kodak películas para cine

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Kodak películas para cine

NOTA: La información que se ofrece en este libro es exacta y fiable de acuerdo

con nuestro saber y entender, pero se suministra sin garantía de ninguna

clase. Los clientes deben tomar sus propias decisiones sobre la idoneidad

y capacidad de cualquier producto, material y/o procedimiento para lograr

una finalidad específica y deben adoptar las precauciones de seguridad

que puedan ser necesarias.

Internet en:

http://www.kodak.es

Kodak, D-96, D-97, Eastman, Ektachrome, Vision, Keykode,

Grano-T, Wratten y Estar son marcas registradas.

Publicación KODAK Nº H-1Sp

CAT 155 2280

Revisión 6/2002

Quinta Edición


Prefacio

Las buenas películas –aquellas que

comunican de forma efectiva el mensaje

deseado, sea éste objetivo, emotivo, persuasivo,

o de cualquier otro tipo– son el

resultado de una mezcla casi mágica de

ideas y tecnología. Si el cineasta no

tiene en cuenta plenamente cualquiera

de estos ingredientes, la consecuencia

podría ser que la película no alcance su

objetivo.

Tanto para el principiante como para

el profesional, el ingrediente “idea” está

bien documentado. Existen numerosos

libros que tratan virtualmente todos los

aspectos de la estética y de la mecánica

de la realización cinematográfica: cómo

elegir un estilo cinematográfico adecuado,

la importancia del sonido, cómo

escribir un guión cinematográfico efectivo,

los elementos fundamentales de la

continuidad visual, etc.

El ingrediente “tecnología” es algo más

difícil de conseguir debido a que, aunque

es igualmente importante, es menos

atractivo e incluso puede desanimar a

quienes no estén informados. Teniendo

en cuenta esta posibilidad muy real,

hemos producido esta obra, Películas

Kodak para Cine Profesional (H-1). En

ella encontrará datos técnicos, pero fáciles

de leer y poner en práctica - como la

aplicación de los datos técnicos de una

película a su situación particular, la

mejor manera de utilizar los filtros,

cómo se realiza la banda sonora, los

preparativos para una proyección y un

almacenamiento seguros, etc. Y finalmente,

le ofrecemos una amplia visión

de los servicios prestados por los laboratorios

cinematográficos. Esta sección

final le proporcionará una mejor comprensión

de lo que ocurre (y el porqué)

durante esta fase final del proceso de

realización de una película.

Y también, sin reparar en si se trata de

un estudiante o un experimentado realizador

cinematográfico, si está creando o

encargando una película, si su presupuesto

es reducido o multimillonario,

este libro le ayudará a elegir las películas

que necesite para alcanzar los mejores

resultados posibles.

1


Índice de contenidos

INTRODUCCIÓN .............................................................................. 4

SELECCIÓN DE SU PELÍCULA .......................................................... 6

Formato........................................................................................ 6

Número de copias terminadas...................................................... 6

La forma terminada de la película .............................................. 6

Iluminación .................................................................................. 6

Filtros .......................................................................................... 6

Instalaciones de revelado e impresión.......................................... 6

HOJAS DE DATOS TÉCNICOS DE LAS PELÍCULAS.................................... 6

TIPOS, NOMBRES Y NÚMEROS DE LAS PELÍCULAS .............................. 11

DESCRIPCIÓN DE LAS PELÍCULAS ...................................................... 11

Películas negativas de cámara.................................................... 11

SOPORTE ...................................................................................... 11

Fabricación del soporte de la película ........................................ 11

Respaldo antihalo ...................................................................... 12

Números marginales .................................................................. 12

Números EASTMAN KEYKODE .................................................. 12

Características de los cambios dimensionales ............................ 16

Cambios dimensionales temporales............................................ 17

Humedad.................................................................................. 17

Temperatura ............................................................................ 17

Velocidades del cambio temporal ............................................ 17

Aumento de volumen durante el revelado .............................. 17

Cambio permanente de tamaño.................................................. 17

Contracción de la película virgen.............................................. 17

Contracción debida al revelado ................................................ 17

Contracción debida al envejecimiento ...................................... 17

Otras características físicas ........................................................ 18

Abarquillamiento...................................................................... 18

Alabeo y ondulación ................................................................ 18

RECOMENDACIONES PARA EL CUARTO OSCURO .................................. 18

Comprobación de los filtros de seguridad .................................. 19

INFORMACIÓN SOBRE LA EXPOSICIÓN ................................................ 19

Índice de exposición .................................................................. 19

Latitud de exposición ................................................................ 19

Equilibrio de color ...................................................................... 19

Tabla de exposición/Factor de filtro............................................ 19

Factor de filtro ............................................................................ 19

Tabla de iluminación para luz incidente .................................... 20

Características de reciprocidad.................................................... 20

Proporciones de contraste de iluminación.................................. 21

Estructura de la imagen ............................................................ 21

Comprensión del concepto de granulosidad y granularidad ...... 21

Emulsiones de GRANO-T ® de KODAK ........................................ 23

Medición de la granularidad media (RMS) .............................. 24

Factores que afectan a la granulosidad...................................... 25

Granularidad y materiales de color .......................................... 25

Algunos efectos prácticos de la granulosidad y la granularidad .. 26

Poder resolutivo ........................................................................26

REVELADO .................................................................................... 27

General ...................................................................................... 27

Revelado forzado........................................................................ 27

Método de control de la Densidad Óptima de Laboratorio

(Laboratory Aim Density - LAD) ................................................ 27

Transferencia de película a video .............................................. 27

2

ALMACENAMIENTO DE LA PELÍCULA VIRGEN Y EXPUESTA .................... 28

Película virgen en el envase original........................................ 28

Radiación ................................................................................ 28

Aeropuertos.............................................................................. 28

Viajes al extranjero .................................................................. 28

La radiación ambiental de fondo (efectos sobre la película) ...... 28

Gases y vapores ...................................................................... 29

Condiciones de almacenamiento .............................................. 29

Humedad relativa .................................................................... 29

Manipulación .......................................................................... 29

Película sin revelar antes y después de la exposición ................ 29

Consideraciones generales........................................................ 29

Temperatura ............................................................................ 29

Gases y radiaciones.................................................................. 29

Humedad relativa .................................................................... 30

Manipulación .......................................................................... 30

DATOS SENSITOMÉTRICOS Y DE LA ESTRUCTURA DE LA IMAGEN .......... 30

Interpretación de la información sensitométrica ........................ 30

Curvas características ................................................................ 31

Zonas generales de la curva .................................................... 35

Valores de la curva .................................................................. 36

Prevelado de las películas de cámara ...................................... 37

Curva de transferencia de modulación .................................... 38

Sensibilidad espectral ................................................................ 39

Curvas de densidad espectral de los colorantes.......................... 41

Condiciones de impresión .......................................................... 41

Impresión de la pista de sonido.................................................. 41

TAMAÑOS DISPONIBLES .................................................................. 41

Núcleos y bobinas ...................................................................... 42

Bobinado .................................................................................... 43

Perforaciones .............................................................................. 43

¿Por qué tantos tamaños y formas? ........................................ 43

Paso de perforación óptimo para el positivado ........................ 46

Relaciones de aspecto de la copia de proyección........................ 46

IDENTIFICACIÓN DE LA PELÍCULA ...................................................... 47

Película no revelada .................................................................. 47

Símbolos del código de fecha .................................................... 48

Fabricante y tipo de película ...................................................... 49

Soporte de nitrato o acetato ...................................................... 49

APROVECHAR LAS VENTAJAS DE LA PELÍCULA .............................. 50

EXPOSICIONES DE PRUEBA .............................................................. 50

Aplicación de la emulsión .......................................................... 51

Iluminación fuera de los estudios .............................................. 51

Apariencia final específica.......................................................... 51

Determinar el “aspecto” del trabajo terminado .......................... 52

Reproducción específica de los colores ...................................... 52

FILTROS........................................................................................ 54

Filtros útiles con películas de cámara ........................................ 54

Filtros polarizadores ................................................................ 54

Filtros de densidad neutra ...................................................... 56

Filtros de corrección para películas de blanco y negro .............. 56


Filtros para películas de color .................................................... 57

Selección de filtros para corregir la temperatura de color........ 58

Conversión de la fuente de luz con filtros................................ 58

Límites a la medición de la temperatura de color .................... 60

Filtros de absorción de ultravioleta y de corte de niebla.......... 60

Filtros de compensación de color para la corrección del color .. 60

Filtros de impresión de color ...................................................... 62

EL SONIDO EN EL CINE .................................................................. 62

Grabación del sonido.................................................................. 63

Pistas fotográficas ...................................................................... 63

Pistas de sonido analógicas .................................................... 63

Pistas de sonido digitales ........................................................ 64

Reproducción de la pista fotográfica........................................ 64

Sonido óptico digital .................................................................. 64

PROYECCIÓN .................................................................................. 64

Manipulación e inspección de copias ........................................ 65

Causas comunes de abrasiones y desgaste ................................ 65

Tensión excesiva ...................................................................... 65

Desalineación de la película en el proyector ............................ 65

Bordes deformados .................................................................. 65

Descarrilamientos y “picado” .................................................. 65

Abrasiones y suciedad.............................................................. 65

Lubrificación .............................................................................. 65

Películas de 35 mm y 70 mm .................................................. 66

Películas de 16 mm y 8 mm .................................................... 66

Limpieza sin disolventes ............................................................ 66

Sistema continuo de limpieza de película................................ 66

CONSERVACIÓN DE LA PELÍCULA REVELADA ...................................... 66

Composición .............................................................................. 66

Revelado .................................................................................... 67

Almacenamiento ........................................................................ 67

Almacenamiento a medio plazo .............................................. 67

Almacenamiento a largo plazo ................................................ 67

Almacenamiento general.......................................................... 67

RELACIÓN CON EL LABORATORIO .................................................. 68

CONSEJOS PARA SELECCIONAR UN LABORATORIO ................................ 68

SERVICIOS DEL LABORATORIO: UN ENSAYO ...................................... 69

Transferencia de película a video .............................................. 71

OPERACIONES DEL LABORATORIO........................................................ 71

Equipo de revelado .................................................................... 71

Construcción de contenedores.................................................. 71

Diseño del sistema de transporte ............................................ 71

Tiempo y temperatura.............................................................. 72

Agitación .................................................................................. 72

Especificaciones mecánicas ........................................................ 72

Control del proceso .................................................................... 73

Revelado forzado........................................................................ 73

Procesos...................................................................................... 74

Baños del proceso ...................................................................... 77

Mezcla de baños ...................................................................... 77

Agitación de los baños ..............................................................77

Limpieza....................................................................................77

Condiciones de almacenamiento ..............................................77

Manipulación física ..................................................................77

Ecología ......................................................................................77

Recuperación de plata ..............................................................77

Sustitución metálica .................................................................. 78

Plateado electrolítico .................................................................. 78

Precipitación química ................................................................ 78

Intercambio iónico...................................................................... 78

Eliminación de residuos del revelado ........................................ 78

Alcantarillas ............................................................................ 78

Fosas sépticas .......................................................................... 78

Estanques ................................................................................ 78

Plantas de tratamiento biológico.............................................. 78

Reconstitución y regeneración del blanqueo............................ 79

Conservación del agua ............................................................ 79

ASISTENCIA TÉCNICA DE KODAK .................................................... 79

LIMPIEZA DE LAS PELÍCULAS CINEMATOGRÁFICAS .............................. 79

Limpieza sin disolventes ............................................................ 79

POSITIVADO DE PELÍCULAS CINEMATOGRÁFICAS .................................. 80

Positivadoras.............................................................................. 80

Positivadora continua de contacto .......................................... 80

Positivadora intermitente de contacto...................................... 80

Positivadora intermitente óptica .............................................. 81

Positivadora continua óptica.................................................... 81

Positivado con ventanilla húmeda ............................................ 81

Operaciones de positivado.......................................................... 82

Orientación de la imagen: Métodos de duplicación.................. 82

Positivado de blanco y negro .................................................. 82

Positivado de color .................................................................. 83

Positivado aditivo y sustractivo ................................................ 88

Etalonaje del color...................................................................... 88

Etalonaje aditivo ...................................................................... 89

Etalonaje sustractivo................................................................ 89

Control de la duplicación de color

del laboratorio cinematográfico................................................ 89

Efectos especiales digitales ........................................................ 89

Aplicaciones ............................................................................ 90

Positivado de la pista de sonido ................................................ 90

APÉNDICE .................................................................................... 92

NORMAS ANSI.............................................................................. 92

GLOSARIO/ÍNDICE ........................................................................ 93

MÁS INFORMACIÓN ...................................................................... 101

LIBROS DE INTERÉS ESPECIAL........................................................ 102

3


¿Está Thomas Alva Edison, el mundialmente

reconocido inventor, relacionado con un

desagradable espectáculo deshonesto en la

elegante Park Avenue de Nueva York?

¿Apareció esta sorprendente revelación en

los ecos de sociedad en el verano de 1884?

Seguramente no. Pero estas preguntas

ponen de relieve el hecho de que el genio

creativo de Edison permitió que la floreciente

ciencia de la fotografía fija se aplicase a

“imágenes en movimiento” comercialmente

viables a finales del siglo XIX. Trabajando

estrechamente con otro célebre inventor de

esa época, George Eastman, Edison fue capaz

de combinar la nueva película transparente

EASTMAN (una tira de nitrato de celulosa

transparente recubierta de una emulsión

fotográfica en blanco y negro) y una cámara

fotográfica Kodak muy modificada para realizar

la primera película cinematográfica

auténtica. Para ver esas imágenes en movimiento,

también se desarrolló y demostró por

primera vez en la Feria Mundial de Chicago de

1893 un mecanismo llamado Kinetoscopio.

La reacción del público ante este emocionante

nuevo medio fue arrolladora - surgieron

salones de Kinetoscopio en las ciudades más

importantes del mundo y la demanda de nuevos

títulos parecía insaciable.

Figura 1

Kinetoscopio

4

Introducción

En esta primera época, la fascinación por

contemplar un “movimiento captado” fuera

de un escenario - olas rompiendo en la orilla,

gente arremolinada en la plaza de una

ciudad, una locomotora que se dirige amenazadoramente

en silencio hacia la cámara,

era suficiente para atraer a grandes multitudes.

El poder real de este medio recién nacido,

el de contar una historia con imágenes en

movimiento, estaba siendo descubierto por

fotógrafos innovadores, tales como George

Méliès. Este ocasional caricaturista político,

actor y mago estaba fascinado por el potencial

narrativo de la película y, en los primeros

años de siglo XX, desarrolló el concepto

de “escenas preparadas artificialmente”.

Tomando por modelo el mundo del teatro,

Méliès creaba los acontecimientos que necesitaba

para contar su historia con actores y

decorados adecuados, en lugar de depender

de acontecimientos rodados al azar. Este

nuevo enfoque de la “realidad” abrió las

puertas a una narrativa creativa en todo el

mundo y proporcionó una carrera prolífica

y llena de éxitos a Méliès. Su película

número 400, Viaje a la Luna (1902), fue

enormemente popular en todo el mundo.

Otro aspecto de la producción cinematográfica

que hoy damos por conocido, se

refiere al uso creativo del montaje cinematográfico.

Hasta que Edwin S. Porter no

entró en escena en los primeros 1900,

nadie había “montado” sus películas.

Simplemente rodaban la película y proyectaban

los resultados. Inspirado en el uso

innovador de las técnicas teatrales de puesta

en escena y los variados ángulos de

cámara que había observado en las películas

de Méliès, Porter se propuso contar una

historia usando el material que ya había

rodado. Se dio cuenta de que el realizador

de cine tenía la misma libertad para desarrollar

un mundo de ficción que durante

mucho tiempo había estado a disposición

del novelista y el dramaturgo - la capacidad

para cambiar rápidamente las escenas, para

avanzar y retroceder en el tiempo, para

mostrar acciones simultáneas, etc. Con esta

flexibilidad recién descubierta en el monta-

je cinematográfico surgió otra revelación

que simplificaba el proceso de producción:

las escenas de una determinada película no

tenían que ser rodadas en la secuencia de

proyección, porque siempre podían volverse

a montar posteriormente para producir un

mayor impacto.

Porter, un notable innovador de la primera

época de la industria del cine, con

películas tales como Asalto y robo de un

tren (The Great Train Robbery), dirigió a

algunas de las más grandes estrellas (por

ejemplo, Mary Pickford), creó grandes

espectáculos rodados en exteriores como en

La ciudad eterna (The Eternal City) y en

general dejó su sello indeleble en este negocio

de rápido crecimiento antes de retirarse

en 1915.

Esta fructífera colaboración entre el arte y

la tecnología, en la que cada progreso técnico

abría nuevas puertas creativas, dio como

resultado un ciclo evolutivo de perfeccionamientos

continuos y ha caracterizado a la

industria cinematográfica desde el principio.

De hecho, actualmente el proceso está todavía

en marcha con productores de películas

como Titanic y La tormenta perfecta (The

Perfect Storm) que dependen en gran medida

de los ordenadores y otros dispositivos

relacionados con la era espacial para producir

complicados efectos visuales especiales.

Deberían mencionarse en este punto los

dos avances más importantes que modificaron

radicalmente la orientación creativa de

la industria del cine en los años 30: el sonido

sincrónico y las imágenes en color.

Ya en 1901 se tienen noticias sobre experimentos

de grabación óptica de sonido

sobre la película, pero el Cantante de jazz

(The Jazz Singer), de 1927, interpretada por

Al Jolson fue la primera producción de éxito

comercial que combinó el movimiento, la

voz y la música de forma tan efectiva que

formaron parte esencial del mensaje cinematográfico.

Mucha gente de la industria

creyó que las “películas sonoras” eran una

diversión pasajera, un truco publicitario.

Sin embargo, al cabo de un año, los principales

estudios se estaban preparando para

producciones totalmente sonoras, los fabri-


cantes de equipos estaban produciendo una

gran cantidad de dispositivos de grabación

y los escépticos se apaciguaron.

También se oyó hablar de la necesidad

artística del color en las películas, pero el

desarrollo de la tecnología necesaria llevó

algo más de tiempo.

Muchos realizadores primitivos tiñeron

partes de sus películas para conseguir un

impacto dramático. El nacimiento de una

nación (Birth of a Nation), de D. W. Griffith

mostró la quema de Atlanta con el brillo de

un tinte rojo que remarcaba el horror de la

escena. Pero el coloreado de la emulsión

era, en el mejor de los casos, una técnica

cara y requería mucho tiempo.

Figura 2

Arde Atlanta en El nacimiento de una nación

Con la introducción del proceso de dos

colores de Technicolor, el color empezó a

causar un impacto real en los espectadores

de cine. Douglas Fairbanks eligió el nuevo

proceso para su película El pirata negro

(The Black Pirate), porque creía que el color

podría captar el verdadero espíritu de las

historias de piratas, como nunca había conseguido

el blanco y negro. Cuando se estrenó

la película en 1925, fue un gran éxito

entre los críticos y al mismo tiempo entre el

público.

Con el paso del tiempo, cada vez más

productores probaron el proceso que mejoraba

continuamente. Vampiresas 1933

(The Gold Diggers of Broadway), La canción

de la estepa (The Rogue Song), El rey vagabundo

(The Vagabond King) y Whoopee con

Eddie Cantor fueron todas producidas con

el proceso de dos colores.

En 1932, Technicolor anunció un nuevo

proceso de tres colores que era más sencillo

y menos caro que el primitivo de dos colores.

En este momento Walt Disney recurrió

al proceso Technicolor para sus películas de

dibujos animados. En 1933 produjo Los

tres cerditos (The Three Little Pigs) y ¿quién

no ha visto a ese lobo grande y malvado

reventándose, con la cara azul, tratando de

derribar la casa de ladrillos construida por

el más inteligente de los tres cerditos?

En 1939 llegó Lo que el viento se llevó

(Gone With the Wind), y en ese momento

se mostró la quema de Atlanta a todo color

con un realismo tan aterrador que los

espectadores se aferraban al borde de su

butaca esperando ver si Escarlata podía

conducir su carreta a través de las llamas

y escapar.

El voluminoso equipo de filmación y las

complicadas condiciones del revelado del

proceso de imbibición de tres colores de

Technicolor produjeron excelentes resultados,

pero continuaban siendo técnicamente

problemáticos. En 1952, Kodak anunció

su primera película negativa de color

EASTMAN (y una película positiva para

copia complementaria) que podía registrar

los tres colores primarios en la misma tira

de película. Desde entonces, la producción

cinematográfica en color se ha hecho asequible

literalmente para todo el que dispone

de una cámara, y los espectadores que acuden

al cine esperan la realidad del color.

La eficacia de la película como medio de

comunicación capaz de transmitir con exactitud

la “realidad” a los espectadores es

indudable en el campo de las películas

comerciales. Fuera de la sala de cine, donde

el impacto de las películas es algo menos

obvio, las películas se están utilizando

ampliamente para informar, persuadir,

motivar y educar. Sin tener en cuenta la

disciplina requerida, la película puede captar

el movimiento natural y después acelerarlo

o ralentizarlo, ampliar o reducir la

imagen, aislar un momento concreto dentro

de una acción continua, haciendo que unas

imágenes se vean y se vuelvan a ver. El

poder de la película para comunicar está

limitado únicamente por la imaginación de

su productor.

¿Qué parte se hunde exactamente en primer

lugar cuando un automóvil choca con-

tra una pared a 30 km/h? La cinematografía

de alta velocidad puede decírselo. ¿Cómo

se multiplican las bacterias? Cien personas

pueden descubrirlo simultáneamente si el

acontecimiento ha sido filmado. Los estudiantes

de sexto pueden contemplar el crecimiento

ampliado del moho, que parece un

bosque mágico de una película de dibujos

animados. Los estudiantes de medicina

pueden observar los finos puntos de una

técnica quirúrgica una y otra vez hasta que

se sientan lo bastante seguros para intentarlo

por ellos mismos. En nuestro viaje a

las estrellas, los expertos de la NASA pueden

utilizar la película para analizar con

exactitud el buen funcionamiento de un

cohete en cada etapa, en tierra y en el aire.

Incluso en el área de la televisión comercial,

donde se ha pronosticado repetidamente

durante al menos 50 años la desaparición

de la película como medio de grabación,

la película tiene una fuerza poderosa.

En conjunto, el 76 por ciento de la programación

en horas de máxima audiencia

durante la temporada 1999/2000 se rodó

con película, y un número importante de

anuncios publicitarios se rodaron con película

original de cámara. Directores, productores

e incluso bastantes espectadores exigen

este refinado aspecto que han venido

esperando de las pantallas de los cines - el

“aspecto cine”. Como con la mayoría de las

nuevas tecnologías que han aparecido a lo

largo de los años, la televisión se ha convertido

en un compañero complementario

de la más experimentada industria del cine.

Todavía está por determinar adonde conducirán

en el futuro la mezcla de las tecnologías

de película y video. Un hecho es cierto:

La película continuará jugando un papel

importante en la producción de material de

programación para la sociedad electrónica

del mañana.

En resumen, la película es comunicación

en su máximo exponente. Desde las ridículas

travesuras de los sobrinos del Pato

Donald, a la emoción de la carrera de bicicletas

‘Little 500’ de El Relevo (Breaking

Away), al drama de unos cristales microscópicos

creciendo delante de nuestros ojos

en una clase en penumbra, al último episodio

de su comedia de televisión de máxima

audiencia, la película nos habla como ningún

otro medio puede hacer.

5


Antes de seleccionar una película específica,

hay que responder a algunas preguntas técnicas

y estéticas básicas sobre la producción

completa. Las respuestas que proporcione

ayudarán en gran medida a seleccionar las

películas que mejor traduzcan sus ideas a

imágenes en movimiento sobre una pantalla,

que comuniquen su mensaje deseado

con precisión, completa y efectivamente.

Debe considerar los siguientes factores,

porque afectan directamente a su elección.

Formato

¿Las copias finales serán de 70 mm, 35 mm

o 16 mm? ¿Quiénes serán los espectadores?

¿Qué calidad desean? ¿Se presentará únicamente

en salas de cine o también en televisión?

Número de copias terminadas

Si solamente precisa una copia terminada y

la necesita con urgencia, la película reversible,

diseñada para proyección directa, es la

ideal. Si está produciendo varias copias,

seleccione la película de cámara teniendo

en cuenta el aspecto económico de los diferentes

sistemas de impresión de películas.

La forma terminada de la película

¿La película terminada será en color o en

blanco y negro? ¿Qué sensaciones debería

transmitir la película? Las marcadas diferencias

en tonalidades y color proporcionadas

por una imagen en color pueden transmitir

más información que la misma imagen

compuesta por matices de grises. Pero,

sin embargo, los realizadores cinematográficos

no deberían presuponer que el color es

6

Selección de su película

siempre más interesante, o que el blanco y

negro siempre es más barato. ¿Deberá ser la

película muda o sonora? Las respuestas a

estas preguntas dependen de la intención

de la película y del público a quien va destinada.

Iluminación

¿Se rodará en interiores o en exteriores? ¿Se

puede controlar la iluminación? Algunas

películas han sido concebidas específicamente

para ser usadas con bajos niveles de

iluminación. Todas las películas están equilibradas

para un tipo determinado de iluminación.

¿Le proporcionará su película un

registro exacto de los colores de una escena

si rueda solamente con luz disponible?

Filtros

Si tiene que emplear varios filtros para compensar

elementos incontrolados en la escena

o en la iluminación, ¿será la película lo

bastante sensible para registrar una imagen

de alta calidad?

Instalaciones de revelado e impresión

No todos los laboratorios revelan todos los

tipos de películas. Si su laboratorio revela

únicamente película de color, deberá enviar

su película de blanco y negro a otro laboratorio.

Puede evitar gran parte de su ansiedad

conociendo al personal de los laboratorios

y explicándoles sus necesidades especiales.

Puede valer la pena seleccionar las películas

que pueda hacer revelar en un laboratorio

familiarizado con sus necesidades.

Hojas de datos técnicos de

las películas

Las hojas de Kodak con los datos de sus

películas son la mejor fuente de información

técnica sobre las Películas Cinematográficas

EASTMAN y KODAK. Cada hoja de datos

consta de cuatro o más páginas con información

técnica detallada de una determinada

película. Estas hojas proporcionan

mucha información útil para el lector cuidadoso

y bien documentado.

En general, en esta publicación, el análisis

de las películas de cine profesional sigue

la estructura de una hoja de datos técnicos.

La Figura 3 corresponde a una típica hoja

de datos técnicos que proporciona información

sobre las aplicaciones de la película de

cine. Las hojas de datos técnicos son diferentes

para las películas negativas o de

laboratorio. Una hoja técnica de una película

de cámara, por ejemplo, no contiene los

párrafos titulados “Condiciones de impresión”,

porque estas condiciones sólo son

importantes para las películas de laboratorio

y positivas.

Puede obtener una copia gratuita de cualquier

hoja técnica solicitándola a la División

de Cine Profesional de Kodak en su país, o

bien visitando los sitios de la División de

Cine Profesional de Kodak en Internet:

www.kodak.es/ES/es/motion (España)

www.kodak.com/go/latinmotion

(Latinoamérica)

www.kodak.com/go/motion

(Estados Unidos)


Figura 3

Muestra de hoja de datos técnicos

7


8

Figura 3

Muestra de hoja de datos técnicos


Figura 3

Muestra de hoja de datos técnicos

9


10

Figura 3

Muestra de hoja de datos técnicos


Tipos, nombres,

y números de las películas

La producción cinematográfica, desde el

registro del movimiento con una cámara,

hasta la proyección de la imagen en la pantalla

o en televisión, habitualmente implica

tres tipos diferentes de películas.

La película de cámara se emplea para

registrar la escena. Hay muchos tipos de

películas de cámara disponibles adaptadas

a las muchas condiciones en las que hay

que rodar a un sujeto.

Las películas de laboratorio se utilizan

para realizar las etapas intermedias requeridas

por el laboratorio para duplicar los

efectos especiales, títulos, etc. Al trabajar

con películas intermedias también se protege

el valioso rodaje original del deterioro

potencial.

La película positiva, por otra parte, se

usa para realizar la copia de trabajo, así

como cuantas copias sean necesarias de la

versión finalizada del proyecto.

Mucha gente de la industria del cine se

refiere a las películas por el número de código

(por ejemplo 5289) en vez de por su

nombre (Película Negativa de Color KODAK

VISION 800T). Este número de cuatro cifras

aparece en la hoja de datos técnicos de la

película junto con el nombre. La primera

de las cuatro cifras señala el ancho de la

película. Cuando esta primera cifra es un 5,

la película es de 35 mm o más ancha; un 7,

por otra parte, indica una película de 8 ó 16

mm o una película que va a ser cortada a

medidas más estrechas. La primera cifra de

una película con soporte ESTAR es un 2,

para todos los anchos. Cuando una película

está disponible tanto en anchos de 16

mm como de 35 mm ambos números aparecen

en la hoja de datos técnicos.

El nombre también indica propiedades de

la película. EKTACHROME significa que se

trata de una película reversible. Si el nombre

de la película incluye además un número,

como Película Negativa de Color KODAK

VISION 800T, el número designa el índice

de exposición, 800 en este caso. La letra

que le sigue, T en este ejemplo, indica el

equilibrio de color. Por lo tanto, la Película

Negativa de Color KODAK VISION 800T es

una película equilibrada para iluminación

de tungsteno.

Lo que es importante recordar sobre el

nombre y el número es que hay que utilizar

ambos con exactitud cuando se pide la

película.

Descripción de las películas

El primer párrafo de una típica hoja de

datos técnicos es una breve descripción de

las características generales de la película.

Películas negativas de cámara

Las películas negativas producen una imagen

inversa de lo que ven nuestros ojos en

la escena, y deben ser copiadas sobre otro

tipo de película o ser transferidas a video

para su visualización final. Ya que, por lo

menos, habitualmente se produce una etapa

intermedia para proteger el metraje original,

la película negativa de cámara es una

opción eficaz cuando se planifica un montaje

complicado y efectos especiales. Las técnicas

de positivado para los sistemas negativo-positivo

son muy elaboradas y enormemente

flexibles, de ahí que la película negativa

sea especialmente adecuada para conseguir

un impacto visual complejo. Todas

las películas negativas pueden pasar por

varias “generaciones” sin padecer un deterioro

notable de la imagen.

Los diagramas que explican los métodos

de impresión más comunes, desde las

películas de cámara hasta las películas de

laboratorio, se presentan en la sección

donde se analiza el positivado en las páginas

84 a 87.

Soporte

Fabricación del soporte de la película

El soporte de la película es el material flexible

sobre el que se aplica la emulsión fotosensible.

Los requisitos de un soporte de

película adecuado incluyen la transparencia

óptica, la ausencia de imperfecciones

ópticas, estabilidad química, inactividad

fotográfica y la resistencia a la humedad y

procesos químicos. Son también factores

importantes para el revelado, positivado y

proyección, la resistencia mecánica, la

resistencia al desgarro, la flexibilidad, la

estabilidad dimensional y la carencia de

distorsiones físicas.

En la actualidad, Kodak usa dos tipos generales

de soportes de película, el triacetato de

celulosa (acetato) y un polímero de poliéster

sintético conocido como ESTAR. (Las palabras

acetato y triacetato se emplearán

indistintamente en esta publicación). El

soporte de la película fotográfica de triacetato

de celulosa se fabrica combinando el

triacetato de celulosa con solventes adecuados

y un plastificante. La mayoría de las

películas cinematográficas EASTMAN y

KODAK están emulsionadas sobre soporte

de triacetato de celulosa.

El soporte ESTAR es un poliéster de tereftalato

de polietileno y se utiliza para algunas

películas cinematográficas EASTMAN y

KODAK (en su mayoría películas intermedias,

positivas y para registro de sonido),

debido a su gran resistencia, estabilidad química,

tenacidad, resistencia al desgarro,

flexibilidad y estabilidad dimensional. La

mayor resistencia del soporte ESTAR permite

fabricar películas más delgadas. Las

películas de soporte ESTAR no pueden

empalmarse con los pegamentos comerciales

preparados disponibles. El empalme de

estas películas se debe llevar a cabo mediante

cinta adhesiva transparente o mediante

el calentamiento inductivo o ultrasónico

para derretir o fundir los extremos de la

película.

11


Respaldo antihalo

Cuando la luz atraviesa un medio transparente,

como la emulsión o el soporte, parte

de ella se refleja. En el caso de la película,

parte de la luz se puede reflejar cuando ha

atravesado la emulsión y antes de penetrar

en el soporte. Lo mismo ocurre con la luz

que atraviesa posteriormente el soporte

antes de salir de él. Estas reflexiones devuelven

la luz a la emulsión. Como resultado, se

crea una exposición secundaria que provoca

una reducción indeseable de la nitidez de la

imagen y una dispersión de la luz, denominada

halo, alrededor de las imágenes de

objetos brillantes. Una capa oscura sobre el

soporte o dentro de él absorberá y reducirá

al mínimo esta reflexión, por eso se llama

capa antihalo. Para minimizar el halo se

usan habitualmente tres métodos:

Antihalo eliminable: Una capa de pigmento

negro, no de gelatina, en el dorso de

la película sirve como una excelente capa

antihalo y antiestática. Esta capa se elimina

durante el revelado fotográfico.

Subcapa antihalo: En algunas películas

se usa una capa de gelatina con plata o con

colorante directamente debajo de la emulsión.

Cualquier color de esta capa se elimina

durante el revelado. Este tipo de capa es particularmente

efectiva para impedir el halo

en las emulsiones de alta resolución.

Cuando se utiliza este tipo de capa antihalo,

a veces, se aplica una capa antiestática

sobre el dorso del soporte de la película.

Soporte de película coloreado: Los soportes

de la película también pueden transmitir

o “canalizar” la luz que incide sobre el

borde de la película. Esta luz puede desplazarse

por el interior del soporte y velar la

emulsión (Figura 4). A algunos soportes de

película se ha incorporado un colorante de

densidad neutra, que sirve tanto para reducir

el halo como para prevenir la canalización

de la luz. Esta densidad del colorante

puede variar desde un nivel apenas detectable

hasta un valor de 0.2. El nivel más

alto se emplea principalmente como protección

antihalo en películas negativas de

blanco y negro. A diferencia del velo, el colorante

gris no reduce el rango de densidad de

una imagen, porque, al igual que un filtro

de densidad neutra, añade la misma densidad

a todas las áreas. Por lo tanto, no tiene

efecto sobre la calidad de la imagen.

Figura 4

Canalización de la luz

12

Números marginales

Los números marginales (también llamados

números clave o números de pie) se

sitúan a intervalos regulares a lo largo del

borde de las películas de cámara e intermedias.

Impresos en imagen latente, se hacen

visibles cuando la película se revela. Los

números clave se utilizan durante la postproducción

para identificar y clasificar cada

fotograma de la película.

Los números son secuenciales, se producen

cada 64 perforaciones (30,48 cm o 12

pulgadas), cada 120 perforaciones (aproximadamente

57 cm o 22 1 ⁄2 pulgadas) en las

películas de 65 mm, y cada 20 perforaciones

(15,24 cm o 6 pulgadas) en las películas de

16 mm. Además de los números clave principales,

se imprimen números clave intermedios

en las películas de 35 mm y 65 mm,

para ayudar a identificar escenas muy cortas

que pudieran no incluir un número clave

principal.

Hasta que se concibió un nuevo sistema

de numeración de borde en 1989, la película

de 35 mm tenía cinco números de pie

secuenciales (clave) en imagen latente. A la

izquierda del número de pie aparecía el

código del fabricante (una serie de letras y

números) (Figura 5). En 16 mm existían

cinco o siete cifras. El número de pie en 16

mm aparecía cada pie (30,48 cm), es decir,

40 fotogramas, hasta la década de los 70

cuando comenzó a aparecer cada 15,24 cm

(6 pulgadas) o 20 fotogramas, a fin de identificar

mejor escenas cortas, de corte rápido,

usadas principalmente en publicidad para

televisión en esa época.

Figura 5

Número marginal antiguo

Todas las películas de cámara y algunas

películas de laboratorio de Kodak se numeran

en el margen durante el proceso de

fabricación mediante una exposición latente.

En algún momento las películas de laboratorio

de blanco y negro se numeraron con

tinta.

Números EASTMAN KEYKODE

A finales de 1989, la Compañía Eastman

Kodak introdujo un nuevo sistema de

numeración marginal que se incluyó en

todas las películas negativas de color e

intermedias de color Eastman. Este sistema

incorpora los números EASTMAN KEYKODE

(Figuras 6 a 9) que también aparecen en

forma de código de barras legible a máquina.

Esto elimina el trabajo de leer y registrar

los números clave manualmente.

Figura 6

Números EASTMAN KEYKODE

En 1995, Kodak inició un nuevo formato

de numeración marginal para la película de

65 mm. El intervalo entre los números clave

y los números EASTMAN KEYKODE se alargo

desde 80 perforaciones hasta 120 perforaciones

(el mínimo común denominador

para todos los rodajes de 65 mm: los formatos

de 5, 8, 10 y 15 perforaciones) facilitando

en gran medida el montaje electrónico.

Para identificar mejor cortes muy pequeños,

se proporcionan números clave y

números KEYKODE intermedios cada 40 y

80 perforaciones a continuación de cada

número KEYKODE principal. El nuevo formato

de impresión marginal se convirtió en

una norma mundial en 1996.


Números EASTMAN KEYKODE TM 65mm

C U Í A D E L U S U A R I O

Figura 7

Formato de impresión marginal

de KODAK para 65 mm

Cabecera Soporte hacia arriba Cola

EASTMAN 123 0123 123 KD 23 KZ 23 1234 5677 +40 • # KZ 23 1234 5677 +80 • KZ 23 1234 5678 •

KZ 23 1234 5677 • 5274

Marcas de referencia de fotograma

Un Guión, una Llave y un Más están impresos a

intervalos regulares, para ayudar a localizar líneas

de fotograma, especialmente en escenas rodadas

con poca luz

– Guión: Marca del fotograma de referencia para

formatos de 5 y 10 perforaciones.

Llave: : Marca de referencia para el formato de

8 perforaciones.

+ Más: Marca de referencia para el formato de 15

perforaciones. (Cada tercer Guión es un Más)

Número clave dos tercios

Como el número clave un tercio

pero +80 perforaciones siguientes

al número clave principal

Símbolo de control de ajuste

Dos símbolos seleccionados al azar para control

adicional de ajuste

Número clave un tercio

El número clave +40, con código

de barras y punto referencia de

fotograma, está desplazado +40

perforaciones del número clave

principal. Se usa para identificar

escenas cortas, cuando pueden no

incluir el número clave principal.

Información del fabricante

Número de banda

Código del año

Número de impresora

Número de eje y corte

Número de emulsión

Tipo de película

Fabricante de la película

Cómo usarlo: Después de ajustar los

números clave y comprobar la imagen,

verifique que los mismos símbolos están

situados en la misma posición en la copia de

trabajo y en el negativo.

Los símbolos de control son otra ayuda para

ajustar escenas muy cortas. Los cuadrados

opacos también sirven como parches de

densidad para evaluar la exposición de la

impresión marginal.

Cómo usarlo: Localice una línea de fotograma y la

marca de referencia más cercana para un formato

de película dado. Cuente el número de

perforaciones entre la línea de fotograma y la

marca. Use este desplazamiento de la perforación

para identificar la situación de las líneas de

fotograma a lo largo de la escena.

Nota: Las marcas de referencia de fotograma no

se imprimen cuando interfieren con otra

información de impresión marginal

Información de los Números EASTMAN KEYKODE

Números EASTMAN KEYKODE

Números clave de Kodak legibles a

máquina. Incluyen el número clave de 10

cifras, código de identificación del

fabricante, tipo de película y

desplazamiento de perforaciones

Marca de referencia del

fotograma cero

Punto que identifica como fotograma cero al

fotograma situado exactamente encima,

especificado por el número clave legible a simple

vista y el código de barras legible a máquina.

Número Clave

Contador— Cuatro cifras que aumentan

cada 120 perforaciones

Prefijo— Seis cifras que identifican

el rollo de película.

Código de identificación de la película

Letra que identifica el tipo de la película

22 74 23 12 34 56 77 00

Carácter de final

Suma de control

Desplazamiento

de perforaciones

Contador

Prefijo

Tipo de película

Código del fabricante

Carácter de comienzo

Codificado en código de barras USS-128

Películas actuales

KI. . . 5246 KR . . 5289

KK . . 5245 KU . . 5279

KL . . 5293 KV . . 5244

KM. . 5248 KZ . . 5274

KQ. . . 5277

Películas antiguas

KA . . 5243 KJ . . 5296

KB . . 5247 KT . . 5298

KC . . 5297 KW.

. 5287

División Cine

Profesional

Este formato de impresión marginal corresponde a todas las películas negativas e intermedias de 65 mm de Kodak

Código de identificación del fabricante .

Letra que identifica al fabricante de la película

K = Eastman Kodak Company

13


14

Números EASTMAN KEYKODE TM 16mm

G U Í A D E L U S U A R I O

Información de los Números EASTMAN KEYKODE

Codificado en

código de barras

USS-128

12 48 69 12 34 78 81 00

Números EASTMAN KEYKODE

Números clave de Kodak legibles a máquina. Incluyen el número clave

de 10 cifras, código de identificación del fabricante, tipo de película

y desplazamiento de perforaciones.

Marca de referencia del fotograma cero

Punto que identifica como fotograma cero al fotograma situado

exactamente debajo, especificado por los números clave legibles a

simple vista y el código de barras legible a máquina.

Código de identificación del fabricante (Debajo de la marca de referencia del fotograma cero)

Letra que identifica al fabricante de la película. K = Eastman Kodak Company.

Carácter de final

Suma de control

Desplazamiento de

perforaciones

Contador

Prefijo

Tipo de película

Código del fabricante

Carácter de comienzo

Código de identificación de la película

Letra que identifica el tipo de película

Figura 8

Formato de impresión marginal de KODAK para 16 mm.

El carácter de comienzo está hacia la cabecera de la película

Información del fabricante

Películas actuales

KD . . 7234 KQ. . 7277

KE . . 7222 KR. . 7289

KH . . 7231 KS. . 7272

KI . . 7246 KU. . 7279

KK. . . 7245 KV. . 7244

KL . . 7293 KZ. . 7274

KM. . 7248 EG. . 7284

EASTMAN 7248 128 1203 769 SD

Se repite cada 61 cm (2 pies)

u 80 perforaciones

Símbolos de control de ajuste

Cuatro símbolos seleccionados y

situados al azar creados para un

control extra de ajuste.

Películas antiguas

KA . . 7243 KN. . 7292

KB . . 7247 KO. . 7249

KC . . 7297 KT. . 7298

KG . . 7294 KW. . 7287

KJ . . 7296 KY. . 7620

Código del año

Número de impresora

Número de eje y corte

Número de Emulsión

Código del producto

Fabricante

Parche de densidad—Se repite cada 3m (10 pies)

ó 400 perforaciones

Cómo usarlo: Después de ajustar el

número clave y comprobar la imagen,

verifique que los mismos símbolos

están situados en la misma posición

tanto en el negativo como en la copia

de trabajo.

Número Clave

Prefijo— Seis cifras que identifican el

rollo de película.

Contador— Cuatro cifras que aumentan

cada 15.25 cm (6 pulgadas) o

20 perforaciones

Número de

banda

EASTMAN 7248 128 1203 769 SD

KM69 1234 7880

23 KM69

1234 7881

Cabecera

Cola

Soporte hacia arriba

División Cine

Profesional


Números EASTMAN KEYKODE TM 35mm

G U Í A D E L U S U A R I O

Zero Frame Zero Frame

5676 + 14 5676 + 15 5677 + 0 5677 + 1 5677 + 2 5677 + 3 5677 + 4 5677 + 5 5677 + 6 5677 + 7 5677 + 8 5677 + 9 5677 + 10 5677 + 11 5677 + 12 5677 + 13 5677 + 14 5677 + 15 5678 + 0

Cola

Cabecera

23 23 23

KZ 23 1234 5677 • — EASTMAN 5274 123 0123 123 KZ — — — — KZ 23 1234 5677+32 •

— —


— — KZ 23 1234 5678 •


Marca indicadora de fotograma

Guión que se sucede cada cuatro perforaciones para ayudar

a localizar la línea del fotograma, especialmente en escenas

con poca luz.

Cómo usarlo: Localizar la línea del fotograma. Determinar

si está desplazada 0, +1,+2,+3 perforaciones de la marca.

Utilice este desplazamiento para localizar la línea del

fotograma en cualquier parte de la escena.

Nota: La marca de fotograma no se imprime cuando se interfiere

con cualquier otra información de impresión marginal.

Número de Banda

Información del fabricante

Número clave de medio pie

Número clave completo más código

de barras, incluyendo desplazamiento

de 32 perforaciones, situado a medio

camino entre cada número de pie.

