El discurso estético hegemónico como creador de una forma ...

UNIVERSIDAD DE ORIENTE
Facultad de Construcciones
PUEBLOS, PINTURA Y “OLVIDO”
El discurso estético hegemónico como creador de una forma eficiente de
silenciamiento y exclusión
RESUMEN
Martín Lopo *
El trabajo considerará algunos aspectos de la lucha de poder entre la mirada de
muchos interventores sobre el patrimonio y las voces de las comunidades habitantes
de espacios “patrimoniales” por su expresión.
Frecuentemente, los ideales que aporta la gestión del patrimonio “desde afuera”, -
incluyendo a aquellos vinculados con la arquitectura, como campo de “especialistas”-,
implican la re-creación de imágenes encuadradas en los paradigmas del arte,
provenientes del pensamiento estético-burgués hegemónico de larga data, que
dificultan la posibilidad de incluir expresiones locales desde lo subalterno, en su
complejidad y diversidad diacrónica y sincrónica.
En casos extremos, -pero relevantes para el análisis de las prácticas en este campo-,
las representaciones construidas estéticamente, se transforman en canon para la
intervención, re-produciendo estereotipos estáticos y excluyentes. Consideraremos
como ejemplo, casos argentinos en los que la pintura de principios de siglo hoy se
transforma en ideal a alcanzar en el territorio -con resultados problemáticos-.
Consideramos que estas imágenes-estereotipos promueven una forma de represión y
olvido, contraria a las intenciones de una gestión plural e inclusiva de los recursos
culturales. El rol de la academia y el estado puede ser el de revisar y actualizar las
técnicas y métodos de intervención, pero previamente debería ser el de reflexionar
sobre las concepciones ético-políticas que implican los modelos instalados para la
gestión.
El patrimonio como expresión de la cultura debe brindar espacio para todas las
expresiones de la misma, y el rol de la Universidad puede ser eficaz en la coconstrucción
de la Identidad si se propone incluir a las comunidades locales y a sus
expresiones estéticas e identitarias, vitales y dinámicas; “gusten” o no, a los
“especialistas” –en sentido de éstos términos según Bourdieu-.
Palabras Clave: Pueblos, discurso estético
* Arquitecto, UBA -Universidad de Buenos Aires, FADU Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo,
CIHaM Centro de Investigaciones Hábitat y Municipios, FFyL Facultad de Filosofía y Letras, Depto de Cs.
Antropológicas paisaje

PUEBLOS, PINTURA Y “OLVIDO”
El discurso estético hegemónico como creador de una forma eficiente de
silenciamiento y exclusión
Tu compras el carmín / y el pote de rubor / que tiembla en tus mejillas, / y ojeras con
verdín para llenar de amor / tu mascara de arcilla.
Tu, / que tímida y fatal / te arreglas el dolor / después de sollozar, / sabrás como te
amé, / un día al despertar / sin fe ni maquillaje...
Homero y Virgilio Expósito 1956.
A partir de esta letra de un tango, viene a colación, una cita de otro registro:“Nada es
bello, sólo el hombre es bello: sobre esta ingenuidad descansa toda estética, ella es su
primera verdad” nos dice Friedrich Nietzche desde 1887. Más allá de la potencial
ambivalencia que esta frase de Nietzche nos pueda proveer, considero oportunas -la
ambivalencia y la potencialidad- por la reflexión que promueven dado que nos sirven
para introducir el problema con el que pretendemos tratar sucintamente y a su vez un
estado de ánimo para acompañarla.
I. EL PROBLEMA DE LA VOZ Y LA MIRADA
La consideración del patrimonio desde una perspectiva exclusivamente “material”,
descartando la lectura de sus dimensiones simbólicas, redunda en el “olvido” de los
principales aportes de este a la construcción de la identidad, mecanismo favorecido por
la preeminencia de la imagen como vehículo privilegiado en estos días por sobre la
complejidad y diversidad de sentidos que deberían circular. Esta primera omisión es la
que pretendemos señalar para una práctica reflexiva en la gestión patrimonial. Otra
“omisión” relevante, quizás más frecuente aún, es aquella que -incluso considerando los
sentidos y valoraciones múltiples hacia los objetos patrimoniales- los trabajan como una
unidad coherente, “pequeña, simple y cerrada”. Como una ecuación en la que a un
objeto, debe pertenecer a un significado reproduciendo el segundo de los
malentendidos acerca del patrimonio, el que nos lleva a estereotipar y estabilizar las
dinámicas del mismo, promoviendo, a consecuencia, un criterio estático de cultura y de
identidad, eliminado así la posibilidad de entenderlas como un campo de debate (y
lucha) o de eventual encuentro para la negociación y construcción en la interacción de
actores sociales diversos gestionando su presente y su futuro.
La primera de las omisiones implica una creación de formas patrimonio fijado en los
objetos y en unas imágenes, como consumación de una selección que surge a partir del
resultado de las luchas por la imposición de sentido concomitante con la imposición de
las categorías de percepción y valoración hacia las mismas. Estas “omisiones” acerca
de los sentidos, valoraciones e interpretaciones subjetivas ligadas a los objetos son,
muchas veces, construidas y sustentadas por las prácticas de los especialistas, por lo
cual consideramos pertinente esta reflexión en este encuentro. La hegemonía de las
disciplinas como la arquitectura y las técnicas que luchan por mantener existentes las
dimensiones materiales del patrimonio, implican a veces, focalizarse exclusivamente en
estas, que no son más que fragmentos de fragmentos, -mínimos puntos de anclaje-

