LETRAS DE AMÉRICA - Dirección General de Bibliotecas - Consejo ...

BIBLIOTEÜ
ISSN-OI 88-476 • NÚMERO 87 • $ 34,0
DE
LETRAS DE
AMÉRICA
GUILLERMO CABRERA
(1929-2005)
(1854-1891)
NFANTE
JEAN ARTHUR RIMBAUD

•
e MeX CO
NÚMERO OCHENTA Y SIETE
MAYO-jUNIO DE 2005 • $34.00
PLAZA DE LA CIUDADELA 4, CENTRO HISTÓRICO
DE LA CIUDAD DE MtXICO, CP 06040.
TELÉFONOS 9 172 47 10Y 9 172 47 12
CORREO ELECTRÓNICO bibmeX@correo.conaculta.gob.mx
CERTIFICADO DE liCITUD DE TiTULO NÚM. 6270
CERTIFICADO DE liCITUD DE CONTENIDO NÚM. 4380
CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES
PRESIDENTA
SARI BERMÚDEZ
DIRECTOR GENERAL DE BIBLIOTECAS
JORGE VON ZIEGLER
REVISTA BIBLIOTECA DE MÉXICO
DIRECTOR FUNDADOR: JAIME GARcrA TERRÉS 't
DIRECTOR: EDUARDO LlZALDE
EDITOR: JOSÉ ANTONIO MONTERO
EDITOR ASOCIADO: MARIO BOJÓRQUEZ
SECRETARIO DE REDACCiÓN: JOSÉ DE LA COLINA
CONSEJO DE REDACCiÓN: JUAN ALMELA, FERNANDO
ÁLVAREZ DEL CASTILLO, MIGUEL CAPISTRÁN,
ADOLFO ECHEVERRíA. JAIME MORENO VILLARREAL.
VíCTOR TOLEDO Y RAFAEL VARGAS
PROMOCiÓN EDITORIAL: MIGUEL GARCíA RUIZ
DISEÑO: PEDRO ANTONIO GARCíA
ASISTENCIA EDITORIAL: MARINA GRAF
Y ANDREA DEL RAZO
ASISTENCIA DE DISEÑO E IMPRESiÓN: ZIAN ESCALONA
COMERCIALIZACiÓN Y DISTRIBUCiÓN: RUYSDAEL NAVA
IMPRESiÓN: GRÁFICA. CREATIVIDAD Y DISEÑO, SA DE c.v.
PORTADA: R(o Frio, litograf(a del libro de John Phillips.
2A DE FORROS: Grabado del libro de Enrique de Olavarria y Ferrari.
Las imágenes que ilustran este número de Biblioteca de México fueron to­
madas de los libros que se mencionan en seguida.
• Enrique de Olavarria y Fenrari, México. Apuntes de un viaje por los Estados de
la República Mexicano, Barcelona, Librería de Antonio J. Bastinos, editorial, 1898.
• Juan de la Encina, El paisajista José Morfa Velasco (1840- /9 / 2), El Colegio
de México, México, 1943.
• Tipos y paisajes mexicanos del siglo XIX. Pinacoteca Marqués del Jaral de
Berrio, Fomento Cultural Banamex, A c., México 1977.
• México y sus alrededores. Facsrmil de la segunda edición publicada por J.
Decaen en México, en 1864, México, Inversora Bursátil, S. A de C. v., 1989.
• John Phillips, México Ilustrado, Editorial del Valle de México, S. A, México,
1972.
' Alexandre de Humboldt, Tableaux de lo Nature, Paris, Firmin Didot Fréves,
185 1.
• Trave/s and researches of Baron Humboldt New York. Harper & Brothers,
ca 1832.
• Alejandro de Humboldt. Del Orinoco 01 Amazonas. Viaje a las regiones equinocciales
del Nuevo Continente, Editorial Labor. Lámina XIX, Barcelona, 1962 .
•
BIBLIQTECA
DEMEXICO
•
Indagaciones acerca de un mito: conversaci6n
con Guillermo Cabrera Infante
Guillermo Cabrera Infante: soñando el amane­
cer en La Habana
Guillermo Cabrera Infante • Virgilio Piñera •
Gast6n Baquero • Severo Sarduy • Heberto Pa­
dilla • J.R. Santos • Eugenio Florit • Belkis Cuza
Malé • Reinaldo Arenas
Critica apasionada
Cuatro aproximaciones al rraaatus de Witt­
genstein: Nicanor Parra, Julio Cortázar, Salvador
Elizondo y Eduardo lizalde
Rafael Delgado y el edén provinciano
Poesla peruana contemporánea
Antonio Cill6niz • Isaac Goldemberg • José Wa­
tanabe • Carmen Ollé • Mirko Lauer • Enrique
Verástegui • Mario Montalbetti • R6ger Santi­
váñez • Raúl Mendizábal • Magdalena Chocano •
Rossella di Paolo • Domingo de Ramos • José
Antonio Mazzotti • Luis Fernando Chueca • Ro­
drigo Quijano • Maurizio Medo • Willy G6mez •
Josemari Recalde
Hugo GutiérrezVega:Toda la poesla del mundo
Consuelo Hernández • Ario E. Salazar • Arturo
Gutiérrez Plaza • Gladys lIarregui • José Mármol
• Juan Carlos Galeano • Luis Alberto Ambroggio
• Marcelo Rioseco • Rei Berroa • Carlos Cabre­
ra Bravo
las "Vidas" de Arthur Rimbaud
Traducción de Marta Don(s

que todos sus textos, al igual que Kane,
conforman un mito que es justamente
su nombre propio, "Guillermito", a través
de una reescritura constante: de su
nombre, de sus textos, de algunas alusiones
que resurgen en otro contexto,
en textos posteriores.
GCI:Tú no sabes que hay una frase
muy corriente, no sé si originada en Inglaterra
o Estados Unidos, para decir
que se arma un alboroto, una pelea,
una confusión. Eso se dice raising Caín,
que es el tftulo de la película de la que
hemos hablado tanto.También una crítica
americana que publicó un libro sobre
Citizen Kone usa la ambivalencia de
"Kane", "Caín" y raising Caín.
CH: Espero no estar raising Caín si
digo que ningún texto suyo parece
estar terminado. Ya con su primer libro,
Así en lo paz como en lo guerra,
pasó así: son cuentos que habían sido
publicados en revistas anteriormente
y que al ser publicados conjuntamente,
unidos por las viñetas, forman un
texto nuevo. También la reedición de
" En el gran Ecbó" en Delitos por bailar
el chochochó, junto con "Una mujer
que se ahoga" y "Delitos por bailar el
chachachá", supone una reescritura.
Encima, en el prólogo a Delitos, 'T res
en uno", habla directamente de la literatura
repetitiva que trata de solucionar
la contradicción entre progresión
y represión.
GCI: "En el gran Ecbó" fue publicado
en La Habana como un cuento separado
en 1958, y después en 1960
formó parte de Así en lo paz como en
lo guerra. Y ahora en estos tres cuentos,
en "Tres en uno", en Delitos por
bailar el chochochó, reaparece como
dando lugar a otras narraciones prácticamente
con la misma historia, con
los mi smos personajes, pero con diferentes
soluciones. Lo que me gusta de
" El gran Ecbó", es el año que lo escribí,
y lo que me gusta hoy, es la simplicidad
de la narración, que a mí me
cuesta mucho trabajo conseguirla.
CH: Pero esta simplicidad es solamente
aparente; en realidad establece
muchas alusiones.
GCI: Pero yo me refería a la simplicidad
de connotaciones que por supuesto
hay varias, inclusive muchas
que yo me sé y que nunca he dicho,
inclusive el origen del cuento. Yo no
he hablado mucho de cómo se originó
el cuento, realmente, y de la concomitancia
que tiene con mi vida en
esta época, mucho más que lo que
aparente el alcance inmediato del
cuento, mucho más que lo que pueda
ofrecer una lectura, que a mí en realidad
me interesan mucho las lecturas
que sean idóneas, pero me doy cuenta
de que son realmente imposibles.
Es decir. yo dije acerca de m que no
estaba yo muy seguro de que en España,
que fue donde se publicó y se
premió el libro, hubieran entendido
todo el lenguaje del libro, no ya las
connotaciones, las referencias ni los
juegos de palabra, sino el mero lenguaje
del libro, porque este libro está
permeado de cubanismos, y no solamente
de cubanismos como palabras,
sino de modo de hablar y del modo
de pensar concretamente en La Habana.También
dije que para ser el lector
ideal de este libro, tenía que ... ¿tú
conoces esto?
CH: ... tenía que haber estado el I I
de agosto de 1958 en el malecón en
un convertible.
GCI: Exactamente. Sabes que las
palabras siempre conducen a otras palabras.
CH: Sí, sobre t odo en sus textos.
Pero por otro lado, me parece, usted
siempre busca apropiarse de las palabras.
En alguna entrevista dijo que
cada acto de nombrar es adánico, y
Adán, por supuesto, fue el primero en
nombrar las cosas y el que gracias a
nombrarlas las creó.
GCI: Pero Caín tuvo que soportar
esa herencia, la herencia de su padre. A
mí lo que me interesa en realidad es
que las palabras den origen a otras, generalmente
cambiadas. Esto en realidad
es la esencia del pun, que yo uso mucho,
y que me critican los malos lectores. Es
una forma que se podría llamar integración
de las palabras que es una forma
de desintegración de las palabras, y ella
es a su vez la concomitancia de ciertas
palabras con otras que las preceden o
las siguen como pasa en la aliteración.
Una frase al iterativa es mucho más fácil
de leer y más recordable que la frase
llana, porque simplemente hay una
suerte de elemento de densificación en
la aliteración. No estoy hablando de
poesía como elemento constitutivo,
sino de poesía como mecánica de la
escritura. Yo la uso mucho; a veces la uso
demasiado, pero a mí me interesa ese
tipo de relación de las palabras, la relación
de las palabras con otras palabras
que vienen después o la relación de las
palabras con una construcción que no
necesariamente es la misma palabra,
pero que se le puede parecer o ser la
misma palabra significando otra cosa:
que es lo que pasa con el puno
CH: El que incorpora de cierta
manera esta visión de las palabras en
m es Bustrófedon.
GCI: Pero hay que hacer una salvedad.
La existencia misma de Bustrófe-
3
Biblioteca de México
POEsíA y PROSA DE
LATINOAMÉRICA
Volvemos en este número de
nuestra revista al terreno de la
literatura latinoamericana, sus
críticos y estudiosos y hacemos
en primer término un homenaje
al gran escritor cubano Guiller­
mo Cabrera Infante, reciente­
mente desaparecido en su exilio
londinense. Del célebre y admi­
rado autor de esa perseguida
obra maestra que se llama Tres
tristes tigres y de otros libros no­
tables, se publica aquí la con­
versación de Claudia Hammer­
schmidt con el cubano. La entre­
vista y otros materiales, que de­
bemos a la generosidad de Ne­
dda G. de Anhalt, tuvo lugar en
septiembre de 1997 en Londres,
y se publicó en la revista América
Latina-España-Portugal en sep­
tiembre del 2004. Al homenaje
se agrega un espléndido retrato
de Cabrera Infante, cuyo autor
es José de la Colina, nuestro
secretario de redacci9n, que fue
efímero amigo del exiliado Ca­
brera Infante y que redacta esta
semblanza con su habitual peri­
cia. Publicamos, asimismo, una
breve antología de excepciona­
les poetas cubanos del exilio, incluido
el titulado Pornogroftsmos,
del autor de Lo Habana paro un
infante difunto.
Aparte de una antología de
poetas peruanos contemporá­
neos, acompañada de un ensayo
de Raúl Zurita, y de autores lati­
noamericanos que participaron
en el XIII Maratón de poesía en
español, celebrado en Washing­
ton en el año 2005, se incluye un
artículo del brasileño Alfredo
Fressia sobre la obra del poeta
Hugo Gutiérrez Vega.

don es cuestionable. En el libro no se
sabe exactamente si murió o si está
vivo o qué hizo cuando vivía. todo depende
de terceros que hablan de su
capacidad de jugar con las palabras y
de su terrible muerte súbita. Pero la
presencia de Bustrófedon no está más
que en las parodias. Él como personaje
prácticamente no existe.
eH: Pero está en las palabras. Y
Bustrófedon es también este tipo de
escritura que va de la izquierda a la
derecha y viceversa.
Gel: Pero también Bustrófedon se
ha llamado un perro bigotudo. Claro.
nunca respondía por este nombre tan
largo y tan extraño. pero se llamaba
así.Todos en la casa lo conocían como
Bustrófedon. "¿Dónde está Bustrófedon?"
"¿Qué ha hecho Bustrófedon7"
"¿Ha comido Bustrófedon?" y de ahí
fue que a mí se me ocurrió que ese
personaje que hubiera sido otro personaje
bien diferente. se llamara Bustrófedon.
eH: La elección de este nombre
no me parece tan arbitraria. porque
ya en m usted invierte la escritura al
insertar la nota "no publicable" al final
que reescribe el episodio de los
Campbell.
Gel: Pero esta nota está ahí para
completar la destrucción de la credibilidad
de la narración. La narración
se presenta como una narración simple
concebida y ejecutada por un
americano turista. A su vez este americano
turista que podía haber estado
solo en La Habana está acompañado
por su esposa. su mujer le reprocha
su incapacidad para narrar algo como
ha ocurrido. que es un reproche por
otra parte que a menudo se hace a
los escritores. pero en este caso ella
destruye con sus notas el sueño de su
marido. Y a la vez la nota en que se
revela que es una traducción de Rine
Leal. destruye por completo las dos
narraciones. Yeso en realidad estaba
ahí para demostrar al lector que no
debe creerse todo lo que lee.
eH: Pero por otro lado debe creer
alguna cosa. El turista americano se
llama William Campbell. ¿Por qué se
llama justamente as!?
Gel: Yo creo que el nombre lo escogí
por ser muy americano y muy fácil
de recordar; por lo que ahí es interesante
en la narración que aparece central
en el libro. y en realidad lo que es.
es una traducción. Y por supuesto. al
final se demuestra que la traducción es
GUillermo Cabrera Infante. Nedda G. de Anhalt y Mlnam GÓmez. Fotografia: Enrique Anhalt
4
Biblioteca de México
falsa. que es una traducción mal hecha
y que ha tenido que ser arreglada para
publicarse. y a su vez en el final del
libro se reprocha a los traductores el
ser siempre traidores.
eH: El "Tradittori" de "Bachata".
Gel: Eso es lo que a mí me interesaba
como destrucción de la narración.
Este cuento se originó en una
aventura muy diferente a la que tienen
los Campbell: una aventura homosexual
de Néstor Almendros que
iba con un amigo de turista en Atenas.
El amigo tenía problemas con una
pierna y llevaba un bastón. y el bastón
desapareció. El amigo empezó a buscarlo
desordenadamente hasta que lo
encontró. y era otro bastón idéntico
al bastón que él tenía. Entonces Néstor
Almendros me hizo este cuento.
yo lo escribí en Bruselas. vine a ver a
Néstor a París. le señale el cuento. y.
claro. Néstor Almendros reaccionó
como Mrs. Campbell: yo había cometido
toda clase de errores. yo no había
entendido nada. yo no había oído
bien. esto no es como pasó. Y entonces
éstas son las correcciones de Mrs.
Campbell. que son las correcciones
de Néstor Almendros a mi narración
primera. Las incorporé al libro porque
hacía falta también que aparte de los
personajes principales hubiera ciertos
personajes extraños. es decir extranjeros.
y además. porque a mí siempre
me gustó esta narración. aun por los
reparos de Mrs. Campbell. A mí me
pareció que la narración era interesante
por la confusión que creaba
dentro del cuento. por la actitud racista
del narrador del cuento. por la
confusión cotidiana como la vivía
Kafka que originó toda la historia.
eH: Pero Campbell no me parece
un nombre inocente.
Gel: En que venía directamente de
las sopas. Yo no conocía los cuadros
de Warhol cuando escribí la narración.
Las sopas de Campbell eran
muy corrientes en Cuba. y se me ocurrió
que sería un nombre americano
fácilmente reconocible y al mismo
tiempo no muy real. porque en realidad
el señor Campbell no existe.
eH: Pero no solo se llamó "Campbell".
sino también "William". que es
"Guillermo" en inglés. Y al final de m
surge un "GCI" que se apodera de la
palabra y que aclara la confusión acerca
de "William".
Gel: Muchas veces yo hago cosas
por el mero placer de hacer una broma.
Ésa era una ocasión para insertarme
dentro del texto como un probable
editor de la traducción de Rine
Leal. Y no hay más. no hay ninguna
otra connotación. porque en realidad

piante con ganas de volar con alas propias.
Ni es un artífice como Dédalo, ni
es un escritor como el Minotauro.
Pero eso se complica aún más sabiendo
que la hija de Pasifae trae a Teseo al
Minotauro, y al mismo tiempo, cuando
Teseo lo mata, puede regresar fuera
del laberinto por el hilo que Ariadna le
ha tendido durante todo el tiempo
que lo condujo hacia la cámara íntima
del laberinto. Entonces, éstos no son
escritores, ni ella es una musa, son personajes
de la mitología griega. Pero los
otros son aplicables como mito.
eH: Por supuesto. Pero leo en los
Exorcismos de esti(l)o:
(Debo agregar; para no hacer
trampas dedálicas que todos estos
juegos de palabras concéntricas no
son míos, sino de Dédalo, que los
hace todo el tiempo. O los hacía. O
los hace allá afuera t odavía, donde el
tiempo se separa del espacio.) Quiero
deci r; ahora afuera, que me molesta
también decir algo entre paréntesis,
ya que son como ot ro corral del
espacio que se hace cárcel del tiempo,
un laberinto verbal que imita mi
habitación-t oda-espacio-sin -tiempo:
es así como la bautizó Dédalo, que
me dijo, Tu palacio, Minotauro, se llamará
lobúrinthos [ ... J, y al construirlo,
me dijo, me inspiré en la forma en
que ara t u pariente el bu ey. En principio,
me dijo, pensé llamarlo Bustrófed
on concéntrico (Barce lona: Se ix
Barral 1976: 78).
Por eso no creo que la elección
del mito o del nombre de Bustrófedon
hayan sido arbitrarios.
Gel: Bueno, lo primero que me
atrajo del nombre fue su sonoridad, y
por supuesto cuando pensé en el
personaje central del libro, pensé en
este perro que era central en mi vida
entonces. El perro también se murió
de una manera muy rara. Nunca le hicieron
autopsia, pero se murió de una
forma como se murió Offenbach: de
derrame cerebral. El perro se murió
muy repentinamente, y normalmente
los animales no se mueren así: tienen
agonía, se mueren más lentamente.
Eso me llevó a la idea de que Bustrófedon
se muriera de un derrame
cerebral.
eH: Pero en el libro de Rosa Pereda
usted prologa su "Cronología a
la manera de Lawrence Sterne", y ahí,
para el año 1974, indica el peligro que
implica el juego de palabras al estilo
de Bustrófedon, que en el texto muere.
Y dijo que por eso tomó distancia
fuerte a estos juegos.
Gel: Sí, sé que dije eso, pero también
te puedo decir que por la época
en que yo comencé a escribir el personaje
de Bustrófedon - porque, como
tú te darás cuenta, el personaje
de Bustrófedon no existe sin las parodias-
leí también que había afecciones
cerebrales que hacían que la gente
repitiera palabras, dijera cosas extraordinarias
y que todo esto era, pues,
una presión en ciertas zonas del cerebro
por un tumor o por un hueso, o
bien era una situación de absoluta
creación. Pero esta creación estaba
alimentada por una enfermedad cerebral.
Eso era una cosa muy antigua;
ahora hay estudios del cerebro muy
precisos en que, efectivamente, se ha
acordado que t odas estas enfermedades,
como la logorrea, el jugar con palabras
constantemente, tienen un origen
pat ológico.
eH: De todos modos, dentro de
m , la descripción del médico que
Foto de GUillermo Cabrera Infante sobre una caja de puros. Londres 1994. Fotografia de Nedda G. de Anhalt
6
Biblioteca de México
busca el lugar exacto de la enfermedad
que posibilita a Bustrófedon realizar
los juegos de palabras, me parece,
en las palabras de Códac, una descripción
altamente ambigua.
Gel: Pero al mismo tiempo, Códac
está muy amargado por la idea de
que Bustrófedon se está muriendo
por lo mismo que ellos celebran, es
decir su capacidad de jugar con las
palabras. Y eso, yo creo, es interesante
en la medida en que, por ejemplo ... no
sé si recuerdas a Humpty Dumpty,
Humpty Dumpty sentado en el muro
dice algo muy pertinente: dice que
cuando uno usa las palabras, siempre
tiene que pagarlo. Yeso es muy verdadero:
no solamente para Bustrófedon,
sino para mí, para cualquier
escritor. Siempre el uso de las palabras
conlleva como una responsabilidad,
y esa responsabilidad lleva a una
suerte, si no de castigo por lo menos
de situación extrema, situación in extremis
de la vida. Hace muchos años,
cuando yo tenía I 8 o 19 años, era secretario
particular de un señor que se
llama Antonio Ortega, y Ortega me
dio en definitiva la oportunidad de
escribir de cine en Carteles. Pero Ort
ega un día me dijo algo que me intrigó
y que en cierta medida me asustó.
Me dijo, "Oiga", y esto era mucho
antes de ser crítico de cine, "todos
estos juegos de palabra que utiliza,
provienen de una enfermedad cerebral".
O rtega era hijo de médico, hermano
de médico y profesor de historia
natural en España, de manera que
tenía una cierta relación íntima con la
ciencia y con la medicina en particular.
Y a mí eso me inquiet ó mucho,
tanto que todavía recuerdo exactamente
cuándo ocurrió. Lo que él me
estaba diciendo era una suerte de
augurio que vi no a realizarse décadas
después. Pero entonces me inquietó,
como inquieta a cualquiera la idea de
que padezca una locura aunque sea
incipiente. Te lo cuento para, de alguna
manera, explicar; no el personaje,
sino la relación del personaje con las
palabras. En m , todos están perseguidos
por las palabras. Inclusive Códac,
que se supone tiene la relación
más directa con la imagen que con la
palabra, no hace más que proporcionar
el más largo capítulo del libro, que
es "Ella cantaba boleros".Y aunque La
Estrella nunca estuvo loca ni Códac
estuvo loco, hay una relación de CÓdac
con el personaje de la Estrella,
que él verbal iza constantemente con
metáforas, con símiles, con comparaciones,
cosa que un fotógrafo de verdad
no haría.
eH: Por lo cual, me parece, usted

nera u otra, pero hay también el recuerdo
sin nostalgia alguna. La nostalgia
implica una cierta añoranza, una cierta
búsqueda de reencuentro con el pasado;
el recuerdo no necesariamente significa
eso. Lo que pasa es que la nostalgia,
y esto se ve muy claro en Proust, es
un magnífico mecanismo para escribir
acerca del tiempo perdido, sabiendo,
por supuesto, como le sucede a Proust
en su última novela, que este tiempo no
puede ser recobrado. Nunca. Hay una
frase de Aldous Huxley, que es el tftulo
de uno de sus libros que dice: "El tiempo
debe detenerse". Pero el tiempo
nunca se puede detener, el tiempo no
se detiene. Por eso existe tanta Irteratura
fabricada de la nostalgia, es decir,
todo está hecho de memoria, y fuera
de la memoria no se puede hacer nada.
Fuera de la memoria, no sólo no se
puede leer, sino que no se puede escribir.
Porque es bien simple: uno, a lo
largo de una oración, si la memoria falla,
uno no puede recordar el principio de
esta oración. Por lo tanto, toda la oración
es inservible. Todo está hecho de
tiempo, hay que decir que todo está
hecho de memoria.
CH: Y de ahí también surge ese
problema de la traducción/traición:
por un lado, la memoria tendría que
ser lo más fiel posible, por el otro, existe
la consciencia de que cada mirada
nostálgica falsifica lo que pasó en el pasado.
GCI: Vamos a ver este libro del que
estaba hablando sin de veras tener que
hablar de él. Hay una relación entre el
autor, el protagonista, y el tiempo, que
es aleccionante en el sentido de que no
se puede, de ninguna manera, volver
atrás, pero que aun la narración de lo
que ocurrió antes, no es necesariamente
lo que ocurrió antes.
CH: ¿Sería más o menos la búsqueda
de atrapar no la realidad de lo que
pasó, sino la manera de poder recuperarla
a través de la memoria?
GCI: No necesariamente. Hay que
distinguir dos aspectos de lo que yo
hago; hay el aspecto del periodismo,
en que yo escribo sobre cosas que me
piden que escriba, y hay el aspecto de
la ficción o de otros textos que no son
ficción, como, por ejemplo, Holy Smoke,
en que yo escribo de lo que me da la
gana. Esto hay que tenerlo muy en
cuenta. Hay que tener en cuenta que
yo soy un periodista profesional, pero
que soy un escritor amateur.
CH: Pero en sus críticas. Por ejemplo,
su crítica sobre Vértigo de Hitchcock.
siempre escribe sobre aspectos
que, creo yo, después resurgen en sus
textos de ficción.
GCI: Estas críticas para mí funcio-
nan como ficción, en el sentido de que
yo hacía lo que me daba la gana con
las críticas de cine, cuando era crítico
profesional en Carteles. No importa de
qué película se trataba, yo escogía la
película, yo hablaba en los términos
que quería de la película, y yo daba la
publicación misma. Estos son textos
muy diferentes.Yo me refiero a los textos,
por ejemplo, publicados en España,
en El País, o en otras partes, en las
cuales yo funcionaba como un periodista
al que encargas una misión:"Haga
usted un artículo sobre Marlene Dietrich",
y yo escribía un artículo sobre
Marlene Dietrich. Pero yo no funcionaba
ahí como un escritor, ahí funcionaba
como un periodista. Yo funciono
como escritor, escojo los temas, y por
la posición ante estos temas, que pasó
también con los artículos periodísticos,
pero en menor medida. Es decir,
yo escribo, por ejemplo, un artículo
sobre Lichtenberg, porque me interesa
el personaje, me interesa el autor y
me interesa la conexión entre su persona
y el idioma alemán. Eso nadie me
lo pidió a mí escribirlo; yo lo escribí
pero es en realidad un artículo, no hay
otra forma de mirarlo. Ahora, yo funcioné
ahí como un escritor. Si este artículo
me lo hubieran pedido, yo hubiera
funcionado como un periodista que
tiene un encargo.
CH: Entonces quizás podría decirse
que todos los textos que usted escribió
como escritor, se dirigen a algunos
puntos que se repiten en todos sus
textos.
GCI: Sí, claro, hay una repetición de
temas, y dentro de los temas hay una
repetición de escritura, y dentro de la
escritura hay una repetición de frases.
CH: ¿Y por qué piensa que existe
esta repetición en sus textos?
GCI: Yo no tengo una explicación
muy coherente -y esto ya me lo habían
preguntado en la Universidad de California,
una entrevistadora bastante acuciosa-
, que por qué había cosas que yo
repetía, y lo único que se me ocurrió
decirle era que por qué T chaikovski repetía
tantos temas. Lo que puedo decir
es que reprto cosas porque me gustan,
y entonces las coloco en diferentes situaciones
para ver si el lector acaba de
una vez de enterarse de qué se trata.
En realidad, las repeticiones funcionan
como funcionan los comerciales en la
televisión o los chismes en la radio.
Funciona el convencimiento por la repetición.
CH: ¿La repetición no tiene nada
que ver con el tema de la traducción/
traición omnipresente en sus textos?
GCI: Ahí hay un elemento que yo
quiero de alguna manera refutar. que
8
Biblioteca de México
es que aparece como si yo no tuviera
fe literaria en las traducciones. Eso sería
realmente muy aventurado de mi
parte; eso sería, por lo demás, falso,
porque yo he leído muchos libros en
traducciones, uno siempre está midiéndolas
con una vara; esta traducción
es idónea, esta traducción es falsa,
esta traducción está bien, esta traducción
no está bien, pero existen como
traducciones. De eso no hay la menor
duda. Entonces, volviendo a Lichtenberg,
yo lo he leído mayormente en inglés,
y yo confio en que las traducciones
sean idóneas. Si no lo son, lo que
tengo a mano, es suficiente. Entonces,
sí, creo en la posibilidad de las traducciones.
¿Cómo no? Lo que pasa es que
en el texto del libro había que refutar
la idea central del libro, que era como
una traducción falsa de un texto que
en definitiva resulta también falso. Y es
a eso a lo que hace referencia la última
frase de Silvestre en " Bachata",
recurriendo al lema italiano "Traduttore/Traditore".
Pero, en realidad, eso
se refería a una traducción que el mismo
autor consideraba idónea: es decir,
Ernest Hemingway, la traducción de El
viejo y el Mor por Lino Novás Calvo.
Pero esta traducción tenía como declaración
final una barbaridad que hablaba
de los leones en la costa; y es ésta la
última referencia que hace Silvestre en
"Bachata". Pero no, de ninguna manera,
sería muy torpe, a estas atturas, lidiar
una batalla contra las traducciones.
CH: Pero yo me refería al concepto
de t raducción más bien en general.
GCI;Yo sé que tú decías traducción
general, como si todo fuera traducción,
como si la literatura fuera una
traducción de la realidad. Eso es algo
que es debatido recientemente, que
es muy novedoso, pero que puede ser
cierto o no ser cierto. La única realidad
de la literatura está en la página,
no en otra parte.
CH: En la traducción de m al
inglés, realizada por Suzanne Jill Lavine,
de repente se encuentra una referencia
a Vanishing Point, este guión suyo
que por supuesto, en la versión original
de 1967, no podía aparecer porque
todavía no existía.
GCI: Sí, claro. Pero sí aparece en este
otro original de 1971, cuando ya la
película se había hecho y cuando yo en
realidad estaba muy agradecido al diccionario
por haberme facilitado este
título. Pero cosas así no son atribuibles
a Suzanne Jill Levine, sino a mí, que las
incorporé después para la versión
inglesa; ella no es culpable de estos
anacronismos. Soy yo quien voluntariamente
los escojo. Pero esto está hecho
constantemente. ¿Por qué singula-

