METODO GUIT FLAMENCA vol2 OK.indd

MÉTODO DE
GUITARRA FLAMENCA
DESDE EL COMPÁS
FLAMENCO GUITAR
RHYTHMIC METHOD
2
David Leiva
Rumba • Bulerías • Soleá • Soleá por Bulerías • Alegrías •
Siguiriya • Tientos • Tangos • Farruca • Fandangos •
Verdiales • Tanguillos • Taranto

El CD adjunto incorpora pistas de audio reproducibles en un equipo de música tradicional
y, además, este mismo CD incorpora videos en formato “mpg” cuya visualización requiere
un PC o un MAC. Los videos se encuentran en la carpeta “Videos” donde cada archivo
sigue la numeración que se indica en el método. La carpeta "Ritmos" incluye varios mp3
con ritmos de los estilos que se tratan el libro, para que tengamos una base rítmica para
practicar. La carpeta "Material adicional" encontramos una muestra de los libros
complementarios. Cuando se ponga el CD en un reproductor tradicional (sin mp3, avi...)
pude que vaya una pista posterior es decir, la Pista 1 será la Pista 2 y así correlativamente.
CD y Video
A la guitarra: David Leiva
Guitarra flamenca utilizada: Juan Montes 132 AES.
Incluye el tema original Vals Flamenco de Niño Miguel por cortesía de Universal Music
Spain, S.L.
Agradecimientos:
A Amaya de la Peña y Rocío Díez de Carisch España por la confianza y el buen trato.
A Manuel Granados por sus consejos en el apartado de armonía.
A Norberto Torres por colaborar en este proyecto.
The attached CD includes audio tracks compatible with standard CD players, and
in addition contains ¨mpg¨ format videos for viewing with a PC or MAC. These
videos are located in the folder ¨Videos¨ where each file is numbered as indicated
in the instructional method. The “Ritmos” folder includes various mp3s with
rhythms from each of the styles covered in the book, so that we can use a rhythmic
backing track for practice. The “material adicional” folder contains a sample of the
complementary books. If the CD is played using a standard audio
player (without mp3, avi…), the tracklist might skip a number, eg Track 1 will be
played on Track 2, and so on..
CD and Video
Guitar: David Leiva
Flamenco guitar used: Juan Montes 132 AES
Vals Flamenco, Niño Miguel’s original song is included on behalf of Universal Music
Spain, S.L.
Acknowledgements:
To Amaya de la Peña and Rocio Díez of Carisch Spain for your trust and care.
To Manuel Granados for his advice in the section on harmony.
To Norberto Torres for collaborating in this project.
Traducción al inglés / Translation: Gavin Buckley
Fotografía / Photography: Teresa Sala
Diseño portada / Cover design: Enprensa Comunicació
ISBN: 978-84-387--1131-6
ISBN (Obra completa): : 978-84-387-1079-1
ISMN: 979-0-69202-343-2
ISMN (Obra completa): 979-0-69202-286-2
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Este album © 2011 de
NUEVA CARISCH ESPAÑA
Cuesta San Vicente, 24 / 2ºD - 28008 Madrid, España
distribuido por MUSIC DISTRIBUCIÓN :
tel. (+0034) 93.4221.811 - fax (+0034) 93.4221.121
No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su
tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier
medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro y otros
métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright. All
rights reserved.

En memoria del maestro
Enrique Morente
In memory of the
great Enrique
Morente

ÍNDICE
INDEX
Pág./Page
INTRODUCCIÓN / INTRODUCTION ......................................................................................... 6/7
CONSEJOS DE ESTUDIO / STUDY TIPS ................................................................................... 8/9
ARMONÍA FLAMENCA / HARMONY ..................................................................................... 10/14
ACORDES / CHORDS ............................................................................................................ 18
GRÁFICO DE LAS NOTAS EN EL DIAPASÓN DE LA GUITARRA /
GRAPH OF NOTES ON THE GUITAR FRETBOARD .......................................................................... 19
HISTORIA: LA GUITARRA FLAMENCA / HISTORY: THE FLAMENCO GUITAR ................................. 20/22
ABREVIATURAS Y SÍMBOLOS UTILIZADOS / ABBREVIATIONS AND SYMBOLS USED ........................ 24
RUMBA:
• PULGAR / THUMB ............................................................................................... 26
• PICADO ............................................................................................................ 29
• ENTRE DOS AGUAS, PACO DE LUCÍA .................................................................... 32
• ARPEGIO / ARPEGGIO .......................................................................................... 33
• TRÉMOLO .......................................................................................................... 37
• ALZAPÚA ........................................................................................................... 40
• RASGUEO .......................................................................................................... 41
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................. 42
• FUENTE VICTORIA (RUMBA) ................................................................................. 44
BULERÍAS:
• PULGAR FALSETAS / THUMB FALSETAS .................................................................. 47
• PICADO ............................................................................................................. 50
• ARPEGIO / ARPEGGIO .......................................................................................... 52
• ALZAPÚA ........................................................................................................... 54
• CIERRES ........................................................................................................... 55
• FALSETAS EN MI / FALSETAS IN E .......................................................................... 58
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 59
FANDANGOS:
• DEFINICIÓN HISTÓRICA, ARMÓNICA, MELÓDICA Y RÍTMICA /
HISTORICAL, HARMONIC, MELODIC AND RHYTHMIC DEFINITIONS ................................. 63
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 64
VERDIALES:
• DEFINICIÓN HISTÓRICA, ARMÓNICA, MELÓDICA Y RÍTMICA /
HISTORICAL, HARMONIC, MELODIC AND RHYTHMIC DEFINITIONS ................................. 66
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 67

TARANTO:
TANGUILLOS:
SOLEÁ:
• DEFINICIÓN HISTÓRICA, ARMÓNICA, MELÓDICA Y RÍTMICA /
HISTORICAL, HARMONIC, MELODIC AND RHYTHMIC DEFINITIONS ................................. 68
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 69
• DEFINICIÓN HISTÓRICA, ARMÓNICA, MELÓDICA Y RÍTMICA /
HISTORICAL, HARMONIC, MELODIC AND RHYTHMIC DEFINITIONS ................................. 71
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 72
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 73
SOLEÁ POR BULERÍAS:
ALEGRÍAS:
SIGUIRIYA:
TIENTOS:
TANGOS:
FARRUCA:
GUAJIRA:
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 76
• ANTONIA, PACO DE LUCÍA .................................................................................. 77
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 78
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 81
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 84
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 86
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 88
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 90
TÉCNICA PARA MANO DERECHA / RIGHT HAND TECHNIQUE .................................................. 92
• NOTAS SIMULTÁNEAS / SIMULTANEOUS NOTES (CHORDS) .......................................... 93
• ARPEGIO / ARPEGGIO .......................................................................................... 94
• TRÉMOLO .......................................................................................................... 96
• PICADO ............................................................................................................. 97
• ALZAPÚA ........................................................................................................... 99
• RASGUEO ........................................................................................................ 100
VALS FLAMENCO (Niño Miguel)........................................................................................ 102
GLOSARIO / GLOSSARY ....................................................................................................... 117