para permitir la producción de sentidos, pero que, contrariamente, mediante la acción
focalizada en ellos los constituyen como cultura material que trasciende: evidencia,
totalidad acabada y “verdad”. Eventualmente, superada esta omisión básica –a veces
con las mejores intenciones-, “el” sentido y se establece un “complemento”, una
segunda instancia: la “interpretación”, dirigida en el sentido, Los llamados centros de
interpretación, frecuentemente contribuyen a la segunda parte de la reproducción de
este silenciamiento. Se narra “el” relato hegemónico, aquel que ha trascendido y que se
establece como una forma válida de interpretación, sin hacer mención al mecanismo de
selectividad de este relato, o a relatos alternativos; rara vez se incluye la pluralidad de
perspectivas, que -aunque sesgada siempre-, podría ser disparador de las reflexiones
que estos objetos pueden promover en nosotros: uno de sus roles más activos que la
sociedad puede otorgarles. Pareciera difícil, para una gran mayoría de las formas de
gestión actuales, poder gestionar la comunicación de un pasado sin tener que
dictaminar claramente lo que “es“ y lo que “no es”, sin considerar las múltiples lecturas
e interpretaciones que sobre él gravitan y que así lo constituyen como patrimonio,
justamente bien común de un conjunto social..
Una perspectiva semiótica actual sobre el patrimonio (en la cual enmarcamos el trabajo
y estamos trabajando) implica una necesaria revisión de las formas de
conceptualización de estos relatos sobre los recursos -multidimensionales y complejosy
un abordaje que permita pensarlo con relación al rol que juegan en la constitución de
las identidades, una perspectiva que permita dinamizar la cultura a partir de ellas y no
detenerse y permanecer anclados a un pasado muchas veces impuesto y dictado por
las voces y las lógicas hegemónicas productoras de los objetos “más memorables,
bellos” y por tanto monumentales. Un marco adecuado –(a nuestro criterio) para
abordar esta complejidad del patrimonio y la “lucha” por el sentido, son las
elaboraciones semióticas de Iuri Lotman. La semiósfera (Lotman: 1985) es pensada por
el autor como espacio abarcativo de la circulación de sentidos, en la cual se cristalizan
en el “centro” (núcleo) algunos sentidos seleccionados que crean los significados
hegemónicos y en torno a él, “periferia” (márgenes) en la cual la dispersión de los
sentidos deja lugar a nuevas lecturas alternativas, acorde a sus propias organizaciones
simbólicas. Retomando e interpretando algunos aspectos de esta idea podremos
ayudarnos a pensar las formas de entender esta dinámica acerca de las omisiones a la
que hacíamos referencia. En este sistema de sistemas, estos sentidos marginales, de
borde, son aquellos que al encontrarse con otros pares provenientes de otras periferias,
pueden proveer oportunidad de cambio y de re-creación de los sentidos, elaborando así
nuevas centralidades en la apropiación de sentido, que, a nuestro criterio, y de acuerdo
al tema que nos compete, (y según relaciones entre infraestructura y superestructura, a
criterios de Godelier (Godelier:1989) redundarían en un cambio de las condiciones de
materiales de los objetos a los cuales refieren, mediante una modificación de sus
dimensiones en las prácticas y políticas de gestión. La pluralidad de sentidos
gravitantes en torno a una centralidad constituida por el discurso hegemónico, que
deberían incluirse al considerar algo patrimonial implica la necesaria consideración de
la multiplicidad de voces que refieren a él y lo construyen como tal, determinando, o
debiendo determinar, las formas de gestión sobre el mismo.
El problema se basa en cuáles son las voces que aún hablan y cuáles son las que
eventualmente escuchan, y sobre todo quiénes son los que escuchan y deciden; estos

han sido, en conjunto con la observación de algunos casos puntuales, -muy explícitos
con respecto al problema- los insumos que motivaron el inicio de una reflexión sobre los
“olvidos”, los “silencios” o las “omisiones”, que no hacen más que permanentemente
cuestionar nuestro lugar en el sistema de producción de sentido -y de reproducción
social- en el que ocupamos un raro espacio de privilegio en la mesa de actores. En el
proceso de construcción de sentido de estos territorios u objetos, encontramos una
dinámica compleja, muchas veces, tomamos parte diferencial en las decisiones y
muchas veces sin la debida reflexividad (Bourdieu y otros: 1993 [1973]) El rol del
especialista en la profecía auto-cumplida del patrimonio es funcional al conjunto de los
valores de las voces hegemónicas que, de alguna manera, han construido
ideológicamente esos objetos y territorios, y a su vez han construido las categorías
valorativas para apreciarlas, valorarlas y mantenerlas. Para entender la
plurisignificación de sentidos debemos considerar, al menos, dos dimensiones de las
variaciones, la variabilidad sincrónica, y la diacrónica. Dentro de cada una de ellas,
encontraremos a las voces actuales y voces del pasado re-interpretadas: pobladores
actuales, descendientes, nuevos pobladores “marginales”, pobladores expulsados, un
conjunto mutante de roles en la identidad, basados en las dinámicas relacionales que,
sin embargo, tiene como referencia a objetos de diversa especie y sumados a estos, los
relatos del poder, los establecidos, relatos de vencedores y las determinaciones en sus
propias acciones como creadores de percepción e interpretación. Un segundo conjunto,
a los fines de este análisis, es el de los actores ligados a las industrias culturales que se
benefician del patrimonio como tal (prestadores turísticos, empresarios de diversos
sectores, gestores culturales y políticos) y que generalmente usufructúan relatos
hegemónicos -y explotan estos objetos- en conjunto con la mirada de los turistas, -y
diacrónicamente de eventuales testigos viajeros, crónicas-, que los consumen, implican
otra gran parte en la construcción y mantenimiento de una identidad, dada por un
sistema de relaciones, que, en estos casos, parece que siempre “busca dejar las cosas
como están”, para poder ser “apreciadas”. Este conjunto de consumidores, a su vez,
retoma los discursos “distinguidos” (Bourdieu: 1999) de los creadores del patrimonio
trascendente dado que implica la posibilidad para sectores medios y con posibilidad de
consumo (viajes, libros, postales, TV) de acercarse a estos discursos de “altas culturas”
o de “otros exotizados” (misma asimetría, diferente expresión) mediante los cuales la
posibilidad de adquirir capital simbólico para el ascenso social es deseada, y muchas
veces, se concreta o co-construye con una apropiación concomitante de capital
económico. Finalmente, debemos considerar a un tercer grupo de voces y miradas
externas: la de los especialistas, decisores de la gestión pasada y presente, los mejores
intencionados considerarán a la población “local”, como voz autorizada que también
debemos “rescatar”, pero basándonos en nuestra experiencia, ésta no es un todo
homogéneo y muchos de sus componentes tampoco escapan a las construcciones de
la historia impuestas por los constructores del territorio, y muchas veces, adquieren un
rol funcional al mantenimiento de un relato hegemónico de larga data, el trabajo se
presenta mas complejo y merece previas construcciones teóricas para un abordaje mas
productivo. Una conjunción de relatos de la población “local” (ingenuamente
considerados), pensamiento estético-hegemónico instalado y reforzado por los
especialistas con miras a responder a una demanda de desarrollo sobre la base de
recursos culturales, puede producir formas muy enrarecidas de gestión patrimonial ya
establecidas como paradigma. La factibilidad de una gestión inclusiva a partir de una

