Ártes escénicas, empatía, autismo y neuronas en espejo.

ARTES ESCÉNICAS, EMPATÍA, AUTISMO Y NEURONAS EN ESPEJO
Enrique Soto Eguibar*
METAPOLÍTICA núm. 61 | septiembre-octubre 2008
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A mi amigo Diego Ceijas
Al movernos, actuar, bailar, danzar, representar,
se pone en acción una singular coreografía
cerebral que implica la participación de un
enorme conjunto de redes neuronales que controlan todos
los aspectos del movimiento. Pero la pregunta que interesa
no es cómo nos movemos, sino ¿cómo es que reconocemos
los movimientos o acciones de otros, y les conferimos
un sentido y hasta un contenido simbólico?, ¿por qué al
mirar a un actor y conociendo que el contexto es el de la
actuación, podemos sufrir intensamente, abstrayéndonos
del hecho de que estamos cómodamente sentados
en un teatro o en la sala de un cine?, ¿por qué una cierta
danza puede emocionarnos hasta las lágrimas o inducir
una sensación de erotismo profundo?, ¿por qué son los
seres humanos particularmente hábiles para entender o
traducir las intenciones de otros? La clave para explicar
estos fenómenos parece estar en la activación del sistema
de neuronas en espejo.
En 1905 Edmund Husserl introdujo el concepto de
empatía. Entendía por tal la experiencia de la conciencia
ajena y de sus vivencias, a diferencia de la experiencia
que la propia conciencia hace de sí misma. Hoy este
proceso, que fue concebido como de orden puramente
psicológico-intelectual, adquiere bases biológicas.
LAS NEURONAS EN ESPEJO
Las neuronas en espejo fueron descubiertas por serendipia.
Se encontró que al registrar la actividad eléctrica
de la corteza cerebral en primates, había neuronas que
se activaban cuando los investigadores realizaban ciertos
movimientos específicos. Posteriormente se pudo
corroborar que estas mismas neuronas se activaban
también cuando los primates realizaban movimientos
Investigador titular del Instituto de Fisiología de la BUAP. Correo
electrónico: esoto@siu.buap.mx; esoto2424@yahoo.com
similares a los del investigador (por ejemplo al tomar
con la mano un objeto). Se llegó así a la conclusión
de que la actividad de esos grupos de neuronas daba
al animal una comprensión directa, implícita, de las
acciones del investigador. Esta comprensión no estaba
mediada por procesos analíticos, sino por la capacidad
del animal de realizar esos mismos movimientos. No
es que el cerebro del primate analice la imagen visual y
luego de reconocer al sujeto, el objeto, el movimiento,
etcétera, le otorgue una intencionalidad. Más bien, en
la corteza motora del mono se recrean miméticamente
las acciones del investigador confiriéndole la posibilidad
de identificar con sus propios programas motores
lo que ve en el otro (Rizzolatti y Sinigaglia, 2006; Soto
y Vega, 2007).
Las neuronas en espejo no son ni puramente motoras
ni puramente sensoriales, sino que tienen ambas
características a la vez. De hecho, parte de la idea que
se tiene hoy es que, justamente por tener este carácter
dual, juegan un papel relevante en la capacidad de los
primates y del hombre para comprender los movimientos,
las acciones y, eventualmente, las intenciones de
otros sujetos. El cerebro que actúa es un cerebro que
comprende. Se trata de una comprensión pragmática,
preconceptual y prelingüística. “Vemos porque actuamos,
y podemos actuar precisamente porque vemos”
(Rizzolatti y Sinigaglia, 2006).
La investigación de las neuronas en espejo ha provisto
las bases para la comprensión de algunos aspectos del
comportamiento humano como la empatía, el aprendizaje
por imitación e incluso la evolución del lenguaje. La
propuesta es que la activación del sistema de neuronas
en espejo permite reconocer las secuencias motoras que
otros realizan y pre-programar dichas secuencias para
ser realizadas por el observador. Recurriendo a la resonancia
magnética funcional y a la estimulación magnética
transcraneal se ha podido demostrar que, cuando el
sujeto tiene la intención de mirar para imitar, se activan
regiones temporales y frontales que se han asociado con
el sistema de neuronas en espejo (Rizzolatti y Craighe-

o, 2004). En el área de Broca se ha identificado una
profusión de neuronas en espejo, lo que indica su participación
en la adquisición del lenguaje, contribuyendo
con un sistema capaz de imitar patrones complejos de
movimiento de la boca. Adicionalmente, se han hallado
también neuronas con respuestas bimodales (motoras y
auditivas) que podrían contribuir a la programación de
movimientos que producen ciertos sonidos. De hecho
V. S. Ramachandran (2000) ha propuesto que las neuronas
en espejo están en la base de los procesos que dan
origen al desarrollo del lenguaje.
