cubano de Cultura que dirigía Fernan - 

do Or tiz —después lo recordaría—, y vio sentadas abajo a dos muchachas 

que lleva ban unas boinas. Una de ellas subió y devolvió un libro de Gabrie - 

la Mistral a Cintio, quien las conocía, pero poco. Ésa fue mamá. Papá no la 

volvió a ver hasta el encuentro en la Universidad, en 1940, cuando él estudiaba 

Dere cho. Cintio le dijo: “Te quiero presentar a una muchacha muy bo - 

nita e inteli gente. Ella viene con su hermana.” Y en el encuentro con Bella 

y Fina, papá hablaba todo el tiempo con mamá, y contaba que de pronto se 

sintió mal. Pensaba que la muchacha a la que Cintio se refería era mamá y

HEREDAR A ELISEO DIEGO 

que lo estaba traicionando, pero se trataba de Fina. Me parece que fue de 

regreso de un viaje a Matanzas en tren cuando mis padres se hicieron no - 

vios. Sospecho que un jueves de octubre de 1941, porque en sus cartas ha - 

blan de “nuestro día, el jueves”. 

—¿De dónde surge la denominación de Agustín Pí de El Turco Senta - 

do a las veladas diarias en casa de las hermanas García-Marruz? 

—Nunca se supo bien. Mamá y tía Fina vivían en el centro de La Haba - 

na: en los altos de Neptuno 308 entre Águila y Galiano, un edificio que ya 

se derrumbó, y en esa casa se reunían papá, Cintio, Agustín, Gastón Baquero, 

Octavio Smith, el padre Ángel Gaztelu, Virgilio Piñera. Lezama nunca fue. 

Eran jóvenes de 20, 21 años, que aparte de leer sus primeros textos, todo muy 

serio, escuchaban música, jugaban, hacían chistes. Papá cantaba una ópera 

en alemán, idioma que no sabía, y no era muy musical que digamos, nada afi - 

nado. Tampoco en materia de baile sabía dar un paso. Un poema de En otro 

reino frágil: “Versos para El Turco Sentado”, se lo dedica a Agustín Pí (mis 

hermanos y yo le decíamos “tío Agustín”). 

—¿Por qué Eliseo Diego afirmó que nunca fue un joven, sino de máscara? 

—Desde jovencito estuvo bajo tratamiento siquiátrico. Incluso, durante 

el noviazgo, papá se separó de mamá porque decía que no la iba a hacer fe - 

liz. Se fue a vivir a una propiedad de su familia en Cayo Smith, en Santiago 

de Cuba, con los pescadores. Sólo tenía 23 años y ya lo venían acorralando 

todas sus obsesiones con la muerte, la religión, tormentos que se ven en su 

poesía. En las cartas de entonces se nota muy triste, no la menciona a ella. 

Alguien como papá, con una sensibilidad, diría que a flor de piel, a veces 

sufría demasiado, lo agobiaban los misterios de la vida. 

—¿Fue Bella con usted y sus hermanos tan librepensadora como lo ha - 

bía sido su madre con ella y con Fina? 

—Mamá siguió esos pasos de mi abuelita —que fue una adelantada, pien - 

so yo— en el sentido que respetó nuestros deseos, nuestras individualida des. 

Imagino que, en la intimidad con papá, hablara todo lo de sus hijos, nos criticara. 

Nunca intervino en nuestras decisiones de qué íbamos a estudiar o con 

quién salíamos. Claro, le preocupaba si era una buena persona o no, pero no 

era una madre metida. Lo único que hizo fue querernos mucho, cui darnos, 

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educarnos lo mejor que pudo. No fue impositiva, al contrario, creo que pecó 

un poco de liberal. Quizás en algún momento uno necesitó que lo regañaran, 

y ella generalmente no lo hacía. Porque por encima de todo, eso fue lo que 

siempre quiso en su vida: tener sus hijos. Siempre lo dijo, era su alegría más 

grande. Disfrutaba la poesía, disfrutaba la música, pero no tenía esa inquietud 

por ser creadora en un grupo donde todos lo eran. Nunca sintió complejo ni 

mucho menos, fue una mujer muy plena con su familia. Papá y mamá se casa - 

ron en 1948 (fueron novios durante casi ocho años) en la igle sia del padre Gaz - 

telu, en Bauta. De la ceremonia, irían a su apartamento, an tes de continuar 

de luna de miel en Nueva York, Washington y Miami. Pero mamá desvió el 

trayecto —papá contaba esto un poco molesto siempre— y quiso pasar por Vi - 

lla Berta, en Arroyo Naranjo, y visitar luego a los descendien tes de Eliseo Gi - 

berga y su esposa María del Calvo (ya fallecidos), quienes le habían regalado 

esa finca a mis abuelos, Constante de Diego y Berta Fernán dez-Cuervo. Eliseo 

Giberga, el autonomista, era hermano de la abuela materna de mi papá. Mis 

padres vivieron los dos primeros años de su matrimonio en el Vedado, porque 

Villa Berta todavía permanecía alquilada. Para mamá significaba algo muy 

solemne pasar por la casa y saludar a esa familia antes de ir de luna de miel. 

Existe una fotografía de la primera vez que papá llevó a mamá a Villa Berta, 

y papá la mostraba: “Ésta es la foto que yo hice a tu ma dre el día que pasamos 

por Villa Berta y ella dijo que quería que sus hijos se criaran aquí.” 

—¿Conservaba Eliseo el mapa del jardín que había hecho cuando niño? 

—Ese mapa no lo vi nunca. Cuando empecé a escribir El reino del abue - 

lo, fue muy curioso, porque dibujé un mapita para ubicarme en los lugares 

que recordaba, y cuando se lo enseñé a papá, me dijo: “No, ése no es el 

jardín.” Entonces hizo su mapa con el jardín que conoció de niño, con todos 

esos frutales que sembró mi abuelo Constante para él. Porque el jardín había 

cambiado cuando mis hermanos y yo fuimos a vivir allá. 

—Lichi asegura que la infancia de su padre en Villa Berta, a diferencia 

de la de ustedes, fue mucho más triste 

—Papá fue hijo único. Su medio hermano, siete años mayor, Constantico, 

no vivía con él. Se describía como un niño solitario en medio de ese jardín: ju - 

gaba a los soldaditos, leía, y también percibía un problema familiar del cual 

nunca le gustó hablar, por la relación difícil entre su abuela materna, Ame lia


Giberga, y su padre. Amelia era una catalana aristócrata y mi abuelo un cam - 

pesino humilde de Asturias, dueño de una joyería cuando conoció a abue la. 

La había heredado de su dueño, otro asturiano, abuelo trabajaba con él y Bor - 

bolla no tenía descendientes. La señora Giberga le hizo un poco difícil la vida a 

su hija y al esposo. Y papá, como niño muy sensible, se percataba de esa tensión. 

—¿Qué beneficios reconocía Eliseo Diego en ese don utilísimo de mirar 

su casa desde lejos, ganado en su niñez con las incursiones por la tierra de los 

cuentos? 

—Él habló de que en ese viaje a Francia se había encontrado con la Poe - 

sía en mayúscula, a través de su contacto, cuando enfermó, con el guiñol y 

con los cuentos de Perrault que le narraban Luigi, el maître del Hotel León 

de Roayat, y su esposa Olga. Nunca más supo de ellos, incluso nunca más 

regresó a Francia. Mencionaba siempre ese viaje, tenía sólo seis años, recordaba 

su casa, su jardín, sus juegos, y el contacto con esas nuevas maravillas 

lo ayudó a apreciar más las que le rodeaban, en un jardín también encanta - 

do, como aquel de la Auvernia. 

—¿Llegó Eliseo a recuperar el tiempo perdido de su infancia junto a 

sus hijos en la quinta de Arroyo Naranjo? 

—Regresó a un lugar con mucha vida, con una atmósfera agradable que 

no sintió de niño. Aunque se pasaba la mayor parte del tiempo en su estudio, 

y eso era algo para mi mamá sagrado: “Su padre está trabajando, no lo interrumpan”, 

se asomaba a la ventana y nos veía jugando. En las Navidades era 

él quien preparaba el nacimiento. Papá era un católico, lo que se llama prac - 

ticante, igual que mis tíos Cintio y Fina. Mamá no tanto, era más a “su ma - 

nera”, como se dice. Sobre una mesa colocaba libros y los cubría con papel 

color piedra, simulaba montañas, y disponía luego las figuras. Otra cosa que 

también le gustó siempre fueron los trencitos eléctricos. Mandó a hacer una 

mesa rectangular bastante grande, y con un cristalito daba la idea del lago, hi - 

zo el puente, el túnel —no sé cómo— por el que pasaba el tren, que se veía 

de lo más bien, puso las luces. Eso debía ser para sus hijos, pero creo que prin - 

cipalmente era para jugar él. 

—¿Cuáles claves aclaran las canciones que escogía Eliseo para dormirlos? 

—Su padre era asturiano y, su madre, cubana, pero hija de catalana y 

asturiano. Ellos lo durmieron con canciones españolas, y él hizo lo mismo con 

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nosotros. Ésas eran las que se le ocurrían, aparte de “Duérmete, mi niño”, que 

la conoce todo el mundo. Las recogí en El reino del abuelo: “Ya se murió el 

burro, / que acarrea el vinagre, / ya lo llevó Dios / de esta vida miserable.” Ha - 

ce poco escuché un disco donde un español la canta, y no es exactamente la 

misma letra, pero es la canción: “ya estiró la pata, / ya torció el jocico / y con 

el rabico decía adiós, perico”. “Papá, ¿cómo se te ocurría dormirnos con esa 

canción tan triste?”, le decía. Él se quedaba un rato callado: “Pero es que 

la parte que a ustedes más le gustaba era: turuturuturu que turuturuturu.” Es 

verdad. “¡Pero, viejo, la letra es terrible!” Otra, que nos cantaba, era: “No 

llores, no / que la vida es muy breve, / todo se pasa, / como una sombra le - 

ve.” Se las enseñó Julián Orbón; es una tonada del cancionero anónimo as - 

turiano. Se podrán imaginar. Así y todo, mis hermanos, crueles, durmieron 

a sus hijos, y yo también a mis sobrinos Ismael y María José, con esas canciones, 

¡qué eran las que nos sabíamos! 

—¿En qué consistía la participación de Rapi, Lichi y Fefé en las tertulias 

de los amigos de Orígenes? 

—Un poco que El Turco Sentado se trasladó a ese pueblito perdido en 

los mapas de la ciudad. Los domingos llegaban Cintio, Fina, Octavio Smith, 

Agustín Pí, Lezama, Julián Orbón, Cleva Solís, Samuel Feijoó, y traían a 

nuestros primos. Hacíamos lo que hacen todos los niños, jugar, sencillamen - 

te; eran nuestros tíos que venían a casa. Algo de lo que me arrepentiré toda 

mi vida, pero qué le vamos a hacer, fue un día que papá nos dijo: “Hoy vie - 

ne un amigo, escritor argentino, y quiero que lo conozcan”, pero me coinci - 

día con un partido de baloncesto. Yo tendría trece o catorce años, estudiaba 

la secundaria y jugaba baloncesto. Cerca de la hora, mis hermanos no sé 

dónde estaban, y yo: “Papá, me tengo que ir.” “No, hijita, espera, que están 

al llegar.” Vestida para salir, llegó el carro, la visita subió al estudio, y mamá 

me avisó: “Ve, que tu padre quiere que te conozcan.” Vi a Lezama, y senta - 

do a su lado un señor al que me presentaron: Julio Cortázar. “Mucho gusto.” 

“¡Ah!, encantada.” “Bueno, me voy a un juego de básquet.” Dejé al señor Ju - 

lio Cortázar sentado en el estudio de mi casa, se podrán imaginar. Todavía me 

doy cabezazos contra la pared. 

—Se dice que Eliseo Diego sentía celos del cariño de María Zambrano 

hacia Lezama Lima.


—No puedo decir nada sobre eso, porque no sé si fue algo que papá 

dijo ni de dónde sacaron esa información. Toda la vida se habló de María Zam - 

brano en casa como una referencia, alguien que los había marcado con sus 

clases en la Universidad. Ella vivió varios años en Cuba, se marchó en el 53 

y nunca más volvió. En 1986, mis padres viajaron a Madrid. Zambrano hacía 

no mucho había regresado a España del exilio. Papá contaba que la llamó por 

teléfono: “María, ¿sabes quién te habla?” Y Zambrano dijo: “¡Ah, esa voz…!”, 

y recitó de memoria la dedicatoria de papá en el ejemplar que le regaló de En 

la calzada de Jesús del Monte. Se encontraron, y de ahí son las fotos muy 

bonitas de papá, mamá y María Zambrano. 

—¿Cuáles son las razones demasiado tristes que los obligaron a abandonar 

en 1968 la casa de Arroyo Naranjo? 

—El plan era conservar esa casa para siempre. Mi abuela paterna, Berta 

Fernández-Cuervo, la única con sentido práctico en la familia —los demás 

hemos sido un desastre hasta el sol de hoy—, no era rica ni mucho menos. De 

hecho, mi abuelo quebró durante la crisis del 29. Pero como ella (que nació 

en 1891 y se la llevaron muy pequeña a Estados Unidos, por la guerra) había 

aprendido a hablar inglés antes que español, comenzó a dar clases del idioma. 

Preparó un libro de texto en tres tomos, Exercises in Functional Grammar, 

y en la década del cincuenta llegó a ser inspectora general de los Centros 

Especiales de Inglés de Cuba. (Las personas de mi edad y un poco mayores 

recuerdan que en esos lugares se aprendía muy bien a hablar inglés.) De las 

entradas de los libros, y de la renta de unos apartamentos en la calle Com - 

postela —que heredó también de María del Calvo—, unidas a su mentalidad 

práctica —imagino que aprendida en Estados Unidos— compró terrenos para 

construir en Alamar y Nuevo Vedado, además de una propiedad suya en Va - 

radero. Lo hizo previendo el momento en que sus nietos crecieran, fuesen a 

estudiar a la Universidad o a trabajar, y conservaran siempre la finca de Arro - 

yo Naranjo como casa de campo. Ése era su plan. Dos cosas mi abuela no 

pudo prever: uno, que las nuevas leyes revolucionarias, aún vigentes, prohibían 

mantener dos casas en la ciudad; y dos, que esos terrenos, los tres, cayeron 

en zonas que llaman “congeladas”. Creo que en el de Nuevo Vedado cavaron 

un refugio; en el de Alamar construyeron un edificio; y, en Varadero, debe 

existir un hotel. 

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Ya desde antes la casa presentaba muy mal estado, incluso el piso de 

madera vieja de la planta alta tenía comején, y no había posibilidad de cambiarlo. 

Además del problema con el transporte. Mamá, que estaba enferma, 

se levantaba a las cinco de la mañana para llegar temprano a su trabajo en la 

Biblioteca Nacional, y regresaba a las siete u ocho de la noche, con buen tiem - 

po. Papá tenía carro, pero no lo podía usar porque no había gasolina. Noso - 

tros empezábamos la Universidad, y llegar de Arroyo Naranjo al Vedado, 

como ahora, era difícil. Cuando yo iba a la Cinemateca, mi padre me espera - 

ba en la parada de la guagua, porque de ahí a la entrada de la casa había una 

oscuridad terrible. 

Un comandante llamado Argibáez, me parece recordar, quien murió des - 

pués en un accidente, nos propuso, en 1968, una permuta cambiando propiedad 

por propiedad. Pensaba destinar el lugar donde se ubicaba nuestra 

casa para unas oficinas de la industria agropecuaria, pues quedaba cerca de 

avenida 100 y Calzada de Bejucal, y de unos planes agrícolas que se desarrollaban 

en Managua. Nadie nos obligó a permutar, fue una decisión que mis 

padres y mi abuela tomaron. Claro, abuela nunca estuvo de acuerdo con lo 

que se recibió a cambio. Porque entregamos aquella finca maravillosa con 

una casa enorme de dos plantas, estudio-garaje aparte y un jardín inmenso; 

y lo que se resolvió —que no fue fácil, nadie nos obligó tampoco— fue los 

bajos de una casa en El Vedado (pues en los altos vivía otra familia). Mis pa - 

dres pudieron pedir algo mejor. No tuvieron en cuenta que sus hijos se iban 

a casar, y que a su vez iban a tener hijos. Papá y mamá dormían en un cuarto, 

Rapi y Lichi juntos, abuela en un tercero, y yo en otro. Se acabó la casa. 

Lichi después construyó en el patio. Rapi levantó una barbacoa, dormían arri - 

ba él y su esposa, y abajo estaban la cuna de Ismaelito y la mesa de dibujo. 

Difícil de resumir y asumir porque, como ven, el cuento es largo. Respeto la 

decisión de mis padres, para nosotros fue mucho más cómodo. Yo iba caminando 

a la Universidad, a las fiestas, los estudios. Pero el hecho cierto es que 

para todos en la familia fue una verdadera tragedia abandonar Arroyo Naran - 

jo. Tía Fina dice en su poema “Mudada”: “Desmantelan/ la casa. / Nos desmantelan/ 

a todos/ el alma.” 

—¿Qué comprende y qué les per dona El reino del abuelo a usted y a 

sus hermanos?


—Pienso que el libro fue una ma - 

nera de pedir perdón a la finca, al pue - 

blo, por nuestra partida. Traté de contar 

allí esos momentos que vivimos y que 

tanto bien nos hicieron. Un poco agra - 

decerle al abuelo asturiano, pero tam - 

bién a los otros abuelos, a mis padres, 

por regalarnos un lugar así. Fue un re - 

conocimiento a todos y a todo lo que 

hizo posible nuestra felicidad en esos 

años tan importantes que son los de la 

infancia y la adolescencia temprana. 

—¿Cuándo comenzó a descubrir ELISEO DIEGO EN EL ESTUDIO DE SU CASA DEL VEDADO, RODEA - 

en los poemas de Eliseo Diego la DO DE SU FAMILIA. ENERO, 1970 (FOTO: LIBORIO NOVAL) 

misma perfección y pulcritud con que di bujaba los uniformes de sus soldaditos? 

—Con los años. Papá primero fue mi papá. (Sonríe). Fue el poeta Eliseo 

Diego después, porque ya les digo, dejé a Cortázar y a Lezama con la palabra 

en la boca y me fui. Sí lo miraba pintar —pintaba muy bien— los soldaditos, 

no los de plomo (esos se perdieron), sino unos de goma para unos juegos que 

él mismo inventó. No recuerdo cuándo lo leí por primera vez, pero fue en ese 

momento del preuniversitario, con diecipico de años: “Bueno, papá es un es - 

critor famoso, vamos a ver qué escribe.” Lo primero fue Divertimentos, uno 

de los libros suyos que más me ha gustado siempre. 

—¿Percibía los momentos de aprehensión en que Eliseo atendía a los 

colores y sombras de su patria, las costumbres de sus familias y la manera 

en que se decían las cosas? 

—Tiene que ver con su forma de ser, su atención a “las pequeñas co - 

sas”, y su comprensión, su acercamiento, a los demás y a la naturaleza que 

lo rodeaba, siempre con respeto, con un cuidado. Papá rechazaba esa poesía 

fabricada, la detectaba muy bien: buenos poemas, pero que no conmueven, 

no emocionan. Sabía que era un buen poeta, no les digo que no, le complacía 

que se lo dijeran. Tenía esa pequeña vanidad, pero una vanidad un poco infan - 

til, me parece. Le gustaba que lo visitaran los jóvenes, entraban a casa como 

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a un templo, tanto lo admiraban, pero papá se ponía a conversar con ellos con 

naturalidad, y terminaban hablando como si lo conocieran de mucho tiempo. 

Un día me contó que paseaba por G y se le acercaron dos jóvenes: “¿Usted 

es Eliseo Diego?” “Sí, hijo, ¿qué pasa?” “Mi novia y yo estamos enamorados 

de usted.” Y vinieron a casa. Eso lo halagaba muchísimo. Re cuerdo que unos 

días después de su muerte me vinieron a ver dos muchachos que habían esta - 

do en casa; creo que preparaban su tesis sobre papá, y me dijeron que al co - 

nocer la noticia de su muerte se sentaron en uno de los bancos de la Avenida 

G, al lado de nuestro apartamento, a leer sus poemas. 

—¿Por qué alguien que confesaba “un corazón de habla española” con - 

servaba la mayoría de sus libros más preciados en idioma inglés? 

—Eso se remonta a mi abuela Berta. Ella y mi padre se hablaban constantemente 

en inglés, y él, de niño, tuvo además una institutriz de ese idioma, 

por lo que llegó a conocerlo a la perfección. Abuela también inculcó el amor por 

escritores ingleses como Lewis Carrol y Charles Dickens. Eran sus lecturas, 

aparte de los clásicos españoles, que él dominaba. Quevedo, Cervantes, Gón - 

gora, Lope de Vega, Azorín, Gómez de la Serna, eran leídos y bien leídos. Para 

papá el Siglo de Oro español fue su fuente. Pero también la sintaxis del in - 

glés se aprecia en su poesía. 

—Eliseo Diego enfrenta, en ocasiones, la pequeña casa, el ámbito fami - 

liar, contra lo que él llama el infinito espacio, el atroz exterior. ¿Qué aspectos 

del carácter y cualidades de Eliseo pueden explicar su interés por lo cotidia - 

no y por un lenguaje que sirva de refugio frente a la realidad? 

—Pienso que en la familia, la casa, sus recuerdos de niño, mi padre en - 

contraba consuelo, y buscaba entender la realidad a partir de las relaciones y 

objetos más humildes, cercanos y tangibles. El oscuro esplendor incluye el poe - 

ma “Tesoros”, y es una enumeración: “Un laúd, un bastón, / unas mone das, / 

un ánfora, un abrigo, / una espada, un baúl, / unas hebillas, / un caracol, un lien - 

zo, / una pelota.” Esos objetos simples, su familia, sus amigos, por su transpa - 

rencia, lo acompañaban, lo ayudaban a comprender las tragedias: ver las cosas, 

nombrarlas. Era un hombre realmente sencillo porque su padre lo fue, porque 

así lo aprendió. Hizo un poema a un limpiabotas, porque el lim piabotas murió, 

y era su amigo. Tras la muerte de papá nos dieron el pésame muchos es critores, 

pero también gente del barrio, que a derechas no sabían ni que él era escritor.


—¿Por qué cree que sus cuentos queden en un terreno tan ambiguo y que 

él mismo los haya valorado como meros entrenamientos para escribir poesía? 

—Sus primeros cuentos son más largos, pero creo que ya En las oscuras 

manos del olvido evidencia la añoranza de trascender la prosa, un deseo que 

implica la poesía. Nunca hubiera podido escribir la novela que quiso, porque 

la novela requiere, como dice mi hermano Lichi, mucha “carpintería”, y papá 

tendía a la concisión. En Versiones, la prosa todavía es más destilada que 

en Divertimentos. No creo que considerara sus cuentos algo menor, quizás no 

se consideraba a sí mismo un cuentista. Siempre dijo que a partir de En la 

Calzada de Jesús del Monte fue buscando otra forma en la que decir, más 

sintética. El primer discurso, casi poemas en prosa, lo va reduciendo y redu - 

ciendo. Pocos poemas de papá pasan las dos páginas, y El oscuro esplendor, 

el libro que según él más le gustaba, manifiesta la idea lo más concisa posible. 

Son sus mismos temas: el tiempo, la muerte, la amistad…, repetidos una y otra 

vez, tratando de desvestirlos de todo adorno y dejarlos en su esencia misma. 

—¿Sabe qué llevó a Eliseo a no deshacerse nunca del borrador de su no - 

vela inconclusa Narración de domingo, que comenzó tras publicar en 1942 

En las oscuras manos del olvido? 

—No recuerdo que haya hablado nunca de ese proyecto, ni lo vi traba - 

jar en él. Al parecer comenzó a tomar unas notas extrañas en el año 45, y lue - 

go desechó la idea. Llegué a pensar que hasta se le había olvidado, pero no 

pudo ser, porque lo conservaba en la gavetica al costado de su buró. No he re - 

visado completo el borrador, la letra es muy incómoda de leer, pero se desarro - 

lla en un sueño y una irrealidad que después llevó a sus cuentos y a su poesía. 

Sí quiso hacer una novela histórica, y quedan anotaciones; le fascinaba la 

batalla naval de Santiago de Cuba, porque su padre vio de joven en España 

salir a la armada del almirante Cervera rumbo a Cuba. 

—Eliseo Diego creía en la inspiración, pero también en la necesidad de 

reescribir el poema hasta que quedara tal y como lo tenía pensado, ¿era disci - 

plinado a la hora de trabajar o esperaba a alcanzar determinados estados de 

ánimo? 

—Las dos cosas. Guardo casi doscientos poemas y conferencias ma - 

nus critas, incluso se demoró años en publicar algunos poemas porque no le 

satisfacían. El libro Cuatro de oros está compuesto, bá sicamente, de poemas 

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que escribió en la década del setenta. Ahí están sus borrones. Comenzaba 

a escribir a mano, con su plumita, que era sagrada. Eso no se podía tocar, ni 

siquiera mamá. Llevaba los bolígrafos en el bolsillo de la camisa o los guardaba 

en una gavetica específica, cerrada. Si le pedíamos que nos prestara la 

pluma para anotar algo, no le gustaba, se quedaba con la ma no extendida 

hasta que se la devolvieras. Después, esa primera versión la vol vía a pasar 

a mano, la corregía otra vez, escribía de nuevo, y cuando creía que estaba 

bien, la pasaba a maquinita. Era un excelente mecanógrafo, teclea ba con la 

vista en la página, dejando los márgenes, los espacios, todo limpio, perfecto. 

Pero ahí también revisaba, y cambiaba una palabra. Leía luego en voz alta 

el poema, a mamá, siempre; a sus amigos: Agustín, Cintio, Fina, Octa vio, y 

después que fuimos grandes, a nosotros, hasta quedar satisfecho. 

—¿Y ustedes le hacían señalamientos? 

—Sí, cómo no. Algunos los aceptaba, otros no. A veces se picaba. Pero 

generalmente lo que nos leía —no es por nada— estaba bastante perfilado ya. 

—¿Cómo explica que entre tantos bienes inmateriales posibles Eliseo 

Diego nos haya dejado en herencia el tiempo, todo el tiempo? 

—El paso del tiempo era su mayor obsesión, el sentido de existencia del 

hombre; él se abrumaba con la naturaleza y con la vida. Y cuando se ponen a 

ver, no se puede pensar mucho en eso. Ves la inmensidad del universo, te ale - 

jas, te alejas, y no existimos prácticamente. Ésos eran sus temores y preocu pa - 

ciones que expresa en los poemas. Frente al espejo empieza: “En un abrir y 

cerrar de ojos / ya no estarás en donde estabas: / un triste viejo está mirándo - 

te / con qué terror desde tu cara. // Mirándote ávido y mirándote / mientras la 

luz te da en su cara: / en un abrir y cerrar de ojos, / ni tú, ni él, ni nada.” Cuan - 

do salió Inventario de asombros, un poeta amigo mío iba a una fiesta un sá - 

bado, pasó antes por una librería, compró el libro y se puso a leerlo en la 

guagua. Al terminarlo, regresó a su casa. A papá ese cuento lo entristecía: 

“¿Pero por qué tu amigo no fue a la fiesta?”, me preguntó, y yo le dije: “Pero 

papá, ¿tú no has leído ese libro?” Se sentía hasta culpable de que a ese pobre 

muchacho se le hubiese fastidiado su sábado. Tiene poemas tremendos, de - 

moledores. Él lograba penetrar en una zona de la realidad que asusta. 

—¿Explicaba Eliseo por qué su letra cambiaba tanto a lo largo de los 

años?


—No, y nunca le pregunté. Para papá el contenido de sus poemas era 

fundamental; pero, si se fijan, la forma del poema en la página, los espacios, 

también. Le gustaba ir escogiendo su letra, algo muy raro. Les he enseñado 

la de los trazos largos, él como que la dibujaba. Quizás era un problema de 

gusto gráfico, visual. Se demoraba cuando hacía una dedicatoria, dibujaba la 

letra. Su letra de jovencito no era fea, pero la fue mejorando en su afán por 

la perfección. Ya al final es una letra muy trabajada, casi estudiada. 

—Rapi asegura en “Una conversación para empezar” que su padre les 

regaló el asombro. 

—Por esa insistencia de papá en detenerse a captar las esencias. Ver un 

gatico, y más que el gatico, tratar de apreciar los secretos que los gaticos tam - 

bién tienen. Por eso en la dedicatoria de Por los extraños pueblos plantea 

que la poesía “es el acto de atender en toda su pureza”, poder captar, apreciar, 

sorprenderse, que no se le escape nada. 

—¿Qué viejas cosas no dejaba atrás en las estancias abandonadas? 

—Sus recuerdos, y sus libros de poemas, que también iban tras él. 

—¿Por qué sentía Eliseo que no podría acabar nunca a su gusto el home - 

naje a la tienda de su padre, La casa Borbolla, aún después de escribir el breve 

relato “Historia de una anticuario”? 

—Veía ese lugar como un sitio de infinitas posibilidades, porque lo recor - 

daba con los ojos del niño. Siempre hablaba de eso. Parece que le causó mu - 

cha impresión esa mueblería y joyería de mi abuelo, que reposaba en una 

especie de almacén de antigüedades, quizás igual que el de la novela de Dic - 

kens. Y quizás pensaba que no había agotado todo lo que ese lugar le dio. 

—¿Cómo se las arreglaban Eliseo y Bella para burlar y embromar la des - 

gracia en los momentos que aparecía? 

—Papá era un hombre taciturno, melancólico, con tendencia a la depresión. 

Él se refugiaba mucho en sus libros, sus lecturas y la religión. Para mamá, por 

el contrario, la vida era un regalo que había que disfrutar. Igual que Rapi, muy 

vitales en ese aspecto. Ellos dos asumían todo con alegría, como mamá enfren - 

tó su diabetes, y como mi hermano, al final, enfrentó su enfermedad, con un 

sentido del humor y una grandeza que no se podía creer. Rapi estaba muy mal, 

y me escribía unas cartas con las que yo empezaba a llorar y termi naba en 

carcajadas. 

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64 

—¿Era práctica habitual entre los de su familia intercambiar insultos e 

improperios? 

—Desde El Turco Sentado empezó a ser así. Tío Agustín era famoso por - 

que le decían El Bofe. Por supuesto, con cariño. Por ejemplo, tío Agustín ve - 

nía, y ésa era “su” visita, éstos eran sus predios. Estaba tomándose su cafecito, 

fumando —cuando podía, porque después lo dejó—, y si llegaba otra persona 

en ese momento que era de él, había que verlo. Mamá y papá le decían: “Tin, 

no pongas esa cara de palo”, pero no podía evitar transmitir su incomodidad. 

Un día —esto papá lo contaba delante de tío Agustín y él se moría de la risa— 

papá lo llevó a un almuerzo con un amigo, pero aquello no estaba en los planes 

de tío Agustín. Cuando se separaban, ese amigo le dijo a papá: “¿Por qué 

invitaste a ese hombre a almorzar?” “¿Pero por qué?”, le preguntó. “Porque 

a este hombre hay que llevarlo al cine: allí ni se le ve ni se le oye.” A Octavio 

le decían El Simple. Tío Octavio era un hombre muy bueno, ingenuo, despistado. 

Papá manejaba muy bien, porque él todo quería hacerlo a la perfección, 

y eso a veces era un problema. Excelente chofer, extremadamente precavido, 

nunca chocó. De ellos, era el único que manejaba, porque ni Agustín ni Oc - 

tavio ni Lezama sabían. Todos iban en taxi hasta Arroyo Naranjo, y papá luego 

los regresaba en su máquina. Lezama, con esa cadencia rara que tenía al ha - 

blar, por su asma, se burlaba: “Eliseo, cuando llega a una intersección, se baja 

del coche, otea a la derecha, otea a la izquierda, comprueba que no viene na - 

da, se monta en el coche, y sigue su curso.” 

Fue famoso en una época que el grupo de Jesús Díaz, Raúl Rivero, Wi - 

chy El Rojo, muchachos inteligentes, agudos, ideaban epitafios de escritores, 

y se metían con todo el mundo. Ellos venían a casa a leérselos a papá, y papá 

estaba espantado de que le fueran a hacer su epitafio, por lo que él mismo se 

hizo dos. También componía limericks, una forma poética inglesa popularizada 

por Edward Lear, que yo retomo en Rimas y divertimentos. Consiste en 

cinco versos: riman entre sí el primero, el segundo y el quinto (que pueden 

tener entre siete y diez sílabas), y el tercero con el cuarto (de cinco a siete sí - 

labas). Son nanas para niños, pero también con su carga política y de doble 

sentido. Él se moría de la risa inventando limericks en inglés a sus amigos, por - 

que la gracia de él era hacerlos en ese idioma, como un alarde.


—¿A qué atribuye que su padre y su madre aun en la vejez continua ran 

viéndose el uno al otro como un joven ciclista y una muchacha de apenas 19 años? 

—Papá decía que en realidad él era un joven al que una bruja muy ma - 

la había hechizado, y en vez de convertirlo en sapo lo había condenado en 

ese cuerpo de viejo. Veía a mamá como “la muchacha”, porque sus recuerdos 

más queridos eran de su juventud juntos. Su buró estaba lleno de retratos de 

mamá joven, hasta que ella un día enmarcó una foto reciente, la colocó junto 

a las otras, y le dijo: “Ésta es la vieja que soy.” Pero papá no podía evitarlo 

y continuaba refiriéndose a ella y a Fina como “las muchachitas”. 

—¿Cuáles eran las “clarísimas manifestaciones de malacrianza” de Eliseo 

a las que Lichi se refiere en La novela de mi padre? 

—Papá era hijo único. Ya eso dice mucho, pero además mi abuelita Berta 

era en exceso sobreprotectora con él, y así lo fue con mi hermano Rapi, que era 

igualito a papá. Por ejemplo, a papá había cosas que no le gustaba hacer, tan 

elementales como quitarle la cáscara a un huevo duro. Mamá los preparaba 

para comer cuando íbamos a la playa, y él le decía —lo cual la ponía frenéti - 

ca— que no sabía quitarle la cáscara al huevo. Y así, pequeños antojitos. Lo 

que lo distrajera de su mundo no le hacía mucha gracia. Yo le había puesto 

una tarea que detestaba, y consistía en buscar el pan por la tarde en la bode - 

ga de la esquina para que caminara, porque debía hacerlo. Siempre tenía un 

pretexto para no ir. Un día anunciaron un ciclón, había viento y lluvia, el ci - 

clón a punto de entrar en la ciudad y, al regresar a casa, veo a papá listo para 

salir. “¿A dónde tú vas?” “A buscar el pan”, contestó. “Mira, papá, regresa 

a la casa, que es peligroso.” No le gustaba hacer aquello, pero como había 

surgido la aventura, agarró gabán y sombrero, un poco a lo Humphrey Bogart, 

e iba a buscar el pan en medio del ciclón aquél. 

—¿Lograba Eliseo amansar la angustia y la soledad volviéndolas poesía? 

—Que mi papá no pudiera leer, no pudiera escribir, para mí siempre fue 

síntoma de que estaba muy mal. Entraba en sus crisis depresivas y no podía 

ni escribir ni leer. Cuando escribía se sentía muy pleno. Era una forma de 

conjurar eso. Mientras pudo, estuvo trabajando. 

¿Cómo se las arreglaban para rescatar a su padre de la melancolía y las 

depresiones relojeras? 

Yo le ponía su música de Mo zart, me sentaba con él, o le llevaba libre- 

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tas y una plumita muy buena que le 

regalé: “A ver, papá, escribe”, en - 

tonces él hacía un esfuerzo. Por eso 

los tres poemas que me de dica En 

otro reino frágil, en los que advierte: 

“Mi hija Fefé me está mirando.” Me 

hizo notas: en una de cía que no se 

le ocurría nada, y ya que no se le 

ocurría nada es que se le empezaba 

a ocurrir algo. Pe ro cuando él se 

adentraba en sus crisis pro fundas 

era muy difícil sa carlo. Mamá fue 

quien siempre es tuvo a su lado. Al 

principio, cuando Rapi, Lichi y yo 

teníamos veintipico de años, en trá - 

bamos, salíamos, que si la universidad, 

los amigos, las fiestas: “No te 

preocupes, pa pá, te vas a poner bien” 

(acaricia un cabello imagina rio), y 

nos íbamos. Y él ahí sentado, calla - 

do. Cuando so mos jóvenes, somos 

egoístas sin darnos cuenta, estamos apurados por vivir la vida y no nos que - 

da mucho tiempo para acompañar a “las personas ma yores”. Adorábamos a 

nuestro padre, pero su enfermedad requería constancia. Él después decía que 

en esos periodos caía en el “pozo negro de Calcuta”. Nunca vi a mamá per der 

la paciencia con papá, era muy dulce, muy tierna con él. Ahí me di cuenta 

de cuánto lo quería. Siempre lo supe, pero en esas crisis lo pude apreciar me - 

jor. Cuando papá murió, que regresamos a Cuba de México, ella se en fermó 

con una bronconeumonía brutal. La entramos en silla de ruedas al hospital, 

y no comía. Algo muy grave para un diabético. “Mamá, tienes que hacer un 

esfuerzo, pon de tu parte.” Y me dijo: “Hija, es que ustedes no entienden; 

durante cincuenta años mi vida fue un trazo perfecto —y dibujó una línea en 

el aire— y ese trazo se que bró.” Desde los 18 años había sido novia de mi 

padre. Batallé con ella y, por suerte, rebasó la enfermedad. 

ELISEO ALBERTO (LICHI), CONSTANTE (RAPI) Y JOSEFINA (FEFÉ), 

DELANTE DE UNO DE LOS NACIMIENTOS PREPARADOS POR SU 

PADRE, ELISEO DIEGO. NAVIDADES DE 1954. 

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—¿Cómo consigue su familia, a pesar de las pérdidas y las lejanías, 

conservar la fortaleza y la unidad salvadoras? 

—Con mucho cariño. Mi hermano Lichi ha escrito cosas muy fuertes, 

pero por encima de todo está el amor y el respeto a la familia como algo 

sagrado que no se puede romper. No porque sea un principio definido así, 

sino porque realmente nos queremos. 

—¿Qué cuentos escogería escuchar, si como cuando eran pequeños, 

Rapi y Lichi la despertaran para relatarle lo que no había podido ver? 

—Todos esos cuentos sobre los lugares a los que no me dejaban ir siendo 

yo pequeña, sobre todo al circo, esos circos de pueblo que ya han desaparecido, 

pero no podría escoger demasiado porque cualquier historia en 

boca de ellos siempre tenía una magia especial. 

—¿Por qué identifica como un emisario de Rapi al zunzún que la visita 

todas las tardes y toma agua en su ventana? 

—Cuando escribía Un gato siberian husky, Rapi enfermó. Y como un 

zunzún viene siempre a mi ventana y me alegra al igual que hacía mi herma - 

no. Yo decía que el zunzún era Rapi que quería darme una buena noticia 

sobre el tratamiento de su enfermedad. Y se lo comenté a él. La décima al 

zunzún que incluyo en ese libro para niños está completamente dedicada a 

Rapi, por eso incluyo su nombre, Constante: “Pajarillo, zunzún mío / que en 

mi ventana apareces / no te vayas, no me dejes / regresa siempre conmigo. / 

Eres ágil, tienes brío / en ti todo es emoción / te consume la pasión / siempre 

vuelas vigilante / y con tu entrega constante / alegras mi corazón.” La décima 

del personaje de María José a la paloma también está dedicada a él, es un 

momento en que la niña está muy triste y la paloma la viene a acompañar y 

a jugar con ella. Rapi me acompañó cuando escribí ese libro; estaba vivo cuan - 

do Abel Prieto me lo pidió para publicar, y tiene mucho que ver con él. 

—¿Le reveló Bella Esther el secreto de saber conversar con los ausentes? 

—Mamá siempre hablaba de su familia y mucho de lo que cuento en El 

reino del abuelo es resultado de sus anécdotas. De ella heredé la costumbre 

de rescatar nuestra historia. Por eso guardo las fotos, cada papelito, con la fe - 

cha y una aclaración. Incluso organicé un libro con datos biográficos, fotogra - 

fías y textos que llegan hasta donde he podido indagar, además de hacerle 

entrevistas a mamá y a papá. 

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—¿Ha regresado alguna vez a Villa Berta? 

—Más de una vez, y me he subido al árbol, porque todavía lo veo y creo 

que puedo hacer como cuando era niña. Me da gusto ir al pueblito de Arroyo 

Naranjo. Y regreso contenta; no triste. 

—¿Por qué ahora, a diferencia de cuando era niña, su miedo es que la 

encuentren si se esconde? 

—Con los años me he vuelto más conversadora, pero sigo siendo reserva - 

da, tímida. Me gusta la tranquilidad, guardar mis secretos, mi mundo privado. 

Nunca quise escribir, me era muy difícil, y finalmente me decidí a hacerlo. 

Tratando siempre de que mi prosa sea, como me dijo papá después de leer El 

reino del abuelo, transparente, sin muchos adornos, esencial, honesta. 

—Al escribir Eliseo Alberto que usted no es sólo la más inteligente de los 

tres hermanos, sino la más buena, ¿lo movía únicamente hacer un cumplido? 

—A Lichi le gusta decir eso, creo yo, porque me quiere mucho y porque 

ellos se fueron a vivir a México y yo me quedé sola con nuestros padres, aun - 

que se ocupaban mucho de nosotros. Rapi incluso postergó su primera quimio - 

terapia porque mamá se acababa de caer y vino a verla, cosa que no debía 

haber hecho. Lichi piensa eso de verdad, pero es algo que yo no creo. Rapi 

era brillante, Lichi igual, en inteligencia y en bondad. 