complejidad plurisignificante, con un compromiso que balancee las demandas de los
actores en un sistema complejo, se torna aún más esquiva con estas consideraciones.
Pero este mismo desafío, consideramos que es lo que puede producir nuevas formas
de ver viejos objetos, transformando en el proceso, no solo a los objetos, sino
reconfigurando nuevas posibilidades de relación entre actores. También
reconfigurando, por qué no, los contratos sociales vigentes mediante una nueva
aproximación a su pasado, a su presente y a su futuro, incluso si se conciente en la
explotación del mismo como recurso, pero desde otras formas de relato y relación de
apropiación.
Por otra parte, no debemos dejar de considerar, que la construcción de mitos
cohesivos, instrumentados en la construcción de las naciones (y los nacionalismos) a
fines del S. XIX, se han basado en ir aglutinando, en un centro muy cristalizado, las
voces del poder, legitimada con la progresiva inclusión, por adscripción, por
negociación y por sometimiento del resto de los sentidos, pero estos relatos resultantes
son hoy también otra dimensión omnipresente en el relato que tiñen toda posible lectura
del pasado; así hoy, Estados de diversas posturas políticas, se ven todavía
esforzándose en la construccion de estas comunidades imaginadas (Anderson:2000
[1993]) mediante diversas formas de administración también, del patrimonio y la
historia. Si bien una de las funciones del Estado es la de establecer mitos cohesivos
para la generación de un proyecto consensuado, también es cierto que el problema de
la ecuación “un estado = una nación”, ha sido exacerbado ya en el S XIX, estamos
viviendo sus consecuencias más extremas, y creemos momento oportuno el tratar de
movilizarnos hacia otra forma de gestión de los mismos, incluso en los pliegues de la
globalización.
En los discursos de la “globalización”, la recuperación de las diversidades, ahora nos
empuja, a promover las diferencias y establecer pluralidades. Para ello, la construccion
de unos nuevos mitos cohesivos globales, parece apuntar hacia una simplificación de
las complejidades culturales, y por sobre todo de sus relaciones, y a construir una
nueva clave de armonías, meta-nacionales, olvidando justamente la historia y la
dinámica de esta construccion intercultural, y obturando la posibilidad de una critica o
de un establecimiento de una nueva lógica de relación entre estas partes implicadas,
obligadas a un pax (des-)armada, a partir de esta nueva forma, casi estética, del
llamado “multiculturalismo”. La re-producción de imágenes estereotipadas y la reconstrucción
de paisajes y ciudades-producto (para el mercado) promueve identidades
cosificadas; estereotipos del pasado para el presente que son parte, nuevamente, de
esta segunda retorno a la de creación de falaces armonías y cristalizaciones para la el
consumo masivo. En el capitalismo tardío, los olvidos y los silencios, el des-conflicto y
la des-territorialización no sólo implica una simplificación de las pluralidades ya
diferenciadas en la primera constitución de los nacionalismos, sino, y por sobre todo,
una omisión narrativa y exclusión material- de las nuevas pluralidades implicadas en la
complejidad de la dinámica de inclusión de los nuevos sectores que no encuadran en
las viejas categorías de interpretación identitaria. La construcción del respeto por las
diversidades de las parcialidades culturales reconocidas, se complementa ahora con la
creación de otro tipo de excluidos, aquellos sectores subalternos, marginales en la
contienda, producto de la “hibridación” (en debate por su lugar entre los incluidos), que
no logran ser cosificados culturalmente. Al respecto podemos retomar las posibilidades

de lectura semióticas lotmanianas y además vincularlas con las formas de
interpretación cultural de Mary Douglas o Victor Turner, sobre el rol de lo liminal y el
estudio del cambio, por ejemplo. Para ellos, la relación entre “Pureza y peligro” o el rol
de lo liminal, lo “marginal”, justamente implican el lugar de la posibilidad, potencialidad
del cambio en la dinámica de un modelo de la cultura (Lopo: 2005b)
El modelo global del Disney Total -si se nos permite la publicidad- donde la imagen
debe ser armónica (como en el canon del arte clásico) y los relatos “consensuados” y
por lo tanto estáticos (a partir de los nacionalismos y los silencios impuestos), debe y no
puede -a nuestro criterio- sincronizarse con las nuevas diversidades excluidas: aquellas
que presentan conflicto con relación a la imagen de pureza que pretende relatar el
patrimonio, para acercarse, mínimamente, desde los márgenes a una gestión que
apunte a un desarrollo social sustentable.
II. TRANSFORMACIONES SIMBÓLICAS Y TRANSFORMACIONES MATERIALES
En Argentina, el proceso artístico académico del debate por la creación del “paisaje
nacional” y su resultado: los Salones Nacionales de Pintura y el Museo Nacional de
Bellas Artes, no ha hecho otra cosa que tratar de establecer, representativamente,
mediante elementos discretos, el paisaje correspondiente a la instalación económica de
un modelo socioeconómico, a fines del S XIX, que incorporaba como parte de l proceso
la construcción de la idea de una “nación”. Proceso que -no casualmente- es
concomitante con el desarrollo de los nacionalismos europeos y que en América toma
esta metodología tan particular de recambio demográfico casi total para muchos
ámbitos, llamada de la “Conquista del Oeste”, (en el Norte) o la “Conquista del Desierto”
/ “Pacificación de la Araucania” y otras operaciones militares afines y eufemismos ad
hoc (en el Sur), donde los espacios de la conquista española no habían aún
reconvertido la posibilidad de explotación luego de la inicial búsqueda de riqueza de
fácil obtención y transporte. El proceso, dadas las circunstancias, incluía un exterminio
sobre el remanente de las poblaciones nativas, no acriolladas, y una posterior
reelaboración identitaria que reeditaba, con otras variables al llevado a cabo por la
conquista española.
Este fenómeno se retrata pictóricamente, con un eje en la naturaleza y otro en la
epopeya de las elites dirigentes, como en la obra de J.M. Blanes, oportunamente
analizada (Lopo y Verdini: 2006). Tanto en el Norte como en el Sur y pintores varios se
confrontan, incluso en el proceso de la definición y representación de un paisaje
nacional, como instrumento de cohesión fijado en las dimensiones naturales del
territorio para cada caso, todos los autores dentro del espíritu de la época en un relato
que se establecerá, como relato nacional y que no será revisado hasta mucho después,
incluso en sus expresiones más vanguardistas. En nuestro ámbito, este relato incluso
incorpora como lenguaje al impresionismo -desvinculado de muchas de las
potencialidades cuestionadoras que la reflexión sobre lo perceptivo pudiera tener - y se
transforma en el estilo de la época para representar estos nuevos espacios de una
manera particular, incluyendo o excluyendo autores (y actores) según el gusto de la
clase dirigente (que combinaba “azarosamente” afinidades electivas, distinciones
vanguardistas, compromisos de clase, concesiones pacificadoras inclusivas e incluso

