La Influencia de la Arquitectura en Tres Novelas de la Posguerra ...

La Influencia de la Arquitectura en Tres Novelas de la Posguerra
María de las Mercedes Rodríguez Fuentes
Thesis submitted to the Eberly College of Arts and Sciences at West Virginia University
in partial fulfillment of the requirements for the degree of
Master of Arts
in
Foreign Languages
Jeffrey Bruner, Ph.D., Chair
Daniel Ferreras, Ph.D.
Kathleen McNerney, Ph.D.
Department of Foreign Languages
Morgantown, West Virginia
1999
Keywords: Arquitectura, architecture, literatura, literature, posguerra
Copyright 1999 Maria de las Mercedes Rodriguez

ABSTRACT
La Influencia de la Arquitectura en Tres Novelas de la Posguerra
María de las Mercedes Rodríguez Fuentes
En este trabajo se analiza la influencia que ejerce la arquitectura en tres novelas de la
posguerra española: Nada de Carmen Laforet, Señas de identidad de Juan Goytisolo y El
cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite. Esta arquitectura aparece, aquí, como telón de
fondo y afecta tanto a los estados anímicos de los personajes así como a la narración.
Ayuda, además, a crear ese ambiente de opresión en el que se vivía después de un cambio
político y como consecuencia la desorientación de los protagonistas.
Se trata también a la arquitectura como estructura de la narración y como ésta va
construyendo la historia; es un estudio comparativo de la construcción de edificios con la
construcción de la novela. Esto afecta a la evolución sicológica de los personajes

TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCION...............................................................................................1
CAPITULO I: ARQUITECTURA Y ESPACIO EN NADA DE CARMEN
LAFORET..........................................................................................................12
CAPITULO II: LA INFLUENCIA DE LA ARQUITECTURA EN EL
PERSONAJE 'ALVARO' DE SEÑAS DE INDENTIDAD ...........................26
CAPITULO III: LA ARQUITECTURA DE LA NARRACION EN
EL CUARTO DE ATRAS ..................................................................................42
CONCLUSION..................................................................................................51
OBRAS CITADAS ............................................................................................54
iii

INTRODUCCION
[P]odremos llegar a comprender que un hombre es la imagen de una ciudad y una
ciudad las vísceras puestas al revés de un hombre, que un hombre encuentra en su
ciudad no sólo su determinación como persona y su razón de ser, sino también los
impedimentos múltiples y los obstáculos invencibles que le impiden llegar a ser.
(Martín-Santos 18)
La literatura aporta un testimonio importante sobre la ciudad y los elementos
estructurales que la componen. A veces lo hace de una manera crítica y otras de una
manera poética, pero nunca deja pasar este tema con indiferencia. Gracias a esto
podemos ver que en su interior anida la vida misma, haciéndonos creer, incluso, que son
ellas las que respiran y tienen vida propia; ellas toman el espíritu de sus moradores. Con
respecto a esto Chueca Goitia, historiador del arte comenta: "Todo aquello que al hombre
le afecta, afecta a la ciudad, y por eso muchas veces lo más recóndito y significativo nos
lo dirán los poetas y los novelistas" (8).
Relacionando la arquitectura con la literatura y como ambas influyen en la otra,
Barthes nos habla del lenguaje que se encuentra en las ciudades como un sistema de
signos que nos expresan y comunican unas vivencias: "[L]a ciudad es un discurso, es un
lenguaje: la ciudad habla a sus habitantes. El espacio urbano ha sido siempre significante
y transmite un significado" (153). Sobre este tema podríamos hablar de la semiótica
urbana y como ésta nos indica lo que puede ocurrir en la narración y el efecto que tiene en
los personajes. La literatura va a ser una fuente imprescindible para el estudio de la
ciudad y el urbanismo. José Ramón Navarro dice en un coloquio internacional sobre este
tema:
Se ha encontrado en la literatura un filón reflexivo, en cuanto ésta aporta
una aproximación emocional a la ciudad, relacionado con el estado
1