Las neuronas en espejo se han encontrado también en
áreas relacionadas con la expresión emocional que parecen
ser la base de nuestra comprensión de lo que le sucede
a los otros. De hecho, se ha identificado en el lóbulo
temporal una región relacionada con el reconocimiento
de rostros que se activa de forma específica cuando planificamos
ciertos gestos o cuando vemos a otro realizarlos.
NEURONAS EN ESPEJO Y ARTES ESCÉNICAS
Con el descubrimiento de las neuronas en espejo las
neurociencias han empezado a comprender lo que en
el teatro se había sabido desde siempre. El trabajo del
actor sería vano si éste no pudiera trascender
las barreras lingüísticas o culturales.
Peter Brook, “Prólogo” a Rizzolatti y Sinigaglia (2006).
La red de neuronas en espejo ofrece al individuo la capacidad
de una comprensión implícita de los actos de
los otros. Para este sistema neuronal no hay
diferencia entre la ejecución de un movimiento
propio, o la expresión de una
emoción personal y el observar estas
acciones cuando son realizadas por
otros sujetos, produciendo una
forma de reconocimiento que va
más allá del análisis de los patrones
de movimiento y que se relaciona
con la capacidad del sujeto
para realizar él mismo una cierta
conducta. Lo que el estudio de las
neuronas en espejo esencialmente
ha demostrado, es que en el cerebro
se activan los mismos grupos neuronales
cuando sentimos y expresamos una
emoción o una acción, que cuando la ob-
NEURONAS EN ESPEJO l
SOCIEDAD ABIERTA
FIGURA 1
servamos en otros. Hay así una conexión entre el hacer y
el reconocer. Cabe destacar que el sistema de neuronas en
espejo está ampliamente distribuido en el cerebro, incluyendo
regiones vinculadas al movimiento y la expresión
emocional. Por ese motivo, cuando una persona sufre un
dolor intenso, nuestra percepción de su condición pasa
por un proceso mimético, su dolor se convierte en nuestro
dolor, nos invade, pero es completamente diferente a
la manera como percibimos, por ejemplo, el color rojo,
pero semejante, sí, por ejemplo, a lo perturbador que resulta
mirar la “Medusa” de Caravaggio (ver figura 1). Las
emociones se mimetizan en el cuerpo, las introyectamos,
se convierten en algo que nos habita, que transcurre por
debajo de nuestra racionalidad.
Imaginemos a un mimo, en tanto sus movimientos
nos son relativamente familiares; es decir, en cierta
medida somos capaces de ejecutarlos, comprendemos
y sentimos intensamente su actuar. Podemos chocar
con una pared con la que él choca, sentir la frialdad
de un vidrio que él toca, pero seguramente algunos de
sus actos o escenificaciones nos serán incomprensibles
por absurdas o sin sentido. En este caso, observándolo
podemos describir sus movimientos, pero algo sucede
que nos impide comprender el sentido de su actuación.
Seguramente el mimo no ha logrado activar nuestro
sistema de neuronas en espejo. Probablemente por eso
los griegos, que eran sabios, incorporaron a la representación
teatral elementos tales como las máscaras. Éstas
esquematizaban al máximo el carácter y las emociones
de los personajes. Allí donde la expresión en el rostro de
un actor se hubiese perdido en la inmensidad de la gradería,
la máscara amplificaba lo esencial de una
emoción haciéndosela llegar al espectador
de manera ciertamente esquemática,
sintética, pero también inequívoca.
Nuestra capacidad para una comprensión
cabal y para el goce estético
más profundo estará en
relación con lo que nosotros
mismos somos capaces de realizar.
Si nunca hemos llorado, sufrido
una profunda tristeza, una
pasión desenfrenada, si no hemos
bailado o realizado alguna forma
de danza o de actuación, nuestra capacidad
para comprender y gozar de
las artes escénicas será parcial. Y esto lo
sabía perfectamente Konstantin Stanislavs-
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ky (1863-1938), el actor, director y teórico teatral ruso,
al desarrollar la técnica interpretativa que pretende la
creación de personajes con universos emotivos complejos
construidos a partir de las emociones y experiencias
de los propios actores. Stanislavsky pensaba que sólo los
actores entrenados para realizar esta inmersión en su yo
más íntimo serían capaces de transmitir al espectador
emociones verídicas, exentas de artificialidad, emociones
que, como en la vida real, se manifiestan también
en un lenguaje corporal específico con el cual el espectador
es capaz de identificarse.