elaciones familiares o personales en los criterios de selección en relación a una
estrategia general) como señala una análisis sobre el proceso Jorge López Anaya:“Con
escasas excepciones estos pintores apuntaban a regionalismos, al costumbrismo
folklórico, a las virtudes tradicionales a un pasado que se suponía idílico y heroico, que
en esa época desaparecía frente a sus ojos. Quizás con ingenuidad, apoyaban la
actitud presuntamente nacionalista de ciertos grupos políticos e intelectuales (López
Anaya, 2006)
Incluyendo estos programas, todo un andamiaje artístico-literario para re-crear y crear a
la Argentina, fueron y son insumos básicos para la instalación de un programa
educativo que inserte una identidad creada para el segundo componente de este
proyecto: las nuevas oleadas de mano de obra “europea”, que vengan a explotar esos
territorios apropiados y que mediante los proyectos educativos sarmientinos
perpetuados en la llamada Generación del ’80, se inserten en la misma maquinaria en
pos del melting pot y en busca de la identidad, tan preciada como objeto de constitución
nacional en la época.Consideramos conveniente este análisis, dado que hemos
encontrado en el trabajo de campo, con que las categorías de apreciación del territorio,
se hallan hoy, en grandes sectores de la población fuertemente determinadas por las
categorías estéticas instaladas mediante las representaciones del arte, recordemos que
el texto no tiene como objeto la critica de arte – en el sentido estricto-, sino la reflexión
sobre la imposición actual de objetos y categorías de apreciación que siguen vigentes y
por que no, “naturalizadas”desde una maniobra con raigambres muy particulares.
Esta naturalización, en muchos casos, construye la primera de las omisiones sobre el
territorio entendido como paisaje, como naturaleza, sin historia y sin procesos, algo
inmanente “eterno” -como el patrimonio y lo monumental-, sobre lo que no queda
mucho que decir, se impone la contemplación silenciosa o el estado de animo absorto..
ante la naturaleza; se deberá permanecer en silencio ante tamaña “belleza”(instituida).
Pareciera ser que ante paisajes creados por procesos humanos, incluso muy violentos,
la imposición del relato de naturaleza actúa como silenciador, -como observáramos en
otros de los casos de nuestro trabajo-, pero específicamente el problema que nos
ocupa no es aquí la creación de una naturaleza sino de una cultura (naturalizada).
LA CREACIÓN DE UNA CULTURA DE SEGUNDA CULTURA.
Hemos seleccionado, operaciones en dos espacios que se han constituido en imágenes
arquetípicas y que se van empobreciendo día a día por la progresiva erosión y
repetición de las mismas formas y patrones estéticos y que. asi y todo, y quizás por
ésto se han transformado en claves visuales para la construcción de una identidad
cordobesa (parte del “interior”) o porteña (la “capital”). Podremos entender así,
mediante otros ejemplos, una dimensión de la segunda de la de las omisiones que
hacíamos mención al principio, la selección de la voz autorizada (y de la estética afín)
para representar una sola dimensión de un objeto multidimensional, silenciando
(ocultando) el resto de las posibilidades, la mayoría de veces conflictivas.

EL INTERIOR, LO REGIONAL, ALGUNAS DIMENSIONES AHORA INTEGRADAS
El “interior”, en su relato más benévolo, posterior a las disputas de la lucha por
hegemonía nacional, y una vez establecida Buenos Aires como “centro” del proyecto
nacional, pasa, en algunos aspectos, a ser re-valorado como reservorio de las
tradiciones “mas arraigadas” y más “autenticas” del ser nacional”. Científicos (sociales)
y artistas, como relatáramos, se esfuerzan por determinar “lo que es” y lo que no es”
digno de ser seleccionado como insumo para la “argentinidad”. La gauchesca se sitúa
en este momento como referencia del discurso hegemónico, desde el espacio ligado
mas directamente al modelo agro exportador, las pampas, como componente
referencial de lo Argentino, sin embargo, en otros ámbitos se buscan otras formas de
relato de lo nacional, lo criollo, de raigambre española, que sufre en el devenir
valuaciones y devaluaciones, frente a lo Europeo (francés, específicamente) incluso
Norteamericano –como modelo de un proceso análogo de “integración”, o lo indígena
como otro componente, ahora, revalorizado, en relación con aquel indígena “mítico”, de
los Andes - de referencia incaica, que no es considerado a la par de aquel poblador de
las pampas, por ejemplo, franco enemigo del proyecto; el proceso es, evidentemente,
mucho mas complejo que lo narrable.
Fernando Fader (1882-1935), “hijo del ingeniero alemán, Carlos Fader y de la
vizcondesa francesa Celia de Bonneval, es, en su persona y en su obra un arquetipo de
argentino“ (2) (Fader de Guiñazú y otro, 2007 [2001]) instruido en Francia y Alemania en
los cánones de la pintura de la época, y en relación con los de la Escuela de Barbizon,
argentino preocupado en su juventud por “posibilidades del arte argentino y sus
probables caracteres" (como citábamos) decide exiliarse a las natales andes
mendocinos primero, y en las sierras cordobesas luego, en busca de aquello que
constituiría su “patria”; junto a otros artistas, se esforzaron por la reflexión acerca de un
paisaje nacional, culminando sus reclamos con la creación de los Salones Nacionales
de Pintura en 1922, que siguen perdurando, bajo diversos nombres basta la fecha. En
1916, “por razones de salud” se traslada a Córdoba y se instala en sucesivos lugares
hasta definitivamente construir una casa taller en Loza Corral, cerca del pueblo de
Ischilín.. Lo “rural” de las sierras como espacio “reservorio”, se presenta en la paleta del
pintor a partir de ese momento, como alternativa para la experimentación temática y
técnica. (la experimentación de la pintura a plein air ),Su obra ”Dos buenos amigos“
(1916) nos da una clave para entender el ámbito social en el que el pintor mostraba su
cotidianeidad. Refiriéndose a los paisajes, a criterio de López Anaya “todo parece en
paz y silencio”, crítica más que adecuada para las reflexiones que estamos aquí
proponiendo, y agrega: “No deja de presentar una imagen un tanto estereotipada de las
sierras cordobesas y una visión convencional, deductiva, del paisaje “nacional” ”
(encomillado del crítico. (López Anaya, 2006)
LA CAPITAL O EL CENTRO: LA CIVILIZACIÓN AHORA POPULAR
Los procesos de constitución nacional debían incorporar, como mencionáramos, en
otros ámbitos, otras formas de “lo argentino”, por ejemplo, al inmigrante en la ciudad.
Finalmente este fenómeno también tiene su representación pictórica y su forma de
inclusión en los relatos del mismo proyecto político-económico, a partir de un espacio

