kodak películas para cine

kodak películas para cine

Kodak películas para cine
NOTA: La información que se ofrece en este libro es exacta y fiable de acuerdo
con nuestro saber y entender, pero se suministra sin garantía de ninguna
clase. Los clientes deben tomar sus propias decisiones sobre la idoneidad
y capacidad de cualquier producto, material y/o procedimiento para lograr
una finalidad específica y deben adoptar las precauciones de seguridad
que puedan ser necesarias.
Internet en:
http://www.kodak.es
Kodak, D-96, D-97, Eastman, Ektachrome, Vision, Keykode,
Grano-T, Wratten y Estar son marcas registradas.
Publicación KODAK Nº H-1Sp
CAT 155 2280
Revisión 6/2002
Quinta Edición

Prefacio
Las buenas películas –aquellas que
comunican de forma efectiva el mensaje
deseado, sea éste objetivo, emotivo, persuasivo,
o de cualquier otro tipo– son el
resultado de una mezcla casi mágica de
ideas y tecnología. Si el cineasta no
tiene en cuenta plenamente cualquiera
de estos ingredientes, la consecuencia
podría ser que la película no alcance su
objetivo.
Tanto para el principiante como para
el profesional, el ingrediente “idea” está
bien documentado. Existen numerosos
libros que tratan virtualmente todos los
aspectos de la estética y de la mecánica
de la realización cinematográfica: cómo
elegir un estilo cinematográfico adecuado,
la importancia del sonido, cómo
escribir un guión cinematográfico efectivo,
los elementos fundamentales de la
continuidad visual, etc.
El ingrediente “tecnología” es algo más
difícil de conseguir debido a que, aunque
es igualmente importante, es menos
atractivo e incluso puede desanimar a
quienes no estén informados. Teniendo
en cuenta esta posibilidad muy real,
hemos producido esta obra, Películas
Kodak para Cine Profesional (H-1). En
ella encontrará datos técnicos, pero fáciles
de leer y poner en práctica - como la
aplicación de los datos técnicos de una
película a su situación particular, la
mejor manera de utilizar los filtros,
cómo se realiza la banda sonora, los
preparativos para una proyección y un
almacenamiento seguros, etc. Y finalmente,
le ofrecemos una amplia visión
de los servicios prestados por los laboratorios
cinematográficos. Esta sección
final le proporcionará una mejor comprensión
de lo que ocurre (y el porqué)
durante esta fase final del proceso de
realización de una película.
Y también, sin reparar en si se trata de
un estudiante o un experimentado realizador
cinematográfico, si está creando o
encargando una película, si su presupuesto
es reducido o multimillonario,
este libro le ayudará a elegir las películas
que necesite para alcanzar los mejores
resultados posibles.
1

Índice de contenidos
INTRODUCCIÓN .............................................................................. 4
SELECCIÓN DE SU PELÍCULA .......................................................... 6
Formato........................................................................................ 6
Número de copias terminadas...................................................... 6
La forma terminada de la película .............................................. 6
Iluminación .................................................................................. 6
Filtros .......................................................................................... 6
Instalaciones de revelado e impresión.......................................... 6
HOJAS DE DATOS TÉCNICOS DE LAS PELÍCULAS.................................... 6
TIPOS, NOMBRES Y NÚMEROS DE LAS PELÍCULAS .............................. 11
DESCRIPCIÓN DE LAS PELÍCULAS ...................................................... 11
Películas negativas de cámara.................................................... 11
SOPORTE ...................................................................................... 11
Fabricación del soporte de la película ........................................ 11
Respaldo antihalo ...................................................................... 12
Números marginales .................................................................. 12
Números EASTMAN KEYKODE .................................................. 12
Características de los cambios dimensionales ............................ 16
Cambios dimensionales temporales............................................ 17
Humedad.................................................................................. 17
Temperatura ............................................................................ 17
Velocidades del cambio temporal ............................................ 17
Aumento de volumen durante el revelado .............................. 17
Cambio permanente de tamaño.................................................. 17
Contracción de la película virgen.............................................. 17
Contracción debida al revelado ................................................ 17
Contracción debida al envejecimiento ...................................... 17
Otras características físicas ........................................................ 18
Abarquillamiento...................................................................... 18
Alabeo y ondulación ................................................................ 18
RECOMENDACIONES PARA EL CUARTO OSCURO .................................. 18
Comprobación de los filtros de seguridad .................................. 19
INFORMACIÓN SOBRE LA EXPOSICIÓN ................................................ 19
Índice de exposición .................................................................. 19
Latitud de exposición ................................................................ 19
Equilibrio de color ...................................................................... 19
Tabla de exposición/Factor de filtro............................................ 19
Factor de filtro ............................................................................ 19
Tabla de iluminación para luz incidente .................................... 20
Características de reciprocidad.................................................... 20
Proporciones de contraste de iluminación.................................. 21
Estructura de la imagen ............................................................ 21
Comprensión del concepto de granulosidad y granularidad ...... 21
Emulsiones de GRANO-T ® de KODAK ........................................ 23
Medición de la granularidad media (RMS) .............................. 24
Factores que afectan a la granulosidad...................................... 25
Granularidad y materiales de color .......................................... 25
Algunos efectos prácticos de la granulosidad y la granularidad .. 26
Poder resolutivo ........................................................................26
REVELADO .................................................................................... 27
General ...................................................................................... 27
Revelado forzado........................................................................ 27
Método de control de la Densidad Óptima de Laboratorio
(Laboratory Aim Density - LAD) ................................................ 27
Transferencia de película a video .............................................. 27
2
ALMACENAMIENTO DE LA PELÍCULA VIRGEN Y EXPUESTA .................... 28
Película virgen en el envase original........................................ 28
Radiación ................................................................................ 28
Aeropuertos.............................................................................. 28
Viajes al extranjero .................................................................. 28
La radiación ambiental de fondo (efectos sobre la película) ...... 28
Gases y vapores ...................................................................... 29
Condiciones de almacenamiento .............................................. 29
Humedad relativa .................................................................... 29
Manipulación .......................................................................... 29
Película sin revelar antes y después de la exposición ................ 29
Consideraciones generales........................................................ 29
Temperatura ............................................................................ 29
Gases y radiaciones.................................................................. 29
Humedad relativa .................................................................... 30
Manipulación .......................................................................... 30
DATOS SENSITOMÉTRICOS Y DE LA ESTRUCTURA DE LA IMAGEN .......... 30
Interpretación de la información sensitométrica ........................ 30
Curvas características ................................................................ 31
Zonas generales de la curva .................................................... 35
Valores de la curva .................................................................. 36
Prevelado de las películas de cámara ...................................... 37
Curva de transferencia de modulación .................................... 38
Sensibilidad espectral ................................................................ 39
Curvas de densidad espectral de los colorantes.......................... 41
Condiciones de impresión .......................................................... 41
Impresión de la pista de sonido.................................................. 41
TAMAÑOS DISPONIBLES .................................................................. 41
Núcleos y bobinas ...................................................................... 42
Bobinado .................................................................................... 43
Perforaciones .............................................................................. 43
¿Por qué tantos tamaños y formas? ........................................ 43
Paso de perforación óptimo para el positivado ........................ 46
Relaciones de aspecto de la copia de proyección........................ 46
IDENTIFICACIÓN DE LA PELÍCULA ...................................................... 47
Película no revelada .................................................................. 47
Símbolos del código de fecha .................................................... 48
Fabricante y tipo de película ...................................................... 49
Soporte de nitrato o acetato ...................................................... 49
APROVECHAR LAS VENTAJAS DE LA PELÍCULA .............................. 50
EXPOSICIONES DE PRUEBA .............................................................. 50
Aplicación de la emulsión .......................................................... 51
Iluminación fuera de los estudios .............................................. 51
Apariencia final específica.......................................................... 51
Determinar el “aspecto” del trabajo terminado .......................... 52
Reproducción específica de los colores ...................................... 52
FILTROS........................................................................................ 54
Filtros útiles con películas de cámara ........................................ 54
Filtros polarizadores ................................................................ 54
Filtros de densidad neutra ...................................................... 56
Filtros de corrección para películas de blanco y negro .............. 56

Filtros para películas de color .................................................... 57
Selección de filtros para corregir la temperatura de color........ 58
Conversión de la fuente de luz con filtros................................ 58
Límites a la medición de la temperatura de color .................... 60
Filtros de absorción de ultravioleta y de corte de niebla.......... 60
Filtros de compensación de color para la corrección del color .. 60
Filtros de impresión de color ...................................................... 62
EL SONIDO EN EL CINE .................................................................. 62
Grabación del sonido.................................................................. 63
Pistas fotográficas ...................................................................... 63
Pistas de sonido analógicas .................................................... 63
Pistas de sonido digitales ........................................................ 64
Reproducción de la pista fotográfica........................................ 64
Sonido óptico digital .................................................................. 64
PROYECCIÓN .................................................................................. 64
Manipulación e inspección de copias ........................................ 65
Causas comunes de abrasiones y desgaste ................................ 65
Tensión excesiva ...................................................................... 65
Desalineación de la película en el proyector ............................ 65
Bordes deformados .................................................................. 65
Descarrilamientos y “picado” .................................................. 65
Abrasiones y suciedad.............................................................. 65
Lubrificación .............................................................................. 65
Películas de 35 mm y 70 mm .................................................. 66
Películas de 16 mm y 8 mm .................................................... 66
Limpieza sin disolventes ............................................................ 66
Sistema continuo de limpieza de película................................ 66
CONSERVACIÓN DE LA PELÍCULA REVELADA ...................................... 66
Composición .............................................................................. 66
Revelado .................................................................................... 67
Almacenamiento ........................................................................ 67
Almacenamiento a medio plazo .............................................. 67
Almacenamiento a largo plazo ................................................ 67
Almacenamiento general.......................................................... 67
RELACIÓN CON EL LABORATORIO .................................................. 68
CONSEJOS PARA SELECCIONAR UN LABORATORIO ................................ 68
SERVICIOS DEL LABORATORIO: UN ENSAYO ...................................... 69
Transferencia de película a video .............................................. 71
OPERACIONES DEL LABORATORIO........................................................ 71
Equipo de revelado .................................................................... 71
Construcción de contenedores.................................................. 71
Diseño del sistema de transporte ............................................ 71
Tiempo y temperatura.............................................................. 72
Agitación .................................................................................. 72
Especificaciones mecánicas ........................................................ 72
Control del proceso .................................................................... 73
Revelado forzado........................................................................ 73
Procesos...................................................................................... 74
Baños del proceso ...................................................................... 77
Mezcla de baños ...................................................................... 77
Agitación de los baños ..............................................................77
Limpieza....................................................................................77
Condiciones de almacenamiento ..............................................77
Manipulación física ..................................................................77
Ecología ......................................................................................77
Recuperación de plata ..............................................................77
Sustitución metálica .................................................................. 78
Plateado electrolítico .................................................................. 78
Precipitación química ................................................................ 78
Intercambio iónico...................................................................... 78
Eliminación de residuos del revelado ........................................ 78
Alcantarillas ............................................................................ 78
Fosas sépticas .......................................................................... 78
Estanques ................................................................................ 78
Plantas de tratamiento biológico.............................................. 78
Reconstitución y regeneración del blanqueo............................ 79
Conservación del agua ............................................................ 79
ASISTENCIA TÉCNICA DE KODAK .................................................... 79
LIMPIEZA DE LAS PELÍCULAS CINEMATOGRÁFICAS .............................. 79
Limpieza sin disolventes ............................................................ 79
POSITIVADO DE PELÍCULAS CINEMATOGRÁFICAS .................................. 80
Positivadoras.............................................................................. 80
Positivadora continua de contacto .......................................... 80
Positivadora intermitente de contacto...................................... 80
Positivadora intermitente óptica .............................................. 81
Positivadora continua óptica.................................................... 81
Positivado con ventanilla húmeda ............................................ 81
Operaciones de positivado.......................................................... 82
Orientación de la imagen: Métodos de duplicación.................. 82
Positivado de blanco y negro .................................................. 82
Positivado de color .................................................................. 83
Positivado aditivo y sustractivo ................................................ 88
Etalonaje del color...................................................................... 88
Etalonaje aditivo ...................................................................... 89
Etalonaje sustractivo................................................................ 89
Control de la duplicación de color
del laboratorio cinematográfico................................................ 89
Efectos especiales digitales ........................................................ 89
Aplicaciones ............................................................................ 90
Positivado de la pista de sonido ................................................ 90
APÉNDICE .................................................................................... 92
NORMAS ANSI.............................................................................. 92
GLOSARIO/ÍNDICE ........................................................................ 93
MÁS INFORMACIÓN ...................................................................... 101
LIBROS DE INTERÉS ESPECIAL........................................................ 102
3

¿Está Thomas Alva Edison, el mundialmente
reconocido inventor, relacionado con un
desagradable espectáculo deshonesto en la
elegante Park Avenue de Nueva York?
¿Apareció esta sorprendente revelación en
los ecos de sociedad en el verano de 1884?
Seguramente no. Pero estas preguntas
ponen de relieve el hecho de que el genio
creativo de Edison permitió que la floreciente
ciencia de la fotografía fija se aplicase a
“imágenes en movimiento” comercialmente
viables a finales del siglo XIX. Trabajando
estrechamente con otro célebre inventor de
esa época, George Eastman, Edison fue capaz
de combinar la nueva película transparente
EASTMAN (una tira de nitrato de celulosa
transparente recubierta de una emulsión
fotográfica en blanco y negro) y una cámara
fotográfica Kodak muy modificada para realizar
la primera película cinematográfica
auténtica. Para ver esas imágenes en movimiento,
también se desarrolló y demostró por
primera vez en la Feria Mundial de Chicago de
1893 un mecanismo llamado Kinetoscopio.
La reacción del público ante este emocionante
nuevo medio fue arrolladora - surgieron
salones de Kinetoscopio en las ciudades más
importantes del mundo y la demanda de nuevos
títulos parecía insaciable.
Figura 1
Kinetoscopio
4
Introducción
En esta primera época, la fascinación por
contemplar un “movimiento captado” fuera
de un escenario - olas rompiendo en la orilla,
gente arremolinada en la plaza de una
ciudad, una locomotora que se dirige amenazadoramente
en silencio hacia la cámara,
era suficiente para atraer a grandes multitudes.
El poder real de este medio recién nacido,
el de contar una historia con imágenes en
movimiento, estaba siendo descubierto por
fotógrafos innovadores, tales como George
Méliès. Este ocasional caricaturista político,
actor y mago estaba fascinado por el potencial
narrativo de la película y, en los primeros
años de siglo XX, desarrolló el concepto
de “escenas preparadas artificialmente”.
Tomando por modelo el mundo del teatro,
Méliès creaba los acontecimientos que necesitaba
para contar su historia con actores y
decorados adecuados, en lugar de depender
de acontecimientos rodados al azar. Este
nuevo enfoque de la “realidad” abrió las
puertas a una narrativa creativa en todo el
mundo y proporcionó una carrera prolífica
y llena de éxitos a Méliès. Su película
número 400, Viaje a la Luna (1902), fue
enormemente popular en todo el mundo.
Otro aspecto de la producción cinematográfica
que hoy damos por conocido, se
refiere al uso creativo del montaje cinematográfico.
Hasta que Edwin S. Porter no
entró en escena en los primeros 1900,
nadie había “montado” sus películas.
Simplemente rodaban la película y proyectaban
los resultados. Inspirado en el uso
innovador de las técnicas teatrales de puesta
en escena y los variados ángulos de
cámara que había observado en las películas
de Méliès, Porter se propuso contar una
historia usando el material que ya había
rodado. Se dio cuenta de que el realizador
de cine tenía la misma libertad para desarrollar
un mundo de ficción que durante
mucho tiempo había estado a disposición
del novelista y el dramaturgo - la capacidad
para cambiar rápidamente las escenas, para
avanzar y retroceder en el tiempo, para
mostrar acciones simultáneas, etc. Con esta
flexibilidad recién descubierta en el monta-
je cinematográfico surgió otra revelación
que simplificaba el proceso de producción:
las escenas de una determinada película no
tenían que ser rodadas en la secuencia de
proyección, porque siempre podían volverse
a montar posteriormente para producir un
mayor impacto.
Porter, un notable innovador de la primera
época de la industria del cine, con
películas tales como Asalto y robo de un
tren (The Great Train Robbery), dirigió a
algunas de las más grandes estrellas (por
ejemplo, Mary Pickford), creó grandes
espectáculos rodados en exteriores como en
La ciudad eterna (The Eternal City) y en
general dejó su sello indeleble en este negocio
de rápido crecimiento antes de retirarse
en 1915.
Esta fructífera colaboración entre el arte y
la tecnología, en la que cada progreso técnico
abría nuevas puertas creativas, dio como
resultado un ciclo evolutivo de perfeccionamientos
continuos y ha caracterizado a la
industria cinematográfica desde el principio.
De hecho, actualmente el proceso está todavía
en marcha con productores de películas
como Titanic y La tormenta perfecta (The
Perfect Storm) que dependen en gran medida
de los ordenadores y otros dispositivos
relacionados con la era espacial para producir
complicados efectos visuales especiales.
Deberían mencionarse en este punto los
dos avances más importantes que modificaron
radicalmente la orientación creativa de
la industria del cine en los años 30: el sonido
sincrónico y las imágenes en color.
Ya en 1901 se tienen noticias sobre experimentos
de grabación óptica de sonido
sobre la película, pero el Cantante de jazz
(The Jazz Singer), de 1927, interpretada por
Al Jolson fue la primera producción de éxito
comercial que combinó el movimiento, la
voz y la música de forma tan efectiva que
formaron parte esencial del mensaje cinematográfico.
Mucha gente de la industria
creyó que las “películas sonoras” eran una
diversión pasajera, un truco publicitario.
Sin embargo, al cabo de un año, los principales
estudios se estaban preparando para
producciones totalmente sonoras, los fabri-

cantes de equipos estaban produciendo una
gran cantidad de dispositivos de grabación
y los escépticos se apaciguaron.
También se oyó hablar de la necesidad
artística del color en las películas, pero el
desarrollo de la tecnología necesaria llevó
algo más de tiempo.
Muchos realizadores primitivos tiñeron
partes de sus películas para conseguir un
impacto dramático. El nacimiento de una
nación (Birth of a Nation), de D. W. Griffith
mostró la quema de Atlanta con el brillo de
un tinte rojo que remarcaba el horror de la
escena. Pero el coloreado de la emulsión
era, en el mejor de los casos, una técnica
cara y requería mucho tiempo.
Figura 2
Arde Atlanta en El nacimiento de una nación
Con la introducción del proceso de dos
colores de Technicolor, el color empezó a
causar un impacto real en los espectadores
de cine. Douglas Fairbanks eligió el nuevo
proceso para su película El pirata negro
(The Black Pirate), porque creía que el color
podría captar el verdadero espíritu de las
historias de piratas, como nunca había conseguido
el blanco y negro. Cuando se estrenó
la película en 1925, fue un gran éxito
entre los críticos y al mismo tiempo entre el
público.
Con el paso del tiempo, cada vez más
productores probaron el proceso que mejoraba
continuamente. Vampiresas 1933
(The Gold Diggers of Broadway), La canción
de la estepa (The Rogue Song), El rey vagabundo
(The Vagabond King) y Whoopee con
Eddie Cantor fueron todas producidas con
el proceso de dos colores.
En 1932, Technicolor anunció un nuevo
proceso de tres colores que era más sencillo
y menos caro que el primitivo de dos colores.
En este momento Walt Disney recurrió
al proceso Technicolor para sus películas de
dibujos animados. En 1933 produjo Los
tres cerditos (The Three Little Pigs) y ¿quién
no ha visto a ese lobo grande y malvado
reventándose, con la cara azul, tratando de
derribar la casa de ladrillos construida por
el más inteligente de los tres cerditos?
En 1939 llegó Lo que el viento se llevó
(Gone With the Wind), y en ese momento
se mostró la quema de Atlanta a todo color
con un realismo tan aterrador que los
espectadores se aferraban al borde de su
butaca esperando ver si Escarlata podía
conducir su carreta a través de las llamas
y escapar.
El voluminoso equipo de filmación y las
complicadas condiciones del revelado del
proceso de imbibición de tres colores de
Technicolor produjeron excelentes resultados,
pero continuaban siendo técnicamente
problemáticos. En 1952, Kodak anunció
su primera película negativa de color
EASTMAN (y una película positiva para
copia complementaria) que podía registrar
los tres colores primarios en la misma tira
de película. Desde entonces, la producción
cinematográfica en color se ha hecho asequible
literalmente para todo el que dispone
de una cámara, y los espectadores que acuden
al cine esperan la realidad del color.
La eficacia de la película como medio de
comunicación capaz de transmitir con exactitud
la “realidad” a los espectadores es
indudable en el campo de las películas
comerciales. Fuera de la sala de cine, donde
el impacto de las películas es algo menos
obvio, las películas se están utilizando
ampliamente para informar, persuadir,
motivar y educar. Sin tener en cuenta la
disciplina requerida, la película puede captar
el movimiento natural y después acelerarlo
o ralentizarlo, ampliar o reducir la
imagen, aislar un momento concreto dentro
de una acción continua, haciendo que unas
imágenes se vean y se vuelvan a ver. El
poder de la película para comunicar está
limitado únicamente por la imaginación de
su productor.
¿Qué parte se hunde exactamente en primer
lugar cuando un automóvil choca con-
tra una pared a 30 km/h? La cinematografía
de alta velocidad puede decírselo. ¿Cómo
se multiplican las bacterias? Cien personas
pueden descubrirlo simultáneamente si el
acontecimiento ha sido filmado. Los estudiantes
de sexto pueden contemplar el crecimiento
ampliado del moho, que parece un
bosque mágico de una película de dibujos
animados. Los estudiantes de medicina
pueden observar los finos puntos de una
técnica quirúrgica una y otra vez hasta que
se sientan lo bastante seguros para intentarlo
por ellos mismos. En nuestro viaje a
las estrellas, los expertos de la NASA pueden
utilizar la película para analizar con
exactitud el buen funcionamiento de un
cohete en cada etapa, en tierra y en el aire.
Incluso en el área de la televisión comercial,
donde se ha pronosticado repetidamente
durante al menos 50 años la desaparición
de la película como medio de grabación,
la película tiene una fuerza poderosa.
En conjunto, el 76 por ciento de la programación
en horas de máxima audiencia
durante la temporada 1999/2000 se rodó
con película, y un número importante de
anuncios publicitarios se rodaron con película
original de cámara. Directores, productores
e incluso bastantes espectadores exigen
este refinado aspecto que han venido
esperando de las pantallas de los cines - el
“aspecto cine”. Como con la mayoría de las
nuevas tecnologías que han aparecido a lo
largo de los años, la televisión se ha convertido
en un compañero complementario
de la más experimentada industria del cine.
Todavía está por determinar adonde conducirán
en el futuro la mezcla de las tecnologías
de película y video. Un hecho es cierto:
La película continuará jugando un papel
importante en la producción de material de
programación para la sociedad electrónica
del mañana.
En resumen, la película es comunicación
en su máximo exponente. Desde las ridículas
travesuras de los sobrinos del Pato
Donald, a la emoción de la carrera de bicicletas
‘Little 500’ de El Relevo (Breaking
Away), al drama de unos cristales microscópicos
creciendo delante de nuestros ojos
en una clase en penumbra, al último episodio
de su comedia de televisión de máxima
audiencia, la película nos habla como ningún
otro medio puede hacer.
5

Antes de seleccionar una película específica,
hay que responder a algunas preguntas técnicas
y estéticas básicas sobre la producción
completa. Las respuestas que proporcione
ayudarán en gran medida a seleccionar las
películas que mejor traduzcan sus ideas a
imágenes en movimiento sobre una pantalla,
que comuniquen su mensaje deseado
con precisión, completa y efectivamente.
Debe considerar los siguientes factores,
porque afectan directamente a su elección.
Formato
¿Las copias finales serán de 70 mm, 35 mm
o 16 mm? ¿Quiénes serán los espectadores?
¿Qué calidad desean? ¿Se presentará únicamente
en salas de cine o también en televisión?
Número de copias terminadas
Si solamente precisa una copia terminada y
la necesita con urgencia, la película reversible,
diseñada para proyección directa, es la
ideal. Si está produciendo varias copias,
seleccione la película de cámara teniendo
en cuenta el aspecto económico de los diferentes
sistemas de impresión de películas.
La forma terminada de la película
¿La película terminada será en color o en
blanco y negro? ¿Qué sensaciones debería
transmitir la película? Las marcadas diferencias
en tonalidades y color proporcionadas
por una imagen en color pueden transmitir
más información que la misma imagen
compuesta por matices de grises. Pero,
sin embargo, los realizadores cinematográficos
no deberían presuponer que el color es
6
Selección de su película
siempre más interesante, o que el blanco y
negro siempre es más barato. ¿Deberá ser la
película muda o sonora? Las respuestas a
estas preguntas dependen de la intención
de la película y del público a quien va destinada.
Iluminación
¿Se rodará en interiores o en exteriores? ¿Se
puede controlar la iluminación? Algunas
películas han sido concebidas específicamente
para ser usadas con bajos niveles de
iluminación. Todas las películas están equilibradas
para un tipo determinado de iluminación.
¿Le proporcionará su película un
registro exacto de los colores de una escena
si rueda solamente con luz disponible?
Filtros
Si tiene que emplear varios filtros para compensar
elementos incontrolados en la escena
o en la iluminación, ¿será la película lo
bastante sensible para registrar una imagen
de alta calidad?
Instalaciones de revelado e impresión
No todos los laboratorios revelan todos los
tipos de películas. Si su laboratorio revela
únicamente película de color, deberá enviar
su película de blanco y negro a otro laboratorio.
Puede evitar gran parte de su ansiedad
conociendo al personal de los laboratorios
y explicándoles sus necesidades especiales.
Puede valer la pena seleccionar las películas
que pueda hacer revelar en un laboratorio
familiarizado con sus necesidades.
Hojas de datos técnicos de
las películas
Las hojas de Kodak con los datos de sus
películas son la mejor fuente de información
técnica sobre las Películas Cinematográficas
EASTMAN y KODAK. Cada hoja de datos
consta de cuatro o más páginas con información
técnica detallada de una determinada
película. Estas hojas proporcionan
mucha información útil para el lector cuidadoso
y bien documentado.
En general, en esta publicación, el análisis
de las películas de cine profesional sigue
la estructura de una hoja de datos técnicos.
La Figura 3 corresponde a una típica hoja
de datos técnicos que proporciona información
sobre las aplicaciones de la película de
cine. Las hojas de datos técnicos son diferentes
para las películas negativas o de
laboratorio. Una hoja técnica de una película
de cámara, por ejemplo, no contiene los
párrafos titulados “Condiciones de impresión”,
porque estas condiciones sólo son
importantes para las películas de laboratorio
y positivas.
Puede obtener una copia gratuita de cualquier
hoja técnica solicitándola a la División
de Cine Profesional de Kodak en su país, o
bien visitando los sitios de la División de
Cine Profesional de Kodak en Internet:
www.kodak.es/ES/es/motion (España)
www.kodak.com/go/latinmotion
(Latinoamérica)
www.kodak.com/go/motion
(Estados Unidos)

Figura 3
Muestra de hoja de datos técnicos
7

8
Figura 3
Muestra de hoja de datos técnicos

Figura 3
Muestra de hoja de datos técnicos
9

10
Figura 3
Muestra de hoja de datos técnicos

Tipos, nombres,
y números de las películas
La producción cinematográfica, desde el
registro del movimiento con una cámara,
hasta la proyección de la imagen en la pantalla
o en televisión, habitualmente implica
tres tipos diferentes de películas.
La película de cámara se emplea para
registrar la escena. Hay muchos tipos de
películas de cámara disponibles adaptadas
a las muchas condiciones en las que hay
que rodar a un sujeto.
Las películas de laboratorio se utilizan
para realizar las etapas intermedias requeridas
por el laboratorio para duplicar los
efectos especiales, títulos, etc. Al trabajar
con películas intermedias también se protege
el valioso rodaje original del deterioro
potencial.
La película positiva, por otra parte, se
usa para realizar la copia de trabajo, así
como cuantas copias sean necesarias de la
versión finalizada del proyecto.
Mucha gente de la industria del cine se
refiere a las películas por el número de código
(por ejemplo 5289) en vez de por su
nombre (Película Negativa de Color KODAK
VISION 800T). Este número de cuatro cifras
aparece en la hoja de datos técnicos de la
película junto con el nombre. La primera
de las cuatro cifras señala el ancho de la
película. Cuando esta primera cifra es un 5,
la película es de 35 mm o más ancha; un 7,
por otra parte, indica una película de 8 ó 16
mm o una película que va a ser cortada a
medidas más estrechas. La primera cifra de
una película con soporte ESTAR es un 2,
para todos los anchos. Cuando una película
está disponible tanto en anchos de 16
mm como de 35 mm ambos números aparecen
en la hoja de datos técnicos.
El nombre también indica propiedades de
la película. EKTACHROME significa que se
trata de una película reversible. Si el nombre
de la película incluye además un número,
como Película Negativa de Color KODAK
VISION 800T, el número designa el índice
de exposición, 800 en este caso. La letra
que le sigue, T en este ejemplo, indica el
equilibrio de color. Por lo tanto, la Película
Negativa de Color KODAK VISION 800T es
una película equilibrada para iluminación
de tungsteno.
Lo que es importante recordar sobre el
nombre y el número es que hay que utilizar
ambos con exactitud cuando se pide la
película.
Descripción de las películas
El primer párrafo de una típica hoja de
datos técnicos es una breve descripción de
las características generales de la película.
Películas negativas de cámara
Las películas negativas producen una imagen
inversa de lo que ven nuestros ojos en
la escena, y deben ser copiadas sobre otro
tipo de película o ser transferidas a video
para su visualización final. Ya que, por lo
menos, habitualmente se produce una etapa
intermedia para proteger el metraje original,
la película negativa de cámara es una
opción eficaz cuando se planifica un montaje
complicado y efectos especiales. Las técnicas
de positivado para los sistemas negativo-positivo
son muy elaboradas y enormemente
flexibles, de ahí que la película negativa
sea especialmente adecuada para conseguir
un impacto visual complejo. Todas
las películas negativas pueden pasar por
varias “generaciones” sin padecer un deterioro
notable de la imagen.
Los diagramas que explican los métodos
de impresión más comunes, desde las
películas de cámara hasta las películas de
laboratorio, se presentan en la sección
donde se analiza el positivado en las páginas
84 a 87.
Soporte
Fabricación del soporte de la película
El soporte de la película es el material flexible
sobre el que se aplica la emulsión fotosensible.
Los requisitos de un soporte de
película adecuado incluyen la transparencia
óptica, la ausencia de imperfecciones
ópticas, estabilidad química, inactividad
fotográfica y la resistencia a la humedad y
procesos químicos. Son también factores
importantes para el revelado, positivado y
proyección, la resistencia mecánica, la
resistencia al desgarro, la flexibilidad, la
estabilidad dimensional y la carencia de
distorsiones físicas.
En la actualidad, Kodak usa dos tipos generales
de soportes de película, el triacetato de
celulosa (acetato) y un polímero de poliéster
sintético conocido como ESTAR. (Las palabras
acetato y triacetato se emplearán
indistintamente en esta publicación). El
soporte de la película fotográfica de triacetato
de celulosa se fabrica combinando el
triacetato de celulosa con solventes adecuados
y un plastificante. La mayoría de las
películas cinematográficas EASTMAN y
KODAK están emulsionadas sobre soporte
de triacetato de celulosa.
El soporte ESTAR es un poliéster de tereftalato
de polietileno y se utiliza para algunas
películas cinematográficas EASTMAN y
KODAK (en su mayoría películas intermedias,
positivas y para registro de sonido),
debido a su gran resistencia, estabilidad química,
tenacidad, resistencia al desgarro,
flexibilidad y estabilidad dimensional. La
mayor resistencia del soporte ESTAR permite
fabricar películas más delgadas. Las
películas de soporte ESTAR no pueden
empalmarse con los pegamentos comerciales
preparados disponibles. El empalme de
estas películas se debe llevar a cabo mediante
cinta adhesiva transparente o mediante
el calentamiento inductivo o ultrasónico
para derretir o fundir los extremos de la
película.
11

Respaldo antihalo
Cuando la luz atraviesa un medio transparente,
como la emulsión o el soporte, parte
de ella se refleja. En el caso de la película,
parte de la luz se puede reflejar cuando ha
atravesado la emulsión y antes de penetrar
en el soporte. Lo mismo ocurre con la luz
que atraviesa posteriormente el soporte
antes de salir de él. Estas reflexiones devuelven
la luz a la emulsión. Como resultado, se
crea una exposición secundaria que provoca
una reducción indeseable de la nitidez de la
imagen y una dispersión de la luz, denominada
halo, alrededor de las imágenes de
objetos brillantes. Una capa oscura sobre el
soporte o dentro de él absorberá y reducirá
al mínimo esta reflexión, por eso se llama
capa antihalo. Para minimizar el halo se
usan habitualmente tres métodos:
Antihalo eliminable: Una capa de pigmento
negro, no de gelatina, en el dorso de
la película sirve como una excelente capa
antihalo y antiestática. Esta capa se elimina
durante el revelado fotográfico.
Subcapa antihalo: En algunas películas
se usa una capa de gelatina con plata o con
colorante directamente debajo de la emulsión.
Cualquier color de esta capa se elimina
durante el revelado. Este tipo de capa es particularmente
efectiva para impedir el halo
en las emulsiones de alta resolución.
Cuando se utiliza este tipo de capa antihalo,
a veces, se aplica una capa antiestática
sobre el dorso del soporte de la película.
Soporte de película coloreado: Los soportes
de la película también pueden transmitir
o “canalizar” la luz que incide sobre el
borde de la película. Esta luz puede desplazarse
por el interior del soporte y velar la
emulsión (Figura 4). A algunos soportes de
película se ha incorporado un colorante de
densidad neutra, que sirve tanto para reducir
el halo como para prevenir la canalización
de la luz. Esta densidad del colorante
puede variar desde un nivel apenas detectable
hasta un valor de 0.2. El nivel más
alto se emplea principalmente como protección
antihalo en películas negativas de
blanco y negro. A diferencia del velo, el colorante
gris no reduce el rango de densidad de
una imagen, porque, al igual que un filtro
de densidad neutra, añade la misma densidad
a todas las áreas. Por lo tanto, no tiene
efecto sobre la calidad de la imagen.
Figura 4
Canalización de la luz
12
Números marginales
Los números marginales (también llamados
números clave o números de pie) se
sitúan a intervalos regulares a lo largo del
borde de las películas de cámara e intermedias.
Impresos en imagen latente, se hacen
visibles cuando la película se revela. Los
números clave se utilizan durante la postproducción
para identificar y clasificar cada
fotograma de la película.
Los números son secuenciales, se producen
cada 64 perforaciones (30,48 cm o 12
pulgadas), cada 120 perforaciones (aproximadamente
57 cm o 22 1 ⁄2 pulgadas) en las
películas de 65 mm, y cada 20 perforaciones
(15,24 cm o 6 pulgadas) en las películas de
16 mm. Además de los números clave principales,
se imprimen números clave intermedios
en las películas de 35 mm y 65 mm,
para ayudar a identificar escenas muy cortas
que pudieran no incluir un número clave
principal.
Hasta que se concibió un nuevo sistema
de numeración de borde en 1989, la película
de 35 mm tenía cinco números de pie
secuenciales (clave) en imagen latente. A la
izquierda del número de pie aparecía el
código del fabricante (una serie de letras y
números) (Figura 5). En 16 mm existían
cinco o siete cifras. El número de pie en 16
mm aparecía cada pie (30,48 cm), es decir,
40 fotogramas, hasta la década de los 70
cuando comenzó a aparecer cada 15,24 cm
(6 pulgadas) o 20 fotogramas, a fin de identificar
mejor escenas cortas, de corte rápido,
usadas principalmente en publicidad para
televisión en esa época.
Figura 5
Número marginal antiguo
Todas las películas de cámara y algunas
películas de laboratorio de Kodak se numeran
en el margen durante el proceso de
fabricación mediante una exposición latente.
En algún momento las películas de laboratorio
de blanco y negro se numeraron con
tinta.
Números EASTMAN KEYKODE
A finales de 1989, la Compañía Eastman
Kodak introdujo un nuevo sistema de
numeración marginal que se incluyó en
todas las películas negativas de color e
intermedias de color Eastman. Este sistema
incorpora los números EASTMAN KEYKODE
(Figuras 6 a 9) que también aparecen en
forma de código de barras legible a máquina.
Esto elimina el trabajo de leer y registrar
los números clave manualmente.
Figura 6
Números EASTMAN KEYKODE
En 1995, Kodak inició un nuevo formato
de numeración marginal para la película de
65 mm. El intervalo entre los números clave
y los números EASTMAN KEYKODE se alargo
desde 80 perforaciones hasta 120 perforaciones
(el mínimo común denominador
para todos los rodajes de 65 mm: los formatos
de 5, 8, 10 y 15 perforaciones) facilitando
en gran medida el montaje electrónico.
Para identificar mejor cortes muy pequeños,
se proporcionan números clave y
números KEYKODE intermedios cada 40 y
80 perforaciones a continuación de cada
número KEYKODE principal. El nuevo formato
de impresión marginal se convirtió en
una norma mundial en 1996.

Números EASTMAN KEYKODE TM 65mm
C U Í A D E L U S U A R I O
Figura 7
Formato de impresión marginal
de KODAK para 65 mm
Cabecera Soporte hacia arriba Cola
EASTMAN 123 0123 123 KD 23 KZ 23 1234 5677 +40 • # KZ 23 1234 5677 +80 • KZ 23 1234 5678 •
KZ 23 1234 5677 • 5274
Marcas de referencia de fotograma
Un Guión, una Llave y un Más están impresos a
intervalos regulares, para ayudar a localizar líneas
de fotograma, especialmente en escenas rodadas
con poca luz
– Guión: Marca del fotograma de referencia para
formatos de 5 y 10 perforaciones.
Llave: : Marca de referencia para el formato de
8 perforaciones.
+ Más: Marca de referencia para el formato de 15
perforaciones. (Cada tercer Guión es un Más)
Número clave dos tercios
Como el número clave un tercio
pero +80 perforaciones siguientes
al número clave principal
Símbolo de control de ajuste
Dos símbolos seleccionados al azar para control
adicional de ajuste
Número clave un tercio
El número clave +40, con código
de barras y punto referencia de
fotograma, está desplazado +40
perforaciones del número clave
principal. Se usa para identificar
escenas cortas, cuando pueden no
incluir el número clave principal.
Información del fabricante
Número de banda
Código del año
Número de impresora
Número de eje y corte
Número de emulsión
Tipo de película
Fabricante de la película
Cómo usarlo: Después de ajustar los
números clave y comprobar la imagen,
verifique que los mismos símbolos están
situados en la misma posición en la copia de
trabajo y en el negativo.
Los símbolos de control son otra ayuda para
ajustar escenas muy cortas. Los cuadrados
opacos también sirven como parches de
densidad para evaluar la exposición de la
impresión marginal.
Cómo usarlo: Localice una línea de fotograma y la
marca de referencia más cercana para un formato
de película dado. Cuente el número de
perforaciones entre la línea de fotograma y la
marca. Use este desplazamiento de la perforación
para identificar la situación de las líneas de
fotograma a lo largo de la escena.
Nota: Las marcas de referencia de fotograma no
se imprimen cuando interfieren con otra
información de impresión marginal
Información de los Números EASTMAN KEYKODE
Números EASTMAN KEYKODE
Números clave de Kodak legibles a
máquina. Incluyen el número clave de 10
cifras, código de identificación del
fabricante, tipo de película y
desplazamiento de perforaciones
Marca de referencia del
fotograma cero
Punto que identifica como fotograma cero al
fotograma situado exactamente encima,
especificado por el número clave legible a simple
vista y el código de barras legible a máquina.
Número Clave
Contador— Cuatro cifras que aumentan
cada 120 perforaciones
Prefijo— Seis cifras que identifican
el rollo de película.
Código de identificación de la película
Letra que identifica el tipo de la película
22 74 23 12 34 56 77 00
Carácter de final
Suma de control
Desplazamiento
de perforaciones
Contador
Prefijo
Tipo de película
Código del fabricante
Carácter de comienzo
Codificado en código de barras USS-128
Películas actuales
KI. . . 5246 KR . . 5289
KK . . 5245 KU . . 5279
KL . . 5293 KV . . 5244
KM. . 5248 KZ . . 5274
KQ. . . 5277
Películas antiguas
KA . . 5243 KJ . . 5296
KB . . 5247 KT . . 5298
KC . . 5297 KW.
. 5287
División Cine
Profesional
Este formato de impresión marginal corresponde a todas las películas negativas e intermedias de 65 mm de Kodak
Código de identificación del fabricante .
Letra que identifica al fabricante de la película
K = Eastman Kodak Company
13

14
Números EASTMAN KEYKODE TM 16mm
G U Í A D E L U S U A R I O
Información de los Números EASTMAN KEYKODE
Codificado en
código de barras
USS-128
12 48 69 12 34 78 81 00
Números EASTMAN KEYKODE
Números clave de Kodak legibles a máquina. Incluyen el número clave
de 10 cifras, código de identificación del fabricante, tipo de película
y desplazamiento de perforaciones.
Marca de referencia del fotograma cero
Punto que identifica como fotograma cero al fotograma situado
exactamente debajo, especificado por los números clave legibles a
simple vista y el código de barras legible a máquina.
Código de identificación del fabricante (Debajo de la marca de referencia del fotograma cero)
Letra que identifica al fabricante de la película. K = Eastman Kodak Company.
Carácter de final
Suma de control
Desplazamiento de
perforaciones
Contador
Prefijo
Tipo de película
Código del fabricante
Carácter de comienzo
Código de identificación de la película
Letra que identifica el tipo de película
Figura 8
Formato de impresión marginal de KODAK para 16 mm.
El carácter de comienzo está hacia la cabecera de la película
Información del fabricante
Películas actuales
KD . . 7234 KQ. . 7277
KE . . 7222 KR. . 7289
KH . . 7231 KS. . 7272
KI . . 7246 KU. . 7279
KK. . . 7245 KV. . 7244
KL . . 7293 KZ. . 7274
KM. . 7248 EG. . 7284
EASTMAN 7248 128 1203 769 SD
Se repite cada 61 cm (2 pies)
u 80 perforaciones
Símbolos de control de ajuste
Cuatro símbolos seleccionados y
situados al azar creados para un
control extra de ajuste.
Películas antiguas
KA . . 7243 KN. . 7292
KB . . 7247 KO. . 7249
KC . . 7297 KT. . 7298
KG . . 7294 KW. . 7287
KJ . . 7296 KY. . 7620
Código del año
Número de impresora
Número de eje y corte
Número de Emulsión
Código del producto
Fabricante
Parche de densidad—Se repite cada 3m (10 pies)
ó 400 perforaciones
Cómo usarlo: Después de ajustar el
número clave y comprobar la imagen,
verifique que los mismos símbolos
están situados en la misma posición
tanto en el negativo como en la copia
de trabajo.
Número Clave
Prefijo— Seis cifras que identifican el
rollo de película.
Contador— Cuatro cifras que aumentan
cada 15.25 cm (6 pulgadas) o
20 perforaciones
Número de
banda
EASTMAN 7248 128 1203 769 SD
KM69 1234 7880
23 KM69
1234 7881
Cabecera
Cola
Soporte hacia arriba
División Cine
Profesional

Números EASTMAN KEYKODE TM 35mm
G U Í A D E L U S U A R I O
Zero Frame Zero Frame
5676 + 14 5676 + 15 5677 + 0 5677 + 1 5677 + 2 5677 + 3 5677 + 4 5677 + 5 5677 + 6 5677 + 7 5677 + 8 5677 + 9 5677 + 10 5677 + 11 5677 + 12 5677 + 13 5677 + 14 5677 + 15 5678 + 0
Cola
Cabecera
23 23 23
KZ 23 1234 5677 • — EASTMAN 5274 123 0123 123 KZ — — — — KZ 23 1234 5677+32 •
— —
—
— — KZ 23 1234 5678 •
—
Marca indicadora de fotograma
Guión que se sucede cada cuatro perforaciones para ayudar
a localizar la línea del fotograma, especialmente en escenas
con poca luz.
Cómo usarlo: Localizar la línea del fotograma. Determinar
si está desplazada 0, +1,+2,+3 perforaciones de la marca.
Utilice este desplazamiento para localizar la línea del
fotograma en cualquier parte de la escena.
Nota: La marca de fotograma no se imprime cuando se interfiere
con cualquier otra información de impresión marginal.
Número de Banda
Información del fabricante
Número clave de medio pie
Número clave completo más código
de barras, incluyendo desplazamiento
de 32 perforaciones, situado a medio
camino entre cada número de pie.
Ayudará a identificar escenas cortas
sin un número clave. Utilice una lupa
para leerlo con facilidad.
Consejo: Ignórelo si no lo necesita
Soporte
hacia arriba
Figura 9
Formato de impresión marginal de KODAK para 35 mm
Símbolos de control de ajuste
Dos símbolos seleccionados y situados al azar creados para un
control extra de ajuste. Cómo usarlo: Después de ajustar el número
clave y comprobar la imagen, verifique que los mismos símbolos
están situados en la misma posición tanto en el negativo como en
la copia de trabajo. Los cuadrados opacos también sirven como
parches de densidad
Información de los Números EASTMAN KEYKODE
Código del año
Número de impresora
Número de eje y corte
Número de emulsión
Código del producto
Fabricante de la película
Números EASTMAN KEYKODE
Números clave de Kodak legibles a máquina. Incluyen el número clave de 10 cifras,
código de identificación del fabricante, tipo de película y desplazamiento de perforaciones
Marca de referencia del fotograma cero
Punto que identifica como fotograma cero al fotograma situado exactamente encima, especificado
por el número clave legible a simple vista y el código de barras legible a máquina.
Número clave
Contador— Cuatro cifras que aumentan cada 30,5 cm (1 pie) o 64 perforaciones.
Prefijo— Seis cifras que identifican el rollo de película
Código de identificación de la película
Letra que identifica el tipo de película
Codificado en
código de barras
USS-128
02 74 23 12 34 56 77 00
Carácter de final
Suma de control
Desplazamiento de
perforaciones
Contador
Prefijo
Tipo de película
Código del fabricante
Carácter de comienzo
Películas actuales
KD .. 5234
KE
KQ. . 5277
. Películas actuales
KD . . 5234 KR. KR. . . 5289 5289
KE . . 5222
KS. S . . . 5272
KH KH. . . 5231
KT. T . . . 5298
KI KI . . . 5246
KU. U . .5279 . 5279
KK KK. . . ..5245 . 5245 KV. V . . . 5244
KL KL. . . 5293
KX. X . . . SFX200T SFX 200T
KM. . 5248
EA. Z . .5285 . 5274
KQ . . 5277 EA. . 5285
EG . . 5284
Películas antiguas
Películas A . . 5243 antiguas J . . 5296
B . . 5247 O . . 5249
KA . . 5243 KJ. . 5296
C . . 5297 P . . 5600
KB
F
.
.
.
.
5247
5295
KO.
W.
.
.
5249
5287
KC
G
.
.
.
.
5297
5294
KP.
Y .
.
.
5600
5620
KF . . 5295 KW. . 5287
KG . . 5294 KY. . 5620
División Cine
Profesional
Kodak Company.
Código de identificación del fabricante
Letra que identifica al fabricante de la película. K = Eastman
15

A continuación aparece una muestra de
numeración marginal con tinta (Figura 10)
aplicada a la vez a la copia de trabajo y a la
película magnética de sonido. Los números
en tinta correspondientes proporcionan una
referencia para mantener la sincronización
entre la imagen y el sonido durante el montaje
de la película.
Figura 10
Numeración marginal
aplicada por el laboratorio
16
Película Soporte
Pel’culas negativas de blanco y negro,
negativas de duplicaci—n, negativas,
internegativas e intermedias de color y
EKTACHROME de c‡mara
Positivas de copia de blanco y negro,
positivas para duplicaci—n, registro de
sonido y positiva de color KODAK
Positivas de color KODAK, intermedias
y registro de sonido
Características de los cambios
dimensionales
Las dimensiones de las películas de cine
están influidas por las variaciones de las
condiciones del entorno. La película se hincha
durante el revelado, se contrae durante
el secado, y continúa contrayéndose, en
cierta medida, a una velocidad decreciente
durante toda su vida. Este cambio no es
importante si la película se conserva adecuadamente.
Estos cambios dimensionales de la película
son temporales (reversibles) o permanentes
(irreversibles). Los cambios dimensionales
temporales se producen por la modificación
del contenido de humedad o la temperatura
de la película. El alcance de las alteraciones
de tamaño temporales o permanentes
depende en gran parte del soporte de
la película. Sin embargo, ya que la emulsión
es considerablemente más higroscópi-
Características aproximadas de los cambios dimensionales de las
actuales películas cinematográficas KODAK
Coeficiente de
expansión por
humedad,
% por 1% HR*
Coeficiente térmico
de expansión,
% por
0.55°C (1°F)†
* Medido entre el 15 y el 50% de Humedad Relativa (HR) a 21¡C (70¡F).
Medido entre 49¡C (12¡F) y 21¡C (70¡F) al 20% de HR.
à Revelado en cubeta. Medido a 21¡C (70¡F) y 50% de HR despuŽs de reacondicionar a baja humedad relativa.
¤ Sobre un periodo de a–os en condiciones normales y tiempos m‡s cortos a temperaturas o humedades elevadas.
ca que el soporte, puede tener una notable
influencia sobre las variaciones dimensionales
provocadas por la humedad. La contracción
permanente de la película con
soporte de triacetato de celulosa se debe
generalmente a la pérdida de solventes residuales
o plastificantes y, en menor proporción,
a la eliminación gradual de tensiones
introducidas durante la fabricación o el
revelado. El soporte ESTAR no tiene solventes
residuales ni plastificante y absorbe
menos humedad que el triacetato de celulosa,
en consecuencia, sus cambios de tamaño
debidos al envejecimiento son menores.
Damos a continuación los valores de las
características de los cambios dimensionales
de las actuales películas cinematográficas
KODAK.
Contracción
por revelado,
%‡
Contracción
potencial por
envejecimiento,
%§
Longitud Ancho Longitud Ancho Longitud Ancho Longitud Ancho
Triacetato 0.007 0.008 0.0025 0.0035 0.03 0.05 0.20 0.25
Triacetato 0.005 0.006 0.0025 0.0035 0.03 0.05 0.40 0.50
ESTAR 0.003 0.003 0.001 0.001 0.02 0.02 0.04 0.04