Ayudará a identificar escenas cortas

sin un número clave. Utilice una lupa

para leerlo con facilidad.

Consejo: Ignórelo si no lo necesita

Soporte

hacia arriba

Figura 9

Formato de impresión marginal de KODAK para 35 mm

Símbolos de control de ajuste

Dos símbolos seleccionados y situados al azar creados para un

control extra de ajuste. Cómo usarlo: Después de ajustar el número

clave y comprobar la imagen, verifique que los mismos símbolos

están situados en la misma posición tanto en el negativo como en

la copia de trabajo. Los cuadrados opacos también sirven como

parches de densidad

Información de los Números EASTMAN KEYKODE

Código del año

Número de impresora

Número de eje y corte

Número de emulsión

Código del producto

Fabricante de la película

Números EASTMAN KEYKODE

Números clave de Kodak legibles a máquina. Incluyen el número clave de 10 cifras,

código de identificación del fabricante, tipo de película y desplazamiento de perforaciones

Marca de referencia del fotograma cero

Punto que identifica como fotograma cero al fotograma situado exactamente encima, especificado

por el número clave legible a simple vista y el código de barras legible a máquina.

Número clave

Contador— Cuatro cifras que aumentan cada 30,5 cm (1 pie) o 64 perforaciones.

Prefijo— Seis cifras que identifican el rollo de película

Código de identificación de la película

Letra que identifica el tipo de película

Codificado en

código de barras

USS-128

02 74 23 12 34 56 77 00

Carácter de final

Suma de control

Desplazamiento de

perforaciones

Contador

Prefijo

Tipo de película

Código del fabricante

Carácter de comienzo

Películas actuales

KD .. 5234

KE

KQ. . 5277

. Películas actuales

KD . . 5234 KR. KR. . . 5289 5289

KE . . 5222

KS. S . . . 5272

KH KH. . . 5231

KT. T . . . 5298

KI KI . . . 5246

KU. U . .5279 . 5279

KK KK. . . ..5245 . 5245 KV. V . . . 5244

KL KL. . . 5293

KX. X . . . SFX200T SFX 200T

KM. . 5248

EA. Z . .5285 . 5274

KQ . . 5277 EA. . 5285

EG . . 5284

Películas antiguas

Películas A . . 5243 antiguas J . . 5296

B . . 5247 O . . 5249

KA . . 5243 KJ. . 5296

C . . 5297 P . . 5600

KB

F

.

.

.

.

5247

5295

KO.

W.

.

.

5249

5287

KC

G

.

.

.

.

5297

5294

KP.

Y .

.

.

5600

5620

KF . . 5295 KW. . 5287

KG . . 5294 KY. . 5620

División Cine

Profesional

Kodak Company.

Código de identificación del fabricante

Letra que identifica al fabricante de la película. K = Eastman

15


A continuación aparece una muestra de

numeración marginal con tinta (Figura 10)

aplicada a la vez a la copia de trabajo y a la

película magnética de sonido. Los números

en tinta correspondientes proporcionan una

referencia para mantener la sincronización

entre la imagen y el sonido durante el montaje

de la película.

Figura 10

Numeración marginal

aplicada por el laboratorio

16

Película Soporte

Pel’culas negativas de blanco y negro,

negativas de duplicaci—n, negativas,

internegativas e intermedias de color y

EKTACHROME de c‡mara

Positivas de copia de blanco y negro,

positivas para duplicaci—n, registro de

sonido y positiva de color KODAK

Positivas de color KODAK, intermedias

y registro de sonido

Características de los cambios

dimensionales

Las dimensiones de las películas de cine

están influidas por las variaciones de las

condiciones del entorno. La película se hincha

durante el revelado, se contrae durante

el secado, y continúa contrayéndose, en

cierta medida, a una velocidad decreciente

durante toda su vida. Este cambio no es

importante si la película se conserva adecuadamente.

Estos cambios dimensionales de la película

son temporales (reversibles) o permanentes

(irreversibles). Los cambios dimensionales

temporales se producen por la modificación

del contenido de humedad o la temperatura

de la película. El alcance de las alteraciones

de tamaño temporales o permanentes

depende en gran parte del soporte de

la película. Sin embargo, ya que la emulsión

es considerablemente más higroscópi-

Características aproximadas de los cambios dimensionales de las

actuales películas cinematográficas KODAK

Coeficiente de

expansión por

humedad,

% por 1% HR*

Coeficiente térmico

de expansión,

% por

0.55°C (1°F)†

* Medido entre el 15 y el 50% de Humedad Relativa (HR) a 21¡C (70¡F).

Medido entre 49¡C (12¡F) y 21¡C (70¡F) al 20% de HR.

à Revelado en cubeta. Medido a 21¡C (70¡F) y 50% de HR despuŽs de reacondicionar a baja humedad relativa.

¤ Sobre un periodo de a–os en condiciones normales y tiempos m‡s cortos a temperaturas o humedades elevadas.

ca que el soporte, puede tener una notable

influencia sobre las variaciones dimensionales

provocadas por la humedad. La contracción

permanente de la película con

soporte de triacetato de celulosa se debe

generalmente a la pérdida de solventes residuales

o plastificantes y, en menor proporción,

a la eliminación gradual de tensiones

introducidas durante la fabricación o el

revelado. El soporte ESTAR no tiene solventes

residuales ni plastificante y absorbe

menos humedad que el triacetato de celulosa,

en consecuencia, sus cambios de tamaño

debidos al envejecimiento son menores.

Damos a continuación los valores de las

características de los cambios dimensionales

de las actuales películas cinematográficas

KODAK.

Contracción

por revelado,

%‡

Contracción

potencial por

envejecimiento,


Longitud Ancho Longitud Ancho Longitud Ancho Longitud Ancho

Triacetato 0.007 0.008 0.0025 0.0035 0.03 0.05 0.20 0.25

Triacetato 0.005 0.006 0.0025 0.0035 0.03 0.05 0.40 0.50

ESTAR 0.003 0.003 0.001 0.001 0.02 0.02 0.04 0.04


Cambios dimensionales temporales

Humedad. La humedad relativa del aire es

el factor más importante que afecta al contenido

de humedad de la película, controlando

de este modo la expansión o la contracción

temporal de la película (suponiendo

una temperatura constante). Tanto el soporte

como la emulsión se ven afectados por la

humedad. Los coeficientes dados en la tabla

de la página 16 son valores medios para una

variación de la humedad relativa entre un

15 y un 50 por ciento, donde la relación

entre el tamaño de la película y la humedad

relativa es aproximadamente lineal.

Temperatura. La película fotográfica se

dilata con el calor y se contrae con el frío,

pero de forma ligera. Las características de

los cambios dimensionales de los soportes

de las actuales películas cinematográficas

KODAK se enumeran en la tabla de la

página 16.

Velocidades del cambio temporal.

Después de una variación de la humedad

relativa del aire que rodea a una tira única

de película, las alteraciones de tamaño ocurren

rápidamente en los primeros 10 minutos

y continúan durante cerca de una hora.

Si la película está en un rollo, este tiempo

se prolongará durante varias semanas debido

a que la humedad debe seguir un recorrido

más largo. En el caso de variaciones

de temperatura, una sola tira de película

puesta en contacto con una superficie

metálica caliente, por ejemplo, cambiará

casi instantáneamente. Un rollo de película,

por el contrario, precisará varias horas

para alterar su tamaño.

Aumento de volumen durante el revelado.

Todas las películas cinematográficas

se hinchan durante el revelado y se contraen

durante el secado (Figura 11). El aumento

de volumen en las películas de acetato inicialmente

es rápido y depende de la temperatura

de las soluciones del revelado, el tiempo

y la tensión de la película. Las películas

de acetato aumentan más a lo ancho que

a lo largo. El cambio en las películas con

soporte ESTAR es mucho menor. Los efectos

del secado sobre las dimensiones finales se

analizan en la sección que trata de los cambios

de tamaño permanentes.

Cambio permanente de tamaño

El cambio de tamaño permanente es la

combinación de la contracción de la película

debida al revelado y la contracción a

largo plazo de la película revelada. Estos

cambios se van a estudiar por separado:

Contracción de la película virgen.

Inmediatamente después de cortar y perforar,

la película cinematográfica virgen se

introduce en latas que se precintan con

cinta. Hasta que la película se extrae de la

lata, la pérdida de solventes de la película

de acetato es extremadamente baja. La contracción

longitudinal de la película raramente

superará el 0.5 por ciento durante

los 6 primeros meses en una lata de 30 m

de película de 35 mm a temperatura

ambiente o inferior. Las películas de soporte

ESTAR no se contraen más del 0.2 por

ciento en las mismas condiciones.

Contracción debida al revelado. El efecto

neto del revelado de la película de acetato

generalmente es una ligera contracción

(ver la tabla de la página 16), a menos que

la película haya sido estirada. Algunas

máquinas de revelar producen una tensión

alta que estira la película húmeda (especialmente

en 16 mm); en consecuencia se

puede ocasionar una contracción neta de

revelado más baja o incluso un ligero estiramiento

permanente. El cambio total de

tamaño de las películas de soporte ESTAR

es mucho menor, debido a su mayor fortaleza

y resistencia a la humedad.

% DE AUMENTO DE VOLUMEN

(Valor medio de longitud y ancho)

0.4

0.3

0.2

0.1

Contracción debida al envejecimiento.

Es importante que las películas cinematográficas

negativas de cámara e intermedias

posean una "contracción por envejecimiento"

baja, a fin de que se puedan obtener

copias y duplicados satisfactorios incluso

después de muchos años de almacenamiento

apropiado.

La ligera contracción de las películas positivas

destinadas exclusivamente a la proyección

no es especialmente crítica, ya que

tiene un efecto pequeño sobre la proyección.

La velocidad a la que se produce la contracción

debida al envejecimiento depende

de las condiciones de almacenamiento y del

uso. La contracción se acelera con las altas

temperaturas y, en el caso de las películas

de acetato, con la humedad relativa alta

que favorece la difusión de solventes del

soporte de la película.

La contracción potencial por envejecimiento

de las actuales películas de cine

viene dada en la tabla de la página 16. Este

pequeñísimo cambio neto supone una

importante mejora sobre las características

de contracción de los materiales negativos

disponibles antes de 1954, y permite un

buen positivado incluso después de largos

periodos de conservación.

La contracción longitudinal de las copias

de exhibición producidas con soportes de

acetato es aproximadamente del 0.1 al 0.3

por ciento para la película de 35 mm y del

0.1 al 0.4 por ciento para la película de 16

mm durante los primeros 2 años si se reveló

y almacenó adecuadamente. Se puede

producir una contracción más alta al cabo

de periodos de tiempo más largos, como se

indica en la tabla de la página 16.

Película negativa

en soporte de

triacetato

Películas positivas

Películas en soporte ESTAR

0 5 10 15 20

MINUTOS A 21°C (70°F)

EN SOLUCIONES DE REVELADO

Figura 11

Aumento de volumen durante el revelado

17


La contracción de las películas con soporte

ESTAR es poco probable que supere el 0.04

por ciento con un almacenamiento adecuado.

Aunque la contracción por envejecimiento

de la película de cine es un cambio permanente

de tamaño, los cambios de tamaño por

humedad o temperatura pueden aumentar o

disminuir el cambio de tamaño observado.

Otras características físicas

Aparte de consideraciones de la calidad de la

imagen, otros factores pueden afectar el comportamiento

satisfactorio de la película de cine.

Abarquillamiento. El abarquillamiento

de la película se define como la desviación

de la planeidad de la película fotográfica

(Figura 12). El abarquillamiento hacia la

emulsión se denomina positivo, mientras el

abarquillamiento desde la emulsión se

llama negativo. Aunque el nivel de abarquillamiento

se establece durante la fabricación,

está influido por la humedad relativa

durante el uso o el almacenamiento, el revelado

y las temperaturas de secado y la configuración

del bobinado.

Figura 12

Abarquillamiento

A bajas humedades relativas, la capa de

emulsión se contrae en mayor medida que

el soporte, produciendo en general un abarquillamiento

positivo. Cuando la humedad

relativa aumenta, la capa de emulsión se

expande con relación al soporte, produciéndose

un abarquillamiento negativo.

La película bobinada en rollos tiende a

adoptar la curvatura longitudinal de acuerdo

a la curva del rollo.

Alabeo y ondulación. Las humedades

relativas excesivamente altas o bajas también

pueden ocasionar distorsiones anormales

de la película en rollos. Alabeo, provocado

por la contracción diferencial de los

bordes exteriores de la película, ocurre si un

rollo de película fuertemente enrollado se

mantiene en una atmósfera muy seca.

Ondulación, es el efecto opuesto, causado

por la dilatación diferencial de los bordes

exteriores de la película; sucede si el rollo de

película se mantiene en una atmósfera muy

húmeda. Para evitar estos cambios no hay

18

que exponer los rollos de película a fluctuaciones

extremas de humedad relativa.

Para información más detallada sobre el

complejo tema de los cambios dimensionales,

consulte los artículos que se relacionan

a continuación:

Adelstein P.Z. y Calhoun J.M.,

"Interpretación de los cambios dimensionales

de las películas cinematográficas con

soporte de éster de celulosa" ("Interpretation

of Dimensional Changes in Cellulose Ester

Base Motion Picture Films"), Revista de la

SMPTE (Journal of the SMPTE), 69:157-63,

Marzo de 1960.

Adelstein P.Z., Graham C. L. y West L. E.

"Conservación de las películas cinematográficas

de color con valor permanente"

("Preservation of Motion Picture Color Films

Having Permanent Value"), Revista de la

SMPTE (Journal of the SMPTE), 79:1011-

1018, Noviembre de 1970.

Calhoun J. M.,

"Propiedades físicas y comportamiento dimensional

de las películas cinematográficas"

("The Physical Properties and Dimensional

Behavior of Motion Picture Films"), Revista de

la SMPTE (Journal of the SMPTE), 43:227-66,

Octubre de 1944.

Fordyce C. R.,

"Soporte de seguridad mejorado para películas

cinematográficas" ("Improved Safety

Motion Picture Films Support"), Revista de

la SMPTE (Journal of the SMPTE), 51:331-

50, Octubre de 1948.

Fordyce C.R., Calhoun J.M. y Moyer E.E.,

"Comportamiento de la contracción de la

película cinematográfica" ("Shrinkage

Behavior of Motion Picture Film"), Revista

de la SMPTE (Journal of the SMPTE),

64:62-66, Febrero de 1955.

Miller A. J. y Robertson A. C.,

"Películas cinematográficas – su tamaño y

características dimensionales" ("Motion

Picture Films – Its Size and Dimensional

Characteristics"), Revista de la SMPTE (Journal

of the SMPTE), 74:3-11, Enero de 1965.

Noblette C. B.,

Fotografía – Sus materiales y revelado

(Photography – Its Materials and Process)

Capítulo 11, D. Van Nostrand Co., Inc., 1962.

Ram y McCrea,

"Estabilidad de las películas fotográficas de

éster de celulosa reveladas" ("Stability of

Processed Cellulose Ester Photographic

Films"), Revista de la SMPTE (Journal of the

SMPTE), 97:474, Junio de 1988.

Lee y Bard,

"La estabilidad de los soportes de las películas

de cine profesional de Kodak" ("The Stability

of Kodak Professional Motion-Picture Film

Bases"), Revista de la SMPTE (Journal of the

SMPTE), 97:911, Noviembre de 1988.

Brems,

"La calidad de archivo de los soportes de las

películas" ("The Archival Quality of Film

Bases"), Revista de la SMPTE (Journal of the

SMPTE), 97:991, Diciembre de 1988.

Recomendaciones para

el cuarto oscuro

La iluminación de seguridad eficaz merece

una atención cuidadosa debido a sus efectos

de gran alcance sobre la calidad del producto,

la seguridad del trabajador y la productividad

total. La iluminación del cuarto

oscuro deberá proporcionar niveles confortables

de iluminación para un trabajo seguro

y eficiente, mientras que no tenga efectos

fotográficos sobre la película.

El término iluminación de seguridad es,

en cierto sentido, un término inapropiado,

ya que realmente no existe una "luz segura".

Todos los materiales fotosensibles pueden

llegar a velarse cuando se exponen a

una luz durante una cantidad de tiempo

indefinida. La iluminación de seguridad,

por tanto, describe una iluminación que no

tendrá ningún efecto fotográfico durante un

periodo de tiempo determinado con una

intensidad determinada.

Los Filtros de Seguridad KODAK están

fabricados siguiendo normas estrictas de

absorción espectral que se corresponden

con las sensibilidades espectrales de los

materiales fotográficos. Es peligroso improvisar

luces o filtros para luces de seguridad,

porque aunque puede parecer que tengan el

color correcto, en realidad pueden velar la

película, al transmitir longitudes de onda

no deseadas. Las siguientes recomendaciones

para los Filtros de Seguridad KODAK

están basadas en luces de seguridad de iluminación

directa con lámparas incandescentes

de 15 vatios situada a una distancia

no inferior a 1.2 m de la película. Consulte

la publicación en inglés de Kodak N° K-4

¿Es segura su iluminación de seguridad?

(How Safe is Your Safelight?).

Filtro KODAK de Seguridad OA

(Amarillo verdoso). Para uso con películas

sensibles al azul.

Filtro KODAK de Seguridad Nº 3

(Verde oscuro). Para uso con películas

pancromáticas.

Filtro KODAK de Seguridad Nº 8

(Amarillo oscuro). Para uso con películas

positivas e intermedias de color Eastman y

Kodak.


Kodak ha desarrollado métodos y tecnologías

mejoradas para la iluminación del

cuarto oscuro, que maximizan la productividad,

eficiencia y seguridad del operador,

al mismo tiempo que minimizan la exposición

indeseable de la película sin revelar. La

iluminación mediante diodos emisores de

luz (LED) de una longitud de onda específica

permite un control exacto de la iluminación

del ambiente de un cuarto oscuro. La

"iluminación de la tarea" ilumina la zona de

trabajo solamente durante la ejecución de

la tarea, reduciendo en gran medida la

exposición de la película si se compara con

una iluminación general. La "iluminación

de recorrido" mediante LEDs señalan los

pasillos, puertas, mesas y superficies de trabajo

de un cuarto oscuro con una mínima

exposición de la película, al igual que las

luces de las pistas de despegue y rodadura

guían a los pilotos por la noche en un aeropuerto.

Luces de seguridad de vapor de sodio

de baja presión, filtradas adecuadamente

(línea espectral de 589 nanómetros), son muy

efectivas cuando debe utilizarse una iluminación

general en cuartos oscuros para manipular

las Películas Positivas e Intermedias de

Color KODAK VISION. Las hojas técnicas de

las Películas Cinematográficas KODAK contienen

recomendaciones para el cuarto oscuro.

Para información adicional consulte al

representante técnico de Kodak en su país.

Comprobación de los filtros de seguridad

Debido al calor y la luz generada por la

fuente luminosa, la mayoría de los filtros

de absorción de luz de seguridad pierden

color gradualmente con el uso. Compruebe

los filtros de seguridad con regularidad y

cámbielos periódicamente. Sustituya anualmente

los filtros de seguridad que se utilizan

de 8 a 12 horas diarias.

Se deberían llevar a cabo pruebas fotográficas

de la iluminación de seguridad

anualmente o cada vez que se empieza a

trabajar con una nueva película en el laboratorio.

Consulte las normas: ISO 8374:1986,

Fotografía – Determinación de las Condiciones

de Iluminación de Seguridad ISO, y

ANSI/PIMA IT2.26 – 1998, Determinación

de las Condiciones de Iluminación de

Seguridad, sobre los métodos para la

determinación de los tiempos seguros

para la iluminación del cuarto oscuro. La

mejor manera de estar protegido contra la

pérdida de material causada por el velado

por la iluminación de seguridad es establecer

un programa de mantenimiento y

evaluación periódicos de la iluminación

de seguridad.

Información sobre

la exposición

Índice de exposición/DIN

El índice de exposición de la película (IE) es

una medida de la sensibilidad de la película

que puede utilizarse con un fotómetro para

determinar la abertura necesaria en unas

condiciones de iluminación determinadas.

Los índices de las películas cinematográficas

EASTMAN y KODAK, se basan en pruebas de

imagen prácticas, pero tienen en cuenta

algunas variaciones normales en los equipos

y películas que se utilizarán en la producción.

Existen muchas variables para una

única exposición. Cada cámara, luces y fotómetros

son diferentes. Los objetivos están

con frecuencia calibrados en puntos-T. El

tratamiento de los objetivos afecta a la cantidad

de luz que incide sobre la emulsión. La

velocidad de obturación y los números f reales

difieren de los que están marcados en la

cámara. Las emulsiones de las películas en

particular tienen propiedades únicas.

Las técnicas de cámara, así como los objetivos

y la iluminación también pueden afectar

a la exposición. Todas estas variables se pueden

combinar para producir una diferencia

real entre la exposición recomendada y la

exposición óptima para unas condiciones y

equipo específicos. Por este motivo, siempre

es prudente probar varias combinaciones de

cámara, película y equipo para encontrar las

exposiciones que producen los mejores resultados

de su operación. Los valores de los índices

de exposición se aplican a fotómetros calibrados

para sensibilidades ISO (International

Standards Association), ASA (American

Standards Association) y DIN (Deutsche

Industrie Normen) y se usan como punto de

partida para una serie de exposiciones.

Cuando hay que medir la exposición, existen

tres tipos de fotómetros: el fotómetro de

reflexión media y el fotómetro de exposición

puntual son más útiles para exposiciones con

luz diurna, mientras el fotómetro de luz incidente

está diseñado para trabajos en interiores

con iluminación incandescente. Los dos

fotómetros de reflexión se suelen usar junto

con la Tarjeta Gris KODAK Plus. La parte central

de esta tarjeta tiene una reflexión neutra

del 18 por ciento, que puede utilizarse en interiores

para ayudar a medir la reflexión media

de un sujeto típico. También se puede utilizar

esta parte de la tarjeta en exteriores aumentando

la exposición 1 ⁄2 punto de diafragma

sobre la exposición calculada. Para utilizar

correctamente esta herramienta, consulte la

Guía del usuario de la Tarjeta Gris KODAK

Plus, Publicación Kodak Nº H-813.

Latitud de exposición

La latitud de exposición es el intervalo existente

entre la sobreexposición y la subexposición

dentro del cual una película producirá

todavía imágenes útiles.

Equilibrio de color

El equilibrio de color se refiere al color de la

fuente luminosa con el que una película de

color se diseña para rodar sin filtros adicionales.

Todas las películas de laboratorio y

positivas están equilibradas para las fuentes

de iluminación de tungsteno usadas en

las positivadoras, mientras que las películas

de cámara están equilibradas para exposiciones

con luz día de 5500 °K, o tungsteno

de 3200 °K o 3400 °K.

Cuando se rueda con fuentes luminosas

diferentes de las recomendadas, es necesario

colocar un filtro sobre el objetivo de la

cámara o sobre la fuente luminosa. Las

hojas técnicas de las películas de cámara,

como punto de partida, incluyen recomendaciones

sobre filtros. Realice siempre pruebas

en el lugar de rodaje.

Tabla de exposición/Factor de filtro

Use la tabla de exposición de las hojas técnicas

para sujetos medios que contengan

una combinación de colores claros, medios

y oscuros.

Factor de filtro

Los factores de filtro publicados se aplican

estrictamente a las condiciones de iluminación

específicas bajo las que se llevaron a cabo

las mediciones. Por lo tanto, puede ser deseable,

especialmente para aplicaciones científicas

y técnicas en las que se usen películas

reversibles, determinar el factor de filtro adecuado

a las condiciones reales de trabajo.

Para determinar un factor de filtro, sitúe

la Tarjeta Gris KODAK Plus o una escala

fotográfica gris en la escena que va a rodarse.

Ruede la escena sin filtro. Después, con

el filtro o conjunto de filtros en su posición,

ruede una serie de exposiciones a intervalos

de 1 ⁄ 2 punto desde 2 puntos por debajo

hasta 2 puntos por encima de la exposición

determinada usando el factor de filtro

publicado. Compare la densidad (gris neutra)

de un fotograma de la escena rodada

sin filtro con la densidad de un fotograma

de cada una de las series filtradas, ya sea

visualmente o mediante un densitómetro,

hasta hallar la exposición filtrada que iguale

a la exposición sin filtrar en densidad

total. El factor de filtro será la relación entre

la exposición filtrada y la exposición sin filtrar

con densidades iguales.

Factor de filtro = Exposición con filtro

Exposición sin filtro

19


Puesto que un filtro absorbe parte de la luz

que de otra forma incidiría sobre la película,

la exposición debe aumentarse cuando se

utiliza un filtro. El factor de filtro es el múltiplo

por el que hay que aumentar la exposición

para un filtro específico con una película

determinada. Este factor depende principalmente

de las características de absorción

del filtro y de la composición espectral

de la luz que incide sobre el sujeto.

Tabla de iluminación para luz

incidente

Se puede usar un fotómetro de luz incidente

para medir directamente la iluminación

en bujías-pie (lux*) cuando la iluminación

es muy baja o cuando las mediciones de luz

reflejada no se pueden hacer de forma conveniente.

La tabla de iluminación de la

página 20 proporciona los ajustes correctos

de la abertura para un índice de exposición

y una lectura en bujías-pie (lux) dados. Los

valores están previstos para ser utilizados

con luz de tungsteno o luz día, dependiendo

del equilibrio de color de la película. Los

valores dados se refieren a mediciones con

un fotómetro situado en la posición del

sujeto y con la esfera integradora dirigida

directamente hacia la cámara. Los valores

suponen que la exposición se efectúa con el

iluminante recomendado (luz día o tungsteno)

sin filtro. En el siguiente resumen de

las tablas de iluminación que aparecen en

20

Conversión de factores de filtro

a incrementos de exposición

en puntos de diafragma

Factor de

Filtro

Puntos

Factor de

Filtro

Puntos

1.25 + 1 Ú3 6 +2 2 Ú3

1.5 + 2 Ú3 8 + 3

2 +1 10 + 3 1 Ú3

2.5 +1 1 Ú3 12 + 3 2 Ú3

3 +1 2 Ú3 40 + 5 1 Ú3

4 + 2 100 + 6 2 Ú3

5 +2 1 Ú3 1000 +10

Cada vez que un factor de filtro se duplica, la

exposici—n debe aumentarse un punto. Como

ejemplo, un factor de filtro de 2 necesita un

aumento de exposici—n de un punto. Un factor

de filtro de 4 requiere un aumento de exposici—n

de dos puntos. Utilice este ejemplo para factores

de filtro que no figuren en la tabla anterior

las hojas técnicas, las películas se enumeran

por orden decreciente del índice de exposición

(IE).

*Lux es el término empleado para describir la intensidad

de la luz de exposición según las actuales

normas internacionales para determinar la sensibilidad

de una película. La mayoría de las escalas de

los fotómetros de luz incidente todavía están graduadas

en bujías-pie. Una bujía-pie equivale a

10,764 lux.

Características de reciprocidad

La reciprocidad se refiere a la relación entre

la intensidad de la luz (iluminancia) y el

tiempo de exposición con respecto a la cantidad

total de exposición que recibe la película.

De acuerdo con la "Ley de reciprocidad",

la cantidad de exposición (E) recibida por

la película es proporcional a la intensidad

de la luz (i) sobre la película multiplicada

por el tiempo de exposición (t). Por lo

tanto, E = i t. En la práctica, cada película

presenta una sensibilidad óptima a una

determinada exposición (es decir, la exposición

normal para el índice de exposición

determinado de la película). Esta sensibilidad

varía con el tiempo de exposición y el

nivel de iluminación y se denomina "efecto

de reciprocidad". La película produce una

buena imagen dentro de un rango razonable

de niveles de iluminación y tiempos de

exposición. A niveles de exposición o tiempos

de exposición extremos, la sensibilidad

efectiva de la película se reduce, de forma

que los aumentos del tiempo de exposición

previstos para compensar la baja iluminación

o el aumento de la iluminación para

compensar el corto tiempo de exposición,

no llegan a producir la exposición adecuada.

Esta condición se llama "Fracaso de la

ley de reciprocidad" debido a que la Ley de

reciprocidad no logra describir la sensibilidad

de la película para exposiciones muy

rápidas y muy lentas. La Ley de reciprocidad

generalmente se aplica bastante bien

para tiempos de exposición comprendidos

Iluminación (luz incidente) para películas de cámara que usan el iluminante recomendado

Tiempo de exposición = 1/50 seg. (24 fotogramas por segundo)

Indice de

exposición

f /1,4 f /2 f /2,8 f /4 f /5.6 f /8 f /11 f /16 f /22

2000 ** ** 5 10 20 40 80 160 320

1600 ** 3 6 12 25 50 100 200 400

1250 ** 4 8 15 32 64 125 250 500

1000 ** 5 10 20 40 80 160 320 640

800 3 6 12 25 50 100 200 400 800

640 4 8 15 32 64 125 250 500 1000

500 5 10 20 40 80 160 320 640 1280

400 6 12 25 50 100 200 400 800 1600

320 8 15 32 64 125 250 500 1000 2000

250 10 20 40 80 160 320 640 1280 2560

200 12 25 50 100 200 400 800 1600 3200

160 15 32 64 125 250 500 1000 2000 4000

125 20 40 80 160 320 640 1280 2560 5000

100 25 50 100 200 400 800 1600 3200 6400

80 32 64 125 250 500 1000 2000 4000 8000

64 40 80 160 320 640 1280 2560 5000 10000

50 50 100 200 400 800 1600 3200 6400 12800

40 64 125 250 500 1000 2000 4000 8000 16000

32 80 160 320 640 1280 2560 5000 10000 20000

25 100 200 400 800 1600 3200 6400 12800 25600

20 125 250 500 1000 2000 4000 8000 16000 32000

16 160 320 640 1280 2560 5000 10000 20000 40000

12 200 400 800 1600 3200 6400 12800 25600 51200

Los valores se dan en buj’as-pie

**Menos de 3 buj’as-pie


entre 1/5 y 1/1000 de segundo para películas

de blanco y negro. Por encima y por

debajo de estas velocidades, las películas de

blanco y negro están afectadas por el fracaso

de la reciprocidad. Cuando la ley no se

cumple, se produce la subexposición y el

cambio de contraste. Para las películas de

color, el operador debe compensar la sensibilidad

de la película y el equilibrio de color

porque el cambio de sensibilidad puede ser

diferente para cada una de las tres capas de

emulsión. Sin embargo, los cambios en el

contraste del color no pueden ser compensados

y se puede producir un desajuste del

contraste.

Proporciones de contraste

de iluminación

Se puede determinar una proporción entre

la intensidad relativa de la luz principal y

las luces de relleno cuando se usan fuentes

de iluminación artificiales. En primer lugar,

se mide la intensidad de la luz en el sujeto

bajo la luz principal y la luz de relleno juntas.

Después se mide la luz de relleno sola.

La relación entre las intensidades de la luz

principal combinada con la luz de relleno y

de la luz de relleno sola, medida en el sujeto,

se conoce como proporción de contraste

de iluminación.

La proporción de contraste de iluminación

para rodaje en color de primeros planos

de personas, en general, es de 3:1 ó

4:1. Por ejemplo, supongamos que estamos

utilizando una película de IE 400, y se ha

iluminado el sujeto con una típica iluminación

principal más relleno a relleno. Si la

iluminación de la luz principal más la luz

de relleno combinada produce una lectura

de luz incidente de T5.6 (100 bujías-pie) y

la luz de relleno sola mide T2.8 (25 bujíaspie),

la proporción sería de 4:1 o de dos

puntos de diafragma de diferencia entre las

altas luces y las sombras.

Estructura de la imagen

La definición de los detalles de la imagen

que puede producir un determinado tipo de

película, no se puede medir mediante una

única prueba o expresarse con un número.

Por ejemplo, los datos de las pruebas del

poder resolutivo proporcionan una indicación

razonablemente buena de la calidad de

la imagen. Sin embargo, debido a que estos

valores representan el máximo poder resolutivo

del que es capaz un sistema fotográfico

o un componente, no indican la capacidad

de un sistema (o componente) para

reproducir el detalle a otros niveles. Para un

análisis más completo de la calidad del

detalle, a menudo se utilizan otros métodos

de evaluación, tales como la función de

transferencia de modulación y la granularidad

de la película. Un examen de la curva

de transferencia de modulación, la granularidad

RMS y el poder resolutivo de alto y

bajo contraste proporcionarán una buena

base para la comparación de las calidades

de la imagen de diferentes películas.

Comprensión del concepto

de granulosidad y granularidad

Los términos granulosidad y granularidad

se confunden con frecuencia o incluso se

usan como sinónimos en discusiones sobre

la distribución de los depósitos de plata o

colorantes en las emulsiones fotográficas.

Los dos términos se refieren a dos formas

diferentes de evaluar la estructura de la

imagen. Cuando se examina una imagen

fotográfica con una ampliación suficiente,

el observador experimenta la sensación

visual de granulosidad, una impresión subjetiva

de una configuración aleatoria en

forma de puntos. Esta configuración en

forma de puntos de la estructura de la imagen

también puede medirse objetivamente

con un microdensitómetro. Esta evaluación

objetiva mide la granularidad de la película.

Las películas cinematográficas están

constituidas por cristales de haluros de

plata dispersados en gelatina (la emulsión)

que se aplica en finas capas sobre una base

(el soporte de la película). La exposición y

revelado de estos cristales forman la imagen

fotográfica, la cual, en una fase, está

formada por partículas discontinuas de

plata. En los procesos de color, en los que la

plata se ha eliminado después del revelado,

los colorantes formas nubes de colorantes

centradas en los lugares de los cristales de

plata revelados. Los cristales varían en

tamaño, forma y sensibilidad, y generalmente

están distribuidos aleatoriamente

dentro de la emulsión. Dentro de una zona

de exposición uniforme, algunos cristales

se harán revelables por la exposición; otros

no lo serán.

La localización de estos cristales también

será aleatoria. Habitualmente el revelado

no modifica la posición de un grano, por lo

que la imagen de una zona expuesta uniformemente

es el resultado de una distribución

aleatoria de partículas opacas de plata

(películas de blanco y negro) o de nubes de

colorantes (películas de color), separadas

por gelatina transparente (Figuras 13 y 14).

Figura 13

Los granos de haluros de plata están

distribuidos aleatoriamente en la emulsión

cuando se fabrica.

Esta microfotografía de una emulsión

no revelada muestra los cristales de haluros

de plata.

Figura 14

La plata se revela o se forman nubes

de colorantes en los lugares ocupados

por los haluros de plata revelados.

Contrariamente a la opinión ampliamente

mantenida, existe muy poca migración

o agrupamiento físico de granos separados.

Compare la distribución de las partículas

de plata de esta microfotografía

con los haluros de plata sin revelar

de la Figura 13.

21


Aunque el observador ve una distribución

granular, el ojo no está percibiendo

necesariamente las partículas de

plata individuales, que varían desde

alrededor de 0.002 mm hasta una décima

de este valor.

A ampliaciones en las que el ojo no es

capaz de distinguir las partículas individuales,

éste transforma las agrupaciones

aleatorias de estas partículas en

áreas más o menos densas. A medida

que la ampliación decrece, el observador

asocia progresivamente grupos mayores

de puntos como nuevas unidades de

granulosidad. El tamaño de estos grupos

compuestos se hace más grande a

medida que la ampliación disminuye,

pero la amplitud (la diferencia de densidad

entre las áreas más oscuras y las

más claras) se reduce. A ampliaciones

todavía menores, la granulosidad desaparece

totalmente porque no se puede

detectar visualmente una estructura

granular. (Figura 15).

La aleatoriedad es una condición

necesaria para este fenómeno. Si las

partículas estuvieran ordenadas con

una distribución regular, como la trama

de puntos de medio tono usada en artes

gráficas, no se crearía una sensación de

granulosidad. Cuando se observa una

impresión tramada a una ampliación

suficiente como para poder distinguir

los puntos, el ojo se fija en la trama y no

agrupa los puntos en nuevas distribuciones.

Incluso aunque la trama de puntos

pueda verse, el ojo no percibe sensación

de granulado debido a que la trama

es regular, no aleatoria. A ampliaciones

menores, en las que los puntos ya no

pueden distinguirse, desaparece la percepción

de la trama y las áreas de la

imagen parecen uniformes.

Cuando se observa una distribución

aleatoria de pequeños puntos con una

ampliación suficiente para distinguir los

puntos individuales, no se puede reconocer

una distribución ordenada o inteligible.

Cuando la ampliación disminuye

hasta que los puntos no puedan distinguirse,

estos parecen combinarse juntos

para formar una imagen cuya superficie

es irregular o granulada.

22

Figura 15

(a).Una ampliación de 2.5X de un negativo no muestra una granulosidad aparente. (b) A 20X

muestra alguna sensación de granulado. (c) Cuando se examina una sección del negativo a 60X,

los granos de plata individuales empiezan a hacerse distinguibles. (d) Con una ampliación

de 400X, los granos separados se ven claramente. Observe que los granos de la superficie están

enfocados mientras que los granos más profundos de la emulsión están desenfocados. El aparente

"agrupamiento" de los granos de plata está producido en realidad por la superposición de granos

a diferentes profundidades cuando se observan en una proyección bidimensional.

(e) La configuración de los granos individuales toma diferentes formas. Esta plata filamentosa,

ampliada mediante un microscopio electrónico, aparece como un grano opaco individual

a menores ampliaciones.

a

b c

d e


Emulsiones de GRANO-T ® de KODAK

Hace ya algunos años se incorporó un

nuevo tipo de emulsiones a algunas

películas de Kodak. Si examinamos granos

convencionales de haluros de plata

(descritos anteriormente) con un microscopio

electrónico de exploración, aparecen

como cubos macizos de ocho caras

o guijarros de aspecto irregular. Cuanto

más sensible es una emulsión, mayor es

el grano, lo que produce el llamado

aspecto "granulado". Los investigadores

de Kodak han descubierto que si la

forma del grano se cambia a un aspecto

más plano, los cristales interceptan más

luz, pero no se aumenta la cantidad

total de plata, permitiendo un aumento

de la sensibilidad con un grano menos

perceptible. Las nuevas emulsiones se

denominan Emulsiones de GRANO-T

debido a la forma plana o tabular de los

granos. En 1991 la División de Cine de

la Compañía Eastman Kodak recibió un

Oscar de la Academia de Artes y Ciencias

Cinematográficas de Hollywood por

incorporar la tecnología de la Emulsión

de GRANO-T a las películas de cine.

Al integrar las emulsiones de GRANO-T

en las estructuras de las películas,

Kodak puede conseguir mejoras generales

de la calidad de las películas, no sólo

la sensibilidad y el grano. No todas las

emulsiones de GRANO-T responden

mejor que las emulsiones convencionales.

Por lo tanto, algunas emulsiones

son una combinación de emulsiones

convencionales y de GRANO-T.

Si se usa la trama uniforme de puntos

de un medio tono convencional para

reproducir una escena, el ojo acepta la

imagen como una reproducción suave,

de tono continuo. Esto ocurre debido a

que los puntos están espaciados regularmente.

Sin embargo, cuando los puntos

de un medio tono se distribuyen

aleatoriamente en una zona para reproducir

una escena cambiante, la imagen

parece "granulada". La granulosidad de

la imagen se debe, en parte, a la distribución

aleatoria de los elementos individuales

que forman la imagen en movimiento.

Cristales de haluro de plata convencionales

Cristales de la emulsión de GRANO-T de KODAK

Figura 16

La incorporación de las Emulsiones de GRANO-T a una película, mejora la sensibilidad sin

sacrificar la finura de grano. La forma singular de los granos se alinean mejor

que los cristales convencionales, absorbiendo y transmitiendo la luz de forma más efectiva.

23


Figura 17

Una abertura grande "ve" un gran número de granos de plata individuales.

Por lo tanto, pequeñas fluctuaciones locales no tienen prácticamente efecto

sobre la densidad que registra. Pequeñas aberturas (alrededor

de una vigésima parte del mayor diámetro de la abertura) detectan

diferencias aleatorias de la distribución del grano cuando analizan el área

"uniforme" grande.

Figura 18

La señal de una exploración continua de la densidad de una emulsión

granulada tiene el mismo aspecto que el ruido eléctrico aleatorio cuando

aparece en un osciloscopio. El voltímetro proporciona una lectura directa

del "nivel de ruido".

24

Medición de la granularidad RMS. Las

peculiaridades de la imagen fotográfica que

motivan que el ojo humano perciba la sensación

de grano también pueden medirse

(y simularse) mediante un sistema electroóptico

en un microdensitómetro. Estas

medidas se analizan estadísticamente para

proporcionar valores numéricos que se relacionan

con la impresión visual de granulosidad.

Las dos ventajas principales de la

medición objetiva son que se pueden inventar

instrumentos para realizar medidas

rápidas y precisas y que estas medidas pueden

ser manipuladas rápidamente por

medios matemáticos.

Los densitómetros normales miden densidades

sobre zonas mucho mayores que las

partículas de plata individuales. Puesto que

existen tantísimas partículas en el área de

abertura de un densitómetro normal, las

pequeñas variaciones del número de partículas

medidas no afectarán a la lectura

(Figura 17).

Al igual que una ampliación mayor

aumenta la granulosidad aparente, una disminución

de la abertura produce valores

más altos de granularidad. Cuando la abertura

del densitómetro se reduce considerablemente,

se incluyen menos partículas y un

cambio pequeño en su número se registra

como variaciones de densidad. El análisis de

la magnitud de estas variaciones proporciona

una medida estadística de las variaciones

aleatorias de densidad de una muestra.

En la práctica, un área de densidad aparentemente

uniforme se explora con una

pequeña abertura, generalmente de un diámetro

de 48 micras. La luz transmitida se

registra en un captador fotosensible; después

la corriente producida alimenta a un

voltímetro calibrado para leer desviaciones

estándar de las fluctuaciones de densidad

aleatoria (Figura 18).

La desviación estándar describe la distribución

de un grupo de valores (en este caso,

variaciones de densidad) sobre esta media. Se

calcula la raíz cuadrada de la media aritmética

de los cuadrados – o media cuadrática –

de las variaciones de densidad, de aquí el

termino granularidad RMS (en inglés Root

Mean Square). Para facilitar la comparación,

esta pequeña cifra decimal se multiplica

por un factor de 1000, que produce

un pequeño número entero, generalmente

entre 5 y 50.


El instrumento usado por Kodak para medir

la granularidad RMS está calibrado para

medir la densidad difusa visual según la

norma (ANSI/NAPM IT2.19-1994) del

American National Standards Institute

(ANSI). Los valores de granularidad para las

películas de blanco y negro y color de Kodak

están determinados para una densidad neta

visual de 1.0, mientras que los valores para

las películas reversibles y de duplicación

directa, ambas de blanco y negro, se determinan

a una densidad visual bruta de 1.0.

Las películas cinematográficas EASTMAN y

KODAK se leen con una abertura circular de

48 micras de diámetro. Esta medida de la

abertura proporciona lecturas coherentes

dentro de la más amplia variedad de muestras

de películas.

Factores que afectan a la granulosidad

Diferentes reveladores y diversas cantidades

de revelado afectan a la granulosidad

de las películas de blanco y negro. La cantidad

de exposición, que determina las densidades

de varias zonas, también afecta a la

granulosidad de todas las películas. Debido

a que los procesos de revelado de las películas

de color se fijan rígidamente, el efecto

del revelado raramente es un factor en su

granulosidad (sin embargo, el revelado forzado

produce un aumento de la granulosidad).

Debido a que muchas películas de

color están fabricadas con capas de emulsión

de niveles de granulosidad variables,

el aumento de la exposición (hasta un cierto

punto) sitúa más densidad en las capas

de granos más finos, lo cual reduce realmente

la sensación de grano total de las

imágenes observadas.

Figura 19

Estas ilustraciones corresponden a microfotografías a 1200X de una capa de película de color

cian especial con un acoplador incorporado fabricada muy delgada para permitir que muestre

la estructura. La fotografía superior izquierda representa a la película después del revelado del

color y muestra los granos de plata rodeados por nubes de colorante. La fotografía superior

derecha muestra otra zona de la misma película después del blanqueo y fijado con los granos

eliminados. Las dos fotografías inferiores muestran el mismo tipo de película revelado con un

revelador de color que contiene un acoplador de color que reduce el tamaño de las nubes

de colorante, reduciendo por ello la granulosidad.

Granularidad y materiales de color

Cabría esperar que una imagen fotográfica

formada por nubes de colorantes cian,

magenta y amarillo debería tener un aspecto

más granulado que la correspondiente

imagen de plata. De hecho, el ojo, cerca de

su límite de resolución, solamente percibe

diferencias de brillo y no distingue el color

en el detalle muy pequeño.