6
INTRODUCCIÓN
El método de guitarra flamenca desde el compás 2 da continuidad al primer volumen de la colección,
este libro está clasificado como nivel medio. El planteamiento del método lleva al guitarrista a
aprender el toque flamenco desde el compás. En este volumen encontraremos el flamenco más
contemporáneo respecto a repertorio, incluyendo además, falsetas de ejemplo de los grandes
maestros como Paco de Lucía, Tomatito o Moraíto y de nuevos guitarristas como Diego del Morao.
En este volumen también tratará la armonía flamenca, consejos prácticos para conseguir buena
técnica, ejercicios de memoria, la lectura a vista, un apartado exclusivo para la técnica de la mano
derecha con el fin de conseguir rápidamente limpieza y fuerza y un apartado de historia, la
evolución de la guitarra flamenca desarrollada por el flamencólogo Norberto Torres. Como colofón
final del libro se añade por primera vez la transcripción íntegra de la famosa obra del Niño Miguel
“Vals flamenco”, una pieza de una creatividad impresionante.
Clasificaremos el método en dos bloques principales que serán los estilos de Rumba y Bulerías,
profundizando con todas las técnicas características del toque flamenco como “pulgar, picado,
rasgueos, trémolo, alzapúa o arpegios” desde el compás de estos dos estilos.
Cuando tengamos bien aprendidos el compás y la técnica encontraremos obras y falsetas muy
rítmicas pero incluyendo nuevos estilos flamencos introduciendo una pequeña teoría rítmica,
armónica, melódica e histórica de los estilos nuevos tratados. Los estilos que se practicarán son:
Rumba, Bulerías, Fandangos, Verdiales, Taranto, Tanguillos, Soleá, Soleá por bulerías, Alegrías,
Siguiriya, Tientos, Tangos, Farruca y Guajira.
El CD que incluye el método contiene todos los ejercicios, falsetas y obras en audio tradicional y
mp3 para que tengamos una referencia musical. Dentro del mismo CD encontraremos también
videos didácticos mostrando cómo se realizan varios ejercicios, mp3 con ruedas de acordes, mp3
con todo el contenido del libro a velocidad normal y a velocidad más lenta, solo compás de los
estilos tratados y pdfs.
Libros complementarios:
Editorial: Carisch
Autor: David Leiva
- Método de guitarra flamenca desde el compás Vol. 1 (ML3074)
- Método de cante y baile flamenco y su acompañamiento Vol. 1 (ML2854)
- Método de cante y baile flamenco y su acompañamiento Vol. 2 (ML2910)
- Método de cante y baile flamenco y su acompañamiento Vol. 3 (ML3173)
- Método de cante y baile flamenco y su acompañamiento Vol. 4 (ML3174)
- Combo flamenco Vol. 1 (ML2932)
- Camarón guitar tab (ML2897)
- Paco de Lucía guitar tab (ML3290)
- Enrique Morente tab (ML3339)

INTRODUCTION
The Flamenco Guitar Rhythmic Method 2 is the continuation of the first volume of the collection,
this book being classified as intermediate level. This method aims to teach flamenco guitar with
reference to flamenco rhythm. This second volume contains repertoire from contemporary
flamenco, including examples of musical variations by the great masters such as Paco de Lucía,
Tomatito and Moraíto, and new guitarists like Diego del Morao. This volume also covers flamenco
harmony, practical advice on how to achieve good technique, memory exercises, and sightreading.
In addition, there is a special section on right hand technique with the aim of achieving a clean and
strong sound, and a history of the evolution of flamenco guitar, explained by the flamencologist
Norberto Torres. Finally, the complete transcription of Niño Miguel’s famous piece “Vals flamenco”
has been included here for the first time, being an impressively creative piece of music.
The learning method is classified into two main sections: the Rumba and the Bulerias styles, and
demonstrates all of the characteristic flamenco techniques, such as “thumb technique, picado,
rasgueos, tremelo, alzapúa and arpeggios”, within the context of flamenco rhythm in these two
styles. After a thorough learning of the rhythms and technique, we are then presented with
musical pieces and highly rhythmic variations including those from more recent flamenco styles.
There are brief introductions to the rhythmic, harmonic, melodic and historic theories of each new
style covered. The styles performed are: Rumba, Bulerias, Fandangos, Verdiales, Taranto,
Tanguillos, Soleá, Soleá por bulerías, Alegrías, Siguiriya, Tientos, Tangos, Farruca, and Guajira.
The CD included contains all the exercises, musical variations, and pieces in standard audio
format and mp3 for a musical reference. On the same CD there are also didactic videos
demonstrating how to play various exercises, mp3s with chord progressions, mp3 examples from
the book at both normal and slow speeds, rhythmic backing tracks of the styles covered, and pdf
files.
Complementary books:
Editorial: Carisch
Author: David Leiva
- Flamenco guitar rhythmic method Vol. 1 (ML3074)
- A tutorial of flamenco and its accompaniment vol. 1 (ML2854)
- A tutorial of flamenco and its accompaniment vol. 2 (ML2910)
- A tutorial of flamenco and its accompaniment vol. 3 (ML3173)
- A tutorial of flamenco and its accompaniment vol. 4 (ML3174)
- Combo flamenco Vol. 1 (ML2932)
- Camaron guitar tab (ML2897)
- Paco de Lucia guitar tab (ML3290)
- Enrique Morente guitar tab (ML3339)
7