—¿Quedará enterrado en medio de los seis pinos, cerca de la pequeña 

estatua del niño-vigía el cofre de los tesoros de Rapi, Lichi y Fefé con monedas 

o alguna carta a los Tres Reyes Magos? 

—Pues ahí está enterrado y ahí se va a quedar, porque ese jardín sigue 

siendo nuestro. 

—¿Cree en la posibilidad de que Rapi y Lichi la esperen con las caritas 

atrapadas entre las rejas, bajo la tutela constante de Bella y Eliseo? 

—Espero que sea así, que nos reunamos todos en algún momento y en 

algún lugar de la eternidad. Sueño con regresar a vivir a ese jardín. Rapi está 

muy cerca de mí, incluso más que mis padres, es una sensación muy real. Lichi 

y yo somos jimaguas y nos entendemos muy bien. Pienso que como todo es tan 

misterioso, quizás exista alguna posibilidad. Continuar lo que en realidad no se 

ha interrumpido nunca, estar todos juntos otra vez. 

La Habana, agosto 21 y 26 de 2008

Extinciones 

JOSU LANDA 

Hundo la azada en la misma tierra donde tantos cosecharon tantos frutos. 

Un pedazo de lata, una pila oxidada, girones de una bolsa de 

plástico, algún hueso indescifrable, es lo que desentraño ahora. 

Demasiadas cosas recordándome la muerte. 

* 

Tiene que venir el crepúsculo, para descubrir que he estado todo el 

día en medio de la luz, sin percatarme de ello. 

Cada vez que el agua limpia pasa por mi cuerpo, sale sucia. 

El fresno avienta miríadas de semillas a la acera, al pavimento. 

Nunca germinarán. 

* 

* 

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Llegan dos pájaros a guarecerse en el alero de mi ventana. 

* 

Pían confiados, se picotean el cuerpo, hinchan el plumaje, estiran 

las alas, se rascan el pico... 

Viven sus vidas, mientras no se percatan de que los observo. 

Todo está bien hasta que aparezco en su escenario. 

Yo: el espantapájaros. 

* 

Desde aquí veo a la luna dando la luz que le dan. 

* 

La telaraña ha pescado diamantes en la noche. 

La araña los mira con desdén y espera a que el sol se los lleve en 

la punta de sus rayos. 

Al sol, lo que es del sol. 

* 

Uno trata de pasar en silencio, pero la vieja puerta chirria.

¿Qué me quiere decir? 

¿Que también le duele el tiempo? 

¿Que también se hartó de tanta soledad? 

Acabo de abofetearme. 

* 

La mosca que debí haber aplastado, en mi mejilla, huyó otra vez 

a lugar seguro. 

Cada uno de sus asaltos a mi piel ha de confirmar mi olor a muerto. 

¿A qué espera esta calma? 

* 

¿Qué viene después de esta reverberación muda del aire, este vaho 

de metales muertos? 

No me ha hecho nada. 

No me consta que haya matado para vivir. 

* 

Y, sin embargo, la aplasto: de noche, a la cucaracha, cuando se 

atraviesa en mi camino. 

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Esta mañana, el sol apenas se fijó en mi piel. 

No le gustó mi carne fría. 

* 

* 

Después del aguacero, como si se me hubiera empapado, me pesa 

más la soledad. 

* 

Todo sigue su curso con libertad: los pájaros, las nubes, los perros 

callejeros, los transeúntes... 

Todo menos uno, varado eternidades en otro embotellamiento. 

Ladra el perro a mi paso por la calle. 

Su irritación aumenta según me acerco a él. 

Como si acabara de morder mi aura rancia, amarga. 

*

Una pareja del campo 

ELKIN RESTREPO 

“He ahí los estragos del tiempo”, fue lo que primero pensé cuando vi a la 

pareja entrar al mercado y dirigirse a la sección de frutas y carnes. Vestían 

quizás los mismos andrajos que tenían hace cinco años cuando se fueron a 

vivir a la finca que un tío harto del campo les había prestado. Sucios, desali - 

ñados, indiferentes, daban la impresión de que un mago bromista los hubie - 

ra sacado del presente, dejándolos abandonados en aquellos tiempos en que 

las comunas campestres, el sexo libre y la marihuana, pasaban por una filoso - 

fía. La ola que había traído y llevado a los demás, a ellos sencillamente los ha - 

bía sepultado, dejándolos en un lugar aparte, como a criaturas de otra especie. 

Habían envejecido y su aspecto, nada bueno, mostraba las señales de una 

vida difícil, poco amable, y seguramente muy distinta a la que soñaban cuan - 

do un día renunciaron a todo para irse a experimentar otras cosas. Algo en su 

actitud, una desazón, un temor de ave, daban a entender que su presencia en 

el mercado era quizás una equivocación, en todo caso algo pasajero, justifica - 

da por la necesidad de avituallarse para no morir de hambre. 

Aunque, en un principio, ella hizo ademán de reconocerme, pronto si - 

guió de largo, sin importarle que la última vez que nos vimos yo hubiese disfrutado 

de sus encantos nada desdeñables. De su marido, por la mirada vacía 

con la que me topé, colegí que nunca me había visto, así que fuera de observar - 

los y advertir lo que la vida hace de uno sin remedio, me puse a recordar su 

historia, sin olvidar a Araceli, la muchacha que luego se les unió, atraída por 

su tipo de existencia y las lecturas en voz alta que de Shakespeare, allá en 

lo hondo del jardín, hacía Jean Pierre cada que se daba la oportunidad. 

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Cuando los conocí, Jean Pierre y 

Romina estaban recién casados y ju - 

gaban a ser modernos, como podían 

serlo dos cuya única preocupación era 

seguir el evangelio según san Bob Dy - 

lan. Por sus atuendos y extra vagancia 

despertaban la curiosidad allí donde 

aparecían y eran, o por lo menos así 

lo querían hacer parecer, el capítulo 

que faltó a Woodstock. Por supues - 

to que no se les tomaba muy en serio, 

pero eran divertidos y no ha cían daño 

a nadie y se les aceptaba como un or - 

nitólogo acepta a un hipo pótamo. Por 

pura simpatía con la creación entera. 

En su pequeño apartamento del barrio Los Ángeles, las macetas sembradas 

de marihuana se mezclaban caprichosamente con las plantas carnívo - 

ras, de manera que echarle moscas a unas y deshojar las otras constituía un 

pasatiempo al que eran invitados sus amigos. 

“Las chicas”, así llamaban a las plantas de su jardín casero, reverde - 

cían con el buen rock y languidecían con Joe Cocker y sus perros rabiosos, 

por ejemplo. Así que la música en las fiestas que programaban obedecía a 

cánones muy severos, no fuera a colarse alguien con pava. Con Janis Joplin, 

no sobra decirlo, las maticas se transformaban en verdeantes arbustos con 

pájaros y nidos y, también, habría que verlo, en una ocasión única para que 

las moscas, excitadas, contrariando cuanta ley existe, por su propia iniciativa, 

sucumbieran al placer divino de ser devoradas por las flores canallas que 

por allí cundían. 

Sus ideas sobre el sexo giraban alrededor de un ejemplar manoseado del 

Kama Sutra y la edición reciente, puesta sobre una silla, de Lolita de Nabo - 

kov. Claro que en la práctica las cosas siempre iban más allá porque Romina, 

la sacerdotisa, no tenía ninguna dificultad en aceptar lo inaceptable. Y, tratán - 

dose del sexo, el sano, fortificante, medicinal sexo, ¿qué más se puede pedir? 

Ambos eran, pues, de ideas libertarias, y como un día descubrieron

UNA PAREJA DEL CAMPO 

que a su vida de recién desposados le hacía falta paradójicamente un poco 

más de oxígeno, aceptaron vivir en aquel caserón en las afueras, metido en 

medio de un bosque umbrío, que el tío enfermizo les cedió a cambio de na - 

da. Hasta allí los acompañaron los amigos cuando se mudaron, y para no per - 

derse el espectáculo de la mutación de aquellas larvas en crisálidas, empezaron 

a visitarlos con cierta periodicidad. 

La casa era blanca, espaciosa, de dos pisos, con detalles de buen gusto 

por todos lados, a la que envolvía también una leyenda. Se contaba que allí 

la antigua dueña, una solterona neurótica, herida en lo más íntimo, había 

disparado al mayordomo cuando lo sorprendió en ciertas disquisiciones ama - 

torias con una oveja que apacentaba con sus corderillos en los alrededores, 

enterrándolo luego en el jardín. La fertilidad y belleza del sembrado de hor - 

tensias provenía al parecer de la calidad del abono, cuya composición quí - 

mica nadie desentrañaba hasta que el olfato de un experimentado sabueso, 

adscrito a la inspección policial, logró averiguar la causa. 

Pero esto había sucedido hacía tiempo, por lo que Romina, protegida 

por su mantra (remitido por un gurú californiano, falso por supuesto), al que 

se aferraba cada que la cogían los nervios en aquella desmañada soledad, 

decía no importarle. 

A la vuelta de la casa existía una caída de agua donde la pareja se baña - 

ba desnuda y entonaba cantos obscenos que hacían palidecer a la legión de ha - 

das gordas que merodeaba por allí, sin razón útil alguna. El tiempo, sobre todo 

al principio, fue su gran aliado y fuera de dar rienda suelta a sus instintos, que 

se extendían al hociqueo y la sodomía y al cosquillearse con una coliflor o una 

cola de marrano, su mínimo quehacer los gratificaba como a otros gratifica 

quebrarse el lomo veinte horas al día. 

Fue, llamémoslo así, su periodo azul, en el que Romina, hacendosa como 

era, para descansar del amor y sus somnolientas horas, fabricaba collares de 

achiras y hacía dulces variados, llenando aquellos predios de aromas ricos, 

que luego enfrascaba y vendía en la ciudad. 

Por su parte, Jean Pierre empezó a leer a Shakespeare en voz alta, 

primero a su amada y luego a quien apareciera por aquellos predios, a fin 

de superar el trauma de haber robado el volumen de las tragedias, allá en la 

infancia, con intenciones de prenderle fuego a la casa de sus padres. 

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Leer era su primer oficio conocido y el consenso era que no lo hacía 

mal; por el contrario, por su dicción, tonos y compostura, aquel vozarrón, raro 

en alguien tan delgado, señal seguramente de alguna anomalía pulmonar, po - 

nía a pensar a los oyentes en un relumbrante esquife que se desliza con elegancia 

y hechizo por el torrente verbal y metafórico, un océano en sí, del bardo 

inglés. 

Y Jean Pierre, para la concurrencia, a veces era Antonio despidiendo 

el cadáver de César, Falstaff vinculando su condición de ladrón al mismo he - 

cho de las estrellas o Próspero aprovechando sus artes mágicas para engalanar 

las bodas de Miranda, su hija. Sin embargo, en su intimidad agreste, su mejor 

papel lo desempeñaba cuando se transformaba en el asno del que, por la burla 

de Buck, Titania se enamora con locura. 

El matrimonio vivía de lo que la huerta casera producía, sumándole 

por lo común frutos silvestres o algún animalillo de orejas largas o pico que, 

desprevenido, se acercaba hasta allí a curiosear. Sin embargo, con el tiempo, 

fueron cambiando sus hábitos y apetencias, entregándose cada vez más a una 

vida aislada, sin palabras, donde hasta lo acostumbrado constituía un exceso. 

Sus viajes a la ciudad empezaron entonces a espaciarse y cuando, intriga - 

dos, los amigos acudieron a averiguar la causa, aquéllos no disimularon su 

incomodidad, ni hicieron mucho para que se quedaran ni para atenderlos. 

Aunque su aspecto no era el mejor, no aceptaron atención profesional 

y, el último que apareció con intenciones samaritanas, fue devuelto con pie - 

dras y palos. De su admiración por Bob Dylan sólo restaba la dulzaina que 

Jean Pierre guardaba en su bolsillo trasero y ya no tocaba, y de Shakespeare, 

el ajado y roído ejemplar que en ocasiones escudriñaba como en busca de 

una razón que disipara la niebla que envolvía su alma y que era un vestigio 

de algo muy lejano, imposible ahora de precisar. 

Como ermitaños, vagaban por el bosque y las cañadas y defecaban y ha - 

cían el amor sin pudor alguno. Involucionaban, sumiéndose poco a poco en 

un ambiente cuyos rigores, poco líricos, los despojaban de todo ademán civi - 

lizado. Para atender a necesidades inmediatas, o por el simple gusto de hacer - 

lo, un día desmantelaron la casa y construyeron otra al lado que era una versión 

estúpida, sin función alguna, salvo la de ser un remedo sin luces de la original. 

Allí, en aquel sitio informe que no alcanzaba a ser un lugar, como atraídos


por viejos hábitos, se protegían de las 

inclemencias del sol, la lluvia y los re - 

lámpagos y de la amenaza ocasional 

de algún felino ocioso. 

En el fondo, tal conducta descri - 

bía su estado mental y, si se quiere, la 

manera cómo para ambos el tiempo se 

había vuelto de repente una cosa ex - 

tensa, insomne, a la que intentaban dar, 

si no una medida, al menos un nuevo 

comienzo, entregándose como primitivos 

a la tarea de colocar una piedra 

sobre otra, y en avanzar, tropezándo - 

se, en una dirección cualquiera. 

Su existencia, tan hija de la épo - 

ca, con el correr de los años, no sólo se 

había vuelto algo erróneo, sino incluso insignificante. Hasta el amor, esa dei - 

dad mayor, acabó indiferenciándose de los demás actos que componían su 

trivial existencia. A veces, mientras se abrazaban, no reconocían lo que esta - 

ban haciendo y si lo hacían era porque una cosa llevaba inevitablemente a la 

otra, y así, por pura inercia. Tampoco fue raro que, hijos de esta confusión, 

por periodos largos, sin darse cuenta, intercambiaran de rol, nombres, ropa - 

je y modo de hablar. El uno podía ser el otro, y viceversa, un suceso del que, 

valga decirlo, no sacaban tampoco conclusión alguna. 

Pero en ellos, tan semejantes ahora, no había angustia ni desespera - 

ción, ni sentimiento negativo alguno, sólo la perplejidad de un insecto que se 

da de cabezazos una y otra vez contra una vidriera. 

La historia, hasta cierto punto, la cuenta Araceli, la pupila que Jean Pierre se 

inventó en un primer momento, y que con el señuelo de leerle las 39 obras 

de Shakespeare e identificar sus mil y pico de personajes, que bien podrían 

llenar cualquier escenario, más tarde invitó a quedarse en la casona. Bueno, 

y para escuchar a Bob Dylan como se debe, allá en aquellos salones desiertos, 

donde la muchacha pronto descubrió que la inocencia es la carne más 

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apetitosa para individuos libidinosos que fingen ser más inocentes que su 

víctima. 

Araceli era virginal como las flores de mayo y aún desconocía, joven co - 

mo era, qué suerte le guardaba la vida. Sabía, eso sí, que no era un interés 

ordinario el que la movía a escuchar a su sibilino maestro, y, si un día, como 

empezó a suceder luego, el placer se mezcló de manera descarada al capullo 

de sus ideales, fue porque —como se lo explicaron en detalle Jean Pierre y 

Romina durante una sesión redondeada de excesos alcohólicos—, no hay idea - 

les sin placer, al menos que éstos sean falsos. 

No digamos que Araceli cayó en la trampa de los juegos de palabras, 

pero sí en las que el sexo tiende a una núbil muchacha cuya curiosidad se 

abre como orquídea atrapamoscas. Una tarde aceptó que Romina, con deli - 

cadezas de Celestina improvisada, la desnudara, a la par que con palabras 

suntuosas, en griego antiguo, la instruyera acerca de aquellas prácticas an - 

cestrales que, sobre las plumas de los cojines desbaratados y dispuestos por 

la mano de la providencia en el piso del gran salón —a cada instante deforma - 

do por las llamas que envolvían los leños en la chimenea—, no tardaron en 

hacerse realidad allí mismo. 

Lo cierto es que Jean Pierre, aportando también lo suyo, tocaba la dul - 

zaina y bailaba a saltos como un macho cabrío, hasta que, molesto con su mu - 

jer porque ésta, olvidándose de todo pacto, demoraba en cederle el lugar entre 

las piernas, los abrazos y los besos de Araceli, refunfuñó, coceó y babeó has - 

ta perder la paciencia por completo, ya que aquélla, en pleno rapto, parecía 

sorda a sus reclamos, o, mejor, con oídos sólo para sus propios quejidos, mu - 

cho más rítmicos y acelerados que los muy tímidos arrullos de paloma de la 

muchacha, elevándola, a la señora de casa, en espiral hasta un punto del cual, 

por lo pronto, no podía descender. 

Jean Pierre, relegado, viéndose en el dilema de encallar en algún ángu - 

lo de esta figura doble o salir del festejo, optó por resignarse a labores complementarias, 

mientras Romina, gata siamesa, acabado lo empezado, de nuevo 

volvía a comenzar, hasta que, necesitados ambos de una solución, llamémos - 

la salomónica, cada uno se hizo a una región de la anatomía de la doncella, 

más presta aún a dejar de serlo, cualquiera fuera la forma, en medida que el 

tiempo transcurría.


Fue en verano, bajo la claridad de una luna repleta de aromas, que 

Araceli fue iniciada en el amor por el matrimonio amigo. Un amor de cuyas 

ambigüedades ya no pudo desprenderse en adelante y del cual disfrutaba, con 

mayor disposición y espíritu de aventura, cada vez que iba de visita con la idea, 

vuelta pretexto, de escuchar en la voz de tenor de su amigo la lectura de 

Shakespeare. 

La luna de miel con un tercero a bordo, que tanto bien trajo entonces 

a la vida conyugal de la pareja, duró poco más de seis meses, hasta que Ara - 

celi, husmeando en otros lados, decidió que sus intereses eran bien distintos. 

Sus visitas, por lo tanto, se hicieron menos frecuentes, raras incluso, olvidan - 

do la gratitud debida a su maestro, que fue lo que éste alegó cuando, a última 

hora, intentó retenerla en aquel arrume de tibiezas, olores y franca sexuali - 

dad que encerraba su casa. 

Para pagar la deuda, la muchacha pasó allí las vacaciones de mitad de 

año, que inusitadamente se fueron prolongando día tras día, quizás porque 

la vida en aquel lugar, al comenzar a perderse toda línea de frontera entre 

lo que piensa la mente y lo que las cosas son, a causa de la precaria dieta 

y los excesos, también la afectó. 

Incorporada al vacío de aquella existencia, faltó poco para que llegara 

al derrumbe. La salvó el miedo de enloquecer y el afán de sustraerse como 

fuera a aquel logaritmo insustancial en que, ajena a todo verdor o gracia mu - 

sical, se había reducido la vida allí. 

Decir que meditó su fuga no sería exacto, pero sí que aprovechó la pri - 

mera oportunidad que se le presentó, cuando una mañana salió a la carretera 

y le puso la mano a un bus de pasajeros. Después, ya recuperada, y pensan - 

do en ayudar en alguna forma a sus amigos, contó lo que ahora se conoce. 

Y lo que se conoce es bien poco respecto a lo que después contaron aquellos 

otros que fueron al rescate de la demencial pareja. Pero este capítulo el 

autor prefiere postergarlo hasta que el tiempo, los rumores y la maledicencia 

los haga públicos y generales, antes que su relato. Por lo que pasa la página. 

79

80 

La enseñanza de la literatura moderna 

LIONEL TRILLING 

Traducción de Armando Pinto 

Me propongo considerar un tema de la literatura moderna que aparece con 

tanta frecuencia y con tanto prestigio que podría decirse que constituye una 

de las ideas que controla y moldea nuestra época. Lo denominaré el desencan - 

to de la cultura con la cultura misma, pues me parece que el elemento carac - 

terístico de la literatura moderna, o por lo menos de la literatura moderna más 

desarrollada, es el amargo rasgo de hostilidad a la civilización que la contiene. 

Mi conciencia de este tema resulta de una experiencia personal, y me siento 

impulsado a abordarlo no de forma abstracta sino con los jirones de la expe - 

riencia colgados azarosamente de él. Iré tan lejos al hacerlo que describiré las 

circunstancias en las que la experiencia tuvo lugar. Estas circunstancias son 

pedagógicas —consisten en los problemas que encuentro al enseñar literatura 

y mis esfuerzos para solucionarlos—. Reconozco que la pedagogía es un asunto 

deprimente para toda persona sensible y sin embargo no me disculparé por 

tocarlo, pues el énfasis en la enseñanza de la literatura, y en especial de la li - 

teratura moderna, es en sí mismo una de las más destacadas y significativas 

manifestaciones de la cultura de nuestro tiempo. Si, teniendo en mente la con - 

ferencia de Matthew Arnold, “On the modern element in literatura,” buscamos 

el elemento moderno en la literatura moderna, podríamos de hecho encontrar - 

lo en la predisposición de la literatura moderna a convertirse en una discipli - 

na académica. 

Durante algunos años he dado el curso de literatura moderna en Columbia 

College. No lo he abordado sin dudas y no lo he enseñado jamás sin titubeos. 

Mis dudas no se refieren al valor de la literatura misma, sólo a la convenien -

LA ENSEÑANZA DE LA LITERATURA MODERNA 

cia educacional de ser enseñada en la licenciatura. Estas dudas persis ten a 

pesar de que entiendo perfectamente que la relación de nuestra enseñanza 

con la modernidad ya no es un asunto pendiente. El postulado no discutido 

de la mayoría de los programas escolares es que el tema real de estudio es el 

mundo moderno; que la justificación de todo estudio es su relevancia inmedia - 

ta y presumiblemente práctica con la modernidad; que el verdadero propósito 

de la enseñanza es hacer al joven sentirse en casa y en control del mundo 

moderno. No hay modo, en realidad, de oponerse a esa idea y la consecuencia 

que se sigue de ella: la de instituir cursos cuya sustancia sea marcadamente 

contemporánea o cuando menos haga referencia a lo que es contemporáneo. 

Podría preguntarse por qué alguien querría discutir ese objetivo. A esa 

pregunta puedo responder sólo con una respuesta defensiva, autodesprecia - 

tiva, excéntrica: porque a algunos de quienes enseñamos y pensamos en nues - 

tros alumnos como los creadores de la vida intelectual del futuro nos asalta 

una suerte de desesperación. No se debe a que nuestros estudiantes no respon - 

dan a las ideas, sino a que responden a las ideas con felices vaguedades, con 

encantadora facundia, con una alegre sensación de poder recurrir a generali - 

zaciones recibidas o admisibles, con la agradable sorpresa de lo fácil que es for - 

mular y juzgar, con la poca resistencia que el lenguaje opone a sus intenciones. 

Cuando esa desesperación nos golpea, nos sentimos tentados a abando nar la 

forma reconocida de evaluar la educación, y en lugar de premiar la compren - 

sión y la aptitud, valorarla mediante algún signo del carácter personal de nuestros 

estudiantes, alguna muestra de voluntad individual. Pensamos que ella 

puede tomar la forma de resistencia e impenetrabilidad, de concentración o gra - 

vedad personal, del poder de suponer que las ideas son reales, un poder que 

conduzca al joven a decir lo que Goethe pensaba que era la forma moder na de 

decirlo: “¿Pero esto es realmente verdadero… verdadero para mí ? Y decirlo 

no de una forma fácil, no siguiendo la receta de la educación progre sista de 

“pensar por ti mismo”, que consiste en pensar en las sensiblerías pro gresistas y 

no en las conservadoras (si alguna de éstas existe todavía), sino decirlo a partir 

de la sensación de sí mismo como persona más que como ma nojo de actitudes 

y respuestas listas para complacer al maestro y a la comunidad progresista. 

No podemos hacer nada con la cualidad existencial personal de nuestros 

estudiantes, pero tendemos a pensar en el equivalente al carácter perso- 

81


82 

nal grave, concentrado y resistente —so - 

mos llevados a pensar en el pasado—. 

El protagonista del relato de Thomas 

Mann, “Desorden y dolor precoz”, ese 

triste pro fesor Cornelius, con su intenso 

y ambivalente sentido de la historia, vie - 

ne a la mente. Para el profesor Corne - 

lius, quien es historiador, el pasado está 

muerto, es la muerte misma, pero por la 

misma razón es la fuente del orden, del 

valor, de la pie dad, e incluso del amor. 

Si pensamos en la educación bajo la os - 

cura luz de la desesperación que he des - 

crito, nos pre guntamos si tal vez no es en 

el pasado donde se encuentra ese tranquilo 

lu gar en el que el joven puede permanecer algunos años alejado, por lo 

menos un poco, de la actitudes competitivas y generalizadoras del presente, 

lejos, por lo menos un poco, de los problemas contemporáneos que le han di - 

cho puede dominar mediante actitudes y generalizaciones, ese lugar tranquilo 

en el que puede estar en silencio, en el que puede conocer algo —en qué 

año fue cons truido el Partenón, el orden de batalla en Trafalgar, cómo fue des - 

cifrado el Li neal B: algo que no tenga que ver nada con el verborreico y afec - 

tado presente, nada que ver con las variaciones de las fórmulas aceptadas 

sobre la ansiedad y la sociedad urbana y la alienación, y la Gemeinschaft y la 

Gesells chaft, la materia de las disciplinas académicas que se basan en la auto - 

concien cia y en la moderna autocompasión—. La moderna autocompasión 

ciertamente no care ce por completo de justificación; pero si las circunstancias 

que la en gendran han de ser superadas, debemos preguntarnos si el trabajo 

deben ha cerlo mentes que han sido enseñadas en su juventud a aceptar esas 

tristes condiciones nuestras como objetos de estudio adecuados. Y muy apar - 

te de cualquier consecuencia práctica, uno piensa en el simple placer estético 

per sonal de relacionarse con mentes jóvenes, y mentes maduras, que estén 

libres de hipocresía, que sean, para citar a un viejo poeta, “feroces, me - 

lancólicas, pacientes, atrevidas, modestas, tímidas”.


A esta línea del pensamiento la he llamada excéntrica y quizás debiera 

ser llamada oscurantista y reaccionaria. Sea llamada como sea, no es probable 

que impresione al Comité de Programas de Estudio. Fue ese, pienso, más o 

menos el razonamiento de mi Departamento en Columbia, cuando, hace unos 

años, al surgir la cuestión, decidió no llevar los cursos más allá del siglo XIX. Pe - 

ro nuestras razones no pudieron resistir la petición que un grupo de estudiantes 

le hizo a nuestro decano y que él nos comunicó. Los estudiantes querían un cur - 

so de literatura moderna —muy probablemente dijeron, al modo estudiantil, 

que era un escándalo que un curso de ese tipo no fuera ofrecido en el colegio—. 

No hubo argumento que pudiera oponerse a ese deseo expreso: sólo nos 

quedó capitular y luego, de buena gana, reunir las razones que justificaran 

nuestra aceptación. ¿No había avanzado el siglo XX más allá de la mitad? ¿No 

tenía casi cincuenta años que Eliot había escrito Portrait of a lady? ¿George Me - 

redith no había muerto en 1909, e incluso los más viejos entre nosotros, ¿no 

habían leído alguna de sus novelas en el colegio? —muchas universida des rápi - 

damente habían incluido en sus programas la literatura de finales del siglo XIX 

e incluso de principios del XX; había fuertes argumentos para nuestra capitula - 

ción—. ¿No había sido Yeats contemporáneo de Matthew Arnold du rante 

veinte años? 

Nuestra resistencia a la idea del curso jamás se había basado en un juicio 

adverso a la literatura en sí. Formábamos un Departamento no sólo de 

Inglés sino de Literatura Comparada, y si el conjunto de la literatura moderna 

fuera examinada, podría decirse —y estaríamos dispuestos a decirlo— que 

ninguna literatura del pasado superaba la literatura de nuestro tiempo en 

poder y mag nificencia. También es una literatura difícil, y es difícil no sólo 

en el sentido en que los defensores de la poesía moderna dicen que toda li - 

teratura es difícil. Hoy creemos que Keats es un poeta muy difícil, pero sus 

primeros lectores no lo creían. Ahora vemos la profundidad y sutileza de 

Dickens, pero sus lecto res contemporáneos lo encontraban tan accesible como 

un plato de ostras en su concha. La literatura moderna, sin embargo, muestra 

sus dificultades a las primeras de cambio; hay dificultades literales y doctrinales 

—si nuestros estu diantes tuvieran que conocer su herencia literaria 

moderna, seguramente nece sitarían toda la ayuda que el maestro pudiera 

darles. 

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84 

Ésas fueron las convincentes razones de nuestra decisión de establecer, 

por fin, el curso de literatura moderna. Fueron también la base para nuestra 

mal disimulada venganza final. Recuerdo que dijimos algo como: Muy bien, 

si quieren a los modernos ténganlos, como dice Henry James, en plena cara. 

Daríamos el curso, pero lo daríamos al más alto nivel, y si creían, como los 

estudiantes creen, que lo moderno los recibirá amablemente, dejémoslos tener 

sus buenos y felices momentos con Yeats y Eliot, con Joyce, Proust Kafka, 

con Lawrence, Mann y Gide. 

Finalmente, me tocó a mí dar el curso. Lo abordé con un desasosiego que 

no ha disminuido con el paso del tiempo —incluso, creo, se ha incrementado—. 

El desasosiego se debía a mi relación personal con las obras que forman el nú - 

cleo del curso. Casi todas ellas han estado en relación conmigo durante largo 

tiempo. Invierto el orden natural no por falta de modestia sino a partir del seña - 

lamiento de W. H. Auden de que un verdadero libro nos lee a nosotros. He sido 

leído por los poemas de Eliot y por Ulysses y por En busca del tiempo perdido 

y por El castillo desde hace años, desde mi adolescencia. Al principio al gunos 

de estos libros me rechazaron; yo los aburría. Pero conforme crecí y me cono - 

cieron mejor, llegaron a tenerme simpatía y a entender mis ocultos signi ficados. 

Su naturaleza es tal que nuestra relación ha sido bastante íntima. Nin guna lite - 

ratura ha sido tan escandalosamente personal como la de nuestro tiempo —hace 

todas las preguntas que están prohibidas en una sociedad educada—. Nos pre - 

gunta si estamos contentos con nuestro matrimonio, con nuestra vida de familia, 

con nuestra vida profesional, con nuestros amigos. Me pareció bien es cribir en 

el catálogo del colegio que mi curso “ponía especial atención en el papel del es - 

critor como crítico de su cultura” —era puro sofisma: las preguntas plan teadas 

por nuestra literatura no eran sobre nuestra cultura, sino sobre nosotros mis - 

mos—. Nos pregunta si estamos satisfechos con nosotros mismos, si estamos 

salvados o condenados —más que con cualquier otra cosa nuestra literatura 

concierne a la salvación—. Ninguna literatura ha sido tan intensamente espiri tual 

como la nuestra. No me atrevo a llamarla realmente religiosa, pero cierta mente 

tiene la particular intensidad que se relaciona con la vida espiritual que Hegel 

hacía notar cuando hablaba del gran fenómeno moderno de la seculari zación 

de la espiritualidad. 

No sé cómo se las arreglan otros profesores con esta extravagante fuer-


za personal de la literatura moderna, pero para mí resulta difícil. La 

enseñanza de la literatura tiende ahora a ser considerablemente técnica, 

pero cuando el maestro ha dicho todo lo que puede decirse de cuestiones 

formales, sobre tipos de versos, métrica, convenciones de la prosa, ironía, 

tensión, etc., debe confrontar la necesidad de expresar un testimonio personal. 

Debe emplear cualquier autoridad que pueda tener para decir si una 

obra es verdadera o no; y si no, ¿por qué no? Y si lo es, ¿por qué sí? Puede 

hacer esto sólo a costa de su privacidad. ¿Cómo alguien puede decir que 

Lawrence está en lo correcto en su rabia contra las emociones modernas, 

contra el sentido moderno de la vida y sus formas de ser, a menos que hable 

desde la intimidad de sus propios sentimientos, de su propio sentido de la 

vida y de su aspiración a una forma de ser? ¿Cómo, excepto arriesgando un 

juicio personal, le dice uno a los estudiantes que Gide es sumamente preciso 

en su representación del terrible fastidio y lenta corrupción de la vida respe - 

table? Luego, probablemente, uno se apresurará a decir que eso no justifica 

por sí mismo la homosexualidad y el abandono de su esposa agonizante, 

no ciertamente. Pero entonces, después de cumplir nuestro deber con la mo - 

ralidad, ¿cómo rescata uno el punto esencial de Gide del supremo derecho 

del individuo, sin convertirlo en algo puramente histórico, académico? 

Mi primera reacción a la necesidad de manejar temas de esta clase fue 

de resentimiento por la incomodidad que me producía. Se trata de temas que 

siempre tratamos ya sea inconscientemente o en la privacidad de nuestra pro - 

pia conciencia, y si de vez en cuando revelamos nuestros pensamientos sobre 

ellos es a amigos de nuestra edad y especialmente cercanos. Y si los tocamos 

públicamente, lo hacemos con la relativa abstracción y anonimato de la im - 

prenta. Pararse y hablar de ellos con nuestra propia voz a un grupo de oyentes 

que se hace cada vez más joven conforme uno se hace más viejo no es 

fácil y, probablemente, tampoco decente. 

Pero si, en cambio, hacemos a un lado las consideraciones personales, 

o las tomamos simplemente como una indicación de algo erróneo en la situa - 

ción, ¿podemos dejar de reconocer que, cuando la literatura moderna es traí - 

da al salón de clases, el tema de estudio es traicionado por la pedagogía del 

tema? Tenemos que preguntarnos si en nuestros días el articulado de la academia 

no tiene previsto demasiado. Más y más, conforme las universidades 

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86 

se liberalizan y vuelven su mirada imperialista a la Vida misma, crece el sen - 

timiento entre las clases educadas de que poco puede experimentarse a menos 

que esté validado por alguna disciplina intelectual, con el resultado de que la 

experiencia pierde mucho de su inmediatez personal y se convierte en parte de 

una actividad social acreditada. Esto no es enteramente cierto y no quiero jugar 

el aburrido juego académico de pretender que es completamente cierto que la 

mentalidad universitaria debilita y marchita todo lo que toca. Tengo que creer, 

y creo, que el estudio universitario del arte es capaz de confrontar el poder de 

la obra de arte completa y valerosamente. Incluso creo que puede descubrir 

y revelar el poder donde no se había visto antes. Pero el estudio universitario 

del arte alcanza este objetivo sobre todo con obras de arte de periodos anterio - 

res. El tiempo parece tener el efecto de sosegar la obra de arte, de domesti - 

carla y convertirla en clásica, lo que a menudo es una forma de decir que es 

simplemente un objeto de observación habitual. El estudio universitario de la 

clase correcta puede revertir este proceso y devolverle a la obra de arte su fres - 

cura y fuerza —puede, incluso, revelar poderes impensados—. Pero, con las 

obras de arte de nuestra propia época, el estudio universitario tiende a acelerar 

el proceso por el cual lo radical y subversivo se convierte en obra clásica, y el 

estudio universitario logra hacerlo en la medida en que es vivaz y perceptivo, 

y no académico. En uno de sus poemas, Yeats se burla de los eruditos litera - 

rios: “cabezas calvas que olvidan sus pecados”, las “viejas, eruditas, respetables 

cabezas calvas”, que editan los poemas de los poetas jóvenes y apasionados. 

Lord, what would they say 

Did their Catullus walk this way? 

Yeats está pensando en su propio futuro, y sin duda ve una discrepan - 

cia cómica radical entre las pasiones del poeta y la ciega concentración del eru - 

dito en el texto. Por mi parte, cuando pienso en Catulo, me siento tentado a 

alabar el tacto de esas viejas cabezas, de Heinsius y Bentley a Munro y Post - 

gate, quienes trabajaron en el Codex G y en el Codex O y de ellos sacaron 

conclusiones sobre el perdido Codex V —por hacer sólo esto y por no tratar de 

comprender y demostrar la verdadera intensidad y la verdadera cualidad y el 

verdadero significado cultural de la pasión de Catulo y arreglárselas por lograr 

un acuerdo eventual con su respetabilidad y calvicie—. En el presente, quie -


nes tratamos con libros en las universidades vivimos con el temor de que el 

Mundo, que imaginamos vital, palpitante, apasionado, amante de la realidad, 

piense en nosotros como viejos, respetables, calvos, y vemos que en nuestro 

trato con Yeats (para tomarlo como ejemplo) su desenfrenado grito de rabia y 

sexualidad es escuchado por nuestros estudiantes y entendido casi por completo 

como —lo que eventualmente llamamos— una significativa expresión de 

nuestra cultura. La exasperación de Lawrence y la subversión de Gide, para el 

momento en que las abordamos con resolución y claridad, son ejemplos nota - 

bles de la alienación del hombre moderno ejemplificado por el artista. “Com - 

pare el uso que Yeats, Gide, Lawrence y Eliot hacen del tema de la sexualidad 

para criticar las deficiencias de la cultura moderna. Apoye sus afirmaciones 

con referencias específicas al trabajo de cada autor. (Tiempo: una hora).” Y 

lo angustiante de nuestras preguntas de examen es que no son ridículas, son 

perfectamente sensatas —tanta sensatez que el joven que las contesta puede 

nunca saber la fuerza y el terror de lo que le ha sido comunicado por las 

obras sobre las cuales es examinado. 

Es muy probable que fuera la idea de librarme de la necesidad de hablar 

personalmente, y a mis estudiantes de tener que traicionar el duro significado 

de la gran literatura, por lo que al principio di mi curso en el modo más litera - 

rio posible. Hace un par de décadas se descubrió que la obra literaria es una 

estructura de palabras: no pareció que saberlo fuera algo sorprendente excepto 

por su tendencia política, la cual urgía minimizar el monto de atención que le 

dábamos a la voluntad personal y social del poeta, a lo que él quería que pasa - 

ra fuera del poema como resultado del poema; nos urgía a fijar nuestra atención 

en lo que sucede en el interior del poema. Para mí esta polémica tendencia fue 

de la mayor utilidad, pues corrigió mi propensión a fijar la atención principal - 

mente en lo que quería el poeta. Durante dos o tres años dirigí mis esfuerzos 

a tratar con la materia del curso principalmente como estructura de palabras, 

de un modo formal, con la atención puesta en las dificultades literales que dis - 

tinguían a muchos de los trabajos. Pero marchaba a contrapelo. Iba contra mi 

naturaleza. Iba contra la situación del salón de clases, pues el análisis formal 

se lleva a cabo mejor con preguntas y respuestas, lo que necesita grupos pe - 

queños, y la inscripción para el curso de literatura moderna en cualquier escue - 

la es seguramente numerosa. E iba contra la naturaleza de los autores mismos 

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—habían creado ciertamente estructuras de palabras—, pero esas estructuras 

no eran pirámides o arcos triunfales, habían sido creadas evidente mente para no 

ser estáticas y conmemorativas sino móviles y agresivas, y uno no describe un 

quinquerreme o un howitzer o un tanque sin calcular cuánto daño puede hacer. 

Finalmente tuve que decidir que sólo había una forma de dar el curso, 

que era darlo sin estrategias y sin ninguna precaución consciente. No era hono - 

rable, tanto para los estudiantes como para los autores, ocultar o disimular mi 

relación con la literatura, mi compromiso con ella, mi temor y ambivalencia 

con ella. La literatura tiene que abordarse en los términos planteados por ella. 

En cuanto a los estudiantes, jamás he estado de acuerdo con la concepción mo - 

derna de “enseñar estudiantes, no temas” —siempre he pensado que es co - 

rrecto enseñar temas, creo que si uno es fiel al tema, el estudiante será mejor 

instruido—. De modo que decidí dar el curso sin tener en mente más que mis 

propios intereses. Y como mis intereses me llevaban a ver las situaciones lite - 

rarias como situaciones culturales, y las situaciones culturales como luchas 

muy elaboradas de asuntos morales, y los asuntos morales como algo que tenía 

que ver con imágenes gratuitas de la existencia personal y las imágenes de 

la existencia personal con el estilo literario, me sentí libre de comenzar con lo 

que para mí era el interés principal, los motivos del autor, los objetivos de su 

voluntad, las cosas que quería o las cosas que quería que pasaran. 

Mi método, cultural y no literal, me condujo a decidir que comenzaría el 

curso con la presentación de ciertos temas o asuntos que podrían atraer especial - 

mente nuestra atención. Incluso fui tan lejos en mi alejamiento de la literalidad 

como para creer que mi objetivo se alcanzaría mejor si ideaba un “contexto” 

para las obras que leeríamos —quería proponer una historia para los temas o 

asuntos que esperaba descubrir—. No pretendía que esa historia fuera muy ex - 

tensa o precisa. Quería sencillamente estimular algún sentido de la historia, 

alguna intuición general del pasado en estudiantes que, me parecía, no habían 

sido provistos de ella por su educación y que eran en general felices sin ella. 

Y como no hay todavía una obra general adecuada de historia de la cultura de 

los últimos doscientos años, me pregunté cuáles libros de la época que precedía 

a la nuestra habían influido más en nuestra literatura o, como estaba menos in - 

teresado en mostrar alguna influencia que en discernir alguna tendencia, qué 

libros viejos parecían caer en la línea de dirección a la que apuntaba nues-


tra lite ratura y así servir como prolegómeno 

a nuestro curso. 

Fue casi inevitable que la primera 

obra que saltase a la mente fuera The Gol - 

den Bough, de sir James Frazer, no toda, 

por supuesto, sino ciertos capítulos, aque - 

llos que trataban de Osiris, Atis y Adonis. 