Cambios dimensionales temporales
Humedad. La humedad relativa del aire es
el factor más importante que afecta al contenido
de humedad de la película, controlando
de este modo la expansión o la contracción
temporal de la película (suponiendo
una temperatura constante). Tanto el soporte
como la emulsión se ven afectados por la
humedad. Los coeficientes dados en la tabla
de la página 16 son valores medios para una
variación de la humedad relativa entre un
15 y un 50 por ciento, donde la relación
entre el tamaño de la película y la humedad
relativa es aproximadamente lineal.
Temperatura. La película fotográfica se
dilata con el calor y se contrae con el frío,
pero de forma ligera. Las características de
los cambios dimensionales de los soportes
de las actuales películas cinematográficas
KODAK se enumeran en la tabla de la
página 16.
Velocidades del cambio temporal.
Después de una variación de la humedad
relativa del aire que rodea a una tira única
de película, las alteraciones de tamaño ocurren
rápidamente en los primeros 10 minutos
y continúan durante cerca de una hora.
Si la película está en un rollo, este tiempo
se prolongará durante varias semanas debido
a que la humedad debe seguir un recorrido
más largo. En el caso de variaciones
de temperatura, una sola tira de película
puesta en contacto con una superficie
metálica caliente, por ejemplo, cambiará
casi instantáneamente. Un rollo de película,
por el contrario, precisará varias horas
para alterar su tamaño.
Aumento de volumen durante el revelado.
Todas las películas cinematográficas
se hinchan durante el revelado y se contraen
durante el secado (Figura 11). El aumento
de volumen en las películas de acetato inicialmente
es rápido y depende de la temperatura
de las soluciones del revelado, el tiempo
y la tensión de la película. Las películas
de acetato aumentan más a lo ancho que
a lo largo. El cambio en las películas con
soporte ESTAR es mucho menor. Los efectos
del secado sobre las dimensiones finales se
analizan en la sección que trata de los cambios
de tamaño permanentes.
Cambio permanente de tamaño
El cambio de tamaño permanente es la
combinación de la contracción de la película
debida al revelado y la contracción a
largo plazo de la película revelada. Estos
cambios se van a estudiar por separado:
Contracción de la película virgen.
Inmediatamente después de cortar y perforar,
la película cinematográfica virgen se
introduce en latas que se precintan con
cinta. Hasta que la película se extrae de la
lata, la pérdida de solventes de la película
de acetato es extremadamente baja. La contracción
longitudinal de la película raramente
superará el 0.5 por ciento durante
los 6 primeros meses en una lata de 30 m
de película de 35 mm a temperatura
ambiente o inferior. Las películas de soporte
ESTAR no se contraen más del 0.2 por
ciento en las mismas condiciones.
Contracción debida al revelado. El efecto
neto del revelado de la película de acetato
generalmente es una ligera contracción
(ver la tabla de la página 16), a menos que
la película haya sido estirada. Algunas
máquinas de revelar producen una tensión
alta que estira la película húmeda (especialmente
en 16 mm); en consecuencia se
puede ocasionar una contracción neta de
revelado más baja o incluso un ligero estiramiento
permanente. El cambio total de
tamaño de las películas de soporte ESTAR
es mucho menor, debido a su mayor fortaleza
y resistencia a la humedad.
% DE AUMENTO DE VOLUMEN
(Valor medio de longitud y ancho)
0.4
0.3
0.2
0.1
Contracción debida al envejecimiento.
Es importante que las películas cinematográficas
negativas de cámara e intermedias
posean una "contracción por envejecimiento"
baja, a fin de que se puedan obtener
copias y duplicados satisfactorios incluso
después de muchos años de almacenamiento
apropiado.
La ligera contracción de las películas positivas
destinadas exclusivamente a la proyección
no es especialmente crítica, ya que
tiene un efecto pequeño sobre la proyección.
La velocidad a la que se produce la contracción
debida al envejecimiento depende
de las condiciones de almacenamiento y del
uso. La contracción se acelera con las altas
temperaturas y, en el caso de las películas
de acetato, con la humedad relativa alta
que favorece la difusión de solventes del
soporte de la película.
La contracción potencial por envejecimiento
de las actuales películas de cine
viene dada en la tabla de la página 16. Este
pequeñísimo cambio neto supone una
importante mejora sobre las características
de contracción de los materiales negativos
disponibles antes de 1954, y permite un
buen positivado incluso después de largos
periodos de conservación.
La contracción longitudinal de las copias
de exhibición producidas con soportes de
acetato es aproximadamente del 0.1 al 0.3
por ciento para la película de 35 mm y del
0.1 al 0.4 por ciento para la película de 16
mm durante los primeros 2 años si se reveló
y almacenó adecuadamente. Se puede
producir una contracción más alta al cabo
de periodos de tiempo más largos, como se
indica en la tabla de la página 16.
Película negativa
en soporte de
triacetato
Películas positivas
Películas en soporte ESTAR
0 5 10 15 20
MINUTOS A 21°C (70°F)
EN SOLUCIONES DE REVELADO
Figura 11
Aumento de volumen durante el revelado
17

La contracción de las películas con soporte
ESTAR es poco probable que supere el 0.04
por ciento con un almacenamiento adecuado.
Aunque la contracción por envejecimiento
de la película de cine es un cambio permanente
de tamaño, los cambios de tamaño por
humedad o temperatura pueden aumentar o
disminuir el cambio de tamaño observado.
Otras características físicas
Aparte de consideraciones de la calidad de la
imagen, otros factores pueden afectar el comportamiento
satisfactorio de la película de cine.
Abarquillamiento. El abarquillamiento
de la película se define como la desviación
de la planeidad de la película fotográfica
(Figura 12). El abarquillamiento hacia la
emulsión se denomina positivo, mientras el
abarquillamiento desde la emulsión se
llama negativo. Aunque el nivel de abarquillamiento
se establece durante la fabricación,
está influido por la humedad relativa
durante el uso o el almacenamiento, el revelado
y las temperaturas de secado y la configuración
del bobinado.
Figura 12
Abarquillamiento
A bajas humedades relativas, la capa de
emulsión se contrae en mayor medida que
el soporte, produciendo en general un abarquillamiento
positivo. Cuando la humedad
relativa aumenta, la capa de emulsión se
expande con relación al soporte, produciéndose
un abarquillamiento negativo.
La película bobinada en rollos tiende a
adoptar la curvatura longitudinal de acuerdo
a la curva del rollo.
Alabeo y ondulación. Las humedades
relativas excesivamente altas o bajas también
pueden ocasionar distorsiones anormales
de la película en rollos. Alabeo, provocado
por la contracción diferencial de los
bordes exteriores de la película, ocurre si un
rollo de película fuertemente enrollado se
mantiene en una atmósfera muy seca.
Ondulación, es el efecto opuesto, causado
por la dilatación diferencial de los bordes
exteriores de la película; sucede si el rollo de
película se mantiene en una atmósfera muy
húmeda. Para evitar estos cambios no hay
18
que exponer los rollos de película a fluctuaciones
extremas de humedad relativa.
Para información más detallada sobre el
complejo tema de los cambios dimensionales,
consulte los artículos que se relacionan
a continuación:
Adelstein P.Z. y Calhoun J.M.,
"Interpretación de los cambios dimensionales
de las películas cinematográficas con
soporte de éster de celulosa" ("Interpretation
of Dimensional Changes in Cellulose Ester
Base Motion Picture Films"), Revista de la
SMPTE (Journal of the SMPTE), 69:157-63,
Marzo de 1960.
Adelstein P.Z., Graham C. L. y West L. E.
"Conservación de las películas cinematográficas
de color con valor permanente"
("Preservation of Motion Picture Color Films
Having Permanent Value"), Revista de la
SMPTE (Journal of the SMPTE), 79:1011-
1018, Noviembre de 1970.
Calhoun J. M.,
"Propiedades físicas y comportamiento dimensional
de las películas cinematográficas"
("The Physical Properties and Dimensional
Behavior of Motion Picture Films"), Revista de
la SMPTE (Journal of the SMPTE), 43:227-66,
Octubre de 1944.
Fordyce C. R.,
"Soporte de seguridad mejorado para películas
cinematográficas" ("Improved Safety
Motion Picture Films Support"), Revista de
la SMPTE (Journal of the SMPTE), 51:331-
50, Octubre de 1948.
Fordyce C.R., Calhoun J.M. y Moyer E.E.,
"Comportamiento de la contracción de la
película cinematográfica" ("Shrinkage
Behavior of Motion Picture Film"), Revista
de la SMPTE (Journal of the SMPTE),
64:62-66, Febrero de 1955.
Miller A. J. y Robertson A. C.,
"Películas cinematográficas – su tamaño y
características dimensionales" ("Motion
Picture Films – Its Size and Dimensional
Characteristics"), Revista de la SMPTE (Journal
of the SMPTE), 74:3-11, Enero de 1965.
Noblette C. B.,
Fotografía – Sus materiales y revelado
(Photography – Its Materials and Process)
Capítulo 11, D. Van Nostrand Co., Inc., 1962.
Ram y McCrea,
"Estabilidad de las películas fotográficas de
éster de celulosa reveladas" ("Stability of
Processed Cellulose Ester Photographic
Films"), Revista de la SMPTE (Journal of the
SMPTE), 97:474, Junio de 1988.
Lee y Bard,
"La estabilidad de los soportes de las películas
de cine profesional de Kodak" ("The Stability
of Kodak Professional Motion-Picture Film
Bases"), Revista de la SMPTE (Journal of the
SMPTE), 97:911, Noviembre de 1988.
Brems,
"La calidad de archivo de los soportes de las
películas" ("The Archival Quality of Film
Bases"), Revista de la SMPTE (Journal of the
SMPTE), 97:991, Diciembre de 1988.
Recomendaciones para
el cuarto oscuro
La iluminación de seguridad eficaz merece
una atención cuidadosa debido a sus efectos
de gran alcance sobre la calidad del producto,
la seguridad del trabajador y la productividad
total. La iluminación del cuarto
oscuro deberá proporcionar niveles confortables
de iluminación para un trabajo seguro
y eficiente, mientras que no tenga efectos
fotográficos sobre la película.
El término iluminación de seguridad es,
en cierto sentido, un término inapropiado,
ya que realmente no existe una "luz segura".
Todos los materiales fotosensibles pueden
llegar a velarse cuando se exponen a
una luz durante una cantidad de tiempo
indefinida. La iluminación de seguridad,
por tanto, describe una iluminación que no
tendrá ningún efecto fotográfico durante un
periodo de tiempo determinado con una
intensidad determinada.
Los Filtros de Seguridad KODAK están
fabricados siguiendo normas estrictas de
absorción espectral que se corresponden
con las sensibilidades espectrales de los
materiales fotográficos. Es peligroso improvisar
luces o filtros para luces de seguridad,
porque aunque puede parecer que tengan el
color correcto, en realidad pueden velar la
película, al transmitir longitudes de onda
no deseadas. Las siguientes recomendaciones
para los Filtros de Seguridad KODAK
están basadas en luces de seguridad de iluminación
directa con lámparas incandescentes
de 15 vatios situada a una distancia
no inferior a 1.2 m de la película. Consulte
la publicación en inglés de Kodak N° K-4
¿Es segura su iluminación de seguridad?
(How Safe is Your Safelight?).
Filtro KODAK de Seguridad OA
(Amarillo verdoso). Para uso con películas
sensibles al azul.
Filtro KODAK de Seguridad Nº 3
(Verde oscuro). Para uso con películas
pancromáticas.
Filtro KODAK de Seguridad Nº 8
(Amarillo oscuro). Para uso con películas
positivas e intermedias de color Eastman y
Kodak.

Kodak ha desarrollado métodos y tecnologías
mejoradas para la iluminación del
cuarto oscuro, que maximizan la productividad,
eficiencia y seguridad del operador,
al mismo tiempo que minimizan la exposición
indeseable de la película sin revelar. La
iluminación mediante diodos emisores de
luz (LED) de una longitud de onda específica
permite un control exacto de la iluminación
del ambiente de un cuarto oscuro. La
"iluminación de la tarea" ilumina la zona de
trabajo solamente durante la ejecución de
la tarea, reduciendo en gran medida la
exposición de la película si se compara con
una iluminación general. La "iluminación
de recorrido" mediante LEDs señalan los
pasillos, puertas, mesas y superficies de trabajo
de un cuarto oscuro con una mínima
exposición de la película, al igual que las
luces de las pistas de despegue y rodadura
guían a los pilotos por la noche en un aeropuerto.
Luces de seguridad de vapor de sodio
de baja presión, filtradas adecuadamente
(línea espectral de 589 nanómetros), son muy
efectivas cuando debe utilizarse una iluminación
general en cuartos oscuros para manipular
las Películas Positivas e Intermedias de
Color KODAK VISION. Las hojas técnicas de
las Películas Cinematográficas KODAK contienen
recomendaciones para el cuarto oscuro.
Para información adicional consulte al
representante técnico de Kodak en su país.
Comprobación de los filtros de seguridad
Debido al calor y la luz generada por la
fuente luminosa, la mayoría de los filtros
de absorción de luz de seguridad pierden
color gradualmente con el uso. Compruebe
los filtros de seguridad con regularidad y
cámbielos periódicamente. Sustituya anualmente
los filtros de seguridad que se utilizan
de 8 a 12 horas diarias.
Se deberían llevar a cabo pruebas fotográficas
de la iluminación de seguridad
anualmente o cada vez que se empieza a
trabajar con una nueva película en el laboratorio.
Consulte las normas: ISO 8374:1986,
Fotografía – Determinación de las Condiciones
de Iluminación de Seguridad ISO, y
ANSI/PIMA IT2.26 – 1998, Determinación
de las Condiciones de Iluminación de
Seguridad, sobre los métodos para la
determinación de los tiempos seguros
para la iluminación del cuarto oscuro. La
mejor manera de estar protegido contra la
pérdida de material causada por el velado
por la iluminación de seguridad es establecer
un programa de mantenimiento y
evaluación periódicos de la iluminación
de seguridad.
Información sobre
la exposición
Índice de exposición/DIN
El índice de exposición de la película (IE) es
una medida de la sensibilidad de la película
que puede utilizarse con un fotómetro para
determinar la abertura necesaria en unas
condiciones de iluminación determinadas.
Los índices de las películas cinematográficas
EASTMAN y KODAK, se basan en pruebas de
imagen prácticas, pero tienen en cuenta
algunas variaciones normales en los equipos
y películas que se utilizarán en la producción.
Existen muchas variables para una
única exposición. Cada cámara, luces y fotómetros
son diferentes. Los objetivos están
con frecuencia calibrados en puntos-T. El
tratamiento de los objetivos afecta a la cantidad
de luz que incide sobre la emulsión. La
velocidad de obturación y los números f reales
difieren de los que están marcados en la
cámara. Las emulsiones de las películas en
particular tienen propiedades únicas.
Las técnicas de cámara, así como los objetivos
y la iluminación también pueden afectar
a la exposición. Todas estas variables se pueden
combinar para producir una diferencia
real entre la exposición recomendada y la
exposición óptima para unas condiciones y
equipo específicos. Por este motivo, siempre
es prudente probar varias combinaciones de
cámara, película y equipo para encontrar las
exposiciones que producen los mejores resultados
de su operación. Los valores de los índices
de exposición se aplican a fotómetros calibrados
para sensibilidades ISO (International
Standards Association), ASA (American
Standards Association) y DIN (Deutsche
Industrie Normen) y se usan como punto de
partida para una serie de exposiciones.
Cuando hay que medir la exposición, existen
tres tipos de fotómetros: el fotómetro de
reflexión media y el fotómetro de exposición
puntual son más útiles para exposiciones con
luz diurna, mientras el fotómetro de luz incidente
está diseñado para trabajos en interiores
con iluminación incandescente. Los dos
fotómetros de reflexión se suelen usar junto
con la Tarjeta Gris KODAK Plus. La parte central
de esta tarjeta tiene una reflexión neutra
del 18 por ciento, que puede utilizarse en interiores
para ayudar a medir la reflexión media
de un sujeto típico. También se puede utilizar
esta parte de la tarjeta en exteriores aumentando
la exposición 1 ⁄2 punto de diafragma
sobre la exposición calculada. Para utilizar
correctamente esta herramienta, consulte la
Guía del usuario de la Tarjeta Gris KODAK
Plus, Publicación Kodak Nº H-813.
Latitud de exposición
La latitud de exposición es el intervalo existente
entre la sobreexposición y la subexposición
dentro del cual una película producirá
todavía imágenes útiles.
Equilibrio de color
El equilibrio de color se refiere al color de la
fuente luminosa con el que una película de
color se diseña para rodar sin filtros adicionales.
Todas las películas de laboratorio y
positivas están equilibradas para las fuentes
de iluminación de tungsteno usadas en
las positivadoras, mientras que las películas
de cámara están equilibradas para exposiciones
con luz día de 5500 °K, o tungsteno
de 3200 °K o 3400 °K.
Cuando se rueda con fuentes luminosas
diferentes de las recomendadas, es necesario
colocar un filtro sobre el objetivo de la
cámara o sobre la fuente luminosa. Las
hojas técnicas de las películas de cámara,
como punto de partida, incluyen recomendaciones
sobre filtros. Realice siempre pruebas
en el lugar de rodaje.
Tabla de exposición/Factor de filtro
Use la tabla de exposición de las hojas técnicas
para sujetos medios que contengan
una combinación de colores claros, medios
y oscuros.
Factor de filtro
Los factores de filtro publicados se aplican
estrictamente a las condiciones de iluminación
específicas bajo las que se llevaron a cabo
las mediciones. Por lo tanto, puede ser deseable,
especialmente para aplicaciones científicas
y técnicas en las que se usen películas
reversibles, determinar el factor de filtro adecuado
a las condiciones reales de trabajo.
Para determinar un factor de filtro, sitúe
la Tarjeta Gris KODAK Plus o una escala
fotográfica gris en la escena que va a rodarse.
Ruede la escena sin filtro. Después, con
el filtro o conjunto de filtros en su posición,
ruede una serie de exposiciones a intervalos
de 1 ⁄ 2 punto desde 2 puntos por debajo
hasta 2 puntos por encima de la exposición
determinada usando el factor de filtro
publicado. Compare la densidad (gris neutra)
de un fotograma de la escena rodada
sin filtro con la densidad de un fotograma
de cada una de las series filtradas, ya sea
visualmente o mediante un densitómetro,
hasta hallar la exposición filtrada que iguale
a la exposición sin filtrar en densidad
total. El factor de filtro será la relación entre
la exposición filtrada y la exposición sin filtrar
con densidades iguales.
Factor de filtro = Exposición con filtro
Exposición sin filtro
19

Puesto que un filtro absorbe parte de la luz
que de otra forma incidiría sobre la película,
la exposición debe aumentarse cuando se
utiliza un filtro. El factor de filtro es el múltiplo
por el que hay que aumentar la exposición
para un filtro específico con una película
determinada. Este factor depende principalmente
de las características de absorción
del filtro y de la composición espectral
de la luz que incide sobre el sujeto.
Tabla de iluminación para luz
incidente
Se puede usar un fotómetro de luz incidente
para medir directamente la iluminación
en bujías-pie (lux*) cuando la iluminación
es muy baja o cuando las mediciones de luz
reflejada no se pueden hacer de forma conveniente.
La tabla de iluminación de la
página 20 proporciona los ajustes correctos
de la abertura para un índice de exposición
y una lectura en bujías-pie (lux) dados. Los
valores están previstos para ser utilizados
con luz de tungsteno o luz día, dependiendo
del equilibrio de color de la película. Los
valores dados se refieren a mediciones con
un fotómetro situado en la posición del
sujeto y con la esfera integradora dirigida
directamente hacia la cámara. Los valores
suponen que la exposición se efectúa con el
iluminante recomendado (luz día o tungsteno)
sin filtro. En el siguiente resumen de
las tablas de iluminación que aparecen en
20
Conversión de factores de filtro
a incrementos de exposición
en puntos de diafragma
Factor de
Filtro
Puntos
Factor de
Filtro
Puntos
1.25 + 1 Ú3 6 +2 2 Ú3
1.5 + 2 Ú3 8 + 3
2 +1 10 + 3 1 Ú3
2.5 +1 1 Ú3 12 + 3 2 Ú3
3 +1 2 Ú3 40 + 5 1 Ú3
4 + 2 100 + 6 2 Ú3
5 +2 1 Ú3 1000 +10
Cada vez que un factor de filtro se duplica, la
exposici—n debe aumentarse un punto. Como
ejemplo, un factor de filtro de 2 necesita un
aumento de exposici—n de un punto. Un factor
de filtro de 4 requiere un aumento de exposici—n
de dos puntos. Utilice este ejemplo para factores
de filtro que no figuren en la tabla anterior
las hojas técnicas, las películas se enumeran
por orden decreciente del índice de exposición
(IE).
*Lux es el término empleado para describir la intensidad
de la luz de exposición según las actuales
normas internacionales para determinar la sensibilidad
de una película. La mayoría de las escalas de
los fotómetros de luz incidente todavía están graduadas
en bujías-pie. Una bujía-pie equivale a
10,764 lux.
Características de reciprocidad
La reciprocidad se refiere a la relación entre
la intensidad de la luz (iluminancia) y el
tiempo de exposición con respecto a la cantidad
total de exposición que recibe la película.
De acuerdo con la "Ley de reciprocidad",
la cantidad de exposición (E) recibida por
la película es proporcional a la intensidad
de la luz (i) sobre la película multiplicada
por el tiempo de exposición (t). Por lo
tanto, E = i t. En la práctica, cada película
presenta una sensibilidad óptima a una
determinada exposición (es decir, la exposición
normal para el índice de exposición
determinado de la película). Esta sensibilidad
varía con el tiempo de exposición y el
nivel de iluminación y se denomina "efecto
de reciprocidad". La película produce una
buena imagen dentro de un rango razonable
de niveles de iluminación y tiempos de
exposición. A niveles de exposición o tiempos
de exposición extremos, la sensibilidad
efectiva de la película se reduce, de forma
que los aumentos del tiempo de exposición
previstos para compensar la baja iluminación
o el aumento de la iluminación para
compensar el corto tiempo de exposición,
no llegan a producir la exposición adecuada.
Esta condición se llama "Fracaso de la
ley de reciprocidad" debido a que la Ley de
reciprocidad no logra describir la sensibilidad
de la película para exposiciones muy
rápidas y muy lentas. La Ley de reciprocidad
generalmente se aplica bastante bien
para tiempos de exposición comprendidos
Iluminación (luz incidente) para películas de cámara que usan el iluminante recomendado
Tiempo de exposición = 1/50 seg. (24 fotogramas por segundo)
Indice de
exposición
f /1,4 f /2 f /2,8 f /4 f /5.6 f /8 f /11 f /16 f /22
2000 ** ** 5 10 20 40 80 160 320
1600 ** 3 6 12 25 50 100 200 400
1250 ** 4 8 15 32 64 125 250 500
1000 ** 5 10 20 40 80 160 320 640
800 3 6 12 25 50 100 200 400 800
640 4 8 15 32 64 125 250 500 1000
500 5 10 20 40 80 160 320 640 1280
400 6 12 25 50 100 200 400 800 1600
320 8 15 32 64 125 250 500 1000 2000
250 10 20 40 80 160 320 640 1280 2560
200 12 25 50 100 200 400 800 1600 3200
160 15 32 64 125 250 500 1000 2000 4000
125 20 40 80 160 320 640 1280 2560 5000
100 25 50 100 200 400 800 1600 3200 6400
80 32 64 125 250 500 1000 2000 4000 8000
64 40 80 160 320 640 1280 2560 5000 10000
50 50 100 200 400 800 1600 3200 6400 12800
40 64 125 250 500 1000 2000 4000 8000 16000
32 80 160 320 640 1280 2560 5000 10000 20000
25 100 200 400 800 1600 3200 6400 12800 25600
20 125 250 500 1000 2000 4000 8000 16000 32000
16 160 320 640 1280 2560 5000 10000 20000 40000
12 200 400 800 1600 3200 6400 12800 25600 51200
Los valores se dan en buj’as-pie
**Menos de 3 buj’as-pie

entre 1/5 y 1/1000 de segundo para películas
de blanco y negro. Por encima y por
debajo de estas velocidades, las películas de
blanco y negro están afectadas por el fracaso
de la reciprocidad. Cuando la ley no se
cumple, se produce la subexposición y el
cambio de contraste. Para las películas de
color, el operador debe compensar la sensibilidad
de la película y el equilibrio de color
porque el cambio de sensibilidad puede ser
diferente para cada una de las tres capas de
emulsión. Sin embargo, los cambios en el
contraste del color no pueden ser compensados
y se puede producir un desajuste del
contraste.
Proporciones de contraste
de iluminación
Se puede determinar una proporción entre
la intensidad relativa de la luz principal y
las luces de relleno cuando se usan fuentes
de iluminación artificiales. En primer lugar,
se mide la intensidad de la luz en el sujeto
bajo la luz principal y la luz de relleno juntas.
Después se mide la luz de relleno sola.
La relación entre las intensidades de la luz
principal combinada con la luz de relleno y
de la luz de relleno sola, medida en el sujeto,
se conoce como proporción de contraste
de iluminación.
La proporción de contraste de iluminación
para rodaje en color de primeros planos
de personas, en general, es de 3:1 ó
4:1. Por ejemplo, supongamos que estamos
utilizando una película de IE 400, y se ha
iluminado el sujeto con una típica iluminación
principal más relleno a relleno. Si la
iluminación de la luz principal más la luz
de relleno combinada produce una lectura
de luz incidente de T5.6 (100 bujías-pie) y
la luz de relleno sola mide T2.8 (25 bujíaspie),
la proporción sería de 4:1 o de dos
puntos de diafragma de diferencia entre las
altas luces y las sombras.
Estructura de la imagen
La definición de los detalles de la imagen
que puede producir un determinado tipo de
película, no se puede medir mediante una
única prueba o expresarse con un número.
Por ejemplo, los datos de las pruebas del
poder resolutivo proporcionan una indicación
razonablemente buena de la calidad de
la imagen. Sin embargo, debido a que estos
valores representan el máximo poder resolutivo
del que es capaz un sistema fotográfico
o un componente, no indican la capacidad
de un sistema (o componente) para
reproducir el detalle a otros niveles. Para un
análisis más completo de la calidad del
detalle, a menudo se utilizan otros métodos
de evaluación, tales como la función de
transferencia de modulación y la granularidad
de la película. Un examen de la curva
de transferencia de modulación, la granularidad
RMS y el poder resolutivo de alto y
bajo contraste proporcionarán una buena
base para la comparación de las calidades
de la imagen de diferentes películas.
Comprensión del concepto
de granulosidad y granularidad
Los términos granulosidad y granularidad
se confunden con frecuencia o incluso se
usan como sinónimos en discusiones sobre
la distribución de los depósitos de plata o
colorantes en las emulsiones fotográficas.
Los dos términos se refieren a dos formas
diferentes de evaluar la estructura de la
imagen. Cuando se examina una imagen
fotográfica con una ampliación suficiente,
el observador experimenta la sensación
visual de granulosidad, una impresión subjetiva
de una configuración aleatoria en
forma de puntos. Esta configuración en
forma de puntos de la estructura de la imagen
también puede medirse objetivamente
con un microdensitómetro. Esta evaluación
objetiva mide la granularidad de la película.
Las películas cinematográficas están
constituidas por cristales de haluros de
plata dispersados en gelatina (la emulsión)
que se aplica en finas capas sobre una base
(el soporte de la película). La exposición y
revelado de estos cristales forman la imagen
fotográfica, la cual, en una fase, está
formada por partículas discontinuas de
plata. En los procesos de color, en los que la
plata se ha eliminado después del revelado,
los colorantes formas nubes de colorantes
centradas en los lugares de los cristales de
plata revelados. Los cristales varían en
tamaño, forma y sensibilidad, y generalmente
están distribuidos aleatoriamente
dentro de la emulsión. Dentro de una zona
de exposición uniforme, algunos cristales
se harán revelables por la exposición; otros
no lo serán.
La localización de estos cristales también
será aleatoria. Habitualmente el revelado
no modifica la posición de un grano, por lo
que la imagen de una zona expuesta uniformemente
es el resultado de una distribución
aleatoria de partículas opacas de plata
(películas de blanco y negro) o de nubes de
colorantes (películas de color), separadas
por gelatina transparente (Figuras 13 y 14).
Figura 13
Los granos de haluros de plata están
distribuidos aleatoriamente en la emulsión
cuando se fabrica.
Esta microfotografía de una emulsión
no revelada muestra los cristales de haluros
de plata.
Figura 14
La plata se revela o se forman nubes
de colorantes en los lugares ocupados
por los haluros de plata revelados.
Contrariamente a la opinión ampliamente
mantenida, existe muy poca migración
o agrupamiento físico de granos separados.
Compare la distribución de las partículas
de plata de esta microfotografía
con los haluros de plata sin revelar
de la Figura 13.
21

Aunque el observador ve una distribución
granular, el ojo no está percibiendo
necesariamente las partículas de
plata individuales, que varían desde
alrededor de 0.002 mm hasta una décima
de este valor.
A ampliaciones en las que el ojo no es
capaz de distinguir las partículas individuales,
éste transforma las agrupaciones
aleatorias de estas partículas en
áreas más o menos densas. A medida
que la ampliación decrece, el observador
asocia progresivamente grupos mayores
de puntos como nuevas unidades de
granulosidad. El tamaño de estos grupos
compuestos se hace más grande a
medida que la ampliación disminuye,
pero la amplitud (la diferencia de densidad
entre las áreas más oscuras y las
más claras) se reduce. A ampliaciones
todavía menores, la granulosidad desaparece
totalmente porque no se puede
detectar visualmente una estructura
granular. (Figura 15).
La aleatoriedad es una condición
necesaria para este fenómeno. Si las
partículas estuvieran ordenadas con
una distribución regular, como la trama
de puntos de medio tono usada en artes
gráficas, no se crearía una sensación de
granulosidad. Cuando se observa una
impresión tramada a una ampliación
suficiente como para poder distinguir
los puntos, el ojo se fija en la trama y no
agrupa los puntos en nuevas distribuciones.
Incluso aunque la trama de puntos
pueda verse, el ojo no percibe sensación
de granulado debido a que la trama
es regular, no aleatoria. A ampliaciones
menores, en las que los puntos ya no
pueden distinguirse, desaparece la percepción
de la trama y las áreas de la
imagen parecen uniformes.
Cuando se observa una distribución
aleatoria de pequeños puntos con una
ampliación suficiente para distinguir los
puntos individuales, no se puede reconocer
una distribución ordenada o inteligible.
Cuando la ampliación disminuye
hasta que los puntos no puedan distinguirse,
estos parecen combinarse juntos
para formar una imagen cuya superficie
es irregular o granulada.
22
Figura 15
(a).Una ampliación de 2.5X de un negativo no muestra una granulosidad aparente. (b) A 20X
muestra alguna sensación de granulado. (c) Cuando se examina una sección del negativo a 60X,
los granos de plata individuales empiezan a hacerse distinguibles. (d) Con una ampliación
de 400X, los granos separados se ven claramente. Observe que los granos de la superficie están
enfocados mientras que los granos más profundos de la emulsión están desenfocados. El aparente
"agrupamiento" de los granos de plata está producido en realidad por la superposición de granos
a diferentes profundidades cuando se observan en una proyección bidimensional.
(e) La configuración de los granos individuales toma diferentes formas. Esta plata filamentosa,
ampliada mediante un microscopio electrónico, aparece como un grano opaco individual
a menores ampliaciones.
a
b c
d e

Emulsiones de GRANO-T ® de KODAK
Hace ya algunos años se incorporó un
nuevo tipo de emulsiones a algunas
películas de Kodak. Si examinamos granos
convencionales de haluros de plata
(descritos anteriormente) con un microscopio
electrónico de exploración, aparecen
como cubos macizos de ocho caras
o guijarros de aspecto irregular. Cuanto
más sensible es una emulsión, mayor es
el grano, lo que produce el llamado
aspecto "granulado". Los investigadores
de Kodak han descubierto que si la
forma del grano se cambia a un aspecto
más plano, los cristales interceptan más
luz, pero no se aumenta la cantidad
total de plata, permitiendo un aumento
de la sensibilidad con un grano menos
perceptible. Las nuevas emulsiones se
denominan Emulsiones de GRANO-T
debido a la forma plana o tabular de los
granos. En 1991 la División de Cine de
la Compañía Eastman Kodak recibió un
Oscar de la Academia de Artes y Ciencias
Cinematográficas de Hollywood por
incorporar la tecnología de la Emulsión
de GRANO-T a las películas de cine.
Al integrar las emulsiones de GRANO-T
en las estructuras de las películas,
Kodak puede conseguir mejoras generales
de la calidad de las películas, no sólo
la sensibilidad y el grano. No todas las
emulsiones de GRANO-T responden
mejor que las emulsiones convencionales.
Por lo tanto, algunas emulsiones
son una combinación de emulsiones
convencionales y de GRANO-T.
Si se usa la trama uniforme de puntos
de un medio tono convencional para
reproducir una escena, el ojo acepta la
imagen como una reproducción suave,
de tono continuo. Esto ocurre debido a
que los puntos están espaciados regularmente.
Sin embargo, cuando los puntos
de un medio tono se distribuyen
aleatoriamente en una zona para reproducir
una escena cambiante, la imagen
parece "granulada". La granulosidad de
la imagen se debe, en parte, a la distribución
aleatoria de los elementos individuales
que forman la imagen en movimiento.
Cristales de haluro de plata convencionales
Cristales de la emulsión de GRANO-T de KODAK
Figura 16
La incorporación de las Emulsiones de GRANO-T a una película, mejora la sensibilidad sin
sacrificar la finura de grano. La forma singular de los granos se alinean mejor
que los cristales convencionales, absorbiendo y transmitiendo la luz de forma más efectiva.
23

Figura 17
Una abertura grande "ve" un gran número de granos de plata individuales.
Por lo tanto, pequeñas fluctuaciones locales no tienen prácticamente efecto
sobre la densidad que registra. Pequeñas aberturas (alrededor
de una vigésima parte del mayor diámetro de la abertura) detectan
diferencias aleatorias de la distribución del grano cuando analizan el área
"uniforme" grande.
Figura 18
La señal de una exploración continua de la densidad de una emulsión
granulada tiene el mismo aspecto que el ruido eléctrico aleatorio cuando
aparece en un osciloscopio. El voltímetro proporciona una lectura directa
del "nivel de ruido".
24
Medición de la granularidad RMS. Las
peculiaridades de la imagen fotográfica que
motivan que el ojo humano perciba la sensación
de grano también pueden medirse
(y simularse) mediante un sistema electroóptico
en un microdensitómetro. Estas
medidas se analizan estadísticamente para
proporcionar valores numéricos que se relacionan
con la impresión visual de granulosidad.
Las dos ventajas principales de la
medición objetiva son que se pueden inventar
instrumentos para realizar medidas
rápidas y precisas y que estas medidas pueden
ser manipuladas rápidamente por
medios matemáticos.
Los densitómetros normales miden densidades
sobre zonas mucho mayores que las
partículas de plata individuales. Puesto que
existen tantísimas partículas en el área de
abertura de un densitómetro normal, las
pequeñas variaciones del número de partículas
medidas no afectarán a la lectura
(Figura 17).
Al igual que una ampliación mayor
aumenta la granulosidad aparente, una disminución
de la abertura produce valores
más altos de granularidad. Cuando la abertura
del densitómetro se reduce considerablemente,
se incluyen menos partículas y un
cambio pequeño en su número se registra
como variaciones de densidad. El análisis de
la magnitud de estas variaciones proporciona
una medida estadística de las variaciones
aleatorias de densidad de una muestra.
En la práctica, un área de densidad aparentemente
uniforme se explora con una
pequeña abertura, generalmente de un diámetro
de 48 micras. La luz transmitida se
registra en un captador fotosensible; después
la corriente producida alimenta a un
voltímetro calibrado para leer desviaciones
estándar de las fluctuaciones de densidad
aleatoria (Figura 18).
La desviación estándar describe la distribución
de un grupo de valores (en este caso,
variaciones de densidad) sobre esta media. Se
calcula la raíz cuadrada de la media aritmética
de los cuadrados – o media cuadrática –
de las variaciones de densidad, de aquí el
termino granularidad RMS (en inglés Root
Mean Square). Para facilitar la comparación,
esta pequeña cifra decimal se multiplica
por un factor de 1000, que produce
un pequeño número entero, generalmente
entre 5 y 50.

El instrumento usado por Kodak para medir
la granularidad RMS está calibrado para
medir la densidad difusa visual según la
norma (ANSI/NAPM IT2.19-1994) del
American National Standards Institute
(ANSI). Los valores de granularidad para las
películas de blanco y negro y color de Kodak
están determinados para una densidad neta
visual de 1.0, mientras que los valores para
las películas reversibles y de duplicación
directa, ambas de blanco y negro, se determinan
a una densidad visual bruta de 1.0.
Las películas cinematográficas EASTMAN y
KODAK se leen con una abertura circular de
48 micras de diámetro. Esta medida de la
abertura proporciona lecturas coherentes
dentro de la más amplia variedad de muestras
de películas.
Factores que afectan a la granulosidad
Diferentes reveladores y diversas cantidades
de revelado afectan a la granulosidad
de las películas de blanco y negro. La cantidad
de exposición, que determina las densidades
de varias zonas, también afecta a la
granulosidad de todas las películas. Debido
a que los procesos de revelado de las películas
de color se fijan rígidamente, el efecto
del revelado raramente es un factor en su
granulosidad (sin embargo, el revelado forzado
produce un aumento de la granulosidad).
Debido a que muchas películas de
color están fabricadas con capas de emulsión
de niveles de granulosidad variables,
el aumento de la exposición (hasta un cierto
punto) sitúa más densidad en las capas
de granos más finos, lo cual reduce realmente
la sensación de grano total de las
imágenes observadas.
Figura 19
Estas ilustraciones corresponden a microfotografías a 1200X de una capa de película de color
cian especial con un acoplador incorporado fabricada muy delgada para permitir que muestre
la estructura. La fotografía superior izquierda representa a la película después del revelado del
color y muestra los granos de plata rodeados por nubes de colorante. La fotografía superior
derecha muestra otra zona de la misma película después del blanqueo y fijado con los granos
eliminados. Las dos fotografías inferiores muestran el mismo tipo de película revelado con un
revelador de color que contiene un acoplador de color que reduce el tamaño de las nubes
de colorante, reduciendo por ello la granulosidad.
Granularidad y materiales de color
Cabría esperar que una imagen fotográfica
formada por nubes de colorantes cian,
magenta y amarillo debería tener un aspecto
más granulado que la correspondiente
imagen de plata. De hecho, el ojo, cerca de
su límite de resolución, solamente percibe
diferencias de brillo y no distingue el color
en el detalle muy pequeño.
Cuando se proyectan las películas de
color, las aglomeraciones de nubes de colorantes
forman grupos similares a las aglomeraciones
de granos de plata en las películas
de blanco y negro. A ampliaciones elevadas
estas aglomeraciones producen la apariencia
de granulosidad de la imagen proyectada
en la pantalla.
La ilustración de las nubes de colorante
de la capa cian (Figura 19) muestra de que
manera se forman las nubes de colorante
alrededor de los granos de plata que se revelan
y cómo las nubes de colorantes se asocian
visualmente en grupos cuando existen
varios centros de revelado cercanos entre sí.
25

Algunos efectos prácticos
de la granulosidad y la granularidad
El fotógrafo desea una película de grano
fino pero no a costa de la sensibilidad o
rapidez de la película. Las películas más
sensibles generalmente tienen granos
mayores debido a que los cristales de haluros
de plata más grandes tienen una probabilidad
mayor de ser alcanzados por la luz
y convertirse en revelables. Los cristales de
haluros de plata grandes generalmente
desarrollan partículas de plata metálica
más grandes. De modo que, la selección de
una película en general es un compromiso
entre la sensibilidad disponible y el grano
tolerable. Con las películas actuales de
Kodak, el grano ya no parece representar
un problema.
Los científicos fotográficos de Kodak están
investigando constantemente relaciones
sensibilidad/grano cada vez más favorables.
Pero la relación entre la sensibilidad
de una emulsión y la estructura del grano
también es un problema vital para el fotógrafo
debido a que la relación sensibilidad/grano
indica si la emulsión detectará la
luz, y si una vez detectada, formará una
imagen reconocible. Si un biólogo necesita
registrar el proceso de la vida de una
ameba, la cantidad de luz disponible está
limitada parcialmente por la tolerancia de
la ameba a la temperatura. Si se utiliza una
película rápida para compensar la escasa
luz, la granularidad debe ser lo bastante
baja para que la película pueda registrar
el detalle requerido por esta aplicación.
Ciertamente el observador no debería preguntarse
si el movimiento que se ve en la
pantalla es el proceso digestivo de la ameba
o agrupamientos de granos "arrastrándose".
Como se puede recordar de la página 23,
podría ser muy favorable para este tipo de
fotografía elegir una película con emulsión
de GRANO –T.
La granulosidad es más evidente en los
tonos medios de una copia (es decir, densidades
comprendidas entre 0.6 y 0.9). Los
tonos claros de la copia se encuentran en el
pie de la curva característica, donde la pendiente
es mucho menor que la unidad. Por
lo tanto, el contraste con que se reproduce
el grano es muy bajo – disminuyendo su
visibilidad. En los tonos oscuros, el ojo es
menos capaz de distinguir el grano. El ojo
detecta con facilidad diferencias de densidad
tan pequeñas como de 0.02 en la densidad
media de las altas luces, pero puede
detectar diferencias de densidad sólo del
orden de 0.20 en la densidad media de las
26
sombras. En los medios tonos, donde la
pendiente de la curva es constante, los
materiales positivos tienen su máximo contraste
y el ojo puede distinguir más fácilmente
pequeñas diferencias de densidad;
por tanto, la granularidad puede distinguirse
más fácilmente por el ojo como sensación
de grano.
Otro factor para percibir la granulosidad
es la cantidad de detalles de una escena. La
granulosidad es más aparente en grandes
zonas con densidades bastante uniformes y
es mucho menos evidente en áreas llenas
de detalle o movimiento.
Es difícil predecir la ampliación a la que
van a ser vistas las imágenes proyectadas de
la copia, ya que la ampliación de la proyección
y la distancia del espectador a la pantalla
pueden variar. Ambos factores afectan a
la ampliación de la imagen y en consecuencia
a la sensación de granulosidad.
Cuando una película de cine se ve con
una gran ampliación (como desde una
butaca de la primera fila de una sala de
cine), el espectador se dará cuenta de los
granos "en ebullición" o "arrastrándose" en
las zonas uniformes de la imagen. Esta sensación
está provocada por los cambios de
las posiciones de los granos de fotograma a
fotograma, que hacen que la granulosidad
sea más visible en una película, debido al
movimiento, que en una fotografía fija. Por
el contrario, la imagen en movimiento de
una escena tiende a distraer la atención del
espectador de esta sensación, y, por esto, la
granulosidad habitualmente sólo se nota
en las escenas estáticas.
Poder resolutivo. El poder resolutivo de la
emulsión de una película se refiere a su
capacidad para registrar los detalles finos.
Se mide fotografiando patrones o gráficos
de resolución (Figura 20) en condiciones
de prueba exactas. Las líneas paralelas de
los gráficos de resolución están separadas
unas de otras con espacios del mismo
ancho que las líneas. El gráfico contiene
series de grupos de líneas paralelas graduadas,
cada grupo difiere del siguiente más
pequeño o del siguiente mayor en un factor
constante. Los patrones se fotografían con
una gran reducción de tamaño y la imagen
revelada se analiza a través de un microscopio.
La resolución se mide por la estimación
visual del número de líneas por milímetro
que pueden reconocerse como líneas
separadas.
2
4
Este dibujo muestra un objeto de prueba de
poder resolutivo estándar.
Figura 20
Esta es una vista ampliada de las imágenes en
película de un patrón de poder resolutivo de
cinco líneas formada por un objetivo fotográfico
en el campo óptico. El astigmatismo hace que
el poder resolutivo sea ligeramente más bajo en
una dirección que otra.
5
3

El poder resolutivo medido depende de la
exposición, el contraste del patrón de prueba
y el revelado de la película. El poder
resolutivo de una película es mayor con un
valor de exposición intermedio, descendiendo
grandemente con valores de exposición
altos y bajos. Evidentemente, la pérdida
de resolución relacionada con la sobre y
subexposición es una razón importante
para tener en cuenta las limitaciones de
una determinada película cuando se efectúa
la exposición.
La resolución también depende del contraste
de la imagen, por lo tanto, del contraste
del patrón. Las exposiciones de prueba
habitualmente se realizan con un patrón
de alto contraste (relación de luminancia de
1000:1) y otro de bajo contraste (1.6:1).
Una película reproduce detalles más finos
cuando el contraste de la imagen es mayor.
Los valores del poder resolutivo de alto y
bajo contraste que se incluyen en las hojas
técnicas, se determinan de acuerdo a un
método similar al descrito en las normas:
ISO 6328:1982, Fotografía – Materiales
Fotográficos – Determinación del poder resolutivo
ISO, y ANSI/PIMA IT2.38-1998,
Método para la determinación del poder
resolutivo de los materiales fotográficos. El
poder resolutivo se basa en película expuesta
y revelada como se recomienda.
La máxima resolución alcanzable en un
trabajo fotográfico práctico está limitada
tanto por el objetivo de la cámara como por
la película. Para predecir la resolución de
un original de cámara se usa frecuentemente
la fórmula:
____ 1 ____ 1 ____ 1
= +
R 2
S R 2
P R 2
O
R S = Resolución del sistema
(objetivo + película)
R P = Resolución de la película
R O = Resolución del objetivo
En la práctica, otros factores externos
como los movimientos de la cámara, el
foco, la bruma atmosférica, etc., también
disminuyen la resolución de su valor
máximo posible.
Aunque el poder resolutivo proporciona
una indicación de la definición de un tipo
determinado de película referido a un
patrón de prueba específico, la Función de
Transferencia de Modulación (MTF) se usa
con más frecuencia para predecir y representar
la definición de una película en un
sistema de creación de imágenes (ver
"Curva de Transferencia de Modulación" en
la página 38).
Revelado
General
Todas las películas cinematográficas negativas
e intermedias de color de Kodak se
revelan en el Proceso ECN-2, las películas
positivas de color en el Proceso ECP-2D y las
películas reversibles de color en los Procesos
VNF-1 o RVNP. Hay disponibles productos
químicos en forma de kit para los Procesos
ECN-2 y ECP-2D. La información adicional
sobre los procesos y otras operaciones del
laboratorio empiezan en la página 68.
Revelado forzado
El revelado forzado es la técnica de sobrerrevelar
la película, que ha sido subexpuesta
intencionadamente o no. Esta práctica
extendida en la industria, se considera una
herramienta de trabajo normal por muchos
directores de fotografía.
Muchos laboratorios cinematográficos
comerciales ofrecen el revelado forzado de
películas de cámara negativas y reversibles.
Los siguientes consejos le permitirán hacer
uso del revelado forzado con más éxito:
• Analice sus necesidades (si es posible
antes de empezar el trabajo) con el representante
del servicio del cliente o el director
técnico del laboratorio. Una rápida
llamada telefónica generalmente puede
conseguir la información. No olvide preguntar
sobre el coste del servicio.
• El laboratorio puede recomendar filtros.
Esto ayuda a evitar las desviaciones del
equilibrio de color no deseadas que pueden
ocurrir debido al sobrerrevelado.
• Tenga presente los límites del revelado.
Decida de antemano si puede aceptar la
pérdida de calidad de imagen que se produce
habitualmente con el revelado forzado.
Consulte al personal del laboratorio.
Método de Control de la Densidad
Óptima de Laboratorio (Laboratory
Aim Density – LAD)
Para garantizar la calidad y la regularidad
óptimas de las copias finales, el laboratorio
debe controlar cuidadosamente los procedimientos
de etalonaje de color, positivado y
duplicación. Como ayuda para el etalonaje
de color y el emplazamiento de la curva
característica, etalone los negativos originales
de acuerdo a la película de control de
Densidad Óptima de Laboratorio (LAD)*. La
Película de control LAD proporciona a la vez
el control sensitométrico objetivo y la verificación
subjetiva de los procedimientos de
duplicación utilizados por el laboratorio.
Existen valores LAD específicos para cada
tipo de película positiva o de duplicación
sobre los que puede copiarse el original.
Transferencia de película a video
La transferencia de un negativo directamente
a cinta de video es un proceso universal:
La transferencia de imágenes produce una
calidad excelente para su distribución en
video, manteniendo mientras tanto todavía
una imagen originada en película (un estándar
mundial), que puede utilizarse en cualquier
parte, incluyendo su exhibición en
salas de cine. Las imágenes de video en el
sistema NTSC (National Television Systems
Comitee) no son adecuadas para producir la
mejor calidad de transferencia a otros sistemas
(PAL, SECAM), diferentes del estándar
nacional de Estados Unidos NTSC. Existe
diferencia en la frecuencia de imagen, así
como otros factores.
Cuando se transfiere directamente película
a video, los telecines con exploración por
punto volante (flying spot) o CCD, pueden
ponerse a punto mediante la correspondiente
Película para Análisis de Telecine
(Telecine Analysis Film) TAF†. Esta película
se suministra por Kodak en forma de
película negativa, intermedia o positiva, y
consta de una escala de densidad neutra y
un patrón de pruebas de ocho barras de
color con un entorno gris LAD.
La escala gris TAF proporciona al operador
del telecine (colorista) una forma efectiva de
ajustar el equilibrio de la subportadora y centrar
los controles del telecine antes de etalonar
y transferir la película. Las barras de
color TAF están creadas para proporcionar la
utilidad de las barras de color electrónicas.
Con la matriz de color apropiada en el telecine
para el tipo de película que se va a transferir,
las barras de color TAF deberían coincidir
estrechamente en fase con las barras de
color electrónicas, pero con un nivel de saturación
de color (croma) reducido.
El uso de la película TAF contribuirá a
obtener una calidad y regularidad óptima
durante las transferencias a video.
______________
* El método de control LAD se describe en el artículo
"Un método de control simplificado de los laboratorios
cinematográficos para una duplicación de
color mejorada" escrito por John P. Pytlak y Alfred
W. Fleischer en la Revista Journal of the SMPTE,
Octubre de 1976. Consulte también la publicación
Kodak Nº H-61, LAD-Laboratory Aim Density
(Densidad Óptima de Laboratorio).
† Para más información sobre la Película TAF y sus
características, consulte la publicación KODAK Nº
H-822 Guía del Usuario de la Película para
Análisis de Telecine Kodak TAF.
27