8
CONSEJOS DE ESTUDIO 2
15. Realizar ejercicios técnicos durante 1 hora diaria o dedicar un día a la semana exclusivo para
esta función.
16. Para tener una limpieza óptima en nuestro toque debemos exigirnos lo máximo posible.
Cuando notemos un fallo aunque sea mínimo es mejor parar y arreglarlo. Tocar las notas
sucias o no claras es como hablar sin vocalizar, buscar ese símil para mejorarnos
guitarrísticamente. Es preferible hacer las cosas bien y lentas que mal y rápidas, el objetivo
es llegar, nosotros decidimos el cómo.
17. Para la técnica de picado hacer ráfagas de 2, 3, 4 ó 5 notas lo más rápido posible.
Conseguiremos más musculatura en la mano derecha e incrementará nuestra velocidad de
picado en poco tiempo.
18. Para seguir educando nuestro oído, mejorar como músico y ampliar nuestro repertorio,
intentemos sacar falsetas de oído escuchando temas de un CD de los grandes maestros del
toque. Nos ayudará a conseguir un buen compás y aprenderemos a escuchar con más detalle
el flamenco.
19. Trabajar la lectura a vista leyendo falsetas y obras de concierto. Los factores principales para
trabajar este aspecto son la anticipación visual, la relajación corporal y tocar la pieza a un
tempo lento. Al principio es mejor leer partituras que hayamos tocado hace tiempo y
mientras estamos tocando vamos desplazando la mirada a los siguientes compases, con esto
vamos reduciendo el factor sorpresa de la pieza o falseta. Cuanto más leamos mejor y antes
de tocarlas es aconsejable leerlas sin guitarra para hacer un análisis general.
20. Trabajar la memoria para retener nuestras falsetas y obras. Clasificaremos este apartado en
dos bloques: “La memoria visual” y “La memoria retentiva”.
a) La memoria visual es la que utilizamos cuando tocamos delante de una partitura que ya
sabemos tocar, es decir mientras vamos tocando nos va llegando digitaciones,
melodías, acordes, fraseos, etc. pero la peculiaridad de esta memoria es que sin la
partitura no sabemos tocar casi nada. Esta memoria se trabaja tocando simplemente
con partituras ya que es inconsciente y automática.
b) La memoria retentiva es la que utilizamos cuando tocamos sin necesidad de partitura.
La forma más adecuada de trabajar esta memoria y conseguir resultados casi
inmediatos son con la repetición reiterada de compases o frases. Cuando se comience
una pieza o falseta lo primero que debemos hacer es leer bien la partitura sin guitarra,
viendo cuantas frases o falsetas tenemos que tocar. Seguidamente nos imaginamos las
posiciones de la mano izquierda. La siguiente fase ya es coger el instrumento y tocar
lento las frases con el fin de conseguir bien las digitaciones y fraseos. La última fase es
repetir reiteradamente los compases inicialmente y a posteriori las frases.

STUDY TIPS 2
15. Practice 1 hour of technical exercises daily or dedicate one day of the week exclusively to
technique.
16. In order to achieve an optimally clean sound in our playing, we should be as strict as possible
with ourselves. When we notice a mistake in our playing, however small, it is better to stop and
fix the problem. Playing duffed or unclear notes is akin to speaking without vocalising, and we
should remember this simile in order to improve our guitar playing.
17. To improve picado technique, play speed bursts of 2, 3, 4 or 5 notes as fast as possible. This will
develop more muscle in the right hand and increase our picado speed over a short period of time.
18. To continue educating our musical ear, improving as musicians, and widening our repertoire, we
should transcribe musical phrases by ear while listening to CD tracks of the great guitar masters.
This will help us to play in time and we will learn to listen to flamenco in more detail.
19. We can improve our sight reading by playing musical variations and pieces. The main factors that
will aid our reading are looking ahead on the score, keeping the body relaxed, and playing the
piece at a slow pace. At first it is better to read scores which we have played before, looking a few
measures ahead while playing. This reduces the surprise element of the piece or phrase. The
more we practice sight reading, the better. Before playing it is advisable to read the score without
the guitar to make a general analysis.
20. Work on the memory to retain musical phrases and pieces. This section is divided into two parts:
“Visual memory” and “Retentive memory”.
a) Visual memory is what we use when playing from a musical score that we know how to play.
As we play we remember fingerings, melodies, chords, phrases, etc. However, the
peculiarity of this type of memory is that without the score, we can hardly play a note. This
memory is developed simply by playing different scores because it is on a subconscious and
automatic level.
b) Retentive memory is what we use when we play without needing a score. The most effective
way to develop this memory and achieve results almost immediately, is to play repeatedly
through measures or phrases. When working on a new piece or phrase we should firstly
read the score thoroughly without playing, while observing how many phrases or variations
there are. Next we imagine the positions of the left hand on the fingerboard. The following
step is to take the instrument and slowly play through each phrase to learn the fingerings
and phrasing in detail. The final step is to repeat the measures over and over again and
then to do the same with the phrases.
9

10
ARMONÍA
La Armonía es la ciencia que estudia la formación de los acordes o la simultaneidad de dos o
más sonidos y las relaciones que se establecen entre ellos. Dentro de este concepto también
se engloba las distancias en tonos y semitonos, la melodía y el ritmo.
La armonía flamenca se constituye por dos tipos armónicos claramente diferenciados, el
exclusivo de este género, el denominado “Modo flamenco” y la “Armonía tradicional”.
Antes de adentrarnos en la armonía flamenca estudiaremos la constitución de los acordes.
Dependiendo del número de notas o sonidos que constituyen un acorde, se denomina: tríada
(tres sonidos), cuatríada (cuatro sonidos), quintíada (cinco sonidos) o sextíada (seis sonidos).
El acorde normalmente se ordena por terceras pero también los podemos encontrar de otras
formas. La nota más grave del acorde cuando está ordenado por terceras, se denomina
fundamental o tónica.
Denominaremos las notas del acorde por el intervalo que los forman con la fundamental (T),
tercera (3ª), quinta (5ª), séptima (7ª), etc. Los acordes de cuatríada se designan mediante el
intervalo que la última de las terceras forma con la fundamental: de 7ª, de 9ª, de 11ª, etc.
Tipos de tríadas:
Acorde perfecto Mayor: Fundamental, 3ª Mayor (2 tonos) y una 5ª justa (3 ½ tonos)
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2 Tonos
3 1/2 Tonos
1 1/2 Tonos
x32010
Acorde perfecto menor (m): Fundamental, 3ª menor (1 ½ tonos) y una 5ª justa (3 ½ tonos)
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3 1/2 Tonos
1 1/2 Tonos 2 Tonos
x13421
3
MUESTRA
Acorde disminuido (-5): Fundamental, 3ª menor (1 ½ tonos) y una 5ª disminuida (3 tonos)
3 Tonos ��
421xxx
4
� � �� �� ���
1 1/2 Tonos
1 1/2 Tonos
Acorde aumentado (+5): Fundamental, 3ª Mayor (2 tonos) y una 5ª aumentada (4 tonos)
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4 Tonos
2 Tonos 2 Tonos
x321xx