Todo aquel que medita en la literatura mo - 

derna de un modo sistemático da por he - 

cho el papel que juega en ella el mito, y en 

especial la parte del mito que habla de dio - 

ses que mueren y renacen —la creencia de 

muerte y resurrección, reiterada en el mun - 

do antiguo en infinitas varia ciones que son 

siempre la misma, cautivó el pensamiento literario en el momen to en que, co - 

mo coinciden los estudios de la era moderna, las más populares e irresistibles 

historias de resurrección habían perdido mucho de su influencia en el mundo. 

Tal vez ningún libro ha tenido un efecto tan decisivo en la literatura mo - 

derna como el de Frazer. Sumamente adecuado a mi propósito fue el que hu - 

biera sido publicado diez años antes de que el siglo XX comenzara. Cuarenta 

y tres años después, en 1933, Frazer pronunció una conferencia, muy elocuen - 

te, en la que invitaba a no perder la esperanza frente a la amenaza que el po - 

der nazi representaba para la inteligencia humana. Aún vivía en 1941. Pero 

había nacido en 1854, tres años antes de que Mathew Arnold diera su conferencia: 

“On the modern element in Literature.” Eso, ciertamente, era histo - 

ria, era el pasado que yo quería, maravillosamente conectado con el presente. 

Frazer fue por completo un hombre del siglo XIX, y aun más porque el siglo 

XVIII era tan compatible con él —la conferencia de 1933, en la que predijo 

la derrota nazi tuvo como tema el libro de Condorcet: Progress of the human 

mind; cuando le robaba tiempo a sus estudios antropológicos para tratar con 

la literatura, preparaba la edición de los ensayos de Addison y las cartas de 

Cowper—. Había perdido su vieja creencia en la virtud y poder de la racio - 

nalidad. Amaba y contaba con el orden, el decoro y el buen sentido. Este 

gran historiador de la imaginación primitiva se contaba en la tradición domi - 

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nante de Occidente que, desde los días de Sócrates, condenaba las formas de 

pensamiento que llamamos primitivas. 

Puede decirse de Frazer que en su propósito inconsciente fue un repre - 

sentante de lo que Arnold quería decir cuando hablaba de edad moderna. Y 

tal vez nada puede aclarar más cómo han cambiado en cien años las condicio - 

nes de la vida y la literatura que la forma en que Arnold define el elemento 

moderno en la literatura y el modo en que nosotros lo definimos. 

Arnold emplea la palabra “moderno” en un sentido completamente ho - 

norífico. Tanto que parece desestimar cualquier idea temporal del mundo y la 

hace significar virtudes cívicas e intelectuales intemporales —su conferencia, 

de hecho, fue sobre el elemento moderno de las antiguas literaturas—. Una so - 

ciedad es moderna, dice, cuando mantiene una situación de reposo, confianza, 

libre actividad intelectual, y tolerancia con las opiniones divergentes. Una so - 

ciedad es moderna cuando proporciona suficiente bienestar material para las 

comodidades de la vida y el desarrollo del gusto. Y, finalmente, una socie - 

dad es moderna cuando sus miembros son intelectualmente maduros, con lo 

que Arnold quiere significar que están dispuestos a juzgar mediante la razón, 

a observar los hechos con un espíritu crítico, e investigar la ley de las cosas. 

Con esta definición, la Atenas de Pericles para Arnold es moderna; la Inglate - 

rra Isabelina, no; Tucidides es un historiador moderno, sir Walter Raleigh no. 

No continuaré con más detalles de la definición de Arnold de lo moderno. 

He dicho suficiente, creo, para dar una idea de lo que quiso ver realizado 

como el desiderátum de su propia sociedad, el ideal que quiso proponer a las 

obras del intelecto y la imaginación de su tiempo. ¡Y a qué distancia lo puso 

este ideal de lo moderno de nuestra propia concepción de la modernidad, de 

nuestra literatura! El ideal de Arnold de orden, conveniencia, decoro y racio - 

nalidad pareciera reducirlo a las pequeñas ventajas y excesivas limitaciones de 

la clase media de unas cuantas naciones prósperas del siglo XIX. El sentido 

de la historia de Arnold presenta a su mente el largo, amargo, sangrienta pa - 

sado de Europa y él se agarra apasionadamente a la esperanza de que la ver - 

dadera civilización ha sido alcanzada. Pero el sentido histórico de nuestra 

literatura tiene en mente un exceso de civilización al cual pueden atribuirse 

las amarguras y atrocidades tanto del pasado como del presente y cuyos as - 

pectos pacíficos se consideran despreciables —su orden, alcanzado a costa de


una exagerada represión personal, mediante la coerción o la aquiescencia; su 

reposo, ocioso; su tolerancia flácida o caprichosa; su bienestar material co - 

rrupto o corruptor; su gusto, manifestación de la timidez o del orgullo; su 

racionalidad lograda por el sacrificio de la energía y la pasión. 

Para comprender este cambio radical de opinión nada es más ilumina - 

dor que tener conciencia de la duplicidad de la mente del autor de The Golden 

Bough. He dicho que Frazer ejemplifica conscientemente todo lo que Arnold 

entiende por moderno. A menudo habla severamente de la irracionalidad y 

de los excesos orgiásticos de las religiones primitivas que describe, e incluso 

el cristianismo es merecedor de sus críticas porque se interpone al pensamien - 

to racional y aparta al hombre de la participación inteligente en la vida social. 

Pero Frazer tiene más de una idea, tiene una noción consciente y una incons - 

ciente. Deplora la imaginación primitiva y al mismo tiempo no puede dejar de 

considerarla bella y maravillosa. Es raro el lector de The Golden Bough que 

encuentra las antiguas creencias y ritos completamente ajenos a él. Era de es - 

perarse que la deducción de las muchas semejanzas paganas con los mitos cris - 

tianos haría pensar a los lectores cristianos que tenía un efecto adverso a la 

fe, el propósito indudable de Frazer era ese, pero muchos lectores piensan que 

Frazer hace cualquier fe y ritual congénito a la humanidad, casi biológico; 

piensan, como dijo De Quincey, que no tener cuando menos una pequeña 

su perstición es carecer de generosidad mental. Por científico que fuera su 

pro pósito, Frazer tuvo el efecto de validar aquellos viejos modos de experimentar 

el mundo que los hombres modernos, comenzando con los románti - 

cos, habían buscado revivir para escapar del positivismo y el sentido común. 

Dirigir la imaginación hacia grandes y misteriosos objetos de adoración 

no es el único medio que el hombre usa para liberarse de la servidumbre de 

los hechos cotidianos, y aunque Frazer no puede ser considerado responsable 

de la creciente atracción moderna por los estados mentales extremos —el 

arro bamiento, el éxtasis y la trascendencia, que son alcanzados por las drogas, 

el trance, la música y la danza, la orgía y el trastorno de la personalidad— sí 

constituye un puente al entendimiento y la aceptación de esos estados; nos 

propone la idea de que el deseo y su empleo con propósitos heurísticos es una 

manifestación normal y aceptable de la naturaleza humana. 

Este aspecto de la obra maestra de Frazer difícilmente puede dejar de 

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sugerir el siguiente de mis prolegómenos. Vale la pena subrayar que su autor 

fue, a su modo, un erudito clásico tan importante como Frazer —Nietzsche era 

profesor de filología clásica en la universidad de Basilea cuando, a los 27 años, 

publicó El origen de la tragedia—. Después de la aparición de este recuento 

sorprendentemente brillante de la civilización griega, en la que Sócrates no es 

el héroe sino el villano, ¿qué puede quedarnos de la Grecia ordenada y 

racional, de esa moderna, de esa siglo-dieciochesca Atenas en la que Arnold 

tanto confiaba como modelo para juzgar todas las civilizaciones? El profesor 

Kaufmann está en lo correcto cuando nos aconseja no suponer que Nietzsche 

exalta a Dionisio sobre Apolo y nos dice que Nietzche “pone énfasis en Dio - 

nisio sólo porque siente que el genio apolíneo de los griegos no puede entender - 

se cabalmente sin él”. Pero nadie que lea el ensayo de Nietzsche por primera 

vez le prestará atención a esta advertencia. Quien lo aborde antes de que la 

precaución intervenga, antes de estar consciente de la portentosa dialéctica 

entre Dionisio y Apolo, sentirá la excitación de sentirse súbitamente liberado 

de Aristóteles, la alegría de compartir el juicio del autor de que “el arte más que 

la ética constituye la actividad metafísica esencial del hombre”, de que la tra - 

gedia tiene su fuente en el arrobamiento de Dionisio, “cuya clásica analogía 

es proporcionada por la intoxicación física”, y que este arrobamiento, en el que 

el individuo “se olvida completamente de sí mismo”, no es un estado meta - 

físico sino un despliegue orgiástico de lujuria y crueldad, “de promiscuidad 

sexual que se impone a cualquier forma de ley tribal”. Este frenesí sádico 

y masoquista, se empeña Nietzsche en insistir, necesita la mano domadora de 

Apolo antes de que se convierta en tragedia, pero es la materia prima del gran 

arte, y para la experiencia moderna de la tragedia esta explicación parece más 

pertinente que la de Aristóteles, con su ansiedad de olvidar sus orígenes para 

alcanzar un estado de noble imperturbabilidad. 

De suma importancia para mí fue que este ensayo tuviera la ventaja pe - 

dagógica añadida de permitirme establecer una línea histórica con William 

Blake. Nada es más característico de la literatura moderna que su descubri - 

miento y canonización de las energías no éticas primitivas, y el punto histórico 

puede perfeccionarse resaltando la correspondencia entre el pensamiento de 

dos hombres separados uno del otro por varias décadas, pues la orgía dioni - 

siaca de Nietzsche y el Infierno de Blake son en mucho la misma cosa.


Si Joseph Conrad leyó a Blake o a Nietzsche, no lo sé, pero su Heart 

of darkness es la siguiente en la línea. A esta gran obra jamás le ha faltado 

la admiración que merece, y le ha sido otorgada una suerte de sitio canónico 

en la leyenda de la literatura moderna al haber estado tan presente en la mente 

de Eliot cuando escribió The waste land y haber tomado de ella el epígrafe para 

“The hollow men”. Pero nadie, tengo entendido, ha confrontado explícitamen - 

te la ambivalencia de su extraño y terrible mensaje sobre la vida civilizada. 

Piense que su protagonista, Kurtz, es liberal y progresista y representante muy 

respetado de una sociedad que creemos generosa cuando, en realidad, es de - 

pravada. Piense también que es practicante de varias artes, pintor, escritor, 

músico y por añadidura orador político. Al mismo tiempo es el más idealista 

y el más exitoso de todos los agentes de la explotación belga del Congo. Todos 

conocen la verdad que Marlow descubre: que el éxito de Kurtz es el resultado 

de la terrible ascendencia que se deriva de sus pretendidos poderes mágicos 

o divinos, que ha ejercido su gobierno con una crueldad extrema, que se ha 

entregado a innominables actos de lujuria. Éste es el mundo de las páginas 

oscuras de The Golden Bough. Uno de los grandes atractivos del relato de 

Conrad es que Marlow habla de la vida primitiva de la jungla no como algo 

noble o encantador, o incluso liberador, sino como algo degradante y sórdido 

—y por esa razón irresistible: él mismo siente abiertamente su atroz atractivo—. 

Es a esta demoniaca depravación a la que Kurtz se entregó, y Marlow, 

aunque lo trata con hostil ironía, no lo deja de considerar un héroe del espí - 

ritu. Para mí, aún resulta ambiguo si el famoso grito de Kurtz en su lecho de 

agonizante, “¡el horror, el horror!”, se refiere a la proximidad de la muerte 

o a su experiencia de la vida salvaje. Sea como sea, para Marlow el hecho de 

que a punto de morir Kurtz pueda articular ese grito, mientras él mismo, cuando 

la muerte lo amenaza, la considere una cansada grisura, marca la diferencia 

entre el hombre ordinario y el héroe del espíritu. ¿No es esta la esencia de la 

creencia moderna sobre la naturaleza del artista, del hombre que desciende 

al infierno: el comienzo histórico del alma humana, un comienzo no dejado 

atrás sino arraigado en la humanidad tal como la conocemos, del hombre que 

prefiere la realidad de este infierno a las banales mentiras de la civilización 

que lo asfixia? 

Esta idea se propone nuevamente en un trabajo un poco menos pode - 

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94 

roso pero aun así conmovedor con el que sigo después deHeart of darkness: 

Muerte en Venecia. Quise esta noveleta no tanto por su relato de una extrava - 

gante personalidad apolínea rindiéndose a fuerzas que consideraba vergonzo - 

sas —aunque ciertamente encajaba en mi objetivo— sino más bien por las 

enfebrecidos sueños del pasado erótico, y en particular de la orgía del macho 

cabrío que Mann, siendo de la clase de escritor que es, teniendo la relación 

que tiene con Nietzsche, podía haber escrito como una ilustración de lo que El 

origen de la tragedia entiende por frenesí religioso, más todavía porque, por 

supuesto, Mann elige ese ritual orgiástico en particular: el sacrificio y la inges - 

tión del macho cabrío, del que derivó la tragedia. 

Un elemento notable de esta narración, en la que el nacimiento de la 

tragedia juega una parte importante, es que la degradación y caída del prota - 

gonista no es representada como trágica en el sentido usual de la palabra —es 

decir, no se representa como un evento sumamente lamentable—. Es lugar 

común del pensamiento literario moderno que la forma trágica no sea accesi - 

ble ni aun a los más grandes y serios de nuestros escritores. No estoy seguro 

de que sea la carencia que alguna gente cree que es y una marca de nuestra 

inferioridad espiritual. Pero si preguntamos por qué es así, una razón es que 

hemos aprendido a pensar en nuestro pasado a través de la tragedia hasta la 

materia primitiva de la que procede. Si consideramos las formas prohibidas 

de comportamiento que en la tragedia tradicionalmente conducen al castigo 

mediante la muerte, pensamos en ellas como el medio que conduce a la rea - 

lidad y a la verdad, a la final autorrealización. Siempre nos hemos preguntado 

si la tragedia misma no habría estado diciendo justamente esto de una forma 

profundamente oscura, llevándonos a pensar en el pecado del héroe y su muer - 

te como algo que en cierto modo confiere justificación, incluso una especie de 

salvación —no hay duda de que Nietzsche tiene esto en mente cuando dice 

que “la tragedia niega a la ética”—. Lo que la tragedia alguna vez pareció suge - 

rir, ahora nuestra literatura está dispuesta a decirlo explícitamente. Si el As - 

chenbach muere en la cima de su poder intelectual y artístico, abrumado por 

una pasión que su razón ética condena, no pensamos que eso sea una derro - 

ta: al final de su vida el artista tiene conciencia de una realidad que hasta ese 

momento se había negado a admitir conscientemente. 

Razonamientos de ese tipo sugieren que otra obra de Nietzsche, La ge -


nealogía de la moral, puede ser pertinente. Ésta propone una visión de la 

sociedad en consonancia, junto con la validación y ratificación de la energía 

primitiva, con la creencia de que el arte, y no la ética, constituye la actividad 

metafísica esencial del hombre. La teoría de Nietzsche del orden social descar - 

ta de sus orígenes cualquier impulso ético —la base de la sociedad debe bus - 

carse en la racionalización de la crueldad: tan simple como eso—. Nietzsche 

no tiene ningún objetivo utópico al decir esto, ninguna expectativa de alterar 

la esencia del orden social, aunque piensa que su aflicción pueda mitigarse. 

Presenta la crueldad como una necesidad social, pues sólo mediante su ejer - 

cicio pudo el hombre ser inducido a desarrollar la persistencia de la voluntad: 

nada más que el dolor de la crueldad pudo crear en la humanidad la memoria 

del objetivo que hace a la sociedad posible. El método del cinismo que Nietz - 

sche persigue —dejemos claro que es un método y no una actitud— va tan 

lejos como para describir el castigo en términos del placer derivado del ejercicio 

de la crueldad: “Compensación, dice, consiste en una garantía legal auto - 

rizando a un hombre a ejercer la crueldad en otro.” De ahí sigue el notable 

pasaje en el que Nietzsche describe el proceso por el cual el individuo vuelve 

la crueldad del castigo contra sí mismo y crea la mala conciencia, la concien - 

cia de la culpa que se manifiesta como penetrante ansiedad. La complejidad 

del pensamiento de Nietzsche va más allá de cualquier comparación, pues en 

este libro, que está dedicado a la liberación de la conciencia, Nietzsche hace la 

defensa de la mala conciencia como una fuerza decisiva para la cultura. Es 

la misma línea de razonamiento que adopta cuando, al atacar la moralidad 

judía y la existencia canónica en nombre de la salud del espíritu, nos recuer - 

da que sólo por su enfermedad el hombre se hace interesante. 

De La genealogía de la moral a La civilización y sus descontentos hay 

un solo paso, y algunos podrían pensar, por razones pedagógicas, que el paso 

es tan pequeño que vuelve al segundo libro superfluo. Pero aunque la visión 

de Freud de la sociedad y la cultura tiene una gran afinidad con la de Nietz - 

sche, Freud agrega algunas consideraciones que son esenciales para nuestra 

comprensión del carácter moderno. 

Para comenzar, plantea la cuestión de si queremos o no aceptar la civi - 

lización. No es la primera vez que la paradoja de la civi lización se presen - 

ta a la razón de la gente ci vilizada: la sensación de que la civilización hace 

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96 

al hombre actuar peor y sufrir más de lo que 

hacían estados menos desarrollados de la exis - 

tencia humana. Pero hasta ahora esas ideas 

habían sido formuladas en un sen tido mora - 

lizante —la civilización se presentaba como 

“corrupta”, como una divagación de un esta - 

do de inocencia—. Freud no se hace ilusio - 

nes sobre una inocencia primitiva, no concibe 

una alternativa práctica a la civi lización. En 

consecuencia, sólo hay una a la pregunta que 

plantea de si que remos civilización con to - 

das sus contradicciones, con todas sus penas 

—penas, para los “descontentos” no descri - 

be correctamente la idea que Freud tiene en 

mente—. Él tiene su propia respuesta a la cuestión —se la dicta su sentido de 

la vida, trágico, estoico: haríamos bien en aceptarla, aunque también habría 

que echar un ojo a las circunstancias que hacen que sea mejor que la acep - 

temos—. Como Nietzsche, Freud pensaba que la vida se justificaba por la 

res puesta heroica a este desafío. 

Pero la cuestión que Freud plantea no ha sido puesta a un lado o cancelada 

por la respuesta que él mismo da. Su respuesta, como la de Nietzsche, 

se encuentra en la línea del humanismo tradicional —lo podemos ver en la 

severidad con la que ordena a las mujeres no inteferir con el hombre en el 

cumplimiento de su deber natural, no reclamar al hombre por amor y por 

la familia en detrimento de su libre actividad en el mundo—. Pero es precisa - 

mente aquí donde reside la esencia de la cuestión que el mundo piensa cada 

vez más que Freud no responde. La pena que la civilización inflige es la de la 

renuncia al instinto, y parecería que cada vez más poca gente desea decir como 

Freud que la pérdida de la gratificación de los instintos, o el amor, es compen - 

sada por la seguridad de la vida civilizada o por los ascéticos placeres del 

carácter moral masculino. 

Con el ensayo de Freud terminé los prolegómenos para el primer curso. 

No haré mucho más que mencionar los libros con los que introduje el segundo 

curso, pero no quisiera dejar de hacerlo. Comencé con El sobrino de Rameau,


con la idea de que la peculiar autoridad moral que Diderot le atribuye al en - 

vidioso, sin talento e incorregible protagonista, era particularmente relevante 

para la exploración ética de la literatura moderna. Nada es más característico 

de la literatura de nuestro tiempo que el reemplazo del héroe por lo que 

ha llegado a ser llamado el anti-héroe, en cuya indiferencia u odio a la no - 

bleza ética se presume que hay una especial autenticidad. Diderot es muy fran - 

co en ese punto —él mismo, en su carácter público, es el deuteragonista, “la 

conciencia honesta”, como Hegel lo llamó, y se complace en el desconcierto 

de la persona decente y, para la mentalidad nihilista del sobrino, sin interés. 

Me parece que hay una particular utilidad en el hecho de que este antihéroe 

reconozca tan abiertamente su envidia, a la cual Tocqueville llamó la 

fuerza gobernante de la democracia, y que si bien envidia a todos aquellos 

que han tenido acceso a las comodidades materiales y a la condición social 

de las que él carece, lo que sobre todo lo anima es la envidia al hombre de 

ge nio. La nuestra es la primera época cultural en la que muchos hombres 

aspiran a grandes logros en las artes y, en su frustración, forman una clase 

desposeída que se sobrepone a los límites de las clases sociales tradiciona - 

les, convirtién dose en un proletariado del espíritu. 

Aunque El sobrino de Rameau no fue publicado sino bastante tarde en 

el siglo, fue conocido en manuscrito por Goethe y Hegel; se adaptó a su ca - 

rácter y se ganó la admiración de Marx y Freud por razones obvias. Y hay 

bases para creer que lo conoció Dostoievski, cuyas Memorias del subsuelo es 

un replanteamiento de la idea esencial del diálogo de Diderot en términos más 

extremos y menos amables. El sobrino está aún a la defensiva —es un píca - 

ro cuando cuenta secretos del hombre y la sociedad—. Pero el hombre del 

subsuelo de Dostoievski vocifera su odio y envidia y lleva la carga de su odio 

a sí mismo y su alienación a la batalla en contra de los que considera “bellos 

y buenos”, desencadenando un ataque sin remordimientos a toda creencia 

no sólo de la sociedad burguesa sino del conjunto de la tradición humanista. 

La inclusión de Memorias del subsuelo entre mis prolegómenos constituye 

una especie de riesgo pedagógico, pues si deseara enfatizar la tendencia sub - 

versiva de la literatura moderna ésta es una obra que hace que cualquier 

subversión ulterior parezca afirmación, tan radical y brillante es su negación de 

nuestras creencias tradicionales y su afirmación de las nuevas. 

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Vacilé compungido antes de incluir, después de Memorias del subsue - 

lo, La muerte de Ivan Ilich, de Tolstoi, la cual destruye despiadada y feroz - 

mente la ciudadela del lugar común en la que creemos poder guarecernos de 

nosotros y nuestro destino. Pero la incluí, y luego dos obras de Pirandello, 

las cuales, con la sórdida atmósfera de la vida común, socava las certidumbres 

del lugar común, del sentido común. 

De tanto en tanto me he planteado la pregunta de si mi elección de las 

obras introductorias no era extravagante, excesivamente tendenciosa. Nunca 

lo he creído. Y si estas obras sirven en verdad para indicar con precisión la 

naturaleza de la literatura moderna, un maestro podría considerar que vale 

la pena preguntarse cómo responden sus estudiantes a tan fuerte dosis. 

Una respuesta es la que ya he descrito —la disposición de los estudian - 

tes a involucrarse en el proceso que podríamos llamar de socialización de lo 

antisocial, aculturación de lo anticultural o legitimización de lo subversivo—. 

Cuando los ensayos de fin de curso llegaron, fue claro para mí que casi nin - 

gún estudiante se sintió sorprendido por lo que había leído: habían contenido 

por completo el ataque. La principal excepción fue de los pocos que sencilla - 

mente no entendieron, aunque pudieron sentirse atemorizados por el tipo de 

nuestro discurso. En sus ensayos, como pobres criaturas de un cuento de Kafka, 

hallaron refugio, primero, en largas frases malentendidas, luego en la mala 

gramática, luego en la incoherencia generalizada. Después de que mi exaspe - 

ración pedagógica se hubo agotado, descubrí que me sentía tentado a conce - 

derles un extraño respeto, como si se hubieran puesto de pie y dicho que de 

hecho no habían tenido la inteligencia de pararse y decir: “¿Por qué nos apre - 

sura? Déjenos solos. No somos el Hombre Moderno. Somos el Viejo. La nues - 

tra es la Vieja Fe. Servimos a los Pequeños Viejos Dioses, los dioses de los 

lugares comunes, de las pequeñas, oscuras y, de algún modo, poderosas dei - 

dades de abogados, médicos, ingenieros, contadores. Con ellos no hay sen si - 

bilidad ni angst. Con ellos no hay disgustos —son ellos en realidad los que 

preparan el camino a los ‘bellos y buenos’ sobre quienes han surgido en este 

curso dudas vulgares, esos ‘bellos y buenos’ que no posemos y que no que - 

remos poseer pero sabemos que justifican nuestras vidas. Déjenos solos y dé - 

jenos adorar a nuestros dioses en la forma en que ellos quieran, en paz y en 

la ignorancia.” Burdo pero —para emplear la interesante palabra que les he -


mos aprendido a los curadores de los museos— auténtico. El resto, las mentes 

que me entregan ensayos A, B e incluso C+, se mueven por los terrores y 

misterios de la literatura moderna como muchos Parsifal, sin hacer preguntas 

ante el mandato de la maravilla y el miedo. O como muchos seminaristas que 

han sido instruidos en la constitución del infierno y las formas de condena. O 

como muchos lectores, entretenidos por historias de horror moral. Les pedí 

que miraran en el Abismo y, obedientemente y con alegría, se asomaron al 

Abismo y el Abismo los recibió con la grave cortesía de los objetos de estudio 

serio diciéndoles: “Soy interesante, ¿no? Y excitante, si consideran lo profundo 

que soy y las terribles bestias que moran en mis profundidades. Tengan 

en mente que el conocimiento de mí contribuye materialmente a vuestra reali - 

zación, a vuestra plenitud.” 

Angustiado por el agravio que había conspirado a perpetrar contra la gran 

literatura, me pregunté si quizás no había estado leyendo esos ensayos dema - 

siado literalmente. Después de todo, el ensayo final del curso no es un diario 

del alma, no es una ocasión para decir la verdad. Lo que mis estudian tes po - 

dían revelar de sus auténticos sentimientos a un maestro más joven no me lo 

revelarían a mí; ellos me daban la que creían era la respuesta adecuada a la 

versión oficial del terror que yo les proporcionaba. Venían a mi mente sus ros - 

tros, que no eran necesariamente los rostros de esos imperturbables ensayos, 

no eran, no todavía, los rostros de los padres de familia, o de los amantes del 

teatro o de los compradores de pinturas modernas: no todavía. Tenía que pen - 

sar que era posible que, de algún modo y en un grado que mantuvieron secre - 

to, habían respondido directa y personalmente a lo que habían leído. 

¿Y si lo habían hecho? Y si lo habían hecho, ¿yo estaría más contento? 

¿Qué forma habría querido que tomaran sus respuestas? La que hago 

es la pregunta de un maestro, no la de un crítico. Hemos decidido en los años 

recientes pensar en el crítico y en el maestro de literatura como uno y el mis - 

mo, y sin duda es posible y útil hacerlo. Pero hay ciertos aspectos en los que 

las funciones de los dos no coinciden, o se puede hacer que coincidan sólo con 

gran dificultad. “La crítica —nos dijo Arnold— tiene que estar dotada para el 

estudio y el elogio de elementos que para la plenitud de la perfección espiri - 

tual son requeridos, a pesar de que pertenezcan a un poder que en la esfera 

práctica pudiera ser maléfico.” Pero a la enseñanza, o al menos a la ense - 

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ñanza en la licenciatura, no se le otorga la misma licencia —no se le puede 

otorgar porque el público del maestro, el cual está frente a sus ojos, mientras 

el del crítico no lo está, hace preguntas sobre la “esfera práctica”, que el pú - 

blico del crítico no hace—. Por ejemplo, el mismo día en que escribo esto, 

cuando le dije a mi clase todo lo que podía pensar en decir sobre La monta - 

ña mágica la invité a hacer comentarios o preguntas, un estudiante preguntó: 

“¿Cómo generalizaría usted la idea del valor educativo de la enfermedad, de 

modo que fuera aplicable no sólo a un individuo particular, Hans Castorp, 

sino a la gente joven en general?” Nos hizo sonreír, pero fue hecha con toda se - 

riedad, y era esencialmente seria, y tenía que ser respondida con seriedad, en 

parte mediante la reflexión de que esta idea, como muchas de las ideas en - 

contradas en los libros del curso, tenían que pensarse sólo en referencia a 

la vida privada; que tocaban la vida pública sólo de una forma indirecta o tan - 

gencial; que debía uno toparse con ellas en soledad, incluso en secreto, desde 

el momento en que hablar de ellas en público y en nuestras instalaciones aca - 

démicas hacía que pareciesen propuestas para su práctica pública, distorsio - 

nando así su significado. A esto, otro estudiante respondió; dijo que, a pesar 

del ritual público del salón de clases, cada estudiante inevitablemente ex - 

perimentaba los libros en privado y encontraba su significado en referencia a 

su propia vida. Cierto, pero el maestro ve varias privacidades reuniéndose para 

formar un grupo, y ellas sugieren —sin duda además porque se reúnen todos 

los lunes, miércoles y viernes a una hora determinada— la idea de comuni - 

dad, es decir, de la “esfera práctica”. 

Siendo así las cosas, el maestro no puede escapar a la conciencia de cier - 

tas circunstancias que el crítico, que escribe para un lector ideal, sin circuns - 

tancias, no tiene que tomar en cuenta. El maestro considera, por ejemplo, la 

situación social de los estudiantes —no son de origen aristocrático, no proce - 

den de hogares en los que la obstinación, el orgullo y la costumbre conscien - 

te prevalezcan, no han nacido en una cultura marcada por esos rasgos, una 

cultura que resista ideas y compita con otras cosas valiosas o interesantes; pro - 

ceden, en su mayoría, de “buenos hogares” donde la autoridad y la evalua - 

ción son débiles o al menos no muy importantes o audaces, de modo que 

esas ideas tienen para ellos, en el estado actual de su desarrollo, un peculiar 

atractivo y poder. Y respecto a ello el maestro debe tener en mente el presti -


gio que nuestra cultura, en sus ámbitos superiores, otorga al arte y a las ideas 

que el arte propone —el convencimiento creciente de que el arte produce más 

verdades que cualquier otra actividad intelectual—. En esta cultura, qué im - 

presión supone descubrir el acerbo escepticismo de Santayana sobre el arte, 

o la afirmación de Keats, que los críticos y estudiosos nunca notan, presumi - 

blemente porque la consideran una aberración, de que la poesía no es tan “be - 

lla como la filosofía —por la misma razón de que un águila no es tan bella 

como la verdad”—. Para muchos estudiantes, ninguna idea que puedan en - 

contrar en alguna disciplina del colegio igualará en fuerza y autoridad las ideas 

que les proporciona la literatura moderna. 

El autor de La montaña mágica dijo alguna vez que toda su obra podía 

entenderse como su esfuerzo para liberarse de la clase media, y esto, por su - 

puesto, sirve para describir el objetivo principal de la literatura moderna. Y el 

instrumento para la libertad que Mann prescribe (a pesar de la ironía carac te - 

rística) es el instrumento de la libertad que de hecho toda la literatura moder - 

na prescribe. Esto es, en palabras de Claudia Chauchat, “se perdre et même… 

se laisser dépérir”, y así, nombrar los instrumentos es hacer evidente que el 

fin no es sólo liberarse de la clase media sino liberarse de la sociedad misma. 

Aventuro la idea de que perderse uno mismo hasta el punto de la autodes - 

trucción, o rendirse a la experiencia sin considerar el propio interés o la mora - 

lidad convencional, de escapar por completo a las ataduras sociales, es un 

“elemento” presente en algún lugar de la mente de cualquier hombre moderno 

que se atreva a pensar en lo que Arnold en su sincero modo victoriano llama 

“la plenitud de la perfección espiritual”. Pero el maestro que se compromete 

a presentar la literatura moderna a sus estudiantes podría no permitir que la 

idea permanezca en alguna parte, debe sacarlo del lugar donde habitualmente 

existe sin ser notado y ponerlo en la primera fila consciente de sus pensamien - 

tos. Y si está comprometido con la literatura moderna, también debe comprome - 

terse con la idea principal de la literatura moderna. Insisto en la lógica de la 

situación no para cuestionar la legitimidad del compromiso, o incluso la pertinen - 

cia de manifestar el compromiso en el salón de clases (¡aunque parecería ex - 

traño!), sino para enfrentar a aquellos de nosotros que enseñan literatura 

moderna con la sorprendente realidad de nuestra empresa. 

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Al fondo el mar, 

el sobrio mar de fondo 

que se nos desdibuja. 

Tres poemas 

JORGE ORTEGA 

SUBIDA AL MONTE URGULL 

Entre robles y helechos 

la espiral de piedra no pulida, 

las furtivas 

y onduladas 

terrazas del musgo. 

La espuma de la hiedra 

trepando por los troncos, 

los cauces de hojarasca 

crujiendo bajo una pisada en falso. 

Rampas. Escalones 

pacientemente relamidos 

por el inofensivo alud del vaho.

Y el final en dónde o para cuándo: 

la cumbre se escabulle a nuestros ojos, 

pirámide borrada por la selva 

en una distracción. 

A mayor esfuerzo, menor la extenuación, 

mejor la claridad de los confines 

o pronta la llegada. 

El poema se hace en el trayecto, 

trata lo que tardamos 

en alcanzar la cima 

y descubrir ahí lo perseguido en vano, 

la veleidad del aire, el resbaloso pez de las alturas. 

HORTUS CONCLUSUS 

He mirado de cerca al colibrí 

y se ha puesto a flotar, activo en la quietud, 

con la velocidad de una milésima. 

En cada uno de sus aleteos 

caben las rotaciones de la luz y el tañido remoto 

de la cítara homérica en el jardín de Alcínoo; 

los viajes del reflejo en la piscina 

y las secretas músicas del día 

103

104 

en las hondas cañadas de la hierba, 

lo que imaginas y percibes sin levantar un dedo. 

Qué podría añadir a su destreza 

sino estas apostillas, a manera de elogio, 

a lo que habla por sí con el hecho de ser. 

Afuera arde la épica de la sobrevivencia, 

marchan las multitudes, discurren los inventos 

y la historia se escribe con estruendo. 

Lejos de perecer en dicho intento 

me detengo a observar el picaflor 

cuya vivacidad baraja y aglutina los enigmas 

de todo el universo. 

BOSQUE DE NIEBLA 

Desescribir, borrar la exuberancia de esta línea 

hasta volver a lo blanco 

para decir la selva 

de otro modo. 

Para nombrar sin prodigar sus dones 

o tener que acabar de enumerarlos 

antes de que la lluvia nos alcance.

Como si el lenguaje, 

como si la escritura nos bastara 

para impedir que el agua. 

Para reconocer las aves por su canto 

o la vegetación 

de golpe, a simple vista. 

Andamos sobrados de nombres 

o faltos de saber. 

Cómo decir lo verde 

y no hacerlo brotar en un color. 

Igual que la belleza, la magnitud del bosque 

cabe en la renuncia a proclamarlo. 

105

106 

Treinta dólares 

OLIVERIO COELHO 

1 

¿Qué es eso irresistible que un hombre obtiene de un animal? 

A lo mejor lo mismo que de un niño: la posibilidad inmediata de amar. 

Esto escribe Park Chang-ho después de elaborar un extraño método para 

deshacerse de su mascota antes del viaje de su vida. A diferencia de otros amos 

que en ausencia proyectan lo mejor para su animal, él, harto de la demanda 

de una gata castrada de diez años llamada Lola, planea demorar un mes exacto 

en hacerla explotar, asesinarla sin culpa, concederle lo que siempre ha pe - 

dido su gula: sobrealimentación estricta, lácteos, hígado crudo. 

Destinará una semana al duelo y otros tres días a los preparativos de su 

viaje a Corea Sur. Imagina que cremar a una gata de diez kilos, si su plan da 

resultado, será arduo, pero esta dificultad la considera generosamente contemplada 

en esa primera semana de duelo. 

Lo cierto es que el problema de Park no es Lola, sino la mujer de la que 

se separó hace seis meses. Todavía no ha pasado tiempo suficiente como para 

sacar conclusiones evidentes a los ojos de cualquier otra persona: dilapidó su 

juventud y su talento en una mujer hermosa que se coló por un intersticio de 

su débil instinto, una mujer que lo usó para saldar cuentas con su propia femi - 

nidad, vengar su suerte —un viejo anatema advierte que las mujeres demasiado 

bellas padecen los amores más desdichados—. Tampoco sabe que la 

verdadera realización de ella consistió en torturar a un artista ignoto, de ascen - 

dencia coreana, criado en el bajo Flores, alimentando con una regularidad 

metódica sus celos y el miedo a ser abandonado. 

Lo cierto es que al cabo de cinco años de relación las ambiciones artís -

ticas de Park se esfumaron y él se transformó en la víctima perfecta para una 

mujer que venía abatida por las miserias del deseo masculino. Su suerte habría 

sido distinta si hubiera aceptado una mujer a su medida, pero el complemento 

para su ambición artística, por aquel entonces, consistió en tener al lado a una 

mujer deseada, según sus cálculos, por cualquier argentino. Como en un pacto 

diabólico, a cambio de una argentina bellísima, cedió de a poco el talento y 

el deseo de vivir. Logró a su vez que algunos lo miraran con otros ojos, como 

si definitivamente la compañía de una morocha de rasgos finos lo argentinizara, 

pero tras la separación perdió instantáneamente esos beneficios, volvió a 

ser, de un día para otro, el mismo descendiente de coreanos que pasaba inad - 

vertido ante las mujeres y al que los hombres en la cola del supermercado se 

le adelantaban. 

Lo que había sobrevivido a su drama amoroso era la gata que él y ella 

habían levantado de la calle, a poco de conocerse, y que habían bautizado 

como Lola porque así pensaban llamar a esa primera hija que, por distintas ra - 

zones, nunca tuvieron. Quizás por eso Park siente que desprendiéndose de 

la gata dejará de victimizarse. 

Cae en la cuenta de que su plan es absurdo cuando suena el teléfono y 

del otro lado escucha a la mujer que lo arruinó. Ahora ella lo saluda con indi - 

ferencia y le pregunta con quién dejará a la gata: Lola al fin y al cabo les per - 

tenece a ambos. Park piensa súbitamente que la mascota en realidad no es Lola 

sino él mismo. Tartamudea y no puede responder cuando ella dice “entonces me 

la llevo a casa”. Se termina de convencer entonces de que la única posibilidad 

de seguir viviendo es viajar y en todo caso, si algo distinto sucede en su patria 

desconocida, reencarnar. 

2 

TREINTA DÓLARES 

Un mes después, aunque sabe que no hay nada peor para un felino que ser 

privado de su hábitat, accede a que Lola se lleve a la gata. La entrega en la 

jaula de rigor que durante años usaron para trasladarla al veterinario. 

A partir de ese momento, para Park el mundo animal y el mundo feme - 

nino dejan de ser puertas de acceso al sufrimiento. Como en un duelo, ahora 

la soledad es la puerta de acceso a otro hombre. En un departamento que ha 

quedado vacío después de la ida de su exmujer y de Lola, y que con dos vali- 

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108 

jas en el pasillo parece a punto de ser abandonado, la imaginación de Park 

rebota de un lado a otro. Las paredes blancas transforman su mente en una 

cámara de ecos. Experimenta una especie de ebriedad optimista. En toda alu - 

cinación debe haber un límite para que no se desangre la sensibilidad, pero 

él ya está planeando otra vida en Seúl, se imagina hablando una lengua que 

nunca aprendió pero que se manifestará como un recuerdo innato, especula 

con la bondad y la sumisión de una mujer coreana, se ve a sí mismo como un 

modelo social de integración, un ejemplo de diáspora invertida acorde a las po - 

líticas de un país enriquecido que, apenas treinta años atrás, estaba sumido 

en la pobreza. Prepara las respuestas para una inminente entrevista en un dia - 

rio importante que por el momento desconoce, pero que en segundos, al tipear 

en google “important newspapers Korea”, incorporará a su coreografía fanta - 

seosa. Imagina el vernisage de las pinturas que, en el lapso de un mes, frené - 

ticamente realizará a pedido de galeristas conmovidos por su historia de vida. 

Aunque Park sabe que hay genios que pasan penurias y son reconocidos post 

mortem, considera que su caso es más grave: a la falta de reconocimiento se 

suma una catástrofe migratoria que lo ha dejado sin patria. Nunca ha terminado 

de acomodarse a la idiosincrasia de los argentinos, pese a haber nacido ahí. 

Quizás por esa suerte de desprecio que profesa internamente, y no por sus ras - 

gos orientales o su porte menudo, algunos argentinos lo adelanten en las colas 

o lo cuerpeen, como si fuera invisible, cuando cruza una calle. Por eso mismo 

quizás también perciba la falta de cortesía general y la torpeza de los cuerpos 

alienados en lo cotidiano como una agresión deliberada, cuando en verdad el 

dolor y la insatisfacción, según elucida siempre que se detiene a pensar en la 

Argentina, están distribuidos en la población, incluso en sus adefesios políticos. 

Esta vez no es el teléfono lo que lo vuelve en sí, sino el sonido del porte - 

ro eléctrico. Atiende. Juega con la idea de que su exmujer regrese arrepentida 

a devolverle la gata que, por fuerzas extrañas, intuye se le ha escurrido entre 

las manos. ¿Cómo puede dirimirse la propiedad de una mascota si éstas no ha - 

blan? Piensa que como en el resto de su vida cotidiana, debe aceptar la ley 

del más fuerte. 

El taxi que lo llevará al aeropuerto está en la puerta. No es necesario 

describir la imagen penosa de Park arrastrando dos valijas de veintitrés kilos 

repletas de cosas innecesarias. Las cosas importantes de su vida más reciente

no están ahí. Ya no existen en el horizonte de ese hombre a punto de reencarnar. 

3 


En Los Ángeles, escala obligada camino a Seúl, Park por primera vez se sien - 

te argentino. Tiene catorce horas de espera y acepta el convite de su compa - 

ñero de asiento, John Barreth, un norteamericano voluminoso que vive en Los 

Ángeles y lo invita, según cree entender, a pasar unas horas en su casa, echar 

los huesos en el sofá y darse una ducha. 