izar Vanishing Point? Eso yo lo hago
también en Lo Habano poro un Infante
difunto.
CH: Por esta constancia, siempre
me pareció como una búsqueda, como
una concentración contrapuesta al
chorro de voces, como la búsqueda
del palíndromo "Yo soy", sea en realidad
una frase palíndroma, a mí me parece
muy singular.
CH:Volviendo a los nombres: ¿Qué
importancia tiene para usted la cita
frecuente de "What's in a name?"
GCI: Tiene la importancia de referirse
concretamente a un nombre,
más la autoridad poética de Shakespeare.
Porque uno ve repetido muchas
veces "to be or not to be", cuando en
realidad no tiene mayor significación.
Lo que pasa es que para mí los nombres
son muy importantes, no sola-
mente los de los personajes, sino también
los de la vida real. Y esta frase me
gusta: "What's in a name?" Otra es:
"Who is Silvia) W hat is she?" No es de
las grandes tragedias, sino de una de
las comedias que no se conocen
mucho.
CH: Pero, "What's in a name)" también
es una cita que hace James Joyce
de Shakespeare, en Ulysses:
He has bidden his own name. a fair
narre, William, in the plays, a super
here, a clown there, as a painter of old
ltaly set his face in a dark comer of his
canvas [ .. ] What's in a name) That is
what we ask ourselves in childhood
when we write the name that we are
told is ours (Harmonds-worth: Penguin
Books 1984 209-210).
9
Biblioteca de México
Me parece que esto describe muy
bien lo que hace usted.
GCI: Bueno. bueno, bueno.
CH: En varios textos usted traduce
su nombre Guillermo al inglés, "Wi­
Iliam", mientras que en m Rine Leal,
que lo quiere traducir todo, no logra
traducir el nombre propio de William
Campbell. Todo " Los Visitantes" me
parece estar basado en esta ambición
totalitaria de lograr la traducción e
imposición del nombre propio, que es
lograr la apropiación retrospectiva de
la escritura.
GCI: Con respecto a los nombres
propios en m , quiero decir que Rine
Leal es un nombre verdadero, mientras
que Silvestre y Arsenio Cué son pseudónimos
inventados. Yo escogí el nombre
primero y después escribí envolviendo
este nombre. Me di cuenta de
que el nombre Arsenio y el apellido
Cué tenían unas posibilidades de juego,
que yo nunca había percibido antes de
inventarlo como nombre de este personaje.
Entonces, de ahí surgieron una
serie de juegos como Arsenic, Ass, Cué,
Cue, que es una clave y al mismo tiempo
la barra de billar. Entonces, estas posibilidades
y otras más que no recuerdo,
vivieron a lo largo de la escrrtura hablando
de la presencia de Cué como personaje.
Cué como apellido era algo inusitado
en Cuba, pero después me
encontré con que había gente que se
apellidaba Cué en Cuba, y más todavía
en España. Pero era al mismo tiempo el
nombre de una pasta dental. Había
otros nombres que al mismo tiempo
ofrecían posibilidades de no respetar los
nombres, de jugar con los nombres. No
solamente con el nombre Códac -que
era un pseudónimo de diferente manera
de Cué, porque Códac aludía a una
marca de fábrica muy popular y al
mismo tiempo la españolizaba qurtándole
las "K" y sustrtuyéndolas por "c"- ,
sino tambien con el nombre de Ribot
que se llamaba Silvio Sergio Ribot y que
se convertía en "SS Ribot". que es el
nombre de un barco inglés, y además de
Eribó que es un nombre muy importante
en todo el santoral abakuá. Entonces,
estos nombres, los dos, prácticamente
ellos mismos se dejaban hacer
sus parodias, sus variantes. No sé si tú
sabes que Dickens sacaba sus nombres
maravillosos del registro civil. Sabes que
Humpty Dumpty le pregunta a Alicia:
"¿Qué significa tu nombre?", y ella se
siente molesta, y "¿Cómo qué significa
mi nombre?" -"¡Todo significa!". Humpty
Dumpty intenta darle una lección de
semántica a Alicia a través de su nombre;
eso es muy. muy extraordinario.
CH: A eso sólo me queda agregar
mis gracias.

\
;HIJKLMNor. "
KLMNar:'
JOSÉ DE LA COLINA
GUILLERMO
CABRERA INFANTE
SOÑANDO EL AMANECER
EN LA HABANA
La " Persistencia de las imágenes en la memoria", como
dice (sí, dice en el silencio de la imagen) uno de los más
sugeridores cuadros de D alí ... Las imágenes que persisten,
insisten, reinciden en la memoria y que se relacionan
inmediata y poderosamente con una o unas palabras y
tienden a convertirse en el emblema de algo y en la pieza
fundamental, la pieza clave, de alguno de los rompecabezas,
con paisaje, del variable recuerdo ... Por ejemplo
esa imagen que frecuentemente viene a mí cuando
en una charla o en una página me surgen las palabras La
Habana, asociándose ya desde ese momento a la palabra
Chori (si es una palabra) y al título de uno de los libros
de Guillermo Cabrera Infante: Vista del amanecer en
el trópico.
y me explico (¿pero me expli co?).
Cuando en los últimos días del año 1962, arrebatado
por la ilusión t ragicómica de la Revolución Cubana, estaba
yo recién llegado a la ciudad capital de la isla, pude,
en varias madrugadas y desde un balcón del piso 12 del
hotel Habana Hilton, ya hotel Habana Libre, avistar a un
viejo negro y algo gordo, con el crespo cabe llo blanco,
vestido de guayabera y pantalones y zapatos blancos,
que por una acera de La Rampa caminaba animosamente,
tan gallardo que parecía delgado, y de trecho en trecho
se inclinaba al suelo y en el filo de la acera escribía
10
Biblioteca de México
,
.• .. ;
" .. :tít "'
con una tiza blanca y letras mayúsculas y barrocas la
palabra Chori.Y esto ocurría antes del súbito, total, dorado
amanecer habanero.
¿Chori? ¿Qué significaba Chori? ¿Era una palabra mágica,
el amuleto verbal de alguno de los ritos de la cu ltura
afrocubana?, ¿y al escribirla aquel peliblanco viejo negro
estaba ejerciendo por las calles de La Habana un acto
también ritual, quién sabe qué ceremonia mágica?
Poco después, ya en 1963, habría yo de saber por
Rine Leal y Fausto Canel que Chori era el sobrenombre
del cabecilla de una muy popular banda musical, acaso
virtuoso de la trompeta, que despachaba gozosos danzones
o sones o rumbas en un bar o cabaret o salón de
baile de la zona de los muell es, y que aquella escritura
nocturna y andante era su modo solitario, artesanal y
heroico de publicitarse en la zona turística habanera. Mis
dos flamantes amigos me llevarían una noche al lugar
donde el Chori y sus músicos se manifestaban. Ya quizá
hablaré algún día del buen rato que entonces pasé antes
de que, en un rato todavía mejor. fuéramos a una delirante,
maravillosa fiesta (¿bembé o güemilere o simple
fiesta?) en la población de Regla, al otro lado de la bahía
de La Habana cruzada en vaporetto. Y qué noche hasta
el alba, entre danzantes negros y negras, y danzantes mulatas
y mulatos, pasamos los tres tristes tigres blancos,

qué noche en que, como si con el ron y la música
me hubiera "bajado el santo" (esa especie de
frenesí a la vez místico y puramente corporal),
me descubrí repentino, frenético y gozoso bailarín,
pero ahora sólo quiero traer a esta página
otra circunstancia más, persistente en mi memoria:
la mucha frecuencia con la que, en nuestras
charlas, Rine y Fausto, como, por lo demás otros
amigos habaneros, hablaban de un muy querido
y admirado amigo mutuo: Guillermo Cabrera
Infante.Y Guillermo, a quien uno de ellos rebautizaba
Guillemmo, era un constante referente a
propósito de ... todo: de la literatura, del cine,
de la música, de los años de fuego contra Batista,
de los moros con cristianos y más, pero
mucho más. Guillermo hizo o dijo esto, Guillermo
hizo o dijo lo otro, Guillermo lo de más
allá o lo de más acá. Muy pronto sent í que
Cabrera Infante - de quien conocía ya su admirable
libro de cuentos Así en lo paz como en lo
guerra y las sabrosas crónicas de cine que, publicadas
en revistas cubanas, leíamos en México los
del grupo Nuevo Cine, y después, en 1963, se
reunirían en el libro Un oficio del siglo XX- era un
personaje que caminaba junto a nosotros participando
en nuestras charlas.
Guillermo se me convirtió así en un personaje
habanero muy (aunque nunca demasiado)
frecuente, pero entonces era un personaje digamos
virtual, al que no pude conocer "en persona"
durante mi estadía de dos años en La Habana.
Ya él mismo, acogiéndose a un estrecho
puesto diplomático, se había puest o en el espacio
exterior; donde despu és viviría en un exilio
voluntario. Y es que ya era un escritor incómodo
para el gobierno de la revolución hecha cau ­
dillato, ya Fidel Castro, poniendo el revólver
sobre la mesa de los debates culturales, había
proclamado la fórmula escalofriante, inspirada
sin duda en el método conocido como el lecho
de Procusto, de "Con la Revolución Todo, Contra
la Revolución Nada", o sea que si no te ponías
y te portabas correctamente en la línea de
los aparatchiks, los achichincles o siquiera los
compañeros de ruta, el Big Brother te otorgaría
encierro o destierro o entierro.
Ahora y desde entonces Cabrera Infante es ya
mi viejo amigo aunque esta amistad se ha hecho
esencialmente por medio de la lectura de sus
libros, y aun si solamente lo he encontrado "en
persona" dos únicas veces: en España y a finales
de los años ochenta (en Barcelona en un festival
de cine, y en Valencia en la conmemoración del
50 aniversario del Congreso por la Libertad de la
cultura del año 37) y he hablado dos veces con
él por teléfono, una de ellas cuando aquí en
México los de Vuelto presentamos su libro Meo
Cubo, primera edición, y durante el acto lo saludamos
hacia Londres. Y ya Guillermo era célebre,
asediado por grabadoras y fusilado por fiashes,
como autor de, entre sus no pocos libros, las
epopeyas habladas y cantadas y soberanamente
escritas en lengua cubana y en prosa siempre
cambiante, siempre inventiva, siempre rebelde a
11
Biblioteca de México
Fotografia Incluida en el libro Un O(¡ClO del Siglo xx

12
Biblioteca de México
la cacademia española y. en fin, pero sin final,
siempre prosa sensual, viva, de libre respiración,
de frecuentes sonrisas o carcajadas.
ENVío:
En una noche reciente, Guillermo, volví soñando
a nuestra La Habana, o, mejor dicho, volví a una
ciudad que, como suele ocurrir en los sueños,
era y no era pero es La Habana. Horas después,
en la vigilia y ya en la tarde (cosa rara, pues el
suceso onírico se borra de la memoria cuando
no es anotado inmediatamente después de despertar),
recordé mi amanecer de aquel día terminal
de diciembre de 1962, y recordé al viejo
músico negro de los bares portuarios y su heroica
y alegre empresa de escribir mil y una veces
su nom d'art en las aceras inclinadas de La
Rampa, en el corazón de la capital cubana, y fui a
tus cuatro por mí tan frecuentados libros: Tres
tristes tigres, Visto del amanecer en el trópico, Lo
Habano poro un Infante difunto, Meo Cubo, a buscar
al emblemático Chori, pues estaba seguro de
que él habitaría en más de una página, y lo hojeé
y ojeé minuciosamente (valga la contradicción) y
aun me detuve a releer algunos de los pasajes
que más me han gustado, pero .. . no hallé al
Chori, es decir que no lo hallé escrito en tus páginas.
¿Cómo podía ser; qué truco de Hypnos (que
a lo mejor también es un dios afrocubano, o un
santo mulato, tutelar y rumbero) había puesto
"virtualmente" al Chori en tus libros y ahora me
lo escamoteaba? Y después de posarme un dedo
en la frente y luego otro y otro más (como
recomendaba creo que Lewis Carral I para incrementar
las facultades de la mente y la memoria),
he recapacitado y me he dicho que sí, el Chori sí
está en esos libros, pero acaso está entre líneas,
está presente, pero invisible, pero presente, en las
vivísimas noches habaneras, emblema escondido
de t u y mi La Habana. La Habana, el corazón
oscuro, húmedo y soleado de la isla de la que
inolvidablemente has escrito en una página inicial:
Ahí está lo isla, todavía surgiendo de entre el océano
y el golfo: ahí está/
y luego, en la página terminal:
y ahí estará. Como dijo alguien, eso triste, infeliz y
largo isla estará ahí después del último indio y después
del último africano y después del último de los cubanos,
sobreviviendo o todos los naufragios y eternamente
bañado por lo corriente del golfo: bello y verde, imperecedera,
eterno.
y. viejo amigo siempre joven Gu illermo, aquí y allá
en cualquier parte, en t odos los momentos, estará
la querida isla y estará nuestra amistad hecha
de todos los momentos breves y de mis largas
lecturas y relecturas de tus admirables, tan vivas
y vivibles páginas, y veremos al viejo negro de
pelo blanco escribir mil veces y una, en sus mil y
un amaneceres habaneros, su nombre mágico:
C HORI, C HORI, CHORI ..

POETAS CUBANOS*
Biblioteca de México agradece a su colaboradora y amiga Nedda G. de Anhalt. su ayuda para conformar este pequeño homenaje al autor de
Tres tristes tigres; Cuba es una isla del Caribe que ha visto nacer a muchos de los escritores fundamentales de nuestro tiempo y aunque no
es grande en extensión territorial. sí lo es en hondura de pensamiento crítico y elevada creación artística Los materiales literarios. así como
las fotografias incluidas en este número pertenecen al archivo personal de Nedda G. de Anhalt
Pornografismos
Llamado Mallarmé. a pesar de su enorme pene­
tración critica y su gusto por un buen cená­
culo, para disipar los desórdenes de caca-
túas literarias por su poema en el viejo Chi­
cago, donde se le leyó muy mal. Fue su ano­
tador chino. E La-pun, orientalista que Singa
pur reclama, aunque nació en pleno rio Orino­
co, quien se encargó de subir solo al Tfti-
caca para depositar las cenizas de este es-
teta en un túmulo, mandándole a hacer una paja­
rera de vastas dimensiones, abusando del cono­
cimiento que tenían los indios hijos de putu­
mayos en el arte de trenzar su propia pinga-
cha o crin, no cabellera. La culpa de las dis-
putas la tuvo en parte su madre, que fue quien
puso Stéphane a alguien ya llamado mal armé.
* Textos tomados de La Resta Innombroble.Trece Poetas Cubanos. Prólogo de Guillermo Cabrera Infante. presentación de Gastón Baquero. selección de Nedda
G. de Anhalt. V(ctor Manuel Mendiola y Manuel Ulacia, Ediciones El Tucán de Virginia, 1992.
13
BlbIIotIeca de México

En tiempos difíciles
Enrique A nhalt y Heberto Padilla
A aquel hombre le pidieron su tiempo
para que lo juntara al tiempo de la Historia.
Le pidieron las manos,
porque para una época difícil
nada hay mejor que un par de buenas manos.
Le pidieron los ojos
que alguna vez tuvieron lágrimas
para que contemplara el lado claro
(especialmente el lado claro de la vida)
porque para el horror basta un ojo de asombro.
Le pidieron sus labios
resecos y cuarteados para afirmar,
para erigir, con cada afirmación, un sueño
(el-alto-sueño);
le pidieron las piernas
duras y nudosas
(sus viejas piernas andariegas),
porque en tiempos difíciles
¿algo hay mejor que un par de piernas
para la construcción o la trinchera?
Le pidieron el bosque que lo nutrió de niño,
con su árbol obediente.
Le pidieron el pecho, el corazón, los hombros.
Le dijeron
que eso era estrictamente necesario.
Le explicaron después
que toda esta donación resultaría inútil
sin entregar la lengua,
porque en tiempos difíciles
nada es tan útil para atajar el odio o la mentira.
y finalmente le rogaron
que, por favo r, echase a andar,
porque en tiempos difíciles
esta es, sin duda, la prueba decisiva.
16
Biblioteca de Héxko
Total de sueños
Esta es la suma, la cerrada cuenta.
Este el saldo final. la cifra bruta.
Una flauta perdida en una gruta
y que gime descalza y cenicienta.
Un idioma que canta lo que inventa
y que en nupcial cascada se trasmuta.
Una interrogación que no se inmuta.
Una palabra ante el espejo atenta.
Un voraz hormiguero de dilemas.
Una cruz azotada de teoremas.
Un horizonte de ventanas rotas.
Una fábula cruel de cetrería.
¡Un aciago rumor de profecía
y un pastor de fantasmas y gaviotas!
Las cosas
.. ... come (orth imo de light o( things".
WORDSWORTH
" ... essayez d'etre prés des moses,
elles ne vous abandonnent pas".
RILKE
Pues bien: entra en la luz que hay en las cosas.
Ellas tienen la luz. Tú no la tienes.
Las cosas dan al mundo su matiz.
Él no lo tiene.
Dentro de ellas está el diamante oculto
que tienes que buscar para alumbrarte.
Hay tiempo por delante. Ellas están ahí.
Esperan tu llegada con paciencia
porque saben que un día llegarás.
Será tu verdadero nacimiento
Ese día -tal día- un día.
En casa, por la noche.
O bien al despertar, en tu pañuelo.
Al mediodía
con un rayo de sol entre los flores.
y en la tarde sobre tu pluma:
la que tienes ahora entre los dedos
como tu padre la tomaba. fija
y suelta a la vez, para escribir palabras
sobre esa oculta luz que hay en las cosas.

Oh, mi Rimbaud
He aquí que Rimbaud y yo nos hacemos al mar
en un gran elefante blanco,
nos perdemos en la bruma inconsolable de unos ojos
y como colegiales reincidimos de pronto
en el amor:
Él me toma la mano y la rechazo con un grito.
Luego,
se abandona a las aguas
y atraviesa otros mares y otros ojos
y se queda sin mí,
me regala la cabellera roja de sus sueños,
el pálido color de sus mejillas,
un espejo.
Cuando aminore la tormenta y su caballo
descubra el camino,
volverá dueño y señor del vellocino de oro,
jovial y para entonces harto ya de mí.
Belkis Cuza Malé
17
Biblioteca ele México

ReinaJdo Arenas en 1987, New York" (otograña de Enrique Anhalt
Nedda G. de Anhalt y Re.naJdo Arenas. FotografTa: Ennque Anha!!
18
Biblioteca de M'1deo
Aportes
Carlos Marx
no tuvo nunca sin saberlo una grabadora
estratégicamente colocada en su sitio más íntimo,
Nadie lo espió desde la acera de enfrente
mientras a sus anchas garrapateaba pliegos y más
Pudo incluso darse el lujo heroico de maquinar
contra el sistema imperante,
Carlos Marx
no conoció la retractación obligatoria,
[pliegos,
[pausadamente
no tuvo por qué sospechar que su mejor amigo
podria ser un policía,
ni, mucho menos, tuvo que convertirse en policía,
La precola para la cola que nos da derecho a seguir
[en la cola
donde finalmente lo que había eran repuestos para
presillas ("¡y ya se acabaron, compañero!")
le fue también desconocida.
Que yo sepa
no sufrió un código que lo obligase 'a pelarse al rape
o a extirpar su antihigiénica barba,
Su época no lo conminó a esconder sus manuscritos
de la mirada de Engels,
(Por otra parte, la amistad de estos dos hombres
nunca fue "preocupación moral" para el Estado),
Si alguna vez llevó a una mujer a su habitación
no tuvo que guardar los papeles bajo la colchoneta Yo
por cautela política,
hacerle, mientras la acariciaba, la apología al Zar de
o al Imperio Austrohúngaro.
Carlos Marx
escribió lo que pensó,
pudo entrar y salir de su país,
[Rusia
soñó, meditó, habló, tramó, trabajó, y luchó,
contra el partido o la fuerza oficial imperante en su
[época,