Cuando se proyectan las películas de

color, las aglomeraciones de nubes de colorantes

forman grupos similares a las aglomeraciones

de granos de plata en las películas

de blanco y negro. A ampliaciones elevadas

estas aglomeraciones producen la apariencia

de granulosidad de la imagen proyectada

en la pantalla.

La ilustración de las nubes de colorante

de la capa cian (Figura 19) muestra de que

manera se forman las nubes de colorante

alrededor de los granos de plata que se revelan

y cómo las nubes de colorantes se asocian

visualmente en grupos cuando existen

varios centros de revelado cercanos entre sí.

25


Algunos efectos prácticos

de la granulosidad y la granularidad

El fotógrafo desea una película de grano

fino pero no a costa de la sensibilidad o

rapidez de la película. Las películas más

sensibles generalmente tienen granos

mayores debido a que los cristales de haluros

de plata más grandes tienen una probabilidad

mayor de ser alcanzados por la luz

y convertirse en revelables. Los cristales de

haluros de plata grandes generalmente

desarrollan partículas de plata metálica

más grandes. De modo que, la selección de

una película en general es un compromiso

entre la sensibilidad disponible y el grano

tolerable. Con las películas actuales de

Kodak, el grano ya no parece representar

un problema.

Los científicos fotográficos de Kodak están

investigando constantemente relaciones

sensibilidad/grano cada vez más favorables.

Pero la relación entre la sensibilidad

de una emulsión y la estructura del grano

también es un problema vital para el fotógrafo

debido a que la relación sensibilidad/grano

indica si la emulsión detectará la

luz, y si una vez detectada, formará una

imagen reconocible. Si un biólogo necesita

registrar el proceso de la vida de una

ameba, la cantidad de luz disponible está

limitada parcialmente por la tolerancia de

la ameba a la temperatura. Si se utiliza una

película rápida para compensar la escasa

luz, la granularidad debe ser lo bastante

baja para que la película pueda registrar

el detalle requerido por esta aplicación.

Ciertamente el observador no debería preguntarse

si el movimiento que se ve en la

pantalla es el proceso digestivo de la ameba

o agrupamientos de granos "arrastrándose".

Como se puede recordar de la página 23,

podría ser muy favorable para este tipo de

fotografía elegir una película con emulsión

de GRANO –T.

La granulosidad es más evidente en los

tonos medios de una copia (es decir, densidades

comprendidas entre 0.6 y 0.9). Los

tonos claros de la copia se encuentran en el

pie de la curva característica, donde la pendiente

es mucho menor que la unidad. Por

lo tanto, el contraste con que se reproduce

el grano es muy bajo – disminuyendo su

visibilidad. En los tonos oscuros, el ojo es

menos capaz de distinguir el grano. El ojo

detecta con facilidad diferencias de densidad

tan pequeñas como de 0.02 en la densidad

media de las altas luces, pero puede

detectar diferencias de densidad sólo del

orden de 0.20 en la densidad media de las

26

sombras. En los medios tonos, donde la

pendiente de la curva es constante, los

materiales positivos tienen su máximo contraste

y el ojo puede distinguir más fácilmente

pequeñas diferencias de densidad;

por tanto, la granularidad puede distinguirse

más fácilmente por el ojo como sensación

de grano.

Otro factor para percibir la granulosidad

es la cantidad de detalles de una escena. La

granulosidad es más aparente en grandes

zonas con densidades bastante uniformes y

es mucho menos evidente en áreas llenas

de detalle o movimiento.

Es difícil predecir la ampliación a la que

van a ser vistas las imágenes proyectadas de

la copia, ya que la ampliación de la proyección

y la distancia del espectador a la pantalla

pueden variar. Ambos factores afectan a

la ampliación de la imagen y en consecuencia

a la sensación de granulosidad.

Cuando una película de cine se ve con

una gran ampliación (como desde una

butaca de la primera fila de una sala de

cine), el espectador se dará cuenta de los

granos "en ebullición" o "arrastrándose" en

las zonas uniformes de la imagen. Esta sensación

está provocada por los cambios de

las posiciones de los granos de fotograma a

fotograma, que hacen que la granulosidad

sea más visible en una película, debido al

movimiento, que en una fotografía fija. Por

el contrario, la imagen en movimiento de

una escena tiende a distraer la atención del

espectador de esta sensación, y, por esto, la

granulosidad habitualmente sólo se nota

en las escenas estáticas.

Poder resolutivo. El poder resolutivo de la

emulsión de una película se refiere a su

capacidad para registrar los detalles finos.

Se mide fotografiando patrones o gráficos

de resolución (Figura 20) en condiciones

de prueba exactas. Las líneas paralelas de

los gráficos de resolución están separadas

unas de otras con espacios del mismo

ancho que las líneas. El gráfico contiene

series de grupos de líneas paralelas graduadas,

cada grupo difiere del siguiente más

pequeño o del siguiente mayor en un factor

constante. Los patrones se fotografían con

una gran reducción de tamaño y la imagen

revelada se analiza a través de un microscopio.

La resolución se mide por la estimación

visual del número de líneas por milímetro

que pueden reconocerse como líneas

separadas.

2

4

Este dibujo muestra un objeto de prueba de

poder resolutivo estándar.

Figura 20

Esta es una vista ampliada de las imágenes en

película de un patrón de poder resolutivo de

cinco líneas formada por un objetivo fotográfico

en el campo óptico. El astigmatismo hace que

el poder resolutivo sea ligeramente más bajo en

una dirección que otra.

5

3


El poder resolutivo medido depende de la

exposición, el contraste del patrón de prueba

y el revelado de la película. El poder

resolutivo de una película es mayor con un

valor de exposición intermedio, descendiendo

grandemente con valores de exposición

altos y bajos. Evidentemente, la pérdida

de resolución relacionada con la sobre y

subexposición es una razón importante

para tener en cuenta las limitaciones de

una determinada película cuando se efectúa

la exposición.

La resolución también depende del contraste

de la imagen, por lo tanto, del contraste

del patrón. Las exposiciones de prueba

habitualmente se realizan con un patrón

de alto contraste (relación de luminancia de

1000:1) y otro de bajo contraste (1.6:1).

Una película reproduce detalles más finos

cuando el contraste de la imagen es mayor.

Los valores del poder resolutivo de alto y

bajo contraste que se incluyen en las hojas

técnicas, se determinan de acuerdo a un

método similar al descrito en las normas:

ISO 6328:1982, Fotografía – Materiales

Fotográficos – Determinación del poder resolutivo

ISO, y ANSI/PIMA IT2.38-1998,

Método para la determinación del poder

resolutivo de los materiales fotográficos. El

poder resolutivo se basa en película expuesta

y revelada como se recomienda.

La máxima resolución alcanzable en un

trabajo fotográfico práctico está limitada

tanto por el objetivo de la cámara como por

la película. Para predecir la resolución de

un original de cámara se usa frecuentemente

la fórmula:

____ 1 ____ 1 ____ 1

= +

R 2

S R 2

P R 2

O

R S = Resolución del sistema

(objetivo + película)

R P = Resolución de la película

R O = Resolución del objetivo

En la práctica, otros factores externos

como los movimientos de la cámara, el

foco, la bruma atmosférica, etc., también

disminuyen la resolución de su valor

máximo posible.

Aunque el poder resolutivo proporciona

una indicación de la definición de un tipo

determinado de película referido a un

patrón de prueba específico, la Función de

Transferencia de Modulación (MTF) se usa

con más frecuencia para predecir y representar

la definición de una película en un

sistema de creación de imágenes (ver

"Curva de Transferencia de Modulación" en

la página 38).

Revelado

General

Todas las películas cinematográficas negativas

e intermedias de color de Kodak se

revelan en el Proceso ECN-2, las películas

positivas de color en el Proceso ECP-2D y las

películas reversibles de color en los Procesos

VNF-1 o RVNP. Hay disponibles productos

químicos en forma de kit para los Procesos

ECN-2 y ECP-2D. La información adicional

sobre los procesos y otras operaciones del

laboratorio empiezan en la página 68.

Revelado forzado

El revelado forzado es la técnica de sobrerrevelar

la película, que ha sido subexpuesta

intencionadamente o no. Esta práctica

extendida en la industria, se considera una

herramienta de trabajo normal por muchos

directores de fotografía.

Muchos laboratorios cinematográficos

comerciales ofrecen el revelado forzado de

películas de cámara negativas y reversibles.

Los siguientes consejos le permitirán hacer

uso del revelado forzado con más éxito:

• Analice sus necesidades (si es posible

antes de empezar el trabajo) con el representante

del servicio del cliente o el director

técnico del laboratorio. Una rápida

llamada telefónica generalmente puede

conseguir la información. No olvide preguntar

sobre el coste del servicio.

• El laboratorio puede recomendar filtros.

Esto ayuda a evitar las desviaciones del

equilibrio de color no deseadas que pueden

ocurrir debido al sobrerrevelado.

• Tenga presente los límites del revelado.

Decida de antemano si puede aceptar la

pérdida de calidad de imagen que se produce

habitualmente con el revelado forzado.

Consulte al personal del laboratorio.

Método de Control de la Densidad

Óptima de Laboratorio (Laboratory

Aim Density – LAD)

Para garantizar la calidad y la regularidad

óptimas de las copias finales, el laboratorio

debe controlar cuidadosamente los procedimientos

de etalonaje de color, positivado y

duplicación. Como ayuda para el etalonaje

de color y el emplazamiento de la curva

característica, etalone los negativos originales

de acuerdo a la película de control de

Densidad Óptima de Laboratorio (LAD)*. La

Película de control LAD proporciona a la vez

el control sensitométrico objetivo y la verificación

subjetiva de los procedimientos de

duplicación utilizados por el laboratorio.

Existen valores LAD específicos para cada

tipo de película positiva o de duplicación

sobre los que puede copiarse el original.

Transferencia de película a video

La transferencia de un negativo directamente

a cinta de video es un proceso universal:

La transferencia de imágenes produce una

calidad excelente para su distribución en

video, manteniendo mientras tanto todavía

una imagen originada en película (un estándar

mundial), que puede utilizarse en cualquier

parte, incluyendo su exhibición en

salas de cine. Las imágenes de video en el

sistema NTSC (National Television Systems

Comitee) no son adecuadas para producir la

mejor calidad de transferencia a otros sistemas

(PAL, SECAM), diferentes del estándar

nacional de Estados Unidos NTSC. Existe

diferencia en la frecuencia de imagen, así

como otros factores.

Cuando se transfiere directamente película

a video, los telecines con exploración por

punto volante (flying spot) o CCD, pueden

ponerse a punto mediante la correspondiente

Película para Análisis de Telecine

(Telecine Analysis Film) TAF†. Esta película

se suministra por Kodak en forma de

película negativa, intermedia o positiva, y

consta de una escala de densidad neutra y

un patrón de pruebas de ocho barras de

color con un entorno gris LAD.

La escala gris TAF proporciona al operador

del telecine (colorista) una forma efectiva de

ajustar el equilibrio de la subportadora y centrar

los controles del telecine antes de etalonar

y transferir la película. Las barras de

color TAF están creadas para proporcionar la

utilidad de las barras de color electrónicas.

Con la matriz de color apropiada en el telecine

para el tipo de película que se va a transferir,

las barras de color TAF deberían coincidir

estrechamente en fase con las barras de

color electrónicas, pero con un nivel de saturación

de color (croma) reducido.

El uso de la película TAF contribuirá a

obtener una calidad y regularidad óptima

durante las transferencias a video.

______________

* El método de control LAD se describe en el artículo

"Un método de control simplificado de los laboratorios

cinematográficos para una duplicación de

color mejorada" escrito por John P. Pytlak y Alfred

W. Fleischer en la Revista Journal of the SMPTE,

Octubre de 1976. Consulte también la publicación

Kodak Nº H-61, LAD-Laboratory Aim Density

(Densidad Óptima de Laboratorio).

† Para más información sobre la Película TAF y sus

características, consulte la publicación KODAK Nº

H-822 Guía del Usuario de la Película para

Análisis de Telecine Kodak TAF.

27


Almacenamiento de la

película virgen y expuesta

Las características sensitométricas de prácticamente

todos los materiales fotográficos

varían gradualmente con el tiempo, provocando

pérdida de sensibilidad, cambio de

contraste, aumento del nivel de velo, desviación

del equilibrio de color o posiblemente

todo ello. El almacenamiento inapropiado

causará cambios mucho más importantes

en la calidad del color y en la sensibilidad de

la película que los ocasionados por variaciones

durante la fabricación. El control escrupuloso

de la temperatura y la humedad, la

completa protección contra las radiaciones y

gases perjudiciales y una manipulación cuidadosa

son importantes para una duración

larga y útil de la película.

Esta sección explica cómo almacenar la

película virgen y la película expuesta, sin

revelar. El almacenamiento de la película

después del revelado se estudia a partir de la

página 67. En la tabla de la página 29 se

resumen las condiciones de almacenamiento.

Película virgen en el envase original.

En general, cuanto más baja sea la temperatura

a la que se almacena una película,

menor será el grado de variación sensitométrica

durante el envejecimiento. Durante

periodos de hasta tres meses, almacene la

película de cine virgen a una temperatura

de 13 °C (55°F) o inferior, y una humedad

relativa del 60% o menor, durante el periodo

completo de almacenamiento para retener

las propiedades óptimas de la película.

Almacene la película virgen de -18° a -

23°C (0° a -10°F) si debe conservarla más de

tres meses o si pretende utilizarla en un trabajo

crítico que requiera resultados uniformes.

No se puede prevenir el cambio sensitométrico,

pero se reducirá al mínimo.

IMPORTANTE: Después de que un envase

de película virgen se retira de un almacenamiento

en frío, permita que se atempere a la

temperatura ambiente 21°± 3°C (70±5°F)

antes de desprecintar la lata. Esto evitará

que el rollo se descuelgue por el centro

durante su manipulación debido a la posible

holgura entre las espiras producida por

frío; también evitará la condensación de la

humedad y que se manche la película.

28

Tipo de

envase

de

película

16 mm

35 mm

Tiempo de

atemperamiento típico

(horas)

Para

elevar

14°C (25°F)

1

3

Para

elevar

55°C (100°F)

1 1 Ú2

5

Radiación. No almacene ni envíe película

sin revelar cerca de fuentes de rayos X u

otros materiales radioactivos. Algunos dispositivos

de exploración utilizados por las

autoridades postales y las líneas aéreas pueden

velar la película. Hay que tomar precauciones

especiales en los hospitales, plantas

industriales y laboratorios donde se estén

empleando materiales radioactivos. Habrá

que etiquetar los paquetes de películas sin

revelar que deban ser enviados por correo a

través de fronteras internacionales de la

siguiente forma: "Contenido: Película fotográfica

sin revelar. No exponer a rayos-X."

Aeropuertos. Todos los aeropuertos nacionales

emplean dispositivos electrónicos y

equipos de rayos-X para inspeccionar a los

pasajeros y el equipaje de mano, como medida

de protección de los viajeros. La película

puede tolerar una cierta exposición a los

rayos-X, pero una cantidad excesiva producirá

un velo inaceptable (aumento de la densidad

del soporte) y un notable aumento del

grano. Este efecto es especialmente cierto

para las películas de muy alta sensibilidad.

En algunos países la inspección de pasajeros

aplica unos niveles muy bajos de rayos-X,

que no deberían velar de forma perceptible la

mayoría de las películas. Además, los efectos

de los rayos-X son acumulativos, por lo que

inspecciones repetidas de rayos-X pueden llevar

a un aumento del velo y el grano. Sin

embargo, nuevos equipos previstos para inspeccionar

el equipaje poseen una capacidad

mayor para velar la película. Debido a que los

nuevos equipos utilizan un haz de rayos-X

más potente y enfocado, el velo generalmente

es más intenso. Hay que tomar precauciones.

Hay que evitar este peligro para la película

sin revelar, llevándola como equipaje de

mano, incluyendo la película cargada en las

cámaras, y pedir al empleado inspeccionarlo

evitando de este modo los rayos-X. Lleve la

película en una bolsa transparente de plástico

para facilitar la inspección.

Viajes al extranjero. Las medidas de

seguridad en algunos aeropuertos internacionales

pueden suponer una amenaza

para las películas sin revelar. No solamente

existe el peligro de los rayos-X, sino que los

agentes de seguridad y de aduanas pueden

abrir los contenedores de película sin revelar,

echando a perder semanas de trabajo.

También los rayos-X empleados con el equipaje

pueden tener un nivel más alto que el

empleado con los pasajeros.

La mejor protección, cuando se viaje al

extranjero, es dirigirse a la dirección del

aeropuerto con bastante anticipación a su

llegada y explicar los detalles más importantes

de su viaje. Facilite su hora de llegada,

el número de su vuelo y la hora de salida.

Relacione el equipo y la película que

lleva consigo. Pregunte si existe alguna

medida que haya que tener en cuenta para

acelerar los trámites y garantizar la seguridad

de la película. Repita este proceso antes

de abandonar el país extranjero. Póngase

en contacto con la dirección del aeropuerto

y con los funcionarios de aduanas, si es

posible, para confirmar por anticipado los

acuerdos tomados.

Para viajes internacionales, puede encontrar

que vale la pena trabajar con una compañía

de exportación o un agente de aduanas.

Existen compañías privadas que despachan

con prontitud el tráfico de envíos internacionales,

y tramitan todo el papeleo necesario.

Consulte las páginas amarillas del directorio

telefónico, bajo el epígrafe "Exportadores".

Otra forma de evitar problemas es revelar

la película en el país donde se expone.

Kodak puede ayudarle a encontrar un laboratorio

local. Consulte con la oficina de

Kodak más próxima.

La radiación ambiental de fondo

(efectos sobre la película virgen). La

radiación gamma del ambiente está compuesta

por dos fuentes: un componente de

baja energía que surge de la desintegración

de los radioisótopos y un componente de

alta energía que es el producto de la interacción

de los rayos cósmicos con la atmósfera

superior de la tierra. Los radioisótopos

responsables de los fotones de baja energía

se encuentran en el suelo y las rocas y se

trasladan a los materiales de construcción

de origen mineral, como el hormigón. Los

materiales fotográficos negativos, cuando se

exponen a la radiación ambiental de fondo,


pueden mostrar un aumento de la densidad

mínima, una pérdida de contraste y un

aumento de la granularidad. El cambio en

el comportamiento de la película viene

determinado por varios factores, tales como

la sensibilidad de la película y la duración

de la exposición a la radiación antes de que

se revele la película. Una película con un

índice de exposición de 500 puede presentar

una alteración en su comportamiento

tres veces mayor que una película con un

índice de 125. Aunque este efecto sobre la

película no es inmediato, sugerimos exponer

y revelar la película tan pronto como

sea posible después de la compra. Puede

considerarse "normal" un periodo de aproximadamente

seis meses desde el momento

de la compra de la película hasta su exposición

y revelado, siempre que se haya conservado

en las condiciones especificadas.

Periodos mayores a seis meses pueden afectar

especialmente a las películas de mayor

sensibilidad, como se indicó anteriormente,

incluso aunque se mantengan congeladas.

La única manera de determinar el efecto

específico de la radiación ambiental de

fondo es mediante pruebas reales o mediciones,

y colocar un detector en los lugares

donde se almacene la película. La prueba

más evidente es la observación del aumento

de la granularidad, especialmente en las

zonas claras del negativo.

Gases y vapores. Gases (tales como formaldehído,

sulfuro de hidrógeno, dióxido

de azufre, amoníaco, gas de hulla, escape

de motores, peróxido de hidrógeno) y vapores

(de disolventes, bolas antipolillas, limpiadores,

trementina, protectores contra el

moho y los hongos y mercurio) pueden

modificar la sensibilidad de las emulsiones

fotográficas. Las latas en las que se envasan

las películas de cine proporcionan protección

contra algunos gases, pero otros

pueden penetrar lentamente a través del

precinto de cinta autoadhesiva. Mantenga

la película alejada de cualquiera de estos

contaminantes – por ejemplo, armarios o

cajones que contengan antipolillas- de otra

forma, pueden provocar la desensibilización

de los granos de haluros de plata o el

velo químico.

Material

fotográfico

Pel’cula virgen*

(en latas originales

precintadas)

Expuesta

sin revelar

Corto plazo

Largo plazo

(menos de 6 meses)

(más de 6 meses)

Temperatura

Humedad

Relativa (%)

Humedad

Relativa (%)

Temperatura

13¡C (55¡F) Menor de 60

Ð18¡ a Ð23¡C

(0¡ a Ð10¡F)

Humedad relativa. Puesto que es inevitable

una pequeña filtración de vapor a través

del cierre de una lata precintada, cuando

vaya a mantener las películas de cine más

de un mes en una zona con una alta humedad

relativa (60 por ciento o mayor), como

en un refrigerador doméstico o en un sótano

húmedo, utilice una protección adicional

contra el vapor de agua. Selle herméticamente

tantos rollos sin abrir como sea posible

con un segundo contenedor de plástico

o lata.

Nota: Lo que determina el contenido de

humedad de la película, es la humedad relativa,

no la humedad absoluta. La humedad

relativa se mide mejor con un psicrómetro

honda. Un indicador de humedad, como el

que se vende en las tiendas de electrónica

para uso doméstico es suficiente para una

pequeña cámara de almacenamiento.

Manipulación. Diseñe los locales de almacenamiento

para película virgen de forma

que no se pueda dañar el producto por

inundaciones accidentales producidas por

tormentas, conducciones de agua o desagües.

Mantenga todas las películas al

menos 15 cm por encima del suelo para su

almacenamiento.

Las salas refrigeradas artificialmente se

deben construir y aislar de forma que la

humedad no se condense en las paredes.

Como se ha indicado con anterioridad, el

control de la humedad relativa por debajo

del 60 por ciento no es crítico mientras las

latas de película permanezcan selladas.

Mantenga la temperatura lo más uniforme

posible en toda la sala de almacenamiento

mediante una circulación de aire adecuada

de forma que las propiedades sensitométricas

conserven la regularidad de rollo a rollo.

Menor de 60*

Ð18¡ a Ð23¡C

(0¡ a Ð10¡F)

Menor de 60

No recomendado

(ver el texto al pie)

*MantŽngase precintada (en las latas originales), cuando se retire del almacenamiento, hasta

que la temperatura estŽ por encima del punto de condensaci—n del aire exterior. (Ver la tabla

de tiempos de atemperamiento de la p‡gina 28)

Revele la pel’cula expuesta lo antes posible despuŽs de la exposici—n.

No almacene la película cerca de conducciones

de calefacción, o en la línea de la luz

del sol que penetre por una ventana, sin

importar que el local esté refrigerado o no.

Película sin revelar antes y después

de la exposición

Consideraciones generales. Una vez se

ha abierto el envase original, la película

deja de estar protegida de la alta humedad

relativa que puede provocar cambios indeseables.

La película ya expuesta es incluso

más vulnerable a los efectos de la humedad

y temperatura. Por consiguiente, revele la

película lo antes posible después de la exposición.

Temperatura. Proteja la película en envases

originales o cargada en las cámaras o

en los chasis, en bobinas o en las cajas de

transporte, de los rayos directos del sol y

nunca la deje en espacios cerrados que

puedan concentrar el calor. La temperatura

en un automóvil cerrado, en aviones estacionados

o en las bodegas de los barcos,

por ejemplo, puede alcanzar fácilmente los

60°C o más. Unas pocas horas bajo estas

condiciones, puede afectar gravemente a la

película, antes o después de la exposición.

Si el laboratorio de revelado no está disponible

inmediatamente, conserve la película

impresionada a -18°C, pero a lo sumo sólo

durante unas pocas semanas.

Gases y radiaciones. Debe mantener las

películas alejadas de los gases y radiaciones

perjudiciales mencionados anteriormente.

29


Humedad relativa. Cuando se manipula

la película de cine con altas humedades

relativas, es mucho más fácil impedir la

absorción excesiva de humedad que eliminarla.

Si hay retrasos de un día o más

durante el rodaje, retire de la cámara el

chasis que contiene la película usada parcialmente

y guárdela en un lugar a prueba

de humedad. Esto impedirá cualquier absorción

de humedad por la película durante el

periodo de espera. Inmediatamente después

de la exposición, devuelva la película a su

lata y vuelva a precintarla para evitar cualquier

aumento del contenido de humedad.

La filtración de humedad en las cajas precintadas

es más seria cuando la lata contiene

una pequeña cantidad de película.

Cuando existan estas circunstancias, precinte

tantos rollos pequeños como pueda en un

segundo contenedor a prueba de humedad.

Manipulación. Manipule la película suelta

cuidadosamente por los bordes para evitar

cambios localizados de la sensibilidad

de la película causados por las huellas dactilares.

Doblar o arrugar la película también

produce cambios locales de la sensibilidad.

Mantenga limpias las superficies sobre las

que discurre la película para evitar arañazos

en el soporte o la emulsión de la película.

Para un estudio más detallado del almacenamiento

a largo plazo, consulte la

Publicación KODAK Nº H-23 El libro del

cuidado de la película.

Datos sensitométricos

y de la estructura

de la imagen

La "Sensitometría" es la ciencia que mide la

respuesta de las emulsiones fotográficas. La

"Estructura de la imagen" se refiere a las

propiedades que determinan en qué medida

una película puede registrar fielmente el

detalle. La apariencia y utilidad de un registro

fotográfico están íntimamente asociadas

a las características sensitométricas y de la

estructura de la imagen de la película. La

forma en que una película se expone, revela

y visualiza, afecta al grado en que se desarrollan

las posibilidades sensitométricas y

de estructura de imagen de la película.

También afecta a la sensibilidad de la emulsión

la antigüedad de la película no expuesta

y las condiciones en que se almacena.

30

En efecto, las mediciones de las características

de la película efectuadas por laboratorios

determinados que emplean unos

equipos determinados y las que aparecen

en las hojas técnicas pueden diferir ligeramente.

De todas formas, la información de

las hojas técnicas proporciona una base

útil para comparar las películas. Cuando

los directores de fotografía necesitan un

control muy grande sobre el resultado,

deberían probar la película que han elegido

en condiciones que coincidan lo más

posible con las que se esperan en la práctica.

También, deberían avisar al laboratorio

sobre esta prueba.

Interpretación de la información

sensitométrica

La densidad de transmisión (D) es una

medida del poder de control de la luz de

los depósitos de plata o colorante de la

emulsión de una película revelada. En las

películas de color, la densidad del colorante

cian representa su poder de control de la luz

roja; la del colorante magenta de la luz

verde y la del amarillo de la luz azul. La

densidad de transmisión puede definirse

matemáticamente como el logaritmo decimal

de la relación entre la luz que incide en

la película revelada (P0) y la luz transmitida

por la película (Pt). D = log 10 P 0

P t

Densidad de la muestra Esfera integradora

Figura 21

Densidad totalmente difusa

Figura 22

Densidad especular

El valor de densidad medido depende de

la distribución espectral de la luz incidente,

la absorción espectral de la imagen de

la película y de la sensibilidad espectral

del receptor. Cuando la sensibilidad espectral

del receptor se aproxima a la del ojo

humano, la densidad se llama densidad

visual. Cuando se aproxima a la de los

materiales de copia o duplicación, la condición

se llama densidad de impresión.

A efectos prácticos, la densidad de transmisión

se mide de dos maneras:

La densidad totalmente difusa (Figura 21)

se calcula comparando toda la luz transmitida

con la luz incidente perpendicular al plano

de la película (incidencia "normal"). El receptor

se sitúa de forma que toda la luz transmitida

se recoge y se evalúa por igual. Esta

situación es análoga a la de las positivadoras

de contacto excepto en que el "receptor" en la

positivadora es la película.

La densidad especular (Figura 22) se

determina comparando solamente la luz

transmitida que es perpendicular ("normal")

al plano de la película con la luz incidente

"normal", condición análoga al positivado

óptico o a la proyección.


Cuando las películas se van a copiar por

contacto sobre película positiva para

copias, se usan de forma rutinaria las lecturas

de densidad totalmente difusa, para

simular las condiciones reales de utilización

de la película. Las lecturas de densidad

especular son adecuadas cuando una película

se va a copiar ópticamente o a proyectar

directamente. Sin embargo, en la industria

se aceptan las mediciones de densidad

totalmente difusa para el control rutinario,

tanto para el positivado por contacto como

óptico, de las películas de color. La densidad

totalmente difusa y la densidad especular

son casi equivalentes en las películas

de color debido a que el efecto de dispersión

de los colorantes es pequeño, a diferencia

del efecto de la plata en las películas de

blanco y negro.

Curvas características

Una curva característica es una representación

gráfica de la relación entre la cantidad

de exposición aplicada a una película y su

densidad correspondiente después del revelado.

Los valores de densidad que producen

la curva se miden sobre tiras de película de

prueba que se exponen en condiciones cuidadosamente

controladas mediante un sensitómetro

y se revelan en condiciones igualmente

controladas. Cuando una determinada

aplicación requiere una información precisa

sobre las reacciones de una emulsión a

una iluminación poco usual, por ejemplo,

filmar una acción en un aparcamiento iluminado

con luces de vapor de sodio, la luz

de exposición del sensitómetro se puede filtrar

para simular la luz a la que se va a

exponer realmente la película. Una placa

escalonada construida especialmente, que

consiste en una tira de película o un cristal

que contiene una serie de densidades neutras

que difieren entre sí en un factor constante,

se coloca sobre la superficie de la tira

de prueba para controlar la cantidad de

exposición, permaneciendo constante el

tiempo de exposición. La escala de densidades

resultantes en la tira de pruebas representa

la mayoría de las situaciones de toma

de imágenes, en las que un objeto modula

la luz en una amplia escala de iluminancia,

produciendo una escala de exposiciones

(densidades diferentes) en la película.

Después del revelado, las densidades graduadas

de la tira de prueba revelada se

miden con un densitómetro de transmisión.

La cantidad de exposición (medida en lux*)

recibida por cada escalón de la tira de prueba

se multiplica por el tiempo de exposición

(medido en segundos) para producir valores

de exposición en unidades lux-segundo.

Los logaritmos decimales de los valores de

exposición (log H) se trazan en la escala

horizontal para generar la curva característica.

Esta curva también se conoce como

curva sensitométrica, curva D log H o curva

H & D (Hurter y Driffield).†

DENSIDAD

3.0

2.8

2.6

2.4

2.2

2.0

1.8

1.6

1.4

1.2

1.0

0.8

0.6

0.4

0.2

0.0

Densidad del soporte

más velo o bruta

A Pie B

Figura 23

Curva característica típica

Linea recta

3.0 2.0 1.0 0.0 1.0 2.0

LOG EXPOSICIÓN

La curva característica de una película de

prueba expuesta y revelada, como se muestra

anteriormente, es una curva característica

absoluta o real de una película determinada

revelada de forma determinada.

______________

*Un lux es la iluminación producida por una bujía

estándar desde una distancia de 1 metro. Cuando

una película se expone durante 1 segundo a una

bujía estándar a 1 metro de distancia, recibe una

exposición de 1 lux-seg.

† Zwick D. "El significado de los números de los

parámetros fotográficos" (The Meaning of

Numbers to Photographic Parameters) Journal of

the Society of Photo-Optical Instrumentation

Engineers, Volumen 4 (1966), páginas 205-211.

C

Hombro

D

31


A veces es necesario confirmar que los

valores suministrados por un densitómetro

sean comparables a los proporcionados por

otro. Para este fin se emplea la densitometría

Status. La densitometría Status se aplica

a mediciones efectuadas con un densitómetro

que cumpla con una respuesta

espectral específica no filtrada – [Dawson y

Vogleson, "Funciones de respuesta para la

densitometría de color" ("Response Functions

for Color Densitometry") Journal PS&E,

Volumen 17, Nº 5]. Se emplea el nombre

Densitometría Status, cuando se utiliza con

un densitómetro un conjunto de filtros

ajustados cuidadosamente.

Las densidades de materiales positivos de

color (reversible, de duplicación y de copia)

se miden con Densitometría Status A.

Cuando un conjunto diferente de filtros cuidadosamente

ajustados se incorpora a un

densitómetro para leer densidades de películas

de color previas al positivado (negativa,

internegativa, intermedia y reversible original

de bajo contraste de color), las densidades

se miden mediante Densitometría

Status M. (Los conjuntos de filtros para el

densitómetro se consiguen directamente

del fabricante del densitómetro. Para más

información, póngase en contacto con el

fabricante del densitómetro).

32

DENSIDAD

Figura 24

2.6

2.4

2.2

2.0

1.8

1.6

1.4

1.2

1.0

0.8

0.6

0.4

0.2

IX

VIII

VII

VI

V

IV

III

II

0

I

3.0 2.0 1.0 0.0

LOG EXPOSICIÓN (lux-seg)

La fotografía en blanco y negro de la cascada y la representación de la curva característica

muestran la relación entre el brillo del sujeto y la densidad del negativo. Estas diferencias

se presentan por escalones numerados en la fotografía y en la curva característica donde se sitúan

los diferentes niveles de brillo. En la fotografía real existe una diferencia de un punto entre el brillo

de cada uno de los puntos numerados. El punto VIII de la curva característica (la cascada)

se reproduciría como una alta luz difusa, y el punto I (un árbol) se reproduce un poco más claro

que el negro. Existe una diferencia de siete puntos de diafragma entre el escalón I y VIII,

que es una escala típica en sujetos de luminancia normal. La escala de densidad de imagen

del negativo entre estos dos puntos es aproximadamente de 1.05. Hay dos números que aparecen

en la curva característica pero no en la fotografía, el IX y el 0. El IX se reproducirá

como una alta luz especular y el 0 como un negro máximo. Las películas de color tendrán

relaciones típicamente similares a las observadas aquí con las películas de blanco y negro.


Curvas características representativas

son las que son típicas de un producto y se

calculan promediando los resultados de

muchas pruebas realizadas con muchas

emulsiones de producción. Las curvas que

aparecen en las hojas técnicas, son curvas

representativas.

Las curvas características relativas se forman

trazando las densidades de la película

de prueba frente a las densidades de una

34

DENSIDAD

DENSIIDAD

3.4

3.2

3.0

2.8

2.6

2.4

2.2

2.0

1.8

1.6

1.4

1.2

1.0

3.4

3.2

3.0

2.8

2.6

2.4

2.2

2.0

1.8

0.2

A

A-B – Pie

B-C – Porción recta

C-D – Hombro

_

G

D-min

.8

.6

.4

.2

_

2.00

1.3 Log E

_

1.00

LOG EXPOSICIÓN (lux-seg)

Figura 25

Película negativa de color

1.6

1.4

1.2

1.0

.8

.6

.4

.2

_

3.00

A

B

Soporte más velo

_

2.00

LOG EXPOSICIÓN (lux-seg)

Figura 27

Película negativa de blanco y negro

escala sensitométrica específica de escalones

sin calibrar usada para producir la película

de prueba. Habitualmente se usan como

herramientas del control de los procesos

en los laboratorios.

Las películas de blanco y negro usualmente

tienen una curva característica. En

cambio, una película de color tiene tres curvas,

una por cada capa: la capa de colorante

que modula el rojo (de color cian), la capa

CURVAS CARACTERÍSTICAS TÍPICAS

B

α

Azul

Verde

Rojo

γ = 0.55 C D

0.00

Gamma Incremento de densidad

=

(γ) Incremento Log Exp.

γ =

0.33

=

0.60

Incremento de

Log. Exp

0.60

_

1.00

Incremento de

densidad

(0.33)

0.55

DENSIDAD

DENSIDAD

3.4

G

3.2

R

3.0

2.8

2.6

2.4

2.2

2.0

1.8

1.6

1.4

1.2

1.0

.8

.6

.4

.2

3.4

3.2

3.0

2.8

2.6

2.4

2.2

2.0

1.8

1.6

1.4

1.2

1.0

.8

.6

.4

.2

A

de colorante que modula el verde (de color

magenta) y la capa de colorante que modula

el azul (de color amarillo). (Ver Figuras

25 y 27). Debido a que las películas reversibles

producen una imagen positiva después

del revelado, sus curvas características

son inversas de las de las películas

negativas (compare las Figuras 26 y 28).

R

_

2.00

VA

LOG EXPOSICIÓN (lux-seg)

Figura 26

Película reversible de color

_

2.00

R

Densidad del soporte

AV

Soporte más coloración

_

1.00 0.00

_

1.00 0.00

LOG EXPOSICIÓN (lux-seg)

Figura 28

Película reversible de blanco y negro


Zonas generales de la curva. Sin tener

en cuenta el tipo de película, todas las curvas

características se componen de cinco

zonas: D-min (densidad mínima), pie, porción

recta, hombro y D-max (densidad

máxima) (Figura 29).

Las exposiciones menores que A en las

películas negativas, o mayores que A en las

películas reversibles, no se registrarán como

cambios de densidad. Esta zona de densidad

constante de la curva de una película de

blanco y negro se llama densidad del soporte

más velo. En una película de color se

denomina densidad mínima o D-min.

El pie (A a B) es la parte de la curva

característica donde la pendiente (o gradiente)

aumenta gradualmente con cambios

constantes de la exposición (log H).

La línea recta (B a C) es la parte de la

curva en la que no cambia la pendiente; el

cambio de densidad permanece constante o

lineal para un cambio de log-exposición

dado. Para obtener resultados óptimos,

toda la información significativa de la imagen

se sitúa en la parte recta de la curva.

El hombro (C a D) es la parte de la curva en

la cual la pendiente disminuye. Nuevos cambios

de exposición (log H) no producirán

aumento de la exposición debido a que se ha

alcanzado la densidad máxima (D-max)

de la película.

La densidad del soporte es la densidad de

la película negativa/positiva fijada (eliminada

toda la plata) que está sin exponer ni

revelar. Las densidades netas producidas

por la exposición y el revelado se miden a

partir de la densidad del soporte. Para las

películas reversibles, el término análogo a

D-min describe la zona que recibe la exposición

total y el revelado completo. La densidad

resultante corresponde a la del soporte

junto con cualquier coloración residual.

Velo se refiere a la densidad neta producida

durante el revelado de las películas

negativas/positivas en zonas que no han

sido expuestas. El velo provocado por el

revelado puede aumentarse por un tiempo

prolongado del revelado, o un aumento de

la temperatura del revelador. También pueden

afectar el grado de velo el tipo de agente

revelador, la radiación ambiental y el

valor del pH del revelador. El valor neto del

DENSIDAD

DENSIDAD

DENSIDAD

1.8

1.6

1.4

1.2

1.0

.8

.6

.4

.2

1.8

1.6

1.4

1.2

1.0

.8

.6

.4

.2

1.8

1.6

1.4

1.2

1.0

.8

.6

.4

.2

_

3.00

_

3.00

_

3.00

A

A

A

LOG EXPOSICIÓN (lux-seg)

Figura 29

Zonas de la curva característica

B

_

2.00

B

_

2.00

LOG EXPOSICIÓN (lux-seg)

B

_

2.00

LOG EXPOSICIÓN (lux-seg)

_

1.00

_

1.00

_

1.00

C D

C D

C D

35


velo para un tiempo de revelado dado se

obtiene restando la densidad del soporte de

la densidad de la película no expuesta pero

revelada. Cuando se determinan tales valores

para una serie de tiempos de revelado,

se puede trazar una curva tiempo-velo

(Figura 30) que muestra la velocidad de

crecimiento del velo con el revelado. El

aumento de velo del soporte también puede

ser el resultado del envejecimiento o una

conservación inadecuada de la película.

Valores de la curva. Se pueden deducir

valores adicionales de la curva característica

que no solamente describen propiedades

de la película, sino que también ayudan a

predecir resultados y resolver problemas

que puedan ocurrir durante la toma de imágenes

o durante los procesos de revelado e

impresión.

La rapidez describe la sensibilidad inherente

a la luz de una emulsión en condiciones

definidas de exposición y revelado. La

rapidez de una película se representa por

un número derivado de la curva característica

de la película

El contraste describe la separación entre

la claridad y la oscuridad (llamados "tonos")

de una película o copia y, en líneas generales,

está representado por la pendiente de

la curva característica. Para describir el

contraste se emplean adjetivos tales como

plano o suave y contrastado o duro. En

general, cuanto más inclinada sea la pendiente

de la curva característica, mayor será

el contraste. Los términos gamma y gradiente

medio se refieren a formas numéricas

de indicar el contraste de la imagen fotográfica.

La gamma es la pendiente de la parte

recta de la curva característica o la tangente

del ángulo (a) formado por la parte recta

con la horizontal. En la Figura 27, la tangente

del ángulo (a) se obtiene dividiendo el

incremento de la densidad por el cambio en

el log exposición. El valor numérico resultante

se conoce como gamma.

La gamma no describe las características

del contraste del pie o del hombro de la curva

característica. Las películas negativas de

cámara registran algunas áreas de las escenas,

como las zonas en sombra, en la parte

del pie de la curva característica. La gamma

no explica este aspecto del contraste.

36

DENSIDAD

DENSIDAD

3.4

3.2

3.0

2.8

2.6

2.4

2.2

2.0

1.8

1.6

1.4

1.2

1.0

.8

.6

.4

.2

3.4

3.2

3.0

2.8

2.6

2.4

2.2

2.0

1.8

1.6

1.4

1.2

1.0

.8

.6

.4

.2

Gamma

0.8

0.7

0.6

4 5 6

Tiempo de revelado

(en minutos)

A

_

2.00

Densidad neta del velo

Densidad del soporte

_

2.00

_

1.00

LOG EXPOSICION (lux-seg)

_

G

0.10

0.05

0.00

0.01

D-min

1.5 Log E

_

1.00

LOG EXPOSICIÓN (lux-seg)

B

6 min

5 min

4 min

Figura 30

Curvas para una serie de tiempos de revelado en una típica

película negativa de blanco y negro

Figura 31

Determinación del gradiente medio

0.00

0.00


El gradiente medio es la pendiente de la

línea que une dos puntos que limitan un

intervalo determinado de log exposición en

la curva característica. La situación de estos

dos puntos incluye zonas de la curva más

allá de la parte recta. Por consiguiente, el

gradiente medio puede describir el contraste

en zonas de la escena no reproducidas en

la parte recta de la curva. La medida de un

gradiente medio que se extiende más allá de

la parte recta se muestra en la Figura 31.

El valor determinado de la gamma o del

gradiente medio al que se revela una determinada

película de blanco y negro varía

según las propiedades y uso de la misma.

En las hojas técnicas de las películas positivas

y negativas de blanco y negro se dan

valores sugeridos de gamma de control.

Si las curvas características de una película

negativa o positiva de blanco y negro se

determina para una serie de tiempos de

revelado y la gamma o gradiente medio de

cada curva se traza respecto al tiempo de

revelado, se obtiene una curva que muestra

la variación de la gamma o gradiente medio

con el aumento de revelado. Se puede

emplear la curva (Figura 32) para hallar el

tiempo de revelado óptimo para producir

los valores de la gamma de control recomendados

en las hojas técnicas (o cualquier

otra gamma deseada)

Gamma

0.8

0.7

0.6

Figura 32

4 5 6

Tiempo de revelado

(en minutos)

0.10

0.05

0.00

Densidad neta del velo

Los procesos de las películas reversibles

de blanco y negro y todas las de color no se

controlan usando los valores de gamma.

Prevelado de las películas de cámara.

El prevelado de las películas de cámara para

reducir el contraste es una técnica* que

implica la aplicación de una exposición uniforme

a una película antes del revelado

para reducir el contraste total de algunas

películas de color. En realidad se trata de

un ligero velo intencionado de la película.

Se puede efectuar la exposición de velado

antes o después de la exposición de la escena,

tanto en la cámara como en una positivadora.

La cantidad de exposición y el color

de la luz de exposición dependen del efecto

* “El prevelado de las Películas EASTMAN

EKTACHROME Video News para intercalarlas con

la Película EASTMAN EKTACHROME Commercial

7252" (Flashing of EASTMAN EKTACHROME

Video News Films for intercutting with

EASTMAN EKTACHROME Commercial Film 7252"

por Doody, Lawton and Perry, Journal of the SMPTE,

Vol 78, junio 1978. (La Película EASTMAN

EKTACHROME Commercial 7252 ya no se

fabrica, pero la práctica de impresión es válida).

DENSIDAD

3.4

3.2

3.0

2.8

2.6

2.4

2.2

2.0

1.8

1.6

1.4

1.2

1.0

0.8

0.6

0.4

0.2

Figura 33

Película de

contraste más bajo

Película de

contraste más alto

_

2.00

deseado, el punto en el que se aplica la exposición

de velado, el motivo de la exposición

principal y el revelado de la película. Debido

a las variaciones potenciales de la imagen

latente, es mejor aplicar la exposición de

velado justamente antes del revelado.

Esta práctica bastante común se emplea

a menudo para crear una coincidencia más

exacta entre las características de contraste

de dos películas, cuando estas se intercalan.

También se utiliza si el contraste de la

copia de una película reversible de cámara

de contraste de proyección se considera

demasiado elevado después de ser positivado.

Un contraste menor permite más detalle

en las zonas de sombras.