Abordan juntos un taxi. John no deja de hablar sobre las bondades ame - 

ricanas en un inglés pastoso que Park comprende a medias. Entiende, sí, que 

John voló a Buenos Aires a acostarse con una mujer que conoció chateando 

y con la que pensaba casarse. Pero el encuentro fue absolutamente decepcio - 

nante: Gabriela vivía en un barrio decadente, en las afueras de Buenos Aires, 

no recuerda dónde —aunque de inmediato revisa su teléfono y acota “Gonzá - 

lez Catán”—, con una hija de tres años feísima y con una madre postrada. Él, 

John Barreth, no podía trasladar a su casa a una familia disfuncional. Tam - 

poco, después de evaluar el contexto humilde en el que se había criado Ga - 

briela, podía confiar en el futuro de la pareja, casarse y rifar sus bienes. 

Aunque el nivel sociocultural de Gabriela era satisfactorio, inexplicablemente 

satisfactorio, algo le decía que su humildad, una vez en Estados Unidos, rápi - 

damente mutaría en irracionalidad, y ella terminaría devorando sus bienes, 

colonizando la casa a través de una anciana inválida y una niña famélica. Ha - 

bía visto cientos de vidas desechas por una elección matrimonial inapropiada. 

Él, John Barreth, ingeniero informático, podía seguir esperando. Había viaja - 

do más bien para terminar de convencerse, en dos días y una noche, de que 

Gabriela era una de las tantas bellezas tercermundistas que habían encontrado 

en una conexión a internet y en una cámara la estrategia de escape a 

la miseria. 

El taxi poco después se detiene frente a un chalet con porche, edificado 

a imagen y semejanza de todos los que hay en el vecindario. John baja, paga, 

toma su equipaje del asiento de adelante, y como si olvidara la presencia de 

Park, camina hacia la puerta de su casa atravesando un pequeño jardín. Las 

piernas flacas, en contraste con el torso en forma de trompo invertido y las ca - 

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deras obesas, subrayan un efecto óptico: parece un muñeco de nieve deslizán - 

dose en el césped. 

El taxista negro se vuelve y mira a Park un poco aterrado, tiene las pu - 

pilas irritadas, como si hubiera fumado marihuana o no hubiera dormido en 

días. De inmediato Park se siente expulsado por esa mirada, sale, pero John 

Barreth, a diez metros, da un portazo, evidentemente fastidiado, o bien por la 

tarifa del taxi, o bien por los malos recuerdos que revivió al hablar de su aven - 

tura bonaerense. Park piensa que no debería haberlo dejado hablar o que no 

debería haber aceptado el convite. Vuelve a entrar al taxi y, como un perro que 

ha quedado fuera del hogar, a través de la ventanilla mira fijamente la puerta, 

esperando una señal que nunca llega. 

Retrospectivamente, el viaje en avión junto a John se le representa de una 

complicidad patética. Ya había ahí señales de una hipocresía que no supo de - 

tectar. A todo Park asintió; con una fe resignada lo escuchó hablar de su nego - 

cio informático y hasta creyó identificar en él un modelo de hombre americano 

exitoso, para descubrir luego, en un suburbio prolijo de Los Ángeles, a un ca - 

renciado afectivo que vivía en un chalet impersonal que quizás fuera parte de 

un plan de vivienda social. 

Cuando el taxista pierde la paciencia, sin pensarlo él le dice “al centro”. 

“El centro es demasiado grande”… Entonces le viene a la mente el recuerdo 

de su profesor de coreano, que alguna vez le dijo que en Los Ángeles residía 

la mayor comunidad coreana del mundo. 

“Al barrio coreano”. 

“¿A qué zona del barrio coreano?”, pregunta el otro, desconfiado, y apro - 

vecha para desabrocharse dos botones de la hawaiana. 

“Al centro”. 

El taxista sacude la cabeza, fastidiado. Apenas llegan a Korea Town, de - 

tiene el coche. “Son treinta dólares”, dice bruscamente. Park paga y se baja 

desconcertado. Nada indica en realidad que no esté en Corea: carteles en Han - 

gul, calles repletas de restaurantes de cuyas puertas entreabiertas mana la 

inconfundible fermentación del kimchi, nativos hablando en coreano y co - 

miendo samgyopsa, bulgogi y bibimpap. Algo, quizás su súbita argentinidad, 

lo detiene. Se avergüenza de no hablar la lengua de sus ancestros. Retroce - 

de… Cae en la cuenta de que es un error viajar a Corea, nada lo emparenta

a ese país, salvo parientes que no hablan ni inglés ni castellano, y rasgos fa - 

ciales que le pesan como una máscara. En unas horas sus valijas seguirán rum - 

bo a Seúl y él deberá decidir si seguirlas o empezar en Los Ángeles una nueva 

vida. No contienen nada importante. Sólo restos de su pasado más íntimo que, 

como pedazos de un viejo transbordador, quedarán girando en una cinta, en 

el aeropuerto de Inchong. 

Como si fuera el amo de su destino o una barca a punto de cruzar el 

Hades, el taxi que lo ha traído sigue detenido en el mismo lugar. 

“Lo sabía”, dice el taxista cuando Park se escurre en el interior del ve - 

hículo y en una frase irracional, como pronunciada por alguien que habla a 

través suyo, expresa su deseo: “Quiero ir al barrio de las putas”. 

“Lo sabía”, repite el taxista, y arranca ese Lincoln automático en cuya 

marcha Park recién ahora repara: tiene el andar del Boeing 770 que lo de - 

positó en Los Ángeles. 

De a poco la ciudad se le representa espantosa. Sin ese chofer no podría 

llegar a ningún lado. Las avenidas anchas y las autopistas subrayan en Park la 

impresión de que el anhelado centro en Los Ángeles no existe, y que la topo - 

grafía urbana se reduce a una aglomeración de suburbios impersonales. El úni - 

co centro es ese Lincoln que ahora avanza por el bulevard Santa Mónica, en 

un trayecto sin retorno, cada vez más lejos del aeropuerto internacional. 

4 


Park pensó siempre que la debilidad de los hombres argentinos por el sexo 

pago —tiene entendido que Buenos Aires es la ciudad con más prostíbulos por 

habitante masculino en el mundo— se debe menos al temperamento evasivo 

de la mujer porteña que a la genética fallada de los machos argentinos. Más 

allá de esas migajas de temperamento histriónico que dejó la inmigración ita - 

liana, los porteños combinan dos hilos del mismo ovillo, hilos ancestrales de 

melancolía y misoginia, y gracias a una tarifa que asegura una gama de servi - 

cios inmediatos, juegan a buscar lo que en las mujeres que cortejan no pueden 

encontrar, eso que es, a la vez, aquello que una prostituta, por instinto de au - 

toprotección, no podrá dar. 

La mujer que lo recibe en el bar de un hotel de mala muerte es mexica - 

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112 

na, se presenta como Jacinta y sonríe —¿se enternece?— al escuchar hablar a 

un coreano con acento sudamericano. Está apoyada sobre la barra sin ningún 

alarde de sensualidad, a punto de quedarse dormida. Detrás de las mechas 

de pelo que le ocultan la cara, boquea como un pez, habla sola, suelta palabras 

tenues. 

Park puede ver que le faltan dos dientes y que por esos huecos burbu - 

jean nudos de saliva cuando ella apura, cada tanto, un trago de cerveza. Juega 

un poco, como los bebés, a masticar el vacío, la sed o el hambre. Bajo la capa 

espesa de rímel que cubre los labios, hay estrías, una superficie agrietada por 

edades o padecimientos que Park no puede imaginar pero huele: bajo el ma - 

quillaje barato y tenue, detecta la dulzura somnífera del jarabe, esa especie de 

aliento enfermo y a la vez beatífico que cultivan quienes han pasado la noche 

bebiendo. Supone que el olor narcótico de Jacinta, y el hecho de que se presen - 

te con un nombre tan poco atractivo, la diferencia del prototipo de puta argen - 

tina. Parece venir de otra galaxia. O parece ser una mujer que la noche anterior 

tomó la decisión de hacerse pasar por puta y se disfrazó, sin ningún éxito, para 

yacer ahora en la barra, como si hubiera sobrevivido a un gran naufragio. 

Park no sabe si ofrecerle auxilio o solicitar sus servicios. Quizás una cosa 

implique la otra, de modo que le pregunta si pueden pasar a una habitación. 

Ella le contesta que está fuera de horario, se levanta la camiseta y le exhibe 

dos moretones, como si así demostrara que trabajó toda la noche, y le dice que 

de cualquier modo, si no tiene apuro, pueden ir a su casa. El taxi espera en 

la puerta. Park duda. Querría consultarlo con ese chofer que en menos de una 

hora se ha transformado en su ángel de la guarda. Se pregunta si entre Ja - 

cinta y el conductor no existirá alguna conexión, no un parentesco pero sí una 

relación venal e incluso afectiva. De estar en Buenos Aires, se creería víctima 

de una celada, pero en Estados Unidos, piensa, las cosas son diferentes, no ne - 

cesitan víctimas internas para hacer dinero, siempre existe la posibilidad de 

una guerra afuera. Mira alrededor: el bar está desierto, el único mozo en el 

campo de batalla duerme en una silla, con la boca entreabierta, junto a una 

ventana. En la mesa un haz de luz recorta un cuaderno de contabilidad. 

Entran en el taxi. El conductor, del cual Park sigue sin saber el nombre, 

los recibe sobresaltado. Ahora lleva anteojos de sol. La postura lánguida 

en el asiento lo hace más pequeño. ¿O hubo, en el lapso de tiempo que pasó


en el bar, una sustitución? Park no está seguro de que sea el mismo taxista 

y descubre que de hecho ya no viste una camisa hawaiana, sino una remera 

negra y un saco gris arrugado. A través del vidrio trasero busca el Lincoln con 

su barquero, pero no hay ningún auto estacionado, el sol resplandece en la 

calle, como si el asfalto fuera metal. Jacinta susurra una dirección, apoya la ca - 

beza en un hombro de Park y sueña. 

Cuando despierta, están en el corazón de Korea Town. Park intenta per - 

suadir a ese nuevo chofer de que están en el lugar equivocado. Piensa en bajar - 

se y echarse a correr, aunque no tiene con el actual taxista la misma confianza 

que con el anterior. Seguramente éste, en vez de esperarlo, lo perseguirá. 

“Treinta dólares”. 

Park lee en esa cifra el precio de su libertad. Paga y se baja. 

La cabeza de Jacinta, sin apoyo, golpea contra un borde del asiento. Abre 

los ojos. Ve la cara de un coreano que desde afuera del coche le tiende la mano 

y extrañamente le habla en su lengua. Es el primer coreano que conoce que 

habla castellano. A duras penas, menos por la borrachera que por el sueño, 

ella conduce a Park por un callejón poblado de tachos de basura gigantes. Al - 

gunos perros huyen ante la presencia de humanos que a esa hora inmaculada 

de la mañana parecen cazadores. 

Entran a un edificio de dos plantas, a través de una puerta lateral, y su - 

ben una escalera de lo que parece ser una pensión. De la planta baja llegan 

diálogos en coreano que enseguida se ramifican en gritos. No terminan de 

llegar al descanso cuando un hombre en musculosa pasa fumando y se para en 

la puerta. No parece percibirlos, o al menos simula no verlos. Suelta el cigarri - 

llo, pisa la colilla con la suela de una ojota, y se queda inmóvil, mirando la fa - 

chada desteñida de la casa que tiene enfrente: una suerte de paisaje industrial 

en ruinas que remeda los recovecos más sórdidos de Seúl después de la gue - 

rra. Así permanecerá, fumando y aplastando colillas, mientras Park, un piso 

arriba, en un cuarto cuya ventana da al mismo paredón descascarado, desnu - 

da a Jacinta sobre un colchón y, casi en seco, con una erección incontrolable 

e inversamente proporcional a la duración que tendrá el acto, la penetra ha - 

ciendo a un lado la bombacha. Jacinta gime tres veces al ser penetrada. No 

atenderá al hecho de que Park, después de acabar, se subirá los pantalones 

y el cierre de la bragueta, como si saliera de un baño público, y dejará la habi - 

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tación sin pagar un solo centavo. El hombre de musculosa lo detendrá en la 

salida, le hablará en coreano, al notar su incomprensión le señalará la habita - 

ción de arriba y le reclamará treinta dólares que, sin pensarlo, Park cubrirá 

con un billete de cincuenta. Transido por una repentina repulsión y por la cul - 

pa, recorrerá el callejón sin esperar el cambio, y encontrará un taxi, quizás 

conducido por el mismo hombre que lo arrimó a la perdición, y al que con un 

poco de urgencia y culpa le ordenará ir hacia el aeropuerto internacional. 

5 

Un día después, en un recuadro ínfimo del diario Los Ángeles Times, en la pá - 

gina destinada a crímenes y menudencias sensacionalistas, John Barreth leerá 

la siguiente noticia mientras hace un repaso de las mujeres argentinas, rusas 

y colombianas que ha conocido en el MSN durante la última semana: 

Inmigrante mexicana de veintiocho años fue hallada muerta en un edificio ubicado 

en la intersección de W5th Street y S Kingsley Jr., pleno Koreatown, según la poli - 

cía de Los Ángeles. Los detectives creen que la víctima estaría vinculada a una red 

de prostitución. La vivienda en la que fue hallada la víctima pertenecería al due - 

ño de una cadena de restaurantes coreanos procesado por estafa y proxenetismo. 

Ningún otro detalle fue revelado por la policía, que dijo que las investigaciones se - 

guirían. 

Casi al mismo tiempo, Park aterrizará en Seúl y pasará un puesto de mi - 

graciones atendido por una empleada rígida, tan rígida como la norteamerica - 

na que lo interrogó en Los Ángeles. Recogerá sus valijas repletas de cosas 

inútiles y saldrá a un nuevo mundo. Afuera lloverá y el calor será insoporta - 

blemente pegajoso, como en un país tropical. Abordará un taxi y le extenderá 

al conductor un papel con una dirección en coreano. Las autopistas monumen - 

tales, las ciudades satélite encadenadas, los restos informes de la gran capital, 

las cruces iluminadas en los techos de las casas, como si la urbe en la noche se 

invirtiera y mostrara un cementerio de vidas, producirán en Park una visión 

inmediata: después de mucho tiempo está verdaderamente sólo, y todo eso que 

ve a través de la ventanilla del auto es el paisaje muerto que lo habita y debe 

conjurar.

Entrevista a Luis Felipe Fabre 

GABRIEL WOLFSON Y OCTAVIO MORENO CABRERA 

Con sus dos primeras plaquettes, Vida quieta y Una temporada en el Mictlán, 

Luis Felipe Fabre se presentó en el escenario literario mexicano con una pro - 

puesta que distaba del debut que se hace perdonar la vida por su juventud 

o inexperiencia. En ellos aparecía ya lo que su producción siguiente iba a con - 

firmar y potenciar: una galería de personajes travestidos que transitan por las 

fronteras del género literario, político y sexual, monstruos que son fruto de una 

maquinaria de interpretación y actualización con la que el autor hace suyo el 

principio deleuziano de la “fecundación estéril” al restaurar tradiciones tan 

dispares como la canción ranchera o la poesía trovadoresca, la dicción aca - 

démica o los murmullos rulfianos. 

Junto con otros pequeños conjuntos o series, aquellos libros se integra - 

ron en Cabaret Provenza, uno de los cuatro títulos que hasta ahora conforman 

la obra de Fabre, una obra que se disfraza de breve y escasa pero cuyas re - 

sonancias vienen dadas por su oportunidad, pertinencia y concisión. Redactor 

ocasional de reseñas o comentarios críticos, Fabre más bien participa en la dis - 

cusión literaria y cultural de manera oblicua: a través de la lectura de lo que 

en principio no puede ser leído, los huecos o las ausencias, en un puñado de 

textos latinoamericanos (Leyendo agujeros: ensayos sobre (des)escritura, anti - 

escritura y no escritura), o mediante una antología que decididamente renun - 

cia a serlo (Divino Tesoro. Muestra de nueva poesía mexicana). 

El cuarto título de su obra, el poemario La sodomía en la Nueva Espa - 

ña, de reciente aparición, es el motivo central de la siguiente plática y pretexto 

para el resto de los caminos que en ella se abrieron. Concebida en conjunto, 

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una parte de la entrevista fue mantenida en 

París por Octavio Moreno y la otra parte en la 

Ciudad de México por Gabriel Wolfson. 

—Me gustaría saber un poco de la historia 

editorial de La sodomía en la Nueva España. 

¿Intentaste publicarlo aquí, en México? ¿Hu - 

bo algún tipo de resistencia a ello? 

—Bueno, sí. Yo habría querido en pri - 

mer lugar que se publicara en México, por - 

que es un libro sobre historia de México y 

me parecía que el lugar natural para que apa - 

reciera era México. La verdad es que lo tuve 

bastantes años y no me fue fácil, no encontré 

dónde publicarlo durante un tiempo. Coincidió después, cuando estaba apro - 

bado en Pre-Textos, que hubo alguna editorial interesada en México, pero 

ya el proceso estaba avanzado y además me gustaba la idea de publicarlo en 

Pre-Textos, no lo pensaba retirar de allí. Intenté mandarlo a varios concursos, 

donde corrió una suerte lamentable. Lo mandé también a una editorial mexi - 

cana importante; me enteré de que había pasado los dictámenes y demás, 

pero nunca se comunicaron conmigo, no hubo ningún interés: por eso acabó 

saliendo en España. 

—¿Crees que opera algún tipo de alteración de la lectura el hecho de 

que La sodomía se publicara en España y no en México, siendo además un 

libro que trata asuntos de la Colonia? 

—Diría que sí, porque mi idea de la literatura es eminentemente material, 

así que el lugar donde escribes o publicas puede provocar esa alteración. 

A ver: lo que hago es material —en realidad, toda la poesía lo es—, un trabajo 

material, heredero de una tradición programática, la de las vanguardias. 

Para La sodomía, por ejemplo, investigué la historia, el discurso histórico, lo 

cual, en México, casi es ir contra la poesía: un poema con bibliografía, diga - 

mos, lo que está muy bien visto para las novelas pero no para la poesía. Y entre 

otras, ésa es una de mis salidas de tono de la poesía: descreer de la poesía 

como revelación y encararla, insisto, como trabajo. Así que claro: el lugar don - 

LUIS FELIPE FABRE

ENTREVISTA A LUIS FELIPE FABRE 

de se publica un libro modifica su lectura. Con La sodomía lo que ocurre en 

este sentido es, casi sin querer, una vuelta, un ajuste poético, una suerte de 

justicia poética: que justamente una literatura colonial, o que juega justamente 

con la Colonia y que además es una relectura de los Siglos de Oro españoles, 

aparezca publicada en España por un mexicano. Eso me parece que alguna 

carga debe tener. También creo que los Siglos de Oro españoles, o sobre todo 

el barroco, la idea del barroco, ha sido retomada más por Latinoamérica que 

por la propia España en el siglo XX y en el siglo XXI. Mi libro es una suerte 

de retorno… como una cucharada de su propio chocolate. Creo que me habría 

ido mejor en España con otro libro que con este que juega con el barroco, tan 

mal visto en España. Pero me interesa lo mal visto. Creo que en México habría 

sido más fácil un libro barroco porque somos muy barrocos y, al mismo tiempo, 

me gusta que el tema de la homosexualidad pueda ser menos incómodo 

en España que en México aunque ahí lo que moleste muchísimo sea el barro - 

co. A lo mejor lo que no incomoda en México es lo que incomoda en España, 

y eso me gusta. 

—¿Qué opinas sobre la polémica que se ha establecido a raíz de la anto - 

logía Poesía ante la incertidumbre, donde se reivindica una poética de la cla - 

ridad que remitiría a esa noción de poesía como revelación? 

—Es curioso que la preocupación sea la claridad. Creo que el problema 

no es de claridad sino de densidad lingüística, de densidad verbal, de preocu - 

pación formal, de capacidad crítica de un texto. La claridad o la oscuridad por 

sí mismas no me parecen valores ni artísticos ni poéticos, creo que son matices 

de la paleta, y me parece muy tonto que se rompan lanzas a favor de la clari - 

dad —y hasta con una carga de moralina—, que se endiose la claridad y se 

condene la oscuridad. Tampoco es que yo endiose la oscuridad. En el fondo 

ni siquiera es algo moralino sino una cosa muy simple: sienten insultante aque - 

llo que no entienden, como si el arte tuviera que entenderse. Qué sería del arte 

si todo el arte fuera comprensible. Es más: creo que lo que interesa es aquello 

que aun en su claridad se nos escapa, que es misterioso aun en su claridad, y 

uno no puede consumirlo en su claridad. Creo que el asunto… dicen claridad 

pero ni siquiera es claridad, es aquella cosa que se puede consumir inmedia - 

tamente y que implica poco esfuerzo por parte del lector; apenas un puñado 

de anécdotas de lo que hicieron en sus vacaciones. Tampoco digo que el lec- 

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tor tenga que romperse la cabeza frente a un texto, pero creo que lo interesan - 

te de un texto es que no se consuma en su primera lectura. Todo este asunto 

se reduce a algo muy simple: textos que se entiendan. Consideran como si fue - 

ra un insulto o una afrenta algo que no entienden, eso me parece como una cosa 

de dictador, como que se están riendo de mí sin que yo lo sepa: casi casi una 

cosa de complot, de misterio, como si el misterio fuera contra ellos. 

—Sigamos entonces con lo barroco: La sodomía, así, a un primer golpe 

de vista, tiene un título que invitaría a pensar que lo que hay detrás es ensayo. 

Luego, uno empieza a leerlo y parece que está leyendo una obra de teatro, pe - 

ro resulta que es poesía, y que por un lado juega con una tradición poética o 

varias tradiciones que vienen de la Colonia, y por otro lado cita constantemen - 

te textos que son prosa, prosa legal. ¿Cuál es ese juego que se establece ahí? 

Porque… ¿qué es La sodomía? 

—Bueno, La sodomía es una cosa muy rica… Ciertamente es un juego 

intergenérico, hasta hay un verso que dice “nefandos afanes de transgénero”, 

hay un juego como de géneros inestables, me parece. Creo que hay que sos - 

pechar de esa poesía que es de pe a pa poesía, o que se presenta indudable - 

mente como poesía. Creo que no nada más la poesía sino básicamente el arte 

a partir del siglo XX empieza preguntándose por sus propios límites, siempre 

está tratando de que, frente al objeto, uno se formule la pregunta: “¿Esto que 

estoy viendo es arte?”, o “¿Esto que estoy leyendo es un poema?” Y me inte - 

resa que esa pregunta se formule. También creo que durante el barroco, sobre 

todo el tipo de género con el que dialogo en la primera parte del libro, que es 

el auto sacramental, pues no está nada separado de la poesía: algunos de los 

mejores poemas escritos en español están, me parece, dentro de los autos sa - 

cramentales de Calderón de la Barca. Había una mayor flexibilidad entre una 

cosa y otra. Una cosa distinta es la prosa legal y demás, y que es como un 

juego de alquimia, también como de volver, de convertir esa cosa condenato - 

ria, esa prosa de opresión, darle la vuelta y por momentos exhibirla, reírte. O 

volverla hermosa a su pesar, digamos. Creo que es también un ajuste de cuen - 

tas poético: desde el lenguaje hacia el lenguaje. 

—Hablando de transgenerismo, de fronteras, de límites, el primer libro 

que publicaste, Vida quieta, y sobre todo la sección “The moon ain’t nothing 

but a broken dish”, retoma la tradición de la poesía estadunidense, y, sin em -


bargo, me da la sensación de que la retomas a través de Gelman y que ade - 

más los personajes que planteas son personajes de palabra —ese vendedor de 

biblias que es en sí mismo la palabra que llega a venderse como palabra— y 

que describen puntos de fuga hacia la frontera misma. Es la sensación que ten - 

go: como si los habitantes, las palabras de ese poema no escaparan hacia Es - 

tados Unidos ni vinieran de Estados Unidos, sino que se quedaran habitando 

la frontera misma. De hecho, en un momento del poema, si no recuerdo 

mal, se llevan la casa a cuestas, como caracoles que van moviendo su misma 

casa. 

—Creo que en ese poema hay muchas cosas. Por una parte, lo que dices 

de Gelman. Yo había leído uno de los libros más queridos de Juan Gelman, 

Los poemas de Sidney West, y lo que me gusta de esos poemas es que suenan 

como a traducción: poemas escritos en español originalmente pero que suenan 

a traducción de poemas norteamericanos. Eso me llama mucho la atención. 

Pero por otra parte a veces me he sentido mucho más cercano a la poesía nor - 

teamericana que a la poesía mexicana. Hay autores mexicanos que me inte - 

resan mucho, más cercanos… los mexicanos están más cerca de la poesía 

francesa que de la poesía norteamericana, y a mí me parece que, así como el 

XIX en la poesía es francés, el XX es norteamericano, con esa capacidad que 

tiene esa poesía de tocar lo inmediato, frente a una poesía mucho más abs - 

tracta en términos generales que sería la francesa posterior a Mallarmé, más 

intelectual. La poesía norteamericana creo que tiene una capacidad de volver 

metafísico lo doméstico, que siempre me ha parecido envidiable. Entonces 

sí: cuando leí a Gelman vi que había hecho algo que a mí me gustaría haber 

hecho, y creo que Vida quieta surge un poco de allí. Por otra parte… México, 

y los mexicanos en general, tenemos una relación un poco difícil con Estados 

Unidos, no con los ciudadanos en particular, digamos, pero sí con el concepto 

de Estados Unidos, y siempre digo un poco de broma y un poco de verdad 

que el epígrafe que deberían tener esos poemas de Vida quieta es aquella 

frase de Porfirio Díaz: “Pobre México, tan lejos de Dios y tan cerca de Estados 

Unidos.” Finalmente los destinos de Estados Unidos y de México están pegados. 

Entonces sí, creo que sí interviene el asunto fronterizo: de alguna manera 

el nombre mismo del personaje, Jack Mendoza, es transfronterizo, es como una 

mezcla de tradiciones poéticas que me interesan. Por una parte Gelman, la - 

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tinoamericano, la poesía mexicana, yo soy mexicano, y por otra parte, esas 

ganas de ir hacia la poesía norteamericana y traerla a la propia tradición. 

—Y en esto de traer tradiciones distintas a la propia tradición, es decir, de 

hacer propio lo que es distinto… En el primer libro, Vida quieta, retomas la 

tradición estadunidense a través de la lectura que hacen de ella otros autores 

que no pertenecen a esa tradición, y en lo que has ido haciendo después pare - 

ce que vas visitando otras tradiciones: te interesa la literatura estadunidense, 

e inmediatamente después es la literatura mexicana, la prehispánica, y luego 

ya cambias, ¿no?, y por ejemplo, has traducido textos de literatura provenzal 

y has escrito dialogando con esa misma literatura. ¿De dónde viene este inte - 

rés de visitar una tradición, otra y otra —incluso tienes un Sūtra y un poema 

que se titula “Sumi-e”? 

—A lo mejor esto es una simple curiosidad, o una avidez, digamos: me gus - 

tan muchas cosas, y tal vez en el fondo, más que una cosa como multicultural, 

tiene que ver más bien con una imposibilidad, es decir: como si yo sintiera que 

la poesía me es imposible y solamente me quedan las parodias de aquello 

que me gusta; como si la poesía fuera insostenible en este momento de Méxi - 

co, que se está cayendo a pedazos y donde hay una realidad urgente ahí… ¿có - 

mo sostienes la belleza, cómo sostienes lo sublime, cómo sostienes la supuesta 

perfección del lenguaje? A mí la poesía me resulta imposible pero al mismo tiem - 

po me niego a renunciar a ella. Y también están mis propias limitaciones, diga - 

mos: a lo mejor no me siento capaz de lo que yo considero poesía, entonces lo 

que hago es una suerte de nostalgia de la poesía. A lo mejor en el fondo todas 

esas cosas que aparecen como muchas tradiciones son únicamente una nostal - 

gia por la poesía: mis esfuerzos o mis renuncias o mis parodias de eso: lo que 

hago con la imposibilidad del poema. 

—Por un lado señalas los que consideras como momentos importantes 

de la poesía y, por otro lado, lo que tú puedes hacer con ello no son más que 

pedacitos de obsidiana y no la gran escultura. 

—Pedacería, sí, por eso me gusta mucho la imagen como de piececitas 

rotas. No me acuerdo quién decía que finalmente Safo es la primera poeta mo - 

derna porque son puros fragmentos, que podemos considerar los pedacitos de 

Safo como poesía, aunque la propia Safo no los consideraría como poesía: esos 

pedacitos serían nada, serían basura. Pero existe ya una estética del fragmen -


to —post-Mallarmé, digamos— que nos permite apreciar la belleza del fragmen - 

to y decir “¡Ah! ¡La Victoria de Samotracia!”, por decir algo. Entonces creo 

que sí: lo mío está hecho de pedacería. Pensaba también en que el gran rees - 

critor de todo también es norteamericano, Ezra Pound, el make it new : yo no 

sé si yo lo haría nuevo, más bien es como esto: me es imposible hacerlo, enton - 

ces lo señalo. Pero pensaba, para pensar más en Latinoamérica, en los brasi - 

leños, en el movimiento antropofágico, que tenían por ahí esta idea: devorar 

todo, toda la cultura occidental, comérsela, y devolverla transformada. 

—¿La palabra piedra, que aparece en muchos poemas tuyos, desde “La 

virgen y la piedra” hasta “Piedras. Camino a Comala”, de Cabaret Provenza, 

tiene que ver con esa pedacería? 

—Era mi palabra preferida, sonoramente me gustaba mucho, durante mu - 

chos años fue como mi palabra fetiche, y el objeto, el objeto piedra me parece 

de los objetos más hermosos que hay… los cantos rodados… ese tipo de pie - 

dras de río me parecen los objetos más bellos del mundo. La palabra piedra 

es como la palabra palabra pero acortada. Sí, mis poemas tienen algo como de 

bloquecito, de ladrillitos puestos unos sobre otros; siento que la piedra se aco - 

modaba muy bien, sobre todo los poemas de Cabaret Provenza tenían esto, dan 

la sensación de materia, como de bloques de materia, pilas de piedras, ésa era 

mi sensación y mi intención: que tuvieran peso y las palabras fueran como pie - 

dras puestas unas sobre otras. 

—Pero sin ánimo de construir nada con esas piedras… 

—No, pero sí de irlas amontonando, digamos: no construir una casa, pe - 

ro sí a lo mejor una especie de Stonehenge o una ruina arqueológica… 

—En esa sección “Piedras. Camino a Comala” de Cabaret Provenza, y tam - 

bién ahora en muchos trechos de La sodomía, aparece recurrentemente una 

mediación: dicen. Las voces no se enuncian de manera directa sino a través de 

la mediación: se refiere lo que alguien dijo, lo que alguien dice que otros dije - 

ron. Me gusta mucho este recurso porque, me parece, por un lado remite a un 

uso muy coloquial del español de México, incluso ya consagrado por los medios, 

y por otro porque inscribe permanentemente una distancia crítica, metapoé - 

tica, en la enunciación de tu poesía: un recurso que, en ese sentido, rompe toda 

vana ilusión de “sinceridad”, de emotividad directa. ¿Qué opinas de esto? 

—Me parecen dos observaciones muy pertinentes. Mucha gente dice: “¿Tu 

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poesía es contemporánea? Pero si en el fondo es muy bonita.” De pronto no 

se percibe que no hay un yo lírico. Creo que para mí eso es la piedra de toque 

de lo que hago. No hay un intento de sinceridad, es siempre artificial. De he - 

cho creo que es muy teatral en el sentido de que cuando hay un yo, es un yo 

máscara, pero claramente máscara. Y en ese sentido, creo que lo que está 

puesto en duda todo el tiempo es un yo romántico, un yo profundo, un yo que 

se exprese allí. A veces siento mis poemas más como skecthes de cabaret, 

como si fueran canciones… pero no los pienso como tradicionalmente se pien - 

sa en la poesía. Por eso no estoy muy seguro de que sea poesía lírica en el sen - 

tido tradicional del término, como la expresión de un yo profundo. Creo que 

tiene más que ver con la poesía dramática, con la narración, con la épica en 

cuanto narrativa —de hecho, uno de mis libros favoritos es el Gilgamesh en la 

maravillosa versión de Jorge Silva Castillo—. Creo que ese yo lo tengo mucho 

más que en entredicho, totalmente imposibilitado… Y creo que no tengo casi 

ningún poema desde un yo puesto así, hablando de lo que le sucede o lo que 

siente: nada de esa sinceridad. 

—De acuerdo, no hay emotividad, en eso coincide también Gabriel… pe - 

ro a mí, hay versos tuyos que me hacen llorar, como el “Monumento a Geró - 

nimo Calbo” donde juegas con la literatura clásica para hacer nacer de ahí una 

flor que vas a ofrecer al sodomita asesinado… 

—Sí, no lo había pensado tan bonito como tú… tenía ganas de una cosa 

como estatuaria. Me encantan esas imágenes de los arcos triunfales, donde 

está Júpiter, Venus, y luego hay un textito chiquito chiquito abajo. Así se me 

antojaba que fuera. Y finalmente, pues sí: es como un monumento, tiene que 

entrar algo así como una tumba, una tumba verbal, pero en vez de una cruz, 

algo que nos gustase a ambos, a Gerónimo Calbo y a mí, y seguramente Ja - 

cinto y Apolo sí le habrían gustado, ojalá los conociera. Creo que ahí me puse 

un poco liricón, metí un poco de la lírica. Sí, es una parte que me conmovía 

enormemente. A diferencia de otros tipos de poemas, digamos, donde son per - 

sonajes inventados, aquí no podía obviar que era gente que sufrió muchísimo, 

que los mataron, gente que amó y que estuvo allí… Creo que hay una parte de 

juego, hay una parte de pose, pero hay una parte… ahí sí, digamos, es un poe - 

ma histórico, es un poema que… no es por ponerme de… de nada, pero, per - 

sonalmente, de pronto me agobiaba un poco, me parecía horrible lo que les


pasó, me pesaba estar trabajando ese asunto: no se trataba de victimizarlos otra 

vez; se trataba de, digamos —suena muy pretencioso—, de hacer con ellos algo 

hermoso. Creo que eso es el Jacinto finalmente. Es decir: si hicieron con ellos 

algo horrible, yo quería hacer con eso algo hermoso. Sí hay un punto a lo mejor 

más tradicional en ese último poema: de tanto dolor, de tanta crueldad de la 

que fueron objeto, finalmente algo hermoso como lo es el placer, y el amor. Se 

los cobraron, se los cobraron las autoridades del momento, e hicieron de eso 

lo peor, pero lo peor fue la parte de los verdugos. Y de pronto sentí que había 

como un poco de paz. De la tragedia de Jacinto nace una flor, la muerte de Ja - 

cinto tiene algo mejor porque es una muerte por razones pasionales, y en cam - 

bio la otra historia, la de los sodomitas novohispanos, es una muerte por razones 

ideológicas y moralinas. Yo puedo entender más la pasión que el asesinato 

por motivos ideológicos o religiosos, que también es otra pasión: no lo podría 

decir, no la muerte desde un sistema legal frío que decide. Puedo entender un 

crimen pasional, de personas, pero no de una institución a un individuo. Pero 

sí pensé que había que exorcizarlo un poco, volver a dar la belleza que tienen 

el placer y el amor. Suena un poco cursi. 

—Así como el “Monumento” es bello y emocionante, los “Villancicos” 

son de una gran humanidad. 

—Sí, el “Monumento” es totalmente teatral, casi alegórico. El “Retablo” 

es histórico, va desde el juicio, desde el proceso legal, aunque hay elegía, la - 

mentos y demás, pero los “Villancicos” son algo que hizo uno de ellos, una 

cosa, un objeto —cómo lo concreto siempre funciona tan bien—: el indio Mi - 

guel de Urbina quemó al niño, ojalá lo hubiera inventado yo, pero le encontra - 

ron su niño quemado, lo quemó de desesperación: yo ya nada más lo transcribí. 

Y traté de hacer un acto remotamente similar al tomar una forma poética, el 

villancico, que es casi como un pesebre, el nacimiento del niño dios, esa for - 

ma que además es muy dulce, musical, para transgredirla, para transgredir esa 

forma, para transgredir justamente una figura tan dulce como el niño, el niño 

dios, al que Miguel de Urbina quema en un rapto de desesperación: qué mal 

la pasaron, qué angustia. Lo concreto es lo que funciona: es verdadero, digamos, 

y crea un símbolo. Cuando he hablado de poder generar una ico nografía tiene 

que ver con esto: ojalá pudiera uno resignificar un jacinto, ojalá pudiera uno 

resignificar… ojalá alguien hiciera una bandera con un niño quemado. 

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—Te preguntábamos al principio si La sodomía era poesía o teatro. Y lue - 

go has hablado de un yo mascara y de sketches de cabaret. ¿Podrías comentar 

un poco toda esa galería de personajes que a veces son masculinos y terminan 

siendo femeninos, o al revés, y que parecen personajes encima de un escenario? 

Porque, efectivamente, si hacemos un recorrido por los poemas recogidos en 

Cabaret Provenza lo que encontramos es una galería de personajes. 

—Es un dramatis personae, digamos. Me gusta leer teatro. Creo que ante 

esa imposibilidad del yo lo que ha surgido es una proliferación de máscaras 

y de personajes… y que tengo tendencia por cierto tipo de personajes. Me gus - 

tan mucho esas divas sospechosamente travestis. Finalmente también yo estoy 

jugando al travesti, digamos, en la enunciación. Me gusta algún que otro mal - 

hechor por ahí, gente sospechosa… pero me gusta mucho la idea del cabaret 

porque el cabaret es como el espacio natural del travesti. Y la figura del tra - 

vesti me parece una figura básica que queda muy bien con mis poemas, con 

mi poética, porque el travesti es una criatura artificial que no pretende natu - 

ralidad jamás. El travesti es mero artificio y al mismo tiempo es una superfi - 

cie radical: eso es lo que más me interesa del travesti. Creo que ni siquiera los 

punks pudieron hacer de la superficie, de la vestimenta, algo al mismo tiempo 

tan feroz como un travesti: el grado de desquiciamiento social que puede gene - 

rar un travesti aun en estos momentos no lo lograron los punks, que es otra 

vestimenta feroz y me gusta mucho. Porque también voy un poco contra la 

profundidad… esas cosas que he dicho del yo, de la profundidad, la hondura 

y demás… creo que me gusta mucho el juego con la frivolidad y con la super - 

ficialidad porque además pienso que el arte, en gran medida, es una superfi - 

cie, una forma, una materia, más que un contenido. El contenido es un efecto, 

y a lo mejor ahí sí retomo, no quiero resultar chocante, pero retomo un concepto 

que me parece más claro al respecto que es el de pliegue, de Deleuze 

y Guattari: la idea de que el barroco se puede cifrar en la idea del pliegue, 

esta tela drapeada y que siendo superficie da una idea de profundidad o una 

sensación de profundidad… Hablamos de otro tipo de superficie, la superficie 

del travesti: no es como un transexual, digamos, donde sí hay una operación fí - 

sica, corporal. Los travestis, como digo, son criaturas de carne y tela: la tela 

adquiere un poder, que en el teatro también adquiere el disfraz, que es pura 

superficie, pero en el caso del travesti me interesa esa superficie feroz, esa su -


perficie radical… Porque todo el mundo 

critica: “ah, qué persona tan super fi - 

cial, mira cómo se fija en la ropa”, pero 

lo interesante del travesti es que lleva 

esa superficialidad a tal extremo que la 

vuelve una radicalidad que muchos que 

van de profundos no podrían tener. 

—Pero no aclaras qué pone en jue - 

go esa radicalidad. 

—Yo no sé que ponga en juego yo, 

pero en el caso del travesti por lo menos 

pone en jaque lo binario del mundo, la 

masculinidad, la feminidad… Además, 

como dice Juan Carlos Bautista, un tra - 

vesti rara vez aspira a pasar por mujer, 

aspira a pasar por travesti. No le interesa 

engañar ni que lo confundas con una mujer, lo que le interesa es ir de traves - 

ti. Son pocos los travestis que fin gen la voz, por ejemplo. No es un ocultamiento 

sino una muestra, un evidenciar que va desquiciando, digamos, los órdenes de 

una sociedad. El orden más básico: eres hombre o mujer, y a partir de eso ha - 

cemos parejas de todo lo de más: bueno/malo, arriba/abajo, es como una hete - 

rosexualidad compulsiva, como cuando una pareja tiene un bebé, le nace niño, 

“¿y para cuándo la pa rejita?”, les preguntan, porque quieren hacer parejitas 

hasta con los hijos. El travesti justamente desquicia ese orden básico. Creo 

que mis poemas no llegan a tanto ni son tan valientes como un travesti, pero 

retomando un poco lo de es te juego de aparentar —que el libro es teatro o que 

es ensayo y es poema o que va de poema y es una nota al pie de página—, 

el asunto es desquiciar un poco los órdenes que tranquilizan y que nos hacen 

decir: “ah, esto es claramente un poema”. Ojalá fuera un poco así. 

—De hecho, como decíamos antes, La sodomía se presenta muchas veces 

como muy poética; pero en su origen hay pura prosa (la de edictos, testimo - 

nios, estudios históricos). ¿Podríamos plantear que se trata de una prosa, la pro - 

sa de la Historia o de la Ley, ataviada de poesía? ¿O incluso más: que se 

trata de una poesía disfrazada de Poesía? 