anímico de los protagonistas o mostrando a la ciudad como generadora de
sensaciones. Es el discurso urbano a través del discurso literario creado
por el autor. (16)
Esta relación entre la literatura y la arquitectura o ciudad no es algo que haya
surgido ahora; podemos ver que a lo largo de la historia de la literatura, ya incluso desde
el Renacimiento, se ha ido realizando una reflexión sobre la ciudad y como ésta afecta a
sus habitantes. En la época moderna, siglos XIX y XX, se va a intensificar más
profundamente esta relación. Como afirma José Ramón Navarro: "La ciudad
contemporánea y la literatura moderna nacen al mismo tiempo en el siglo pasado" (15).
En la novelística del siglo XIX vemos, casi siempre, como una especie de telón de fondo,
en el cual se desarrolla la historia, que afecta a la psicología de los personajes. Este fondo
con sus edificios y calles nos crea un ambiente de distintas sensaciones que permite el
desarrollo de la narración. Merced a este telón de fondo tenemos como documentos
históricos, podríamos decir, las descripciones que nos hace Balzac del alma del París de
su época, al igual que hará Galdós con el de Madrid.
La literatura de la segunda mitad del siglo XIX contribuye a la historia del
urbanismo dando un testimonio imprescindible sobre la realidad urbana de su época. En
numerosos relatos la ciudad tiene un papel principal, incluso como desencadenante de la
acción, porque la ciudad aparece como la gran protagonista de la historia. Hablar de
ciudad y literatura nos lleva a hablar de autores tan diversos como Balzac, Victor Hugo,
Zola y Baudelaire, ya que a través de su obras podemos conocer la manera en que vieron
las gentes de la época las transformaciones de París y cuales fueron sus trascendencias en
la sociedad urbana.
Balzac consideraba a la ciudad como la portadora de un lenguaje de conducta y de
pensamiento. Describía la calle como si fuese un sistema de signos que nos habla a
través de sus elementos, y esto ocurría antes de que apareciese la semiótica como
acercamiento crítico. Navarro Vera habla de las descripciones de Balzac: "[Las calles]
imprimen por su fisonomía ciertas ideas contra las cuales estamos sin defensa" (145).
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Las calles van a ser un espacio para la comunicación; cada detalle, cada elemento
estructural nos va a transmitir una idea o un sentimiento.
Con Victor Hugo, contemporáneo de Balzac, lo que podemos ver es que se
detiene en una reflexión sobre la arquitectura y el urbanismo, analizada desde los
significados que transmite la ciudad "convirtiéndose algunos de sus textos en precursores
de la semiótica de la construcción y la ciudad" (Navarro 145). Hugo, mismo, explica el
paisaje urbano y la arquitectura como un lenguaje: "La arquitectura ha sido el gran libro
de la humanidad...la idea madre, el verbo, no se hallaba tan solo en el fondo de aquellos
edificios sino también en la forma" (26).
De esta manera Victor Hugo está definiendo el concepto de signo arquitectónico
con una antelación de más de un siglo, y nos antepone la estructura urbana medieval,
mucho más rica en signos, a los trazados geométricos regulares. Con su obra Los
miserables vemos que remite a la ciudad como metáfora del laberinto y nos describe el
misterio y la sorpresa continua--por su tortuosidad--de las tramas urbanas medievales,
donde se refugia y esconde Jean Valjean del policía Javert. En esta misma obra vemos
también como el pueblo levanta y construye las barricadas frente al ejército y todo lo que
ello conlleva.
La transformación de la ciudad por Haussmann a mediados del siglo XIX seducirá
a Baudelaire y lo planteará en sus escritos. El poeta percibe la ciudad, a través de la calle,
como espacio donde se mueve la multitud, y con ella el transeúnte, en la cual están en
contacto muy directo unos con otros pero no se conocen. Como el poeta mismo dice: "El
transeúnte triste al que tú rozas" (126). Y en medio de esa multitud, el paseante que
busca el placer de mirar, pero esta mirada no es para informarse de lo que está ocurriendo,
sino que va a imprimir su espíritu en las cosas.
Con esto vemos la idea de que la percepción no está ligada necesariamente a los
objetos, sino que está en nosotros, en el observador y; dependiendo de nuestro estado de
ánimo los veremos de una manera u otra. En su obra Las flores del mal Baudelaire mira a
la ciudad como una obra de arte en la cual se incluirían las multitudes anónimas que
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circulan por sus calles y que le van a dar ese carácter de animal vivo. En el poema
cuadros parisienses:
La calle, aturdida, aullaba a mi alrededor.
Alta, delgada, de luto, como majestuoso dolor
pasó una mujer: con mano elegante
alzaba y mecía lo mismo festón que dobladillo;
ágil y noble pasó, con piernas de estatua.
Crispado y nervioso, yo no cesaba de beber
en sus pupilas, cielo lívido con gérmenes
tormentosos, la dulzura que fascina y el placer que mata.
Un relámpago... ¡y ya la noche! --Belleza fugitiva,
cuya mirada logró que de nuevo yo renazca, dime:
¿ya no te veré más sino en la eternidad?
¡En otra parte y muy lejos! ¡Demasiado tarde! ¡Y
acaso nunca!
Ignoro a dónde fuiste, y no sabes adónde voy,
¡ay tú a quien hubiese amado! ¡a ti, que lo sabías! (185)
El espacio de ese encuentro fugaz es la calle. Este escenario ruidoso y confuso hace que
ella sobresalga de esa muchedumbre y el narrador la vea majestuosa; en un instante queda
enamorado de esa imagen que después desaparece. Nos muestra como es la angustia ante
lo efímero de la experiencia urbana. Baudelaire descubre la calle como un espacio
perteneciente a la multitud anónima; aparecen caras que después se desdibujan y no se
vuelven a ver más. Estas calles que nos describe son los bulevares rectilíneos y las
paralelas trazados por Haussmann. Todo el planteamiento de la ciudad está planeado en
una perfecta armonía que contrasta con el bullicio y el ajetreo humano.
Una idea muy distinta a la de Baudelaire, sobre la ciudad, nos la dará Zola y su
crítica a la burguesía que estaba construyendo en ese momento el nuevo París. Como
comenta Navarro Vera:
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El sistema de gestión urbanística que emprende Haussmann para abrir sus
bulevares consiste en expropiar las áreas que van a ser objeto de
transformación, para devolverlas a los propietarios una vez reordenadas,
con lo que estos se apropiaban de las plusvalías generadas en la
operación. (149)
Debido a esto la especulación enriqueció a muchos que supieron adelantarse a las
operaciones de expropiación y sacar todo el beneficio. Zola va a reflejar claramente este
momento en una de sus obras, La jauría, y su personaje principal Saccard. Este hombre
es un empleado municipal que conocía con antelación los planes inmediatos de actuación
y se apresuraba a engatusar a los propietarios de las zonas a remodelar. Saccard conocía
todas las estafas y estaba al corriente de todos los movimientos que el ayuntamiento hacía
para reformar la nueva ciudad.
Zola describe un escenario pictórico de lo que es la ciudad y lo que esta significa
para sus moradores. Es un lugar donde la burguesía ha tomado el poder explotando al
trabajador y haciéndole mover de unas barriadas a otras dependiendo de sus intereses.
Podemos encontrar una imagen literaria de la ciudad del escritor naturalista, en la cual
nos pone de manifiesto el empleo de los conceptos de espacio y distancia. Utilizará la
escala a través del movimiento para darnos una nueva dimensión urbana.
La imagen de la ciudad en la literatura de este período, especialmente después de
la revolución industrial donde las ciudades crecen a pasos agigantados debido a la
emigración del campo a la ciudad, es como una geografía moral donde la ciudad es el
lugar de la degradación. Navarro Vera sigue diciendo:
La obra urbanística en París durante la segunda mitad del siglo pasado fue
la primera ocasión en que se puso en práctica de un modo sistemático las
nuevas técnicas de servicios urbanísticos... pero el precio que pagó el
pueblo de París fue muy alto. Las remodelaciones urbanas desalojaron a
cientos de parisinos de las clases trabajadoras. (150)
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Con respecto a este tema, Zola describe el espacio de la nueva burguesía como un
lugar de perdición y depravación donde reina la mentira y la estafa. El hombre no tiene
escapatoria en este lugar, se siente atrapado y lo único que le queda es marchar al campo
si quiere conseguir salir de esta jauría humana. Anteriormente había una atracción hacia
la ciudad, pero ahora se va a notar un cansancio de la vida en ellas por el bullicio y la
inseguridad que ofrece. La burguesía va a preferir la tranquilidad y el espacio abierto que
da la naturaleza. Debido a esto se crearán los proyectos de comunidades y sociedades
utópicas y se va a buscar el campo como antítesis moral de la ciudad. Aparecen los
teóricos del nuevo urbanismo los cuales intentan hacer una síntesis de las ventajas que
tienen la ciudad y el campo, como ocurre con el planificador Arturo Soria y su Ciudad
Lineal en Madrid.
Hablando de la arquitectura y de cómo esta influye en los personajes novelescos
es esencial también señalar la obra de Georges Rodenbach. El escritor belga fue poeta,
novelista y dramaturgo. Vivió la mayor parte de su vida en Gante y esto influirá en sus
escritos. En 1888 trasladó su residencia a París donde murió diez años después.
Hablando de Rodenbach Lozano Marco dice:
Supo utilizar en sus poemas imágenes tomadas de ambientes urbanos para
sugerir estados de ánimo y sensaciones complejas, y dichos ambientes se
corresponden con visiones y lugares reconocibles de las viejas ciudades
flamencas. Todo ello presenta una cierta originalidad, pues la utilización
de motivos urbanos en la lírica era algo poco frecuente en la época
finisecular, y aún años después. (60)
Pero estos elementos fundamentales de la visión urbana en los que fija el espacio
y da nombre a los ámbitos ciudadanos lo vamos a ver sobre todo en su novela Brujes-la-
morte. Como nos dice Hans Hinterhauser: "Rodenbach desató con su "Brujas muerta"
una moda literaria de gran extensión" (42). Nos hace una descripción de Brujas, ciudad
geográficamente localizada, formada con las calles, iglesias, puentes, canales,
campanarios, conventos, hospicios y palacios citados en el texto; pero también con una
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climatología brumosa, un ambiente gris que casa con las viejas piedras del conjunto
urbano; y todo ello resuelto en palabras, en imágenes pertenecientes exclusivamente al
ámbito de la literatura.
La novela de Rodenbach va a tocar el tema de la ciudad como estado de ánimo.
El hombre se concibe ya como urbano. La ciudad es un paisaje hecho por el hombre a lo
largo de los siglos, y como el hombre, su creador y constructor, de ahí que se pueda
establecer una relación de correspondencia entre el hombre y la ciudad, influyéndose
mutuamente:
El hombre ha ido creando la ciudad con su inteligencia y sentimientos, con
sus miserias y grandezas, con la fe, el acatamiento al poder, la compasión,
la ostentación, la discreción, la humildad, el afán de belleza, la utilidad; la
ciudad muestra a el hombre la lección que en sus piedras han ido
depositando las generaciones precedentes. (Lozano Marco 62)
El protagonista de la novela identifica esta ciudad con su esposa muerta.
Podemos ver una mutua influencia entre el ambiente urbano y su estado de ánimo.
Hugues, hombre que ha llevado una vida activa y bulliciosa, elige, después de su viudez,
la ciudad de Brujas como residencia porque identifica la melancolía del lugar con su
esposa; escucha su voz en el sonido de las campanas. La ciudad es un personaje esencial,
con su carácter, y como tal actúa influyendo en el protagonista.
No hay una visión nítida y diferenciada de los lugares; los paseos son siempre al
atardecer o durante la noche; la estación es otoño o invierno y hay una alusión al eterno
gris de la lluvia; la calles están desiertas o aparecen figuras determinadas como sombras:
una anciana vestida de negro, un sacerdote. Detrás de las ventanas sólo se adivinan
rostros cenicientos.
Brujas es elegida por el protagonista para confundirse con su melancolía y es
recreada por el autor para transmitir un estado de ánimo. Hugues busca en la influencia
de la ciudad una renuncia a la vida; quiere eliminar sus deseos en la espera de una buena
muerte. Pero esto se tambaleará con la presencia de una mujer y otra parte de la ciudad
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que no tiene nada que ver con lo anterior. Esto conduce al hombre al dominio de su
voluntad y a otros lugares urbanos como es una zona comercial.
En la literatura española también podemos encontrar varios ejemplos de la
arquitectura como influencia en la narración y en los estados anímicos. La generación del
98, especialmente Azorín, Pio Baroja y Unamuno tienen interés en volver a coger la
estética de las ciudades del pasado, al igual que Victor Hugo, como dijimos
anteriormente. Esto podría ser como reacción o respuesta frente a la expansión urbana
acelerada, y también debido al ingreso, aunque más modesto, de España en el mundo
industrial. Castilla es el ámbito de las ciudades muertas: viejas catedrales, calles
desiertas, sepulcros, ruinas. Cuando Unamuno y Azorín investigan los misterios de la
psicología castellana, se trata de indagar en el alma de las ciudades. Se habla de los
viejos palacios, especialmente Azorín, que ahora han aumentado su belleza ya que nos
pueden decir más de su pasado; las piedras nos pueden hablar del tiempo que ha
transcurrido sobre ellas.
Pío Baroja tiene también un especial interés por las ciudades del pasado, en contra
de las ciudades industriales. Aparece la idea de que las ciudades industriales son como
monstruos que invaden todas las artes. La ciudad antigua será el refugio del "yo" que se
evade de un ambiente agresivo en busca de una intimidad. Al comienzo de El mayorazgo
de Labraz el narrador explica las razones de su visita al lugar: "Me habían dicho que era
una ciudad moribunda, y mi espíritu, entonces deprimido[...], quería recrearse en la
desolación profunda de un pueblo casi muerto" ( 9). El narrador necesita esa ciudad con
su arquitectura moribunda en ese momento de su vida, las calles y los muros le van a
propiciar ese ambiente de tristeza que dan las ciudades muertas.
Hablando de literatura urbana y descripción de ciudades no podríamos dejar pasar
al más claro ejemplo en la materia, Benito Pérez Galdos. Aunque nos describirá otros
lugares como Orbajosa de Doña Perfecta la cual está condenada a una transformación
debido al progreso, su especialidad está basada en las descripciones del Madrid entre
siglos, XIX y XX. Nos muestra minuciosamente las calles y edificios en los que se
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mueven todos sus personajes, definiéndonos su carácter y personalidad. Sus
descripciones de un Madrid nocturno con sus callejuelas estrechas y oscuras trasladan a
aquella época haciéndonos sentir lo que sienten aquellos seres. Por otro lado también
habla de un Madrid diurno en el que el ajetreo de gentes y el mercado es lo que reina. En
este aspecto comercial Edward Baker comenta: "El Madrid de Galdós está en medio de
un marco simbólico que remite al mundo entero, desarrollando la novela bajo el signo del
comercio porque es la actividad que se desenvuelve a escala planetaria" (161).
Por último otro autor al que la arquitectura influyó en sus escritos y de la cual se
sirve para describir los estados anímicos sería García Lorca. En Poeta en Nueva York
relata como esa gran mole de edificios compactos axfisian al transeúnte y hacen que la
angustia lo invada todo:
Los elementos que el viajero capta en la gran ciudad son:
arquitectura extrahumana y ritmo furioso. Geometría y angustia. En una
primera ojeada, el ritmo puede parecer alegría, pero cuando se observa el
mecanismo de la vida social y la esclavitud dolorosa de hombre y máquina
juntos, se comprende aquella trágica angustia vacía que hace perdonable
por evasión hasta el crimen en el bandidaje.
Las aristas suben al cielo sin voluntad de nube...Nada más poético y
terrible que la lucha de los rascacielos con el cielo que los cubre. (169)
Este tipo de arquitectura a escala gigantesca va a influir de tal manera en sus habitantes
que hace que lleguen incluso al crimen sin sorprender al autor. Los edificios cubren el
cielo dejando a la ciudad en un espacio cerrado donde se siente la axfisia. Para Lorca
todo lo cerrado es insano y conlleva a la locura de las personas.
Por otro lado también vemos en sus obras teatrales como los caserones con una
arquitectura conventual influyen en sus personajes haciéndolos cerrados al progreso; La
casa de Bernarda Alba es un claro ejemplo de ello. La tradición lo invade todo y los
muros se encargan de que nada escape y nada entre llegando incluso a la enfermedad
mental de sus moradores como ocurre con Yerma. El campo significa la libertad y los
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muros encierran y tapan la realidad. Los patios de las casas a cielo abierto es el único
escape que tienen.
Como hemos podido comprobar, la arquitectura ha influido de manera constante
en la literatura y los autores se han basado en ella para expresar sentimientos o
caracterizar a sus personajes. Al igual que esta también afecta en el desarrollo de la
acción acelerando o retardando según los momentos claves, creo que es necesario,
además, hablar de la arquitectura de la narración y de como esta se desarrolla a lo largo de
la obra.
Para tratar de estos temas me enfocaré en una época más concreta, la posguerra
española y en tres novelistas muy diferentes: Carmen Laforet, Juan Goytisolo y Carmen
Martín Gaite. A primera vista esta asociación de autores puede parecer, quizá, algo
absurda, pero podremos comprobar que todos han tratado el tema de la posguerra con la
arquitectura como telón de fondo de esa opresión que sienten sus personajes debido a la
dictadura franquista.
Comenzaré por Nada de Carmen Laforet, donde hago un estudio detallado de la
casa y todos los elementos que la componen. La ciudad de Barcelona es, además, el
escenario donde transcurre la acción y según sus distintas zonas se nos representará las
diferentes clases sociales y como esto afecta al personaje principal, Andrea. Todo ello
con una fuerte tensión debido a la reciente y finalizada Guerra Civil la cual dividió a
España en dos mitades.
La novela Nada comparte escenario, Barcelona, con Señas de identidad de Juan
Goytisolo, pero aquí la ciudad es vista de una manera completamente distinta. En esta
obra veremos como la arquitectura, no sólo de Barcelona sino de otras ciudades, afecta al
desarrollo sicológico del protagonista Alvaro. Influirá en sus relaciones con las personas
y será determinante para buscar su identidad perdida.
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Y por último, partiendo de la habitación donde se escribe la propia novela El
cuarto de atrás, trataré la arquitectura de la narración y el modo en que se construye esta.
La narradora debe volver atrás en el tiempo, debe partir de los cimientos de su propia vida
para poder construir su historia.
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CAPITULO I
ARQUITECTURA Y ESPACIO EN NADA DE CARMEN LAFORET
Y le dejo, así, que se hunda solo…Y a los demás…Y a toda la vida de la
casa, sucia como un río revuelto…Cuando vivas más tiempo aquí, esta
casa y su olor, y sus cosas viejas, si eres como yo, te agarrarán la vida. Y
tú eres como yo…¿No eres como yo? Di, ¿no te parececs amí algo?
(Nada 85)
Si imaginamos a Barcelona como la figura de un teatro -- metáfora muy corriente
en la literatura que se ha dedicado a la ciudad -- podemos ver en primer lugar que, la
mayoría de las veces, ésta no se abre hacia el Mediterráneo sino que se adosa a él. Las
entradas y salidas de los personajes se efectúan por el interior, por la tierra. Así que el
mar estaría representado como un telón de fondo en el cual transcurren los hechos. El
hexágono casi perfecto de los barrios antiguos sería el que constituyese la bulliciosa
escena donde los desplazamientos se realizan de una manera arcaica, o, como dice David
Staquet, "según direcciones decididas por las pasiones y pulsiones primarias
unicamente"(127). Barcelona carece de río al contrario que la gran mayoría de las
ciudades. Las Ramblas que ocupan una riera harían las veces de corriente, pero con la
característica de que no fluyen en sentido único "lo cual acentúa la impresión de que los
individuos sólo se mueven espoleados por su propia gana"(Staquet 127). En cuanto al
Ensanche, zona donde se encuentra la calle Aribau en la cual vive la protagonista de
Nada, Andrea, sería la platea perfectamente cuadriculada. Por último están las colinas las
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cuales serían, en cierto modo, los palcos reservados para los espíritus más elevados o
críticos. Esto puede ser aplicable al Tibidabo o al Montjuich y también quizá a esos
núcleos independientes que no forman parte de Barcelona.
Con esta metáfora del teatro y la ciudad quiero demostrar la influencia tan
esencial que ejerce el papel de la arquitectura en Nada de Carmen Laforet. No sólo se nos
queda como telón de fondo o formando parte de los decorados, sino que actúa de forma
activa dentro del desarrollo de la narración. Ella va a ser la que domine los estados
anímicos de la protagonista y de todos los que la rodean.
Sin pretender resumir la historia quiero dar unas ideas de lo que trata. Andrea,
una chica joven de pueblo, va a Barcelona para estudiar en la universidad. Es acogida por
unos familiares en el ensanche. Sus sueños de libertad y de conocer la ciudad se ven
frustrados ya que la familia le prohibe que se aleje de éste. Sin embargo, un día, tendrá
que escalar una de las colinas, saliendo de ese encasillamiento en el que se veía planeada
su vida. Sólo podrá abandonar la ciudad, definitivamente transformada su alma, después
de haber penetrado en los barrios marginados del Casco Viejo para sufrir una especie de
iniciación a la vida.
Vemos que Andrea está situada en una parte del teatro y de aquí se mueve hacia
las otras dándonos una visión de la ciudad muy diferente. Dentro de la novela vemos
como la propia narradora utiliza este lenguaje referido al teatro: en el Ensanche, Andrea
tiene "con frecuencia un pequeño y ruín papel de espectadora" (208) pero, a veces, se
siente "como el héroe de una tragedia griega" (208) ante las pasiones, las fuerzas
cósmicas que incuban en su casa para luego desencadenarse en el Barrio Chino. Es decir,
en la escena todo lo que ocurre es exageración y caricatura para dar una mayor
dramatización.
La protagonista tiene su propio microcosmos, miniatura de Barcelona y, por tanto,
del mundo. Andrea contempla en la casa de la calle Aribau todo lo que la ciudad
representa para ella: el comedor, un infierno en el que se exacerban todas las pasiones; la
habitación que simboliza todo lo que la tía Angustias pretende inculcarle y da al
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Ensanche; y el estudio de Román, paraíso lleno de celsitud y espiritualidad, en la
guardilla. Vemos, por tanto, que la casa cierra un espacio especular, como nos dice
Andrea del-Río-Reyes:
...en su anverso (mundo interior) refleja el microcosmos de los espacios
individuales que comparten la casa y en su reverso (mundo exterior),
refleja no sólo el espacio de Barcelona, sino de una España devastada por
la guerra civil. (107)
El problema que se plantea es el de un "desorden" causado por los estragos de la
guerra, el cual va a afectar tanto al poder social como a la integración familiar y a la
moral individual. De ahí que la casa vista como un espacio real sea el reflejo simbólico
del Yo de la narradora que configura el espacio a través de sus sentidos. Esto sería como
la visión de un Yo, Andrea, enajenado por el Otro, la realidad española de la posguerra.
A la vez, la "casa" es el reflejo simbólico del Otro, que es el macrocosmos de esta
realidad. Esto lo podemos ver como equivalente al espacio de la casa de Aribau, en el
cual los miembros mantienen relaciones de violencia que reflejan y simbolizan a la
España de su tiempo. La novela contiene, a lo largo de la narración, alusiones directas a
las consecuencias de la guerra, reflejadas en la arquitectura, que llegan a indicar un
retroceso en la evolución del país: "Yo ví, al pie de la escalinata, apretándose contra ella,
un conjunto de casas viejas que la guerra había convertido en ruinas, iluminadas por
faroles" (110).
El espacio en Nada influye tanto en el desarrollo de la posguerra civil española
como en el desarrollo evolutivo del carácter de la protagonista adolescente. Como nos
dice Mirella D´Ambrosio Servodidio:
Space and time that are attendant on it are given entry...Always, the
localization of emotions and intellectual attitudes in one specific
consciouness creates a closed universe bearing little relation to the
inexhaustible relativity of Einsteinian space. (57)
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Podemos ver primero el espacio como algo temporal; la novela se traza con tiempo, un
año de la vida de Andrea. Y segundo el espacio como algo físico que es Barcelona y
Madrid la cual queda como una puerta abierta. La división tripartita de la novela sugiere
también la espacialización de los conceptos. Como nos dice Jeffrey Bruner:
Structurally, Nada is divided into three parts. The first begins with
Andrea's nocturnal arrival in Barcelona in late summer and continues
through the new year; the second spans the next five months...; and the
third, picking up where the preceding part leaves off, ends with Andrea's
early-morning departure for Madrid later that summer. (249)
Son tres círculos concéntricos que rodean al mundo de la protagonista.
Las consecuencias de la novela son puntuadas por las repetidas referencias a las
llegadas, las partidas, entradas, salidas, subidas y bajadas de escaleras, puertas y ventanas
que se abren. En cada sección los espacios son tratados dinámicamente con efectos que
hacen que haya una relación de unos con otros.
Nos describe a la protagonista como una chica de 18 años, huérfana que ha
pasado sus primeros años en un convento y después en un pequeño pueblo. Estos
espacios cerrados conllevan a que la protagonista tenga una fuerte ansia de conocer cosas
nuevas y de libertad. Cuando Andrea llega a Barcelona su familia, especialmente
Angustias, quiere seguir manteniéndola encerrada, pero es ella la que rompe esos
espacios. Desde que el libro empieza vemos su determinación de romper las barreras y
descubrir por sí misma la ciudad de Barcelona:
Me parecía una aventura agradable y excitante aquella profunda libertad en
la noche...miraba la gran estación de Francia y los grupos que se
formaban...envolvía todas mis impresiones en la maravilla de haber
llegado por fin a una ciudad grande, adorada en mis ensueños por
desconocida. (13)
Ella siente euforia por este espacio en libertad, la calle, hasta que llega a la casa
de la calle Aribau, donde se encuentra con la cruda realidad. Esta casa es como volver
15

