Scherzo. Núm. 62

-Mahtor en Madrid:
MÚSICA Y V 1
Entrevista:
Encuentros:
MIDORI
i
fila
"JL-L .
l.J X_JL.l_
Lm 'Vi.
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
CINCUENTA AÑOS

U./7A l;"" :; í ;
Pablo Sorazábal
DON MANOLITO
RECIO
LOS GAVILANES
LAS DE CAÍN
7*74282^
ZARZUELA
BLACK. EL PAYASO
EJVII Odeon, S. A. / Torrelaguna, 64 / 28O43 Madrid

Edita
SCHERZO EDrrORlAL SA
OMarqués de Mondéiar, II - Z°
28028-Madnd
Faxpi)Í56 18 64
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Gerardo Queipo de Llano
José Marfa Queipo de Llano
Director
Amonio Moral
Javier AJfaya
Redactor Je/e
Ennque Martínez Miura
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ArariUa Quintanilla
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|avier Alfaya, Roberto Andrade Malde. Domingo del
Campo Cartel, Santiago Martín Bermúdez. Antonio
Moral, josé Luis Pérez de Arteaga, Arturo Reverter.
|osé Luis TéHez.
Secciones:
Redacción en Bortdonc; Albert Vilardell. Redocoón en
Voferoo: Blas Corles. Actualidad |avier Alfaya y |o¿quln
Martin de Sagarmlnaei Discos. Ennque Pérez Adnán.
Alta fidelidad: Alfredo Orozco. Jazz Ebbe Traberg.
Músico contemporánea: Manel Rodeiro. Educación
rnuscof Víctor Riego Danza' jesús Castañar.
Colaboran en este número.
Javier Alfaya. Roger Alier, Julio Andrade Malde. Roberto
Andrade Malde, Joaquín Ajnau Amo, Alfredo Brotó^
Muñol. Francisco Bueno Came|o, Santiago
Bueno Salinas, Ennque Caballera, Luií Femando Carvajal
Blazquez, Eduardo Casanueva Pedraja. Aldo Ceccato.
Blas Cortés. Pedro Elias. Antonro Femández-Gd.
Femando Fraga, Rafael Frühtjeck, Florentino Gracia
Utnllas, Leopoldo Montaron, Clara Janes, José Antonio
Lacárcel, Henry-Louis de La Grange. Antonio
Lasierra, Kertneth Loveland. Nadir Madriles, Tomás
Marco. Santiago Martín Bermúdez. Joaquin Martín de
Sagarrnínaga, Ennque Martínez Miura, Blas Matarnoro.
Ennque Moya. Antonio Navarro, Vidal Peña. Ennque
Pérez Adrián, José Luis Pérez de Arteaga. Arturo
Reverter. Manel Rodeiro, Antoni Ros Marbá. CaHos
Ruiz Silva. Jeffrey C Smitti, Los Sobnnos del Capean
Granl, Luis Suüén, Ebbe Traberg, José Luis Vidal.
Albert Vllaidell. Walter Weller, Rafeel Yáfiez Pérez.
Cooidtna e¡ Dosier de este número:
José Luis Pérez de Arteaga
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Femando Suárez P.
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(Administración). Olga Andú)ar (Secretaria).
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OPINIÓN 4
TRIBUNA UBRE:
- Por el templo de¡ oído, Gara Jones 7
ACTUALIDAD 8
ENTREVISTA:
- Mischa Maisrcy, el vitalista modesto, José Luis Pérez de Arteago 47
ACTUALIDAD DISCOGRAFICA SI
REFERENCIAS:
- Batallón de Carmencitas. Blas Matomoro 54
DISCOS 58
LÁSER DISC 86
ESTUDIOS DISCOGRAFICOS: 88
LA GUIA 113
DOSIER: Orquesta Nacionai, cincuenta años I 15
- ONE: pasado, presente y futuro, Tomás Marco I 16
- Ataúlfo Argenta: doce años decisivos, Antonio Femández-Gd I 18
- Mis años con la Nacional, Rofael Frühbeck de Burgos 122
- La etapa de Rafael Frühbeck de Burgos, Leopoldo Hontañón 124
- Una titularidad y una transición, Arturo Reverter 128
- Hacia el fin de la larga marcha, Luis Suñén 132
- Testimonios 136
MÚSICA CONTEMPORÁNEA:
- Música y escena, Manel Rodeiro 140
ENCUENTROS:
- Midori: La mariposa prodigiosa, José Luis Pérez de Arteaga 143
OPERA DEL SIGLO XX;
- Riderstothe sea de Ralph Vaughan Williams, Santiago Martín bermúdez 147
MAHLER EN MADRID:
- Música y vida, Henry-Louis de La Grange 150
ALTA FIDELIDAD:
- Spendor, ¿también sobre la alfombra?, Eduardo Casanueva Pedraja 156
- Soluciones inteligentes, Enrique Caballero 157
JAZZ:
- Episodios, Ebbe Troberg 160
EFEMÉRIDES. Luis Femando Carvajal ülózquez 162
SCHERZO 3

OPINIÓN
Audios, vídeos, libertades
Siempre hubo lugar en Televisión Española,
aunque a veces precario, para programas
culturales. Quedan muy atrás los tiempos
en que en Prado del Re/ se atrevían a
producir una pieza teatral de Harold Pinter
o Samuel Beckett, en que acometían la adaptación
en forma de serial de una novela de Henry James o
Dostoievski. Los aficionados a la música se
conformaban con la errática programación de
productos enlatados que procedían del exterior,
cuya calidad artística a menudo estaba garantizada.
Se sometían, cuando el Ente ponía casi a traición,
una imprevista noche de agosto, una estupenda
Vuelta de tuerca (la de Britten, no la de Henry
James). Ahora todo eso está a punto de concluir
ante la falta de recursos del Ente. Nos queda el
consuelo de saber que es en virtud del
debilitamiento del oprobioso monopolio estatal de
la imagen televisada, en aras de la libertad de
empresa y de la otra, más importante, la de
expresión. La libertad de expresión de las
televisiones autonómicas, que tanto ha hecho por el
empleo de unos cuantos adeptos en cada
Comunidad con canal (para desesperación de
adeptos sin canal). La libertad de expresión de los
que mantienen cadenas de profunda preocupación
por esa libertad y esa expresión, como Telecinco y
Antena 3. Ya lo saben los melómanos (la cosa
puede extenderse a otras artes de carácter
escénico), si TVE les mantiene ayunos de óperas
dignas, si se dejan huir sin grabar acontecimientos
como el estreno de La dueña, remediado en el
último momento, si los conciertos producidos en
nuestro país tienen prácticamente vetadas las
cámaras, ello es debido a que la libertad de
expresión y de antena, sagradas como toda libertad,
ha dejado sin recursos al Ente, justo cuando se
disponía a librar la batalla cultural más importante
de su histona. De manera que no ha habido más
remedio que convertirse en feroces concurrentes
del enemigo. Los directos de TVE hacen continuo
zapping en sus despachos, contemplando
indignados las argucias de Beriusconi y copiándolas
a continuación. Teatro, música, ballet, buen cine:
¡por favor, de qué nos están ustedes hablando, eso
no produce ni una peseta de publicidad!
Casi al mismo tiempo que se imponen restricciones
en el Ente Público, se produce en nuestro país un
auge de las reivindicaciones laborales por derechos
4SCHERZO
de antena y, sobre todo, de imagen. Se da así el
caso de que filmar y televisar un vídeo grabado en
La Zarzuela puede serían costoso que su
producción se hubiera hecho difícil en los buenos
tiempos, pero que es imposible en los actuales: hay
que pagar hasta a los electricistas por participación
en las imágenes cuyos derechos posee casi todo el
mundo, con excepción del propio teatro que
produce y gestiona las óperas de allí se dan. Peor
aún es el caso de la Orquesta Nacional. Si en La
Zarzuela se hacen al menos vídeos privados de
cada producción, los músicos de la ONE han
impedido celosamente que tamaña práctica se
pusiera en funcionamiento sin previo pago. Los
responsables no han reaccionado; se han aguantado
como si fuera un derecho, no vayan a poner en
peligro sus precarias carreras políticas. Con las
pautas actuales en las televisiones, las producciones
de tan significativos e importantes centros de
producción musical de nuestro país permanecerán
siempre encerrados entre las paredes donde se dé
el acontecimiento.
Mas para los melómanos hay algo muy doloroso en
todo este proceso de redistribución de recursos
hacia la televisión basura. Es el hundimiento de la
programación de Radio Dos Clásica, emisora que
los directivos de Radio Nacional de España están
dejando morir. Siempre ha habido asechanzas en su
contra. Recuerden un reciente director de Radio
Nacional de España que pretendió incluir, en
directo, los finales de las vueltas ciclistas más
importantes, a fin de darle agilidad popular a tan
elitista emisora. Pues bien, ha corrido la voz en eso
del elitismo y se han recortado los magros
presupuestos, aduciéndose que el coste de Radio
Dos Clásica se asume mediante subvención que
pagan todos los españoles. Pobres españoles,
obligados a pagar la inutilidad de Radio Dos Clásica,
que sólo oyen unos cuantos. ¿Será la única cosa
inútil que pagan los ciudadanos del reino? No
contentos con invitarla a morir, con dejar de
comprar el chocolate del loro, le han recortado la
palabra. Si TVE le hace la competencia a Beriusconi,
RNE pretende hacérsela ahora al hilo musical. Vieja
tentación, todo hay que decirio, que las actuales
circunstancias permiten establecer sin pudor
van a escuchar ustedes la Quinta de Beethoven;
acaban de escuchar ustedes la Quinta de
Beethoven, ¡Hermoso panorama audiovisual!

Leonard Bernstein
BRÜCKNER SYMPHONIE NO.9
SIBEUUS -SYMPHONIE NQ1
Wiener Philhannoniker - Lfonard Bernstein WENER PH LHARMON KER- LEONAÍD 8ERNS1BH
CD IPTDTDI Í35 350-2 EE]
FIRST RELÉASE OF
THE LIVE RECORDING
OF THE LEGENDARY
1979 BERLÍN PERFORMANCE
LEONARD BERNSTEIN
BERLÍN PHILHARMONIC
2 CD FOTPTDI 435 378-2 Í5IHH

OPINIÓN
EN Mí MENOR
Mahler
V
uelve Mahler a Madrid, en
triunfo esta vez, lejano el tiempo
en que la programación de
todas las Sinfonías del compositor en el
ciclo de abono de la ONE contribuyó
decisivamente a la defenestración del
entonces comisario general de la música
Federico Sopeña No sin gracia comentaba
el inolvidable monseñor que los
abonados a los viernes del Real temían
para el año siguiente un codo ñruckner
cuando, en realidad, él tenia pensado
hacerles hincar el diente por fuerza o de
grado a los susodichos en la Segunda Escuela
de Viena.
Pero Mahler es algo más que su música
o, mejor, en su música hay mucho
más de lo que las notas dicen. Mahler es
un mundo tan cerrado en sí mismo que
nos abre toda la perspectiva fascinante
de una cultura en crisis, resistiendo no
ya el paso del tiempo sino la trivialización
que acecha a todo lo que se transforma
-a pesar de sf mismo- en moda.
Y nos recuerda la convulsión que acompaña
siempre al cambio de siglo -aun
por debajo de la postmodemidad conformista-,
como si en el hombre las cifras
tuvieran un cierto sentido mágico,
capaz de convertir su sucesión en un rito
de paso colectivo para una humanidad
que nunca se ha encontrado del todo,
que no ha sabido reconocerse ella
en el espejo de la historia
La vuelta a Mahler sin motivo aparente
bien pudiera ser el deseo por indagar
en una actitud que contiene a la música,
sí, pero que también se contiene en ella.
Lo sublime y lo vulgar, el guiño cómplice
desde una cultura que se asume en su final.
(Qué hubiera sido de un Mahler
contemporáneo de Schoenberg, Webem
o Berg, de un maestro admirado
probablemente convertido en discípulo
de quienes fueron más allá que él? ¿Del
enterrador de una cultura frente a los
restos del naufragio al que se sumó con
una lucidez extrema? Alguna de esas
preguntas se contestan escuchando la
«versión ejecutable» que de los esbozos
de la Décima Sinfonía hiciera el musicólogo
inglés Deryck Cooke. Su no audición
en el espléndido ciclo Mahler madrileño
convierte la confrontación con
tan apasionante intento en obligado encuentro
íntimo, en solitaria conversación
con lo que pudo ser, con lo que no
siendo plenamente abre aún más ciertas
preguntas mientras responde otras. Porque
Mahler no fue sólo un intelectual
comprometido consigo mismo, sino el
arquetipo de un tiempo de contradicción
en el que todavía vivimos.
CÍSCHERZO
LUÍS Suñén
a DISPARATE MUSICAL
Faro, luz y guía
A demás
dos huevos duros. ¡Mee,
Mee!... mmm en lugar de dos pon
tres. Esto, que parece -es- el camarote
de Una Noche en la Opero, de los
hermanos Marx, podría muy bien haber sido
el leitmotiv de la nueva edición del
Concierto-Gala de Reyes, organizado, dingido,
presentado y animado por el ubicuo
Plácido Domingo. Sólo faltaron los Coros
y Danzas de la Sección Femenina para
que aquello pareciera la demostración sindical.
En el número final, Alicia de Larrocha
y Nicanor Zabaleta. estupefactos, tenían
cara de preguntarse qué demonios
hacían ellos allí, si ya habían terminado de
tocar, mientras entraba el Coro de la Politécnica
con banderas y trajes regionales y
el inagotable Plácido se afanaba en esfuerzos
tan denodados como vanos por hacer
cantar el Amigos, siempre amigos a un público
que, por mas que el tenor-directorasesor-presentador-animador
se empeñe,
no se la sabe.
Antes, había habido música (alguna espléndida,
especialmente a cargo de la pianista
catalana) y. sobre todo, había habido
movimiento. O sea, escena, lo que se dice
escena, no. pero movimiento, tela. Bueno,
ahora que lo pienso, movimiento, lo que se
dice movimiento, tampoco. En realidad, lo
que hubo fue metisaca. Metisaca piano, metisoco
arpa. Y sobre todo unas buenas dosis
de entnsale. Entrisa/e Plácido, entnsale Carreras,
entusóte Larrocha. Mayormente, yo
diría que hubo proporciones casi equivalentes
de música, metisaca y enlósale, con el
añadido final citado anteriormente. Los
asistentes al concurrido camarote (a doce
mil del ala la mas cara y seis mil la más barata)
presenciaron el concierto mas prolongado
que uno recuerda en bastante tiempo
(oratorios aparte), y yo me preguntaba si
en algún momento alguien no saldria diciendo
aquello de Cese ya el alambor, que
están mis nobles consodos de redobles, y yo
ahilo, de tonto parchear y tonto pito, pero se
ve que a esos precios estaban por el todos
queremos mds. Allí, por salir, no faltaba más
que B Fon cantando lo de Ay Tona que llevas
botines y no vas descalzo.
A todas estas, los amantes de los goles
de televisión echando las muelas, ponqué
la cosa se retrasaba. Claro que, para compensar,
al día siguiente, los del Ente cortaron
el concierto que retransmitían desde
Asturias (Spivakov) y dejaron a presentador
y audiencia con varios palmos de nances.
El pobre locutor de la radio se quedó
literalmente posmoo. Como verán, el año
no podía empezar mejor para el futuro de
esta sección. Y como parece que está feo
que Don Plácido se quede solo entre los
maestros del arte canoro que organizan
algún show de vez en cuando, previamente
había acudido en su auxilio la admirable
cantante Teresa Berganza, conocida en algunos
círculos operísticos por el sobrenombre
-Cancela- que, colocado a modo
de apellido, hace referencia al suspense
que rodea sus presentaciones en público.
La gran cantante madrileña se marcó tal
que la versión moderna del sermón de la
montaña sobre el bicentenario de Mozart
en el ABC Cultural del 6 de diciembre. Teresa
Berganza -Cancela- llega a (a asombrosa
conclusión de que ella es la única
que en el universo entiende, ha entendido
y entenderá a Mozart. Desde Robbins
Landon hasta el pobre y sufrido público (y
yo creyendo que éste era el supuesto
destinatario de sus interpretaciones, si seré
ingenuo), pasando, claro está, por los
críticos, esa subespecie de retrasados
mentales, nadie tiene puñetera idea de lo
que el compositor de Saízburgo significa y
mucho menos de cómo acercarse a su
música, porque es que, en fin, hay que estar
en la berganzina atalaya de perfección
para poder asimilar estas cosas y eso, oigan,
ni con colegio de pago, se lo digo yo.
Afirmaciones jesucrlsticas de presunta redentora
como el Perdónalos, porque no soben
lo que hacen, son tan sólo perlas de un
artículo que uno no sabe si es más hilarante
que triste, teniendo en cuenta que desaprovecha
la oportunidad de dar en el auténtico
clavo de la excesiva comercialización
del año Mozart (en lo que le asiste
buena parte de razón). Mozart parece poco
menos que su propiedad privada con
lo que igual resulta que tenemos que pagar
derechos. Lo peor del asunto es que la
magnífica cantante, que desde luego no ha
perdido la voz, pero sí parece haber perdido
el norte, le ha debido encontrar gustimnln
a esto del papel de martillo de herejes
y amenaza con convertirse asimismo en la
salvadora de Rossini en el año que acaba
de comenzar, con lo que es de esperar
otra muestra más de prepotencia por parte
de quien también despreciara tiempo ha
a Karajan o Sorti, dos pobres desgraciados
que aprendieron música en fascículos coleccionables
y que, supongo, deben ser
también genuinos ejemplares del pobre
hombre-moso de este fin de siglo (sic). en la
peculiar clasificación de Doña Teresa que
aplica aquello de nosotros somos tos buenos,
nosotros, ni más ni menos. Acudamos, pues,
a Teresa Berganza -Cancela-, faro, luz y
guía de todos nosotros, los pobres de este
mundo, porque ella nos iluminará (si es
que no cancela). Claro que antes habrá
que hacer propósito de enmienda.
Rafael Ortega Basagoiti

TRiBUNA LIBRE
Por el templo del oído
•• • uién no ha visto una figurilla de Shiva, el dios iné
\ J dio de ia danza, cercado del nimbo que represen-
^ ta la rueda del cosmos en constante movimiento?
En su mano derecha lleva un tambor, símbolo de la palabra
cósmica, origen de toda manifestación; en la izquierda el luego:
la destrucción de lo que alcanza a ser. De sus otras dos
manos, una conforta, la otra indica el camino de la salvación.
Mientras, el dios baila sobre el enano dei materialismo o el
olvido.
Inmóviles en el bronce, esas figurillas son movimiento puro,
tienen un dinamismo que nos hace pensar en la incesante
danza de los electrones y partículas subatómicas, en la vibración
primordial origen de la materia (Servier) y en aquella
afirmación de Octavio Paz al comentar las correspondencias
de Baudelaire: «todo es ritmo».
Todo es ritmo y todo es mousiké (concepto platónico
que quiere decir armonía, proporción), por ello, decía Walter
Pater, «todas las artes tienden a la música», por ello todo
está en todo y puede ser cifra del todo. De ahí, por un lado,
el carácter sacro de este arte en su origen, y también que él
mismo, en sus elementos, simbolice y represente. Asi, sus
siete notas, según la tradición india clásica, equivalen a siete
dioses, un arco iris melódico que penetra en nosotros por el
templo del oído.
La primera nota, Shadaj (Sa), está regida por Agni (el fuego),
la fuente de energía y posterior movimiento; ta segunda,
Rishba (Re), da forma a la energía, constituyéndola en vida y
equivale a Brahma (el creador); la tercera, Gandar (Ga), representa
a Saraswati, la que bendice a la humanidad con el
don de las Bellas Artes; la cuarta nota es Madhyan (Ma) y está
regida por Siva: la quinta, Pancham (Pa), por Vishnú, dios
con poder de preservar la vida en la tierra: la sexta, Dhaivat
(Dha), por Ganapathi. dios de la sabiduría, y la séptima, Nishad
(Ne). representa al Dios Sol, símbolo de Prakasha (la divina
luz).
Estas siete notas, llamadas Saptak (octava), equivalen a las
siete estrellas que conducen a la redención (Nirvana). Junto
a ellas, en la música india, existen veintidós microtonos llamados
Surutis: son lo que no se ve. lo subyacente, al igual
que el Saptak es la consistencia del mundo exterior.
Todo lo engloba, pues, la música, de todo es cifra y, a pesar
de su mvisibilidad, su penetración en el espíritu es inapelable.
De aht su poder extraordinario, próximo al de la magia,
que ya las sirenas y Orfeo conocían y que, pese a la evolución
actual del mundo, no ha dejado de manifestarse.
Sucede asi, acaso, porque el dios Shiva, el ritmo cósmico, sigue
danzando incesante, con la protopalabra en una mano y
el fuego en otra, sobre el enano del materialismo y del olvido.
Gara Janes
OPINIÓN
SCHÉRZO 7

ACTUALIDAD
S
on frecuentes las visitas del
director 1 suizo Charles Dutoit
a España con su Orquesta
Sinfónica de Montreal, a la
que ha hecho ascender a una envidiable
altura. Ahora el músico
suizo acude a Madrid con una de
las mejores orquestas, la Philharmonia
londinense, y con un programa
poco habitual en este maestro,
más conocido por sus intepretaciones
de los modernos
franceses y rusos. Dentro del ciclo
Orquestas del Mundo de Ibermúsíca,
Dutoit dirigirá un programa
que incluye la Sinfonía n° 39 en mi
bemol mayor (K. 543) de Mozart y
la Sinfonía n° I en do menor, Op.
60 de Brahms. Una ocasión excelente,
pues, para comprobar la
capacidad del suizo, discípulo de otro
gran suizo, Ernest Ansermet, para habérselas
con un repertorio para él in-
C
on la quietud con que tejía Penélope,
la incansable Staatsoper
de Viena sigue desgranando, uno
tras otro y así hasta cien, los más variados
títulos líricos. Cada día una ópera,
casi como si de un juego se tratara,
con una oferta media impresionante,
incluso este año en que ya van advirtiéndose
las huellas de la dilatada crisis
financiera del ente que dirige el barítono
Eberhard Wachter,
Una prueba para
Charles Dutoit
Si tomamos casi al azar el mes de
marzo y aislamos media semana larga
podrá comprobarse cómo en tan ínfimo
plazo temporal es posible oír otras
tantas óperas de estéticas marcadamente
diversas. Y en matena de cantantes,
directores y registas no están
reñidas en semejante oferta cantidad y
calidad. Día 18: Khovantschma. Un título
imprescindible de Mussorgsky. que
en principio debía haber dirigido el
ahora ex-director artístico Claudio Abbado,
con un reparto vocal importante,
encabezado por Ghiaurov y Atlantov.
Día 19: la soprano Cheryl Studer será
la bella luminaria de un Rapto en el Serrallo
mozartiano con dirección musical
de Bruno Weil, a quien, como excepción,
no hay más remedio que tildar de
medianía. Día 20: el director y musicólogo
Marcello Panm dirigirá un titulo
entrañable del repertorio más tradicio-
#SCHERZO
Charíes Datan FOTO: PAUL HUF
frecuente -al menos por estos pagos-.
Auditorio Nacional, Sala Sinfónica, sábado
7 de marzo, a las 22.30 horas
Bondades vienesas
Cheryi Sluder
nal. L'Ehsir d'amore de Donízetti. con
dos figuras míticas reunidas bajo un
mismo techo, el barítono Rolando Panerai,
aquí en el cometido en Dulcamara,
y el tenor Luciano Pavarotti, Nemorino
de vocalidad ideal para el escenario
de la Staatsoper, de tamaño y
acústica tan perfectas que parece como
si almidonara las voces. Pongamos,
finalmente, adecuado remate a nuestra
Gerd Albrecht
a Praga
Poco ha durado la titularidad de Jirí
Belohlávek en la gloriosa Orquesta
Filarmónica Checa. Belohlávek
sustituyó hace años al gran Václav Neumann,
que e|erció la titularidad del conjunto
desde 1968. sustituyendo a otro
no menos grande, Karel Ancerl, que
abandonó su país después de que fuera
invadido por los carros de combate del
desaparecido Pacto de Varsovia. Ahora
la Orquesta Filarmónica Checa tendrá
como director principal a Gerd Albrecht,
el excelente maestro alemán, un músico
de carrera escasamente espectacular pero
de reconocida solvencia, que en los
últimos años se ha hecho notar por el
cuidado con el que se ha dedicado a dar
a conocer a compositores cuya obra ha
sido relegada injustamente al olvido. De
este modo Albnecht ocupa el lugar que
han llevado a extraordinarias alturas
maestros como Václav Talich, Karel Sejna,
Kubelik Ancerl o Neumann.
FOTO: SCHAFFLER
selección reseñando el día 21 Der Rosenkavalier,
la ópera vienesa por antonomasia,
dirigida musicalmente por Leopold
Hager. con escenografía de Otto
Schenk, y que hasta ayer mismo ha
contado en este escenario con una de
las escenografías más veteranas de toda
la historia del teatro cantado. ¡La
misma que firmaron el día de su estreno
en 1911 Roller y Reinhardt!

Destie el pasado 30 de octubre
hasta después de
Semana Santa se está celebrando
en la Catedral de León
la ambiciosa exposición Los Edades
del Hombre, prorrogable hasta
junio a causa de la ingente cantidad
de público que hasta ahora
se ha acercado a ella. Organizada
por las diócesis de Castilla y León,
con un presupuesto superior
a los 100 millones de pesetas,
posible gradas a las juntas respectivas
y a la ayuda de la Caja de
Ahorros de Salamanca y Soria, la
exposición se despliega a lo largo
de tres fases, Integramente dedicada
a la música la tercera de
ellas.
A lo largo de diez capítulos,
que llevan los descriptivos títulos
de Los esferas de cristal, El aire y
tos pájaros, Escribir sonidos, Lo alabanza
de/ mundo a todos horas, El
discanto: cada uno con su voz. La
alegría de la materia, La celebración
barroca, La músico callada y
El jardín de la música, la exposición
quiere ser un reflejo fel de
la cosmología del artista, o mejor,
del hombre, en un momento
concreto de su historia. Lo primero
que reclama la atención del
inquieto, o simplemente curioso
visitante, es una alegoría sobre el origen
de la música, que habla por boca de
vientos, pájaros, piedras y agua, dispuesta
en el acceso a la Catedral. «No se
trata de presentar tales o cuales objetos
ordenados cronológicamente -afirma el
comisario de la exposición, José Velicia-,
sino de acercar al visitante un orden
cósmico que existía en la mente de
la comunidad y de cómo este orden se
reflejaba en sus obras».
Las obras expuestas, a su vez de un
enorme valor intrínseco, incluyen manuscritos
como el Código de ios Huelgas,
muestras de canto mozárabe conservadas
en el Monasterio de Silos, o de
nuestra gloriosa tradición polifónica (los
Guerrero, Morales, Victoria...), a través
de copias conservadas en el archivo catedralicio
de Valladolid. El archivo de la
Catedral de Astorga, por su parte, exhibe
un Libro de Órgano con muestras
de Cabanilles, Nasarre o Elias, mientras
que el de la Catedral burgalesa presenta
una copia manuscrita, efectuada hacia finales
del siglo XVIII o comienzos del
Las Edades del Hombre
LAMV51CA
EN 1A IGLESIA
ES EDADES
mam
XIX, del oratorio temprano de joseph
Haydn £í Retomo de Tobías, que puede
arrojar cierta luz sobre la recepción no
tan tardía en nuestro país de la obra del
gran músico de Rohrau. Asimismo, la
exposición permite examinar escritos
teóricos de gran importancia histórica,
como El por qué de la Música de Andrés
Lorente, fechado en 1672, £/ Ale/opeo
de Pedro Cerón, o un Tratado sobre el
Laúd, obra de Alessandro Piccinim.
También figuran la Declaración de Instrumentos
de Juan Bermudo o £/ Arre de
Tañer de Tomás de Santa María.
El visitante encuentra a su vez una
amplia muestra de instrumentos, que
van desde un piano de mesa de Muzio
Qementi, conservado por los Concepcionistas
Franciscanos de San Luis
Obispo de Burgos, o el antaño revolucionano
piano Pleyel. hasta, remontándonos
en el tiempo, el órgano realejo
del Museo Catedralicio de León, construido
en 1739, además de clavicordios,
chirimías, arpas, salterios, la familia
de ortos, todo ello en un plausible es-
ACTUALIDAD
LEÓN
octubre
1991
tado de conservación, a veces francamente
bueno. Cada instrumento lleva
debajo una ficha con su descripción
detallada. Un buen número de muestras
pictóricas, asi como tapices, algunas
de ellas con más interés propiamente
documental que artístico, completan
el ingente esfuerzo de las
diócesis castellano-león esas.
Por último está la propia música sonando
físicamente; los conciertos que
tendrán lugar en la catedral, así como
en otros radiantes ámbitos. Volverán a
sonar los Morales y los Victoria, los
compositores barrocos españoles, desde
Martínez de Arce a Juan Hidalgo, y
una amplísima nómina de nombres, entre
los que no ha faltado una representación
de nuestra vanguardia actual,
centrada en un Oficio de Difuntos y dos
Motetes de Cristóbal Haíffter. El estreno
mundial de una Misa de Juan Montón
y Mal lea maestro de capilla de la
Catedral de Segovia en la segunda mitad
del XVIII, y su grabación en disco,
dan cuenta también de la envergadura
SCHERZO 9

ACTUALIDAD
Simplemente Carmen
La Carmen de Bizet es el título con
más gancho de toda la temporada
lírica madrileña si nos atenemos a
la demanda masiva de localidades. En lo
que a la música atañe no es para menos.
Esta Andalucía mediterránea y decimonónica
que tanto sedujo a Nietzsche,
musicalmente hablando, y que el propio
Bizet como es sabido, jamás conoció; estas
figuras guiadas por impulsos primitivos
que dio a luz al sesudo Menmée,
ejercen una fascinación sobre el público
que está aún muy lejos de extinguirse.
Además, como sucede con Offenbach y
su Hoffmann, con ella Bizet conquistara
en el úttimo tramo de la vida, como si
fuera de golpe, el laurel de la obra maestra.
Con Carmen, su autor deja atrás las
muy meritorias Lo jotie filie de Perth y Les
péchente de perles.
Pero el reparto de esta Carmen, a
priori, no es ni mucho menos para dar
gritos de júbilo. Lo encabeza, eso sí, la gitana
con más morbo aparecida en las
dos últimas décadas, Teresa Berganza,
quien, si a última hora no decide cancelar
y nos colocan a una Marina Senn cualquiera,
puede hacer aún hoy del proscenio
de La Zarzuela su escenario ideal.
Lo demás posee escaso valor. Son nom-
Fachada del Gran Teatro del Liceo
L
a Traviota, estrenada en 1853, fue
uno de los más sonados fracasos
de la carrera de Giuseppe Verdi y
ello debióse, en parte, a que la acción
escénica y el público que inundaba el
coliseo veneciano de La Feníce eran estrictamente
contemporáneos. A nadie
10 SCHERZO
bres que tienen cierto cartel
internacional, como el de Luis
Lima (Don José), o el de Justino
Díaz (Escamillo), pero ya
conocemos el mediocre jugo
que dan como cantantes. No
es verdad que ésta sea una
mala temporada, ni mucho
menos; se trae lo que hay.
Pero hoy la lírica son toros
afeitados, de ahí que sobren
tantos nombres. La propia
María Bayo (Micaela auténticamente
navarra en esta producción
de Carmen), es víctima
de la inflación del mérito
verdadero a que someten actualmente
la publicidad y los
agentes a todo nuevo valor
Antoni Ros-Marbá al menos,
el sensibilísimo y detallista
Ros, sabrá mantener la cabeza
fría y extraer lo mejor,
o lo menos malo, Berganza
aparte, de esta provinciana
compañía de canto, La escenografía
es obra de Pier-Luigi Pizzi, el alma
del Rinaldo del año pasado, de quien un
malintencionado dijo que visla una puesta
en escena vistas todas, pero al que no
Violeta, otra vez en el Iiceu
debió gustarle demasiado comprobar lo
tenues que eran las fronteras entre la
ficción y la realidad, que es lo que parecía
decir aquella obra osada en la que
vestían igual los personajes de la fábula
y los de la platea,
En esta reposición liceística del ya in-
Teresa ñerganzó FOTO: 1 ES77WDA
puede negarse un sentido de la estética y
un buen gusto hoy insólitos.
(Teatro Úrico Nacional La Zarzuela: días
13, 17,21,25y29)
mortal título lírico concurren dos elementos
a la plaza del director, dependiendo
de las funciones: Uwe Mund y
Randall Behr. Sin despreciar las muchas
virtudes del titular, tal vez el segundo se
encuentre milimétricamente más a gusto
en el repertono tradicional italiano. Por
lo que respecta a la inefable Dama de
las Camelias el principal atractivo será en
esta ocasión la presencia en el reparto
de la prometedora soprano chilena Verónica
Villarroel, vocalista notable y, sobre
todo, actriz de gran temperamento.
Dos tenores, Kerth Oisen (antiguo barítono),
y Femando de la Mora (el mexicano
que sueña con el poco aconsejable
proyecto de ser algún día Otello), se alternarán
en la tarea de dar consistencia
al juvenil Alfredo, mientras que con el
substancioso papel de Germont se encararan
los barítonos Franz Gnjndheber
(uno de los peores del mundo en el repertono
italiano) y Barry Mora, un hombre
nuevo que ya ha actuado en Viena.
La producción es obra del propio Liceo,
con dirección escenográfica de Helmut
Polixa y vestuario de Ramón Ivars.
(Gran Teatro del Liceo; días ?, ti, 14,
15, 17, 18 y 20),

Aldo Ceccato dinge la ONE FOTO: COVER
ONE: Dos programas infrecuentes
Después de su reciente actuación en el marco del Festival de Música de Canarias,
que le ha valido críticas no muy halagüeñas en la prensa local, la Orquesta
Nacional ha iniciado una nueva tanda de conciertos dirigidos por su titular,
Aldo Ceccato. En el segundo de ellos nos encontramos con un programa especialmente
atractivo, puesto que reúne a Schubert (Quinta Sinfonía), riahler (X/ndertotenlieder)
con Doris Sóffel como solista y Shostakovich (Primera Sinfonía). Un programa
lo suficientemente variado como para poner a prueba la ductilidad de la orquesta y
la versatilidad de su director. A la vista de los resudados que Ceccato ha conseguido
hasta ahora de la ONE se puede esperar un concierto interesante. Un par de semanas
después sube al podio de la orquesta un antiguo conocido, el polaco Antom
Witt (nacido en 1944), un maestro de catrera poco brillante pero de reconocida
solvencia, que ha trabajado hasta hace poco con la Orquesta Filarmónica de Gran
Canaria. Witt tendrá la responsabilidad de un programa con obras de sus compatriotas
Wojciech Kilar -nacido en 1932 y discípulo en París de Nadia Boulanger- y
WitoW Lutoslawski -Concertó para piano y orquesto, estreno en España. Solista: Piotr
Paleczny- El programa se cierra con la Segundo Sinfonía de Sibehus.
(Auditorio Nacional. Salo Sinfónica. Días i (Ceccato), 20. 21 y 22 (Wta)
En el monumental
L
a temporada de la Orquesta de Radiotelevisión Española, leída detenidamente,
revela la presencia de un grupo de competentes directores, como son Lothar
Zagrosek, David Zinman, el compositor Maxwell-Davies, o el joven Mier
Mmsky, que actúan a lo largo de la misma en calidad de batutas invitadas.
David Zinman nació en Nueva York en 1936 y se graduó en violln y composición
en 1960. Fue ayudante de dirección de Pierre Monteux y dirige regularmente desde
la década de los sesenta En 1974 asumió las funciones de director de la Orquesta
de Rochester y en 1979 se hizo cargo de la Filarmónica de Rotterdam. Es un director
de trazo claro, capaz de lograr ¡os más bellos colores y esfumaturas, cuya sensibilidad
y acento intimista son, precisamente, sus mejores bazas. En el Monumental dirigirá
Amériques, sin duda la obra importante más asequible de Várese, y la popular
Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorak.
Él interés de marzo se completa con la programación del que acaso sea el fruto
más bello de la vejez rossimana; su Síobot Mater Al titular Sergiu Comissiona quizá le
falte un punto de ligereza y refinamiento al encararse con el repertorio clásico, pero
es un maestro seguro, que saca adelante los más variados empeños. Algunos de los
solistas, como la soprano Pamela Cobum o el bajo Roberto Scandiuzzi, aunque están
realizando una carrera internacional, en el fondo son cantantes modestos.
(Teatro Monumental: días 19 y 20 de marzo -Rossini-; 26 y 21 -Várese y Dvorak)
ACTUALIDAD
Un chelo y dos
pianos
Un intérprete con mayúsculas, el
chelista Mstislav Rostropovich,
no por Habitual menos bienvenido,
y a quien el Ciclo de Grandes Maestros
del Palau de Barcelona dedica una
de sus primeras lomadas. He aquí un
músico que ha dejado atrás la obsesión
por la técnica para concentrarse absolutamente
en la búsqueda de la más acendrada
expresión, y que si alguna vez se
permite éste o aquel desliz formal -como
se los permitía Casáis—, cabe recordar
una vez más que el verdadero arte
es esencialmente imperfecto, y cuando
hoy olmos a Rostropovich tocar una
Zarabanda de Bach -como ayer ocurría
con el propio Casáis-, nos sacude el estremecimiento
de escuchar a un músico
sin número de preso en la espalda, creador
de un aura impalpable entre él y
su público.
Si alguien cree que ya está bien de
contratar sólo al pope del violonchelo,
por grande que éste sea. y que hay que
traer también a otros brillantes representantes
del instrumento, como son
Starker. Bylsma, Coin, Maisky o Perényi,
cabe añadir a renglón seguido que este
año, a excepción del último, vienen a
nuestro país todos los citados.
A su vez, dentro de la temporada regular
de la Orquesta Ciudad de Barcelona,
dirigida en ambos casos por el titular
Luis Antonio García Navarro, actuarán
como solistas invitados los pianistas
estadounidenses Horacio Gutiérrez y
Gamck Ohlssohn. Al primero, al igual
que Bolet un cubano nacionalizado yanqui,
el crítico Harold C. Schonberg auguraba
un futuro espléndido. Por mi
parte, sólo puedo decir que he intentado
escucharle en directo dos veces y las
dos ha cancelado, Es de esperar que los
asiduos a Palau —donde tocará la parte
solista del Primer Condeno de Chaikovski-
tengan más suerte. Ohlssohn es mejor
conocido; alumno de Claudio Arrau
en los fundamentos técnicos (aunque a
través de Olga Barabini), pero heterodoxo
en algunas concepciones interpretativas
según él mismo explica en el libro
de J. Horowrtz, está dotado por la
naturaleza de unas manos de extensión
prodigiosa. Aquí pondrá su brillante talento
al servicio del Emperador de Beethoven.
(Palau de la Música Catalana: H. Gutiérrez
-días 28 y 29 de febrero y I de marzo-:
M. Rostropovich -3 de marzo-; G.
Obtsson: 6,7 y 8 de marzo).
SCHERZO 11

ACTUALIDAD
Adiós, Filarmónica
de Leningrado,
adiós
La vasta conmoción que sacude ai
antiguo imperio soviético se ha
llevado muchas cosas malas por
delante, pero también algunas excepcionalmente
buenas. No se trata de hablar
aquí de situaciones tan penosas como la
que ha hecho que se hable hasta de la
venta del maravilloso museo de L'Ermitage
en la ex-Petrogrado, ex-Leningrado
y actual San Petersburgo. Sucede que
algunas de las grandes formaciones sinfónicas
rusas se están empezando a hacer
pedazos y sus componentes a buscarse
la vida en climas económico-sociales
que les sean más propicios. Una
orquesta de tradición tan gloriosa como
la de Leningrado, fruto del largo y ejemplar
trabajo que llevó a su frente aquel
maestro de maestros que se llamó Evgeny
Mravmksy, además de cambiar de
nombre -ahora, por supuesto, es Orquesta
Filarmónica de San Petersburgoparece
estar cambiando hasta de piel.
En los últimos años numerosos de sus
componentes se han quedado en Europa
Occidental- unos cuantos de ellos
en nuestro país -en orquestas más bien
provincianas y de escaso relieve. Resulta
que ahora va a ser verdad aquella broma
que se hacía antaño /que rezaba:
¿Qué es un cuarteto de cuerda? Lo que
queda de una orquesta sinfónica soviética
después de hacer una gira por el
mundo occidental.
Cantantes
a la greña
L
amentable el espectáculo de
descalificaciones mutuas entre
dos grandes cantantes españoles,
José Carreras y Alfredo Kraus,
que han llegado hasta las primeras páginas
de los periódicos españoles y
han servido para que ciertas revistas,
de probada incompetenciacultural,
ofrezcan
truculentos reportajes
sobre el
asunto. Entrar en
los porqués de
semejante sucesión
de dislates,
de equívocos y
de fruslerías seria
un error. Lo que
es penoso es que
semejantes situaciones
se produzcan
y que dos
grandes artistas
se enzarcen en
una especie de riña
de verduleras.
Aunque tal vez
las responsabilidades
estén situadas
más altas, en quienes piensen que
nombres ilustres son garantía de gestión
adecuada. Lo cual no parece muy
acertado. Un divo es un divo y un
programador
cultural, con responsabilidades
sobre la administración
de los
espectáculos artísticos,
de su
planificación y
selección, algo
completamente
distinto. Pero en
este país nuestro
Dios da narices a
quien no tiene
pañuelo, o viceversa.
El caso es
que para una vez
que los periódicos dan noticias musicales
en su primera página es para sacar
a la luz sucesos tan impresentables
como éste.

Los catálogos de la SGAE
Muy encomiable la iniciativa de la Sociedad General de Autores
de España (SGAE) de publicar una sene de Catálogos de
Compositores Españoles, de los cuales han aparecido ya los
dedicados a Ramón Barce, Claudio Pneto. Alfredo Aracil, Miguel Alonso, José Luis
Turina. Joan Guinjoán. Miguel Ángel Coria, Francisco Cano,
Tomas Marco, Agustín Bertomeu, Ángel Ohver, Agustín González Acilu,
Francisco Otero y Javier Darias. Tomás Marco, en el texto
introductono a la sene, nos habla así de los propósitos que animan la
redacción de los folletos, indicando que éstos, además de contener una sucinta
biografía de cada autor, presentarán su catálogo puesto al día,
lógicamente ordenado, y con los datos que permitan ayudar a la localización y
descripción de cada obra. Asi, pues, podremos disponer de una
información de primer orden sobre los más destacados
compositores españoles contemporáneos.
Nuestra más cordial enhorabuena a los promotores
y realizadores de esta iniciativa.
Música en Córdoba
Recibimos la muy bien hecha revista El espectador que edita la
Fundación Pública Municipal Gran Teatro de Córdoba, que nos
trae la constancia de la eficacia de una política cultural sin alharacas,
modesta pero exigente y sobre todo bien proyectada.
Asi nos encontramos con que en Córdoba actuaron
en el mes de febrero artistas de la talla de Etly Amelmg o
Los Virtuosos de Moscú con su director, Vladimir Spivakov. A lo cual hay
que añadir sendos recítales de Krystian Zimerman y de Andreí
Gavnlov en marzo. Y todo ello combinado con representaciones
de óperas -Los cuentos de Hoffmann-, una integral de las Sonólos pora violonchelo
y piano de Beethoven por Alvaro Campos y Rafael Quero
ballet teatro, música pop, etc. Propuestas de altísima
calidad en algunos casos pero sin la malsana compañía
habrtual de boato y vanidad sociales. Un ejemplo, en suma.
ACTUALIDAD
Los conciertos
del Real
A
ccidentada historia la del Teatro
Real, pnmero teatro de la ópera,
luego silencioso habitáculo
de fantasmas, después sala de conciertos
y -¿finalmente?- de nuevo proyectada
sala de ópera. Antonio Femández-
Cid. que une a su calidad de crítico eminente
la de cronista puntual de nuestra
vida musical, nos ofrece en su libro Historio
del Teatro Real como Sala de Conciertos,
1966-1988, que ha editado el
Ministeno de Cultura, una minuciosa reconstrucción
del periodo en que el Teatro
pasó a albergar una gran parte de la
vida concertística madrileña. El libro está
ilustrado con obras de un fotógrafo insigne,
Gyenes. en las que aparecen algunos
de los rostros y de los acontecimientos
que marcaron de una manera
especial a la que fue Sala de Conciertos.
El libro constituye una muy útil aportación
a la historia de nuestra vida musical.
Fernández-Cid apunta breves comentarios
críticos acerca de las diversas
actuaciones aquí reseñadas y apunta
también problemas e incidentes planteados
y ocurridos en estos años. El resultado
es un libro magníficamente presentado,
bien escrito, que se lee con gusto
y que sobre todo colma un vado al historiar
una época que, en país tan frágil
de memoria colectiva como el nuestro,
podría quedar sumido, de aquí a unos
años, en un espeso silencio. Nuestra enhorabuena
a Antonio Femández-Cid.
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EL CATALOGO EMI CLASSICS 1991 - 1992
Preferencias: Vocal •
Sinfónico O
Cámara D

ACTUALIDAD
BOLONIA
Manca di Nissa y Devia: lecciones magistrales
El Teatro Comutiale de Bolonia ha
abierto este año RosanJ con un
enero dedicado al Tancredi (ocho
funciones, de las que he asistido a la del
día 23) que pone las cosas difíciles de superar.
Satisfacción para filólogos: la producción
incluía los dos finales posibles.
Yuxtaponía el alegre de la versión original
de Venecia al trágico escrito por Rossini
para Ferrara, reconstruido no hace aún
muchos años. El trágico es más coherente
y nos dice ho/ más; añadir el alegre,
con todo, introduce un encanto abstracto,
concordante con la relativa abstracción
del modo rossiniano serio. Sobre la
escena, la yuxtaposición resultó convinvente;
en general, lo fueron la dirección,
decorados y vestuario de Pieriuigi Pizzi.
Cierto uso excesivo (para el gusto del
firmante) de lo que en otro tiempo se
llamó plexiglás (que hace bastante ruido,
al moverse quienes lo visten) no impidió
reconocer buen gusto en selección cromática
e iluminación, dentro de un medievalismo
estilizado no pasmoso de soluciones,
pero de buen efecto. Tal vez un
reproche: hacer cantar mucho a Argirio
desde el fondo, sabiendo cuál es el volumen
de la voz de William Matteuzzi...
Gianluigi Gelmetti llevó la obra con
delicadeza, convertida en debilidad al pasar
con menos vigor del esperable sobre
algún momento heroico. Eso sí: dejó cantar
y oír siempre al canto, lo que es de
agradecer con cantantes como los de esta
vez. La Amenaide de Mariella Devia
podría objetarse -puntillosamente- en
ciertos tramos de canto d foizo.donde su
timbre -nunca singularmente rico- ofrece
poco atractivo. Pero Mariella Devia
(con la que la fama operístico-mundana
ha sido ¡njustamente avara) sigue siendo
maestra de canto: ligado impecable y
media voz auténtica, afinación, brillante
agudo y sobreagudo, adecuación a lo doliente
de su parte. Muy justo, pues, el clamor
del teatro tras momentos como las
arias Non, che il morir non é si bárbaro, o
Gusto Dio. Del Tancredi de Bemadette
Manca di Nissa casi no cabe decir más
que toca la perfección (quizá exceso de
sobriedad, que rehuye posibles alardes
legítimos: ¿nadie es perfecto, o manías
del crítico?). Decaídas ilustres voces rossinianas
de su cuerda (omitamos nombres),
la de Manca di Nissa está en lo
más alto, y este año Rossini la coronara.
Un análisis detallado de sus excelencias
(hermoso timbre, precisión de coloratura,
variedad de acentos, etc.) es aquí imposible;
baste decir que, con ella, se
14 SCHERZO
Joncreú en el Teatro Comunal? á ñologno
aprecian los motivos que tenía Stendhal
para reputar sublimes fragmentos aparentemente
inocentes como Di tanti pal-
BUDAPEST
piti. Por supuesto, ios dúos Tancredi-
Amenaide (como el soberbio del primer
acto, L'aura che intomo spin, una cumbre
rossimana) resultaron de calidad refinada.
Ya dijimos que William Matteuzzi no
fue muy bien tratado por la dirección de
escena. Pero el formato de bolsillo de su
voz (ostensible en momentos que piden
más filo y poder, como el dúo II vivo lampo
por ejemplo) no hace desdeñable su
Argirio, pues Matteuzzi afronta las agilidades
y tesrturas estratosféricas como pocos,
y eso siempre es apreciable en Rossim,
sin negar carencias. Natale de Carolis,
en su breve Orbazzano, lució un claro
y bello timbre baritonal. Monica Barcelli
g hizo una Isaura (incluida su aria Tu che i
g misen 1 confort!) de correcto canto aunque
W parco volumen; completó las voces gra-
< ves femeninas -Roggiero- una Barbara
Briscik de escaso relieve. El coro del Co-
múñale bolones no me pareció esta vez
o
o
"• tan firme y rotundo como otras: ¿amortiguado
por la dirección? Nada empaña,
en todo caso, el privilegio de escuchar en
Rossini a dos maestras, y en ésas estamos.
Festival de Primavera
«Con este festival intentamos, también
descubrir nuevas estrellas, dar a
conocer nuevos artistas y obras contemporáneas».
Esta frase que bien podría
corresponder a Gerard Mortier,
uno de los que desea imponer estos
nuevos criterios gerenciales en las instituciones
culturales europeas, es en realidad
de Tamas Klonjánzky director del
Festival de Primavera de Budapest quien
anda a la caza de nuevos talentos. Algo
que, según él, es objetivo de esta duodécima
versión de este festival húngaro
que se llevara a efecto del 14 al 29 de
marzo de este año en la ciudad homónima.
El Festival de Budapest cuenta con la
participación del tenor español José
Carreras, quien abrirá el festival con un
concierto de gala en el gran estadio de
Budapest Los fondos serán destinados
a la fundación dirigida por Carreras para
los enfermos de la leucemia.
El acontecimiento contará con la
presencia de algunos importantes invi-
Vidal Peña
tados foráneos: Les Musidens de Louvre;
Los Maestros percusionistas franceses
(una parte de la programación girará en
tomo en compositores franceses); la
Opera efe Cámara de Moscú; la joven Filarmonía
alemana y el Kiangforum de
Viena. Entre los participantes locales cabe
destacar a la excepcional O/questo
de Cámara Franz Üszt, Budapest Sinfonietta,
Señóla Hungáriza y solistas de la
talla de Miklós Perényi, chelista, y Zoltán
Kocsis. pianista, entre otros. En
óperas se podrán ver Tanbüuser de
Wagner, Anna Bofena de Donizetti,
Falstaff de Vendí, La Bohéme de Puccini,
etc., en la programación de danza tenemos
que se representará Romeo y Julieta
de Prokofiev, y otras compañías que
llevarán lo suyo tales como: la Bebe Mi-
Ikr Company de USA; el English National
Ballet dollet de la Opera de Lyort, y
Carolyn Carlson. Sin duda esta primavera
de Budapest se presenta muy atractiva
Enrique Moya

LONDRES
Mitridate pasa la prueba
Mtndate, re á Ponto en el Ccvent Garden
Londra Royal Opera Covent Garten. 9-XII-9I. Moíiit-
MjMdüte, re di Ponto.
Gran Bretaña ha estado bien provista
de excursiones aventuradas
por los caminos mozartianos más
apartados durante el año del bicentenano,
pero una de las mas provechosas se
reservó para el mes final, cuando la Royal
Opera presentó un montaje de Mitridate
que proclamó de manera casi desafiante
que la opera seno tiene un lugar en el
teatro moderno, No se había representado
antes en el Covent Garden y de
hecho la única interpretación escénica
británica fije en 1979 en el valiente Festival
de Camden.
La audaz decisión del Covent Garden
de reanimarla planteó unas cuantas preguntas.
¡Merecería la pena incluso en el
año del bicentenano? ¿Tendría más valor
que el de mera curiosidad? ¿Podría la primera
opero serio de un compositor de
14 años soportar la prueba de la búsqueda
de un lugar en el repertorio de hoy?
La respuesta a todas ellas fue un sí rotundo.
No es necesario objetar que Mitndote
está atada por las convenciones
de su época Ni procede quejarse de las
carencias de caractenzación musical o diferenciación
de los protagonistas, o de
que las arias virtuosas se refieran más a la
exhibición vocal que a la pintura de las
emociones de las personas implicadas.
Que Mtndote nos llegase tan convincentemente
como una obra de fuerza poderosa
se debió a una producción ingeniosa.
Más que montar algo que se disculpaba
por las limitaciones de su
convencionalismo, Graham Vick las capitalizó,
conviniendo en virtudes los posibles
defectos. Los gestos eran hermosos,
y toda la producción estuvo rodeada de
un rasgo extravagante que, en tanto que
rara- CUVE BARDA
procedía de la música, tenía resonancias
de verdad. Si no fuimos implicados más
que superficialmente con los conflictos y
motivaciones de los personajes, hubo
una exposición honesta, un foco claro y
empuje dramático. Los diseños de Paul
Brown eran simples aunque enérgicos,
basados en un esquema de negro lúgubre,
rojo llameante y rico azul de intención
vagamente clásica, que con un vestuario
sorprendente se combinó de manera
impresionante. Todo ello se sumó
para un efecto más hondo.
Sin excepción, los cantantes estuvieron
seguros en la respuesta a las demandas.
Declamación vigorosa y ornamentación
de técnica experta de la línea vocal. Ann
Murray, como Sifare, añadió nuevos laureles
a una frente ya bien cargada de ellos,
tratando incluso de investir el papel de
profunda humanidad, Ella encabezó el reparto,
pero también fue admirable la pureza
de afinación de Lilian Watson como
Ismene (otro tnunfo mozartiano de una
soprano cuyas Blondchen, Zeriina y Papagena
han sido todas memorables). La voz
de Bruce Ford sonó al principio demasiado
ligera para Mitridate, pero al final el
personaje fue redondeado artísticamente.
De modo similar, Ivonne Kenny creció
progresivamente como Aspasia. Jacqueline
Fumace fue un bnllante Arbate. La ejecución
orquestal, bajo la dirección de Helmut
Haenchen, tuvo estilo y autoridad.
Contra todos los pronósticos. Mitridate
ha tenido éxito popular. La obra se
justifica plenamente por sí misma ante la
prensa y el público y cuando el montaje
retome (como debe) formando parte
del repertorio general, sin la excusa de
un bicentenario, será bien recibido por
sus propios méritos.
Kenneth Loveland
ACTUALIDAD
Caritas
Wikefidd. Opera Nortíi. 2I-XI-9I. Robert Saxton,
Comas.
A los 38 años, Robert Saxton es claramente
una de las mejores esperanzas de
que Gran Bretaña produzca al llegar el
próximo siglo un compositor de gran importancia.
Su progreso ha sido firme y
consistente más que sensacional, y todo lo
que escribe tiene lógica, sentido musical y
un gusto por la aventura moderado por la
conciencia de la tradición. Ignora las tentaciones
de modas pasajeras, su música suena
siempre dotada de un propósito serio.
Naturalmente, su primera ópera se esperaba
con impaciencia, y cuando ha sido estrenada
por la Opera North, como parte
del vivo Festival de Música Contemporánea
de Huddersfield, vino a cumplir todas
las esperanzas, Saxton añade a sus talentos
mencionados las exigencias esenciales
para el realismo de la música escénica, la
creación de personajes, emociones y situaciones
por medio de una escritura clara
y comunicativa. Todas están presentes
en Coritos. Se basa en la obra de teatro de
Amold Wesker del mismo titulo.
Saxton la ha moldeado como una ópera
de cámara, empleando sólo trece instrumentistas
y concentrando las trece escenas
en sólo 80 minutos. Estas escenas
se alternan entre la desintegración gradual
de Christine dentro de la celda y acontecimientos
del extenor, y puesto que Saxton
adelanta la obra hasta los últimos años del
siglo XIV, esos hechos son inexorables, incluyendo
la trágica rebelión de Wat Tyler,
la marca con un hierro al rojo de un siervo
escapado, la descripción de una Iglesia
cruelmente impasible, y la persecución de
un inspector de impuestos. Cosas fuertes
tanto fuera como dentro de la celda, pero
la invención de Saxton funciona igualmente
para ambas, con música que cambia fácilmente
de la contemplación serena a la
violencia, y de la angustia a la histeria. La
culminación es la escena de la locura de
Christine, en la que se requiere virtuosismos
de actuación y de canto no menos
formidables que en la Lucio de Donizetti.
Ante semejante desafío, la joven Einan
Davies se elevó, magníficamente en el estreno.
A lo largo de toda la representación,
su radiante timbre de soprano fue
penetrantemente expresivo, su implicación
fuerte y entregada, pero en el climax
superó todo lo que había hecho antes. El
don de Saxton para la caracterización musical
ya se ha mencionado; aquí ha producido
una galena vividamente contrastada
de papeles secundarios, y un reparto inteligente
dio forma a las oportunidades
creadas por Saxton.
ÍCL
SCHERZO 15

ACTUALIDAD
NUEVA YORK
L
a Fanáulla del West tuvo su estreno
mundial en 1910. con Caruso y
Tostanini en la Metropolitan Opera
que la ha vuelto a representar tan sólo
66 veces. Ahora Giancarlo del Monaco ha
dirigido una nueva producción, escenificada
por Michael Scott y dirigida musicalmente
por Leonard Slatkin. Barbara Daniels
(Minnie) sorprendió con una exitosa
aunque no memorable caracterización.
Poderosa en las notas agudas, su voz colmó
la sala de 3.800 asientos, si bien a ratos
sonó forzada. En la actuación enfatizó
más la ternura que la rudeza se fue a los
extremos en el acto segundo, cuando lanzó
un plato a la cara de Johnson y gritó
«Mentische!» Plácido Domingo
(Ramírez/)ohnson) lució un fino fraseo,
modulación y belleza vocal, especialmente
durante Ch'ella mi credo libero. Pero poco
fue lo que actuó y, vestido de negro durante
su entrada, no lucró ni romántico ni
amenazante. Sherrill Milnes estuvo en
buena forma vocal e hizo de su Jack Ranee
un personaje muttidimensional en lugar
de un morón o un ultravillano. Scott le sacó
provecho al gigantesco escenario del
MET, escenificando la riña en un salón de
polka, en donde un minero se cayó desde
el segundo piso a los brazos de sus compañeros
en el primero. La cabana de Minnie
estuvo rodeada de oscuridad y de una
montaña en la cual Ranee se escondía, a la
espera de Johnson para dispararle en el
escenario. El tercer acto ocurrió en un
alucinante pueblo fantasma, con edificios a
ambos lados de la calle central. La ópera
finalizó con un descorazonado Ranee con
un largo abngo blanco, abandonado en el
pueblo y de cara a la audiencia, con sus
brazos colgando en actrtud desperanzadainoMdable,
mas no el montaje en el Gran
Bosque de California que Puccini especificase.
La dirección de Slatkin fue articulada
y equilibrada, pero careció de excitación y
atrojo.
The Ghost of Versátiles, la única ópera
nueva que el MET haya presentado en
24 años, fue un éxito rotundo. John Corigliano
y el libretista Willlam M. Hoffman
se tomaron 12 arios para escribir su denominada
grand opera buffa. Hábilmente
orquestada, la música es linca y derivativa;
algunos pasajes denvan de Broadway y el
pop, otros intencional mente recuerdan a
Mozart Rossini. Gilbert y Sullivan, Strauss,
y Wagner. La Once There Wos a Golden
Bird de Marie Antoinette sonó nostálgica,
la Pat&r Song de Fígaro cómica, y la cavatina/cavaletta
de la cantante egipcia, burlona.
El intrincado libreto (basado en La
16 SCHEPZO
MET y NYCO
Plácido Dominga como Ramírez en La Fanaulta del West FOTO: WINNIE KLOTZ
madre culpable de Beaumarchais, el tercero
de sus dramas sobre Fígaro) fue clara
e imaginativamente escenificado por Colín
Graham, y john Conklin creó la estupenda
decoración, que ¡ncljyó una inmensa
Pasha. Madre es un drama dentro
de la ópera y ocurre 20 años después de
Nozze. Los hijos ilegítimos de los Almaviva
se quieren casar el uno con la otra,
pero el Conde quiere que su hija Rosina
se despose, no con su hijastro Cherubino,
sino con Bergeass, un malvado revo-
lucionario. En la ópera, la audiencia de
Madre está compuesta de fantasmas; la
corte de Louis XVI y Beaumarchaís. Enamorado
de Marie y dispuesto a cambiar
su destino histónco, Beaumarchaís entra
en su propia Madre e intenta que el renuente
Fígaro salve a la aristócrata real.
Bergeass es derrotado, pero Mane decide
que la histona no debe cambiarse y
que se reunirá con Beaumarchais en el
Paraíso. El enorme elenco estuvo magnifico:
Teresa Stratas (Marie), Hakan Hage-

gard (Beaumarcháis), G¡no Quillico (Fígaro),
Marilyn Home (cantante egipcia).
Graham Clark (Bergeass), y Renee Fleming,
Peter Kazaras. Judith Chnstin, Tracy
Dahl. James Levine armonizó magistralmente.
Dos obras modernas
La New York Gty Opera brtndó dos
obras modernas, el estreno en EEUU de
The Moírier ofJhree Sons (1990) y Oie Saldaten
(1965). La música de Leray jenkins
para Moiher, una ópera-danza con blues y
jazz, es mucho más interesante que la del
So/doten de AI015 Zimmerman, un trabajo
atonal y difícil. La Mother del libreto de
Anne T. Greene quiere sólo hijos varones
y, después de despachar a morir a su hija
recién nacida, engendra con Rio tres varones,
uno ciego, uno mudo, y otro sordo.
Uno por uno parten en busca del barro
para proveerla con más hijos: perecen
ahogados por Rio. La música mayormente
tonal, incluye también himnos negros
americanos, tambores africanos de Babatunde,
y violln eléctrico del mismo Jenkins.
Ruby Hinds enriqueció con su vo; y conmovió
como la destructiva y nada simpática
pero a la postre trágica Madre, aunque
no todas sus palabras cantadas se entendieron.
Madre es el único personaje que
canta en el escenario, pues los 4 cantantes
que vocalizaron a Genio, Luna. Pájaro,
y Rio se hallaban fuera, si bien cerca, del
escenario. La dirección coreográfica del
carismático Bill T, Jones, quien habió a Rio
con poder y magnetismo, fue excitante y
hermosa. Todos los bailarines hicieron
una buena labor, y Arthur Aviles estuvo
excelente como el enérgico Sol. Cuerpos
desnudos en el agua aparecieron en un
film en blanco y negro de Gretchen Bender,
proyectado a mitad de la ópera. El
maestro Henry Curry acompañó hábilmente
los apremiantes ritmos y expresiones
de la ópera
A menudo considerada una de las más
importantes óperas de este siglo, Soldaren
consta de I 10 músicos en su orquesta,
algunos de los cuales tuvieron que sentarse
en un cuarto contiguo a la platea.
Percutiente e influida por el jazz, la música
sonó ocasionalmente hermosa en un
brutal texto cuyo mensaje es que tanto la
mentalidad militar como el abuso de la
mujer son socialmente destructivos. La
excepcional dirección musical de Chnstopher
Keene sobresalió; no así la nada
sutil dirección de Rhoda Levine ni los
montajes ralos y funcionales de John
Conklin. La vocalización fue impresionante:
los varios y relajados re agudos de Lisa
Saffer (Mane), Thomas Young como el
desagradable Barón Desportes, y Claudia
Cumming. como una articulada Condesa
Jtffrey C Smith
ACTUALIDAD
PARÍS
Un Boris Godunov descolorido
Pírft. Opera Bastilla. 18-1-92. Mussorg*y, Hons Godunor Producción del Teatro Comjnal de Bolonia. Orquesta y
Coros de la Opera de Paris. Director Myung-Whun-Qiung. Escenógrafo. Yanru Kokkoi.
Bons Godunor en la bastilla FOTO: KLBNEFENN/MORATTI
S i
hay óperas cuyo desarrollo escénico
exfge un ámbito reducido, otras, con
un marcado carácter espectacular,
deben disponer de la mayor amplitud posible.
Bons Godunov, por el protagonismo que
tiene el pueblo, pertenece sin duda a la segunda
categoría Y, sin embargo, por razones
que me resultan desconocidas, Yannis
Kokkos ha planteado la ópera con una drástica
reducción del gran escenano de la Bastilla,
acortado en profundidad y en anchura
por un friso de cartón-piedra, decorado
con pinturas alusivas a la conocida imagmeria
rusa de los tradicionales iconos. El resultado
ha sido el que cabla esperar una representación
pobremente vestida (tampoco
acertó Kokkos en decorados y vestuario) y
con un movimiento escénico carente de
bnilantez, con dificultades evidentes para la
evolución del coro sobre las tablas.
Ello aparte -y es mucho apartar- tampoco
el elenco alcanzó un nivel medio sobresaliente.
Hubo dos grandes voces: cantantes
notables: y el resto, que se situó entre lo
estimable y lo mediocre. Las dos grandes
voces fueron, por este orden, el barftonobajo.
Paata Burchuladze, que compuso un
Godunov en la linea de sus grandes intérpretes,
desde el legendario Chaliapm, con
su hermosa voz, de timbre homogéneo y
poderoso volumen, que llenaba sin aparente
esfuerzo, toda la sala; y el bajo, Serguei
Koptchak extraordinario por calidad
vocal y buen hacer escénico,
en el monje vagabundo Variaam.
Las sopranos Anne Sophíe Schmidt
-Xema- y Olga Boradma
-Manna- fueran las dos cantantes
notables. La primera, por su
bella voz linca, bien emitida y
adecuada al personaje; la segunda
una excelente dramática (que
no mezzosoprano), resolvió a la
perfección su difícil papel.
Entre lo estimable, podemos
situar al tenor. Vrtali Tarachenko,
un Dimrtn de condiciones vocales
irregulares, con un registro agudo
bastante bien impostado, aunque
a veces de emisión forzada, y
centro y graves, descolondos. Esta
carencia de color, de intensidad
timbrica esas voces que no
coren, que no logran pasar el foso,
se ha reiterado en otros cantantes.
Por ejemplo, el bajo, Serguei
Martinov, que debido a ese
problema no alcanza a dar carácter
a un personaje tan importante
como el monje Pimen; lo mismo
sucede en el caso del tenor. Vladislav
Piavko, un Principe Chouisky de voz envejecida
y destimbrada; o el barítono, Grigori
Ceriziuk, encamando al jesuíta Rangoni...
En cambio, cabe destacar a las segundas
partes: Susan Shafer, una Nodnza de voz interesante,
con verdadero timbre de mezzosoprano;
Leonard Pezzmo, tenor, un correctísimo
Inocente; Alessandra Papadjiakou,
encantadora como Muchacha de la
Hosteria.
Los aplausos más encendidos estuvieron
dedicados -con toda justicia y por este orden-
a la Orquesta, a su Director, al Coro y
a Burchu!ad2e. Kokkos no salió a saludar y
probablemente esta medida de prudencia
evitó el escándalo que sistemáticamente se
produce en este teatro cuando aparece el
Director de escena sobre las tablas.
En suma; un Bons escénicamente descolorido
y con un reparto irregular. Si se ha salvado
del fracaso ha sido sobre todo por la espléndida
base instrumental y por los dos grandes
protagonistas de esta obra maestra: el autócrata
Bons Godunov. y el pueblo ruso.
Se ha tenido el acierto de ofrecer la versión
ongmal de Mussorgsky (1874) y no alguna
de las sea revisiones que, total o parcialmente,
ha sufrido esta música profundamente
genial, hasta nuestros dias.
Julio Andrade Malde
SCHERZO 17

ACTUALIDAD
VENECIA
L
a Fenice ha iniciado su año doscientos
con un Rigoletto discutido
a causa de la puesta en escena de
Andrei Serban, nombre que ilustra, de
pleno derecho, el luminoso catálogo del
narcisismo directorial de hoy. Carente
de folleto explicativo, no intentaré dilucidar
los profundos designios de la regio.
Supuestos ellos, los decorados de Gianni
Quaranta estaban bien realizados sin
duda, pero es aquella suposición el problema.
Allí estaban
todos los tks regfeticos
del presente.
Estaba el astutísimo
cóctel cronológico,
quizá enderezado
a insinuar
que una ópera es
tanto el momento
que represento como
aquél en que
se concibe: pasmosa
idea que. sin
Serban o similares,
nunca se nos habría
ocurrido a los
estúpidos espectadores.
Estaban los
inevitables elementos
oníricos,
abiertos a la hermenéuticapsieoanalítica,
o así, y
dando lugar, de
paso, a la exhibición
de considerables
anatomías. Estaba
la irrupción
de figuras -¿simbólicas?-
en medio
de un aria, para
recordarnos que
escuchar un ana a palo seco es pura frivolidad.
También la inevitable vtsuai'izaáón
de sentidos del texto, como si con
éste no bastara; y aquí Serban se superó
en el final: Gilda, muerta tras lo de Lossü
in cielo, abandonaba extática su posicón
de difunta, dingiéndose hacia un chillón
cielo con angelotes figurado en un telón
caído ad hoc poco antes (mientras Rigoletto,
en un rapto de distracción, seguía
contemplando el lugar vacío dejado por
el cadáver), y sólo la excesiva educación,
o la estupidización colectiva, impidieron
la merecida carcajada, tntelectualizar
óperas como R/go/etto (como si
fueran casos italianos de Gesamtkunstwetk)
me parece pedantería y ganas de
fastidiar la diversión. Pero, qué cosas, ya
se ve que esta misma critica está cum-
/¿ÍSCHERZO
Combate de Serban y Rigoletto
Esceno de Rigofetto en Lo feroce de Venecra
pliendo los probables designios del señor
Serban, o sea, que hablemos de él.
Por supuesto, también estaba el Rigo-
/etto propiamente dicho: el que intentaban
cantar y representar, en medio de
todo tipo de dificuttades (incluidos equilibrios
en un escenario muy inclinado)
unos profesionales que, sabe Dios por
qué, no se niegan a ser marionetas en
manos del redicho de tumo. Sin embargo,
el público, que soportaba paciente
tanta orgia visual (en esta representación
del 26 de enero, y supongo que en
las demás) llegó a enfervorizarse. Lo hizo
cuando un cantahte dijo aquí estoy,
dando a entender que allí se había ido a
oírlo a él cantando Verdi, y no a desentrañar
nebulosidades estéticas. El tal fue
Leo Nucci. que en Coniggiom, vil raiza
largó todo el trapo de su hermoso instrumento
bantonal y, con antigua demagogia
operística, enloqueció a las masas.
Bisó el fragmento, lo que también era
una reivindicación de modos tradicionales,
y el reencuentro con R/go/etto se
produjo. Buen Rigoletto el de Nuca, especialmente
en el canto desplegado
(muy bello timbre, brillante agudo), aunque
en el recogido y ligado (el de los
dúos con Gilda, por ejemplo) no falta-
ron emisiones nasaJizantes. En todo caso,
puso la representación en su sitio.
June Anderson, en cambio, pareció
esta vez, en su Gilda, una sombra del
pasador voz avenada calante, tremolante,
aunque con destellos de clase innegables.
La voz de Vincenzo La Scola no
parece muy notable por timbre ni esmalte,
pero posee el acento y estilo
vendíanos en el fraseo (estuvo incluso
excelente, por ejemplo, al introducir el
FOTO BUSCAR/NO
cuarteto), de manera superior a la media
actual de tenores; tuvo que pechar
con especiales intromisiones regísticas, y
ya es un mérito que no se confundiera
-dado el contexto femenino de la escena-
y no dijera La puítana é mobile en
vez de lo habitual. El Sparafucile de
Giancarío Pasquetto (uom di spada con
chistera y navaja esta vez) tuvo poder,
pero también cierta cavernosidad, y la
Maddalena de Serena Lazzarini resultó
demasiado amortiguada. Pero, con todo,
los cantantes, junto con una sólida
orquesta, muy seguramente llevada por
Vjekoslav Sutej, consiguieron a la postre
que recordáramos que estábamos
oyendo, y disfrutando, ftgoietto.
Vidal Peña

VIENA
La primavera del este se da cita en Viena.
ACTUALIDAD
En la actualidad, tualidad, la política del go- gobierno
austríaco ha conseguido, a
pesar de los grupos extremistas
HWBft^.x , ^rasa^^^^M nía, Checoslovaquia, 8ulg. Bulgaria, Hungría,
Comunidad de Estados Independientes,
CEI (antigua URSS). De allí, que la pro-
xenófobos, que las instituciones y emgramaoón
de más de 50 conciertos de
presas privadas inviertan o establezcan
este festival nos permitirá conocer con
intercambios cooperativos en diversos
mayor detalle música, agrupaciones e in-
renglones con los países del otro blotérpretes
de los cuales ya teníamos alque
antagónico. En el caso particular
guna refenóa anterior y de otros ya co-
que nos ocupa, la música, tenemos que
nocidos en occidente.
esta política ha comenzado hace algún
tiempo a surtir su efecto, y el Wien Modem
91, organizado por el Konzerthaus
y el Musikverein, es un ejemplo palpable.
Por todo ello este I Festival de Primavera
de Viena, bajo la dirección del
Konzerthaus y la Alcaldía de Viena, da
sentida más formal a esta directriz global
que persigue invertir (por llamarlo
de alguna forma), en las instituciones
culturales del Este, que las consecuencias
económicas y sociales las ha llevado
Entre las orquestas y solistas invitados
que tendremos ocasión de escuchar están:
la Orquesta del Festival de Budapest
Filarmónica Rumana "George Enescu"; la
Orquesta del Teatm Nacional de Pratislava;
la Capolta Savana; la Filarmonía de Eslovenía;
la Academia de Cámara de Moscú;
Coro de Cámara de Berlín; el Coro de tos
Patriarcas de Moscú; Coro de Cámara de
Berlín; Künhs Chor de Praga, y a la Singakadamie
Vienesa. El Schaorum-Emsemble de
virtualmente a la extinción. Esto es lo
-^ la Filarmónica de Berlín; Hagen Quarttet;
que ha llamado de un modo poético
Kartens Witt y Úrsula Pasterk, del Kon-
•° Ardim Quarttet Haydn trio, y, por supues-
P to, el Klanforum de Viena. Entre los soliszerthaus
y la Alcaldía de Viena, respectivamente:
"Una nueva visión; una nueva
Roger Nanington
tas y directores vemos a Elizabeth Leonskaja,
Lucía Popp, Sándor Végh, Roger
primavera de las relaciones del Este y
Nomngton, Michel Gielen, Iván Fischer, y
Oeste a través de la música".
20 de marzo al 10 de mayo de este
año, contará con la participación de
Mariss jansons dirigiendo la orquesta anfitriona:
la Filarmónica de Viena.
Esta primera edición del Festival de
Primavera de Viena, que se realizara del
compositores, orquestas e intérpretes
de los países del este de Europa: Ruma-
Enrique Moya
Viena es una máquina de hacer
ópera: más de 350 representaciones
al año o siete títulos diferentes
a lo largo de una semana, son
datos más que elocuentes de lo que a
buen seguro es el escaparate lírico más
caro y mejor montado del mundo. Pero
como siempre, allí donde tanta abundancia
puso el Señor, no siempre es oro
todo lo que reluce. Y algo así ha sucedido
en la última ópera vista por el firmante
de esta crónica a su paso por la
antigua capital imperial.
Un bailo in mascbera no es precisamente
una de las óperas más innovadoras
de Verdi, aunque posee una amplia
gama de estilos canoros y un gran
refinamiento en el diseño melódico
creado por el compositor italiano, que
a partir de aquí comienza a dar los primeros
pasos para eliminar definitivamente
la tradicional oposición entre recitativo
y aria, que había marcado la
pauta operística en los siglos anterior.
La actual producción vienesa, estrenada
en 1986 por Abbado, con dirección es-
Opera al por mayor
cénica de Gianfranco de Bosio y una
barroca y oscura escenografía —más
bien fea— a base de telones pintados
de Emanuelle Luzzati, nos devuelve al
drama original ideado por Scribe: cambia
el Boston colonial por la corte sueca
de finales del siglo XVIII. No obstante,
los cantantes de la presente reposición
parece que no se enteraron del
cambio histórico propuesto por Gianfranco
de Bosio y continuaron par su
cuenta y riesgo en la lejana colonia
americana de Massachussets. Allí, donde
debían estar Gustavo III o Ankarstrom
aparecían Riccardo y Renato.
Y donde debían aparecer las nobles
Horn y Warting se nos presentaban los
conspiradores Sam y Tom. Vocalmente
tampoco fue nada del otro mundo la
representación. Como Riccardo cantaba
el tenor italiano Alberto Cupido,
que tanto predicamento tiene en su país.
Su voz posee un centro bien timbrado
y tiene extensión y volumen notables
hasta que llega a la zona aguda,
que pierde el color y se hace más lán-
guida. Su Riccardo, aunque bastante correcto,
no se adentra en la complejidad
vocal y psicología del gobernador británico/rey
sueco. Gabnela Benackova, excelente
intérprete de las óperas de Janacek,
no es una voz para encamar el
papel de Amelia, máxime cuando presenta
ya un fuerte desgaste vocal con
unos graves áfonos y unos agudos muy
forzados. El veterano Piero Cappudlli,
uno de los mejores Renatos de los últimos
años, fue el único que cantó con
gusto y estilo verdiano, a pesar de tener
ya la voz bastante tocada. Por último, la
Ulrica de Nelly Boschkowa fue directamente
impresentable y el Osear de la
joven Elizabeth Norberg estuvo carente
de encanto y brillantez. De todas formas,
lo peor, con mucho, fue la tosca y
exagerada dirección musical del joven
director germano Jan Latham-Koning,
un experto en la música de nuestro siglo,
que demostró no entender absolutamente
nada del mundo verdiano.
A.M.
SCHEBZO 19

ACTUALIDAD
BARCELONA
Quien tuvo retiene
Barcelona. Gran Teatre de 1 Uceu. 20-1-1992 Raina Kabaivanska, soprano. Leone Magier&
piano. Obras de Pergolesi, Rossim. Donizetti. Puccini, Vendí, Massenet, Rubmstem,
Tosti f Olea
A
pesar de su larga catrera, las actuaciones de la soprano
búlgara en nuestro teatro han sido pocas: Lo forza del
destino, la temporada 1971 -2, y Manon Lescaut en 1985-
6. en las que sin embargo mostró sus grandes cualidades que la
acreditaron como una gran artista, dotada de gran musicalidad,
con una voz, que si no era de gran calidad sí estaba
inteligentemente utilizada y ello permitía a la cantante establecer
la comunicación con el espectador. Ademas, un recital no puede
estar totalmente integrado por arias de ópera, por el
consiguiente cansancio que ello representaría y para
solucionarlo se incluyen oberturas, cuando la audición se realiza
con orquesta, o canciones, cuando se realiza acompañado por el
piano; en este repertorio Kabaivanska se encuentra poco
cómoda por la falta del respaldo de una conte>ctura dramática.
En este recital, además, parecía que la cantante no se
encontraba en sus condiciones actuales óptimas ya que la voz
aparecía fatigada y con la sensación de desgaste. Con estos
condicionantes, la cantante encontró sus mejores momentos en
aquellos fragmentos que permitían desarrollar su instinto
escénico como el Addio del passato de ía Traviata, dicho con
gran patetismo desde el recitativo, el Wssi d'arte de Tosca,
expresado con verdadera fuerza o lo son l'umilk ancdte de
Adriana Lecouvreur, con gran expresividad. Menos interesante fue
Manon y ía bohéme. En las canciones encontró un mayor estilo
en las de Donizetti, Verdi y Rubinstem, sobre todo esta última
llena de carácter, y un carácter menos fluido en las de Pergofesi,
Rossini y Tosti. Dentro de los tres bises que la soprano
concedió, por la sorprendente entrega del público, destacó un
interesante Vais de Mussetto de La bohéme, a pesar de unas
ciertas limitaciones, en una pieza poco habitual por estilo y
repertono. Leone Magiera mostró su habitual gran
conocimiento de las obras, aunque su sonido no fuera tan sutil
como en otras ocasiones,
AV
La veteranía en su punto
Barcelona. Palau de ja Música. 26-1-92. Victona de los Angeles, soprano; Nicolai Gedda. tenor; Geoflrey Parsons,
piano Obras de Schumann, Mussorgski. Benoz, Sant-Sáens. Fauré. PaiadilHíe y populares catalanes
C
onsidero un gran acierto de
Ibercámera la programación de
este ciclo de Grandes Maestros,
y haber encargado la inauguración
a dos artistas de la talla de Victona de
los Angeles y Nicolai Gedda, cantantes
veteranos que ofrecieron un programa
poco habitual en parte, y de gran interés.
En artistas de larga carrera puede
preocupar su estado vocal, pero la inteligencia
de los mismos hace que en
este tipo de repertorio puedan desarrollar
todas sus virtudes y soslayar el
lógico desgaste de su instrumento. Victoria
de los Angeles tuvo una gran noche
porque su voz se plegaba a sus de-
20SCHERZO
seos, lo que unido a su musicalidad innata
y a ese fraseo tan delicado y señorial,
nos permitió gozar tanto en los
dúos como en las Concorts populan calalanes,
armonizadas por Manuel García
Morante, a las que supo dar todo el
carácter festivo o Inste, romántico o
descriptivo, junto a este saber decir
que pocas intérpretes poseen.
Nicolai Gedda, que es un cantante
que sólo ha cantado en Barcelona Rigoletto.
con poca suerte, inició sus dúos
con Victona un poco inseguro, como
si necesitara calentar la voz, pero
poco a poco fue dominando la situación
para ofrecer unas canciones de
Ratna Kabaívanska FOTO. &OFILL
Mussorgski llenas de fuerza, gran intención,
con voz brillante en el registro
medio y contundencia en el registro
agudo. Fue además un programa muy
interesante por su carácter inhabitual
en los dúos de Schumann, en la primera
parte, y una variedad de autores
franceses en la segunda con páginas de
gran belleza de Fauré, Samt-Saens,
Berlioz, y un compositor que no se
oye en las salas de concierto, Emile
Paladilhe, que en su día tuvo un cierto
renombre como compositor de óperas.
Para completar la magnífica velada,
el pianista Geoffrey Parsons demostró
una vez más cómo se puede ser protagonista
en el acompañamiento.
AV.

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ACTUALIDAD
Barcelona. Palau de la Musita Catalana. I3-I-I99Í.
lean-Baptiste Lully; Ateste (suite orquestal). Andre
Campra; Tamrétk (selección;. fean-Philippe Rameau 1
Hippofyte e[ Anee (seJetcjonJ. Véronique Gens, soprano,
Peter Harvey. barftoiiD. La Grande Ecune et La
Chambre du Roy. Director Jean-Claude Malgcwe.
L
a interpretación de la música
barroca siempre depara sorpresas
inesperadas. Yo tenía un
cierto disgusto previo con el trabajo
del oboísta y director Jean-Claude
Malgoire, ya que sus grabaciones de
unos quince años atrás no me gustaron
en absoluto: le encontraba exagerado
en sus planteamientos; me parecía
que buscaba un sonido desagradable
y estridente a propósito (sobre
todo me molestaba una cuerda excesivamente
chirriante...) y para mí representaba
todo lo que en cierta interpretación
auténtica me parecía
desdeñable: el intento de hacernos
creer que los instrumentos sonaban
rematadamente mal. Por ello, para
perjuicio económico del Mgr. Malgoire,
dejé de hacerme con sus grabaciones.
Pero en este concierto me llevé
una gran sorpresa: no sólo ha evolucionado
favorablemente Herr Har-
Lully, Campra, Rameau
noncourt, ¡Malgoire también lo
ha hecho! Ha abandonado aquellas
primeras ideas que yo desechaba,
y en la interpretación de
estas selecciones operísticas de
Lufly, Campra y Rameau se me
reveló como algo inesperado. La
formación que dirige, con el mismo
tipa de instrumentos, ahora da
un sonido bello, musical, lógico
para la época (es decir, con limitaciones
técnicas, pero con un
virtuosismo envidiable). Malgoire
y sus músicos nos dieron unas
interpretaciones historicistas, es
cierto, pero no por ello frías ni
asépticas, sino matizadas, introspectivas,
cálidas... y, tratándose
de un repertorio auténticamente
inusual, el concierto se convirtió
en una delicia. Por otra parte, los
dos cantantes me parecieron
muy adecuados, con una voz plena,
dominando en todo momento
su parte. Entre todo, si algo
hay que destacar, me gustó especialmente
el aria de Teseo Qu'oi-je appris?,
dicha por Harvey con aire romántico
y sobriedad en la dicción.
Diez años fecundos
Sabadell. Teatre de la Farándula. 31-1-92. Donizett Don Posqyote Sung-Uen Kim, |osep Bros, Sanios Arifto. Enric
Serra, Roger Alier. Cor deis Amics de Topera de Sabadell. Orquestra del Valles. Director Ivan Anguelov.
C
uando una entidad como E/s
Amics de /'ópera de Sabadell lleva
una década programando
representaciones, y además consigue
ampliar las funciones en otras plazas,
como es el caso de ía itinerante Opera
a Catalunya merece el máximo elogio
por el esfuerzo realizado. Por si esto
fuera poco, colaboran con el Concurso
de Canto Francisco Viñas, otorgando
unos premios vinculados a representar
una ópera en Sabadell; éste es
el caso de Don Pasquale, que ha contado
con unos elementos vocales muy
interesantes, a partir de la soprano
Sung-Uen Kim, ganadora del pasado
año, a la que se han unido otros cantantes
españoles. El primer triunfador
de la noche fue, sin duda Enric Serra,
que ya había cantado el personaje del
Dr, Malatesta, pero que ahora, asumiendo
el papel del viejo rico, sabe
dar toda la intención y la vis cómica
para despertar las nsas del espectador,
a base de un estudio detallado al servicio
de una voz que se impone en los
22 SCHERZO
registros medio y alto, y que quizá
presente alguna carencia en el grave,
hecho normal por tratarse de un barítono
cantando un papel de bajo.
A su lado la soprano coreana recordó
las cualidades que le hicieron
ganar el concurso: una voz muy bella,
un timbre penetrante y un registro
agudo brillante; pero además mostró
cualidades interpretativas dando vida
a Norina. El tenor Josep Bros fue una
interesante sorpresa, demostrando
que es una firme promesa, con una
voz varonil, timbrada, de bello color,
y un buen registro agudo, que mejorando
su técnica de emisión puede
redondear siempre; es musical y supo
dar vitalidad al juvenil Ernesto. Santos
Ariño posee una bella voz de barítono
lírico, con una correcta línea, aunque
a veces le falta un poco de intención
en el fraseo. Completaba el reparto
nuestro compañero Roger
Alier, que al igual que hizo en las representaciones
de esta obra en el Teatre
Grec dio vida al notario con su
Jean-Oaude Malgoire
En fin, me parece que voy a tener
que rectificar con Malgoire,..
Santiago Rueño Satinas
espontaneidad habitual. Ivan Anguelov
que en otras ocasiones había conseguido
buenos resultados con la Orquestra
Simfónica del Valles, no alcanzó
esta vez igual brillantez, al
mostrarnos una versión que olvidaba
el espíritu de la obra, por el exceso
de volumen, el poco matiz y el sonido
grueso. El Cor deis Amics de
Topera de Sabadell cumplió como en
él es habitual en unas intervenciones
no muy amplias, pero sí comprometidas.
Las puestas en escena en Sabadell
adolecen, quizá por falta de mayor
presupuesto, de un esquematismo
excesivo que en ocasiones
funciona, pero que esta vez, a base
de unos paneles que se iban moviendo
según las escenas, bien iluminados,
no consiguieron captar la atmósfera, a
la que tampoco ayudó el cambio de
época; la dirección escénica estuvo
correcta con el movimiento del coro,
pero quizá le faltó un poco de apoyo
a aquellos cantantes que por tener
menos experiencia necesitaban ayuda
para mejorar su composición del personaje.
A.V.

Rozhdestvensky y la retórica
. Palau de la Música 23-1-93. State Symphony Capella (intes Soviet PMharmonic Ortiestra). Orfeo Caula
(Dir. Jordi Casas). Susan Roberts, soprano Director Gennadí ftoztxtestverrsiiy. Obras de Saint-Safen y Poulenc
A l
parecer en el lenguaje al uso el
sustantivo retórica, si es que alguna
vez se emplea, y. sobre todo,
el adjetivo retórico tienen un sentido
más bien peyorativo. Eso no siempre
fue así. Al contrario. Tiempos hubo en
que la retórica era el noble y necesario
arte de organizar el discurso y podía utilizarse
bien o mal. En el primer caso
proporcionaba placer a los sentidos y a
la inteligencia y, por lo tanto, su uso era
muy apreciado. Avisado, pues, el lector,
ya podemos decir que la Primera Sinfonía
de Saint-Sa&ns (mi bemol mayor
-como la Heroico- y op. 2) es un ejemplo
de música escrita con un buen gusto
retórico y académico {siendo la academia
nada menos que el conservatorio
de París a fines del siglo XIX). La State
Symphony Capella hizo gala de tersura
y refinamiento sonoros para interpretar
esa música y un Rozhdestvensky tan sabio,
sutil e irónico como de costumbre
hizo de la superficialidad de esa obra
sinfónica un arte y convirtió sus carencias
-de auténtica inspiración, por ejemplo,
de desarrollos y reexposiciones vigorosa
y auténticamente sinfónicos,
también por ejemplo- en primores y
lindezas, dicho sea con todo respeto
para el gran autor de Sansón y Datila.
Dóciles a su director y a su valoración
positiva, sm complejos, de esta Sinfonía
académica, los músicos rusos (?) proporcionaron
a Saint-Saéns y a su excelente
mediador, Rozhdestvensky, lo que
pedían: claridad y elegancia en el movimiento
inicial, un refinamiento literalmente
risueño -Rozhdestvensky se encogía
de hombros y batía con desmayo
gracioso y un tanto displicente la batuta
con la mano izquierda- en el Scherzo;
en fin, una majestad ampulosa y algo vacía
en el fugato no del todo bien resuelto
del final. ¿Qué hubiéramos preferido
todas esas -y otras virtudes- aplicadas
sin ir mas lejos a la Sinfonía Heroica de
Beethoven, cuyo impresionante tema
inicial citaba -con mucho menos impresionante
solución- emblemáticamente
Saint-Saéns en su último movimiento?
Es posible. Pero lo que se oyó fue hermoso,
agradable, complaciente, lo que
no es poco para los tiempos que corren.
Curiosamente fueron menores los
logros en una obra a nuestro juicio
más interesante que la anterior, el Stobat
Mater de Poulenc, con cuya inter-
pretación se llenó la segunda parte del
concierto. Aquí hemos de alabar en
primer lugar la excelente actuación del
Orfeó Cátala, una de las mejores que
le recordamos en los últimos tiempos,
con muy hermosas intervenciones o
capelta, con piani muy justamente emitidos
y afinación segura en todo momento.
La parte de solista fue bien desempeñada
por la soprano Susan Roberts.
Fue en la versión de la obra y en
su ejecución orquestal donde se pro-
ACTUALIDAD
dujo cierta decepción. Rozhdestvensky
pareció menos entregado a la partitura.
En su lectura no faltó, por supuesto, inteligencia
y elegancia, pero pareció eso,
más bien una lectura con mucho oficio
y sensibilidad que la plasmación de una
concepción personal de la obra. Quizá
en otros casos, es decir, con otros directores,
nos hubiera parecido suficiente.
Pero Rozhdestvensky suele estar
genial y nunca habíamos asociado su
nombre a la sensación de cierto desencanto...
Sobre el virtuosismo y el arte
Bu-etlon*. Palau de la Música, 30-4-93. h/o Pogorelirfi. piano. Obras de Chupín. Ravel y Radimaninov.
L
a Sonata n° 2, en si bemol
mayor, op. 36 de Rachmaninov
es probablemente una
obra de dificultad técnica rayana con
lo imposible. Interpretándola de una
forma avasalladora y apabullante Ivo
Pogorelich cerró como con un deslumbrante
fuego de artificio un programa
en el que su técnica y su virtuosismo
siempre vencieron y no
siempre convencieron. Uno diría que
hay por lo menos dos Pogorelich, el
capaz de producir implacablemente
una cascada de notas rutilante, como
en la citada, impresionante y vacua Sonoto
de Rachmaninov; y al creador de
unos sonidos también impresionantes,
que parecen cada uno hijo de un estudio
individualizado y sumamente sofisticado,
pero que, sin perder su individualidad
sonora, se imbrican en una
obra superior por obra y gracia del
omnímodo control del ejecutante. De
esta segunda manera parecía interpretar
Pogorelich los tres Nocturnos (op.
48. op. 52 n D 2 y op. 62 n° 2) de
Chopin con los que abrió el programa.
En alguna ocasión -así en el primer
Nocturno- esos dos Pogorelich se
fundieron en uno francamente convincente:
un uso declarado del pedal
en forte y fortissimo sin merma ninguna
de la calidad individual del sonido,
subordinado todo a una expresión
enérgica y fría a la vez, sin una gota de
morbidez (¡en Chopin!) es algo que
inquieta y convence a la vez. Ahora
bien, cuando se trata de recrear en su
José Luís Vidal
totalidad una obra compleja, como la
Sonata n° 3 en s/ msnor, op. 58, también
de Chopin, el imprescindible virtuosismo
tiene que subordinarse a
una concepción global y superior de
la obra de arte: en esa particular recreación
se cifra el arte del intérprete.
En esta Sonata Pogorelich pudo habernos
ganado decididamente si la
maestría con que dosificó robustez
del sonido con control de la expresión,
agitación del tempo con elocuencia,
tal como hizo en el Finale, la
hubiera extendido a toda la obra. Pero
el Largo había sonado extrañamente
distante, casi aséptico. No es fácil
dilucidar cuánto de esa expresión responde
a una especial austeridad de
Pogorelich, justo en las antípodas del
divismo de enfant temblé que alguna
vez se le ha reprochado, y cuánto a
una batalla en la que el arte de la interpretación
no siempre vence frente
al virtuosismo técnico. Quizá el mejor
momento del recital estuvo, y no por
casualidad, en la obra central del programa,
los Valses nobles y sentimentales
de Ravel, Pogorelich pareció encontrarse
a sus anchas en el elegante
y mundano universo sonoro de los
Valses, justamente donde su interpretación
fue plenamente artística, con
una sofisticaron y con preciosismo
nada gratuitos, sino del todo convenientes
al espléndido lenguaje de la
obra.
J.LV.
SCHERZO 23

ACTUALIDAD
Chaikovski en el Iiceu
Barcelona. Gran Teatro del Uceo 16-1-91 Cnaikovski. Domo de Pujue Jan Blmkbo (Hermán], Natalia Romanova
(Lea); Sergei Lelleriois (Tomski y Zlalogor); Leonte Rysanek (la Condesa): Dimitn Hanlónov (Príncipe Yelelsla); Alfredo
Heilbnon (Maestro de ceremonias) Josep Ruiz (TthekalinslG); Giancarlo Boldnni (Sunn); Claire Powell (Polina
y Milowor); Mercé Obiol (Mana), Franceses Rolg (Institutriz): Rosa Mana Conesa (Pnlepa)r Miguel Lópeí GaJmdo
(Narumov). ele. Coro de l'Escola Pía Balmes, Director; Montserrat Pi. Coro del Gran Teatre del Liceu. Director
Romano Gandoffi. Orquesta del Gran Teatre del üceu. Director Mark Ermler. Dirección de escena. Glibert Deflo
Escenógrafo y diseñador del i/estuano' Wiiiiam Onandi, Realización 6e los decorados: Spazio Scemco, Roma. Coreografía
Nadejda Loujine.
L
a Dame de Pique de Chaikovski
ha aparecido sólo en
contadas ocasiones en el Liceo,
y dada la considerable renovación
de público que ha habido en estos
últimos tiempos era una novedad
para la mayoría. Desgraciadamente,
el público nuevo tampoco aprecia
gran cosa del repertorio que no sea
el más trillado, y por esta razón aunque
siguió atento la representación
se entregó poco a la hora de valorar
los elementos positivos de esta producción
en la que el Liceo, por una
vez, ha hecho un considerable esfuerzo,
logrando agilizar el escenario
y dar una verdadera categoría a la
obra, con una escenografía de gran
calidad visual (destacándose sobre
todo ef primer acto y la habitación
de la condesa, en el acto
segundo).
La dirección de escena de
Gilbert Defo pecó, en cambio,
de convencional: coros rígidos,
movimientos de personajes
bastante estereotipados, falta
de vida en algunas escenas, etc.
Por otra parte, el día de la primera
representación se echaba
de ver que a la producción le
faltaba rodaje, y que aunque
en general el compfejo juego
de puertas móviles funcionó
bien, se produjeron incidentes
y algún accidente (en el segundo
acto se oyeron gritos de
dolor) con el natural y patente
desconcierto en el coro que
sin embargo, en conjunto, realizó
una soberbia labor que
puede añadirse a la corona de
sus numerosos méritos de estos
años. El coro infantil de la Escola
Pia colaboró eficazmente en la realización
de su número del primer acto.
Los solistas formaron en conjunto
un equipo más que notable encabezado
por el tenor jan Blinkhof, que
supo enfrentarse con el temible papel
de Hermán con una voz poderosa
que proyectaba con potencia y ni-
24 5CHERZO
tidez aunque en algunas ocasiones
dejaba entrever cierta dificultad en
calentarse, al inicio de la ópera, y exhibió
lógicamente una perceptible fatiga
en la última y tremenda escena.
A pesar de algún detalle elegante,
decepcionó un tanto Natalia Romanova
en el papel de Lisa, con una actuación
gris, una voz insegura, un tanto
huidiza y poco timbrada, salvo en
su aria del último acto, pero tampoco
aquí acabó de convencer del todo.
Más ¡ntereante, a pesar de algún
defecto, la labor de Claire Powell
-en un papel muy agradecido, todo
hay que decirio: el papel de Polina-,
y muy eficaz en la pantomima. El barítono
ruso Dimitri Harilonov, sin tener
una gran voz, se acreditó bien
Lo Domo de Pique en el Teatro del Liceo de Barcelona.
con su vistosa aria de Yelelski.
Muy notable Sergel Leiferkus en el
papel de Tomski (que ya cantó en el
Liceo en la anterior versión de 1981:
ya entonces llamó la atención por su
bella voz y por la solidez de su emisión
vocal. En esta ocasión recibió un
espectacular aplauso al final de la
obra a pesar de su papel secundario.
Por encima de todo, sin embargo,
hay que valorar la creación dramática
excepcional de Leonie Rysanek como
condesa, con su patética rememoración
del pasado versallesco y
con su muerte impresionante por la
gestualidad fascinante de esta magnífica
cantante y actriz. Por primer vez
hemos oído el papel realmente cantado
y no simplemente murmurado o
recitado.
No pueden dejar de citarse la labor
de todos los restantes del equipo,
especialmente de Josep Ruiz,
Giancarlo Boldrini y Miguel López
Galindo. También fue bastante eficaz
la pantomima, vistosa y sumamente
barroca, pero había una clara mezcla
de estilos en el vestuano, que conjuntaba
trajes del período del Directorio
en el coro y el primer grupo de
bailarines, del Rococó en el poco verosímil
color rojo del segundo grupo
de danza, y el estilo barroco tardío
(de hacia 1730) de Zlalogor y sus
acompañantes. La coreografía tuvo
una calidad mediana y los bailarines
FOTO-. dOFiLL
salieron correctamente del paso.
Bien Mark Elmler al frente de la orquesta,
aunque estuvo mas atento a
ésta que a los cantantes. En conjunto
la función resultó, pues, de un nivel
más que notable teniendo en cuenta
las dificultades de crear una ópera
rusa en un país con tan poca tradición
en este campo.

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ACTUALIDAD
VIII FESTIVAL DE CANARIAS
Con color checo
Las Palmai. Teatro Pírez GaWús. 20-1-92. Obras de Bntten. Tippett, Walton y Elear 21-1-92. Obras de (ves. Rauel
y Dvorak. RoyaJ Liverpool Philharnionic Orchestra. Director Libor Pesek. 23-1-92. Obras de Falcón Sanabna,
|anack y Dvorak.
L a
Filarmónica de Liverpool se
presentó con un programa
monográfico dedicado a la música
inglesa de irregular calidad. En el
Passacaglia de Pecer Grimes de Bntten
el conjunto inglés demostró sus virtudes;
sonido homogéneo, terso, transparente
en las cuerdas y bastante redondo
en los vientos. La dirección de
Libor Pesek tiene dos cualidades muy
definidas, la nitidez en las indicaciones,
que yo calificaría de excesivamente didáctica
en ocasiones, / el talante mtimista.
Su articulación suave y sus planteamientos
introvertidos dan, lógicamente,
resultados algo dispares según
el repertorio. La obra de Tippett
(1905) Fantasía sobre un tema de Core-
Ih tiene, en mi opinión, escaso interés.
El Concierto para violonchelo y orquesta
de William Walton, de un eclecticismo
desigual, destacó por el impulso rítmico
del scherzo y por algunas páginas
solistas, bien interpretadas en este caso
por Timothy Hugh.
Lo más interesante resultó Variaciones
sobre un tema origina!, «Enigma» de Bgar,
en la que la batuta de Pesek explicó
con claridad la fina trama de la obra y
sus contrastes, siempre en un tono contenido,
Más destacado fue el segundo
concierto del conjunto inglés, en el que
hay que destacar la interpretación del
pianista canario Guillenrio González. Seguro
en (a digitación y natural en la expresión
consiguió un magnifico segundo
movimiento del Concierto para piano en
sol mayor de Ravel. Aunque la poética
de González conjugaba bien con Pesek,
la relación con la orquesta no fue siempre
precisa, quizá por falta de ensayos.
La Sinfonía «Del Nuevo Mundo» de Dvorak
tuvo enorme interés por la óptica
interior y sutil de Libor Pesek, capaz de
enseñar una versión totalmente alejada
de la grandilocuencia y a veces, demasiado,
del lujo sonoro, centrada en la
claridad estructural y en el lirismo. Ni siquiera
el Allegro con fuoco fue brillante,
sino contenido e intenso.
La versión de Decoración day de
Charles Ivés, que abrió el concierto, sólo
añadió trivialidad a la trivialidad sustantiva
de la página. Ni Pesek ni los músicos
ingleses acertaron a salvar la obra
desde el juego distanciado y la precisión
rítmica.
26 SCHERZO
Libor Pesek
El primer concierto de la Filarmónica
Checa, bajo la dirección de su actual titular,
Jiri Behlolávek, estrenó Atlántica,
obra de Juan José Falcón Sanabria encargada
expresamente para este Festival.
La obra, de unos cuarenta minutos,
resume y culmina, en palabras del com-
Horas antes del estreno de Atlántica
del compositor canario Falcón Sanabria,
fue presentado el libro de Guillermo
García Alcalde, dedicado al músico. En
él se analizan las más de cuarenta obras
de Falcón Sanabria y esta Atlántica encargada
por Rafael Nebot expresamente
para el VIII Festival de Música de Canarias.
Como nos explica García Alcalde,
el primitivo proyecto de Falcón de
escribir una Cantata colombina, oportuna
para este 1992, fue perdiendo f¡gurativísmo
para ganar en abstracción.
La obra la inspiran los venos de José
Otero y, por ellos, el gran tema del
Atlántico como memoria de las rutas
históricas. Pero la obra, en forma sinfónico-coral,
es sobre todo un resumen
de todas las experiencias musicales del
compositor. La obra, en atonalismo libre,
tiene un recitador, una numerosa
orquesta capaz de violentos tutti o delicados
episodios camerfsticos, y un coro
Atlántica
positor, gran parte de sus inquietudes y
logros compositivos. Sustentada sobre
un hermoso poema de José Antonio
Otero, la obra esconde bajo su decantación
formal una complejidad nada fácil.
El lenguaje orquestal fue interpretado
con vigor y suficiente claridad por la
orquesta checa y su director. No ocurrió
lo mismo con la difícil escritura vocal.
El recitador Roberto Valera estuvo
muy desigual en la prosodia, ademas de
que, técnicamente, no hubo siempre
equilibrio entre el volumen de la voz y
la orquesta. El Coro Filarmónico de Praga,
tantas veces admirable, no estuvo a
toda la altura demandada. La importancia
de esta Atlántica quedó patente, pero
necesita de una versión mas depurada
en lo vocal. El director, Jiri Behlolávek
nos ofreció un magnífico 7e Deum, en el
que se identificó plenamente con el carácter
exultante, desde la primera nota,
de esta obra tan jubilosa y tan injustamente
poco interpretada de Dvorak. El
vigor popular, y algo agreste, de gran
parte de la obra, parece afín al estilo del
director checo. La soprano Livia Aghova,
en el Sanctus Dommus, y el barítono
Ivan Kusnjer en el Tu Rex glorias, no rebasaron
la simple corrección.
Blas Cortés
mixto que despliega una compleja polifonía.
Dos rotundos leitmotivs, entre
otros, recorren la obra. La desintegración
de la palabra "para obtener de
ellas su abstracción estética» (Falcón
Sanabria) produce pasajes de un primitivismo
muy sugestivo: así, como una algarabía
organizzata, acentuada en ocasiones
por la percusión, o con un tono
sacro («Quien salga a media noche..»,
parte III) que remiten a una música originaria,
elemental por su expresividad
vigorosa o, por contraste, ensoñadora.
La larga experiencia coral del compositor
se hace patente en esa escritura vocal
con numerosas pautas simultáneas,
como señala García Alcalde, y subdivisiones
en las distintas cuerdas. El aliento
original y, a su vez, la complejidad formal
de esta Atlántica , creo que quedarán
aún más evidentes en posteriores
lecturas de la obra.