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—Sí, porque en el fondo lo que digo es que para mí la poesía es impo - 

sible… Me resulta insostenible, imposible. Sí creo que es una no poesía disfra - 

zada de poesía, o una poesía disfrazada de imposibilidad. Ahora bien, además 

de esto, digamos que hay un asunto más concreto: me interesaba mucho que 

La sodomía, por aquello de lo que habla, estuviera muy blindada literariamen - 

te. Me parece que mucha escritura gay o feminista, digamos, ha sido descalifi - 

cada desde lo formal como un recurso eufemístico para guardar silencio sobre 

todo lo demás. En este caso quería que nadie pudiera decir nada desde ahí, 

desde lo formal, para que tuvieran que tragarse a fuerza lo otro. En ese senti - 

do, lo “literario”, o lo “muy poético”, como lo llamas, era una especie de estra - 

tegia, un disfraz. Es cierto que en mi caso hay una fascinación por lo literario, 

pues me permite decir ciertas frases, frases cursis por ejemplo, que de otra ma - 

nera me sería imposible. Por otra parte, tenemos versos como “¿Qué fueron 

sino verduras / de las eras?”: ahí no me importa que el autor fuera un niño bien 

y que su padre se muriera, hay ahí una belleza que me fascina y punto. Sin em - 

bargo, claro, no apelaría a esa belleza formal como algo eterno pues siempre 

hay una suerte de conciencia histórica en su lectura: las coplas de Manrique 

me fascinan, mientras que los endecasílabos de Gorostiza, por poner un ejem - 

plo de algo que en México siempre se asocia con belleza formal, me parecen 

anacrónicos. 

—Muchas veces has dicho, retomando a Pignatari, que lo que te interesa 

de la poesía es lo que no es poesía y, parafraseando a Rimbaud, dices que la 

poesía está en otra parte. Y cuando eliges y comentas textos de otros en tu 

libro de ensayos, Leyendo agujeros, lo que te ha interesado son los agujeros 

que hay en esos poemas, lo que en esos poemas no es poesía. 

—Vuelvo a lo de antes. Mi poesía realmente es casi una no poesía, y 

estoy atento a ver la no poesía en los demás o dónde entronca. Por otra parte, 

me interesa el poema que sale del poema y se convierte en otra cosa. Me inte - 

resa primero el poema como centro, pero el poema no se acaba ahí. Me interesa 

con qué se pone en relación un poema, con qué entra en contacto. Me 

interesa mucho ver la trayectoria de los poemas. Tengo una especie de feti - 

che por coleccionar poemas de ocasión del siglo XIX. Me gustaba mucho cuando 

la poesía tenía una función casi social: es tu cumpleaños y te escribo un 

poema, es el aniversario y voy a leer un poema... esa cosa sin mayor preten-


sión de durabilidad, sin idea de eternidad: sólo la idea de que se agotara en 

su momento. Me parece que eso tiene una parte muy moderna, en tanto poe - 

mas para un lugar y un momento específicos, casi de arte conceptual, instala - 

ción o performance; más performático que instalación, como algo que se 

cumplía para ese momento y renunciaba a la eternidad. Eso me gusta mucho 

de la poesía de ocasión. A mí no me interesa la poesía escrita para la posteri - 

dad, para la eternidad, sino la poesía que conecta con su momento y puede 

desaparecer allí o convertirse en otra cosa o dar pie a otra cosa. Además del 

texto me interesa la trayectoria de un texto, cuando el texto deja de ser texto y 

se convierte en otra cosa. Por eso me gustaban también los trovadores: cómo 

un poema puede convertirse en una visión, en una cosmología del amor, en una 

idea y luego en una costumbre y en unos modales… No tenemos que leer a 

los trovadores para que vivamos a los trovadores porque nuestra sociedad está 

estructurada a partir de ciertas cosas que surgieron en determinados poemas 

suyos. Creo que lo mejor que le puede pasar al poema es que se convierta en 

otra cosa. 

—Sin embargo, en tus libros anteriores siempre parece haber un gesto, 

un gesto no textual —una disposición plástica, una referencia cultural, una cier - 

ta forma digamos social de presentar los textos, en fin— que contribuye al poe - 

ma desde fuera del poema. En La sodomía, en cambio, podría parecer que 

todo es muy terso, casi desaparece el gesto, lo que incluso se ve reforzado por 

la bella edición de Pre-Textos… 

—Es que el gesto en este libro era justo ése: el disfraz de “gran litera - 

tura”, o sólo de literatura si tú quieres. Hay que verlo así. Y ya que mencionas 

la edición, yo quería que el libro apareciera como consagrado, en una edito - 

rial así. Si lo hubiera publicado en Quimera, por ejemplo, su recepción po - 

dría ser muy distinta. Porque además habría que tomar en cuenta otra cosa: 

La sodomía es todo lo que no se debe hacer, de acuerdo con mi propia tradición, 

con mi formación: mientras lo escribía me angustiaba pensar que no le 

iba a gustar nada a Eduardo Milán, que ha sido mi maestro. Siglos de Oro, ver - 

sos medidos, poemas cerraditos: el libro puede fastidiar, pero ojo, no sólo a 

los conservadores sino a mi propia escuela, la que proviene de las vanguardias. 

Así que el gesto puede estar ahí: es un disfraz de “gran literatura” que in - 

cluso, sí, tal vez muestra que soy un tradicional de clóset, pero también era 

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una ruptura, una ruptura con mi propia escuela de ruptura. En todo caso, 

y aunque al final a Milán sí le gustó, para mí era un gesto para mantenerme en 

el alambre: no me interesa estar ni por completo fuera ni por completo dentro 

de la literatura, ni en el margen o la pureza absolutos ni en la integración total. 

—Me da la sensación de que cuando buscas agujeros en la obra de los 

otros estás tanteando el cuerpo del poema para hallar una apertura por donde 

meterle el dedo, por donde entrarle al poema. Creo que aquí estamos en un 

asunto de penetración, convirtiendo además el orificio de salida en orificio de 

entrada. 

—Sí, me interesa ese otro recorrido. Hay una hermenéutica, una erótica 

del texto, creo que fue Susan Sontag en Contra la interpretación quien lo dijo, 

y además es muy morboso. Yo pensaba en un eslogan para La sodomía que 

podía ser: “Entrada a la historia de México por la puerta de atrás.” Sí hay 

una idea de que mi poética es sodomítica en un sentido deleuziano, hay una 

sodomía del texto en mi manera de leer los textos. Y lo del erotismo es real. 

Durante mucho tiempo —mi adolescencia fue antes de internet— mi acceso al 

erotismo era básicamente a través de la literatura o a través de enciclopedias 

de arte griego. Pero aun ahora me excita mucho más leer un pasaje erótico 

que verlo, porque mi formación está ahí. Y creo que también reconocer a un 

autor homosexual en un texto, ya sea de una manera más visible, abiertamen - 

te, o con guiños, a mí me abrió posibilidades, era como si alguien desde el pa - 

sado te echara una cuerda. Y volviendo a la idea de los agujeros… creo que 

mi lectura es sodomítica, sí: me interesa follarme al texto, digamos, en el 

sentido de disfrutarlo y en el sentido de preñarlo a traición, como lo que dice 

maravillosamente Deleuze, y hacerle decir otra cosa… A lo mejor en el mo - 

mento de la escritura vendría esa fecundación traicionera o en el momento de 

interpretación del texto vendría otro tipo de escritura... Pero no por donde de - 

bería de ser sino por donde se me pegue la gana. 

—Pero sí que hay un agujero que se repite constantemente en tus poemas. 

Me refiero al contenido en el signo de los dos puntos. 

—Me gustan porque son casi como un signo de igual. Es una pausa nece - 

saria a veces en el texto, pero al mismo tiempo es un seguido y no un punto y 

coma; a mí no me gusta mucho el punto y coma. Es un juego que vuelve ines - 

table el texto: si esto es igual a esto pero esto está negando esto, entonces está


poniendo en entredicho esta cosa y la otra. Creo que es un signo que le da 

inestabilidad al texto y que puede significar una inequivalencia; a veces hay 

una cosa casi de ecuaciones, como de dos incógnitas con un signo de igual: 

ecuaciones que no se resuelven exactamente, o a veces sí, digamos. Es un sig - 

no suficientemente ambiguo: no se sabe si es una pausa o una continuación o 

un fin. A veces es también un modo de unir cosas que no se pueden unir de 

otra manera. Porque si dices “Manzana. Pera” son dos cosas distintas, pero si 

pones “Manzana: Pera” estás haciendo como equivalencias imposibles. Sí, 

a mí los dos puntos me encantan por las posibilidades que abren. Son inesta - 

bles y abiertos, pero al mismo tiempo muy matemáticos. 

—Por seguir con las operaciones de lógica, en tus poemas, y pienso por 

ejemplo en la sección “Vacas Sagradas” de Cabaret Provenza, aparece cons - 

tantemente el recurso a la tautología. 

—Me encantan las tautologías, pero no tengo claro de dónde vienen. Creo 

que tienen que ver con la neurosis. De alguna manera pienso que son versos 

neuróticos que se obsesionan y se cierran sobre sí mismos, casi como ese sím - 

bolo de infinito, como uróboros que se muerden la cola y dan vueltas y vueltas. 

Son versos neuróticos, más simétricos no pueden ser. Me parece que es bási - 

camente neurosis. 

—Dos puntos, tautología… pero también encabalgamiento, ¿cierto? 

—Agamben lo dice muy bien: realmente, lo que podría definir un poe - 

ma es el encabalgamiento. Y además, cuando uno no está haciendo versos por 

motivos métricos o por motivos de formas fijas y demás, creo que se hace 

por motivos de ritmo, y el encabalgamiento te da el ritmo pero al mismo tiem - 

po es ahí donde se cumple la función del verso, que es ir hacia delante y a la 

vez replegarse sobre sí mismo. Creo que la tautología tiene que ver con hacer 

evidente este repliegue sobre sí misma de la poesía, la poesía va —en esta lí - 

nea tradicional: no diré que la prosa no va así—, la poesía esencialmente va 

así, en dos direcciones, hacia delante y hacia atrás. Por eso verso viene de 

versura, de esta vuelta que se daba cuando terminaba el surco, la vuelta que 

daba el arado para hacer el siguiente surco, ese círculo se denominaba versura. 

Creo que ahí está bien cifrado lo que es un verso. Por una parte va en 

el tiempo, como el discurso que va avanzando, y por otra parte se repliega so - 

bre su propia materialidad y su propia sonoridad. El encabalgamiento tiene 

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eso de ir hacia delante y al mismo tiempo hacia atrás, y por eso me encanta 

el poema de sor Juana que empieza diciendo “Detente, sombra de mi bien es - 

quivo”: ahí hay algo que parece que va a avanzar y lo primero que hace es 

fre narte, jalarte las riendas con una coma e ir hacia atrás. Creo que la poe - 

sía es siempre ir hacia delante y hacia atrás al mismo tiempo, ahí está la tensión 

del verso. 

—Sin embargo, el lector de tus poemas se sorprende al escucharte leer - 

los: tú siempre cortas el verso y nunca haces el encabalgamiento. 

—Sí, no sé por qué, a mí me dijeron a una temprana edad que el corte 

de verso equivalía a media coma y yo me lo tomé muy en serio. Tuve un no - 

vio actor que me regañaba cuando yo leía porque me decía: “No versees.” 

Cuando leo versos siempre hago la marca del corte de verso, y en teatro sería 

horrible estar leyendo a Calderón marcando el corte de verso: sería espantoso. 

Pero para mí es importante el corte y dónde cortas, si interrumpes o no la se - 

cuencia lógica, por qué, en qué palabra: no puede serme neutro. Parece que 

hay gente que no sabe cortar versos, los cortaron porque se les pegó la gana o 

se les acabó el renglón, sin ninguna lógica. 

—En una reseña, Christopher Domínguez alertó contra el peligro de que 

La sodomía pudiera pasar de manera equívoca por literatura de género, mis - 

ma reseña donde te emparentó con nombres ya clásicos de las letras mexica - 

nas del siglo XX —Novo, Monsiváis, López Velarde—. ¿Crees que exista la 

posibilidad de que con este doble movimiento se pudiera llegar a encasillar 

la discusión de manera un poco maniquea: o literatura de género o Gran Lite - 

ratura, postulada nuevamente como una entidad sagrada y única? 

—Más que una literatura que reivindica causas, prefiero la que proble - 

matiza cosas, que dinamita cosas: cuestiones de género, ideológicas, filosóficas, 

religiosas, políticas, lo que quieras: artísticas y demás. Creo que en mi 

libro hay una cosa de hacer visibles momentos de la historia que a lo mejor no 

han interesado lo suficiente, hay historiadores que han trabajado sobre eso, pero 

desde el espacio de la poesía, desde el espacio de la literatura… porque yo me 

basé en historiadores que han trabajado al respecto, yo no hice la investiga - 

ción de archivo. Pero curiosamente uno de los primeros que subrayó ese ca - 

pítulo de la historia de la Nueva España fue un escritor, fue Novo, que desde 

la literatura vio ese asunto del que luego se ocuparon los historiadores, en un


pequeño ensayo, “Las locas y la Inquisición”. Sí creo que Christopher Domín - 

guez dice que mi libro no viene con su instructivo ni está hecho para que lo lea 

la o el académico gringo o seudogringo —pues en las universidades de todo 

el mundo hay departamentos así— desde ese espacio de mucha comodidad 

que puede ser la literatura de género. Aunque fuera muy cómodo entrar en ese 

espacio, yo quiero pensar que lo que podría leerse en La sodomía es más pro - 

blemático. También me interesa que se diga que no es literatura de género 

porque es un círculo mucho más restringido dentro de la literatura. A mí lo que 

no me gusta es que, si entras en ese círculo, eximes a los demás lectores de 

leerlo, pero si pones el libro a circular en un espacio más amplio se lo tienen 

que tragar aunque no les guste, como decíamos. Los problemas de edición que 

tuve se debieron a que yo buscaba editoriales no especializadas en literatura 

de género, donde a lo mejor me habría sido mucho más sencillo publicarlo. 

No me interesa la literatura de gueto, y no por la idea de normalización sino 

por la idea de que, fuera del gueto, aunque a la gente le incomode no lo pue - 

da obviar. Finalmente, a los entendidos no les incomoda. Me ha tocado gente 

que no puede pronunciar el título, dicen “tu nuevo libro”, les da un poco de 

vergüenza decir La sodomía, pero tienen que referirse a él. Eso me interesa 

más que lo otro. No porque desprecie el espacio de la literatura de género: creo 

que el libro puede admitir perfectamente una lectura de género. Pero lo que me 

interesa es que el libro circule fuera de ese espacio de género: donde puede 

incomodar o puede constituir una pequeña transgresión. También me ha toca - 

do alguna reseña que decía: “pese a su título, el libro no es grosero”. A mí, el 

título me parece lo menos grosero, casi aséptico, yo esperaba la obscenidad 

dentro. Es muy raro que mucha gente obvie el tema y se vayan nada más por 

la forma. Pero se tuvieron que comer el tema. Si no pueden hablar de eso, ése 

es su problema. A mí me divierte un poco porque… es como estar viendo una 

película porno diciendo “qué hermosa fotografía”… Creo que hay algo de los 

intereses sexuales cuando uno elige ciertos temas. Tampoco puedo obviar que 

hay una materia verbal que elegí allí, como digo en la nota final del libro. Y 

que hay una carga de reivindicación y que esa reivindicación me sirve a mí 

para dialogar con una tradición cargada de una ideología católica y unas formas 

determinadas. Sí tomo un auto sacramental, que servía justamente para 

valorar, para festejar la eucaristía, que se representaba en Corpus Christi —creo 

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132 

que es el día en que se representaban—, y juego un poco con el auto de fe y 

pongo en el lugar de la hostia, en el centro, la nada. Por eso me gusta pensar 

que hay un fondo negro… Me gustaría que se sintiera que hay un fondo negro 

en todo esto: como que sucede el poema y atrás está la cámara negra, como un 

teatro sin escenografía; están las figuras, las letras, y en el fondo está el retrato 

de Cotita de la Encarnación como un fondo negro, eso es lo que me gustaría, 

ese fondo de misterio, y que ahí aparezcan las palabras, con claridad o no… 

Pero el diálogo con esa tradición me lo brindó el capítulo histórico que elegí. 

Aquí elegí primero el tema antes que la forma, y el tema me llevó a visitar la 

literatura de la época desde otra perspectiva, como decimos a veces de ha - 

cer un hijo por la espalda, una inmaculada concepción: me llevó a traicionar 

esa forma. 

—Antes hablabas del gran aparato formal de tu libro como de una es - 

pecie de estrategia… 

—A ver: armé un gran armatoste, si tú quieres, para poder contar lo 

que quería contar, pero diría que en algún lado del libro debe de haber un 

guiño, un hueco, que es el que me permitió hacer Literatura sin hacer Lite - 

ratura y sin creer en la Gran Literatura. Por ejemplo: me asumí escribiendo 

en esa posición muy conservadora y muy mexicana de la erudición. Yo no 

creo en la erudición, pero —y tal vez ahí está lo más mexicano del asunto— lo 

que hice fue, digamos, falsa erudición, bluff: yo no soy un intelectual, me mue - 

vo más en el plano de los artistas, donde ese plano quiere decir una mayor ig - 

norancia y al mismo tiempo una mayor libertad. Entonces espero que en el 

libro haya todo el tiempo un sí y no: sí literatura pero no, sí canon pero no, sí 

reivindicación pero no. Nada es del todo ni meramente literario ni meramen - 

te político. Pensemos que la literatura, la verdadera literatura, aun la que pa - 

rece intachable por haber sido incluida dentro de determinado canon, tiene, 

o tuvo en su momento, un elemento transgresor, de insurrección, aunque a 

veces, con el paso del tiempo, ya no sea muy evidente. En arte y literatura 

siempre se pacta algo y se transgrede algo, lo mismo Shakespeare y sor Jua - 

na que Rimbaud. El canon está conformado, realmente, por los malos hijos. 

Los buenos hijos no sirven para la literatura. Ahora bien, cuando hablo peyo - 

rativamente de la “Literatura” o incluso de la “Gran Literatura”, más que a 

autores o textos me refiero a una idea de la literatura, una idea anacrónica


que la considera un lenguaje sublime, ahistórico, fuera de la sociedad, una 

belleza que se justifica a sí misma, etcétera. 

—Y no obstante, junto a la estrategia a la que nos hemos referido, está lo 

que podríamos llamar el asunto, la materia de tu libro, y ahí no hay una elec - 

ción entre otras posibles… 

—Sí hay una carga allí, tampoco me voy a desdecir, no voy a afirmar 

que no la hay, que no la había calculado y que no me ha traído ciertos proble - 

mas. Me habría sido más fácil publicar ese libro si… bueno, ese libro no ha - 

bría existido sin ese tema. Evidentemente no tomé la historia de la gente que 

hace donas o la masacre contra los criadores de borregos: tomé un tema que de 

alguna manera me toca personalmente, y además me interesaba generar imá - 

genes, una especie de iconografía en una tradición de resistencia, en una tra - 

dición gay también, digamos. No sé si los gays mexicanos lean el libro o no, 

pero creo que me interesaba que Cotita de la Encarnación fuera un personaje 

que esté ahí, me interesaba rescatar e inventar ciertos símbolos… Ese capítulo 

de la historia lleva a una literatura que me gusta y que es una tradición, 

se puede decir, de los conquistadores, aunque es cierto que mucha de esa tra - 

dición a la que apelo no la encontré en libros de literatura sino de historia. 

Me refiero a esos poemas y canciones populares, anónimos, y sobre todo a esos 

textos escritos por locos y herejes, que quedaron como pruebas de delito en 

los archivos de la Inquisición, textos sin mucho valor literario, entonces y aho - 

ra, si se los mira desde una perspectiva tradicional: una tradición que no ha 

sido leída desde la literatura sino rescatada por historiadores, una tradición 

chica, no grande, que no ha sido casi renovada y con la que me interesa me - 

terme. Pero en fin, hablaba de esa tradición de los conquistadores, conside - 

rada peninsular frente a la Colonia, una literatura que me sirviera de modelo 

de alguna manera, y mi deseo fue intervenir ese modelo en un momento en 

que España no se encarga de su modelo porque en este momento España 

tiene un enorme desprecio por su barroco. Volvemos a lo de la poesía de la 

claridad y demás. San Juan de la Cruz es barroquísimo y al mismo tiempo es 

diáfano y al mismo tiempo es misterioso —eso por no hablar de que es proba - 

blemente el primer poeta trans: “la amada en el amado transformada”: en 

realidad, la Santa Patrona del Transgénero—. No todo el barroco se reduce 

a Góngora y Góngora además tiene momentos diáfanos y momentos oscuros 

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134 

y tan fascinantes unos como otros. Así 

que está esto y también está ese otro 

juego político y otro juego ideológico… 

Digamos que el tema me sirvió de coar - 

tada para revisitar los Siglos de Oro des - 

de un flanco moralmente transgresor 

—a mí no me lo parece pero a mucha 

gente le sigue pareciendo transgresor. 

—Para mí, lo más transgresor de 

todo el libro es la risa. Porque creo que 

efectivamente en la primera parte estás 

jugando, en el momento de la hoguera, 

con la imagen del purgatorio, de las áni - 

mas benditas, lo que normalmente se 

figura como idea del horror. Sin em - 

bargo, en el poema el fuego es fuego de 

papel, y salen a cantar los sodomitas. 

Me parece que ahí hay un salto del ho - 

rror a la risa, una risa que es como un grito contra esa instancia represora. 

Pero además juega en toda la obra, y ese verso de “Vayamos, pastoras, al Be - 

lén de la repisa” tiene una cosa de chiste. Por eso, a mí lo más transgresor 

del libro me parece el recurso a la risa, como si todo lo que hemos visto fue - 

ra una obra de teatro y ahora vinieran los personajes a cantar la cancioncita 

del final, que es como chistosa; vienen todos sonrientes y a jugar: no sé lo 

que hay detrás, pero es que hasta pienso en Rabelais, en esa risa que acaba 

con todo y que, me parece, atraviesa toda tu obra. 

—Creo que aquí hay además como… hay como chistes vulgares, es de - 

cir: me gusta la ironía, y más en la vida cotidiana, pero tiene algo ojete, algo 

cruel, porque te pone por encima. Y creo que la risa más rabelesiana no es 

irónica, es la risa de bajar a la Tierra, es otro tipo de humor. La ironía siempre 

te eleva, estás viendo todo por arriba, y me interesaba en este caso un humor 

menos irónico, menos perdonando la vida a los demás, digamos: me intere - 

saba un humor más de chiste de borracho, de chiste de retrete, de albur, y eso 

no es irónico, eso es… más cabaretero. Y eso no te salva: te incluye en esa


mierda que somos y uno se ríe de eso. Y creo que me interesaba, además, 

frente al horror, la risa que es ahí sí una manera de salvar, de salvar el texto, 

porque también podía naufragar en una elegía. No sé, es como una risa de ho - 

rror, por una parte —porque el asunto es: o ríes o lloras—, y por otra parte 

es también como voltear un poco la tortilla: frente a la solemnidad, frente a 

los poderes instaurados, la risa siempre es un recurso corrosivo, y creo que 

es a lo que menos se puede resistir un poder. Es como de salón de clases: al 

profesor lo peor que le puede pasar es que los alumnos se estén riendo y no 

sepa de qué, siente que su poder… y a lo mejor pasa por un chiste que no tie - 

ne absolutamente nada que ver con él, pero el profesor siente que se están 

riendo de él: la risa es un atentado frente al poder. 

—En tus poemas, abordas a veces problemas sociales, anécdotas, suce - 

sos o cosas puntuales, y hay como estrategias de resistencia. Pienso, por 

ejemplo, en “Investigación de mercado”, que es una crítica a la imagen que 

se tiene del mendigo. 

—Me interesa más un humor que no deja títere con cabeza, y creo que, 

generalmente, me molestan los biempensantes del mundo, que cada vez más 

me parecen pura hipocresía. Habrá gente que esté luchando por cosas que 

valen la pena, pero hay una postura generalizada, una cosa políticamente co - 

rrecta y biempensante que no te deja decir nada: efectivamente son los nue - 

vos modales del mundo. Creo que habría que tener mucho cuidado con eso. 

Ahí también algo me hace ruido, me pone en alerta. A veces es más respetuo - 

so reírte de lo que hay que reírse que aguantarte la risa. Me gusta reírme del 

respeto de los biempensantes. 

—¿Y no hay además un interés por denunciar ciertas cosas? 

—Mira, uno de los problemas, sobre todo de la literatura… porque el arte 

en general va de otra cosa: tú vas a un museo y el arte se está encargando de 

problemas sociales, antropológicos, políticos, sin empacho alguno. Yo no sé 

por qué la poesía de repente parece que está totalmente separada de eso: o 

tocas temas literarios o tocas temas del mundo, y si tocas temas del mundo 

son reivindicaciones o panfletos. Creo que pueden ser cuestionamientos sobre 

el mundo, diálogo con el mundo, sin tener que estar necesariamente defendiendo 

una causa o comprando una ideología o estando en el lugar correcto 

o en el incorrecto: creo que estoy pidiendo libertad para el poema. Curiosa - 

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mente la poesía parece muy acotada: puedes hablar de tu ombligo, puedes 

hablar de la tradición o puedes hablar de que estás escribiendo un poema so - 

bre el poema, pero no puedes hablar de nada más. Uno de los discursos más 

amordazados, más censurados que hay, fíjate, es la poesía, sobre todo la poesía 

en español; creo que la poesía en inglés, o al menos de las tradiciones que 

más o menos conozco —no conozco la poesía italiana contemporánea, la fran - 

cesa del XX un poco, digamos, pero no, no las conozco—, en el siglo XX la nor - 

teamericana no tuvo ningún empacho de tocar absolutamente nada. Pero en 

la poesía mexicana parece que todo tenía que ser muy retórico, no podías decir 

nada directamente. Y no que haya que decirle cosas a la gente, pero sí creo 

que de pronto se convirtió en un discurso muy restringido en el peor de los 

sentidos: hay cosas de las que se puede hablar en poesía y hay cosas de las 

que no se puede hablar en poesía. Pues no. 

—De la misma manera que decías antes que la literatura española tiene 

un problema para aceptar su pasado barroco, Octavio piensa que la literatura 

mexicana tiene un problema con México. ¿Qué dices? 

—Sí, es evidente. Es un tema que se tendría que tocar extensamente. 

Pienso que durante muchos años la poesía en México fue una manera de eva - 

dir México. Es muy raro: todo mundo habla de la televisión como evasión, y 

del entretenimiento como evasión, pero también habría que hablar del arte 

como evasión, y creo que para determinados países el arte es una evasión, una 

evasión hacia lo sublime si quieres, pero una evasión de tu realidad. Y creo que 

la poesía mexicana de los últimos treinta años tiene muy poco que decir, por - 

que trabajó como una evasión de su propia realidad: su presente y su contex - 

to eran lo más imposible para el poema. Se podía hablar del silencio, del pájaro, 

del río, pero no podías hablar de nada más: a eso voy. Creo que la cosa está 

empezando a cambiar tanto para bien como para mal, digamos. Por una par - 

te, desde hace tiempo los poetas más jóvenes —los nacidos a partir del 76: 

Inti García Santamaría, Marisela Guerrero, Rodrigo Flores, Paula Abramo, 

Óscar de Pablo, Daniel Saldaña, Yaxkin Melchi o Iván Ortega López— tratan 

con mayor naturalidad su contexto; por otra parte, me parece que, de una 

manera más artificial, los poetas que durante estos treinta años hablaron de 

pajaritos, ante el momento que está viviendo México, se sienten obligados a 

hablar de lo que está sucediendo, pero en la mayor parte de los casos lo


hacen torpemente, porque sigue siendo el mismo concepto de poesía: lo su - 

blime, lo eterno, lo trascendente, y entonces realmente no pueden tocar lo que 

está pasando. Y es que no es un problema meramente temático o léxico: es 

un problema de forma, de una forma que responda al momento, y más aún: 

el problema de qué se entiende o no se entiende por poesía. Gerardo Deniz es 

en este y muchos otros sentidos una excepción. Entonces creo que es un pro - 

blema de la tradición mexicana, una tradición que todo el siglo XX se la ha pa - 

sado luchando entre lo universal y lo nacional, que es una falsa dicotomía: 

había que ser nacionales o había que ser universales, y finalmente ganó el 

partido de los universales, digamos; ganó una parte de los Contemporáneos, 

ganó finalmente la tradición de Paz. Ahora bien, Paz podía hablar de México, 

pero los que son más pacianos que Paz se tomaron muy en serio esta cosa, 

aquello de “la lengua es una”, que es una frase de Paz, como si el español 

fuera todo igual, y no trabajaron a partir de las diferencias del español, co - 

mo hicieron muchos argentinos: es un idioma, es un español neutro desde el 

cual se escribe la poesía. Partiendo de ahí, cómo vas a hablar, digamos, de 

tu país, o de tu contexto, si ni siquiera en tu propia materia dejas que se tras - 

mine eso. Creo que, más allá, hay un concepto de la poesía como algo que 

está hecho para durar, como que si hablan de algo que va a caducar no se 

va a entender dentro de mil años: mejor regálale a la poesía algo eterno co - 

mo un pájaro. 

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138 

Tres poemas 

LUIS ALBERTO ARELLANO 

EFECTO NOCTURNO 

No mire a sus espaldas/ no hay nadie 

No camine a sus espaldas/ no hay nadie 

No entienda las voces a sus espaldas/ no hay nadie 

No finja conocer el barrio a sus espaldas/ es de Nadie 

No mire de frente a los hombres a sus espaldas/ se llaman Nadie 

No esconda sus plumas en el puño cerrado a sus espaldas/ el muro es 

de Nadie 

No escriba su nombre completo a sus espaldas/ es lectura de Nadie 

No escuche consejos de viajeros a sus espaldas/ es tierra de Nadie 

No pague con billetes en público a sus espaldas/ nada es el valor de 

Nadie 

No vaya a lugares públicos a sus espaldas/ el festejo es de Nadie 

No se quede en casa solo a sus espaldas/ lo visitará Nadie 

No encienda aparatos electrónicos durante el despegue a sus espaldas/ 

el vuelo lo pilota Nadie 

No recline su asiento antes de que se encienda la luz roja a sus espaldas/ 

caemos por culpa de Nadie 

No registre su teléfono a sus espaldas/ es trabajo de Nadie

No espera detrás de la puerta a sus espaldas/ la escucha es para 

favorecer a Nadie 

No intente esto en casa a sus espaldas/ usted vive en casa de Nadie 

No discuta cuando le pidan sus objetos de valor a sus espaldas/ Todo 

pertenece a Nadie 

No exponga a sus hijos al fuego a sus espaldas/ la materia es porosa 

como Nadie 

No se deje al alcance de los niños a sus espaldas/ la precaución es 

objeto de estudio de Nadie 

No conteste el teléfono a cualquiera a sus espaldas/ su posición en el 

mapa es saber de Nadie 

No camine por calles sin iluminación a sus espaldas/ la oscuridad es 

premisa de Nadie 

No finja que sabe la respuesta a sus espaldas/ la pregunta la formula 

Nadie 

No negocie con terroristas a sus espaldas/ no tiene permiso de Nadie 

CELEBRACIÓN 

Es particular entre las normas oraculares que se tome el dicho de un 

hígado multiforme por bueno 

No importa si el ganado ha sido sometido a estulticia vegetal o se ha 

impedido de la acción heroica de la guerra entre iguales 

Ni las sustancias prohibidas son todo lo prohibidas que dice la 

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propaganda comunista Ni el ardor en los ojos es consecuencia de 

la lluvia química producto del desaseo moderno 

Toda ola contiene en sí misma su reflejo e índice como un pequeño 

manual de instrucciones Es compromiso de los ciegos tomar partido 

por todo lo escrito en ellas De lo contrario la furia de los ciclos hará 

que los elementos desbocados no reconozcan origen ni celebración 

alguna 

Sometidos a este rigor de creencias el ayuno cobra sentido de 

responsabilidad cívica y el castigo corporal es una minucia para 

quejosos sin vocación de servicio 

Mal visto por sus pares el amor entre miembros de la familia debe ser 

reconocido como un elemento de distrofia muscular avanzada a fin de 

que la población someta sus deseos a la delirante producción masiva 

de glosolalias en público 

TIPOS DUROS 

Usted llegará esa noche temprano a casa. 

Festejo, emergencia o flujo hormonal. 

Encontrará todo dispuesto. 

Festejo, emergencia o flujo hormonal. 

Cada evento tiene su lenguaje que lo distingue de los otros eventos. 

Cada evento tiene sus protagonistas y sus antagonistas. Unos buenos, 

otros malos.

Así funciona el entretenimiento masivo. 

Signos reconocibles: el color de la ropa, el tipo de peinado, si tiene 

vello facial o carece de lo mínimo varonil. 

La música incidental es propia de las producciones caras. 

Usted llegará temprano esa noche a casa. 

Celebración, apuro o libido. 

Los colores ocres y las combinaciones chillonas señalan culpable. 

Usted llegará esa noche temprano a casa y encontrará un objeto costoso 

decorado con grandes piedras que sean signo de la entrega al capital 

y sus ciclos. 

Ese objeto decorado será un arma o una joya o un instrumento de 

placer destinada al ocio contemplativo. 

Usted recibirá una llamada que lo apure a llegar a casa. 

Amable, cínica o provocadora. 

Una llamada que haga que tome todo por perdido y se dirija con 

premura a su casa. 

La voz en el teléfono es la organización material del evento. 

La voz en el aparato es la consecuencia práctica del evento. 

Todos los eventos serán organizados de acuerdo a los flujos de personal 

que se adecúen a la sociedad en curso. 

Usted llegará a casa con tiempo para resolver imprevistos. 

Cosas que no son de uso cotidiano. 

Como joyas o armas o dildos. Usted llegará a casa con tiempo. 

La fantasía confirma la regla: todos somos puntuales. 

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142 

Dioses con ojeras 

GABRIEL RODRÍGUEZ LICEAGA 

Laura sale del Metro Insurgentes. El suelo está lleno de charcos almacenan - 

do agua de distintos aguaceros. Ahora mismo llueve sin malicia. Ella abre su 

paraguas y sostiene el mango con fuerza, como si más bien empuñara un ar - 

ma. Insegura entra por uno de lo tantos túneles que conectan la glorieta con 

la calle. El pasillo está lleno de policías quitándose los uniformes. Laura des - 

conoce las razones de tal ceremonia, camina entre policías obesos cambián - 

dose de ropa en la vía pública. Al ver a Laura decenas de oficiales con el 

cuerpo venidísimo a menos, en trusa y agujerada camiseta rimbros se agarran 

el pene por encima del calzón, le silban y la desnudan con la mirada. Un ofi - 

cial le truena los dedos exigiéndole que apure el paso. 

A Laura entre que sí le gusta y no le gusta pasearse por ahí. Sale a la 

calle, del lado donde se ubica la tienda de ropa para prostitutas y los negocios 

de artículos sexuales. En esa cuadra de Insurgentes las paredes sudan y el sue - 

lo pegajoso abraza las pisadas con tronidos grotescos. Apesta a estornudo. 

Avanza entre los changarros que ofertan penes de goma, dvds tres equis, 

jaleas especiales, tinta china, falsos labios de mujer y una especie de rosario 

para el ano. Se detiene en una pared de la que cuelgan películas pornográficas 

debajo de un letrero que dice: Videos Reales. Viaja la mirada leyendo 

las inscripciones. Hoteles de Tlalpan. Hoteles de Viaducto. Tacubaya. Revolu - 

ción. Salida a Cuernavaca. Salida a Pachuca. Cámaras escondidas. Prepa Seis. 

La ciudad y sus habitantes cogiendo. 

—Dos por treinta pesos. Una por quince —dice el dependiente. Un tipo 

mugriento y con los pelos embadurnados en exagerado gel. En sus piernas

DIOSES CON OJERAS 

está sentada una mujer embarazada. Ella, desinteresadamente, reitera la es - 

túpida promoción: 

—De a dos por treinta. 

Aunque no es la primera vez que compra pornografía, la sensación siem - 

pre es la misma: algo que la inquieta y ensucia se introduce entre sus piernas 

y presiona su estómago sometiéndolo dentro de un puño. En otras palabras: 

no sabe si está nerviosa o excitada. Le da pena estar ahí, sospecha que en cual - 

quier momento aparecerá detrás de ella su madre difunta, alguna maestra de 

la infancia o un compañero del trabajo. Lo que sí aparece súbitamente es 

una niña de la calle. La mocosa extiende la mano solicitando dinero. “Para 

un taco”, balbucea. Laura se deshace de ella meneando la cabeza en rotunda 

negativa. La niña insiste. Laura no soporta a los niños de la calle. No soporta 

a los niños en general. “Maldita especie de no deseados”, piensa observando 

de reojo el vientre hinchado de la vendedora. 

—Quiero cambiar estas dos…. —explica Laura y saca de su mochila un 

par de películas. 

—El cambio te sale en diez por disco —responde el hombre del peinado 

horrendo…— pero ya es la última vez que te lo hago efectivo… 

—O no nos sale —concluye su preñada mujer. 

Laura elige los primeros dos discos que se encuentra, lo que menos quie - 

re en este momento es ponerse a negociar con un matrimonio de fayuqueros. 

Una de las películas corresponde a la colección “Hoteles de Tlalpan”, la otra 

simplemente dice “Casa Silencio”. 

Laura paga y se marcha. Tres estaciones después entra a casa comple - 

tamente empapada. Coloca uno de los discos en su computadora y en escasos 

diez minutos revisa cada una de las cogidas que forman la recopilación. 

Las atiende en fast forward y sin atajos, tampoco se detiene en una sola de 

ellas. No hay créditos finales. No se lleva la mano a la entrepierna. Nada. 

Inserta el segundo disco. Lo revisa completito y a toda velocidad. Des - 

pués ve un poco de tele, cena cereal y se recuesta. Como sucede cada noche, 

duerme aterrada, deseando que el sueño de las cubetas de sangre no se presente 

de nuevo. 

En la pornografía de finales del siglo XX uno presenciaba la sexualidad huma - 

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144 

na no como es, sino como desearía que fuera: poderosos machos sometiendo 

a incansables mujeres voluptuosas, multiorgásmicas y flexibles, un guión sexual 

que inicia con una mamadita y termina con la mujer degustando el chorro 

seminal. Motivada por los avances electrónicos, la pornografía de inicios de 

siglo tiende a retratar la brutal y boba realidad del ayuntamiento carnal. Las 

filmaciones pecan de amateurs y poco profesionales. Ese descuido le da al 

coito videograbado una atmósfera inigualable, como si por unos momentos 

el sexo de nuevo fuera pecado y origen. En muchas ocasiones las chicas in - 

volucradas ni siquiera saben de la existencia de la cámara que filma sus vaivenes 

y favores. El sexo real es bien pagado. Basilio conoce a un tipo que 

por cada grabación le da “una buena lana”. De sus sesiones con Teresita sa - 

có para una cámara digital bastante eficiente. Solía acomodarla en un librero. 

Programaba el aparato para filmar con acercamientos automáticos a la chica 

en turno y sus senos rebotando. 

Conoció a Laura en el club de videorrentas donde trabajaba. Él era ca - 

jero ahí y ella tenía la costumbre de ir cada martes a rentar algo. Poco a poco 

se empezaron a saludar. Intercambiaron teléfonos, estaturas y directores favo - 

ritos. Ella siempre se llevaba los títulos que Basilio le recomendaba. Un día 

fueron al cine. A la salida, tomando café, se besaron por primera vez con las 

lenguas quemadas por la bebida caliente. Fueron al cine otras tres ocasiones. 

En las últimas dos Laura se dejó meter la mano. 

—El estudio de mi papá está cerca, ¿vamos? —le dijo Basilio. Laura 

asintió y abandonaron la función sin darle una segunda pensada. 

Basilio detuvo el primer taxi que pasó y ya abordo prefirió hacerle plática 

al chofer que a la mujer excitada a su lado. Estaba peculiarmente nervioso. 

La ciudad brillaba más que otras noches. Laura sonreía con los ojos 

cerrados, apretándolos fuerte. No quería enterarse de a qué parte de la ciudad 

la llevaban. 

—¡Cuántos libros! —exclamó ella apenas entraron al domicilio aquel. 

—Mi papá me los compró todos. Siempre dice que él hubiera deseado 

crecer con una buena biblioteca a la mano. Pero a mí no me interesa leer, lo 

que me gusta es el cine. 

Ella paseaba los dedos entre los libros como si más bien acariciara la 

nuca de cada uno de los autores. Basilio encendió todas las luces del estudio.


Laura se descalzó. Y fue como un au - 

gurio. Acabarían sin ropa. Era cuestión 

de tiempo. 

—Yo sí leo —exclamó ella—. Y 

de hecho me hubiera encantado que 

mis papás me tuvieran preparada una 

biblioteca así… 

—Llévate el que quieras. Pero 

ahorita ven. Siéntate conmigo. 

Laura descubrió la cámara es - 

condida, entre Las cajas y Las uvas 

de la ira. Él se puso rojo. No supo 

qué decir, el plan entero se le venía 

abajo. Quiso pedir perdón pero antes 

de que abriera la boca Laura ya se 

estaba bajando los pantalones y los 

calzones en un mismo esfuerzo. 

—Pero lo borras, ¿eh? —le dijo sonriendo. 

Él tomó asiento. A gatas, ella se le aproximó ronroneando y con maes - 

tría le bajó el cierre del pantalón utilizando los dientes. 

—¡Está de la mierda tener un hijo contigo! —exclamó Laura amenazando con 

arrojar el teléfono. Prefirió simplemente colgarle. 