atrás en el tiempo; la llegada al principio y la partida al final se corresponden. La novela
tiene una estructura circular con un final abierto; expectativas de una nueva vida en
Madrid. Tanto la llegada como la partida, así como todos los momentos cumbres, están
apoyados por las escaleras decrépitas que ya, desde el principio, van a anunciar lo que va
a ocurrir.
La anatomía de la casa, descrita con detalle, es la importancia central del trabajo y
es el símbolo de unas vidas particulares. Los abuelos llegan a la casa hace 50 años,
cuando ésta era nueva y tenía grandes expectativas: "[E]n aquel tiempo el mundo era
optimista y ellos se querían mucho'' (22). Después esto desaparece y la casa se convierte
en un ''cargazón de trastos'' (23). Vemos dos espacios definidos y se ha comentado que
podría ser las dos Españas divididas durante la Guerra Civil:
The decay and clutter...are but the microcosmic emblem of the havoc
wrought by Civil War. The division of the spacious apartment of yore into
two smaller units, one sealed off from the other, is the spatial
epitomization of a fractured nation, divided by unbreachable differences.
(Servodidio 59)
Desde el principio, la narradora observa el estado ruinoso de la casa, y también el
estado de guerra que impera en ella. Es la lucha de todos contra todos. Román y su
hermano Juan representan, más que ningún otro símbolo, la Guerra Civil, ya que ésta es
una guerra entre hermanos fundamentalmente. Por un lado podemos ver a Juan como los
españoles desorientados después de la Guerra, y por otro lado a Román como la cultura
de España en decadencia.
La casa tiene un espacio comunal que es el pasillo y hall de entrada, el comedor y
la cocina, aquí es donde ellos pelean. Después hay una zona privada que son los
dormitorios. Estos dormitorios se supone que son privados pero a la vez son violados por
cualquiera de los personajes. Andrea no puede, ni siquiera, tener ese espacio privado. A
propósito de esto Mirella D`Ambrosio Servodidio escribe:
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Despite the separateness of cellular units occupied by the family members,
the spaces are not inviolable and transgressions do occur. Román invades
Angustias' room in her absence and rifles her desk for mail; Gloria
appropriates Andrea's garments and naps in her bed; Angustias scans
Andrea's valise in search of damning evidence; the grandmother creeps
stealthily into the forbidden territory of the kitchen to appropriate lumps of
sugar. (61)
Andrea se da cuenta que cuando los habitantes de la casa están fuera de la
protección de los muros de sus respectivos cobijos o habitaciones, los caracteres cambian
radicalmente, son más amables y más abiertos; es como si la arquitectura de cada
habitación influyese de una manera especial en cada carácter y le hiciese volver a sus
instintos más animalescos: "She discovers that when they are situated within the
protective borders of their own rooms, the characters are often affable and expansive,
seeking to win her to their 'side' ''. (Servodidio 60)
La obra nos habla de como es cada personaje describiendo el aspecto de su
habitación. La de Gloria por ejemplo nos dice que es un ''cubil de una fiera. Era un
cuarto interior ocupado casi todo él por la cama de matrimonio y la cuna del niño'' (34).
Aquí nos sugiere el narcisismo de este personaje y su instinto dedicado a la sexualidad;
no hay a penas aire para respirar, todo está invadido por la cama.
El estudio de Juan con los distintos objetos que aparecen completamente
descolocados, y especialmente los espejos, nos muestra el desorden y la demencia que
hay en su mente: "[S]e acumulaban allí, sin orden ni concierto, libros, papeles y las
figuras de yeso que servían de modelo a los discípulos de Juan'' (35).
La tendencia hipócrita del carácter de Angustias aparece mezclado en los
símbolos de su habitación: por un lado tenemos un crucifijo clavado en la puerta. Esto
tiene el significado de una vida de sacrificio y renuncia para los placeres mundanos. Y
por otro lado aparece el balcón, que da directamente al Ensanche y el teléfono de toda la
casa. Tenemos las dos salidas al mundo exterior que son la manera de escapar a su vida
17

secreta la cual comparte con un hombre casado: "When viewed through the prism of
Freudian thought, the tidy, orderly universe of Angustias' room connotes the sublimation
of these impure interests which, to her chagrin, are later disclosed" (Servodidio 61).
Román es el músico, el estudiante de ingeniería y medicina; en definitiva, el
personaje más creativo. Su habitación es muy significativa, sobre todo por la situación en
que se encuentra. Está construida a un nivel más alto del resto de la casa. La crítica ha
visto en esta localización una clara comparación con un dios; Román sabe todo lo que
ocurre en la casa y maneja a los habitantes como si fuesen marionetas:
The situation of Román's room on a higher spatial plane is also not
accidental. Román-god, the morally repulsive and diabolic emissary of
Nada, sets up quarters in the attic-Olympus from where he rules the lives
of the others, working their strings as he sees fit. (Servodidio 61)
Román se identifica totalmente con este espacio. Es misterioso y puede ser a la vez tanto
atrayente como repulsivo. Para Andrea, en un primer momento, fue como el paraíso; una
manera de escapar de la casa y sus habitantes, pero después lo verá como una trampa de
la que debe huir.
Un punto importante a destacar son los objetos inanimados y la decoración de la
casa que participan activamente en ese estado caótico de los personajes. Como he
señalado anteriormente, las esperanzas de libertad de Andrea desaparecen al llegar a la
casa. Esta casa aparece como una pesada arquitectura que ahoga y envilece a sus
habitantes. Ella nota la atmósfera cerrada de decadencia: "el aire...estancado y podrido''
(16) "el hedor...'' (19) ''sentí que me ahogaba y trepé en peligroso alpinismo sobre el
respaldo de un sillón para abrir una puerta'' (19). Andrea siente claustrofobia y aprensión
que hacen que se deformen sus alrededores en pesadillas. Los objetos inanimados
recobran vida en la oscuridad. Todos estos objetos le demuestran la muerte de su
libertad.
La ruina de la casa nos da una idea de lo que es la España de la posguerra. Por
ejemplo, sobre la casa, la narradora dice que el cuarto de baño en cuyo espejo "se
18

eflejaba el bajo techo cargado de telas de araña...", "parecía una casa de brujas" con sus
"paredes tiznadas" que conservan "la huella de manos ganchudas, de gritos de
desesperanza", las paredes descascaradas semejan "bocas desdentadas", las luces de la
casa son "macilentas, verdosas"; la lámpara sólo tiene una "única bombilla" encendida, lo
que hacía que la casa estuviera en una penumbra constante, en la que "había algo
angustioso" y donde el calor era "sofocante como si el aire estuviera estancado y podrido"
(15-19), muy diferente al aire fresco de su primer contacto con la ciudad.
Los objetos participan de la ruina de la casa, como las personas, así, el espejo del
lavabo está manchado, lo que es especialmente simbólico, dado que el espejo es lo que
refleja, así, sus manchas, son, precisamente, las manchas de las culpas que los personajes
traen consigo. El cuadro que está sobre el espejo del baño es una naturaleza muerta,
descrito como "un bodegón macabro"(19) y el lavabo muestra su deformación: "la locura
sonreía en los grifos torcidos"(19). Los sillones del salón no sólo están "destripados"(19),
sino que Andrea los compara con "túmulos funerarios"(19), además rodeados por
"dolientes seres"(19). Y la lámpara del centro no tiene bombillas.
Andrea siente la opresión de su tía y la repele porque le fuerza a quererla. Esta
opresión la vemos tanto dentro de los muros de la casa, como fuera. Angustias está
educada en la moralidad de unos juicios y valores culturales en los que la mujer debe
tener una relación muy alejada del espacio público. Es la víctima de una sociedad que
sólo permite dos patrones para la mujer, el matrimonio o la vida en el convento.
Esta relación tan estrecha con Angustias hace que Andrea enfoque su vida
alrededor de dos puntos: la calle y la casa con sus habitantes. La calle significa la
libertad, pero controlada desde el punto de vista de Angustias es lo mismo que estar
dentro de los muros. La casa significa la destrucción de sus vidas como por ejemplo la de
Gloria y Juan. La madre de Andrea y otras tías tuvieron que huir para alejarse de esto.
Andrea procura alejarse de los manejos de Angustias. Aunque estos personajes
están muy distanciados vemos una relación entre las dos; Angustias va al revés que
Andrea, es como ir hacia atrás en el tiempo; mientras que Andrea parte del convento
19