Más que en otros aspectos de la vida, nuestra capacidad
para ejecutar acciones determina también nuestra
capacidad para reconocerlas en otros y gozarlas. Igualmente
cuando observamos una obra plástica —El grito
de Edvard Munch o el Grupo de Laocoonte, por ejemplo—,
percibimos un acontecer dramático y le conferimos
un contenido emocional, en gran parte gracias a la
activación del sistema de neuronas en espejo que, además,
le da a nuestra percepción este carácter de recreación
que las hace particularmente intensas. Esto implica,
ciertamente, que los artistas son quienes muestran mayor
sensibilidad ante la obra de arte, y no exclusivamente en
las artes escénicas, sino en todas las artes. Las personas
que más pueden gozar de la música son músicos, y no
sólo por su comprensión del contenido simbólico de la
obra, sino por su condición de ejecutantes. Es casi imposible
para un músico evitar que sus manos o dedos
se muevan cuando escucha una melodía que él mismo
ha ejecutado. Se trata de un reflejo de la activación del
sistema de neuronas en espejo que, en el proceso de comprensión
del sonido, lleva implícita su ejecución. Es así
también para los bailarines que observan una coreografía
que han ejecutado con anterioridad: tienden a moverse
—casi incontrolablemente— al unísono con la actuación
que observan. Seguir melodías con los pies o golpeteando
con los dedos una superficie corrobora que la percepción
sensorial implica la acción. Viene a la mente Charles
Chaplin en La fiebre del oro comiéndose unas agujetas
como si fueran unos deliciosos espaguetis; su actuación
seguramente será incomprensible para quien no haya disfrutado
de un plato de espaguetis y del enrollarlos en el
tenedor antes de engullirlos.
Las bestias se humanizan cuando se yerguen. El minotauro
cuadrúpedo es inofensivo, apela a su bestialidad;
erguido, en cambio, apela a nuestra animalidad.
Es la bestia humanizada con la que nos mimetizamos y
que, por tanto, imaginamos que nos imita. Igualmente
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sucede con el oso: erguido se humaniza, plantado en sus
cuatro patas es simplemente otro animal. Si Gregorio
Samsa hubiera despertado convertido en un cuadrúpedo,
lo imaginaríamos caminando erguido, buscándose
a sí mismo, a su vieja imagen. Con una infinidad de
patas y caparazón es irrealizable lo humano. En las artes
escénicas la animalidad es siempre representada con la
mirada al piso; la humanización de la bestia se logra
con la posición erecta, con la gesticulación y la libertad
de acción de los miembros superiores. Entonces, nos
reconocemos en el animal, y podemos atribuirle sentimientos,
imaginarle pensante y sujeto de sufrimiento,
poseedor de una historia de vida. Cuando el animal se
planta en el piso pierde esas cualidades porque al mirarlo
dejamos de reconocernos en él.
Estas observaciones son parte de los elementos que
nos obligan a replantear ciertas categorías acerca del sistema
nervioso central. Tradicionalmente se han estudiado
los mecanismos de control motor y de la percepción
sensorial como eventos separados. De hecho, se tiende
a pensar que un acontecimiento primero impacta nuestros
órganos de los sentidos, éstos envían información
al cerebro que posteriormente la procesa y después se
emite una cierta conducta. Es decir, los procesos de percepción,
análisis y respuesta motora tradicionalmente
se han concebido integrados por etapas que ocurren
secuencialmente. Hoy estamos obligados a modificar
esta visión porque son procesos que pueden ocurrir de
forma paralela. Las categorías que usamos para pensar
el cerebro y el acontecer psíquico se vuelven más difusas.
No existen actos motores desligados de procesos de
percepción, ni procesos perceptuales independientes
de nuestras capacidades de acción. Se ha demostrado,
por ejemplo, que la percepción visual depende de la acción,
y que los campos receptivos de neuronas corticales
se desplazan con el movimiento de la mano. Es decir, el
cerebro recibe un mapa visual que no está determinado
por la retina (el ojo), sino por la posición de la mano. El
descubrimiento de las neuronas en espejo le ha devuelto
a la mente un cuerpo y al cuerpo una mente, reuniéndolos
finalmente en un todo indivisible.