Almacenamiento de la
película virgen y expuesta
Las características sensitométricas de prácticamente
todos los materiales fotográficos
varían gradualmente con el tiempo, provocando
pérdida de sensibilidad, cambio de
contraste, aumento del nivel de velo, desviación
del equilibrio de color o posiblemente
todo ello. El almacenamiento inapropiado
causará cambios mucho más importantes
en la calidad del color y en la sensibilidad de
la película que los ocasionados por variaciones
durante la fabricación. El control escrupuloso
de la temperatura y la humedad, la
completa protección contra las radiaciones y
gases perjudiciales y una manipulación cuidadosa
son importantes para una duración
larga y útil de la película.
Esta sección explica cómo almacenar la
película virgen y la película expuesta, sin
revelar. El almacenamiento de la película
después del revelado se estudia a partir de la
página 67. En la tabla de la página 29 se
resumen las condiciones de almacenamiento.
Película virgen en el envase original.
En general, cuanto más baja sea la temperatura
a la que se almacena una película,
menor será el grado de variación sensitométrica
durante el envejecimiento. Durante
periodos de hasta tres meses, almacene la
película de cine virgen a una temperatura
de 13 °C (55°F) o inferior, y una humedad
relativa del 60% o menor, durante el periodo
completo de almacenamiento para retener
las propiedades óptimas de la película.
Almacene la película virgen de -18° a -
23°C (0° a -10°F) si debe conservarla más de
tres meses o si pretende utilizarla en un trabajo
crítico que requiera resultados uniformes.
No se puede prevenir el cambio sensitométrico,
pero se reducirá al mínimo.
IMPORTANTE: Después de que un envase
de película virgen se retira de un almacenamiento
en frío, permita que se atempere a la
temperatura ambiente 21°± 3°C (70±5°F)
antes de desprecintar la lata. Esto evitará
que el rollo se descuelgue por el centro
durante su manipulación debido a la posible
holgura entre las espiras producida por
frío; también evitará la condensación de la
humedad y que se manche la película.
28
Tipo de
envase
de
película
16 mm
35 mm
Tiempo de
atemperamiento típico
(horas)
Para
elevar
14°C (25°F)
1
3
Para
elevar
55°C (100°F)
1 1 Ú2
5
Radiación. No almacene ni envíe película
sin revelar cerca de fuentes de rayos X u
otros materiales radioactivos. Algunos dispositivos
de exploración utilizados por las
autoridades postales y las líneas aéreas pueden
velar la película. Hay que tomar precauciones
especiales en los hospitales, plantas
industriales y laboratorios donde se estén
empleando materiales radioactivos. Habrá
que etiquetar los paquetes de películas sin
revelar que deban ser enviados por correo a
través de fronteras internacionales de la
siguiente forma: "Contenido: Película fotográfica
sin revelar. No exponer a rayos-X."
Aeropuertos. Todos los aeropuertos nacionales
emplean dispositivos electrónicos y
equipos de rayos-X para inspeccionar a los
pasajeros y el equipaje de mano, como medida
de protección de los viajeros. La película
puede tolerar una cierta exposición a los
rayos-X, pero una cantidad excesiva producirá
un velo inaceptable (aumento de la densidad
del soporte) y un notable aumento del
grano. Este efecto es especialmente cierto
para las películas de muy alta sensibilidad.
En algunos países la inspección de pasajeros
aplica unos niveles muy bajos de rayos-X,
que no deberían velar de forma perceptible la
mayoría de las películas. Además, los efectos
de los rayos-X son acumulativos, por lo que
inspecciones repetidas de rayos-X pueden llevar
a un aumento del velo y el grano. Sin
embargo, nuevos equipos previstos para inspeccionar
el equipaje poseen una capacidad
mayor para velar la película. Debido a que los
nuevos equipos utilizan un haz de rayos-X
más potente y enfocado, el velo generalmente
es más intenso. Hay que tomar precauciones.
Hay que evitar este peligro para la película
sin revelar, llevándola como equipaje de
mano, incluyendo la película cargada en las
cámaras, y pedir al empleado inspeccionarlo
evitando de este modo los rayos-X. Lleve la
película en una bolsa transparente de plástico
para facilitar la inspección.
Viajes al extranjero. Las medidas de
seguridad en algunos aeropuertos internacionales
pueden suponer una amenaza
para las películas sin revelar. No solamente
existe el peligro de los rayos-X, sino que los
agentes de seguridad y de aduanas pueden
abrir los contenedores de película sin revelar,
echando a perder semanas de trabajo.
También los rayos-X empleados con el equipaje
pueden tener un nivel más alto que el
empleado con los pasajeros.
La mejor protección, cuando se viaje al
extranjero, es dirigirse a la dirección del
aeropuerto con bastante anticipación a su
llegada y explicar los detalles más importantes
de su viaje. Facilite su hora de llegada,
el número de su vuelo y la hora de salida.
Relacione el equipo y la película que
lleva consigo. Pregunte si existe alguna
medida que haya que tener en cuenta para
acelerar los trámites y garantizar la seguridad
de la película. Repita este proceso antes
de abandonar el país extranjero. Póngase
en contacto con la dirección del aeropuerto
y con los funcionarios de aduanas, si es
posible, para confirmar por anticipado los
acuerdos tomados.
Para viajes internacionales, puede encontrar
que vale la pena trabajar con una compañía
de exportación o un agente de aduanas.
Existen compañías privadas que despachan
con prontitud el tráfico de envíos internacionales,
y tramitan todo el papeleo necesario.
Consulte las páginas amarillas del directorio
telefónico, bajo el epígrafe "Exportadores".
Otra forma de evitar problemas es revelar
la película en el país donde se expone.
Kodak puede ayudarle a encontrar un laboratorio
local. Consulte con la oficina de
Kodak más próxima.
La radiación ambiental de fondo
(efectos sobre la película virgen). La
radiación gamma del ambiente está compuesta
por dos fuentes: un componente de
baja energía que surge de la desintegración
de los radioisótopos y un componente de
alta energía que es el producto de la interacción
de los rayos cósmicos con la atmósfera
superior de la tierra. Los radioisótopos
responsables de los fotones de baja energía
se encuentran en el suelo y las rocas y se
trasladan a los materiales de construcción
de origen mineral, como el hormigón. Los
materiales fotográficos negativos, cuando se
exponen a la radiación ambiental de fondo,

pueden mostrar un aumento de la densidad
mínima, una pérdida de contraste y un
aumento de la granularidad. El cambio en
el comportamiento de la película viene
determinado por varios factores, tales como
la sensibilidad de la película y la duración
de la exposición a la radiación antes de que
se revele la película. Una película con un
índice de exposición de 500 puede presentar
una alteración en su comportamiento
tres veces mayor que una película con un
índice de 125. Aunque este efecto sobre la
película no es inmediato, sugerimos exponer
y revelar la película tan pronto como
sea posible después de la compra. Puede
considerarse "normal" un periodo de aproximadamente
seis meses desde el momento
de la compra de la película hasta su exposición
y revelado, siempre que se haya conservado
en las condiciones especificadas.
Periodos mayores a seis meses pueden afectar
especialmente a las películas de mayor
sensibilidad, como se indicó anteriormente,
incluso aunque se mantengan congeladas.
La única manera de determinar el efecto
específico de la radiación ambiental de
fondo es mediante pruebas reales o mediciones,
y colocar un detector en los lugares
donde se almacene la película. La prueba
más evidente es la observación del aumento
de la granularidad, especialmente en las
zonas claras del negativo.
Gases y vapores. Gases (tales como formaldehído,
sulfuro de hidrógeno, dióxido
de azufre, amoníaco, gas de hulla, escape
de motores, peróxido de hidrógeno) y vapores
(de disolventes, bolas antipolillas, limpiadores,
trementina, protectores contra el
moho y los hongos y mercurio) pueden
modificar la sensibilidad de las emulsiones
fotográficas. Las latas en las que se envasan
las películas de cine proporcionan protección
contra algunos gases, pero otros
pueden penetrar lentamente a través del
precinto de cinta autoadhesiva. Mantenga
la película alejada de cualquiera de estos
contaminantes – por ejemplo, armarios o
cajones que contengan antipolillas- de otra
forma, pueden provocar la desensibilización
de los granos de haluros de plata o el
velo químico.
Material
fotográfico
Pel’cula virgen*
(en latas originales
precintadas)
Expuesta
sin revelar
Corto plazo
Largo plazo
(menos de 6 meses)
(más de 6 meses)
Temperatura
Humedad
Relativa (%)
Humedad
Relativa (%)
Temperatura
13¡C (55¡F) Menor de 60
Ð18¡ a Ð23¡C
(0¡ a Ð10¡F)
Humedad relativa. Puesto que es inevitable
una pequeña filtración de vapor a través
del cierre de una lata precintada, cuando
vaya a mantener las películas de cine más
de un mes en una zona con una alta humedad
relativa (60 por ciento o mayor), como
en un refrigerador doméstico o en un sótano
húmedo, utilice una protección adicional
contra el vapor de agua. Selle herméticamente
tantos rollos sin abrir como sea posible
con un segundo contenedor de plástico
o lata.
Nota: Lo que determina el contenido de
humedad de la película, es la humedad relativa,
no la humedad absoluta. La humedad
relativa se mide mejor con un psicrómetro
honda. Un indicador de humedad, como el
que se vende en las tiendas de electrónica
para uso doméstico es suficiente para una
pequeña cámara de almacenamiento.
Manipulación. Diseñe los locales de almacenamiento
para película virgen de forma
que no se pueda dañar el producto por
inundaciones accidentales producidas por
tormentas, conducciones de agua o desagües.
Mantenga todas las películas al
menos 15 cm por encima del suelo para su
almacenamiento.
Las salas refrigeradas artificialmente se
deben construir y aislar de forma que la
humedad no se condense en las paredes.
Como se ha indicado con anterioridad, el
control de la humedad relativa por debajo
del 60 por ciento no es crítico mientras las
latas de película permanezcan selladas.
Mantenga la temperatura lo más uniforme
posible en toda la sala de almacenamiento
mediante una circulación de aire adecuada
de forma que las propiedades sensitométricas
conserven la regularidad de rollo a rollo.
Menor de 60*
Ð18¡ a Ð23¡C
(0¡ a Ð10¡F)
Menor de 60
No recomendado
(ver el texto al pie)
*MantŽngase precintada (en las latas originales), cuando se retire del almacenamiento, hasta
que la temperatura estŽ por encima del punto de condensaci—n del aire exterior. (Ver la tabla
de tiempos de atemperamiento de la p‡gina 28)
Revele la pel’cula expuesta lo antes posible despuŽs de la exposici—n.
No almacene la película cerca de conducciones
de calefacción, o en la línea de la luz
del sol que penetre por una ventana, sin
importar que el local esté refrigerado o no.
Película sin revelar antes y después
de la exposición
Consideraciones generales. Una vez se
ha abierto el envase original, la película
deja de estar protegida de la alta humedad
relativa que puede provocar cambios indeseables.
La película ya expuesta es incluso
más vulnerable a los efectos de la humedad
y temperatura. Por consiguiente, revele la
película lo antes posible después de la exposición.
Temperatura. Proteja la película en envases
originales o cargada en las cámaras o
en los chasis, en bobinas o en las cajas de
transporte, de los rayos directos del sol y
nunca la deje en espacios cerrados que
puedan concentrar el calor. La temperatura
en un automóvil cerrado, en aviones estacionados
o en las bodegas de los barcos,
por ejemplo, puede alcanzar fácilmente los
60°C o más. Unas pocas horas bajo estas
condiciones, puede afectar gravemente a la
película, antes o después de la exposición.
Si el laboratorio de revelado no está disponible
inmediatamente, conserve la película
impresionada a -18°C, pero a lo sumo sólo
durante unas pocas semanas.
Gases y radiaciones. Debe mantener las
películas alejadas de los gases y radiaciones
perjudiciales mencionados anteriormente.
29

Humedad relativa. Cuando se manipula
la película de cine con altas humedades
relativas, es mucho más fácil impedir la
absorción excesiva de humedad que eliminarla.
Si hay retrasos de un día o más
durante el rodaje, retire de la cámara el
chasis que contiene la película usada parcialmente
y guárdela en un lugar a prueba
de humedad. Esto impedirá cualquier absorción
de humedad por la película durante el
periodo de espera. Inmediatamente después
de la exposición, devuelva la película a su
lata y vuelva a precintarla para evitar cualquier
aumento del contenido de humedad.
La filtración de humedad en las cajas precintadas
es más seria cuando la lata contiene
una pequeña cantidad de película.
Cuando existan estas circunstancias, precinte
tantos rollos pequeños como pueda en un
segundo contenedor a prueba de humedad.
Manipulación. Manipule la película suelta
cuidadosamente por los bordes para evitar
cambios localizados de la sensibilidad
de la película causados por las huellas dactilares.
Doblar o arrugar la película también
produce cambios locales de la sensibilidad.
Mantenga limpias las superficies sobre las
que discurre la película para evitar arañazos
en el soporte o la emulsión de la película.
Para un estudio más detallado del almacenamiento
a largo plazo, consulte la
Publicación KODAK Nº H-23 El libro del
cuidado de la película.
Datos sensitométricos
y de la estructura
de la imagen
La "Sensitometría" es la ciencia que mide la
respuesta de las emulsiones fotográficas. La
"Estructura de la imagen" se refiere a las
propiedades que determinan en qué medida
una película puede registrar fielmente el
detalle. La apariencia y utilidad de un registro
fotográfico están íntimamente asociadas
a las características sensitométricas y de la
estructura de la imagen de la película. La
forma en que una película se expone, revela
y visualiza, afecta al grado en que se desarrollan
las posibilidades sensitométricas y
de estructura de imagen de la película.
También afecta a la sensibilidad de la emulsión
la antigüedad de la película no expuesta
y las condiciones en que se almacena.
30
En efecto, las mediciones de las características
de la película efectuadas por laboratorios
determinados que emplean unos
equipos determinados y las que aparecen
en las hojas técnicas pueden diferir ligeramente.
De todas formas, la información de
las hojas técnicas proporciona una base
útil para comparar las películas. Cuando
los directores de fotografía necesitan un
control muy grande sobre el resultado,
deberían probar la película que han elegido
en condiciones que coincidan lo más
posible con las que se esperan en la práctica.
También, deberían avisar al laboratorio
sobre esta prueba.
Interpretación de la información
sensitométrica
La densidad de transmisión (D) es una
medida del poder de control de la luz de
los depósitos de plata o colorante de la
emulsión de una película revelada. En las
películas de color, la densidad del colorante
cian representa su poder de control de la luz
roja; la del colorante magenta de la luz
verde y la del amarillo de la luz azul. La
densidad de transmisión puede definirse
matemáticamente como el logaritmo decimal
de la relación entre la luz que incide en
la película revelada (P0) y la luz transmitida
por la película (Pt). D = log 10 P 0
P t
Densidad de la muestra Esfera integradora
Figura 21
Densidad totalmente difusa
Figura 22
Densidad especular
El valor de densidad medido depende de
la distribución espectral de la luz incidente,
la absorción espectral de la imagen de
la película y de la sensibilidad espectral
del receptor. Cuando la sensibilidad espectral
del receptor se aproxima a la del ojo
humano, la densidad se llama densidad
visual. Cuando se aproxima a la de los
materiales de copia o duplicación, la condición
se llama densidad de impresión.
A efectos prácticos, la densidad de transmisión
se mide de dos maneras:
La densidad totalmente difusa (Figura 21)
se calcula comparando toda la luz transmitida
con la luz incidente perpendicular al plano
de la película (incidencia "normal"). El receptor
se sitúa de forma que toda la luz transmitida
se recoge y se evalúa por igual. Esta
situación es análoga a la de las positivadoras
de contacto excepto en que el "receptor" en la
positivadora es la película.
La densidad especular (Figura 22) se
determina comparando solamente la luz
transmitida que es perpendicular ("normal")
al plano de la película con la luz incidente
"normal", condición análoga al positivado
óptico o a la proyección.

Cuando las películas se van a copiar por
contacto sobre película positiva para
copias, se usan de forma rutinaria las lecturas
de densidad totalmente difusa, para
simular las condiciones reales de utilización
de la película. Las lecturas de densidad
especular son adecuadas cuando una película
se va a copiar ópticamente o a proyectar
directamente. Sin embargo, en la industria
se aceptan las mediciones de densidad
totalmente difusa para el control rutinario,
tanto para el positivado por contacto como
óptico, de las películas de color. La densidad
totalmente difusa y la densidad especular
son casi equivalentes en las películas
de color debido a que el efecto de dispersión
de los colorantes es pequeño, a diferencia
del efecto de la plata en las películas de
blanco y negro.
Curvas características
Una curva característica es una representación
gráfica de la relación entre la cantidad
de exposición aplicada a una película y su
densidad correspondiente después del revelado.
Los valores de densidad que producen
la curva se miden sobre tiras de película de
prueba que se exponen en condiciones cuidadosamente
controladas mediante un sensitómetro
y se revelan en condiciones igualmente
controladas. Cuando una determinada
aplicación requiere una información precisa
sobre las reacciones de una emulsión a
una iluminación poco usual, por ejemplo,
filmar una acción en un aparcamiento iluminado
con luces de vapor de sodio, la luz
de exposición del sensitómetro se puede filtrar
para simular la luz a la que se va a
exponer realmente la película. Una placa
escalonada construida especialmente, que
consiste en una tira de película o un cristal
que contiene una serie de densidades neutras
que difieren entre sí en un factor constante,
se coloca sobre la superficie de la tira
de prueba para controlar la cantidad de
exposición, permaneciendo constante el
tiempo de exposición. La escala de densidades
resultantes en la tira de pruebas representa
la mayoría de las situaciones de toma
de imágenes, en las que un objeto modula
la luz en una amplia escala de iluminancia,
produciendo una escala de exposiciones
(densidades diferentes) en la película.
Después del revelado, las densidades graduadas
de la tira de prueba revelada se
miden con un densitómetro de transmisión.
La cantidad de exposición (medida en lux*)
recibida por cada escalón de la tira de prueba
se multiplica por el tiempo de exposición
(medido en segundos) para producir valores
de exposición en unidades lux-segundo.
Los logaritmos decimales de los valores de
exposición (log H) se trazan en la escala
horizontal para generar la curva característica.
Esta curva también se conoce como
curva sensitométrica, curva D log H o curva
H & D (Hurter y Driffield).†
DENSIDAD
3.0
2.8
2.6
2.4
2.2
2.0
1.8
1.6
1.4
1.2
1.0
0.8
0.6
0.4
0.2
0.0
Densidad del soporte
más velo o bruta
A Pie B
Figura 23
Curva característica típica
Linea recta
3.0 2.0 1.0 0.0 1.0 2.0
LOG EXPOSICIÓN
La curva característica de una película de
prueba expuesta y revelada, como se muestra
anteriormente, es una curva característica
absoluta o real de una película determinada
revelada de forma determinada.
______________
*Un lux es la iluminación producida por una bujía
estándar desde una distancia de 1 metro. Cuando
una película se expone durante 1 segundo a una
bujía estándar a 1 metro de distancia, recibe una
exposición de 1 lux-seg.
† Zwick D. "El significado de los números de los
parámetros fotográficos" (The Meaning of
Numbers to Photographic Parameters) Journal of
the Society of Photo-Optical Instrumentation
Engineers, Volumen 4 (1966), páginas 205-211.
C
Hombro
D
31

A veces es necesario confirmar que los
valores suministrados por un densitómetro
sean comparables a los proporcionados por
otro. Para este fin se emplea la densitometría
Status. La densitometría Status se aplica
a mediciones efectuadas con un densitómetro
que cumpla con una respuesta
espectral específica no filtrada – [Dawson y
Vogleson, "Funciones de respuesta para la
densitometría de color" ("Response Functions
for Color Densitometry") Journal PS&E,
Volumen 17, Nº 5]. Se emplea el nombre
Densitometría Status, cuando se utiliza con
un densitómetro un conjunto de filtros
ajustados cuidadosamente.
Las densidades de materiales positivos de
color (reversible, de duplicación y de copia)
se miden con Densitometría Status A.
Cuando un conjunto diferente de filtros cuidadosamente
ajustados se incorpora a un
densitómetro para leer densidades de películas
de color previas al positivado (negativa,
internegativa, intermedia y reversible original
de bajo contraste de color), las densidades
se miden mediante Densitometría
Status M. (Los conjuntos de filtros para el
densitómetro se consiguen directamente
del fabricante del densitómetro. Para más
información, póngase en contacto con el
fabricante del densitómetro).
32
DENSIDAD
Figura 24
2.6
2.4
2.2
2.0
1.8
1.6
1.4
1.2
1.0
0.8
0.6
0.4
0.2
IX
VIII
VII
VI
V
IV
III
II
0
I
3.0 2.0 1.0 0.0
LOG EXPOSICIÓN (lux-seg)
La fotografía en blanco y negro de la cascada y la representación de la curva característica
muestran la relación entre el brillo del sujeto y la densidad del negativo. Estas diferencias
se presentan por escalones numerados en la fotografía y en la curva característica donde se sitúan
los diferentes niveles de brillo. En la fotografía real existe una diferencia de un punto entre el brillo
de cada uno de los puntos numerados. El punto VIII de la curva característica (la cascada)
se reproduciría como una alta luz difusa, y el punto I (un árbol) se reproduce un poco más claro
que el negro. Existe una diferencia de siete puntos de diafragma entre el escalón I y VIII,
que es una escala típica en sujetos de luminancia normal. La escala de densidad de imagen
del negativo entre estos dos puntos es aproximadamente de 1.05. Hay dos números que aparecen
en la curva característica pero no en la fotografía, el IX y el 0. El IX se reproducirá
como una alta luz especular y el 0 como un negro máximo. Las películas de color tendrán
relaciones típicamente similares a las observadas aquí con las películas de blanco y negro.

Curvas características representativas
son las que son típicas de un producto y se
calculan promediando los resultados de
muchas pruebas realizadas con muchas
emulsiones de producción. Las curvas que
aparecen en las hojas técnicas, son curvas
representativas.
Las curvas características relativas se forman
trazando las densidades de la película
de prueba frente a las densidades de una
34
DENSIDAD
DENSIIDAD
3.4
3.2
3.0
2.8
2.6
2.4
2.2
2.0
1.8
1.6
1.4
1.2
1.0
3.4
3.2
3.0
2.8
2.6
2.4
2.2
2.0
1.8
0.2
A
A-B – Pie
B-C – Porción recta
C-D – Hombro
_
G
D-min
.8
.6
.4
.2
_
2.00
1.3 Log E
_
1.00
LOG EXPOSICIÓN (lux-seg)
Figura 25
Película negativa de color
1.6
1.4
1.2
1.0
.8
.6
.4
.2
_
3.00
A
B
Soporte más velo
_
2.00
LOG EXPOSICIÓN (lux-seg)
Figura 27
Película negativa de blanco y negro
escala sensitométrica específica de escalones
sin calibrar usada para producir la película
de prueba. Habitualmente se usan como
herramientas del control de los procesos
en los laboratorios.
Las películas de blanco y negro usualmente
tienen una curva característica. En
cambio, una película de color tiene tres curvas,
una por cada capa: la capa de colorante
que modula el rojo (de color cian), la capa
CURVAS CARACTERÍSTICAS TÍPICAS
B
α
Azul
Verde
Rojo
γ = 0.55 C D
0.00
Gamma Incremento de densidad
=
(γ) Incremento Log Exp.
γ =
0.33
=
0.60
Incremento de
Log. Exp
0.60
_
1.00
Incremento de
densidad
(0.33)
0.55
DENSIDAD
DENSIDAD
3.4
G
3.2
R
3.0
2.8
2.6
2.4
2.2
2.0
1.8
1.6
1.4
1.2
1.0
.8
.6
.4
.2
3.4
3.2
3.0
2.8
2.6
2.4
2.2
2.0
1.8
1.6
1.4
1.2
1.0
.8
.6
.4
.2
A
de colorante que modula el verde (de color
magenta) y la capa de colorante que modula
el azul (de color amarillo). (Ver Figuras
25 y 27). Debido a que las películas reversibles
producen una imagen positiva después
del revelado, sus curvas características
son inversas de las de las películas
negativas (compare las Figuras 26 y 28).
R
_
2.00
VA
LOG EXPOSICIÓN (lux-seg)
Figura 26
Película reversible de color
_
2.00
R
Densidad del soporte
AV
Soporte más coloración
_
1.00 0.00
_
1.00 0.00
LOG EXPOSICIÓN (lux-seg)
Figura 28
Película reversible de blanco y negro

Zonas generales de la curva. Sin tener
en cuenta el tipo de película, todas las curvas
características se componen de cinco
zonas: D-min (densidad mínima), pie, porción
recta, hombro y D-max (densidad
máxima) (Figura 29).
Las exposiciones menores que A en las
películas negativas, o mayores que A en las
películas reversibles, no se registrarán como
cambios de densidad. Esta zona de densidad
constante de la curva de una película de
blanco y negro se llama densidad del soporte
más velo. En una película de color se
denomina densidad mínima o D-min.
El pie (A a B) es la parte de la curva
característica donde la pendiente (o gradiente)
aumenta gradualmente con cambios
constantes de la exposición (log H).
La línea recta (B a C) es la parte de la
curva en la que no cambia la pendiente; el
cambio de densidad permanece constante o
lineal para un cambio de log-exposición
dado. Para obtener resultados óptimos,
toda la información significativa de la imagen
se sitúa en la parte recta de la curva.
El hombro (C a D) es la parte de la curva en
la cual la pendiente disminuye. Nuevos cambios
de exposición (log H) no producirán
aumento de la exposición debido a que se ha
alcanzado la densidad máxima (D-max)
de la película.
La densidad del soporte es la densidad de
la película negativa/positiva fijada (eliminada
toda la plata) que está sin exponer ni
revelar. Las densidades netas producidas
por la exposición y el revelado se miden a
partir de la densidad del soporte. Para las
películas reversibles, el término análogo a
D-min describe la zona que recibe la exposición
total y el revelado completo. La densidad
resultante corresponde a la del soporte
junto con cualquier coloración residual.
Velo se refiere a la densidad neta producida
durante el revelado de las películas
negativas/positivas en zonas que no han
sido expuestas. El velo provocado por el
revelado puede aumentarse por un tiempo
prolongado del revelado, o un aumento de
la temperatura del revelador. También pueden
afectar el grado de velo el tipo de agente
revelador, la radiación ambiental y el
valor del pH del revelador. El valor neto del
DENSIDAD
DENSIDAD
DENSIDAD
1.8
1.6
1.4
1.2
1.0
.8
.6
.4
.2
1.8
1.6
1.4
1.2
1.0
.8
.6
.4
.2
1.8
1.6
1.4
1.2
1.0
.8
.6
.4
.2
_
3.00
_
3.00
_
3.00
A
A
A
LOG EXPOSICIÓN (lux-seg)
Figura 29
Zonas de la curva característica
B
_
2.00
B
_
2.00
LOG EXPOSICIÓN (lux-seg)
B
_
2.00
LOG EXPOSICIÓN (lux-seg)
_
1.00
_
1.00
_
1.00
C D
C D
C D
35

velo para un tiempo de revelado dado se
obtiene restando la densidad del soporte de
la densidad de la película no expuesta pero
revelada. Cuando se determinan tales valores
para una serie de tiempos de revelado,
se puede trazar una curva tiempo-velo
(Figura 30) que muestra la velocidad de
crecimiento del velo con el revelado. El
aumento de velo del soporte también puede
ser el resultado del envejecimiento o una
conservación inadecuada de la película.
Valores de la curva. Se pueden deducir
valores adicionales de la curva característica
que no solamente describen propiedades
de la película, sino que también ayudan a
predecir resultados y resolver problemas
que puedan ocurrir durante la toma de imágenes
o durante los procesos de revelado e
impresión.
La rapidez describe la sensibilidad inherente
a la luz de una emulsión en condiciones
definidas de exposición y revelado. La
rapidez de una película se representa por
un número derivado de la curva característica
de la película
El contraste describe la separación entre
la claridad y la oscuridad (llamados "tonos")
de una película o copia y, en líneas generales,
está representado por la pendiente de
la curva característica. Para describir el
contraste se emplean adjetivos tales como
plano o suave y contrastado o duro. En
general, cuanto más inclinada sea la pendiente
de la curva característica, mayor será
el contraste. Los términos gamma y gradiente
medio se refieren a formas numéricas
de indicar el contraste de la imagen fotográfica.
La gamma es la pendiente de la parte
recta de la curva característica o la tangente
del ángulo (a) formado por la parte recta
con la horizontal. En la Figura 27, la tangente
del ángulo (a) se obtiene dividiendo el
incremento de la densidad por el cambio en
el log exposición. El valor numérico resultante
se conoce como gamma.
La gamma no describe las características
del contraste del pie o del hombro de la curva
característica. Las películas negativas de
cámara registran algunas áreas de las escenas,
como las zonas en sombra, en la parte
del pie de la curva característica. La gamma
no explica este aspecto del contraste.
36
DENSIDAD
DENSIDAD
3.4
3.2
3.0
2.8
2.6
2.4
2.2
2.0
1.8
1.6
1.4
1.2
1.0
.8
.6
.4
.2
3.4
3.2
3.0
2.8
2.6
2.4
2.2
2.0
1.8
1.6
1.4
1.2
1.0
.8
.6
.4
.2
Gamma
0.8
0.7
0.6
4 5 6
Tiempo de revelado
(en minutos)
A
_
2.00
Densidad neta del velo
Densidad del soporte
_
2.00
_
1.00
LOG EXPOSICION (lux-seg)
_
G
0.10
0.05
0.00
0.01
D-min
1.5 Log E
_
1.00
LOG EXPOSICIÓN (lux-seg)
B
6 min
5 min
4 min
Figura 30
Curvas para una serie de tiempos de revelado en una típica
película negativa de blanco y negro
Figura 31
Determinación del gradiente medio
0.00
0.00

El gradiente medio es la pendiente de la
línea que une dos puntos que limitan un
intervalo determinado de log exposición en
la curva característica. La situación de estos
dos puntos incluye zonas de la curva más
allá de la parte recta. Por consiguiente, el
gradiente medio puede describir el contraste
en zonas de la escena no reproducidas en
la parte recta de la curva. La medida de un
gradiente medio que se extiende más allá de
la parte recta se muestra en la Figura 31.
El valor determinado de la gamma o del
gradiente medio al que se revela una determinada
película de blanco y negro varía
según las propiedades y uso de la misma.
En las hojas técnicas de las películas positivas
y negativas de blanco y negro se dan
valores sugeridos de gamma de control.
Si las curvas características de una película
negativa o positiva de blanco y negro se
determina para una serie de tiempos de
revelado y la gamma o gradiente medio de
cada curva se traza respecto al tiempo de
revelado, se obtiene una curva que muestra
la variación de la gamma o gradiente medio
con el aumento de revelado. Se puede
emplear la curva (Figura 32) para hallar el
tiempo de revelado óptimo para producir
los valores de la gamma de control recomendados
en las hojas técnicas (o cualquier
otra gamma deseada)
Gamma
0.8
0.7
0.6
Figura 32
4 5 6
Tiempo de revelado
(en minutos)
0.10
0.05
0.00
Densidad neta del velo
Los procesos de las películas reversibles
de blanco y negro y todas las de color no se
controlan usando los valores de gamma.
Prevelado de las películas de cámara.
El prevelado de las películas de cámara para
reducir el contraste es una técnica* que
implica la aplicación de una exposición uniforme
a una película antes del revelado
para reducir el contraste total de algunas
películas de color. En realidad se trata de
un ligero velo intencionado de la película.
Se puede efectuar la exposición de velado
antes o después de la exposición de la escena,
tanto en la cámara como en una positivadora.
La cantidad de exposición y el color
de la luz de exposición dependen del efecto
* “El prevelado de las Películas EASTMAN
EKTACHROME Video News para intercalarlas con
la Película EASTMAN EKTACHROME Commercial
7252" (Flashing of EASTMAN EKTACHROME
Video News Films for intercutting with
EASTMAN EKTACHROME Commercial Film 7252"
por Doody, Lawton and Perry, Journal of the SMPTE,
Vol 78, junio 1978. (La Película EASTMAN
EKTACHROME Commercial 7252 ya no se
fabrica, pero la práctica de impresión es válida).
DENSIDAD
3.4
3.2
3.0
2.8
2.6
2.4
2.2
2.0
1.8
1.6
1.4
1.2
1.0
0.8
0.6
0.4
0.2
Figura 33
Película de
contraste más bajo
Película de
contraste más alto
_
2.00
deseado, el punto en el que se aplica la exposición
de velado, el motivo de la exposición
principal y el revelado de la película. Debido
a las variaciones potenciales de la imagen
latente, es mejor aplicar la exposición de
velado justamente antes del revelado.
Esta práctica bastante común se emplea
a menudo para crear una coincidencia más
exacta entre las características de contraste
de dos películas, cuando estas se intercalan.
También se utiliza si el contraste de la
copia de una película reversible de cámara
de contraste de proyección se considera
demasiado elevado después de ser positivado.
Un contraste menor permite más detalle
en las zonas de sombras.
Las curvas características hipotéticas de
la Figura 33 muestran lo que ocurre cuando
una película se prevela para coincidir
aproximadamente con la curva característica
de otra película. La ilustración se ha simplificado
para presentar una coincidencia
ideal de dos películas. En la práctica, los
resultados dependerán de las pruebas realizadas
usando las películas específicas destinadas
a una producción.
Película de alto contraste
prevelada (coincidencia ideal)
LOG EXPOSICIÓN (lux-seg)
_
1.00
37

Curva de transferencia de modulación.
La transferencia de modulación se relaciona
con la capacidad de una película para
reproducir imágenes de diferentes tamaños.
La curva de transferencia de modulación
describe la capacidad de una película para
reproducir las complejas frecuencias espaciales
del detalle de un objeto. En términos
físicos, las mediciones evalúan en la
imagen el efecto de la difusión de la luz
en el interior de la emulsión.
En primer lugar, la película se expone, en
condiciones cuidadosamente controladas, a
una serie de patrones de prueba especiales,
similares a los que aparecen en (a) de la
Figura 34. Después del revelado, la imagen
(b) se lee con un microdensitómetro para
producir la traza (c).
Las mediciones resultantes muestran el
grado de pérdida de contraste en las frecuencias
cada vez más altas a medida que
el detalle se hace más fino. Estas pérdidas
de contraste se comparan matemáticamente
con el contraste de la porción de la imagen
sin afectar por el tamaño del detalle. La
proporción de la variación o "modulación"
(M) de cada patrón se puede expresar
mediante esta fórmula en la que E representa
la exposición:
Cuando el microdensitómetro explora la
película de prueba, las densidades de la
traza se interpretan en términos de exposición,
y se calcula la modulación efectiva de
la imagen (Mi). El factor de transferencia de
modulación es la relación entre la modulación
de la imagen revelada y la modulación
del patrón de exposición
Mi
(Mo), o
___
o Mi/Mo. . Esta relación se marca en el
Mo
eje vertical (escala logarítmica) como porcentaje
de respuesta. La frecuencia espacial
de los patrones se marca sobre el eje horizontal
como ciclos por milímetro. La
Figura 35 muestra dos curvas de este tipo.
En ampliaciones menores, la película de
prueba representada por la curva A aparece
como más definida que la representada por
la curva B; a ampliaciones muy grandes, la
película de prueba representada por la
curva B aparece más definida.
38
M =
_____________
Emax – Emin
Emax + Emin
Figura 34
Imagen (b) de un objeto de prueba sinusoidal
(a) registrada en la emulsión y el trazado del
microdensitómetro (c) de la imagen.
RESPUESTA (%)
150
100
70
50
30
20
10
7
5
3
Figura 35
Curvas de transferencia de modulación
B
A
2
1 2 3 5 7 10 20 30 50 70 100 200
FRECUENCIA ESPACIAL (ciclos/mm)
a
b
c
A
B

Todas las curvas de transferencia de
modulación fotográfica de las hojas técnicas
se determinaron usando un método similar
al especificado a la Norma ANSI/PIMA
IT2.39-1998. Las películas se expusieron
con el iluminante especificado a patrones
de prueba sinusoidales espacialmente
variables con una modulación de la imagen
aérea de un valor nominal del 35 por ciento
en el plano de la imagen, y se reveló
como se indica. En la práctica, la mayoría
de los valores de transferencia de modulación
fotográfica están influidos por los efectos
de adyacencia del revelado y no son
exactamente equivalentes a la verdadera
curva de transferencia de modulación óptica
de un producto fotográfico determinado.
Las mediciones de la transferencia de
modulación también se pueden calcular para
otros componentes, aparte de la película, de
un sistema fotográfico, como las cámaras,
objetivos, positivadoras, etc., para analizar
o predecir la definición del sistema completo.
Al multiplicar las respuestas de cada
ordenada de las curvas individuales, la
curva de transferencia de modulación de
una película puede combinarse con curvas
similares de un sistema óptico para calcular
las características de transferencia de modulación
del sistema completo.
Sensibilidad espectral
Para describir la parte del espectro visible
al que es sensible una película, se usa en
las hojas técnicas de algunas películas de
blanco y negro el término sensibilidad al
color. Todas las películas de cámara de
blanco y negro son pancromáticas (sensibles
al espectro visible completo). Algunas
películas de laboratorio también son pancromáticas.
Otras películas, llamadas ortocromáticas,
son sensibles principalmente a las porciones
azul y verde del espectro visible.
Las películas utilizadas exclusivamente
para recibir imágenes a partir de materiales
de blanco y negro, son sensibles al azul.
Aunque las películas de color y de blanco
y negro pancromáticas son sensibles a
todas las longitudes de onda de la luz visible,
raramente existen dos películas igualmente
sensibles a todas las longitudes de
onda. La Sensibilidad espectral describe la
sensibilidad relativa de una emulsión al
espectro, dentro de la escala de sensibilidad
de la película (Figura 36). En las emulsiones
fotográficas convencionales, la sensibilidad
se limita en el extremo de la longitud
de onda corta (ultravioleta) a aproximadamente
250 nanómetros (nm) debido a que
400
nm
Figura 36
Sensibilidades de las películas
la gelatina empleada en la emulsión fotográfica
absorbe mucha radiación ultravioleta.
La sensibilidad de una emulsión a
las longitudes de onda más largas puede
ampliarse mediante la adición de colorantes
elegidos convenientemente. De esta
forma, la emulsión puede hacerse sensible
hasta la región verde (películas de blanco y
negro ortocromáticas), hasta las regiones
verde y roja (películas de color y de blanco
y negro pancromáticas) y dentro de la región
del infrarrojo cercano del espectro (películas
sensibles al infrarrojo).
Sección fotográfica normal del
espectro electromagnético
Azul
100
nanómetros
Radiación
Ultravioleta
500
nm
1000
nanómetros
Luz
10,000
nanómetros
Radiación
Infrarroja
ESPECTRO
VISIBLE
Verde Rojo
Pancromática
Ortocromática
Sensible al azul
600
nm
700
nm
39

Para las películas de color se muestran
tres curvas de sensibilidad espectral – para
cada una de las capas de emulsión: la sensible
al rojo (que forma colorante cian), la
sensible al verde (que forma colorante
magenta) y la sensible al azul (que forma
colorante amarillo). Para las películas de
blanco y negro se presenta una curva. Los
datos se obtienen exponiendo la película a
bandas de radiación calibradas de una
anchura de 10 nanómetros a lo largo del
espectro y la sensibilidad se expresa como
la inversa de la exposición (en ergios/cm 2 )
requerida para producir la densidad especificada.
La radiación expresada en nanómetros
se traza sobre el eje horizontal y el
logaritmo de la sensibilidad se traza sobre
el eje vertical para producir una curva de la
sensibilidad espectral, como la que se ve en
la Figura 37a.
Densidad neutra equivalente (DNE):
Cuando las cantidades de cada uno de los
componentes de una imagen se expresan
en esta unidad, cada uno de estos valores
indica el nivel de densidad del gris que cada
componente puede formar.
Debido a que cada una de las capas de
una emulsión de color tiene su propia sensibilidad
y características de contraste, la
densidad neutra equivalente (DNE) se considera
como la base estándar para la comparación
de densidades representadas por
la curva de sensibilidad espectral. Para las
películas de color, la densidad estándar que
se usa para especificar la sensibilidad espectral
es la siguiente:
Para películas reversibles, DNE = 1.0
Para películas negativas, de duplicación
directa y positivas, DNE = 1.0 por encima
de la D-min.
40
LOG SENSIBILIDAD
DENSIDAD ESPECTRAL DIFUSA
1.0
0.0
1.0
1.00
0.50
Capa formadora
del amarillo
Capa
formadora
del
magenta
Colorantes normalizados para formar
una densidad visual neutra de 1.0 con
el iluminante de observación de 3200 K.
Amarillo
Magenta
Proceso: ECN-2
Densidad: 1.0 sobre D-min
Densitometría: Status M
Proceso
ECP-2D
Capa
formadora
del cian
400 500 600
LONGITUD DE ONDA
700
Figura 37a
(nm)
Curvas de sensibilidad espectral
Cian
400 450 500 550 600 650 700
LONGITUD DE ONDA
(nm)
Figura 37b
Curvas de densidad espectral de los colorantes

Curvas de densidad espectral de los
colorantes
El revelado de la película de color expuesta
produce imágenes de colorantes cian,
magenta y amarillo en las tres capas separadas
de la película. Las curvas de densidad
espectral de los colorantes (Figura 37b)
representan la absorción total de cada colorante
medida a una determinada longitud
de onda de la luz, así como la densidad
visual neutra (en 1.0) de las capas combinadas
a las mismas longitudes de onda.
Las curvas de densidad espectral de los
colorantes de las películas reversibles y positivas
representan a colorantes normalizados
para formar una densidad visual neutra de
1.0 con un iluminante de observación y
medida especificado. Las películas que se
observan generalmente por proyección se
miden con una iluminación de una temperatura
de color de 5400 K. Las películas con
máscara de color tienen una curva que representa
densidades de colorantes típicas para
un sujeto neutro de escala media.
Las longitudes de onda de la luz, expresadas
en nanómetros, se marcan sobre el
eje horizontal, y las correspondientes densidades
espectrales difusas, sobre el eje vertical.
Idealmente, un colorante debería absorber
únicamente en su propia región del
espectro. Sin embargo, todos los colorantes
absorben algunas longitudes de onda de
otras regiones del espectro. Esta absorción
no deseada, que podría impedir una satisfactoria
reproducción del color cuando se
positivan los colorantes, se corrige durante
la fabricación de la película.
En las películas negativas de color, algunos
de los acopladores formadores de colorantes
incorporados en las capas de emulsión
durante la fabricación están coloreados
y resultan evidentes en la D-min de la
película después del revelado.
Estos acopladores residuales proporcionan
una máscara automática que compensa
los efectos de la absorción no deseada de
los colorantes cuando el negativo se positiva.
Esto explica el aspecto naranja de las
películas negativas de color de cámara.
Como las películas reversibles y positivas
de color están concebidas normalmente
para proyección directa, los acopladores
formadores de colorante deben ser incoloros.
En este caso, los acopladores se eligen
para producir colorantes que absorberán,
con la mayor precisión posible, solamente
en sus respectivas regiones del espectro. Si
estos materiales se positivan, no necesitan
máscara de impresión.
Condiciones de impresión
En cada hoja técnica se describe un ajuste
representativo de la positivadora para cada
película de laboratorio o positiva. Considere
estos ajustes de la positivadora a efectos
comparativos y úselos únicamente como
punto de partida. En la página 80 empieza
una detallada descripción de las positivadoras
y los procesos de impresión. Utilice el
método de control LAD (Densidad óptima
del laboratorio) descrito anteriormente para
determinar la exposición óptima de impresión.
Impresión de la pista de sonido
Las hojas técnicas de las películas positivas
contienen recomendaciones para el positivado
de la pista óptica de sonido. En ellas
también se recomiendan los procedimientos
de prueba de modulación cruzada reconocidos
por la industria para determinar la densidad
requerida en el original para producir
la mínima distorsión en la copia.*
Debido a las cambiantes necesidades de
la industria, existen más de una forma de
positivar la pista de sonido analógica: pista
de sólo colorante cian, pista de colorante
magenta más plata (alto magenta) y pista
de colorantes cian y magenta más plata. La
pista de sólo colorante cian puede leerse
únicamente mediante un lector de sonido
de LED rojo. La pista de colorante magenta
más plata (alto magenta) puede leerse bien
tanto con un lector infrarrojo como con un
lector de LED rojo. La pista de colorante
cian y magenta más plata debe optimizarse
para leerse bien mediante un lector infrarrojo,
bien mediante un lector de LED rojo,
y después únicamente podrá leerse con el
tipo de lector de sonido correspondiente.
Todas las pistas de sonido digitales son
pistas de sonido solamente de colorante, y
cada una de ellas dispone de su propia
fuente de luz durante el positivado, excepto
las pistas DTS. La pista DTS se positiva
Pista de sonido Dolby Digital
Pista de sonido analógica
(bilateral dual)
DTS
(Código de tiempos
para CD de audio)
Figura 38
Cuatro tipos de
pistas de sonido
Pista de sonido digital Sony SDDS
*Para más información sobre las pruebas de modulación
cruzada de la pista de sonido, consulte J. O.
Baker y D. H. Robinson, Journal of the SMPTE,
Enero de 1938 y la Práctica Recomendada de la
SMPTE RP104-1994.
junto con la pista analógica usando la
misma fuente luminosa. Por consiguiente,
la modificación de la fuente luminosa de la
pista analógica, como el positivado de una
pista de sólo colorante cian o una pista de
colorante magenta más plata, cambiará la
pista DTS. Las pistas digitales deberán utilizar
también pruebas de optimización para
determinar la pareja óptima de densidad del
negativo y densidad de la copia para una
duración de proyección más larga.
Tamaños disponibles
Las emulsiones de las películas de cine se
aplican sobre un rollo continuo de soporte
de película de 137 cm de ancho. Estos rollos
de 137 cm constituyen los rollos maestros
que se cortan en bandas durante el proceso
de acabado. A cada rollo maestro se le asigna
un número; cada banda también tiene
un número de referencia (Figura 39, página
42). Después de cortadas, las bandas se
perforan y cortan a las longitudes establecidas.
Las películas cinematográficas de
cámara EASTMAN y KODAK después se
enrollan en núcleos y bobinas, los extremos
exteriores se sujetan, y, dependiendo del
formato, algunas se introducen en bolsas
de plástico. Después se envasan en latas o
cajas de plástico (sólo 16 mm), y se precintan.
Las bolsas garantizan que la película
queda bien ajustada dentro del contenedor,
igual que además protegen a la película de
la luz. Algunas películas positivas de color
de Kodak se envasan en cajas de compresión
en rollos individuales de hasta 1830 m
(6000 pies). Cada rollo de película de las
cajas de compresión se envasa en bolsas al
vacío herméticas.
La cinta adhesiva usada en el exterior de
la lata de película sirve como precinto entre
la tapa y el cuerpo de la lata. Esta cinta está
diseñada para resistir el flujo de aire y
humedad, de forma que la película recién
fabricada retenga su contenido original de
humedad. La cinta y la lata están marcadas
para identificar el contenido. En la página
47, en IDENTIFICACIÓN DE LA PELÍCULA,
aparece una descripción de los códigos de
identificación en la cinta, la etiqueta de la
caja y la película. La sección "Longitudes de
rollos disponibles" de las hojas técnicas dirige
al lector al Catálogo-Tarifa de las Películas
cinematográficas para uso profesional.
41

El número de catálogo (Nº CAT) es quizás
la información más importante que hay que
conocer cuando se pide una película a
Kodak. El número de catálogo identifica un
tipo de emulsión, el formato de la película y
longitud en particular. Por ejemplo, el Nº
CAT 840 0525 describe únicamente un envase
de película: 30 m (100 pies) de Película
Negativa de Color EASTMAN EXR 100T 7248
(16 mm), doble perforación (paso 2994), con
un número de identificación de la película
de EXM449.
El número de identificación de la película,
que también se encuentra en el catálogotarifa,
es una combinación de tres letras,
que designan la emulsión, (EXM en el ejemplo
anterior) y el número de especificación
de tres dígitos (449, en este caso). El número
designa el ancho de la película, tipo y
formato de la perforación, tipo de núcleo,
bobina y tipo de bobinado. Este código no
siempre indica la longitud de la película.
Núcleos y bobinas
Las películas cinematográficas EASTMAN y
KODAK están disponibles en varios tipos de
núcleos y bobinas, cada uno de ellos apropiado
al equipo en el que se va a exponer la
película. Las películas están unidas al
núcleo superponiendo firmemente varias
espiras de película alrededor del núcleo o
insertando el extremo de la película en
una ranura. Cuando la película esta arrollada
sobre el núcleo, éste no se puede extraerse
de la película salvo rebobinándola.
A continuación se describen muestras de
los tipos normales de núcleos y bobinas de
las películas cinematográficas de Kodak.
Núcleo tipo T – 16 mm. Núcleo de plástico
con un diámetro exterior de 51 mm (2 pulgadas).
Dispone de un orificio central de
25,4 mm (1 pulgada) de diámetro con una
muesca de posicionamiento y una ranura
para la película. Usado normalmente para
películas de 16 mm hasta 122 m (400 pies)
de longitud.
42
LONGITUD
DE VENTA
ROLLO 11
915 m
(3000 pies)
ROLLO 121
305 m
(1000 pies)
ROLLO 122
305 m
(1000 pies)
ROLLO 123
305 m
(1000 pies)
Figura 39
Longitudes de los rollos de película.
Núcleo tipo Z – 16 mm. Núcleo de plástico
con un diámetro exterior de 76 mm
(3 pulgadas). Dispone de un orificio central
de 25,4 mm (1 pulgada) de diámetro
con una muesca de posicionamiento y
una ranura para la película. Usado para
películas de cámara y copia de16 mm en
longitudes de más de 122 m (400 pies).
LOTE DE EMULSIîN
ROLLO 12
915 m
(3000 pies)
BANDAS CORTADAS
Núcleo Tipo Y – 35 mm. Núcleo de plástico
con un diámetro exterior de 76 mm
(3 pulgadas). Dispone de un orificio central
de 25,4 mm (1 pulgada) de diámetro,
con una muesca de posicionamiento y una
ranura para la película. Se usa para varias
longitudes de rollos de películas positivas,
intermedias y de registro de sonido.
ROLLO 13
915 m
(3000 pies)
N¼ DE CORTE
PERFORACIîN
ENVASADO
Núcleo tipo U – 35 mm. Núcleo de plástico
con un diámetro exterior de 51 mm (2 pulgadas).
Dispone de un orificio central de 25,4 mm
(1 pulgada) de diámetro con una muesca de
posicionamiento y una ranura para la película.
Usado habitualmente para películas negativas
de cámara, de sonido y películas positivas. Se
suministra en variedad de longitudes.
Núcleo Tipo P – 65 mm. Núcleo de plástico
con un diámetro exterior de 76 mm
(3 pulgadas). Dispone de un orificio central
de 25,4 mm (1 pulgada) de diámetro,
con una muesca de posicionamiento
y una ranura para la película. Se usa
para varias longitudes de rollos de películas
positivas, intermedias y de registro
de sonido.