Las curvas características hipotéticas de

la Figura 33 muestran lo que ocurre cuando

una película se prevela para coincidir

aproximadamente con la curva característica

de otra película. La ilustración se ha simplificado

para presentar una coincidencia

ideal de dos películas. En la práctica, los

resultados dependerán de las pruebas realizadas

usando las películas específicas destinadas

a una producción.

Película de alto contraste

prevelada (coincidencia ideal)

LOG EXPOSICIÓN (lux-seg)

_

1.00

37


Curva de transferencia de modulación.

La transferencia de modulación se relaciona

con la capacidad de una película para

reproducir imágenes de diferentes tamaños.

La curva de transferencia de modulación

describe la capacidad de una película para

reproducir las complejas frecuencias espaciales

del detalle de un objeto. En términos

físicos, las mediciones evalúan en la

imagen el efecto de la difusión de la luz

en el interior de la emulsión.

En primer lugar, la película se expone, en

condiciones cuidadosamente controladas, a

una serie de patrones de prueba especiales,

similares a los que aparecen en (a) de la

Figura 34. Después del revelado, la imagen

(b) se lee con un microdensitómetro para

producir la traza (c).

Las mediciones resultantes muestran el

grado de pérdida de contraste en las frecuencias

cada vez más altas a medida que

el detalle se hace más fino. Estas pérdidas

de contraste se comparan matemáticamente

con el contraste de la porción de la imagen

sin afectar por el tamaño del detalle. La

proporción de la variación o "modulación"

(M) de cada patrón se puede expresar

mediante esta fórmula en la que E representa

la exposición:

Cuando el microdensitómetro explora la

película de prueba, las densidades de la

traza se interpretan en términos de exposición,

y se calcula la modulación efectiva de

la imagen (Mi). El factor de transferencia de

modulación es la relación entre la modulación

de la imagen revelada y la modulación

del patrón de exposición

Mi

(Mo), o

___

o Mi/Mo. . Esta relación se marca en el

Mo

eje vertical (escala logarítmica) como porcentaje

de respuesta. La frecuencia espacial

de los patrones se marca sobre el eje horizontal

como ciclos por milímetro. La

Figura 35 muestra dos curvas de este tipo.

En ampliaciones menores, la película de

prueba representada por la curva A aparece

como más definida que la representada por

la curva B; a ampliaciones muy grandes, la

película de prueba representada por la

curva B aparece más definida.

38

M =

_____________

Emax – Emin

Emax + Emin

Figura 34

Imagen (b) de un objeto de prueba sinusoidal

(a) registrada en la emulsión y el trazado del

microdensitómetro (c) de la imagen.

RESPUESTA (%)

150

100

70

50

30

20

10

7

5

3

Figura 35

Curvas de transferencia de modulación

B

A

2

1 2 3 5 7 10 20 30 50 70 100 200

FRECUENCIA ESPACIAL (ciclos/mm)

a

b

c

A

B


Todas las curvas de transferencia de

modulación fotográfica de las hojas técnicas

se determinaron usando un método similar

al especificado a la Norma ANSI/PIMA

IT2.39-1998. Las películas se expusieron

con el iluminante especificado a patrones

de prueba sinusoidales espacialmente

variables con una modulación de la imagen

aérea de un valor nominal del 35 por ciento

en el plano de la imagen, y se reveló

como se indica. En la práctica, la mayoría

de los valores de transferencia de modulación

fotográfica están influidos por los efectos

de adyacencia del revelado y no son

exactamente equivalentes a la verdadera

curva de transferencia de modulación óptica

de un producto fotográfico determinado.

Las mediciones de la transferencia de

modulación también se pueden calcular para

otros componentes, aparte de la película, de

un sistema fotográfico, como las cámaras,

objetivos, positivadoras, etc., para analizar

o predecir la definición del sistema completo.

Al multiplicar las respuestas de cada

ordenada de las curvas individuales, la

curva de transferencia de modulación de

una película puede combinarse con curvas

similares de un sistema óptico para calcular

las características de transferencia de modulación

del sistema completo.

Sensibilidad espectral

Para describir la parte del espectro visible

al que es sensible una película, se usa en

las hojas técnicas de algunas películas de

blanco y negro el término sensibilidad al

color. Todas las películas de cámara de

blanco y negro son pancromáticas (sensibles

al espectro visible completo). Algunas

películas de laboratorio también son pancromáticas.

Otras películas, llamadas ortocromáticas,

son sensibles principalmente a las porciones

azul y verde del espectro visible.

Las películas utilizadas exclusivamente

para recibir imágenes a partir de materiales

de blanco y negro, son sensibles al azul.

Aunque las películas de color y de blanco

y negro pancromáticas son sensibles a

todas las longitudes de onda de la luz visible,

raramente existen dos películas igualmente

sensibles a todas las longitudes de

onda. La Sensibilidad espectral describe la

sensibilidad relativa de una emulsión al

espectro, dentro de la escala de sensibilidad

de la película (Figura 36). En las emulsiones

fotográficas convencionales, la sensibilidad

se limita en el extremo de la longitud

de onda corta (ultravioleta) a aproximadamente

250 nanómetros (nm) debido a que

400

nm

Figura 36

Sensibilidades de las películas

la gelatina empleada en la emulsión fotográfica

absorbe mucha radiación ultravioleta.

La sensibilidad de una emulsión a

las longitudes de onda más largas puede

ampliarse mediante la adición de colorantes

elegidos convenientemente. De esta

forma, la emulsión puede hacerse sensible

hasta la región verde (películas de blanco y

negro ortocromáticas), hasta las regiones

verde y roja (películas de color y de blanco

y negro pancromáticas) y dentro de la región

del infrarrojo cercano del espectro (películas

sensibles al infrarrojo).

Sección fotográfica normal del

espectro electromagnético

Azul

100

nanómetros

Radiación

Ultravioleta

500

nm

1000

nanómetros

Luz

10,000

nanómetros

Radiación

Infrarroja

ESPECTRO

VISIBLE

Verde Rojo

Pancromática

Ortocromática

Sensible al azul

600

nm

700

nm

39


Para las películas de color se muestran

tres curvas de sensibilidad espectral – para

cada una de las capas de emulsión: la sensible

al rojo (que forma colorante cian), la

sensible al verde (que forma colorante

magenta) y la sensible al azul (que forma

colorante amarillo). Para las películas de

blanco y negro se presenta una curva. Los

datos se obtienen exponiendo la película a

bandas de radiación calibradas de una

anchura de 10 nanómetros a lo largo del

espectro y la sensibilidad se expresa como

la inversa de la exposición (en ergios/cm 2 )

requerida para producir la densidad especificada.

La radiación expresada en nanómetros

se traza sobre el eje horizontal y el

logaritmo de la sensibilidad se traza sobre

el eje vertical para producir una curva de la

sensibilidad espectral, como la que se ve en

la Figura 37a.

Densidad neutra equivalente (DNE):

Cuando las cantidades de cada uno de los

componentes de una imagen se expresan

en esta unidad, cada uno de estos valores

indica el nivel de densidad del gris que cada

componente puede formar.

Debido a que cada una de las capas de

una emulsión de color tiene su propia sensibilidad

y características de contraste, la

densidad neutra equivalente (DNE) se considera

como la base estándar para la comparación

de densidades representadas por

la curva de sensibilidad espectral. Para las

películas de color, la densidad estándar que

se usa para especificar la sensibilidad espectral

es la siguiente:

Para películas reversibles, DNE = 1.0

Para películas negativas, de duplicación

directa y positivas, DNE = 1.0 por encima

de la D-min.

40

LOG SENSIBILIDAD

DENSIDAD ESPECTRAL DIFUSA

1.0

0.0

1.0

1.00

0.50

Capa formadora

del amarillo

Capa

formadora

del

magenta

Colorantes normalizados para formar

una densidad visual neutra de 1.0 con

el iluminante de observación de 3200 K.

Amarillo

Magenta

Proceso: ECN-2

Densidad: 1.0 sobre D-min

Densitometría: Status M

Proceso

ECP-2D

Capa

formadora

del cian

400 500 600

LONGITUD DE ONDA

700

Figura 37a

(nm)

Curvas de sensibilidad espectral

Cian

400 450 500 550 600 650 700

LONGITUD DE ONDA

(nm)

Figura 37b

Curvas de densidad espectral de los colorantes


Curvas de densidad espectral de los

colorantes

El revelado de la película de color expuesta

produce imágenes de colorantes cian,

magenta y amarillo en las tres capas separadas

de la película. Las curvas de densidad

espectral de los colorantes (Figura 37b)

representan la absorción total de cada colorante

medida a una determinada longitud

de onda de la luz, así como la densidad

visual neutra (en 1.0) de las capas combinadas

a las mismas longitudes de onda.

Las curvas de densidad espectral de los

colorantes de las películas reversibles y positivas

representan a colorantes normalizados

para formar una densidad visual neutra de

1.0 con un iluminante de observación y

medida especificado. Las películas que se

observan generalmente por proyección se

miden con una iluminación de una temperatura

de color de 5400 K. Las películas con

máscara de color tienen una curva que representa

densidades de colorantes típicas para

un sujeto neutro de escala media.

Las longitudes de onda de la luz, expresadas

en nanómetros, se marcan sobre el

eje horizontal, y las correspondientes densidades

espectrales difusas, sobre el eje vertical.

Idealmente, un colorante debería absorber

únicamente en su propia región del

espectro. Sin embargo, todos los colorantes

absorben algunas longitudes de onda de

otras regiones del espectro. Esta absorción

no deseada, que podría impedir una satisfactoria

reproducción del color cuando se

positivan los colorantes, se corrige durante

la fabricación de la película.

En las películas negativas de color, algunos

de los acopladores formadores de colorantes

incorporados en las capas de emulsión

durante la fabricación están coloreados

y resultan evidentes en la D-min de la

película después del revelado.

Estos acopladores residuales proporcionan

una máscara automática que compensa

los efectos de la absorción no deseada de

los colorantes cuando el negativo se positiva.

Esto explica el aspecto naranja de las

películas negativas de color de cámara.

Como las películas reversibles y positivas

de color están concebidas normalmente

para proyección directa, los acopladores

formadores de colorante deben ser incoloros.

En este caso, los acopladores se eligen

para producir colorantes que absorberán,

con la mayor precisión posible, solamente

en sus respectivas regiones del espectro. Si

estos materiales se positivan, no necesitan

máscara de impresión.

Condiciones de impresión

En cada hoja técnica se describe un ajuste

representativo de la positivadora para cada

película de laboratorio o positiva. Considere

estos ajustes de la positivadora a efectos

comparativos y úselos únicamente como

punto de partida. En la página 80 empieza

una detallada descripción de las positivadoras

y los procesos de impresión. Utilice el

método de control LAD (Densidad óptima

del laboratorio) descrito anteriormente para

determinar la exposición óptima de impresión.

Impresión de la pista de sonido

Las hojas técnicas de las películas positivas

contienen recomendaciones para el positivado

de la pista óptica de sonido. En ellas

también se recomiendan los procedimientos

de prueba de modulación cruzada reconocidos

por la industria para determinar la densidad

requerida en el original para producir

la mínima distorsión en la copia.*

Debido a las cambiantes necesidades de

la industria, existen más de una forma de

positivar la pista de sonido analógica: pista

de sólo colorante cian, pista de colorante

magenta más plata (alto magenta) y pista

de colorantes cian y magenta más plata. La

pista de sólo colorante cian puede leerse

únicamente mediante un lector de sonido

de LED rojo. La pista de colorante magenta

más plata (alto magenta) puede leerse bien

tanto con un lector infrarrojo como con un

lector de LED rojo. La pista de colorante

cian y magenta más plata debe optimizarse

para leerse bien mediante un lector infrarrojo,

bien mediante un lector de LED rojo,

y después únicamente podrá leerse con el

tipo de lector de sonido correspondiente.

Todas las pistas de sonido digitales son

pistas de sonido solamente de colorante, y

cada una de ellas dispone de su propia

fuente de luz durante el positivado, excepto

las pistas DTS. La pista DTS se positiva

Pista de sonido Dolby Digital

Pista de sonido analógica

(bilateral dual)

DTS

(Código de tiempos

para CD de audio)

Figura 38

Cuatro tipos de

pistas de sonido

Pista de sonido digital Sony SDDS

*Para más información sobre las pruebas de modulación

cruzada de la pista de sonido, consulte J. O.

Baker y D. H. Robinson, Journal of the SMPTE,

Enero de 1938 y la Práctica Recomendada de la

SMPTE RP104-1994.

junto con la pista analógica usando la

misma fuente luminosa. Por consiguiente,

la modificación de la fuente luminosa de la

pista analógica, como el positivado de una

pista de sólo colorante cian o una pista de

colorante magenta más plata, cambiará la

pista DTS. Las pistas digitales deberán utilizar

también pruebas de optimización para

determinar la pareja óptima de densidad del

negativo y densidad de la copia para una

duración de proyección más larga.

Tamaños disponibles

Las emulsiones de las películas de cine se

aplican sobre un rollo continuo de soporte

de película de 137 cm de ancho. Estos rollos

de 137 cm constituyen los rollos maestros

que se cortan en bandas durante el proceso

de acabado. A cada rollo maestro se le asigna

un número; cada banda también tiene

un número de referencia (Figura 39, página

42). Después de cortadas, las bandas se

perforan y cortan a las longitudes establecidas.

Las películas cinematográficas de

cámara EASTMAN y KODAK después se

enrollan en núcleos y bobinas, los extremos

exteriores se sujetan, y, dependiendo del

formato, algunas se introducen en bolsas

de plástico. Después se envasan en latas o

cajas de plástico (sólo 16 mm), y se precintan.

Las bolsas garantizan que la película

queda bien ajustada dentro del contenedor,

igual que además protegen a la película de

la luz. Algunas películas positivas de color

de Kodak se envasan en cajas de compresión

en rollos individuales de hasta 1830 m

(6000 pies). Cada rollo de película de las

cajas de compresión se envasa en bolsas al

vacío herméticas.

La cinta adhesiva usada en el exterior de

la lata de película sirve como precinto entre

la tapa y el cuerpo de la lata. Esta cinta está

diseñada para resistir el flujo de aire y

humedad, de forma que la película recién

fabricada retenga su contenido original de

humedad. La cinta y la lata están marcadas

para identificar el contenido. En la página

47, en IDENTIFICACIÓN DE LA PELÍCULA,

aparece una descripción de los códigos de

identificación en la cinta, la etiqueta de la

caja y la película. La sección "Longitudes de

rollos disponibles" de las hojas técnicas dirige

al lector al Catálogo-Tarifa de las Películas

cinematográficas para uso profesional.

41


El número de catálogo (Nº CAT) es quizás

la información más importante que hay que

conocer cuando se pide una película a

Kodak. El número de catálogo identifica un

tipo de emulsión, el formato de la película y

longitud en particular. Por ejemplo, el Nº

CAT 840 0525 describe únicamente un envase

de película: 30 m (100 pies) de Película

Negativa de Color EASTMAN EXR 100T 7248

(16 mm), doble perforación (paso 2994), con

un número de identificación de la película

de EXM449.

El número de identificación de la película,

que también se encuentra en el catálogotarifa,

es una combinación de tres letras,

que designan la emulsión, (EXM en el ejemplo

anterior) y el número de especificación

de tres dígitos (449, en este caso). El número

designa el ancho de la película, tipo y

formato de la perforación, tipo de núcleo,

bobina y tipo de bobinado. Este código no

siempre indica la longitud de la película.

Núcleos y bobinas

Las películas cinematográficas EASTMAN y

KODAK están disponibles en varios tipos de

núcleos y bobinas, cada uno de ellos apropiado

al equipo en el que se va a exponer la

película. Las películas están unidas al

núcleo superponiendo firmemente varias

espiras de película alrededor del núcleo o

insertando el extremo de la película en

una ranura. Cuando la película esta arrollada

sobre el núcleo, éste no se puede extraerse

de la película salvo rebobinándola.

A continuación se describen muestras de

los tipos normales de núcleos y bobinas de

las películas cinematográficas de Kodak.

Núcleo tipo T – 16 mm. Núcleo de plástico

con un diámetro exterior de 51 mm (2 pulgadas).

Dispone de un orificio central de

25,4 mm (1 pulgada) de diámetro con una

muesca de posicionamiento y una ranura

para la película. Usado normalmente para

películas de 16 mm hasta 122 m (400 pies)

de longitud.

42

LONGITUD

DE VENTA

ROLLO 11

915 m

(3000 pies)

ROLLO 121

305 m

(1000 pies)

ROLLO 122

305 m

(1000 pies)

ROLLO 123

305 m

(1000 pies)

Figura 39

Longitudes de los rollos de película.

Núcleo tipo Z – 16 mm. Núcleo de plástico

con un diámetro exterior de 76 mm

(3 pulgadas). Dispone de un orificio central

de 25,4 mm (1 pulgada) de diámetro

con una muesca de posicionamiento y

una ranura para la película. Usado para

películas de cámara y copia de16 mm en

longitudes de más de 122 m (400 pies).

LOTE DE EMULSIîN

ROLLO 12

915 m

(3000 pies)

BANDAS CORTADAS

Núcleo Tipo Y – 35 mm. Núcleo de plástico

con un diámetro exterior de 76 mm

(3 pulgadas). Dispone de un orificio central

de 25,4 mm (1 pulgada) de diámetro,

con una muesca de posicionamiento y una

ranura para la película. Se usa para varias

longitudes de rollos de películas positivas,

intermedias y de registro de sonido.

ROLLO 13

915 m

(3000 pies)

N¼ DE CORTE

PERFORACIîN

ENVASADO

Núcleo tipo U – 35 mm. Núcleo de plástico

con un diámetro exterior de 51 mm (2 pulgadas).

Dispone de un orificio central de 25,4 mm

(1 pulgada) de diámetro con una muesca de

posicionamiento y una ranura para la película.

Usado habitualmente para películas negativas

de cámara, de sonido y películas positivas. Se

suministra en variedad de longitudes.

Núcleo Tipo P – 65 mm. Núcleo de plástico

con un diámetro exterior de 76 mm

(3 pulgadas). Dispone de un orificio central

de 25,4 mm (1 pulgada) de diámetro,

con una muesca de posicionamiento

y una ranura para la película. Se usa

para varias longitudes de rollos de películas

positivas, intermedias y de registro

de sonido.


Bobina R-90 – 16 mm. Bobina metálica

para cámara de un diámetro de 92 mm

(3,615 pulgadas) y 32 mm (1 1 ⁄4 pulgadas) de

diámetro del eje. Orificios cuadrados con

una única muesca de posicionamiento en

ambos laterales. El orificio central está alineado

en ambas caras. La longitud de venta

estándar de estas bobinas es de 30.5 m (100

pies) de película de soporte de acetato.

Bobina R-190 – 16 mm. Bobina metálica

para cámara de un diámetro de 125 mm

(4,940 pulgadas) y 32 mm (1 1 ⁄4 pulgadas) de

diámetro del eje. Orificios cuadrados con una

única muesca de posicionamiento, dos orificios

de arrastre redondos desplazados y un

orificio elíptico en ambas caras. Indicaciones

de lado 1 y 2. Para cargas de película de

soporte de acetato de 61 m (200 pies).

Bobina S-83 – 35 mm. Bobina metálica

para cámara de un diámetro de 93 mm

(3,657 pulgadas) y 25 mm ( 31 ⁄32 pulgadas)

de diámetro del eje. Orificios cuadrados con

una única muesca de posicionamiento en

ambas caras. El orificio central está alineado

en ambas caras. Utilizada con películas

negativas de cámara.

Bobinado

Cuando una película de 16 mm, perforada a

lo largo de un borde y bobinada con la

emulsión hacia el interior, se mantiene de

forma que el extremo de la película sale del

rollo por la parte superior y hacia la derecha,

se denomina Bobinado A, si las perforaciones

están próximas al observador. Se

denomina Bobinado B, si las perforaciones

están alejadas del observador (Figura 40).

Las películas con bobinado A se usan para

el tiraje de copias por contacto y no están

destinadas para usarse en cámaras. El bobinado

B se emplea para las películas de

cámara, para el tiraje de copias ópticas y en

positivadoras bidireccionales.

Bobinado A,

emulsión interior

Figura 40

Dimensión

C

D

H*

R

Bobinado B,

emulsión interior

Perforaciones

¿Por qué tantos tamaños y formas?

En los primeros tiempos de las películas

cinematográficas de 35 mm, las perforaciones

de la película eran redondas. Debido a

que estas perforaciones estaban más sujetas

al desgaste, se cambió la forma a la que

ahora conocemos como perforación Bell &

Howell (BH) o "negativa" (N). (Figura 41).

Esta modificación mejoró la exactitud del

control posicional de la película y fue el

estándar durante muchos años.

Bell & Howell

Tipo de perforación

Kodak Standard 16 Milímetros

0.110

0.073

0.082

Ð

*La dimensi—n H es un valor calculado

Tolerancias ±

mm Pulgadas mm Pulgadas mm Pulgadas mm Pulgadas

2.794

1.854

2.080

Ð

2.794

1.981

Ð

0.510

Bell & Howell (BH)

16 mm

0.110

0.078

Ð

0.020

1.829

1.270

Ð

0.250

2R – perforada en ambos bordes

0.072

0.050

Ð

0.010

0.010

0.010

Ð

0.030

35 mm Kodak

Standard (KS)

0.0004

0.0004

Ð

0.0010

Figura 41

En 1989, Kodak redondeó las esquinas

de las perforaciones Bell & Howell para

añadir resistencia.

43


Durante este tiempo, las cámaras de cine

profesional y las positivadoras ópticas de

35 mm se diseñaron con contragarfios que

se adaptaban a la perforación negativa

(BH). En la actualidad, los equipos profesionales

diseñados recientemente incorporan

contragarfios que se ajustan a las perforaciones

negativas (BH). En 1989 Kodak

presentó una versión más resistente de la

perforación Bell & Howell o "negativa" (N).

El radio de cada esquina se redondeó a

0.127 mm (0.005 pulgadas). Esta pequeña

diferencia es casi imperceptible visualmente,

pero añade resistencia donde la perforación

es más vulnerable al rasgado durante

los periodos de tensión mientras circula a

través del equipo. Esto es especialmente

cierto cuando se rueda a alta velocidad.

Esta variación del radio de la esquina no

exige ninguna modificación del equipo y,

sin embargo, mejora el rendimiento del producto.

44

Dimensión

1R-2994

(PH22.109)

A

En 1989 se introdujo otra mejora en el

rendimiento de la perforación Bell &

Howell. Se trata de la reducción de las tolerancias

de las dimensiones de las perforaciones

sobre las especificaciones ANSI. Este

formato de tolerancia más reducida se utiliza

cuando la alineación de la película es

muy crítica, como en rodaje de sobreimpresiones

o separaciones. Las perforaciones de

tolerancia más reducida son estándar en

todas las películas de cámara de 16 mm y

en algunas películas de 35 mm.

La gran contracción de las viejas películas

de soporte de nitrato hizo que la perforación

negativa fuese un problema para las

películas de proyección debido al excesivo

deterioro y ruido durante la proyección, ya

que el rodillo dentado picaba el lado de

retención de las perforaciones según salían

del rodillo. Las esquinas agudas también

eran puntos débiles y se acortaba la duración

de la película para proyección. Para

B

E

Perforada Perforated en one un borde edge Perforada Perforated en los two dos edges bordes

E

90°

Tipo de perforación y número ANSI

1R-3000

(PH22.109)

2R-2994

(PH22.109)

A

F

G

corregirlo, se diseñó una nueva perforación

con una altura mayor y las esquinas redondeadas

para proporcionar más resistencia.

Esta perforación ordinariamente conocida

como perforación KS (Kodak Standard) o

"positiva - P", desde entonces se ha convertido

en un estándar mundial para la película

positiva de 35 mm para proyección.

Durante el periodo en el que la producción

de copias de color implicaba el positivado

múltiple de negativos de separación sobre

una película positiva común, se presentó un

tercer diseño, conocido como perforación

Dubray-Howell (DH). Tenía la misma altura

que la perforación negativa (BH) para conservar

la alineación necesaria, pero tenía las

esquinas redondeadas para mejorar la duración

de la película para proyección. Esta perforación

aún está disponible en ciertas películas

para aplicaciones especiales. Debido a

que la contracción de las películas actuales

es pequeña, la perforación de menor altura

2R-3000

(PH22.109)

B

90°

Tolerancias ±

mm Pulgadas mm Pulgadas mm Pulgadas mm Pulgadas mm Pulgadas

A* 15.950 0.6280 15.950 0.6280 15.950 0.6280 15.950 0.6280 0.025 0.0010

B 7.605 0.2994 7.620 0.3000 7.605 0.2994 7.620 0.3000 0.010 0.0004

E 0.900 0.0355 0.900 0.0355 0.900 0.0355 0.900 0.0355 0.050 0.0020

F Ð Ð Ð Ð 10.490 0.4130 10.490 0.4130 0.030 0.0010

G(max) Ð Ð Ð Ð 0.030 0.0010 0.030 0.0010 Ð Ð

L 760.5 29.94 762.0 30.00 760.5 29.94 762.0 30.00 0.8 0.03

*Esta dimensi—n tambiŽn representa el ancho sin perforar.

Esta dimensi—n representa la longitud de cualquier intervalo de 100 perforaciones consecutivas.

Figura 42

Ejemplos de especificaciones ANSI


no representa problemas de deterioro en la

proyección. En 1953, la introducción del

Cinemascope produjo un cuarto tipo de perforación.

Este sistema de proyección de

pantalla ancha incorporaba película de 35

mm con perforaciones que eran casi cuadradas

y más pequeñas que la perforación

positiva (KS o P). Este diseño procuraba

espacio en la película para incluir cuatro

pistas de sonido magnético para el sonido

estereofónico y ambiental.

Salvo en los primeros experimentos, las

dimensiones de las perforaciones de 16 mm

y 8 mm han permanecido sin cambios

desde su aparición.

Cada tipo de perforación se relaciona con

unas letras que identifican su forma y con

un número que indica la dimensión del

paso de la perforación. El paso de la perforación

es la distancia entre el borde inferior

de una perforación y el borde inferior de la

siguiente perforación. Las letras BH o N

Dimensión

BH-1866

N 4740

(PH22.93)

90°

B

indican perforaciones negativas de 35 mm,

que generalmente se usan en películas de

cámara, películas intermedias y películas

utilizadas para procesos de efectos especiales.

Las letras KS o P indican perforaciones

positivas, empleadas en la mayoría de las

películas para registro de sonido y películas

positivas.

La designación BH-1866 o N4740, por

ejemplo, identifica a una película con perforaciones

de tipo negativo y con una dimensión

de paso de 0.1866 de pulgada (4.770 mm).

Las películas de cámara de dieciséis milímetros

pueden estar perforadas a lo largo

de los dos bordes (doble perforación) o

exclusivamente a lo largo de un borde (una

perforación). Todas las películas de 35 mm

son de doble perforación.

Es posible un cierto grado de flexibilidad

al seleccionar película de 16 mm de una

perforación o de doble perforación. Se

puede usar película de doble perforación en

A

F

G

E

90°

90°

Tipo de perforación y número ANSI

BH-1870

N 4750

(PH22.93)

B

KS-1866

P 4740

(PH22.139)

cámaras con un único garfio de arrastre.

También se puede duplicar o positivar película

de doble perforación sobre material de

una perforación si se va a añadir una pista

de sonido fotográfico a la película.

Nota: Nunca utilice película de una perforación

en equipos diseñados para películas

de dos perforaciones.

Las tablas que aparecen a continuación

(Figura 42) muestran ejemplos de especificaciones

ANSI. Se pueden obtener especificaciones

de todas las películas del Instituto

Nacional Americano de Normalización ANSI

(American National Standards Institute.)

A

F

G

KS-1870

P 4750

(PH22-139)

E

90°

Tolerancias ±

mm Pulgadas mm Pulgadas mm Pulgadas mm Pulgadas mm Pulgadas

A* 34.975 1.3770 34.975 1.3770 34.975 1.3770 34.975 1.3770 0.025 0.0010

B 4.740 0.1866 4.750 0.1870 4.740 0.1866 4.750 0.1870 0.010 0.0004

E 2.010 0.0790 2.010 0.0790 2.010 0.0790 2.010 0.0790 0.050 0.0020

F 25.370 0.9990 25.370 0.9990 25.370 0.9990 25.370 0.9990 0.050 0.0020

G(max) 0.030 0.0010 0.030 0.0010 0.030 0.0010 0.030 0.0010 Ð Ð

L 474.00 18.66 474.98 18.66 474.00 18.66 474.98 18.70 0.38 0.015

*Esta dimensi—n tambiŽn representa el ancho sin perforar.

Esta dimensi—n representa la longitud de cualquier intervalo de 100 perforaciones consecutivas.

45


Paso de perforación óptimo

para el positivado

Las positivadoras continuas usadas para la

película de cine están diseñadas de forma

que la película original y el material virgen

positivo están en contacto (emulsión contra

emulsión) entre sí a medida que pasan alrededor

del rodillo dentado de positivado, con

la película virgen en el exterior (Figura 43).

Para evitar el deslizamiento entre las dos

películas durante el positivado (lo que produciría

una imagen borrosa e inestable en

la pantalla), la película original debe tener

el paso de perforación ligeramente más

corto que la película de copia. En la mayoría

de las positivadoras continuas, el diámetro

del rodillo dentado es tal, que el paso

de perforación del original debe ser del 0.2

al 0.4 por ciento (teóricamente el 0.3 por

ciento) más corto que el de la película positiva.

Con las películas de nitrato y las primeras

películas de seguridad, esta condición

se alcanzaba por la contracción natural

del original durante el revelado y su

prematuro envejecimiento. Sin embargo, la

contracción substancialmente más baja de

las películas actuales de seguridad imposibilita

este ajuste natural; por lo tanto, las

películas utilizadas como originales para

positivar se fabrican ahora con un paso de

perforación ligeramente más corto que el

paso de las películas positivas. Para las

películas de 35 mm, las dimensiones del

paso son 4.750 mm (0.1870 pulgadas) en

las películas positivas y 4.740 mm (0.1866

pulgadas) en las películas originales; para

las películas de 16 mm son 7.620 mm

(0.3000 pulgadas) en la película positiva y

7.605 mm (0.2994 pulgadas) en la mayoría

de las películas de cámara.

Figura 43

Un rodillo dentado de positivado

46

Relaciones de aspecto de la copia

de proyección

La relación de aspecto es la relación entre la

anchura y la altura de una imagen. Aunque

las dimensiones de la imagen pueden

variar de tamaño de acuerdo con las necesidades

de proyección, la relación de aspecto

debería cumplir una función cinematográfica

o creativa. El estándar de la industria

para películas para exhibición en salas de

cine permaneció constante en 1.37:1 desde

la llegada del cine sonoro hasta la presentación

del Cinemascope en 1953, cuando

aparecieron las proyecciones en "pantalla

ancha", en las que un objetivo "anamórfico"

especial se usaba para extender o "descomprimir"

la imagen que había sido comprimida

en la cámara. Para los exhibidores que

no quisieron o no pudieron convertirse al

nuevo sistema, se desarrollaron presentaciones

alternativas en "pantalla ancha".

Aunque la proyección original estereofónica

(cuatro pistas magnéticas) en Cinemascope

tenía una relación de aspecto de 2.55:1, los

sistemas "planos" o no anamórficos diseñados

para simular imágenes en "pantalla

ancha", proporcionaban diversas relaciones

de aspecto, desde 1.66:1 hasta llegar a 2:1

inclusive. Durante este indeciso periodo, las

copias de proyección se positivaron con frecuencia

con el espacio entre fotogramas

más ancho para resaltar que se estaban

ofreciendo relaciones de aspecto mayores.

Durante el positivado, los espacios entre

fotogramas podían variarse imprimiendo

estos espacios de forma que cubriesen parte

de la imagen original. En los años 50

aumentó la demanda de películas para la

televisión. Sin embargo, debido a que la

pantalla típica de televisión presenta una

relación fija de 1.33:1 ó 4/3, muchas de las

películas mostradas en televisión, después

de adaptarlas para llenar la altura de la

pantalla de video, perdían una parte substancial

de la imagen en los laterales. Con

distinto nivel de éxito, se probaron varias

propuestas para rectificar esta incompatibilidad,

hasta que la industria alcanzó el

"consenso" por el cual la relación "normal"

para proyección en salas de cine sería de

1.85:1, pero la copia podrá contener una

imagen de mayor altura de forma que

pudiera llenar una pantalla de televisión

sin crear bordes. Hoy en día, el procedimiento

habitual cuando se ruedan producciones

para su proyección en salas de cine

y su pase posterior por televisión, es "marcar"

el visor de la cámara para señalar claramente

la relación 1.85:1 y mantener toda

la acción importante dentro de esta área.

CÁMARA 1.37:1

PANTALLA DE CINE 1.37:1

TV 1.33:1

1.85:1

Figura 44

Pérdidas potenciales de imagen cuando

se cambia las relaciones de aspecto

No obstante, se expone el fotograma completo

de relación 1.37:1. El operador debe

asegurarse de que no aparezcan en la escena

ampliada soportes del decorado, micrófonos,

cables o luces. Las copias posteriores,

por consiguiente, contienen la altura

del fotograma suficiente para proporcionar

una transmisión normal del telecine. En las

salas de cine, el proyeccionista debe usar

una placa de abertura de 1.85:1 y emplear

su criterio para ajustar el encuadre del proyector.

Esto se puede realizar convenientemente

durante la aparición de los títulos.


Identificación de la película

Película no revelada

Las muchas características de un rollo

determinado de película sin revelar se describe

de forma más completa en la etiqueta

de la película.

El código de doce cifras de la etiqueta de

la Figura 45 (5212-025-01301) identifica

el tipo de película (5212), el número de lote

de la emulsión (025), el número de eje y el

número de corte (01301) del cual se cortó

esta tira de Película Negativa de Color

KODAK VISION2 100T. Cuando se prepara

una emulsión, es bastante grande, demasiado

para ser utilizada para recubrir solamente

un rollo de soporte de película. Por lo

PELêCULA SUMINISTRADA CON

NòMERO DE BORDE KEYKODE

PARTE SUPERIOR DE LA

ETIQUETA DESPEGABLE;

PUEDE SER FIJADA

EN EL CHASIS DE LA CçMARA

COMO RECORDATORIO DEL

PRODUCTO EMPLEADO

INDICE DE EXPOSICIîN

PARA ILUMINACION DE

TUNGSTENO SIN FILTRO

INDICE DE EXPOSICIîN

PARA LUZ DêA

CON FILTRO 85

Ò35Ó=ANCHO DE LA PELêCULA

ÒNÓ=IDENTIFICACIîN DEL

TIPO DE PERFORACIîN

Ò4740Ó=PASO DE PERFORACIîN

(PULGADAS)

ÒEIÓ=POSICIîN DE LA EMULSIîN

Y TIPO DE BOBINADO

(EMULSIîN INTERIOR)

Figura 45

Muestra de una etiqueta de película

SENSIBILIDAD DE

LA PELêCULA

Ò400Ó=LONGITUD DEL ROLLO (EN PIES)

Ò122Ó=LONGITUD DEL ROLLO (EN METROS)

tanto, es necesario recubrir más de un rollo,

y todos los rollos posteriores se numeran en

un orden secuencial. Así que, en este caso,

las tres primeras cifras identifican el número

de eje (o rollo) de este determinado lote

de emulsión. Las últimas dos cifras identifican

el corte del rollo. Si un rollo pertenece

a un rollo maestro de 1830 m, cada banda

se puede cortar en muchas partes individuales.

Como ejemplo, los 1830 metros se

pueden cortar en tres rollos de 610 m, parte

1, 2 y 3. El número de lote de emulsión y el

número de eje también aparecen en la cinta

que precinta la lata.

El código de identificación de la película

(SP 718) proporciona el tipo de emulsión (SP)

y el número de especificación de la película

(718), un código que describe la anchura,

tipo de perforación y formato, bobinado y

tipo de núcleo, bobina o cartucho.

El tipo y paso de la perforación se identifican

de dos maneras: BH-1866 (o perforación

Bell & Howell con un paso de 0.1866

pulgadas) y N4740 (perforación negativa

con un paso de 4.740 milímetros).

El número de referencia de la banda de

película identifica la localización de una

tira determinada de película cortada del

rollo maestro. Este número (del 1 al 38 para

35 mm y del 1 al 83 para 16 mm) aparece

sobre una etiqueta fijada en la mayoría de

las latas que contienen rollos de 122 metros

(400 pies) o más.

NòMERO DE

CATçLOGO

LETRA DE DESIGNACIîN DE LA PELêCULA

O 3 LETRAS O ÒSPÓ MçS 3 CIFRAS

DE ESPECIFICACIîN DE LA PELêCULA ACABADA

Ò5212Ó= TIPO DE PELêCULA

Ò025Ó= NòMERO DE EMULSIîN

Ò01301Ó= NòMERO DE EJE/CORTE

2 DE 5 CîDIGO DE BARRAS

DE LA ETIQUETA

CîDIGO

UCC/EAN 128

47


Símbolos del código de fecha

El código de fecha, que indica cuando se ha

fabricado la película, forma parte de la

impresión marginal latente de la mayoría

de las películas de Kodak de 8 mm, 16 mm,

35 mm, 65 mm y 70 mm.

Las películas con Números EASTMAN

KEYKODE utilizan un código alfa de dos

letras (ver la tabla a continuación). En la

mayoría de las películas sin Números

KEYKODE,unos símbolos indican el año

de fabricación.

Códigos de Fecha para

Películas con Números KEYKODE

DE 1989 DF 1998

LE 1990 FL 1999

EA 1991 SD 2000

AS 1992 TF 2001

ST 1993 ML 2002

TM 1994 NE 2003

MN 1995 KA 2004

NK 1996 DS 2005

KD 1997

48

Hasta 1982, el código de fecha estaba

compuesto por dos símbolos, salvo en los

siguientes años: 1916, un círculo; 1917, un

cuadrado; 1918, un triángulo y 1929, un

signo más. Para 1928 y 1948, se usaron

tres círculos para identificar el año de fabricación.

Los códigos de fecha se repitieron cada

veinte años hasta 1982. Por ejemplo, aparecieron

los mismos símbolos en las películas

fabricadas en 1921, 1941, 1961 y 1981.

En 1982 se incorporó un tercer símbolo

para hacer posible una única codificación

de la fecha durante muchos más años.

A partir de 2001, los símbolos de fecha

no se emplearán más en las películas sin

Números KEYKODE. La fecha real de fabricación

formará parte de la impresión marginal

latente de estas películas.

Símbolos de Código de Fecha

1960 ■ ■ 1982 ● ■

1961 ▲ ▲ 1983 ▲

1962 ● ■ 1984 ▲ ■ ▲

1963 ● ▲ 1985 ■ ● ▲

1964 ▲ ■ 1986 ▲ ● ▲

1965 ■ ● 1987 ■ ▲ ▲

1966 ▲ ● 1988 + + ▲

1967 ■ ▲ 1989 + ▲

1968 + + 1990 ▲ + ▲

1969 + 1991 +

1970 ▲ + 1992 ■ + ▲

1971 ● + 1993 + ▲ ▲

1972 ■ + 1994 + ● ▲

1973 + ▲ 1995 + ■ ▲

1974 + ●

1975 + ■

1976 ●

1977 ■

1978 ▲

1979 ● ●

1980 ■ ■

1981 ▲ ▲


Fabricante y tipo de película

El fabricante y el tipo de película se identifican

por las dos primeras letras del número

clave legible a simple vista. Esta información

también se incluye en el Número

KEYKODE legible a máquina. Los códigos

alfanuméricos de todas las películas fabricadas

con Números KEYKODE se indican

en la siguiente tabla.

Código de Identificación

de la Película

Letras Códigos

del código del producto

KA 5243, 7243

KB 5247

KC 5297, 7297

KD 5234, 7234

KE 5222, 7222

KF 5295

KG 5294

KH 5231, 7231

KI 5246, 7246

KJ 5296, 7296

KK 5245, 7245

KL 5293, 7293

KM 5248,7248

KN 7292

KO 5249, 7249

KP 5600

KQ 5277, 7277

KR 5289, 7289

KS 5272, 7272, 2272,

3272

KT 5298, 7298

KU 5279, 7279

KV 5244, 7244, 2244,

3244

KW 5287, 7287

KX 5239, 7239, 2239,

SFX 200T

KY 5620, 7620

KZ 5274, 7274

EA 5285

EG 5284, 7284

Soporte de nitrato y de acetato

A partir de 1949, todas las películas cinematográficas

Eastman se han fabricado

con soporte de seguridad de triacetato de

celulosa y poliéster. Antes de 1949, todas

las películas de cine se fabricaban con

soporte de nitrato de celulosa. Algunas

películas negativas de blanco y negro y

positivas de color de 70 mm tenían también

soporte de nitrato de celulosa. El nitrato

era y es relativamente inestable, mientras

que el acetato y el poliéster son muy

estables. Sin embargo, nunca deberían

almacenarse juntas películas con soporte

de triacetato y nitrato. El soporte de acetato

de celulosa puede ser atacado químicamente

por los gases que desprenden las

películas con soporte inestable de nitrato

en descomposición. Esto acortaría la vida

de cualquier película de seguridad que

estuviese almacenada para alcanzar una

larga expectativa de duración. Nunca se

fabricó con soporte de nitrato ninguna película

Eastman de 16 mm (o más estrecha).

Códigos de Película de 16 mm

Designador

de la película

(borde)

Códigos

del producto

DXN 7222

4XN 7224

PXN 7231

VND 7239

VNF 7240

EF 7241

EFB 7242

ECN 7247

CRI 7249

VNX 7250

VXD 7251

ECO 7252

ECF 7255

EMS 7256

ER 7257

ERT 7258

KM 7267

KMA 7270

PXR 7276

4XR 7277

TXR 7278

291 7291

292 7292

ECH 7293

294 7294

49


Una gran parte del proceso de selección de

una película, pero no todo, es conocer para

que ha sido concebida y fabricada una película.

El rodaje real, la proyección y las condiciones

de almacenamiento también influyen

en el comportamiento y selección de la

película. Esta sección no pretende contar

todo sobre la realización de las películas.

En su lugar, nos concentraremos en cinco

áreas que pueden afectar a la selección de

una película. En primer lugar, no existe

nada como una prueba in situ para determinar

con exactitud cómo se comportará la

película. Estudiamos seis situaciones en las

que hacer una prueba de la película es una

buena idea. Supongamos que las pruebas

demuestran que el material que se ha elegido

produce resultados poco atractivos con

la iluminación que se piensa utilizar para

iluminar algunas escenas. ¿Corregiría un

filtro la situación? ¿Se puede modificar la

iluminación? ¿Puede alguna otra película

responder mejor en estas escenas? Nuestro

segundo tema, los filtros, cubre una variedad

de usos de los filtros que satisfacen las

necesidades de situaciones especiales.

¿Tendrá sonido la película? Nuestra tercera

sección trata de los procesos en los que

el sonido grabado se combina con las imágenes

en la copia final. La película, que se

ha creado tan cuidadosamente, ¿resistirá

durante su proyección y almacenamiento?

Las dos secciones finales explican la forma

de cuidar las películas terminadas.

50

Aprovechar las ventajas de la película

Exposiciones de prueba

Cada producción presenta un conjunto

único de condiciones y exigencias. Un

conocimiento pleno del trabajo inmediato y

la cuidada valoración de la información de

Kodak sobre la película deberían proporcionar

al realizador cinematográfico una opinión

válida de la forma en que responderá

el material elegido a la mayoría de las

situaciones de rodaje. La prueba reduce

cualquier incertidumbre restante y determina

la reacción de una película en particular

a una situación especial. Las variables que

hacen que unas exposiciones de prueba

sean útiles y la técnica de interpretar dichas

exposiciones son el objeto de esta sección.

Las pruebas son un aspecto del trabajo

profesional que, en la práctica, con frecuencia

se pasan por alto. Cuando se buscan los

mejores resultados posibles, los directores

de fotografía deberán realizar pruebas para

proporcionar puntos de referencia durante

la producción y para confirmar las posibilidades

basadas en experiencias previas y la

información de las hojas técnicas.

A continuación se mencionan las principales

causas de los cambios reales o aparentes

de la sensibilidad de todas las películas,

y del contraste y equilibrio de color

en las películas de color. Los errores al comprender

estas causas pueden conducir a

equivocar o malinterpretar los resultados

fotográficos:

• Ligeras variaciones (pero dentro de los

límites de fabricación) entre los distintos

lotes de emulsión.

• Calidad del color de la iluminación de la

escena incorrecta o mixta.

• Diferencias de la sensibilidad de la película

con los cambios del nivel de iluminación

o del tiempo de exposición.

• Variaciones en el equipo (objetivos, obturadores,

fotómetros, etc.).