ESTADO DE LOS ACORDES:
Fundamental:
Cuando la nota fundamental aparece en la nota más grave.
�����
Invertidos:
a) Cuando la nota más grave es la tercera del acorde está en 1ª inversión.
����� b) Cuando la nota más grave es la quinta del acorde está en 2ª inversión.
�����
c) Cuando la nota más grave es la séptima del acorde está en 3ª inversión.
ARMADURA:
����� �
La armadura es el conjunto de alteraciones (sostenidos o bemoles) que escritas sobre el
pentagrama sitúan una frase musical en una tonalidad específica, a parte, se evita de escribir
reiteradamente los sostenidos o bemoles dentro de una composición. Las alteraciones se
�
escriben con un orden concreto: para los sostenidos, fa, do, sol, re, la, mi y si; y para los
�
bemoles, si, mi, la, re, sol, do y fa; justo al inverso.
�
�
�
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MUESTRA
Mayor: DO SOL RE LA MI SI FA# DO#
Major: C G D A E B F# C#
Menor: LAm MIm SIm FA#m DO#m SOL#m RE#m LA#m
Minor: Am Em Bm F#m C#m G#m D#m A#m
Modo Flamenco: MI SI FA# DO# SOL# RE# LA# MI#
�
Flamenco Mode: E B F# C# G# D# A# E#
�
�
�
�
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Mayor: DO FA SIb MIb LAb REb SOLb DOb
Major: C F Bb Eb Ab Db Gb Cb
� Menor: LAm Rem Solm Dom Fam Sibm Mibm Labm
� Minor: Am Dm Gm Cm Fm Bbm Ebm Abm
�
Modo Flamenco: MI LA RE SOL DO FA SIb MIb
Flamenco � Mode: E A D G C F Bb Eb
�
11

12
MODO FLAMENCO
Según Manuel Granados en su libro “Armonía del flamenco” denominaremos Modo flamenco al
modo frigio gregoriano o modo dórico griego armonizado, teniendo en cuenta que el grado I
del modo se convertirá en acorde mayor y no menor como le correspondería por su escala, así
obtendremos los siete acordes que lo integran y destacaremos de ellos sus cuatro acordes
principales, numerándolos como: IVm-III-II-I, también llamado “Cadencia Andaluza”.
De esta manera los cuatro acordes principales del modo en progresión representarán las
cuatro funciones características del modo flamenco. Teniendo al IV grado (acorde menor)
como gran centro tonal (base de la tonalidad en la armadura) y que cumple la función de
INICIO en la progresión hacia el grado I o tónica. El III (acorde mayor) como función
INTERMEDIA en la progresión, el II (acorde mayor) como función RESOLUTIVA y el I grado
(acorde mayor) en función de TÓNICA donde resuelve invariablemente la frase musical o
falseta, característica fundamental de todas las terminaciones musicales de este género
musical.
Además de los acordes principales del Modo flamenco antes mencionados, podemos realizar la
progresión o cadencia hacia la tónica (I) con los acordes secundarios del mismo Modo; éstos
se numeran como VII grado (menor), VI grado (Mayor), y V grado (disminuido), estos acordes
pueden utilizarse como sustitutorios a los acordes principales del Modo.
En esta tabla creada por Manuel Granados en su mismo tratado de armonía se observa el
orden de las funciones en las progresiones y los acordes que cumplen dicha función de mayor
a menor importancia:
Función de INICIO: IV, II, VII, V
Función INTERMEDIA: III y VI
Función RESOLUTIVA: II, VII y V
Función de TÓNICA: I
Acordes principales de los modos flamencos más característicos dentro del ámbito flamenco:
Modo Flamenco en Mi
Estilos principales: Soleá, Siguiriya, Fandangos, Malagueñas, Tangos y Bulerías.
VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�
Rem�
Modo Flamenco
�
en La
Do� Siº� Lam� Sol� Fa� Mi�
Estilos principales: Siguiriya, Tientos, Tangos, Bulerías, Soleá por bulerías y Fandangos.
MUESTRA
VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�
Solm� Fa� Miº� Rem� Do� Sib� La�
�
Modo Flamenco en Fa#
Estilos principales: Cantes de levante (Taranta).
VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�
Mim�
�
Modo Flamenco en Si
Re� Do#º� Sim� La� Sol� Fa#�
Estilos principales: Granaína.
VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�
Lam� Sol� Fa#º� Mim� Re� Do� Si�
�

ARMONÍA TRADICIONAL
Dentro de la Armonía tradicional encontraremos estilos con dos tonalidades: Mayor y menor.
El acorde de Tónica será el centro de atracción de los acordes de Dominante y los de
Subdominante.
La dominante (V7) de ambas tonalidades será un acorde Mayor con 7ª y la subdominante será
mayor si la tónica es mayor, y menor si la tónica es menor.
Tabla de funciones y los acordes que cumplen dicha función de mayor a menor importancia.
Función de Tónica: I (Tónica), III (Mediante) y VI (Superdominante)
Función de Dominante: V7 (Dominante) y VII (Subtónica; 1 tono hacia la Tónica o
Sensible: ½ tono hacia la tónica)
Función de Subdominante: IV (Subdominante), II (Supertónica) y VI
Acordes principales de las tonalidades Mayores y menores más característicos dentro del
ámbito flamenco:
Mi Mayor
Estilos principales: Alegrías.
I� IIm� IIIm� IV� V7� VIm� VIIº�
Mi�
�
Fa#m� Sol#m� La� Si7� Do#m� Re#º�
La Mayor
Estilos principales: Guajira, Alegrías, Colombiana y Tanguillos.
I� IIm� IIIm� IV� V7� VIm� VIIº�
La�
�
Sim� Do#m� Re� Mi7� Fa#m� Sol#º�
Do Mayor
Estilos principales: Zapateado, Garrotín, Alegrías y Caracoles.
I� IIm� IIIm� IV� V7� VIm� VIIº�
Do�
�
Rem� Mim� Fa� Sol7� Lam� Siº�
Mi menor
Estilos principales: Milonga y Farruca.
MUESTRA
Im� IIº� III� IVm� V7� VI� VII�
Mim�
�
Fa#º� Sol� Lam� Si7� Do� Re�
La menor
Estilos principales: Farruca.
Im� IIº� III� IVm� V7� VI� VII�
Lam�
�
Siº� Do� Rem� Mi7� Fa� Sol�
Bibliografía:
GRANADOS, M.: Armonía del Flamenco. C. Beethoven Publicacions - Maestro Flamenco. Barcelona, 2004.
ZAMACOIS, J.: Tratado de armonía 1. SpanPress Universitaria. 1997
13