Bobina R-90 – 16 mm. Bobina metálica
para cámara de un diámetro de 92 mm
(3,615 pulgadas) y 32 mm (1 1 ⁄4 pulgadas) de
diámetro del eje. Orificios cuadrados con
una única muesca de posicionamiento en
ambos laterales. El orificio central está alineado
en ambas caras. La longitud de venta
estándar de estas bobinas es de 30.5 m (100
pies) de película de soporte de acetato.
Bobina R-190 – 16 mm. Bobina metálica
para cámara de un diámetro de 125 mm
(4,940 pulgadas) y 32 mm (1 1 ⁄4 pulgadas) de
diámetro del eje. Orificios cuadrados con una
única muesca de posicionamiento, dos orificios
de arrastre redondos desplazados y un
orificio elíptico en ambas caras. Indicaciones
de lado 1 y 2. Para cargas de película de
soporte de acetato de 61 m (200 pies).
Bobina S-83 – 35 mm. Bobina metálica
para cámara de un diámetro de 93 mm
(3,657 pulgadas) y 25 mm ( 31 ⁄32 pulgadas)
de diámetro del eje. Orificios cuadrados con
una única muesca de posicionamiento en
ambas caras. El orificio central está alineado
en ambas caras. Utilizada con películas
negativas de cámara.
Bobinado
Cuando una película de 16 mm, perforada a
lo largo de un borde y bobinada con la
emulsión hacia el interior, se mantiene de
forma que el extremo de la película sale del
rollo por la parte superior y hacia la derecha,
se denomina Bobinado A, si las perforaciones
están próximas al observador. Se
denomina Bobinado B, si las perforaciones
están alejadas del observador (Figura 40).
Las películas con bobinado A se usan para
el tiraje de copias por contacto y no están
destinadas para usarse en cámaras. El bobinado
B se emplea para las películas de
cámara, para el tiraje de copias ópticas y en
positivadoras bidireccionales.
Bobinado A,
emulsión interior
Figura 40
Dimensión
C
D
H*
R
Bobinado B,
emulsión interior
Perforaciones
¿Por qué tantos tamaños y formas?
En los primeros tiempos de las películas
cinematográficas de 35 mm, las perforaciones
de la película eran redondas. Debido a
que estas perforaciones estaban más sujetas
al desgaste, se cambió la forma a la que
ahora conocemos como perforación Bell &
Howell (BH) o "negativa" (N). (Figura 41).
Esta modificación mejoró la exactitud del
control posicional de la película y fue el
estándar durante muchos años.
Bell & Howell
Tipo de perforación
Kodak Standard 16 Milímetros
0.110
0.073
0.082
Ð
*La dimensi—n H es un valor calculado
Tolerancias ±
mm Pulgadas mm Pulgadas mm Pulgadas mm Pulgadas
2.794
1.854
2.080
Ð
2.794
1.981
Ð
0.510
Bell & Howell (BH)
16 mm
0.110
0.078
Ð
0.020
1.829
1.270
Ð
0.250
2R – perforada en ambos bordes
0.072
0.050
Ð
0.010
0.010
0.010
Ð
0.030
35 mm Kodak
Standard (KS)
0.0004
0.0004
Ð
0.0010
Figura 41
En 1989, Kodak redondeó las esquinas
de las perforaciones Bell & Howell para
añadir resistencia.
43

Durante este tiempo, las cámaras de cine
profesional y las positivadoras ópticas de
35 mm se diseñaron con contragarfios que
se adaptaban a la perforación negativa
(BH). En la actualidad, los equipos profesionales
diseñados recientemente incorporan
contragarfios que se ajustan a las perforaciones
negativas (BH). En 1989 Kodak
presentó una versión más resistente de la
perforación Bell & Howell o "negativa" (N).
El radio de cada esquina se redondeó a
0.127 mm (0.005 pulgadas). Esta pequeña
diferencia es casi imperceptible visualmente,
pero añade resistencia donde la perforación
es más vulnerable al rasgado durante
los periodos de tensión mientras circula a
través del equipo. Esto es especialmente
cierto cuando se rueda a alta velocidad.
Esta variación del radio de la esquina no
exige ninguna modificación del equipo y,
sin embargo, mejora el rendimiento del producto.
44
Dimensión
1R-2994
(PH22.109)
A
En 1989 se introdujo otra mejora en el
rendimiento de la perforación Bell &
Howell. Se trata de la reducción de las tolerancias
de las dimensiones de las perforaciones
sobre las especificaciones ANSI. Este
formato de tolerancia más reducida se utiliza
cuando la alineación de la película es
muy crítica, como en rodaje de sobreimpresiones
o separaciones. Las perforaciones de
tolerancia más reducida son estándar en
todas las películas de cámara de 16 mm y
en algunas películas de 35 mm.
La gran contracción de las viejas películas
de soporte de nitrato hizo que la perforación
negativa fuese un problema para las
películas de proyección debido al excesivo
deterioro y ruido durante la proyección, ya
que el rodillo dentado picaba el lado de
retención de las perforaciones según salían
del rodillo. Las esquinas agudas también
eran puntos débiles y se acortaba la duración
de la película para proyección. Para
B
E
Perforada Perforated en one un borde edge Perforada Perforated en los two dos edges bordes
E
90°
Tipo de perforación y número ANSI
1R-3000
(PH22.109)
2R-2994
(PH22.109)
A
F
G
corregirlo, se diseñó una nueva perforación
con una altura mayor y las esquinas redondeadas
para proporcionar más resistencia.
Esta perforación ordinariamente conocida
como perforación KS (Kodak Standard) o
"positiva - P", desde entonces se ha convertido
en un estándar mundial para la película
positiva de 35 mm para proyección.
Durante el periodo en el que la producción
de copias de color implicaba el positivado
múltiple de negativos de separación sobre
una película positiva común, se presentó un
tercer diseño, conocido como perforación
Dubray-Howell (DH). Tenía la misma altura
que la perforación negativa (BH) para conservar
la alineación necesaria, pero tenía las
esquinas redondeadas para mejorar la duración
de la película para proyección. Esta perforación
aún está disponible en ciertas películas
para aplicaciones especiales. Debido a
que la contracción de las películas actuales
es pequeña, la perforación de menor altura
2R-3000
(PH22.109)
B
90°
Tolerancias ±
mm Pulgadas mm Pulgadas mm Pulgadas mm Pulgadas mm Pulgadas
A* 15.950 0.6280 15.950 0.6280 15.950 0.6280 15.950 0.6280 0.025 0.0010
B 7.605 0.2994 7.620 0.3000 7.605 0.2994 7.620 0.3000 0.010 0.0004
E 0.900 0.0355 0.900 0.0355 0.900 0.0355 0.900 0.0355 0.050 0.0020
F Ð Ð Ð Ð 10.490 0.4130 10.490 0.4130 0.030 0.0010
G(max) Ð Ð Ð Ð 0.030 0.0010 0.030 0.0010 Ð Ð
L 760.5 29.94 762.0 30.00 760.5 29.94 762.0 30.00 0.8 0.03
*Esta dimensi—n tambiŽn representa el ancho sin perforar.
Esta dimensi—n representa la longitud de cualquier intervalo de 100 perforaciones consecutivas.
Figura 42
Ejemplos de especificaciones ANSI

no representa problemas de deterioro en la
proyección. En 1953, la introducción del
Cinemascope produjo un cuarto tipo de perforación.
Este sistema de proyección de
pantalla ancha incorporaba película de 35
mm con perforaciones que eran casi cuadradas
y más pequeñas que la perforación
positiva (KS o P). Este diseño procuraba
espacio en la película para incluir cuatro
pistas de sonido magnético para el sonido
estereofónico y ambiental.
Salvo en los primeros experimentos, las
dimensiones de las perforaciones de 16 mm
y 8 mm han permanecido sin cambios
desde su aparición.
Cada tipo de perforación se relaciona con
unas letras que identifican su forma y con
un número que indica la dimensión del
paso de la perforación. El paso de la perforación
es la distancia entre el borde inferior
de una perforación y el borde inferior de la
siguiente perforación. Las letras BH o N
Dimensión
BH-1866
N 4740
(PH22.93)
90°
B
indican perforaciones negativas de 35 mm,
que generalmente se usan en películas de
cámara, películas intermedias y películas
utilizadas para procesos de efectos especiales.
Las letras KS o P indican perforaciones
positivas, empleadas en la mayoría de las
películas para registro de sonido y películas
positivas.
La designación BH-1866 o N4740, por
ejemplo, identifica a una película con perforaciones
de tipo negativo y con una dimensión
de paso de 0.1866 de pulgada (4.770 mm).
Las películas de cámara de dieciséis milímetros
pueden estar perforadas a lo largo
de los dos bordes (doble perforación) o
exclusivamente a lo largo de un borde (una
perforación). Todas las películas de 35 mm
son de doble perforación.
Es posible un cierto grado de flexibilidad
al seleccionar película de 16 mm de una
perforación o de doble perforación. Se
puede usar película de doble perforación en
A
F
G
E
90°
90°
Tipo de perforación y número ANSI
BH-1870
N 4750
(PH22.93)
B
KS-1866
P 4740
(PH22.139)
cámaras con un único garfio de arrastre.
También se puede duplicar o positivar película
de doble perforación sobre material de
una perforación si se va a añadir una pista
de sonido fotográfico a la película.
Nota: Nunca utilice película de una perforación
en equipos diseñados para películas
de dos perforaciones.
Las tablas que aparecen a continuación
(Figura 42) muestran ejemplos de especificaciones
ANSI. Se pueden obtener especificaciones
de todas las películas del Instituto
Nacional Americano de Normalización ANSI
(American National Standards Institute.)
A
F
G
KS-1870
P 4750
(PH22-139)
E
90°
Tolerancias ±
mm Pulgadas mm Pulgadas mm Pulgadas mm Pulgadas mm Pulgadas
A* 34.975 1.3770 34.975 1.3770 34.975 1.3770 34.975 1.3770 0.025 0.0010
B 4.740 0.1866 4.750 0.1870 4.740 0.1866 4.750 0.1870 0.010 0.0004
E 2.010 0.0790 2.010 0.0790 2.010 0.0790 2.010 0.0790 0.050 0.0020
F 25.370 0.9990 25.370 0.9990 25.370 0.9990 25.370 0.9990 0.050 0.0020
G(max) 0.030 0.0010 0.030 0.0010 0.030 0.0010 0.030 0.0010 Ð Ð
L 474.00 18.66 474.98 18.66 474.00 18.66 474.98 18.70 0.38 0.015
*Esta dimensi—n tambiŽn representa el ancho sin perforar.
Esta dimensi—n representa la longitud de cualquier intervalo de 100 perforaciones consecutivas.
45

Paso de perforación óptimo
para el positivado
Las positivadoras continuas usadas para la
película de cine están diseñadas de forma
que la película original y el material virgen
positivo están en contacto (emulsión contra
emulsión) entre sí a medida que pasan alrededor
del rodillo dentado de positivado, con
la película virgen en el exterior (Figura 43).
Para evitar el deslizamiento entre las dos
películas durante el positivado (lo que produciría
una imagen borrosa e inestable en
la pantalla), la película original debe tener
el paso de perforación ligeramente más
corto que la película de copia. En la mayoría
de las positivadoras continuas, el diámetro
del rodillo dentado es tal, que el paso
de perforación del original debe ser del 0.2
al 0.4 por ciento (teóricamente el 0.3 por
ciento) más corto que el de la película positiva.
Con las películas de nitrato y las primeras
películas de seguridad, esta condición
se alcanzaba por la contracción natural
del original durante el revelado y su
prematuro envejecimiento. Sin embargo, la
contracción substancialmente más baja de
las películas actuales de seguridad imposibilita
este ajuste natural; por lo tanto, las
películas utilizadas como originales para
positivar se fabrican ahora con un paso de
perforación ligeramente más corto que el
paso de las películas positivas. Para las
películas de 35 mm, las dimensiones del
paso son 4.750 mm (0.1870 pulgadas) en
las películas positivas y 4.740 mm (0.1866
pulgadas) en las películas originales; para
las películas de 16 mm son 7.620 mm
(0.3000 pulgadas) en la película positiva y
7.605 mm (0.2994 pulgadas) en la mayoría
de las películas de cámara.
Figura 43
Un rodillo dentado de positivado
46
Relaciones de aspecto de la copia
de proyección
La relación de aspecto es la relación entre la
anchura y la altura de una imagen. Aunque
las dimensiones de la imagen pueden
variar de tamaño de acuerdo con las necesidades
de proyección, la relación de aspecto
debería cumplir una función cinematográfica
o creativa. El estándar de la industria
para películas para exhibición en salas de
cine permaneció constante en 1.37:1 desde
la llegada del cine sonoro hasta la presentación
del Cinemascope en 1953, cuando
aparecieron las proyecciones en "pantalla
ancha", en las que un objetivo "anamórfico"
especial se usaba para extender o "descomprimir"
la imagen que había sido comprimida
en la cámara. Para los exhibidores que
no quisieron o no pudieron convertirse al
nuevo sistema, se desarrollaron presentaciones
alternativas en "pantalla ancha".
Aunque la proyección original estereofónica
(cuatro pistas magnéticas) en Cinemascope
tenía una relación de aspecto de 2.55:1, los
sistemas "planos" o no anamórficos diseñados
para simular imágenes en "pantalla
ancha", proporcionaban diversas relaciones
de aspecto, desde 1.66:1 hasta llegar a 2:1
inclusive. Durante este indeciso periodo, las
copias de proyección se positivaron con frecuencia
con el espacio entre fotogramas
más ancho para resaltar que se estaban
ofreciendo relaciones de aspecto mayores.
Durante el positivado, los espacios entre
fotogramas podían variarse imprimiendo
estos espacios de forma que cubriesen parte
de la imagen original. En los años 50
aumentó la demanda de películas para la
televisión. Sin embargo, debido a que la
pantalla típica de televisión presenta una
relación fija de 1.33:1 ó 4/3, muchas de las
películas mostradas en televisión, después
de adaptarlas para llenar la altura de la
pantalla de video, perdían una parte substancial
de la imagen en los laterales. Con
distinto nivel de éxito, se probaron varias
propuestas para rectificar esta incompatibilidad,
hasta que la industria alcanzó el
"consenso" por el cual la relación "normal"
para proyección en salas de cine sería de
1.85:1, pero la copia podrá contener una
imagen de mayor altura de forma que
pudiera llenar una pantalla de televisión
sin crear bordes. Hoy en día, el procedimiento
habitual cuando se ruedan producciones
para su proyección en salas de cine
y su pase posterior por televisión, es "marcar"
el visor de la cámara para señalar claramente
la relación 1.85:1 y mantener toda
la acción importante dentro de esta área.
CÁMARA 1.37:1
PANTALLA DE CINE 1.37:1
TV 1.33:1
1.85:1
Figura 44
Pérdidas potenciales de imagen cuando
se cambia las relaciones de aspecto
No obstante, se expone el fotograma completo
de relación 1.37:1. El operador debe
asegurarse de que no aparezcan en la escena
ampliada soportes del decorado, micrófonos,
cables o luces. Las copias posteriores,
por consiguiente, contienen la altura
del fotograma suficiente para proporcionar
una transmisión normal del telecine. En las
salas de cine, el proyeccionista debe usar
una placa de abertura de 1.85:1 y emplear
su criterio para ajustar el encuadre del proyector.
Esto se puede realizar convenientemente
durante la aparición de los títulos.

Identificación de la película
Película no revelada
Las muchas características de un rollo
determinado de película sin revelar se describe
de forma más completa en la etiqueta
de la película.
El código de doce cifras de la etiqueta de
la Figura 45 (5212-025-01301) identifica
el tipo de película (5212), el número de lote
de la emulsión (025), el número de eje y el
número de corte (01301) del cual se cortó
esta tira de Película Negativa de Color
KODAK VISION2 100T. Cuando se prepara
una emulsión, es bastante grande, demasiado
para ser utilizada para recubrir solamente
un rollo de soporte de película. Por lo
PELêCULA SUMINISTRADA CON
NòMERO DE BORDE KEYKODE
PARTE SUPERIOR DE LA
ETIQUETA DESPEGABLE;
PUEDE SER FIJADA
EN EL CHASIS DE LA CçMARA
COMO RECORDATORIO DEL
PRODUCTO EMPLEADO
INDICE DE EXPOSICIîN
PARA ILUMINACION DE
TUNGSTENO SIN FILTRO
INDICE DE EXPOSICIîN
PARA LUZ DêA
CON FILTRO 85
Ò35Ó=ANCHO DE LA PELêCULA
ÒNÓ=IDENTIFICACIîN DEL
TIPO DE PERFORACIîN
Ò4740Ó=PASO DE PERFORACIîN
(PULGADAS)
ÒEIÓ=POSICIîN DE LA EMULSIîN
Y TIPO DE BOBINADO
(EMULSIîN INTERIOR)
Figura 45
Muestra de una etiqueta de película
SENSIBILIDAD DE
LA PELêCULA
Ò400Ó=LONGITUD DEL ROLLO (EN PIES)
Ò122Ó=LONGITUD DEL ROLLO (EN METROS)
tanto, es necesario recubrir más de un rollo,
y todos los rollos posteriores se numeran en
un orden secuencial. Así que, en este caso,
las tres primeras cifras identifican el número
de eje (o rollo) de este determinado lote
de emulsión. Las últimas dos cifras identifican
el corte del rollo. Si un rollo pertenece
a un rollo maestro de 1830 m, cada banda
se puede cortar en muchas partes individuales.
Como ejemplo, los 1830 metros se
pueden cortar en tres rollos de 610 m, parte
1, 2 y 3. El número de lote de emulsión y el
número de eje también aparecen en la cinta
que precinta la lata.
El código de identificación de la película
(SP 718) proporciona el tipo de emulsión (SP)
y el número de especificación de la película
(718), un código que describe la anchura,
tipo de perforación y formato, bobinado y
tipo de núcleo, bobina o cartucho.
El tipo y paso de la perforación se identifican
de dos maneras: BH-1866 (o perforación
Bell & Howell con un paso de 0.1866
pulgadas) y N4740 (perforación negativa
con un paso de 4.740 milímetros).
El número de referencia de la banda de
película identifica la localización de una
tira determinada de película cortada del
rollo maestro. Este número (del 1 al 38 para
35 mm y del 1 al 83 para 16 mm) aparece
sobre una etiqueta fijada en la mayoría de
las latas que contienen rollos de 122 metros
(400 pies) o más.
NòMERO DE
CATçLOGO
LETRA DE DESIGNACIîN DE LA PELêCULA
O 3 LETRAS O ÒSPÓ MçS 3 CIFRAS
DE ESPECIFICACIîN DE LA PELêCULA ACABADA
Ò5212Ó= TIPO DE PELêCULA
Ò025Ó= NòMERO DE EMULSIîN
Ò01301Ó= NòMERO DE EJE/CORTE
2 DE 5 CîDIGO DE BARRAS
DE LA ETIQUETA
CîDIGO
UCC/EAN 128
47

Símbolos del código de fecha
El código de fecha, que indica cuando se ha
fabricado la película, forma parte de la
impresión marginal latente de la mayoría
de las películas de Kodak de 8 mm, 16 mm,
35 mm, 65 mm y 70 mm.
Las películas con Números EASTMAN
KEYKODE utilizan un código alfa de dos
letras (ver la tabla a continuación). En la
mayoría de las películas sin Números
KEYKODE,unos símbolos indican el año
de fabricación.
Códigos de Fecha para
Películas con Números KEYKODE
DE 1989 DF 1998
LE 1990 FL 1999
EA 1991 SD 2000
AS 1992 TF 2001
ST 1993 ML 2002
TM 1994 NE 2003
MN 1995 KA 2004
NK 1996 DS 2005
KD 1997
48
Hasta 1982, el código de fecha estaba
compuesto por dos símbolos, salvo en los
siguientes años: 1916, un círculo; 1917, un
cuadrado; 1918, un triángulo y 1929, un
signo más. Para 1928 y 1948, se usaron
tres círculos para identificar el año de fabricación.
Los códigos de fecha se repitieron cada
veinte años hasta 1982. Por ejemplo, aparecieron
los mismos símbolos en las películas
fabricadas en 1921, 1941, 1961 y 1981.
En 1982 se incorporó un tercer símbolo
para hacer posible una única codificación
de la fecha durante muchos más años.
A partir de 2001, los símbolos de fecha
no se emplearán más en las películas sin
Números KEYKODE. La fecha real de fabricación
formará parte de la impresión marginal
latente de estas películas.
Símbolos de Código de Fecha
1960 ■ ■ 1982 ● ■
1961 ▲ ▲ 1983 ▲
1962 ● ■ 1984 ▲ ■ ▲
1963 ● ▲ 1985 ■ ● ▲
1964 ▲ ■ 1986 ▲ ● ▲
1965 ■ ● 1987 ■ ▲ ▲
1966 ▲ ● 1988 + + ▲
1967 ■ ▲ 1989 + ▲
1968 + + 1990 ▲ + ▲
1969 + 1991 +
1970 ▲ + 1992 ■ + ▲
1971 ● + 1993 + ▲ ▲
1972 ■ + 1994 + ● ▲
1973 + ▲ 1995 + ■ ▲
1974 + ●
1975 + ■
1976 ●
1977 ■
1978 ▲
1979 ● ●
1980 ■ ■
1981 ▲ ▲

Fabricante y tipo de película
El fabricante y el tipo de película se identifican
por las dos primeras letras del número
clave legible a simple vista. Esta información
también se incluye en el Número
KEYKODE legible a máquina. Los códigos
alfanuméricos de todas las películas fabricadas
con Números KEYKODE se indican
en la siguiente tabla.
Código de Identificación
de la Película
Letras Códigos
del código del producto
KA 5243, 7243
KB 5247
KC 5297, 7297
KD 5234, 7234
KE 5222, 7222
KF 5295
KG 5294
KH 5231, 7231
KI 5246, 7246
KJ 5296, 7296
KK 5245, 7245
KL 5293, 7293
KM 5248,7248
KN 7292
KO 5249, 7249
KP 5600
KQ 5277, 7277
KR 5289, 7289
KS 5272, 7272, 2272,
3272
KT 5298, 7298
KU 5279, 7279
KV 5244, 7244, 2244,
3244
KW 5287, 7287
KX 5239, 7239, 2239,
SFX 200T
KY 5620, 7620
KZ 5274, 7274
EA 5285
EG 5284, 7284
Soporte de nitrato y de acetato
A partir de 1949, todas las películas cinematográficas
Eastman se han fabricado
con soporte de seguridad de triacetato de
celulosa y poliéster. Antes de 1949, todas
las películas de cine se fabricaban con
soporte de nitrato de celulosa. Algunas
películas negativas de blanco y negro y
positivas de color de 70 mm tenían también
soporte de nitrato de celulosa. El nitrato
era y es relativamente inestable, mientras
que el acetato y el poliéster son muy
estables. Sin embargo, nunca deberían
almacenarse juntas películas con soporte
de triacetato y nitrato. El soporte de acetato
de celulosa puede ser atacado químicamente
por los gases que desprenden las
películas con soporte inestable de nitrato
en descomposición. Esto acortaría la vida
de cualquier película de seguridad que
estuviese almacenada para alcanzar una
larga expectativa de duración. Nunca se
fabricó con soporte de nitrato ninguna película
Eastman de 16 mm (o más estrecha).
Códigos de Película de 16 mm
Designador
de la película
(borde)
Códigos
del producto
DXN 7222
4XN 7224
PXN 7231
VND 7239
VNF 7240
EF 7241
EFB 7242
ECN 7247
CRI 7249
VNX 7250
VXD 7251
ECO 7252
ECF 7255
EMS 7256
ER 7257
ERT 7258
KM 7267
KMA 7270
PXR 7276
4XR 7277
TXR 7278
291 7291
292 7292
ECH 7293
294 7294
49

Una gran parte del proceso de selección de
una película, pero no todo, es conocer para
que ha sido concebida y fabricada una película.
El rodaje real, la proyección y las condiciones
de almacenamiento también influyen
en el comportamiento y selección de la
película. Esta sección no pretende contar
todo sobre la realización de las películas.
En su lugar, nos concentraremos en cinco
áreas que pueden afectar a la selección de
una película. En primer lugar, no existe
nada como una prueba in situ para determinar
con exactitud cómo se comportará la
película. Estudiamos seis situaciones en las
que hacer una prueba de la película es una
buena idea. Supongamos que las pruebas
demuestran que el material que se ha elegido
produce resultados poco atractivos con
la iluminación que se piensa utilizar para
iluminar algunas escenas. ¿Corregiría un
filtro la situación? ¿Se puede modificar la
iluminación? ¿Puede alguna otra película
responder mejor en estas escenas? Nuestro
segundo tema, los filtros, cubre una variedad
de usos de los filtros que satisfacen las
necesidades de situaciones especiales.
¿Tendrá sonido la película? Nuestra tercera
sección trata de los procesos en los que
el sonido grabado se combina con las imágenes
en la copia final. La película, que se
ha creado tan cuidadosamente, ¿resistirá
durante su proyección y almacenamiento?
Las dos secciones finales explican la forma
de cuidar las películas terminadas.
50
Aprovechar las ventajas de la película
Exposiciones de prueba
Cada producción presenta un conjunto
único de condiciones y exigencias. Un
conocimiento pleno del trabajo inmediato y
la cuidada valoración de la información de
Kodak sobre la película deberían proporcionar
al realizador cinematográfico una opinión
válida de la forma en que responderá
el material elegido a la mayoría de las
situaciones de rodaje. La prueba reduce
cualquier incertidumbre restante y determina
la reacción de una película en particular
a una situación especial. Las variables que
hacen que unas exposiciones de prueba
sean útiles y la técnica de interpretar dichas
exposiciones son el objeto de esta sección.
Las pruebas son un aspecto del trabajo
profesional que, en la práctica, con frecuencia
se pasan por alto. Cuando se buscan los
mejores resultados posibles, los directores
de fotografía deberán realizar pruebas para
proporcionar puntos de referencia durante
la producción y para confirmar las posibilidades
basadas en experiencias previas y la
información de las hojas técnicas.
A continuación se mencionan las principales
causas de los cambios reales o aparentes
de la sensibilidad de todas las películas,
y del contraste y equilibrio de color
en las películas de color. Los errores al comprender
estas causas pueden conducir a
equivocar o malinterpretar los resultados
fotográficos:
• Ligeras variaciones (pero dentro de los
límites de fabricación) entre los distintos
lotes de emulsión.
• Calidad del color de la iluminación de la
escena incorrecta o mixta.
• Diferencias de la sensibilidad de la película
con los cambios del nivel de iluminación
o del tiempo de exposición.
• Variaciones en el equipo (objetivos, obturadores,
fotómetros, etc.).
• Condiciones adversas de almacenamiento
antes del revelado.
• Condiciones de revelado fuera de normas.
• Condiciones de visionado fuera de normas.
• Diferencias de gusto personal.
Todas estas causas, excepto la primera,
están fuera del alcance del control de fabricación.
Además, las variaciones halladas en
el uso práctico tienen tendencia a ser
mucho mayores que las permitidas por las
tolerancias de fabricación. Esta es la razón
por la cual se debería rodar una prueba
siempre que los requisitos de sensibilidad y
equilibrio de color sean importantes. El
rodaje de pruebas es necesario para los
materiales reversibles de cámara, que serán
proyectados directamente después del revelado,
mucho más que para los materiales
negativos o los reversibles para copiar, ya
que no existe la oportunidad de efectuar
ajustes de densidad y equilibrio de color
antes de la proyección.
La mayoría de los profesionales se dan
cuenta de la naturaleza perecedera de los
materiales sensibles y tienen cuidado para
evitar someter a las películas (especialmente
de color) a un calor o humedad extremos,
antes o después de la exposición. No obstante,
los otros factores relacionados son
igualmente importantes. Nunca los pase
por alto cuando elija una película o intente
explicar un resultado inesperado.
Dos o más causas de variación pueden
influir simultáneamente en los resultados.
A menudo los efectos son acumulativos y
unas simples pequeñas variaciones, si se
combinan, producirán resultados visibles a
menos que se realicen correcciones antes
del rodaje. Solamente un rodaje de prueba
en condiciones de uso prácticas, proporcionará
esta información.
Los cineastas utilizan el Sistema PreView
KODAK para determinar qué película y filtros
emplear, así como para la localización
de escenarios; pruebas de vestuario, maquillaje
y decorados, y para la continuidad
durante el rodaje. El Sistema PreView está
formado por una cámara digital, un programa
informático cargado en un ordenador
portátil, un monitor de color y una impresora
térmica.

Figura 46
Sección transversal de una película negativa
revelada ampliada 1000 veces. Se precisan
grandes conocimientos técnicos para obtener
la alta calidad uniforme por la que se conoce
a las películas de color de Kodak.
Las extraordinariamente delgadas capas
que aparecen en la fotografía se aplican
con precisión a gran velocidad sobre el soporte
transparente de la película (la amplia zona
gris). Sin ampliación, por ejemplo, la fina capa
amarilla mide solamente 1/10 del espesor
de un cabello humano.
Aplicación de la emulsión
Una variación de la sensibilidad de 1 ⁄3 de
punto de diafragma, e incluso mayor, generalmente
pasa desapercibida cuando se proyecta
una película de blanco y negro. En
una película de color, en la que el comportamiento
de cada capa de emulsión se evalúa
en función de las otras dos, es visible
para el usuario una variación mucho más
pequeña de la sensibilidad relativa de cualquier
capa.
El espesor de una emulsión es una variable
de la fabricación que proporciona una
excelente explicación de la precisión técnica
que se mantiene al fabricar películas de
color. Las pruebas han demostrado que el
espesor de cada de emulsión debe controlarse
dentro del 4 ó 5 por ciento; cualquier
variación superior podría acabar por sí
misma con toda la tolerancia del equilibrio
de color disponible.
Ya que el espesor de una emulsión es de
sólo 7.62 micras, únicamente se permitirá
una variación de 0.38 micras. ¡Y este tipo
de precisión se mantiene al realizar aplicaciones
sucesivas sobre un soporte delgado y
flexible en la oscuridad!
La normalización de las operaciones de
fabricación en Kodak se complementa con
un exhaustivo programa de análisis y control
de calidad. Solamente la película fabricada
dentro de los estrictos márgenes de
tolerancia del punto de referencia de producción
sale de la planta de fabricación.
Las tolerancias sensitométricas reales
probadas incluyen la sensibilidad, el velo,
el contrate, el equilibrio del contraste del
color y la densidad máxima. Las pruebas de
producción se llevan a cabo a temperatura
ambiente normal con iluminantes equivalentes
en temperatura del color a lámparas
de tungsteno (3200 K ó 3400 K) para películas
de tungsteno y a un promedio de luz
del sol más luz del cielo (5500 K) para
películas de luz día. Las pruebas se exponen
a tiempos que se consideran representativos
para las principales aplicaciones de
las películas. En todos los casos, las películas
tienen que revelarse de acuerdo a las
especificaciones del proceso. También se
controlan cuidadosamente las características
físicas tales como el abarquillamiento,
paso de perforación, ondulación, resistencia
a la tracción, ausencia de rayas, etc.
Los directores de fotografía precavidos
realizan pruebas prácticas de imagen de las
nuevas emulsiones de película con la exposición
y los filtros que se van a usar en el
resto de la producción. Estas pruebas ayudan
a determinar si son necesarios filtros
adicionales y ajustes de la exposición.
Iluminación fuera de los estudios
Los realizadores cinematográficos son conscientes
de que las películas de color están
equilibradas en fábrica para exponerse a la
luz de una determinada calidad del color.
Las películas negativas de color presentan
una notable latitud debido a que se pueden
realizar algunos ajustes del equilibrio
de color durante el positivado. Incluso los
materiales reversibles de los que se harán
copias ofrecen cierta latitud debido a la
etapa de impresión. Sin embargo, cuando no
se va a copiar un material reversible, debe
compensarse si la fuente luminosa difiere en
la calidad del color para la que está equilibrada
la película. Incluso la luz "correcta"
puede ser modificada apreciablemente en su
calidad del color a medida que pasa desde
la fuente al sujeto y de éste a la película.
Reflectores descoloridos y sucios y objetivos
de cámara con un tono de color pueden cambiar
la calidad del color. Además, la calidad
del color de las lámparas de tungsteno y
fluorescentes pueden variar con la edad y
las fluctuaciones de voltaje. La iluminación
con mezcla de fuentes luminosas también
modifica la reproducción del color.
Apariencia final específica
Los distintos laboratorios pueden producir
variaciones en la calidad de la imagen y en
la sensibilidad efectiva de la película, y de
vez en cuando se pueden notar variaciones
en algún laboratorio.
Las condiciones en las que se visiona
una película también tienen un marcado
efecto sobre la calidad del color aparente
de la imagen. La situación del proyector, el
espectador y la pantalla pueden afectar a la
calidad de la imagen radicalmente.
Para aplicaciones críticas se debería probar
la película proyectándola y evaluándola
en las condiciones específicas en las que
se utilizará. Estas pruebas servirán de base
en todas las futuras conversaciones con el
laboratorio.
51

Determinar el "aspecto"
del trabajo terminado
Debido a que las reacciones de los espectadores
ante una imagen proyectada se asocian
a sus respuestas psicológicas, una
imagen proyectada nunca puede ser "perfecta"
en un sentido simple.
Al igual que todos los sistemas de formación
de imágenes fotográficos o electrónicos,
las películas de color de Kodak muestran
pequeñas diferencias de color entre la
imagen y el sujeto mismo cuando se comparan
críticamente. En general, estas diferencias
son insignificantes, pero los directores
de fotografía tienen que juzgar si el "aspecto"
de la película es compatible con sus intenciones
y con la naturaleza del asunto.
Ya que la valoración del equilibrio del
color del fabricante se determina mediante
pruebas de imágenes juzgadas por varios
observadores, es evidente que un director
de fotografía, productor o laboratorio puede
preferir un equilibrio de color diferente al
que el fabricante considera deseable.
Debido a que el fabricante nunca puede
considerar apropiadamente el equilibrio de
color para todos los gustos o todas las condiciones
extremas de trabajo, hay que realizar
pruebas lo más aproximadas posibles a
las condiciones finales de uso antes de
rodar un trabajo crítico. Si es posible realice
las pruebas con el sujeto real. Haga la prueba
con el mismo tipo de película que se
usará para el rodaje definitivo, y consérvela
en condiciones similares antes y después
de la exposición. El tiempo de exposición,
iluminación y condiciones de revelado también
deberían ser idénticas a las previstas
para el trabajo final, así como la cámara,
objetivos y filtros.
Reproducción específica de los colores
Con solamente tres colorantes, las películas
de color pueden conseguir una reproducción
agradable de la mayoría de los colores.
Ocasionalmente, sin embargo, algunos
colores presentan dificultades especiales
para su reproducción exacta, incluso aunque
la película haya sido fabricada, almacenada,
expuesta y revelada correctamente.
Afortunadamente, las condiciones que producen
estos efectos no son frecuentes.
52
Puesto que la gran mayoría de las imágenes
incluyen personas, la reproducción
de los tonos de la piel es una consideración
primordial en el diseño de una película de
color. También es importante la reproducción
de los tonos neutros (blancos, grises y
negros) y la reproducción de los colores
corrientes "que se recuerdan", tales como el
azul del cielo o el verde de la hierba, etc. A
causa de que las películas están concebidas
para reproducir estos colores adecuadamente
en variadas condiciones, algunos
otros colores, como los tonos verde amarillento,
verde lima, rosa y naranja, no se
pueden reproducir tan bien. (Es posible
crear una película que mejorase la reproducción
de estos colores, pero sólo a expensas
de los tonos de la piel, cielo, hierba,
generalmente más importantes).
400
nm
Figura 47
Sensibilidad del ojo y de una típica película de color.
Se pueden producir dificultades más visibles
debido a que las películas de color no
tienen exactamente la misma sensibilidad
al color que el ojo humano (Figura 47).
Para la mayoría de los sujetos, las tres
capas sensibles a la luz de la película no tienen
que "ver" al sujeto exactamente de la
misma forma que lo ve el ojo humano. En
la mayoría de los casos las diferencias son
escasamente apreciables.
A veces, sin embargo, la diferencia entre
la sensibilidad de la película y la sensibilidad
visual pueden producir resultados inaceptables.
Ya que las películas de color son
sensibles a la luz ultravioleta, una sustancia
que refleje energía ultravioleta se reproducirá
más azul que parece al ojo. Si es
azul, en principio, este efecto tendrá escasa
o ninguna consecuencia.
Sección fotográfica normal del espectro
electromagnético
100
nanómetros
Radiación
Utravioleta
1000
nanómetros
Azul Verde Rojo
500
nm
Ojo
Luz
Negativo
de Cámara
600
nm
10,000
nanómetros
Radiación
Infrarroja
700
nm

Con otros colores, por el contrario, el azulado
adicional puede neutralizar el color
original o incluso hacer que aparezca azul.
Los colores neutros o casi neutros son más
propensos a verse afectados por ese cambio
porque su saturación es baja. Por ejemplo,
un traje negro confeccionado con material
sintético puede parecer azul. Se puede reducir
este efecto usando un filtro de absorción
ultravioleta, como el filtro de gelatina
KODAK WRATTEN Nº 2B, sobre el objetivo
o, si es posible, sobre la luz.
El efecto de la fluorescencia ultravioleta
está estrechamente relacionado. Algunos
tejidos absorben la radiación ultravioleta y
la reemiten en la porción del azul cercano
(la longitud de onda más corta) del espectro
visible. Como el ojo no es muy sensible en
esta parte del espectro, el efecto puede no
ser fácilmente apreciable hasta que se ve
una fotografía del sujeto. Se crea un efecto
visual análogo mediante la "luz negra" que
hace que pintura especial, algunos tejidos,
etc., "brillen" en la oscuridad.
Bajo una lámpara ultravioleta, cualquier
tejido que contenga blanqueadores emitirá
fluorescencia.
Figura 48
Una maravilla azul celeste vista
y fotografiada.
Muchos tejidos blancos contienen blanqueadores
incorporados durante la fabricación
o el lavado para darles una apariencia
más blanca. El examen de cualquier tejido
sospechoso bajo una luz ultravioleta indicará
generalmente si existirá algún problema
de fluorescencia. En este caso, un filtro
ultravioleta sobre el objetivo no ayudará.
Una prueba fotográfica será la mejor forma
de averiguar si puede haber problemas con
la reproducción en la región ultravioleta.
Quizás más molestos son los problemas
de reproducción del color llamados de
"reflectancia anómala". Surgen por la gran
reflectancia del extremo del rojo lejano y del
infrarrojo del espectro, donde el ojo tiene
poca o ninguna sensibilidad. La maravilla
azul celeste (Figura 48) y las flores de ageratum
son ejemplos de colores que existen
en la naturaleza que se reproducen mal porque
las películas de color son mucho más
sensibles al rojo lejano que el ojo. Entre los
materiales artificiales, algunos tipos de tintes
orgánicos son ejemplos notables de alta
reflectancia en el rojo lejano. Estos tintes
son muy populares en la actualidad entre
los fabricantes textiles porque son relativamente
baratos y dan buenos resultados con
los materiales sintéticos.
Aunque la alta reflectancia en el rojo lejano
y el infrarrojo de estos tintes también
puede encontrarse en todos los colores, su
efecto es más apreciable en los tejidos de
color verde medio o verde oscuro, donde el
efecto fotográfico de la reflectancia del rojo
lejano neutralizará el verde, haciéndolo
aparecer más marrón.
La alta reflectancia en el rojo lejano del
espectro se puede identificar usando un filtro
rojo oscuro, como un filtro de gelatina
KODAK WRATTEN Nº 70. Si los materiales
se examinan con luz de tungsteno, un
material de fibra natural de color verde aparecerá
negro, mientras que un material sintético
con alta reflectancia en el rojo lejano
aparecerá mucho más claro. Debido a que
la valoración es cuantitativa, compare con
el filtro una muestra de tejido verde que se
sabe que se reproduce bien, con el tejido de
prueba. Si el tejido de prueba aparece definitivamente
más claro en una comparación
uno junto a otro a través del filtro Nº 70,
puede existir un problema de reproducción.
Incluso entonces, se debería confirmar esto
realizando una prueba fotográfica en condiciones
reales de trabajo, si es posible.
53

Filtros
La luz blanca es la suma de todos los colores
del arco iris; el negro es la ausencia de todos
estos colores. En la práctica, consideramos
que la luz blanca está compuesta por cantidades
iguales de los colores primarios de la luz:
rojo, verde y azul. Por ejemplo, si se substraen
el verde y el rojo, se ve el azul. En la naturaleza
se ven muchos más colores que estos tres,
debido a que la absorción y reflexión de los
primarios raras veces es completa.
Nuestra percepción de un color está influida
por los colores del entorno y el nivel de
luminosidad, el brillo superficial del objeto y
cualquier diferencia personal en la percepción
visual del color. Las películas de blanco y
negro y de color también ven los colores de
forma diferente a causa de la sensibilidad
espectral. La filtración usada con las películas
de blanco y negro puede controlar los matices
de gris para obtener una reproducción técnicamente
correcta o para exagerar o suprimir
las diferencias tonales a fin de lograr visibilidad,
énfasis o cualquier otro efecto. Con las
películas de color, la filtración puede cambiar
la calidad del color de la fuente luminosa
para producir una reproducción adecuada del
color o para crear efectos especiales.
Colores vistos
con luz blanca
Rojo
Azul
Verde
Amarillo
(rojo-verde)
Magenta
(rojo-azul)
Cian
(azul-verde)
Negro
Los filtros siempre sustraen algo de la luz
reflejada de una escena antes de que ésta
alcance el plano de la película en la cámara.
Un filtro rojo, entonces, no es "rojo" sino
más bien un filtro que absorbe azul y verde.
De forma similar, un filtro amarillo es el que
absorbe luz azul. Un girasol amarillo absorbe
la luz azul y refleja las otras componentes
de la luz blanca, roja y verde, que percibimos
como amarillo, o falta de azul.
54
Blanco
Gris
Colores de luz
absorbida
Azul y verde
Rojo y verde
Rojo y azul
Azul
Verde
Rojo
Rojo, verde
y azul
Ninguno
Partes iguales
de rojo, verde
y azul
Figura 49
Figura 50
REFLEXIÓN
El objeto absorbe verde y azul, parece rojo
TRANSMISIÓN
El filtro absorbe verde y azul, parece rojo
Filtros útiles con películas
de cámara
Filtros polarizadores. Los filtros polarizadores
(también llamados pantallas polarizadoras)
se usan para suavizar los reflejos
de superficies como el cristal, agua, y madera
pulida y para controlar la luminosidad del
cielo. Al reducir el brillo, los filtros polarizadores
también aumentan la saturación del
color. El uso de un filtro polarizador para
controlar la luminosidad del cielo tiene
varias ventajas respecto a los filtros de
color: (1) No se altera la reproducción del
color de los objetos situados en primer
plano; (2) Es fácil determinar el efecto producido
por el filtro polarizador comprobando
la apariencia de la imagen a través del
visor (para cámaras equipadas con visores
del tipo reflex), o mirando a través del filtro
cuando se mantiene en el mismo ángulo
usado en la cámara.; (3) Se pueden utilizar
otros filtros junto con el filtro polarizador
para controlar la reproducción del color de
objetos situados en primer plano, mientras
el polarizador controla independientemente
la luminosidad del cielo.
La cantidad de luz polarizada de una
determinada zona del cielo varía de acuerdo
con la posición de la zona con respecto al
sol, la máxima se produce a un ángulo de
90° del sol. Por consiguiente hay que evitar
hacer movimientos panorámicos con la
cámara con un filtro polarizador porque el
cielo se hará más oscuro a más claro según
cambie la posición de la cámara.
El cielo puede aparecer más claro de lo
que se espera por estas razones:
• Un cielo brumoso no se fotografía tan
oscuro como un cielo azul transparente.
No se puede oscurecer un cielo cubierto
usando un filtro.
• El cielo es, con frecuencia, casi blanco en
el horizonte y se oscurece a un azul más
intenso en el cenit. Por lo tanto, el efecto
del filtro sobre el horizonte es pequeño,
pero aumenta a medida que la cámara se
dirige hacia arriba.
• El cielo próximo al sol es menos azul que
el cielo de alrededor y, por lo tanto, le afecta
menos el filtro.