Nedda G. de Anhalt. Orlando Gonlález Esteva y Eugenio Aorit
Fotograffa: Enrique Anhalt
Jorge UIIa, Heberto Padilla y Nedda G. de Anhalt. Fotografla: Enrique Anhalt
CRíTICA APASIONADA
El primer grado de locura de un critico es créerselo, el segundo, consagrarse a la criti­
ca. el tercero, proclamarlo.
En la actividad critica hay acción, placer. alegria. dolor. ¿por qué no?, si es un vicio.
El critico de oficio es el guía sensible, el escultor devoto, el maestro generoso, el cen­
sor implacable, el adulador entusiasta, el verdugo frivolo.
¡Cuatachismo, cuatachismo, cuántos crimenes y libertades se cometen en tu nombre!
Un critico que no es peligroso no merece ser critico.
Si al critico se le quita su canto de sirena. o el placer de hacerse escuchar. la critica
para ellos no tendrá ningún valor:
K1eos, kudos
Premios, publicación de la obra e invitaciones a coloquios son algunas vanidades que
endulzan el ego del escritor:
Sophie
Ciertos criticas tienen el coraje de mostrar su informalidad: piensan, dicen y escriben
lo que les place.
Medusa y Procusto
El critico sufre, con alegria. su complejo de fijar, catalogar y petrificar la obra ajena
El editor. por su parte, padece el complejo de Procusto: corta. pero rara vez alarga las
cuartillas .
• Tomado de úítica Apasionada de Nedda G. de Anhalt. Ediciones Los Domésticos, 1994.
19
Biblioteca de México

l. Introducción
PEDRO GURROLA
CUATRO APROXIMACIONES AL
TRACTATUS DE WITTGENSTEIN
DESDE LA LITERATURA
HISPANOAMERICANA
Cuando el filósofo austriaco Ludwig Wittgenstein murió
en 1951, había publicado un solo libro de fi losofía, el
Troctotus Lógico-Philosophicus (1922), pero dejaba a sus
albaceas literarios miles de páginas de manuscritos inéditos,A
partir de 1953 estos manuscritos y proyectos de
obras comenzaron a publicarse de manera sistemática,
lo que permitió no sólo que el interés por Wittgenstein
se extendiera dentro del ámbito académico y filosófico
sino que también lo rebasara y que su obra comenzara
a ser conocida y discutida en otros terrenos y desde
otros puntos de vista, incluso totalmente ajenos al terreno
en el que originalmente había si do concebida, En el
campo de la creación artística fueron los escritores y
poetas, principalmente en los ámbitos germano y anglosajón,
los primeros en sentirse atraídos por la obra del
filósofo vi enés, Bastaría recordar; por ejemplo, los nombres
de Ingeborg Bachmann, Thomas Bernhard o Peter
Handke para tener una pequeña aunque significativa
muestra de los autores cuya obra está relacionada de
una manera u otra con Wittgenstein,
En este contexto cabe preguntarse sobre la relación
entre Wittgenstein y la literatura en lengua española, En
el terreno de la investigación filosófica la recepción de
W ittgenstein en España fue tardía: el Troctotus no se
publicó en español sino hasta 1957 (con traducción de
Enrique Tierno Galván; Madrid: Revisto de Occidente) y
todavía en 1966, Ricardo Jordana se quejaba de que en
los manuales de filosofía que se uti lizaban en las universi
dades españolas apenas si se hallaban referencias a
W ittgenstein o al positivismo lógico Uordana 1966:34), 1
Las causas de esta indiferencia hacia W ittgenstein requerirían
una reflexión aparte, pero una consecuencia
fue que en España, durante muchos años, las ideas de
Wittgenstein no tuvieron la posibilidad de permear
otros ámbitos, ya fuesen artísticos o literarios,
En contraste con lo que ocurría en España, la obra de
Wittgenstein despertó un temprano interés en algunos
autores latinoamericanos,Tal es el caso, por ejemplo, del
poeta chileno Nicanor Parra o del escritor Julio Cortázar
quienes, ya en la década de los cincuenta, insertan en
su obra referencias implícitas o explícitas al Troctotus, Las
razones de este interés son diversas, pero el hecho es
que a partir de entonces Wittgenstein ha estado pre-
Jordana, Ricardo (1 966): Prefacio. En: Ferrater Mora, José/von Wright. GH/
Maleolm, Norman/Pole, David: Los f¡Josof¡os de Wittgenstein. Barcelona: Ediciones
Olkos-tau,
20
Biblioteca de México
sente en la obra de varios autores hispanoamericanos,
cada uno de los cuales ha hecho una lectura del Troctotus
acorde a su propia problemática y la de su filiación
generacional. Entre estos autores he escogido a dos
poetas y dos narradores; una elección que ha sido dictada
principalmente porque permite distinguir cuatro
lecturas, muy distintas entre sí, del Troctotus de Wittgenstein.
Cuatro aproximaciones que se despliegan a lo largo
de tres décadas, desde los años cincuenta hasta principios
de los ochenta, Mi intención no es debatir la validez
de cada una de estas lecturas desde la perspectiva filosófica,
pues parto de la premisa de que se trata de lecturas
excéntricas, en la medida en que se efectúan desde
la literatura y no desde la filosofía o la lógica, Lo que
pretendo destacar es la particularidad de cada una de
las lecturas y su modo de inserción dentro de la obra de
cada uno de los autores considerados,
Está claro que esta selección no agota la lista de autores
latinoamericanos que han podido estar interesados
en llevar al terreno literario algunas ideas de Wittgenstein
o entablar algún tipo de diálogo con el Troctotus, De
hecho, en los años recientes, en la literatura en español
Wittgenstein es invocado con sorprendente frecuen cia,
aunque no siempre sea fácil encontrar la justificación,
2. El Tractatus y el programa
antipoético de Nicanor Parra
Quizá el primero en llamar la atención sobre Wittgenstein
desde el ámbito de la literatura hispanoamericana
haya sido el poeta chileno Nicanor Parra, Este temprano
encuentro se debe en parte a que en Parra se dan
cita dos actividades muy distintas: la ciencia y la poesía,
Durante su juventud, Parra combinó sus estudios universitarios
en Mecánica Avanzada, Matemáticas y Física
con la publicación de sus primeros poemas y con la lectura
de los grandes poetas chilenos: Huidobro, De
Rokha y Neruda, así como de los surrealistas franceses,
de los poetas españoles de la generación del 27 y de
Walt Whitman (Bins 2000:24).2 Durante muchos años
Parra mantendrá esta ubicuidad entre la ciencia y la
poesía, lo que se reflejará en diversos rasgos de su obra
poética,
En 1949 Parra obtuvo una beca del British Council
para estudiar astrofísi ca en Oxford, donde permaneció
hasta 1951, Aunque algunos de los poemas de su libro
, Bins, N iall (2000): Niconor Porro, Madrid: Ediciones Eneida,

NICANOR
PARRA
+
ANTI­
POEMAS'
SEIX BARRAL
Poemas y Antipoemas ( 1954) habían aparecido con anterioridad,
la mayor parte del libro parece haberse gestado
durante esa estancia de Parra en Inglaterra, como lo
muestra el hecho de que uno de sus posibles títulos fue
"Oxford 1950" (Rodríguez Monegal 1968:76)3 El mismo
Parra explica: " Había comenzado a escribirlo en 1938,
pero sólo di con el título en 1949 o 1950, en Inglaterra"
(citado en Parra 1988: 19).4 Es en el libro Poemas y antipoemas,
específicamente en el poema "Advertencia al
lector", donde aparecen mencionados tanto Wittgenstein
como el Troctatus. Es de suponer, por lo tanto, que
fue durante su inmersión en el mundo académico de
Oxford cuando Parra debió oír hablar de Wittgenstein y
probablemente leyó el Troctotus.* Sin duda en esos años
en Cambridge y en Oxford se hablaba mucho de Wittgenstein,
no sólo por el impacto que en su momento
había provocado el Troctatus sino también debido a la
poderosa personalidad del filósofo austriaco y al carácter
un tanto extravagante de las lecciones que durante
años impartió en Cambridge; todo ello entretejido con
el aura de leyenda que rodeaba a la figura de Wittgenstein
y que se nutría de diversos episodios singulares
de su vida. A lo anterior habría que añadir que la muerte
del filósofo, ocurrida en abril de 195 1, debió llamar
aún más la atención sobre su persona y sobre su obra.
En el poema "Advertencia al lector" Parra deja const
ancia no sólo de su contacto con el Troctatus sino también
de su percepción del tono de misterio y leyenda
con que se veneraba esa obra:
Los mortales que hayan leído el Troctotus de Wittgenstein
Pueden darse con una piedra en el pecho
) Rodríguez Monegal. Emir (1968): "Encuentros con Nicanor Parra". En Nuevo
Mundo, 23, pp. 75-83.
• Parra, N icanor (1988): Poemas y anupoemas. Madrid: Cátedra.
* A pesar de la proximidad geográfica no parece que existiese ningún contado
diredo de Parra con Wittgenstein. En 1947, éste había renunciado a su
puesto de profesor en Cambridge y en los dos últimos años de su Vida. ya
enfermo. sólo pasó unos meses en Oxford y Cambridge.
21
Biblioteca de México
Porque es una obra difícil de conseguir:
Pero el Círculo de Viena se disolvió hace años,
Sus miembros se dispersaron sin dejar huella
y yo he decidido declarar la guerra a los cavalieri della luna.
No cabe duda de que, en esos años, el Troctatus debía ser
difíci l de conseguir: sólo existían una primera versión en
alemán que había aparecido en 192 I en la revista Annalen
der Naturo/philosophie (vol. XIV, no. 3/4) y la edición bilingüe
(inglés-alemán) de 1922 (Londres: Kegan Paul) que
había sido reeditada por única vez en 1933. Pero más allá
del dato histórico, lo que el poeta intenta sugerir en estos
versos es la posición marginal, casi esotérica, del Troctatus.
Para comprender esto en todo su alcance hay que recordar
que el poema "Advertencia al lector" abre la última
sección del libro Poemas y Antipoemas, y que esta sección
marcaba el inicio de Parra de lo que habría de conocerse
desde entonces como la antipoesía. Irónica y desacralizadora,
la antipoesía reniega del elitismo de las vanguardias
contraponiéndole la palabra del hombre común y la experiencia
cotidiana del poeta.
En este sentido, "Advertencia al lector" es un manifiesto,
una declaración de principios en la que el antipoeta
establece sus objetivos y delimita su territorio. La aparición
del nombre de Wittgenstein y la mención de su Troctatus
es significativa precisamente porque forma parte del contenido
programático del poema. Hay que recordar que,
además de Wittgenstein y el Círculo de Viena, en el poema
también se nombran a Sabellius y a Aristófanes. Como ya
han señalado Federico Schopf ( 1986; I 32)5 o Edith Grossman
(1975:53)6 la mención de estos nombres equivale a
una toma de posición por parte del antipoeta en la medida
en que todos ellos admiten un denominador comú n;
representan una actitud crítica ante un saber institucionalizado.
Bajo esta perspectiva, el antipoeta está considerando
a Wittgenstein y al Círculo de Viena como ejemplos de la
batalla contra el oscurantismo, la mistificación y el uso equívoco
del lenguaje en la filosofía y proclama en el ámbito
poético un programa de acción análogo, emprendiendo
una lucha por clarificar el lenguaje de la poesía, batallando
contra la elocuencia y la retórica supuestamente trascendentes
del "poeta demiurgo". El antipoeta busca colocarse
así en una posición paralela y afín a la que adoptaron en su
tiempo y en sus ámbitos específicos, Wittgenstein y el Círculo
de Viena. La intención programática es clara: así como
"la filosofía debe clarificar y delimitar nítidamente los pensamientos,
que de otro modo son, por así decirlo, turbios
y borrosos"(TLP 4.1 12),* 7 el antipoeta se asigna como
tarea el clarificar el lenguaje de la poesía, eliminando de él
todo artificio lírico, toda grandilocuencia y toda pretensión
de evocar realidades misteriosas o enigmáticas. Para ello
recurrirá al lenguaje coloquial, a las expresiones populares,
a los hechos simples que conforman la vida del hombre
común. El antipoeta renunciará, por ejemplo, a utilizar palabras
como "arcoiris" o "dolor" y en cambio hablará de sillas,
mesas, útiles de escritorio o ataúdes ("Advertencia al lec-
, Schoff, Federico ( 1986): Del vanguardismo o lo anupoesia. Roma: Bulzon!.
, Grossman, Edrth ( 1975): The antlpoetry o( Mcanor Porro. New York New York,
Unlverslty Press.
.. Las obras de Wittgenstein se abreViarán como sigue: Trocwws Lóglco­
Phliosophlcus=TL P; InvesugaClones Filosó(¡cos =IF; Notebooks 19 14- 1916= NB. El
primero se citará por parágrafo.
Wittgenstein. LudWig ( 1997), Trocwws Lóglco-Phllosophlcus. Madrid: Alianza
Edrtorial

tor") , sustituyendo la seriedad y el pathos por la ironía, la
exageración o la exhibición de lo ridículo.
En algunos poemas posteriores a Poemas y Antipoemas
la obra de Wittgenstein seguirá resonando dentro
del programa antipoético de Parra. Si en el Troctatus se
afirma que el lenguaje no puede expresar nada más allá
de sí mismo, que todo cuanto puede pensarse debe poder
expresarse claramente (TLP 4. 1 16) Y que, en consecuencia,
la mayor parte de las interrogantes y las perplejidades
de los filósofos estriban en un uso incorrecto del
lenguaje (TLP 4.003), en "Cartas del poeta que duerme
en una silla" el antipoeta, a su vez, afirma:
Digo las cosas tales como son
o lo sabemos todo de antemano
o no sabemos nunca absolutamente nada.
Lo único que nos está permitido
es aprender a hablar correctamente. (Parra 1993: 157).8
De manera similar. así como para Wittgenstein la filosofía
no es una doctrina sino una actividad (TLP 4.1 12)
cuyo objetivo es clarificar el pensamiento, la antipoesía se
presentará también como una actividad higiénica, una
herramienta para recobrar la transparencia en el pensamiento
y el lenguaje. Así queda expresado, por ejemplo,
en el poema "Manifiesto":
Nosotros conversamos
en el lenguaje de todos los días
no creemos en signos cabalísticos.
Además una cosa:
el poeta está ahí
para que el árbol no crezca torcido (Parra 1993: 147).
Todos estos rasgos, junto con otros quizá más cercanos
a las Investigaciones Filosóficos, seguirán estando presentes
no sólo en algunos momentos posteriores de la obra
poética de Parra, sino también en sus creaciones visuale
s, los llamados "artefactos" (Gurrola 200 1: 120).9
Volviendo a "Advertencia al lector", respecto al paralelismo
que el antipoeta busca establecer entre sus propias
intenciones, las del Troctatus y las del Círculo de Viena, es
pertinente precisar algunos matices. A pesar de la contigüidad
en que Parra sitúa a Wittgenstein y al Círculo de Viena
hay que recordar que entre éstos dos úh:imos existieron
importantes divergencias. La posición de Wittgenstein no
fue la de un positivista lógico y tampoco perteneció al
Círculo de Vien a. Aunque es verdad que el Troctatus fue
adoptado por los miembros de este grupo como un texto
central para su doctrina, esta adopción fue en parte producto
de un malentendido que sólo fue comprendido posteriormente.
Una de las divergencias era que Wittgenstein
no descalifica sin más a la metafísica; lo que él intenta establecer
son los límites de lo que puede ser dicho dentro del
lenguaje. Lo cual no implica que no existan otras cosas (la
ética, la estética, lo místico) que, aunque no pueden ser
• Parra. Nicanor ( 1993): Poemas poro combatir lo calvicie. A ntología. México:
Fondo de Cultura Económica.
, Gurrola, Pedro (200 I ):"N icanor Parra y los límites del lenguaje". En: Zegers.
Ma.TeresalUgarte. Eugenio (eds.): Ciclo homenaje en torno o lo figuro y obro de
Niconor Porro. Santiago de Chile: Publicaciones del Ministerio de Educación. pp.
11 3-124.
22
Biblioteca de México
Las imágenes de Julio Cortázar pertenecen al libro: Cortózor. lconogrofio. Tezonlle. F.C.E.
México. 1985
dichas sin caer en sinsentidos, sí pueden ser mostradas. Lo
inexpresable -nos dice- ciertamente existe; se muestra, es
lo místico (TLP 6.552). Por otro lado, Wittgenstein tampoco
compartía el cientificismo del Círculo ni su pretensión
de someter la filosofía a los métodos de la ciencia.
Quizá la formación científica de Parra influyó en su
idea de que en la poesía debería llevarse a cabo una operación
similar a la que proponía en el terreno de la filosofía
el Círculo de Viena. En una carta a Tomas Lago escrita
en 1949, Parra considera que la generación de poetas
inmediatamente anterior a la suya únicamente terminó
con el argumento convencional de la poesía, pero no se
preocupó de revisar los principios mismos de la "ciencia
poética", y afirma estar convencido de que "el poeta no
tiene el derecho de interpretar sino simplemente de describir
fríamente, él debe ser un ojo que mira a través de
un microscopio en cuyo extremo pulula una fauna microbiana"."
(Parra 1988: 9 1). Esta postura cientificista puede
interpretarse como un equivalente en el terreno poético
de la que en el terreno filosófico mantenía el Círculo,
pero resulta ajena a las tesis del Troctotus.
Lo anterior parece confirmar que, al menos en la época
en que completó el libro Poemas y Antipoemos, Parra
se interesó en el Troctotus ante todo porque veía en esa
obra el símbolo de una ruptura radical efectuada a partir
de una crítica del lenguaje. Es en este sentido que Parra
sitúa al Troctotus junto al Círculo de Viena y que lo
adopta como referencia y bandera para su propio programa
antipoético.
3. Rayuela y la desconfianza ante el lenguaje
En 195 I ,el mismo año en que Nicanor Parra volvía de Oxford
a Chile, el argentino Julio Cortázar viajaba a París con
una beca del gobierno francés. En su novela Rayuelo, escrita

vius y Ronald se enzarzan en una discusión sobre lo
absurdo de lo real, teniendo como telón de fondo la presencia
del cadáver de Rocamadour. cuya muerte conocen
pero aún no revelan. Horacio sostiene que no hay
un centro a partir del cual se pueda dar sentido a lo real
y Gregorovius interviene apoyando este punto de vista:
"Horacio no hace más que plantear al problema en su
forma dialéctica, por decirlo así. A la manera de un Wittgenstein'
a quien admiro mucho" (309).
¿Cuál es el problema al que hace referencia Gregorovius
y por qué le atribuye a Wittgenstein una "manera
dialéctica" de plantear dicho problema? Una lectura
atenta de este capítulo nos permite discernir cuáles son
los elementos que Cortázar está tomando de Wittgenstein
- específicamente, del Troctotus- y cómo los reelabora
dentro del discurso de sus personajes. Retrocediendo
al inicio de la discusión, recordamos que ésta
comienza cuando Etienne afirma la imposibilidad de que
la filosofía, sea ésta la occidental o la oriental, pueda
enunciar nada que esté más allá de ciertos límites:
En Madrás o en Heidelberg, el fondo de la cuestión es el
mismo: hay una especie de equivocación inefable al princi­
pio de los principios ( ... ) Toda tentativa de explicarlo fraca­
sa por una razón que cualquiera comprende, y es que para
definir y entender habría que estar fuera de lo definido y
entendible (308).
La imposibilidad de estar fuera de lo "definido y entendible"
no es sino la imposibilidad de estar fuera del
lenguaje. El argumento de Etienne hace eco de una de
las ideas centrales del Troctotus: la filosofía no puede ir
más allá de los límites del lenguaje y éste a su vez no
puede hablar del sentido del mundo, pues el sentido del
mundo tiene que residir fuera del mundo (TLP 6.41 );
incluso dicho argumento parece ser una reformulación
JuliO Cortázar y Carol Dunlop
24
Biblioteca de México
de las palabras del prólogo del Troctotus, en donde Wittgenstein
aclara que el objetivo de su libro no es trazar
un límite al pensar sino más bien a la expresión de los
pensamientos:
Porque para trazar un límite al pensar tendríamos que
poder pensar ambos lados de este límite (tendríamos, en
suma, que poder pensar lo que no resulta pensable).
Así pues, el límite sólo podrá ser trazado en el lenguaje, y
lo que reside más allá del límite será simplemente absurdo.
Para Etienne, la existencia de límites infranqueables no
deja al discurso filosófico otro papel que el de consolarse
"fabricando posiciones, algunas con base discursiva,
otras con base intuitiva, aunque entre discurso e intuición
las diferencias estén lejos de ser claras" (308), y al
lenguaje lo hace sospechoso de estafa pues nos deja
abandonados ante las cuestiones importantes, reducidos
a un balbuceo metafísico:
y por encima y por debajo, la curiosa noción de que la
herramienta principal, el lagos que nos arranca vertiginosa­
mente a la escala zoológica, es una estafa perfecta. Y el co­
rolario inevitable, el refugio en lo infuso y el balbuceo, la
noche oscura del alma, las entrevisiones estéticas y metafísicas
(308).
Roland intenta refutar esta visión afirmando que en alguna
parte existe una realidad única, innegable, que debe
existir un centro, un eje que otorgue sentido a las cosas.
A lo que Horacio responde remitiendo de nuevo a los
límites del lenguaje "Estas usando palabras ( ... ) Les encanta
que uno las saque del ropero y las haga dar vueltas
por la pieza. Realidad, hombre de Neanderthal, míralas
cómo juegan, cómo se nos meten por las orejas y se tiran
por los toboganes" (308). Usar las palabras ya es

arriesgarse a caer en las trampas de un uso inadecuado
del lenguaje y de ahí que Etienne, el pintor; prefiera sus
pigmentos, pues aunque pueden ser tan inseguros como
las palabras, al menos no pretenden explicar nada.
Roland entonces afirma que, aunque no podamos fiarnos
del lenguaje, en un plano más íntimo existe la garantía
de una realidad compartida. Para Oliveira, en cambio,
no existe dicha garantía, salvo como convención o
esquema útil, pues hay tantas realidades como sujetos
que las experimentan:
El sólo hecho de que vos estés a mi izquierda y yo a tu
derecha hace de la realidad por lo menos dos realidades, y
conste que no quiero ir a lo profundo y señalarte que vos
y yo somos dos entes absolutamente incomunicados entre
sí salvo por medio de los sentidos y la palabra, cosas de las
que hay que desconfiar si uno es serio (3 10).
Estamos de nuevo en la cuestión de la imposibilidad de
comunicación que Cortázar había abordado en su relato
"Axólotl".Y de la misma manera que sólo se puede comprender
a un axólotl siendo un axólotl, la respuesta de
Horacio ante las afirmaciones de Roland sobre una realidad
que existe con independencia del observador se
resume en que cada sujeto es una realidad incomunicable:
Vos creés que hay una realidad postulable porque vos y yo
estamos hablando en este cuarto y en esta noche, y porque
vos y yo sabemos que dentro de una hora o algo así va a su­
ceder una cosa determinada. Todo esto te da una seguridad
ontológica. me parece; te sentís bien seguro en vos mismo,
bien plantado en vos mismo ( ... ) Pero si al mismo tiempo
pudieras asistir a esa realidad desde mí, o desde Babs, si te
fuera dada una ubicuidad. entendés, y pudieras estar ahora
mismo en esta misma pieza desde donde estoy yo y con
todo lo que soy y lo que he sido yo y con todo lo que es y
lo que ha sido Babs, comprenderías tal vez que tu egocen­
trismo barato no te da ninguna realidad válida (3 10).
Pero si en el Troctatus la validez de la postura solipsista
es una consecuencia del hecho de que el sujeto es un
límite del mundo (TLP 5.62) y de que no existe un sujeto
metafísico que se represente los hechos del mundo
(TLP 5.633), Oliveira parece no cuestionar la existencia
de dicho sujeto y atribuye la esencial incomunicabilidad
de la experiencia a una desesperante incapacidad del
hombre, que se halla limitado por el lenguaje y los sentidos,
"cosas de las que hay que desconfiar". Las tesis de
Oliveira sólo parcialmente pueden estar inspiradas en
Wittgenstein y -como sugerirá Gregorovius en otro
momento (614)- en ellas más bien parecen darse cita
otros filósofos como, por ejemplo, Husserl, para quien
ninguna cosa puede concebirse sino como un objeto de
la consciencia, siendo la realidad del mundo dependiente
de tal consciencia.
Pasemos ahora al capítulo 99 de Rayuelo. Horacio y
sus amigos llegan a casa del escritor Morelli con el encargo
de poner orden y clasificar sus escritos y papeles. En
capítulos anteriores hemos conocido fragmentos de las
notas y apuntes de trabajo de Morelli en los que se
muestra, entre otras cosas, su preocupación por el desgaste
de la palabra:
Un personaje llega a una escalera: "Ramón emprendió el
25
Biblioteca de México
descenso ... "Tacho y escribo: "Ramón empezó a bajar. .. " Dejo
la revisión para preguntarme las verdaderas razones de
esta repulsión por el lenguaje "literario". Emprender el descenso
no tiene nada de malo como no sea su facilidad, pero
empezar o bojar es exactamente lo mismo salvo que más
crudo, prosaico ( ... ) En suma, lo que me repele en "empren­
dió el descenso" es el uso decorativo de un verbo y un sus­
tantivo que no empleamos casi nunca en el habla corrien­
te; en suma, me repele el lenguaje "literario" (en mi obra se
entiende). ¿Por qué] (652)
Es interesante observar la similitud con el programa antipoético
de Parra. Al igual que el antipoeta repudia el lenguaje
"poético" y si ente la necesidad de volver a la palabra
cotidiana, Morelli siente repulsión por el lenguaje
"literario", por el uso decorativo del lenguaje, y opta por
sustituirlo por el habla corriente. Además, en ambos casos
esta repulsión no surge de una necesidad puramente
estética, sino que implica una actitud moral, un deber
y una medida higiénica. Cortázar es consiente de estar
retomando un problema de desconfianza ante un lenguaje
que ha sido característico de la literatura de la
modernidad, desde Mallarmé hasta los surrealistas, y en
este capítulo desarrolla diferentes aspectos de esta problemática.
Horacio y sus amigos no logran ponerse de acuerdo
sobre el sentido exacto de la rebelión morelliana. Para
Ronald, lo que Morelli quiere es "devolverle al lenguaje
sus derechos" (6 1 1), su brillo perdido. Etienne insiste en
la componente moral de este gesto: aunque las teorías
de Morelli no son originales, "lo que lo hace entrañable
es su práctica, la fuerza con que trata de desescribir ( ... )
para ganarse el derecho (y ganárselo a todos) de entrar
de nuevo con el buen pie en la casa del hombre" (613).
No se trata, dice, de una empresa de "liberación verbal"
a la manera surrealista:

Los surrealistas creyeron que el verdadero lenguaje y la
verdadera realidad estaban censurados y relegados por la
estructura racionalista y burguesa de Occidente (.,,) se colgaron
de las palabras en vez de despegarse brutalmente de
ellas, como quisiera hacer Morelli desde la palabra misma.
Fanáticos del verbo en estado puro, pitonisos frenéticos,
aceptaron cualquier cosa mientras no pareciera excesivamente
gramatical. No sospecharon bastante que la creación
de todo lenguaje, aunque termine traicionando su sen­
tido, muestra irrefutablemente la estructura humana, sea la
de un chino o la de un piel roja (613).
Estamos de nuevo ante el mismo tema: no podemos
pensar nada fuera del lenguaje y éste a su vez está anclado
en la estructura humana. Por ello Etienne sólo admi­
te la posibilidad de renovación del lenguaje a través de la
renovación en las formas de la vida:
Lenguaje quiere decir residencia en una realidad, vivencia
en una realidad. Aunque sea cierto que el lenguaje nos traiciona
(y Morelli no es el único en gritarlo a todos los vien­
tos) no basta con querer liberarlo de sus tabúes. Hay que
re-vivirlo, no re-animarlo (613).
Gregorovius, empeñado siempre en apuntar que lo que se­
sudamente discuten sus amigos ya ha sido tratado por algún
fil ósofo, señala que eso está en cualquier tratado de fi­
losofía:"no se puede revivir el lenguaje si no se empieza por
intuir de otra manera casi todo lo que constituye nuestra
realidad" (614). Pero OIiveira vuelve a alertar sobre los pe­
ligros de un uso equívoco del lenguaje y marca distancias:
Intuir - dijo Oliveira- es una de esas palabras que lo mismo
sirven para un barrido que para un fregado. No le atribuyamos
a Morelli los problemas de Dilthey, de Husserl o de
Wittgenstein. Lo único claro en todo lo que ha escrito el
vi ejo es que si seguimos utilizando el lenguaje en su clave
corriente, con sus finalidades corrientes, nos moriremos sin
haber sabido el verdadero nombre del día (614).
Oliveira tiene razón, la cruzada morefliana está menos
emparentada con las reflexiones sobre el lenguaje de
Wittgenstein que con la desesperación ante el lenguaje,
que parece incapaz ya de captar la verdad de las cosas,
tal como se expresa en la Corto o Lord Chandos de
Hofmannstahl. El problema según Horacio es "saber el
verdadero nombre del día", es decir, superar el abismo
entre significado y signikante, para poder nombrar la
cosa con un auténtico nombre y tocar así, aunque sea
mínimamente, la realidad. Paradójicamente, para denunciar
las limitaciones del lenguaje hay que recurrir al pro­
pio lenguaje, lo cual supone un obstáculo,
(Etienne:) Y por eso el escritor t iene que incendiar el lenguaJe,
acabar con las formas coaguladas e ir todavía más
all á, poner en duda la posibilidad de que este lenguaje esté
todavía en contacto con lo que pretende mentar. No ya las
palabras en sí, porque eso importa menos, sino la estructura
total de una lengua, de un di scurso (620).
Perico, escéptico, pregunta entonces si esa ruptura que
pretende Morelli, la ruptura del elemento expresivo para
alcanzar mejor la cosa expresable, tiene algún valo r. Horacio
le responde que el int ento probablemente' no servirá
26
Biblioteca de México
para nada, salvo para sentirnos un poco menos solos en
este callejón sin salida, y añade:
y hay otra cosa - dijo O liveira-. Lo que (Morelli) persigue es
absurdo en la medida en que nadie sabe sino lo que sabe, es
decir una circunscripción antropológica. Wittgensteinianamente,
los problemas se elaboran hacia atrás, es decir que
lo que el hombre sabe es el saber de un hombre, pero del
hombre mismo ya no se sabe todo lo que se debería saber
para que su noción de la realidad fuera aceptable (62 1).
El argumento es oscuro, pero al hablar de "circunscripción
antropológica" Cortázar parece aquí remitirnos al Witt­
genstein de las Investigaciones Filosóficos. De ser así, podemos
interpretar que el intento de Morelli resultaría absur­
do precisamente porque no hay esencia o denominador
común de aquello que llamamos lenguaje, lo que hay es
una infinidad de juegos del lenguaje, tantos como colectivos
y actividades humanas podamos imaginar. La rebelión
morefliana presupone que la asociación entre significado y
significante, aunque arbitraria, en cierto modelo revela algo
esencial, mientras que para el Wittgenstein de las Investigaciones
Filosóficos, la relación entre significado y significante
sólo existe y se puede mostrar dentro de un juego de
lenguaje determinado y sin conocer ese uso carece de sen­
tido hablar de "significado". Lo interesante es que OIiveira
ha partido de la necesidad de renovar el lenguaje para
poder así llegar a "saber el verdadero nombre del día" y ha
terminado planteando una conclusión de "circunscripción
antropológica" que descarta dicha posibilidad.
Aunque a primera vista parece que O liveira está ha­
blando de los lím ites del lenguaje en términos sim ilares a
los del Troctatus, en realidad estos términos aparecen invertidos.
Si en el Troctotus la afirmación "Los límites de mi
lenguaje significan los límites del mundo" (TLP 5.6) es una
afirmación sobre la estructura del mundo, para Oliveira los
límites del lenguaje son la causa de que el sujeto permanezca
incomunicado, incapaz de acceder de manera ge­
nuina a la realidad o a los otros. Si para Wittgenstein las
proporciones del Troctotus permiten disipar muchas per­
plejidades filosóficas al mostrar que la mayoría de éstas
surgen de un uso inadecuado del lenguaje y que por lo
tanto "no es de extrañar que los más profundos problemas
no sean problema olguno" (TLP 4.003), en cambio,
para Oliveira y sus amigos los límites del lenguaje parecen
ser el origen de incesantes angustias filosóficas.
En conclusión, el problema que plantea Cortázar a lo
largo de estos capítulos es esencialmente el de la descon­
fianza ante las posibilidades del lenguaje y la necesidad de
renovar de alguna manera ese lenguaje para devolverle su
potencialidad, su capacidad de nombrar verdaderamente
las cosas. Su mención de Wittgenstein parece más motivada
por la posibilidad de interpretar las proposiciones del
Troctotus como evidencia de esa crisis de confianza en las
posibilidades del lenguaje que por un intento de asumir lo
específico de la postura de Wittgenstein.
4. Salvador Elizondo y el tratado imposible
Una década después de la publicación de Rayuelo apareció
El gro(ógro(o ( 1972) 15 del escritor Salvador Elizondo.
, Elizondo, Salvador (1972); El Gro{ógro{o. México: Joaquín Mortiz.