GRANADA
E
l Patronato del Festival Internacional
de Música y Danza de Granada,
asi como la comisión ejecutiva
decidieron, en el transcurso de la reunión
celebrada el día 9 de enero, proponer
como director del Festival Internacional
de Música y Danza a Juan de Udaeta,
que sustituye a Mari Carmen Palma que
habla presentado su dimisión, la cual fue
aceptada en el transcurso de la misma
reunión, celebrada en el salón de comisiones
del Ayuntamiento granadino y
que contó con la asistencia del director
general del INAEM, Juan Francisco Marco.
Asimismo el actual Patronato será
sustituido por una nueva figura que estará
integrada por representantes del
Ayuntamiento, Diputación Provincial,
Junta de Andalucía y Ministerio de Cultura.
Con este cambio en la formación del
Patronato parece que se quiere dar a la
ciudad un mayor protagonismo en todo
lo concerniente a la organización y gestión
del Festival. El acuerdo institucional a
que se llegó en el transcurso de la reunión
citada fija un plazo de dos meses
transcurrido el cual el Ayuntamiento deberá
crear una figura jurídica que dirija y
controle toda la actividad musical granadina.
A tal efecto, el alcalde de Granada,
Jesús Quero informó que se pretende
una «optimización» de los recursos que
las distintas Administraciones públicas
destinan al Festival; la armonización de la
oferta musical de la ciudad y la modempzación
y armonización de ese esfuerzo.
También añadió el alcalde granadino que
la nueva institución no significa el descuelgue
de la participación de algunos de
los organismos que componen el Festival,
Todo esto traerá como consecuencia
la derogación de la orden ministerial por
la que actualmente se rige el Patronato.
A partir de ese momento el presidente
será el alcalde de Granada para que «la
ciudad tome protagonismo en una de las
mayores manifestaciones culturales que
posea» según palabras del alcalde que
subrayó también que el Festival «se va a
gestionar desde y en Granada».
El ministro de Cultura, Jordi Solé Tura
tendrá que ratificar personalmente el
nombramiento de Juan de Udaeta el cual
tiene ahora un plazo de un mes para
conformar la programación de esta edición
el Festival que ya había sido iniciada
por la anterior directora Mari Carmen
Palma, y que se encuentra todavía sujeta
a cambios. El nuevo director tendrá que
enfrentarse a la cuarenta y una edición
del prestigioso Festival granadino, en un
Nuevo director
Juan de Udoew
marco de especial importancia, teniendo
en cuenta que se ha de competir con
verdaderos acontecimientos culturales
como son los conciertos y actos musicales
que se han de programar con motivo
de ía Expo 92 de Sevilla y fa olimpiada
cultural de Barcelona.
Juan de Udaeta es actualmente director
de la Orquesta Ciudad de Granada,
un elenco clásico que sin embargo también
aborda repertorio sinfónico en sus
programaciones. Udaeta continuará en
su puesto de director de la orquesta al
tiempo que asume la máxima responsabilidad
del Festival. Es más, se pretende
que sea una especie de coordinador de
toda la vida musical de Granada. En este
aspecto el alcalde de la capital de la Alhambra
fue claro y preciso al afirmar que
Udaeta contará con un apoyo superior al
que han contado directores anteriores y
deberá imprimir una coherencia musical
a la institución, pero tendrá que crearse
la figura de un gerente o un subdirector
que se encargue de los aspectos de organización.
Ahora mismo Granada cuenta con una
programación propia del Auditorio del
Centro Manuel de Falla y paralelamente
los conciertos que organiza la propia orquesta
también en el Auditorio. Con esta
nueva infraestructura toda la programación
musical de la ciudad, incluido Festival,
parece que va a tener una interdependencia
y todo señala a que Juan de
Udaeta sea el máximo responsable de la
actividad musical granadina.
José Antonio Lacárcel
ACTUALIDAD
El mejor fondo de catálogo
del mundo.
SCHERZO 27

ACTUALIDAD
48 horas de un hombre de nuestro tiempo
La noticia escueta podría ser ésta:
«Sir Michael Tippett asistió en
Madrid al estreno en España de
su oratorio A Child of our Time». La realidad
de la noticia fue, por fuerza, mucho
más que esto, aunque pocos se
enteraran. Tippett recién cumplidos (2
de enero) 87 años de venturosa creatividad
activa -capital en el devenir musical
de nuestro tiempo-, regresó a España
(no habla vuelto desde que el
Premio Mundial del Disco galardonara
en Santander, 1982, su King Príam) para
presenciar el estreno entre nosotros,
casi medio siglo después de la primera
interpretación pública (I 9 de
marzo de 1944). de Un niño de nuestro
tiempo, su poderosa llamada de atención
sobre la opresión y la injusticia ante
un mundo que, en la época de composición
de la obra (1939/41), ya se
había lanzado a una nueva guerra mundial
y encarcelaba al propio compositor
por sus ideas pacifistas. Es comprensible
que el Bntish Council, ante la relevancia
de la visita de Tippett a España,
capitalizara la presencia del músico en
Madrid con la organización de una mesa
redonda -con el compositor y su
valioso biógrafo Merion Bowen- y de
un interesantísimo concierto de cámara
que incluía los Cuartetos Primero y
Cuarto (¿estreno en España de este último?);
menos comprensible -y totalmente
reprochable para el instituto inglés—
es la completa falta de difusión e
información de estos actos, verificados
un día antes del concierto coral, el jueves
9 de enero, que convirtieron la doble
sesión en un affaire casi clandestino:
12 personas en la mesa redonda,
incluidos ponentes y organizadores, y
alrededor de 20 en el concierto cameristico
brindado dos horas más tarde.
La proverbial hospitalidad del Círculo
de Bellas Artes no pudo paliar la desolación
de una velada convertida en cenáculo
para iniciados. Afortunadamente,
pese al aviso telefónico dado en la
misma mañana, Radio Nacional pudo
grabar el coloquio, vivaz y animado
gracias al inefable buen humor del propio
Tippett, que transformó el bochornoso
acto (mesa redonda convertida
en charla y té de mesa-camilla) en jugoso
encuentro: debe destacarse también
la presencia de uno de nuestros
más extraordinarios creadores, Luis de
Pablo, que, justo es recordado, rara
vez se pierde la visita de un colega ¡lustre,
en emulable ejemplo de modestia.
El British Council, nueva muestra de
28 SCHERZO
Sir. Michael Tippett
desafortunada gestión cultural, no
aprobó la grabación radiofónica del
concierto en el Salón de Columnas del
Círculo de Bellas Artes, que quedó así
constreñido al entusiasmo de los asistentes
al coloquio y otros pocos, avisados
entre un acto y otro, que pudieron
acudir a tan extemporánea llamada. Un
joven y admirable pianista, Nicholas
Unwin, no sólo ofreció una modélica,
hiper-virtuosa traducción de la concentrada
Sonata n° 2 (1962) de Tippett, sino
que interpretó -de memoria- dos
composiciones de autores españoles,
seleccionados por el mismo artista:
Quasar de Zulema de la Cruz (obra del
año 1979, reelaborada en 1989 por la
autora) y el poético Amatichten (1987,
estreno en España) de Eduardo Pérez
Maseda. Al principio y al final de la sesión,
dos Cuartetos de Tippett, en impresionante
traducción de un jovencísimo
grupo británico, el Cuarteto Bmgham,
fundado en 1985. El Cuarteto n° I
data de 1934/35, aunque el compositor
refundió -con buen criterio- sus
dos primeros movimientos en uno solo
en 1943: su estructura ternaria, con un
contenido y denso tiempo central, es
una buena muestra del talento del Tippett
anterior a Child of our Time. Más
de 40 años separan la pieza del Cuarteto
n° 4(e\ último por el momento, aunque
en mayo de este 92 se prevé el
estreno de un Quinto Cuarteto en Sheffield).
compuesto entre 1977 y 1978,
tras un lapso de más de 20 años en el
que el maestra británico no cultivó la
esentura para tal formación instrumental.
La pieza, en un solo movimiento de
25 minutos, refleja su vecindad cronológica
y conceptual con la intensa Sinfonía
n" 4(1976/77). en su reflejo de una
trayectoria vital, desde el nacimiento
(los bisbíseos tremolados del inicio)
hasta el tránsito -más que extinciónde
los compases finales, con una inteligente
referencia a la célula básica de la
Gran Fuga beethoveniana intercalada
en el discurso. Si ha de reservarse para
unas pocas obras el pluri-empleo epígrafe
de obra maestro, ésta de Tippett
lo es sin ambages.
Al día siguiente, 10 de enero, Sergiu
Comissiona (que ya había dirigido Un rano
de nuestro tiempo en Houston, en
presencia del compositor, el día de su
80 cumpleaños) comandó a su Orquesta
y Coro de RTVE en una cálida, vibrante
y tensa lectura de la veterana
partitura, cuyos valores musicales (y éticos)
siguen imperturbables medio siglo
después de su creación, inspirada por el
atentado en París del joven judío Herschel
Grynspan contra un diplomático
alemán que le negaba información sobre
su madre, encarcelada en Alemania;
Grynspan murió ajusticiado en los mismos
días del estreno de la pie2a, que, al
modo de las Pasiones bachianas -mutado
el coral luterano en espintual negro-,
combina narración y plegaria en la
mixtura de coro y solistas. Siendo buenos
los escuchados en Madrid (Linda
Finnie, Neil Jenkins y David Wilson-
Johnson), la excelente soprano Alison
Hargan superó con creces a sus compañeros
de cuarteto vocal. Y si, una vez
más, la radio acudió a la cita en la transmisión
del domingo 12, dificuftades técnicas
de última hora impidieron que las
cámaras de televisión captaran el que ha
sido uno de los mejores conciertos de
la agrupación sinfónica de RTVE. Tippett
en fin, pasó por Madnd casi de incógnito,
aunque su huella sea ya inomitible
para quienes compartieran sus 48
horas españolas.
José Luis Pérez de Arteaga

La Iberia a ocho manos
Madrid- Sala de Cámara del Audrtono Nacional 4. 7. II y 14 de febrero EJ Picno en España y Aménca 5y*wa Toran.
Rosa T ores-Pardo, Pedro Carboné e Ignacio Marín Bocanegra. Con el patrocinio de la Fundación Cajamadnd.
S yh/ia
Torán no es una
pianista técnicamente
infalible, pero tiene
sensibilidad y. cuando es necesario,
vehemencia. Usa el
pedal con bastante variedad
especialmente en los pasajes
recogidos, donde encuentra
adecuadas medias tintas. Estuvo,
por lo demás, muy brava
en los 12 Preludios Amenconos
de Ginastera. subrayando
ciertos automatismos
rítmicos característicos de la
escritura de este autor, y mejor
aún en sus 3 Danzas, destacando
de manera muy especial
la segunda, en que subrayó
exquisitamente la
melodía de su canto principal.
Sylvia supo también reconstruir
el esqueleto interno,
a veces fragmentario, de
las siete primeras piezas de la
inaprensible Música Callada
de Mompou, a ella asignadas,
redescubriéndose la sencilla
melodía curvada de la 2 1 , las
evocaciones satianas de la 5 a ,
los tiernos acentos de canción
infantil de la última. En
una muestra mas difícil técnicamente como
la Fantasía ñética el sonido se abre un
poco y pierde algo de su redondez cuando
toca intervalos muy separados, y son
patentes los esfuerzos (en los que colaboró
un convulsivo pedal) para neutralizar
las terribles dificultades técnicas.
Roso Tones-Paido
Rosa Torres-Pardo toca el piano con
un entusiasmo contagioso, con vehemencia
apabullante quizá hoy algo refrenada.
El sonido es compacto, la vena rítmica
sugestiva, y el único problema es
que la dinámica parece arrancar a veces
del mezzoforte. En Ibena huyó de todo
folklorismo fácil y sólo en ¡os momentos
en que una de las manos tiene un canto
muy nítido (como en Almería o en los
dos grandes temas de Triana) dotó al
conjunto de sabor andalucista. En £1
Amor y la Muerte da la impresión de que
Granados no sabe terminar lo que había
comenzado tan espléndidamente. El trazado
melódico, estorbado por las carrenllas
de la izquierda, condena al ejecutante
a algún inevitable atrope I lamiento. Rosa
logró, pese a estas contranedades, una
patente unidad de intención, dotando a
la primera sección de un aura fantasmal,
de un romanticismo huidizo, La obra de
G Halffter mostró a una pianista dotada
de aplomo y reflexión, capaz de transmutar
en verdadera savia musical los
complejos vectores y relaciones de la
pieza y mostrando a las claras que no le
es en absoluto indiferente esta música.
Pedro Carboné no abusa de sus poderosas
facultades, que aparecen cuando son
requendas, y asi, su selección de las Candones
y Danzas de Mompou fue respetuosa
con el característico recogimiento
de este autor, destacable por su coherencia
general, la claridad de los trinos y la
buena fusión de los acompañamientos. En
la Segunda Sonata de Ginastera, muchas
de cuyas ideas nacen de una obsesión rítmica,
con crescendos repentinamente
abortados, la habilidad del zaragozano para
contrastar los diversos bloques rítmicos,
convirtió la obra en una demostración de
control pianístico. Las enseñanzas de su
primera maestra, la excelente Pilar Bayona,
¡as ha pasado por el tamiz de la escuela
americana, siendo el resultado una cunosa
Ibeno caracterizada por la brillantez algo
cortante, el sonido compacto e igual en
toda la gama, los acentos incisivos y una
cierta neutralidad expresiva. En Lavapiés
algún climax estaba levemente forzado.
)M.S.
ACTUALIDAD
Tocada, pero no
hundida
Madrid. Audífono Nacional. 6 de febrero.
Ofyas de Ven*. Brahms. Schumann, l-iassenet
Wagier y Espintuates. Grace Bumtxy soprano,
jonathan Moms: piano. Organizado por Amigos
de la Opera de Madrid.
No se sabe muy bien si fue
un acto de valentía por parte
de Grace Bumbry o el
deseo de lidiar cuanto antes uno de
los toros más temibles del recital,
pero sorprende que éste empezara
con el Pace, Pace! verdiano. Al margen
de espléndidas frases aisladas,
con la voz más montada por piezas
previas hubieran podido atenuarse
la discontinuidad del (rato y de los
reguladores, la emisión algo áspera,
la dificultad para adornar algunas
notas con una cresta. Los heder de
Brahms y Schumann tuvieron un
enfoque general moderado. La dicción
no tenía tampoco la suciedad
o el descuido de otros colegas americanos,
pero en ocasiones Bumbry
forzaba, lo que pudo dar una equívoca
impresión de desencuadre estilístico,
ich grolle nicht gustó menos,
claro está, por exhibir la cantante
unos graves de crooner.
La segunda parte fue mejor en líneas
generales. La musculatura estaba
más a punto y la voz parecía llegar
más, proyectarse mejor y con
más timbre, A priori su mejor Wesendonk
podía haber sido el 4 o ; no
fue asi, y el recuerdo conserva el
primero y el último. El desamparo
con que dijo la frase Ertósung flefit
demuestra que, a la postre, algo ha
aprendido de Lehmann sobre el tema
de la Redención en Wagner.
Mejor también, como es natural, los
Espirituales, sin la lujuria vocal de
Norman y algo más domesticados,
pero licitamente contagiosos. Reseñable
a su vez la Dalila, un tanto instrumental
y, sobre todo, la Seguidilla
de Carmen, dicha con ritmo y sentido
del espectáculo. Como la voz
había recuperado bastante de la antigua
blandura, uno no podía dejar
de pensar cuan importante han sido
siempre, tratándose de Bumbry, la
opulencia y carnosidad de los medios
vocales sobre el juicio global
que merece su canto. El pianista,
panfilo y seguro, era un poco académico
en todo, incluso en la dosificación
del rubato,
J.M.S.
SCHERZO 29

ACTUALIDAD
Retornos
Midrfd. Auditorio Naaonal. 36-1-92. Granados, Dan¡e. Marte Anuabarrena, meno. Gerhard, Ln peste. Genewéve
Page. recitadora. Coro Nacional. Joven Orquesta Nacional de España. Director Edmon Colóme:
Con la no bien explicada
desaparición del programa
de Prácticas de Pasión de
César Cano (obra ganadora
del Premio JONDE,
1990), el concierto de la
joven institución hermanada
con la ONE se convirtió
en un ejercicio de recuperación
de nuestro pasado
musical. Dante no se
tocaba desde hacia varios
años: no es. desde luego,
una página orquestal redonda,
si bien completa
nuestra visión de Granados,
compositor entendido
casi siempre desde lo
salonero y lo goyesco. Colomer
intentó clarificar el
confuso trabajo temático de la pieza, a
la que enlazó con la tradición orquestal
hsztiana. En cuanto a La peste, se
trataba de la primera interpretación
madrileña de esta creación capital del
catálogo gerhardiano, Si La dueña, escenificada
por vez primera en estas
mismas fechas, es una diversión, tanto
como una añoranza de la luz de España,
en La peste desata el compositor
su registro dramático, basado en un
lenguaje poderosísimo y una imaginación
orquestal sellada por la originalidad.
Y precisamente en la orquesta es-
Por fin un músico
tuvo la fuerza dramática de esta interpretación,
porque Geneviéve Page dio
muy poca variedad a su parte, con énfasis
mu/ contados (muerte del niño) y
dicción monótona, aunque cuidada.
Endeble también el coro. Concierto,
en suma, que aparte de su programa
de interés superlativo, ha demostrado
que la JONDE en en este momento
no sólo un instrumento pedagógico
imprescindible, es una auténtica orquesta.
EM.M.
Madrid. Auditorio Nacional. 28-1-92. Obras de Haydn, Beethoven y Schubert Dezsñ Ránki, piano.
Si la sequedad de la Sala de Cámara
no lo impidiese, el sonido del joven y
extraordinario pianista húngaro Dezso
Ránki seria puro y cristalino, Con todo,
el músico no se dejó nunca coartar
por este handicap, y la Sonata en mi
bemol mayor de Haydn puso en evidencia,
muy a las claras, algunas de las
cualidades más sobresalientes de su
pianismo: sonido diáfano, sobriedad
exenta de amaneramientos, perfecto
contrapeso entre ambas manos, ancha
dinámica y mimo de las sonoridades:
también graves un poco percutientes y
alguna vehemencia que es y no es
haydn iana.
La Sonata n° IS de Beethoven, en
absoluto una más de su catálogo, significó
el culmen del concierto. Impeca-
30 SCHERZO
ble interpretación, con un signo esencialmente
positivo, aunque Ránki, que
de contrastes sabe bastante, no dejó
escapar el momentáneo sesgo más
dramático insinuado durante la reexposición.
La izquierda de este movimiento
es muchas veces un auténtico
bajo continuo al que, resaltando en su
justa medida el salpicado de staccati. el
húngaro dotó de variedad inagotable,
El subsiguiente Menuetto, convertido
con justicia o no en un casi lento y en
auténtico punto de énfasis de la obra,
tuvo una lectura emotiva, con un juego
de dimmuend'i bellísimo en la coda,
El Presto final sorprendió a su vez por
el carácter inusualmente vigoroso e inclusive
un poco tenso. En Schubert
(Sonata en do menor, D.958: tercera
En un espacio
inadecuado
Madrid. Auditorio Nacional. I 1-1-92. Frans
Brüggen. flauta; Gustav LeonharrJt, clave.
Obras de Dieupart, Porquera/, Corelli, van
Eyck, Buxtehude y Telemann.
Los organizadores, atados por sus
sistemas de abonos y sus deseos de
convocatorias masivas, parecen no tener
en ocasiones muy en cuenta las
condiciones acústicas de la sala para la
que planean los actos musicales. Así,
este concierto de Brüggen y Leonhardt
resuftó poco menos que inaudible
en la mayor parte de las localidades
de la Sala Sinfónica del Audrtono.
A partir de lo que si se pudo apreciar,
resaltó el hecho de un entendimiento
de décadas de estos maestros de la
música histórica. Desde luego, eí sonido
de Brüggen ha perdido un poco
de su condición intachable, pero incluso
ahora su técnica, salvo por los
levísimos roces, controlados de inmediato,
sigue siendo capaz de solventar
los problemas más arduos y es base
siempre de una expresividad elocuente.
En Dapbne, una pieza de van Eyck
para flauta sola, expuso con nitidez la
linea enrevesada y laberíntica de esta
página con evocaciones descriptivas.
Por su parte, Leonhardt elegante y
virtuoso, abordó las Piezas que Antoine
Forqueray escribió para viola da
gamba y transcribió para clave su hijo
Jean-Baptiste. Deslumbrante la interpretación
del Preludio, también para
clave solo, de Buxtehude.
LMM
empezando por la cola), el estupendo
pianista volvió a imponerse, esta vez
de forma apasionada. Durante el tiempo
inicial, cada nueva repetición de
material temático era afrontada con
más vehemencia, cargado como está
el discurso de presagios; durante el
Adagio, de sonoridades hermosísimas,
las notas repetidas y el bajo crearon
una tensión insostenible, y en el final,
que toma su impulso de una Tarantella,
un nervio rítmico fluyente y renovado
evitó cualquier prolijidad o mengua
de unidad.
j.MS.

Nuestras
Orquestas
Precisamente, uno de los ciclos más
interesantes y mejor pensados del Madrid
92, el de Nuestras Orquestas, es el
que se está saldando con un fracaso
de público más rotundo. Es cierto que
la oferta musical en Madrid es muy superior
a la demanda, pero también es
cierto que los responsables del Consorcio
debían haber ponderado me¡or
los pros y los contras al programar un
ciclo como éste. Traernos a las orquestas
de provincias a la Capital del
Reino, precisamente cuando éstas se
encuentran en el mejor momento artístico
-después de la profunda reconversión
que han sufrido la gran mayoría
de ellas en los últimos cinco añoses
una idea tan oportuna como digna
de aplauso. Pero estos músicos no
pueden llegar al Auditorio Nacional
madrileño y encontrarse con menos
de 300 personas en una sala que tiene
capacidad para 2.300. A buen seguro,
para la gran mayoría de estas orquestas
el hecho de venir a Madrid suponía
revalidar el trabajo de los últimos
años, su puesta de largo artística. La
respuesta del público madrileño ha sido
flagrante: indiferencia total. En el
mejor de los casos, de los cinco conciertos
celebrados al cierre de esta
edición de SCHERZO -Orquestas de
Euskadi, Valencia, Sevilla, Tenerife y
Bilbao- en ninguno de ellos se llegaron
a vender más de 50 localidades en
taquilla. Todo un éxito, Solución de última
hora: el concejal de cultura compra
todo eí aforo y lo reparte gratuitamente
entre las juntas de Distrito del
Ayuntamiento de Madnd. ¡Y los pocos
que han comprado su entrada, qué pasa
con ellos?
Esta situación, tan esperpéntica como
injustificable, nos debe hacer reflexionar
seriamente sobre Madrid, su público,
y sus programado res. No hay derecho
a que orquestas -en algún caso,
mejores que las madrileñas- pasen un
bochorno como éste. Pero tampoco
hay derecho que primero se pidan
3,200 pesetas por estos conciertos y
después se tengan que regalar las entradas
porque no acude nadie a escuchar,
por ejemplo: un concierto tan interesante
y de tanta calidad musical como
el ofrecido por la Orquesta
Sinfónica de Tenerife y su titular, Víctor
Pablo Pérez, el pasado I 2 de febrero.
AM.
Jano-Beethoven
ACTUALIDAD
Madrid. Teatro Monumental. 14-11-92. Beethoven. Sinfonías Cuarta y Tercera English Baroque Soloists.
Director }ohn Eliot Gardmer.
Dentro del ciclo Academia armónica
del Madrid 92, Gardiner ofreció dos Sinfonías
beethoven i anas en orden inverso a
su cronología, un procedimiento ciertamente
eficaz para evidenciar las lejanías y
las distancias de dos de los registros estilísticos
del compositor, el clásico de la
Giarto y el que cuestiona el molde hasta
el límite de la Heroico. Así, los sforzandi,
recurso de acentuación que Beethoven
explota como nadie antes lo había hecho,
aparecieron con vigor en la Cuarta (IV,
c 169-180) y con toda su carga dramática
en la Heroico (I, c.25 y ss., 109 y ss, etc.),
igual que una especificación dinámica tan
difícil de seguir como sforzando-piano
(Cuarta, cuerda y viento en I, c.29-30) cobró
todo su valor atmosférico en esta interpretación.
Recreación cristalina del Op.
60 y desbordada de energía, de tensión
extrema, tampoco exenta de transparencia
de la supuesta sinfonía Ronaparte, una
página que vista de tal forma es tanto la
lucha -con el dolor y la épica- por un
mundo nuevo, como la despedida (Marcha
fúnebre) retrasada del XVIII. Si entráramos
en detalles, podríamos multiplicar
los ejemplos de los logros interpretativos
de la sesión: mencionemos la poesía del
Adagio, de tempo animado, de la Cuarta
en la fusión/contraposición de elementos
melódicos y rítmicos, la elegancia del Trío
de esta misma partitura, el vértigo de su
¡ohn B/ol Ganjiner
De todo un poco
último tiempo. Algunos instantes de claridad
en la Heroica fueron reveladores:
percepción de la línea de los violines primeros
bajo el solo de flauta {Finale,
el90-198), maderas sobrevolando el diseño
rítmico de la cuerda (Id, c.2l I y ss.).
Jomadas como la que se comenta renuevan
el mundo inagotable del sinfonismo
beethoven i ano.
E.M.M.
Madrid. Audífono Nacional. 19-1-92. Obras de Bntten, Albéniz y Strauss. Miseria Maisky, chelo. Roj-al
Philharmoíiic Orchestra Director: Vladimir Ashkenazy,
Es imposible imaginar dos universos musicales más diversos que los de la Sinfonía de
Réquiem de Sntten y la Suite Española de Albéniz, que cubneron la primera parte del
concierto de la RPO. Música razonablemente abstracta la primera, formalista aunque intensa,
en ella sus músicos obtuvieron los mejores resultados globales de la velada, con
nervio rítmico y adecuado equilibrio entre las familias orquestales. Trompas y trombones
lo quebraron en el rapsódico Albéniz El estilo de Ashkenazy, tan rudimentario en la
forma como alambicado en ciertos fraseos, conviene poco a estas juveniles páginas de
raigambre popular, que deben sonar con una inmediatez y una lozanía lejanas a cualquier
afectación. Este tono no se logró del todo en una Cádiz excesivamente elaborada,
ni en Asturias, cuyas dificilísimas articulaciones se resolvieron pesantemente y, menos
aún, en Cataluña, donde hubo ostensibles fallos en el metal.
Por mucho que se diga, cabe encontrar pocas afinidades entre el burgués Strauss y el
desilusionado hombre de armas Cervantes; por eso el Don Qui/ote del primero es tan
poco cervantino. Ashkenazy no atemperó los instantes plomizos de este poema sinfónico
alemán con ribetes vieneses, como no fue tampoco capaz de dotar de variedad a los
distintos episodios de la obra, ni de establecer tampoco una adecuada sintonía con el
solista principal. La obra excede algo la técnica de Maisky, pero la comunicatividad del
músico acaba imponiéndose. Lo mejor fueron los dos grandes solos, las ausencias de
Dulcinea y la muerte del hidalgo, con las bellísimas medias tintas del intérprete. Destacó
también el apunte socarrón del contrafagot y la impecable finura del viola.
|MS.
SCHERZO 31

ACTUALIDAD
Una autocrítica
Mjdrid. Teatro de Madnd. Los sobrinos del capitón Grant Fernández Caballero/Ramos Camón. Escenografía; Juan
Carlos Eguillor. Coreografía: Rafael Lorca. Dirección artfstica: Luis Itum. Dirección musical: Miguel Groba. Orquesta
y Cero de la Comunidad de Madnd.
N osotros
estábamos muy contentos.
Por fin, después de muchos
años de proscripción íbamos
a subir a un escenario y a recorrer
el globo terráqueo en busca de nuestro
fantasmal tío, el capitán Grant. Para que
nuestro gozo fuera completo, nos hablan
encargado a nosotros mismos hacer
el programa de mano. Todo ello a
golpe de bombo y platillo en la conmemoración
de la capitalidad culturaf de
Madrid e inaugurando un nuevo teatro
que, se dice, tiene uno de los mayores
escenanos de la capital. ¿Qué más podríamos
pedir? (Del Teatro y sus condiciones
escénicas y acústicas podremos hablar
cuando tengamos elementos de juicio
suficientes después de presenciar
una representación que no adolezca de
las deficiencias de la que comentamos).
Pues podríamos pedir que la representación
fuera medianamente digna y
que no nos hicieran arrastramos, como
Los sobrinos del Capitán Grant
furcia por rastrojo, delante de todos los
espectadores. La dignidad de la representación
exigirla, en principio, un aparato
escénico suficiente, unos cantantes
adecuados y una acción dramática inteligible
y que permitiese disfrutar con
nuestro elemental discurso.
La producción del Teatro Arriaga de
Bilbao ofrecida el 2 de febrero en el Teatro
de la Vaguada se aproximaba a la de
un coliseo parroquial. Los decorados de
Juan Carlos Eguillor (¡y cuidado que Eguillor
merece todo el respeto como humorista!)
parecían caldos del cielo sin
ninguna relación con el contenido de
nuestra historia. No es esto lo peor, sino
que las posibilidades de espectaculandad
escénica de la zarzuela estaban absolutamente
desaprovechadas. Y esta zarzuela
32 SCHERZO
no se concibe sino como una obra de
gran espectáculo. Para rematar, la pobretonería
escénica que, sin embargo, tenía
la peculiar gracia náíf de Eguillor no se
correspondía con el resto de la acción
escénica: el vestuano parecía sacado de
la guardarropía de cualquier compañía de
zarzuela barata y el movimiento y puesta
en escena eran un resumen de las rutinas
más arch i (repetidas del género.
En lo musical, una de cal y otra de arena.
Los cantantes mostraron una incalificable
pobreza de medios. Hemos visto a
un ciudadano llamado Luis Várela, que
debía haber sido tenor cómico, llevar su
osadía hasta el extremo de cantar auxiliándose
de la megafonía de la sala. Esperamos,
avergonzados porque haya sido
en nuestra zarzuela, que tal abominación
no se vuelva a producir jamás, ¡Manes de
Miguel Ligero, Gerardo Monreal, Santiago
Ramalle, Rafael Castejón o Joaquín
Portillo! Un tenor cómico es un tenor
que sabe cantar y
tiene voz, lo que
pasa es que es una
voz fea y se presta
a la deformación.
En ningún caso es
un simulacro de
cantante. Mario Ferrer
(barítono) tenía
un papel corto y fácil.
No pudo con él.
Se ahogaba, calaba.
en fin dio toda una
demostración de
cómo no se debe
cantar. Las dos sopranos
tampoco tu-
FOTapUAN vjeron demasiada
fortuna, Para lo poco
que hay que cantar en esta obra debieron
de pensar que no hacía falta gran
esfuerzo, y así fueron las cosas, No obstante,
el coro y la orquesta de la Comunidad
Autónoma de Madrid supieron sacar
lucimiento a sus cometidos y Miguel
Groba mostró que tenía idea de lo que
se traía entre manos. Los actores defendieron
mejor sus papeles que los cantantes.
Alfonso del Real, cómico con todas
las tablas del mundo a sus espaldas supo
dar cuerpo al doctor Mirabell. El propio
Luis Várela cuando no tenía que cantar
vistió dignamente su papel. Los restantes
supieron cumplir con su cometido.
En definitiva, nos hemos quedado
compuestos y sin función.
Los sobrinos del Capitán Grant
Pompe
e feste
Midnd. Audrlono Nacional. Otxas de C. Halffter, J.L
lunna y Mahler. Maria Oran, soprano. Orquesta/ Coros
Nacionales de España. Director Víctor Pablo Pérez.
Madrid capital de la Cultura:
desde el comienzo el divorcio
habitual. En el Auditorio los
fastos, el boato un poco esténl, mientras
el mismo día y a la misma hora
otro lugar -en este caso La Zarzuela-,
daba albergue a la verdadera cultura
con el virtual estreno mundial de La
Dueña de Gerhard. Hubo, tampoco
ha/ que negarlo, notas de mérito en
este programa inagural, que dio comienzo
con el ya famoso antes de estrenarse
Preludio Modrid-92 de Halffter.
Verterbrado sobre el Fandango del Padro
Soler, es una prueba más de la
tontera que les ha entrado a algunos
compositores españoles con la música
de nuestro borbónico siglo XVIII; bien
resuelto técnicamente, es de lamentar
que el nombre de la davecinista no figurara
en el programa de mano. A este
pórtico siguieron los momentos de
mayor interés, concretados en el Concierto
para viotín de Tunna, autor notable.
El pnmer tiempo recuerda un poco
a aquellas obras un tanto naif de los
años sesenta en las que los elementos
contexturales se combinaban con cierta
aparente aleatonedad. Hoy estas
premisas se advierten menos, sobre todo
en la parte solista (con un Víctor
Martín muy integrado), de articulaciones
frecuentemente muy ligadas y algún
tímido devaneo rapsódico tras la
cadenza más larga.
Ya desde el primer motivo a cargo
de las cuerdas, casi al inicio mismo de
la Cuarta de Mahler, se advirtió que algo
en el asunto no iba a marchar bien.
Desmadejada y sin peso, privada de
ese algo indefinible que llamamos idioma,
la ONE recordó al instrumento
frágil e inseguro de épocas cercanas.
Poco pudieron hacer los buenos oficios
de Víctor Pablo Pérez, que dieron
su principal fruto en algunos momentos
del tiempo lento, en una ejecución
en la que todo era un poco de tente
mientras cobro. Sólo María Oran que,
contrariamente, recuerda en tantas cosas
a una cantante centroeuropea, estuvo
en regla con el estilo.
J.M.S.

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ACTUALIDAD
Madrid. Ajdrtorio Nacional. 24-1-92. Hanna Schware,
meüo: Horst Laubenthal, tenor. State Symphony Cape
IFa. Director Guennadi RozhdestvenEky. Marco,
Mahlenana. Mahler Dos Ued von Oer &cte 29-1-92. Filarmónica
Checa. Robert H6II. bajo Director Jiri Belohlavek.
Mahler. Kindertotenheder, Primera. 3Q-1-92.
Coro Filarmónico de Praga. Filarmónica Checa. Robería
Aiexander, soprano; Janice Tifiar. Director Vádav
Neirman. Mahler, Segundo.
E l
ciclo de las Sinfonías de Gustav
Mahler, organizado por la
Fundación Caja de Madrid y
que se ha de prolongar hasta el 13 de
junio, va a renovar seguramente el viejo
dilema de la interpretación de esta
música: ¡inflación romántica final o
apertura al lenguaje moderno? De hecho,
ambas posibilidades ya han hecho
acto de presencia con los tres conciertos
iniciales, Rozhdestvensky, con la
State Symphony Capella (ex Soviet
Philharmonic), actualizó en su visión
de La canción de la Tierra las posibilidades
hacia el futuro de partitura tan singular.
Acaso como un dato de semejante
proyección debía tomarse la inclusión
de Mahlenana, homenaje al
creador bohemio no edificado con citas,
de Tomás Marco. Rozhdestvensky
acentuó el sentido direccional de la
obra hacia la ardentísima Abscheid,
aquí no en toda su febril temperatura
debido en gran parte a la solista. Disección
camerística, con pinceladas sobre
timbres difuminados tantas otras
veces (mandolina, celesta) fueron asimismo
puntales de la lectura, cuyo
otro solista vocal, Laubenthal, cantó
con estilo, pero de manera casi inaudible.
Para los K/ndertoten/ieder, por el
contrario, se contó con un protagonista
destacado, Robert H6II, bajo de voz
firme que, introspectivo pero no patético,
sondeó la amargura de esas canciones
sin adentrarse por su posible
vena neurotizante, Belohlávek, que
acompañó a Holl con tonos ocres,
prefirió eludir en la Primera los trazos
groseros (música callejera del tercer
tiempo) / su aproximación osciló entre
la pintura de la Naturaleza y la
marcialidad.
Con un sonido más refinado de la
Orquesta Filarmónica Checa (desafinaciones
de las trompas en la Primera),
Václav Neumann encaró con un criteno
de unidad la heterogénea y monumental
Segundo. Dinámica contenida y
control de los estallidos tremendistas
ayudaron a reducir a un nivel más humano
el tema de la muerte al que se
supone que se refiere la obra. Extraordinaria
la intervención del coro, em-
34 SCHERZO
Encrucijada mahleriana
Vádav Neumonn
pastado y verdaderamente diferenciado
tímbricamente en sus cuerdas (los
bajos son de una seguridad y color
pasmosos), con un instante único: la
emergencia como un rayo de luz de la
soprano solista.
Dos disparos sin diana
LMM.
Madrid. Auditorio Nacional. H y 15-1-91 Obras de Weber, Chaikovski Brahms. Chopin y Shostakovich Orquesta
Nacional Rusa. Director Mikfcad Pletnev. tvo Pogorekh, piano
En el celebérrimo Primer Condeno
chaikovskiano el pianista Ivo Pogorelich
se mostró más bien ausente, calando
poco el teclado, con ataques
indolentes desde cierta altura, o curvando
exageradamente los índices.
Fue ya sintomática la escasa relevancia
otorgada a los vigorosos acordes
con que se inicia la parte solista: luego,
sorteó bien las peliagudas octavas,
cuyo acompañamiento llevó
Pletnev a un tiempo comodísimo para
que no se fatigara el joven divo, y
desaprovechó ésta y tantas ocasiones
de hacer pianismo heroico -sin
descargar nunca su inmenso potencial-;
no brillando tampoco particularmente
en los momentos líricos,
perezosamente desgranados. Mucho
mejor, con mayor participación emotiva,
en el Segundo de Chopin, de
ejecución más diáfana, por momentos
acariciando las teclas. Ello se manifestó
en los instantes que anteceden
a ia reexposición del primer
tiempo, o en el plañidero segundo
tiempo, en que la similitud con un
coí/oge de esbozos de arias sugiere la
vecindad con la voz. El movimiento
final tuvo cierto virtuosismo, pero no
es fácil hilvanarlo, porque parece un
disco con una selección de bailables
del propio Chopin. En general, la falta
de una verdadera estructura en
arco hace difícil, en ambos conciertos,
la vertebración del cometido solista.
La orquesta de Pletnev, salvo en
las escandalosas propinas, parecía
una formación de cámara ampliada,
cuya familia más relevante era la
cuerda, de bello aunque no poderoso
sonido. El metal fue pródigo en
ataques inseguros, resbaladizos, sin
encontrar empaste ni redondez. Lo
mejor de la aportación global fue
una Novena de Shostakovich de perfiles
no demasiado encrespados ni
ásperos, en la que lo más interesante
coincidió con ¡o mejor de la propia
obra: el careo entre los trombones y
el fagot durante el Largo.
JMS.

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Alicia de !_arroi;h;i

ACTUALIDAD
Sol y sombra
Madrid. Teatro de la Zarzuela 4-1-92. Anna Tomowa-Sintow. soprano, Helmut Oerlel, piano. Canciones de Oiaikovski.
Brahms y Strauss.
P
osiblemente a
causa de los días
de fiesta y su correspondientedesbandada
ciudadana, ya que no
las compras de Reyes,
hayan sido la causa de
que el teatro madrileño,
recién estrenada la capitalidad
cultural, estuviera
medio vacío para escuchar
a esta importante
soprano. Tomowa-Sintow
fue en este recinto
hace unos años una fugaz
Fiordiligi y en el pasado
ejercicio una deslumbrante
Ariadna
straussiana. La soprano
búlgara tiene una hermosa
voz, timbrada, carnosa,
grande. Canta con
una musicalidad aristocrática,
aprovechando el
contenido dramático de
algunas composiciones
cuando éstas se lo permiten,
pero sin dejar de
lado otro tipo de expresividad:
el lirismo, la elegancia,
en unas medias
voces cálidas y fluidas. Pero en su
debe se apreciaron (ya presentes en
la Ariadna citada) algunas máculas: el
agudo estridente, al que asciende
con bastante temor, siempre con alguna
apoyatura intermedia, una afinación
por momentos bastante imprecisa,
y un control del fiato que a
veces se le escurre. Particularidades
que afearon un recital por lo demás
valioso. Con cinco canciones de
Chaikovski situó la soprano su instrumento
porque las páginas le dieron
la base del resto del programa: dramatismo
en Olvidar tan pronto, linea
en fa Canción de cuno (donde exhibió
una mezzavoce ejemplar) y registro
en ¡Me quiso tanto! Los 9 Brahms
sucesivos fueron desiguales, oscilando
entre la monotonía (Mádcbenlied,
Wie Melodien ziebt es), y la pesantez
(Sonntag) para ofrecer lo mejor en
un intenso Liebertreu y un contrastado
Der Tod, das /sí die kühle Nacht
En la segunda parte se produjo
esa afinidad que se vende entre la
3CÍSCHERZO
Anna Tomawa-Stnlow Foto: fAVER
cantante y la música de Richard
Strauss. El nivel subió de golpe, incluso
en el piano de Oertel hasta
entonces de una honestidad abúlica
y sosa. Salvo en Wiegenleid, con algún
problema de apoyo sonoro, los
ocho lieder restantes fueron modélicos
en introspección (Margen), expresividad
(Cdcilie) y elaboración
(Die Nacbt). Y hace más firme el
elogio el comprobar que los números
elegidos representaban casi toda
la variada oferta del abanico del músico.
El público respondió con merecido
entusiasmo. La cantante entusiasmada
continuó en las propinas el
clima straussiano con un Zueignung
de altura, para luego continuar con
canciones de su tierra (una ella misma
al piano, en un arranque frenético),
para poner colofón, quizás
recordando el pasado, con Come
scoglio de Fiordiligi, que hizo globalmente
bien.
Fernando Fraga
Sancha le
quedó ancha
Madrid, Teatro de la Zarzuela. 6-2-9Z Donizetti.
Soooo di Castiglia. Caballé. Martinovich. Sempere.
Mwitxaca. Slnfúnica de Madrid. Coro dd Teatro Lineo
Nacional. Director José Collado.
Estreno en España en versión de
concierto de esta obra donizettiana
que se sitúa entre L'elisir damare y la
cervantina II furiosa all'isoh di San Dominga,
o sea, en pleno periodo de esplendor
del músico. Dentro de su habitual
rutina de nivel tiene Sondo sus
mejores armas en la cavatina y cabaleta
de presentación de la heroína, en
el espléndido cuarteto que precede al
primer finóle, en el dúo Sancia-lrcano
del II acto y en la magnífica escena final,
que, con un más amplio desarrollo,
no tenía nada que envidiar a la de
Anna Bolena.
José Collado dirigió con amor, interés
y ensayos a una orquesta y un coro
que sonaron como en sus mejores
noches. Caballé gracias a su astucia,
sigilo y sapiencia logró recuperar momentos
de antaño, aunque fueran pocos,
sonando la voz vieja y cansada.
La rossiniana cabaíetta, el allegretto Se
contra luí mi parlano, fue adaptada a la
avaricia de unos medios presentes
que carecen de aliento, coloratura y
registro. La segunda parte del dúo
con Ircano fue asimismo atroz y a la
escena final le faltó línea, fraseo y
fuerzas, creando la sensación de que
a la par fenecían personaje e intérprete.
Martinovich, bajo abaritonado de
medios bellos y nobles cantó muy
bien el papel de Ircano y sólo merecerla
mejorar algo el estilo y ganar en
el registro grave que resultó pobre
para su Rodrigo va, consiglia el aria de
presentación, cabaletta que pronostica
rasgos del futuro Attila verdiano. El
papel de Rodngo está menos desarrollado
que los anteriores; no tiene
una escena tenoril como Roberto
Devereux o Edgardo de Lucia; lástima,
ya que Sempere hubiera lucido
aún más una voz rica, firme y entusiasta.
Mentxaca en el personaje travestí
de Garzia empezó algo pálida,
pero se desquitó en su escena del acto
II (la 5 a ), cantando con brillo y condiciones
idóneas la deliciosa Al suon
dé grao ew/ra. En competencia con
este Donizetti anómalo, Grace
Bumbry cantaba en el Auditorio. Quizás
restó público a Caballé, pero no
mermó un éxito sobrado.
F.F.

El que se ponga en escena una
ópera del Barroco es ya una noticia
importante en nuestra medio
cultural, bastante pobre a pesar de
lo que pretenden algunos optimistas
interesados. Que sea una obra del
Clasicismo francés, e interpretada con
criterios de la época e instrumentos
originales, y que ademas constituya todo
un espectáculo, como se requería
en su tiempo, es algo que desborda
cualquier expectativa. El aparente milagro
se ha producido en La Zarzuela
entre los días 15/ 19 de febrero, al invitar
este teatro al conjunto Les Arts
Florissants, dirigido por Wilham Christie,
acompañados por la compañía Ris
et Dancenes y un elenco vocal extraordinario.
En Francia empiezan a menudear este
tipo de conjuntos, que se zambullen
en determinado periodo y consiguen
dominarlo mediante el estudio, el ensayo,
el riego y la curiosidad.
Al mismo tiempo
hay un público y unas
instituciones que los apoyan.
Al contemplar la riqueza
de un espectáculo
como el Atys que nos
han traído Christie y su
gente no tenemos más
remedio que recordar
que, en la misma época
en que se representaban
en Francia obras así, existía
en nuestro país un teatro
riquísimo en música
y en textos. La ópera española
del momento se
llamaba zarzuela, era
igualmente cortesana, al
tiempo que era destinada
a un público más amplio,
poseía sus propias convenciones,
su especial ornamentación,
su código,
y en ella se afanaron libretistas
como Calderón
y músicos como Juan Hidalgo.
No nos preocupa
ese pasado, Prescindimos
de él. Es lamentable. Pero
al menos podemos
importar (somos grandes importadores,
ya que no creadores) las recuperaciones
que de su patrimonio hacen
continuamente otros países de nuestro
entorno.
Los comentarios que escuchábamos
entre el público antes de comenzar la
representación eran deseo razo nado res,
pero a medida que ésta avanzaba, ante
Atys: Sabiduría, talento, amor
Atys en el Teatro de b Zarzuela
aquel despliegue de belleza, de sabiduría
escénica y musical, al ver tan bellas
dancenes, frente a un saber estar en
período tan lejano y saber decirlo (el
recitativo es esencial en la tragedia linca
francesa), al escuchar el hermoso
color del conjunto Les Arts Florissants
y el empaste singular de su coro,el público
fue conquistado. Es un público
desconfiado ante la novedad, pero bastante
agradecido. Le molesta que le
den gato por liebre, algo que a veces
ha sucedido en óperas de paisanos
contemporáneos nuestros. Entonces
no protesta. Se marcha. Si protesta, es
buena señal. En este caso el público se
quedó y aplaudió a conjuntos, solistas y
director con insistencia y reconocimiento.
Los protagonistas vocales del día que
asistimos estaban encabezados por
Howard Crook, tenor, un espléndido
Atys en lo vocal y en esa dimensión
imprescindible que es lo histriónico,
siempre medido, contenido, pródigo
en sutiles efectos escénicos. Su oponente
masculino fue el barítono Nicolás
Rtvenq de impresionante presencia
y poderosa y matizada voz en su bella
creación del personaje de Celeno. jennifer
Smrth compuso una diosa Cibeles
memorable, acaso el cometido dado
ACTUALIDAD
con mayor categoría artística en esta
inolvidable velada, con procedimientos
vocales claramente prebelcantistas.
Con la delicada y muy bella construcción
del personaje de Sangánda por la
soprano Monique Zanetti concluimos
la relación de cantantes, que en justicia
habría de ser más amplia. Sería preciso
recordar varios momentos culminantes
de la pieza. Bastará con uno solo, tal
vez el más bello, casi en el corazón
mismo de la pieza, cuando no interviene
ninguno de los protagonistas: es el
sueño de Atys, con la visita de los sueños
propicios y el sueño funesto, soberbiamente
cantados, una amplia escena
de auténtica música vocal de cámara,
con instrumentistas en escena,
que añadía unos bellos bailes y un vestuario
realmente de sueño.
William Chnstie ha conquistado Madrid
con este Atys. Ojalá su ejemplo
(hay otros, desde luego) nos sirviera
FOTO:). ALCÁNTARA
para lo mucho que hay que hacer en
la recuperación para los escenarios y
las salas de conciertos de nuestro pasado
musical, olvidado casi siempre, y
en ocasiones, helas 1 ., devuelto con precipitación
e ignorancia a una vida aparente.
En resumen: Vive Les Arts Florissants!
S.M.&.
SCHERZO 37

ACTUALIDAD
La Dueña fiie una fiesta
Madrid. Teatro Unco Nacional La Zarzuela. 21-1-92. Gerhard: Lo dueña, ópera en tres actos Richard Van Alian
(Don Jerónimo). Sharon Cooper (Doña Luisa), Anthony Mkhaels-t-Toore (Don Femando), Felicity Palmer ¡La dueña),
Enrique Baquenzo (Don Isaac). Davfd Rendall (Don Antonio), Anne Masón (Doña Clara). Coro del Teatro Lírico
Nacional. Orquesta Sinfónica de Madnd. Dirección musical 1 Amoni Ros Marbá. Dirección de escena José Carlos
Plaza. Coreografía: Goyo Montero.
El Dosier dedicado a Roberto
Gerhard en et anterior número
de SCHERZO con motivo del
estreno mundial de Lo dueña nos exime
de insistir en su enorme importancia.
Ha sido necesario reunir varias
sensibilidades en un proyecto común.
Y un público minoritario e insistente.
Se les ha unido -lo cual no estaba
previsto- el aplauso del público operistico
madrileño, que ha podido comprobar
que ópera de nuestro siglo no
significa necesariamente ópera sin sentido
dramático, sin texto, sin sentido
de la armonía (cualquier armonía), sin
raices, sin ritmo, sin gracia. De todo
tiene La dueña, una ópera española
ciento por ciento, pero que está escrita
en inglés por un exiliado. Como toda
obra auténtica -a ellos nos hemos
referido en el citado dosier-
La dueña posee raíces.
Se trata de una pieza
plenamente teatral
que, primero, se basa en
un buen texto (Sheridan)
y, después, acude a
determinados procedimientos
musicales que
nada tienen que ver con
la mimesis ni con ese tipo
de escapismo sonoro
que han practicado tantas
compositores tras la
coartada, hasta hace poco
benéfica, de la vanguardia,
Ahí está el tema,
una comedia de enredo
situada en Sevilla; los tipos
humanos, los esquemas
dramáticos, las variantes
sobre los mismos.
Ahí está la música, trufada
por una armonía plenamente
moderna, pero
basada siempre en ritmos
auténticos. La lección
de Pedrell es mayor
que la de Schoenberg.
Pero, además, Gerhard
38 SCHERZO
apreciable y que constituye lo más auténtico
que se ha hecho en España, la
zarzuela. La dueña es una ópera que
surge a partir de lo zarzuelero de buena
ley. Con obras como ésta comprendemos
qué espléndida ópera podría
haber sido, por ejemplo, Doña
Froncisquita, mas también qué fallida es
La villana, ambas de Vives. ¿Por qué la
segunda quiso ser ópera o por qué el
salto cualitativo de los zarzuelistas no
fue dado más que en raras, aisladas y
abruptas ocasiones? (Será La dueña
uno de ellos? El público madrileño
aceptó con agrado esta obra, tan bien
servida artísticamente, pese a recelos
previos. Por desgracia, en las cinco representaciones,
no llegó a las seis mil
personas, por imperativos del aforo.
Televisión Española, atenta a oconted-
construye su obra a partir de elementos
que, a un oído poco avisado
Lo Duerto.
o aje-
en el TXN. ía Zarzuela
no, podrían parecerle neoclasicistas mientas como e! vergonzoso concierto
(en rigor, hay belcantismo, aunque del cinco de enero, no consideró ade-
matizado por lo que se dirá), cuando cuado grabarla. Hubiera sido algo ex-
se trata de procedimientos que están portable, rentable, demandado por to-
presentes en ese género no siempre das las grandes cadenas del mundo.
Qué importa. Su preocupación, ahora,
es hacerle la competencia, en su terre-
no, a las privadas, sobre todo a la Cinco,
con su inimitable (aunque tal vez
no) modelo de televisión-basura.
Dónde quedan las promesas de una
televisión como servicio público, con
especial atención a la cultura (que no
es sinónimo de pesadez, habrá que
advertírselo a algunos). De eso hace
casi diez años, Quién lo reclama.
Quién se acuerda de ello. Lo sorprendente
no es que se haya estrenado La
dueña tras cuarenta y cinco años de su
composición, sino que por fin se haya
estrenado.
El maestro Ros Marbá ha trabajado
este espectáculo con el ngor, la minuciosidad
y la dedicación que le son característicos.
Ros ha sido una vez más
consciente de la responsabilidad de
poner una gran obra en un escenario
con dignidad musical y altura artística.
Tanto él como fosé Carlos Plaza estaban
decididos a dar La dueña con su
esencial claridad, con su españolismo,
con sus toques belcantistas y su auten-
FOTO:¡ESU$ ALCANTAM
ticidad idiomática, tanto en lo sonoro
como en lo escénico. El entusiasmo
de Plaza ha llegado hasta la más comprensible
complicidad con unos ambientes
que él ha recreado con un placer
manifiesto. Ros ha concertado con
pautas que van más allá del rigor y

Felttity Palmer y Ennque 6oquenzo en lo Dueño en el T.LN. Lo Zarzuela FOTO: ALCÁNTARA
que tienen que ver con la recreación y
la resurrección. Ojalá todos los compositores
españoles que han valido la
pena (histórica) tuvieran su resurrec-
El estreno el 21 de enero de 1992
de la ópera The Duerma de Roberto
Gerhard ha constituido uno
de los más importantes acontecimientos
en la vida musical madnleña de los últimos
decenios. Era el estreno mundial de
un titulo escrito por el maestro catalán
entre 1945 y 1947. Aquí las fechas son
importantes. Nada menos que 35 años
ha tardado esta obra maestra en subir a
un escenario. ¿Cómo ha sido posible
una injusticia tan escandalosa?
En su artículo Cuatro etapas hacia un
estreno mundial aparecido en el programa
de mano de La Zarzuela, David
Drew intenta justificar -o al menos explicar-
las razones por las que La Dueña
no pudo ser representada en Inglaterra 1
el Covent Ganden había visto el fracaso
de tres óperas inglesas -The Oiympians
de BLiss, Troi/fjs and Cress/do de Watton
y The Midsummer Marriage de Tippettío
que habria dejado «a la Ftoyal Opera
House en mala posición para experimentar
con una obra aparentemente
comparable de un compositor no editado
y nacido en el extranjero». El razonamiento
me parece pobre ya que, según
eso. la calidad de una obra no tendría
nada que ver con su estreno y no se
podrían dar a conocer nuevos títulos si
fracasase alguno anteríor. Por otra parte,
Londres dispone de otro gran teatro, el
ción de manos de artista semejante.
aunque TVE siguiera negándoles, mezquina,
el soporte vídeo.
Felicity Palmer compuso una Dueña
A propósito de la Dueña
Coliseum donde la English National
Opera ofrece títulos en lengua inglesa
Es obvio que The Duenna hubiese cabido
perfectamente en una programación
así. Creo más bien que ha sido la ignorancia
de los directores de teatro británicos
la que ha impedido hasta el momento
el que la excelente obra de Gerhard
sea conocida en la isla.
¿Y España? Después de todo y aunque
la ópera esté en inglés tanto su autor
como la partitura son esencialmente
españolas. También aquí se podrían
aducir razones para el olvido de La Dueña.
El Liceo de Barcelona -que debió
ser la institución encargada de estrenarla-
tampoco hizo nada por daría a conocer.
Claro que Gerhard era un rojo,
un exiliado al que no se le podía hacer
el favor de montarle una ópera Faltaría
más. Pero, si no recuerdo mal, el famoso
general Franco murió en 1975 y La
Dueña llega al Uceo 17 años más tarde.
¡Y Madrid? Con una infraestructura pobre
y con un teatro no propiamente de
ópera era todavía más difícil. Yo he sido
muy crítico con algunos aspectos de la
gestión de Campos Borrego en su etapa
de director de La Zarzuela pero es justo
reconocer que ha sido gracias a él el
que La Dueño haya, por fin, tenido
oportunidad de ser representada. Y al
margen de mi desacuerdo con los deco-
ACTUALIDAD
de enorme energía vocal (qué voz tan
poderosa, tan gruesa, en un descenso
que parece no conocer dificultades) y
espléndida de histrionismo. Los otros
protagonistas que dieron la doble dimensión
de comedia y canto fueron
Richard Van Alian y Enrique Baquerizo,
un verdadero descubrimiento este
último por su composición del personaje.
Sharon Cooper demostró no sólo
gran agilidad vocal, sino además un
considerable sentido de la comedia
(que, en teatro, es tal vez lo más difícil);
su espléndida presencia física no
daba para una típica dama joven, pero
sí para una mujer en su máximo esplendor.
Los dos go'ones fueron muy
bien servidos por las voces adecuadas
de Michaels-Moore y Rendall. El espectáculo
fue una fiesta, como Plaza y
Ros pretendían, y como sin duda pretendió
Gerhard. El Finale es excesivo,
quizás ya en el original. Lamentablemente,
el compositor no pudo concederse
una segunda oportunidad operística,
Santiago Martín Bermúdez
rados y algunos aspectos de la dirección
escénica, el montaje de Lo Dueño ha tenido,
en conjunto, un excelente nivel.
Habrá que contentarse, por aquello de
«Más vale tarde...», aunque no deja de
ser amargo, muy amargo, que Roberto
Gerhard haya muerto sin poder ver su
ópera, una ópera, además que puede
ser gustada por todos (en las tres representaciones
a las que asistí el éxito fue
notorio) una obra divertida, con un excelente
trabajo vocal y sobre todo con
una soberbia labor orquestal.
Triste destino el de los músicos con
talento en España. ¿Cómo iba el maestro
catalán a aventurarse de nuevo en el
campo de la ópera si tales dificultades
tuvo con la pobre Dueña! En un panorama
tan anémico y desnutrido como es
el de la época en España, el caso de La
Dueña es hasta significativo. Si se sigue
por el mismo camino que no se impaciente
Pablo Sorozábal en su tumba A
lo mejor dentro de 20 ó 30 años algún
director con un mínimo de sentido de la
justicia se le ocurrirá montar Juan José. Y
un consejo final para los posibles operistas:
si no quieren seguir los pasos de
Gerhard y Sorozábal que no se les ocurra
escribir ninguna ópera a no ser que
tengan un contrato en la mano,
Carlos Ruiz Silva
SCHERZO 39

ACTUALIDAD
VALENCIA
Cálida Cenerentola
Valencia. Teatro Principal. 11 24 y 26-1-92 Rossmi: La Cenerentola. Raquel Pierotti (días 22 y 24) e Nxaro Meninala
(Angelina), Ernesto Palacio (Don Ramiro), Carlos Chausson (Don Magnifico), Oinstopher Robertson (Daratim).
Dirección escénica Emilio Sagí Orquesta Sinfónica de Valencia. Coro de Valencia. Dirección musical: Bertrand de
Btlly. Producción del Festival de Glyndeboume. propiedad del Teatro de la Zarzuela.
La Cenerentola
L
a versión de La Cenerentola -primera
ópera rossiniana que sube
este año a un escenario españolescuchada
en el Teatro Principal puede
calificarse de redonda. Esta vez, el equilibrio
de calidades fue indiscutible y, desde
luego, a la aitura de la calidad, relativa,
con la que se interpreta a Rossini en los
más destacados teatros. La puesta en escena
restituía en parte el carácter de
cuento de la obra original de Perrautt despojada
de elementos mágicos por el filtro
ilustrado y el clasicismo de Rossini. La figuración,
barroca y abstracta, del canto
rossiniano (antirrealista por excelencia)
devuelve ya toda la magia de la obra.
Desde la triste canción Uno vofca c'era un
Re hasta el triunfal Rondó de Angelina,
Rossini obra como auténtico alquimista.
Consigue oro puro. La escena, bien concebida
en conjunto, aportaba de forma
ndife¡ sesgo de fábula: los caballos de cartón,
las maquetas enfrentadas de los palacios
del Príncipe y de Don Magnifico o la
representación en un teatro de guiñol de
ia Tormenta. Sobre este transfondo encantador
v nada pretencioso Emilio Sagí
dirigió la escena con intención, gracia y
nunca contra el principio Pnma la Música
Musicalmente, la versión fue deudora, excepto
algún corte en las repeticiones, de
la moderna restitución rossiniana. Resultó
sorprendente la soltura y el buen estilo
del jovencísimo director Bertrand de Bill/,
que obtuvo buena respuesta de la Orquesta
Sinfónica de Valencia. Claro está,
de Btlly todavía es incapaz de exprimir la
genialidad de algunos conjuntos, de sostener
toda la progresión, tan precisa, de páginas
como el final del primer acto, cuya
música la desarrolló mejor en la obertura,
y el Questo é un nodo awsluppato. que fue
40 SCHERZO
Foto: A DE 8EMT0
magnifico pero no mágico. El conjunto de
las voces mantuvo un buen nivel. A Raquel
Pierotti, segura en el registro medio
y agudo, sólo la escuché en el ensayo general.
La representación que aquí comento
presentaba a la joven rtxaro Mentxaca
en el difícil papel de Angelina Para estrenarse
en tal papel el resultado fue bueno
y prometedor. La voz fue a más a lo largo
de la obra, aunque le falte lógicamente
ganar volumen o acentuación en algunas
notas. La coloratura resultó nítida casi
siempre y abreviada en algún pasaje del
Rondó final. Ernesto Palacio demostró su
cualidad de buen rossiniano. dominio del
fraseo, elegancia y el buen oficio para resolver,
actualmente, los sobreagudos de
su aria y cabal etta. Carlos Chausson está
en un excelente momento; no sólo ha
recuperado, sino ganado en volumen, redondo
en todo el registro y peso en los
graves. Muy bien en la intención vocal,
exagerado para mi gusto en algunos momentos
escénicos, pero no escamoteando
jamas el canto. Voz fresca y bien timbrada
la de Christopher Robertson en
Dandini, resolviendo la ornamentación
por lo general. En este aspecto es difícil
un Dandini perfecto. Es, Robertson, un
cantante a tener en cuenta. Correcto el
Alidoro de Serraiocco y destacada la Clorinda
de Isabel Monar. Por debajo de sus
posibilidades el Coro de Valencia, que
atravesó un mal momento, quizá por fatiga
y disparidad en sus últimas actividades.
En resumen, una función demostratrva en
muchos sentidos. Se es capaz de hacer
buena ópera en Valencia y debe hacerse
más: ¡escucha esto quien debe escucharlo?
Rías Cortés
Rossini
al sesgo
Valencia. Palaii de a Música. I 1-1-92 Rossini: Pequeña
Misa Solemne Glona Fabuel. soprano; Itxaro
Mentxaca, mezzo; Joan Cabero, tenor jos* Antonio
Gaml, barítono; Bertomeu |aurne, piano; Miquel
Estelnch. armonio Coro de Valencia. Director
FranGscoJ. Perales.
La Pequeño Misa solemne, compuesta
en 1864, cuando Rossini tiene 72
años, no deja de ser inquietante. Tres
años antes se ha estrenado Los Troyanos
de Berlioz y. durante los tres años
siguientes se estrenan Tristón e Isolda y
el Don Cario, por ejemplo. £1 reacdonario
Rossini, aunando formas preclásicas
y tentando fórmulas contemporáneas,
nos presenta en esta obra magistal
-nada pequeña y nada solemne- un
alegato de su clasicismo y de sus gustos
más íntimos e ¡rren un dables; y no
sólo en matena de canto. Esta creación,
íntima y depurada, dirigida fundamentalmente
a músicos, es difícil recrearla
en la versión original prefenda por
el compositor: doce voces, incluidos
los solistas, dos pianos y un armonio.
Todavía más si no se produce en el
espacio exactamente adecuado. La
versión que escuchamos en el Palau
de Valencia prescindió del ripieno del
segundo piano, el armonio fue completamente
inaudible, excepto en el
breve pasaje del Sonctus, el coro estuvo
formado por 49 voces y el Prélude
religieux, para piano, fue suprimido.
Hubo, pues, desequilibrio. Desde este
punto de partida la interpretación sólo
funcionó a ratos, sobre todo gracias a
los solistas. Francisco J. Perales, excelente
director del Coro de Valencia y
que ha protagonizado algunas interesantes
versiones como director de orquesta,
planteó la obra con un tempo
en conjunto demasiado lento, en mi
opinión, aunque no hasta el extremo
de El Mesías ofrecido en diciembre
pasado. Quizá el momento actual del
Coro lo propició en parte. Hubo desajustes
en las entradas de los bajos,
emisión destimbrada en ios tenores.
En el Cum Soneto Spiritu el piano fue
prácticamente sepultado por la masa
coral. Lo mejor fueron, pues, los solistas
vocales. Joan Cabero por su voz lírica
fresca y aJgunas conseguidas modulaciones
en su solo; Glona Fabuel
por su gusto y timbre, aunque pareció
incómoda por momentos en tesitura,
e Itxaro Mentxaka por su magnífico
Agnus De; y por la notable evolución
de su voz. Y poco mas.
B.C.

Sawallisch, maestro
Viten. Palau de la Música 3-2-93. Bntten: Vonoaones sofcfe un [eme de Purcet Stravmskr Suite de HJnneJIa; Mendelssotm:
Sinfonía n* 3. Orquesta filannónica deila Scala. Director Wofgang Sawallisch
Sawallisch dio una lección, sólo una.
Cuando ha/ tantos conciertos pulcros,
muchos buenos, pero en los que es siempre
raro que se produzca el momento
mágico, la versión de la Escocesa de Sawallisch
ha/ que considerada memorable.
Incluyo en este concepto tanto la interpretación
que nos parece admirable desde
una mirada despierta / reflexiva, como
la que nos arrastra con entusiasmo / nos
anula toda distancia critica Fue, esta última,
mi respuesta ante el Mendelssohn de
Sawallisch, subjetiva sin paliativos y, por
tanto, abierta a la disidencia. La Orquesta
della Scala no es la Filarmónica de Viena
No importa. Como demostraron, en las
demás obras, no era impecable ni extraordinaria.
Pero la calidad técnica / la entrega
entusiasta a la batuta del director
fueron suficientes. La mano derecha marcó
claro y firme el compás, dejando libertad
al fraseo del viento, sobre todo en los
solos; la mano izquierda de Sawallisch, estuvo
atenta, expresiva, nerviosa, constantemente
regulando la dinámica de cada
familia de los arcos. El primer movimiento
resultó excepcional por la pulsación mantenida
El Adagio no fue profundo, si por
ello se entiende un rubato romántico, pero
el sentido del canto, natural y simple,
es una de las virtudes de Sawallisch y de
la Orquesta italiana El Allegro final fue vigoroso
y entusiasta, no siempre impecable
en la respuesta orquestal. Sawallisch,
desde el ngor formal, recreó un Mendels-
Wo//garg Sav/allixh
sohn luminoso, juvenil, nervioso. La evocación
de Escocia, del primer romanticismo,
queda ante todo en algunos pasajes
de las maderas, pero ¡a Escocesa de Sawallisch
mira literalmente hacia el Sur El
planteamiento formal de este buen representante
de la escuela alemana, no
siempre bien valorado, en conjunción con
su punzante vivacidad y la Orquesta della
Scala, consiguieron un Mendelssohn, desde
mi punto de vista, extraordinario. La
obra de Britten resultó brillante, sin mas.
En Pule/neto, ni Sawallisch pareció inspirado,
ni los músicos precisos. La obra transcurrió
ajena, como si la orquesta quisiera
descansar de ese repertorio (vía Muti).
Tres sopranos valencianas
Valónela. Centro Giftural Caja 6e Valencia. 29, 3I-I/6-H-92. Anemona/ Cbmien Andú^ar. Recitales de las sopranos
Angeles Lúpez Artigas. Goria Fabuel y M* Angeles Peten. Bertomeu Jaume, piano.
Bajo el título Tres Voces Valencianas
de la Lírica se quiso rememorar la figura
de Carmen Ándújar, cantante valenciana
destacada en el bed y protagonista
en estrenos de músicos valencianos
como Rodrigo, Palau, Esplá, Garcés,
entre otros. Angeles López Artiga, que
días después tenia previsto un recital
de obras propias en el Palau de la Música,
centró su programa en Manuel Palau,
del que cantó La Pinja y Cuatro Lieder.
La segunda parte del programa estuvo
dedicada a páginas de zarzuela.
Los recitales de Gloria Fabuel / M* Angeles
Peters sirvieron en gran parte,
para medir el momento vocal de dos
jóvenes sopranos valencianas. Gloria
Fabuel parece atravesar una transformación
vocal o punto de inflexión que
no debe pasar inadvertido. Al mismo
tiempo que un aumento de volumen y
densidad en el registro central, se advierten
notas fijas y tensas, en forte, en
las inmediatas al poso, Fue demostrativo
en la romanza de Lo parranda y en
la canción de La Tempronica. En las
propinas, sobre todo en la Gran Vía,
volvió a confirmar su exacto fraseo y
timbre. M* Angeles Peters abordó un
programa comprometido y en un espacio
que no favorece la expansión de
los armónicos. En las tres canciones y
cuatro arias de Vicente Martín y Soler
demostró su dominio estilístico y su
ACTUALIDAD
Un conjunto
admirable
Vitan*. Music-Hill del Rjatto. 6-2-92. Obra» de
SchcVíberg. Tor\i Tatonitsu, Edsori Denissow. Strawnsta
y Luis fBanes. Gmpo InOnxnental de Valenria.
Patricia Llorera soprano. Director Jean ñerre
Dupuy.
Tercer concierto del Grupo Instrumental
bajo la batuta del prestigioso
pianista y director francés Jean-Pierre
Dupuy, actualmente titular de la formación.
Este grupo, uno de los escasos
grupos estables dedicados a la
música contemporánea en España,
ha sido creado desde el Centro de
producción del Área de Música de
Valencia. Tiene /a previstas varias giras
internacionales y una grabación
discográfica. En el concierto que se
comenta, la calidad del grupo resultó
notable, con algunos solistas, como
el clarinetista José Cerveró, excelentes.
La Sinfonía de Cámara op. 9 de
Schonberg nos demostró la óptica
de Dupuy, más desde el presente
que desde los precedentes, no escasos,
de la música anterior a 1906,
año de la composición. Dupuy acentuó
ese despojamiento, sin complacencias
por rellenar o suavizar los pasajes
más melódicos y poniendo en
evidencia la complejidad contrapuntlstica
de la obra, la permanente huida
de la polarización tonal. Stanza I
de Takemitsu crea interesantes atmósferas
y pasajes de canto sobre el
texto del Tractotus de Wittgenstein.
La obra estrenada de Luis Blanes,
Desintegraciones (ganadora del Concurso
de composición de música de
cámara, de la Diputación de Valencia),
desde la sencillez formal / la tradición
que asume, produjo un gratificante
juego tímbrico y una notable
capacidad norraúva o de movimiento.
Las Trois piéces pour quatour á cor-

EL ESPLENDOR ESPAÑOL
LO ESENCIAL DE LA MÚSICA CLASICA ESPAÑOLA
MÚSICA DE LA ÉPOCA £)E CRISTÓBAL COLON
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PADRE ANTONIO SOLER
Rafael Puyaría 434 210-2

Maisky,
el vitalista modesto
Esta entrevista tuvo lugar coincidiendo con la actuación, a comienzos de año, de (a
Royal Philharmonjc y Ashkenazy en el primer concieto Fuero de Sene, del Madrid 92.
En el programa, el Don Quijote straussiano, interpretado en su parte solista
por el violonchelista israeli, de origen ruso. Míscha Maisky, que ya ha
visitado España en ocasiones anteriores (gira con la Filarmónica de Israel
y Mehta, o actuaciones en el Festival de Cananas). De Maisky impresionan dos
características, su sencillez, que le hace reconocer su admiración por todos
los grandes del violonchelo, desde Casáis hasta Du Pré, pasando por sus dos
maestros sucesivos, Rostropovich y Piatigorsky, y que se prolonga hasta su respeto
y afecto por otros muchos colegas no violonchelistas, y de otra parte su optimismo
vitalista, patente en toda la conversación. Que una persona sepa sacar enseñanzas
y aspectos positivos de su experiencia en prisiones, campos de trabajos y sanatorios
psiquiátricos de la antigua Unión Soviética -único delito, la marcha de su hermana
mayor a Israel-, entre los 21 y los 24 años de edad, define la categoría humana
de este artista. Maisky, de inmediata actuación en otro de los conciertos del
Madrid Cultural, habla, para entendemos, como un aficionado (esa cualidad que,
en esta misma revista, se ha señalado en ocasiones de otro entrañable músico,
Antoni Ros Marbá), mantiene intacta su capacidad de asombro
y define la práctica de la música como el mejor bobby posible..
Estas son sus manifestaciones.
ENTREVISTA
FOTO: S.E.MAEDER/DGG
SCHERZO 43

ENTREVISTA
SCHERZO.-Pora muchos de nosotros, la primera
noticia directa acerca de su capacidad interpretativa
llegó con la grabación del Doble Concierto
de Brahms que usted y Kremer tocoron en
Viena, bajo la dirección de ñemstein. ¿Podría hablarme
de su trabajo con este último, al que usted
ya ha conocido en los estadios finales de su
carrera?
MISCHA MAISKY.-B¡en. yo siempre digo, a este respecto,
que me considera el violonchelista más afortunado del mundo,
por muchas razones diferentes; como usted ha dicho, yo
no tuve muchas oportunidades de tocar con Bernstein, pero
en total vine a hacer con él unos veinte conciertos, / efectué
tres grabaciones a su lado, esto es, el Doble Concierto de
Brahms que usted ha citado, el Concierto en la menor de Schumann
-que también se grabó con la Filarmónica d» Viena-,
más el Concierto de Dvorak y Schelomo de Bloch, estas dos últimas
grabadas en Israel con la Filarmónica. Se suponía también,
estaba así previsto, que íbamos a hacer juntos el Primer
Concierto de Shostakovích y la Sinfonía Concertante de Prokoffev,
pero, desgraciadamente, para esto ya no hubo tiempo.
Este último disco, no grabado, era idea suya, porque eran dos
obras que él no había llevado nunca al disco y estaba muy ilusionado
con el proyecto, y yo, naturalmente, me sentía muy
honrado por su proposición, pero... Bueno, el hecho de haber
tenido el privilegio de trabajar con él, muy intensamente, aunque
haya sido sólo durante tres años, más o menos, lo considero
muestra de una gran suerte a mi favor. Otra de las razones
por las que me creo muy afortunado es por el hecho de
haber sido alumno, me parece que el único, tanto de Rostropovich
como de Piatigorsky. Y también me considero muy
agraciado por la suerte al haber podido trabajar con pianistas
extraordinarios: Radu Lupu, Peter Serkin, Malcolm Frager, Nelson
Freiré, Martha Argerich, y muchos otros, con los que he
vivido conciertos extraordinarios, ¿Le digo otro motivo para
sentirme orgulloso de mi suerte? Pude conocer a Pablo Casáis
dos meses antes de su muerte, cuando él tenia casi 97 años, y
tocar para él: eso es algo que nunca olvidaré; siempre fue mi
sueño, desde que yo era un muchacho, poder tocar un día el
violonchelo para Pablo Casáis, máxime cuando los periódicos
empezaron a decir, en la URSS -en la época en que yo todavía
residía en Rusia-, que había posibilidades de que él viniera
a la Unión Soviética. Claro, esto nunca sucedió, así que yo
empecé a perder toda esperanza de llegar a conocerle: pero
luego, cuando yo me había ya marchado de allí, Casáis acudió
al Festival de Israel, en el año 73, a dirigir una orquesta
juvenil, y dio dos conciertos, impresionantes; yo estuve en
los conciertos y en todos los ensayos, y fue algo increíble. Él
apenas podía andar, y tampoco se esforzaba demasiado en
ello, porque trataba de preservar sus energías, las que le
quedaban; y es que murió de puro anciano, como una vela
que se extinguiera y llegara a su fin. y él lo sentía, sabía que
no le quedaba mucha energía, y por eso iba rodeado de
personas que lo hacían todo por él, y le llevaban en una silla
de ruedas, y le ayudaban a llegar hasta el pódium... Bueno,
cuando tú le veías llegar, pensabas; "¡Oh, Dios mío!, pero
¿qué va a hacer este pobre hombre, si apenas se tiene en
pie?" Y, de súbito, en el pódium, una energía increíble salía a
la superficie, y empezaba a dirigir, y a hablar a todos los músicos,
¡algo impresionante! Yo tuve la oportunidad de tocar
ante él, y pasé tres horas en la suite de su hotel, y toqué
fragmentos de las Su/tes de Bach, y de las Sonatas para Violo
da gamba, y también el Concierto en si menor de Dvorak, y
algunas otras obras; luego estuve hablando con él largo rato,
fue una experiencia inolvidable, y siempre me he tenido por
el hombre más venturoso del mundo, porque esta oportunidad
se produjo dos meses antes de su muerte, e incluso las
44 SCHERZO
fotos que alguien tomó durante este encuentro, esto me lo
dijo Martita, su viuda, seguramente fueron las últimas que se
le hiñeron a Casáis, porque en los dos últimos meses de su
vida, en Puerto Rico, no le tomaron ninguna foto. Así que, ya
se lo he dicho, me parece que soy un hombre bendecido
por la suerte por muchas razones.
Bueno, pero usted me preguntaba por Bemstein, y creo
que con él fui especialmente afortunado: para mí, Bemstein ha
sido uno de los grandes músicos de nuestro tiempo, y ciertamente
uno de los más grandes músicos con los que yo haya
tenido el privilegio de trabajar o de estar asociado- Él tenía,
desde luego, una personalidad más bien única, especialísima.
con una rara combinación de cualidades y talentos, era la suya
una personalidad inspiradora, aunque también difícil, porque
no era fácil trabajar con él..
S.-Creo que cuando acompañaba a un solista no le prestaba
una atención excesiva...
M,M.-¡Sí, exacto, eso es! (Gestos diversos, en los que imita por
unos momentos o Bemstein, dirigiendo, como si se diera cuento
en un cierto instante de que a su izquierda habla un solista) ya
sabe usted lo que él solía decir "Lo siento, no soy un acompañante;
ni siquiera soy un director ¡sólo soy músico!" Y esto,
en un cierto sentido, probablemente era cierto, porque él era
tan profundamente músico, y se dejaba envolver tan hondamente
por la música, hasta el encantamiento mismo, hasta ser
dominado por la emoción de la música, que, muy a menudo,
¡se olvidaba por completo de que allí había un solista! Él no
era, en absoluto, uno de esos grandes directores acompañantes,
como Zubin Mehta, o Seiji Ozawa, o Abbado, o como dicen
era Ormandy, o como Maazel, con los que tú puedes hacer
exactamente lo que quieras, porque ellos ya saben cómo,
dónde y cuándo vas a hacer lo que vas a hacer, y se anticipan
a tus acciones, Bemstein no era de este tipo de artistas y por
eso no era nunca fácil para un solista tocar con él en concierto,
porque para ir juntos, ¡tú eras el que te tenías que preocupar
de ir con él, porque él no iba a estar pendiente de ir contigo!
Así, por ejemplo, en el Concierto de Dvorak yo me tenía
que preocupar de hacer cosas que habitualmente no hago,
¡para no perderle!, pero la experiencia era sumamente inspiradora
S.-EJ Doble Concierto de Brahms, ¿es la única obra que grabó
con Hemstein en vídeo o Laser-Disc?
M.M.-No, el Concierto de Schumann también fue grabado
por la Unitel para televisión, y creo que se editará pronto en
el soporte del Video-Disco. En cambio, nunca se hizo filmación
del Concierto de Dvorak, porque para los equipos de televisión
resultaba muy costoso desplazarse hasta Israel, así que
de ese trabajo sólo existe la grabación de audio, y quiero decirle
algo: yo soy un gran creyente en las posibilidades de la
imagen, y soy un fon de las grabaciones en Laser-Disc.
S.-Cuondo usted dice que se considera una persona muy afortunada
me imagino que no se refiere al período comprendido entre
1969 y 1972, ya que por esas fechas se bailaba internado en
prisión, en la antigua Unión Soviética.
M.M.-Pues... (Con cierta expresión de "Me temía esta pregunta.,."),.,
todo depende de cómo te tomes las cosas en la vida;
la verdad es que la vida es bastante complicada, y todo depende
de tu propia perspectiva, porque hasta los mismos hechos
pueden ser experimentados de forma muy diferente, según
sea la perspectiva con que se contemplen. Claro, si usted
examina mi caso, privado de libertad muy joven, cuando, siendo
estudiante, mi carrera empezaba a parecer promisoria, sin
poder ver ni siquiera mi violonchelo durante dos años y medio,
en los que tuve que dedicarme a amasar y mezclar cemento
en un campo de trabajo, mas otros dos meses en un
hospital psiquiátrico, por mi negativa a hacer el servicio militar
soviético, bueno, claro, todo eso es una experiencia muy trau-

mética y desdichada, es verdad. Pero, mire, yo siempre trato,
unas veces con éxito, otras no, de encontrar cualidades positivas
en todas las experiencias de la vida, porque creo que somos
capaces de sacar algo de valor en todo lo que nos sucede.
Por ejemplo, a causa de esas experiencias que acabamos
de mencionar, no tuve la oportunidad de acabar el último año
del Conservatorio de Moscú, asi que nunca obtuve el diploma
de tal institución: yo siento que conseguí una educación mucho
mas completa gracias a ello, ¡bueno, eso creo! Las experiencias
de la vida, lógicamente, te afectan mucho como ser
humano. Naturalmente, también te afectan como músico. Yo
he aprendido mucho de tales experiencias, y, en un cierto
sentido, aunque puede sonar perverso ío que voy a decirle,
creo que he tenido suerte al vivirlas. Creo que a mi visión, a
mi perspectiva de la vida, le han dado una amplitud mucho
MiSCHA MAISKY
mayor, una dimensión superior.
Hace no mucho, como unos dos
años, me hicieron una entrevista
en el Japón, y alguien me preguntó:
"¿Cómo podría usted describir
si su manera de tocar cambió durante
esos años." Bueno, pues la
pregunta me pilló por sorpresa,
era algo que no me había planteado
hasta entonces, y así se lo dije
a mi entrevistados Pero para
hablarle de ello tomé un ejemplo
de técnica fotográfica: yo no soy
un fotógrafo profesional, me limito
a sacar fotos de mis hijos, y
uso una cámara automática muy
simple, nada compleja, pero el caso
es que los fotógrafos utilizan
diversos tipos de lentes, e incluso
de cámaras, y ello me dio la idea
de este ejemplo, es decir la experiencia
de todos esos años me
ha enseñado a ajustar mi óptica a
diversos tipos de lentes, desde el
zoom al gran angular, a aumentar
mis posibilidades de visión de las
cosas, y si esto lo llevamos a la
música, mi superior graduación,
por así decirio, me ha ayudado a
no quedarme en los meros detalles,
sino a contemplar con más
alcance el diseño de una obra, sus
lineas maestras o sus claves de
desarrollo, y a no sacrificar la visión
del todo por la de las partes,
o sea que mi expenencia de enclaustramiento
y prisión me ha
ayudado a tener más puntos de
vista sobre casi todas las cosas y
personas. ¡Hay tantas cosas en la
vida que damos por supuestas,
que nos parecen lo más normal
del mundo, y no nos damos
cuenta de lo maravilloso que es el
milagro mismo de su existencia,
de su presencia entre nosotros!
Mire, ya ni apreciamos lo extraordinario
que es poder pasear sobre
la tierra, sentirla y tocarla: claro,
hoy, en las grandes ciudades,
eso de ver y palpar la tierra, ¡no
suele estar a la orden del día! ¿Y
qué me dice de la posibilidad de andar bajo los árboles o de
fOT0iS£.MAEDER/DGG.
ver el cielo? Esas cosas, por desgracia, se nos olvidan, y tendríamos
que estar dando gracias, a diario, por tenerías tan cerca
de nosotros.
S-¿Podríamos hablar de sus primeros años de estudio y de trabajo
en Rusia, de la época en que usted obtuvo el Premio Chaikovski
y empezó a Trabajar con Rostropovich en Moscú? Entiendo
que sus problemas con las autoridades empezaron más tarde,
con motivo de un viaje de su hermana a Israel...
M.M.-Sí, fue así, ese fue el motivo, al menos el motivo oficial...
S.-En el tiempo en que estudió con Rostropovich, ¿tuvo ocasión
de conocer o tratar a Shostokovich?
M.M.-Sí, ¡fue algo fantástico! Yo era muy joven, y tampoco
es que fuera, por entonces, muy despierto, pero tenía plena
SCHERZO 45

ENTREVISTA
conciencia de lo que era estar ante él. Para nosotros era el
más grande compositor vivo, quiero decir para los jóvenes, y
la oportunidad de poder tener frente a ti a un músico de tal
calibre era algo fascinante. Con todo, no me quiero adornar
con méritos ajenos; yo nunca tuve un encuentro, digamos, íntimo
con él, siempre que hablé con él fueron conversaciones
breves, pero tuve la suerte de estar presente en varias de las
primeras audiciones de sus obras finales, como, por ejemplo,
el Segundo Concierto para violonchelo, la Sonata para violln, las
últimas Sinfonías o algunos de los Cuartetos, y también tuve la
suerte de estar en muchos de estos ensayos, a los que él asistía
invariablemente, y era algo muy especial el verle en esos
instantes. Por desgracia nunca llegué a tocar para él, lo cual
era en parte lógico, ¡porque Rostropovich era quien siempre
tocaba el violonchelo para él! Los demás nos limitábamos a
mirar y a aprender,
S.-¿ Tiene usted en repertono sus Conciertos para vio I ánchelo?
Deduzco que el Primero sí, por lo que antes me contó de Bemstein...
M.M.-¡Sí, sí, naturalmente! ¡Y no sólo los dos Conde/tos! To-
•ÍCÍSCHERZO
co prácticamente todas
las obras que él concibió
para violonchelo, como la
Sonata, o el Moderólo, o
los mismos Tríos, cuya parte
para chelo es tan extraordinaria.
La verdad es
que amo toda la música
de Shostakovich, y tengo,
desde hace años, la ilusión
de grabar los dos Conciertas
de chelo. El año pasado,
ya se lo he contado,
parecía que iba a poder
hacer el Primero con
Bemstein, pero ahí el destino
jugó en contra; ahora
estoy en conversaciones
con las gentes de mi compañía
de discos para intentar
una nueva grabación
de estas dos obras,
naturalmente con otros
directores y seguramente
otra orquesta, diferente
de la de Israel. Confío en
que esto se pueda grabar
el año próximo. Me haria
mucha ilusión poder incluir
a Shostakovich, por
fin, en mi repertorio grabado.
Los dos Conciertos
son obras admirables, tan
diferentes el uno del
otro... Desde luego quiero
grabar la Sonata para violonchelo
y piano, y también
algo que seguramente le
sorprenderá, la Sonata para
viola y piano en la versión
de violonchelo, ¡que
existe!, y que es casi una
transcripción litera!, sin alterar
nada de la escritura
original para viola. Le confesaré
que todavía no he
tocado esta transcripción,
pero conozco muy bien la obra original, que es su última comroro:fi£¡NHARI
•AUu-/ D.G.G
posición, la terminó pocos días antes de su muerte, y que es
profundamente diferente de la Soneto para violonchelo, que está
escrita en los años 30, pero creo que esto hace aún más interesante
la idea de grabar juntas, en un mismo disco, las dos
obras.
S.-Me atrevería a decirle que, a través del repertorio que de
usted ha publicado su empresa fonográfica, Deutsche Crammophon,
se puede tener la idea de Mischa Maisky como un artista
exclusivamente volcado en el repertorio clasico-romántico, pero,
por lo que voy deduciendo de esto conversación, usted no se conforma
sólo con esa parcela..,
M.M.-Ya le entiendo, si, y en parte es una pena esa limitación
en el repertorio... De todas formas, todas las compañías
de discos tienen sus propias ideas sobre la política comercial,
y, bueno, no sé si es muy acertado que yo comente estos
temas, porque yo no tengo nada en contra de mi empresa, y
no me importa reconocer que estoy muy contento con las
grabaciones que me han ido proponiendo, pero me doy
cuenta de que, ¡lógicamente!, la venta de los discos es el ob

ach, vfvaldi:
j' conciertos para 3 y 4 violines
¿ o claves (versiones originales
1 sus transcripciones)
v5»5»*>cademy oí Ancient Musíc
K£ Christopher Hogwood
433053-2
moiBrt
sonatas K 545 y 570
fantasía K 475. glga K 574
rondó* K 485 y 511
mlnuftto K 355. andante K 616
Andrés Schiff en el
fortepiano de Mozart
(grabado en la habitación
donde nació el compositor)
.433326-2
vlvaldi:
conciertos para cello
RV 402, 406 y 414
sonatas para cello
RV 39, 42 y 44
Christophe Coin
Academy of Ancient Music
Christopher Hogwood
433052-2
PolyGram
] í BACH
f*w 1 kr.
CHR.I3TOFHFB. HOGWOOD
*»:•..%• . .
VIVAtQI
ICUt C'-iftai 6 S,
CHBISTOFHE COIhj
K4II fi Kf lí
CHHISTOFHEll HOüWOOP
nyman:
songbook sobre textos de
celan, Shakespeare, mozart
y rlmbaud
Ute Lemper
Michael Nyman Band
Michael Nyman
425227-2/4
geiualdo:
responsos del viernes santo
canciones sacras
Centro Música Anlica
di Padova
Llvio Picotti
430832-2
widor
sintonía gótica.
3 nuevas piezas
movfmlentos de las sinfonías
V (toccata), VI y Vil
Thomas Trotter (órgano)
433152-2
nyman: 1-100
rackham: which ever way your
nose bend)
fltkin: sexteto, seddon: 16
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bach, haendel, purcell, clarke,
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Michael Laird Brass Ensemble
433451-2
novedades L
IHOUAS IROITES
. \

ENTREVISTA
jetivo último de una firma de este tipo, y ellas tienen sus
¡deas acerca de qué cosas venden más y qué otras venden
menos, y lo llevan a la práctica. Yo creo que ellos se fijan como
objetivo la promoción de un artista joven... porque todavía
me permito encuadrarme entre los jóvenes, supongo que
cuando tenga 90 años me seguiré sintiendo joven... Ya que,
no sé si le he comentado esto, pero tengo la intención de
llegar hasta los 120 años, Mire, hace poco nació mi hijo, y,
como yo tengo ya una hija, decidí, de repente, que m¡ ambición
mayor sería un dia hacer música con ellos, así que pensé
que si uno de los dos estudiaba piano, y et otro, naturalmente,
violín, ¡en unos 20 años podría tener organizado el
Maisky Tnol Esto se lo conté a mi mujer entusiasmado, y ella
me comentó: "No te hagas tantas ilusiones, porque a menudo
sucede que los niños de los músicos no quieren luego ser
músicos, y eligen otra actividad, o sea que a veces hace falta
una generación de por medio". Asi que me quedé pensativo
unos segundos, y enseguida le dije: "Está bien, no hay problema,
esperaré a mis nietos. A partir de ahora, ¡mi ambición
mayor será hacer música con mis nietos! ¡Tengo tiempo!"
¿Lo ve? ¡Soy un optimista! Debe ser porque me siento más
joven que hace quince años, así que, si lo del Trío Maisky no
puede ser dentro de 30 años, ¡pues será dentro de 40!
S.-En este momento, ¿es usted et único músico de su familia?
M.M.-Si, más o menos. Quiero decir que mi esposa practica
la música como aficionada, pero no es profesional de la
música. ¡O sea, que es una persona normal! ("Entre grandes risos)
De otra parte, mi hermano y mi hermana si son músicos.
M¡ madre, de jovencita, siempre quiso estudiar seriamente
el piano, pero nunca tuvo oportunidades, así que trató
de dar esa posibilidad a sus niños. Cuando yo nací, con
mis otros dos hermanos ya estudiando música, mi madre se
hizo una reflexión parecida y decidió que el nuevo hijo debería
ser riormai, no músico, pera yo no ayudé mucho, porque
desde muy pequeño insistí en que quería estudiar violonchelo
a toda costa. Mi esposa, aunque se dedicó en la
Universidad a otras materias, tales como la historia o la criminología,
estudió privadamente el violonchelo y el piano, y
es una estupenda amateur. Y tiene un oído excepcional, por
cierto, hasta el punto de que cuando grabé las Su/tes de
Bach ella fue mi supervisora del registro, y su nombre aparece
en el libreto de los CDs, como responsable de la "preparación
y asesoramiento musical", ¡en letra pequeña! Ese fue
un detalle bonito por parte de la compañía de discos, y /a le
digo que ella posee un oído privilegiado, le diría incluso que
mejor que el mío,
S.-¿No le importa si volvemos por unos momentos al tema
de su repertorio discográfico?
M.M.-¡No, claro que no! Además, precisamente en estos
días he de firmar mi nuevo contrato con Deutsche Grammophon,
y el tema está sobre la mesa. Y la verdad es que
entre mis planes de trabajo para los próximos meses está el
abordar, fonográficamente, varios Conciertos para violonchelo
del Siglo XX. Como ya le he dicho, voy a hacer los dos de
Shostakovich, la Sinfonía-Concierto y también el pequeño Concertino
de Prokofiev, el mismo Don Quijote que he interpretado
en Madrid -y que es una obra que, lógicamente, adoro-,
el Concierto de Hindemith -que para mí es una gran
obra, desgraciadamente poco tocada-, y también la Sinfonía
para chelo de Britten y el Concierto de Walton -estas dos
obras me gustaría combinarlas en un mismo disco, porque la
obra de Britten fue dedicada a Rostropovich, y la de Walton
se escribió para Piatiogorsky. ¡con lo cual uniría en la grabación
los nombres de mis dos maestros, algo muy simbólico!-,
y yendo a una zona más luminosa de nuestro siglo también
quiero grabar los Conciertos de Honegger y Milhaud,
que cuando se tocan, no ya bien, maravillosamente -como
48 SCHEBZO
Rostropovich lo ha hecho, por ejemplo-, se nos presentan
como música notabilísima. En el campo camerístico. sí quiero
ir más al repertorio romántico, porque he grabado muy poca
literatura para violonchelo y piano: aquí los nombres serían,
de nuevo, Shostakovich y Prokofiev. y con ellos Britten. pero
también Brahms, Rachmaninov o Chopin, con sus espléndidas
obras para tal combinación. Varias veces me han preguntado
si voy a interpretar el Concierto para violonchelo de Lutoslawski,
y he de volver a contestar que todavía no. Creo
que es una gran obra, no sólo un gran concierto, y me gustaría
mucho interpretaría, y supongo que un día lo haré, porque,
además, he tenido la suerte de conocer personalmente
a Lutoslawski y le admiro mucho, no sólo como compositor,
sino como persona, pero, para ser totalmente honestos, he
de confesar que no he tenido aún tiempo de estudiar a fondo,
hasta el último detalle, esa partitura, que es de una densidad
impresionante y que no admite la superficialidad.
Cuando se ejerce una vida de solista activo, usted sabe muy
bien que se viaja mucho y que tu tiempo está limitado, y el
Concierto de Lutoslawski no es el tipo de obra que te apetezca
estudiar en la sala de espera de un aeropuerto. Y lo
mismo me ocurre con otras obras, que creo se deben preparar
con un cierto tempo, un reposo mental y, sobre todo,
una experiencia muy profunda.
S.-Los que asistimos, hace dos años, a los conciertos maratomanos
que usted, Martha Argerich, Freiré y otros ofrecieron en
Salzburgo, sabemos de su interés por la música de cámara, ¿Podemos
hablar de esta parcela?
M.M.-Bueno, lo que más me gusta de la música de cámara
es que te da la oportunidad de tocar con colegas, con músicos
maravillosos, de comunicarte con ellos y de intercambiar
ideas, experiencias, y, en suma, de enriquecerte y de ampliar
tus propias miras. Creo que el contacto personal y profesional
de la música de cámara te ayuda a mantener fresca y viva
la imaginación. La música de cámara es para mí algo así como
un hobby... Bueno, ¡de hecho para mí la música en general
es el más deseable hobby del mundo!, pero creo que la
camerística tiene una cualidad extra en este sentido. El placer
de la música de cámara, de nacería y de vivirla, es algo
muy especial. Durante cinco años, por ejemplo, la experiencia
del Festival de Gidon Kremer, el de Lockenhaus, ha sido
algo revitalizador para mí. El mismo miní-festivo/, dentro del
Festival de Salzburgo, que usted ha mencionado, Martha Argerich
and Fnsnds, fue una ocasión maravillosa, que recuerdo
con enorme cariño.
S.-Creo que uno obra que usted ha grabado recientemente
con Sinopoh, el Concierto para violonchelo de Etgar, es página
que tiene un significado especial en su can-era.
M.M.-Bueno, es cierto. Yo siento un afecto muy especial
por esta obra, que no todos los violonchelistas ponderan. Si
tratas de ser muy, muy objetivo -algo que yo no suelo ser
con la música que toco, ¡porque me vuelco en ella por entero!-,
con esta obra, puedes decir que no es una pieza perfecta
de principio a fin, como otras páginas del mismo Elgar,
o que carece de la perfección total de una obra de Mozart
-cuyo único fallo, por cierto, ¡fue no dejarnos una pieza concertante
para violonchelo!-, o del mismo Bach; Elgar no era
de este tipo de autores, y se puede argumentar que el movimiento
final es imperfecto, lo cual es bastante típico, también,
de los autores románticos, en los que no siempre es el
movimiento último el más depurado, El final mismo de la
pieza de Elgar es, para mí. algo maravilloso, quiero decir la
Cada, conclusión, pero partes de ese mismo tiempo no poseen
idéntica concentración, y puede usted buscar cortocircuitos
de diseño o de forma, pero, con todo eso. yo creo
que es uno de los grandes Conciertos para violonchelo, y, como
usted ha mencionado, tengo una relación muy peculiar

con esta pieza. Durante muchos años no quise tocarla, pero
era por una razón muy concreta; antes incluso de haber tenido
ocasión de estudiar la partrtura, yo presencié una interpretación
en concierto de la obra, en Moscú, en el 1967, con Jacqueline
Du Pré, que fue algo indescriptible, luego conseguí sus
dos grabaciones de la obra, con Barbirolli la primera y Barenboim
la segunda, y mas recientemente he podido ver su interpretación
en una película de televisión publicada ahora en Laser-Disc,
y siempre he encontrado que estas traducciones de
la obra, la que vi en concierto y las otras grabadas, eran algo
tan sobrecogedor que yo quedaba bloqueado para acercamiento
alguno a la partitura. Su forma de tocar esta música
era algo tan especial que yo no podía imaginar una interpretación
mejor, y todavía hoy soy incapaz de concebir algo superior
a eso. Ni siquiera podía pensar en otra forma de tocar la
obra, porque la suya era la manera de tocarla. Yo tenía un temor
inconsciente a tratar de imitar su interpretación, y eso
nunca podría ser bueno, porque ninguna copia puede mejorar
el original. Así que decidí que era mejor no intentarlo siquiera.
Durante muchos años mantuve esta postura, pero, postenormente,
varias personas me fueron convenciendo de que un
violonchelista no se podía permitir el lujo de prescindir de una
obra como ésta. Así que volví a estudiar la música, cuidadosamente,
y me di cuenta, y no me malinterprete pensando que
mi admiración por la labor de Du Pré haya disminuido en algo,
de que era posible un acercamiento diferente; por ejemplo,
advertí que hay indicaciones, acotaciones del propio Elgar
—numerosísimas, por cierto—, que nunca se observan, ni en
el concierto ni en el disco, y supongo que esto se debe a esa
cantidad inusual de indicaciones anotadas en la partrtura, tantas
que es casi imposible memorizarias y tenerlas presentes a
MÍSCHA MAíSKY
FOrO.-S.EAMEDEfl/D.G.G.
la hora de la interpretación, Por esto yo siempre toco esta
música, y es el único caso en mi repertorio, con la partitura
delante. O sea que es una relación completamente distinta de
la que tengo, por ejemplo, con el Sckelomo de Bloch, que sí
entiendo es mi obra, y creo que en ella sí he podido ser uno
de los primeros en generar una interpretación personal, propia,
de la pieza. Pero incluso en este caso, cuando grabé Scfiehmo
con Bemstein, decidí re-examinar la partitura y tenerla
frente a mí, no sólo en la grabación, sino en los conciertos.
Por ejemplo, en el segundo movimiento del Conaeno de Elgar,
cada entrada del tema principal lleva acotaciones distintas de
dinámica, ataque, fraseo, entonación o carácter, y creo que no
es algo gratuito; sin duda Elgar deseaba que cada vez el tema
se abordara en un estado mental diferente; naturalmente, eso
no es fácil, te obliga, como digo, a tener !a partitura delante,
pero creo que es nuestra obligación tratar de acercamos, lo
más posible, a lo que el autor quena de nosotros, los intérpretes.
Mire, una de las anécdotas musicales que más me gustan,
quizá mi favorita es una que se atribuye a Rachmaninov: tocaba
en una ocasión un Concierto de Beethoven, ya sabe usted
que era un pianista consumado, y el director de la orquesta,
impresionado por la presencia de Rachmaninov, le dijo: "Maestro,
hágame cuantas sugerencias desee sobre la obra, y yo
las llevaré a la práctica"; Rachmaninov se le quedó mirando y
le contestó: "Verá, amigo mío, la verdad es que yo no soy un
experto en Beethoven, así que, ¿por qué no probamos a hacerlo
como está escrito?" Esa anécdota es única, creo que deberían
inscribirla en un mural en todos los Conservatorios.
José Luis Pérez de Aneaga
SCHERZO 49

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ACTUALIDAD DISCOGRARCA
Wilhelm FurtwSngler. Un curioso disco
dedicado al gran director alemán en
su faceta de compositor, acaba de publicarse
en el sello Timpani. en colaboración
con la Sociedad Wilhelm Furtwangler-Francia
(distribuido por Diverdi). El
compacto en cuestión contiene la Sonata
n° 2 en re mayor para viofín y piano, obra
de 1938, interpretada por Alexis Galpérine
y Francois Kerdoncuff, más una entrevista
con Furtwángler hecha por Hans
Müller-Kray en la que se habla de la actividad
compositiva del director de orquesta
(traducida de inglés y francés en
el libreto que acompaña al disco).
Neeme JSrvi ha grabado para BIS un
compacto con dos obras de Hugo Alf-
vén: £n Sfcrjrgardssdgen, Op. 20 y la Sinfonía
n° 4, Op. 39, ambas interpretadas con
la Orquesta Filarmónica de Estocolmo.
Además, ha registrado para Chandes las
obras que detallamos a continuación: juego
de canas y Orfeo (Stravinsky) con la
Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam;
la Tercera de Schmidt y el Concierto
para orquesta de Hindemith, ambas
con la Sinfónica de Chicago; un compacto
con obras de Roussel y Ravel con la
Sinfónica de Detroit; y, finalmente, con la
Royal Scottish Orchestra, el Concierto para
orquesta (Bartók), las Rapsodias rumanas
(Énesco), la Cuarta de Mahler, los Lieder
eines fahrenden Gesellen del mismo
autor y la conclusión de su ciclo Dvorak
Sin duda, estamos ante uno de los directores
más prollficos en los estudios de
grabación.
Con nombre propio
Nikolaus Hamoncourt. Como es sabido,
el director berlinés fue galardonado
con uno de los mas prestigiosos premios
discográficos franceses; el Grand Pnx du
Disque - Academie Charles Cros, por su
grabación para Teldec de las Sinfonías
núms. 98 y 99 de Haydn al frente de ¡a
Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam.
Posteriormente, Hamoncourt firmó
para Teldec en la sede del Palacio
Schwarzenberg -el mismo en el que Harnoncourt
dirigió su primer concierto con
el Concentus Musicus Wien hace más de
30 años— un contrato en exclusiva que lo
ligará a esta firma hasta el aña 2001.
Cario Mará Giulini iniciará su colaboración
con la firma británica Collins Records
grabando el War Réquiem de Benjamín
Britten al frente de la Orquesta y
Coro Philharmonia
Clemens Krauss. Dos nuevos registros
de este maestro aparecerán en breve
el de la serie Historie de Decca: Don
Juan y Vida de héroe (R. Strauss) y B murciélago
(|. Strauss II), ambas con la Filarmónica
de Viena. Esta serie de Decca se
completará con un álbum Ravel por Ansermet,
los Kindertoten/ieder por Kathleen
Ferrier y Klemperer, Tercera de Brahms y
Octava de Dvorak por Szell y, finalmente,
obras de Britten con Peter Pears y el
propio autor al piano y dirigiendo.
Plácido Domingo. Mientras esperamos
la publicación de su Parsifal a las órdenes
de Riccardo riuti, el sello amarillo
acaba de presentar en Hamburgo una
peculiar Domingo Eátion aprovechando
por un lado el interés internacional despertado
por España 92 y por otro el indudable
gancho de esta popular voz. La
colección, de 20 compactos, ofrece una
selección de las más importantes intervenciones
del tenor español en Deutsche
Grammophon, y serán comentados
próximamente en las páginas de crítica
discográfica de nuestra revista. (Una sugerencia
para el Departamento de Creación
artística de PolyGram en Hamburgo:
Presentar esta Edición en todo el mundo
con Plácido Domingo con cara de malo
de película y vestido con aire de bandolero
de Sierra Morena ascendido a señorito
andaluz, (en realidad se trata de un
Aristxfe Bruand sin Toulouse-Lautrec), es
caer en el más típico de los vulgares tópicos
-y aquí no valen las acostumbradas
tretas de que así vende más... Plácido
vende siempre, aunque se disfrace de
castañera. Lo que hace fárta es un poco
más de imaginación y buen gusto, que
por lo visto no es lo que caracteriza pre-
DISCOS
cisamente a las grandes multinacionales
del disco-).
Alfredo Kraus. Para que vean que el
tenor canario sabe hacer más cosas que
pelearse con josep Carreras, pueden adquirir
el álbum de 2 compactos que acaba
de publicar el sello Bongiovanni titulado
Una íecoón de canto, grabación en vivo
de una clase de canto impartida por el
señor Kraus en el Teatro Brancaccio de
Roma el 22 de marzo de 1990. El álbum,
que será comentado próximamente desde
estas páginas, se completa con una selección
de Manon de Massenet cantada
por Virginia Zeani y Alfredo Kraus en el
Teatro San Cario de Ñapóles en 1964.
Giuseppe Sinopoli. El nuevo Chefdirigent
de la Staatskapeile Dresden, orquesta
con ía que ha grabado ya la Tercera y la
Cuarta de Brud-ner. continúa sin embargo
desplegando una incansable actividad discográfica
con su orquesta londinense, la
Philharmonia, agrupación que veremos este
1992 dirigida por Sinopoli en las siguientes
producciones; Sinfonía n" I y Marchas
de Pompa y circunstancia (Elgar); Octava de
Mahler (con Studer, Blasi, Jo, Meier, Nagai,
Lewis, Alien y Sotin), Dos Wogende L/ed,
también de Mahler (con Studer, Meier,
Goldberg y Alien) y, finalmente, Tosco de
Puccini (con Frenl Domingo y Ramey).
Yevgeny Mravinsky. Un conjunto inédrto
de grabaciones de conciertos públicos
del legendario Maestro soviético a la
cabeza de la Filarmónica de Leningrado,
será publicado próximamente en un álbum
Erato de once compactos a precio
económico. Los conciertos, pertenecientes
al final de su vida, poseen excelentes
tomas de sonido, abarcando Sinfonías de
Mozart, Beethoven, Chaikovski, Shostakovich
y fragmentos de óperas de Wagner,
mas un disco con ensayos que será regalado
a los compradores de esta magnífica
colección.
Sergiu Celibidache ha sido invitado
por Claudio Abbado a dirigir la Orquesta
Filarmónica de Berlín. Después de aceptar
el desacostumbrado y excesivo número
de ensayos solicitado por el rumano,
el próximo día I de abril la agrupación
berlinesa volverá a encontrarse con
este Maestro 45 años después (recordemos
que Celibidache dirigió la Filarmónica
de Berlín de 1945 a 1947, perdiendo
todo contacto con ella desde el regreso
de Furtwángler). La obra que interpretará
será la Séptimo de Bruckner y no es
descabellado suponer que ante tal acontecimiento
cualquier multinacional del
disco grabe el concierto en Láser Disc
SCHERZO 51

DISCOS
ACTUALIDAD DISCOGRAFICA
C
on sorprendente celeridad, Teldec acaba de sacar al
mercado discográftco el concierto inaugural de Kurt Masur
como director titular de la Orquesta Filarmónica de
Nueva York, celebrado en el Avery Fisher Hall el pasado 13
de septiembre de 1991 (estas lineas se redactan a finales de
enero, y en esas fechas ya estaba el disco en todos los establecimientos
especializados -digamos también que el compacto
ha sido comprado por SCHERZO, ya que la distribuidora en
España de Teldec no promociona sus discos con la debida
efectividad-). El director alemán interpretó para estrenar su titularidad
la Séptimo de Bruckner, obteniendo una espectacular
respuesta orquestal del conjunto neoyorquino, realmente una
versión memorable, sólida, dentro de la gran tradición germánica,
efectiva, brillante y cálida, con la particularidad de que los
tempi en las codas están más ralentizados, quizá para obtener
mayor transparencia orquestal. De cualquier forma, una gran
interpretación que podría dar lugar a un nuevo ciclo Bruckner
protagonizado por este gran maestro al frente de una de las
primeras orquestas del mundo. Suponemos que este proyecto
podría ser efectivo durante la temporada 1992-1993, cuando
la Orquesta Filarmónica de Nueva York celebre su 150 aniversario.
En fin, la primera piedra bnjckneriana ya está puesta, y
además con brillantes resultados. El disco, de espectacular toma
sonora, fue grabado por Eberhard Sengpiel y Ulrich Ruscher.
52 SCHERZO
Kurt Masur en Nueva York
Barroco V arias
publicaciones importantes de este periodo de la
historia de la música han tenido lugar recientemente en
toda Europa. En primer lugar, la ampliación de la intere-
sante colección Serenata de Decca, con obras de Corelli (Con-
certí grossi, Op. ó), Hándel (Concerti grossi. Op. 3 y Conciertos
para órgano, Op. 4), Alessandro Scariatti (Misa de Santa Cecilia),
Schütz (Historia del nacimiento de Jesucristo). Telemann (Conciertos)
y Vivaldi (La stravaganza y ['estro armónico), la mayoría
de ellas interpretadas con el virtuosismo y la maestría habituales
de la Academia de St Martin in the Fields y Sir Neville Marriner
en discos de Hogwood y, además, a precio moderado.
Harmonia Mundi, por su parte, acaba de sacar un interesante
álbum de tres compactos titulado Opera-Raroque, con fragmentos
operísticos de compositores de esos años pertenecientes
a Italia. Inglaterra y Francia. El primer disco está dedicado
a Monteverdi, Cesti y Cavalli; el segundo, a Blow, Purcell y
Handeí; y el tercero a Charpentier, Lully y Rameau. Se trata de
una panorámica de las principales óperas (L'incoronazione di
Poppea, Lamento d'Arianno, Xerse, Dido y Éneos, Fairy Queen,
Rodelinda, Flavio, Atys, etc., etc.) interpretadas por los especialistas
más prestigiosos de la actualidad, desde Rene Jacobs y
Charles Medlam a William Oiristie y Alfred Deller. El álbum
viene acompañado por los textos cantados en los cuatro idiomas
de siempre (pero sin comentarios ni estudios introductorios).
Especialmente indicado para los que quieran iniciarse en
la ópera del Barroco interpretada con criterios históricos.