Basilio estaba en la esquina, resguardándose debajo de un techito. Tenía 

hasta los calcetines mojados y unas inmensas ganas de orinar. Tomó el teléfono 

celular y volvió a marcarle. Desde ahí alcanzaba a observar la habitación 

de Laura, en el segundo piso. Primero oscura y luego momentáneamente ilu - 

minada por el tenue brillo del teléfono sonando. Después oscura de nuevo. 

“No va a responder”, pensó. Basilio lucía completamente pálido y trasnocha - 

do. La posibilidad de crear una vida le impedía dormir bien. Aún quedaban 

rastros de la granizada: escarcha apilada, hielo sucio y ni un solo peatón. Lau - 

ra no respondió a un tercer llamado. Basilio estuvo escupiendo a un charco. 

Le urgía echarse una meada, tenía dolor de cabeza. Ni siquiera bebió tanto. 

Cerró los ojos, apretándolos como si fueran sus puños. Hizo una llamada te - 

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lefónica tras otra. Quería suplicarle que lo dejara pasar al baño. También que - 

ría convencerla de que abortara al hijo. Llevaba poco menos de cuatro meses 

gestándose. El tiempo pasó rapidísimo. Le quedaban dos cigarros. Los últimos 

dos cigarros del mundo. Le dolían los dientes, necesitaba mear. Nece - 

sitaba solucionar el problema antes que Teresita se enterara. Basilio marcó 

de nuevo pero ella seguía empotrada en la necedad de no responder. 

Adentro y arriba, Laura lloraba vestida de sombras. Cada que su teléfono 

sonaba, el rostro se le iluminaba de un verde fluorescente más bien té - 

trico. Cada que leía en la pantalla del celular el nombre de Basilio, lo maldecía. 

Hace rato que asomó la mirada entre las cortinas rumbo a la calle no pudo dis - 

tinguirlo de pie en la esquina. Sólo se alcanzaba a ver un pequeño punto rojo 

subiendo y bajando entre eructos de humo. Laura miraba con miedo. En ca - 

da una de las esquinas del cuarto aparecía y desaparecía un niño de piel os - 

cura solicitando teta entre berridos. 

Laura no quería ser madre. ¿Pero… y si decidía serlo? Brillaba el teléfono 

testarudamente. Harta, decidió silenciar su luz aprisionándola primero 

con ambas manos y luego entre sus muslos. Su mente elegía probables nombres 

para el bebé o la bebé: Luis, Luisa. Mario, María. Gustavo, Daniela, 

Javier... No había dormido en días. Para evitar observarse en los espejos, los 

retiró momentáneamente. No quería reconocerse hinchada y macilenta. Tam - 

bién le urgía un corte de cabello. Menos mal que no se hizo el estúpido ta - 

tuaje de mariposa en la cintura, lo imaginaba deforme y rasgado por culpa 

de una panza con hijo. Un hijo que tiene calentura porque le están saliendo 

los dientes o que necesita dinero para el recreo o tiene alergias en la piel 

y muelas picadas. Laura sentía ganas de vomitar solamente porque le dijeron 

que iba a sentirlas. Imaginaba su carne desgarrándose, sus diminutos senos 

alimentando, el centro del mundo entre sus piernas brillando como un sol. 

Basilio se sacó la verga dispuesto a orinar en el mismo charco que aparentemente 

formó con escupidas. En medio de la meada comenzó a vibrar 

su teléfono. 

—¿Bueno? ¿Tere? —respondió suspendiendo la chis. 

Era Laura. 

—¿Cómo planeas pagarlo? —dijo ella con voz firme.


Laura ingresa a Plaza Meave. Le toca ver cómo preparan el gigantesco trom - 

po de pastor en la taquería que está a la entrada. Aquella disciplina artesanal 

asquea a Laura. Ella evoca el sueño de las cubetas con sangre cada vez que 

los taqueros remojan los tajos de carne en una cubeta llena de un líquido 

bravo y carmesí. Pacientemente van armando la descomunal perinola colocando 

uno por uno los tajos de carne. Cientos de tortillas apiladas aguardan 

su turno. El fuego está apagado. Laura desearía no estar en sus días. Va a com - 

prar pornografía. Siente el mismo hormigueo de siempre: su estómago es un 

avispero, una comezón vanidosa, ganas de cagar, ganas de tener un pene 

adentro. 

Camina entre los pasillos de calzado deportivo, artículos electrónicos, 

juguetes, falluca, montañas de ropa, medicamentos, ruido. Ruido. Laura se 

interna en las entrañas del búnker. Se suena la nariz innecesariamente. 

Sube dos grupos de diez escaleras. El olor a tacos no desaparece, se le ha im - 

pregnado en la ropa. Un cólico tormentoso la amenaza. A lo lejos suena un 

relámpago. Diferentes canciones se hilvanan en un solo gemido intimidante. 

Canciones de cogedera. Películas de cogedera. Al lado de una virgen de 

Guadalupe con foquitos hay una pantalla plasma empotrada. Un grupo de 

estudiantes uniformados y dos militares observan dicha televisión con agita - 

do interés. En la película un obeso masturba con el puño entero a una prieta 

bustona. 

Laura se acerca al negocio. Lo atiende un tipo que parece un pollo rostizado. 

Ella le explica lo que está buscando. Él señala una arrinconada caja 

de zapatos que tiene escrito con plumón: “Pornos Reales”. Laura lee los tí - 

tulos: Hoteles de Satélite, Hoteles de Cuernavaca, Tierra Caliente, Ambos 

Mundos, Las Fuentes, Hotel Tijuana, Videos reales Gay, Gordas, Día de la 

secretaria, Hoteles de Coapa, Monterrey, Bloopers… 

El país y sus habitantes cogiendo. 

—¿Cuánto por estas cuatro? —pregunta Laura. 

Huye de Plaza Meave. El enorme trompo al pastor aún no está listo. Se 

interna en el trajín del Eje Central. Abre su paraguas mientras camina rum - 

bo a Bellas Artes. Está lloviendo bien feo. No ha dejado de llover en años. 

Jamás pensó que el diluvio universal fuera tan desesperante. 

No ha sabido nada de Basilio en más de cinco años. No siente nada 

147


148 

por él. Ni odio, ni rencor, ni deseo. Recuerda su nombre pero no sus gestos 

ni el aroma de su piel o el sabor de su semen. Hace poco espió su página de 

internet. Ha engordado y tiene pésima ortografía. Sin embargo sueña muy 

seguido con él: caminan de la mano en un inmenso sendero formado por cu - 

betas llenas de sangre. En algunas aún flotan los fetos desmembrados. 

Basilio pagó el aborto vendiendo las grabaciones de sus encuentros se - 

xuales a un pornógrafo. En aquel entonces ese tipo de películas no era tan 

normal como hoy en día. Ella lo acompañó para firmar unos papeles, el com - 

prador era una persona común y corriente, no el demonio que ella había ima - 

ginado. Hasta les sobró dinero para desayunar al día siguiente en un bar de 

Sanborn’s. Ella se la pasó llorando frente a dos molletes fríos y él, en silencio, 

no paraba de darle sorbitos a una cuba interminable que sabía a lodo. 

No desea verlo en persona. Aún así lo busca. O más bien, se busca a sí 

misma chupándole la verga. Se busca masturbándose para él, completamen - 

te ebria; sonriendo, siempre sonriendo. Busca el registro audiovisual de que 

un día fue hermosa y estúpidamente feliz y sin ojeras. Quiere observarse con 

Basilio adentro. Por ahí debe estar extraviada la grabación en que se embarazó. 

Esa misma cogida sirvió para matar a Gerardo o Mariana o Maribel o 

Bruno o Jessica o Mario o Estefanía o Rocío... 

Laura sabe que jamás encontrará los videos que busca, pero le tranqui - 

liza imaginar que cuando ocurra será como esas fotografías en las que aparece 

un fantasma o un brillo providencial. O tal vez Dios cagándose de risa.

Dos poemas 

AGUSTÍN CALVO GALÁN 

DESNUDAR NOMBRES 

I. LA ESPERA 

Los muchachos del polígono 

son de plumaje 

oscuro 

se acallan silbidos, oraciones en voz baja 

ondulan las voces sobre el agua negra 

espejeando 

mientras, en las esquinas, los contenedores 

y las furgonetas de los mossos d’esquadra 

se camuflan en verde y azul marino 

y una colilla que olvida su humo y se ahoga en saliva. 

149

150 

Los muchachos se acurrucan en nidos 

de alambres 

y liman sus alas con esponjas y espanto 

algunos se marchitan 

bajo el óxido del atardecer 

saben de esta hora, las luces que se van persiguiendo 

hacia el límite de la ciudad 

y un sinfín de mequetrefes que vendrán al insulto 

en procesión de esvásticas 

y puñales. 

II. EL ENCUENTRO 

Por fin, en la madrugada se abren las puertas 

del infierno, 

y todos caen. Yo caigo tras ellos 

preguntándoles 

¿quiénes de vosotros 

me reconocerá? 

El amanecer 

es una línea sobre la que se sostienen 

las palabras del atrevimiento 

unto mis manos con el eccema de sus plumas

¿quién de entre vosotros? 

quiero su deseo gris, fugaz, 

el escozor de este dolor humanizado 

subiéndome por las fosas nasales 

¿quién 

me aguardará en su abrazo líquido? 

el aire nos separa, su naturaleza 

me niega, todo se despide ante mí, 

ni siquiera me queda el peso de sus nombres 

ascienden ligeros, ya sin añoranza 

la coraza que sostiene mi mirar 

no se disolvió ante su aletear de enamorados 

y espío su extraño adiós. 

AL BORDE DE TI 

Lo supe después: 

las sombras acudieron a tu encuentro. 

Sin nombre, calles sin nombre 

151

152 

bajo la capa del insomnio se desvanecían. 

He visto como soñabas temblando de furia 

entre 

mis brazos 

abriendo balcones en medio de la oscuridad. 

Calles, calles que corren bajo un cielo sereno. 

No hubo ruido, 

nadie salió, nadie dijo yo lo vi todo, 

ni siquiera yo mismo 

y me dolía. 

Un momento fatídico, 

no las buscabas, pero las sombras llegaron 

para encontrarte; no las creías y ellas vinieron 

para arrancarnos un pedazo de aquellas madrugadas 

y los años. 

Calles, calles que pisan mis palabras y las tuyas.

Andrés Henestrosa, el último liberal 

ALEJANDRO GARCÍA 

Cuando se publique lo que Henestrosa ha escrito, habrá que 

darse tiempo para leerlo. Su producción en el periódico alcanza 

un área espacial que, cuando se ordene y publique, llenará muchos 

y fornidos volúmenes de indagación mexicana del siglo XIX. 

Mauricio Magdaleno, Cartas autobiográficas 

Andrés Henestrosa —prolífera pluma, acuciosa palabra, lenguaje labrado 

en la precisión— fue hombre de tres centurias (nació el 30 de noviembre 

de 1906 cuando aun perduraban costumbres decimonónicas, vivió durante to - 

do el siglo XX y conoció los albores del XXI, ya que falleció el 10 de enero de 

2008 a la edad de 101 años). Orgulloso de su natal Oaxaca, nació en el mis - 

mo año en que apareció la revista Savia Moderna en la ciudad de México y 

ya cuando la Revista Moderna llevaba ocho de haber sido fundada por Ber - 

nardo Couto Castillo. Época del cénit del porfiriato, de simbolismo, parnasia - 

nismo y decadentismo representado, entre otros, por Amado Nervo, Balbino 

Dávalos, José Juan Tablada y los grabados de Julio Ruelas, pero que en He - 

nestrosa significó una apacible niñez en San Francisco Ixhuatán enclavado en 

pleno Istmo de Tehuantepec, como él mismo recordaría después: “puebleci - 

to con golpes de mar en los costados”, de días “anclados a un río a cuyo rumor 

se aduerme”, arrullado por tradiciones y relatos zapotecas en los que apren - 

dió las primeras lecciones de la vida al través de la sabiduría popular de los 

refranes. Uno de ellos lo escuchó, como el mismo lo refiere en su emblemá - 

tico libro Retrato de mi madre, escrito en 1937, de labios de Martina, su 

mamá: “Un diablo se parece a otro diablo”. 

153


Sabiduría del pueblo, que ya en 

1816 José Joaquín Fernández de Lizardi 

había registrado en El periquillo sarnien - 

to, primera novela mexicana. Henestrosa 

jamás olvidó a Lizardi y a su obra. En 

1946, en la caudalosa antología Cuatro si - 

glos de literatura mexicana (realizada jun - 

to con Ermilo Abreu Gómez, Jesús Zavala 

y Clemen te López Trujillo) señaló que “en 

la aurora del siglo XIX Fernández de Li - 

zardi llevará un sentimiento pleno de polé - 

mica y sátira”. Cinco años después, el 17 

de junio de 1951, Henestrosa inició su 

sección Alacena de Minucias en el perió - 

dico El Nacional, inspirada en el periódi - 

co Alacena de frioleras fundado por el 

mismo Li zardi. 1 

ANDRÉS HENESTROSA 

Reflejo de la profunda admira ción de Henestrosa hacia un periodista 

representativo de los escritores del siglo XIX (admiración forjada en él por el 

mismo José Vasconcelos, quien tenía el ideal de que “nuestras referencias y 

nuestras fuentes fueran escritores nacio nales”). Es así como Henestrosa de - 

sarrolló en su obra un constante y profundo examen de personajes e ideas de 

esa época: “seguro de lo mucho que todavía está por discutir y establecer 

en nuestra historia el siglo XIX”, en un momento en que las tendencias políti- 

154 

1 Henestrosa comenzó su carrera dentro del periodismo en 1924 con artículos publicados 

en el periódico La Raza (actualmente imposible de conseguir en nuestros acervos); des - 

pués colaboró en los ocho números de El Zapoteco (1928); y un año después participó en un 

periódico estudiantil de sólo dos números llamado El Tren Blindado (nombre de una novela 

del ruso Vsevolod Ivanov), dirigido por el revolucionario cubano Juan Antonio Mella y Tina 

Modotti; pero realmente fue en 1938, por invitación de Fernando Benítez, cuando Henestrosa 

participaría toda su vida en periódicos de presencia nacional. Años después, realizaría su más 

célebre columna: Alacena de Minucias, que duró cerca de veinte años (1951-1970). Suce - 

dieron a ella, las columnas Factores de la Cultura de México y La Nota Cultural. Además, 

dirigió la revista El Libro y el Pueblo y fundó Las Letras Patrias.

ANDRÉS HENESTROSA, EL ÚLTIMO LIBERAL 

cas e historiográficas se centraban en valorar —y sobrevalorar— la etapa de 

la Revolución Mexicana como fundamen to de las instituciones del México 

con temporáneo (aunque ya Jesús Reyes Heroles, en la introducción de sus 

tres volúmenes que conforman El libera lismo mexicano, señaló que “para 

comprender la Revolución Mexicana, su constitucionalismo social, tenemos 

que considerar nuestra evolución liberal”). En palabras de Adolfo Castañón: 

“al igual que otros mexicanos de la época, como Daniel Cosío Villegas o 

Manuel Gómez Morín, o los escritores de la lla mada generación de 1915, 

Andrés Henestrosa está, por así decir, cautivado por una época y por sus 

hombres: la de la Reforma y la Intervención”. 2 

Ignacio M. Altamirano, Juan Bautista Morales, Hilarión Frías y Soto, Carlos 

María de Bustamante, Vicente Gómez Farías, Ignacio Ramírez, Vicente Riva 

Palacio, Luis de la Rosa, Benito Juárez, Justo Sierra y Francisco Zarco, en - 

tre otros, fueron los personajes con quienes Henestrosa mantuvo una profun - 

da línea de afinidad creada “por el lenguaje, que es la mayor obra del hombre” 

(no olvidar que fue hasta los quince años que Henestrosa aprendió a hablar 

español, cuando se trasladó a la ciudad de México para pedirle a Vas conce - 

los, intérprete de por medio, una beca para ingresar a la Escuela Nor mal de 

Maestros). Todos ellos fueron novelistas y poetas, también periodistas, que en 

sus artículos reflexionaban sobre los cambios necesarios para el país —“¿dón - 

de se hicieron Gutiérrez Nájera, Urbina, Amado Nervo, Altamirano, Sierra, 

Riva Palacio? En la redacción de los periódicos”, se pregunta y contesta He - 

nestrosa—; o diputados en el Congreso que legislaban en torno a los derechos 

civiles y la creación del Estado mexicano; y soldados que, con fusiles y caño - 

nes, se debatían en diferentes trincheras, crisol de ideales: “hasta aquellos por 

definición literatos, y artistas, se vieron sojuzgados por el quehacer político”. 3 

2 Castañón lo puntualizó muy bien: “cabe decir que Andrés Henestrosa es un escritor li - 

beral del siglo XIX extraviado en el siglo XX, como lo fueron en cierto modo Daniel Cosío Ville - 

gas o el investigador Boris Rozen, admirable editor de las obras completas de Altamirano, 

Ramírez y Payno”. “El hombre que dispersó su sombra. Cien años de Andrés Henestrosa”, 

en Revista de la Universidad de México, núm. 33 (noviembre de 2006), pp. 48-58. 

3 Respecto a este tema, véase del mismo Henestrosa “El México literario en las primeras 

décadas del siglo XIX”, en El Nacional (26 de junio de 1956); y “Literatura y periodismo”, 

en Novedades (17 de enero de 1957). 

155


156 

En la entrevista que realizó Martha Chapa, De domingo a domingo. Con - 

versaciones con Andrés Henestrosa (2001), al contestar la pregunta de quién 

había sido el más grande periodista mexicano, respondió que Lizardi, Busta - 

mante, Juan Bautista Morales, Zarco; para acotar que “vivos están en nuestros 

anales los nombres de los grandes periodistas independientes que México ha 

producido. Y debiéramos tomar el hilo de sus tareas donde las dejaron, y no 

echar en olvido la alta misión del periodismo”. Personajes que en cada uno de 

sus actos detentaron las libertades civiles y políticas del hombre, defendieron 

la vinculación del liberalismo con la democracia, apos taron por la seculariza - 

ción de la sociedad, reafirmaron la supremacía estatal sobre la identidad del 

federalismo. Por lo anterior —y como se abordará en las siguientes páginas—, 

considero a don Andrés Henestrosa “el último liberal” de ese siglo XIX que 

determinó todos sus actos de su vida y las páginas de su oceánica obra, la cual 

abarcó, en fría estadística, más de cuarenta libros y casi veinte mil artículos 

aun dispersos en revistas, periódicos y suplementos culturales, que ameritan, 

no sólo su compendio y publicación, sino una inves tigación que abarque los 

diferentes temas que permearon su quehacer. 

Cuatro fueron las personalidades a quienes Henestrosa dedicó afanes y estu - 

dios: Altamirano, Bustamante, Juárez y Zarco. El primero de ellos representaba 

la raíz indígena que se nutrió en el liberalismo mexicano —legado 

vernáculo que también corría por las venas de Henestrosa, que daría como 

resultado, años después, la realización de su deslumbrante libro Los hombres 

que dispersó la danza—. El segundo, Bustamante, es el ideal del periodista 

de la primera mitad del siglo XIX que registró en sus crónicas y artículos la 

lucha por la Independencia, el enfrentamientos entre logias, fueros e intereses 

de diversos grupos políticos, la llegada de caudillos y el desaliento ante la in - 

vasión extranjera. Por su parte, Juárez significaba la consolidación del triunfo 

ante la corte de ilusos que se derrumbaron por el devenir del liberalismo y el 

parteaguas que significó la Constitución de 1857. Zarco era el quehacer y la 

honestidad de la profesión del hombre de letras que registró minuciosamente 

su entorno y el inicio de una historia nacional. Henestrosa lo confirmó así 

al recibir la presea “Belisario Domín guez” (1993) que otorga el Senado mexi - 

cano: “en otras encrucijadas nos puso la historia. De algunas pareció que no


sal dríamos y salimos. Guerras intestinas, guerras nacionales, guerras contra 

invasores, ésa ha sido nues tra historia. A las desventuras estamos hechas. Afron - 

tarlas es nuestra gran deza. No regirla nuestra gloria”. 4 

A la par de estos personajes, tres fueron los temas que, según mi apre - 

ciación, Henestrosa desarrolló minu ciosamente sobre el siglo XIX: el rescate bi - 

bliográfico de escritores, lo cotidiano de la historia y los viajeros extranjeros 

en México. 

BUSTAMANTE, TIEMPO DE HABLAR 

Paisano oaxaqueño, huérfano desde la infancia, Carlos María de Bustaman - 

te (1774-1848), historiador y periodista, se distinguió por ser “escritor abun - 

dante, descuidado, pero lleno de variedad”, quien murió “de la tristeza de 

ver derrumbarse la patria que soñó y que ayudó a levantar”. Henestrosa escri - 

bió su primer artículo sobre Bustamante en la sección Agua del Tiempo pu - 

blicado en Novedades (13 de octubre de 1955). Dicho texto versaba sobre 

El Diario de México fundado por Bustamante y Jacobo de Villa Urrutia en oc - 

tubre de 1805, publicación que constituyó un definitivo avance en la actividad 

periodística ya que “acogió, prohijó, empolló a los escritores públicos que iban 

a llenar el primer tercio del siglo XIX”; y además, por su periodicidad diaria, 

“un definitivo avance en la actividad periodística de la época”. 

La querencia no terminó ahí. Henestrosa publicó en 1968 la edición de 

4 No fue el único homenaje que tuvo en vida Henestrosa: en 1964 ingresó a la Academia 

Mexicana de la Lengua. En 1973 recibió la Medalla Elías Sourasky; Premio Nacional de Perio - 

dismo de México (1983); Presea Ciudad de México (1990); Premio Internacional Alfonso Re - 

yes y Medalla Ponciano Arriaga, por méritos legislativos, Premio Juchitán de Plata (1991); 

Medalla René Cassin, de la Tribuna Israelita (1992); Medalla al Mérito Benito Juárez, de la 

Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística (1993); Premio Nacional de Lingüística y Lite - 

ratura (1994). Así como la Medalla al Mérito Cívico Eduardo Neri, Legisladores de 1913, 

otorgada por la Cámara de Diputados, y la Medalla de Oro del Instituto Nacional de Bellas 

Artes (INBA) (2002). Con motivo de sus cien años de vida, recibió el doctorado Honoris 

Causa por parte de la Universidad Autónoma Metropolitana (2007). En su honor se crearon: 

Medalla Andrés Henestrosa, de Escritores Oaxaqueños (1992) y Medalla de la Comisión del 

Deporte Andrés Henestrosa. El 30 de noviembre de 2003, en la ciudad de Oaxaca, se inau - 

guró la biblioteca que lleva su nombre y en la que se resguardan los cuarenta mil volúme - 

nes que adquirió a lo largo de su vida. 

157


158 

Historia antigua de Oaxaca en la colección que él mismo impulsó: Bibliófilos 

Oaxaqueños (con doce tomos, 1966-1974 , lo que le permitió difundir aquellas 

obras que por su rareza y por su importancia eran verdaderas joyas de la 

bibliografía mexicana); así como en el periódico Novedades, entre 1972 y 

1974, los artículos: “El llevado y traído Bustamante”, “Los primeros perio - 

distas”, “Bicentenario de Bustamante” y “Otra vez Bustamante”; y la edición 

de No conviene a la libertad de la nación mexicana el nombramiento de 

un supremo director de ella en la segunda serie de Bibliófilos Oaxaqueños 

(1974). Un año después, el prólogo a Páginas escogidas de don Carlos María 

de Bustamante, en la colección Metropolitana, número 37, publicada por el 

Departamento del Distrito Federal. 

En 1986, Henestrosa reunió tres textos de Bustamante: Hay tiempos de 

hablar y tiempos de callar, y el Informe crítico-legal dado al muy ilustre y ve - 

nerable cabildo de la Santa Iglesia Metropolitana de México. El primero de ellos 

es una reflexión sobre su vida y el segundo es un opúsculo sobre la aparición 

guadalupana como elemento de unidad nacional. Afanes que dieron lu gar al 

tercero: Carlos María de Bustamante, con una presentación y notas suyas, pu - 

blicado por el Senado de la República. En donde Bustamante podría repre sen - 

tar “la historia del republicano mexicano, entendido fundamentalmente como 

la historia de la expansión de los derechos del hombre a partir de la tensión en - 

tre la libertad de los ciudadanos y el poder ejercido por los gobernantes”. 5 

Lecciones que el mismo Henestrosa trató de llevar a cabo, primero como 

diputado y, en 1982, al ser electo senador de su natal Oaxaca, preludio de 

su anhelo incumplido de ser gobernador del estado, pero que consolidan el pen - 

samiento de los dos oaxaqueños, lejanos en el tiempo, pero hermanados por 

propósitos en común, como parte de una misma tradición liberal. 

JUÁREZ, SIEMPRE JUÁREZ 

Henestrosa siempre mostró su admiración ante el constante afán de supera - 

ción del originario de Guelatao, de quien aprendió que los altibajos lo mismo 

5 Alicia Hernández Chávez, La tradición republicana del buen gobierno, FCE, México, 

1993, p. 201.


provocan aplausos que maledicencias. 

Admiración traducida en ensa - 

yos, pró logos, discursos, artículos y 

estudios biográficos. En 1944 prepa - 

ró dos obras: Benito Juárez. Textos po - 

líticos (selección y prólogo de cartas, 

discursos y manifiestos), publicada por 

la SEP en su Biblioteca Enciclopédica 

Popular; y Flor y látigo. Ideario polí - 

tico (cuidadosa antología, como perlas 

hiladas por la refle xión, del principio 

juarista al través de sentencias, apo - 

tegmas o aforismos). El nombre de es - 

ta última se debió, en palabras del 

propio Henestrosa, a que “quise in - 

dicar que en Juárez concurrían dos naturalezas que actuaban sin contrade - 

cirse, riguroso y firme, sin dobleces; manso y tierno, sin blanduras, pero todo 

a su debido tiempo”. 

Henestrosa tuvo el honor de inaugurar una de las colecciones editoria - 

les más importantes del siglo XX: SepSetentas que surgió por los afanes de 

María del Carmen Millán, quien encabezaba en la década de los setenta la 

Dirección General de Educación Audiovisual y Divulgación de la SEP, y también 

al apoyo de Gonzalo Aguirre Beltrán, a la sazón subsecretario de Cultura 

Popular y Educación Extraescolar. Dicha colección tuvo un inmediato éxito 

debido al prestigio de sus autores, el bajo precio de los ejemplares y por la 

diversidad de temas que se abordaron. 

El número uno de SepSetentas fue la obra Benito Juárez. Su vida y su 

obra, de Rafael de Zayas Enríquez, con prólogo de Henestrosa. También prolo - 

gó la excelente biografía Juárez y su México de Ralph Roeder, de quien fue 

amigo personal. Monumental, exegética obra, de quien Henestrosa señalaba 

con admiración que: 

hecho escritor famoso, vino Ralph Roeder a México al iniciarse la década de los 

cuarenta, en 1942. Venía a documentar, ambientar y escribir una vida sobre Be - 

159


160 

nito Juárez; pero le tomó súbita querencia a México y se quedó para siempre 

entre nosotros. Visitó la sierra de Ixtlán, el pueblo de Guelatao, el lago de la leyen - 

da. Hizo el mismo camino que el niño indio, sólo que de manera inversa, pero igual - 

mente penosa: si uno descendió el valle, el otro remontó las alturas, superó la 

sierra para vislumbrar desde allí el tamaño de la hazaña. 6 

Hay otras dos obras significativas de Henestrosa: Los caminos de Juá - 

rez publicado por invitación de Antonio Carrillo Flores en el Fondo de Cultura 

Económica a principios de la década de los setenta del siglo pasado, dentro 

de su colección Popular. Excelsa antología que reunió varios pasajes que dan 

una visión más completa y humana del hombre que gobernó el destino de Mé - 

xico durante casi tres lustros. A manera de epílogo, Henestrosa escribió dos 

textos, “El camino de Juárez” y “La lección permanente”, en donde señaló 

que Juárez “nació indio, y nunca dejó de serlo, se formó mestizo y tampoco 

dejo de serlo. Era, así, un auténtico y cabal americano, es decir, aquel que con - 

cebía las dos razas, las dos sangres y las dos almas de que viene”. 

Martha Chapa, en su obra De domingo a domingo, conversaciones con 

Andrés Henestrosa (2001), resumió todo este monumental quehacer al se - 

ñalar que “Henestrosa construyó su futuro con las pinceladas universales de 

su talento, reconociendo siempre a los héroes de su nación oaxaqueña”. 7 

6 “Prólogo” a Juárez y su México, FCE, México, 1972, pp. X-XI. Es ésta una de las po - 

cas semblanzas que se tiene sobre Roeder —escritor extranjero envuelto en la incertidumbre 

de la leyenda, de quien apenas se conocen unos cuantos datos sobre su vida—, pero a quien 

se le debe una de las obras más significativas sobre esa época. Henestrosa realizó dos textos 

más en Novedades: “Roeder, biógrafo de Juárez” (11 de octubre de 1956) y “Un recuerdo 

a Ralph Roeder” (9 de abril de 1970). En contraparte, Henestrosa calificaba a otra biografía 

escrita décadas antes (Francisco Bulnes, El verdadero Juárez, 1904), como “panfleto o libe - 

lo”. En su sección Agua del Tiempo del periódico le dedicó una amplia, fundamentada refu - 

tación, capítulo por capítulo, durante dieciséis artículos. 

7 Juárez: memoria e imagen, Secretaría de Hacienda y Crédito Público, México, 1998. 

Henestrosa también publicó otros dieciséis artículos sobre Juárez en Novedades: “La vieja 

controversia” (15 de marzo-5 de mayo de 1956); “El apotegma juarista” (21 de junio de 

1956); “¿Qué son los moderados? (26 de enero de 1957); “El legado de los liberales” (7 

de febrero de 1957); “La patria, a Juárez” (23 de marzo de 1957); “Juárez y la República 

Dominicana” (1º de noviembre de 1957); “Juárez, visto por Diego” (5 de febrero de 1958); 

“Una gran tarea” (1º de septiembre de 1966); “Juárez en el habla cotidiana” (7 de octubre

EL RESCATE EDITORIAL 


Al recibir Henestrosa la medalla “Ignacio Manuel Altamirano” (1992) era a 

su vez un reconocimiento a una larga trayectoria y respeto hacia el originario 

de Tixtla, Guerrero, de quien aspiraba a ser vago sucesor: en variados artícu - 

los, en cálidas palabras, en contundentes frases, Henestrosa lo consideró siem - 

pre como “uno de nuestros grandes indios. De nuestros mármoles y bronces. 

Fue un cobre, que luego mostró el oro”. 8 Hay vasos comunicantes entre uno 

y otro: la pobreza de la cuna materna, la marginación por la raigambre indíge - 

na, la tenacidad para superar los obstáculos de la vida y el magisterio ante 

la vida, la pulcritud de las acciones. 

Heredero del propósito de reafirmar la cultura nacional (como lo hizo una 

vez Altamirano con la publicación del periódico El Renacimiento en 1869), 

Henestrosa fue destacado editor: tuvo a su cargo la Biblioteca Iberoameri - 

cana (1932); jefe del Departamento de Literatura del INBA (1955-1959); sub - 

director de la Biblioteca del Congreso de la Unión; y en su natal Oaxaca 

rescató y editó la ya mencionada serie Bibliófilos Oaxaqueños. Ejemplo es la 

edición del folleto que en 1831 reunió poemas en torno al Grito de Dolores: 

Páginas presentadas por los ciudadanos Francisco Manuel Sánchez de Tagle, 

licenciado Manuel de la Barrera y Troncoso, Ignacio Sierra y Rosso, Luis Ante - 

para y Anastasio Ochoa, individuos de la comisión encargada de este ramo. 

Fueron colocadas en lugares que se expresan. Otra rareza bibliográfica que 

rescató fue el Manuscrito de Miguel Beruete y Abarca o Diario del Primer Im - 

perio, que abordaba la víspera de la proclamación de Iturbide como empera - 

de 1971); “Carriedo: biógrafo de Juárez” (14 de octubre de 1971); “Epistolario de Juárez” 

(24 de noviembre de 1972); “Juárez y el toreo” (23 de marzo de 1972); “Juárez en el grito” 

(22 de septiembre de 1972); “Juárez en la anécdota” (3 de enero de 1974); “Otra lección 

de Juárez” (8 de mayo de 1982); “Mitología de Juárez” (3 de julio de 1982); y “Juárez, siem - 

pre Juárez” (17 de septiembre de 1983); así como “Juárez, elogio y recordación” en Cua - 

dernos Americanos, núm. 6 (noviembre-diciembre de 1957); y “Valoración de Juárez” en 

México en la cultura (30 de noviembre de 1972). 

8 Los artículos que publicó sobre Altamirano fueron “Un problema literario” (27 de abril 

de 1957); “El indio Altamirano” (20 de febrero de 1969); “Un libro de Altamirano” (6 de oc - 

tubre de 1972); y “Altamirano: bronce y mármol” (9 de noviembre de 1973). Todos ellos 

en Novedades. 

161


162 

dor de México y llegaba hasta su muerte. Dentro del océano de textos que 

era necesario rescatar del olvido de remotos acervos, del polvo de los anaque - 

les, está también Del movimiento literario de México del cubano Pedro San - 

tacilia —yerno de Juárez y ferviente promotor del liberalismo—, publicado 

por Las Letras Patrias en 1952. 

También en 1965 Henestrosa editó, con prólogo suyo, Historia de la lite - 

ratura en México. Poetas y escritores modernos mexicanos (1877) de Juan de 

Dios Peza, escritor, hasta ese momento, ceñido en silencio y olvido (Henestrosa 

recuerda que su madre, en su pueblo natal, le había leído a Peza, junto con 

Juan A. Mateos y Amado Nervo). La edición salió bajo el sello de la Secre - 

taría de Educación Pública con el apoyo de la Subsecretaría de Asuntos Cul - 

turales y la revista El Libro y el Pueblo que Henestrosa dirigía por esa época. 

El prólogo se destaca por una breve interpretación de la poesía de Juan de 

Dios Peza: “habituado a los viejos moldes, a las rimas sonoras, al verso rotun - 

do, a las consonantes y asonantes obvios”; así como un análisis sobre uno de 

nuestros primeros cronistas de la historia literaria mexicana y una amplia sem - 

blanza biográfica y bibliográfica de su obra. 

Pero uno de los aportes más significativos de Henestrosa fue dar a conocer 

en “Alacena de minucias” un texto que era de Hilarión Frías y Soto —es - 

critor de vastas lecturas, médico de profesión, poeta joven, fecundo perio dista, 

de prosa elegante y correcta en un México que hervía ante el enfrentamiento 

de posturas ideológicas, de la cual escogió el liberalismo, de ahí la admi - 

ración de Henestrosa por su vida y obra—, titulado “La lavandera” y que 

estaba destinado para la obra conjunta Los mexicanos pintados por sí mismos 

(1854). 

El cuadro de costumbres fue publicado originalmente en el periódico jocoserio 

La Orquesta (15 de abril de 1868), en donde Frías y Soto fue redactor 

en jefe y responsable, el cual había permanecido en el olvido hasta el resca - 

te de Henestrosa quien lo editó en forma de libro en 1993. También logró 

encontrar las colaboraciones que, bajo el título de “Álbum fotográfico”, 

publicó el mismo Hilarión en La Orquesta, serie de artículos costumbristas 

que fueron la continuación de Los mexicanos pintados por sí mismos. Para 

completar los textos, Henestrosa redactó “El panadero” al mejor estilo costumbrista 

del siglo XIX y que nada le pide a los de Prieto y Altamirano:


Juan Panadero se tumba en el petate y duerme a pierna suelta hasta la madruga - 

da en que se levanta para ir a la tahona, a amasar la harina con que han de hacerse 

los cuernos, el pambazo, las regañaderas, la reja, la mariposa, el beso, la empano - 

chada, la panocha, los ojos de Pancha, las roscas de blanco, el chimisclán, el nopal, 

la fruta al horno, el ladrillo, la lima, el moño, la trenza, el volcán. 

Y así, siempre, mísero y lloroso, desde que Dios amanece. Porque al po - 

bre siempre le va del cocol, todo para él son cocolixtles. Y aunque lo fabrique, 

el pan siempre fue escaso en su mesa. 9 

No fue la única vez que don Andrés realizó esta valiosa obra de rescate. 

En el estudio biográfico publicado en 2001, Henestrosa. Nombre y renombre, 

de Adán Cruz Bencomo, se citan otros textos decimonónicos: una décima iné - 

dita de Manuel Acuña titulada “Dios”; un cuento de Guillermo Prieto llamado 

“Angelita” y el discurso “El 5 de mayo”; poemas de Francisco González Bo - 

canegra (autor del Himno Nacional); dos romances: “El chinaco”, atribuido 

a Riva Palacio —“conjunción armoniosa de un hombre, un poeta y un solda - 

do”, lo definió Henestrosa—; 10 así como la letra y música de la canción “La 

soldadera” cantada en la época de la Intervención Norteamericana. Otro texto 

que encontró y transcribió fue el Diario de Miguel Beruete, el cual dio a cono - 

cer en la sección Agua del Tiempo; y la Visión de Cuernavaca, de Manuel Gu - 

tiérrez Nájera, con un prólogo titulado “El aroma de un recuerdo” en 1992. 

A Zarco, a quien ya señalamos en líneas anteriores como uno de los 

más queridos por Henestrosa, lo consideraba como “el más brillante paladín 

del liberalismo mexicano” —en tan breves cuarenta años de vida escribió más 

de mil trabajos sobre diversos y variados temas—, por lo cual, un excelente 

“modelo por seguir para un escritor público de nuestros días”. Henestrosa 

fue uno de los grandes promotores para que se reunieran sus obras comple - 

tas ya que para esa época “sus escritos costumbristas, apenas han sido alu- 

9 Véase Los mexicanos pintados por sí mismos, Querétaro, México, 1986, t. 2, p. 207, y 

Álbum fotográfico. Hilarión Frías y Soto (ed., pról. y notas de Andrés Henestrosa), Las Le - 

tras Patrias, México, 1954. Otros tipos populares a quienes también les dedicó atención fue - 

ron: “Chinaco, chinacaste y chinaca” (12 de mayo de 1966) y “La Chinaca” (15 de junio de 

1967). Ambos publicados en Novedades. 

10 Henestrosa también realizó el prólogo a El libro rojo de Vicente Riva Palacio, Leyen - 

da, México, 1946; y “Riva Palacio, poeta y soldado”, en Novedades (14 de marzo de 1957). 

163

164 

didos, y están todavía por reunirse en 

volumen”, lo cual se logró años después 

gracias a la tenacidad de Boris Rosen. 11 

De Ignacio Ramírez “El Nigro - 

mante”, no sólo estudio su postura ideo - 

lógica (la cual Henestrosa conocía muy 

bien, ya que en 1932, ante la derrota 

vasconcelista, junto con Alejandro Gó - 

mez Arias planeó la publicación de una 

hoja periódica titulada El Nigromante), 

sino también su poesía. Dio a conocer 

un soneto suyo dedicado a la Virgen 

de Guadalupe con su artículo publica - 

do en Novedades: “Ignacio Ramírez, 

poeta” (19 de julio de 1956), lo cual, 

bajo el pensamiento liberal, era una apa - 

rente contradicción (ya que Ramírez se 

distinguió por su furibunda posición an - 

te la Iglesia), pero Henestrosa descubre la congruencia de tal hecho en dos 

textos también publicados en Novedades: “Retorno a Ignacio Ramírez” (8 de 

agosto de 1970) y “El discurso de Ignacio Ramírez” (9 de marzo de 1972) en 

donde señala la dicotomía de los liberales que buscaban la secularización, 

pero “cuando la Patria lo reclamaba, sabía sobreponerse a sus doctrinas y 

vencer sus naturales oposiciones”, tal y como lo señaló don Justo Sierra: 

“Antes de la letra está la patria”. 12 

11 Véase Obras completas de Ignacio Ramírez “El Niogromante”, comp. David R. Maciel 

y Boris Rosen, Centro de Investigación Científica Jorge L. Tamayo, México, 1984. Por su 

parte, los textos que Henestrosa escribió sobre Zarco fueron: “El escritor Francisco Zarco” 

(23 de febrero de 1956); “Un modelo de juventudes” (14 de febrero de 1957); “Los días 

nublados” (18 de enero de 1968); “La estatua de Zarco” (18 de diciembre de 1969); y “Zar - 

co, una vez más” (16 de junio de 1984). Todos ellos en Novedades. 

12 Consigna que Henestrosa retomó en su artículo “Primero la Patria”, en Novedades, 16 

de agosto de 1956. También a Sierra le dedicó varios afanes: Justo Sierra. Conversaciones, 

cartas y ensayos, con prólogo suyo, publicado por la SEP en 1947 en su Biblioteca Enci clo -

LO COTIDIANO DE LA HISTORIA 


Ajeno a los retruécanos de la controversia teórica que discute si la postura 

liberal implicaba adoptar la modernidad, pero sin rechazar la tradición, 13 He - 

nestrosa se acercó a un público lector más amplio, con el fin de difundir la his - 

toria de una manera agradable, anecdótica, al través de una columna diaria: 

“En el Museo Nacional” (18 de diciembre de 1938-27 de noviembre de 1940). 