14
HARMONY
HARMONY
Harmony is the science which studies chord structure, or how two or more simultaneous sounds
relate to each other. This concept also encompasses tone and semitone intervals, melody, and
rhythm.
Flamenco harmony consists of two distinct types of harmony. “Traditional harmony”, and the
“Flamenco mode”, which is unique to this music genre.
Before concentrating on flamenco harmony, we will firstly study chord structure.
Depending on the number of notes or sounds which form the chord, it is known as a triad (three
sounds), a seventh chord (four sounds), a ninth chord (five sounds) or an eleventh chord (six
sounds). A chord is usually built using consecutive thirds but it can also be found in other forms.
When the chord is built using thirds, the lowest note is called the fundamental, tonic, or root note.
The other notes in the chord are named after the interval they form with the tonic (T) – a third (3),
fifth (5), seventh (7), and so on. The chord’s title is determined by the interval between the
highest note formed by thirds and the tonic: 7th, 9th, 11th, etc.
Triad types:
Major chord: Fundamental, major 3rd (2 tones) and a perfect fifth (3 ½ tones)
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2 Tonos
3 1/2 Tonos
1 1/2 Tonos
x32010
Minor chord (m): Fundamental, minor 3rd (1 ½ tones) and a perfect 5th (3 ½ tones)
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3 1/2 Tonos
1 1/2 Tonos 2 Tonos
x13421
3
MUESTRA
Diminished chord (-5): Fundamental, minor 3rd (1 ½ tones) and a diminished 5th (3 tones)
3 Tonos ��
421xxx
4
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1 1/2 Tonos
1 1/2 Tonos
Augmented chord (+5): Fundamental, major 3rd (2 tones) and an augmented fifth (4 tones)
� � � �� ����
4 Tonos
2 Tonos 2 Tonos
x321xx

CHORD POSITION:
CHORD POSITION:
Fundamental/Root position: When the bass note is the fundamental.
�����
Fundamental/Root position:
Inversions:
Inversions:
a) 1st inversion: when the bass note is the third.
����� b) 2nd inversion: when the bass note is the fifth.
�����
c) 3rd inversion: when the bass note is the seventh.
KEY SIGNATURE:
KEY SIGNATURE:
����� �
The key signature is the combination of alterations (sharps or flats) written on the musical staff,
which show the specific tonality of a musical phrase. This avoids re-writing the sharps or flats
during the composition. The alterations are written in a specific order: for the sharps; F, C, G, D,
A, � E and B; and for the flats; B, E, A, D, G, C and F; the inverse.
�
�
�
�
�� � �� ��� ���� ����� ������ �������
MUESTRA
Mayor: DO SOL RE LA MI SI FA# DO#
Major: C G D A E B F# C#
Menor: LAm MIm SIm FA#m DO#m SOL#m RE#m LA#m
Minor: Am Em Bm F#m C#m G#m D#m A#m
Modo Flamenco: MI SI FA# DO# SOL# RE# LA# MI#
�
Flamenco Mode: E B F# C# G# D# A# E#
�
�
�
�
�� � �� ��� ���� ����� ������ �������
Mayor: DO FA SIb MIb LAb REb SOLb DOb
Major: C F Bb Eb Ab Db Gb Cb
� Menor: LAm Rem Solm Dom Fam Sibm Mibm Labm
� Minor: Am Dm Gm Cm Fm Bbm Ebm Abm
�
Modo Flamenco: MI LA RE SOL DO FA SIb MIb
Flamenco � Mode: E A D G C F Bb Eb
�
15

16
FLAMENCO MODE
According to Manuel Granados in his book “Armonía del flamenco”, the Flamenco mode is the
Gregorian Phyrgian mode, or the Greek Dorian mode harmonized. The I chord of the mode
converts to a major chord, not the minor chord which would correspond to the scale. In total
there are seven chords in the mode, of which four principal chords numbered IVm-III-II-I are the
most important. This progression is also called the “Andalusian Cadence”.
The four principal chords in progression represent the four characteristic harmonic functions of
the flamenco mode. The IV chord (minor) is a tonal centre (the minor key implied by the key
signature) and can act as the START function in the progression towards the I or tonic chord.
The III chord (major) acts as the INTERMEDIATE function in the progression, the II chord (major)
as the RESOLUTION function, and the I chord (major) acts as the TONIC function. A main
characteristic of the flamenco genre is that the musical phrase or falseta invariably resolves with
the I chord.
Apart from the principal chords of the Flamenco mode mentioned earlier, the cadence or
progression towards the tonic (I) can also be performed using the secondary chords of the same
mode. These are known as the VII chord (minor), VI chord (major), and V chord (diminished).
They can be used as substitutes for the main chords of the mode.
The following table created by Manuel Granados in his book on harmony shows the order of the
harmonic functions in the progressions, and the chords which can act as that function, listed in
decreasing order of importance:
START function: IV, II, VII, V
INTERMEDIATE function: III y VI
RESOLUTION function: II, VII y V
TONIC function: I
Principal chords in the most characteristic flamenco modes:
Flamenco mode in E
Main styles: Soleá, Siguiriya, Fandangos, Malagueñas, Tangos and Bulerías.
VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�
Dm�
�
Flamenco mode in A
C� Bº� Am� G� F� E�
Main styles: Siguiriya, Tientos, Tangos, Bulerías, Soleá en LA, Soleá por bulerías and Fandangos.
MUESTRA
VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�
Gm�
�
Flamenco mode in F#
F� Eº� Dm� C� Bb� A�
Main styles: Songs from Levante (Taranta).
VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�
Em�
�
Flamenco mode in B
Main styles: Granaína.
D� C#º� Bm� A� G� F#�
VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�
Am� G� F#º� Em� D� C� B�

TRADITIONAL HARMONY
There are two tonalities within the scheme of traditional harmony: major and minor.
The Tonic chord acts as the centre of attraction for the Dominant and Subdominant chords.
The dominant (V7) chord in both tonalities is a major chord with a minor 7th. The subdominant
is major if the tonic chord is major, and minor if the tonic is minor.
Table of the harmonic functions and the chords which can act as that function, listed in
decreasing order of importance:
Tonic Function: I (Tonic), III (Mediant) and VI (Submediant)
Dominant Function: V7 (Dominant) and VII (Leading-tone; tending towards the tonic)
Subdominant function: IV (Subdominant), II (Supertonic) and VI
Principal chords in the most characteristic major and minor tonalities of flamenco:
E Major
Main styles: Alegrías.
I� IIm� IIIm� IV� V7� VIm� VIIº�
E�
�
F#m� G#m� A� E7� C#m� D#º�
A Major
Main styles: Guajira, Alegrías, Colombiana and Tanguillos.
I� IIm� IIIm� IV� V7� VIm� VIIº�
A�
�
Bm� C#m� D� E7� F#m� G#º�
C Major
Main styles: Zapateado, Garrotín, Alegrías and Caracoles.
E minor
Main styles: Milonga and Farruca.
A minor
Main styles: Farruca.
I� IIm� IIIm� IV� V7� VIm� VIIº�
C�
�
Dm� Em� F� G7� Am� Bº�
�MUESTRA
Im� IIº� III� IVm� V7� VI� VII�
Em� F#º� G� Am� B7� C� D�
Im� IIº� III� IVm� V7� VI� VII�
Am� Bº� C� Dm� E7� F� G�
�
Bibliography:
GRANADOS, M.: Armonía del Flamenco. C. Beethoven Publicacions - Maestro Flamenco. Barcelona, 2004.
ZAMACOIS, J.: Tratado de armonía 1. SpanPress Universitaria. 1997
17