Ultimas
novedades
en Diverdi
La distribuidora española nos
comunica que próximamente
sumará tres importantes sellos a
los que ya tiene en exclusiva para el
territorio español: Supraphon,
Hungaroton y Sis, cuyos discos
comenzarán en breve a reseñarse
desde nuestras páginas de crítica
discográfica (ver en este mismo
número el primer disco Supraphon
que se comenta: el ciclo Mó Vlast por
Rafael Kubelik). Además. Diverdi
anuncia los próximos proyectos en
CPO Recordings. con las Sinfonías y
Cuartetos de cuerda de Boccherini, las
obras orquestales completas y
Conciertos de Busoni; obras
orquestales, Conciertos y Cuartetos de
Sofia Gubaidulina; Sinfonías completas
de Michael Haydn; Sinfonías completas
de Emst Krenek; diversas obras del
prollfico Louis Spohr... y asi un
sustancioso e inhabitual etcétera,
caracterizado por la novedad del
repertorio. Asimismo, el catálogo
Arkadia (antiguo Hunt) se enriquece
con nuevas grabaciones históricas
protagonizadas por Bruno Madema
(en su prácticamente desconocida y
genial faceta de director de orquesta),
Pierre Boulez dirigiendo Mahler, un
ciclo de las Sinfonías de Beethoven por
Otto Klemperer al frente de la
Philharmonia en el Festival de Viena
de 1960, Hans Rosbaud dirigiendo
Bruckner y Mahler, Stokowski
dirigiendo Mahler, Cantelli en las tres
últimas Sinfonías de Chaikovski y
Celibidache dirigiendo la Séptimo de
Bruckner al frente de la Orquesta
Sinfónica de la Radio de Stuttgart
(grabación radiofónica en estéreo de
suficiente calidad). Asimismo se
anuncia un disco protagonizado por
Arturo Benedetti-Michelangeli
interpretando el Emperador de
Beethoven y el Concierto de
Schumann, ambos dirigidos por
Celibidache, más la Tercera de Mahler
por Dimttri Mrtropoulos (su último
concierto, el 31 de octubre de 1960).
Finalmente, Diverdi distribuirá también
el sello Coi legno, dedicado a la
publicación de obras posteriores a
1950 y que todavía no hablan sido
registradas en disco.
Christa Ludwig
DISCOS
Bajo el título de Les introuvob/es de Chnsta ludwihg, EMI Classics acaba
de publicar un espléndido álbum dedicado a la versátil, sensible
e inigualable mezzosoprano alemana. Los cuatro discos están
repletos de joyas liederlsticas que van de Schubert (15 üeder)
y Schumann (Frauenliebe und Leben) aBrahms (30), Mahler (15),
Hugo Wolf (2), Richard Strauss (3) y Ravel (3), con algunas
curiosidades como La regata veneziana de Rosslni, unos sobrios
y dramáticos Wesendoncfc Lieder (acompañada por Klemperer
y la Philharmonia) y arias y canciones de Bach, Handel,
Reger, Rachmaninov y Saint-Saéns. En los Lieder para voz
y piano es acompañada por Gerlad Moore y Geoffrey Parsons.
Los registros están comprendidos entre 1957 y 1969 (producciones
de Walter Legge y varios de los nombres legendarios de EMI), espacio
de tiempo que podemos considerar crucial
en lo que respecta a la plenitud vocal de esta artista. El álbum viene
acompañado por los textos de los Lieder (sin traducción) y un típico
artículo de los firmados por André Tubeuf. Discos excepcionales,
en definitiva, publicación idónea para cualquier sensibilidad musical.
EL BARATILLO
Esta vez echamos la casa por la
ventana trayendo a nuestra desconcertante
pero útil sección nada
menos que un álbum de tres discos
O, lo que es lo mismo, la proposición
de un exceso debido a la ocasión que
deviene alopécica gracias a la liquidación,
en algunos comercios, de los fondos
en disco compacto del sello italiano
Meladram. En grandes almacenes y
en algunas tiendas el lector afanoso
podrá encontrarlos desde poco más
de 700 pesetas unidad, lo que multiplicado
por tres le dará el precio exacto
a que puede conseguir, si tiene suerte,
esta Díe ¿Jebe der Danae, £1 amor de
Danae, penúltima de las óperas de Richard
Strauss, representada por vez
primera en forma de ensayo general
en Salzburgo en fecha tan difícil como
el 16 de agosto de 1944, y estrenada
con todos los honores casi ocho años
después, en el Festival de la hermosa
ciudad arzobispal el 14 de agosto de
1952.
Pues bien, este álbum recoge con
muy decente sonido -a pesar del malhadado
corte del Intermezzo del acto
II) justo en el paso de un competo a
otro- aquel estreno no ya inolvidable
sino fácilmente reproducible en cualquier
hogar melómano. Bajo la dirección
cuidadosa, genial en ocasiones, del
fidelísimo Clemens Krauss, un reparto
excelso encabezado por Annelies Kupper,
Paul Schóffler y josef Traxel, da vida
a esta comedia mitológica de la
que, al no dársenos el libreto en la no
muy cuidada presentación habitual de
Lluvia de oro
la casa, se nos brinda sin quenjr la posibilidad
de no distraemos en prolijidadades
y de dejamos caer rendidos ante
la belleza de una música que encierra,
en su elegancia, todo un mundo
tan crepuscular como el de £/ caballero
de ia rosa antes o Capnccio después.
Una vez más Strauss consigue no irritar
con su deseo por vivir soñando antes
que conocer una verdad terrible. Juega
como casi siempre la coartada perfecta
de la belleza. Nos cubre de oro, como
ese Júpiter que visita en sueños a la hija
de Polux.
Esta joya de la historia del sonido grabado,
gloria inmarcesible de la piratería
cultural, viene acompañada de la versión
que de algunas de sus escenas -incluida
toda la segunda mitad del tercer
y úHimo acto-dio un año después, probablemente
en Munich, el gran Rudolf
Kempe teniendo a sus órdenes nada
menos que a Leonie Rysanek como
Danae y a Ferdinand Frantz como Júpiter.
Por si alguien no quería caldo.
Nadir Madriles
STRAUSS: B orna de Danoe. Kuppar, SchOfltar,
Traxell, Siemere, Sprtnger, Gojtlt. Coro da la
Opera del Erado de Vtona. Orquesta Hlarmónlci
de Vleni. Director Clemeni Kriuis. Fragmento»
de la misma obri por Leonie Rysanek y Ferdirund
Frano, con la Orquesta de la Opera del Estado de
Baviera dirigida por Rudoll Kempe. 3 CD's. MELO-
DRAM MEL 3706). AAD. 6TW, 64'17" y 7«B".
Grabaciones an vivo: Sahburgo, 14 de agosto de
1952 (Krjuu) y Munich (!), 1953- Deida 1.120 pesetas.
SCHÉRZO 53

DISCOS
REFERENCIAS
C
armen es una obra de frontera
Esto va dicho en el mejor sentido
de la expresión, pues apunta
a señalar cómo esta ópera, un hito en la
historia del género, contiene las cualidades
del mundo que deja atrás y de aquel
que anuncia. No es un híbrido de melodrama
romántico y acción verista. como
La Qoconda de Ponchielli, o una mezcolanza
de drama filosófico germánico y
ópera italiana, como el Mefktofek de Boito.
Es síntesis y género propio, puente
que une el drama cantado con la recitación
naturalista, el pintoresquismo exótico
del romanticismo con la introspección
psicológica, la ambivalencia tragicómica
del dramma gjocoso con el fatalismo del
inconsciente, propio de la tragedia moderna.
Esta pluralidad otorga a Carmen su riqueza,
su diversidad de lecturas posibles
y, también, sus dificultades. Una atañe a la
dirección orquestal, que ha de moverse
con una paleta tímbrica vanada y brillante,
pero que no puede quedarse en la descripción
impresionista y olvidarse de la
acción dramática. Lo contrarío también
es erróneo y empobrecedor enfatizar el
canto en los números cerrados o reducir
la acción a los contrastes psicológicos
de cada situación, olvidando
cuanto hay de ambiental y aun de
paisajístico en la música de Bizet.
Un buen director saca partido de
los momentos de conjunto y de
los abundantes pasajes puramente
orquestales, pero no puede hacer
de ellos los protagonistas del discurso,
ya que acaban devorándose
a los personajes individuales, que
llevan y soportan la acción.
Las perspectivas directoriales
que se abren son, pues, igualmente
distintas (valga la paradoja) y equivalentes.
Beecham, por ejemplo,
despliega toda su ciencia orquestal
y su gusto por la pintura sonora.
Sus preludios e interludios son cuadros
que hacen de contrapunto
descriptivo a la acción teatral. Son descansos
visuales en el crescendo dramático
de la intriga. En cambio, Reiner o Abbado
utilizan la orquesta sola para describir estados
de ánimo no expresos, no verbales,
de ios personajes. Sus paisajes son interiores
y de carácter narrativo. Van a desaparecer
cuando acabe el drama. Los de
Beecham, no; quedarán como queda el
mundo cuando se esfuman nuestros perfiles
y destinos personales.
54 SCHERZO
Batallón de Carmencitas
A cuento de lo anterior va et tema de
cuan española es Carmen. En sentido estricto,
no es nada española. Su España, dejando
de lado los anacronismos e incongruencias
(los vertiginosos viajes de Micaela
entre Pamplona y Sevilla, el ¡nacredrtable
cortejo del torero en el último acto, Escamillo
que, tras lidiar en Granada sale a las
murallas sevillanas, etc.), es una España de
viajero europeo del siglo XIX, de tunsta
erudito y amante del pintoresquismo romántico,
que ve en España sólo las bajeras
meridionales, teñidas de aduar magrebí y
de gitanería Es la España de Gustavo Doré
y de Regnauft, las evocaciones góticas
de Víctor Hugo y ia mirada oriental izante
de Delacroix. Cualquier intento de dar autenticidad
española o siquiera andaluza a
estas ocurrencias produce un fiasco. Insistir
en que unos bailarines flamencos resuelvan
estos fandangos y estas habaneras resulta
ridículo. Ambientar con verosimilitud
fotográfica y documental estas acciones
puede provocar el batiburrillo que se arma
Francesco Rosi en su película homónima
La España de Bizet es una deliciosa españolada
francesa, no un estudio de trasposición
culta de la música popular
española. Lo mismo cabe decir en cuanto
a los cantantes y directores. Afortunadamente,
las cantantes españolas que asumieron
el papel tuvieron sutilmente en
cuenta estos peligros. Léase Supervía, de
los Angeles, Rubio o Berganza
En prueba de lo dicho, recuérdense los
inconvenientes que debieron afrontar
unos hábiles escritores como José Marta
Pemán o Femando Quiñones cuando intentaron
poner letra en español a la ópera
bizetiana.
Lo más interesante, a mi juido, de esta
riqueza fronteriza de Carmen, es la vocalidad
de sus personajes. En verdad, tesitura
definida sólo tiene Micaela, una soprano
lírica, y ello responde a la un ¡lateral id ad
de la criatura. Micaela, en efecto, más que
una figura, es la portadora de la voz de
un personaje que nunca vemos y que está
siempre en escena: la madre de don
José. Repite fórmulas y sugiere conductas,
nunca actúa por cuenta propia.
Los otros protagonistas tienen unas caracterizaciones
vocales fluctuantes. La
más famosa es la propia Carmen, una
mezzosoprano a medias que puede ser
resuelta por una soprano dramática, pero
que siempre está al borde de lo imposible,
en un sentido o en otro.
Una voz pesada puede quedar corta
en el agudo y torpe en las agilidades de la
canción y del ayeo o el traíala. Una voz
más liviana puede vérselas y deseárselas
en la escena de las cartas. La aparente comodidad
de los registros se convierte en
un obstáculo.
El papel fue afrontado por ¡lustres sopranos
dramáticas, como Destinn y Ponselle,
por mezzosopranos falcón (Simionato,
Stignani, Cossotto), por voces de
tesitura amplia e indefinida (Verrett,
Bumbry, Ludwig), o, en la tradición
italiana, por voces anchas y
oscuras, de fuertes resonancias
pectorales, tirando a contraltos,
como las italianas Besanzoni y Barbieri,
la mejicana Anitúa y la española
Buades. Esta orilla paibinée del
personaje conviene a su empuje y
a su iniciativa. Es, si se quiere, su
matiz viril, opuesto a la fragilidad
asustadiza y a la sumisión tópicamente
femenina de Micaela. Pero
Carmen no rinde nada en manos
de una contralto. En efecto, ¿quién
imagina a la gitana incorporada por
Kathleen Ferrier o Manan Anderson?
Las sopranos líricas que asumieron
la parte son escasas y entre
ellas cuenta el magistral acierto de Victoria
de los Angeles (fuera del escenario, al
que llegó su Carmen tardía y aisladamente)
o el patinazo de Anna Moffo. Una
Carmen sopranil ha de tener un pasaje
medio-bajo de altísima calidad y no ofrecer
saltos de color que pueden afear insoportablemente
su linea de canto. A
Callas se le disculpan estas minucias porque
ella es, ante todo, una actriz, y su
canto funge de instrumento y no de fin.

Tal vez Consuelo Rubio tenga tas medios
más indicados para el caso. Regine Crespin,
con hacer una Carmen de poderosa
impronta dramática, sutil en los matices y
de insólitas soluciones histrionicas, canta
con unos medios más wagneriano5
que bizetianos y, en ocasiones,
su gitana es una zafada
modistilla del Segundo Imperio.
En cuanto a la ¡lustre Jessye
Norman, sabemos que erro en
su trabajo, con la morosa complicidad
de Seiji Ozawa, y según
ha apuntado la mayoría de la
critica internacional.
Igualmente compleja es la
vocalidad de don José. Se la
han visto con el personaje unos
tenores de medios muy variables.
Y es que don José va cambiando
su tesitura a medida
que avanza la ópera y el atolondrado
y lírico muchacho del comienzo
se transforma en un
alucinado aprendiz de criminal.
Es una parte, entonces, de dominante
lírica en los dos primeros
actos y dramática en los
dos últimos. Su dicción teatral
también cambia. Tiene momentos
decididamente melódicos
en el dúo con Micaela y en la
romanza de la flor, pero ha de
desempeftor su ¡pinta vocal en
las amenazas del tercer acto y, en el diálogo
final, meterse en la harina verista.
Tefcso Berganzo
Destacados tenores líricos se midieron
con don (osé en todas las épocas, desde
Gigli y Fleta en la edad de oro hasta Nicolai
Gedda y Neil Shicoff. Paralelamente,
fueron don ¡oses dramáticos tanto Caruso
como Perfile, Kirchoff y Zenatelb, en
tilo témpora, como, más tarde, del Monaco,
Vinay, vlckers o Corelli. Destacaron
en momentos puntuales de sus actuaciones
y, en cualquier caso, tratándose de
prestaciones muy cualificadas, nunca lograron
un resultado homogéneo.
Quizá, la única referencia modélica del
papel la siga teniendo Georges Thill, Su
integral flaquea por el lado de la protagonista
y ofrece una orquesta correctamente
manejada y aplastada por la sonoridad
de la técnica contemporánea, Pero su papel
se sigue rescatando porque tiene una
calidad vocal fluctuante, que le permite
desplegar un centro ancho y flexible, un
agudo seguro aunque no brillante {ni falta
que hace en este caso), un lirismo de desarrollo
melódico amplio y un desgarro
dramático oportuno y contenido. Es, de
otra parte, el máximo exponente del discurso
operístico francés, por su dominio
de la prosodia y la articulación, su maestria
en el detalle, su elegancia elocutiva y
cierto sensualismo melancólico y austero
que contiene la fórmula equilibrada entre
el defirió y la sentimentafidad, es decir el
don José bizetiano por excelencia. En
nuestros días, se le aproxima, en medios
vocales, Plácido Domingo, aunque la
comparación es odiosa, ya que las virtu-
des del tenor madrileño van más hacia la
desenvoltura y el fair play que hacia la sólida
maestría. Más que resolver, Plácido se
las arregla bien y convence a todo el
mundo. Esto demuestra que una cosa es
el estratega sabio y otra, el táctico habilidoso.
Plácido es un espada listo, pero
que depende demasiado del toro que le
haya caído en suerte esa noche.
En cuanto a Escamillo, tiene la doble
vertiente; es un personaje unilateral en lo
dramático y voluble en lo vocal. Se lo
puede encarar como el símbolo de la solidez
en medio de unos fantoches manejados
por la pasión y la delicuescencia.
Serta la porte paterna del drama, el que
siempre cae de pie y está en su lugar. Pero
también se lo puede ver como la supe/star
del elenco, un torero de éxito, fachendoso,
seductor y calentorro, aunque
no enamoradizo. Por eso, cabe que lo
asuman unos bajos cantantes o unos barítonos
de la tradicional blancura francesa,
barítonos d la Martin, nobles y ligeros.
En la linea de los bajos líricos tenemos
recuerdos ilustres, como Marcel Joumet,
Paal Planeon y Ezio Pinza, en tiempos
idos, y, más cerca de nosotros, Justino Díaz,
Ruggiero Raimondi, José van Dam, Simón
Estes y Samuel Ramey. Barítonos
normales han cantado el papel y la lista
sería interminable, pero subrayo el aporte
de las voces baritonales típicamente fran-
DISCOS
cesas, según el detalle precedente; Emest
Blanc, Miche! Dens, Roben Massard.
Si pasamos be lo individual a lo colectivo,
la historia discografica de Carmen, entre
versiones de conjunto, selecciones y
tomas en vivo, puede abrumarnos.
Hay para todos los gustos
y disgustos, sin excluir traducciones
al italiano y alemán, o
curiosidades como una función
moscovita con la protagonista
de Inna Arkhipova en ruso y el
don José de del Monaco, en
italiano.
La primera Carmen notable
del disco, más allá de las excelencias
de sus colegas Destinn.
Parrar, Besanzoni y Anrtúa, puede
ser Conchita Supervía, con
una selección grabada entre
1927 y 1930, bajo la dirección
de Gastón Clóez y con el buen
tenor corso Gastone Micheletti.
La cantante barcelonesa está
plena de sensualismo, gracia y
sandunga, proponiendo una
Carmen que representa la vida
como juego, incluida la ruleta
rusa final. La voz, de resonancias
redondas en el centro y
graves colondos, no es impecable.
Su vibrato es, en ocasiones,
abusivo, y su agudo, un tanto
chato, pero ya sabemos con
qué genio Supervía sacaba partido de sus
defectos.
Más adelante, ya podemos considerar
las grabaciones de director, aunque no
conviene desdeñar las prestaciones en vivo
de Rosa Ponselle, la gran soprano de
todos los tiempos, que hizo una Carmen
sólida, inteligente, pródiga de vocalidad.
pero que le costó un disgusto íntimo y la
hizo abandonar la escena. El genio no es
siempre cuerdo, claro está.
Un bloque puede ocuparlo la lectura
francesa de nuestra obra. Dos notables
batutas del pasado, Wolff y Cluytens, grabaron
la ópera completa en 1950, y
ejemplifican bien las dos matizaciones gálicas
de Bizet Wolff es mas austero, introspectivo
y jansenista. Su colega belga,
más sensual, colorido y católico ortodoxo.
En ambos casos hay una honda tradición
puesta en escena con extrema sabiduría:
el escuchar la obra desde el personaje de
Carmen, que es, en WorrT, una figura interior
y irágica, en tanto en Cluytens es la
sensualidad desatada sobre la superficie
de la tierra. Los repartos respectivos son
discretos, salvo en el caso del tenor Jobin,
que era el mejor elemento de su cuerda
en aquellos años. Más modernamente,
Prétre ha reavivado el brío y la elegancia
franceses en dos versiones interesantes
por motivos distintos: la de 1964, por el
protagonismo de Callas, y la de 1967,
SCHERZO 55

DISCOS
con una estupenda Verrett, plena de estilo
y de una vocalidad imperial, rodeada
por un competente elenco.
En la línea italiana, tenemos la versión
de Bellezza, de 1948^?, que es, en el mejor
sentido de la palabra, una traducción.
Aquí de Bizet queda poco pero, en cambio,
estamos a las puertas del verismo.
Hecha para soporte sonoro de una película
que nunca se filmó, cuenta con esos
dos enormes animafes operísticos que
son Stignani y Gigli, dueños de una maestría
vocal, de un haz de trucos expresivos
y de una segundad en la elocución que
convencen al más remiso.
Si Bellezza nos evoca el buen concertador
operístico italiano, y nos permite imaginar
cómo sería la Carmen de Guamieri,
Marinuzzi o Serafín, en nuestros días, Abbado
rescata la posible herencia de Toscanini.
Su Carmen, siendo latina por la
transparencia de las texturas, no deja de
respetar el sutil impresionismo bizetiano
y pone al servicio del conjunto un sentido
del contraste escénico verdaderamente
supremo. La suya queda como versión
de referencia y no es poco lo que a ello
aportan Berganza y Domingo, aunque
conviene decir, en elogio de la cantante
madrileña, que gana mucho al vérsela en
escena, dada la minuciosa y desenfadada
caracterización que ha hecho de su personaje.
Hereda a Supervía, al menos, en
cuanto a sacar partido de limitaciones y
modestias vocales.
Fuera de estos dos ámbitos tenemos
un poco de todo. Algunos directores de
indiscutible autoridad han abordado con
resultados muy pobres la popular partitura.
Es el caso de Karajan (versiones en estudio
de 1963, 1966 y 1983, la segunda
como banda sonora de un film) y Bemstetn
(1973). En el caso de Karajan, su
error no está en el defecto sino en el
abuso. Se cree Carmen él mismo y no
nos deja tranquilos asistiendo al drama,
pues se mete a cada momento con un
sinfonismo deslumbrante (que fastidia a la
vista) e impertinente. Y, lo que es peor,
desaprovecha a elementos de óptima calidad,
como Pnce (fuera de tesitura, pero
cantante respetable), Corelli, Bumbry y
Vickers. Algo similar ocurre con Bemstein,
mareado por sus incursiones a Broadway,
brilloso, machacón, ordinario, que
malogra a una Carmen de la envergadura
vocal y dramática de Home.
Pero, fuera de Francia e Italia, hay dos
versiones definitivas de Carmen que dejamos
para el final pues, junto con la de
Abijado, quedan en el listón referencial.
Lamentamos, todo hay que deciHo, las
ausencias discográficas de Emest Ansermet
y Pierre Monteux, pero las juzgamos
recompensadas por estas lecturas que
ahora reseñamos.
Una es la de Fritz Reiner (1951), curio-
56 SCHERZO
so enamorado germánico de esta partitura,
de la que ha dejado una lectura modélica
por la coherencia dramática de la narración,
vista desde la perspectiva trágica,
es decir, desde el final. Este juego oe ocultarniento
y evidencia se personifica en la
estupenda protagonista de Rise Stevens,
que encama el enigma de la sensualidad
Claudio Abbada rescata ¡a posible herencia de Toconini
fatalista con una poderosa prestación vocal
y una articulación histriónica medida y
profunda. Aunque las otras voces son feas
(Albanese y Peerce) o meramente correctas
(Merrill), su solidez técnica y su
musicalidad las vuelven respetables.
Beccham es el otro referente prometido.
En el polo opuesto de Reiner, su Carmen
es colorida, juguetona y, a veces, irónica
respecto al españolismo bizetiano.
De pronto, la tragedia irrumpe con el furor
estival de una tarde taurómaca. La
Carmen de Beecham es, tras la envoltura
sensual de una orquesta arrebatadora y
multicolor, una tragicomedia
En otro sentido, es notable el juego dramático
que obtiene el director inglés al
centrar el drama en el desgarro de don José,
forcejeado por sus dos madres: la normativa,
que habla por Micaela, y la incestuosa,
que es Carmen, una promesa de
juego libre, de placer y de crimen. Cuenta
para ello con la superlativa prestación de
Victoria de los Angeles, que aporta una
acariciante presencia vocal, un desenfado a
la vez chulesco y elegantísimo, y un desgarro
comedido con toques de arrebato verista
dosificados con extrema inteligencia.
No digamos nada de su musicalidad, su
cristalino francés, su dominio del matizado
españolismo que Bizet reclama, porque
vienen en el precio de esta Carmen que
figura entre las mejoras del disco. Rodean
a Victoria tres voces deliberadamente ligeros
(Gedda, Micheau y Blanc), para no desequilibrar
a esta protagonista confiada a
una soprano linca. Y es sabido que Gedda
ha sido, quizá, la voz tenonl que mejor ha
empastado, por vocalidad y estilo, con la
cantante barcelonesa.
Quedan arriesgadas, ya, las referencias
en cuanto a versiones de conjunto. Pero
hay otras grabaciones integrales que merecen
señalarse por lo notable de algunos
elementos comprometidos.
Giuletta Simionato ha sido, sobre todo
en lo vocal, una de las Carmenes solventes
de los años cincuenta y sesenta. No
ha registrado el papel en estudio, afortunadamente,
porque siempre rinde más
en vivo, donde la podemos juzgar en cinco
prestaciones distintas, entre 1952 y
1955, acosada por Karajan, a veces, y
ayudada por la múltiple belleza de Franco
Corelli, en otras.
La versión dirigida por Kozman en el
Metropolitan (1954), aparte de recurrir a
la notable Stevens, suma una infrecuente
y rutilante Micaela (de los Angeles) y al
insolente y cálido don José de Richard
Tucker, uno de los grandes tenores de
fuerza de su tiempo, que tampoco ha impresionado
su papel en estudio, salvo la
romanza aislada.
De distintas grabaciones podemos extraer
algunas protagonistas destacadas.
Consuelo Rubio, en 1959, y con un elenco
modesto, director incluido, hace una
faena cuidadosa y depurada, mostrando
un órgano colorido y sensual cuya tesitura
de soprano corta con buenos pasajes y
grave cálido y corpóreo, es ideal para
Carmen. Reznik, una soprano estropeada
y una gran actriz, convence más allá de
desigualdades y flaquezas vocales. Lo mismo
podemos decir de Crespin en 1974,
un tanto declinante en sus medios, pero
de una presencia histriónica y una opulencia
de medios expresivos que la convirtieron
en la gran actriz cantante de su
tiempo.
Bueno, por fin, hay la Carmen de María
Callas (1964), arropada por Prétre y
Gedda, que es mucho decir. La soprano
griega nunca encamó al personaje en escena
y lo grabó con unos medios notoriamente
disminuidos, sobre todo en el
pasaje bajo-medio, de un desequilibrio de
color y cuerpo más bien fastidioso. Pero,
a cambio, Callas inventa una Carmen
freudiana de notable hondura y novedad.
Así como Victoria seduce a Gedda como
una madre que halaga a su niño con promesas
de placer y libertad, Callas lo envuelve
prometiéndole el crimen y la degradación.
Su Carmen está contenida en
la frase de la habanera; «Si me amas, ten
cuidado». La Carmen de Callas es de un
oscuro erotismo sadomasoquista que

abre nuevas perspectivas sobre el
personaje y eso, flaquezas vocales
aparte, siempre se agradece. Una
Carmen con mucho futuro, la seductora
de la amenaza tal como la
concibió el magnífico Jean-Pierre
Ponnelle y la repuso Vera Calabria
(Chicago, 1990/1991): una historia
cutre en una España subdesarrollada,
abúlica, cochambrosa y violenta,
con un don José que se descubre a
través de una Carmen indiferente,
desharrapada, sucia y tal vez piojosa
cuyo encanto reside, justamente,
en despertar al auténtico don José:
un homicida que habrá de matarla
para placer de ambos y felicidad del
destino.
Espumando don José en el disco,
hay para elegir y diriamos que vocalmente
los más probos son Tucker y Corel l¡
{sin desdeñar a del Monaco, con todas
sus asperezas y groserías) y, como creación
dramática, descuella la de Vickers,
seguido por Domingo. Micaela es un personaje
unilateral y monótono, según queda
dicho, y le convienen una sopranos
cuidadosas y bien dotadas musicalmente.
Las mejores son Freni y Cotrubas. Menos
provista, aunque eficaz, Micheau. Correcta
Guiot Los olvidos son deliberados. O
sea: no son olvidos.
(La relación sigue este orden de datos Ornen.
Don José, Micaela, Escarnido. Coros y Orquesta Director.
Aflo de Grabación. Se especifica el idioma
cuando la obra no está cantada en el onpnal francés).
- Destmn, Jorn, Nast. Bachmann. Grammophone.
Seidler-Winkter (1908). (En alemán).
- Mererrtié, Affre. Vallandn, Albers. Qpera-Comique
Paris. Rünlmann(l9l2).
- Anrtua, Bolis. Ferraris, Fomiichi. MMN.N. (1920).
(En italiano)
- Visconti, Thill, Nespoulous. GuenoL Opera-Comique
Paris. Cohén (1928).
- Penslli. de Trevi, Brothier, Musy. Opera-Comique
Parts.Coppola(l93D).
- Besanzoni, Pauti. Carbone, Etesanzom. Scala de Milán.
SabajrK. (1931), (En italiano).
- Buades. Pertile. Afcni-Tellini, Franti. Scala de Milán.
Molajoli. (1933) fEn italiano).
- Ponselle, Maison, Burke. Pinza. Metropolitan Nueva
York. Hasselsmans (1936).
- Ponselle. Maison. Burke, Huehn, Metropolitan
Nueva York. Papi .
- Ponselle. Rayner, Bodanya. Huehn. Metropolitan
Nueva York Papi( 1937).
- Hongen, Rarf. Weidlich, Herrmann. Opera Estado
Dresde. Bohm (1942). (Alemán).
- Stignaní, Gigli. R. Gigli. Bechi. Opera de Roma. Be-
Ilezza (1948-49). (En italiano).
- Michel, |obin, Angeki. Dens. Opera Comique París.
CliMens 11950).
- Juyol, de Luca, Micheau, Giovannetti. Opera ComiquePans.WorrT(l950)
- Stevens, Peerce. Albanese. Merill. RCA Víctor.
Remer(l95l).
- Stevens. Tucker. Conner. Silven. Metropolitan
Nueva York. Reiner( 1952)
- Bonsenta, Nelepp, Sumskava. Ivanov. Bolshoi de
Moscú. Nebolsm (1952). (En njso).
- Simionato, Corelli. junnac Tagtiabue. Teatro San
Cano Ñapóles. Redan* (I9S2). (Abreviada).
- Simionato, Gedda,Güden, Ftoux. Cwtores Viena.
No nos ocupamos, por imposibilidad
material, de selecciones y grabaciones de
fragmentos, lo cual nos llevada a un laberinto
más peligroso que los encantos de
Carmen. Simplemente, queden consignadas
las grabaciones que sirven de soporte
sonoro a películas, como las de Rosi y
Karajan mencionadas, más el par que enseguida
se detalla
La versión de Glyndebourne (1985)
tiene como protagonista al director de
escena Peter Hall, que se vale del reducido
escenario para proponer una Car-
Discografía de Carmen (versiones completas)
Sinfónica Viefia. Karajan (1954).
- Stevens. Tucker. de los Angeles. Guarrera. Metropolitan
Nueva York. Kozma (1954).
Simionato. Di Stefano, Carten, Roux. Scala de Milán.
Karajan (1955).
Madeira, Filaturidí, Vpvalda. Roux. Coros Conservatoire.
Pasdeloup. Dervaux (1956).
- Stewns, Del Monaco. Amara, Guarrera. Metropolitan
de Nueva York Mrtmpoulos (I9S7).
De los Angeles, Gedda. Micheau, Blanc. FUdio
Nacional Francesa. Beediam (1958).
Sjostedt Niekert Drataler, Krause. Opera Popular
de Viera. Quadn (1958). (En alemán).
• Madeira. Miranda Ferraro, Broigmi. Taddei. Teatro
Colón de Buenos Aires. Beecham (1958).
- Rubio. Simoneau. Alane, ReMúss. Conservatorio
deParts.LeComte(l959).
- AnVhipova, Del Monaco, Maslennikova, Lisitsian.
Teatro Bolsrioi de Moscú. Melik-Pasaiev (1959).
ffn ruso e italiano).
Simionato, Del Monaco, Tuca. Colombo. Scala de
Milán (Tokyo). Verchi (1959).
• Simionato, Corelli. Pobbe, Guelfi. Teatro Massimo
dePalermo. Den^ux (1959). (En italiano).
Cervena. Apreck, Croonen. Lauhofer. Radio Lopiig.KEEel
(1960). (En alemán).
Ludwig, Scnock. Musíely, Préy. Coro municipal y
sinfónica de Beriln. Stein (I96l). (En alemán],
Resnik. Ouiounov, Güden, Prótti. Opera de Viera
Karajan (1962).
Resnik, Del Monaco, Sutherland. Krause. Suisse
Romande. Schippers (1963).
Pnce. Corelii, Freni, Memll. Opera de Viena, Filarmónica
de Vrena. Karajan (1963).
Callas. Gedda. Guiot, Ha¿ard. Teatro de la Opera
de Paris. Prétre (1964).
Mirtcheva, Nikolov. Vassilieva, Ghiuselev. Opera
dd Estado Rumano. Mannov (1965).
Bumbry, Vickers, Freni, Díaz. Teatro de la Opera
de Viena. Karajan ¡I966).
Bumbry, Vickers, Freni. Díaz. Festival de SaMxirgo.
Karajan (1967)
DISCOS
men despojada de todo descripcionismo
ambiental, Intima, áspera
rispida, austera y honda Mana
Ewing sigue con eficacia canto le
marca su marido Hall, sin ahorrarse
unas cuantas afectaciones predecibles.
Hall debió dirigir a Bartsa y Carreras
para el láser-disc, pero se
apartó de la empresa dado que
Ewing no estaba comprometida
La versión queda visualmente pobre,
por falta de conducción y escasez
de decoraciones. Bartsa hace
una Carmen empeñosa y deficiente,
brusca y exagerada en lo visible,
escasa en lo audible.
Can-eras luce su órgano bello y
acariciante en la romanza pero el
dramatismo de don José lo excede y él
trata de resolverlo con desaconsejable rigidez.
Ramey, sor/ente y un poco exigido,
y Mrtchell, correcta aunque poco metida
en la harina francesa, completan el cuadro.
Pero habrá más, no obstante este
telón que provisoriamente cae sobre la
úrtima Carmen de nuestro desfile. Los
inopinados rincones de esta obra maestra
nos auguran un largo porvenir.
Blas Matamoro
- Verrett Lance. Garcísanz, Massard. RA3 de Roma.
Pr*tre(l967).
- Dunn. Dominga, Cooper. Guarrera. Opera de
Verano de Cincinnati Guadagno (1968).
- Bumbry, V-ckers. Freni, Paskalis. Teatro de la Opera
de Paris. Frunbeck de Burgos (1970).
- Mofla Corelli, Oonath, Cappuccilli. Opera de Berlín.
Maazel (1971).
- Home, MacCraken. Maliponte, Krause. Metropolitan
de Nuírra York. Bemstein (1973).
- Fassbaender, Spiess. Rothemberger, Anneisser.
Opera de DresUe. F. Patane (1973J. (En alemán).
- Crespin. Pv. Pilou, van Dam. Opera de Estrasburgo.
Filarmónica de Estrasburgo. Lombard (1974).
- Tróvanos, Domingo, Te Kanawa, van Dam. John
Alklis coro. Filarmónica de Londres. Sota (1975).
- Berganza, Domingo. Cotrubas, Milnes. Arnbrosian
Smgere. Sinfónica de Londres. Abbado (1977).
- Migenes, Domingo, Esham. Rumondi. Radio Francia
Nacional de Francia. Maazel (1982).
- Baldani, Carreras. Ferranni. Díaz. Coro ZarTuela.
Sinfónica de Madnd. Gamia Navarro (I9B2).
- Bittsa, Carreras, Ritciarelli, van Dam. Opera de
París. Filarmónica de Berlín. Karajan (1983).
- Ewing, McCauley, Mac Laughlm. Holloway. Glyndeboume.
Filannónica de Londres. Haitink (1985).
(En vfdeo).
- Bartsa, Carreras, Mrtchell. Ramey. Metropolitan de
Nueva York. Levine (1987). (En laser-video).
- Norman, Schicofí Freni, Estes. Nacional de Francia.
Ozawa (1968).
- Alperyn, L»mberti, Titus, Palade. Radio Checa.
Rahban(l990).
(A titulo puramente informativo cabe consignar
que Osear Hamrnerstem II adaptó algunos números
de Cormen para un ftím de Otto Premmger. Cormen
Jones de 1954, de la que ensten tanto la banda sonora
ongmal como otra de reciente publicación dirigida
por Henry Lewis).
Femando Fraga
SCHERZO 57

DISCOS
ANÓNIMO: Román de Fauvei. Jean Bollery,
narrador. Studio der Frühem Musik.
Director: Thomas Blnkley. EMI CDM 7
63430 2. Grabación: Munich, XI1/1970. Edición
en CD; 1991. Productor Gerd Berg.
Todo acercamiento fonográfico
a Fauvel ha de ser parcial, dada
la longitud de miles de versos
del poema, y tentativo, pues poco es lo que
se sabe a fin de cuentas de las posibilidades
interpretativas de comienzos del siglo XIV,
Pese a todo, contamos con esta reedición y
con la versión del Clernencic Consort ambas
son plausibles y dan vida a aspectos diversos
contenidos en el Román. Óerrtencic,
con sonondades más penetrantes y un tono
hasta grosero, recalca el lado popular, de
mordacidad agresiva de esta historia que narra
La carrera y la boda del asno Fauvei. Bintíey.
por el contrario, mantiene la sátira dentro
de limites más cortesanos sin que ello
embote su incisividad critica. Lamentablemente,
el disco de EMI carece de los textos.
BACH: Variaciones Gctdberg. Fantasía CTD-
mdtica y fuga en fe menor. Bronislawa Kawalla.
piano. Fantasía y fuga en la menor. Grabación:
Varsovia. 11/1989. Productor: Maria
Oteewska. Ingeniero: Afina Kazon Regulska.
FOLSKIE NAGRANIA PNCD 055 DDD.
72'05". Precio económico.
Las Variaciones Goldberg son un
universo pianístico bachiano que
pone a prueba el despliegue y la
compenetración estilística de cualquier intérprete.
Es todo Bach, aunque parezca una
parte de Bach.
Las lecturas admisibles son muy variadas y
van desde la energía suntuosa y neorromántica
de Landowska al subjetivismo concentrado
de Gould, pasando por el puntillismo historicista
de Gustav Leonhardt
Kawalla se alinea en la tradición de recuperación
bachiana para el piano moderno,
con un discreto sensualismo tfmbrico, gran
nitidez de voces y un cantable entregado y
finre. Se parece, por buscar aires de familia,
al Bach de Maria Tipo. Ello va en su abierto
elogio. No obstante, lo mejor del compacto
son las dos Fantasías, leídas con arrestos y
brillantez, como propinas al trabajo, más esforzado
y minucioso, de las Venaciones.
B.M.
BACH: Magníficat BWV 243 en re mayor,
VIVALDi; Gloria RV 589 en re mayor. Barbara
Hendricks, soprano; Ann Murray, mezzoíoprano;
Jean Rigby, contralto: Uwe
Heilmann. tenor; Jorma Hynninen, bajo.
Coro y Orquesta de la Academy of St.
Martin ¡n the Relds. Director Nevllle Marriner.
Grabación: Londres, X/1990. Productor:
David Graves. Ingeniero: Mark Virar
s. DDD 55'42-. EMICIasiies CDC 7
54283 2.
La voz sobrenatural de Barbara
Hendricks bastarla por si sola
para hacer apetecible este compacto
que, por otra parte, conjuga otros
5í?SCHER2O
atractivos, tales como la coherencia de tiempo
y de estilo, de género e incluso de armadura
tonal. Estos Glono y Magníficat son tal
para cual en genio y figura, y Marriner, con
su conocido prodigioso coro, curtido en
HHndel, aprehende ambos con certeza y el
frescor de un talante de ensayo permanente.
Recuérdese que el Bach germánico, como
otras muchas veces, italianiza en este caso y,
como pocas, latiniza. EMI por su parte hace
honor a su prestigio: bien valen, pues, la pena,
que es un decir, otro Magníficat y otro
Glono. cuando todos, si buenos, son pocos-
JAA.
BEETHOVEN: Sinfonía n.° 9 en re menor,
Op. 125, «Coral». Wllma Lipp (sop.). Eliíabeth
Hoengen (meno), Julius Patzak (ten.),
Otto Wiener (bajo). Coro de la Asociación
de Amigos de la Música de Viena. Orquesta
Sinfónica de Viena. Director; Jascha Horenstein.
TUXEDO MUSIC 1083. ADD.
65'. Grabación: Viena, 1953. Precio económico.
Distribuidor Di ver di.
Una gran versión, extraordinariamente
clara e intensa, como la
mayoría de las interpretaciones
de Jascha Horenstein. Estuvo publicada en España
allá por la década de los 60, en un LP
Setter de sonido algo borroso y que ahora se
ve mejorado relativamente en este compacto
reprocesado por la empresa suiza Tuxedo
Music Esta dirección de la Novena la podríamos
encuadrar dentro de la más pura y clasica
tradición directorial germánica: severa,
densa, cuidada, libre de afectaciones y preocupada
solamente de la transmisión del mensaje
musical. A ello podríamos añadir una rara
e intensa efusividad que en ocasiones recuerda
a Furtwangler, y en otras nos da una
dimensión casi expresionista que curiosamente
no desentona con el mensaje beethoveniano
(un poco como lo que hada Furtwangler
en su apocalíptica visión de 1942). Excelentes
coros y solistas, especialmente Julius
Patzak, que en su breve intervención da una
soberana lección de canto que puede servir
de modelo para todos los tenores que ejecuten
esta parte. Así. pues, una de las grandes
lecturas de la Novena, modelo de escrupulosidad
en la letra y con una expresividad y una
vibración interior propias de ios maestros de
antaño. Por poco mis de mil pesetas usted
podra disfrutar del arte de un excepcional director
(y si ha tenido la paciencia franciscana
de escuchar la versión de Hamoncourt, podrá
discernir con meridiana claridad qué es lo
realmente auténtico).
EPA
BEETHOVEN: Quinteto para pkmo e instrumentos
de viento en mi bemol mayor. Op.
16. Cuarteto para piano y cuerda en mi bemol
mayor, Op. 16 (transcripción del anterior
por el autor). MOZART: Quinteto pera piano
e instrumentos de viento en mi bemol mayor,
K 452 Zortin Kocils, piano. Miembros
del Conjunto de Viento de Budapest (Gabor
Dienei, Oboe; Kálmán Berkes, clarinete:
Miklós Nagy, trompa; Julia Gibor, fagot).
Miembros del Cuarteto Keller (András
Keller, violín; Zortan Gal. viola; Ottó
Kertész, violonchelo). Producción; Ibolya
Tóth. Ingeniero: Ferenc Pécsi. Grabación:
Budapest, 1989. QUINTANA. Harmonía
Mundi France QUI 903020. 6721".
A pesar del innegable virtuosismo
de Zortán Kocsis, que probablemente
se encuentra mejor
en otro repertorio, la correcta y poco inspirada
lectura del Quinteto K 452 de Mozart
que se nos ofrece en este disco no pasara,
en nuestra modesta opinión, a la historia del
sonido grabado. Es más, quien escuche esta
obra por primera vez gracias a este registro,
creerá que se trata de una pieza menor En
el Quinteto de Beethoven la cosa se pone
peor. Cuesta trabajo pensar en ocasiones
que ese piano, que parece en tales momentos
tocado simplemente por un alumno
aventajado y sin experiencia, obedezca a los
dedos de quien ha sabido enfrentarse con
espléndidos resultados a UszL a Brahms ¡o a
Bartók! Decididamente, Kocsis se las ve mejor
en los pasajes rápidos, virtuoslsticos, pero
el resto del discurso se les cae a él y a sus
compañeros. En la transcripción para"?uarteto
con piano y cuerdas la cosa mejora algo.
Es evidente que los miembros del Cuarteto
Keller son superiores a sus colegas de la familia
de los vientos. Pero eso es todo.
S.M.Í
BEETHOVEN: Trios con piono, Op. I n° I
y Op. I n.° 2. Patrlck Cohén, fortepiano.
Erich HiSbarth. violfn. Christophe Coin,
violonchelo. Productor e ingeniero: Pere
Casulleras. HARMONÍA MUNDI France
HMC 901361. 69'45".
Este disco nos ofrece sólo dos
de los tres Trfos catalogados como
Op. I. Nada nos indica que
se trate del comienzo de una integral, pero
los buenos resultados podrían aconsejarlo y
hasta hacérnoslo desear. El prurito de conseguir
una interpretación de sabor clasicista preside
el discurso sonoro de este bello disco.
Seria equivoco sacar aquí a relucir, como
comparación, antiguos registros como los de
Szeryng-Foumier-Kempf (que ya teñen más
de vente años, cómo pasa el tiempo), u otros
más modernos, como los de Periman-Harrell-
Ashkenazy, Los intérpretes del disco que ahora
reseñamos no pertenecen a esa categoría
de divos y, sin embargo, consiguen un producto
muy bello, muy en el periodo, renunciando
a cualquier énfasis o tentación de llevar
hacia el futuro una música que por solo
tres años no pudo llegar a escuchar un Mozart
y que es contemporánea de un Haydn a)
que aún le quedan bastantes artos de vida
SM.B.
BEETHOVEN: Ragoietas, Op. 33, 119 y
126. Gregor Weiehert, piano. Grabado en
Thum en I98B. Productor: Jakob Staempfli.
ACCORD 200432. Digital. 5T3V. Precio
económico.
En tres momentos diversos de
su obra, Beethoven encaró la
composición de estas Bogotefeis,

cuyo modelo remoto parece extraerse del
barroco francés: libertad, capricho, concentración
formal. En 1782 eran los tímidos esquicios
de un muchacho. En 1801 acompañan
las obras de un primer periodo (ejemplo:
Segundo Sinfonía) y un momento de
mortal depresión. En 1821 comentan su madurez
mas conceptual.
Beethoven no bagateliza, no trivializa su
música mayor al abordar estas piezas. Al contrario,
son como glosas o entre lineas que le
permiten distanciarse de las partituras más
empeñosas, escucharse, miniatunzarse. Escuchamos
en ellas aires y momentos de sus
edificios ejemplares.
El ciclo integral es una prueba de complejo
beethovenismo para cualquier pianista ya
que debe pasar, en una hora, del joven al
viejo maestro de Bonn, sin equivocarse de
atmósfera, de época de estilo ni de sonoridad.
Vaya en elogio de Weichert el describirlo
llenando todas estas condiciones. El piano
histórico que pulsa agrega un elemento
documental a sumar en favor de esta entrega.
BEN-HAIM: Salmo. BEETHOVEN: Sinfonía
n.° 5 en do menor. Op. 67. RAVEL Lo Valse.
Orquesta Filarmónica de Israel y Orquesta
Filarmónica de Berlín. Director: Zubín
Mehta. SONY SK 45968. DDD. 56*58".
Grabación en vivo: Tel Aviv, 1990. Productor:
S te ven Epstein. Ingeniero: Keven P.
Bo utote.
Confieso mi prevención inicial
ante este disco, aparentemente
un producto que aprovecha la
reunión de dos orquestas de primera fila bajo
un director cuya popularidad ha traspasado
el circulo de los aficionados a la música
clasica para sacar mis partido al pretexto
que al texto mismo. Y debo confesar también
-noblesse ob/ige- mi equivocación por
aquello que los catecismos llamaban juicio
temerario. Porque la verdad es que el disco
en cuestión está bastante bien. La obra de
Paul Ben-Haim, que no es sino el segundo
movimiento de su Primera Sinfonía, se escucha
gratamente y sirve para ampliar un poco
nuestro conocimiento de mundos contemporáneos
aunque lejanos. Pero es que la
Quinto de Beethoven, con Mehta al frente de
dos orquestas juntas -porque no es que los
de Israel toquen una cosa y los de Berlín
otra sino que todos lo tocan todo-, tiene
solidez y empaque, y no le falta la necesaria
flexibilidad en la dinámica, lo que con tan alto
contingente de intérpretes no era asunto
fácil. Lo Valse queda un poco peor, pues es
música hermosa y traicionera, y hace falla
más sutileza para tratarla como se merece.
Ni el Beethoven ni el Ravel que aquí se nos
ofrecen son de referencia, pero el acercamiento
de Mehta al primero de ellos sirve
para mostrar que el hindú es mucho mejor
director de lo que se nos quiere hacer ver
últimamente. Un notable arto para los ingenieros
de sonido que consiguen que nos creamos
que las dos orquestas -160 personas,
se nos dice- tocan juntas ponqué lo afirman
las notas al programa y mentir es pecado,
LS.
BERG: Concierto pora víoífr) a la memoria
de un dngel STRAVINSK1: Concierto para violln
en re mayor. RAVEL T>igane. Frank Peter
Zimmermann, violin. Orquesta Sinfónica de
la Radio de Stuttgart. Gianluígi Gelmetti.
Productor: Dr. Luti Lüdemann y Gerd
Berg. Ingeniero: Bemhard Bauer. Grabación:
Stuttgart, V y XI/1990. EMI CDC 7
54248 2. DDD. 25'32-y 2I15' y lO'l I".
Es probable que se me quede
alguno por ahí escondido, pero
creo que este es el duodécimo
Concierto de Berg para el disco. Habría que
añadirle ei recientemente reseñado, con registro
de 1936, en que tocaba Krasmer y dirigía
Webem. En esa docena de discos hay
un montón de excelentes interpretaciones.
La magnifica lectura que reseñamos ahora
no alterara la pnmacla de que gozan, en
nuestra opinión, parejas como Grumiaux y
Martevich o como Perlman y Ozawa. Estos
úrtimos temas, con ei acoplamiento del Concierto
de Stravinski, que no falta en el protafonizado
por Grumiaux en su formato CD.
!immermann consigue unas versiones crispadas,
a veces decididamente agresivas. Las
aristas de la Toccaw o del Copnroo del Condena
de Stravinski son una opción valiente y
desusada, una espléndida y original manera
de redescubrir partitura ya tan impuesta en
el repertorio. En el campo de la expresividad
Sir Colín Davis, el primer ber-
Ilozano de nuestros días, graba
por tercera vez la Fantástico
para el mismo sello (Philips) pero con orquesta
distinta, en esta ocasión la filarmónica
de Viena con una espectacular toma
sonora realizada en la Musikvereinsaal en
noviembre de 1990. Las dos grabaciones
anteriores fueron con la Sinfónica de Londres
(abril de 1964) y con la Orquesta del
Concergebouw (marzo de 1975). La verdad
es que no hay grandes diferencias entre
la versión con la orquesta holandesa y
esta que ahora comentamos. En las dos
podemos encontrar los mismos criterios
interpretativos: elegancia, precisión, claridad,
equilibrio, inimitable personalidad expresiva
y absoluto respeto a todo lo escrito
(Sir Colin incluye la parte de cometin
en el segundo movimiento, introducida
por Berlioz, od libitum, tres afios después
de terminar la obra, en una de las numero-
Berlioz insuperable
DISCOS
bergiana los resultados son menos relevantes,
aunque siempre dentro de un elevado
nivel. Esa agresividad ha de convertirse en
otra cosa en esa obra. Zimmermann opta,
no por el lamento, sino por una especie de
increpación. El virtuosismo de Zimmermann
es una gran baza de este disco y, lógicamente,
consigue el apoteosis en Tzigone. esa
obra de Ravel a la que los ravelianos no suelen
poner buena cara El acompañamiento es
del mismo nivel de calidad, con amplia compenetración
en el sentido de las obras, más
afortunado en Stravinski y muy lucidito en
Ravel.
BIBER: Sánalas del Rosana Reinhard Goebel,
violln. Música Antiqua Koln. 2 CD AR-
CHIV 431 656-2. DDD. 113'38". Grabación:
1/1990. Productor e ingeniero: Wolfgang
Miclehner.
Aún no lejana la reedición en
compacto de la versión de
Franzjosef Meier (Deutsche
Harmonia Mundi. Comentada en SCHERZO
n.° 48), llega un nuevo registro de las Sonatas
del Rosana de &ber, la mayor aportación a la
literatura violinística anterior a las Sonatas y
sas revisiones que sufrió la partitura; también
se oyen más claramente en este registro
las partes del piccolo). La versión que
ahora comentamos está lejos de la acumulación
de violencia en los contrastes, del
efectismo, del exceso que normalmente
suele provocar e irritar a todos los detractores
de la música de Berlioz y, de otra
parte, entusiasmar a sus amantes; al contrario,
se hace especial hincapié en una intensa
contención y, sobre todo, en su estructura
formal, de tal forma que parece
que escuchamos una sinfonía cualquiera
del modelo sinfónico clásico. Lejos, pues,
de la intuición genial y descuidada de un
Charles Münch (RCA, EMI), o de las miles
de versiones brillantes y huecas que el sufrido
comprador puede encontrar en las
tiendas especializadas (no olvidar que estamos
ante una de las obras más grabadas
de toda la historia de la música). En fin,
una gran interpretación, de cálida y espectacular
respuesta orquestal, protagonizada
por un excepcional conocedor de los pentagramas
del gran compositor francés. El libreto
viene con comentarios en los cuatro
idiomas de siempre, firmados por Christopher
Fifield, Uwe Kraemer, Jean-Pierre
Bartoli y Gloria Staffieri, mas el programa
literario que Beriioz dio a conocer en el
estreno de la obra. Muy recomendable.
EPA
BERLIOZ: Sinfonfo fantástica, Op. 14.
Orquesta Filarmónica de Viena. Director:
Sir Colin Davis. PHILIPS 432151 -2, DDD.
56'. Grabación: Viena, XI/1990. Producción:
Mike Bremner. Ingeniero: Erdo Groot,
SCHERZO 59

DISCOS
Partitas de Bach. Erizada de dificultades extremas,
entre ellas el cambio (sconJoturo) de
la afinación normal del instrumento, la colección
plantea al intérprete problemas al borde
de lo insoluble. Goebel. mejor dotado
técnicamente y con una imaginación más rica
que Meier, nos convence de que las Sonotas
son tocables. Salvo ligeros afeamientos en la
afinación, muy ocasionales, el violinista es de
un virtuosismo asombroso. No lo es menos
el constante diálogo consigo mismo, verdadera
columna de la serie, como viene a demostrar
la Possocagiiafinal. donde enmudece
el continuo. Con una articulación ágil y variada,
Goebel imprime a las Sonotos del Rosario
una imaginería barroca, paralela a la escultórica,
cargada de retórica, como si de sermones
musicales se tratasen.
EMM.
8LJSS: Concierto para violonchelo. The Endionteress
fEscena pora contralto y orquesta).
Himno a Apolo- Raphael Wallflsch (violonchelo),
Unda Finnie (mezzosoprano). Ulster
Orchestra. Director: Vernon Handley.
CHANDOS CHAN 88IB. DDD. Grabación:
Belfast. VIII y XI/1989. Ingeniero:
Ralph Couzens. 56'. Sonólo paro viola y piano.
Masks. Triptyeh. Dos interludios. Toccata.
Emanuel Vardi (viola) y Kathron Sturrock
(piano). CHANDOS CHAN 8770. DDD.
Grabación: Londres. IV y IX/1989. Ingeniero:
Ralph Couzens. 61 50*. Distribución:
Harmonía Mundi.
Este año se cumplen los cien
del nacimiento de Sir Arthur
Bliss, en cierto modo un típico
compositor británico de lo que podríamos
llamar la linea tradicional, con arranque y desarrollo
en un postromanticismo sin especiales
calidades, carente de la personalidad de
otros compatriotas de talante artístico conservador
-Vaughan Williams. Bax, incluso
Rubbra o Amold- y no digamos del genio
de otros más eclécticos como Watton, Britten
y TippetL Su Condeno para violonchelo,
dedicado a Mstislav Rostropovrtch y estrenado
por éste y Benjamín Britten en el Festival
de Aldeburgh en 1970, es obra impensable
para su tiempo, fuera por completo de época,
llena de la honestidad de quien cree en
lo que hace pero que no se salva ni escuchándola
con la mejor voluntad del mundo.
Su duración -algo más de veinticinco minutos-
acude en socorro de un oyente que
piensa de inmediato en el Concierto de Elgar
-ése si es una obra maestra-.o hasta en el
de William Walton, como punto de comparación
poco indulgente. Raphael Wallfisch es
un espléndido intérprete y hace lo que puede
por darle a la obra -por la vía expresivauna
credibilidad estética de la que carece.
Algo más interesante resulta la escena The
Enchantress, en absoluto comparable a £i vino
de Berg, Knoxville: Summer of 1915 de Barber
o fécfro de Britten. a pesar de lo que tratan
de sugerir las notas que acompañan al disco.
Con un texto de Henry Reed. basado en el
segundo Idilio de Teócrito, la obra fue estrenada
por Kathleen Ferrier en 1951. Linda Finnie
es aquí una intérprete con la necesana
vena dramática, aunque eso no sea suficiente
a la hora de rescatar a la obra de la retórica
en que se envuelve. La misma retórica, es
60 SCHERZO
verdad, que hace del Himno o Apolo una obra
que va poco más allá de su anclaje en una escritura
que ya lo ha dicho casi todo. La estrenó
Pierre Monteux -paladín de las obras de
Bliss- al líente de la Orquesta del Concertgeobuw
de Amstendam en 1926. La escasa
diferencia entre esta obra y el Conderto para
violonchelo, estrenado cuarenta y cuatro años
después, da idea de cómo la música orquestal
de Bliss permaneció siempre fiel a si misma.
Richard Hickox no es Pien-e Monteux,
pero se entrega con pundonor y ganas en la
defensa de su compatriota en una muestra,
una vez más, del amor de los ingleses hacia
su propia cultura, aunque sea al mareen de
unas calidades reales que. por otra parte, sólo
con la audición pueden comprobarse.
En la Sonoco para noto y piano nos encontramos
con un aliento de intención romántica/un
continente al que la pasión -sobre
todo al inicio- le desborda en forma de casi
incontrolada expresividad. Su estreno -a cargo,
nada menos, que de üonel Tertis y el
pianista Solomon- data de 1933, y pone al
oyente en la sintonía de ese buen camerista
británico que fue Frank Bridge. Da la sensa-
Segunda oportunidad
Dos nuevos ciclos de la música
sinfónica de Brahms están a
punto de concluir. Para uno y
otro director se trata de una segunda
oportunidad: Sawallisch grabo su primer integral
durante los anos 60 para Philips y
Abbado hizo lo propio en tomo a 1970
para DG. Aún a falta de la Tercera Sinfonía
puede afirmarse ya que Sawallisch ha desaprovechado
la ocasión: Segundo y Cuarzo,
aceptables, no aportaron nada sustancial
(SCHERZO, 53) a lo que el maestro muntqués
habla dicho anos atrás y esta Primera,
dirigida con desgana, sin tensión ni emoción,
es mejor olvidaría. Un aceptable
Schicksalslied (inferior al del propio Abbado,
o al de Bruno Watter) poco añade a un
disco inútil y decepcionante.
Caso diferente es el de Abbado. cuya
nueva Tercera (SCHERZO, SI) mejoraba
claramente su versión anterior, mientras la
Primera que ahora comentamos mantiene
nivel similar, si no superior, al de hace cuatro
lustros. Fue grabada en septiembre de
1990, muy próxima a los conciertos que tuvieron
lugar en Lucerna y Berlín, que Radio
2 y TVE I ofrecieron en su momento. Abbado
conserva la tensión propia del concierto
y ofrece un Brahms elástico de tempi
ción, por otra parte, de que en ella se encuentra
el Bliss que. de seguir más por ahí,
hubiera dado mejores frutos. Ponqué esa pasión
no carece de ¡deas, pero la razón que la
controlaba debió pensar que sacaba demasiado
los pies del tiesto. La obra para piano
-de la que se recogen en el mismo disco colecciones
como Masks. Triptych, Dos interludios
y Toccota- tampoco revela demasiada
personalidad. Algo de jazz y unas gotas de
Stravinski en las páginas más juguetonas -la
mejor de ellas la Toccata, de 1926- y la vuelta
a lo demasiado visto por aquí y por allá en
lo más serio. Emanuel Vardi y Kathron Sturrock
negocian con arrojo unas músicas que
sólo interesarán a quienes se aventuran,
cueste lo que cueste, por los terrenos de lo
desconocido.
LS.
BRUCKNÉR: Sinfonía n.° I en do menor.
Te Deum. Jessye Norman, soprano; Yvonne
Minton, mezzo; David Randall. tenor; Sa-
e impulsivo, dentro de un planteamiento
clásico, bien equilibrado y musical, La Filarmónica
de Berlín toca con la precisión, brillantez
y belleza tlmbrica que son bien conocidas
desde los tiempos de Karajan, aunque
la sonoridad de Abbado sea más
transparente, menos opulenta y la articulación
más ligera y mejor contrastada, lejos
del pemianente legato tan caro a von Karajan.
En conjunto, el discurso resulta más vivo,
menos marmóreo que a veces podía ser
el de este último. Un Contó de tos Parcas vibrante
y entusiasta estupendamente cantado
y tocado (espléndida la cuerda grave y el
modo en que Abbado la valoriza), se constituye
en versión de referencia; con defensores
de esta categoría, la Opus 89 podría
entrar rápidamente en el repertorio habitual.
Excelente calidad de sonido en ambos
CD, algo más cálida en el de DG, probablemente
no sólo por causas técnicas.
Abbado tiene ante s( una inmejorable
oportunidad de redondear un excelente ciclo
sinfónico Brahms, complementado de
modo idóneo con obras corales, si mantiene
este nivel y supera aquella flojísima Cuereo
que. con la London Symphony, grabara
para DG veinte anos atrás. Ojalá no la desaproveche,
RAM
BRAHMS: Sinfonía n.° I en do menor, Op.
68. Contó de tos Parcos. Op. 89. Coro de la
Radio y Orquesta Filarmónica de Berlín.
Director: Claudio Abbado. CD. DDD.
DELfTSCHE GRAMMOPHON 431.790-2.
Grabación: Berlín, IX/1990 (Op. 68) y
XI/1990. Productor: Christopher Alder.
Ingeniero: Klauss Hiemann. 4S"2é", I2'32".
BRAHMS. Sinfonía número I. Canta del desuno.
Op. 54. Ambrosian Singeri. Orquesta
Filarmónica de Londres, Director, Worfgang
Sawallisch. CD DDD EMI CDC
7.S4359.2. Grabación: Londres, IV/I99I.
Productor: John Fraser. Ingeniero; Mark
Vigan.44'31", I6'O7".

muel Ramey, bajo. Orquesta Sinfónica de
Chicago. Director: Daniel Barenboim.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 43S 068-1
DDD. 69'3S". Productor: Werner Mayer.
Ingeniero; Kiaus Scheibe. Grabación; Chicago.
XII/1980, III/I9BI.
Triste suerte discoerafica -no
digamos ya en las salas de concierto-
la comda por la Primera
de Bruckner. En las integrales es siempre una
de las hermanas pobres junto con la Segundo
y la 0; las tres compiten por la cola en el número
de registros. Por eso, para una oportunidad
que tiene uno de decirlo, no va a pnvarse;
es una maravilla, a la que urve prestar
atención por si misma, más allá del interés
cierto que encierra coma anuncio del posterior
sinfonismo de su autor.
De la supuestamente enriquecida versión
de 1981, la lectura de Wand y la Orquesta
Sinfónica de la Radio de Colonia es be calidad
suprema, muy superior en todo caso a
la de Chailry con la de la Radio de Berlín. Pese
a haber sido más frecuentada, la versión
onginal de 1866 aún espera grabación de referencia.
Esta de Barenboim no cuenta en
pnncipio con una orquesta experta en la matena.
Es. sin embargo, la que. por su empuje
primitivista y su tratamiento no menos deliberadamente
cuidadoso del color orquestal,
más cerca está de merecer tal título, aurtque
en dura pugna con Karajan y la Filarmónica
de Berlín, Jochum con idéntica orquesta
-desconocemos su grabación para EMI con
Oresde- y, sobre todo, el mucho más refinado
-nobleza obliga- Sawallisch con la Orquesta
del Estado de Baviera.
Pero lo que acaba de decantar definitivamente
la balanza en favor de la perentoria
necesidad de adquirir este disco es el sensacional
Te Deum que lo completa Los cuatro
solistas, aun situados por los técnicos de sonido
varios metros por detrás del coro y fa
orquesta, son verdaderamente las «lenguas
angelicales» a que Mahler se referia cuando
en su ejemplar sustituyó por estas palabras el
subtitulo original «para coro, voces de solo...».
Y la doble fuga final, lo mismo que el
imponente arranque, tiene las dosis justas de
grandiosidad cuantitativa y control agógico
que el espíritu y la letra de la partitura demandan
a partes iguales.
A8.M
BRUCKNER: Sinfonía n.° 4 en mi bemol
mayor «Romántica», Orquesta de Cleveland.
Director Christoph von Dohnányi. DECCA
430 099-2 DH. 63'09". Precio económico.
Grabación: X/1989. Productor Paul Myers,
Ingeniero: Colín Moorfoot
Dohnányi nos propone aquí la
última versión de la Sinfonía (ífiomóntica»
hecha por Bruckner:
es decir, la partitura de 1874 con el Scherzo
alia cacáa y los retoques de 1880. De las varias
tradiciones brucknerianas, el director
húngaro escoge la objetividad de Bruno
Walter. Su lectura se orienta hacia la descripción,
es un gran mural donde las diversas
escenas han sido detenidas en un momento
ideal por la coetaneidad de los espacios pictóncos.
No es un drama o una historia, ni un
coral neobarroco, ni un momento de éxtasis
desarrollado por el fenómeno sinfónico. Es,
mas bien, la escucha de diversas voces que la
orquesta misma va proporcionando y que el
director discierne.
Como resultado, tenemos un Bruckner luminoso
y privado de la pompa solemne y del
monumentalismo tardorromántico que le
pueden adjudicar, respectivamente, un Klemperer
o un FurtwSngter. El trabajo be Dohnányi
es sereno, equilibrado y de una exquisita
sensibilidad. Prueba que Bruckner no es
uno solo y que sus edifioos sonoros tienen diversos
puntos de ingreso, a partir de los cuales
se puede investigar su jungla sinfónica con
resultados divergentes e igualmente válidos.
B.M.
BRUCKNER: Sinfonía n° 4 en mi bemol
mayor «Romántico». Orquesta Filarmónica
de Berlín. Director: Klaus Tennstedt, EMI
CDD 7 63895 2. 70'2B". Precio económico.
Productor: John WMIan. Ingeniero: John
Kuriander. Grabación: 1982.
La presente grabación utiliza la
versión revisada por Bruckner
en 1880 y que puede considerarse
definitiva en relación al autor, y editada
por Robert Haas. Hay otra que data del reestreno
de 1889 y que es postuma y en
buena medida, obra de sus discípulos.
La profusión de antecedentes bnjcknerianos
de interpretación hace imposible que
una lectura actual se escape a alguna de las
tradiciones. Bruckner puede ser visto como
un sinfonista del tardío romanticismo (Bruno
Walter). como el último representante de la
polifonía católica alemana del barroco, monumental
y arquitectónico (Otto Klemperer),
puede ser objeto de un rapto iluminado
(Furtwangler, Celibidache) o. como prefiere
aquí Tennstedt recuperado por el modelo
de la sinfonía del siglo XIX: un drama abstracto,
una historia sucesiva y cíclica cuyo héroe
es un complejo de temas que se yuxtaponen,
dialogan y pelean entre si. Tennstedt
hermana a Bruckner con Brahms y Chaikovslo
por citar parecidos de familia.
El resultado es de primera calidad: limpidez
de voces, luminosidad de timbres, atmósferas
contrastadas y matizadas, aprovechamiento
dramático de las reiteraciones y
desorientaciones del compositor para ahondar
ese descenso al abismo del alma que es
también, o ante todo, el abismo be la orquesta
tardorromántka.
B.M.
BUSONI: Contieno para piano, orquesta y
coro masculino, Op. 39. Franco¡s-Joél Thiollier,
piano. Orquesta Filarmónica de Niza.
Director: Michael Schonwandt. Grabación:
V/1990. Productor: Nili Winther. Ingeniero:
Jesper Jorgensen. KONTRAPUNKT
32057. DDD. 68'57". Distribuidor Nahuel.
Contamos con ésta al menos
cinco versiones distintas de una
importantísima pieza concertante-sinfón
ico-coral. Por una parte, la grabada
por EMI a finales de los sesenta con John
Ogdon al piano, el Coro John Alldis y la Ro-
DISCOS
yal Philharmonic Orchestra, bajo la dirección
de Daniel I Revenaugh, en dos elepés que
contenían ademas dos estudios para el Dofccor
Foust Por otra, la de la Radio de Baviera,
de I9B6 y ya en CD (lo que no impide que
la grabación sea de origen analógico sin reprocesar,
es decir, AAD), con su orquesta y
coro, Volker Banfield al piano y dirección de
Lutz Herbig (CPO, distribuida en España por
Diverdi). Ademas, la de Viktona Poshnikova
al piano con Gennadi Roztidestvenski en el
podio, para Erato. En fin, otra de EMI, la de
los Proms de 1988. con Donohue al piano y
la dirección de Erdler, versión que no ha caído
aún en nuestras manos. Ignoramos si hay
otras, pero todo podría ser.
El Condeno Op. 39 de Busoni es una de
esas típicas obras ambiciosas de comienzos
de siglo, una época de experimentalismo de
buena ley, la de Scriabin, la de Ivés, la del
Schoenberg de los Gurre-üeder. Busoni fue
uno de esos experimentadores y. como todos
ellos, necesitó explicarse con escritos
para defender su concepción de la música y
levantar espléndidos monumentos sonoros
como su Fousto o esta casi desconocida obra
maestra que intenta fundir lo italiano y lo
germánico en una pieza que va más allá de
lo concertante, que dura más de una hora y
que en el úttimo de sus cinco largos movimientos
(el tercero se despliega en más de
veinte minutos), incluyen un expresivo coro
masculino. La parte pianística es de asombrosa
dificultad, y pasa del protagonismo al
momentáneo oscurecimiento ante la orquesta
en una construcción fascinante y llena
de grandeza.
Michael Schonwandt construye un meritorio
discurso sonoro, que sin embargo no alcanza
la densidad de aquella primera lectura
de Revenaugh ni la tensa magia del equipo
de Baviera. Ignoramos si EMI tiene intención
de editar en soporte CD lo que probablemente
no fue un gran éxito comercial (en
España no se llegó a distribuir nunca). Tampoco
sabemos si Drverdi dispone aún de la
versión bávara de CPO. De no ser asi. la
versión de Thiollier y Schonwandt puede
constituir una referencia, aislada, pero suficiente.
Los mimbres que necesita una obra,
asi no se encuentran juntos en cualquier parte,
y el equipo de este disco de Kontrapunkt
ha sabido, al menos, dar la talla con esta
obra realmente formidable. Por cierto, no
aparece por parte alguna el nombre del COTO
de hombres que interviene en el Cántico final.
Su intervención, sin embargo, refuerza
una interpretación digna que, aunque no posea
más virtuosismo que el de Thiollier, consigue
damos una adecuada idea de obra tan
impresionante.
S.M.B.
CATALANI: Edmeo. Maurizio Frusoni,
ten. (Oberto); María Sokolinska Noto, sop.
(Edmea); Marco Chingari, bar. (Ulmo); Graziano
del Vivo, baj. (Leitmeritz). Orquesta
del Teatro Úrico de Lucca. Director: Masilmo
di Bernart. BONGIOVANNI GB
2093/94-2. DDD. 58' 10" y «'38". Grabación:
Lucca, 1989. Distribuida por Diverdi.
Catalani. siempre entre su admiración
por lo nórdico y sus
reticencias a la hora de hacer
SCHERZO 61

DISCOS
cantar a sus personajes, encuentra en este
argumento bastante trasnochado y a las
puertas del verismo, un vehículo poco propicio
para resultados convincentes. Después
de una obertura brillantísima, donde se impone
(a su pesar) lo melódico y donde
también aparecen modulaciones y giros casi
mascagnianos, el compositor lucha por poner
algo de inspiración en un tema aburrido,
indolente. Y consigue parcialmente el
efecto, cuando se olvida de innovar, cuando
se deja llevar por la operatividad (escasamente
original) del texto: aria de barítono,
por ejemplo. La ópera, con sus debilidades
e inesperados aciertos no alcanza i a altura,
obviamente, de La Wally, tan rica melódicamente,
pero tampoco el dramatismo de Loreleí,
ni el exotismo decadente de Dejonice,
muy oportuno: sin embargo, hay bastantes
elementos en esta obra para interesar al
adicto al repertorio italiano: los dos dúos
de Edmea y Oberto, los coros, inmediatamente
representativos del clima escénico,
los momentos orquestales. Hay, pues, material
rescatable. El reparto es discreto. Frusoni
soporta valeroso un papel dificilísimo,
escrito en una tesitura que luego sera la de
Marat o la de Giannetto (// piccolo Marat de
Mascagni y La cena de/le Sefíe de Giondano);
es decir, con una incidencia inhumana
en el registro de paso. Sokolinska Noto
{que ahora figura sin el primer apellido) hace
lo que puede con una octava aguda algo
hiriente. El bajo, del Vivo, es también muy
modesto. Sólo Chingari está a la altura de
las circunstancias. Bien dirigida por Massimo
di Bemart
Ff.
CHAIKOVSKI: Concierto n.° I para piano y
orquesta en si bemol menor, Op. 23. RACH-
MANINOV: Concierto n.° 2 para piano y orquesta
en cío menor, Op. (8. Milthail Rudy,
plano. Orquesta Filarmónica de Leningrado.
Director Mariis Jansons. Grabación: Leningrado,
XII/1990. Productor: John Fraser. Ingeniero:
John Kurlander, EMI CDC 7
54232 2.DDD. 70'40".
Con viva emoción narra Mildiail
Rudy su retomo a San Petersburgo
y a la Sala de los Nobles,
lugar histórico de este registro. Pero las
emociones espaciales y la historia evocada se
graban mal o a duras penas, si la música no
embebe en ellas su substancia. Y a la postre
es la Filarmónica de Leningrado, un mito inquebrantable,
la que resplandece en este
compacto, palideciendo otros esplendores
individuales, más occidentales y menos indiscutibles.
Ello no obstante, episodios como el
Allegro con füoco de Chaikovski han de ser
consignados como de fábula y el cuidado de
John rraser, productor, no es en vano.
CHARPENTIER: Louistt. Georges Thill.
ten. (Julíen); Ninon Val I i n, jop. (Louiie);
André Pernet, baj. (El Padre); Ai mee Lecouvreur,
mez. (La Madre). Coros Raugel
y Orquesta. Director Eugene BigoL NIM-
BUS Prima Voce NI 7829. ADD. 69'06".
62 SCHERZO
Grabación: París, 1935. Ingeniero: M.
Caílly.
Versión abreviada de la ópera
de Charpentier que el mismo
músico realizó para el disco.
Charpentier, al prescindir de la mayor parte
de las escenas de calle, en una obra que es
un canto de amor y admiración a la ciudad
de París, da a esta reducción una atmósfera
de intimidad y recogimiento que la mejoran.
De hecho, en la partitura original, las escenas
de masas, muy eficaces para ver en un teatro,
quedan auditivamente como lo más modesto
de la inspiración del músico. Nimbus
no es la primera marca que edita la versión
que se comenta. Una firma francesa le precedió
incluyendo junto a la ópera otras páginas
de Charpentier: Mélodies. el poema sinfónico
/mpressícns d'ltalia, el aria de Louise
cantada por una histórica del papel, Mary
Ganden, entre otras páginas y en un total dé
3 discos. Nimbus compensa aquella entrega
generosa, por lo cuidado de la realización
técnica y la copiosa información. En fin. de la
parte interpretativa sería ocioso insistir sobre
la categoría de la pareja protagonista, Vallin y
Thill, los intérpretes ideales (fraseo, estilo,
vocal i dad), sin posible competencia en ediciones
posteriores (y completas) de la obra.
Sólo Sills, por disposición, y Gedda, por elegancia,
se acercan algo, pero a bastante distancia.
Pemet por su parte, interesa mas que
Lecouvreuer en la Madre. La onjuesta, a pesar
de la época, tiene presencia y asistencia.
F.F.
CHAVEZ: Sinfonía de Antlgona. Sinfonía
Romántica, REVUELTAS: Caminos. Música
para chañar. Ventanas. Roya! Philharmonic
Orchestra. Orquesta Filarmónica de la Ciudad
de México- Director: Enrique Bátiz.
ASV CDDCA 653. DDD. 7IW 1 . Grabación:
Londres y México, 1989. Productor e
ingeniero: Brian B. Culverhouse. Distribuidor:
Auvidls.
El conocimiento como mal: versiones
extraordinanas, por fuerza
e idiomatismo, de obras menores,
y hasta irrelevantes en el caso de Revueltas,
de dos compositores muy
representativos de la música mejicana del siglo
XX. Chávez, posiblemente el creador
más original y poderoso que haya dado el
país, evidencia síntomas de regresión en la
Sinfonía Romántica, que carece tanto de la
audacia de la Tercera, como de la austeridad
y concentración de la Anügono (construida a
partir de una música incidental para la tragedia
de Sófocles) y el color y vida rítmica de
la India (de estas tres Sinfonías existe un registro
modélico de Eduardo Mata, con la
Sinfónica de Londres. MMG). Revueltas aparece
en el disco como una personalidad sonora
muy secundaria por lo que respecta al
ámbito de la música universal de su momento.
Ausente la convulsión telúrica de Sensemayó,
Caminos no encuentra una vía fértil
para la yuxtaposición de lo avanzado y lo
trivial, la Músico para charlar imita concretamente
la marcha de una locomotora, sin la
justificación de movimiento intrínseco logrado
por Honegger en Pacific 231. Reencontramos
Sensemoyd en Ventónos, donde la
violencia expositiva se ha vuefto estentórea
y gratuita.
CHOPIN: Sonata para violonchelo y piano,
Op. 65. STRAUSS: Sonólo para violonchelo y
piano, Op. 6. Lluís Claret (violonchelo) y
Alain Flanes (piano). HARMONÍA MUNDI
HMC 901370. DDD. Grabación; 11/1991.
Toma de sonido y dirección artística: Jean-
Martial Golaz. 55'56".
Ninguna de las dos obras que
recoge el presente disco pertenece
a lo más granado de cuanto
compusieron sus dos excelsos autores. La
Sonata de Chopin es fruto de madurez, una
de sus últimas obras, y no deja de revelar el
genio de su autor, ceñido para el oyente habitual
al capitulo casi exclusivo del piano solo.
Tampoco se trata, por otra parte, de una
rareza, y hasta hace poco podía disponerse
en el mercado de una buena porción de
competentes versiones: Starck-Requejo, Du
Pré-Barenboim, Gregor-Smith-Wrigley, Bylsma-Van
Blerck, Rostropovich-Argerich, Tortellier-Ciccolini
y Navarra-Kilcher. Todas ellas
competentes y algunas, que el lector adivinará
sin duda, cargadas del magnetismo de
unos intérpretes de muy acusada personalidad.
La Sonólo de Strauss es obra primeriza y
no demasiado anticipadora de grandezas futuras.
Como ocurre con su homónima para
piano, participa de tópicos expresivos propios
de quien sólo comienza una carrera que
no es fácil adivinar, por ejemplo, tras el académico
y plano allegro con brío inicial. La
pieza se toca muy poco y la discografla corriente
sólo ofrecía hasta hace bien poco las
versiones Ma-Ax, Rostropovich-Devetzi y
Navarra-Kilcher. Esta última aún podía encontrarse
a precio de ganga entre las descatalogaciones
del sello Calliope.
Lluls Claret es un violonchelista excepcional,
un músico de extraña inteligencia
que sabe situarse ante estas músicas como
corresponde. Por eso esa cierta frialdad
que a veces se le advierte tiene aquí un
perfecto acomodo intelectual, en lo que
estas Sonatas poseen de cierre y apertura
de unas obras completas en las que ocupan
casi, casi -más en Strauss que en Chopin-
unas líneas en el capítulo dedicado a
la miscelánea. Alain Planes, acompasante
habitual de Janos Starker, se muestra también
como un pianista de primer orden, sobre
todo a la hora de encararse con la escritura
chopiniana que, como no podía ser
menos, va más lejos del puro apoyo al violonchelo.
LS.
CIMAROSA; I tre amanü. Martina Musacchio,
sop. (Violante); Valeria Baiano, sop.
(Brunetta); Remo Casellato, ten. (Arsenio);
Ernesto Palacio, ten. (Riccardo); Alfonso
Antonlozzi, bar. (El barón). Camerata de
Moscú. Director: Domenico Sanfilippo.
BONGIOVANNI GB2I0S/6-2. DDD.
6O'O7" y 48"IB". Grabación: Palermo. 1990.
Distribuida por Dlverdi.

Otra recuperación cimarosiana
que nos llega. El autor del Matrimonio
secreto es aquí menos
ambicioso al describir una típica historia del
género buffo, por la que desfilan personajes
ya rituales: el militar fanfarrón, el noble petulante,
el amoroso (aquí un burgués). El metodismo
del compositor, su capacidad para la
pincelada rápida y directa en la pintura del
prototipo, son las de un maestro, que además,
dada la categoría intermezzo que define
a la obra, ha de ser más preciso, menos divagante.
La versión es suficiente. Destacan dos
nombres tenoriles: Palacio, un experto en
estas lides, y Casellato, un veterano con la
experiencia de las tablas. El segundo, el galán
de la historia, cuenta con las más bellas páginas,
desde su cavatina Queffo é il terto a Mol
mío, y Casellato sabe sacarles partido. Antoniozzi
queda un poco verde, por la voz indefinida
y por la sosería en traducir un personaje
con recursos económicos. Ellas: Musacchio
destaca la gracia de los recitativos;
escasa a la hora de las arias, encuentra su
mejor momento, ya segura de si, en su Forse
soiete un gxjmo. Baiano tiene la voz requerida
por Brunetta, una especie de Despina
metida a locandiera Sanfilippo tiene mano de
su apellido; es decir, de santo, para este repertorio,
ya que desde 1985 está volcado en
el empeño, en su colaboración con el Festival
de Opera Gozosa
F.F.
COPLAND: Oíd American Songs. IVÉS;
Songs. Samuel Ramey, bajo; Warren jones,
piano. ARGO 433 027-2. DDD. Sl'41".
Grabación: Londres, (X/1990. Productor:
Chris Hazctl. Ingeniero: Simón Eadon.
La dHTcil convivencia de fblclore
y elaboración culta fue salvada
por Copland en sus Oíd Amencari
Songs preservando la lírica original y concediendo
al piano un papel muy modesto.
Para su interpretación, Ramey se acerca al
modelo del canto de las personas de color,
su altivez, su desgarro, su honda tristeza, pero
la concepción es inequívocamente culta, incluso
con un cierto engolamiento pernicioso
(Í-Ong Time ABO) donde quiere ser más (ritmo
y sugerente. También lima las onomatopeyas
de I bougfrt me a col El vibrato, omnipresente,
acentuado en los pianísimos, es un recurso
más que nos aleja de una idea popular de
estas canciones. Ramey aborda con presupuestos
similares las diez Songs de Ivés, logrando
momentos de indudable fuerza interpretativa
y magnificencia vocal, como en la
S/ow March. pero no deja de ser patente que
su deseo por solemnizar algunas de estas
músicas acaba por desvirtuarlas. Así, At tfie ft¿yer
suena más directamente comunicativa en
la voz de Fischer-Dieskau (DG, con Michael
Ponti al piano), quien elige una linea más sencilla
y sin afectación en su disco de Ivés,
LMM
COUPERIN: Les Nations. Música Antiqua
Kfiln. Director Reinhard Goebel. ARCHIV
427 164-1 DDD. 2 CD. Duración: 48'I2";
48'06*. Grabación: Bamberg,, 1983. Productor
Andreas Holschneider. Ingeniero:
Worfgang Mirlen ner.
Bajo e) titulo Les Natmns se publica
en París, en 1726, una colecoón
de sonatas y surtes escritas
por Francois Couperin. La colección
comprende cuatro Ordenes; es decir, cuatro
sonatas, seguidas, cada una de ellas, por
otras tantas surtes. Tres de estas sonatas habían
sido escntas por el propio Couperin ya
en el año 1692. E autor las reelaboro y, con
título diferente, las incorporó a la colección
de que se trata. La sonata L'/mpériole. que
constituye el tercer Orden, es de nueva
composición y, al mismo tiempo, la más elabórala
del conjunto.
Con un reducido soporte instrumental (dos
flautas traveseras, dos violines, viola da gamba
y clave), el grupo Música Antiqua Koln, bajo la
dirección de su concertino y director Reinhard
Goebel, realiza una recreación de la obra
con un perfecto sentido musical. Los tempí de
las danzas de las cuatro surtes se ajustan perfectamente
a la idea interpretativa y rftmica
de este tipo de movimientos en las postrimerías
del siglo XVII y primera mitad del XVIII.
Especial mención merece, por su limpieza y
excelente sonoridad, la intervención de las
flautas en las partes agudas. La calidad sonora
de los instrumentos empleados, todos ellos
originales, y una grabación nítida en todas sus
partes, son dos tactores esenciales, que, unidos
a lo dicho sobre la labor interpretativa del
conjunto, permiten una audición sumamente
grata de estas páginas.
F.G.U.
DELALANDE: Te Deum. Super /fumino &obilonis.
Confitebor Ubi Domine. Geni, Piau,
Steyer, Fouchécourt, Pío I i no, Correas. Les
Arts Florlsiants. Director: William Chriítíe.
HARMONÍA MUNDI HMC 901351.
M'I9". Grabación: IX/1990. Productor Michel
Bernard. Ingeniero: Michel Pierre. O/es
(rae. Miserere. Perillo, Kwella. Croóle, Lamy,
Harvey. La Chapelle Royale. Director: Phillppe
Herreweghe. HARMONÍA MUNDI
HMC 901352. 6272'. Grabación: Saintes,
IX/1990. Productor Michel Bernard. Ingeniero:
Michel Pierre.
Luego de la grabación integral
de las Symphonies pour Íes Soupers
de Roy (la Simphome du
Marais. Hugo Reyne. Harmonia Mundi), que
nos mostraba el lado más funcional de la
música de Delalande, llegan ahora al disco
varias obras sacras. Se esperaría estar en un
mundo más severo, pero esto sólo ocurre
en contadas ocasiones: el compositor continúa
suministrando aquí músicas de consumo
cortesano inmediato. Asi, las dos piezas mis
cercanas a un sentimiento dramático, Dies
Irae y Miserere, son controladas por la razón
y hasta evidencian influencias de la danza,
Los solos vocales, como en el Te Deum, son
de un lucimiento marcadamente operístico,
lo que viene a probar que esta contaminación
no fue patrimonio exclusivo de la Viena
clasica. De los dos intérpretes, Herreweghe
consigue una respuesta coral más flexible y
de colorido mis rico. Christie, algo exterior
en Super fiumina Babilonis, escoge el camino
de la brillante pompa lullysta para el Te
Deum. Por su parte, Herreweghe no inventa
un Delalande dramático, sino que subraya el
DISCOS
carácter palaciego de esta religiosidad supuestamente
atormentada. Un detalle ayuda
a situamos temporalmente en este disco: la
pronunciación a la francesa del latín, tal como
se supone que debía de ocurrir con los
intérpretes de la época.
LM.M.
DOWLAND: The Third Boofce o/" Songs.
The Consort of Musicke. Anthony Rooley,
laúd. L'OISÉAU-LYRE 430 284-2. ADD.
72'12". Grabación: 1977. Edición en CD:
1991. Productor Peter Wadland. Ingeniero:
Martin Haikell.
Un disco que en cierto modo
viene a representar ta plenitud
del canto británico auténtico interpretando
música propia. Emma Kirkby y
Martyn Hill, un poco más que el contratenor
john York Skinner y el bajo David Thomas,
dan lecciones de belleza timbrica y frescura
de ideas musicales. Se recorren con total
elocuencia los diversos humores que Dowland
distnbuye en el libro, pero éste es sólo
un elemento mis de la variedad de que goza
el disco. Otro modo para diversificar colores
y talantes consiste en los cambios dei número
de ejecutantes, siguiendo la posibilidad
que ofrece el propio compositor, desde la
canción a solo al conjunto.
E.MM
DVORAK: Sinfonía n° 4 en re menor. Op.
13. Obertura «Ótelo», Op. 93. Orquesta Filarmónica
Checa. Director Übor Pesek. Grabación:
Praga, VI/1989. Productor Dr. Mllan
Slavicky. Ingeniero: Václav Roubal. VIR-
GIN VC 7 91144-2. DDD.
Los dos primeros movimientos
de la Cuarta Sinfonía de Dvorak
la convierten en una atractiva
página de sabor wagnenano, el Wagner del
Tannhúuser, inspiración plenamente reconocible
en el espíritu y en la letra que al feriar en
el Scherzo y en el Finale hace que esta obra
tenga menor interés en su tercio final. La belleza
del Allegro y del Andante permiten una
revalorización de esta Sinfonía, pero su carácter
epigonal pudo provocar la actividad negativa
del propio compositor, que no la estrenó
hasta 1892. casi veinte años después de escribirla,
cuando ya se sentía plenamente seguro
de sí mismo. Pesek opta por una lectura que
se diferencia tanto del vigor de un Kertész
como del idiomatismo nacional de un Neumann.
El resultado es una síntesis más que un
compromiso. En esta versión hermosa y lúcida
de una página que, pese a sus atractivos
inmediatos, no figura entre lo más destacado
de su autor. Tendría una lógica superior dentro
de una integral posible cuya suerte desconocemos:
adviértase la fecha de grabación,
poco antes de los acontecimientos en la ahora
República Federativa Checa y Eslovaca,
cuando aún se pretendía desconocer la magnitud
de la catástrofe económica de ese y
otros países del área; ahora los checos ya no
están en condiciones de ofrecer ventajas ni a
Virgin ni a nadie. La espléndida aunque un
punto amanerada versión de la Obertura Ótelo
nos hacían esperar más que una integral
SCHERZO 63

DISCOS
sinfónica. Ante la falta de datos (culpa nuestra),
esperaremos acontecimientos. Por el
momento, se trata de un disco de elevado nivel,
aunque haya otras lecturas importantes y
aunque la Sinfonía sea una pagina cuyas bellezas
pardales no ocutten su categoría relativamente
menor.
S.M.B.
DVORAK: Danzas esloras, Op. 46 y Op.
72. Royal Philharmonic Orcheítra. Director
Anta! Dorati. Productor james Mallínson.
Ingeniero: Colin Moorfoot Grabación:
Londres. IX-X/1983. DECCA 430 735-2.
DDD. 36'05" y 34 - O5".
Disco generoso en tiempo, de
interpretación más que aceptable,
sonido lujurioso y obras relativamente
menores, al tiempo que manidas
(son el socorro de las orquestas invitadas,
cuando el voraz público aplaudidor solicita
una propina). Dorati ya las grabó antes. Dentro
de su amplia y a menudo espléndida discografía.
este disco puede figurar como pariente
menor y muy lindo. Es de esas veces
en que el repertorio limita todo el producto.
Ya sabemos que estas series de danzas supusieron
el lanzamiento de Dvorak y de la
música checa intemadonalmente Pero también
sabemos que Dvorak hizo cosas mucho
mejores. Es un disco tan descaradamente comercial
que no sera necesario recomendarlo.
Más le agradecemos a Decca que haya recuperado
en CD la integral Dvorak de Kertész.
Y a Polygram le agradeceríamos muchísimo
que hiciera lo propio con los poemas sinfónicos
y otras piezas orquestales en las lecturas
de Kubelik (D.G.), entre las que figuran
estas danzas.
ELGAR: Sinfonía n.° I en la bemol mayor,
Op. 55. Obertura In the South (Alassio). Op.
50. Academia de St. Martín in the Flelds.
Director: Sir Neville Marriner. COLLINS
12692. DDD. 74'. Grabación: Londres.
XI/1990. Producción: John H. West. Ingeniero;
John Tlmperley. Distribuidor: Dtver-
Las abundantes visitas de Sir
Neville Mamner a los estudios
de grabación y la dispandad de
estilos de que últimamente hace gala el maestro
británico, han hecho que mirásemos
con cierto recelo y desconfianza este disco
Collins, presumiblemente el inicio de un nuevo
ciclo Elgar de Mamner para este sello. Sin
embargo, la escucha ha sido mu/ gratificante.
Ambas lecturas, la de la Obertura y la de la
Sinfonía, sobre todo esta última, están caracterizadas
por una intensidad, un equilibrio,
un sentido de la construcción y un vigor
constantes, de tal forma que, sin llegar a la
absoluta maestría de, por ejemplo, un Sir
John Barbirolü (EMI), la versión es una sobredi
SCHERZO
saliente lectura que podemos situar en paralelo
a otras grandes traducciones de esta
partitura; recordemos a Bryden Thomson
(Chandes), a Bemard Haitink (EMI) o a André
Previn (Philips) -ver números I y 9 de
SCHERZO-- En fin, versión que podemos
considerar alejadísima de la celebre definición
de Sir Thomas Beecham sobre la Primera
de Elgar «The musical equivalent of St
Paneras Station». dadas su ligereza y claridad
de exposición. Excelente toma de sonido y
aceptables comentarios de Michael Kennedy
en los idiomas de siempre. Recomendable.
LPA.
FRESCOBALDI: Toccote e Parirte. Sergio
Vartolo. clave y órgano. 3 CD TACTUS TC
58060780. PDD. ISS'OS". Grabación: Bolonia,
111/1987. Productor: Roberto Meo- Ingenieros:
Thomas Gallia y Paul Dery. Distribuidor
PDI. II prima libro á Capricá. Gustav
Leonhardt, clave y órgano. Harry van
der Kamp, barítono. DEUTSCHE HARMO-
NÍA MUNDI GD 77071. ADD. 72'57".
Grabación: Bolonia y Nüremberg, 1979.
Edición en CD: 1990. Distribuidor: BMG.
Obras paro dove. Gustav Leonhardt, clave.
PHILIPS «2 128-2. DDD. 5S P 12". Grabación:
Haarlem, IX/1990. Productor: Hein
Dekker. Ingeniera: Fiona Gale.
Dos formas diversas pero igualmente
apasionantes de entender
la música de Frescobaldi.
Vartolo escoge una lírica mis libre, que
aproxima posiblemente más al autor a sus
raíces renacentistas. Desde luego, el intérprete
se deja conducir un tanto por su rica
fantasía, como denota su manera de tocar
los adornos. Leonhardt es mis severo, más
barroco. Sus contrastes de ternpi en el Primo
libro á Caprica animan eficazmente la colección
(con menos contenido que la precedente
edición en LP). Es admirable, en especial,
la integración de la voz y el órgano en el
Copricdo obligo di cantare la quinta parte. En
su disco recital más reciente, Leonhardt nos
coloca frente a un Frescobaldi aún más depurado,
tanto en lo sonoro -muy bello el
clave construido por Comelis y Hubrecht
Bom-, como en la sobriedad expresiva, que
sigue una línea ligeramente retórica.
EMM.
GIORDANO: Andrea Chenier. Cario Bergonzi,
ten. (Chenier); Angeles Gulín, sop.
(Maddalena); Sherill Milnas, bar. (Gerard).
Ambrollan Coro. Orquesta Nueva Filarmonía.
Director: Antón Guadagno. MYTO
2 MCD 917.S0. ADD. 78' 15" y 78'24". Grabación:
Londres, 1970. Distribuidor Diverdi.
El disco pjroto, eufemístícamente
live, en demasiados casos ha venido
a subsanar injusticias molestas.
Esta es una de ellas. ¡Cómo es posible
que Bergonzi no haya grabado en estudio un
personaje como el de Chenier que está hecho
a su medida? La miopía de las multinacionales,
en muchos casos, es de clamar al
cielo. Chenier, por un lado poeta (canto elegiaco,
lirismo a raudales); por otro, heroico y
apasionado patriota (frases ardientes, agudos
intrépidos) contiene un material para un tenor
de múltiple registro, como es Bergonzi,
quizá el último, por ahora, capaz de ofrecer
aquella vanedad musical. Tanto el Improwiso
(a partir sobre todo de un di ali'azzurro spozro)
como Credo o una posonzo arcana, al
igual que el dúo con la soprano que clausura
ese acto, Bergonzi, por fraseo, variedad de
colores, ímpetu amoroso, es el personaje
ideado por la pluma de Giordano. Hay que
remontarse a los tiempos de Gigli para encontrarle
rival; Gigli le ganaba en belleza vocal
y en seducción canora. Las partes más
heroicas, amén de las que comprometen en
mayor medida la octava aguda, Bergonzi
apenas se resiente, a pesar de ser su bagaje
menos generoso. Gulín se fija evidentemente
en el modelo de Tebaldi cantando su tierna
y maternal Maddalena. La gallega de Rivadabia,
voz gigantesca, dotadísima en tantos
conceptos (sentido del canto dramático, en
especial) tiene de todo; desde lo extraordinario
hasta lo propio de una alumna de primer
curso de canto. Siempre ha sido así el
servicio de esta cantante, con una carrera
tan desigual, por culpa de tantos avalares del
destino. Milnes repite su versión discogiafica
de siete años después con Levine, particularmente
en su forma tan superficial de dar
contenido al personaje con mayor contenido
psicológico de la ópera. Milnes pasa por encima
a Gerard, con una voz dotada, con agudos
brillantes y sin color tanto como es su
costumbre. Guadagno hace una limpia y vibrante
lectura, poco teatral dada la ejecución
en concierto, pero suficiente para resaltar el
canto de los intérpretes. El equipo de secundarios
(amplio equipo el demandado por la
obra) flojo, en general.
El Bonus incluido en este caso se dedica a
una selección de La forza del destino de 1965
de la Scala milanesa, donde Bergonzi en uno
de sus grandes papeles (se incluye completo,
salvo el dúo con el barítono Ne gustare m'e'
dato omitido en la representación) viene
acompañado por llva ügabue (la eterna Alice
de Falstafi) y Cario Meliciani, un barítono
que recuerda al actual Zancanaro. Ghiaurov
sólo participa en el terceto final.
FJ.
GRIEG: Peer Gynt (surtes I y 2). ALFVEN:
Swedish Rhapsody. Elegía de la «Gusta/ Adolf
II Suite». JARNEFELT: Praeluéum. Bournemouth
Symphony Orchestra. Director Paavo
Berglund. Grabación: Southampton,
VI/1973. Productor David C. Motttey. Ingeniero:
Stuart Eltham. EMI EMINENCE
CDM 7 64052 2. ADD. S3'36".
Hugo Alfven y Armas JSmefert
son dos músicos nórdicos de la
generación de Rachmaninov,
epigonales ambos, pos-románticos ambos. Y
poco conocidos ambos. Se entiende, pues,
que en este compacto y tratando de componer
algo asi como una trinidad escandinava,
con representación de sus tres países de
origen, sea Edvard Grieg, inagotable, su mantenedor.
La operación es inteligente y

evidencia, de paso, que el noruego, precediendo
a los otros dos en una generación
larga, es absolutamente más moderno que
ellos. Y a la postre lo que nos queda es otro
Peer Gynt que no hace daño', pero, ¿se justifica
el reprocesado?
JAA.
HAENDEL Las Surtes pora clave. Colín
Tilney, clave, ARCHIV 427 170-2. ADD. 2
CD. Grabación: Berlín, XI/1973, (CD I):
Hamburg-Harburg, XII/1973 (CD 2): M 1 12"
y 63'48". Productor Andreas Holschneider.
Ingeniero: Heinz Wildhagen.
Archiv presenta, dentro de su
colección Gallería, las ocho Suites
para clave que Haendel, reuniendo
composiciones anteriores y nuevas,
publicó en 1720. Se trata, en realidad de una
grabación que el citado sello discografico lanzó
al mercado en 1974. El reprocesamiento
al sistema de disco compacto ha supuesto,
como es lógico, una considerable mejora del
aspecto sonoro, a pesar de que, ya en los
correspondientes discos negros, éste era
uno de los aspectos mas logrados.
La versión de Colin Tilney conserva, a pesar
de sus casi veinte años, una enorme frescura
y un gran poder de atracción. Tilney imprime
a su lectura un sello fuertemente personal
y una nitidez encomiable. La fuerza y la
energía de la música de Haendel, su rica ornamentación,
las fugas, amplias y desarrolladas,
son varios de los múltiples aspectos a
tener en cuenta en la positiva interpretación
que realiza Colin Tilney, A lo dicho hay que
añadir que el interés por esta versión se ve
considerablemente acrecentado merced a la
gran belleza sonora de los dos instrumentos
-años 1710 y 1728- utilizados para realizar
la grabación.
F.G.U
HAENDEL Messiüh. Lorraine Hunt, sop.;
Janet Williams, sop.; Patricia Spence, mez.;
Drew Minter, contrate; Ieffrey Tilomas, ten.;
William Parker, baj. Berkeley Chamber
Chorus. Philharmonia Baroque Orchestra.
Director; N¡cholas McGegan. 3 CD HAR-
MONÍA MUNDI HMU 907050.51 ADD (f).
I9O'I2". Grabación: Berkeley, 1/1991. Productora:
Robina G, Young. Ingenieros: Peter
McGraih y Hugh B. David.
Tras la grabación de la Resurrezione,
McGegan vuelve a adentrarse
en el repertorio haendeliano
con este Messiab, que viene a ser otro
semifiasco. El mayor interés del registro se
centra en su condición erudito, pues nos
ofrece todos los añadidos y versiones alternativas
que el compositor manejó en las interpretaciones
en las que intervino. Aparte
de esto, no puede decirse que la lectura esté
fuera de estilo, naturalmente, pero el idioma
haendeliano de estos músicos norteamericanos
carece del nervio y la penetración sonora
de Hogwood (L'Oiseau-Lyre). La dirección
tiene incluso algo de desmayada, en es-
pecial en los coros, por mucho que se obtenga
una clarificación de lineas supuestamente
compensatoria. El equipo vocal es
bastante desigual, con dos sopranos que
contribuyen con una tabor en general correcta,
pero Minter -sugerente cantante de
cámara-es deficitario en una obra de estas
características, y Parker pierde ostensiblemente
la entonación, como en The Trumpei
shall sound. Resumiendo: una grabación de
significación mis informativa que estética.
E.M.M.
HAENDEL Amaégi di Caula. Nathalie
Stutxmann (Amadigi). Jennifer Smith
(Orianna), Eiddwen Harrhy (Meliisa), Bernarda
Fink (Dardano). Pascal Bertin (Orgando).
Les Musiciens du Louvre. Director
Marc Minkowski. 2 CD ERATO 2292-
45490-2. DDD. 149'. Grabación París. XI-
XII/1989. Productor Michel Bernard. Ingeniero:
Gilíes Pezerat uñando, james Bowmm
(Orlando), Arleen Auger (Angélica),
Catherlne RobbiníMedoro), Emma Kirkby
(Dorinda), David Thomas (Zoroastro). The
Academy of Ancient Music. Director Christopher
Hogwood. L'OISEAU LYRE. 3
CD 430 845-2. DDD. IST'Sr. Grabación:
Londres. III y VH/1990. Productor: Peter
Wadland. Ingeniero: John Dunkerley.
Dos óperas caballerescas de
Haendel que replantean, aunque
sea en el disco, el problema
de la ópera seria. Dicho problema no es otro
que el de la supuesta inviabilidad dramática
de este tipo de teatro. Amodigí (1715), una
típica ópera de argumento mágico, es la que
sigue de manera más fiel la estructura del género,
pero es entonces el genio del músico
el que da variedad a las arias. Haendel parece
mostrar una cierta simpatía hacia el personaje
malvado, la hechicera Melissa, que tiene
su característica aria de rabia -con trompeta
obligada-, pero a cuya muerte se da un
tono de patetismo extremo, subrayado en la
versión de Minkowski. Por el contrario. Orlando
(1733) emprende un camino diferente,
en el cual el tema sacado del Orlando furioso
de Ariosto es llevado a un terreno más verosímil,
Se apunta incluso la ruptura del molde
de la ópera seria, con pasajes de música
continua. Curiosamente, las direcciones musicales
parecerían estar intercambiadas. Minkowski
consigue una lectura fuertemente
dramática de la ortodoxa Amadigi, en tanto
que Hogwood se muestra menos unitario y
vigoroso. En el primer reparto, destacan
Stutzman. como Amadigi, y Harrhy, como la
maga. El Orlando de Bowman. de bella línea
vocal aunque no en su plenitud, es una composición
del personaje un punto blanda. Junto
a la pastoril Kirkby, Thomas evidencia de
nuevo su capacidad tan plástica para los papeles
malignos y siniestros.
EM.M.
HAYDN: Sinfonías n.° 94 en sol mayor ala
sorpresa», n° 100 en sol mayor «Militar» y n.°
101 en re mayor «ei reloj». Orquesta Sinfóni-
DISCOS
ca de Viena- Director: Worfgang Sawallisch.
PHILIPS 422 973-2 PCC. 75'39". Precio
económico. Grabaciones de 1961, 1962 y
1963. Director artístico: Erik Kessels.
Estas Sinfonías haydnianas son,
probablemente, las mis popularizadas
y sostienen una discografía
muy generosa. Sawallisch, que no es
un director especializado en el repertorio
neoclásico, nos ofrece unas versiones que
convienen a los principiantes. No vaya esto
en desmedro de su buen hacer como concertador,
sino señalando que su tarea se reduce
a una lectura técnica, basada en la nrbdez
de las voces y el equilibrio del conjunto.
Tal vez esta impersonalidad sea para el director
de Munich un rasgo de clasicismo.
Si, en rigor, las tres obras pertenecen a un
mismo y maduro peHodo de la producción
haydniana, son (listonas distintas y apelan a
elementos dramáticos también divergentes.
En estas complejidades, Sawallisch no se mete
y él sabrá por qué. Para quienes las oigan
por primera veí, es sufciente. Para quienes
busquen un Haydn con una historia propia,
algo menos que suficientes.
B.M.
HAYDN: La creación. Gundula Jinowitz
(soprano), Christa Ludwtg (contralto), Fritz
Wunderlíeh y Werner Kren (terrores), Dletrich
Fischer-Oieskau (barítono), Walter
Berry (bajo), Wiener Singverein y Orquesta
Filarmónica de Berlín. Director: Herbert
von Karajan. 2 CD ADD. DEUTSCHE
GRAMMOPHON. 435 077-2. Productor
Hans Weber. Ingeniero: GUnther Hermanns.
Grabación: 1/1966. IX y XI/1968,
IV/1969. S7"53" y 51 "02".
Es un auténtico placer recomendar
un disco como éste, tan
largamente esperado en formato
CD. Sin menospreciar las muchas alternativas
válidas con que cuenta una de las obras
fonográficamente mejor tratadas (Bemstein,
Marriner, Hamoncourt Münchinger, Krauss...,
todos ellos admirables desde sus peculiares
supuestos de partida), esta Creación de Karajan
se lleva la palma por rozar como ninguna
otra ese punto de equilibrio ideal entre la
grandilocuencia y el más sutil refinamiento
prosódico, entre placidez paradisiaca y dramatismo
desgarrado. Por supuesto, supera
con ventaja aT posterior registro, también en
DG, a partir de un concierto público celebrado
en Salzburgo el año 1982, con Mathis,
Murray, Araiza, idéntico coro y la Filarmónica
de Viena.
Para empezar, el equipo de solistas es inmejorable.
Janowrtz deja por una vez de ser
ese instrumento perfecto pero frío que acostumbra,
para infundir a su parte el calor expresivo
que humaniza a Gabriel y confiere
credibilidad a Eva. Fischer-Dieskau encama
con su característica elocuencia comunicativa
a un Adán eminentemente heroico. Berry da
a Rafael un peso y una hondura estremecedores.
Y para colmo la intensidad expresiva
con que el Uriel del llorado Wunderlich
(sustituido con notable solvencia por Walter
Krenn en los recitativos que no llegó a grabar)
describe los sublimes prodigios que
contempla.
SCHERZO 65