• Condiciones adversas de almacenamiento

antes del revelado.

• Condiciones de revelado fuera de normas.

• Condiciones de visionado fuera de normas.

• Diferencias de gusto personal.

Todas estas causas, excepto la primera,

están fuera del alcance del control de fabricación.

Además, las variaciones halladas en

el uso práctico tienen tendencia a ser

mucho mayores que las permitidas por las

tolerancias de fabricación. Esta es la razón

por la cual se debería rodar una prueba

siempre que los requisitos de sensibilidad y

equilibrio de color sean importantes. El

rodaje de pruebas es necesario para los

materiales reversibles de cámara, que serán

proyectados directamente después del revelado,

mucho más que para los materiales

negativos o los reversibles para copiar, ya

que no existe la oportunidad de efectuar

ajustes de densidad y equilibrio de color

antes de la proyección.

La mayoría de los profesionales se dan

cuenta de la naturaleza perecedera de los

materiales sensibles y tienen cuidado para

evitar someter a las películas (especialmente

de color) a un calor o humedad extremos,

antes o después de la exposición. No obstante,

los otros factores relacionados son

igualmente importantes. Nunca los pase

por alto cuando elija una película o intente

explicar un resultado inesperado.

Dos o más causas de variación pueden

influir simultáneamente en los resultados.

A menudo los efectos son acumulativos y

unas simples pequeñas variaciones, si se

combinan, producirán resultados visibles a

menos que se realicen correcciones antes

del rodaje. Solamente un rodaje de prueba

en condiciones de uso prácticas, proporcionará

esta información.

Los cineastas utilizan el Sistema PreView

KODAK para determinar qué película y filtros

emplear, así como para la localización

de escenarios; pruebas de vestuario, maquillaje

y decorados, y para la continuidad

durante el rodaje. El Sistema PreView está

formado por una cámara digital, un programa

informático cargado en un ordenador

portátil, un monitor de color y una impresora

térmica.


Figura 46

Sección transversal de una película negativa

revelada ampliada 1000 veces. Se precisan

grandes conocimientos técnicos para obtener

la alta calidad uniforme por la que se conoce

a las películas de color de Kodak.

Las extraordinariamente delgadas capas

que aparecen en la fotografía se aplican

con precisión a gran velocidad sobre el soporte

transparente de la película (la amplia zona

gris). Sin ampliación, por ejemplo, la fina capa

amarilla mide solamente 1/10 del espesor

de un cabello humano.

Aplicación de la emulsión

Una variación de la sensibilidad de 1 ⁄3 de

punto de diafragma, e incluso mayor, generalmente

pasa desapercibida cuando se proyecta

una película de blanco y negro. En

una película de color, en la que el comportamiento

de cada capa de emulsión se evalúa

en función de las otras dos, es visible

para el usuario una variación mucho más

pequeña de la sensibilidad relativa de cualquier

capa.

El espesor de una emulsión es una variable

de la fabricación que proporciona una

excelente explicación de la precisión técnica

que se mantiene al fabricar películas de

color. Las pruebas han demostrado que el

espesor de cada de emulsión debe controlarse

dentro del 4 ó 5 por ciento; cualquier

variación superior podría acabar por sí

misma con toda la tolerancia del equilibrio

de color disponible.

Ya que el espesor de una emulsión es de

sólo 7.62 micras, únicamente se permitirá

una variación de 0.38 micras. ¡Y este tipo

de precisión se mantiene al realizar aplicaciones

sucesivas sobre un soporte delgado y

flexible en la oscuridad!

La normalización de las operaciones de

fabricación en Kodak se complementa con

un exhaustivo programa de análisis y control

de calidad. Solamente la película fabricada

dentro de los estrictos márgenes de

tolerancia del punto de referencia de producción

sale de la planta de fabricación.

Las tolerancias sensitométricas reales

probadas incluyen la sensibilidad, el velo,

el contrate, el equilibrio del contraste del

color y la densidad máxima. Las pruebas de

producción se llevan a cabo a temperatura

ambiente normal con iluminantes equivalentes

en temperatura del color a lámparas

de tungsteno (3200 K ó 3400 K) para películas

de tungsteno y a un promedio de luz

del sol más luz del cielo (5500 K) para

películas de luz día. Las pruebas se exponen

a tiempos que se consideran representativos

para las principales aplicaciones de

las películas. En todos los casos, las películas

tienen que revelarse de acuerdo a las

especificaciones del proceso. También se

controlan cuidadosamente las características

físicas tales como el abarquillamiento,

paso de perforación, ondulación, resistencia

a la tracción, ausencia de rayas, etc.

Los directores de fotografía precavidos

realizan pruebas prácticas de imagen de las

nuevas emulsiones de película con la exposición

y los filtros que se van a usar en el

resto de la producción. Estas pruebas ayudan

a determinar si son necesarios filtros

adicionales y ajustes de la exposición.

Iluminación fuera de los estudios

Los realizadores cinematográficos son conscientes

de que las películas de color están

equilibradas en fábrica para exponerse a la

luz de una determinada calidad del color.

Las películas negativas de color presentan

una notable latitud debido a que se pueden

realizar algunos ajustes del equilibrio

de color durante el positivado. Incluso los

materiales reversibles de los que se harán

copias ofrecen cierta latitud debido a la

etapa de impresión. Sin embargo, cuando no

se va a copiar un material reversible, debe

compensarse si la fuente luminosa difiere en

la calidad del color para la que está equilibrada

la película. Incluso la luz "correcta"

puede ser modificada apreciablemente en su

calidad del color a medida que pasa desde

la fuente al sujeto y de éste a la película.

Reflectores descoloridos y sucios y objetivos

de cámara con un tono de color pueden cambiar

la calidad del color. Además, la calidad

del color de las lámparas de tungsteno y

fluorescentes pueden variar con la edad y

las fluctuaciones de voltaje. La iluminación

con mezcla de fuentes luminosas también

modifica la reproducción del color.

Apariencia final específica

Los distintos laboratorios pueden producir

variaciones en la calidad de la imagen y en

la sensibilidad efectiva de la película, y de

vez en cuando se pueden notar variaciones

en algún laboratorio.

Las condiciones en las que se visiona

una película también tienen un marcado

efecto sobre la calidad del color aparente

de la imagen. La situación del proyector, el

espectador y la pantalla pueden afectar a la

calidad de la imagen radicalmente.

Para aplicaciones críticas se debería probar

la película proyectándola y evaluándola

en las condiciones específicas en las que

se utilizará. Estas pruebas servirán de base

en todas las futuras conversaciones con el

laboratorio.

51


Determinar el "aspecto"

del trabajo terminado

Debido a que las reacciones de los espectadores

ante una imagen proyectada se asocian

a sus respuestas psicológicas, una

imagen proyectada nunca puede ser "perfecta"

en un sentido simple.

Al igual que todos los sistemas de formación

de imágenes fotográficos o electrónicos,

las películas de color de Kodak muestran

pequeñas diferencias de color entre la

imagen y el sujeto mismo cuando se comparan

críticamente. En general, estas diferencias

son insignificantes, pero los directores

de fotografía tienen que juzgar si el "aspecto"

de la película es compatible con sus intenciones

y con la naturaleza del asunto.

Ya que la valoración del equilibrio del

color del fabricante se determina mediante

pruebas de imágenes juzgadas por varios

observadores, es evidente que un director

de fotografía, productor o laboratorio puede

preferir un equilibrio de color diferente al

que el fabricante considera deseable.

Debido a que el fabricante nunca puede

considerar apropiadamente el equilibrio de

color para todos los gustos o todas las condiciones

extremas de trabajo, hay que realizar

pruebas lo más aproximadas posibles a

las condiciones finales de uso antes de

rodar un trabajo crítico. Si es posible realice

las pruebas con el sujeto real. Haga la prueba

con el mismo tipo de película que se

usará para el rodaje definitivo, y consérvela

en condiciones similares antes y después

de la exposición. El tiempo de exposición,

iluminación y condiciones de revelado también

deberían ser idénticas a las previstas

para el trabajo final, así como la cámara,

objetivos y filtros.

Reproducción específica de los colores

Con solamente tres colorantes, las películas

de color pueden conseguir una reproducción

agradable de la mayoría de los colores.

Ocasionalmente, sin embargo, algunos

colores presentan dificultades especiales

para su reproducción exacta, incluso aunque

la película haya sido fabricada, almacenada,

expuesta y revelada correctamente.

Afortunadamente, las condiciones que producen

estos efectos no son frecuentes.

52

Puesto que la gran mayoría de las imágenes

incluyen personas, la reproducción

de los tonos de la piel es una consideración

primordial en el diseño de una película de

color. También es importante la reproducción

de los tonos neutros (blancos, grises y

negros) y la reproducción de los colores

corrientes "que se recuerdan", tales como el

azul del cielo o el verde de la hierba, etc. A

causa de que las películas están concebidas

para reproducir estos colores adecuadamente

en variadas condiciones, algunos

otros colores, como los tonos verde amarillento,

verde lima, rosa y naranja, no se

pueden reproducir tan bien. (Es posible

crear una película que mejorase la reproducción

de estos colores, pero sólo a expensas

de los tonos de la piel, cielo, hierba,

generalmente más importantes).

400

nm

Figura 47

Sensibilidad del ojo y de una típica película de color.

Se pueden producir dificultades más visibles

debido a que las películas de color no

tienen exactamente la misma sensibilidad

al color que el ojo humano (Figura 47).

Para la mayoría de los sujetos, las tres

capas sensibles a la luz de la película no tienen

que "ver" al sujeto exactamente de la

misma forma que lo ve el ojo humano. En

la mayoría de los casos las diferencias son

escasamente apreciables.

A veces, sin embargo, la diferencia entre

la sensibilidad de la película y la sensibilidad

visual pueden producir resultados inaceptables.

Ya que las películas de color son

sensibles a la luz ultravioleta, una sustancia

que refleje energía ultravioleta se reproducirá

más azul que parece al ojo. Si es

azul, en principio, este efecto tendrá escasa

o ninguna consecuencia.

Sección fotográfica normal del espectro

electromagnético

100

nanómetros

Radiación

Utravioleta

1000

nanómetros

Azul Verde Rojo

500

nm

Ojo

Luz

Negativo

de Cámara

600

nm

10,000

nanómetros

Radiación

Infrarroja

700

nm


Con otros colores, por el contrario, el azulado

adicional puede neutralizar el color

original o incluso hacer que aparezca azul.

Los colores neutros o casi neutros son más

propensos a verse afectados por ese cambio

porque su saturación es baja. Por ejemplo,

un traje negro confeccionado con material

sintético puede parecer azul. Se puede reducir

este efecto usando un filtro de absorción

ultravioleta, como el filtro de gelatina

KODAK WRATTEN Nº 2B, sobre el objetivo

o, si es posible, sobre la luz.

El efecto de la fluorescencia ultravioleta

está estrechamente relacionado. Algunos

tejidos absorben la radiación ultravioleta y

la reemiten en la porción del azul cercano

(la longitud de onda más corta) del espectro

visible. Como el ojo no es muy sensible en

esta parte del espectro, el efecto puede no

ser fácilmente apreciable hasta que se ve

una fotografía del sujeto. Se crea un efecto

visual análogo mediante la "luz negra" que

hace que pintura especial, algunos tejidos,

etc., "brillen" en la oscuridad.

Bajo una lámpara ultravioleta, cualquier

tejido que contenga blanqueadores emitirá

fluorescencia.

Figura 48

Una maravilla azul celeste vista

y fotografiada.

Muchos tejidos blancos contienen blanqueadores

incorporados durante la fabricación

o el lavado para darles una apariencia

más blanca. El examen de cualquier tejido

sospechoso bajo una luz ultravioleta indicará

generalmente si existirá algún problema

de fluorescencia. En este caso, un filtro

ultravioleta sobre el objetivo no ayudará.

Una prueba fotográfica será la mejor forma

de averiguar si puede haber problemas con

la reproducción en la región ultravioleta.

Quizás más molestos son los problemas

de reproducción del color llamados de

"reflectancia anómala". Surgen por la gran

reflectancia del extremo del rojo lejano y del

infrarrojo del espectro, donde el ojo tiene

poca o ninguna sensibilidad. La maravilla

azul celeste (Figura 48) y las flores de ageratum

son ejemplos de colores que existen

en la naturaleza que se reproducen mal porque

las películas de color son mucho más

sensibles al rojo lejano que el ojo. Entre los

materiales artificiales, algunos tipos de tintes

orgánicos son ejemplos notables de alta

reflectancia en el rojo lejano. Estos tintes

son muy populares en la actualidad entre

los fabricantes textiles porque son relativamente

baratos y dan buenos resultados con

los materiales sintéticos.

Aunque la alta reflectancia en el rojo lejano

y el infrarrojo de estos tintes también

puede encontrarse en todos los colores, su

efecto es más apreciable en los tejidos de

color verde medio o verde oscuro, donde el

efecto fotográfico de la reflectancia del rojo

lejano neutralizará el verde, haciéndolo

aparecer más marrón.

La alta reflectancia en el rojo lejano del

espectro se puede identificar usando un filtro

rojo oscuro, como un filtro de gelatina

KODAK WRATTEN Nº 70. Si los materiales

se examinan con luz de tungsteno, un

material de fibra natural de color verde aparecerá

negro, mientras que un material sintético

con alta reflectancia en el rojo lejano

aparecerá mucho más claro. Debido a que

la valoración es cuantitativa, compare con

el filtro una muestra de tejido verde que se

sabe que se reproduce bien, con el tejido de

prueba. Si el tejido de prueba aparece definitivamente

más claro en una comparación

uno junto a otro a través del filtro Nº 70,

puede existir un problema de reproducción.

Incluso entonces, se debería confirmar esto

realizando una prueba fotográfica en condiciones

reales de trabajo, si es posible.

53


Filtros

La luz blanca es la suma de todos los colores

del arco iris; el negro es la ausencia de todos

estos colores. En la práctica, consideramos

que la luz blanca está compuesta por cantidades

iguales de los colores primarios de la luz:

rojo, verde y azul. Por ejemplo, si se substraen

el verde y el rojo, se ve el azul. En la naturaleza

se ven muchos más colores que estos tres,

debido a que la absorción y reflexión de los

primarios raras veces es completa.

Nuestra percepción de un color está influida

por los colores del entorno y el nivel de

luminosidad, el brillo superficial del objeto y

cualquier diferencia personal en la percepción

visual del color. Las películas de blanco y

negro y de color también ven los colores de

forma diferente a causa de la sensibilidad

espectral. La filtración usada con las películas

de blanco y negro puede controlar los matices

de gris para obtener una reproducción técnicamente

correcta o para exagerar o suprimir

las diferencias tonales a fin de lograr visibilidad,

énfasis o cualquier otro efecto. Con las

películas de color, la filtración puede cambiar

la calidad del color de la fuente luminosa

para producir una reproducción adecuada del

color o para crear efectos especiales.

Colores vistos

con luz blanca

Rojo

Azul

Verde

Amarillo

(rojo-verde)

Magenta

(rojo-azul)

Cian

(azul-verde)

Negro

Los filtros siempre sustraen algo de la luz

reflejada de una escena antes de que ésta

alcance el plano de la película en la cámara.

Un filtro rojo, entonces, no es "rojo" sino

más bien un filtro que absorbe azul y verde.

De forma similar, un filtro amarillo es el que

absorbe luz azul. Un girasol amarillo absorbe

la luz azul y refleja las otras componentes

de la luz blanca, roja y verde, que percibimos

como amarillo, o falta de azul.

54

Blanco

Gris

Colores de luz

absorbida

Azul y verde

Rojo y verde

Rojo y azul

Azul

Verde

Rojo

Rojo, verde

y azul

Ninguno

Partes iguales

de rojo, verde

y azul

Figura 49

Figura 50

REFLEXIÓN

El objeto absorbe verde y azul, parece rojo

TRANSMISIÓN

El filtro absorbe verde y azul, parece rojo

Filtros útiles con películas

de cámara

Filtros polarizadores. Los filtros polarizadores

(también llamados pantallas polarizadoras)

se usan para suavizar los reflejos

de superficies como el cristal, agua, y madera

pulida y para controlar la luminosidad del

cielo. Al reducir el brillo, los filtros polarizadores

también aumentan la saturación del

color. El uso de un filtro polarizador para

controlar la luminosidad del cielo tiene

varias ventajas respecto a los filtros de

color: (1) No se altera la reproducción del

color de los objetos situados en primer

plano; (2) Es fácil determinar el efecto producido

por el filtro polarizador comprobando

la apariencia de la imagen a través del

visor (para cámaras equipadas con visores

del tipo reflex), o mirando a través del filtro

cuando se mantiene en el mismo ángulo

usado en la cámara.; (3) Se pueden utilizar

otros filtros junto con el filtro polarizador

para controlar la reproducción del color de

objetos situados en primer plano, mientras

el polarizador controla independientemente

la luminosidad del cielo.

La cantidad de luz polarizada de una

determinada zona del cielo varía de acuerdo

con la posición de la zona con respecto al

sol, la máxima se produce a un ángulo de

90° del sol. Por consiguiente hay que evitar

hacer movimientos panorámicos con la

cámara con un filtro polarizador porque el

cielo se hará más oscuro a más claro según

cambie la posición de la cámara.

El cielo puede aparecer más claro de lo

que se espera por estas razones:

• Un cielo brumoso no se fotografía tan

oscuro como un cielo azul transparente.

No se puede oscurecer un cielo cubierto

usando un filtro.

• El cielo es, con frecuencia, casi blanco en

el horizonte y se oscurece a un azul más

intenso en el cenit. Por lo tanto, el efecto

del filtro sobre el horizonte es pequeño,

pero aumenta a medida que la cámara se

dirige hacia arriba.

• El cielo próximo al sol es menos azul que

el cielo de alrededor y, por lo tanto, le afecta

menos el filtro.


LUZ DEL SOL

SIN POLARIZAR

ANTES DE ALCANZAR

LAS PARTêCULAS DE

LA ATMîSFERA

Figura 52

Cuando el color del cielo es un azul más claro y no de un color

tan saturado como a veces ocurre, una pantalla polarizadora no

oscurecerá el cielo tanto, en principio, como cuando es de un azul

más oscuro. Cuando el cielo es blanco, como en un día cubierto, una

pantalla polarizadora no tendrá ningún efecto. Faro de Annisquam.

Cape Ann, Massachusetts.

LUZ DEL SOL

POLARIZADA

DESPUƒS DE

DISPERSARSE

POR LAS PARTêCULAS

DE LA ATMîSFERA

ZONA DEL

SUJETO PARA

EL EFECTO DE

CIELO OSCURO

Figura 51

Esta ilustración muestra la zona o banda sobre

el cielo que se oscurecerá con una pantalla

cuando se tomen imágenes en ángulo recto con el sol

con el soporte de la pantalla polarizadora,

si lo tiene, señalando al sol.

Figura 53

Un polarizador puede eliminar reflejos de superficies no metálicas

55


Cuando se empiece a rodar con un filtro

polarizador, hay que recordar que tiene un

factor de filtro mínimo de 2.5 (aumento de

exposición de 11 ⁄3 puntos de diafragma).

Este factor se aplica sin tener en cuenta la

forma en que se gira la pantalla polarizadora.

Además de este aumento de exposición

se deberá añadir el aumento de exposición

requerido por el tipo de iluminación. Por

ejemplo, para el efecto de cielo oscuro, se

debe iluminar la escena lateral o cenitalmente,

por lo tanto, habrá que añadir aproximadamente

1 ⁄2 punto de exposición al 11 ⁄3

puntos de aumento requerido por el factor

del filtro polarizador.

Hay que prever una exposición adicional

de 1 ⁄2 punto para sujetos a los que se ha eliminado

los reflejos con un filtro polarizador

porque los reflejos con frecuencia hacen

parecer más brillantes a los objetos de lo

que son en realidad.

Filtros de densidad neutra. Los filtros

de densidad neutra, como el filtro de densidad

neutra KODAK WRATTEN Nº 96, reducen

la intensidad de la luz que llega a la

película sin afectar la reproducción tonal de

los colores de la escena. Los filtros de densidad

neutra permiten rodar con sol brillante

usando una película de alta sensibilidad sin

tener que utilizar aberturas del objetivo muy

pequeñas. En cinematografía de color se

puede usar una combinación de filtros, como

los filtros de gelatina KODAK WRATTEN

Nº 85BN3 y 85BN6, para convertir la temperatura

de color desde 5500K (luz día) a

3200 K; al mismo tiempo, estos filtros proporcionan

densidades neutras de 0.3 y 0.6.

Como un filtro de 0.3ND produce una reducción

de la exposición de 1 punto, estos filtros

requieren un aumento de exposición de

1 y 2 puntos, respectivamente.

Filtros de corrección para películas

de blanco y negro

La mayoría de las emulsiones pancromáticas

de blanco y negro presentan una alta

sensibilidad a la radiación ultravioleta y

azul. Debido a que esta sensibilidad es diferente

a la sensibilidad espectral del ojo, los

sujetos de color azul o violeta, con frecuencia,

se "sobreexponen" y se reproducen

demasiado claros en la copia final. En el

trabajo fuera de los estudios, por ejemplo,

se usan filtros de corrección para superar

56

una aparente falta de contraste entre el

cielo azul y las nubes blancas. En el extremo

rojo del espectro, ciertas películas pancromáticas

de mayor sensibilidad poseen

una notable sensibilidad al rojo, la cual, a

menos que se compense, tiende a distorsionar

la reproducción de objetos rojos. A veces

se hacen deliberadamente correcciones excesivas

para lograr efectos especiales.

Esta imagen muestra la reproducción del color

y las tonalidades de la escena original.

Expuesta a través de un filtro amarillo verdoso Nº 11

Expuesta a través de un filtro amarillo oscuro Nº 15

Figura 54

Cuando se rueda con películas de blanco

y negro sin filtro, la vegetación parece ligeramente

más oscura de lo que se espera.

Usando un filtro amarillo o amarillo verdoso

para absorber parte de la luz azul y roja

no deseada, se puede registrar la vegetación

en su tono gris adecuado. Esto se hace

patente cuando el negativo se positiva

correctamente (Figuras 54 y 55)


a

b c

Densidad

neutra

0.1

0.2

0.3

0.4

0.5

0.6

0.7

0.8

0.9

1.0

2.0

3.0

4.0

Figura 55

(a) Aquí se observa cómo se veía originalmente

el sujeto con iluminación de tungsteno.

(b) Sin filtro, la abundancia en amarillo-rojo

de la iluminación de tungsteno, altera

ligeramente la relación de luminosidad

del original.

(c) Un filtro amarillo verdoso Nº 11 restaura

las relaciones normales

de luminosidad y realza los labios.

Filtro de Densidad Neutra KODAK WRATTEN Nº 96

Porcentaje de

transmitancia

80

63

50

40

32

25

20

16

13

10

1

0.1

0.01

Factor

de filtro

1 1 Ú4

1 1 Ú2

2

2 1 Ú2

3

4

5

6

8

10

100

1.000

10.000

Aumento de exposición

en puntos

1 Ú3

2 Ú3

1

1 1 Ú3

1 2 Ú3

2

2 1 Ú3

2 2 Ú3

3

3 1 Ú3

6 2 Ú3

10

13 1 Ú3

Filtros para películas de color

Cuando se exponen películas de color y se

hacen copias e internegativos, puede ser

necesario utilizar filtros de corrección para

conseguir una buena reproducción del

color. La luz del día y la luz artificial difieren

una de otra en la calidad espectral y

están sujetas individualmente a una variación

considerable. Cuando la iluminación

real es diferente de la que se especifica para

una película determinada, los filtros de

corrección pueden ajustar la calidad del

color de la iluminación a la que la película

está equilibrada.

Podemos consultar las tablas de filtros de

las hojas técnicas para ayudar a identificar

los filtros correctos para obtener el equilibrio

de color óptimo; estas serán especialmente

útiles como punto de partida desde el

cual realizar las pruebas. Sin embargo, no

pueden cubrir todas las variables como

subidas o bajadas de tensión, envejecimiento

de las lámparas o la aportación de color

de los difusores. Los termocolorímetros, al

medir los tres colores primarios, proporcionan

un método preciso para comprobar la

distribución de la energía espectral de las

fuentes luminosas, ya que están relacionadas

con las sensibilidades de las tres capas

de las películas de color. Termocolorímetros

como el Spectra tricolor o el Minolta 3 son

medios excelentes para encontrar la distribución

espectral real.

Algunos equipos de medida ofrecen la

posibilidad de corregir el equilibrio con filtros

de equilibrio y de conversión de color o

bien con filtros de compensación de color.

En la mayoría de los casos, hacer la corrección

principal con filtros de compensación

de color requiere muchos filtros, mientras

que corregir con filtros de equilibrio y conversión

de color requiere dos como máximo.

Debido a que la suma de muchos filtros

sobre el objetivo de la cámara aumenta los

reflejos y disminuye la nitidez, las correcciones

de temperatura de color (rojo-azul)

se hacen con filtros de equilibrio y conversión

de color; y los ajustes verde-magenta

con filtros de compensación de color.

57


Selección de filtros para corregir la

temperatura de color. La calidad del

color de algunos iluminantes se puede

expresar en términos de temperatura de

color, una medida de la luz emitida por un

"radiador ideal", que es un cuerpo negro

calentado hasta la incandescencia. Cuando

el color visual del iluminante es el mismo,

o aproximadamente el mismo, que el del

radiador ideal a una temperatura dada, el

color del iluminante se describe en términos

de la temperatura correspondiente del

radiador ideal, que se expresa en grados

Kelvin (K).

Nota: No hay que confundir la luz del sol

con la luz del día. La luz del sol es sólo la

luz directa del sol. La luz del día (o luz día)

es una mezcla de luz del sol más luz del

cielo. Los valores dados son aproximados

58

ya que muchos factores afectan a la temperatura

de color. En exteriores, la inclinación

del sol y las condiciones del cielo, nubes,

bruma o partículas de polvo pueden elevar

o reducir la temperatura de color. En interiores,

las lámparas de tungsteno se ven

afectadas por el envejecimiento (y se ennegrecen),

el voltaje, y los tipos de reflectores

y difusores, todos ellos pueden influir en

la temperatura de color real de la luz.

Habitualmente una variación de 1 voltio

equivale a 10 K. Pero esto es cierto sólo

dentro de una escala de voltajes limitada y

no siempre se aplica a la operación de

"sobrevoltaje" pues ciertas lámparas no

superarán una determinada temperatura de

color aunque se eleve el voltaje.

Temperatura de color de varias fuentes luminosas

Fuente Grados Kelvin MK -1

Luz artificial

Llama de cerilla................................................................. 1.700 588

Llama de vela.................................................................... 1.850 541

L‡mpara incandescente de tungsteno de 40 W ............... 2.650 377

L‡mpara incandescente de tungsteno de 75 W ............... 2.820 355

L‡mpara incandescente de tungsteno de 100 W ............ 2.900 345

L‡mpara incandescente de tungsteno de 200 W ............ 2.980 336

L‡mpara incandescente de tungsteno de 1000 W .......... 2.990 334

L‡mpara de tungsteno de 3200 K ................................... 3.200 313

Arco Molarc "Brute" con carbones de llama amarilla

y Filtro YF-10 (aprox) ........................................................ 3.350 299

L‡mpara de tungsteno de estudio "CP"

(Fotograf’a en color) ......................................................... 3.350 299

L‡mpara "Photoflood" y reflector difusor ......................... 3.400 294

L‡mpara "Photoflood" azul luz d’a ................................... 4.800 208

L‡mpara de arco de carb—n de llama blanca .................. 5.000 200

L‡mpara de arco sol de alta intensidad .......................... 5.500 182

L‡mpara de arco de Xen—n ............................................. 6.420 156

Luz día

Luz del sol: amanecer u ocaso ........................................ 2.000 500

Luz del sol: una hora despuŽs del amanecer .................. 3.500 286

Luz del sol: por la ma–ana temprano .............................. 4.300 233

Luz del sol: a œltima hora de la tarde .............................. 4.300 233

Luz media del sol en verano a mediod’a (Washington) .. 5.400 185

Luz directa del sol a mediados de verano ....................... 5.800 172

Cielo cubierto ................................................................... 6.000 167

Luz media del sol en verano (m‡s luz del cielo azul) ..... 6.500 154

Sombra suave en verano ................................................. 7.100 141

Sombra media de verano ................................................ 8.000 125

Luz del cielo de verano, var’a de ...................... 9500 a 30,000 105 a 33

Conversión de la fuente de luz con

filtros. Para calcular los requisitos de los

filtros para la conversión de las fuentes

luminosas, resulta práctico usar el recíproco

de la temperatura de color. El concepto

de expresar la temperatura de color en

forma recíproca resulta útil porque una

suma dada de unidades recíprocas corresponde

aproximadamente a la misma diferencia

de color para la mayoría de las fuentes

que emiten visiblemente (en el intervalo

de 1.000 K a 10.000 K). La temperatura de

color recíproca generalmente se multiplica

por 1.000.000 para dar números de un

tamaño más práctico. Los valores obtenidos

con esta operación se han llamado en el

pasado grados microrecíprocos o "mireds".

El término megakelvin recíproco (MK -1 )

ha sido usado para sustituir a los valores

"mired". La temperatura de color recíproca

expresada en megakelvin recíprocos tiene el

mismo valor numérico que con los mireds,

pero el valor se consigue expresando en primer

lugar la temperatura de color en megakelvins

(1 MK = 1.000.000 K) y hallando

su recíproco. Por ejemplo, la temperatura de

color recíproca de una fuente de 6000 K es:

Los filtros tales como los Filtros de

Equilibrio de Color KODAK y los Filtros

Fotométricos KODAK WRATTEN modifican

la temperatura de color efectiva, por lo

tanto, la temperatura de color recíproca, de

cualquier fuente luminosa en una cantidad

definida. Se puede dar a cada filtro un valor

de cambio visual que se define por la expre-

sión:

1__

1.000.000

TK ________ 1

0.006 MK

167 MK–1

1__

T 2

1__


T1 donde T 1 es la temperatura de color de la

fuente original y T 2 es la temperatura de

color de la luz a través del filtro (ambos valores

expresados en megakelvins). Hay que

recordar que el concepto de temperatura de

color se relaciona con la respuesta del sistema

visual. Para hacer coincidir la respuesta

real de las películas en comparación con la


espuesta del ojo, algunos filtros se diseñan

empíricamente para ajustarse a las necesidades

fotográficas existentes. Estos filtros

pueden proporcionar o no un cambio visual

que se relaciona con el efecto fotográfico

medido. Las tablas de la página 61 relacionan

filtros que proporcionan el resultado

fotográfico deseado cuando se usan para la

conversión indicada. El valor de cambio es

un valor nominal definido por la ecuación

1__

T 2

1__

T 1

y no es una medida del cambio visual que

podría calcularse realmente para el filtro.

El nomograma de conversión de la fuente

luminosa mostrado en la Figura 56 está

diseñado para simplificar el problema de

seleccionar el filtro de conversión adecuado.

La fuente luminosa original, T 1, aparece

en la columna izquierda y cubre la escala

práctica de temperaturas de color de

2000 a 10.000 K. La columna de la derecha

enumera la temperatura de color de la luz

que atraviesa el filtro, es decir, la fuente

convertida, T 2. La columna central muestra

la escala de valores de cambio en megakelvin

recíprocos (MK -1 ). Para hallar el valor

del cambio y, en consecuencia, el filtro preciso

para una conversión determinada, sólo

es necesario situar una regla en los puntos

correspondientes a la temperatura de color

de la fuente luminosa disponible, T 1, y la

temperatura de color deseada de la fuente

filtrada, T 2, respectivamente. La regla corta

la columna central e indica el valor del cambio

en megakelvin recíprocos del filtro

requerido. El punto cero de esta columna

señala que no es necesario un filtro, los

valores por encima del punto cero (+) precisan

filtros amarillentos, y los que están

por debajo del punto cero (–) requieren filtros

azulados.

Los filtros también se pueden combinar,

calculando la combinación deseada sumando

los valores de cambio (MK -1 ) de los filtros,

teniendo en cuenta su signo. Si se utiliza

más de un filtro, hay que recordar que

puede producirse una pérdida de iluminación

considerable y reflejos debido a la

reflexión en múltiples superficies.

FUENTE

ORIGINAL EN K

T 1

VALOR DE

CAMBIO (MK -1 )

Figura 56

Nomograma para la conversión de fuentes de iluminación

FUENTE

CONVERTIDA EN K

T 2

59


Filtros de Equilibrio de Color: Las películas

cinematográficas de color se equilibran en

fabrica para usarse con iluminación de

tungsteno (3200 K o 3400 K) o con iluminación

de calidad luz día (5500 K). Los

Filtros de Equilibrio de Color KODAK se

usan en los objetivos de las cámaras para

permitir que el director de fotografía pueda

ajustar la luz que incide sobre la película. Si

el ajuste del equilibrio de color precisado es

pequeño, será adecuado un único filtro

azulado de la serie Nº 82, o un único filtro

amarillento de la serie Nº 81. El filtro de

equilibrio de color Nº 82 esta destinado, en

realidad, para elevar la temperatura de

color en 100 K, el 82A en 200 K, el 82B en

300 K y el 82C en 400 K. Los de la serie 81

(81, 81A, 81B, 81C y 81D) reducen la temperatura

de color en pasos de 100 K. Para

correcciones mayores, se pueden combinar

dos filtros de la misma serie.

Filtros de Conversión de Color: Si se necesitan

correcciones aún mayores, se pueden

combinar Filtros de Equilibrio de Color y

Filtros de Conversión de Color. Los filtros de

conversión se emplean en los objetivos de

las cámaras para realizar cambios significativos

de la temperatura de color (por ejemplo,

luz día a luz artificial).

Límites a la medición de la temperatura

de color. La temperatura de color se refiere

únicamente a la apariencia visual de la luz

y no describe necesariamente su efecto fotográfico.

Aunque algunas fuentes luminosas

emiten intensamente en la región ultravioleta

del espectro, la temperatura de color de

tales fuentes no mide la emisión en esta

región porque el ojo no es sensible a radiaciones

por debajo de 400 nm. Ya que una

película generalmente es sensible a la radiación

ultravioleta, una escena puede registrar

demasiado azul a menos que se filtre el

ultravioleta.

60

Temperatura de color recíproca (MK -1 ) para temperaturas de color de 2000 a 6900 K*

*Los valores en megakelvins rec’procos (MK-1 K 0 100 200 300 400 500 600 700 800 900

2000 500 476 455 435 417 400 385 370 357 345

3000 333 323 312 303 294 286 278 270 263 256

4000 250 244 238 233 227 222 217 213 208 204

5000 200 196 192 189 185 182 179 175 172 169

6000 167 164 161 159 156 154 152 149 147 145

) son iguales numŽricamente a los valores en "mireds".

Tampoco la temperatura de color tiene en

cuenta la distribución espectral de la fuente

luminosa. A menos que la fuente luminosa

tenga una distribución espectral similar a

la del cuerpo negro radiante (por ejemplo,

varios tipos de lámparas con filamento de

tungsteno), su temperatura de color efectiva

sola puede no ser fiable como medio

para seleccionar un filtro adecuado para

adaptar la fuente de luz a la fotografía de

color. Por ejemplo, las lámparas fluorescentes

no tienen la curva de distribución espectral

suave y continua que es característica

de una fuente de filamento de tungsteno.

No obstante, pueden existir dos fuentes

de luz distintas que, aún teniendo la misma

temperatura de color, puedan obtenerse

resultados fotográficos completamente diferentes

con cada una de ellas.

Filtros de absorción de ultravioleta y de

corte de niebla. Las imágenes de paisajes

distantes, vistas de montañas, escenas de

nieve, escenas sobre el agua y a veces rodajes

aéreos en sombras abiertas con películas

de color equilibradas para luz día, frecuentemente

se reproducen con una tonalidad

azulada. Esto está provocado por la dispersión

de la radiación ultravioleta a la que la

película es más sensible que el ojo humano.

El Filtro KODAK WRATTEN Nº 1 (skylight:

luz del cielo) absorbe la luz ultravioleta. Si

se coloca este filtro sobre el objetivo, se

puede reducir la tonalidad azulada y conseguir

un cierto grado de penetración en la

neblina.

Filtros de compensación de color para

la corrección del color. Un filtro de compensación

de color (CC) controla la luz al

atenuar principalmente una o dos de los

componentes rojo, azul o verde del espectro.

Se pueden utilizar individualmente o

en combinación para introducir casi cualquier

corrección de color deseada. Se pueden

usar los filtros CC para hacer cambios

del equilibrio de color total de las imágenes

realizadas con películas de color, o para

compensar las deficiencias de la calidad

espectral de la luz a la que a veces deben

exponerse las películas de color. Estas

correcciones con frecuencia se necesitan,

por ejemplo, para realizar copias de color o

cuando se rueda con fuentes de iluminación

poco usuales. Si el equilibrio de color

de una prueba no es satisfactorio, se puede

estimar la cantidad de filtrado necesario

para corregirlo visionando la copia de la

prueba a través de filtros de compensación

de color.

Los Filtros de Compensación de Color

KODAK poseen una calidad óptica excelente

y son adecuados para los sistemas ópticos

de formación de imágenes, por ejemplo,

sobre el objetivo de la cámara. Sin embargo,

por tratarse de filtros de gelatina son muy

sensibles a las rayas y marcas de dedos y

ambas pueden afectar a la calidad óptica

muy seriamente. Los filtros de compensación

de color están disponibles en varios

valores de densidad para cada uno de los

siguientes colores: cian magenta, amarillo,

rojo, verde y azul.

La densidad de cada filtro de compensación

de color se indica por el número incluido

en el nombre del filtro, y el color por la

letra del final, CC20Y representa "un filtro

de compensación de color amarillo con una

densidad de 0.20".


Color del

Filtro

Azulado

Amarillento

Color del

Filtro

Azul

Ambar

Filtros de Equilibrio y de Conversión de Color KODAK

Filtros de Equilibrio de Color KODAK

Nº del

Filtro

82C + 82C

82C + 82B

82C + 82A

82C + 82C

82C

82B

82A

82

No es necesario filtro alguno

81

81A

81B

81C

81D

81EF

Nº de Filtro

80A

80B

80C

80D

85C

85

85N3

85N6

85N9

85B

85BN3

85BN6

Aumento de

exposición

en puntos*

11 ⁄3

11 ⁄3

1

1

2

⁄3

2

⁄3

1

⁄3

1

⁄3

1

⁄3

1

⁄3

1

⁄3

1

⁄3

2

⁄3

2

⁄3

Aumento de

exposición

en puntos*

2

1 2 ⁄3

1

1 ⁄3

1

⁄3

2

⁄3

12 ⁄3

22 ⁄3

32 ⁄3

2

⁄3

12 ⁄3

22 ⁄3

Para

obtener

3200 K de:

2490 K

2570 K

2650 K

2720 K

2800 K

2900 K

3000 K

3100 K

3200 K

3300 K

3400 K

3500 K

3600 K

3700 K

3850 K

Filtros de Conversión de Color KODAK

Para

obtener

3400 K de:

2610 K

2700 K

2780 K

2870 K

2950 K

3060 K

3180 K

3290 K

3400 K

3510 K

3630 K

3740 K

3850 K

3970 K

4140 K

Conversión

en grados K

3200 a 5500

3400 a 5500

3800 a 5500

4200 a 5500

5500 a 3800

5500 a 3400

5500 a 3400

5500 a 3400

5500 a 3400

5500 a 3200

5500 a 3200

5500 a 3200

Valor de

cambio

nominal

(MK-1 )*

Ð 89

Ð 77

Ð 65

Ð 55

Ð 45

Ð 32

Ð 21

Ð 10

Ð

9

18

27

35

42

52

Valor de

cambio

nominal

(MK -1 )*

Ð 131

Ð112

Ð 81

Ð 56

81

112

112

112

112

131

131

131

* Estos valores son aproximados. Para un trabajo cr’tico, verifique mediante pruebas exactas,

especialmente si usa m‡s de un filtro.

Las densidades de los filtros de compensación

de color se miden en la longitud de

onda de máxima absorción (por ejemplo, la

densidad de un filtro amarillo viene dada

para la luz azul). Por esta razón se usa en

la tabla el término densidad de pico. Los

valores de densidad no incluyen la densidad

de la gelatina sobre la que se aplica el colorante

de filtro, ni tampoco incluye la densidad

del cristal en el que puede montarse el

filtro.

El espaciado normalizado de las densidades

de estos filtros (5, 10, 20, 30, 40, 50 de

cada color), permite predecir los efectos

fotográficos de las combinaciones de filtros.

Los filtros rojo, verde y azul absorben cada

uno dos tercios del espectro; los filtros cian,

magenta y amarillo absorben cada uno un

tercio del espectro. En las series roja, verde

y azul cada filtro contiene el mismo colorante

en aproximadamente las mismas cantidades

que los dos filtros correspondientes

amarillo y magenta, amarillo y cian o

magenta y cian.

Combinación de filtros de compensación de

color: Una forma muy sencilla de determinar

combinaciones de filtros es considerar

todos los filtros como si fueran colores sustractivos.

Rojo (absorbe azul y verde) =

Amarillo (absorbe azul) +

Magenta (absorbe verde)

Verde (absorbe azul y rojo) =

Amarillo (absorbe azul) +

Cian (absorbe rojo)

Azul (absorbe verde y rojo) =

Magenta (absorbe verde) +

Cian (absorbe rojo)

61


Utilice el siguiente método de cálculo:

1. Convierta los filtros a sus equivalentes en

los colores sustractivos: cian, magenta y

amarillo, si todavía no son de estos colores.

Por ejemplo,

20R = 20M + 20Y

2. Sume los filtros de igual color. Por ejemplo,

20M + 10M = 30M

3. Si la combinación de filtros resultante

contiene los tres colores sustractivos,

suprima la densidad neutra eliminando

una cantidad igual de cada uno. Por

ejemplo,

10C + 20M + 20Y =

10M + 10Y + 0.1 ND

(se puede eliminar la densidad neutra

ajustando la fuente de iluminación)

4. Si la combinación de filtros contiene dos

filtros diferentes de igual densidad, sustitúyalos

por el equivalente filtro único

rojo, verde o azul. Por ejemplo

10M + 10C = 10B

Reserva de exposición para los filtros: Se

debe tener prevista una reserva de exposición

para cualquier cambio de la iluminación

producido por los filtros utilizados. Los

aumentos de exposición para los filtros de

compensación de color KODAK (ver la

tabla), proporcionan una guía aproximada

de los ajustes de exposición requeridos para

un único filtro. El aumento de exposición

para dos o más filtros de diferentes colores

se calcula mediante pruebas prácticas

usando inicialmente la suma de los aumentos

sugeridos para los filtros individuales.

Filtros de impresión de color

Las positivadoras cinematográficas utilizadas

para el positivado de películas de color

están equipadas generalmente con lámparas

de alta potencia, haciendo necesario

insertar un cristal de absorción de calor

para proteger del deterioro a los espejos y

filtros del sistema óptico de la positivadora.

Para proteger del deterioro a los espejos y

filtros del sistema óptico utilice un cristal

dicroico de absorción de calor. Para esta

62

Densidad

de pico

Filtros de Compesación de Color KODAK

Amarillo Aumento de Magenta Aumento de Cian Aumento de

(absorbe exposición (absorbe exposición (absorbe exposición

azul) en puntos* verde) en puntos* rojo) en puntos*

0.025 CC025Y Ð CC025M Ð CC025C Ð

0.05 CC05Y Ð CC05M 1 ⁄3 CC05C 1 ⁄3

0.10 CC10Y 1 ⁄3 CC10M 1 ⁄3 CC10C 1 ⁄3

0.20 CC20Y 1 ⁄3 CC20M 1 ⁄3 CC20C 1 ⁄3

0.30 CC30Y 1 ⁄3 CC30M 2 ⁄3 CC30C 2 ⁄3

0.40 CC40Y 1 ⁄3 CC40M 2 ⁄3 CC40C 2 ⁄3

0.50 CC50Y 2 ⁄3 CC50M 2 ⁄3 CC50C 1

Rojo Aumento de Verde Aumento de Azul Aumento de

Densidad (absorbe exposición (absorbe exposición (absorbe exposición

de pico azul y en puntos* azul y en puntos* rojo y en puntos*

Verde) rojo) verde)

0.025 CC025R Ð Ð Ð Ð Ð

0.05 CC05R 1 ⁄3 CC05G 1 ⁄3 CC05B 1 ⁄3

0.10 CC10R 1 ⁄3 CC10G 1 ⁄3 CC10B 1 ⁄3

0.20 CC20R 1 ⁄3 CC20G 1 ⁄3 CC20B 2 ⁄3

0.30 CC30R 2 ⁄3 CC30G 2 ⁄3 CC30B 2 ⁄3

0.40 CC40R 2 ⁄3 CC40G 2 ⁄3 CC40B 1

0.50 CC50R 1 CC50G 1 CC50B 1 1 ⁄3

* Estos valores son aproximados. Para un trabajo cr’tico, verifique mediante pruebas exactas,

especialmente si usa m‡s de un filtro.