De ahí quizá el horror que significa la inmovilidad
total. No puedo imaginar un tormento peor que el de
la inmovilidad. Además de que seguramente surgirá la
sensación de comezón en algún lado del cuerpo y el
deseo incontrolable de rascarse, a largo plazo la inmovilidad
lleva a una modificación de la forma en que el sujeto
percibe. La película Johnny tomó su fusil (Johnny Got

His Gun, 1971) de Dalton Trumbo, explora la situación
extrema de un individuo inmovilizado. En esta película,
durante un bombardeo Johnny sufre un daño corporal
masivo que le amputa los cuatro miembros; además le
destruye el rostro, con pérdida de visión, audición, olfato
y gusto. El personaje queda atrapado dentro de sí
mismo, incapacitado para comunicarse. Sin embargo,
luego de un tiempo en que únicamente vive de sus memorias,
recuerda que conoce la clave Morse y moviendo
la cabeza logra comunicarse; de esta manera pide que lo
sacrifiquen. La enfermera —que percibe su sufrimiento—,
ante la negativa de médicos y militares de acabar
con su vida, le ofrece a Johnny, en un gesto humanitario,
el único placer posible: la masturbación-felación.
Finalmente, la enfermera es alejada del paciente y él
queda abandonado en un cuarto oscuro esperando una
muerte “natural”, según dictan las autoridades. Ese es el
verdadero suplicio: el martirio infligido a Johnny, una
forma moderna de crucifixión, paliado por una mujer
generosa —una María Magdalena.
La música, la danza y el lenguaje representan un
continuo que resulta fundamental para el desarrollo
de la actividad mental, tanto desde el punto de vista
filogenético como ontogenético. La producción y la
comprensión de estas expresiones están en la base de los
procesos de hominización. Se ha reconocido el papel
fundamental del lenguaje como distintivo de lo humano;
hoy parece necesario ampliar esta idea para comprender
la comunicación humana en toda su extensión,
incluyendo en ella a la música, el baile, la danza, la actuación
y otras formas de expresión que forman todo
un espectro expresivo que constituye la base del proceso
de comunicación.
This is why “forms of life” are so important. What matters
to you depends on how you live (and vice versa), and this
shapes your experience. So if a lion could speak, we would
not be able to understand it. We might realize that “roar”
meant zebra, or that “roar, roar” meant lame zebra, but we would
not understand lion ethics, politics, aesthetic taste, religion,
humor and such like, if lions have these things. We could not
honestly say “I know what you mean” to a lion. Understanding
another involves empathy, which requires the kind of similarity
that we just do not have with lions, and that many people do not
have with other human beings.
Duncan J. Richter, “Ludwig Wittgenstein”,
The Internet Encyclopedia of Philosophy,
http://www.iep.utm.edu/w/wittgens.htm
NEURONAS EN ESPEJO l
SOCIEDAD ABIERTA
CUANDO TE MIRO, ME MIRO
La idea de que los otros, nuestros congéneres, piensan y
sienten como nosotros, está en la base de la interacción
social entre los individuos; nos hace posible entender
que, cuando hablamos con alguien, él o ella nos comprende,
que podemos entablar diálogo, reconocer en sus
actitudes las nuestras, saber que cuando alguien dirige
los ojos a un punto en el espacio, está viendo en esa dirección.
Este proceso, que permite imaginar en el otro a un
ser cognoscente, capaz de sentimientos y pensamientos
como los nuestros, se denomina empatía, y es el fundamento
de muchas de nuestras conductas sociales. La
empatía explica algunos fenómenos como el altruismo
y está en la base de la ética laica, ya que apreciar la vida
del otro es apreciar y respetar nuestra propia vida.
Nuestra identidad se construye en el otro, y es a través
del proceso de identificación con otros individuos
que los sujetos desarrollan un esquema de su propio
yo. La capacidad que tenemos de pensarnos a nosotros
mismos se debe en gran medida a que sabemos que
otros nos piensan y se piensan a sí mismos. La idea de
que existe un Dios infinitamente solitario y absoluto,
es inquietante. Subsumido todo él en su universo, sin
nadie en quien reconocerse, incapacitado de pensarse a
sí mismo en su infinitud, en su tristeza infinita. ¿O es
que realmente el mito de la creación implica que Dios
necesita al hombre tanto como el hombre a su Dios? De
ahí la necesidad de crear al hombre que, según la tradición
judeo cristiana, fue creado por Dios a su imagen
y semejanza. Pareciera que Dios necesita a sus criaturas
para expandir su identidad más allá de sí mismo, para
que lo existente sea posible.