En las primeras líneas del ' 'T ractatus rethorico-pictoricus"
se aclara que el tractatus consta "de las t res partes correlativas
que intervienen en la operación pictórica: la primera
está dedicada al ojo; la segunda a la mano y la tercera a la
luz. Una se ocupa del genio, la otra de la destreza o la técnica.
La tercera, que trata la parte poética, es el t ratado
imposible" (56). Acorde con esta prescripción, el ''T ractatus
rethorico-pictoricus" consta sólo de dos partes. De esas
dos partes la primera, presumiblemente la que se ocupa del
genio, presenta una estructura formal que imita a la del
Troctatus: el texto se escande en aforismos y éstos se presentan
con el mismo tono incontestable y definrtivo, de verdad
revelada, que caracteriza a las proposiciones de aquella
obra, sólo que con la inclusión de sutiles giros irónicos:
• Del mode/o.- El modelo no existe
• No existe más al lá de la superficie del cuadro en que
está pintado.
• El modelo sólo existe más acá (61).
Pero el diálogo entre el texto de Elizondo
y el Troctatus va más allá de lo formal. Así
como el Troctatus se esfuerza, de manera
absurda, en hablar de lo que él
mismo ha vetado, "mis proposiciones
esclarecen porque quien me
entiende las reconoce
al final como
absurdas" (TLP 6.54),
el ''T ractatus rethorico-pictoricus"
ejerce
una autocrftica similar
y mediante este
mecanismo autorreferente
establece, de
manera paradójica,
su propia imposibilidad:
"la escritura de
un tratado es imposible
en la medida
en que la escritura,
pero no la noción
de tratado, es imposible"
(64). Además, si toda tentativa de escritura de un tratado
está de antemano condenada al fracaso, ello es debido
precisamente al "carácter imposible del lenguaje" (57).
El t ratado incluso puede tratar sobre cómo fracasa en
la tentativa de escritura de un tratado, tentativa que, si
triunfara, "tendría consecuencias portentosas" (59), pero
no parece poder escapar de la circularidad de una escritura
que sólo puede hablar de sí misma: "El t ratado se
presenta a veces como tratando de tratar la cuestión de
qué significa, en las ciencias del discurso, el verbo tratar"
(58), o que sólo puede hacer referencia a otros textos:
"Todo tractatus es una crítica de los tratados que lo preceden.
Si no lo es, no sirve" (59). En este proceso autoirónico,
la misma palabra "tractatus" se va desconstruyen ­
do a lo largo del texto, pasando sucesivamente de ser
"tractatus" a "tratado", "tract.", "tratatti" o "Tractat".
Finalmente, aunque se nos ha dicho que el tratado
consta de tres partes, el texto sólo tiene dos pues la tercera
parte, la parte poética, es el "tratado imposible". Hemos
de entender que al igual que en el Troctatus una parte
importante quedaba condenada al silencio, aquí también
28
Biblioteca de México
"De lo que no se puede hablar hay que callar" (TLP 7).
Los tres relatos anteriores revelan la diferencia entre
la aproximación de Elizondo a la obra de Wittgenstein y
aquella de Cortázar o Parra. Elizondo aborda directamente
el Troctatus y además lo hace desde una perspectiva
distante e irónica. Para él, el Troctatus es un texto
más entre textos y es por lo tanto susceptible de entrar
dentro del juego de la escritura, de lo puramente literario.
En el propio "Tractatus rethorico-pictoricus" queda
expresada con claridad esta postura:
La escritura de trottoti puede revestir, por la propia imposi­
bilidad en que se sustenta, el carácter de un sutilísimo ins­
trumento de crítica; si no, eminentemente, el de un abstru­
so aunque, claro, inútil género literario. (57)
Se podría añadir. siguiendo el ciictado de Jorge Lui s Borges,
que ese "inútil género literario" bien podría ser un
subgénero de la literatura fantástica.
5. El Tractatus como obra poética
En el libro Memoria del Tigre ( 1983), 16 del poeta mexicano
Eduardo Lizalde, se incluye el ciclo de poemas titulado
Al margen de un tratado (1981-/983). Este ciclo está
formado por diecisiete poemas, cada uno de ellos directamente
relacionado con alguna proposición del Troctatus.
El mismo autor nos indica en cada poema cuál ha
si do la proposición que le sirvió de referencia. A unque
estos poemas datan de los años ochenta, el contacto de
Lizalde con el Tractatus fue muy anterior. En Autobiografía
de un fracaso. El poeticismo ( 198 1), libro en el que Lizalde
narra su experiencia como promotor del movimiento
"poeticista" en los años ci ncuenta, el poeta nos habla de
sus preocupaciones por las imprecisiones del lenguaje:
¿Qué dice un de? ¿Qué confusiones hay en un simple mal uso
de las preposiciones? ¿No es la controversia filosófica univer­
salla historia de la mala terminología y la ausencia de una her­
menéutica proposicional? ¡Oh Carnap. que quería después
endilgarnos con razón nuestro loco e inteligente amigo Ruiz
Harrel! ¡Oh gigantesco Wittgenstein. que ya leía muy bien
Emilio Uranga, sin nosotros saberlo! (Lizalde 1993:33)
La actitud que adopta Lizalde ante el Troctatus se nos
revela con nitidez en la elección de la cita de D avid Pears
que utiliza como epígrafe para Al margen de un tratado:
El Troctotus tiene la clase de reservada - huraña- belleza que
se admira a distancia. como la antigua arquitectura egipcia.
Dos elernentos destacan de estas líneas. Primero, el Troctatus
como obra arqurtectónica, es decir. obra en la que
priman las proporciones y las relaciones formales, obra
que es imposible abarcar desde un solo punto de vista y
cuya belleza sólo se puede admirar a cierta distancia.
Segundo, la referencia al antiguo Egipto como signo del
infranqueable mutismo de la obra, de su carácter a la vez
transparente y enigmático en tanto que poseedora de un
sentido y al mismo tiernpo imposibilitada para revelarlo. El
" Lizalde. Eduardo ( 1993): Memoria del Tigre (Poesía 1949- I 99 1). México:
Fondo de Cultura Económica.

poeta se sitúa así bajo la premisa de lo incomunicable,
conformándose con la contemplación que le permitirá tan
sólo presentir el misterio e intentar reflejar esa presencia
a t ravés de su propia escritura. Contemplación que no se
ha de traducir ni en un intento de extraer del Troctatus
una posible teoría poética ni en una voluntad de interpretación.
Los poemas del libro deben tomarse, como el título
indica, como los pensamientos al margen que suscita la
contemplación de la obra. El mismo Lizalde aclara al final
del texto que no es el primero en ceder a la tentación de
hacer referencia al Troctatus y que no aspira a glosar esa
obra en ningún sentido, "y mucho menos pretendo agregar
algo a lo que en ella milagrosa y misteriosa y transparentemente
se dice" (266).
En suma, estamos ante la lectura del Troctatus como
texto poético. Los poemas de Lizalde operan como un
espejo en que la condición poética del Troctotus al reflejarse,
se manifiesta. Este diálogo especular entre dos textos
poéticos se hace palpable en uno de los poemas iniciales:
Casi como un encuentro
Este poema es un espejo
Este espejo es un poema
en que un espejo
en que un poema
se mira
se lee
y este espejo es un poema
y este poema es un espejo
en que el poema
en que el espejo
se lee
se mira
Uno se mira al fondo
Uno se lee en el agua
sin leerse
sin mirarse
Otro se lee en el agua
Ot ro se mira al fondo
sin mirarse.
sin leerse.
No sólo destacan aquí las simetrías formales y semánticas
internas del poema o su juego aut orreferente, sino
también la posible alusión a un diálogo especular entre
el poema y el Troctatus. El hecho de que este poema,
como todos los del libro, vaya precedido por el número
de la proposición del Troctatus que le sirve de referencia,
hace de él simultáneamente un reflejo de la proposición
y el espejo que revela en la proposición una
imagen poética.
"Casi un encuentro" tiene como referencia las proposiciones
6.4 1 y 5.303 del Troctatus, en las que se afirma,
respectivamente, que "el sentido del mundo debe residir
fuera de él" y que "es absurdo decir de dos cosas que
son idénticas, y decir de una que es idéntica a sí misma
no dice absolutamente nada". El juego especular del
poema no es puramente formal. tiene un sentido: pero
ese sentido reside fuera de él y sólo puede mostrarse en
29
Biblioteca de México
los intersticios que se abren en el juego de imágenes y
reflejos, en el espacio que se insinúa a raíz de ese encuentro
no consumado: el "espejo es un poema", pero
un espejo no es idéntico a un poema que contiene el
verso "el espejo es un poema" funciona como espejo y,
en este sentido, es casi un espejo.
Cada uno de los poemas de Al margen de un trotado
establece un diálogo diferente con la proposición que le
sirve de referencia. Así, por ejemplo, la proposición 6. I I I
del Troctatus en la que Wittgenstein está desarrol lando la
tesis de que todas las proposiciones de la lógica son tautologías
y pone como ejemplo la frase "todas las rosas
son o bien rojas o amarillas" sirve a Lizalde para elaborar
un poema sobre la distancia del nombre con la cosa
en sí: "No puedes rosa, coincidir con tu rosa" (256) - nos
dice el poeta. En cambio, la proposición 6.41, "El sentido
del mundo debe residir fuera de él", no es utilizada sólo
como punto de partida para el poema "Del sentido del
mundo", sino que el poema mismo elabora el contenido
de la proposición:
Lo que es el mundo está en el mundo:
árboles árboles,
pájaros pájaros.
Lo que el mundo y sus seres significan,
no está en el mundo, no es de este mundo (256)
También la proposición 3.323, en la que Wittgenstein
señala que gran parte de la confusión filosófica proviene
del hecho de que los mismos signos se utilicen de forma
diferente, es el material sobre el que se elabora el poema
"Gatos 11":
Es NEGRO el gato
Esta mujer es negra
Pero no lo son de igual modo
-el agua del lenguaje es engañosa-o
Son negros este gato, esta mujer
de maneras distintas,
son diferente arreglo musical del negror (260).
Otros poemas, en cambio, mantienen ya una relación
muy tenue con la proposición que les sirvió de motivo
inicial, y pertenecen por completo a la temática propia
del poeta. Pero en todos trasluce la percepción del
poeta de que los límites que impone el Troctotus dejan al
hombre en un estado de total indefensión y abandono.
En "El sentido del mundo" nos dice:
Nada significamos, sólo somos,
hombres hombres,
sedentes sillerías,
camélidos camellos,
polvoso polvo.
Cosas del mundo (265).
Lejos de intentar utilizar el Troctatus como elemento de
debate sobre las limitaciones del lenguaje o de inscribirlo,
mediante un distanciamiento irónico, en el juego de la
literatura, Lizalde busca revelar. a través de este diálogo
especular con su propia creación poética, la existencia
del Troctatus como texto poético. Contemplación pura
de lo que en esa obra, como el mismo poeta afirma, "milagrosa
y misteriosa y transparentemente se dice".

LUIS RAMÓN BUSTOS
RAFAEL DELGADO
y EL EDÉN PROVINCIANO
En el número de Biblioteca de México dedicado a
Salvador D íaz Mirón (76, julio-agosto de 2003) ya otros
poetas veracruzanos, no hubo sino referencias casuales a
la prosa, que también es muy rica es esa entidad. Al respecto,
es prudente mencionar a algunos creadores relevantes,
entre ellos algunos escritores que no se señalaron
entonces: José María Esteva, José María Roa Bárcena,
Rafael de Zayas Enríquez, Carlos Díaz Dufoo, Rubén
Sal azar Mallén y José Mancisidor, entre otros. Por supuesto,
probablemente uno de los más importantes narradores
veracruzanos sea Rafael Delgado.
Rafael Delgado, quien murió en 1914, cumplió el 150
aniversario de su natalicio en 2003, ya que nació el 20 de
agosto de I 853, en Córdoba, Veracruz. La relevancia de
este excelente novelista y bien valorado cuentista ha
sido bastante reconocida en nuestra historia literaria; de
hecho, hasta el primer tercio del siglo XX era considerado
como uno de nuestros más notables novelistas mexicanos.
Sin embargo, a partir de 1960, los cambios en las
modas literarias y el influjo de escuelas críticas que prefirieron
la intención innovadora y la complejidad sicológica,
colocaron a Delgado en segundo término. Nada
más injusto: sus cuatro novelas y sus varias docenas de
cuentos tienen suficiente calidad como para sobresalir si
se les lee sin prejuicios.
Mariano Azuela - uno de nuestros expertos en el
género novelesco- afirmó en su ensayo "Cien años de
Novela Mexicana" que Rafael Delgado fue el más importante
de nuestros novelistas decimonónicos, en una
época en que no se construyó novela con buena técnica
y sólida estructura narrativa. Los cuatro trabajos del
autor (y no sólo La calandria, como afirma la crítica) contienen
suficiente hondura humana y oficio para descollar
en las letras nacionales, y no sólo para resultar acusado
de curs i, de romántico trasnochado y de costumbrista.
Acaso sea ocioso repetir las cualidades de La calandria
(publicada en el folleto de la Revista Nacional de
Ciencias y Letras en 1890), su primera novela, donde
amén de un argumento sólido y bien construido, consigue
una fiel recreación del rincón de provincia en
Veracruz que mejor conocía: aquella Pluviosilla que, en
realidad, no es la O rizaba que algunos han dicho, sino
una síntesis escenográfica de Orizaba, Córdoba y Fortín
de las Flores -las tres poblaciones colindantes en donde,
hasta ese momento, había residido Rafael Delgado-. Esa
síntesis literaria tiene la característica de englobar no
3e
Biblioteca de H6xico
sólo una geografía denominada, sino un paisaje social y
sicológico. All í, en la Pluviosilla de La calandria, el autor definió
un mundo simbólico. En esa Pluviosilla, mitad física y
mitad espiritual, conjuró sus fantasmas personales y configuró
las claves que esclarecen el microcosmos provinciano.
Pero no por ello fue autor regionalista, de ningún modo:
una lectura atenta de esta obra revela que el drama de la
muchacha pobre que elige mal, deslumbrada por la riqueza,
contiene hondura universal.
Rafael Delgado estructuró sus novelas, como tantos
de los grandes escritores del realismo decimonónico, en
círculos concéntricos: el más amplio, englobando un
tiempo histórico, una época determinada; el que le sigue
resumiendo y pormenorizando un paisaje geográfico y
humano bien delimitado; y el último, configurando la
sicología individual de sus protagonistas centrales y secundarios.
Su pretendido regionalismo es en realidad un
enfoque, minucioso y profundo, del México que le tocó
vivir y de la sicología de la clase media de su época. Con
esos elementos logró cuatro novelas de gran importancia
para nuestra literatura.
En La calandria se da la que ha sido tendencia natural
en nuestra novelística: la reconstrucción de costumbres,
la fidedigna exploración de nuestra idiosincrasia, la recreación
verosímil del entorno físico y humano. Todos
estos aspectos responden a los cánones del realismo; sin
embargo, los personajes centrales tienen rasgos marcadamente
románticos. De esta combinación, acaso contradictoria,
nació la magia de esta novela que llevó a cautivar
a incontables lectores.
Esa contradicción es en realidad una riqueza. Delineando
sus personajes a partir de una estupenda pintura
mural de la vida cotidiana de provincia, les da mayor relieve;
no los acartona ni los pinta en blanco y negro, por lo
contrario, sus rasgos románticos -sentimentalismo e idealización-
empalman naturalmente con la idiosincrasia y las
costumbres de la clase media pueblerina. En Rafael
Delgado el romanticismo no es un anacronismo: es un
toque realista que muestra las inclinaciones naturales de
un amplio sector de la sociedad ' de la época.
El contexto argumental es realista, pero muy emblemático
de lo que fue el porfiriato: la idealización de la
clase alt.a, el anhelo de progreso y de mejores niveles de
vida (léase positivismo a la manera de la ilustración "científica")
Yo antagónicamente, una realidad social amarga y
desalentadora, donde el pan cotidiano escaseaba y don-

RAFAEL DELGADO
LA CALANDRIA
NOVELA MEXICANA
MÉXICO. MCMXXXI
EDICIONES DE "LA RA20N '
COtECaON DE CLASICOS MEX1CA.N0S AGOTADOS
españoles, guiado cariñosamente por su tío materno
(José María Saínz Herosa, canónigo doctoral de la Colegiata
de Guadalupe), desde muy joven apreció la buena
literatura. Su tío lo inscribió en los colegios católicos en
que se formó; Nuestra Señora de Guadalupe, Infantes de
la Colegiala Guadalupe y el Colegio Nacional de Ori-
3a, donde concluyó su carrera de profesor. Esa formación
casi seminarista, apuntalada por la rica cultura latinista
de su tío, le condujo a manejar con soltura a los clásicos
griegos y latinos, y a los españoles. En cuanto a las
literaturas modernas, la francesa y la italiana. Con ese bagaje
escribió una obra clara y realmente sólida.
Se ha afirmado que una de las novelas fue copia de
María, de Jorge Isaacs, y que otras lo fueron de novelas
francesas de la etapa romántica. Sin embargo, son más
notorios sus afinidades y parentescos con José Mana
Pereda, Fernán Caballero, Juan Valera y Benito Pérez
Galdós, que con cualquier otro escritor hispanoamericano
o francés. En cuanto a nuestro país, se encontrará que
la sobriedad del estilo y la exacta pintura sicológica,
amén de un contexto simbólico que incluye tiempo y
tesitura espiritual, lo vinculan con Ignacio Manuel Altamirano.José
López Portillo y Rojas y Emilio Rabasa.
Aunque vivió, por temporadas, en la Ciudad de México,
en Guadalajara y en Jalapa, su lugar de permanente
residencia fue Orizaba. Allí, desempeñando con esmero
su profesión de maestro, fue invocando fantasmas, convocando
viejos conocidos, reconstruyendo tipos callejeros,
hasta que logró esa amalgama que caracterizó todas
las historias que figuran en sus cuentos. Es de imaginársele
pasar tardes y noches, arropado por buena frazada,
trasegando en la rica biblioteca heredada de su tío
materno. Allí, con la neblina colgando detrás de los cristales
o la pluviosilla dejándose caer sobre los tejados
rojos, pergeñó casi todas las novelas, salvo Los parientes
ricos, que fue escrita durante una estancia larga (1901 -
1909) en la ciudad de Jalapa.
1
nocer que su castellano es flexible y natural, cuidado, preciso
y elegante. No es amaneramiento ni trasunto del realismo
ibérico: es el lenguaje espontáneo de un profesor
erudito que ama la pureza de su idioma y que sólo sabe
expresarse con claridad y corrección, en homenaje a los
clásicos que venera. Se ha afirmado que dejó sin concluir
una novela: La apostasía del padre Arteaga. En ella, como ya
lo había hecho en Los parierites ricos, expresa una dura crítica
de los sacerdotes veniales y manipuladores. De hecho,
en esta última, contrapone a dos figuras sacerdotales
como prototipos de dos formas de entender el catolicismo:
el padre Grossi, sacerdote corrupto, el padre Anticelli,
quien representa al cristianismo puro y original. Ello desmiente
que Rafael Delgado fuera un católico acrítico, un
tradicionalista ciego; por el contrario, algunos de los sacerdotes
que retrata en sus novelas confirman que rechazaba
el catolicismo de fachada y a los sacerdotes prevaricadores,
pragmáticos y corruptos.
El realismo que caracteriza sus novelas tiene matices
muy mexicanos, amén de ciertos rasgos provenientes del
realismo hispano. Cada personaje, tanto los principales como
los de cuadro, representa vida individual, diversidad
introspectiva y un dibujo de la cotidianidad que, por sobrio,
nunca cae en lo pintoresco. Realismo, romanticismo
atemperado en la construcción de los personajes centrales,
sociología individual y pintura exacta de una temperatura
social, hacen de Rafael Delgado un novelista completo,
un escritor que poseía los secretos de su oficio.
Tal vez resulte conveniente reencontrarnos con uno
de nuestros mejores prosistas (quien murió el 20 de mayo
de 1914 en su entrañable Orizaba) para conocer la
visión de una buena parte de México: la ventana parece
estrecha, provinciana, regionalista, pero cuando bien se le
ve se descubre la pintura exacta de un país y su sociedad.
Pretexto válido para rendirle homenaje en el sesquicentenario
de su nacimiento.
Rafael Deii^udo
HISTORIA
VULGAR
UNIVERSIDAD VERACRUZANA