Existen Filtros de Impresi—n de Color KODAK (acetato) similares.

finalidad use un cristal dicroico de reflexión

de calor o bien un filtro de absorción de

calor. El filtro de absorción de calor, formalmente

conocido como número 2043,

ahora se puede conseguir en Kodak como

HOYA HA 50*. Un filtro de absorción de

ultravioleta también puede ser necesario,

como se indica en las hojas técnicas.

Los Filtros de Impresión de Color KODAK

están fabricados en una lámina de acetato

y se utilizan individualmente o en combinación

para la corrección del color de las

fuentes de iluminación en el positivado

sustractivo de color. Los filtros de impresión

de color (CP) son similares a los filtros

de compensación de color (CC) ya que controlan

principalmente las partes roja, verde

o azul del espectro visible; a diferencia de

los filtros CC, los filtros CP no deberían

usarse en el haz de formación de imágenes

si se desea la calidad óptima. No están

exentos de distorsión óptica.

* Disponible bajo pedido especial en la División

de Cine Profesional de Kodak en su país

• 51 x 51 mm (CAT Nº 132 4755)

• 76 x 76 mm (CAT Nº 132 4797)

Filtros de Impresión de Color KODAK

Cian Magenta Rojo Amarillo

CP05C CP05M CP05R CP05Y

CP10C CP10M CP10R CP10Y

CP20C CP20M CP20R CP20Y

CP40C CP40M CP40R CP40Y

Sonido cinematográfico

El sonido cinematográfico es algo más que

simplemente transmitir el sonido de una

película a través de un equipo instalado en

un auditorio mientras se están viendo unas

imágenes. El sonido y el sistema incorporan

el ambiente del entorno, por lo tanto, es

importante considerar el diseño completo,

la película y la sala de cine. Brevemente, se

describirán los tipos de sonido cinematográfico,

pero en primer lugar el medio

ambiente del sonido. Las salas de cine no

deben ser largos salones resonantes, sino

que deberían tener un bajo ruido de fondo y

un tiempo de reverberación relativamente

corto. Un sonido ambiental se supone que es

para recrear el sonido, no para crear sonido.


El ambiente de una sala debería ser neutro

con la intimidad de una "habitación pequeña".

Los altavoces deberían ser lo bastante

potentes como para llenar la sala y deberían

cumplir las normas de la industria. La fuente

de alimentación es muy importante y

debería ser relativamente grande para que

el sonido no se "corte" (el corte se produce

cuando el amplificador de potencia no tiene

la capacidad de reproducir la señal, que se

distorsiona y en muchas ocasiones envía

un impulso de corriente continua a los

cables de los altavoces, deteriorando el sistema).

El sistema de sonido es un sistema

completo que integra a la película, el equipo

y el entorno.

Grabación del sonido

El sonido se registra en una copia en una de

estas dos formas, magnéticamente sobre

una pista de óxido metálico aplicada sobre

la película o fotográficamente, mediante un

sistema que modula ópticamente la luz.

Una banda sonora magnética consiste en

una pista de óxido metálico aplicada a lo

largo del borde de la película. El sonido se

graba sobre esta pista haciéndola pasar por

una cabeza de grabación magnética que

magnetiza selectivamente las partículas del

recubrimiento magnético. Debido a que la

composición de este recubrimiento ha sido

desarrollada para no ser afectada por los

procesos químicos, puede ser aplicado a la

película antes o después del revelado. Las

copias de setenta milímetros y algunas de

35 mm pueden tener varias pistas de sonido

estereofónico y efectos sonoros especiales.

Kodak no incorpora pistas magnéticas

a ninguna película de cine profesional.

Una banda sonora fotográfica es una

grabación de sonido (voz, música, etc.)

impresa fotográficamente cerca del borde de

una película de cine. Las pistas de sonido

fotográfico se positivan generalmente sobre

la película al mismo tiempo que la imagen

fotográfica.

Se pueden realizar copias con sonido

fotográfico a partir de películas con pista

magnética de sonido incorporada o a partir

de películas originales y pistas magnéticas

separadas.

Una pista de sonido fotográfico durará

toda la vida de la película y no puede ser

deteriorada fácilmente por la limpieza y otras

operaciones de mantenimiento de la película.

Tampoco existe peligro de borrar accidentalmente

la pista. Sin embargo, la fidelidad

de la reproducción del sonido fotográfico

puede degradarse por partículas de polvo y

abrasiones. Tampoco pueden introducirse

cambios en una pista de sonido fotográfico

una vez ha sido impresa sobre la película.

Las pistas magnéticas, por otra parte, son

menos sensibles a la distorsión provocada

por el polvo y la suciedad y se degradan

muy poco por las abrasiones. Las pistas

magnéticas ofrecen otras ventajas. El grueso

adicional de la pista magnética separa la

emulsión (imagen) del soporte de la siguiente

espira de película cuando está en una

bobina, protegiendo el área de imágenes del

deterioro por fricciones, de la adherencia

entre emulsión y soporte, etc. Las pistas

magnéticas también pueden ofrecer mayor

fidelidad de sonido (mayor respuesta de frecuencias

y mejor relación señal/ruido).

Figura 57

Esquema de la reproducción del sonido óptico.

Figura 58

Atenuación de la luz por una pista de sonido

Pistas fotográficas

Existen dos tipos de pistas de sonido fotográfico:

pistas de sonido analógicas y pistas

de sonido digitales.

Pistas de sonido analógicas. La pista

de sonido negativa analógica se encuentra

situada cerca de las perforaciones de la

película y está formada por una zona

expuesta cuya anchura y superficie varía

según el volumen y frecuencia del sonido

grabado. La pista aparece como una o más

siluetas estrechas y dentadas en blanco y

negro. Para una calidad óptima de la pista

de sonido de área variable, las partes claras

deberían ser lo más transparentes posibles

y las partes oscuras deberían presentar

una densidad entre 1.0 y 1.8 en las longitudes

de onda comprendidas entre 800

nm y 1000 nm.

La reproducción del sonido precisa que

las ondas de sonido se conviertan en señales

eléctricas, que después se graban. La

grabación más tarde puede ser reproducida,

generando señales eléctricas que pueden de

nuevo convertirse en ondas sonoras por

medio de los altavoces. En la reproducción

del sonido fotográfico, la grabación real del

sonido sobre la copia es una imagen de

plata, colorante o plata más colorante, a lo

largo del borde de la película.

La Figura 57 muestra los elementos que

convierten la pista de sonido fotográfico en

señales sonoras eléctricas. La energía de la

luz de la lámpara se transforma en un haz

estrecho por medio de un objetivo y una

rendija. El haz se transmite a través de la

zona de la pista de sonido de la película y

después incide sobre una fotocélula.

Figura 59

Respuesta de una fotocélula.

63


A medida que la película se desplaza, la

pista sonora varía, o modula, la cantidad de

luz que alcanza la fotocélula desde la lámpara

excitadora.

Después la fotocélula convierte la energía

luminosa en energía eléctrica. La corriente

eléctrica producida por la fotocélula es

directamente proporcional a la intensidad

de la luz que llega a ella.

Las fotocélulas están construidas de diferentes

materiales fotosensibles, teniendo

cada uno de ellos una sensibilidad espectral

diferente. Prácticamente todos los proyectores

de 16 mm y 35 mm están equipados con

fotocélulas S-1 o de tipo silicio, sensibles

principalmente en la zona infrarroja. Por lo

tanto, todas las pistas de sonido de 16 mm y

35 mm deben tener la capacidad de modular

la radiación infrarroja, como lo hace la plata,

y en menor medida, el sulfuro de plata. Una

pista de sonido compuesta solamente de

colorante no modulará la radiación infrarroja

tan efectivamente, reduciendo notablemente

la relación señal/ruido. Un nuevo lector LED

con una luz LED de alta potencia y un mejor

preamplificador electrónico compensa esta

pérdida de la relación señal/ruido y permite la

lectura de una pista de sólo colorante cian.

Según se desplaza la película por delante

de la rendija de sonido, la variación en

anchura de la pista determina la amplitud

de la señal generada, y la velocidad de esta

variación determina la frecuencia de la señal.

Existen varios tipos de grabaciones de

área variable. Una pista unilateral está compuesta

por modulaciones que se generan

perpendicularmente al borde longitudinal

que divide las partes transparente y opaca de

la pista. Una pista bilateral emplea modulaciones

que son simétricas respecto a la línea

longitudinal central de la pista. Una pista

dual bilateral tiene dos imágenes bilaterales

situadas una junto a otra; una pista multilateral

utiliza varias imágenes bilaterales. La

pista dual bilateral es la más ampliamente

utilizada debido a que minimiza la distorsión

o pérdida de señal que se produce por

cualquier iluminación desigual de la rendija

óptica en la cabeza de reproducción.

Pistas digitales de sonido. Al igual que

en el sonido fotográfico analógico, las ondas

de sonido se convierten en señales eléctricas.

Después, la señal eléctrica se transforma en

valores digitales y un dispositivo LED graba

estos valores en la películas como puntos de

densidad expuesta y áreas transparentes.

Cuando la película se desliza, el sistema

digital lee los datos, los descodifica en una

señal eléctrica y los envía al sistema de

sonido de la sala de cine.

Cada sistema digital dispone de su propia

fuente luminosa, dispositivo de grabación,

64

Figura 60

Una pista de sonido vista a través de la rendija

Pista de sonido bilateral

Pista de sonido bilateral dual.

Figura 61

dispositivo descodificador, algoritmo digital

y algoritmo de detección de errores. Por

consiguiente, cada pista digital únicamente

puede ser grabada y reproducida mediante

su propio sistema. Todos los sistemas digitales

dependen de la pista de sonido analógica

como sistema de reserva de seguridad.

Las pistas Dolby Digital y Sony SDDS son

solamente de colorante.

DTS puede ser una pista de plata, colorante

más plata o sólo de colorante. Ya que la información

contenida en esta pista no tiene valor

acústico, la pista puede soportar más deterioro

antes de que la degradación pueda notarse.

Las pistas Dolby y SDDS incluyen la información

de la pista digital. DTS es una pista

de código de tiempos digital que guarda

información de los fotogramas de la película.

El sonido digital auténtico se encuentra

en un CD aparte. Cuando la película pasa, el

sistema DTS descodifica los fotogramas de

la película y sincroniza el CD con la película.

Si parte de la película se corta, el sistema

DTS se salta el sonido de los fotogramas

perdidos y avanza hasta el lugar del

CD que corresponde al fotograma correcto

de la película.

Reproducción de pistas de sonido fotográfico.

La eficacia con la que se reproduce

una pista de sonido es función de la distribución

espectral de la energía del iluminante,

la absorción espectral de la imagen de la

pista de sonido y la respuesta espectral del

fotorreceptor. El iluminante generalmente

es una lámpara de tungsteno que tiene una

temperatura de color comparativamente baja

que proporciona relativamente más energía

en las regiones roja e infrarroja del espectro.

Los otros iluminantes son modificaciones

del original con filtros rojos o verdes.

El uso de pistas analógicas de colorantes

normalmente representa alguna concesión

en lo que respecta a la calidad del sonido, a

menos que se preste una atención especial

a las características de la respuesta del fotorreceptor

usado en el proyector.

Debido a la construcción multicapa de la

mayoría de las películas, el color de la luz

que expone la imagen de la pista sonora

influye en las características de la pista y,

por consiguiente, se especifica generalmente

para la película determinada considerada.

Las imágenes de las pistas sonoras de

plata y de plata más colorante son adecuadas

normalmente para cualquier proyector y

se imprimen a partir de una pista de sonido

negativa. Las imágenes de pistas de sonido

de sulfuro de plata poseen una calidad algo

inferior. Se producen solamente en películas

reversibles de color y son en sí mismas imágenes

reversibles que se imprimen a partir

de una pista de sonido original positiva.

Hay que prestar atención al lector óptico

que lee la pista analógica. Una pista analógica

que se reproduce óptimamente con

un lector, puede no ser reproducida bien

mediante otro lector. Una pista analógica

de sonido de plata más colorante reproducida

óptimamente con un lector de sonido

infrarrojo no será leída bien con un lector de

LED rojo y viceversa. Una pista de sólo colorante

cian no será reproducida bien con un

lector infrarrojo. Una pista de magenta alto

(colorante magenta más plata) se leerá bien

con un lector infrarrojo y un lector LED.

Proyección

El éxito o fracaso de una película terminada

se encuentra en su visualización. Una

vez se ha realizado una copia, la responsabilidad

final de la calidad de la imagen en

la pantalla depende del equipo de proyección

y de la gente que manipula la copia.

Esta sección cubre la inspección de una

copia recientemente recibida para buscar

defectos, las causas más corrientes del deterioro

y abrasión de la película, las técnicas

para la lubrificación de las copias nuevas y

las técnicas de limpieza de la película.


La Experiencia KODAK SCREENCHECK

es una asociación entre Kodak y las salas

de cine para trabajar en común a fin de

garantizar que las películas se vean en la

forma que se supone que deben ser vistas,

con imágenes brillantes y llenas de color,

en una sala confortable, en la que el sonido

es magnífico y el público pueda gozar

de una experiencia maravillosa.

Manipulación e inspección de copias

Es importante establecer que las copias

usadas cumplan previamente las normas.

Cuando se recibe una copia hay que revisarla

siguiendo las siguientes recomendaciones.

• La tensión debe mantenerse constante

mientras se rebobina la película para conseguir

una bobina lisa y bien apretada.

• Mientras se revisa la película en busca de

daños o empalmes defectuosos, la película

debe sujetarse por los bordes, usando

guantes limpios y exentos de pelusa.

• Se deben rehacer los empalmes defectuosos

con pegamento o cinta.

• Si se detectan cortes o deterioros importantes

durante la inspección, hay que

pedir la sustitución de la bobina.

• Para ayudar a eliminar la electricidad estática

acumulada en los sistemas de transporte

de la película, hay que procurar los

medios para mantener la humedad relativa

adecuada (50 por ciento es la ideal).

Causas comunes de abrasión

y desgaste

Para contribuir a la larga duración de las

copias, hay que estar pendiente de las causas

de deterioro que puedan suceder durante

la proyección. Las cinco causas más frecuentes

se analizan a continuación.

Tensión excesiva. Demasiada tensión en

el sistema de transporte de la película en el

proyector generalmente produce un ruido

de proyección molesto y el deterioro de la

perforación.

• Hay que comprobar la existencia de depósitos

de suciedad en las guías y revisar la

tensión de la ventanilla. La tensión de la

ventanilla se ajusta sólo lo suficientemente

fuerte para proporcionar una imagen

estable en la pantalla.

• La tensión de los ejes de las bobinas del

proyector se ajusta, si es posible, para

evitar que los rodillos dentados chirríen.

• ¿Está la película adecuadamente lubricada?

• Si todos estos puntos se han verificado

satisfactoriamente, compruebe la correcta

lubrificación de los bordes de las

copias de 35 mm. El primer paso es

variar la tensión de la ventanilla en todo

su recorrido. Si no hay mejoría, puede

existir una lubrificación inadecuada de

los bordes. Las películas de 16 mm deberían

tener una lubrificación total.

Desalineación de la película en el proyector.

Este problema puede provocar el

deterioro de las esquinas de las perforaciones

y llevar al agrietamiento y rotura del

borde de las perforaciones.

• Compruebe la alineación de la película

cuando entra en el rodillo dentado de alimentación

o cuando sale del rodillo de

retención.

• Compruebe la alineación de la película en

la ventanilla de proyección.

• Examine la copia buscando perforaciones

deterioradas antes de utilizarla. (Pida

una nueva bobina o copia, en caso necesario)

Bordes doblados. Los bordes de la película

se pueden doblar si

• el proyector esta enhebrado incorrectamente,

de forma que el patín del rodillo

dentado pliega la película sobre el rodillo

dentado, o

• la película está sometida a una tensión

excesiva y se fuerza contra algún componente

o uno de los rebordes del rodillo.

Descarrilamientos y "picado". Este tipo

de deterioro, frecuentemente mencionado

como "marcas de rodillo dentado", se produce

cuando la película se sale parcialmente

del rodillo dentado y continúa circulando

sobre los dientes del rodillo mientras está

bajo tensión.

• Compruebe los empalmes mal alineados

y rehágalos.

• Compruebe las secciones de la película

deterioradas por dobleces; repárelas o

sustituya la sección (o la bobina), si es

necesario.

• Compruebe que ninguna cinta sin perforar

cubra las perforaciones y realice las

reparaciones necesarias.

• Compruebe el proyector para verificar su

enhebrado y ajuste correctos.

Abrasiones y suciedad. Este tipo de

deterioro de la película, provocado principalmente

por una manipulación descuidada,

un enhebrado incorrecto y un equipo

mal mantenido, se percibe rápidamente por

el espectador. Si puede responder "si" a las

siguientes preguntas, está en el buen camino

para minimizar el problema de suciedad

y abrasiones.

• ¿Está limpia el área de proyección?

¿Especialmente el suelo y la mesa de

rebobinado?

• ¿Circula correctamente la película entre

los rebordes de los rodillos?

• ¿Está la copia exenta de grasa y suciedad?

• ¿Está prohibido fumar y comer (fuentes

notables de suciedad) en las zonas de

manipulación de la película?

• ¿Hay suficiente tensión durante el rebobinado

de forma que la película no se

deslice sobre sí misma durante las arrancadas

y paradas rápidas? (Muchas abrasiones

se producen por el deslizamiento

de la película)

• ¿Se utilizan guantes limpios exentos de

pelusa y se sujeta la película correctamente

durante el rebobinado y la inspección?

• ¿Evita apretar una bobina floja tirando del

extremo de la película hasta que quede

ceñida? (Esta es otra causa de abrasiones)

Lubrificación

La película necesita lubrificación para funcionar

bien en un proyector. La emulsión de

una película sin lubricar se vuelve pegajosa

cuando está sometida a fricciones y calor,

permitiendo que pequeños depósitos de

emulsión se recojan en las guías de la ventanilla

de proyección. Estos depósitos

aumentan la fuerza necesaria para mover

la película. Cuando la tensión de la película

supera la resistencia inherente de los bordes

de la perforación, la imagen se vuelve

inestable en la pantalla, seguido generalmente

por la rotura de la perforación. Este

problema ocurre en todos los proyectores,

pero es considerablemente más grave en los

proyectores de 35 mm y 70 mm de las salas

de cine, debido a sus tensiones más altas,

velocidades de la película y el calor de las

lámparas de proyección. La lubrificación

inicial debe realizarse por el laboratorio.

Esta lubrificación debería mantenerse

durante la vida de la copia. La limpieza con

disolvente generalmente elimina el lubricante,

y si se utiliza disolvente, la copia

debería volverse a lubricar.

65


Películas de 35 mm y 70 mm. La mayoría

de las películas destinadas para la proyección

necesitan alguna lubrificación para

prevenir problemas durante la vida de proyección.

Pero las exigencias a las que se

someten las copias comerciales de 35 mm

durante la proyección precisan tales cantidades

de lubrificación que la calidad de la

imagen proyectada resultaría perjudicada

aunque existiese solamente una fina capa

aplicada sobre toda la superficie de la película,

como en las copias de 16 mm. El encerado

de los bordes con una solución de cera

de parafina actualmente proporciona la

única lubrificación simple, barata y adecuada

para las copias comerciales de 35 mm y

70 mm. Se recomienda una solución de 50

gramos de cera de parafina sólida por litro

de un disolvente apropiado de evaporación

rápida. Consultar el artículo "Lubrificación

de películas cinematográficas" (Lubrication

of Motion-Picture Film), de Frederick J. Kolb

y Edward M. Weigel, publicado en Abril de

1965 en la revista SMPTE Journal. Consulte

también "Lubrificación de copias de exhibición

de 35 mm para una duración prolongada

de la copia en proyección" (Lubrication

of 35-mm Release Prints for Extended

Projection Print Life), de Edward Mino y

Rodney S. Perry, publicado en Octubre de

1983 en SMPTE Journal. En "Limpieza práctica

de la película para seguridad y eficiencia"

(Practical Film Cleaning for Safety and

Effectiveness), de D. W. Fasset, F. J. Kolb y

E. M. Weigel, publicado en Septiembre de

1958 en SMPTE Journal, se trata de posibles

disolventes. Los disolventes deberán elegirse

por su adecuada velocidad de evaporación,

mínimo riesgo del personal, estabilidad

química, mínimo riesgo de incendio y

mínimo efecto sobre el soporte o las imágenes

de la película. Se aplica a los bordes de

la película por el lado de la emulsión

mediante un aplicador apropiado. El laboratorio

realiza el encerado de los bordes en

un equipo diseñado para este fin.

Existen en el mercado muchos lubricantes

y tratamientos de película patentados.

Deberán usarse siempre según las instrucciones

del fabricante y probarse para verificar

su eficacia y cualquier efecto adverso

sobre la película o la imagen, incluyendo el

almacenamiento a largo plazo. Kodak no

recomienda ningún producto determinado

para el tratamiento de la película.

66

Figura 62

Rodillos PTR en un proyector

Películas de 16 mm y 8 mm. Las películas

de 16 mm y 8 mm deberían lubricarse

con un limpiador de película, después del

revelado. Las películas destinadas a proyección

continua, como bucles o cartuchos sinfín,

requieren una lubrificación adicional

para facilitar el deslizamiento entre las

espiras de la película. Consulte la Práctica

Recomendada por la Asociación de

Ingenieros de Cine y Televisión (SMPTE):

RP-48-1999, "Lubrificación de las copias

cinematográficas de 16 mm y 8 mm"

(Lubrication of 16 mm and 8 mm Motion

Picture Prints) y RP151-1999 "Lubrificación

de copias cinematográficas de 35 mm para

proyección" (Lubrication of 35 mm Motion

Picture Prints for Projection).

Limpieza sin disolventes.

Sistema continuo de limpieza de películas.

Un excelente método para conservar limpias

las copias de proyección es mediante los

Rodillos de Transferencia de Partículas (PTR).

Han demostrado ser altamente efectivos

como material de limpieza en forma de rodillo,

acoplados a los proyectores para salas

de cine. El montaje de rodillos (Figura 62)

puede ser instalado en un proyector para

limpiar de forma continua la película durante

el periodo normal de proyección. Este

método de limpieza "en seco" contiene un

material desarrollado especialmente que

atrapa por contacto la suciedad, el polvo,

pelos y otras partículas no deseadas de la

película. Los rodillos PTR están construidos

con un poliuretano inerte, sin adhesivos,

siliconas o plastificantes lixiviables y no

perjudican al medio ambiente, a diferencia

de los líquidos. Tienen una eficacia media

de limpieza del 95 por ciento y a su vez pueden

limpiarse fácilmente con agua. Puede

pedir este producto o más información sobre

él a la División de Cine Profesional de Kodak

en su país.

Conservación

de la película revelada

Los requerimientos para el almacenamiento

y manipulación de la película cinematográfica

revelada difieren de los de la película

virgen porque la película ya no es fotosensible.

Se puede almacenar la película con

seguridad durante periodos de tiempo muy

largos, si se presta la atención adecuada a

tres condiciones. La primera es la composición

de la película; ésta es una responsabilidad

del fabricante. Sin embargo, el usuario

debería seleccionar una película que fuese

compatible con el uso que se pretende y la

esperanza de vida de la película. Las otras

condiciones de revelado y almacenamiento

las controla completamente el usuario, e

incluyen la temperatura y la humedad.

Composición

Las únicas películas cinematográficas que

son aceptables para alcanzar un promedio

de vida útil prolongado son las películas

de blanco y negro de gelatina-haluro de

plata, con soporte de éster de celulosa o

poliéster, como se especifica en la Norma

ANSI/NAPM: IT9.9-1996* Materiales para

imagen – Estabilidad de las imágenes fotográficas

de color – Métodos de medición

(revisión y nueva denominación de la norma

ANSI IT9.9-1990) [Imaging Materials –

Stability of Color Photographic Images –

Methods for Measuring].

Las películas de blanco y negro que no

cumplan esta norma no pueden considerarse

adecuadas para un promedio de vida prolongado.

Debido a los colorantes, ninguna

película de color está cualificada para alcanzar

un promedio de vida prolongado, sean

cuales sean las condiciones de almacenamiento

o del soporte. Sin embargo, muchas

películas se mantendrán en condiciones útiles

durante muchos años si se cumplen las

recomendaciones de las siguientes secciones

de revelado y almacenamiento.

* Dirigirse a American National Standards

Institute (Instituto Nacional Americano

de Normalización), 1430 Broadway, New York,

NY 10018 Tel. 1 212 642-4900.


Revelado

El revelado es uno de los factores más importantes

que contribuyen a que la película

alcance un promedio de vida satisfactorio.

Los productos químicos residuales de la película

pueden ser perjudiciales para una larga

duración de la película. El tiosulfato (hipo)

residual de la película revelada de blanco y

negro puede desvanecer la imagen de plata al

convertirla parcialmente en sulfuro de plata.

Esto es cierto especialmente en condiciones

de alta humedad y temperatura. Las

sales de plata residuales pueden también

provocar cambios de densidad. En caso de

duda, deberá calcularse el contenido de hipo

residual. El Método del Azul de Metileno

recomendado por la norma ISO 18917:1999,

Fotografía – Determinación del tiosulfato

residual y otros productos químicos afines

en los materiales fotográficos revelados –

Métodos que utilizan ioduro-amilosa, azul de

metileno y sulfuro de plata (Photography –

Determination of residual thiosulfate and

other related chemicals in processed photographic

materials – Methods using iodineamylose,

methylene blue and silver sulfide),

es una prueba estándar universal para

detectar el hipo residual.

Las sales de tiosulfato que puedan permanecer

en la película de color también pueden

desvanecer las imágenes de colorantes;

un colorante probablemente se verá más

afectado que los otros dos, provocando un

cambio indeseable del equilibrio de color y

un deterioro de la imagen. Por lo tanto, las

películas de color necesitan tanto cuidado

en el revelado y en el lavado como las películas

de blanco y negro.

Almacenamiento

Este análisis trata de dos condiciones de

almacenamiento definidas como "a medio

plazo" y "a largo plazo". Estas dos condiciones

de almacenamiento se describen con detalle

en las normas: ISO 5466:1996: Fotografía –

Películas fotográficas de seguridad reveladas

– Prácticas de almacenamiento (Photography

– Processed safety photographic films –

Storage practices); ANSI/PIMA IT9.11-1998:

Soportes de imagen – Películas fotográficas

de seguridad reveladas – Almacenamiento

(revisión y nueva denominación de la norma

ANSI/NAPM IT9.11-1993) [Imaging Media –

Processed Safety Photographic Films –

Storage] y la Práctica Recomendada SMPTE

RP 131-1994: Almacenamiento de las películas

cinematográficas (Storage of Motion-

Picture Films). Las condiciones especificadas

son ideales; sin embargo, pueden ser

necesarias ciertas soluciones intermedias.

Almacenamiento a medio plazo. Las

películas almacenadas en estas condiciones

deberían ser utilizables como mínimo

durante 10 años, con tal de que se cumplan

las exigencias de composición y revelado. La

humedad relativa para las películas de acetato

debería estar comprendida entre el 15 y

el 50 por ciento y para las películas de

poliéster entre el 30 y 60 por ciento. La temperatura

preferida para las películas de

blanco y negro es de 21° C (70° F) o inferior.

La temperatura no debería exceder los 24° C

(75° F) para periodos prolongados, con temperaturas

máximas de 32° C (90° F) durante

un corto tiempo. Las películas de color se

almacenan a 2° C (36° F) o inferior, con una

humedad relativa del 15 al 30 %.

Almacenamiento a largo plazo. Muchas

películas cinematográficas actuales pueden

considerarse como películas a largo plazo –

utilizables durante varios siglos si se almacenan

adecuadamente. Como se comentaba

en la sección "Composición", solamente las

películas de gelatina-plata que cumplan las

especificaciones ANSI IT9.9-1996 y IT9.11-

1998 satisfacen estos criterios. Sin embargo,

el almacenamiento en estas condiciones

mejorará generalmente las propiedades de

conservación de todas las películas.

El rango de humedad relativa para las

películas de triacetato y de poliéster es del

20 al 30 por ciento. La temperatura no debería

exceder los 21° C (70° F), y se puede esperar

una protección mejor a temperaturas

más bajas.

Cuando se necesita un almacenamiento a

largo plazo hay que considerar dos enfoques.

Un enfoque es almacenar la película

a temperatura y humedad más bajas. La

humedad relativa es la mencionada anteriormente.

La temperatura ideal debería ser

2° C (36° F) o inferior. Las temperaturas de

un congelador han dado buenos resultados.

Se pueden alcanzar estas temperaturas de

dos maneras, pero manteniendo siempre la

humedad relativa apropiada. Se puede almacenar

la película en latas sin precintar en

cámaras o salas de almacenamiento con temperatura

y humedad relativa controladas, o

en congeladores con control de humedad.

El otro enfoque es realizar positivos de

separación en blanco y negro. Las tres separaciones

se almacenan juntas en las condiciones

recomendadas.

Se puede obtener más información en la

publicación de Alderstein, Graham y West

"Conservación de películas cinematográficas

de color que tengan un valor permanente"

("Preservation of Motion Picture Color Film

Having Permanent Value") y en otras publicaciones

relacionadas en la página 18.

Almacenamiento general. La mayoría

de las filmotecas almacenan la película en

estantes metálicos o en armarios metálicos

construidos especialmente para este fin.

Estos armarios metálicos generalmente se

suministran con estantes graduables. No

se recomienda la madera ya que los componentes

volátiles pueden provocar el desvanecimiento

de la imagen. Las cajas de

película positiva se pueden almacenar de

canto para un acceso fácil a corto plazo.

Sin embargo, para un almacenamiento a

largo plazo, los rollos de película que están

bobinados sobre núcleos se mantienen planos

para evitar la deformación causada por

el peso del rollo. Los armarios de almacenamiento

se separan lo suficiente para permitir

la libre circulación del aire por todos sus

lados. Debe asegurarse de que las zonas de

almacenamiento están situadas en los pisos

intermedios de los edificios, nunca en sótanos

húmedos, ni en los últimos pisos de edificios

sin aislamiento, cerca de radiadores,

conductos de aire caliente u otras fuentes de

calor o humedad.

Las áreas de almacenamiento y manipulación

deben mantenerse lo más limpias

posible de polvo y suciedad. Idealmente, se

debería suministrar a estas salas aire refrigerado

y filtrado. Deben tomarse precauciones

para evitar la entrada de polvo y suciedad

a través de ventiladores, conductos de

calefacción y ventanas.

Con las películas con pista magnética

incorporada en la que se ha grabado sonido,

deben tomarse las mismas precauciones que

se aplican para el almacenamiento de cualquier

otra película cinematográfica de seguridad.

Aunque una pista magnética de sonido,

por lo que sabemos, puede ser tan duradera

como el soporte de la película sobre la

que se aplica, el calor y la humedad causan

su deterioro. El almacenamiento de la

película en un contenedor metálico, como

un armario de película o una caja de película

de aluminio o acero, no afectará adversamente

al sonido grabado. No debe almacenarse

la película cerca de un imán permanente

ni próxima a cables eléctricos que

conduzcan una corriente intensa.

Hay que tomar precauciones con las películas

de nitrato de celulosa. Aunque desde

hace más de 50 años no se han fabricado

películas cinematográficas con soporte de

nitrato de celulosa en los Estados Unidos,

todavía pueden encontrarse algunas en viejas

colecciones. El soporte de nitrato se descompone

y se convierte en un grave peligro

de incendio. Además, los gases producidos

por la descomposición pueden dañar otras

películas que se encuentren en la misma

zona de almacenamiento. Las películas de

nitrato de celulosa necesitan zonas de almacenamiento

especiales y separadas. En la

Publicación KODAK Nº H-23 El Libro del cuidado

de la película, se puede hallar un completo

estudio sobre este tema.

67


Durante la producción y la postproducción

habrá que invertir un poco de tiempo y

dinero en el laboratorio cinematográfico.

Localizar el laboratorio "adecuado" es extremadamente

importante. Idealmente, deberá

existir un cierto "interés" por un laboratorio

determinado al principio de la fase de producción,

antes de tener entre manos

muchas horas valiosas de película expuesta

y de preguntarse qué hacer con ella.

¿Cómo se busca el laboratorio adecuado?

El propósito de esta sección es explicar cómo

se adaptan las operaciones del laboratorio a

su producción total. En primer lugar daremos

algunos consejos sobre la selección del

laboratorio. A continuación, un recorrido

por las operaciones del laboratorio durante

una producción típica. La sección concluye

con una descripción de las operaciones de

revelado, positivado y del equipamiento, de

forma que se puedan apreciar las opciones

de lo que se puede hacer con su película una

vez que se ha expuesto.

Consejos para seleccionar

un laboratorio

Generalmente el laboratorio que obtenga su

encargo será aquel cuyas posibilidades se

adapten mejor a las necesidades de su trabajo

en particular. Los laboratorios son

diferentes en lo que se refiere a los servicios

técnicos que ofrecen, el personal, el historial

de proyectos similares, su tamaño y

localización, precios, etc. Para seleccionar el

laboratorio adecuado para un trabajo inmediato,

pondere todos estos factores.

Cada producción tiene necesidades distintas.

El laboratorio seleccionado para tratar

una producción filmada en 35 mm para

distribución en televisión puede ser distinto

del elegido para encargarse de un trabajo

rodado en 16 mm. Se debe encontrar el

laboratorio que pueda satisfacer el mayor

número de sus necesidades a tiempo y dentro

del presupuesto. Hay que considerar

ciertas ventajas relativas.

Tener en cuenta la cuestión del tamaño. El

laboratorio grande habitualmente puede

ofrecer servicios internos más completos y un

excelente control de calidad. El pequeño laboratorio

generalmente ofrece un tratamiento a

68

Relación con el laboratorio

medida del cliente. Pero puede que tengan

que cobrar más para mantener sus operaciones

personalizadas o subcontratar una

mayor parte del trabajo. Hable con ambos.

Tener en cuenta la localización. Si el laboratorio

está a una distancia apreciable del

lugar de su trabajo, tendrá que hacer frente

a los peligros potenciales y el aumento del

coste de enviar un material valioso al y

desde el laboratorio. Las comunicaciones

diarias con el laboratorio también pueden

ser más difíciles.

Tener en cuenta su confianza en el laboratorio.

El laboratorio seleccionado debería

ser considerado como un "socio silencioso"

en la producción de una película. El laboratorio

debería gozar de la confianza del productor,

mantenerse informado sobre la película

y las técnicas fotográficas que se están

utilizando, estar asesorado de los objetivos

específicos y estar pendiente de cualquier

problema que pudiera surgir.

Estas importantes etapas de su producción

transcurrirán sin contratiempos si se

establece una comunicación adecuada

desde el principio. Usted y su laboratorio

deberían saber a la vez lo que se espera y

cuando se espera.

• Conocer sus necesidades. Antes de hacer la

elección debe tener una idea clara de lo

que necesita del laboratorio y después

hablar con varios laboratorios sobre estas

necesidades. En sus conversaciones, asegúrese

de transmitir sus ideas sobre asuntos

como el montaje, doblaje, efectos especiales,

animación, etc., de forma que el

laboratorio pueda ayudarle a llevar a cabo

estas tareas de la mejor manera posible.

• Darse a conocer. Una vez haya elegido el

laboratorio, consiga conocer lo mejor posible

a las personas que realizarán su trabajo.

Cuénteles todo lo que pueda sobre

usted mismo, sus necesidades y su estilo.

Cuanto más les comunique sobre usted y

su producción, mejor podrán atenderle.

• Hacerlo por escrito. Las conversaciones personales

y las llamadas telefónicas son

necesarias para un flujo de trabajo eficaz,

pero cuando se trata de especificar lo que

se quiere, cuando lo quiere y cuanto costará,

es indispensable un documento cuidadosamente

redactado – la orden de compra.

A continuación se relacionan algunos de

los servicios ofrecidos por los laboratorios

cinematográficos. Unos pocos laboratorios

ofrecerán todos los servicios que se mencionan;

la mayor parte de los laboratorios proporcionarán

la mayoría de ellos.

• Revelado de película de cámara. (En

algunos lugares es posible contratar un

servicio de recogida y entrega de un día

para otro o durante el fin de semana).

Infórmese sobre los procesos disponibles,

incluyendo las técnicas especiales (por

ejemplo, prevelado, revelado forzado).

• Facilitar asesoramiento para ayudar en

los problemas técnicos e incluso estéticos.

• Positivado y duplicación de las películas

de cámara para copias de trabajo o

copias de explotación. La mayoría de los

laboratorios positivarán o duplicarán la

película de cámara después de revelarla.

También pueden guardar el original en

sus cámaras de conservación y enviar la

copia que se usa como copia de trabajo.

De esta forma, el original se protege del

deterioro durante la manipulación hasta

que se necesita para la conformación

final.

• Positivado en blanco y negro reversible a

partir de una copia de trabajo de color

para producir una copia para montaje del

sonido.

• Numeración marginal adicional con tinta

de los originales y copias de trabajo para

facilitar el montaje.

• Conformación. Se puede preparar la película

original de cámara haciéndola coincidir

con la copia de trabajo montada por

el productor.

• Transferencia de telecine. Un proceso que

convierte una imagen filmada en una

señal de video o televisión.

• Escáner digital. Un dispositivo para

transferir imágenes de película cinematográfica

a un formato manipulable por

ordenador.

• Filmadora digital. Un dispositivo para

transferir imágenes manipuladas por

ordenador a película cinematográfica.


Servicios del laboratorio:

Un ensayo

Este ensayo le proporciona tres perspectivas

de programación para ayudarle a visualizar

la forma en que las operaciones del laboratorio

interactúan con usted y su producción.

En primer lugar se presenta un diagrama de

flujo de las operaciones de preproducción a

través de las distintas operaciones del laboratorio,

hasta la entrega de la película montada

y positivada. Este esquema proporciona

una descripción gráfica de la estrecha

Cliente

• Rodaje

• Montaje

• Montaje

• Sincronización

• Aprobación

1ª prueba

• Aprobación

de la copia

cero

comunicación existente entre el laboratorio

y el director de fotografía que produce una

copia final satisfactoria. A continuación presentamos

un relato ficticio sobre la producción

de una película para televisión que

demuestra el trabajo del laboratorio entre

bastidores que mantiene una producción en

la fecha prevista. Al final, aparece un plan

diario, desde el rodaje hasta la copia de

explotación, de esta hipotética producción.

Ahora vamos a describir nuestro programa.

Esta serie semanal de una hora de

duración está producida por un estudio

importante que tiene un contrato con una

Posibles servicios y flujo de trabajo de un laboratorio cinematográfico

Servicio del

Cliente

• Recepción

de pedido

• Consulta

sobre servicios

de producción

• Recepción

del pedido

• Consulta

sobre

aprobación

o cambios

• Consulta

sobre

aprobación

o cambios

Servicios

de Producción

• Música

• Rodaje de

animación,

títulos

• Mezclas

• Pista

óptica

• Conformación

• Conformación

de cambios

Ajuste y

Etalonaje

• Ajuste de la

copia de trabajo

• Etalonaje

• Ajuste

y efectos

de etalonaje

• Etalonaje • Copia

1ª prueba

• Cambios

de etalonaje

• Ajuste

del

interpositivo

• Cambios

de etalonaje

• Positivado

de la copia

de trabajo

• Efectos

de

positivado

• Impresión

del interpositivo

• Positivado

de la copia

cero

• Copia

cadena que exige la producción de 24 episodios.

El programa incluye rodajes en

exteriores reales (noche y día) de forma

habitual. El rodaje de cada episodio en

general dura seis o siete días.

Esta es la forma en que el laboratorio se

adapta a la producción.

El negativo de 35 mm rodado por la productora

puede estar en el departamento de

cámaras del estudio a las 19:00 horas. Un

camión del laboratorio recoge la película

junto con la de otras producciones. A veces,

el camión realiza varios viajes durante toda

la tarde.

Positivado Revelado Repaso

• Positivado

del pedido

de copias

• Revelado

del original

• Revelado

de la copia

de trabajo

• Revelado de efectos,

animación, títulos

• Revelado

1ª prueba

• Revelado

del interpositivo

• Revelado

de la copia

cero

• Revelado

del pedido

de copias

• Repaso del

original

• Repaso de

la copia de

trabajo

• Repaso

1ª prueba

• Repaso de

la copia cero

• Repaso

del pedido

de copias

69


La primera remesa de negativos llega en el

camión del laboratorio, se clasifica siguiendo

las instrucciones de las latas de película

(prioridades, etc.) y se preparan para el

revelado. Los rollos se revelan y se envían

al montaje de negativo donde se retira el

negativo de las tomas no válidas y se almacenan

con toda seguridad. Se montan los

rollos de negativos (aproximadamente de

300 metros). Los rollos se limpian con

ultrasonidos y se positivan con los valores

de exposición que se han determinado

mediante el "ajuste fino" de la información

de etalonaje obtenida al principio de la

sesión de producción o diariamente en el

analizador electrónico del color del laboratorio.

La copia diaria se revela y se proyecta

por el personal del laboratorio responsable

ante el cliente, generalmente entre las 6:00

y las 9:00. La copia se proyecta a plena

abertura aproximadamente a 37 m/min.

(32 fotogramas por segundo), de forma

que se pueda ver cualquier problema de la

película, de la cámara o del laboratorio.

Las copias diarias se entregan al montador

de la productora a las 9:00 horas para sincronizar

con la banda de sonido que ha sido

transferida desde la cinta magnética de 6.25

mm a la película magnética de 35 mm. A las

13:00 el director y el personal de producción

designado comprueban las copias sincronizadas

en un proyector de doble banda.

El laboratorio no participará en este episodio

particular de la serie durante unas 2

semanas (a veces más, dependiendo de las

actividades de la productora). Durante este

tiempo, el estudio está montando, doblando,

mezclando el sonido y preparando los

efectos ópticos.

El siguiente trabajo consiste en reunir

todos los elementos y generar la copia compuesta

final de este episodio, si se necesita

una copia final. (Generalmente es una

copia de bajo contraste). La copia se transfiere

después a cinta de video para la emisión.

En la mayoría de las producciones

para televisión, el programa se monta directamente

desde el negativo a cinta de video

para la emisión. Si se utiliza el sistema de

transferencia directa, solamente se realizarán

las películas intermedias - interpositivo

70

Ejemplo de una planificación diaria posible de una producción

Comienzo Acción Duración

Preproducci—n 1 Ð 6 semanas

Depende del nœmero de exteriores a localizar

y/o cuantos decorados se construir‡n

D’as 0 a 6 Producci—n Rodaje Ð 6 d’as.

D’a 2 Postproducci—n 2 Ð 8 semanas

Las operaciones del laboratorio empiezan

durante el rodaje e incluyen el revelado,

positivado de copias diarias, corte de la

copia de trabajo en secuencias, ejecuci—n

de los efectos especiales, incorporaci—n de

material de archivo y efectos sonoros,

realizaci—n de t’tulos y sonorizaci—n (voz,

efectos de sonido y mœsica). Los efectos

—pticos se programan cuando los elementos

de la escena determinada estŽn disponibles.

Varios laboratorios pueden estar implicados

en alguna fase de estas operaciones.

D’a 12 Premontaje Incluye s—lo acci—n y di‡logos de escenas

dif’ciles. Sin efectos —pticos, t’tulos ni efectos

de sonido, aunque se est‡n realizando

algunos efectos —pticos y t’tulos.

D’a 24 Montaje final Copia de trabajo

Montaje con m‡s precisi—n en su forma definitiva.

Algunos efectos —pticos, pero no los

t’tulos ni efectos de sonido.

D’as 25 a 31 Corte de negativo Mœsica compuesta y orquestada, los efectos

de sonido acabados, los efectos —pticos

y los t’tulos preparados, el montaje finalizado.

El negativo de c‡mara se corta f’sicamente

para conformarlo de acuerdo al montaje

final de la copia de trabajo. Los negativos

duplicados se empalman donde haya

que a–adir negativos con efectos —pticos y

t’tulos.

D’a 32 Sonorizaci—n 1Ð3 d’as.

y mezclas Todos los materiales de sonido (mœsica en

directo, mœsica grabada, efectos de sonido

como disparos, pisadas, etc.) se mezclan

en una banda sonora compuesta. La banda

magnŽtica se transfiere a la pista —ptica.

D’as 34, 35, y 36 Primera prueba La pel’cula presenta defectos estŽticos en

algunas partes.

Necesita ajustes y retoques, ligeras rectificaciones

en el montaje. Faltan algunos elementos

en los t’tulos.

D’a 37 Copia est‡ndar

35 mm

Contiene todo.