otorgado formalmente a las masas trabajadoras inmigrantes para completar el nuevo
modo de producción. El barrio porteño de la Boca (del Riachuelo-de los Navíos-)
poblado por inmigrantes genoveses, era un gran núcleo poblacional entre los barrios de
la ciudad de Buenos Aires. A tal punto que se ha repetido la fundación de la “República
Independiente de la Boca” hasta la actualidad, en varias oportunidades, motivada su
primera versión, por un conflicto laboral y una huelga, desactivada “en persona” por el
mismo presidente Julio Argentino Roca (el mentor de la campaña al desierto; en otra
acción pacificadora afín a los lemas de la época “orden y progreso”).
Benito Quinquela Martin (1890 –1977), “que hubiera sido abandonado la noche del 20
de marzo de 1890, en torno a la casa de expósitos, recogido y bautizado por un
matrimonio italiano” (3), y que vive en La Boca, con sus padres adoptivos “Justina Molina
tenía sangre india, venía de Gualeguaychú y era analfabeta, y Manuel Chinchella era
un forzudo italiano que redondeaba los ingresos de la carbonería con trabajos en el
puerto”, (Wikipedia, 2007), puede interpretarse como metáfora de esta argentinidad
naciente, una mezcla de orígenes difusos y sucesivas adopciones, que
progresivamente fue incorporándose a las representaciones culturales de la elite, más
por conveniencia, que por convicción. El presidente Alvear apoya su formación como
artista, en 1922, apoya su viaje a Roma, donde se forma con maestros europeos y
luego expone en aquellos salones y galerías destinadas a representando, también, la
identidad nacional, es incluido en el Salón Nacional en 1918, luego de haber participado
en los salones de recusados en 1914, siendo luego hasta nombrado agregado cultural
en consulados europeos entre varias funciones públicas y reconocimientos. Su obra
“Elevadores a pleno sol”, (1945) nos da una clave para entender su interpretación del
ámbito urbano que luego contribuyera a remodelar. Según Anaya, “Sus imágenes,
pintadas con colores exaltados,..., enaltecen siempre el trabajo en el riachuelo. Pero
estos episodios de rudo trabajo, no responden a una visión crítica de la situación del
proletariado- típico del Grupo del Pueblo- lo que muestran es el “héroe positivo del
trabajo”. La obra de Quinquela Martín, estereotipada y efectista, fue desde la época de
los ’30’ un fenómeno más sociológico que estético”. (López Anaya, 2006)
Encontramos nuevamente, la adjetivación “estereotipado/a”, desde esta crítica, para
este otro pintor pero también lo encontramos dentro del panteón de los imaginarios
fundantes en relación a la creación de imágenes para la identidad nacional de amplia
difusión y reconocimiento, incluso relativamente popular. Ambas imaginerías, son
incorporadas de una u otra manera al proyecto político, en tanto, quizás, no presentan,
para muchos, sino relatos “positivos” acerca de los mundos sociales argentinos -el rural
y el urbano- como ámbitos de la tranquilidad y el silencio, por un lado, del trabajo
productivo y tenaz, por el otro. Esas comunidades así imaginadas comienzan a tomar
un sentido más complejo pero ambas imaginerías retornarían al espacio que les dieran
origen, también intentando moldearlos estereotipadamente y estabilizándose en un
relato que intenta mantenerse aún hoy. Este relato construido “hacia fuera”, para el
otro” que condice poco con los demás relatos actuales y la vida sociocultural de esas
poblaciones particulares. A partir de rasgos estéticos, se tratará de reconstituir un tejido
visual, artificio, que nos narre y nos relate en forma sencilla para un “otro” que busca
fácil comprensión de realidades complejas en sus tiempos de ocio, mientras tanto, se
silencian bajos esas armonías estéticas conflictos sociales fundamentales más
definitorios de la realidad social local.

ALGUNAS CONSECUENCIAS DE LAS ACCIONES DE CREACIÓN ESTÉTICA EN
LA ACTUALIDAD
En el espacio cordobés de Ischilín, se han gestionado recientemente, inaugurado en el
año 2000, una propuesta de reconstrucción, por iniciativa de los descendientes de
Fernando Fader, Su descendencia es explota dos casonas prominentes en la plaza
principal del pueblo (que en total debe constar de unas veinte como mucho) y ha
instalado en ellas una hostería y un restaurante en las cuales operan un desarrollo
turístico muy organizado. La intervención no se limitó a esto, sino que se extendió la
operación de la re-construcción estética de casi todo el espacio del pueblo, la plaza y su
perímetro. Un espacio de planta casi triangular con un centenario algarrobo, en un
lateral y cerrado por la iglesia. Así lo relatan los autores de la pagina web de Posada:
“El Caserío que rodea la vieja estancia tiene la particularidad de reconocer dos
nacimientos: el primero en 1640, como una encomienda indígena cedida por Jerónimo
Luis de Cabrera a su compañero Miguel de Ardilles. El segundo nacimiento, en el año
2000, rescatado del olvido y restaurado de la mano de Carlos Fader (nieto del pintor
Fernando Fader) y su señora Marta”
“Llegar a Ischilín (en lengua aborigen significa Alegría), equivale a hacer un viaje al
pasado, pero no a un pasado de ruinas y vestigios, sino que los pocos edificios lucen
reconstruidos” (Sitio Web de la Posada, 2007)
Se ha recuperado estética y constructivamente el espacio, quizás, a la manera de la
mirada de producción de un “paisaje” nacional, pero esta vez no en la tela, sino en el
territorio. Una mirada construida en el S. XIX, se impone en la realidad social y
cotidiana de este pueblo en el S. XXI. La pintura multicolor de sus edificios ha deshistorizado
el territorio del pueblo y lo ha convertido en una imagen, quizás, con las
mejores intenciones, como ellos mismos describen. Un análisis de sus palabras y de los
resultados nos posibilitarán, mas allá de valorar la tarea, entenderá algunas de los
imaginarios que la atraviesan. Los elementos folclóricos seleccionados se imponen en
los detalles expresivos, a tal efecto, por ejemplo se inscriben letreros indicadores con
faltas de ortografía, emulando los letreros de los pueblos rurales que se suponen
“analfabetos”. Por otra parte el vínculo con la constitución del estado nacional según el
mito historiográfico de la generación del ‘80 justifica sobradamente la visita según la
misma fuente:
“Oriundo de este lugar fue Manuel Isidoro Pino, primer soldado que murió por la patria
(por eso todos los 7 de noviembre se lo recuerda con una gran fiesta). Algo de historia:"
El 30 de agosto de 1816, los congresales que bajaban desde Tucumán, se detuvieron
en este lugar para ratificar ante los notables de la zona la Declaración de la
Independencia." .“Detenerse en el centro de esa plaza y girar hacia los cuatro
costados es ubicarse en un tiempo indefinido.” (Sitio Web de la Posada, 2007)
Todo esto y mucho más, no sería impresionante si no hubiéramos recogido, además, la
versión local que nos narraba lo sucedido en el proceso de transformación del pueblo.
Según el relato llegó un momento en que Fader (nieto) coloca mojones y cadenas que
impiden el ingreso de vehículos a la plaza, de tal modo que ni los locales ni los
visitantes pueden utilizar con vehículos los espacios públicos de circulación en su
pueblo. Esta imposición excluyente desde la “restauración”, se tiene ecos en el conflicto