pasando por el pueblo y llegando a Barcelona. Angustias lo hace en versión opuesta:
Barcelona, pueblo, convento. Es como si se produjese un retroceso cada vez que hay un
avance tanto cultural como político. Mirella D`Ambrosio Servodidio comenta: " With
almost formulaic precision, Laforet has her move along the selfsame path traveled earlier
by her niece--but this time in reverse order: Barcelona-provincial town-convent-
contraction" (63).
A lo largo de la obra vamos viendo cómo Andrea va madurando, va creciendo su
tolerancia hacia los otros personajes, se vuelve más comprensiva: "Tú antes no le
preguntabas nada a nadie, Andrea...Ahora te has vuelto más buena" (234). Ella empieza,
además, a sentirse más libre y sin prejuicios por las diferentes zonas de Barcelona: "Por
primera vez me sentía suelta y libre por la ciudad" (107) y el conocer a otras clases
sociales como su amiga Ena o el grupo de amigos perteneciente a la bohemia, le hacen
ver otros mundos muy diferentes al suyo; descubre la belleza que puede tener la ciudad:
No sabía si tenía la necesidad de caminar entre las casas silenciosas de
algún barrio adormecido...o de sentir las oleadas de luces de los
anuncios...del centro de la ciudad. Aún no estaba segura de lo que podría
calmar mejor aquella casi angustiosa sed de belleza. (108)
El símbolo de su libertad lo encuentra en la ciudad con una multiformidad. Su habitación
no sólo le cierra el espacio sino que además puede ver las huellas de los intrusos que
entran.
Por último el personaje que creo que es necesario señalar es Ena. Con la
aparición de esta, Andrea tiene una nueva visión del mundo; todo adquiere otro color y se
le abren las puertas a una semilibertad. Ella representa el mundo exterior de la casa y la
única salida que le queda a la protagonista. Con Ena y Jaime, Andrea consigue descubrir
la primavera. Puede salir de la ciudad gris, alejarse de esa tristeza que la invadía en los
paseos primaverales:
La ciudad se quedaba atrás y cruzábamos sus arrabales tristes, con la
sombría potencia de las fábricas a las que se arrimaban altas casas de pisos
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ennegrecidas por el humo. Bajo el primer sol los cristales de estas casas
negruzcas despedían destellos diamantinos. (130)
Como he dicho anteriormente Ena representa el mundo exterior de la casa. Ella
pertenece a la otra vida de Andrea; es el otro lado opuesto. Marcela del-Río-Reyes
escribe que Ena es:
el Otro de ese espacio cerrado, esto es, el exterior del espejo, que al
entronizarse en el mundo interior de la casa, rompe todos los esquemas de
la división, produciendo el "tono desacorde" por la distorsión que en el
espejo producen los reflejos simultáneos de los dos mundos. (120)
En el momento en que Ena entra en la casa de Aribau, el mundo de fantasía que Andrea
se había construído comienza a desmoronarse. En ese momento se produce un cambio en
la relación entre las dos amigas. La protagonista comienza un descenso en su vida que
dura hasta el final de la novela. En la narración podemos ver el miedo de Andrea cuando
Ena conoce a Román:
Ena le tendió la mano y los dos se estuvieron mirando, callados. Los ojos
de Ena fosforecían como los de un felino. Me empezó a entrar miedo. Era
algo helado sobre la piel. Entonces fue cuando tuve la sensación de que
una raya, fina como un cabello, partía mi vida y, como a un vaso, la
quebraba. (138)
La dependencia de Andrea con respecto a Ena está presente en toda la obra y esto
lo vemos reflejado tanto en la ciudad como en su arquitectura. Cuando Ena marcha de
Barcelona a Madrid, Andrea, al volver de la estación, ve a Barcelona tan sola como ella,
porque quien llenaba la ciudad era Ena: "Empecé a caminar, a caminar...Barcelona se
había quedado infinitamente vacía" (253) y en su largo rodeo hasta la casa, todos los
lugares por donde pasa, como el estudio de Guíxols en la calle de Montcada, le parecen
igual de vacíos; los cuadros cubiertos con telas blancas se le figuran "espectros envueltos
en sudarios. Almas del recuerdo de mil conversaciones alegres" (254).
21

La relación entre Ena y Andrea también se ve afectada por la arquitectura.
Mientras que Andrea se avergüenza de su casa y no quiere que su amiga la vea, siente, en
cambio, alegría y protección en la casa de Ena. Esta casa está situada en un edificio alto,
más cerca del cielo, desde el cual se puede ver toda la ciudad y suponemos que al tener
una gran altura, la luz exterior entra con más facilidad:
Me detuve en medio de la Vía Layetana y miré hacia el alto edificio en
cuyo último piso vivía mi amiga. No se traslucía la luz detrás de las
persianas cerradas, aunque aún quedaban, cuando yo salí, algunas personas
reunidas, y, dentro, las confortables habitaciones estarían iluminadas.(107)
Andrea está obsesionada con la casa de Ena ya que allí ella se siente feliz.
Podemos ver también como el espacio y la arquitectura afectan negativamente en
los estados anímicos de Andrea. Según Mirella D´Ambrosio Servodidio esto ocurre con
respecto a dos personajes: "Space is experienced negatively by Andrea at the hands of
Gerardo and Juan, who misinterpret the freedom of movement she innocently enjoys after
Angustias' departure" (68).
Andrea conoce a Gerardo después de estar en una fiesta en casa de Ena. Este
encuentro coincide con el máximo momento de libertad experimentado por la
protagonista en la novela. Nos describe su largo paseo por las calles de Barcelona y más
concretamente por el barrio gótico y las sensaciones que experimenta en esos momentos:
No podía calmar y maravillar mi imaginación con aquella ciudad gótica
naufragando entre húmedas casas construídas sin estilo en medio de sus
venerables sillares, pero a las que los años habían patinado también con un
encanto especial, como si se hubieran contagiado de belleza. (109)
El primer encuentro con Gerardo queda como algo misterioso, con telón de fondo la
fachada de la catedral y todas sus formas retorcidas. Después el segundo encuento, en
Miramar, ya no es tan misterioso y se nos presenta a Gerardo tal y como realmente es:
"aquel era uno de los infinitos hombres que nacen sólo para sementales y junto a una
mujer no entienden otra actitud que ésta" (136).
22

Con Román, Jaime y Pons los horizontes de Andrea, en cambio, parece que se
expanden. Con Román sufrirá una fuerte decepción; con Jaime, su coche la transporta de
la ciudad a la libertad. Esto ayudará a sus futuras relaciones; y por último, Pons le abre
un horizonte, pero después de la fiesta en su casa esto se derrumba y ella cae.
Pons conoce a Andrea cuando ésta está separada de Ena. Se hacen muy amigos e
incluso podríamos decir que es el primer amor, aunque no muy claro, de ella. Esta
relación abre una puerta al horizonte de Andrea: "Pons sacándome de la mano desde mi
casa hacia la alegría" (205). Después ella verá que esto no es posible y esa puerta se le
cierra: "Pons había desaparecido de mis horizontes visuales...no conocía a nadie y estaba
descentrada" (204). Andrea se aleja de la fiesta, que estaba situada en las colinas, para
descender de nuevo a su casa: "...con la larga calle de Muntaner bajando en declive
delante de mí" (207). Su decepción y tristeza coincide con este descenso y además ella
comenta: "[P]arecía como si un montón de estampas que me hubiera entretenido en
colocar en forma de castillo cayeran de un soplo como en un juego de niños" (205).
En la novela los barrios viejos se asocian con las pulsaciones y la satisfacción de
los deseos. Andrea teme quebrantar la prohibición que le ha hecho la tía Angustias de
penetrar en el hexágono de los deseos. Primero lo observa desde el exterior, luego entra
con una especie de guía. Pero necesitará circunstancias excepcionales para que se adentre
y se enfrente con el mundo de las pulsaciones más primitivas. La zona de donde viene es
muy diferente: "El descanso, en un trabajo seguro y metódico" (22) que se enmarca
perfectamente con la definición de la tradición. Satisface plenamente las exigencias de la
realidad preservando su organización propia y afirmando su autonomía, como Angustias,
cuya existencia sin sorpresas está tan reglada como el Ensanche. Por su parte, las colinas
representan para Andrea "la inmanencia", la pureza, el aire libre con respecto al
bochorno, el esfuerzo para llegar a la luz.
Por tanto vemos a cada una de las zonas de Barcelona asociadas a sexo,
enfermedades y suciedad en el Casco Antiguo; pureza, artes y lo sublime en las colinas.
El Ensanche es un caso aparte porque, siendo el dominio de lo racional, de la civilización,
23

no evoca imágenes fuertes. Sólo impide "amar a la naturaleza: tan terrible, tan hosca y
magnífica como es a veces" (66).
Algo que también se debe señalar es la percepción del tiempo según la situación
espacial. En el Ensanche el tiempo es lineal como las calles y avenidas por tanto es
incontrolable y angustiante. La protagonista tendrá que visitar íntegramente la ciudad
para conocerse a sí misma.
Según la clasificación de Bajtín, aunque aplicándola a la mujer, vemos que
coincide con la categoría que el teórico considera como la más profunda, la de la Novela
de desarrollo, en la que el ser humano se transforma junto con el mundo. Podríamos
situar a la novela dentro de la quinta y última categoría de la Novela de desarrollo, en la
que, de acuerdo a Bajtín, "la evolución humana se concibe en una relación indisoluble
con el devenir histórico" (citado en Del-Río-Reyes 127).
* * *
24

Una misma ciudad no produce idéntica impresión en dos individuos diferentes.
Además del estado de ánimo, también tiene influencia referencias culturales que vienen a
"agregarse a los jalones, lugares de cita y demás elementos de localización con los que un
visitante o habitante de la ciudad se construye una imagen familiar y utilizable de la
aglomeración" (Bailly 123).
Como resultado deducimos que una metrópoli puede ser objeto de lecturas no
meramente topográficas o urbanísticas. En Nada como en Señas de identidad no es ya la
urbe sólo el teatro de acontecimientos sino que determina en cierta medida a los
protagonistas. Mientras que Andrea reside en los reticulados distritos del Ensanche,
Alvaro, durante un tiempo delimitado, se encasilla en las colinas que rodean la ciudad
baja, concretamente Montjuich.
25

CAPITULO II
LA INFLUENCIA DE LA ARQUITECTURA EN EL PERSONAJE
ALVARO DE SEÑAS DE IDENTIDAD
La arquitectura es parte integrante del hombre, es su construcción. La
arquitectura es la escena fija de las vicisitudes del hombre; con toda la
carga de los sentimientos de las generaciones, de los acontecimientos
públicos, de las tragedias privadas, de los hechos nuevos y antiguos".
(Rossi 62)
Podemos tener una idea muy clara, como hemos visto en muchos grabados y
fotografías que nos ofrecen esta visión, de las ciudades después de los bombardeos de una
guerra; imágenes de casas despanzurradas, donde entre los escombros permanecen las
secciones de las habitaciones familiares, con tapicerías descoloridas, fregaderos
suspendidos en el vacío, el esqueleto de las tuberías, en definitiva, la intimidad desecha
de cada lugar. Estos hogares pierden su función para la cual han sido construídos:
alojamiento y protección contra las inclemencias del tiempo para sus moradores. No
tienen techo ni muros e incluso puede resultar peligroso estar cerca por el
desprendimiento de algún ladrillo o la caída de escombros. A la conclusión que llegamos
con todo esto es que ya no tienen identidad propia como hogares que fueron y con esta
pérdida dejan de existir; lo único que les queda ya, es desaparecer.
Al igual que ocurre en la arquitectura, las personas también sufren esta
destrucción, esta pérdida de la intimidad y nos muestran sus esqueletos al descubierto.
Algo se ha roto en su interior que no podrán recuperar nunca. Este es el caso de Alvaro,
personaje principal de Señas de Identidad. Al finalizar la Guerra Civil española, se
26

