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La primera mitad del XIX confirmará esta tendencia, con el cambio organológico de seis cuerdas<br />
dobles a seis cuerdas simples en la llamada guitarra “clásico-romántica”. Si las fuentes literarias e<br />
iconográficas demuestran el inicio de cierta profesionalización de lo popular en el contexto del<br />
Romanticismo, con el paso de la guitarra popular rasgueada a “guitarra pre-flamenca”, las fuentes<br />
musicales reflejan la consolidación de la dicotomía entre guitarra popular rasgueada y guitarra<br />
clásico-romántica, con el rechazo de cualquier referencia popular -empezando por el uso del<br />
rasgueado- en los planteamientos teóricos de la guitarra “de escuela”. Sin embargo, las fuentes<br />
periodísticas apuntan que esta división no es tajante, y que entre los guitarristas concertistas,<br />
personajes como Trinitario Huerta seguirán cultivando el ya viejo interés europeo por la “guitarra<br />
española”, a base de rasgueados y referencias a los bailes españoles y andaluces, abriendo nuevos<br />
públicos a esta modalidad, como el de Estados Unidos.<br />
Por otra parte, la adición del sexto orden, convertido en seis cuerdas simples, con la aportación<br />
definitiva del guitarrero Antonio de Torres en la nueva plantilla, permite el desarrollo de un nuevo<br />
toque sobre las antiguas formas del fandango dieciochesco “por medio”: el toque “por arriba”. Hasta<br />
tal punto supone un nuevo sonido para la música popular andaluza, que la propia forma fandango<br />
pasa a ser llamada “rondeña” o “malagueña”. Se quiere diferenciar de esta manera el<br />
acompañamiento barroco con cinco cuerdas o “música ruidosa” del fandango, y el acompañamiento<br />
con seis cuerdas o “abandolao” de la rondeña y malagueña.<br />
Las fuentes musicales utilizadas en la segunda mitad del XIX, a diferencia del periodo anterior,<br />
confirman la generalizada práctica “popularizante” de la guitarra académica de concierto. Son sobre<br />
todo discípulos directos e indirectos de la escuela de Dionisio Aguado, con su concepto guitarrístico<br />
de “brillantez”, los que van a incluir de forma constante “aires nacionales” y “aires andaluces” en sus<br />
programas. Este repertorio, influido por la constante demanda de “lo andaluz” como exotismo por<br />
parte de los públicos burgueses, se nutrirá parcialmente del emergente género flamenco. A su vez,<br />
los tocaores “por flamenco”, liberados paulatinamente de su doble función de cantaor/tocaor, se<br />
especializarán en el toque para acompañar la nueva demanda de cante “palante” o cante para<br />
escuchar, desarrollada sobre todo con la rápida extensión de cafés cantantes. Se alimentarán del<br />
repertorio de los concertistas “de escuela” para construir artísticamente esta adaptación del toque<br />
popular de guitarra rasgueada. Si la guitarra flamenca es un hecho palpable a principios del siglo XX<br />
con la publicación de su primer método, el de Rafael Marín, solo faltará una figura primordial, entre<br />
muchos otros, como lo fue Ramón Montoya, para definir el canón de la guitarra flamenca clásica de<br />
concierto, y otra figura primordial, entre muchos otros, como lo es Paco de Lucía, para redefinir este<br />
canón en el contexto musical contemporáneo.<br />
Norberto Torres Cortés<br />
Doctor en Ciencias Sociales y Humanas<br />
MUESTRA<br />
1. De lo Popular a lo Flamenco: Aspectos Musicológicos y Culturales de la Guitarra<br />
Flamenca, Siglos XVI-XIX, Tesis Doctoral, Universidad de Almería, 2009.<br />
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