LUZ DEL SOL
SIN POLARIZAR
ANTES DE ALCANZAR
LAS PARTêCULAS DE
LA ATMîSFERA
Figura 52
Cuando el color del cielo es un azul más claro y no de un color
tan saturado como a veces ocurre, una pantalla polarizadora no
oscurecerá el cielo tanto, en principio, como cuando es de un azul
más oscuro. Cuando el cielo es blanco, como en un día cubierto, una
pantalla polarizadora no tendrá ningún efecto. Faro de Annisquam.
Cape Ann, Massachusetts.
LUZ DEL SOL
POLARIZADA
DESPUƒS DE
DISPERSARSE
POR LAS PARTêCULAS
DE LA ATMîSFERA
ZONA DEL
SUJETO PARA
EL EFECTO DE
CIELO OSCURO
Figura 51
Esta ilustración muestra la zona o banda sobre
el cielo que se oscurecerá con una pantalla
cuando se tomen imágenes en ángulo recto con el sol
con el soporte de la pantalla polarizadora,
si lo tiene, señalando al sol.
Figura 53
Un polarizador puede eliminar reflejos de superficies no metálicas
55

Cuando se empiece a rodar con un filtro
polarizador, hay que recordar que tiene un
factor de filtro mínimo de 2.5 (aumento de
exposición de 11 ⁄3 puntos de diafragma).
Este factor se aplica sin tener en cuenta la
forma en que se gira la pantalla polarizadora.
Además de este aumento de exposición
se deberá añadir el aumento de exposición
requerido por el tipo de iluminación. Por
ejemplo, para el efecto de cielo oscuro, se
debe iluminar la escena lateral o cenitalmente,
por lo tanto, habrá que añadir aproximadamente
1 ⁄2 punto de exposición al 11 ⁄3
puntos de aumento requerido por el factor
del filtro polarizador.
Hay que prever una exposición adicional
de 1 ⁄2 punto para sujetos a los que se ha eliminado
los reflejos con un filtro polarizador
porque los reflejos con frecuencia hacen
parecer más brillantes a los objetos de lo
que son en realidad.
Filtros de densidad neutra. Los filtros
de densidad neutra, como el filtro de densidad
neutra KODAK WRATTEN Nº 96, reducen
la intensidad de la luz que llega a la
película sin afectar la reproducción tonal de
los colores de la escena. Los filtros de densidad
neutra permiten rodar con sol brillante
usando una película de alta sensibilidad sin
tener que utilizar aberturas del objetivo muy
pequeñas. En cinematografía de color se
puede usar una combinación de filtros, como
los filtros de gelatina KODAK WRATTEN
Nº 85BN3 y 85BN6, para convertir la temperatura
de color desde 5500K (luz día) a
3200 K; al mismo tiempo, estos filtros proporcionan
densidades neutras de 0.3 y 0.6.
Como un filtro de 0.3ND produce una reducción
de la exposición de 1 punto, estos filtros
requieren un aumento de exposición de
1 y 2 puntos, respectivamente.
Filtros de corrección para películas
de blanco y negro
La mayoría de las emulsiones pancromáticas
de blanco y negro presentan una alta
sensibilidad a la radiación ultravioleta y
azul. Debido a que esta sensibilidad es diferente
a la sensibilidad espectral del ojo, los
sujetos de color azul o violeta, con frecuencia,
se "sobreexponen" y se reproducen
demasiado claros en la copia final. En el
trabajo fuera de los estudios, por ejemplo,
se usan filtros de corrección para superar
56
una aparente falta de contraste entre el
cielo azul y las nubes blancas. En el extremo
rojo del espectro, ciertas películas pancromáticas
de mayor sensibilidad poseen
una notable sensibilidad al rojo, la cual, a
menos que se compense, tiende a distorsionar
la reproducción de objetos rojos. A veces
se hacen deliberadamente correcciones excesivas
para lograr efectos especiales.
Esta imagen muestra la reproducción del color
y las tonalidades de la escena original.
Expuesta a través de un filtro amarillo verdoso Nº 11
Expuesta a través de un filtro amarillo oscuro Nº 15
Figura 54
Cuando se rueda con películas de blanco
y negro sin filtro, la vegetación parece ligeramente
más oscura de lo que se espera.
Usando un filtro amarillo o amarillo verdoso
para absorber parte de la luz azul y roja
no deseada, se puede registrar la vegetación
en su tono gris adecuado. Esto se hace
patente cuando el negativo se positiva
correctamente (Figuras 54 y 55)

a
b c
Densidad
neutra
0.1
0.2
0.3
0.4
0.5
0.6
0.7
0.8
0.9
1.0
2.0
3.0
4.0
Figura 55
(a) Aquí se observa cómo se veía originalmente
el sujeto con iluminación de tungsteno.
(b) Sin filtro, la abundancia en amarillo-rojo
de la iluminación de tungsteno, altera
ligeramente la relación de luminosidad
del original.
(c) Un filtro amarillo verdoso Nº 11 restaura
las relaciones normales
de luminosidad y realza los labios.
Filtro de Densidad Neutra KODAK WRATTEN Nº 96
Porcentaje de
transmitancia
80
63
50
40
32
25
20
16
13
10
1
0.1
0.01
Factor
de filtro
1 1 Ú4
1 1 Ú2
2
2 1 Ú2
3
4
5
6
8
10
100
1.000
10.000
Aumento de exposición
en puntos
1 Ú3
2 Ú3
1
1 1 Ú3
1 2 Ú3
2
2 1 Ú3
2 2 Ú3
3
3 1 Ú3
6 2 Ú3
10
13 1 Ú3
Filtros para películas de color
Cuando se exponen películas de color y se
hacen copias e internegativos, puede ser
necesario utilizar filtros de corrección para
conseguir una buena reproducción del
color. La luz del día y la luz artificial difieren
una de otra en la calidad espectral y
están sujetas individualmente a una variación
considerable. Cuando la iluminación
real es diferente de la que se especifica para
una película determinada, los filtros de
corrección pueden ajustar la calidad del
color de la iluminación a la que la película
está equilibrada.
Podemos consultar las tablas de filtros de
las hojas técnicas para ayudar a identificar
los filtros correctos para obtener el equilibrio
de color óptimo; estas serán especialmente
útiles como punto de partida desde el
cual realizar las pruebas. Sin embargo, no
pueden cubrir todas las variables como
subidas o bajadas de tensión, envejecimiento
de las lámparas o la aportación de color
de los difusores. Los termocolorímetros, al
medir los tres colores primarios, proporcionan
un método preciso para comprobar la
distribución de la energía espectral de las
fuentes luminosas, ya que están relacionadas
con las sensibilidades de las tres capas
de las películas de color. Termocolorímetros
como el Spectra tricolor o el Minolta 3 son
medios excelentes para encontrar la distribución
espectral real.
Algunos equipos de medida ofrecen la
posibilidad de corregir el equilibrio con filtros
de equilibrio y de conversión de color o
bien con filtros de compensación de color.
En la mayoría de los casos, hacer la corrección
principal con filtros de compensación
de color requiere muchos filtros, mientras
que corregir con filtros de equilibrio y conversión
de color requiere dos como máximo.
Debido a que la suma de muchos filtros
sobre el objetivo de la cámara aumenta los
reflejos y disminuye la nitidez, las correcciones
de temperatura de color (rojo-azul)
se hacen con filtros de equilibrio y conversión
de color; y los ajustes verde-magenta
con filtros de compensación de color.
57

Selección de filtros para corregir la
temperatura de color. La calidad del
color de algunos iluminantes se puede
expresar en términos de temperatura de
color, una medida de la luz emitida por un
"radiador ideal", que es un cuerpo negro
calentado hasta la incandescencia. Cuando
el color visual del iluminante es el mismo,
o aproximadamente el mismo, que el del
radiador ideal a una temperatura dada, el
color del iluminante se describe en términos
de la temperatura correspondiente del
radiador ideal, que se expresa en grados
Kelvin (K).
Nota: No hay que confundir la luz del sol
con la luz del día. La luz del sol es sólo la
luz directa del sol. La luz del día (o luz día)
es una mezcla de luz del sol más luz del
cielo. Los valores dados son aproximados
58
ya que muchos factores afectan a la temperatura
de color. En exteriores, la inclinación
del sol y las condiciones del cielo, nubes,
bruma o partículas de polvo pueden elevar
o reducir la temperatura de color. En interiores,
las lámparas de tungsteno se ven
afectadas por el envejecimiento (y se ennegrecen),
el voltaje, y los tipos de reflectores
y difusores, todos ellos pueden influir en
la temperatura de color real de la luz.
Habitualmente una variación de 1 voltio
equivale a 10 K. Pero esto es cierto sólo
dentro de una escala de voltajes limitada y
no siempre se aplica a la operación de
"sobrevoltaje" pues ciertas lámparas no
superarán una determinada temperatura de
color aunque se eleve el voltaje.
Temperatura de color de varias fuentes luminosas
Fuente Grados Kelvin MK -1
Luz artificial
Llama de cerilla................................................................. 1.700 588
Llama de vela.................................................................... 1.850 541
L‡mpara incandescente de tungsteno de 40 W ............... 2.650 377
L‡mpara incandescente de tungsteno de 75 W ............... 2.820 355
L‡mpara incandescente de tungsteno de 100 W ............ 2.900 345
L‡mpara incandescente de tungsteno de 200 W ............ 2.980 336
L‡mpara incandescente de tungsteno de 1000 W .......... 2.990 334
L‡mpara de tungsteno de 3200 K ................................... 3.200 313
Arco Molarc "Brute" con carbones de llama amarilla
y Filtro YF-10 (aprox) ........................................................ 3.350 299
L‡mpara de tungsteno de estudio "CP"
(Fotograf’a en color) ......................................................... 3.350 299
L‡mpara "Photoflood" y reflector difusor ......................... 3.400 294
L‡mpara "Photoflood" azul luz d’a ................................... 4.800 208
L‡mpara de arco de carb—n de llama blanca .................. 5.000 200
L‡mpara de arco sol de alta intensidad .......................... 5.500 182
L‡mpara de arco de Xen—n ............................................. 6.420 156
Luz día
Luz del sol: amanecer u ocaso ........................................ 2.000 500
Luz del sol: una hora despuŽs del amanecer .................. 3.500 286
Luz del sol: por la ma–ana temprano .............................. 4.300 233
Luz del sol: a œltima hora de la tarde .............................. 4.300 233
Luz media del sol en verano a mediod’a (Washington) .. 5.400 185
Luz directa del sol a mediados de verano ....................... 5.800 172
Cielo cubierto ................................................................... 6.000 167
Luz media del sol en verano (m‡s luz del cielo azul) ..... 6.500 154
Sombra suave en verano ................................................. 7.100 141
Sombra media de verano ................................................ 8.000 125
Luz del cielo de verano, var’a de ...................... 9500 a 30,000 105 a 33
Conversión de la fuente de luz con
filtros. Para calcular los requisitos de los
filtros para la conversión de las fuentes
luminosas, resulta práctico usar el recíproco
de la temperatura de color. El concepto
de expresar la temperatura de color en
forma recíproca resulta útil porque una
suma dada de unidades recíprocas corresponde
aproximadamente a la misma diferencia
de color para la mayoría de las fuentes
que emiten visiblemente (en el intervalo
de 1.000 K a 10.000 K). La temperatura de
color recíproca generalmente se multiplica
por 1.000.000 para dar números de un
tamaño más práctico. Los valores obtenidos
con esta operación se han llamado en el
pasado grados microrecíprocos o "mireds".
El término megakelvin recíproco (MK -1 )
ha sido usado para sustituir a los valores
"mired". La temperatura de color recíproca
expresada en megakelvin recíprocos tiene el
mismo valor numérico que con los mireds,
pero el valor se consigue expresando en primer
lugar la temperatura de color en megakelvins
(1 MK = 1.000.000 K) y hallando
su recíproco. Por ejemplo, la temperatura de
color recíproca de una fuente de 6000 K es:
Los filtros tales como los Filtros de
Equilibrio de Color KODAK y los Filtros
Fotométricos KODAK WRATTEN modifican
la temperatura de color efectiva, por lo
tanto, la temperatura de color recíproca, de
cualquier fuente luminosa en una cantidad
definida. Se puede dar a cada filtro un valor
de cambio visual que se define por la expre-
sión:
1__
1.000.000
TK ________ 1
0.006 MK
167 MK–1
1__
T 2
1__
T1 donde T 1 es la temperatura de color de la
fuente original y T 2 es la temperatura de
color de la luz a través del filtro (ambos valores
expresados en megakelvins). Hay que
recordar que el concepto de temperatura de
color se relaciona con la respuesta del sistema
visual. Para hacer coincidir la respuesta
real de las películas en comparación con la

espuesta del ojo, algunos filtros se diseñan
empíricamente para ajustarse a las necesidades
fotográficas existentes. Estos filtros
pueden proporcionar o no un cambio visual
que se relaciona con el efecto fotográfico
medido. Las tablas de la página 61 relacionan
filtros que proporcionan el resultado
fotográfico deseado cuando se usan para la
conversión indicada. El valor de cambio es
un valor nominal definido por la ecuación
1__
T 2
1__
T 1
y no es una medida del cambio visual que
podría calcularse realmente para el filtro.
El nomograma de conversión de la fuente
luminosa mostrado en la Figura 56 está
diseñado para simplificar el problema de
seleccionar el filtro de conversión adecuado.
La fuente luminosa original, T 1, aparece
en la columna izquierda y cubre la escala
práctica de temperaturas de color de
2000 a 10.000 K. La columna de la derecha
enumera la temperatura de color de la luz
que atraviesa el filtro, es decir, la fuente
convertida, T 2. La columna central muestra
la escala de valores de cambio en megakelvin
recíprocos (MK -1 ). Para hallar el valor
del cambio y, en consecuencia, el filtro preciso
para una conversión determinada, sólo
es necesario situar una regla en los puntos
correspondientes a la temperatura de color
de la fuente luminosa disponible, T 1, y la
temperatura de color deseada de la fuente
filtrada, T 2, respectivamente. La regla corta
la columna central e indica el valor del cambio
en megakelvin recíprocos del filtro
requerido. El punto cero de esta columna
señala que no es necesario un filtro, los
valores por encima del punto cero (+) precisan
filtros amarillentos, y los que están
por debajo del punto cero (–) requieren filtros
azulados.
Los filtros también se pueden combinar,
calculando la combinación deseada sumando
los valores de cambio (MK -1 ) de los filtros,
teniendo en cuenta su signo. Si se utiliza
más de un filtro, hay que recordar que
puede producirse una pérdida de iluminación
considerable y reflejos debido a la
reflexión en múltiples superficies.
FUENTE
ORIGINAL EN K
T 1
VALOR DE
CAMBIO (MK -1 )
Figura 56
Nomograma para la conversión de fuentes de iluminación
FUENTE
CONVERTIDA EN K
T 2
59

Filtros de Equilibrio de Color: Las películas
cinematográficas de color se equilibran en
fabrica para usarse con iluminación de
tungsteno (3200 K o 3400 K) o con iluminación
de calidad luz día (5500 K). Los
Filtros de Equilibrio de Color KODAK se
usan en los objetivos de las cámaras para
permitir que el director de fotografía pueda
ajustar la luz que incide sobre la película. Si
el ajuste del equilibrio de color precisado es
pequeño, será adecuado un único filtro
azulado de la serie Nº 82, o un único filtro
amarillento de la serie Nº 81. El filtro de
equilibrio de color Nº 82 esta destinado, en
realidad, para elevar la temperatura de
color en 100 K, el 82A en 200 K, el 82B en
300 K y el 82C en 400 K. Los de la serie 81
(81, 81A, 81B, 81C y 81D) reducen la temperatura
de color en pasos de 100 K. Para
correcciones mayores, se pueden combinar
dos filtros de la misma serie.
Filtros de Conversión de Color: Si se necesitan
correcciones aún mayores, se pueden
combinar Filtros de Equilibrio de Color y
Filtros de Conversión de Color. Los filtros de
conversión se emplean en los objetivos de
las cámaras para realizar cambios significativos
de la temperatura de color (por ejemplo,
luz día a luz artificial).
Límites a la medición de la temperatura
de color. La temperatura de color se refiere
únicamente a la apariencia visual de la luz
y no describe necesariamente su efecto fotográfico.
Aunque algunas fuentes luminosas
emiten intensamente en la región ultravioleta
del espectro, la temperatura de color de
tales fuentes no mide la emisión en esta
región porque el ojo no es sensible a radiaciones
por debajo de 400 nm. Ya que una
película generalmente es sensible a la radiación
ultravioleta, una escena puede registrar
demasiado azul a menos que se filtre el
ultravioleta.
60
Temperatura de color recíproca (MK -1 ) para temperaturas de color de 2000 a 6900 K*
*Los valores en megakelvins rec’procos (MK-1 K 0 100 200 300 400 500 600 700 800 900
2000 500 476 455 435 417 400 385 370 357 345
3000 333 323 312 303 294 286 278 270 263 256
4000 250 244 238 233 227 222 217 213 208 204
5000 200 196 192 189 185 182 179 175 172 169
6000 167 164 161 159 156 154 152 149 147 145
) son iguales numŽricamente a los valores en "mireds".
Tampoco la temperatura de color tiene en
cuenta la distribución espectral de la fuente
luminosa. A menos que la fuente luminosa
tenga una distribución espectral similar a
la del cuerpo negro radiante (por ejemplo,
varios tipos de lámparas con filamento de
tungsteno), su temperatura de color efectiva
sola puede no ser fiable como medio
para seleccionar un filtro adecuado para
adaptar la fuente de luz a la fotografía de
color. Por ejemplo, las lámparas fluorescentes
no tienen la curva de distribución espectral
suave y continua que es característica
de una fuente de filamento de tungsteno.
No obstante, pueden existir dos fuentes
de luz distintas que, aún teniendo la misma
temperatura de color, puedan obtenerse
resultados fotográficos completamente diferentes
con cada una de ellas.
Filtros de absorción de ultravioleta y de
corte de niebla. Las imágenes de paisajes
distantes, vistas de montañas, escenas de
nieve, escenas sobre el agua y a veces rodajes
aéreos en sombras abiertas con películas
de color equilibradas para luz día, frecuentemente
se reproducen con una tonalidad
azulada. Esto está provocado por la dispersión
de la radiación ultravioleta a la que la
película es más sensible que el ojo humano.
El Filtro KODAK WRATTEN Nº 1 (skylight:
luz del cielo) absorbe la luz ultravioleta. Si
se coloca este filtro sobre el objetivo, se
puede reducir la tonalidad azulada y conseguir
un cierto grado de penetración en la
neblina.
Filtros de compensación de color para
la corrección del color. Un filtro de compensación
de color (CC) controla la luz al
atenuar principalmente una o dos de los
componentes rojo, azul o verde del espectro.
Se pueden utilizar individualmente o
en combinación para introducir casi cualquier
corrección de color deseada. Se pueden
usar los filtros CC para hacer cambios
del equilibrio de color total de las imágenes
realizadas con películas de color, o para
compensar las deficiencias de la calidad
espectral de la luz a la que a veces deben
exponerse las películas de color. Estas
correcciones con frecuencia se necesitan,
por ejemplo, para realizar copias de color o
cuando se rueda con fuentes de iluminación
poco usuales. Si el equilibrio de color
de una prueba no es satisfactorio, se puede
estimar la cantidad de filtrado necesario
para corregirlo visionando la copia de la
prueba a través de filtros de compensación
de color.
Los Filtros de Compensación de Color
KODAK poseen una calidad óptica excelente
y son adecuados para los sistemas ópticos
de formación de imágenes, por ejemplo,
sobre el objetivo de la cámara. Sin embargo,
por tratarse de filtros de gelatina son muy
sensibles a las rayas y marcas de dedos y
ambas pueden afectar a la calidad óptica
muy seriamente. Los filtros de compensación
de color están disponibles en varios
valores de densidad para cada uno de los
siguientes colores: cian magenta, amarillo,
rojo, verde y azul.
La densidad de cada filtro de compensación
de color se indica por el número incluido
en el nombre del filtro, y el color por la
letra del final, CC20Y representa "un filtro
de compensación de color amarillo con una
densidad de 0.20".

Color del
Filtro
Azulado
Amarillento
Color del
Filtro
Azul
Ambar
Filtros de Equilibrio y de Conversión de Color KODAK
Filtros de Equilibrio de Color KODAK
Nº del
Filtro
82C + 82C
82C + 82B
82C + 82A
82C + 82C
82C
82B
82A
82
No es necesario filtro alguno
81
81A
81B
81C
81D
81EF
Nº de Filtro
80A
80B
80C
80D
85C
85
85N3
85N6
85N9
85B
85BN3
85BN6
Aumento de
exposición
en puntos*
11 ⁄3
11 ⁄3
1
1
2
⁄3
2
⁄3
1
⁄3
1
⁄3
1
⁄3
1
⁄3
1
⁄3
1
⁄3
2
⁄3
2
⁄3
Aumento de
exposición
en puntos*
2
1 2 ⁄3
1
1 ⁄3
1
⁄3
2
⁄3
12 ⁄3
22 ⁄3
32 ⁄3
2
⁄3
12 ⁄3
22 ⁄3
Para
obtener
3200 K de:
2490 K
2570 K
2650 K
2720 K
2800 K
2900 K
3000 K
3100 K
3200 K
3300 K
3400 K
3500 K
3600 K
3700 K
3850 K
Filtros de Conversión de Color KODAK
Para
obtener
3400 K de:
2610 K
2700 K
2780 K
2870 K
2950 K
3060 K
3180 K
3290 K
3400 K
3510 K
3630 K
3740 K
3850 K
3970 K
4140 K
Conversión
en grados K
3200 a 5500
3400 a 5500
3800 a 5500
4200 a 5500
5500 a 3800
5500 a 3400
5500 a 3400
5500 a 3400
5500 a 3400
5500 a 3200
5500 a 3200
5500 a 3200
Valor de
cambio
nominal
(MK-1 )*
Ð 89
Ð 77
Ð 65
Ð 55
Ð 45
Ð 32
Ð 21
Ð 10
Ð
9
18
27
35
42
52
Valor de
cambio
nominal
(MK -1 )*
Ð 131
Ð112
Ð 81
Ð 56
81
112
112
112
112
131
131
131
* Estos valores son aproximados. Para un trabajo cr’tico, verifique mediante pruebas exactas,
especialmente si usa m‡s de un filtro.
Las densidades de los filtros de compensación
de color se miden en la longitud de
onda de máxima absorción (por ejemplo, la
densidad de un filtro amarillo viene dada
para la luz azul). Por esta razón se usa en
la tabla el término densidad de pico. Los
valores de densidad no incluyen la densidad
de la gelatina sobre la que se aplica el colorante
de filtro, ni tampoco incluye la densidad
del cristal en el que puede montarse el
filtro.
El espaciado normalizado de las densidades
de estos filtros (5, 10, 20, 30, 40, 50 de
cada color), permite predecir los efectos
fotográficos de las combinaciones de filtros.
Los filtros rojo, verde y azul absorben cada
uno dos tercios del espectro; los filtros cian,
magenta y amarillo absorben cada uno un
tercio del espectro. En las series roja, verde
y azul cada filtro contiene el mismo colorante
en aproximadamente las mismas cantidades
que los dos filtros correspondientes
amarillo y magenta, amarillo y cian o
magenta y cian.
Combinación de filtros de compensación de
color: Una forma muy sencilla de determinar
combinaciones de filtros es considerar
todos los filtros como si fueran colores sustractivos.
Rojo (absorbe azul y verde) =
Amarillo (absorbe azul) +
Magenta (absorbe verde)
Verde (absorbe azul y rojo) =
Amarillo (absorbe azul) +
Cian (absorbe rojo)
Azul (absorbe verde y rojo) =
Magenta (absorbe verde) +
Cian (absorbe rojo)
61

Utilice el siguiente método de cálculo:
1. Convierta los filtros a sus equivalentes en
los colores sustractivos: cian, magenta y
amarillo, si todavía no son de estos colores.
Por ejemplo,
20R = 20M + 20Y
2. Sume los filtros de igual color. Por ejemplo,
20M + 10M = 30M
3. Si la combinación de filtros resultante
contiene los tres colores sustractivos,
suprima la densidad neutra eliminando
una cantidad igual de cada uno. Por
ejemplo,
10C + 20M + 20Y =
10M + 10Y + 0.1 ND
(se puede eliminar la densidad neutra
ajustando la fuente de iluminación)
4. Si la combinación de filtros contiene dos
filtros diferentes de igual densidad, sustitúyalos
por el equivalente filtro único
rojo, verde o azul. Por ejemplo
10M + 10C = 10B
Reserva de exposición para los filtros: Se
debe tener prevista una reserva de exposición
para cualquier cambio de la iluminación
producido por los filtros utilizados. Los
aumentos de exposición para los filtros de
compensación de color KODAK (ver la
tabla), proporcionan una guía aproximada
de los ajustes de exposición requeridos para
un único filtro. El aumento de exposición
para dos o más filtros de diferentes colores
se calcula mediante pruebas prácticas
usando inicialmente la suma de los aumentos
sugeridos para los filtros individuales.
Filtros de impresión de color
Las positivadoras cinematográficas utilizadas
para el positivado de películas de color
están equipadas generalmente con lámparas
de alta potencia, haciendo necesario
insertar un cristal de absorción de calor
para proteger del deterioro a los espejos y
filtros del sistema óptico de la positivadora.
Para proteger del deterioro a los espejos y
filtros del sistema óptico utilice un cristal
dicroico de absorción de calor. Para esta
62
Densidad
de pico
Filtros de Compesación de Color KODAK
Amarillo Aumento de Magenta Aumento de Cian Aumento de
(absorbe exposición (absorbe exposición (absorbe exposición
azul) en puntos* verde) en puntos* rojo) en puntos*
0.025 CC025Y Ð CC025M Ð CC025C Ð
0.05 CC05Y Ð CC05M 1 ⁄3 CC05C 1 ⁄3
0.10 CC10Y 1 ⁄3 CC10M 1 ⁄3 CC10C 1 ⁄3
0.20 CC20Y 1 ⁄3 CC20M 1 ⁄3 CC20C 1 ⁄3
0.30 CC30Y 1 ⁄3 CC30M 2 ⁄3 CC30C 2 ⁄3
0.40 CC40Y 1 ⁄3 CC40M 2 ⁄3 CC40C 2 ⁄3
0.50 CC50Y 2 ⁄3 CC50M 2 ⁄3 CC50C 1
Rojo Aumento de Verde Aumento de Azul Aumento de
Densidad (absorbe exposición (absorbe exposición (absorbe exposición
de pico azul y en puntos* azul y en puntos* rojo y en puntos*
Verde) rojo) verde)
0.025 CC025R Ð Ð Ð Ð Ð
0.05 CC05R 1 ⁄3 CC05G 1 ⁄3 CC05B 1 ⁄3
0.10 CC10R 1 ⁄3 CC10G 1 ⁄3 CC10B 1 ⁄3
0.20 CC20R 1 ⁄3 CC20G 1 ⁄3 CC20B 2 ⁄3
0.30 CC30R 2 ⁄3 CC30G 2 ⁄3 CC30B 2 ⁄3
0.40 CC40R 2 ⁄3 CC40G 2 ⁄3 CC40B 1
0.50 CC50R 1 CC50G 1 CC50B 1 1 ⁄3
* Estos valores son aproximados. Para un trabajo cr’tico, verifique mediante pruebas exactas,
especialmente si usa m‡s de un filtro.
Existen Filtros de Impresi—n de Color KODAK (acetato) similares.
finalidad use un cristal dicroico de reflexión
de calor o bien un filtro de absorción de
calor. El filtro de absorción de calor, formalmente
conocido como número 2043,
ahora se puede conseguir en Kodak como
HOYA HA 50*. Un filtro de absorción de
ultravioleta también puede ser necesario,
como se indica en las hojas técnicas.
Los Filtros de Impresión de Color KODAK
están fabricados en una lámina de acetato
y se utilizan individualmente o en combinación
para la corrección del color de las
fuentes de iluminación en el positivado
sustractivo de color. Los filtros de impresión
de color (CP) son similares a los filtros
de compensación de color (CC) ya que controlan
principalmente las partes roja, verde
o azul del espectro visible; a diferencia de
los filtros CC, los filtros CP no deberían
usarse en el haz de formación de imágenes
si se desea la calidad óptima. No están
exentos de distorsión óptica.
* Disponible bajo pedido especial en la División
de Cine Profesional de Kodak en su país
• 51 x 51 mm (CAT Nº 132 4755)
• 76 x 76 mm (CAT Nº 132 4797)
Filtros de Impresión de Color KODAK
Cian Magenta Rojo Amarillo
CP05C CP05M CP05R CP05Y
CP10C CP10M CP10R CP10Y
CP20C CP20M CP20R CP20Y
CP40C CP40M CP40R CP40Y
Sonido cinematográfico
El sonido cinematográfico es algo más que
simplemente transmitir el sonido de una
película a través de un equipo instalado en
un auditorio mientras se están viendo unas
imágenes. El sonido y el sistema incorporan
el ambiente del entorno, por lo tanto, es
importante considerar el diseño completo,
la película y la sala de cine. Brevemente, se
describirán los tipos de sonido cinematográfico,
pero en primer lugar el medio
ambiente del sonido. Las salas de cine no
deben ser largos salones resonantes, sino
que deberían tener un bajo ruido de fondo y
un tiempo de reverberación relativamente
corto. Un sonido ambiental se supone que es
para recrear el sonido, no para crear sonido.

El ambiente de una sala debería ser neutro
con la intimidad de una "habitación pequeña".
Los altavoces deberían ser lo bastante
potentes como para llenar la sala y deberían
cumplir las normas de la industria. La fuente
de alimentación es muy importante y
debería ser relativamente grande para que
el sonido no se "corte" (el corte se produce
cuando el amplificador de potencia no tiene
la capacidad de reproducir la señal, que se
distorsiona y en muchas ocasiones envía
un impulso de corriente continua a los
cables de los altavoces, deteriorando el sistema).
El sistema de sonido es un sistema
completo que integra a la película, el equipo
y el entorno.
Grabación del sonido
El sonido se registra en una copia en una de
estas dos formas, magnéticamente sobre
una pista de óxido metálico aplicada sobre
la película o fotográficamente, mediante un
sistema que modula ópticamente la luz.
Una banda sonora magnética consiste en
una pista de óxido metálico aplicada a lo
largo del borde de la película. El sonido se
graba sobre esta pista haciéndola pasar por
una cabeza de grabación magnética que
magnetiza selectivamente las partículas del
recubrimiento magnético. Debido a que la
composición de este recubrimiento ha sido
desarrollada para no ser afectada por los
procesos químicos, puede ser aplicado a la
película antes o después del revelado. Las
copias de setenta milímetros y algunas de
35 mm pueden tener varias pistas de sonido
estereofónico y efectos sonoros especiales.
Kodak no incorpora pistas magnéticas
a ninguna película de cine profesional.
Una banda sonora fotográfica es una
grabación de sonido (voz, música, etc.)
impresa fotográficamente cerca del borde de
una película de cine. Las pistas de sonido
fotográfico se positivan generalmente sobre
la película al mismo tiempo que la imagen
fotográfica.
Se pueden realizar copias con sonido
fotográfico a partir de películas con pista
magnética de sonido incorporada o a partir
de películas originales y pistas magnéticas
separadas.
Una pista de sonido fotográfico durará
toda la vida de la película y no puede ser
deteriorada fácilmente por la limpieza y otras
operaciones de mantenimiento de la película.
Tampoco existe peligro de borrar accidentalmente
la pista. Sin embargo, la fidelidad
de la reproducción del sonido fotográfico
puede degradarse por partículas de polvo y
abrasiones. Tampoco pueden introducirse
cambios en una pista de sonido fotográfico
una vez ha sido impresa sobre la película.
Las pistas magnéticas, por otra parte, son
menos sensibles a la distorsión provocada
por el polvo y la suciedad y se degradan
muy poco por las abrasiones. Las pistas
magnéticas ofrecen otras ventajas. El grueso
adicional de la pista magnética separa la
emulsión (imagen) del soporte de la siguiente
espira de película cuando está en una
bobina, protegiendo el área de imágenes del
deterioro por fricciones, de la adherencia
entre emulsión y soporte, etc. Las pistas
magnéticas también pueden ofrecer mayor
fidelidad de sonido (mayor respuesta de frecuencias
y mejor relación señal/ruido).
Figura 57
Esquema de la reproducción del sonido óptico.
Figura 58
Atenuación de la luz por una pista de sonido
Pistas fotográficas
Existen dos tipos de pistas de sonido fotográfico:
pistas de sonido analógicas y pistas
de sonido digitales.
Pistas de sonido analógicas. La pista
de sonido negativa analógica se encuentra
situada cerca de las perforaciones de la
película y está formada por una zona
expuesta cuya anchura y superficie varía
según el volumen y frecuencia del sonido
grabado. La pista aparece como una o más
siluetas estrechas y dentadas en blanco y
negro. Para una calidad óptima de la pista
de sonido de área variable, las partes claras
deberían ser lo más transparentes posibles
y las partes oscuras deberían presentar
una densidad entre 1.0 y 1.8 en las longitudes
de onda comprendidas entre 800
nm y 1000 nm.
La reproducción del sonido precisa que
las ondas de sonido se conviertan en señales
eléctricas, que después se graban. La
grabación más tarde puede ser reproducida,
generando señales eléctricas que pueden de
nuevo convertirse en ondas sonoras por
medio de los altavoces. En la reproducción
del sonido fotográfico, la grabación real del
sonido sobre la copia es una imagen de
plata, colorante o plata más colorante, a lo
largo del borde de la película.
La Figura 57 muestra los elementos que
convierten la pista de sonido fotográfico en
señales sonoras eléctricas. La energía de la
luz de la lámpara se transforma en un haz
estrecho por medio de un objetivo y una
rendija. El haz se transmite a través de la
zona de la pista de sonido de la película y
después incide sobre una fotocélula.
Figura 59
Respuesta de una fotocélula.
63

A medida que la película se desplaza, la
pista sonora varía, o modula, la cantidad de
luz que alcanza la fotocélula desde la lámpara
excitadora.
Después la fotocélula convierte la energía
luminosa en energía eléctrica. La corriente
eléctrica producida por la fotocélula es
directamente proporcional a la intensidad
de la luz que llega a ella.
Las fotocélulas están construidas de diferentes
materiales fotosensibles, teniendo
cada uno de ellos una sensibilidad espectral
diferente. Prácticamente todos los proyectores
de 16 mm y 35 mm están equipados con
fotocélulas S-1 o de tipo silicio, sensibles
principalmente en la zona infrarroja. Por lo
tanto, todas las pistas de sonido de 16 mm y
35 mm deben tener la capacidad de modular
la radiación infrarroja, como lo hace la plata,
y en menor medida, el sulfuro de plata. Una
pista de sonido compuesta solamente de
colorante no modulará la radiación infrarroja
tan efectivamente, reduciendo notablemente
la relación señal/ruido. Un nuevo lector LED
con una luz LED de alta potencia y un mejor
preamplificador electrónico compensa esta
pérdida de la relación señal/ruido y permite la
lectura de una pista de sólo colorante cian.
Según se desplaza la película por delante
de la rendija de sonido, la variación en
anchura de la pista determina la amplitud
de la señal generada, y la velocidad de esta
variación determina la frecuencia de la señal.
Existen varios tipos de grabaciones de
área variable. Una pista unilateral está compuesta
por modulaciones que se generan
perpendicularmente al borde longitudinal
que divide las partes transparente y opaca de
la pista. Una pista bilateral emplea modulaciones
que son simétricas respecto a la línea
longitudinal central de la pista. Una pista
dual bilateral tiene dos imágenes bilaterales
situadas una junto a otra; una pista multilateral
utiliza varias imágenes bilaterales. La
pista dual bilateral es la más ampliamente
utilizada debido a que minimiza la distorsión
o pérdida de señal que se produce por
cualquier iluminación desigual de la rendija
óptica en la cabeza de reproducción.
Pistas digitales de sonido. Al igual que
en el sonido fotográfico analógico, las ondas
de sonido se convierten en señales eléctricas.
Después, la señal eléctrica se transforma en
valores digitales y un dispositivo LED graba
estos valores en la películas como puntos de
densidad expuesta y áreas transparentes.
Cuando la película se desliza, el sistema
digital lee los datos, los descodifica en una
señal eléctrica y los envía al sistema de
sonido de la sala de cine.
Cada sistema digital dispone de su propia
fuente luminosa, dispositivo de grabación,
64
Figura 60
Una pista de sonido vista a través de la rendija
Pista de sonido bilateral
Pista de sonido bilateral dual.
Figura 61
dispositivo descodificador, algoritmo digital
y algoritmo de detección de errores. Por
consiguiente, cada pista digital únicamente
puede ser grabada y reproducida mediante
su propio sistema. Todos los sistemas digitales
dependen de la pista de sonido analógica
como sistema de reserva de seguridad.
Las pistas Dolby Digital y Sony SDDS son
solamente de colorante.
DTS puede ser una pista de plata, colorante
más plata o sólo de colorante. Ya que la información
contenida en esta pista no tiene valor
acústico, la pista puede soportar más deterioro
antes de que la degradación pueda notarse.
Las pistas Dolby y SDDS incluyen la información
de la pista digital. DTS es una pista
de código de tiempos digital que guarda
información de los fotogramas de la película.
El sonido digital auténtico se encuentra
en un CD aparte. Cuando la película pasa, el
sistema DTS descodifica los fotogramas de
la película y sincroniza el CD con la película.
Si parte de la película se corta, el sistema
DTS se salta el sonido de los fotogramas
perdidos y avanza hasta el lugar del
CD que corresponde al fotograma correcto
de la película.
Reproducción de pistas de sonido fotográfico.
La eficacia con la que se reproduce
una pista de sonido es función de la distribución
espectral de la energía del iluminante,
la absorción espectral de la imagen de la
pista de sonido y la respuesta espectral del
fotorreceptor. El iluminante generalmente
es una lámpara de tungsteno que tiene una
temperatura de color comparativamente baja
que proporciona relativamente más energía
en las regiones roja e infrarroja del espectro.
Los otros iluminantes son modificaciones
del original con filtros rojos o verdes.
El uso de pistas analógicas de colorantes
normalmente representa alguna concesión
en lo que respecta a la calidad del sonido, a
menos que se preste una atención especial
a las características de la respuesta del fotorreceptor
usado en el proyector.
Debido a la construcción multicapa de la
mayoría de las películas, el color de la luz
que expone la imagen de la pista sonora
influye en las características de la pista y,
por consiguiente, se especifica generalmente
para la película determinada considerada.
Las imágenes de las pistas sonoras de
plata y de plata más colorante son adecuadas
normalmente para cualquier proyector y
se imprimen a partir de una pista de sonido
negativa. Las imágenes de pistas de sonido
de sulfuro de plata poseen una calidad algo
inferior. Se producen solamente en películas
reversibles de color y son en sí mismas imágenes
reversibles que se imprimen a partir
de una pista de sonido original positiva.
Hay que prestar atención al lector óptico
que lee la pista analógica. Una pista analógica
que se reproduce óptimamente con
un lector, puede no ser reproducida bien
mediante otro lector. Una pista analógica
de sonido de plata más colorante reproducida
óptimamente con un lector de sonido
infrarrojo no será leída bien con un lector de
LED rojo y viceversa. Una pista de sólo colorante
cian no será reproducida bien con un
lector infrarrojo. Una pista de magenta alto
(colorante magenta más plata) se leerá bien
con un lector infrarrojo y un lector LED.
Proyección
El éxito o fracaso de una película terminada
se encuentra en su visualización. Una
vez se ha realizado una copia, la responsabilidad
final de la calidad de la imagen en
la pantalla depende del equipo de proyección
y de la gente que manipula la copia.
Esta sección cubre la inspección de una
copia recientemente recibida para buscar
defectos, las causas más corrientes del deterioro
y abrasión de la película, las técnicas
para la lubrificación de las copias nuevas y
las técnicas de limpieza de la película.

La Experiencia KODAK SCREENCHECK
es una asociación entre Kodak y las salas
de cine para trabajar en común a fin de
garantizar que las películas se vean en la
forma que se supone que deben ser vistas,
con imágenes brillantes y llenas de color,
en una sala confortable, en la que el sonido
es magnífico y el público pueda gozar
de una experiencia maravillosa.
Manipulación e inspección de copias
Es importante establecer que las copias
usadas cumplan previamente las normas.
Cuando se recibe una copia hay que revisarla
siguiendo las siguientes recomendaciones.
• La tensión debe mantenerse constante
mientras se rebobina la película para conseguir
una bobina lisa y bien apretada.
• Mientras se revisa la película en busca de
daños o empalmes defectuosos, la película
debe sujetarse por los bordes, usando
guantes limpios y exentos de pelusa.
• Se deben rehacer los empalmes defectuosos
con pegamento o cinta.
• Si se detectan cortes o deterioros importantes
durante la inspección, hay que
pedir la sustitución de la bobina.
• Para ayudar a eliminar la electricidad estática
acumulada en los sistemas de transporte
de la película, hay que procurar los
medios para mantener la humedad relativa
adecuada (50 por ciento es la ideal).
Causas comunes de abrasión
y desgaste
Para contribuir a la larga duración de las
copias, hay que estar pendiente de las causas
de deterioro que puedan suceder durante
la proyección. Las cinco causas más frecuentes
se analizan a continuación.
Tensión excesiva. Demasiada tensión en
el sistema de transporte de la película en el
proyector generalmente produce un ruido
de proyección molesto y el deterioro de la
perforación.
• Hay que comprobar la existencia de depósitos
de suciedad en las guías y revisar la
tensión de la ventanilla. La tensión de la
ventanilla se ajusta sólo lo suficientemente
fuerte para proporcionar una imagen
estable en la pantalla.
• La tensión de los ejes de las bobinas del
proyector se ajusta, si es posible, para
evitar que los rodillos dentados chirríen.
• ¿Está la película adecuadamente lubricada?
• Si todos estos puntos se han verificado
satisfactoriamente, compruebe la correcta
lubrificación de los bordes de las
copias de 35 mm. El primer paso es
variar la tensión de la ventanilla en todo
su recorrido. Si no hay mejoría, puede
existir una lubrificación inadecuada de
los bordes. Las películas de 16 mm deberían
tener una lubrificación total.
Desalineación de la película en el proyector.
Este problema puede provocar el
deterioro de las esquinas de las perforaciones
y llevar al agrietamiento y rotura del
borde de las perforaciones.
• Compruebe la alineación de la película
cuando entra en el rodillo dentado de alimentación
o cuando sale del rodillo de
retención.
• Compruebe la alineación de la película en
la ventanilla de proyección.
• Examine la copia buscando perforaciones
deterioradas antes de utilizarla. (Pida
una nueva bobina o copia, en caso necesario)
Bordes doblados. Los bordes de la película
se pueden doblar si
• el proyector esta enhebrado incorrectamente,
de forma que el patín del rodillo
dentado pliega la película sobre el rodillo
dentado, o
• la película está sometida a una tensión
excesiva y se fuerza contra algún componente
o uno de los rebordes del rodillo.
Descarrilamientos y "picado". Este tipo
de deterioro, frecuentemente mencionado
como "marcas de rodillo dentado", se produce
cuando la película se sale parcialmente
del rodillo dentado y continúa circulando
sobre los dientes del rodillo mientras está
bajo tensión.
• Compruebe los empalmes mal alineados
y rehágalos.
• Compruebe las secciones de la película
deterioradas por dobleces; repárelas o
sustituya la sección (o la bobina), si es
necesario.
• Compruebe que ninguna cinta sin perforar
cubra las perforaciones y realice las
reparaciones necesarias.
• Compruebe el proyector para verificar su
enhebrado y ajuste correctos.
Abrasiones y suciedad. Este tipo de
deterioro de la película, provocado principalmente
por una manipulación descuidada,
un enhebrado incorrecto y un equipo
mal mantenido, se percibe rápidamente por
el espectador. Si puede responder "si" a las
siguientes preguntas, está en el buen camino
para minimizar el problema de suciedad
y abrasiones.
• ¿Está limpia el área de proyección?
¿Especialmente el suelo y la mesa de
rebobinado?
• ¿Circula correctamente la película entre
los rebordes de los rodillos?
• ¿Está la copia exenta de grasa y suciedad?
• ¿Está prohibido fumar y comer (fuentes
notables de suciedad) en las zonas de
manipulación de la película?
• ¿Hay suficiente tensión durante el rebobinado
de forma que la película no se
deslice sobre sí misma durante las arrancadas
y paradas rápidas? (Muchas abrasiones
se producen por el deslizamiento
de la película)
• ¿Se utilizan guantes limpios exentos de
pelusa y se sujeta la película correctamente
durante el rebobinado y la inspección?
• ¿Evita apretar una bobina floja tirando del
extremo de la película hasta que quede
ceñida? (Esta es otra causa de abrasiones)
Lubrificación
La película necesita lubrificación para funcionar
bien en un proyector. La emulsión de
una película sin lubricar se vuelve pegajosa
cuando está sometida a fricciones y calor,
permitiendo que pequeños depósitos de
emulsión se recojan en las guías de la ventanilla
de proyección. Estos depósitos
aumentan la fuerza necesaria para mover
la película. Cuando la tensión de la película
supera la resistencia inherente de los bordes
de la perforación, la imagen se vuelve
inestable en la pantalla, seguido generalmente
por la rotura de la perforación. Este
problema ocurre en todos los proyectores,
pero es considerablemente más grave en los
proyectores de 35 mm y 70 mm de las salas
de cine, debido a sus tensiones más altas,
velocidades de la película y el calor de las
lámparas de proyección. La lubrificación
inicial debe realizarse por el laboratorio.
Esta lubrificación debería mantenerse
durante la vida de la copia. La limpieza con
disolvente generalmente elimina el lubricante,
y si se utiliza disolvente, la copia
debería volverse a lubricar.
65

Películas de 35 mm y 70 mm. La mayoría
de las películas destinadas para la proyección
necesitan alguna lubrificación para
prevenir problemas durante la vida de proyección.
Pero las exigencias a las que se
someten las copias comerciales de 35 mm
durante la proyección precisan tales cantidades
de lubrificación que la calidad de la
imagen proyectada resultaría perjudicada
aunque existiese solamente una fina capa
aplicada sobre toda la superficie de la película,
como en las copias de 16 mm. El encerado
de los bordes con una solución de cera
de parafina actualmente proporciona la
única lubrificación simple, barata y adecuada
para las copias comerciales de 35 mm y
70 mm. Se recomienda una solución de 50
gramos de cera de parafina sólida por litro
de un disolvente apropiado de evaporación
rápida. Consultar el artículo "Lubrificación
de películas cinematográficas" (Lubrication
of Motion-Picture Film), de Frederick J. Kolb
y Edward M. Weigel, publicado en Abril de
1965 en la revista SMPTE Journal. Consulte
también "Lubrificación de copias de exhibición
de 35 mm para una duración prolongada
de la copia en proyección" (Lubrication
of 35-mm Release Prints for Extended
Projection Print Life), de Edward Mino y
Rodney S. Perry, publicado en Octubre de
1983 en SMPTE Journal. En "Limpieza práctica
de la película para seguridad y eficiencia"
(Practical Film Cleaning for Safety and
Effectiveness), de D. W. Fasset, F. J. Kolb y
E. M. Weigel, publicado en Septiembre de
1958 en SMPTE Journal, se trata de posibles
disolventes. Los disolventes deberán elegirse
por su adecuada velocidad de evaporación,
mínimo riesgo del personal, estabilidad
química, mínimo riesgo de incendio y
mínimo efecto sobre el soporte o las imágenes
de la película. Se aplica a los bordes de
la película por el lado de la emulsión
mediante un aplicador apropiado. El laboratorio
realiza el encerado de los bordes en
un equipo diseñado para este fin.
Existen en el mercado muchos lubricantes
y tratamientos de película patentados.
Deberán usarse siempre según las instrucciones
del fabricante y probarse para verificar
su eficacia y cualquier efecto adverso
sobre la película o la imagen, incluyendo el
almacenamiento a largo plazo. Kodak no
recomienda ningún producto determinado
para el tratamiento de la película.
66
Figura 62
Rodillos PTR en un proyector
Películas de 16 mm y 8 mm. Las películas
de 16 mm y 8 mm deberían lubricarse
con un limpiador de película, después del
revelado. Las películas destinadas a proyección
continua, como bucles o cartuchos sinfín,
requieren una lubrificación adicional
para facilitar el deslizamiento entre las
espiras de la película. Consulte la Práctica
Recomendada por la Asociación de
Ingenieros de Cine y Televisión (SMPTE):
RP-48-1999, "Lubrificación de las copias
cinematográficas de 16 mm y 8 mm"
(Lubrication of 16 mm and 8 mm Motion
Picture Prints) y RP151-1999 "Lubrificación
de copias cinematográficas de 35 mm para
proyección" (Lubrication of 35 mm Motion
Picture Prints for Projection).
Limpieza sin disolventes.
Sistema continuo de limpieza de películas.
Un excelente método para conservar limpias
las copias de proyección es mediante los
Rodillos de Transferencia de Partículas (PTR).
Han demostrado ser altamente efectivos
como material de limpieza en forma de rodillo,
acoplados a los proyectores para salas
de cine. El montaje de rodillos (Figura 62)
puede ser instalado en un proyector para
limpiar de forma continua la película durante
el periodo normal de proyección. Este
método de limpieza "en seco" contiene un
material desarrollado especialmente que
atrapa por contacto la suciedad, el polvo,
pelos y otras partículas no deseadas de la
película. Los rodillos PTR están construidos
con un poliuretano inerte, sin adhesivos,
siliconas o plastificantes lixiviables y no
perjudican al medio ambiente, a diferencia
de los líquidos. Tienen una eficacia media
de limpieza del 95 por ciento y a su vez pueden
limpiarse fácilmente con agua. Puede
pedir este producto o más información sobre
él a la División de Cine Profesional de Kodak
en su país.
Conservación
de la película revelada
Los requerimientos para el almacenamiento
y manipulación de la película cinematográfica
revelada difieren de los de la película
virgen porque la película ya no es fotosensible.
Se puede almacenar la película con
seguridad durante periodos de tiempo muy
largos, si se presta la atención adecuada a
tres condiciones. La primera es la composición
de la película; ésta es una responsabilidad
del fabricante. Sin embargo, el usuario
debería seleccionar una película que fuese
compatible con el uso que se pretende y la
esperanza de vida de la película. Las otras
condiciones de revelado y almacenamiento
las controla completamente el usuario, e
incluyen la temperatura y la humedad.
Composición
Las únicas películas cinematográficas que
son aceptables para alcanzar un promedio
de vida útil prolongado son las películas
de blanco y negro de gelatina-haluro de
plata, con soporte de éster de celulosa o
poliéster, como se especifica en la Norma
ANSI/NAPM: IT9.9-1996* Materiales para
imagen – Estabilidad de las imágenes fotográficas
de color – Métodos de medición
(revisión y nueva denominación de la norma
ANSI IT9.9-1990) [Imaging Materials –
Stability of Color Photographic Images –
Methods for Measuring].
Las películas de blanco y negro que no
cumplan esta norma no pueden considerarse
adecuadas para un promedio de vida prolongado.
Debido a los colorantes, ninguna
película de color está cualificada para alcanzar
un promedio de vida prolongado, sean
cuales sean las condiciones de almacenamiento
o del soporte. Sin embargo, muchas
películas se mantendrán en condiciones útiles
durante muchos años si se cumplen las
recomendaciones de las siguientes secciones
de revelado y almacenamiento.
* Dirigirse a American National Standards
Institute (Instituto Nacional Americano
de Normalización), 1430 Broadway, New York,
NY 10018 Tel. 1 212 642-4900.