RAÚL ZURITA
POEsíA PERUANA
CONTEMPORÁNEA *
Ignoro si existe la historia de la literatura inglesa.
Ignoro si existe la historia de la literatura.
Ignoro si existe la historia.
JORGE LUIS BORGES
Cito de memoria, pero si no me equivoco así comienza
una conferencia dada en Harvard por Borges en que se
referiría a la literatura inglesa. junto a su ironía, su sentido
es múltiple y se me ha venido a la memoria a propósito
de esta muestra de la poesía peruana actual. ¿Qué
queremos decir cuando hablamos de poesía peruana (o
mexicana o chilena)? ¿Qué se afirma cuando se agrupa a
algunos poetas por sus partidas de nacimiento? ¿Hay un
modo particular con que un idioma demarca un lugar,
una aldea o un continente? En dos palabras, ¿existe algo
como la poesía de un país? y, siguiendo a Borges, ¿existe
algo como la poesía? Está claro que para buena parte de
la crítica peruana - la más obsesiva que yo haya conocido
en el afán de ordenar, secuenciar, temporalizar, en
suma, cronometizar a sus creadores- la respuesta es
obvia. Seguramente el hecho de mi relativa lejanía, no
soy un lector peruano, me exime de esa claridad, pero
me obliga a una inevitable constatación: si existe lo que
hoy llamamos poesía peruana es únicamente porque a
ella le tocó reiterar un modo de la tragedia, ser en sí esa
tragedia y mostrarnos como ninguna otra en estos territorios
la historia de una imposición y las marcas incanceladas
de su violenci a. Es lo que tempranamente describe
Garcilaso en 105 Comentarios Reales, pero sobre
todo en la Historio Generol del Perú. Ese relato significará
300 años más tarde el sacrificio de 105 poemas de Vallejo,
en aquello que denominamos un presente, y más acá
aún, las convulsionadas poéticas de Enrique Verástegui,
Roger Santiváñez y D omingo de Ramos. Es en síntesis
esto: la lengua que aquí fue impuesta no nos explica por
qué tenemos que morir, por qué los hombres mueren,
no nos explica por qué siempre habrá textos - desde el
Código Monú en adelante- afirmándonos que no hay
mayor humillación que la de existir.
Es lo que creo ya está referido en Garcilaso. Él cierra
su Historio Generol (donde en cada capítulo se cuenta la
muerte trágica de los participantes de la Conquista) con
la decapitación del primer Tupac Amaru en el Cuzco. El
relato es conocido: camino al patlbulo un funcionario va
enunciando a viva voz las culpas por las que se le condena
a muerte y éste al oírlo le pide al fraile que lo
acompaña que le traduzca porque no entiende el castellano,
es decir, no entiende la lengua en la que están las
.. Prólogo a Lo letra en que naCió lo peno. Muestro de poesía peruano. 1970-
2004. Editores Raúl Zurita y Maurizio Medo. Lima. Ediciones El Santo Oficio.
2004.
33
Biblioteca de México
razones por las que lo van a matar. El hecho es en sí
impresionante: esa decapitación reúne todas las muertes
ocurridas por y en la lengua que hablamos, transformando
la totalidad de 105 Comentarios Reales: cada descripción
del antiguo esplendor incaico, cada detalle de sus
templos y de sus creencias, en los ornamentos fúnebres
de unas exequias. Pero esas exequias serán sobre todo
una condición futura y la ejecución relatada por Garcilaso
significará todo aquello que desde Poemas Humanos
hasta Libro del sol de josemari Recalde, denominamos
poesía peruana. Ella de una u otra forma continúa interrogando
a las palabras del idioma impuesto, a sus partículas
y modulaciones, a cada uno de sus acentos y silencios,
para ver si aún es posible traducir lo que Tupac
Amaru no podía entender. Su particularidad reside, frente
a la poesía escrita en las otras provi ncias del castellano,
en que en cada uno de sus autores, en cada nuevo
poeta, pareciera reiterarse hasta la extenuación, hasta el
deslumbre y la nueva caída, las señas de una decapitación
y recomienzo perpetuo. Es lo que también me parece
reafirma esta muestra. Su síntesis y su exposición más
alta está en el poema "España aparta de mí este cáliz":
Si cae -digo, es un decir- si cae
España, de lo tierra para abaja (..)
¡Cómo vais o bojar los grados del alfabeto
hasta lo letra en que nació lo penal
Vallejo ve literalmente "la letra en que nació la pena", y lo
que nos está diciendo entonces es que en estas tierras el
dolor es inextirpable porque está incrustado en las partículas
mismas del idioma que debíamos hablar. A partir de
esa constatación me pareció vislumbrar casi como en un
sueño (de qué otra forma por lo demás se puede hablar
de poesía si no es bajo la forma de los sueños) que la poesía
peruana es aquella a la que le correspondió representar
y del modo más radical, en nombre de todas las otras
escritas en las distintas provincias del castellano, ese derrotero
y junto a él, el desgarro que significa actuar en un idioma
que nos da las palabras, pero que simultáneamente es
el orígen de todo el silencio, o lo que es lo mismo; que es
el origen de todas las muertes, desmembramientos y ejecuciones
que representó para un futuro de antemano
cancelado la pregunta del último descendiente del trono
inca. En la última línea de esta muestra esa respuesta adquiere
nuevamente la forma de un sacrificio; el joven
poeta josemari Recalde muere quemado poco después
de haber escrito en el poema "Sermonen ad Mortuos":
por eso incendio mi cuerpo .
Es la marca que me parece central. Toda muestra colectiva
de poesía, se le dé el nombre que se le dé y sean

cuales sean los criterios que la fundamenten, los cortes
que establezca, los autores que incorpore, es siempre un
poema único e inédito, no escrito hasta ese momento y
el equívoco común de la crítica reside en desconocer
ese hecho básico. Los t iempos del poema son distintos
al tiempo de una existencia o de generaciones enteras
y la escritura que para Latinoamérica inicia esa decapitación
inaugural, debe ser también leída corno un solo
texto que permanentemente reitera la interrogación
por la muerte al mismo t iempo que no puede sino confi
rmarla. Estos poemas, diversos, babél icos, irremediablemente
rotos, nos t razan un sentido de lo real que no se ­
puede desprender de la traged ia que conlleva las palabras
que lo nombran. Es, creo, el tema que nombra el
extraordinario Cementerio Generol de Tulio Mora (que
reúne el Canto General de Neruda con la historia t rágica
de Garcilaso) y, en un intento que parece negarse a
reconocer los límites de lo humano, es lo que también
se lee en uno de los poetas más extraordinarios de
nuestra época: Enrique Verástegui.
Notas de lectura
Leer es, en sí, un abrazo imposible y los poetas a los que
me referiré más en extenso son aquellos que junto con
admirar profundamente, conozco de mejor manera. La
circulación de los libros de poesía, incluso entre países
vecinos como Perú y Chile, es casi inexistente y lamento
este hecho. Así, entre las obras que he podido seguir
con devoción, comenzaré con la de Verástegui porque
me parece que ella encarn a hasta sus extremos una
nostalgia que es una sed por algo; por un orden, por una
armonía general de las cosas y de las palabras, que si
está en alguna parte, como toda nostalgia, no puede
sino estar en el futuro. A sí, desde su temprano Los extramuros
del mundo hasta sus Ángelus y Ético, su poesía va
trazando bajo la forma de un horizonte utópico, un
esfuerzo que quiere recogerlo todo, nombrarlo todo,
reescribirlo todo, y cuya resolución final debe buscarse
en la belleza siempre irreparable que implican las derrotas.
Lo conmovedor de su obra, me atrevo a hablar de
la soledad de su obra, de su incomprensión, es que en
ella sí están las claves cifradas de una respuesta posible
a ese sacrificio inaugural, a ese por qué debo, por qué
debemos morir. Como Vallejo, las derrotas del mundo
son a menudo un triunfo de la poesía y la escritura de
Verástegui, SU alucinada amplitud, sus extremos, nos
------,están 05trando cara de un otoro de . cltom a
que le adeuda a todas sus víctimas, a todos sus incomprendidos,
a todos nuestros territorios, el rostro radiante
de sus ángeles nuevos.
En las antípodas de ese desborde, es lo que también
representa, y de un modo igualmente ejemplar. la po esia
de José Watanabe. En un libro contenido y a la vez
infinito; Elogio del Refrenamiento, que reúne buena parte
de su obra, Watanabe recorta en poemas admirables el
deseo de que esos poemas nunca hubiesen sido escritos
porque en un mundo pleno, todos, la humanidad
entera, contemplaría al unísono la visión que el poeta
está obligado a trazar. Al revés de Verástegui -que quisiera
que las palabras se liberaran de su tragedia, de ese
origen de la pena, y pudieran finalmente nombrar la luminosidad
del mundo, la luz del mundo, como se narra
en los Evangelios-, Watanabe al escribir esculturiza el
34
Biblioteca de México
silencio desde el cual emergen como islas, como algo
que es en sí una resignación, el deslumbre instantáneo
de su escritura, informándonos que los poemas no serán
nunca los poemas, que la deuda todavía incancelada
que t ienen las palabras con el mundo es que ellas nos
privan finalmente del mundo. Recorriendo una infancia,
una enfermedad, una pasión, los poemas de José Watanabe
nos revelan una fragilidad instalada en el centro de
las cosas y que fue la gran herencia de un idioma nutricio
y a la vez culpable que t odavía no puede respondernos
por qué se nos impuso una muerte:
¿Son blancos los colles bajo lo tierra!
Saludo o mi hermano
Que levante un manojo de pasto, así le dices.
Es esa lengua, la que en Wat anabe pregunta si son blancas
las calles bajo la tierra, la que nos hace a todos reiterar
el sacrificio que inicia la literatura peruana. En dos
extremos opuestos de la misma trama, Watanabe y Verástegui
nos dibujan la geografía de un territorio que
aún no ha cumplido con el rito de reparar sus nombres.
Pero es a. esa deuda, la de reparar los nombres dañados,
a la que desde los ángulos más diversos pareciera
apuntar permanentemente la poesía peruana. Desde la
escritura fracturada, extrema y desollante de César Vallejo
(y luego de Carlos Germán Belli), hasta poetas tan
decisivos como Antonio Cisneros y Rodolfo Hinostroza,
los acentos han sido múltiples, pero ellos encuentran su
unidad en el dato contrahecho y duro de lo real. Es lo
que me deslumbra y que para mí separa radicalmente
esta poesía. En el caso de esta muestra que comienza
después de Cisneros e Hinostroza, esa relaci ón única,
dura, continúa reiterándose, mostrándonos una deuda
que sólo podría ser saldada si las palabras se reconcilian
con quienes las hablan.
Es lo que hace que otra de las más rotundas obras
de esta poesía: Sobre vivir; de Mirko Lauer. adquiera los
ecos y las resonancias de las grandes exequias. Su amplitud,
su apropiación de los escenarios culturales, de la historia,
de los metarrelatos (como si 'Pound se juntara con
la suntuosidad de Saint John Perse), en suma, su gran
poesía, es también un reproche que desde el poema se
levanta contra las formas conciliatorias que la tradición
ha querido imponerle al ejercicio del arte. A diferencia
de la agonía extrema de Tri/ce donde cada palabra se
rompe con la otra mostrándonos su perpetua tortura,
o oema e Mirko e , d ifónko, barcadore· c"',--......
resplandecientes, pareci eran preanunciar un pacto fut uro
entre esta lengua y sus significados cuya apuesta,
como parece haberlo también querido la extraviada
Carta al Rey de Guaman Poma, es sobre todo la construcción
de un nuevo acuerdo. De allí sus apelacion es,
sus referentes, sus cit as, su omni presencia. como si ningún
sueño o imagen de ese torrente inacabable de lo
expresado pudiera perderse porque de ser así tampoco
podríamos encontrar las señales de regreso.
Pero la imposibilidad de ese regreso es el centro desde
el cual emerge el poema "Trismo" de Fin desierto y otros
poemas de Mario Montalbetti.Allí se nos muestra una t ravesía
que es una travesía escritural, pero sobre t odo es la
redimensión de un borde, su fijación, y simultáneamente
su punto de no retorno. La extraordinaria tensión de este
poema, sus reiteraciones, su precisión, resalta como uno

as que nos eviten aunque sea en parte el dolor. En una
de las manifestaciones más brillantes de hoy: Eucaristía,
Roger Santiváñez señala los vislumbres de una ruta, de
un nuevo rito sacrificial que no se había expresado de
esta forma antes.
Es el sacrificio y la redención de las palabras culpables.
Toda la obra de Santiváñez está atravesada por una
expresionalidad, por un modo de nombrar (Lima, mapas
de lugares concretos, barrios, situaciones) que permanentemente
se vuelca contra sí mismo como si sus quiebres,
sus entrecruzamientos, sus jergas, reprodujesen la multiplicidad
de heridas que el lenguaje impuesto está condenado
a reiterar. El resultado es deslumbrante: los poemas
de Eucaristía se asemejan a flores que brillaran en el abismo.
Su luminosidad, lo proverbial de ellos, es que nos
devuelven las mismas heridas pero ahora transformadas
precisamente en una eucaristía. Su poder transformador
levanta la imagen final de una posible redención, que no
es otra que la de una realidad que terminará asemejándose
a la delicadeza extrema que implica escribir poemas
en medio de un universo devastado y devastador.
Es lo que desde el babelismo del poema único de
esta muestra señalan los poemas de Enriqueta Beleván,
donde la descripción de un territorio y de un cuerpo se
37
Biblioteca de México
va transformando en su propia aura revelándonos, de
paso, una especie de deseo central de que sea la escritura
la que nos permita recomponer en parte los sitios
siempre convulsos y decapitados de lo real. Esa tensión
entre palabra y lo que ésta nombra es t ambién, me
parece, lo que se deja entrever en las resignificaciones
múltiples del espacio del poema en lo que he podido
leer apenas ahora de las obras de Magdalena Chocano,
Lorenzo Helguero, José Pancorvo, Porfirio Mamani, y
Rodrigo Quijano. Está también la carga in iciática de Luis
Femando Chueca y la experiencia metafisica y a la vez
cotidiana de Retratos de un caído resplandor de Carlos
López Degregori. La otra gran respuesta es la que abre
D omingo de Ramos. Su increlble potencia, su poder testimonial,
su amplitud, hacen que su obra, desde Postor de
Perros hasta Los cenizos de Altamira, surja hoy como una
de las mayores contribuciones que la poesía peruana le
está entregando a esta deriva que continúa representándonos
en un sacrificio único y plural.
Es más o menos eso. La poesía escrita en el Perú me
conmociona y lo que aquí precariamente he anotado
quisiera ser sobre todo un abrazo. Sé que suena retórico,
pero quisiera ser sobre todo un abrazo. Por eso incendio
mi cuerpo.

ANTONIO GILtóNrZ*
Desde los cuatro puritos card'males WKtt
Desde los cuatro puntos cardinales, ~
Del Sur la peste,
4 trompetas,
4 caballos,
4 jinetes:
del Este el hambre del Oeste la guerra,
del Norte sólo la atracción magnética;
puesto que todo es Muerte
Igual que si mirara
mi habitación vacía en un espejo,
entre las sombras de este tiempo
de la inutilidad de las palomas
y el sacrificio de los corderos
el día señalado.
pues todo es muerte •
desolación
y ruina
POETAS PERUANOS
para el degüello de cualquier criatura inocente,
bajo el vuelo de los halcones y las águilas.
Soneto inexacto del judío
jesús, te has olvidado de mi América,
ven a nacer un día sobre estas tierras locas.
Por Dios, Jesús, ni en sueños se te ocurra
nacer en mi otra tierra prometida.
Te lo ruega este judío de rodillas.
Lo mismo este peruano que me zurra
por hijo de camello. No, ¡de burra!
De burra ofertada a tu cruz de palo
con que me zurra este judío, en vano,
por hijo inexacto de camello y burra.
Jesús, no oigas al vate que te invoca
desde el abismo de su ser cristiano
a que nazcas sobre estas tierras locas.
Por el Dios de Abraham de ti me fio
que no le ofrendarás a mi peruano
lo que con creces le has dado a mi judío.
CARLOS PELUCER
* (Lima. 1944). Ha reunido su obra poética en el libro; La constancia del tiem- • (Chepén, 1945). Ha publicado: Tiempo de silencio. De Chepén o La Habano,
po, que fue presentado en tres volúmenes: En el lugar de la utopía. Un nnodo l-lombre de paso/psl Passing Through. La vida al contado, Cuerpo del amor, Las
de mostrar el mundo y Según la sombra de los sueños. Todos estos títulos fue- cuentos / los inventarios, Peruvian blues. Los autorretratos y las máscaras/ Self
ron publicados en Madrid. Portraits and Alosfa, Los cementerios reales.

£/ guardián del hielo
Y coincidimos en el terral
el heladero con su carretilla averiada''^^^^W
y yo
que corría tras los pájaros huidos del fuego
de la zafra.
También coincidió el sol.
En esa situación cómo negarse a un favor llano:
el heladero me pidió cuidar su efi'mero hielo.
Oh cuidar lo fugaz bajo el sol...
El hielo empezó a derretirse
bajo mi sombra, tan desesperada
como inútil
Diluyéndose
dibujaba seres esbeltos y primordiales
que sólo un instante tenían firmeza
de cristal de cuarzo
y en seguida eran formas puras
como de montaña o planeta
que se devasta,
No se puede amar lo que tan rápido fuga.
Ama rápido, me dijo el sol,
Y así aprendí, en su ardiente y perverso reino,
a cumplir con la vida:
Yo soy el guardián del hielo.
Los personas creen en la sabiduría
A los cuarenta estoy con un palmo de nariz.
Me apena haber leído tanto y no haber consumado
el placer Regenta de mi cuerpo, de esta piel
bajo la que fluye aceite.
Nada a mi alrededor sólo una hija tierna
-benignos otoños-
Finjo lo que no sé, soy una actriz, mi trabajo
es perverso. He amado menos de lo que supe amar
en las tardes es el silencio; de noche, el silencio
y el sueño.
^HHIIO, 1946). Ha publicado: A/bum de familia. El huso de la palabra. Historia
^^mmi, Path trough the canefieldes. Cosas del cuerpo. El guardián del hielo,
Museo interior y Habitó entre nosotros.
** (Lima, 1947). Ha publicado Noches de adrenalina. Todo orgullo humeo la
noche.
MIRKO LAUER
9.
(Fragmento)
A la memoria de Femando McLauchIan,
quien conservaba una de las cartas.
Triángulos escalenos, ay sí, triángulos escalenos,
escalenos, escaleenos, sí, sí, cómo no, ja ja, ay linda flor
[de abril.
Así sué-é-nan todavía las letras de los váal-ses y jaranas.
Díscrete Peruvian orgullos y humillaciones que no ocultan
Los rá-milletes de mistura, desconocidos y públicos,
en un país consagrado a la necesidad sin remedio,
que se olvida a sí mismo a medida que regresa
hacia su vórtice de perplejidad
y destrucción de las serenidades colectivas.
[indetenible
Cangrejos de extrañas formas han devorado el cuerpo
[del almirante,
y sólo la pierna se salvó de aquellas pinzas, o tenazas.
El Perú fue una vez más apresuradamente declarado a
flote, con sus pesados
andones/
coronarios.
Acosados por el corazón del siglo XIX, el cual ya de por
sí era un frágil cuello expuesto de lo popular/
cuando el país abrió las válvulas a la noche impredecible
del Océano Pacífico,
y nunca encontró el sinónimo de Andes,
y jamás encontró el secreto enterrado en las alturas,
sólo momias inexplicables a 5,000 m, sobre el nivel del mar
PPesposa había recibido la complicada carta pocas
apestando a reverencias de la muerte,
[semanas antes,
pero sabemos que no la leyó: sabía que dentro del
[sobre lacrado
estaba toda la historia, que ella conocía de antemano.
Mucho más tarde, cuando ya no quedaba nada que
muerto,/
[hacer y también ella había
el Museo intentó exhibir la pierna destrozada
junto al púdico silencio en torno al gesto,
detrás de delgados y preciosos lentes de observatorio,
el país aborrece las ciencias naturales,
el territorio se fragmenta al encuentro con las ciencias
[exactas.
Un poeta exiliado en Uruguay escribió que su cuerpo
[era una máquina.
* (Zatec, 1947 ex Checoslovaquia), Ha publicado; En los cínicos brazos (Diálogo
de burlas-veras). Ciudad de Umo, Bajo continuo (peces, pájaros y plantas
del Perti) (1974), Sobre wVir (1986) y Tropical cantante (1999),

y uno escucha el silencio que nos hemos preparado.
Sea la muerte el tropo del que no sabemos
absolutamente nada, el ejercicio diario
de versificación pura que embrutece cada silaba
del habla hasta dejarla abierta a la interpretación;
nada tendré que decir. (Pondrá la cálida oreja sobre el
[vientre
aún tibio y escuchará asombrada las turbulentas
maquinaciones de su propia indigestión.) Así se arrastran
los animales de tierra firme, así componen las heces
cuando se despiden. Nos dejan fe y nos dejan solos,
sentados, en un mundo de veras desolado.
Observaré la segunda instrucción al pie de la cama: amé
lo que no amé y lo hice en vano. ¿El nombre de quién
se repite en vano? Una vez mencionado, nada cambia,
nada escribo: nada puedo romper.
El domo a través de la niebla. La niebla
a través de las ramas de un árbol de hojas caducas.
la belleza recostada al borde del terror
y el azar entra en combustión, ahí donde antes un
Sea la muerte ruido de agua al final del corredor;
[cuerpo ...
como si alguien hubiera olvidado cerrar la llave
o cerrada, como si alguien no hubiera vuelto
a darle el golpecito que acaba con el remolino;
nada acaba, los orificios conocen dónde pastan
las palabras: los hogares son incapaces
de retener o incinerar toda esta ignorancia. ¿A quién
[excluir
para poder entender? A nosotros mismos, al mundo,
a la rueda que gira anónima, a los perros, a los poemas,
a los perros; ahí donde antes un cuerpo .. .
Sea la muerte una gran familiaridad con las cosas
que hemos dejado de ver; los cuartos vacíos
o llenos de juegos de té, porcelanas que nadie ha tocado
desde la última vez. Nada nos sorprende, nada
insospechado ocurre; ahora todo es así como temíamos:
duro como un jardín de estatuas blancas y de rosas
[lilas.
Esos cuartos, vacíos, han de ser enormes predadores
nocturnos, emotivamente equivalentes a la sombra
de un tetraedro. Con sus disposiciones me rozan el
[torso,
apenas (¿fue un accidente?). Entonces imaginamos
morir para vivir entre los muertos; mas una vez
[resucitados
siempre hay algo que no resucita, una vez muertos
algo que no muere; y ese es el lastre del que no
[podemos
deshacemos, el clima, el peso muerto de la vida
Lúdica
Oh santa rósel in my heart
You are my pendejita azul
Eres la arrodillada virgen li
Mensi in santuario fresh
Me brotas líquido profético
Lux behavior humana
Mente hazme en domingo
Tu homenaje sacramentado
Reliquia de la custodia
En el sagrario lames mis
Waynos escrotos reynos
Edén pastoreado por the
Inspiración de su dulce
Soledad por ella sólo
Rompida en la noche
De Lima canción que
Supo recoger en su
Nueva salida de verano
Prima Julianne
4\
Biblioteca de México
ella hizo muy rápido el camino entre berkeley y
[Detroit
allí junto con los negros peleó y ubicó bombas en la
[motown allá
por el 67
época de sus diecinueve floridos años en que morir
[no significaba nada
en harlem quiso ser negra
y en red-star reservation un piel-roja más
ella intentaba tocar a la gente a través de un muro
[de cristal
hasta que conoció a ed
ella pensó es un licenciado del viet-nam
algo especial algo especial
con él creyó t ener el mundo hecho un nudo en su
[cintura
pero ed sólo sirvió en una base de operaciones
• Piura (1956). Ha publicado: Antes de la muerte, Homenaje para iniciados, El
chico que se declaraba con la mirado, Symbol, Cor Cordium. Hlstono Francorum,
Santa Moría, Eucaristia .
• (Piura. 1956). Acaba de publicar su obra reunida en el libro Dedeálade.

y nunca escuchó silbar una bala en el frente
y su mirada era aún ingenua
y su forma de ver el mundo también
hasta que su vida se hizo insoportable al lado de
no creyó conocer ni sentir nada
pues todo lo convertía ella en nudos
o en cadenas de dudas
dudas detrás de dudas
y falsas inspiraciones
ella para entonces gritaba
que cuando comía sabía a nada
que las fresas y uvas a cera
Dulianne
que todo cuanto había detrás de una valla bicolor ya
y gritaba y gritaba
y culpaba a ed de haber arruinado su vida
[no le interesaba
y salió a las calles como una loca a tocar a la gente
y a hablar con los mendigos
y aprender oficios pequeños en los que prodigaba
indulgentes a sus sencillos maestros
y falso cariño para sus hijos
y cuidadosas anotaciones de cumpleaños y
en su atiborrada agenda
hasta que se dio cuenta que estaba embarazada
y regresó donde ed
y quiso a ed como creyó quererlo
y aun cuando wounded-knee había estallado
[sonrisas
[aniversarios
y hubo quema trigo excedente en lugar de donarlo
[a los pobres
y la woman-liberation abría aún más las piernas al
desaprensivamente
ella cuidó a ed y fue como su esclava
y lo invitaba a acariciar su cada vez más abultado
pero ed ya no era ed más
ni era ed mismo
él dejó una pensión asegurada para julianne y pa
tuviera que venir y se largó
se marchó al canadá a tumbar árboles
a fornicar cada sábado religiosamente
y hacer de su vida
oh julianne julianne
nada especial nada especial
[sentarse
[vientre
[quien mierda
no sintió asco al limpiarle el culito a su pequeña hija
ni aquella t ierna repugnancia al cambiarle de pañal
y darle el pecho le producía la misma emoción que
telefónico
julianne julianne
dónde has llegado querida
dónde has llegado con tu pálido amor
[discar un aparato
he llegado hasta ed en notario
a sus pies como un tiro en la sien
como un árbol que nunca ha enraizado
como un árbol que nunca copó
julianne al morir sintió todo de golpe
la sonrisa de ed que era más triste
sintió las manos y los pechos tan llenos tan llenos
sintió cariño en miles de palabras de agradecimiento
[y de dios te
guarde señora
y sintió verdadero asco y verdadera ternura
cuando julianne murió.
XXVII
Instante final de la conciencia
La veo edificada
en la áurea proporción
del magnífico tetrad de los Herméticos
las cúpulas de plata-sabia la rectitud de las arcadas
así
exactamente
cada punto menos falso que el anterior
alucino la clave sefirota de la medida de los ángulos
de la muralla de luz que la circunda
entre la fetidez de agónicos crustáceos
Aquellas de labios naranja te recibirá,n
Aquellos de angostas caderas
contoneándose en la suave piel de la penumbra
Difícil esta deidad que somos/dificil
no romperse entre los ídolos que sin cesar nos
y trastocan
la noche acuna al silencio en su regazo también te
[inmunes
[retratan
[mece
a ti corporeidad a medias cuando quieres tan transitivo
el verbo que te tiene
El universo es la serpiente que de a pocos te ahoga en
sus anillos
42
Biblioteca de México
tras la clavícula reposa la Clavícula
yo apenas puedo contener la risa
es un gran espectáculo
y una sorpresa aguarda para el fin
• (Lima, 1957). Ha publicado: Poesía a ciencia incierta y Estror.agema en daroscuro.