DISCOS
El comportamiento de coros y orquesta
(especialmente los vientos) está a la attura
de las circunstancias, bajo la inspirada batuta
de un Karajan en la plenitud de su talento
para traducir lo sublime en sonidos Sin un
ápice de los amaneramientos de que encontramos
viciados tantos de sus posteriores
trabajos- La calidad técnica y el moderado
precio hacen aún más atractiva, si cabe, la
oferta.
A.B.M.
HINDEMITH: Lo otra pora piano (vol. I}-'"
eiber Ñachi.. Tróume und Erfebnisse, Op. 15.
1922. Surte poro piono, Op. 26. Siegfried
Mauser, piano. WERGO WER 6181-2.
DDD. 49'3I". Grabación: Sandhausen. Director
de la grabación: Teije van Geest.
Interesantísimo este Hmdemith
cosecha temprana que nos trae,
una vez más, ese excelente pianista
que es Siegfned Mauser, excelente traductor
de la música del compositor de Hanau.
Se trata aquí de dos composiciones integradas
por piezas breves que recogen
todo el cúmulo de influencias y de intereses
que pod'a recibir un ¡oven compositor en la
Europa de los últimos años diez y de los pnmeros
de la enlreguerra. Tanto en In einer
Nacht... como en la Surte pora piano, encontraremos
desde los rasgos que ponen en solla
el rastro del expresionismo hasta las influencias
que tienen que ver con el jazz mas
o menos transferido a la música popular, pasando
por determinadas evocaciones de una
suerte de romanticismo residual. Son pues,
los años de las grandes esperanzas hindemithianas,
de las Rezos pora violonchelo y piano,
de la Lustige Sinfonietta y, sobre todo, de
Nusch-Nuschí las Tres canciones. Sancta Susanna.
Morder, Hofíhung der Frauen o Die junge
Mago.
Esta música, que duda de continuo entre
la emoción que quiere desbordarse y esa
austeridad formal que llevaría a su autor por
caminos demasiado cercanos al estreñimiento
expresivo, necesita de un intérprete capaz
de estar siempre en estilo mientras controla
su propio deseo como de empujar al creador
siempre un poco más allá de lo que se
propuso. Siegfned Mauser vuelve a ser el
pianista ideal en estos menesteres poco
agradecidos aparentemente, pero sin los
cuales nos quedaría por redescubrir una parte
importante de nuestro tiempo.
LS
IVÉS: Sinfonía n." 2. Sinfonía n.° 3 «The
Camp Meetíng», Orquesta de! Concertgebouw
de Amsterdam. Director: Michael
Tilson Thomas. SONY SK 46440. DDD.
60'59". Grabación: Amsterdam. Productor:
David Mottley. Ingeniero: Kenneth Singleton.
Cuando apareció este disco en
su soporte original en microsurco
ya fue saludado como la interpretación
cimera de dos de las obras mayores
de Charles Ivés. Su edición en disco
compacto no hace ahora sino corroborar
65SCHERZO
con mayor énfasis aquella primera impresión.
Tilson Thomas. un director irregular que de
vez en cuando -recordemos por ejemplo su
Wdo de héroe straussiana- muestra un talento
muy especial, comprende a la perfección
una música que puede arrastrar a intérpretes
y oyentes por el camino fácil del asilvestramiento
natural. El director norteamericano,
actual titular de la Sinfónica de Londres, opta
por la vía. a mi entender más certera, de la
puesta en sintonía de Ivés con una tradición
de la que no deja de partir por mucho que
luego la desarrolle por vías personallsimas.
Con una extraordinaria atención al detalle,
con un extremo cuidado en las dinámicas y
con un ordenado planteamiento de las transiciones,
Tilson Thomas conduce la música
de Ivés hacia lo que en ella hay de fusión de
elementos tradicionales y nuevos a través de
la utilización, como amalgama, de guiños explícitamente
nacionales. Asi, las citas hlmnicas
del segundo movimiento de la Segunda Sinfonía
tendrán más importancia que ese abrupto
final que, en otras manos, hubiera sido, en
definitiva, lo que le hubiera quedado al oyente
poco cuidadoso.
En la Tercero -contemporánea de la anterior,
aunque de mayor audacia formal-, el
buen criterio rector huye de la tentación de
lo excéntrico para poner el acento en la reconstrucción
de un mundo de ¡deas apoyadas
en un lenguaje sin cuya sabiduría cualquier
intento por articular un discurso coherente
devendría inútil. Nada, pues, del
diletantismo de un millonario eycéntrico en
el Ivés de Tilson Thomas. referencia primerlsima
de estas dos Sinfonías.
LS.
KROMMER: Octetos paro instrumentos de
wento, Op 57. 71, 76 y 78. ÍWSserensemble
Sabine Meyer. Productor Gerd Berg. Ingeniero:
Hilmar Kerp. Grabación: Gdnningen,
XI/1990. EMI. CDC 7 54363 2. DDD.
69W.
El compositor moravo Frantisek
Vincenc Krommer-Karmar (pedimos
disculpas par la ausencia
de acentos checos en determinadas consonantes,
que cambian por completo la pronunciación,
y que no es posible incluir) es un
estricto contemporáneo de Mozart, poco
menos de cuatro años menor que el maestro
de Salzburgo. Como todos los músicos
checos hasta mediados del siglo XIX, fue
emigrante, estuvo en diversas cortes, y adaptó
su nombre allí donde llegó. Por eso a Jan
Vaclav Stamic le conocemos como Johann
Stamitz y a Krommer-Kramar como Franz
Vincenz (Crommer. El sello checoslovaco Supraphon,
en su serie Músico Antiqua Bohémico
ha rescatado del olvido mucha música de
sus numerosos compositores del pasado y,
sobre todo, en la década pasada, le tocó el
tumo, entre otros muchos, a Krommer, con
piezas corno algunos cuartetos para un instrumentó
de viento y cuerdas, piezas concertantes
y sinfonías. Ahora que la República
Federativa Checa y Eslovaca se encuentra en
un desastroso estado económico, es probable
que el sello Supraphon sea privatizado y
los criterios de programación sean muy distintos.
Por eso es una buena noticia que nada
menos que la EMI ofrezca de momento
cuatro bellas obras de este representante
del Clasicismo vienes del que se tenia poca
noticia en esta parte del continente. Los entusiastas
y excelentes intérpretes de estos
cuatro octetos son los de nueve componentes
del Conjunto de Viento Sabine Meyer,
que toma su nombre de la joven clarinetista
y directora del mismo- Nada dice sobre ellos
el libreto, que se limrta al compositor, pero
la audición de estas cuatro piezas es deliciosa
y también bastante instructiva El criterio interpretativo
es rigurosamente clásico y enfoca
estas obras, cuya composición debe de
fecharse en el tránsito del siglo XVIII al XIX,
a la luz de los tres grandes maestras del período.
Se trata de obras en cuatro movimientos,
siempre con un minuetto en segundo
o tercer lugar, un movimiento lento inmediato
y dos rápidos en los extremos.
Históncamente, este tipo de obras camerfsticas
obedece tanto a la música al oiré libre como
a las inferiores posibilidades de mantenimiento
de conjuntos orquestales en las cortes
menores. Es éste un disco muy
recomendable para todo tipo de público, sobre
todo ese tan especial que se inclina por
el Preclásico y el Clasicismo, desde Mannheim
en adelante. Los checos siempre estuvieron
inmersos en ese movimiento. No olvidemos
que el alma de la Escuela de Mannheim
fue un checo, el ya mencionado Stamic
(o Stamitz), Krommer, con su numerosa producción,
es un importante exponente tardío
que concluyó y culminó su carrera en Viena,
en una época en la que aún no hablan estallado
los conflictos de carácter nacionalista:
falleció en 1831. cuando Smetana sólo tenia
siete años.
S.M.R.
USZT: Conciertos para piano núms. I y 2.
Fantasía Húngara para piano y orquesta. Totentanz
paro piano y orquesto. Jean-Yves Thlbaudet
Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit.
CDDECCA 433 075-2. DDD, 1990.
por I. Dunkerley. Director artístico: R.
Minshull.
Jean-Yves Thibaudet es un pianista
extraordinario, la Sinfónica
de Montreal ha llegado con
Charles Dutort a codearse con las más grandes
orquestas, este disco es pues magnífico,
pero ¡era necesario? El repertorio está atiborrado
por los Krystian Zimerman (con Ozawa,
DG), Lazar Berman (con Giulini, DG),
Sviatoslav Richter (con Kondrashin, Philips).
Claudio Arrau (con Davis, Philips), Marta Argench
(Abbado, DG), y están anunciadas las
reediciones de Gyorgy Czüfra. Yuri Boutoff,
Samson Francois... Thibaudet ha demostrado
unas raras afinidades con el repertorio francés
menos concurrido (Chausson, Ravel,
Decca), ¡por qué su director artístico no le
hace grabar la obra genial de Emmanue!
Chabrier?
RE
USZT: Sonata en si menor. Tres Sonetos
de Petrarca. Sonata después de una lectura
de Dante. Rafael Orczco (piano). AUVI-
DIS VALOIS V4643. DDD. Grabación:

Hertí, 111/1990. Ingeniero: Anthony Howell.
Director artístico: Mark Brown.
64W.
Los cuatro gatos que tuvimos la
suerte de escuchar a Rafael
Orozco en su recita) madrileño
del último Festival de Otoño sabíamos -tras
esa experiencia inolvidable- que el pianista
cordobés estaba en el mejor momento de
su carrera, que parecían recobrarse aquellas
grandes esperanzas de su integral de los conciertos
para piano y orquesta de Rachmaninov
con Edo de Waart (Philips), una de las
referencias insoslayables de esas obras, hicieron
concebir y que sus altibajos en otras actuaciones
habían hecho palidecer. Pues bien,
este disco admirable, nos da la razón mientras
nos llena de alegría ver cómo un intérprete
español alcanza su madurez de manera
tan inteligente y de la mano de un repertorio
cargado de geniales puntos de comparación,
de Horowrtz a Zimerman. pasando por Bolet,
Pletnev, Ranki, Cherkasski, Barenboim.
Berman. Brendel, Curcon, Arrau. Pollini, Leonskaia...
Porque, digámoslo pronto, el Liszt de
Orozco se sitúa a la altura de tan impresionante
nómina. Desde la primera nota de la
Sonólo en si menor la emoción es sólo comparable
a la sorpresa. Una emoción que crecerá
a través dé la perfecta puesta en estilo
de la música a la que se está sirviendo con
una técnica a la vez asombrosa y natural, con
una pasión que conviene al Ustzt que pone
toda su cultura, su humanidad de personaje
consciente de estar construyendo la estética
de su tiempo, al servicio de una concepción
global del arte. Hay en estas páginas mucha
literatura, desde su titulo, desde lo que poseen
de glosa de aquello que Steiner ha llamado
presencio real de las grandes obras literarias
en el espíritu del hombre que se descubre
en ellas. Y toda esa literatura aparece
aquí transformada en lo que, con su pretexto,
es capaz de hacer este arte de lo inmediato
y de lo eterno que llamamos música.
Para descubrir todo eso hace falta, además
de una técnica soberbia, la capacidad
para asumir toda la tradición que desde su
creación ha tratado de traducido. Y como
Oroico es un virtuoso en el sentido más engrandecedor
del término, su dominio aparece
conformado siempre por la inteligencia,
por una efusiva expresividad que sabe llegar
incólume al final de su aventura Escuchar así,
por ejemplo, el Soneto 104 de Petrarca es
comprender cómo la reunión de dos genios
-el escritor y el músico- ha servido, en definitiva,
para que seamos nosotros quienes
terminemos la lectura del mundo que uno y
otro nos proponen y que nuestro contemporáneo
-el intérprete- nos ofrece como
posibilidad a compartir. Rafael Orozco ha
entrado en el paraíso -cerrado para muchos
y abierto para pocos, como diría el clásico
Soto de Rojas- sólo reservado a los más
grandes.
LS.
MARTINU: Sinfonías núms. I y 5. Royal
Seottijh National Orchestra. Director:
Bryden Thomson. Productor: Tim Oldham,
Ingeniero: Philip Couzans. Grabación:
Dundee, IV/1990. CHANDOS CHAN
B9I5. DDD. 34'37" y 29"26". Distribuidor:
Harmonía Mundi.
Ya hemos reseñado la primera
entrega de esta integral sinfónica
de Martinu. Remitimos al lector
a lo que decíamos en el número 58 de
SCHEBZO, página 65. El nivel es igual de alto,
como era de esperar. Los momento más
elevados quizá correspondan, en esta ocasión,
al Moderato y aJ Largo de la Pnmera
Sinfonía, asi como al Larghetto y al Lentoallegro
de la Quinta. Insistimos en que Thomson
no pretende superar a Neumann. sino
más bien obtener una lectura diferenciada,
con mayores aristas y a la luz de determinadas
aportaciones sinfónicas de nuestro tiempo,
como la de Shostakovich. Los movimientos
lentos de Thomson están cargados de
tensión, sus crescendi son realmente impresionantes.
Otra insistencia: la excelente prestación
de una orquesta que no figura entre
las grandes, que graba habitual mente y ademas
lo hace bien. Un ejemplo a seguir que
en nuestro país teñen en cuenta en Tenerife
y casi en ninguna otra parte. La integral Martinu
de los escoceses y Bryden Thomson es
hasta el momento excelente, cuando falta el
disco en que estén registradas la Segundo y la
Sexto.
S.MA
MASSENET; Manon. Jeannette Pilou, sop.
(Manon); Jaime Arapll, ten. (Des Grieux);
Giampiero Mastromei, bar, (Lescaut); Wladimiro
Ganzarolll, bar. (Conde Des
Grieux). Orquesta y Coro de la Opera de
Viena. Director: Serge Baudo. MYTO 2
MCD 916.49. ADD. 7B'3I" y 78'48". Grabación:
Viena, 1971. Distribuida por Diverdl.
Con muy buen sonido, se presenta
esta edición vienesa, que
reúne a un solvente cuarteto
vocal. Pilou. una soprano greco-francesa habitual
Micaela (que grabó con Crespin), Marguerite
(que lo fue en Madrid), Juliette y
otras heroínas galas, suplía lo módico de su
instrumento (con un agudo siempre de una
dureza lacerante) por medio de una musicalidad
legítima y un cuidado en la aproximación
del personaje verdaderamente ejemplar
escúchese la entrada (presentación) de
la protagonista de esta ópera. Aragall es lo
opuesto. Voz dotadísima, que el intérprete
malgasta. Su Des Gneux es monocorde: la
mezzavoce le es ajena (incluso en el suefio,
cuando intenta utilizarla, está a punto del gcjllo).
Aragall destaca entonces los aspectos
más apasionados, los juveniles y amorosos,
de Des Grieux: su mejor momento es en la
escena de Saint Sulpice y en el Hotel Transilvania.
Mastromei y Ganzarolli pueden con
sus respectivos empleos y Baudo, poco volcado
al repertorio teatral, hace una lectura
dinámica y, por secciones, escrupulosa. Por
ello ofrece la partitura casi completa, más de
lo que suele hacerse en escena (pero se come
el bellísimo minueto que Massenet colocó
como preludio de la Coura de la Reine).
MESSIAEN: Quotour pour la fin du
F.F.
DISCOS
Théme et variations (1932). Yvonne Lorlod,
piano. Chriitoph Poppen, víolln. Manuel
Fischer-Dieslcau, violonchelo. Wolfgang
Meyer. clarinete. Grabación París, XI/1990.
Productor Gerd Berg. Ingeniero: Hartwig
Paulien. EMI CDC 7 54395 2. DDD.
Con esta lectura deben de ir
«*
por la docena las verdiones fonográficas
del Cuarteto para el
fin del tiempo, página sobrecoged ora e ¡mpresionarrte
donde las haya. Los aficionados
conocen de sobra las circunstancias de esta
composición, dramáticas en si mismas. La
versión que nos ocupa está protagonizada
por tres jóvenes virtuosos de talla indiscutible,
a los que se añade Yvonne Loriod, grandísima
intérprete y esposa de Messiaen. Pues
bien, todos estos espléndidos mimbres, a los
que hay que añadir la presencia de! compositor,
no consiguen un Cuarteto mínimamente
inquietante, salvo en el último de los ocho
movimientos, la Alabanza a la inmortalidad de
Jesús, con Poppen y Loriod a solas. El tono
es claro, optimista, sensual incluso. Están tocando
otra obra, no el Cuarteta de Messiaen.
Mejor le fue a EMI con el traspaso a CD de
aquella espléndida versión de Gruenberg
(violín), de Peyer (clarinete), Pleeth (chelo) y
Béroff (piano), una entre las cuatro o cinco
desentrañadoras lecturas de referencia que
el sonido grabado nos dio de esta página
hermosa, dura y (a pesar de los pesares) nada
optimista. No es rara que a Poppen y a
Lonod les vaya mejor en la densa pero no
trascendental pieza de bravura de 1931 Temo
y variaciones, donde nadie puede discutirles
la grandeza de su discurso.
S.M.B.
MOZART: Serenólos y Divertimerttos. Una
pequeña músico nocturna en sol mayor, K 525.
Serenata en re mayor, K 239 («Serenata nocturno»).
Uno broma muskal. K 522, Dwrtimento
en re mayor, K 251, Diverümento en re mayor,
K 131. Serenata en si bemol mayor, K. 361
(370a). D/verümento en mi bemol mayor, K
232 (240a). Serenata en mi bemol mayor, K.
375 Serenata en do menor, < 386 (384a). Divertimento
en si bemol mayor; K 270. Orquesta
de Cámara Orphaus. 4 CD DDD.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 431 689-2.
Productor Worf Erichson. Ingenieros: Stephan
Schellmann y Andreas Neubronner.
Grabaciones: Nueva York, III/I98S-III/I990.
, 58 r 3r. 63'32-, 60'38".
La explotación de grabaciones
previas mediante su agrupación
en las más variadas compilaciones
bajo la leyenda «all setections previously released
on CD» es una estratega comercial muy
común. En el caso de la Orpheus y la Deutsche
Grammophon resulta paradigmática.
Esta entrega está por entero dedicada al
Mozart ligero de las serenatas y divertimentos
(casaciones, danzas y contradanzas quedan
al parecer para otra ocasión), música en
la que el grupo neoyorkino se muestra como
consumado especialista. Nueve de las diez
piezas reunidas están en tono mayor sólo la
enigmáticamente seria Serenólo K 388 constituye
una excepción. Salvo la Bromo música)
y la Pequeflo músico nocturno, las fechas de
SCHERZO 67

DISCOS
composición están comprendidas en la década
que se inicia en 1772, y si descartamos el
Divertimento K 131, nos quedamos con un
cwpus central de siete obras firmadas entre
1776 y 1782, es decir, de los últimos años
en Salzburgo y primeros en Viena.
El primer disco contiene tres best-seller
absolutos. La violencia con que se ataca el
Allegro inicial de la Pequeño músico nocturno
sorprenderá a no pocos, pero es plenamente
coherente con la sombra trágica que, tras
los delicados movimientos centrales, nubla
fugazmente el humor desenfadado y burlón
del final. Siempre en ejecuciones de gran nivel,
más gustará sin duda la contundencia de
los tutti en la Serenata nocturna, particularmente
por el logrado contraste que en el
rondó conclusivo ofrecen frente a la exquisita
sutileza que en sus múltiples reprises exhibe
el anónimo concertino. Este destaca asimismo
en la Bromo musical, donde además es
secundado por las trompas más afinadamente
desafinadas que se pueda imaginar.
Los dos Divertimeníos K 251 y K 131 son
en sentido estncto dos serenatas escritas en
estilo francés e italiano evolucionado respectivamente.
Aunque la calidad interpretativa
va aumentando a medida que las cuerdas
van perdiendo protagonismo, en ambos seguiremos
sin embargo gustando más del preciso
pero amplio e imaginativo fraseo de los
movimientos lentos que de la brusquedad
relativa con que se marcan los ritmos de
Allegros y Minuetos.
Los dos últimos discos son propiedad exclusiva
de los instrumentos de viento y constituyen
en su conjunto la razón de más peso
para la adquisición del álbum. Claro que para
ello habrá que pasar por arto la Serenata K
361, ya comentada en el número 53 de
SCHERZO, cuando apareció integrada en la
colección de DG Mozart 3D: ni por lo más remoto
puede competir con la magistral versión
de los doce solistas de la Orquesta de Cámara
Inglesa bajo la dirección de Daniel Barenboim,
que EMI acaba de publicar en otra edición
comprensiva. Pero a continuación vienen
cuatro joyas sencillamente excepcionales, plenas
de carácter, admirables por la exactitud
de articulación, el atractivo empaste y la compacta
unidad de concepto de todos los intérpretes.
De entre las muchas maravillas que
aquí encontrara, el indeciso no tiene más que
escuchar el primer Allegro de la Serenoto K
388, todo un prodigio de contagiosa vehemencia
que nos remite inmediatamente al clima
del final del segundo acto de Los todos de
Fígaro, asi como el Presto del Diverúmento K.
210 a la letra del Dúo de la carta en la misma
ópera. O bien puede extasiarse con la cálida
expresividad del Adagio de la Serenata K 375,
cuya descripción instrumental en el folleto adjunto
omite por cierto la presencia de los darinetes.
En resumen: dos discos que valen por
cuatro; o a la inversa, según se mire.
A.B.M
MOZART: Sonatas para violln y piano. tahalí
Perlman, violln, Daniel Barenboim, piano.
Grabación: París y Nueva York. 1984-
1990. DEUTSCHE GRAMMOPHON
43I784-2.DDD.3O5'57-.
68 SCHERZO
Esta integral de Sonotos para
v/o//n y piano de Mozart, comenzada
hace casi ocho artos
por Perlman y Barenboim, ha perdido por el
camino alguna preciosa obrita, como las Venaciones
K 359 y K 360. Es una lástima, pero
no es eso lo que puede dar lugar a polémica
o a desacuerdo entre los aficionados.
El rechazo de algunos puede venir de la manera
de interpretar estas obras de Mozart
cuando ya llevamos tanto tiempo acostumbrándonos
a otro tipo de sonoridades y
conceptos al escuchar nuevas lecturas de las
obras del maestro de Salzburgo y de sus
contemporáneos. Dos grandes divos, dos
monstruos de la interpretación musical de
nuestros días, hacen un Mozart camerlstico
en el sentido posterior o Mozón: del término.
Lo que para ciertos aficionados (acaso no,
quién sabe) puede resultar incongruente o
inadecuado a estas alturas, a m( me parece
fascinante. Los instrumentos originales y las
pautas del pasado no han dicho aún, ni creo
que la digan nunca, la última palabra sobre la
interpretación de Mozart Como no la dijeron
los grandes maestros del pasado que
aún desconocían ese universo sonoro que
ha sido descubierto tan sólo en las últimas
décadas. Por eso aún resultan estimulantes
lecturas magistrales como la de estos dos
sensacionales músicos. Cada palo debe
aguantar su vela. Y la de Perlman y Barenboim
es la de grandes concertistas en el
Excelentes recreaciones
DANIEL
BARENBOIM
En primer lugar, excusas para
los lectores y también para
EMI Classics, ya que este álbum,
por error, se quedó sin adjudicar y
quien esto firma lo ha tenido que escuchar
deprisa y corriendo durante las vacaciones
de Navidad para que el comentario puediese
salir cuanto antes. Advirtamos también
a los posibles compradores de estos
discos que la serie de Vonoriones de Mozart
no tiene nada que ver con los enormes
edificios que representan las Goldberg de
Bach o las Diabelii de Seethoven; tampoco
se puede comparar con los bellísimos movimientos
en forma de variaciones del propio
Mozart (por ejemplo, recordemos los
de los Conciertos de píono, K 450, K 453, K
456, K. 491; los de los Cuartetos de cuerdos,
K 421 y K. 464, o bien las Variaciones paro
piano o cuatro manos, K 501). La mayoría
de estas obras se basan en temas célebres
de la época, extraídos de óperas que el público
de entonces conocía bien y que el
propio compositor destinó a la enseñanza,
si bien las más difíciles en el aspecto técnico
se las reservó para sí mismo. De cualquier
forma, música menor, compuesta por
sentdo tradicional, sin que tradición signifique
aquí reacción ni apego al pasado. No
quiera el destino que Perlman se convierta
en Kuijken ni Barenboim en Badura-Skoda.
Ni viceversa. Por eso este recital, con sus
toques de densidad romántica, su discurso
casi brahmsiano, su dimensión de música de
salón vista muy a posterion, su acentuación
del carácter concertante de las piezas, es un
logro, una necesidad para los aficionados y
una propuesta musical de singular altura. Eso
sí, el concepto de Clasicismo es secundario
o ha desaparecido. El virtuosismo de Perlman
y Barenboim, su excelente compenetración,
el coherente concepto que como
totalidad quizá corresponda al excelente
pianista argentino en su calidad de maestro
concertador, sitúan esta integral en la línea
de las mejoras lecturas del repertorio, no
desmereciendo de versiones antiguas como
las de Gnjmiaux y Clara Haskil.
s.M.a
MOZART: Música pora prono o cuatro monos,
j ustus Frantz y Christoph Eschenbach,
DEUTSCHE GRAMMOPHON 435042-2
GX2. 2 CD 75'06". 76 1 05". Precio econó-
un genio, claro que siempre tiene interés y
más si está interpretada tan convincentemente
como Daniel Barenboim lo hace en
este excelente álbum.
El critico y musicólogo italiano Piero
Rattalino, una de las autoridades indiscutibles
en el aspecto pianístico, siempre ha
considerado las grabaciones de Barenboim
(sobre todo las de las Sonetos de Beethoven)
como muy controladas y «con algo
de magistrales, pero siempre de maestro
de escuela antes que de maestro de arte»
{ver Da Clementi a Potlini, pág, 490). En este
álbum, no obstante, el gran pianista hace
acto de presencia y deja traslucir una fe
y un amor inquebrantable por esta música,
poniendo todas sus indudables dotes al
servicio de la misma. La serie de variaciones
está presentada en orden cronológico,
de la K. 24 a la K 613, y son interpretaciones
coherentes, redondas, estilísticamente
irreprochables, intensas, espontáneas, claras
y expresivas. No son las únicas, desde
luego (ahí tienen a Gieseking, a Gould y a
un largo etcétera), pero suponen un hito
importante en la discografta mozartiana y
en la del propio Barenboim (que, por cierto,
grabó las quince series de Voriociones
en pocos días, sin el menor atisbo de rutina
o arbitrariedad). Un gran álbum, en suma,
muy bien grabado y con excelentes
comentarios de Robín Golding y Eckhardt
van den Hoogen, especialmente los del
primero.
MOZART: Voriociones paro piano sota
Daniel Barenboim, piano. EMI 7 54362 2.
3 CD. DDD. 61', 65', 65'. Grabación: Munich
111/1991. Producción: John Frwer. Ingeniero:
Mark Vigars.

mico. Grabación: 1972, 1973 y 1974. Productor:
Fraiu Christian Wulff. Ingeniero:
Karl August Naegler.
La obra pianística a cuatro manos
de Moíart ocupa una zona
insistente de su producción
(1765-1791) aunque un tanto marginal en relación
a su obra de teclado para instrumento
solo o con orquesta. Hay un poco de todo
en ella: sonatas, una fantasía, variaciones, alguna
transcripción de instrumento mecánico a
manual. En buena medida, es un trabajo doméstico,
íntimo, hecho para la hora familiar
de los Mozart en algún salón privado. El genio,
en cualquier caso, inquieta a estas páginas
y Mozart nunca pudo por menos.
La versión (je Frantz y Eschenbach rescata,
sobre todo, la textura para teclado, es decir
que es objetiva y distante. Son dos pianistas de
cámara, atentos a las voces que acompañan o
secundan, que suman, directamente, entre sus
cuatro manos, el sonido de un solo piano.
Si pensamos en el dúo Badura-Demus, aquí
se nos presenta un Mozart más germánico y
menos wenés. A los especialistas en Europa
Central corresponde desovillar el enigma.
MOZART: Sonatas paro piano. Georges
Piudermacher, piano. 5 CD HARMONÍA
MUNDI HMC 90173.77. ADD (O- 68'42",
67"48-, 6S'57", 6T49", 68'49-, 68'14". Grabación:
III-VI/I99I. Productor: Jacques Drillon.
Ingeniero: Michel Pierre.
Al parecer, más un proyecto de
la industria que del arte, este ciclo
de las Sonatas mozartianas
no está destinado a abrirse un camino propio
en la discografla Existen opciones muy claras
tanto con instrumento moderno (Pires) como
con teclado de época (Badura-Skoda), En
el caso de Pludermacher, se han asumido
hasta las últimas consecuencias unos planteamientos
ale]ados del estilo, aquí el medio instrumental
condiciona como nunca el resultado.
Escuchamos una música nítida, pero que
por color o volumen puede pertenecer a
cualquier autor y cualquier época. La sombra
de la tradición distorsionadora posterior a
Mozart es por demás evidente, en especial la
de un pianismo técnicamente deslumbrante,
a la manera de Liszt El sonido se agiganta,
con unos acordes demoledores en la mano
izquierda, como en la Fantasía en do menor,
colocada bajo la óptica decimonónica, pero
también en piezas más galantes, por ejemplo
la Sonata K-283. Un sentido lúdico más ingenuo,
empero, puede apreciarse en alguna de
las páginas del último periodo, como la Sonata
K-5?ó, mis el balance final no mejora mucho
por elfo.
LM.M.
MOZART: Misa en do menor K. 427
(417a). Ave Verum Corpus K. 618. Audrev
Mlchael y Bernarda Fink (sopranos). Marx
Tucker (tenor), Michel Brodard (bajo). En-
Caraycruz
Empecemos por la cruz, si
bien afortunadamente Sir Georg
mejora su tan cacareada
versión del Réquiem, y ofrece una lectura
con sus consabidos cntenos interpretativos
basados siempre en la exactitud, brillantez,
respuesta orquestal perfecta y mensaje
prácticamente inexistente; es decir, Solti dirige
igual esta Misa que la Noveno de Shostakovich
o que ía Segundo de Schumann,
por poner dos universos estéticos bien distintos
entre sí y, por supuesto, diametralmente
opuestos al mundo mozartiano. De
cualquier forma, y a pesar de que la espiritualidad
de esta música sublime brille por
su ausencia, la interpretación puede dar el
pego sin excesivos problemas (el Réquiem
de la Catedral de San Esteban, tosco y zafio,
no llegó ni a eso), ya que cuenta con
cuatro competentes solistas, con una Filarmónica
de Viena a la que en esta ocasión
no castiga demasiado con sus acostumbrados
y contundentes trallazos y, finalmente,
con una espectacular e imponente grabación
en la línea de calidad habitual de los
registros Decca. Así pues, otro disco típico
del último Solti que seguramente hará felices
a los amantes de la alta fidelidad y a los
que se deleitan en el suntuoso sonido orquestal
de la Filarmónica de Viena. ¡Mozartí.
¡y quién en ése?
Lo de Bemstein en otra cosa en todos
los sentidos, menos en la grabación que
también es excelente. El disco compacto,
que contiene dos obras más que el de Solti
(Ensartóte jubilóte y Ave verum), nos ha sido
enviado en una caja con la cinta VHS del
correspondiente Láser Disc. Estamos, pues,
ante el típico concierto en vivo de Lenny,
hecho en esta ocasión en la hermosa iglesia
barroca de Waídsassen (Baviera), de una
admirable realización cinematográfica y, sobre
todo, de una interpretación musical sincera
y profunda, de una alegría trascendental,
como bien señala el comentario anónimo
que acompaña a este documento. La
iglesia, de acústica perfecta y de hermosa
decoración rococó, contribuye a hacer más
atractivo el concierto, que posee un extraño
magnetismo y una vibración propia de
las grandes interpretaciones. Buenos solistas,
especialmente los femeninos (von Stade
ocupa el lugar de Arleen Auger en el
Laudamos Je de la Miso) y excelentes coro
y orquesta, absolutamente hipnotizados
semble Vocal el Instrumental de Lausanne.
Director: Michel Corboz. CASCAVELLE
VEL 1011. Grabación: Lausanne, XI/1989.
Dirección artística: Michel Garcin. Ingeniero;
Jean Chatauret 58'. Réquiem en re menor
K 626 (Instrumentación: Fram Beyer).
Catherine Dubosc (soprano), Ewa Podles
(contralto), Guy de Mey (tenor), Michel
Brodard (bajo). Ensemble Vocal et Instrumental
de Lausanne. Director Michel Corbox.
CASCAVELLE 1012. Grabación: Friburgo,
111/1990. Director artístico: Michel
Garcin. Ingeniero: Jacques Dolí. S0'37".
Michel Corboz lleva anos demostrando
que es un músico
honesto, trabajador, sensanto.
DISCOS
por el peculiar imán de Leonard Bemstein.
Una gran versión, en suma, sin dudar la primera
entre las modernas interpretaciones
de la Misa, K 421 (Abbado, Levine, Karajan,
la muy interesante de Gardiner y la que
hemos comentado de Solti). Una diana de
Bemstein, que además escribe un interesante
artículo titulado Mracfes are in tne oír,
sobre el lugar donde se interpreta este
concierto y su significación.
E.PA
MOZART: Misa en do menor, K 427 (en
la versión editada por H.C. Robbins Lando
n). Elizabeth Norberg-Schulz (sop. I),
Aune Sofie von Octer (sop. II), Uwe Heitmann
(ten.), Rene Pape (bajo). Coro de la
Asociación de conciertos de la Opera Estatal
de Viena. Maestro de coro: Peter Burían.
Orquesta Filarmónica de Viena. Director
Sír Georg Sotó. DECCA 433749-2.
DDD. 52'. Grabación: XI1/1990 en la Gran
Sala de la Wiener Konzerthaus. Productor:
Michael Haas. Ingeniero: John Pellowe.
MOZART: Miso en do menor, K 427. Ave
verum, K. 618. Exsuttate ¡ubiiate, K 165- Arleen
Auger (sop.), Frederica von Stade
(mezzo), Frank Lopardo (ten.), Cornelius
Hauptmann (bajo). Coro y Orquesta Sinfónica
de la Radiodifusión Bávara. Director:
Leonard Bernstein. DEUTSCHE
GRAMMOPHON 431791-2. DDD. 72'
Grabación: IV/1990 en concierto público
en la Stiftbasilika de Waídsassen. Producción:
Hans Weber. Ingeniero: Hans-Peter
Schweigmann.
que sin lograr habitualmente resuftados espectaculares
-con alguna excepción, como
sus Solmos de Mendelssnon grabados a finales
de los setenta con la Orquesta y el Coro
de la Fundación Gulbenkian de Lisboa- no
deja nunca un mal sabor de boca en quien
escucha,
Esta vez se atreve con dos obras capitales
en el catálogo mozartiano que. para colmo,
poseen ya una discografta muy amplia y, en
ocasiones, muy valiosa, ciertamente difícil de
superar. La Moa en do menor, para empezar,
se ha beneficiado ya, sin ir más lejos, de unas
cuantas lecturas modélicas y distintas en sus
planteamientos, como para conformar a tirios
y troyanos: Gardiner (Philips), Hamoncourt
(Teldec), Hogwood (Decca), Fricsay
SOHERZO 69

DISCOS
(DG) y Leppard (EMI). No está nada mal.
Corboz le echa dignidad al asunto y cuenta,
sobre todo, con un coro de excelente calidad
-lo que viene de perlas al Ave Verum
Corpus- y una soprano digamos principal
-Audrey Michael- que irá a menos, pero
que al inicio de su intervención en el Kyrie
deja al oyente con la boca abierta, por expresividad
y por belleza de voz. Es un momento
casi milagroso pero que, ay, no habrá
de repetirse. Lo que puede ser mucho y no
ser demasiado.
En el Réquiem también lo tiene crudo el
buen director suizo. Otra vez Gardiner (Philips),
la primera versión de Karajan (DG),
Bemstein (DG)... No son malos botones de
muestra y,sobre todo, son opciones cargadas
de la fuerte personalidad de sus intérpretes,
algo que difícilmente podremos pedirle al
siempre probo Corboz. Como en la Misa, lo
mejor de su versión son las voces del coro,
ágiles, prontas y resueltas además de hermosas.
Los solistas sólo regular, con una soprano
algo atiplada, una contralto de oscuridad
metálica y un tenor y un bajo de no muy bellos
timbres, por mas que todos, como su
conductor, honestos, las bazas de Corboz.
pues, no son demasiadas, pero como se trata
de obras que siempre han tentado al coleccionista...
LS.
MOZART: Die Entfíifvung ous dem Serail.
Lynne Dawson (Konstanie), Marianne
Hirsti (Blonde), Uwe Heilmann (Belmonte),
Wilfried Gahmlich (Pedrillo), Gunther von
Kannen (Osmin), Wolfgang Hinze (Pasha
Selim). The Academy of AncienI Music Orchestra
and Chorus. Director ChrisCopher
Hogwood. L'OISEAU LYRE 430 339-2. 2
CD. DDD. 144" 13". Grabación: Londres.
1/1990. Productor Peter Wadiand. Ingeniero:
John Dunkeríey.
Con esta grabación del Rapto
mozartiano nos acercamos posiblemente
más que con Harnoncourt
(Teldec) a los auténticos volumen
y color orquestales en los que pudo pensar
su autor. Por lo demás, Tos dos registros
-los más interesantes hasta la fecha -son
muy distintos en cuanto a la concepción del
Singspiel. Hamoncourt, con su agresividad
de perfiles, lo acerca al drama, mientras que
para Hogwood continúa siendo una operela,
un juego en suma. Pero esto no significa
que los personajes se conviertan en marionetas:
a partir de un reparto basado en general
en voces ligeras, la versión consigue
una aportación convincente en el plano vocal.
Heilmann es un Selmonte noble, de
canto juvenil y linea mozartiana sin afectación.
Dawson da a su Konstanze tonos moderadamente
patéticos, en tanto que Kannen
salva a Osmin de la caricatura (O, wie
YÁII Ich thumphieren). Un punto más flojo es
el Pedrillo de Gahmlich, quien roza la pérdida
de la afinación en In Mohrenland. Gran
interés tiene la dirección de Hogwood. secundado
por una Academy deslumbrante
-por ejemplo en las terquerías-, cobrando
un relieve nuevo los instrumentos de viento.
70SCHERZO
EMM
El célebre registro de La Pauto
mágica dirigido por Sir Thomas
Beecham y producido por
Walter Legge alcanza con este reprocesado
de Nimbus Records (que nos ha sido
enviado directamente desde Londres, ya
que el distribuidor español del sello británico
anda un poco en la higuera) su enésima
reedición, pena esta vez con un sonido que
supera en claridad y definición a todos los
anteriores lanzamientos y publicaciones en
diversos sellos, desde ÉMI-La voz de su
amo a Tumabout pasando por Worid Record
Club, Odeón o Electrola. Si a ello añadimos
un3 presentación óptima, con un libreto
que contiene una amplia documentación
sobre la ópera y sobre su grabación, la
elección no debe ofrecer ninguna dificultad.
Añadamos también una aclaración necesaria
para futuros compradores de este álbum,
y es que lo que se anuncia en la caja
como The historie first compíeíe recontfng no
es del todo cierto, ya que esta grabación
fue hecha por Beecham durante sus dos
viajes a Alemania en noviembre de 1937 y
febrero de 1938. Cuando el director ingfés
parto de Berlín el 3 de marzo de ese año,
faltaba la última toma de grabación que, lamentablemente,
no pudo llegar a realizarse
por el comienzo, en 1939, de la Segunda
Guerra Mundial -además, en el libreto que
acompaña a estos discos, consta como última
fecha de grabación el 8 de marzo de
1938, cuando Sir Thomas ya no estaba en
Berlín-. El registro fue completado por
otro director, y asi ha sido publicado desde
su primera publicación en discos de 78
r.p.m. (un treintaflero Karajan dirigía entonces
en la Berliner Staatsoper Unter den
Linden varias representaciones de esta
ópera, por lo cua), no es de extrañar que
fuese él quien completase la grabación,
aunque nunca se ha llegado a confirmar la
veracidad de esta suposición). De cualquier
forma es una versión en la que el color, el
brio, el sentido del estío, el refinamiento, el
encanto y la justa proporción y el equilibras
de todos los medios, se alian para formar
una versión de nivel óptimo que pasa por
ser una de las grabaciones clásicas en toda
la dtscografía mozartiana.
Las voces que intervienen son también
excelentes: Berger posee una voz demasia-
MOZART: Rarezas y sorpresas. Cuaderno
Reedición definitiva
de notas de Londres. Músicas de «Don Govonni»
y

M Ú S I C A A M E R I C A N A H O Y
Hl
,-MSB
Área tk ^tus¡ea
I V A E
JOSÉ LUIS RUIZ DEL PUERTO guitarra Y GLORIA FABUEL, soprano.
OeíAi DE: R. SMfTH-BRNDLE - F. HACER PLA - J.A. ORTS - E. CALANDh
J.L RUfe DEL PUERTO - ENRIQUE SANZ - J.W. WJARTE.
DÍA 12 / 20.15 h. PALAU DE LA MÚSICA DE VALENCIA"
LE NOUVEL ENSEMBLE MODERNE, de Montreal (CANADÁ)
LORRAINE VAILLANCOURT, directora.
OBRAS DE: GTORGY UGET1 • JOSÉ EVANGEUSIA • BRIAN CHERNEY - CLAUDE VIVIR
JULIA WOLFE.
DÍA 13 / 20,30 h. RIALtO SAtA OlíATC
FERNANDO PUCHOL, plano.
OBRAS M: «. BARCE - J. DAMAS - C. VERDÚ - A. MÁRQUEZ - C. PALACIO,
DÍA 14 / 20 i5h
DE VALENOA
ORQUESTA SINFÓNICA DE VALENCIA. MANUEL GALDUF, director.
OBRAS DE: JOHN ADAMS • R. GERHARD - B.
DIA 15 / 20,30 h. RIALTO SALA QUATRE
STEFANO SCODANIBBIO, contfabOjO.
OBRAS DE: JUUO ESIRADA - JACOS DRUCKMAN - JOHN CAGE - MANUEL ENRIQUE
STÍFANO SCOOANIBeO.
DIA16 / 18 h. / 20,15 h. PALAU DE LA MÚSICA DE VALENCIA
GRUP INSTRUMENTAL DE VALENCIA. JEAN PIERRE DUPUY, director.
OBRAS DE: E. VÁRESE - M. RODEIRO - M. ENRtQUEZ - K 5TOCKHAUSEN - L. DANCEANU.
GRUPO ARCHAEUS de Rumania. LIVIU DANCEANU, Olrector.
OBSAS DE: CHARlfS BOONE - AURELIO TEliO - STEFAN NCOLESCU - RAFAEL MIRA
SOR1N LERESCU • MIKAI MIREA CELAWANU - UVIU DANCEANU.

DISCOS
bozos infantiles distan mucho de obras acabadas
y listas para la ejecución y la escucha.
Los arreglos para grupos de instrumentos
de viento de Dan Giovanm, debido a Triebensee,
y El rapto en e' Serrallo, tal vez de
Johann Wendt testimonian una etapa de la
difusión de las obras musicales, y son ciertamente
habilidosos. Poco del gran Mozart se
encuentra en estos juguetes sonoros.
LMM.
NIELSEN: Maskarade. Hansen, Landy,
Plesner, Bastían, Brodersn. Coro y Orquesta
de la Radio Danesa. Director: John
Frandsen. 2 CD UNICORN DKP 9073/4.
ADD. 139*47". Grabación: Copenhague,
VI/1977. Productor: Peter Willemoes. Ingeniero:
Evald Rasmussen. Distribuidor Harmonía
Mundi.
Anterior a la Segundo Sinfonía,
esta ópera de Cari Nielsen no
desarrolla aún su estilo maduro.
Lejos del dramatismo de la QuinW y la experimentación
de la Sexto. Maskarade aparece
como una pieza ligera, una visión de comienzos
de nuestra centuna de las óperas
bufas italianas del XVIII, traducida en términos
un tanto arlequinescos. Pero la capa exterior
de las máscaras, la buria constante no
deben engañamos, bajo su bamiz no deja
de percibirse una mirada un punto socarrona
y hasta pesimista del ser humano: igualdad
de los antifaces y en la mediocridad.
Nielsen pinta con gran plasticidad los diversos
tipos, aunque las lineas melódicas, desde
luego adaptadas al danés, sean más bien
convencionales. Frandsen y sus colaboradores
se mueven con habilidad en la dimensión
humorística escogida, un carrusel vertiginoso
y chispeante,
EALM.
N0RHOLM: Cuartetos de cuerda nos. 3.
4, 7 y 8. The Danish Quartet. KONTRA-
PUNKT 32049. DDD. 7111'. Grabación:
Copenhague, 1989-1990. Productor: Michael
Petersen. Ingenieros: Ronald Skovdal
y Lar* Pabig. Ttirbutens-Laminar- Contrast-Continuum.
So to soy. Sonata para guitarra
n° 2. The orthodox Dreoiti. Variante.
Befare siience. Bodil Rarbeek, vlolín; Gert
So re usen percusión; Per Salo, piano, clave;
Nieli Ullner, chelo; Jacob Christensen,
guitarra; The Kuhlau Quartet. KONTRA-
PUNKT 3206S. DDD. 66'13'. Grabación:
Copenhague, IX/1990. Productor e ingeniero:
Jesper Jorgensen. Distribuidor:
Nahuel.
Ib Nerholm (1931) es uno de
los compositores daneses más
destacados de su generación.
Curiosamente, su figura tiene algunos paralelismos
con los músicos españoles de su tiempo:
como ellos, hubo de pasar una crisis que
le permitiese abandonar una tradición nacional
obsoleta y como ellos asumió luego un
camino propio e investigador. Precisamente,
cada pieza de Nartiolm vive una vida propia,
lo que es especialmente contrastable en los
Cuartetos, donde las acotaciones autobiográ-
72 SCHERZO
ficas que sirven de subtítulos más parecen
referencias privadas que verdaderas intenciones
programáticas. Sencillez casi ingenua y
complejidad son los polos de la esentura en
estas obras, sin desdeñar los procedimientos
inhabituales de producción del sonido (Kaleidoscope
II del Cuarteta n" 3). El Cuarteto
Danés recorre los vericuetos de la música
con un control muy medido (tal vez por la
supervisión del autor) de la materia sonora.
Menos importante parece la creación no
cuartetlstica de Narholm, si bien los intérpretes
obtienen un satisfactorio rendimiento
tfmbrico de piezas como So to soy, para flauta
y percusión, y TTie orthodox ttream, para
flauta, chelo y clave.
E.M.M.
PROKOREV: Romeo y Julieta (Ballet completo).
Orquesta del Teatro Kirov de Leningrado
(sic). Director: Valery Gergiev.
2CD. PHILIPS 432 166-2. DDD. 144^16'.
Grabación: San Petersburgo, VIH/1990.
Productor: Anna Barry. Ingeniero: Staan
Taal. PROKOFIEV: Romeo y Julieta (Selección).
Orquesta Sinfónica de Montreal. Director:
Charles DutoiL DECCA 430 279-2.
DDD. 74'50". Grabación: Montreal,
X/1989. Productor: Ray Mimhull. Ingeniero:
John Dunkerley.
Estos dos discos plantean juntos
la eterna canción de si realmente
vale la pena escuchar fragmentariamente
una obra creada para ser oída
en su totalidad. Es verdad que el propio
Prokofiev extrajo dos surtes de su ballet para
ser interpretadas fuera de la escena, lo que
de algún modo legitima la primera opción.
Pero Dutoit prefiere aquí hacer su propia selección
y nos ofrece veinticuatro números de
los cincuenta y dos que comprende la partitura
completa, lo que convierte su disco en
una muestra brillante pero incompleta tanto
de su gusto personal como de la propia música
de Prokofiev.
Si frente a tal oferta nos hallamos con una
versión del ballet completo que, como la de
Gergiev, prima por encima de todo su condición
teatral y juega a fondo la carta de la
escena, la elección no puede ser más sencilla,
Y es que la Orquesta del Teatro Kirov,
todavfa de Leningrado en esta grabación y
hoy ya de San Petersburgo, conoce de memoria
una partitura a la que ha servido muchas
veces desde el foso. Músicos y directores
parecen, en efecto, estar supeditados a
unos invisibles bailannes que serian, al menos,
tan protagonistas como ellos, y eso es
lo que da a su versión, en efecto, una impagable
condición de música viva Deben luchar
con grabaciones tan brillantes orquestalmente
como las de Maazel (Decca), Ozawa
(DG) y Previn (EMI), referencias hasta
ahora indudables, y con la también muy teatral
de Zuraitis con la Orquesta del Bolshoi
(Classics for Pleasure). A pesar de ello, se sitúan
como una magnifica opción que agradará
especialmente a quienes vivan esta música
como lo que es: el genial pretexto de
una acción danzada. La toma de sonido ayuda
inteligentemente a la consecución de ese
clima escénico.
RAMEAL): Reces de clavecín. Christophe
Rousset. clave. (Henri Hemsch, París, 1751;
Anthony Sidey, París, 1988, copia de Ruckers-Hemsch,
1636/1763). L'OISEAU-LYRE
2 CD 42S 886-2. DDD. I29'I4". Grabación:
Castres, Francia, VI/1989. Productor
Peter Wadland. Ingeniero: Jonathan Stokes.
Considerado fundamentalmente
como un opensta genial -refundador
de la tragedia lírica
creada por Lully-, Rameau compuso una
obra para clave no tan nutrida como la de
Franccois Couperin, pero de semejante nivel
de exigencia técnica y gran valor estético. Siguiendo
convenciones inveteradas, como la
de música de danza o el programatismo descnptivo,
su arte se eleva hasta lo aristocrático
y la nobleza expresiva. Rousset con una
técnica muy sólida -escúchese su lectura de
vértigo de los fiigoudons de la Suite de
1724-, ha buscado una fidelidad máxima a
Rameau. Utiliza la afinación sugerida por ef
compositor, toca en un instrumento contemporáneo
estricto de Rameau, salvo, incongruentemente,
el Premier Uvre, tañido sobre
una copia. Sus Píéces ofrecen un plan
global marcado por la rapidez, sin que quede
afectada la claridad, y con un estudio de la
ornamentación. Rousset aparece como poseedor
de una poética más refinada que Gilbert
(Archiv), de estilo evidente fiero poco
librado a la imaginación, y de una perfección
mecánica superior a Christie (Harmonía
Mundi). Por su avance en la investigación,
nos da igualmente esta grabación una puesta
al día muy notable de lo que se sabe del estilo
interpretativo de las obras para clave de
Rameau.
EM.M.
ROSSINI: El barbero de Sevfflo. Frta Wunderllch,
ten. {Almaviva); Reri Grist. sop.
(Rosina); Eberhard WSchter. bar. (Fígaro);
Erich Kunz, bar. (Bartolo); Oskar Cierwenka,
baj. (Basilio). Coro y Orquesta de la
Opera de Viena. Director Karl Bóhm. MY-
TO 2 MCD 917.52. ADD. 7872" y 78'43".
Grabación: Viena, 1966. Distribuidor: Diverdi.
Es un obstáculo escuchar a Rossini
cantado en alemán, aunque
musicalmente la versión sea de
nivel. Suena demasiado a Lortzing o Marschner,
aunque los esfuerzos de Bohm lleven la
partitura por derroteros mozartianos. Si se
supera este inconveniente idiomático puede
asimilarse y gozarse con el equipo, entusiasmado
y divertido, rindiendo al máximo.
Wunderlich canta muy bien, dando al personaje
toda su elegancia y humor, Grist, a
quien cada día Battle se parece más, es la
Rosina típica en edición de soprano ligera
(con agudos gratuitos, coloraturas inventadas)
que puede horrorizar a los puristas.
WSchter distribuye a raudales la belleza de
una voz de barítono lírico propia del papel
que interpreta. Kunz no resulta tan caricato
como sus colegas italianos, aunque sepa sacarte
su jugo al personaje y Czerwenka, por
el contrario, le quita presencia vocal a Basilio
(otros intérpretes suelen tener mejores medios)
para cargar un poco las tintas. Entre los
secundarios, Berta aparece en una voz legen-

T
Trampita
Basta con leer los créditos
transcritos más abajo para
comprender que estamos ante
un disco en el que el intérprete es autor.
O coautor. Poca cosa se nos dice en
el libreto, pero la audición nos permite
comprender que se trata de una recreación
a partir de obras, a menudo poco
conocidas, de Erik Satie, una especie de
surte protagonizada por un pequeño conjunto,
piano y arreglos en cinta magnética.
Wilbrandt dedica unas cuantas líneas a
mostrarnos su admiración por Satie, y
aunque reconoce que su obra fue «relativamente
modesta», asegura que también
influyó en una serie de movimientos contemporáneos
y posteriores. «En Aíone, for
a second, he intentado, a partir de ese
mundo Intimo, explorar por medio de la
reflexión, de las variaciones y de la meditación
sobre los elementos, las estructuras,
las atmósferas y los ntmos. ese aspecto
de la esencia de Satie, lo espiritual». El
resultado es de una sonoridad que puede
resultar, en el mejor de los casos, lindo,
bonito, pera en modo alguno trasciende el
original ni crea una propuesta de suficiente
altura artística. El disco entra de lleno
en el terreno de la música ligera con pretensiones
de calidad. Y cae a menudo en
la cursilería, en la languidez, en el sensualismo
acomodaticio. Por ejemplo, por referimos
sólo a la pieza que da título al disco,
la número seis; es la Gnosienne n° 3,
transcrita para clarinete y cuerdas con
punteo de oboe, pero ralentizada hasta el
manierismo más autocomplaciente. No es
el primer disco que se hace en este plan
entrando a saco en la música de 5at¡e,
que en mi opinión merece mejor suerte.
Pero si los clásicos son sometidos a arreglitos
pop, ¡por qué la obra vulnerable de
Satie no iba a serlo a envolturas de un
consumismo refinado en apariencia, a una
sensibilidad de boutique de modas, a un
rediseñado de suplemento dominical?
S.MA
SATIE: Alone, forasecand Modam Sinfonietta.
Concebido, arreglado y dirigido
por Thomas Wilbrandt. Producción;
Thomas Wilbrandt y Klaus Buhlert.
Grabación: Londres (Ingeniero: John
Kurlander) y Berlín (Ingeniero; Siegbert
Ernst). 1991. DECCA 42S 226-2. DDD.
S5W.
daría, de dlma wagneriano, la Sieglinda para
Furtwangler en la RAÍ, Hilde Konetzni, que
con 61 años consigue dar relieve al papel.
Detalle curioso, la lección de música está
cantada en italiano y en alemán. Los Bonus
se dedican al tenor Wunderiich canta unos
fragmerrtos de Serse y Afano, ésta de la versión
de Colonia de Lertner que ya está completa
en CD, siendo la protagonista Joan Sutneriand.
F.F.
A. SCARLATTI: II Gardtno d'Amore. Una
Akerlund. soprano; Derek Ragin, contratenor.
Clemencic Conjort. Rene Clemencic,
clave y dirección. ACCORD 200082.
DDD. 53'2I". Grabación: Hamburgo.
XI/1987. Ingeniero: Ge raid Gotze. Distribuidor:
Auvidis.
II Gordino d'Amore es una serenata
compuesta por Alessandro
Scarlatti hacia 1700. Se trata de
un ejemplo de ópera a pequeña escala, donde
la escena es más una posibilidad que una
prescripción. A partir del mito de Venus y
Adonis, apenas hay trama en sentido riguroso,
sino ocasión para los afectos y un cierto
lucimiento vocal en las breves arias. El instrumental
utilizado en la grabación es reducido
hasta lo cameristico, con destacadas intervenciones,
como la muy brillante de la trompeta
en la Sinfonía inicial. Los cantantes
aportan una línea de ingenuidad natural a sus
personajes, pero no despegan realmente en
la elaboración del canto virtuoso, un poco
más, en todo caso, ella que él, pues la técnica
de contratenor de Ragin se queda corta
para redondear su color-. La imitación del ruiseñor,
indicada en el manuscrito, en el aria
de Adonis Piü non m'olletto y algún otro momento,
aparece resueto con un realismo literal.
EMAt
SCHARWENKA: Concierto pora piano y
orquesto n° I en si bsmol menor Op. 32.
CHOPIN: Concierto paro piano y orquesto n°
I en m: menor Op. I I. Sota Tanyel (piano).
Orquesta Philharmonia. Directores: Yuri
Simonov (Scharwenka) y Cario Rizií (Chopin).
COLLINS 12632. DDD. 73'55". Grabación:
Londres, II y IV/I99I. Productor:
John H. West. Ingenieros: David Flower y
John Timperley.
A priori, el interés de este disco
residía en la vuelta a la discografla
del Concierto de Xaver Scharwenka
(1850-1924), inencontrable ya la excelente
grabación de Eari Wild con la Sinfónica
de Boston y Erich Leinsdorf (RCA),
aparecida hace veinte años. Scharwenka
-uno de los interpretes emblemáticos de la
música de Chopin- dedicó su obra a Liszt y
de ambos músicos mayores aparece ésta como
deudora. Se trata de una obra en que el
virtuosismo adquiere caracteres enérgicos
-salvo un breve Adagio y la codenzo en maestoso
del tercer tiempo no es sino una sucesión
de Allegros-, de no mucha aunque
suficiente facundia que es negociada aquí
DISCOS
con competencia por la sefíora Tanyel -que
parece va a seguir grabando música del autor
polaco- y e) habrtualmerrte no demasiado
sutil Yuri Simonov.
Pero la sorpresa surge en el Pnmer Concierto
de Chopin, una obra de la que la discogralía
brinda versiones tan enjundiosas como
las de Arrau {Philips), Zimerman (DG),
Pollini (DG), Perahia (Sony) o el joven y brillante
Székery (Naxos). Pues bien, Seta Tanyel
se muestra aquí como una excelentísima
intérprete, dominadora del concepto y. a la
vez. capaz de exponer con una claridad perturbadora
toda la mecánica solista. El potnos
romántico chopiniano, dlel que si antes se
abusaba hoy se huye temiendo el exceso, alcanza
en sus dedos el punto justo. Le acompaña,
con una rara inteligencia, el muy joven
maestro italiano Cario Rizzi, habitual en el
Covent Garden londinense y que rompe el
viejo tópico de la impericia orquestal del autor.
Altamente recomendable.
SCHNITTXE Cuarteto n° 3. Quinteto con
piono. MAHLER-SCHNITTKE: Cuarteto con
piano. Ludmilla Berlinsky, piano. Cuarteto
Borodin. VIRGIN VC 7 91436-2. DDD. 66'.
Grabación: Londres, II y VI i\ 190. Productor
e ingeniero: Tryggvi Tryggvason.
Alfred Schnittke es posiblemente
una figura que simboliza a las
mil maravillas la situación del
compositor en el mundo de hoy: su estilo
rabiosamente ecléctico puede ser entendido
como desorientación tanto como variedad
de recursos disponibles. Algunos rasgos parecen
proceder de Shostakovich, como es la
inserción de pasajes triviales en el curso de
músicas densas y dramáticas. Tampoco desdeña
Schnittke la cita -más o menos fiel pero
reconocible-, como la del tema de la
Gran Fugo de Beethoven en el Andante que
inicia el Cuarteta n° 3. En el Cuarteto con piano
que figura en el disco ha procedido a un
ejercicio arriesgado, como es añadir un
Scherzo de lenguaje inequívocamente suyo
al Allegro dejado por Mahler. El éxito de semejante
empresa es discutible, pero el ensayo
no deja de fascinar. Ludmilla Beriinsky y
los Borodin evidencian su maestría instrumental
en la dial puesta en sonidos de estas
obras, que se mueven de la explosión al
intimismo.
E.M.M.
SCHUBERT: Lo muerte y la doncella, D.
810, en transcripción para orquesta de
cuerda de Gustav Mahler. Pieza de cuarteto
en do menor, 0. 703. Orquesta de Cámara
Ferene LJizL Director: Jinos Rolla. Productor
Gyorgy Kidar {D. 810) y Kati Puszcási
(D. 703). Ingenieros: Rerenc Pécsi y Rudorf
Pechan. Grabación: Budapest, 1/1991.
QUINTANA. Harmonía Mundi Frunce QUI
903025. DDD. Duración total: 56'23".
Existe un buen buen puñado de
excelentes interpretaciones fonográficas
del Cuarteto n" 14,
«Der Toó uñó das Modchen» de Franz Schu-
SCHERZO 73

DISCOS
bert Es una de sus obras finales, densa y dramática,
uno de esos ejemplos que nos sirven
para especular (es decir, para lamentamos)
sobre lo que hubiera podido haber hecho
este compositor de haber tenido una vida
menos mezquinamente breve. Las interpretaciones
suelen acentuar el lado expresivo
propiamente romántico. La versión para orquesta
de cuerda de Mahler es, comprensiblemente,
mucho menos conocida. Al margen
de los valores estéticos de la transcripción
mahleriana. Ésta sirve para probar los
mimbres de la familia de los arcos en una orquesta
sinfónica.
A priori, antes de escuchar la versión orquestal,
podemos pensar que se tratará de
una lectura pasada por la experiencia sinfónica
de todo el siglo XIX. Pero no es asi. Mahler
respetó perfectamente los valores clásicos
de los que, en rigor, nunca salió Schubert.
La versión que nos ofrecen la
estupenda Orquesta de Cámara Ferenc Liszt
v (anos Rolla respeta ese sentido clásico, hasta
el punto de que en ocasiones nos parece
estar escuchando una pieza beethoveniana.
Se busca una expresividad elegante, que no
renuncia a sugerir la tragedia, pero que no la
explícita ni acude jamás al poínos ni al énfasis.
Por comparada con una lectura para cuarteto
bastante reciente, la del Alban Berg Quartet,
podemos comprobar que se trata de
una visión menos fuerte, menos incisiva, y no
por ello menos rigurosa.
Se trata, sin duda, de una opción de estilo.
El Andante, por ejemplo, es sutil y su tensión
es más evocada que mantenida, en una opción
de lirismo de la mejor ley, Y sabemos
que este movimiento lento y el Adagio del
Quinteto de cuerda han dado lugar a algunas
de las lecturas más sobrecogedoras que hayamos
podido escuchar tanto en vivo como
en disco. Ambas opciones, cuando están
bien hechas, son exquisitas. Es preciso advertirlo,
porque puede haber quien eche de
menos ese Schubert tocado a lo Mahler que,
curiosamente, está ausente en este aumento
mahleriano de efectivos, en el que, advirtámoslo,
no se añade ni se quita nada que no
estuviera ya en Schubert Sin embargo, será
muy tegftimo que cualquier aficionado dude
que sea imprescindible hacerse con una toma
sonora de esta transcripción, sea cual sea
su calidad.
A imitación de Mahler, la Orquesta que
protagoniza este disco ha realizado la transcripción
de la inquietante Pieza para cuortelo
en do menor, con unos resultados muy estimables
en el papel y en la interpretación que
completa el disco.
S.M.B.
SCHUBERT: Mámenlos musico/es D. 780
op. 94. Allegreito en do menor D. 915. 2
Scherzi D. 953. 12 vahes nobles D. 969. Daniel
Barenboim, piano. DEUTSCHE GRAM-
MOPHON «Gallería» 435 072-2. ADD.
57"35'. Productor Wolfgang Stengel, Ingeniero:
Klaus Scheibe. Grabación: París,
X/1977.
Como pianista, Daniel Barenboim
ha obtenido sus mayores
— triunfos con Mozart, Beethoven
y, al menos para nuestro gusto particular,
sobre todo con Liszt. Pianista de robusta
74 SCHERZO
pulsación, aparentemente sólo capaz de la
intimidad a través de la más tirante tensión,
a su Schubert le ha faltado precisamente
esa capa superficial de tierna y un tanto frivola
afabilidad tras la cual otros (Curzon,
por ejemplo) han sabido alojar y revelar a
un tiempo la tremenda carga poética subyacente.
Éste disco, paso a digital impecable
de una toma analógica de excelente presencia,
sorprenderá por tanto por prescindir
desde el primer momento del habitual
velo de alegres colores y dirigirse directamente
al fondo melancólico e incluso trágico
que late en toda la obra de Schubert, arquetipo
en este sentido de artista ligado a
la ciudad de Vena
Guste o no la concepción, su ejecución
posee coherencia, virtud máxima a que debe
aspirar y mínima que se le ha de exigir a todo
intérprete que se precie de tal. Sin embargo,
la coherencia debe guardarse de degenerar
e incurrir en rigidez, v¡oo del que no
podemos absolver sin reservas parciales a
Barenboim cuando nos percatamos de la
uniformidad expresiva a que su muy percutivo
ataque somete unas piezas animadas por
impulsos de inspiración tan opuestos entre sí
como los Momentos musientes. Disco, pues,
más recomendable por lo mucho que da
que pensar que por sus -pese a todo, innegables-
valores intrínsecos.
A.B.M.
SCHUflERT: vWnterreise. P««r Pears, tenor;
Benjamín Britten, piano. DECCA 417
473-2. ADD. 73'23". Grabación: Londres.
X/1963. Edición en CD: 1991, Productor
John Culi haw. Ingeniero: Kenneth Wilkinson.
Una obra como el Winierreise
permite un gran número de
acercamientos posibles. Cada
canción es un microcosmos y el todo puede
ordenarse en varias direcciones: introspectiva,
romántica, desolada. Pears y Britten son
más unitarios y direccionales que Dieskau y
Moore, mientras que los segundos plantean
un viaje atormentado hacia la nada interior,
los británicos sitúan el drama -puede ser
amor contrariado, puede ser el dolor del
mundo- en e! exterior del poeta/cantor Sin
duda, la gran baza de la interpretación de
Pears y Britten es la manera tan estrecha de
interrelacionarse voz y teclado; una y otro se
responden, se provocan, se justifican. Pears
no es tan detallista como Dieskau, prefiere
una gran linea que abarca el cido entero. Su
expresión nace de la lucha misma con la materia
vocal, sus colores, también con el propio
idioma alemán, mas al final se impone su
concepción, donde la emoción es dominada
virilmente.
EM.M.
SCHUMANN: Sinfonía n." 2 en do mayor
opus 61. SCHUBERT: Sinfonía n." 8 en si menor
D. 759 «Incompleta». Orquesta del Festival
de Mari boro. Director: Pablo Casáis.
CD. ADD- SONY. SMK 47.297. Grabación:
Marlboro. Vil /I968 (Schubert) y VII/1970
(Schumann). Productores: Thomas Frost
(Schubert) y Mischa Schneider. Ingenieros:
Bud Graham y John Guerriere {Schubert) y
Bud Graham. 37"IO". 23'I3". Precio medio.
Luis Suñén escribió muy favorablemente
(SCHERZO, 57) acerca
de estas grabaciones llevadas
a cabo en el Festival de Marlboro. Este CD,
que ofrece como novedad una Segundo de
Schumann inédita, me parece de poco interés.
Casáis fue un gran músico, pero no
siempre un gran director y para llevar a buen
puerto la Sinfonía de Schumann se requieren
ambas condiciones. Los tempi son muy moderados,
la articulación pesante y falta vida y
entusiasmo en los movimientos I, 2, y 4. En
el Adagio, que evidentemente Casáis ama, se
puede escuchar un fraseo bello y expresivo,
pero el crescendo que lleva al climax se
acompaña de una aceleración del tempo
más bien torpe e inoportuna. Parecidas características
tiene la Incompleta, más intuitiva
que precisa, aunque, en todo momento, se
siente la presencia de un artista al frente de
un grupo de músicos que disfrutan con lo
que hacen.
Así, pues, recomendable sólo para curiosos.
En el número 51 de SCHERZO se examinó
con cierto detalle la discografía de la
Segunda de Schumann. Recordemos los
nombres más destacados: Kubelik, Sawallisch,
Szell, Schuricht, Rojdestvensky y Celibidache.
Para la Incompleta, obra grabadlsima -y con
mejor fortuna que la de Schumann- procede
limitar" la lista: Schuricht. Krips, Giulini,
Furtwangler y Bohm. Como se ve, para ambas
hay mucho y bueno donde elegir.
RAM.
SMETANA: La novia vendida. Hílete Konetzni,
sop. (Marie); Richard Tauber, ten.
(Hans); Fritz Krenn. baj. (Kezal). Orquesta
y Coro del Covent Garden. Director: Sir
Thomas Beecham. Recital de Richard Tauber
con arias, opereta y canciones. STAN-
DING ROOM ONLY SRO 830-2, ADD.
Duraciones: 73'07" y 76'52". Producción:
Ed Rosen. Ingeniero: Vlcent Totone. Grabación:
Londres. 1939 (Smetana); varías fechas
(el resto). Distribuidor: Dhverdi.
A pesar de sus numerosos re-

Los discos Supraphon, gracias
a Diverdi, parece que por fin
van a tener una correcta distribución
en España. El sello lo merece, ya
que hay nombres como los de Neumann,
Ancerl, Richter. Sanderiing, Gilels, Kondrashin
y un largo etcétera cuyos testimonios
fonográficos son verdaderos tesoros. Este
registro que ahora comentamos recoge la
intervención da la Orquesta Filarmónica
Checa dirigida por Rafael Kubelik en el Festival
de la Primavera de Praga de 1990; era
la vuelta de este gran director a su país
después de 41 años de ausencia, de este
hombre honesto y de carácter firme que
jamás se ha doblegado ante nadie (en las
breves y anónimas notas del libreto se dice
que su nombre no podía ser pronunciado
en Checoslovaquia, lo mismo que el de su
padre, el gran violinista Jan Kubelik, ambos
desaparecidos de la historia de la música
checa). La situación actual, como todo el
mundo sabe, es otra -suponemos que mejor-,
y aquí tenemos para demostrarlo una
importante muestra: la mejor orquesta checa
y el más importante de los músicos che-
dios, más adecuados para papeles de mejor
peso, canta bien pero se piensa en una Marie
más poética (sobre todo frente a un
Hans tan expresivo), Fritz Krenn. uno de los
Ochs de referencia de toda la historia del
Rosenkovoííer, hace en Kezal rico de juego,
sin tendencia a la exageración que está servida
en su papel. El buen equipo aglutinado
por un Beecnam, que hace honor a su fama
de brillante y cuidadoso, destaca la voz de
Marko Rothmüller (Kruscina) y el Wenzel,
suficientemente divertido, de Heinrich Tessmer.
El complemento recrtallsbco es muy interesante,
destacando, por curiosidad, un
fragmento de una opereta (Oíd Chelsea),
compuesta, como se sabe, por el propio
Tauber. (El sonido, aceptable dada la época
y medio).
Kubelik con los suyos
F.F.
STRAVINSKI: Apolton Musagéts. Concierto
en re. Contata. Yvonne Kenny, soprano;
John Aler, tenor - Orquesta de Cámara de
Estocolmo. Orquesta y Coros London Sinfonletta
(Cantata). Director Esa-Pekka Sa-
cos en el exilio, unidos para recrear Ma
Vlóst, el ciclo de poemas sinfónicos que podemos
considerar emblemático de esta nación.
Como es sabido, Rafael Kubelik había registrado
estos poemas anteriormente nada
menos que cuatro veces: con la Sinfónica
de Chicago (Mercury), con la Filarmónica
de Viera (Decca), con la Sinfónica de Boston
(Deutsche Grammophon) y con la Sinfónica
de la Radiodifusión Bávara (Orfeo).
cuatro importantes recreaciones a las que
se añade ahora esta quinta hecha en concierto
público. Las constantes interpretativas,
curiosamente, parecen provenir de un
maestro joven e impetuoso, aunque siempre
atento a la estructura general, a la correcta
dosificación dinámica (con unas voces
intermedias de la orquesta de dandad pasmosa)
y a la justa expresividad (£1 Moldava,
sobre todo, parece conectado totalmente
con la insuperable y vrtalista interpretación
de Ferenc Fricsay). La Filarmónica Checa se
halla en buena forma, y la interpretación la
podemos considerar impecable a pesar de
algún que otro fallo instrumental (2* flauta al
principio del Moldava, inseguro y tremolante
solo de trompa en Btoník), y a pesar también
de ser una orquesta inferior a cualquiera
de las cuatro con las que Kubelik había
grabado este ciclo con anterioridad. En fin,
espontaneidad e idioma a partes ¡guales, extraordinaria
emotividad y buena respuesta
orquestal. La excelente toma de sonido de
este documento histórico facilitará la adquisición
a algún comprador indeciso. Muy recomendable.
EPA
SMETANA; Mi Patrio. Orquesta Filarmónica
Checa. Director: Rafael Kubelik.
SUPRAPHON 11 1208-2, DDD. 79 1 . Grabación:
Praga, V/1990. Producción: Zdenek
Zahradník. Ingeniero: Jan Koomann.
lonen. SONY SK 46 667. DDD. 62'IO".
Grabación: Estocolmo, IX/1990. Londres,
IV/1990. (Cantata). Productor: David Mottley.
Ingenieros: Sid McLauchlan y Mike
Ross-Trevor.
Una cuestión de principio: Apoto
es un ballet Una pregunta: ¡hasta
qué punto su interpretación
debe considerar tal asunto como punto de
partida inexcusable? Una respuesta posible:
la que nos ofrece Esa-Pekka Salonen en este
disco. El joven y brillantísimo director finés
opta por no conceder a la escena sino un
papel de simple pretexto para concentrarse
en el discurso musical estricto. Y lo hace a
través del despojamiento de lo que para él
resulta prescindible: curiosamente el origen.
La propuesta parece fuerte en alguien tan riguroso,
y los resuftados avalan la postura en
cuanto que lo que se perseguía se consigue
al fin. Así, el Apoto en manos de Salonen se
muestra como una pieza de perfección marmórea
que más que invitar a compartir sugerencias
obliga a aceptarlas. Es el reino de lo
exacto, el triunfo de la inteligencia -por una
vez al margen la otra gran cualidad de Stravinsky:
ser más listo que nadie-, el discurso
DISCOS
de la razón. Una confrontación entre las versiones
de Salonen y Végh (Capriccio) no dejara
de resultar el corotano lógico a la aventura
de escuchar así una música como ésta
que revela, una vez más, el talento de un director
a quien la palabra cultura parece que
no le estorba.
El Concierto en re y la Contato son algo
más que complementos del sorprendente
ballet en un disco excelentemente planteado
hasta en lo cronológico, pues nos ofrece
la versión de Apoto de 1947, la del Concierto
de 1946 y una Cantata que abre las puertas,
en 1952, del periodo final de su autor.
Solistas y orquestas cumplen a plena satisfacción.
LS.
STRAVINSKl: El pájaro de fuego (suíte,
1919); Petrushka (versión de 1947); Fuegos
artificiales. Orquesta Sinfónica de Bartimore.
Director David Zinman. I CD DDD. TE-
LARC CD-8O270. Productor Roben Woods.
Ingeniero: Michael Bishop. Grabación:
Baltimore. 111/1991. 56'36".
Dentro de la época tan rara por
que atraviesa la cultura en general,
la situación de la interpretación
musical, tanto en las salas de concierto
como en los estudios de grabación, es particularmente
desconcertante. De la música escrita
hace más de doscientos años empieza a
no ser fácil encontrar dos interpretaciones
recientes regidas por idéntico o siquiera semejante
criterio estético: animados por el
prurito de la máxima fidelidad posible al sonido,
la articulación, el ritmo y el fraseo prístinos,
quien más, quien menos acaba por ser
original aun cuando su producto diste de la
anhelada originariedad. Por distintas razones
en las que no es aquí el caso detenerse, lo
mismo viene a suceder con la música contemporánea.
En cambio, las obras del resto
de autores, es decir, aquellos comprendidos
en el periodo que va desde el segundo romanticismo
hasta grosso modo la primera mitad
del presente siglo, son en la actualidad
servidas mayorrtariamente en versiones entre
las que hoy resulta tan arduo discernir
como podía serlo hace veinte o treinta años.
La única diferencia radica en la mayor amplitud
del repertorio al que entonces era aplicable
esta descripción.
Los registros de las dos obras mayores del
primer Stravinski por enésima vez emparejadas
en este disco constituyen cabales ejemplos
de lo que decimos. Al frente de una orquesta
de brillante sonido -por más que su
captación no hace justicia a los merecimientos
que se le adivinan-y respuesta pronta y
precisa, las de David Zinman vienen a sumarse
al pelotón de grabaciones intercambiables
que confirman las excelencias del
grupo de escapados, esas cuatro o cinco referencias
que -seamos generosos- podrían
llegar a acordarle para cada pieza.
Lo que en conjunto repele es precisamente
lo que hace más amable la superficie de
ambas, el suave redondeamiento de unos
contomos que el estro del autor demanda
acabados en cortantes aristas. En et Pájaro, la
ausencia de un salvajismo contradictoriamente
anunciado en la introducción por el percutiente
pizzicato de los segundos contraba-
SCHERZO 75

DISCOS
JQS aun puede considerarse medianamente
compensada por el sugerente orientalismo,
de fuerte sabor rimskiano, que anima sobre
todo a maderas y violines en la Danza del
Pájaro de fuego (soberbios el piccolo y la
flauta al final, a partir de 4'08"), en la Rondo
(con perfecta observancia de los ritardandos,
asi en 4'35'), en Danza infernal o en una
Canción de cuna de clima lunar impecablemente
conseguido.
Mucho más reducido es aún el mareen para
el consuelo en Petrushka. Aparte de la
contra ladísima histeria del pelele y del carácter
poco amenazante del Moro, junto a
grandes intervenciones de flautas (S'27*) y
trompetas (1675", 29'49". 32'50") y estupendas
exhibiciones de virtuosismo en los
arcos (32'00'), encontraremos todo en vasto
catálogo de flagrantes y muy concretas faftas
de respeto a las indicaciones de tiempo contenidas
en la partitura. Para limitamos solamente
a lo más escandaloso, señalemos las
groseras desvirtuad o nes del «meno mosso»
en I '56", asi como del "L'ístesso tempoii en
2'10' (aceleración) y 2'30" (retendón), todo
ello en el lapso de un mismo minuto; o la falta
de contraste entre tan rápido como escasamente
poético vals (I7'52") y el subsiguiente
Allegretto (l7'50'). En cuanto a las
dinámicas, resulta especialmente llamativa la
injustificada lejanía de metales y percusión en
29'19". Y, por supuesto, todas las escenas
carnavalescas en la Plaza del Almirantazgo de
San Petersburgo están pidiendo a gritos una
luz y una nitidez de texturas muy otras y superiores.
La adición de la miniatura orquestal Fuegos
ortj/Jdo/es no aporta mucho ni a Stravinski ni
a sus ejecutantes.
A.BM
STRAVINSKIr £1 pájaro de fuego (versión
Integra). Scherzo ó la njsse. Filarmónica de
Berlín. Director: Bemard Haitink. Productor:
Volker Straus. Ingenieros: Cees Heijkoop,
Úrsula Singer, Willem van Leeuwen.
Grabación: Berlín. Vll-X/1989. PHIUPS 426
317-2. DDD. 47"54-, 3'38".
Los aficionados recordarán
aquel triple álbum con los ballets
Pájaro, Petrushka y Consagración
dirigidos por Haitink a la Orquesta
del Concertgebouw de Amsterdam. Eran
de un alto grado de precisión y perfecciones.
Pero ya antes había grabado el holandés
ahorra errante, con la misma orquesta y
entre otras cosas stravinski anas, la Surte del
Pájaro, en un disco de necesaria y buena recordación,
que iba emparejado con el Petrushka
de Hans Rosbaud. El tiempo le ha
servido a Haitink para ¡r más allá de la perfección
y entrar de lleno en el lado del misterio
de esta primera partitura stravinskiana
para ballet No se trata de un misterio sobrecogedor,
sino de una iniciación en el laberinto
de los matices, la belleza sutil y
oculta de unas páginas que no por mostrarse
debussystas y rimskianas son epigonales.
Este Pájaro quedará como una de las más
bellas referencias, con Haitink superándose
a si mismo y a una sensacional orquesta
que no será necesario encominar a estas alturas.
Junto a él, ahora, muy pocos: Boulez
en la versión de 1910, el propio Stravinski
7(5 SCHERZO
en la de 1947. Y a continuación, todos los
demás, con versiones magnificas que ya no
es necesario evocar. Haitink. en esta tercera
incursión, desentraña la esencia de ES pájaro
de fuego. Esperemos que siga adelante con
el repertorio y que. en esta ocasión, no se
limite a ios ballets stravinskianos de siempre.
S.M.B.
STRAVINSKI: Petrushka. Detrimento «B
beso del hada». Orquesta de París. Director
Semion Bishkov. Productor: Hein Dekker.
Ingeniero: Hans Lauterslager. Grabación:
París II y IX/1990. PHIUPS 432 145-2.
DDD. 59' 13".
Petrushka es una partitura en la
que hay algo parecido a un
compromiso, pero que en realidad
es una síntesis. Entre la inspiración y el
tratamiento popular, circense, de verbena,
de barraca de feria, y el refinamiento impresionista
de obras como £/ pojara de fuego.
Por eso admite, a diferencia de este ballet
anterior, la pincelada gruesa. Aunque no la
busque necesariamente. Bishkov dirige con
ese criterio y resulta superior en los momentos
extremos de la feria. Su versión no
supera a algunas de las grandes, pero se coloca
junto a los mejores maestros por su
superior sentido del idioma. Ahora bien, la
sorpresa mayor de este disco no es Petrushka,
sino la espléndida lectura del Divertimento
de El beso del hada. Y precisamente es en
esta obra donde la dimensión idioma es de
total importancia. Obra de difícil ejecución,
aue se derrumba en conjuntos y en manos
de directores sabios y eficaces con gran facilidad,
necesita de este elemento como base
y contenido. Al fin y al cabo, se trata de
música de Chaikovski recreada por Stravmski.
Y Bishkov prima aquí el idioma chaikovskiano.
Desde el principio, en la Sinfonía, se
nos evoca ese Chaikovski cuyo lenguaje conocemos
bien. Y, al mismo tiempo, se mantiene
un discurso tenso, vivo, rico. Una opción
que resulta iluminadora de una obra,
después de todo, menos conocida dentro
del legado stravinskiano. En resumen: una
buena Petrushko, un superior Divertsmenio,
una lección de idioma en ambos casos
S.M.R.
STRAVINSKI: Los bodas. OHANA- Cantigas.
Solistas vocales. Les Percusstons de
Strasbourg. Choeur Con temporal n. Director
Rolartd Hayrabedian. productor e ingeniero:
ñerre Verany. Grabación: XI/1986.
DISQUES PIERRE VERANY PV.787032. C
DDDD.23'i2"y28'33.
Este registro de Los bodes de
Stravinski posee unas características
que hacen improcedente
cualquier comparación. Frente a lujuriosos
repartos como el de Bemstein a finales de
los setenta, esta obra relativamente poco
grabada aparece aquí primada en lo que le
es mis fundamental, el elemento percutivo.
Los bodas es un ballet con voces en el foso y
un conjunto orquesta) configurado por todo
tipo de percusión, afinada o no. Muy pocas
agrupaciones pueden dar esa dimensión mejor
que los Percusionistas de Estrasburgo.
que protagonizan este registro. La dirección,
implacable, nerviosa, ascendente, de Roland
Hayrabedian, posee además color, idioma y
sentido de esa rítmica compleja que es otra
de las características de tan difícil partitura-
Desde los tiempos de aquel registro de Boulez,
distribuido en España hace algo más de
diez años por Movieplay, raras veces se habrá
dado tanta pureza en la traducción sonora
de esta decisiva obra del siglo XX.
Pero mas de la mitad del disco está ocupada
por una bella secuencia de seis Cantigas
de Mauncio Ohana, compuestas en la primera
mitad de la década de los cincuenta, que
se basa en poemas españoles de los siglos
XIII y XIV obtenidos por el autor de una antología
de Dámaso Alfonso. Con una excepción,
la cuarta cantiga, que proviene de las
de Alfonso el Sabio. El conjunto es de una
belleza contrastada, equilibrada, rica en sabor
clásico y sin embargo plenamente contemporáneo.
Son piezas corales de una altura
semejante a la Miso de Stravinski, y ambas
obras se benefician de la lejana y siempre viva
lección polifónica de finales del Medievo.
La interpretación es de nuevo excelente, y si
antes silenciábamos al excelente Choeur
Contemporain, ahora debemos resaltar su
magnífico protagonismo. El acoplamiento resulta
así. exquisito, lleno de espíritu auténticamente
cameristico. en soberbias interpretaciones
que es imposible no recomendar
con entusiasmo.
SUK: Sinfonía en do menor Op. 27 irAsraef?;.
Royal Liverpool Philharmonic Orchestra.
Director: Libor Pesek. VIRGIN VC 7
91221-2. DDD. 62'09". Grabación: Liverpool,
V y XJI/1990. Productor John H. West.
Ingeniero: Mike Clements.
Asrael (1906) fue compuesta
por Suk bajo el impacto causado
por las muertes de Dvorak
-su maestro- y la hija de éste, esposa del
músico. La época, las dimensiones y el motivo
conductor de la muerte invitan a la
comparación de esta Sinfonía en do menor
con algunas de las de Mahler. Es una forma
de comprobar la fuerte personalidad del
lenguaje de Suk, quien en Asrael se sacude
la influencia precedente de Dvorak. Mas si
el gigantismo iguala al checo con Mahler, su
arte está libre, aun en esta obra tan dramática,
de la neurastenia del compositor de La
canción de la Tierra. El sentido de la imposición
del destino -también su aceptaciónestá
presente en la idiomática e imaginativa
interpretación llevada a cabo por Pesek.
Colores impresionísticos en los instantes
calmos contrastan con las explosiones dramáticas
verdaderamente terroríficas. El
tranquilizador Adagio que figura como
cuarto movimiento da paso al estallido furioso
con que se abre el finale. un tiempo
que, sin embargo, acaba apaciguadoramente.
Pesek otorga a estos últimos compases
un valor casi místico.
E.M.M.

VERDI: II vwatore. Franco Coreíli, ten.
(Manrico); Leonqme Price, sop. (Leonora);
Irene Dalís, mez. (Azucena); Mario Serení,
bar. (Luna); William Wildermann, baj. (Ferrando).
Orquesta y coro del Metropolitan
de Nueva York. Director: Fausto Cleva.
MYTO 2 MCD 91751. ADD. 78'38" y
73'56". Grabación: Nueva York. 1961. Distribuidor:
Diverdi.
De Corelli. ademas de su grabación
EMI de estudio, hay cuatro
Manrico l/ve. Aquí, exuberante y
firme, da rienda suelta a su voz de acero,
sosteniendo notas, manteniendo agudos,
que. a pesar de afear la línea de canto, arrasan
y el oyente se rinde. Price, que por su lado
tiene alrededor de cuatro Leonoras por
ahí danzando, timbricamente se ajusta con el
tenor, Empieza algo fria en lacea la notte
placida, pero la voz va subiendo de entidad
para ofrecer lo mejor de la noche en O'amor
sull'alii, con sus frases largas y lánguidas, proclives
a facilrtar su oferta. Serení, condenado
por el disco oficio/ a papeles de barítono lírico
(Enrico. Belcore, Marcello. Germont) es
aquí un Conde de Luna fiero y con agresividad
vocal. Wildermann, un bajo abaritonado
de carrera sudamericana y norteamericana
larguísima (debutó en 1948 y sigue aún en
rodaje) es un convencional Ferrando. La única
mácula de la noche neoyorkjna que se
nos rescata es la Azucena de Dalis, una mezzo
wagneriana (la Kundry de Knappertsbusch)
a la que el mundo verdiano, particularmente
Azucena, le es hostil. Su intencionalidad
cierta no puede compensar una voz
demasiado hiriente y desagradable. Cleva es
el profesional seguro de siempre. El sonido,
espléndido. De Bonus se agradece una nutrida
selección de Payasos con un espectacular
Corellt y una sincera Nedda de Lucine Amara.
F.F.
VILLA-LOBOS: Cuartetos de cuerdo nos.
I, 2 y 1 Cuarteto Bessler-Reis. Productor:
Mario de Ara tan ha. Ingenieros: Denilson
Campos y Mario «Leo» Possolo.
Grabación: Rio de Janeiro, Vil/1988 (1°),
IX-XII/1989 (2° y 3 o ). CHANT DU
MONDE, Harmonía Mundl Franee LDC
278I0S2.
Entre 1915 y 1957 compuso
Heitor Villa-Lobos nada menos
que diecisiete cuartetos de
cuerda. Este CD. que incluye los tres primeros
(I9IS-I9I6), constituye el comienzo de
una integral a cargo del Cuarteto Bessler-
Reis, formado por Bernardo y Michel Bessler
(violines), Marie-Christine Spnnguel (viola) y
Alceu Reis (violonchelo). Se trata de una
enorme empresa, como casi todo lo que teñe
que ver con Villa-Lobos. Será muy interesante
apreciar el producto final, la importancia
y desigual evolución de un compositor
del que quedaran varias obras señeras, que
quizá compuso demasiado, No es que creamos
que componer mucho es negativo, al
contrario, nos sentimos muy lejos de la estética
del estreñimiento y descreemos de la
escasez como presupuesto cualitativo. Pero
en el caso de Villa-Lobos hay grandes momentos
de inspiración junto a apresuramien-
tos que denotan una escasa actitud autocrítica.
Estos tres Cuartetos tienen muchos de
sus elementos habituales: espléndida factura
pasajes inspirados, concreción, y también lirismo
que a veces roza lo banal junto con
una tendencia al discurso desperdigado que
puede conducimos a la indiferencia. De todas
formas, preferirla aguardar a tener la
perspectiva de la integral completa antes de
lanzar las campanas al vuelo por lo heroico
de una empresa que pretende recuperar un
repertono bastante desconocido. Esta entrega,
en solitario, tiene en si misma un sentido
sólo prometedor.
S.M.ñ.
VIVALDI: L'estro armónico. Academia de
San Martin de los Campos. Director Neville
Marriner. DECCA 430 SS7-2 DM2. 2
CD 46'39". 5S'5S". Grabación: 1972. Productor:
Michael Bremmer. Ingeniero: Stankey
Goodall. Precio económico.
Este conocidísimo ciclo vivaldiano
se ofrece aquí en la revisión
de Christopher Hogwood,
quien tuvo a la vista las dos primeras impresiones
de la obra, las de Amsterdam y Londres
(1712 y 1715). Ellas mostraban las partes
aisladas y, con pocas sugestiones, daban
el bajo cifrado y buen espacio a las improvisaciones.
El editor ha provisto de órgano y, a
veces, de tiorba, a los bajos, tomando como
guía a Corelli. Asimismo, ha dispuesto los
dos grupos de violines solistas a los costados
y el ripieno, en el centro.
Se trata, pues, de una versión moderno,
que apela a las sonoridades actuales y se
maneja con los tnjeos de la estereofonía.
Todo ello permite una audición nítida que el
paso a compacto dota de una notable hondura.
Marriner dirige con su habitual bonhomía
enfatuada de entusiasmo. El suyo es su
Vivaldi brillante, enjundioso y cachondo: el
barroco es también celebración de la materia
y del presente como fiesta de la creación.
Sus instrumentistas son obedientes y
esmaltados.
B.M.
VIVALDI: Conciertos pora flauta dulce: fa
mayor. RV 433, «Tempestó di more»; do menor.
RV 441 • do mayor, RV 443; sol menor, RV
104, «lo notte»; fa mayar, RV 434; do mayor.
RV 444; sol mayor. RV 435. Marión Verbruggen,
flauta. Philharmonla Baroque Orchestra.
Director: N ¡cholas McGegan. Producción
: Robina C. Young. Ingeniero: Anthony
Faulkner. Grabación; IX/1990. HARMONÍA
MUNDI. France HMU 907040. 60'20".
En este disco hay que hacer, en
nuestra opinión, dos juicios distintos.
Por una parte, la solista,
Marión Verbruggen, gran intérprete de la
flauta dulce (sopranino en los RV 443 y 444.
contralto en el resto), virtuosa y muy en el
periodo. Por otra parte, la orquesta, cuya
manera de acompañar tal vez podría haber
resultado de interés hace quince o más años,
y que hoy resulta especialmente conservadora,
sin gran interés, sin poderlo en los tempi,
DISCOS
con un discurso musical que se cae sin remedio,
que no consigue mantenerse al nivel de
empuje y musicalidad que reclama Verbruggen
(que. no lo olvidemos, es una aventajadísima
álumna de Frans Brüggen). La asociación
es realmente sorprendente y muy poco
provechosa para tan magnifica sofista, hasta
el purrto de que los sobs de la misma nos
hacen creer que estamos en otro disco, en
nada. Resulta chocante que un sello como
Harmonia Mundi France, que tan buena música
nos ofrece del periodo barroco, presente
un conjunto así. Creemos que Marión
Verbruggen merecerla registrar estas obras
con Leonhardt o con Música Antiqua Koln,
por no referimos sino a dos de los grupos
que suelen asociarla a sus conciertos en vivo.
Aconsejaríamos esperar a tal ocasión... pero
ahí está esa magnifica solista.
S.M&
WAGNEAAR: De getemde freía. Saúl en
Dawd. Dnettoningenavond De Cid Amphitnon,
Wiener Dreiviettzkakt Cyrano de Bergeroc
Roya! Concertgebouw. Director: Riccardo
Chaílty. DECCA 425 833-2. DDD. M'M".
Grabación: Amsterdam, II-V/I989. Productor
Andrew Cornall. Ingeniero: John Dunkerley.
Johann Wagenaar fue una de las
figuras menores de la reactivación
de la creación musical holandesa
en las primeras décadas de este siglo
(SCHERZO se ha ocupado de este tema:
ver n" 25). El disco dirigido por Chailly nos
propone varias piezas orquestales, poemas
sinfónicos y oberturas, de las que sólo la correspondiente
a De Od está extraída de una
ópera. La música de Wagenaar posee una
escritura de virtuosismo exuberante, pero su
lenguaje tardorromántico cae demasiadas
veces en los lugares comunes más transitados
o las imitaciones de un servilismo acusados.
Los expedientes tópicos son abundantes:
asi, el empleo tan poco original del soto
de arpa en Soul en David. Chailly opta por ía
brillantez a ultranza, acercando bien a Berlioz,
bien a Richard Strauss (en Cyrono la vecindad
es notoria) la orquesta de Wagenaar.
El intento del compositor y del intérprete de
recrear la atmósfera del vals vienes en Wiener
DreivíertetoJct no pasa de una imitación
falaz.
E.M.M.
WALTON: Hom/et As You like ¡t Henty V.
John Gielgud, narrador (Hamlet). Christopher
Plummer, narrador (Henry V). Academy
of Saint Martin in the Fields. Director;
Neville Marriner. 2 CD CHANDOS
CHAN 8842/6892. DDD. 51 '42". 67'03".
Grabación; 1990. Distribuidor: Harmonia
Mundi.
Dos nuevas entregas del proyecto
de Marriner de grabar la música
lilmica de William Walton. Como
labor divulgadora, se trata de una empresa
estimable, posible en gran medida gracias al
trabajo de archivo de Christopher Plum-
SCHERZO 77

DISCOS
mer, pero musicalmente (as aportaciones no
son siempre relevantes. El propio Plummer
ha ordenado como versiones de concierto
los tres títulos reseñados, a los que llama escenarios
sfiofeespeoreonos -poemo en el caso
de As You Mee ¡t- y el resultado no siempre
funciona Clare que el problema está la mayor
parte de las veces en la música de Walton,
que huérfana de la imagen aparece demasiado
empobrecida. Plummer tampoco
está especialmente fascinador en su composición
del personaje de Henry V. Sí, en cambio,
el Hamlet de John Gielgud, actor enorme
que restituye la música a la voz humana
habtada. Pero lo cierto es que su príncipe de
Dinamarca, más que un joven atrapado por
el dilema de la acción y el pensamiento, es
un anciano escéptico (acaso Lear) que sabe
la inutilidad de cualquier acto.
LM.M.
ZEISL Suite Op. 8 Cuarteto de cuerda n° 2.
Brandeis-Bardin Ensembte. Anwfieod Tno.
Trío Debussy. HARMONÍA MUNDI HMU
9070+4. 72'43". Grabación: Claremont, Ca-
PIERRE BOULEZ
Estamos en presencia de Antón
Webem, el músico más
importante en la evolución de
la música occidental posterior a la segunda
guerra mundial, y este álbum transiendo a
compacto con toda su obra -publicado
dentro de la Edición Pierre Boulez- nos
demuestra otra ver lo que ya fue evidente
cuando se comercializó en un álbum de
cuatro LPs. allá por el año 1978: su importancia
cultural y artística sigue intacta, aparte
de la homogeneidad propiciada por unas
versiones lúcidas y ngurosamente objetivas.
Naturalmente, la presencia de Píeme Boulez
es decisiva para este enfoque, que además
supervisó cuidadosamente todas las interpretaciones
que recoge este álbum. El
conjunto de lecturas es idóneo, y la misma
frialdad distanciada que se adopta facilitará
la escucha, despojada de subjetivismos innecesarios,
a los que se acerquen por primera
vez a estos pentagramas. Recordemos
también que si bien el álbum es imprescindible
en su conjunto, existen por el
contrario versiones aisladas más conseguidas
que algunas de las notables recogidas
aquí: por ejemplo, Maurizio Pollini en DG
revela más claramente que Charles Rosen
la intensidad y profundidad de las Variaao-
7SSCHERZO
Álbum clave
lifornia, X/1990. Productor: Paul F. Wlrt
Ingeniero: Hugti B. Davies.
Ene Zeisl (1905-1959) fue un
músico austríaco que hubo de
abandonar su país, para instalarse
en tos Estados Unidos, a causa de su ascendencia
judía, En América fue precisamente
donde cuftivó la música instrumental que
aparece en este disco, salvo la Surte, para trío
con piano, que es la composición de un muchacho
de quince años. Muy tradicionalista, el
estilo de Zeisl es el del romanticismo centroeuropeo
y sus formas, las heredadas del clasicismo.
La interpretación resalta las posibilidades
dramáticas del Cuarteto, partitura de cierta
fuerza, al tiempo que imparte claridad a la
textura contrapuntística. Todavía más convencional
es el Arrowheaü Trio, que no saca
gran partido a la combinación tJmbrica para la
que está escrito, flauta, arpa y vida.
LMM
ZELENKA: Lamentaciones de Jeremías. M¡chael
Chance, contratenor; jonh Mark
nes. Op. 27: el Cuarteto LaSalle, también en
el sello amarillo, es superior al Juilliard en
las páginas cuartetísticas. Otros, quizá, preferirán
el fervor de las ya citadas versiones
de Robert Craft -en la extinta CBS, suponemos
que prácticamente inencontrables—,
o la suntuosidad sonora puesta de manifiesto
por Herbert von Karajan en las páginas
orquestales (otra vez Deutsche Grammophon).
Pero, aunque así sea, el álbum
que ahora comentamos, de sobria y austera
realización, de superlativa depuración sonora,
de increíble diferenciación de planos
y, sobre todo, de absoluta pureza de expresión,
es un testimonio de valor inapreciable
para divulgar la música de ese genio
llamado Antón Webem, que aún en mayor
medida que Schonberg, supo trascender a
su tiempo. El álbum viene con excelentes
comentarios y estudios introductorios a la
obra del compositor austríaco en los cuatro
idbmas acostumbrados, destacando especialmente
el escrito en francés por Dominique
Jameux, además de los poemas y
textos utilizados por Webem para su Ueder
y Contatos. Excelente sonido, más brillante
y presente que el del álbum en LPs.
Un álbum clave, en definitiva, más que recomendable,
obligatorio.
E.PA
WEBERN: Obro completa, Op. I a 31.
Orquesta Sinfónica de Londres. Director:
Pierre Boulez (con la participación de Isaac
Stern, Heather Harper, Charles Rosen,
Gregor Piatigoriky, Cuarteto Juilliard.
etc.). SONY Classical SM3K 459+5, álbum
de tres discos ADD. 74', 75' y 76'. Grabaciones
hechas entre 1967 y 1972 en Londres
y Cleveland. Producción: Paul Myerr y
Roy Emerson. Ingenieros: Robert Gooch.
Bud Graham. Keith Grant Helmuth Kolbe,
Chrístopher Parker y Mike Ross-Trevor.
Aínsley, tenor; Michael George, bajo. The
Chandos Baroque Players. HYPERION
CDA 66426. DDD. 73 . Grabación: Londres,
IV/I 190. Productor e ingeniero: Nicholas
Parker.
Resulta incomprensible que esta
música haya podido estar olvidada
alguna vez comienza a ser
un tópico comparar a Zelanka con Bach -se
entiende que por el gusto de ambos por el
contrapunto- cuando precisamente el compositor
bohemio está marcado por una gran
originalidad. En las Lamentaciones, además,
descubrimos hasta qué punto puede ser
hondamente expresivo. Semejante fuerza
nos es comunicada por una interpretación
sumamente envolvente, que ha puesto casi
todas sus bazas en el fluir melódico. Los cantantes
comunican el sentido doliente de la
página, en especial un impresionante Michael
George, pero aportando igualmente Ainsley
y Chance la sugerencia de sus timbres. Muy
plástica la cuerda de los Chandos Baroque
Players. Una Infidelidad: el solo de chalumeau
pedido en la Lamentación del Sábado es
encomendado a un oboe.
RECITALES
LM.M.
Vladímir Horowiu, piano SCHUBEftT;
Sonólo número 21 en si bemol mayor D. 960.
SCHUMANN: Escenas infantiles opus 15. C
D. DDD. DEUTSCHE GRAMMOPHON.
435025-2. Grabado en Nueva York, II,
111/1986 (Schubert) y Viena, V/1987. Productores:
Günther Breest y Thomas FrosL
Ingenieros: Paul Goodman (Schubert) y
Ewald Faiss. 38'S9* y I702".
Schubert no fue autor favorito
de Vladimir Horowite ni le sirvió
para mostrar sus mejores cualidades.
Pero esta verdión que ahora nos propone
DG de la Sonata D. 960 supera con
creces a la grabada para RCA en 1953 -de
reciente reedición- más perfecta técnicamente,
sobremanera en lo relativo a la estabilidad
de los tempi, pero mucho menos poética.
A los ochenta arios largos. Horowitz
llegó a identificase de verdad con la bellísima
música schubertiana al igual que le ocurrió
con Mozart Los amplios tempi adoptado le
permiten destilar toda su ciencia de alquimista
de la sonoridad, riquísima en colores y
matices, de sorprendentes contrastes dinámicos,
que confieren al discurso un atractivo
en buena parte ausente en el registro RCA
Horowrtz conservó hasta la última hora una
habilidad única para diferenciar e independizar
cada voz, que confiere a su fraseo una
cualidad única. Por todo ello, y aunque el
pionero Schnabel. el inspiradísimo Kempff de
1950 (Decca, superior a la versión DG) y el
meditativo Rjchter -sin olvidar a Haskil, Pires,
Pollini o Serkin- han calado más hondo en el
último Schubert, esta versión de Horowitz

- • * • • • • •
• • • • • • • • • -
• • • • • • • • -
FESTIVAL
INTERNACIONAL
DE ORQUESTAS
DE JÓVENES
MURCIAR
XI EDICIÓN
Del 11 al 17 de Abril
H•:•>.. ••••»-
>:•:•:•:•:•>:•.
; : : ; : : : : : : : : : : : : : : : : : : : :
: : : : : : : : : : : X : : : : : Í X : : : : S Orquesto de Jóvena de la Región de Murcia. España.
- -
V« I%*«*I Í
>XTXT>ÍSÍ'ÍX'XVX;X;X'X'X Coral Universitaria de Murcio. Espona.
Orquesta de la Escuela Superior de Música de GKH. Austria. *#*#*»*«*«*»*«*«'
Orquesta Sinfónica de la Universidod de Münsler. Alemania.
Jóvenes Solistas de Brotislava. Checoslovaquia.
'•;-.*»*»*«*«*>*»"»*»*«
Cameroto San Petersburgo. Rusia.
Orquedo y Coro de la Universidod de Utrecht (USKO). Holonda.
Orquesto Internacional '92. X
J¿¿¿¿¿v;I;X Concuños de Violin, Violo, Violonchelo, Contrabajo y Composición. •''•''•^
Mueshtu de Jóvenes Pianistas y Música de Cámara. X;
LTN IVÉS SI DAD DE MURGA
INFORMACIÓN: Umveriidod de Murcia. Ap*)o. dt Corrws 4.031. C/. Granero, 4 -30.001 MUKUL
Vi: [96813í 13 72 / 71 / 70 / 74. Fu: |96t) II íl 03
Región de Murcia
XV
MINISTERIO DE CULTURA
r^mo htóionG'dt kjiAfinEittniíDirde la WUWÍO

DISCOS
\
Estos tres CD de la firma austríaca
Amadeo suponen un valioso
añadido a la discografla de
Aifredo Kraus: no sólo ofrecen novedades
dentro de su repertorio sino que, ademas, la
excelente toma sonora refina con toda fidelidad
el admirable estado vocal del tenor canario
a los 62 ó 63 años. Es sabido que las
voces muy timbradas, como la que nos ocupa,
son difíciles de captar por el micrófono;
mérito doble, pues, el de los técnicos al conseguir
una imagen sonora idónea, bien equilibrada
con el piano. Kraus está brillante, fácil
de voz y seguro en toda la gama. Su espléndida
actuación halla adecuado complemento
en el buen trabajo de Edelmiro Arnaftes,
más centrado y seguro en estudio que en
concierto, y que se mueve con corrección y
soltura en los diferentes estilos.
En el repertorio francés, Kraus es otra
vez el maestro bien conocido, cuya perfecta
emisión, claridad en el decir y elegante linea
no hacen sino mejorar con el paso del
Maestro
es esencial en cuanto testimonio de un arte
pianístico ¡rremplazable.
6n cambio. Schumann si fue autor favorito
de Horowrtz: recordemos su soberbia Kreisleriana
para CBS (que comparte lugar de honor
en la discografla con la de Argerich). la
Humoresfce. las Fantasía, Arabesfce y Toccata.
amén de un sorprendente Amor de poeto
con Fischer-Dieskau. La aquí recogida es la
tercera de sus grabaciones de las Escenas infantiles,
y fue tomada durante un concierto
en Viena ante un catarroso auditorio. Tan
sólo las octavas del número 6, algo rigidas si
las comparamos con registros precedentes
(C0S o RCA), muestran ciertos limites en
una técnica todavía admirable. El resto de su
interpretación, cálida poética y muy hermosa,
revela un profundo entendimiento del
mensaje shcumannniano. Buen sonido y sabrosos
comentarios en inglés de Thomas
Frost -productor de ambos registros- traducidos
a alemán, francés e italiano. Un gran
disco.
RAM
YEHUDI MENUHIN. El violln del siglo.
Obras de Bach, Vivaldi, Mraart, Beethoven,
80 SCHERZO
tiempo. Sigue siendo admirable cómo concilia
una pronunciación ejemplar (¡o que reconoce
la propia critica francesa) con las
reglas de la fonación canónica. Ninguno de
estos CD incluye textos pero, por una vez,
casi resultan innecesarios: tal es la claridad
de la dicción de Kraus. Seguramente éste
es el CD más recomendable de los tres en
cuanto que contiene la mejor música, especialmente
las canciones de Fauré y Duparc.
Dieciocho romanzas de Torti son muchas
y muy uniformes como para escucharlas
sin interrupción. Las más bellas coinciden
con las más conocidas (L'ullima conzone,
Aprile, L'altia separa, acaso Malla) que
Kraus literalmente borda: destaquemos la
facilidad insolente de los dos do en la primera
citada. El disco de repertorio español
es musicalmente desigual y algunas de las
canciones incluidas (Los ojillos neg/os. Cantores,
Coplas de Curro Dulce) las asociamos
más con una voz femenina. Pero aun en
ellas, el buen gusto, el dominio del estilo y
la riqueza de matices provocan la admiración.
Enhorabuena a Edelmiro Arnaltes,
productor de estos registros.
RAM.
ALFREDO KRAUS. Tenor. Edelmiro Arnaltes,
piano. Tosti: )8 condones. CD
AMADEO 429.555-2. DDD. Condones de
Faure (5), Biiet (2), Duparc (*), Massenet
(3) y Lisn (3). CD AMADEO 429.557-
2.DDD. Canciones de Tu riña (8), Obradon
(3), Falla (3), Montsalvatge (I), Mompou
(I), Otafio (3), RuJz de Luna 92) y
Arronivio. CD AMADEO 429.556-2.
DDD. Grabación: Austria/1989. Productor:
Edelmiro Arnaltes. Ingeniero: Josef
Kamykowski. 63'26", S3STy 60'2l".
Mendelssohn, Brahms, Paganini, Schubert,
Novacek, Faure. Bartok, WiEniawski, Cahikovski,
Lalo, Shankar. Gersriwin y otro».
Bach Festival Orchestra. Camerata Lysy.
Orquesta Filarmónica de Viena. Orquesta
Filarmónica de Berlín. Royal Philharmonic
Orchestra. Phi I harmonía Orchestra. Directores:
Y. Menuhin, A. Lysi, C, Silvestri, E.
Kunz, R. Kempe, A. Erede. J. Pritchard, E.
Goossens. Otros Intérpretes: C, Ferras, H.
Menuin, J. Menuhln, M. Gendron, G, Moore,
Ravi Shankar, S, Grappelli. Grabaciones
de 1956 a 1981. EMI Classics CDS 7 54218
2 ADD mono stereo 75'43778"34'.
Una antología de intérprete, como
la que este compacto doble
precipita, corre siempre el riesgo
de enmascarar al héroe objeto de su homenaje:
la EMI Francia celebra con esta edición
1991 los setenta y cinco anos del maestro,
que, en su agradecimiento, recuerda su
aprendizaje en Parfs con George Énesco,
desde sus once afios, entre 1927 y 1935. La
objeción apuntada obedece a que una panorámica
de esta especie -aparte su valor documental,
indiscutible- subraya, aun sin proponérselo,
las constantes del intérprete, cuyo
genio consiste por el contrario, en el ser
múltiple que. como el buen actor, encama a
los diversos grandes personajes/autores. Y la
desviación se agrava cuando se nos sirven
movimientos aislados de los grandes conciertos
-Beethoven. Mendelssohn. Brahms, etclo
que no ¡lustra al aprendiz, ni satisface al
conocedor. De este modo, la antología se
reduce a puna homenaje, merecidlsimo por
supuesto, pero que despega al filarmónico,
como no sea por la fruición de algunas golosinas
-los postres de la edición-, propias,
ellas sí. para un protocolo de este género.
Todo lo cual no obsta para que los nueve
minutos, por ejemplo, del D. 929 -inefable
Andante con moto de un inefable Trio- nos
compense todo lo que haya que compensar.
Debe reconocerse además que el reprocesado
es tan pulcro que apenas se nota.
JAA
LUCIANO PAVAROTT!; 0 holy night Páginas
de Adam, Stradella, Franck, Mercadante.
Yon, Gluck, Rossini, Gounod, Bizet,
Beríioz, Verdi y Wade. Varias orquestas y
coros. Directores: Adler, Gamba, Kertesz
y Solti. DECCA 433 710-2. ADD. Duración:
68'47". Dirección artística: David
Smart, Grabaciones: 1967-1977. Precio
económico.
Disco conyuntural, especialmente
concebido para la Navidad,
de ahí el título inglés que es una
•traducción francesa de la canción de Adolph
Adam Minuit Oiretiens/ Luego el contenido
se aleja bastante del engañoso título, ya que
en un batiburrillo anárquico aparecen tres
fragmentos de Misas de Difuntos, al lado de
un aria de Orfeo de Gluck, junto al archimanido
Píetá, Signare de Stradella Se incluyen
las dos Ave Mana, la de Schubert y la de
Bach-Gounod, sin que Pavarotti añada en su
interpretación nada extraordinario a la histona
repetida de la misma. Por suerte, aparecen
dos momentos menos difundidos y que
son especialmente bellos: el villancico de Pietro
Yon Gesú bambino y Qual giglio candido
de un oratorio de Mercadante. Pavarotti exhibe
la belleza inmaculada de un timbre sin
deterioro y un canto ejemplar, aunque algo
monótono, ofreciendo lo mejor en los fragmentos
verdianus y rossinianos. Un disco barato
para la casa, ya que son todos refritos,
pero que no está reñido con una calidad suficiente
y que puede tener su valor para el
adquirente que sólo pida melodías agradables
y un intérprete efusivo. {Los arreglos
son dignos, pero en el caso de Gluck se podía
haber ahorrado el trabajo).
F.F.
TUTTO PAVAROTTI 2: Canciones y
arias de Di Curtís, Bixio, Toso, Leoneavallo,
Rossini, Arana. Di Capua, Denra, Schubert,
Verdi, Giordano, Yon, Mercadante y
otros. Varias orquestas y directores. DEC-
CA 430.531-2. ADD y DDD. 63'11",
6I'I4*. Grabación: 1968-1987. Precio económico.