encuentra destrozado y desorientado; no sabe a dónde pertenece y necesita buscar sus
raíces. El vuelve a su ciudad, Barcelona, después de muchos años y la contempla con un
tremendo desorden interior; ya no es la ciudad que él dejó. Su identidad ha desaparecido
y sin ella es como si su existencia también se perdiera.
Lo que quiero resaltar es la importancia de la arquitectura dentro de la obra Señas
de Identidad. Si bien esto no se ve a primera vista, puede localizarse con una lectura más
detallada. A lo largo de la novela ésta influye en los estados anímicos de Alvaro y marca
las distintas etapas de su vida; desde su infancia hasta su madurez. Se va mostrando la
evolución psicológica de este personaje a través de la arquitectura de diferentes países--
Francia, Italia y España. Podemos ver a ésta arquitectura como apoyo a la falta de
identidad del protagonista. Este tipo de falta o desorientación no se va a producir
únicamente en Alvaro, sino que, lo que el texto nos quiere decir es que después de una
guerra esto va a ocurrir de manera común tanto en un país como en su arquitectura, así
como en su espíritu. El personaje principal representa toda la identidad de su país.
Para comenzar es esencial hacer un estudio comparativo entre la arquitectura y la
lengua. La ciudad, junto a sus monumentos, va sufriendo una evolución a lo largo de la
historia, según sus habitantes y gobernantes. Los monumentos son signos de la voluntad
colectiva que se expresan a través de la arquitectura y se colocan como puntos fijos de la
dinámica urbana. Podemos decir que la ciudad se mueve según se va moviendo la vida;
no es un artefacto sino que constantemente se está haciendo y deshaciendo. La lengua, al
igual que estos monumentos o calles, con los años va cambiando, produciéndose así una
evolución, la cual es a causa de la voluntad colectiva. Dependiendo de cada barrio de la
ciudad, la arquitectura cambia de estilo y de calidad así como el tipo de lenguaje es
también muy distinto de unos barrios a otros. Pero en ambos campos sabemos que debe
haber un límite para que puedan ser definidos. Con respecto a esto, Aldo Rossi, crítico e
historiador de arquitectura, nos dice:
El estudio de la ciudad presenta analogías con el de la lingüística. Los
puntos fijados por De Saussure para el desarrollo de la lingüística podrían
27

ser traspuestos como programa para el desarrollo de la ciencia urbana:
descripción e historia de las ciudades existentes, investigación de las
fuerzas que están en juego de modo permanente y universal en todos los
hechos urbanos. Y, naturalmente, su necesidad de limitarse y definirse.
(64)
Señas de identidad tiene un cambio claro en el tipo de discurso. Ya desde el
principio Alvaro utiliza la forma nosotros para la narración y no existe ninguna clase de
puntuación en todo el primer párrafo que ocupa, más o menos, tres páginas. Esto sería
una manera de hacer participar de la acción a los lectores y hacer sentir la presión del
gobierno español de la época. Lo mismo ocurre con el fragmento al principio del capítulo
ocho el cual es narrado con la forma tú y también sin ninguna puntuación. Es el
momento en que Alvaro mira a Barcelona a través del telescopio en Montjuich. Lo que él
ve es una tierra transformada dramáticamente por la demanda de la sociedad industrial
para un crecimiento y desarrollo. Con respecto a esto David K. Herzberger comenta:
The images that appear before his eye trigger a painful process during
which Alvaro first assimilates and then withdraws from what stands before
him. As occurs frequently in the novel, the embedded social criticism
moves to the fore here as the images amass and unite to reveal the
destruction of Alvaro's culture. (616)
El desarrollo urbano está influyendo claramente, en este caso, en el tipo de discurso que
utiliza Alvaro para describirnos su estado de ánimo al ver lo que está ocurriendo con
Barcelona.
El personaje principal de la novela está entre dos países, España y Francia, y no
sabe realmente a cuál pertenece, se siente desorientado y necesita encontrar sus raíces.
Podemos asociar España con el Románico; fortalezas achaparradas robustas, ventanales
pequeños ya que hay suficiente luz, decoración sencilla y poco evolucionada. A parte de
ser la arquitectura dominante de este país es posible relacionarla con la personalidad de
los españoles apegados a la tierra y con un retraso con respecto a los avances que se están
28

produciendo. Por otro lado asociamos Francia con el Gótico, un arte más estilizado con
una mayor evolución; su ornamentación se caracteriza por pináculos y decoración
recargada. Esta idea de los franceses más evolucionados o avanzados tanto política como
económicamente se ve reflejado a lo largo de la obra. Con estas asociaciones tenemos
una idea de como se puede relacionar la arquitectura con las personas que moran en ella.
Al igual que en las casas, en las calles y en las ciudades podemos ver reflejada la
personalidad de sus habitantes. En el caso de esta novela queda bastante claro y lo
veremos a continuación.
Entre Francia y España, siempre ha habido choques debido a la diferencia cultural.
Esto se acentuó al terminar la Guerra Civil ya que los emigrantes políticos españoles
huyeron a Francia buscando todo tipo de trabajo. Este choque tan fuerte entre los dos
países con sus respectivas culturas se nos describe de una manera muy precisa ya casi al
final de la narración, cuando Alvaro va a la estación de tren de Austerlitz a buscar a su
amigo Antonio el cual viene de Barcelona:
...conforme examinabas el rostro perdido y como ahogado de tus paisanos
ante el espectáculo para ellos insólito de la silenciosa y disciplinada
multitud, tan distinta de la caótica y vocinglera muchedumbre
española. (299)
Se nos describe el ambiente tranquilo que se respira en la estación de París, incluso
habiendo multitud, y este nos lo compara con el de las españolas; ya no es multitud, sino
muchedumbre--mucho más despectivo--caótica. Nos recrea la situación en la cual
pueden sentirse los "españolitos de a pie" al llegar a un país extranjero tan distinto no sólo
en la cultura, sino también en la lengua, no pueden siquiera hacer la función básica del
hombre, comunicar. Esta primera impresión de la estación hace que estos hombres se
sientan completamente fuera de lugar. Son gentes apegadas a unas costumbres y unos
valores tradicionales propios lo cual será difícil para ellos adaptarse a una civilización tan
distinta a la suya.
29

El aspecto antropomórfico de la arquitectura recobrando rasgos humanos ya ha
sido tratado en varias ocasiones por diferentes arquitectos, críticos e historiadores; según
el arquitecto Louis Kahn: "Porque hasta un simple ladrillo aspira a formar parte de una
catedral" (citado en Frampton 245). Desde un principio de la novela nos están
describiendo a la ciudad con sus edificios como algo antropomórfico; deja de ser estática
y cobra vida propia: "El rumor de la urbe subía del llano como el jadeo cansado de un
animal" (55). Más adelante, en la narración tenemos otro claro ejemplo de esto; le da a
la arquitectura gótica adjetivos humanos: "El cronista político ha de poseer el
temperamento del gótico flamígero y de una selva tropical" (212). Nos hace una
comparación del político con el gótico. Se asocia, siempre, el estilo gótico con la estética
retorcida y cargada; no se puede hacer un análisis rápido ya que esconde muchos detalles.
En este caso queda claramente establecida la relación de este tipo de arquitectura con el
político, el cual utiliza un lenguaje retorcido o rebuscado para no decir con nitidez lo que
está hablando.
A lo largo de la obra vemos como esta arquitectura influye de manera permanente
sobre el personaje principal. Siempre la tenemos presente, como fondo observador y a la
vez acaparador, en los momentos más claves de la narración. Desde la infancia de Alvaro
podemos ver como su vida transcurre en una casa antigua y señorial. Sus recuerdos son
nublosos pero nos hace sentir la protección de esos gruesos muros junto a su familia
todavía completa: "La tranquilidad no había sido turbada de momento y, abandonando el
jardín, podías aún, vagabundear junto al estanque...la galería inmensa, el comedor
oscuro...el adusto despacho presidido por el retrato del bisabuelo" (14). Con la aparición
de la señorita Lourdes, la institutriz, el panorama cambia. Es una persona obsesionada
con la religión católica, incluso podríamos decir que es una fanática morbosa, en su
manera de disfrutar contando las historias de torturas que hay descritas en el libro de los
niños mártires. La arquitectura que aparece entonces, como algo aventurero y grandioso a
los ojos de Alvaro, es la iglesia imponente con sus cúpulas y sus santos, dónde la señorita
30

Lourdes quiere llevarle para convertirse, ellos también, en mártires como los niños del
libro:
La señorita Lourdes sollozaba frente al altarito...te habías hincado de
hinojos junto al sagrario..abrazado tú al ciborio como San
Tarsicio...Ardían las iglesias parroquiales de Sarriá y Bonanova, los
conventos de monjas Reparadoras y Josefinas y, asido con fuerza a la
huesuda mano de la señorita Lourdes, te dirigías al lugar del martirio.
(27-29)
Esta será la primera decepción que sufre nuestro protagonista; se da cuenta que no es tan
fácil ser un héroe, y que Dios no lo quiere, o por lo menos no lo necesita junto a él.
Podríamos decir que aquí empieza su ruptura con Dios y con la iglesia.
Alvaro empieza a estudiar en la universidad y le vemos encuadrado, sin ningún
tipo de personalidad desarrollada aún, en el grupo de estudiantes sin creatividad. Después
de las clases, a lo que se dedican simplemente, es a discutir los temas dictados por los
profesores, sin arriesgarse a entrar en otro tipo de polémicas. Quizá el que se sale un
poco de la norma es Enrique, pero también está encasillado con respecto a las ideologías
del régimen; no acepta otras observaciones que no sean las suyas. Esta época coincide
con la vivienda de Alvaro en el Ensanche de Barcelona construído un siglo antes por
Cerdá. Vemos como este tipo de arquitectura o, mejor dicho, urbanismo afecta a su vida
de burgués bien establecido y sin ninguna necesidad: "Las compactas manzanas de
viviendas que cuadriculaban el plano, las calles perfectamente paralelas como un bien
pautado pentagrama." (73). Con esta cita se nos está reflejando la vida de Alvaro antes de
conocer a Sergio. Todo está programado y encasillado sin ningún altibajo; él tiene un
camino marcado a seguir como esas paralelas. En 1859, Cerdá proyectó la ampliación de
Barcelona--de esta manera surge el Ensanche--como una ciudad reticular de unas
ventidós manzanas de profundidad, flanqueada por el mar y con la intersección de dos
avenidas en diagonal. Al igual que en Barcelona, en París se planifica también, dos años
o tres antes, la regularización de las calles por Haussmann con amplios bulevares
31

iluminados. Se trataba así de despejar la circulación y de airear la ciudad, para
embellecerla, por higiene y sobre todo para evitar las barricadas de "las revueltas del 48".
En este París cuadriculado de Haussmann, Alvaro no puede encontrar su identidad;
necesita volver a España y a su arquitectura achaparrada, sencilla y a la vez tortuosa
donde se encuentran sus raíces.
Cuando el protagonista conoce a Sergio su vida sufre un giro radical; sale de su
círculo de amigos para conocer la otra perspectiva, más oscura, de la vida. Se inicia
sexualmente con una prostituta y en ese momento la arquitectura que se nos describe es
una habitación sucia e impersonal: "La habitación era pequeña, mal ventilada. El lecho
sucio. El armario deprimente" (78). Esto le hace ver la realidad cotidiana de otro tipo de
gente. Sergio durante esta etapa de su vida le enseñará el barrio chino, zona antigua,
oscura y sucia de la ciudad, donde se encuentra lo peor de la sociedad barcelonesa:
prostitutas, carteristas, grupos marginales sin ningún tipo de moralidad. En definitiva
conocerá la otra parte de la sociedad, como un mundo nuevo, atrincherada en la otra
Barcelona:
...tenías la impresión de zambullirte en un mundo distinto, profundo y más
denso, sintiendo que el oxígeno se enrarecía en tus pulmones, timorato e
incierto como animal doméstico arrebatado brúscamente a su elemento
natural cotidiano. Tabernas sombrías como guaridas de ladrones, cafetines
oscuros y malolientes, sórdidas tascas con tapas y bebidas de procedencia
dudosa se sucedían a lo largo de las calles míseras y, en las esquinas,
mujeres de origen y profesión inclasificables vendían barras de pan de
estraperlo, cigarrillos americanos, encendedores, embutidos que, al menor
signo de alarma, ocultaban en sus faldas, escotes, ligas, en abierto y
perpendicular desafío a las reglas del pudor y la higiene. (61-62)
La arquitectura del casco antiguo de Barcelona, con sus calles tortuosas y
laberínticas donde a penas llega la luz, resulta siniestra pero a la vez tiene ese algo de
atractivo entre peligrosidad y belleza decadente. Esto mismo es lo que le ocurre a Alvaro
32

al enfrentarse con esa nueva vida que su amigo le ofrece. El quiere experimentar otras
sensaciones y conocer diferentes tipos de gente que le puedan aportar algo. Se siente
atraído hacia lo prohibido, hacia lo que se sale de la norma. Años más tarde cuando
vuelve a Barcelona en busca de sí mismo, intenta revivir las emociones que estos barrios
le inspiraban entonces; quiere recuperar sus raíces con aquellos recuerdos:
Rehiciste minuciosamente el itinerario de Sergio, intentando revivir las
emociones que te inspirara antes...los tugurios y tascas eran los mismos de
antes...pero habías cambiado tú y a tu excitación juvenil sucedía una
actitud melancólica de despego (76).
. Pero él ha cambiado y aunque las construcciones arquitectónicas sigan siendo las
mismas, las sensaciones son completamente distintas. Alvaro ya no siente esa ciudad
como suya, ha perdido sus raíces y está muy lejos de ella debido a su "dilatada
expatriación" (345). En su juventud y gracias a Sergio empieza a conocer y a amar a su
propia ciudad; hasta entonces sólo conocía una parte de ella, los barrios desahogados
edificados después de la destrucción de las murallas. Pero con su amigo descubre esa
nueva vida.
La arquitectura, como he comentado anteriormente, siempre presente en su vida,
precede al momento en que conoce a su amante, Dolores, en París. Esta nos está
describiendo el estado de ánimo en que se encuentran los personajes antes de conocerse y
producirse su unión; nos habla de una calle gris, sombría, así como los artículos
decorativos del interior, reflejo de una época mejor pero que han ido perdiendo su brillo y
esplendor a causa de los años. Esto se relaciona claramente con los años grises y de
hastío, que han sufrido los protagonistas, precedentes a su encuentro:
Un decrépito barrio burgués silencioso y sombrío. Un inmueble gris de
una calle gris obra de algún arquitecto gris, de inspiración fúnebre. Una
escalera venida a menos con viejos candelabros de cristal, una alfombra
raída, vidrieras de colores, canapés de peluche. Una puerta maciza con
una placa ilegible. (251)
33