•
B Desierto de Orem
avanzan sobre mí largos hombres y cabras
pero no es a mí a quien buscan
soy el desierto
el mundo rueda en otra parte
los anillos del agua ciñen la frente
de los que me vencieron
la sombra embellece los hombros
de los que me sobrepasaron
¿debo oír sus gritos?
¿debo saber que celebran?
¿ver cómo se sacuden de mí.
cómo me separan de sus vestidos y cabellos
me arrojan de sus sandalias
me enjuagan de su boca?
soy el desierto / el nunca amado / el rey de palos
nada que pueda crecer comenzaría en mis brazos
sólo silencio y en partes
estrictamente medidas y acordadas
estoy maldito
el sol es una señal oscura entre mis ojos
y quienes me tocan bajan los suyos
aprietan los dientes
la vara del viento desordena mi rostro
apenas entrevisto
pierde mis pasos recién comenzados
entonces dicen que huyo
que me oculto entre muchas formas
yo que quise ser siempre uno y el mismo
no conozco la paz de un gesto definitivo
como el mar
no acierto a reclinar el peso de mi cráneo
a hincar mis piemas incendiadas
voy y vengo en la mano del viento
y no lo amo
mi voluntad es la suya
como suya es la voluntad del mar
oh yo el sin dientes
el impoluto
sus amargos colmillos
sus turbios juramentos
amo el agua que no puedo poseer
si le acercara mi densa boca / mi pellejo exasperado
no sería el agua más
sería yo mismo
y no quiero llorar abrazado a mí mismo
no soy el más caro de los trofeos
me contento con observar su prisa desde la orilla
• (Lima. 1960). Ha publicado los poemarios: Pruebo de galero. Continuidad de
los cuadros. Piel alzada y Tablillas de San lózaro.
con saber que sonríe porque no me conoce
con oír cómo canta en brazos de mis enemigos
como un anacoreta
cerqué con silicios el inútil territorio del deseo
angosté mis cames sobre las puntas de las piedras
abrasé mis ojos. mastiqué arena
bendije la estaca en mi costado
soy el desierto
no habito el corazón de los hombres
si acaso
el viento bate mis arenas dentro del pecho de los
los solos. los que nada tienen que ofrecer en los
ni levantan casas ni enjaezan caballos,
los oscuros. los que afilan sus dagas,
los que caminan pegados a los muros.
los que escupen de lado. los parias.
los que no pueden cantar
soy el desierto y me llevan consigo
quienes cierran el puño sobre el pecho
ahí donde más les dolía
y me encuentran
me alaban con distintos nombres:
bendito sereno olvido descanso
y a todos hago eco oh sí
como las tumbas
pero en ninguno me reconozco
sólo el nombre de amor me alcanza
cuando empiezo a huir entre sus dedos
como un lento leve imposible rostro
soy el desierto
43
Biblioteca de México
y te he traído hasta aquí / al filo de los pastos
[que se alejan.
desmóntame
di que me viste clamar desnudo entre las piedras
y entre las zarzas arder sin consumirme
o no digas nada
sacúdete los pies
celebra al agua
[mercados

Antonia no sabe amar
U2 retumba en un viejo teatro
y el halcón pardo vuela con toda su edad y renovadas
Una onda lo graniza
Escucha U2
Ese estallido
lIIapa
En la tensa piel del barro
El rebujo de las baterias arquea los árboles
Ususi
De esa noche que nunca llovió
Cibeles perforantes
U2 retumba
Como cuando cae un hombre desde el piso 14
[plumas
Entonces Antonia salió envuelta con hojas verdes en una
perforando la cilíndrica lluvia del tejado
Antonia Rivas Méndez
Escucha U2 en la radio en un estado de simpleza
sueña con Belfast
tanques negros sobre la colina verde
se asoman en el barrio de Dowpatrick
Duz serena
Lo vio en la televisión aquella mañana cuando hizo su
Fumaba Inka
Levantaba su bastón tallado
[primera mesa
Ya no es ella la que habla sino su padre Garabombo el
[invisible
y le habla "Lo que está inmóvil cae lo que se mueve
sus hojas arrugadas como sus manos le dicen algo y
"Koca mía madre mía hoy te masco para mi bien
[vive"
[reza
No te masco así pero sí para que el corazón de Jesús
[me quiera
y me dé tantos hijos como tantos hilos tienen su camisa
y mantenga la memoria para este pueblo quemado por
y tantos diablos te insistan a que me haga caso
Conjuráte koca mía Madre mía
Has de hacer esto por la fe que te tengo
[tu ausencia
por quien te sembró por quien te benefició por todos
[aquellos
que te cuidan por quienes te idolatran por el sol y por
que te alumbraron por la tierra
[la luna
• (lea. 1960). f!a publicado Poemas, Arqu;tectura del Espanto, Pastor de perros,
Luna serrada, Osmos;s, Las cenizas de Altam;ra
en que estuviste sembrada por el agua con que fuiste
Con éste te imploro te conjuro con Barrabás y el
[regada
[diablo cojuelo
que aparezca la Maria mi hermana que aparezca mi
que mi sacra venga sin heridas A ti Koca mía
rmra
te invoco"
y miró al cielo
como cuando tuvo su primer hijo
U2 retumba en sus oídos y silva el mortero cerca
[de su
que lo alejaba de su centro que le daba welta
como bolsa plástica pero Antonia terca como un
seguía oscurecida en razón
Graniza el día el día graniza
Antonia sigue tendones de fuerza voluntad sin
Pasadura
y vivía cayendo
cayendo
44
Biblioteca de México
[marido
[sombra
corriendo
cayendo
bebiendo
cayendo
durmiendo
gritaba cayendo
violada cayendo
maria cayendo
Antonia era feliz como una detonación cualquiera
U2 retumba
Hay un degollado ciervo en el jardín
Antonia era sumisa como su madre
Antonia no sabía amar pero sus dedos encontraron
[otros dedos entre la tiema
hierba y algo le copó como un hongo
Antonia no sabía amar
su hijo lo supo cuando ella se fue
y le dejo una postal que le decía
Adiós

Inmigrantes
Ande que ande,
porteño,
aun desde su más cósmica altura
jamás atisbaremos
una sola molécula de aquel marparadiso,
atravesado
por los Canessa, los Migliaro
o los Ferrero.
¿Alucinaste
alguna vez la espuma fiera
cual níveo látigo
a contraproa del carguero. El miraje a distancia
de nuestros ancestros boceteando
con el iris el croma de otras costas
mientras rumiaban autistas
la eufonía spagnola?
11 mare sotto mile di pensieri
que intersectaban temor con amor/ ilusión con
y la incertidumbre que embarga
la raíz algebraica del primer inmigrante. Sin duda
en infancia
audición omnisensorial del quimérico enrumbar
vespuciando delfines en súbito coletazo al aire,
morar en mirar de un puerto ajeno.
[magonne
Este inservible catalejo in terra nostra versa a la sombra
del sentir del puberpadre, de la niñamadre
lontano di la sua bella italia. Nosotros ni utopía en
[vientre.
Si fa la américa ignorando que les brotarán faunos y
años/ siglos después en la progenie.
[Iemures.
He imaginado aquel mar hermético como esta página.
su incerteza
cual el pasmo al enrumbar por las acuosas estep
nascotas in the poetry. N uestro asombro
semejante aquel otro de antaño cuando emergen como
orcas
palabras
que no sólo son palabras
mientras se prosigue el viaje
a sabiendas que
en la otra margen
-vitanova-
la muerte ya no
espera
• (Uma.1965). Ha publicado: T /llYesío en la calle del silencio, Cóbalos, En la Edad
de la Memoria, Contemplación a trovés de los espejos, Caos de can:JZOne5, TRJnCe,
Umbo paro Sorra y 8 Mbito elemental.
üteroturo peruano I
nunca mi dolor aun cuando trasmute la palabra en bella
melancolía y
[constelación o ardiente
la santa de los viejos devaneos de artista virreinal sea la
las azules gallinas ciegas
las inquilinas o los devorados
[madre del cordero
bajo las baldosas escondiendo los anillos de oro que
[los ladrones pasan todavfa
-mira- de mano en mano sintiendo ese cuerpo trilceano
escritura culminante parece
impar de ciclo creador en el dolor de un estupendo
[fracaso y en el destierro tan
español
dorado en la carne de otros asesinos
cantando contra el fascismo y un solo ejemplo de
[destrucción:
la loca muerta con el ají girasol no tuvo miedo
ni con los balazos en las nalgas y sus tacones celestes
[traídos de nueva york
de la escuela negra que spicer lideró en los sesenta
[incluso después de
la traducción de los bellos poemas-cartas al gato
o el otro campo de concentración sobre la alquimia de
[un puente que nada soportó
y cayó para que todos los hombres sean hombres sin
[lenguaje
y fue toda una situación política también la escritura de
[los heraldos
y hubo otra caída
viniendo hasta t ri Ice como una bella canción de amor
definida por sus cambios formales como primer mar
[abierto a la noche
de toda su soledad
de toda su angustia
mía si pienso que por este camino de miseria política
[alguna vez
seguiré plantando árboles
pero lo conocieron bien y amor fue la summa de
[todos los cuerpos
lo amó la sin razón claro de tanto llanto lo amó
y supe que de entusiasmo en entusiasmo otro peruano
[la paseó
ah vaya asociación entre ángeles y rosas
(yo en chaclacayo con margarita los vi danzando en
una economía planetaria la
muerte de alguien que se travestía en su monótona
[poética)
. .
(Lima. 1968). Ha publicado: Etérea y Nada como los campas.

jajajaja reía alguien desde el jardín
shhh dijo una vecina está pasando el santo que ya no
[verán
sin embargo son sólo referencias las que oprimen mi
[tristeza
cierto es que toda la amargura imposibilita un canto de
[amor y comprensión ahora en que los muertos tienen
[su esquina propia
y es como si paseara en bicicleta por las últimas calles
de cuerpo en cuerpo a una pequeña etemidad
parece que voy
y en el nombre de todos por dios
éste es oquendo la poesía
éstos los cerebros tumefactos y estériles
éste el viejo salmón wesphalen orinándose en los
[del ángel
[hospitales
éste es moro cachando en un hotel de méxico a una
¿eran superiores?
[sola sombra superior
una mueca del cincuenta satírica llorosa alucinada idiota
una mueca del niño de la mariposa
del hígado sangrante y su última canción
una misma forma estéril del silencio de la forma y de
[los nudos
y de los símbolos cuando su cuerpo lloraba la noche
[verde azul
Oración
No, quebrantos no quiero.
Amor absorberé.
Amor habrá de trasegar en mis venas.
Amor habrá de hacer inundárseme a mi corazón.
"La cruz da luz sin fin ... "
Cuánto pesa esta cruz.
Cómo retumba, al caer, su negror de siglos en
Pero el cuerpo, ise pace!,
tras ella.
iEI cuerpo vuelve a ser luz!
Vuelve a anegarse en una nada.
"Los ojos son el espejo del alma ... "
y las manos serán las manos del amor.
y los pies, los pies del camino hacia la vida.
una canción del amanecer y de los parques
una calle de roma o del cuzco con las mentadas de Sabe que aquí me recubro de colores,
[madre sabe que aquí cada luz exulta el alrededor.
[movimiento desecado.
una dama embarrada de tártara en la oscuridad del Cada cosa allí o allá rebrilla de fulgor que es un siempre,
[puerto de supe cada otra mirada! cada otro latir,
(ajjj qué perversión desde esta calle qué hermosa cada otro ser en cada vez.
[sordidez por un instante)
vivimos los estados modemos para desdecir la
[constelación de la poesía en el perú
desde sus muros abiertos desde sus casas de adobe y
[el mar sonando
porque todos dijeron alguna vez de sus antepasados
en la trasmutación de la palabra
que los viejos maricones que escribieron nuestra poesía
besaron tu cuerpo
esa oscura composición que ya no cuesta definir
47
Biblioteca de México
Así el paso es
por inmaterial materia de todos los sentidos
para mirar oler saborear palpar oyendo
el canto de las aguas
errantes de este valle.
• (lima, 1973). Falleció trágicamente en el año 2000 dejándonos E/libro del sol.

ALFREDO FRESSIA
,
HUGO GUTIERREZ VEGA:
,
TODA LA POESIA DEL MUNDO
"Entiendo la obra como un itinerario
en el que uno deja constancia por
donde pasa y donde se detiene", afirmaba
el poeta Hugo Gutiérrez Vega
(Guadal ajara, Jalisco, 1934) en una
entrevista de 2002 a Marco Antonio
Campos. Y agregaba: "Creo que una
de las utilidades que pueden tener
mis libros es que pueden verse como
una suerte de guía turístico". La afirmación
tiene una fuerte carga de ironía
y cierta modestia ostensible, pero
es cierto que la obra de Gutiérrez
Vega incluye varios itinerarios. Hay en
ella ciertamente un itinerario geográfico,
en gran parte deudor del trabajo
como diplomático del autor. Por otro
lado, existe un itinerario vasto de preferencias
literarias, donde domina largamente
la infiuencia de los españoles
de la Generación del '27 y la poesía
inglesa (IS. Eliot por ejemplo, es di-
rectamente citado en esta obra). Finalmente,
el autor va creando un itinerario
del lado íntimo, de estirpe
"becqueriana" muchas veces, y casi
confesional. de la vida misma, como
un material bruto que el poeta transforma
sistemáticamente en arte.
Así, entrar en la obra de Gutiérrez
Vega implica conocer mínimamente
su biografía, un "currículum" ("Por favor;
su currículum" es el nombre de
uno de sus poemas) que el poeta
puede ironizar; pero que en su obra
permanece cargado de significados.
Las fichas bio-bibliográficas suelen indicar
que Gutiérrez se formó en derecho
en México, estudió letras inglesas
en Michigan, literatura italiana en
Roma y Sociología de la Comunicación
en Londres. Ocupó cargos diplomáticos
en Roma, Londres, Madrid,
Washington, Grecia, Llbano,
Chipre, Rumania, Moldavia, Irán, Rusia,
Brasil y Puerto Rico.
Puede parecer excesivo
-para un currículum
y para una obra poética
que da cuenta de semejante
recorrido-, pero
se debe agregar aún
su trabajo como profesor
universitario que lo
ha llevado de Argentina
a Noruega. En todo
caso, la poesía es el lugar
más fiel en la biografía
de Gutiérrez Vega,
iniciado con Buscado
amor, de 1965, y que no
se ha detenido hasta el
presente. Se puede decir
que su obra poética
es lo que impide que
uno se sienta abrumado
frente a ese "currículum",
del que se excluyen
aquí los libros de
ensayos y los premios,
diplomas y distinciones
48
Biblioteca de México
recibidos, a los que el poeta da la
dimensión exacta: "El único que tengo
y que me parece realmente importante
es uno de la Royal London
Dentists, la organización de dentistas
de Londres que dice: 'Al señor Hugo
Gutiérrez Vega, por su conducta valerosa
en la silla del dentista', de éste
estoy muy orgulloso". (Entrevista a
Susana Alicia Rosas).
Efectivamente, es evidente en la
actitud existencial del poeta y en su
obra la tentativa, lograda, de separar
sus funciones oficiales y académicas
del artista, es decir del poeta pero
también del actor Gutiérrez. El actor
de teatro y el poeta ocupan una especie
de "contracurrículum", un espacio
de creatividad y refiexión que incluye
la cultura erudita y libresca, pero
también la popular; el cine y sus referenciales,
y la ternura necesaria para
acercarse a las criaturas humildes de
sus "Retratos". Viene ciertamente de
ahí el rechazo que el poeta manifiesta
por la metáfora rebuscada y el hermetismo.
Decididamente Valéry y la
mayor parte de los simbolistas no figuran
entre las muchas menciones
literarias de su obra. Tres años después
de la masacre de Tlatelolco
(ocurrida el 2 de octubre de 1968,
cuando un grupo de jóvenes, en número
nunca definido, fue asesinado
por la policía), dice el poeta: "Dijiste
que mis poemas eran pedestres.! Yo
aclaré que sólo trataba de contar
cosas/ Y que desde hacía tres años/
eso de recrear la realidad ya no tenía
sentido" (en Desde Inglaterra, 1971 ). Si
el arte es posible después del horror;
según la fórmula de Adorno, debe
despojarse, para existir; de todo "metafo
reo ", so pena de condena al ridículo:"Los
poetas dijeron versos/ y agitaron
sus plumas en el gran salón.!/ Al
día siguiente varias sirvientas/ lucieron
plumas de pavo real/ en sus sombreros
viejos.! Ellas opinan que los recita-

les Jan útiles/ a la República" (ldem ).
Gutiérrez no vacila en llamar a
uno de sus libros Poemas poro el perro
de lo cornicer(a y algunos homenOJes,
1979, e insiste en que escribe
con "literalidad". Es cierto que algunas
veces su lenguaje se vuelve casi
sólo denotativo. Ocurre cuan do el
poeta, que usa normalmente una frase
sin cortes sintácticos (que pu dieran
oscurecer el significado), parece
guiar la referencialidad de su idioma
hacia la prosa. El lector puede encontrar
en la obra de Gutiérrez poemas
que aceptarían ser pasados al
registro plano de la prosa, es decir,
suprimirles la espiral serpenteante
del verso, ese que existe porque incluye
por su sola presencia informaciones
nuevas y literalmente sutiles.
En cambio, sus libros contienen algu ­
nos espléndidos poemas directamente
"en prosa", poderosos objetos
de lenguaje tocados por el enigma
del significado poético, ese grano
de sal en la medusa.
De su vasto it inerario geográfico
el poeta privil egió algunos lugares en
su obra, especialmente España, Inglaterra
(y el universo anglosajón en un
plano más vasto), Brasil y Grecia. En
todos los casos, México siempre está
obsesivamente present e en esta
poesía, cable a tierra de un viajero en
busca de su propio centro. "Mi poesía
y mis libros son de viajes, pero con
los pies puestos - clavados- en la casa
de mi infancia".
En algún momento, pero más bien
por motivos literarios, el poeta "viaja"
en el Uruguay y en un universo literario
uruguayo, que resulta universal
en "Leyendo a O netti en varias noches
sin sueño", 1979, o redacta, el
mismo año, una "Carta a Julio Herrera
y Reissig", que incluye un soneto
dedicado al poeta "Viajero en su
torre ". La memoria del viajero Gutiérrez
produce en esa "Carta" un
desliz -el deslizarse es propio de los
recuerdos- y convoca un inesperado
encanto cuando dice: "pasó un año
de destierro inventado en Buenos
A ires, esa ciudad que, cuando los días
son claros, puede verse desde la
Torre". Sin duda desde la Torre de los
Panoramas podía "verse" la Buenos
A ires literaria, "Cosmópolis" en D aría,
como podía resultar "visible", para
los poetas de la Torre, la imposible e
íntima Pan's.
Gutiérrez dice: "No sé más que
unas cuantas cosas/ sobre el mundo.!
su estruendo/ y las mil trampas/ de la
primavera" (en Otros poemas de
1994). Ese saber del mundo -dos o
tres cosas que el poeta sabe de élconstituye
uno de los itinerarios más
instigadores de esta obra. Y es también
un it inerario de naturaleza ética,
porque, creador "moderno", el poeta
sabe que la primera persona es siempre
colectiva: "la primera persona me
preocupa.! pero sé que no es mía:/
todos somos lo mismo;! todo es
uno.! uno es todo.! cada hombre es,
al fin'! todo este mundo/ y el mundo/
es un lugar! desconocido" (en Cantos
de Tomelloso yotros poemas, 1984). El
amor, el humor, el distanciam iento y la
ironía, todos estos instrumentos le sirven
al poeta para contemplar el
mundo, sus calles, sus misterios, la vida
más íntima, los seres familiares - compuesto
por tantos poetas, homenaJeados
varios-, el dolor, el paso del
tiempo, el desamparo humano (y aun
animal, en esta obra que contiene un
bestiario familiar, lleno de gatos y algunos
perros).
En 2002 el poeta reunió su poesía
completa en una sobria edición a
la que llamó Peregrinaciones, Poes(a
1965-200 1, en Fondo de Cultura
Económica, México. El libro se abre
con una iluminada Introducción del
poeta y en'tico Marco A ntonio Campos,
y se cierra con un diálogo entre
Campos y Gutiérrez. "Luego de la
lectura de su obra se tiene la impresión
de que usted ha escrito un solo
libro", afirma Campos. Si hubiera que
elegir en este libro vasto, variado y
único, fuertemente marcado por la
biografía autoral y su ética, es probable
que la tril ogía "griega" de los no-
49
Biblioteca de Mexico
ventas suscitase la unanimidad de la
selección. Se trata de los poemarios
Los soles griegos, 1990, Cantos del
Despotodo de Morea, 1994, y Uno estación
en Amorgós, 1997. La ironía del
poeta se vuelve ternura frent e al paisaje
físico y humano, sobrecogedores
ambos, de las islas (un ámbito también
brillantemente frecuentado, en
la literatura uruguaya, por la poesía
de Teresa Amy). Ciertos personajes
de Amorgós se incorporan para
siempre en la experiencia del lector
(Dimitri el panadero, el médico Stratos,
la prostituta Aretí. el Papa Yorgas).
En Cantos ... el viaje se sitúa también
en el tiempo histórico, y los
poemas se organizan como en una
obra dramática (producto al fin del
actor Gutiérrez). Situados en el momento
en que la noticia de la caída
de Bizancio en manos de los turcos
llega al Peloponeso (Marea), la obra
toma la proporción intemporal de la
tragedia y del fin de un mundo. El
discurso en que el jefe del Despotado
resume la labor de un político
entra sin lugar a dudas en lo mejor
de la poesía hispanoamericana ("Estoy
seguro de que nadie me recordará/
y esto significa que fU I un Déspota
eficiente (oo.) No tuve tiempo
de ser fel iz! y así lo consigné en mis
poemas más sinceros"). El D éspota,
como el poeta, se incluirá entre los
desamparados de este mundo, que
suscitan ternura. Y lo dice Gutiérrez:
"De esta manera compadezco y canonizo
a todos los seres pequeños, y
de paso me autocanonizo, pues yo
formo parte de ese grupo de pequeños".

,
LETRAS DE AMERICA
Biblioteca de México agradece la colaboración del Teatro de la Luna. la Biblioteca del Congreso y el Centro Arlington de las Artes de
Washington D.C.. EUA. para la publicación de esta muestra de autores latinoamericanos. quienes participaron en el X III Maratón de poesía
2005 en español. en esa ciudad.
Si fuera Usistrata
Si tuviera el poder de Lisistrata
No dejaría crucificar a nadie
Haría escarnio de los asalariados de la guerra
Para defender a Atenas de Esparta
Incitaría a todas las mujeres
A la de delantal y de tacones
A la doméstica y reina
A la obrera y a la madre
A la joven y a la anciana
a todas invitaría
a desertar de sus lechos nupciales
De las camas de sus amados
Hasta que todos los hombr-es abandonen la guerra
Se nieguen a ofrecer sus vidas
Para que unos cuantos sobrevivan
con más riqueza de la que pueden
usar si vivieran diez mil vidas.
Si tuviera el poder de Lisistrata
Les juro que ya hubiera terminado con las guerras
De este planeta
Todos los que conquistaron el poder
Caerían de su caballo con todo y sus morrales.
Si tuviera el poder de Lisistrata
No habría madres con niños muertos en sus brazos
Ni brazos amputados con espadas
• (Colombia). Es autora de tres poemarios Voces de la soledad (1982). Solo de
violin. Poemario para músicos y pintores ( 1997) Y Manual de peregrina (Santiago
de Chile. 2003). presentado en la Fundación N eruda y La Casa del Escritor de
Chile. También es autora de Alvaro Mutis: Una estética del deterioro. prologado
por el propio Mutis. Ha sido incluida en varias antologías. entre ellas: 10 poetas
latinoamericanos en USA; Cruzando puentes: Antología de literatura latina; y
Dialogue Through Poetry. 200 I Antho/ogy. Desde 1995 es profesora de literatura
hispanoamericana en American University de Washington. Oc.
SO
Biblioteca de México
Ni hombres aprendiendo a llorar.
Si tuviera el poder de Lisistrata
Mandaría a las cabezas de faunos
Que propician la guerra
Al suplicio de la soledad y la abstinencia.
y no habría más carneros desollados.
Ni mujeres a la espera
Ni gallos despescuezados
Ni rifles que apuntan a los niños.
Si tuviera el poder de Lisistrata
Todos los ejercitos
Se pararían en seco
Ante la figura apacible
De la verdadera paloma de la paz.
* (El Salvador, 1973). Cultiva los géneros del cuento. el ensayo y la poesía. Es
autor de los libros Ocios y Meditociones (inédito). Ariodicciones (Editorial Horizonte
21 . 1997). e Intersticios (de próxima publicación).Viejo amigo y colaborador
del Teatro de la Luna. Ario ha sido miembro de la Academia Ibe­
roamericana de Poesía y participó en la Bienal de la Academia en 1997. Ganó
el premio Ventura Valdez de la Poesía en Castellano de Montgomery College
en 1995 y 1997. Sus ensayos han aparecido en revistas literarias de los E. U.
tales como Hispanic Culture Review y Revista Uteraria Baquiana.