Tras el éxito comercial de Tutto
Povorora. Decca se lanza con esta
entrega en busca de similares
resultados económicos. Ahora la selección
de anteriores grabaciones del tenor se centra
mis en lo popuíar que el anterior volumen,
incluyéndose mayor número de canciones
que de anas. Entre las primeras, ocupan
un lugar destacado las napolitanas, género
donde el modenés brilla a aítura similar con
dos predecesores ilustres y conspicuos: Gigli
y Di Stefano. Y con este criterio, aparecen
canciones antiiconoddas como Tomo a Sumento,
Mari, Mari la Motünctto de Leoncavallo,
junto a otros ejemplos menos conocidos,
pero igualmente ¿trayentes, corno l'te vurria
u Occhi di foto. Pavarotti interpreta también
composiciones de carácter religioso, del abanico
más trillado, que forman parte igualmente
del disco Hoiy night, contemporáneamente
editado (seis títulos en total). La oferta
de estos dos discos se contempla con
ocho humildes fragmentos de ópera. Entre
ellos el Pavarotti de los grandes días es el del
cuarteto de Rigolerto o el de la escena de
Edgardo de Lucio di Lammermoor Un disco
fácil y jugoso, a medio camino para satisfacer
al forofo poco exigente y al público en general,
con sólo un mínimo y superficial interés
por el canto y sus manifestaciones mayores.
Es decir, muy vendible, que es lo que se pretende.
Michael Rabin era el único gran
violinista de este siglo, junto a
Joseph Hassid que Sitaba en el
catálogo. Michael Rabin no supo o no quiso
separar el arte de la vida, y no aguantó el ritmo
del Gran Circo Musical. Murió en 1972 a
los 36 años, en completo anonimato, ya que
habla dejado más o menos la carrera doce
(!) años antes. Tuvo, sin embargo, el tiempo
de grabar algunas versiones de referencia como
los Caprichos de Paganini: Rabin no intenta
nacerios clásicos y de buen gusto (opdón
avalada por Menuhin o Accardo, y también
por liiritz) sino restituir lo diabólico (y
el placer por lo circense), tal como lo oían
los contemporáneos del compositor. Esta vi-
sión, única entonces, está recogida por la novísima
ola: Gil Shaham en el Concierto n.° I
(DG) y Alexander Markov en los Caprichos
(Erato). En este sentido, su Concierto n.° /
también puede considerarse como referencia.
No dudarla en hablar de modernidad para
su interpretación del Concierto de Mendelssohn,
no sólo por la densidad de la interpretación,
sino por el entendimiento
absoluto entre solista, director (Adrián
Boult) y orquesta (Philharmonia), adelantándose
a las realizaciones de Hennk Szervng y
de Arthur Grumiaux (ambos Philips). En las
otras obras (Chaikovski, Wieniawski,
Bruch...). Rabin se codea con los más grandes
y célebres violinistas.
Una selección que es también un poco
batiburrillo, que interesa, sin duda, a los
amantes del instrumento y a los admiradores
de Tortelier. que servirá a quien quiera hacerse
de una tacada con una buena parte del
repertorio y que resultará insuficiente a
quien acuda en busca de las versiones de referencia
de las obras que contiene. En todo
caso,, casi cinco horas de buena música,
LS.
DISCOS
RECITAL DE WILLARD WHITE. CO-
PLAND: Diez Amencan Spintuah. Otó American
Songs. POPULAR: Tres Foík-Songs de Barbados
y jamaica. Willard White, bajo. Graeme
McNaught, piano. Grabación: Suffolk,
1/1991. Productor Tim Oldham. Ingeniero:
Richard Lee. CHANDOS CHAN 8960.,
DDD. 54'. Distribuidor: Harmonía Mundi.
Quien lea el contenido de este
disco, resumido más arriba,
comprenderá inmediatamente
que se encuentra ante un recital de diversos
legados folclóricos. más o menos emparentados
entre si. Por una parte destacan las dos
recopilaciones de Copland a partir de anti-
Tratándose de la presentación de un violinista
casi desconocido hoy, no se entiende la
política de la EMI, que obliga a comprar un
estuche de 6 CDs (a precio medio), repitiendo
el Concierto de Paganini (con dos directores
distintos) y con otro CD dedicado
a arreglos que difícilmente puedan interesar
a quienes no toquen el violln.
guas canciones populares americanas, no
siempre anónimas. La primera de ellas fue
estrenada por Peter Pears y Benjamin Britten
en el Festival de Aldeburgh (no es de extrañar,
pues, el lugar de grabación de este CD)
en 1950. Si el acoplamiento del repertorio
es sabio y sugerente, también lo es que los
arreglos de Copland se ubiquen precisamente
en la parte central, entre los Spirituals y las
canciones de Barbados y Jamaica. Esos arreglos,
que evocan la manera bartókiana de
tratar los materiales populares en una época
ya madura del compositor centroeuropeo.
F.F.
PAUL TORTELIER: Los grandes conciertos
poro violonchelo. Obras de Haydn, Boccherin¡.
Saint-Saens. Lalo, Boéllmann, Fauré,
Dvorak. Brahms, Vivaldi, Paganini, Bruch y
Chaikovski. Paul Tortelier (violonchelo).
Varias orquestas y directores. 4 CD. EMI
764069 2. ADD. 77'SI*. 66'0l\ 73'06" y
64'48".
dan sentido al disco. Tras los bellísimos Spintuals,
los arreglos de Copland nos advierten
de que, en realidad, este material es algo
muy diferente al de la práctica etno-musical
de Bartók. La elaboración curto de Copland
es paralela a la propia elaboración popular
de materiales de diversa procedencia que
desemboca en el Spiriwal. Pero, además, y
como el sensacional bajo Willard Whrte es
jamaicano (aunque afincado en Estados Uni-
MICHAEL RABIN. Violín: Paganini: Con-
Paul Tortelier (1914-1990) ha
cierto n.° I, Wieniawskl: Concierto n.° 2.
sido uno de los grandes violon-
Chaikovski: Concierto. Op 35. Mendelssohn:
chelistas de nuestro tiempo y,
Concierto en mi menor, Op. 64. Bruch: Fanta- con Pierre Foumier, André Navarra y Maunsía
escocesa Glaiunov: Contieno, Op. 82. Pace Gendron, ha colaborado a consolidar el
ganini: Capncbos. Bach: Sonota n.° 3 BWV magnifico panorama francés de su instru-
1005. Ysaye: Sonata. Op. 27, n.° 3, Sonata. mento. Estos cuatro discos nos muestran,
Op, 27, n.° 4. Ravel: Pieza en forma de Haba- con diferentes resultados -pero con una exnera
paro v/o/ln y piano, Jzigane, con orquesta. celente nota media- algunos de sus me¡ores
Missefiec Meditación. Kreislen Caprice vie- testimonios discográficos bajo un título algo
nois, Op. 2. Saint-Saens: Havanaise, Op. 83. engañoso. Falta, por ejemplo, y no se explica
Introducción y Rondó caprichoso. Sarasate: Za- uno por qué. su magnifico Concierto de Elgar
pateado y Habanero. Elpr: lo copncieuse, grabado con Sir Adrián Boult.
Op. 17. Suk: Burfeska. Y varios arreglos de
obras de Wieniawski, Debussy, Dinicu, Pa- En todo caso, aquí están las cualidades
ganini. Brandl, Rimskl-Korsakov, Chopin, más caracteristicas de Tortelier, su bello so-
Mompou, Scriabln, Engel, Prokofiev. León nido, su buen legato, su pasión a veces arre-
Pommers, piano. Orquestas: Phi I harmonía, batada. Unas cualidades que lucen sobre to-
Hollywood Bowi. Directores: Eugene Goodo en el repertorio francés -Concierto n.° I y
sens, Adrián Boult, Lovro tan Maiacic, Al- Allegro Appassionato de Saint-Sa^ns, Concierto
ceo Galliera, Félix Slatkin. 6 CDs EMI, pre- de Lalo (siempre con Frémaux)-, en el Doble
cio medio. Grabaciones (muy buenas) de Concierto de Brahms -con un adecuadísimo
1955-1960. CMS 7 64123 2. 420".
Ferras y Paul Kletzki a la batuta- y en el Concierto
de Dvorak (con Sargent), Excelente
también en las piezas breves de Fauré ícon
Plasson), Dvorak (con Previn) y Bruch (con
su hijo Yan-Pascal). Menos convincente en
Haydn y Boccherini y espléndido en las casi
desconocidas Variaciones Sinfónicas de Boellmann.dos
y con un repertorio operístico que va
desde Osmin hasta Pimen. desde Ramfis hasta
Porgy), introduce tres canciones isleñas al
final como lógico corolario de resultado en
un entrevero musicalmente fértil de diversas
civilizaciones. El acompañamiento del escocés
Me Naught resurta muy adecuado en este
recital en que la poderosa voz de Willard
White resplandece en lüerza. estilo y verdad.
S.M.&.
BARROCO ITALIANO TEMPRANO.
Castillo: Soneto Cuorte. Sonota Prima. Sonata
Seconda. Cima; Sonoto I. Sonóla íí. Fontana:
Sonota Secando. Sonota Terzc. Sonota Quorta.
Merula: La Merula. L 'Ansia. La Dada. La Pighetto.
Frescobaldi: Conzona Quorta. Conzona
detto la Bemoniínia. Vicki Beockman, flauta
de pico. Finn Hanse, viola da gamba. Lar»
Ulrik Montensen, clave. Ingeniero: Finn
Kaufmanas. Productor: Nils Winther. Grabación:
Copenhage, IX/1990. KONTRA-
PUNKT 32059. 64'44". Distribuidor:
Nahuel.
La joven virtuosa de la (lauta de
pico Vicki Boeckman ha sido
disclpula de Eve Legene (Copenhague)
y Marión Verbruggen (Amsterdam).
Ya ha grabado, con los mismos compañeros
de este disco, las Sonoras poro flauta
y continuo de Telemann, también para Korv
trapunkl El disco que comentamos se bene-
SCHERZO 81

DISCOS
ficia de un sonido bello y sugestivo más allá
de la posible fidelidad, pero de ese tipo de
irrealidades está lleno el universo del sonido
grabado y no es cuestión de hacerle ascos.
Lo importante es la enorme musicalidad de
Vicki Boeckman, su gran sentido del periodo,
su gran capacidad para la emisión de frases
con pleno significado y continuidad. En una
palabra, su virtuosismo ilustrado para damos
un repertorio desconocido y al mismo tiempo
digno de ser desenterrado. La belleza de
las obras de Fontana, Cima. Merula, Frescobaldi
y Castello sirve para un despliegue de
sabiduría interpretativa por parte de tres jóvenes
intérpretes que nos ofrecen un hermoso
e inesperado recital de cámara. Eso si,
es una belleza sin aristas, sin grandes propuestas,
nada inquietante. Pero estos músicos
son tres nombres mas a tener en cuenta
en ese enorme despliegue de grupos dedicados
a la música barroca que, al margen de
determinadas confusiones concretas, está resultando
tan fértil.
S.M.B.
THE CHRISTMAS ÁLBUM. Páginas tradicionales
y de Kirkpatrick, Pierpoint. Chaikovski,
Hopkins, Mendelssohn, Gruber,
Ha'ndel y Pretoriuj. Cañad¡an Brass y Elmer
Iseler Slngers. Arreglos: David Gray. PHI-
UPS 426 835-2. DDD. Grabación: Canadá,
1990. Productor Hein Dekker. Ingeniero:
Fiona Gale. Duración: 65'0S". Precio normal.
Un quinteto de metales y un
coro, en un repertorio navideño
arreglado con libertad y con algunos
insertos de humor enjdfto, prometen
evocamos esas fiestas municipales donde los
vecinos de alguna ciudad germánica o anglosajona
se juntan y se divierten, a la vez que
celebran tanto la cnstiana fecha como las
tradiciones paganas del muérdago y el abeto
de fidelísimas agujas verdes.
A todo este encanto festival se aflade, en
el caso, el bnllo de los cinco solistas y la excelencia
del coro, lo cual se ofrece como valor
añadido- El repertorio es amplísimo y el
arreglista no se detiene ante ningún tipo de
música, aunque predominan las melodías tradicionales
y algunas páginas del mundo litúrgico
que se han incorporado ya al folclore
del fin de año. Una suerte de tárjela de felicitaciones
con dorados timbres y regocijos para
las vacaciones de invierno.
El virtuosismo de las tomas permite ensanchar
la sonoridad de ios conjuntos y dotar
de rotunda polifonía a una formación
fundada en 1970 para revalorizar el repertorio
camerfstico de los bronces.
6.M
CHRISTMAS STARS. JOY TO THE
WORLD. Páginas tradicionales de HSndel,
Schubert, Gruber, Gounod, Yon, Bach y
Mendelssohn. Joan Suttierland, Renata Tebaldi,
Ktri Te Kanawa y Leontine Pryee, sopranos.
Luciano Pavarotti, tenor. Diversas
orquestas. Directores: Richard Bonynge,
Antón Guadagno, Kurt Adler, Herbert von
Karajan y Cari Davies. DECCA 433 010-2
82 SCHERZO
DM. 54 P 53-. Grabación: 1961, 1965, 1971.
1976 y 1985. Dirección artística: Jeremy
Tilston. Precio económico.
Las Navidades atraen este tipo
de misceláneas, en las cuales se
suelen escuchar tas mismas páginas
alusivas a las fechas, convenientemente
abrillantadas por orquestas suntuosas, generosidad
de coros y, como en este caso, solistas
extraídos del Olimpo operístico. El resultado
es un mosaico, si no coherente, al menos
agradable, que contribuye a que nos
sintamos buenos y elevados, si no para el
resto de nuestras vidas, al menos un par de
semanas.
La calidad de los elementos empeñados
es obvia. Cabe apuntar que Sutherland está
en su mejor forma, porque se le encargan
unas obras barrocas o barroquizantes, Kanawa
se regodea en un repertorio doméstico,
Pavarotti seduce con sus medios acariciantes
y luminosos, Pryce pone un acento de negro
spírftuaí que no queda mal y Tebaldi, aunque
no ya en su mejor momento, sentimental iza
a la italiana y exhibe un órgano aterciopelado
y mórbido. Nadie intenta aterrorizamos
por el nacimiento de un dios en fonna de niño
pobre. En cambio, nos proponen considerar
el mundo a partir de la fraternidad entre
el Creador y sus criaturas.
a/vi.
FESTIVAL DE MARLBORO: 40 ANIVER-
SARIO. MOZART: Sinfonía n° 35 K. 385
ítHafiher Sinfonía n° 40, K. 550. Sinfonía n.°
41, K. 551 «Júpiter». Orquesta del Festival
de Marlfaoro. Director: Pablo Casáis.
SONY SMK 47294. ADD. 7S'2r. Grabación:
Marlboro, Vermont, VII/1967 y
Vil/1968. Pequerfa músico nocturno, K, 525.
Serenata n.° 12, K. 386. Serenata n.° I1, K
375. Orquesta del Festival de Mari boro.
Director; Pablo Casáis (K. 525). Solistas del
Festival de Marlboro. Director Alexander
Schneider (K. 388). Solistas del Festival de
Marlboro (K. 375). SONY SMK 47295.
ADD. 72'26". Grabación: Marlboro. USA.
VIII/1972. Trio para piano, clarinete y violonchelo,
Op. 11. Quinteto para piano, oboe, clarinete,
trompa y fogot. Op. 16. Variaciones para
piano, vioHn y violonchelo, Op. I2la. Rudolf
Serkin, piano, y solistas del Festival de
Mariboro. SONY SMK 47296. AAD. 71'32*.
Grabación: Marlboro. VII-Vlil/1974,
Vil/1983.
Tres nuevas entregas de esta joya
de edición dedicada a los
cuarenta años del Festival de
MaHboro de cuyos primeros volúmenes ya
nos hemos ocupado en SCHEPZO. Y, otra
vez. no puede haber sino elogios para el
modo de hacer música de unos intérpretes
en estado de gracia, tocados por la magia de
un momento irrepetible, decididos a convertir
el arte en una suerte de necesidad espiritual
imperiosa. Casáis nos ofrece un Mozart
rotundo, pletórico. casi sobreabundante con
una orquesta que pasa por las imperfecciones
inevitables en quien atiende más a la expresión
que a la letra. Y. una vez más. como
en Beethoven. como en Schubert, como en
Brahms, cuánta naturalidad, qué ausencia de
retórica, qué lejos de dulzuras o de acritudes
más o menos historidstas. Y qué placer d de
recibirtanta verdad.
Con Serkin, con Schneider, tres cuartos de
lo mismo. El grandísimo pianista vuelve a
mostrar su talento en piezas menores de un
Beethoven en los aledaños de la madurez o
en la cercanía del fin. Y es que las grandes
lecciones tienen también su pequeño corolario
dedicado al puro placer de hacer música
mientras se nos descubren los tesoros ocultos
tras las cataratas del genio. A los amantes
de las discograflas comparadas, a los zahoríes
del ínter pluribus unum, a lo peor no les convence.
A los buscadores de emociones, seguro
que si.
LS.
HAMMERSTEIN II: Carmen Jones. Wilhelmenia
Fernandez, Damon Evans, Gregg
Barker. Orquesta dirigida por Henry Lewis.
EMI 7 54351 2. DDD. 63'07". Grabación:
Londres. VI/1991. Productor: David Cullen.
KATIA Y MARIELLE LABEQUE íove ofcotours.
Obro de Camilo, MeLaugtilin, Davis,
Corea, Carmichael, Sol al, Warren y Me-
Night. Monk y Jeanneau. SONY SK 47227.
DDD. 58'20". Grabación: París. XII/1990.
Productor John McLaughlin. NEW YORK
CITY GAY MENS CHORUS: Oinstmos comes
anew. Canciones de Navidad populares
y de Adam, Niles. Bax, Reger, Berlín, Martin
y Blane. Director Gary Milier. VIRGIN
VC 7 91749-2. DDD. Productora: Judrth I.
Sherman. THE KING'S SINGERS: Get
Hoppy! Canciones de Gershwin, Arlen y
Shearing. EMI CDC 7 54190 2. 69'54*. Grabación:
Londres, VI/1990. Productor: Simón
Woods.
Recojamos en este cajón de
sastre un poco de esa miscelánea,
como ni carne ni pescado,
que llega con frecuencia a los escaparates de
novedades. En ella encontraremos un poco
de todo, desde el musical sin más al laudable
y con frecuencia inútil intento de querer
otorgar a lo que no es sino música para pasar
el rato carta de naturaleza algo más que
efímera. Asi, la grabación de Carmen jones
recogida en los días del estreno londinense
de la producción de Callow-Lewis-Santini. es
un modelo del género, una joya que no se
perderán los amantes de este teatro musical
que ataca sin ambages a un clásico, le da la
vuelta, lo acomoda a sus necesidades y lo
sirve con una fuerza, una frescura y un estilo
dignos de causa tan honrada como sus pretensiones.
Acerqúese a ella también el comido
de prejuicios, que no se arrepentirá.
Las hermanas Labeque firman, de la mano
de John McLaughlin, una interesante glosa a
determinadas propuestas más o menos jazzfsticas.
En algún momento se roza el horror
del minimalismo o de su hijuela la new oge,
pero las guapas hermanas huyen de ello en
cuanto lo atsban. Así pasamos de lo agradable
en McLaughlin a lo interesante de veras
en Davis, Corea, Solal o Monk. De esta forma,
un disco de los de temer se convierte
en una buena forma de pasar el rato o en
objeto de regalo a ese conocimiento sin demasiadas
luces, pero que se cree listo.
Como la temporada de Navidad comienza
pronto, pero acaba abruptamente, el disco
del New York City Gay Men's Chorus se

quedaríi para el ano que viene. Si lo rebajan,
hágase con él, porque los intérpretes son excelentes
y el repertorio no estrictamente el
habitual en fiestas tan entrañables.
Y finalmente, los King's Stngers que, personalmente,
me ponen un poco nervioso con
lo pulido de sus voces y lo acabado de su
swing. Me recuerdan a los Four Seasons,
aquel grupo americano de los sesenta, que
sólo pudo gustarme cuando me hice definitivamente
mayor. Como no quiero envejecer
antes de tiempo, prefiero dejar a estos simpáticos
caballeros ingleses, de impecable trayectoria,
para otro momento.
LS.
OPERA STARS 2: Páginas de Verdi. Donizetti,
Pucciní, Tosti, J. Strauss, Gastaldoni,
Genhwin, Rossini, Lehar, Farvo. Bernstein,
Loewe, Leoncavallo, Lara, Cardillo, Bixio.
Webber. Con Renata Scotto, Alfredo
Kraus, Melanie Holliday, Gail Gil more, Ramón
Vargas y Paolo Coni. Orquesta Filarmónica
Eslovaca. Director: Konrad Leítner.
RNE Clisica 75006. 2 LP. Toma de sonido:
Miguel A. Barcos y Luis Díaz. Una producción
Tres in para RTVE Precio económico.
Grabación: Barcelona, 1991.
Después de la experiencia veraniega de las
Ventas que dio lugar a la publicación del primer
volumen, con éxito inesperado, sucede
ahora este Star 2. desde el Palau Sant Jordi
barcelonés. Para esta edición se enfocó el
asunto desde el punto de vista mas popular,
acudiéndose preferentemente al repertorio
cancioneril, con bastante incidencia además,
dada la filiación de algunos intérpretes, en la
comedia musical americana. El resultado global
es similar al disco precedente, con lo que
puede augurarse un buen rendimiento de
ventas. Kraus evita el repertono operístico
(sólo canta La donna rigolettiana y pone su
voz al Brindis de Traviata en cooperativa, algo
que promete futuro en similares manifestaciones)
y se adentra, a lo Pavarotti, en la canción
napolitana o aledaños; algo para lo que
no tiene spolvero (digamos desenvoftura),
aunque siga cantando como los dioses. Una
revelación ha sido la del tenor mejicano Ramón
Vargas (ya en disco Corasmino en la
Zairo con Ricciarelli) que tiene excelentes
medios y sabe cómo emplearlos, sobre todo
en la trillada Furtivo Ingrimo, Scotto lucha
contra el paso del tiempo y el consiguiente
deterioro vocai, logrando con su pericia hacemos
olvidar las imperfecciones. Holliday es
una íigera de buena coloratura y frescura vocal
que destaca la pagina domzettiana de Lindo
de Chamounix. raolo Coni se luce más en
lo italiano (Gastaldoni, BIXIO) que cuando
ataca con My fair lady (La coí/e donde tu vft

DISCOS
cosecha melódica para el escenano. En fin,
una velada variopinta y sabrosa.
Mamner sirve este itálico menú con su
brío acostumbrado, su facundia melódica y
su bnllo de timbres. En todos los casos, se le
agradece tanto entusiasmo por el oficio de
concertador.
SAINT SAENS: Introducción y rondó caprichoso.
MASSENET: Meditación. SARASATE:
Aires gitanos. CHAUSSON: Poema. YSAYE:
Capricho en forma de vals. RAVEL Tzigane.
Joshua Bell, violto. Orquesta Filarmónica
Real. Director: Andrew Litton. DECCA
433 519-2 DH. 60'26". Grabación: MI/1991.
Productor: Paul Myers. Ingeniero: Matthew
Hutchinson.
Bell es, sobre todo, un depurado
y sensible violinista de cámara.
Ello se advierte no sólo en
su sonido recogido y depurado, sino en un
talante interpretativo introvertido y excelso
de matices. En este compacto se mide con
el repertorio virtuosístko y peso pesodo de
la música francesa posromartica, Sarasate incluido.
En general, sale airoso de todas las pruebas,
aunque, en contadas ocasiones, la agilidad
no es impecable y el timbre sea un tanto
metálico en el agudo. Sobresale en los pasajes
líricos, donde su capacidad de cantar,
su dominio de la frase larga y del talante elegiaco
rayan a gran altura. Pero no desmerece
cuando se le plantean cuerdas flojas, tnnos y
guitarreados, con alguna salvedad ya apuntada.
Lrttofi lo acompaña con respeto y discreción.
SJM.
TRECENTO: Música italiana del siglo
XIV. Berry Hayward Consort. Grupo Vocal
Claire Caillard-Hayward. BNL 112803.
DDD. 72'34". Grabación: París, XII/I99Ü.
Ingeniero: Bernard Neveu. Distribuidor
Auvidis. SEICENTO: Música italiana de la
¿poca de Frescobaldi. Berry Hayward Consort.
BNL 112804. DDD. 70'03". Grabación:
XII/1990. Ingeniero: Bernard Neveu.
Distribuidor Auvidis.
Los interpretes se han propuesto
una definición de lo italiano en
música por medio de los dos
cortes temporales representados por los discos.
Palpamos las mismas texturas, casi el mismo
color, en las piezas instrumentales de Gma
o Frescobaldi y en las voces que cantan a
Landini. Tal vez sea esto lo que se llama el
melodismo mediterráneo, peto Haywart, heterodoxamente,
lo ha sustentado en sus
aproximaciones en la orilla africana. Un tono
ciertamente monsa> teñen las estampes, con
su imaginativa utilización de las percusiones,
pero también respiran levemente el mismo
aroma las otras piezas. En Seicento. por su lado,
la base de las interpretaciones se encuentra
en la flexibilidad y libertad del canto instru-
84 SCHEBZO
Rosas
Christopher Wilson confirma
en lo que creo su primer
disco solista, el inmenso talento
que dejaba entrever en sus colaboraciones
con el Hilliand o los English Baroque:
refinada técnica y agudo sentido
del ritmo, sonido variado dentro del clima
monótono de la música isabelina para
laúd, en sus dos facetas, la meditación y la
danza, Wilson es uno de los principales
laudistas de Gran Bretaña, dice modestamente
el libreto: no cabe duda ninguna, y
podríamos ensanchar los límites geográficos.
Más sutil que Paul O'dette (Astrée)
en los affexxi que requiere la música de
Dowland, Wilson nos debe una integral
de este compositor, y colmar así una
cruel laguna discogrífica.
Rosa lleva como titulo el disco de Wilson
(y la pavana de John Danyel), Espinos
podría ser el del recital de Bob van
Asperen: las obras cubren un siglo y medio
de música y sólo encuentran una relación
en la genialidad de sus compositores
y una desesperante unidad de clima
interpretativo: la agresividad, la furia áspera
del intérprete puede convenir a las
obras más brillantes, la Tbccotc de Bach,
la Caza del Rey de John Bull (agresividad
aumentada por la toma de sonido que
nos pega el oído a las cuerdas), pero este
aspecto definitivo de la interpretación
contradice la melancolía del Ptéiude non
mesuré de Louis Couperin y las sombras
que aparecen, a pesar del título Goliardos,
en la escritura de Frescobaldi. Mis
reticencias pueden ser fácilmente barridas,
basta dejarse arrastrar por la cegadora
pirotecnia del intérprete.
P.£
ROSA: Recital de música isabelina para
laúd. Obras de Philips, Johnson, Tavemer.
Van Wilder, Ferrabosco, Danyel.
Cutting, Robinson, Holbome y Dowland.
Christopher Wilson (laúdes). CD
VIRGIN VC79I2I6-2. DDD. 1990 por
N. Parker. Director artístico: A. Hunter.
51*37*. Recital de Bob van Asperen (clave):
Bach: Toccata flvW 912. Muflat Passacogfia.
Bull: The King's Hunt Frescobaldi;
5 goliardos del 2° Libro. Storace: Possocagíio.
Scarlatti: Sonatas K 8. K. 202.
Duphty: La Félix. La de Helombre. L CCHIperin:
Prélude en re menor. Sweelinclc
Ballo del Grandtica. Purcell: Gmund D.
222. CDEMICDC 7 54319 2, DDD,
por C, Feldgen. Director artístico: H.B.
Batzing. 59\
menta), un canto que busca obviamente el reencuentro
ideal con el auténtico, el de la ópera,
género fascinador del momento.
EJAM
OPERAMANIA: Página* de Verdi, Rossini,
Mozart, Puccíni, Donizetti, Bellini, Bizet
Gluck, Meyerbeer, Gounod, Leoncavallo,
Wagner, Catalán i, Giordano, Mascagni,
Saint-Saéns, Ponchielli. Con Sutherland, Pavarotti,
Caballé, Del Monaco, Bjoerling, Lorengar,
Arañil y otros mis. Varias orquestas
y directores. DECCA 433 755-2, ADD
y DDD. Duraciones: 61 "03" y 62'27". Grabaciones
entre 1956 y 1990. Precio económico.
Todas las grandes marcas discograficas
abren de vez en cuando
su archivos y forman potpurris
operísticos como el presente, donde atraen
al presunto cliente con el gancho del fragmento
en sí (coro de Nobucco. Habanera de
Carmen) o del intérprete vocal seleccionado.
Disco ideal para entrar a saco en este singular
mundo que es el de la ópera. Se dan cita
en este ejemplar, servido por el variopinto
equipo que a lo largo de más de treinta años
pudo reunir bajo contrato la Decca. el clasicismo
gluckiano y el verismo de buenas maneras
de Puccini, encuadrando un período
de la historia lírica de más de doscientos
años y con una tímida incursión wagneriana
(el coro de peregrinos de Tonnháuser). Sin
hacer menos a nadie, se destacan la magnífica
lectura del Amor ti vieta de Fedorú por
Bjoerling, el salvaje Vestí la gtubo de Del Monaco
en Poyosos y la brillante pira trovadoresca
de Pavarotti, con un agudo espectacular
(grabación en recital con Magiera, superior
a la edición completa de la obra con
Bonynge).
Ff.
TITO SCHIPA, tenor. Albert Cario Arnaco,
piano. Despedida de Nueva York, Grabado
en el Town Hall, Nueva York, 3-10-
1962. Complemento: 3 fragmentos de II-
1962. CDAADSRO 817-1. Producido por
Legato Classics, Productor Ed Rosen. Ingeniero
y comentarista: Vincent Títone.
64'22".
Aun los incondicionales de Schipa
-entre quienes me cuento-,
experimentarán sentimientos
opuestos al escuchar este CD. Por una parte,
es admirable que a los 73 años -80, si
atendemos a otras fuentes- su canto fuera
elegante y delicado, de una dicción clara y
exquisita, sobre todo en su repertorio más
frecuente, como Don Pasquale, Elsir, Weither
o Artesiana; por otra, la voz, que ya comenzó
a descamarse a partir de 1940, aquí era la
sombra de una sombra. A la postre, la sensación
de tristeza acaba por imponerse a todas
las demás cuando se oye a Schipa malgastar
tiempo, talento y buena linea de canto en
páginas del género ínfimo. No me refiero a
las napolitanas, que parecen obras maestras
al compararlas con Wvere o con Monolito, de
cuya letra y música reclama la paternidad el
tenor, con un punto de orgullo, al anunciada.
Un CD, pues, de un interés vocal y musical
limitadísimo, que a nadie se puede recomendar,
por más que ia grabación sea tolerable:
RCA EMI y Nuova Era han publicado colecciones
del arte de Schipa, obligadas en toda
discoteca, que dan la imagen real de ta que
fue su arte, objeto de nuestro dosier en ef
número 31 deSCHERZO.
RAM.

.VIII Concurso
Internacional de Piano
^José Iturbi^
\" 111 Inicrnational Piano Cunipctition -José Iturbi
El concurso tendrá lugar en la ciudad de Valencia entre
los días 15 al 25 de septiembre.
BASES DEL CONCURSO
Participantes
Podrán tomar parte en este Concurso los pianistas de
cualquier nacionalidad que no hayan cumplido los 32
años el día de la prueba final. El plazo de admisión de
solicitudes, finalizará el día 30 de mayo de 1992. Las
solicitudes junto con los documentos que se detallan
seguidamente, deberán remitirse a:
SECRETARIA DEL VIII CONCURSO INTERNACIONAL
DE PIANO «JOSÉ ITURBI».
Diputación Provincial de Valencia
Plaza de Manises, 4
46003 VALENCIA (España)
Pruebas del Concurso
El concurso constará de CUATRO pruebas: dos eliminatorias,
una semifinal y una final.
Premios
Primer Gran Premio VIII Concurso Internacional de Piano
«JOSÉ ITURBI», dotado con 1.000.000 ptas., por la
Diputación de Valencia, recitales por España, un Concierto
con la Orquesta Municipal de Valencia y un recital
para la Sociedad Filarmónica de Valencia.
Segundo Premio, dotado con 750.000 ptas., por Banca-
ja, y recitales patrocinados por la Consellería de Cultura,
de la Comunidad de Valencia.
Tercer Premio, dotado con 500.000 ptas., por el Excmo.
Ayuntamiento de Valencia y recitales patrocinados
por la Diputación Provincial de Valencia.
Cuarto Premio, dotado con 300.000 ptas., por la Sociedad
Filarmónica de Valencia.
Premio Especial al mejor intérprete de MÚSICA ESPA-
ÑOLA; dotado con 250.000 ptas., por la Diputación
Provincial de Valencia.
Generalidades
Se otorgarán a los pianistas residentes en España, bolsas
de viaje de 30.000 ptas., cada una, y a los pianistas
residentes en el extranjero de 60.000 ptas., cada una.
ORGANIZA:
- DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE VALENCIA
COLABORAN:
-AYUNTAMIENTO DE VALENCIA. BANCAJA.
- CONSELLERÍA DE CULTURA, EDUCACIO I CIEN-
CIA.
- CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA.
- SOCIEDAD FILARMÓNICA.
- ORQUESTA MUNICIPAL DE VALENCIA, Dirigida por
el Maestro Manuel Galduf.

LÁSER DÍSC
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Richard Strauss es célebre,
entre el gran público,
por una danza donde
caen siete velos. Ai red I los
de vals recorren El caballero
de la rosa y aun acompañan la
furia vengativa de Electra. Al
maestro se le iban los pies,
pero sólo escribió un solo ballet,
en sentido estricto, ya que
Eí burgués gentilhombre es una
suite extractada de una ópera
rehecha. Dicho ballet es La leyenda
dejóse (París, 1914, con
los ballets rusos de Diaghilev y
los decorados de José María
Sert). El guión de Hofmannsthal
y Kessler imaginaba a un
José, obviamente casto, cuyo
amor es divino y no humano,
por lo cual rechaza a la ardiente
mujer de Putifar.
Strauss compuso una partitura
musicalmente poco memorable,
pero de una eficacia danzante
y dramática francamente irresistible.
Aparte de la coreografía original de
Fokine, mereció otras de Kroller, Balanchine
y Anthony Tudor.
En 1977, el norteamericano John
Neumeier estrenó la versión que ahora
disfrutamos en láser-disc, en la Opera de
Viena. De la historia original queda la secuencia
de las escenas, pero muy poco
del místico José y de la evocación del Renacimiento
italiano imaginada por Sert
Neumeier lleva la obra a un Oriente
muy ecléctico, dominado por el decorativismojugenc/stil
de la Viena contemporánea
de Strauss y Hofmannsthal. Es un
acierto de partida, que se complementa
con otros hasta completar una obra
maestra del neomodemismo actual.
El conjunto del drama es la disidencia
entre el deseo y su objeto. José sueña
con un ángel del cual se enamora y cuyo
amor es correspondido. El ángel es
un robusto y ambiguo guerrero romano
vestido de fulgores dorados, José es un
atleta adolescente, que nada semidesnudo
por la vida, y lo bien que hace, envuerto
en una túnica que muestra más
que oculta y zarandeando sus oscuros
bucles de pastora I lo barroco.
El resto son los desencuentros eróticos
que hacen a esta historia sensual y
desesperada. La mujer de Putifar busca,
en vano, los favores de su marido, un
jerarca faraónico, desorientado y cachas.
S6SCHERZO
Esplendores gay
Luego intenta seducir a José, que sólo
ama a su ángel. Pero también José intenta
enamorar a Putifar, que lo huye,
no sin su cuota de confusión. Finalmente,
José se encuentra con su amante en
un espacio onírico y celestial, y la mujer
de Putifar se inmoviliza en su oscura soledad,
acentuada por el hecho de que la
bailarina es negra. Negra y hermosa, como
la Sulamita bíblica, oscura como la
grave carne que la lleva de hombre imposible
en imposible hombre. El deseo
sólo se encuentra con su objeto en los
sueños. Lo demás es danza, vana y bella
danza de cuerpos desnortados por la
selva de la sensualidad y la histeria.
STRAUSS: La leyendo de ¡osé. Coreogrifi*
John Neumeitr. Judlth Jarniion (h mujer de Pudín"),
Kevln Haigen (|osé. Karl Musil (el ángeJ) y
fnra Wilhelm (Putifar). Miembros del ballet de la
Opera de Viona. Orquesta Filarmónica de Viena.
Director Heinrich HolJrelser. Decorados y vwtuario:
Emst Fuchs. Dirección coreografía: John
Neumeier. Ingeniero de sonido: Bert Grund. Productor:
Horant Hohfeld. Filmación: VI11/1977.
PHILIPS CD Video 070 109-1 PHG PG 716.
6517".
EL ARTE DEL BALLET DEL SIGLO XX Bolero
de Maurice Ravel. Orquesta de París. Director:
Jean Martinon. Adagteno de li Quinto Sintonía
y tres movimientos de la Tercera 'vnfonlo de Gustav
Mahler. Naoko IWa, soprano, confunto vocal
y Nueva Orquesta Smfónica (no consta director).
Coreografía: Maurice Bé|art. Bailarines solistas:
Jorge Donn y Shonach Mirk. Ballet del Siglo Veinte.
Director: Maurice Béiart. Producción: Dream
Factory de BíMca. Director artlitico: Ene Butin.
Filmación: 1985. CD Video PHIUPS 070 134-1
PHG PG 716. 74'IS'.
Los cuatro protagonistas
son excelentes bailarines-actores,
dueños de una presencia
física que define a sus personajes
y de un juego coreográfico
persuasivo y brillante. No desmerecen
los comprimarios, secuestradores,
verdugos, luchadores
y cortesanos. Una fiesta
de la vista golosa y la muda expresividad
de los miembros
elásticos y sudorosos. Una cámara
habilísima sigue el rastro
de los personajes y sorprende
detalles de actitudes y de vestuario
con una sutileza que un
espectador teatral no alcanzarla
jamás. Un rostro, una mano,
una axila, un casco guerrero o
el busto de una armadura cobran
el carácter de auténticos
protagonistas.
La otra pieza que comentamos
exhibe una muestra desigual
del coreógrafo Maurice
Béjart Junto a una de sus piezas culminantes,
el raveliano Bolero, unos fragmentos
de Mahler deslucidos por una
coreografía literaria e ineficaz. Se echan
de menos otras obras maestras de Béjart,
como La consagración de la primavera
o la surte de danzas griegas. Aqu! se
ha centrado la producción en la figura
del bailarín argentino Jorge Donn, de
dotes discretas y físico un tanto pesado,
más para cubrir que para desnudar, como
se ve de sobra en este láser disc.
Sofero fue concebido como un contrapunto
austero, creciente y finalmente
apoteósico entre el ritmo masculino y la
melodía femenina, todo muy cerca de
lo que Ravel desarrolla en su espléndida
partitura. Una mujer, subida a una mesa
circular, va atrayendo a un coro de bailarines
que se incorpora poco a poco a
la danza general, acabando de formar
un circulo humano en tomo a la solista.
Donn imrta las evoluciones de la bailarina
con encomiable efecto, pero ei contrapunto
mujer-varón se echa en fafta.
Un trabajo de cámara muy inteligente
nos ofrece puntos de vistas generales,
particulares y algunos planos cenitales
de elocuente plasticidad.
El resto mahleriano es prescindible y,
como queda dicho, merecerla ser suplantado
por otras creaciones de Béjart.
Bíos Matamoro

ESTUDIO DISCOGRAFICO
La actividad concertística de Pavarotti
fue tardía en su periplo profesional.
El primer recital del tenor
tuvo lugar en 1973; es decir, después
de 12 afíos de carrera ya 18 de
distancia de! presente. El modenés de
oro tardó en decidirse porque consideraba
esta actividad tan arriesgada como
laboriosa. No le fue mal en la experiencia.
Supo encontrar una fórmula infalible
que equilibrara los elementos en
juego, arriesgando lo menos posible. En
la elección del programa compatibilizó
lo sentimental con lo ligero, lo oneroso
con lo fácil, logrando una especie de
pastel canoro que llega inmediatamente
al auditorio. Para aliviar una continua
presencia del cantante ante el público,
quitando monotonía al acto y dando
respiro al intérprete, Pavarotti introduce
una estrella invitada en sus conciertos,
algo asi como un telonero o telonera
que unas veces era una especie de
alumna (Madelyn Rhenée) y otras, en
espectáculos con orquesta, un excelente
flautista. Andrea Griminelli, que infaliblemente
interpretaba la exigente fantasía
sobre la Carmen bizetiana organi-
Treinta años no es nada
zada por Borne. Aquí en Hyde Park,
además del citado ¡oven flautista, el coro
(con el imprescindible Vo pensiero)
suma su presencia a un acto que dura
casi los cien minutos, de los cuales el
tenor ocupa algo más de la mitad con
su presencia vocal. Coincide el acto con
los treinta años de Pavarotti en escena.
La presentación, como se recordará,
fue en Reggio Emilia en abril de 1961, y
ha sido suficiente y oportunamente
conmemorada en el Teatro Romolo
Valli de aquella ciudad, y contó con la
preciosa colaboración de un grupo más
como amigos que como cantantes del
tenor modenés: Cappuccilli, Kavaibanska,
Verrett, etc. Televisión Española la
emitió no hace mucho y su aparición
en Laser-Disc es inminente (una ausen-
PAVAROTTI IN HYDE PARK; Pigirai

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRABCQ
Las últimas novedades editadas
por la serie Vivarte
de Sony poseen un interés
algo menor que la primera
entrega ya reseñada en SCHER-
ZO (ver n.° 53). El pie forzado
del bicentenario mozartiano de
1991 juega un poco en contra
del balance general de estos discos
llegados a la redacción.
Es de nuevo el Huelgas Ensemble
el que propone los registros
más originales y conseguidos.
En el titulado In morte di Madonna
Laura, ciclo madrigalistico heterogéneo
a partir del Cancionero
de Petrarca, Nevel rastrea, como
es su costumbre, los rincones
más desatendidos de la historia
de la música. Aquí el melodismo
italiano se tiñe de una coloración
sombría por la pendida del amor
o el golpe de la muerte. Dan
contrapartida popular a esto la? vitalistas,
desbordadas Ensotados de Mateo
Flecha, a las que Nevel confiere un carácter
más definidamente grotesco que
Savall (Astrée), incidiendo también en la
multiplicidad de procedencias de las
músicas hilvanadas por el autor. La pronunciación
del castellano de los cantantes
presenta algunas dificultades que la
erudición del director consigue equilibrar.
Bemius dispone dos cantatas profanas
de Bach, escritas en honor de Augusto
III, elector de Sajonia y rey de Polonia.
Piezas de circunstancias de alabanza
al poder, en las que, al menos, se
piden para los subditos frutos del supuesto
buen gobierno. Bach cumple
con encargo tan ingrato guardando el
nivel de toda su obra. La interpretación
recrea un ambiente cortesano, evitando
la violencia de un Hamoncourt (como
en Eoto propidador, de una energía telúrica,
Teldec). Las versiones se cimentan
antes que nada en las excelentes prestaciones
vocales, tanto de los solistas como
del coro. En lo instrumental, Berniius
aplica soluciones de moderación,
siendo atractiva la tímbrica de los vientos,
pero un punto deslizada hacia lo
convencional la articulación de las cuerdas.
Entramos en el referente mozartiano
con el Don Govanni de Gazzaniga. pues
no mucha mayor significación tiene esta
ópera que la relación contextualizadora
para la obra mayor homónima del salz-
88 SCHERZO
Sonidos redescubiertos
Hateo Hecha el Vleto nu\ - IHH
tas Ensaladas
El Fuego - La Negrina- La lusla
Huelgas Ensemble • Paul van Nevel
burgués. Con respecto a la versión de
Soltesz (Orfeo, ver SCHERZO n.° 52),
Bruno Weil redondea un producto global
más centrado en el estilo, pero con
dos graves inconvenientes: el reparto
vocal ofrece tan sólo una labor muy justa
y, sobre todo, se han suprimido completamente
los recitativos (cuyos textos
pueden leerse en el libreto adjunto al
disco), con lo que el sentido dramático
de la grabación ha desaparecido. La decisión
podra justificarse por el deseo de
la editora de brindar la ópera en un único
disco, pero es incomprensible en una
interpretación con pretensiones de fidelidad.
No recibidas para critica las Sinfonías
(a partir de SerenawsJ de Mozart registradas
por Weil, sus otras dos aporta-
IN MORTE DI MADONNA LAURA Madrigaleí
con testen de Pemrca. FLECHA; £j (liego Lo Negnno.
Lo justa Huelgas Eniemble. Director Paul
van Nevd. BACH: Cantaos BVW 20b y 207o. Z3esak.
Chance, Prégardien, Kooy. Coro de Cánurj
de Stuttgart. Conceno KOln. Director Frieder
Hcrniui. GAZZANIGA: Don Owonrii Johruon. Serra.
Szmytka, FurlanettO- Coro de Cimara de
Stuttgart. Tafelmustk. Director Bnno Weit. MO-
ZART: Oberturas Serenoto K. 525 Danza criémonos
TaWmmik. Director Bruno Weil. MOZART:
Uno bromo musco! Quinteto pora trompa Mordías
Dúos. Dtvwiirrwntos. Oñfümento K. 563. Cuartro
Adagios y fugas. Gran Sexteto Concertóme. Dos Dúos
poro viofti y vota. L'Archibuddli. MOZART. Moa. K
262. iníer natos mufjerum Ten Deum ioudarnuí Vevte.
popuíi Regrna Coeír. Ave vewm Corpus. Ci«lewtá,
GUnther, Müller, Irrmier. Coro da Muchacho*
oe Toiz. Solista] Barroco] Europeo!. Director:
Gerhard Schmidt-Glden. SCHUBERT:
Sinfonías túms- 5 y 6. The CtasicaJ Band. Director
Bruno Weil. II CD SONY Vtwre, 1991.
ciones a este campo teñen un talante
muy menor el disco de oberturas
de las siete grandes óperas,
de Idomeneo a Clemenza di Tito
(más la del Sdiauspie/diretóor y con
acompañamiento de la inevitable
Serenara K. 525), resufta en estos
instantes de producción fonografía
masiva perfectamente inútil. En
cambio, las Danzas alemanas, fruto
del Mozart suministrador de material
para la diversión, cobran en las
manos de Weil una alegría inusitada
por su fuerza motórica incitadora
del baile. Así, podemos creer
que la danza apasionase a Mozart
por encima de cualquier otra cosa.
Los extraordinarios instrumentistas
de l'Archibudelli indagan en el
catálogo mozartiano desde las páginas
de mayor celebridad (ñromo
musical) a las rarezas. Todas las
acritudes armónicas de la broma
aparecen en esta versión desnuda, en la
que lo paródico surge de la cara oculta
del propio rigor de la interpretación.
Apasionante por su novedad, que es
restitución, la fusión de timbres en el
Quinteto para trompo, y tensa, dramática
la lectura del Dwertimenta K. 563, que
por su contenido no responde al género
donde lo clasifica el tftulo. Demostración
de las posibilidades de los ejecutantes
en el Gron Sexteto Concertante,
no otra cosa que una transcripción anónima
de la Sinfonía concertante para vio-
Ün y viola K-364. En la interpretación se
potencian los valores cameristicos del
arreglo (muy solvente), sin que se aprecien
las limitaciones inherentes a toda
reducción.
Ejemplos secundarios del arte musical
sacro de Mozart en la grabación de
Schmidt-Gaden. Sin embargo, las versiones,
que cuentan a su favor con el coro
sensacional de los muchachos de Tolz,
defienden las partituras en recreaciones
que se inclinan mayoritanamente por io
afirmativo, en especial en el Kyrie de la
Miso K. 262, así como en el Te Deum y
la Regina Coeli.
Con The Classical Band, Bruno Weil
plantea un Schubert cristalino, de sonido
frágil y refinado, próximo al universo
mozartiano. Movimiento, dinámicas y
acentuación en el Scherzo de la Sexto
hacen de este pasaje uno de los puntos
destacados del disco.
Enrique Martínez Miura

TORROELLA DE MONTGRÍ (COSTA BRAVA)
IX CURSOS INTERNACIONALES DE MÚSICA
XII Festival Internacional de Música
JULIO-AGOSTO 1992
CURSO DE INTERPRETACIÓN
{instrumento, música de cámara y orqucst.
14 - 30 de Agosto
Profesores del Royal College y invitados.
Rodney Friend, violin
jae Park, violín
Roger Best, viola
Tlm Hugh, violoncelo
Yonty Solomon, piano
Alvaro Pierri, guitarra
Xavier Joaquín, percusión
]ohn Fosttr, director de lo orquesta
y la participación de
The Royo/ College Strlng Ensemble,
música de cámaro
• La FUNDACIÓN CAIXA DE CATALUNYA otorgará 80 becoi pera
participar en ios cursos. Las interesados tendrán que mandar a la
FUNDACIÓN CAIXA DE CATALUNYA ("Lo Pedrera". Pnjseig de
Grada, 92, 3°, I' - 08008 Barcelona) un detallado curriculum pe'sanol
y académico y una grabación en cinta cassette de dos abras
pertenecientes a dos períodos musicales distintos, de una duración
mmpma de S minutas cada una.
Organización e información Colaboran
JMATdM
•7
Joventuis
Muslcals
de Tonoeila
de Montgrí
Aportado 70
I 725 7 TorroeJIo de Montgr/
Te). (972) 75 83 96
Fax. (972) 7* 06 48
CURSO DE CANTO
12 - 19 de Julio
Joume Aragall
CURSO EUROPEO DE PIANO
18 - 25 de Agosto
Aqullles Delle-Vigne,
Conservatorio de Rotterdam,
acole Nórmale de Musiaue de París.
Carlota Garrlga,
Academia Marshall de Barcelona.
Carla Giudlcl,
Conservatorio de Santa Cecilia de Roma.
María Gol/o,
Conservatorio de Turin.
Alfredo Spemnza,
Escuela Rímini.
Oxono Yablontkaya,
¡uillard School de Nueva York.
CONVOCATORIA DE BECAS OTORGADAS
POR LA FUNDACIÓN CAIXA DE CATALUNYA
lijij The Brítish Couneil
J.JORQUERA
kAWAI
IWrVERSITAT DE BARCELONA
El plazo de entrega de esta documentación terminará el próximo
30 de Abril.
La decisión del Jurado se comunicará a ios interesados antet
del 30 de Moyo.
El plazo de inscripción paro tedas los alumnos termino el 15 de
Junio.
Patrocinan
Ajuntament de
Torroella de Montgrí
CONSOL COMAFCAL
•TE. BAIX EMPORDr.
mm
•»•— l
Generalltat de Catalunya
! Departament de Cultura
Diputado de Girona FU NDAOO CAIXA DE CATALUNYA

DISCOS
ESTUDIO DiSCOGEÁFICO
Christian Zacharías: camino intermedio
D
ice Christian Zacharias en el libreto
que acompaña este álbum:
«La cadencia que posiblemente
me subyuga mas es la del Concierto
de ¡a Coronación, donde intento
emplear otros medios encaminados a establecer
una comunicación con algo que
está sucediendo en algún lugar fuera de
la escena musical. Por eso, empiezo la
cadencia y. en algún punto, muestro una
vacilación. Espero la inspiración, apareciendo
entonces el glockenspieí, que toca
la melodía que yo buscaba y a la cual
replico (...) Incluso el Comendador se alza
de su tumba para atemorizarme al comienzo
de la cadencia del tercer movimiento
del Condeno en re menor».
Efectivamente, el oyente del Concierto
núm. 20 no da crédito a lo que escucha
cuando, justo en el momento que indica
Zaeharias, se oye casi como en una interferencia
uno de los acordes previos al
Don Giovanni, a cenar teco. Es la misma
Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera
distorsionada en su sonido de forma
premeditada para buscar ese o!go mós
que pretende el pianista en su interpretación.
El citado glockenspiel hace su aparición
en la cadencia del primer movimiento
del n° 26, como si se hubiera abierto
de pronto una cajita de música que
acompaña momentáneamente al intérprete.
En la cadencia del primer movimiento
del n" 22 las maderas tocan junto
a Zaeharias ofreciendo una peculiarisima
vía interpretativa menos chocante que la
del Comendador.
Son unos ejemplos de las licencias que
se ha tomado Christian Zaeharias en algunos
momentos de su interpretación,
las cuales, por lo extravagantes, las firmaría
el mismísimo Glenn Gould. No en vano
el pianista alemán es el gran protagonista
de este registro, figurando su nombre
en la carátula a la misma altura que
el del compositor, mientras que se necesita
una lupa para apreciar el de los directores.
La interpretación al piano de estos
conciertos puede ser clara, rotunda y beetfioveniana
(Barenboim), acaramelada
(Perahia), transparente, amable y mesurada
(Casadesus), inmaculada en su perfección
(Brendel), cálida y estimulante
(Haskil), suave y apolínea (Pires) o schubertiana
(Curzon, quien, ademas, tararea
algunos pasajes). Zaeharias demuestra
que no toca esta música como un trámite.
Su sonido es acuoso y muy claro, seguramente
deudor de la gran Oara Haskil,
de quien se declara ferviente admira-
90 SCHERZO
dor. Por momentos se muestra original
en el planteamiento -óigase el primer tema
del primer movimiento del Concierto
n" 22-, a veces de manera plausible -pnmer
movimiento del n" /5-, otras, más
discutible -Allegretto del / 7 o Adagio
del 23, donde unos improvisados adornos
en forma de grupetos especialmente
inoportunos contribuyen a romper parte
del encanto de esa espléndida música--
Demuestra una notable seguridad en
los pasajes más enrevesados e intenta
evitar, cosa que logra, caer en lo que él
denomina «el Mozart de confitería». Como
ejemplo de que Zaeharias consigue
alcanzar ese difícil justo medio óigase el
Andante del n° 15 -donde recuerda a
Gieseking- o el frecuentemente endulzado
Andante del K-467.
Todas las cadencias no escritas por
Mozart han sido realizadas por Zaeharias,
labor que entraña una trampa a veces
mortal para el responsable. Aquí, en
cambio, constituyen un modelo de equilibrio
y luminosidad. En alguna se percibe
el aliento de Papageno -tercer movimiento
del K-4I5- o la sonrisa de Don
Juan -también tercero del n° 20-, pero
todo siempre dentro de una gran discreción
afortunadamente alejada de las cadencias
por las que Zaeharias dice sentir
horror -«aquellas de Czemy, Saint-Saéns
y Busoni que en siete u ocho minutos no
dejaban de ir arriba y abajo en el piano»-.
En cuanto a esas soluciones tan
personales a la búsqueda de la inspiración
resultan agradables al oído si nos libramos
de los prejuicios correspondientes
-excepto la del acorde del Don Cíovanni
para la cadencia del K-466 que se
nos antoja descabellada-.
Seis orquestas, seis, para estos Conciertos
La que queda un tanto por debajo
de las demás es la Orquesta de Cámara
Polaca, «provinciana en el mejor sentido
de la palabra» como dice Zaeharias. Por
el contrario, la que sale airosísima de la
inevitable comparación es la de la Staatskapelle
de Dresde, dirigida por Zinman
en los Conciertos n" 22 y 23. Su sonido
claro y muy cálido a la vez -registrado en
la Lukaskirche de Dresde- parece ideal
para estas obras.
La parte del león se la lleva, por expreso
deseo de Zaeharias, David Zinman, Él
se encarga de los Conciertos n° 13 y IS
(Inglesa de Cámara), 22 y 23 (Staatskapelle).
20, 21, 25 y 26 (Radio de Baviera).
Zinman fue músico de la Orquesta
de Cámara Holandesa y se hizo muy
amigo de Maniner cuando ambos coinci-
dieron en Nueva Inglaterra para estudiar
a las órdenes del admirado Pierna Monteux.
Su dirección es muy correcta, con
cada cosa en su sitio y especial énfasis en
las maderas -acorde con los tiempos
que corren-. 5in embargo, no logra traspasar
el límite entre el artesano y el artista
(como si hacía su maestro Monteux
en la 35 y 39 de Mozart con la NDR
meses antes de morir, en grabación que
recomendamos vivamente; CD Preludio).
El oyente podrá certificar lo que decimos
al oír el arranque del Concierto n"
2/ o el primer movimiento del n° 13.
Precisamente el Allegro final de este K-
415 necesita más alegría y buen humor
del que Zinman aporta. ¡Qué bien tocado
está el Concierto n" 20, con una Sinfónica
de la Radio Bávara brillantísima -tómese
buena nota del tempo lento-, pero
qué lejos del empuje heroico que le
proporcionaba Szell con Rudolf Serkin y
la Orquesta de Cleveland! Destaquemos
como curiosidad el Andante del K-467,
llevado a un tempo mucho más ligero
del que suele ser habitual, aunque coherente
con la linea interpretativa en la que
pianista y director se mueven (dura 5' 12"
frente a los 6'48" de Perahia, los 6'17"
de Brendel/Marriner o los 835" de Barenboim).
Lo más destacable de la labor
de Zinman está en los Conde/tos rf 22 y
23 al frente de la ya convenientemente
alabada Staatskapelle.
Neville Marriner es el encargado de
los Conciertosn"5, 6, //, 16, 17, I8y 19,
con la Sinfónica de la Radio de Stuttgart
-la única onquesta del mundo cuyos integrantes
se escuchan unos a otros cuando
tocan, al decir de Celibidache cuando era
titular de la misma-. Estos conciertos se
pueden dirigir con mucho brío y mucho
duende (Fricsay o Szell) con poco brío y
poco duende (Bohm) o como Marriner.
es decir, con mucho brío y poco duende.
El director de Lincoln opta por una frescura
haydniana muy apropida para El
Oso, Lo Gallina o La Reina pero que quizá
parecerá demasiado fría a quienes busquen
en estas obras el calor que indiscutiblemente
irradian. Su concepto puede
ser adecuado para los primeros Conciertos
-en nuestra grabación, los n" 5, 6 y
/ /-, pero en los demás queda corto de
sentimiento. Habrá quienes prefieran este
Mozart, alejado de cualquier voluptuosidad
romántica. A nosotros nos parece
peor el remedio que la enfermedad. Interpretaciones,
en fin, en línea paralela a
la de su anterior grabación con Brendel y
la Academy.

WOZART
D E
THE PIANO CONCERTOS
LES COlfCERTOS POÜR PIANOnn
Jerzy Maksymiuk dirige a la Orquesta
de Cámara de Polonia en los Conciertos
n a 8,9, 12 y 14. La orquesta, correcta en
su elección por sus reducidas dimensiones
no lo es tanto por la mano que la
gobierna Maksymiuk se muest/a falto del
encanto necesario y llega a caer en un dirigir
mecánico que, tratándose de esta
música, es delito de lesa interpretación
-puede oírse como comprobación el difícil
Andante del K-246-.
La versión de Günter Wand y la Sinfónica
de la NDR de Hamburgo merece
capítulo aparte. Se trata de los Condenas
n° 24 y 27. Precisamente Zachanas comenta
que pidió a Wand su intervención
en estas grabaciones tras haber coincidido
con él en concierto público tocando
el K-595. Allí dice que se dio cuenta de
que el anciano director encamaba toda
la tradición musical centroeuropea fundamental,
según él, para afrontar estas dos
obras.
En la dirección de Wand hay detalles
que por su peculiaridad interpretativa llaman
la atención. Por ejemplo, los segundos
violines en el primer movimiento del
K-491 (compases 271 y ss.), la respuesta
orquestal a la primera frase del piano en
el mismo movimiento (compases 118 a
123) o el olor, color y sabor a Emperador
que tienen los instantes previos a la ca-
dencia (compases 481 a 486). Del mismo
modo, la interpretación de pianista /
director en el K-595 mira hacia delante
pero sin caer en un exagerado romanticismo.
Asi es como lo ve Zacharias,
quien explica que este Concierto tiene para
él mucho de los lieder schubertianos.
El oyente descubrirá frases de las maderas
en cuyo realce ha puesto especial
hincapié el director de Elberfeld -antes
del resurgimiento del primer tema del
piano en el primer movimiento-. Y verá,
además, la delicadeza casi postara! en el
acompañamiento orquestal del Largnetto.
MOZART: Los condenas pora piano. Qirtítlan Zachariai.
plano. Ortfue» Sinfónica de b NDR- Director
GUnur Wtnd. Cirquera Sinfónica de la '
Radio d* Scuttjart. Director: Str Nevllte Nirriner.
Orquua de Címan de Polonia. Director Jan)'
M»kiymluk. Orquein Inglesa de Cámara. Orquesta
de la Soankapelle de Drudt y Orqueita
Sinfónica da la Radio Bavan. Director David Zlnman.
EMI CMS 7 6405I 2 A, B y C I0CD-DDD.
ÍT, 55'. «'. 48'. 48', SV, 55'. 6ff, 63', ti. Grabación:
Stuttgart, Londres, Munich. Drade y Hunburgo,
1983-IMI Productor Lúa Lüdeminn,
Gerd Berg, Dietmar WolF. Otlo Tomek. Theodor
Holzinger, Helm Wegner. Fnedrich Wtíi y
Lrtf TSomion. Ingeniero! Bernhard Bauer. Wolfpng
Gullich. Neville Bovting, Mark Vljarí, Fnnk
Rkhter. Martin Vfleland. Gorhard Knobelidorfi.
Hont Kun». Hira SchmM, Fri«drkh Wapier y
Kari-Otto Bremer.
EMI
CLASSICS
DISCOS
Grandes interpretaciones,
por tanto,
de estos dos Conciertos.
Sin duda, lo mejor
del integral junto
a los 22 y 23 de Zinman
-aun con las salvedades
ya apuntadas
sobre la dirección
en estos últimos-,
Wand demuestra
que son muchos
años de convivir y
amar esta música.
Música de Mozart
que para él es una de
las cuatro vías, ciertamente
poco ontológicas,
por las que se
demuestra la existencia
de Dios (las otras
tres hay que buscarlas
en la obra de Beethoven,
Schubert y
Bruckner).
En resumen, Conciertos
muy bien tocados
por Chrístian
Zacharias -quizás podría
ser un camino
intermedio entre la
visión de un Barenboim
y la de un Perahia-
a pesar de las
veleidades apuntadas
al principio, Notable labor de Zinman y
Marriner y memorable la colaboración
de Wand en los K-491 y 595. El buen
sonido los hace muy recomendables para
aquellos que quieran oírlos por vez
primera o deseen una piedra de toque
inicial para profundizar más adelante. Los
coleccionistas encontraran onginalidad en
los planteamientos pianísticos de Zacharias
y variedad en las diferentes orquestas,
además de muy buenas versiones aisladas
de los conciertos ya señalados.
Aun asf, si se quiere un integral, nos
decantaríamos por el precio medio y la
muy buena interpretación del de Barenboim
y la Inglesa de Cámara, con un
punto de excesivo arrebato romántico
en algunos momentos -EMI-: o el de
Perahia con la misma orquesta -Sonyaunque
ésta no raye a la misma altura
que con el pianista argentino.
Finalmente, los que opten por ir recabando
versiones en pequeñas dosis no
deben olvidar Szell/Casadesus-Serkin
(sólo disponibles en CD Sony el 21 y el
24 por el momento), los preciosos 23 y
24 de Kertész/Curzon -Decca- o los
(9 y 27 de Fricsay-Haskil (DG, Dokumente).
Rafael Yáftez Pérez
SCHERZO 91

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Beethoven, como un diablo cojudo
B
rahms, Bach, Chopin, Chaikovski...
y por fin DGG propone ia
Beethoven dompoct edition, otro
de esos cofres de la casa diseñados más
para suscitar el elogio que para un manejo
cómodo, con un precio francamente
asequible -alrededor de las dieciséis mil
pesetas-, libreto suficiente en las cuatro
lenguas de costumbre -el lector sabe
cuál se echa en fatta-, y copia de hermosos
grabados de retratos y paisajes beethoven
ianos.
Edición orientada sin duda hacia el público
menos especializado -contiene sólo
las obras más populares-, puede ser un
fino regalo para quien inicia su discoteca
beethoven ¡ana, pero apenas puede saciar
al melófilo de toda la vida y a los buscadores
de rarezas; a quienes desean, en
suma, algo más que los archimanidos Karajan,
Kempff, Barenboim, Abbado, Menú
hin, PollinL
Faltan casi la mitad de las sinfonías, falta
el que cronológicamente es primer
concierto pianístico, faltan veintrtantas sonatas
para piano -jno está la Hammerklavieri-,
falta cualquier muestra de Heder,
falta Fidelio... Este Beethoven ad usum
delphini es como un diablo cojuelo encerrado
en su botella; conserva su naturaleza
pero se antoja inofensivo y caprtidismlnuido.
Herr Ludwig es demasiado grande
para ser reducido al contenido de sólo
diez compactos; aunque se trate de buenos
compactos -en varios casos, magníficos-.
Las sinfonías indican por dónde van los
tiros y qué intenciones tiene DGG. El
arranque fuera de tónica de la Primera
parece asustar aún, como a algunos desagrada
el humor liviano de la Octava.
Han sido arrojadas a las tinieblas exteriores,
como las impopulares Segundo y
Cuarta (¿por qué no haber incluido la excepcional
Cuarta de Karajan?). El compendio
se abre, pues, con la Heroica de
Giulini-Los Angeles. Olvidando la tradición,
el maestro italiano se venga del corso
que un día dominó su tierra y, negando
el tributo a la memoria del gran hombre,
ofrece casi una hora de
medrterraneidad ajena a los referentes
de Furtwangler y Klemperer. Con insólrta
lentitud, cuidando cada filigrana, iluminando
cada contracanto, mimando con calor
detalles que otros ignoran, rubrica una
versión memorable, distinta mas no distante
sino cercana al corazón de la mas
enjundiosa musicalidad, muy superior,
por ejemplo, a la Pastoral de Bemstein-
Viena, grabada, como las tres oberturas
92 SCHERZO
que completan el disco, en concierto público:
el llorado maestro americano era
un auténtico animal teatral -¿o un histrión?-
y se hallaba menos a gusto en
plein air. El mismo Giulini ha firmado -varias
veces- la mejor Sexta- Quinta y Séptimo
han permitido múltiples lecturas superiores
a las digitales de ia integral Abbado-Viena
(para la primera, y en la
misma DG, Bohm, Giulini y Karajan; para
la segunda, Furtwangler, Sorti, y, en DG,
de nuevo Karajan). Don Claudio, como si
de la Caballé se tratara, prefiere el oropel
sonoro que la fibra dramática. Por
momentos bordea el tedio, sin que las fidelidades
repetitivas y novedades textuales
(coronas en el Allegro de la Quinta)
den suficiente interés a unas versiones de
arte y ensayo más aséptico que sincero.
Para concluir, la Novena de Karajan-Beriln
en 1962, buena pero no tanto como
otras de la misma batuta también pare
DGG o las digitales de B&hm y Sorti. O
sea que tros e intenciones van por interpretaciones
de todo la vida a cargo de estrellas.
Los modernos pueden buscar en
otra parte los Hogwood. Norrington y
Hamoncourt
El cuarto disco de la serie es una grata
sorpresa Eschenbach-Karajan-Beriln consiguen
un Primero de galana ligereza vienesa:
se admira tanto la preciosa articulación
del solista como la habilidad del
salzburgués para trocar la centuria berlinesa
en un conjunto casi camerfstico.
Zertser-Mutter-Ma, muy jóvenes, carecen
de la autoridad de Karajan-Beriln. Pero la
batuta tiene ganas de dejar sitio a la juventud
y derrocha alegría y espontaneidad:
entre todos hacen un Triple arrebatador.
Kempff-Lertner-Berlín realizan un Te/cero
algo ajado y lo lógico hubiera sido encomendário,
como Cuarto y Quinto, a Po-
BEETHOVEN; Sm|bnto n" 3, 7, 4 y 9. Obertura fidelta.
Los cnaturas de Prometeo y Egnant (Orquena
Filarmónica de Loi Angela, GILJJÍHI; Orquesta Filarmónica
de Vkena. Abbado, Orquetoi Filarmónica
d* Viera. Bemsteln. Orquesta Rtarmonlc» á»
Berlín, Kanjan), Coftoenos poiü ptano y orquesta n°
I. 3. 4 y 5, Kernpf. Leitner. Filarmónica de Berlín
(n* 3), Eichenbach. Karajan. filarmónica de Berlín
(n* I); Polllni, Bühm, Filarmónica de Vlena (n° A y
5). Triple concertó {Eschenbach, Zelaer. Yo Yo
Ma, Filarmónica de Berlín, Karajan}. Concierto para
vtodri y orquesto. Romanía poro iroíTn y Orquesto en
soi mayor y fa mayor (Zukermarh, Orquesta Sinfónica
de Chicago, Orquesta Filarmónica de Londres.
Barenboim). Sonólas n° 17,8 (Kwnpíl). W 14. 23 y
21 (Barenboim). Sonóla para vtotín y ptaito en fa
mayor, iiPnma^trah: Safóla para «oln y piano en lo
mayor, ttKreuUer» {Menuhin, Kempff). 10 CD
DEUSTCHE GRAMMOPHON.
Ilini-Bohm-Viena. Son versiones tan buenas
como difundidas aunque la palma la
ostentan Arrau-Dresde-Davis y AITBU-
Concertgebouw-Hartink para Philips y Barenboim-New
Phüharmonia-Klemperer y
Barenboim-BerHn-Barenboim para EMI.
Precisamente Barenboim es reconocido
como el mejor intérprete moderno
de las Sonotos para piano, y, más que en
su integral de los sesenta, en la de los
ochenta, de la que se han extraído las Sonotos
a él encomendadas: AJ claro de luna,
Apasionada y Waldstein. No faltará
quien prefiera a Brendel o Arrau en estas
Sonólos, claro, pero, con pleno respeto al
intelectualismo de aquél y la humanidad
de éste, hay que quebrar una lanza por la
técnica superior y la calidez inspirada del
pianista y director -¿o músico, ni más ni
menos?- argentino, muy por encima del
clásico Kempff, del que se incluyen las Sonatas
Patética y Tempestad. El alemán,
desaparecido poco ha, fue antaño el intérprete
de referencia, pero los maestros
ufteriores le pusieron en evidencia y comgieron
sus debilidades, arbitrariedades
e irregularidades.
Zukerman-Chicago-Barenboim firman
un excelente Concierto para vioHn, posiblemente
la mejor de las posibilidades en
DGG -en EMI las hay superiores: varias
de Menuhin-Furtwangler y la de Perlman-Philharmonia-Giulini-.
Como lujosa
propina, el disco correspondiente añade
las dos Romanzas, también con Zukerman-Barenboim,
esta vez con la Filarmónica
londinense.
Todo concluye con las Sonatas Primovera
y Kieutzer en la versión, bella por
siempre, de Menuhin-Kempff.
¿Queda alguien que no posea múltiples
interpretaciones de este conjunto
de imprescindibles beethovenianos? Regálese
o regálele la Beethoven compoct
edition de DGG. Con sus lagunas, con
sus tropiezos, disfrutará con muestra tan
ilustrativa del Beethoven que se hacía,
que se hace, y que -sin daño para los
Brüggen, Norrington, Hamoncourt Badura-Skoda,
Bilson y demás renovadores-se
hará.
Para concluir, una advertencia. Todos
los discos incluidos en la caja hablan aparecido
previamente en compacto. Ninguno
de ellos tiene carácter de primicia En
cuanto a las indicaciones técnicas (obras,
intérpretes, año de grabación, sistema,
duración del disco y número de referencia),
el lector puede consultar la ficha.
Antonio ¡.asierra

ESTUDIO DISCOGRAFICO
Las colecciones de música histórica
española han corrido diversas
suertes, pero casi todas se han
salvado al final negativamente. Su existencia
misma no indica otra cosa sino
que. salvo contadlsimas excepciones
(Cantigas, los polifonistas mas grandes,
Cabezón, Soler y muy poco más), la
música hispana no existe en el repertorio
internacional hasta Albéniz. La situación
empieza ahora a cambiar tímidamente
y cabe esperar grandes cosas
de algunos proyectos en marcha.
La colección del Ministerio de Educación
y Ciencia, transferida recientemente
a compacto, fue en su momento un
esfuerzo válido, varios grados por encima
de la serie dirigida por Roberto Pía.
muy poco exigente ésta con la calidad
del sonido y el estilo, y que llegó a contar
con el dudoso honor de la grabación,
verdaderamente deplorable, de la
obra completa de cierto célebre compositor
renacentista. Los registros del
M.E.C, aun cuando su primer ejemplar
(Música en la corte de los reyes cató/icos)
data de 1967, parecen proceder del paleolítico
de la interpretación histórica
hispana. Debe reconocerse que fueron
tentativas en algunos casos pioneras,
con lo que ello implica de valentía y
consecuentemente de falibilidad. Labor
necesaria como eslabón para lo que había
de venir, de lo que es prueba elocuente
la presencia de músicos ahora
famosos en el grupo Ars Musicae. que
dirigía Enrique Gispert
Pocas interpretaciones dejan de acusar
el paso del tiempo, como es patente
en el canto mozárabe marcadamente
tradicional de los Antics Scolans de
Montserrat, o las de la música en las
cortes de Jaime I, los reyes católicos y
Carlos I. Conserva su frescura, en cambio,
la propuesta de las Cantigas a cargo
de Música Ibérica de Holanda, con dirección
de Nelly van Ree Bemard, si
bien contamos hoy con lecturas más radicales
(Lamandier) o más refinadas
(Conjunto Medieval de la Schola Cantorum
Basiliensis) y la presentación del
compacto ha perdido mucho (es algo
que afecta a toda la colección), al tener
que renunciar al hermoso libro que
acompañaba a los LP.
El caso de las Ensaladas de Mateo
Flecha (Coral Carmina. Conjunto Instrumental.
Dirección de Jordi Casas) es interesante:
la interpretación las plantea
como una derivación estilísticamente indiferenciada
de la polifonía del XVI. Só-
Años como siglos
lo gracias a las versiones de Savall (Astrée)
y van Nevel (Son/) han recobrado
estas páginas toda su fuerza popular y
su carácter grotesco. La decisión de grabar
la obra completa de Juan del Enzina,
por Música Antiqua de Madrid / dirección
de Miguel Ángel Tallante, tuvo en
su época importancia por si misma, pero
de nuevo el tiempo se ha vuelto un
factor en contra. Con una materia vocal
a su servicio de poca entidad, Tallante
sólo logra un mundo sonoro monótono,
blando, frente al disco de Savall (Astrée),
donde el compositor crece en
dramatismo / desgarro a nuestros oídos.
No mucha mejor fortuna corren
los otros dos discos de Tallante (Música
Santiago Kastner, el influyente musicólogo,
interpreta a la tecla (Música de
teda del s. XVI y, con Cremilde Rosado,
Músico instrumento/ del s. XVIII) y dirige a
los Ministriles de Lisboa (Música instrumental
de los ss. XVI y XVII), Desde lue-
MONUMENTOS HISTÓRICOS D€ LA MÚSICA
ESPAÑOLA. Canto moiírabe. Cnnugas. Múlici
en las cortes de Jaime I. los reyes católicos y Carlos
I. Polifonía. Múnci Instrumental de los ss.
XVI, XVII. XVIII. Obra de Juan del Emlna. Música
de Cervantes. Flecha Ortiz. Herrando. Maestros
de capilla de las catedrales de Las Palmas. León y
Oviedo- Música para órgano. Música en la capilla
de Palacio. Valls: Mao Scolo An?Dno. Divenoj Intérpretes,
entre dios: Múilca Iberia de Holtnda,
Pro Musita Antiqua de Madrid. Ars Musicae.
Centro de Publicaciones del Ministerio óe Educación
y Ciencia. Colección de 22 CD, ADD. fabricados
por Ibermemory. Distribución: Etnoi.
DISCOS
go, se trata de documentos sonoros que
resumen toda una vida de investigación;
interpretaciones en las que la musicología
cristaliza en música, dentro de una
ortodoxia indinada hacia la rigidez.
Encontramos en la grabación de piezas
de Diego Ortiz por Marcial Cervera
y Christianne Jaccotett un trabajo honesto,
pero el primero está lejos de Savall
(Astrée) por sonido y fantasía, en
tanto que la segunda acompaña caprichosamente
al instrumento de cuerda.
De los tres discos de órgano (Música de
los ss. XVI y XVII por Montserrat Torrent.
Bruna por Julián Sagasta, Aguilera
de Heredia por González Uriol) sobresale
el de Torrent por su seriedad y rigor
musical, en tanto que Uriol es estilista
pero algo seco.
Las Seis Sonatas de José Herrando
(Josefina Salvador, violin; Henriette Puig-
Roget), en principio tan interesantes,
deben luchar con la desorientación de
lenguaje de las intérpretes, sus instrumentos
modernos, aquí tan inapropiados,
/ una toma sonora deficiente (el
sonido de los compactos, en general, no
es intachable, con ostensibles ruidos de
fondo) que altera los timbres del violín
y del piano.
Las muestras de músicas debidas a
compositores que trabajaron en las capi-
llas de varias catedrales (Oviedo, León,
en la obra de Cervantes y Cantatas barrocas
del s. XVIII), pese al innegable atracti-
Las Palmas) suponen probablemente las
vo de sus programas. Correctos, un
incursiones en los terrenos más desco-
punto asépticos los discos de polifonía
nocidos del acervo español. Lamentable-
(Victoria, Guerrero), carentes de la vitamente,
las interpretaciones no pasan de
lidad / la luz de los conjuntos de can-
ser puestas en sonidos desde ópticas
tantes ingleses. Fuera de estilo el Cancio-
claramente contaminadas por las práctinero
de la Colombina (Cuarteto Renacicas
musicales posteriores. Más inquietud
miento) y las Canciones y Villancicos de
idiomática y relevantes intervenciones
Vásquez {Coro Alleluia).
instrumentales (sobre todo las de Enrique
Santiago y Sergi Casademunt) se
dan en el registro titulado Músico de cámara
en la Real Capilla de Palacio.
Todo un símbolo de la posición que
ocupaba ya la música española en la escena
europea lo encarna la Misa Scala
Aretina de Francisco Valls, una obra que
en su tiempo desató una viva polémica
por sus audacias armónicas perfectamente
asimiladas en el extranjero. El
London Oratory Choir y The Thames
Chamber Orchestra, dirigidos por fohn
Hoban, realizan una versión convencida
pero no especialmente clara de la composición.
Enrique Martínez Míura
SCHERZO 93

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Ante estos cuatro Importantes álbumes,
y para que el cuadro fuera
redondo, sólo faltaría el dedicado
a las mélodies de Maurice
Ravel, que publicó EMI hace unos seis
años en soporte CD y que al parecer
formará pronto parte de esta serie muy
bien denominada L'ésprit francais. Esprit
se traduce no sólo por espíritu, sino
también por inventiva, agudeza, inteligencia,
creatividad. En ese sentido, el
contenido sonoro de estos cuatro álbumes
es una buena muestra de la creatividad
francesa en algo menos de cien
años, desde los primeros logros de Fauré
en el género canción, allá por los
años setenta del siglo XIX hasta
el último ciclo de Poulenc, La
courte paille, de 1960. Fauré y
Pouienc tienen el género como
base de su estro creativo. No es
el caso de Debussy, que acumula
más de la mitad de sus canciones
_antes del Prélude d l'aprés-midi
d'un faune. Con Messiaen cambia
todo, las sonoridades, la intención,
la armonía. Aunque no hay
ruptura, estamos en otro universo
creativo. Tampoco él -mucho
menos aún- tiene la canción como
base de su labor como músico.
Sin embargo, estas cuatro integrales
tienen algo en común,
una exquisita manera de convertir
en música las palabras francesas.
Aunque en algún caso (Debussy)
se trata de darle a las palabras
una traducción musical, no una
correspondencia sonora correlativa.
El veterano Fauré y el ya no tan joven
Debussy son espléndidos representantes
del género mélodíe en el tránsito del
siglo. Ellos han seguido y trascendido la
tradición de Gounod, Reynaldo Hahn,
Duparc y Massenet 5u misión histórica
consistió en superar esa tradición y asimilar
la canción francesa al ejemplo alemán.
Será la intemacionalización del género
creado en Francia. Fauré ha empezado
por serle fiel a maestros como
Saint-Saéns, pero a estas alturas ha
aprendido demasiado, y eso se advierte
en todo, desde la elección de los poemas
hasta un elemento esencial, el
acompañamiento. La última época de
Fauré como mélodiste se ha situado entre
1906 y 1922, la época de sus grandes
ciclos finales (La chanson d'Eve, Le
94 SCHERZO
Arte poética.
La canción francesa en cuatro integrales
jardín dos, Mrage,s L'korizon chiméñque).
En ella se advierte una importante independencia
relativa al acompañamiento
pianístico, un uso del silencio como elemento
musical, determinados atisbos
del recitativo cantado que con el tiempo
codificara a su manera la Escuela de
Viena. Pero Fauré no es un renovador.
En este género lo será, al menos en una
importante medida, el gran Claude Debussy.
En él la independencia entre la linea
vocal y el acompañamiento es total,
son dos elementos que cobran unidad
semántica posterior al margen del significado
de las palabras y gracias a la dialéctica
de ambas propuestas diferencia-
das. Debussy parecía pretender crear
una obra vocal a la aftura de la obra lírica
de Baudelaire, Verlaine o Mellarme,
con ¡a expresividad del primero, el sentimiento
del segundo y la sutileza del último
(el Fauno, después de todo, es o
pretende ser Mallarmé por otras medios).
Pelléas tendrá la culpa de que Debussy
no componga canciones durante
cierto tiempo por dedicar a esa obra
sus esfuerzos vocales. Pero sus grandes
hallazgos se verterán en la famosa e
irrepetible ópera. Y asi, si Fauré representó
la incorporación de la lección alemana
a la especial inflexión de la lengua
francesa, Debussy supone la conquista
de una musicalidad francesa a partir de
textos y poemas propios, sin pasar por
la adaptación de otra curtura. El recitativo
cantabile es la gran aportación, la decisiva
conquista de Debussy. Podrán
darse más tarde logros quintaesenciados
como los Trois poémes de Mollarmé, de
1913, donde la ambigüedad tonal va más
allá de la sugerencia para trascender incluso
el dima de irrealidad de Pelléas.
Poulenc tuvo dos poetas favoritos, si
tenemos en cuenta la cantidad de poemas
suyos a los que puso música. Apollinaire
y Eluard. Lo cual no le impidió
acudir a otros muchos, e incluso a alguna
poetisa apócrifa, como Louise Lalanne
(inventada, de todas formas, por
Apollinaire, aunque el ciclo a ella dedicado
esté escrito por Mane Uurencin y
el propio Poulenc). La gran aportación
de Poulenc es la manera de tratar la palabra,
en ocasiones la palabra concreta.
Pero también el acompañamiento,
no divorciado, sino servidor
y descriptivo; la concepción
del tempo como recurso dramático,
dentro de una misma canción
o dentro de un mismo ciclo, que
cobra unidad por éste y otros
procedimientos; el equilibrio entre
lo popular, incluso lo canaitk, y lo
curto, entre lo banal y lo que bordea
la trascendencia* la progresiva
tendencia a una condensación expresiva,
que lleva a la miniatura
más refinada. La historia de las
canciones de Poulenc está muy
bien contada por quien fue su espléndido
amigo e intérprete vocal,
Pierre Bemac, en su libro Frontis
Poulenc et ses mélodies (Buchet-
Chastel, París, 1978). Ambos grabaron
varios discos juntos para Vega y
para Columbia (CBS ha rescatado algunos
de estos registros recientemente).
La aportación al género canción por
parte de Messiaen se reduce a tres piececitas
juveniles, a los Poémes pour Mi
de 1936, dedicados a Claire Delbos, su
primera esposa, a los Qiants de terre et
du del de 1938, y a una trascendente
culminación, el ciclo Harawi, Üiant d'amour
et de mort, de 1945. Messiaen
compuso entre 1945 y 1949 tres obras
de muy diferentes exigencias en cuanto
a dispositivos: Harawi, una docena de
canciones con solista y acompañamiento
pianístico; la Sinfonía Turangalila, para
gran orquesta, piano y ondas Martenot;
y los Cnq Recfwnts, para coro a capella.
Era lo que él mismo denominó Trilogía
de Tristón e Isolda, que conseguía una
universalización del mito. En Harawi,

Isolda es una joven maya, Pirucha
(Piroutcha, en transcripción francesa).
El texto francés del propio
Messiaen accede a menudo a elementos
lingüísticos quechuas o a
onomatopeyas e invenciones emparentadas
con esa lengua, de la
misma manera que la música se
sirve de elementos melódicos y
rftmicos del acervo peruano. El ciclo
no responde a una composición
musicaJ a partir de un texto,
sino que es la generación paulatina
de ambos, de manera que lo
que resulta es el desentrañamiento
musical y literario realizado por
el autor a partir de un material en
bruto y de una idea El sutil men- " -
saje de los poemas apenas garantiza
unidad evidente y se hace necesario
un vinculo mediante determinados parentescos
temáticos entre canción y
canción. El acompañamiento es plenamente
independiente, como en Debussy
y como en Viena. Acompañamiento
y onomatopeya rítmicamente
tratada producen repeticiones a veces
obsesivas, que constituyen un lírico subrayado
o asumen sugerencias ultramundanas.
Puede decirse que los cuatro álbumes
aquí resecados constituyen auténticas
integrales. Salvo que Messiaen haya
compuesto alguna que otra canción en
los últimos años y no hayamos reparado
en ello. O si no tenemos en cuenta la
supresión de esa pequeña obra maestra
del middlebmw que compuso Poulenc a
principios de los cuarenta para la comedia
Leocadia de jean Anouilh, Les chemíns
de l'amour. A cambio de esa única
falta, el álbum de Poulenc nos regala
con piezas que el propio Bemac considera
que no son mélodies, como el Toreador
de Cocteau, las Quatre chonsons
pour enfants, la shakespeariana Foncy y
las Ocho condones polacas, armonizadas
por el autor para Mana Modrakowska a
mediados de los treinta. La integral de
Debussy incluye obras sin publicar, como
Rondel zbinois o Aimons-nous, y a
cambio prescinde de un texto de Lhermite,
Lo Gratte, segunda entre dos de
Charles d'Orleáns, un ciclo de 1904. En
la integral de Fauré sólo faltan tres canciones
juveniles con textos de Victor
Hugo, y a cambio se incluyen los Dos
Dúos op. 10, para dos sopranos (donde
Elly Ameling se dobla a si misma), y el
dúo para soprano y barítono Pleurs d'or,
op. 72; sin lugar a dudas, salimos ganando
en el cambio.
Las interpretaciones tienen en tres de
los cuatro álbumes un protagonista permanente
y decisivo, el pianista Dalton
Baldwin, que va más allá de la esoecialización
para darle a sus acompañamien-
DHUltY
Mékéia
tos un decisivo sentido a asumir por los
intérpretes vocales. Estos van de lo adecuado
a lo espléndido, dependiendo a
menudo del estado de sus facultades
vocales, ya que las otras, las de interpretación
en el sentido de generosidad de
planteamientos y sentidos, son de garantía.
Asi, la maestría de Gérard Souzay
se resiente en Fauré, donde es más protagonista
que en los otros repartos, en
que su concurso es más matizado al
tiempo que queda más diluido. Elly
Ameling resulta convincente, pero no
entusiasma lo mismo que, por ejemplo,
en Mozart o Schubert Aunque en tanto
que integral con espléndido sonido y
excelente acompañamiento no tenga rival
este álbum, no podrá hacemos olvidar
los viejos registros protagonizados
por el barítono Camille Maurane.
En ía integral de Debussy, Baldwin
consigue mejor provecho de sus cantantes,
acaso porque están mejor distribuidos
en grupos más amplios, con una
secuencia de sentido histórico. Ameling
está magistral de sugerencia, versatilidad
en adelgazamientos y engrosamientos
de la voz en páginas como, por ejemplo,
los Tro/s poémes de Maliarmé, El
propio Souzay, aunque los registros son
mas o menos contemporáneos, se supera
a si mismo en compañía de una
magnífica Von Stade, amante del repertorio
francés, así como de las especial i s-
DEBUSSY: Intégrale *s métodies Airwllng. Mejpl*,
Comnund. Von Snde, Souziy. Dalton Etaldwm,
piano. Pirit. 1971-1979. EMI Lélprit (nn;i¡s
CMS 7 64OT5 2. E CD ADD. 17SVT.
FAURE: Intégrale des mélodies Souny, Amellni
Dilton Bildwln, plano. Pirli. 1970-1974. EMI
L'taprtt frwnali. CMS 7 M0798 2. 4 CD ADD.
244'W
MESSIAEN: MéMies Michele Commsnd, Jopr«no.
Mirie-Mídelelne Pecit piano. Pirii. 1977. EMI
l'éiprli franjin. CMS 7 64092 2. 2 CD ADD.
II3W.
POULENC: Intégrate des método, Amding, Gelda.
Senédul Souny, Parker. Dlhon Baldwin. plano.
Píris. 1974-1977. EMI lésprtt franjáis. CMS 7
M087 2. * CD ADD. IS4'S0".
DISCOS
tas Mespié y Command. EMI no
debería olvidar su antiguo registro
parcial protagonizado por Janine
Micheau y Aldo Occolini; como
Telefunken (ahora Teldec, supongo)
no debería escatimamos aquel
precioso recital de Bemard Kruysen
acompañado por Noel Lee,
Ameling y Souzay (éste ya habla
grabado parte de Poulenc con
Baldwin) repiten con fortuna en la
integral del autor de Diálogos de
carmelitas, ciclo que casi alcanza la
cumbre interpretativa deseable tal
vez porque se trate de un repertorio
relativamente menos difícil y
sutil; junto a ellos está nada menos
que Nicolai Gelda, un todo terreno
que conoce muy bien e! repertono
francés, recordemos que fue uno
de los grandes Hoffmann), además de
otros dos especialistas, Sénéchal y Parker.
Sin embargo, tampoco ellos nos hacen
olvidar a Bemac, ni a Geneviéve
Touraine, acompañados ambos por el
autor, ni una terrible rival de nuestros
días, Jessye Norman, aliada con un Baldwin
que no tiene en los dedos los problemas
de Souzay en la voz. De todas
maneras, la presencia de Souzay, en la
medida en que trabajó con Bemac y
con el propio Poulenc, es una buena garantía
de autenticidad (o como queramos
llamarlo), al margen de la situación
vocal en sí misma,
Mlchéle Command, presente en el álbum
de Debussy, protagoniza el de Messiaen
con un refinamiento que se advierte
en la sutil evolución del impresionismo
descendente de los tres primeros ciclos
hasta la eclosión de nuevas sonoridades
de Harawi. El acompañamiento de Marie-Madeleine
petit consigue ese ámbito
de expresividad sonora envolvente y enfrentada
que hace de las canciones de
Messiaen una propuesta diversa en significado.
Ambas logran un álbum que resulta
imprescindible para quienes puedan
disfrutar de esta música, que no es para
cualquiera. No olvidamos, de todas formas,
el elevado nivel de aquel LP con
Noelle Barker acompañada por Robert
Sheriaw Johnson (Decca) en los dos ciclos
intermedios.
En resumen, cuatro álbumes que,
aunque no nos proporcionen interpretaciones
ideales y no sean novedad absoluta,
son un acontecimiento para determinado
tipo de aficionado exigente,
conocedor y de paladar propicio a lo
más exquisito del repertorio francés.
Los demás, absténganse; es un consejo
sin ironía alguna, basado en una convicción,
que estos autores son más accesibles
en otros géneros.
Santiago Martín Bermúdez
SCHERZO 95

DISCOS
FSTIJDIO DISCOGRAFICO
En nuestra época, la carrera de los
directores jóvenes se ve acechada
por un peligro al que eran ajenos
los maestros del pasado: el de verse situados
prematuramente en niveles que
no les corresponden, con misiones encomendadas
para las que les falta conocimiento
y madurez. El mejor recuerdo
que guando de los conciertos de Simón
Rattle es del ofrecido hace unos diez
años en el Real con la Philharmonia y
Rosa Sabater (Sinfonietta de Janacek,
Conc/erto de Ravel y Vañaáones Enigma).
Posteriormente, Dos Lied van der Efde
(Proms'85) y una reciente Novena de
Beethoven en Madrid fueron dos decepciones
tan mayúsculas como previsibles;
ni una ni otra son adecuadas para
un joven en los treinta años de edad.
Esta colección de las Sinfonías de Sibelius
fue precedida por un ciclo de
conciertos en Londres y por una Quinto
con la Philharmonia (EMI, 1981) que sigue
siendo el mejor Sibelius de Rattle
en disco. La aquí incluida, grabada posteriormente
con su Orquesta de Birmingham,
se queda en buena a lo sumo:
es bello el tiempo central, pero aun en
éste y en el primero, los muy problemáticos
cambios de tempo no están resueltos
de modo convincente, y al Finale
le falta la grandeza épica de, por
ejemplo, Blomstedt {SCHERZO, 58),
por no hablar de tos grandes: Bemstein
1 y II, Barbirolli, Colin Davis o Rojdestvensky.
La versión primitiva tenia una
espontaneidad de la que ésta carece.
Los mejores resultados los obtiene Rattle
en las piezas breves: excelentes Oceánides
(ver SCHERZO, 10: crítica a la
edición en LP de la Primera Sinfonía),
muy buena Cabalgata nocturna (que
acompañaba a la citada Quinta, con la
Philharmonia); bella atmósfera en la Escena
con pullas de Kuokma. El éxito de
Rattle en estas páginas revela no sólo a
un maestro capaz de elevar a una orquesta
desconocida, como ia de Birmingham,
a rango internacional, sino
también a un intérprete con ideas personales
sobre la música de Sibelius. Pero
el conjunto de las Siete Sinfonías de
este autor es difícil de llevar a buen
puerto en su integridad, pues sin presentar
las diferencias abismales que separan
entre si a las de Beethoven, Primera
y Séptimo del finlandés no parecen
obras del mismo autor. Así por ejemplo,
Maazel, en su ciclo con la Filarmónica de
Viena (Decca, años 60, de reciente reedición)
acertó plenamente en Tapióle y
en las Sinfonías I, 4 y 7 mientras que las
5 y ó resurtaron mediocres; Bemstein,
96 SCHERZO
Maestro y aprendiz
en su antiguo ciclo para CBS,
fracasó en la Cuarta mientras firmaba
una espléndida Quinto;
Colin Davis (Philips) se mostró
menos sensible a la vena nacionalista
de las dos primeras que a
las restantes, en las que hizo
pleno.
En el ciclo de Rattle, los mayores
aciertos -después de las
piezas breves- creo yo que se
dan en Tercero y Sexto, juiciosas
de tempi, bien entendidas y
construidas, superiores a las de
Ashkenazy (SCHERZO, I I)
aunque muy por debajo de Colis
Davis. La Primero, comentada
hace unos años (SCHERZO
10), resulta exagerada y pomposa,
especialmente en el
Scherzo, y en Cuarto y Séptimo,
aceptables, la competencia feroz
de Beecham, Davis o Maazel
deja al joven Rattle en evidencia,
as! sucede también en la Segundo,
al comparada con las de
Monteux, Szell. Beecham o
Bemstein II: escúchese al incandescente
finale del anciano director
francés.
Para adquirir un ciclo Sibelius económico
es preferible esperar la reedición
completa del que Barbirolli firmó para
EMI en los años 60; o rogar para que
Melodía resucite el de Rojdestvenskv; o
completar el de Maazel con Tercera y
Sexta de Str Colin Davis y con este acoplamiento
de Primera y Quinto grabadas
por Barbirolli en 1957, con anterioridad
al ciclo completo crtado. Michael Ken-
SIBELJU5: Stnfbnto número I opus 39. Las Oceóndes
opus 73. Grabación: XJI/I9S4. Productor. David
Grovai. Ingeniero: Micha ti Sheidy. 41 1 20*.
IffJC. Sinfonías 2 y 3, opus 43 y 52. Grabación:
VI/1984 y XYI9B5 (opui 52). Productor»:John
Wlllin (opui 43) y Divid R. Murray. 44'53'.
28"34". Sinfonía 4 >- í, opus 63 y ¡04 Grabación:
XI1/1986. Productor: David R. Murray. Ingeniero:
Michael Sheady. 3r36", 2VM", Sinfonías 5/7.
opus 82 y 105 Esceno con grullas (de Kuolema
opus 44). Cabalgóte nocturno y amanecer opus 55.
Grabación»- 11/1987. X/1985, V/I9B4 y X/I98I.
Productores: D.R. Murny (Sinfonías). John Fraser
(opul 44) y John Wlllan. 3O'I3", 21*30", 5'1S".
1430". Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham
(Sinfonías; ooin- 44 y 73) Orquesta PMharmania
(opuj SS). Director Simón Hattie. Lugar
de grabación. Sata Butterworth, Universidad
de Warwck. Reino Unido, excepto opus 55 (Estudio
Abbev Road. Londres). 4 CD. ODD. EMI .
CDM 7.64119.2. 7.64120.2. 7.MI2I.I 7.64IIZZ
Precto medio. Sinfonías númtros I y 5 opus 39 y
ñ2. OrqueiD Hallé. Director Sir John Barblrolfl.
CD EM1. ADO. CDM 7 M1391. Grabación: Manchesrer,
V/I9S7 (opus 82) y XII/I9S7. Productur;
Douglas Terry. Ingenieros: Robert Anger y John
Mosefy. Reproceiado digital por Mjchad J. button
y John HoUutd. 4014", 3377". Precio nttdlo.
jan Sibelius por A MiOerfeltner
nedy, en sus notas de presentación en
inglés {no traducidas), subraya la duradera
asociación -cerca de cuarenta
años- de Barbiroíli con la música de Sibelius,
de la que fue entusiasta en grado
no menor que Beecham, y en la que se
produjo con similar acierto. A finales de
los 50, Sir )ohn era un maestro consumado
en estos pentagramas, y no un
aprendiz prometedor como todavía lo
es Rattle. Las dificultades en ia organización
del discurso sibeliano que para éste
aún son a menudo insoluoles, parecen
no existir para Barbirolli quien, aun con
tempi invariablemente amplios, jamás
deja caer la tensión -como a Rattle le
ocurre- ni resulta ampuloso, sino poético,
entusiasta, espontáneo, alcanzando a
menudo un grado de intensidad más
propio de los conciertos excepcionales
que del estudio. Valgan como ejemplo,
entre varios posibles, el fraseo del célebre
segundo tema en el Finale de la Primera
Sinfonía y la Coda del mismo movimiento
de la Quinto, literalmente al rojo
vivo, y que le dejan a uno sin atiento.
Además, la grabación de Barbirolli, aunque
es 25 años anterior a las de Rattle,
no lo parece y suena mu/ bien, con
presencia, atmósfera y buena definición
de timbres.
Roberto Andrade

ORQUESTA SINFÓNICA
DE
CASTILLA Y LEÓN
Director Artístico y Musical
MAX BRAGADO DARMAN
TEMPORADA 91-92
VALLADOLJD
TEATRO CARR1ON
Con el Patrocinio de
ferrovial
Miércoles. 11 de Marzo-Jue\es\ 12 de Marzo
Director invitado: ODÓN ALONSO
Programé;:
SINFONÍA SEVILLANA, TURINA.
SINFONÍA nüm. 5, TCHAKOVSKY.
Miércoles. 1 de Abiil-Jueies. 2 de Abril
Director: MAX BRAGADO DARMAN
Solistas: CARMELO MOLINA (Clarinete)
JAMES HOUGH (Fagot)
DAVID BUSHENLL (Trompa)
KRZYSZTOF WISNEWSKI
(Violín)
CARMEN CRISTIAN (Viola)
Programa:
CONCIERTO PARA CLARINETE Y
ORQUESTA, MOZART.
CONCIERTO PARA FAGOT Y OR-
QUESTA, MOZART.
CONCIERTO núm. 2 PARA TROM-
PA Y ORQUESTA, MOZART.
SINFONÍA CONCERTANTE PARA
VIOLIN, VIOLA Y ORQUESTA,
MOZART.
Lime. 13 de Abril-Martes. 14 de Abril
Director: MAX BRAGADO DARMAN
Solistas: FÉLIX AYO (Violín}
VIOLETTA WISNESKA,
(Violín)
EMMA JIMÉNEZ (Piano)
Programa:
CONCERTÓ DE BRANDENBURGO
núm. 3, BACH.
CONCIERTO PARA VIOUN Y OR-
QUESTA, BACH.
CONCIERTO PARA DOS VIOLINES
Y ORQUESTA, BACH.
CONCIERTO PARA PIANO, VIOLIN
Y ORQUESTA, MENDELSSOHN.
Miércoles. 29 de Abril-Jueies. 30 lie Abril
Director invitado: SUNG KWAK
Solista: JOSÉ ORTI (Trompeta)
Programa:
OBERTURA DE "SEMIRAMIDE",
ROSSINI.
CONCIERTO PARA TROMPETA Y
ORQUESTA, C. PRIETO.
SINFONÍA Núm. 5 (DE LA REFOR-
MA), MENDELSSOHN.
Mimóles, lí de Uno-Jueves. 11 fie Maio
Director: MAX BRAGADO DARMAN
Solista: JOAQUÍN ACHUCHARRO
Programa:
(Piano)
OBERTURA TRÁGICA, BRAHMS.
CONCIERTO núm. 2 PARA PIANO
Y ORQUESTA, BRAHMS.
SINFONÍA Núm. 1, BRAHMS.
Miércoles. 27 de Mavo-Jueics, 28 de Mitvü
Director: MAX BRAGADO DARMAN
Solista: DIMITRIRATSER (Piano)
Programa:
SALAMANCA (POEMA SINFÓNI-
CO), BRETÓN.
CONCIERTO núm. 1 PARA PIANO
Y ORQUESTA, USZT.
Sinfonía núm. 5, SHOSTAKOVICH.
Miércoles, 24 de Junio-Junes. 25 de Junio
Director invitado: ALBERTO ARGUDO
Programa:
SERENATA PARA VENTOS, Op. 7,
R. STRAUSS.
SINFONÍA EN DO, STRAVINSKY.
SERENATA núm. 1, Op. 11, BRAHMS.
junta de
Castilla y León
Consejería de Cultura y Turismo