Revelado
El revelado es uno de los factores más importantes
que contribuyen a que la película
alcance un promedio de vida satisfactorio.
Los productos químicos residuales de la película
pueden ser perjudiciales para una larga
duración de la película. El tiosulfato (hipo)
residual de la película revelada de blanco y
negro puede desvanecer la imagen de plata al
convertirla parcialmente en sulfuro de plata.
Esto es cierto especialmente en condiciones
de alta humedad y temperatura. Las
sales de plata residuales pueden también
provocar cambios de densidad. En caso de
duda, deberá calcularse el contenido de hipo
residual. El Método del Azul de Metileno
recomendado por la norma ISO 18917:1999,
Fotografía – Determinación del tiosulfato
residual y otros productos químicos afines
en los materiales fotográficos revelados –
Métodos que utilizan ioduro-amilosa, azul de
metileno y sulfuro de plata (Photography –
Determination of residual thiosulfate and
other related chemicals in processed photographic
materials – Methods using iodineamylose,
methylene blue and silver sulfide),
es una prueba estándar universal para
detectar el hipo residual.
Las sales de tiosulfato que puedan permanecer
en la película de color también pueden
desvanecer las imágenes de colorantes;
un colorante probablemente se verá más
afectado que los otros dos, provocando un
cambio indeseable del equilibrio de color y
un deterioro de la imagen. Por lo tanto, las
películas de color necesitan tanto cuidado
en el revelado y en el lavado como las películas
de blanco y negro.
Almacenamiento
Este análisis trata de dos condiciones de
almacenamiento definidas como "a medio
plazo" y "a largo plazo". Estas dos condiciones
de almacenamiento se describen con detalle
en las normas: ISO 5466:1996: Fotografía –
Películas fotográficas de seguridad reveladas
– Prácticas de almacenamiento (Photography
– Processed safety photographic films –
Storage practices); ANSI/PIMA IT9.11-1998:
Soportes de imagen – Películas fotográficas
de seguridad reveladas – Almacenamiento
(revisión y nueva denominación de la norma
ANSI/NAPM IT9.11-1993) [Imaging Media –
Processed Safety Photographic Films –
Storage] y la Práctica Recomendada SMPTE
RP 131-1994: Almacenamiento de las películas
cinematográficas (Storage of Motion-
Picture Films). Las condiciones especificadas
son ideales; sin embargo, pueden ser
necesarias ciertas soluciones intermedias.
Almacenamiento a medio plazo. Las
películas almacenadas en estas condiciones
deberían ser utilizables como mínimo
durante 10 años, con tal de que se cumplan
las exigencias de composición y revelado. La
humedad relativa para las películas de acetato
debería estar comprendida entre el 15 y
el 50 por ciento y para las películas de
poliéster entre el 30 y 60 por ciento. La temperatura
preferida para las películas de
blanco y negro es de 21° C (70° F) o inferior.
La temperatura no debería exceder los 24° C
(75° F) para periodos prolongados, con temperaturas
máximas de 32° C (90° F) durante
un corto tiempo. Las películas de color se
almacenan a 2° C (36° F) o inferior, con una
humedad relativa del 15 al 30 %.
Almacenamiento a largo plazo. Muchas
películas cinematográficas actuales pueden
considerarse como películas a largo plazo –
utilizables durante varios siglos si se almacenan
adecuadamente. Como se comentaba
en la sección "Composición", solamente las
películas de gelatina-plata que cumplan las
especificaciones ANSI IT9.9-1996 y IT9.11-
1998 satisfacen estos criterios. Sin embargo,
el almacenamiento en estas condiciones
mejorará generalmente las propiedades de
conservación de todas las películas.
El rango de humedad relativa para las
películas de triacetato y de poliéster es del
20 al 30 por ciento. La temperatura no debería
exceder los 21° C (70° F), y se puede esperar
una protección mejor a temperaturas
más bajas.
Cuando se necesita un almacenamiento a
largo plazo hay que considerar dos enfoques.
Un enfoque es almacenar la película
a temperatura y humedad más bajas. La
humedad relativa es la mencionada anteriormente.
La temperatura ideal debería ser
2° C (36° F) o inferior. Las temperaturas de
un congelador han dado buenos resultados.
Se pueden alcanzar estas temperaturas de
dos maneras, pero manteniendo siempre la
humedad relativa apropiada. Se puede almacenar
la película en latas sin precintar en
cámaras o salas de almacenamiento con temperatura
y humedad relativa controladas, o
en congeladores con control de humedad.
El otro enfoque es realizar positivos de
separación en blanco y negro. Las tres separaciones
se almacenan juntas en las condiciones
recomendadas.
Se puede obtener más información en la
publicación de Alderstein, Graham y West
"Conservación de películas cinematográficas
de color que tengan un valor permanente"
("Preservation of Motion Picture Color Film
Having Permanent Value") y en otras publicaciones
relacionadas en la página 18.
Almacenamiento general. La mayoría
de las filmotecas almacenan la película en
estantes metálicos o en armarios metálicos
construidos especialmente para este fin.
Estos armarios metálicos generalmente se
suministran con estantes graduables. No
se recomienda la madera ya que los componentes
volátiles pueden provocar el desvanecimiento
de la imagen. Las cajas de
película positiva se pueden almacenar de
canto para un acceso fácil a corto plazo.
Sin embargo, para un almacenamiento a
largo plazo, los rollos de película que están
bobinados sobre núcleos se mantienen planos
para evitar la deformación causada por
el peso del rollo. Los armarios de almacenamiento
se separan lo suficiente para permitir
la libre circulación del aire por todos sus
lados. Debe asegurarse de que las zonas de
almacenamiento están situadas en los pisos
intermedios de los edificios, nunca en sótanos
húmedos, ni en los últimos pisos de edificios
sin aislamiento, cerca de radiadores,
conductos de aire caliente u otras fuentes de
calor o humedad.
Las áreas de almacenamiento y manipulación
deben mantenerse lo más limpias
posible de polvo y suciedad. Idealmente, se
debería suministrar a estas salas aire refrigerado
y filtrado. Deben tomarse precauciones
para evitar la entrada de polvo y suciedad
a través de ventiladores, conductos de
calefacción y ventanas.
Con las películas con pista magnética
incorporada en la que se ha grabado sonido,
deben tomarse las mismas precauciones que
se aplican para el almacenamiento de cualquier
otra película cinematográfica de seguridad.
Aunque una pista magnética de sonido,
por lo que sabemos, puede ser tan duradera
como el soporte de la película sobre la
que se aplica, el calor y la humedad causan
su deterioro. El almacenamiento de la
película en un contenedor metálico, como
un armario de película o una caja de película
de aluminio o acero, no afectará adversamente
al sonido grabado. No debe almacenarse
la película cerca de un imán permanente
ni próxima a cables eléctricos que
conduzcan una corriente intensa.
Hay que tomar precauciones con las películas
de nitrato de celulosa. Aunque desde
hace más de 50 años no se han fabricado
películas cinematográficas con soporte de
nitrato de celulosa en los Estados Unidos,
todavía pueden encontrarse algunas en viejas
colecciones. El soporte de nitrato se descompone
y se convierte en un grave peligro
de incendio. Además, los gases producidos
por la descomposición pueden dañar otras
películas que se encuentren en la misma
zona de almacenamiento. Las películas de
nitrato de celulosa necesitan zonas de almacenamiento
especiales y separadas. En la
Publicación KODAK Nº H-23 El Libro del cuidado
de la película, se puede hallar un completo
estudio sobre este tema.
67

Durante la producción y la postproducción
habrá que invertir un poco de tiempo y
dinero en el laboratorio cinematográfico.
Localizar el laboratorio "adecuado" es extremadamente
importante. Idealmente, deberá
existir un cierto "interés" por un laboratorio
determinado al principio de la fase de producción,
antes de tener entre manos
muchas horas valiosas de película expuesta
y de preguntarse qué hacer con ella.
¿Cómo se busca el laboratorio adecuado?
El propósito de esta sección es explicar cómo
se adaptan las operaciones del laboratorio a
su producción total. En primer lugar daremos
algunos consejos sobre la selección del
laboratorio. A continuación, un recorrido
por las operaciones del laboratorio durante
una producción típica. La sección concluye
con una descripción de las operaciones de
revelado, positivado y del equipamiento, de
forma que se puedan apreciar las opciones
de lo que se puede hacer con su película una
vez que se ha expuesto.
Consejos para seleccionar
un laboratorio
Generalmente el laboratorio que obtenga su
encargo será aquel cuyas posibilidades se
adapten mejor a las necesidades de su trabajo
en particular. Los laboratorios son
diferentes en lo que se refiere a los servicios
técnicos que ofrecen, el personal, el historial
de proyectos similares, su tamaño y
localización, precios, etc. Para seleccionar el
laboratorio adecuado para un trabajo inmediato,
pondere todos estos factores.
Cada producción tiene necesidades distintas.
El laboratorio seleccionado para tratar
una producción filmada en 35 mm para
distribución en televisión puede ser distinto
del elegido para encargarse de un trabajo
rodado en 16 mm. Se debe encontrar el
laboratorio que pueda satisfacer el mayor
número de sus necesidades a tiempo y dentro
del presupuesto. Hay que considerar
ciertas ventajas relativas.
Tener en cuenta la cuestión del tamaño. El
laboratorio grande habitualmente puede
ofrecer servicios internos más completos y un
excelente control de calidad. El pequeño laboratorio
generalmente ofrece un tratamiento a
68
Relación con el laboratorio
medida del cliente. Pero puede que tengan
que cobrar más para mantener sus operaciones
personalizadas o subcontratar una
mayor parte del trabajo. Hable con ambos.
Tener en cuenta la localización. Si el laboratorio
está a una distancia apreciable del
lugar de su trabajo, tendrá que hacer frente
a los peligros potenciales y el aumento del
coste de enviar un material valioso al y
desde el laboratorio. Las comunicaciones
diarias con el laboratorio también pueden
ser más difíciles.
Tener en cuenta su confianza en el laboratorio.
El laboratorio seleccionado debería
ser considerado como un "socio silencioso"
en la producción de una película. El laboratorio
debería gozar de la confianza del productor,
mantenerse informado sobre la película
y las técnicas fotográficas que se están
utilizando, estar asesorado de los objetivos
específicos y estar pendiente de cualquier
problema que pudiera surgir.
Estas importantes etapas de su producción
transcurrirán sin contratiempos si se
establece una comunicación adecuada
desde el principio. Usted y su laboratorio
deberían saber a la vez lo que se espera y
cuando se espera.
• Conocer sus necesidades. Antes de hacer la
elección debe tener una idea clara de lo
que necesita del laboratorio y después
hablar con varios laboratorios sobre estas
necesidades. En sus conversaciones, asegúrese
de transmitir sus ideas sobre asuntos
como el montaje, doblaje, efectos especiales,
animación, etc., de forma que el
laboratorio pueda ayudarle a llevar a cabo
estas tareas de la mejor manera posible.
• Darse a conocer. Una vez haya elegido el
laboratorio, consiga conocer lo mejor posible
a las personas que realizarán su trabajo.
Cuénteles todo lo que pueda sobre
usted mismo, sus necesidades y su estilo.
Cuanto más les comunique sobre usted y
su producción, mejor podrán atenderle.
• Hacerlo por escrito. Las conversaciones personales
y las llamadas telefónicas son
necesarias para un flujo de trabajo eficaz,
pero cuando se trata de especificar lo que
se quiere, cuando lo quiere y cuanto costará,
es indispensable un documento cuidadosamente
redactado – la orden de compra.
A continuación se relacionan algunos de
los servicios ofrecidos por los laboratorios
cinematográficos. Unos pocos laboratorios
ofrecerán todos los servicios que se mencionan;
la mayor parte de los laboratorios proporcionarán
la mayoría de ellos.
• Revelado de película de cámara. (En
algunos lugares es posible contratar un
servicio de recogida y entrega de un día
para otro o durante el fin de semana).
Infórmese sobre los procesos disponibles,
incluyendo las técnicas especiales (por
ejemplo, prevelado, revelado forzado).
• Facilitar asesoramiento para ayudar en
los problemas técnicos e incluso estéticos.
• Positivado y duplicación de las películas
de cámara para copias de trabajo o
copias de explotación. La mayoría de los
laboratorios positivarán o duplicarán la
película de cámara después de revelarla.
También pueden guardar el original en
sus cámaras de conservación y enviar la
copia que se usa como copia de trabajo.
De esta forma, el original se protege del
deterioro durante la manipulación hasta
que se necesita para la conformación
final.
• Positivado en blanco y negro reversible a
partir de una copia de trabajo de color
para producir una copia para montaje del
sonido.
• Numeración marginal adicional con tinta
de los originales y copias de trabajo para
facilitar el montaje.
• Conformación. Se puede preparar la película
original de cámara haciéndola coincidir
con la copia de trabajo montada por
el productor.
• Transferencia de telecine. Un proceso que
convierte una imagen filmada en una
señal de video o televisión.
• Escáner digital. Un dispositivo para
transferir imágenes de película cinematográfica
a un formato manipulable por
ordenador.
• Filmadora digital. Un dispositivo para
transferir imágenes manipuladas por
ordenador a película cinematográfica.

Servicios del laboratorio:
Un ensayo
Este ensayo le proporciona tres perspectivas
de programación para ayudarle a visualizar
la forma en que las operaciones del laboratorio
interactúan con usted y su producción.
En primer lugar se presenta un diagrama de
flujo de las operaciones de preproducción a
través de las distintas operaciones del laboratorio,
hasta la entrega de la película montada
y positivada. Este esquema proporciona
una descripción gráfica de la estrecha
Cliente
• Rodaje
• Montaje
• Montaje
• Sincronización
• Aprobación
1ª prueba
• Aprobación
de la copia
cero
comunicación existente entre el laboratorio
y el director de fotografía que produce una
copia final satisfactoria. A continuación presentamos
un relato ficticio sobre la producción
de una película para televisión que
demuestra el trabajo del laboratorio entre
bastidores que mantiene una producción en
la fecha prevista. Al final, aparece un plan
diario, desde el rodaje hasta la copia de
explotación, de esta hipotética producción.
Ahora vamos a describir nuestro programa.
Esta serie semanal de una hora de
duración está producida por un estudio
importante que tiene un contrato con una
Posibles servicios y flujo de trabajo de un laboratorio cinematográfico
Servicio del
Cliente
• Recepción
de pedido
• Consulta
sobre servicios
de producción
• Recepción
del pedido
• Consulta
sobre
aprobación
o cambios
• Consulta
sobre
aprobación
o cambios
Servicios
de Producción
• Música
• Rodaje de
animación,
títulos
• Mezclas
• Pista
óptica
• Conformación
• Conformación
de cambios
Ajuste y
Etalonaje
• Ajuste de la
copia de trabajo
• Etalonaje
• Ajuste
y efectos
de etalonaje
• Etalonaje • Copia
1ª prueba
• Cambios
de etalonaje
• Ajuste
del
interpositivo
• Cambios
de etalonaje
• Positivado
de la copia
de trabajo
• Efectos
de
positivado
• Impresión
del interpositivo
• Positivado
de la copia
cero
• Copia
cadena que exige la producción de 24 episodios.
El programa incluye rodajes en
exteriores reales (noche y día) de forma
habitual. El rodaje de cada episodio en
general dura seis o siete días.
Esta es la forma en que el laboratorio se
adapta a la producción.
El negativo de 35 mm rodado por la productora
puede estar en el departamento de
cámaras del estudio a las 19:00 horas. Un
camión del laboratorio recoge la película
junto con la de otras producciones. A veces,
el camión realiza varios viajes durante toda
la tarde.
Positivado Revelado Repaso
• Positivado
del pedido
de copias
• Revelado
del original
• Revelado
de la copia
de trabajo
• Revelado de efectos,
animación, títulos
• Revelado
1ª prueba
• Revelado
del interpositivo
• Revelado
de la copia
cero
• Revelado
del pedido
de copias
• Repaso del
original
• Repaso de
la copia de
trabajo
• Repaso
1ª prueba
• Repaso de
la copia cero
• Repaso
del pedido
de copias
69

La primera remesa de negativos llega en el
camión del laboratorio, se clasifica siguiendo
las instrucciones de las latas de película
(prioridades, etc.) y se preparan para el
revelado. Los rollos se revelan y se envían
al montaje de negativo donde se retira el
negativo de las tomas no válidas y se almacenan
con toda seguridad. Se montan los
rollos de negativos (aproximadamente de
300 metros). Los rollos se limpian con
ultrasonidos y se positivan con los valores
de exposición que se han determinado
mediante el "ajuste fino" de la información
de etalonaje obtenida al principio de la
sesión de producción o diariamente en el
analizador electrónico del color del laboratorio.
La copia diaria se revela y se proyecta
por el personal del laboratorio responsable
ante el cliente, generalmente entre las 6:00
y las 9:00. La copia se proyecta a plena
abertura aproximadamente a 37 m/min.
(32 fotogramas por segundo), de forma
que se pueda ver cualquier problema de la
película, de la cámara o del laboratorio.
Las copias diarias se entregan al montador
de la productora a las 9:00 horas para sincronizar
con la banda de sonido que ha sido
transferida desde la cinta magnética de 6.25
mm a la película magnética de 35 mm. A las
13:00 el director y el personal de producción
designado comprueban las copias sincronizadas
en un proyector de doble banda.
El laboratorio no participará en este episodio
particular de la serie durante unas 2
semanas (a veces más, dependiendo de las
actividades de la productora). Durante este
tiempo, el estudio está montando, doblando,
mezclando el sonido y preparando los
efectos ópticos.
El siguiente trabajo consiste en reunir
todos los elementos y generar la copia compuesta
final de este episodio, si se necesita
una copia final. (Generalmente es una
copia de bajo contraste). La copia se transfiere
después a cinta de video para la emisión.
En la mayoría de las producciones
para televisión, el programa se monta directamente
desde el negativo a cinta de video
para la emisión. Si se utiliza el sistema de
transferencia directa, solamente se realizarán
las películas intermedias - interpositivo
70
Ejemplo de una planificación diaria posible de una producción
Comienzo Acción Duración
Preproducci—n 1 Ð 6 semanas
Depende del nœmero de exteriores a localizar
y/o cuantos decorados se construir‡n
D’as 0 a 6 Producci—n Rodaje Ð 6 d’as.
D’a 2 Postproducci—n 2 Ð 8 semanas
Las operaciones del laboratorio empiezan
durante el rodaje e incluyen el revelado,
positivado de copias diarias, corte de la
copia de trabajo en secuencias, ejecuci—n
de los efectos especiales, incorporaci—n de
material de archivo y efectos sonoros,
realizaci—n de t’tulos y sonorizaci—n (voz,
efectos de sonido y mœsica). Los efectos
—pticos se programan cuando los elementos
de la escena determinada estŽn disponibles.
Varios laboratorios pueden estar implicados
en alguna fase de estas operaciones.
D’a 12 Premontaje Incluye s—lo acci—n y di‡logos de escenas
dif’ciles. Sin efectos —pticos, t’tulos ni efectos
de sonido, aunque se est‡n realizando
algunos efectos —pticos y t’tulos.
D’a 24 Montaje final Copia de trabajo
Montaje con m‡s precisi—n en su forma definitiva.
Algunos efectos —pticos, pero no los
t’tulos ni efectos de sonido.
D’as 25 a 31 Corte de negativo Mœsica compuesta y orquestada, los efectos
de sonido acabados, los efectos —pticos
y los t’tulos preparados, el montaje finalizado.
El negativo de c‡mara se corta f’sicamente
para conformarlo de acuerdo al montaje
final de la copia de trabajo. Los negativos
duplicados se empalman donde haya
que a–adir negativos con efectos —pticos y
t’tulos.
D’a 32 Sonorizaci—n 1Ð3 d’as.
y mezclas Todos los materiales de sonido (mœsica en
directo, mœsica grabada, efectos de sonido
como disparos, pisadas, etc.) se mezclan
en una banda sonora compuesta. La banda
magnŽtica se transfiere a la pista —ptica.
D’as 34, 35, y 36 Primera prueba La pel’cula presenta defectos estŽticos en
algunas partes.
Necesita ajustes y retoques, ligeras rectificaciones
en el montaje. Faltan algunos elementos
en los t’tulos.
D’a 37 Copia est‡ndar
35 mm
Contiene todo.
Nota: El rodaje fuera de los estudios puede ampliar el tiempo programado durante meses.

y/o negativo duplicado - si existe la necesidad
a largo plazo o la producción se emitirá
en otros países diferentes a Estados
Unidos o Canadá. Las transferencias directas
del sistema de video norteamericano
NTSC no producen resultados óptimos en
otros sistemas de video del mundo.
La fase final empieza con la relación
directa entre el montador de negativo de la
productora, el personal de postproducción y
el laboratorio. El laboratorio puede recibir el
negativo montado cuando está sólo parcialmente
completo, para iniciar la marcación
de las escenas para el etalonaje electrónico,
o por otro método, del color. Otros elementos
de la producción, tales como encadenados,
fundidos y títulos (efectos ópticos), se
crean generalmente en una empresa independiente
de efectos ópticos.
Cuando un negativo compuesto está preparado
y se pide una copia, todos los elementos
son evaluados escena a escena con
el analizador electrónico de color; se positiva
utilizando la información electrónica originada
por el analizador, y se revela.
La copia estándar se proyecta para los
representantes de la productora para su
aprobación final. Si el negativo se editó
electrónicamente para transferencia directa,
el programa se pasa por un circuito cerrado
de video.
Transferencia de película a video
Cuando un negativo se transfiere directamente
a cinta de video por medio de una
unidad de transferencia de telecine, la imagen
se modifica electrónicamente a una
imagen positiva de color. Durante esta operación
el operador del escáner (el colorista)
debe estar seguro de que el equipo producirá
resultados óptimos. Habitualmente
esto se lleva a cabo mediante un producto
Kodak, la Película para Análisis del Telecine
(Telecine Analysis Film – TAF). TAF es una
herramienta objetiva para la puesta a punto
inicial y el centrado de los controles de etalonaje
de color de un telecine antes de transferir
las imágenes de una película de cine a
video. Kodak suministra TAF como punto de
referencia y herramienta para alcanzar un
control óptimo del etalonaje del color. TAF
proporciona un objetivo de prueba bien definido
y ampliamente utilizado. Después de
usar TAF para la puesta a punto, el operador
es capaz de transferir muchas escenas sin
ajustes importantes del equipo.
La Película para Análisis de Telecine se
rueda con películas negativas de color
EASTMAN y KODAK. Un fotograma de TAF
contiene un patrón de pruebas de 8 barras
de color, una escala de grises de densidad
neutra y un entorno gris de densidad neutra
(LAD). Se realizan exposiciones secuenciales
de rojo, verde y azul; la película se
hace pasar tres veces por la cámara para
esta técnica de separación de color.
Los colores representan los colores típicos
saturados en la producción cinematográfica.
Las barras de color TAF no coincidirán con
las barras de color generadas electrónicamente,
pero las relaciones de fase serán aproximadamente
las mismas. Para más información
sobre TAF consulte la Publicación de
Kodak Nº H-822 "Guía del usuario de TAF".
Operaciones del laboratorio
Las exigencias del revelado de una película
determinada y las necesidades del positivado
para toda la producción son importantes
cuando se selecciona la película y con frecuencia
no se tienen en cuenta. Comprender
los procesos y los equipos de un moderno
laboratorio cinematográfico es una forma
de apreciar mejor la compleja tecnología
que convierte su película de cámara impresionada
en una buena película para proyección.
En esta sección, describiremos las
operaciones y los equipos que intervienen
en el revelado y positivado de su película.
Para información adicional sobre el revelado
de las películas cinematográficas
Kodak, visite el sitio de Kodak en Internet:
http://www.kodak.com/go/motion.
Equipo de revelado
Los laboratorios de revelado modernos utilizan
procesadores continuos, unas máquinas
que proporcionan la forma más eficiente de
manejar largas longitudes de película. En
esencia, los procesadores continuos transportan
la película a través de las secuencias
correspondientes de reveladores, fijadores,
baños de parada, lavados y secado a una
velocidad cuidadosamente controlada. El
procesador también controla la temperatura
y la agitación de las soluciones para producir
resultados óptimos para el tipo específico
de película que se está revelando.
Construcción de contenedores. Los materiales
más frecuentemente utilizados para la
construcción de contenedores para la mez-
cla, almacenamiento y uso de las soluciones
fotográficas son el cristal, polietileno, acero
inoxidable 316, Hasteloy C y el titanio.
No todos los metales son apropiados. El
estaño, cobre, y sus aleaciones pueden provocar
un velo químico muy importante o
una oxidación rápida si se usan con los
reveladores. No utilice aluminio, zinc o
acero galvanizado con reveladores, blanqueadores
o baños de fijado.
Diseño del sistema de transporte. La
película sigue un recorrido en espiral trasladándose
sobre hileras de rodillos parcial
o totalmente sumergidos a través de las
distintas soluciones (Figura 63). Los escurridores
(Figura 64) situados entre los diferentes
tanques eliminan la mayoría del
líquido de la superficie de la película. El
método más común de transportar la película
en un procesador es por fricción entre los
rodillos giratorios y el lado del soporte de la
película. El otro método importante de
transportar la película es mediante rodillos
dentados que engranan en las perforaciones
de la película.
Figura 63
Recorrido en espiral de la película a través
de un conjunto tanque-bastidor único.
Figura 64
PELÍCULA
Este tipo de montaje de escurridor
se usa en algunos procesadores
ESCURRIDOR
PARED DEL TANQUE
RESORTE
71

El recorrido de la película a través de las
secciones húmedas del procesador permite
que sólo el lado del soporte esté en contacto
con los rodillos. De este modo, la emulsión
está protegida contra el posible deterioro
físico que podría suceder si la emulsión
blanda y húmeda se pone en contacto con
las superficies de los rodillos de plástico.
Sin embargo, en algunas máquinas de revelar,
pueden existir rodillos por el lado de la
emulsión. Generalmente estos rodillos
están rebajados en el área de la imagen y
están diseñados para establecer contacto
solamente con los bordes o la zona de las
perforaciones de la película. Algunos rodillos
tienen rebordes que tocan sólo los bordes
de la película; otros rodillos son lisos y
cubiertos con gomas llamadas "soft-touch"
(contacto suave), para soportar de forma
uniforme la película a lo ancho del rodillo lo
que evita el rayado del soporte en el área de
imagen (Figura 65).
Figura 65
Rodillo rebajado en el área de la imagen
y rodillo con gomas de "contacto suave"
instaladas.
72
Tiempo y temperatura. En los procesos
de blanco y negro, el tiempo y la temperatura
variarán entre los laboratorios cinematográficos
según el tipo de película que se
está revelando. Cada laboratorio selecciona
los tiempos y temperaturas adecuados para
las películas que se están revelando en una
máquina determinada y con una determinada
fórmula. Esto se consigue produciendo
una curva gamma-tiempo, como se vio
en la página 37.
Para todas las películas, las tolerancias
de temperatura especificadas, particularmente
las de los reveladores, son
críticas. Son típicas tolerancias del revelador
de ± 0.3° C (± 0.5° F). Desviaciones
apreciables de estos límites producen cambios
en la sensibilidad y el equilibrio de
color. Muchos laboratorios cinematográficos
han encontrado viable controlar la temperatura
del revelador dentro de ± 0.15° C
(± 0.25° F) o incluso menos. El proceso
ECN-2 precisa que la temperatura se mantenga
dentro de ± 0.1° C (± 0.2° F).
Controlar el tiempo también es más crítico
con las películas de color que con las
películas de blanco y negro porque cualquier
cambio que ocurra en las emulsiones
de color puede no ser igual en todas
las capas. La reproducción incorrecta del
color puede producirse por variaciones de
la sensibilidad, cambios de contraste,
aumento del velo, etc., en cualquiera de
las capas. Un buen laboratorio cumple
estrictamente las especificaciones exactas
del revelado para el equipo y materiales
específicos.
Agitación. Si los materiales fotográficos
impresionados se introducen en un
revelador y se dejan revelar sin ningún
movimiento, la acción del revelador se
retrasa porque los productos químicos en
contacto con la superficie de la película llegan
a agotarse y no son sustituidos. Si la
película o la solución se agita, por el contrario,
se aporta continuamente solución
fresca a la superficie de la emulsión y el
revelado continúa.
Otro efecto igualmente importante de la
agitación es la prevención de un revelado
irregular que pueda producir una densidad
no uniforme que haría que la película apareciese
veteada. Si no existe agitación, la solución
agotada cargada con los subproductos
del revelado puede fluir lentamente por toda
la emulsión desde las zonas densas a zonas
menos densas y producir vetas irregulares.
La agitación mantiene la solución uniforme
de principio a fin y evita el revelado irregular.
En el revelado de color, la agitación adecuada
es particularmente crítica durante las
etapas iniciales del revelado. Las técnicas de
agitación recomendadas variarán en función
del proceso y equipo que se esté utilizando.
El movimiento de la película mientras circula
por la solución del revelador no es suficiente
para crear la agitación necesaria.
Especificaciones mecánicas.
La película debe estar sumergida en baños a
una temperatura correcta durante el periodo de
tiempo adecuado, si se quiere que se revele
satisfactoriamente mientras se mueve a través
de la máquina. Además las soluciones se
deben reforzar y filtrar adecuadamente y agitar
suficientemente. Estas exigencias se denominan
comúnmente especificaciones mecánicas.
Habitualmente el único cambio importante
válido sobre el proceso "normal" es el
que se produce para el revelado forzado
(para mayor sensibilidad en la cámara).
Esto implica el aumento del tiempo y/o la
temperatura del revelador para las películas
negativas, o del primer revelador para las
películas reversibles.
El tiempo que la película está sumergida
en un baño determinado depende de la longitud
del recorrido de la película en cada
tanque y de la velocidad de la máquina.
Generalmente, el tiempo queda fijado por el
número de rodillos por bastidor y el número
de bastidores enhebrados en cada tanque.
Usualmente, se puede modificar los
tiempos parciales de cada bastidor cambiando
el enhebrado del bastidor o bien
usando un bastidor equipado con un montaje
del eje inferior ajustable.

Las temperaturas de la mayoría de los procesadores
se controlan automáticamente, con
frecuencia dentro del margen de ± 0.1° C,
pero en general pueden ajustarse manualmente
para adaptarse a cualquier cambio de
temperatura deseado. El laboratorio también
dispone de un termómetro de gran precisión
para comprobar doblemente los indicadores
de temperatura del procesador.
Control del revelado.
El grado de revelado de un proceso negativo-positivo
o del primer revelado en un proceso
reversible es el factor más importante
para determinar la calidad final de la imagen.
En este punto un control cuidadoso es
crítico. El revelado se ve afectado por las
temperaturas y la composición química del
revelador (o del primer revelador), el tiempo
de contacto entre la película y la solución y
el grado de agitación. Las otras etapas del
proceso también se ven afectadas por los
mismos factores.
Cuando todo está bien en el proceso, el
resultado del procesador continuo ofrecerá
buenas imágenes. Aunque estas imágenes
se pueden evaluar subjetivamente simplemente
observándolas, el juicio más exacto
es una valoración objetiva. Los valores de
la densidad de una tira de control sensitométrica,
cuando se representan en forma
gráfica, proporcionan al operador información
objetiva sobre las condiciones del proceso.
Estas mediciones se llevan a cabo
antes, durante y después del desarrollo del
proceso para un control máximo de calidad.
El operador también verifica periódicamente
el funcionamiento físico de la máquina
para garantizar buenos resultados. Un
laboratorio de calidad observa las siguientes
pautas en el control físico del proceso.
• Uso de las temperaturas correctas del
proceso, que se verifican con frecuencia.
Los termómetros y los dispositivos para
el control de la temperatura se calibran
periódicamente para asegurar que los
instrumentos están funcionando correctamente.
Las temperaturas de todos los
baños se mantienen dentro de las especificaciones
para minimizar los cambios
dimensionales de la emulsión.
• Uso de los tiempos recomendados del proceso.
La velocidad de la maquina se verifica
cuidadosamente midiendo el tiempo
que tarda en pasar una longitud de película
dada por un punto determinado.
Sabiendo que es posible que una máquina
use un tiempo de proceso incorrecto
cuando se emplea un enhebrado diferente
para diferentes tipos de película, el
laboratorio precavido verifica los tiempos
de los baños cada vez que hay una modificación
del enhebrado. Tengamos en
cuenta que, para los procesos de blanco y
negro negativo o positivo, se pueden tratar
muchas películas con tiempos de revelado
diferente en el Revelador D-96 en
pocas horas.
• Uso de las tasas de refuerzo recomendadas.
El refuerzo exacto aumenta la vida
útil de las soluciones en gran medida al
sustituir ingredientes que se han agotado;
también mantiene el proceso en un nivel
eficiente y constante. Para prevenir graves
situaciones fuera de control y malgastar
productos químicos, los laboratorios verifican
rutinariamente la exactitud de sus
sistemas de suministro de refuerzo.
• Los laboratorios mantienen un registro diario
preciso de las condiciones que afectan
al proceso, incluyendo la temperatura del
revelador, cantidad de película revelada,
volumen de refuerzo añadido y los números
de identificación de las tiras de control
reveladas en tiempos determinados.
Revelado forzado
Un operador de cámara puede decidir rodar
una película con un índice de exposición (IE)
mayor que el determinado para la película,
subexponiendo, por lo tanto, la película para
obtener un material utilizable en condiciones
de baja iluminación.
La película enviada al laboratorio para
un revelado forzado generalmente ha sido
subexpuesta en un grado conocido. Esta
subexposición puede ser compensada en el
primer revelador de un proceso reversible, o
en el revelador de un proceso negativo de
una de las siguientes formas:
• Aumento de la temperatura del revelador.
• Aumento del tiempo de inmersión de la
película
• Aumento a la vez de la temperatura del
revelador y del tiempo de inmersión.
Para producir los resultados de imagen
deseados, se pueden necesitar ligeros ajustes
de tiempo o temperatura, guiándose por
las lecturas de las tiras de control obtenidas
en las pruebas. Antes de que el revelado forzado
se utilice para un trabajo de producción
normal, verifique la película en particular
y revele para comprobar si los resultados
son los esperados. El ajuste del tiempo
o de la temperatura (o de ambos) depende
de la facilidad con la que puedan hacerse
los cambios de las especificaciones mecánicas
normales del procesador.
¿Qué cambios (aparte del aumento de
sensibilidad de la película) pueden esperarse
como resultado del revelado forzado? El
revelado forzado aporta una notable flexibilidad,
pero la calidad de la imagen no
igualará a la de una película expuesta normalmente
pasada por un proceso normal.
El efecto sensitométrico del revelado forzado
de un negativo puede ser un aumento
de la densidad total, aumento de la sensibilidad,
contraste y velo. Sin embargo, el
revelado forzado también contribuye a un
aumento de la granularidad del negativo y
el aumento de grano en las copias proyectadas
puede ser inaceptable, en particular
en el formato de 16 mm. En la mayoría de
los casos, el revelado forzado mejora la calidad
de las copias obtenidas de un negativo
subexpuesto, aunque la calidad alcanzada
nunca llegue a la de un negativo expuesto
y revelado normalmente.
73

74
Procesos
Procesos negativo o positivo de blanco y negro
Etapa Qué sucede
Revelador Convierte el haluro de plata expuesto en plata met‡lica. En esta etapa es
especialmente importante el control del tiempo y la temperatura para una
calidad de imagen —ptima.
Ba–o de paro Detiene la acci—n del revelador transportado por la pel’cula y limpia el
(opcional) revelador que permanece en la pel’cula.
Lavado Limpia el revelador de la pel’cula y detiene la acci—n del revelador, pero
m‡s lentamente que un ba–o de paro.
Fijador Elimina de la emulsi—n el haluro de plata no revelado.
Lavado Elimina de la pel’cula el fijador.
Secado Seca la pel’cula para su bobinado y posterior proyecci—n o positivado.
Lubrificaci—n Contribuye a una duraci—n m‡s prolongada de la copia en proyecci—n.
(s—lo positivos) Es una operaci—n que se puede aplicar o no.
Consulte la publicaci—n KODAK N¼ H-24.02, M—dulo 2,
"Equipo y procedimientos"
Proceso reversible de blanco y negro
Etapa Qué sucede
Primer revelador Convierte los cristales de haluro de plata fotosensibles expuestos en plata
met‡lica (una imagen negativa). En esta etapa el control del tiempo y la
temperatura es cr’tico para determinar la sensibilidad efectiva de la pel’cula.
Un aumento deliberado del tiempo, la temperatura, o ambos, se denomina
revelado forzado.
Lavado Limpia de la pel’cula el primer revelador.
Blanqueo Disuelve y elimina la imagen negativa de plata met‡lica producida en el
primer revelador, pero no afecta al haluro de plata restante.
Lavado Elimina de la pel’cula el exceso de blanqueo.
Ba–o de aclarado Elimina el resto de blanqueo y prepara la pel’cula para las siguientes etapas.
Reexposici—n Convierte en revelables los cristales de haluro de plata restantes.
Segundo revelador Convierte el haluro de plata expuesto en la fase de reexposici—n
en imagen positiva de plata met‡lica.
Lavado Elimina el segundo revelador.
Fijador Elimina cualquier grano de haluro de plata no revelado.
Lavado Elimina de la pel’cula el fijador.
Secado Seca la pel’cula para su bobinado y posterior proyecci—n o positivado.
Lubrificaci—n Contribuye a una duraci—n m‡s prolongada de la copia en proyecci—n.
Es una operaci—n que se puede aplicar o no.
Consulte la publicaci—n KODAK N¼ H-24.02, M—dulo 2,
"Equipo y procedimientos"

Procesos negativos o positivos de color
Etapa Qué sucede Proceso
Preba–o* El respaldo antihalo se acondiciona
Eliminaci—n del antihalo* El respaldo reblandecido se elimina de la pel’cula
y se lava abundantemente
Revelador Revela el haluro de plata expuesto y reacciona con
los agentes acopladores de color de la pel’cula para
crear capas de colorante junto con una imagen de plata.
El control del tiempo y la temperatura es especialmente
importante para una calidad de imagen —ptima.
Ba–o de paro Detiene la acci—n del revelador transportado
por la pel’cula, y elimina de la superficie
de la pel’cula el revelador.
Lavado Elimina el exceso de ba–o de paro.
Fijador Elimina de la emulsi—n el haluro de plata
no revelable.
Lavado Elimina el exceso de fijador.
Acelerador del blanqueo Prepara la pel’cula para la acci—n del blanqueo
de persulfato** de persulfato
Blanqueo Convierte la imagen de plata met‡lica formada
(Ferricianuro, UL, ML, por el revelador de nuevo en haluro de plata.
o Persulfato)
Lavado Elimina el exceso de blanqueo.
ECN, ECP
Revelador Convierte el haluro de plata de la zona de la pista
de la pista de sonido de sonido en plata met‡lica. S—lo ECP
Lavado Elimina el exceso de revelador de la pista de sonido.
Fijador Elimina de la emulsi—n el haluro de plata formado
en el blanqueo.
Lavado Elimina de la pel’cula el fijador.
Aclarado final Aclarado antibacteriano y agente humectante. ECN, ECP
Prepara la pel’cula para el secado.
Secado Seca la pel’cula para su bobinado y posterior
proyecci—n o positivado
Lubrificaci—n Contribuye a una duraci—n m‡s prolongada de la copia en
proyecci—n. Es una operaci—n que se puede aplicar o no.
Consulte la publicaci—n KODAK N¼ H-24.02, M—dulo 2,
"Equipo y procedimientos”
* Las etapas de preba–o y eliminaci—n del antihalo pueden omitirse en el proceso positivo.
** Use esta etapa s—lo con el blanqueo de persulfato.
S—lo ECP
75

76
Procesos reversibles de color
Etapa Qué sucede
Primer revelador Reduce los granos de haluros de plata de las tres capas sensibles
a la luz. La imagen negativa de plata se forma en el lugar de los haluros
de plata expuestos.
Primer paro Detiene el revelado de los granos de haluros de plata y reduce
el hinchamiento de la emulsi—n durante el siguiente lavado.
Lavado Elimina el exceso de paro ‡cido.
Revelador de color Un agente reversible (que vela) convierte en revelables los haluros
de plata restantes, sin exponerlos a la luz. DespuŽs el agente revelador
produce una imagen positiva de plata en cada capa, y el agente
revelador oxidado reacciona con los acopladores de color incorporados
para producir im‡genes de color simult‡neamente en todos los lugares
de revelado en cada capa.
Segundo paro Detiene la acci—n del revelador de color.
Lavado Elimina el exceso de paro ‡cido.
Acelerador del blanqueo Prepara la imagen positiva de plata para el blanqueo.
de persulfato*
Blanqueo de ferricianuro Convierte la plata met‡lica de la imagen positiva en sales de haluros
de plata
Blanqueo de persulfato* Convierte la plata met‡lica de la imagen positiva en sales de haluros
de plata
Fijador Convierte las sales de haluros de plata insolubles en compuestos complejos
de tiosulfato de plata que se eliminan en el fijador y lavado siguiente
Lavado Elimina el hipo y los compuestos complejos de tiosulfato de plata
residuales que no fueron eliminados de la pel’cula en el fijador.
Estabilizador Endurece la emulsi—n, estabiliza la imagen de colorantes y evita
las manchas de agua.
Secado Seca la pel’cula para su manipulaci—n posterior.
Lubrificaci—n Contribuye a una duraci—n m‡s prolongada de la copia en proyecci—n.
Es una operaci—n que se puede aplicar o no.
Consulte la publicaci—n KODAK N¼ H-24.02, M—dulo 2,
"Equipo y procedimientos”
*Secuencia alternativa preferida de blanqueo de persulfato (P-2)

Baños del proceso
Mezcla de los baños. Cuando se preparan
los baños, los componentes deben
disolverse en un orden específico para evitar
reacciones indeseables y facilitar su
mezcla completa. Las fórmulas de Kodak
están adaptadas de forma que los ingredientes
se citan en el orden en el que deberían
disolverse, a menos que las instrucciones
establezcan particularmente alguna
excepción a esta regla. Cuando los baños
se elaboran a partir de preparados envasados
o de productos a granel, siga las instrucciones
suministradas muy cuidadosamente,
observando toda la información
preventiva que figure en los envases de los
productos químicos y en las instrucciones.
Agitación de los baños. La adecuada
agitación durante la mezcla disuelve los
productos químicos rápidamente sin introducir
demasiado aire en la solución. Los
reveladores son especialmente propensos a
la oxidación; unos pocos minutos de agitación
enérgica pueden debilitar notablemente
el revelador y producir compuestos que
pueden manchar la película. Por el contrario,
una agitación insuficiente puede permitir
que los productos químicos se depositen
en el fondo del tanque de mezcla y formen
una corteza dura que no se disuelve con
facilidad.
La solución se remueve a conciencia después
de la adición del volumen de agua
final debido a que la solución concentrada
del fondo del tanque es más densa que el
agua y tiende a permanecer en el fondo si
no se mezcla minuciosamente.
Limpieza. Limpie a fondo todos los aparatos
de mezcla, bombas, y conducciones de
transporte inmediatamente después del uso
para evitar la formación de incrustaciones
que pueden disolverse cuando se mezcle un
nuevo baño. Idealmente, debería usarse un
tanque de mezcla diferente para cada baño.
Si se preparan varios baños consecutivamente
en el mismo tanque, el laboratorio
cuidadoso los preparará en el mismo orden
en el que se usan en el proceso. Restos de
revelador en un baño de blanqueo o de fijador
tendrán poco efecto o ninguno, pero
pequeñas cantidades de blanqueo o hipo en
el revelador pueden provocar resultados
fotográficos adversos.
No mezcle productos químicos, especialmente,
los que se presentan en forma de
polvo ligero, en el cuarto oscuro o en lugares
donde se manipulen materiales sensibles
porque el polvo químico puede ser transportado
por el aire y depositarse en los bancos
o mesas. En consecuencia, pueden aparecer
puntos y manchas en la película revelada. El
polvo químico también puede depositarse en
la superficie de otros baños del proceso y
producir su contaminación. Por este motivo,
prepare los tanques de almacenamiento de
baños con tapas contra el polvo.
Condiciones de almacenamiento. La
temperatura de almacenamiento de los
baños del proceso es importante. Los reveladores,
en particular, se oxidan rápidamente
a temperaturas elevadas con una
pérdida de actividad resultante y una creciente
propensión a producir manchas.
Un revelador que puede ser almacenado
con seguridad durante 1 ó 2 semanas de 18° C
a 21° C (65° F a 70° F), puede ser inaceptable
en pocos días si se almacena de 32° C a 35° C
(90° F a 95° F). (Los reveladores líquidos concentrados
de Kodak son totalmente estables
en su envase original precintado).
El almacenamiento a bajas temperaturas
también puede ser inaceptable. Algunas
soluciones concentradas cristalizan rápidamente
a temperaturas por debajo de 13° C
(55° F) y se vuelven a disolver con gran dificultad,
o no se disuelven, incluso aunque
se calienten. Además, cambios repetidos
de temperatura pueden acortar la duración
de muchas soluciones fotográficas.
Las tapas flotantes y las cubiertas contra
el polvo evitan que los contaminantes penetren
en los baños y ayudan a minimizar la
oxidación y evaporación de la superficie de
las soluciones. La evaporación produce
soluciones más concentradas y más activas.
La caída de temperatura como consecuencia
de la evaporación puede provocar
la precipitación de algunos componentes
menos solubles de los baños.
Manipulación física. Los productos químicos
fotográficos y las soluciones del proceso,
al igual que todos los demás productos
químicos, deberían manipularse con cuidado.
Los laboratorios profesionales cumplen
escrupulosamente las precauciones de seguridad
establecidas para proteger tanto a los
operarios como a la película confiada a su
cuidado.
Ecología
A lo largo de los años, Kodak ha fabricado
películas, papeles y productos químicos que
han reducido el impacto medioambiental de
los procesos fotográficos. En la actualidad,
continuamos nuestros esfuerzos para reducir
el empleo de productos químicos.
La mayoría de los países han aprobado
leyes para regular las emisiones al aire, el
vertido de aguas residuales y la eliminación
de residuos sólidos. En los Estados
Unidos, estas leyes se hacen cumplir por
las Agencias federales y estatales para la
protección del medio ambiente, así como
por las autoridades locales. Para conseguir
información sobre las normas locales, póngase
en contacto con las autoridades responsables
de esta área en su país.
Si tiene preguntas relativas a la manipulación
de productos químicos, o problemas
medioambientales, diríjase a la oficina de
Kodak en su país.
Recuperación de plata. La concentración
más alta de plata se encuentra en el
fijador de los procesos negativo, positivo o
reversible de color y en el blanqueo de un
proceso reversible de blanco y negro. En
otras soluciones se encuentran cantidades
mucho menores.
La recuperación de plata tiene varias
ventajas: (1) aguas residuales más limpias,
(2) economía – la plata recuperada es valiosa
y, en algunas situaciones, la recuperación
de la plata permite un uso más eficiente
de los baños químicos de fijado, y (3)
conservación de plata esencial para la
industria fotográfica.
Hay tres métodos comunes para recuperar
la plata de las soluciones de los procesos
fotográficos: sustitución metálica, el
plateado electrolítico y la precipitación química.
Un cuarto método, el intercambio
iónico, está encontrando una creciente
aplicación para eliminar la plata de las
aguas de lavado. Se pueden utilizar estos
procedimientos individualmente o combinados,
dependiendo de cual sea el más
adecuado para las necesidades determinadas
del usuario. La elección del sistema y
el tamaño del equipo generalmente viene
determinado por la cantidad o el tipo de
película que se procese y la disponibilidad
de espacio y equipo de control químico.
77

Sustitución metálica. Los Cartuchos de
Recuperación Química KODAK funcionan
sustituyendo químicamente la plata contenida
en la solución por hierro. Desde su
aparición, el método de sustitución metálica
de recuperación de plata ha ganado una
amplia aceptación debido a sus ventajas
sobre otros métodos: bajo coste inicial, instalación
simple sin electricidad, gran rendimiento,
mínimas exigencias de espacio y
poco mantenimiento. Este proceso de recuperación
de plata utiliza dos piezas sin
movimiento: el Cartucho de Recuperación
Química KODAK y la Unidad de Circulación
KODAK, Tipo P. Este equipo elimina con eficacia
la valiosa plata de los baños de fijado
usados, de ciertos baños de paro que contienen
plata, de estabilizadores y del agua
de lavado.
Aunque el aparato está diseñado principalmente
para eliminar la plata del flujo de
rebosamiento de los sistemas de procesado
con regeneración automática, también es
igualmente aceptable para sistemas de revelado
a baño perdido o revelado manual. Otro
beneficio de los Cartuchos de Recuperación
Química KODAK es que no generan gases
combustibles o explosivos, como el hidrógeno,
durante el proceso de recuperación.
Plateado electrolítico. Cuando se revelan
grandes cantidades de película, puede
ser más económico un sistema electrolítico
de recuperación de plata. Con este método,
la plata se elimina de los baños de fijado
haciendo pasar una corriente continua controlada
entre un cátodo y un ánodo suspendidos
en la solución. La plata se deposita
en el cátodo en forma de una capa de
plata casi pura. Los cátodos se desmontan
periódicamente y la plata se separa. Este
método es relativamente limpio, permite
reutilizar el baño fijador y produce plata de
un alto grado de pureza.
Precipitación química. El blanqueo de
dicromato del proceso reversible de blanco y
negro no es adecuado para los métodos de
recuperación de plata por sustitución metálica
o electrolítico. La plata se recupera de
este baño de blanqueo por precipitación con
cloruro sódico. Esta técnica no ha sido
popular debido al olor y la dificultad para
manejar el sedimento de cloruro de plata.
Intercambio iónico. El tratamiento por
intercambio iónico del agua de lavado de
los procesos fotográficos es el método más
económico actualmente disponible para
reducir las concentraciones de plata a
78
menos de 0.5 mg/l. Una instalación de
intercambio iónico consta generalmente de
tres columnas. Dos de las columnas se utilizan
en serie mientras que la tercera está
siendo regenerada o se encuentra en reserva.
Se usa un tanque de conservación para
permitir ajustes del pH del agua de lavado
que entra en las columnas. En las columnas
se colocan resinas de intercambio de
iones para adsorber el complejo de tiosulfato
de plata. Cuando la resina de la primera
columna está casi saturada con plata, la
columna se retira y se regenera. La segunda
columna se cambia a la primera posición.
La columna saturada se trata bien con
soluciones de tiosulfato amónico o de cloruro
sódico para eliminar la plata de la resina.
La solución regeneradora, que contiene
10 g/l de plata o más, se hace pasar a través
de una célula electrolítica para recuperar
la plata y reciclar la solución regeneradora.
Se puede encontrar información más
detallada sobre la recuperación de plata en
la Publicación de KODAK Nº J-21, ALTER-
NATIVAS - Eligiendo el método correcto de
recuperación de plata para sus necesidades
(CHOICES - Choosing the Right Silver-
Recovery Method for Your Needs).
Eliminación de residuos de revelado
Alcantarillas. No se recomienda o no es
legal, el vertido directo de los efluentes de
revelado sin tratar a colectores de aguas, o
a sumideros de superficie o alcantarillas de
aguas pluviales que viertan directamente a
colectores de aguas.
Fosas sépticas. Las fosas sépticas son
sistemas biológicos, pero no se recomiendan
para la eliminación de residuos de procesos
fotográficos. Las fosas sépticas pueden
no degradar suficientemente los residuos.
Están diseñadas generalmente para
pequeños volúmenes, producen productos
olorosos, no pueden instalarse en todos los
lugares y pueden contaminar las aguas
subterráneas.
Estanques. Algunos laboratorios han utilizado
con éxito estanques aireados para
aplicar un tratamiento previo a sus residuos
a fin de reducir la demanda de oxígeno
antes de verterlos en un sistema de tratamiento
municipal.
Sin embargo, un estanque aireado no es
una solución práctica para muchos laboratorios
a causa de que se necesita una gran
superficie de terreno. También se puede
producir una degradación incompleta de los
residuos, olores desagradables y contaminación
de las aguas subterráneas. No obstante,
puede ser satisfactorio si el estanque
es bastante grande, está aireado y tiene un
revestimiento impermeable o está construido
en una zona de estructura geológica
adecuada. Se debe verificar el rebosadero
para estar seguro de que no contamine la
corriente a la que fluya.
Plantas de tratamiento biológico.
Comparados con los efluentes de muchas
otras industrias que descargan aguas residuales,
los vertidos de los laboratorios cinematográficos
son relativamente de escaso
volumen. Debido a que los productos químicos
de los procesos fotográficos responden
bien al tratamiento biológico, normalmente
no se consideran inaceptables para los sistemas
de tratamiento de aguas residuales.
Cada país dispone de organismos nacionales
que se ocupan de la legislación medioambiental
y de su cumplimiento. Consulte
con el representante técnico de la División
de Cine Profesional de Kodak de su país si
necesita información sobre este tema.
En Estados Unidos, el gobierno Federal
ha aprobado varias normativas medioambientales
que afectan potencialmente a los
laboratorios de procesos fotográficos. La
Agencia para la Protección del Medio
Ambiente (EPA) hace cumplir estas leyes.
Una de estas normativas, la de mayor
impacto para la mayoría de los laboratorios
cinematográficos actuales es la Ley de
Aguas Limpias (Clean Water Act). Esta ley
establece límites al vertido de materiales
que la EPA ha identificado como contaminantes.
Se puede exigir un permiso a los
laboratorios cinematográficos para verter
aguas residuales directamente a instalaciones
de tratamiento de aguas de propiedad
pública. El vertido al conjunto de recogida
de aguas como ríos, lagos, arroyos, océanos,
etc., o a los sistemas sépticos o en
terrenos de filtración, necesita un permiso.
Sin un previo tratamiento de los residuos,
es poco probable que los laboratorios cinematográficos
cumplan las exigencias de un
permiso.
La mayoría de las instalaciones de revelado
fotográfico descargan sus vertidos y
aguas de lavado en una planta pública de
tratamiento. Estas fijan limitaciones al vertido
basadas en las directrices de la EPA y
la capacidad de la planta para tratar los
residuos industriales y domésticos que recibe.
Estas limitaciones se reúnen en un
reglamento de vertidos.