Consistía en un texto literario inspirado en una pieza que se exhibía en dicho 

museo. Verdadera recreación de la vida cotidiana. Una manera ocurrente e in - 

geniosa de narrar la historia. De aquí surgieron breves y memorables textos 

sobre diversos episodios: el tintero de Hidalgo, una honda usada por los insur - 

gentes, la espada de Javier Mina, un mechón de cabello de Guerrero, el tam - 

bor con que se tocó al llamado al Plan de Iguala, el crucifijo de Iturbide cuando 

fue llevado al paredón, el sombrero de copa de Juárez y el de Tomás Mejía, 

la pierna de palo de Santa Anna, el fusil con que se le dio el tiro de gracia a 

Maximiliano, una boquilla del general Miguel Negrete, una bandera quitada 

a los texanos, la cartera del general Prim, la espada de Manuel Gómez Pedra - 

za y la pluma de Riva Palacio; así como la peineta, el abanico y los gemelos 

de Carlota. Años después, se hizo una selección bajo el título de Primores de 

lo mínimo con una portada de Francisco Toledo (1996). Textos intempora - 

les y agradables. Informaban, comunicaban y trascendieron hacia una verda - 

dera complicidad entre el autor y el lector, al mostrarles la historia como algo 

cercano, hecha por costumbres y tradiciones. 

VIAJEROS EXTRANJEROS 

Henestrosa rescató también a varios escritores extranjeros que, a través de 

sus textos, permiten una mejor comprensión de la cultura mexicana. Entre ellos 

a Ramón Elices Montes, quien llegó a nuestro país en 1881 con la misión de 

dirigir el diario El Pabellón Español. Durante su estancia recorrió el país, co - 

pédica Popular, número 172; la edición Páginas escogidas. Justo Sierra, también editada por 

la SEP en 1948; y el artículo “Páginas de don Justo”, en Novedades (2 de mayo de 1957). 

13 Sobre este tópico, véase el apartado “La trágica incomprensión: conservadores y libera - 

les”, en Edmundo O’Gorman, El trauma de la historia, CONACULTA, México, 1997. 

165


166 

noció y frecuentó los círculos literarios de la época y escribió en 1885 Cuatro 

años en Méjico. Memorias íntimas de un periodista español. Henestrosa tam - 

bién realizó el prólogo al Anecdotario de viajeros extranjeros en México. Siglos 

XVI-XX de José N. Iturriaga, publicado por el Fondo de Cultura Económica 

en 1988. 

Con su franqueza acostumbrada —“lengua afilada y certera que no per - 

dona jerarquías ni apariencias”, la define Adolfo Castañón—, con base en una 

firme postura liberal y personal, Henestrosa tuvo una fuerte crítica hacia la 

figura de José Zorrilla. Huésped palaciego de la corte de Maximiliano, de quien 

recibió obsequios y prebendas, no sólo de los emperadores, sino del pueblo 

mexicano y después, ante el triunfo liberal, huyó del país para escribir agrias 

contra México. 14 

A manera de epílogo, no queda más que evocar las palabras del último 

liberal, don Andrés Henestrosa, publicadas en la sección Agua del Tiempo 

(1957), en una época de andares de nostalgia pero de inmensa actualidad: 

“mas en Ocampo, Ramírez, Zarco, Arriaga, De la Rosa o Altamirano, la ho - 

nestidad fue un escudo, una meta en la conducta pública y privada, y un rigor 

íntimamente vinculado a la idea de que sólo con insobornable apostolado pue - 

den implantarse las instituciones capaces de elevar la dignidad de los pueblos”. 

14 En Novedades publicó “El Don Juan de Zorrilla” (29 de octubre de 1955), “Zorrilla, 

Pelayo y García Icazbalceta” (27 de septiembre de 1956), “Zorrilla, Pelayo y Casimiro del 

Collado” (29 de septiembre de 1956), “Zorrilla se va de México” (26 de mayo de 1966), 

“José Zorrilla del Moral” (21 de julio de 1966), “Una vez más” (4 de agosto de 1966), “Un 

madrigal de Zorrilla” (27 de julio de 1967), “Zorrilla, una vez más” (2 de noviembre de 

1967), “Zorrilla y los mexicanos” (5 de noviembre de 1970), “El poeta Zorrilla y el pintor 

Gallardo” (22 de junio de 1972), “El frustrado monumento a Zorrilla” (3 de noviembre 

de 1972), y “Zorrilla, última llamada”, en Novedades (5 de noviembre de 1983); así como 

“Zorrilla en México”, en La vida y la cultura en México al triunfo de la república en 1867, 

INBA, México, 1968.

La actualidad de la poesía escrita en Méxi - 

co sostiene cuando menos dos polos esté - 

ticos desde los cuales se reflexiona y se 

delínean horizontes, sesgos peculiares ante 

el canon o tradición nacional. No se trata 

de dogmas suscritos a pie juntillas, pero al - 

rededor de estos polos se trazan zonas de 

coincidencia entre comunidades de auto - 

res. Haciendo a un lado la reflexión erosiva 

del concepto de tradición, acotaré somera - 

mente la naturaleza de los polos estéticos 

a los que me refiero. 

Por un lado, existe una amplia zona que 

considera que el poema, ante todo, debe ser 

un registro de impecables hechuras, de cla - 

ros vuelos retóricos, cuya factura subjetiva 

afirme un Yo lírico que debe ser el 

portavoz de una expresión privilegiada y 

comunicante; es decir, el poema como ob - 

jeto que nos hace participar del mundo des - 

de la visión única, emotivísima del bardo; 

considera además que es adecuado, para 

salvaguardar el tesoro de la poesía nacio - 

nal, adscribirse a los ritmos y a las preocu - 

paciones propias que la han caracterizado: 

La vigilia de la aldea 

La hoja fresca entre la hierba que arde 

DANIEL BENCOMO 

Juan José Macías, La expansión de las cosas infinitas, Mantis Editores/Selo Sebastiao 

Grifo, Guadalajara, 2010, 122 p. 

ritmos y métrica estables y un tratamiento 

solemne del poema como objeto de reve - 

lación metafísica certera, a través de una 

asimilación disciplinada de lo que entendemos 

por tradición mexicana. 

Por el otro lado, la segunda amplia zona 

opta por cuestionar el ejercicio lírico y la 

imperturbabilidad del sujeto poético, des - 

de intuiciones que recurren a la ironía, al 

escepticismo, a la problematización formal 

e intelectual del objeto-poema, al uso de 

neologismos, slang e hibridación de idio - 

mas; todo ello remite a la estética siempre 

renovable y en mutación de lo que entendemos 

por vanguardia, aunque ya sin la 

pretensión de desplegarse violentamente 

contra una verdad anquilosada para impo - 

ner una por anquilosar, mediando un es - 

cepticismo propio de la modernidad tardía. 

Se opta aquí por atender a influencias dis - 

tintas, entre las que se distinguen poéticas 

estadunidenses y sudamericanas. Hay en 

este polo estético una apuesta por la contingencia, 

por lo imprevisto, por la desa cra - 

lización del objeto poético. Una apuesta 

167

168 

por resonancias diferentes en el poema, la 

aceptación de formas no perfectas, la dilu - 

ción de la experiencia solipsista en pos de 

la frescura y el desequilibrio que fracasa 

y, por ello, se celebra. 

Es cierto que durante los últimos años 

ambas posturas han dado lugar a una in - 

tensa polémica en torno a lo que debe privi - 

legiarse en una obra. Creo que tal polémica, 

cuando es bien reflexionada, no puede ser 

perniciosa y, además, hace patente que la 

idea de tradición es, en todo caso, la de un 

cuerpo que debe aceptar sus mutaciones, 

sin recurrir a posturas “humanistas” —pues 

todo poema es en cierto sentido inhuma - 

no— o a llamamientos cuasichovinistas. 

Creo también que la excesiva radicalidad 

en los postulados de los que aquí hago un 

esbozo pueden conducir a una práctica frí - 

vola y poco generosa: cada poética debe 

encontrar el equilibrio entre el estado de 

inocencia —lo dicho, lo dionisíaco— y el 

estado de alerta —lo apolíneo, la forma 

de lo dicho—, como bien entiende Edgar 

Bayley. 

Decidí este preámbulo para ubicar la 

obra de Juan José Macías (Fresnillo, 1960), 

pues ocupa un lugar peculiar en tales asun - 

tos: el de dar el paso a un lado y discurrir 

poéticamente por una senda paralela. Lo 

que marca una diferencia en el trabajo de 

Macías consiste en reencauzar la lírica ha - 

cia la experiencia filosófica. El segundo tre - 

cho de su producción poética tiene como 

pregunta inicial la pregunta por la pala - 

bra y, con ello, por el origen del hombre, 

si se atiende a Rilke: “Canto es existencia.” 

La pregunta por la palabra es una 

pregunta a su vez por la poesía. Sus poemas 

participan con serenidad de aquello 

que está en la base de su incursión poética, 

la experiencia del pensamiento. Qui - 

zás el mejor ejemplo de ello es el libro La 

expansión de las cosas infinitas. 

Hay un verso de Juan José al que acu - 

do con frecuencia: “Aquí brota arbolado.” 

Ese “Aquí” nos hace recordar una de las 

caracterizaciones que hace el filósofo ale - 

mán Martin Heidegger del ser humano: el 

hombre (o Dasein, como él lo llama) es un 

Aquí. Sólo el Aquí puede establecer una 

distancia remisiva con el mundo, diferen - 

cia de quien nombra con aquello a lo que 

nombra: un Aquí que funda en su pensa - 

miento un horizonte de mundo, basado en 

la posibilidad y en la finitud. Ser y tiempo, 

la obra más famosa de Heidegger, es - 

tá cifrada en un lenguaje fenomenológico 

de considerable complejidad. En ella se 

analiza lo que hace hombre al hombre: su 

capacidad de fundar un mundo sobre la 

tierra; y ante todo, definir al Ser ya no co - 

mo el sustrato estable de la tradición meta - 

física europea, sino pensar al Ser como 

acontecimiento, como suceso que se desoculta 

fugazmente en la palabra poética; 

tal desocultamiento precisa de la espera. 

Cito a Heidegger porque es una referencia 

imprescindible para Macías, que se ads - 

cribe a su pensamiento con frecuencia y 

lo alude en su producción lírica, desde un 

lenguaje que tiene como única arma retó - 

rica su limpidez y precisión. 

En Expansión de las cosas infinitas, el 

sujeto lírico no protagoniza: desde las pa - 

labras acerca a nuestra intuición lo que

ya no puede ser dicho. Sólo después que 

en la lectura de los versos hemos dejado 

atrás la palabra, para percibir aquel rema - 

nente en el silencio, es cuando al fin bri - 

lla el verso como corpus verbal, en un acto 

de refracción luminosa que se produce por 

vía de la paradoja: 

no aspiro más que a la decepción 

escribo para lo único ilegible: la pureza 

El acto puro de escribir es entonces el 

de incomunicar la pureza. Hacer legible lo 

ilegible. Lo que no tiene sentido, que es 

al mismo tiempo la base de todo sentido 

posible. Si el hombre se aísla del sentido, 

del darle dirección y finalidad a todos sus 

actos, el mundo aparece como no dispo - 

nible. No hay nada. El mundo no se presta. 

El mundo no es. He ahí su origen. Sólo 

el tedio nos hace comprender lo que nos 

constituye: en el tedio aparecen, cercanas e 

indisponibles, todas nuestras posibilida des: 

el mundo necesita una crisis de tedio 

el tedio es la verdadera fisonomía de la 

conciencia —su despertar 

hacia la monstruosa vacuidad del mundo 

ser prescindibles nos vuelve incomparables 

El tedio hace ser consciente y, al mismo 

tiempo, posible, prescindible, incompara - 

ble, a “ese dios insuficiente que es el hom - 

bre”. El tedio nos hace ser humanos; sólo 

padeciéndolo puede acaecer el asombro 

y lograr también una experiencia comple - 

ta. El asombro nos hace, a diferencia del 

tedio, sentir todas las posibilidades del pre - 

LA VIGILIA DE LA ALDEA 

sente, de lo que mana brillante e indis po - 

nible y que puede pensarse sólo como 

acontecimiento. 

Agrupados como ciclos de poemas nu - 

merados del uno al cero, cada poema en 

Expansión de las cosas infinitas nos convida 

con su alimento paciente, de brillo y 

de presencia. Los motivos que desencade - 

nan la poesía de este libro siempre son fun - 

damentales: ser humano, ser tiempo, ser 

palabra, ser poesía. La mayoría de los poe - 

mas se distinguen por su concisión, por su 

puntualidad, por su disposición a lo refle - 

xivo. En el idioma alemán la palabra con 

la que se nombra al poema es Gedicht, en 

franca relación con la partícula dicht que 

tiene el sentido de lo denso, lo espeso, lo 

concentrado. En Expansión de las cosas 

infinitas podemos sentir cómo cada poe - 

ma se convierte en un núcleo que irradia: 

es materia concentrada devenida concentración. 

Nos invita a acercar “al alma pro - 

pia las orejas” para escucharnos a nosotros 

mismos al mismo tiempo que escuchamos 

al mundo. No hay egoísmo. A decir de Hu - 

go Mujica: “Se oye lo que llega, se mira 

desde sí.” * Hay que aprender a escuchar, 

porque aguardar es la condición propicia - 

toria; a decir de Macías: 

escucha esa cascada jamás vista 

esa caída de agua que refresca el oído desde 

lejos 

y que permite pensar 

En este libro no escuchamos a un 

* Hugo Mujica, “Orfeo”, en Poéticas del 

vacío, Trotta, Madrid, 2010. 

169

170 

poeta que nos quiere decir qué tan altamente 

vive su “yo” el mundo. Escuchamos 

a alguien que escucha. Cada poema funda 

un lugar desde el cual el mundo se sabe, 

se cree, se crea intenso. Tal lugar se lla - 

ma siempre sensación, se llama mundo, 

pero se llama también uno mismo. 

puedes imaginarte la playa o puedes pensar 

el desierto 

ahora imagina un grano de arena 

fuera de estos amplios y profusos recintos 

un único grano de arena existiendo 

en no se qué confines 

un pajar por ejemplo 

donde suelen alojarse las agujas 

un único grano de arena —¿puedes verlo?— 

y estás creando el mundo nuevamente 

La única complejidad formal que admi - 

te es, como decíamos, la de la precisión; 

distante también del solipsismo lírico, el to - 

no y los registros de Juan José Macías col - 

man las frondas de su árbol genealógico, 

el cual crece en el diálogo con poetas co - 

mo Silesius, Leopardi, Hölderlin, Rilke y el 

Eliot de Los cuatro cuartetos; pero sobre 

todo con los poetas que, a cierto contra - 

rritmo de la actualidad poética argentina, 

han germinado la semilla de lo esencial en 

su poesía: Antonio Porchia, Roberto Jua - 

rroz y Hugo Mujica —los dos primeros son 

incluso el motivo principal de otro más re - 

ciente libro de ensayos de Macías, La expe - 

riencia del pensar. Distante de las poéticas 

que asumen con riesgos estilísticos la tardomodernidad, 

Juan José Macías se aleja 

también con paulatina constancia de la es - 

cuela zacatecana, de esa figura señera de 

exquisito lirismo que es Ramón López Ve - 

larde. Y se hace cercano, casi íntimo, con 

un poeta potosino que, sabemos, ha leído 

con toda atención y amistad poética. Me re - 

fiero a Félix Dauajare. Con estrecha cercanía, 

en los versos de Juan José vibra un 

íntimo acompañarse con los versos de Daua - 

jare, tal en uno de los últimos poemas del 

potosino: “me falta solamente asentar / una 

palabra inexpresable”. * A fin de cuentas, 

ambos son poetas que buscan un lugar, el 

único viable para ellos, a saber: el de pensar 

una lejanía y tornarla algo profundamente 

cercano. 

hacia donde camina la música del piano 

o más bien se extingue su remanente de 

sonido 

(...) 

más allá de donde los minutos se extravían 

en tanto las horas duermen 

(...) 

supongamos que hay una hoja fresca de 

eucalipto 

perdida entre la hierba seca. 

La obra poética de Juan José Macías 

no busca los reflectores, está hecha de in - 

tensidad y espera; es como las piedras que 

saben esplender en la cerrada noche con 

la tenue luz. 

* Félix Dauajare, Cuadernos de memoria 

y cenizas, Ediciones NOD, SLP, 2000. Toda 

la obra poética anterior de Dauajare se reúne 

en La vida del relámpago, Verdehalago, Mé - 

xico, 1995.

Poner en crisis la memoria 

ALEJANDRO BADILLO 

Álvaro Enrigue, Decencia, Anagrama, 

España, 2011, 228 p. 

La novela de la Revolución Mexicana fue 

influencia decisiva para varias generacio - 

nes de escritores que crecieron bajo su co - 

bijo y que usaron su experiencia en el frente 

de batalla o en la política para construir 

sus obras. El reflejo de la Revolu ción en la 

literatura abarcó aspectos como la denun - 

cia social, la biografía, la novela de costumbres 

o de aventuras. Sin embargo, al 

paso de los años, este movimiento literario 

fue perdiendo frescura sobre todo por la 

apropiación de los ideales y del discurso re - 

volucionario por la estructura política del 

partido en el poder. Como sucedió en los 

Estados totalitarios, el gobierno mexicano 

influyó decisivamente en la creación artís - 

tica pero al mismo tiempo condujo la escri - 

tura a un callejón sin salida: censura oficial 

y repetición de modelos que, en un inicio, 

habían dado resultados. La construcción de 

“lo mexicano” se transformó en un discur - 

so de legitimación unidimensional que abar - 

có no sólo las letras sino también el teatro, 

la pintura y el cine. De entre las obras que 

trascendieron el tiempo destacan las de 

Martín Luis Guzmán, Rafael F. Muñoz y, 

sobre todo, la de Mauricio Magdaleno, 

cuya novela El resplandor —lejos de sen - 

timentalismos o posiciones maniqueas— 

construye una trama inteligente que de - 

semboca en una tragedia de la que nadie 


sale indemne. Hablo de estos anteceden - 

tes ya que la Revolución Mexicana es la 

fuente de la que abreva Decencia, de Álva - 

ro Enrigue (México, 1969), una nueva apro - 

ximación al movimiento armado y a sus 

ramificaciones que trastocaron vidas y des - 

tinos. Enrigue parte con las apuestas en 

contra por el reto de encontrar una nueva 

arista, una vuelta de tuerca que aporte al - 

go distinto a una larga genealogía de obras; 

algo que convenza al lector de que está 

frente a una novela que pone en crisis la 

narrativa de la Revolución. Los autores con - 

temporáneos, a falta de experiencia vital 

sobre los acontecimientos, buscan el so - 

porte de sus obras en la documentación, 

en una mirada crítica o en una estética que 

revitalice el tema. Está el caso de Pedro 

Ángel Palou, cuyas novelas históricas se ba - 

san en una reconstrucción documentada 

con minucia en archivos y materiales de 

referencia que, en ciertos momentos, terminan 

por abrumar la trama. También des - 

taca Fernando del Paso, quien en Noticias 

del imperio, además de la investigación, 

crea un mundo basado en el deslumbra - 

miento del lenguaje. Enrigue, al contrario 

de estos autores, plantea su juego sin recu - 

rrir a los archivos y con una prosa cuya sol - 

vencia radica en el ingenio de las frases, 

en el ritmo de los diálogos y en un cúmulo 

de adjetivos engarzados a la perfección. El 

juego del tiempo y el intercambio de voces 

que fluyen del pasado al presente son los 

otros elementos en los que Decencia se 

basa. La Revolución Mexicana aparece, es 

cierto, como detonante e influye de alguna 

forma en el destino de los personajes pero 

171

172 

no desborda la trama, no es una gran épi - 

ca, sólo transcurre, avanza en un tono me - 

dio cuya función es encadenar sucesos 

hasta la última línea. 

Con estas referencias, el lector se in - 

terna en dos historias: una cuenta, en tercera 

persona, la historia de Longinos, un hombre 

adinerado que, en los años setenta, es 

secuestrado por un comando de izquierda 

que busca una buena suma de dinero por 

su rescate; la otra, narrada en primera per - 

sona, es la voz del mismo personaje que 

recuerda su niñez en Guadalajara, el en - 

cuentro de su familia con el movimiento 

revolucionario y sus amores con la Flaca 

Osorio, mujer de su socio en el florecien - 

te mercado del tequila. La novela se defi - 

ne, a grandes rasgos, por el movimiento 

de ambas historias que transcurren paralelas 

y que de vez en cuando tienen algu - 

nos puntos de contacto. La lectura avanza 

y Longinos rememora las dificultades de 

su familia para pactar con la turba armada, 

jugando un papel ambiguo ante fe de - 

rales y revolucionarios para rescatar lo más 

posible frente a la desgracia. La otra tra - 

ma se concentra en el secuestro y en la 

relación de la víctima con el comando in - 

tegrado por una madre y sus dos hijos que 

buscan que la esposa de Longinos ofrezca 

un buen rescate. La primera historia pre - 

tende ser el marco para la crítica de un 

movimiento revolucionario que con el tiem - 

po se pervirtió y, la segunda, una recapitu - 

lación de la izquierda militante que usó los 

métodos de la guerrilla para presionar al 

poder priista en los años de la “guerra su - 

cia” en México. 

Analizando estas dos intenciones, 

queda claro que Decencia está a medio ca - 

mino de una crítica al sistema político me - 

xicano y a la clase revolucionaria que traficó 

con el poder en las siguientes décadas. El 

narrador que rememora pasa lista a sus re - 

cuerdos pero la violencia de la Revolución 

es apenas el telón de fondo para contextualizar 

las anécdotas que se hilvanan. En 

efecto, hay sucesos históricos identificables 

pero cualquier asomo de crítica es filtrado 

por la frase afortunada, la sentencia ingeniosa 

que late página a página y conduce 

la escritura a una atmósfera tersa, donde el 

lector esboza una sonrisa que se mantiene 

hasta otro descubrimiento. En términos 

generales, la novela no plantea una crisis, 

un camino sin retorno como el que condensa 

el “¿En qué momento se jodió el 

Perú?”, de Mario Vargas Llosa, en Con - 

versación en la catedral. El autor, antes de 

construir una trama donde los personajes 

se confronten con su entorno y reten desde 

ahí al lector, limita su escritura al recuerdo, 

al mundo íntimo que, si ignoramos algu - 

nos detalles, podría suceder en otro tiempo 

y espacio. En vez de la crisis y el riesgo 

que implica, Enrigue parece apresurado 

por engarzar otra acción, un nuevo diálo - 

go, un nuevo elemento para describir o para 

regodearse con sus sentencias que trans - 

curren en calma hasta la última página. 

Otro elemento que impide que Decen - 

cia se separe del resto de novelas históricas 

es la falta de innovación en el planteamien - 

to. Si prescindimos del juego de voces nos 

quedamos con una obra resuelta técnicamente 

pero cuyas bases no subvierten la

novela tradicional cuyo objetivo es pasar 

lista a los detalles, pulir diálogos hasta vol - 

verlos atractivos y el infaltable esbozo de 

la época: cabarés, pistoleros que recuerdan 

con nostalgia cuando los hombres tenían 

palabra, Agustín Lara tocando el piano, la 

ciudad de México en pleno desarrollo eco - 

nómico. Como apunta la reseña de Eduar - 

do Huchín Sosa para la revista Letras Libres: 

“es una vuelta a la novela tradicional, se 

diría que incluso decimonónica”. 

La poca tensión en la novela se evidencia 

además por la ausencia de una anéc - 

dota fuerte que sirva de andamiaje y que 

dé fuerza a los sucesos relatados. Quizá por 

esto, a pesar de la sucesión cronológica, 

las acciones parecen dispersas. Sobresale 

esto por la intención del autor, pues su in - 

terés no es plantear una atmósfera o una 

colección de elementos intrascendentes, 

sino capturar al lector a partir de la peripe - 

cia y la anécdota. Donde más se destaca 

esta sucesión de escenas para lograr un 

avance en la historia sin profundizar en los 

personajes es en el periplo de Longinos con 

sus secuestradores. La relación pasa de una 

aparente violencia a una camaradería, a gra - 

do tal que la víctima termina intercediendo 

por ellos a través de sus relaciones. En es - 

te aspecto la reflexión del secuestrado y 

sus captores es escasa, incluso el contexto 

casi desaparece por completo: no hay mo - 

tivaciones políticas más allá del dinero, no 

sabemos las relaciones de los secuestrado - 

res con movimientos de izquierda, entre 

otras omisiones. Todo se sostiene en la frá - 

gil línea del ingenio que pronto se disuelve 

en un humor que no alcanza a la parodia y 


que naufraga en una caricatura de los acto - 

res que parecen sufrir un “síndrome de Es - 

tocolmo” involuntario. 

Como apunte final señalaré las políti - 

cas editoriales en la redacción de las contra - 

portadas: no es un secreto que en la mayor 

parte de los casos abundan la desmesura 

y los lugares comunes. Es excesivo en es - 

te caso el comentario a Decencia: “Es al 

mismo tiempo un bildungsroman subvertido 

por el caos en la experiencia recobrada 

y una road novel que dura cien años.” 

La primera afirmación es endeble por la tra - 

dición que significa la bildugsroman, pues 

la obra de Enrigue carece del conflicto, el 

desarrollo psicológico o el rito de iniciación 

que refleje el crecimiento del personaje 

principal que es significativo en novelas co - 

mo Los años de aprendizaje de Wilhelm 

Meister, de Goethe; Bajo la rueda, de Her - 

man Hesse, o Retrato del artista adolescen - 

te, de James Joyce. Incluso está lejos de 

novelas mexicanas que se acercan un po - 

co más al modelo como Gazapo o La tumba, 

de Gustavo Sáinz y José Agustín, respectivamente. 

La segunda afirmación, a pe - 

sar de ser más flexible por la connotación 

cinematográfica, también implica un reco - 

rrido lineal donde existe un aprendizaje 

o cambio notorio, sin embargo en Enri gue 

sus personajes no están sujetos a una trans - 

formación y su evolución es limitada. Al 

acabar de leer Decencia se tiene la impre - 

sión de abandonar unas páginas en el lim - 

bo, en medio de la parodia, la revisión 

histórica y la aventura. Hay personajes in - 

volucrados en la Revolución Mexicana, hay 

anécdotas sobre las familias que tuvieron 

173

174 

que pactar con los jefes revolucionarios, 

hay un viejo secuestrado, un recuerdo de 

época en la provincia y en la ciudad de Mé - 

xico, pero nada más. 

Temple de alto octanaje 

VÍCTOR CABRERA 

Francisco Martínez Negrete, El temple, 

Ediciones sin Nombre, México, 2011, 120 p. 

Hace algunos años, en un ensayo cuya ma - 

teria central no alcanzo a recordar, Eduar - 

do Uribe elucubraba sobre la naturaleza 

posible de las conversaciones entre Joyce 

y Beckett. Conjeturaba el poeta, en aquellos 

párrafos, que, tocadas por el espíritu 

de la amistad o de la mera camaradería, 

las charlas entre ambos escritores debían 

de haber transitado entre la trascendencia 

y la banalidad, dibujado su periplo de 

las elevadas cimas de la cultura universal 

a los barriobajeros sótanos de la vulgaridad 

de los pubs dublineses. 

Como las hipotéticas charlas amistosas 

imaginadas por Uribe, la poesía de Francis - 

co Martínez Negrete conoce esos extremos 

complementarios del discurso que se (con) 

funden en una masa verbal notoriamente 

vital, por visceral, y notablemente honesta, 

por directa y descarnada, que con trasta, 

por oposición, con la corrección de cierta 

poesía mexicana escrita por sus con tempo - 

ráneos. Es Martínez Negrete, en este senti - 

do, un outsider de nuestras letras, un sub - 

terráneo a base de congruencia (no im por - 

ta si se comulga o no con ella) entre lo que 

vive, piensa y escribe. Esa congruen cia exis - 

tencial y literaria queda ahora, una vez más, 

de manifiesto en las páginas de El temple. 

Como los anteriores poemarios del au - 

tor, El temple es también un libro extraño, 

caprichoso, sin asideros visibles ni unidad 

formal o temática aparentes, como no sea 

la que le confiere el yo poético que cohesiona 

y da coherencia al conjunto de poemas, 

el sujeto común a cada uno de éstos: 

Paco Martínez Negrete. El temple es, así, 

un libro múltiple, o mejor: mutante. Cam - 

bia y recomienza de uno a otro poema, en 

cada verso se desploma para ofrecernos, 

enseguida, el espectáculo de erigirse nue - 

vamente, merced a sus potencias lingüísti - 

cas y emocionales, hasta alcanzar la altura 

vertiginosa de las revelaciones que duelen 

al enunciarse: “Apenas una línea para de - 

cir amor / el horizonte arde / en la tarde 

azulenca en desbandada / me deja entre las 

ruinas humeantes de mi vida / entre pecho 

y espalda —corazón— / ahí donde sabía - 

mos que nada quedaría / que no fuese 

calcinado por la llama.” 

Entre muchos libros posibles, El temple 

es, primero y sobre todo, un libro de 

amor, una celebración (anómala, paradó - 

jica) en la que, como en algunos de los 

poemas más célebres del Siglo de Oro, el 

goce es una antesala de la ruina, del olvido, 

del desconocimiento del ser amado: 

“Nada hubo más / que aquello que nos 

diéramos / sin saber que nos dábamos / a 

la fruición del tiempo / que todo lo devo-

a / desintegra / olvida…” Y del dolor que 

heredan sus cicatrices: “Y tanto amor pa - 

ra llegar a esto / a este andén a esta despedida 

/ para siempre jamás… / Hoy que 

comenzamos a vernos como extraños.” 

“Incómodo aguafiestas en la casa del 

amor”, muy pronto, desde el primer poe - 

ma del libro, Martínez Negrete pone de ma - 

nifiesto una noción que contradice cualquier 

idea sensiblera o francamente cursi: el amor 

guarda un “tufillo a requesón ba rato”, es 

la moneda de caras repetidas de un volado 

en el que alguien (todos) siempre pierde. 

Es eso, finalmente: una pérdida que vuel - 

ve la dorada felicidad de ayer bisutería, 

fantasmagoría. En esa tóni ca del discurso 

amoroso, el lenguaje es un paliativo al dolor, 

una tabla de salvación contra la muerte y 

el olvido: “¡Y los mal ditos poemas para 

qué?”, se pregunta el poeta antes de respon - 

der: “para arrancarle al tiempo la belleza / 

y detenerla tré mula un instante”. Refuta - 

ción del silencio, las palabras abren heridas 

paradójicas que nos alivian de la ausencia. 

Al fijar en el tiempo el instante trémulo 

de la plenitud, al arrojarse a su vacío colmado 

de lengua je, la poesía, sugiere el poe - 

ta, nos salva de la muerte: “…pensando 

seriamente / en sal tar / al vacío pero / me 

gana la pasión por el poema / y una / vez / 

más / la poesía me salva el pellejo”. 

En otro nivel, El temple puede leerse 

como una oda urbana, un canto al no-lu - 

gar y sus esquinas, un catálogo de los mar - 

ginales y oscuros que las pueblan. En este 

sentido, dos poemas, me parece, conforman 

el centro vital de este libro: en primer lugar 

“Freak show”, delirante inventario de cria - 


turas adictas a su miseria existencial, tera - 

pia de choque de la escoria caída en el fragor 

de la batalla contra la aliena ción individual 

y la excesiva carga de ser, celebración y 

denuesto de los paraísos ar tificiales: 

Tras de cortar cartucho insisto en que la 

droga está de pocamadre (—el jodido fui 

yo— recalco receloso calibrando el sentido 

de la frase) y me lanzo tendido en una 

perorata tornada apología ferviente del atas - 

que (pienso en Coleridge Shelley Baude - 

laire y Rimbaud): 

El ajo y sus vislumbres mercuriales el 

opio y su dulzura trepidante la brutal cla - 

ridad del peyotazo la aguda percepción 

chamánica-jolística-ego-desinfladora del de - 

rrumbe serrano la buena calidad del chu - 

rro azteca el amargo sopor del nembutal 

el corazón sensual de la tachuela las vi - 

siones infinitas del san pedro la telaraña 

astral de la ayahuasca el patadón de mu - 

la —puro hirviente placer— de la tecata 

arponeada… 

Luego viene el bajón de la prendida fiesta 

desciendo al albañal: la huida de la 

novia y los amigos la oscura soledad del 

apestado el descenso cabal al inframundo 

la música funérea que deja lo perdido las 

sombrías presencias de ultratumba el deli - 

rio y su roedor aleteo de cristales la caída 

en la horrenda bocaza del vacío la desintegración 

en la locura (derretido cerebro/ 

corazón chamuscado)… 

En segundo lugar, destaco “Gasoline - 

ra”, poema mecánico-amoroso de altísimo 

octanaje en el que, como un redivivo y de - 

senfadado Álvaro de Campos, el poeta con - 

templa desde su ventana ya no el estanco 

175

176 

de su incertidumbre ni “el carro de todo 

alejándose por el camino de nada”, sino el 

local combustible de donde nacen el orden 

y el caos de las ciudades y, en última ins - 

tancia, el combustible purificado del amor: 

“y de noche fosforece como un faro / y es 

promesa de santuario a los perdidos / de ki - 

lometraje a las exhaustas gargantas / de los 

carburadores que han andado / muertos 

de sed la noche interminable / expendio de 

vida y especie de hospital / da neuma a las 

llantas deprimidas / aceite al ponchis pon - 

chis de pistones y engranes / claridad a los 

cristales empañados / de los autos que lle - 

gan enfermos de amor / —como yo a tus 

brazos”. 

Hace unos meses, en un artículo sobre 

el incómodo Louis-Ferdinand Celine, J.M. 

Servín rescató estas líneas que el mismísi - 

mo León Trotsky escribiera a propósito de 

Viaje al final de la noche: “a través de este 

estilo rápido, que pudiera parecer descui - 

dado e incorrecto, apasionado, vive, brota 

y palpita la verdadera riqueza de la cultu - 

ra francesa (…) Este artista sacude de arri - 

ba abajo el vocabulario de la literatura 

francesa”. Podríamos decir algo similar de 

Paco Martínez Negrete, quien al renunciar 

a la exactitud semántica, a manierismos va - 

cuos y efectistas, a la corrección del discurso 

políticamente hipócrita, confiere a su 

poesía una fuerza inusitada en nuestro, mu - 

chas veces, pacato panorama poético. Ma - 

nual de sobrevivencia física y anímica o 

mapa que al desplegarse señala las cumbres 

y las simas profundas del alma, El 

temple es, ante todo una muestra contun - 

dente de vigor verbal y pasión por la poesía. 

Un espacio donde nada florece 

HÉCTOR IVÁN GONZÁLEZ 

Geney Beltrán Félix, Cartas ajenas, 

Ediciones B, México, 2011, 144 p. 

Me había propuesto escribir estas líneas ha - 

cía un par de semanas cuando leí Cartas 

ajenas, sin embargo la intrusión de mi ma - 

dre en mi biblioteca me impidió regresar 

a algunos fragmentos, revisar ciertas líneas 

y releer como se necesita para poder es - 

cribir algo coherente. Ahora que lo tengo 

en mi escritorio, después de que me lo han 

devuelto habiéndolo leído de cabo a rabo, 

y que he podido pensar un buen rato, lo pri - 

mero que se me podría ocurrir es la pregunta 

acerca de ¿qué sentido puede tener 

escribir una novela sobre cartas, precisamente 

en este tiempo de correos electró - 

nicos y redes sociales, estas herramientas 

que hacen de la comunicación un asunto 

acelerado y trepidante? También me puse 

a reflexionar sobre qué tipo de personali - 

dad es la de Marioralio, un personaje de 

nombre inusitado, pero que puede resultarnos 

un tanto familiar. Y, antes de respon - 

der a mi primera pregunta, veo en el diario 

El País que la editorial francesa Grasset 

está a punto de sacar al mercado las Le - 

ttres à Hélène [Ryttman](“Cartas a Hele - 

na”), del filósofo francés Louis Althusser. 

Como se sabe, uno de los maestros del ma - 

terialismo histórico, quien, presa de un 

arranque que lo encegueció, mató a su com - 

pañera Hélène Ryttman para poco tiempo 

después entregarse a la policía. La noticia

fue muy sonada por aquel entonces e in - 

cluso dio carne a los fariseos que nunca 

tuvieron argumentos contra sus ideas para 

vilipendiar contra la enorme personalidad 

de Althusser. Por otro lado, me encuentro 

que, no hace mucho, nuestro FCE publicó 

la Correspondencia (1951-1970) de Paul 

Celan con Gisèle Celan-Lestrange. Ambas 

correspondencias, compuestas de los se - 

cre tos, complicidades, confesiones, mues - 

tras de afecto, proyectos a realizar entre 

estas parejas, fueron el preámbulo a sendas 

tragedias, aquella de Althusser y el suici - 

dio de Paul Antsche, llamado Celan. Lo 

cual me orilla a volver a replantearme la 

pregunta, pero de una forma más amplia: 

¿Por qué en el siglo de los correos electró - 

nicos y las redes sociales siguen interesan - 

do las correspondencias ajenas? Ahora sale 

la palabra correspondencia con su peso se - 

mántico que marca una “relación” o una 

“comunicación realmente existente”. És - 

te es el punto de partida, a mi modo de ver, 

para leer Cartas ajenas, obra que tiene lu - 

gar a partir de una transgresión a una co - 

rrespondencia ajena. 

Su protagonista es uno más de los cien - 

tos de miles de burócratas que sobrevive 

gracias al Estado; ese tipo de personas que 

siempre es vilipendiada por los tecnócra - 

tas, o por aquellos que se sienten empresa - 

rios en potencia, los que arengan con la 

competitividad y la optimización de recur - 

sos que, según ellos, tendrían que destinar - 

se a la eficiencia, y no a la manutención de 

la escoria burocrática. En un inicio había 

concebido a Marioralio como el Agrimen - 

sor de Kafka o como un heterónimo de Pe - 


ssoa, sin embargo éstos tenían la certeza 

de que el Leviatán no tendría prisa en des - 

hacerse de ellos. Todo lo contrario de Ma - 

rioralio pues, en pocas palabras, él es un 

ser enquistado en los circuitos del neoli - 

beralismo, un ser destinado a desaparecer. 

Sin embargo, en medio de la monotonía 

de las oficina de correos, Marioralio inten - 

ta un acto de transgresión que va a cambiar 

su vida, ¿para bien o para mal?, es una cues - 

tión que no nos toca abordar; el hecho es 

que su curiosidad lo hace entrar en un mun - 

do de enredos, lo hace partícipe de un cam - 

po donde lo resbaloso de la realidad lo va 

impregnando con sentimientos desagrada - 

bles y, lo peor de todo, con la constatación 

fehaciente de que los personajes con los que 

se va encontrando en esa dinámica están 

igual o más vacíos que él, igual o más so - 

los que él y que son igual o más miserables 

que él mismo. Cuando veía los rasgos del 

personaje, me venía a la mente el Meur - 

sault de Camus, aquel tipo que le daba igual 

casarse o no, tener un ascenso o no, asesi - 

nar o no. Sin embargo, en Marioralio en - 

contré más soledad y más mezquindad en 

torno suyo que en las páginas de L’étranger 

(1942), porque a diferencia del argelino, 

el personaje mexicano (?) no tenía señales 

de que afuera de su solitaria intimidad hu - 

biera signos de ternura, de fra ter nidad o 

de amor. La voz narrativa de Cartas ajenas 

impregna las páginas de una sensa ción aso - 

ladora, concibe un mundo sin espe ranza y 

mete al lector jaloneándolo del cuello de la 

camisa a este espacio donde nada florece. 

Más allá de esto, de su personaje tan ais - 

lado y su acto de transgresión, está la tra - 

177

178 

ma. Una trama que por momentos se codea 

más con el cine de Hitchcock que con la 

exangüe corpulencia de las novelas contem - 

poráneas. Atisbos de La ventana indiscre - 

ta, de Vértigo o incluso de Trama ma cabra 

surgen a medida de que avanzan las pági - 

nas. Lo cual me permite pensar que el tiem - 

po en que se escribió la obra fue antecedido 

por otro tanto de reflexión, premeditación, 

alevosía y ventaja, de la misma manera que 

las historias que valen la pena ser contadas 

son planeadas. No dudaría que detrás de es - 

ta novela existieran previamen te algún tipo 

de mapas, entrevistas con gente del gremio, 

esquemas, fichas de los personajes, notas 

y anotaciones a manera de bocetos de los 

diálogos, que terminarían redundando en 

un ritmo narrativo que in flige al lector el 

sentimiento de experimen tar lo ominoso. 

Sobre el estilo, me permitiré una analo - 

gía con el estilo del pugilato. Después de 

haber leído Habla de lo que sabes (Jus, 

2009), libro de relatos del mismo autor, 

puedo decir que la pluma de este libro ha 

ganado piernas: es más ágil y más certera. 

De momentos, se percibía que en los relatos 

anteriores el estilo se quedaba en las cuer - 

das, jugaba un tanto con su suerte y se de - 

jaba alcanzar por lo ralentizado del bending 

(flexionar). En cambio en esta no vela el na - 

rrador da pasos certeros, cuida las metáfo - 

ras al punto que se percibe una experiencia 

con la escritura que sólo la da el propio tra - 

bajo frente al espejo en el gimnasio o al 

teclado y la pantalla. Es di fícil escapar de 

este libro, incluso su rit mo exige un atención 

particular, no es una lec tura para rea - 

lizar mientras uno come o es cucha música, 

porque su modulación es aquella de quien 

nos dice un secreto al oí do. Así de exigen - 

te es la obra de la que ha blamos. 

Cabe hacer una breve digresión, no pa - 

ra escapar, sino para profundizar en el asun - 

to del estilo. Pues por una extraña razón, se 

ha abundado en el error de pensar que no 

hay mejor halago para definir un estilo na - 

rrativo que llamarlo “prosa poética”, como 

si en el entendido de que, al ser superior 

el verso a la prosa, o más difícil de escri - 

bir (como dicta el Diccionario de lugares 

comunes de Flaubert), esta última —me - 

diante un esfuerzo denodado— alcanzara 

a rozar la cúspide del Monte Parnaso. 