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
El folklore tradicional, el folklore arreglado (I)
S
e supone que lo que llamamos música
tradicional consiste justamente
en esto; o sea en una música cultivada,
trasmitida de generación en generación
como dicen los sefardíes, o de pecho
a pecho como dicen los maestros iraníes,
y por qué no, a través también de una escritura
como ocurre con algunas músicas
en la India, Turquía, y algunos países árabes.
Estas músicas tradicionales, a través
del tiempo, a través de quienes las practicaron,
cambiaron y este cambio, estas capas
sucesivas contribuyen a su belleza, o
a! menos a su vida El trabajo de los etnomusicólogos
consiste en grabarlas tal cual,
y así lo hicieron Kutsi Erguner, Manuel
Gomes- El disco dedicado a las músicas
instrumentales de Pakistán corresponde
adecuadamente a su título: Tesoros de/ Paquistán.
Podemos escuchar en él varios
instrumentos en vfa de desaparición: el sarangi
del Pendjab, viela de tres cuerdas
melódicas y una docena
de cuerdas simpáticas
que podría
ser un antepasado de
la viola d'amore para
la que escribió algunos
conciertos Antonio
Vivaldi; el laúd rabab,
en su versión paquistaní,
con cuerdas
simpáticas; la pequeña
viela sehnda.
Aparte de su belleza,
la música instrumental
de Paquistán (al
igual que la vocal, como
se pudo comprobar
en el recital que
dio Nusrath Fateh en
Madrid) nos interesa
por ser una de las raíces
posibles del flamenco.
Los documentos
sonoros fueron
grabados por
Kutsi Erguner (que
tuve ocasión de presentar en SCHERZO,
en su faceta de intérprete de música sufi)
y por la Radio Nacional de Paquistán (Radio
Pediavar).
El disco dedicado a las músicas de Etiopia
es bastante completo: dos tipos de
polifonías vocales, dos de los instrumentos
mas importantes en Etiopfa (la viela
masenqo y una de las liras kiar), cantos
de la Iglesia cristiana etíope... Puede ser un
buen disco de acercamiento ai universo
98 SCHERZO
tan peculiar y complejo
de la música
etíope, aunque crea
más interesante escoger
unos discos
dedicados a un solo
estilo, por ejemplo
el de las varias polifonías
{Dorze, Rashaida,
Jimira, Maji,
GujL) publicado por
Ocora, a la cultura
cushrte con su peculiar
hoquetus, o a los
tres cordófonos (liras
bagana, krar y
viela masenqo
acompañando la
voz) publicados por
Musicaphon (LPs
que no tardaran en
cambiar a CDs).
El disco dedicado a la Kora, el arpa-laúd
de Senegal intenta ser más exhaustivo
con dos surtes de veinte y treinta minutos
Tesoros dtí Paqutíón. Música ¿rotrurnental. CÜ
PLAYA SOUD PS 4S06L «\
Etiopía. Mústcoi tradicionales. CO PLAYA
SOUNOPSÍS074S.40 1 .
Se/iegol io tora de los grioa. CD PLAYA SOUND
PS 45079. 51'.
Las grandes voces de fiufeona. Vd. I: Coro de
mujer» Vol. 1 Coro de hombra. CD ETHNIC
AUV1DB B 6760 y B 67 61. (54' y 7f).
(para una y dos koras) que tal vez puedan
resultar un poco monótonas en un
primer encuentro con la música de Senegal,
pero queda como primera recomendatión,
al estar ausente del catálogo el
doble álbum dedicado a varios estilos e
intérpretes de Kora en Gambia y Senegal
(Afhcon Joumey. una búsqueda de las raices
del 8/ues. Sonet). El mayor reproche que
se puede hacer a estos tres discos se refiere
a los simplistas comentarios, ya que
se trata de divulgación, se supone.
No entiendo muy bien por qué los
dos discos dedicados a Bulgaria están incluidos
en la excelente colección Ethnic
Auvidis, ya que no se trata de música étnico,
ni tampoco tradicional. Los magníficos
cantos de Bulgaria han sido arreglados
(para mí: deformados), y han perdido
por completo su personalidad única:
toda la audacia polifónica (a dos o tres
voces solistas, a menudo en intervalo de
segundas, y segundas con bordón) desaparece
cuando el simple coro se hincha,
o cuando el arreglista se ha tomado a
pecho corregir lo que le parecían faltas
armónicas. El excelente disco grabado in
srtu en los años sesenta por Ethnel Raim
está distribuido en España y es extraordinario
tanto musical como musicológicamente
(CD Nonesuch Elektra). Sin
embargo, seria injusto no aplaudir el
canto virtuoso de los coros búlgaros
propuestos por Auvidis.
Pedro Elias

ESTUDIO DISCOGRAFICO
Varias reediciones y algunos
discos nuevos acreditan a
Jondi Savall como una de las
personas más activas en el campo
de la música antigua, con el interés
añadido de sus incursiones constantes
en el repertorio español. Precisamente,
la grabación dedicada a la
música secular cristiana y judia de
hacia la época del descubrimiento
de América es una de las realizaciones
fonográficas más admirables de
la carrera de Hesperion XX La recreación
de los cantos sefarditas, tal
vez desde un supuesto algo cultista,
es un prodigio de imaginación; en el
seno de climas mágicos -escúchense
la introducción a Pregoneros van y
vienen, el solo de viola en El rey de
Francia tres hijas tenia y Paxarico tú
te llamas-, la voz de Figueras se
muestra aquí con múltiples sugerencias,
una expresividad que, como en Por
qué llorax blanca niña y La Reina xerifa
mora, es fruto de una sencillez desnuda.
El otro registro de este álbum nos conduce
al proteico mundo renacentista
hispano, mezclándose lo elevado con lo
popular, la interpretación anuncia el logro
extraordinario de los Romances y Villancicos
de Juan del Enzina. Un Enzina
vivo, burlesco o erótico, elegiaco o hedonista,
tocado siempre en algún punto
por el drama, que estalla al fin sin esperanza
en Triste España sin ventura. El poema
Despierto, despierta tus fuercas, Pegoso,
debido al propio Enzina y dicho de
forma escalofriante por Rafael Taibo,
aparece como eje significativo por la
quiebra de las expectativas provocada
por la muerte del príncipe Don Juan.
Una consecución de tono menor es, sin
embargo, el disco de canciones tradicionales
catalanas. Estas muestras del acervo
popular han sido preparadas para su
interpretación por el mismo Savall. Curiosamente,
varias de ellas se nos brindan
únicamente en versión instrumental,
como es el caso de El cont deis ocells,
tocado por violas, tiorba y arpa. La antología,
que se cierra con E/s segadors,
de marcado aliento hímnico, teñe sentido
evolucionista, aplicándose criterios
renacentistas y barrocos a los productos
del folclore. Los programas dedicados a
Cárteres y a los intermedios barrocos
hispánicos nos devuelven al nivel de excelencia
de Enzina y la música sefardita.
Lo mas atractivo del primero es probablemente
ía ensalada £.0 trulla, con un
argumento tópico navideño-pastoril, pero
de música deliciosa y el rasgo distinti-
Multiforme Savall
jordi Sovoí FOTO-.CATANY
vo de que cada personaje canta en su
lengua natal (vasco, valenciano, portugués...).
Lope de Vega es el motivo conductor
del segundo disco; se cantan algunos
textos suyos, enmarcados por
piezas instrumentales. Figueras no está
aquí en su mejor momento; luchando
con la sofísticadón y la monotonía, consigue
empero aportar un toque estilístico.
Si el canto flaquea en el registro precedente,
no es el caso del Músico// &anquet
que nos ofrecen Rogers, Bailes y
Savall. El tenor nos propone una gran
variedad de estilos y afectos, tan diferenciados
como lo son las páginas de
esta colección editada por Dowland en
1610. En la anónima 0 deor Ufe, Savall
toca primero con el arco para luego
imitar al laúd en un efecto muy bello. El
intérprete catalán está también presente
MÚSICA SECULAR DE LA ESPAÑA CRISTIANA
YJUDlA 1450-1550. Heipenon XX. EMI. 197*
ENZINA: Romances y Villancicos Hesperton XX
Jordl Savall. ASTREE. 1991. CANCONS DE LA
CATALUNYA MILENARIA. Montserrat Figueni.
U Capelli Relal de Catalunya, Jordl Savall.
ASTREE. 1991. CARCERE& Maneras / Erao/ndaí
Monoerrat Rgueras. U Capilla Reial de Catalunya.
Jordl Savall. ASTREE. 1990. LOPE DE VEGA.
Imeimecios del Borneo H;sponrto Monuernt Finieras.
Hejp

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Primero: Myung-Whun Chung,
hermano de la violonchelista
Myung-Wha y de la violinista
Kyung-Wha, que dirige de vez en
cuando para ellas el acompañamiento
de obras concertantes,
cuando no tocan los tres juntos, se
acaba de convertir en una de las estrellas
sujeto de lanzamiento de la
Deutsche Grammophon. En estos
dos discos-presentación, sin embargo,
el músico coreano no se sirve
de ninguna de las grandes orquestas
que suelen aparecer asociadas a
los divos en los registros del sello
amarillo. La orquesta es la de la
Bastilla, de la que es titular Chung
desde el comienzo de la temporada
1989-1990. Segundo: Al dorso
del disco puede (eerse en relevantes
caracteres Opero de París y, al
lado, el logo de este teatro Unco, que no
es otro que el perfil del nuevo teatro de
la Bastilla, donde reside hace ya más de
dos años. Evidentemente, se trata de una
operación en la que se asocian la Deutsche
y las instituciones públicas (con patrocinio
privado) responsables del teatro.
El prestigioso sello de Hamburgo se beneficia
de determinadas facilidades y
aportaciones y, al mismo tiempo que lanza
a su nuevo divo, permite que la orquesta
del teatro grabe con él de manera
habitual. Lógicamente, ademas de facilidades
y aportaciones, las instituciones y
la orquesta del teatro se ven obligados a
mantener un nivel de prestaciones artísticas
aceptable para grabar con D.G. Tercero:
Lógicamente, el comienzo consiste
en puro repertorio francés, como es
obligación de esa orquesta. Repertorio
orquestal bien conocido, por una parte, y
una de las mayores obras francesas de
este siglo, por otra. La cosa no va a quedar
ahí; y, si no. repasemos repertorios
como el de la Orquesta de París.
En un sistema como el nuestro es lógico
un acuerdo entre los intereses como
servicio público de determinadas instituciones
públicas y ciertos intereses privados
que los apoyen. D.G. puede resultarle
discutible a más de uno, pero es el sello
de música mas prestigioso del mundo
ante (os ojos de una buena mayoría. Los
franceses no se han andado con chiquitas:
su orquesta grabará para D.G Esta última
frase tiene más miga de lo que pa-
lOOSCHEPZO
Lección para gestores:
Chung y el eje París-Hamburgo
rece. Las instituciones parisienses pueden
referirse a la onquesta como suyo, puesto
que la mantienen (el libre mercado es
incapaz de hacer frente a los costes de
una orquesta y menos de un teatro Unco)
y tienen una política con ella; pueden
plantearse que grabe, porque una orquesta
que no está en los medios, salvo
casos aislados, es como si no existiera
para el gran público, y grabar forma parte
de una política concreta; y pueden plantearse
que sea con D.G. porque han podido
conseguir ese elevado nivel de calidad
artística. Quizá muchos aficionados
no sepan que en nuestro país las instituciones
con orquesta sólo rarísimas veces
pueden hacer algo por el estilo. Las hay
que ni siquiera pueden plantearse que la
orquesta que pagan sea suya puesto que
nada pueden hacer con ella. Y al no ser
realmente suya, sino del sindicalismo
amarillo, no pueden hacerla grabar. Y ante
el pobre nivel medio de sus prestaciones,
no podrían siquiera soñar con un se-
BIZET: Comen fsurtej. Peüte iurte ifordmstre
(jeta tfenfana) L'A/teienne fjuffes I y 2). Ord»»tre
de li Bastille. Director Myung-Whun Chung.
Gribación: Pirli. 111/1991. Productor: Lennart
Dehn. Ingeniero: Mtchiíl Bergek. DEUSTCHE
GRAMMOPHON 431 77B-2. DDD. Í8'37".
MESStAEN: Sfn/bn/o Turangafilo. Yvonne Loriod,
piano, jeanne Loriod, ondú Mirtenot Ochen
de la Bastille. Director Myung-Whun Chung,
Grabación: Parli. X/I99I. Productor: Lennart
Behn. Ingeniero: Mlchael Bergek. DEUTSCHE
GRAMMOPHON«I 781-1 DOO. 7TJ2".
lio prestigioso. No pretendemos
que Madrid se convierta en París,
pero a todos nos gustada que las
instituciones cufturales se pudieran
llegar a plantear la posibilidad de
que orquestas como la Nacional o
la de RTVE grabaran siquiera un
disco al año. Pero es imposible. Y
no sólo por calidad. Ya veremos
algún día por qué. Los aficionados
(y los contribuyentes) merecen saberlo.
Con estos planteamientos, lo de
menos es el análisis de los discos,
que responden a una política muy
coherente. Un Bizet lleno de nervio,
con rubatos y más o menos
sutiles cambios de tempo donde
no solemos esperarlos, pero con
una gran expresividad. Desde luego,
Chung no nos hace olvidar a
Münch (Decca). Pero eso nada tiene que
ver. El disco de Bizet por Chung es espléndido
y suena muy bien. El coreano
se atreve también con la quinta versión
grabada (;no habrá alguna más?) de la Turango/iío.
Y sale muy airoso del empeño.
Tiene como rivales a Salonen, a Previn, a
Ozawa y a Mauricé Le Roux, si vamos
hacia atrás en el tiempo. Pero cuenta
con esa inevitable presencia del propio
Messiaen en cada grabación de obras suyas
que se hace en los últimos ciento
veinte años. Y, desde luego, con Yvonne
Loriod, que ha defendido al piano tres
de esos cinco registros, y con Jeanne Loriod,
que ha estado en cuatro de ellas
(sólo faltó con Salonen, porque los nórdicos
no la citaron). Tan bien asistido,
Chung consigue una espectacular y al
mismo tiempo medida y expresiva Turóngoílo,
muy en la línea de significación exterior,
teatral, que fije también la opción
de Salonen, y que en modo alguno quiere
decir superficial. El elemento teatral,
exterior, es muy propio de Messiaen, como
lo es de la liturgia católica, y sin embargo
nada es más significante, simbólico,
expresivo, hondo... por mucho que no
sea arcano ni inaccesible. No es mistérico.
Es diáfano, pero dramático. Es decir,
la lectura de Chung es adecuada, correcta
y se sitúa sin menoscabo, con su sobrecogedora
toma de sonido, junto a las
otras cuatro versiones ya grabadas.
Santiago Martín Bermúdez

E5TUD/0 DISCOGRAFICO
C
on el sello Decca por delante,
la aureola DDD y unas duraciones
generosas, rondando casi
siempre los setenta minutos, Ovation
surte un repertorio variopinto, lujoso,
donde lo esencial de la Música -los autores,
las obras y los intérpretes- sube y
baja, porque de todo ha/ en la viña del
Señor, Sorpresas hay gratas e ingratas y
también gratitudes que no sorprenden
e ingratitudes que tampoco. Hagamos,
pues, un balance de tanteo.
El as de las sorpresas gratas acaso sea
una pequeña liturgia de diez minutos,
bajo el título Kol Nidret sobre melodías
hebreas, de Max Bruch. Lynn Harrel.
violonchelo, arrebata, sencillamente genial,
y Ashkenazy, una baza fuerte de esta
serie, no le va a la zaga, conmovedoramente
secundado por la Philharmonia.
Es una pieza, por la escritura y por la
lectura, que vale todo el compacto, un
compacto con el Capricho Italiano -capricho
mediterráneo mas bien callejeando
deliciosamente. Y merece que a la
serie se la tome en serio. Se pasa por
alto de buen grado que las Restos de
Debussy se hallen descolgadas de su
tríptico natural, los Nocturnos, o que la
Danza de los siete vetos sea mas deslumbrante
que mórbida. El Aprés-midi es
bellamente moderno, en la descendencia
de Boulez, Finlandia es eficaz e /gor
poderoso. Un plausible plato combinado.
Otra muy grata sorpresa puede ser
—no confundo sorpresa con novedad:
aquélla es un ejercicio estrictamente
subjetivo- la tremebunda Postnikova,
que, con un Rozhdestvenski más bronco
que suntuoso, precipita un Chaikovski
de mucho fuste. De ese modo, este
compacto acopla dos hemisferios irreconciliables
del negocio Chaikovski: porque
el de Wha Chung, Montréal y Dutort
cultiva la cortesía al punto que lo
bello oculta lo sublime. Reconozcamos,
no obstante, que ambas piezas, sea por
idiosincrasia, sea por tradición interpretativa,
propician ese contraste y en ese
sentido. Si hemos de llorar en un caso y
reír en otro, los papeles han sido inteligentemente
repartidos.
Puede ser asimismo sorpresa grata
para los que aman la Sinfonietta de Janacek,
cuya vena castrense a otros retrae,
el buen trabajo de Mackerras, con una
Filarmónica de Viena que lo sazona con
aromas mahlerianos acaso sin proponérselo.
O habrá que ahondar en la re-
Enhorabuena
lación Janacek/Mahler -el primero, seis
años más viejo, envejece más despacio
y da lo mejor de sí cuando ha muerto el
segundo-.
Por el contrario, un tanto ingrata me
parece la sorpresa de Gershwin desangelado,
que arranca corto de gas -y el
arranque, en la R/iopsody, es decisivoy
encabeza un compacto de favoritos
algo trasnochados, para culminar en el
Liszt de Bolet, nada menos que fastuoso
y nada más que fastuoso.
Lo demás es más previsible, lo que
no le impide, en ocasiones, ser admirable.
Y admirable es, a mi juicio, la Pastora/
de Ashkenazy, la Sinfonía, de entre
las nueve, que acaso le cuadra me-
BEETHOV&l: ¡infarta n" í en fa "wyw opus 68 Pastoral
Egmont (obertiroj opus 84. iiteonnro n* 3» (obertma)
opus 72a Phllharmonia Orchestra. Director
Vkwfcnlr AshkefHzv.
ROSSINk Lo BouKjue fomosoue arreglo de Respighi.
CHOPIN: Les Vphtíes arreglo de Dmgas. Nadonal
Phllharmonic Orchestra. Director Richard
Bonvnje.
CHAIKOVSKI: QraoTO pora pono y encestan' I en
s bemol menor opus 13 Condeno pora woln y onjuesto
en re mayor opus 35 Vlktoria Ponnlkovi, plano.
Wlener Symphoniker. Director Genrudí Roihdestveniki.
Kyung Wha Chung, vlolln. Orchestre Symphonique
de Montríal. Director Chartes Dutoft.
GERSHWIN: Rhapsody m Bfue. Katia y Miriell*
Ubéque, plano. The Cleveland Orchenra. Director
WccanJo Cha% ADDINSELL Ccnoeno de Vorsmi
LJTOLFR Scherzo de/ Conaena Sm/ünKO n" +
GOTTSCHAUC- Gran fórmala Triunfal (orquejtadon
Chrtí Han*). Cristina Ortiz. piano. Roval Phft
harmonlc Orchestn. Director Moihe Aomon.
LtSZT: r-ontosfe sobre temos poputafes tiúngoros Jorje
Bolet. plano. London Symphonv Orcnam. Director
Kan Fbcher.
JANACBd 5rn|bnieiio Rapsoáa poro On¡ues!fl «Taras
Buba». Wiener PhlIharTrnonlIter. Director Charles
Mackems. SHOSTAKOVICH: SuHeóciLa £dod de
Oro». London Phllharmonlc Orcheitra. Director
BemardH^nk.
DVORAK: Sinfon!as n' 7 en re menor opio 70 y 8 en
sol mayor opta 83. The Cleveland Orcnem. CHnctur
Chrístoph von Dohninvl.
DISCOS
jor ai pianista -la épica, en ella, cede a
la linca- y que baila sin cesar, reinstaurando
una inefable tradición insuficientemente
recordada: la del lúdico y
beato Schuricht, Parece que ciertas
tradiciones asientan mejor en aquellos
intérpretes que, como Ashkena2y, han
sido cocineros antes que frailes. Magnífico
el Egmont que, con Leonora n" 3
prolonga la fruición de este compacto.
Previsible es, a su vez, el bravo Dvorak
de Dohnányi, que recorre, y es natural,
en cierto modo el camino del autor
en sentido inverso: de lo autóctono
a lo universal y viceversa. Sabemos,
por otra parte, que el Shostakovich de
Hattink está garantizado y no nos defrauda,
si bien echamos de menos un
punto de frivolidad, en una pieza como
ésta, radicalmente divertida, con un
humor que el tiempo acrecienta.
Y sabemos que Bonynge, hecho a la
ópera, con la cual contrajo tiempo ha
matrimonio, cumple en el foso, sea
real o fingido. Y sendas coreografías, la
de Rossini/Respighi y la de
Chopin/Douglas, seducen en sus manos,
a condición de que se dé por
buena la remóte previa. La operación
de Respighi tiene sentido, en cuanto
apela a un Rossini semi-inédito. Y a pesar
de todo y del buen oficio -del que
se dice siempre cuando no se sabe
qué decir- la arqueología puede poco
con la gracia.
La peripecia Chopin es sin duda mucho
menos afortunada, aunque no sea
éste el momento de declararla. Pero si,
quizás, el de recordar, puesto que de un
registro se trata, que en las tablas y para
las tablas -el origen de Los S/í/ídes es estrictamente
coreográfico- puede agradar
lo que, en el rigor de la música ensimismada
-y la de Chopin lo es como
pocas-, enoja. Oyendo esas Sílfides,
oyendo y sin ver, el que ama a Chopin
padece por fuer?a. O no, si lo recrea
adentro como verdaderamente es, incomparable.
En las antologías, colecciones si se
quiere, se suele pecar por exceso: se
segrega lo más sabroso bajo el supuesto
de que, cuanto más azúcar, más dulce, y
no se cae en la cuenta de que la obra
de arte -perdón-; hablamos de mercado.
La enhorabuena, pues, para Ovatíon,
que es como dar la enhorabuena a la
enhorabuena.
Joaquín Arnau Amo
SCHERZO 101

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
D
os empresas del grupo Poly-
Gram, Deutsche Grammophon
y Decca, han sido las responsables
de la celebración discográfica del
150 aniversario de la Orquesta Filarmónica
de Viena. Para esta importante conmemoración,
han publicado sendos álbumes
de 12 compactos cada uno conteniendo
los momentos culminantes de la
agrupación tanto en concierto en vivo
(DG) como en estudio (Decca), dirigidos
por prácticamente las más importantes
batutas en toda la historia del sonido grabado
(no se ha contado con Víctor de
Sabata Tostanini, Carlos Kleiber, Kubelik,
Giulini, Barbirolli, Mitropoulos y otros, suponemos
que por problemas
contractuales del grupo Poly-
Gram con estos artistas, ya que
de todos ellos existen grabaciones
de conciertos en la Radio
austríaca). De todas formas, con
estas dos ediciones no se acaban
los registros conmemorativos
de la Filarmónica de Viena;
DG, por ejemplo, en colaboración
con La voz de su amo,
EMI-Columbia, Decca y Sony,
ha prolongado su Edición con
un álbum de dos compactos
conteniendo música de Johann
y Josef Strauss interpretada por
Erich Kleiber, Clemens Krauss,
George Szell. Bruno Walter,
Hans Knappertsbusch, Herbert
von Karajan, Wilhelm Furtwangler,
Willi Boskovsky, Claudio
Abbado, Lorin Maazel, Karl
Bohm y Zubin Menta). Como
quiera que sea, los dos álbumes
suponen hitos interpretativos
irrepetibles y difícilmente superables,
a lo que hay que añadir, además,
la absoluta novedad discográfica que supone
la publicación del álbum Deutsche
Grammophon, compuesto en su totalidad
por grabaciones de la Radio austríaca
efectuadas en conciertos públicos. En
cuanto a los doce discos Decca, varios
de ellos ya hablan aparecido sueltos en el
mercado del disco (salvo error, los protagonizados
por Solti, von Dohnányi,
Bemstein, Szell, Bruno Walter y Erich
Kleiber), a pesar de lo cual, conviene no
perdérselo por las razones que más adelante
expondremos.
El álbum Deutsche Grammophon
Comentaremos brevemente cada una
102 SCHEBZO
150 Años de la Filarmónica de Viena
WIENKH
rillMIAR
MON1KEH
de las interpretaciones, presentadas en
el álbum por orden alfabético de directores.
El disco de Leonard Bemstein recoge
el concierto celebrado el 21 de febrero
de 1971 (o, al menos, parte de
él). La Sinfonía 102 de Haydn es una
versión magistral, cálida, vibrante y clara,
que confirma af director norteamericano
como uno de los grandes traductores
de Haydn de todo? los tiempos. El
Concierto de Ravel, en el que Bemstein
actúa a la vez de solista y director, es
una interpretación inolvidable a pesar
del concepto decididamente romántico
que anima toda la versión, caracterizada
además por un especial hincapié del di-
Wiener PhUharmoniker
Wilhelm Furtuiingier
Brafons: S//mphotiU> Nti.2-1945
Beethoreii: •Leomire ¡U- - ¡944
Grosse Fuge- ¡954
rector norteamericano en los aspectos
¡azzísticos que posee la obra. A pesar
de Benedetti-Michelangeli y de Argerich,
eximios traductores de esta página, la
versión de Bemstein puede equipararse
perfectamente con aquéllas por su honda
convicción y profunda musicalidad.
De Kari Bohm se recogen dos obras
de dos conciertos distintos; un Pelieas
und Melisonde de Schonberg del I de
junio de 1969 y una Muerte y trons/iguraáón
de Richard Strauss, del 19 de mayo
de 1953. Ninguna de las dos es gran
cosa; la obra de Schbnberg le dará la
sensación al oyente de encontrar a Pelleas
y Melisande después de 30 años
de matrimonio, o sea, que en vez de un
viaje alucinante a través del amor y la
muerte, usted encontrará a un aburrido
QUVEHECORQING
matrimonio regularmente bien avenido
y con ganas de pocas monsergas (Karajan,
Barbirolli o Boulez han llegado bastante
más lejos). En cuanto al poema
straussiano, en principio una especialidad
del director de Graz, tampoco hay
que anotar nada especial, salvo su aburrida
perfección de siempre (Víctor de
Sabata, Knappertsbusch, Celibidache,
Reinen, Karajan o el propio Bohm de
años mas tarde, se encuentran bastante,
por delante de esta aséptica lectura En
conjunto es el disco más flojo de los
doce que integran este álbum.
Los dos registros de Furtwangler nos
llevan a otro mundo. La Novena de Beethoven
es la versión del
concierto del 30 de mayo
de 1953 y ya ha estado publicado
en compacto, pero
pirata y de sonido sensiblemente
inferior al que ahora
se comenta, tomado directamente
de las cintas de la
radio de los aliados Rot-
Weiss-Rot (Rojo-Blanco-R,ojo).
La versión es una de las
más perfectas en cuanto a
forma y contenido, con una
fuerza dramática y una claridad
orquestal 'óptima (maderas
en el primer movimiento,
milagrosas). El otro
disco reúne una intensísima
y desolada Segundo de
Brahms, hecha en medio de
una Europa en ruinas (concierto
del 28 de enero de
1945), una vibrante y poética
Leonora n" 3 (atención a
la coda) y, finalmente, una
apocalíptica y sobrecogedora
Gran fuga de Beethoven (orquestación
de Weingartner) que formaba parte
del último concierto dado en vida de
Furtwangler con la Filarmónica de Viena
el 30 de agosto de 1954 en el Festival
de Salzburgo; cualquier oyente medianamente
sensible asistirá atónito a esta especie
de preludio al Fin de los tiempos.
Dos testimonios excepcionales, en definitiva,
impresionantes documentos del
genial quehacer de este director único.
Clemens Hellberg cuenta en el libreto
de la Novena de Bruckner por Karajan,
que las relaciones de éste con ía orquesta
siempre fueran conflictivas, marcadas por
triunfos y decepciones, por el entusiasmo
y el rechazo, por la admiración y el odio
recíprocos... Fácilmente se pueden comprender
las tempestuosas colaboraciones

se sepa del temperamento irascible y autoritario
de este Maestro; sin embargo,
Karajan era un excepcional constructor, y
la Filarmónica vrenesa en sus manos era
una agrupación de un virtuosismo y un
timbre sota comparables a los be la Filarmónica
de Berlín (cualquiera que conozca
sus versiones de la Noveno de Baider
con Berlín, comprobará asombrado que
no hay diferencias aprecables entre aquéllas
y ésta de Viena: la orquesta parece la
>Í£¡Í Wiener Phüharmonücer
1 PHIIHAR I ftw* Knappertsbusch -1957
Schubert: Symphonie No. 9
Sekmidí: Husarenlied-VarUttione»
misma en todos los casos). La versión,
además, posee cierta espontaneidad siempre
dentro de un férreo control en todos
los órdenes y tiene una evidente sensibilidad
para el mensaje de despedida de este
discurso bruckneriano, a pesar de que en
ocasiones prime la elegancia orquestal y el
virtuosismo sobre cualquier otra consideración.
En fin, una versión importante por
suntuosidad, magnificencia, equilibrio, perfección
técnica e innegable belleza. Evidentemente,
los asistentes a este concierto
debieron disfrutar plenamente, lo mismo
(o parecido) que quien escuche
detenidamente este hermoso disco.
Otto Klemperer está representado por
dos bellísimas interpretaciones de dos de
las más populares sinfonías del repertorio:
la /ncomp/eto de Schubert {concierto del
16 de ¡unió de 1968, el último de Klemperer
al frente de la Filarmónica de Viena) y
la Quinta de Beethoven (concierto del 25
de mayo del mismo año). Las dos versiones
ponen de manifiesto las cualidades de
este gran director, tantas veces citadas en
estas páginas: preponderancia estructural,
claridad de texturas, tempi moderadamente
amplios, todo ello dentro de la máxima
concentración y tensión interior. A ello hay
que añadir el peculiar timbre orquestal de
esta orquesta única, con momentos realmente
mágicos (óigase la cantilena del
oboe en el segundo movimiento de la fricompkta
c 207 y ss, hasta donde indica
morando). No es de extrañar, pues, que al
final de la obra de Schubert, se oiga la voz
de Klemperer en un alto y daro «Schon!»
dirigido a la orquesta. Granítica y monumental
Quinto de Beethoven, quizá un
punto pausada de más, pero siempre poderosa
y de singular relieve (escúchese la
perfecta diferenciación
tfmbrica del pic-
_ coló en el último
acorde de la sinfo-
nía). El disco es otra
de las joyas de este
impresionante álbum
V llegamos a Hans
Knappertsbusch, el
director más querido
de los Filarmónicos
vieneses. interpretando
un concierto íntegro
el 27 de octubre
de 1957, compuesto
por las Vorioáones sobre
una canción Húsar
de Franz Schmidt,
y por la Novena de
Schubert Kna contribuyó
con la interpretación
de la primera
obra a establecer y a
• LIVE RECDRDING consolidar la reputación
de este compositor
que fue primer violonchelo de la orquesta
durante catorce años; las variaciones,
algo monótonas, están dirigidas con la
convicción y el aplomo caracteristicos de
todas las partituras que caían en manos de
Knappertsbusch. En cuanto a la Novena de
Schubert nos encontramos claramente
con una versión pre-bruckneriana, con sus
modificaciones de tempi características (el
imperativo prioritario de todas sus interpretaciones,
siguiendo a pies juntillas la
doctrina de Wagner), pero también con
construcción unitaria, respiración dilatada,
nobleza en el fraseo, extraordinaria claridad
de texturas orquestales y una espontaneidad
que seguramente proviene de la
sola fuerza de su presencia en el podio.
Quizá este concierto hubiese sido más
atractivo si en la primera parte del mismo
hubiesen induido algún Concierto de Beethoven
con Arrau, Backhaus o Curzon, o
qu¡2á la Octma de Beethoven, o páginas
orquestales de Wagner, o esas páginas ligeras
de Nicolai, Komzak o los Strauss que
tan maravillosamente eran traducidas por
él. De cualquier forma, un gran disco que
mostará a quien lo escuche el sonido aterciopelado
y denso de una Filarmónica de
Viena conducida por uno de sus directores
predilectos.
DISCOS
Oemens Krauss está representado por
una grabación de la Missa So/emnis de Beethoven
tomada por la Reichsrundfünk el
5 de noviembre de 1940, y por dos
obras mas de bien distinto signo: Putánella
de Stravinsky, y B aprendiz de brujo de
Dukas. La versión de la gran página beethoveniana
está excelentemente concertada,
bien planificada, y orquesta, coros y
solistas responden con entusiasmo a las
demandas del director. Lástima que la
grabación no posea la calidad que tienen
el resto de los registros comentados, y
que a la toma de sonido, algo lejana, haya
que añadir un molesto ruido de fritura
propio de los discos de 78 rpm. Puldnelb
y El aprendiz de btvjo, en cambio, son grabaciones
monofónicas de calidad estándar
(hechas por la Ftott-Weiss-Ftot) que
ganan por la extraordinaria claridad y diferenciación
timbhca de la batuta de
Krauss.
Cari Schuricht dinge una elegante, clara
y ligera Quinta de Bruckner, totalmente
alejada de la tensión de un Horenstein
o del poderío sonoro de un
Knappertsbusch. Como ya hemos dicho
en algún otro número de SCHERZO a
propósito de su Bruckner, está caracterizado
por el amor a la obra bien hecha,
con una pureza de espíritu, un rigor y
una sencillez propios de los maestros
más grandes. En esta Quinto, tomada en
el concierto celebrado el 24 de febrero
de 1963, se pone de manifiesto de nuevo
la claridad de texturas orquestales, la
ligereza en los tempi, el equilibrio, la intensidad
y el absoluto respeto a todo lo
escrito. Versión espléndida, en definitiva,
vibrante, lúcida y efusiva (Schuricht tenía
83 años cuando dirigió este concierto).
Digamos también que esta versión había
estado publicada en un álbum de 2
compactos de la casa italiana MC, acoplada
con el Segundo de Brahms por
Backhaus/Schuricht, pero de sonido sensiblemente
inferior a este registro que
ahora coméntanos.
Richard Strauss, asiduo director de la Filarmónica
de Viena desde su primer encuentro
con ella en 1882, está representado
por tres obras pertenecientes a tres
conciertos distintos del año 1944. De todos
es conocida la capacidad directorial
del gran compositor bávaro; sin embargo.
Oemens Krauss en Titl y la Doméstica, deja
a su admirado maestro en un discreto sfrgundo
puesto (lo mismo que Furtwangler
o Reiner, por citar a otros dos grandísimos
traductores de los pentagramas
straussianos). Demasiado grandilocuente
el primer preludio de Los Maestros Cantores.
Bruno Walter pone punto final (¡y de
qué forma!) a este álbum con el concierto
que dirigió en la Musikvereinsaal el 6
de noviembre de 1955, interpretando la
SCHERZO 103

DISCOS
Sinfonía Praga de Mozart. y la Cuarta de
Mahler. Rara quien haya escuchado su versión
de la sinfonía mozartiana con la Sinfónica
Columbia (Sony), sólo le tenemos
que añadir que el concepto es
el mismo, pero la orquesta mil
veces mejor, con eso está di- ^ s
cho todo. La Qjarta de Mahler
es impresionante, una de las
grandes versiones discográficas
de esta partitura delicada entrañable
y uhrarromántica (en la
línea de la que d propio Walter
dio cinco años más tarde,
en 1960, en el centenario del
nacimiento de Gustav Mahler).
Un disco, pues, imprescindible,
que expresa lo que prácticamente
ningún disco de estudio
puede transmitir, a saber, la vida
y la tensión que sólo pueden
nacer en el encuentro espontáneo
entre una gran orquesta y
un gran director.
Todos los discos llevan un libreto
en el que se habla de la
historia de la orquesta dd director
correspondiente y de tas documentos
sonoros de la Filarmónica
de Viena. B sonido, salvo
et regular ya comentado de la Missa
Sokmnis, excelente. Y el precio, económico.
El álbum Decca
Ya hemos dicho que todas las grabaciones
son de estudio; en consecuencia,
técnicamente supenores a las del álbum
Deutsche Grammophon (salvo los discos
de Clemens Krauss, Erich Kleiber y Bruno
WaJter, buenas grabaciones monofónicas
prácticamente de igual o parecida calidad
a las equivalentes en esta toma de sonido
en DG). Algunos registros, también lo hemos
comentado más arriba, aparecen
por segunda vez en el mercado discográ-
EDICION DEUTSCHE GRAMMOPHON:
150 fflSE
WIENER
PHILHAR
MONIKER
Leonird Bernttein dirige HAYDN: Sinfonía n°
102 y RAVEL Cono&to en Sol moyor. Kari BOhm dirige
R. STRAUSS: Muerte y transfeuroodn, Op. 2* y
SCHONBERG: Pelleos und Melisonds. Op. ¡ Wllhdm
Furcwlngier dirige BEETHOVEN: Smjbnfo n* 9,
Obertura de Leonora n° 3 y Gran fiíga. y BRAHMS:
Sintonía n" 2. Herbert yon Kirajín dirige BRUCK-
NEfc Sinfonía n" 9. Otio Klemptrer dirige BEET-
HOVEN: Sirtjbnfa n° 5 y SCHUBERT: Sinfonía n c 8,
Incompleta Hini Knippertibmth dirige F. SCH-
MIDT: Variaciones sobre une cancón Húsar f SCHU-
BERT: Sinfanfa n* 9, La Grande. Clemem Kríu» dlrtf*
BEETHOVEN: Miso solemne STRAVIN5KY: Pulánella
y DUKAS: B aprenda de bnqo- C»ri Siriuricht
dirige BRUCKNER: Sinfonía n° 5. Richard Stnuti dirigí
WAGNER: Preludio I de Melstertmger, y R.
STRAUSS' Sinfonía doméstica y TiH Eulenspiegeí Bruno
Wiker dirige MOZART Smfonlo n' 38. Praga y
MAHLER; Sinfonía n° 4 OrqueiQ Filirmiinici de
Vlerw. DEUSTCHE GRAMMOPHON 435321-2,
Itwm d* 12 dlicoi ADD manoiatno. Prcdo m«dte.
JO^SCHERZO
fico, a pesar de lo cual el álbum forma un
conjunto de directores de los más célebres
que han pasado por esta orquesta
(curiosamente, falta Furtwangler, que sólo
Wiener PhUharmonücer
Bruno Water-1955
Mozart: Symphfmw No.38 -Prager*
Mahler: Sfpnphfmie NoA
• UVEflECOHDING
hizo una grabación en estudio para Decca
con esta agrupación, la de la Sinfonía en
re menor de Franck). En nuestra opinión,
el álbum tiene dos estratos interpretativos,
los dos de indudable calidad.
El primero estaría formado por los discos
I a 4, más el 8, protagonizado por
Willi Boskovsky. Magnífico el Til! de Clemens
Krauss, con adecuado clima scherzonte
y excelente respuesta orquestal;
grabación típica de los monofónicos Decca
de 1950. La Heroica de Erich Kleiber
es una de las grandes versiones de la historia
del disco, de una lógica expositiva
realmente admirable; merecedora de sal-
EDICIÓN DECCA
VOL I: R. STRAUSS: Titl Eulensptegel (Cl*m«ni
Krum) y BEETHOVEN: Smfória Henka (Eridi KWber).
VOL 2: MAHLHt la conodn de b oerm (Bruno
Wirter). VOL 3: BEETHOVEN: £|mont (Georje
Sidl). R. STRAUSS: Murfíe y Oans¡igjioo6n (Frttx R«n«r),
WAGNER: PreíjdFO y musie de omor de Tnsldn E
toldo (H»m Knappembuxh). VOL 4: HAYDN: Srnfct
rías94y 101 (Ptam Monteu») y SCHUBERT: Snjbnfa
fi* 8 flosef Krips). VOL S: SCHUMANN: SnÍMto r.' /
(Zubici Meha) y K STRAUSS: Don QjfXt (Lorin M«zel).
VOL i: MOZART: Omxna n° 15 y ir^inii n' 36
(Leonird Bemsnin). VOL 7: BEFTHOVEN: OaiMJ y
BRUCKNER: Pnmera (Claudio Abbado). VOL 8: J.
STRAUSS It Voto y potas (Wllll Bokonkv). VOL 9:
R. STRAUSS: Asi bobU Zarathena y BAAHMS; rereern
(Herfwt von Kan|m). VOL I Ch BRUCKNER: GjtTOJ
(Ktrí B6hm). VOL 11: MENDELSSOHN: Tercero y
Ojona, obeftun de Las Hébndos (ChrtKoph yon Dohn*nyl)yVOL
I í WAGNER: Los r*H * la seha
f5wg^)edj y Monjía Jünetns de S^íido (QmoJ y SCHU-
BERT: Wtnb n' 9 (Sir Georj Soló). OrquéiQ Rlirmonka
dt Vksnt DECCA 43323-2. iltun de 12 da-
«a ADD/DDD. mono/nereo. Precio medio.
vas de cañones. De la cantón de la tierra
de Bruno WaHer todo lo que se diga es
poco (¿puede haber algo más emotivo
que Kathleen Ferrier y Bruno Wahter en
esta partitura?). El Egmont de
Szell (con Pilar Lorengar), sen-
^ s sacional, ya ha sido comentado
desde estas páginas. Muy bien
también los fragmentos de Tristan
por Hans Knappertsbusch,
aunque la Isolda de Birgrt Nilsson
haya de tomarse aquí antes
como un instrumento mas
de la orquesta que como una
Isolda de verdad. Muerte y
transfiguración por Fritz Reiner
-y no nos gustarla pecar de
dar proporciones excesivas a
nuestros comentarios-, es uno
de los más perfectos ejemplos
de interpretación orquestal en
toda la historia de la música
grabada, sin el menor ápice de
exageración. Cuando usted,
lector, lo escuche, se acordará
de estas líneas. Vibrante y juvenil
el Haydn de Monteux (Sinfonías
Sorpresa y El reloj), así como
la poética y serena incompleto
de Josef Krips. Este
primer grupo lo cerraríamos con el disco
dedicado a los Strauss interpretado por
Willi Boskovsky con la expresión y el
idioma justos, quizá con una rudeza y espontaneidad
que, antes que perjudicarle,
le van perfectamente a esta música
El segundo grupo, de brillantes interpretaciones
pero de menor entidad artística
que el primero, estaría formado por una
epidérmica Primero de Schumann por
Mehta; un buen Don Quijote por Maazel;
un atractivo Mozart interpretado por
Bemstein; una modélica Primero de Bruckner
por un juvenil Claudio Abbado (grabación
de 1969), más una precisa e inexorable
Octava de Beethoven por el mismo director
un brillante y espectacular
Zarathustra por Karajan, más una Tercera
de Brahms por este mismo Maestro que,
la verdad, nunca fue su fuerte; la célebre
Cuarta de Bruckner por Kari Bohm; dos
buenas versiones de la Escocesa y la Italiana
porvon Dohnanyi y, finalmente, un brillante
y espectacular disco dirigido por SoHJ
en dos páginas de Wagner y Schubert
Asi, pues, otro álbum importante, distinto
al de Deutsche Grammophon y, en
nuestra opinión, de menor interés. Sin
embargo, los cinco discos comentados en
el primer grupo son de antología e indispensable
conocerlos. El álbum va acompañado
por un libreto con fotografías de todos
los directores, más varios artículos entre
los que hay que destacar el firmado
por Christopher Raebum.
Enrique Pérez Adrián

ESTUDIO DISCOGRAFICO
Una colección que es una especie
de abanico de la ingente producción
bachiana. Aunque vanada,
también presenta una cierta dispersión.
Es ésta una colección destinada
al público que quiere iniciarse en el conocimiento
del mundo musical de Bach.
Aunque su calidad es indiscutible, no la
recomendamos -sin embargo- a aquellos
que ya están muy introducidos en el
cabalístico, religioso, profundo y contrapuntlstico
universo del músico alemán.
Las grabaciones abarcan un periodo
muy dilatado en el tiempo, desde 1963
(Helmut Walcha) hasta 1989 (Gardiner);
por lo que la mayoría de estas versiones
son ya conocidas por los buenos
aficionados.
Otro aspecto a destacar, negativo en
este caso, es la ausencia de una buena
información; ya que los comentarios generales
contenidos en la carpetilla son
insuficientes. Seria interesante, asimismo,
que tales comentarios generales estuvieran
por fin en castellano. La lengua de
Cervantes merece un lugar de honor.
Si desgranamos cada uno de los CD,
Pinnock destaca por su vigor en los
tiempos rápidos y lirismo en los lentos,
en su lectura de los Conciertos de Brandemfcurgo.
Los fraseos están muy bien
cuidados (cornos de caccia, oboes y fagot
en el n" I, violas da braccio y violas
da gamba en el n° ó). Las afinaciones,
casi perfectas (trompeta natural, sin pistones,
en el n" 2; flautas de pico o dulces
en el n° 4). En el n° 3, Pinnock nos
sorprende por su desbordante alegría,
tiempos vivos; pero tampoco descuida
la espiritualidad {Segundo movimiento).
En el n° 5, Pinnock se nos muestra seguro,
potente y virtuoso sobre el clave solista;
aunque también es cierto que -en
algunos momentos- la orquesta hace
palidecer su sonido. Pero, a cambio, se
obtiene una interpretación espontánea
y sincera. Durante el transcurso de estos
concerti grossi, las cuerdas cumplen
con extrema pulcritud su cometido. Sin
duda, The Engiish Concert tiene una sonoridad
muy bien empastada. A pesar
del tiempo transcurrido desde su grabación
(1982), estos Conciertos de Brondembufgo
son una delicia para el aficionado.
Por lo que a las Oberturas respecta
(se recogen aquí 3 de las 4 escritas),
Una excelente miscelánea
de Bach para principiantes
destacan la n° /, BWV 1066, y la pomposa
n° 3. BWV 1068 (en re mayor esta
úrtima, naturalmente), las cuales están
interpretadas con ingrávida imaginación,
articuladas en fraseas cortos, como corresponde
a la época Barroca. En cambio,
la Obertura n° 2, BWV 1067, es ejecutada
demasiado aprisa. Falta glosar los
valores largos. En los cortos, el aliento
suficiente. En general, no se ejecuta con
la misma garra que las anteriores.
En e! CD n° 4, Pinnock vuelve a sorprendemos
por su apasionamiento y espontaneidad,
en el Concierto para clave
en re menor, BWV 1052. Aquí nos
muestra su personalidad clavecinlstica:
riqueza de recursos y depurada técnica
El intimismo de Simón Standage se pone
de manifiesto en el Concierto para
violín BWV 104i, arropado por la aterciopelada
y lírica atmósfera de la orquesta.
El Condeno para oboe d'amore y
orquesto BWV 1055 es genial. Excelente
dicción, con esa sonoridad del oboe
que recuerda al instrumento que paria,
y excelente acompañamiento orquestal.
De bella factura es también el Concierto
pora 2 violines BWV 1043, con diferenciado
sonido por parte de cada uno de
los solistas, realmente extraordinarios.
El CD n.° 5 comienza con el espectacular
Concierto pora 4 daves BWV 1065.
Los solistas, con su inmejorable técnica,
están en perfecta conjunción. Una grabación
con el canadiense Gilbert, entre
otros, quien quizás se encontraba en su
mejor momento artístico. El Concierto
pora violín, BWV 1042 es exuberante. A
destacar, una vez más, el intimismo sonoro
de Standage. El celebérrimo Concierto
para oboe y violln BWV 1060 (reconstrucción
del Condeno para 2 daves)
constituye el Opus Magnum interpretativo;
por el detallismo preciosista y el
sumo cuidado de los diálogos entre am-
BACH: aVW 1046-51 BWV 106648. BWV 1052.
BWV 104'. BWV 1055. BWV 1043. BWV 1065.
BWV 1042. BWV 1060. BWV 1044. BWV 903. BWV
971. SWV 9)3. BWVB3Í. BWV225-31. Anos/ coros
de BWV 244 y BWV 248. BWV 565. BWV 590.
BWV 582. 8WV 535. BWV 536. BWV 603. BWV
700. BWV 73*. BWV 639. BWV 727. BWV ?36.
Trevor finnoík, The Engullí Concert, Capdla
Académica Wien. Edmrd Melkui. Hinm-Mirdn
Sehnd*, The Monteverdl Choir. The Enjltih Baroque
Soloiio, )ohn Bot Gardíner. Helmut Walchi.
DEUTSCHE GRAMMOPHON CD
415081/090-2(10 CD).
DISCOS
bos. El denominado Triple Concierto
BWV 1044 es el menos conocido de los
aquí presentes. Perfecta conjunción entre
la flauta, el violín y el clave concertoto,
embelleciendo con su virtuosismo las
líneas melódicas.
El CD n° 6 nos presenta a Trevor Pinnock
como único solista. La atormentada
Fontosfo (de la Fantasía y Fuga BWV
903) es interpretada en el espíritu de la
improvisación, recordándonos al n" 5 de
Brandemburgo. La fugo en estilo severo
es expuesta con tranquilidad, destacando
el solista con nitidez cada una de las
voces. En el Condeno Italiano BWV 971,
para el cual Bach pidió expresamente un
clave de doble teclado, Pinnock emplea
una delicada y lírica ornamentación. En la
Toccata en re menor BWV 9/3, el solista
llega al climax interpretativo en la doble
fuga. La Obertura Francesa BWV 831, síntesis
entre la surte de clave y la obertura
para orquesta, escrita por Bach también
para un clave de doble teclado, se obtienen
efectos de eco y dinámica de pianoforte.
Aquí Pinnock arriesga demasiado
con los rápidos tempi. Hubiéramos deseado
una obertura más reposada; como
la apacible lectura de Leonhardt,
más cantabile y armoniosa.
La importancia de recuperar viejas pero
excelentes grabaciones se pone de
manifiesto en el CD n" 7, con los ó Motetes
(grabado en 1974). Gardiner, como
de costumbre, pictórico; con sus soberbios
coros, orquesta espectacular y potente
e ígnea interpretación, aunque los
metales se le desmadren en algunos momentos
(CD n° B y 9). Pero, sin duda, hizo
un buen trabajo, cuidando mucho el
fraseo y la articulación; especialmente las
arias y los coros.
Y, por último, el órgano de Walcha
en el CD n° 10. Desde el año 1963, hemos
de decir que -a pesar del tiempo
transcurrido- su calidad permanece inalterable.
Correcta registración (recordemos
que Bach no hizo casi ninguna indicación
en su obra para órgano). Es lamentable,
sin embargo, que en la
carpetilla informativa de esta colección
no aparezcan las características de los
órganos utilizados. La lectura de Walcha
es nítida y bella, no exenta de virtuosismo
y sobriedad a la vez.
Francisco Bueno Camejo
SCHERZO 105

DISCOS
ESTUDIO DtSCOGRAFlCQ
Una buena lectura en profundidad
de algunas de las Sinfonías con mote
o subtituladas del genio de
Rohrau: a las cuales se les han añadido varias
oberturas de relleno, procedentes de
su producción escénica Aunque se trate
de un relleno, es de agradecer el mismo,
pues tanto las oberturas como las obras
dentro de las cuales están inscritas son
poco conocidas por el aficionado. Este es
el caso del drama jocoso & Mundo de la
luna, el heroico Armida, o el mitológico
B alma del filósofo. Por su parte,
las Sinfonías aquí grabadas abarcan
un periodo comprendido entre
1768 y 1795; una etapa de
madurez haydniana, no sustraída a
la influencia del célebre movimiento
Sturrm und Drang {en el caso de
Mozart esta influencia fue una simple
mueca, reducida en el mundo
sinfónico a la Sinfonía n° 29 en la
mayor, y poco más). Las Sinfonías
seleccionadas dentro de este periodo
presentan -en gran medidaun
hit motiv británico; especialmente
eí cuarto y último CD. La grabación
se ha realizado en dos lugares
distintos entre los meses de enero
y julio de 1990. Dentro de esta pequeña
dispersión, al menos se
mantiene la homogeneidad para
cada CD, pues cada uno conserva
su regla interna de espado-tiempo.
Naturalmente, no están todas las
Sinfonías subtituladas de Haydn. Ni
siquiera están presentes todas las
compuestas dentro de los segmentos
anteriormente citados. Faftan,
por ejemplo, Sinfonías tan populares
como La Reina (n° 85 en 9 berro/
mayor, circa 1786), B Refy (n°
¡01 en re mayor, 1794) o La Gallina
(n° 83 en sol menor, 1786). Pero,
eso sí, las aquí grabadas gozan todas
ellas de mucha popularidad.
Decíamos al principio que la leetura
era profunda y es cierto. Procuran
destacarse los contratemas,
las inflexiones del discurso musical (puentes
modulantes, desarrollos, codas, etc.),
los fraseos, una agógica muy cuidada en líneas
generales. La dinámica también se
matiza; aun cuando algunos tempi son un
tanto impropios con respecto a otros similares.
De manera global, la interpretación
está hecha con buen gusto, respetando
mucho el estilo. La versión de Haydon
Clark y el Consort of London es, pues,
una versión clásica, con atención a la poii-
Haydn: Sinfonías con título
fonía instrumental y a la estructura de las
obras. Totalmente recomendable.
Antes de pasar a ésecdonar cada CD,
quisiéramos llamar la atención sobre un
detalle peculiar el papel del clave continuo.
No se trata de un continuo vulgar. En
muchas ocasiones tiene un valor de puente
melódico (grupo de notas que preparan
el retomo del tema o melodía). En
otras, es introducido de manera atípica,
con la finalidad arcaica de gtosor el discur-
O Pí S O RX
O V E.ONDON
RtiBERT HA Y DON CLARK
so musical (y bienvenida sea esta glosa,
tristemente perdida). Este es el caso del
clave en la Sinfonía n" 100 en sol mayor,
«Militar». Nosotros nunca hablamos escuchado
una versión de esta Sinfonía con
clave continuo. En la partitura que hemos
manejado de la misma, la Edrtio Música
Budapest, no figura tal clave. Lamentablemente,
no tenemos la edición del original
(Urtext). Pero, en cualquier caso, la introducción
del clave supone un loable rasgo
de originalidad. Y, francamente, nos ha entusiasmado.
En el CD n° I, y con la obertura que
abre plaza, £/ Mundo cíe la luna, Haydon
Clark silencia con dulzura los tenuti de los
vientos para poder escuchar los contratemas;
expuestos éstos con brío. El desarrollo
en modo menor (muy del gusto de
Haydn, con finalidad contrastante) es vigoroso;
destacando muy bien el ritmo de
corcheas regulares. Las potentes entradas
imitativas de ías cuerdas en la transición
del puente modulante al segundo tema, o
tema B, del primer movimiento de la Smfbnia
n" 48 «Mario Teresa», es una demostración
de esa polifonía instrumental perseguida.
No faltan tampoco las enérgicas codas
en este Allegro. El Adagio es elegante,
sin caer en la ñoñez; conjugándose las alternancias
agógicas (uso del flato, pianoforte-piano)
con el discurso de las distintas
voces (se destacan otra vez bs contrate-

mas en los vio&nes II y violas). B Minueto
es algo marcial, quizás recordando la visita
de la emperatriz de Austria En el Rnale se
ponen de manifiesto las excelentes cuerdas
del Consort of London. Ello puede
observarse también en los detochées violinísticos
del Allegro sptritoso de la Sinfonía
Oxfbrú El Adagio de esta Sinfonía es algo
rápido, con respecto a los tiempos lentos
de otras sinfonías interpretadas por esta
agrupación orquestal. 0 Minueto descuella
por el delicado legato trompfetico (un instrumento
muy querido por Haydn, por
otra parte). Un presto muy bien fraseado
pone punto final a esta Sinfbnfa y al CD.
El CD n° 2 se inicia con la obertura Arrrvdd
una sinfonía de napolitana estructura
interpretada con mayor tranquilidad (trátase
de una obertura-sinfonía). En la Sinfonía
«ta Pasón», Haydon Clark evita la monumentalidad,
con el Adagio inicial ligero,
polifónico, y un dave glosando el discurso.
La versión es cameristica e íntima Pero
aquí fatta una pizca de dramatismo, tan
propio del Sturm and Drang, La rítmica durante
toda la Sinfonía está cuidada con esmero.
Los forte son ligeros y suaves; huyendo
de la tembi//rjj beethoveniana. Los
tuttj, ligeros. Tras un delicado Minueto ga-
lante, con un polifónico trío, cuidando en
todo momento la alternancia forte-piano
(exposición del tema en forte, repetición
en piaña de barroco gusto), el Rnale es
decepcionante, omitiéndose las repeticiones.
En la Sinfonía n° 100 «Militar», Haydon
Clark pierde tos papeles en el movimiento
inicial, pomposo y grandilocuente,
con intervenciones desmesuradas de los
vientos y el timbal. En general, esta Sinfonía
es distinta del resto, pues se silencian
los acompañamientos y otros elementos
del discurso con la finalidad de mostrar la
pompa militar y los elementos de la músico
turca salvo las glosas del dave.
El CD n° 3 es una vuelta a la maternal
HAYDN: Obertura til Minh de la Junan Snfenfa n*
48 en * mjpx, «María Tensa* Sñfcnto n* W en al
Obertwa (Amida» Síifanfa i' 49 en fó menor oto
Pasina infwHb n' 100 en al maya «VíHooi
Sítfbnío n° 94 en sol inoycr nLo Sofpnsau. Snfanfc n*
96 en « mayor «El Milagro» Sinfbnfa rf 45 en ío sostenido
menor IILOS afanes».
Ooertt/n pan uu Opera ligteso Sinfonía n m 103 «i mi
bemol mayor

D¡SCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICÚ
E
n e! número 53 de esta revista
(abril de 1991), y dentro del dosier
dedicado a Antonfn Dvorak,
Incluíamos una amplia Propuesto de discograpa
avorákiana. De las integrales de sus
Sinfonías destacábamos allí tres, las firmadas
por Václav Neumann, Rafael Kubelik
e István Kertész. sin contar con la espléndida
segunda grabación de las cuatro últimas
por el primero de ellos (que ha registrado
la Novena cuatro o cinco veces).
La última de aquellas tres integrales nos
llega por fin en formato CD. Advirtamos
que en muy poco tiempo, Polygram
ofrece en CD nada menos que tres integrales:
Kubelik (Deutsche Grammophon),
Wrtold Rowicki (Philips) y la que motiva
estas líneas, que es tal vez una de las mas
fascinantes, dramáticas y llenas de poderío
y tensión explícitos.
La del malogrado Kertész (que falleció
en 1973, sin llegar a cumplir los cuarenta
y cuatro años) es la integral de los más
motivados contrastes de tempo y tensión
que podamos imaginar. Acerqúese
el aficionado a la escucha de esa preciosidad
que es la Octava y escuchará una
propuesta que le cortará el aliento, pero
de manera motivada, con un sentido de
la transición, del crescendo, de la apertura
de las frases que carece de parangón
posible. El firmante de aquella fascinante
y discutida integral Schubert, de una C/emenza
de insospechado sentido dramático,
se introduce en la Nuevo Mundo con
aparente suavidad y pronto desmenuza
la conocida partitura en poderosos ataques
ricos en sabiduría y musicalidad, con
una crispación siempre lógica, nunca gratuita.
Los pasajes tranquilos le sirven a
Kertész como preparación para episodios
llenos de fuerza y tensión. La introducción
en piano por los bajos del Allegro
maestoso de la Sépúma nos coloca
inmediatamente en un tenso cuando no
tempestuoso discurso que concluye en la
conocida simetría que Kertész convierte
en inquietante; un latente desasosiego
domina el bellísimo Adagio para, tras un
Scherzo diabólicamente danzante, resolverse
en uno de los más impetuosos Rnale
posibles, donde de nuevo juega Kertész
con ia coexistencia de calma (para él
sólo aparente) y de su correlato, lo tempestuoso,
que parece expresarse en términos
de catástrofe.
Kertész le otorga grandeza, nervio y altura
incluso a las Sinfonías que no conta-
108 SCHERZO
Cuando István Kertész
cortaba el aliento
ban, aquellas cuatro partituras primerizas
que el tímido Dvorak no consideró dignas.
La dignificación de Kertész de estas
piezas sinfónicas no consigue, claro está,
parangonarlas con las últimas, pero si
arrancarles todo su innegable interés
(que a menudo se pierde en versiones
menos exigentes), a pesar de los excesivos
y no pulidos desarrollos de ciertos
movimientos de las tres que inician el ciclo.
Ya sabemos que, a pesar de todo, la
Cuarto es una pieza merecedora de superior
atención, mayor incluso que Quinto
y Sexto; al fin y al cabo, aunque muy
tarde (1892). la estrenó el propio Dvorák
En la Cuarta Kertész se vuelca sobre
el Allegro inicial, cuyo carácter cantabile
potencia (un canto tenso, desde luego);
después de un tannhauseriano y prometedor
Andante el maestro" húngaro sabe
cumplir como quien es en el más feroz
de los Allegro feroce, cuyo menor interés
musical relativo (cualidad que rom-
DVORAK: Sinfbnfbs. Sdierto copnakso Oberturas
«£n la nawotezo», fCamavota y «Mt hogar» Orquesta
Sinfónica de Londres. Director: Istvin
Kerréll- Productor: ftay MlnthuIL Ingeniero*;
Kenneth Wllk/nson y Arthur LJley. Grabación:
Londrat, IW3-6*. DECCA «0 (Mt-1 ADD-
DECCf)
DVORAK
The Symphonies
London Symphony Orcheatra
István Kertész
parte con el Finale) nos permite comprender
el cómo y por qué de su planteamiento.
Ahora bien, la opción de Kertész no es
patética. La Quinta, que figura entre los
logros de esta integral, y sobre todo la
Sexto, tan propicia a una versión con paitos,
son buena muestra de que se ha renunciado
a tal posibilidad. La vigorosa, vivaz,
tensa y en justificadas ocasiones catastrofista
lectura de Kertész puede
resultar chirriante a algunos oídos acostumbrados
a más suaves acentos. Pero,
al cabo de los años, continúa siendo una
de las mayores referencias en cuanto integral
y algunas de las sinfonías que la
componen (Cuarto, Quinta y las tres últimas,
por ejemplo) se codean con lo mejorcito
que se ha hecho en un repertorio
tan trillado. Es una lástima que, del resto
de la obra orquestal dvorákiana grabado
en aquel entonces por Kertész, sólo se
incluyan aquí tres de las cinco oberturas,
mas ninguno de los poemas sinfónicos
de Erben. ¿Aparecerán en un disco aparte,
colocándose donde merecen, esto es,
junto a los de Kubelik y Neumann, ya
transferidos a soporte CD?
Santiago Martín Bermúdez

FEIWffl i
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Mlwm
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José Luis
Romanillos
* * * • * * * i
Philippe
Donnier
Javier
Latorre
CURO de construcción de gnu
según el método íe Antonio Torres
Guitar makmg according to
Antonio de Torres
Formas musicales en el flamenco:
Manuel de Palma
Guitarra /Guilarist
guilarra-baile y cante
Flamenco musical forms: guitar,
dancing and singing
Ángel López
Baile /Dancer
El baile flamenco y su
acompañamiento a la guitarra
Flamenco dancing and
its guitar accompanimem
Curso de guitarra flamenca para
TnnQ A-ntemirt guitarristas clásicos: metanismos
cjose Anromo fímaK0 guilaf couraefor
dassical guitarists: mectianisms
Costas
Cotsiolis
Leo
Brouwer
Sergio &
„ OdairAssad
^y Alvaro
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Enrique
De Melchor
Inmaculada
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Curso básico de guitarra
clásica de concierto
Basic courseonthe dassical
concen guitar
Lucas de Erija
Carne / Singer
I ManuelAbella I Pablo de la Cruz
Análisis musical e interpretación de piezas
para guitarra : repertorio Leo Brouwer
Musical analysis and performance of
guitar works: ihe Leo Brouwer repertoire
Curso de guitarra para dúo
Course on ihe duet guitar
Guitarra clásica :
repertorio latinoamericano
The dassical guitar;
Latin-American repertoire
Guitarra clásica:
repertorio español (F.Sor)
The dassical guitar:
Spanish repertoire (F.Soi|
Curso de guitarra flamenca solista
y de acompañamiento al cante
Course on solo i si and smging
accompaniment flamenco guitar
Aitixi iMiMrii / ii>iM •mu: Vicenie Solo "El Sordera"
El baile flamenco y su
acompañamiento a la guitarra
Flamenco dancing and
its guitar accompanimem
Curso de guitarra jazz
The jazz guitar
IV JORNADAS DE ESTUDIO SOBRE
HISTORIA DE LA GUITARRA
IV STUDY SESS1ONS ON THE
KISTORY OF THE GUITAR
£% Angelo
^^ Gilardino
£% Ángel
^^ Alvarez Caballero
^% Bernard E.
Richardson
£k Leo
^^ Brouwer
EusebioRioja
El irprrfcinD mnuJ pura («mn*. icgún ua fanón muuain y «u tahona :
L Ü tanñam dt*fc Femado Sor hnU nunun» Ji»
The guiur rnaucul (rp^ioiie Étanbaf lo muicl fuma
J J U . nurn auájc* smee Fosando Sw
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The Hmiienca pjiitf -1 híacnal uchave
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La Guilanaen la Historia. DI
The Guilar in Hislor>. III
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Tht. SCUIHÍI fJuill (3kxinipu.s. i >-f vo~^l cuniplcniúiun 1 ktünt>nlTihcLtio>t?i by some of ihe
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TUICS de La guitarr-j fbmcn:a,i:l^ü:a. jaü-blues, miienia: Manolo SarJúcar, Víame Amigo,
Itpc Rometo, UK Angeles GuiurQuartR, I^bertn Gi>irinnü, Gilberto GiLíteF^tf...
1\]£K shiill he NIIKII CCIXTTIS mxl rdwws by inanmunally ruitiwn flamenco, classkai,
jazz-Wuesjmi! modem guilansl Midi as Maoclü Sanlucar, VkoKc Amigii. tepe. Romero. Los
Angeles GuilarQuaftixF^bntoGiHiiündGübextoGüa
IHVITAH / iniT» IH«WI Ballet de Crisüna Hoyes
/viHVit i CiranTsiUu, \fczquila. Palacio de VUÜU,...
Quince regiones de encunüm y concienos
en los J jnlmfc> del Alcázar de k» Reyes Crisiianos. Desde los 23 horas.
Thcse will be held as merting and concm sessiom m útt gardobi of the Aká¿ar de ke Reyes
CnMunih LTify nkghl fmm I
^ a abieno ;i Li pnsíntxidn dr mÚHOK y fomia-
Uhk» ripu, c«ii la guitarra cunn* pnnaganisla destacado.
J olrete a ks múa jíBefe^*lo^ un cinuüode iccinii»ylaa&L4cncialeaKaiirce&«a
Debe hacaw íoJícimd de pameipación
Tít |XDgnunnic sh-iJJ IATICÍWI^ cfintributioa^ f
^IÜIM pr>viíif miEnsit^ miHK ians
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Rridí^ liipjr el 4 de jubo, con un msrjíón imBkul desde las 12 a I» 20 horas. Rnalixari
LCÍI b irtíopretacicti de. tora pte^i gujtanfslicu pur LicuVt L-iai inlefpeles
A macicj music v^skms ihall be held on 4 july ffom noon lo 8 pm ttlri will be ctosed wim
iuQr perfonrmnee by aboui one hundred musK-um^
Ex]x»icion» J
Publicaciones /Presentaúon of publications • Feria de la Guitarra /The fjiutur Fair
Concurso de Composición /Composition Cortea
••iién/lnHrlpcl6ai
inhrM«ti*>/Res¡iirfltiMi F.P.M. Cran Teatro
Avda. del Gran Capilán, 3 - 14(108 Córdoba (Spain)
Telfs: (957) 479238 - 4«6700 Telefax : (957) 487494

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFÍCO
E
l libro Cuartetos del s/g/o veinte
(S. Goldet Papiers de l'lrcam)
trata de la modernidad de varios
compositores, excluyendo a Britten,
Shostakovich, Scelsi y Tippett entre
otros, o sea a unos compositores que
tenían cuarenta años cuando los otros
hermanos de la postguerra mundial empezaron
a hacerse con un poder casi absoluto.
He aquf una pequeña colección de
discos de compositores más o menos
(re)conocidos, más o menos a (reconsiderar.
En contra de la opinión
ampliamente difundida, si no
aceptada, de que el siglo veinte
ilustra la evolución del lenguaje
musical como un alejamiento
de la tonalidad hacia el atonalismo,
se podría reivindicar esta
característica para el siglo XIX:
la Novena de Beethoven (el última
tiempo parándose en la
undécima nota), la Novena de
Bruckner, el Preludio de Tristón
que a su vez proviene de Romeo
y Julieta de Beriioz, algunas
obras del úftirno Brahms... En
este caso, Schoenberg (en sus
dos primeras épocas) tendría
el puesto que se ha asignado a
Mahler, respecto a la sinfonía.
En este caso, el Schoenberg
rompedor o revolucionario sería
el Schoenberg de última
época, cuando, dentro de un
universo librado de los imanes
tradicionales, vuelve a introducir
una nueva funcionalidad del
sonido, unos polos no tonales.
Si este esbozo de teoría fuera
viable, habría que interpretar
un poco más a menudo a Bruno
Madema y a los compositores
(Várese por ejemplo)
que desarrollaron uno de los
elementos webemianos (el sonido),
mientras que otros
compositores (Boulez, por
ejemplo) aparecerían reducidos
a un enfrentamiento con
el desarrollo del lenguaje. Y
delante de este callejón que
parece hoy cerrado, emergieron
algunas reacciones neos
(románticas, arsnovísticas. tonaJes,
clasicas...).
Durante los primeros años
del siglo podemos analizar
otras tendencias: Scriabin y
Mahler que no tuvieron here-
ÍÍOSCHERZO
El siglo XX no serial
deros, al menos en Europa; Ravel. Prokoftev,
Poulenc, Britten, Shostakovich, y
algunos otros influidos por la música
francesa (Martinu, por ejemplo, en Europa),
que utilizaron la tonalidad en un segundo
grado (el son/do se sigue percibiendo
como función, la polaridad tonal
sigue existiendo pero corroída por el
cromatismo. Mientras que en la Segunda
Escuela de Viene, el cromatismo absoluto
encontraba una radical realización en el
dodecafonismo); los politonales como
Stravinsky y Daríus Milhaud (Ivés me pa-
Matt Hainiovita
URITTEN HKl.EH CIíCMB L1CETI
Su i le- \- v;,1i..,I-.- r.- Solo Olio
rece como un heredero de la politonalidad
particular de Mahler); y otros compositores
que no crearon sistemas, y
que fueron (salvo Bartók y Messiaen) los
más olvidados y despreciados: Janacek.
Sibelius (que se acercó al atonalismo en
La Tempestad y dio un agudo ejemplo
en su Cuarta Sinfonía), Villa-Lobos (sinfonista
de primera importancia según Messiaen),
Janacek (el impresionismo visitado
por el expresionismo y el folklore, o
sea Debussy, más Mendelssohn -los
Cuartetos-, más Wolf, más Liszt), Vaughan
Williams (la Cuarta y la
Sexto entre Bartók y Shostakovich,
y viceversa), Tippett...
Demasiado a menudo clasificados
como anti germanos, estos
compositores {y habría
que añadir a Britten), ya que
rechazan el desarrollo y la retórica
(en esto se oponen
también a los Boulezianos) y
que utilizan la armonía como
potencial de color (Liszt), tienen
una deuda con Schumann,
transformando, según la bella
definición de Marcel Brion, la
construcción formal en efusión
arquitectónica.
Algunos de los discos que
provocaron este artículo me
parecen ser unas posibles referencias:
los Cuortetos de Tippett,
Las Sonetos de Scriabin
por Roberto Szidon: en esta
única integral disponible (Ashkenazy
no las grabó todas, y
con una mala restitución sonora,
Decca), Szidon sigue las
huellas de Horowrtz. escoge la
claridad absoluta (una atención
maníaca a todos los detalles,
como Reiner, Carlos Kleiber)
para expresar los misterios
scriabinescos. Es la opción
opuesta a la de Sofronitski (Le
Chant du Monde), y funciona
igualmente (la técnica del pianista
es también fulgurante) en
cuanto la música de Scriabin
tanto de la inspiración mística
como de la geométrica. (A
propósito: ¿Dónde andará este
excepcional pianista que fue
alumno de Arrau?). Matt Haimovitz
propone por primera
vez la grabación de las Sonatas
de Crumb y de Ugeti, y dado
el nivel del chelista, son referencias,
y la Primera Sonata pa-

Sonata para chelo solo y la proyecta en
la absoluta modernidad. Ugeti y Crumb,
por no habtar de Reger, sufren un poco
de la equiparación con Brrtten y en esto
también reside el interés del disco. Para
las tres Surtes de Britten, Torleif Thedeen
{CD Bis) se sitúa muy por delante de
sus pares. El Segundo Concierto para violin
de Bartók con Anne Sophie Mutter adquiere
una espectacularidad desconocida
(es la segunda versión, más brillante),
un cierto lado romántico y soberbio.
André Gertler con Karel Anceri y la Filarmónica
Checa proponían una versión
más nocturna, mientras que Kyung Wha
Chung con Sofá y la Filarmónica de Londres
puede ofrecer una síntesis entre
ambas versiones. El Concierto de Norbert
Moret (complementa el de Bartók,
para Mutter) está muy bien escrito, en la
linea de Delius.
Bemstein presenta tres obras: el Concierto
poro violin de Rorem (1984) que
renuncia a experimentos tímbricos anteriores
para intentar un homenaje a los
compositores primitivos de Norteamérica
revisado por el impresionismo francés;
Tattoo (1986) de Del Tredici es una
obra grandiosa (y tonal, a lo Schnrttke);
jubilee Gomes de Bemstein, después de
momentos aleatorios (y cantados por
los instrumentistas) y postbartók concluye
en una danza orgiástica (por mucho
que esté basada en la gematrfa) donde
el compositor muestra su maestría.
La Sonata de Schnrttke es un estreno
BRITTEN: Cuartetos de cuenta en re mayor 11931),
n° I, 2. y 3. Simple Synpbony op 4 (versión autori'
zada pin cuarteto). The Britten QuarteL 2 CD.
Precio medio. COLLJNS 70101. DDD. (989. por
S. Rhodet. Director artístico: T. Harrison. 130'.
TIPPETT: Cuatro Cuartetas The Brrtten QuirteL 2
CD. Precio medio. COUJNS 7006I.DDO. 1990,
por S. Rhodei. Director artfnjco: J. WeiL 97".
SCKIABIN: Sonoto en mi bemol menor (I8B7/B9}.
Sonólo fantasía en sol sostenido menor 11886). Roberto
Szidon. plano 3 CD (precio medio) 4 i 747í
ADD (excelente}, 1968/71. por H. Wlldhigen.
Director artístico: K. FauíL I80 1 .
MATT HA1MOVITZ (chelo): Sonatas y suples da
Reger (n° 1 Op. 131), Crumb (ejcrlta en I9S5),
Britten (n' 1 Op 72. en 1964). U(«ti

DISCOS
FTTf ¡DIO DISCOGRAFICO
L a
serie de óperas rusas grabadas
por el director búlgaro Emil Chakarov
para SONY (ex-CBS) quedó
bruscamente interrumpida al fallecer el
maestro, inesperadamente, hace
unos meses. Quedan atrás igor,
jovandiina, Onegu/n y las obras
objeto de este comentario. Podemos
sospechar que este legado
no pasará a la historia como
una gran aportación al repertorio.
Pero se trata de un intento
serio, aunque limitado, de recuperarlo
para el sonido grabado
de nuestros dias.
La versión de La vida por el
zar es la única lectura completa
de la historia del disco. A cambio,
es muy posible que pase sin
gran gloria aunque tampoco sin
demasiada pena. Las virtudes de
este registro se advierten desde
el principio: un espléndido coro,
el de la Opera de Sofia, y una
meritoria Antonida, Alexandrina
Pendashanka, de belia y potente
voz, dulce y esforzada a un
tiempo, dramática y rica en corporeidad,
si bien con ciertas dificultades
de emisión en el diabólico parlamento inicial.
Una Antonida que puede codearse
con la Stich-Randall de Markevich. No sucede
lo mismo, ni mucho menos, con el
Susanin de Boris Martinovich, que no resiste
ninguna comparación con Christoff
(ni, desde luego, con Reizen, Ghiuselev o
Ivan Petrov). Aunque posea un centro
adecuado y bello, puesto que le falta todo
lo demás. La entrada de Chris Merrit hace
temer lo peor, por la dificultad evidente
arriba Felizmente, el personaje de Sobonin
no está siempre en tesitura tal, y el
grosor y presencia de la voz de Merritt le
permiten una aceptable prestación . Que
sin embargo resulta pálida ante el recuerdo
de Nicolai Gedda, un Sobonin hasta el
momento creemos que no superado en
disco.
Desde el principio tenemos también
uno de los elementos más negativos de
este registro, la morosa dirección de Chakarov,
opción que va en contra de cualquier
sentido teatral de la puesta en sonido
y que a menudo ralentiza peligrosamente
el canto de los protagonistas. Sin
embargo, Chakarov y los productores retiran
a la orquesta a un segundo plano
cuando se trata de voces. Ya sabemos
que La vida por el zar no es aún una ópera
con un componente orquestal decisivo
(en cambio, si es la obra en que irrumpe
d coro como protagonista, como pue-
112SCHBtZO
Del legado de Emíl Chakarov
blo), pero la discreción por la que se opta
aquí resurta excesiva y provoca un resultado
dramático tímido, sin fuerza, diluido en
una especie de acompañamiento en sor-
The Russian Opera DieRussischeOperL'OpéraRusse SONY
PIQUE Dameffiestiw Ochraan
Slefta KretiUm
falta Di bva
YuriMazun*
Sdania Thczvskí
(van Konsulw
dina. Los momentos en que interviene el
coro o aquellos en los que se encuentra a
solas con la espléndida Orquesta del Festival
de Sofia son los mas inspirados de la
propuesta de Chakarov, donde alcanza la
fuerza y el vigor de otras prestaciones suyas
en esta serie de óperas trágicamente
interrumpidas. Apoyado en un espléndido
sonido (en esto no tiene rival la lectura
que comentamos), Chakarov consigue
una interpretación a veces bella, a menudo
innecesaria, un producto fallido en muchos
sentidos.
Sin embargo, en La dama de picas las
cosas transcurren de manera muy diferente.
Desde que Rostropovich grabara su
Dama en 1977 transcurren once largos
GLJNKA: La "ida por el zar. BoriJ Mirtlnovich
(tvan Susanin). Alexandrina Pendashanska (Antonlnt),
Chris Merritt (Sotiinin), Swdnii Toczjuka
(Vania). Coro de b Opera Nacional de Sofia. Orquesta
del Festival de Sofia. Director Emil Chakarov.
Productor: Mkhet Gloo. Ingeniero: Woffpn¡
Gullch. Grabación: Soflí, IX/IW. SONY
S3K « «7. 3 CD DDD. KWSO".
CHA1KOVSKI: La domo de pacos Wleiliw Ochmin
(Hermann). Sedka Evjodevi (Lia). Penka
Dilava (Condesa). Stefená Tooysta (Polina), han
Konsulov {Tomtkl), Yuri Mazurok jleletski). Coro
Nacional Búlgaro Svetoilav Obretenov. Coro de
muchachea 6e Gomia rche. Orquesta del Fenival
de Sofía. Director: Emil Chakaror. Productor Mich*l
Gloc Ingeniero: WoHgang Gullch. Grabadón:
Sofia. V1UX/I988- SONY S3K 45 720. 3 CD
DDO. 156-33".
SwKstivObreinK*
Niüonil UMOB
Gtergi Robcv
Sofia
l'ratival Odieslra
tmil Tttlaklim
años hasta el registro de Chakarov, a lo
que hay que añadir otros dos hasta su
aparición en el mercado. Aparte de las
versiones piratas y las soviéticas inencontrables,
las opciones anteriores
son la de Baranovich (Belgra-
do, 1955, ampliamente distribuida
cuando apareció, ya en
los setenta, en Ace of Diamonds,de
Decca), la de Melik-
Pashaev (Bolshoi, 1957), la de
Jaikn (Bolshoi, 1966) y la de
Ermier (Bolshoi, 1974), la única
en formato CD junto con
la que comentamos. Pues
bien, la Dama de Chakarov,
en nuestra opinión, puede codearse
con las anteriores, a las
que supera en algunos aspectos.
Es probable que la auténtica
referencia de esta preciosa
ópera no se haya grabado
aún, pero mientras tanto podemos
consolamos con la de
Rostropovich (lamentablemente
aún no traspasada a
CD) y con la de Chakarov,
que consigue aquí tal vez lo
mejor de su legado operístico ruso.
De nuevo unos espléndidos coros, incluido
un conjunto infantil de excelentes
prestaciones, pero en esta ocasión con un
concepto dramático más coherente, con
una orquesta llena de fuerza y unos cantantes
de muy buen nivel medio. Desde
luego, las voces merecen que nos detengamos
un momento en ellas. Empezando
por el Hermann del tenor polaco Wieslaw
Ochman. El complejo e histérico personaje
de Hermann queda muy bien
construido en la voz de este todo terreno
(cualidad que le debe quizá a las necesidades
de esta época más que a otra cosa),
que se las ha visto con Dimrtri, Hoffrnann,
Idomeneo, Cavaradossi y Lenski, entre
otros. Su eslavismo teñido de italtanitó favorece
el doble carácter del personaje,
dramático y lírico a un tiempo. Su voz es
bella de color, gruesa de cuerpo, poderosa
de emisión, si bien con los consabidos
problemas hacia lo afto. Un espléndido
Hermann que hace oh/ida" al Gugaiov de
Rostropovich.
La comparación con Vjsneshkaia no favorece
a Stefta Evstatieva, pero al margen
de ello podemos sospechar que se trata
de una de las posibles Lisa de nuestros
días, con una voz amplia y de muy bello
centro, vulnerable en los agudos y compenetrada
con uno de bs papeles femeninos
mas hermosos del repertorio (después
de Tatiana, desde luego). La Polina

de la polaca Stdana Toczyska es espléndida,
una auténtica voz eslava cte contralto,
un instrumento de sonido redondeado
y de gran agilidad de movimientos y capacidad
colorista en esa zona tan baja en
que hoy resulta difícil escuchar a nadie. Su
cometido es aqui mucho más sobresaliente
que en el Vania de La vida por d zar,
donde su capacidad de canto estaba por
encima de su sentido del teatro. En Polina
y en el intermedio, en cambio, el equilibrio
roza la perfección.
Y queda nada menos que la Condesa.
Aquí es preferible también la versión de
Rostropovich, con Regina Resnik. Los ba-
LA GUÍA
OPERAS
BARCaONA
Gnu Teatro del Uno
LA TRAVIATA {Verdi). Mund.
Phxa. Villaroel. Olsen. de la
Mora. Grundheber. Mora. 9,
II. 12. 14. 15. 17, IB, 10 d*
nano.
MARÍA STUARDA (Donizetti).
Bonynge. Del Monaco. Batea,
Dessl. Omilian. Sempere, Palatch.
2, 4, S, 8. 10. II de abril.
BILBAO
Teatro Arnap
ADRIANA LECOUVRÉUFt
(Olea). GandoHi. Zennara Fren¡,
Aragill. D'lntrno. Cnausson,
Ruiz, Pascual. 9, 12, 15 de marzo.
LASPALHAS
Teatro Pérez Galdói
LA HORA E5PAÑOLA (Ravel),
LA VIOA BREVE (Falla).
Nlgoghossan. Alvarez. Hamel.
Oran. Perdstem. Ruiz. II, 14
da marro.
LA FAVORITA (Donizetti).
Obratzsova. Hernández, Sempere.
26, 28 de marzo.
MADRID
LiZanuela
CARMEN (ftzet). Ros Marba.
Pizn. Berganza, Lima, Bayo, Dfa¿
13, 17,21, 25.19demar-
MALAGA
Teatro Ceryantei
LA DEL MANOp DE ROSAS
(Eorozábal). Roa. Sao. Martin.
Alvirez, Sénder. 20. 21, 22 de
VALENCIA
Teatro Municipal
UNA COSA RARA (Martín y
Soler). Producción del Uceo. 4,
6.8 de marro.
AMSTERDAM
Nedertandw Opara
MITRIDATE RE DI PONTO
(Mozart). Haenctien. Audi.
Ford. Patterson, Croft, Kowalski.9.
II IS. 17.20.23. 26, 29
de mano. I daabri.
BERUN
Deutsche Op*r
VEC MAKROPOULOS r>neck)
Kout. KrSmer. Armítrong.
Blinkhot Mercker, Wilhs,
Skram. 4. 13. 26 de mano.
LUCIA DI LAMERMOOR
(Donizetti). Weikert Sanjust.
Fortune. Aliberti. Kraus, Gougalov
14. 17,10, 23 de nano.
BOLONIA
Teatro Comunal»
ROBERTO DEVEREUX (Donizetti).
Gavazzeni. Zuffi. Ahbertí,
Frorrtali, D'lntino, La Scola. I. 3
de mano.
FRANCESCA DA RIMINI
(Zandonaí). Oren. Fas^im. Kabarvanska.
Gavanellí. Lotti- 21,
14,24,29,31 de mano. 3, S.
8 de abril.
CATAN1A
Teatro Belllnl
LA TRAVIATA (Vedi). Badea.
Halmen. 15, 17, 19. 31 de
marra. 2, A, 7 de abril.
DRESDE
LA CENERENTOLA (Rossini).
Oslman. Pbntek. 7, 10, 14 de
marzo.
LES CONTES DHOFFMAN
(Offenbach). Zimmer. Konwils

GUIA
CUENCA
Contarvatorio
13 4* mino: W Muestra de
musca dectrónica.
ÉUSCADI
Snfonfca de Eu»la*
7. 10. II de narro: Víctor Pablo
Pérez. Ricardo Requejc,
piano. Ravel. $hostakovich.
(San Sebastián). 9: Irún. II:
Bilbao 13: Victona
20: Grzegon Nowak. Larraun.
Mozart, Dvorak. (Guecho).
23: Baracaldo. 24: Pamplona.
24: Pasajes. 2í: Irun. 17: Azcortia.
4, 8, 9 da abril: James BlaJr.
Beethoven. Prokofiev, Chaikouski.
6: Pamplona. 7: BiFbao.
10: Vitoria.
GRANADA
Orquaiia Ciudad da Granada
7, 8 de mirra: Juan de Udaeti
Mozart, Ginastera.
21, 21 Juan de Udaeta. Rafael
Orozco. piano* García. Mozart
Snostakovich.
4, S de abril; Thomas Indermühle.
CP.E. Bach. Dvorak.
Várese. Spohr.
LAS PALMAS
Filarmónica de Grví Canaria
5 d« abril: Alfred Walter. Fnal
dd Concurso de canto AHredo
Kraus
10, II. 13. 14: PiemsBariholomee.
Berliol, Infancia de
Disto.
MADRID
Madrid CurtunJ
I. S de marzo.- Orquesta y Coro
de la Comunidad. Alonso.
Sagi. Montiel. Martin, Curras.
Chapl, ID revo/roso. Chueca, E7
batea (Teatro de la Vaguada).
1 Gnjpo Alfonso X el Sabio.
Lus Lozano. Canto llano. (Museo
dd Prado).
4: filarmónica de Gran Canana.
Luis Aguirre. (Auditorio Nacioral).
5: Canal Street Jazz Rand (Sala
Galileo Galilei).
9r Gil Saham. violln; Mischa
Maisky. chelo; Hermán n Baummn,
trompa Música de salón
ÍM.PJ.
10; remanda de utrera. Juan
Hibithuela. (Teatro Alfil).
11: Sinfónica de Baleares «Ciudad
de Palma». Luis RemartF-
()
12: Clamores Dixieland Band
ÍS.G.G).
16: Orquesta Rema Sofía
17: Antonio Núte «Chocolate».
Antonio Arenas (TA).
17, 18; Musita Antiqua Koln.
Aeinhard Goebe'- Biber, Albinoni.
Venturini. (Auditono
Conde Duque).
18: Orquesta Cudad de Granada.
Juan de Udaeta. (A.ísn.
19: Philip Cathenne Tno
(S.G.G.).
21: The Sodeen. Harry Christophers.
Haydn. La Creociin
(TK).
114SCH&ZO
23: The TaJIii SthoUrs. (M.P.J.
24: Manuel Soto «Sordera».
Moraito. (TA).
24, 25: Freibúrger Barockorchester.
Corefli, Muffatt. Locateili.
Bach (ACD.).
27: Por Supuesto Rythm and
Blues. (S.G.G.)
30; London Virtuosi. (M.P.).
31: Manuel Agujetas, David
Servas. (TA).
31, I de ibrifc The Academy
of Antient Music. Chnstopher
Hogiwood. Boccherini. Mozart
Haydn.
i Pedro Fluy Blas. (S.G.G.).
5-12: Orquesta MosaVques.
Chnstophe Coin. Almajano,
Fabuel, Villa Nebra, 'fiema es
to d¡cí»a de amor. (T.V.).
6: john Georeiadis, violfn.
(M.P.).
6: Al Aire español. Eduardo
López-Banzo. ios desagravios
de Troya, Lo púrpura de Ja rosa.
rr.M.).
7, 8: Sinfónica de Chicago.
Daniel Barenbdm (AN.).
8: Bach Academy. Helmut Ririjng.
Bach.
9: Jorge Pardo Quartett.
(S.G.G.Í
Cklo Slrrfonfu da Mahbr
19, 20 da mano: Orquesta
de la Radio de Frankfurt.
Eliahu InbaJ. Quinto /Novena.
27, 28: Sinfonía de la Radio de
Colonia. Gary Bertini. Séptima.
Adagio de h Déomo. Cuarta.
Ibermújlci
6, 7 de mino: Philharmonu
Orchestra, Charies Dutoit.
Cosmi, Stravinsld. SibeliusJMozart
Brahms.
Cklo de li Unlvtrtiduj Autónoma
3, 5 de rmrzo: English Chamber.
José Luis Garda Asensto.
Bach, Surtes y Conciertos di
Sronoenbu/go.
4; Sinfónica de la Uniuerjidad
Waseda de Tokio. Chikara
Iwamura.
9 da abril: La Chapelle Royal.
Phüippe Herrewege Bach. Pasión
según Son Moteo
Orqueía Nidonal
6. 7, S da marra: Juan Pablo
Izquiedo. Jean-Pien-e Dupuy.
piano. Franck, Maderna. Ra^«[
13. 14, IS: Jos* Collado. Juana
Guillem, flauta. Gómez, Jolivet
Chaikovskj
20. II, 21 Piotr Palecnv. piano.
ICIar. Lutoslawski. Stbdius
17, 3B, 29: Manuel Galduf. Espiá.
Beethoven. Roussd.
3, 4, 5 de abril: AJdo Ceccato
Berlioz. Ravel. Rachmaninov,
Stravinski.
Ciclo da Cámara y PoWonli
3 de marro: Orquesta Qásica
oe Madnd. Luis Izquierdo. Gamdo,
Bemstein. MonBalvalge,
Ginastera.
5: Orquesta Reina Sofía. Nicolás
Chumacnenco. Martin. Haendel.
M: Conjunto Nacional de
Metales. Purcell, Buomverrojra.
Adson. Hazell, Franosque.
Gabrieli. Buenamente. Cordli.
Haydn. Howarth, Iveson.
12: Gabnd Estarellas, guitarra.
Bach, Prieto, Garda Abril, De
Pablo.
17: Orquesta de Cámara Española.
Luis Aguirre. Isidro Barro,
piano, Mozart Bamo. Janitefc
19; Conjunto Zarabanda. Alvaro
Marías. Vivaldi.
24: Michel Levinas, piano. Beethoven,
Schumann.
14: Marta Oran, soprano; Miguel
Zanetti. piano. Ravel,
Poulenc Messiaen.
31: Fine Arts String Quartet
Haydn. Shostakovich. Schubert
2 *• abril: Angeles Rentería,
piano. Schumann, Bemaola.
rw
8: Coro de la Comunidad de
Madrid Miguel Groba Garda
Padilla, Franco, Victoria- Falla,
Villalobos.
f. Grupo La Folla. Pedro Bonet
Fasch, Haendd. Santacruz,
Vivaldi. ScarlatO. Pía. Janitsch.
Ocio da Orpno
10 de mino: |ose Ennque
Ayana. Buxtehude, Bach, Rossi,
Reger. Messiaen. Manani,
Castillo.
7 d« abril: Mithel Chapuii Sin
determinar.
Orquana d« RTVE
5. i d« mino: David Znman.
Várese, Dvorik,
(9, 20: Lothar Zagrossek. Coro
RTVE. Brahrns, Schoenberg,
Smelana.
2i. 27: Peter MaxwelWavies.
Maxwell-Davies. Mozart.
2. 1 de abril: Franz-Paul Dec-
Icer Bnjckner. iéptíma.
Cantro pan la Difusión

Orquesta Nacional de España,
Cincuenta Años
DOSIER
PALACIO DE LA HUSICA PALACIO DE LA MÚSICA PALACIO DE LA HUSICA
HKPDEBMEKSS •BES. 3 DE HOUORF DE BS2 VBVfS. H DE (TONE K 852
ORQUESTA HIOOHAL ORQUESTA NAGONAL ORQUESTA NAOOHAL
fÍTAÜLfO
DIRECTOR DIRECTOR
DIRECTOR
[CML SCHUWCHT| (amaLJÉñf]
FOTO: ONE
E
3 I de marzo de 1942, en el Teatro María Guerrero de Madrid, daba su primer concierto la
Orquesta Nacional de España, bajo la dirección del maestro portugués Pedro de Freitas Branco,
Fundada oficialmente por Orden Ministenal del 10 de julio de 1940 (mediante la fusión
de Otras dos orquestas, la Filarmónica de Pérez Casas y la Sinfónica de Arbós, con un total de 176 profesores que,
ya ab ongine, dificultaba la concertación de tales efectivos humanos), la Nacional no surge
de modo efectivo, para la actividad musical, hasta la convocatoria del
concurso-oposición de 17 de mayo de 1941; en el Ateneo, en las primeras semanas de marzo de 1942
bajo la presidencia de Joaquín Turina, tienen lugar las audiciones, que dan cuerpo y forma a la agrupación
que. el último día de ese mes, se presenta ante el público.
Casi un año más tarde, el 7 de mayo de 1943, quien va a ser primer titular del conjunto,
Bartolomé Pérez Casas, dirige en primera oportunidad a la Nacional en el Teatro Español.
Su sucesor, Ataúlfo Argenta -desde 1945 responsable de la plaza de «piano, celesta y timbres» en la plantilla-,
titular entre 1947/ 1958, dirige por vez pnmera a la orquesta el 10 de octubre de 1945,
en el Teatro Calderón de Madrid. Rafael Frühbeck, el tercer titular (1962-1978), se presenta con el conjunto el 4 de diciembre
del 59, en el Palacio de la Música. Los siguientes titulares ya hacen su presentación en el Teatro Real:
Antoni Ros Marbá (director entre 1978 y 1981) el 10 de enero de 1969,
Jesús López Cobos (responsable de la orquesta entre 1983 y 1988) el 23 de octubre de 1970, y Aldo Ceccato
(titular desde esta campaña 1991 -1992 el I de marzo de 1974. La historia intermedia,
es decir, lo que sucede entre estas escuetas fechas, nos la cuentan, en este Informe, Antonio Fernández Cid,
Leopoldo Hontañón, Arturo Reverter y Luis Suñén.
junto a ellos, tres de los titulares y el principal director invitado de la orquesta en este momento, mas dos de sus gerentes
y el actual responsable técnico, nos brindan valiosos testimonios de su trabajo con la agrupación.
Quienes hemos preparado este dosier tenemos especiales motivos de gratitud hacia Félix Palomero,
Coordinador General del organismo Orquesta y Coro Nacionales de España por su paciente colaboración y ayuda,
que ha de hacerse extensiva al Instituto Nacional de las Artes escénicas y de la Música.
Siendo disímiles, a veces hasta contrapuestos, los textos aquí reunidos, dimana de todos un sentimiento común: el afecto,
el cariño -a veces enfurruñado, otras emotivo, crítico en ocasiones, apasionado siemprehacia
la que los melómanos sienten como nuestra Nacional, reflejo musical de la historia reciente (sólo medio siglo)
de este país, y reflejo, por tanto, de nuestra historia misma. Sirva esta publicación para saludar e inaugurar
los próximos 50 años de la Nacional.
SCHERZO 115

DOSIER
ONE: Pasado, presente y futuro
Hace ya bastante, en marzo de 1955. asistí llevado
por un familiar al primer concierto que he escuchado
en mi vida de la Orquesta Nacional. Tenía
doce años y no era ningún lego en música
pero hasta entonces no había asistido a un concierto
de la ONE. Dio la casualidad de que actuaba Igor Stravinsky
en un programa de obras propias que a mí me fascinó
aunque los moyo/es consideraban que era muy raro. Desde
entonces he escuchado prácticamente todos los conciertos de
la ONE a no ser que estuviera fuera de Madrid. Desde 1963
en que empecé a hacer critica musical también he estado vinculado
a ella en este aspecto y cuando en 1971 tocaron la primera
obra mía también me vinculé como compositor. Posteriormente,
entre septiembre de 1981 y marzo de 1985 y ahora
desde septiembre de 1990 me ha tocado llevada desde un
punto de vista gerencial, Todo ello lo digo únicamente para
señalar cómo mi relación con la ONE ha sido larga y constante
y también que ha abarcado diversos puntos de vista externos
e internos. Lo cual es útil a la hora de valorar el pasado,
presente y futuro de una orquesta que ha cumplido medio siglo
de enorme servicio a la música de España y que no siempre
ha sido justa ni convenientemente valorada o juzgada.
Como tengo una excelente memoria, no soy proclive a la
nostalgia, que no es otra cosa que una mala memoria idealizada.
Por eso me niego a sumarme a lo nostálgico de una presunta
edad de oro de la ONE en la que había maravillosos
músicos, directores titulares míticos y artistas invitados de lujo.
Nada de ello es enteramente cierto si no se atiende a las circunstancias
de cada momento que han cambiado sustancialmente
y que lo único que han hecho es
que la ONE cumpliera en cada momento
su misión.
Se dice que la primitiva orquesta, la de
los fundadores de los que ya no queda
ninguno en activo y pocos incluso vivos,
tenía mejores músicos. Creo que simplemente
eran distintos. En una época de
menos medios mecánicos y salarios casi
de hambre, aquéllos eran músicos muy
profesionales que tenían la práctica del
teatro, del café, de las bodas... lectores
rápidos e infalibles, pero en ningún modo
tenían mejor técnica que los actuales
puesto que en el aspecto formativo también
se ha evolucionado mucho. E incluso
cultural mente, en un aspecto que incluye
la propia cultura musical, no solían
ser mejores que los actuales. Eran distintos,
con virtudes y defectos diferentes,
pero no mejores ni peores. Guardo un
gran respeto y admiración por bastantes
músicos del pasado de la ONE, pero tengo el mismo para
muchos de los actuales.
Otro mito discutible es el de los directores titulares. Yo no
he visto nunca dirigir a Pérez Casas, aunque todos coinciden
en que era excelente, pero sí y bastante a Ataúlfo Argenta.
Nadie puede negar que al final de su vida, truncada en el momento
menos oportuno, Argenta era un grandísimo director.
Pero un director que se hizo día a día con la orquesta y que al
principio apenas si sabía dirigir y no tenía ninguna técnica-
Afortunadamente se transformó, pero lo hizo a base de con-
7JÍÍSCHERZO
cierto con la ONE. ¿Piensa alguien en serio que hoy sería posible
tomar a un joven director sin técnica ni expenencia y darle
la ONE como titular para que fuera aprendiendo? El caso de
Argenta sena hoy imposible e incluso el del propio Frühbeck
de Burgos que, aunque ya era una firme promesa cualificada
cuando tomó la titularidad, se hizo un verdadero director a lo
largo de sus años con la ONE.
También es discutible el que antes vinieran grandes directores
y ahora no, pues dejando aparte unos primeros años
en los que hubo una vinculación de Schuricht y que aparecieron
algunos grandes nombres por la sencilla razón de que
en una Europa recién destrozada por la guerra apenas había
orquestas ni dinero, los directores que han venido a la ONE
lo han hecho en momentos iniciales y medios de su carrera,
como corresponde a las características y posibilidades de la
orquesta. Es fácil decir que antes vería Maazel. Pero Maazel
se presentó con la ONE con veintiséis años y yo he presenciado
cómo le pateaban funosos un programa con Jeux y El
mandarín maravilloso. Celibidache vino también relativamente
joven (y en un momento en que ninguna orquesta quería saber
de él). Y no hace tanto que hemos visto a Muti pasar
inadvertido por la crítica. Y no dudo que dentro de veinte
años nos digan que antes venían Tuomas Ohlla o Antoni
Wit. Peligros de la nostalgia, la mala memona y de pensar
que Bernstein, por decir alguno, nació ya con toda su carrera
hecha.
Una de las razones de mitificar el pasado de la ONE está
en el hecho de que durante muchos años la vida musical española
se basaba en ella; cuando no había casi orquestas
Witoíd Lutoslawski ha ofrecido dos programas monográficos suyos, que se encuentran entre los más interesantes
de lo orquesta.
provinciales o eran ¡nescuchables; cuando no venían orquestas
extranjeras para comparar y el mercado del disco era pequeño
y de menor sofisticación. El aluvión de música de importación
lleva a unas comparaciones que son impertinentes,
pues la ONE tiene que tener su misión y su nivel independientemente
de las demás. Incluso su misión debe ajustarse
en la medida de la realidad pues un público o unas revistas
díscófilas y mitómanas no pueden ocultar el hecho de que
Ibermúsica o similares no está para sustituirá la ONE ni para
compararla y que si ésa u otra empresa asume misiones que

antes hacía la ONE, lo que hay que hacer no es imitarla o
competir estúpidamente, sino complementar y ocuparse de
misiones y aspectos que sólo una orquesta estatal puede (o
quiere) hacer. Preguntar, como se hace, cuándo la ONE va a
ser la Filarmónica de BeHín es una solemne estupidez. No
hay ninguna razón para ello en un país donde la Renfe dista
mucho de ser la Deutsche Bundesbahn o los correos los alemanes.
Si me apuran, y comparando numerosas instituciones,
posiblemente la ONE esté más cerca de la Filarmónica
de Berlín que otras cosas de sus equivalentes en países civilizados.
Es cierto que la ONE ha pasado por ciertas crisis, cosa
normal en cualquier orquesta o institución y que sirven para
renovarse y afinar la misión. Una estuvo dada por la muerte
de Argenta y cubre el periodo hasta la incorporación de
Frühbeck y fue salvada por la profesionalidad de los músicos
y por la continuidad de una gestión que en aquella época -y
antes y después- fue muy negativa en muchos aspectos estéticos
e ideológicos, pero tuvo la gran virtud de la continuidad.
Otra fue toda la etapa Ros Marbá en la que poco tuvie-
ron la culpa la propia orquesta o el director sino los factores
externos. Etapa que coincidió con jubilaciones masivas y la
necesidad de renovar la plantilla. Precisamente fue entonces
cuando accedí por primera vez a la gestión de la ONE con
el objetivo concreto de obtener un titular, ordenar y clarificar
la desastrosa administración y posibilitar el acceso de
nuevos músicos. Todo ello se cumplió y en el aspecto de la
renovación ello ya está cumplido hasta el punto de que la
ONE no sólo es ahora una orquesta de edad media bastante
joven en la que, por ejemplo, en 1991 no se produjo ni
una sola jubilación, sino que además los nuevos y excelentes
valores que accedieron a ella han tomado ya algunos años
de experiencia y se encuentran en su plenitud.
Cuando consideré que los objetivos estaban cumplidos, me
fui en marzo de 1985. Dejaba una orquesta renovada y tocando
bien, un titular bien aceptado, López Cobos, y una gestión
clarificada y en orden. Pero pocos meses después se produjo
el que para mi es el hecho más funesto de la historia de la
ONE con el agravante de que nadie (ni la propia orquesta)
protestó o ni siquiera comentó levemente sus consecuencias:
la ONE perdió su carácter de organismo autónomo. Muchos
de los problemas posteriores se deben, además de a un considerable
desorden administrativo con cuatro gestores en seis
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
Tomos Mamo, en su pnme/a etapa coma gerente
(te lo ONE.
años, a la pérdida de ese carácter que ha
provocado desafortunadas decisiones y
mucho más desafortunadas aplicaciones
de las mismas por parte de los rectores
de administraciones más amplias. De tal
modo que en septiembre de 1990 me
encontré con los mismos objetivos que
en 1981: conseguir un director titular
adecuado, restablecer el orden gerencial,
definir los objetivos futuros y devolver la
calidad y el prestigio a una institución que
los merece. Evidentemente, como la máxima
ilusión de un compositor no es pre-
La Orquesto Nocional, con motivo de su "Concierto 2000" nombra a SJVL la Reina Madrina de Honor en cisamente la de ser gerente de una or-
febrero* 1976.
questa, me iré en cuanto crea que todo
eso está cumplido. Como creo que para ello no falta mucho y
como estoy segura de que ya no habrá una tercera vez, me
permito sugenr a mis futuros hipotéticos sucesores algunas líneas
para el futuro.
El futuro de la ONE pasa por recuperar de cierta manera su
personalidad jurídica y su independencia. También por redefinir
constantemente sus objetivos y hacerla culturalmente
competitiva fy subrayo lo de culturalmente ante tanto maiketing,
patrocinio hortera y gente que quiere ganar en vez de
gastar con la cultura). No digo que deba ser autogestionaria
sino estatal pero autogestionada (y profesional mente gestionada).
Por eso a mí nunca me ha preocupado que los músicos
sean o no funcionarios, cuestión que se debate siempre de
manera inconveniente ya que no por ser funcionario se toca
mejor, pero tampoco peor. Se trata de una cuestión laboral y
administrativa que no tiene por qué tener trascendencia para
el público. Sí es en cambio importante que se gestione bien y
se cumpla una misión cultural y no sólo de relumbrón. Si así
es, la ONE cumplirá muchas veces medio siglo siendo tan necesaria
e insustituible como, pese a quien pese, io ha sido hasta
ahora.
Tomos Marco
SCHEBZO 117