Nota: El rodaje fuera de los estudios puede ampliar el tiempo programado durante meses.


y/o negativo duplicado - si existe la necesidad

a largo plazo o la producción se emitirá

en otros países diferentes a Estados

Unidos o Canadá. Las transferencias directas

del sistema de video norteamericano

NTSC no producen resultados óptimos en

otros sistemas de video del mundo.

La fase final empieza con la relación

directa entre el montador de negativo de la

productora, el personal de postproducción y

el laboratorio. El laboratorio puede recibir el

negativo montado cuando está sólo parcialmente

completo, para iniciar la marcación

de las escenas para el etalonaje electrónico,

o por otro método, del color. Otros elementos

de la producción, tales como encadenados,

fundidos y títulos (efectos ópticos), se

crean generalmente en una empresa independiente

de efectos ópticos.

Cuando un negativo compuesto está preparado

y se pide una copia, todos los elementos

son evaluados escena a escena con

el analizador electrónico de color; se positiva

utilizando la información electrónica originada

por el analizador, y se revela.

La copia estándar se proyecta para los

representantes de la productora para su

aprobación final. Si el negativo se editó

electrónicamente para transferencia directa,

el programa se pasa por un circuito cerrado

de video.

Transferencia de película a video

Cuando un negativo se transfiere directamente

a cinta de video por medio de una

unidad de transferencia de telecine, la imagen

se modifica electrónicamente a una

imagen positiva de color. Durante esta operación

el operador del escáner (el colorista)

debe estar seguro de que el equipo producirá

resultados óptimos. Habitualmente

esto se lleva a cabo mediante un producto

Kodak, la Película para Análisis del Telecine

(Telecine Analysis Film – TAF). TAF es una

herramienta objetiva para la puesta a punto

inicial y el centrado de los controles de etalonaje

de color de un telecine antes de transferir

las imágenes de una película de cine a

video. Kodak suministra TAF como punto de

referencia y herramienta para alcanzar un

control óptimo del etalonaje del color. TAF

proporciona un objetivo de prueba bien definido

y ampliamente utilizado. Después de

usar TAF para la puesta a punto, el operador

es capaz de transferir muchas escenas sin

ajustes importantes del equipo.

La Película para Análisis de Telecine se

rueda con películas negativas de color

EASTMAN y KODAK. Un fotograma de TAF

contiene un patrón de pruebas de 8 barras

de color, una escala de grises de densidad

neutra y un entorno gris de densidad neutra

(LAD). Se realizan exposiciones secuenciales

de rojo, verde y azul; la película se

hace pasar tres veces por la cámara para

esta técnica de separación de color.

Los colores representan los colores típicos

saturados en la producción cinematográfica.

Las barras de color TAF no coincidirán con

las barras de color generadas electrónicamente,

pero las relaciones de fase serán aproximadamente

las mismas. Para más información

sobre TAF consulte la Publicación de

Kodak Nº H-822 "Guía del usuario de TAF".

Operaciones del laboratorio

Las exigencias del revelado de una película

determinada y las necesidades del positivado

para toda la producción son importantes

cuando se selecciona la película y con frecuencia

no se tienen en cuenta. Comprender

los procesos y los equipos de un moderno

laboratorio cinematográfico es una forma

de apreciar mejor la compleja tecnología

que convierte su película de cámara impresionada

en una buena película para proyección.

En esta sección, describiremos las

operaciones y los equipos que intervienen

en el revelado y positivado de su película.

Para información adicional sobre el revelado

de las películas cinematográficas

Kodak, visite el sitio de Kodak en Internet:

http://www.kodak.com/go/motion.

Equipo de revelado

Los laboratorios de revelado modernos utilizan

procesadores continuos, unas máquinas

que proporcionan la forma más eficiente de

manejar largas longitudes de película. En

esencia, los procesadores continuos transportan

la película a través de las secuencias

correspondientes de reveladores, fijadores,

baños de parada, lavados y secado a una

velocidad cuidadosamente controlada. El

procesador también controla la temperatura

y la agitación de las soluciones para producir

resultados óptimos para el tipo específico

de película que se está revelando.

Construcción de contenedores. Los materiales

más frecuentemente utilizados para la

construcción de contenedores para la mez-

cla, almacenamiento y uso de las soluciones

fotográficas son el cristal, polietileno, acero

inoxidable 316, Hasteloy C y el titanio.

No todos los metales son apropiados. El

estaño, cobre, y sus aleaciones pueden provocar

un velo químico muy importante o

una oxidación rápida si se usan con los

reveladores. No utilice aluminio, zinc o

acero galvanizado con reveladores, blanqueadores

o baños de fijado.

Diseño del sistema de transporte. La

película sigue un recorrido en espiral trasladándose

sobre hileras de rodillos parcial

o totalmente sumergidos a través de las

distintas soluciones (Figura 63). Los escurridores

(Figura 64) situados entre los diferentes

tanques eliminan la mayoría del

líquido de la superficie de la película. El

método más común de transportar la película

en un procesador es por fricción entre los

rodillos giratorios y el lado del soporte de la

película. El otro método importante de

transportar la película es mediante rodillos

dentados que engranan en las perforaciones

de la película.

Figura 63

Recorrido en espiral de la película a través

de un conjunto tanque-bastidor único.

Figura 64

PELÍCULA

Este tipo de montaje de escurridor

se usa en algunos procesadores

ESCURRIDOR

PARED DEL TANQUE

RESORTE

71


El recorrido de la película a través de las

secciones húmedas del procesador permite

que sólo el lado del soporte esté en contacto

con los rodillos. De este modo, la emulsión

está protegida contra el posible deterioro

físico que podría suceder si la emulsión

blanda y húmeda se pone en contacto con

las superficies de los rodillos de plástico.

Sin embargo, en algunas máquinas de revelar,

pueden existir rodillos por el lado de la

emulsión. Generalmente estos rodillos

están rebajados en el área de la imagen y

están diseñados para establecer contacto

solamente con los bordes o la zona de las

perforaciones de la película. Algunos rodillos

tienen rebordes que tocan sólo los bordes

de la película; otros rodillos son lisos y

cubiertos con gomas llamadas "soft-touch"

(contacto suave), para soportar de forma

uniforme la película a lo ancho del rodillo lo

que evita el rayado del soporte en el área de

imagen (Figura 65).

Figura 65

Rodillo rebajado en el área de la imagen

y rodillo con gomas de "contacto suave"

instaladas.

72

Tiempo y temperatura. En los procesos

de blanco y negro, el tiempo y la temperatura

variarán entre los laboratorios cinematográficos

según el tipo de película que se

está revelando. Cada laboratorio selecciona

los tiempos y temperaturas adecuados para

las películas que se están revelando en una

máquina determinada y con una determinada

fórmula. Esto se consigue produciendo

una curva gamma-tiempo, como se vio

en la página 37.

Para todas las películas, las tolerancias

de temperatura especificadas, particularmente

las de los reveladores, son

críticas. Son típicas tolerancias del revelador

de ± 0.3° C (± 0.5° F). Desviaciones

apreciables de estos límites producen cambios

en la sensibilidad y el equilibrio de

color. Muchos laboratorios cinematográficos

han encontrado viable controlar la temperatura

del revelador dentro de ± 0.15° C

(± 0.25° F) o incluso menos. El proceso

ECN-2 precisa que la temperatura se mantenga

dentro de ± 0.1° C (± 0.2° F).

Controlar el tiempo también es más crítico

con las películas de color que con las

películas de blanco y negro porque cualquier

cambio que ocurra en las emulsiones

de color puede no ser igual en todas

las capas. La reproducción incorrecta del

color puede producirse por variaciones de

la sensibilidad, cambios de contraste,

aumento del velo, etc., en cualquiera de

las capas. Un buen laboratorio cumple

estrictamente las especificaciones exactas

del revelado para el equipo y materiales

específicos.

Agitación. Si los materiales fotográficos

impresionados se introducen en un

revelador y se dejan revelar sin ningún

movimiento, la acción del revelador se

retrasa porque los productos químicos en

contacto con la superficie de la película llegan

a agotarse y no son sustituidos. Si la

película o la solución se agita, por el contrario,

se aporta continuamente solución

fresca a la superficie de la emulsión y el

revelado continúa.

Otro efecto igualmente importante de la

agitación es la prevención de un revelado

irregular que pueda producir una densidad

no uniforme que haría que la película apareciese

veteada. Si no existe agitación, la solución

agotada cargada con los subproductos

del revelado puede fluir lentamente por toda

la emulsión desde las zonas densas a zonas

menos densas y producir vetas irregulares.

La agitación mantiene la solución uniforme

de principio a fin y evita el revelado irregular.

En el revelado de color, la agitación adecuada

es particularmente crítica durante las

etapas iniciales del revelado. Las técnicas de

agitación recomendadas variarán en función

del proceso y equipo que se esté utilizando.

El movimiento de la película mientras circula

por la solución del revelador no es suficiente

para crear la agitación necesaria.

Especificaciones mecánicas.

La película debe estar sumergida en baños a

una temperatura correcta durante el periodo de

tiempo adecuado, si se quiere que se revele

satisfactoriamente mientras se mueve a través

de la máquina. Además las soluciones se

deben reforzar y filtrar adecuadamente y agitar

suficientemente. Estas exigencias se denominan

comúnmente especificaciones mecánicas.

Habitualmente el único cambio importante

válido sobre el proceso "normal" es el

que se produce para el revelado forzado

(para mayor sensibilidad en la cámara).

Esto implica el aumento del tiempo y/o la

temperatura del revelador para las películas

negativas, o del primer revelador para las

películas reversibles.

El tiempo que la película está sumergida

en un baño determinado depende de la longitud

del recorrido de la película en cada

tanque y de la velocidad de la máquina.

Generalmente, el tiempo queda fijado por el

número de rodillos por bastidor y el número

de bastidores enhebrados en cada tanque.

Usualmente, se puede modificar los

tiempos parciales de cada bastidor cambiando

el enhebrado del bastidor o bien

usando un bastidor equipado con un montaje

del eje inferior ajustable.


Las temperaturas de la mayoría de los procesadores

se controlan automáticamente, con

frecuencia dentro del margen de ± 0.1° C,

pero en general pueden ajustarse manualmente

para adaptarse a cualquier cambio de

temperatura deseado. El laboratorio también

dispone de un termómetro de gran precisión

para comprobar doblemente los indicadores

de temperatura del procesador.

Control del revelado.

El grado de revelado de un proceso negativo-positivo

o del primer revelado en un proceso

reversible es el factor más importante

para determinar la calidad final de la imagen.

En este punto un control cuidadoso es

crítico. El revelado se ve afectado por las

temperaturas y la composición química del

revelador (o del primer revelador), el tiempo

de contacto entre la película y la solución y

el grado de agitación. Las otras etapas del

proceso también se ven afectadas por los

mismos factores.

Cuando todo está bien en el proceso, el

resultado del procesador continuo ofrecerá

buenas imágenes. Aunque estas imágenes

se pueden evaluar subjetivamente simplemente

observándolas, el juicio más exacto

es una valoración objetiva. Los valores de

la densidad de una tira de control sensitométrica,

cuando se representan en forma

gráfica, proporcionan al operador información

objetiva sobre las condiciones del proceso.

Estas mediciones se llevan a cabo

antes, durante y después del desarrollo del

proceso para un control máximo de calidad.

El operador también verifica periódicamente

el funcionamiento físico de la máquina

para garantizar buenos resultados. Un

laboratorio de calidad observa las siguientes

pautas en el control físico del proceso.

• Uso de las temperaturas correctas del

proceso, que se verifican con frecuencia.

Los termómetros y los dispositivos para

el control de la temperatura se calibran

periódicamente para asegurar que los

instrumentos están funcionando correctamente.

Las temperaturas de todos los

baños se mantienen dentro de las especificaciones

para minimizar los cambios

dimensionales de la emulsión.

• Uso de los tiempos recomendados del proceso.

La velocidad de la maquina se verifica

cuidadosamente midiendo el tiempo

que tarda en pasar una longitud de película

dada por un punto determinado.

Sabiendo que es posible que una máquina

use un tiempo de proceso incorrecto

cuando se emplea un enhebrado diferente

para diferentes tipos de película, el

laboratorio precavido verifica los tiempos

de los baños cada vez que hay una modificación

del enhebrado. Tengamos en

cuenta que, para los procesos de blanco y

negro negativo o positivo, se pueden tratar

muchas películas con tiempos de revelado

diferente en el Revelador D-96 en

pocas horas.

• Uso de las tasas de refuerzo recomendadas.

El refuerzo exacto aumenta la vida

útil de las soluciones en gran medida al

sustituir ingredientes que se han agotado;

también mantiene el proceso en un nivel

eficiente y constante. Para prevenir graves

situaciones fuera de control y malgastar

productos químicos, los laboratorios verifican

rutinariamente la exactitud de sus

sistemas de suministro de refuerzo.

• Los laboratorios mantienen un registro diario

preciso de las condiciones que afectan

al proceso, incluyendo la temperatura del

revelador, cantidad de película revelada,

volumen de refuerzo añadido y los números

de identificación de las tiras de control

reveladas en tiempos determinados.

Revelado forzado

Un operador de cámara puede decidir rodar

una película con un índice de exposición (IE)

mayor que el determinado para la película,

subexponiendo, por lo tanto, la película para

obtener un material utilizable en condiciones

de baja iluminación.

La película enviada al laboratorio para

un revelado forzado generalmente ha sido

subexpuesta en un grado conocido. Esta

subexposición puede ser compensada en el

primer revelador de un proceso reversible, o

en el revelador de un proceso negativo de

una de las siguientes formas:

• Aumento de la temperatura del revelador.

• Aumento del tiempo de inmersión de la

película

• Aumento a la vez de la temperatura del

revelador y del tiempo de inmersión.

Para producir los resultados de imagen

deseados, se pueden necesitar ligeros ajustes

de tiempo o temperatura, guiándose por

las lecturas de las tiras de control obtenidas

en las pruebas. Antes de que el revelado forzado

se utilice para un trabajo de producción

normal, verifique la película en particular

y revele para comprobar si los resultados

son los esperados. El ajuste del tiempo

o de la temperatura (o de ambos) depende

de la facilidad con la que puedan hacerse

los cambios de las especificaciones mecánicas

normales del procesador.

¿Qué cambios (aparte del aumento de

sensibilidad de la película) pueden esperarse

como resultado del revelado forzado? El

revelado forzado aporta una notable flexibilidad,

pero la calidad de la imagen no

igualará a la de una película expuesta normalmente

pasada por un proceso normal.

El efecto sensitométrico del revelado forzado

de un negativo puede ser un aumento

de la densidad total, aumento de la sensibilidad,

contraste y velo. Sin embargo, el

revelado forzado también contribuye a un

aumento de la granularidad del negativo y

el aumento de grano en las copias proyectadas

puede ser inaceptable, en particular

en el formato de 16 mm. En la mayoría de

los casos, el revelado forzado mejora la calidad

de las copias obtenidas de un negativo

subexpuesto, aunque la calidad alcanzada

nunca llegue a la de un negativo expuesto

y revelado normalmente.

73


74

Procesos

Procesos negativo o positivo de blanco y negro

Etapa Qué sucede

Revelador Convierte el haluro de plata expuesto en plata met‡lica. En esta etapa es

especialmente importante el control del tiempo y la temperatura para una

calidad de imagen —ptima.

Ba–o de paro Detiene la acci—n del revelador transportado por la pel’cula y limpia el

(opcional) revelador que permanece en la pel’cula.

Lavado Limpia el revelador de la pel’cula y detiene la acci—n del revelador, pero

m‡s lentamente que un ba–o de paro.

Fijador Elimina de la emulsi—n el haluro de plata no revelado.

Lavado Elimina de la pel’cula el fijador.

Secado Seca la pel’cula para su bobinado y posterior proyecci—n o positivado.

Lubrificaci—n Contribuye a una duraci—n m‡s prolongada de la copia en proyecci—n.

(s—lo positivos) Es una operaci—n que se puede aplicar o no.

Consulte la publicaci—n KODAK N¼ H-24.02, M—dulo 2,

"Equipo y procedimientos"

Proceso reversible de blanco y negro

Etapa Qué sucede

Primer revelador Convierte los cristales de haluro de plata fotosensibles expuestos en plata

met‡lica (una imagen negativa). En esta etapa el control del tiempo y la

temperatura es cr’tico para determinar la sensibilidad efectiva de la pel’cula.

Un aumento deliberado del tiempo, la temperatura, o ambos, se denomina

revelado forzado.

Lavado Limpia de la pel’cula el primer revelador.

Blanqueo Disuelve y elimina la imagen negativa de plata met‡lica producida en el

primer revelador, pero no afecta al haluro de plata restante.

Lavado Elimina de la pel’cula el exceso de blanqueo.

Ba–o de aclarado Elimina el resto de blanqueo y prepara la pel’cula para las siguientes etapas.

Reexposici—n Convierte en revelables los cristales de haluro de plata restantes.

Segundo revelador Convierte el haluro de plata expuesto en la fase de reexposici—n

en imagen positiva de plata met‡lica.

Lavado Elimina el segundo revelador.

Fijador Elimina cualquier grano de haluro de plata no revelado.

Lavado Elimina de la pel’cula el fijador.

Secado Seca la pel’cula para su bobinado y posterior proyecci—n o positivado.

Lubrificaci—n Contribuye a una duraci—n m‡s prolongada de la copia en proyecci—n.

Es una operaci—n que se puede aplicar o no.

Consulte la publicaci—n KODAK N¼ H-24.02, M—dulo 2,

"Equipo y procedimientos"


Procesos negativos o positivos de color

Etapa Qué sucede Proceso

Preba–o* El respaldo antihalo se acondiciona

Eliminaci—n del antihalo* El respaldo reblandecido se elimina de la pel’cula

y se lava abundantemente

Revelador Revela el haluro de plata expuesto y reacciona con

los agentes acopladores de color de la pel’cula para

crear capas de colorante junto con una imagen de plata.

El control del tiempo y la temperatura es especialmente

importante para una calidad de imagen —ptima.

Ba–o de paro Detiene la acci—n del revelador transportado

por la pel’cula, y elimina de la superficie

de la pel’cula el revelador.

Lavado Elimina el exceso de ba–o de paro.

Fijador Elimina de la emulsi—n el haluro de plata

no revelable.

Lavado Elimina el exceso de fijador.

Acelerador del blanqueo Prepara la pel’cula para la acci—n del blanqueo

de persulfato** de persulfato

Blanqueo Convierte la imagen de plata met‡lica formada

(Ferricianuro, UL, ML, por el revelador de nuevo en haluro de plata.

o Persulfato)

Lavado Elimina el exceso de blanqueo.

ECN, ECP

Revelador Convierte el haluro de plata de la zona de la pista

de la pista de sonido de sonido en plata met‡lica. S—lo ECP

Lavado Elimina el exceso de revelador de la pista de sonido.

Fijador Elimina de la emulsi—n el haluro de plata formado

en el blanqueo.

Lavado Elimina de la pel’cula el fijador.

Aclarado final Aclarado antibacteriano y agente humectante. ECN, ECP

Prepara la pel’cula para el secado.

Secado Seca la pel’cula para su bobinado y posterior

proyecci—n o positivado

Lubrificaci—n Contribuye a una duraci—n m‡s prolongada de la copia en

proyecci—n. Es una operaci—n que se puede aplicar o no.

Consulte la publicaci—n KODAK N¼ H-24.02, M—dulo 2,

"Equipo y procedimientos”

* Las etapas de preba–o y eliminaci—n del antihalo pueden omitirse en el proceso positivo.

** Use esta etapa s—lo con el blanqueo de persulfato.

S—lo ECP

75


76

Procesos reversibles de color

Etapa Qué sucede

Primer revelador Reduce los granos de haluros de plata de las tres capas sensibles

a la luz. La imagen negativa de plata se forma en el lugar de los haluros

de plata expuestos.

Primer paro Detiene el revelado de los granos de haluros de plata y reduce

el hinchamiento de la emulsi—n durante el siguiente lavado.

Lavado Elimina el exceso de paro ‡cido.

Revelador de color Un agente reversible (que vela) convierte en revelables los haluros

de plata restantes, sin exponerlos a la luz. DespuŽs el agente revelador

produce una imagen positiva de plata en cada capa, y el agente

revelador oxidado reacciona con los acopladores de color incorporados

para producir im‡genes de color simult‡neamente en todos los lugares

de revelado en cada capa.

Segundo paro Detiene la acci—n del revelador de color.

Lavado Elimina el exceso de paro ‡cido.

Acelerador del blanqueo Prepara la imagen positiva de plata para el blanqueo.

de persulfato*

Blanqueo de ferricianuro Convierte la plata met‡lica de la imagen positiva en sales de haluros

de plata

Blanqueo de persulfato* Convierte la plata met‡lica de la imagen positiva en sales de haluros

de plata

Fijador Convierte las sales de haluros de plata insolubles en compuestos complejos

de tiosulfato de plata que se eliminan en el fijador y lavado siguiente

Lavado Elimina el hipo y los compuestos complejos de tiosulfato de plata

residuales que no fueron eliminados de la pel’cula en el fijador.

Estabilizador Endurece la emulsi—n, estabiliza la imagen de colorantes y evita

las manchas de agua.

Secado Seca la pel’cula para su manipulaci—n posterior.

Lubrificaci—n Contribuye a una duraci—n m‡s prolongada de la copia en proyecci—n.

Es una operaci—n que se puede aplicar o no.

Consulte la publicaci—n KODAK N¼ H-24.02, M—dulo 2,

"Equipo y procedimientos”

*Secuencia alternativa preferida de blanqueo de persulfato (P-2)


Baños del proceso

Mezcla de los baños. Cuando se preparan

los baños, los componentes deben

disolverse en un orden específico para evitar

reacciones indeseables y facilitar su

mezcla completa. Las fórmulas de Kodak

están adaptadas de forma que los ingredientes

se citan en el orden en el que deberían

disolverse, a menos que las instrucciones

establezcan particularmente alguna

excepción a esta regla. Cuando los baños

se elaboran a partir de preparados envasados

o de productos a granel, siga las instrucciones

suministradas muy cuidadosamente,

observando toda la información

preventiva que figure en los envases de los

productos químicos y en las instrucciones.

Agitación de los baños. La adecuada

agitación durante la mezcla disuelve los

productos químicos rápidamente sin introducir

demasiado aire en la solución. Los

reveladores son especialmente propensos a

la oxidación; unos pocos minutos de agitación

enérgica pueden debilitar notablemente

el revelador y producir compuestos que

pueden manchar la película. Por el contrario,

una agitación insuficiente puede permitir

que los productos químicos se depositen

en el fondo del tanque de mezcla y formen

una corteza dura que no se disuelve con

facilidad.

La solución se remueve a conciencia después

de la adición del volumen de agua

final debido a que la solución concentrada

del fondo del tanque es más densa que el

agua y tiende a permanecer en el fondo si

no se mezcla minuciosamente.

Limpieza. Limpie a fondo todos los aparatos

de mezcla, bombas, y conducciones de

transporte inmediatamente después del uso

para evitar la formación de incrustaciones

que pueden disolverse cuando se mezcle un

nuevo baño. Idealmente, debería usarse un

tanque de mezcla diferente para cada baño.

Si se preparan varios baños consecutivamente

en el mismo tanque, el laboratorio

cuidadoso los preparará en el mismo orden

en el que se usan en el proceso. Restos de

revelador en un baño de blanqueo o de fijador

tendrán poco efecto o ninguno, pero

pequeñas cantidades de blanqueo o hipo en

el revelador pueden provocar resultados

fotográficos adversos.

No mezcle productos químicos, especialmente,

los que se presentan en forma de

polvo ligero, en el cuarto oscuro o en lugares

donde se manipulen materiales sensibles

porque el polvo químico puede ser transportado

por el aire y depositarse en los bancos

o mesas. En consecuencia, pueden aparecer

puntos y manchas en la película revelada. El

polvo químico también puede depositarse en

la superficie de otros baños del proceso y

producir su contaminación. Por este motivo,

prepare los tanques de almacenamiento de

baños con tapas contra el polvo.

Condiciones de almacenamiento. La

temperatura de almacenamiento de los

baños del proceso es importante. Los reveladores,

en particular, se oxidan rápidamente

a temperaturas elevadas con una

pérdida de actividad resultante y una creciente

propensión a producir manchas.

Un revelador que puede ser almacenado

con seguridad durante 1 ó 2 semanas de 18° C

a 21° C (65° F a 70° F), puede ser inaceptable

en pocos días si se almacena de 32° C a 35° C

(90° F a 95° F). (Los reveladores líquidos concentrados

de Kodak son totalmente estables

en su envase original precintado).

El almacenamiento a bajas temperaturas

también puede ser inaceptable. Algunas

soluciones concentradas cristalizan rápidamente

a temperaturas por debajo de 13° C

(55° F) y se vuelven a disolver con gran dificultad,

o no se disuelven, incluso aunque

se calienten. Además, cambios repetidos

de temperatura pueden acortar la duración

de muchas soluciones fotográficas.

Las tapas flotantes y las cubiertas contra

el polvo evitan que los contaminantes penetren

en los baños y ayudan a minimizar la

oxidación y evaporación de la superficie de

las soluciones. La evaporación produce

soluciones más concentradas y más activas.

La caída de temperatura como consecuencia

de la evaporación puede provocar

la precipitación de algunos componentes

menos solubles de los baños.

Manipulación física. Los productos químicos

fotográficos y las soluciones del proceso,

al igual que todos los demás productos

químicos, deberían manipularse con cuidado.

Los laboratorios profesionales cumplen

escrupulosamente las precauciones de seguridad

establecidas para proteger tanto a los

operarios como a la película confiada a su

cuidado.

Ecología

A lo largo de los años, Kodak ha fabricado

películas, papeles y productos químicos que

han reducido el impacto medioambiental de

los procesos fotográficos. En la actualidad,

continuamos nuestros esfuerzos para reducir

el empleo de productos químicos.

La mayoría de los países han aprobado

leyes para regular las emisiones al aire, el

vertido de aguas residuales y la eliminación

de residuos sólidos. En los Estados

Unidos, estas leyes se hacen cumplir por

las Agencias federales y estatales para la

protección del medio ambiente, así como

por las autoridades locales. Para conseguir

información sobre las normas locales, póngase

en contacto con las autoridades responsables

de esta área en su país.

Si tiene preguntas relativas a la manipulación

de productos químicos, o problemas

medioambientales, diríjase a la oficina de

Kodak en su país.

Recuperación de plata. La concentración

más alta de plata se encuentra en el

fijador de los procesos negativo, positivo o

reversible de color y en el blanqueo de un

proceso reversible de blanco y negro. En

otras soluciones se encuentran cantidades

mucho menores.

La recuperación de plata tiene varias

ventajas: (1) aguas residuales más limpias,

(2) economía – la plata recuperada es valiosa

y, en algunas situaciones, la recuperación

de la plata permite un uso más eficiente

de los baños químicos de fijado, y (3)

conservación de plata esencial para la

industria fotográfica.

Hay tres métodos comunes para recuperar

la plata de las soluciones de los procesos

fotográficos: sustitución metálica, el

plateado electrolítico y la precipitación química.

Un cuarto método, el intercambio

iónico, está encontrando una creciente

aplicación para eliminar la plata de las

aguas de lavado. Se pueden utilizar estos

procedimientos individualmente o combinados,

dependiendo de cual sea el más

adecuado para las necesidades determinadas

del usuario. La elección del sistema y

el tamaño del equipo generalmente viene

determinado por la cantidad o el tipo de

película que se procese y la disponibilidad

de espacio y equipo de control químico.

77


Sustitución metálica. Los Cartuchos de

Recuperación Química KODAK funcionan

sustituyendo químicamente la plata contenida

en la solución por hierro. Desde su

aparición, el método de sustitución metálica

de recuperación de plata ha ganado una

amplia aceptación debido a sus ventajas

sobre otros métodos: bajo coste inicial, instalación

simple sin electricidad, gran rendimiento,

mínimas exigencias de espacio y

poco mantenimiento. Este proceso de recuperación

de plata utiliza dos piezas sin

movimiento: el Cartucho de Recuperación

Química KODAK y la Unidad de Circulación

KODAK, Tipo P. Este equipo elimina con eficacia

la valiosa plata de los baños de fijado

usados, de ciertos baños de paro que contienen

plata, de estabilizadores y del agua

de lavado.

Aunque el aparato está diseñado principalmente

para eliminar la plata del flujo de

rebosamiento de los sistemas de procesado

con regeneración automática, también es

igualmente aceptable para sistemas de revelado

a baño perdido o revelado manual. Otro

beneficio de los Cartuchos de Recuperación

Química KODAK es que no generan gases

combustibles o explosivos, como el hidrógeno,

durante el proceso de recuperación.

Plateado electrolítico. Cuando se revelan

grandes cantidades de película, puede

ser más económico un sistema electrolítico

de recuperación de plata. Con este método,

la plata se elimina de los baños de fijado

haciendo pasar una corriente continua controlada

entre un cátodo y un ánodo suspendidos

en la solución. La plata se deposita

en el cátodo en forma de una capa de

plata casi pura. Los cátodos se desmontan

periódicamente y la plata se separa. Este

método es relativamente limpio, permite

reutilizar el baño fijador y produce plata de

un alto grado de pureza.

Precipitación química. El blanqueo de

dicromato del proceso reversible de blanco y

negro no es adecuado para los métodos de

recuperación de plata por sustitución metálica

o electrolítico. La plata se recupera de

este baño de blanqueo por precipitación con

cloruro sódico. Esta técnica no ha sido

popular debido al olor y la dificultad para

manejar el sedimento de cloruro de plata.

Intercambio iónico. El tratamiento por

intercambio iónico del agua de lavado de

los procesos fotográficos es el método más

económico actualmente disponible para

reducir las concentraciones de plata a

78

menos de 0.5 mg/l. Una instalación de

intercambio iónico consta generalmente de

tres columnas. Dos de las columnas se utilizan

en serie mientras que la tercera está

siendo regenerada o se encuentra en reserva.

Se usa un tanque de conservación para

permitir ajustes del pH del agua de lavado

que entra en las columnas. En las columnas

se colocan resinas de intercambio de

iones para adsorber el complejo de tiosulfato

de plata. Cuando la resina de la primera

columna está casi saturada con plata, la

columna se retira y se regenera. La segunda

columna se cambia a la primera posición.

La columna saturada se trata bien con

soluciones de tiosulfato amónico o de cloruro

sódico para eliminar la plata de la resina.

La solución regeneradora, que contiene

10 g/l de plata o más, se hace pasar a través

de una célula electrolítica para recuperar

la plata y reciclar la solución regeneradora.

Se puede encontrar información más

detallada sobre la recuperación de plata en

la Publicación de KODAK Nº J-21, ALTER-

NATIVAS - Eligiendo el método correcto de

recuperación de plata para sus necesidades

(CHOICES - Choosing the Right Silver-

Recovery Method for Your Needs).

Eliminación de residuos de revelado

Alcantarillas. No se recomienda o no es

legal, el vertido directo de los efluentes de

revelado sin tratar a colectores de aguas, o

a sumideros de superficie o alcantarillas de

aguas pluviales que viertan directamente a

colectores de aguas.

Fosas sépticas. Las fosas sépticas son

sistemas biológicos, pero no se recomiendan

para la eliminación de residuos de procesos

fotográficos. Las fosas sépticas pueden

no degradar suficientemente los residuos.

Están diseñadas generalmente para

pequeños volúmenes, producen productos

olorosos, no pueden instalarse en todos los

lugares y pueden contaminar las aguas

subterráneas.

Estanques. Algunos laboratorios han utilizado

con éxito estanques aireados para

aplicar un tratamiento previo a sus residuos

a fin de reducir la demanda de oxígeno

antes de verterlos en un sistema de tratamiento

municipal.

Sin embargo, un estanque aireado no es

una solución práctica para muchos laboratorios

a causa de que se necesita una gran

superficie de terreno. También se puede

producir una degradación incompleta de los

residuos, olores desagradables y contaminación

de las aguas subterráneas. No obstante,

puede ser satisfactorio si el estanque

es bastante grande, está aireado y tiene un

revestimiento impermeable o está construido

en una zona de estructura geológica

adecuada. Se debe verificar el rebosadero

para estar seguro de que no contamine la

corriente a la que fluya.

Plantas de tratamiento biológico.

Comparados con los efluentes de muchas

otras industrias que descargan aguas residuales,

los vertidos de los laboratorios cinematográficos

son relativamente de escaso

volumen. Debido a que los productos químicos

de los procesos fotográficos responden

bien al tratamiento biológico, normalmente

no se consideran inaceptables para los sistemas

de tratamiento de aguas residuales.

Cada país dispone de organismos nacionales

que se ocupan de la legislación medioambiental

y de su cumplimiento. Consulte

con el representante técnico de la División

de Cine Profesional de Kodak de su país si

necesita información sobre este tema.

En Estados Unidos, el gobierno Federal

ha aprobado varias normativas medioambientales

que afectan potencialmente a los

laboratorios de procesos fotográficos. La

Agencia para la Protección del Medio

Ambiente (EPA) hace cumplir estas leyes.

Una de estas normativas, la de mayor

impacto para la mayoría de los laboratorios

cinematográficos actuales es la Ley de

Aguas Limpias (Clean Water Act). Esta ley

establece límites al vertido de materiales

que la EPA ha identificado como contaminantes.

Se puede exigir un permiso a los

laboratorios cinematográficos para verter

aguas residuales directamente a instalaciones

de tratamiento de aguas de propiedad

pública. El vertido al conjunto de recogida

de aguas como ríos, lagos, arroyos, océanos,

etc., o a los sistemas sépticos o en

terrenos de filtración, necesita un permiso.

Sin un previo tratamiento de los residuos,

es poco probable que los laboratorios cinematográficos

cumplan las exigencias de un

permiso.

La mayoría de las instalaciones de revelado

fotográfico descargan sus vertidos y

aguas de lavado en una planta pública de

tratamiento. Estas fijan limitaciones al vertido

basadas en las directrices de la EPA y

la capacidad de la planta para tratar los

residuos industriales y domésticos que recibe.

Estas limitaciones se reúnen en un

reglamento de vertidos.


Muchas localidades consideran a los laboratorios

cinematográficos como un usuario

industrial, que precisa obtener un permiso

para el vertido químico y cumplir con el

reglamento de vertidos.

Para información adicional sobre la eliminación

de residuos, consulte la Publicación

de KODAK Nº J-411 (en inglés) Tratando

con residuos peligrosos y efluentes de

revelado en instalaciones de revelado fotográfico

(Dealing with Hazardous Waste

and Processing Effluents at Photographic

Processing Facilities). También se puede

obtener información de la División de Cine

Profesional de Kodak en su país.

Reconstitución y regeneración del

blanqueo. En caso de que sea viable, se

recomienda la reconstitución y regeneración

de los blanqueos de ferricianuro y persulfato,

como medida de control medioambiental

y por motivos económicos. El método

usual implica reunir el rebosamiento del

tanque y regenerarlo con los productos químicos

necesarios hasta que adquiera la

actividad de la solución de refuerzo. Este

método exige un control analítico muy

bueno, que se detalla en la Publicación

KODAK Nº H-24.05 Manual para el revelado

de las películas de color KODAK, Módulo 5

Procedimientos de recuperación química.

(Manual for Processing KODAK Color Films,

Module 5, Chemical Recovery Procedures).

El blanqueo de dicromato se utiliza para

el revelado de las películas reversibles de

blanco y negro de Kodak. Su efecto potencial

sobre las bacterias de la planta de tratamiento

de aguas residuales puede justificar

su destrucción antes de que abandone el

laboratorio de revelado. Al mezclar el blanqueo

de dicromato con las otras soluciones

de revelado, que son alcalinas y que contienen

agentes reductores como el tiosulfato,

parte del cromo se precipita como hidróxido

de cromo trivalente. Esta mezcla puede ser

eliminada en una planta de tratamiento primario.

Con frecuencia, se precipitan a la vez el

cromo y la plata del blanqueo. Cuando esto

ocurre, la solución se filtra y el sedimento

de cloruro de plata e hidróxido de cromo se

envía a una refinería para recuperar los

metales.

Conservación del agua. Son esenciales

para los procesos fotográficos considerables

cantidades de agua; sin embargo, los laboratorios

más eficientes estudian sus procesos

y prácticas para hallar formas de usar-

la económicamente. Aunque no se podrá

ahorrar mucho al reducir el volumen del

agua que se necesita para la preparación de

los baños de revelado, se puede ahorrar

reduciendo muchos litros de agua que se

pueden desperdiciar en el proceso de lavado

sin ningún beneficio real. Los laboratorios

pueden reducir el volumen de agua con

poco riesgo de poner en peligro la calidad

del lavado, utilizando alguna o todas las

técnicas siguientes: reutilización del agua

de refrigeración o calefacción, lavados a

contracorriente, el flujo controlado del agua

de lavado, control de los de rociadores de

los bastidores, escurridores, ósmosis inversa,

aumento de la temperatura del agua,

baño de sales.

En la Publicación KODAK Nº J-53 El uso del

agua en los procesos fotográficos (The Use of

Water in Photographic Processing) se ofrece

información más detallada sobre este tema.

Asistencia Técnica

de Kodak

Los procedimientos de recuperación de

plata anteriormente citados se presentan

principalmente como líneas generales sugeridas.

Debido a las particularidades de los

laboratorios de revelado y a la evolución de

las tecnologías sugerimos que cada laboratorio

de revelado se ponga en contacto con

los representantes técnicos comerciales de

la División de Cine Profesional de Kodak

cuando el laboratorio piense en alguno de

estos procedimientos de recuperación.

Nuestros técnicos estarán encantados de

ayudarles a conseguir y a poner en práctica

la tecnología actual.

Limpieza de las películas

cinematográficas

La limpieza de la película debería incluir la

eliminación del polvo y otras partículas

sueltas, suciedad abrasiva y manchas de

aceite. La suciedad puede producir diferentes

arañazos en el soporte y la emulsión de

la película.

Para una limpieza ocasional o para pequeños

volúmenes, utilice el simple método de

limpieza de unas almohadillas humedecidas

con un disolvente, no con agua. Si

nunca ha limpiado película con anterioridad,

es aconsejable probar la técnica con

una película poco importante y verifique los

resultados con una lupa.

Varios líquidos limpiadores de película

son peligrosos o incluso inflamables. La

mayoría de los limpiadores de película son

tóxicos o están prohibidos; compruebe las

ordenanzas locales medioambientales antes

de utilizarlos. Siga estrictamente todas las

instrucciones. Asegúrese de proporcionar una

ventilación adecuada y evite un contacto

prolongado y repetido con la piel.

Si se debe limpiar con líquido una copia

de proyección, deberá volverse a lubrificar

antes de ponerla en servicio nuevamente.

Limpieza sin disolventes

Un método de limpieza "en seco" incorpora

un material especialmente desarrollado que

atrapa la suciedad, el polvo, pelos y otras

partículas no deseadas de la película por

contacto con un "Rodillo de Transferencia

de Partículas" (PTR). Los rodillos PTR están

construidos con un poliuretano inerte, sin

adhesivos, siliconas o plastificantes lixiviables

y no perjudican al medio ambiente, a

diferencia de los líquidos. Tienen una eficacia

media de limpieza del 95 por ciento y, a

su vez, pueden limpiarse fácilmente con

agua. Puede pedir este producto o más

información sobre él a la División de Cine

Profesional de Kodak en su país. La Figura

66 muestra un rodillo PTR en una máquina

de limpieza de película Lipsner Smith.

Un laboratorio equipado con las máquinas

de limpieza adecuadas y con las técnicas

apropiadas puede limpiar mejor grandes

cantidades de película. Para mayor

información sobre la limpieza de película

consulte la Publicación KODAK Nº H-23 El

libro del cuidado de la película.

Figura 66

Rodillos PTR montados en una máquina de

limpieza de película Lipsner Smith

79


Positivado de películas

cinematográficas

Positivadora continua de contacto.

De forma esquemática, el positivado consiste

en exponer la película virgen para

formar una imagen a partir de un "original"

o "maestro de copia", usando la luz

para producir la exposición. Cuando el

tamaño de la copia es el mismo que el

del original (es decir, 35 mm a 35 mm,

16 mm a 16 mm), el positivado se lleva a

cabo mediante una positivadora continua

de contacto.

El gran rodillo dentado de positivado

hace avanzar a la vez la película original

y la positiva a una velocidad constante

por delante de la fuente de iluminación.

Las películas originales y de copia generalmente

se sitúan emulsión junto a

emulsión con la luz atravesando el original

y exponiendo el material que se está

positivando. Dependiendo el tipo de aplicación,

estas positivadoras de contacto

pueden trabajar hasta a cientos de

metros por minuto.

Positivadora intermitente de contacto.

Las positivadoras intermitentes de

contacto hacen avanzar a la vez las películas

negativa y positiva a través de la

ventanilla de positivado con un movimiento

intermitente y un obturador similares

a los de una cámara. Los garfios de

registro de un ajuste preciso sitúan a las

dos películas con una exactitud extrema

durante la exposición, y la placa de presión

de la ventanilla garantiza la planeidad

de la película. Debido a la complejidad

de la máquina y a la precisión de

registro de la película alcanzado, la velocidad

de una positivadora intermitente de

contacto es relativamente baja (de 0.76 a

12 metros por minuto). Las positivadoras

intermitentes de contacto son instrumentos

de precisión que se emplean para la

realización de separaciones de color y la

impresión de efectos especiales que pueden

necesitar varias pasadas de la película

virgen por la positivadora (para máscaras

móviles, interpositivos e internegativos

de color, etc.). En general, están diseñadas

para funcionar con luz ambiente

para facilitar el control necesario al operador.

80

ABERTURA

DE

POSITIVADO

PELÍCULA

DE COPIA

RODILLO DENTADO

DE ALIMENTACIÓN

NEGATIVO

RODILLO DENTADO

DE RECOGIDA

Figura 67

Esquema de una positivadora sustractiva de contacto

Figura 68

Una positivadora de panel aditiva continua de contacto

RODILLO DENTADO

DE POSITIVADO


Positivadora intermitente óptica. La

positivadora intermitente óptica combina la

precisión de una positivadora intermitente

de contacto con la flexibilidad óptica. Al

igual que la positivadora intermitente de

contacto, la positivadora intermitente óptica

encuentra su aplicación principal en la

producción de películas intermedias y efectos

especiales.

Se utiliza una positivadora óptica, cuando

el tamaño de la imagen de la copia es

diferente del original o se desean ciertos

efectos especiales. La positivadora óptica

puede considerarse como un proyector en

un lado y una cámara en el otro. La imagen

producida por el proyector se enfoca en el

plano de la película en la ventanilla de la

cámara. Las positivadoras ópticas pueden

ser bastante complejas, permitiendo efectos

tales como ampliaciones, reducciones, saltos

de fotogramas, compresión anamórfica,

zooms, máscaras, etc.

Positivadora continua óptica. Estas

positivadoras se utilizan para trabajos de

reducción de gran volumen. Al igual que en

una positivadora continua de contacto, la

exposición se realiza a través de una ranura,

por lo que es necesario hacer coincidir

exactamente las velocidades relativas de las

dos películas. Esto se consigue montando el

rodillo dentado que arrastra la película original

y el de la película de copia en el

mismo eje. Los diferentes diámetros de los

dos rodillos proporcionan la adecuada relación

de las velocidades de las películas. El

recorrido de la luz desde el original hasta la

copia tiene forma de U, como consecuencia

de utilizar el mismo eje para arrastrar

ambas películas. La adición de objetivos

divisores de imagen o prismas permite el

positivado múltiple.

Positivado con ventanilla húmeda. Uno

de los problemas más complicados que

encuentra el personal de los laboratorios

cinematográficos son las rayas (surcos,

abrasiones, marcas de ceñimiento, etc.) que

a veces aparecen en las películas de las que

deben hacerse copias. Estos arañazos se

imprimen en las copias de exhibición y

degradan la calidad de la imagen proyectada

al introducir elementos en la imagen que

no tienen relación con la escena rodada originalmente.

Figura 69

Una positivadora óptica

COPIA

NEGATIVO

Figura 70

Positivado con ventanilla húmeda

SECO HÚMEDO

LUZ

LUZ

81


Una raya sobre el soporte de una película

negativa actúa como un difusor que dispersa

la luz. La luz procedente de la positivadora

pasa esencialmente en línea recta a

través de la parte sin dañar del soporte y la

emulsión del original. Cuando la luz alcanza

la raya, se dispersa y se desplaza de la

línea recta, reduciendo la luz en la emulsión

receptora.

Las rayas del soporte de un negativo

copiadas sobre una película positiva generalmente

producen un efecto más molesto

en la pantalla que las rayas de originales

reversibles impresas sobre películas reversibles

de copia. Esto se debe a que las rayas

del soporte de las películas negativas aparecen

blancas en la película positiva y tienen

normalmente una densidad menor que

cualquier otro blanco de la imagen. En el

positivado reversible, las rayas del soporte

del original aparecen negras en la copia de

proyección y en general tienden a fundirse

mejor con la imagen.