18
MI/E
LA/A
DO/C
LAm/Am
MIm/Em
VIIm VI Vº IVm III II I
xx0231
Rem
134111
3
Solm
x02310
Lam
023000
Mim
023100
Mi
x01230
La
x32010
Do
x02310
Lam
023000
Mim
x32010
Do
134211
Fa
134211
3
Sol
xx0132
Re
134111
Fa#m
x13421
Sim
xx0231
Rem
x13240
Siº
132400
Fa#º
MODO FLAMENCO / FLAMENCO MODE
MODO FLAMENCO
x13240
Siº
xx1324
Miº
132400
Fa#º
x13240
Do#º
134111
4
Sol#m
X13421
4
Do#m
023000
Mim
x32010
Do
134211
3
Sol
x02310
Lam
xx0231
Rem
023000
Mim
x13421
Sim
x01230
La
xx0132
Re
134211
3
MAYOR / MAJOR
MAYOR/MAJOR
134211
Fa
xx0231
Rem
x02310
Lam
Sol
x21340
Do9
xx0132
Re
x01230
La
201300
Si7
020100
Mi7
320001
Sol7
020100
Mi7
201300
Si7
134211
Fa
x12340
Sib
x32010
Do
210000
Sol
X13421
4
Do#m
134111
Fa#m
x02310
Lam
134211
Fa
x32010
Do
023100
Mi
x01120
La
x12341
Si
134000
I IIm IIIm IV V7 VIm VIIº
MENOR MENOR/MINOR
/ MINOR
Fa#
xx1324
Re#º
42010x
Sol#º
x13240
Im IIº III IVm V7 VI VII
Siº
134211
3
Sol
xx0132
Re
MI/E
LA/A
SI/B
FA#/F#
MUESTRA

TRASTES
Frets
6ª 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 121314 15 16 17 18
5ª 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18
4ª 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 1617 18
3ª 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1112 13 14 15 1617 18
2ª 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18
1ª 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
CUERDAS
Strings
& ¥ w w # w w # w w # w w w # w ww # w ww # ww # ww # w ww # ww # w ww # ww # w # w w w # w w # w w w # w w # w w # w w
MI
FA
#
FA - SOL
SOL
#
#
SOL - LA
LA
#
b
LA - SI
SI
DO
DO # - REb
RE
# RE - MI b
MI
FA
FA # - SOL
SOL
SOL - LA
LA
LA # - SIb
SI
DO
DO # - RE
RE
RE # - MI
b
b
b
b
MI
FA
FA # - SOL
SOL
SOL # - LA
LA
LA # - SI
SI
b
b
b
b
b
b
DO
DO # - REb
RE
RE # - MI b
MI
FA
FA # - SOL
SOL
SOL # - LA
LA
LA # - SI
SI
b
b
GRÁFICO DE LAS NOTAS EN EL DIAPASÓN DE LA GUITARRA
GRAPH OF NOTES ON THE GUITAR FRETBOARD
MUESTRA
19

20
HISTORIA
La guitarra flamenca, sincretismo entre la tradición de guitarra popular rasgueada
y los “aires andaluces” de los concertistas decimonónicos
Nuestra tesis doctoral (1) nos ha permitido demostrar y concluir que la guitarra flamenca se ha
construido a partir del sincretismo entre la larga tradición española de guitarra popular rasgueada, y
el repertorio popularizante de “aires andaluces” de los concertistas de la segunda mitad del XIX,
discípulos directos o indirectos de la escuela de Dionisio Aguado. Queremos a continuación resumir
estas principales transformaciones musicales, relacionadas con los cambios organológicos del
instrumento.
El concepto de “guitarra popular” aparece prácticamente desde que se tiene noticias sobre la guitarra
de cuatro órdenes en España, y más concretamente en Andalucía, para diferenciar unas prácticas de
acompañamiento elementales y rudimentarias, frente a otras de índole complejas y cultas, las de la
vihuela. Las fuentes del siglo XVI indican que se utiliza esta guitarra fundamentalmente en su función
rítmica, con la práctica del rasgueado, una de las técnicas que fundamentarán el toque flamenco.
Además, señalan que parte del repertorio de los vihuelistas se nutre de lo popular, y que uno de sus
procedimientos para componer, el de glosar variaciones llamadas diferencias, se conservará en el
toque con el nombre de “falsetas”.
Las fuentes consultadas del siglo XVII señalan el uso generalizado del rasgueado en diferentes
combinaciones en los principales países de Europa, para acompañar sobre todo danzas españolas. La
guitarra que tiene ahora cinco órdenes, pasa a ser llamada internacionalmente “guitarra española”,
incidiendo en su función rítmica para acompañar bailes y danzas rasgueados y punteados,
generalmente acompañada con diferentes y a la vez específicos instrumentos de percusión. El análisis
del repertorio de los guitarristas españoles del Barroco, además de incidir en la relación
diferencias/falsetas y en lo popular como fuente para escribir música cifrada en tablatura, permite
observar diferentes aspectos rítmicos, armónicos y melódicos que cristalizarán en el toque y baile
flamenco.
Las fuentes manejadas del XVIII advierten de la continuación de la estética barroca de guitarra
rasgueada a lo largo de todo el siglo, con un lugar que destaca por su producción de guitarras y
actividad musical en torno al instrumento, Cádiz. El análisis del repertorio demuestra una vez más
las mutuas influencias entre guitarra popular y guitarra académica, con nuevas formas heredadas de
las anteriores que irrumpen con fuerza, como el fandango y la jota. El primero, documentado desde
1705, contiene lo que definitivamente fundamentará armónicamente el toque flamenco, la
armonización de la cadencia andaluza, manteniendo también la cultura compositiva de cortas
variaciones sobre motivos populares. La propia organización de la guitarra en cinco órdenes, así como
las fuentes musicales, permiten afirmar que el llamado “toque por medio” o “en La” aparece primero
en la historia del toque.
MUESTRA
Los cambios organológicos ocurridos en la segunda mitad del XVIII, siempre con Cádiz como lugar
destacado, con la adición de un sexto orden en los bordones, anuncian La división entre dos grandes
escuelas, la de guitarra popular rasgueada de acompañamiento, mantenida más tarde con la guitarra
flamenca, y la de guitarra culta punteada, futura guitarra “clásica” de concierto. Si las fuentes
literarias e iconográficas testimonian de la constante presencia de la guitarra popular rasgueada en
España, y sobre todo en Andalucía, las fuentes musicales revelan la elaboración de un corpus teórico
para sacar a la guitarra de su función de producción de “música ruidosa” o “a lo barbero”, buscar otro
sonido y otra técnica, de manera a equipararse con los demás instrumentos relevantes de la época,
como el violín o el piano-forte.