DOSIER
Ataúlfo Argenta,
doce años decisivos
E
l 10 de octubre de 1945 dirigió a la Orquesta
Nacional por vez primera un joven instrumentista
de sus filas que. sólo meses antes, había ingresado
como profesor de piano, celesta y timbres.
El 19 de enero de 1958 Ataúlfo Argenta recibía
el premio entusiasta y unánime del público por su versión de
El Mesías. Al día siguiente ensayaba con renovadas ilusiones
la Tercero Sinfonía de
Schumann, base del programa
inmediato; el que
nunca podría escucharse,
porque sólo unas horas
más tarde el mundo musical
vibraba conmocionado
por la noticia del fallecimiento
del maestro- Su
historia como tal se encierra
por completo en ese
breve plazo, con el exclusivo
pórtico de unos meses
en los que actuó al
frente ya de elementos
que lo eran de la Nacional,
aunque formasen con
otras etiquetas. Y en un
muy lejano ayer, en marzo
de 1934. cabía recordar la
actuación al frente de una
orquesta de alumnos del
Conservatorio. Salida circunstancial,
premonición
de futuro, cuando lo que
se intentaba era imponer
la condición de pianista,
bien puede afirmarse que
la carrera directorial de
Ataúlfo Argenta, de honda
e inmediata proyección internacional
y sólida huella,
no rebasó, apenas, los doce
años. Y que si en ellos
son muchas y brillantes las
actuaciones en otros países
-Francia, Suiza y Austria
en cabeza- desde su
presentación con la Sinfónica
londinense y José Iturbi
de solista y padrino ante
diez mil personas que colman
el recinto de Harringay Arena en 1948, es el podio de la
Orquesta Nacional su permanente puesto de mando y el pedestal
de triunfos in crescendo.
Ataúlfo Argenta, castreño por nacimiento y devoción -vio
la luz en Castro Urdíales el 19 de noviembre de 19 13 y buscaba
siempre ilusionado el encuentro con su tierra y sus gentes-
parecía llamado a ser un concertista de clase. La formación
recibida en el Conservatorio madrileño de manos de
Fernández Alberdi, ampliada en Bélgica después, los premios
.7ÍSSCHERZO
Ataúlfo Argenta estuvo al /rente de la Orquesto Nooonai desde 1947 hasta 1958
que jalonaron sus estudios, entre los que no faltaron las sabias
enseñanzas de don Conrado del Campo, justificaban la creencia.
La guerra española, que paralizó en momentos cruciales su can-era;
la mundial, cuando había impuesto su calidad en Alemania,
intérprete y pedagogo de reconocido talento; el regreso a
España en momentos económicamente difíciles, dramáticos para
él por la carga y responsabilidad de la propia familia, pudieron
ser determinantes de la
agudización de lo que
constituía su mayor peligro:
los nervios que le atenazaban
ante la responsabilidad
que suponía actuar
en público. Bien lo sabíamos
sus amigos: hasta qué
punto el rendimiento se limitaba
en los recitales y
conciertos.
De ahí su afán de probar
en otro campo, el de la dirección
de orquesta, no sin
el temor de muchos que
pensábamos en el peligro
de la tensión, multiplicada
incluso, que pudiese dar ai
traste con las esperanzas.
Ni aun los más optimistas
podíamos saber hasta qué
punto aquel muchacho de
aventajadísima estatura que
se encorvaba al fondo del
escenario, inclinado sobre
los timbres para cooperar
en una versión más del
Don pan straussiano, lo dirigiría
poco después, vibrante
y firme. Muy al contrario,
lamentábamos que
el artista que se había impuesto
a tres notables
compañeros que con él
opositaban gracias a sus
versiones de los Estudios
sinfónicos de Schumann y
un memorable Nocturno
postumo de Chopin, no lograse
el lugar que su calidad
merecía en el mundo
del teclado.
1945. Buen número de profesores distinguidos, puntales de
la vida musical madrileña, se ofrecieron a colaborar en ayuda
del amigo y tocar, dirigidos por él. en una Orquesta de circunstancias,
en actuación para Radio Nacional, Calificados de
insensatos por algún comentarista de presumible objetividad,
lo cierto es que la brillantez de los resultados induce a convertir
a la formación en fi|a de la emisora. A partir de junio, se
celebran más de un centenar de conciertos con el más variado
repertorio. Poco después de cumplido el año, en octubre

del 46, acuerda la emisora prescindir del conjunto y ofrecer la
continuidad, pero con otro, al maestro, que, por solidaridad
con sus amigos, declina la oferta. Ellos, con Argenta de rector
y el Marqués de Bolarque como presidente de una Asociación
de Amigos, crean la Orquesta de Cámara de Madrid, integrada
por primerísimos elementos de la Nacional -en el
Viento, los dos solistas de cada familia de ésta, cubrían los
puestos primero y segundo- y protagonista de ciclos, graba-
Los profesores de la Nocional -Luis Alonso en el centro- hocen entrego • Argenta, enfermo, de una placa conmemorativa
de sus diez orlos de trabajo con la orquesto en 1955.
dones y hasta alguna representación lírica de signo ejemplar.
Mientras, Argenta ya se ha impuesto como director en la Orquesta
Nacional.
El 10 de octubre de 1945 se realiza la experiencia inicial:
en el concierto que sirve como apertura del curso de la Asociación
de Cultura Musical. En el Calderón. Programa, como
era entonces habitual, muy amplio: la obertura de Oberón de
Weber, el Concierto en sol, tercero de los bachianos de Brandenburgo,
la Segundo S/nfonfa de Brahms, Lo isla alegre de
Claude Debussy, las Danzas fantásticas de Turina.
Creo que vale bien la pena recordar el primer ensayo, del
que fui testigo. Mi entrañable afecto por Argenta justificaba el
interés y un poco el temor. ¿Cómo iban a recibir el centenar
de profesores, con abundancia de expertos y maduros, al juvenil
colega ascendido al puesto rector? ¿Y cómo se producida
éste? Las incógnitas se despejaron pronto. De una parte,
porque la actitud general de afecto era evidente. De otra,
porque el hombre nervioso ante el teclado actuaba con total
seguridad en sí mismo, sin timideces ni reservas. Sirva para
muestra una anécdota. Se ensayaba el pnmer tiempo de la
Segundo Sinfonía de Brahms. Llegó el solo de trompa, en sus
finales. Argenta interrumpió la ejecución para expresar la forma
en que deseaba que se tocase. El instrumentista, uno de
los más brillantes, famosos y populares de la Orquesta, no se
calló: «Nunca lo hemos hecho así». «Por eso; como siempre
lo habéis hecho mal, ya es hora de que comencéis a hacerlo
bien».
La carrera de Argenta se colma de hechos semejantes, si
bien con menor peligro por la misma autoridad forjada. Un
día, molesto por cierto abandono en la atención de algún
profesor multiplica las advertencias duras: «¡Cuidado que tocáis
mal el violln; así lo tocaba yo; por eso lo dejé!». Justo en
ese instante, él mismo tiene un error al señalar una entrada.
Hay murmullos, risitas, una leve percusión de negativo signo...
«¿Qué pasa?». Alguien apunta: «Que los directores también
se equivocan». Calla Argenta. Sigue el ensayo de la obra, el
Concierto de Aranjuez. A la noche, por vez primera, dirige de
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
memoria, lejos del hábito de hacerio, como siempre cuando
hay solista, con partitura. El mando es irreprochable. Mientras
el público aplaude, veo que habla con los instrumentistas próximos.
Le pregunto después, curioso, por lo que les dijo:
«Que los directores también se equivocan, pero sólo una
vez. ¡A ver si aprendéis la lección!».
Y con la Nacional francesa, en un laborioso ensayo, al advertir
que el primer contrabajo sonde ante su forma de expresarse
en un francés que no
domina, Argenta no se inmuta:
«¡Habla usted español? ¿No?
Pues ya ve usted, señor gracias a
mi francés, del que usted se ríe,
podemos entendemos, de modo
que...».
Autoridad. Rigor. Sencillez y
simpatía, naturalidad y brazos
amicales abiertos. Compañerismo
con sus músicos a los que valora
y admira: Los nuestros -dice- lo
tocan todo: Beethoven, Brahms,
Debussy, Ravel. ¡Y lo español como
nadie!». Segundad y fe comunicativas.
En la presentación de la
Nacional, en París, en el ensayo
de la mañana: «¡Somos los mejores!
¡Se prohibe el miedo por Real
Decreto! ¡Esta noche, nos los
comemos vivos!». En los regalos
de los fragmentos líricos, la
apuesta con los amigos: «¿A que les hago aplaudir cinco compases
antes del final del Tambor de granoderosí».
Para conseguirlo, para, en tan pocos años, lograr el placel
general, jugaba Argenta con las armas de su musicalidad, su
temperamento, su fuerza dramática al servicio de la gran forma
germana, su garbo castizo para imprimir gracia y vida al
repertorio más español... y su inconformismo, su busca de la
perfección, a través de un autoanálisis por el que, sirva el
ejemplo, tardó en sentirse satisfecho consigo mismo en el logro
del clima sonoro, la sensibilidad de timbres que el impresionismo
francés encierra.
Eso, y la seguridad del gesto. Opina un profesor «Con Argenta,
ademas de tocarse bien, se tocaba cómodamente». Y
todo un Cari Schuricht «Su técnica ha llegado a ser onginal,
propia, como punto de partida de una nueva escuela de dirección».
* * *
Argenta llega a dirigir doscientos setenta y dos conciertos
a la Orquesta Nacional,
Se habló del primero. La confirmación de la alternativa, ya
en los ciclos normales de la Orquesta, la recibe en el Palacio
de la Música, en el mes de noviembre del mismo año, con un
programa en el que figura la Cuana Sinfonía de Schumann.
Brahms-Schumann serán, con sus sinfonías, caballos de batalla,
músicos predilectos de Argenta y del público, a través de sus
versiones.
A este respecto, habría de marcarse una diferencia. Porque
si el músico hamburgués se convierte en favorito y si en ese
predicamento absoluto infuye de manera decisiva la interpretación
de Argenta, con el impulso inicial extraordinario de
Cari Schuricht las visitas de la Orquesta Filarmónica de Berlín,
con Bohm, Clemens Krauss, Knnapertsbusch, así como el fervor
comunicativo de Eduardo Toldra, en el caso de Roben
Schumann la reacción de los aficionados es más tardía, no sin
la rebelde lucha del maestro que un día llega hasta decirme,
SCHERZO 119

DOSIER
en un momento de infantil rabieta: «Si después de la Renana
que vamos a tocar no reaccionan, estoy por sustituir los dos
secos acordes del final por dos calderones, a ver si de esa
manera...»
Argenta, nombrado Ayudante de Director, se ve designado
segundo maestro de la Nacional, con don Bartolomé Pérez
Casas de titular desde mayo
de 1944, por orden del 31 de
agosto de 1946. Será titular,
en actividad compartida con
aquel insigne maestro, desde
el 2 de enero de 1947 y cada
vez más [imitados, por razones
de salud y edad, los conciertos
de don Bartolomé, será
rector exclusivo a partir del
29 de noviembre de 1949,
cuando ambos se distribuyen
un programa, en el que Pérez
Casas conduce la Pastoral, como
ya lo habían hecho el 29
de abril de dicho año, cuando
el maestro murciano brinda el
Idilio de Sigfndo y la Sinfonía
del Nuevo Mundo,
En otoño de 1947 se somete
a la demostración y responsabilidad
de ofrecer en el
Palacio de la Música el ciclo
integro de las Sinfonías de
Brahms. Después dlel primer
concierto escribo: «Luego de
él habrán de esperarse los
restantes con interés e impaciencia.
Los gntos, las ovaciones
estruendosas del final, encontraron
continuidad en los
gozosos comentarios de salida,
la general satisfacción. Argenta
es un gran director. Y
español. Y joven...», Y en el
mismo ciclo me refiero a las
«versiones apasionadas, cla-
TEATRO
PRICEE
CENTESIMO CONCIERTO POPULAR
Bt INI»». T CO. H »IHC«lO Mi
CIRCULO DE BELLAS ARTES
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VIERNES 11
NOVIEMBRE
10!1 • , , • =
ORQUESTA FILARMÓNICA
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mu HIITM 1FMICHU
ras, vibrantes, llenas de equilibrio,
pujanza y brío, poesía y fuego ¡Qué alegría grande contemplar
la marcha de este director, llamado a ocupar un
puesto en el mundo de los grandes intérpretes!»
Pasará el tiempo. Invitado Paul Kletzki a dirigir la Nacional e
incluir alguna obra de Brahms en su programa, comenta:
«¡Cómo superar el logrado por Ataúlfo Argenta con esta Orquesta?»
Beethoven, también. Es en agosto de 1953, entre el I y el
10, cuando en la Plaza Porticada santanderina escribe el capitulo
cumbre de su historia y dinge el ciclo de las nuevas Sinfonías.
Con treinta y cinco partituras más, Todas ellas, menos
dos, de memoria, lo que constituye una proeza todavía mayor
si se piensa en que las obras han de ensayarse por la mañana,
incluso con dos ensayos al día para la debida preparación.
Argenta sabe probar su firmeza, su eclecticismo y buen
gusto, su fuerza de transmisión, que imanta a los profesores y
se contagia en los públicos. Es, como apunta un critico francés
famoso, una figura viviente arrancada de un cuadro del
Greco. Todo él. los brazos, las manos, los dedos, la mirada incisiva,
como una batuta que se abre en abanico, muchas batutas
mejor, desde el tronco esbelto, a modo de estuche que
las acoge.
720SCHERZO
Bartolomé Péiez Cosos, el primer director de lo ONE. retratado junio al
maestro Bretón en un programo de la época.
El contagio de los públicos. Desde los primeros compases
conquistó al londinense en su presentación internacional de
1948, ya citada. El de París lo consideraba ya un gran director,
por aplaudido al frente de su Sociedad de Conciertos del
Conservatorio, la tradicional orquesta de gran solera, cuando,
por la misma fuerza de su prestigio, quiso verlo en acción con
sus instrumentistas de España.
De ahí surgió la excursión de
la Orquesta Nacional para los
memorables conciertos en el
Teatro de los Campos Elíseos,
los días 6 y 7 de mayo de
1950.
Argenta gozaba de una popularidad
abierta. No deja de
ser curioso que en cierta ocasión
algún compatriota nuestro,
comentase, pretencioso,
con Margueritte Long, la eminente
pianista: «No es director».
La respuesta fue inmediata;
«No me lo puede usted
decir a mí, que he tocado
ciento? de veces el Concierto
en sol de Ravel y pocas tan a
mí gusto como con Argenta».
Bien podemos recordar los
veteranos aquella hermosa
tarde en el Palacio de la Música
en la que se unieron la
artista anciana y el joven director
para la versión magnífica,
bien asistidos por los profesores
de una Orquesta en
momento difícilmente superable.
Porque la Nacional logró
alcanzar la madurez, la calidad
brillante y hasta el especial
orgullo de pertenencia a la
entidad por parte de sus
componentes, en la etapa regida
por Argenta. Sumemos a
la fuerza misma del maestro,
la sólida experiencia de unos instrumentistas forjados en las
Orquestas Sinfónica y Filarmónica, en la plenitud de sus medios
y por fin, beneficíanos de esa tan difícil de lograr personalidad
de un colectivo, para la que no basta la calidad de los
mimbres, sino su compenetración.
Podría asegurarse que Argenta consiguió un nivel para la
Nacional, una buena forma que los otros maestros eran los
primeros en reconocer. Muchos recordarán aquella mañana
del Monumental en la que, al ser ovacionado el maestro Cari
Schuricht por una de sus grandes versiones, se volvió hacia el
palco en el que estaba el titular y aplaudió de manera ostensible.
(Después, a raíz del fallecimiento, escribe a Juanita, su
viuda, una carta emocionante: «La música, sin nuestro querido
amigo, se encuentra abandonada por uno de sus más
grandes y puros genios»).
Años de actividad intensa, que tan sólo se interrumpe unos
meses, a partir de noviembre de 1955, por causa del absoluto
reposo prescrito a causa de una etapa de agudo quebranto
en la salud.
Argenta es uno de los inventores, de los pilares decisivos
del Festival de Granada, lo es básico para el de Santander a
partir del momento en el que lucha por conseguir la autorización
ministerial para que la ONE toque en una plaza pública,

defensor de la Porteada, pronto escenario de su triunfo beeth
oven ¡ano. Y de la Quincena Donostiarra, siempre con la
Nacional y muchas veces con el Orfeón Donostiarra, al que
dinge, en el primer encuentro, en los ensayos preparatorios
de un Réquiem de Verdi, que ha de ofrecer el maestro Hoesslin
cuando Argenta aún no es sino aspirante a titular. Actúa
en distintos puntos de España. En Sevilla, sin an-edrarse
por la muy arta fiebre y los dolores que le atormentaban;
concierto del que nos quedan las únicas imágenes directas y
con sonido. En Castro Urdíales, también, para sus paisanos,
que proclaman su asombro con un «¡jo!» sonoro y colectivo
en el Teatro Circo que habrá de adoptar el nombre del músico,
ante el seco poderosísimo acorde que da paso al curso
vivo de Oberan, después de los compases que abren la obertura
de Weber.
La Nacional, su director se han convertido en el centro de
nuestra vida musical. Ya desde los primeros tiempos justifica
mi fe que no dudo en proclamar, aunque procuro que el entusiasmo
se modere para la ob|etividad del juicio: «Cuanto
pide a la orquesta podrá gustar, más o menos, lograrse, o no,
del todo, pero va siempre respaldado
por un cnteno sano,
honrado, correcto: de músico».
El propio interesado, seguro
de si mismo, no pone limites a
sus afanes de perfección. Después
de la Novena Sinfonía
que dirige en Oviedo para celebrar
las Bodas de Oro de la
Sociedad Filarmónica, comenta:
«Deseo participar en las
próximas en las que. como
tendré más años y experiencia,
tocaremos todavía mejor».
Uno de los aspectos mas
dignos de subrayar en la actividad
directorial de Ataúlfo
Argenta, de los más caracteristicos
y relevantes de su personalidad,
es el de sus afanes
y posibilidades de abarcar un
amplio y ecléctico repertorio.
Aunque pueda resultar farragoso
para el lector, quizá sea
más expresivo que cualquier
comentario que se recoja una
simple relación, quizá con alguna
involuntaria laguna, de
autores, ya que si lo hiciésemos
con especificación de
obras, el conjunto se haría interminable.
Argenta dirigió partituras
de Purcell, Bach, Haendel,
Scarlatti, Couperin, Coreili, Vivaldi,
Cimarosa, Gluck. Gretry, Haydn, Mozart, Beethoven,
Boccherini... De Weber, Schubert, Schumann. Mendelssohn,
Brahms, Wolf, Wagner, Strauss. Chopin, Liszt... De Chaikovsk¡,
Moussorgsky, Rimski, Dvorak, Grieg, Sibelius, Kodaly, Bartók...
Y Beriioz. César Franck, Saint-Saens, Debussy, Ravel, Barraud,
Tailleferre, Poulenc, Rjvier, Ivés Nat.. Como de Verdi,
Menotti, Respighi, Petrassi; de Berg, Hindemith, Prokofiev,
Stravinsky, Ponce, o de tantos y tantos compositores de España.
No podría tildarse al maestro de tibio en la atención a los
Menwr y amigo. Con Schunchi, el maestro que hizo amar o ñrahms a la
Nocional y al público, junta a Algente
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
músicos nacionales. Su batuta se puso al servicio de muchos y
con mu/ distinta filiación estética. Desde Juan Cnsóstomo de
Amaga, hasta Cristóbal Halffter, éste en los comienzos de su
brillante carrera, Albéniz-Arbós. Granados, Chapí, Giménez,
Usandizaga, Bretón, Falla, Turina, Conrado del Campo, Gundi,
julio Gómez, Palau, María Teresa Pneto, López Chavarm, Federico
Elizalde, Palau, Leoz, Pérez Casas, Esplá, Tellería, Toldra,
Arambarri, Dúo Vital. Rodríguez Albert, Muñoz Molleda,
Javier Alfonso, Mario Medina, Martínez Lluna, Ferrer, Escudero,
Asins Arbó, Joaquín Rodngo -cerraremos con él la relación
quizá incompleta-, señalan bien la versatilidad y el deseo
de servicio que caracterizaron al maestro Argenta.
Su firmeza, su buen gusto, la constante lucha por encontrar
el lirismo, transmitir su fuego, dosificar matices y planos con la
muñeca suave, flexible y la independencia de las manos, sin
que la batuta perdiese nunca el gobierno, supusieron una larga
siembra por la que en enero de 1958 la Orquesta Nacional
era un instrumento de clase proclamada por muchos
magníficos maestros que en aquellas épocas honraron su podio
como invitados.
Pasó el tiempo, crisol determinante
y nguroso fielato
de valores. Aun a pesar de
una lamentable laguna discográfica,
por la que si abundan
las excelentes grabaciones de
género lírico herencia de Argenta,
apenas conservamos
las sinfónicas testimonio de
su actividad con la Orquesta
Nacional, cabe afirmar que
quienes disfrutaron con su
arte han sido los más encendidos
transmisores del recuerdo
merecido por tantas
versiones: Heroicos, Novenos,
Renanas, sinfonismo brahmsiano,
Dofnis, Sombrero de tres
picos, Revo /toso...
En la historia de la Orquesta
Nacional, sí, el capítulo
presidido por Ataúlfo Argenta
se ha inscrito para siempre
entre los capitales del conjunto
que ahora celebra sus
Bodas de Oro.
Un conjunto en el que entonces
eran piezas esenciales
-con la cita de sus nombres
rindo homenaje a todo el
resto de profesores- instrumentistas
con la clase de Luis
Antón, Jesús Fernández, Juan
Palau, José Fernández, Pedro
Meroño. Antonio Arias, Santos
Gandía, Ricardo Vivó.
Martínez Lluna, José Ferrer,
Luisa Pequeño, Mari Carmen Al vira, Francisco Maganto, Servando
Serrano, Leocadio Parras, Inocente López, Francisco
Martínez y Salvador Norte, Julio del Solar y Vicente Lillo, Leopoldo
Cuesta, Luis Vicente, Enrique Aroca... La mayoría de
ellos, ya fallecidos; ninguno en las filas de la actual ONE, de la
que incluso falta Luis Alonso, puntual en el registro de su historia,
por cuyo futuro brindo fervorosamente.
Antonio Fernández-Cid
SCHERZO 121

DOSIER
Mis años con la Nacional
Me hice cargo de la Orquesta Nacional, como director
titular, en el año 1962, aunque de facía
ya venía siéndolo desde cuatro años antes. Recibí
una orquesta espléndida, creada par D.
Bartolomé Pérez Casas, a la que Ataúlfo Argenta
dio gran forma. Los primeros años fueron magníficos, y la administración,
a cargo de Antonio de las Heras (a quien nunca se
ha agradecido lo suficiente su labor), era perfecta, aun dado elpoco
presupuesto que tenía: a pesar de ello, dirigieron a la orquesta
como invitados algunos de los mejores maestros del
momento.
Los problemas de la Orquesta Nacional empezaron cuando
se creó la Comisaria de la Música (que, concebida por Florentino
Pérez Embid, evolucionará luego a Dirección General).
organismo totalmente innecesario, normalmente regido por
enemigos de la orquesta. Algunos directores generales pensaban
que la orquesta era una propiedad suya, que se podía dar
graciosamente a
las distintas ciudades
como regalo: si
el Director General
era de Sevilla,
había que ir a Sevilla,
y si el Subdirector
General era de
Lugo, pues se iba a
Lugo. Hice un plan
para que se fuera a
todas las ciudades
españolas por turno;
resultado: no le
convino a nadie.
Además, en aquellos
años era mu/
difícil tocar en muchas
ciudades españolas,
porque no
existía la infraestructura
adecuada
para actuar con un
mínimo de decoro.
Con la inmensa la-
bor musical que
habla que hacer en
España, la única obsesión de los Comisarios era apropiarse de
la programación de la ONE, que, con poco más, era ¡o único
que funcionaba musicalmente bien,
Otro problema que la Nacional tuvo que afrontar en mi época
fue la creación de la Orquesta de la Televisión: en aquella
ocasión dije, de todas las formas posibles, que la enseñanza musical
española estaba muy mal, y que habla muy pocos instrumentistas;
desde el ministerio de Información y Turismo de Fraga
me dijeron que eso era una "tontería', y que había músicos
no para crear una sino diez orquestas. Creo que, pocos años
después de todo esto, se ha podido ver que las orquestas nuevas
se forman con músicos extranjeros, y algo no ha cambiado:
la enseñanza española sigue siendo mala. Posteriormente, he tenido
ocasión de dirigir dos veces a la Orquesta de RTVE y mi
relación música! con este conjunto ha sido impecable.
Durante mi etapa al frente de la Nacional se tomó una me-
122 SCHERZO
La Orquesta Nacional en el Po\oao de la Músico
dida fundamental: dotar a la orquesta de una casa, que fue el
Teatro Real. Creo que desde su entrada en el Real la ONE ha
vivido su época más gloriosa: de menos de 50 conciertos
anuales se pasó a más de 100; el éxito nos acompañó en casa
o en giras españolas e internacionales (Alemania, Suiza, Italia,
Hong-Kong, etc.); tuvimos llenos permanentes en el Real, y los
abonos se daban hasta en testamento, porque ser abonado
de la Nacional se consideraba un orgullo.
De los años finales de mi etapa tengo un recuerdo agridulce;
hasta el último día que yo dirigí me sentí a gusto en lo musical, a
pesar de los problemas padecidos, no tanto por personas hostiles
a mí o ia orquesta, como por la manifiesta incompetencia de
algunos de nuestros responsables administrativos; en muchas
ocasiones, la tontería es bastante más dañina que la mala voluntad.
Lo único que siento de este tramo final de mis años de titularidad
es que me pasaba el día viendo a ministros, subsecretarios,
directores generales o comisarios para convencerles de
que no estropearan la orquesta. El último año de mi titularidad
fuimos de gira a Italia, y la crítica italiana nos recibió con los brazos
abiertos, y en ¡a prensa se llegó a escribir que para Italia era
un desdoro no tener una orquesta como la Nacional de España.
Creo que seis meses después de mi marcha no hubieran escrito
lo mismo, y siento decirio así. Dejé muchos años de labor,
y pude haberme marchado mucho antes, de haber sabido que
tanto esfuerzo se iba a tirar por la borda en unos meses. Como
es lógico, no me arrepiento, en lo musical, de nada de lo vivido.
Nunca me llevé mal con (os profesores de la orquesta, y en todos
mis años jamás se hizo un expediente (cosa que sí se había
hecho antes y se hizo después): la ropa sucia se lavaba en casa,
y los problemas y líos (que los había) se resolvían dentro, nunca
de puertas a fuera. Sí me duele, lo reconozco, el no haberme
¡do cuando presenté la dimisión, porque yo entendía que era el
momento de marcharme, después de esa gira por Italia que he

mencionado más amba; los mismos músicos de la Nacional me
obligaron a retirar la dimisión, y luego, cuando la orquesta estaba
de vacaciones, se me echó por la puerta falsa.
He de decir que me siento orgulloso de muchas de las actividades
programadas con la Nacional, como el ocio Mahler de
1970-71, que creo fije algo muy importante en su momento:
hoy nadie discutida a Mahler, pero habría que releer algunas de
las cosas que por entonces se escribieron. La misión del director
de orquesta, al programar, debe ser ir por delante de su
tiempo. Creo que en los años 60 y gran parte de los 70, la Orquesta
Nacional era el elemento principal de la música en España,
y que los grandes directores, desde los Maazel, Mehta y Muti
hasta Gulini, Abbado o Celibidache, venían a dirigir a la ONE.
Espero que se me permita decir algo más: para la orquesta
ha sido un golpe de gracia sacarla del Teatro Real; no voy a
entrar en la financiación de la obra de reconversión del teatro,
pero con el tiempo y el dinero gastados hasta hoy podrían estar
funcionando el mismo Real como sala de conciertos, el
Auditorio Nacional como válida segunda sala y un teatro de
ópera nuevo, funcional y moderno. Entiéndase también otra
cosa: el Auditorio Nacional está bien, pero no es el Real, sobre
todo acústicamente; el Auditorio tiene mayores facilidades
y comodidades, los músicos tienen mejores habitaciones y salas
de trabajo, pero no se puede defender, a menos que se
tenga un cerrojo por oído, que el Auditorio sueno mejor que
el Real. Hay que felicitar, y yo lo hice en su momento, a José
María García de Paredes, por hacer una obra espléndida que
se puede comparar, como auditorio, con los mejores de esta
época (el Santón Hall de Tokio, el Barbican de Londres), pero
que no puede ponerse al lado del Concertgebouw de Amsterdam,
de la Muslkverem de Viena o del mismo Teatro Real.
Yo tengo un gran cariño, lógico y comprensible, a la Orquesta
Nacional como institución. Deseo, claro es, lo mejor,
para la orquesta y el coro. Pero deseo también que alguien,
acaso un ministro, se decida, de una ve2, a agarrar por los
cuernos el toro de la enseñanza musical. Somos un país capaz
de crear una escuela superior de canto, cuya competencia no
discuto, cuando no hay un teatro nacional de ópera. Nuestras
orquestas, ¿las seguiremos formando con el reclutamiento de
músicos checos, rumanos, alemanes o rusos? ¿Es que no vamos
a tener nunca orquestas españolas? ¿Es que nadie, ningún
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
sr/
Grabación en el íeatro Monumental de la
ONE con Rafael Frijhbeck de Bu/jos.
Abajo: Ensayo en ei Santón Hall de Tokio
con ío violinista Teito Ataetah durante to
giro realizada por la Orquesto en i 987.
FOTO: ROSLEDO-HARA
político, va a tener las miras de reorganizar la enseñanza musical,
aun sabiendo que, muy probablemente, él ya no estará en
el cargo cuando su propuesta empiece a dar frutos, diez o
quince años después? Si hay buenos músicos, más pronto o
más tarde las cosas se abren camino. La Orquesta Nacional
surge de la unión de cien músicos estupendos de dos orquestas,
la Sinfónica y la Filarmónica, y de dos orquestas buenas salió
una muy buena. Destruir una orquesta, no lo olvidemos
nunca, no lleva más de tres meses; hacer una gran orquesta
supone 25 años de trabajo, ¡por lo menos!
Rafad Friihbeck de Burgos
SCHERZO 123

DOSIER
Transición
La etapa de
Rafael Frühbeck de Burgos
El mazazo que supuso la desaparición del grandísimo
Ataúlfo Argenta fue demasiado brutal como para
que no sembrara por doquier, además de infinita
tristeza, rabia y desesperación que también lo eran,
e invencible sensación de orfandad. Y de haberse
abocado a situación insoluble en lo que atañía a la búsqueda
entre nuestros directores de un sustituto que se le pudiera
acercar artísticamente al castreño siquiera un poco.
Naturalmente, no escapaban a la idea quienes tenían que
asumir, por imposible que fuera, la tremenda responsabilidad
de cubrir la súbita vacante. Esto explica en alguna medida, me
parece, que discurriera un lapso tan extenso entre la muerte
de Argenta -creo que nunca suficientemente llorada por la
música española- y la designación oficial de su sustituto en la
titularidad de la Orquesta Nacional de España: Rafael Frühbeck
de Burgos.
Son, en efecto, cinco largos años prácticamente completos
los que transcurren entre el fatídico 21 de enera de 1958 y el
16 de noviembre de 1962, fecha del nombramiento oficial de
Frühbeck. Lógicas dudas, más que justificada necesidad de
consultas y mas consultas, explicable diversidad de preferencias
entre los nombres que podían razonablemente contar,
hacen comprensible ese plazo y aun otro mayor que se hubiera
empleado. Bien es cierto que en ese interregno sin director
titulan la Orquesta Nacional fue dirigida en cincuenta y
cuatro de los doscientos
cuarenta y un conciertos
que ofreció por
quien al cabo iba a
ocupar de pleno derecho
el puesto -lo que
hace que se examine
este periodo de transición
dentro de la propia
etapa frühbeckiana-,
pero, en rigor, la
designación oficial no
se había producido.
Cincuenta y cuatro
conciertos de doscientos
cuarenta y uno, decía,
lo que no es pequeño
porcentaje para
una situación provisional
como la que se vivía.
Y ello, por más
que haya de aclararse
que mucho? programas
se repetían en el ciclo madrileño del Palacio de la Música y el
Monumental, y que uno concreto, el de ¿.o Atlántida, se interpretó
por partida cuádruple, dos veces en Granada y sendas
otras en Santander y San Sebastián. Porque la contnbución de
Rafael Fríihbeck en el lapso de sede vacante -que había arrancado
en el propio Palacio de la Música el 4 de diciembre de
1954—no se limitó a atender las senes madrileñas, ni siquiera a
cubnr las citas provinciales punteras como las mencionadas.
Estuvo también al frente de la centuria nacional en todas estas
124 SCHERZO
Rofoel Fiühbeck fue ulular de la ONE durante más de quince orlos consecutivas.
localidades extranjeras: Burdeos, Berna, Ginebra, Basilea, Zurich,
St Gallen, París y Lisboa.
No me parece ocioso recoger aquí la relación completa de
los directores que ocuparon el podio de la Nacional en este
periodo transiaonal, con expresión del número de veces que
cada uno fue invitado. Aunque no fuera rnás que para que se
advierta y conozca que. si bien con bastante menos asiduidad,
también les fueron concedidas oportunidades a la práctica totalidad
de los maestros españoles que hubieran podido contar
para la designación definitiva. Es ésta, expuesta por el orden
de la primera invitación cursada por la ONE a cada uno: Pedro
de Freitas Branco ¡I), Enrique jordá (7). Eduardo Toldrá
(8), Jesús Arámbam (9), Cari Schuricht (6), José Iturbi (4),
Carlos Suriñach (1), Hans Schmidt-lsserstedt (3), Gothold É.
Lessing (2), Igor Markevich (2). Jean Martinon (6), Sergiu Celibidache
(16), Rafael Ferrer (I), Cristóbal Halffter (5, en todas
limitada su actuación a dirigir su obra), Jascha Horenstein (6),
Alberto Erede (3), Odón Alonso (17), Emest Ansermet (2),
Heinrich Hollreiser (4). Frank Martin (2), Mario Rossi (16),
Jean Foumet (5), Pierre Monteux (4), Helbert Albert (4), Laszlo
Somogyi (4), Benito Lauret (8), Félix Prohaska (4), Theodore
Vavayannis (2), Antal Dorati (2), Leopold Ludwig (5), Víctor
Tevah (2), Christian Voechting (2), Georges Prétre (2) y
Constantin Sirvestri (4).
Por lo que se refere a los títulos más programados por
Frühbeck en este periodo de pretitularidad, La Atlántida aparte,
aparecen los primeros los también fálleseos de El sombrero
de tres picos (ambas
suites) y las Noches
en /os jardines de España,
seguidos por la
Sinfonía del Nuevo
Mundo de Dvorak, 1 la
n° 104, «Londres» de
Haydn; la obertura
de Los esc/ovos fe/ices
de Arriaga; el Don
Quijote de Richard
Strauss; la Heroica, la
Quinta y el Tercer
Concierto de Beethoven,
la Renana de
Schumann, diversos
fragmentos wagnenanos
La consagración
de la primavera de
Stravinsky, Don Quijo-
te velando las armas de Osear Esplá, y las rodrigueras Mus
para un ¡ardín (que se ofreció por primera vez) y Homenaje a
la Tempronica.
No faltaron otros nombres españoles -Montsalvatge, Toldrá,
Albéniz, Remacha-, ni tampoco algún ejemplo de los entonces
primerizos representantes de la que luego sena Generación
del 51: Luis de Pablo (invenciones y Radial) Cristóbal
Halffter (Microformas, Fantasía espoñola, desde Albéniz, e Himnum
Heroicum Panegincum) y Manuel Ángulo (Dos contrastes).

epresentación nuestra se refiere. Hasta el punto de que, en
proporción, lo es mucho menos -parco, quiero decir- que lo
habría de ser la etapa frühbeckiana de titularidad oficial que
voy ya a repasar.
Los años de titularidad
ti primer concierto de Rafael Frühbeck de Burgos al frente
de la ONE, ya como director titular, tuvo lugar en el Palacio
de la Música el 23 de noviembre de 1962, es decir una semana
justa después de haberse producido el nombramiento ofi-
Vioje de la ONE a Atenas en agosto de 1986, En lo foto uno de tos conciertos ofrecidos
en el Coliseo Odedn.
cial. El programa -repetido dos días más tarde, domingo, en el
Monumental- figuraba Lo Atiántida de Manuel de Falla, completada
por Ernesto Halffter. Junto a la amplia nómina de solistas
que encabezaba la gran Victoria de los Angeles, colaboró
con la Nacional y su flamante titular el tan entrañablemente
unido a ellos Orfeón Donostiarra, dirigido entonces por el
inolvidable Juan Gorostidi.
La extensión con la que me he referido a la etapa interina
me vale ahora para poder establecer esta afirmación: es posible
deducir ya de ella, por los compositores más utilizados, lo
que iba a ser la tónica programadora del Frühbeck titular, En
buena parte, digo. Porque a los nombre? de Falla. Aibémz,
Montsalvatge. Arriaga, Esplá o Rodrigo, entre los nuestros, y
Strauss, Beethoven, Dvorak, Schumann o Haydn, entre los de
fuera, vendrían a unirse algunos otros de la predilección del
maestro burgalés, aunque no tantos como para que dejara de
ser significativa la inclinación demostrada antes. Hubo, de todos
modos, incorporaciones tan insistentes como las que protagonizaron,
en lo foráneo, la segunda surte del Dofnis y Cloe
de Ravel, la Miso de Réquiem de Verdi, la Sinfonía Fantástica de
Berlioz, Un Réquiem alemán de Brahms, así como sus Sinfonías
Segunda y Cuarta y los Carmina ñurana de Orff, el Mesías de
Haendel, o Eí sueño de uno noche de verano de Mendelssohn,
y sus oratorios Elias y Pautas. Y presencias mas espaciadas pero
no menos indicativas de un criterio seleccionador como las
tres Sinfonías últimas de Chaikovsky, la Segunda y la Octavo de
Mahler, el Primer Condeno de Liszt, los más utilizados de Bartók
y Prokofiev, Eí mar de Debussy, más a última hora... Llama
la atención el poco Schubert y el poquísimo Mozart, del que
entre los dos períodos, el de actuaciones como invitado y el
de titularidad, de sus Sinfonías, Frühbeck sólo interpretó una, la
n° 25, en sol menor.
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
Entre nuestros autores, ha de añadirse enseguida a los títulos
de Falla que se han señalado en el apartado antenor el
muy empleado, una vez llegada la titularidad of cial, de La vida
breve, incorporar el nombre de Turina, representado principalmente
por las Danzas fantásticos, y citar los nombres, programados
una vez al menos, de Guridi, Julio Gómez, Usandizaga,
Casáis, Escudero o Muñoz Molleda, además de vanos otros,
firmantes de nuestro género lírico. Y éstos otros -aquí sí ensayo
la relación exhaustiva- pertenecientes a las generaciones
del 5 I y siguiente: Luis de Pablo (Cuatro invenciones y
E/éphants ivres), Cristóbal Halffter (Secuencias, Sinfonía para
tres grupos instrumento/es, la cantata Ves, speak ouc. ves, en la
que el compositor actuó de codirector, y Concierto
para violonchelo y orquesta), Antón García
Abril (Concierto pora insrvumentos de arco y Homenaje
a Miguel Hernández), José Pens (Variaciones
sobre un tema de Luis de Mían y Preámbulo
para orquesta), Tomás Marco (Ángelus Novus),
Leonardo Balada (Aurons), Agustín Bertomeu
(Variaciones sobre una configuración), Joan
Guinjoán (Tzakot, encargo de la ONE) y Carmelo
Alonso Bemaola (Entrada).
En el capítulo de las colaboraciones que Frühbeck
reclamó, ya se ha hablado de su fidelidad al
Orfeón Donostiarra, incluso cuando comenzó a
contar con el Coro creado y dirigido por Lola
Rodríguez de Aragón, denominado Coro Nacional
a partir del mes de abnl de 1973. A ellos dos,
Donostiarra y Nacional, sólo se unen en actuaciones
repetidas el Orfeón Pamplonés, el New
Philharmonia y la Escolanía de Nuestra Señora
del Recuerdo.
De las colaboraciones solistas no es posible
hacer tampoco un recuerdo omnicomprensivo.
Me voy a limitar a relacionar a los artistas cuya
colaboración fue solicitada por el maestro en ocasiones suficientemente
reiteradas o memorables: Gonzalo Soriano, José
rturbi, Eduardo del Pueyo. Artur Rubmstein, André Watts, Alicia
de Larrocha. Francisco Corostola y Enrique Pérez de Guzmán,
entre los pianistas; Agustín León Ara, Chnstian Ferras,
Víctor Martín, Salvatore Accardo, Henrik Szeryng, Yehudi Menuhin
y David Oistrakh, entre los violinistas: Gaspar Cassadó y
Pedro Corostola, entre los chelistas: Rafael López del Cid y
Eleina Shaffer, entre los flaustistas; Narciso Yepes y Alirio Díaz,
entre los guitarristas; el arpista Nicanor Zabaleta; la concertista
de castañuelas Lucero Tena y las sopranos Victoria de los Angeles,
Gundula Janowitz e Isabel Penagos.
Y añadiré, en sendos grupos, a aquellos intérpretes que mayor
asiduidad colaboradora prestaron en dos de los títulos
más queridos por Rafael Frühbeck, Lo vida breve y Lo pasión
según San Mateo. Las sopranos Ana Higueras, Angeles Gulín,
Enriqueta Tarrés y Teresa Toumé, las contraltos Inés Rivadeneyra
y Alicia Nafé, el tenor Julián Molina y el barítono Luis Villarejo.
en la primera; y Luis Antón, Juan Palau, después José
Fernández, violines; Louis Devos, tenor, Norma Procter, contralto,
y Wieland Kuijken, viola da gamba, en la segunda.
Porque, en efecto, tan pronto se vio Frühbeck nombrado titular,
inició una costumbre que mantendría inalterada durante
todo su mandato: la de interpretar todos los años, en fechas
inmediatamente anteriores a la Semana Santa, la Pasión según
San Mateo de Johann Sebastian Bach. Coro colaborador f jo: el
fraternal Orfeón Donostiarra. La decisión no se hizo esperar,
como he dicho. Si el nombramiento se había producido el 16
de noviembre de 1962, los días 5 y 7 de abril siguiente ya subía
a los atriles nacionales la monumental página.
Por más que haya que completarla en abundancia, también
sirve para este apartado la relación de directores invitados por
SCHERZO 125

DOSIER
la ONE en su periodo de orfandad, Y sirve, porque un considerable
número de tos citados repitió presencia, o presencias,
en el de la titularidad frühbeckiana propiamente dicha. Estos:
Enrique Jordá (6), Cari Schuricht (2), José iturbi (4), Hans Schmidt-lsserstedt
(9), Sergiu Celibidache (II), Cristóbal Halffter
(18). Jascha Horenstein (9), Odón Alonso (4), Mario Rossi
(19), Jean Foumet (6), Laszlo Somogyi (3), Benito Lauret (10),
Hermann Scherchen (9), Antal
Dorati (8), Georges Prétre (2) y
Constantin Silvestri (2).
Los demás -los invitados ex novo,
quiero decir, siendo ya titular
Frühbeck- son, por su parte, todos
estos: Ernesto Halffter (2, una
de ellas parcial). Sir Malcolm Sargent
(2), Eugen Jochum (3), Willem
van Otterloo (12), Jean Martinon
(10), Walter Susskind (2),
Paul Kletzki (14). Lorin Maazel (6),
Efrem Kurtz (9), André Vandemoot
(13). Frtetz Rieger (17), Ferdinand
Leitner (16), José María
Franco Gil (15), Karl Richter (2),
Luis María Millet (2), Charles
Münch (l2),,Maurice Le Roux (6),
Enrique García Asensio (3), Zubin
Mehta (16), Guillermo Espinosa
(I), Vicente Spiteri (19), Fiero Bellugi
(2), Lovro von Matacic (22),
CANTATA
Dimitri Chorafas (3), Claudio Abbado (2), Cari Melles (14),
Heribert Esser (5), Antonio Janigro (2), Sergiu Comissiona (2),
Wolfgang Sawallisch (9), Sixten Ehriing (3). Pedro Pirfano (13).
Carios Chávez (I), Theo Alcántara (18), Moshe Atzmon (19).
Jan Krenz (6), Jerzy Senkov (10), Antonio Ros Marbá (21),
Franz-Paul Decker (12). Henryk Czyz (3), Witold Rowicki
(25), Arturo Tamayo (7, uno de ellos colaborando con Dufallo),
Richard Dufailo (I), Serge Baudo (4), Janos Ferencsik (3),
Cario Mana Giulini (3), Jesús López Cobos (10). Stanislaw
Wislocki (3), Roberto Benzi (6), Silva Pereira (I), Riccardo
Muti (6), Christoph Dohnányi (3), Zdenek Macal (18), Okko
Kamu (3). István Kertész (6), Eirch Leinsdorf (3), Dean Dixon
(3), Wilfried Boettcher (3), Vádav Neumann (3), Michael Tilson
Thomas (3), Lawrence Foster (3), Eliahu Inbal (6), Luis
Antonio García Navarro (16). Peter Eros (3), Kyril Kondrashin
(3), Un Segal (3), Carmelo Llórente (I, de segundo director),
Eugeny Svetlanov (3), Yuri Temirkanov (3), Edouard Serov
(e), Krzysztof Penderecki (3), Yuval Zaliouk (3). Andrew Davis
(3), Aldo Ceccato (6), Michi Inoue (3), Guido Ajmone Marsan
(3), Stanislaw Skrowaczewski (6), Michel Ganot (I), Gerd Albert
(6), Paavo Berglund (3), Dimrtri Kitaenko (3). Miguel Ángel
Gómez Martínez (5), Luis Izquierdo (I), Alexander Gibson
(6), Ench Bergel (3), Helmuth Rilhng (3), Piero Gamba (I), Leif
Segerstam (3) Paul Sacher (3). Lukas Foss (3). Isidoro García
Polo (3), Theodor Guschlbauer (3) yjosé Mana Cervera (3).
Reducidas a números las actuaciones de titular e invitados,
resurta que fueron seiscientas cuarenta y ocho las del primero
-además de las cincuenta y cuatro del período anterior- y setecientas
justas las de los maestros invitados, además también
de las doscientas cuarenta y una que sumaron las de los que
lo fueron en la etapa vacante. Se acerca al cincuenta por ciento,
pues, el porcentaje de veces que se puso Frühbeck al frente
de su orquesta en los quince años largos de titulandad.
La orquesta visitó en ese plazo, Madnd aparte, todas estas
localidades, siendo las tres pnmeras las más beneficiadas, con
diferencia, por los respectivos Festivales Internacionales y
Quincena, en el número de presencias: Granada, Santander,
San Sebastián, Sevilla, Barcelona, Bilbao, Zaragoza, Oviedo, G¡-
J2CÍSCHERZO
jón, Logroño, La Coruña, Cuenca, Huesca, Valencia, Salamanca.
León, Pamplona, Las Palmas de Gran Canana, Santa Cruz
de Tenerife, Castro Urdiales, Alicante, Alcoy, Elche, Pollensa,
Barbastro. Cádiz, Algeciras, Santiago de Compotela, La Granja,
Toledo, Valladolid, Cádiz, Palma de Mallorca y Vitona. entre
las españolas, y Hong-Kong, Pescara, Roma, Perugia, Bolonia,
Turín , Atenas, Lisboa, Coimbra, Oporto, Florencia, Bérgamo,
C. di Massa, Brescta, Lugano,
Laussane, Berna. Zunch, Basilea,
Montreaux, Hannover, Bremen,
Kiel, Frankfurt, Nürenberg, Landau
y Kassel, entre las extranjeras.
•:i+ v
Cubierta de la cantata Yes, Speak out yes de Cristóbal Halffler escnta
en (968 pora conmemorar curiosamente 20 años de Derechos Hu-
mónos en España.
Conciertos de significación especial
y otras efemérides
I odavla dentro de la etapa en
la que el podio de la ONE estuvo
vacante, parece oportuno reseñar
algunos conciertos de la
agrupación que revistieron carácter
especial, relacionados, en todos
los casos, con Ataúlfo Argenta.
Así, en los del 31 de enero
y 2 de febrero de 1958, en el
Palacio de la Música y el Teatro
Monumental, respectivamente,
Eduardo Toldrá tuvo el gran detalle de hacerse cargo del mismo
ejemplar programa que había confeccionado para esas fechas
el inolvidable director castreño. Merece la pena recordarlo:
La novia vendida (obertura) de Smetana, el Concierto pofo
piano y orquesta n" 2 de Chopin (con Nikita Magaloff de solista),
Dos movimientos para timbal y cuerda de Cristóbal Halffter,
y el Concierto para orquesta de Bartók.
En el mes de agosto del mismo año 1958, en el segundo de
los tres conciertos que dirigió a la Nacional Alberto Erede en
Santander los días 19, 20 y 22 -con la obertura Leonora 3 y la
Novena beethoveniana en programa-, se descubrió en la Plaza
Porteada la placa conmemorativa del Ciclo de las Sinfonías del
mismo compositor que Argenta había dirigido al conjunto entre
el I y el 10 de agosto de 1953,
Deben señalarse también los conciertos del 23 y 25 de enero
de 1959, respectivamente en el Palacio de la Música y el
Monumental, en los que Jascha Horenstein dingíó a la Nacional
y al Orfeón Donostiarra, con Mana Stader y Derrik Olsen
de solistas, la Obertura trágica y Un Réquiem alemán, ambos de
Brahms, en memoria del castreño.
Si ros trasladamos ya a la etapa de titularidad de Frühbeck,
nos encontramos con que el 16 de junio de 1964, se celebraron
en la sala del Ministerio de Información y Turismo los llamados
25 años de paz con un concierto de los mismos conjuntos,
al mando ahora del burgalés. en el que junto a Cuevas
de Nerja de Angeí Arteaga, y cuatro números de Lo Atlántida
se estrenaron Testimonio de Luis de Pablo, Secuercios de Cristóbal
Halffter, y Visión profetice de Miguel Alonso. El 6 de octubre
del año siguiente, se celebra con un concierto de la Nacional
en el teatro Español -concierto dingido por Frühbeck, y
con Tunna, Rodrigo y Falla en el programa- la apertura de la
63 Sesión del Comité Olímpico Internacional. Un año y una
semana más tarde, el 13 de octubre de 1966. tendría lugar la
solemne inauguración del teatro Real como sala de conciertos.
Lo harían la Orquesta Nacional y el Orfeón Donostiarra, a las
órdenes del titular de la primera, con la suite Homenajes de
Falla, y la Novena beethoveniana en programa Solistas: Isabel
Penagos, Norma Procter, Hans Hoppe y Víctor de Narké. Fue

un jueves, y los sucesivos viernes, sábado y domingo supusieron
el comienzo de la triple actuación semanal de nuestra primera
agrupación sinfónica.
No es posible ya, por razón de espacio, continuar recogiendo
con el detalle empleado hasta aquí los sucesivos conciertos
que. dentro de la etapa de titularidad de Friihbeck, son dignos
de recordación. SI cabe, en todo caso, agruparlos en una sucesión
de referencias más o menos telegráficas que, como la
gran mayoria de los datos anteriores, tomo del libro 40 Años
de Orquesto Nacional de su antiguo violinista y miembro fundador,
Luis ALonso, a quien rindo recuerdo de gratitud y votos
de mejoría en estos momentos en que escribo en los que
atraviesa dura quiebra de salud: celebración del primer centenano
de Rubén Dario (18 de enero de 1967 en el Real, con
programa Falla); conciertos homenaje a la memoria de Ataúlfo
Argenta (19, 20, 21 de enero de 1968 en el Real, con programa
Brahms); se presenta el Coro Nacional con este nombre
(6, 7 y 8 de abril de 1973, con Un Réquiem alemán del propio
Brahms. En octubre de 1967 se habla presentado con la Nacional
con la denominación de Coro del Teatro Real, y desde
diciembre de 1971 venia actuando con la de Coro de la Escuela
Supenor de Canto, en los tres casos con Lola Rodríguez
de Aragón como directora); homenaje a Ataúlfo Argenta en
el teatro de su nombre de Castro Urdíales (21 de agosto de
1973, con conferencia de Antonio Femández-Gd con el titulo
Ataúlfo Argenta, quince años después); Rafael FnJhbeck celebra
su concierto número 500 (25 de agosto de 1973, en el teatro
Victoria Eugenia de San Sebastián); homenaje a Joaquín Tunna
(25, 26 y 27 de octubre de 1974, en el Teatro Real y con
programa monográfico del compositor sevillano); la ONE ce-
del General Franco en diciembre de í 965 o Jos músicos de la orquesta capitaneados
por Frfíhbede de Burgos
lebra su concierto 2000 (27, 28 y 29 de febrero de 1976. en
el Real); homenaje a Pablo Casáis en su primer centenario
(19, 20 y 21 de noviembre de 1976 en el Real, con E! Pesebre
en los atriles y la colaboración del Orfeó Cátala). Como seguramente
no haría falta aclarar, todos estos conciertos fueron
dirigidos por el maestro cuya titularidad glosamos.
Apunte crítico sobre el período de titularidad
A la hora de ensayar un juicio resumido sobre la etapa Frühbeck,
es menester realizar un ejercicio previo de equilibrio y
mesura. O, mejor, un esfuerzo por olvidar. Por olvidar cuanto
se escuchó y se escucha sobre la labor realizada en esa etapa
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
por el director burgalés, teñido casi todo, no sé muy bien por
qué, del más extremoso de los radicalismos, positivos o negativos.
Porque, como casi siempre sucede, ni todo lo hecho
por él puede, en modo alguno, ser denigrado, ni tampoco
puede ser defendido todo como arquetipo del bien hacer y
del bien planificar. No es nada fácil, pero, así y todo, voy a intentar
separar, con la cabeza fría y lo más objetivamente que
me sea posible, el grano de la paja.
Por comenzar por cuantas consecuciones elogiables, acertadas
y aún ejemplares se pueden espigar en la gestión de Rafael
Frühbeck, nos tropezamos de entrada con algo que no parecía
ni siquiera viable. Haber sabido, y relativamente pronto,
hacer prender de nuevo la llama del interés, de la devoción y
del apoyo alrededor de la Orquesta Nacional de España, venciendo
lo que parecía imposible: el alejamiento, la vuelta de
espaldas de un fidelísimo y amplio grupo de aficionados que
tenían puesta toda su esperanza en el espléndido tándem Argenta-Nacional.
Luego habría de colocarse en el haber frühbeckiano la forma
en que, con la de haberse captado las voluntades de la
mayor parte de aquel grupo de aficionados, se ganó también
la de la totalidad, o práctica totalidad -comentarios directos
escuchados muchas veces me permiten afirmarle- de los profesores
a sus órdenes. Producto ello de una de las principales
virtudes del director seguridad de mando tal y atención tal a
proporcionar toda y cada una de las entradas, que tocar con
él suponía para aquéllos un seguro a todo nesgo.
Fue la etapa Frühbeck. asi, quizá excepto sus muy últimos
años, una época en la que el nivel ejecutor de la Nacional fue
excelente, con instrumentistas de pnmera fila, motivados y entregados,
y no sólo en los primeros atriles, sino
en la generalidad de ellos. Las caraceristicas dirertonales
del burgalés, por una parte; las que se
acaban de señalar de los profesores, por otra,
determinan entre todas una nota más del período:
no disimulado amigo de las monumental idades,
Frühbeck redondeó con la Nacional, en versiones
de oratorios, cantatas o misas de réquiem
que -pese a cuanto se haya dicho por los puristas
a ultranza- permanecen en la mente de todos,
su extraordinaria capacidad, su aptitud fuera
de sene para armar esos magnos edificios sonoros
con segura y brillante espectacular!dad. Se
estará de acuerdo o no con algunos de sus enfoques.
No podrán ponerse en duda, en ningún caso,
sus grandes triunfos en lo sinfónico-coral.
¿Carencias o lagunas en la etapa? Claro que las
hubo. Aunque vaya por delante que, vistas con la
perspectiva de la que ahora se dispone, pesan
menos, sin duda, que los logros. Que si Frühbeck,
maestro reconocido en lo monumental, lo
fuera algo menos en los refinamientos expresivos,
en las sutilezas y transparencias sonoras o,
por entonces, en la profundización en anchuras brahmsianas,
pongo por caso, puede representar el costado menos dominado
por él como ejecutor e intérprete. Que quizás no acostumbrara
lo suficiente a la orquesta a entender también paisajes
más contenidos y menos densos, como los del primer clasicismo
vienes -no el Beethoven avanzado, claro- y los
barrocos instrumentales; que, como programador de una orquesta,
oficial, desconociera casi la música de fuera posterior a
Stravinsky y atendiera con excesiva cicatería -poco más que
una página por año- a ías generaciones últimas, pueden ser las
lagunas de una gestión en la que en cualquier caso, repito, el
haber venció claramente al debe.
Leopoldo Hontañón
SCHERZO 727

DOSIER
Una titularidad y una transición
Nueva savia: sarto hacia adelante
Hablar transcurrido quince años desde que Frühbeck
de Burgos se había hecho cargo de la titularidad
de ¡a ONE. Nada hacia presagiar que esta
situación pudiera cambian y menos de manera
repentina. Pero asi sucedió: Jesús Aguirre, primer
director general de la música de ía democracia, dio un sorprendente
golpe de timón y deten-niño, por decreto, el cese
del burgalés. Existían sin duda razones objetivas de cierto peso
que avalaban una decisión semejante. Entre ellas: un evidente
agotamiento de la formación, obediente durante demasiado
tiempo a las órdenes de la misma mano rectora; escasas cualidades
de ésta en lo referente a la ideación programadora, poco
ágil, nada novedosa y sometida a una inevitable rutina; relativa
habilidad del titular para mantener -contando con una
apreciable pérdida de calidad del conjunto, conocedor de mejores
épocas- un régimen de ensayos suficientemente didáctico
y ennquecedon; dadas las caracteristicas un tanto autoritarias
de Frühbeck, aparición de ciertos brotes de descontento
laboral; la conscienoa de que una resolución tal entraba en la
normalidad del funcionamiento
de cualquier agrupación sinfónica,
rara vez atada o unida
a una misma batuta durante
más de cuatro o cinco años
(las excepciones, que las hay,
están por supuesto en la mente
de todos).
Pero el anuncio de la marcha
del director no fue bien
recibido ni por el grueso de lo
que podríamos llamar fuerzas
vivas conservadoras -entre
ellas, la mayoría de los tradicionales
abonados y la práctica
totalidad de la prensa-, ni por
la propia Nacional, ésta fundamentalmente
por un prurito
de protagonismo hendo al ser
adoptada la decisión unilateralmente
por la administración,
sin que los instrumentistas hubieran
participado, a favor o
en contra, en ella. El descontento
aumentó cuando se supo
el nombre del sustituto:
Antoni Ros Marbá, un catalán
no especialmente apreciado ni
conocido en Madrid, a pesar
de que aquí habla desempeñado
durante unos años la dirección
-en régimen de cotrtularidad
con García Asensio— de la
Orquesta de la Radiotelevisión
y de que había dado muestras, quizá necesitaba un tanto un cambia tímidas, de de aires. sensibilidad,
preparación y rigor musicales. La recepción que se
hizo en el Real no fue precisamente calurosa y tardó sus buenos
tres o cuatro meses en notar que su hacer empezaba a
calar en el respetable, gran parte del cual no le llegó nunca a
perdonar que viniera a sustituir a Frühbeck Con todo ello,
Ros se encontró un panorama más bien hostil que determina-
128 SCHERZO
ba caras largas o suficientes en los ensayos y que promovía algunas
injustas tomas de postura en los medios de comunicación
-como ejemplo, un cruel trabajo de Ernesto Halffter publicado
en Va- Prácticamente, sólo se mantuvo al margen de
este apriorismo critico la revista Ritmo, que defendió siempre
la opción Ros Marbá como posible motor de un cambio:
mientras no se demostrara lo contrario, suponía una esperanza,
una apuesta para intentar corregir una situación en ciertos
aspeaos estancada.
Apertura a sinistra
Frente a la ya comentada rutina, en la que, después de tres
quinquenios con la misma titularidad, habla caído la Nacional
-las buenas cualidades de su rector hasta entonces no eran ya
idóneas para superar el marasmo-, bueno fue que, luego de algunos
meses de observación de la realidad y antes de dirigir, ya
como titular de hecho y de derecho, su primer concierto, Ros
Marte, apoyado desde la gerencia por Jorge Rubio, sentara las
bases de una selección programadora que sin duda obedecía a
premisas diferentes de las
mantenidas hasta el momento
y que abogaba por un mayor
compromiso, una más clara
diversidad de repertorios y
una más vigorosa imaginación.
Su primer concierto oficial como
titular tuvo lugar en el Real
el 20 de octubre de 1978.
En programa (repetido el 21
y el 22), Villanesca de Bemaola,
Concierto n" ! para piano
de Brahms (con Weissenberg)
y la Quinta Sinfonía de
Prokofiev. No hay espacio
aquí -dentro de un trabajo
que se integra en un dosier
que pretende nada menos
que recoger medio siglo de
existencia de la orquesta- para
reseñar ni siquiera los hitos
y líneas de actuación más sobresalientes
de aquella etapa.
Habrá, pues, partiendo de esa
fecha y de la consignación del
excelente y buscado equilibrio
de ese primer concierto.
que resumir a grosso modo las
características que definieron
las tres temporadas en las
que el director barcelonés rigió
los destinos de la ONE y
que suponían, como ya se ha
A Antont Ros Marta le locú vivir los ortos mus di/rales de uno orquesto que apuntado, un viraje con respecto
a la larga singladura anterior.
Repasando ahora aquellas programaciones y recordando las
sendas por las que discurrieron, cabe sentar estos puntos básicos
de estructuración general: I) una -hay que insistir en ellomayor
fantasía y variedad en la selección; 2) contratación de
dos o más directores de talla, capaces de comunicar al conjunto
los conocimientos necesarios para mejorar una indiscutible

endeblez y potenciar sus no
menos indiscutibles cualidades,
aptos para organizar adecuados
sistemas de trabajo y plantear
ennquecedoras sesiones de ensayo;
3) llamada a dos o mas
orquestas de relieve en el panorama
europeo, útiles no ya
para el solaz del respetable, sino
para obtener un interesante
contraste con la de casa y ofrecer
a ésta (a sus componentes)
la posibilidad de, tras la escucha,
extraer las oportunas consecuencias;
4) intento de ampliar
la presencia de la música
española y de requerir, mediante
encargos, la intervención
de nuestros -jóvenes y menos
jóvenes- compositores, objetivos
éstos que nunca se han llegado
a cumplir del todo.
Siguiendo este cuadro de teóricas
buenas intenciones, puede
considerarse que esta pnmera
-y corta: 19 conciertostemporada
de la era Ros fue tirando
a estimulante. Anotemos
rápidamente lo esencial, En pnmer
lugar, tres programas del
propio titular que, con el indicado
y algún otro, dan idea de
buen criterio: Miso n" 2 y Novena
Sinfonía de Schubert; Sinfonía
concertante de Haydn, Fantasía
castellana de Del Campo
y El mandarín maravilloso de
Bartók; Concierto n° 3 para pia-
Lo Orquesta Nacional y el Orfeo Caíalo con Ros Marbá en el Palau barcelonés
en 1982.
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
más bien accidentado por
la huelga del Coro Nacional,
aun dirigido artística y
técnicamente por Lola Rodríguez
de Aragón. Se implantaba
también en este
curso el ciclo paralelo llamado
de Cámara y Polifonía,
hoy ya por su 14 edición.
La temporada 1978/80,
asentadas las bases de una
nueva, aunque lógicamente
emparentada con la anterior,
manera de hacer, traería
buenos frutos y, en conjunto,
sería más completa y
también más larga (24 sesiones
de tres conciertos
cada una en lo que respecta
al ciclo sinfónico, que es
el que nos interesa). Tres
estrenos absolutos (junto a
varias primeras audiciones)
indicaban la mayor preocupación
por lo nuevo: ínteracciones
de González Acilu,
Cántico de los soledades de
Alís y Gtío cadencia! en torno
o falla de Rodríguez Albert
(el anunciado de Conté
de Olavide no llegó a producirse).
Ros empezaba
con el War Réquiem de
Bntten y brindaba, entre
otros cosas de relieve, un
programa tan enjundioso y
equilibrado como éste; Ri-
no de Beethoven, Sine Die de Olavide y Muerte y transfiguración
de Richard Strauss. En el capitulo de directores invitados cercana de Bach-Webern, Tres fragmentos de Wozzeck de
hubo nombres importantes: primero, Giuliní (no volvió ya con Berg, Kol Nidre de Schoenberg y Magníficat de Bach. Real-
la ONE) y luego Inbal, Ahronovitch, Lutoslawski (con compomente ejemplar. Celibidache, con cuatro conciertos previssiciones
propias), Jarvi (por entonces poco cotizado), Herbig tos, sólo llegaba a dar dos por las causas antedichas y desa-
y, sobre todo, Celibidache, con cuatro conciertos distintos, parecía para siempre del horizonte de la Nacional. Se anun-
con disposiciones tan atractivas como éstas: Quinto de Sibelius, ciaba a jochum con la Nacional Francesa, pero el viejo
Réquiem de Fauré; Sinfonía concertante K. 297 de Mozart, maestro andaba ya rnuy pachucho y no vino; sí lo hizo en su
Cuarta de Bnjckner, Quem vidistí pastorem de Gabrieli, Sinfoníalugar
el corajudo Ahronovitch con la de la Radio de Ham-
de los salmos de Stravinsky, Noches de Falla, Pinos de Respighi. burgo. Otras formaciones extranjeras eran la de Cámara de
Era el comienzo de lo que se preveía y se quería una larga co- Moscú, la Tonhalle de Zurich (a la que Albrecht dirigió una
laboración entre la orquesta y el maestro rumano, que hizo muy estimable Noveno de Bruckner), la Sinfónica del Estado
tocar a aquélla como hacía mucho que no tocaba. El idilio, y de la URSS (con Svetlanov). Por el podio destilaban entre
las ventajas artísticas derivadas de él, duró poco: a la tempora- otras batutas las de López Cobos -que iniciaba un mayor y
da siguiente, una vez más, agrupación y director se tiraron los más permanente contacto-, Mata, Tchakarov, Gilbert Amy,
trastos a la cabeza. Intolerancia e incomprensión de la una; fa- García Navarro y, en particular, Igor Markevitch (dos conlla
de paciencia y de mano izquierda del otro echaron por tieciertos, uno de ellos con su Le Paradis perdu), que volvía a
rra los excelentes propósitos e impidieron en buena medida España después de varios años de ausencia tras su etapa con
que el conjunto recuperara gran parte de su pasado esplen- la Orquesta de la Radiotelevisión Española.
dor, que, muchos años atrás, había contribuido a forjar la misma
batuta.
La tercera temporada de Ros Marbá se inauguraba con un
nuevo sistema de abonos: se establecía por primera vez más
de un tumo (A y B en esta ocasión) y se comenzaba a dar
Nada menos que cinco formaciones foráneas actuaron en así oportunidades a personas que en su día no hubieran teni-
esta temporada 78/79: las sinfónicas de Berlín {con Herbig), do la fortuna de obtener una suscripción de tipo vitalicio. Se
Gurzenich de Colonia (con Ahronovitch), y Ciudad de Bar- anunciaban estrenos de Olavide (de nuevo, Conté), Guerrecelona
(con Bottcher. después de haber estado anunciado ro (fallido), Villa-Rojo, Montsalvatge y Francisco Cano. De 24
Mario Rossi) y las de cámara de la Fundación Gulbenkian y conciertos, el titular se reservaba 8, mientras que todos los
St Martin-in-the-fields (ésta con Hertay, que dirigió Israel en demás directores participaban sólo en uno. Entre ellos, gente
Egipto de Haendel), con sus respectivos coros. El final de la de talla, como Inbal, Sawalhsch, Previn y Rattle, los tres últi-
serie, que cerraba Ros con la Sinfonía n" 2 de Mahler, fue mos al frente, respectivamente, de la Sinfónica de Viena (pa-
SCHERZO 129

DOSIER
ra una notable Cuarta de Bruckner), la Sinfónica de Londres
(excelente Décima de Shostakovich) y Philharmonia (magistral
Sinfonietxa de Janácek), formaciones que sin duda embellecían
y dotaban de entidad al ciclo. Ros organizaba una hermosa
sesión con tres obras dedicadas a Don Quijote de
otros tantos compositores, Gombau, Esplá y Strauss, y proponía
dos monumentales
oratorios: la Pasión según
Son Moteo de Bach (con
el Coro de Cámara de
Estocolmo, de Ericson) y
Los estocíones de Haydn,
mientras López Cobos situaba
en atriles la Fausto
de Liszt y Encinar recibía
su bautismo con la ONE
con un programa novedoso:
Villa-Rojo (estreno),
Bartók e Ivés (Sinfonía
n° 2). Un bautismo
que había recibido en
1979 otra joven batuta
española, antecesora de
la citada al frente del
Grupo Koan: Arturo Tamayo,
con un programa
en el que se incluán nada
menos que la Sinfonía de
Cámara op. 9 de Schoenberg
y Ancora una volta
de Coria (estreno).
Al cabo de esta temporada 80/81, de corte evidentemente
atractivo y de resultados finales encomiables, la crisis entre
el titular y la orquesta, que se venía anunciando hacía
meses y que había nacido quizá en el mismo momento en el
que Ros Marbá había aceptado el puesto, estalló; ya se sabía
que no habría continuidad y que el alejamiento, hasta ese
instante espiritual y de cntenos, pasaría a ser también físico.
Es curiosa la incapacidad de la orquesta para entender al director
y notable la de éste para ensimismarse y encogerse
ante unos instrumentistas que en su mayoría no le habían
mirado con buenos ojos y que minaban poco a poco la poca
autoridad que en aquel tiempo él se encontraba en disposición
de desplegar. Lastima porque, como se ha demostrado
luego hasta la saciedad, Ros es un músico muy serio y responsable,
que, con un buen ambiente de trabajo, tranquilidad
y horas de ensayo, puede obtener excelentes resultados
en lo tocante a calidad tímbnca y sutileza acentual, bases a la
hora de intentar la búsqueda de la expresión artística más
auténtica. Algo que se ha demostrado posteriormente, con
la RTVE y con la misma ONE, cuando los nervios del compromiso
no atenazaban hasta ese punto al director barcelonés
y cuando los músicos han dejado de lado estúpidos prejuicios
y han comprendido que el gesto no lo es todo en un
maestro.
El interregno
U
vez con más fuerza. No resultaba chocante porque el zamorano,
cotizado ya en el extranjero tras años de brega y que
había demostrado, con la propia Nacional y con la Orquesta
de la Radiotelevisión, aptitudes innegables, se asentaba firmemente
como un seno y nuevo aspirante al cargo. Y lo curioso
era que al parecer no lo anhelaba. Por un lado, cada vez
Sergttu CelriWache con lo ONE en e( Teatro Real ensaya uno de sus m/ficos conciertos al ¡rente de la orquestó en la temporada
1978-79.
na nueva etapa, otra más, comenzaba para la Orquesta
Nacional en la temporada 1981 /82, que al tiempo que suponía
la caída definitiva de Ros Marbá, iba a ser la del inicio del
despegue hacia el ohmpo de la titularidad de López Cobos,
que, desde hacía unos meses, con el catalán todavía al frente,
era -siguiendo esa nomenclatura venida de fuera y que
esconde responsabilidades en ocasiones bastante fantasmales-
director asociado y veía cómo su estrella brillaba cada
/30SCHERZO
eran más numerosas sus obligaciones en el exterior y, por
otro, tenía un cierto, aunque disimulado, pavor a entregarse
a una agrupación un tanto díscola y difícil, que no atravesaba
precisamente, entre unas cosas y otras, un buen momento.
Por eso López-Cobos se dejó desear y aguardó un prudente
espacio de tiempo. Y durante dos temporadas y media
-81/82, 82/83 y la mitad de 83/84- se mantuvo en el cómodo
sitial del asociado, sin responsabilidades directas, asumidas
para esos momentos en lo gerencial por Tomás Marco,
en su primera época, al tiempo que al frente del coro homónimo
se hallaba José de Felipe, que pronto seria reemplazado
por el catalán Enric Ribo. Uno y otro -triste sino- no
acabaron sus respectivos contratos al encontrar no pocas dificultades
de entendimiento con los constas.
En este interregno no se establecieron especiales novedades
en relación con las temporadas precedentes, a no ser la
de la carencia de una batuta que se entregara en mayor medida
-como puede hacerlo un titular- al servicio y cuidado
de la orquesta. En tal sentido, estos tiempos no fueron mejores
que los inmediatamente pasados. Sí merece la pena reseñarse,
como dato relevante previo, la designación, en la
temporada 82/83, del solvente Peter Maag como -otro cargo
traído por los pelos- principal director invitado, lo que le
puso en disposición de ofrecer su fino arte a lo largo de cinco
conciertos en ese curso y de otros cinco en el siguiente,
mientras que López Cobos dirigía únicamente uno en el primer
año y tres en cada uno de los dos siguientes. Las razones
por las que Maag, que años antes había tenido espléndidas
actuaciones con la RTVE, no llegó a cuajar y por las que
los músicos no terminaron de aceptarlo se escapaban al observador
más atento. Cierto es que el maestro suizo posee
una curiosa y a veces algo despistante técnica gestual; pero
no menos verdad que es un músico probado en muchos podios
de campanillas. En todo caso, aun cuando la orquesta
no acabó de sonar del todo bien bajo su batuta y difícilmente
alcanzaba el necesario grado de exactitud y limpieza, se
deben a este artista excelentes conciertos, tanto por su

construcción cuanto por su resolución posterior. Citemos, a
vuela pluma, algunos de ellos: Cuatro últimos heder y Don
Juan de Strauss y Sinfonía Fantástica de Beriioz; ¡domeneo de
Mozart; Músico masónica, Kyrie K. 341 y Misa en do menor
(que alcanzó musitada, y discutible, temperatura dramática)
del mismo compositor Variaciones Haydn, Canto de las parcas
op. 17 y op- 89 y Primera Sinfonía de Brahms, estas dos
últimas sesiones ya bajo la titularidad plena de Jesús López
Cobos, que principió en enera de 1984.
De las tres temporadas -dos y media por mejor decirque
estamos repasando, la segunda, compuesta, inusitadamente,
por 26 programas, se destacó, dentro de lo que cabe,
por sus novedades. Entre ellas, Todo un mundo lejano de
Dutilleux, Lontano de Ligeti, tercer acto de Lo walktria de
Wagner. Escenas de Fausto de Schumann... Y en el capitulo
de estrenos: Biografío de Miguel Alonso, Fantasía castellana
(para piano y orquesta) de Moreno Torraba, Sinfonía n° 2 de
Barce y Sinfonía n° 2 de Prieto, Inbal montaba un apreciable
Réquiem de Vendi. en tanto que se contaba sólo con dos orquestas
extranjeras, la de la Radio de Stuttgart (con Marriner)
y la Sinfónica de Berlín (con Herbig: Octava de Bruckner).
En el capitulo de solistas -que hasta aquí no se ha tratado
específicamente dada su relativa relevancia- habría que
señalar la presencia del ya fenomenal Krystian Zimerman.
Uno de los grandes acontecimientos del 83 (octubre) fue
la presencia de la Filarmónica de Munich con Celibidache,
que brindaba un concierto extraordinario con la Tercera de
Brahms y el Concierto para orquesta de Bartók En esa temposada,
en la que se produciría la transición a la titularidad
de López Cobos, se contaba asimismo, dentro de este apartado
de visitas, con las orquestas Royal PhNharmonic (con
Temirkanov), de la Radio de Frankfurt (con Inbal), la Filarmónica
de Estocolmo (con otro viejo conocido, Ahronovitch) y
la Gulbenkian de Lisboa y su coro (con Scimone); lo que suponía
un nivel nada despreciable de aportaciones foráneas
de cierto cartel.
En la temporada 81 /82 se había producido una visita de
Frühbeck: de Burgos, con la Orquesta Yomiun de Tokio (Réquiem
de Brahms). Walter Weller -hoy principal director invitado-
tomaba contacto con el conjunto español y Kurt
Sanderling, un viejo maestro, que luego no se ha prodigado
lamentablemente demasiado, explicaba una Cuarta de
Brahms de muchos kilates.
Se llegaba de este modo al punto en el que cambiaba de
nuevo el norte de la Nacional, tras unos años de relativo desamparo
en los que la formación anduvo, de sus manos a
otras, sin una política artística férrea, lógicamente despistado;
máxime cuando la insensible transformación que en ella se
había operado, de un sistema autoritario pera caído en la rutina
(Frühbeck) a otro mas flexible e imaginativo pero poco
práctico y que no contó con tiempo (Ros), no tuvo el necesario
desarrollo y apuntalamiento. Hay que recordar que, en
efecto, durante los años finales de la titularidad del burgalés
y los de la del catalán, la orquesta sufrió en su seno la lógica
crisis derivada de la pérdida de muchos de sus históncos y
mejores instrumentistas y el ingreso de los correspondientes
sustitutos. La unidad, la compacidad, el empaste, la sonoridad
que daban carácter a la Nacional se habían ido diluyendo
por unas causas o por otras. Al nuevo rector de sus destinos,
Jesús López Cobos, competía, tras aceptar el reto, poner
los medios precisos para recuperar el antiguo esplendor
y establecer igualmente una adecuada reglamentación, propia
de los tiempos en que ya se vivía. Pera eso es ya otra
historia que encontrarán ustedes relatada en las páginas que
siguen.
.1 Arturo Reverter
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
VI FESTIVAL INTERNACIONAL
DE PRIMAVERA
"ANDRÉS SEGOVIA"
Auditorio Nacional de Música
Sala de Cámara
Concierto n.° 1
20 de marzo de 1992, 19,30 h.
TRIO ARS ANTICUA DE PARÍS:
- Joseph Sage (Contratenor)
- Michell Sanvoisin (Rauta de Pico)
- Raimond Couste (Laud-Renacentista)
Programa: Música Española de Corte
y del Descubrimiento
Concierto n. 2
27 de marzo de 1992, 19,30 h.
COSTAS COTSIOLJS
Programa: Música del siglo XX
para guitarra (Brouwer, Ginastera,
Piazzola y Theodorakis)
Concierto n.° 3
3 de abril de 1992, 19,30 h.
- Clara Bonaldi (Violín)
- Guy Lukowski (Guitarra)
Programa: Monográfico N. Paganini
Concierto n.° 4
7 de abril de 1992, 19,30 h.
- Eduardo Fernández
Programa: Los Románticos Italianos
(Giuliani, Legnani, Carcassi)
Concierto n.° 5
10 de abril de 1991, 19,30 h.
- Gabriel Estarellas
Programa: Tomás Marco 50 Aniversario,
estreno absoluto de "Cartas del Tarot"
Localidades en la taquilla del Auditorio
Nacional de Música, en horario habitual.
Precio de las localidades: Concierto n.° 1,
1.500 y 800 ptas. Concierto n.° 2, 3, 4 y 5,
1.000 y 500 pts.
Para más información, envíen fax al 577 57 87
Patrocina:
FUNDACIÓN

DOSIER
Hacia el fin de la larga marcha
En los primeros días de I984 se presenta Jesús López
Cobos como director titular de la Orquesta Nacional
de España. Un programa formado por la Sinfonía
n° 103 de Hayan y la Cuarta de Bruckner -músico
muy querido por el nuevo responsable de los destinos
artísticos de la orquesta- abre el camino a una esperanza
que ai fin parecía tomar cuerpo después de ese interregno de
dudosos resultados que va del fin de la época Ros-Marbá a la titularidad
recién estrenada y en el que, una ve2 más, se desaprovecha
la ocasión de trabajar con un músico de talento. Primero
habla sido el mcomprendido maestro catalán -hoy en la cumbre
de su carrera tras un trabajo riguroso que le ha llevado a
ser, sin duda, el mejor de nuestros directores de orquesta-, luego
lo seria el suizo Peter Maag. principal director invitado mientras
López Cobos era director asociado en un compás de espera
hacia la titularidad Maag, un lujo para cualquier orquesta, salió
de su relación con la ONE -que terminó con la temporada 83-
84- tan escaldado como otros no menos ilustres músicos- recordemos
a un Sergiu Celibidache que en la etapa Ros-Marbá
pareció de nuevo felizmente ligado a sus destinos-, dejando en
los aficionados, una vez más, el regusto amargo de la imposibilidad
de una normalización deseada. Maag volvió a su Suiza natal
v consiguió hacer de la Opera de Berna y de la Sinfónica de esa
ciudad formaciones de relieve europeo. Ahí están, para demostrarlo,
sus grabaciones, por ejemplo, de las Sinfonías de Robert
Schumann.
Con López Cobos
la esperanza
renace en función
del crédito que le
otorgan anteriores
actuaciones con la
orquesta y presencias
internacionales
de relieve como la
titularidad en la
Opera de Berlín o
su condición de
principal director
invitado en la London
Philharmonic.
Por otra parte, sus
declaraciones revelan
un deseo cierto
de que las cosas
cambien, incluso su
aparente reticencia
inicial a asumir la titularidad
trasluce
una exigencia hacia
el contexto en el
que deberá moverse sin la que las cosas difícilmente podrían
rodar bien. Rara vez un nuevo titular hubiera encontrado terreno
mejor abonado en la confianza que los aficionados estaban
dispuestos a concederle. Otra cosa fue la imposibilidad para ilusionar
a la orquesta a pesar de ceder en temas tan delicados
entre comillas como la contratación o no de instrumentistas extranjeros
para cubrir vacantes de importancia -cosa difícil en
una orquesta española y de funcionarios-, y hacer crecer la calidad
media de la centuria 1 . Añadamos a elio las famosas oposiciones,
lo dudoso de su dedicación real a la orquesta o el crite-
132 SCHERZO
Jesús López Cobos, la esperanzo truncada
rio no muy acertado con que se decidió sustituir a Maag por
Maximiano Valdés, un joven director chileno cuyo talento no
pareció crecer como la valentía de los programas que solía proponer
a la audiencia. Además, las batutas invitadas tampoco
aportaban especiales enseñanzas a nuestros músicos ni abrían a
los oyentes a otros modos directonales que, muy al contrano,
parecieron ir cerrándose según avanzaban los días. De tal modo,
el ambiente entre orquesta, director y público fue enrareciéndose
paulatinamente hasta que la chispa saltó con el pretexto
-cuando el texto propiamente dicho había ido lanzándose
entre unos y otros- nimio e injusto de un reportaje aparecido
en las páginas del diario El País 1 . Una vez más se pretendía matar
al mensajero -que esta vez no hizo sino poner de manifiesto
una realidad- y pasar por arto problemas muy concretos. Luego,
sin embargo, hasta la precariedad de los estudios musicales
en España fue puesta por López Cobos en el platillo de la balanza
que acabó siendo el más pesado, como para hacer olvidar
lo evidente: que las titulandades en Cincinnati y Lausanne resultaban
más gratas al maestro zamorano que la lucha a brazo partido
con una ONE que parecía cada vez más ingobernable.
Lo más interesante de la época López Cobos fue, sin duda, la
programación de sus temporadas y, más concretamente, de los
conciertos que se encomendara a sí mismo, Naturalmente
Bruckner -curiosamente decepcionante en sus grabaciones
años después con la Cmcinnati Symphony-, pero también Wagner
-la Obertura
Fausto, por ejemplo-,Bach-Webem,
Haendel-
Schoenberg, Bautista
-Sinfonía n"
3-, Berlioz -con
un programa que
reunió la Sinfonía
Fantástica y lelio-,
Granados -Dante,
Goyescas en versión
de concierto-
Gertiard -la Tercera
Sinfonía, la surte
de Don Quijote-,
Schubert -con los
Tres Fragmentos
Sinfónicos-, Zemlinsky
-la Sinfonía
Úrica-, Schoenberg
-Un superviviente
de Varsovia-, Beethoven
-la versión
FOTO: COVER
para orquesta de
cuerda del Cuarte-
to n" 14-, Brahms-Schoenberg -el Cuarteto Op, 25-, Schumann
-Réquiem, Réquiem para Mignon, Fausto, Genoveva-, o Liszt
-Fausto-. Son propuestas que en su día valoró el aficionado, al
que se le abría un horizonte poco o mal conocido, pero que no
supusieron para la orquesta -quizá por su propia dificultad para
ser abundadas en unas temporadas cargadas de conciertos y
con poco tiempo para ensayar adecuadamente- el necesario
replanteamlento de actitudes demasiado consolidadas que abocaban
a un desinterés creciente -aun con buenos y hasta excelentes
resurtados en ocasiones- por el propio trabajo- Quizá la

inutilidad inmediata de tal esfuerzo
contribuyó a que López Cobos tomara
a finales de 1988 -con el Auditorio
Nacional de Música, otra esperanza
para todos, recién inauguradola
decisión de abandonar una Orquesta
Nacional de España que no
ha vuelto a dirigir desde entonces.
Con la marcha de López Cobos la
ONE perdía otro tren, volvían a surgir
los temas de siempre -ios extranjeros,
la reforma del reglamento, la
pertinencia o no de la condición de
funcionarios de los profesores- y a
cundir el desánimo en unos aficionados
que no entendían absolutamente
nada.
Así, las temporadas 88-89 -con el
sólido Walter Weller y el cada vez
más prometedor Víctor Pablo Pérez
como principales directores invitados-
y 89-90 -con Weller y Cristóbal
Halffter- aparecen como las más
dramáticas seguramente de la histona
de la ONE, una formación descabezada,
con la moral por los suelos,
recordando constantemente viejos
tiempos de los que ya no se podía
vivir. La presencia en sus abonos
-cuatro semanas consecutivas- de
las orquestas de Euskadi, jONDE,
Barcelona y Bilbao, y la postenor de
la de Tenerife -una sorpresa mayúscula-,
muestran a la audiencia que las
comparaciones a veces no son sólo
odiosas sino sumamente aleccionadoras.
Pero frente a esa realidad bien
triste, dos rayos de luz asoman con
algo más que un calor tibio: la presencia
de un Walter Weller con el
que los profesores parecen levantar
cabeza y los dos conciertos del mes
de febrero de 1989 -poca cosa pero
en la desolación uno se agarra a
un clavo ardiendo-, previstos para
Jesús López Cobos antes de su dimisión,
en los que el zamorano es sustituido
nada más y nada menos que
por Gennady Rozhdestvensky, uno
de los más grandes directores de la
actualidad. La presencia de este moscovita
genial es recibida por los aficionados
con verdadero clamor, y no
sólo porque casi por sorpresa nos
ofrezca el estreno madrileño de! Don
Quijote de Gerhard en su versión
completa -cuando incluso en el programa
de mano se anuncia sólo la
surte-, sino porque con él la Nacional
vuelve a parecerse a la de sus
mejores tiempos. Se habla incluso de
la posibilidad de ofrecerle la titularidad
-suenan por aquellos días, como
otras veces, nombres tan significativos
como, no nos engañemos, imposibles:
Bemard Hartink (!), Gerd Albrecht
-que daría un magnífico Peer
De arnba a abajo: W. Weller, P Maag y V.P. Pétez, tos tres
principales directores invitados de la ONE en la último década.
Han supuesto una bazaamenlal paro la orquesta.
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
Gynt un mes después- Václav Neumann...
siempre con ese voluntarismo
del que el público, conocedor
como nadie de un percal ya muy
deteriorado, no podía dar crédito-,
pero en el Festival de Granada de
ese mismo año las relaciones entre
la ONE y el gran director ruso se
rompen tras un episodio tan lamentable
como ilustrativo del estado de
la cuestión. También, a finales de
1989. la orquesta tarifará con Cnstóbal
Halffter, al decidir que no lo
aceptará como director artístico.
Así las cosas. Warter Weller quedará
como único responsable de lo
más parecido a la titularidad. Y el
austríaco será, sin que nadie, ni los
rnás optimistas lo esperaran, el revulsivo
que la formación necesitaba. Pocoa
poco, aguantando el tipo con
fortaleza espartana, el antiguo titular
de la Royal Philharmonic londinense,
a base de una envidiable mano izquierda,
de una simpatía personal a
prueba de bomba y, no lo olvidemos,
de una más que suficiente para
el caso solvencia musical, irá sacando
a la ONE de un abismo del que se
llegó a pensar que sólo saldría disuelta
y vuelta a formar con criterios
muy diferentes, lo que no dejaba de
tentar a muchos aficionados hartos
de soportar un concierto tras otro,
más penoso el siguiente que el anterior.
Y más tras asistir a hechos tan
grotescos como la carta en la que,
con fecha de 7 de noviembre de
g 1989 sus profesores informaban de
o la situación a la opinión pública. Pero
¿i la presencia de Weller y los progra-
Q mas a cargo de Aldo Ceccato -Una
"" Sinfonía Fausto de Liszt-, Eliahu Inbal
-con quien parece que se llega a hablar
para ofrecerle la titularidad de la
orquesta- y Ros-Marbá -ton la Creación
haydmana- abren una puerta a
una esperanza que ya parecía perdida,
como si todo el lamentable asunto
hubiera servido, al menos, para
poner a público, orquesta, y hasta a
la propia Administración de la que
depende, en un disparadero del que
sólo se podía salir con movimiento
uniformemente acelerado. La temporada
89-90 termina así bastante
mejor de lo que sus inicios parecían
presagiar. Sin titular pera con Weller
ratificado en su puesto de principal
director invitado y, lo que habrá de
resurtar decisivo, con la presencia en
la programación de la 90-91 de batutas
de indudable altura: Ros-Marbá,
Ceccato -con un interesantísimo ciclo
Schumann-, el grandísimo Sanderling
y el genialoide Temirkanov
entre ellas.
SCHERZO 133

DOSIER
Y precisamente esa temporada 90-91 será la del ¡nicio de
una recuperación que pareefa imposible y en cuyo difícil devenir
nos hallamos -cómo surge inevitable el plural al hablar de la
ONE, qué nuestra es a pesar de los pesares- hoy inmersos. La
ONE irá mejorando su rendimiento por días y en los primeros
meses del pasado ano se hará pública la contratación de Aldo
Ceccato como director
titular para
las próximas tres
temporadas, un
nombramiento excelentementerecibido
por todos, y
más tras el magnífico
rendimiento de
la orquesta a sus
órdenes en el citado
ciclo schumanniano.
Voces hubo
que se extrañaron
de que no fuera
Weller -que permanece
como principal
director invitado—
el designado.
La rumorología se
disparó y quien no
afirmaba que no le
gustaba a los res-
ponsablesministeriales se decantaba
por la más románti-
juon Francisco Morco, director general del INAEM, y Aldo Ceceólo, nuevo director general de (ti ONL,
formalizan el céntralo.
ca pero psicológicamente sutil versión de que el maestro vienes,
que conoce muy bien a la orquesta, no quiere romper un
idilio que la titularidad -el mando, pues, puro y duro- haría tnzas.
De ahí a que la presencia de Weller en el podio en la temporada
91 -92 se haya reducido a tres ocasiones cuando, al parecer,
había previsto incluso un ciclo Beethoven, va. de todos
modos, un buen trecho.
El presente de la ONE, indisolublemente ligado al futuro y
cada vez más lejos de un pasado que muchas veces ha pesado
como una losa, aparece, tras tantos avatares recientes, como la
necesaria consecución de un esfuerzo común en el que cada
parcela de su actividad tiene su punto de responsabilidad. Desde
la Administración hasta los propios profesores -que deben
ser conscientes de cómo el público ha sabido reconocer un esfuerzo
que otras veces se ha regateado-, pasando por su propio
titular -que no debe dormirle en las iniciales alegrías sino
de verdad trabajar haciendo orquesto-, la crítica y hasta un público
que también porque sabe de verdad lo que es sufnr con esta
orquesta, ha sabido valorar en su justa medida el esfuerzo de
Walter Weller. No se trata de hacer milagros sino de trabajar
honesta, rigurosa e incansablemente. Con los mimbres que hay
-pensemos en instrumentistas de la categoría del percusionista
Regolí, los flautistas Juana Guillém y Antonio Anas, el fagot Ennque
Abargues, el trompa Salvador Navarro, el oboe Rafael Tamarit,
el trompeta José Mana Ortí, el trombón Rogelio Igualada,
el como inglés Ángel Beriaín, el contrabajo Antonio García Araque,
el clarinete Enrique Pérez Piquer, el propio concertino Víctor
Martín, y otros que podrían ahora acudir a la memoria de
cualquier aficionado -la formación posee unas posibilidades
ciertas para cuyo desarrollo habrá de encontrarse con el reto
de otras orquestas españolas en disposición de contratar solistas
extranjeros- se habla, por ejemplo, de que quince antiguos
miembros de la Filarmónica de Leningrado pueden pasar a formar
parte de la Sinfónica de Galicia- y de conseguir unos resultados
acordes con lo que dará de sí la Europa sin fronteras,
134 SCHERZO
Es ese entusiasmo que el aficionado observa en el trombón
Enrique Ferrando cuando se lleva al atnl la partitura de orquesta
para leerla cuando no interviene o en el rostro del violonchelista
José María Mañero cuando se come literalmente con los ojos
los gestos del director de tumo. Y es que la cara de las orquestas
es el espejo de su alma. Por eso la ONE era tan malencara-
da hace tres, cuatro
años, y por eso
hoy si todavía no
rebosa salud si
muestra síntomas
ciertos de una recuperacióncreciente.
Exigencia, autoexigencia
de todos,
pero también
consciencia de la
realidad, de que ha
de trabajarse con
lo que se tiene y
mejorarlo con inteligencia.
Mirarse,
pues, en el espejo
01 de esas otras forg
maciones que es-
•-> tan en la mente de
2 cualquiera -Capi-
2 tole de Toulouse,
Radio de Frankfurt,
Filarmónica de Oslo,
Real de Escocia-,
que han ido ganando con los años un lugar irreemplazable
en esa honesta, brillante a veces, sólida siempre segunda fila del
panorama europeo. Probablemente no haya que aspirar a más.
La cultura no es un oropel o un lujo, sino una necesidad.
Y en esa imprescindible línea ascendente y realista a un tiempo,
la presente temporada habrá de resutor crucial. Había que
responder a las expectativas y se ha hecho desde una programación
arriesgada por lo infrecuente, por la presencia general
de la música española y, digámoslo también, por la ausencia de
esas grandes batutas que otorgan moral a una orquesta y a un
público dispuestos a aprender -el caso Sanderling de hace un
par de temporadas fue arquetlpico-, que sirven para contrastar
-una vez visto el trabajo del titular o el rendimiento bajo rectorías
de menos facundia- lo que pareciendo logros ciertos a lo
peor no lo son tanto. Quizá sea el asunto a replantear más seriamente
cara a la temporada 92-93 -que deberá ser la de la
consolidación- más aún si se ha conseguido que la ONE pierda
definitivamente, a la hora de contratar a sus invitados, esa mala
fama que se ganó a pulso en años pasados. Ahí la inteligencia de
las partes implicadas -y, por qué no, la generosidad del titular
para con su propia orquesta- deberá ir más allá de lo que todos
hemos entendido como una transición con visos de resurrección
ojalá definitiva Esperemos que la travesía del desierto.
que la larga marcha hayan servido para algo. Queremos demasiado
a esta orquesta de nuestros pecados como para no desearle
sino lo mejor para ella. O sea, para nosotros.
Luis Suñén
1 Vid. la entrevista de Antonio Moral y Agustín Muño; a Jesús López
Cobos, publicada en SCHERZO, n° 18, octubre de 1987, pigs. 30-34.
1 José Luis Pére; de Arteaga. «La orquesta de los líos», fj Póís Semanal
23 de octubre de 1988. Como dato curioso revelado por su propio
autor, diremos que el título original de SJ reportaje era «Los nuevos inquirios
de la casa de la música". ¿Hubiera despertado la misma indignación
de aparecer bajo ese lema?

B
Q
i
ORQUESTA
CORO
NACIONALES
de ESPAN
1992
MARZO
Directa Muí ALDO CECCATO
Solista DORIS SOFFEl. L\v>tioiL>
ciao i
SCHUBEflT Sintonía núm 5. en Si Demol moya
MAHLER Kindertolenlieder
SHOSIAKOVICH Sinfonía njm 1
JUAN PABLO IZQUIERDO
toista JEAN-PIERRE DUPUY nono
FttANCK Sinfonía en Re menor
MADEBrW Concierto pora Paño y Orq ( )
RAVEL Bolero
JOSÉ COLLADO
Solista JUANA GUILUM. flauta
J.GÓMEZ. SuiteenLa
JOllVET Concierto para flauta y Orq ( )
CHAIKOWKI Sinfonio nüm 4
Director ANTON1 W1T
So ista PIOTR PAUCZNY. Rano
a a o
KILW) Otawo ( )
LUTOSUWSKI Concierto para Piano y OrQ (')
SIBELIUS Sinfonía núm 2
m
Director MANUEL GALDUF
Solista MICHAEL LfVINAS. Piano
CICLO I
ESPLÁ Sinfonía Aitana
BEETHOVEN. Corroerlo oara Piano y Orq. núm. 3
BOUSSEL Boeo y Ahodng
Locoldadej de 300 a 3.200 otos
CON EL PATROCINIO DÉ
I li [• K D R O 1. A
I CICLO
DE ÓRGANO
MARZO

DOSIER
Antoni Ros Marbá
Fu¡ titular de la Orquesta Nacional de
España durante tres temporadas, entre
1978 y 1981, y recuerdo que fue
una época dura y difícil. Hoy la perspectiva
del tiempo nos permite contemplar aquellos
años con distanciamierrto, y es posible
comprender que aquella fue una etapa de
transición, transición que, por cierto, no se
cerró con mi marcha de la orquesta, sino
que continuó durante los años posteriores.
Creo que. a partir de su fundación con Pérez
Casas y la consolidación con Argenta,
se cierra un ciclo que culmina en la etapa
de Rafael Fruhbeck; esto es, con Frühbeck
de Burdos se cierra todo un primer ciclo de
la Orquesta Nacional. Una de las cosas que
advertí desde el momento de hacerme cargo
de la orquesta fue el principio de una
posible nueva etapa; esto tenia, hoy podemos
verlo, un perfecto reflejo en la situación
política del país, que también se llamó
de transición, en donde se salla de una situación
muy concreta, y en ese momento, no
se percibía con total precisión hacia dónde
se iba. Yo me vi en el centro de aquella situación
musical, nueva, en donde a la orquesta
se le exigía una nueva dinámica, como
se le exigía también al país, pero no
siempre se evaluaba cuan inmersa y atada
podía estar a su significativa historia anterior.
No se puede olvidar que la Orquesta
nace en el año 42, es decir, que es reflejo y
testigo de la historia reciente de este país.
El sistema, la organización, la burocracia en
que la Nacional está inmersa hacen, por
otro lado, muy difícil su gestión. Creo, y es
lógico verio hoy así, que había una falta de
perspectiva por parte de todos nosotros,
perspectiva que no podía
tener ni el Director General,
Jesús Aguirre, ni podía tener
yo. Todo ello supone la entrada
de la Orquesta en una
crisis, que es no sólo de funcionamiento,
sino también
ideológica y de identidad. Y
esa transición de la que estoy
hablando, también fue
para mí una especie de
transición, incluso personal.
Me atrevería a decir que
esas experiencias paralelas
generaron una mayor unión
entre la orquesta y yo; años
después, al reencontrarme
yo con la Nacional, ese nuevo
contacto ha sido muy feliz
y grato, porque ambos, la
orquesta y yo, tenemos la
vivencia de haber pasado
juntos una etapa muy difícil,
con un gran respeto por las
dos partes, y también un
gran cariño. Me siento contento
de que la Nacional
136 SCHERZO
Testimonios
haya ahora encontrado, porín, una estabilidad,
como tuvo en su primera etapa; la
orquesta conoció entonces una gran época,
incuestionable, que incluye a mi predecesor,
Rafael Frühbeck. al que yo he escuchado
conciertos memorables, perfectamente
en sintonía con las veladas
extraordinarias que, quienes tuvieron la
suerte de presenciarlas, evocan de Ataúlfo
Argenta.
Hoy. también, hemos podido advertir.
yo mismo lo he comprendido, que esa
transición no se cerró con la etapa de Jesús
López Cobos, sino que esa dinámico
de cambio continuó, por razones ideológicas
y hasta funcionales. Las cosas nunca
son tan sencillas como nos parecen al primer
vistazo, y sólo el tiempo nos da su
medida. De mi etapa, si quiero destacar el
regreso de Celibidache y el intento de vincular
a Giulini con la Nacional. Creo que
el recuerdo, como historia, del paso de
Celibidache por la Orquesta Nacional, y el
del concierto de Giulini -que, importante,
ya habla acudido a Madnd en la etapa de
Frühbeck-, constituyen una experiencia
capital.
En resumen; la transición tenia que empezarla
alguien, y me tocó a mi; no echo
esa experiencia en saco roto, aunque hoy
tengo mis dudas de que yo fuera la persona
más adecuada para hacerla. Yo sucedía
a un maestro con un cansma muy determinado,
muy integrado y aceptado por
una orquesta, por una determinada sociedad
cultural y, no lo olvidemos, por un público.
£1 cambio, también hoy lo sé, suponía
un choque para todos: para mí, para la
orquesta y, naturalmente, para el público.
Fueron años difíciles, pero valió la pena vivirios.
WalterWeller
E n
enero de 1992 he celebrado
un doble aniversario, relacionado
con la Orquesta Nacional,
los diez años de mi primer concierto
con este conjunto, en enero de 1982, y
los cinco años, que también fue en enero
(pero de 1987), de mi designación
como principal director invitado. Mi contacto
con la orquesta, y con España en
general, se produjo a través de mi agente,
Felicitas Keller. Debo decir, con total
sinceridad, que he disfrutado esta relación,
que persiste con el agrado de ambas
partes, y, más importante, que la orquesta
ha ido mejorando considerablemente
su calidad técnica en el curso de
estos años. Al principio, recuerdo que
tuvimos problemas de entonación y afinación
que hoy han desaparecido, y desde
entonces el sonido de la cuenda ha
mejorado considerablemente: hace pocas
semanas he interpretado con la Nacional
una obra como la Cuarta Sinfonía
de Brahms. que no perdona problemas
de entonación ni admite otro sonido
que no sea cálido, pleno y grande; sé cómo
era ese sonido hace diez años y cómo
ha sido ahora, casi perfecto como tal
sonido, y creo que ese tipo de obras hablan
claramente del progreso de la Nacional.
Agradezco que algunas personas
me atribuyan una parte de ese proceso
de perfeccionamiento, supongo que por
el hecho de que yo provengo también
de la orquesta, y además soy músico de
cuerda, violinista como es bien sabido;
me encantada que fuera asi realmente,
ya que he hecho y estoy dispuesto a ha-
Ensayo del primer concierto tfe Antoni Ros Maiba como titular de la ONE, junto o Alexis We/ssenberg.