Efectivamente, en gran medida, y de 

esto ha tratado Reyes en su Deslinde, lo 

poético siempre es algo que no llega a ser 

poema, que se queda en una especie de 

aproximación, impregnamiento que hace 

referencia o que sugiere, pero que por na - 

da del mundo es el poema. Pero que —sea - 

mos claros— el estilo narrativo no necesita 

reflejar en su composición los logros de la 

poesía, y que, al contrario, al traerlos a 

cuento desdora el arte narrativo más que 

bruñirlo. Sin embargo, en esta obra no de - 

bemos cometer tal gazapo, la prosa que 

teje la obra no es poética (¡gracias a Dios!), 

es simplemente exacta. Con una exactitud 

que se permite arrojos como el de trastocar 

toda lógica precedente y, por algunos 

capítulos, cambiar el ritmo: algo así como 

si después de estar escuchando un vals de 

Strauss empezaran a entrar los acordes 

de una melodía de redova o un corrido, pa - 

ra regresar después a la cadencia austriaca. 

Cartas ajenas es atractiva y arriesgada,

incluso, puede ser demasiado arriesgada 

para ciertos lectores, aquellos que buscan 

algo que Daniel Sada llama la “escritura 

mema”, porque Geney se va por el nocaut 

y juega en el último tramo de la novela con 

sus propias reglas —escribo “juega” en tan - 

to que trampea, engaña y busca concesiones— 

cuyo resultado es la deliberada 

descomposición de la realidad. Es decir, 

a medida que su personaje va tocando el 

fondo de la experiencia, y a la vez de un es - 

tado mental, el lector puede presentir una 

suerte de desquiciamiento, una corrosión 

del lenguaje que se amalgama con la oxida - 

ción de la trama. Hay en las últimas páginas 

una descomposición o desvirtuación que 

se percibe en algunos momentos. Pensaría 

un poco en logros del Sabato más osado, 

de un Onetti rodeado de jeringas de mezcalina 

o de un Dostoievski desdoblándose 

y percibiendo el divorcio entre su versión 

de la realidad y la realidad misma, tal y 

como debieron sentir Althusser al aflojar la 

corbata que le arrancó el aliento a Hélène 

o el restallar del cuerpo de Celan al sentir 

la brevísima resistencia de las aguas del Se - 

na. Y se me ocurre que la intromisión de 

Marioralio en las correspondencias ajenas 

es debido al mismo móvil que mueve al lec - 

tor contemporáneo a adquirir y leer los 

epistolarios de sus autores, la cual radica 

en una profunda soledad y a la terrible ace - 

dia que contiene la vida, respirable en las 

páginas de esta primera novela de Geney 

Beltrán Félix. Por lo cual solamente diría, 

como en los depósitos radiactivos: Cartas 

ajenas es material inflamable: manéjese cui - 

dadosamente. 


Ciencia y belleza 

HÉCTOR M. SÁNCHEZ 

Malva Flores, El ocaso de los poetas 

intelectuales y la “generación del desencanto”, 

Universidad Veracruzana, Xalapa, 2010, 228 p. 

Dos son los principios articuladores que, 

casi con igual fuerza, aparecen en El oca - 

so de los poetas intelectuales, y dos, por 

tanto, las perspectivas desde las que te - 

nemos que acercarnos a cada uno de ellos, 

a fin de poder comprenderlos con mayor 

exacti tud: por una parte, me refiero a la 

vertien te de este ensayo que se encuentra 

orientada hacia la producción de cierto co - 

nocimien to científico y, por otra, a la que 

está orien tada hacia la búsqueda de la be - 

lleza artística —otra forma de conocimien - 

to, por lo demás. 

En cuanto a su dimensión científica, hay 

que decir, como primer punto, que El oca - 

so… se encuentra dividido en dos seccio - 

nes: una de carácter sociológico (“El ocaso 

de los poetas intelectuales”, pp. 19-80), y 

otra en la que más bien se echa mano de 

la investigación literaria (“La generación 

del desencanto”, pp. 81-195). La hipótesis 

defendida por el libro puede resumirse 

de la siguiente manera: a partir de la re - 

presión oficial, en México, a los movimien - 

tos estudiantiles de 1968 y 1971, los poetas 

de esa generación (nacidos entre 1943 y 

1955, aproximadamente) o, mejor dicho, 

los poetas vinculados como generación por 

ese par de coyunturas, dejaron de pronun - 

ciarse (críticamente), salvo contadas excep - 

179

180 

ciones, acerca de situaciones extralitera - 

rias (políticas, económicas, sociales, etc.), 

como sí había venido sucediendo en Méxi - 

co ya desde el siglo XIX, y se concentraron 

exclusivamente en escribir poesía (“Pró - 

logo”, pp. 11-15) —pero, ¿qué clase de 

poesía?, apunta Malva Flores (pp. 15-18), 

pregunta que ya me genera ciertas suspicacias, 

de las que, sin embargo, hablaré 

más adelante; por ahora, pongámoslas a un 

lado—. La propuesta de trabajo (hasta an - 

tes de la pregunta) me resulta, así, bastante 

clara y, más aún, increíblemente atractiva; 

sin embargo, el tipo de argumentos seleccionados 

para desarrollarla y, en consecuen - 

cia, los resultados directos que se obtienen, 

no son, a mi parecer, los más efectivos. 

Veamos a qué me refiero. 

La parte sociológica del ensayo —tipo 

de investigación que la hipótesis requiere pa - 

ra ser demostrada— se estructura mediante 

una revisión de las publicaciones literarias 

más importantes del país en el último tercio 

del siglo XX (Plural, Nexos, Vuelta, México 

en la Cultura, etc.); de entre ellas, la auto - 

ra va resaltando a los poetas (nacidos antes 

o después de 1943, pero activos en ese mo - 

mento) que sí manifestaron (críticamente) 

sus ideas, en artículos, congresos y edito - 

riales —y, a veces, en poemas (p. 42), re - 

gistro que, por ser tan diferente a los otros 

tres, no debió de haber sido incluido en es - 

ta parte del ensayo, a mi juicio— acerca 

de la situación política y cultural en Méxi - 

co: Octavio Paz, José Emilio Pacheco, Da - 

vid Huerta, Eduardo Lizalde, etc. Es decir, 

la argumentación, en este momento, es in - 

directa: se nos hace mención de los poetas 

que sí cumplieron el papel de intelectua - 

les —lo que, por cierto, nos va causando la 

impresión de que el panorama no estuvo 

tan desolado como el título del libro lo su - 

giere— y, por contraste, tenemos que ima - 

ginar que todos —una inmensa cantidad 

posible— los que no son aquí citados se 

mantuvieron completamente ajenos a esa 

función. Hasta ahora, bien, salvo porque 

el texto mismo va dando pie a una duda 

que, a su vez, nos conduce a otra: prime - 

ro, ¿en realidad fue el desencanto —cual - 

quiera que fuese su contenido: falta de 

confianza en el gobierno y su pretendida 

democracia, escepticismo ante los sistemas 

ideológicos “revolucionarios”: socialismo, 

comunismo, etc.— producido luego de 

1968 y 1971, el que condujo a los poetas 

mexicanos a dejar de pronunciarse sobre 

los asuntos públicos? Dice la autora, ha - 

blando de 1953: “La idea de una revista 

cultural naturalmente inclinada hacia las 

manifestaciones literarias y, al mismo tiem - 

po, abierta al análisis de los acontecimien - 

tos nacionales, parecía imposible” (p. 38) 

y, líneas más abajo, todavía sin llegar cro - 

nológicamente al 68: “Visto lo anterior, 

resulta evidente que con la excepción de 

Paz, Lizalde, Pacheco, Becerra y el joven 

David Huerta, la manifestación escrita y 

pública de la mayoría de los poetas apenas 

si se hizo notar mediante la firma de 

desplegados (…) Sin embargo, el rechazo 

de los poetas sí se expresó mediante su 

vehículo natural: la escritura de poemas” 

(p. 42). Hagamos abstracción, por ahora, 

del hecho de que la última afirmación de 

esta cita apunta a una confusión epistemo -

lógica —en manifiestos no, pero en la poe - 

sía sí : ¿estábamos hablando, entonces, de 

la pronunciación en torno a asuntos pú - 

blicos en artículos, editoriales, etc., o en 

poemas?, ¿se puede decir que un poema 

se pronuncia sobre un asunto público?— 

y señalemos que, más bien, estos fragmen - 

tos nos hacen pensar que el punto de quie - 

bra se localiza en un momento anterior al 

68: ¿Villaurrutia y López Velarde, me pre - 

gunto, sí se manifestaban públicamente so - 

bre la economía y la política nacionales? 

Por la misma autora sabemos que, al me - 

nos en la década de los sesenta, Novo, Go - 

rostiza y Torres Bodet no lo hacían de 

forma muy crítica (pp. 40-42) —es decir, 

que, según la definición de intelectual adop - 

tada por Malva Flores, procedente de Zaid 

(p. 45), no podríamos considerarlos enton - 

ces dentro de ese rubro—. Segunda pregunta, 

consecuencia lógica de la primera: 

¿a qué otra situación podría deberse el oca - 

so de los poetas intelectuales? El hecho de 

que el mismo texto me genere esta duda, 

así como la falta de explicitez terminoló - 

gica y metodológica que lo recorre [¿habla - 

remos de artículos, editoriales y manifiestos, 

o de poemas (pp. 42-43, 47) que se pronuncian 

sobre asuntos públicos?, ¿por qué 

diferenciar a los poetas de los narradores 

—el mismo título del ensayo marca que 

sólo habremos de enfocarnos en los prime - 

ros— si a veces se les cita a los segundos 

(a Carlos Fuentes, Juan García Ponce y 

Gustavo Sáinz, por ejemplo, pp. 54, 64) 

para hablar de la relación intelectuales-si - 

tuación nacional?, ¿no era más fructífero 

referirnos, en general, a los escritores inte - 


lectuales?], circunstancia que entorpeció 

bastante mi lectura, son factores que le res - 

tan fuerza al ensayo —una argumentación 

que se me antoja eficaz para esta sección 

del volumen habría sido, digamos, contras - 

tar, así mediante el comentario de sus 

textos como por resúmenes estadísticos, 

información de la que así yo como mu - 

chos otros carecemos, y que la autora da 

por sabida, cuando haberla expuesto aquí 

habría sido muy contundente, a la última 

generación de poetas que sí cumplían con 

la función de intelectuales (que podrían ser, 

especulo, los de la Revista Azul o los de 

la revista Contemporáneos), con la prime - 

ra que dejó de hacerlo—. En síntesis: has - 

ta este punto, fin de la parte sociológica del 

ensayo, la autora no me ha convencido so - 

bre la validez de su hipótesis. 

La segunda sección del libro, en mi ho - 

rizonte de expectativas, habría requerido 

precisamente de la demostración directa, 

desde un punto de vista sociológico, de la 

hipótesis de trabajo, apenas desarrollada 

indirectamente en la parte previa, esto es, 

de un comentario y un consecuente regis - 

tro numérico de las publicaciones de los 

poetas en las revistas y periódicos litera - 

rios más importantes del último tercio del 

siglo XX para comprobar cómo sus textos, 

o bien eran poesía —que aun cuando su 

contenido parezca manifestarse sobre un 

asunto público, no puede ser, por sus ca - 

racterísticas epistémicas, considerada co - 

mo una pronunciación sobre un asunto 

público— o, bien, simplemente no hacían 

referencia a las condiciones económicas 

y políticas de México. Lo que encontra - 

181

182 

mos, no obstante, es una investigación li - 

teraria a propósito de la “generación del 

desencanto” (poetas nacidos entre 1943 

y 1955, con los sucesos de 1968 y 1971 

como punto de vinculación entre sí, p. 16), 

investigación magnífica que, más allá de 

la clasificación que propone para estudiar 

las vertientes de la poesía mexicana contemporánea 

—clasificación que, se intuye, 

sólo tiene fines expositivos y nunca precep - 

tivos—, nos comparte una lectura muy pro - 

funda y personal que constituye una línea 

bastante sólida para orientarnos en el pano - 

rama literario moderno. Esta sección, sin 

embargo, no contribuye a demostrar la hi - 

pótesis que articula el libro, ya que, para 

lograr este propósito, se requiere de un 

argumento sociológico —no literario—, co - 

mo en la sección inicial de la obra: es nece - 

sario orientarse a la crítica del poeta como 

intelectual, no como poeta —se trata de dos 

registros muy diferentes, hemos dicho—; 

en efecto: el hecho de que, en sus versos, 

la “generación del desencanto” —o cual - 

quier otra, para ser precisos— no hable de 

la realidad social mexicana no constituye, 

en sí mismo, un criterio para juzgar su 

función de intelectuales: para ello, habría 

que recurrir a su producción de artículos, 

editoriales, conferencias, declaraciones, etc.; 

por lo demás, la propia Malva Flores, al 

buscar la tradición en la que se inserta la 

poesía mexicana contemporánea, nos re - 

cuerda que, ya desde Baudelaire y Rimbaud, 

o Tablada y Paz, la actitud de autorrefe - 

rencialidad y desencanto crítico ha predo - 

minado en la poesía: el desencanto de 

Baudelaire, no es, por supuesto, el de los 

autores mexicanos nacidos entre 1943 y 

1955 pero, aun así, queda claro que la 

desilusión en la poesía no es un fenóme - 

no particular de los más recientes cuaren - 

ta años: nuevamente, creo que se le está 

dando al movimiento del 68 y a su consecuente 

represión un significado que, al 

menos en el rubro poético, no es tan de - 

cisivo —o que, si lo es, al menos en este 

ensayo no se demuestra con eficacia—. En 

resumen (y esto explicará la reticencia que 

nos generaba el cuestionamiento añadido 

—¿qué tipo de poesía escribió la “gene - 

ración del desencanto?”— a la hipótesis 

central de la obra, reticencia que señala - 

mos al principio de estas líneas): la impro - 

cedencia lógica de la segunda parte del 

libro como argumento para corroborar la 

hipótesis de trabajo general sólo puede 

entenderse si pensamos que la verdadera 

intención del ensayo era hablar sobre la 

poesía contemporánea en México, y que 

la primera parte no ha sido sino un pretex - 

to que nos conduce hacia ella. 

No obstante, es aquí donde ya es justo 

empezar a referirnos al principio de belle - 

za que recorre la obra, y que hace que 

nos olvidemos de casi todos los reparos 

que le hemos puesto a su sistema lógicoargumentativo; 

en efecto: si la búsqueda 

de una coherencia absoluta, así dentro de 

la primera sección de El ocaso…, como 

entre ésta y la segunda, nos lleva a cuestionar 

la eficacia demostrativa del texto, 

la lectura del mismo desde una perspectiva 

estética nos permite comprender que 

aquellos elementos que la lógica esquemá - 

tica tacharía —y, como se ha visto, ha ta -

chado— de errores, son en realidad virtudes. 

Así, la aclaración terminológica y 

epistemológica de conceptos como “nove - 

lista”, “poeta” y “escritor intelectual”, y 

la diferenciación entre el estudio de textos 

poéticos y artículos críticos que hemos so - 

licitado, queda sacrificada, ya voluntaria 

o involuntariamente, en favor de la ameni - 

dad expositiva —que, de perderse en preci - 

siones técnicas, se vería bastante opacada, 

y que, por tanto, apunta más bien a la des - 

cripción de los ambientes y los colores del 

siglo XX— y la interacción crítica: el lector 

va llenando los huecos e interpretando 

todas las afirmaciones implícitas en la obra, 

lo que lo mantiene en una continua activi - 

dad mental; a su vez, el horizonte de expec - 

tativas que nos produce la primera parte 

del ensayo con respecto a la segunda sir - 

ve para generar una tensión lectora —de - 

bo decir que, una vez empezado el libro, 

me costó un gran esfuerzo soltarlo— que, 

si bien desde un punto de vista lógico que - 

da decepcionada al pasar a aquélla, no só - 

lo no se comporta de esa forma desde el 

punto de vista estético, sino que se ve am - 

pliamente reconfortada: la segunda sección 

del libro nos sorprende no sólo por 

el cambio de objeto de estudio —la vuelta 

de tuerca— que implica, sino también por 

la profundidad y originalidad con la que 

Malva Flores nos comparte su lectura de 

los poetas mexicanos contemporáneos. A 

esto hay que agregar una redacción casi 

perfecta y el uso muy puntual de símbolos 

e imágenes —el de la cancha de futbol, 

por ejemplo—, para así obtener una valo - 

ración más integral de El ocaso de los poe - 


tas intelectuales y la “generación del desencanto”, 

libro que, más allá de la opinión 

encontrada que me ha merecido —y estas 

líneas son la prueba más fehaciente de 

ello—, me ha puesto a reflexionar, muy se - 

riamente, que, en el género ensayo —y, por 

extensión, en la narrativa, en la poesía y en 

la vida misma—, todo argumento por desa - 

rrollar, todo contenido —toda historia, todo 

suceso—, no constituyen sino un paliativo 

para producir y contemplar la belleza, 

principio que, tal vez, debería regir nues - 

tro mundo contemporáneo. 

Del pasmo al movimiento 

VÍCTOR ALEJANDRO RAMÍREZ 

Pura López Colomé, Una y fugaz, 

Bonobos/UNAM, México, 2010, 108 p. 

No es poeta aquel que no ha 

sentido la tentación de destruir 

o crear otro lenguaje 

Octavio Paz 

¿Qué acontece cuando las palabras danzan 

en su musicalidad? Una bifurcación. En 

183

184 

el destinatario de esas palabras danzantes 

se da el asombro; en la palabra un gesto de 

interioridad. Así, el pasmo proveniente del 

contacto con palabras que de tal manera 

se manifiestan provoca un quiebre en la re - 

lación de la lectura con la interpretación. 

Palabras que se musicalizan y que danzan 

en su musicalidad son las que conforman 

los poemas de la reciente obra publicada 

por Pura López Colomé, Una y fugaz, don - 

de la lectura se desplaza sin esfuerzo y con 

claridad mientras que la interpretación 

se pasma en la impotencia de la dificultad. 

En el primer contacto con la palabra 

que danza se enmudece. Por tanto, de la 

admiración que el asombro conlleva se 

pasa a la cólera por el silencio insumiso. 

Debido al paroxismo, los poemas de Ló - 

pez Colomé invitan a la relectura para pro - 

poner una interpretación, tratando de pasar 

del goce de la lectura al placer de la es - 

critura donde se declaren los sentidos ger - 

minados en los poemas. 

La transparencia necesaria en la práctica 

habitual hace de la palabra un pasa - 

je, en ella se transporta el sujeto con sus 

razones, sus pasiones, las cosas con su 

complejidad o trivialidad, los conceptos 

con su capacidad de hacer entender o de 

condensar los conocimientos. Comúnmen - 

te la palabra traslada y se traslada, es de - 

cir, cuando la palabra habla de algo que 

no es ella sin dar cuenta de sí misma. En 

el caso del traslado, la musicalidad que 

habita en la palabra se vuelve marco y la 

danza a la que puede mover cesa. Y así 

como un cristal de tanto ser tocado se 

opa ca, la palabra de tanto circular se en - 

turbia y su musicalidad deviene bullicio. 

Gra cias al ingenio la palabra se revela, se 

redescubre y se la recibe con asombro. 

De ser un cristal ora translúcido ora opa - 

co, de ser un marco, se vuelve presencia 

por que se deja oír como la pintura se de - 

ja ver. En la poesía de Pura López Colo - 

mé la pala bra se deja oír no como bullicio 

ni en su clara articulación sino en su in - 

tensidad so nora exaltada por su musica - 

lidad. 

Pero el nuevo brillo que la palabra aquí 

adquiere no proviene de los recovecos de 

la lengua ni surge de las acrobacias sintácticas, 

ya que el poemario no destaca, 

por ejemplo, por el diseño de hipérbatos 

que harían, aunque intricada, llamativa la 

lectura; en todo caso la figura sintáctica 

más recurrente sería el retruécano, del que 

hablaré más adelante. Dicho resplandor no 

brota sino por las relaciones insólitas en - 

tre palabras que conforman expresiones 

del habla coloquial, las que corrientemen - 

te se les conoce como “frases hechas”. Y 

más que las frases hechas, son los fragmen - 

tos y variantes de éstas los que conforman 

los presentes poemas. En el espacio inters - 

ticial entre el fragmento y la variación se 

propicia lo insólito de un sentido transfor - 

mado porque las retahílas pasan de su es - 

tado contrahecho, de gestos afectados, al 

de maravillas, rehaciéndose con otras y di - 

solviendo las costuras de su hechura, co - 

mo leemos en “Seminal”: 

un peso con tiempo, muy mucho y tanto 

que aunque retumbe la certeza de que ya 

ocurrió, 

que ya ni llorar es bueno

Por gracia del ingenio las frases he - 

chas se vuelven otras y se logra el sentido 

insólito que las reviste de una nueva 

apariencia. El ingenio construye una poé - 

tica de la fragmentación porque con los 

trozos de expresiones ordinarias se cons - 

truye un discurso inesperado, asombroso, 

no sólo por el aspecto del significado, 

sino también por el lado sensible del significante 

donde se pone “a flor de piel” la 

musicalidad inherente a la palabra, que si 

bien se opaca por el contacto diario esa 

misma recurrencia conlleva el aflorar del 

sentido musical como una piel que, de tan - 

to ser frotada, se despierta volviéndose más 

sensible al tacto. De manera tal, esos trozos 

de expresiones ordinarias al enunciar - 

se del modo peculiar que se expresa en 

Una y fugaz se presentan a flor de piel, 

es decir, musicalizados, y sin embargo no 

sólo se hace festividad sonora, también asis - 

timos a reflexiones sobre el lenguaje, co - 

mo lo muestra la siguiente estrofa en forma 

de retahíla: 

Morir, no; dejar de respirar, sí, 

dijo el otro, 

el que se sentó a la entrada de su tienda 

a ver pasar el cadáver de, 

el que puso a remojar sus barbas, 

el que repetía como merolico 

frases a saber en qué idiolecto. 

El despertar del sentido sonoro trae 

consigo la aparición de ritmos insinuan - 

tes que invitan a crear la imagen de una 

danza. En el ritmo de los versos, en la en - 

tonación de las frases, así como en su res - 

piración y en las rimas intermitentes, se 

musicalizan las palabras mientras danzan 

con retruécanos, con juegos de rima inter - 

na o con cambios de vocales, sílabas o 

consonantes: 

Hay una red entreambos, 

de cera y seda delicadas, 

que indistingue las fronteras, 

los adentros los afueras. 

Otra bifurcación que se da en la pala - 

bra se manifiesta en la forma del retruéca - 

no, un recurso que moviliza la mirada del 

lector hasta el vértigo de las interpretaciones: 

La mirada de la sombra fija. 

La mirada fija de la sombra. 


Como se lee al inicio de “Ondas opa - 

cas”, poema contenido en “Una”, la pri - 

mera sección del libro, o como cierra “En 

su origen”, poema del penúltimo apartado 

de “Por aire”: 

llegó volando, entró gritando, murió llorando, 

voló llegando, gritó entrando, lloró muriendo. 

Las bifuraciones son aquí posibilidades 

de retruécanos, de invertir el orden de las 

expresiones, en ocasiones comunes; buscando 

sentidos novedosos que derivan en 

juegos sonoros inauditos: “mal de ojo, ojo 

del mal”. 

Pero la frase hecha es una petrificación. 

Proveniente de un mítico movimiento en el 

que las palabras fluían sin cesar, la frase 

hecha queda como el rastro de una osci - 

lación: la del habla, que va de lo común 

a lo insólito. Unas cuantas formas perma - 

185

186 

necen como las marcas de agua que opa - 

can cierta cristalina superficie. Poetizar en 

la frase hecha, con ella y desde ella, trae 

consigo salir del pasmo reanimando el mí - 

tico pasado, significa entrar en movimien - 

to, tratándose de un dinamismo particular. 

No siendo el caso del desplazamiento de 

un caminante sino de los gestos del cuerpo 

que danza, los versos de Una y fugaz 

invitan a recrear una danza, para lograr de 

tal manera alguna interpretación. 

Gracias a este movimiento dancístico la 

palabra se vuelca sobre sí, queriendo reali - 

zarse en su musicalidad. Si en el significa - 

do se traslada hacia las cosas del mundo 

en ademán de apertura, en el significante 

encuentra su identificación consigo, volvién - 

dose tan íntima de sí que levanta en su 

musicalidad un muro apartándose del ex - 

terior y creando un mundo de lo interior 

donde danza en su solitaria soberanía. 

Bifurcación en las bifurcaciones: el lec - 

tor lleva a cabo una lectura sencilla, lige - 

ra, pero la interpretación resulta compleja 

y densa. Los poemas gozan de clara re - 

dacción y el recurso de frases hechas, 

extraídas de la jerga cotidiana, lo hacen 

sentir en un terreno familiar. Mas la in - 

terpretación nos encamina a percatarnos 

de que esta poesía nos mira desde lejos y 

que resulta extraña al pensamiento. Por 

tal razón, la mirada de quien recorre sus 

versos teme tanto ahondar en ellos por - 

que los atisbos de las interpretaciones intu - 

yen la proximidad del abismo. 

La poesía de López Colomé, con esta 

reciente entrega, nos deja apreciar la capa - 

cidad creadora de su ingenio que, más 

que destruir, construye, recrea fragmentando 

las frases de la vida cotidiana de 

nuestro modo de hablar rehaciéndolas al 

integrarlas como versos, dándoles un sen - 

tido otro que maravilla. No crea nuevos 

lenguajes, porque el lenguaje sólo es uno, 

sino que busca posibilidades novedosas 

de manifestación, de hacer una forma otra. 

Como se sabe, desde la perspectiva de 

Arnold Hauser dos eran los ejes del arte, 

cuando éste se manifiesta para indicar al - 

go que no sea él mismo o cuando, en un 

giro narcisista, lo primero que hace es de - 

jarse ver, volviéndose espectáculo. Siguien - 

do este último eje se nos presentan los 

poemas de Una y fugaz. 

Completar el rompecabezas 

JUDITH CASTAÑEDA SUARÍ 

Valeria Luiselli, Los ingrávidos, Sexto 

Piso, España, 2011, 144 p. 

Un libro puede leerse en más de una for - 

ma, lo sabemos, aunque en el caso de Los 

ingrávidos, primera novela de Valeria Lui -

selli, pareciera ofrecérsenos una especie 

de mapa en el que las rutas son varias y de 

un mismo color; el personaje femenino, o 

tal vez la propia autora, lo dice en varias 

ocasiones: “Generar una estructura llena 

de huecos para que siempre sea posible 

llegar a una página, habitarla”, o “una no - 

vela compacta, porosa. Como el corazón 

de un bebé”. Estas frases ponen en tinta 

y papel las interpretaciones de los lecto - 

res, dándole a cada uno la posibilidad de 

armar un rompecabezas incompleto con 

una o varias piezas propias. 

Llama la atención el título que, hacien - 

do uso de una palabra cuyo significado 

es el no estar sometido a la fuerza de gra - 

vedad, se refiere a personajes distantes 

entre sí, más en específico a una mujer sin 

lazos sólidos con su entorno actual, con 

su familia —llama a sus hijos el niño me - 

diano y la bebé; a su marido, mi marido; 

el vecino tampoco tiene nombre, es el ve - 

cino que cría “sapos y cucarachas de Ma - 

dagascar”. 

Yendo más allá, podríamos aplicar 

otro término al personaje femenino: el de 

gravidez. El estado de una mujer embara - 

zada, un cuerpo que guarda vida, como 

lo es el de ella, quien parece narrar las 

vidas que aún lleva dentro de sus recuerdos: 

“Todo empezó en otra ciudad y en otra 

vida, anterior a esta de ahora pero posterior 

a aquélla.” 

Texto fragmentario, experimentación, 

prosa, novela o no novela; los calificati - 

vos se multiplican, y tal vez cada uno de 

ellos sea correcto. Texto fragmentario: los 

episodios, pequeños capítulos, van de un 


par de líneas, un diálogo corto, a párrafos 

que ocupan una página, página y me dia 

o dos, sin otra ley que el propio lenguaje 

—el libro manda—. Experimentación: tér - 

minos como “Consincara” para referirse 

a un fantasma, o las frases “ecos de personas”, 

“volverse un hueco para los amigos”, 

reafirman lo maleable y dúctil del 

idioma, sus posibilidades. Prosa, novela 

o no novela: no hay un inicio, nudo, reso - 

lución como tales, sino una serie de acon - 

tecimientos —cotidianidades los más, como 

atender a los hijos, jugar con ellos, estan - 

cias en bibliotecas públicas, salidas a bares, 

un empleo—, un antes y un después, tres 

historias en las que el personaje central 

es, muy probablemente, el subway, la es - 

tación del metro inundada de rostros he - 

chos de carne y hueso y de humo. 

Novela de fantasmas, si le creemos a 

la autora en voz del personaje femenino 

que responde: “¿De qué es tu libro, ma - 

má? Es una novela de fantasmas.” Y en 

ella se pueden distinguir tres hilos que van 

entretejiéndose: el de la madre del niño 

mediano, el de la editora radicada en Nue - 

va York, y el del poeta Gilberto Owen. 

La madre del niño nos recuerda a al - 

guien que necesita una habitación propia; 

su esposo lee los fragmentos que componen 

su novela —la historia de la editora 

de Nueva York—, pregunta si eso en verdad 

ocurrió, si Moby existe, si ella lo co - 

noció, pide: “Por favor, borra lo de los 

zombies”, califica: “Es horrible lo de la 

masturbación con la foto, opina mi marido.” 

Ello, aunado a las actividades de ma - 

dre de dos niños pequeños —jugar a las 

187

188 

escondidillas o alimentar a la bebé—, res - 

tan minutos al tiempo que podría pasar 

tecleando en la computadora; minutos que, 

sumados, son los más: “Los ciclos de aho - 

ra son breves y necesarios. Es imposible 

tratar de escribir.” 

Ella, en los archivos de su computadora, 

en apariencia, va tejiendo lo que su 

esposo piensa puede ser su vida de solte - 

ra. Aunque ella afirma que es una nove - 

la: “Todo es ficción, le digo a mi marido, 

pero no me cree.” Y le damos el beneficio 

de la duda al hombre; además de que 

la vida de la joven editora parece muy cer - 

cana, muchas veces la obra guarda algún 

dato autobiográfico de su autor. 

En esa otra vida de bibliotecas, libros 

prestados y traducciones, de amigos que 

llegan a dormir, a desayunar o a bañar - 

se, de viviendas casi vacías y bares, va 

abriéndose paso el poeta Gilberto Owen. 

La biografía del autor nacido en El Ro - 

sario, Sinaloa, en 1904 es, en un principio, 

tan porosa y llena de huecos como el 

libro en Los ingrávidos. Esto, consecuencia 

de un empleo en la embajada mexicana. 

Owen salió de México desde muy 

joven, en 1928, radicando en Nueva York, 

por lo que “su regreso al país fue… un 

pretexto de curiosidad para aquellos que 

nunca antes lo habíamos tratado”, dice 

Alí Chumacero en su prólogo a las Obras 

de Owen. 

Valeria Luiselli aprovecha esta estructura 

llena de huecos y la amuebla, tal 

vez, con más de un dato ficticio —aunque 

también retoma fragmentos de las cartas 

de Gilberto Owen incluidas en sus Obras—. 

Del primero es responsable la joven editora 

de “piernas fuertes y flacas”. Mien - 

tras hojea libros en la biblioteca, da con 

una carta de Owen dirigida a Xavier Vi - 

llaurrutia: “Vivo en Mourningside Av. 63.” 

Y luego, quizás impulsada por un cierto 

entusiasmo que se siente cuando nos en - 

teramos que vivimos cerca de donde vive 

o vivió alguien importante, o alguien famo - 

so, decide proponer al poeta en la editorial 

donde trabaja. Y para terminar de 

convencer a su jefe, White, decide presen - 

tarle un manuscrito que es una traducción 

de varios de sus poemas a cargo de 

Louis Zukofsky. Manuscrito hecho por ella 

misma con ayuda de un amigo, Moby. 

Es a partir de entonces que los tres 

hilos forman un solo conjunto. La autora 

va esbozando lo que bien podría ser una 

réplica a palabras del “Drawing hands” 

de M. C. Escher. Al tiempo que la madre 

del niño mediano escribe “un libro sobre 

el fantasma de Gilberto Owen”, el poeta 

planea escribir una novela narrada en pri - 

mera persona “por una mujer de rostro 

moreno y ojeras hondas que tal vez ya se 

haya muerto”. Se escriben uno al otro, 

como en el trabajo de Escher, donde dos 

manos que emergen de la página empu - 

ñan cada una un bolígrafo y esbozan el 

puño de la camisa de la otra. 

Consinrostro, el fantasma en la casa 

del niño mediano, y el fantasma —“o va - 

rios”— en el departamento de Gilberto 

Owen en Filadelfia, el árbol plantado en 

una maceta, sequísimo en solo dos sema - 

nas, abandonado por el poeta en la azo - 

tea de su edificio, y luego encontrado por

la editora muchos años después, luego 

de tropezar con la carta a Villaurrutia en 

el Obras de la biblioteca, son algunos de 

los elementos que van anudando las tres 

vidas, pero el principal parece ser el me - 

tro, el subway, en el que la editora ve a 

Gilberto Owen, la cabeza recargada en una 

ventanilla del tren contiguo, el que “por 

unos instantes anduvo a la misma velocidad 

que el tren donde iba yo”, y en el que, 

a su vez, Owen la ve a ella, en circuns - 

tancias parecidas y con un libro de tapas 

blancas, de título en español: un ejemplar 

de sus Obras. 

La propia autora lo sugiere —incluso 

desde la portada, estación hecha con gri - 

ses, blancos y negros—. Como en una de 

esas notas que escribe Owen sobre su 

novela no escrita pero pensada, o los postits 

que la editora hace florecer entre las 

ramas del árbol seco del poeta, Valeria 

Luiselli va dejando anotaciones a lo largo 

del libro. Una de ellas dice: “El metro, 

sus múltiples paradas, sus averías, sus ace - 

leraciones repentinas, sus zonas oscuras, 

podría funcionar como esquema del tiem - 

po de esa otra novela.” 

Y así funciona; la editora de piernas 

flacas ve a Gilberto Owen al otro lado de 

la ventanilla, él ve a Ezra Pound entre la 

multitud que espera en el andén, la ve a 

ella leyéndolo a él… Tanto dentro como fue - 

ra del libro, un vagón, el subway, el me - 

tro, es un lugar donde infinidad de vidas 

—¿de tiempos?— se cruzan, donde se guar - 

dan por un determinado lapso, lo que du - 

re el viaje. 

De la misma forma giran su mecanis- 


mo las páginas, las de la computadora, 

dispuestas verticalmente, las de un libro: 

en el papel descansan vidas y tiempos he - 

chos con letras, con párrafos; vidas entran, 

salen y vuelven a entrar veinte cuartillas 

después o nunca. 

Y en Los ingrávidos, libro-vagón, Vale - 

ria Luiselli ha colocado un hato de perso - 

najes, de historias, que más que responder 

a la composición tradicional de una no - 

vela, forman parte de un deseo de expe - 

rimentar tanto con el lenguaje como con 

la estructura de la narración, lo que al fi - 

nal prevalece sobre los hechos que se 

relatan y termina siendo el aspecto a des - 

tacar del libro. 

El factor Reyes 

ANTONIO MORENO MONTERO 

Hugo Hiriart, El arte de perdurar, 

Almadía, Oaxaca, 2010, 176 p. 

Los ensayos de El arte de perdurar, de 

Hugo Hiriart (Ciudad de México, 1942), 

189

190 

nos conducen a un territorio que no sólo 

fomenta el mito, el misterio y los dilemas, 

sino que pone en juego la atracción y repul - 

sión literarias como un sistema de fuerzas 

antagónicas: por un lado, Alfonso Reyes, 

una de las figuras por antonomasia de la 

ensayística en lengua castellana; y por otro, 

Jorge Luis Borges, quien de cierta mane - 

ra es dueño de una obra que sabe resistir 

y adaptarse mejor al paso del tiempo. 

¿Por qué la obra de Reyes se asemeja a 

un objeto monolítico del pasado, mientras 

que la de Borges es cada vez más imponente? 

En un plano más general, ¿en qué 

consiste la perdurabilidad y la vigencia 

de un texto? Quiero decir: la lógica de es - 

te sistema de fuerzas la impone el lector, 

e Hiriart responde a estas preguntas en la 

primera parte del libro bajo un consisten - 

te estilo que hace de lo simple y lo claro 

requisitos para que un ensayo sea extraordinariamente 

sofisticado. La segunda par - 

te está conformada por una colección de 

ensayos breves dedicados a la presencia 

de la luz en las artes pictóricas y litera rias. 

Si Reyes exhuma aquellas imágenes 

telúricas sobre nuestro origen cultural que 

alude en la Visión de Anáhuac [1519] 

(1917), que por su estilización literaria 

idealiza nuestra raíz, estableciendo a partir 

de allí una sensación y visión de mun - 

do semejante a la antigüedad clásica, es 

para instaurar y reivindicar nuestra Ilus - 

tración; y al mismo tiempo, para proponer 

dentro del género ensayístico otra lógica 

de argumentación: jurídica, científica y ar - 

tística, etc. El ensayo de Reyes se destaca 

por su elegancia, además de una lumi- 

nosidad meridiana sin igual. Siguiendo 

los razonamientos de Hiriart, y sin soslayar 

estas virtudes, ¿por qué entonces los 

ensayos de Reyes no siguen teniendo vi - 

gencia? Si se lee por primera vez a Reyes, 

se advierte de inmediato, y lo mismo suce - 

derá en la relectura, que esa luminosidad 

(des)favorablemente sublima al texto, y pa - 

ra deducir lo propuesto por Dionisio Lon - 

gino, lo sublime cohíbe y excluye. Reyes y 

Longino tienen algo en común: el monopo - 

lio del juicio. Para decirlo eufemísticamen - 

te: la manera soberana de Reyes para 

expresar sus razonamientos tiene algo de 

aristocratismo que resulta un desafío para 

el lector, pese a que el ensayo alfonsino, 

sostiene Hiriart, se sitúa siempre en el or - 

den de la conversación. Sin embargo, la 

prosa de Reyes transita sin estridencias, 

con armónica y aceitada suavidad, ad - 

vierte Hiriart; así, inevitablemente, estas 

virtudes nos conducen a lo sublime. 

Es difícil proponer una respuesta sólida 

partiendo de la posibilidad de que si 

Reyes hubiera sido un ensayista satírico 

y feroz polemista, como plantea Hiriart, 

más allá de su cuota de lectores, gozaría 

hoy de una recepción crítica más entusias - 

ta, porque da la impresión que las nuevas 

generaciones de lectores (y especialmente 

las conformadas por la academia), descono - 

cen su obra o si la conocen la consi deran 

un objeto anticuado e inútil. La de Reyes 

es producto de un largo periplo de lectu - 

ras que ayudó a transformar las convenciones 

del ensayo, como la de Borges, que 

revolucionó la manera de contar. Es cierto 

que el Reyes mundano revela un aura

atrayente, cercana a nosotros, con intereses 

plebeyos como los que muestra en 

Memorias de cocina y bodega (1953), un 

libro que podría servir de lectura iniciática 

para eliminar el miedo y las distancias. 

O no tan plebeyos, como las intimidades 

que cuenta Edgardo Cozarinsky en su Mu - 

seo del chisme (2005), con un Reyes apa - 

sionado por el amor de una actriz porteña 

que puso en riesgo su cargo como embajador 

en la Argentina, y atrás de este idi - 

lio estaba la imperturbable presencia de un 

Lázaro Cárdenas que le hizo ver su suer - 

te en un telegrama categórico: “La puta o 

la embajada. Cárdenas.” Uno podría supo - 

ner que este libro de Hiriart tiene un origen 

edípico, narcisista e implacable hacia 

la obra de Reyes. Sin embargo, no hay en 

él ningún ánimo de menosprecio o riva - 

lidad. 

El arte de perdurar tiene una noción 

freudiana del complejo de Edipo, pero 

para escarnecerlo al modo de Epicuro, en 

el sentido que son menos problemáticos 

los vínculos que puedan estrecharse entre 

el escritor y sus continuadores, los cuales 

—en ocasiones— se establecen a partir del 

placer: de la lectura, la escritura, el diálo - 

go, el reconocimiento de las ideas y el res - 


peto. Hiriart no confronta a Borges con 

Reyes, y tampoco toma partido por uno o 

por el otro, aunque sí deja en el camino 

huellas que revelan que es un brillante 

discípulo de ambos escritores. Este libro 

enriquece la tradición del ensayo en len - 

gua castellana, visto como una repetición 

de los mejores patrones literarios, y menos 

como una elaboración de comparaciones 

estériles o diferencias accidentadas. El arte 

de perdurar goza de un poder especulati - 

vo de alto nivel, como cada texto de Borges, 

quien fue un perito de la especulación y 

hábil promotor de paradojas, cuya sabidu - 

ría—no salomónica como la de Reyes—es 

fáustica y fundadora de herejías; y poseedor 

de un estilo lacónico que nos proyecta 

hacia una laberinto infinito (¿quién no 

recuerda El sur?), relato que nos deja en 

claro que las casualidades no existen. Para 

Borges los libros significan la oportunidad 

de entablar diálogo, asimismo la oportuni - 

dad para fundar los cimientos de una 

nueva herejía. En ese sentido, el libro de 

Hiriart es más borgeano que alfonsino, 

en cuya tarea no sólo cabe el asombro, la 

diversidad de ideas, junto a la vastedad y 

riqueza humanísticas, sino que predomina 

tam bién un sentimiento fuerte de gratitud. 

191

Critica 145 - Revista Crítica

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