Con los años grises me estoy refiriendo a la vida tanto de Dolores como de Alvaro antes
de conocerse. Dolores tenía su familia en México y había ido a París para estudiar
francés y dibujo. Ella se siente sola y además debe dos meses de pensión y no sabe como
pagarlos. Alvaro la conoce en esta situación y nos la describe como una sombra: "se
hundía en la oscuridad del corredor" (321). A su vez el protagonista también se siente
solo, fuera de lugar y con una "necesidad de amor". (321)
En el momento en que Alvaro conoce a Dolores ambos se unen apoyándose el uno
en el otro; se necesitan mutuamente. A mi parecer este es uno de los momentos claves de
toda la narración, ya que él está buscando su identidad en España, en sus recuerdos y en
su pasado, y no logra encontrarla. Sin embargo, aquí nos dice que es ella, Dolores, su
identidad; antes él no existía, nace a partir de ella, con lo cual todo lo que ha estado
buscando anteriormente no significa nada para él; su pasado está en su amante y en el día
en que la conoció.
La descripción de una Venecia misteriosa y brumosa, estancada en el pasado,
muy distinta a la típica turística de colores alegres y fuertes en la cual se han inspirado
muchos pintores, nos anticipa el curso de la relación de los amantes. Alvaro y Dolores
viajan a Venecia, pero este viaje es completamente diferente al anterior que habían hecho
en las playas del Lido como amantes felices. Ahora se encuentran en una fuerte crisis
debida a las infidelidades de ambos. Nos habla de palacios bizantinos, tan lejanos en su
decoración a los típicos latinos, que hace que aparezcan como visiones irreales:
Desdibujada por la niebla matinal, la plaza os parecía tal y como la pintara
Bellini cuatro siglos atrás, con las fachadas levemente asimétricas de la
Procuratie Vecchie y la Procuratie Nuove, la torre del Reló con la Virgen,
los Reyes Magos y los signos del Zodiaco, el Campanile, la catedral
basílica. (285)
Las calles enreversadas y tortuosas sin salida, o si la tienen desembocan en los
canales. La presencia de las islas pequeñas que rodean la ciudad como la de San Giorgio
Maggiore-- la cual está cubierta por la impresionante iglesia de Palladio-- y la de la
34

Giudecca "esfumadas casi disueltas en la bruma" (283). Toda esta arquitectura, por un
lado lejana y a la vez presente, se está introduciendo en sus espíritus.
Ellos intentan razonar la crisis de sus sentimientos, pero no encuentran salida en
este laberinto acuífero; están aislados, uno frente a otro pero a la vez muy lejos. Sus
relaciones se van deteriorando como esa ciudad de edificios decadentes que poco a poco
se va hundiendo. Se encuentran desamparados y desorientados por el derrumbe de sus
ilusiones:
Aquella Venecia arisca y fría, suntuosamente irreal entre la niebla, os
reflejaba como un espejo de turbio azogue en vuestra perpendicular
soledad cuando ateridos tras el diario callejeo sin rumbo, os dejabais caer
en los butacones muelles del Harry's Bar. (284)
El viaje a Venecia está ambientado por la niebla, el frío, las visiones de la ciudad con sus
cúpulas doradas y todo su arte. La tristeza y la soledad flotan por sus canales y como
punto final a este viaje y a la relación: "...oías el espacioso redoble a muerto de las
campanas y llorabas silenciosamente por ti" (285). Este redoble nos concluye la muerte
de los amantes; no pueden hacer nada por salvarse; todo ha terminado. Alvaro llora por
sí mismo por su impotencia; se ha dado cuenta de esta muerte y siente la soledad más
fuerte; ahora debe encontrarse a sí mismo; debe buscar sus "señas de identidad" en su
pasado.
Conviene señalar por otro lado la arquitectura del cementerio de Barcelona ya que
se nombra varias veces en el texto, creándonos un ambiente de soledad. Se nos habla de
este cementerio como una ciudad apacible donde se pueden distinguir las diferentes
corrientes arquitectónicas y los distintos estilos decorativos:
Losas mortuorias con cruces; mausoleos de mármol inspirados en algún
monumento fúnebre del medioevo; capillas neo-góticas con vitrales de
colores, ábside, nave y crucero escrupulosamente reproducidos en
miniatura; templetes griegos calco del Partenón de Atenas; extravagantes
construcciones ejipcias con esfinges, colosos. (67)
35

Esta ciudad apacible es como el resultado de una parodia del mundo industrial
desarrollado en esa época. Alvaro ve a Barcelona después de varios años como una
ciudad muerta la cual ha perdido su vitalidad al igual que esa España que perdió la guerra.
En este cementerio está reflejado la nueva ciudad de Barcelona, especialmente el
Ensanche. Los nichos aparecen alineados como manzanas de casas formando calles en
las cuales podemos ver sus respectivas aceras y sus señales de tráfico distribuidas en las
esquinas. Lo único que falta son los anuncios luminosos, los cines, las farmacias y las
cafeterías para tener el sentido de una verdadera ciudad, aunque se sigue teniendo una
desolada impresión debido a la frialdad del cemento y la piedra.
El sentido funcional de estas grandes construcciones desaparece para convertirse
en meras decoraciones que demuestran el poder del muerto alojado en ellas. Esto era lo
que estaba haciendo la España de la Dictadura con los grandes monumentos como el
Valle de los Caídos. Aquí la arquitectura pierde su significado práctico para tener uno
más ideológico o religioso. Lo irónico aparece en el momento en que pensamos que la
religión católica-- tan duramente impuesta en el período de la Dictadura-- realmente no
está de acuerdo con este tipo de pretensiones a la hora de la muerte; después de muertos
somos simplemente polvo. Esto más bien parecería relacionado con lo pagano y los
dioses de la antiguedad y, más concretamente, con la mentalidad burguesa. No sólo
podemos pensar en lo pagano por la grandiosidad, sino tambien por los diversos temas
que utilizan en un cementerio católico:
Una alegoría de la muerte, tallada en alabastro, al pie de una columna
rematada con una Virgen. Una tumba decorada como un sarcófago
egipcio. Un ángel iracundo y solemne, erguido como la estatua de la
Libertad de Nueva York. (65)
Una ciudad en la que se supone que todos los muertos son iguales, pero aún así
podemos notar una distinción de clases como una ciudad auténtica de muertos vivos. Los
distintos tipos de arquitectura nos van mostrando las diferentes partes del cementerio.
Por un lado tenemos una zona funcional con nichos alineados en bloques compactos. Por
36

otro lado: "...la moderna civilización urbana cristalizaba acá en una fórmula
arquitectónica común y más simple emparentada en cierto modo con el esquema de Le
Corbusier" (60). Y finalmente en la zona residencial y aristocrática se alzan los
mausoleos gaudianos y de "modern style"-- aparece representado Gaudí incluso en este
cementerio, al igual que en toda la ciudad de Barcelona--los cuales se describen como un
híbrido entre monumento fúnebre y torre de veraneo.
En esta ciudad de los muertos, Alvaro se da cuenta de que la única certeza que
tiene es la de la muerte, y tiene miedo a enfrentarse con ella. No sabe muy bien a dónde
pertenece; siente la atemporalidad de su existencia al tratar de reconstruir el pasado pero
no puede escapar de la realidad de su cercana muerte--ataque al corazón, suicidio o
simplemente evaporación. La obra está narrada entre diferentes momentos del pasado y
el presente del protagonista. El momento actual se centra sobre todo en el cementerio,
debido a la muerte del profesor Ayuso, el cual subraya la muerte espiritual de Alvaro y su
pasado.
Como punto final conviene hablar del castillo de Montjuich, fortaleza dominadora
de la ciudad de Barcelona. Esta palabra nos puede hacer referencia a la muerte noble, ya
que según cuenta el texto, sobre la montaña está el castillo donde se fusiló a los
defensores de la ciudad cuando la Guerra Civil. Todo esto se transforma, y los calabozos,
donde gran cantidad de personas sufrieron, son borrados para sustituirlos por tiendas para
el turismo:
...bordeaste la puerta de los calabozos convertidos en boutiques de
souvenirs soteaste nuevos grupos de turistas recién desembarcados de los
autocares te embocaste en el corredor por el que los condenados a muerte
eran conducidos al paredón saliste al aire libre rehiciste el itinerario de los
fusilados. (328)
Todo esto se puede ver como la crisis de un pueblo, España, así como la de un
hombre, Alvaro, los cuales han vendido su futuro por una vida más cómoda y vacía, sin
preocupaciones. También se podría ver como que todo esto les recuerda un pasado
37

doloroso--la Guerra Civil y todas sus pérdidas--del cual quieren olvidarse. Se nos está
haciendo una denuncia de lo que ocurrió en la posguerra con este querer borrar lo anterior
olvidando. De esta manera es cómo un país pierde su identidad.
El último capítulo del libro se nos presenta a la arquitectura de Barcelona, pero
como algo rentable para el turismo. Las torres de la Sagrada Familia de Gaudí se han
convertido en monumento típico obligatorio que hay que visitar, pero sin saber lo que
esto significa. Al igual ocurre con la Catedral y con Santa María del Mar, todo está
contaminado por los letreros turísticos, que hacen que los edificios pierdan su identidad.
Nos relaciona esta arquitectura y su perdida identidad con España y Alvaro; ambos han
olvidado lo que eran. El Palacio de Exposiciones envejecido, se mezcla con la
arquitectura industrial y las barracas en ruinas. El Pueblo Español, réplica de los edificios
más importantes y característicos de toda España, muestra en miniatura lo que es el país,
sin tener que moverse de Barcelona.
Para concluir, toda esta artificialidad e irrealidad superficial deja como resultado
una enajenación, tanto de los edificios como de los habitantes, al no poder demostrar lo
que realmente son, sino únicamente lo que quieren ver de ellos. Es la España Cañí, sin
problemas, la que interesa al turista. Se ha convertido en un país cuya verdadera
identidad consiste en no tener identidad propia; se le ha impuesto al igual que esos
letreros con letra impresa en diferentes lenguas sobre las fachadas de piedra llenas de
historia:
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Al igual que la lengua la historia, tan fundamental en cada país, ya que es parte de sus
raíces, es suplantada por el nuevo mundo comercial e industrializado. Cubren los
sufrimientos del pasado con fachadas falsas de progreso y riqueza.
38

* * *
Alvaro quiere volver a su pasado para poder recuperar así, la pérdida de sus raíces.
Este personaje se puede relacionar directamente con la narradora de El cuarto de atrás, en
este caso ella necesita volver hacia atrás en el tiempo para recuperar su memoria y poder
construir su historia.
39