Las rayas en el lado de la emulsión de las

películas negativas presentan otra situación.

Las rayas superficiales de la emulsión

en un negativo de blanco y negro aparecerán

blancas en la película positiva. Las

rayas de la emulsión que penetran hasta el

soporte en un negativo de blanco y negro se

copiarán en negro. Las rayas en el lado de

la emulsión de las películas negativas de

color pueden aparecer coloreadas en la

copia, dependiendo de la profundidad de la

copia y de las capas portadoras de imagen

que hayan sido alteradas.

Cuando existen rayas en el soporte se utiliza

una ventanilla "húmeda" o "líquida"

para minimizar o eliminar su efecto, según

su importancia. En la ventanilla húmeda,

se aplica al original un líquido con un índice

de refracción próximo al del soporte de la

película. El líquido rellena las rayas y reduce

la dispersión de la luz. El positivado con

ventanilla húmeda se puede aplicar a cualquier

configuración de positivadora, intermitente

o continua, de contacto u óptica. El

positivado húmedo produce escaso o ningún

beneficio cuando existen rayas en el

lado de la emulsión.

82

Operaciones de positivado

Orientación de la imagen: Métodos de

duplicación. La orientación de la imagen

en la copia final es una consideración

importante a la hora de elegir un método de

duplicación. La película original de cámara

normalmente se expone con el lado de la

emulsión dirigido hacía el objetivo de la

cámara. Cuando la película se revela, la

imagen se observa correctamente a través

del lado del soporte de la película. Si se realiza

una copia típica de contacto emulsión

junto a emulsión, la copia resultante se

observará correctamente a través del lado

de la emulsión de la película. Cuando intervienen

varias etapas de positivado por contacto

emulsión junto a emulsión, la orientación

de la imagen cambia en cada etapa

sucesiva.

En el caso de las copias de 35 mm, la

orientación de la imagen ha sido normalizada.

La norma SMPTE 194-1997 especifica,

"La emulsión fotográfica deberá estar en

el lado de la película más alejado del objetivo

del proyector," (es decir, la imagen se

observa correctamente a través del lado de

la emulsión de la película). Esto se debe a

que las producciones de 35 mm utilizan un

negativo original de cámara positivado por

contacto para producir copias.

En la producción de 35 mm, la orientación

correcta se obtiene cuando las copias

se realizan mediante positivado por contacto

del original o bien a través de un sistema

de duplicación interpositivo-internegativo

hasta la copia. Cuando se hace un internegativo

(o negativo duplicado) directamente

a partir de una copia, la orientación de la

imagen debe cambiarse. Esto puede hacerse

mejor por medio del positivado óptico a través

del soporte de la copia. Algunos laboratorios

cambian la orientación positivando

por contacto a través del soporte, lo que

ocasiona una pérdida notable de definición.

La película de dieciséis milímetros

comenzó como un medio para aficionados,

utilizando película reversible que se proyectaba

después de revelada. Por lo tanto, la

emulsión debía estar hacía el objetivo de

proyección para visualizar correctamente la

película en la pantalla. La norma SMPTE

233-1998 establece que: "Para las películas

originales reversibles, el lado de la emulsión

debe estar hacia el objetivo de proyección.

Para las copias, la posición de la

emulsión depende del proceso de preparación;

sin embargo, la posición preferible

para la mayoría de los usos, incluyendo el

telecine, es también el lado de la emulsión

hacia el objetivo de proyección". Esto permite

intercalar copias y originales sin necesitar

cambiar el foco durante la proyección.

La orientación de la imagen es importante

para intercalar materiales debido a la

necesidad de volver a enfocar tanto la positivadora

como el proyector (los sistemas

ópticos de la imagen y del sonido), cada vez

que cambia la orientación de la imagen. La

falta de enfoque producirá una imagen sin

nitidez y una pérdida de respuesta de frecuencias

del sonido.

En 16 mm, la orientación preferible se

obtiene cuando se proyecta el original de

cámara, o las copias de exhibición por contacto

se hacen utilizando un internegativo o

un negativo duplicado. Las copias por contacto

hechas directamente a partir del original

de cámara, o usando un sistema de duplicación

interpositivo-internegativo hasta la

copia deberán proyectarse con la emulsión

alejada del objetivo para que la imagen se vea

correctamente en la pantalla. El positivado

por contacto a través del soporte para cambiar

la orientación produce una pérdida inaceptable

de nitidez.

Positivado de blanco y negro. Las prácticas

del positivado de blanco y negro son

esencialmente las mismas que las del positivado

de color. Sin embargo, la falta de

consideraciones como equilibrio de color,

saturación, etc., hacen que el positivado de

blanco y negro sea una operación menos

complicada que el positivado de color. El

diagrama de flujo de positivado, muestra

algunos métodos comunes empleados por

los laboratorios para producir copias cinematográficas

de blanco y negro.


Copia de

Trabajo B&N

Diagrama de flujo del positivado de blanco y negro

Negativo B&N

Positivo

Maestro B&N

(Interpositivo)

Negativo

Duplicado B&N

(Internegativo)

Copia de

Exhibici—n B&N

Copia de

Exhibici—n B&N

Diagrama de flujo del positivado de 16 mm reversible de blanco y negro

Internegativo

B&N

Copia de exhibici—n

Reversible B&N

Original

Reversible B&N

Copia de exhibici—n

o copia de trabajo

Reversible B&N

Nota: Un cambio en el tama–o de la imagen exige un positivado —ptico. Cuando

est‡n previstas etapas de reducci—n, lo mejor es posponer la reducci—n hasta

la œltima etapa posible, a fin de conseguir la definici—n m‡s alta en la copia final.

Positivado de color. Para el positivado de

color se necesita una positivadora de contacto

preparada para efectuar, plano a

plano, cambios de densidad y de equilibrio

de color. Se precisa una positivadora óptica

para llevar a cabo reducciones o ampliaciones,

donde sea oportuno. Si es necesario

crear negativos o positivos de separación

para una conservación prolongada, se precisa

una positivadora intermitente a fin de

proporcionar precisión en la fijación de

cada fotograma sucesivo de la película.

Ciertos tipos de efectos especiales también

pueden necesitar una positivadora óptica.

La necesidad de altos volúmenes de producción

en los laboratorios, ha conducido a

la utilización de formatos de perforaciones

múltiples para reducir la manipulación.

Estos sistemas para producir dos o cuatro

filas de imágenes en 16 mm o 35 mm

requieren equipos diseñados especialmente.

Con la llegada de las técnicas del video,

la demanda de estos formatos es mínima.

Los sistemas de positivados presentados

en la Figuras 71 a 74 representan los de

uso generalizado en los laboratorios; no

obstante, no incluyen todos los procedimientos

usados en la actualidad. Debido a

que se trata de reproducciones fotomecánicas,

estos gráficos se proponen servir como

guías de los sistemas de positivado y no

están pensados para usarse en la valoración

de la calidad de la imagen con respecto al

equilibrio de color, saturación, contraste,

definición o grano.

Para gráficos en hojas sueltas y descripciones

detalladas de los sistemas de positivado,

consulte la Publicación de KODAK

Nº H-25 Copias cinematográficas a partir de

originales en color.

83


Copias de color en 16 mm a partir de originales de cámara

Figura 71

84

Copia

de trabajo

Reversible

original

de color

de contraste

de proyección

Copia

de trabajo

Negativo

Original

de color

Positivo

maestro

de color

(interpositivo)

Reversible

maestro

de color

Internegativo

de color

Negativo

duplicado

de color

(internegativo)

Negativo

duplicado

de color

(internegativo)

Copias de exhibición

Copias de exhibición

NOTAS

1. Cuando se necesiten mœltiples copias para distribuci—n, utilice un original negativo de color.

2. La elecci—n del procedimiento de positivado depende de una serie de factores, que incluyen el tipo

de instalaci—n de positivado y revelado disponible, as’ como del coste. La calidad de la copia final

depender‡ de todos estos factores.

3. Todos los fotogramas se muestran con el lado del soporte hacia arriba.

4. Cuando se utiliza un original reversible de color de contraste de proyecci—n, puede que haya que

ajustar el proceso, prevelar o cualquier otro sistema para reducir el contraste.

5. El s’mbolo indica positivado —ptico, utilizado aqu’ para mantener la orientaci—n de la imagen

preferible y el positivado mœltiple


Copias de color en 35 mm y 16 mm a partir de negativos de 35 mm

Figura 72

Copia de

trabajo

Negativo

original

de color

Copia de

trabajo

Negativo

original

de color

.4

Positivo

maestro

de color

(Interpositivo)

.5

Separación

positiva

azul

Separación

positiva

verde

Separación

positiva

roja

Negativo

duplicado

de color

(Internegativo)

.4

Negativo

duplicado

de color

(Internegativo)

Sonido analógico

o 3 tipos de sonido digital

Sonido analógico

o 3 tipos de sonido digital

Copias de exhibición de color

Copias de exhibición de color

NOTAS

1. La elecci—n del procedimiento de positivado depende de una serie de factores, que incluyen el tipo

de instalaci—n de positivado y revelado disponible, as’ como del coste. La calidad de la copia final

depender‡ de todos estos factores. Las l’neas de puntos representan mŽtodos alternativos menos

usados o menos satisfactorios.

2. El s’mbolo indica positivado —ptico. En general, si se desea reducir el tama–o de la copia conviene

hacerlo en la œltima etapa pr‡ctica para conseguir la definici—n m‡s alta.

3. Todos los fotogramas se muestran con el lado del soporte hacia arriba.

4. îptico o contacto intermitente.

5. Contacto u —ptico. îptico puede producir la mejor calidad.

85


Copias de color en 35 mm a partir de negativos de Super 16 mm

Figura 73

86

Copia

de trabajo

Negativo

original

de color

de Super 16mm

Positivo

maestro

de color

de 35 mm

(Interpositivo)

Negativo

duplicado

de color

en 35 mm

(Internegativo)

Sonido analógico

o 3 tipos de sonido digital

Copia de exhibición de color

NOTAS

1. El Super 16 mm es un sistema de c‡mara destinado espec’ficamente a rodajes que se ampliar‡n a

35 mm. Se utiliza pel’cula normal de 16 mm de una sola perforaci—n, pero la ventanilla de la

c‡mara se extiende dentro del ‡rea usada para la pista de sonido en la pel’cula convencional de

16 mm, proporcionando m‡s superficie de imagen. Este formato requiere precauci—n en el uso de

ventanillas especiales ampliadas y que el equipo no da–e el ‡rea ampliada de la imagen.

2. La elecci—n del procedimiento de positivado depende de una serie de factores, que incluyen el tipo

de instalaci—n de positivado y revelado disponible.

3. El s’mbolo indica positivado —ptico para aumentar el tama–o de la imagen.

4. Todos los fotogramas se muestran con el lado del soporte hacia arriba.

5. No todos los sistemas siguen necesariamente estas secuencias. Sin embargo, Žstas representan

sistemas usados comœnmente en la actualidad y producir‡n los resultados deseados.


Copias de color en 70 mm a partir de negativos en 35 mm y 65 mm

Figura 74

Copia de

trabajo en

35 mm o 70 mm

Negativo

original

de colo

en 65 mm

Copia

de trabajo

Negativo

original

de color

en 35 mm*

Negativo

duplicado de color

en 35 mm

(Internegativo)

(mediante exploración

selectiva)

Positivo

maestro

de color

en 65 mm

(Interpositivo)

Positivo

maestro

de color

en 35 mm

(Interpositivo)

Psitivo

duplicado

de color

en 65 mm

(Internegativo)

Negativo

duplicado

de color

en 65 mm

(Internegativo)

Copia de exhibición

en 35 mm†

NOTAS

1. La elecci—n del procedimiento de positivado depende de una

serie de factores, que incluyen el tipo de instalaci—n de positivado

y revelado disponible.

2. El s’mbolo indica positivado —ptico.

3. Todos los fotogramas se muestran con el lado del soporte hacia

arriba.

4. La distancia horizontal entre perforaciones en 65 mm y 70 mm es

la misma. La pel’cula de 70 mm cuenta con 2,5 mm adicionales a

cada lado fuera de las perforaciones. El formato t’pico de 35 mm

tiene cuatro perforaciones de altura por fotograma. El de 65 mm y

70 mm tienen cinco perforaciones de altura por fotograma.

5. No todos los sistemas siguen necesariamente estas secuencias.

Sin embargo, Žstas representan sistemas usados comœnmente

en la actualidad y producir‡n los resultados deseados

6. Si se necesitan separaciones en blanco y negro, siga la misma

secuencia, a partir del negativo original, que se muestra en el

gr‡fico Copias de color en 35 mm y 16 mm a partir de negativos

en 35 mm.

Area de sonido de la

Pista Digital DTS sólo

Copia de exhibición

* Este formato puede ser tambiŽn anam—rfico o super 35 mm.

Este formato puede ser tambiŽn anam—rfico.

87


Positivado aditivo y sustractivo

Cualquiera que sea el positivado de color de

que se trate, la positivadora o la linterna

deberá ser capaz de controlar las componentes

roja, verde o azul de la fuente de luz

blanca. Generalmente se usan dos métodos

de control: positivado aditivo y sustractivo.

En una positivadora sustractiva, la corrección

del color (cambio de las cantidades

relativas de luz roja, verde y azul) se consigue

insertando filtros de corrección de color

en la trayectoria de la luz entre la fuente de

luz y la abertura de positivado. Los cambios

totales de la luz (cambios de intensidad) se

realizan mediante una abertura variable o

un filtro de densidad neutra.

El positivado sustractivo se utiliza a

veces para el tiraje de copias comerciales

(hacer múltiples copias a una luz una vez

que la primera copia ha sido aprobada), ya

que no existen cambios de color plano a

plano. El positivado que requiera alguna

corrección de color no es práctico en una

positivadora sustractiva.

Los paquetes de filtros determinados que

se usan para el positivado sustractivo

dependerán de las características del sistema

óptico de la positivadora, el voltaje de la

lámpara, etc. El paquete de filtros generalmente

está compuesto por filtros de compensación

de color (CC).

La absorción no deseada de los colorantes

de tales filtros puede modular la exposición

de otras capas en un grado menor,

pero significativo. Esto hace que el control

preciso de la exposición sea una operación

más complicada que en una positivadora

aditiva bien diseñada.

El método de positivado más popular es

el positivado aditivo. En lugar de una fuente

de luz única con filtros correctores, se

combinan tres fuentes coloreadas separadas

– roja, verde y azul – para formar la

fuente de luz que expone la película. Las

positivadoras aditivas modernas separan la

luz blanca procedente de una lámpara halógena

de tungsteno en sus componentes

rojo, verde y azul usando un conjunto de

espejos dicroicos.

Estos espejos se construyen para dar cortes

bruscos a longitudes de onda específicas

y son de alta eficiencia en las regiones del

espectro que están destinados a reflejar.

88

También se pueden combinar con ciertos filtros

KODAK WRATTEN para obtener las

bandas del espectro requeridas. Esto permite

un control independiente (y con frecuencia

automático) de cada color primario

usando filtros de densidad neutra y válvulas

de luz electromecánicas. Los haces de luz

roja, verde y azul después se recombinan y

se enfocan en la abertura de la positivadora.

Generalmente, está previsto un alojamiento

para la inserción de un filtro (como el filtro

KODAK WRATTEN Nº 2B de absorción de

ultravioleta) en el haz recombinado.

Las válvulas de luz electromecánicas se

puede controlar manual o automáticamente.

El control manual usado para regular la

válvula de luz se llama habitualmente ajuste

del prefiltro (TRIM) y se utiliza para la

corrección general del color, por ejemplo,

cuando se cambia la emulsión de la película

positiva. Para el control automático de

las válvulas de luz, llamado ajuste de

CINTA, se emplea una cinta de papel perforado

(Figura 75).

La cinta de papel, que puede leerse

mediante un lector de alta velocidad, controla

de forma rápida y eficaz la corrección

del color plano a plano. En consecuencia,

casi todas las películas intermedias y las

primeras copias se imprimen en positivadoras

aditivas, mientras que las copias de

exhibición a una luz pueden ser tiradas en

positivadoras aditivas o sustractivas.

(azul) A–12

(verde) V–6

(rojo) R–3

AZUL

VERDE

ROJO

Sin cambio

Dirección del

movimiento

(Final de la cinta)

Perforaciones

de arrastre

1 2 3 4 5 6 7 8

1 2 4 8 16 20

Canales de

Información

de la luz

(Comienzo de la cinta)

Figura 75

Cinta perforada de papel

Etalonaje del color

En el positivado de originales de color sobre

películas positivas, se puede detectar una

diferencia en la exposición total de positivado

tan pequeña como una luz de positivadora

(0.025), cuando se comparan copias.

Las variaciones, tanto en la exposición total

de positivado como en el equilibrio de color,

que se pueden tolerar en una plano determinado,

sin embargo, dependen de la composición

de la escena, de su contenido, de la

escala de brillos del plano, y si se desea una

desviación deliberada del equilibrio neutro.

El etalonaje del color exige una considerable

experiencia en el positivado de una

amplia variedad de escenas junto con una

cuidadosa observación de los resultados

obtenidos en la imagen final. A fin de "calibrar

el ojo" es útil realizar una serie de

pruebas de imagen con el equipo que se use

en el positivado de producción. Estas pruebas,

que se conservan como referencia,

muestran los efectos de pequeños cambios

de la exposición total y del equilibrio de

color en la copia.

Es posible calcular aproximadamente el

efecto fotográfico de un cambio de equilibrio

de color dado observando una copia de

prueba a través de una combinación seleccionada

de equilibrios de color.

Final

Sin cambio

Sin cambio

Fundido-24

Sin cambio

Fila 4

Fundido-16

Fila 3

Fila 2

Inicio fila 1

Número de perforación

(o canal)

Código de información

del color

Canal de inicio y final

Canal de fundidos


Incluso aunque cada plano pueda ser

aceptable en sí mismo, puede ser necesaria

una modificación posterior durante el etalonaje

plano a plano, cuando un plano concreto

se monta con otros. Con frecuencia

tales cambios son necesarios para superar

el efecto de la adaptación visual resultante

de la observación del plano inmediatamente

anterior al plano en cuestión cuando se

proyecta la copia. Muchas veces, solamente

se pueden decidir estos cambios después de

visionar la primera copia de prueba.

La forma más efectiva de etalonar el

color de cualquier material es usar un analizador

electrónico de color. Este aparato

presenta una imagen positiva de video del

negativo original, del reversible de color, de

un internegativo o interpositivo, o de una

copia y permite al operador seleccionar

información sobre el positivado de color.

Etalonaje aditivo. Como ya se comentó

con anterioridad, las válvulas de luz roja,

verde y azul de la positivadora aditiva pueden

ajustarse automáticamente usando la

cinta perforada de papel. Los valores de

CINTA generalmente varían 1, 2, 3 hasta 50

para cada color primario y se llaman "puntos"

de positivadora o "luces" de positivadora.

El aumento de un punto de positivadora

añade 0.025 Log Exposición, por lo tanto,

aumentar 12 puntos de positivadora añade

un punto de exposición (0.30 Log

Exposición). El punto de partida normal de

la positivadora en un laboratorio generalmente

son los ajustes de CINTA 25-25-25,

para el rojo, verde y azul. Si el original que

se va a positivar era un punto de exposición

más denso que el original "estándar" del

laboratorio, los ajustes de CINTA podrían

ser 37-37-37 permitiendo una exposición de

un punto para compensar el denso original.

Las diferencias en los tipos de películas

que se están positivando se pueden equilibrar

cambiando los ajustes del prefiltro

(TRIM) o los ajustes manuales del rojo,

verde y azul. Los ajustes del prefiltro también

se pueden cambiar para compensar

desequilibrios de una emulsión o llevar a

cabo pequeños ajustes en el control diario

de la positivadora.

Los ajustes de CINTA indican a la positivadora

los ajustes rojo, verde y azul de las

válvulas de luz que se usarán para un plano

y el sistema de marcas de control indica a la

positivadora cuando efectuar el cambio. El

sistema de marcas de control para accionar

la CINTA puede utilizar varios métodos

como un microprocesador o un sistema de

marcas que cuentan fotogramas (FCC).

Etalonaje sustractivo. Pocas veces el etalonaje

plano a plano de originales de color

se realiza en positivadoras continuas sustractivas

debido a la dificultad para efectuar

los cambios de filtros.

En la mayoría de las positivadoras continuas

sustractivas, una luz de positivadora

(diafragma) equivale a 0.05 Log Exposición,

y la luz se usa para realizar un cambio igual

de exposición en todas las tres capas de la

emulsión. Los filtros de compensación de

color sirven para hacer cambios de exposición

en cada capa.

Control de la duplicación de color

del laboratorio cinematográfico

Los laboratorios cinematográficos compensan

varias fuentes de variabilidad para producir

copias uniformes y de alta calidad a

través del sistema de duplicación de las dos

etapas positivo maestro (interpositivo) y

negativo duplicado (internegativo). Un

artículo publicado en el número de Octubre

de 1976 de la Revista de la SMPTE (Volumen

85, Nº 10), titulado "Un método simplificado

de control del laboratorio cinematográfico

para una duplicación mejorada del color"

de John P. Pytlak y Alfred W. Fleischer,

resume un método para obtener copias de

gran calidad basado en el concepto de LAD

(Laboratory Aim Density), Densidad Óptima

del Laboratorio. Para más información,

consulte la Publicación de KODAK Nº H-61,

LAD – Densidad Óptima del Laboratorio

(LAD – Laboratory Aim Density).

En el pasado, la información directa del

positivado ha sido de escaso valor para un

director de fotografía ya que en general se

informaba en términos de números de una

escala arbitraria de la positivadora. En el

método de control LAD de información de la

exposición de cámara, la positivadora se

ajusta de forma que el parche negativo

estándar del LAD con sus densidades específicas

se positiva a una densidad de 1.0

DNE (Densidad Neutra Equivalente) en la

copia cerca del centro de la escala de la

positivadora (es decir, 25-25-25).

Esta exposición de positivadora se considera

estándar. La diferencia en luces de

positivadora (1 luz de positivadora = 0.025

Log H) de este estándar, necesaria para producir

una buena copia, es una medida fia-

ble y reproducible de las características de

positivado del negativo. Las características

de positivado de un positivo maestro (interpositivo)

o un negativo duplicado (internegativo)

también pueden ser expresadas únicamente

por medio de la diferencia de etalonaje

en luces de positivadora para el equilibrio

LAD estándar.

El método de control LAD proporciona un

método simple y repetible para ajustar los

controles de calibración de un analizador

electrónico de color para ponerlos en correlación

con los resultados obtenidos en el

positivado. La exposición de positivado

para cualquier original de positivado,

puede determinarse fácilmente observando

la película con una puesta a punto del analizador

electrónico de color usando el método

LAD.

Los valores específicos de Densidad

Óptima de Laboratorio (LAD) para diferentes

películas, se pueden obtener de Kodak.

Si desea más detalles, póngase en contacto

con la División de Cine Profesional de su

país respectivo.

Efectos especiales digitales

Los efectos especiales juegan un papel

importante en la narrativa cinematográfica.

El uso de efectos especiales ha aumentado

rápidamente con los progresos conseguidos

por las principales compañías e individuos

del sector. En el pasado, estos efectos se

producían usando película y un equipo de

positivado óptico.

La Compañía Eastman Kodak y otras

empresas han desarrollado sistemas electrónicos

para manipular todos los pasos

necesarios para lograr un efecto óptico terminado.

Este sistema ofrece un tiempo

mucho más corto de ejecución y proporciona

una calidad total mejorada.

El Sistema Digital CINEON es un sistema

de Kodak que transfiere imágenes rodadas

con película a un formato digital, para su

composición, manipulación y perfeccionamiento

electrónico, para después volver de

nuevo a película sin pérdida de calidad de

imagen.

Cinesite es una compañía subsidiaria de

Kodak con instalaciones en Estados Unidos

y Europa. Cinesite es un estudio totalmente

digital que ofrece servicios de vanguardia

para efectos visuales y tratamiento

digital de imágenes para largometrajes,

películas de gran formato, televisión y

videos musicales.

89


Crear un típico plano compuesto con

pantalla azul utilizando película y métodos

ópticos, puede llevar días o semanas. Un

sistema electrónico podría realizar la

misma tarea en un día, y la calidad, si se

utiliza una película intermedia de muy alta

calidad, resultará mejor debido a que no

sufrirá pérdidas de generaciones ópticas.

Aplicaciones. El sistema digital de efectos

especiales, con el uso de película, si se

aplica adecuadamente, podría mejorar lo

siguiente:

Largometrajes: Se han realizado muchos

efectos especiales creativos que eran impensables

utilizando las técnicas ópticas convencionales.

Recuperación de escenas: Escenas que podían

considerarse inaceptables debido a que aparecen

en ellas objetos no deseados, como

cables o micrófonos, o que han sido dañadas

accidentalmente por rayas o un revelado

defectuoso, ahora pueden recuperarse.

La corrección del color es sencilla.

Restauración: Pueden eliminarse rayas y

otros deterioros mecánicos. Pueden compensarse

las manchas de color y el desvanecimiento

de los colorantes. Las imágenes

inestables puede estabilizarse.

Planos de archivo: Un archivo digital de

planos puede suministrar imágenes de

fondo que no sufren las pérdidas por generaciones

de positivados ópticos.

Positivado de la pista de sonido

Un "registrador óptico" es un instrumento

que transforma la señal eléctrica de la información

de audio en una imagen óptica.

Existen dos tipos principales de registradores

fotográficos de sonido: los que utilizan

la combinación de una máscara y un galvanómetro

de espejo móvil y los que usan una

válvula de luz.

90

La función del registrador es situar una

exposición uniforme sobre una zona adecuada

de la película. Usando un galvanómetro

la exposición se realiza mediante un

haz estrecho de luz, cuya anchura varía

según la señal de audio. En la Figura 76,

el recorrido de la luz va desde la lámpara

hasta la película. La lámpara, a través del

condensador, ilumina uniformemente la

máscara. El espejo del galvanómetro de

espejo móvil refleja la luz transmitida por la

máscara iluminada. El objetivo forma una

GALVANÓMETRO

OBJETIVO

QUE PROYECTA

LA MÁSCARA

MÁSCARA DE

ÁREA VARIABLE

ABERTURA

DEL REGISTRADOR

imagen de la luz sobre una ranura rectangular.

Finalmente, un objetivo proyecta sobre la

película una imagen del haz de luz que pasa

a través de la ranura. El sistema se ajusta de

forma que la mitad de la abertura se ilumina

a través de la máscara cuando no está presente

ninguna señal. La entrada de una

señal de audio hace oscilar al galvanómetro.

La oscilación hace que la imagen reflejada de

la máscara sobre la abertura se eleve o descienda,

variando, por tanto, la anchura de la

parte iluminada de la abertura.

OBJETIVO

OBJETIVO

Figura 76

Esquema de un registrador de pista de sonido de tipo galvanómetro

LÁMPARA

ZONA

DE EXPOSICIÓN

SOBRE LA PELÍCULA


Figura 77

Esquema de un registrador de válvula de luz

Un registrador de válvula de luz (Figura 77)

funciona basado en un principio similar,

pero sustituye la máscara y el galvanómetro

con dos o más cintas metálicas. Las cintas

metálicas están situadas en el campo

magnético de un potente imán, y la corriente

de audio pasa a través de ellas. Siempre

se ejerce una fuerza sobre un conductor

portador de una corriente situado en un

campo magnético. Esta fuerza es proporcional

a la corriente y modifica la separación

de las cintas de acuerdo con la señal de

audio.

Las pistas de sonido de área variable producidas

por estos registradores están formadas

por zonas densas y claras. En una

pista ideal, las partes densas son completamente

opacas y las partes claras completamente

transparentes. Si la parte densa no

es opaca, existe una ligera pérdida en la

relación señal/ruido. Sin embargo, la transparencia

de las partes de densidad mínima

(D-min) de la pista es mucho más importante;

el volumen de la salida se reduce rápidamente

a medida que la D-min aumenta, y si

la D-min presenta grano, se produce ruido

adicional.

Una pista de área variable ideal posee

unos bordes perfectamente definidos entre

las zonas densas y claras. En realidad, si se

efectúa una exposición a través de una ranura

estrecha compuesta por dos filos de cuchillos,

la luz se dispersará bajo los bordes,

provocando alguna exposición (Figura 78).

Esta exposición produce una densidad de

acuerdo con la curva característica de la

película. De este modo, la imagen registrada

es mayor que la superficie sobre la que

incidió la luz.

Cuando el negativo de sonido se positiva

sobre película de copia, la exposición de la

copia es proporcional a la densidad del

negativo. Si las densidades del negativo y

de la copia están equilibradas adecuadamente,

la transmitancia de la copia final es

proporcional a la exposición original

(Figura 79). De esta forma, un sistema de

dos etapas autocompensa los efectos de la

dispersión de la imagen. Aparte de consideraciones

de producción, esta autocompensación

o "cancelación de la dispersión de la

imagen", es la razón fotográfica más importante

para usar un sistema de dos etapas

para el positivado de pistas de sonido.

Figura 78

Dispersión de la imagen

EXPOSICIÓN

DENSIDAD

NEGATIVA

EXPOSICIÓN

DENSIDAD

NEGATIVA

Figura 79

Compensación de la dispersión

de la imagen

TRANSMITANCIA

NEGATIVA

(EXPOSICIÓN

DE LA COPIA)

DENSIDAD

DE LA COPIA

TRANSMITANCIA

DE LA COPIA

91


Normas ANSI

Los aspectos dimensionales de las películas

cinematográficas, localización y tamaño de

la imagen, pista de sonido, perforaciones,

etc., son algunas de las áreas técnicas más

completamente normalizadas del mundo.

Esto explica el intercambio internacional de

películas aceptado durante tanto tiempo y el

habitual reconocimiento de que las películas,

cámaras, proyectores y otros accesorios

son intercambiables. Esta posibilidad

casi universal de intercambio se ha conseguido

a través de muchos años de esfuerzos

por grupos profesionales y técnicos en

todo el mundo que reconocieron los beneficios

para el usuario.

Generalmente las normas están concebidas

para garantizar que las partes de un

sistema completo se correspondan y que

artículos determinados sean intercambiables.

En consecuencia, las normas tienden a

permitir las mayores tolerancias, o la mayor

variabilidad, que será justamente aceptable.

No mencionan necesariamente la calidad

de los productos; esto es una cuestión que

determina cada fabricante.

La mayoría de los países disponen de

organizaciones nacionales de normalización.

En los Estados Unidos (y en algunos

otros países) el cumplimiento y conformidad

son completamente voluntarios. En otros

países, el cumplimiento y conformidad de

las normas nacionales es obligatorio.

Durante los últimos años, la Organización

Internacional para la Normalización

(International Standards Organization), ISO,

ha promovido activamente el intercambio

internacional de proyectos, y cuando era

posible, la resolución de diferencias entre

normas nacionales. Este grupo publica

recomendaciones que reflejan el consenso

de la mayoría de los países industrializados

del mundo. Hasta tal punto de que, en realidad,

las normas de los Estados Unidos y

las Recomendaciones ISO generalmente

coinciden.

92

Apéndice

En los Estados Unidos, el Instituto

Nacional Americano para la Normalización

(American National Standards Institute),

ANSI, publica las normas nacionales para

una amplia variedad de industrias y productos.

La Asociación de Ingenieros de Cine

y Televisión (Society of Motion Picture and

Television Engineers), SMPTE, supervisa las

normas en el campo de la cinematografía.

(PH22). Por lo tanto, las normas cinematográficas

se originan y se proyectan mediante

comisiones técnicas de la Asociación. Los

procedimientos administrativos requieren

muchas revisiones para contribuir a su adecuación

técnica y garantizar que todos los

grupos que puedan estar interesados: fabricantes,

distribuidores, vendedores, usuarios

y el público en general, tengan la

oportunidad de ser escuchados. Así que,

cuando se publican las Normas Nacionales

Americanas, representan un consenso

nacional. Todas las normas, tanto ISO

como ANSI, deben revisarse para su retirada,

confirmación o revisión cada cinco

años.

Además, la SMPTE publica las Prácticas

Recomendadas en aquellos casos en los que

es deseable un asesoramiento general, pero

el asunto, por diversas razones, no es apropiado

como norma formal. Las Películas

Cinematográficas EASTMAN y KODAK se

fabrican con esmero para adaptarse a las

necesidades del usuario y generalmente

cumplen las correspondientes Normas

ANSI, las Normas SMPTE y las Prácticas

Recomendadas.

Las Normas y Prácticas Recomendadas

disponibles en la actualidad pueden interesar

a los lectores de esta obra. Consulte el

sitio de Internet que se menciona para obtener

una lista actualizada. Para una información

más detallada, los diseñadores, ingenieros

y fabricantes que estén interesados en las

dimensiones específicas deberán consultar

los documentos de las normas adecuadas.

Esta información se reproduce con la autorización

de la Asociación de Ingenieros de Cine

y Televisión (SMPTE). Las Normas ANSI se

pueden obtener de ANSI o SMPTE. Las

Prácticas Recomendadas se pueden conseguir

en la SMPTE.

Indice de las Normas Nacionales

Americanas patrocinadas por la

SMPTE y Normas SMPTE, Prácticas

Recomendadas y Directrices Técnicas.

Las Normas SMPTE, Prácticas Recomendadas

y Directrices de Ingeniería se pueden conseguir

a través de el sitio en Internet de la

SMPTE: http://www.smpte.org/stds/index/html.

SMPTE dispone de CD-ROM (archivos

Adobe Acrobat pdf.) con las Normas

Nacionales ANSI/SMPTE, Normas SMPTE y

las Prácticas Recomendadas Aprobadas y

Propuestas y las Directrices de Ingeniería

para Televisión y Cinematografía.

Copias sueltas, Conjuntos completos

y Carpetas de Normas: Se pueden adquirir

en las Oficinas Centrales de la

Asociación conjuntos completos de documentos

patrocinados por la SMPTE en carpetas

de hojas intercambiables o en CD-

ROM. También se pueden pedir copias sueltas

de normas, prácticas y directrices aprobadas

o propuestas.

Servicio de Suscripción de Normas:

Este servicio suministra todas las normas,

prácticas y directrices aprobadas, patrocinadas

por la SMPTE y validadas durante el

año civil, bien en forma de copia impresa o

de CD-ROM. Las Propuestas se publican en

las páginas de Internet de la Asociación

para comentarlas y en la revista Journal of

SMPTE para información. Éstas se incluyen

en el servicio de suscripción en CD-ROM,

pero no en el de copias impresas. Para una

información más detallada sobre este servicio,

diríjase por correo o por fax a:

SMPTE

595 West Hartsdale Ave

White Plains, NY 10607

Tel:1 914 761-1100

Fax:1 914 761-3115

Internet: www.smpte.org


Glosario / Índice

Abertura (Aperture)

(1) Objetivo. El orificio, generalmente un

iris ajustable, que limita la cantidad de luz

que atraviesa un objetivo.

(2) C‡mara. En las c‡maras cinematogr‡ficas,

la abertura de la m‡scara que limita

el ‡rea de cada fotograma expuesto.

(3) Proyector: En los proyectores cinematogr‡ficos,

la abertura de la m‡scara que limita

el ‡rea de cada fotograma proyectado.

Acanalado (Fluting)

El efecto de la dilataci—n de los bordes

exteriores de la pel’cula, 18.

Acetato (Cel)

Hoja transparente de acetato de celulosa o

un material pl‡stico que sirve como soporte

o capa superpuesta para dibujos, rotulaci—n,

etc., en trabajos de titulaci—n o animaci—n.

Acetato (Acetate)

Triacetato de celulosa. Un material soporte

de seguridad de combusti—n lenta empleado

en las pel’culas cinematogr‡ficas.

Acoplador (Coupler)

Un producto qu’mico incorporado en la

emulsi—n de las pel’culas de color, que

produce una imagen coloreada asociada

con la imagen revelada de plata.

Agitación (Agitation)

El mantenimiento de varias soluciones en

movimiento mientras se revela la pel’cula.

La agitaci—n es necesaria para lograr una

actuaci—n por igual, o uniformidad, y regularidad

en la temperatura.

Ajuste de CINTA (TAPE Setting), 88.

Ajuste de exposición (Exposure Setting)

La abertura del objetivo seleccionada para

exponer la pel’cula.

Ajuste del prefiltro (TRIM Setting), 88.

Alabeo (Buckling)

El efecto de contracci—n de los bordes

exteriores de la pel’cula, 18.

Altas luces (Highlights)

Visualmente, las zonas m‡s brillantes, o

fotomec‡nicamente, las m‡s luminosas,

de un sujeto. En la imagen negativa, las

zonas de densidad m‡s alta; en la imagen

positiva, las zonas de menor densidad.

Ampliación, Hinchado (Blowup)

(Parte de un fotograma). Al transferir una

imagen por medio de una positivadora

—ptica, es posible ampliar una fracci—n proporcionada

adecuadamente de la imagen

original hasta un tama–o de fotograma

completo en la copia, o ampliar un fotograma

entero a un formato mayor.

Animación (Animation)

La tŽcnica de sintetizar el movimiento

aparente de objetos inanimados o dibujos

mediante la cinematograf’a. El tŽrmino tambiŽn

se utiliza para designar la secuencia

de dibujos realizados para crear el movimiento

y para el movimiento mismo cuando

se ve en la pantalla.

Banda (Strip)

Parte de un eje de pel’cula manufacturada

cortada a su anchura final para su uso en

cinematograf’a, 41.

Baño fijador (Fixing Bath)

(Hipo). Una soluci—n que elimina de la

pel’cula cualquier cristal de haluro de

plata no expuesto. Adem‡s, con las pel’culas

de color, la plata se elimina de las

zonas expuestas, dejando s—lo los colorantes

que forman la imagen.

Bastidores (Racks)

Una combinaci—n de rodillos, o bobinas,

mecanismos de arrastre, varillas, estructuras

y otros componentes mec‡nicos apropiados,

que se unen para formar un recorrido

en espiral de una longitud determinada

de pel’cula, que se sumerge en un tanque

de revelado.

Bobina (Spool)

Un eje con pesta–as en el que se enrolla la

pel’cula para su manipulaci—n general, 42.

Bobinado (Winding)

Designaci—n de la relaci—n de la perforaci—n

y la posici—n de la emulsi—n de la

pel’cula a medida que sale de una bobina

o nœcleo, 43.

Cabeza de grabación (Head-Recording)

En un magnet—fono, positivadora o proyector,

un electroim‡n sobre el que se

desliza la cinta o la pel’cula y que magnetiza

el recubrimiento magnŽtico del soporte

de la cinta durante la grabaci—n.

Cámara de animación, Truca

(Animation camera)

Una c‡mara cinematogr‡fica con la capacidad

especial de realizar trabajos de animaci—n,

que habitualmente incluye contadores

de fotogramas y metros (o pies), la

posibilidad de exponer un solo fotograma

cada vez, la capacidad de filmar marcha

atr‡s, y un visor sin paralaje.

Cámara lenta (Slow Motion)

Acci—n sobre la pantalla m‡s lenta que la

acci—n que se rod—. El efecto se consigue

rodando a mayor nœmero de fotogramas

por segundo que el usado en la proyecci—n.

Campo (Field)

La parte de la escena frente a la c‡mara

representada dentro de los l’mites de la

abertura de la c‡mara en el plano focal. La

superficie del campo por consiguiente

var’a con la longitud focal del objetivo y la

distancia entre la c‡mara y el sujeto.

En televisi—n, una de cada dos secuencias

completas de las l’neas de exploraci—n

que forman una imagen.

Canalización de la luz (Light Piping)

Luz que incide sobre el borde de la pel’cula

y se desplaza a lo largo del soporte para

exponer la emulsi—n, 12.

Características de transferencia

(Transfer Characteristics)

Ver Curva de transferencia de modulación

Chasis (Magazine)

Un contenedor hermŽtico a la luz que contiene

la pel’cula virgen que est‡ siendo utilizada

en la c‡mara, positivadora o m‡quina

de revelar.

Cian (Cyan)

Color azul-verde, complementario del rojo.

Cinta magnética/Película magnética

(Magnetic Tape/Magnetic Film)

Generalmente una cinta de audio de 6.25

mm (1/4 pulgada) que ha sido recubierta

con part’culas que se `pueden magnetizar.

Se utiliza en magnet—fonos. TambiŽn se

utiliza en forma de pel’cula en varios formatos

compatibles con las pel’culas de

super 8, 16 mm, 35 mm y 70 mm.

Color Aditivo (Additive Color)

Mezcla de luz resultante de la suma de la

luz de los tres primarios, rojo, verde y azul.

Color sustractivo (Substractive Color)

La formaci—n de colores por la eliminaci—n

de partes seleccionadas del espectro de la

luz blanca mediante filtros transparentes o

im‡genes coloreadas, 88.

Conformar (Conform)

Hacer coincidir la pel’cula original con la

copia de trabajo final montada.

Conservación del agua

(Water Conservation), 78.

Contador de fotogramas

(Frame Counter)

Un indicador que muestra el nœmero exacto

de fotogramas expuestos.

93


Contragarfio (Pin)

Un componente del mecanismo de una

c‡mara o de una positivadora que penetra

en la perforaci—n para inmovilizar la pel’cula

durante el tiempo de la exposici—n, o

para hacer avanzar la pel’cula para la

siguiente exposici—n.

Contraste (Contrast)

La escala de luminosidad de la iluminaci—n

en un sujeto o una escena.

Copia (Print)

Una imagen positiva, generalmente producida

a partir de una imagen negativa.

Películas positivas, 11.

Copia compuesta (Composite)

Una copia de la pel’cula que contiene la

imagen y el sonido correspondiente.

Copia de contacto (Contact Print)

Una copia que se obtiene exponiendo el

material receptor mientras est‡ en contacto

con un negativo o internegativo, Las im‡genes

de la copia ser‡n del mismo tama–o

que las del original, pero con la orientaci—n

izquierda-derecha invertida, cuando se

observa a travŽs del soporte, 80.

Copia de exhibición (Release Print)

Una copia compuesta para distribuci—n

general y exhibici—n.

Copia de trabajo (Workprint)

Cualquier copia de la imagen o el sonido,

generalmente un positivo, que se utiliza en

el proceso de montaje, para determinar,

por medio de una serie de cortes de prueba,

la versi—n acabada de la pel’cula.

Copión (Dailies, Rushes)

En el pasado, una copia a una luz sin etalonar,

realizada sin tener en cuenta el equilibrio

de color plano a plano, mediante la

cual se comprobaba la acci—n y la exposici—n.

En la actualidad, la mayor’a de los

laboratorios equilibran el color de todos los

copiones.

Corrección de color (Color Correction)

Alteraci—n de los valores tonales de objetos

o im‡genes coloreadas mediante el

uso de filtros, bien en la c‡mara o en la

positivadora, 57-62, 88.

La alteraci—n se efectœa por medio de filtros

de compensaci—n de color (CC), de

impresi—n de color (CP) o v‡lvulas de luz.

Corte (Slitting)

Proceso por el cual un eje o rollo maestro

se corta en formatos m‡s estrechos, 41.

Cuerpo negro radiante

(Blackbody Radiator)

Una fuente de luz que posee una distribuci—n

espectral continua y uniforme, 58.

94

Curva gamma-tiempo

(Time-Gamma Curve)

Una representaci—n gr‡fica del grado de

variaci—n de la gamma durante una serie

de tiempos de revelado. Se utiliza para

determina el tiempo de revelado —ptimo

para las pel’culas negativas y positivas de

blanco y negro, 37.

Curva característica

(Characteristic Curve)

Una curva que muestra la relaci—n entre la

exposici—n de un material fotogr‡fico y la

densidad de la imagen producida despuŽs

del revelado, 31-37. Ver Curva característica.

Curva D Log H (D Log H Curve)

La curva que muestra la relaci—n entre el

logaritmo de la exposici—n y la densidad

resultante de la pel’cula revelada. Ver

Curva caracter’stica.

Curva de densidad espectral de los colorantes

(Spectral-Dye-Density Curve)

Un gr‡fico: (1) de la densidad total de las

tres capas de colorantes medida en funci—n

de la longitud de onda, y (2) de la densidad

visual neutra de las capas combinadas

medida de forma similar, 41.

Curva de la función de transferencia

de modulación (Modulation-Transfer

Function Curve)

Un gr‡fico que describe la capacidad de

una pel’cula para reproducir frecuencias

espaciales complejas. Las mediciones indican

el efecto sobre la imagen de la difusi—n

de la luz dentro de la emulsi—n, 38.

Curva H&D (H&D Curve)

La curva que muestra la relaci—n entre la