que frecuentemente encontramos en muchos otros casos, el desplazamiento de la
población habitante de los cascos históricos en análogos procesos de gentrificación. El
punto de inflexión aparece, en este caso, cuando diversos pobladores, según el relato
de un poblador local -descendiente de italianos, peón rural y propietario de una casona
en los laterales de la plaza (la segunda en importancia, diríamos, por tamaño luego del
hotel de los Fader)- se organizan para presentar una demanda legal por este hecho de
la inaccesibilidad y la justicia provincial falla a favor de ellos retirando las cadenas que
impedían el acceso al espacio. Lo instalado “para el turista”, igualmente, aparece como
alternativa y estrategia de subsistencia en el mismo poblador cuando nos informa que él
ahora ha organizado “un festejo especial para las fiestas patronales”, ya que cuenta con
un patio y amplio espacio, al cual nos invitó a pasar. Nos relata que en su horno de
barro se cocinaron diversas especialidades y en la edición pasada se comieron unas
vaquillonas enteras. Pero en este esfuerzo por “dar al otro lo que uno no tiene y el otro
no necesita” (parafraseado a Lacan), insiste en que él ha organizado la fiesta y que es
necesario que vayamos porque “va a haber mujeres desnudas bailando arriba de las
mesas” Esta cuestión que nos dejó -antes y también ahora- sin comentarios pero con
muchas reflexiones.
Si bien no existe otra posibilidad de construir nuestra identidad que no sea con relación
al otro, creado en nuestras cabezas como alguien “diferente” ¿Es necesario, en estos
contextos, pensar al otro siempre como mercado? y en ese proceso producirnos como
objetos a la venta? Casi siempre, en Latinoamérica, reproduciendo las asimetrías entre
locales y visitantes
En el espacio porteño de La Boca del Riachuelo, se ha llevado a cabo otra maniobra
estética en donde se pone en releve esta posibilidad de conflicto de lo “olvidado”
mediante relatos estéticos. “Cuenta la leyenda que los trabajadores inmigrantes
coloreaban con la pintura sobrante de los barcos sus viviendas, con el fin de
aprovecharla” (y por la falta de otros medios). Eventualmente la fisonomía de este
barrio habría ido transformándose en un mosaico multicolor, construido con chapas y
madera sobrantes de la construcción naviera, adoquinada con los lastres de los barcos
y pintado con los sobrantes de las pinturas de los barcos que allí arribaban. Hacia 1950,
Benito Quinquela Martín, ya pintor consagrado y ahora militante anarquista, también
traspasa de las representaciones pictóricas en la tela, según rescata una crónica de
algunas organizaciones barriales elevada a la legislatura porteña en 2006.
”El artista soñó que ese sendero ruinoso podía convertirse en un museo al aire libre
para exhibir la obra de artistas argentinos. También pensó que podía estar decorado
con los colores chillones característicos de La Boca. Así, en 1959 se cumplió el sueño
de Quinquela y Caminito se inauguró oficialmente como el primer museo de bellas artes
peatonal del mundo. Guillermo Alió (4) lo define así: "Es un lugar único en el mundo:
aunque llegue por sólo unas horas, no hay turista que deje de venir a conocerlo".
(Propuesta vecinal, 2006)
Hoy esta tradición, llevada desde el barrio a los lienzos, parece retornar al barrio como
un destino ineludible. Los colores se transforman y reproducen como estandarte de una
identidad de la cual parece no haber alternativa ni mucha variación. Aquellos vecinos
“típicos” -que ya no están-. Se reproducen en muñecos de cartapesta colgando en
balcones restaurados y extendiéndose casi hasta las inmediaciones del Parque

Lezama, en el limite con San Telmo y Barracas, como letreros atractivos para turistas,
pero algo de ese pasado mítico, sin embargo se perpetúa, el espacio sigue siendo
marginal y las condiciones sanitarias hasta hace muy poco seguían siendo deficientes,
incluyendo las inundaciones periódicas peores incluso que en el S. XIX por el avance
de la industrialización, hoy, las obras de puesta en valor evitan dicho fenómeno, pero la
persistencia de las habitaciones en conventillos le daban la continuidad histórica de ser
una alternativa de bajo costo para la instalación de migrantes, ahora no italianos ni
españoles, y las aguas del Riachuelo, con mas industrialización y más polución, siguen
siendo foco infeccioso a grandes cantidades de población en sus márgenes, cuestión
que se incorpora al paisaje perceptivo a través del olor fétido imperante. Este espacio
de la inmigración y la marginalidad “no estetizado”, ni estetizable en su totalidad, insiste
con presentarse(nos) –y a los extranjeros ociosos- como un espacio nostálgico de las
armonías y el crisol de razas que se supone somos -o querríamos haber sido- los
argentinos. Esto no quita la posibilidad de poder operar para ser incluido, manipulando
los mismos recursos, el accionar con maniobras mediante la cual se vislumbra la
posibilidad pertenecer a la historia del barrio implica nuevas o viejas formas de
reapropiación de lo simbólico, que ya es recurso productivo, en tanto bien el mercado
de las industrias culturales apreciables. Como señala una investigación realizada
acerca de las luchas por la apropiación del patrimonio y los actores en pugna:
“...la historia barrial y las unidades de sentido construidas en torno a esta han
convertido a La Boca en una fotografía congelada, en una época determinada, desde
finales de siglo [XIX] hasta 1940, aproximadamente”. Sin embargo, estudiando la puja
existente entre “viejos” y “nuevos” vecinalistas señala la autora que otro de los
mecanismos por parte de los “nuevos vecinalistas” para “comprar” algo de “la historia
barrial, sus símbolos y su patrimonio”, puede ser “la búsqueda en los archivos de la
historia boquense de algun artista aún no descubierto por los más tradicionales.” Entre
otros dos mecanismos. (Lacarrieu: 1998)
Así y todo, por las características peculiares del barrio, siempre habrá algún nuevo nivel
de exclusión, algún sector imposibilitado de participar en los efectos derrame y en las
re-apropiaciones simbólicas (que de una u otra manera implican colocarse en
proximidades de un centro de la semiósfera para poder hacer oír su voz como legítima
productora de sentido), que podrá hacernos ver esta diversidad, por ejemplo en este
comentario presentado por una agrupación de vecinos para la solicitud de mayor
vigilancia y control ante la Legislatura del Gob. de la Ciudad:.
“En Caminito conviven dos realidades. Una, hasta las seis de la tarde, es la del
movimiento que impulsan los extranjeros que llegan a conocer un emblema porteño. La
otra, la que viven los vecinos a diario al caer la noche y también al alejarse de las áreas
de influencia del turismo, refleja uno de los barrios más degradados de la Capital..
(Propuesta vecinal, 2006)
Así, esta estética que reproduce al infinito los principios compositivos y de la paleta y
del lenguaje propio de estas viviendas a lo Quinquela y que se transforma en ocupación
laboral -creciente luego de la crisis de 2001- para artistas y artesanos, no es fuente de
recursos para los habitantes de los perímetros más que en el marginal negocio de la
apropiación de bienes de turistas desprevenidos. La gestión gubernamental de este