CAPITULO III
LA ARQUITECTURA DE LA NARRACION EN EL CUARTO DE ATRAS
Tanto en la vida real, como en la literatura, la construccion del "Yo"--un
proceso continuo de autodefinicion nunca cerrado--es un proceso inherente
narrativo con el que se negocia la relacion entre el individuo y su cultura.
(Boyer 92-93)
En las obras anteriores he demostrado como la arquitectura y el espacio influyen
en los personajes y en sus acciones. Con El cuarto de atrás veremos como, además de
afectar a la protagonista, también lo hace en la narración y su estructura. El espacio en
que sitúa a sus personajes es reducido e interior, pero "la palabra y la memoria lo llenan
de unos muy vivos retazos de emoción y recuerdos" (Senís Fernández 2). Gracias a la
memoria la narradora nos va a ampliar el espacio y desde esa pequeña habitación nos va a
reconstruir la historia. Al igual que una construcción arquitectónica se comienza por la
base, los cimientos, ella vuelve a su infancia para desde allí rehacer su vida que ha pasado
sin darse cuenta. La escritora se ha sentido, durante parte de su vida, como si estuviera
jugando al "escondite inglés", como si todo cambiara o desapareciese sin que ella se diera
cuenta. Ella tiene la sensación de haber estado mirando a la pared mientras todo
transcurría a sus espaldas. Ahora tiene la necesidad de volver a su pasado para recuperar
todo lo perdido; quiere volver a revivir su infancia que se encuentra oculta en ese cuarto
de atrás.
40

La arquitectura de la narración como parte esencial ya ha sido comentada en
muchas ocasiones por la crítica. En una entrevista a la escritora Soledad Puértolas ella
misma dice:
La literatura se construye con el lenguaje, y el estilo no es otra cosa que la
forma de manejar el lenguaje, eso es evidente. El lenguaje dominado con
intencionalidad; eso es el estilo. Pero eso no basta: habría que hablar
también de la arquitectura de la obra. Muchas novelas están
espléndidamente escritas pero fallan en su estructura. (48)
Con este comentario vemos como la manera en que esté construida una obra forma parte
primordial de la misma y en su análisis es algo que hay que tener en cuenta para
comprender mejor su lectura. Ana María Fagundo habla de la obra de Martín Gaite, El
cuarto de atrás, con estos términos:
La obra de Carmen Martín Gaite opone su arquitectura narrativa de
erudición, pensamiento y creación, es decir, su narración observada vivida
o inventada y esa es su afirmación y su triunfo: narrar para explicarse la
vida; narrar para hacer frente a la muerte. (67)
El título, para comenzar, de esta novela nos viene ya explicado en la narración.
Podríamos decir que es como un desván del cerebro, como una especie de recinto lleno de
trastos donde la autora quiere volver para recuperar su pasado perdido. Este cuarto lo
utiliza, además, como un refugio personal y como una posibilidad de huída del tiempo
presente.
El cuarto de atrás hace referencia al cuarto de jugar de la casa de Salamanca, es el
espacio de su infancia donde reinaba el caos, lo dionisíaco; era su paraíso perdido. Ese
espacio idealizado y mítico del juego desaparecerá durante la guerra y se convertirá, por
causas de necesidad, en despensa. Vemos en todo esto no sólo un cambio de cuarto sino
un paso de su infancia a la madurez, de lo lúdico a lo útil y de lo ideal a lo real. En su
obra la autora intenta recuperar ese espacio del pasado, quiere revivir esa parte tan
importante de su vida para conocerse mejor así misma.
41

Sin resumir la historia cabe dar unas pautas sobre ella. En una noche misteriosa
con tormenta, la escritora recibe una visita de un hombre vestido de negro cuya identidad
se desconoce a lo largo del relato. La extraña relación que se establece entre ella y ese
interlocutor mantiene en suspenso al lector creando una atmósfera de misterio con los
elementos típicos de las novelas pertenecientes a este género, por ejemplo: tormenta,
lluvia, sonido repentino del teléfono, sobresalto, temor a no saber quién es y desde dónde
llama y aparición del personaje desconocido.
El personaje que aparece, "el hombre de negro", es un hombre extraño del que
desconocemos su identidad. Para la narradora es su interlocutor soñado--"ese soñado
interlocutor...creado a imagen y medida de la narradora para que ella le pueda relatar sus
cuentos" (Fagundo 65)--ya que su presencia es un pretexto para la narración y hace que la
historia se vaya creando. En uno de los diálogos con este personaje la narradora nos
cuenta la necesidad que tiene de él:
-- Sí, estoy segura de que si me sentara a la máquina me pondría a escribir
de corrido.
-- Si quiere, me voy.
-- No, por favor, es estando usted aquí como se me ocurren las cosas.
(139)
La novela se estructura sobre este personaje que permite el juego del relato. Esta
estructura puede recordarnos a la del diálogo socrático que sigue el método de la
mayéutica, ya que, gracias a las preguntas del "hombre de negro" aunque no se consiga
llegar a construir ninguna teoría ni llegar a ninguna conclusión general--como es el caso
de los diálogos--sí se consigue construir, poco a poco, la memoria y el entorno de la
narradora-personaje.
Este personaje masculino es clave para la estructura de la obra y para su
desarrollo: "la importancia que adquiere el hombre de negro, en tanto que su presencia
hace posible el discurso y, por tanto, el texto" (Carlos Uxó 5). Ha sido muy tratado por la
42

crítica y se han dicho cosas de él que ni siquiera la autora pensó en el momento de
crearlo. Como ella misma dice en la entrevista que le hizo Emma Martinell:
Veo que los críticos han hecho puntualizaciones que me sorprenden por lo
atinadas, a veces notan cosas que yo no veía del mismo modo, y que están
bien. De hecho, el libro ya está en manos de los demás. Y es el momento
del trabajo de los críticos. (2)
El desenlace es un final sorpresa que se encadena con el principio de la narración
y deja al lector con la sombra de una duda: los límites entre la realidad y la ficción. Todo
pudo y no pudo a la vez, ser un sueño. La obra comienza: "...Y, sin embargo, yo juraría
que la postura era la misma,creo que siempre he dormido así, con el brazo derecho debajo
de la almohada"(9) y termina con el mismo párrafo, aunque con una ligera variante: la
cajita dorada la cual permite al lector su propia interpretación.
Vemos, pues, que la estructura de la novela es circular. Este tipo de estructura se
repite en varios capítulos dentro de la obra: un ejemplo de ello son las estrellas que
aparecen cuando ella comienza a dormirse tanto al principio como al final, en el
fragmento de "El hombre descalzo." El principio: "[M]e visita una antigua aparición
inalterable: un desfile de estrellas" (9). Y como final: "[M]e tumbo sobre la carta, las
estrellas se precipitan" (25). El cuaderno que la narradora utiliza para escribir sus notas
es el motivo que abre y cierra el capítulo de "El escondite inglés," dando este tipo de
estructura: "...O es que va a seguir buscando el cuaderno?" (126) "Es el cuaderno que
estaba buscando antes" (138). Este motivo actúa como clave invocatoria para iniciar el
ejercicio de contar. Esta estructura circular se ve reforzada por otros elementos que la
propia narradora señala en el diálogo: como principio la muerte de Pablo Iglesias y
Antonio Maura y final la muerte de Franco. Según dice Ana María Fagundo: "La
narración entonces adquiere una estructura compleja de caja china: el cuento dentro del
cuento" (63). La técnica del cuento dentro del cuento como una aventura, una estructura
abierta que no sabemos adonde nos lleva, "es uno de los elementos que más eficazmente
maneja Carmen Martín Gaite" (Fagundo 63).
43

La forma es dialogada pero en realidad reconocemos que son monólogos de la
narradora. Se produce un desdoblamiento de la autora en: narradora como una voz en off
o narradora observadora y narradora como personaje dialogante que toma parte en la
conversación (de esta forma el yo biográfico aparece dentro del plano de la ficción). Esta
voz en off la usa para introducir alguna valoración del pasado; para recapacitar sobre él.
Aquí utiliza el recurso de la metaficción ya que se habla de como escribir un libro que en
el fondo se está escribiendo fragmentaria y sutilmente.
Uno de los recursos que utiliza para la construcción de la novela son las
disgresiones. Estas aparecen en el discurso como pequeños nudos--según la propia autora
comenta--en el hilo que se deben desenmarañar para continuar con el texto. Esto hace
que el lector no pierda el interés hasta el final. Lo que en realidad despierta y mantiene el
interés del lector es la vivacidad del relato. Con respecto a este tema y la complejidad
que ello lleva, Fagundo comenta:
Pero el interés que todo cuento, para ser tal, debe propiciar en el oyente o
lector es en sí mismo, el mayor desafío para el narrador porque no basta
con despertar el interés sino que hay que mantenerlo a lo largo de todo el
cuento...y es ahí, creo, donde viene el elemento de complejidad. (64)
Esa complejidad en la narración de El cuarto de atrás estriba en la incertidumbre que
supone cada una de las narraciones; sobre todo, cuando la narración, como tal, aparece
como el fundamento para la novela. La historia se va creando y lo que a la narradora le
interesa es el cuento por lo que este tiene de narración, "de ir tejiendo una historia con su
fluido río, sus afluentes, sus rápidos, sus cascadas, sus remansos; por lo que el cuento
tiene de retahila interminable" (Fagundo 59), de ir potencialmente hilando una historia
tras otra. Llegado un momento es imprescindible penetrar en la narración desde fuera,
auscultarla, hablar de ella a la vez que se va creando. Contar el cuento a la par que se
reflexiona sobre el arte narrativo, sin desligar uno de otro, es lo que hace la complejidad
de la novela. En la obra la autora habla de enhebrar y desenhebrar recuerdos utilizando
este mismo lenguaje:
44

-- Ya, ahí está la cuestión, estoy esperando a ver si se me ocurre una forma
divertida de enhebrar los recuerdos.
-- O de desenhebrarlos.
-- Bueno, sí, claro, o de desenhebrarlos. (28)
En la entrevista con Emma Martinell, Martín Gaite nos habla de cómo utiliza ella el
lenguaje de la costura refiriéndose a la escritura: "Ya sabes como aludo en mis textos a
coser, a los hilos, a ese quitar y poner las cosas, a componerlas...No contarlo todo de
golpe, eso es lo esencial para mantener el interés del lector" (2).
Las disgresiones son un modo de autojustificación y de reivindicación de la
narración en su voluntad de apertura, como fin en sí misma, no como medio para llegar a
nada que no sea la propia narración. La escritura a la deriva, con un destino incierto, se
va haciendo a sí misma:
-- Hábleme del libro, ¿quiere?
-- No es que no quiera, es que no sé por donde empezar, tengo tanto lío
con ese libro..., bueno, no es un libro todavía, que más quisiera...
-- Si ya fuera un libro no nos estaríamos divirtiendo tanto esta noche, las
cosas sólo valen mientras se están haciendo, ¿no cree?
-- Es verdad, en cuanto acabamos con una, hay que inventar otra.
-- Pues entonces mejor que dure...a ver, cuénteme como se le ocurrió el
libro.
-- Nos vamos a desviar mucho.
-- ¿De qué?
-- Del asunto del libro.
-- Y qué más da, a alguna parte iremos a parar; al fin, perdernos ya nos
hemos perdido hace mucho rato. O usted no? (128-29)
La narradora reivindica el caos como una vuelta a lo dionisíaco y lo que esto
supone que es la infancia. La construcción de la novela con sus disgresiones nos lleva a
ese mundo de la infancia. Por eso se va a demorar en los más mínimos detalles. La
45