EL ESQUEMA CORPORAL
Tuve la oportunidad de visitar un museo donde se
exponía la obra de Orlan. Se trata de una obra en la
que la intervención sobre el cuerpo es el medio para
la expresión artística. La persona es la obra plástica. La
exposición obligaba al observador a la reflexión sobre
el esquema corporal (ver figura 2). Orlan practica
sobre su cuerpo, mediante infinidad de cirugías, una
coreografía de imágenes que se presentan al espectador
con diversas, a veces encontradas, otras veces convergentes,
presencias. Mientras Cindy Sherman logró el
mismo efecto, incluso conceptualmente, con disfraces
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SOCIEDAD ABIERTA l ENRIQUE SOTO EGUIBAR
y poses fotográficas, Orlan dio un paso más y mediante
intervenciones quirúrgicas, además de cosméticas, ofreció
su cuerpo para el reconocimiento del otro: el incaico,
el maya o el africano. El recurso de la cirugía obliga
a preguntarse sobre los límites y medios que utilizan los
artistas para transmitir un concepto o crear una obra
artística: ¿hasta dónde es lícito llegar en el arte?
Un caso que pone de relieve el concepto de “esquema
corporal” es el de los sujetos que por un daño
cerebral o de vías nerviosas pierden la capacidad para
reconocer como propias algunas partes de su cuerpo.
Este fenómeno, denominado anosognosia, se presenta
más comúnmente en pacientes que sufren una lesión
en la circunvolución temporal inferior y regiones perin-
sulares del hemisferio derecho, aunque también —como
magistralmente ha descrito Oliver Sacks— se puede
producir en diversos tipos de lesiones, comúnmente de
las extremidades, que pueden llevar a un individuo a no
reconocer como propio alguno de los miembros (Sacks,
1988). Quizá algo similar ocurre en los perros que se
persiguen la cola: no logran reconocerla como propia;
por fortuna, creo que muy pocas veces la alcanzan, aunque
habrá perros contorsionistas que logren pescarla, así
como individuos que pescan su nariz, orejas, ojos, abdomen
y los someten a cirugía. ¿Existen las neuronas en espejo
en animales diferentes a los primates superiores? La
investigación aún no ha dado respuestas puntuales pero
es probable que así sea: los perros ladran imitando a otros
perros ladrando (¿o es que más bien platican entre ellos?),
cuando otros perros brincan aprenden a brincar; no
así cuando miran a un pájaro, en el cual no se reconocen.
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Otro caso de alteración del reconocimiento del
cuerpo es el del miembro fantasma, en el cual sujetos
que han sufrido amputaciones tienen sensaciones, comúnmente
dolorosas, en el miembro amputado. Aunque
ellos pueden reconocer —desde el punto de vista
lógico— que carecen de esa extremidad, la sienten y en
ocasiones pueden llegar a percibir su movimiento. Se
trata de desórdenes de lo que se ha llamado el esquema
corporal. Cuando hablamos de empatía hablamos
del otro; cuando nos referimos al esquema corporal lo
que entra en juego es la construcción mental de nuestro
cuerpo, tal como nos pensamos a nosotros mismos.
Aunque los otros nos vean dos piernas, si nosotros
sentimos sólo una, es difícil que alguien nos convenza
de que conoce nuestro cuerpo mejor que nosotros mismos,
que lo habitamos.
NEURONAS EN ESPEJO Y AUTISMO
El electroencefalograma de sujetos normales muestra
una supresión del ritmo Mu en regiones sensoriomotoras
cuando realizan o cuando observan a otro realizar
actos motores específicos (Oberman et al., 2005, pp.
190-198). Esta modificación en la actividad electroencefalográfica
se ha correlacionado con la activación de las
neuronas de la región premotora que corresponden al
sistema de neuronas en espejo. En contraste, los niños
autistas no muestran la supresión del ritmo Mu cuando
observan a otros sujetos realizar actos motores, lo cual
sugiere que el sistema de neuronas en espejo no se activa
FIGURA 2

normalmente y, por tanto, son incapaces del reconocimiento
empático de las conductas de los otros.
La hipótesis es que en los autistas el sistema de neuronas
en espejo se desarrolla de forma inadecuada, y eso
es determinante en su incapacidad para comprender las
acciones de los demás, produciendo una incapacidad para
imaginar que los otros son seres pensantes con intenciones
y motivaciones intelectuales semejantes a las propias.