Muchas localidades consideran a los laboratorios
cinematográficos como un usuario
industrial, que precisa obtener un permiso
para el vertido químico y cumplir con el
reglamento de vertidos.
Para información adicional sobre la eliminación
de residuos, consulte la Publicación
de KODAK Nº J-411 (en inglés) Tratando
con residuos peligrosos y efluentes de
revelado en instalaciones de revelado fotográfico
(Dealing with Hazardous Waste
and Processing Effluents at Photographic
Processing Facilities). También se puede
obtener información de la División de Cine
Profesional de Kodak en su país.
Reconstitución y regeneración del
blanqueo. En caso de que sea viable, se
recomienda la reconstitución y regeneración
de los blanqueos de ferricianuro y persulfato,
como medida de control medioambiental
y por motivos económicos. El método
usual implica reunir el rebosamiento del
tanque y regenerarlo con los productos químicos
necesarios hasta que adquiera la
actividad de la solución de refuerzo. Este
método exige un control analítico muy
bueno, que se detalla en la Publicación
KODAK Nº H-24.05 Manual para el revelado
de las películas de color KODAK, Módulo 5
Procedimientos de recuperación química.
(Manual for Processing KODAK Color Films,
Module 5, Chemical Recovery Procedures).
El blanqueo de dicromato se utiliza para
el revelado de las películas reversibles de
blanco y negro de Kodak. Su efecto potencial
sobre las bacterias de la planta de tratamiento
de aguas residuales puede justificar
su destrucción antes de que abandone el
laboratorio de revelado. Al mezclar el blanqueo
de dicromato con las otras soluciones
de revelado, que son alcalinas y que contienen
agentes reductores como el tiosulfato,
parte del cromo se precipita como hidróxido
de cromo trivalente. Esta mezcla puede ser
eliminada en una planta de tratamiento primario.
Con frecuencia, se precipitan a la vez el
cromo y la plata del blanqueo. Cuando esto
ocurre, la solución se filtra y el sedimento
de cloruro de plata e hidróxido de cromo se
envía a una refinería para recuperar los
metales.
Conservación del agua. Son esenciales
para los procesos fotográficos considerables
cantidades de agua; sin embargo, los laboratorios
más eficientes estudian sus procesos
y prácticas para hallar formas de usar-
la económicamente. Aunque no se podrá
ahorrar mucho al reducir el volumen del
agua que se necesita para la preparación de
los baños de revelado, se puede ahorrar
reduciendo muchos litros de agua que se
pueden desperdiciar en el proceso de lavado
sin ningún beneficio real. Los laboratorios
pueden reducir el volumen de agua con
poco riesgo de poner en peligro la calidad
del lavado, utilizando alguna o todas las
técnicas siguientes: reutilización del agua
de refrigeración o calefacción, lavados a
contracorriente, el flujo controlado del agua
de lavado, control de los de rociadores de
los bastidores, escurridores, ósmosis inversa,
aumento de la temperatura del agua,
baño de sales.
En la Publicación KODAK Nº J-53 El uso del
agua en los procesos fotográficos (The Use of
Water in Photographic Processing) se ofrece
información más detallada sobre este tema.
Asistencia Técnica
de Kodak
Los procedimientos de recuperación de
plata anteriormente citados se presentan
principalmente como líneas generales sugeridas.
Debido a las particularidades de los
laboratorios de revelado y a la evolución de
las tecnologías sugerimos que cada laboratorio
de revelado se ponga en contacto con
los representantes técnicos comerciales de
la División de Cine Profesional de Kodak
cuando el laboratorio piense en alguno de
estos procedimientos de recuperación.
Nuestros técnicos estarán encantados de
ayudarles a conseguir y a poner en práctica
la tecnología actual.
Limpieza de las películas
cinematográficas
La limpieza de la película debería incluir la
eliminación del polvo y otras partículas
sueltas, suciedad abrasiva y manchas de
aceite. La suciedad puede producir diferentes
arañazos en el soporte y la emulsión de
la película.
Para una limpieza ocasional o para pequeños
volúmenes, utilice el simple método de
limpieza de unas almohadillas humedecidas
con un disolvente, no con agua. Si
nunca ha limpiado película con anterioridad,
es aconsejable probar la técnica con
una película poco importante y verifique los
resultados con una lupa.
Varios líquidos limpiadores de película
son peligrosos o incluso inflamables. La
mayoría de los limpiadores de película son
tóxicos o están prohibidos; compruebe las
ordenanzas locales medioambientales antes
de utilizarlos. Siga estrictamente todas las
instrucciones. Asegúrese de proporcionar una
ventilación adecuada y evite un contacto
prolongado y repetido con la piel.
Si se debe limpiar con líquido una copia
de proyección, deberá volverse a lubrificar
antes de ponerla en servicio nuevamente.
Limpieza sin disolventes
Un método de limpieza "en seco" incorpora
un material especialmente desarrollado que
atrapa la suciedad, el polvo, pelos y otras
partículas no deseadas de la película por
contacto con un "Rodillo de Transferencia
de Partículas" (PTR). Los rodillos PTR están
construidos con un poliuretano inerte, sin
adhesivos, siliconas o plastificantes lixiviables
y no perjudican al medio ambiente, a
diferencia de los líquidos. Tienen una eficacia
media de limpieza del 95 por ciento y, a
su vez, pueden limpiarse fácilmente con
agua. Puede pedir este producto o más
información sobre él a la División de Cine
Profesional de Kodak en su país. La Figura
66 muestra un rodillo PTR en una máquina
de limpieza de película Lipsner Smith.
Un laboratorio equipado con las máquinas
de limpieza adecuadas y con las técnicas
apropiadas puede limpiar mejor grandes
cantidades de película. Para mayor
información sobre la limpieza de película
consulte la Publicación KODAK Nº H-23 El
libro del cuidado de la película.
Figura 66
Rodillos PTR montados en una máquina de
limpieza de película Lipsner Smith
79

Positivado de películas
cinematográficas
Positivadora continua de contacto.
De forma esquemática, el positivado consiste
en exponer la película virgen para
formar una imagen a partir de un "original"
o "maestro de copia", usando la luz
para producir la exposición. Cuando el
tamaño de la copia es el mismo que el
del original (es decir, 35 mm a 35 mm,
16 mm a 16 mm), el positivado se lleva a
cabo mediante una positivadora continua
de contacto.
El gran rodillo dentado de positivado
hace avanzar a la vez la película original
y la positiva a una velocidad constante
por delante de la fuente de iluminación.
Las películas originales y de copia generalmente
se sitúan emulsión junto a
emulsión con la luz atravesando el original
y exponiendo el material que se está
positivando. Dependiendo el tipo de aplicación,
estas positivadoras de contacto
pueden trabajar hasta a cientos de
metros por minuto.
Positivadora intermitente de contacto.
Las positivadoras intermitentes de
contacto hacen avanzar a la vez las películas
negativa y positiva a través de la
ventanilla de positivado con un movimiento
intermitente y un obturador similares
a los de una cámara. Los garfios de
registro de un ajuste preciso sitúan a las
dos películas con una exactitud extrema
durante la exposición, y la placa de presión
de la ventanilla garantiza la planeidad
de la película. Debido a la complejidad
de la máquina y a la precisión de
registro de la película alcanzado, la velocidad
de una positivadora intermitente de
contacto es relativamente baja (de 0.76 a
12 metros por minuto). Las positivadoras
intermitentes de contacto son instrumentos
de precisión que se emplean para la
realización de separaciones de color y la
impresión de efectos especiales que pueden
necesitar varias pasadas de la película
virgen por la positivadora (para máscaras
móviles, interpositivos e internegativos
de color, etc.). En general, están diseñadas
para funcionar con luz ambiente
para facilitar el control necesario al operador.
80
ABERTURA
DE
POSITIVADO
PELÍCULA
DE COPIA
RODILLO DENTADO
DE ALIMENTACIÓN
NEGATIVO
RODILLO DENTADO
DE RECOGIDA
Figura 67
Esquema de una positivadora sustractiva de contacto
Figura 68
Una positivadora de panel aditiva continua de contacto
RODILLO DENTADO
DE POSITIVADO

Positivadora intermitente óptica. La
positivadora intermitente óptica combina la
precisión de una positivadora intermitente
de contacto con la flexibilidad óptica. Al
igual que la positivadora intermitente de
contacto, la positivadora intermitente óptica
encuentra su aplicación principal en la
producción de películas intermedias y efectos
especiales.
Se utiliza una positivadora óptica, cuando
el tamaño de la imagen de la copia es
diferente del original o se desean ciertos
efectos especiales. La positivadora óptica
puede considerarse como un proyector en
un lado y una cámara en el otro. La imagen
producida por el proyector se enfoca en el
plano de la película en la ventanilla de la
cámara. Las positivadoras ópticas pueden
ser bastante complejas, permitiendo efectos
tales como ampliaciones, reducciones, saltos
de fotogramas, compresión anamórfica,
zooms, máscaras, etc.
Positivadora continua óptica. Estas
positivadoras se utilizan para trabajos de
reducción de gran volumen. Al igual que en
una positivadora continua de contacto, la
exposición se realiza a través de una ranura,
por lo que es necesario hacer coincidir
exactamente las velocidades relativas de las
dos películas. Esto se consigue montando el
rodillo dentado que arrastra la película original
y el de la película de copia en el
mismo eje. Los diferentes diámetros de los
dos rodillos proporcionan la adecuada relación
de las velocidades de las películas. El
recorrido de la luz desde el original hasta la
copia tiene forma de U, como consecuencia
de utilizar el mismo eje para arrastrar
ambas películas. La adición de objetivos
divisores de imagen o prismas permite el
positivado múltiple.
Positivado con ventanilla húmeda. Uno
de los problemas más complicados que
encuentra el personal de los laboratorios
cinematográficos son las rayas (surcos,
abrasiones, marcas de ceñimiento, etc.) que
a veces aparecen en las películas de las que
deben hacerse copias. Estos arañazos se
imprimen en las copias de exhibición y
degradan la calidad de la imagen proyectada
al introducir elementos en la imagen que
no tienen relación con la escena rodada originalmente.
Figura 69
Una positivadora óptica
COPIA
NEGATIVO
Figura 70
Positivado con ventanilla húmeda
SECO HÚMEDO
LUZ
LUZ
81

Una raya sobre el soporte de una película
negativa actúa como un difusor que dispersa
la luz. La luz procedente de la positivadora
pasa esencialmente en línea recta a
través de la parte sin dañar del soporte y la
emulsión del original. Cuando la luz alcanza
la raya, se dispersa y se desplaza de la
línea recta, reduciendo la luz en la emulsión
receptora.
Las rayas del soporte de un negativo
copiadas sobre una película positiva generalmente
producen un efecto más molesto
en la pantalla que las rayas de originales
reversibles impresas sobre películas reversibles
de copia. Esto se debe a que las rayas
del soporte de las películas negativas aparecen
blancas en la película positiva y tienen
normalmente una densidad menor que
cualquier otro blanco de la imagen. En el
positivado reversible, las rayas del soporte
del original aparecen negras en la copia de
proyección y en general tienden a fundirse
mejor con la imagen.
Las rayas en el lado de la emulsión de las
películas negativas presentan otra situación.
Las rayas superficiales de la emulsión
en un negativo de blanco y negro aparecerán
blancas en la película positiva. Las
rayas de la emulsión que penetran hasta el
soporte en un negativo de blanco y negro se
copiarán en negro. Las rayas en el lado de
la emulsión de las películas negativas de
color pueden aparecer coloreadas en la
copia, dependiendo de la profundidad de la
copia y de las capas portadoras de imagen
que hayan sido alteradas.
Cuando existen rayas en el soporte se utiliza
una ventanilla "húmeda" o "líquida"
para minimizar o eliminar su efecto, según
su importancia. En la ventanilla húmeda,
se aplica al original un líquido con un índice
de refracción próximo al del soporte de la
película. El líquido rellena las rayas y reduce
la dispersión de la luz. El positivado con
ventanilla húmeda se puede aplicar a cualquier
configuración de positivadora, intermitente
o continua, de contacto u óptica. El
positivado húmedo produce escaso o ningún
beneficio cuando existen rayas en el
lado de la emulsión.
82
Operaciones de positivado
Orientación de la imagen: Métodos de
duplicación. La orientación de la imagen
en la copia final es una consideración
importante a la hora de elegir un método de
duplicación. La película original de cámara
normalmente se expone con el lado de la
emulsión dirigido hacía el objetivo de la
cámara. Cuando la película se revela, la
imagen se observa correctamente a través
del lado del soporte de la película. Si se realiza
una copia típica de contacto emulsión
junto a emulsión, la copia resultante se
observará correctamente a través del lado
de la emulsión de la película. Cuando intervienen
varias etapas de positivado por contacto
emulsión junto a emulsión, la orientación
de la imagen cambia en cada etapa
sucesiva.
En el caso de las copias de 35 mm, la
orientación de la imagen ha sido normalizada.
La norma SMPTE 194-1997 especifica,
"La emulsión fotográfica deberá estar en
el lado de la película más alejado del objetivo
del proyector," (es decir, la imagen se
observa correctamente a través del lado de
la emulsión de la película). Esto se debe a
que las producciones de 35 mm utilizan un
negativo original de cámara positivado por
contacto para producir copias.
En la producción de 35 mm, la orientación
correcta se obtiene cuando las copias
se realizan mediante positivado por contacto
del original o bien a través de un sistema
de duplicación interpositivo-internegativo
hasta la copia. Cuando se hace un internegativo
(o negativo duplicado) directamente
a partir de una copia, la orientación de la
imagen debe cambiarse. Esto puede hacerse
mejor por medio del positivado óptico a través
del soporte de la copia. Algunos laboratorios
cambian la orientación positivando
por contacto a través del soporte, lo que
ocasiona una pérdida notable de definición.
La película de dieciséis milímetros
comenzó como un medio para aficionados,
utilizando película reversible que se proyectaba
después de revelada. Por lo tanto, la
emulsión debía estar hacía el objetivo de
proyección para visualizar correctamente la
película en la pantalla. La norma SMPTE
233-1998 establece que: "Para las películas
originales reversibles, el lado de la emulsión
debe estar hacia el objetivo de proyección.
Para las copias, la posición de la
emulsión depende del proceso de preparación;
sin embargo, la posición preferible
para la mayoría de los usos, incluyendo el
telecine, es también el lado de la emulsión
hacia el objetivo de proyección". Esto permite
intercalar copias y originales sin necesitar
cambiar el foco durante la proyección.
La orientación de la imagen es importante
para intercalar materiales debido a la
necesidad de volver a enfocar tanto la positivadora
como el proyector (los sistemas
ópticos de la imagen y del sonido), cada vez
que cambia la orientación de la imagen. La
falta de enfoque producirá una imagen sin
nitidez y una pérdida de respuesta de frecuencias
del sonido.
En 16 mm, la orientación preferible se
obtiene cuando se proyecta el original de
cámara, o las copias de exhibición por contacto
se hacen utilizando un internegativo o
un negativo duplicado. Las copias por contacto
hechas directamente a partir del original
de cámara, o usando un sistema de duplicación
interpositivo-internegativo hasta la
copia deberán proyectarse con la emulsión
alejada del objetivo para que la imagen se vea
correctamente en la pantalla. El positivado
por contacto a través del soporte para cambiar
la orientación produce una pérdida inaceptable
de nitidez.
Positivado de blanco y negro. Las prácticas
del positivado de blanco y negro son
esencialmente las mismas que las del positivado
de color. Sin embargo, la falta de
consideraciones como equilibrio de color,
saturación, etc., hacen que el positivado de
blanco y negro sea una operación menos
complicada que el positivado de color. El
diagrama de flujo de positivado, muestra
algunos métodos comunes empleados por
los laboratorios para producir copias cinematográficas
de blanco y negro.

Copia de
Trabajo B&N
Diagrama de flujo del positivado de blanco y negro
Negativo B&N
Positivo
Maestro B&N
(Interpositivo)
Negativo
Duplicado B&N
(Internegativo)
Copia de
Exhibici—n B&N
Copia de
Exhibici—n B&N
Diagrama de flujo del positivado de 16 mm reversible de blanco y negro
Internegativo
B&N
Copia de exhibici—n
Reversible B&N
Original
Reversible B&N
Copia de exhibici—n
o copia de trabajo
Reversible B&N
Nota: Un cambio en el tama–o de la imagen exige un positivado —ptico. Cuando
est‡n previstas etapas de reducci—n, lo mejor es posponer la reducci—n hasta
la œltima etapa posible, a fin de conseguir la definici—n m‡s alta en la copia final.
Positivado de color. Para el positivado de
color se necesita una positivadora de contacto
preparada para efectuar, plano a
plano, cambios de densidad y de equilibrio
de color. Se precisa una positivadora óptica
para llevar a cabo reducciones o ampliaciones,
donde sea oportuno. Si es necesario
crear negativos o positivos de separación
para una conservación prolongada, se precisa
una positivadora intermitente a fin de
proporcionar precisión en la fijación de
cada fotograma sucesivo de la película.
Ciertos tipos de efectos especiales también
pueden necesitar una positivadora óptica.
La necesidad de altos volúmenes de producción
en los laboratorios, ha conducido a
la utilización de formatos de perforaciones
múltiples para reducir la manipulación.
Estos sistemas para producir dos o cuatro
filas de imágenes en 16 mm o 35 mm
requieren equipos diseñados especialmente.
Con la llegada de las técnicas del video,
la demanda de estos formatos es mínima.
Los sistemas de positivados presentados
en la Figuras 71 a 74 representan los de
uso generalizado en los laboratorios; no
obstante, no incluyen todos los procedimientos
usados en la actualidad. Debido a
que se trata de reproducciones fotomecánicas,
estos gráficos se proponen servir como
guías de los sistemas de positivado y no
están pensados para usarse en la valoración
de la calidad de la imagen con respecto al
equilibrio de color, saturación, contraste,
definición o grano.
Para gráficos en hojas sueltas y descripciones
detalladas de los sistemas de positivado,
consulte la Publicación de KODAK
Nº H-25 Copias cinematográficas a partir de
originales en color.
83

Copias de color en 16 mm a partir de originales de cámara
Figura 71
84
Copia
de trabajo
Reversible
original
de color
de contraste
de proyección
Copia
de trabajo
Negativo
Original
de color
Positivo
maestro
de color
(interpositivo)
Reversible
maestro
de color
Internegativo
de color
Negativo
duplicado
de color
(internegativo)
Negativo
duplicado
de color
(internegativo)
Copias de exhibición
Copias de exhibición
NOTAS
1. Cuando se necesiten mœltiples copias para distribuci—n, utilice un original negativo de color.
2. La elecci—n del procedimiento de positivado depende de una serie de factores, que incluyen el tipo
de instalaci—n de positivado y revelado disponible, as’ como del coste. La calidad de la copia final
depender‡ de todos estos factores.
3. Todos los fotogramas se muestran con el lado del soporte hacia arriba.
4. Cuando se utiliza un original reversible de color de contraste de proyecci—n, puede que haya que
ajustar el proceso, prevelar o cualquier otro sistema para reducir el contraste.
5. El s’mbolo indica positivado —ptico, utilizado aqu’ para mantener la orientaci—n de la imagen
preferible y el positivado mœltiple

Copias de color en 35 mm y 16 mm a partir de negativos de 35 mm
Figura 72
Copia de
trabajo
Negativo
original
de color
Copia de
trabajo
Negativo
original
de color
.4
Positivo
maestro
de color
(Interpositivo)
.5
Separación
positiva
azul
Separación
positiva
verde
Separación
positiva
roja
Negativo
duplicado
de color
(Internegativo)
.4
Negativo
duplicado
de color
(Internegativo)
Sonido analógico
o 3 tipos de sonido digital
Sonido analógico
o 3 tipos de sonido digital
Copias de exhibición de color
Copias de exhibición de color
NOTAS
1. La elecci—n del procedimiento de positivado depende de una serie de factores, que incluyen el tipo
de instalaci—n de positivado y revelado disponible, as’ como del coste. La calidad de la copia final
depender‡ de todos estos factores. Las l’neas de puntos representan mŽtodos alternativos menos
usados o menos satisfactorios.
2. El s’mbolo indica positivado —ptico. En general, si se desea reducir el tama–o de la copia conviene
hacerlo en la œltima etapa pr‡ctica para conseguir la definici—n m‡s alta.
3. Todos los fotogramas se muestran con el lado del soporte hacia arriba.
4. îptico o contacto intermitente.
5. Contacto u —ptico. îptico puede producir la mejor calidad.
85

Copias de color en 35 mm a partir de negativos de Super 16 mm
Figura 73
86
Copia
de trabajo
Negativo
original
de color
de Super 16mm
Positivo
maestro
de color
de 35 mm
(Interpositivo)
Negativo
duplicado
de color
en 35 mm
(Internegativo)
Sonido analógico
o 3 tipos de sonido digital
Copia de exhibición de color
NOTAS
1. El Super 16 mm es un sistema de c‡mara destinado espec’ficamente a rodajes que se ampliar‡n a
35 mm. Se utiliza pel’cula normal de 16 mm de una sola perforaci—n, pero la ventanilla de la
c‡mara se extiende dentro del ‡rea usada para la pista de sonido en la pel’cula convencional de
16 mm, proporcionando m‡s superficie de imagen. Este formato requiere precauci—n en el uso de
ventanillas especiales ampliadas y que el equipo no da–e el ‡rea ampliada de la imagen.
2. La elecci—n del procedimiento de positivado depende de una serie de factores, que incluyen el tipo
de instalaci—n de positivado y revelado disponible.
3. El s’mbolo indica positivado —ptico para aumentar el tama–o de la imagen.
4. Todos los fotogramas se muestran con el lado del soporte hacia arriba.
5. No todos los sistemas siguen necesariamente estas secuencias. Sin embargo, Žstas representan
sistemas usados comœnmente en la actualidad y producir‡n los resultados deseados.

Copias de color en 70 mm a partir de negativos en 35 mm y 65 mm
Figura 74
Copia de
trabajo en
35 mm o 70 mm
Negativo
original
de colo
en 65 mm
Copia
de trabajo
Negativo
original
de color
en 35 mm*
Negativo
duplicado de color
en 35 mm
(Internegativo)
(mediante exploración
selectiva)
Positivo
maestro
de color
en 65 mm
(Interpositivo)
Positivo
maestro
de color
en 35 mm
(Interpositivo)
Psitivo
duplicado
de color
en 65 mm
(Internegativo)
Negativo
duplicado
de color
en 65 mm
(Internegativo)
Copia de exhibición
en 35 mm†
NOTAS
1. La elecci—n del procedimiento de positivado depende de una
serie de factores, que incluyen el tipo de instalaci—n de positivado
y revelado disponible.
2. El s’mbolo indica positivado —ptico.
3. Todos los fotogramas se muestran con el lado del soporte hacia
arriba.
4. La distancia horizontal entre perforaciones en 65 mm y 70 mm es
la misma. La pel’cula de 70 mm cuenta con 2,5 mm adicionales a
cada lado fuera de las perforaciones. El formato t’pico de 35 mm
tiene cuatro perforaciones de altura por fotograma. El de 65 mm y
70 mm tienen cinco perforaciones de altura por fotograma.
5. No todos los sistemas siguen necesariamente estas secuencias.
Sin embargo, Žstas representan sistemas usados comœnmente
en la actualidad y producir‡n los resultados deseados
6. Si se necesitan separaciones en blanco y negro, siga la misma
secuencia, a partir del negativo original, que se muestra en el
gr‡fico Copias de color en 35 mm y 16 mm a partir de negativos
en 35 mm.
Area de sonido de la
Pista Digital DTS sólo
Copia de exhibición
* Este formato puede ser tambiŽn anam—rfico o super 35 mm.
Este formato puede ser tambiŽn anam—rfico.
87

Positivado aditivo y sustractivo
Cualquiera que sea el positivado de color de
que se trate, la positivadora o la linterna
deberá ser capaz de controlar las componentes
roja, verde o azul de la fuente de luz
blanca. Generalmente se usan dos métodos
de control: positivado aditivo y sustractivo.
En una positivadora sustractiva, la corrección
del color (cambio de las cantidades
relativas de luz roja, verde y azul) se consigue
insertando filtros de corrección de color
en la trayectoria de la luz entre la fuente de
luz y la abertura de positivado. Los cambios
totales de la luz (cambios de intensidad) se
realizan mediante una abertura variable o
un filtro de densidad neutra.
El positivado sustractivo se utiliza a
veces para el tiraje de copias comerciales
(hacer múltiples copias a una luz una vez
que la primera copia ha sido aprobada), ya
que no existen cambios de color plano a
plano. El positivado que requiera alguna
corrección de color no es práctico en una
positivadora sustractiva.
Los paquetes de filtros determinados que
se usan para el positivado sustractivo
dependerán de las características del sistema
óptico de la positivadora, el voltaje de la
lámpara, etc. El paquete de filtros generalmente
está compuesto por filtros de compensación
de color (CC).
La absorción no deseada de los colorantes
de tales filtros puede modular la exposición
de otras capas en un grado menor,
pero significativo. Esto hace que el control
preciso de la exposición sea una operación
más complicada que en una positivadora
aditiva bien diseñada.
El método de positivado más popular es
el positivado aditivo. En lugar de una fuente
de luz única con filtros correctores, se
combinan tres fuentes coloreadas separadas
– roja, verde y azul – para formar la
fuente de luz que expone la película. Las
positivadoras aditivas modernas separan la
luz blanca procedente de una lámpara halógena
de tungsteno en sus componentes
rojo, verde y azul usando un conjunto de
espejos dicroicos.
Estos espejos se construyen para dar cortes
bruscos a longitudes de onda específicas
y son de alta eficiencia en las regiones del
espectro que están destinados a reflejar.
88
También se pueden combinar con ciertos filtros
KODAK WRATTEN para obtener las
bandas del espectro requeridas. Esto permite
un control independiente (y con frecuencia
automático) de cada color primario
usando filtros de densidad neutra y válvulas
de luz electromecánicas. Los haces de luz
roja, verde y azul después se recombinan y
se enfocan en la abertura de la positivadora.
Generalmente, está previsto un alojamiento
para la inserción de un filtro (como el filtro
KODAK WRATTEN Nº 2B de absorción de
ultravioleta) en el haz recombinado.
Las válvulas de luz electromecánicas se
puede controlar manual o automáticamente.
El control manual usado para regular la
válvula de luz se llama habitualmente ajuste
del prefiltro (TRIM) y se utiliza para la
corrección general del color, por ejemplo,
cuando se cambia la emulsión de la película
positiva. Para el control automático de
las válvulas de luz, llamado ajuste de
CINTA, se emplea una cinta de papel perforado
(Figura 75).
La cinta de papel, que puede leerse
mediante un lector de alta velocidad, controla
de forma rápida y eficaz la corrección
del color plano a plano. En consecuencia,
casi todas las películas intermedias y las
primeras copias se imprimen en positivadoras
aditivas, mientras que las copias de
exhibición a una luz pueden ser tiradas en
positivadoras aditivas o sustractivas.
(azul) A–12
(verde) V–6
(rojo) R–3
AZUL
VERDE
ROJO
Sin cambio
Dirección del
movimiento
(Final de la cinta)
Perforaciones
de arrastre
1 2 3 4 5 6 7 8
1 2 4 8 16 20
Canales de
Información
de la luz
(Comienzo de la cinta)
Figura 75
Cinta perforada de papel
Etalonaje del color
En el positivado de originales de color sobre
películas positivas, se puede detectar una
diferencia en la exposición total de positivado
tan pequeña como una luz de positivadora
(0.025), cuando se comparan copias.
Las variaciones, tanto en la exposición total
de positivado como en el equilibrio de color,
que se pueden tolerar en una plano determinado,
sin embargo, dependen de la composición
de la escena, de su contenido, de la
escala de brillos del plano, y si se desea una
desviación deliberada del equilibrio neutro.
El etalonaje del color exige una considerable
experiencia en el positivado de una
amplia variedad de escenas junto con una
cuidadosa observación de los resultados
obtenidos en la imagen final. A fin de "calibrar
el ojo" es útil realizar una serie de
pruebas de imagen con el equipo que se use
en el positivado de producción. Estas pruebas,
que se conservan como referencia,
muestran los efectos de pequeños cambios
de la exposición total y del equilibrio de
color en la copia.
Es posible calcular aproximadamente el
efecto fotográfico de un cambio de equilibrio
de color dado observando una copia de
prueba a través de una combinación seleccionada
de equilibrios de color.
Final
Sin cambio
Sin cambio
Fundido-24
Sin cambio
Fila 4
Fundido-16
Fila 3
Fila 2
Inicio fila 1
Número de perforación
(o canal)
Código de información
del color
Canal de inicio y final
Canal de fundidos

Incluso aunque cada plano pueda ser
aceptable en sí mismo, puede ser necesaria
una modificación posterior durante el etalonaje
plano a plano, cuando un plano concreto
se monta con otros. Con frecuencia
tales cambios son necesarios para superar
el efecto de la adaptación visual resultante
de la observación del plano inmediatamente
anterior al plano en cuestión cuando se
proyecta la copia. Muchas veces, solamente
se pueden decidir estos cambios después de
visionar la primera copia de prueba.
La forma más efectiva de etalonar el
color de cualquier material es usar un analizador
electrónico de color. Este aparato
presenta una imagen positiva de video del
negativo original, del reversible de color, de
un internegativo o interpositivo, o de una
copia y permite al operador seleccionar
información sobre el positivado de color.
Etalonaje aditivo. Como ya se comentó
con anterioridad, las válvulas de luz roja,
verde y azul de la positivadora aditiva pueden
ajustarse automáticamente usando la
cinta perforada de papel. Los valores de
CINTA generalmente varían 1, 2, 3 hasta 50
para cada color primario y se llaman "puntos"
de positivadora o "luces" de positivadora.
El aumento de un punto de positivadora
añade 0.025 Log Exposición, por lo tanto,
aumentar 12 puntos de positivadora añade
un punto de exposición (0.30 Log
Exposición). El punto de partida normal de
la positivadora en un laboratorio generalmente
son los ajustes de CINTA 25-25-25,
para el rojo, verde y azul. Si el original que
se va a positivar era un punto de exposición
más denso que el original "estándar" del
laboratorio, los ajustes de CINTA podrían
ser 37-37-37 permitiendo una exposición de
un punto para compensar el denso original.
Las diferencias en los tipos de películas
que se están positivando se pueden equilibrar
cambiando los ajustes del prefiltro
(TRIM) o los ajustes manuales del rojo,
verde y azul. Los ajustes del prefiltro también
se pueden cambiar para compensar
desequilibrios de una emulsión o llevar a
cabo pequeños ajustes en el control diario
de la positivadora.
Los ajustes de CINTA indican a la positivadora
los ajustes rojo, verde y azul de las
válvulas de luz que se usarán para un plano
y el sistema de marcas de control indica a la
positivadora cuando efectuar el cambio. El
sistema de marcas de control para accionar
la CINTA puede utilizar varios métodos
como un microprocesador o un sistema de
marcas que cuentan fotogramas (FCC).
Etalonaje sustractivo. Pocas veces el etalonaje
plano a plano de originales de color
se realiza en positivadoras continuas sustractivas
debido a la dificultad para efectuar
los cambios de filtros.
En la mayoría de las positivadoras continuas
sustractivas, una luz de positivadora
(diafragma) equivale a 0.05 Log Exposición,
y la luz se usa para realizar un cambio igual
de exposición en todas las tres capas de la
emulsión. Los filtros de compensación de
color sirven para hacer cambios de exposición
en cada capa.
Control de la duplicación de color
del laboratorio cinematográfico
Los laboratorios cinematográficos compensan
varias fuentes de variabilidad para producir
copias uniformes y de alta calidad a
través del sistema de duplicación de las dos
etapas positivo maestro (interpositivo) y
negativo duplicado (internegativo). Un
artículo publicado en el número de Octubre
de 1976 de la Revista de la SMPTE (Volumen
85, Nº 10), titulado "Un método simplificado
de control del laboratorio cinematográfico
para una duplicación mejorada del color"
de John P. Pytlak y Alfred W. Fleischer,
resume un método para obtener copias de
gran calidad basado en el concepto de LAD
(Laboratory Aim Density), Densidad Óptima
del Laboratorio. Para más información,
consulte la Publicación de KODAK Nº H-61,
LAD – Densidad Óptima del Laboratorio
(LAD – Laboratory Aim Density).
En el pasado, la información directa del
positivado ha sido de escaso valor para un
director de fotografía ya que en general se
informaba en términos de números de una
escala arbitraria de la positivadora. En el
método de control LAD de información de la
exposición de cámara, la positivadora se
ajusta de forma que el parche negativo
estándar del LAD con sus densidades específicas
se positiva a una densidad de 1.0
DNE (Densidad Neutra Equivalente) en la
copia cerca del centro de la escala de la
positivadora (es decir, 25-25-25).
Esta exposición de positivadora se considera
estándar. La diferencia en luces de
positivadora (1 luz de positivadora = 0.025
Log H) de este estándar, necesaria para producir
una buena copia, es una medida fia-
ble y reproducible de las características de
positivado del negativo. Las características
de positivado de un positivo maestro (interpositivo)
o un negativo duplicado (internegativo)
también pueden ser expresadas únicamente
por medio de la diferencia de etalonaje
en luces de positivadora para el equilibrio
LAD estándar.
El método de control LAD proporciona un
método simple y repetible para ajustar los
controles de calibración de un analizador
electrónico de color para ponerlos en correlación
con los resultados obtenidos en el
positivado. La exposición de positivado
para cualquier original de positivado,
puede determinarse fácilmente observando
la película con una puesta a punto del analizador
electrónico de color usando el método
LAD.
Los valores específicos de Densidad
Óptima de Laboratorio (LAD) para diferentes
películas, se pueden obtener de Kodak.
Si desea más detalles, póngase en contacto
con la División de Cine Profesional de su
país respectivo.
Efectos especiales digitales
Los efectos especiales juegan un papel
importante en la narrativa cinematográfica.
El uso de efectos especiales ha aumentado
rápidamente con los progresos conseguidos
por las principales compañías e individuos
del sector. En el pasado, estos efectos se
producían usando película y un equipo de
positivado óptico.
La Compañía Eastman Kodak y otras
empresas han desarrollado sistemas electrónicos
para manipular todos los pasos
necesarios para lograr un efecto óptico terminado.
Este sistema ofrece un tiempo
mucho más corto de ejecución y proporciona
una calidad total mejorada.
El Sistema Digital CINEON es un sistema
de Kodak que transfiere imágenes rodadas
con película a un formato digital, para su
composición, manipulación y perfeccionamiento
electrónico, para después volver de
nuevo a película sin pérdida de calidad de
imagen.
Cinesite es una compañía subsidiaria de
Kodak con instalaciones en Estados Unidos
y Europa. Cinesite es un estudio totalmente
digital que ofrece servicios de vanguardia
para efectos visuales y tratamiento
digital de imágenes para largometrajes,
películas de gran formato, televisión y
videos musicales.
89

Crear un típico plano compuesto con
pantalla azul utilizando película y métodos
ópticos, puede llevar días o semanas. Un
sistema electrónico podría realizar la
misma tarea en un día, y la calidad, si se
utiliza una película intermedia de muy alta
calidad, resultará mejor debido a que no
sufrirá pérdidas de generaciones ópticas.
Aplicaciones. El sistema digital de efectos
especiales, con el uso de película, si se
aplica adecuadamente, podría mejorar lo
siguiente:
Largometrajes: Se han realizado muchos
efectos especiales creativos que eran impensables
utilizando las técnicas ópticas convencionales.
Recuperación de escenas: Escenas que podían
considerarse inaceptables debido a que aparecen
en ellas objetos no deseados, como
cables o micrófonos, o que han sido dañadas
accidentalmente por rayas o un revelado
defectuoso, ahora pueden recuperarse.
La corrección del color es sencilla.
Restauración: Pueden eliminarse rayas y
otros deterioros mecánicos. Pueden compensarse
las manchas de color y el desvanecimiento
de los colorantes. Las imágenes
inestables puede estabilizarse.
Planos de archivo: Un archivo digital de
planos puede suministrar imágenes de
fondo que no sufren las pérdidas por generaciones
de positivados ópticos.
Positivado de la pista de sonido
Un "registrador óptico" es un instrumento
que transforma la señal eléctrica de la información
de audio en una imagen óptica.
Existen dos tipos principales de registradores
fotográficos de sonido: los que utilizan
la combinación de una máscara y un galvanómetro
de espejo móvil y los que usan una
válvula de luz.
90
La función del registrador es situar una
exposición uniforme sobre una zona adecuada
de la película. Usando un galvanómetro
la exposición se realiza mediante un
haz estrecho de luz, cuya anchura varía
según la señal de audio. En la Figura 76,
el recorrido de la luz va desde la lámpara
hasta la película. La lámpara, a través del
condensador, ilumina uniformemente la
máscara. El espejo del galvanómetro de
espejo móvil refleja la luz transmitida por la
máscara iluminada. El objetivo forma una
GALVANÓMETRO
OBJETIVO
QUE PROYECTA
LA MÁSCARA
MÁSCARA DE
ÁREA VARIABLE
ABERTURA
DEL REGISTRADOR
imagen de la luz sobre una ranura rectangular.
Finalmente, un objetivo proyecta sobre la
película una imagen del haz de luz que pasa
a través de la ranura. El sistema se ajusta de
forma que la mitad de la abertura se ilumina
a través de la máscara cuando no está presente
ninguna señal. La entrada de una
señal de audio hace oscilar al galvanómetro.
La oscilación hace que la imagen reflejada de
la máscara sobre la abertura se eleve o descienda,
variando, por tanto, la anchura de la
parte iluminada de la abertura.
OBJETIVO
OBJETIVO
Figura 76
Esquema de un registrador de pista de sonido de tipo galvanómetro
LÁMPARA
ZONA
DE EXPOSICIÓN
SOBRE LA PELÍCULA

Figura 77
Esquema de un registrador de válvula de luz
Un registrador de válvula de luz (Figura 77)
funciona basado en un principio similar,
pero sustituye la máscara y el galvanómetro
con dos o más cintas metálicas. Las cintas
metálicas están situadas en el campo
magnético de un potente imán, y la corriente
de audio pasa a través de ellas. Siempre
se ejerce una fuerza sobre un conductor
portador de una corriente situado en un
campo magnético. Esta fuerza es proporcional
a la corriente y modifica la separación
de las cintas de acuerdo con la señal de
audio.
Las pistas de sonido de área variable producidas
por estos registradores están formadas
por zonas densas y claras. En una
pista ideal, las partes densas son completamente
opacas y las partes claras completamente
transparentes. Si la parte densa no
es opaca, existe una ligera pérdida en la
relación señal/ruido. Sin embargo, la transparencia
de las partes de densidad mínima
(D-min) de la pista es mucho más importante;
el volumen de la salida se reduce rápidamente
a medida que la D-min aumenta, y si
la D-min presenta grano, se produce ruido
adicional.
Una pista de área variable ideal posee
unos bordes perfectamente definidos entre
las zonas densas y claras. En realidad, si se
efectúa una exposición a través de una ranura
estrecha compuesta por dos filos de cuchillos,
la luz se dispersará bajo los bordes,
provocando alguna exposición (Figura 78).
Esta exposición produce una densidad de
acuerdo con la curva característica de la
película. De este modo, la imagen registrada
es mayor que la superficie sobre la que
incidió la luz.
Cuando el negativo de sonido se positiva
sobre película de copia, la exposición de la
copia es proporcional a la densidad del
negativo. Si las densidades del negativo y
de la copia están equilibradas adecuadamente,
la transmitancia de la copia final es
proporcional a la exposición original
(Figura 79). De esta forma, un sistema de
dos etapas autocompensa los efectos de la
dispersión de la imagen. Aparte de consideraciones
de producción, esta autocompensación
o "cancelación de la dispersión de la
imagen", es la razón fotográfica más importante
para usar un sistema de dos etapas
para el positivado de pistas de sonido.
Figura 78
Dispersión de la imagen
EXPOSICIÓN
DENSIDAD
NEGATIVA
EXPOSICIÓN
DENSIDAD
NEGATIVA
Figura 79
Compensación de la dispersión
de la imagen
TRANSMITANCIA
NEGATIVA
(EXPOSICIÓN
DE LA COPIA)
DENSIDAD
DE LA COPIA
TRANSMITANCIA
DE LA COPIA
91

Normas ANSI
Los aspectos dimensionales de las películas
cinematográficas, localización y tamaño de
la imagen, pista de sonido, perforaciones,
etc., son algunas de las áreas técnicas más
completamente normalizadas del mundo.
Esto explica el intercambio internacional de
películas aceptado durante tanto tiempo y el
habitual reconocimiento de que las películas,
cámaras, proyectores y otros accesorios
son intercambiables. Esta posibilidad
casi universal de intercambio se ha conseguido
a través de muchos años de esfuerzos
por grupos profesionales y técnicos en
todo el mundo que reconocieron los beneficios
para el usuario.
Generalmente las normas están concebidas
para garantizar que las partes de un
sistema completo se correspondan y que
artículos determinados sean intercambiables.
En consecuencia, las normas tienden a
permitir las mayores tolerancias, o la mayor
variabilidad, que será justamente aceptable.
No mencionan necesariamente la calidad
de los productos; esto es una cuestión que
determina cada fabricante.
La mayoría de los países disponen de
organizaciones nacionales de normalización.
En los Estados Unidos (y en algunos
otros países) el cumplimiento y conformidad
son completamente voluntarios. En otros
países, el cumplimiento y conformidad de
las normas nacionales es obligatorio.
Durante los últimos años, la Organización
Internacional para la Normalización
(International Standards Organization), ISO,
ha promovido activamente el intercambio
internacional de proyectos, y cuando era
posible, la resolución de diferencias entre
normas nacionales. Este grupo publica
recomendaciones que reflejan el consenso
de la mayoría de los países industrializados
del mundo. Hasta tal punto de que, en realidad,
las normas de los Estados Unidos y
las Recomendaciones ISO generalmente
coinciden.
92
Apéndice
En los Estados Unidos, el Instituto
Nacional Americano para la Normalización
(American National Standards Institute),
ANSI, publica las normas nacionales para
una amplia variedad de industrias y productos.
La Asociación de Ingenieros de Cine
y Televisión (Society of Motion Picture and
Television Engineers), SMPTE, supervisa las
normas en el campo de la cinematografía.
(PH22). Por lo tanto, las normas cinematográficas
se originan y se proyectan mediante
comisiones técnicas de la Asociación. Los
procedimientos administrativos requieren
muchas revisiones para contribuir a su adecuación
técnica y garantizar que todos los
grupos que puedan estar interesados: fabricantes,
distribuidores, vendedores, usuarios
y el público en general, tengan la
oportunidad de ser escuchados. Así que,
cuando se publican las Normas Nacionales
Americanas, representan un consenso
nacional. Todas las normas, tanto ISO
como ANSI, deben revisarse para su retirada,
confirmación o revisión cada cinco
años.
Además, la SMPTE publica las Prácticas
Recomendadas en aquellos casos en los que
es deseable un asesoramiento general, pero
el asunto, por diversas razones, no es apropiado
como norma formal. Las Películas
Cinematográficas EASTMAN y KODAK se
fabrican con esmero para adaptarse a las
necesidades del usuario y generalmente
cumplen las correspondientes Normas
ANSI, las Normas SMPTE y las Prácticas
Recomendadas.
Las Normas y Prácticas Recomendadas
disponibles en la actualidad pueden interesar
a los lectores de esta obra. Consulte el
sitio de Internet que se menciona para obtener
una lista actualizada. Para una información
más detallada, los diseñadores, ingenieros
y fabricantes que estén interesados en las
dimensiones específicas deberán consultar
los documentos de las normas adecuadas.
Esta información se reproduce con la autorización
de la Asociación de Ingenieros de Cine
y Televisión (SMPTE). Las Normas ANSI se
pueden obtener de ANSI o SMPTE. Las
Prácticas Recomendadas se pueden conseguir
en la SMPTE.
Indice de las Normas Nacionales
Americanas patrocinadas por la
SMPTE y Normas SMPTE, Prácticas
Recomendadas y Directrices Técnicas.
Las Normas SMPTE, Prácticas Recomendadas
y Directrices de Ingeniería se pueden conseguir
a través de el sitio en Internet de la
SMPTE: http://www.smpte.org/stds/index/html.
SMPTE dispone de CD-ROM (archivos
Adobe Acrobat pdf.) con las Normas
Nacionales ANSI/SMPTE, Normas SMPTE y
las Prácticas Recomendadas Aprobadas y
Propuestas y las Directrices de Ingeniería
para Televisión y Cinematografía.
Copias sueltas, Conjuntos completos
y Carpetas de Normas: Se pueden adquirir
en las Oficinas Centrales de la
Asociación conjuntos completos de documentos
patrocinados por la SMPTE en carpetas
de hojas intercambiables o en CD-
ROM. También se pueden pedir copias sueltas
de normas, prácticas y directrices aprobadas
o propuestas.
Servicio de Suscripción de Normas:
Este servicio suministra todas las normas,
prácticas y directrices aprobadas, patrocinadas
por la SMPTE y validadas durante el
año civil, bien en forma de copia impresa o
de CD-ROM. Las Propuestas se publican en
las páginas de Internet de la Asociación
para comentarlas y en la revista Journal of
SMPTE para información. Éstas se incluyen
en el servicio de suscripción en CD-ROM,
pero no en el de copias impresas. Para una
información más detallada sobre este servicio,
diríjase por correo o por fax a:
SMPTE
595 West Hartsdale Ave
White Plains, NY 10607
Tel:1 914 761-1100
Fax:1 914 761-3115
Internet: www.smpte.org

Glosario / Índice
Abertura (Aperture)
(1) Objetivo. El orificio, generalmente un
iris ajustable, que limita la cantidad de luz
que atraviesa un objetivo.
(2) C‡mara. En las c‡maras cinematogr‡ficas,
la abertura de la m‡scara que limita
el ‡rea de cada fotograma expuesto.
(3) Proyector: En los proyectores cinematogr‡ficos,
la abertura de la m‡scara que limita
el ‡rea de cada fotograma proyectado.
Acanalado (Fluting)
El efecto de la dilataci—n de los bordes
exteriores de la pel’cula, 18.
Acetato (Cel)
Hoja transparente de acetato de celulosa o
un material pl‡stico que sirve como soporte
o capa superpuesta para dibujos, rotulaci—n,
etc., en trabajos de titulaci—n o animaci—n.
Acetato (Acetate)
Triacetato de celulosa. Un material soporte
de seguridad de combusti—n lenta empleado
en las pel’culas cinematogr‡ficas.
Acoplador (Coupler)
Un producto qu’mico incorporado en la
emulsi—n de las pel’culas de color, que
produce una imagen coloreada asociada
con la imagen revelada de plata.
Agitación (Agitation)
El mantenimiento de varias soluciones en
movimiento mientras se revela la pel’cula.
La agitaci—n es necesaria para lograr una
actuaci—n por igual, o uniformidad, y regularidad
en la temperatura.
Ajuste de CINTA (TAPE Setting), 88.
Ajuste de exposición (Exposure Setting)
La abertura del objetivo seleccionada para
exponer la pel’cula.
Ajuste del prefiltro (TRIM Setting), 88.
Alabeo (Buckling)
El efecto de contracci—n de los bordes
exteriores de la pel’cula, 18.
Altas luces (Highlights)
Visualmente, las zonas m‡s brillantes, o
fotomec‡nicamente, las m‡s luminosas,
de un sujeto. En la imagen negativa, las
zonas de densidad m‡s alta; en la imagen
positiva, las zonas de menor densidad.
Ampliación, Hinchado (Blowup)
(Parte de un fotograma). Al transferir una
imagen por medio de una positivadora
—ptica, es posible ampliar una fracci—n proporcionada
adecuadamente de la imagen
original hasta un tama–o de fotograma
completo en la copia, o ampliar un fotograma
entero a un formato mayor.
Animación (Animation)
La tŽcnica de sintetizar el movimiento
aparente de objetos inanimados o dibujos
mediante la cinematograf’a. El tŽrmino tambiŽn
se utiliza para designar la secuencia
de dibujos realizados para crear el movimiento
y para el movimiento mismo cuando
se ve en la pantalla.
Banda (Strip)
Parte de un eje de pel’cula manufacturada
cortada a su anchura final para su uso en
cinematograf’a, 41.
Baño fijador (Fixing Bath)
(Hipo). Una soluci—n que elimina de la
pel’cula cualquier cristal de haluro de
plata no expuesto. Adem‡s, con las pel’culas
de color, la plata se elimina de las
zonas expuestas, dejando s—lo los colorantes
que forman la imagen.
Bastidores (Racks)
Una combinaci—n de rodillos, o bobinas,
mecanismos de arrastre, varillas, estructuras
y otros componentes mec‡nicos apropiados,
que se unen para formar un recorrido
en espiral de una longitud determinada
de pel’cula, que se sumerge en un tanque
de revelado.
Bobina (Spool)
Un eje con pesta–as en el que se enrolla la
pel’cula para su manipulaci—n general, 42.
Bobinado (Winding)
Designaci—n de la relaci—n de la perforaci—n
y la posici—n de la emulsi—n de la
pel’cula a medida que sale de una bobina
o nœcleo, 43.
Cabeza de grabación (Head-Recording)
En un magnet—fono, positivadora o proyector,
un electroim‡n sobre el que se
desliza la cinta o la pel’cula y que magnetiza
el recubrimiento magnŽtico del soporte
de la cinta durante la grabaci—n.
Cámara de animación, Truca
(Animation camera)
Una c‡mara cinematogr‡fica con la capacidad
especial de realizar trabajos de animaci—n,
que habitualmente incluye contadores
de fotogramas y metros (o pies), la
posibilidad de exponer un solo fotograma
cada vez, la capacidad de filmar marcha
atr‡s, y un visor sin paralaje.
Cámara lenta (Slow Motion)
Acci—n sobre la pantalla m‡s lenta que la
acci—n que se rod—. El efecto se consigue
rodando a mayor nœmero de fotogramas
por segundo que el usado en la proyecci—n.
Campo (Field)
La parte de la escena frente a la c‡mara
representada dentro de los l’mites de la
abertura de la c‡mara en el plano focal. La
superficie del campo por consiguiente
var’a con la longitud focal del objetivo y la
distancia entre la c‡mara y el sujeto.
En televisi—n, una de cada dos secuencias
completas de las l’neas de exploraci—n
que forman una imagen.
Canalización de la luz (Light Piping)
Luz que incide sobre el borde de la pel’cula
y se desplaza a lo largo del soporte para
exponer la emulsi—n, 12.
Características de transferencia
(Transfer Characteristics)
Ver Curva de transferencia de modulación
Chasis (Magazine)
Un contenedor hermŽtico a la luz que contiene
la pel’cula virgen que est‡ siendo utilizada
en la c‡mara, positivadora o m‡quina
de revelar.
Cian (Cyan)
Color azul-verde, complementario del rojo.
Cinta magnética/Película magnética
(Magnetic Tape/Magnetic Film)
Generalmente una cinta de audio de 6.25
mm (1/4 pulgada) que ha sido recubierta
con part’culas que se `pueden magnetizar.
Se utiliza en magnet—fonos. TambiŽn se
utiliza en forma de pel’cula en varios formatos
compatibles con las pel’culas de
super 8, 16 mm, 35 mm y 70 mm.
Color Aditivo (Additive Color)
Mezcla de luz resultante de la suma de la
luz de los tres primarios, rojo, verde y azul.
Color sustractivo (Substractive Color)
La formaci—n de colores por la eliminaci—n
de partes seleccionadas del espectro de la
luz blanca mediante filtros transparentes o
im‡genes coloreadas, 88.
Conformar (Conform)
Hacer coincidir la pel’cula original con la
copia de trabajo final montada.
Conservación del agua
(Water Conservation), 78.
Contador de fotogramas
(Frame Counter)
Un indicador que muestra el nœmero exacto
de fotogramas expuestos.
93