escritura se identifica con la manera de contar de los niños: saltos en el tiempo hacia
adelante y hacia atrás, distracciones por cualquier cosa y pérdida momentánea del hilo
argumental. Esta lectura necesita un interlocutor dispuesto para permitir que se produzca
la realización final del acto comunicativo.
La muerte y el entierro de Franco fijan los parámetros temporales. Los recuerdos
de la narradora van revelando los mecanismos de represión con los que la sociedad
impone y refuerza su control ideológico: "Desde su infancia, en Salamanca, vivió
integrada a la España del franquismo: envidiando a Carmencita Franco--a quien compara
con la princesita triste de Rubén Darío" (Boyer 94). El escape imaginativo de las jóvenes
de su generación lo constituye el cine, las lecturas de la novela rosa y cierto erotismo
prohibido de las canciones de Conchita Piquer. Sobre esto la narradora dice: "Una pasión
como aquella nos estaba vedada a las chicas sensatas y decentes de la nueva España"
(154). El entierro televisado del dictador crea, pués, una crisis de incertidumbre en los
españoles ante la incógnita de una situación no imaginada: una España sin Franco.
La memoria y el tiempo en que esta se desarrolla dan lugar a múltiples subtemas y
disgresiones. Las pausas que se producen en la narración actúan como puntos de
inflexión para meditar y recuperar esa memoria. El proceso de escritura que la autora
utiliza va hacia atrás y hacia adelante en el tiempo, sin ningún orden cronológico. Los
espacios o lugares que menciona nos van a indicar el tiempo y este la situación política y
social de la época.
Este tiempo podemos dividirlo en antes del dictador y después. Antes
encontramos juego y diversión como por ejemplo el trabalenguas del estraperlo: "La
política me parecía un juego para entretenerse las personas mayores" (130). Después de
Franco ya no hay tiempo ni lugar par el juego; el trabalenguas ya no va a ser divertido:
"Fiscalía de Tasas, cartilla de racionamiento, Comisaría de Abastecimientos y
Transportes, instituciones vinculadas con la necesidad de subsistir, vivero de papeleos y
problemas que a nadie podían divertir" (131-32) y desaparece el cuarto de los juegos para
convertirse en algo práctico.
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Jugando con el lenguaje emplea un juego de palabras popular durante la
República, el cual revela la presencia de los políticos de la época: Leblanc, Lerroux,
Salazar, Pich y Pon, Samper, Benzo, Galante, Valdivia y Rocha. El refrán de su tío
socialista, utilizando todos estos nombres, dice así:
El estraperlo es una especie de ruleta que tiene dos colores: le blanc y le
rouge. Si tiras al azar, sale una bolita que hace 'pich y pon'. Si no aciertas
un número, s'han perdido los dineros. Si aciertas dices: Venzo, y puedes
irte, galante, a comer de baldivia, y nadie podrá decir: ese derrocha el
dinero. (131)
A veces el ritmo de la narración se acentúa y es como si fuese una letanía. Este
recurso lo utiliza en ciertos momentos claves para destacar la axfisia y la monotonía de la
vida durante la época de Franco:
Franco inaugurando fábricas y pantanos, apadrinando la boda de su hija y
de las hijas de su hija, hablando por la radio, contemplando el desfile de la
Victoria, Franco pescando truchas, Franco en el pazo de Meirás, Franco en
los sellos, Franco en el NO-DO. (137)
La acción propiamente dicha es mínima, puesto que en el fondo se trata,
simplemente, de un "análisis introspectivo, de un viaje al interior de ella misma en busca
de su pasado" (Gras 2); es una de las muchas huidas que su memoria emprende a lo largo
de ese viaje para encontrar el pasado y poder explicarse y comprenderse a sí misma. Es
una memoria que vive en el pasado y del pasado:
-- Me preocupa que últimamente estoy perdiendo mucho la memoria, con
la buena memoria que tenía yo.
-- Y la sigues teniendo.
-- Para las cosas pasadas, pero en cambio se me olvida lo que acabo de
hacer hace un momento. (206-7)
Los diálogos aligeran la narración y hacen que vaya más rápida. En el fragmento
de "El escondite inglés" más concretamente al principio, las intervenciones de la voz de la
47

narración son mínimas, y se refieren sólo a lo circustancial, a lo que sucede en el espacio
que les rodea, la habitación. Aquí los dos personajes van hablando, como si se tratara de
acotaciones teatrales, sobre posturas y gestos de los interlocutores (por ejemplo, la cajita
de píldoras, que más tarde será prueba palpable de la presencia real de esa figura
misteriosa, por lo que demuestra su importancia dentro del texto: su presencia no se debe
al campricho, sino que quiere captar el interés del lector para que después tenga un
significado). De vez en cuando no puede resistirse a utilizar también esa voz para
introducir alguna valoración sobre el pasado o alguna opinión sobre el acto de la
narración, que resultan interesantes para comprender algunos aspectos de sus obras y de sí
misma: por ejemplo, la reflexión sobre los libros de memorias:
Desde la muerte de Franco habrá notado como proliferan los libros de
memorias, ya es una peste, en el fondo, es lo que me ha venido
desanimando, pensar que si a mí me aburren las memorias de los demás,
por qué no le van a aburrir a los demás las mías. (128)
Utiliza, aquí, el recurso metaficcional ya que se habla sobre como escribir un libro que,
en el fondo, ya se está escribiendo fragmentaria y sutilmente siguiendo un hilo a penas
perceptible.
La acción misma del recuerdo presenta un tiempo subjetivado con una ordenación
ilógica, se asemeja al proceso de asociación libre de ideas, como cuando reflexiona en
voz alta sobre el supuesto orden cronológico al que "debería" atenerse: "[S]e me han
montado varias imágenes" (127), o bien: "Yo es que la guerra y la postguerra las recuerdo
siempre confundidas" (127). Y esa es la causa por la que escribe la novela, para
explicarse a sí misma y aclararse, revelando incluso el momento inicial, de concepción
del proyecto narrativo: "...el libro se me ocurrió la mañana que enterraron a su padre"
(127), es decir, al padre de esa otra Carmencita, de ese doble imposible a la que la unen
tantas cosas como las separan.
Por otro lado, los personajes más familiares para la escritora sirven como punto de
referencia o de "anclaje" de la narración, como pauta para guiarse. Así aparecen sus
48

primos, sus padres, su tío, su hija Marta y una amiga de ésta. El relato es una forma de
reconocimiento, ya que re-construye la memoria:
Trata de encontrar un puente que la comunique con el pasado, o mejor,
con su pasado único, intransferible y personal, ya que los demás no
parecen participar de ese deseo de recuperación de la memoria histórica
convirtiendo el olvido en un bálsamo para sus vidas. (Gras 5)
La muerte de Franco--otro personaje "familiar" y otro punto de referencia--
representa, en cierto sentido, la muerte de un dios: "indiscutible y omnipresente, que
había conseguido infiltrarse en todas las casas, escuelas, cines y cafés, allanar la sorpresa
y la variedad, despertar un temor religioso y uniforme" (137). De esta manera ella
recupera los recuerdos de una vida que una vez hubo en España, los cuales habían
quedado entre las páginas de unos viejos documentos. Es la narradora que hurga en esas
fechas e informaciones en busca del elemento humano. La autora nos está contando sus
opiniones y estas siempre se inclinan del lado de lo comunicativo, es decir, de lo humano
y en lugar de la reflexión intelectualizada o abstracta, usa la anécdota, la pequeña historia,
el cuento, que a la vez que ilustra la idea, le pone vida. El libro es una narración cuya
protagonista es la propia autora a la cual vemos pensando, escribiendo, viviendo. Aquí,
pués, se unen lo humano y vivido con lo pensado.
En el cuento es imprescindible esa comunicación de uno a otro; ese contacto entre
narrador y oyente y ese constante acompañamiento, porque la narradora cuenta para
romper su aislamiento, para llegar al otro, para salir de su soledad y para, en suma, burlar
a la muerte: "La palabra -narración- es lo que la autora tiene para hacer frente al paso del
tiempo. La palabra que en su intento de comunicación mitiga la soledad del ser"
(Fagundo 62). Este fuerte sentido humano lo vemos porque hay un reconocimiento por
parte de la narradora de las situaciones de aislamiento, soledad, desconcierto y búsqueda
en que están sumidos los personajes, cuyas vidas transcurren presas de una rutina y una
"soledad angustiosa." Al contar estas historias ella nos está demostrando las
frustraciones, anhelos, fracasos, miedos e ilusiones de su generación.
49

Podríamos decir que la obra está basada en "la poética del espacio que se extiende
y se trasciende desde un rincón mínimo e íntimo" (Senís Fernández 2), desde una simple
habitación poblada por figuras que están muy lejos de lo convencional. Todo esto
implica adentrarse en la historia, en el sentir de los personajes, en el ambiente, en los
detalles que puedan dar la clave del asunto. Pero los detalles en la narración no son
simplemente un relleno: todos tienen una significación en algún momento, tanto para
crear un ambiente idóneo al desarrollo de la narración, como para apoyar el desenlace de
la acción. "Narrar para ella es detenerse, observar, degustar lo que se relata" (Fagundo
64).
Hay una complicidad entre el personaje y el espacio que habita y esa misma
complicidad es la que une a la protagonista con su casa. En el cuarto de atrás
encontramos incluso un ambiente veermeriano con el suelo de cuadros blancos y negros y
con la cortina roja del pasillo a medio correr. Esto lo podemos relacionar con la
narradora y su habitación, ya que sabemos que Vermeer se preocupaba de la relación
entre sus personajes con la arquitectura de fondo o espacio que habitaban. Lo que se nos
describe en la novela son espacios interiores como esa memoria a la que la protagonista
debe acceder para construir la historia.
50

CONCLUSION
Hemos comprobado, pues, a lo largo de todo este trabajo que podemos hallar una
configuración literaria de espacios arquitectónicos los cuales, en un momento, llegan a
suscitar y dar forma a un estado de ánimo; y con los que se manifiesta la angustia de
algunos--Alvaro--y el ensueño evasivo o liberador--narradora de El cuarto de atrás y
Andrea--de otros.
En todas las ciudades hay personalidades vivas y definidas según el carácter de
sus habitantes y su geografía. Estas ciudades suelen poseer un alma personal hecha de
tradiciones antiguas y de sentimientos vivos como de aspiraciones indecisas. He creído
necesario hablar de los sentimientos de los personajes de las novelas con respecto a estos
espacios ya que nos describe la opresión o desilusión que ellos sienten por los cambios
políticos en España.
Las tres novelas nos muestran el ambiente caótico de la posguerra española. La
arquitectura, aquí, actúa como telón de fondo influyendo en el aspecto de esta situación y
haciendo que los personajes se encuentren desorientados: en el caso de Andrea por su
cambio a la madurez y sus ansias de libertad cortadas por la sociedad, en Alvaro por la
pérdida de sus raíces y en la narradora de El cuarto de atrás la muerte del dictador que le
hace replantearse su vida. Estos dos últimos personajes se identifican por el hecho de
querer recuperar su pasado, en cambio en el caso de Andrea se abren unas expectativas a
un futuro mejor.
Los elementos estructurales que componen la ciudad son: la casa, la calle, la plaza
y los edificios públicos, al mismo tiempo son los límites que la definen dentro de su
emplazamiento espacial. Estos elementos son construidos debido a necesidades
profundas de la comunidad, a circunstancias espirituales y a condiciones nacidas del
entorno físico, clima y paisaje. La casa en Nada tuvo sus expectativas y sus años de
gloria cuando los abuelos se trarladaron allí por primera vez. Después de la Guerra Civil
51

nos muestra una decadencia y degradación que es el reflejo de lo que estaba ocurriendo en
España. Los habitantes, debido a este caos e inseguridad se animalizan y muestran sus
instintos más primitivos. En el caso de Señas de identidad es la calle y los edificios de
esa Barcelona los que reflejan el crecimiento industrial y la explotación turística de los
lugares más emblemáticos. Esto hará que Alvaro, el protagonista, le sea difícil
encontrarse a sí mismo y desaparezca. Por último en El cuarto de atrás el espacio tan
pequeño de un edificio perdido de Madrid nos hace viajar a través del tiempo
recuperando las ilusiones perdidas de la juventud.
Esta relación entre el lugar y los ciudadanos llega a ser, pues, la imagen
preeminente, la arquitectura, en las tres novelas. Según aparecen nuevos hechos en los
espacios que habitan--cambios en la casa de Nada, reedificaciones de la ciudad de
Barcelona en Señas de identidad y movilización de objetos en la habitación de El cuarto
de atrás--, se crearan nuevas situaciones o estados de ánimo para los personajes; y así
como las ciudades o los edificios se van construyendo también se va construyendo el
carácter sicológico de los protagonistas.
Tras cada uno de los casos particulares hay un hecho general, y el resultado es
que, así como ningún crecimiento urbano es espontáneo, sino que las modificaciones de
estructura se pueden explicar por las tendencias naturales de los grupos dispersos en las
diversas partes de la ciudad, cada uno del los personajes se va a desarrollar por el hecho
de un cambio en la política del país. En fin, el hombre no sólo es el hombre de un país y
de una ciudad, sino que es el hombre de un lugar preciso y delimitado y no hay
transformación urbana que no signifique también transformación de la vida de sus
habitantes. Así, la compleja estructura de la ciudad surge como las leyes que regulan la
vida y el destino de cada hombre; en toda biografía hay motivos suficientes de interés, si
bien toda biografía está comprendida entre el nacimiento y la muerte. Es cierto que la
arquitectura de la ciudad, la cosa humana por excelencia, es el signo concreto de esa
biografía; aparte del significado y del sentimiento con los que la reconozcamos.
52

He creído también necesario hablar del proceso de la narración como una
construcción arquitectónica y la novela de Martín Gaite se presta, por su estructura,
fácilmente a ello. Así como la construcción arquitectónica necesita de una base fuerte
para después el arquitecto poder realizar su creación, la narración necesita también una
buena base para poder seguir el hilo sin perderse; se necesita una autoridad textual para
seguir el interés del lector.
La relación entre diferentes campos artísticos, literatura y arquitectura, es un tema
bastante interesante del que no hay muchos estudios. Esto merece un análisis más
profundo y detallado ya que si hemos visto la influencia de la arquitectura en la literatura
también sabemos que muchos arquitectos como Le Corbusier y Wright se han apoyado en
obras literarias para edificar sus construcciones. Animo a que se estudie este tema con
más detenimiento.
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