A esto se le ha llamado la teoría de la mente, que consiste
en la capacidad de un individuo para imaginar los estados
mentales de sus semejantes. Cada individuo elabora
una teoría de la mente de las otras personas. Cuando
esto no sucede, entonces es incapaz de representarse las
emociones y la intencionalidad de la conducta ajena. En el
reconocimiento de los otros parece jugar un papel predominante
la definición de la imagen corporal del individuo
y la actividad del sistema de neuronas en espejo.
Pareciera como si el autismo fuera en cierta forma
antonímico con las artes escénicas. Por ello resulta interesante
preguntarse si una terapia que incluya la enseñanza
de teatro, ballet y diversas formas de actuación
tendrá un efecto positivo en los autistas, ayudándoles
a desarrollar o a “ejercitar” su sistema de neuronas
en espejo. Otra interrogante que surge naturalmente
como consecuencia de la idea de que el autismo se
debe a una falla en el sistema de neuronas en espejo,
es la posibilidad de usar drogas entactógenas (similares
al éxtasis) en la terapia de los niños autistas. Estas
drogas se han denominado así, entactógenas o empatógenas,
por el hecho de que inducen en los sujetos que
las consumen un incremento notable en su capacidad
empática, es decir, en su capacidad de comprensión e
identificación con otros. Un número importante de
estas drogas entactógenas es derivado de las feniletilaminas,
y recientemente las feniletilaminas endógenas se
han asociado con el sentimiento amoroso (no olvidemos
que el éxtasis fue llamado “la droga del amor”).
Se ha propuesto que su producción en el cerebro puede
ser desencadenada por diversos eventos tan simples
como un intercambio de miradas, un roce o un apretón
de manos, lo cual sugiere, además, que el cerebro de una
persona enamorada contiene grandes cantidades de feniletilamina,
y que ésta podría ser la responsable en gran
medida por las sensaciones y modificaciones fisiológicas
que experimentamos cuando ocurre el enamoramiento,
como vigilia, excitación, taquicardia, enrojecimiento e
insomnio” (Wikipedia, 2008).
NEURONAS EN ESPEJO l
SOCIEDAD ABIERTA
A MANERA DE COLOFÓN
El estudio de las neuronas en espejo es hoy uno de los
más prometedores en neurociencias. Su descubrimiento
nos ha provisto de elementos que nos permiten comprender
los procesos cerebrales que están en la base de
fenómenos conductuales tan complejos como la empatía
y, particularmente, de algunas de nuestras capacidades
como el aprendizaje por imitación, la comprensión gestual
y, consecuentemente, la comprensión de la actuación.
Apunta a explicarnos también nuestra actuación
preverbal, conductas que no están sujetas a la lógica del
pensamiento racional y que se explican encadenadas a
nuestro actuar. Los descubrimientos sobre el sistema de
neuronas en espejo nos obligan a repensar además las
categorías que hemos usado para comprender diversos
aspectos de la cognición, particularmente aquellos que
se relacionan con las formas en que concebimos a los
otros. El arte en general, pero particularmente las artes
escénicas encuentran en las neuronas en espejo su contraparte
biológica. ■
REFERENCIAS
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Escáner Cultural, http://revista.escaner.cl/node/783 (consulta
realizada el 2 de junio).
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Oberman L. M., et al. (2005), “EEG Evidence for Mirror Neuron
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Ramachandran, V. S. (2000), “Mirror Neurons and Imitation Learning
as the Driving Force Behind ‘the Great Leap Forward’ in
Human Evolution”, Edge The Third Culture (www.edge.org/
3rd _ culture/ramachandran06/ramachandran06_index.html).
Rizzolatti, G. y L. Craighero (2004), “The Mirror-Neuron System”,
Annual Review of Neuroscience, núm. 27.
Rizzolatti, G. y C. Sinigaglia (2006), Las neuronas en espejo: los
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Sacks, O. (1988), Con una sola pierna, Barcelona, Anagrama.
Shulguin, A. (1999), “La legalización de ciertas drogas debería de
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2, febrero.
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Trumbo, D. (1971), Johnny Got His Gun, película basada en la novela
del propio Trumbo publicada en 1939.
Wikipedia (2008), “Feniletilamina”, http://es.wikipedia.org/wiki/
Feniletilamina (consulta del 18 de julio).
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