ARÍO E. SALAZAR*
Sulamita ancestral
Me arrimo al espectro
De un árbol situado en una época,
En una fecha, en una geografía.-^ "{"^^
De su savia emerge una mujer desnuda
Que sabe hablar con las aves,
Con el susurro del agua;
Con el instinto de los gatos"
En sus idiomas lústrales.
Flecha tras flecha tras flecha
De nada me sirve la égida del verso
Porque la descubro y la tomo por esposa
Con sus volúmenes y sus líneas palpitantes.
Aun así
Cerrado el último eco del latido ^4
Me hace sufrir y me abandona
A sabiendas que soy yo ^í/6újJ^M
El esclavo de ese cuerpo poético >«•
Con el que se desliza Wm
Entre la cotidianeidad y sus trajes
itre el mito y la poesía.
De las piedras se habla con envidia,
quizás porque ellas no hablan.
N O fruncen el ceño
y aparentan desatender
^ lo que a su alrededor acontece.
Obviamente, todo esto es mentira.
No vuelan, pero enseñan a los pájaros a volar
Se detienen en los abismos, al pie
de los puentes, al margen de los ríos .|
y desde allí advierten como anónimos vigías ^
* (Caracas, 1962). Poeta, ensayista y profesor universitaria Fue director general
del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, entre 1995 y 2000.
Fue becano del Programa Internacional de Escritores de la Universidad de lowa,
Estados Unidos, en 1997. Es profesor de Departamento de Lengua y Literatura
de la Universidad Simón Bolívar, donde ha sido dirertor de Extensión Universitaria
y decano de Extensión. Trabajos suyos han aparecido en diversas revistas
venezolanas y extranjeras. Ha publicado: Al margen de tos hojas (Monte Ávila,
1991), finalista en el Premio Fundarte, 1991 y en el Premio Internacional de
Poesía Juan Antonio Pérez Bonalde, 1993. En 1995 obtuvo el Premio Mariano
Picón-Salas con el libro Propósito común. En 1999 obtuvo el Premio Hispanoamericano
de Poesía Sor Juana Inés de la Cruz, con el libro Pnncipios de Contabilidad
(México: Conaculta, 2000).
los peligros de sostenerse en el aire.
Cultivan además varias lenguas sin poseer ninguna.
Su arte está en hablar por la boca de otros.
El aire las recuerda cada vez ^ j
que los páramos silban en el viento j
y los ríos cuando nos adormecen
con su insaciable ronquido. ^
Si se agrupan lo hacen ^ \\
como gesto fraterno, pues odian la soledad.
De ellas se escribe siempre
para hablar de otra cosa.
aparente mudez
,tan sólo una licencia que Dios les d;
pues así nos interroga.'
Secretos de estar vivo
No se pueden dar vueltas los espejos
Yo miro desde la puerta una fiesta ajena
ni retorcer las sábanas haciendo que aparezcan
mágicamente nuestros cuerpos jóvenes
hechizados de sueños, heridos solamente
por la lluvia,
51
Biblioteca de México
no puede lo que está guardado en un armario
en una caja honda como un par de tijeras
o de hilos color ámbar madurar por el encierro
y conservar intactos los efectos de las manos
que los acariciaban,
en las urgencias de la luz en la mañana
no se pueden encontrar los peces perdidos de
la pesadilla donde estamos solos, y las palabras
JUANA BIGNOZZI
• (Argentina). Emigró a los Estados Unidos en 1983, procedente de Argentina,
su país de origen, para continuar sus estudios de maestría y doctorado,
los cuales terminó en la Catholic University of America, en 1995. Sus libros de
poemas han sido traducidos al inglés por Judy McInnis.Tres de ellos han ganado
premios internacionales: Indian Joumeys (Premio Plural 93. México), Ofiaos
y Personas (Premio Lorca, 94), Poemos o Medianoche (Premio Jorge Luis
Borges, 99. Argentina). Ha leído su poesía en numerosos encuentros internacionales
en Europa y América Es profesora de literatura latinoamericana en
la Universidad de Delav^are.

llevadas y traídas en el agua verde
de una computadora, no pueden
hacer de la memoria un lugar inminente,
nadie puede volver resplandeciendo
a las personas ésas que dejamos tendidas
en el tiempo,
mordiendo el sol rosado,
una ciudad extraña, bella e incomprendida.
Retrato de mujer
En tu boca tiembla un pájaro tirado a lo sediento. En tus
Juego
a George Auzenne. in memoriam
Los hermanos montaña y mar usan el río que los
[une como un lazo para jugar.
Un día al mar le da por jalar a la montaña y ella se voltea
con su calderada de volcanes sobre las tierras, las casas
[y la gente.
Cuando el mar menos lo espera, la montaña tira del río
y el mar ahoga cientos de animales y a los pescadores
[que viven en la orilla.
dedos, templos altos de luz andan despiertos. Habla con "Lo peor de todo es que el río más grande se presta
tu voz aquel ángel seducido por una magia, un cuerpo, [para jugar", dice una vieja
un vocablo insospechado. Nada por tus párpados un pez
bello y fugaz y en la negra chorrera de tu cabello tieso, La gente le ruega al universo y a las estrellas que les
un celaje de carne con alas suena y brilla. No mis ojos te [enseñen
dibujan, no mi trazo maculado. No mi arte la perfila; es a ese par de malcriados a tener buenos modales.
el agua desbordante que me asalta con mirarte, untadas
por imanes lascivos ambas manos, y no importa que
estés muda porque hablas con tocarme. Hay entre tus
pechos matices imposibles, bosques y bahías, cañaverales
limpios, mojadas poblaciones, algas finas, robles, yerba.
Me asomo al intocable destello de tus manos y temo
que mirándome se desnude tu voz, y como San Fran-
cisco de Asís hable a las aves, y se descalce y pese mucho
menos que el aire. Mujer que me desalmas con tan sólo
nombrarme; mas no importa si estás muda porque can-
tas cuando miras. En tu vientre acuna un mar con vele-
ros erguidos, en tu pelo un surtidor de la noche se des-
grana, en tu boca de nubes y pájaros me pierdo, y no
importa si estás muda porque cantas cuando amas.
* (Dominicana. 1960). Fundador de la Colección Egro de Poesía. Entre
sus muchas publicaciones cabe mencionar: El ojo del arúspice ( 1984);
Encuentro con los mismas otredodes I ( 1985), Encuentro con las mismas
otredades 11 ( 1989), La invención del día ( 1989) Premio Nacional de
Poesía 1987; Lengua de paraíso (Premio de Poesía Pedro Henriquez
Ureña 1992); Deus ex machina (premios Casa de Teatro 1994 y accésit
del Premio Internacional Eliseo Diego ( 1994), de la revista Plural,
México. Ha sido traducido al inglés, italiano y español. Su ensayo Ética
del poeta ( 1997) es hoy referencia obligada de la poesía dominicana
52
Biblioteca de México
El universo y las estrellas dicen que no quieren meterse
[en problemas de familia
• (Colombia, 1958). Es autor de los poemarios Baraja IniCIal ( 1986) Y Amazonia
(2003). Su libro de ensayos Polen y escopetas ( 1997) trata el tema de la
poesía de la violencia. Su poesía ha sido antologada en Poesía Colombiana, CD
ROM: cuatro siglos de poesía colombiana, (Casa Silva, Colombia) y en otras
antologías en Latinoamérica. así como en diferentes revistas literarias, entre
ellas Caso de las Américas (Cuba) y Poesía (Venezuela). Ha traducido la obra
poética de Charles Simic, Rita Dove y Mark Strand. Enseña poesía y cultura
latinoamericana en la Universidad del estado de la Florida.

LUIS ALBERTO AMBROGCrO
majes de USA**
l\ cada ladrillo hablara;
Si cada puente hablara;
Si hablaran los parques, las plantas, las flores;
Si cada trozo de pavimento hablara,
Hablarían en español.
Si las torres, los techos,
Los aires acondicionados hablaran;
i hablaran las iglesias, los aeropuertos, las fábricas,
larían en español.
i los sudores florecieran con un nombre
Se llamarían González, García, Rodríguez o Peña.
Pe ;ro no pueden hablan
Son manos, obras, cicatrices,
ue por ahora callan.
Arte poética
La poesía es: -Jjffwf!^^'
dai
r en el blanco arriba de un caballo en movimiento.
Más allá de esto, todo es perfección.
* (Argentina, 1945). Desde 1967 reside en los E.U. Tiene diplomas de posgrado
en Filosofía y Letras. Ciencias Sociales y Administración de Empresas. Es
piloto y empresario aeronáutico. Miembro de la Academia Norteamericana
de la Lengua Española, ha publicado ensayos y siete poemarios: Poemas de
amor y vida (1987), Hombre del aire (1992), Oda ensimismada (1992). Poemas
destenrados (1995), Los habitantes del poeta (1997), Por si amanece: cantos de
Guerra (1997) y £/ testigo se desnuda (2002). Su poesía ha sido antologada en
España, América Latina y los E.U.
** De Laberintos de Humo, Ed.Tierra Firme. Buenos Aires: 2005.
*** (Chile, 1967). Poeta y narrador Ha trabajado en radio, televisión y prensa
escrita. Ha publicado Ludovico o la aristocracia del universo, con el cual ganó
el primer premio de poesía "Revista de libros", organizado por el diario El
Mercurio, en 1994. En narrativa, la colección de cuentos cortos El cazador y
otros relatos, la antología de poesía contemporánea dedicada a Chile por la revista
española Litoral, Chile. Poesía contemporánea: en coauton'a con el poeta
chileno Armando Roa Vial, el libro de traducciones Th;s be the verse. 25 poetas
de habla inglesa.
53
REÍ BERROA*
**Con respecto a cierta actividad de las palomas
Desde Lincoln a Lenin,
de Bolívar a Zapata,
las estatuas de los héroes
masculinos de la tierra,
los matriotas,
profanadas están ya para siempre
con el gris inodoro que les adorna las cabezas.
Responsables de este ataque al templo varonil de
son las pacíficas palomas
[nuestra patria
que vindican -quieren hacernos creer que sin saberlo-
el lugar que ocupan en el alma de la gente,
las inútiles estatuas levantadas por el hambre del
al ilustre varón que le sirve de carnada.
Así le llenan a los pueblos la mollera
de babosas esperanzas y promesas incongruentes.
¿No será eso lo que piensan las palomas
al venir y posarse sobre el cráneo de la estatua
[político
y allí llevan a cabo cierta actividad que nos destruye
la idea que teníamos
tan sagrada
Biblioteca de México
de los héroes de la patria?
* (Dominicana, 1949). Es autor de los libros de versos: Book of fragmenta
[Calcuta. India. 1993]; Libro de los fragmentos (Buenos Aires. 1988), Los otros
(Santo Domingo, 1981); y Retozos para un traje de tierra (Madrid. 1979), entre
otros. Como crítico, ha publicado ideología y retórica: Las prosas de guerra de
Migue/ Hernández (México. 1988) y el núnnero especial de la RewsCo Ibemamericana
sobre la literatura dominicana en el siglo xx (1988). Enseña crítica
literaria y literatura española y del Caribe, en George Masón University donde
también coordina la revista Híspanle Culture Review. Es asesor literario del
Teatro de la Luna.
•* Del libro en ciernes Palomas mensajeras.

Desde ayer
desde ayer nos une
el polvo de los muros
bastaría estornudar
para alejarte
expulsarte
estorbo en las mucosas
jugué lo del día
hurgué
cerré los párpados contra tu tacto
anegado en tu delirio de carne
cavidad por cavidad
te encontré
como se halla la tristeza
o se almacenan las podaras
en lugares secos
lejos de la luz
y las manos inocentes
eras polvo mudo en la ventisca
áspero susurro ante mis ojos
molesto
nada más
• (Mazatenango, Suchitepéquez. Guatemala, 15 de septiembre de 1978).
Estudió en la Facultad de Ciencias Jurfdicas y Sociales de la Universidad de San
Carlos de Guatemala. Miembro del consejo editorial de la revista Los que escriben.
Ha sido incluido en las siguientes antologías poéticas: Afilando el 5010
(Antología Universitaria, USAC). Voces de pos guerra (Fundarte). Antologia 10·
aniversario del certamen Myma Mack (Fundación Myma Mack). Sus textos han
sido publicados en las siguientes revistas: La Ermita, Vox Urbana, Los que escriben.
Ganador del concurso nacional de poesía Myma Mack en 1997. En 2004
publicó Encierro (Poesía).
La casa a oscuras
la casa a oscuras es vacío
repisa empolvada
hambre
ciega alacena tercermundista
quietud ante la ausencia
de amantes
que respiren
como ventanales rotos
me gusta porque no veo
tu cadáver sobre mi cama
ni tu retrato en la pared
creciendo como un hongo blancuzco
fantasma
Biblioteca de México
lamiéndose los dientes
o la vulva

estaba escribiendo. se encerraba en la
casa. esta vez voluntariamente. para
escapar no tanto de la canícula del
campo como de los campesinos. Sostiene
la pluma para afirmar que no
quiere ya ni esa mano ni la otra. ¿Escribir?
"ya no pienso en eso". dirá a
Delahaye en una de las ocasiones en
que regresó. en I 879; y todavía después.
a alguien que le preguntó qué
había escrito. riéndose socarronamente,
respondió: "¡Pero si no eran más
que enjuagaduras!"
No puede uno olvidar eso cuando
él se encuentra en Egipto. en el país de
los escribas. La mano con pluma es
también la de los burócratas. la de Bartleby.
el secretario de un procurador
en el relato de igual nombre escrito
por Herman Melville. iHa habido tantos
escritores que han temido parecérsele!
Y de hecho. en este siglo de
manos. icuántos de ellos han mordido
el freno en un ministerio (y. de nueva
cuenta. eso sería en el mejor de los
casos ... )! Ahí tenemos a Maupassant
esperando la escapada dominical a la
orilla del Sena, a Huysmans cubriendo
con su gran escritura el papel membretado
que luego se convertiría en el
manuscrito de sus novela. No obstante,
en Alejandría. en el mes de diciem­
bre de I 878. lo que se propone a este
francés de veinticuatro años es. curiosamente.
la mano con arado o la mano
con pluma:
"Voy a tener pronto un empleo; y
ya trabajo bastante para vivir. aunque
modestamente. es verdad. O bien me
darán un empleo en una gran explota­
ción agrícola a unas diez leguas de aquí
(ya fui, pero no habrá nada antes de
algunas semanas); o bien entraré dentro
de poco, con un buen sueldo. en
las aduanas angloegipcias."
Ahora bien, hay una tercera solución
que le interesa mucho: ir "a Chipre,
la isla inglesa,) Los "trabajadores",
entonces, son los otros. Él no habría de
ser ni amo ni esclavo: un intérprete, un
intermediario entre dos gremios.
Rimbaud aprendió inglés en Lon­
dres, donde residió de septiembre de
I 872 a julio de 1873 con Verlaine, y
unos meses de 1874 en compañía de
Germain Nouveau. Sus listas de pala­
bras atestiguan su esfuerzo. Estudió
alemán como lengua viva durante sus
estudios de secundaria, y había adqui­
rido una mayor destreza pasando algunos
meses en Stuttgart. a principios
l Desde el mes de agosto, Chipre ya no estaba
bajo el dominio turco. sino que lo administraba un
gobernador general británico.
de 1875. No vaciló en escribir desde
Bremen, el 14 de mayo de 1897, en
una carta de candidatura dirigida al
cónsul de Estados Unidos. que hablaba
y escribía el inglés. el alemán, el francés,
el italiano y el español. Era mucho
decir. y en cuanto a los dos últimos, no
disponía ni una pizca de expresiones
hechas. Nunca había ido a España. y
tan sólo había estado de paso, tres veces
es verdad, en Italia: el 7 de mayo de
1875 estuvo "en Milán. esperando dinero
para ir a España", como le escribió
Nouveau a Verlaine;' en septiembre
de 1877, proveniente de Marsella,
desembarcó en Civitavecchia enfermo
de fiebre gástrica, cuando ya intentaba
llegar a Alejandría; y en octubre de
1878, cruzó el paso de San Gotardo,
llegó a Milán por carretera y luego a
Génova en tren antes de embarcarse,
el 19 de noviembre, con destino a Alejandría.
El aprendizaje de lenguas, del
árabe e incluso de otras lenguas africanas
no dejará por lo demás de man­
tenerlo ocupado, siempre con el de­
seo de adaptarse al lugar y al trabajo
del momento.
En Chipre fue más bien vigilante de
trabajadores que intérprete. "Soy vigilante
en una cantera en el desierto, a la
orilla del mar", le escribió a su familia en
una nueva carta, el I 5 de enero de
I 879, poco más de dos meses después
de su salida de Alejandría y su llegada a
Lámaca Ahí donde él se encontraba, se
empleaba a unos sesenta peones diariamente.
Los dos tercios eran chipriotas
y venían de pueblos vecinos. El resto
estaba constituido por europeos de
distintos lugares que. como él, se hallaban
acampando ahí. Había que hablar. o
por lo menos chapurrear; con ellos: 5 el
aprendiz políglota hace esfuerzos para
ello. Pero también debía mandarlos; y
eso era más difícil para él, que tenía
muy poco sentido de autoridad, salvo
cuando la padecía. "Yo los dirijo", escri­
be, "anoto las jamadas, dispongo del
material, hago las relaciones a la compañía,
llevo la cuenta de los alimentos y
de todos los gastos; y pago". Él es, pues,
secretario, administrador. Decididamente,
se le exige la mano con pluma; la
otra escapa de la carreta y. asimismo, de
la azada Pero esa mano debe manipular
el fuego: "Siempre soy jefe de taller
en las canteras de la compañía; además,
• Arthur Rimbaud, CEuvres completes. ed. de Antoine
Adam, Paris. Gallimard (Bibliothéque de la
Pleiade), 1972. Préface. p. XIX.
, "Obligado a hablar su galimatías". escribe Rimbaud
al hablar de los indígenas de Abisinia en la
carta a su familia del 4 de agosto de 1888.
57
Biblioteca de México
mando extraer y tallar la piedra" (carta
del 24 de abril). Tuvo incluso que pedir
armas de fuego porque surgieron disputas
con los obreros. ¿No había él afirmado,
no hacía mucho, que "el poeta es
verdaderamente ladrón del fuego",6 como
Prometeo (carta del 15 de mayo
de 1871)?
La vida de aquel a quien Verlaine, su
antiguo compañero. llamó "el hombre
de las suelas de viento" no se desarrolló
sin recomienzas, ni a veces incluso
sin estancamiento. Por ejemplo, en
1885- 1886, se sometió a una larga espera
de diez meses en Tadjoura, en la
costa del mar Rojo, con miles de viejos
fusiles y dos caravanas en cuarentena Ya
en Chipre, las suelas de viento tendieron
a hacerse pesadas y a convertirse
en suelas de plomo. A disgusto entre
los obreros agitados y los dirigentes de
la empresa francesa, Emest Jean et Thial
fils, que los empleaba, y enfermo por
añadidura (de fiebre tifoidea, sin duda),
Rimbaud tuvo que abandonar la isla el
27 de mayo de 1879. Regresó a Francia
y pasó el verano en las Ardenas, colaborando
esta vez en los trabajos de la
granja de Rache. Mal restablecido de su
enfermedad, se vio obligado a permanecer
ahí durante todo el inviemo. Pero,
en la primavera de I 880, estaba de
nuevo en Alejandría
Egipto, siempre Egipto, y no encuentra
nada que hacer ahí. Por consiguiente,
le es menester dirigirse de nuevo a
Chipre. Los antiguos patrones estaban
en quiebra Sin embargo, vendría a ser
vigilante otra vez, ahora "supervisando
los trabajos en el palacio que se construyó
para el gobemador general, en la
cima del T roodos, el monte más atto de
Chipre" (carta a su familia del 23 de
mayo de 1880). Y ahí lo encontramos,
"al servicio de la administración inglesa",
y el conocimiento de la lengua le
sirve. Él es, precisa, "el único supervi­
sor", pero cerca del ingeniero con
quien se hospeda "en una de las barracas
de madera que forman el campamento".
¿Por qué no intentó ascender a
un cargo así, aun cuando jamás hubiera
pasado el bachillerato? Pronto empezó
a pedir; a través de su familia, el A/bum
des sciences forestieres et agrico/es (en
inglés) a un tal M. Arbey. "constructormecánico",
y Le Uvre de poche du charpentier,
escrito por Merly. y muchas
otras obras técnicas después, entre
ellas, el Cata/ogue comp/et de /0 Ubrairie
de /'Éco/e centra/e, establecimiento que
6 Tal es el punto de partida y el hilo conductor del
libro de Dominique de Villepin, Éloge des voleur de
feu, Gallimard (Bibliothéques des idées), 2003.

nuevo a París, sin que esta vez mediara
una fuga aparentemente, no tenía ya
la esperanza de una libertad completa.
Esperaba con ello al menos una toma
de distancia respecto de su familia, y
también una aproximación al mundo
literario soñado.
La carta de Alejandna abre extrañas
perspectivas sobre su vida familiar. Arthur
ignoraba, visiblemente. en diciem­
bre de I 878. que su padre había muerto
unos días antes. El suceso coincide
aproximadamente con su embarco hacia
AleJandna. en Génova. el 19 de noviembre.
La señora Rlmbaud es "la señora
de Rimbaud". todavía no se la designaba
como " la viuda Rlmbaud". A
decir verdad, era viuda hasta cierto punto
desde hacía mucho, puesto que su
marido capitán. hasta entonces retenido
por sus campañas militares y luego por
la vida de guarnición. se había ausentado
definitivamente del domiCilio conyugal.
en el número 73 de la calle Bourbon. en
Charleville. después del nacimiento de
Isabelle, el I de junio de 1860.
De esta fuga extra conyugal. el poema
"Memoria". escrito sin duda en
1872. presenta quizás una t ransposición:
el (padre)-sol "se aleja por el otro
lado de la montaña" mientras que, "después
de la partida del hombre" y
desesperado por reunirse con él. el no
-(madre). hasta hace poco luminoso y
guarnecido con lentejuelas. corre desde
entonces "fno. y negro". Pues la señora
Rimbaud. siempre vestida de oscuro.
parecia estar perpetuamente en duelo.
D esignada maliciosamente por Rimbaud
como "mater doloroso" . cuando a
sus otros dolores vino a añadirse el de
tener un hijo que eligió "el desorden de
todos los sentidos" (carta a Georges
Izambard del I 3 de mayo de 1871),
perdió a todos sus hijos. excepto a Isabelle.
que en cierto sentido se le parecia
mucho: una primera niña se le murió
en la cuna, en 1857; la segunda, a la que
también le dio su nombre,Vitalie. dio un
mentís a éste al sucumbir. el I 8 de
diciembre de 1875. a una sinovitis aguda;
Arthur murió a los 37 años, el 10 de
noviembre de 1891 . Por lo que se refie­
re al mayor. Frédéric. conductor de ómnibus
en Attigny, cabecera del cantón
donde se encuentra Roche. parecía
muerto: todo lazo se cortó con él des­
pués de su matrimonio. que la madre
consideró degradante. Arthur; que no
tenía ya casi relaciones con él. no tuvo
ninguna en absoluto después de que le
dieron aviso. lo que ocurrió el 23 de diciembre
de I 884. El mundo de Charleville.
el de una infancia desmitificada,
se deshizo (la serie "Enfance", en las iluminaciones,
lo deja ver en forma transparente).
El de Roche es todavía peor, y Arthur
pensó en él siempre sin nostalgia,
con temor y repugnancia. La granja familiar
fu e el cent ro de todas sus fobias.
Además, y la carta de Alejandría lo subraya,
es la propiedad de la madre, y.
en cierta forma, ella se le parece. El
hombre de las suelas de viento no ha
sido "el Cuif errante", como lo ha su­
gerido Alain Bore r. sirviéndose de un
juego de palabras con el apellido de
soltera de la señora Rimbaud; el Rlm­
baud que huyó siempre de esa Cui f. y
tal vez de los Cuif, fue mucho más que
eso. Empecinada en hacer "su[ dar]" al
niño "de obediencia" ("Los poetas de
siete años", poema fechado el 26 de
mayo de 1871). vivió amargada, esperando
al marido que nunca regre só.
En una carta del 12 de julio de I 871 ,
Rimbaud habla de ese "corazón de
madre endurecido" y en otra. el 28 de
agosto del mismo año, se muestra
atormentado con "una madre tan in­
flexible como setenta y tres Estados
con gorras de plomo".
Sí, la "madre Rimb' '', la daromphe
Uefa) que la posteridad ennegreció
más. encontrándole a veces excusas, fue
dos veces autoritaria. Ella misma llevaba
como en manada a los cuatro niños en
fila, el domingo, camino de la Iglesia.
Quena prohibirle a Georges Izambard
que pusiera a leer a Arthur. en ese entonces
en clase de Retórica, es decir en
primero. Los miserables de un Victor
Hugo más miserable todavía, al encarnizarse
contra N apoleón el Pequeño, a
quien ella reverenciaba. En fin, después
de las grandes vacaciones forzadas, alargadas
por la guerra, quiso imponer al
segundo de sus hijos que trabajara, y
ella sólo concebía "el trabaJo ... perpetuo"
en Charleville (Ardenas), como
Rimbaud le dice a uno de sus corres­
pondientes, el poeta de Douai Paul De­
meny. el 28 de agosto de 187 I .
D esde luego que. en Charleville, él
podía conformarse con la biblioteca
municipal. donde era un lector asiduo,
con el Café de l'Univers, con la plaza de
la Gafe, así como con algunos compañeros
de ocasión. Pero el bibliotecario,
el padre Hubert. era odioso. El muchacho
termina por cansarse de los dobles
de cerveza (bocas ) y de las chicas
(copas de vi no); y aquellos que ya sólo
llama "camaradas" son decididamente
excesivamente estúpidos: entre ellos
pueden contarse, sin estar seguro de
reconocerlos con precisión, los "im-
59
Biblioteca de M éxico
Retr-ato de Rlmbaud por Garnler
béciles del colegio", a los que Rimbaud,
antes de su gran partida hacia
París, dice con jactancia que embauca.
El buen Delahaye es uno de los pocos
que se escapa al juego de esta masacre
que asustó a Izambard tanto en la
cínica carta del I 3 de mayo de 187 1
como en la del 12 de julio - que él calific
ó de "Iiteraturicidio"- . En esta carta
el exasperado chico habla, después de
haberse vendido a quien tiene la idiotez
de "mantenerlo", de "revender libros"
(¿por qué no venderlos todos?).
N o hay que equivocarse al respecto:
este sald o, que es el primer gran saldo
rimbaudian o, es una tentativa por desembarazarse
de Charleville, en lo que
tuvo de peor y en lo que tuvo de mejor.
El mu chacho de Charleville se revela
en eso como el más brutal de 105
niños prodigio.
La vida de bohemio
"Mira, soy un peatón, nada más", escri­
bió Rimbaud a Paul Demeny el 28 de
agosto de 1871, después de la derrota
de la Comuna y cuando esperaba vol­
ver a Pans. Henri Droguet puso esta
frase como epígrafe a su compilación Lo
Main au feu (Gallimard, 200 I ). Y Michel
Butor. empezando con una nueva serie
de "Infancia" de su cosecha la enlistó
entre de las "Alucinaciones inocentes"
en Avant-goOt II (Ubacs, 1987), y escribió
El fantasma del niño caminante lo
acompañó escondido en su sombra, sil­
bando canciones de la Comuna o ma­
chacándole algunos de sus versos nue­
vos y canciones que ya no llegó a en ­
contr-ar con exactitud: no supo ya inclu­
so si era eso o no, intentó otras varian-