espacio opta por recortar un ámbito estéticamente aceptable y deja librado a las fuerzas
de la violencia social el resto del mismo, que recoge la prensa:
Cuando cae el sol, no queda policía de consigna. Hace falta más vigilancia e
iluminación. A la imagen de Peñaloza, de Días Euzer, le fue peor: la arrancaron de su
base y no quedaron ni los pedazos. Mientras, la escultura de piedra "Levantando
Anclas", de Julio Vergottini, exhibía su cabeza abierta. A "El sembrador espiritual", de
Antonio Sassone, le pintaron las uñas, la barba y el pelo de azul y las cejas de blanco.
“Y el monumento a San Martín” también terminó con manchas azulada..La Asociación
de Artistas Plásticos de Caminito hizo la denuncia en la Policía. No es la primera vez
que dañan obras...Qué maldad!", atinó a decir un hombre cuando ve que el busto de
Filiberto, un calco de Luis Perlotti de 1928, perdió gran parte de la cabeza. Una turista
canadiense quiso sacarle una foto, pero Alió (4)* le pidió que no lo hiciera. "Creo que es
muy triste que alguien destruya una obra de arte de su propio país", comentó ella,
mientras guardaba su cámara. (diario Clarín ,21-4 2006)
Más “silencio” surge otra vez como recurso para la administración posible, el silencio
represivo, o el silencio del “olvido”, del no-relato, acerca de la no sustentable imagen
nacional ante la mirada del otro. Con esta experiencia, nos hemos preguntado, entre
otras cosas: ¿Las formas de silencio y ocultamiento de los conflictos deben ser el único
puntapié como mito cohesivo para un desarrollo social? ¿Qué desarrollo produce esta
forma de represión de la memoria? Estos conflictos no permanecen el las memoria de
los sujetos y se repiten por generaciones: ¿No reaparecen sucesivamente en los
subsistentes de las poblaciones expropiadas y destruidas?
La densidad -en sentido de Geertz-, (Geertz:1993 [1973]) de estos relatos pueden dar
cuenta de muchas particularidades del proceso, y de unos “otros”, aunque se expresen
brevemente.
III. ROL DEL ESTADO Y LA ACADEMIA EN ESTA DISPUTA DE PODER POR EL
RELATO
El discurso hegemónica entendida como creadora de una realidad formal que, partiendo
de fragmentos, estéticamente procesada, se devuelve a lo social como imposición
homogeneizante y totalizadora, facilita la construcción de piezas para el mosaico de
culturas "pacificadas" de la mundialización del capitalismo tardío (“globalización”); en el
Disney total, como decíamos, los espacios del mosaico de culturas multicolores y
“livianas” crean incluso -en la des-memoria construida a partir de estos mismas
imágenes-territorio muchos de los relatos en y de la comunidad “local”.
Podemos entender, esta dinámica, en los términos de retroalimentación entre lo
material y lo ideal, planteados por ejemplo por Maurice Godelier.(Godelier:1989) El
abordar fenómenos sociales dinámicos y complejos, y el reflexionar sobre la propia
práctica del campo para evaluar los efectos de impacto que las propias políticas
generan, puede ser la clave para reinterpretar la conceptualización de lo que es
patrimonio y entender la indisolubilidad de las dimensiones materiales y simbólicas,
evaluando el peso que las dimensiones discursivas tienen en la construcción del

patrimonio. Podríamos aventurar, en la misma línea interpretativa entre “material” e
“inmaterial” que la actual función del arte podría ser la de proveer la oportunidad de ver
lo que no es evidente, de transformar la realidad, de pensar alternativas que puedan
movilizar el conjunto social hacia otras posibilidades. Para esto trabajamos y para eso
apelamos a la unidad e interdependencia de las partes constitutivas materiales e
ideales del objeto patrimonial. Suprimir la posibilidad de elaborar nuestros conflictos
constitutivos implica seguir creando comunidades no sustentables. La memoria, como
la identidad y la cultura, se deberían reelaborar permanentemente a la luz de las
nuevas posiciones relacionales de actores y las nuevas construcciones de sentido que
surjan en estas semiósferas complejas. Debiendo, así, ser positiva y propositivamente
útiles al generar reflexión para localizar nuestro lugar en ellas, poder operar con ellas y
no asistir a ella como meros espectadores pasivos en un mueso o una galería de arte,
donde se nos narra un cuento, lejano, estático y terminado. Ninguno de los procesos de
la historia local ha agotado sus repercusiones en la cotidianeidad y todos estamos
implicados en la reelaboración de los mismos. El pintar, ahora, las paredes, los muros y
los letreros, des-historiza, no sólo por desligarnos de un pasado, sino porque pretende
instalar armonías “estéticas” donde no las hay. Las expresiones impugnadoras, al
patrimonio, (Lopo y Samar, 2006), contrarias a las intervenciones son un indicio de que
algo está fragmentando nuestras sociedades, fenómeno fácilmente observable. Así
asistimos a las demandas legales y a los actos de vandalismo, de la población que no
sólo no participa en el proyecto de gestión patrimonial, sino que es excluida de un
proyecto de ciudad y país o de identidad.
Por último y como reflexión sobre el tema de la mesa que nos convoca, ya habiendo
considerado los conflictos surgidos a partir de las operaciones en dimensiones
“tangibles” o “intangibles” por separado del patrimonio, categorías discutidas
oportunamente en el texto (Lopo:2006) se hace pertinente la pregunta ante el título de
las mismas. ¿Qué patrimonio? ¿Qué cultura?
Pintura, cuadros, monumentos, y percepciones, sentidos y valoraciones, digamos, son
en conjunto el patrimonio en un momento, que será re-interpretado y re-construido
sucesivamente en su vida social. Así el patrimonio construido, el que se promueve, es
aquel que circula como posibilidad de ser un producto y como la lógica del mercado
indica. Todo otro conjunto, el del patrimonio destruido (material y simbólicamente)
(Lopo: 2006) es el que nos debería motivar a trabajar, por la suma de la mayor parte
posible del conjunto.
“Ischilín casi no tenía paisaje; sin embargo, para los raros veraneantes de Deán Funes,
que tampoco tenía paisaje, era una excursión inevitable.” Beatriz Sarlo, revista VIVA,
23-1-2005 “
Si para Beatriz Sarlo (5) ,después de haber prologado “El campo y la ciudad” de Raymond
Williams, al recordar su infancia señala que casi no había paisaje en Ischilín, si para
Fader, algo de la “esencia” del paisaje argentino se encontraba alli y si para un poblador
descendiente de italianos, la afluencia de visitantes, -mas alla del paisaje- le da la
oportunidad de ofrecer mujeres desnudas a unos para una fiesta patronal, ¿ podemos
integrar de todo esto para construir una nueva relación con estos “objetos”, que de
alguna manera son las anclas de, y, a nuestro pasado? ¿Qué estrategia podemos idear
para poder relacionar y narrar todo esto y ponerlo sobre todo al servicio de la inclusión?