Concierto de clausura del Teatro Rea! o cargo de la ONE, dingida por Jesús López Cobos
cer todo lo que sea necesario por la orquesta,
porque yo quiero mucho a esta
agrupación: se trata de gente estupenda,
con la que resulta muy agradable trabajar
de otra parte, muchos músicos me
han comentado, y eso me honra, que
también para ellos es gratificante colaborar
conmigo, asi que ésta es una relación
que funciona muy bien por ambas partes.
Además, hace dos años fui invitado
Santiago Martín Bermúdez
Mi paso por la unidad de producción
Orquesta y Coro Nacionales de
España fue demasiado breve para
poder hacer algo con la primera (o con el
segundo, que no es objeto de este dosier)
en cuanto servicio público. Trece meses y
medio dan muy poco de si. Sobre todo si
hay que atender, simultáneamente, a la apertura
de más frentes bélicos de los previstos.
Porque habíamos previsto varios. Pero una
sda persona, que no es un atleta (uso aquí
(a expresión de un viejo amigo al referirse a
un titular del conjunto que no acabó en demasiado
buenas relaciones con él), no puede
atender a los disparos que provienen de
la retaguardia y de la intendencia al mismo
tiempo que defiende la posición frente al
enemigo y trata de conquistarle terreno a
éste. ¿Cómo iba uno a imaginarse que algunos
responsables de la organización eran,
además de incompetentes, contrarios a los
objetivos de la misma? Pues bien, como soy
un caballero, opté por el suicidio, Un suicidio
que se configuró, en todo momento, como
una huida hacia adelante.
Un articulo publicado en el suplemento
musical de ABC con cierto seudónimo (que
desencadenó paranoias y cazas de brujas,
pero eso es otra historia, de la que habrá
que tratar aunque nunca se sepa quién estaba
tras el sugestivo nombrecito) me comparó,
por mi actitud y por mi nombre y primer
apellido, con un torero. Fui, en efecto, tore-
a participar en las audiciones para los
nuevos miembros de la orquesta, y recuerdo
que estuve presente en todas
ellas (oboe, fagot violonchelo, otros solistas
de cuerda, etc.), y me satisfizo poder
prestar mi ayuda a la Nacional en un
tema tan capital como la entrada de
nuevos instrumentistas en el conjunto.
Desde hace muchos años tengo una
teoría propia acerca de la obtención de
ra. Un torero valiente y con vergüenza torera,
Pero fui torero zaragatero, esto es, apresurado,
atropellado. Torpe. Ojala hubiera sido
frío de cuello. Cai en el defecto de dar el
segundo pase antes que el primera. Y fui
empitonado en uno de tantos volapiés (mis
toras, astutos, no se arrancaban de por sí)
por un cuerno de tamaño natural. Lo que
no me impidió seguir toreando en otras
ruedos. Quedaba el amargo sabor de una
certidumbre: toro, empresario, presidente y
varios monosabios, no todos conchabados,
propiciaron simultáneamente la cogida del
diestro, que fue trasladado a la enfermería.
Allí se recuperó pronto, si bien demasiado
tarde para seguir lidiando. Pronto lo vi como
un destino más en mi carrera administrativa,
mucho más apasionante que otros, aunque
pródigo en reveses. Tuve al menos un consuelo,
resucitar el Ciclo de Cámara, donde
gocé de libertad creativa,
Pero los problemas, si realmente existen,
nunca se congelan por completo. Ya habrá
quien se plantee de nuevo resolverlos. Por
el momento se ha acudido a la hibernación.
Una orquesta que no graba, que es carísima
de mover, que tiene graves problemas de
métrica y de afinación en su familia básica,
que no puede ser dingida en ningún sentido
por los responsables de la misma como servicio
público, una orquesta asi no está cumpliendo
la función social que le es obligatoria.
Por no acudir a su apellido. Nacional, en un
sistema autonómico, cuando sólo Madrid se
sirve del conjunto, sin que ni Comunidad ni
Ayuntamiento aporten nada. Se resuelven
ORQJJESTA NACIONAL DE ESPAÑA
resultados con una orquesta: no sólo es
importante el trabajo de preparación y
ensayo, e! control de la sonoridad, acertar
en los tempí, etc.; también contribuye
al éxito de un concierto, a lo que sucede
Cuando se toca la música por la tarde,
el ambiente de la mañana, esto es,
una buena relación de amistad y camaradería,
de saber que todos perseguimos
lo mismo. Para mí los músicos de la Orquesta
Nacional no son sólo colegas y
compañeras, son amigos, y en el resultado
final esto puede advertirse. Añadiré
otro elemento que me parece decisivo
en una relación artística de este tipo: la
voluntad de mejorar, y esa voluntad no
ha dejado de estar presente en la Orquesta
Nacional desde que yo trabajo
g con ella,
g No quiero dejar de mencionar otro
v elogio que se me ha hecho, y del que me
£ siento orgulloso: me encanta saber que
g soy el director de esta orquesta que más
obras españolas ha interpretado en los
últimos años. Cuando empecé a trabajar
con la Nacional se me preguntó si me
interesaba la música española, y de inmediato
conteste que sí, y he tratado de
incluir obras españolas en casi todos mis
programas. Además, este contacto con
la música española me ha hecho descubrir
las apasionantes partituras de un
compositor al que apenas conocía antes
de venir a España, Amaga, cuya Sinfonía
estoy incluyendo, no sólo aquí, sino en
mis conciertos con otras orquestas.
los problemas en cuanto a maestra titular e
invitado (agudos hace cinco años), pero sigue
sobre el tapete la manejabilidad de un
conjunto que se comporta autogestionariameme
con el paraguas protector de los presupuestos
generales del Estado. Los políticos
se indignan con la rutina de la orquesta, con
éste o aquel maestro, con un poderoso sindicalismo
amarillo (que les enfada y atemoriza)
que no impone obligaciones, pera que
defiende con gran eficacia el más mínimo de
los derechos explícitos o deducidos de la
normativa aplicable. Sin embargo, callan y no
actúan. Saben que el sistema funcionarial es
contrario al buen funcionamiento de una orquesta,
al logro de una auténtica rentabilidad
como servicio público cultural, pero siguen
cubriendo todas las plazas vacantes: el problema
continuará vigente años y años.
«¿Problemas la orquesta? -decía uno de
los músicos, uno de los mejores, por cierto-,
Nosotros no tenernos ningún problema
El problema es vuestra». Nuestro, sí.
De los técnicos, de los políticos. Dos razas,
por cierto, condenadas a no entenderse.
Aquel excelente músico tenia razón.
El problema era nuestro. De ellos,
puedo decir ahora que estoy lejos de la
administración musical.
Mientras tanto, lo es del público. Aunque,
como habrán notado lo; aficionados madrileños,
con el traspaso al Auditorio Nacional
y el estancamiento de las prestaciones de la
orquesta, el ciclo de la Nacional ha sido relegado
como símbolo de status. Para eso
está el de Ibermúsica.
SCHERZO 137

DOSIER
Antonio Navarro
Mi etapa como Delegado General de
la Orquesta y Coro Nacionales de
España abarca dos años y medio,
de enero de 1988 ajumo de 1990,
fecha en la que me incorporo a EXPO'92
como Director Artístico de Programación de
Espectáculos. Cuando este hecho se produce,
dejo completamente cerrada la programación
de la Temporada 90/9I. tanto en el
Ocio de la O.CN.E. como en el de Cámara
y Polifonía.
El 21 de octubre de 1988 se inaugura el
Auditorio Nacional de Música con Atíántida
de Falla/Halfrter. A la Orquesta y Coro Nacionales
se les unen el Orfeón Donostiarra,
la Coral Carmina y una ilustre nómina de solistas
españoles con la dirección de Jesús López
Cobos. Unas fechas antes, el 13 de octubre,
la Orquesta y Coro Nacionales, con la
dirección también de su titular, clausuraban
el Teatro Real como Sala de Conciertos,
Nueva etapa que auguraba horizontes optimistas,
al dotarse a nuestro primer conjunto
sinfónico/coral de una sede dignísima con
instalaciones idóneas para el desarrollo de la
actividad musical. Esa etapa seria de transición
al dimitir en enere de 1989 el Director
Titular, Jesús López Cobos, que cerraba su
brillante andadura de cinco años al frente de
la O.CN.E.
Vanas decisiones se toman de inmediato
para cubrir ese importante hueco en la rectoría
musical: se fortalece la presencia del
Principal Director invitado, el Maestro austríaco
Walter Weller, al que se encomienda
un importante número de programas por
temporada acordes con un perfil musical.
Por otra parte, se nombra a Cristóbal Halffter
Principal Director Invitado, con la idea de
complementar la mejor formación de ta Orquesta
cubriendo un amplio arco sinfónico y
también se designa al notable músico Alberto
Blancafoit Director del Coro Nacional.
El complemento necesario, siempre pensando
en la progresión del nivel artístico de
la Orquesta, es conseguir la presencia en el
podio de batutas importantes que puedan
ejercer su magisterio. Sin agotar la lista, durante
las dos temporadas tienen presencia
en distintos ciclos los directores españoles y
una importante nómina de directos extranjeos
de contrastada personalidad musical. Así,
junto a Frühbeck Ros Marbá, Odón Alonso,
Gómez Martínez, García Asensio, Salvador
Mas, Víctor Pablo Pérez, García Navarro,
etc..., aparecen también Rojdestvenski, Temirkanov,
Sanderiing Inbal, MacKerras, Leitner,
Comissiona, Ceccato, Hager.,., a los cuales
se les encomienda en bastantes ocasiones,
la dirección de más de un programa
para dotar de continuidad el errteno musical.
En el caso de Aldo Ceccato se monta en
cuatro programas un Ciclo Schumann, habiendo
cnstal izado posteriormente esa fructífera
colaboración en el nombramiento del
Maestro milanés como Director Titular.
Además de los Ciclos de Temporada en
Madrid, se realizan en este periodo giras con
presencia en importantes Festivales Nacionales
e Internacionales: gira a Japón de quince
conciertos: Festivales Internacionales de Edim-
138 SCHERZO
Aldo Ceccato
E
ste año será para nosotros, Orquesta
Nacional de España, un
año que recordaremos, ya que
tengo la gran satisfacción de celebrar con
la que desde este año es mi Orquesta, la
solemne fecha del cincuentenario de su
actividad. Que esta fecha, que coincide
con mi primer año como Director Trtular,
dé eí reconocimiento de su nivel y
sea el punto de partida para el próximo
cincuentenario que iniciamos juntos, con
el empeño de conseguir siempre mejores
resultados para la alegría de los que
aman la Música, para la importancia que
la Orquesta tiene en la vida de Madnd y
de España. Una alegría y un orgullo particular
que siento en este acontecimiento
histórico que estamos viviendo en Madrid,
como capital no solamente de España
sino de la cultura europea, en la que
toda Europa tendrá puesta su atención y
nosotros haremos lo imposible por demostrar"
que este título es bien merecido.
Trabajo con la Orquesta desde hace muchos
años, nos conocemos bien, hacemos
música juntos y nos entendemos. Es
una gran emoción sentir juntos que
nuestro público participa con nosotros.
Este año ademas nuestros conciertos se
transmiten por radio en directo los domingos
por la mañana para toda España
y la repercusión que esta responsabilidad
confiere a nuestra ejecución es como
una embriaguez que nos inspira y gratifica
más que nunca... España es un país
maravilloso y su Orquesta Nacional es
digna de él.
Inauguración del Auditono Nacional de Música, jesús López Cobos dirige la ONE en laAOónadO de falla.
burgo, Paris, Granada, Santander, Alicante
(Música Contemporánea); Quincena Musical
de San Sebastián: conciertos en Barcelona, Lérida,
Vitoria, Bilbao, San Sebastián, Murcia. Valencia,
Albacete, AJicante, Festival de San Javier.
Santiago de Compostela {inauguración
del Aud torio). Cádiz (inauguración del restaurado
Teatro Manuel de Falla)., .y con la dirección,
entre otros, de los maestros López Cobos,
Frühbeck. Gómez Martínez, Rojdestvenski,
Herbig, Kalmar. Odón Alonso, Cristóbal
Halffter. García Navarro y en programas con
presencia importante de música española
Complemento importante de las temporadas
sinfónicas han sido los Ciclos de Cámara
y Polifonía (XII y XIII) en los que han tenido
colaboración nuestras Orquestas de Cámara
(Española, Reina Sofía, Villa de
Madnd..) Coro Nacional, grupos de cámara
de la O.N.E.. solistas españoles (Alicia de Larrocha.
Rafael Orozco, Joaquín Achúcarro..)
junto a importantes artistas extranjeros: Barbara
Hendncks. Tokyo String Quartet, Bcgitte
Fassbaénder, Christa Ludwig. Orquesta de
Cámara Orpheus, Cuarteto Borodin (con la
integral de cuartetos de Shostakovkfi)-
En mayo de 1989, se celebró en el Auditono
Nacional la reunión de la Conferencia
Europea de Orquestas Sinfónicas, siendo país
organizador y anfitrión España a través de la
Orquesta Nacional. Más de cuarenta gerentes
de las Orquestas Sinfónicas debaten en
amplio temario los problemas gerenciales y
artísticos de las mismas.
Quisiera resaltar el magnífico espíritu y
profesional idad demostrados por los profesores
de la Orquesta Nacional y los cantantes
del Coro Nacional, en el período de ausencia
del Director Titular, superando muy
dignamente tan delicada etapa, de la que el
mejor testigo es el público asistente a los
conciertos de las temporadas 89/90 y 90/91.
Termino con mi agradecimiento al Ministerio
de Cultura en la persona de José
Manuel Garrido, entonces Director General
del I.NA.E.M., y a todos mis excelentes
colaboradores, sin cuya inestimable ayuda
hubieran sido imposibles mis modestas
aportaciones para ayudar a bien navegar
ese noble barco de la cultura española
que es la Orquesta y Coro Nacionales de
España.

IFEMA
mos a dar la nota
• -22AL-26DEABRILDE t992- •
PARQUE-FERIAL JUAN GARLOS-I
. . . . MADRID. ESPAÑA - - - -
DÍAS 25 Y 26'ABIERTO AL PUBLICO EN GENERAL'
•HORARIOS: DÍA 25; DE-10.00 A 19:06 H. •- DÍA 26; DE-10.00 A 18-.00:

MÚSICA CONTEMPORÁNEA
La imposibilidad por parte de los
compositores actuales de dar una
solución a los grandes problemas
de la ópera, que no son otros que el
del tratamiento de la voz y ei de la narración
de una historia, ha generado en
los últimos años un nuevo tipo de teatro
o acción musical que pretende anular
cualquier tipo de referencia a la ópera
tradicional y en muchos casos como
en el Prometeo de Luigi Nono, pretende
ser la negación misma del género. Pero
en definitiva muy pocas han sido las alternativas
que han venido a decir algo
esencialmente nuevo.
Yo no creo en la vigencia de la ópera
en su forma más convencional, es decir,
como historia cantada, ni
en su capacidad para poder
englobar el tipo de
discurso de la música actual,
pero sin embargo,
en lo que si creo es en la
posibilidad de crear un
nuevo tipo de espectáculos
(creo que se les puede
llamar así) en los que
intervengan distintos medios
artísticos, para de
esta forma ensanchar y
enriquecer el discuro puramente
acústico.
Nuevos espacios musicales
Música y escena
música popular?».
Hacia un nuevo tipo de espectáculo
Hoy, más que en ninguna otra época,
con el enorme desarrolío tecnológico y la
continua aparición de nuevos medios técnicos,
las artes tienden a beber las unas de
las otras, y se podría decir también que
persiguen un objetivo común. No debemos
olvidar tampoco que la música, como
hecho cultural y como forma de representación
de la realidad, tiende a buscar los
medios y espacios que le permitan expresarla.
De la misma forma, cada artista debe
procurarse también los medios que contribuyan
a su propia expresión. Además, las
distintas posibilidades de todo tipo que
En primer lugar, se trata
de buscar un espacio
de representación acorde
con la música de nuestro
tiempo, como el que
existía en el barroco entre
los cánones y principios
de construcción de
la música y los espacios
arquitectónicos en que
era interpretada. De la
misma manera, se puede
pensar en una música
compuesta específicamente
para determinados
espacios, y éstos no tienen
por qué ser necesariamente
convencionales.
El problema no es nuevo,
ya que en 1903 Debussy
reclamaba estos nuevos
espacios para la música Very GenOe de Luis de Pobh y íuáano Serio
cuando se preguntaba; «¿por qué el or- continuamente aparecen en todos los camnamento
de plazas y paseos permanece. pos (ciencia, tecnología, etc.), se nos preexdusívamente,
bajo el monopolio de la sentan, no ya como meras alternativas, sino
1-ÍOSCHERZO
como realidades absolutamente inevitables.
Actitud
La puesta en funcionamiento de distintos
discursos artísticos nos lleva a la
creación de un discurso único, mucho
más compiejo y aglutinador de todos
los demás, Cuando cada uno de estos
discursos permanece integrado en el total,
tienden a anularse las diferencias
parciales y a forjar una única identidad
mediante el reforzamiento mutuo. Algo
así como ocurre en el campo musical
cuando una determinada frecuencia sirve
para reforzar a otra a través de la
potenciación de sus armónicos naturales.
Al igual que sucede en la propia
composición musical, se
debe concebir el espectáculo
desde esta perspectiva
global, nunca a partir de
un elemento preestablecido,
al que los demás deban
subordinarse. De la
misma forma que un compositor,
que se precie de
tal, nunca pensó una melodía
para luego armonizarla.
A raíz de esto nos encontramos
con un problema
inherente a la propia
música y al arte en general,
como es el establecimiento
de jerarquías. No debemos
pensar de una forma
radical, poniendo como
ejempío una composición
musical para un determinado
número de instrumentos,
que cada una de
las partes debiera tener la
misma presencia. Cada
una de estas líneas sólo
tiene que cobrar importancia
en relación a lo que
se le exija desde la estructura
global, la que da identidad
a cada una de las
partes. Además, cada una
de ellas debe defender su
derecho a existir en el
contexto, porque en un
proyecto global se deben
dejar de lado todos los aspectos
anecdóticos, para
{3 dotar a cada elemento de
2 un verdadero papel constructivo,
es decir, de necesidad.
Este pnncipicio de
establecimiento de distintas jerarquías
de escucha dentro de la propia música
ha de ser trasladado a la escena, para

Veta oxorwmétrico del Po/ftopo de Montrval de Xenote.
se con el discurso puramente acústico y
crear asi una impresión determinada, en
la idea de reforzamiento mutuo a la que
antes aludíamos. Ante esta situación, no
debemos olvidar como músicos que el
punto de partida de todo esto lo constituye
la propia música, y en este sentido
debe asumir la primera jerarquía.
Aun así, un espectáculo sólo puede ser
considerado total cuando la ausencia de
alguno de sus componentes significase
una pérdida irreparable, algo asi como si
a un organismo vivo le faltase alguno de
sus órganos vitales.
Una aproximación técnica
Como argumentaba al principio, la
posibilidad de creación hoy en día de
proyectos escénicos parece una alternativa
mas viable que nunca, al darse una
mayor aproximación entre los procedimientos
técnico-compositivos de la música
y los de las demás artes. Cuando
Xenakis decía a propósito del Polytopo
de Montreal «Toda mi experiencia en la
composición musical la he empleado
aquí para las luces», no hace sino corroborar
esta realidad. Antiguamente, el
tratar de establecer una correspondencia
entre las posibilidades estructurales
de la música y las del movimiento escénico
o la luz, por poner dos ejemplos,
parecía una idea descabellada
Los parámetros sobre los que se instaura
la música, es decir, lo audible (alturas,
duraciones, timbre e intensidad),
no son todos ellos extrapolabas a otros
medios artísticos, pero sí lo son las técnicas
de su elaboración y transformación.
Xenakis ha personalizado y creado
un sinfín de procedimientos de composición
musical sobre bases en principio
no musicales, como la teoría de la probabilidad,
la distribución estocástica. etc.
Esta correspondencia de medios técnicos
que se puede establecer hoy en día
entre la música y otras manifestaciones
artísticas parece más sensata que la que
podía aplicar hace algunas decadas. A
nadie se le ocurría crear un sistema de
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
luminotecnia basándose en una escala
musical o en los principios rítmicos sobre
los que entonces se sustentaba la
música. La concepción moderna que se
tiene del ritmo en física, definido como
un elemento de estabilidad y no como
un encasiIIamiento métrico, aienta todo
este nuevo campo de posibilidades.
Várese, al refenrse a su punto de partida
para la concepción be Hyperprism a
raíz de lo siguiente: «Una impresión auditiva
de deformación prismática: el movimiento
de planos y masas sonoras, variando
en intensidad y densidad, se encuentra
en mi obra sustituyendo al
antiguo contrapunto lineal, fijo. Cuando
éstos son oídos en colisión, resultan fenómenos
de penetración o repulsión.
Ciertas transmutaciones tienen lugar en
el plano. Proyectándolos sobre otros
planos crearían una impresión auditiva
de deformación prismática. Aquí tenemos
de nuevo, como un punto de partida,
los mismos procedimientos que se
han encontrado en el contrapunto clásico,
con la diferencia de que ahora, en
lugar de notas, son masas organizadas
de sonidos las que se mueven unas contra
otras», podría estar sentando las bases
para la creación de una estructura
de luminotecnia
Este punto de encuentro no sólo se
produce entre los presupuestos técnicos
de los distintos medios artísticos, sino
también entre la naturaleza de su
percepción. Ya Leonardo da Vino escribía
en sus cuadernos de notas que las
ondas del sonido y las de la luz se rigen
por las mismas leyes que las del agua.
Hecho que queda verificado por Helmholtz
en sus teorías, cuando explica con
ejemplos de agua los fenómenos sonoros
y compara la estructura del ojo con
la del oído. Esto nos lleva a saber hoy
en día, de una forma muy clara, que la
distinción humana de los colores, los
timbres, etc., corresponde a funciones
sensoriales que proceden de un mismo
tipo de inteligencia.
A partir de esto, se puede reconsiderar
una idea que en principio no tiene
por qué parecer descabellada, y es
la posibilidad de hacer música con la
luz, el color y otros elementos extramusicales,
retomando la idea de
Schónberg de «hacer música con los
medios de la escena». En este sentido,
cabe recordar el intento de Luigi Nono
de servirse en su acción escénica Prometeo,
de las posibles relaciones entre
los sonidos y los colores, investigando
en los trabajos de Runge, Goethe, la
Bauhaus y las partituras de La mano feliz
de Schónberg o el propio Prometeo
de Scriabfn.
Alone/ Rodeiro
SCHERZO 141

YAMAHA
MD l£N ¡iS'LADQ PURO
0-0./-.?.??....-
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incluye la nueva tecnología exclusiva S-BH PLUS.
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siempre ha sido conseguir un sonido
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simple, lograrlo en la práctica no lo es
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ejemplos en el mundo de audio-se
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de Compact Disc un conjunto de
desarrollos técnicos denominados
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Para ello tuvimos que desarrollar
nuevas tecnologías digitales así como los
chips y microprocesadores necesarios
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gama consigan el sonido más puro
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HI-FI actualmente. Una marca clásica y
prestigiosa de alta fidelidad en la que la
innovación ocupa un lugar
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YAMAHA HI-FI
CDX450 CDX-550 CDX-750

Midori
Midori,
La mariposa prodigiosa
FOTO- aSTÜNERAONY
ENCUENTROS
20 años, camino de los 21. Frágil,
pequeña (¿diminuta?), con el violín
sobre el hombro parece empuñar
una viola, y ésta puede semejar
a un violonchelo a su lado. Midori Goto,
estudiante de violín con su madre,
Setsu Goto, desde los cuatro años,
marchó en 1980, con nueve años de
edad, a Nueva York, donde Dorothy
De Lay, la maestra de Cho-Liang Lin,
Shlomo Mintz y Gil Saham, hizo de ella
su alumna preferida. Poco tiempo después,
Daniel Barenboim ensayaba con
la Filarmónica de Nueva York, y una niña
armada con un enorme Snoopy
pidió tocar para el director de la
orquesta; ausente Zubin Mehta
de Nueva York, Barenboim decidió
perder unos minutos con
aquella personita. El «¿Qué te
sabes, nena?» fue respondido
por un «Lo que usted quiera,
señor»; cuando Barenboim, en
broma, dijo, «Pues toca el Concierto
de Alban Berg», no esperaba
que aquella criatura
empezara a interpretar la
obra cinco segundos después.
La leyenda de Midori,
la japonesita capaz de
tocarlo Codo, empezaba en
ese instante.
Visitante regular de
nuestro país -al que vuelve
este 17 de marzo, con un
concierto en el Auditorio Nacional-,
Midori ha interpretado en España
obras de Chaikovski (con Rostropovitch
y la Sinfónica de Londres, en
Madrid) y de Brahms (con Masur y la
Gewandhaus, en Granada). En su
charla, de una naturalidad encantadora
(v.g.: la historia del cartel de Zubin
Mehta), Midon también da muestras
de una inteligencia (sus observaciones
sobre Mozart) que está por encima
de todo virtuosismo.
SCHERZO 143

ENCUENTROS
S
CHERZO.-Supongo que esto /o ha
explicado muchas veces, pero, ¿puede
contomos cómo se produjo su llegada
al mundo prvfesional de la música?
MIDORI.-Bien, mi primer concierto
con una orquesta fue con la Filarmónica
de Nueva York y Zubin Menta. Antes de
eso, yo habla dado conciertos... Bueno,
no sé si se pueden llamar así, no eran
grandes conciertos, quiero decir que
eran recitales para estudiantes, y algunas
actuaciones en universidades y locales de
este tipo.-
S.-Creo que el pnmer
maestro de importancia
que le escuchó fue Daniel
Barenbotm, en Nueva
York..
M.-Sí, eso fue después
de haber dado ya
algunos conciertos y recítales,
pero no mu/ importantes,
como le digo.
Yo tenía entonces
doce, o trece años. Y,
no me acuerdo demasiado
bien, la verdad.
¡Ni siquiera me acuerdo
de lo que interpreté para
él, sé que fueron bastantes
piezas! Y muy
poco después de eso
me contrató Zubin
Mehta para el Concierto
de Nochebuena de
1982, y ese fue mi comienzo.
S.-Poco después tocó
usted con ieonard Bemstein
en el Festival de
Tanglewood, ¿qué impresión
tiene de aquella sesión?
M.-¡Eso /a es casi
otra época! Fue en
1986, en Tanglewood,
efectivamente, y yo toqué
con Bernstein una
obra suya, extraordinaria,
que me gusta muchísimo,
su Serenata para
violln y orquesta, y
ese concierto fue también
mi pnmera actuación
en Tanglewood. Al
acabar pasó algo tremendo: Bernstein
era... Bueno, usted sabe cómo era, ¡tan
expresivo, tan especial! No sé, da vergüenza
contarlo: yo terminé de tocar, él
se bajó del pódium, me besó y se arrodilló
delante de mí, ¡bueno, yo no sabía
dónde meterme! Además, aquél día pasó
de todo: se me rompió una cuerda del
violín y el concertino me tuvo que dejar
el suyo, pero creo que no fue una mala
interpretación, y Bemstein estaba muy
contento, muy feliz; tengo recuerdos ma-
144 SCHERZO
ravillosos de él, era una persona adorable...
S,-¿Qué me puede decir de su padrino
mus/caí, Zubin Mehta?
M.-Pues... ¡tantas cosas! Empezaré por
el principio, espero no sonar muy cursi.
Cuando yo tenía seis o siete años, y era
una colegiala, en Japón, bueno, yo ya estudiaba
un poquito violín, pero, ¡ni de leeeeeejos!
se me ocurría pensar que yo
podría dedicarme a esto, que yo iba a
ser profesional, o sea, que ^ practicaba
con el violín y me lo pasaba muy bien ju-
gando con él, porque las lecciones primeras
me las había dado mi madre, ¿sabe?,
y... Bueno, lo que le contaba, fui con
mi madre a una tienda de discos, de discos
LP,¿sabe?, entonces todavía no habla
CDs, eran los años 70, y allí había, en la
tienda, un cartel enorme, un cartel de un
director de orquesta anunciando sus grabaciones
de Mahler, y, claro, el de la foto
era Zubin Mehta, y yo me lo quedé mirando
y dije: «¡Dios mío!, pera, ¡qué guapo
es este hombre!» Y mi madre, cuan-
do hubo hecho sus compras, me dijo:
«Niña, vamonos ya». Pero yo seguía allí
embelesada, y, ¡por favor, no se n'a!, ¿eh?,
yo le decía: «Pero, mamá, ¡por Dios!, ¡no
te has fijado en lo guapo que es el señor
de la foto?» Y tanta lata di que al final mi
madre habló con el dueño de la tienda, y
quedamos en que cuando ya no fueran a
utilizar el cartel me lo darían a mí. Bueno,
al cabo de unas semanas me lo dieron, y
yo lo coloqué en mi habitación, y todos
los días lo miraba embelesada. Yo, por
entonces, ni siquiera sabía que aquel
hombre era un director
de orquesta, para
mí sólo era el hombre
del cartel. Bueno,
el resto ya se lo sabe
usted, pasaron los
años, un día le conocí
personalmente, y sólo
al cabo de un tiempo
me di cuenta de que
era él, ¡el hombre de
mi cartel! Cuando se
lo conté, porque él ¡o
sabe, se lo dije asi:
«¿Sabe que lleva usted
casi diez años en
mi habitación?» Bueno,
es una historia
muy simple, pero
cuando Mehta dio en
mayo su concierto de
despedida de la Filarmónica
de Nueva
York, con los Gurre-
Lieder de Schónberg,
a varios de los artistas
que hemos colaborado
con él nos pidió la
Filarmónica una carta
dirigida a Mehta. y yo
conté esta historia en
la mía ¡Me dio un poco
de vergüenza que
lo inscribieran en el
programa del concierto,
pero, bueno,
es la verdad! Hoy me
impresiona pensar
que mi productor en
Sony, el productor de
mis discos, es el mismo
de Zub¡n Mehta,
o sea, Steven Epstein, me parece como
un sueño.
S.-Ale imagino que también conocía a
Leonard Bemstein, de una forma o de otra,
antes de trabajar con él por vez primera,
M.-Bueno, sí, le conocía por ser el
compositor de West Side Story. Es que.
claro, es una sensación muy especial el
encontrarte en persona en la vida real, a
gente a la que has idolatrado. A Bemstein
le conocí antes del concierto de
Tanglewood, en un aeropuerto: yo partí-

FOTOS SONY
cipaba en una gira con la Filarmónica
de Nueva York, él dirigía una parte
de la gira y coincidimos todos en
el vuelo.
S.—¿Había trabajado usted, antes
del condeno de Granada, con el sucesor
de Mentó en Nuevo York, o sea.
Kan Masur?
M-SI, /o también le conocía de
nombre antes de tocar para él por
vez primera, conocía sus discos con
la Gewandhaus de Leipzig, y le había
visto también en Nueva York. Siempre
había pensado lo mismo: «¡Dios.
qué señor más arto, a su lado ni se
me va a ver!» Desde el punto de
vista musical, me parece interesantísimo
todo lo que hace: al principio
me llamaba mucho la atención que dirigiera
sin batuta, es el pnmer músico al
que vi hacer eso; aparte de esto, siempre
me han impresionado sus concepciones
musicales, tan sólidas, tan profundas. Recuerdo
que lo vi en Nueva York, hace
muy poco, con la Filarmónica de Israel,
haciendo Sinfonías de Mendelssohn, y,
bueno, quizá no sepa explicarlo muy
bien, pero me pareció maravillosa, reveladora
su forma de hacer esa música: yo
nunca había escuchado así la música de
Mendelssohn, ¡ni me imaginaba que podía
sonar asi! Con él toqué por primera
vez en mayo del 91, en el Festival de mayo
de Ann Arbor, en Michigan: hicimos
el Concierto de Sibelius, ¡fenomenal, lo dirigió
admirablemente] Además tengo todas
sus grabaciones de Beethoven: me
entusiasma su forma de interpretar a Beethoven.
S.-Sé que tiene usted un repertorio amplísimo,
pero, ¿qué concíenos ha trabajado
últimamente?
M.-Pues, Sibelius. como le he dicho,
Brahms, Chaikovski, el Primero de Wienawski,
Dvorak, el Segundo de Bartók,
Bruch, y de éste también la Fantasía Escocesa.
En total, tengo en repertorio...
Bueno, cuidado, yo practico todos los
días, y no vuelvo a tocar una obra
sin repasarla entera una semana
antes, pero me sé alrededor de
20 ó 25 conciertos... Todavía no
he tocado los de Shostakovich,
Szymanowski o Hindemith, pero
de los de este siglo si que me sé
los de Elgar, Stravinsky, Wakon o
Bartók. Pero, no se ría, los Conciertos
más difíciles me parecen
los de Mozart, porque todo depende
del gusto, del estilo: son
tan aparentemente sencillos, [tan
bonitos!, pero hay tantas cosas
Midori con Pinchos Zukermon y Zubin Mehia
debajo, ¡tantas! Era un carácter muy
complejo, y eso está en la música: no
está en la superficie, pero está ahí, y no
puedes escapar de ello, Mejor dicho:
puedes, pero no debes, En cambio tengo
una relación especialmente buena
con sus Sonatas paro violín y piano, siempre
incluyo una o dos de sus Sonatas en
mis recitales, las amo. En cambio, es curioso.
Mehuhin me contaba lo que le
había supuesto, de dedicación y de
tiempo, aprender el Segundo Concierto
de Bartók, y yo no he tenido apenas
PHIUPS
(1985) PAGANINI: Condeno pora votti y orquesto n' I
CHAIKOVSKI: Vofse Sitara Sérénode méfandTo/ique
Orquesta Sinfónica de Londres. Director Leonard
Slatkn. CD 4J0.943-2.
(1986) BACH: Conoerto poro dos wines. BVW 1043
(con Pinchas Zukerman). Concierto paro vtolin en mi
mayor. 8WV 1042
VIVALDl Canoera pora dos «aliñes, Op. 3/8 (cotí Pinchas
Zukerman). Conoertfl paro violín Rv. 199

V I
• Ho
Instituto de Crédito Oficial
AGENCIA FINANCIERA DEL GOBIERNO

John Millington Synge es. junto con
Yeats y Lady Gregory, creador de
la moderna dramaturgia irlandesa,
que en el siglo XX da lugar a una de las
mejores escuelas teatrales del mundo, la
que culmina literariamente en la espléndida
figura de Sean O'Casey. Por desgracia.
Synge vivió demasiado poco, no
llegando a cumplir los treinta y ocho
años (1871-1909). Provenía de la clase
dominante irlandesa, ligada a Inglaterra,
pero a diferencia de George Bemard
Shaw (que era catorce años mayor)
buscó su inspiración a partir de determinado
momento en el acervo popular,
Su obra mas importante es quizá la preciosa
comedia Tbe playboy o{ the Western
Worid (1907), incomprendida por
el patrioterismo irlandés de aquellos
tiempos tanto a uno como a otro lado
del océano, pero el comienzo de su carrera
dramática está marcado por dos
poderosas piezas en un acto, The Sfiodow
af the Gen (1903) y Riders to the
seo (1904), escritas a partir de sus experiencias
entre las clases populares de
Irlanda.
Riders to tbe sea (Jinetes hacia el
mar), que Vaughan Williams utilizó casi
Integro como libreto de su ópera, es un
breve drama con unidad de tiempo, lugar
y acción. El tema es una fatalidad, la
derrota del ser humano por las fuerzas
naturales. El tratamiento es intenso, lleno
de fuerza, contenido y de enorme
densidad y economía de medios. Estos
principios serian seguidos por el compositor,
veintitantos años más tarde,
tanto en el espíritu como en la letra, al
hacer uso de una pequeña orquesta de
cámara y echar mano de un limitado repertorio
de recursos que, sin embargo,
como la propia pieza de Synge, son de
gran efectividad.
La acción tiene lugar en «la cocina
de la cabana de una isla en la costa
oriental de Irlanda», al caer la tarde. Los
personajes son cuatro, más uno espisódico.
Se trata de Cathleen, Nora y Bartley,
hermanos, y de Maurya, la madre
de los tres. Bartley es el único hijo superviviente
de los seis varones que ha
tenido Maurya, muertos todos los anteriores
en el mar.
Al levantarse el telón, Cathleen está
sola en escena. Entra Nora, que trae las
ropas de un hombre ahogado. Puede
tratarse de la que llevaba otro hermano
de ambas, Michael, cuya muerte ignora
aún la madre. Cuando ésta llega, las her-
Riders to the sea
de Ralph Vaughan Williams
manas ocultan las ropas del ahogado.
Viene también Bartley, decidido a embarcarse
para llevar a la fena unos caballos,
base del comercio en aquella tierra.
Pero Maurya pretende impedírselo, debido
al mal estado del mar y a los fuertes
vientos. Discuten. El hijo parte, a pesar
de los temores de Maurya. Cathleen
le reprocha a ésta no haberle dado su
bendición a Bartley. por si no hubiera ya.
suficiente dolor en casa, y la convence
de ir en su busca. «En todo el mundo
-dice la madre al salir- son los viejos los
que dejan todo tras de si para sus hijos,
pero aquí son los jóvenes quienes lo
Ralph Voughon Williams (1572-1958)
OPERA DEL SIGLO XX
dejan todo y no envejecen».
Las hermanas, a solas, discuten angustiadas
si el cuerpo ahogado es o no
su hermano Michael. Se impone la evidencia
En efecto, aquellas prendas son
del hermano desaparecido. Ven que regresa
Maurya, ocultan las ropas e intentan
disimular su llanto. Horrorizada, la
madre cuenta que ha visto a Bartley,
con el pony, y a Michae! al lado. Las hijas
intentan convencerla de que no es
posible, porque Michael ha muerto.
Maurya intentó bendecir a Bartley, pero
no le salieron las palabras y fue él quien
le bendijo a ella. Y allí estaba Michael.
SCHERZO 147

OPERA DEL SIGLO XX
Comprende que ha perdido
a Bartley, el último de
sus hijos, como a su marido,
como a los cinco anteriores.
Alguien grita, dice Nora.
Maurya continúa el recitado
de los hombres
perdidos. Llegan las mujeres
del pueblo. Una de
ellas anuncia que traen un
cuerpo, tal vez Bartley. El
pony gris le arrojó al mar.
Llegan con el cuerpo y lo
ponen encima de la mesa.
«Ahora todos se han ido
-dice Maurya- y ya nada
puede hacerme el mar».
Es el monólogo final de la
madre, apenas interrumpido
por pequeñas intervenciones
de las hijas, en el
que pide la bendición de
Dios para todos sus desaparecidos
y muestra su pavorosa
conformidad: «No
hay hombre alguno que viva
por siempre, hay que
aceptarlo así», son sus últimas
palabras.
Vaughan Wilfiams en dos
palabras
John Milltngton Synge
Si J.M. Synge protagonizó
el renacimiento del teatro irlandés, el música del pueblo ignora, cuando no
compositor Ralph Vaughan Williams fue descarta, el sentimiento imperialista y
una de las figuras más destacadas del re- caballeresco que impregna casi toda la
nacimiento de la música inglesa.Vaughan obra (y en ocasiones la afea) del padre
Williams siguió en este cometido a Elgar de la moderna música británica.
y a Delius, quince y diez años, respecti- Lo que se da entre el rigurosamente
vamente, mayores que él, sólo que su protestante Vaughan Williams que aca-
estilo e inspiración estro se basan de ba de componer una Miso según el or-
manera más decidida que en el primero, dinario católico, que ha escrito tres de
y contra la tendencia del segundo en la sus nueve sinfonías y algunas óperas co-
música popular y en las tradiciones inmo Hugh the Drover o Sir John ¡n fove. y
glesas. Vaughan Williams es, en muchos el irlandés que le ha vuelto la espalda a
sentidos, uno de los últimos represen- los decadentes prejuicios e intereses de
tantes de la primera oleada musical de sus antepasados, es precisamente esa
carácter nacionalista. Nacionalismo que autenticidad popular que se da en la in-
no significa diferenciación hostil, sino tensa situación que acabamos de descri-
búsqueda del propio ser. Si a ello le unibir. Synge hace uso de las palabras, de la
mos el beneficioso entronque con la situación, de la poesía, del drama. Vaug-
tradición tardorromántica europea, que han Williams se plantea un enorme de-
fue obra de los Elgar y los Delius y de la safio y le pone la música que era nece-
que se beneficiaron los Vaughan Wisaria, basada también en el acervo polliams
y los Holst, y la búsqueda en el pular.
tiempo de los Tudor, nos haremos una
pequeña idea de la estética de Vaughan
Williams.
No sabemos si el compositor conocía
la existencia de una ópera compuesta
por el francés Henri Rabaud. L'appel
No es posible imaginarse a Sir Edward
Elgar poniéndole música a un drama
de corte popular como el de Synge.
Que, además, era irlandés, y cantaba a
ese pueblo. Pero la sensibilidad de
Vaughan Williams era muy distinta. La
búsqueda de las propias raíces en la
de to mer, basada en el mismo texto y
concluida el año 1924, aquél en que se
ponía a trabajar en la pieza de Synge. En
cualquier caso, el tiempo (ignoramos si
con justicia) no ha respetado tanto la
obra de Rabaud como a la de Vaughan
Williams.
74&SCHERZO
Una ópera breve
y magistral
Riders to the seo está
orquestada para conjunto
de cámara que incluye, entre
los metales, sólo una
trompeta y dos trompas,
reducida presencia de la
cuerda y maderas sin doblar
(con una excepción:
ha/ dos flautas).
En R/dera to the seo el
recitativo se funde íntimamente
con el arioso. Este
último surge siempre de
un mismo motivo, que es
planteamiento de melodía,
y que nunca es resuelto
por las voces mismas, pero
que puede ser eventualmente
completado por alguno
de los instrumentos
solistas del conjunto. El
tutti recoge este tema en
numerosas ocasiones y
tanto los solistas como el
conjunto lo hacen reaparecen
continuamente, de
manera sabiamente dramática,
como uno de los
elementos de unidad de la
breve ópera.
La violencia del mar en
el agitado tema del comienzo
(se trata de un brevísimo y condensado
preludio), con el trémolo de
las cuerdas y la presencia definidora de
los instrumentos de soplo, es un primer
signo de la amenaza que se cierne sobre
los personajes. De repente, el clarinete
bajo entona lo que se percibe como
engañosa calma. Le dobla el oboe,
que introduce una célula a cargo de las
cuerdas, de tempestuosa sugerencia, lo
que da paso a la acción. La primera escena,
entre Nora (soprano) Cathleen
(mezzo), nos introduce de lleno en la
acción y en las soluciones musicales
puestas a su servicio. El agitado intercambio
se da a través de un recitativo
melódico que cambia de carácter mediante
transiciones sorprendentemente
breves y efcaces. Al citar al cura, Nora
Introduce por primera vez un motivo a
manera de letanía. La entrada de la furia
del mar, con vientos y violenta descarga,
resuelve esta primera escena, que ha
estado marcada también por el continuo
puntear de las maderas.
La discusión de madre e hijo (contralto
y barítono), progresivamente agitada,
se describe en una secuencia que
parte de un sinuoso tema inicial, retomado
por el oboe, y prosigue con la
sombría presencia de frases cortas en la
cuerda grave. El enfrentamiento está

Jinetes hacia el mar de JAI. Synge, TVE. 1958. Dirección: Juan Guerrero Zamora FOTO: ftAWEGO
marcado por dramáticas intervenciones
del conjunto en las que menudean las
síncopas. Se llega asi a un primer punto
climático en el bello arioso de Maurya,
justo cuando pronuncia las palabras
«against a son».
Nueva irrupción del furioso temporal.
A solas, angustiosas dudas de ambas
hermanas: la tensa calma se resuelve en
silencios que dan lugar en dos ocasiones
a un terrible grito subrayado por la percusión.
Recitativo, letanía y motivo irresuelto
son utilizados por las convulsas
réplicas de las solistas femeninas, a las
que subraya una orquesta rica en sutiles
apuntes con muy escasos medios.
Regresa la madre. Se produce un
agudo contraste entre la cantinela que a
partir de este momento se asocia a
Maurya y la agitación del discurso musical
de Cathleen. Ante la terrible visión
que anuncia Maurya. Nora dibuja ya la
linea vocal de lamento sin palabras que
asumirá más adelante el coro femenino.
Se aproxima un coro de mujeres, sobre
el que destaca la voz de otra contralto.
Salvo las breves palabras de esta
mujer, el coro vocalizará el lamento ya
diseñado por Nora. El coro desarrolla
su queja junto con el descriptivo discur-
OPERA DEL SIGLO XX
so del mar, agitado o retirado en tensa
calma.
Las cuerdas entonan un bellísimo tema
fúnebre cuando es introducido el
cadáver de Bartley. El gran monólogo o
ana final de Maurya se produce a partir
de este motivo, de la cantinela de Maurya
y del planteamiento melódico que
atraviesa toda la obra. Es acompañado
por la intervención del coro (siempre
en su lamento, que se limita a la exclamación
Ab, puesto que Vaughan Williams
no le añade una parte literaria
propia), por el acompañamiento orquestal,
que alterna los pasajes de descripción
de los elementos con retomos
a la cantinela de Maurya, que a su vez
asumen Nora y Cathleen en las dos
breves interrupciones del discurso de la
madre. El COTO tiene intervenciones que
pueden recordar engañosamente el de
Sirenas de Debussy. Mas el coro del
compositor francés está deliberadamente
des human izado, como lo está su descripción
de los elementos en otra obra,
£/ mar. Por el contrario, el de esta ópera
es una queja muy humana que se corresponde
con los vientos y el mar aquí
humanizados, cuya agitada presencia,
manifiesta aunque invisible, marca el
sentido de la acción dramática, configurándose
como cristalización sonora del
destino a lo largo de la trágica situación
planteada. Vaughan Williams volverá a
hacer uso de un procedimiento semejante
en su SépOma Sinfonía. «Antartica»
(1942-1952), en la que habrá de incluir
un pequeño coro femenino.
Tras el monólogo de Maurya, la obra
concluye en una resolución hacia las gamas
dinámicas inferiores, como en una
sugerencia de la desolada resignación de
la protagonista. Como ha sido repetidas
veces señalado, la desolación final de esta
ópera se da con determinados procedimientos
acórdicos que resurgirán
en su momento de la Sexta Sinfonía del
mismo autor.
Ríders to Che seo se estrenó el I de
diciembre de 1937 en el Royal College
of Music de Londres. Habían transcurrido
cinco largos años desde su conclusión.
Aún faltaban unos años para que
surgiera el gran operista británico del siglo
XX, el que daría todo un repertorio
de títulos ingleses a los escenarios líricos.
Nos referimos a Benjamín Bntten.
Sin duda alguna, obras maestras como
la admirable ft'dere to the seo le abrieron
caminos. Y no sólo en lo que se refiere
a la prosodia musical inglesa. Aunque el
gran ejemplo se daba, precisamente, al
demostrar que podían escribirse buenas
óperas en inglés.
Santiago Martin Bermúdez
SCHERZO 149

MAHLER EN MADRID
D
urante .los años de revisión que
siguieron al segundo conflicto
mundial, los intelectuales franceses
apenas se interesaban más que por el
objeto artístico en si mismo, y tal vez todavía
más por las leyes que rigen la composición.
La imagen rechazaba la representación,
hasta el punto de que lo innovador
no podía ser otra cosa que
figurativo. En el pensamiento dominaba el
estructuralismo. En música el redescubrimiento
de Webem llevó a la insensata
esperanza de una teoría absoluta, el serialismo
integral. Por doquier triunfaba una
supuesta objetividad y las claves de la
obra misma no podían buscarse más que
en la obra en sí.
En ese movimiento estético que rechazaba
la melodía, que rompía la Imealidad
del relato mediante los juegos de
espejos del nouveou ramón y que, en resumen,
creía poder alcanzar lo universal
mediante la abstracción, no estaba de
moda interesarse en las contradicciones
de la naturaleza humana, en las peripecias
de la existencia y en las secretas motivaciones
de la creación artística. Y quizá
sea a ese fenómeno a lo que hay que
atribuir el escaso número de biografías
musicales publicadas por entonces. En el
caso de Mahier, la ausencia de cualquier
biografía estaba totalmente justificada
por el poco interés que la clase musical
francesa prestaba a ese compositor. Porque
a sus ojos Mahier poseía los múltiples
defectos de traer hasta el siglo XX
las bisuterías del romanticismo, de llegar
a la desmesura que hace disolver las formas,
y de arrastrar un patetismo subconsciente
que no podía sino molestar a
los espíritus fuertes. No es difícil imaginar
la repugnancia que algunos manifestaban
ante las confesiones de Mahier acerca de
sí mismo y de su obra: «Mi música es vivida.
Qué pensarán los que no viven,
esos en cuyos pulmones no entra el menor
soplo de ese viento huracanado que
barre nuestra gran época. {1895)'». o,
«Solamente cuando experimento, o
siento (eriebe) creo y solamente cuando
J50SCHERZO
Música y vida
La biografía como instrumento de análisis
Iniciamos la publicación de una sene de artículos sobre Gustav Mahier de quien es
uno de los más prestigiosos estudiosos internacionales de la obra de este
compositor genial: Henry-Louis de La Grange-al que tendremos ocasión de escuchar
en Madrid dentro del Ciclo Viena 1900 que se celebra en la Residencia de
Estudiantes con el patrocinio de la Fundación Caja de Madrid los días 3, 4 y 5 de
marzo -es autor, como nuestros lectores saben, de una fundamental biografía de
Mahier, dividida en tres tomos- Vers lo gloire, L'age d'or y Le genie foudroyé-, el
primero de los cuales se publicó en 1979. El gran musicólogo francés analiza aquí la
importancia de lo biográfico en el estudio de la creación artística en general y de la
obra mahleriana en particular.
creo, experimento». (1897)', o aún más,
«Desde Beethoven no hay música alguna
que no tenga un programa interior»
(1902) 3 , o bien, por último: «Es indiscutible
que nuestra música lleva dentro todo
lo que en nosotros es puramente humano
(...) Lo que se pone en la música es al
hombre por entero, que siente, que
piensa, que respira y que sufre» (1904)\
Por mi parte debo confesar hoy que
no buscaba a través de su vida las claves
de la música de Mahier cuando me metí
en esta empresa biográfica que me ha absorbido
-durante unos treinta años- la
mayor parte de mis energías y cuando
me decidí a explorar, con una obstinación
que me extraña a mí mismo, los diversos
aspectos del hombre Mahier y del autor
de esa música tan singular. Por otra parte,
su música me parecía mucho menos
Mahier de paseo cerca de Tobkxk "Mi musca no es más que ruido de la naturafezo*

compleja que hoy. Ni siquiera conocía la
famosa frasecilla de Schoenberg sobre la
corbata de MaNer «Si se sabia cómo
anudaba Mahler su corbata, se aprendía
más que en tres años de contrapunto en
el Conservatorio» 5 . Por fin ahora, después
de tres decenios de tenaz trabajo,
después de haber terminado mi labor
biográfica, es cuando me doy cuenta plenamente
de hasta qué punto se encuentran
ligadas íntimamente la vida y ia obra
de Mahler.
Sin duda alguna, ocurre lo mismo, en
cierta medida, con todos los artistas, pero
mi propósito es mostrar hoy cómo ese
vínculo es aún mas estrecho en el caso
de Mahler, cómo es imposible, según
creo, comprender plenamente la obra
mahleriana sin referirse a una existencia
que, sin embargo, nada tiene de novelesca.
Esa vida, que se parece a la de Strauss.
de la misma época es la de un gran profesional
de la música, repartida de modo
desigual entre la creación (el verano), la
dirección de orquesta y la administración
de un teatro la mayor parte de su vida.
Pero, sin embargo, es diferente porque
Mahler se dedicó en cuerpo y alma a recrear
las obras del pasado (y del presente),
al tiempo que dar a luz las suyas, con
idéntico entusiasmo, idéntico olvido de sí
mismo, con la misma pasión y el mismo
minucioso cuidado.
Desde el principio fue justamente esa
actividad febril de intérprete y de administrador
lo que condicionó el propio ritmo
de la creación mahleriana Pero, además,
exigió de él un auténtico desdoblamiento
de la personalidad como no se
conoce otro igual en la historia. Cuando
Mahler estaba en el teatro se olvidaba
por completo de su trabajo creador (con
la única excepción de los Wunderfiom tieder
con orquesta de 1892). Más tarde, en
el verano, tenia que olvidarse por completo
del teatro para sumergirse en la
composición. Cada día de la temporada
el creador tenía que sufrir y hasta aceptar
la permanente agresión de la vida teatral,
que no le dejaba ni un rato de ocio, salvo
para copiar sus partituras y realizar trabajos
de orquestación.
Para soportar esa presión cotidiana de
la música de otros, Mahler hubiera podido
refugiarse en la abstracción y el formalismo.
Brahms lo habla hecho antes que
él, sin duda para defender su torre de
marfil contra los males de la época, y de
modo especial contra la descomposición
del lenguaje y de las formas que caracterizó
al final del post-romanticismo. Los trucos
del oficio hubieran podido constreñir
a Mahler a su naturaleza, a buscar, por
encima de todo, la unidad y la coherencia
de un esfuerzo intelectual del que, con
certeza, hubiera sido capaz. De esta manera
hubiera respondido mejor a las ex-
pectativas de los medios vieneses prendados
del clasicismo, pero habría quizá olvidado
sus orígenes y compuesto una música
que no le reflejarla por entero.
No fue esa su elección. Como todos
los artistas de temperamento fuerte, escogió
un camino infinitamente más peli-
Wolrer Grapius con uniforme de oficio) de Caballería
durante (o / GUSTO Mundial.
groso. Escogió el rechazo del artificio, conocerse
a fondo, ser totalmente ftel a sí
mismo. Por asi decirlo se puso por entero
en escena, no quiso excluir nada de su
arte. Así encontró toda la nqueza y la
ambigüedad de su naturaleza, al tiempo
que su visión metafísica y el ideal de pureza,
de sencillez -que era para él el rechazo
de las mezquindades de la vida cotidiana
De ahí el movimiento deliberado
mediante el cual Mahler vuelve sin cesar a
las más lejanas fuentes de su infancia y en
especial a las músicas populares de su país
natal, con un rico patrimonio de numerosas
etnias, checas, judías y alemanas.
De la Primera a la Novena Sinfonía, y
aún más en los Wunderhom Ueder, están
siempre presentes esas fuentes populares.
Es cierto que su presencia se ranfica
en las obras de las maneras segunda y
tercera Pero se vuelven a encontrar has-
MAHLER EN MADRID
ta en la Noveno Sinfbnfa músicas milrtares
y «ruidos de la noche" (Naturlauf) en forma
de cantos de pájaros, esos cantos que
Mahler niño había escuchado en el bosque
de Iglau y que le habían provocado
una sensación de maravilla literalmente
inagotable Es justamente ese amor al aire
libre y a los grandes espacios, ese amor a
la naturaleza y sus misterios, que están
siempre presentes en su música y que le
dan a ésta con frecuencia su dimensión,
su significación, su fuera, a veces incluso
su substancia Él mismo se ha explicado a
ese respecto, en 1896: «Mi música no es
más que ruido de la naturaleza (Naturlauf).
No sé de otro programa» 6 . Más tarde,
en un pasaje aún más revelador, habla
del «misterio eterno y aterrador» de la
naturaleza, que se puede, si acaso, «adivinar»
pero nunca realmente «comprender
ni penetrar» 7 . Ejemplifica esa concepción
de la naturaleza mediante una alegoría tomada
de la Edo: el episodio en el que
uno de los gigantes, gran bebedor, habla
de absorber cualquier cantidad de liquido.
Con medios mágicos, los otros han conseguido
meter toda el agua de los mares
en su cuemo. El charlatán termina por
comprender la trampa y, vencido, lo tira.
Mahler añade: «La mar es infinita y cada
obra de arte debe contener también una
parcela de infinito, que de alguna forma
debe reflejar a la naturaleza... «Lo que
cuenta en la obra de arte, es lo que hay
dentro de ella de mistenoso, de inconmensurable.
Si se puede abarca la obra
entera de una sola mirada, es que ha perdido
su magia, su atractivo, al igual que el
más hermoso de los parques puede volverse
aburrido cuando se conocen todos
sus caminos tan bien que se pierden las
ganas de pasar*.
Pero no es únicamente la naturaleza la
que da a la música de Mahler su dimensión,
su aliento, su apertura al mundo, es
también lo que le permite encontrar el
orden secreto que subyace en el desorden
aparente de las cosas, es también, en
otros momentos, un símbolo de paz, de
pureza, de alejamiento (la esquila de las
vacas), es un espacio acústico, generador
de efectos de todo tipo, es, finalmente, ia
fuente de inspiración de la polifonía específicamente
mahleriana. Se debe resaltar
este mérito porque en general se considera
la escritura a varias voces como el
mayor logro de la música occidental y sobra,
su elemento más abstracto y cerebral,
por tanto más alejado de la naturaleza.
Porque Mahler veía las cosas muy de otra
manera. Los sonidos, las músicas que, en
el poema de Baudelaire y el Preludio de
Debussy, girón en eí aire de la tarde y que
él escucha de lejos, en el corazón de la
naturaleza, le fascinan porque le descubren
la mismísima esencia de cualquier
polifonía digna de ese nombre. Asi se lo
SCHERZO 151

MAHLER EN MADRID
afirmará a uno de sus compañeros de paseo
un día en que camina por el sendero
forestal que lleva de Maiemigg a Klagenfurt,
un día en que escucha dos organillos
superponer sus estribillos, amén de una
lejana música militar y por último el chinchin
de un orfeón campesino. En el mismo
momento en que su acompañante se
tapa los oídos, horrorizado por esa cacofonía,
en Mahler estalla su felicidad musical:
«¿Lo oyes? -dijo, -¡Esto es polifonía
de vendad! En música tiene que ser igual.
Los temas deben llegar de varios lugares
diferentes, con sus melodías y sus ritmos
bien diferenciados. Si no es así. no es más
que simple escritura y homofonía disfrazada.
El artista debe acordar, ordenar y
unir el conjunto en una única entidad sonora»'.
Su niñez, pasada en una región colmada
de música, hizo de Mahler desde su
edad más temprana un músico instintivo,
un Musikant mucho antes de que se convirtiera
en un músico Musiker (un músico
culto). Sus primeras composiciones importantes,
Das Klagende bed y los Lieder
emes fanrenden Gesellen, beben en ambas
fuentes. En ocasiones el Musikant se oculta
tras el Musiker, y viceversa. Sin duda
fue esa musicalidad instintiva y enseguida
desarrollada la que permitió a Mahler encontrar
a los veintitrés anos su estilo propio
y componer a los veinticuatro una
obra maestra tan perfectamente terminada
como los Lieder emes fahrenden Gesellen.
El mismo reconoció la importancia
fundamental de las fuentes de su infancia:
«La composición se parece a esos juegos
de construcción en los cuales siempre se
levantan con las mismas piedras nuevos
edificios. Estas piedras están ahí, desde la
infancia, dispuestas a ser reconocidas y
reunidas para ser utilizadas enseguida» 10 .
Sin embargo, esas fuentes de la niñez
más temprana no son las únicas que regaron
el arte mableriano. Existe otra, casi tan
importante como ellas, aunque un poco
mas tardía. Se trata de las lecturas de juventud
/ en especial la de los grandes románticos
como E.TA Hoffmann y jean
Paul. Su sola influencia basta para explicar
uno de los aspectos mas llamativos y originales
de su música: la mezcla de lo grotesco
y de lo trágico, de ironía y de ingenuidad,
al igual que los famosos cambios
de humor y las brutales rupturas de clima.
La sombra de Jacques Callot, el famoso
grabador francés que admiraba Hoflrnann,
el recuerdo de Roquairol, el anti-héroe de
Titán, la gran novela de Jean Paul, nos viene
a la memoria cuando se escucha esa
música y no sólo cuando se evocan explícitamente,
como ocurre en la Primera Sinfonía.
Por su parte, Adorno ha comparado
la estructura de las Sinfonías de Mahler a la
novela, haciendo así alusión a la manera
de encadenar episodios sin recurrir a un
152 SCHERZO
plan predeterminado sino transformando
y deformando los materiales temáticos a
ía medida que se desarrolla el relato y a la
manera de un proceso biológico.
La lectura de grandes textos filosóficos
abrió también ef espíritu de Mahler a los
problemas de la condición humana «¿Para
qué existimos? ¡Continuaremos existiendo
después de la muerte?»", tales son
las preguntas fundamentales a las cuales
responde sobre todo el autor de la Segun-
tancia ha sido subestimada durante mucho
tiempo. Se trata de la violenta hemorragia
que le llevó cerca de la muerte durante
la noche del 24 al 25 de febrero de
1901. A sus íntimos les habló vanas veces
de su pavor retrospectivo: «Se hizo más
tierno e indulgente -escribe Bruno Walter-
una gran capa de calma, que subía
de las profundidades, había recubierto, en
cierto modo, el conjunto de su personalidad.
Había sentido la proximidad de la
La HiJuschen de Steiníwd). ufo de tos rejiígios preferidos de Moble', donde compuso lo Tercero Sinfonía.
do Sinfonía. Goethe y Holderiin, Schopenhauer,
Kant y Nietzsche, Gustav Theodor
Fechner son poetas y pensadores que le
han permitido tomar distancias con respecto
a la trivialidad cotidiana y abrir su
obra al mundo del espíritu, mediante una
reflexión fundamental que no se encuentra
en casi ningún otro compositor.
El primer período creador de Mahler
se acaba en una Sinfonía cuya ingenuidad
de estilo y simplicidad de materiales encubren
una complejidad de escritura y estructura
sin precedentes en su obra. El
neoctosrasmo anticipado de la Cuarta, la
imaginería popular del Finale y su descripción
medio ingenua y medio paródica del
cielo y de sus alegrías despistaron tanto a
sus contemporáneos que creyeron que
Mahler se burlaba de ellos. Pero esa Sinjbnía
la más objetiva de todas, al menos en
apariencia, no puede separarse del contexto
biográfico que la rodea. En efecto,
el bienestar y la calma que rezuma, no
puede impedir relacionarla con la satisfacción
que sentía el músico, después de un
largo vagar por los teatros de Austria-
Hungría y de Alemania, al verse por fin
de vuelta en su patria y a la cabeza de
una de las instituciones musicales más
prestigiosas del mundo germánico.
Un año después de terminar la diana,
el primer viraje decisivo que aparece en
la vida creadora de Mahler es desencadenado
por un acontecimiento cuya impor-
muerte». 12 , En adelante nada será igual ni
en la vida ni en la obra de Mahler. Al año
siguiente va a casarse. Mientras espera las
obras compuestas en el verano siguiente,
durante una auténtica explosión creadora,
poseen un carácter fúnebre y desesperado:
se trata de los primeros movimientos
de la Quinto, del Tambourg'sell. de
los pnmeros tQndertotenlieder. De pronto
toda su obra cambia de carácter. Entra
más en profundidad dentro de sí mismo,
choca violentamente con las fuerzas hostiles
del yo y del destino (Sexta), Ceíebra
la Noche, sus misterios y sus visiones fantasmagóricas
(Séptima). Con excepción
de esas obras maestras en miniatura que
son los RückertLieder, abandona por el
momento la voz humana. Interioriza, reflexiona,
se prohibe la utilización de poemas
o de alusiones literarias. Evita para
siempre en sus obras los progromos, los
textos, los coméntanos o las explicaciones
verbales. Su reflexión se convierte en
más musical que Irterana, es la época de
las formas cada vez más libres, de las polifonías
cada ve2 más elaboradas. Los triunfos
afirmativos que Adorno juzga escasamente
convincentes en la Quinta, la Séptima
y la Octavo Sinfonías, rodean la única
de sus obras que termina en una derrota
y en el marasmo absoluto, la Sexta Sin
embargo, en ese momento, Mahler está
en la cumbne de su gloria, parece feliz y
satisfecho tanto en su vida privada como

en la pública. Igual que en otro tiempo
habla compuesto en la angustia alegre, la
resplandeciente Cuarta, su obra más luminosa
demuestra aquí, en la Sexta, que
si los acontecimientos de la vida ejercen
una influencia muy fuerte sobre su creación,
esta influencia no es, la mayoría de
las veces, ni directa ni inmediata. Por el
contrario, la nueva evolución que se encuentra
en el origen de su tercer período
creador, como anteriormente del segundo,
es otra vez un acontecimiento de
su vida, el más doloroso quizá de toda su
existencia de adutto, ya que se trata de la
muerte de su hija amadísima de cuatro
años. Ocurre que, acerca de todo el periodo
que le sigue y al principio del cual
nos encontramos a Mahler presa de una
desesperación absoluta y casi muda, se
han cometido errores muy graves. Bajo
el pretexto de que los médicos le diagnosticaron
entonces una ligera «insuficiencia
mrtral», afección bastante corriente
de una válvula de su corazón, bajo el
pretexto de que le llevaron sin ningún
motivo a vivir durante unos meses como
un enfermo grave, se ha descrito al Mahler
de esa época como un hombre que
no puede más. Asi se ha pretendido una
y otra vez que Dos
Ued van der érete y
la Novena fueron
compuestas por un
muerto con la sentencia
en suspenso
que no tenia más
propósito en este
bajo mundo que
despedirse de la tierra,
lo que, por otra
parte, iba a hacer
tres veces, en las
dos obras que acabo
de crtar y en la
inacabada Décimo.
Pero, ¡qué nos enseña
la realidad biográfica?
Un director
de orquesta tan hiperactivo
como de
costumbre, que va a
dirigir dos temporadas
de ópera bien
prever su próximo fin. Durante esa última
temporada escnbe varias veces a su familia
que nunca se ha sentido mejor de salud.
De hecho, durante esa segunda temporada
filarmónica, realmente conquistó
América y tuvo algunos de los mayores
tnunfos de su carrera. Es este, pues, el
hombre acabado, el enfermo grave, obsesionado
por la idea de su fin inminente,
que nos descnben la mayor parte de los
musicógrafos. En este caso me parece importante
rectificar nuestra manera de entender
las obras del tercer período creador
de Mahler, a la luz de la verdad histórica.
Porque componiéndolas pensaba, en
mi opinión, mucho menos en su próxima
muerte que en la muerte de los hombres
en general. La obsesión que parece haber
sentido de la partida, del adiós, le sobrevino
al ver morir ante sus ojos a la hermosa
niña que lo había sido todo en su vida.
Verosímilmente el acontecimiento despertó
en él las emociones de su niñez, las
que habla sentido al ver monr en tomo
suyo a ocho de sus hermanos y hermanas,
cuando compartió la pena de sus padres.
En 1907 la pena causada por la
muerte de su hija fue tan fuerte que no
pudo hablar jamás de ello y reprimió las
MAHLER £N MADRID
de esa crisis y de esa pena otro hombre,
más profundo y mas fuerte. Esa fuerza y
esa profundidad nuevas enriquecerán las
dos obras maestras más preciosas.Dos
Ued y la Novena.
Para comprender la Décima Sinfonía, es
también indispensable conocer los acontecimientos
del verano de 1910. En efecto,
desde hace algún tiempo, la revelación
de la correspondencia entre Alma y Walter
Gropius ha arrojado una luz nueva y
desoladora sobre los úrtimos meses de la
vida de Mahler. Porque Alma no había
confesado nunca que sintiera por Gropius
una pasión física tan intensa. En ningún
otro sitio habla dicho que continuó
viéndolo a pesar de la promesa que le hizo
a Mahler, y que consideraba al joven
arqurtecto como su amante titular y como
una legitima compensación después
de años de renuncia a todas las alegrías
de la carne. Tal como ha sido revelado
recientemente por el biógrafo de Walter
Gropius, la situación entre Mahler y Alma
parece, a primera vista, de una comedia
de enredos, pero en realidad se trata de
una gran tragedia Casi es imposible creer
que haya podido durar tanto y no se
puede dejar de pensar que Mahler posiblemente
adivinó
y lo presintió todo.
La melancolía
la tristeza punzante
y casi metafísica
de determinados
pasajes de Das
hed y de la Noveno
Sinfonía deben
ser, en mi opinión,
entendidos
en segunda instancia,
como una
meditación sobre
la condición humana
y la muerte,
de las más profundas
y esenciales
que nos haya
dejado creador
de música alguno.
Por el contrario,
determinados pa-
sajes de la Déci-
La aclmdad de intérprete y administrador condicionó la creación rnohlenona. Mahler dinge la Noveno
nutridas y seguidamente las dos tempo-
Sinfonía de Beelhonen.
ma, en especial el segundo Scherzo y el
radas de conciertos mas intensas de su
Finale, sin duda compuestos después de la
carrera: en primer lugar, cincuenta con-
manifestaciones demasiado visibles de crisis de 1910-las famosas frases desesciertos
e innumerables ensayos, y esto
dolor. Después, realmente la impresión peradas lo demuestran-, expresan un do-
en cinco meses, después, al año siguien-
del diagnóstico cardiaco, que hicieron lor sin limites, de un hombre que cose
te, un número igualmente elevado de
médicos que no le conocían y que le haber fracasado en su vida ya que no ha
conciertos en quince semanas, es decir,
asustaron innecesariamente, fue cruel. Pe-
conseguido conquistar el único corazón
en menos de cuatro meses, ya que esa
última temporada se verá interrumpida
ro consiguió superarla Se dedicó a vivir
que le importa, el único ser que en adelante
cuenta para él. Ese es el sentido, me
por los primeros síntomas de una grave
normalmente de nuevo y a hacer largas
parece, que se le debe dar al grito desga-
enfermedad infecciosa {y no cardiaca) caminatas a pie, si no escaladas. En definirrador
que cierra el último movimiento
que se le declaró antes de finales de fetiva, la crisis de 1908 fue tan fértil como la
de la Sinfonía inacabada de Mahler.
brero de 191 I.
de 1901: las cartas que escribe a Bruno
En aquel momento Mahler no podía Walter lo prueban. Mahler se rehizo, se
volvió a encontrar a si mismo, induso volvió
a componer, actividad indispensable Se podría seguir aún la búsqueda de
para su equilibrio. Una vez más emerge claves y de instrumentos de análisis en la
SCHERZO 153

MAHLER EN MADRID
claves y de instrumentos de análisis en la
vida de Mahler. Se puede comprobar, sobre
todo, que el conocimiento del hombre,
de su carácter, de su personalidad,
terminan con la imagen tradicional que
de él se había formado a causa de sus
obras más populares, Dos Lied von der Erde
y los Kindertotenlieder, imagen que era
la de un compositor morboso e introvertido.
Esa imagen se las arregló para reforzarla
el célebre film de Lucchino Visconti
Muerte en Veneoo, al inventar toda clase
de nuevas ficciones, hasta el punto de
que Mahler se convierte en una caricatura,
un Chaikovski vienes, un marginal que
se deleita con su propia frustración. Ahora
bien, con lo que nos encontramos es
que el hombre desbordaba energías y vitalidad
y la historia de su vida nos lo
muestra como un administrador realista,
un dirigente de hombres, capaz, es verdad,
de grandes impulsos de compasión,
pero totalmente libre de ese sentimentalismo
que los primeros que escucharon
sus obras creyeron descubrir en él. Igualmente,
un examen en profundidad de sus
partituras revela a un creador infinitamente
más audaz y mas orientado hacia el
porvenir de lo que al principio se habla
pensado. Su actitud hacia Schoenberg, sus
interpretaciones neoyorquinas de obras
de Debussy y Dukas, su actitud ante la
vanguardia de su época demuestran cumplidamente
que la modernidad no le
asustaba. Si sus obras trad icio nal mente
impopulares, como la Sexto y la Séptima
Sinfonías, han comenzado a ser captadas y
comprendidas, es porque se ha aprendido
hoy a escuchadas como creaciones
que pertenecen al siglo XX; su complejidad
de estructura y de lenguaje las hacen
dignas contemporáneas de las primeras
creaciones schoenbergianas, con las cuales
comparten la extrema audacia y en
especial los juegos tímbncos y la puntillosa
perfección técnica Entendemos mejor
que nunca, hoy, las sutilezas y audacias de
ese arte en el que el oficio no se ve nunca
y que no ha cesado de evolucionar y
profundizarse hasta alcanzar las cumbres
de la Noveno.
De ordinario, los críticos, e incluso los
exégetas. ponderan el valor de una obra
porque sea auto suficiente, resplandezca
con su propia luz y no haya, resumiendo,
la menor necesidad de las claridades puntillosas
del historiador. Ahora bien, las acciones
y reacciones de Mahler, sus silencios
y sus interjecciones, sus reflexiones
en voz afta, sus provocaciones y ocurrencias,
pero sobre todo sus métodos de
trabajo permiten por lo menos no equivocarse
acerca de las intenciones del creador,
a falta de ofrecer las claves absolutas
de su creación. Si Mahler no hablaba
con gusto de la técnica de sus composiciones,
no tenía nada de un teórico a lo
154 SCHERZO
Schoenberg, no por eso era infinitamente
más consciente de su método de composición
y de su soberano dominio de lo
que se ha admitido generalmente. Cuando
habla por ejemplo, de la repugnancia
que siente ante las re-exposiciones, las
vueltas a atrás, anticipa uno de sus principios
fundamentales, gracias al cual ha
creado realmente una especie de novela
musical en la que los personajes-tema
evolucionan a medida que transcurre el
relato y no recuperan nunca su forma pnmera.
Antes de escoger entre las diferentes
versiones que Mahler ha dejado de varias
de sus obras, antes de aceptar o rechazar
tal o cual retoque, es indispensable
saber qué introducía en cada interpretación,
a veces en función de la acústica de
la sala o bien de los defectos o virtudes
de los intérpretes. Antes de reproducir o
de ejecutar sus indicaciones de matices o
de tempo, se debe también saber que
desconfiaba de los músicos de orquesta,
que siempre tienen tendencia a exagerar
y a hacer más de lo que se les pide, Esa
es la razón por la cual escribe en general
«no apresuran) (nicht eilen) en lugar de
«ralentizar» o bien «no arrastrar» (nicht
schleppen) por «acelerar ligeramente».
En lo que respecta a los programas de
sus primeras obras y a la importancia que
Moble' y Alma en ñasilea, cuando driígiú altita Segundo Sinfonía (1894).
debe concedérseles, hay que conocer
también todo lo que escribió sobre ese
tema saber, especialmente, que la mayor
parte de ellos ha sido redactada a postenon,
con excepción del de la Tercera. Durante
los últimos años de su vida, volvió
una y otra vez sobre esa espinosa cuestión,
y siempre para condenar el propio
principio de los comentarios verbales o
de los análisis de una obra musical. Sin
embargo, se debe saber también que ese
rechazo tan categórico tiene su origen en
su antipatía por la música descriptiva tal
como la practicó Liszt en sus Poemas sinfónicos
y tal como Strauss la cultivaba todavía
con una prestigiosa facilidad y éxito
creciente. Para Mahler, cuando la música
sinfónica describe acontecimientos concretos,
decae y vuelve la espalda a su verdadera
misión. A sus ojos el dominio de
la música comienza donde termina el de
las palabras, como demuestra en sus
obras del segundo y tercer periodo, excepción
hecha de la Octovo Sinfonía y de
La Canción de la Tierra. «Una obra tan
unitaria, tan bien articulada y cerrada sobre
sí misma -dice de la Segunda Sinfonía-,
es tan difícil de explicar como el universo.
Estoy convencido de que si se le
pidiera a Dios que diera un programa para
el universo que ha creado, se sentirla
igual de incapaz 13
Porque Mahler deseaba que cada una
de sus Sinfonías fuera un universo, y esto
por razones que únicamente las condiciones
de su vida permiten comprender. En
efecto, la mayor parte de su tiempo lo
consagraba a su actividad de intérprete,
especialmente en el teatro. Se identificaba
con las obras que dirigía o ponía en escena
con una excepcional entrega personal.
hasta el punto de modificarlas y retocarias
muchas veces. Esas obras de otro las vivía
pues con tanta intensidad que hubiera sido
natural que su música sufriera su influencia
Así, cuando llegaba en el verano
a Maiemigg, tenía que llevara cabo un esfuerzo
sobrehumano, pero indispensable,
para olvidarlas. Recordemos que decía de
un compositor en el que las reminiscencias
eran, en su opinión, demasiado visi-

les, «que debía de tener muy mala
memoria para no haber sabido
evitarlas»" (se trata de Zemlinsky).
Él. para escaparse, hubiera podido
crisparse, recurrir a tal procedimiento
intelectual y a medios por
así decirlo mecánicos, automáticos.
Sin duda de ese modo se hubiera
arriesgado a ser un maestro menor,
dentro de unos limites que se
hubiera secado, límites formados
de la resistencia a ¡as presiones de
fuera, en una época en que el viento
del porvenir soplaba ya con violencia
y los conservadores estaban
vencidos de antemano.
En lugar de ello eligió abandonarse
a su inconsciente al igual que
a su memona, sumergirse en cierto
modo en el plasma original, entregarse
a las corrientes divergentes
de lo consciente y del inconsciente,
dejar libres a las fuerzas, a los sueños,
a las profundas pulsiones del
ser. Fue así como llegó a considerarse
como «un instrumento con
el que toca el universo» 15 . Es cierto
que cada verano una voluntaria
ruptura con el mundo de lo real
(«der Wert abhanden») le permitía
partir a la conquista de sus tierras
interiores. Sabemos hasta qué punto
esa búsqueda era laboriosa y penosa,
y se comprende por qué esa inmersión
total no podía desembocar en pequeñas
formas.
Durante la composición de la Cuarta
percibió que un «segundo yo» había trabajado
en la obra durante las temporadas
estén'es del invierno y la primavera y
que la S/nfonfa así creció sola, dispuesta a
dilatarse durante el verano. Esa concien-
NOTAS
I, «Meine Musik ist «gelebt», und wie sollen stch diejenigen
zu ihr vematten. die nicht deben», und TU denen
nicht ein Luftzug dnngt von dem Sturmflug unserer
grossenZeit»Cf Gusto/Atohtei Bnefe 1879-1911.ZsoJnay,
Wsn-Bertn-Zünch 1924 n° 164 y Gustó" Mahler
ñnefe, Neuausgabe erweitert und revidiert von Herta
Blaukopf, Zsolnav, Wien-Hamburg 1961, n° 139 (obras
otadas en adelante por las iniciales MBRI y M8R2), Cf
también Henry-Lous de La Grange, Mahler. Fayard Parts,
1979-1964, yol. I, p. 495 (en adelante HLG).
2 «So geht es mir immen nur wenn ich erlebe.
«tondithte» ich - nur, wenn ich tondichte, debe ¿chb>
Cf MBRI n° 209 y MBR2 n° 21 6; HLGj.451.
3. «So wie Sie auf der Spur smd, wertíen es nach
urid nach alie wertíen. es gibt von Beethoven angelangen
keine modeme Musik. die nicht ¡hr inneres Programm
hat.» Cf MBRI n" 27-1: MRBÍ n° 283;
HLGIU64.
4. «Das unsere Musite das «trein Menschliche» (alies
was dazu gehort, also auch das «Gedankliche»] in irgenú
eine Weise in^ihviert. ist ja dodi nicht zu leugnen.
(._) Wenn man musiz#ren wifl. darf man nicht malen.
dienten, beschreiben wolien Aber was man musiaert is
doch emen ganze (also fünlende, dentonde. atmende,
leidende) Mensch.» Cf MBRI n° ÍS8; MRB) n° 334;
HLG.11^64.
5. «...harte ich sogar Mahler ¡usehen «volten. wie er
ene Kravatte oinden, und harte das interessanter geftmden
und lehrre*cher, ais «v»e írgendeiner unserer Musik-
Alario, cuyo muerte sumid o Mahler en un dotar mudo y desesperado.
cia de las germinaciones secretas, de los
movimientos y procesos del inconsciente
en Mahler había llamado la atención a
Freud cuando, en 1910, el médico le explicó
al músico los fundamentos de una
teoría en úrtimo término más natural para
el artista que para el científico. En mi
opinión, la grandeza de Mahler reside
esencialmente en que se puso por ente-
hofrate emen Kholingen Stoff komponiert» Cf Schíjnberg.
Sbl und Gedanke, in Gesommerte Scftn^en, vol I,
S^n Vojtech. ed-, Fischer, Frankftjrt am Main, 1976, p.
19. La versión definitiva de este texto, aquí crtado er
alemán, difiere ligeramente del texto ongnal.
6. «So; da haben Sie schon eirw Art FVograrnm - dh.
eme Probé, wie ich Musik mache. Sie isl immer und
überall nur Naturlautl (...) Eine andere Art von FTogramm
erkenne ich. wenigstens für meme Werke. ncht
arjiCfMBRI.n" l97,MBR2,n° 195 ^HLG.1^60
7. «Was im Kunstvwrlt wirkt *ird vor allem immer
das Geheimniswolle. Inkommensurabíe sein.(,) Aber die
sind ihr noch mcht auf die Spur gekocnmen. die nicht
alie Schauer eines unendlrchen Geheimnisvollen, Gftttííchen
im Angesichre der Natur ergrerft, das wir nur ahr\er\r
nicht begrertf n und durchdnngen künnenjí Cf Natalle
Eauer-Lechner. Ennnerungn on GustOT AtoHer, Tal.
Leipag-Wien-Zurich. 1923, p 140; Gustav Mahler, Herboi
Kilhan, Ermefungen von Ntnatie ñauer-Ledtner, Knud
Martner, ed., Karl Dieter Wapier. Hamburg. 1984, p.
160 (estas dos edmones son citadas en adelante por ias
iniciales NBLI y NBL2); HLG, 1.900.
B. Ibid.
9. «Húrt ihr's? Das ¡5t Polyphonie und da hab'ich sie
heri (...) Gerade so, von gam verschiedenen Serten her,
mussen die Therrien kommen und so vollig unterschieden
sein in Rhythmik und Melodik (alies andere ist Woss
Vielstimmigkert und verkappte Homophon»e); nur dass
sie der KQnstler zu emein zusammenstimmenden und -
klingenden Ganzen ordnet und veremt Cf NBLI, p.
!47;NBL2,p. 165; HLG.I,902JÍ
\MAHLER EN MADRID
ro en su música, con sus ambigüedades,
sus contradicciones. Pero
es también maravilloso ver transformar
esa materia bruta en un arte
tan perfectamente elaborado y
controlado, sin perder nada de la
rica ambigüedad de su subconsciente.
Porque se recordará, a guisa de
conclusión, que si Mahler ha hecho
de su ser profundo, de las experiencias
que ha vivido, de las especulaciones
filosóficas que compartió
y de las visiones que le habrtaron,
si hizo de todo ello materia
viva de su arte, hay una gran parte
inexplicable en su música, como
señaló varias veces. Como dos paralelas
en el infinito, el hombre y la
obra terminaron aquí por encontrarse.
Al igual que todos los grandes
creadores. Mahler es a la vez lúcido
y extra-lúcido. Su obra no da
cuenta ni de una realidad ni de un
sueño sino que se esfuerza por hacer
que coincidan realidad y sueño.
La contradicción, pues, la habata,
la misma que gobierna la vida y
que, mediante el juego de los contrarios,
nos permite mantener el
equilibrio. «Mi música es vivida»,
decía por un lado, mientras que
por el otro proclamaba «Mi obra no es la
autobiografía de un director de ópera».
Lo que diferencia al genio del hombre
corriente es que aquél cuando dice cosas
opuestas continúa diciendo la verdad.
Henry-Louis de La Grange
(Traduce**" de Javier Alfa")
10. aDas Kompomeren ist wie en Spieten mit Bausteinen,
wobei aus denselben Stenen imrrier ein neues
Gebaude ertsteht Die Steine aber llegen von derjugend
an, die alien zum Sammeln und Aufhehmen bestimmt
ist. alie schonfix und ferOgdi»Cf NBLI, p. 120;
NBL2,p. l38;HLai,80I
I I. «Wozu sind wirf und: Werden wir setn auch
(iber dieses Leben hinaus?» Cf NBLI, p. 45; NBLZ p.
59; HLG.^63.
12. «Er «var Stter, milder und wscher geworrfen und
eme tiefemste Ruhe war über sein Wesen gebreitet»
Cf Bruno Walter. Motiléis Weg. £n EnnnervngsWaa Der
Merte-, lili.1911
13. «Nun gar erst dieses Werk. das 5o ebheithch
geschfossen und verburiden ist und das man ebenso
vttnig ertóíren kann wie die Welt Ich bin namkh Uberzeugt,
Yi^nn Gott aufgefordert würde, sein Programm
zur oWelt», die er geschaffen. zu geben, kúnnte er es
ebensowenig». Cf Alma Mahler. Gustiw Mohkr Erinnerugen
und Bnefe Fiícher, Frankfurt, 1949, p. 275. Carta
del 18 de diciembre de 1901.
14. «GusQv sagte von ihm: Er rriüsse ^in schlechtes
Gedaditnis haben, denn auf óessen Mangel schiebt er
vor allem Plagíate, die einer bei anderen oder auch sich
selbst zir Schulcten kommen lassL» Cf r*iatahe Bauer-
Lechner, MaNetkxxi, manuscrito inédito. Biblioteca Mu-
Bcal Gustav Mahler. Parls.
15. fiNun aber denke Dir ein so grosses Werk, ¡n
wekhem sich in der Tal die ganze Weit spiegett - man
ist sozusagen selbst nur ein instrument. auf dem das üniversumspetwCfMBRI
n° 153, p. 163.
SCHERZO 155

ALTA FIDELIDAD
Spendor: ¿También sobre la alfombra?
C
asi por eliminación, las cajas
acústicas Spendor se han convertido,
de un tiempo a esta
parte, en referencia obligada dentro de lo
que hoy ya podemos denominar Alta Fidelidad
razonable, es decir aquella que
sólo es un instrumento para escuchar
música y que todavía no constituye un fin
en sí misma considerada.
Spendor es una pequeña fábrica de altavoces
absolutamente británica, fundada
a principios de aquellos Zocos 60 por
el técnico acústico (ex BBC) Spencer
Hughes con la ayuda de su mujer, la entusiasta
Dorothy, casi en el garaje de la
casa (Spen-Oor), así que a pesar de su
actual implantación en el mercado internacional,
estamos hablando, en el buen
sentido, de una empresa de ámbito artesana
I-familiar, hoy en manos de su hijo
Derek, muy en la órbita filosófica de lo
que podemos denominar, como tanto
gusta decir a los ingleses, herencia de la
BBC
Sabido es que pocos laboratorios han
investigado con tanto rigor, competencia
y paciencia como el de la veterana radio
británica. En afortunada frase, se ha dicho
que este laboratorio era la cátedra en diseño
de cajas acústicas. Sus resultados
prácticos nunca tienen la espectaculandad
ficticia de los esotéricos diseños que
hacen furor en las páginas de las revistas
hifi, pero por el contrano, gozan de una
sólida base técnica (a veces, no evidente)
y durante estos años han tenido un éxito
indiscutible en los hogares de miles de
aficionados. Creo que los lectores asiduos
recordaran con facilidad que la famosa
mmicaja LS3/5A, imbatida en ciertos
aspectos, es en realidad un diseño
original de la BBC, comercializado por diversas
firmas británicas.
Así que a Spendor se la ha considerado
siempre un satélite cercano a las enseñanzas
de la BBC, aunque yo diría que
también tiene muy bien asimilada la indudable
revolución que ocasionaron en su
día los sistemas electrostáticos de Quad.
El sonido Spendor se caracteriza por su
naturalidad, por sus excelentes medios,
su espacialidad y muy especialmente por
su exquisita precisión tímbrica. Son, pues,
sistemas domésticos ideales para la audición
de música clásica. Durante años, en
aquella buena época de los Chnstopher
(los legendarios Chnstopher Bishop y
Christopher Parker), cajas fabricadas por
esta firma (especialmente los modelos
BC I y BC III) han equipado los estudios
de grabación de la EMI y también los de
la propia BBC, así como muchos otros
privados.
?5

C
omo ya se hizo referencia en un
número anterior de la revista,
Maranz ha relanzado en el mercado
español su gama de electrónicas
con gran éxtto. La clave probablemente
se encuentre en ofrecer unos buenos
productos, aportar soluciones inteligentes
y hacer hincapié en los aspectos mas
importantes de un producto de audio:
calidad de construcción y buena reproducción
sonora. Si además, y como es el
caso, el precio es competitivo,
pocos peros quedan
por oponer.
Dentro del sector de
los amplificadores de precio
accesible, Maranz lejos
de ofrecer luces y botones
sin fin, ha optado por
ofrecer prioridad a los aspectos
musicales, cuidando
sobremanera la selección
de los materiales o
incluso suprimiendo lo
que no sea estrictamente
necesario. De esta manera,
en algunos modelos se
han desarrollado versiones
especiales, y en concreto
en el PM-40- SE las conexiones
de CD y Phono
son de tipo dorado, se
han supnmido los circuitos
de control de tono mientras
que las entradas de linea
alimentan directamente
al amplificador de potencia.
A diferencia del amplificador de
la serie normal, en el PM-40SE no cabe
la conexión de dos parejas de altavoces,
sino que se ha preferido cuidar las conexiones
de uno solo, pero permitiéndose
un montaje bifilar, esto es, la posibilidad
de conectar por separado los cables
de graves y agudos, Tan buenos
detalles en un amplificador que ofrece
50 Watios por canal y con una excelente
respuesta dinámica, hacen de él un
producto más que digno, y serio competidor
de otras electrónicas, sobre todo
si se estima que su precio ronda las
45.000 pts.
Sin embargo, es en el amplificador integrado
PM-80, el modelo más alto de
la gama, donde Maranz obtiene los resultados
más interesantes. Disfruta de
una estética negro mate y sus lineas bellamente
diseñadas le dan un soberbio
aspecto que pasa en seguida a un segundo
plano cuando se inicia su escucha.
Ante todo hay que hacer constar que
se trata de un integrado muy versátil.
Soluciones inteligentes
Gracias a su selector giratorio de entradas,
se puede optar entre fonocaptores
de imán y bobina móvil, CD, sintonizador
y otras fuentes auxiliares. Además
es posible conectar tres monitores de
cinta. En total hasta diez entradas. Otros
controles permiten la selección de dos
parejas de altavoces, el control de tono,
la posibilidad de pasar a mono, y la opción
de grabar de una fuente escuchando
al mismo tiempo otra, lo que incre-
Moronz, amplificador integrado PM-80
menta la comodidad del aparato.
Por otro lado, el PM-80 es uno de los
primeros amplificadores que permiten
eliminar los controles de tono y balance
tanto en las fuentes analógicas como en
las digitales. Actualmente es habitual encontrar
aparatos donde es posible escuchar
la fuente de CD directamente con
los controles intermedios bloqueados,
pero pocos han aplicado esa propiedad
a las fuentes analógicas, lo que es incluso
mas necesario. Aprentando el botón
de Source Direct se obtiene un trayecto
directo de cualquier fuente a la etapa
del amplificador de potencia evitándose
cualquier degradación no deseada de la
señal.
Sin embargo, quizá la peculiaridad
qué distingue a este aparato de los
competidores directos de otras marcas,
es que es el único en que puede seleccionarse
la dase de funcionamiento en
la fase final de salida. Con sólo apretar
una tecla, e! amplificador deja de funcionar
en la habitual clase A/B donde sumi-
ALTA FIDELIDAD
nistra una potencia continua de hasta
100 Watios y pasa a trabajar en pura
clase A. De esta manera se suministra
un quinto de la potencia nominal, 20
Watios, pero de una calidad notablemente
superior. El sondo es más puro y
nítido y su distorsión prácticamente nula.
Conmutando, por tanto, el amplificador
en clase A o en el modo convencional
de alta potencia, se obtienen resultados
sonoros distintos, aun siendo
todos de gran calidad.
Las pruebas de escucha se hicieron
con un lector de discos compactos Maranz
CD-80 y altavoces Mission 764i y
B&W Matrix 803. El resultado ha revelado
un sonido de gran neutralidad y un
timbre equilibrado. Claridad, nitidez y
pureza lo definen. Los niveles de dinámica
han resultado óptimos, sin distorsión.
El funcionamiento de los 20 watios
en clase A ha mostrado una calidad sonora
de la que carecen amplificadores
de similar nivel y precio. Su peso, además,
de 13 kilos, da idea de la robustez
de su construcción.
En conjunto, el PM-80 es un amplificador
excelente, bien realizado y totalmente
digno de pertenecer a un sistema
de Alta Fidelidad con pretensiones.
Además, el precio, unas 80.000 pts., lo
sitúa dentro de unos valores perfectamente
aceptables.
SCHERZO 157

ALTA FIDELIDAD
Amplificadores multiuso
Dentro de la tendencia cada vez mas extendida de fabncar amplificadores
audiovisuales, Denon presenta el modelo AVC-3020 con una original
configuración. La selección del amplificador posee seis canales, dos frontales de 80
WRMS, dos centrales de 35 WRMS y otros dos traseros de 35 WRMS a 8 Ohms y
un sinfín de conexiones para audio y video, Láser Disc y D.A.T. Se complementa
con un nuevo desarrollo de circuito envolvente Dolby Pro-Logic en modos Wide.
normal, fantasma, sala, surround simulado, en vivo, sintético y spectra, entre otros,
para modificar hasta el infinito cualquier señal. El futuro de estos aparatos es
enorme, habida cuenta del interés del aficionado porque un solo componente
pueda Integramente gobernar todo el sistema de audiovisión de un hogar desde la
comodidad del mando a distancia.
£C
Estado Sólido
El nuevo diseño de Morten V. Warren
para Bower & Wilkins, Solid, es un
magnifico monitor digno de la firma inglesa
que ahora cumple su veinticinco
aniversario, En un reducido tamaño
(233X163X150 mm. alto, ancho, profundidad)
se concentra un sistema bassreflex
con un tweeter de policarbonato
y una unidad de graves de 5 1/4 pulgadas
que ofrece una gran capacidad de
potencia, hasta 150 W. de potencia musical
a 8 Ohms. El mimo empleado en
su realización permite un sonido notable,
capaz de proporcionar un volumen
elevado con una distorsión mínima. Está
aislado magnéticamente a fin de que
pueda situarse cerca de un T.V. garantizando
un absoluto mantenimiento de la
calidad de imagen, asi como ausencia de
interferencias, Igualmente, Solid, está
protegido con un dispositivo que limita
automáticamente el nivel de entrada de
potencia al exceder del límite de seguridad,
lo que facilita su compatibilidad con
todo tipo de amplificadores sin asumir
nesgos innecesarios. Por supuesto, y como
suele ocurrir con este tipo de dise-
PM/ps Collection
158 SCHERZO
Disefto de Manen V. Worren
ños, se ofrece en varios colores por
35,000 pts.
£C
Aprovechando la campaña de Navidad,
la multinacional holandesa ha presentado
la llamada Philips Collection,
una nueva gama de productos de audio
y video seleccionados por su alta calidad,
prestaciones y elegante diseño;
desde receptores de bolsillo multibanda,
lectores de CD que incluyen auriculares
sin cable y mando a distancia, los conocidos
T.V. Matchline o lectores Láser
Disc Merece destacarse el excelente
lector muttinorma de LD LDP 600 WS,
que reproduce todo tipo de discos láser
fabncados para los sistemas de video
NTSC y PAL, obteniendo una definición
Una nueva colección
Walkman
D.A.T. TCD-D3
de Sony
La capacidad de miniaturización de que
hacen gala algunos fabricantes es digna de
admiración. Poder condensar en 650 gramos
y en un mínimo espacio las prestaciones
de un aparato que apabulla no sólo
a cualquier walkman convencional, sino
a muchas platinas domésticas no está al
alcance de cualquiera. El TCD-D3 de
Sony es un watkmon que muy poco tiene
que ver con sus homólogos en cuanto a
prestaciones y sonido. Puede grabar digitalmente
tanto las señales digitales procedentes
de un lector de CD u otro DA.T.
como señales analógicas convencionales.
Su versatilidad permite conectarlo tanto a
un equipo HIR como al radiocassette del
coche mediante los oportunos cables que
suministra el fabricante. Posee, obviamente,
sistema de copias en serie. Calidad
contrastada, sonido excelente y precio
poco ajustado, unas 110.000 pts.
£C
de imagen de 440 lineas. Lógicamente,
como reproductor de CD que a la vez
es. se obtiene una gran calidad de sonido
gracias a una de las mejores tecnologías
existentes en el mundo, la conversión
D/A de I bit de alta velocidad Brtstream
a un precio muy contenido, unas
85.000 pts. Comienza a ser poco comprensible
adquirir reproductores de CD
cuando estos Lectores de LD hacen la
misma función con igual calidad y mayor
versatilidad.
£C

El prestigio de que goza
Nakamichi es innegable; en
particular su gama de platinas,
que han adquirido en
muchos casos el merecido
título de clásicas. Sin embargo,
no son tan conocidas
por el aficionado medio sus
electrónicas, de calidad
igualmente contrastada y
excepcional belleza de lineas.
Nakamichi renueva su gama de productos
Con el transcurso de los
Ampíi/icodor f de Nakomió»
años, la empresa japonesa
ha decidido, sin rehuir su
linea clásica, hacer un quizá discutible
lavado de cara a sus productos, actualizando
su diseño. El resultado son unos
aparatos de líneas sencillas pero que
esconden en su interior grandes prestaciones.
La gama completa la componen
amplificadores, platinas, sintonizadores
y lectores de discos compactos que se
complementan perfectamente unos
con otros en su diseño. Es de agradecer
que en vez de designar a los productos
con nombres y letras más o menos
esoténcos, se haya optado por diferenciarlos
con un número, del uno al
cuatro, coincidiendo el uno con las más
altas prestaciones. A su vez, en los distintos
componentes o se suministra
mando a distancia o pueden ser gober-
Al fin han llegado a España las nuevas
series de electrónicas Threshold, que
aparecieron en Estados Unidos este verano
con gran éxito gracias a su precio
relativamente razonable, habida cuenta
sus prestaciones y calidad sonora.
En lo que se refiere a los Amplificadores
de Potencia, éstos se dividen en
dos categorías: los que operan en pura
clase A, reservados para las series más
altas, denominadas e, y los que operan
en clase A/AB tanto en las series e como
en las normales. Si bien deben reseñarse
los modelos SA-3.9/e (2X60
FET-tQ/edeTbr&hokJ
nados por los mandos que incluyen los
amplificadores.
En lo que respecta a los amplificadores,
se caracterizan por una verdadera
versatilidad multifuente y unas más que
notables prestaciones sonoras, destacando
el Amplificador I con sus 80 W. de
potencia por canal, interruptor directo
de CD, control de tono con interruptor
de anulación, conexiones en las tomas
de phono y CD bañadas en oro y la posibilidad
de instalar un pre-amplificador
opcional de phono de bobina móvil.
Respecto a las platinas, merece señalarse
la posibilidad de control del azimut
para mejorar el rendimiento de las altas
frecuencias de las cintas magnéticas durante
la reproducción, la utilización de
Nuevas electrónicas Threshold
W.) y SA-6/e (monofónica, 1X125
W.), que operan en clase A, hay que
hacer especial mención a la nueva S-
250 (2X125 W. en A/AB, excelente
etapa para quien desee introducirse en
la Alta Gama con gran dignidad y a un
precio bastante contenido (498,000
pts.).
El elegante diseño, la cuidada presentación
y su completa versatilidad son algunos
de los puntos fuertes de los nuevos
pre-amplificadores FET-9/e y, sobre
todo, FET-10/e de Threshold. Tanto en
sus opciones para conexión analógica
ALTA FIDELIDAD
reductor de ruido dolby B y C y la calidad
más que contrastada de los cabezales
que se utilizan.
En cuanto a los lectores de CD, se
ofrecen con el sistema de doble conversor
de 16 a 20 bits según modelos y óctuple
frecuencia de sobre muestreo, además
de sistema de reproducción de disco
único o multidisco a elección. Además
presentan todas las características de búsqueda
y programación de pistas.
Un conjunto, en fin, de notables prestaciones
a precios muy contenidos. Entre
50.000 pts. y 100.000 pts. oscilan en
general los modelos, dependiendo de la
categoría numérica que se elija.
£C
como únicamente de línea, el mismo
cuidado con que se han hecho ambos
productos es evidente.
Si soberbio es el aspecto, no menos
incuestionable es el sonido de estas
electrónicas. Definición rica en detalle,
sin apenas coloración, de una excelente
tímbrica y gran dinámica hacen de estos
formidables conjuntos una opción muy
seria.
Distribución en España: Nova Systems,
SA Casp 78. 08010 Barcelona.
£C
SCHERZO 159

¡AZZ
De tal manera crece la producción
discográfica que nos obliga
a ampliar año tras ano nuestra
lista de ediciones imprescindibles. De las
24 que incluía en la del 1990 he llegado
esta vez a más o menos el doble, lo que
puede parecer absolutamente abusivo.
Confieso que son muchos, pero a mi
modo de ver, todos estos cuarenta principales
deben ser tomados en consideración
por cualquier aficionado serio y,
si es posible, ser también adquiridos, En
su conjunto constituyen un amplio y
muy impresionante panorama de lo que
actualmente se mueve dentro del |azz.
indican el todavía enorme peso que sigue
teniendo lo mejor del pasado sobre
las nuevas generaciones de músicos, /
dan al mismo tiempo una idea del altísimo
nivel de calidad que, en general, se
ha logrado con la ayuda de las novedades
técnicas.
Destacan entre tantos nombres algunos
grandes genios: Louis Armstrong,
Duke Ellington. Charlie Parker, Miles
Davis, J.J. Johnson, Tommy Flanagan,
Stan Getz... Es natural. Sin ellos, el jazz
de hoy no seria posible. Todos los demás,
sin excepción, han encontrado
gran parte de su inspiración en sus
obras. Disponer de toda la importante y
hasta ahora mal conocida obra de
Armstrong de los años 30, ordenada
cronológicamente, es todo un lujo, como
lo es escuchar a la orquesta de
Ellington en directo y en dos espléndidos
momentos (1940 y 1960). Descu-
7CÍ0SCHER2O
Episodios
brir a estas alturas una serie de inéditos
de Parker es nada menos que una sensación,
y volver a escuchar los diferentes
quintetos que tuvo Miles Davis en la década
de los 60 es un inmenso placer del
cual nadie se debe privar.
En esta selección se mezcla la veteranía
con la juventud, la vanguardia con
los estilos clasicos o neoclásicos, al mismo
tiempo que los músicos de ambos
lados del Atlántico forman una familia,
A veces resurta tan dificil distinguir entre
las generaciones en el jazz, y con frecuencia
los músicos ya fallecidos nos
suenan infinitamente mas jóvenes y refrescantes
que las figuras recién llegadas
que dominan la escena actual. Al arte
de la grabación discográfica debemos
muchos milagros. Gracias a él el tiempo
desaparece, las décadas se unen, y la
historia llega por fin a formar un todo
sin barreras y en toda lógica. De esta
manera se comprende que un Wynton
Marsalis o un Terence Blanchard logren
tener un sitio al lado de Armstrong y
Davis en el resumen del año que se ha
ido, y que nuevos saxofonistas como
Oliver Lake y Antonio Hart entre los altos,
Vincent Herring y Tomas Franck
entre los tenores, figuren a la altura de
consagrados maestros como Anthony
Ortega y jackie McLean, Eddie Harris y
Joe Lovano.
Donde no aparecen talentos dignos
de mencionar es entre los/las vocalistas.
De momento nos tenemos que conformar
con dos grandes voces del pasado:
Sarah Vaughan en una serie de grabaciones
inéditas de considerable curiosidad
y Abbey Lincoln que tras unos años
de silencio y olvido ha vuelto con impresionante
fuerza y maestría.
En cambio, la lista de pianistas es bastante
más amplia que otros años. Aparte
de contar con nuevas e importantes
grabaciones de indiscutibles figuras como
McCoy Tyner, Ellis Marsalis. Andrew
I—lili. Kenny Barran y Keith Jarrett incluye
varios nombres que todavía son desconocidos
para el gran público: por ejemplo,
el canadiense Jon Ballantyne que sigue
los pasos de su compatriota Paul
Bley, el danés Jan Kaspersen, fiel seguidor
de Thelonious Monk, el cubano
Gonzalo Rubalcaba y el británico Julián
Joseph, los dos últimos virtuosos muy
diferentes de quienes vamos, sin duda, a
oír mucho en el porvenir.
Debo añadir que detrás de varios pianistas
aquí citados se esconden magníficos
saxofonistas que contribuyen a
crear notables obras. Tal es el caso de
Steve Lacy, Arthur Blythe, David Murray
y Branford Marsalis y, por encima de todos,
Joe Henderson sin cuya importantísima
aportación las grabaciones de Walter
Norris y Stephen Scott ni el primero
de los compactos de McCoy Tyner no
figurarían en esta lista.
199 I fue un gran año para el mercado
discografico y para la música de jazz,
jqué duda cabe!
Ebbe Traberg

Los imprescindibles del 91
LOUIS ARMSTRONG (Classics 536, 529, 509, 512, 515,
523).
JON BALLANTYNE: A Musing {Just 39-2).
KENNY BARRON: The Only One (Reservoir RSR I 15).
TERENCE BLANCHARD (Columbia CK 47354).
PAUL BLEY: Changing Hands (|ust 40-2).
Indian Summer (SteepleChase SCCD 31286).
PAUL BLEY/JIMMY GIUFFRE/STEVE SWALLOW: The Ufe Of
a Tno (OWL05W60).
DONALD BROWN: Peop/e MUSJC (Muse MCD 5406).
MILES DAVIS; Cool Boppirí (Fresh Sound FSCD 1008).
NoBíues(|MY 1003).
Cote B/ues(|MY 1010).
DUKE ELUNGTON: Smdl Groups, vol. I (Columbia C2K
46995).
Fargo, North Dakota, November 7, 1940 (Stash 1019/20).
Hor Summer Doñee (Red Barón AK 48631),
TOMMY FLANAGAN: ñeyond 7he Bluebird (Timeless CD SjP
350),
TOMAS FRANCK: ín New York (Oiss Cross 1052).
STAN GETZ: Semnity (EmArry 838 770-2).
CHARUE HADEN LIBERATION MUS1C ORCHESTRA Dream
Keeper (Blue Note 95474).
BARRY HARRIS: uve At Maybeck Recital Hall (Concord
CCD-4476),
EDDIE HARRIS; A Tale OfTwo Gties (Night Records 2-
91589).
ANTONIO HART: For The First Time (Novus PD 83120).
VINCENT HERRING: Ewdence (Landmark LCD 1527-2).
ANDREW HILL Sur Not Farewell (Blue Note 94971-2).
KEITH JARRETT: The Cure (ECM 1440).
j.J. JOHNSON: Standares (Antilles 314-510 059-2).
Quintergy (Antilles 422-848 21402).
HANK JONE: Trío (Storyville STCD 4180).
JULIÁN JOSEPH: The Language Of Truth (East West 9031 -
75122-2).
JAN KASPERSEN: uve ín Copenbogen, vol. I (Olufsen DOCD
5136).
STEVE LACY/MAL WALDRON: Hot House (Novus 3098-2-
N).
OLIVER LAKE: Again And Again (Gramavision R 2 79468).
ABBEY UNCOLN: You Gotta Poy The Band (Vetve 3 14 51 I
110-2).
JOE LOVANO: Landmaríis (Blue Note 96108).
JACKIE McLEAN: fttes OfPassage (Triloka 188-2).
BRANFORD MARSAUS: TTie Beoutyfuí Ones Are No! Yet Bom
(Columbia CK 46990).
ELLJS MARSAUS: Piano ín E/Solo Piano (Rounder CD 2100).
WYNTON MARSALIS: Standard Time vo!. 2/lntimacy Calling
(Colombia CK 47346).
WALTER NORRIS: Sunbursí (Concond CCD-4486).
HOD O'BRIEN: Bidin High (Reservoir RSR 116).
ANTHONY ORTEGA New Doñee.' (hat Art CD 6065).
CHARUE PARKER: The Complete B/rth Of The Bebop {Stash
535),
RALPH PETERSON: Presente The Fo'tet (Blue Note 95475-2).
GONZALO RUBALCAEA: The fltesang (Blue Note 97197-2).
STEPHEN SCOTT: SomethÍDg To Consider (Verve 849 557-2).
CECILTAYLORJozzAoWnce (Blue Note 84462-2).
McCOY TYNER: Ne* York Reunión (Chesky JD51).
44th Street Su/te (Red Barón AK 48630).
SARAH VAUGHAN: íl\ 6e Seemg You (Stash 1015).
JAZZ
SCHERZO 161

EFEMÉRIDES
MARZO
I/III/I867: Casi cuarenta años después
del fallecimiento de Franz Schubert,
el Cuarteto Hellmesberger interpreta
en Viena la primera audición pública
del Quortettsatz (Movimiento de
Cuarteto), en do menor, D. 701 Esta pieza,
Allegro assai, era el primer movimiento
de un proyectado cuarteto que
el compositor vienes dejó inacabado.
2/III/I792: Estreno en Londres
de la Sinfonía a" 98, en si
bemol mayor de Franz Joseph
Haydn.
3/III/I932: Fallece en Riga,
Letonia, el pianista, compositor
y musicólogo escocés Eugen
d'Albert (Eugéne Francis-Charles).
Inició sus estudios con su
padre (profesar de ballet en el
Convent Ganden. En 1881 obtuvo
el Premio Mendelssohn de
piano y se trasladó a Viena,
donde fue alumno de Hans
Ríchter y posteriormente a
Weimar, donde tuvo como
profesor de perfeccionamiento
a Liszt. Comenzó una brillante
carrera como concertista que
le proporcionó, además de fama
y fortuna, la posibilidad de
entrar en contacto con otros
músicos: Grieg, Humperdick,
Hans von Bülow, Max Reger,
Pfitzner... En 1907 sucedió a Joseph
Joachim como director
de la Hochschule für Musik de
Berlín. Es autor de una sinfonía,
dos conciertos para piano, dos
cuartetos para cuerda y varios
Heder y varias obras para la escena:
Der Rubin (1893), Ghismonda
(1895), Kain (1900),
Der Improvisator (1902)... Dentro de este
apartado conviene destacar Tiefland
(estrenada en Praga en 1903) considerada
como su mejor ópera y que contó
con Rudolf Lotharcomo libretista que, a
su vez, se basó en textos del escritor
catalán Ángel Guimerá {n. en Santa
Cruz de Tenerife en 1849). D'Albert es
autor de las transcripciones para piano
de obras de Bach, cadencias para el
Concierto para piano n.° 4 de Beethoven
y de la edición de las obras completas
de Liszt Nació en Glasgow en 1864.
162 SCHERZO
Franz jostph Hoydn
trae matrimonio con Alma Schindler
9/111/1842: En el Teatro de la Scala
de Milán se estrena la ópera Nabucodonosor
de Giuseppe Verdi. Esta obra obtuvo
un rotundo éxito no exento de
connotaciones patrióticas, el célebre coro
Va, pens/ero se transformó en un oficioso
himno nacional en un momento
en que tropas extranjeras ocupaban
parte de Italia. El compositor se convirtió
en héroe nacional, Nabucco (término
con el que se conoce en la actualidad la
ópera) llegó a represenntarse sesenta
veces en ese mismo año. En 1845 ya
era conocida en toda Europa y en Estados
Unidos de Norteamérica. Este
triunfo consagró al compositor italiano
que en 1843 presentaría otra ópera de
tinte patriótico: / Lombardi olla pnmo
croaata, que como Nabucco tuvo grandes
problemas con la censura.
salvatge. Alumno de la Escuela Municipal
de Música, donde contó con profesores
de la talla de Millet, Costa Morera
y Pahissa. Su pasión por la música de
Chaikovski y Stravinski le llevaron a centrar
la mayor parte de sus obras hacia el
ballet (La Venus d'Üne, Pastoral, Leyenda
y Manfred). En 1947 presenta en el Liceo
de Barcelona su ópera £/
gato con botas, según libreto
de Néstor Lujan. Otras obras:
Una voz en off, Canciones negras,
Cuarteto Indiano, Concierto
para piano. Partida, surte para
orquesta que obtuvo el
Premio Osear Esplá en 1958 y
su insólita Desintegración morfológica
de la Chacona de Bach.
15/111/1842: Fallece en París
el compositor italiano Luigi
Cherubini.
16/111/1942: Fallece en
Nueva York el compositor y
director de orquesta austríaco
Alexander von Zemlinsky.
17/111/1892: Sergei Rachmaninov
interpreta en Moscú
el estreno de su Primer Concierto
para piano y orquesta, en
fa sostenido menor, Op. I.
23/111/1792: Estreno en
Londres de la Sinfonía n.° 94,
en sol mayor de Haydn. Esta
obra es conocida en el mundo
anglosajón con el sobrenombre
de Sorpresa y en Europa
como Golpe de Timbal
en alusión a la súbita introducción
del instrumento al comienzo
del segundo movimiento
(Andante). Si bien la
idea del compositor era la de
sorprender al público no faltó
quien apuntó la posibilidad de que ese
fortissimo tenía cono finalidad despertar
(?) a los asistentes que pudieran haberse
quedado dormidos...
6/III/I932: Fallece en Reading, 10/111/1892: Nace en Le Havre, Nor-
26/111/1932: En el Teatro Calderón
de Madrid se estrena Luisa Fernanda,
zarzuela en tres actos según libreto de
Federico Romero y Guillermo Fernández
Shaw. Música de Federico Moreno
Torroba.
29/111/1902: Estreno en el Teatro
Cómico de Madrid de la fantasía cómico-linca
Sueño de Invierno de Amadeo
Vives, libreto de Gabriel Merino.
Pensylvania, el compositor y director de
bandas militares, john Philip Sousa.
mandía, el compositor Arthur Honegger.
30/111/1872: Nace en Novgorod (ex
URSS, hoy Rusia o CEI o quién sabe...)
8/111/(902: Estreno en Helsinki de la II/IIII882: Estreno en el Teatro de el empresario, director y mecenas artís-
Segunda Sinfonía, en re mayor, Op. 43 deLa
Zarzuela de Madnd de La TEmpestico Sergei Pavlovich Diaghilev,
Jean Sibehus. La obra está dedicada al
barón Axel Carpelan, amigo y protector
del compositor.
tad, zarzuela de Ruperto Chapí según libreto
de Ramos Carrión.
I I/III/I9I2: Nace en Girona el com-
31/111/1732: Nace en Rohrau el compositor
austn acó Franz Joseph Haydn.
9/111/1 902: Gustav Mahler con- posrtor y musicólogo Xavier de Mont-
LF.ca

. PETRDF
I» S \l |HS VI lili Mili
ni \i 11
l'll-ii"! i m \ i k v

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REAL MUSICAL
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