tes, eligió; luego recordó que la víspera
había escogido otra cosa, y se esforzó
una vez más en volver la página, en azo­
tar la contraventana, en hacer el vacío.
En "Infancia" IV, Rimbaud hizo del peatón
una de sus identidades:
Soy el peatón del gran camino de bos­
ques enanos;
el rumor de las esclusas cubre mis pasos.
Veo largamente la melancólica lejía dora­
da del ocaso.
El pasado de caminante se remonta en
efecto a su infancia y a su adolescencia.
Ernest Delahaye, en sus Souvenirs
(amiliers, recuerda los paseos que hacía
con él en los alrededores de Charleville,
cuando se internaban en las
montañas bajas de las Ardenas y engañaban
astutamente a los carabineros.
Pero ya entonces Rimbaud prefería la
soledad a la compañía de su amigo.
Cuando viajaba, su vértigo provenía
menos de la ebriedad de la distancia
recorrida que de un descenso dentro
de sí mismo. En 1870, el "bohemio" de
"Sensación" quiere ir"lejos, muy lejos",
como más t arde "el hombre de las
suelas de viento"; y el "Pulgarcit o soñador"
de "Mi Bohemia" se aloja en la
constelación de la Osa Mayor; que
hace de albergue para él. Pero los "bolsillos
agujereados" en los que mete sus
manos no son solamente el signo de
su falta de dinero. Él es un hombre "sin
bolsillos", como lo será el indio Louis
Laine en L'Échange, el drama americano
de Claudel.Todo tiene agujeros, sus
calzones, sus zapatos "heridos", él mismo,
niño prodigio en todos los sentidos
del término.
y. sin embargo, esa "Bohemia" es un
reino (como en el Cuento de invierno
de Shakespeare), el reino del soñador;
el reino de la pareja que, en una de las
Carta de Rimbaud a EmeS! Delahaye
,
Iluminaciones, se ufana de tener la realeza
de un día. Cometeríamos un error
. si quisiéramos asimilar la vida de Bohemia
(con acento circunflejo) de
Rimbaud a la vida de la bohemia que
vulgarizaron la novela de Henri Murger
y, después, la ópera de Puccini,
aquella por la que, según se dice, pasó
el mismo Émile Zola: una vida de
aprendices de pintor más que de artistas,
de marginados más que de excl uidos
por voluntad propia. Rimbaud es
demasiado radical para eso. Él se hace
un "Desfile" (nuevamente, en todos los
sentidos del término) del que él quiere,
solo, tener la llave. Retomemos el
texto de " Infancia" 11, citado arriba: él se
eleva como un gigante por encima de
los bosques convertidos en enanos, y
será sin duda capaz de avanzar en este
gran camino como si estuviera calzado
con botas de siete leguas; las esclusas
se han levantad en su honor; y, si seguimos
ahora la nueva versión que nos
propone Butor; experimenta "el deseo
de una taciturna lejía donde asimismo
desaparecer con toda la miseria del
mundo". Su empresa fue una búsqueda
de purificación.
¿Estuvo siempre convencido de su
validez? La nostalgia de la infancia, en
Una temporada en el infierno, gira hacia
escarnio de una ilusión de este tipo, hacia
un testimonio amargo y hacia una
rUina:
iQué vida la de mi infancia!, gran cami­
no de todos los tiempos,
sobria de modo sobrenatural, más
desinteresada que el mejor mendigo,
orgullosa de no tener ni país, ni amigos,
iqué tontería!
iY tan sólo yo me doy cuenta! ("Lo
imposible")
Como se sabe, Rimbaud hizo igual que
Juan Jacobo Rousseau largos viajes a
pie: a través de Bélgica, cuando regresó
a Douai, con la familia de Izambard,
en octubre de 1870 ("Mi Bohemia"
lleva la marca de ello); para ir a París,
quizá, durante el sitio, entre el 25 de
febrero y el I ° de marzo de I 87 I . Y
sin duda porque era un viajante sin un
céntimo, en varias ocasiones, ello dio
lugar para que llevara vida de mendigo.
Es una de las identidades posibles
que se da en Una temporada en el infierno
, en lo que podríamos llamar una
serie de "nomadeces": "saltimbanqui,
mendigo, artista, bandido-sacerdote"
("El relámpago"). Pero cuando la palabra
regresa, ciertamente en favor de
una comparación, en "A lba", y cuando
60
Biblioteca de México
el poeta se representa como un niño
que persigue a la diosa, "como un
mendigo" que corre "por los muelles
de mármol" de la ciudad, este mendi­
go va tras un imposible del que logra
conservar unas briznas, origen divino
que siempre se pone en duda.
Su viaje es también una perpetua
carrera hacia delante, como la del "Genio"
en las Iluminaciones: "iOh, su alient
o, su cabeza, su carrera:' Pero ésta se
desvía muy pronto: la existencia del
hombre de las suelas de viento entre
los años 1875 y 1880, la alternancia entre
Adén y Harrar en los últimos diez
años pasan por retornos obstinados.
Vida y ciudades
Pese a su nombre, Charleville no es
realmente una ciudad para Rimbaud. Él
no la percibe como tal más que cuando
se considera recluido en Rache,
reducido a "la contemplostacia [la contemplación
J de la Naturaleza", como
fue el caso en mayo de I 873: entonces
confesó "ech[arJ de menos el atroz
Charlestown, el Universo [el café, en la
plaza de la estación J, la Bibliote. [biblioteca]".
D espués de haber esperado
"bohemierías", como le escribió a Izam­
bard el 25 de agosto de 1870, toma,
cuatro días más tarde, el tren hacia
París. Un año después, el 28 de agosto
de 1871, se le ve, en la carta que dirige
a Demeny, "[llegando J a la ciudad inmensa
sin ningún recurso material". A
falta de videncia, tiene la visión de su
futuro: "Estoy en París: ime hace falta
una economía positiva!"
Su predilección fue, en efecto, por
las grandes ciudades: después de París
donde, gracias a Verlaine, logró mal que
bien vivir unos meses (de septiembre
de I 87 I a junio de I 872, con un regreso
obligado a Charleville entre el 2 de
marzo y el 4 de mayo), descubrió Bruselas
con su compañero (de julio a
agosto de 1872), ciudad que le inspiró
dos poemas urbanos; luego vino Londres,
donde los dos vagabundos llegaron
el 8 de septiembre de I 872 en la
noche y vivieron ahí hasta principios de
julio de 1873 (si bien Rimbaud regresó
a Francia dos veces: en diciembre de
1872 y de abril a mayo de 1873). Más
tarde, conocerá Stuttgart, Milán, El Cairo
... Pero Londres es más que todo la
"ciudad enonme" evocada en "Adiós",
de Una temporada en el infierno, la urbe
espantosa "con un cielo manchado de
fuego y de lodo" que, en el imaginario
rimbaudiano, tenderá a convertirse en
una ciudad apocalíptica (la "ciudad do-

Iorosa" de "París se
puebla de nuevo", poema
de I 871) más aún
que el París de la época
del sitio y de la Comuna.
Podemos intentar
seguirle la huella al que
Michel Butor llama "el
muchacho caminante",B
y sobre este tema podría
escribirse lo que el
mismo autor ha llamado
"el libro de las calIes".Textos
e imágenes
pueden ser útiles a "el
turista ingenuo", del que se burla un
poco una de las Iluminaciones ("Noche
histórica"): el hotel de Cluny, en la esquina
de la calle Victor-Cousin y de la
plaza de la Sorbo na, donde, en el mes
de junio de 1872, se hospedó en una
habitación muy pequeña. El hotel aún
existe y en 2004 se colocó una placa
conmemorativa; la casa de Mrs. Smith,
en Camden Town, en Londres, que
Jean-Jacques Lefrere ha llamado " la
habitación amueblada de Great College
Street",' el último alojamiento que Verlaine
y Rimbaud compartieron en Lon­
dres y delante del cual se pelearon el
jueves 3 de julio de 1873. Pero la capital
británica concentra lo que la gran
ciudad representó para Rimbaud de
más inquietante, más monstruoso, para
comenzar sus puentes, que Verlaine
describió como "verdaderamente ba­
bilónicos" en una carta a Lepelletier; es­
crita poco después de su llegada y de
los que Rimbaud transpuso el "extraño
diseño" en una de las Iluminaciones, inti­
tulada precisamente " Los puentes".
"Ciudad", todo uniforme, "Ciudades",
reunión de contrarios o de arquitecturas
gigantes, en este mismo conjunto de
poemas en prosa, guardan algo de la
ciudad de Londres sin confundirse con
ella. Antes de conocerla, Rimbaud esta­
ba encantado con la "ciudad sin fin " de
los Désert de ('amour.
¿Fue otra vez la ciudad, en Adén,
adonde llegó en agosto de I 880, des­
pués de haber buscado trabajo en todos
los puertos del Mar Rojo y donde
le daría empleo un comerciante de
café? ¿O fue, otra vez, como Rache "un
triste agujero"? Rimbaud, en las cartas
que escribe a su familia habla ciertamente
del lugar como de una ciudad,
pero la reduce, en la descripción que
• Michel Butor, "Infancia", la primera de las
"Alucinaciones inocentes", en Avont-goOt 11,
Rennes, Ubacs, 1987, p. 9.
• En su biografía de Rimbaud, p. 586.
Retrato de Rimbaud por Foraln
hace de ella, a "una roca espantosa, sin
una sola brizna de hierba ni una gota de
agua buena". Se siente inmediatamente
"prisionero" y aspira a ir a Harrar; en la
meseta de Abisinia: veinte días de caravana
a través del desierto, después de
haber atravesado el Mar Rojo. Harrar
es una provincia, pero también es una
ciudad, y Rimbaud la presenta como
"colonizada por los egipcios y dependiente
de su gobierno" cuando llega, en
diciembre de 1880, para trabajar en la
sucursal de la casa matriz de Adén, y
antes que nada de Lyon. Alain Borer; en
su Rimbaud en Abyssinie, muestra cómo
Harrar era una ci udad cerrada, y Jean­
Luc Steinmetz, en su biografía Rimbaud.
Une question de présence, la presenta
como "la ciudad de las hienas".
Los últimos diez años de esta breve
vida nos llevan a asistir a un vaivén
entre Adén y Harrar: Rimbaud pasaba
más tiempo en la segunda ciudad,
donde había logrado más autonomía;
pero no le gustaba ni una ni otra, y le
complacía escaparse de vez en cuando,
ya no a las "bohemierías", sino a
expediciones con fin es comerciales, o,
mejor aún, de exploración. En las
horas de decaimiento, el nu evo nombre
de una ci udad, Zanzlbar; se hizo
portador de un nuevo sueño que no
seguirá adelante.
La vida literaria
Zanzlbar ya no fue, para Rimbaud, siquiera
un sueño poético, como lo será
para Apollinaire. Este nombre fue para
él, en 1887, el de un lugar "donde hay
empleos" y donde, como en Madagascar;
"se puede ahorrar dinero". Sin
embargo, durante los años de lo que se
ha convenido en llamar su "vida litera­
ria", consideraba a la gran ci udad como
un lugar de florecimiento para la poesía.
Los "senderos" no bastaban ya, le hacía
falta la "calle", donde Baudelaire veía
61
Biblioteca de México
pasar a una desconocida
y donde "el gran sol pone
un rubr' en las ma­
nos de Jeanne-Marie la
comunera. Desde el 24
de mayo de I 870, cuando
aspiraba a reunirse
con los parnasianos,
Rimbaud comunica a
Banville su esperanza:
" En dos años, quizá en
uno, estaré en París." En
agosto de 187 1 se imaginaba
estar ahí, con
"ocupaciones poco absorbentes"
que no serían
más que "columpios materiales".
Debía reservarse para escribir; "porque
el pensamiento reclama grandes rodajas
de tiempo".
Si la vida semicampestre había sido
propicia a "Paseos" poéticos de un nuevo
género, la capital debía ofrecer a la
creación literaria un ambiente, un estímulo,
medios, un público indispensables,
y Rimbaud lo sabía. Verlaine le abrió
todo eso, y no solamente la casa de sus
suegros en Montmartre, cuando acogió
al recién llegado de Charleville en septiembre
de 1871 . Hizo que conociera a
escritores, entre ellos a Banville, quien
incluso lo alojaría generosamente algún
tiempo en el edificio donde vivía, en la
calle de Buci. Lo introdujo en grupos
artísticos y literarios cercanos al Parnaso,
como el de los "Vilains Bonshommes",
donde Mallarmé lo vio el 2 de
diciembre de I 87 I y de donde quedó
excl uido después de un escándalo el 2
de marzo de 1872. Gracias a Verlaine
nuevamente, Rimbaud conoció a Charles
Cros, quien, igualmente, tampoco
pudo soportar su actitud provocadora
cuando lo hospedó en su casa de la ca­
lle Seguiré, pero que aceptó lo acogieran
en el Club zutique, que fundó con
sus dos hermanos y con unos amigos.
Habría que añadir algunos artistas, co­
mo el fotógrafo Carjat (a quien Rimbaud
agredió en una cena de los Vilains
Bonshommes, pero que dejó dos fotografías
muy bellas de él), el músico Cabaner;
unido en la invención de las' 'Vocales"
iluminadas, o incluso el dibujante
Jean-Louis Forain, que incl uso fue algún
tiempo compañero suyo de habitación
con la complicidad de Verlaine.
En Londres frecuentó la biblioteca
del British Museum, y conoció, gracias
a su compañero, a otro dibujante, Félix
Régamey; también frecuentó a periodistas
e intelectuales, de los que varios
habían sido ex comuneros de París. En
cambio, el encuentro con Hugo no fue

más que una invención que desde hace
mucho se ha denunciado. Rimbaud
no tenia necesidad de que el Mago lo
percibiera como el "Shakespeare niño"
para convertirse en el poeta genial
que sabia ser y en el que un dla dejó
de creer También es notable que, a pe­
sar de estos encuentros ocasionales, y
aun estando cerca de Verlaine, él escri ­
biera de manera independiente, a ve­
ces en forma impertinente (en "Lo
que se di ce al poeta de las fiores", lan­
za un desafio a Banvill e), a veces en la
modalidad de lo que llama " la liberación
soñada". " Disolverse donde la
nube sin gUia se disuelve": este deseo,
expresado en la conclusión de "Comedia
de la sed", en mayo de 1872, es
una variante de la salida del "barco
ebrio" liberado de sus remolques.
Es significat ivo, asimismo, de la
voluntad de una ofrenda de SI que
daría la posibilidad de convertirse
o volver a convertirse en una "chis-
pa de oro de la luz naturaleza".
Un retorno semejante a la natu­
raleza no se confunde con la triste
"contemplostacia" denunciada en la
carta a Delahaye de mayo de 1873,
y tampoco con Les Contemplotions,
de Victor Hugo. Es un regreso a lo
elemental, al oro primigenio, a la luz
de aquel que, en ciertos momentos,
se creyó "hiJ o del Sol" y quiso "escri-
bir en hojas de oro". La travesla de
los desiertos africanos puede pare­
cer como una ruptura total con la
vida literaria en Paris, en Londres e
incluso, antes, en Charleville. y, sin
embargo, de cierta manera, está dentro
de la lógica de la búsqueda de lo que
puede llamarse, en el sentido más general
del térrnino, la "iluminación ".Y, por
ot ra parte, después de haber renunciado
a la vida literaria, de lo que mejor
hablaria Rimbaud en sus cartas de
Áfri ca es, nuevament e, de la aridez del
desierto, de lo elemental puro.
Una existencia de
condenado
Eso no impediria que hablara de HalTar
como de un pals endemoniado en la
carta a su fam ilia del 18 de mayo de
1889 La antigua "temporada en el infier­
no" tuvo su prolongación o su equiva­
lencia en esta vida que él fu e a buscar
en el corazón, o en lo más profundo, de
esas reglones cel-canas al Mar RoJO
Tanto en un caso como en el otro, el
fuego se encarnizó sobre su presa. En
I 873, en pleno calor del verano, sobre­
vino el sufrimiento después de los dis-
paros del 10 de Julio en Bruselas; y la llegada
inesperada del otoño, en "Adiós",
se corresponderia con el fin de la temporada
en el infierno, En I 89 I , Rimbaud
juzgaba el clima de Harrar como el primer
responsable de sus dolencias flsicas,
que en lo sucesivo no cesarian de agravarse,
torturándolo cada dla más. Pero
este calor, del que se queja en Adén y
todavla en la meseta abisinia, ¿no lo bus­
có él apasionadamente una y otra vez,
creyendo que no podía vivir en las Ardenas?
Más aún, ¿no habla querido él, no
hacia mucho, "[ofrecerse] al sol, dios del
fuego"? "Alquimia del verbo", en el corazón
de Uno temporada en el infIerno, y
"La eternidad" (sin su titulo, es verdad),
en el corazón mismo de la "Alquimia del
verbo", relumbran con el resplandor de
DibUJO de Rlmbaud por Foraln
"la mar enmarañada lal sol". Pero el
poeta tiene ya el sentimiento de haber­
se quemado en ese fuego.
En 1873, la vida de condenado ha
sido todo eso: la realidad decepcionan­
te vivida con Verlaine, rechazada en
aquel momento a la vez que también
vomitaba el "puerco", o el detestable
hermano de "Vagabundos" en las ilumi­
naciones; pero también la ambición de
llegar a ser un poeta solar. que se ha
quemado las alas, como (caro. Se repre­
senta a sí mismo, de manera irrisoria,
como "el mosquito embriagado en el
urinario del mesón, enamorado de la
borraja [una planta sudorifica J, y anula­
do por un rayo". La misma imagen ha­
bía aparecido en "Banderas de mayo",
en mayo de I 872.
Pero es necesario comprender ca­
balmente que si retoma algunos de los
poemas de la primavera y el verano de
1872 en la narración de una aventura
poética como lo es "Alquimia del verbo",
no es con una intenCión apologéti-
62
Biblioteca de México
ca, sino para denunciar en el los las seña­
les de un error Habria pues que deva­
luarlos, al ser por consiguiente "La eternidad"
tan só lo' 'una expresión bufona y
extraviada a más no poder". Con todo,
es lo inverso lo que se ha producido: el
lector y los lectores superiores (los
poetas actuales) colocan estos poemas
del condenado en la cúspide de su
obra, y hasta consideran a veces que las
versiones insertadas en "Alquimia del
verbo" son las más logradas. Es legítimo
preguntarse si quien escribió este relato
desmitificador no siguió él mismo
fascinado po,- su resplandor
Hay otros condenados, como los
que el martiniqués Frantz Fanon ( 1925-
196 1) presentó en su libro publicado el
año de su muerte como "los condenados
de la tierra": los negros de "san­
gre mala", los auténticos, aquellos
junto a los cuales el Rimbaud de
Uno temporada en el infIerno se ali­
neó contra los Blancos. Los indíge­
nas de Harrar, dice Rimbaud el 25
de febrero de I 890, "no son ni más
estúpidos, ni más picaros que los
negros blancos de los paises llama­
dos civilizados", "incluso son menos
malvados y pueden, en ciertos
casos, manifestar reconocimiento y
fidelidad" (piensa en Djami Wadal,
su sirviente durante los últimos
siete años de su vida). Son, como él,
vr'ctimas del infierno sobre la tierra,
y más particularmente en esos pai­
ses que, desde hace ya buen tiem­
po, no tienen ya para él nada de un
Edén.
El hombre de las
suelas de viento
"El Infierno es, para Rimbaud o) los
demás; b) la sociedad occidental; c) el
castigo después de la muerte." A esta
presentación de Claude Jeancolas '(
conviene agregar aqul algo esencial: el
infierno está, para él, en todas partes,
siempre, en el lugar donde esté, en el
instante en que Viva, instante del que
quiere escapar Como Perseo, cuando
el dios Hermes le ofreció las sandalias
que debían transportarlo por los aires,
Rimbaud tal vez soñó tener en los pies
unas suelas de viento.
La imagen que podria inferirse de
"Genio" en las iluminaCiones no es, sin
embargo, de él. A final es del año 1881,
Verlaine, que no podía olvidarlo, estaba
al tanto de su suerte gracias a Delahaye.
Une SOlson en en(er, estudio de la obra, Hachette,
1998.

Vidas reales, vidas imaginarias
Se trate ya de una ya de otra de esta
doble vi da, Rimbaud siempre estuvo
retrasado con alguna de ellas. "¡Ah,
saperlipote de saperlipopete! ¡Cáspita',
que yo seré rentista", escribió en una
narración escolar. Por supuesto que
nunca fue rentista. En un post scriptum
a su carta a Izambard del 2S de agosto
de 1870, señaló: " Hasta pronto, las
revelaciones sobre la vida que llevaré,
después ... las vacaciones ... " Si se tra­
ta de su primera fuga a París, los acon­
tecimientos fueron más rápido que la
carta misma. Si se trata de las vacacio­
nes escolares, éstas se prologaron con
la guerra y, para él, que no retomó jamás
sus estudios, no cesaron.
"¡Rápido', ¿hay otras vidas?", pregun­
ta el condenado, que no es sino un
condenado en la t ierra, en Uno temporada
en el infierno. Y "Mala sangre", el
texto donde aparece esta pregunta, es
un haz de múltiples posibilidades de
vida: la vida de nuestros antepasados
los galos e, irrisoria, esta "vida france­
sa" que pretende ser "el sendero del
honor"; la vida del cruzado, la vida del
leproso, la vida del reitre, cuando pre­
tende remontarse en el pasado de su
raza: la vida de los Blancos, la vida de
los Negros, y la vida de aquel que elige
entrar "al verdadero reino de los niños
de Cham" y. luego, en la única modalidad
de fantasma, por el momento, está
la de volverse Rimbaud el africano. Es­
tá también "la vida dura. el embrutec imiento
fácil". y la otra. falaz. prometida
por la religión católica a los elegidos.
Todo el libro de 1873 se consagra
a las vidas múltiples, quizá porque él
se encontraba en un momento de
crisis (no cabe duda que fue la más
dura por la que pasó Rimbaud), en
una fecha crucial y en una encrucija­
da no tan só lo de su existencia, si no
de su evolución como escritor "Me
parece que cada ser - dice en "Alquimia
del verbo"- se merece mu­
chas otros vidas." Lo que se merecen
todos se lo merece él mismo.
Curioso ante otras lenguas, ante
otras civilizaciones. otras literaturas. es­
tuvo visiblemente interesado en las
religiones antiguas de la India. La prue­
ba la aporta la serie de t res poemas en
prosa agrupados en las Iluminaciones
baJo el título. precisamente. de "Vidas".
El principio del primero de estos tex­
tos evoca el país a donde él nunca fu e
más que en la imaginación gracias a sus
lecturas:
ARTHUR RIMBAUD
Reliq uaire
'POÉSfES
P,U.ce
RODOL PHe '" DA,aZI.'
PAlUS
L . GENONCEAUX. EDITEUR
iOh. las enormes avenidas del país
santo, las terrazas del templo'
¿Qué han hecho del brahmán que me
explicó los Proverb ios?
Desde entonces. desde ahí, aún veo
hasta a las ancianas.
Recuerdo las horas de plata y de sol en
los ríos,
la mano del campo encima de mi hom­
bro,
recuerdo nuestras caricias de pie en las
llanuras pimentadas.
La vida de santo. o más bien, su vida
como santo siempre es para él crea­
dora de espacios ("Infancia" IV: "Soy el
santo. orando en la terraza -como las
pacíficas bestias pacen hasta el mar de
Palestina"). Pero este espacio está ca­
racterizado como aquel donde los
brahmanes explicaban y siguen explicando
los Proverbios, no el Libro de
los Proverbios de la Biblia, sino los Su­
tras védicos. El pasado se prolonga en
un presente que conserva de aquél la
huella vivaz. El desp lazamiento se hace
de ahí hacia aquí, como el de la migra­
ción ("Die Wanderung") en la poesía
de Friedrich Hblderlin. La memoria
busca en lo inmemorial. de donde trae
momentos luminosos ("las horas de
plata y de sol"), figuras ("las ancianas").
una presencia amada en la que, como
en el poema de 1870, "Sensac ión".
toda femin idad se funde en la natura­
leza, la "compañera" en el "campo".
"Vidas" 11 hace ahora el retrato del
poeta como "hidalgo de un campo áspero
de cielo sobrio", esta vez el de
Roche, y de la mujer maternal agran­
dada en una casa solariega. El recuerdo
evoca momentos de la vida de un
hijo del Norte, correspondiente a epi­
sodios reales, o transformados. o imaginarios,
de su infancia y de su adolescenc
ia: "la infancia mendicante", "el
aprendizaje" o "llegar con los zuecos",
64
Biblioteca de México
"polémicas", "cinco o seis vi udeces"
(entendamos si n duda que se trata de
rupturas con las que en otro lado
llama "Mis pequeñas enamoradas": Ni­
na y las otras), "algunas bodas" ("fiestas
sumamente mojadas").
¿Humano, demasiado humano? No,
porque Rimbaud quiere que en él la
risa sea una herencia de la estupenda
risa de los dioses, por lo tanto una
parte de lo que puede haber de divino
en él. "No lamento, dice, mi antigua
parte de alegría divina. Ésta logra ex­
presarse en el escepticismo (que no
necesariamente es alegre), en el "desfile"
(título de otra de las Iluminaciones)
del que supuestamente él solo tiene la
llave, al igual que pretende en "Vidas"
II haber encontrado la llave del amor; o
cualquier cosa que ahí tenga lugar.
"Vidas" 111 no evoca ya sistemática­
mente lo que los libros le han aportado.
Como un Quijote que ha vivido todas
las aventuras de los caballeros andantes
leyendo los Amadís de Gaula, él ha
conocido el mundo y, antes, la comedia
humana, encerrado en el granero de la
casa. Ha aprendido historia en una
bodega (la de los abuelos en "Comedia
de la sed"). Las publicaciones de AI­
phonse Lemerre, en el pasaje Choiseul.
en Pan's, le han traído los textos antiguos
caros a los parnasianos que este editor
publicaba y que, a veces. como Leconte
de Lisie, traduda. Sus propios libros, pa­
sados y por venir, tienen como taller una
morada que es esencialmente él mismo,
su casa interior, su cuerpo. su sangre . No
se preocupa en escribir unas Memorias
de ultratumba, y no desea ser el portador
de un mensaje. ni de "recados". En
su obra no se confunde con su vida -al
contrario de lo que parecen mostrar los
últimos capítu los de las Memorias de ultratumba
en el caso de Chateaubriand- .
Su obra es donde sus vi das se amalga­
man: las que él multiplica y propaga a lo
largo de sus textos, como el Pulgarcito
soñador; y la que ha vivido. múltiple y en
muchos sentidos inapresable.
El 9 de noviembre de I 89 I intentó
dictarle a su hermana Isabelle, su en­
fermera en el hospital de Marsell a, una
carta dirigida sin duda al director de
Mensajerías Marítimas. para obtener el
pasaje en uno de los navíos de la com­
pañía e irse de nuevo hacia Suez. "Es­
toy completamente paralizado, [ ... ]
por tanto deseo estar temprano a
bordo." Esta vez se adelantaba a la
muerte. Ésta sobrevino al día siguiente,
el mismo que día en que, en Pan's, la
mayor parte de sus poemas en verso
aparecían con el título de Relicario.

Radio Educación y Canal 22
Primer Concurso Nacional
de Programas de Archivos de
Radio y Teleuisión
Premios
Treinta mil pesos
Consulta las bases en
www.radioEducacion.edu.mx
al mejor programa de Televisión
Veinte mil pesos
al mejor programa de Radio
¡Inscríbete y participa!
Radío
£^el papiro
a a computaci( ora
más de 4-000 años de hístorí;
Programa Nacional
i-i .^ TÍA' Ú'N PAÍS 'DVLVCTÓRÉS
Textos de
Juan José Gurrola
Hugo Gutiérrez Vega
Fernando de Ita
iSilvma Espinosa
'a Urrutia
es Carbonell
_ Javier Mier
Elisa García Barragán
Germame Gómez Han
Maná, Museo de las Sagradas Escrituras A.C.
REVISTADELA
SIDADDFMEXICQ
JUNIO 2005
Adolfo Sánchez Vázquez
Sobre María Zambrano
Adolfo Aguilar Zinser
Reformas de la ONU
Vicente Quírarte
El México de Julio Verne
Lilla Vieyra Sánchez
Verne en la Biblioteca
Nacional
Eduardo Antonio Parra
Cuento
Alberto Paredes
Poema
Ignacio Solares
Luis Cernuda y la
suprarrealidad del deseo
José Ramón Enríquez
Los fantasmas escénicos
de Mauricio Molina
Maricarmen Fernández
Los dibujos de
Günter Grass
Francisco Yuste
Sobre Fernando Walls
Enrique Bostelmann
Reportaje fotográfico
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO S40.00 . ISSN 0185 1330 SUSCRIPCIONES 55 50 58 01