Contragarfio (Pin)
Un componente del mecanismo de una
c‡mara o de una positivadora que penetra
en la perforaci—n para inmovilizar la pel’cula
durante el tiempo de la exposici—n, o
para hacer avanzar la pel’cula para la
siguiente exposici—n.
Contraste (Contrast)
La escala de luminosidad de la iluminaci—n
en un sujeto o una escena.
Copia (Print)
Una imagen positiva, generalmente producida
a partir de una imagen negativa.
Películas positivas, 11.
Copia compuesta (Composite)
Una copia de la pel’cula que contiene la
imagen y el sonido correspondiente.
Copia de contacto (Contact Print)
Una copia que se obtiene exponiendo el
material receptor mientras est‡ en contacto
con un negativo o internegativo, Las im‡genes
de la copia ser‡n del mismo tama–o
que las del original, pero con la orientaci—n
izquierda-derecha invertida, cuando se
observa a travŽs del soporte, 80.
Copia de exhibición (Release Print)
Una copia compuesta para distribuci—n
general y exhibici—n.
Copia de trabajo (Workprint)
Cualquier copia de la imagen o el sonido,
generalmente un positivo, que se utiliza en
el proceso de montaje, para determinar,
por medio de una serie de cortes de prueba,
la versi—n acabada de la pel’cula.
Copión (Dailies, Rushes)
En el pasado, una copia a una luz sin etalonar,
realizada sin tener en cuenta el equilibrio
de color plano a plano, mediante la
cual se comprobaba la acci—n y la exposici—n.
En la actualidad, la mayor’a de los
laboratorios equilibran el color de todos los
copiones.
Corrección de color (Color Correction)
Alteraci—n de los valores tonales de objetos
o im‡genes coloreadas mediante el
uso de filtros, bien en la c‡mara o en la
positivadora, 57-62, 88.
La alteraci—n se efectœa por medio de filtros
de compensaci—n de color (CC), de
impresi—n de color (CP) o v‡lvulas de luz.
Corte (Slitting)
Proceso por el cual un eje o rollo maestro
se corta en formatos m‡s estrechos, 41.
Cuerpo negro radiante
(Blackbody Radiator)
Una fuente de luz que posee una distribuci—n
espectral continua y uniforme, 58.
94
Curva gamma-tiempo
(Time-Gamma Curve)
Una representaci—n gr‡fica del grado de
variaci—n de la gamma durante una serie
de tiempos de revelado. Se utiliza para
determina el tiempo de revelado —ptimo
para las pel’culas negativas y positivas de
blanco y negro, 37.
Curva característica
(Characteristic Curve)
Una curva que muestra la relaci—n entre la
exposici—n de un material fotogr‡fico y la
densidad de la imagen producida despuŽs
del revelado, 31-37. Ver Curva característica.
Curva D Log H (D Log H Curve)
La curva que muestra la relaci—n entre el
logaritmo de la exposici—n y la densidad
resultante de la pel’cula revelada. Ver
Curva caracter’stica.
Curva de densidad espectral de los colorantes
(Spectral-Dye-Density Curve)
Un gr‡fico: (1) de la densidad total de las
tres capas de colorantes medida en funci—n
de la longitud de onda, y (2) de la densidad
visual neutra de las capas combinadas
medida de forma similar, 41.
Curva de la función de transferencia
de modulación (Modulation-Transfer
Function Curve)
Un gr‡fico que describe la capacidad de
una pel’cula para reproducir frecuencias
espaciales complejas. Las mediciones indican
el efecto sobre la imagen de la difusi—n
de la luz dentro de la emulsi—n, 38.
Curva H&D (H&D Curve)
La curva que muestra la relaci—n entre la
exposici—n y la densidad, denominada as’
por Hurter & Driffield, precursores del estudio
de la sensitometr’a. Ver Curva característica.
Curva sensitométrica
(Sensitometric Curve)
Un gr‡fico de la relaci—n entre la cantidad
de exposici—n dada a una pel’cula y su
correspondiente densidad despuŽs del
revelado. Ver Curva caracter’stica.
Curva velo-tiempo (Time-Fog Curve)
Representaci—n gr‡fica del grado de crecimiento
del velo frente a una serie de tiempos
de revelado, 36.
Curvado (Curl)
La desviaci—n de la planeidad de la pel’cula
fotogr‡fica. El curvado hacia el lado de
la emulsi—n se denomina "curvado positivo";
el curvado hacia el soporte es "curvado
negativo", 18.
Curvas de sensibilidad espectral
(Spectral-Sensitivity Curves), 40.
Definición (Definition)
La nitidez o diferenciaci—n con la que se
reproduce el detalle de una imagen.
Densidad (Density)
La caracter’stica para detener la luz de
una pel’cula o filtro. Es el logaritmo de la
opacidad de la pel’cula fotogr‡fica revelada.
La densidad visual es la medida de la
densidad aproxim‡ndose a la sensibilidad
del ojo. La densidad de impresi—n es la
medida aproxim‡ndose a la sensibilidad
del material positivo, 30. Una muestra de
pel’cula que transmita la mitad de la luz
incidente posee una transmitancia del 0.50
o 50 por ciento, y una densidad de 0.30.
Densidad del soporte (Base Density), 35.
Densidad del soporte más velo (Base
Plus Fog)
Densidad del soporte de la pel’cula m‡s la
plata o colorante producidos por efecto del
revelador. Se refiere solamente a una
parte no expuesta de la pel’cula.
Densidad difusa (Difuse Density), 30.
Densidad especular (Specular Density)
La comparaci—n solamente de la luz transmitida
perpendicular al plano de la pel’cula
con la luz incidente normal, condici—n an‡loga
al positivado —ptico y la proyecci—n,
30.
Densidad máxima (Maximum Density)
(D max) La porci—n del hombro de la curva
caracter’stica en la que m‡s aumento de la
exposici—n en una pel’cula negativa o disminuci—n
de la exposici—n en una pel’cula
reversible no producir‡ un aumento de
densidad, 35.
Densidad de pico (Peak Density)
Longitud de onda de absorci—n m‡xima,
62. Ver Corrección del color.
Densidad mínima (Minimum Density)
(D min) La zona de densidad constante del
pie de la curva caracter’stica en la que
menos exposici—n en una pel’cula negativa
o m‡s exposici—n en una pel’cula reversible
no producir‡ disminuci—n de la densidad.
En la pel’cula de blanco y negro, esta
zona se denomina soporte m‡s velo, 35.
Densidad neutra equivalente
(Equivalent Neutral Density)
En una pel’cula de color, expresa cada
una de los tres valores de densidad de la
cantidad de gris que cada componente
puede formar, 40.
Densidad óptima de la copia
(Optimum Print Density)
La calidad de proyecci—n deseada, 88.
Densidad visual (Visual Density)
La sensibilidad espectral del receptor que
se aproxima a la del ojo humano, 30.
Densitómetro (Densitometer)
Un instrumento para medir la densidad
—ptica de un material no opaco.

Diafragma (Diaphragm)
Una abertura ajustable montada detr‡s o
en medio de los elementos de un objetivo
utilizada para controlar la cantidad de luz
que llega hasta la pel’cula. Los valores de
la abertura se calibran en nœmeros-f.
Diagramas de flujo del positivado
(Printing Flowcharts)
Diagramas de las secuencias de positivado
que muestran las etapas que pueden
usarse para producir una copia de proyecci—n,
84-87.
Dispersión de la imagen (Image Spread)
Una imagen registrada de tama–o mayor
que la superficie sobre la que la luz ha incidido,
91.
Distribución espectral
(Spectral Distribution)
Escala y proporci—n de longitudes de onda
radiadas por un determinado iluminante.
Doblaje (Dubbing)
Proceso de postproducci—n por el cual se
graba la voz de un actor, que puede no ser
el actor que aparece en la imagen, y se
sincroniza con el movimiento de los labios
del interprete de la escena en la pantalla.
Dorso antihalo (Rem Jet)
Una capa antihalo y antiest‡tica aplicada
sobre el dorso del soporte de la pel’cula
que se elimina durante el revelado, 12.
Dup (Dupe)
Abreviatura de negativo duplicado.
Efectos de sonido
(Sound Effects, Foley)
El sonido procedente de una fuente diferente
a las pistas que llevan el di‡logo, la
narraci—n o la mœsica sincronizados; los
efectos de sonido habitualmente se incluyen
en una pista maestra durante la etapa
de regrabaci—n, usualmente con la idea de
realzar la ilusi—n de realidad.
Efectos especiales (Special Effects)
Cualquier plano que no se puede obtener
mediante tŽcnicas sencillas de rodaje.
Incluye planos que requieren montajes de
mœltiples im‡genes, pantallas partidas,
vi–eteado, maquetas, etc.
Efectos ópticos (Optical Effects)
La alteraci—n de una escena cinematogr‡fica,
que comœnmente se incluye durante
la duplicaci—n, incluyendo fundidos, encadenados
y cortinillas, adem‡s de muchos
m‡s efectos implicados.
Eliminación de residuos (Waste Disposal)
78.
Empalmadora (Splicer)
Un dispositivo mec‡nico para mantener la
pel’cula en alineaci—n y con el correcto
posicionamiento de las perforaciones
durante las operaciones requeridas para
empalmar dos trozos de pel’cula.
Empalme (Splice)
La uni—n entre dos trozos de pel’cula.
Emulsión (Emulsion)
Un fino recubrimiento de material fotosensible
en el que se forma la imagen, 50.
Encadenado (Dissolve)
Un efecto de c‡mara u —ptico en el que se
superponen dos escenas. Una escena se desvanece
mientras la nueva escena aparece.
Encerado del borde (Edgewaxing)
Permite un transporte con suavidad de la
pel’cula revelada a travŽs del proyector.
Equilibrio de color (Color Balance)
El color tal como se ve en una copia.
Escáner digital
Un dispositivo para transferir im‡genes
rodadas con pel’cula a un formato de ordenador.
Un esc‡ner digital puede explorar
negativos, internegativos y copias.
Especificaciones mecánicas
(Mechanical Specifications)
Las caracter’sticas f’sicas de un proceso
que se han dise–ado para producir resultados
—ptimos cuando se emplean con
combinaciones espec’ficas de pel’culas y
productos qu’micos. Estas caracter’sticas
incluyen, temperatura, tiempos de inmersi—n
en las soluciones, tasa de refuerzo,
rŽgimen de las bombas de recirculaci—n,
filtraci—n, niveles de agitaci—n y otra informaci—n
pertinente, 72.
Estructura de la imagen (Image Structure)
La medida de la capacidad que tiene una
emulsi—n para registrar con fidelidad los
detalles, 21-26.
Exploración (Raster)
Las l’neas que forman el patr—n de exploraci—n
de un sistema de televisi—n.
Exposición (Exposure)
La cantidad de luz a la que se permite
actuar sobre un material fotogr‡fico; es el
producto de la intensidad (controlada por
el diafragma del objetivo) y la duraci—n
(controlada por la abertura del obturador y
la cadencia de fotogramas) de la luz que
incide sobre la pel’cula.
Exposición fotograma a fotograma
(Single-Frame Exposure)
La exposici—n de un fotograma de una
pel’cula cinematogr‡fica de una vez,
como en una fotograf’a instant‡nea.
Habitualmente se utiliza en animaci—n o
con intervalos de tiempo entre cada dos
fotogramas.
Exposímetro (Exposure Meter)
Un aparato —ptico o fotoelŽctrico dise–ado
para determinar la cantidad de luz que incide
sobre un sujeto, con la finalidad de calcular
la exposici—n correcta de la pel’cula, 19.
Filmadora digital (Digital Film Recorder)
Un dispositivo para transferir im‡genes de
ordenador a pel’cula cinematogr‡fica. Se
utilizan filmadoras basadas en tecnolog’a
de tubo de rayos cat—dicos o l‡ser.
Filtro (Filter)
Un pieza de cristal, gelatina u otro material
transparente que se emplea sobre el objetivo
o la fuente de iluminaci—n para resaltar,
eliminar o cambiar el color o la densidad
de una escena completa o de ciertos
elementos de la escena.
Filtro de equilibrio de color
(Light Balancing Filter)
Efectœa peque–os ajustes del equilibrio de
color de la luz que incide sobre la pel’cula.
Ver Equilibrio del color.
Filtro polarizador (Polarizing Filter)
Material transparente utilizado para atenuar
las reflexiones en superficies no
met‡licas y controlar la luminosidad del
cielo, 54.
Filtros antiniebla (Haze Filters)
Estos filtros proporcionan grados variables
de absorci—n de la luz azul y verde, 60.
Filtros de corrección (Correction Filters)
Un medio que permite un cambio de color,
57-62.
Filtros de densidad neutra (Neutral
Density Filters)
Para reducir la intensidad de la luz, 56.
Foco (Focus)
(1) El punto en el que convergen los rayos
de luz paralelos refractados por un objetivo
determinado. (2) El grado de nitidez de
una imagen refractada mediante un objetivo
sobre una pantalla o la emulsi—n de una
pel’cula.
Formato (Format)
El tama–o o relaci—n de aspecto de un
fotograma cinematogr‡fico.
Fotocélula (Photocell)
Dispositivo que convierte las variaciones
de intensidad de la luz en se–ales elŽctricas,
63-64.
Fotograma (Frame)
Una imagen individual de una pel’cula
cinematogr‡fica.
Fotograma parado (Stop Frame)
Un efecto realizado durante el positivado
en el que la imagen de un fotograma individual
se repite para aparecer inm—vil
cuando se proyecte. TambiŽn es la exposici—n
de c‡mara que registra fotogramas de
uno en uno en lugar de hacerlo funcionando
continuamente.
Fotómetro (Light Meter)
Un instrumento que ayuda a determinar el
adecuado ajuste de la exposici—n de c‡mara.
Ver Expos’metro.
95

ppm (fpm)
Pies por minuto. Expresi—n de la velocidad
del movimiento de la pel’cula en un mecanismo.
fps
Fotogramas por segundo. Indica el nœmero
de fotogramas expuestos por segundo.
Fundido (Fade)
Exposici—n de una pel’cula cinematogr‡fica
en la c‡mara o durante operaciones
posteriores, de forma que, en el caso de
fundido abierto, se empieza sin exposici—n
y extendiŽndose durante un nœmero predeterminado
de fotogramas, cada fotograma
sucesivo recibe una exposici—n sistem‡ticamente
mayor que el fotograma precedente,
hasta que se alcanza la exposici—n
completa de la escena. A partir de
este fotograma, todos los fotogramas
sucesivos reciben una exposici—n idŽntica
durante el resto de la toma. El procedimiento
es inverso en el caso del fundido
cerrado.
Gamma (Gamma)
Es la medida del contraste de una imagen
fotogr‡fica, que representa la pendiente de
la parte recta de la curva caracter’stica,
36.
Garfio (Claw)
Mecanismo utilizado en la mayor’a de c‡maras
y proyectores para mover la pel’cula de
forma intermitente.
Gradiente medio (Average Gradient)
La medida del contraste de una imagen
fotogr‡fica, que representa la pendiente de
una parte de la curva caracter’stica, 36.
Grano, granulosidad (Graininess)
Es la sensaci—n subjetiva de una configuraci—n
aleatoria en forma de puntos, visible
para un observador que mire peque–as
variaciones locales de densidad en una
zona general de densidad uniforme, 21-25.
Granularidad (Granularity)
Es la medida objetiva de las variaciones
locales de densidad que dan origen a la
sensaci—n de granulosidad. Esta medici—n
se efectœa mediante un microdensit—metro
que tenga una abertura peque–a, 21-26.
Halo (Halation)
Exposici—n no deseada que rodea a una
imagen fotogr‡fica producida por la luz
que se dispersa dentro de la emulsi—n o se
refleja desde el soporte, 12.
Haluro, halogenuro (Halide)
Derivado de un hal—geno, como cloruro,
bromuro, ioduro, 74-76.
Haz explorador (Scanning Beam)
En televisi—n, el movimiento regular de un
punto de luz o de un haz de electrones que
produce el barrido en un sistema de televisi—n.
En la proyecci—n cinematogr‡fica,
una estrecha ranura de rayos paralelos de
luz que explora la pista de sonido —ptico.
96
Hercio (Hertz)
Hz. Unidad de frecuencia. 1 Hz = 1 ciclo
por segundo.
Hipo (Hypo)
Fijador. El nombre de un ba–o fijador constituido
por tiosulfato am—nico o s—dico,
otros productos qu’micos y agua; a menudo
se utiliza como sin—nimo de ba–o fijador.
Hojas técnicas (Datasheets)
Publicaciones que proporcionan detalles
tŽcnicos de productos cinematogr‡ficos
espec’ficos, 6.
Hombro (Shoulder)
La parte de alta densidad de la curva
caracter’stica.
Iluminación de seguridad (Safelight)
Una iluminaci—n de cuarto oscuro equipada
con un filtro que absorbe los rayos de
luz a los que es sensible la pel’cula.
Iluminación HMI (HMI Lights)
Las l‡mparas de haluros met‡licos son
fundamentalmente arcos de mercurio con
haluros met‡licos como aditivos para ajustar
el equilibrio de color. Generalmente ajustadas
a 5400 K aproximadamente. Para pel’culas
equilibradas para luz d’a.
Iluminante (Illuminant)
La fuente de luz utilizada para proyectar la
imagen de la pel’cula o la fuente de luz
empleada para exponer la pel’cula, como
una l‡mpara incandescente (tungsteno)
Imagen aérea, imagen virtual (Aerial
image, virtual image)
Una imagen enfocada por un objetivo de
proyecci—n cerca de una lente de campo o
intermedia. Un objetivo de c‡mara se utiliza
entonces para generar una imagen real
en la pel’cula a partir de la imagen aŽrea.
Un acetato transparente u otro material se
puede situar en el lugar de la imagen aŽrea
para combinarla con la imagen aŽrea de la
pel’cula.
Imagen latente (Latent Image)
La imagen invisible registrada sobre una
emulsi—n fotogr‡fica creada por la reacci—n
producida en la emulsi—n por la exposici—n
a la luz.
Imagen negativa (Negative Image)
Una imagen fotogr‡fica en la que los valores
de luces y sombras del sujeto original fotografiado
se representan en orden inverso.
Nota: En una imagen negativa, los objetos
claros del sujeto original se representan
por densidades altas y los objetos oscuros
se representan por densidades bajas. En
un negativo de color, los colores se representan
por sus colores complementarios.
Imagen positiva (Positive Image)
La imagen revelada resultante de la exposici—n
durante el positivado del negativo,
realizada sobre pel’cula positiva. La imagen
positiva tiene el mismo aspecto que el
original.
Índice de exposición (Exposure Index)
IE. Un nœmero asignado a una pel’cula de
c‡mara que expresa la sensibilidad relativa
a la luz (rapidez) de este material. Los
’ndices de exposici—n se basan en la sensibilidad
de la emulsi—n de la pel’cula, una
tŽcnica de exposici—n est‡ndar y una soluci—n
de revelado determinada, 19.
Infrarrojo (Infrared)
Radiaci—n no visible procedente de la porci—n
de longitud de onda larga del espectro.
Internegativo (Internegative)
Un negativo de color realizado a partir de
un positivo reversible de color o un interpositivo
(positivo maestro).
Interpositivo (Interpositive)
Cualquier positivo duplicado de una pel’cula
usado para un positivado posterior.
K
Grados Kelvin. La unidad de la escala de
temperatura de color.
Laboratorio (Laboratory)
Un establecimiento organizado y equipado
para proporcionar servicios para el revelado
de pel’cula, duplicaci—n y otros servicios
cinematogr‡ficos, 68-70.
Lado de la emulsión (Emulsion Side)
Lado del soporte de la pel’cula recubierto
con la emulsi—n.
Latitud de exposición (Exposure Latitude)
La escala de exposiciones de c‡mara,
desde la subexposici—n hasta la sobreexposici—n,
que producir‡ im‡genes aceptables
en una determinada pel’cula, 19.
Lavado a contracorriente
(Countercurrent Wash)
Agua de lavado que fluye a travŽs de tanques
interconectados en la direcci—n opuesta
a la del movimiento de la pel’cula. La
tuber’a de entrada se sitœa generalmente
cerca del fondo del tanque y el rebosadero a
nivel del agua pr—ximo a la entrada de la
pel’cula, 79.
Limpieza de película (Cleaning Film), 66.
Longitud focal (Focal Length)
La distancia desde el centro —ptico de un
objetivo hasta el punto en que convergen
los rayos de luz paralelos que le atraviesan
(punto focal o foco).
Lubrificación (Lubrication)
Reduce la fricci—n y se necesita en las
pel’culas de copia para su movimiento —ptimo
y duraci—n durante la proyecci—n, 65.
Luces de positivadora (Printer Lights)
Pasos incrementales en las positivadoras
aditivas, 88.
Luminancia (Luminance)
El valor medido del brillo; la luz reflejada
medida de las pantallas cinematogr‡ficas.
Relaci—n de luminancia, 20.

Lux
Una medida mŽtrica de la iluminaci—n
aproximadamente igual a 10 buj’as-pie (1
lux = 10.764 buj’as Ðpie), 20.
Luz ambiente (Existing Light)
Luz existente. Estrictamente hablando, la
luz ambiente cubre toda la iluminaci—n
natural, desde la luz de luna hasta la luz del
sol. Con fines fotogr‡ficos, la luz ambiente
representa la luz que ya est‡ en la escena
o el proyecto e incluye las l‡mparas de la
habitaci—n, luces fluorescentes, reflectores,
anuncios de ne—n, velas, luz del d’a a travŽs
de las ventanas, escenas exteriores al
anochecer o a la luz de la luna.
Luz de relleno (Fill Light)
Luz que se utiliza para suavizar sombras,
especialmente para reducir el contraste de
iluminaci—n.
Luz de tungsteno (Tungsten Light)
Luz producida por un filamento calentado
elŽctricamente, que posee una distribuci—n
espectral continua.
Luz difusa (Broad Light)
Equipo de iluminaci—n que produce luz
suave y difusa, que generalmente no se
puede enfocar.
Luz incidente (Incident Light)
Luz procedente de cualquier fuente.
Luz principal (Key Light)
La iluminaci—n m‡s importante sobre el
sujeto
Luz reflejada (Bounce Light)
Luz que se refleja para iluminar indirectamente
un sujeto.
Magenta
Azul-rojo; el color complementario del
verde.
Máscara (Matte)
Cualquier material opaco utilizado para
evitar una exposici—n. Una obstrucci—n a
parte o todo el campo de visi—n. Ver
M‡scara m—vil.
Máscara móvil (Travelling Matte)
(1) Una pel’cula m‡scara que se desplaza
en la positivadora en contacto con la
pel’cula que se est‡ positivando para evitar
la exposici—n en ciertas zonas.
(2) Se refiere a una tŽcnica para combinar
dos o m‡s im‡genes separadas, que se
mueven unas con respecto a otras, en una
pel’cula de cine terminada de forma que
cada imagen ocupa una parte de cada fotograma
sin superponerse a la otra imagen.
Montaje (Editing)
El proceso de ensamblaje, ordenaci—n y
ajuste de los planos y de las pistas de
sonido deseados para sacar el mejor provecho
del producto final deseado.
Movimiento intermitente
(Intermittent Movement)
El mecanismo de una c‡mara, positivadora
o proyector, mediante el cual cada fotograma
se mantiene est‡tico cuando se expone
y despuŽs avanza hasta el pr—ximo.
Negativo (Negative)
El tŽrmino "negativo" se emplea para
designar cualquiera de los siguientes productos
(de blanco y negro o color): (1) la
pel’cula virgen dise–ada especialmente
para im‡genes negativas, 11; (2) la imagen
negativa; (3) la pel’cula virgen negativa
expuesta pero que no ha sido revelada
o (4) la pel’cula negativa que contiene una
imagen negativa.
Definición (Sharpness)
Sensaci—n visual del detalle del borde de
una imagen. Nitidez.
Maestro (Master)
Relacionado con un material del que se
obtienen duplicados.
Nomograma (Nomograph)
Para calcular el efecto de un filtro sobre la
temperatura de color, 59.
Núcleo (Core)
Un cilindro sobre el que se bobina la pel’cula
para el transporte y almacenamiento, 42.
Numeración de borde en imagen latente
(Latent Image Edge Numbering)
Im‡genes situadas en el borde de las
pel’culas durante la fabricaci—n, que se
hacen visibles despuŽs del revelado, 12.
Número de catálogo (Catalog Number)
Identifica un producto en particular, 42.
Número de identificación de la película
(Film Identification Number), 47.
Número de la película (Film Number)
Un nœmero de c—digo de identificaci—n que
se asigna a cada pel’cula, 11.
Número de referencia del corte de la
película (Film Strip Reference Number)
Número f (f-Number)
Un nœmero utilizado para indicar el tama–o
y la capacidad para dejar pasar la luz de la
abertura de un objetivo. Los nœmeros f
comunes son: f/1.4, f/2.0, f/2.8, f/4.0, f/5.6,
f/8, f/16 y f/22. Cuanto mayor es el nœmero
f, menor es la abertura del objetivo. En
esta serie f/1.4 es la abertura m‡s grande
y f/22 la m‡s peque–a. Cada nœmero f es
0.30 Log H diferente. Estos nœmeros indican
la relaci—n entre la longitud focal y la
abertura de un sistema —ptico, 19. Ver
Punto de diafragma y Punto-T.
Números de borde (Edge Numbers)
(Nœmeros clave/nœmeros de pie)
Nœmeros secuenciales impresos por el fabricante
a lo largo del borde de una pel’cula
para designar la identificaci—n, 12.
Objetivo, Lente (Lens)
En —ptica, cualquier sistema transparente
por el cual se pueden formar im‡genes
mediante las propiedades de las superficies
curvas para refractar la luz.
Objetivo anamórfico (Anamorphic Lens)
Dise–ado para rodaje y proyecci—n de
pel’culas de pantalla ancha. Un objetivo
que produce una imagen "comprimida" en
la pel’cula en la c‡mara. Cuando se proyecta
sobre una pantalla empleando un
objetivo adecuado para invertir el efecto,
la imagen se extiende a proporciones
naturales.
Objetivo recubierto (Coated Lens)
Un objetivo recubierto por una capa muy
delgada de un material transparente que
reduce la cantidad de luz reflejada por la
superficie del objetivo. Un objetivo recubierto
generalmente transmite m‡s luz que
un objetivo no recubierto del mismo valor f,
debido a su menor brillo.
Obturador (Shutter)
En una c‡mara cinematogr‡fica o en una
positivadora —ptica, el dispositivo mec‡nico
que protege a la pel’cula de la luz en la
ventanilla en el momento de avance de la
pel’cula durante el ciclo intermitente. En
los proyectores, un dispositivo similar que
interrumpe la luz de proyecci—n durante el
tiempo en que la pel’cula est‡ avanzando
en la ventanilla.
Original
Una grabaci—n inicial de una imagen fotogr‡fica
o un sonido (fotogr‡fico o magnŽtico),
a diferencia de cualquier etapa de
duplicaci—n.
Panorámica (Pan)
Un movimiento de rotaci—n horizontal realizado
por la c‡mara.
Parte recta (Straight-Line)
Parte de la Curva Caracter’stica en la que
la inclinaci—n no cambia debido a que la
proporci—n de cambio de densidad para un
cambio de log de exposici—n dado es
constante o lineal, 35.
Paso (Pitch)
La distancia entre la parte inferior del
borde de una perforaci—n y la parte inferior
del borde de la siguiente, 46.
Película (Film)
Una emulsi—n fotogr‡fica aplicada sobre
un soporte pl‡stico flexible transparente.
Película de cámara (Camera Film)
Un producto creado para el rodaje original,
11.
Película de laboratorio (Laboratory Film)
Pel’culas no destinadas para rodaje original,
pero necesarias para completar el proceso
de producci—n.
97

Película de nitrato (Nitrate Film)
Una pel’cula fotogr‡fica con un soporte de
nitrato de celulosa que es inestable y
puede provocar un incendio. No se utiliza
en ninguna pel’cula Kodak o Eastman
desde 1949, pero puede encontrarse en
c‡maras de almacenamiento.
Película de rodaje (Origination Film)
Una pel’cula de c‡mara usada en la etapa
inicial de producci—n. Ver Película de
cámara.
Película de seguridad (Safety Film)
Una pel’cula de combusti—n lenta como se
define en la norma ANSI PH1.25-1989.
"Pel’cula con soporte de seguridad" y
"pel’cula con soporte de poliŽster" son
sin—nimos de "pel’cula de seguridad".
Película guía (Leader)
Una longitud de pel’cula al principio y al
final de una pel’cula para identificaci—n,
manipulaci—n y para guiar la pel’cula a travŽs
de la m‡quina de revelar. TambiŽn se
denomina as’ a una pel’cula negra utilizada
para espaciar los planos durante la
conformaci—n de negativos A&B y copias
de trabajo.
Película intermedia reversible (CRI)
Pel’cula Intermedia Reversible de Color y
su proceso.
Película ortocromática (Orthochromatic
Film)
Pel’cula que solamente es sensible a la luz
azul y verde, 39.
Película pancromática (Panchromatic
Film)
Pel’cula de blanco y negro que es sensible
a todos los colores en tonalidades del
mismo brillo relativo a como las ve el ojo
humano en la escena original. Pel’cula sensible
a todas las longitudes de onda, 39.
Película positiva (Positive Film)
Pel’cula destinada fundamentalmente a
realizar una imagen opuesta a un negativo
para su observaci—n.
Película preendurecida
(Forehardened Film)
Cualquier pel’cula dise–ada para revelarse
a altas temperaturas.
Película reversible (Reversal Film)
Una pel’cula que despuŽs de la exposici—n
se revela para producir una imagen positiva
que tiene el mismo aspecto que la
escena vista.
Película virgen (Raw Stock, Stock)
Pel’cula cinematogr‡fica que no ha sido
expuesta ni revelada.
98
Perforación de la película
(Film Perforation)
Orificios simŽtricos de alta precisi—n perforados
a intervalos regulares a lo largo de la
longitud de la pel’cula que reciben los garfios,
registros para animaci—n o los rodillos
dentados de los sistemas de arrastre
mientras la pel’cula se desplaza por la
c‡mara, proyector u otros equipos, 43-45.
Perforaciones (Perforations)
Unos orificios. Un medio para desplazar la
pel’cula.
Persistencia de la visión
(Persistence of Vision)
Un efecto de retraso de tiempo producido
entre la estimulaci—n visual moment‡nea del
ojo y el cese de la respuesta a tal est’mulo.
Pértiga, Jirafa (Boom)
Un brazo largo y ajustable utilizado para
situar en posici—n el micr—fono durante el
rodaje.
ppm (fpm)
Pies por minuto. Una forma de expresar la
velocidad a la que se desplaza la pel’cula
a travŽs de un mecanismo
Pie (Toe)
Aquella parte de la curva caracter’stica en
la que la pendiente empieza a aumentar
de forma gradual con los cambios constantes
de la exposici—n, 35. Ver Densidad
mínima.
Pista (Stripe)
Una banda estrecha de recubrimiento
magnŽtico o de soluci—n reveladora de
sonido fotogr‡fico aplicada a una longitud
de pel’cula cinematogr‡fica.
Pista de compensación (Balance Stripe)
Una estrecha pista magnŽtica situada en
el borde opuesto de la pel’cula de donde
se encuentra la pista magnŽtica de sonido.
Pista de sonido (Sound Track)
El espacio a lo largo de la pel’cula reservado
para la grabaci—n del sonido o cualquier
grabaci—n localizada en Žl. TambiŽn,
una longitud de pel’cula que contiene solamente
sonido. Distorsi—n producida por la
dispersi—n de la luz, 90.
Pista de sonido de área variable
(Variable-Area Sound Track)
Grabaci—n —ptica de sonido en la cual la
modulaci—n est‡ representada por la
anchura variable de la imagen, 64.
Pista de sonido de colorante cian (Cyan
Dye Sound Track)
Una pista de sonido anal—gica s—lo de
colorante que elimina la necesidad del rerevelado
de la pista sonora. La pista de
sonido s—lo de colorante cian puede leerse
con un lector de sonido de LED rojo.
Pista de sonido de magenta alto (High
Magenta Sound Track)
Una pista de sonido anal—gica de plata
m‡s colorante realizada mediante filtros
que sitœan la mayor parte de la pista sonora
en la capa de colorante magenta. El formato
de plata m‡s colorante magenta
(magenta alto) proporciona una pista œnica
que puede ser le’da bien mediante por un
lector infrarrojo o un lector de LED rojo.
Pista magnética (Magnetic Track)
Material sonoro grabado sobre una pel’cula
o cinta que ha sido recubierta con un
medio de grabaci—n magnŽtica.
Pista óptica de sonido (Optical Sound
Track)
Una pista de sonido en la que la grabaci—n
del sonido toma la forma de variaciones de
‡rea de una imagen no pict—rica, tambiŽn
llamada pista fotogr‡fica de sonido, 63. La
c‡mara de registro —ptico convierte el
sonido magnŽtico en una imagen —ptica,
90.
Plano (Shot)
Pel’cula rodada de una sola vez por la
c‡mara.
Plano focal (Focal Plane)
La zona del espacio en la cual los rayos
paralelos de luz refractados por el objetivo
se enfocan para formar im‡genes n’tidas.
Poder resolutivo (Resolving Power)
Facultad de distinguir visualmente detalles
repetitivos. Capacidad de una emulsi—n
para registrar detalles finos.
Positivado (Printing)
Copiar im‡genes cinematogr‡ficas mediante
la exposici—n a la energ’a de la luz.
Positivado Aditivo *(Additive Printing)
88.
Positivado por reducción
(Reduction Printing)
El proceso de producir y registrar fotogr‡ficamente
una imagen m‡s peque–a Ð
generalmente sobre un formato de pel’cula
menor Ð a partir de una imagen de
mayor tama–o.
Positivadora de ventanilla húmeda (Wet
Gate Printer)
Una positivadora especial en la que la
pel’cula se sumerge en un l’quido con un
’ndice de refracci—n pr—ximo al del soporte
de la pel’cula, lo cual reduce al m’nimo
el efecto de los ara–azos finos producidos
en dicho soporte, 81.
Positivo maestro, interpositivo (Master
Positive, interpositive)
Una pel’cula intermedia producida a partir
de un negativo y de la cual se obtiene un
negativo duplicado.

Postproducción
Trabajo realizado en una pel’cula una vez
se ha terminado la fase de rodaje, tales
como revelado, positivado, montaje, etc.
Premontaje (Rough Cut)
Una etapa preliminar de prueba durante el
proceso de montaje de una pel’cula.
Planos, secuencias y escenas se preparan
en una relaci—n aproximada, sin poner una
atenci—n detallada en los puntos de corte
individuales.
Prevelado (Flashing, Fogging)
TŽcnica para disminuir el contraste proporcionando
una exposici—n ligera pero uniforme
a una pel’cula antes del revelado,
37.
Primera Copia (Answer Print)
La primera copia de un negativo montado
presentada por el laboratorio al productor
para su aprobaci—n. Generalmente se analiza
cuidadosamente para determinar si se
necesitan cambios antes del tiraje del
resto del pedido de copias.
Proceso negativo-positivo
(Negative-Positive Process)
Es cualquier proceso fotogr‡fico en el cual
la imagen positiva se obtiene mediante el
revelado de una imagen latente producida
por el positivado de un negativo.
Producción (Production)
Un tŽrmino general utilizado para describir
los procesos implicados en la adaptaci—n y
ejecuci—n de todo el material original que
es la base de la pel’cula terminada.
Profundidad de campo (Depht of Field)
La escala de distancias comprendida entre
los objetos m‡s pr—ximos y los m‡s alejados
que aparecen en una imagen con un
enfoque aceptablemente n’tido. La profundidad
de campo depende de la abertura
del objetivo, su distancia focal y la distancia
entre el objetivo y el sujeto.
Profundidad de foco (Depht of Focus)
La escala de distancias en la que puede
situarse el plano de la pel’cula dentro de la
c‡mara y que permita que el sujeto aparezca
todav’a perfectamente enfocado;
con frecuencia se utiliza incorrectamente
para querer decir profundidad de campo.
Proporción de contraste de iluminación
(Lighting Contrast Ratio)
Relaci—n entre la iluminaci—n principal y la
iluminaci—n de relleno, 21.
Protección antihalo
(Antihalation Protection)
Una capa oscura aplicada sobre o en el
interior de la pel’cula para absorber la luz
que de otra forma podr’a reflejarse desde
la parte posterior del soporte hacia la
emulsi—n, 12. Ver Halo.
Proyección (Projection)
El proceso de presentaci—n de una imagen
por medios —pticos y transmisi—n de luz
para su observaci—n visual. Causas de
ruido durante la proyecci—n, 65; deterioro
de la pel’cula durante la proyecci—n, 65.
Proyección sincrónica (Interlock)
Una presentaci—n de la copia de trabajo y
de la banda de sonido (en pel’culas separadas)
sincronizadas mediante un sistema
de transmisi—n mec‡nica o elŽctrica entre
el proyector y el reproductor de sonido.
Prueba de modulación cruzada
(Cross-Modulation Test)
Un mŽtodo de prueba para determinar los
requisitos de la densidad —ptima de copia
para una pista de sonido de ‡rea variable,
90.
Punto de diafragma (Stop)
La relaci—n entre la longitud focal de un
objetivo y el di‡metro efectivo de su abertura.
Un diafragma iris ajustable permite
que cualquier objetivo corriente pueda utilizarse
a cualquier valor de abertura dentro
de su escala. A veces se utiliza como sin—nimo
de nœmero-f o como "punto-f".
Punto –T (T-stop)
Unas marcas en el objetivo que indican la
verdadera transmisi—n de la luz de un objetivo
a una abertura determinada en lugar
de la transmisi—n aproximada indicada por
las marcas convencionales de los puntos-f.
Puntos de positivadora (Printer Points)
Un incremento del cambio de la intensidad
de la luz. Ver Luces de positivadora.
Radiación ultravioleta
(Ultraviolet Radiation)
Radiaci—n en el extremo de longitud de
onda corta del espectro, no visible para el
ojo. Produce fluorescencia en algunos
materiales, 52. El efecto se registra de
forma m‡s f‡cil en la pel’cula que visualmente.
Alguna radiaci—n ultravioleta no
deseada se controla mediante filtros, 57-61.
Rápida/o (Fast)
Palabra utilizada para describir a una
pel’cula que tiene una sensibilidad a la luz
bastante grande y que puede formar im‡genes
utilizables con niveles de iluminaci—n
bajos o muy bajos. TambiŽn puede
aplicarse a procesos de revelado o a objetivos.
Rayas (Scratches)
Defectos no fotogr‡ficos en el soporte o
la emulsi—n de una pel’cula, 81. Ver
Positivadora de ventanilla húmeda.
Reciprocidad (Reciprocity)
La relaci—n entre la intensidad de la luz y el
tiempo de exposici—n en lo que respecta a
la cantidad de exposici—n recibida por la
pel’cula. Ley de reciprocidad: La Exposici—n
es igual a Intensidad de la luz que incide
sobre la emulsi—n multiplicada por el
Tiempo de exposici—n (E=I.T). Efecto de
reciprocidad: fen—meno por el cual el efecto
de la relaci—n entre el tiempo de exposici—n
y la intensidad de la luz no es constante o
lineal, 20.
Recuperación de plata (Silver Recovery)
Aprovechamiento de la plata procedente
de los ba–os de revelado. Principalmente
del fijador, 77.
Relación de aspecto (Aspect Ratio)
La proporci—n de la anchura de la imagen
respecto a su altura. Relaci—n de aspecto
de copias de proyecci—n, 46.
RMS (Root Mean Square)
Ra’z cuadrada media o media cuadr‡tica.
Este tŽrmino matem‡tico se utiliza para
determinar desviaciones de un valor
medio. TambiŽn se emplea el tŽrmino
"desviaci—n est‡ndar", que es sin—nimo.
Ver Granularidad.
Reticulación (Reticulation)
Agrietamiento o distorsi—n de la emulsi—n
durante el revelado, generalmente provocado
por grandes diferencias de temperatura,
actividad qu’mica o ph entre los ba–os.
Presenta la apariencia de una malla.
Revelado (Processing)
Un procedimiento durante el cual la pel’cula
o el papel fotogr‡fico se revela, se blanquea,
se fija y se lava para producir una
imagen negativa o positiva. Descripci—n
de los procesos negativo-positivo, 74, 75;
descripci—n de los procesos reversibles,
72, 76.
Revelado forzado (Force Processing,
Push Processing)
Aumento del tiempo y/o la temperatura de
revelado de una pel’cula para aumentar
su sensibilidad efectiva. Un medio para
aumentar el ’ndice de exposici—n de una
pel’cula.
Revelador (Developer)
Una soluci—n usada para convertir la imagen
latente en imagen visible en las pel’culas
expuestas.
Rodaje a intervalos de tiempo (Time-
Lapse Movie)
Una pel’cula que muestra en pocos minutos
o segundos, acontecimientos que tardan
horas o incluso d’as en suceder; se
consigue exponiendo un solo fotograma
de pel’cula a intervalos fijos.
99

Rodaje bipack (Bipack Filming)
El pase de dos pel’culas simult‡neamente
a travŽs de una c‡mara o positivadora
—ptica a fin de exponer ambas pel’culas o
una a travŽs de la otra, usando la que est‡
m‡s pr—xima al objetivo como una m‡scara.
Con frecuencia se emplea en trabajos
de efectos especiales para combinar
im‡genes reales con im‡genes animadas.
Sensibilidad (Sensitivity)
Capacidad para responder a un est’mulo.
Facultad de una emulsi—n fotogr‡fica para
formar una imagen latente cuando se
expone a la luz.
Sensibilidad al color (Color Sensitivity)
La parte del espectro al cual es sensible la
pel’cula. La capacidad del ojo o de un
material fotogr‡fico para responder a
varias longitudes de onda de la luz, 39. A
veces se confunde con Sensibilidad
Espectral. Ver Película pancromática y
Película ortocromática.
Sensibilidad espectral
(Spectral Sensitivity)
La sensibilidad relativa de una emulsi—n
determinada a bandas espec’ficas del
espectro dentro de la escala de sensibilidad
de la pel’cula, 39. A veces se confunde
con Sensibilidad al color.
Sensibilidad, rapidez (Speed)
(1) Sensibilidad inherente a la luz de una
emulsi—n. Se representa por medio de un
numero derivado de la curva caracter’stica
de una pel’cula, 36. Relaci—n entre la sensibilidad
y el grano, 26. Pruebas de sensibilidad
durante la fabricaci—n, 50. (2) La
m‡xima abertura de diafragma (nœmero-f
m‡s peque–o) a la que puede ajustarse un
objetivo. Un objetivo "r‡pido" o luminoso
transmite m‡s luz y posee una abertura
mayor y mejores elementos —pticos que un
objetivo "lento".
Sensitometría (Sensitometry)
La ciencia que mide la respuesta a la luz
de las emulsiones fotogr‡ficas.
Sensitómetro (Sensitometer)
Un instrumento utilizado para efectuar
exposiciones reproducibles en materiales
fotogr‡ficos para el control del revelado y
de la fabricaci—n.
Sincronización (Synchronization)
El ajuste de una pista de sonido de forma
que estŽ en consonancia y coincidiendo
en el tiempo con la parte de imagen de la
pel’cula.
Sistema de sonido doble
(Double-System Sound)
La grabaci—n por separado del sonido en
cinta de audio y la imagen en pel’cula, que
pueden ser sincronizados en un proceso
posterior.
100
Sistema de sonido único
(Single-System Sound)
La grabaci—n simult‡nea del sonido y la
imagen en la misma pel’cula durante el
rodaje original.
Sobreexposición (Overexposure)
Una condici—n en la cual incide sobre la
pel’cula demasiada luz, produciendo un
negativo denso o un original reversible
desva’do.
Sobreimpresión (Burn-In)
La doble exposici—n fotogr‡fica de un t’tulo
u otra imagen sobre una pel’cula previamente
expuesta.
Sonorización (Dubbing)
La adici—n de sonido (mœsica o di‡logos) a
una presentaci—n audiovisual mediante un
proceso de regrabaci—n, que prepara una
banda sonora completa (generalmente
magnŽtica) que puede ser transferida y sincronizada
con la presentaci—n audiovisual.
Soporte ESTAR (ESTAR Base)
Nombre comercial aplicado al soporte de
pel’cula de tereftalato de polietileno fabricado
por Kodak.
Soporte (Base)
La base transparente sobre la que se aplica
la emulsi—n fotogr‡fica de una pel’cula.
Subexposición (Underexposure)
Una condici—n en la cual incide sobre la
pel’cula demasiada poca luz, produciendo
un negativo transparente o un original
reversible o una copia oscuros.
Tabla de iluminación (Illumination Table)
20
Tarjeta de prueba neutra
(Neutral Test Card)
Una tarjeta preparada comercialmente. Un
lado tiene una reflexi—n neutra del 18 por
ciento y presenta la apariencia de un gris
medio. El otro lado tiene una reflexi—n neutra
del 90 por ciento y presenta la apariencia
visual de un blanco puro.
Tarjeta Gris (Gray Card)
Una herramienta empleada en fotograf’a,
Ver Tarjeta de prueba neutra.
Telecine
Un dispositivo que convierte una imagen
filmada en una se–al de televisi—n o video.
Temperatura de color
(Color Temperature)
La calidad del color de la fuente luminosa
Ðexpresada en grados KelvinÐ. Cuanto
m‡s alta sea la temperatura de color, m‡s
azul ser‡ la luz; cuanto m‡s baja sea la
temperatura, m‡s roja ser‡ la luz, 58-60.
Reducci—n de la temperatura de color, 58.
Tinta para empalmes de sonido
(Blooping Ink)
Utilizada para hacer opaca la secci—n de
un empalme de una pel’cula positiva en la
pista de sonido; para reducir el ruido creado
cuando el empalme pasa por la cabeza
de sonido del proyector.
Tira de control (Control Strip)
Una tira de pel’cula que ha sido expuesta
con una escala de densidades graduadas
en pasos en condiciones estrechamente
controladas. Dichas tiras se revelan junto
con las pel’culas normales de producci—n y
se comparan con la tira de referencia utilizando
un densit—metro de transmisi—n
como comprobaci—n de la calidad del proceso
de revelado.
Tonalidad, tono (Tone)
El grado de claridad u oscuridad en una
zona determinada de una copia; tambiŽn
se denomina valor. Los tonos fr’os (azulados)
y los tonos c‡lidos (rojizos) se refieren
al color de la imagen en las fotograf’as
en blanco y negro y en color.
Válvula de luz (Light Valve)
Dispositivo para controlar la intensidad y la
calidad del color de la luz en las copias
aditivas, 91; en los registradores —pticos
de pista de sonido, 90.
Velado (Fogging)
Oscurecimiento o decoloraci—n de un
negativo o copia o aclaramiento o decoloraci—n
de un material reversible causado
por (1) la exposici—n a una iluminaci—n no
formadora de imagen a la que es sensible
el material fotogr‡fico, (2) el sobrerrevelado,
(3) pel’cula caducada o (4) almacenamiento
de la pel’cula en un lugar c‡lido y
hœmedo. Ver Prevelado.
Velocidad de máquina (Machine Speed)
La velocidad a la que se mueve la pel’cula
en la m‡quina de revelar, expresada en
metros o pies por minuto.
Ventanilla (Gate)
El mecanismo de una c‡mara o proyector
para avanzar la pel’cula. TambiŽn, en tŽrminos
generales, la abertura de una c‡mara
o proyector.

Más información
Kodak dispone de muchas publicaciones
para ayudarle con información sobre productos,
equipos y métodos.
Muchas publicaciones y hojas técnicas
están disponibles en las páginas de Kodak
en Internet:
(en inglés):
www.kodak.com/go/motion
(en español):
www.kodak.es/ES/es/motion
(en español):
www.kodak.com/go/latinmotion
Para más información sobre los productos
y procesos de Kodak, póngase en contacto
con la oficina de Kodak en su país.
Producción General
H-2 Manual del Director de Fotografía – Películas Cinematográficas de Cámara
H-5 Películas KODAK para el Director de Fotografía
H-23 El Libro del cuidado de la película
H-25 Copias cinematográficas a partir de originales en color
S-16 Calculador de proyección KODAK y Guía de la disposición de asientos para
presentaciones simples o multipantalla.
H-61 LAD – Densidad Óptima de Laboratorio
Revelado
H-24 Manual para el revelado de las películas cinematográficas KODAK, Módulos 1 a 15
J-4S Prevención de la dermatitis por contacto en el trabajo fotográfico.
K-4 ¿Es segura su iluminación de seguridad?
Ecología
J-411 Tratando con residuos peligrosos y efluentes de revelado en instalaciones
de revelado fotográfico.
Aplicaciones específicas
C-9 Fotografía en condiciones árticas.
H-822 Guía del usuario de la película KODAK para análisis del telecine
101

Libros de interés especial
EL LIBRO DEL CUIDADO DE LA PELÍCULA
(H-23)
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comunidad cinematográfica de todo el
mundo que ha hecho que la película forme
parte de su vida cotidiana. Abarca precisamente
todos los aspectos del almacenamiento,
conservación, manipulación y mantenimiento,
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de la película de cine. Además, el
apéndice incluye aspectos del soporte
ESTAR y de las películas con soporte de
nitrato de celulosa, las normas ANSI IT9.1
y ANSI IT9.11 sobre el almacenamiento de
la película para archivo, un método para
desecar la película, así como, una lista completa
de periódicos y diarios cinematográficos
y una sección bibliográfica.
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el cine sea su medio de vida o que necesite
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