La primera mitad del XIX confirmará esta tendencia, con el cambio organológico de seis cuerdas
dobles a seis cuerdas simples en la llamada guitarra “clásico-romántica”. Si las fuentes literarias e
iconográficas demuestran el inicio de cierta profesionalización de lo popular en el contexto del
Romanticismo, con el paso de la guitarra popular rasgueada a “guitarra pre-flamenca”, las fuentes
musicales reflejan la consolidación de la dicotomía entre guitarra popular rasgueada y guitarra
clásico-romántica, con el rechazo de cualquier referencia popular -empezando por el uso del
rasgueado- en los planteamientos teóricos de la guitarra “de escuela”. Sin embargo, las fuentes
periodísticas apuntan que esta división no es tajante, y que entre los guitarristas concertistas,
personajes como Trinitario Huerta seguirán cultivando el ya viejo interés europeo por la “guitarra
española”, a base de rasgueados y referencias a los bailes españoles y andaluces, abriendo nuevos
públicos a esta modalidad, como el de Estados Unidos.
Por otra parte, la adición del sexto orden, convertido en seis cuerdas simples, con la aportación
definitiva del guitarrero Antonio de Torres en la nueva plantilla, permite el desarrollo de un nuevo
toque sobre las antiguas formas del fandango dieciochesco “por medio”: el toque “por arriba”. Hasta
tal punto supone un nuevo sonido para la música popular andaluza, que la propia forma fandango
pasa a ser llamada “rondeña” o “malagueña”. Se quiere diferenciar de esta manera el
acompañamiento barroco con cinco cuerdas o “música ruidosa” del fandango, y el acompañamiento
con seis cuerdas o “abandolao” de la rondeña y malagueña.
Las fuentes musicales utilizadas en la segunda mitad del XIX, a diferencia del periodo anterior,
confirman la generalizada práctica “popularizante” de la guitarra académica de concierto. Son sobre
todo discípulos directos e indirectos de la escuela de Dionisio Aguado, con su concepto guitarrístico
de “brillantez”, los que van a incluir de forma constante “aires nacionales” y “aires andaluces” en sus
programas. Este repertorio, influido por la constante demanda de “lo andaluz” como exotismo por
parte de los públicos burgueses, se nutrirá parcialmente del emergente género flamenco. A su vez,
los tocaores “por flamenco”, liberados paulatinamente de su doble función de cantaor/tocaor, se
especializarán en el toque para acompañar la nueva demanda de cante “palante” o cante para
escuchar, desarrollada sobre todo con la rápida extensión de cafés cantantes. Se alimentarán del
repertorio de los concertistas “de escuela” para construir artísticamente esta adaptación del toque
popular de guitarra rasgueada. Si la guitarra flamenca es un hecho palpable a principios del siglo XX
con la publicación de su primer método, el de Rafael Marín, solo faltará una figura primordial, entre
muchos otros, como lo fue Ramón Montoya, para definir el canón de la guitarra flamenca clásica de
concierto, y otra figura primordial, entre muchos otros, como lo es Paco de Lucía, para redefinir este
canón en el contexto musical contemporáneo.
Norberto Torres Cortés
Doctor en Ciencias Sociales y Humanas
MUESTRA
1. De lo Popular a lo Flamenco: Aspectos Musicológicos y Culturales de la Guitarra
Flamenca, Siglos XVI-XIX, Tesis Doctoral, Universidad de Almería, 2009.
21

22
HISTORY
The flamenco guitar, a mix of the tradition of the popular strummed guitar with
the “Andalusian airs” of the nineteenth-century concert players
The doctoral thesis (1) shows and concludes that the flamenco guitar has evolved from the mixture of a
long Spanish tradition of popular strummed guitar, and the repertoire of “Andalusian airs” made popular
in the second half of the nineteenth century by concert guitarists, who directly or indirectly were disciples
of the Dionisio Aguado school of guitar. What follows is a summary of these main musical
transformations, which are also related to structural changes in the instrument itself.
The concept of “popular guitar” first appears in Andalusia as a four-course guitar characterized by a
simple manner of accompaniment compared to the more sophisticated methods of playing the vihuela.
Sources from the sixteenth century indicate that the guitar was commonly used to mark rhythm, using
rasgueado, one of the basic techniques of flamenco guitar. Vihuelists based some of their own repertoire
on popular music, and their method of composing variations called “diferencias”, continued later in
flamenco guitar playing as “falsetas”.
Seventeenth century sources show the use of different combinations of rasgueado in the main European
countries, which were most commonly used in the accompaniment of Spanish dances. This guitar has five
courses and became internationally known as the “Spanish guitar”, which was used to play dance rhythms
by plucking and strumming, and was generally accompanied by different percussion instruments. An
analysis of baroque repertoire shows how different rhythmic, harmonic and melodic aspects crystallized
to form part of flamenco guitar and dance. This holds in the relationship between “diferencias” and
falsetas, and popular music as a source for writing music in tablature.
According to sources from the eighteenth century, the baroque aesthetic of rhythmic guitar predominated
at that time. Cadiz also became well known for its guitar production and guitar scene. An analysis of
repertoire shows once again the mutual influences between popular and academic guitar. New forms
burst out to inherit the old, such as the fandango and the jota. The former, documented since 1705,
contains the definitive harmonic basis of flamenco guitar, the harmonization of the Andalusian cadence,
while also maintaining the culture of composing short variations on popular motifs. The guitar’s
construction in five courses combined with musical sources, allow us to conclude that the “toque por
medio” or “playing in the mode of A” was the first style of “toque” to appear in the history of flamenco
guitar.
MUESTRA
In the second half of the eighteenth century structural changes occurred when an extra sixth course was
added to the guitar, with Cadiz as a centre. This resulted in the division of two great guitar schools, the
rhythmic guitar of accompaniment, (which re-appears later with flamenco guitar), and the more
sophisticated plucked guitar as the future of classical concert guitar. The literary sources bear testimony
to the constant presence of the popular strummed guitar in Spain, particularly in Andalusia. Musical
sources revealed the development of a theory to find a new sound and technique, which elevated the guitar
from “rough” or “noisy music”. This was a necessary step to reach the level of the other relevant
instruments of the period, like the violin and the piano.

