+ Hoja de Sala - Laboratorio Arte Alameda

VII. LA CRISIS DE LA ENUNCIACIÓN Y LA AUTOMATIZACIÓN DEL
SUJETO: EL SUJETO EN EL CIBERESPACIO
SUJETO
EN LA
PANTALLA
IV. SISTEMA DE SATURACIÓN Y EL ESPECTADOR DEL TEXTO
Como sabemos, el cine no puede ser reducido a un cuadro, en él intervienen movimiento,
duración, corte, sonido y dislocamiento del punto de vista. Y ahí existe la coherencia
espacial. En general, la sucesión de los planos presupone una sucesión de miradas.
Los planos se articulan entre sí en la sucesión, es decir, el campo fílmico se articula
con el campo ausente o bien el campo imaginario del film. En la sucesión, la relación
especular se invierte de modo que el plano siguiente actualiza el campo ausente del
plano anterior, convirtiéndolo en campo fílmico, y desempeña el papel de campo fílmico
anterior, eso que ahora es el lugar del ausente. ¿Dónde está aquí el sujeto, cuál es su
papel en la interpretación de la sucesión?
PROGRAMA:
MUCA Campus
Martes
Laboratorio
Arte Alameda
Jueves
The general, Buster Keaton y Clyde Bruckman, 1926.
The ballad of Narayama, Shohei Imamura, 1983.
Le Procès de Jeanne d´Arc, Robert Bresson, 1962.
Au hasard Balthazar, Robert Bresson, 1965.
Stagecoach, John Ford, 1939.
Rope, Alfred Hitchcock, 1948.
V. IDENTIFICACIÓN, PROYECCIÓN, ESPEJO
Lo que percibimos en el cine depende fundamentalmente de lo que adivinamos de la
percepción de otro, de lo que suponemos que el otro ve (o no) y de lo que suponemos
que el otro sabe (o no). En el cine, ¿quién sabe exactamente quién ve y quién es visto,
si la s distintas miradas del film se cruzan, se intercambian, se revierten unas a otras?
Circularidad infinita que es la sintaxis más profunda del film. Todo el material perceptivo
se deposita en el espectador, como si fuese una segunda pantalla, y es ahí, en esa
pantalla, que la secuencia se va a construir como sentido, posibilitando al imaginario
proyectado, ascender al campo de lo simbólico. Identificación primaria, identificación
secundaria.
PROGRAMA:
MUCA Campus
Martes
Laboratorio
Arte Alameda
Jueves
Akasen chitai, Kenji Mizoguchi, 1956.
Chikamatsu monogatari, Kenji Mizoguchi, 1954.
The shining, Stanley Kubrick, 1980.
Lady in the lake, Robert Montgomery, 1946.
India Song, Marguerite Duras, 1974.
VI. LA ESCUCHA
Hablar de la perspectiva sonora del film es hablar de diversas teorías que afirman
que el cine realiza una verdadera posibilidad de estereoscopia (mejor sería llamarla
como estereopercepción), que sería la perfecta combinación cognitiva del sonido
con la imagen. ¿El punto de vista designado por la cámara coincide con el punto
de escucha designado por el lugar en donde se coloca el micrófono? ¿Qué sucede
cuando existe una disociación entre punto de vista y punto de escucha? ¿Qué relación
tienen conceptos como el de “primero plano acústico” o bien, la “dirección del sonido”
con la enunciación?
PROGRAMA:
MUCA Campus
Martes
Laboratorio
Arte Alameda
Jueves
Confidencial report, Orson Welles, 1955.
Traffic, Jacques Tati, 1973.
La pointe courte, Agnès Varda, 1959.
L´ Immortelle, Alain Robbe-Grillet.
M. El Vampiro de Düsseldorf, Fritz Lang, 1931.
Un grand amour de Beethoven, Abel Gance, 1936.
The nutty professor, Jerry Lewys, 1963.
La dolce vita, Federico Fellini, 1960.
Hiroshima mon amour, Alain Resnais, 1959.
Kiri no hata, Yoji Yamada, 1965.
Contrario a las teorías clásicas de la enunciación cinematográfica surgidas en Francia
e Inglaterra entre 1970 y 1980, el llamado “determinismo” de las teorías estructuralistas
comienza a ser sustituido por un sentido conceptual en el que el contexto de recepción
del film pasa al primer plano. En lugar del espectador pasivo y determinado por el
texto fílmico surge el espectador hasta cierto punto activo, que negocia con el film y
sus sentidos. Surge el concepto de heterogeneidad de la recepción cinematográfica
y comienza a ser pensada como “autónoma” respecto de la producción y por lo tanto
independiente de las determinaciones del texto y del sujeto que enuncia. Sin embargo,
la cuestión del cine hoy ya no se resuelve dentro del campo del propio cine. Con la
convergencia de los medios y la generalización del audiovisual, las cuestiones teóricas
se dislocan. Surgen nuevos regimenes de la subjetividad, el agenciamiento y la ilusión
de inmersión en ambientes virtuales, entre otros.
PROGRAMA:
MUCA Campus
Martes
Laboratorio
Arte Alameda
Jueves
Civilización, Sid Meier, 1990 (videojuego).
SimCity, Will Wright, 1989 (videojuego).
The sims, Will Wright, 2000 (videojuego).
Black and White videogame, Peter Molyneux, 2001.
Teorema, Pier Paolo Passolini, 1968.
Assassin´s Creed, (videojuego) producido por UBISOFT.
Half Life 2, (videojuego), producido por VALVE.
Sherlock Jr, Buster Keaton, 1924.
The purple rose of Cairo, Woody Allen, 1985.
Les Carabiniers, Jean Luc Godard, 1963.
Steps, Zbigniew Rybczynski, 1987.
Videoworks, Constanze Ruhm, 1999-2004,
Op-Era, Rejane Cantoni y Daniela Kutschat, 2003.
octubre 2008 ·
enero 2009
sujeto.indd 2 29/9/08 18:06:04