Si los estereotipos son sólo una forma de construir in-comunicación, a partir de la
estructuración de diferencias tolerables y no de vínculos humanos. Si las luchas fueron
y son parte constitutiva de la identidad latinoamericana, y si con el discurso instaurado y
la falta de crítica, se repiten eficazmente mecanismos de olvido, arrinconando a las
mayorías hacia varias formas exclusión, con una permanente insistencia en el olvido y
des-memoria. Creemos necesario en primera instancia re-pensar en los mecanismos de
los silenciamiento, para poder así tratar de incorporarlos al conjunto de los discursos
que dan sentido y construyen el patrimonio como tal. En palabras de Dominique
Lecourt, refiriéndose al papel de la ciencia respecto a estos temas de la memoria, apela
a estar -al menos- en su criterio “prestos a sonar la alarma cuando, desde un pasado
mal asumido, por no haberlo analizado suficientemente, resurge un monstruo horrible”
(AUC:2006 [1999]) o en términos de Alain Touraine, refiriéndose a los roles
diferenciales de la memoria, la historia y a la oportunidad de revertir la relación “la
memoria representa también la liberación de los pobres y de los dominados, respecto
de la historia escrita por los dominadores... como recuerda Eco, la memoria colectiva
resiste a las representaciones reconocidas y transmitidas por la historia.” ,(AUC:2006
[1999]) Proponemos entonces un ejercicio de trabajar estas memorias y revisar la
relación que estas han tenido con la historia que se relata en el patrimonio para poder
encarar un futuro menos monstruoso.
La historia intelectual de la humanidad puede considerarse una lucha por la memoria.
No es casual que la destrucción de una cultura se manifieste como destrucción de la
memoria, la aniquilación de textos, el olvido de los nexos
(Lotman: 1970)
Y creemos finalmente, como estrategia, la de explicitar y recordar los nexos, como parte
fundamental de un desafió por una nueva gestión patrimonial La pregunta acerca de la
“productividad” de la reflexión sobre pasados dolorosos y revisión del mismo en las
memorias o el preferir la repetición de algunas armonías y el olvido de los noagradables,
queda a exclusiva responsabilidad del lector.
IMÁGENES
Imagen 1
Ischilín. Despacho de bebidas re-construido
Imagen 2
Ischilín. Capilla Nuestra Señora del Rosario y
patio

Imagen 3.
Ischilín. Conjunto de edificios públicos y
viviendas en lateral a la plaza
Imagen 5.
La Boca-Calle Caminito. Esculturas,
habitantes y venta artesanías urbanas
Imagen 4.
Ischilín. Patio de vivienda particular y horno
de barro
Imagen 6.
La Boca-Calle Caminito. Ventanas y bandera
del club Boca Juniors

Imagen 7.
La Boca-Calle Caminito. Conjunto de
viviendas “conventillo”
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Imagen 8.
La Boca-Vuelta de Rocha. Botes para el
cruce del Riachuelo a la Isla Maciel.
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febrero 07)
NOTAS
(2) “hijo del ingeniero alemán, Carlos Fader y de la vizcondesa francesa Celia de Bonneval, es, en su
persona y en su obra un arquetipo de argentino. Porque eligió serlo y porque desde una base técnica
definidamente alemana, lograda con tesón y obstinación, produce un arte único en su tiempo dedicado a
"su" país. La familia vivía en Mendoza y en alguna entrevista Fader manifestó que era mendocino, lo cual
ha llevado a muchos historiadores al error. Carlos Fader, su padre, era un importante empresario
energético en Mendoza, su compañía proveía de luz a la ciudad, había iniciado la construcción de la
primera usina hidroeléctrica de nuestro país y había consolidado una importante fortuna a partir de
astilleros navales en Buenos Aires, la exploración de petróleo en Mendoza y la creación de la primera
usina de gas además de la construcción del primer oleoducto de Sudamérica” EN: Fader de Guiñazú, M.
R. y Gutierrez Zaldivar, I., en www.zurbarangalería.com,ar en ocasión de una muestra retrospectiva en
2001
(3) “Justina Molina tenía sangre india, venía de Gualeguaychú y era analfabeta, lo cual no le impedía
atender la carbonería en el barrio porteño de la Boca con perfecta eficiencia: se acordaba mejor que
nadie del estado de cuentas de cada cliente. Manuel Chinchella era un forzudo italiano que redondeaba
los ingresos de la carbonería con trabajos en el puerto, donde cargaba de a dos las bolsas de 60 Kg. Su
trato con el niño era un poco distante, de ruda ternura, pero cada tanto una caricia cuando el padre
llegaba del puerto le tiznaba la cara al "purrete" (niño)”.EN
http://es.wikipedia.org/wiki/Benito_Quinquela_Mart%C3%ADn
4 (*) Artista local, quien también declaró al diario: “Esto fue hecho con premeditación y alevosía: es un
Cromañón cultural. No es la primera vez que alguien les hace alguna maldad a las obras y es hora de
que el Gobierno porteño tome cartas en el asunto". Haciendo referencia a un evento en el cual fanáticos
de un grupo musical encendiendo bengalas, incendiaron un local bailable provocando la muerte de 200
personas, lo que le costará su lugar al entonces intendente de la Ciudad de Buenos Aires
(5) “Beatriz Sarlo profesora de literatura argentina en la facultad de filosofía y letras de la universidad de
buenos aires... ha trabajado sobre literatura popular sentimental, historia del periodismo y de los medios
de comunicación, cine y cultura de masas en relación con la producción artística, y el papel de los
intelectuales. Ha escrito sobre sarmiento, Echeverría, Arlt, Borges, Saer y Cortazar. Colabora
habitualmente en los diarios página/12 y clarín y dirige, desde 1978, la revista punto de vista” EN
http://www.literatura.org/Sarlo/Sarlo.html