During the first half of the nineteenth century this development continued with the structural change of
six double strings to six single strings in the so-called “classicalromantic” guitar. The literary sources show
the initiation of a certain professionalising of popular music in the context of the Romantic period, with
the popular strummed guitar making a step towards the “pre-flamenco” guitar. The musical sources
reflect a consolidated division between the popular strummed guitar and the classical-romantic guitar. Any
reference to the popular guitar, for example the use of rasgueado, is rejected in the theoretical syllabus
for “academic” guitar. However, journalistic sources note that this division in not universal, and that there
are concert guitarists like Trinitario Huerta who continue to nurture the old European interest in “Spanish
guitar”, based on rasgueados and references to the Spanish and Andalusian dances, and introduces this
form to new audiences, like the United States.
The addition of the sixth course, converted to six individual strings, together with the decisive contribution
of guitar luthier Antonio de Torres’s new dimensions of guitar construction, allowed for the development
of a new playing style. This style was based on the old forms of the eighteenth-century fandango “por
medio”, leading to the “por arriba” style (in the mode of E). This was a new sound in popular Andalusian
music and the form of fandango became known as the “rondeña” or “malagueña”, in order to differentiate
its new six string accompaniment or “abandolao” from the baroque five string accompanied “noisy music”
fandango.
In contrast with the previous period, the musical sources from the second half of the nineteenth century
confirmed the popularization of the academic concert guitar. Most players are direct or indirect disciples
of the school of Dionisio Aguado, and play with his guitaristic concept of “brilliance”. These players
constantly include “national airs” and “Andalusian airs” in their concert programs. This repertoire,
influenced by the constant demand of “Andalusian themes”, seen as exotic by the bourgeoisie, was one of
the impulses driving the emerging genre of flamenco. At the same time, the “flamenco” guitarists
gradually freed themselves from their double role as flamenco singer/guitarists. They begin to specialise
in guitar playing to accompany the new demand for flamenco singing in salons, which was brought about
by the rapid expansion of “café-cantantes”. In creating the artistic adaptation of the popular strummed
guitar, the players’ repertoire was based on academic concert repertoire. The flamenco guitar was
definitive at the beginning of the twentieth century with the publication of its first method by Rafael Marín.
Amongst others, it took a primordial figure like Ramón Montoya to define the criteria for flamenco guitar,
and then Paco de Lucía to redefine the criteria in a contemporary musical context.
Norberto Torres Cortés
Doctor of Philosophy in Social Anthropology
(1) De lo Popular a lo Flamenco: Aspectos Musicológicos y Culturales de la Guitarra
Flamenca, Siglos XVI-XIX, Doctoral Thesis, University of Almeria, 2009.
MUESTRA
23

24
ABREVIATURAS Y SÍMBOLOS UTILIZADOS
ABBREVIATIONS AND SYMBOLS USED
Dedos de la mano izquierda: Dedos de la mano derecha:
Left-hand fingers:
Right-hand fingers:
1 índice / index p pulgar / thumb
2 medio / middle i índice / index
3 anular / ring m medio / middle
4 meñique / little a anular / ring
c meñique / little
La digitación de la mano izquierda en la parte de la tablatura coincidirá el traste con el dedo,
si no se indica lo contrario. Ejemplo traste 2 dedo 2.
Left hand fingering for the part in tablature assumes that the finger to be used is the same as the
fret number in the absence of any other indications. For example fret 2, 2nd finger.
Signos para indicar las cuerdas de ciertas notas en el pentagrama:
Signs to indicate string numbers for certain notes on the staff:
�1 �2 �3 �4 �5 �6
*Cada nº indica la cuerda / each number indicates the string
Cejilla: Colocación del dedo índice de la mano izquierda en forma de barra pulsando a la vez
varias cuerdas.
Barre: Flattening of the left-hand index finger to barre various strings.
C Cejilla / full barre
Ç Media cejilla / partial barre
Golpes: / Taps:
Golpe en la tapa por debajo de la primera cuerda con los dedos medio y anular.
Tap on the guitar top below the first string with middle and ring fingers.
�� Golpe en la tapa por encima de la sexta cuerda con el dedo índice.
Tap the guitar soundboard above the sixth string with your index finger.
Rasgueos:
Arpegios:
De graves a agudos de 6ª a 1ª cuerda
From bass to treble, from the 6th to the 1st string
MUESTRA
De agudos a graves de 1ª a 6ª cuerda
From treble to bass, from the 1st to the 6th string
Acorde arpegiado Acorde arpegiado con pulgar
Arpeggiated chord Arpeggiated chord with thumb
Acentos: / Accents:
(>) Este símbolo marca el acento de algunas notas.
This symbol indicates an accent over certain notes.

RUMBA
MUESTRA
25

�
26
��� � � � �1� �3� � � �2� �3� � � �2� �3� ���2� ��� 1
� � 3
� � � � 1
p_________________________________________________________________________________________________________________________
��
0 0 1 1
T
0 0 1 1 3 3
0 0 2 2
A
0 0 2 2 3 3
B
0 0 2 2 3 3
0 0 1 1 3 3
�� � ��� � ��
� � � ��� � ��� � � � � � � � �� � � � �
p_______________________________________________________________________________________________________________________
�
0 0
���� � �4 ���1
3 3 1 1 0 0
2 2 0 0
3 3 2 2 0 0
3 3 2 2 0 0
4 4 1 1 0
� � 5��1 4�4 � � ��� � �� � �
��� ���� �� ��� ��
3�� � ���� �
1 �2
�4
4
p_____________________________________________________________________________________________________________________________
�2 1
0 1 4
3
1
6 4
0
1
2
3 6
0
1
2 � �
3 6 3
1
4
2
5 3
6 4 5 3 2
� 5 4
� ��� �� �
�����
1
1. Ejercicio de “Pulgar” con la escala Modo flamenco en Mi. (Acentuar las notas marcadas
con el símbolo ">"). Thumb exercise using the flamenco mode in E. (Accent the notes
marked with the symbol “>”).
2. Ejercicio de “Pulgar” con saltos de cuerda. Thumb exercise with string skipping.
�
2
3
4
1 2 3 4
� 4
� 5
MUESTRA
3. Ejercicio de “Pulgar” con desplazamientos. Llegar hasta el traste 12.
Thumb exercise with changing positions. Practice to the 12th fret.
� 4
� 5
��� ���2� � ��� �
��� ��� ��� � �
2
3
4
5
2 3 4 5
3
4
5
6
3 4 5 6
�
��� ����� ��� �
p_____________________________________________________________________________________________________________________________
4
5
6
7
4 5 6 7

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9 7 8 8 4 3 8 7 1 1 3 1 6